Literatura modernistă. Abordări sintetice pentru performanță școlară

(2010).

Cuvânt introductiv

Cultura unui adolescent este direct relaționată cu formarea lui spirituală. De orizontul lui informativ, psihosocial și emoțional depinde felul în care acesta se va integra și se va raporta la societatea contemporană, iar literatura, ca reflectare a vieții, constituie o oportunitate și un mijloc de autoexplorare, interogare și descoperire, dincolo de plăcerea estetică pe care o implică actul lecturii.

În acest context, lucrarea de față abordează manifestările cele mai relevante și poate mai spectaculoase ale modernismului interbelic, structurate în două părți, „Inovația poetică și „Autenticitatea prozei, și se dorește a fi o modalitate complementară de familiarizare a elevilor cu diversitatea și complexitatea fenomenului literar, precum și un prilej de a exersa competențele de receptare/interpretare/valorizare a operei literare, eliminând orice încorsetare din partea programei sau a manualelor alternative. Concepută ca o incursiune în poezia și proza moderniste, contextualizate istoric și cultural și susținute de un consistent aparat critic, oferta mizează, ca finalitate imediată, pe redescoperirea în adolescentul de 16-17 ani a cititorului pasionat și avizat, dornic să-și susțină punctele de vedere, să-și modeleze gustul estetic și să descopere modele, ierarhii, valori.

Ne dorim ca, printr-o lectură atentă, realizată cu instrumente filologice și estetice, tânărul atras de literatură și interesat de performanță să înțeleagă deosebirile și asemănările dintre diverse epoci, curente, ideologii, vârste literare și culturale și, în egală măsură, să-și cunoască propria personalitate, identificând arhetipuri comportamentale și dominante existențiale în substanța poetică, respectiv structura unor personaje celebre din literatura universală sau națională.

Instrumentele de analiză, textele-suport, extrase din operele unor autori canonici sau necanonici, conceptele operaționale semnalate vizează, fără intenții exhaustive, implicarea elevului în asimilarea fenomenului literar ca potențial specialist și, nu în ultimul rând, vin să nuanțeze pregătirea continuă și sistematică a acestuia pentru performanță, pentru examene și pentru viață.

Autorii

Partea întâi

Inovația poetică

Diagrama poeziei moderne. Modernism și avangardism

Orice discuție asupra identității poeziei moderne trebuie să pornească de la urmărirea conceptului de poetic în diacronie, de la faza constituirii sale până în contextul interbelic, deoarece procesul modernității este, în cele din urmă, o rezultantă a unor tendințe divergente, o neadaptare și un refuz al continuității formulelor consacrate, făcând posibilă evoluția.

Genul liric este cunoscut din antichitatea greacă și latină, deși criteriile nu sunt încă ferm delimitate. Platon este cel care formulează prima împărțire a poeziei în cele trei genuri, fără a oferi liricului suficienți descriptori, fixându-se, ca și Aristotel în Poetica sa, asupra dramaticului considerat practic major și exemplar. De altfel, categoria liricului nici nu cunoaște în această vreme o etichetare distinctă, grecii preferând termenul melikos, lyrikos circulând abia în epoca elenistică, în timp ce latinii își numesc producțiile lirice prin carmina. Până în secolul al XVI-lea, italienii propuneau etichetarea canzoni, un cuvânt general, ce evidenția mai mult aspectul melodios al versurilor, în vreme ce clasicismul francez adoptă termenul larg odă. Abia către jumătatea secolului al XVIII-lea se impune cuvântul liric, desemnând clar cel de-al treilea gen al literaturii, câștigând totodată supremația de care timp de atâtea secole a fost lipsit. Descrierea acestui gen se realizează în opoziție cu celelalte, ilustrând „un mod specific și perfect autonom de cunoaștere prelogică, imaginativă, mitopoetică, ale cărei resorturi profunde pot fi găsite în viața emotivă a omului"¹. Cu alte cuvinte, poezia se definește într-o primă instanță ca o expresie directă a emoțiilor și a trăirilor poetului. Dar nici clasicismul nu nega acest principiu în poeticile sale, legându-l de tragedie. Clasicii considerau că arta, implicit poezia, ca și tragedia, are la bază principiul imitației, astfel încât un text poetic ar cuprinde imitarea unor sentimente sau stări emotive. Romanticii revoluționează domeniul distinct al poeticului și stabilesc alte principii. Burke afirma că poetul nu imită și nici măcar nu exprimă emoții, el evocă, prin intermediul cuvintelor pe care le utilizează în împrejurări apte de a trezi, prin asociere, emoții, iar W. Jones definea poezia ca fiind „limbajul pasiunilor violente, exprimate în măsuri exacte, cu accente puternice și cuvinte semnificative".

