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FACULDADE UNIDA DE SUZANO UNISUZ

CURSO DE LETRAS GATHA BANDO

A FIGURA DO VILO EM BARBA AZUL

SUZANO 2011

GATHA BANDO

A FIGURA DO VILO EM BARBA AZUL

Monografia apresentada como requisito parcial para obteno do ttulo de Licenciatura em Letras, da Faculdade Unida de Suzano, sob orientao da Professora Dr. Telma Maria Vieira.

SUZANO 2011

GATHA BANDO

A FIGURA DO VILO EM BARBA AZUL

SUZANO, 08/12/2011

BANCA EXAMINADORA

____________________ Telma Maria Vieira Doutora Faculdade Unida de Suzano UNISUZ

____________________ Paula Barbosa Pudo Mestre Faculdade Unida de Suzano - UNISUZ

____________________ Jane Gatti de Campos Mestre Faculdade Unida de Suzano - UNISUZ

AGRADECIMENTOS

Agradeo em primeiro lugar, Prof. Dr. Telma Maria Vieira, por ter me aceitado como orientanda, e me orientado da melhor forma possvel, o que eu sabia que no seria diferente desde o momento em que a procurei para pedir que fosse minha orientadora. Aos demais professores, por acreditarem que eu faria um bom trabalho. Aos meus amigos de sala, por prestigiarem meus trabalhos de temas estranhos. Agradeo minha me, por sempre ter me instigado a ler histrias de fadas, por todo o incentivo dado desde sempre e de forma geral. Agradeo tambm a todos que leram para mim estas histrias, quando eu ainda no sabia como fazer isso. Com todo o maravilhoso e ferico, tambm vieram as msicas de fadas, creio que sem elas, as ideias no nasceriam, e meu trabalho no se concretizaria. Por ltimo, e no menos importante, Alex Meusburger, pelo suporte e pacincia, quando muitas vezes, eu s via a alternativa de destruir o que j estava pronto.

As pessoas me perguntam se acredito em magia. Ora, eu sou um escritor. Acredito em tudo o que for preciso para fazer uma histria funcionar. Neil Gaiman

RESUMO
O trabalho prope a identificao do vilo do conto maravilhoso Barba Azul, tendo como base de anlise a Morfologia do Conto Maravilhoso de Vladimir Propp. Contm tambm algumas outras importantes informaes para que fique mais fcil a compreenso pelo seu desenrolar, tais como a linha do tempo do conto, o contexto histrico da criao da literatura para crianas e a diferenciao entre conto maravilhoso e conto de fadas.Para tanto, alm da anlise proppeana, foram utilizadas obras de Nelly Novaes Coelho, Ndia Gotlib, Jlio Cortzar e Massaud Moiss para maiores definies de contextos. Palavras-chave: Conto Maravilhoso, vilo, Barba Azul, Propp.

SUMRIO
INTRODUO ........................................................................................................... 8 1 CONTO ................................................................................................................... 9 1.1 Definio .............................................................................................................. 9 1.2 Linha do Tempo ................................................................................................... 9 1.3 Teorias sobre o Contar .................................................................................... 10 1.3.1 O conto como relato ........................................................................................ 11 1.3.2 Conto Literrio................................................................................................. 12 1.4 O conto maravilhoso e sua forma ....................................................................... 14 1.4.1 As Funes, transformaes e origens estudadas por Vladimir Propp ............ 14 1.5 Conto Maravilhoso X Conto de Fadas: sutis diferenas ..................................... 17 1.6 O momento histrico da criao da Literatura para crianas .............................. 17 2 VILO: DEFINIO E FACETAS ......................................................................... 20 2.1 Definio ............................................................................................................ 20 2.2 As facetas de um vilo ....................................................................................... 21 3 BARBA AZUL E AS FUNES DO VILO DE PROPP........................................ 25 3.1 O conto Barba Azul ............................................................................................ 25 3.2 Barba Azul e suas fontes ................................................................................... 26 3.3 Barba Azul, vilo e a Morfologia do Conto Maravilhoso...................................... 27 CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................... 31 REFERNCIAS ....................................................................................................... 31 ANEXO .................................................................................................................... 33

INTRODUO

O trabalho a seguir tem como objetivo caracterizar o vilo no conto Barba Azul, de Charles Perrault. Para identificar, ou encaixar Barba Azul nas caractersticas e funes de vilo, foi necessrio buscar na teoria de Vladimir Propp o que e principalmente, como o vilo. Propp, em sua obra Morfologia do Conto Maravilhoso, destaca as funes de cada personagem, que so andamentos necessrios para que o desenrolar dos contos acontea. Antes de partir para conceitos e as funes em si, foi estudado primeiro o vilo, no captulo 2, com suas definies e facetas, para verificar a pertinncia deste tema. Feito isso, foi o momento de partir para as noes de conto e momento histrico da criao da literatura para crianas, com base em Ndia Gotlib e Nelly Novaes Coelho no primeiro captulo. Houve tambm, no primeiro captulo, a necessidade de diferenciar Conto Maravilhoso e Conto de Fadas, pois, ainda que paream ser a mesma coisa, no so. O terceiro captulo trata da anlise de Barba Azul de acordo com as funes que Propp destaca para o vilo. Neste captulo tambm possvel perceber que h uma frmula, no s para este personagem, mas para as aes de todo o conto, que so interligadas, mas graas ao vilo que a frmula funciona, caso contrrio, no h conflito, no h enredo.

1 CONTO
1.1 Definio De acordo com o Mni Dicionrio HOUAISS da Lngua Portuguesa (2008), o termo conto designa uma histria curta, que tem nicos conflito e ao, e poucos personagens. Segundo a Grande Enciclopdia Larousse Cultural (1998), o conto, na sua origem, era uma narrao oral breve de um fato verdadeiro, ou lendrio, reproduzido de maneira fantstica. Tinha como elementos integrantes a fabulao, a lenda e a anedota. Ainda na descrio da enciclopdia, o conto uma expresso dos mitos humanos universais, distinto do romance e da novela, por exemplo, por sua brevidade, mas ainda assim, consegue ser uma narrativa densa. Dadas as definies e algumas caractersticas, a enciclopdia descreve uma brevssima linha do tempo do conto. Nela, so citados os contos egpcios como os mais antigos de que se tem notcia, reunidos em 1889. H ainda uma breve meno dAs Mil e Uma Noites, de autores rabes e o Hitopodesa, hindu. 1.2 Linha do Tempo

Gotlib (2006), em seu livro Teoria do Conto, inicia seu estudo acerca deste gnero narrativo discutindo sua histria. O incio bem parecido com a rpida descrio da enciclopdia, j que a autora afirma ser o conto uma transmisso de mitos e ritos dos costumes de um povo, pois algumas destas narrativas contm personagens que percorrem a histria de seu povo. Junto da histria do conto, tambm seguiu a questo do contar estrias, que talvez no seja to fcil de localizar, o que transporta os tericos por tempos muito remotos, nos quais ainda no havia uma tradio escrita, isto , ainda no havia acontecido uma evoluo no modo de contar. A autora inicia a linha do tempo do conto com os contos egpcios: Os Contos Mgicos, os mais antigos de que se tem conhecimento, apareceram por volta de 4.000 a.C. Gotlib (2006) ressalta que a evoluo do conto paralela evoluo da histria da humanidade e da cultura. So lembrados tambm, nesta linha do tempo,

