31

A AO FSICA E A COMPOSIO DO ATOR DE GROTOWSKI1 Demian Moreira Reis

Demian Moreira Reis formado em Histria pela UNICAMP, Mestre em Artes Cnicas pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA, doutorando em Artes Cnicas no mesmo programa

A partitura como um vaso de vidro dentro do qual uma vela queima. O vidro slido, est ali, podemos confiar nele. Retm e guia a chama. Mas no a chama. A chama meu processo interno de todas as noites. A chama o que ilumina a partitura, o que o espectador v atravs da partitura. A chama viva. Assim como a chama no vidro, a partitura se move, palpita, cresce, diminui, est quase por apagar-se e imprevistamente readquire esplendor, responde a cada hlito de vento, assim a minha vida interna varia a cada noite, de

1 Este artigo constitui um resultado parcial da minha pesquisa de mestrado intitulado A criao de um corpo-em-vida explorando as fontes orgnicas da atuao. Desenvolvida no Programa de PsGraduao em Artes Cnicas da UFBA.

32
momento a momento2 Ryszard Cieslak Resumo: Este artigo primeiro pontua diversas fases do processo criativo de Grotowski. Em seguida foca a importncia da ao fsica no trabalho de composio do ator. Para isto uso como exemplo a experincia de composio de dois atores colaboradores de Grotowski: Ryszard Cieslak e Thomas Richards. Abstract: This article points several phases of Grotowskis creative processes. Then I focus on the importance of the physical action in the composition work of the actor. To do that I use as example the experiences of composition of two actors who collaborated with Grotowski: Ryszard Cieslak and Thomas Richards. Palavras chave: teatro, ator, composio.

Trajetrias do processo criativo de Grotowski No tarefa fcil falar como Grotowski aborda a arte de ator e do performer por diversos motivos. Grotowski passou por fases de trabalho radicalmente distintas. Podemos situar as suas pesquisas do ator numa situao teatral clssica, apenas na sua primeira fase, denominado Teatro de Produes (1957-1969). Nas outras, o prprio Grotowski posiciona-se fora dos limites do teatro, apesar de manter como base dos seus estudos o

BARBA, Eugnio, A canoa de papel tratado de antropologia teatral, So Paulo, Hucitec, 1994, p. 185. Verso inglesa de trecho de Ryszard Cieslak: The score is like a glass inside which a candle is burning. The glass is solid; it is there, you can depend on it. It contains and guides the flame. But it is not the flame. The flame is my inner process each night. The flame is what illuminates the score, what the spectators see through the score. The flame is alive. Just as the flame in the glass moves, flutters, rises, falls, almost goes out, suddenly glows brightly, responds to each breath of wind so my inner process varies from night to night, from moment to moment... Este trecho foi citado em Taviani, Ferdinando, in SCHECNER, Richard e Wolford, Lisa, (Org), The Grotowski Sourcebook, New York, Routledge, 2001. p. 203. 1997

33
universo das tcnicas performativas do ator. E de fato, se existe algum elemento que permaneceu desde o incio de seu trabalho, foi a nfase na pesquisa metdica envolvendo princpios fundamentais da arte do ator. Lisa Wolford descreve bem sua atitude nesta primeira fase: Enquanto rejeita qualquer possibilidade de encontrar receitas ou frmulas para criao, o qual auferiu que seria inevitavelmente estril, Grotowski mostra que deseja desmistificar o processo criativo, buscando definir uma metodologia de treinamento da atuao que poderia libertar o ator a realizar seu trabalho sem obstrues e tambm sem esperar por inspirao casual.3

As outras fases foram: a do Para-teatro (1969-1978), o Teatro das Fontes (1976-1982), o do Drama Objetivo (1983-1986) e da Arte como Veculo, iniciada em 1986 e que ainda hoje tem a sua continuidade assumida pelo performer e msico Thomas Richards. fascinante acompanhar a trajetria destes diferentes momentos de pesquisa que indicam, entre outras coisas, o quanto Grotowski possua uma atitude inquieta, marcada por uma grande disposio para mudar radicalmente o direcionamento de suas pesquisas, sempre na luta para no se acomodar aos resultados de cada etapa, e sem temer um retorno ao ponto zero. Suas mudanas de direo se davam s vezes por presses circunstanciais, s vezes por opo, por vezes por uma mistura de ambas. Tentarei evocar a sua viso da arte de ator principalmente atravs de relatos do perodo de Teatro de Produes embora a sua fase de Arte como Veculo haver trazido novas perspectivas da

3 SCHENER, Richard e Wolford, Lisa, (Org), The Grotowski Sourcebook, New York, Routledge, 2001. p.3. 1997 Todos os trechos citados deste texto em portugus dos livros escritos em ingls so tradues minhas.

