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no s610 seran inexpresivos, sino daran lugar a. graves confusions. Ade-' ms el empleo de los encadenados termina de descartarlos definitivamente., Con esto slo pretendemos demostrar que no hay ms similitudes en-, tre el montaje ruso y las modernas secuencias de IIiontaje que esa coincidencia en el uso de planos cortos en rpida sucesin.

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SECUENCIAS

DE MONTAJE

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Las secuencias de montaje cumplen en. el cine actual una .finalidad :marginal y sirven para dar cuenta de hechos cuya exposicin completase' hara pesada, o que, aun siendo necesarios en la continuidad del film, no merecen un tratamiento detallado. Veamos un ejemplo. En una de las escenas finales de la pelcula de Carol Reed El tercer hombre, el mayor Calloway (Trevor Howard) intenta convencer a Rolly Martins (Joseph Cotten) de que la Polica sabe que su amigo Rarry Lime' (Orson Welles) es un criminal. Martins se resiste a creerlo, y Calloway tiene que presentar una serie de pruebas concluyentes. Un proceso narrativo normal hubiera obligado a introducir en este punto de la historia una larga secuencia explicativa. Pero el film est llegando al climax y tal secuencia irfa en contra de las exigencias dramticas. Una breve secuencia de montaje resuelve el.problema: planos de documentos, de huellas dactilares, de diversos objetos, dan a entender que Martins se . va plegando a la evidencia y comprendiendo la culpabilidad de Harry Lime. De este modo el ritmo de la accil)., slo experimenta un aminora~ miento momentneo. Este ejemplo caracteriza la funcin de las secuencias de montaje e~ el cine moderno. No tienen contenido emocional, y contribuyen a mantener la fluidez narrativa, al mismo tiempo que son vehculo de informaciones y presentan hechos imprescindibles para la exposicin del argumento. Los detalles concretos de las secuencias de montaje no suelen determinarse hasta que la produccin de la pelcula llega a su fin, porque es en~ tonces cuando se puede saber realmente los puntos que se tienen que acl~raro El guionista se limita .a hacer indicaciones de este tipo: "Encadena a 75. Montaje de planos presentando los defectos de la huelga general en el pafs." El montador desarrolla entonces el tema indicado en el guin. Hace una seleccin de planos entre el material rodado a tales fines o busca en archivo las tomas que considera necesarias. Al montar la secuencia tiene que preoeuparse de que sea rpida, que cada imagen permanezca en la pantalla el tiempo imprescindible para que el espectador la comprenda. Lo nico que importa es que los defectos de la huelga general en el p::zts qu~~ den establecidos de un modo conveniente. La insistencia en cualquier 1,.J .... ,de~'. . . . tlle accesorio-por ejemplo, los soldados conduciendo autobuses::-:-es~a interferencia que aparta la atencin del espectador del tema principal. , El aspecto mecnico de una secuencia de montaje no tiene nada depar~
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I A la palabra monta;e se le han dado tantos sentidos y aplicaciones que es necesaria una definicin. En principio, no designaba ms que el proceso mecnico y artesano de unir unos fragmentos de pe~cula. Los primeros realizadores soviticos le dieron un sentido creador, mientras que en Francia su significacin es ms restringida (1). En los estudios ingleses y americanos el trmino secuencia de monta;e tiene un significado especfico y limitado: se .refiere a una rpida sucesin de planos breves, unidos a veces por encadenados, cortinillas o cualquier otra clase de efectos 6pticos, que se utiliza para expresar pasos de tiempo, cambios de lugar o transiciones de distinta espeCie. Aqu nos referimos a este tipo de ,secuencias (2). La genealoga de la palabra testimonia que las modernas secuencias de mollta;e tienen su origen en los experimentos iniciales de los directores soviticos, evolucionando hasta su forma actual. Lo nico comn que hay entre sta y aqulla concepci6n del montaje es que en ambas se hace uso de breves fragmentos de pelcula que no tienen conexi6n .entre s. Pero ah terminan sus afinidades: los rusos se expresaban por medio de la yuxtaposici6n y el contraste, mientras que las actuales secuencias de montaje acumulan el efecto de una serie de planos. El mecanismo expresivo del montaje sovitico puede sintetizarse de esta forma: contraste del plano A con el plano B (de esta yuxtaposici6n nace un concepto nuevo), que a su vez contrasta con el C, etc ... La moderna secuencia de montaje opera de este modo: el plano A, ms el plano B, ms el plano C ... ms el plano X, expresan las fases de una transici6n comprendida entre A y X. Este planteamiento anula la posibilidad de bruscos contrastes y yuxtaposiciones, que
(1) Esta digresin no tiene mucho sentido para el lector espaol. En los pases y es as! cmo anglosa;ones se utiliza la palabra editing-de editar o compaginar-, pueden establecerse diferencias de matiz con respecto a montaje. En Espaa. como en otros pases. la palabra montaje es de aplicacin general, y se refiere tanto a los procesos mecnicos como creadores. (N. del T.) (2) La descripcin que hace el autor tambin corresponde con lo que aqu se llama "secuencia de montaje" o simplemente "montaje de planos". (N. del T.) 102

