Lo que se llama nueva crtica no data de hoy.

Desde la Liberacin se emprendi (cosa perfectamente normal) cierta revisin de nuestra literatura clsica al contacto de nuevas filosofas, hecha por a monografas diversas que termina- ron por abarcar el conjunto a Proust. Nada tiene de asombroso que un pas retome as

crticos muy diferentes y conforme de nuestros autores, de Montaigne

peridicamente los objetos de su pasado y los describa de nuevo para saber qu puede hacer con ellos: esos son, esos deberan ser los procedimientos regulares de valoracin. a este movimiento de impostura1, lanzando

Pero he aqu que bruscamente se acaba de acusar contra sus obras (o al menos contra

algunas de ellas) interdictos que definen comnmente, por sofisticadas,

repulsin, toda vanguardia: se descubre que son obras vacas intelectualmente, verbalmente

moralmente peligrosas, y que slo deben su xito al esnobismo. Lo sorprendente es que este proceso llegue despus de tanto tiempo. Por qu tan luego hoy? Se trata de una reaccin insignificante?

De la vuelta ofensiva de cierto oscurantismo? O, por lo con- trario, de la primera resistencia a formas nuevas de discurso, que se preparan y han sido presen- tidas? Lo que sorprende en los ataques recin lan- zados contra la nueva crtica es su carcter in- mediatamente y como naturalmente colectivo2. Algo primitivo y desnudo ha empezado a agi- tarse dentro de

ellos. Nos dan la impresin de asistir a una suerte de rito de exclusin cele- brado en una comunidad arcaica contra un te- ma peligroso. De all que hagan alarde de un extrao ejecucin. Se anhela lxico de

herir, reventar, golpear, asesinar la nueva crtica, arrastrarla al correccional, a

la picota, hacerla subir al patbulo 4. Sin duda, algo vital haba sido tocado por ella, puesto que no sido tocado por ella, puesto que no slo se elogia al ejecutor por su talento, sino que se le agradece, se lo felicita como a un justiciero despus de haber la inmortalidad; hoy se lo abraza5. En suma, la ejecucin de la nueva crtica parece una tarea de higiene pblica, a la que de un grupo limitado, estos hecho una limpieza: le haban pro- metido ya

haba que atreverse

y cuyo triunfo causa alivio. Como provienen

ataques tienen una suerte de marca ideolgica; se hunden en esa regin ambigua de la cultura donde algo indefectiblemente poltico, independiente de las opciones del momento, satura el juicio y el

lenguaje6 . Bajo el Segundo Imperio, la nueva crtica habra sobrellevado su proceso: Es que no hiere la razn, contraviniendo las reglas elementales del pensamiento cientfico o hasta simplemente articulado ? sexualidad En suma, obsesionante, Es que no choca cnica? la moral, Es que haciendo intervenir no desacredita por doquier una instituciones

desenfrenada,

nuestras

nacionales ante los ojos del extranjero?. no es acaso peligrosa? Aplicada al espritu, al lenguaje, al arte, la palabra peligrosa acusa inmediatamente todo pensamiento regresivo. ste, en efecto, vive en el temor (de all la unidad de las imgenes de destruccin); teme toda innovacin, como vaca (en general, es todo lo que encuentran para decir acerca denunciada siem- pre de lo nuevo). Sin

embargo, este tradicional resultar anacrnico;

temor se nos aparece hoy complicado pues

por un temor

opuesto: el de de la crtica, se

se armoniza

la sospecha de lo nuevo con algunas reverencias a las oratorio el vano regreso al pasado9. Hoy por hoy, la como el capitalismo10. De all provienen singulares

solicitaciones del presente o a la necesidad de volver a pensar los problemas aleja mediante un hermoso movimiento

regresin inspira vergenza, exactamente

sofrenadas: se finge durante cierto tiempo encajonar las obras modernas de las cuales hay que hablar, puesto que de ellas muchos hablan; luego, bruscamente, habindose a la ejecucin colectiva. Estos procesos, llevados a cabo alcanzado cierta medida, se pasa