34
sua viso do performer. Apesar de se tratarem dos dois perodos mais distantes, cronologicamente, um do outro, estes parecem ter sido os perodos mais frteis em relao ao seu enfoque no processo criativo da atuao, alm de configurarem-se como dois plos de um mesmo elo, no qual em uma ponta encontra-se a Arte como Apresentao e na outra a Arte como Veculo. Como base do primeiro perodo, o livro Em Busca de um Teatro Pobre contm suas idias principais. No prefcio deste livro, o diretor teatral Peter Brook, sustenta que [] ningum no mundo, para meu conhecimento, ningum desde Stanislavski, investigou a natureza da arte de atuar, seu fenmeno, seu sentido, a natureza e cincia do seu processo mental-fsicoemocional to profundamente e completamente como Grotowski,4 e segue esboando como esta dedicao a atuao no torna a atuao um fim em si, pois para Grotowski a atuao um veculo. Vale a pena pontuar que o termo acting est mais prximo de representar do que do interpretar e, que, mais prximo que os dois, ao meu ver, seria o de atuar - a atuao propriamente dita. Em seu trabalho, Grotowski buscou definir o que essencial no teatro, privilegiando os elementos que tornavam o fenmeno teatral distinto de outras categorias performticas e espetaculares. Considerava a tcnica cnica e pessoal do ator como o corao da arte do teatro. Em segundo plano, podemos considerar suas produes como investigaes detalhadas do relacionamento entre ator e espectador, o que pressupe que o trabalho de diretor com o ator est na base metodolgica destas pesquisas. Esta

GROTOWSKI, Jerzy, Towards a Poor Theatre, London, Methuen, 1991.p. 11.

35
forma de trabalhar deu continuidade e respondeu, sua maneira, tradio consolidada por Stanislavski, seguida por Meyerhold, e que guarda sinais de continuidade em Eugnio Barba, no Odin Teatret. O sculo XX europeu inaugurou uma tradio de teatro baseada na pesquisa sistemtica da arte do ator. E o que existe de comum nesta tradio, no apenas a presena e o foco de ateno no ator, e sim a presena e a atuao de um diretor. Nem sempre estes diretores foram atores, ou sequer exerceram o ofcio de ator. Grotowski graduou-se em atuao na Krakow Theatre School em 1955, mas logo se inscreveu num curso de direo teatral no State Institute of Theatre Arts, em Moscou. Durante este ano, dirigiu diversas peas sobre a superviso de Yuri Zavadsky, enquanto estudava o trabalho de Stanislavski, Vakhtangov, Meyerhold e Tairov. Foi neste perodo que o trabalho de Stanislavski acerca do processo do ator configurou-se numa influncia que Grotowski assumiu para toda vida.5 Nas palavras do prprio Grotowski: Minha formao se deu com Stanislavksi; seu estudo permanente, sua renovao sistemtica de mtodos de observao, e sua relao dialtica com seu prprio trabalho inicial fazem dele meu ideal pessoal. Stanislavski formulou as perguntas metodolgicas chaves. Nossas solues, no entanto, diferem muito da dele s vezes chegamos a concluses contrrias.6

Tambm Eugnio Barba mencionou vrias vezes que jamais se

5 6

SCHECHNER, Richard in Wolford, Lisa (org) Op Cit, p. 23. GROTOWSKI, Op cit, ps. 15-16.

36
interessou em atuar como ator. Muitos se ocuparam em falar sobre a essencialidade da presena do ator na criao teatral, mas no devemos perder de vista que quem ganhou cada vez maior liberdade e autonomia, no decorrer do sculo XX, foi o diretor. J aos trinta anos, Grotowski disse haver estudado a maioria dos mtodos de treinamento do ator da Europa e alm, o que no implica que o tenha feito na condio de ator, o que seria humanamente impossvel. J como observador, diretor e estudioso... a perspectiva muda. Porm, existem poucas informaes acerca de como, a rigor, Grotowski utilizou tais conhecimentos. Por exemplo: como ele estudou estes mtodos de treinamento? Que aspectos foram explorados nestas diversas abordagens? Quais elementos foram estudados com a colaborao do seu grupo de atores e como esta prtica se deu? Seria necessrio reconhecer tambm, que at 1968, ano em que foi publicado pela primeira vez Em Busca de um Teatro Pobre, o Teatro Laboratrio tinha apenas uma dcada de existncia.