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ticular. El montador se limita a ordenar los planos en una sucesin agradable de ver, y marca los encadenados, las cortinillas o sobre impresiones. Lo importante es que el conjunto tenga sentido y. claridad, yesos detalles son cuestin de gusto personal. . Dos cosas que se' deben evitar. En primer lugar, la retrica. Una se. cuencia de montaje opera t'n un plano de realidad difere'nte al que es propio del film, cumple en la historia una funcin auxiliar, de recurso; tiene que ser rpida y concisa. Una secuencia de montaje que se alarga innecesariamente se hace pesada, pierde conviccin y destruye el erecto para el que fue creada. En segundo lugar, la secuenci de montaje se tiene que concebir como un todo. Casi siempre hay una msica de fondo general que une todas las imgenes con un mismo acompaamiento sonoro y subraya el ritmo. Es importante que no haya sonido de tipo realista-dilogos, por cjemploque en el curso de una serie de imgenes ligadas generalmente por sobreimpresiones puede crear confusin. De todo lo dicho se deduce que estas secuencias deben usarse por 010 tivos puramente prcticos y siguiendo un criterio restrictivo. La introduccin de un pasaje rpido, impresionista, en el que obligamos al espectador a ver la accin desde una gran distancia, resta autenticidad al relato y le imprime un giro diferente y menos personal. Este paso de la narracin realista a la del montaje aparece con mucha frecuencia en los film s de guerra, tanto ingleses como americanos. Es corriente ver escenas de montaje en pelculas con personajes de ficcin, avances de tropas, lanzamiento en masa de paracaidistas, el desarrollo de una ofensiva. Casi siempre la tensin dramtica culmina en un punto que lleva los hechos del plano personal al general. La pelcula de Edward Dmytryk La patrulla del coronel Jackson (Back to Bataan) es un buen ejemplo. Hay un grupo de hombres encargados de una misin especial. Una vez cumplida, vemos una secuencia de montaje con planos de lucha, explosiones, etc., sobreimpresionados en un mapa del campo de batalla, para dar a entender que la contienda se ha extendido a toda la isla. El salto repentino del plano personal a un montaje periodstico traslada los hechos, sin duda alguna, a una escala ms importante. Pero tambin resta emocin humana, truncada por un frfo anticlimax. Por esta razn, las transiciones mediante secuencias de montaje han ido cayendo en desuso. Los realizadores actuales prescinden siempre que pueden de las clsicas imgenes-hojas secas,' calendarios, ruedas de tren u otros tpicos-y procuran apurar la economa de medios expresivos. Esas locomotoras, vas, ruedas, etc., que desplazan ll accin de un lugar a otro, en el fondo son innecesarias. Basta con cualquier detalle, un encadenado, un simple plano de situacin. Los pasos de tiemp()-,-tantas veces simboli 104

zados en unas hojas de caIendari()-,-se pueden dar mediante dilogo, corte directo a otro escena, o cambio de vestuario.

