Îndrăgostit de Tarkovski. Mic tratat de trăire a artei

înşivă".

II. Ipoteza estetică. O perspectivă fenomenologică a experienţei filmice: rememorându-l pe Tarkovski

Tarkovski şi arta ca formă

S-a spus adesea că Andrei Tarkovski a creat un nou stil, un nou limbaj cinematografic şi de aceea, într-un fel, este singular nu doar în panoplia regizorilor ruşi, ci şi în cea internaţională. Însă, frecvent, se trece cu vederea modalitatea în care poate fi situat în cadrul tradiţiei ruse şi în special în raport cu formaliştii ruşi, atât criticii literari for­malişti ruşi, care au avut şi o contribuţie importantă la teo­ria filmului, cât şi regizorii formalişti din epoca de aur a cinemaului sovietic²↓. La o analiză atentă, putem dezvălui similitudini accentuate între principiile de lucru şi elementele stilistice utilizate de Tarkovski şi regizorii formalişti ruşi şi teoreticienii literari deopotrivă, mai ales dacă este să luăm în considerare prima perioadă a creaţiei tarkovskiene. Este posibil să îl etichetăm pe Tarkovski ca formalist, însă doar până la un punct şi doar dacă privim opera sa prin prisma unei teorii formaliste, de genul celei propuse de cri­ticul de artă englez Clive Bell. Mai precis, diferenţa esenţială în ceea ce priveşte concepţia despre artă între Tarkovski şi Bell pe de o parte şi formaliştii ruşi pe de altă parte constă în faptul că primii nu judecă forma artistică drept un scop în sine, ci un mijloc pentru împlinirea unui scop superior. Aşa cum voi arăta în special în partea a treia a lucrării, în concepţia lui Bell (în mod paradoxal), dar şi a lui Tarkovski, arta trebuie să includă o componentă esenţială metafizică. Acest contrast major indică, în cele din urmă, două con­cepţii fundamental diferite despre rolul şi funcţia artei în general.

În prima parte a cărţii sale Art, alocată „ipotezei estetice, Clive Bell explică foarte controversata sa teorie a artei, prezentând un argument, susţine el, suficient în sine pentru a se constitui într-o definiţie cuprinzătoare a artei. Publicată în 1914, cartea lui Bell a ajuns totuşi să fie considerată un punct de referinţă pentru teoria formalistă a artei în general. Bell este interesat să răspundă la întrebarea „Ce este arta? şi propune două argumente, aparent separate, pe care le denumeşte „ipoteza estetică şi „ipoteza metafizică. Logica primului argument este relativ simplă şi directă. Autorul susţine că toate operele de artă produc în privitor un acelaşi fel de emoţie, adică o „emoţie estetică. Aceasta este generată de un element constitutiv care este comun tuturor lucrărilor de artă. Bell este convins că găsirea acestei proprietăţi care este împărtăşită de toate obiectele de artă şi care provoacă în noi emoţia estetică ne-ar conduce către rezolvarea problemei centrale a esteticii. În opinia cri­ticului englez, această proprietate este ceea ce el numeşte „forma semnificativă. Totuşi, aşa cum au arătat numeroşi critici³↓, nu este uşor de definit această expresie. Însuşi Bell a întâmpinat dificultăţi în furnizarea unei definiţii clare. El încearcă o clarificare a conceptului propus în capitolul destinat argumentului estetic, furnizând următoarea definiţie a „formei semnificative":

Linii şi culori combinate într-un mod specific, anumite forme şi relaţii ale formelor dau naştere emoţiilor noastre estetice. Aceste relaţii şi combinaţi de linii şi culori, aceste forme este­tice răscolitoare sunt ceea ce numesc „Forma semnificativă; şi „Forma Semnificativă este proprietatea comună tuturor lucrărilor de artă vizuală (Bell, 1914, p. 23).

