Dicționarul personajelor din teatrul lui I.L. Caragiale

AUTORII

Cuvânt înainte

Eroii pieselor în actualitate

Se vorbeşte mereu despre actualitatea scrierilor lui Caragiale. Este, fără îndoială, semnul calităţii, al durabilităţii unei opere literare. Ceea ce nu poate decât să ne bucure. Pe de altă parte, însă, această „actualitate" continuă trebuie să ne dea de gândit. Ea marchează, în fond, o mică sau mare tristeţe căci se referă la faptul, neliniştitor de altfel, că societatea românească n-a evoluat prea mult – aproape deloc – în structura ei de esenţă morală, politică, psihologică etc. în această sută de ani şi mai bine care s-a scurs de la 1884, să zicem (data premierei cu O scrisoare pierdută), până azi. Ne confruntăm cu aceleaşi probleme ale „tranziţiei spre o împlinire pe coordonate moderne; resimţim aceeaşi nevoie de europenizare; avem aceeaşi mentalitate şi acelaşi comportament de grăbiţi în căpătuială; suntem robii aceleiaşi lehamite de acţiune, iar când cineva chiar vrea să facă ceva pentru „ţărişoara lui, cum se exprimă un personaj dintr-o piesă a lui nenea Iancu, nu-şi găseşte nici aprecierea, nici preţuirea… locală, fiind nevoit să plece undeva, aiurea, în lumea largă, pentru ca mai apoi lipsa lui să poată fi resimţită cu adevărat. Este cazul lui I. L. Caragiale însuşi, care, tracasat şi discreditat în ţară, a luat drumul Berlinului, într-un autoexil de sfârşit de viaţă. (I s-a refuzat premiul academic, pe care îl merita cu asupra de măsură; a fost obligat să demisioneze din funcţia de director al Teatrului Naţional din Bucureşti, iar când a solicitat direcţia Naţionalului ieşean toată lumea a făcut… urechea şută; a fost nevoit să deschidă berărie la Bucureşti şi restaurant în gara Buzău – ca, de altfel, şi Dobrogeanu Gherea în gara Ploieşti – pentru a-şi câştiga existenţa, deoarece din scris nu avea cum să se întreţină, mai ales că un Al. Davila, în calitate de director general al teatrelor, dar reprezentând, de fapt, pe cei atinşi de condeiul satiric al marelui scriitor, i-a scos din repertoriu toate piesele, ca fiind… epuizate. Ş.a.m.d.)

Personajele pieselor şi schiţelor lui I. L. Caragiale trăiesc şi azi cu aceeaşi vivacitate, într-o mare „trăncăneală" (cum zice un cunoscut exeget al operei acestuia), făcându-şi acelaşi pamplezir reciproc, de parcă nimic nu s-ar fi schimbat în lumea care i-a produs şi care i-a cultivat. Ba, poate, totuşi, o modificare există: dacă năravurile sunt aceleaşi, numele şi le-au prefăcut (zicala cu lupul care îşi schimbă părul, năravul însă ba, se ilustrează perfect în angajarea actuală a eroilor caragialieni de acum un secol şi jumătate): Mache, Tache, Lache, Miţa, Ziţa etc. au intrat într-un nomenclator desuet. Acum avem alte nume: Niki, Gimi, Gioni, Sandy şi aşa mai departe. O altă onomastică exprimă, în fond, aceeaşi denominalizare a unei faune de o savuroasă superficialitate fiinţială.