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Se ,ha abusado de las secuencias de montaje, pero es muy raro ver e:. cenas planteadas en guin, de forma que el montaje tenga una funcin dramtica. Hay una amplia gama de situaciones que pueden ceirse a esquemas de montaje, que incluso no se pueden e;:poner de otra forma. He aqu un ejemplo ciertamente muy poco ortodoxo.
EL CIUDADANO KANE (Citizen lme) (1)

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Biogralia pstuma del magnate de la prensa Charles Foster Kane (Orson Welles). El film empieza con la muerte de !Cane. Un productor de noticiarios cinematogrficos enva varios operadores a entrevistar algunos amigos del difunto. Vamos viendo una serie de acciones retrospectivas que corresponden a los distintos relatos de estos personajes. y de este modo se nos, van dando a lo largo del film las lneas principales de la vida de Kane. El fragmento que citamos corresponde a las evoca.' ciones de Jedediah Leyland (Joseph CoHen), el amigo ms antiguo de Kane. Cuenta la historia de su primer matrimonio con Emily (Ruth Warrick), sobrina del Presidente. de los Estados Unidos. (El personaje llamado Bernstein, a quien se alude en este pasaje, es el editor del peridico de Kane The Enquirer (El Indiscreto), y no corresponde al nivel social de Emily.) Pies Fgs. Leyland ha estado contando al reportero llanos episodios de la lIida jUlIenil de Kane. Leyland: . . Despus de los dos primeros meses empezaron a no verse ms que a la hora del , desayuno. Era un matrimonio como ... cualquier otro. Empieza msica lenta y seno timental. 43

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P. M. Leyland (muy viejo), sentado en. la galera del hospital. Viste una bata de seda. La Cmara est emplazada sobre el hombrO derecho del reportero. Encadenado lento a: P. G. Emily (Mrs. Kane) sentada a la mesa. Kane entra en campo por la izquierda y le presenta el plato parodiando a un camarero. Luego se inclina y le da un beso en la frente. La Cmara va acercndose durante todo el plano. Kane se sienta en su silla al final de la mesa, a la izquierda.

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Kane: Ests muy guapa. Emily: , INo puede ser! Kane: S puede ser. Ests muy, muy. muy guapa. Emily: En mi vida haba ido a seis fiestas en una noche.
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(1)

Director:

Orson Welles. Montador:

Robert Wise. Produccin R. K. 0 . 1941. ,105

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Charles ... lo SI. Sigue msica. soportarlo I -. Pensar Como Tengo que que quiera Ipor 24. Emily: Emily.

Qu pensar la 3 gente? 2 9 116(con 8 15 firmeza): 5 Msica asciende. obligacin7 Emily (continuacin del 28): Kane Kane (brutalmente): pero disonante. Msica (casi llorando): Emily suave,

2 1 Pies5 Fgs. 2

6 27
28 29 30 31

Como 25. Kane.


Filage como en 9. durante el cual encadenan 27 y 29. P. M~ Emily. con vestuario al de los planos anteriores. P. M. Kane. con vestuario al de los planos anteriores. distinto distinto

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Al mismo tiempo, se busca la mayor concisin de medios expresivos. Los estados de nimo cambiantes, manifestados por un dilogo que va hacindose cada vez ms hostil; la longitud de las escenas, cada vez ms cortas, porque el desayuno va siendo para Kane una situacin, ms mer lesta cada da; la, msica, que, subraya el tono de las escenas con notas graves, discordantes,sugiriendo la escondida clera y la discordia, cada ,vez mayor; la interpretacin, finalmente, expresa con toda elocuencia el paso' de amor a hostilidad. " Dilogo, longitud de planos, msica e interpretacin' (el vestuario incluso) cumplen una misma finalidad de expresar el contraste en las relaciones de los personajes. La economa de los medios no puede ser mayor. (Ntese; por ejemplo, que los pasos del tiempo se reducen a, un filage de un segun~ do de duracin y a un cambio de vestuario.) En menos de 65 metros se
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Filage como en 9, durante el c;ual encadenan 30 y 32. 29 abre.

