Imagem: simulacro, dor...

Edmundo Cordeiro Universidade da Beira Interior Rsum

Avec lexpression ltat du clich, emprunt Deleuze, nous voulons dsigner la fois ce que la perception occulte de limage - on se dfait difcilement de notre Bible, etc. - et ce que limage devient elle mme: limage tomberait toujours en des clichs, et, une fois actualise, elle serait le modle de clichs. En outre, avec lexpression klossowkienne invention du simulacre nous voulons dsigner le travail de "nettoyage"du clich, lequel travail prsuppose le rgne des strotypes prvalents. Nous afrmons que tout simulacre est en quelque sorte distorsion, diffrence, tant par rapport au clich quen lui-mme.Faire que limage soit immdiatement relle pour moi de Bacon, cest--dire, laboutissement une image nouvelle - un simulacre, cet quilibre prcaire (Bacon), ce signe instantan (Klossowski) - latteindre, la toucher avec violence, la dgurer, signierait travailler en elle de faon que le modle et le discours (ou lhistoire) ne la surdterminent dune forme telle que gurativit et rceptivit seraient toujours en qute dun rel spar de limage, ou, en somme, dun lieu commun du sens et du visible... Atteindre limage,
I congresso da SOPCOM, Lisboa, 23 de Maro de 1999.

faire quelle soit immdiatement relle, a veut dire, en somme, briser un schme de perception... Pas facile, tant de la part de la guration que de la part de la rception. Et l, nalement, nous prsentons laffection (Bergson), et limage-affection (Deleuze), comme une violence que limage fait la perception, quand, tout dun coup, nous voyons que voyons... Quand, tout dun coup, limage nous regarde...

Resumo
Chamemos estado do clich (Deleuze) ocultao da imagem operada pela percepo e quilo em que a imagem se torna uma vez actualizada: a imagem cairia em clichs e seria modelo de clichs. Chamemos inveno do simulacro (Klossowski) ao trabalho de limpeza do clich, trabalho que pressupe o reino dos esteritipos que prevalecem. Armamos que todo o simulacro distorso, diferena, tanto relativamente ao clich, quanto em si mesmo, caracterizando a no-distino entre real e imagem.O atingir a imagem, o fazer com que ela seja imediatamente real (Bacon), signica trabalhar nela de modo a que o modelo e o discurso no a sobredeterminem de forma tal que guratividade e receptividade estejam sempre a caminho de um real separado da

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imagem, de um lugar comum do sentido e do visvel. Signica, em suma, quebrar um esquema de percepo.Apresentamos, por m, a afeco (Bergson) e a imagem-afeco (Deleuze) como uma violncia feita pela imagem percepo, quando, de repente, vemos que vemos... Quando, de repente, a imagem nos olha...

1 1.1

Simulacro

Numa entrevista sobre um trabalho de Godard para televiso, "Six fois deux", e tendo como base a concepo de imagem exposta no primeiro captulo de Matire et mmoire de Henri Bergson, Gilles Deleuze classicava-o como uma tentativa de (...) restituir s imagens exteriores a sua integralidade, fazer com que no percepcionemos menos, fazer com que a percepo seja igual imagem, restituir s imagens tudo o que elas tm (1). Por conseguinte, restituir s imagens tudo o que elas tm e que a percepo oculta. Chamemos a esta ocultao da imagem, inspirando-nos em Deleuze, o estado de clich. Civilizao da imagem? (pergunta ele) De facto uma civilizao do clich onde todos os poderes tm interesse em esconder-nos as imagens, no forosamente em esconder-nos a mesma coisa, mas em esconder-nos qualquer coisa na imagem (2). Por outro lado, chamemos inveno do simulacro a esse trabalho de limpeza do clich (que em Klossowski tem o nome de esteritipo): O esteritipo responde em primeiro lugar aos esquemas normativos da nossa apreenso visual, tctil ou auditiva, esquematizao que condiciona a nossa re-

