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ROBERTO ABDELNUR CAMARGO

LUZ E CENA: PROCESSOS DE COMUNICAO CO-EVOLUTIVOS

Tese Banca

apresentada Examinadora

da

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Doutor em Comunicao e Semitica, sob orientao da Prof Dr Helena Tania Katz.

PUC-SP SO PAULO - 2006

BANCA EXAMINADORA

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RESUMO

Processos de comunicao podem ser tratados como uma cena e, em qualquer cena, a luz desempenha papel preponderante. Apesar disso, a funo que a luz ocupa em todo processo de comunicao pouco levada em conta na bibliografia da rea. A presente tese faz da relao entre luz e cena o seu objeto de pesquisa e se apia na teoria Corpomdia (KATZ & GREINER 1999,2000,2001,2003,2005) para propor a sua hiptese, que contraria a tendncia hegemnica que privilegia a viso externalista da luz, aquela que a entende como algo fora do processo de comunicao. Luz e cena devem ser entendidos como fenmenos co-evolutivos, uma vez que todos os corpos existentes no mundo negociam a sua permanncia com os seus ambientes, o que implica em trocas constantes de informao entre ambos. Essa troca promove ajustes nos dois participantes, mantendo-os sempre co-dependentes. O primeiro captulo reflete sobre os principais livros publicados sobre o tema, descrevendo e problematizando os mtodos neles apresentados. O segundo captulo explora a questo sob o vis da teoria Corpomdia, propondo que luz e cena se modificam em tempo real, permanentemente, uma agindo sobre a outra. No terceiro, Corpomdia e o outro, a realiza. so apresentados dois experimentos: um vai na direo contrria da teoria

ABSTRACT

Processes of communication may be treated as a scene and, in every scene, lighting has a preponderant importance. In spite of that, the role of lighting in all processes of communication is neglected by the specific bibliography in the area. The goal of this thesis is to investigate the relation between lighting and scene, based upon the corpomidia theory (KATZ & GREINER 1999, 2000, 2001, 2003, 2005), with a hypothesis that contradicts the hegemonic tendency of considering lighting as something that is separated from the process of communication in theatre. Lighting and scene should be seen as co-evolutive phenomena if we understand that all kinds of body in the world negotiate their permanence with the environment, what implies in constant exchange of information between them. This exchange involves adjustments in both parts and makes them always codependents. The first chapter brings a reflection about the main works published concerning the theme, describing and discussing the usual methods employed in stage lighting. The second chapter exploits the question from the viewpoint of the corpomidia theory, proposing that lighting and scene change and evolve themselves permanently, in real time, one directly influenced by the other. The last chapter discusses two performances: an example of stage lighting that contradicts the corpomidia theory a nd another one that is in accordance to it.

Dedico este trabalho memria de Hamilton Saraiva, mestre, interlocutor, pioneiro, apaixonado pela luz.

AGRADECIMENTOS

minha esposa, a coregrafa Janice Vieira, que me aproximou da dana, que me ensinou o que espao e me revelou Laban, Martha Graham, Nikolais, Cunningham e tantos outros; minha filha Andria Nhur, que trouxe informaes sobre Keersmaeker, DV-8, Forsythe, Nova Dana, Grupo Corpo, Qusar, Cena 11, alm de permitir que eu experimentasse com luz em trabalhos de sua autoria; Aos meus atores do Teatro Universitrio Katharsis, da Universida de de Sorocaba, sempre dispostos a colaborar, muitos dos quais auxiliando na instalao de refletores, plugagem, preparao de mesa, afinao e at operao de luz; Universidade de Sorocaba, por oferecer espao de ensaios, equipamentos e auxlio na produo de espetculos; Ao Prof. Dr. Francisco Beja, diretor da Escola de Msica e Artes do Espetculo, do Instituto Politcnico do Porto, confiando a mim a orientao de seus alunos na disciplina Design de Iluminao, experincias que, nos ltimos trs anos, contriburam muito para o desenvolvimento desta tese; Ao Claudinei de Jesus, do Teatro do Sesi de Sorocaba, que sempre soube interpretar corretamente os projetos de iluminao, cuidando da montagem de luz de vrios espetculos que encenei naquele teatro; Aos meus professores do Programa de Doutorado em Comunicao e Semitica da PUCSP, especialmente Prof. Dr. Amalio Pinheiro, Profa. Dra. Ceclia de Almeida Sales, Profa. Dra. Lucrecia DAlessio Ferrara e Profa. Dra. Christine Greiner;

minha orientadora, a Profa. Dra. Helena Katz, que me ensinou a enxergar a luz de uma forma que eu no conhecia e que, desde ento, passei a adotar em meus trabalhos.

SUMRIO

INTRODUO 1

I 15

LUZ E CENA: UMA PRTICA CONHECIDA

1. A PESQUISA BIBLIOGRFICA 2. A VISO TERICA DE APPIA 3. PROCESSOS CO-DEPENDENTES 18 42 52

II 58

A LUZ INTEGRADA CENA

1. A LUZ EM RELAO CENA 1.1 REFLEXO 1.2 ABSORO 1.3 REFRAO 60 61 65 68

2. A CENA EM RELAO LUZ 2.1 FORMA 2.1 CONTRASTE 2.3 VOLUME 2.4 TEXTURA 2.5 BRILHO 2.6 COR 2.7 DIMENSO 3. LUZ, CENA E MEIO AMBIENTE 4. O CORPO VIVO 5. A LUZ EST NA CENA 6. DUAS EXPERINCIAS 7. OPERAO ARTESANAL

69 72 74 75 77 78 79 81 82 85 92 97 102

III 107

LUZ E PROCESSOS DE CRIAO

1. INTEGRAO E RUPTURA EM JLIO CSAR 1.1 A LUZ NO ESPAO CNICO

109 111

1.2 O RECORTE POR NGULOS 1.3 A AVALIAO DO PROCESSO 2. A CO-DEPENDNCIA ENTRE LUZ E CENA 2.1 A PROPOSTA ADEQUADA DE LUZ 2.2 LUZ EM TODOS OS ENSAIOS 2.3 O FLUXO DA CENA 2.4 A INTENSIDADE DA LUZ 2.5 DIREO E NGULO 2.6 A RELAO ENTRE LUZ E SOM 2.7 UNIDADE ESPAO-TEMPO

115 118 129 134 136 138 143 146 148 150

BIBLIOGRAFIA

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ANEXO I ANEXO II ANEXO III

161 165 170

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INTRODUO

A hiptese que guia esta tese a de que a luz cnica deve ser entendida no como um elemento separado, mas como um processo que deve fazer parte da construo da cena, isto , luz e cena necessitam ser pensadas como um processo vivo e co-evolutivo. No h como compreender o papel que a luz1 desempenha nesse processo sem levar em considerao a relao de trocas que ela estabelece com a cena, e vice-versa. So duas realidades fsicas que se pem em contato e se transformam reciprocamente, sempre, mesmo quando os olhos do espectador no esto equipados para perceber os detalhes desse processo de trocas. As trocas acontecem sempre, mas prope-se aqui um tipo delas: a troca co-evolutiva. Essa proposta foi sendo cons olidada em mais de vinte anos de experincia com iluminao cnica, criando projetos para espetculos de

O termo iluminao vem sendo substitudo, cada vez mais, na prtica atual, pelo termo luz, provavelmente para indicar que o trabalho da iluminao no iluminar um espao escuro, mas, sim, criar a partir da luz (PAVIS, 1999:201).
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11 teatro e dana, adaptando desenhos para diferentes tipos de palco, alm de ministrar oficinas de iluminao no Brasil e no exterior, prestar servio de consultoria na instalao de teatros e publicar um livro sobre o assunto (Funo esttica da luz, Sorocaba-SP:TCM/Linc,2000, 174 p.). Primeiramente, foram experincias com a cena naturalista, na qual a luz funcionava como a representao imitativa da realidade: um tom azulado para representar o luar ou um claro tremeluzente refletindo na vidraa para representar um incndio. Esta concepo de luz naturalista era essencialmente pictrica, como se a cena fosse um quadro ou uma imagem representativa da realidade. A luz obedecia s determinaes da cena e, como tal, poderia muito bem ser considerada como parte da cenografia. Num segundo momento, e sem abdicar totalmente do

naturalismo, surgiram as impresses mais pessoais da realidade, pautadas por critrios que objetivavam valorizar o momento e a atmosfera das cenas. Foram criaes baseadas na intensidade, na cor e nas gradincias tonais estes, os aliados indispensveis para a construo da cena de caracterstica impressionista. De novo, tratava-se de concepo pictrica: a luz ainda era parte do cenrio, parte de um quadro, de uma composio. Com o objetivo de explorar os aspectos seletivos e dimensionais da luz, com o auxlio de refletores que permitiam projeo com bordas

12 acentuadas, surgiu uma terceira modalidade de experincia: a luz expressiva, no mais preocupada com a imitao e o efeito atmosfrico, mas com o recorte, a silhueta, o contraste e a separao de reas do palco por focos intensos. Esta forma de luz, que ento se denominava de expressiva, demonstrava ter poder de interferncia sobre a cena, recortando aqui e ali como bem lhe aprouvesse e com uma caracterstica a destacar: atuando mais diretamente sobre o processo da encenao. A adoo de alguns procedimentos que lembravam a cena expressionista produzia um resultado que continuava sendo pictrico, bidimensional. Nesses experimentos, a luz se desvinculava de uma relao naturalista com a situao ficcional representada para transformar-se numa espcie de ferramenta do processo de encenao, tendo o poder de decidir as escolhas visuais.2

Na montagem de Hello,boy!, com Ester Ges e Charles Geraldi (Teatro do Bixiga-So Paulo, 1994), a luz era um recurso cnico imprescindvel para transportar a narrativa no tempo e no espao. A ao transcorria em diversos locais e em momentos diferentes. Como no havia cenrio, as mudanas eram feitas atravs de luz. Na poca, utilizamos uns treze focos (alguns do mesmo tamanho e outros diferentes; uns redondos e outros retangulares ou em forma de losango). Como os focos vinham de ngulos diferentes, os atores eram vistos de frente, de lado, de baixo, de cima, dependendo da cena; essa diferenciao por ngulo e tamanho, a intervalos no regulares, imprimia um ritmo dinmico ao espetculo, reforado, algumas vezes, pelo uso da msica. A funo da luz era recortar a narrativa, produzindo uma seqncia de cenas em locais e momentos diferentes. As marcaes dos atores dependiam da disposio das luzes, seguindo um desenho que, s vezes, obrigava a restringir movimentos e a manter um ator bem prximo ou distante do outro.
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13 Mais tarde, abolindo o cenrio e adotando o palco vazio, foi a vez da inspirao na esttica dos simbolistas, para os quais a luz seria capaz de inventar continuamente o espao, construindo novas espacialidades. Nestas prticas, a dominncia do aspecto pictrico diminuiu, possibilitando avanar um pouco mais em busca de uma luz viva para uma cena viva. Pela primeira vez, foi possvel perceber que a luz trocava informaes com a cena, dialogando com ela no momento mesmo da performance . A partir da, a luz deixou de ser trabalhada no espao -como objeto de imitao ou recurso expressivo e passou a ser tratada como construtora de espacialidades, isto , dentro de uma concepo de luz diretamente vinculada dinmica, mobilidade do fenmeno cnico. Nesta etapa, j era evidente que luz e cena eram elementos que deveriam se completar, atuando num processo de co-dependncia, ainda que fossem duas realidades distintas do ponto de vista fsico. De um lado, formas, volumes e superfcies que transpareciam aos olhos; de outro lado, apenas radiaes eletromagnticas em diferentes

comprimentos de ondas, que os olhos percebiam sob o nome de luz visvel. Estas duas realidades fsicas -- diferentes entre si --, podiam manter em cena um tipo de relao dentro de outro entendimento, no

14 qual as radiaes eletromagnticas modificavam os co rpos, mas eram tambm modificadas por estes. Em trabalhos mais recentes, que sero apresentados no decorrer desta tese, o objetivo passou a ser o de desenvolver uma experincia buscando as qualidades dinmicas da luz capazes de corresponder ao dinamismo das cenas, numa tentativa de tornar mais visvel esse processo de co-dependncia. Neles, desaparece a preocupao em fazer da luz cnica um objeto de representao -- como se ela fosse um intrprete do texto ou de alguma idia --, para explorar o vnculo natural (fsico) que h entre luz e cena, na medida em que as duas experincias juntas constituam uma correspondncia de energias. Como o processo de pensar a luz como uma questo de espao j tinha sido abandonado, para no cair de novo no pictrico e no bidimensional, a escolha recaiu sobre a noo de temporalidade, que passou a nortear a investigao das suas relaes com a cena: quais seriam as informaes que a luz e a cena trocavam entre si durante a percepo? Que variedade de reflexos a luz produzia sobre um corpo nos dois segundos de durao de um movimento? Assim, o aspecto da durao que envolvia os dois processos ganha centralidade, e a pesquisa passa a investigar at que ponto eles coincidiam e construam juntos uma noo de temporalidade e de espacialidade.

15 O conceito de luz como processo vinculado cena e no sobreposto a ela trouxe uma nova abordagem sobre o problema: a luz cnica no constituiria um fenmeno parte, baseado numa perspectiva externa, especializada em interpretar idias, conceitos e sentimentos e a traduzi-los por meio de efeitos bem conseguidos. Em vez disso, seu processo de criao deveria ocorrer simultaneamente ao da criao da cena, por se tratarem de processos que se dependiam mutuamente. O tratamento da iluminao cnica como sucesso de efeitos passa a ser entendido como decorativo. Uma particularidade chamou a ateno: cada corpo e cada objeto presente em cena possua uma radiao eletromagntica prpria, uma espcie de luz local. O que era escuro, permanecia escuro sob um projetor de 1000 ou de 18.000kw. Por mais que a colorao ou o ngulo de incidncia da luz fossem alteradas, as superfcies permaneciam com suas caractersticas tonais prprias. A iluminao cnica pensvamos -- no teria sido criada para ignorar as diferenas de luz j existentes nas coisas e, muito menos, para divertir o olhar da assistncia com seus focos marcados, suas alternncias de cor e seus efeitos visuais magnficos. A descoberta apontava para o contrrio disso, pela constatao de que se tratava de um fenmeno interagindo com outro, que tambm continha energia

16 eletromagntica armazenada, ou seja, a nova descoberta vinha reforar a hiptese da co -dependncia entre luz e cena. Convm ressaltar que, embora tenha sido a partir de experincias com a cena simbolista que a proposta de uma co-dependncia se deu, esse modo de pensar a relao entre luz e cena diz respeito a qualquer tipo de encenao. Em dana, h praticamente um consenso entre os iluminadores , de que os bailarinos devem ser iluminados por focos laterais, pois s assim possvel ressaltar o aspecto escultural dos corpos e descrever os movimentos nas dimenses de comprimento e profundidade. De fato, a iluminao lateral proporciona tudo isso. Todavia, em Miguilim, a luz dos olhos3 , espetculo de dana criado a partir do universo de Guimares Rosa, a iluminao foi concebida sem focos laterais, com o objetivo de evitar esquemas pr-estabelecidos de iluminao, s por se tratar de dana. A opo foi por uma luz difusa e atmosfrica, com mudanas quase imperceptveis de intensidade, que evitava os recortes

acentuados, bordas marcadas e ngulos explcitos. A proposta era a de fugir da composio geomtrica, desenhada atravs da luz. Para realar a tridimensionalidade, foi empregada uma quantidade reforada de

Montagem realizada em novembro de 1999, no Teatro do Sesi-Sorocaba, com patrocnio da Lei de Incentivo Cultura. Direo e coreografia de Janice Vieira, iluminao de Roberto Abdelnur Camargo.
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17 contraluz branca (8kw para um palco de tamanho mdio, algo em torno de 12 X 8m). As variaes de intensidade, como principal ferramenta, permitiram uma iluminao menos pictrica e mais dinmica, capaz de

pontuar sutilmente a evoluo dos movimentos nas trs dimenses da cena (e conseqentemente, do corpo) e no necessariamente nas trs dimenses da perspectiva do espectador. Uma das principais questes da iluminao, depois que se inventou o refletor que permite luz com bordas acentuadas 4 superar o expressionismo. Os spotlights5 fecham e abrem, projetando fachos intensos e concentrados. So como marcadores, setas ou grifos que dirigem o olhar, conduzindo a percepo dentro de uma moldura retangular de fundo preto, com a inteno de refletirem apenas o que para ser visto. A noo de que parece um quadro onde os signos so recortados, tende a produzir inevitavelmente um padro pictrico e bidimensional. A luz adquire o papel de uma tesoura, que corta aqui e acol, como se fosse uma cmera captando de diversos ngulos. De fato, este pode ser um legado do cinema, dos pintores expressionistas, da televiso e da fotografia, mas que no se adequa inteiramente ao teatro.
Referimo-nos ao refletor de lente plano-conv exa (conhecido como PC) e o elipsoidal (dotado de lentes que reforam o fluxo da luz, ideal sobretudo para projees a mdia distncia).
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Denominao genrica dos refletores com lente, geralmente para luz focada.

18 No teatro de Epidauro, na Grcia, o sol no se concentrava apenas em Antgone ou em dipo, com um foco com inclinao de 45, deixando o coro no escuro. A luz era integrada cena, iluminava simultaneamente o protagonista e o coro. O que aconteceu para que a luz se separasse da cena? Teria sido a evoluo dos meios artificiais? A inveno de aparelhos com a funo de aprisionar a luz e projet-la sob feixes convergentes? Os avanos tecnolgicos permitiram fazer da iluminao cnica um espetculo parte, cheio de pirotecnias para encantar os olhos. No raramente, temos visto espetculos em que a iluminao impactante, como se fosse algo a merecer um aplauso parte. No entanto, se perguntarmos qual a relao que h entre a cena e a luz, nem sempre obteremos resposta. Da a necessidade de se investigar quando e por que a iluminao se d por si mesma (como acontecimento parte) ou por uma relao intrnseca com a cena. E, para tal, seria necessrio voltar e entender as mudanas que a iluminao cnica sofreu, com o passar dos sculos, desde a fonte natural at os meios artificiais. Durante muitos sculos, o teatro foi realizado luz do sol, num exemplo perfeito de integrao entre luz e cena. Na Grcia, o espetculo comeava de manh, quando o sol se levantava e produzia os primeiros brilhos. Ao meio-dia, colocava-se verticalmente, projetando-se de cima;

19 depois ia declinando at o entardecer. s vezes, plida, nevoenta, translcida; outras vezes, magnfica e absoluta, a luz solar projetava seus raios em todas as direes e refletia -se nas superfcies. Quando chegava o final da tarde, esta luz se recolhia e o espetculo cessava. Assim foi o teatro grego, o teatro romano, todo o teatro medieval que se praticou nas ruas e praas pblicas, chegando at o teatro produzido na Inglaterra elisabetana. At hoje, os espetculos realizados em ambientes externos, luz do dia, guardam essas caractersticas ance strais: o que os olhos vem o que os olhos vem, apesar de que, muitas vezes, h interferncia de recursos artificiais. No sculo XVI, quando o teatro se fechou dentro de uma sala, o primeiro problema que surgiu foi o da visibilidade. Era preciso substituir a luz solar, que at ento havia servido de fonte bsica de luz, por um artifcio que clareasse o palco e permitisse que a cena fosse vista. Primeiramente, os teatros fechados recorreram s velas,

instaladas em candelabros enormes, pendurados indistintamente pelo palco e platia. Depois, veio o uso do gs, produzindo um efeito muito mais intenso que a luz de velas, mais fcil de regular e de controlar, mas com o inconveniente de exi gir manuteno constante, alm dos riscos de incndio. A inveno mais definitiva s apareceria no final do sculo XIX, com a eletricidade. Pouco a pouco, os teatros foram convertendo seus

20 sistemas luz eltrica, que no dependia de armazenamento, era mais intensa, uniforme, podia ser facilmente controlada e oferecia menos risco de incndio. A introduo da luz eltrica provocou mudanas radicais no teatro6. A intensidade dos jatos concentrados invadiu o palco e revelou a sua tridimensionalidade, desmascarando o artificialismo dos teles pintados e revelando as formas e os contornos dos objetos, pedindo no mais um espao pictrico, mas um espao construdo. A luz eltrica transformara completamente a concepo de espao, modificando a concepo da cenografia e tambm a dos elementos visuais que compem o espetculo.7 A evoluo dos meios tcnicos, associada incansvel

investigao dos poderes dramticos da luz, percorreu a experincia teatral no sculo XX, ora contribuindo para o equilbrio e a busca de

A eletricidade chega aos teatros por volta de 1880. Pouco a pouco os teatros passam a adotar o sistema eltrico: em 1881, o Savoy Theatre, de Londres e o Bijou Theatre, de Boston; em 1883, o Landestheater, de Stuttgart, o Residenztheater, de Munique e o Staatsoper, de Viena; e em 1885, o Peo ples Theatre, de Nova Iorque. PILBROW (1997:175) conta que, no Savoy Theatre, de Londres, a eletricidade estreou com 1158 lmpadas, das quais 824 ficavam no palco, controladas por seis dimmers.
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Conforme diz BABLET (1964:298), A luz eltrica exigia cenrio construdo. Tornava-se necessrio substituir os artifcios de uma cor pictural pela verdade de uma cor-matria. A eletricidade precipitou a evoluo da cenografia e passou a interferir, tambm, no figurino (INGHAM e COVEY, 1983:44-5) e na maquiagem (CORSON, 1990), exigindo, a partir de ento, um entrosamento entre essas diversas reas de design.
7

21 uma unidade entre os cdigos cnicos, ora se distanciando da cena, constituindo um meio artificial parte, com poderes sobre a cena. As inovaes na tecnologia da luz sempre foram objeto de deslumbramento. Hoje, no reagimos de modo muito diferente daqueles primeiros assombros causados pela eletricida de, quando a bailarina norte-americana Loe Fuller (1862-1928) utilizava jogos de luz

associados a movimentos de tecidos para produzir efeitos espetaculares, transformando a luz, conforme diz ROUBINE (1982:22), num recurso capaz de modelar, modular, escul pir um espao nu e vazio, dar-lhe vida, fazer dele aquele espao do sonho e da poesia ao qual aspiravam os expoentes da representao simbolista. As mesas digitalizadas, os
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refletores

motorizados

que

acompanham os movimentos do bailarino e a quantidade de efeitos especiais que atualmente se consegue atravs da iluminao,

constituem uma tentao, sobretudo aos principiantes no ramo. A luz, porm, no um recurso de fora que chamado para a cena s com o objetivo de torn-la visvel, embelez-la, recort-la, acrescentar-lhe uma nova cor ou mudar sua configurao visual. Como a iluminao trabalha com a luz e luz o que reflete das superfcies, por
Sobre Loe Fuller, escreve Paul Bourcier (1978:252): Trabalhava como atriz quando descobriu, por acaso, em 1890, ao improvisar um traje, o efeito dos projetores sobre os panos. Acrescentou longos vus ao vestido esvoaante de sua estria, acentuando sua amplido por prolongar os braos com bastes, multiplicando os efeitos de luz, cores diversas, spots situados diante dela, atrs, ao lado, sob o assoalho(...)
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22 conseguinte, no se pode pensar em luz como algo que se d a conhecer por si mesmo, e sim atravs da relao com uma outra coisa, no caso, a superfcie que ela ilumina. A idia de que a iluminao cnica constitui um elemento parte, com plenos poderes, est presente no s em muitos espetculos, como tambm em livros publicados sobre o assunto, nos quais se estuda a luz em si mesma, como um fenmeno isolado e no como um elemento que nasce juntamente com a cena, co-dependente dela. Contrariar a srie de conceitos equivocados -- que dizem que a iluminao cnica est voltada para a perspecti va do olhar e no para a construo da cena; que o palco como se fosse uma tela na qual a luz tem o poder de recortar, mudar a cor, distanciar, aproximar e realizar suas prprias escolhas remar contra a corrente. A maioria dos livros sobre iluminao cnica, alguns dos quais assinados por lighting desi gners consagrados, no se cansam de atribuir funes luz (luz serve para fazer isto e aquilo) e muito poucos, de fato, esto preocupados em compreender a luz como fenmeno vinculado cena e no como corpo estranho, nela inserido artificialmente e com a inteno de influenciar o olhar externo. O objetivo aqui o de demonstrar que h uma conexo intrnseca e natural entre luz e cena, enquanto fenmenos que trocam informaes de ordem fsica. O fato de ser a luz eltrica um meio artificial que

23 permite muitos recursos no significa que ela deva ser um elemento parte, destinado apenas a encantar os olhos e controlar a ateno do espectador.

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CAPTULO I LUZ E CENA: UMA PRTICA CONHECIDA

No incio da dcada de 1980,9 de modo geral, entendia-se que, para se ter a concepo de luz de um espetculo bastava assistir aos ensaios, fazer uma srie de anotaes, ir para casa e elaborar o que se chamava de plano ou mapa de luz. Naquela poca, ainda no se falava em design
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. Aps uma srie de estudos no papel, na tentativa

de conseguir um resultado econmico, tecnicamente vivel e adequado concepo do espetculo, criava-se o tal projeto e partia-se para a realizao prtica. Quase sempre, os ensaios das peas e dos espetculos de dana eram feitos em espaos adaptados, tipo salas, academias, menos em teatro. O contato com refletores e com o palco definitivo s ocorria s vsperas da estria.
De 1979 at 2006 iluminei 30 espetculos de teatro e 11 de dana, em teatros de Sorocaba, Tatu, So Paulo, Rio de Janeiro, Curitiba, Vitria, Goinia, Ponta Grossa, Macei, Rio Branco e Fortaleza (ver Anexo 1).
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A expresso lighting design de uso recente, pelo menos nos livros. Na Inglaterra, a Associao dos Lighting Designers foi formada em 1963. Em 1976, Francis Reid publica The Stage Lighting Handbook, dedicando um captulo ao que considerava primeiros passos ao lighting design. A partir de 1980, os ttulos dos livros adotam quase invariavelmente a expresso, ento j inserida no jargo tcnico de iluminao.