Avem azi în fruntea partidelor câte un Trahanache, în fruntea judeţelor câte un Tipătescu, în culisele vieţii mondene câte o coană Joiţica, în Parlament deputaţi ca Dandanache, în campanii electorale oratori/demagogi ca Farfuridi şi Caţavencu, în faţa urnelor de vot (dacă se prezintă) tot cetăţeni turmentaţi. (Să fie, oare, alta turmentaţia de-acum? Posibil!) Micii întreprinzători sunt tot „cherestegii, ca jupân Dumitrache, gazetarii aspiranţi la „venitoriul României sunt tot juni exaltaţi de talia lui Rică Venturiano, iar enumerarea ar putea fi continuată. Schimbaţi, vă rog, vestimentaţia personajelor şi mijloacele mass-media din O scrisoare pierdută şi veţi vedea că piesa nu s-a prăfuit deloc. Ba este chiar mai percutantă decât la finele secolului al XIX-lea. Subtextele care au nevoie azi de a fi decodate pot fi uşor trecute… în alt cod. Bunăoară, aluziile la acel 11 februarie, atât de ermetice azi pentru publicul care nu cunoaşte legătura directă cu vajnicii liberali care au forţat atunci abdicarea lui Al. I. Cuza (pată pe care nu o vor putea şterge niciodată din istoria partidului lor), ar putea fi prea bine înlocuite cu o alta, cu valenţe politice oarecum echivalente – să zicem, 21-22 decembrie –, şi nimic din relaţia ce-i leagă pe indivizii piesei lui Caragiale nu se schimbă. „Mă ştie conu Zaharia, de la 11 fevrarie, spune Cetăţeanul Turmentat, aruncând vorba ca pe o carte de vizită, ceea ce vrea să însemne că erau în aceeaşi barcă în toiul evenimentelor marii trădări a generoşilor. Dacă ar zice acelaşi veşnic Cetăţean Turmentat: „Mă ştie conu… Nelu sau Tăviţă sau Milu – de ce nu?! – din Piaţa Universităţii…, atunci n-ar fi acelaşi lucru pentru moralitatea prezidentului, ca şi pentru aceea a alegătorului?!… Caragiale a fost actual şi în vremea dictaturii comuniste. Schimbaţi-o pe coana Joiţica, par examplu, cu coana Leanca, să zicem, şi veţi constata că sforăriile politichiei rămân neschimbate. Şi nu vă uitaţi neapărat la aspectul amoros (deşi chiar şi acolo se pare că poate fi probată autenticitatea satirei), ci la manevra mişcării (rotaţiei) cadrelor pe posturi: să-l susţii pe cutare, să-l dai jos pe cutare, pentru motive ce trebuie să acopere carenţe în spectrul moral, să zicem; actualitatea este cutremurătoare. Şi, atunci, ideea unui Dicţionar al personajelor din teatrul lui I. L. Caragiale se dovedeşte a fi extrem de utilă. Nu atât pentru simplul lor… inventar, cât mai ales pentru identificarea tipologiilor permanente ale societăţii româneşti în continuă tranziţie, în nesfârşită transformare, aflată, de fapt, într-o încăpăţânată încremenire în matca propriei sale fiinţări maculate – moştenire, probabil, de la veneticii din Fanar sau, cine ştie, poate chiar din străfundurile istoriei naţionale, în care, în general, nu e bine să scormoneşti. Şi, zicând aceasta, nu mă gândesc la bătălia de la Podul Înalt, bunăoară, ci la trădarea de la Sarmizegetusa. Oare nu despre aceasta este vorba atunci când avem asigurarea că ne cunoaştem cu toţii de la 11 fevrarie?!

Fiecare personaj caragialian poartă în biografia lui, în structura sa umană o genă tipică unei categorii particulare de indivizi care poluează lumea dintotdeauna, cu osebire românească, nu mai puţin… dintotdeauna. Năravurile sunt aceleaşi, doar măştile au fost de fiecare dată altele – la Dimitrie Cantemir într-un fel, la Iordache Golescu într-altul, la Vasile Alecsandri cu trăsături de penel paşoptist şi unionist, la Aurel Baranga cu paranoia decretelor, congreselor şi plenarelor etc. La Caragiale, însă, totul este esenţializat. Portretul evidenţiază fenomenul în sine al manifestării demagogului, a profitorului politic, a coruptului şi corupătorului moral, a trişorului sentimental, a moftangiului de duzină ori elitist ş.a.m.d. – structuri tipologice încarnate în particularităţi umane reprezentative pentru fauna ce mişună în subteranele templului naţional pe care îl imaginează Eminescu. Cu aceeaşi desăvârşire cu care autorul Luceafărului plăsmuieşte pilaştrii edificiului, Caragiale ne înfăţişează cariile ce-i macerează pe dinăuntru substanţa, materia alcătuirii. Tocmai de aceea este mereu actual nenea Iancu. Pentru că în eroii lui regăsim radiografiate metehnele noastre veşnice: şi noi, cei de azi, cei care am luat poziţii pe meterezele unui anumit nivel al construcţiei, şi cei de ieri, pe un alt palier al aceleiaşi zidiri, şi cei de mâine, cu siguranţă, pe o altă platformă de altitudine – mereu alţii, dar mereu aceiaşi moftangii, aceiaşi mitocani, aceiaşi coate-goale-maţe-fripte, aceiaşi plastografi pe care îi aflăm, de altfel, în toate societăţile lumii, zugrăviţi în toate culturile, dar pe ai noştri îi găsim redaţi, desăvârşit şi prin excelenţă, în opera inconfundabilă a lui Ion Luca Caragiale.

Constantin Cubleşan

Notă

asupra ediţiei

Luând exemplul marilor culturi ale lumii, care pun la dispoziţia celor interesaţi instrumente de lucru utile pentru aprofundarea cunoaşterii operelor clasice, am considerat necesară întocmirea, după modele frecvente pe alte meridiane literare, a Dicţionarului personajelor din teatrul lui I. L. Caragiale – prima întreprindere de acest fel la noi –, căutând astfel a fixa mai bine fizionomia şi caracterul unei întregi galerii de personaje care s-au impus în literatura naţională ca tipuri reprezentative pentru epoca pe care o ilustrează creaţia marelui scriitor; mai mult, aceste personaje poartă însemnele emblematice pentru moravurile viciate ale întregii noastre naţiuni, aşa cum le cunoaştem din vechime şi până azi.