A ao fsica do ator De todos os mtodos mencionados, o trabalho de ao fsica de Stanislavski, a biomecnica de Meyerhold e a sntese de Vakhtanghov, integraram parte de uma tradio de pesquisa que sabemos que Grotowski teve contato por meio de um curso de direo que fez em Moscou. Mas a melhor descrio de como esta metodologia foi aplicada no trabalho do atuante esta mais clara e detalhada no livro de Thomas Richards At Work with Grotowski on Physical Actions, publicado pela primeira vez em 1995. Porm, se considerarmos a dcada de sessenta, os mtodos de treinamento para o ator mais importantes para a sua pesquisa, segundo ele prprio,

37
foram: os exerccios de ritmo de Dullin; as investigaes de reaes introvertidas e extrovertidas de Delsarte; o trabalho de aes fsicas de Stanislavski; a biomecnica de Meyerhold; e a sntese de Vakhtanghov. Entre os treinamentos tcnicos do teatro oriental citou a pera de Pequim, o Kathakali da ndia e o N do Japo. Estas referncias so, em si, reveladores de uma concepo teatral cujo foco centra-se no universo das possibilidades de ao fsica do ator. Todas elas tm em comum o ator e as suas aes como os elementos essenciais do teatro. Por isso, os processos de pesquisa, treinamento e transmisso orientam-se, de modos distintos, no trabalho de ao fsica dos atores. Na orientao de Grotowski, os elementos foram direcionados de modo a provocar o estripar do ator atravs de uma tenso levada ao extremo deixando exposta sua prpria intimidade sem deixar traos do seu ego ou da sua auto-satisfao. Trata-se de uma tcnica de transe que trabalha a integrao do poder corpreo e psquico que emerge das camadas mais ntimas do seu ser e do seu instinto, numa espcie de transiluminao. Uma tentativa de eliminar as resistncias do seu organismo a esse processo psquico. O resultado a liberdade do lapso de tempo entre o impulso interno e a reao externa de tal modo que o impulso j a reao externa. Impulso e ao so simultneos: o corpo desaparece, queima, e o espectador v apenas uma srie de impulsos visveis.7 Grotowski e seus colaboradores (por este termo entenda-se fundamentalmente atores, mas tambm espectadores escolhidos especialmente), trabalharam durante anos para compor exerccios que, por

GROTOWSKI, Op cit, p. 16.

38
meios fsicos, plsticos e de treinamento vocal, guiavam os atores a alcanar o tipo de concentrao necessria para trilhar nesta estrada. Depois foi possvel cultivar aquilo que foi despertado. Embora o processo sempre dependesse da concentrao, confiana, exposio e quase o desaparecimento na atuao do ofcio, no era voluntrio. O estado mental solicitado era uma prontido passiva para realizar um papel, um estado na qual uma pessoa no quer fazer aquilo, mas abdica de no fazer.8 Numa entrevista que Eugnio Barba intitula O Novo Testamento do Teatro, Grotowski oferece uma definio de teatro semelhante definio da Arte como Apresentao: Podemos ento definir o teatro como aquilo que acontece ente o espectador e o ator.9 Aqui de novo vemos como, nesta definio, a presena do espectador um elemento essencial para se alcanar uma relao teatral. coerente tambm, na medida em que justifica a sua presena - de diretor - como espectador do processo criativo do ator. Com o seu modo de conduzir o processo de criao cnica, que conta com a sua colaborao em todas as fases, no treinamento, no momento de criao de materiais de cada ator, at a montagem final da encenao, que ganha a sua assinatura. Vale ressaltar que o processo de criao dos atores est desde o incio entrelaado, condicionado, estimulado e alimentado por uma pessoa que se encontra na posio de espectador. Os atores confiam e so conduzidos pelas orientaes e estmulos de um espectador especializado que assume o poder condutor, imprimindo um sentido global ao todo da obra. O diretor que, neste caso, tambm assume a funo de pedagogo e

8 9

Idem, p. 17. Idem, p. 32.