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a Ilada e a Odisseia, de Homero, e os contos do Oriente, o Pantchatantra (VI a.C.), em snscrito e As Mil e Uma Noites, que vo da Prsia para o Egito e para toda a Europa. No sculo XIV, houve o momento de transio do conto oral, para o escrito, quando sua categoria esttica foi afirmada. O narrador procura elaborao artstica, sem perder, contudo o tom da narrativa oral. (Gotlib, 2006, p. 7). O conto escrito conserva tambm o recurso das estrias de moldura: todas unidas pelo simples fato de serem contadas por um algum a outro. J no sculo XVI veio o Heptameron, de Marguerite de Navarre, no sculo XVII, as Novelas Ejemplares, de Cervantes. No final desse mesmo sculo, surgiram os registros dos contos de Charles Perrault: Histoires/Contes du Temps Pass, com o subttulo de Contes de ma Mre Loye, conhecido como Contos da Me Gansa. Ainda no sculo XVII, contemporneo a Perrault, h La Fontaine, habilidoso contador de fbulas. Entre o final do sculo XVIII e o comeo do sculo XIX, o conto desenvolve-se conforme o apego com a cultura medieval, com a pesquisa popular/folclrica e a expanso da imprensa, que permite a publicao destes contos nas mais variadas revistas e jornais. Foi tambm neste momento, criado o conto moderno, por Jacob e Willhelm Grimm, que comeam registros de contos e estudos comparados. Gotlib (2006) chama a ateno para a fora do contar estrias, que continua permanente, necessrio e vigoroso, atravessando os sculos e ao mesmo tempo, a histria destas estrias montada, problematizando a questo do simples contar histrias. 1.3 Teorias sobre o Contar

Dada a linha do tempo do conto, Gotlib (2006) expe melhor teorias e observaes acerca do conto. Ressalta logo de incio as direes da teoria do conto, que poderiam ser as seguintes: O lado dos que admitem uma teoria do conto, e o lado dos que no admitem uma teoria especfica. (p.8), passando a impresso de que a teoria do conto est filiada a uma teoria geral da narrativa, o que at possui uma lgica/razo, pois, no h como imaginar o conto fora de um conjunto maior de maneiras de narrar, ou representar a realidade.

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Gotlib (2006) expe tambm opinies e teorias de outros autores sobre a resposta da pergunta O que o conto?; pergunta, segundo ela prpria, angustiosa. Entre respostas, a autora apresenta uma de Mrio de Andrade, de que conto, tudo aquilo que o autor batizou como conto. Jlio Cortzar (2006) afirma que o conto um gnero que tem uma definio difcil, pois muito arredio em seus diversos e por vezes, antagnicos aspectos, pois, de um lado, preciso ter uma ideia viva de conto, mas ao mesmo tempo, h uma imensa dificuldade nisso, porque as ideias, tendem ao abstrato, o que tira a vida do contedo. Assim sendo, teorias do conto, so o aceite de que a teoria pode acabar com a vida deste gnero. Ainda com Cortzar, pode-se ressaltar trs acepes da palavra conto: 1 Relato de acontecimento; 2 - Narrao oral ou escrita de um acontecimento falso; 3 Fbula que se conta s crianas para diverti-las. Dentre todas estas acepes, h um ponto em comum: o de que so todos modos de contar alguma coisa, e desta forma, todas so narrativas, pois: Toda narrativa consiste em um discurso integrado numa sucesso de acontecimentos de interesse humano, na unidade de uma mesma ao. (BREMOND apud GOTLIB, 2006, p. 11). E realmente, se analisada, toda narrativa apresenta uma sequncia de fatos, isto , sempre existe algo para narrar; do interesse humano, ou seja, para ns, de ns, acerca de ns, e tudo em somente uma unidade de ao. E h formas de construir essa mesma unidade de ao no projeto humano com uma sequncia de acontecimentos. 1.3.1 O conto como relato
O contar (do latim, computare) uma estria, em princpio, oralmente, evoluiu para o registrar as estrias, por escrito. Mas o contar no simplesmente um relatar acontecimentos ou aes. Pois, relatar implica que o acontecido seja trazido outra vez, isto : re (outra vez) mais latum (trazido) que vem de fero (eu trago). Por vezes trazido outra vez por algum que ou foi testemunha, ou teve notcia do acontecido. (GOTLIB, 2008, p.12)

Conforme Gotlib (2006), o conto no referente somente ao que realmente aconteceu, porque no tem compromisso com o real, a realidade a a fico so ilimitadas. O relato copiado, j o conto, inventado, a arte do inventar, a

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representao de algo, ento no preciso conferir se h ou no realidade. Existem apenas graus de aproximao do real. 1.3.2 Conto Literrio A histria do conto esboada a partir do critrio de inveno desenvolvido. O incio, Gotlib (2006) traa a partir da criao do conto e sua transmisso oral e somente depois, que passa para seu registro escrito, quando o narrador assumiu o posto de contador-criador-escritor de contos, afirmando seu carter literrio.
A voz do contador, seja oral ou escrita, sempre pode interferir no seu discurso. H todo um repertrio no modo de contar e nos detalhes do modo como se conta entonao de voz, gestos, olhares, ou mesmo algumas palavras e sugestes , que possvel de ser elaborada pelo contador, neste trabalho de conquistar e manter a ateno do seu auditrio. (GOTLIB, 2008, p.13)

Conforme a citao, diversos recursos criativos podem ser usados ao passar o conto oral para escrito, ou seja, no registro destes contos, qualquer mudana que acontea, influencia na narrativa. O narrador que fala e/ou escreve, s se afirma como contista quando h resultado no campo da esttica, ou melhor, quando constri um conto que ressalta ao prprios valores de conto, na arte do conto. por isso que nem todo contador de estrias um contista. Esta arte de contar s se torna estvel numa obra esttica quando a voz do contador/registrador, transforma-se na voz do narrador, que uma criao desta pessoa (escritor). Variedades quanto ao modo de narrar podem ser separadas de acordo com outras caractersticas, que delimitam um gnero. Em certas fases, o problema da esttica evidenciou-se mais. Cada gnero tinha seu pblico e repertrio especficos de procedimentos/normas usados em obras de arte. Em outros, esses limites se misturam e as possibilidades de misturar caractersticas dos vrios gneros e alcanar at a dissoluo da ideia de gnero e normas. Os limites de gnero, conforme Gotlib (2006) foram um problema, pois houve um tempo em que os vrios modos de hoje estavam num mesmo gnero, sem maiores especificaes, o que trouxe confuses, refletidas na terminologia.

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So tambm diferenciados os gneros narrativos, pois englobam alm do conto, a novela e o romance. E ainda h a fbula e a parbola que, se comparadas ao conto, tm mais economia de estilo, alm da situao e temtica resumidas. A autora comea citando como exemplo Novelas Ejemplares, de Cervantes, chamadas outrora de cuentos. Em espanhol, hoje, romance, novela, novela, novela corta e conto, cuento. La Fontaine , em 1664, usou Nouvelle e Conte sem maiores distines. Conte algo mais concentrado, constitudo de somente um episdio principal, forma que remanesceu da tradio oral, e frequentemente com elementos do fantstico, o que seria o chamado conto popular. A nouvelle, uma forma um pouco mais complexa, mas constitui-se de mais cenas, com uma srie de incidentes para anlise e desenvolvimento da personagem ou motivo. Mas a confuso continuaria com Guy de Maupassant, que chamava suas nouvelles de contes. Hoje, os termos franceses so os mais prximo do que h em portugus: roman, nouvelle e conte, para: romance, novela e conto, respectivamente. Gotlib (2006) detm-se tambm nos termos americanos: Short Story, que mais do que uma histria curta, um gnero independente, com caractersticas prprias, mas ainda assim, a confuso terminolgica prevalecia, pois Irving usava termos como tale e sketch, enquanto Poe, Hawthorne e Melville usariam tale distintamente ao termo short story, considerada por alguns como forma de fundo mais real. Estes termos, ento ganharam fisionomia mais definida. Sketch define uma narrativa descritiva, esttica, representando um estado, como /est algo ou algum, com personagens no envolvidas em uma cadeia de eventos, so retratos/quadros/caracteres soltos. Yarn aplicado a anedotas: um nico episdio incompleto, que pode ter acontecido com algum e contado em linguagem coloquial. Tale, j se aplicaria a uma anedota ampliada, fosse fico, ou no, ou o conto popular.