Am căutat să cuprindem în demersul nostru analitic – fiecare fişă dovedindu-se a fi, în fapt, o privire monografică asupra personajului – toate cele 11 texte ce alcătuiesc opera dramatică a lui I. L. Caragiale, unele dintre ele (aproape) necunoscute cititorului de azi. Astfel, am luat în considerare piesele O noapte furtunoasă, Conul Leonida faţă cu reacţiunea, O scrisoare pierdută, D’ale carnavalului, Năpasta, 1 Aprilie (monolog), Începem, Hatmanul Baltag şi O soacră după ediţia I. L. Caragiale, Opere, I, Teatru, ediţie critică de Al. Rosetti, Şerban Cioculescu, Liviu Călin, cu o introducere de Silvian Iosifescu, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1959, pp. 11 – 521; 100 de ani, revistă istorică naţională a secolului XIX, în 10 ilustraţiuni şi Modern, „monolog burlesc", după ediţia I. L. Caragiale, Opere. VI. Teatru, ediţie îngrijită de Şerban Cioculescu, Bucureşti, Editura Fundaţiei pentru Literatură şi Artă „Regele Carol II", Bucureşti, 1939, pp. 471 – 494, 511 – 515.

Personajele sunt tratate în ordine alfabetică, în contextul întregii opere dramaturgice a lui I.L. Caragiale, şi nu separat, în cadrul fiecărui titlu în parte. Am fişat, de asemenea, personajele care nu sunt apariţii propriu-zise în piese, dar care au consistenţa lor bine definită prin referirile ce se fac asupra lor (de exemplu, Ţircădău din O noapte furtunoasă, Garibaldi din Conul Leonida faţă cu reacţiunea etc.). Am creat, de asemenea, o fişă aparte pentru „personajul" Gazetei (Ziarul), care este, sub diferite forme, mereu prezent în (aproape) toate piesele caragialiene, în jurul acestuia urzindu-se adevărate intrigi şi dispute politice.

Acolo unde am considerat utilă, chiar necesară, menţionarea diferitelor opinii critice exprimate de-a lungul vremii asupra interpretării exegetice a personajelor, nu am ezitat a le prelua, dar trimiterile în cadrul aparatului de note şi de referinţe critice am dorit a fi, pe cât posibil, una esenţială, deci restrictivă, selectivă.

Întruchiparea scenică a personajelor de-a lungul vremii nu ne-a preocupat în mod special, trimiterile făcându-se, de regulă, doar la prima interpretare şi la câteva dintre cele ulterioare dacă au primit, în discuţiile spectacologilor, creditul de calitate al apariţiilor referenţiale.

Dicţionarul a fost elaborat în cadrul Catedrei de Limba şi Literatura română a Facultăţii de Istorie şi Filologie a Universităţii „1 Decembrie 1918" Alba Iulia (cu colaborarea, însă, şi a doi critici clujeni), căutând a da astfel, cu precădere, şansa tinerilor de a se exprima exegetic în abordarea marelui repertoriu dramaturgic caragialian.

Ct. C.

A

AGAMIŢĂ DANDANACHE – O scrisoare pierdută. Anunţat încă din ultima scenă a Actului II, Dandanache apare foarte puţin în piesă (IV: 2, 3, 12, 13, 14), însă întruneşte toate „calităţile unui personaj principal. Încă de la auzul numelui său, lumea piesei îl respinge (ZOE: „A! Nu se poate! Vom lupta contra oricui...), dar personajul se insinuează şi ajunge acolo unde şi-a propus.

Introdus de depeşa „fe–fe urgentă venită de la „Centru – „Cu orice preţ, dar cu orice preţ, colegiul d-voastră al II-lea trebuie să aleagă pe D. Agamemnon Dandanache. (…) Se face din aceasta pentru d-voastră o înaltă şi ultimă chestie de încredere" –, Dandanache este proclamat candidat al partidului în finalul întrunirii electorale (Actul III). Numele său, fiindcă vine în locul celui aşteptat de Caţavencu* şi ai săi, duce la distrugerea ritualului discursurilor, îi face pe cei prezenţi să-şi piardă cumpătul, iar situaţia degenerează în scandal şi încăierare.

Pregătită atât de sistematic, intrarea în scenă a personajului are menirea să dezamăgească. Pe lângă el, Trahanache* pare vigoarea întruchipată. Îl confundă pe prezident cu prefectul şi se expune ironiilor Zoei*, relatându-şi drumul cu căruţa de poştă. Rămas cu Tipătescu* şi Zoe, Dandanache relatează istoria cu scrisoarea becherului, crispându-i pe cei doi „inculpaţi; cazul este similar: o scrisoare compromiţătoare serveşte drept instrument de şantaj pentru obţinerea unei funcţii politice. Agamiţă pomeneşte cu satisfacţie cum a păstrat scrisoarea, menţinând persoana şantajată într-o continuă stare de tensiune: „Mai trebuie ş-aldată… La un caz iar… pac! La «Răsboiul», dându-le fiori celor care se ştiu în aceeaşi situaţie.

Deşi promite că nu va relua istoria cu scrisoarea, când Trahanache îi povesteşte ce „luptă crâncenă s-a dus local, Dandanache nu se abţine să nu precizeze: „La mine a fost cazul adevărat. Trahanache nu reacţionează în niciun fel, mai mult, pune pe seama oboselii drumului coincidenţa situaţiilor, iar intervenţia Zoei, sosită la timp, face ca precizarea să devină inofensivă. În tabloul final, Dandanache se află în centru, îmbrăţişându-se cu Caţavencu şi făcând „gestul cu clopoţeii", după ce ţinuse un scurt discurs în maniera-i caracteristică.