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A impossibilidade de se dispor de um palco equipado com refletores desde o incio dos ensaios, para se poder criar e experimentar com a luz durante o processo de criao das cenas, acabava produzindo resultados separados: a iluminao estava apenas no papel, nos rascunhos, nos sonhos. Na prtica, os resultados s seriam conhecidos depois, na estria. Esse tipo de experincia, que antes de chegar ao palco passava por grficos e simulaes, causava sempre uma expectativa: no se sabia, de fato, o que poderia ocorrer quando as luzes se acendessem sobre o cenrio, que tipo de impresses os figurinos causariam e o que ganharia destaque ou perderia importncia. Trabalhar na imaginao e no papel era uma coisa; ver o resultado, na prtica, era outra. Na dcada de 1980, chamavam a ateno as seguintes

caractersticas: palco dividido por reas, contraluz para dar contornos e silhuetas, luz lateral para esculpir os corpos dos bailarinos e luz geral branca para cenas naturalistas. Para iluminar o ator de frente, era freqente o uso de luz branca acompanhada de uma contraluz azul, obedecendo a uma conveno o azul para suavizar o efeito intenso da luz branca. Para a dana, a regra era a do emprego de luz lateral e contraluz, com prioridade para ngulos e direes que pudessem valorizar a tridimensionalidade dos corpos e dos movimentos.

26 Na ocasio em que comecei a trabalhar na rea, nos anos 80, mal sabia que estava aproveitando procedimentos j consagrados e

difundidos em iluminao cnica. Anos mais tarde, descobriria que esses processos vinham de experincias que tinham sido desenvolvidas n a primeira metade do sculo XX por alguns cengrafos, diretores e iluminadores e difundidas atravs de livros, sendo praticadas por muito tempo nos teatros do mundo inteiro. A diviso do palco em reas, a oposio branco X azul, o princpio de luz cruzada (esquerda X direita), a busca de uma simetria nos ngulos, o emprego de luz lateral na dana e a importncia da contraluz para fins dimensionais eram procedimentos bsicos da iluminao, h vrias dcadas. Diante da ausncia quase absoluta de referncia bibliogrfica em lngua portuguesa, na poca, os artigos e entrevistas de iluminadores, publicados em algumas revistas especializadas, tornaram-se minhas referncias. Essas informaes provinham de depoimentos e relatos de experincias, geralmente sobre as funes da iluminao, o efeito psicolgico das cores e os procedimentos prticos que cada iluminador entrevistado costumava empregar.

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1. A PESQUISA BIBLIOGRFICA

Em meados dos anos 80, iniciei uma pesquisa bibliogrfica em lngua inglesa, na tentativa de ampliar conhecimento sobre a origem e a evoluo da iluminao cnica. Fazia-se cada vez mais necessrio conhecer no s os aspectos tcnicos, mas principalmente os processos de criao dos outros profissionais uma familiaridade indispensvel a todo aquele que trabalha em uma rea especfica do conhecimento, pois se h de fundame ntar as informaes e transform-las em conhecimento sobre o assunto. A primeira fonte encontrada, o dicionrio The Concise Oxford Companion to the Theatre, de Phyllis Hartnoll (1983), dedicava duas ou trs pginas exclusivamente iluminao. O texto fazia um resumo da evoluo histrica, citando alguns nomes importantes, como o de Stanley McCandless. McCandless escreveu o clssico A Method of Lighting the Stage , publicado em 1932, nos Estados Unidos, primeiro estudo detalhado sobre a tcnica de iluminao cnica. Ele havia lecionado iluminao na Universidade de Yale e o seu mtodo, considerado por muito tempo uma

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das principais referncias na rea, influenciou vrias geraes e era tido como a bblia dos iluminadores. Embora at hoje sem traduo para o portugus, o mtodo de McCandless conhecido no Brasil e muitos iluminadores ainda seguem seus princpios bsicos. O estudo de McCandless parte de quatro propriedades da luz: intensidade, cor, forma e movimento (PALMER, 1998:2). Seu mtodo prope uma frmula bsica de iluminar, a partir da diviso do palco em reas de atuao seis ou nove, dependendo do tamanho do palco. Alm disso, sugere o uso de focos cruzados (com diferenas de intensidade e cor, para evitar o achatamento), emprego da contraluz e adoo de um princpio de estruturao simtrica das luzes, com contraposio de cores frias (azul e verde) e quentes (vermelho e mbar). Uma das principais qualidades do livro de McCandless est na sua capacidade em fazer entender a existncia de um vnculo muito forte entre luz e cena. E isso pode ser visto na sua proposta de diviso do palco italiano em nove reas, contemplando, simultaneamente, as dimenses de altura, comprimento e profundidade:

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Fig. 1: Diviso do palco em nove reas cnicas s quais correspondem nove reas de luz.(Representao livre, baseada no esquema de McCandless).

De acordo com esta diviso, o que importava no era iluminar a cena das bruxas de Macbeth ou a cena do duelo entre Romeu e

Teobaldo, mas a rea do palco em que tais cenas ocorriam. Desse modo, a iluminao deveria tomar por b ase o local de ocorrncia da ao no espao fsico do palco e no a qualidade dramtica da cena e sua importncia dentro da obra. Este procedimento permitia ler com maior clareza a distribuio das marcaes das cenas: mudavam os acontecimentos dramticos, mas o palco continuava o mesmo, com suas nove reas de sempre. Caberia iluminao dar provimento de luz, da melhor forma possvel, a todas essas reas.

30 A diviso do palco por reas vinha facilitar, tambm, o

mapeamento das cenas para fins de elaborao do design. Bastava assistir a um ensaio e marcar a quantidade de vezes que ocorriam cenas nesta ou naquela rea. No tipo de teatro onde as aes geralmente so localizadas sempre na mesma rea do palco, a diviso proposta por McCandless se mostrava eficaz para fins de notao. J nos espetculos de dana, no funcionava. O esquema era muito rgido e ortogonal; no dava conta dos movimentos circulares e das linhas curvas, onduladas e diagonais; por outro lado, havia diferenas de tempo na movimentao. Os bailarinos passavam rapidamente de uma rea outra,

movimentando-se livremente nas trs dimenses, tornando quase impossveis as anotaes. A dana requeria um espao mais livre, para o qual seria necessrio um estudo de luz diferente daquele proposto por McCandless para o teatro. princpio, parecia ser suficiente, para iluminar a dana, recorrer luz lateral, como muitos espetculos costumavam fazer. De fato, com luz da esquerda e da direita projetadas das coxias, era possvel acompanhar principalmente os movimentos circulares e os diagonais, alm de enfatizar os traos esculturais dos corpos. A luz lateral permitia enxergar o palco sob um ngulo interno, estabelecendo recortes de grande variedade dimensional. Mas de onde vinha esse conceito de que a iluminao de dana deveria ser predominantemente lateral?

31 Buscando na pesquisa bibliogrfica, surge a referncia: Jean Rosenthal (1912-1969), responsvel pela iluminao dos espetculos da companhia da bailarina e coregrafa Martha Graham, produzidos no perodo de 1934 a 1969. Jean Rosenthal foi aluna de McCandless na Universidade de Yale, entre 1930 e 1933. Quando passou a dedicar-se iluminao de dana, fez algumas experincias com luz lateral para conseguir contornos esculturais, projeo em ngulo baixo e contraluz para destacar a silhueta. Enquanto McCandless enfatizava a importncia da luz frontal, principalmente projetada da platia, como fator bsico para rosto e fala do ator, Rosenthal desvendava os efeitos plsticos e as qualidades emocionais da luz, atravs dos efeitos dimensionais sobre o corpo dos bailarinos. As matrizes propostas por McCandless priorizavam a questo da visibilidade, mas no se aplicavam dana, valorizao dos contornos e riqueza dimensional dos corpos no espao.

Meu sistema requeria iluminao vertical fixa ao longo das entradas de cena, como base para flexibilidade e para iluminar o palco todo. Isso fazia os ballets parecerem diferentes, o que provocou os coregrafos e designers europeus do Ballet Internacional, em 1944.11
My system required fixed lighting booms along the side at every entrance as a basis for flexibility and for lighting the whole stage. That made the ballets look different, which roused the European choreographers and designers for Ballet International in 1944 (cf.Bill Williams, Stage Lighting Design, http://www.mts.net/~william5/sld/sld_100.htm.)
11

32

A experincia profissional de Jean Rosenthal, durante mais de trinta anos produzindo designs para dana e teatro musical, foi

transformada em livro apenas em 1972, trs anos aps sua morte, com a publicao de The Magic of Light, provavelmente o estudo mais significativo que se tem na escassa bibliografia sobre a iluminao em dana.12 Conforme relata a autora em seu livro, os equipamentos

padronizados nos teatros europeus at meados da dcada de 1940 consistiam de luz frontal projetada de fora do palco com a finalidade de prover os primeiros dez ps a partir do proscnio (a chamada boca de cena). Essa disposio dos refletores priorizava a visibilidade, mas em detrimento da dimensionalidade; a luz no cenrio era achatada e sem profundidade (ROSENTHAL, 1972:117). O modelo de iluminao de palco proposto por Rosenthal modificou a imagem convencional que se tinha dos bals, iluminados quase sempre de modo difuso, sem recortes laterais.

Jean Rosenthal vinha planejando escrever um livro sobre iluminao desde a dcada de 1950. Sua inteno era utilizar os horrios livres para relatar experincias e ditar as idias bsicas sobre luz ao escritor e editor Lael Wertenbaker. No entanto, devido quantidade de compromissos profissionais, acabou adiando o projeto. Em 1968, diagnosticada com cncer, afastou-se da atividade profissional. Nas diversas permanncias em hospital, ditou a Lael Wertenbaker suas idias, o que resultou na edio de The Magic of Light.
12

33 Seu sistema requeria provimento de luz em todas as entradas laterais, de modo que o palco todo pudesse ser iluminado dos lados, com a flexibilidade de permitir tambm corredores iluminados

separadamente. Esta disposio contribua para ressaltar a dimenso de profundidade quando os bailarinos se movimentassem no sentido frente-fundo --, aumentando, assim, a noo de perspectiva. A maioria dos grficos de Rosenthal mencionava quatro torres de luz para cada lado do palco, com duas lmpadas no mnimo em cada uma. Na Martha Graham Dance Company, chegou a utilizar at seis refletores em cada torre, dispostos por andares. Por a se v a inteno de atribuir um peso maior iluminao lateral, sem contudo negar completamente a luz frontal.

O plano bsico de Rosenthal previa:

a) de seis e doze refletores na vara externa (para iluminao frontal, sobretudo no proscnio e boca de cena); b) quinze refletores na primeira vara interna do palco (para iluminar de frente quem estivesse no centro e fundo do palco); c) cinco refletores nas demais varas internas; d) quatro torres de cada lado, permitindo corredores de luz.

34

5 refletores

5 vara interna

_______________________

__5 refletores

4 vara interna

_______________________

5 refletores

3 vara interna

________________________

5 refletores

2 vara interna

________________

15 refletores

1 vara interna

12 refletores

____ VARA EXTERNA

Fig. 2: Esquema mostrando o nmero mnimo de refletores por vara, elaborado a partir do que sugerem os planos bsicos que Jean Rosenthal utilizava na iluminao de dana.

As propostas de iluminao de Stanley McCandless e de Jean Rosenthal continuam repercutindo at hoje, apesar das inovaes tcnicas e da evoluo nos conceitos de design de iluminao cnica nos ltimos trinta anos. Propem formas de iluminar o palco italiano da melhor maneira possvel, de modo a contemplar, sobretudo, o olhar do espectador e as condies de visibilidade que lhe so oferecidas. Os esquemas resultam de uma estruturao geralmente simtrica, tomando

35 por base a perspectiva visual. No livro de McCandless, o prprio ttulo j declara que se trata de um mtodo de iluminao; Jean Rosenthal prefere falar em magia, vislumbrando os poderes dramticos e plsticos da luz. A partir dessas duas referncias, uma especificamente voltada para a iluminao de teatro e a outra, para a dana, tornou-se possvel comear a fundamentar terica e tecnicamente os futuros projetos. Tais leituras, porm, traziam a compreenso da iluminao como um arranjo de refletores estrategicamente colocados, com o objetivo de prover a cena italiana de uma bateria de luzes com competncia para iluminar a cena de qualquer ngulo e com a mxima qualidade. A partir desses estudos, realizei uma srie de planos de iluminao priorizando a simetria, a proporo e a perspectiva. Dentre eles, est a montagem de Fio Terra
13

, que utilizou um

conjunto de 12 mil watts de contraluz verdadeiro excesso para o s palcos em que se apresentava --, alm de pares cruzados nas laterais e na frente. Os focos recortados simetricamente cruzavam-se no ar, deixando rastros. A lio tirada dos livros parecia equivocada: tratava -

Espetculo sem falas, apresentado em 1984, no Teatro Municipal de Goinia e Teatro Carlos Gomes de Vitria. Direo e iluminao de Roberto Abdelnur Camargo. Elenco: Carolina Ferraz, Adriano Santana, Agnaldo Campos, Colemar Nunes, Joseleno Santos, Mnica Nogueira, Renata Roriz, Ricardo Grillo e Walder Nascimento.
13

36 se de uma iluminao do palco -- o chamado espao cnico -- mas no da cena. Seria mesmo necessria aquela parafernlia de luzes? Passado o deslumbramento diante das possibilidades de simetria, dimensionalidade e jogos de oposio com as luzes, voltou a se impor a busca inicial: tornava-se cada vez mais urgente compreender o significado e o papel da iluminao cnica. No fazia mais sentido us-la ou v-la sendo usada como um espetculo parte, somente com um arsenal de recursos sofisticados. Era preciso integr-la na cena a ponto de torn-la invisvel exatamente o contrrio do que vinha ocorrendo na minha prpria produo. A pesquisa bibliogrfica foi intensificada, na esperana de

encontrar algum ttulo que abordasse especificamente a questo do vnculo entre luz e cena. Nada existia, a no ser consideraes de ordem tcnica e relatos de experincias alguns ttulos, inclus ive, j avisavam, de antemo, que no passavam de mtodos ou manuais prticos,

como se, para lidar com iluminao, bastasse conhecer um conjunto de frmulas e tcnicas. De fato, esses estudos traziam informaes importantes sobre a parte tcnica da iluminao, mas faltava uma abordagem mais profunda a respeito da importncia da luz em relao cena: a quantidade de informaes visuais que provinha dos cenrios, das roupas e dos corpos quando se movimentavam no teria importncia? E a varie dade

37 localizada de forma, cor, brilho, volume e textura? Tudo isso no deveria ser levado em conta para conhecer o significado e os processos de criao da luz? para ns, essas questes ainda no estavam esclarecidas. Em 1988, o contato com a obra de Francis Reid, professor de iluminao na Royal Academy of Dramatic Art de Londres e de vrias universidades americanas, enriqueceu essa perspectiva bibliogrfica. Em seu livro intitulado The Stage Lighting Handbook (1976), Reid propunha quatro funes bsicas para a iluminao cnica: visibilidade, dimenso, seletividade e atmosfera. Ao analisar a distribuio dos focos, Reid retomava a diviso do palco por reas e o uso de pares cruzados, um da esquerda e outro da direita, conforme j tinha sido proposto por McCandless:

Estes

quatro

objetivos

da

luz

iluminao,

dimenso,

seletividade e atmosfera no ocorrem isoladamente. De fato, eles interagem entre si, de acordo com o conflito. (...) O primeiro passo, ao planejar, dividir o palco em reas controlveis separadamente. Isto pode ser feito de forma arbitrria, planejando uma grade de unidades do mesmo tamanho, talvez nove reas baseadas em parte baixa, mdia e alta do palco subdivididas em esquerda, centro e direita. (REID, 1976: 6-7) 14

The stage lighting aims illumination, dimension, selectivity and atmosphere are not unrelated. In fact they interact with one another to the point of positive conflict.(...) The first step in planning is to break the stage
14

38

A abordagem de Reid tinha pouca coisa a acrescentar aos conhecimentos em circulao na rea. Retomava a anlise da luz sob o ponto de vista da percepo, como se ela fosse apenas um recurso externo e subordinado s regras de perspectiva visual. Para ele, o primeiro requisito bsico da iluminao era a visibilidade; em seguida, a luz serviria para ressaltar a tridimensionalidade da cena, concentrar a viso do espectador e produzir efeitos atmosfricos. O que Reid descrevia em seu livro de forma bastante didtica, alis eram algumas constantes da iluminao cnica que poderiam ocorrer, predominantemente, neste ou naquele tipo de encenao: visibilidade e atmosfera, quando se tratasse de cena naturalista e seleo e dimensionalidade, quando fosse o caso de cena

expressionista. O manual de Reid, muito rico de informaes tcnicas, ainda baseava-se num conceito pictrico: luz para tornar visvel, recortar, aproximar, distanciar, separar e produzir efeitos atmosfricos. Reid inovava ao descrever os poderes retricos da iluminao, mas sua

down into separately controllable areas. This can be done in an arbitrary way by devising a grid of equally sized units, perhaps nine areas based on down stage, midstage, and upstage sub-divided into left, centre and right. (REID, 1976: 6-7).

39 abordagem continuava presa noo de luz como elemento capaz de interferir (de fora) na composio visual da cena. Na pesquisa bibliogrfica mais recente, surgiu Richard Pilbrow, referncia obrigatria tanto nos cursos superiores de artes cnicas quanto nos tecnolgicos de lighting design. Sem fugir da abordagem perceptivista, presente na maioria dos autores contemporneos, Pilbrow acrescenta um elemento inovador ao conceito de iluminao: a idia fundamental, que serviria como elemento norteador de todos os cdigos cnicos, inclusive a luz. Em Stage Lighting (1970) e, mais recentemente, em Stage Lighting Design The Art, The Craft, The Life (1997), Richard Pilbrow no abdica totalmente do mtodo sugerido por McCandless, mas envereda por um caminho prprio, enfatizando sobretudo a necessidade de se criar uma atmosfera tridimensional em torno do ator. Ao contrrio de McCandless, a abordagem de Pilbrow no prioriza a luz motivada e criada para fins simulativos; seu estudo parte do princpio de que deve existir uma idia fundamental capaz de fornecer a chave dominante, a partir da qual surgir o design de luz.

Iluminar no um processo mecnico; nem simplesmente um ato de clarear ou de fazer efeitos. A arte da iluminao criativa parte de uma idia baseada na pea e no conceito decidido pela equipe de design. Essa a idia de luz e sombra e de espao que envolve o ator e

40 o auxilia a projetar sua histria ao pblico. Entretanto, o designer deve ter uma imagem mental do efeito visual do palco todo, com atores e cenrios. Esta imagem deve ser em trs dimenses e numa quarta, tambm no tempo medida que a luz flui, reflui e muda com o drama. (PILBROW,2002:30)
15

A concepo de Pilbrow, centralizada numa idia fundamental e no mais em motivaes ou circunstncias de ordem naturalista, revela uma preocupao em libertar a luz da servido do olhar e da condio pictorialista, transformando-a num elemento dramatrgico. Segundo Pilbrow, a funo primria da luz seria a de dar corpo idia, mais do que simplesmente criar efeitos imitativos. De certa forma, Pilbrow estaria retomando a preocupao do cengrafo americano Robert Edmond Jones (1887-1954), para quem a iluminao deveria iluminar as idias do texto.

Lighting is not a mechanical process; it is neither simply a matter of illumination nor of making effects. The art of creative lighting is to begin with an idea based upon a play and upon the concept decided upon by the design team. This idea is of light and shade and space that enfold the actor and help him project his story to his audience. Therefore, the designer must have a mental image of the overall visual effect of the stage, filled with actors and scenery. This image must be in three dimensions, and in the fourth, too in time as the lighting ebbs and flows and changes with the drama (PILBROW,2002:30).
15

41 A concepo de luz de Robert Edmond Jones valoriza a conscincia do momento, a surpresa e a descoberta. Para ele, iluminar no apenas clarear um objeto, mas revelar um assunto, o drama:

Os objetos a iluminar so as formas que vo erguer o corpo fsico da pea os atores, o cenrio, o mobilirio, etc. Mas o assunto a ser iluminado a pea em si. Damos luz aos atores e ao cenrio, verdade, mas tambm iluminamos o drama, revelamo -lo. Usamos luzes como se usssemos palavras, para elucidar idias e emoes. A luz torna-se um instrumento, um meio de expresso, como o pincel de um pintor, o cinzel do escultor ou uma frase musical (JONES, 1964: 326).

O conceito de luz como elemento vinculado dramaturgia, s idias do texto, acrescentou um novo dado pesquisa que vinha desenvolvendo: a iluminao no seria apenas um recurso externo, sobreposto cena para atender perspectiva visual do espectador, mas um elemento vinculado s circunstncias ficcionais do texto. No entanto, esta tendncia a buscar explicaes e justificativas para a luz no responde s questes aqui propostas: e os elementos visuais da cena, com suas caractersticas fsicas prprias? Calam-se diante de uma idia fundamental? Nada tm a acrescentar de si mesmos? De 2000 at o presente momento, poucos ttulos interessantes foram editados na avalanche de manuais prticos que invadiram as

42 prateleiras. Linda Essig, professora de lighting design da Universidade de Wisconsin-Madison, publicou em 2002 uma obra que trata

exatamente dessa invaso tecnicista na rea de iluminao cnica: The Speed of Light. O livro de Essig rene depoimentos de vinte iluminadores americanos que relatam suas experincias e discutem as mudanas ocorridas no design de iluminao cnica desde que o controle computadorizado foi introduzido no teatro, em 1975, com o espetculo A Chorus Line, na Broadway16. A publicao uma excelente fonte de pesquisa tcnica para professores, alunos e profissionais de iluminao, pois fala dos sistemas de backup, protocolos de controle e polticas na fabricao de equipamentos. No entanto, quase nada tem a dizer a respeito da iluminao enquanto processo de criao e suas relaes de co-dependncia com a cena. A luz analisada como algo parte, de interesse apenas dos tcnicos confirmando, mais uma vez, o conceito de que a luz constitui um processo de envio de informaes e no de troca de informaes com a cena. Para desmistificar a febre tecnolgica, David Hays j havia publicado, em 1988, seu Light on the Subject, um estudo sobre a
Musical dirigido e coreografado por Michael Bennett (1943), com concepo de luz de Tharon Musser (1925). A temporada de A Chorus Line teve incio em 25/7/1975, no Shubert Theatre (Broadway) e encerrou-se em 28/4/1990, totalizando 6.137 apresentaes. O espetculo era nico em vrios aspectos: estrutura no-narrativa, qualidades auto-referentes e uso mnimo de cenrio (ESSIG, 2002:1).
16

43 percepo e a compreenso a partir das relaes entre luz cnica e a experincia cotidiana com a luz natural. O quadro de Vermeer, Young Woman with a Water Jug, de 1662, usado como ilustrao da capa do livro de Hays, assim como a introduo, assinada pelo diretor ingls Peter Brook (1925), j sugerem uma abordagem contrria avalanche de ttulos de carter tecnicista. Na introduo, Brook conta como foi a montagem de luz de Hamlet, durante a temporada no Teatro de Arte de Moscou, e a dificuldade que os tcnicos russos tinham de entender o que Joe Davis, pioneiro da iluminao na Inglaterra, queria dizer com cue (deixa, marcao) e plot (roteiro), termos correntes da bibliografia em lngua inglesa :

No Teatro de Arte de Moscou no se conhecia roteiro de luz. Os eletricistas costumavam ir a todos os ensaios e terminavam conhecendo a pea to bem quanto os atores e construam a luz lentamente, passo a passo, dia a dia. Quando os atores chegavam, no trabalhavam por deixas, m viviam as mudanas de luz conforme o ator vivia suas as entradas, sadas e mudanas de humor. 17

In the Moscow Art Theatre, a lighting plot was unknown. The eletricians would be present at every rehearsal and they ended up knowing the play as well as the actors, and slowly built up the lighting stroke by stroke, day by day. When the performers came, they did not work by cues, they lived the lighting changes as the actor lived his entrances, his exits and his changing moods (PETER BROOK, Introduction, p.1)
17

44 Em Light on the Subject, Hays investiga os processos criativos a partir de suas experincias com renomados diretores americanos, fazendo uma aproximao entre iluminao e citaes literrias, numa tentativa de ampliar o entendimento sobre luz. Cita Thomas Mann, Mark Twain, William Faulkner, Graham Greene e at Helen Keller18, como ponto de partida para analisar a luz:

De repente uma mudana perpassou a rvore. Todo o calor do sol deixou o ar. Eu sabia que o cu estava escuro, pois todo o calor que significava luz para mim, tinha se extinguido na atmosfera.19

O estudo mais aprofundado a respeito da iluminao cnica encontra -se no livro The Lighting Art , de Richard Palmer, publicado em 1985 e relanado em 1998, sob o ttulo de The Lighting Art The Aesthetics of Stage Lighting Design. Embora Palmer tambm trate a luz do ponto de vista da percepo e da construo visual, o que h de

Helen Keller(1880 -1968) era cega, surda e muda. Seu esforo, com acompanhamento da professora Anne Sullivan e com uso do mtodo Braille, constitui uma das grandes vitrias na histria da educao para deficientes. No teatro, sua histria ficou conhecida atravs da pea The Miracle Work, de William Gibson, traduzida no Brasil por O Milagre de Anne Sullivan (encenada em So Paulo em 1967, sob direo de Osmar Rodrigues Cruz, no Teatro Popular do Sesi).
18 19 )

Suddenly a change passed over the tree. All the suns warmth left the air. I knew the sky was black, because all the heat which meant light to me, had died out of the atmosphere ( citao de Helen Keller HAYS, 1998:38).