Un rol fundamental în procesul de liricizare a conceptului de poezie îl joacă, spre sfârșitul secolului al XVIII-lea, Herder, în Fragmente dintr-un studiu asupra odei și Eseu cu privire la istoricul poeziei lirice. Herder consideră oda la originea poeziei și insistă asupra rolului deținut de limbaj, ca o expresie a sufletului și a tumultului interior. Prin textul liric, lumea interioară și singulară a creatorului se proiectează prin imagini artistice cu caracter simbolic. Lirismul apare în concepția tuturor preromanticilor și apoi a romanticilor ca o expresie a sentimentului și atitudinilor subiective, este esența oricărui act poetic și totodată finalitatea lui. Încercând să descopere baza poeziei lirice, se ajunge până la identificarea muzicalității idealului poetic, idee preluată ulterior de simboliști și instrumentaliști. Se considera astfel că liricul este prin esența lui foarte apropiat de muzică, iar o consecință firească constă în stabilirea unei echivalențe între „starea lirică și cea muzicală. Este o concepție revoluționară pentru că a condus către exilarea denotativului și întronarea conotativului. Leopardi a realizat o distincție între limbajul definit al prozei și cel indefinit al liricului. După cum se poate observa, lirismul tinde să se reliefeze în această epocă prin opoziție cu proza, dar și cu știința, retorica și orice simplă transmitere de idei. Liricul își revendică identitatea vizând în egală măsură un fond propriu, care nu poate fi decât universul interior, subiectiv, produs al emoției și fanteziei creatoare, și o formă unică, simbolică, expresivă, conotativă și muzicală. Definită ca „muzică a sufletului (Herder), având ca mijloc de expresie cuvântul văzut ca „o ființă vie" (V. Hugo), opera poetică vizează un conținut și o formă, iar asupra acestor coordonate se va interveni în perioadele imediat următoare. Să considerăm deci romantismul drept punctul de plecare în definirea noțiunilor poezie și lirism.

O definire coerentă se impune însă și în ceea ce privește modernitatea și modernismul. În definirea termenului modern, M. Călinescu identifica patru faze principale. Cea dintâi se distinge prin folosirea medievală a cuvântului modernus ca antonim al lui antiquus. Modernus îl desemna pe omul zilei, în timp ce antiquus se suprapunea peste orice nume al trecutului încununat cu venerație, exprimând sensul unicității tradiției. A doua fază era identificată în Renaștere și Iluminism și opera cu distincția dintre modernitate și creștinism. Cuvântul antic își păstrează conotațiile pozitive, exemplare ale unui trecut reperabil în vechea Grecie și latinitate, iar datoria modernilor era de a-i imita pe clasici. Cea de-a treia fază acoperă perioada romantică, când se pune accent pe sensibilitate, sentimente, cultul imaginației și al originalității, opuse intelectualismului arid. Diferențierea propusă de romantici între geniul modern și geniul creștinismului opun practic două moduri distincte ale existenței. Pe de o parte, seninătatea și rațiunea clasică, pe de altă parte, noua sensibilitate și conștiința tragicului născută din identitatea omului care constată că e singur în univers și că Dumnezeu a murit. Ultima fază este situată la mijlocul secolului al XIX-lea și reafirmă absența transcendentului, dar este preocupată mai ales de explorarea consecințelor acestui deces dureros. Este un sens larg atribuit modernității, incluzând un profil uman foarte general, reperabil în diferite forme de manifestare ale artei, culturii și religiei. Dar modernitatea literară se cristalizează într-o relație antonimică evidentă cu tradiția de care tinde să se delimiteze.