Dintre personajele piesei, Dandanache deţine apelativul cel mai savuros, cel mai comentat. Garabet Ibrăileanu găseşte că „rimează, cred, cu ramolismentul comic, prin diminutivul caraghios al straşnicului nume Agamemnon, pe care Trahanache îl pronunţă «Gagamiţă» şi care redă căderea în copilărie a acestui ramolit; prin conţinutul noţional al cuvântului «Dandanache» şi prin sonoritatea acestui cuvânt; prin sufixul ache, comun şi numelui lui Trahanache, şi prin suma tuturor acestora. Iar cuvântul dandana se potriveşte cu rolul lui în piesă: schimbarea intempestivă a candidatului la deputăţie, dezesperarea Zoei din cauza scrisorii amoroase etc., plus dandanaua mai veche cu «pac! la Răsboiul»." (31) În acelaşi studiu, criticul vorbeşte şi despre originea grecească a personajului prin nume şi pronume, arătând că şi faptul că Dandanache vorbeşte peltic şi sâsâit („neicusorule, „puicusorule, „patuzopt") reprezintă un argument în favoarea aceleiaşi idei. I. Constantinescu demonstrează cum automatismul psihic este conţinut în nume prin repetarea aceloraşi sunete în corpul sonor (Dan-dan-ache) (19) şi cum natura contrazice semnificaţia personajului (degradarea numelui, de la Agamemnon la Agamiţă, simbolizează degradarea personajului). Oricum, intenţia caricaturală este evidentă: personajul n-are nimic în comun cu fratele lui Menelau (şi mai mult ca sigur că, dacă pe „becher" l-ar fi chemat Ahile, nimeni nu s-ar fi mirat!). Personaj tragic la Homer, Eschil, Sofocle, Euripide, Voltaire ş.a., Agamemnon are acum menirea de a defini prin negaţie, prin contrast.

Cu excepţia actului oficial (depeşa de la Centru), nimeni nu-i respectă numele. „Agamiţă sau, mai rău, „Gagamiţă ăsta se lipesc perfect pe structura personajului.

Despre Dandanache ştim din lista „persoanelor că este „vechi luptător de la ‘48. Îşi invocă mereu familia care este „de la patuzsopt în Cameră, motiv pentru care era exclusă rămânerea fără „coledzi, dacă luăm în considerare bogatul CV al personajului: „si eu, în toate Camerele, cu toate partidele, ca rumânul imparţial. Aparţinând speciei cameleonului politic, neameninţată niciodată cu dispariţia, Dandanache nu înţelege să renunţe, deşi în „anul de graţie 1883 trecuseră deja destui ani de la luptele paşoptiste. La el, mania deputăţiei este motivată ereditar. Faptul că „nu vrea comitetul ţentral si paţe; ziţea că nu sunt marcant este contracarat de „marele noroc cu scrisoarea. Becherul, „persoană însemnată, n-are altceva mai bun de făcut decât să-şi uite pardesiul la el. Primul gest al lui Dandanache spune deja multe despre lipsa de onestitate a personajului: „A doua zi, voi să-l îmbrac… gândeam că-i al meu… văz că nu-i al meu; îl caut prin buzunare. Apoi, ştim chiar de la el, îşi trădează prietenii: „O scrisorică de amor cătră becherul meu, de la nevasta unui prietin. Aşadar, este josnic şi perfid, iar „scleroza mintală a lăsat intact orgoliul personajului. (11)

Caragiale îl numeşte „acea meschină bucăţică de concerto obligato pentru care aştept de atâta veac un virtuoso". (1) Se cunoaşte deja satisfacţia autorului de a-l fi găsit pe cel „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu. Mărturia lui Paul Zarifopol este cea mai concludentă: „Acest triumfător cumulează superior calităţile lui Farfuridi. Dandanache este o concluzie de geniu. Caragiale povestea adesea în ce trudă de nedumerire îl ţinuse lungă vreme contrastul dintre cele două eminenţe, Farfuridi – Caţavencu, şi ce violentă satisfacţie l-a cuprins când i-a izbucnit în minte soluţia strălucitoare a figurii culminante. (57) Ştefan Cazimir este de părere că acest aliaj „lasă deschisă problema organicităţii" personajului. (11)

Mulţi dintre comentatorii lui Caragiale agreează ideea de marionetă, asociată cu vidul interior, cu apropierea de teatrul absurdului. Valeriu Cristea pledează pentru imponderabilitatea personajelor: „Dintre personajele literaturii universale, personajele lui Caragiale sunt printre cele mai imponderabile. (…) Teatrul lui Caragiale se înrudeşte nu numai cu teatrul de păpuşi, dar şi cu spectacolul de umbre. (…) Nu este Agamiţă Dandanache, (…) acest avorton al politicianismului demagog burghez, un spectru al temutului centru, închipuirea colectivă a unor minţi rătăcite de agitaţia campaniei electorale?" (21), iar I. Constantinescu demonstrează că personajul devine o stare, o masă indefinibilă, o realitate stereotipă, concluzionând că, „angrenate într-un proces de degradare fără întoarcere, unele personaje pierd dimensiunea lor umană". (19)

Cazul lui Dandanache, senex, este cel mai elocvent, deoarece el „a satisfăcut, în cel mai înalt grad, gustul pentru excesiv al lui Caragiale". (19)