ceptividade primeira. (...) estes esquemas, enquanto esteritipos, serviro para prevenir a sua menor alterao (...). Ora, a partir desta preveno que comea o duplo jogo do simulacro. Toda a inveno de um simulacro pressupe o reino dos esteritipos que prevalecem [prvalents] : com os elementos decompostos destes que a fabricao de um simulacro somente logra impor-se por sua vez como "esteritipo". (...) ao nvel da expresso tanto da linguagem quanto da gurao plstica, os esteritipos so resduos de simulacros fantasmticos cados no uso comum: mas, enquanto simulacros degradados, reectem uma reaco individual ou colectiva a algum fantasma esvaziado de contedo. A inveno do simulacro procede sempre da conscincia deste processo (...) (3)

1.2
Neste trabalho de limpeza do clich podemos incluir o processo de desgurao, a busca do efeito de imagem que ppria de Francis Bacon. A imagem, ou de qualquer maneira o efeito de imagem por ele procurado, ou ainda, diramos ns, o simulacro, a imagem nova , diz ele, (...) uma espcie de equilbrio num o entre aquilo a que se d o nome de pintura gurativa e a abstraco (4). portanto um lugar muito precrio, o da imagem. imagem, preciso, diz ele, traz-la ao de cima, trabalho que passa, no seu caso, pela distoro das formas ilustrativas de aparncias visuais. Ora, esta frmula, no esquecendo ns, evidentemente, que Bacon no criou "a"distoro, mas "a sua"forma de distoro, esta frmula vale intrinsecamente para toda a inveno de simulacros, reconhecendo, porm, que esse
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trabalho de trazer a imagem ao de cima no tem de passar pela, diramos ns agora, "aparncia visvel da distoro". Quer dizer: todo o simulacro , de algum modo, distoro, ou, em termos mais suaves, diferena. A inveno do simulacro implica a presena ou a existncia do clich... Muito provavelmente no haveria a necessidade de inventar simulacros se os clichs no fossem simulacros degradados, como diz Klossowski. E o facto de a imagem "cair"em clichs, e ser modelo de clichs, uma vez actualizada, parece ser, por uma razo ou por outra, inevitvel, seno mesmo constitutivo (5)...

questo pode ser: como que eu posso fazer deste clich um simulacro? O simulacro , evidentemente, o que mais real para ele. Donde, com a questo da realidade da imagem opera-se um deslocamento relativamente questo da distino entre real e imagem. E a noo de simulacro pode justamente servir-nos para caracterizar a nodistino entre real e imagem (6).

1.4
Klossowski dene o simulacro como um signo de um estado instantneo. Neste sentido, um simulacro no nem uma m realidade (uma realidade menos real) nem uma m imagem (uma imagem segunda), e s degradado pode servir para alguma coisa, s assim pode ser, digamos, apropriado. No entender de Klossowski, ele um signo, mas um signo especular, no um signo signicante: a imagem especular e no especulao (7). O simulacro marca esse ponto, dizem Deleuze e Guattari, (...)onde a cpia deixa de ser uma cpia para se tornar [pour devenir] o Real e o seu artifcio (8). E quando Deleuze em Limage-temps fala na necessidade de arrancar aos clichs [quer dizer s imagens de troca, imagens, diramos ns, cujo carcter especular foi apanhado pela especulao signicante] uma verdadeira imagem, podemos considerar que se trata de extrair o simulacro da "imagem". Ora, atingir a imagem, como dizia Bacon, toc-la com violncia, desgur-la, signicar trabalhar nela de modo a que o modelo e o discurso (ou a histria) no a sobredeterminem de forma tal que guratividade e receptividade estejam sempre a caminho de um real separado da imagem e que sempre, ou qualquer coisa que s apro-