Tablourile pur descriptive, de exemplu, nu ne mişcă estetic şi în consecinţă nu sunt opere de artă. Un tablou este descriptiv atunci când forma sa nu este utilizată în scopul inducerii unei emoţii, ci este un „mijloc de a sugera o emo­ţie (precum teama) sau pentru a transmite o informaţie" (ibidem, p. 29). Cu toate acestea, există şi tablouri descriptive care sunt lucrări de artă, dar această categorizare se datorează faptului că ele posedă totuşi acea „formă semnificativă" ca proprietate primară. În urma acestui argument, am putea concluziona că o lucrare de artă ne impresionează estetic datorită formei sale, şi nu conţinutului ei. Însă, aşa cum vom vedea în partea a treia a acestei lucrări, se pare că această componentă estetică nu este suficientă pentru o definiţie completă a artei. Pentru moment, ne vom limita la analiza estetică a filmelor lui Tarkovski şi în special a legăturii artei sale cu formaliştii ruşi, de care a fost influenţat în special în prima parte a creaţiei sale, la realizarea filmelor Copilăria lui Ivan, Oglinda şi, parţial, Andrei Rubliov.

Aproape simultan cu apariţia cărţii lui Bell, un grup de scriitori şi teoreticieni ruşi dezvoltau în Moscova şi Sankt Petersburg o mişcare literară numită formalism, care se dorea o reacţie împotriva simbolismului şi a realismului. Pe lângă contribuţia literară, teoreticienii formalişti au avut şi o importantă contribuţie în teoria filmului. Ei pretindeau, de fapt, că principiile lor sunt aplicabile nu doar literaturii, ci tuturor formelor de artă. În cinema, regizorii fideli acestei mişcări au devenit rapid cunoscători ai metodei şi chiar au teoretizat-o din perspectivă cinematografică, dând astfel naştere unor fecunde dezbateri în cadrul mişcării. Nu este cazul să prezint aici în detaliu principiile teoretice ale miş­cării, însă voi schiţa acele idei de bază ale formalismului rus care sunt în directă legătură cu principiile de lucru adoptate de Tarkovski⁴↓. În acelaşi timp, voi sublinia dife­renţele fundamentale între cele două abordări.

2↑ Printre autorii cei mai importanţi ai formalismului rus, îi amintim pe Viktor Şklovski, Boris Eichenbaum, Roman Jakobson, Iuri Tinianov, iar printre regizorii cunoscuţi, pe Serghei Eisenstein, Lev Kulesov, Dziga Vertov şi Aleksandr Dovzhenko.

3↑ Câteva exemple de lucrări în care teoria lui Bell este analizată în detaliu: Caroll, 1999; Blocker, 1979; Sheppard, 1987. Trebuie însă menţionat că, în mod cu totul surprinzător, majoritatea criticilor ignoră aproape complet partea a doua a lucrării lui Bell, destinată „ipotezei metafizice".

4↑ O analiză excelentă a teoriei formaliste în film poate fi găsită în cartea lui Eagle (1981).

Poezia cinemaului

Conceptul de poezie a cinemaului este cel mai adesea folosit într-un mod relativ obscur, însă apare frecvent în legătură cu operele unor regizori precum Dovzhenko,Eisenstein, Pudovkin, Mizoguchi, Ozu şi Tarkovski. Nu de puţine ori, Tarkovski a fost numit „poetul cinemaului sau „poetul imaginii, însă de multe ori criticii sau comentatorii evită o explicaţie clară a conceptului şi chiar se feresc să clarifice ce însemna pentru Tarkovski acest termen, atunci când afirmă că genul poetic este cel mai apropiat de cinema. Fără a exagera prea mult, se poate spune că principiile de lucru ale lui Tarkovski gravitează în jurul acestui concept, de la modul în care realizează montajul şi editarea la filmare, cadrele şi decorul, ritmul filmului, până la modul în care noi, spectatorii, ajungem în final să percepem în filmele sale timpul, spaţiul şi realitatea însăşi.