45 novo em sua abordagem a anlise da composio e a maneira como os elementos visuais e a luz se articulam, a partir de explicaes que no se limitam ao teatro, mas buscam conceitos e contribuies de outros domnios das artes visuais. Palmer amplia o conhecimento sobre luz ao discutir crebro, percepo visual, espao, movimento, harmonia e psicodinmica da cor, at chegar concepo de design. Ao contrrio de toda a bibliografia corrente, seu texto no se detm nos aspectos puramente tcnicos da iluminao; o objetivo buscar uma explicao para a luz como um fenmeno mais amplo, envolvendo aspectos fsicos e cognitivos. No captulo sobre percepo de forma e espao, Palmer analisa a dimenso de profundidade e a perspectiva por relaes de luz e sombra, a percepo das texturas, a habilidade em reconhecer formas, o fluxo da luz e os padres criados a partir de inverso de cores e contrastes entre figura e fundo. Ao estudar as relaes entre luz, olho e crebro, Palmer destaca trs aspectos fundamentais: intensidade, cor do iluminante e o uso da luz para reforar a percepo espacial:

Nosso julgamento sobre brilho produto de uma intensidade relativa de estmulos no campo visual ou de nosso nvel prvio de adaptao.

46 O olho pode ser considerado um instrumento nulo que faz pobres julgamentos da quantidade absoluta de iluminao, mas percebe mais e menos brilho razoavelmente bem. Entretanto, mesmo os julgamentos relativos so baseados em propores e relaes mais que em diferenas absolutas de intensidade. (PALMER, 1998:69) 20

O crebro no responde de modo neutro s informaes que chegam aos olhos, conforme explica Palmer:

O crebro impe uma espcie de filtro de experincia aos dados brutos que chegam, de tal modo que multiplica as sensaes e permite novos encontros conforme a experincia prvia.(PALMER, 1998:66) 21 s quatro propriedades da luz que haviam sido propostas por McCandless (intensidade, cor, forma e movimento), Palmer acrescenta mais quatro: direo, difuso, freqncia e luminosidade.

Our judgement of brightness is therefore a product of the relative intensity of a stimulus in the visual field, or of our previous level of adaptation. The eye may be considered a null instrument that makes poor judgements of the absolute quantity of illumination but perceives more and less brightness fairly accurately. However, even relative judgements are based on ratios and relationships rather than absolute differences in intensity. (PALMER, 1998:69).
20

The brain imposes what has been called an experience filter on this raw data so it can impose order on the multiplicity of sensations and make new encounters conforme to previous experience. (PALMER, 1998:66).
21

47 No que diz respeito funo da luz, enquanto McCandless fala em visibilidade, naturalismo, composio e atmosfera classificao

adotada tambm por Francis Reid (1976:3-6), embora com outra terminologia --, Palmer acrescenta outras funes: cor, aspecto, ritmo e estilo. O livro de Palmer no trata especificamente dos vnculos

existentes entre luz e cena, mas discute assuntos que acabam remetendo a isso, como a questo dos padres visuais pr-existentes na cena e as alteraes que eles podem sofrer a partir das combinaes de luz. Os livros citados colaboraram para a compreenso do papel que a iluminao tem em um espetculo, para confirmar as escolhas profissionais adotadas nos meus trabalhos e, principalmente, por oferecerem uma srie de explicaes de ordem tcnica. No entanto, muito pouco contriburam para responder seguinte questo : se a luz influencia a cena, qual a influncia que a cena tem sobre a luz? Embora o livro de Palmer seja um dos poucos a ressaltar a importncia dos elementos visuais da cena para a compreenso da luz, falta-lhe ainda uma explicao mais clara a respeito de como se d essa relao. Sua obra fala em composio, percepo, olho, crebro, como se estivesse tentando dizer que h uma relao entre tudo isso, mas no chega a explicitar como essa relao ocorre.

48 A leitura de vrios autores (como Richard Pilbrow, Francis Reid e Richard Palmer) evidencia que h uma tendncia a considerar a iluminao como um elemento plstico de forte interferncia sobre a cena. Prova disso que a maioria dos estudos se apia no conceito de organizao do espao e composio dos elementos visuais, em busca de uma estrutura voltada para as noes de proporo e perspectiva, como se o problema fosse apenas plstico. s vezes, as anlises que so feitas das propriedades da luz, das suas funes na cena e das suas possibilidades combinatrias, parecem vislumbrar a descoberta de uma estrutura matricial capaz de dar conta dos problemas centrais da iluminao. No surpreende, ento, que na avalanche de livros tcnicos sobre o assunto, alguns ttulos mais preocupados com a funcionalidade da luz cheguem a propor solues prticas, como se fossem frmulas a seguir. Nos autores consultados, porm, as explicaes mais convincentes no so aquelas que partem de modelos estruturais, de aplicao genrica, mas as que esto relacionadas a alguma situao especfica. Tanto Richard Palmer quanto David Hays e Richard Pilbrow recorrem a exemplos concretos de montagens realizadas, descrevendo situaes especficas para as quais os efeitos foram criados. Estes relatos trazem particularidades que demonstram, claramente, que os efeitos no se

49 justificam por si mesmos, mas como resultado da relao entre luz e cena, em situaes determinadas. No se pode assumir, portanto, que a iluminao tenha apenas uma funo plstica e possa ser explicada por procedimentos que dizem respeito perspectiva externa, de forma alheia cena. A influncia das artes plsticas na iluminao teatral ainda muito forte: ora a iluminao se reporta pintura, transformando a cena numa tela bidimensional que registra um crepsculo, uma noite de luar ou um feixe de luz entrando pela janela; ora se reporta escultura e arquitetura, quando o objetivo no criar imagens e representar com a luz, mas apenas colori r ou destacar o que j existe: massa, corpo, volume, superfcie. Por outro lado, se aceitarmos que h uma idia fundamental (cf. PILBROW, op.cit.) ou que a luz como as palavras que elucidam idias, segundo a concepo de Robert Edmond Jones (REDONDO JNIOR, s/d: 322-3), o ponto de partida da iluminao deixa de ser as artes plsticas e passa a ser a literatura, a dramaturgia. Enfim, quando samo s de uma dependncia plstica, camos numa outra, a literria. Qual seria, ento, o ponto de partida para o estudo da iluminao cnica? Se exclumos a abordagem pictrica (plstica) e a dependncia literria, o que nos resta?

50 Para respondermos a isto teramos de nos libertar da

subservincia da luz perspectiva externa e s imposies do texto. Assim, comearamos por entender a luz em si mesma, na sua intensidade, suas radiaes, seus comprimentos de onda. Procuraramos conhecer as rela es que a luz capaz de estabelecer com os elementos que ilumina, no momento em que se d a performance. A partir da, veramos que duas realidades fsicas (luz e cena) se comunicam e produzem a mise-en-scne o que PAVIS (1999: 131) chama de escritura cnica (e no escritura pictorial ou dramtica). Para uma compreenso mais ampla deste assunto, teramos de nos reportar ao primeiro terico da iluminao cnica: o cengrafo suo Adolphe Appia (1862-1928).

51

2. A VISO TERICA DE APPIA

Adolphe Appia22 foi um dos principais representantes da corrente simbolista, propondo um teatro de atmosfera e sugesto, no qual a luz teria uma importncia fundamental. Segundo BABLET (s/d: 298), Appia foi sem dvida um dos primeiros a tomar conscincia dos

extraordinrios recursos que a iluminao eltrica punha disposio do encenador. Preocupava-se com o predomnio da cenografia pictrica at mesmo sobre o ator, fato que no pde ser evitado quando grandes pintores da poca, como Braque, Picasso, Matisse, Lautrec e Chirico foram requisitados para a pintura de cenrios, impondo seus estilos. Fazia restries ao telo pintado principalmente por tratar-se de

22

As idias de Adolphe Appia sobre encenao, cenografia e principalmente iluminao foram revolucionrias para o teatro. Grande admirador de Wagner e seu teatro total, Appia considerava o espao cnico uma unidade plstica e escultrica, a ser estruturada a partir de plataformas, blocos, cubos e formas abstratas sobre as quais a luz deveria atuar. Para ele, a luz cria a unidade plstica na qual todos os elementos cnicos se fundem: atores, cenrios, figurinos, objetos,etc. Os teles de fundo so substitudos pela iluso do espao criado pela luz. Ao mesmo tempo, conforme diz DIETERICH (1974:17), Appia aproveita os valores emocionais da luz, sua capacidade de sugerir estados de nimo, atmosfera e prope seu emprego na acentuao dos momentos dramticos culminantes da montagem. Em 1895, Appia escreveu A Encenao do Drama Wagneriano, considerado um tratado sobre iluminao cnica. Em 1921 publicou A Obra de Arte Viva . Sua obra completa, Oeuvres Completes, em 4 volumes, foi publicada em Berna, por Lge dhomme: tomo 1: 1983; tomo II: 1992; tomo III: 1988 e tomo IV: 1992.

52 imagem plana, bidimensional, que bem poderia ser substitudo pela iluso de espao criado pela luz. Para Appia, a unidade plstica e escultural do espetculo subordinava-se luz, capaz de aglutinar todos os elementos cnicos. Expresso perfeita da vida, a luz deveria representar no espao o que os sons representavam no tempo: a expresso perfeita da vida (APPIA,s/d: 99). Suas consideraes a respeito das relaes entre luz e cor so bastante esclarecedoras sobre essa tendncia da iluminao ao

pictorialismo, aqui abordada anteriormente.

Appia dizia que duas

opes eram possveis: ou a luz se apoderava da cor para a restituir, mais ou menos mvel no espao e, neste caso, a cor participava do modo de existncia da luz; ou a luz se limitava a iluminar uma superfcie colorida neste caso, a cor continuava ligada ao objeto e no recebia vida seno desse objeto e por variaes da luz que o tornavam visvel. Na primeira opo, a cor faz parte do ambiente, penetra a atmosfera e, como a luz, toma a sua parte no movimento; est, portanto, em relaes ntimas e diretas com o corpo. Na segunda, a cor s pode agir por oposi o e reflexos. Se h movimento, no exatamente ela que se move, mas o objeto a que pertence; a sua vida no , porm, fictcia, como em pintura, mas , na realidade, dependente. (APPIA, s/d:99).

53 O que Appia queria demonstrar que a cor, em pintura, uma representao fictcia sobre a superfcie plana; em ao, porm, a cor era distribuda efetivamente no espao vivo, adquirindo a mobilidade da luz. Foi o Prof. Dr. Hamilton Figueiredo Saraiva, da ECA-USP, por ocasio do Festival Nacional de Teatro de So Jos do Rio Preto, em 1989, que indicou a obra de Appia para minha pesquisa sobre luz cnica. O Prof. Hamilton Saraiva, a quem agradeo a sugesto, foi um dos pioneiros no estudo da iluminao cnica no Brasil, tendo publicado, na dcada de 1960, o primeiro livro em portugus sobre instalaes eltricas em teatro .23 Em 1990, defendeu tese de mestrado sobre Iluminao Teatral: Histria, Esttica e Tcnica (ECA-USP), um estudo indispensvel para os que se dedicam a essa rea. A indicao feita pelo Prof. Hamilton Saraiva chegou como uma luz. Em A Obra de Arte Viva, Appia trazia explicaes de como o teatro se utilizava das demais artes (pintura, escultura, arquitetura, literatura e msica) e questionava a existncia de uma forma de conciliar a vida prpria de cada dessas artes numa harmoniosa unidade, chamando a ateno para o movimento e para a presena do ator:

23 (

Eletricidade Bsica para Teatro, publicado em So Paulo, em 1965.

54

Numa das mos, o ator apodera-se do texto; na outra, detm, como num feixe, as artes do espao; depois, rene irresistivelmente as duas mos e cria, pelo movimento, a obra de arte integral. O corpo vivo , assim, o criador dessa arte e detm o segredo das relaes hierrquicas que unem os diversos fatores, pois ele que est cabea. do corpo, plstico e vivo, que devemos partir para voltar a cada uma das nossas artes e determinar o seu lugar na arte dramtica.24

A leitura de Appia trazia algumas respostas que procurvamos: o ator, o movimento ou a cena, enfim -- conforme genericamente vimos denominando -- no seu aspecto vivo e dinmico, tratariam de comandar os diferentes cdigos, em busca de uma unidade. Appia falava em corpo vivo, ao qual, portanto, deveria corresponder uma luz tambm viva, presente na evoluo do corpo e no uma luz esttica, que no vibrasse, que no acompanhasse as transformaes no tempo. A contribuio de Appia ao estudo da iluminao cnica foi fundamental, embora suas idias, infelizmente, no tenham chegado a todos. Ao contrrio, domina ainda uma tendncia pictorial que ignora

24

Adolphe Appia, A Obra de Arte Viva, p.32 editado em Lisboa, pela Arcdia, com comentrios de Redondo Jnior.

55 essa natureza viva do teatro, reforada cada vez mais pela febre tecnicista. Embora as inovaes tcnicas sejam imprescindveis, o problema no se curvar diante delas, transformando-as em objetos por si ss capazes de oferecer um espetculo parte, como se fossem a paleta de um pintor, atravs da qual se representam imagens admirveis de um amanhecer com nuvens passeando no cu. O aperfeioamento nas tcnicas de iluminao tem contribudo para a explorao do poder imitativo, expressivo ou simblico da luz, mas muitas vezes tem ignorado completamente o fato de luz e cena constiturem uma s unidade viva. O problema da iluminao no pictrico, no se resume unicamente em representar imitativa ou simbolicamente situaes ficcionais e procurar tecnologias que possibilitem tal realizao. A questo principal investigar o fenmeno da luz como elemento integrado ao fluxo da cena, quela realidade fsi ca que se apresenta num dado momento e com a qual a luz negocia, troca informaes, como parte de um organismo vivo. Em outras palavras, no basta criar uma luz que possibilite vislumbrar a cena enquanto paisagem, quadro ou fotografia, com a inteno de imitar a realidade ou simboliz-la de algum modo. necessrio entender a luz como algo que vibra e acompanha o fluxo da cena e no como um elemento de representao

56 que obedece s didasclias do texto ou s estabelecidas na mesa de operao. Appia (s/d: 99) refere-se luz como aglutinador de todos os elementos cnicos. Segundo ele, nenhum dos cdigos visuais do teatro dispe de autonomia. Ao contrrio, todos se complementam, produzindo uma unidade viva. A propsito do poder manipulador da luz sobre a cena, vale consultar o livro de John Alton, de 1949, intitulado Painting with Light , que se tornou um cnone das tcnicas de fotografia em cinema. John Alton discute como a luz, a posio da cmera e a escolha das locaes so determinantes no resultado visual do filme. Os procedimentos descritos por Alton se aplicam perfeitamente ao cinema, uma arte bidimensional, que trabalha com imagem plana; porm, so inapropriados ao teatro, essa arte viva que se expressa em trs dimenses. No entanto, a idia equivocada de pintar a cena com a luz aproveitando o termo de Alton -- permanece at hoje nos palcos, certamente derivada da tradio do trompe-loeil.25 deixas e marcas pr -

Trompe-loeil refere-se pintura que d a impresso de realidade. Com a chegada da iluminao eltrica, o poder avassalador da luz desmascarou os teles pintados que no conseguiam mais iludir. A iluminao eltrica no condenava definitivamente a tela pintada, mas obrigava o decorador a nunca mais consider-la como meio de iluso. Com a luz eltrica, a tela deveria assumir sua condio artificial (BABLET, 1964: 297).
25

57

Em teatro, os estudos de Appia vieram demonstrar que a luz cnica um elemento vivo e no pictorial. Embora ainda haja quem acredite que as variaes tonais de vermelho, magenta e roxo sejam suficientes para se criar a impresso de um crepsculo, a questo no a habilidade da luz para produzir retratos e imagens da realidade, como faziam os teles pintados. A luz no atua apenas no espao, mas na dimenso do tempo, em estreita relao com o fluxo evolutivo das cenas, permitindo que os objetos e os comprimentos de onda troquem informaes entre si. Neste sentido, seria mais apropriado pensar a luz como um fenmeno associado noo de espacialidade, isto , de

construtibilidade de relaes espaciais, criada a partir de um fluxo cuja durao estabelecida pelo tempo da percepo.26

A noo de espacialidade supe o conceito de um espao que cons trudo dentro de cada situao em que ele se apresenta. A espacialidade no tem durao, sem tempo, depende da percepo. Essa espacialidade que um estranho espao sem tempo, um espao construdo que tem a durao dessa construo. A espacialidade no o espao, mas est em lugar de. Ela o substitui sob a forma de espelho ou sombra. Como espelho, a espacialidade substitui o espao ponto a ponto; como sombra, a espacialidade uma imagem (simulao) do espao anotaes livres das aulas da Prof Lucrecia DAlessio Ferrara, do Programa de Comunicao e Semitica da PUCSP, nos dias 9/8, 16/8 e 30/8/2005.
26

58

Muitos diretores e coregrafos sabem disso e tm conscincia de que a unidade da obra depende da maneira como os elementos significantes se articulam dentro desse fluxo, de tal forma que eles prprios se incumbem da tarefa de iluminar seus espetculos . Cientes da necessidade de alcanar essa unidade, no raro trabalham suas escolhas em funo da luz e vice -versa. A iluminao vinculada ao processo de criao do diretor ou coregrafo do espetculo constitui, sem dvida, uma forma de se chegar a essa integrao entre luz e cena da qual vimos falando o que no significa que todo diretor ou coregrafo deva ter habilidade para lidar bem com essas duas reas. Em dana, o coregrafo que tem conhecimento de iluminao e elabora seu prprio design capaz de obter um resultado muito mais integrado entre luz e coreografia do que um profissional que entende tudo de luz, mas no tem o mesmo conhecimento de dana que o coregrafo. Por muito tempo, a funo do iluminador se mi sturou com a do diretor e coregrafo. Em dana, um dos exemplos mais representativos dessa busca de unidade no processo de criao o do coregrafo

59 americano Alwin Nikolais (1910-1993), para quem o figurino, o corpo, o movimento, a luz e a cor fundiam-se harmoniosamente.27 Os bailarinos de Nikolais so envolvidos numa matriz visual, na qual a relao entre movimento e meio-ambiente estabelecida por intermdio da luz. Numa frao de segundo, o bailarino pode assumir uma posio de importncia no conjunto visual e logo depois ser completamente absorvido pela matriz visual. H sempre uma relao presente entre a parte e o todo. Sua esttica prioriza a descentralizao, baseada no conceito de que o homem um minuto, um instantneo no mecanismo do universo. s vezes, est em posio superior em relao ao restante; outras vezes, sua importncia se reduz na amplido (NICKOLICH,1973:81). No entanto, uma prtica de iluminao como a sua refere-se ao tipo de dana que pretendeu construir. Mesmo quando a

responsabilidade da iluminao do espetculo cabe ao lighting designer, um profissional encarregado de cuidar especificamente da parte de luz,

Alwin Nikolais (1910-1993) coregrafo,compositor e designer, considerado pioneiro da multimdia na dana moderna,influenciou diversas geraes de coregrafos. De 1978 em diante foi responsvel pelo Centre Nationale de Dance de Angers, Frana. Seu primeiro trabalho a demonstrar as possibilidades coreogrficas da luz foi Prism (1956); no mesmo ano, em Galaxy, produziu efeitos de flutuao com luz negra sobre superfcies fluorescentes. As pesquisas com slides e projees prosseguiram em Somniloquy (1967), Echo (1969) e outros trabalhos(NICKOLICH, 1973:81).
27

60 o que mais importa o modo como esse profissional se engaja, desde sempre, no processo criao. PILBROW (2004:33) afirma que, atualmente, na Inglaterra, Estados Unidos e em muitos outros pases, a luz estabelecida como elemento separado da produo, sob controle do lighting designer. Esta separao se d principalmente pela complexidade que envolve a sofisticada tecnologia da luz e o tempo necessrio para planejar a utilizao adequada desses recursos. Ou seja, o aumento da

complexidade dos equipamentos hoje disponveis implica a necessidade de uma especializao para o seu emprego. O design constitui um processo de representao do

relacionamento entre luz e cena: no a cena propriamente dita, mas uma representao que se tem dela atravs de desenhos, storyboards ou algum sistema pessoal de notao; no luz, mas uma

representao da luz por meio de grficos e efeitos simulativos. Como processo intermedirio, o design constitui, em si, uma metalinguagem que se expressa por desenhos grficos (ou computao grfica), que resultam no que chamamos de plano ou roteiro de luz . um excelente meio de simulao, atravs do qual se podem prever resultados, combinando as necessidades estticas com as restries de ordem prtica, operacional.

61 A iluminao depende desse planejamento. Sabe-se l quantos estudos so necessrios para iluminar satisfatoriamente uma seqncia coreogrfica ou um pequeno trecho de uma pea! Porm, o que est em discusso aqui no so os mtodos e meios operacionais que se utilizam para a realizao da luz, mas sim a compreenso dos tipos de relaes que a luz estabelece com a cena. Essa compreenso imprescindvel e atua de forma determinante sobre a sua criao, planejamento e execuo.

3. PROCESSOS CO-DEPENDENTES

Quando falamos em relaes entre luz e cena, queremos dizer das relaes de dois fenmenos fsicos que entram em contato durante a encenao e se modificam reciprocamente. Por exemplo: quando um bailarino se movimenta no palco, seu corpo constri inmeras situaes de espacialidade; cada uma dessas situaes, por sua vez, reage de um modo diferente presena da luz. O mesmo foco que ilumina o corpo numa posio x (onde h determinadas reas de absoro, de reflexo e de sombras) passa a ilumin-lo numa posio y (onde podem surgir

62 outras configuraes de absoro, reflexo e sombra), o que resulta de modo diferente numa posio z, e assim por diante. As relaes entre luz e cena, do ponto de vista fsico, renovam-se continuamente, no decorrer do espetculo -- de modo mais perceptvel, sobretudo, quando h mais mobilidade no que est sendo iluminado. No nos referimos, obviamente, s mudanas que ocorrem no plano ficcional da cena, mas condio fsica pr -existente tanto da luz quanto da cena, seja qual for a circunstncia ficcional. O figurino majestoso do rei, antes de ser o signo da realeza, uma realidade fsica, com cores, texturas e brilhos que reagem diferentemente, dependendo da maneira como so iluminados. Esse figurino, se pendurado em um cabide, evidentemente prope-se de modo

diferenciado do que se estiver sendo vestido por aquele responsvel por us-lo. Na relao entre cena e luz (para fins de representao), subjaz sempre um vnculo indissocivel entre dois fenmenos fsicos que ali esto, presentes, diante do pblico. Na luz, h radiaes

eletromagnticas; nos corpos, alm do eletromagnetismo, h processos eletroqumicos. Estas formas de energia interagem, trocam informaes,

63 interferem uma na outra. E a semitica 28 nos ajuda a ler as trocas que vo acontecendo. A intensidade da luz, por exemplo, influi na maneira como os corpos se apresentam; estes, por sua vez, so capazes de alterar a percepo de intensidade, medida que transitam pelas trs dimenses e criam novos tipos de reflexos. Conforme diz PALMER:

Intensidade a quantidade de energia luminosa refletida do palco. O designer controla a intensidade pelo tipo, tamanho, potncia e nmero de instrumentos de iluminao usados e por uma variedade de recursos de controle de intensidade (dimmers). As propriedades de reflexo das superfcies do palco tambm influenciam a intensidade, mas os cengrafos, figurinistas e maquiadores lidam primariamente com o esse fator. O designer de luz deve ajustar a intensidade adaptando-a a superfcies refletoras pr -determinadas. (PALMER, 1998:2). 29

Com a semitica, passamos a tratar as ocorrncias como fenmenos que aparecem nossa percepo e no como coisas em si mesmas. Quando se trata de arte, essa leitura possibilita um entendimento mais prximo do fenmeno que est sendo descrito.
28

Intensity is the amount of light energy reflected from the stage. The designer controls intensity by the type, size, wattage, and number of lighting instruments used and bya a variety of intensity-control devices (dimmers). The reflective properties of surfaces onstage also influence intensity, but the scenic, costume, and makeup designers hold primary sway over this factor. The lighting designer must adjust the intensity to accommodate predetermined reflective surfaces. (PALMER: 1998:2)
29

64 Se h uma relao de co-dependncia entre luz e cena, no h como admitir que a iluminao seja um elemento de sobreposio, inserido a partir de uma perspectiva externa e determinado por estudos de design. A luz no se constitui como mais um dos intrpretes da cena ou das idias do texto, embora possa fazer isso muito bem. Sua explorao para fins de representao, desde o naturalismo at hoje, s tm contribudo para aproxim-la ainda mais da pintura e da literatura. Por conseguinte, ela tem se afastado do fenmeno vivo, que a cena. E quando se fala em fenmeno vivo, trata-se da troca de energia que h entre os constituintes fsicos da luz e da cena -- elementos realmente vivos, presentes em amperes, ftons, lmens, corrente sangunea, pulsao cardaca, neurotransmissores, clulas, molculas e tomos. A compreenso da luz como algo capaz de pintar a cena e interpretar idias do texto provm, em parte, de circunstncias especficas ao contexto do teatro em impor-se como encenao. A tradio logocntrica, que promove o texto como sendo o centro de tudo, retardou o desenvolvimento da mise-en scne e a investigao dos cdigos especficos da encenao. Entendemos, porm, que o teatro vivo (a arte viva, segundo Appia) no est no predomnio do texto, da palavra, do simblico, mas na encenao, quando ento as palavras, os caracteres, os ambientes e

65 as aes adquirem vida, transformam-se em figuras, adquirem corpo, tornam-se perceptveis. A cena viva requer uma luz viva, isto , uma luz que possa vibrar de acordo com a sua freqncia e no uma luz artificialmente sobreposta ou colada cena, com uma outra freqncia; enfim, requer uma luz no decorativa, no pictrica, no literria: apenas uma luz presente, que dure o tempo da cena, o tempo da percepo. Para se chegar a isso, obviamente, preciso um design. Porm, no um design que se baseie apenas em resolues prontas, retiradas de testes simulativo s de computador, mas um design em aberto, que crie condies para que a luz estabelea dilogo com a cena, no momento em que ambas se defrontam exatamente como a experincia do teatro luz do dia, na qual o ator faz sua cena e o sol ilumina a seu modo, sem ambos combinarem previamente como isso deva ser feito. A luz no um corpo estranho sobre a cena, qual o ator deva ajustar-se; um luz se e cena so fenmenos do que ocorrem trocando

simultaneamente,

revelando

atravs

outro,

experincias de fluxo, de vibrao, de impermanncia. Nos ltimos cem anos, a iluminao evoluiu como tcnica, vangloriou-se de suas inovaes, tirou aplausos com seus efeitos espetaculares, mas esqueceu-se da cena. Criaram-se refletores

possantes, mesas de controle com programaes digitais, efeitos

66 imitativos muito convincentes, spots motorizados, tudo priorizando o olhar, a perspectiva externa e o poder representativo da luz. E a cena? O que tem a dizer em relao luz? um processo passivo que depende de jatos projetados de fora? Ou seria um processo dinmico que reage, que responde e modifica as incidncias de luz? este o cerne do problema que pretendemos investigar nos prximos captulos.