1.3
A dado passo das entrevistas com David Sylvester, Bacon enuncia duas questes inerentes ao seu gesto enquanto pintor: Como que eu sinto que posso tornar esta imagem mais imediatamente real para mim? ; Quem que nos nossos dias foi capaz de registar o que quer que seja, e tocando-nos isso como uma realidade, sem que a imagem tenha sido profundamente atingida? Uma vez mais, e prximo de ns no tempo, e dito por quem faz imagens, uma vez mais est aqui em causa, no sei se por um lado e por outro lado, mas aparentemente, pelo mesmo lado, o real e a imagem. Talvez no por mera vicissitude de vocabulrio, o que facto que as interrogaes de Bacon (a abertura da primeira - como fazer para - fechada pela segunda - como fazer seno assim) referem que a imagem pode ser mais e menos real, e pode s-lo imediatamente. Donde, o material do pintor (a sua matria) so as imagens e o que este busca, o real imediato, o efeito de imagem, ou a imagem efeito, quer dizer: uma imagem nova. A
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ximadamente pode ser gurada e recebida, ou um lugar comum do sentido e do visvel. Furar o clich, ser, ento, colocar a imagem numa posio em que, relativamente a ela, deixamos de poder fazer o que normalmente fazemos (em funo da nossa situao, das nossas capacidades, dos nossos gostos (9)): desviarmo-nos e desviar o olhar quando demasiado desagradvel, resignarmo-nos quando horrvel, assimilar o que belo. Atingir a imagem, furar o clich, ser, no m de contas, fazer dela qualquer coisa de imediatamente real: quebrar um esquema de percepo.

2 2.1

Dor

Mas no ser fcil quebrar um esquema de percepo. No fcil furar o clich. No fcil ver de outra maneira. A concepo bergsoniana de imagem mostra-o: percepcionar seleccionar em funo de necessidades - , por denio, ver pouco. E ver mais do que o suciente para agir e reagir quase sempre doloroso. Talvez o reverso do gesto de Bacon. Tratar-se- agora da violncia de ver a imagem. Ora, o que a imagem, para Bergson? Imagem mais do que uma "representao"e menos do que uma "coisa"(Matire et mmoire, Io captulo). Existe a imagem: por isso, nem as coisas existem apenas na representao, nem as representaes so somente fruto de representaes e por essa razo diferentes de coisas. Em suma, o que nos envolve, o que nos atravessa, o que, por vezes, vemos, no so nem propriamente coisas nem propriamente representaes - so imagens. As imagens so

o universo-matria em movimento. E a sua existncia, ainda que por vezes possam ser "vistas", independente do facto de serem ou no serem percepcionadas. Por conseguinte, no h coincidncia entre as imagens vistas e as imagens-movimento do universo ou da matria, no h coincidncia entre o mundo-matria-imagem (imagens exteriores) e a imagem do mundo (imagens interiores).Se h qualquer coisa como uma percepo, se as imagens, algumas delas, so as imagens "vistas", porque h qualquer tipo de relao especial entre as imagens: a percepo a variao das imagens em funo de uma nica que lhes serve de cran. So essas as imagens vivas, isto , as que podem reagir, mas igualmente armazenar entre a aco e a reaco, introduzindo um intervalo no incessante movimento das imagens. Diz Deleuze: evidente que este fenmeno de intervalo no possvel seno na medida em que o plano de matria contm tempo (10). (11) No percepcionamos independentemente do tempo. Por via disso, todo o actual que a percepo est envolto do virtual que a memria. Em sentido estrito, percepo e matria no se distinguem, ambas so movimento e imagem, imagemmovimento. Mas por via de no haver, no fundo, percepo sem memria, a percepo consciente distingue-se da matria. H diferena de natureza entre percepo e memria.

