Găsiți următorul dvs. carte preferat

Deveniți un membru astăzi și citiți gratuit pentru 30 zile
Stefan Niculescu. Poetica, matematica si armonie muzicala

Stefan Niculescu. Poetica, matematica si armonie muzicala

Citiți previzualizarea

Stefan Niculescu. Poetica, matematica si armonie muzicala

Lungime:
127 pages
1 hour
Lansat:
Apr 24, 2013
ISBN:
9786065885394
Format:
Carte

Descriere

„Stefan Niculescu ne-a lasat o mostenire deosebit de pretioasa, atat ca autor al unor capodopere unanim apreciate in tara si in strainatate, cat si ca un valoros muzicolog si exeget al creatiei enesciene. Contributiile sale in domenii atat de specifice, cum ar fi heterofonia (unde intra in polemica cu Boulez) sau heteromorfia, se traduc in pagini muzicale de o exceptionala valoare si originalitate. Mult apreciat de personalitati de talia lui Ligeti, cu care a dialogat de la egal la egal, prezent in marile concerte si festivaluri internationale, precum si in cataloagele unor prestigioase edituri straine si, bineinteles, romanesti, Niculescu a fost si acel extraordinar profesor care a indrumat multe generatii de viitori compozitori, printre care si pe autorul acestei carti. Continuand «filonul bizantin», ultima sa capodopera, Recviemul Romanesc «Pomenire», avea sa fie, ca si la Mozart, premonitia propriei treceri in lumea vesniciei pe care, oricum, creatia sa i-o asigurase.“ – Acad. Cornel Taranu


Adrian Leonard Mociulschi, urmasul unei vechi familii aristocratice de origine poloneza, este dublu licentiat, in teologie romano-catolica si in muzica. Dupa ce a obtinut doctoratul cu distinctie la Universitatea Nationala de Muzica Bucuresti s-a dedicat literaturii stiintifice. A publicat cartile Stefan Niculescu: Poetica, matematica si armonie muzicala (2010), Evul Mediu: Arhitectura si muzica (2011) si Arta si comunicare (2013) la Curtea Veche Publishing.

Lansat:
Apr 24, 2013
ISBN:
9786065885394
Format:
Carte


Legat de Stefan Niculescu. Poetica, matematica si armonie muzicala

Cărți conex

Previzualizare carte

Stefan Niculescu. Poetica, matematica si armonie muzicala - Adrian Leonard Mociulschi

Cuvânt înainte

Prin paginile de faţă, Adrian Mociulschi, unul dintre discipolii remarcabili ai maestrului Ştefan Niculescu, încearcă să elucideze câteva dintre tainicele resorturi ale muzicii atât de originale, aparţinând regretatului creator.

Cândva, Honegger scria că activitatea componistică ţine de „resurse misterioase şi intransmisibile subconştientului. Adrian Mociulschi, beneficiind de îndrumările, dar şi de unele confesiuni ale maestrului său, face transmisibile reflecţii şi intuiţii izvorâte dintr-o „poetică matematică sui generis, dintr-o metodică strădanie a lui Ştefan Niculescu de a găsi corespondenţe pe plan muzical şi spiritual pentru legităţile numerice cu care era familiarizat.

Cu peste două milenii în urmă, pitagoreicii situau muzica în punctul culminant al iniţierii matematice, care începea cu ştiinţa numerelor, continua cu cea a suprafeţelor şi a volumelor, cu cea a „volumelor în mişcare („sferica sau astronomia) şi se încheia cu „armonia sferelor, ştiinţă a coordonării în timp şi spaţiu a traiectoriilor şi a relaţiilor. Ideea de consonanţă a sunetelor, sprijinită pe raporturi inteligibile născute din diviziunea prin numere întregi a unei corzi, a dăinuit până în secolul al XVI-lea, când tratatul de armonie al lui Zarlino afirmă cu tărie că „temeiul muzicii îl constituie numărul sonor. Pe acelaşi temei, astronomul Johannes Kepler stabileşte, la scară cosmică, posibilitatea transpoziţiei în raporturi muzicale a datelor privitoare la distanţele orbitale şi la mişcările planetelor, în monumentala lucrare Armoniile Universului (Das Weltharmonik) apărută în 1619. Ea a inspirat, în zilele noastre, simfonia lui Hindemith purtând acelaşi titlu. Şi mai copleşitoare încă apare dezvăluirea unui autor din secolul al XVI-lea — Athanasius Kircher — care, în enciclopedica scriere „Musurgia universalis", evidenţiază substratul matematic ascuns al polifoniei renascentiste.