67

CAPTULO II A LUZ INTEGRADA CENA

O captulo anterior dedicou-se a explorar a ilumi nao como processo de criao separado da cena. Apresentou alguns mtodos clssicos de iluminao em dana e teatro, citou a abordagem de alguns autores, a preocupao que existe em definir quais seriam as principais funes da luz no palco, a dependncia da pintura e, finalmente, a viso terica de Adolphe Appia, para quem a luz algo vivo e dinmico, capaz de aglutinar todos os elementos cnicos. Ao mesmo tempo em que apresentou noes de iluminao que j se tornaram senso comum no teatro, props a hiptese de que luz e cena so processos co-dependentes, que se articulam de modo indissocivel. A partir da leitura de Appia e dos trabalhos realizados em vrios espetculos de dana e teatro que sero objeto do prximo captulo -, o entendimento de que luz e cena so processos que devem ser

68 analisados conjuntamente e no de modo separado foi tornando-se cada vez mais claro. Como exemplo desse tipo de relao foi citado o teatro grego, realizado luz do dia; como ameaa indissociabilidade cena-luz falouse da iluminao artificial, que, embora tenha trazido grande

contribuio ao teatro, melhorando as condies de visibilidade e as possibilidades de criao, foi trabalhada como decorativismo,

pictorialismo, a partir da concepo de que possvel pintar, desenhar, colorir, recortar e criar sensaes com a luz, contemplando sobretudo a perspectiva do observador. Neste captulo, discute-se a hiptese de que luz e cena so processos que dependem um do outro. Para tal, pode-se partir de uma constatao simples: corpo e luz no se separam. Precisamos da luz para enxergar as coisas e precisamos das coisas para perceber a presena da luz. Nossa percepo do mundo fsico depende da interao de luz e matria.

Na

retina

do

olho

ocorre

uma

interao,

que

conduz

fisiologicamente ao sentido da viso. A luz que penetra no olho e produz uma rica diversidade de imagens o resultado da interao de luz e matria. (KELLER et al., 1999: 542).

69 A partir desta observao da Fsica, passemos investigao dos dois lados desse processo interativo que afeta a percepo: como a luz contamina a cena e como esta contamina a luz.

1. A LUZ EM RELAO CENA

Luz radiao eletromagntica. O que o senso comum chama de luz restringe-se apenas a uma pequena parte do espectro

eletromagntico, ou seja, quilo que os olhos conseguem ver. As radiaes eletromagnticas incluem, porm, freqncias que esto abaixo e acima da faixa do visvel. Os olhos so capazes de detectar comprimentos de onda que se situam entre 400 e 700 nammetros (faixa que denominamos de luz visvel). Abaixo de 400nm, teramos os raios X, e acima dos 700nm, as ondas de rdio (luz invisvel). Na iluminao cnica, trabalhamos unicamente com a chamada luz visvel e seus fenmenos bsicos: a reflexo, a absoro e a refrao.

70

1.1 REFLEXO

Na reflexo, quando a luz incide sobre superfcies claras ou brilhantes, o que resulta so reflexos, isto , efeitos que partem de uma fonte emissora, atingem o objeto e retornam, possibilitando ao observador a visualizao daquele objeto. Quanto mais claras e mais polidas forem as superfcies, maiores sero as suas condies de visibilidade. Rostos com pele clara, figurinos e cenrios com tons de branco, prola, marfim e areia, objetos com superfcie lisa, polida, prximas da prata e do alumnio, por exemplo, constituem elementos de alto poder de reflexo da luz. Para iluminar Exerccios de Guerra e Paz (espetculo de dana teatro dirigido e coreografado por Janice Vieira, em 1986, no Festival Estadual de Teatro de Tatu -SP), a referncia bsica era o figurino. Os funcionrios da NASA usavam uniformes brancos, enquanto os

recolhedores de lixo das usinas nucleares eram homens amarelos, com macaces plastificados, luvas e capacetes de proteo. O branco e o amarelo-gema dos figurinos refletiam praticamente sobretudo quando destacados do fundo preto. H dois tipos de reflexo da luz : a difusa e a especular. A primeira a mais freqente em palco, pois diz respeito incidncia de luz em superfcies irregulares, onde h texturas, dobras, curvaturas, relevos 100% a luz,

71 desiguais, convexo, concavidade e, sobretudo, corpos em movimento. A segunda ocorre mais raramente, pois se d em superfcies lisas, polidas, brilhantes, envolvendo metal, cristal ou espelho.

Fig.3 : Na reflexo difusa os raios se espalham em vrias direes. A reflexo difusa a mais comum e resulta de um espalhamento dos raios de luz em vrias direes. A luz incide num determinado ponto e se reflete livremente no espao, retornando ao olhar do observador de forma difusa, espalhada, sem focos

determinados de concentrao. O ngulo de incid ncia da luz difere do ngulo de reflexo, projetando reflexos em vrias direes. a luz que permite ver o objeto como um todo, sem foco especfico.

72

Fig.4: Reflexo especular: incidncia e reflexo formam ngulos idnticos.

Na reflexo especular, o ngulo de incidncia idntico ao ngulo de reflexo. Notamos a reflexo especular quando a luz incide sobre superfcies lisas e polidas, como a prata, o alumnio, o ao, o diamante e o vidro. A fivela de um cinto, a nfora de alumnio, a espada metlica, os espelhos, as jias e as coroas com pedras brilhantes so exemplos comuns de reflexo especular. Na iluminao de Endoscopia (teatro-conferncia apresentado na Universidade de Sorocaba, em 2005), explorei o reflexo especular numa das cenas, usando papel de alumnio. O ator se aproximava de um objeto embrulhado com esse material e seu rosto brilhava, como se estivesse olhando num espelho refletor.

73 O efeito especular pode apresentar-se de forma plana, cncava , convexa e cilndrica. A forma plana, caracterstica do espelho, a mais comum e pode ser vista, por exemplo, numa espada de ao ou alguma superfcie brilhante e plana do cenrio. A reflexo especular cncava pode ser vista na concha ou colher de metal; a forma convexa, nos objetos metlicos arredondados, nos capacetes lisos e brilhantes; a reflexo cilndrica traz o efeito daqueles espelhos de monitoramento que h nas lojas, para controlar furtos, produzindo imagens reduzidas em relao ao objeto. Os efeitos de reflexo difusa e especular tendem a ocorrer simultaneamente em cena, embora a primeira seja a predominante. No entanto, o que vale observar que ambas resultam de um movimento de ida e volta dos raios de luz. Em outras palavras, a luz no deve ser compreendida apenas como um fenmeno visvel que percorre um trajeto de ida, mas tambm como um processo de volta, embora esse retorno no seja visvel. O que se v, de fato, no o reflexo da luz, mas o objeto atravs da luz refletida dele (KELLER et al: 1999). Na reflexo, a radiao parte de um ponto X de emisso, atinge um ponto de chegada e retorna. Esta observao toma como ponto de partida um objeto esttico que iluminado por uma fonte emissora fixa, tal como se v numa exposio, onde o objeto de arte est fixo e

74 iluminado pelo mesmo holofote. O processo de vaivm constante e se repete enquanto persistir a incidncia. No teatro e na dana, porm, o corpo vivo e est em constante movimento. Por conseguinte, a situao de vaivm entre incidncia e reflexo tende a se alterar a cada pequeno gesto ou movimento. Mesmo quando a cena iluminada por um nico foco fixo, as variaes de incidncia e reflexo da luz so proporcionais s variaes de movimento do corpo. Desse modo, conclui-se que a luz no age de forma autnoma e isolada, mas em conexo direta com o corpo que ilumina, seguindo seus percursos no espao e reagindo a todas as suas mudanas por meio de reflexos que se alteram continuamente.

1.2 ABSORO

Outro aspecto que tambm interfere na relao entre luz e corpo o fenmeno da absoro, atravs do qual as superfcies escuras tendem a absorver as radiaes incidentes. Na absoro, as ondas eletromagnticas chegam com a mesma freqncia que na reflexo, porm no encontram superfcies favorveis reflexo e se alojam nos corpos, transformando energia luminosa em energia trmica. o que observamos no vero, quando preferimos

75 roupas claras porque refletem a luz, ao contrrio de trajes escuros que so absorvedores e produzem calor. No teatro, as condies de reflexo e absoro da luz alteram-se rapidamente, conforme as oposies entre claro e escuro vo-se reconfigurando nas trs dimenses. Um pequeno movimento na diagonal o suficiente para apagar o estado anterior e estabelecer um novo arranjo entre as superfcies claras e escuras do corpo. Na iluminao de Buqu (solo de Andria Nhur, apresentado no Festival Internacional de Dana, na cidade do Porto, em 2006) separei os focos da esquerda e da direita com a finalidade de poder trabalhar com oposies de reflexo e absoro da luz. A alternncia dos ngulos e o jogo de contraluz permitia descrever, por contrastes de luz e sombra, os movimentos sextavados sugeridos pela coreografia. A absoro da luz um fator imprescindvel s noes visuais de tonalidade e contraste. Superfcies escuras e potencialmente

absorvedoras de luz interferem no efeito dos diversos comprimentos de onda e nos processos de transio entre luz e sombra. Figurinos, objetos e cenrios adquirem dimensionalidade, seletividade e atmosfera medida que apresentam transies suaves ou duras e oposies entre os diversos tons. Em Invisible, espetculo da Compagnie Magali et Didier Mulleras, apresentado no Teatro Helena S e Costa, no Porto, em 2004, a

76 oposio luz -sombra comunica aprisionamento e fuga por labirintos de sadas improvveis. O cenrio so duas telas colocadas em p, onde so feitas as projees de vdeo. No espao entre as telas, corre um trilho de trem, desenhado pela luz. Enquanto os bailarinos danam sobre o trilho, as telas mostram imagens sucessivas dos dois lados do tnel, por onde passa o metr em alta velocidade. A construo sugere o contraste entre a mobilidade tridimensional dos corpos mostrada in vivo , atravs da dana, e a imagem bidimensional do interior de um tnel, vista na velocidade do trem. O espetculo contrape sombras ao brilho das

imagens digitalizadas e claridade halgena dos refletores. O trabalho da Compagnie Mulleras, explorando os recursos de multimdia, resgata e desenvolve a experincia pioneira de associar cenografia, Svoboda.30 luz e projeo, desenvolvida pelo cengrafo tcheco

30

A obra de Joseph Svoboda (1920-2002) caracteriza-se pelo grande despojamento tcnico, busca de novos materiais, us o de superfcies e texturas a serem aproveitadas com finalidade esttica, tanto em cenografia quanto em iluminao. A pesquisa e criao de Svoboda revolucionaram, de certo modo, as tcnicas de projeo no palco, no s dando continuidade s concepes de Erwin Piscator (1893 -1966), que tambm utilizava projees em suas montagens, como tambm inovando a tcnica, com novas contribuies (como o policran e a lanterna mgica, mostrados na exposio de Bruxelas, em 1958). Sua experincia no Teatro Nacional de Praga atesta uma preocupao constante com a materialidade do elemento cnico (sua textura, maleabilidade, flexibilidade, uso de borracha, materiais plsticos e superfcies refletoras) e seu aproveitamento na cenografia e iluminao. Graas a espelhos mveis em plstico negro, conseguiu enviar luz refletida para pontos quase inatingveis do palco. Criador de um teatro de luz, Svoboda estava

77

1.3 REFRAO

O terceiro fenmeno de luz a ser considerado a refrao, que ocorre quando um raio de luz passa de um meio de propagao para outro, produzindo um desvio na sua trajetria. o que se observa, por exemplo, quando se mergulha uma colher dentro de um copo dgua. A parte externa reflete a luz propagando-se pelo ar; a parte mergulhada na gua apresenta um desvio, por mudana de meio de transmisso da luz. Em teatro, o aproveitamento de efeitos de refrao da luz raro. Em 1997, a Companhia de Dana Cena 11, de Florianpolis, empregou lentes de aumento (grande angular) como elemento do cenrio do espetculo Inperfeito, que tinha coreografia de Alejandro Ahmed e iluminao de Francisco J. S. Rios. Cada vez que um bailarino passava por trs das lentes suspensas, ocorria um efeito de refrao da luz : parte do corpo parecia em tamanho natural e outra parte, por trs da lente, aumentava de tamanho. O efeito resultava de reflexos de luz por dois meios diferentes: o ar e a lente de vidro, com desvio (refrao) na direo da luz.
renovando no apenas o equipamento eltrico mas a prpria linguagem do espao cnico, em busca de um espao dramtico evolutivo no decurso da ao dramtica. (REDONDO Jr., 1964:264).

78 Os efeitos de refrao so uma boa prova da co-dependncia entre luz e cena. Embora possam parecer efeitos especiais, nada mais so do que fenmenos fsicos que ocorrem toda vez que a mesma luz se propaga por meios distintos,como o ar e a gua. Ou seja, so fenmenos onde a relao corpo-ambiente explicita a co -dependncia.

2. A CENA EM RELAO LUZ

Sabemos que os corpos se apresentam sob trs estados fsicos: slido, lquido e gasoso. Cada um desses estados , em suas diferentes formas de apresentao, reflete a luz de um modo prprio. Assim, um mesmo foco de luz capaz de produzir efeitos diferentes, conforme esteja projetado sobre a gua, a fumaa, sobre objetos opacos ou superfcies lisas e polidas. So materiais que apresentam natureza fsica distinta, com molculas compostas de tomos e de elementos sub-

atmicos que reagem diferentement e s radiaes eletromagnticas. A luz refletida da gua, da cor da pele do ator, do tipo de material empregado no cenrio, da espcie de tecido utilizado nos figurinos e da variedade de vapores, fumaas e nvoas que se difundem no palco, no

79 se apresenta de uma nica forma. So materiais distintos que reagem diferentemente, ainda que submetidos mesma fonte de luz. Ao analisarmos separadamente cada um desses trs estados fsicos, notaremos que h uma srie de caractersticas que distinguem um slido do outro, um lquido do outro e um tipo de material gasoso do outro. Na montagem de Endoscopia, mencionada anteriormente, havia vapor de gua quente e espuma produzida com um tubo de spray. Numa das cenas, um homem despejava gua fervente numa bacia e as partculas da fumaa refletiam a luz. Em outro momento, uma mulher espalhava o jato de espuma no ar, esborrifando flocos e gomos de diversos tamanhos. Quando iluminados por contraluz, a materialidade desses elementos ganhava importncia e instigava os sentidos. Dentre os slidos , h materiais que so transparentes como o vidro, opacos como a madeira, o eucatex e a frmica e translcidos como a seda, a fibra e o policarbonato. Cada um deles reage luz de acordo com as condies que apresentam de reflexo, absoro ou refrao. Em O Banco , montagem do Grupo Katharsis, da Universidade de Sorocaba, em 1997, havia vrios mdulos recobertos de frmica preta, sugerindo os caixas do banco e os guichs de atendimento. Como o cenrio mudava de lugar no transcorrer da pea, a frmica possibilitava

80 brilhos e reflexos diversos, dependendo da maneira como eram feitos os arranjos. No que diz respeito aos lquidos, embora sejam todos

naturalmente fluidos, refletem diferentemente a luz, dependendo se so finos como a gua ou espessos e viscosos como o leo e as substncias gelatinosas. A gua corrente, por exemplo, ora reflete feixes de raios convergentes, ora divergentes. Em Endoscopia, a massa de chocolate escorria lentamente ,

pesada, como uma substncia espessa e viscosa, com contrastes de brilho e sombra. A nvoa e a fumaa produzem efeito difuso, de luz que se alastra e se espalha no ar. s vezes nem preciso se recorrer mquina de fumaa para se obter o espalhamento: os filtros difusores e as luminrias de material translcido proporcionam esse efeito. Jan Joris Lamers, iluminador da Compagnie Rosas, da coregrafa belga Anne Teresa De Keersmaeker, utilizou lmpadas fluorescentes no espetculo Dun soir un jour, apresentado no Thatre de la Ville, em Paris, em 2006. Dos urdimentos do palco, descia uma grade de lmpadas fluorescentes formando carreiras de traos brilhantes de um metro cada um, produzindo um claridade difusa, sideral, que anunciava a entrada do fauno em Prlude laprs-midi dun faune (fragmento da coreografia original, de Vaslav Nijinski).

81 A maneira como os corpos refletem a luz no depende apenas da sua constituio material. H outros fatores que tambm interferem no processo, tais como: forma, contraste de tons , volume, textura, brilho e cor -- sobretudo quando se fala dos materiais slidos, que so predominantes no palco.

2.1 FORMA

A forma dos corpos e objetos o primeiro fator a ser considerado nas relaes entre luz e cena. Mesmo quando se trata de um efeito de luz difusa, as caractersticas geomtricas ou no geomtricas dos objetos impem situaes especficas, a partir das quais se estabelece um tipo determinado de relao com a luz. Quando postas em movimento, as formas inscrevem

continuamente novas posies no espao, nem sempre possveis de serem seguidas pela luz. A luz fortalece a aparncia das formas,

enfatiza as silhuetas, mas tambm tem o poder de transformar e at de retirar suas caractersticas (PALMER, 1998:113). Por outro lado, a formas das coisas tambm tm o poder de interferir na luz, na medida em que, freqentemente, impem

82 obstculos passagem dos fachos, sobretudo quando se trata de formas em movimento. Este, alis, um dos desafios para o iluminador: prover o palco com uma luz capaz de dar conta de uma diversidade de formas e linhas em movimento que se distribuem pelas trs dimenses do espao cnico. A luz geral difusa e os focos concentradores, cada qual a seu modo, buscam uma competncia dimensional capaz de alcanar todas as variaes de forma que se apresentam em cena. Isso se torna difcil na medida em que as estruturas de montagem da iluminao so fixas e contam com refletores onde os ngulos, os graus de abertura e direcionamento dos fachos tambm so previamente estabelecidos. Os arranjos dos refletores e suas combinaes nem sempre contemplam a infinidade de linhas que vo se formando durante os movimentos dos corpos -- linhas retas, curvas, tortas, inclinadas, onduladas, circulares, cilndricas, ovais, elpticas ou espirais. Cada uma delas estabelece uma posio definida em relao perspectiva da luz, ora propiciando reflexos em duas, ora em trs dimenses. No toa, recursos como a manipulao de dispositivos de iluminao diretamente em cena tambm so praticados. Um exemplo desse tipo de recurso foi empregado em 1991 pelo Grupo Corpo, em coreografia de Rodrigo Pederneiras, com Variaes Enigma, de Paulo

iluminao

Pederneiras. Quem manipulava a luz permanecia invisvel no palco

83 totalmente escuro, e conduzia a luz iluminando somente o percurso da dana.

2.2 CONTRASTE

Outro fator interveniente na relao luz-matria o contraste de claro -escuro. A passagem do claro ao escuro pode se dar de forma brusca ou suave. Os contrastes duros opem as reas de forte reflexo da luz s reas mais escuras, de maior absoro, enquanto que as transies suaves se constrem por gradincia tonal, passando lentamente dos tons mais escuros aos mais claros, ou vice-versa. A combinao entre tons e contrastes estabelece a noo de volume: um objeto branco dentro de um espao branco, absolutamente sem contraste e sem variao tonal, tende a se confundir no conjunto e perder a sua noo de volume. A luz real a contrastes que j existem, mas no inventa novas oposies de claro-escuro, sobretudo quando se trata de corpos em posio esttica. No caso do corpo em movimento, vo surgindo novas oposies de reas claras e escuras, conforme vo se alterando os tipos de flexo: uma perna que se desloca para frente e projeta sombra na outra, uma inclinao de cabea que obscurece o pescoo e os olhos,

84 uma elevao dos joelhos que provoca sombra nos ps, e assim por diante, produzindo um jogo ininterrupto de luz e sombra que se constri e se desfaz a cada momento. Na iluminao de Impermanncia, espetculo de dana

apresentado em 2005 por Andria Nhur, no Teatro Fbrica, em So Paulo, trabalhei com diversos tipos de sombra: quando o prprio corpo da bailarina criava obstculo passagem da luz, o resultado era um tipo de sombra que o corpo, conforme a movimentao, produzia sobre si mesmo; outras vezes, o corpo recebia luz apenas da esquerda, de modo que o lado direito ficava completamente na sombra; havia, ainda, um terceiro tipo caracterstico de sombra quando partes do corpo (pernas e braos) ficavam no escuro porque a luz estava focada em outro ponto

(no rosto, por exemplo). A sombra, na verdade, uma s; porm, manifesta-se de vrias formas. Na iluminao de Impermanncia, exploramos pelo menos essas trs modalidades, as quais se revezavam conforme os movimentos do corpo.

2.3 VOLUME

O volume est relacionado percepo nas trs dimenses: o corpo estende-se para a esquerda e direita, alto e baixo, frente e fundo.

85 O que permite essa extenso tridimensional so os contrastes que se obtm atravs das variaes tonais. Conforme diz PALMER (1998: 113), a funo da luz no apenas a de criar a iluso de forma, mas tambm a de fortalecer a aparncia das formas que realmente existem no palco e explorar a variedade de aparncias que essas formas podem adquirir sob diferentes condies de luz. Na montagem de Fio Terra (espetculo mencionado no captulo anterior), iluminei uma mesa de vrios ngulos, obtendo com isso um jogo de volumes. Para isso, os focos dos refletores foram fechados, de modo que a mesa pudesse ficar bem recortada no palco. Quando a mesa era iluminada com luz a pino, a perda era exatamente na dimenso de altura: o tampo da mesa se destacava, mas as pernas desapareciam no escuro. Em vez de alongar e revelar a altura do mvel, a luz vertical produzia achatamento, como se o empurrasse para baixo. Quando iluminada dos lados, a mesa deixava de ser uma superfcie plana, achatada, para adquirir altura, atravs de duas luzes vindas de lados contrrios que comprimiam a figura no espao, afinando-a e obrigando-a a subir. A luz lateral contrapondo esquerda e direita praticamente retirava a profundidade (frente/fundo) e o comprimento (esquerda/direita), mas aumentava a altura (alto/baixo).

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2.4 TEXTURA

A textura tambm interfere nos reflexos. Os corpos possuem diversos tipos de revestimento. Alguns so speros, outros so lisos ou possuem dobras, granulaes, so serrilhados, chamuscados, canelados, viscosos ou pontilhados. Sob uma luz difusa, essas caractersticas texturais refletem o que so, mas sem grande importncia visual. Porm,dependendo do ngulo de incidncia da luz, as diferenas sutis de textura tornam-se mais significativas. A luz projetada verticalmente, por exemplo, acentua a textura rugosa dos materiais, ao passo que projetada de frente praticamente anula as diferenas texturais, produzindo um achatamento (PALMER, 1998:111). Todas as superfcies possuem uma determinada textura, muitas vezes no perceptvel a olho nu. No entanto, mesmo essas diferenas impercetveis reagem luz, produzindo reflexos especficos, sobretudo quando submetidas a incidncias verticais e laterais. Em Mazurca Fogo, de Pina Bausch (apresentada no Teatro Alfa, em So Paulo, em 2000) o cengrafo Peter Pabst utilizou uma construo cheia de relevos, que vinha do alto, no fundo do palco, inclinando-se at quase o centro, representando um penhasco exposto

87 ao mar. A superfcie irregular das pedras criava alternncia de reflexos, dependendo do ngulo da luz e das projees de imagens no ciclorama.