2.2
Bergson diz na primeira frase do prefcio a Matire et mmoire que arma a realidade do esprito e a realidade da matria. Matria e esprito sero potncias que no sobrevivem uma sem a outra e ambas se cruzam na
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memria, em imagem, nessa matria sinalctica que movimento e tempo tambm. Talvez muito rudemente seja esta a questo: o esprito conserva a matria e a matria enche o esprito; a matria d imagens ao esprito e o esprito d novas imagens matria. Numa matria sem esprito nunca chegaria a haver o novo, no haveria o "discernimento"(a distino, a separao, a seleco) seria o perpetuum mobile. Num esprito sem matria tambm nunca chegaria a haver o novo, seria o perpetuum imobile. Ou ainda: o esprito introduz a qualidade no movimento ou na imagem. ... No difcil ver de que modo percepo e matria se distinguem e de que modo coincidem. A heterogeneidade qualitativa das nossas percepes sucessivas do universo deve-se ao facto de que cada uma dessas percepes se estende, ela prpria, sobre uma certa espessura de durao, ao facto de que a memria condensa a uma multiplicidade enorme de estmulos que nos aparecem juntos, embora sucessivos. Bastaria dividir idealmente essa espessura indivisa de tempo, distinguir nela a multiplicidade ordenada de momentos, numa palavra, eliminar toda a memria, para passar da percepo matria, do sujeito ao objecto. (Matire et mmoire, 217, 73 (12)) Bergson pede-nos, neste primeiro momento, que nos esforcemos por pensar a percepo sem a memria (objecto do IIo captulo de Matire et mmoire). E vai dizer quanto a estes dois plos, que, contrariamente diferena entre a coisa e a representao, entre a percepo e a memria no h diferena de grau, mas de natureza: a diferena entre a matria e o esprito. Vai ser a diferena entre o presente e o passado. Mas quando ele diz que entre a imagem real e a imagem percebida, no h diferena de natureza mas de grau, isso quer
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dizer que a imagem percebida uma imagem presente por entre as imagens reais, e que esse "destacamento"da imagem no se d em virtude de uma iluminao que incidiria sobre a imagem real, mas pelo obscurecimento de certos lados dela - um destacamento do objecto num quadro (num cran): o nosso crebro que o cran. Como ele diz, a fotograa est j tirada nas coisas (Matire et mmoire, 188, 36): isto , ns no acrescentamos nada s coisas, somente lhe colocamos na frente, digamos, uma tela negra, que lhes limita a propagao, e que as faz variar de outra maneira, mas que igualmente as retm. Diz ele (Ibidem, 190, 38): As imagens exteriores atingem os rgo dos sentidos (...) propagam a sua inuncia at ao crebro. O movimento atravessa o crebro, detm-se a um pouco, e ir expandir-se em aco voluntria. E conclui: eis o mecanismo da percepo.

2.3
Ora, para Bergson, as imagens exteriores, as imagens-movimento, no podem ser restitudas por "imagens imveis", isto , por clichs, os quais lhe retirariam o carcter fundamental, o movimento. Deixando aqui de lado a opo de Deleuze pelo cinema - para ele o cinema trabalha com um "o corte mvel"(Limagemouvement, 11), isto , imagem-mdia do cinema, resultante de vinte e quatro cortes imveis por segundo inerente o movimento, a que se acrescentam outros movimentos: a montagem, a cmara mvel, a dimenso temporal do plano... - por que que o movimento da imagem assim to importante? Porque o movimento da imagem-movimento, a imagem- movimento,