peridicamente por grupos cerrados, no

tienen nada de extraordinario; surgen en el trmino preciso de ciertas rup- turas de equilibrio. Mas por qu, hoy, se realizan con la Crtica? Lo notable, en esta operacin, no es a tal punto que oponga lo antiguo y lo nuevo, sino que lance su interdicto, por una reaccin desnuda, contra cierto hablar en torno al libro: lo que no se tolera es

que el lenguaje pueda hablar del len- guaje. La palabra desdoblada es objeto de una especial vigilancia por parte de las instituciones, que la mantienen por lo comn sometida a un estrecho cdigo: en el Estado literario, la crtica debe ser tan disciplinada sera poner escritura como una polica; liberar aqulla no sera menos peligroso que popularizar a sta: del poder, el lenguaje del lenguaje. Ha- cer una de la obra es en efecto abrir el camino segunda

en tela de juicio el poder escri- tura

con la primera

a mrgenes

imprevisibles, suscitar el juego infinito de los espejos, y es este desvo lo sospechoso. Mientras la crtica tuvo por funcin tradicional el juzgar, slo poda ser conformista, es decir conforme a los intereses de los jueces. Sin em- bargo, la verdadera crtica de las instituciones y de los lenguajes no consiste en juzgarlos, si- no en distinguirlos, en separarlos, en desdoblar- los. Para ser subversiva, la crtica no necesita juzgar: le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de l. Lo que hoy reprochan a la nueva crtica no es tanto el ser nueva: es el ser ple- namente una crtica, es el redistribuir los pa- peles del autor y del comentador y de atentar, mediante ello, al orden de los lenguajes. Ser suficiente para persuadirnos observar el derecho que le oponen y en el cual pretenden autorizarse

Lo verosmil crtico
Aristteles ha establecido la tcnica de la palabra ficticia basndose en la existencia de cierto verosmil, depositado en el espritu de los hombres por la tradicin, los Sabios, la mayora, la opinin corriente, etc. Lo verosmil en una obra o en un discurso consiste en que no contradiga ninguna de esas autoridades. Lo verosmil no corresponde fatalmente a lo que ha sido (esto proviene de la historia) ni a lo que debe ser (esto proviene de la ciencia), sino sencillamente a lo que el pblico cree posible y que puede ser en todo diferente de lo real

histrico o de lo posible cientfico. De tal modo Aristteles fundaba cierta esttica del pblico; si hoy se la aplica a las obras de masa, quiz se llegara a reconstruir lo verosmil de nuestra poca; porque tales obras no contradicen jams lo que el pblico cree posible, por imposible que aquello sea, histrica o cientficamente. La antigua crtica no carece de relacin con lo que se podra imaginar de una crtica de masa, por poco que nuestra sociedad se lance al consumo del comentario crtico de igual modo que se entrega al consumo del film, de la novela o de la cancin; al nivel de la comunidad cultural, dispone de un pblico, reina en las pginas literarias de algunos grandes diarios y se mueve en el interior de una lgica intelectual que no permite contradecir lo que proviene dela tradicin, de los Sabios, de la opinin corriente, etc. Hay, en suma, un verosmil crtico. Ese verosmil casi no se expresa en declaraciones de principio. Siendo lo que va de suyo, permanece ms ac de todo mtodo, puesto que el mtodo es antes bien el acto de duda por el cual uno se interroga sobre el azar o la naturaleza. Se capta sobre todo lo verosmil en sus asombros y sus indignaciones ante las extravagancias de la nueva crtica: todo en ella le parece absurdo, impertinente, aberrante, para pavor. Lo verosmil crtico gusta mucho de las evidencias. Sin embargo, esas evidencias son ms que nada normativas. Por un procedimiento de transmutacin habitual, lo increble procede de lo prohibido, es decir de lo peligroso: los desacuerdos se convierten en extravos, los extravos en culpas, las culpas en pecados, los pecados en enfermedades, las enfermedades en monstruosidades. Como ese sistema normativo es muy estrecho, una nada lo desborda: surgen re-glas, perceptibles en los puntos de lo verosmil que no se pueden transgredir sin abordar una especie de crtica antinatural y caer en aquello que entonces se llama teratologa. Cules son pues las reglas de lo verosmil crtico en1965?