A devenit aproape un truism descrierea artistului modern ca fiind sfâșiat între impulsul de a se desprinde de trecut – pentru a deveni cu totul „modern" – și visul său de a întemeia o nouă tradiție, recognoscibilă ca atare de către viitor. Modernitatea, făcută posibilă de conștiința unui timp ireversibil (pe care rațiunea critică l-a purificat de orice semnificație transcendentă sau sacră), dă naștere utopiei unei clipe radioase de invenție, care poate aboli timpul repetându-se la nesfârșit, ca element central al unei noi și definitive tradiții (nu contează cât de antitradițional concepută). În principiu, dacă nu în practică, artistul modern este obligat, deopotrivă estetic și moral, să fie conștient de poziția sa contradictorie, de faptul că ajungerea la modernitate este, în mod inevitabil, nu numai limitată și relativă, dar și menită să perpetueze trecutul pe care încearcă să-l nege și să se opună înseși noțiunii de viitor, pe care încearcă să o promoveze.²

La nivel strict poetic, modernitatea solicită ca mărci distinctive diversificarea formulelor lirice, complexitatea spațiului interior sugerat și originalitatea la nivel de expresie.

Dacă am încerca să reconstituim profilul liricii moderne, am spune că poezia este văzută acum ca o revelație, o esență volatilă ce nu poate fi constrânsă formal, denotă o prezență misterioasă, contestă orice aparență, propune o nouă ordonare a lumii și o continuă provocare lingvistică. În acest context, putem schița și profilul poetului modern care este un perturbator al vechii ordonări a lumii, misiunea sa fiind de a dezorienta, tulbura și de a pune în contact cu iraționalul și care solicită în egală măsură un lector inedit, capabil să-i continue „opera deschisă" prin lectură participativă. Așadar lectorul nu se poate complace în pasivitate, este prizonier al unei stări extatice provocate de autor, dar e capabil să integreze aventura lecturii în propriul orizont de cunoaștere, fiind avizat în decriptarea sensurilor.

O istorie interesantă reconstituie M. Călinescu și în cazul termenului modernism. Acesta nu era folosit înainte de secolul al XVIII-lea, dar a fost creat prin adăugarea sufixului -ism (indicând adeziunea irațională la principiile unui anumit cult) la termenul modern, nu de către susținătorii acestuia, ci de către detractori. „Apărătorii tradiției clasice au putut sugera astfel că atitudinea modernilor era preconcepută, că pretenția lor de superioritate față de cei vechi conținea un element de partizanat dubios și, în cele din urmă, descalificant."³ Neutralizarea conotațiilor negative se realizează mai târziu, în secolul al XIX-lea, iar primul care a folosit denumirea în sens aprobativ pentru a desemna o mișcare mai amplă de înnoire estetică a fost Rubén Darío, termenul încetățenindu-se pe teritoriul portughez și spaniol, de unde a migrat apoi și în celelalte spații culturale, semnificând într-un sens restrâns o mișcare literară constituită la sfârșitul secolului al XIX-lea în jurul unor poeți de origine portugheză, ale căror note definitorii sunt cultivarea unei estetici a sincerității și un simbolism muzical de esență verlaineană. În sens larg, pot fi denumite drept moderniste „totalitatea mișcărilor ideologice, artistice, literare care tind, în forme spontane sau programate, spre ruperea legăturilor cu tradiția prin atitudini anticlasiciste, antiacademice, antitradiționale, anticonservatoare, de orice speță, repulsie împinsă până la negativism radical"⁴.

Câteva clarificări terminologice se dovedesc a fi utile și în cazul avangardismului, asociat de obicei modernismului. Este adevărat că modernismul, un fenomen deosebit de complex, constă în principiu într-o tendință de înnoire voită și, până la un punct, necesară a formelor și fondului lirismului (dacă ne menținem strict în acest spațiu), prin derogarea de la tradiția impusă până în acel moment, deși, în unele cazuri, o continuă. Originalitatea căutată de romantici va fi reformulată de simboliști și restructurată în contextul poeziei noi, fără a altera însă fondul, care rămâne cel tipic liricului, fie că e vorba de exprimarea unor sentimente, a unor stări, fie de configurarea unui univers interior unic, irepetabil și prin esență subiectiv. Negând discursivitatea, se va propune exprimarea preponderent sugestivă, conotativă și sibilinică, adesea marcată de muzicalitate. Avangardismul însă duce principiul înnoirii la extrem, derogându-l de la orice legătură cu tradiția lirică. Este o negare totală a oricăror virtuți poetice, o abatere de la orice regulă care implică substanța sensibilității artistice prin întronarea altor principii, cum ar fi hazardul ca regulă a creației (dadaismul), notația realistă (constructivismul) sau irațională (suprarealismul).