În capitolul „De arte combinatoria, autorul explică pe larg artificiile care generau aşa-zise „labirinturi muzicale, (de fapt, canoane polimorfe), „variabile în o mie sau chiar infinite moduri — aşa cum scrie Athanasius Kircher. Ele puteau fi distribuite la 96 de voci (24 soprani, 24 altişti, 24 tenori şi 24 başi) sau 512 voci (4 x 128 de coruri) şi chiar 1028 de voci, putând să dureze „un an, o sută sau chiar o mie, fără ca numărul combinaţiilor să se epuizeze.

Ceea ce se epuiza, fără îndoială, era capacitatea ascultătorilor de a suporta asemenea „tăvăluguri sonore", care au trebuit la un moment dat să fie frânte pentru reinstaurarea unui raport normal dintre planul sensibil şi cel inteligibil.

Expresionismul secolului XX a readus pe tapet — sub deviza emancipării disonanţei — multe dintre artificiile combinatorii străvechi, adoptate de limbajul serial, dodecafonic, la fel de intransigent apărător al ordinii numerice. Până într-acolo încât părintele serialismului, Schönberg, afirmă că şi cea mai mică reminiscenţă a armoniei tradiţionale produce stridenţe mai acute decât orice disonanţă din limbajul tonal, creând totodată „false speranţe în cugetul ascultătorilor". Un fel de lasciate ogni speranza, avertismentul întâlnit de Dante în peregrinările sale prin Infern!

Emanciparea fără limite a disonanţei, care se confundă adesea cu însuşi zgomotul, a condus la eforturi de clarificare prin noi încercări, cu ajutorul matematicii, al substratului sonor, devenit tot mai opac, mai compact, mai greu asimilabil pe cale pur senzorială.

După eşecul unui aşa-zis serialism integral, al unui totalitarism numeric extins la toţi parametrii sonorităţii, campionul avangardismului se arată a fi Iannis Xenakis, arhitect, asistent al lui Le Corbusier şi adept al „aleatorismului bazat pe calculul statistic, producător de omogenizare pe suprafeţe largi a sunetelor, care se aglomerează asemenea unor plăci prefabricate din concepţia inginerească şi arhitecturală. Aproape toate formulele de asociere, combinare sau confruntare din arsenalul gândirii matematice sunt etalate, rând pe rând, în operele lui Xenakis. „Dar cu fractali n-aţi încercat? — a răsunat la o conferinţă de presă întrebarea lui Ştefan Niculescu, muzician a cărui formaţie ştiinţifică îl conducea spre făgaşuri de gândire asemănătoare. Evident că încercase, dar cel cu adevărat „încercat" era publicul însuşi, care a reacţionat, aşa cum se şi arată în scrierile de faţă, într-un mod deloc favorabil acelor experimente.

Şi aceasta pentru că ascultătorul român a trebuit, într-un răstimp extrem de scurt, raportat la evoluţia muzicii occidentale, să asimileze datele unei practici foarte deosebite, prin complexitatea ei, de tradiţia autohtonă. În secolul al XIX-lea chiar şi un gânditor profund, un estetician erudit, contemporan cu Beethoven, precum marele Hegel, se arăta extrem de reticent în privinţa legitimităţii unei practici simfonice, pur instrumentale. Nu-i de mirare că publicului de la Ateneu îi părea lui Enescu mai degrabă ahtiat după exhibiţii solistice, decât după savoarea unui eşafodaj monumental de factură simfonică.

A pretinde unui astfel de public să lase deoparte achiziţiile încetăţenite cu trudă din sfera gândirii armonice occidentale, în favoarea unor sonorităţi cel puţin bizare, părea o tentativă îndrăzneaţă. Şi tocmai această situaţie l-a determinat pe autorul acestor rânduri să scrie, cu prilejul primei audiţii a Sinfoniilor de Ştefan Niculescu şi a Arcanelor lui Aurel Stroe, că ele „instaurează o lume sonoră inedită, fascinantă, dar cu care publicul nostru nu este obişnuit!"