39
encenador, a encarnao viva do equivalente espectador no ato criativo do evento teatral. A relao essencial que atravessa o processo de criao e permanece no evento teatral o encontro entre o ator e o espectador, o dilogo entre algum que faz e outro que observa e percebe. A configurao da arte teatral composta de aes e reaes que acontecem entre os dois plos do elo. Podemos detectar dois plos criativos essenciais no teatro de Grotowski: o ator e o diretor, sendo que o plo do diretor pode tambm ser visto como o plo do espectador, o diretor ocupando uma posio que podemos entender como um espectador profissional, encarregado de acompanhar o trabalho do ator desde o incio at a fase final da apresentao para os espectadores. No dia da apresentao para uma platia, o lugar de espectador exclusivo do diretor ocupado pela presena de outros espectadores. Podemos entender que no teatro de Grotowski as duas polaridades so essenciais. Sem o espectador, no haveria como concretizar o relacionamento ator/espectador. O processo de criao cnica dos atores, que constitui o material essencial desta forma de arte, nunca existiu sem a presena de Grotowski. De modo que no h como pensar nos resultados obtidos pelos atores do Teatro Laboratrio, sem considerar a direo de Grotowski. Ferdinando Taviani pontua pertinentemente sobre o trabalho criativo de quem ficou conhecido como o principal colaborador de Grotowski no perodo das produes teatrais, o ator Ryszard Cieslak que, se considerarmos como o processo de trabalho ocorreu, temos que falar em termos de Grotowski-Cieslak. No mesmo artigo de Taviani, encontramos o mesmo perfil traado num depoimento de outro atuante que trabalhou com Grotowski desde o

40
incio do Teatro das Treze Cadeiras, que depois se tornou o Teatro Laboratrio, o ator Zbigniew Cynkutis: Tudo que fazamos que tinha algum valor no era nem feito por Grotowski, mas nascia entre eu e Grotowski, Grotowski e eu; Cieslak e Grotowski, Grotowski e Cieslak. Era um relacionamento forte e direto entre Grotowski e cada ator que possibilitava aquele ator a expressar algo algo que logo no incio no pertencia ao ator, mas com o tempo se tornava verdadeiramente seu.10

Mas na viso de Taviani, o verdadeiro autor do processo de criao outro: O verdadeiro autor no processo de criar relacionamentos a estrutura o entre, vinculando as aes das partes componentes..11 Na mesma entrevista, Grotowski enuncia que o teatro pode existir sem cenrio ou cenografia, sem msica para acompanhar o enredo, sem efeitos de luz, e at sem texto. E que na histria da evoluo da arte teatral, o texto foi um dos ltimos elementos a serem adicionados. Mencionou este como um dos ltimos elementos a serem adicionados, mas no mencionou o ltimo: o diretor. O diretor como profissional independente, de autonomia autoral no teatro, foi criao do sculo XX. E operou uma funo essencial na prpria criao teatral de Grotowski. Grotowski-Cieslak No outro plo do fenmeno teatral, mais prximo do ritual, denominado Arte como Veculo, encontramos o performer e o que faz como
10 11

KUMIEGA, The theatre of Grotowski,, New York, Methuen, 1985.p. 51. SCHECHNER, Richard in Wolford, Lisa (org) Op Cit, p. 194.

41
elemento essencial e autnomo; a presena do espectador deixa de ser um elemento essencial na realizao desta forma de arte, embora a presena de testemunhas seja possvel - nem sempre necessrio ou mesmo desejvel, mas permitida em certas ocasies e com pessoas escolhidas. A respeito de como se referir arte do performer, Jean Marie-Pradier nos ajuda a compreender o posicionamento de Grotowski: A pobreza do vocabulrio relativo dimenso orgnica das prticas espetaculares o espetculo vivo para a maioria das lnguas europias conduziu os artistas-tericos a propor novos termos. assim que Jerzy Grotowski recorria aos termos performer, doers, actuants para as performing arts de to perform: fazer, executar uma ao, acompanhar um processo. Ao invs de falar sobre artes do espetculo, expresso que, segundo ele, limita o acontecimento ao de ver. Para o espectador spectare: ver -, ele inventou em francs o neologismo arts performatifs.12