În contextul liricii românești, discuția privitoare la fenomenul modernist este la rândul ei complexă și chiar adesea controversată. N. Manolescu, într-un articol apărut în 1985 și intitulat Planeta ascunsă, propunea o etapizare a poeziei universale într-o perspectivă diacronică și identifica o poezie tradițională „sau veche, care a durat opt sute de ani (iar dacă îi atașăm, cum s-ar cădea, și operele antichității, cu mult mai mult), o poezie modernistă, de sorginte simbolistă și care are multe dintre însușirile manierismului în sensul de la Hocke, și o poezie avangardistă (dar care nu trebuie confundată cu avangarda istorică!), ea începând cu Rimbaud și ajungând la postmodernismul contemporan. Distincția este considerată de M. Mincu inexactă, deoarece criteriul strict cronologic ar face imposibilă încadrarea unor poeți precum V. Voiculescu sau I. Pillat care, ca „vârstă, ar corespunde modernismului, dar ca opțiune aparțin tradiționalismului. El propune o altă etapizare: poezia premodernă (până la simbolism), modernă (toate formele de până la avangardism) și postmodernă (situată după avangardism), dar avertizează că s-ar exclude distincțiile de fond legate de actul constituirii eului liric și de raporturile instituite de acesta cu obiectul poeziei. Mult mai operantă i se pare în discutarea contextului interbelic distincția experimentalism/avangardism, ca tendințe novatoare, și tradiționalism, ca o reacție de apărare manifestată de unii creatori în fața înnoirilor mult prea rapide. Avangarda este distructivă și negatoare, dar experimentalismul (termen preluat din teoria literară italiană) reprezintă o nouă atitudine de creație și de cunoaștere, instituind o altă angajare epistemologică. Starea de spirit avangardistă vizează o „retorică a conținuturilor, dar în cazul experimentalismului funcționează o nouă „conștiință critică potrivit căreia artistul trebuie să reorienteze în primul rând structura formală. Sensul valorizator este negativ la avangardiști și pozitiv, polivalent și constructiv la experimentaliști. Experimentalismul, care ar coincide în fapt modernismului, „aprofundează experiența artistică în sine ca act de investigare angajată și dramatică a resorturilor intime ale procesului de creație, văzut ca un dat existențial, și nu ca ceva exterior"⁵. O particularitate a poeziei moderne interbelice românești este că, dincolo de opțiunea deliberată pentru formula modernismului sau a tradiționalismului, creatorii dezvoltă adevărate sisteme poetice care vor polariza câmpuri de tensiuni semantice și formale ce vor influența și lirica actuală. Gândirea poetică românească, deductibilă din opera unor poeți precum Bacovia, Arghezi, Blaga sau Barbu, se particularizează în varietatea și complexitatea metodelor poetice propuse. Căci se pare că „există o metodă poetică blagiană dedusă din viziunea expresionistă a poetului și filosofului; există o metodă poetică barbiană inclusă unei explorări textualiste și textualizante a discursului; există o metodă poetică bacoviană ce se nutrește din sinele eului poetic; există o metodă poetică argheziană ce face accesibile materiile impure ale tuturor compartimentelor limbii…"⁶. Ce le reunește sub etichetarea poezie modernistă este tocmai actul deliberat de a-și găsi esența proprie în această metodă novatoare. Metoda argheziană aparține modernismului prin dramatica încercare a eului liric de a se constitui ca entitate autonomă și prin mutațiile produse la nivel de limbaj. Metoda lui Blaga se distinge printr-o adevărată ruptură de poetica tradițională dominantă, astfel că eul liric este amplificat până la strigăt, iar forma exterioară a versurilor își revendică libertatea totală. Barbu se raportează la modernism prin faptul că propune ca obiect al poeziei chiar metapoezia, iar procedeele discursului etalează practicile ermetismului. Și Bacovia poate fi considerat modernist, căci prin el eul poetic și obiectul poeziei se suprapun definitiv, reordonând dimensiunea interioară a discursului.