La objetividad
He aqu la primera, con que nos ladran al odo: la objetividad. Qu es pues la objetividad en materia de crtica literaria? Cul es la cualidad de la obra que existe fuera de nosotros? De ese exterior, tan precioso puesto que debe limitar la extravagancia del crtico y sobre el cual debera uno entenderse fcilmente, ya que se sustrae a las variaciones de nuestro pensamiento, no dejan sin embargo de dar definiciones diferentes; en otro tiempo era la razn, la naturaleza, el gusto, etc.; ayer, era la vida del autor, las leyes del gnero, la historia. Y he aqu que todava hoy nos dan de la objetividad una definicin diferente. Nos dicen que la obra literaria comporta evidencias que es posible deducir apoyndose en las certidumbres del lenguaje, las implicaciones de la coherencia psicolgica, los imperativos de la estructura del gnero. Aqu se mezclan muchos modelos fantomticos. El primero es de orden lexicogrfico: hay que leer a Corneille, Racine, Moliere, teniendo a nuestro lado Le Franais classique de Cayrou. Sin duda, quin lo ha discutido jams? Pero qu hacemos con el sentido conocido de las palabras?

Lo que se llama (quisiramos que fuese irnica-mente) las certidumbres del lenguaje no son sino las certidumbres de la lengua francesa, las certidumbres del diccionario. El tedio (o el placer) reside en que el idioma no es nunca sino el material de otro lenguaje, que no contradice al primero, y que ste se halla lleno de incertidumbres: a qu instrumento de verificacin, a qu diccionario iremos a someter este segundo len-guaje, profundo, simblico, con el cual est hecha la obra, y que es precisamente el lenguaje de los sentidos mltiples? Otro tanto en lo que respecta a la coherencia psicolgica. Segn qu clave habremos de leerla? Hay muchas maneras de nombrar los comportamientos huma-nos y, habindolos nombrado, muchas maneras de describir su coherencia: las implicaciones dela psicologa psicoanaltica difieren de las de la psicologa behaviorista, etc. Queda, supremo re-curso, la psicologa corriente, la que todo el mundo puede reconocer, y que da por ello un gran sentimiento de seguridad; lo malo es que esta psicologa est hecha de todo lo que nos ensearon en el colegio sobre Racine, Corneille, etc., lo que nos lleva a comprender a ciencia cierta un autor de acuerdo con la imagen adquirida que de l tenamos: bonita tautologa! Decir que los personajes (de Andromaque) son individuos enloquecidos a quienes la violencia de su pasin, etc., es evitar lo absurdo a costa de la chatura, sin garantizarnos forzosamente contra el error. Asimismo, quisiramos saber algo ms acerca de la estructura del gnero: hace cien aos que se discute en torno de la palabra estructura; hay muchos estructuralismos: gentico, fenomenolgico, etc.; hay tambin un estructuralismo escolar, que consiste en darnos el plan de una obra. De qu estructuralismo se trata? Cmo encontrar de nuevo la estructura sin el auxilio de un modelo metodolgico? Admitmoslo en ltima instancia respecto a la tragedia, cuyo canon conocemos gracias a los tericos clsicos; pero cul ser la estructura de la novela que habr de oponer a las extravagancias de la nueva crtica? Esas evidencias no son pues sino elecciones. Tomada al pie de la letra, la primera es irrisoria, o, si se prefiere, fuera de toda pertinencia; nadie ha discutido ni discutir jams que el discurso de la obra tiene un sentido literal del cual, encaso necesario, nos informa la filologa; la cuestin consiste en saber si tenemos o no el derecho de leer en ese discurso literal otros sentidos que no lo contradigan; a este problema no responder el diccionario sino una decisin de conjunto sobre la naturaleza simblica del lenguaje. Lo mismo sucede con las otras evidencias: sonde antemano interpretaciones porque suponen la eleccin previa de un modelo psicolgico o estructural; ese cdigo porque lo es puede variar; toda la objetividad del crtico depender pues, no de la eleccin del cdigo, sino del rigor con el cual aplique a la obra el modelo que haya elegido. No es poco, por lo dems. Pero como la nueva crtica nunca dijo otra cosa, fundando la objetividad de sus descripciones en la coherencia de esas descripciones mismas, no vala la pena lanzarse a la guerra contra ella. Lo verosmil crtico elige por lo comn el cdigo de la letra; es una eleccin como cualquier otra. Veamos sin embargo lo que cuesta. Se afirma pblicamente que debe conservar- se el significado de las palabras, en suma, quela palabra no tiene ms que un sentido: el bueno. Esta regla arrastra abusivamente un recelo, o, lo que es peor, una trivializacin general dela imagen: o bien se la prohbe pura y llana-mente (no hay que decir que Titus asesina a Berenice