Vejamos um pouco mais detalhadamente como Grotowski trabalhou as aes fsicas no processo criativo de Ryszard Cieslak e Thomas Richards. O relacionamento Grotowski-Richards inaugurou uma nova relao de colaborao. Diferente dos outros colabores de Grotowski, Richards foi orientado a assumir a conduo do processo criativo bem mais cedo. A obra Ao, por exemplo, mais de autoria de Richards do que de Grotowski, que se considera apenas um conselheiro. Vrios motivos podem estar relacionados a essa independncia de Richards, sendo que o maior deles parece estar ligado ao fato de que Grotowski estava na fase final da sua vida

12 PRADIER, Os estudos teatrais ou o deserto cientfico. In: REPERTRIO TEATRO & DANA, Salvador, UFBA, 2001, p. 47.

42
de pesquisa, interessado em partilhar os resultados principais conquistados ao longo de dcadas de pesquisa contnua. Predominou o impulso de equipar seu ltimo colaborador principal de modo que este tivesse condies de continuar caminhando sozinho. Thomas Richards relatou que no seu ltimo ano de graduao na Universidade de Yale, Ryszard Cieslak ministrou um workshop, em 1984. Este contato despertou algo extremamente vivo em Richards, que nunca havia sentido uma presena como a de Cieslak. Um dia durante este workshop, Cieslak disse que um ator deveria saber chorar como uma criana; demonstrou transformando-se numa criana chorando na frente das pessoas:Ele encontrou a fisicalidade exata da criana, o processo fsico vivo que dava suporte ao seu grito de criana. Ele no procurou o estado emocional da criana, em vez disso, com seu corpo ele lembrou as aes fsicas da criana.13 E aqui oportuno lembrar que no perodo final de suas pesquisas, Stanislavski foi citado dizendo No fale comigo sobre sentimentos. No podemos fixar sentimentos; s podemos fixar aes fsicas.14 No trabalho de direo Grotowski-Cieslak, a construo do papel do Prncipe Constant foi baseado em memrias pessoais de Cieslak num perodo da adolescncia em que viveu a sua primeira experincia amorosa. O primeiro passo foi dominar o texto completamente, a ponto de ser capaz de iniciar o texto do meio de uma frase de qualquer fragmento. Grotowski continua:

RICHARDS, Op. Cit. 1996,p. 13. O prprio Richards cita do livro de Toporkov, Vasily. O, Stanislavski in Rehearsal: The final years., New York, Theatre Art Books, 1979, p. 21
14

13

43
E neste ponto, a primeira coisa que fizemos foi criar as condies na qual ele poderia, o mais literalmente possvel, colocar este fluxo de palavras no rio da memria, da memria dos impulsos do seu corpo, da memria de pequenas aes, e com os dois decolar, decolar, como em sua primeira experincia: digo primeira no sentido de sua experincia base. Aquela experincia base era luminosa de modo indescritvel. E com aquela coisa luminosa, colocada em montagem com o texto, com o figurino que faz referncia a Cristo ou com as composies iconogrficas em seu redor que tambm aludem a Cristo, ali apareceu a estria de um mrtir, mas nunca trabalhamos com Ryszard partindo de um mrtir, muito pelo contrrio.15

extremamente revelador que no s a partitura que Cieslak criou era baseada numa experincia completamente independente, podemos at dizer estrangeira, ao contexto literrio da pea, como tambm a base emotiva, calcada numa experincia amorosa, memria de impulsos do corpo revividos pelo ator em cena, foi visto pelos espectadores como a histria de um mrtir. Em outras palavras, uma experincia prazerosa para Cieslak, era vista pelos espectadores como uma experincia dolorosa no espetculo apresentado. Nesta, como na maioria das peas de Grotowski, a estria que o atuante est vivendo numa encenao no coincide necessariamente com a estria fruda pelos espectadores. Aes fsicas, atividades, movimentos e gestos Antes de vermos um exemplo de como Grotowski explorou aes

15

RICHARDS, Op. Cit. 1996, p.16.