Eagle (1981, p. 27) susţine că formaliştii ruşi au fost cei care în anii ’20 au denumit noul gen de film sovietic „liric sau „poetic. Principala caracteristică a acestor filme este că nu evoluează în mod clasic, adică pe linia naraţiunii, ci depind de trăsăturile pur formale ale filmului, precum armonizarea liniilor de compoziţie grafică, modalităţile de mişcare sau lumina. Tianov (apud Eagle, 1981, p. 92), de exemplu, afirma că „montajul nu este legătura între cadre, ci înlocuirea diferenţială a cadrelor de filmare. În acest fel, cadrele pot fi corelate nu doar în raport cu naraţiunea, ci şi stilistic, iar efectul este că montarea cadrelor devine astfel chiar mai importantă decât naraţiunea. Stilul, în consecinţă, devine un factor semantic în sine. Elementele stilistice care compun cadrele filmate (sau cele care leagă aceste cadre), precum lumina şi unghiul de filmare, intră în „coliziune unele cu altele şi această interacţiune este ceea ce determină „montajul imaginilor filmate. Aceasta este o modalitate mult mai prolifică de a exprima intenţiile artistului decât însăşi naraţiunea filmului. Ideea de bază a acestui tip de montaj este că imaginile nu „se desfăşoară în formaţii succesive sau într-o ordine graduală, ci „se înlocuiesc unele pe altele. La fel cum într-o poezie se „sare de la un vers la altul, tot aşa cinemaul „sare" de la un cadru la altul.

Oglinda

Lăudând noul gen de film al lui Eisenstein (Grevă, Cru­cişătorul Potemkin) şi documentarele lui Vertov (Înainte, sovietici, A şasea parte a pământului), Piotrovski (1981) arată că lucrările lor se bazează exclusiv pe mijloace cinematografice de expresie, precum juxtapuneri neobişnuite de imagini, dezvoltarea nenarativă a acţiunii, montajul asociativ. De aceea, aceste filme am putea spune că sunt mai cinematografice, mai „filmice, adică răspund cerinţelor noului mediu şi nu depind de alte arte, precum teatrul sau poezia. Tianov, la rândul său, continuă analogia cu poezia, susţinând că există în cinema ritm, măsură şi metrică la fel cât există în versuri: „Ritmul repre­zintă interacţiunea momentelor stilistice cu cele metrice în desfăşurarea dinamicii filmului (Tianov, 1981, p. 94). Unghiurile de filmare şi lumina trebuie să interacţioneze oarecum întâmplător, dar să fie în concordanţă cu fluxul metric al filmului şi cu măsura montajului. Într-o bună tradiţie formalistă, Tianov se concentrează în principal pe instrumentele cinematice, cum ar fi prim-planul, tranziţia, asocierile vizuale între cadre pe baza asemănării stilistice, unghiurile de filmare şi lumină, expresiile faciale şi gesturile care constituie în final „unitatea lexicală" cinematografică. La fel cum cuvintele (sau sunetele) unui vers sunt diferenţiate sau distincte, în scopul de a interacţiona semantic, tot aşa şi „eroii" unui cadru (oameni şi lucruri) intră într-o relaţie de reciprocitate semantică unul cu altul.

Poezia imaginii în Oglinda: ea spălându-se pe cap. Tava­nul prăbuşindu-se. Nu poţi citi în privirea ei nici tristeţe, nici bucurie. Apa şiroind pe pereţi. Şuierul trenului. În oglindă, mama ei (care este chiar mama lui Tarkovski!). Cadrele se situează dincolo de orice posibilitate de a le încorpora în vreo naraţiune, precum versurile unui poem.