Simbolismul – un simptom al modernității?

În esența sa, simbolismul românesc, rezultantă a eforturilor unor scriitori destul de diferiți de a inova poeticul, poate fi considerat începutul literaturii moderne prin faptul că oferă liricii statutul de artă supremă, impune noutatea și dezvoltă conștiința de a dispune de un limbaj propriu. Căci, dacă la jumătatea veacului al XIX-lea poezia acaparase la noi domeniul întregii literaturi, în cadrul simbolismului se observă un proces invers: restrângerea poeziei la lirică. Într-o primă fază, poezia inclusese și liricul, alături de alte elemente, dar acum îl presupune drept esența care formează specificitatea genului. Această limitare a domeniului poeziei la lirică are câteva efecte imediate care converg spre modernitate. Mai întâi, se poate vorbi de o evidentă autonomizare a limbajului poetic, individualizat, intraductibil chiar, apropiat de muzică, creat pentru a surprinde și captiva. Totodată, echivalarea poeziei cu lirica a generat restructurarea convenției poetice, deoarece abia de acum putem vorbi de conștiință lirică (până în acest moment fiind vorba mai degrabă de conștiințe poetice), care solicită libertatea expresiei. Nu e întâmplător că versul liber, ce răspunde intenției de a realiza un ritm interior, emoțional, este preferat, detronarea prozodiei clasice remarcându-se în opera simboliștilor. Așa cum sublinia și Nicolae Manolescu, lirica modernă este, în continuarea simbolismului, o lirică ce „a luat cunoștință de sine și se face pe sine. Înainte de simbolism nu există o istorie a liricului, pentru că acesta „nu are conștiință de sine și se confundă „în mișcarea generală a literaturii. În modernitate, liricul „își naște treptat conștiința, spre a se lăsa apoi absorbit de ea. Liricul nu-și mai caută obiecte de exprimare, ci „sfârșește prin a se exprima pe sine, devenindu-și propriul obiect, se hrănește din sine însuși ca Nastratin Hogea al lui Barbu"⁷.

Simbolismul a presupus existența suprarealității, a ideilor pure și posibilitatea de a atinge o cunoaștere suprarațională, transcendentă. Izvorând dintr-o stare de criză, poezia simbolistă transpune o subiectivitate exacerbată, domeniul subconștientului fiind preferat. Noua sensibilitate artistică se distinge prin anxietate, nevroză, spleen, spirit decadent, gustul bizarului, prin dereglarea simțurilor. Poezia este mai curând o gnoză, o modalitate de a stabili corespondențe mistice între realitate și suprarealitate, utilizând simboluri magice sau altele noi, inventate. Simbolismul a întemeiat o adevărată religie a artei, manifestată prin estetism și artificialitate, instaurând cea mai clară autonomie a esteticului în formula artei pure. Totodată a impus o nouă retorică, bazată pe folosirea simbolului, a sugestiei și vagului, a corespondențelor, prin care se anulează discursivitatea și se obține ambiguizarea expresiei, iar aceasta din urmă este chiar principiul limbajului poetic modern. Polarizarea și canalizarea reperelor novatoare, cristalizarea unei noi convenții poetice vor deschide practic drumul și vor eficientiza ulterioarele acțiuni modelatoare.

Studiind fenomenul modernismului din punct de vedere diacronic, ajungem la concluzia că simbolismul a avut o importanță istorică deosebită și ca reprezentare de sine în opera unor mari creatori, dar și ca efecte pe termen lung. El a erodat adânc formulele poeticului clasic prin impunerea sugestiei și vagului în locul declamativului și logicii discursive, prin echivalarea poeziei cu liricul și prin validarea versului liber. Aceste principii determină o nouă selecție în ceea ce privește semnificatul, dar și semnificantul, observându-se chiar o modificare a raportului dintre cele două elemente și oferind astfel o înțelegere modernă a semnului artistic. Renunțând la dezideratul de a transmite idei, poetul simbolist a modificat rolul semnificatului pe care îl omogenizează în relația cu semnificantul, căci noul ideal este de a declanșa lectorului stări interioare, poezia devenind practic o provocare. Îndreptându-se către zonele obscure ale misterului, ale magicului, către tăcere și inefabil, poeții preferă utilizarea termenilor impreciși, ambiguitatea și elipsa. Se impune acum și un nou lector, căutat ulterior și de moderni (să ne amintim de ceea ce presupune ermetismul): inițiatul, colaboratorul poetului, și nu un receptor pasiv. În acest context, poetul simbolist…