Un element important, chiar cel mai important, în „compoziţia personajului este scrisoarea pe care o deţine şi felul în care înţelege să profite de ea. Povestea cu scrisoarea becherului deschide posibilitatea repetării situaţiei la nesfârşit, constituindu-se într-un element fix (elementele mobile nu pot fi decât deictice). Este un procedeu pe care autorul înţelege să-l utilizeze şi la alt nivel. Situarea pe coordonatele centru-periferie augmentează semnificaţia personajului: el reprezintă deja sferele înalte ale politicii, ceea ce înseamnă că, dacă acolo astfel de „instrumente sunt la îndemâna unui atare specimen, atunci în mica urbe de provincie situaţia nici nu-i chiar aşa de gravă. Mai mult, nici nu avem un indiciu că ar fi existat vreun precedent. Dandanache vine să confirme raportul dintre macro- şi micro-cosmosul politic. Multiplicarea la nesfârşit a unei situaţii, pe principiul valurilor concentrice, configurează o întreagă mentalitate politică. Scrisoarea lui Dandanache „transformă scena de provincie a orăşelului de munte într-o metaforă a unei lumi mai largi". (37)

Pompiliu Constantinescu consideră că Dandanache aparţine tipului „politic şi al demagogului, alături de Tipătescu*, Caţavencu*, Farfuridi*, Brânzovenescu*, Trahanache* şi Rică Venturiano*. Fireşte că toate aceste personaje reprezintă „vârste şi „categorii" ale respectivului tip. Între ele, Dandanache este cel mai respingător. Dacă în fiecare dintre cei enumeraţi mai sus se găseşte o cantitate mai mică sau mai mare de ceva care inspiră simpatie, care provoacă râsul relaxant, în Dandanache abjectul şi grotescul se îmbină atât de bine, încât acel ceva nu-şi găseşte locul. Într-o raportare estetică şi etică, între frumos şi urât se află grotescul, între bine şi rău se află umorul (negru!), iar între fals şi adevăr găsim ironia. Toate aceste „ingrediente (grotesc, umor negru, ironie) sunt bine dozate în Agamiţă. „Străină de îngrădirile eticii comune, mentalitatea lui Dandanache este aceea a unui hidalgo. (11)

Dandanache „vorbeşte peltic şi sâsâit. La întrebarea, chiar deplasată!, a lui Tipătescu „Dar cu ce ocazie pe la noi?, Agamiţă se justifică senin: „cu ocazia aledzerii; iar schimbul de „politeţuri continuă în acelaşi registru: „ZOE (cu răutate): Nu trebuia să vă mai deranjaţi… DANDANACHE: Ba încă ţe deranz, coniţa mea! Da’ stii, nu făţea să nu faţem măcar act de prezenţă… Apelativele „neicusorule şi „puicusorule, cu care îi tratează pe Trahanache şi Tipătescu, îl caracterizează perfect. Ticul verbal asociat cu confuziile şi cu pierderea (?!) temporară a memoriei – „Eu am promis? (…) Când am promis? Cui am promis? Ţe am promis? – sunt semne clare ale ramolismentului. Impresia de paiaţă, de măscărici este întreţinută şi de invocarea frecventă a zgomotului trăsurii („hodoronc-hodoronc, zdronca-zdronca) şi, mai ales, de gestul cu clopoţeii: „îmi ţiuie grozav… grozav îmi ţiuie.

„Discursul" lui bate de departe toate tentativele în domeniu desfăşurate în piesă: „În sănătatea alegătorilor… cari au probat patriotism si mi-au acordat… (nu nemereşte) asta… cum să zic de!… Zi-i pe nume de!… A! Sufradzele lor; eu, care familia mea de la patuzsopt în Cameră, si eu ca rumânul imparţial, care va să zică… cum am ziţe… în sfârşit să trăiască! Subiectul suspendat stă la loc de cinste pentru a-l evidenţia, încă o dată, pe „ales, care a binevoit să se deranjeze, „ţinţi postii cu trăsura, pentru – în fond – o formalitate. Cei care s-au „deranjat cel mai mult sunt localnicii (între ei, mai ales Caţavencu, marele învins), dar Agamiţă are aerul că le-a făcut o favoare „coborând" între ei.

Înainte de a cunoaşte partea nevăzută a icebergului care este Dandanache, Tipătescu exclamă: „E simplu, dar îl prefer, cel puţin e onest, nu e un mişel!, pentru ca tot el să recunoască într-un moment de sinceritate cu sine: „Unde eşti, Caţavencule, să te vezi răzbunat! Unde eşti, să-ţi cer iertare că ţi-am preferit pe onestul d. Agamiţă, pe admirabilul, pe sublimul, pe neicusorul, pe puicusorul Dandanache… Ce lume! Ce lume! Ce lume! Aşa cum „industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire (Caţavencu), „admirabilul şi sublimul Dandanache lipseşte şi el. În infinita lor subtilitate, cuvintele lui Tipătescu desemnează o formă, un contur. Atât. În interiorul acestui contur nu se află nimic şi, ce e mai trist, s-ar putea să nu se fi aflat niciodată. Şi, dacă a existat cândva un conţinut, masca a acoperit totul, iar procesul degradării s-a produs silenţios, discret şi fără să deranjeze pe nimeni. O indicaţie scenică a autorului pune „punctele pe i: „Dandanache dă multă atenţie, dar pare că nu pricepe.