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afeco do todo das imagens. O todo das imagens das imagens-movimento no estanque, h uma variabilidade inerente ao todo das imagens - o todo no est imvel, o todo no pra, no h nada que o segure... O todo transformvel. E o movimento expresso dessa transformao (13). Quer dizer: h um movimento vital, que no se d no espao e que transformao - a expresso dessa transformao ser a imagem nova... Um "corte mvel"da transformao, um corte mvel das transformaes qualitativas que se do no tempo. Um "corte"nesta mobilidade (uma imagem) um corte mvel da durao (uma imagem-movimento): o movimento um corte mvel da durao (do tempo).Diz Bergson: As imagens exteriores atingem os rgo dos sentidos (...) propagam a sua inuncia at ao crebro. O movimento atravessa o crebro, detm-se a um pouco, e ir expandir-se em aco voluntria. (Matire et mmoire, 190, 38) Entramos nas trs grandes variedades de imagem-movimento, das quais Deleuze d conta enquanto construo cinematogrca. Na face receptora do crebro (imagem especial, centro de indeterminao) constituir-se- qualquer coisa como uma imagem-percepo. Nesse intervalo que medeia entre a recepo e a reaco, imprimir-se- uma imagem-afeco. A resposta, a aco ou reaco, a imagemaco. E cada um de ns, a imagem especial ou o centro eventual, ns no somos outra coisa seno um agenciamento das trs imagens, um concentrado de imagenspercepo, de imagens-aco, de imagensafeco. (LImage-mouvement, 97) Em primeiro lugar, a passagem do primeiro sistema de imagens (variao universal de todas as imagens) para o segundo (variao de todas as imagens em funo de uma),

ou seja, a relao dos movimentos com um centro de indeterminao, que d origem imagem-percepo. No primeiro sistema de imagens poderamos falar de uma percepo pura, quer dizer, de uma percepo ideal em que no haveria propriamente centro, mas seria uma percepo que no veria nada, por assim dizer... - a no ser no cinema, por causa da conscincia cmara ... Seria este o plo objectivo ou a imagem-percepoobjectiva. No segundo sistema de imagens, poderamos falar de um plo subjectivo ou de uma imagem-percepo-subjectiva. Por outro lado, o enquadramento, a subtrao ou a variao das imagens em funo de uma, vai implicar que o mundo se reorganize justamente em funo desse centro de indeterminao, vai implicar, em suma, novos movimentos que constituem a resposta imagem-percepo: a imagem-aco. como se o mundo reorganizado da imagempercepo, esse arqueamento do mundo, como diz Deleuze, me empurrasse, me obrigasse a agir.

2.4
Mas h um terceiro aspecto do movimento relacionado com o centro de indeterminao: que, para alm de poder ser percebido, ou para ser percebido, o movimento igualmente sentido: afecta. Afecta quando ca por instantes (por vezes dolorosos) retido no intervalo entre a percepo e a aco. a imagem-afeco. Nela o movimento deixa de ser movimento de deslocao para se tornar movimento de expresso. ... Uma espcie de tendncia motriz sobre um nervo sensvel (Matire et mmoire, 201, 57), diz Bergson, ou, como diz Deleuze, ...um esforo motriz sobre uma placa rewww.bocc.ubi.pt

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ceptiva imobilizada (LImage-mouvement, 96), uma espcie de viragem do lado activo para dentro, para o lado da percepo, uma espcie de viragem do lado activo para o lado receptivo, ou ainda, uma aco virada para dentro... Uma afeco do exterior, das imagens exteriores...Cinematogracamente, para Deleuze, a imagem-afeco o grande plano e que o grande plano o rosto. Quer isto dizer que no h grandes planos de objectos, ou que, havendo, no so imagems-afeco? No. O grande plano rosto porque opera uma "rosticao"(visagication) de tudo - o grande plano por si prprio rosto (LImagemouvement, 126), qualquer que seja o objecto. D-se esta "rosticao"porque as imagens so extradas das coordenadas espacio-temporais (14), tornando-se pura expresso de afectos, como se dilatassem, ou, noutras palavras ainda, como se as imagens nos olhassem... O movimento deixa de ser de deslocao para ser de expresso - e aquilo que exprime, isso que na imagem exprime qualquer coisa, sempre, de alguma forma, um rosto, isso olha-nos... Isso olha o nosso olhar... Esse intervalo, que permite a percepo e a aco consequente, que se enche de clichs que arqueiam o mundo e facilitam a aco, esse intervalo tambm o lugar da afeco do exterior e do interior, onde, de repente, vemos que vemos, furando um clich...