Oglinda

Formaliştii au comparat filmul nu doar cu poezia, ci şi cu artele plastice. Kazanski, de exemplu, considera că regizorul se confruntă cu aceleaşi probleme ca oricare alt artist plastic, atunci când realizează compoziţia cadrelor individuale. Ambii trebuie să respecte anumite legi, cum ar fi, de exemplu, cele ale perspectivei, distribuţiei luminilor şi umbrelor; autorul susţinea că fiecare cadru individual „nu este altceva decât o pictură, un peisaj, un portret, o natură moartă, un gen de pictură (Kazanski, 1981, p. 123). Astfel, valoarea artistică a unui film rezidă în elementele sale formale, nereprezentaţionale, care creează în fond aspectul sti­listic al filmului. Toate aceste motive stilistice, cadrele lungi, prim-planurile, schimbările principiilor de lumină compo­ziţională, maniera filmării, direcţia de mişcare într-un cadru, orientarea construcţiei axei cadrului de filmare, tempoul filmării şi al proiecţiei, constituie ritmul filmului în gene­ral, iar toate ţin în mod direct şi de montaj: „Pentru că doar montajul cadrelor este acela (…) care constituie arta filmului (ibidem, p. 129).

Montajul

Pentru formalişti, montajul este cel mai important instrument în cinematografie. Teoria despre montaj a for­maliştilor ruşi a generat şi cele mai mari controverse. Aşa cum notam mai sus, pentru Tianov, montajul nu este doar o legătură între cadre, ci substituirea diferenţială a cadrelor. Eisenstein, cel mai faimos formalist al cinemaului rus, considera montajul ca fiind cel mai de bază element în cinema, atât în teorie, cât şi în practică. El a fost influenţat de Lev Kulesov, care privea cadrul ca pe o cărămidă ce face parte dintr-o construcţie şi al cărui înţeles este derivat din celelalte cadre alăturate. Însă Eisenstein a mers şi mai departe, asumând că însuşi „cinemaul este, mai presus de orice,montaj" (Eisenstein, 1929b, p. 28) şi că toate elementele filmului, precum lumina, compoziţia, naraţiunea şi jocul actorilor, ar trebui să fie situate pe acelaşi plan, astfel încât filmul să se poată îndepărta de realism. El este total de acord cu Kazanski, care afirma că „stilistica filmului este creată prin montaj (Kazanski, 1981, p. 127). Montajul, susţine Eisenstein, este „o idee ce ia naştere din coliziunea cadrelor independente – cadre care chiar se opun unele altora (Eisenstein, 1929b, p. 49). Prin urmare, cadrul nu este un element de montaj, ci o celulă-cadru (o moleculă). Există conflicte între cadre individuale, dar şi conflicte între aceste grupuri de cadre care se opun. Aceste conflicte pot fi grafice, de lumină, de timp şi spaţiu sau conflicte de plan şi volum.

Pentru formaliştii ruşi, arta nu era o chestiune de con­ţinut sau inspiraţie, ci depindea de tehnica de abordare. Dudley (1976) observă că, pentru teoreticienii formalişti, tehnica artei era întotdeauna bazată pe devierea de la con­cepţia de bază vizuală a obiectului. Astfel, ideea lui Eisenstein de montaj ca şi coliziune se integrează perfect cu sloganul formalist „Fă obiectul cât mai straniu!". Este adevărat că, mai târziu, Eisenstein a ales cumva o cale de mijloc între a considera că montajul este cel mai important element în cinema şi ideea împărtăşită ulterior că ceea ce determina atât conţinutul fiecărui cadru, cât şi juxtapunerea compo­ziţională a acestor conţinuturi individuale este tema unificatoare a filmului. Montajul nu mai este un scop în sine, ci un mijloc de a transmite o temă generală.