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1.4 O conto maravilhoso e sua forma

Conto maravilhoso liga-se terceira acepo de Cortzar (2006) sobre o conto: Fbula que se conta s crianas para diverti-las. a estria e o contar estrias, com suas personagens no determinadas historicamente. mais ou menos o como as coisas deveriam acontecer, que satisfaz expectativa do leitor, contrariando o real, em que as coisas no acontecem como gostaramos. Aqui est o sentido dado ao conto, que junto da lenda, saga, mito, adivinha, ditado, caso, memorvel e chiste uma forma simples, ou seja, forma que permanece atravs dos tempo, recontada vrias vezes, mas no perde a sua forma e ope-se forma artstica, elaborada por um autor, nica , e assim, impossvel de ser recontada sem que perca sua peculiaridade. O Conto Maravilhoso no pode ser composto sem o seu elemento maravilhoso, que lhe imprescindvel. Personagens, lugares e tempos so indeterminados historicamente, ou seja, no existe preciso histrica. Um exemplo disso o Era uma vez... que inicia estes contos, que conforme a autora, seguem uma moral ingnua, que contraria o trgico real. No se seguem aes, mas sim, os acontecimentos, j que as personagens no fazem o que deveriam, mas as coisas, estas sim, acontecem como deveriam. Os contos maravilhosos so transmitidos oralmente, ou por escrito e atravessam os sculos, podendo ser contados com as prprias palavras do contador, sem que seu fundo desaparea. Qualquer pessoa que cont-los manter sua forma, esta forma do conto, uma forma simples. Da vm sua fluidez e mobilidade, de ser entendido por todos e de se renovar em suas transmisses, sem que seja desmanchado. 1.4.1 As Funes, transformaes e origens estudadas por Vladimir Propp Em 1812, Grimm alertou para a permanncia das tais formas simples do conto maravilhoso e Jolles desenvolveu sobre o assunto em 1929, mas Vladimir Propp foi quem as examinou de forma mais minuciosa em A Morfologia do Conto Maravilhoso, em 1928, de acordo com os moldes do formalismo russo: estudou as formas, para que fosse possvel determinar os elementos constantes e variantes dos contos, comparando suas estruturas e sistemas.

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Propp (2001), antes de tudo, descreveu os contos, porque precisava definir o que conto, para depois estabelecer teses sobre sua origem. Ele rejeitou certas classificaes, como por assuntos, temas e seus motivos por no conhecer a estrutura dos contos. Dividiu-os somente por unidades estruturais. Assim, determinou uma Morfologia do Conto Maravilhoso. Ou seja, descreveu o conto de acordo com suas partes e a relao entre essas partes, e o conjunto do conto. Conforme Gotlib (2006), Propp, partindo da anlise das aes das personagens, constatou as aes constantes ou seja, funes que independem das personagens, e dos modos que so praticadas. Isto quer dizer que as mesmas aes so praticadas por personagens diferentes e de maneiras diferentes. Ao examinar os contos russos, Propp encontrou 150 elementos que compem o conto, e 31 funes constantes, cuja sucesso nos contos igual. As funes so um conjunto de aes criadoras da histria. Antes que sejam apresentadas, necessrio ressaltar que todos os contos iniciam-se com uma situao inicial, no caracterizada como funo, mas ainda assim, um elemento morfolgico importante. Aps a situao inicial, o enredo segue o esquema de funes narrativas abaixo: 1. Afastamento - um membro da famlia afastado de casa; 2. Interdio - feita uma proibio ao heri; 3. Transgresso - a interdio transgredida, infringida; 4. Interrogao - o agressor tenta obter informaes sobre a vtima; 5. Informao - o agressor recebe as informaes; 6. Engano / Logro - o agressor tenta enganar sua vtima para que possa apoderar-se dela ou de seus bens; 7. Cumplicidade - o heri deixa-se enganar, ajudando inconscientemente seu inimigo; 8. Malfeitoria / Dano - esta funo de extrema importncia, porque ela que d ao conto seu movimento caracterstico. As sete primeiras funes so como a parte preparatria, pois a intriga inicia quando acontece o dano, ou malfeitoria; 9. Mediao ou Momento de transio - funo que introduz em cena o heri;

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10. Incio da ao contrria - o heri decide fazer algo para reparar o dano sofrido; 11. Partida - o heri deixa a casa; 12. A primeira funo do doador - o heri passa por uma prova; 13. Reao do heri - o heri supera a prova; 14. Recepo do objeto mgico - o objeto mgico colocado a disposio do heri; 15. Deslocamento no espao - o heri transportado para outro lugar; 16. Combate - o heri e seu agressor defrontam-se em combate; 17. Marca - o heri recebe uma marca; 18. Vitria - agressor vencido; 19. Reparao do dano - a malfeitoria inicial ou a falta so reparadas; 20. Volta - o heri volta; 21. Perseguio - o heri perseguido; 22. Socorro - o heri socorrido (pode ocorrer uma repetio da sequncia de funes anteriores); 23. Chegada incgnita - o heri chega incognitamente; 24. Pretenses falsas - um falso heri assume o papel do heri; 25. Tarefa difcil - ao heri sugerida uma tarefa difcil; 26. Tarefa cumprida - o heri realiza a tarefa; 27. Reconhecimento - o heri reconhecido por algum sinal; 28. Descoberta - o falso heri desmascarado; 29. Transfigurao - o heri recebe uma nova aparncia; 30. Punio - o falso heri punido 31. Casamento - o heri casa-se e sobe ao trono. Propp (1978, p. 201-32 apud GOTLIB, 2006, p. 20-26), tambm examinou as transformaes que a realidade faz nos contos. Ele chama estas

transformaes/modificaes de formas derivadas, pois dependem da realidade em que o conto aparece e de suas determinaes culturais. Propp concluiu ainda que h 20 casos de transformaes de elementos, que se fazem alterando a forma fundamental diminuindo, deformando, invertendo, fortalecendo, ou enfraquecendo as aes das personagens, ou por substituies, ou assimilaes.