44
fsicas no trabalho com Thomas Richards, importante pontuar como ele diferencia aes fsicas de atividades, movimentos e gestos. Segundo Grotowski, muitos diretores, ao tentar trabalhar com o mtodo das aes fsicas de Stanislavski, confundem atividades, gestos e movimentos com aes fsicas. Reconhece, porm, que todas elas tm potencial para se transformar em aes fsicas. Como exemplo de atividade, citou limpar o cho, lavar pratos e fumar um charuto. Ele oferece um exemplo de como fumar um charuto pode se tornar uma ao fsica. Se durante a sua palestra algum lhe fizesse uma pergunta embaraosa, ele ento reage preparando seu charuto, limpando-o, desencadeando uma srie de pequenas aes cujo objetivo dar-lhe tempo para pensar em como responder a pergunta. Fumar um charuto se tornou uma ao fsica. Deste exemplo podemos depreender que, na compreenso de Grotowski, numa ao fsica h uma relao com o outro. Ao fsica o modo como reagimos a determinados contextos, estmulos, relaes. Sobre o gesto enfatizou que, na maioria das vezes, um gesto um movimento perifrico do corpo, mobilizando, sobretudo, mos e cabea. Citou como exemplo que, se observarmos a diferena de como um campons e uma pessoa da cidade executa o aperto de mo, h uma tendncia de o citadino fazer o gesto da ao, enquanto o campons realiza o aperto de mo como uma ao partindo do corpo. A confuso entre ao fsica e movimento ainda maior, e como o movimento e a ao fsica so categorias fundamentais para a arte do performer, vale a pena reproduzir na ntegra, o prprio trecho que Richards transcreve de uma conferncia que Grotowski deu em Lige em 1986: fcil confundir aes fsicas com movimentos. Se estou andando em direo a porta, no uma ao mas um movimento. Mas se estou andando em

45
direo porta para contestar suas perguntas estpidas, para ameaar voc que irei interromper a conferncia, ir existir um ciclo de pequenas aes e no apenas movimento. Este ciclo de pequenas aes estar relacionada ao meu contato com voc, meu jeito de perceber suas reaes; quando andar em direo porta, eu irei ainda manter algum olhar de controle em sua direo (ou irei escutar) para saber se minha ameaa est funcionando. Ento no ser um andar como movimento, mas algo bem mais complexo em torno do fato de andar. O erro de muitos diretores e atores fixar o movimento em vez de todo o ciclo de pequenas aes (aes, reaes, pontos de contato) que simplesmente aparecem na situao do movimento.16

Thomas Richards refora esta noo dizendo que aes fsicas verdadeiras esto sempre conectadas com desejos e vontades. interessante notar que, apesar de ambos, Stanislavski e Grotowski trabalharem com aes fsicas, Stanislavski centrou a sua pesquisa na construo da personagem dentro de uma estria e uma determinada circunstncia dada pelo texto teatral. J os atores do Teatro Laboratrio no buscavam personagens, este aparecia na mente do espectador por causa da montagem, ou seja, na apresentao e nos papis que atuavam. Como no caso de Cieslak, que no trabalhou em cima do personagem da tragdia de Calderon no Prncipe Constant. A lgica da sua linha de aes fsicas foi baseada em memrias pessoais de um evento importante na sua vida. Se a pergunta que Stanislavski encaminhava era qual a lgica da linha de aes fsicas que eu faria se estivesse no contexto do personagem? A pergunta de

16

RICHARDS, Op. Cit. 1996, p. 76.

46
Grotowski era: O que fiz nas circunstncias da minha memria? Ou Qual seria precisamente a linha de comportamento fsico se esta fantasia se realizasse? A nfase no estava na criao da personagem, mas na formao de uma estrutura pessoal na qual a pessoa que est fazendo possa abordar um portal de descoberta. Tudo isso depois deveria ser estruturado e repetvel.17

De modo que, se para os dois, Stanislavski e Grotowski, os meios eram os mesmos, os fins eram diferentes.

Grotowski-Richards A relao de contato entre Thomas Richards com o trabalho de Jerzy Grotowski se deu em diversas circunstncias antes de Richards se tornar seu principal colaborador a partir da segunda metade da dcada de 1980, a primeira delas podemos dizer que foi atravs do workshop que Cieslak ministrou em Yale. Em seguida Richards participou de um workshop de duas semanas em Irving, conduzido pelo prprio Grotowski dentro do programa de Drama Objetivo. Foi quando recebeu as primeiras noes sobre improvisao dentro de uma estrutura. A espontaneidade verdadeira emana apenas de construes solidamente estruturadas. O que permite o fluxo do rio de um lado a margem da forma e na outra margem uma corrente de vida. Sem essas duas margens apenas h lama e sopa.