La începutul carierei sale, Tarkovski a fost influenţat de aceste idei ale celebrilor săi predecesori, dacă ar fi să analizăm din această perspectivă filmele Copilăria lui Ivan şi Andrei Rubliov. Însă, dincolo de influenţele stilistice din perioada timpurie, Tarkovski respinge radical multe dintre tezele formaliste, inclusiv teza lui Eisenstein asupra montajului. Într-un mod oarecum nedrept, Tarkovski îl acuză pe Eisenstein că filmele sale sunt doar un mijloc prin care el transmite idei şi concepte care nu afectează privitorul la nivel emoţional şi că aceste filme sunt un fel de exerciţiu intelectual în care artistul se ocupă de simboluri abstracte, în loc să prezinte diversitatea formelor de viaţă percepute (Tarkovski, 1987, p. 118). Pentru Tarkovski, montajul trebuie să fie anticipat în timpul filmării şi este, în esenţă, o modalitate de a incorpora timpul „imprimat în segmentele de film". Din acest punct de vedere, el crede că Eisenstein nu a reuşit să încorporeze în cadrele editate presiunea timpului, care era atât de necesară acelei construcţii în sine, iar ritmul a ajuns să depindă în mod exclusiv de editare (ibidem, p. 119). Tarkovski îşi susţine argumentaţia aducând în discuţie modul în care, în filmul Aleksandr Nevski, Eisenstein a folosit cadre foarte scurte pentru a exprima dinamica internă a bătăliei, însă rezultatul a fost o scenă total artificială, pentru că nu există timp autentic între cadrele separate, iar ritmul nu dezvăluie adevăratul sens al timpului.

Ar fi însă nedrept să acceptăm fără rezerve sentinţele lui Tarkovski referitoare la opera eisensteineană. Pentru Eisenstein, filmul are nu doar o semnificaţie referenţială şi denotativă, ci şi una afectivă. El a încercat să dezvolte un limbaj care să opereze la ambele nivele, raţional şi iraţional, fiind inspirat de sistemul de scriere japonez, care utilizează atât semne convenţionale, cât şi iconice. Ceea ce îl individualizează pe Eisenstein este alegerea modului diferit de editare, ajungând în final să creeze un ritm propriu. Însă acest aspect nu legitimează în nici un fel desconsiderarea operei sale. Tarkovski însuşi afirma că fiecare regizor îşi dezvăluie individualitatea prin ritm, astfel că un ritm diferit nu înseamnă neapărat unul greşit. Mai mult, ideea lui Eisenstein nu poate fi redusă la simpla coroborare a două concepte similare ce ar produce o semnificaţie terţă. El a dorit să aducă arta în acel punct în care partea emoţională să coincidă cu cea raţională. În cele din urmă, scopul final declarat al lui Eisenstein nu diferă prea mult de cel al lui Tarkovski: Eisenstein dorea să creeze icoane de emoţii prin structurarea formelor grafice, a mişcărilor şi lumii, cu scopul de a obţine o „construcţie care (…) să încorporeze relaţia autorului cu conţinutul şi în acelaşi timp să determine spec­tatorul însuşi să se raporteze la conţinut în acelaşi mod" (Eagle, 1981, p. 30). Faptul că cei doi regizori aleg modali­tăţi de exprimare diferite pentru atingerea acestui scop nu face ca vreuna dintre operele lor să fie mai puţin valoroasă.

Timpul şi spaţiul

Formaliştii încep analiza conceptelor de spaţiu şi timp în cinema prin opoziţia lor cu noţiunile similare din teatru. Timpul şi spaţiul au naturi diferite în cele două forme de artă. În teatru, timpul este completat şi este pasiv; el coincide cu timpul real al privitorului, în timp ce în cinema timpul este construit. Aşa-numita „unitate de tempo" depinde strict de acţiunea însăşi, pe când în cinema unitatea de timp ţine în mod direct de montaj (de continuitatea temporală a cadrelor).