Dileme de tot felul însoţesc personajele Scrisorii pierdute: ştie sau nu Trahanache de adulter? Este turmentat la propriu sau la figurat Cetăţeanul*? E bun sau rău? Pristanda* e şiret sau prost? ş.a. Pentru o dreaptă măsură, ar trebui acordată şi lui Dandanache o opţiune binară: e ramolit sau se preface?! Însă nu se stipulează nicăieri că acestui triumf al „nimicului politic, acestui „învingător carnavalesc (26) trebuie să i se acorde ceva.

Rolul acestui „superlativ al artei caricaturale" (19) este o partitură provocatoare. Prima distribuţie (noiembrie 1884), comentată de D. Ollănescu-Ascanio, l-a avut în rolul lui Dandanache pe Ion Panu, care a jucat „cum rar l-am văzut jucând într-un rol atât de puţin marcant ca text şi acţiune. Numai apariţiunea sa pe scenă-ţi dă ideea despre nemăsurata dobitocie înfumurată ce se ascunde sub pălăria de paie a «luptătorului de la paze şi opt, neicusorule». Minunat pentru un rol pe care numai Millo l-ar fi jucat tot astfel ca d-sa." (5) În contemporaneitate, câţiva dintre actorii care au jucat rolul lui Dandanache sunt: Grigore Vasiliu-Birlic, Radu Beligan (în regia lui Sică Alexandrescu), Liviu Ciulei, Fory Etterle (regia: Liviu Ciulei), Grigore Gonţa (regia: Al. Tocilescu), Virgil Ogăşanu şi alte nume mari ale scenei româneşti: „Nu spui ţine – persoană însemnată."

G. O.

ALECSANDRI, VASILE – 100 de ani. Este unul dintre eroii dătători de ton ai piesei, subintitulată „Revistă istorică naţională a secolului XIX, în 10 ilustraţiuni", reprezentată cu succes la 1 februarie 1899 pe scena Naţionalului din Bucureşti şi având cinci reprezentaţii consecutive. S-a mai jucat la 29 aprilie 1899 sub titlul (de pe afiş): „I. L. Caragiale, Număr unic. 100 de ani. Revistă-feerie în 10 ilustraţiuni". Piesa a avut şi un caracter recuperator, întrucât a înglobat o reprezentaţie cu Franţuzitele lui C. Facca şi una cu sceneta La Turnu-Măgurele de Vasile Alecsandri, piesa lui Caragiale fiind o ilustrare dramatică a dezvoltării teatrului românesc şi a poeziei/literaturii naţionale originale până în vremea sa, deoarece exemplificările oferite se constituie într-un fel de istorie (literară) ilustrată a unor momente-cheie din această evoluţie. În cadrul acestei dezvoltări fireşti a literaturii române, lui Alecsandri i s-a rezervat un loc central. După Iancu Văcărescu şi C. Facca, scrisul său este cel mai bine ilustrat şi în ideea că, făcând elogiul lui Carol I şi al succeselor obţinute în ţară sub ocârmuirea sa, dramaturgul voia să-i dubleze destinul prin acela al „regelui" neîncoronat al poeziei româneşti, Vasile Alecsandri. Textul pe care îl are el de rostit ca personaj nu este altul decât poezia sa Adio Moldovei, text revelator pentru aspiraţiile şi pentru starea de spirit a generaţiei sale, cea de la 1848. Este completat în chip fericit cu Hora Unirii, poezie emblematică pentru momentul Unirii Principatelor, moment care nu putea să lipsească din această istorie dramatizată a poporului nostru din secolul al XIX-lea. Ca personaj istoric, Vasile Alecsandri îşi identifică crezurile cu acelea ale naţiei şi n-a existat moment mai important din viaţa acesteia la care el să nu fi luat parte cu entuziasm şi nobilă dăruire. În timp ce Alecsandri îşi rosteşte tirada, aceasta este însoţită de o muzică adecvată, astfel încât momentul dramatic capătă relief şi culoare, aşa cum o reflectă şi indicaţiile regizorale: „Grupurile cresc. Hora Unirii. Cor, voci deosebite, danţ. La finele horei, Moldova* şi Muntenia* apar prin ridicarea din mijloc, grupate ca în tabloul lui Tătărescu. Marş triumfal."

Apelând la textele lui Alecsandri, texte care reflectă în cel mai înalt grad epoca, Caragiale l-a transformat pe autorul Horii Unirii într-unul dintre cele mai marcante personaje ale piesei sale, un personaj simbol, purtător de cuvânt pentru o întreagă generaţie. Dacă Tudor Vladimirescu* reprezintă momentul eliberării de străinism, Lazăr* – emanciparea lingvistică-spirituală, Bălcescu* – spiritul revoluţiei de la 1848, Alecsandri întruchipează trei momente esenţiale: mişcarea paşoptistă, cea unionistă şi cea a războiului de independenţă naţională din anii 1877-1878, atât de plastic ilustrat de piesa La Turnu-Măgurele.