…este un oficiator închis în gesturile lui ca-ntr-o enigmă, sau un instrumentalist. Diferența e aparentă: și într-un caz și în altul, poezia se întoarce asupra ei înseși, nu comunică, ci se comunică. Gestul creator se substituie creației: cuvântului i se preferă absența cuvântului, fie că este o absență adevărată, fie că este un joc de silabe, adică o muzică. Simbolismul descoperă tăcerea, suprimând cuvintele sau, dimpotrivă, încredințându-se lor ca unei pure muzicalități⁸.

Simbolismul universal nu e continuat direct de poezia modernă, deoarece o întreagă poezie modernă începe după epuizarea acestuia și împotriva sa. Dar simbolismul românesc va avea un alt destin, imprimat în mare de un caracter contradictoriu: redescoperind liricul ca o atitudine unică în fața lumii și ca mod de a crea un univers autonom, el…

…va asculta apelurile epocii moderne și va deveni o poezie a civilizației, a orașului, a tehnicii. Simbolismul românesc este un simbolism (puține din notele europene ale curentului îi sunt străine) care înflorește în plină epocă modernă și el e străbătut de ecourile ei. Experiența lui Verlaine, a lui Baudelaire, a lui Laforgue, simbolismul francez sunt asimilate prin futurism, imagism, prin poezia industrială a lui Carl Sandburg și prin tentativele lui Cendrars, Marinetti și alții⁹.

Climatul poetic simbolist este cel în care s-au format marii creatori interbelici: Tudor Arghezi, Ion Barbu, Alexandru Philippide, B. Fundoianu, Ion Vinea, Adrian Maniu. Pentru aceștia, simbolismul a reprezentat un reper estetic fundamental: unii au debutat ca simboliști, alții și-au configurat concepția artistică negându-l. Singurul care și-a asumat independența deplină a fost Lucian Blaga.

George Bacovia – coborârea în infern și descoperirea modernității

Receptarea critică a poetului reprezentativ al simbolismului românesc este mai curând cea specifică unui creator modern. Mai întâi, el a fost considerat poetul tristeților provinciale, pentru ca ulterior să fie descoperit și trecut în rândul celor mai importanți autori români moderni, iar diferențierea este reprezentată prin înțelegerea artei sale ca o formă de sinceritate (o transpunere fidelă a unui spațiu interior unic, ceea ce îl situează în pur simbolism), dar și ca artificiu (caz în care s-a vorbit de exersarea unui stil al suferinței, de poza și teatralismul unui modern care caută să șocheze). Prima ipostază a fost identificată de Lovinescu și Davidescu, iar a doua este regăsită la Călinescu și reluată în diverse forme aproape de toți comentatorii.

Davidescu, în Aspecte și direcții literare, remarca faptul că Bacovia e un poet sincer, că lirica sa nu țintește un anumit efect literar, ci „se mulțumește să se analizeze și să-și noteze, scurt, precis, cu nervii strânși într-o înnăscută încordare, impresiile. Poeziile lui depășesc astfel cadrul convențional al acestui fel de exprimare"¹⁰ și devin convenții ale formelor elementare ale vieții exprimate cu o indiscutabilă sinceritate. Lovinescu se situează pe aceeași lungime de undă, considerând că…

…poezia lui Bacovia e expresia celei mai elementare stări sufletești; e poezia cinesteziei imobile, încropite, care nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, nu se raționalizează; cinestezie profund animalică; secrețiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede; cinestezie ce nu se diferențiază de natura putredă de toamnă, de ploi și de zăpadă, cu care se contopește¹¹.