Dincolo de fundamentalele deosebiri între Tarkovski şi predecesorii săi, există fără îndoială o anumită similitudine cel puţin dacă ar fi să luăm în considerare concepţia lui asupra timpului în cinema. Ca şi formaliştii ruşi, el consideră că nu există nimic mai important în cinema decât timpul: cinemaul este în mod esenţial „sculptură în timp, iar timpul este „baza cinemaului, aşa cum este sunetul în muzică, culoarea în pictură, personajul în dramă (Tarkovski, 1987, p. 121). Fiecare cadru individual încorporează timpul. Astfel, filmarea ar trebui să urmeze curgerea timpului, iar editarea este doar o chestiune de a uni aceste cadre care sunt deja încărcate de un timp caracteristic structurii lor interne. „Timpul, scrie Tarkovski, „încorporat în cadru, dictează principiul particular de editare (ibidem, p. 117). Există ceva în cadrul filmat care nu se limitează la descrie­rea vizuală, care scoate în evidenţă ceva care se află dincolo de cadru, adică viaţa însăşi.

Aşa cum viaţa, mişcându-se şi schimbându-se în mod constant, îi permite fiecăruia să interpreteze şi să simtă fiecare moment separat în modul său propriu, tot aşa şi o imagine reală, care înregistrează fidel pe peliculă timpul care curge dincolo de marginile cadrului, trăieşte în timp dacă însuşi timpul trăieşte în acea imagine; acest proces cu două sensuri este factorul determinant în cinema (Borin, 1989, p. 118).

Ritmul, în consecinţă, nu reprezintă doar secvenţa metrică a imaginilor, ci este chiar „timpul adevărat al cadrului" (Borin, 1989, p. 119). Timpul care curge de-a lungul cadrelor şi presiunea timpului dintre ele sunt elementele care determină un mod particular de montaj, iar sarcina regizorului este să surprindă curgerea reală a timpului din imaginile înregistrate.

Diferenţa fundamentală între Tarkovski şi predecesorii săi constă tocmai în rolul ultim care îi este atribuit ritmului: formaliştii l-au considerat exclusiv ca pe o unealtă stilis­tică, o modalitate de a uni cadrele, însă Tarkovski, în mod total diferit, nu privea ritmul doar ca pe o secvenţă metrică a cadrelor sau ca un rezultat al interacţiunii unor diverse elemente stilistice, ci ca pe un mijloc prin care să poată realiza o imagine cât mai aproape de viaţa însăşi. Astfel, pentru formalişti, ritmul devenise un scop în sine, în timp ce pentru Tarkovski era doar un mijloc pentru atingerea unui scop superior, adică să ajute la dezvăluirea aspectelor ascunse ale realităţii⁵↓.

Andrei Rubliov

Comparaţia între bătălia din filmul lui Tarkovski Andrei Rubliov şi cele din filmele lui Eisenstein este, cred, revelatoare în acest sens. În imaginile cu atacul tătarilor asupra oraşului izolat, pare că întreaga scenă, în ritmul ei estetic, pulsează de o vitalitate veritabilă, asemănătoare vieţii. În mod particular, se poate observa acest aspect când regizorul schimbă planurile de expresie a experienţei umane, de la lumea interioară a personajelor la cele de violenţă şi cruzime, iar apoi la cadrele filmate de deasupra, care arată dezordinea generală, încheind capitolul cu răscolitoarea imagine în care băiatul moare în timp ce încearcă să fugă de pe câmpul de bătălie. La Eisenstein, bătălia este un tur de forţă remarcabil, în care interacţionează o multitu­dine de cadre şi elemente grafice. Această agitaţie grafică, în ciuda faptului că are şi un efect emoţional, pe lângă cel estetic, pare totuşi oarecum artificială, trădând parcă intenţia regi­zorului de a se focaliza mai mult pe formă decât pe conţinut. Privit ca un întreg organic, Andrei Rubliov este compus ca un serial de fragmente de viaţă, o structurare a filmului care, la o primă impresie, ar putea părea ca fiind un element pur estetic. Există însă întotdeauna ceva mai mult în imaginea artistică la Tarkovski, ceva care ţine de autenticitatea vieţii şi care trece dincolo de orice experienţă estetică, atrăgându-ne în sanctuarul interior al experienţei umane.