M. P.

ALEGĂTORI, CETĂŢENI, PUBLIC – O scrisoare pierdută. Cele trei categorii reprezintă tot atâtea entităţi care se intersectează (intersecţia lor s-ar putea solda cu „mulţimea vidă!) şi/sau se reunesc, conturând un personaj colectiv: poporul, mulţimea, oamenii de rând, lumea lui Caragiale... – apelativul contează mai puţin. Două sunt, în piesă, momentele în care acest „personaj părăseşte oarecum fundalul pentru a ieşi mai în faţă: întrunirea electorală (Actul III) şi finalul comediei („banchetul). În debutul Actului III, Caragiale face ample trimiteri scenice care, de fapt, servesc drept coordonate ale nivelului intelectual al întregului oraş, „capitala unui judeţ de munte. Decorul unde urmează să se ţină celebrele discursuri este plin de inscripţii: „Ofiţer ţivil, „Arfiva, „Cabinetul primarelui, „Reghistratura, al căror agramatism se constituie în cartea de vizită a unei clase sociale. Extrapolând, ar putea fi indicele semidoctismului pretenţios al lumii politice din întreaga ţară, estompând noţiuni limitative ca „provincie şi „capitală. Într-o punere în scenă celebră (1), regizorul imaginează clopoţelul aflat pe masa „prezidentului sunând ca o talangă de oi. Conotaţia se justifică: Trahanache* „clopoţeşte destul de des, ca un păstor care-şi aduce la ordine turma împrăştiată. Grupul de „alegători, cetăţeni, public" acţionează în cor: „FARFURIDI: Daţi-mi voie... La una-mie-opt-sute... TOŢI (în cor, cu tonul lui): douăzeci-şi-unu-fix..., repetă („CAŢAVENCU: ... A! A! A! TOŢI DIN GRUP: A! A! A!) sau confirmă spusele celui de la tribună („Da! Da!, „Da! La plebicist! La plebicist!). Este o masă amorfă, cu rol de ecou sau de fundal animat, pe care se proiectează şi se evidenţiază figurile proeminente. Autorul îi rezervă şi scurte momente de trecere din postura de locutor în cea de interlocutor: „FARFURIDI: Ştiţi care este opinia mea în privinţa revizuirii? TOATĂ SALA: Nu!... Să vedem!... Spune!"

Grupul mare se divide în două grupuri: cei de la putere şi opoziţia, dar numai pe durata întrunirii electorale. Scandalul care izbucneşte în finalul Actului III reomogenizează mulţimea, care, în final, apare ca un tot unitar.

Este adevărat că unii alegători sunt „mai spălaţi decât alţii, dar „sunt toţi ameţiţi şi cu „ramuri verzi şi steaguri. Mulţimea are „borcane cu băutură în mâini, iar fruntaşii au „pahare de şampanie": personajul colectiv se distinge net. Unii comentatori (49) s-au oprit asupra simbolismului cromatic: verdele este o culoare mediană, între roşul infernal şi albastrul celest, ramura verde reprezentând, aşadar, însemnul împăcării, al vieţii şi al Paradisului. Interpretarea consonează cu opinia lui N. Steinhardt: lumea Scrisorii pierdute este o lume mediană, în care răul (încă!) nu s-a absolutizat. Acelaşi comentator, susţinând ideea banchetului din final ca fiind unul al iubirii, menţionează că, regizoral, Liviu Ciulei s-ar fi apropiat oarecum de idee, dar scena este jucată caricatural.

Majoritatea vocilor critice insistă, însă, asupra omului caragialesc ca „purtător de haos" (34), componentă a unei lumi „în care, pentru a supravieţui, este necontenit nevoie să faci pe prostul, să intri în corul uniform şi zgomotos al marii trăncăneli, să fii asemenea ei". (34)

Indiferent de unghiul din care este privit, personajul „alegători, cetăţeni, public formează un cor, o lume care trăieşte într-un sistem „curat constituţional: „Privită mai atent, această ultimă secvenţă reuneşte, într-un cor unificator, vocile multiple, devenite identice, ale captivilor unui sistem care a susţinut trăiri autentice, o existenţă despiritualizată, generând şirul monstruos al automatismelor." (41) Birocraţie, demagogie, pseudocultură, inconştienţă sau bunătate şi simpatie?!

G. O.

ALEX PERUZEANU (Vezi PERUZEANU) – O soacră.

ALEXANDRESCU, D-NA – Începem. (Vezi D-NA ALEXANDRESCU)

ALTUL (Vezi COPIII) – Hatmanul Baltag.

ALŢII (Vezi COPIII) – Hatmanul Baltag.

AMILCAR (Vezi şi COPIII) – Hatmanul Baltag. Cel de-al doilea fiu al lui Baltag*, rezultat din căsătoria cu Zulnia*. Răspunde „Prezent" la apelul Dascălului* şi, mai apoi, ia şi el parte la vacarmul provocat de copii* în jurul lui Baltag, adus la disperare de o aşa viaţă de cămin (Scena 4, Tabloul IV, Actul III), ţinută sub un control prea rigid de către Zulnia.

Ct. C.