17

RICHARDS, Op. Cit. 1996, p. 77.

47
Este o paradoxo do ofcio da atuao: apenas a partir da luta entre essas duas foras em oposio pode surgir o equilbrio da vida cnica. (Preciso/Forma) (Corrente de Vida) Este workshop com Grotowski enfatizou a necessidade de uma estrutura quando improvisando, estrutura controlada firmemente.18 (RICHARDS, 1996, p. 21)

Duas experincias marcaram Richards, o primeiro sendo um perodo de tentativa de trabalhar como ator em Nova York. Na primeira se associou a um grupo de pessoas que tentaram montar um espetculo experimental vanguardista, mas constatou que lhes faltavam a tcnica de fixar um processo vivo e a habilidade de repeti-lo. A segunda foi uma tentativa de se integrar no mercado que culminou em frustrao pessoal, j que as condies de trabalho no circuito comercial impossibilitavam uma realizao artstica verdadeira. Novamente Richards entrou em contato com Grotowski presenciando a sua palestra sobre aes fsicas e Stanislavski em 1985, e aproveitou para pedir permisso para participar de um workshop de dois meses que ministrou na Itlia. A permisso foi concedida e Richards conheceu um mestre que lhe foi to duro que acabou abandonando o workshop na Itlia no meio do processo. Antes de falar deste episdio, vamos aproveitar uma questo crucial que Richards observou nesta palestra que Grotowski toca no que considera a chave do ofcio do ator: o trabalho com aes fsicas. Um ator deve saber repetir a mesma partitura muitas

18

RICHARDS, Op. Cit. 1996, p. 21.

48
vezes, e deve ser vivo e preciso cada vez. Como podemos fazer isso? O que um ator pode fixar, tornar firme? Sua linha de aes fsicas. Isso se torna como a partitura para um msico. A linha de ao fsica deve ser elaborada em detalhe e completamente memorizado. O ator deveria ter absorvido esta partitura a tal ponto que ele no tem necessidade nenhuma de pensar o que fazer depois.19

Uma das lies que Richards apreendeu durante o workshop na Itlia que a estria que chega para quem assiste no necessariamente a mesma que o ator vive na sua imaginao. Mas, a proposta deste workshop era que cada atuante criasse uma estrutura performativa assumindo a sua prpria direo, a partir do qual Grotowski intervinha. Assim, como ator e diretor, Richards, como os outros, tinham a responsabilidade de criar conscientemente a estria que o espectador iria receber. A principal crtica que Grotowski fez a Richards incidiu sobre o fato de que as suas criaes usavam smbolos em vez de aes fsicas verdadeiras. Para dar vida s aes simblicas, Richards bombeava suas emoes, procedimento que impedia a fixao de um processo vivo e tornava impossvel a criao de uma estrutura repetvel. Em conseqncia disso, os espectadores no compreendiam nem acreditavam nas suas performances. Na conferncia que Grotowski deu em Lige, em 1986, ele reafirmou como as pessoas que tentam condicionar suas aes por meio de estados emocionais criam confuso. Isto porque comum o ator tentar bombear um estado emocional nele mesmo de acordo com suas intenes. No que o estado emocional no seja importante, mas ele independe da vontade.

19

RICHARDS, Op. Cit, 1996, p. 31.

49
Quando algum que amamos morre, ficamos tristes, quer queiramos ou no, trata-se de uma reao que no depende da nossa vontade. Ficamos alegres quando realizamos nossos desejos mais verdadeiros. Mas no podemos contar como tcnica do ator, com as mars dos acontecimentos da vida cotidiana. Depois de abandonar este workshop, Richards participou de alguns workshops de Rena Mirecka, uma atriz do Teatro Laboratrio. Ainda no satisfeito, e com receio de estar continuando num processo de turismo artstico, Richards visitou o Odin Teatret na Dinamarca. L ficou impressionado com a composio das suas apresentaes e a preciso tcnica dos seus atores. Mas novamente entrou em contato com o trabalho de Grotowski, atravs dos vdeos que o Odin mantm do perodo do Teatro Laboratrio. Atravs dos vdeos percebeu como a expresso individual e uma corrente de vida brotava de estruturas bem definidas; Grotowski trabalhava num terreno onde a exatido e a vida humana convergia num nvel inexplicavelmente alto. Agora Richards haveria de trabalhar durante um ano com Grotowski no Programa de Drama Objetivo na Califrnia. Neste perodo de trabalho, havia uma jornada de 8 a 15 horas diria. Normalmente entre 18h e 2h da manh, j que os participantes no eram pagos, trabalhavam pelo seu sustento durante o dia. Dentre as principais abordagens, estava um treinamento fsico que inclua elementos acrobticos conduzido por algum que conheceu este trabalho na Polnia com o Teatro Laboratrio. Estes exerccios colocaram o grupo numa condio fsica geral. A Motions, uma srie de alongamentos e posies corporais especficas, foi desenvolvida de 1979 a 1987, portanto, durante o ltimo perodo do Teatro Laboratrio,