Călinescu este primul critic care atrage atenția că „poezia lui G.V. – Bacovia a fost socotită, în chip curios, ca lipsită de orice artificiu poetic, ca o poezie simplă, fără meșteșug, când „tocmai artificiul te izbește și-i formează în definitiv valoarea¹². Manolescu, în Metamorfozele poeziei, este foarte aproape de această considerație și vorbește, în cazul liricii bacoviene, de spirit teatral, manierism și stil al suferinței.

O altă modalitate de receptare critică rezidă în judecarea operei bacoviene ca poezie de atmosferă sau ca lirică metafizică. Unii exegeți, printre care și Lovinescu, au fost impresionați de atmosfera specifică…

…de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenați, limitată într-un peisagiu de mahala de oraș provincial, între cimitir și abator, cu căsuțele scufundate în noroaie eterne, cu grădină publică răvășită, cu melancolia caterincilor și bucuria panoramelor, în care „princese oftează mecanic în racle de sticlă"; și în această atmosferă de plumb, o stare sufletească identică: o abrutizare de alcool, o deplină dezorganizare sufletească prin obsesia morții și a neantului, un vag sentimentalism banal, în tonul caterincilor, și macabru, în tonul păpușelor de ceară ce se topesc, o descompunere a ființii organice la mișcări silnice și halucinante, într-un cuvânt, o nimicire a vieții nu numai în formele ei spirituale, ci și animale¹³.

Metafizicul poate fi însă reperat în formele conștiinței existenței absurde, în neliniștea de tonalitate amară și senzația descompunerii lente a lumii exterioare și a spațiului interior. Transcendența goală, repetabilitatea gesturilor și a atitudinilor, strigătele de neputință sunt mai curând repere ale sensibilității moderne, Bacovia fiind considerat de Petroveanu și Ulici primul nostru expresionist (etichetare mult prea tranșantă, deși prin reperele menționate poetul anticipează acest curent).

De altfel, etichetările multiple ale poetului Bacovia (clasic, baroc, romantic, antiromantic, simbolist, postsimbolist, antisimbolist, decadent, impresionist, preexpresionist, expresionist, fauvist, suprarealist, modernist, postmodernist) alcătuiesc de fapt un labirint liric ce îl salvează pe creator de la condiționările unui concurent la orice curent literar și îi oferă privilegiul impunerii unui modus vivendi și chiar scribendi, denumit sintetizator bacovianism.

Fără a minimaliza fermentul simbolist al liricii bacoviene, nu putem ignora faptul că poezia sa îl apropie mult de modernitate. Reconstituirea imaginarului poetic operează cu efecte duble: simboliste, dar și moderne. De exemplu, o modificare clară la nivelul universului exterior imaginat introdusă prin simbolism este oferită prin deschiderea spațialității, contopirea posibilului real cu suprarealitatea artificial creată. Corespondența, sugestia, sinestezia contribuie la realizarea acestui efect. În simbolismul românesc, deschiderea spațială produce în majoritatea cazurilor nostalgie. La Bacovia, deschiderea provoacă, din contră, groază. Și totuși, în chip artificial, el creează spații deschise ori mai curând nelimitate. Trecând în revistă aceste spații ale nelimitării, Mircea Scarlat realiza o inventariere și constata faptul că, în volumul Plumb, cel mai des apare câmpul (în texte precum Pastel, Amurg de toamnă, Tabloul de iarnă, Amurg violet, Amurg de iarnă, Alean, Nervi de primăvară), sinonim cu pustiul și care inspiră teama și nesiguranța. La polul opus, unele poeme propun, așa cum remarca Lăcrămioara Petrescu, modalități de limitare spațială: „Buciumă toamna/ Agonic – din fund –" (Pastel), „Doi plopi, în fund apar în siluete" (Amurg violet), „Câmpia albă – un imens rotund –/ Vâslind, un corb încet vine din fund,/ Tăind orizontul, diametral" (Amurg de iarnă) sau „Răsună din margini de târg/ Un bangăt puternic de armă" (Toamnă). În modul cel mai elementar, astfel de închideri nu calmează, ci se înscriu în același registru de exprimare a neputinței omenești și a spaimei de neant. Spațiile concentrice, atât de tipice simboliștilor, precum târgul, orașul, parcul,