ANCA – Năpasta. Personaj principal într-o dramă profund emoţionantă, plasată în mediul rural şi axată pe ideea de răzbunare. Căsătorită cu Dragomir*, ucigaşul primului ei soţ, Dumitru*, Anca urmăreşte răbdătoare, vreme de nouă ani, fiecare gest al criminalului pentru a-i smulge mărturisirea păcatului de moarte, pentru a-i dovedi vinovăţia şi pentru a-l pedepsi.

Lui Gheorghe*, mai tânărul învăţător din sat, care îi mărturiseşte iubirea lui şi care o îndeamnă să-şi părăsească soţul pentru a începe o viaţă nouă, împreună, Anca îi spune: „Să mă desparţ eu acum de Dragomir?… Nu se poate. (...) mie Dumnezeu mi l-a trimis pe el; şi Dumnezeu ştie ce face… eu trebuie să fac voia lui… Când, într-o încercare disperată de a se desprinde de sub vraja iubirii ce îi poartă şi de a o uita, Gheorghe îi dezvăluie intenţia sa de a pleca în lumea largă, Anca îşi simte ameninţate planurile ascunse de răzbunare, în care tânărul învăţător avea un rol, încă nedefinit cu claritate, un rol pentru care femeia, resimţind apăsarea duplicităţii, îl pregătea de mai multă vreme: „Să-ţi spun drept, Gheorghe: eu îţi sunt cu mult datoare ţie… Multă putere mi-a dat prieteşugul tău şi gândul că un om aşa de voinic ca tine mă iubeşte… Gândul că tu ai fi în stare să faci odată ş-odată o jertfă mare pentru mine era sprijinul sufletului meu amărât… Dacă tu te duci, cum rămâi eu? Pentru a-l reţine şi pentru a-l folosi la vremea potrivită, Anca reaprinde flacăra iubirii şi a speranţei în sufletul lui Gheorghe, făcându-i acestuia promisiuni echivoce: „Tu n-ai simţit, n-ai priceput deloc că şi eu te iubesc? (...) Trebuie să-ţi spui, că nu mai poci. (...) Dragomir o să vie acum beat… Când se-ntoarce beat, mă-njură şi se culcă şi doarme dus de poţi tăia lemne pe el… Vino! De la tine din deal se vede fereastra asta… oblonul este închis… Pândeşte: când ăi vedea lampa la ochiul oblonului, vino degrabă… te aştept! La întrebarea naivului îndrăgostit, dacă îl iubeşte, Anca nu ezită să răspundă afirmativ, încercând să stârnească în mintea acestuia gânduri criminale, pregătită, poate, să vieţuiască silnic şi cu acest bărbat, numai să-l vadă pedepsit pe Dragomir: „Da, da’ să nu uiţi că sunt nevasta lui Dragomir… dacă moare el sunt a ta!… Gheorghe, m-am jurat: când o cădea a dintâi lopată de pământ pe coşciugul lui, eu să fiu în braţele tale… Ai priceput?…

Când ajunge în casa ei Ion*, nevinovatul condamnat pe nedrept la ani grei de ocnă, Anca este convinsă că voinţa divină îi călăuzeşte paşii nebunului în direcţia restabilirii adevărului şi pentru pedepsirea criminalului rămas în libertate: „Cum a ajuns omul ăsta aici?… Tu, Maica Domnului! I-ai fost călăuză; tu l-ai purtat pe căi necunoscute şi mi l-ai trimes aici ca să ridice din calea hotărârii mele îndoiala…"

La vestea că Dragomir intenţionează să o părăsească, Anca înţelege gândul nemărturisit al acestuia de a se ascunde în lumea largă până la momentul în care justiţia omenească i-ar fi putut şterge vina cea mare. Femeia intră în panică şi caută soluţii extreme, neexcluzând chiar posibilitatea de a se folosi de Ion şi de a-l pune pe acesta să îl omoare pe Dragomir, fapt care îi întunecă gândul şi sufletul în păcat: „Vrea să plece… Ce să fac?… Să mă duc şi să strig în gura mare… să dau pe vinovatul adevărat pe mâna judecătorilor şi să scap pe nevinovat… Dar dovada? Bănuiala mea. Dar ce dovadă o să fie asta dacă el o tăgădui?… Ia stai… Care va să zică el mai are un an să o ducă cu frica în sân… anul ăsta o să umble fugar şi peste un an îşi poate spune singur fapta şi… s-a isprăvit… Să rămâie nepedepsit… Aşa e legea, bine; dar eu poci să-l las aşa?… Nu… nu se poate. (...) Nebunul acesta tot e osândit o dată… Pentru un păcat, două ori zece, un om tot cu o viaţă plăteşte… Şi fără altă vină nouă, nebunul tot are să fie prins până la urmă şi întors acolo de unde a fugit… (...) Şi dacă e vorba, ce este mai bine pentru un nebun? Să-şi târască viaţa pribeag şi chinuit, fără adăpost, fără o zdreanţă pe el, fără hrană, ori să trăiască la închisoare îmbrăcat, hrănit şi îngrijit la vreme şi adăpostit?… Să fie slobod e mai bine? Să se bucure de lumina soarelui în bunăvoie?… Dar e nebun… Mai are nebunul bunăvoie?… Lumina soarelui fără lumina minţii… O să-i ţie lumina soarelui singură iarna de cald ori de foame vara? O să