2.5 BRILHO

No que diz respeito ao brilho, o julgamento varia de acordo com processos de adaptao dos olhos. O brilho produto da intensidade relativa de um estmulo no campo visual e de nosso nvel prvio de adaptao. At mesmo os julgamentos relativos baseiam-se em

propores e relaes, muito mais do que em diferenas absolutas de intensidade (PALMER, 1998: 69). Como os olhos se adaptam a todo tipo de brilho, os corpos brilhantes num campo escuro tendem a parecer mais brilhantes do que realmente so, ao contrrio de quando so vistos dentro de um campo mais brilhante. A condio de brilho dos corpos interfere, pois, nas condies de incidncia da luz, mesmo porque depende da maneira como o objeto brilhante se organiza dentro de um campo visual, em relao a outros elementos. Um objeto brilhante torna-se menor quando exposto contra um fundo brilhante, mas parece aumentar de tamanho contra um fundo escuro.

88 Em Por um instante de brilho31 , a figura de Iemanj aparece inteiramente recortada pela luz e suspensa no ar. Havia fundo preto e um praticvel tambm revestido de preto, onde Iemanj executava movimentos de flutuao com os braos e as pernas. Os trajes com predominncia do branco e acessrios brilhantes, como colar e contas de cristais, destacavam-se contra o fundo escuro . Os pontos brilhantes adquiriam destaque em contraste com a ausncia absoluta de luz no restante do palco .

2.6 COR

Um elemento que modifica a resposta incidncia de luz a cor. As cores quentes (vermelho, amarelo e laranja), de freqncias vibracionais mais baixas e maior comprimento de onda refletem mais que as cores frias (verde, azul e violeta), de freqncia alta e ondas curtas. Assim, para se banhar o palco de mbar ou vermelho preciso quase que a metade do necessrio para banh-lo de azul ou violeta. A oposio frio-quente fundamental quando se pretende reforar a idia de profundidade: quando se observa uma paisagem, as superfcies tendem a ficar mais azuladas e mais escuras, medida que
31

Espetculo de dana criado por Janice Vieira, em 1992, no Teatro do SesiSorocaba, com interpretao de Janice Vieira e Maia Jnior e iluminao de Roberto Abdelnur Camargo.

89 vo se distanciando. O mar, quanto mais se distancia, torna-se mais azul e mais escuro. No palco, esses fenmenos se repetem: para enfatizar a idia de profundidade, usam-se cores quentes na frente e cores frias no fundo. Por outro lado, cores quentes e frias podem atuar conjuntamente, para fins de contraste. Um cachecol vermelho, por exemplo, destaca-se muito mais quando se encontra num conjunto onde predomina o azul do que num conjunto no qual prevalecem o mbar e o salmo. As oposies tornam-se marcantes quando envolvem categorias diferentes de cor (quente X frio) e menos perceptveis quando ocorrem dentro da mesma categoria (mais quente X menos quente e mais fria X menos fria). As cores quentes, como o vermelho, o laranja, o mbar e o salmo tm maior poder de reflexo e espalham-se facilmente pelo palco.

As

superfcies

com

cores

mais

escuras

so

bem

mais

absorvedoras do que as superfcies com cores mais claras. Uma camisa escura absorve mais luz solar incidente do que uma roupa clara. Uma superfcie branca uma superfcie que reflete uma grande parte d e todas freqncias da luz incidente. (KELLER et al., 1999:542).

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2.7 DIMENSO

Por fim, o fator dimensional. A posio do corpo em relao luz um aspecto tambm determinante. Os corpos se estendem nas trs dimenses: comprimento, altura e largura. Conforme a perspectiva ou ngulo de incidncia da luz, os reflexos podem ser mais acentuados ou mais fracos, d ependendo se o corpo se dirige para cima, para baixo, para um dos lados, para trs ou para a frente, em linha reta ou diagonal. s vezes, um objeto de superfcie lisa e cor clara reflete menos luz do que se espera, por estar voltado para um determinado lado, quando o feixe de luz provm do lado oposto. O efeito resultante produz um aumento de dimensionalidade, graas aos contrastes de luz e sombra, porm com perda de visibilidade. A posio do corpo em relao aos focos direcionados sempre do mesmo ngulo cria oposies e correspondncias dimensionais que dificilmente podem ser

controladas. Em volon, espetculo do Grupo KD (Katharsis-Dana), no Festival Curta Dana do Teatro do Sesi de Sorocaba (2006), sob direo de Andria Nhur, a dimensionalidade da luz adquiriu feies inusitadas, quando experimentei descer todas as varas de luz at ficarem um pouco acima da cabea dos bailarinos, trabalhando com focos cruzados dos dois lados.

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3. LUZ, CENA E MEIO AMBIENTE

Corpo, luz e espao no se dissociam. Ao contrrio, formam um processo nico, de co-dependncia. O que o espectador v no palco resulta de uma relao entre a luz e a cena que envolve tambm o meio pelo qual se d essa relao. A luz se transmite por meios que podem ser transparentes, translcidos ou opacos, resultando em efeitos diferentes entre si. A iluminao cnica opera principalmente por meio transparente: o ar. Em princpio, nada existe entre o palco e o espectador que no seja o ar, um meio que permite ver exatamente aquilo que para ser visto, sem elementos intermedirios, como tela, gaze ou fumaa. O ar no chama ateno sobre si, enquanto objeto intermedirio. Na realidade, ele um elemento comum entre palco e platia, atravs do qual corpo e luz interagem. Entretanto, se acrescentarmos uma tela transparente ou um jato de fumaa como elemento intermedirio entre palco e platia, o meio de transmisso da luz deixa de ser transparente e passa a ser translcido. Como filtro difusor, esse meio translcido tende a disseminar a radiao da luz e, em alguns casos, provocar efeitos de difrao.

92 A experincia cnica voltada para os meios de transmisso da luz tem sido freqente nos ltimos anos, sobretudo para enfatizar a presena fsica da luz no espao. No final da dcada de 1980 e durante quase todos os anos noventa, era comum espetculo com fumaa comentava-se muito sobre a iluminao dos espetculos dirigidos por Gerald Thomas32, quase sempre utilizando fumaa. Nos festivais de teatro pelo pas, a fumaa tornou-se comum nos palcos. Nessa poca, no se utilizava mais o antigo efeito produzido com gelo seco, mas sim as mquinas de fumaa, que foram se aperfeioando at tornarem-se mais silenciosas e sem efeito txico. Nos palcos, a luz cruzava o espao, revelando mais um maneirismo ps-impressionista ou de ps-modernidade do que exatamente reflexo. Quando a luz se reflete nas partculas do ar, o espao vazio que h entre uma coisa e outra torna-se pleno de partculas visveis. experincia investigativa dos meios translcidos de

Observando de fora, tudo parece juntar-se num s conjunto difuso. A iluminao que se costuma chamar de atmosfrica resulta, quase sempre, de processos que envolvem os meios de transmisso da luz, capazes de preencher (e de revelar aos olhos) o espao vazio que
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Em 1985, Gerald Thomas(1954) fundou a Companhia pera Seca em So Paulo. Dentre seus trabalhos destacam -se: Eletra Com Creta, Carmem com Filtro , A Trilogia Kafka , Mattogrosso , The Flash and Crash Days, O I mprio das Meias Verdades, Unglauber e Circo de Rins e Fgados.

93 h entre uma coisa e outra. Enquanto a iluminao focada procura recortar o objeto no espao, anulando o intervalo entre uma coisa e outra, a atmosfrica d importncia justamente a esse intervalo, ampliando a viso de conjunto. No palco, a predominncia da transmisso da luz por meios transparentes tem condicionado a cena ao binmio reflexo-absoro, com raros casos de refrao. Assim, a anlise da iluminao cnica tem se restringido praticamente ao estudo das condies de visibilidade (baseadas na reflexo) e dos meios de se controlar os pontos de absoro da luz. Na montagem de O Dirio de Anne Frank3 3 , a separao dos cmodos do esconderijo que abrigava as famlias judias era feita atravs de telas semitransparentes que possibilitavam efeitos translcidos. Enquanto uma cena transcorria na sala, Anne Frank escrevia seu dirio no quarto e, num nvel mais elevado, o Sr.Dussel (asmtico), tentava livrar-se do gato.

Texto de F. Goodrich e A. Hackett, direo e iluminao de Roberto Abdelnur Camargo.Produo: Grupo Artes-Sorocaba/SP,em 1974. Elenco: Ademir Feliziani, Neusa Doretto, Joo Batista, Mauro Braga, Vera Habel Nhur, Celso Ribeiro e Cristina Labronici.
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94

4. O CORPO VIVO
.

A cena constituda de corpos materiais que possuem claridade local e reas mais escuras, propensas absoro da luz. A finalidade da iluminao dar destaque claridade local dos corpos e enfatizar os contrastes que se estabelecem entre reas claras e escuras. O meio, atravs do qual a luz se propaga, interfere na maneira como se d esse processo, resultando em efeitos transparentes ou translcidos. A interposio de fumaa cria em torno da cena uma nvoa que provoca a sensorialidade. Os objetos perdem definio e emitem reflexos difusos. Estas consideraes parecem simples de entender na medida em que se fala da relao luz -cena num plano esttico, como se fosse um quadro fixo, congelado no tempo. No entanto, o processo adquire complexidade quando se passa a considerar o fluxo da cena, onde as situaes so inconstantes e os corpos evoluem no tempo. A dinmica cnica, este vetor que distingue o teatro da dana e ambos das demais artes, instaura um processo vivo e contnuo de reorganizao dos esquemas entre luz e cena, de tal modo que as relaes passam a ser mais complexas. Isto porque a cena se

95 reconfigura a cada instant e e as condies de luz seguem esse fluxo. As relaes so incessantes:

As informaes do meio se instalam no corpo; o corpo, alterado por elas, continua a se relacionar com o meio, mas agora de outra maneira, o que o leva a propor novas formas de troca. Meio e corpo se ajustam permanentemente num fluxo inestancvel de transformaes e mudanas. (KATZ & GREINER, 2001).

O dinamismo da cena depende do ator ou do bailarino, esses elementos vivos que configuram, desconfiguram e reconfiguram os signos visuais, medida que se movimentam presena da luz externa. O que diferencia o teatro e a dana das demais artes que tambm lidam com elementos visuais a presena viva da figura humana. Graas a ela, tudo pode adquirir mobilidade: quando um ator sobe por uma escada de corda, arrasta uma cadeira ou despeja gua numa bacia, todos esses materiais entram em movimento e suas caractersticas aparentes se reconfiguram diante da luz. Em A Obra de Arte Viva, Appia situa o ator como o centro

dinmico da cena:

Numa das mos, o ator apodera-se do texto; na outra, detm, como num feixe, as artes do espao; depois rene irresistivelmente as duas mos e cria, pelo movimento, a obra de arte integral.

96 O corpo vivo , assim, o criador dessa arte e detm o segredo das relaes hierrquicas que unem os diversos fatores, pois ele

que est cabea. do corpo, plstico e vivo, que devemos partir para voltar a cada uma das nossas artes e determinar o seu lugar na arte dramtica. (APPIA, s/d:33).

A movimentao do corpo no espao altera as condies de reflexo e absoro dos raios de luz. Basta um pequeno gesto do ator para que alguns pontos de seu corpo, que antes estavam mais escuros, tornem-se mais claros, ao passo que outros, mais claros, tornem-se mais obscuros. Sombras no pescoo ou nos olhos, que antes no se viam, tornam-se perceptveis; a posio dos braos, conforme

apontando para cima, para baixo, para um dos lados, para trs ou para frente, muda completamente a configurao anterior e produz novos contrastes de luz e sombra. Surgem dobras onde no havia; os ps mudam de posio e o tronco se curva, estabelecendo um novo posicionamento diante da luz. Enfim, operam-se mudanas na

configurao do corpo e conseqentemente alteram-se as condies de reflexo e de absoro da luz. O processo de interao tende a se modificar na razo da quantidade de movimentos produzidos pelo corpo, resultando em

sombras que entram e saem, oposies tonais que ora crescem e ora decrescem, dimensionais. estabelecendo-se novas formas e novos padres

97 Em movimento, o corpo reflete a luz de inmeras formas, mesmo quando iluminado por um refletor fixo e de intensidade estvel. A quantidade de informaes que a luz troca com os corpos, nem sempre percebida pelo espectador. Em geral, o que se consegue perceber so as mudanas de cor, de foco e de intensidade ou seja, o espectador capta as marcaes de luz, as mudanas pr-estabelecidas no roteiro e no a relao viva da luz com a dinmica da cena. O movimento livre do ator, nas trs dimenses, cria novas construes de espacialidade, s quais correspondem novas situaes de luz. O reflexo produzido numa posio X pode no se repetir na

posio Y e diferir completamente dos reflexos da posio Z. A reflexo e a absoro, portanto, no constituem situaes fixas, mas estados de claro -escuro que se transformam sem parar, acompanhando os

diferentes estados do corpo. A luz deixa de existir como elemento externo e autnomo, que apenas espia a cena, para integrar-se a ela, acompanhando o seu fluxo. Neste sentido, a compreenso da iluminao cnica deveria ir alm do conceito de que a luz no espetculo um recurso tcnico desenvolvido externamente, separado da produo, da maneira como sugere PALMER (2004:33), mas enquanto elemento intrinsecamente ligado s incurses do corpo no espao. Para tanto, deveramos entender que a iluminao no constitui apenas uma forma de olhar,

98 criada a partir de uma perspectiva externa, mas um elemento vinculado cena, determinado a partir de relaes intrnsecas com os corpos, em suas inmeras construes de espacialidade.

O corpo no um meio por onde a informao simplesmente passa, pois toda informao que chega entra em negociao com as que j esto. O corpo o resultado desses cruzamentos, e no um lugar onde as informaes so apenas abrigadas. (KATZ & GREINER, 2005:131).

O corpo vivo dispe de uma mobilidade que nem os moving lights34 ainda tm, por mais que estes se contoram freneticamente procura do alvo. Refletores motorizados podem ser hbeis na captura de movimentos marcados, mas sua competncia ainda est aqum das possibilidades de movimentao humana. Os moving lights captam as mudanas aparentes quando o bailarino d um salto, por exemplo; porm, a extenso dos msculos, a flexo dos joelhos e a infinidade de articulaes necessrias para o salto continuam sem descrio. Em outras palavras, os moving lights so geis, pois captam os percursos do corpo no espao cnico, mas ainda esto longe de captar a

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Refletores que se movimentam sozinhos, seguindo os deslocamentos do ator ou bailarino no palco. No espetculo Skinnerbox (2005), do Grupo Cena 11 Cia. de Dana, de Florianpolis, o moving light interage no s com os bailarinos, mas com os robs que cruzam as cenas.

99 quantidade de informao que o corpo processa ao realizar um simples salto. Como a iluminao cnica geralmente utiliza refletores de projeo fixa, a partir de um determinado ponto, necessrio que se faam arranjos e combinaes de vrios refletores para atuarem todos ao mesmo tempo, resultando em projees de diversos ngulos,

ampliando, assim, os meios de captao da luz. Desta forma, possvel prover de luz as trs dimenses do palco simultaneamente, de tal modo que se possa captar as movimentaes do ator sem perda de visibilidade e dimensionalidade. O esquema mnimo de proviso de luz nas trs dimenses da caixa italiana tem sido assim: duas frontais cruzadas, uma da esquerda e outra da direita; duas contraluzes em oposio s frontais e duas laterais, totalizando seis posies fundamentais (RINALDI, 1998:27). O esquema pode ser outro, mas o objetivo sempre prover o espao cnico de luz para incurses do corpo nas trs dimenses. No entanto, a iluminao cnica no resulta apenas da inteligente estratgia dos focos nas dimenses do espa o cnico, mas, como dissemos, da interao da luz com os corpos em suas diferentes situaes de espacialidade. Os corpos variam quanto ao aspecto, possuem superfcies lisas ou rugosas, so brilhantes ou foscos, apresentam texturas, variedade de

100 cores e tons. Essas so algumas das suas caractersticas pr-existentes que os diferenciam uns dos outros, i dependentemente de serem ou n no iluminados de fora. Haver sempre contraste entre um palet claro e uma cala escura, seja luz de um refletor elipsoidal de 2 kw ou de um HMI de 18 kw. A pele morena refletir sempre uma pele morena, sob um refletor de lente Fresnel ou de lente plano-convexa. O metal polido dar sempre um reflexo especular, sob um PAR-64 ou sob um foco de refletor elipsoidal. Os corpos, com suas prprias caractersticas de luz e sombra, j trocam informaes entre si, independentemente da incidncia de luz externa; esta, por sua vez, quando incide sobre os corpos, negocia informaes com as j existentes.

Algumas informaes do mundo so selecionadas para se organizar na forma de corpo processo sempre condicionado pelo entendimento de que o corpo no um recipiente, mas sim aquilo que se apronta nesse processo co-evolutivo de trocas com o ambiente. E como o fluxo no estanca, o corpo vive no estado do sempre-presente, o que impede a noo do corpo recipiente. O corpo no um lugar onde as informaes que vm do mundo so processadas para serem depois devolvidas ao mundo. (KATZ & GREINER,2005:130).

A luz reala, destaca, intensifica, aproxima, mas, em princpio, no altera a claridade ou as reas escuras prprias dos corpos, ainda que possa haver truques e efeitos para esse fim.

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5. A LUZ EST NA CENA

Quando a luz incide sobre a superfcie de um objeto opaco, parte dela penetra no material e absorvida. A luz restante refletida da superfcie. Eessa luz refletida que observamos; ou seja, vemos o objeto atravs da luz refletida dele. A frao de luz que refletida da superfcie depende do comprimento de onda. Por exemplo, a superfcie de um objeto pode refletir quase toda a luz na poro azul do espectro e absorv-la quase totalmente na poro vermelha. Assim, se a luz branca incide sobre a superfcie, a luz refletida contm maior proporo de azul do que de vermelho. Como resultado, a cor do objeto percebida um matiz de azul ou, talvez verde. A vasta faixa de tonalidades distinguveis pelo olho humano uma conseqncia da sensitividade do olho aos diferentes comprimentos de onda. (KELLER et al, 1999:542).

Quando a luz ilumina um ator em cena, o que vemos resulta de reflexos da cor da pele, reflexos das roupas, do brilho dos sapatos e de algum outro acessrio. A luz permite perceber as caractersticas de claro -escuro que so pr -existentes nessas coisas. Os corpos so potencialmente uma fonte de luz: transformam-se em brasa quando aquecidos em alta temperatura. A radiao

102 eletromagntica que emitem resulta do movimento trmico de suas molculas, ou seja, uma radiao trmica que mistura diversos comprimentos de onda. Quando aquecidos, em temperaturas elevadas, os corpos emitem uma quantidade de luz que os torna luminosos (YOUNG & FREEDMAN, 2004: 1). A matria quente, portanto, uma fonte de luz. Se os corpos submetidos a altas temperaturas produzem luz porque so dotados de radiaes que lhes so imanentes. No entanto, no nos damos conta disso at que sejam submetidos combusto. Como nossa capacidade de percepo visual limitada faixa

que denominamos de luz visvel, o que vemos resulta da resposta fisiolgica e psicolgica do sistema olho-crebro aos diferentes

comprimentos de onda e diferentes freqncias da luz visvel (TIPLER, 2000: 342). No captamos todas as radiaes eletromagnticas dos corpos por uma limitao de nossos rgos foto-receptores, o que no quer dizer que os corpos denominados no-luminosos ou no -

fosforescentes no irradiem luz. Se h radiao eletromagntica nos corpos, h luz. Esta radiao local o que determina as diferenas que h entre superfcies claras e escuras, entre materiais opacos, translcidos e reluzentes, tais como se apresentam aos nossos olhos quando iluminados por fontes naturais ou artificiais.

103 Estas consideraes de ordem fsica nos fazem repensar o papel da iluminao no teatro, freqentemente entendida como um recurso artificial cuja nica tarefa retirar as coisas da escurido e revel-las aos olhos, como se elas j no existissem por si mesmas, com energia eletromagntica prpria. Os corpos no esto condenados escurido. Os nossos olhos que no so suficientemente equipados para captarem todos os comprimentos de onda e radiaes que os corpos emitem. As informaes visuais que chegam ao espectador no decorrem apenas do poder intermedirio da luz, com seus recursos proxmicos de intensificao, recorte e reduo. Nenhum desses recursos capaz de transformar o que branco em preto, o que claro em escuro, e vice versa; os corpos so o que so, e assim continuaro,

independentemente da quantidade de luz que receberem. O que a iluminao permite destacar uma claridade pr-existente, porm jamais inaugurar uma claridade onde no existe. PALMER (1998: 108-123) d importncia s condies naturais, mas no exclui o ilusionismo que pode ser criado pela iluminao artificial. O equilbrio entre esses dois objetivos (condies naturais e possibilidade de se criar ilusionismo) diz ele -- varia conforme o estilo da produo e envolve controle seletivo: saber quando enfatizar a realidade e quando ocult-la ou disfar-la. Este jogo entre realidade e

104 fico est no cerne da discusso entre analogia e conveno que caracteriza a produo teatral do sculo XX, dividida entre o realismo e o no realismo. De acordo com Palmer, h duas situaes distintas de iluminao a serem consideradas: (1) a que valoriza a claridade local do objeto; (2) a que se sobrepe claridade prpria do objeto com a inteno de criar efeitos ilusionistas. Na primeira hiptese, teramos a iluminao como elemento diretamente vinculado materialidade da cena. Neste caso, a

iluminao seria algo como o sol: no representa, mas manifesta, revela, permite que o objeto se d a conhecer por si mesmo. O que importa no a luz que incide sobre os objetos que ilumina, mas a condio natural de luz que esses objetos apresentam. No segundo caso, a iluminao teria uma funo representativa, isto , seria capaz de produzir signos atravs da luz. Palmer no exclui nenhuma dessas duas possibilidades. Para ele h um equilbrio ent re as duas formas ou o predomnio de uma sobre a outra, dependendo do estilo adotado. De fato, se pensarmos o papel da iluminao nos diferentes estilos de encenao, veremos que as duas formas costumam ocorrer

simultaneamente, com predominncia de uma sobre a outra. Porm,

105 mais uma vez, vem tona a questo da influncia da pintura (criar uma luz ficcional), a noo do pintar sobre, o conceito de que luz serve para, enfim, a idia equivocada de que luz representa ou de que luz presta servio conceitos estes que se desenvolveram desde a introduo da luz artificial nos teatro s e a sua utilizao para fins dramticos. Recentemente , realizei a iluminao de dois espetculos que comprovavam essa dupla caracterstica da iluminao apontada por Palmer. Curiosamente, porm, em ambos os casos, a questo da presena fsica da luz, com seus fluxos de energia, parecia ter mais importncia que o valor representativo. Atribuo isso ao fato de, nos ltimos anos, ter dado grande importncia influenciado fisicalidade, por leituras, aos por

significantes

cnicos,

certamente

tendncias da dana contempornea e pela quantidade de espetculos teatrais que vm enfatizando a presena da materialidade.35

Em 2004, vi Naumon, a teatralogia anfbia do Fura Dels Baus (companhia catal), encenada dentro de um navio (barco teatral), em Lisboa. A experincia de teatro em percurso, focalizando a criao, a mandala dos corpos como metfora do cosmo, as tradies mticas, a cincia moderna, a conscincia do tempo e da morte. Marionetes csmicas, gigantes de fiberglass , sons dissonantes, gua que esborrifa, extensores no corpo, prteses e ambiente virtual provocam a percepo e a sensorialidade do espectador, que escolhe o que ver nos trs andares do navio. A experincia do Fura constri a ao a partir da inconstncia, do fluxo e do percepto. Em pouco mais de uma hora, como se o espectador visitasse o inferno, com flechadas de luz, corpos deslizando por cabos de ao, imagens projetadas em todas as direes, legendas, seres csmicos descendo por elevadores, bolhas de gua com gente boiando dentro, enfim, uma experincia para exercitar os sentidos.
35

106

6. DUAS EXPERINCIAS

Na montagem de Um Bonde Chamado Desejo3 6 , de Tennessee Williams, a criao da luz se deu simultaneamente criao das cenas. A produo dispunha de um palco com iluminao desde o primeiro dia de ensaio, o que foi extremamente importante para o processo de criao. Trabalhou-se com uma geral branca, com projees de vrios ngulos, priorizando visibilidade e dimensionalidade. De resto, usava apenas aumento e reduo de intensidade, mesmo assim com o cuidado para que isto no ficasse visvel. Como resultado, a luz parecia no existir, tal a maneira como estava vinculada representao. Sabia, no entanto, que essa experincia no era apenas de representao. Havia uma correspondncia de energia entre aqueles cinqenta mil watts de potncia e uma claridade local dos elementos visuais da cena que no poderia ser ignorada. Percebia isso quando

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Montagem do Grupo Katharsis, da Universidade de Sorocaba, em 2003. Direo e iluminao: Roberto Abdelnur Camargo. Elenco: Renato Fernandes, Andria Nhur, Patrcia Vieira, Renata Cordeiro, Fabrcio Bini, Rejane Zenebre, Ramon V. Gomes e Lucas Donizetti. Em 2004, o espetculo foi apresentado no Teatro Srgio Cardoso (SP), obtendo o segundo lugar no Mapa Cultural Paulista.