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A diferena base para se reconhecer as transformaes no conto maravilhoso distinguir o que da fonte do conto, e o que foi adquirido posteriormente, e Propp estudou isso com mais detalhes em As Razes Histricas do Conto Maravilhoso. 1.5 Conto Maravilhoso X Conto de Fadas: sutis diferenas Ainda que faam parte do mesmo mundo maravilhoso, Contos Maravilhosos e Contos de Fadas apresentam diferenas essenciais quando analisadas em funo da problemtica que lhes serve de fundamento. Pode-se afirmar de acordo com Coelho (2008, p. 85), que o conto maravilhoso tem razes orientais e gira em torno de uma problemtica material/social/sensorial busca de riquezas, conquista de poder, a satisfao do corpo, ligada basicamente realizao socioeconmica do indivduo em seu meio. O conto de fadas tem razes celtas, e conforme Coelho (2008, p. 85) gira em torno de uma problemtica espiritual/tica/existencial, ligada realizao interior do indivduo por meio do Amor. Suas temticas tm o motivo central encontro/unio do cavaleiro com a amada (princesa ou plebeia), aps vencer grandes obstculos impostos pela maldade de algum. A fada vem do mundo dos mitos, mas tem um lugar privilegiado na aventura humana. O ser humano limitado por sua materialidade fsica e de seu mundo, e naturalmente, precisa de mediadores mgicos. Entre ele, e a possvel realizao de seus sonhos, ideais, aspiraes, sempre existiram mediadores e opositores. Os primeiros so as fadas, talisms, varinhas mgicas, etc.; os segundos so gigantes, bruxas, feiticeiros que atrapalham ou impedem seus desgnios. Existem, ainda, os contos exemplares, nos quais se misturam a problemtica social e a existencial. Cmara Cascudo chamou-os de Contos de encantamento.

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1.6 O momento histrico da criao da Literatura para crianas

De acordo com Coelho (2010) esta literatura o resultado de uma valorizao da Fantasia e da Imaginao construda a partir de textos da Antiguidade Clssica, ou narrativas orais do povo. Esta tradio diverge da alta literatura clssica, produzida no momento: teatro, oratria e teorizao potica. No panorama das ideias e correntes caractersticas da poca, h justificativa para tal literatura. Conhecendo este panorama e como nasceu a literatura infantil, possvel ver a seriedade e objetivos que encaminharam a construo de seus ttulos. Nada nessa produo gratuito, ou seja um entretenimento sem importncia, ou sentido, como vista a Literatura Infantil/Juvenil. Coelho (2010, p. 76) mostra o momento cultural da criao da Literatura Infanto-Juvenil. Foi aps uma turbulncia poltica e desequilbrio que se seguiram ao aparecimento do Renascimento e anarquia das guerras civis, a Frana tentou reencontrar seu equilbrio. O sculo XVII francs foi caracterizado pelo esforo de estabelecer uma ordem racional, no pensamento, assim como na sociedade, costumes e vida em geral. A tal ordem racional, conforme Coelho (2010), tinha como fundao o seguinte princpio humanista: por meio da Razo, o homem poderia conhecer a Verdade, a Beleza e o Bem. A Razo vista como o poder inato para o conhecimento, tendo em vista experincia concreta para desenvolver amplamente suas possibilidades inatas, compreensvel a fora dos dois fatores marcantes da arte clssica: o destaque na grandeza do homem e obedincia ao modelo dos antigos, que eram dignos de serem imitados. Em 1637, com o Discurso do Mtodo, de Descartes, bem ilustrada esta tendncia filosfica. De acordo com este ideal dominante, era instaurado o racionalismo na literatura, confrontando sempre com foras opostas: o preciosismo e o realismo libertino, que, na primeira metade do sculo manifestaram-se na produo da prosa narrativa, caudalosa, exuberante, fantasista, que contrastava completamente da alta disciplina, que presidia aos gneros nobres da poca: o teatro e a poesia. (COELHO, 2010, p. 76).

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Coelho (2010) tambm aponta para o ideal de vida heroica, que exemplifica muito bem com o Dom Quixote, de Cervantes, que foi criado na decadncia das novelas cavalheiresca, mas trouxe de volta o idealismo e a figura do heri. No campo da Literatura Infanto-Juvenil, o personagem foi eternizado por suas faanhas, possveis somente para mentes geniais, tais e quais as infantis. Em nosso pas, h rastros destas novelas na literatura de cordel. O sculo XVII, em suas dcadas iniciais, prolonga o ideal de vida heroica e romanesca, tpicos do Renascimento. Ideal de grandeza humana fundamentado entre os franceses sobre um estoicismo cristo. Em meados deste mesmo sculo, este ideal passa por mudanas. Molire, com seu teatro, e La Fontaine, com suas fbulas, mostram que no se cr mais nesse ideal estoico. A grandeza do homem posta em questo. Os autores supracitados no eram pessimistas em relao ao ser humano, apenas deixam claro que no se deve esperar demais do homem, seria muito ingnuo afirmar, ou crer que ele naturalmente bom e que sua razo est inclinada Verdade e ao Bem. Conforme as palavras de Coelho (2010), La Fontaine constatou que a razo do mais forte sempre melhor. E o ideal muda, j no se sonha mais com herosmos, e sim que o homem deve buscar uma sabedoria modesta. questionada tambm a legitimidade do magistrio dos antigos. Perrault lido em sesso extraordinria na Academia Francesa, desencadeando a Querela dos antigos e dos Modernos, o que traz tona discordncias internas do pensamento e da esttica clssica, que se prolonga pelo sculo XVIII, auxiliando nas novas ideias e no surgir da Era Romntica.
ndice claro destas discordncias o fato de que exatamente no apogeu do Racionalismo clssico (entre 1659 e 1680 mais ou menos) surgem as obras clssicas da Literatura infantil, hoje espalhadas por todo o mundo civilizado e que valorizam basicamente a fantasia, o imaginrio, o maravilhoso, exatamente o contrrio da atitude racionalista preconizada no momento. (COELHO,2010, p. 80)

Coisa que diverge muito, visto que no chamado Sculo das Luzes, em que o Racionalismo era moda surgiram tambm estes contos, permeados de fantasias e demais coisas irreais, que, na atualidade, ainda so parte integrante e atuante no mundo literrio e pedaggico.

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2 VILO: DEFINIO E FACETAS

2.1 Definio O termo, a princpio s servia para designar o habitante dos ajuntamentos feudais (a vila), e usado como adjetivo passa a ser o mesmo que vil, indigno e desprezvel. Quando empregado na literatura, ou dramaturgia, o termo toma outras formas sendo mais conhecido como Antagonista, que indica o personagem contrrio ao Protagonista", o rival. Ceia (2010), em seu dicionrio on-line de termos literrios, baseado nas mais diversas fontes, formula este conceito de forma a apontar uma oposio direta ao Protagonista, tambm citando as origens do termo, com o gnero dramtico:
Originalmente, na tragdia grega, o antagonista designava o segundo ator, que vinha depois do primeiro, o protagonista. Deve-se a squilo a sua introduo, o que permitiu, no teatro, o desenvolvimento do dilogo. No Rei dipo, de Sfocles, por exemplo, considera-se dipo o protagonista e sua me Jocasta a antagonista. (CEIA, 2010)

Com o passar do tempo, a definio de vilo foi mudando daquilo que era no incio para outras concepes. Para mostrar tal mudana destaca-se a primeira opo do Mni Dicionrio Houaiss, em que vilo indica habitante de vila e em segundo lugar, um indivduo desprezvel, indigno. Assim, na atualidade o Antagonista passa a ser representado de forma quase invarivel nas narrativas, como o vilo, o patife, um tratante. H tambm casos de narrativas em que o mau carter (Vilo) o Protagonista. Neste sentido, o Antagonista passa a ser o lado simptico da histria. Como exemplos, podem ser citadas narrativas policiais ou de guerra, nas quais a figura central pode ser um criminoso ou um ditador e seus antagonistas, representam a lei e a justia. Ainda sobre os conceitos, pode-se citar Moiss (1974, p.26-27): Antagonista vem do grego e significa contra ator., pois na tragdia grega, o termo designava o segundo ator e oposto ao Protagonista. Atualmente, o Antagonista a personagem com que se defronta o Protagonista. De uma maneira genrica, sinonimiza competidor, adversrio.