P. M. Emily.

con vestuario dIstinto al de los planos anteriores, leyendo un peridico. Mira un momento hacia Kane y luego vuelve a l peridico. con vestuario distin. to al de los planos anteriores. lee un peridico. Levanta los ojos un instante y luego vuelve a la lec., tura.

33

P. M. Kane,

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La Cmara retrocede hasta que Emily entra en cuadro, continuan. do el movimiento hasta encuadrar a los dos en P. G. como al principio del plano 2. Encadenado lento.
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P. M. Leyland

sentado en la gaIe. da del hospital, como le vimos en el plano

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Emily: Reportero (off):

Usted cree que la quiso en algn momento?


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Asistimos al enfriamiento gradual de unas relaciones. Leyland cuenta el primer matrimonio de Kane en una serie de escenas que conducen de modo inexorable a una ruptura definitiva. Los episodios sueltos constitu- ' yen una progresin, de la que nace toda una secuencia. Cada episodio ais-, lado (9-14, por ejemplo), dice muy poca cosa. Sin embargo, lo que hace el conjunto de una claridad meridiana es esa progresin desde el amor apasionado hasta la ms fra hostilidad. Tcnicamente hay muchos puntos de atencin. Es evidente la intencin de que cada incidente guarde relacin con los dems. El montaje forma con ellos un todo unificado. En cada transicin de una escena a' otra hay un filage, un rpido desplazamiento de la cmara de personaje a personaje. Es una variante del juego habitual de plano y contraplano. Las palabras de Emily, que permanecen durante estas transiciones, subrayan la impre. sin de continuo ,enfriamiento de las relaciones entre su esposo y ella.
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resuelve un complejo problema expositivo de modo muy preciso y seguro. Esto es posible gracias a una preparaci6n concienzuda del gui6n (lla simple eleccin del desayuno como situaci6n general de todas las escenas, es un verdadero acierto 1). No hay nada en el orden y reiacin de escenas que se haya dejado al azar--eomo sucede a menudo en las secuencias de montaje que no han sido previamente estudiadas-y el pasaje tiene ya en el guin entidad propia.; , Tambin, contra lo ,que es normal en secuencias de montaje al servii~ de la conformidad, vemos que este fragmento tiene una sorp(~n<;l~n~e fuerza dramtica. Se hace uso d una frmula establecida porque -e~'rea~ lidad es la ms adecuada en 'este caso. Sera difcil, en efecto,' imaF;mir una soluci6n ms sobria para exponer un conflicto entre dos personajes. Pero aun siendo preciso resolver la situacin en una serie de pinceladas sueltas, hay que encontrar las razones de tipo dramtico que llevaron a ,utilizar "esta forma cinematogrfica. Cabe objetar que la secuencia es artificiosa y que no tiene laiuerza de convicci6n de un relato directo. Pero no olvidemos que se trata de una evocacin, de los recuerdos personales de Leyland, que da una versin de los hechos parcial, intencionada y subjetiva. Todo est en funcin de una tercera persona, y su ngulo de visi6n justifica el tono deformado y casi caricaturesco. Hay, pues, razones de tipo dramtico para presentar los hechos segn una forma de montaje simplificada. Como es natural, las impresiones subjetivas de Leyland pintan el matrimonio de Kane con trazos muy exagerados. Tambin encontraremos secuencias de montaje basadas en un estado de , nimo en pelculas tan diversas como PygmaZion y Un da en Nueva York , (On the Tawn). Merece la pena detenemos en ellas brevemente. Liza Doolittle (Wendy Hiller) emprende en Pygmalion un curso intensivo de fon-, 109

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3 4

Ahora estn en P. M. Se miran en silencio unos momentos. P. M. Emily. P. M. Kane.