107 desligava as chaves nos ensaios de texto e deixava o palco iluminado s com a luz de servio. Conclu que a luz no era apenas uma representao, mas um fluxo, que trocava energia com a cena. Uma outra experincia, que veio comprovar a importncia fsica da luz e suas relaes com a cena, independentemente de servir para fins de representao, foi a iluminao de A Casa de Bernarda Alba3 7 , de Federico Garcia Lorca. Desta vez, no poupei focos projetados por trs de uma enorme gaze que circundava a cena, como se a protagonista e suas filhas vivessem dentro de uma redoma. Havia contraluz para efeitos de silhueta e recortes laterais para enfatizar a profundidade. Para reforar ainda mais o efeito translcido produzido pela gaze, acrescentei a fumaa. Em que pese o efeito expressivo e metafrico dessa luz, na tentativa de representar o sufoco e a represso das filhas de Bernarda, confinadas num territrio controlado pela me, o que destacava no eram propriamente mais se

Espetculo encenado pelo Grupo Katharsis, da Universidade de Sorocaba, em 2002. Direo e iluminao de Roberto Abdelnur Camargo. Elenco: Renata Cordeiro, Andria Nhur, Rejane Zenebre, Patrcia Vieira, Juliana Gonalves, Carolina Athayde, Mayra de Carvalho Dantas Cordeiro.
37

108 as intenes metafricas da luz (que poucos, alis, devem ter captado), mas a sua presena fsica. A utilizao de telas semitransparentes no cenrio permitia explorar os meios de propagao da luz: o fechamento da quarta parede, com camadas de tule, criava imagens e sombras medida que as atrizes se aproximavam ou se distanciavam da tela. Em alguns momentos, a relao entre luz e cenrio produzia efeitos de refrao. Para aumentar o aspecto sensorialista, explorei tambm alguns processos de inter-reflexo: quando as atrizes enxugavam as bandejas, o metal refletia a luz e os reflexos especulares eram projetados no rosto, sob a forma de rstia. Esses dois espetculos evidenciaram que, de fato, a iluminao cnica podia servir para representar algo. Porm, antes disso, era necessrio admitir o quanto a luz era capaz de afetar a percepo, dependendo do modo como se relacionava com o objeto que iluminava. Assim, antes de representar um final de tarde na Nova Orleans de Um Bonde Chamado Desejo, entendia que a luz era um tipo de energia que se apoderava do palco, interferia em cada partcula do ar e, conseqentemente, afetava tudo o que havia em cena: os corpos, os objetos, os cenrios. A mesa onde Stanley Kowalski jogava pquer com os amigos, era, antes de tudo, um objeto de madeira com diferentes reas de reflexo e absoro de luz; as roupas que Blanche Dubois

109 tirava de dentro da mala eram peas de vrias texturas que refletiam a luz como tais, antes de representarem a decadncia. Em suma, antes de qualquer valor dramtico desses objetos durante a encenao, eles possuam radiaes locais, que se davam a conhecer por contrastes de cor, brilho, textura, etc. Estas experincias vinham demonstrar o quanto a iluminao dependia da cena e vice-versa. Por conseguinte, comeava a perceber que a luz precisava libertar-se da cenografia e da dramaturgia, para ser ela mesma e no a representao de algo. A relao entre luz e matria um fato elementar -- basta observar os efeitos da luz solar no transcorrer do dia: ora difusa, ora concentrada, iluminando montanhas, plantaes, rios, florestas e paisagens urbanas, absolutamente sem inteno representati va. A luz natural se reflete nas coisas, revelando caractersticas de forma, aspecto, contraste, volume, textura e cor. Em nenhum momento o sol se concentra sobre a janela de um prdio, como se fosse um refletor elipsoidal; nem perambula sobre uma multido como se fosse um moving light . O sol est na paisagem, nas coisas, at a hora de despedir-se. Os meios artificiais de iluminao obviamente so limitadssimos em comparao com a fonte natural. As lmpadas de uma sala tm uma rea de abrangncia que no chega varanda e ao jardim; a iluminao

110 pblica depende de uma seqncia de postes ao longo das ruas; os refletores cnicos tm muitos recursos, mas quando se abre demais um foco h perda de intensidade; cada vez que dobramos a distncia entre o objeto e a fonte, a intensidade no cai para a metade, mas para um quarto, conforme a chamada lei do inverso dos quadrados da distncia (PILBROW, 2002: 362). Por essas limitaes, entendemos que o desafio da iluminao, no caso do teatro, est em saber utilizar os recursos disponveis, de modo a prover o palco do necessrio para que luz e cena troquem informaes entre si, como fluxos ocupados nisso. Ciente dessa necessidade, desde 2004, optei por usar a mxima quantidade de refletores em diferentes ngulos, tanto nos espetculos de dana quanto de teatro. A inteno era produzir uma luz geral difusa, com pouqussimo uso de cor e praticamente sem focos concentradores - por julg-los estticos, pictricos, subservientes ao olhar externo, noo de luz como meio de recorte e construo visual. Por outro lado, valorizei o fator intensidade da luz, trabalhando o fluxo, a dinmica e a evoluo da cena no tempo. Com a iluminao baseada em variaes de intensidade, transferi toda a responsabilidade para a operao de luz: uma tarefa a ser executada por algum capaz de ler, interpretar e acompanhar pari passu a evoluo da cena, enquanto acontecimento fsico e dramtico. O

111 operador seria uma espcie de ator, na medida em que teria de contracenar com os outros atores e acompanhar toda a evoluo da cena.

7. OPERAO ARTESANAL

Sempre dei preferncia operao artesanal, realizada por algum de carne e osso e no por operadores virtuais, por motivos que descreverei a seguir. Na iluminao artesanal, o operador se concentra, faz aquecimento nas mos, nos ps, aciona os olhos, a retina, o aparelho auditivo, o sensoriomotor, as regies somatossensitivas...e mos obra! O processo de operao artesanal envolve duas energias: o eletromagnetismo da luz (ftons) e as energias eletroqumicas do corpo (presso arterial, corrente sangnea, metabolismo e sistema

imunolgico). Durante o processo de operao de luz, essas duas formas de energia se relacionam, estabelecendo um vnculo

comunicativo. Como o teatro e a dana so formas de arte ao vivo, onde tudo, em princpio, imprevisvel apesar de ensaiado, marcado e repetido -, o que conta o fluxo, o acontecimento aqui e agora.

112 A operao manual , ao contrrio das formas previamente

programadas (as engessadas), tende a acompanhar o fluxo das cenas, sujeito a imprevisibilidades, tais como um prolongamento inesperado na emoo do ator, uma alterao qualquer no ritmo da fala, uma pausa maior na rplica, um gesto mais eloqente do que o previsto. Novamente, reporto-me a uma noo de tempo vinculada ao tempo da percepo, no momento em que se d a performance. A operao manual integra o iluminador (ou operador, no caso) na cena, enquanto participante vivo dentro de um processo vivo, sujeito ao acaso, ao imprevisvel. Um pequeno detalhe no previsto de movimento ou fala do ator capaz de acionar, no operador, todo um sistema eletroqumico de prontido, uma mquina homeosttica conforme diz Antonio Damsio, prestes a se reorganizar, a enfrentar mudanas e a vibrar na mesma freqncia, fora de padres previamente combinados.

Todos os organismos vivos, desde a humilde ameba at o ser humano, nascem com dispositivos que solucionam automaticamente, sem qualquer raciocnio prvio, os problemas bsicos da vida. [...] A palavra homeostasia descreve esse conjunto de processos de regulao e, ao mesmo tempo, o resultante estado de vida bem regulada. (DAMSIO,2003: 37-8). Minha experincia com operao de luz pode parecer excntrica para alguns, mas tem sido assim: entro sozinho na cabine de controle,

113 pelo menos uns trinta minutos antes de comear o espetculo, acendo a pequena luminria de mesa, toco em todas as chaves sem acion-las apenas para estabelecer um contato fsico, sentir quem so elas e onde esto, se so vermelhas, pretas ou azuis. Percorro o teclado da mesa de controle com os dedos at adaptar-me s posies de cada funo, como se estivesse dirigindo um carro pela primeira vez e precisasse testar o sistema de cmbio, a partida, as setas, os espelhos,etc. Depois desse reconhecimento de mesa, concentro -me na

respirao, aciono ouvidos e olhos. Em, seguida, os instrumentos principais: mos e dedos, com exerccios de fechar e abrir, trabalhando as articulaes dos dedos, l vantando um por vez. Esfrego as mos, e estalo os dedos, num ritual de preparao. Escolho as condies de

assento e encosto, a distncia e altura do banco em relao mesa de comando, bem como as condies de acstica e visibilidade da cena. Por fim, o absoluto silncio, sem conversas, mesmo que haja mais algum na cabine. O trabalho de operador de luz requer um corpo em prontido. No uma tarefa simplesmente mecnica, seguindo indicaes de roteiro . Na realidade, pouco importa o roteiro. A luz no o que o papel diz ser, mas o que ela tem a dizer a respeito de si mesma. Seguir roteiro decifrar cdigo pictrico, alheio cena. Se dizemos que a luz est na cena, no para o roteiro que temos de olhar, mas para a cena da

114 recusar sempre inscries literrias na mesa de operao, do tipo trono do rei, cena do duelo, casa de fulano, foco do beijo, discurso de Marco Antonio,etc. A mesa de comando como um piano. Pode-se tocar com ou sem partitura. Como no compactuo com a idia de iluminao

perf ormtica, isto , centrada em suas prprias estratgias de leitura e abordagem da cena, prefiro acompanhar a performance que est no palco e seguir o seu fluxo, o seu processo. Portanto, no adoto partitura. Sei como a luz est programada na mesa, o que devo acionar para dar mais intensidade a esta ou quela rea, e assim procedo, caminhando passo a passo com o transcorrer da cena. Em geral, no tiro os olhos do que acontece no palco salvo quando acontece algum imprevisto e sou obrigado a fazer alguma mudana de emergncia. Caso contrrio, sigo a pulsao dos

movimentos, o ritmo respiratrio, a energia vital dos bailarinos e atores, o corpo vivo. Neste sentido, operar iluminao vibrar na mesma freqncia da cena, interpretar com os atores, desvendar o espao com os bailarinos, alterando sutilmente a intensidade da luz, sem precisar cortar, picar, recortar, como se tivssemos uma tesoura na mo. A luz no nada mais do que a cena, em sua luminescncia prpria.

115 O operador de luz um pouco ator e um pouco pblico. Tende a acompanhar as expresses do ator quando este se inflama, a sorrir quando h uma situao agradvel, a vibrar juntamente com o pblico, quando h uma mudana de humor, quando a situao provoca risos, quando h volta ao passado, quando a cena inspira terror ou piedade. Seu trabalho implica um estado de prontido, acionando uma

maquinaria corporal, biolgica, sensitiva, que vibra juntamente com a maquinaria biolgica da cena. Cena e luz, corpo e luz, matria e luz esto int rinsecamente conectados, no tempo e no espao. A luz no posta sobre a cena, aps a cena, como se fosse um segundo elemento, inserido com inteno retrica, ainda que alguns estilos de poca assim a tenham definido. A luz est na cena e no fora dela. Compreender a cena tambm compreender a luz, sem a necessidade de se recorrer a toda uma tecnologia voltada para a simulao e para a inveno de recursos ilusionistas. A luz no um intrprete da cena, no fbrica de iluses. A luz o que : luz. So raios luminosos que incidem na crnea, atingem a retina e transmitem informaes aos fotoreceptores que convertem a intensidade e a cor em impulsos nervosos que chegam ao crebro e produzem a percepo da imagem.

116

CAPTULO III LUZ E PROCESSOS DE CRIAO

Nos captulos anteriores, foram discutidas duas abordagens a respeito de iluminao cnica: 1) A luz como um recurso cnico que serve para representar uma situao ficcional, para atuar como elemento de expresso dramtica, para criar atmosfera ou auxiliar de algum modo no processo de encenao. o entendimento mais comum que se tem de iluminao, conforme se pode ver tanto na prtica quanto na maioria dos livros e estudos sobre o assunto. Nesta abordagem, o que mais se deseja saber qual a funo ou funes da iluminao cnica, numa visvel preocupao utilitarista, como se a luz fosse um prestador de servios, subserviente ao texto, ao diretor, ao espectador e ao prprio iluminador. 2) A luz como processo de criao vinculado aos processos de criao da cena, numa relao de co -dependncia. Neste enfoque,

deixei de lado o poder representativo e dramtico da luz, bem como o

117 aspecto expressivo e atmosfrico, para tratar a luz como fenmeno vivo, trocando informaes fsicas o tempo todo com a cena. Sob este vis, a luz passa a ser entendida como um fenmeno presente, tanto de forma visvel quanto invisvel, independentemente das diversas funes estticas a desempenhar. O terceiro ca ptulo traz comentrios sobre duas concepes diferentes de iluminao de espetculo, ilustrando cada uma das abordagens mencionadas. Para comentar a primeira abordagem, utilizarei como exemplo a iluminao que fiz para a pea Jlio Csar3 8 , de William Shakespeare, montada em 2002; para a abordagem co-evolutiva (que, alis, julgo ser mais pertinente e que justifica o objetivo desta pesquisa) utilizarei a iluminao de Aves, Ovos e Parafusos3 9 , espetculo montado em 2005, com remontagem em 2006.

Montagem do Grupo Katharsis (Teatro da Universidade de Sorocaba), apresentada no Teatro do Sesi, em setembro de 2002. Elenco: Ademir Feliziani, Ramon Vieira Gomes, Celso Paizani, Fabrcio Bini, Lucas Donizeti, Eduardo Barbosa de Oliveira, Flavio Paques, Thiago de Melo Martins, Christyano Gerbovich e Bruno Sabino. Direo e iluminao de Roberto Abdelnur Camargo.
38 39

Montagem do mesmo grupo, apresentada na abertura do Festival Nacional Curta Teatro, em novembro de 2005. Elenco: Andria Nhur, Ademir Feliziani, Chrystiano Gerbovitch, Beth Pinn, Leonardo Rariz, Luiz Fernando Sparrachiari Dias, Rmulo Gomes dos Santos e Fabiana de Souza da Silva. Concepo musical: Janice Vieira; direo e iluminao de Roberto Abdelnur Camargo.

118

1. INTEGRAO E RUPTURA EM JULIO CESAR

A iluminao da montagem de Jlio Csar um bom exemplo de experincia separando os processos de criao entre luz e cena -assunto abordado no Captulo I desta tese. A pea a primeira das grandes tragdias de Shakespeare e trata da conspirao contra o poder, centralizado em Jlio Csar. Depois da vitria sobre Pompeu, Csar retorna triunfalmente a Roma. O povo festeja a vitria, mas os nobres conspiram, temendo as conseqncias da crescente ambio do general romano. Cssio, o mais ativo de todos os conspiradores, une -se a Casca, Cina, Trebnio e Metelo Cimbro e, todos juntos , tratam de conquistar a adeso de Brutus, cujo prestgio e reconhecida pureza de carter serviriam de escudo para os mais srdidos propsitos do grupo. Um adivinho previne Csar de que ele deve temer os idos de maro. Na noite de 14 de maro, um dia antes do assassinato, os augures prognosticam a Csar que tenha o maior cuidado, pois nada de bom pressagiam as profecias. Calprnia, esposa de Csar, tem um pesadelo

119 em que v a esttua do marido coberta de sangue onde os romanos se banham. Csar est quase decidido a no sair de casa, a pedido da esposa; porm, a visita de um dos conspiradores, interpretando de maneira favorvel o sonho de Calprnia, faz com que o general mude de idia e siga at o Capitlio, onde se dar o desfecho. O texto foi adaptado para os dias atuais, mostrando Jlio Csar como um presidente cercado de senadores e deputados prontos para lhe darem um golpe. As cenas ocorriam como se fossem flashes e tomadas captadas por fotgrafos e cinegrafistas fazendo a cobertura completa da conspirao. Os figurinos eram palets, gravatas e agendas, em aluso ao senado e s passarelas presidenciais. Os processos de criao das cenas e da luz no aconteceram simultaneamente. Primeiramente, foram estabelecidas as marcaes dos atores e s mais tarde foi definida a luz. Havia um traado complexo de marcaes vinculadas s falas que exigia muitos ensaios. A luz seria inserida depois, quando as cenas j estivessem todas marcadas no palco. O desenho de luz a ser adotado, portanto, deveria partir rigorosamente das marcas, principalmente porque no havia cenrios. As referncias de espao ficcional estavam totalmente vinculadas a um jogo de movimentaes e deslocamentos muito precisos. No havia como estabelecer um projeto definitivo de luz sem que antes fossem

120 definidas as intrincadas incurses no espao, com seus recuos, avanos, cercos e vaivns. A estruturao da luz estava condicionada aos arranjos de marcao. A iluminao deveria priorizar o momento em que o acontecimento cnico se deslocava de um lugar ao outro, utilizando como referncia os pontos cardiais do palco: frente-centro fundo e esquerda-centro -direita. Para anotar os deslocamentos dos atores durantes as cenas, adotei o mesmo mtodo de montagens anteriores: o mapeamento, onde seriam registradas as principais marcaes.

1.1 A LUZ NO ESPAO CNICO

O mapeamento consistia no seguinte: uma folha de sulfite onde eram traados diversos quadrinhos, como se cada um deles fosse uma seqncia de cena ocorrendo em determinada rea do palco (frente, fundo, esquerda, direita, etc.). O princpio adotado era a diviso do palco em nove reas, conforme sugeria o mtodo de iluminao de McCandless, do qual falamos no captulo I.

121 Cada quadro serviria para mostrar um ponto de ocorrncia da cena. Como no havia cenrio, a identificao do espao ficcional da pea deveria ficar por conta da disposio das cenas nessas reas. O uso desse mapa como mtodo permitia saber quantas vezes as cenas ocorriam em determinadas reas, quais eram as reas de maior incidncia e quais eram as menos utilizadas. Ao terminar o mapeamento, tinha um registro de toda a dinmica das marcaes: sabia o que era redundante e o que acontecia uma ou duas vezes apenas. O mapeamento trazia informaes importantes para o desenho de luz: muitas cenas ocorriam no mesmo ponto do palco, de modo que bastava um s combinado de luzes para dar conta de todas elas. Por outro lado, se detectasse, pelo desenho, que determinada rea do palco era utilizada uma nica vez, anotava como caso a ser estudado parte. Primeiramente, dava ateno aos pontos de maior ocorrncia de onde sairia o nutriente bsico, isto , aquilo que considerava prioridade, em termos de proviso de luz. Depois, cuidava das excees. A criao de um desenho de luz a partir desse inventrio de localizao das cenas tornava a tarefa mais fcil, na medida em que o roteiro de luz era extrado da prpria localizao das cenas: a

iluminao deveria acompanhar a cena, para onde quer que ela se deslocasse.

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Fig. 5 Modelo de mapeamento das cenas, mostrando as reas do palco ocupadas pelos atores. Na cena 1, por exemplo, luz para a rea central e para a direita baixa. Na cena 2, s na rea central do palco.

123

Em vrias montagens utilizei esse mtodo de mapeamento como ponto de partida para criar o desenho de luz -- o que servia tambm de subsdio para o trabalho de direo, revelando o quanto a encenao explorava ou deixava de explorar o espao cnico nas trs dimenses. Em Jlio Csar, o grfico das marcaes mostrava a maneira como as cenas tinham sido distribudas por reas distintas do palco. No entanto, essas anotaes no davam conta das inmeras estratgias de movimentao e gestos que ocorriam dentro de cada segmento. Faltava uma descrio especfica dos deslocamentos internos das cenas. Dos mapas territoriais, passei a um segundo estudo, na tentativa de perscrutar melhor o que acontecia internamente nas cenas: as distncias entre um ator e outro, as diferenas posturais, as expresses faciais, as relaes de cumplicidade, os c omportamentos isolados, os enfrentamentos, os gestos de recusa, de aceitao, de conluio, de desconfiana, as manifestaes de jbilo, os contatos fsicos, os sinais de derrota, a exibio de poder, etc. Este estudo vinha enriquecer as anotaes dos mapas, pois trazia informaes essenciais para se estabelecer seletividade e

dimensionalidade da luz: onde colocar focos e de que ngulo.

124

1.2 O RECORTE POR NGULOS

A montagem propunha uma movimentao estilizada, construda a partir das divises e modo de apresentao das falas. Muitas vezes, no havia nenhum motivo aparente para que o ator recuasse ou desse um passo frente, a no ser a mudana no curso da frase ou a mudana de inflexo. No dilogo entre Bruto e Cssio, raras vezes eles se olhavam no rosto; quando um tentava se aproximar, o outro se distanciava; quando pareciam concordar nas palavras, os movimentos tomavam rumos opostos e quando diziam coisas contrrias, os movimentos coincidiam na mesma direo. A inteno era intervir na direo do movimento e, conseqentemente, espectador. Nas marcaes, uma das estratgias adotadas com freqncia era a circularidade, presente sobretudo nas cenas entre os conspiradores. Um exemplo era a passagem em que Bruto e Cssio rodeavam Casca para que ele contasse em detalhes o que acontecera quando Csar recusou a coroa oferecida por Marco Antonio, em reconhecimento s suas vitrias. Formava-se uma marcao cerrada em torno de Casca, com perguntas sobre a reao de Csar, o que disse ao recusar a coroa e de que modo a recusou. alterar ngulos e perspectivas de viso do

125 A maneira como este interrogatrio fora posto em cena lembrava uma arena, onde a vtima era entregue s feras. Casca virava o rosto de um lado ao outro, respondendo s interpelaes de Brutus e Cssio. O dilogo fechava num tringulo de foras que envolvia as palavras de um e as reaes do outro, sobretudo por situar-se num momento decisivo do plano conspiratrio. Em termos de iluminao, um foco de luz frontal absolutamente uniforme daria conta da cena como um todo; no entanto, no enfatizaria

Fig. 6: Grfico das distncias cnicas, em Jlio Csar.

126

a reao de cada um, principalmente nos momentos de escuta. Era preciso enfatizar esses detalhes mostrando-os sob ngulos diferentes. O processo de conspirao em Jlio Csar propiciava uma riqueza proxmica 40 que se manifestava nas trs dimenses. O plano do golpe ocorria num espao em surdina, ao mesmo tempo agregando e criando isolamentos, sob clima de tenso e perigo. O corpo ali estava para interpelar, negar, duvidar, abandonar,

pressionar ou ceder, num eloqente jogo de marcaes rabiscavam no cho

tramas e traies. As

os movimentos em linha reta,

quebrada, diagonal, curva, ondulada e circular de um significado estratgico que no poderia passar despercebido pela luz. Para pontuar as diferentes intenes dentro de cada cena, adotei um esquema de iluminao por ngulos distintos. Para que esses ngulos ficassem evidentes, diminu a incidncia de luz frontal (da vara externa) e trabalhei basicamente com os focos projetados de dentro do palco. Nas varas internas, cruzei os refletores da esquerda com os da direita, de modo que pudessem captar a cena de dois ngulos
O termo proxmica foi cunhado por Edward T. Hall (cf. The Silent Language , 1959 e The Hidden Dimension, 1966) para explicar o modo de estruturao do espao humano e o significado da distncia entre as pessoas: distncia ntima, pessoal, social e pblica. No livro Palco e Platia (2004) fiz um estudo de vrios cdigos cnicos sob o ponto de vista da proxmica de Hall, analisando os recursos de que o teatro dispe para aproximar ou distanciar do espectador os signos cnicos.
40

127 simultaneamente ou de um s, dependendo da cena. Quando havia confronto entre Csar e um dos conspiradores, estabeleci contrastes dimensionais de luz: Csar falava e a iluminao mostrava a silhueta do conspirador; quando o outro dava a rplica, o processo se invertia. A variedade de ngulos acrescentava um valor dimensional s cenas, as quais passavam a ser vistas no apenas sob um conjunto de luz uniforme, sem diferenciao interna, mas sob incidncias de luz que se contrapunham nas trs dimenses. Como exemplo, enquanto um ator era iluminado da esquerda, havia outro iluminado de frente e eventualmente um terceiro visto em silhueta, iluminado por contraluz.