50
chamado Teatro das Fontes, e guardava semelhanas com a Hatha Yoga. Desde ento, Motions tem sido um elemento estvel no trabalho de Richards e Grotowski. Para Richards, Motions s funciona se for praticado quase todo o dia; somente aps a sua estrutura se tornar bem conhecida, se faz necessrio que o praticante descubra elementos ainda mais precisos para que sua execuo se torne novamente um desafio. Outro elemento foram as canes do Haiti. Havia uma pessoa que conhecia essas canes e transmitia o como cant-las, com danas e outras reaes de improvisao simples. O trabalho principal, no entanto, era a criao de Main Action. Quando Richards comeou a obter resultados na composio de uma linha de ao fsica verdadeira, Grotowski lhe mostrou outro problema que impedia que chegasse num resultado melhor. A sua composio trabalhava algo verdadeiro, mas e da? O tema tratado na sua estrutura individual no afetava profundamente o ator. Era o problema de estar pesquisando em torno do evento errado, cavando um buraco no lugar errado. Na verso final de Main Action havia uma seqncia em que Richards criou uma srie de aes a partir de uma memria pessoal de um evento na sua infncia. Ou seja, Richards lembrou do mximo de detalhes do seu comportamento fsico, conectado a essa memria. Ele dormia quando ouviu seu pai gritar, foi ao seu quarto para encontr-lo agonizando com uma forte dor no quadril. A chave das aes fsicas residia no processo do corpo. Era uma questo de lembrar, cada vez mais, dos detalhes ao repetir a estrutura individual. Embora todas as suas associaes e aes estivessem conectadas a este evento, os espectadores jamais entrariam em contato com esta ligao. Na apresentao do Main Action, havia uma atriz que vivia a sua prpria

51
seqncia de aes relacionada com a sua estria pessoal, enquanto Richards seguia uma srie de aes fsicas associadas a um evento que envolvia seu pai. Mas os espectadores assistiam algo completamente inter-relacionado, devido a uma coordenao rtmica precisa e proximidade dos dois atuantes. Os espectadores viam uma estria que envolvia os dois, mas na verdade eles estavam seguindo linhas de associaes e aes completamente distintas e separadas, e ambos desconheciam a rede de associaes do outro. At ento Richards estava sempre iniciando a busca partindo da sua mente, mas logo alguns processos comearam a nascer diretamente advindos do corpo, vazando o fluxo de aes. Neste momento Grotowski orientou: chegou um momento de graa, um animal selvagem est solto, preciso deix-lo livre se no h o risco dele fugir. Nestes momentos no se deve tentar estruturar, mas aguardar. Grotowski sabia o momento de entrar e exigir a estruturao. Aps um ano de trabalho, vrias pessoas foram chamadas para visitar e assistir a verso final da Main Action. Richards supe que eles viram pela montagem um jovem de uma vila qualquer que passa por um ritual de passagem para a vida adulta. Mas adverte que o que eles poderiam ter visto no era uma preocupao sua. Dentro desta perspectiva, cada espectador , em ltima anlise, responsvel pela autoria de como uma obra afeta o seu imaginrio.

REFERNCIAS BARBA, Eugnio, A canoa de papel tratado de antropologia teatral, So Paulo, Hucitec, 1994 KUMIEGA, The theatre of Grotowski,, New York, Methuen, 1985.

52
SCHECNER, Richard e Wolford, Lisa, (Org), The Grotowski Sourcebook, New York, Routledge, 2001 RICHARDS, Thomas, At work with Grotowski on physical actions: London and New York, Routledge, 1996 REPERTRIO TEATRO & DANA ano 3, no. 4, Salvador, UFBA, Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, 2001,