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Sendo assim, na concepo atual, o Antagonista ser o personagem contrrio ao personagem principal e em muitos casos, conforme o exemplificado, esta posio ser independente de sua ndole. A concepo de vilo a ser utilizada no trabalho, aquela em que o personagem vilo est contra o heri e faz de tudo para atrapalhar seus planos e/ou test-lo. 2.2 As facetas de um vilo

Assim como outros personagens, o vilo tem vrias faces e maneiras de aparecer em uma narrativa. Estas facetas so mostradas de forma detalhada por Propp em sua Morfologia do Conto Maravilhoso, nomeando-as funes: Por funo,

compreende-se procedimento de um personagem definido do ponto de vista de sua importncia para o desenrolar da ao. (PROPP, 2001- p.17), podendo as funes aparecerem de forma total ou parcial durante a narrativa. Esclarecendo o conceito de funo, o autor explica que as funes desempenhadas pelos personagens so elementos constantes e permanentes do conto maravilhoso (PROPP, 2001- p.17). Desta forma, independem da maneira pela qual autores e/ou contos as executam. So, portanto, as constituintes bsicas do conto. Propp (2001), antes mesmo de trabalhar as funes, levanta elementos importantes, sobre a situao inicial do conto, e todos os dados necessrios para o desenrolar da histria: a enumerao de membros da famlia, quem ser o futuro heri, que normalmente apresentado quando se menciona seu nome, ou sua condio/situao. Destaca que mesmo no constituindo uma funo, a situao inicial um elemento morfolgico importante. Dados os elementos que normalmente precedem s funes de cada personagem central, Propp (2001) inicia descrevendo as trs funes iniciais do Heri (Protagonista), para s ento introduzir as do Antagonista. Apresenta o Antagonista como agressor, estando seu papel na narrativa ligado destruio da paz, a causa de desgraas, danos e prejuzos, tal e qual o conceito de Vilo j estabelecido aqui. O Antagonista, destaca Propp, pode ainda aparecer na narrativa

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por variados meios e possuir diversas formas, desde um drago, at um velho mago. A primeira funo do Antagonista aquela em que ele procura informaes sobre sua Vtima (Heri), para descobrir detalhes importantes e que favoream a ele (interrogatrio). Neste ponto, Propp (2001) destaca que a obteno de informaes pode acontecer tambm de maneira indireta, conseguindo-as por meio de terceiros ou mesmo a possibilidade de inverso, na qual quem revela os seus segredos o Agressor (Vilo). Na segunda funo, o Antagonista recebe as informaes sobre sua Vtima (Heri), o que normalmente so as respostas diretas a seu interrogatrio, podendo esta passagem ser expressa em forma de dilogo. J no interrogatrio invertido, os papis de quem faz as perguntas e quem as responde somente se invertem. O Antagonista recebe as informaes que quer, ou precisa e tenta ludibriar sua Vtima (Heri) para apoderar-se dela ou de seus bens. Este ato pode acontecer de vrias formas, entre elas: assumir feies alheias, persuaso, meios mgicos, fraude e coao. A Vtima (Heri) pode ainda que involuntariamente, ajudar o inimigo, deixando-se persuadir pelo Antagonista, aceitando propostas enganosas, por exemplo. As maneiras acima so consideradas por Propp (2001) como no agressivas de um Antagonista aparecer e atuar em um conto, contudo ressalta a existncia da funo que denomina Dano na qual o Antagonista causa dano ou prejuzo de qualquer ordem a um dos membros da famlia da situao inicial. O Dano uma funo bem delineada e importante, pois a partir dela que o conto maravilhoso movimenta-se. As funes iniciais do Protagonista (Heri) e do Antagonista" servem, ento, para tornar a funo Dano possvel ou somente facilit-la, podendo ser consideradas somente uma parte preparatria do conto maravilhoso, ao passo que o n da intriga, de acordo com Propp, liga-se ao Dano. As formas de dano, assim como nas outras funes, so variadas. Vo de raptos e roubos de objetos mgicos, destruio de plantaes, passando por extorso, expulso, matrimnios forados, indo at ordem de assassinatos e declaraes de guerra.

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Apresentam-se de diferentes maneiras, de acordo com o material escolhido para anlise. Porm, os contos, no necessariamente comeam por uma agresso. H outros incios, que acarretam frequentemente o mesmo desenvolvimento da funo. Dando ateno a este fato, ou fenmeno, possvel observar que esse tipo de conto comea por uma situao de carncia, ou penria, o que pode gerar uma procura, semelhante procura no caso dano-agresso. Posicionando o Antagonista e o que ele pode fazer numa histria, Propp (2001) retoma as funes do Heri e os desafios que podem surgir nestas novas funes, neste ponto retoma o foco ao Antagonista, no que diz respeito ao combate com o Heri, que pode acontecer em diferentes ambientes e as batalhas, podem ser as mais diversas, podendo ser propostas por qualquer das partes. Em seguida, descrita a funo em que o Heri marcado neste combate por seu Agressor (Vilo), por uma ferida ou estigma podendo esta ser feita por vrios meios e ser tanto boa quanto ruim. Assim, havendo o combate ou no, o Antagonista (Vilo) finalmente vencido. A vitria, portanto, no depende diretamente deste combate. Intercalando, Propp (2001) retoma as funes do Heri, efetuando repeties das funes iniciais. Faz, no entanto, outras abordagens, focando as mesmas de outras formas. Entra tambm nesta repetio de funes, o Anti-heri, por muitas vezes, confundido com o Antagonista (Vilo), o autor aponta que o mesmo, no nada alm de um falso-heri, ainda que o Antagonista (Vilo) tambm possa se disfarar de Heri, a anlise deve ser cuidadosa para que os elementos sejam distinguidos. O termo Antagonista (Vilo) retomado uma ltima vez, para explicar a funo de desmascaramento, que acontece quando o Heri verdadeiro reconhecido, em casos como o citado acima, em que o Antagonista (Vilo) assume disfarces para ludibriar sua(s) vtima(s), esta funo aplica-se tambm ao Antiheri. As funes, de alguma forma, so interdependentes entre si, mas ainda assim possvel isolar as que tratam de personagens especficos, na verdade, os principais de uma narrativa, para estud-los separadamente, de uma forma mais detalhada.

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Definindo o Vilo, e as formas que aparece e participa da narrativa, possvel enquadrar o perfil em qualquer que seja o conto. Neste trabalho, isso se dar no captulo a seguir, em que ser analisado o personagem Barba Azul, do conto homnimo de Charles Perrault, em que ao mesmo tempo o Protagonista o Vilo. A anlise, como citado, ser feita sob a tica das funes encontradas e descritas por Propp, em sua Morfologia do Conto Maravilhoso.