1.3 A AVALIAO DO PROCESSO

A iluminao de Jlio Csar, tal como fora proposta, cabe como exemplo de um processo em que as concepes de cena e de luz, por mais integradas que estejam, do ponto de vista da funo dramtica, ainda constituem processos separados: a luz criada a partir do que a cena pede e atua como um procedimento externo, uma viso de fora da cena. Desde o princpio, quando se adotou a idia de mapeamento, na tentativa de traar a ocupao do espao cnico durante as cenas, partia-se de um antigo conceito de que a luz subserviente cena, isto

128 , existe para ilumin-la, para revelar os seus signos, estabelecer oposies e direcionar o olhar do espectador para isto ou aquilo. O mapeamento tinha a funo de localizar reas de ocorrncia dramtica que necessitavam de luz, como se o palco fosse um tabuleiro de xadrez onde as peas se deslocavam de um ponto ao outro e a luz devesse acompanhar essas mudanas. Por trs desse desenho, estava implcita a idia de palco como quadro, dentro do qual as cenas transitavam para frente e para trs, para esquerda e direita, para baixo e para cima. O procedimento valorizava a sintaxe visual do espetculo, permitindo situar as oposies entre uma cena e outra: a primeira no canto da frente, a segunda no canto de trs, a terceira no centro, e assim por diante, at esgotar as nove reas e repetir tudo novamente. A estratgia visava estabelecer uma dinmica por meio de oposies, de modo que duas cenas consecutivas jamais viessem a ocorrer na mesma rea. Como a seqncia narrativa do texto

determinava que a ao deveria transcorrer ora aqui e ora acol, a inteno era demonstrar estas mudanas atravs de um jogo de luzes, de tal modo que bastava apagar um canto e acender outro para que o pblico entendesse que havia mudado o local da ao. O inconveniente desses mapas que no propiciavam uma descrio detalhada da cena, servindo apenas para indicar

deslocamentos entre as reas. Os grficos eram teis, mas pareciam

129 dizer que iluminar consistia apenas em prover de luz os diversos pontos do palco. Tanto que, quando fazia as anotaes, no me preocupava com quem estava se movimentando, se Marco Antnio, Brutus ou Csar. Para os desenhos, o que importava eram as mudanas de uma rea para outra, com o objetivo de definir territrios de luz. Esse processo de mapeamento provm de um conceito de que a iluminao existe exclusivamente em funo do espao cnico (e conseqentementente do olhar externo), a partir de algumas condies pr-estabelecida s, tais como: 1. As reas centrais do palco italiano so privilegiadas e de plena visibilidade, enquanto outras so mais fracas, como o caso dos cantos e das reas do fundo; 2. Algumas marcaes so dinmicas, porque exploram as linhas diagonais; outras perdem a fora porque se afastam em direo ao fundo; 3. A oposio entre reas de forte e de fraca concentrao visual possibilita um rimo dinmico; a repetio fraco-fraco ou forte-forte produz monotonia; a contraposio frente/fundo cria noo de

perspectiva. Enfim, uma srie de imposies em funo das dimenses do palco, do grau de obliqidade da platia e da perspectiva externa.

130 O mapeamento de cenas ajudou a pensar como as luzes deveriam ser instaladas e quais tipos de refletores atenderiam s necessidades. Porm, dava a entender, tambm, que a luz seria a responsvel pela articulao da narrativa, uma vez que, sem a sua presena, no seria possvel transportar as cenas no tempo e no espao ficcionais, tal como propunha a montagem. Em Jlio Csar, a cambiagem de cenas ficava sob responsabilidade da luz, como se ela fosse um articulador do discurso cnico, realizando aquilo que, em outros tempos, teria sido funo da cortina. A experincia mostrou o quanto a iluminao poderia servir encenao, auxiliando a transportar a narrativa no tempo e no espao, com uma certa fluncia, bastando para isso uma simples troca de chaves na mesa de controle. Porm, desconfiava dessa funo da luz como articulador do discurso, sem nenhuma conexo intrnseca com a cena. Adotei esse procedimento em outras montagens e nunca fiquei convencido de que a contribuio da luz se resumisse apenas tarefa de articular os diversos segmentos da narrativa. Por outro lado, quando tentei investigar internamente as reas mapeadas, buscando oposies de ngulos, criei uma segunda

articulao, mas ainda mantendo a idia de que a luz serve para

131 demarcar territrio, para estabelecer escolhas e para direcionar o olhar externo. Em Jlio Csar, a oposio por ngulos de luz reforava as diferenas entre quem estava no poder e quem conspirava contra ele. Para situar o territrio do poder, cabia uma luz frontal, transparente, de forte intensidade; para os conspiradores, a luz seria projetada de um s ngulo, deixando a outra face do rosto em penumbra. O jogo de claro-escuro e a variedade de ngulos permitiam que a luz adentrasse as cenas e participasse mais intimamente dos conflitos. No entanto, esse procedimento resultava em efeitos visivelmente pictricos, como sub-recortes estabelecidos de fora, criados para atender perspectiva visual. Em Jlio Csar, a iluminao desempenhou um papel

fundamental. De todas as experincias realizadas at ento, esta foi provavelmente a mais complexa, a que acompanhou mais pari passu os percursos da cena. Nenhuma seqncia de marcao ficou ignorada pela luz. Havia uma correspondncia intensa entre os movimentos e a luz, provocando continuamente a percepo do espectador. As falas haviam sido decupadas, ao ritmo das marcaes e das pontuaes de luz. Tempos depois, revendo a filmagem da pea, comecei a

questionar se a luz teria atuado como luz propriamente dita ou se no passara de instrumento a servio da narrativa, da encenao e da

132 perspectiva visual do espectador. Notei que, em momento algum, deuse importncia relao que a luz estabelecia com o movimento individual de cada ator e a instabilidade dos reflexos do corpo. O que estava contando, de fato, no era a relao intrnseca entre a luz e os elementos visuais da cena, mas entre a luz e a organizao do discurso. Este procedimento, sem dvida, valorizava a teatralidade e estabe lecia um tipo de distanciamento; mas, ao mesmo tempo, trazia a influncia da pintura, da fotografia, da imagem plana, do cinema, do

expressionismo. No teria sido desta vez que ganhvamos imunidade contra a contaminao da luz pictrica, de tendncia expressionista. Ao contrrio, o trabalho em Jlio Csar reforara ainda mais certos procedimentos como a seletividade (escolha do que deveria ser visto) e a

dimensionalidade (luz para realar as trs dimenses), nem que para isso fosse necessrio sacrificar a visibilidade. Estava , pois, no mbito de uma iluminao que poderia ser chamada de expressiva, na medida em que contemplava, simultaneamente, a expresso do emissor (o

iluminador/ diretor), do referente (a cena), do cdigo (as justaposies, encadeamentos, mutaes e transies por meio da luz), da mensagem em si (a manipulao esttica dos focos, ngulos e cores), alm de uma preocupao constante com a perspectiva visual do pblico.

133 Diga-se, porm, que tais procedimentos no foram adotados por acaso. A montagem pretendia, como dissemos, focalizar a conspirao sob o olhar da mdia, dos paparazzi que ficavam rondando o poder. A idia de filmar, fotografar, editar e publicar estava relacionada concepo da montagem, como se a inteno fosse mostrar a reportagem de um crime, sob a perspectiva da cmera. Esta deixa foi tomada ao p da letra, da a opo por uma luz base de enquadramentos, closes, plano americano e outros procedimentos de filmagem. No sem motivo, tambm, a ltima cena fazia uma retomada das marcaes mais importantes, mas fora de ordem, como se fossem imagens captadas e vistas agora numa ilha de edio. Para reforar o efeito, havia projees , coincidentes ou no com as cenas que se realizavam ao vivo. A iluminao seguira as intenes da montagem, operando por seleo e flashes. O resultado no poderia ser mais pictrico, porquanto inspirado em recursos bidimensionais. Em vez de trocar informaes com os elementos que compunham a cena, a luz transformara-se num olhar fotogrfico, numa cmera que captava imagens , sob recursos prprios do registro quadro a quadro e no da tridimensionalidade cnica. Por conseguinte, a luz negava -se como tal. Funcionava como uma espcie de cmera que disparava flashes, mudava de ngulo, fechava e

134 abria o diafragma, mas no atuava como luz propriamente dita (embora fosse iluminao). Conforme a presente tese pretende demonstrar, desde o incio, a luz um elemento integrado cena. Isto quer dizer que seu fluxo troca informaes com o fluxo de todos os componentes visuais da cena, antes de qualquer outra funo que ela possa ter no espetculo. H uma interao fsica, imanente, entre a luz e os corpos, as superfcies, os trajes, os objetos, os adereos e tudo o que elemento visvel em cena. Ao iluminar Jlio Csar sob a mesma concepo da montagem, a fragmentao e a superposio de ngulos foram valorizadas. Quem visse o roteiro de operao notaria a quantidade de mutaes que precisariam ser feitas durante o espetculo, algumas ocorrendo imediatamente aps as outras. O operador deveria ficar atento para mudanas que poderiam ocorrer em questo de segundos.

ROTEIRO DE OPERAO
MUTAO 09 10 11 12 13 DESCRIO Cssio avana em direo a Brutus Entram Csar e Marco Antnio Saem os fotgrafos Brutus confidencia com Cssio Marco Antnio afasta-se de Csar TEMPO 1 4 2 3 1 CHAVE 11-17 11-14 11-15 11- 7 11-15

Fig.1: Fragmento do roteiro de operao de luz utilizado na montagem de Jlio Csar

135 Nesse ritmo constante de mutaes, recortando as cenas

conforme as entradas, sadas e deslocamentos marcados dos atores, quase no sobrava tempo para se explorar as nuanas de luz caractersticas de cada situao. Alis, as qualidades associadas s propriedades fsicas da luz (reflexo, refrao, absoro) quase no vinham ao caso, uma vez que estava em jogo no a luz em si mesma, porm a sua competncia em conduzir os olhos do pblico para os focos de concentrao das cenas. A luz era uma ferramenta hbil em transportar, re-configurar, incluir, excluir, colar, recortar, como uma boa mquina de edio. As trocas de informao entre ftons e corpos visveis, entre luz incidente e objeto iluminado, obviamente no deixavam de existir, mas tornavam-se irrelevantes no caso mesmo porque a rapidez nas mudanas vinha estabelecendo, desde o incio, uma necessidade de prontido do olhar para os sobressaltos e deslocamento de focos. A luz se impunha como ferramenta da encenao, mas ela propriamente dita, enquanto fenmeno eletromagntico em relao de co-dependncia com a materialidade fsica da cena, estava fora de cogitao. O que havia era mesmo uma iluminao com o poder de manipular a percepo, disponibilizando ao espectador determinadas formas pr-estabelecidas de olhar. Terminada a experincia com Jlio Csar, foi possvel refletir que:

136 1) O primeiro equvoco foi confiar que um mapeamento de cenas fosse capaz de resolver todos os problemas. O que o mapeamento traz de positivo uma descrio completa das reas de incidncia de luz que serve como base para as instalaes. Longe de ser um registro exato e detalhado do que acontece em cena, o mapeamento constitui ainda um mtodo aceitvel de notao, a partir do qual muitas informaes importantes podem surgir. 41 No entanto, esses mapas no descrevem uma srie de fatores importantes, como a intensidade da luz, o efeito dos raios sobre os figurinos e cenrios, o resultado da luz em contato com as diferentes superfcies e principalmente a descrio do tempo. Os mapas so registros localizados das diversas reas do palco, mas no do conta das transies, das passagens que ocorrem no tempo individual de cada cena.

41

Por mais que se possa elaborar um esquema de notao do espao cnico, dos movimentos do ator/bailarino nas diversas direes, com diagramas inspirados na idia do cubo, de Laban (cf. Cubic and spheric forms of the scaffolding, in Choreutics, pp.101-110), ou na semiografia teatral para notao dos movimentos, proposta por M. Ivanov (cf. La notacion de la mise-en-scne thtrale , in Voix et images de la scne , de Patrice Pavis, p.153), ainda no dispomos de um sistema que d conta de uma descrio especfica da relao cena-luz. O que chamamos de mapeamento de cenas uma forma provisria e de uso pessoal, derivada de grficos e anotaes de nossa experincia como diretor. Vale como ponto de partida para a elaborao de um plano das instalaes tcnicas, mas ainda est longe de ser uma partitura da relao luz-cena.

137 Em teatro, h ainda algumas vantagens nos mapeamentos, principalmente quando se tem situaes mais localizadas e mudanas lentas. Porm, nos espetculos de dana, as tentativas de mapear os movimentos dos bailarinos nas nove reas do palco no do certo. Resultam numa confuso de rabiscos que transitam entre uma rea e outra, sem possibilidade de registro e, muito menos , de leitura.

2) O segundo equvoco foi utilizar a luz como elemento do dis curso cnico. Esta opo nega a co-dependncia fsica entre luz e cena e transforma a luz num recurso antes de tudo artificial, com o poder de recortar, ampliar, concentrar e pontuar focos de ateno. Pouco importava se a luz estava ali para refletir, ser absorvida ou causar efeitos de refrao. Isso tudo obviamente acontecia, mas como conseqncia natural de uma srie de estratgias, e no como objeto em si da observao externa. A inteno era concentrar o olhar nas marcaes, nos desenhos composicionais, e no nas trocas de

informao entre luz e cena, enquanto fenmenos fsicos ocorrendo simultaneamente e vinculados entre si.

138

2. A CO-DEPENDNCIA ENTRE LUZ E CENA

Para exemplificar o processo de co-dependncia entre luz e cena aqui proposto, descreverei a experincia de iluminao d pea Aves, a Ovos e Parafusos, montada em 2005, pelo Grupo Teatral Katharsis, da Universidade de Sorocaba.42 O espetculo abordava as relaes entre homem e tecnologia. A primeira parte comparava o aparato biolgico do homem com o das aves. Na segunda, discutia-se a questo da gnese, centrada na figura de um ovo que aparecia suspenso no ar. Ao abrir-se o ovo, retirava-se de dentro dele um rob que servia de mote para tratar da relao entre corpo e mquina. A montagem apresentava as seguintes caractersticas: a) Dramaturgia por descoberta: no havia texto criado

previamente; as idias eram sugeridas pelos atores, a partir de temas apresentados pelo diretor, atravs de algumas palavras-chave, tais como: pssaro, criao, ovo, mquina, rob, engrenagem, relgio,etc.

42

O espetculo estreou na abertura do Festival Curta Teatro, realizado no Teatro do Sesi de Sorocaba, em novembro de 2005. Elenco: Ademir Feliziani, Chrystiano Gerbovitch, Andria Nhur, Luiz Fernando Esparrachiari Dias, Fabiana de Souza da Silva, Leonardo Rariz Machado, Roberto Teixeira da Silva, Elizabeth Pinn e Rmulo Gomes dos Santos. Acompanhamento musical (acordeon) de Janice Vieira; direo e iluminao de Roberto Abdelnur Camargo.

139 Foram criadas cerca de vinte cenas, mas nem todas foram aproveitadas. O mtodo de trabalho era por descoberta, isto , um ator sugeria algo e o outro dava continuidade, at a cena produzir sentido e servir de motivo para a seqncia seguinte. Ao final, as cenas se encadeavam dando a impresso de constiturem uma seqncia nica.

b) Uso de sons vo cais : ao falar, os atores utilizavam uma lngua que eles mesmos inventavam, uma variao de gramel, aproveitando caractersticas fonolgicas de vrios idiomas.43A compreenso das falas se dava a partir das entonaes. Em alguns momentos entravam vozes em off, falando em francs, ingls e alemo. Havia uma srie de microfones espalhados pelo palco e pelas coxias, com o objetivo de sonorizar vozes e rudos localizados, como o de calar um sapato ou ajustar um parafuso. A inteno era extrair dramaticidade dos sons

articulados e inarticulados.

c) Opo por palco vazio : a ausncia de cenrios permitia um amplo aproveitamento do espao cnico, em termos de movimentao e gestos. Eram usados apenas a lguns objetos como gaiola, ovo, mala,

43

O grammelot remonta aos cmicos da commedia dellarte (sculo XVI) que misturavam sons inventados e onomatopias com sons reconhecveis de alguma lngua ou dialeto. Mais recentemente, o diretor italiano Dario Fo retoma o gramel no Mistrio Bufo, misturando dialeto e fonemas de lnguas modernas (espanhol, italiano, francs, alemo, etc.).

140 guarda-chuva, vassoura e rob, que entravam e saam dependendo da necessidade das cenas. O palco vazio permitia apagar a idia de um espao nico para desenvolvimento da ao, instaurando um processo ininterrupto de construo de espacialidades. d) Economia de signos: buscava-se o controle sobre a quantidade de informaes de ordem visual ou auditiva. A inteno era sintetizar ao mximo o nmero de gestos, movimentos, falas, rudos e objetos, com o cuidado de apresentar uma coisa por vez, evitando a proliferao de signos, a redundncia de um sobre o outro e o efeito simplesmente decorativo. Numa das cenas, por exemplo, o ator deparava -se com uma maleta, prendia o cabo de seu guarda-chuva ala da maleta e comeava a moviment-la como se fosse o pndulo do relgio. Simultaneamente entrava um som de tiquetaque e a cena se

transportava para as ruas, onde passavam vrios transeuntes. Quando o relgio parava, os transeuntes ficavam estticos por uns segundos. Em seguida, o relgio voltava a funcionar e a cena continuava, at p arar novamente. A inteno era demonstrar o tempo pela oposio entre

presena e ausncia.

e) Valorizao do pequeno: a proposta da montagem era valorizar gestos, objetos e sons pequenos, quase imperceptveis. Para isso, era necessrio estabelecer um grau de concentrao nas cenas, de modo

141 que a ateno do espectador fosse direcionada para um ponto especfico, exercitando a sua capaci dade do ver e ouvir. A inteno era provocar a percepo e desafiar sua capacidade de captar detalhes. Dava -se importncia a um p ligeiramente retorcido, um breve assobio ou uma pena de galinha flutuando no ar. Havia preocupao em extrair assunto daquilo a que normalmente no se d muita ateno, apesar de estar diante dos olhos.

f)

Transparncia e sons

fsica: tinha

contrapartida

fsica

dos

gestos,

movimentos

importncia

parte.

Valorizava-se a

materialidade dos objetos e figurinos, os significantes dos sons, o fator esforo, tenso, peso, amplitude, intensidade e durao dos gestos. Estava em questo no o significado da ao, mas a sua materialidade, seu processo, sua realizao fsica.

g) Os corpos em si mesmos: as cenas haviam sido criadas a partir de situaes que o corpo ia descobrindo em relao a si mesmo, em relao a outros corpos ou em relao ao ambiente. O objetivo era desvendar possibilidades diante de situaes que se apresentavam, incorporando o risco e o acaso. As demonstraes de afeto, recusa, aceitao, dvida, vitria, perda, indiferena e uma srie de outros

142 estados do corpo constituam por si mesma s o objeto da ateno dramtica.

h) Cdigos integrados: a idia de unidade deveria nortear todo o processo de criao do espetculo. Nada deveria entrar depois: ator, som, figurino, objeto e os demais cdigos cnicos aconteceriam juntos, participando de um nico jogo de escolhas, associaes, combinaes, acrscimos, supresses, comparaes, digresses, pardias,

contradies, paradoxos, enfim, aquilo que caracteriza o processo de criao. Convm ressaltar a necessidade da presena de todos esses elementos nos ensaios, interagindo uns com os outros na evoluo das cenas. A proposta de integrar as diferentes linguagens, enfatizando sobretudo a especificidade fsica de cada uma, permitia extrair do

conjunto uma expressividade auto-referente, de forte teor calrico. Pontos, linhas, formas, texturas, cores, tons, timbres, harmonias, dissonncias, contrastes e reflexos trocavam informaes entre si, resultando numa rede de conexes que constitua o interesse dramtico da cena.

143

2.1 A PROPOSTA AD EQUADA DE LUZ

Como a inteno era integrar todos os cdigos cnicos, alguns procedimentos usuais de iluminao deveriam ser evitados, pois poderiam contrariar o objetivo da montagem. Desse modo, seria inapropriado utilizar:

a) diviso por reas: como o espetculo explorava muito a movimentao dos atores, a diviso por reas mostrava -se inadequada, pois resultaria numa grade fixa, quando os deslocamentos eram livres e devi am transitar por vrias reas ao mesmo tempo. Alm do mais, a circunscrio das reas lembraria efeitos retricos: algo parecido com a nfase visual, a metonmia, o close, o enquadramento de natureza literria e cinematogrfica, voltados para a narrativa e para a imagem plana. No era esse o objetivo da montagem; ao contrrio, buscava -se a teatralidade da cena em si mesma, sem estabelecer focos narrativos.

b) iluminao atmosfrica: como a montagem propunha retirar idias, emoes e percepes dos atores com a finalidade de transformar isso em material dramtico, a luz deveria entrar nesse jogo e obedecer s regras dadas. Desse modo, uma iluminao atmosfrica, apoiada em transies sutis de claro-escuro, tambm estava fora de

144 cogitao, pois no se tratava de dar clima a uma cena j pronta, mas participar do processo de construo da cena.

c) focos seletivos: os processos de escolha visual atravs da luz dariam prioridade ao olhar externo, quando a inteno da montagem era instigar a percepo em vez de direcion-la para algo em particular. Foram usados vrios focos de luz direcionados, mas com a inteno de revelar a tridimensionalidade do objeto e no a de conduzir o olhar do espectador. Na cena em que a vassoura pra em p e algum pe um chapu sobre ela, ouve -se uma voz ininteligvel como se a vassoura fosse uma pessoa falando. Esta a nica cena em que h recorte de luz. A vassoura iluminada por um foco lateral querendo enfatizar o estranhamento da situao e no simplesmente um deleite visual para quem v a cena sob a perspectiva externa. A inteno expressiva, obviamente, mas no simplesmente esttica, no sentido de uma composio que privilegia o desenho de uma forma.

d) roteiro prvio: a iluminao apoiada num roteiro detalhado de operao, com uma srie de efeitos marcados, tambm no condizia com o trabalho. Tudo era muito difuso, acontecia dentro de um fluxo de eventos que pedia cumplicidade e trabalho compartilhado. Os efeitos marcados trariam solues prontas, restries e escolhas arbitrrias,

145 quando a inteno no era fechar a experincia a partir de uma perspectiva externa, mas abri-la investigao do olhar.

A iluminao foi surgindo simultaneamente criao das cenas. Alis, a inteno da montagem era de que nada viesse pronto de casa. Um pequeno gesto poderia desencadear a cena, que passava a ser desenvolvida por atores, por vozes off, por percusses dentro e fora do palco, pelo acompanhamento do acordeon e pela iluminao. No havia um texto prvio. O objetivo era criar o texto no palco, no exatamente por meio de palavras, mas de uma escritura cnica que envolvesse diferentes cdigos inclusive a palavra, ainda que totalmente destituda de significado (porque inventada), apoiada, como dissemos, apenas nos traos supra-segmentais. No caso da luz, o procedimento seria o

mesmo: nada de projetos e esquemas prvios. O design deveria surgir por si, a partir da evoluo das cenas e da relao que a luz teria com esse processo.

2.2 LUZ EM TODOS OS ENSAIOS

A primeira condio para se experimentar uma luz integrada cena foi propor que, desde o primeiro dia de ensaio, os atores atuassem debaixo de refletores acesos. Mesmo que a luz sofresse mudanas no

146 decorrer da montagem, o importante que ela se fizesse presente em todos os ensaios e acompanhasse passo a passo o processo de criao. Se houvesse necessidade de mudar os arranjos de luz em funo das mudanas de marcao, bastava pegar uma escada e fazer as alteraes necessrias. Antes de iniciarem os ensaios, o palco tinha sido equipado com alguns refletores em pontos estratgicos para captar os movimentos de todas as direes, de modo que a luz favorecesse a visibilidade e permitisse trocar informaes com a cena, mostrando-se sensvel s suas transies de claro -escuro, de brilho, de opacidade, de

transparncia, de translucidez e de reflexos. A disposio dos refletores tomava por base a

tridimensionalidade do corpo, com uma luz vindo da esquerda, uma da direita, duas cruzadas da frente e duas do fundo, totalizando as seis posies bsicas que normalmente se usa, de acordo com o esquema sugerido por RINALDI (1998: 27). Com esse arranjo, dispunha-se de uma proviso capaz de dar visibilidade e ao mesmo tempo

tridimensionalidade cena. Alm desses pontos pr-determinados, havia alguns refletores de reserva que poderiam ser utilizados livremente, para acrescentar cor ou reforar a intensidade quando necessrio.

147 Embora no houvesse muitos recursos, o importante que as cenas podiam ser iluminadas desde o instante de seu nascimento, como se a luz, de fato, fizesse parte delas. Nada seria criado na expectativa de sofrer mudanas mais tarde, s vsperas da estria, como costuma acontecer. A proposta era integrar todos os cdigos cnicos desde o incio: figurinos, objetos, msica, etc. A luz traz vida cena, acrescenta teatralidade, define o campo visual, aproxima e distancia os signos. Diferentemente da luz de servio que normalmente utilizada nos ensaios, a luz dos refletores cria a magia do palco, instala a oposio entre figura e fundo, elimina o que no tem importncia e acentua as intenes comunicativas.

2.3 O FLUXO DA CENA

O desafio da iluminao de Aves, Ovos e Parafusos no estava em descobrir meios de iluminar a cena, como nos moldes habituais, com base nas indicaes do texto e nas intenes do encenador. Era preciso criar uma luz que no servisse de suporte cena, mas que interagisse com ela, acompanhando seu fluxo. A montagem sugeria a construtibilidade, a partir de um fluxo de signos que aos poucos se definia e produzia sentido. Nesse processo, no qual tempo e espao se refaziam continuamente, no havia como

148 empregar procedimentos pr-estabelecidos na luz. Deveria ser outro o percurso para se chegar integrao com a cena. Numa certa altura, a luz deixou de ser o ponto de partida para a criao e a ateno voltou-se para o processo de criao das cenas. Nos ensaios, os atores no estavam preocupados com a seqncia, com a causalidade, mas com a possibilidade de desenvolver as idias e as sugestes que os gestos e os movimentos propunham. Pouca coisa acontecia, de fato, nas cenas e exatamente por isso havia muita coisa acontecendo. Era preciso ver, perceber, tirar proveito das pequenas incurses de gestos, movimentos e sons. As cenas procuravam um sentido sem legendas, apenas com intercursos e variaes que se empilhavam at que se desvendasse um sentido. Durante o processo de criao, quando o ator entrava no palco e insinuava um gesto, tudo podia acontecer, mas o qu realment e, no se sabia, no se podia prever. Com a repetio nos ensaios, esses imprevistos deixavam de existir, estabelecendo-se uma seqncia de arranjos e escolhas que se encadeavam e produziam sentido. O processo de criao da luz deveria, pois, voltar ao incio e trilhar esses mesmos percursos de criao dos atores. Estavam ali de prontido os refletores PC, os elipsoidais e os fresnis, espera de um sinal, para que entrassem em ao. Faltava compreender o jogo das cenas e participar do processo.