Încorporarea timpului în film rămâne principala preo­cupare a lui Tarkovski (de altfel, una dintre cărţile sale este intitulată Sculptură în timp). În privinţa timpului, el considera că nu există liniaritate sau cauzalitate a evenimentelor, ci doar un continuum, un flux al evenimentelor în care prezentul, trecutul şi viitorul sunt amalgamate. În Oglinda, de exemplu, care poate fi considerat cel mai formalist film al său, regizorul recurge adesea la un montaj specific pentru a crea o imagine similară visului, în care logica realităţii exterioare este practic suspendată. Dialogurile şi sunetele sunt combinate în aşa fel încât creează o atmosferă onirică, în care personajul parcă îşi trăieşte simultan trecutul, prezentul şi chiar viitorul. Timpul este dezvăluit în mod di­rect audienţei prin încorporarea ritmului-timp în cadrele consecutive şi armonizarea lor cu imaginile-timp din cadrele filmate. Modalitatea prin care artistul o realizează este miş­carea continuă în spaţiu a camerei de filmat, dar fără să manipuleze atenţia privitorului prin deplasarea de la o imagine la alta. Efectul urmărit este de evidenţiere a naturii temporale a realităţii. Observaţia lui Deleuze referitoare la timp este probabil pe aceeaşi linie cu concepţia tarkovskiană: „trebuie să înţelegem timpul ca subiect şi subiectul ca timp (Deleuze, 1989, p. 24). Caracteristica fundamentală a conştiinţei este timpul; conştiinţa este, în esenţa ei, o experienţă temporală. De aceea, pentru a înţe­lege expe­rienţa filmului, trebuie să cunoaştem cum este încorporat timpul în film, chiar şi la modul general. Comentând o analiză a lui Deleuze, Shaw (2008) subliniază importanţa timpului în cinema: „cinemaul dezvăluie, în cele din urmă, timpul, arată gândul de un anumit fel care devine perceptibil în intermediere şi în interstiţiu, ca o forţă vizibilă ce emană din temporalitate. Transcendentalul însuşi, dacă ar fi să îi dăm crezare lui Deleuze, depinde de timp, şi nu de metafizică:

În cinemaul modern (…) imaginea-timp nu mai este empirică şi nici metafizică; este transcendentală, în sensul pe care Kant îl conferă acestui cuvânt; timpul este dislocat şi se prezintă în starea sa pură (Shaw, 2008, p. 168).

Recrearea realităţii pentru a putea fi (re)trăită, aproape până la identitate – ce-şi poate dori mai mult un artist? Deleuze ne aminteşte că Immanuel Kant a definit timpul ca pe o formă de interioritate, în sensul că noi suntem inte­riori timpului, însă Bergson şi Proust l-au contrazis:

Proust spune că timpul nu este ceva intern nouă, ci noi suntem interni timpului, care se divide în două, care se pierde pe sine şi se descoperă pe sine în sine, care face ca prezentul să treacă şi trecutul să fie păstrat (Deleuze, 1989, p. 82).

Bergson, la rândul său, consideră că prezentul este indi­solubil legat atât de trecut, cât şi de viitor: „Ceea ce numesc «prezentul» meu se află cu un picior în trecutul meu şi cu celălalt în viitor (Bergson, 1970, p. 177). Pe aceeaşi linie de gândire, Shaw arată că, pentru a trăi trecutul, „trebuie să ne plasăm noi înşine în el şi să urmărim calea către prezent, întotdeauna ca proces, şi nu ca reprezentare (Shaw, 2008, p. 99). Prezentul şi trecutul coexistă ca proces şi este foarte dificil să le separăm la modul strict, deoarece memo­ria contribuie neîntrerupt la formarea fluxului prezent al conştiinţei. Percepţia, intenţionalitatea, conştiinţa şi expe­rienţa se bazează pe memorie. Experienţa continuă, fluxul vieţii ţin de un fel de memorie care se petrece acum, una actualizată permanent, în interacţiune cu percepţia realităţii exterioare. Timpul este numitorul comun al acestor fenomene, este ceea ce leagă trecutul de viitor şi de