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3 BARBA AZUL E AS FUNES DO VILO DE PROPP

3.1 O conto Barba Azul

O conto mostra a histria de um rico fidalgo de aparncia terrvel que afugentava moas e mulheres graas sua barba que era azul, quase da cor do cu. Barba Azul desejava casar-se novamente, por isso foi visitar uma vizinha, que tinha duas filhas. As moas, a princpio, jogavam uma para a outra o fardo de casarse com o homem, mas depois de alguns dias de gentilezas mil, a mais jovem decide-se a casar com ele, julgando-o um homem digno. O conflito tem seu incio quando o marido, aps um ms de casado precisa ausentar-se a negcios e deixa um molho de chaves com a esposa; junto dele, uma proibio: ela poderia abrir qualquer cmodo da casa, exceto um gabinete no poro. E o que no poderia/deveria ser feito, consumou-se. Ao entrar, ela deparou-se com os cadveres das mulheres anteriores de Barba Azul presos s paredes do quarto. No espanto e terror da situao, ela deixa a chave cair numa poa de sangue, ficando manchada, o que s foi percebido quando ela retornou a seus aposentos. Vista a mancha, a moa tentou limpar, mas a chave era mgica, por isso, ela limpava a mancha de um lado e a mesma aparecia do outro lado, tornando a limpeza intil. Alm deste infortnio, a jovem esposa teve outro, pois o marido voltara muito antes do previsto, dizendo que antes mesmo de chegar ao destino, fora informado de que seus negcios haviam prosperado. Barba Azul esperou somente um dia aps sua volta para pedir o molho de chaves esposa, que tentou dribl-lo, mas sem sucesso. Ela levou as chaves ao marido, e ele apenas constatou o que j imaginava: a mulher havia infringido sua proibio. Em questo de minutos, ela mesma se denunciou e ele a ameaou de execuo. A mulher pediu um tempo para rezar e encomendar sua alma, e assim, subiu com a irm mais velha para a torre mais alta. L, ela lembrou que seus irmos iriam visit-la e pediu que a irm fizesse um sinal para que eles se apressassem. Se chegassem em tempo, poderiam salv-la de seu terrvel destino nas mos de Barba Azul.

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Em meio s ameaas do marido, eis que o milagre aconteceu, quando Barba Azul a segurava pelos cabelos, os irmos chegaram e o atravessaram com espadas e a jovem mulher tornou-se a nica herdeira da fortuna do marido. 3.2 Barba Azul e suas fontes

Assim como outras histrias, Barba Azul tambm teve fontes de inspirao. bem provvel que este conto tenha sua raiz na lenda do tesouro de xion, da mitologia grega. xion teria sido um rei da Tesslia, que se casou com a ninfa Dia, aps fazer-lhe promessas de muitos presentes e tambm de um tesouro secreto. Depois do casamento, quando Dia reclamou o presente, o marido recusou-se a darlhe e com raiva, atirou-a numa fossa cheia de carves acesos. Devido a este e a todos os seus crimes, xion foi condenado ao Trtaro, lugar no qual passou a eternidade atado a uma roda de fogo. A partir dos sculos XII e XVI os textos da Antiguidade Clssica comearam a circular pela Europa e fundiram-se com outras narrativas, procedentes de diversas fontes e culturas, por isso possvel compreender as alteraes processadas que as tornaram irreconhecveis. Outras fontes, ainda acreditam que Charles Perrault, o autor deste e de outros contos da obra Contes du Temps Pass baseou-se num nobre breto do sculo XV ex-companheiro de batalha de Joana Darc, e notrio assassino, conhecido por suas atrocidades contra crianas e tambm por ter encarcerado a nica esposa que a histria tem conhecimento numa masmorra aps esta ter dado luz uma menina. H tambm a relao com a obra de So Gildas, beato do sc. V / VI. Ele descreveu a histria de um nobre, que casava e matava suas mulheres assim que engravidavam. Os fantasmas das esposas mortas anteriormente avisaram a ltima esposa sobre o perigo que ela corria, mas quando ficou grvida, ela tambm foi morta pelo marido, mas ressuscitada por So Gildas. Estas so as possveis fontes que inspiraram Perrault na criao do conto.

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3.3 Barba Azul, vilo e a Morfologia do Conto Maravilhoso

Para incio da anlise do personagem Barba Azul, conforme a anlise proppeana do vilo (antagonista) necessrio retomar dois conceitos anteriormente descritos de forma mais detalhada: o que vilo e o que Conto Maravilhoso. H dois tipos de personagem, o Heri e o Vilo, representam o bem e o mal respectivamente. Neste captulo ser tratado o Vilo. Por vilo pode-se entender o seguinte conceito: indigno, vil, que tem atitudes desprezveis. necessrio tambm retomar o conceito de Conto Maravilhoso. Coelho (2008) define como Conto Maravilhoso o conto que gira em torno do material/social/sensorial, que contm busca de riquezas, conquista de poderes, satisfao fsica e o que est ligado s realizaes socioeconmicas de um indivduo em seu meio. Esclarecidos estes dois conceitos, possvel classificar o personagem e sua figura dentro do conto. Em Barba Azul, h um vilo protagonista, uma vez que o malfeitor tambm o personagem principal. Todo conto, de acordo com Propp (2001), apresenta uma situao inicial, no exatamente uma funo, mas essencial para apresentar o ambiente e os personagens principais da trama. Na situao inicial, Barba Azul apresentado sem muitos pormenores, informa-se somente quem e como ele , a pretenso dele informada instantes depois, com o aparecimento da vizinha e suas filhas e consuma-se quando ele desposa uma delas. Propp (2001), aps explicar o que situao inicial, listou e exemplificou as funes encontradas no Conto Maravilhoso. Com Barba Azul sero tratadas as funes do Antagonista (Vilo).

INTERROGAO - momento em que o agressor tenta obter uma informao. Seguida da INFORMAO - o agressor recebe a informao. Ao apresentar-se vizinha, Barba Azul obtm informaes sobre a famlia (interrogao) e ao receber estas informaes (informao), dispe-se a casar com

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uma das filhas da mulher, ou melhor, dispe-se a casar com aquela que quiser se casar com ele.

ENGANO, ou LOGRO - o agressor tenta enganar a vtima, para que possa se apoderar dela, ou dos bens e CUMPLICIDADE - quando o heri se deixa enganar, ajudando o inimigo sem saber. A vizinha conversa com as filhas, e num primeiro momento, nenhuma quer se unir ao misterioso fidalgo, e assim, ficam num jogo, em que uma passa a deciso para a outra. Para conquistar a famlia e a possvel noiva, Barba Azul convida as jovens e a me para uma temporada em uma de suas casas de campo, com tudo do bom e do melhor (engano/logro). Aps este tempo na companhia do fidalgo, a filha mais jovem decide casar-se com ele, por t-lo julgado um homem muito digno (cumplicidade). A moa deixa-se levar pelas qualidades do vilo. Nesta parte, fica ainda mais clara a esfera da qual trata o Conto Maravilhoso, o material/social, j que a moa, de acordo com o relato do conto, rende-se ao pedido de casamento aps a temporada na casa de campo de Barba Azul, rodeada de mimos e afins. O vilo tambm no foge da esfera social, pois procurava uma esposa para mostrar. Com o casamento de Barba Azul com sua jovem esposa, h uma entrada em algumas funes do heri (neste caso, a jovem), para que seja possvel compreender melhor o que vem depois com o vilo, porque funcionam como uma preparao para a intriga, que ocorre no momento em que causado o dano ao heri.

AFASTAMENTO - momento em que um membro da famlia afasta-se de casa. Ao se casar, a jovem vai morar com o marido, ficando longe da famlia.

INTERDIO - feita uma proibio ao heri. Um ms aps o casamento, Barba Azul diz mulher que precisa viajar por no mnimo seis semanas deixando-a livre para passar esses dias com amigas, mas antes de sair, entrega-lhe um molho de chaves. L esto as chaves dos guardalouas, dos cofres, e tambm a menor chave que abria um gabinete do poro, proibindo a mulher de entrar l sob hiptese alguma.