Kane: Extraordinariamente guapa. Emily: Nunca me baban dado estas horas sin acostarme. Kane: Cuestin de costumbre. Emily: IQu pensarn los criados I Kane: Pensarn que nos hemos divertido. Emily: Carido ... Kane: Qu1 '" no s por qu tienes que marcharte al peridico. Kane: No te debas haber casado con un periodista; somos peores que los marinos. Te quiero con toda mi alma. Emily: Pero, Charlie, hasta los periodistas tienen que dormir; Kan e: Llamar a Mr. Berstein y le dir que aplace todos mis compromisos hasta me dioda. Kane: Qu hora es1 Emily: No s .. , muy tarde. Kane: Oh, nol Es temprano I Emily: (Suspira.) Charles ... (Habla de un modo lento y cansino. de manera que la frase de 10 parece continuar la de este plano.) Msica alegre y rpida as dende. Emily (continuacin
no

Pies Fgs.
Pies Fl:tl.

nico rival es The quirer. Emily: A veces pienso ... 14 15 Como 9,' fundiendo en negro el plano 13 y abriendo el 15. P. M. Emily. Otro vestuario distinto al anterior.

En-

2 Msica rpida y dramtica en ascenso. Emily (contina la f r a s ellO de 13): '" que preferira un rival de carne y hueso.

16 P. M. Kane. Vestuario anterior.

distinto

al

17

P. M. Como 15. Emily.

Kane: 3 .. no es para tanto. El peridico no me ocupa tanto tiempo. 5 Emily: No es por el tiempo. lEs$., por lo que publicas I . l Atacar al. .. Presidente!.
Kt;me:

11

11

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4 15

18 19

Como 16. P. M. de Kane. Como 15. Emily.

2 11
3 15

5 2 1 4
6

11 8 12 8
7

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I I

El to John. Emily: Estoy hablando del Presidente de los Estados Unidos ... Kane: y yo del to John ... ... un cabezota que deja la administracin del pas en manos de una pandilla de granujas. Emily: Charles I

20

Como 16. Kane.

7, 12

5 6 7 8

Como 3. Emily sonre agradecida. Como 4. Kane. Como 3. Emily. Como 4. Kane.

I
21 Como 15. Emily.

22

Como 16. Kane.

3 Kane: .'" 5 El escndalo del petrleo ... Emily: Eso le incumbe al Presi dente, Charles, Ino a tir' ".' :ti Kane: . 5; '12 Corregiremos el error uno . . de estos das. :1.:;0'<

Filage sobre ranteel cual 10 P. M. Emily tinto que en

unas ventanas, duencadenan 8 y9. (lleva un traje dis. el plano anterior).

1 6

4 23 Filage, como 9, durante encadenan 22 y 24. el cual

8):

del pla.

11 P. M. Kane (vestuario distinto al de los planos anteriores). Enciende la pipa. Est algo irritado. 12 Como 10. Emily. 13 'Como 11. Kane tira la cerilla.

... sabes basta qu bora te estuve esperando anoche ... ... despus de decirme que te ibas al peridico unos minutos1 Qu haces en el peridico toda la noche1 Kan e: Emily ... , querida ma tu

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1 25 P. M. Kane, con vestuario distin. to al de los planos anteriores. Est comiendo y levanta un momento los ojos para mirar a Emily.

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Emily: ,.,\: '1 "F'6:l Tu dichoso Mr. Bernstein .;, 'j" re,. le envi 'ayer al nmo... ,. .i).. :.~ Msica dramtica asciende. 9.. 7 Emily (contina del pla :',.' : no 23): :' .:~~':);!C,' ... una verdadera atroci.,." . '. dad; Charles, no' quiero:o ,!:~ "o.' verlo ... junto a mi hijo., ,"',I,\'i\ :; ' ..::.'!, 9~' 'oS) Kane: . '.:. ."'''',,;:.f'., '' Mr. Bernsteln puede venir ,'-':',":. ": siempre que quiera.' ',:.::'.t) .-;t:'.fil?
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