Compozitori, precum cei pe care i-am numit, s-au prevalat, poate tocmai în ideea atenuării şocului produs ascultătorilor, dar şi „cenzorilor care vegheau, în anii dictaturii, la „accesibilitatea realist-socialistă a artei, de atuuri foarte preţioase. Ele proveneau din idealul „impregnării muzicii cu idei poetice (inspirat oarecum din programatismul romantic), dar şi din incluziunea unor modele inspirate de epistemologia ştiinţelor contemporane. Acestea se interferau cu ecouri ale muzicilor folclorice tradiţionale şi creau, împreună, o ambianţă cu adevărat poetică; alta decât cea sugerată de „patentele componistice aplicate excesiv de riguros de către exponenţii avangardismului.

Într-un ciclu de emisiuni radiofonice intitulat „70 de ani de muzică", pe care, în epoca amintită, îl susţineam alături de alţi confraţi, muzicologi şi compozitori, eram solicitaţi să analizăm producţia componistică mondială a unui an întreg şi să prezentăm ascultătorilor ceea ce consideram reprezentativ.

Ei bine, către finele anilor ’60 devenea tot mai evidentă calitatea deosebită a muzicilor lui Anatol Vieru, Stroe, Niculescu ş.a. în raport cu experimentele sonore semnate de iluştrii creatori contemporani. Şi nu întâmplător, după trecerea a trei decenii, la o expunere ţinută la o universitate portugheză, pe marginea muzicii contemporane, uimirea celor de faţă după audierea unor muzici de Niculescu, Dan Dediu, Doina Rotaru, Ioachimescu, Nemescu ş.a. s-a concretizat în întrebarea: „Cum, toţi aceştia sunt români? „Evident, am răspuns. „Vă rugăm să ne scrieţi numele lor pe tablă!" — a răsunat următoarea solicitare.

Numele lor erau scrise deja, nu doar pe discurile editate de Uniunea Compozitorilor, ci pe Tabela de valori a culturii noastre muzicale; iar ceea ce dezvăluie în paginile ce urmează Adrian Mociulschi, distins creator, interpret şi pedagog, despre inovaţiile niculesciene, atestă faptul că ştiinţa muzicii, îmbinată cu intuiţia matematică şi cu elaborarea ingenioasă a materialului, generează lucrări de o mare originalitate, a căror valoare metaforică favorizează episodica detaşare de eşafodajul numeric şi chiar de cel sonor, situându-ne într-o lume a esenţelor pure şi a frumosului apolinic.

Alexandru Leahu

Prolegomene

V-aţi întrebat vreodată ce este mulţimea sunetelor relaţionate între ele de către un compozitor? Din perspectiva teoriei comunicării, muzica, precum orice limbaj, este o îmbinare armonioasă de semne şi coduri. Semnele sunt construcţii care semnifică, în timp ce codurile sunt sisteme în care semnele sunt organizate. Comunicarea sensurilor definite în interiorul procesului de semnificare se produce printr-un mediator între forma concretizată a operei (în cazul nostru partitura) şi receptorul acesteia (respectiv publicul). Acest mediator este interpretul. Absenţa sa ar da limbajului muzical imaginat de compozitor o notă de gratuitate şi de lipsă de sens la fel ca şi lipsa publicului. Valorizarea operei de artă depinde atât de tălmăcirea artistică a formei muzicale, de către interpret, cât şi de aprecierea publicului, de-a lungul timpului. Opera formează publicul, dar destinul acesteia este determinat de relaţia dintre mesajul pe care îl comunică şi reacţiile pe care le produce. Decantarea semnificaţiilor nu se produce imediat şi nicidecum la nivel individual. Este mai degrabă un proces diacronic şi de grup. Doar creaţia artistică care se

Ați ajuns la sfârșitul acestei previzualizări. Înscrieți-vă pentru a citi mai multe!
Pagina 1 din 1

Recenzii

Ce părere au oamenii despre Stefan Niculescu. Poetica, matematica si armonie muzicala

0
0 evaluări / 0 Recenzii
Ce părere aveți?
Evaluare: 0 din 5 stele

Recenziile cititorilor