(3) Klossowski, Pierre,La ressemblance, Ryan-ji, Marseille, 1984, p.77. (4) Cf. as entrevistas de Bacon com David Sylvester, ltima edio aumentada: Entretiens avec Francis Bacon, Skira, Paris, 1996 The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon, 1993). (5) Deleuze (Limage-temps, p.33) refere duplo o movimento da imagem: Por um lado, a imagem cai constantemente no estado de clich (...) Por outro lado, e ao mesmo tempo, a imagem tenta incessantemente furar o clich, sair do clich. Marie-Claire Ropars (Lide dimage, Presses Universitaires de Vincennes, Paris, 1995), refere-se duplicidade da imagem, ao seu processo de dissimulao, dando-se a ver no mesmo movimento em que se dissimula. Marie-Jos Mondzain (Limage naturelle, Le nouveau commerce, Paris, 1995), pe em evidncia a diculadade em ver a imagem, dado que esta escapa sempre captura, elegendo o visvel para se dissimular. (6) Tomemos isso ao menos como ponto de partida, o que, podendo eliminar uma deriva circular real/imagem, pode dar lugar a uma heurstica muito pouco timorata. (7) Klossowski, Pierre, La ressemblance, Ryan-ji, Marseille, 1984, p.105. (8) Deleuze, Gilles e Guattari, Flix, LAntidipe, Minuit, Paris, 1972, p.104. (9) Deleuze, Gilles, Limage-temps, pp.3132.

Notas:
(1) Deleuze, Gilles, Pourparlers, Minuit, Paris, p.63. (2) Deleuze, Gilles, Limage-temps, Minuit, Paris, pp.32-33.
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(10) Deleuze, Gilles, Limage-mouvement, Minuit, Paris, 1983, p.91. (11) A percepo das imagens ser tanto maior, tanto mais "extensa", quanto mais a aco ou as aces possveis forem indeterminadas, quanto maior for o intervalo entre a aco recebida e a aco devolvida, quanto mais tempo a aco possuir: uma navalha segurada por uma mo que nos tenta atingir, no pode ser "contemplada"; o rosto de algum sentado placidamente nossa frente j pode ser contemplado, at ao momento em que esse rosto se vire para ns, como uma navalha apontada, e implique por isso uma aco imediata, determinada. ... A percepo dispe de espao na exacta proporo em que a aco dispe do tempo. (Matire et mmoire, 183 [uvres, dition du centenaire], 39 [P.U.F]) Nossa percepo pura, com efeito, por mais rpida que a supunhamos, ocupa uma certa espessura de durao, de modo que as nossas percepes sucessivas no so nunca momentos reais das nossas coisas, como suposemos at aqui, mas momentos da nossa conscincia. (Matire et mmoire, 216, 72) Toda a percepo real tem, pois, uma ligao fundamental com a memria. (12) O primeiro nmero corresponde pgina da dition du Centenaire (uvres) e o segundo pgina de Matire et mmoire editada nas Presses Universitaires de France. (13) Deleuze apresenta-nos assim a "terceira tese"de Bergson sobre o movimento: (. . . ) o movimento um corte mvel

da durao, quer dizer, do Todo ou de um todo. O que implica que o movimento exprime qualquer coisa de mais profundo, a mudana na durao ou no todo. (LImage-mouvement, 18) (14) Mas h lugar tambm expresso da afeco no cinema por intermdio daquilo a que Deleuze chama espaos quaisquer, espaos indeterminados, espaos sem conexo com as situaes ou as aces, ou espaos vazios. Por conseguinte, o espao qualquer, o espao que sai fora das coordenadas espacio-temporais , por um lado, um equivalente do rosto, mas, por outro, pode fazer com que outros elementos substituam o rosto na expresso de afectos. Trata-se ento de um espao que se torna expressivo, um espao afectivo: deixa de ser um mero espao para percorrer.

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