149 As cenas no priorizavam os fins, porm os meios. Dava-se importncia construtibilidade, materialidade, ao significante dos sons, ao fluxo dos movimentos, ao fator esforo, tenso, peso, amplitude, intensidade, durao. Estava em questo no o significado da ao, mas a sua materialidade, seu processo, sua realidade fsica. No momento em que se percebeu esse processo de criao, tornou-se mais fcil entender o papel da luz no espetculo. A chave de entrada no seriam absolutamente aqueles procedimentos m ecnicos, baseados em mapas, roteiros de operao e solues para os olhos. A luz j estava inserida na cena: bastava saber enxerg-la. A importncia fsica da cena, enquanto conjunto de corpos em si mesmos, pedia, necessariamente, a presena de uma luz enquanto matria, independentemente de sua investidura dramtica. A proposta era dar visibilidade presena fsica dos corpos no palco. Nos ensaios, vinham tona os restos materiais da cena ou aquilo que normalmente passa despercebido: um p ligeiramente torcido, uma pena de ave flutuando no ar, um casal repetindo o mesmo abrao vrias vezes como se a inteno fosse dar visibilidade a essas coisas pequenas e banais. Nos ensaios, dava-se nfase ao pequeno, ao invisvel, justamente para torn-lo grande e visvel. Havia uma

preocupao em extrair assunto daquilo que normalmente no tm a

150 menor importncia, apesar de estar ali presente, como corpo vivo, pr existente. Ao compreender esta inteno da montagem, passou-se a

considerar a representao das co isas em si mesmas, conforme se davam a ver. Havia em cena o ator e o objeto em si mesmos, a partir dos quais deveria brotar o teatro. Tanto um como o outro eram corpos vivos,

pertenciam vida real e participavam de um jogo teatral. O corpo respirava, tinha batimentos cardacos, corrente sangnea,

metabolismo, sistema imunitrio; os objetos possuam fibras, texturas, granulaes, eram constitudos de molculas, tomos, partculas subatmicas. Enfim, eram realidades visveis que trocavam informaes entre si. Havia material suficiente para se produzir teatro, para criar relaes sgnicas. Como se tratava de uma experincia em que os corpos se representavam a si mesmos, no havia por que a luz anular-se como tal para representar algo que no fosse ela mesma. A primeira medida foi esquecer que a iluminao cnica possua funes. Selecionar, dimensionar, estabelecer oposies, criar clima tudo isso no teria serventia alguma. A cena pedia uma luz que estivesse vinculada no a uma circunstncia ficcional previamente dada, mas sua prpria natureza e evoluo no espao e no tempo.

151 Para entender isso, era necessrio prestar ateno nas coisas em si e observar a maneira como se apresentavam aos olhos: perceber o corpo dos atores, a aparncia dos objetos, dos figurinos ou de qualquer outra superfcie e acompanhar as mudanas. A quantidade de estados fsicos que se apresentavam em menos de um segundo de cena era impossvel de ser anotada. Estava fora dos planos, portanto, qualquer possibilidade de registro em papel. Algumas vezes os ensaios foram filmados, mas isso pouco contribuiu, pois dava um registro sob o ngulo da cmera. O filme tinha a vantagem de poder parar, voltar, mas ainda no oferecia uma descrio completa. A quantidade de informaes visuais por segundo era um desafio capacidade de ver. Bastava o ator dar um passo frente para que desaparecessem algumas dobras na vestimenta e surgissem outras; para que os sinais de concavidade do rosto se tornassem mais acentuados e os ombros parecessem um pouco mais curvados. Quando dois, trs ou mais corpos se punham em movimento, havia uma quantidade de mudanas que jamais poderiam ser percebidas

individualmente. Eram informaes que no paravam de chegar aos olhos. A luz deveria testemunhar iss o.

152

2.4 A INTENSIDADE DA LUZ

A mobilidade dos elementos visuais implicava a inconstncia dos reflexos e das reas de absoro de luz. As cenas constituam um fluxo que no cessava de produzir alternncias de claro e escuro, de oposies tonais e contrastes de brilho e de cor. O recurso mais poderoso da luz para traduzir essa impermanncia era a intensidade, atravs da qual se poderiam trabalhar as oposies entre os movimentos lentos e rpidos, leves e pesados, fortes e fracos, simultneos e sucessivos:

a) Quando um ator se movimentava rapidamente, a intensidade da luz crescia na faixa de 50 a 70%. Quando os movimentos eram lentos, a intensidade caa abaixo de 50%.

b) Ao executar movimentos leves, como fazer uma bola flutuar no espao, as variaes de intensidade deveriam ser sutis; porm, quando se tratava de movimentos pesados, como andar carregando algum nas costas, a intensidade poderia alternar altos e baixos.

c) Na oposio entre movimentos fortes e fracos -- como na cena em que um investia contra o outro ou quando ambos acompanhavam a

153 flutuao de um objeto no ar --, as diferenas tambm se faziam por variaes de intensidade da luz.

d) Nos movimentos sucessivos, as variaes de int ensidade percorriam a articulao do brao, do antebrao, das mos e finalmente dos dedos; nos movimentos simultneos, a luz acompanhava o percurso de um ponto ao outro, saltando de uma porcentagem de intensidade outra.

O fator intensidade da luz tornou-se imprescindvel nos ensaios, pois dava a correspondncia mais prxima ao tempo, ao peso e fluncia dos movimentos. Alis, convm ressaltar que o controle de intensidade sempre foi uma das principais ferramentas da iluminao cnica, sobretudo aps o advento da eletricidade. Desde a poca do teatro luz de velas, os iluminadores j se preocupavam em descobrir formas de controlar a intensidade da luz -- o que era praticamente impossvel, visto que as chamas produziam um fluxo oscilante e no permitiam graduaes. Com a iluminao a gs, foi possvel, pela primeira vez, estabelecer controle de entrada e sada de luz. Surgiram as primeiras mesas de controle, equipadas com chaves gerais e vlvulas redutoras,

154 individualizadas e em srie, permitindo regulagem de intensidade (PILBROW, 2002 : 174). A soluo definitiva, no entanto, s ocorreu com a chegada dos dimmers 44, na era da eletricidade. Com os sistemas de reduo, as transies tornaram-se suaves e aumentaram as possibilidades de equalizao. O fade possibilitou a luz em perspectiva: tempo, espao e ao entravam e saam sem mudanas bruscas, sem sobressaltos. O recurso do fade influenciou a prpria dramaturgia: na dcada de 1950, os textos de Tennessee Williams mencionam em rubricas os momentos exatos em que devem ocorrem os fades em Margem da Vida e em Um Bonde Chamado Desejo. Quando no utilizam a palavra fade diretamente, os autores certamente referem-se a ele, quando mencionam, nas rubricas, que a luz cai lentamente e abre-se aos poucos, em outro momento, num outro lugar.
44

Recurso eltrico que controla a intensidade da fonte de luz (GILLETTE, J.Michael, Designing with Light, p. G-7). A tentativa de controlar a reduo e aumento de intensidade de luz vem desde o sculo XVII. Nicola Sabbatini, em sua Pratica di Fabricar Scene e Machine n Teatri (1638) descreve um dispositivo com a capacidade de graduar a intensidade da luz. A partir da luz eltrica, antes da chegada dos dimmers, chegou-se a improvisar placas de metal imersas em soluo de salmoura. Conforme se manipulavam essas placas, a intensidade da luz variava. O ator Paulo Betti, em Na Carreira de um Sonhador (2005:64) relata experincias do incio de sua carreira, na dcada de 1960, quando o teatro amador de Sorocaba ainda adotava mtodos de reduo da luz a partir da aproximao de dois plos de energia intermediados por gua e sal, com bateria de automvel. Naquela poca, o teatro amador improvisava sua prpria mesa de luz. Atualmente, o dimmer um recurso imprescindvel iluminao cnica, concretizando um sonho que vinha sendo alimentado h sculos: obter a perspectividade na luz.

155 Atualmente, o dimmer algo corriqueiro em iluminao. As mesas de operao vm equipadas com potencimetros que permitem variao de intensidade na escala de 0 a 10, operando transies por sistemas analgicos ou digitais. A questo da intensidade da luz fundamental para esta tese, na medida em que constitui o recurso mais forte de que a iluminao dispe para se chegar proposta de integrao entre luz e cena. A luz percorre o espao, de acordo com a angulao, o direcionamento e o grau de abertura dos focos; porm, a intensidade que permite traduzir a dinmica da cena, a evoluo, a noo de tempo.

2.5 DIREO E NGULO

Em Aves, Ovos e Parafusos, precisvamos adentrar as cenas e participar de seu fluxo, compartilhar das variaes dos movimentos e das suas alternncias de claro-escuro. Nenhum outro recurso permitiria esse acompanhamento dinmico, a no ser as gradincias tonais. Havia, porm, outros fatores complementares a considerar: a direo e o ngulo da luz.

156

2.5.1 DIREO

Quando os movimentos se davam para a esquerda ou direita, frente ou fundo, para baixo ou para cima, a melhor forma de correspondncia no estava s na intensidade, mas no fator de direo da luz. Havia refletores projetados de frente, por trs, de cima e dos dois lados, como, alis, costume se fazer. No entanto, a diferena estava em trabalhar essas direes variando a intensidade. Os refletores no mudavam de lugar, o que fazia com que os movimentos fossem captados sempre da mesma direo. Todavia, com as variaes de intensidade, era possvel trabalhar as mudanas de direo no tempo e realar a

dimensionalidade dos movimentos e o aspecto escultural dos corpos.

2.5.2 NGULO

Os refletores de teatro vm equipados com dois ajustes laterais que permitem variaes na dimenso vertical, projetando a luz sob diferentes ngulos. Conforme se vai ajustando o refletor, possvel programa r o refletor para projetar luz sob ngulo inferior ou superior a 45 graus.

157 Movimentos de cena estabelecidos como diretos (como caminhar em direo a um ponto), ou ento difusos (sem um objetivo definido), podiam ter correspondncia na luz atravs das combinaes entre ngulo, direo e intensidade. O mesmo acontecia com os movimentos simtricos e assimtricos, que percorriam o espao determinados pelo ngulo e direo da luz, mas dinamizados pelo fator de intensidade. Para fins de visibilidade (priorizando rosto e fala), o ngulo da luz comumente empregado de 45. Abaixo ou acima deste nvel, temos, respectivamente, a perspectiva em ngulo baixo (luz de ribalta) ou ngulo alto (at chegar chamada luz a pino ou luz picada). Nos movimentos abertos, grandes e livres, o direcionament o e o ngulo da luz tm pouco a acrescentar. Para estes casos, recorre-se a um dispositivo que os refletores possuem quando se pretende abrir ou fechar os focos. Movimentos muito fechados ou muito abertos

encontram correspondncia, respectivamente, na luz focada (fechada) e na luz desfocada (difusa).

2.6 A RELAO ENTRE LUZ E SOM

A integrao entre luz e cena leva em conta, tambm, as informaes sonoras.

158 Os quatro fatores bsicos da luz (intensidade, direo, ngulo e grau de abertura) trocam informaes com os parmetros do som (timbre, envolvem altura, intensidade o e durao). mais Como da estes luz parmetros as

tempo,

recurso

hbil

trabalhar

correspondncias , mais uma vez, o fator de intensidade da luz. As diferenas tonais e as qualidades timbrsticas do som, bem como as oposies nas categorias forte/fraco e longo/breve se fazem

acompanhar por diferentes nveis na escala de intensidade da luz. A partitura sonora de Aves, Ovos e Parafusos constitua-se de sons vocais, rudos mecnicos, msica, elementos de percusso e uma variada gama de silncios (ora significando pausa vazia, ora sugerindo dvida, recusa, indiferena, abandono, opo, espera, observao, estratgia, crtica, etc.). Para acompanhar esse discurso composto de sons articulados e inarticulados, meldicos e dissonantes, alm da gama de silncios, o recurso mais eficaz da luz vinha da potncia das radiaes, com as quais se podiam trabalhar as correspondncias entre freqncia vibratria e radiaes eletromagnticas. Um zumbido, por exemplo, quando apresentado em perspectiva , constitua uma deixa para aumentar ou reduzir a intensidade da luz; na cena do relgio, a luz se mantinha uniforme durante o tiquetaque e os movimentos do pndulo; quando o relgio parava, a cena escurecia e

159 permanecia assim por alguns segundos. Os atores ficavam estticos, como se o tempo tivesse parado, sob uma luz aparentemente morta. Quando o relgio voltava a funcionar com seus tiquetaques, a luz retomava a intensidade e a cena adquiria vida novamente. Na cena em que o pssaro escapava das mos do ator e voava pelos ares, o acordeon disparava uma valsa e a luz imediatamente se abria, tornando-se intensa e brilhante. Momentos depois, quedavam-se todos, o ator, o pssaro , a msica e a luz, na mesma posio de antes, representando a tentativa frustrada de liberdade.

2.7 UNIDADE ESPAO-TEMPO

Quando decidi operar a iluminao de Aves, Ovos e Parafusos com base principalmente nas variaes de intensidade, comecei a descobrir a existncia de um outro tempo e um outro espao dentro das cenas. Em geral, a questo de tempo e espao nas peas, era tratada somente como transcurso da narrativa , dividida em seqncias, mas no propriamente referindo-se ao que sucedia internamente em cada seqncia. Nesse espetculo, os lugares em que as cenas aconteciam no eram mencionados. Havia personagem e ao, mas nenhuma referncia a tempo e espao. Estes deveriam ser construdos de modo relacional,

160 medida que a ao fosse transcorrendo. O tempo era o tempo que a cena durava e o espao era construdo a cada instante. Como elaborar uma concepo de luz a partir de dados

relacionais? Havia tempo e espao, mas no apresentados de modo localizado, como de costume. Para perceb-los, era necessrio

acompanhar a sua construtibilidade durante a cena. A luz deveria participar desse processo e ignorar completamente a idia de tempo e espao previamente estabelecidos. Direcionar focos, por exemplo, serviria para estabelecer escolhas, pontos localizados. A inteno no era fechar o espao e o tempo numa moldura, mas permitir que eles se abrissem, criando relaes de espacialidade e temporalidade entre si. O fluxo da cena pedia, portanto, uma luz inconstante. Nada se repetiria , visto que as superfcies se reconfiguravam a cada movimento, produzindo uma impermanncia visual a que deveriam corresponder diferentes estados de luz. Suprimi o roteiro de operao, pois no havia marcaes pr estabelecidas. O operador deveria acompanhar o processo de

construo do tempo e espao da cena de modo ininterrupto, contnuo. As deixas eram os impulsos, os fluxos de tenso dos corpos, os gestos, as mudanas posturais. A luz deveria acompanhar a dinmica do corpo e da cena e no ser apenas um recurso de composio visual do

161 espetculo. Deveria ser uma luz viva interagindo com um corpo vivo e no uma moldura, um recorte, um quadro. Como concluso, esta experincia permitiu entender que a luz no um sistema isolado da comunicao cnica; ao contrrio, um sistema que troca informaes com outros sistemas, ajustando-se aos estados de equilbrio e desequilbrio de foras que entram e saem a cada momento. *** Com este entendimento a respeito da iluminao cnica, inicio uma investigao que prosseguir em meus trabalhos, tanto artsticos quanto pedaggicos. Desde que iniciei esta pesquisa, no palco e na Universidade, fui consolidando um modo prprio de lidar com as diferentes tendncias estticas e abordagens tericas sobre a luz na cena. Atualmente, quando assisto a um espetculo, seja de teatro ou de dana, consigo perceber se a luz est ou no integrada cena, e vice versa. Cada vez mais, chama-me a ateno quando identifico como os diferentes cdigos trocam informaes entre si, em busca de uma construo onde as partes se tornam invisveis, passando a compor um mesmo processo evolutivo. Por outro lado, deparo-me tambm, com outro tipo de propostas, geralmente processos que se colam uns aos outros, s vezes de forma muito hbil, porm que no chegam a constituir a tal unidade.

162 Estou ciente de que as propostas aqui apresentadas caminham na contramo. A tendncia hegemnica da iluminao cnica continua sendo a de encantar os olhos, produzir efeitos, inventar solues apoiadas em exploraes inusitadas dos recursos tcnicos

contemporneos. Como no entendo a luz como um recurso separado, com um verniz, mas como algo intrinsecamente ligado cena, no que esta possui de fluxo tridimensional, continuarei investigando como se d essa relao. Meu objetivo oferecer aos olhos do espectador uma luz viva, do tempo real, do corpo vivo, do teatro vivo, e no uma luz criada por simulao, por achados, por procedimentos trazidos de fora, sem a especificidade que cada criao pede. Meus colegas de ofcio, iluminadores e lighting designers ,

provavelmente teriam srias restries a fazer a uma tese como esta que apresento. Todavia, seriam bem-vindos se pudessem trazer as suas experincias, mesmo que contrrias, para um dilogo. Juntos, auxiliaramos a construo de um novo olhar sobre a luz nos palcos de dana e de teatro, sem levar em conta o que nos dizem sobre o que o espectador deseja ver, e distantes das frmulas que os manuais tcnicos nos ensinam.

163

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REVISTAS ESPECIALIZADAS

Cenografia um novo olhar. So Paulo: SESC, 1995. Espao cenogrfico news. Nmeros 1,3,4,5,7 e 10. So Paulo, 1998-9. Revista Lume Ed. Cludia Cavallo, Rio de Janeiro, 2000-2005. Revista Luz & Cena Ed. Peter Gasper, Rio de Janeiro, 2000-2005 Reggiani Light in churches. Milano, Reggiani SPA Illuminazione.

170

ANEXO 1
Relao de espetculos iluminados por Roberto Abdelnur Camargo (perodo de 1979 a 2006)

171

1. Teatro
1979 Galileu Galilei (Festival Estadual de Teatro de Tatu-SP) 1980 Trampo e Gandaia (Teatro Aplicado, So Paulo-SP) 1981 Hello, boy! (Festival Nacional de Teatro de Ponta Grossa - PR, Teatro Carlos Gomes em Vitria-ES, Teatro Inacabado de Goinia-GO e Teatro do SESC de Rio Branco Acre) 1982 Era uma vez Ringo,John, George e Paul (Festival Nacional de Teatro de Ponta Grossa-PR) 1983 Fio Terra (Festival Nacional de Teatro de Ponta Grossa-PR) 1984 Lixo Atmico (Festival Nacional de Teatro de Ponta Grossa-PR) 1985 Fio Terra (2 verso) (Teatro Municipal de Goinia -GO) 1986 Objeto de Seduo (Festival Estadual de Teatro de Tatu -SP) 1986 A Seduo (Teatro Guara - Curitiba-PR) 1987 Uma ltima Vez (Teatro Carlos Gomes Vitria-ES) 1988 At o Prximo Adeus (Teatro Municipal de Sorocaba SP) 1989 Os Ces Salivavam ( Festival de Teatro do Vale S.J. dos Campos-SP) 1990 A Extino (Projeto caro Sorocaba SP) 1993 Tempestade e mpeto (Teatro Municipal de Sorocaba SP) 1994 Hello,boy! (Teatro Bixiga So Paulo-SP) 1995 Caf La Bomba (Teatro Srgio Cardoso-SP)

172 1996 Viagem Feliz (Universidade de Sorocaba SP) 1997 O Banco (Teatro do Sesi Sorocaba SP) 1998 Morangos Urbanos (Teatro do Sesi Sorocaba SP) 1999 Morangos Berrantes (Teatro do Sesi Sorocaba SP) 2000 Shopstrot (Teatro do Sesi Sorocaba SP) 2001 Excertos sobre o Poder (Drago do Mar, Fortaleza-CE) 2001 Babilnia (Teatro do Sesi Sorocaba SP) 2002 A Casa de Bernarda Alba (Teatro do Sesi Sorocaba SP) 2002 Rock in Rio (Tenda Razes) (Rio de Janeiro) 2002 Jlio Csar (Teatro do Sesi Sorocaba SP) 2003 Em Nome do Desejo (Fundao das Artes de So Caetano-SP) 2004 Um Bonde Chamado Desejo (Teatro Srgio Cardoso SP) 2005 Endoscopia (Universidade de Sorocaba SP) 2005 Aves, Ovos e Parafusos (Teatro do Sesi Sorocaba SP)

173

2. Dana
1986 Exerccios de Guerra e Paz (Festival Estadual de Teatro Tatu SP) 1987 -- Fbula Ferida (Universidade So Francisco, Itatiba SP) 1988 Exerccios de Guerra e Paz (2 montagem) Festival Nacional Tropeiro de Teatro Sorocaba SP)

1990 Igreja Verde (Teatro Marechal Deodoro Macei AL) 1992 Por um Instante de Brilho (Teatro do Sesi Sorocaba SP) 2001 Paixo Segundo S.Mateus (Festival Curta-Dana, Sorocaba-SP) 2002 Fibra ptica (Festival Curta-Dana, Sorocaba-SP) 2003 Nina (Festival Curta Dana Sorocaba SP) 2005 Impermanncia (Teatro Fbrica So Paulo-SP) 2006 Buqu (Festival da Fbrica, Porto Portugal) 2006 Evolon (Festival Curta Dana Teatro do Sesi Sorocaba-SP)

174

ANEXO II Livros especializados em Iluminao de teatro

175

Lighting the Stage, Art and Practice, Harpercollins College,1974.

de

Willard

F.

Bellman

The

Art

of

Stage

Lighting,

de

Frederick

Bentham

Taplinger

Pub.Co,,1969.

Lighting in the Theatre , de Go sta Mauritz Bergman Rowman and Littlefield,1977.

Introduction to Stage Lighting: The Fundamentals of Theatre Lighting Design, de Charles I. Swift. Meriwether Publishing ,2004.

Modern Theatre Lighting, de Wayne Bowman Harper,1957.

Lighting and the Design Idea, de Linda Essig Wadsworth,2004.

Stage Lighting, de Theodore Fuchs. Little,Brown and Company, 1929.

Theatre Lighting: a manual of the stage switchboard , de Louis Hartman

176 Process for Lighting the Stage, de Ian McGrath. Allyn &

Bacon,Inc.,1991.

Stage Lighting in the Boondocks: a Stage Lighting Manual for Simplified Stagecrafts, de James Hull Miller. Meriwether Publishing,4ed.rev.,1995.

The ABC of Stage Lighting, de Francis Reid. Quite Specific Media Group,1992.

Theatrical Lighting Practice, de Joel E. Rubin. Theatre Arts Books,1968.

Stage Lighting Controls, de Ulf Sandstrm

A Practical Guide to Stage Lighting, de Steven Louis Shelley. Focal Press,1999.

Color Science for Lighting the Stage, de William B. Warfel e Walter R. Klappert

The New Handbook of Stage Lighting Graphics, de William B. Warfel

Lighting Design Handbook, de Lee Watson. McGraw-Hill,1990.

177

Stage Lighting, de Dan redler. Focal Press,1997.

Lighting by Design: A Techical Guide, de Brian Fitt e Joe Thornley. Focal Press,1993.

The Stage Lighting Handbook, de Francis Reid. Rotledge,2001.

Discovering Stage Lighting,de Francis Reid. Focal Press,1998.

Stage

Lighting

and

Design,

de

James

Culler.

Pembroke

State

University,1974.

Stage Lighting Design: A Practical Design, de Neil F raser. Trafalgar Square Publishing,1999.

Stage Lighting Revealed: A Design and Execution Handbook, de Glen Cunningham. Betterway Books,1993.

Light Fantastic: The Art and Design of Stage, de Max Keller. Prestel Pub.,1999.

178 Scene Design and Stage Lighting,de W.Oren Parker , R. Craig Wolf e Dick Block. Wadsworth Publishing,2002.

Essentials of Stage Lighting, de Hunton D.Sellman e Merrill Lessley.

The New Handbook of Stage Lighting Graphics, de William B.Warfel.

Stage Lighting, de Frederick Bentham

Lighting Handbook, de Robert E. Levin

Stage

Lighting

for

Theatre

Designers, de

Nigel

H.Morgan.

A&C

Black,1995.

Theatre Lighting and Illustrated Glossary, de Albert F.C.Wehlburg

Theatre Design, de George Izenour. Yale University Press,1997.

Lighting in the Theatre, de Gosta M.Bergman.

179

ANEXO 3 Livros especializados em Iluminao de dana

180

The Magic of Light, de Jean Rosenthal e Lael Wertenbaker (Boston: Little, Brown and Company, Chapter nine, To Dance in Light).

Theatrical Lighting Practice, de Joel E.Rubin and Leland H.Watson (New York, Theatre Arts Books, 1954)

The Handbook for Dance Stagecraft , de Thomas Skelton (Dance Magazine,1955-1956)

Lighting Hill,1990)

Design

Handbook, de Lee Watson (New York: McGraw

The Nikolais Louis Dance Technique: a Philosophy and Method of Modern Dance , de Murray Louis e Alwin Nikolais (Taylor & Francis,2004)

Loie Fuller: Goddess of Light, de Richard N. Current e Marcia Ewing Current (Northeastern University Press,1997)

Staging

Dance,

de

Susan

Cooper

Susan

Cooker

(Taylor

&

Francis,1998)

181 Dance, Space and Subjectivity, de Valerie A.Brigishaw (Palgrame MacMillan, 2001)

Dance: The Art of Production, de Joan Schlaich e Betty DuPont (Princ eton Book Company, 1998).