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TRANSGRESSO - a interdio transgredida/desrespeitada. A moa chama as amigas para passar o dia em sua casa, para que vissem as tapearias e pratarias, ela tambm resolve descer ao gabinete proibido, tamanha sua curiosidade de saber o que h l dentro. Aqui tambm cabe outra considerao de Propp (2001) sobre o conto maravilhoso, de que neste tipo de conto, sempre h um objeto mgico, seja uma varinha, um amuleto, ou qualquer outra coisa e no conto de Perrault, a chave do gabinete, que mgica, pois, conforme a moa limpa-a, tentando tirar a mancha, a mesma muda de lugar e assim, no desaparece.

MALFEITORIA / DANO - funo de extrema importncia, pois d movimento ao conto. A introduo malfeitoria dada com a volta de Barba Azul, dizendo que foi avisado da prosperidade dos negcios e por isso regressou casa e a cobrana do molho de chaves no dia seguinte sua volta. A esposa denuncia seu nervosismo ao tentar tremulamente desconversar, o que deixa Barba Azul impaciente e desconfiado do que havia se passado em sua ausncia. Ao ver a chave manchada, ele ameaa a esposa com o mesmo triste final das anteriores, para ele, ela devia ser executada naquele exato momento. Para driblar o marido e tentar ganhar algum tempo, ela pede que ele a deixe rezar para encomendar sua alma na torre mais alta do castelo. L chegando, ela pediu irm mais velha que fique na janela gesticulando para que os irmos que estavam indo visit-la se apressassem e a salvassem. Passado o tempo concedido moa, Barba Azul recomeou a gritar, ameaando ir busc-la na torre. Ela vai ao encontro do marido, que a pega pelos cabelos, pronto para degol-la com um cutelo.

COMBATE - heri e agressor defrontam-se em combate O combate acontece no momento em que os cunhados de Barba Azul adentram a casa e pegam-no em flagrante. O fidalgo tenta fugir, mas os rapazes so mais rpidos e alcanam-no, atravessando-o a fio de espada. (VITRIA - o agressor vencido).

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REPARAO DO DANO - a malfeitoria inicial ou a falta so reparadas. Como Barba Azul no tinha herdeiros, a esposa ficou com todos os seus bens, e ajudou sua famlia e reencontrou tambm um amor que a fez esquecer o que havia padecido nas mos de Barba Azul. O Conto de Perrault no composto somente por funes relacionadas ao vilo, mas a anlise proposta era somente destinada a este personagem. De acordo com Propp (2001), h outras funes contidas nos mais variados contos maravilhosos, e ainda que ele as tenha ordenado, no h uma ordem muito precisa para que elas aconteam, mas mesmo assim as principais funes aparecem e so identificveis, como o caso de Barba Azul.

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CONSIDERAES FINAIS

Conforme o proposto na introduo e o destacado no desenvolvimento, o objetivo deste breve estudo definir e analisar a figura do vilo no conto Barba Azul. Os contextos histricos ajudaram na compreenso no s no ato da leitura, quanto na pesquisa. Igualmente importantes foram as fontes que o autor usou para escrever o conto, que ainda reduzidas auxiliaram na compreenso de Barba Azul enquanto personagem. O personagem do conto de Perrault ilustra bem a teoria proppeana do conto maravilhoso, pois ele quem d movimento, ao narrativa. No fosse o vilo com suas faanhas sejam elas bem, ou mal sucedidas no haveria conflitos, ou somente um nico conflito. O conto no seria to interessante como , ou melhor, no seria conhecido em nossa poca. O tema, bem como a pesquisa realizada deixa sugestes para outras leituras, talvez pormenorizadas.

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REFERNCIAS
BARBA AZUL. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Barba_Azul>. Acesso em: 31.out.2011. CEIA, Carlos. E-Dicionrio de termos <http://www.edtl.com.pt>. Acesso em: 20 abr.2011. literrios. Disponvel em:

COELHO, Nelly Novaes. Panorama histrico da literatura infantil/juvenil: das origens indo-europeias ao Brasil contemporneo. 5.ed. Barueri, SP: Manole, 2010. COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas: smbolos - mitos - arqutipos. So Paulo: Paulinas, 2008. CORTZAR, Jlio. Valise de Cronpio. Trad. Davi Arrigucci Jnior. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2006. GOTLIB, Ndia Batella. Teoria do conto. 11.ed. So Paulo: tica, 2006. GRANDE ENCICLOPDIA LAROUSSE CULTURAL. So Paulo: Nova Cultural, 1998. v.7. GAIMAN, Neil. Criaturas da noite. Ed. especial. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006. HOUAISS, Antnio e VILLAR, Mauro de Salles. Minidicionrio Houaiss da lngua portuguesa. 3. ed. rev. Rio de Janeiro: Objetiva, 2008. MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 12.ed. So Paulo: Cultrix, 2004. PERRAULT, Charles. O Barba Azul. Disponvel em: <http://members.fortunecity.com/gafanhota/perrault.htm>. Acesso em: 09.mar.2011. PROPP, Vladimir Iakovlevitch. Morfologia do conto maravilhoso. 2.ed. So Paulo: Forense Universitria, 2001. SUPER INTERESSANTE. So Paulo: Abril, n. 265, mai. 2009. p. 40

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ANEXO
O Barba-Azul
Charles Perrault Era uma vez um homem que tinha belas casas na cidade e no campo, baixela de ouro e prata, mveis trabalhados e carruagens douradas; mas, por desventura, esse homem tinha a barba azul: isto o fazia to feio e to terrvel que no havia mulher nem moa que no fugisse ao v-lo. Uma de suas vizinhas, dama de alta linhagem, tinha duas filhas absolutamente belas. Ele pediu-lhe uma delas em casamento, deixando a escolha vontade materna. Nenhuma das duas o queria, e cada uma o passava outra, pois nenhuma podia decidir-se a aceitar um homem de barba azul. Aborrecia-as tambm a circunstncia de ele j ter desposado vrias mulheres sem que ningum soubesse o que era feito delas. Para travar relaes com as moas, Barba-Azul levou-as, juntamente com a me e as trs ou quatro melhores amigas, e algumas jovens da vizinhana, a uma das suas casas de campo, onde passaram nada menos de oito dias. E eram s passeios, caadas e pescarias, danas e festins e merendas: ningum dormia, levavam a noite a pregar peas uns aos outros; afinal, tudo correu s mil maravilhas, e a mais nova das meninas comeou a achar que o dono da casa no tinha a barba to azul, e que era homem muito digno. E, logo que tornaram cidade, realizou-se o casamento. Ao cabo de um ms, Barba-Azul disse mulher que tinha de fazer uma viagem provncia, de seis semanas, no mnimo, para um negcio de importncia; que lhe pedia se divertisse vontade durante a ausncia dele mandasse buscar suas boas amigas, levasse-as ao campo, se quisesse, comesse do bom e do melhor. Aqui esto disse-lhe as chaves dos dois grandes guarda-mveis; aqui as da baixela de ouro e de prata que s se usa nos grandes dias; aqui as dos meus cofres, onde est o meu ouro e a minha prata, as dos cofres de minhas joias e aqui a chave de todas as dependncias da casa. Esta chavezinha a chave do gabinete que fica no extremo da grande galeria do poro: pode abrir tudo, pode ir aonde quiser, mas neste pequeno gabinete eu lhe probo de entrar, e o probo de tal