puesto que Berenice ha muerto asesinada); o bien se la ridiculiza simulando ms o menos irnicamente tomarla al pie de la letra (lo que vincula Nern solar a las lgrimas de Junie se reduce a la accin del sol que deseca un pantano o a un prstamo hecho a la astrologa); o bien se exige no reconocer en ella sino un clis de poca (no hay que sentir la menor respiracin en respirar porque respirar en el siglo XVIII quiere decir calmarse). As llegamos a singulares lecciones de lectura: hay que leer los poetas sin evocar: prohibicin absoluta de alzar la mirada ms all de esas palabras tan simples y tan concretas sea cual fuere el deterioro de la poca y del tiempo que son el puerto, el serrallo, las lgrimas. En ltimo trmino, las palabras no tienen ya valor referencial; slo tienen un valor mercante: sirven para comunicar, como en la ms chata de las transacciones, no para sugerir. En suma, el lenguaje no propone ms que una certidumbre: la de la trivialidad: a ella, pues, siempre se la elige. Otra vctima de la letra: el personaje, objeto de un crdito a la vez excesivo e irrisorio; nunca tiene el derecho de engaarse a s mismo, de equivocarse respecto a sus sentimientos: la coartada es una categora desconocida para lo verosmil crtico (Oreste y Titus no pueden mentirse a s mismos), el fantasma tampoco (Eriphile ama a Achille sin imaginarse nunca, sin duda, que ha sido poseda por l). Esta claridad sorprendente de los seres y de sus relaciones no est reservada a la ficcin; para lo verosmil crtico la vida misma es clara: una misma trivialidad rige la relacin de los hombres en el libro y en el mundo. No hay, dicen, el menor inters en ver en la obra de Racine un teatro de la Cautividad, pues es esta una situacin corriente; de igual modo, es intil insistir en la relacin de fuerza que la tragedia raciniana pone en escena puesto que, nos recuerdan, el poder constituye toda sociedad. Ciertamente, esto significa considerar con harta ecuanimidad la presencia de la fuerza en las relaciones humanas. Menos hastiada, la literatura no ha cesado de comentar el carcter intolerable de las situaciones triviales, puesto que precisamente la palabra hace de una relacin corriente una relacin fundamental y de sta una relacin escandalosa. Por eso lo verosmil crtico se emplea para quitarle importancia a todo: lo que es trivial en la vida no debe des-tacarse; lo que no lo es en la obra debe, por lo contrario, trivializarse: singular esttica, que condena la vida al silencio y la obra a la insignificancia.

EL GUSTO

Si pasamos a las dems reglas de lo verosmil crtico, habr que censuras irrisorias, entrar en debates anticuados,

descender ms bajo, abordar

dialogar a travs de nuestros viejos crticos de hoy con los viejos crticos de antes de ayer, Nisard o Npomucne Lemercier.

Cmo designar este conjunto

de interdictos que proviene indiferentemente de la

moral y de la esttica y en el cual la crtica clsica inviste todos los valores que no puede transportar a la ciencia? A ese sistema de prohibiciones llammoslo el gusto 27. De qu prohbe hablar el gusto? De los objetos.

Transportado a un dis- curso racional, al objeto se lo reputa trivial: es una

incongruencia que proviene, no de los ob- jetos mismos, sino de la mezcla de lo abstracto y de lo concreto (siempre est prohibido mez- clar los gneros); lo que parece ridculo es que pueda hablarse de espinacas a propsito de literatura28: lo que choca es la distancia del objeto al lenguaje la crtica. codificado de

Llegamos as a una curiosa contradanza: mientras las es-