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maneira que, se acontecer abri-lo, no h nada que voc no possa esperar da minha clera. Ela prometeu cumprir risca tudo quanto acabava de ser ordenado: e ele, depois de beij-la, toma sua carruagem e parte. As vizinhas e as boas amigas no esperaram, para ir residncia da jovem esposa, que as mandassem buscar, to sfregas estavam de ver-lhe todas as riquezas da casa, no havendo ousado ir l enquanto o marido se achava por causa de sua barba azul, que lhes fazia medo. E ei-las, sem perda de tempo, a percorrer os quartos, gabinetes, vestirios, cada um mais belo que os outros. Subiram depois aos guarda-mveis, onde no se cansavam de admirar o nmero e a beleza das tapearias, dos leitos, dos sofs, dos guarda-roupas, dos veladores, das mesas e dos espelhos, nos quais a gente se via da cabea aos ps, e cujos ornatos, uns de vidro, outros de prata, ou de prata dourada, eram os mais belos e magnficos que j se poderiam ter visto. No cessavam de exagerar e invejar a felicidade da amiga, a quem, no entanto, no alegravam todas essas riquezas, ansiosa que estava de abrir o gabinete do poro. Sentiu-se to premida pela curiosidade que, sem refletir que era uma indelicadeza deixas sozinhas as visitas, desceu at l por uma escadinha oculta, e com tamanha precipitao que por duas ou trs vezes pensou em quebrar o pescoo. Chegando porta do gabinete, a se deteve algum tempo, lembrando-se da proibio que o marido lhe fizera e considerando que lhe poderia acontecer uma desgraa por haver sido desobediente; mas a tentao era to forte que ela no a pde vencer: tomou da chavezinha e abriu, trmula, a porta do gabinete. A princpio no viu coisa alguma, porque as janelas se achavam fechadas; momentos depois comeou a notar que o soalho estava todo coberto de sangue coalhado, no qual se espelhavam os corpos de vrias mulheres mortas, presas ao longo das paredes (eram todas mulheres que Barba-Azul desposara e que havia estrangulado). Cuidou morrer de susto, e a chave do gabinete que acabava de retirar da fechadura, caiu-lhe da mo. Aps haver recobrado um pouco o nimo, apanhou a chave, fechou a porta e subiu ao quarto para refazer-se; no o conseguia, porm, devido sua grande perturbao. Tendo notado que a chave do gabinete estava manchada de sangue, limpoua duas ou trs vezes, mas o sangue no desaparecia; lavou-a, esfregou-a com

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sabo e pedra-pomes; debalde: o sangue ficava sempre, pois a chave era fada, e no havia meio de limp-la inteiramente: quando se tirava o sangue de um lado, ele voltava do outro. Barba-Azul regressou de sua viagem logo nessa noite, e disse haver recebido, no caminho, notcias de que o negcio que o levara a partir acabara de realizar-se com vantagem para ele. A mulher fez quanto pde para se mostrar encantada com esse breve retorno. No dia seguinte ele pediu-lhe as chaves, e ela as entregou, porm a mo tremia tanto que Barba-Azul adivinhou sem esforo todo o ocorrido. Por que perguntou-lhe que a chave do gabinete no est junto com as outras? Devo t-las deixado l em cima, sobre a minha mesa. Quero a chave aqui, j! Depois de vrias delongas, a mulher teve que lev-la. Barba-Azul examinou-a e disse: Por que h sangue nesta chave? No sei nada disso respondeu a pobre criatura, mais plida que a morte. Voc no sabe nada continuou ele mas eu sei muito bem; voc quis entrar no meu gabinete! Est certo, senhora, l entrar e ir ter o seu lugar ao lado das que l encontrou. Ela se atirou aos ps do marido, chorando e pedindo-lhe perdo, com todos os sinais de um arrependimento sincero de no haver sido obediente. Bela e aflita como estava, seria capaz de enternecer um rochedo; mas Barba-Azul tinha o corao mais duro que um rochedo: Tem de morrer, senhora, e imediatamente. Visto que tenho que morrer respondeu ela, fitando-o com os olhos banhados de lgrimas d-me um pouco de tempo para rezar a Deus. Dou-lhe meio quarto de hora replicou Barba-Azul e nem um momento a mais. Quando ela se viu sozinha, chamou a irm e disse-lhe: Minha irm, sobe ao alto da torre, eu te suplico, para ver se meus irmos no vm; eles me prometeram que me viriam ver hoje, e, se os vires, faze-lhes sinal para que se apressem.

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A irm subiu ao alto da torre, e a pobre aflita gritava-lhe de vez em quando: Ana, minha irm, no vs ningum? E a irm respondia: No vejo nada a no ser o Sol que brilha e a erva que verdeja. Entrementes, Barba-Azul, com um grande cutelo na mo, gritava para a esposa com toda a fora: Desce depressa, ou eu subirei a. Mais um momento, por favor , respondia-lhe a mulher. E logo, baixinho: Ana, minha irm, no vs ningum? E a irm Ana respondia: No vejo nada a no ser o Sol que brilha e a erva que verdeja. Desce depressa bradava Barba-Azul -, ou eu subirei a. J vou respondeu a mulher. E depois: Ana, minha irm, no vs ningum? S vejo respondeu a irm Ana uma grossa poeira que vem desta banda. So meus irmos? Infelizmente no, minha irm; um rebanho de carneiros. No queres descer? bradava Barba Azul. Mais um momento respondia a mulher. E depois: Ana, minha irm, no vs ningum? Vejo respondeu ela dois cavaleiros que vm deste lado, mas ainda esto muito longe... Louvado seja Deus! exclamou um instante depois. So meus irmos; estou lhes fazendo sinal, tanto quanto me possvel, para que se apressem. Barba Azul ps-se a gritar to alto que a casa estremeceu. A pobre mulher desceu e atirou-se-lhe aos ps, desgrenhada e em prantos. Isto no adianta nada disse Barba Azul. Tens de morrer. Em seguida, segurando-a com uma das mos pelos cabelos e erguendo-a com a outra o cutelo no ar, ia cortar-lhe a cabea. A pobre mulher, voltando-se para ele, rogou-lhe que lhe concedesse um breve momento para se recolher. No, no disse ele , e encomenda bem tua alma a Deus.

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E erguendo o brao... Neste momento bateram porta com tanta fora que Barba Azul se deteve instantaneamente. Abriram e logo se viu entrar dois cavaleiros que, sacando da espada, correram direto a Barba Azul. Ele reconheceu que eram os irmos da esposa, um deles drago e o outro mosqueteiro, e fugiu sem demora para salvar-se mas os dois irmos o perseguiram to de perto que o alcanaram antes que ele pudesse atingir a escada externa. Atravessaram-no a fio de espada, e o deixaram morto. A pobre dama estava quase to morta quanto o marido, nem lhe restavam foras para beijar os irmos. Verificou-se que Barba-Azul no tinha herdeiros, razo por que sua mulher se tornou dona de todos os seus bens. Empregou parte deles no casamento de sua irm Ana com um jovem fidalgo, que a amava desde muito tempo; outra parte na compra do posto de capito para seus dois irmos, e o resto no casamento dela prpria com um homem muito distinto, que lhe fez esquecer o mau tempo que ela passara com Barba Azul.

Moralidade A curiosidade to cheia de encantos! Mas custa s vezes dores, prantos... Cada instante se v disso exemplo bem claro. perdoe, belo-sexo um deleite fugaz, Mal o gozamos se desfaz. E custa sempre muito caro.