Sunteți pe pagina 1din 5

LITERATURA CA ACT

Richard Ohmann

Consider acest eseu un ajutor celor - aproape toti dintre noi - nesatisfacuti de considerarea operelor literare ca fiind structuri, obiecte, artificiu. Literatura are, in mod evident dealtfel, un aspect dinamic. Pentru a conceptualiza aceasta latura a literaturii, am sa revin la teoria actelor de vorbire a lui J. L. Austin pentru unele idei de baza ~i trei sau patru termeni. Austin a asociat interese in limba 9i in teoria actiunii. El a subliniat ca, in mod obi~nuit, putem descrie un singur eveniment ca numeroase acte diferite, depinzind de cit de mult ne dam seama de intentie, de planuire, de executie, consecinta, ~i context. Putem eoncepe actul lui Lee Harvey Oswald ca incordindu-9i degetul aratator, apasind pe tragaci, descarcind pistolul, impu~cindu-l pe pre~edintele Kennedy, ueigindu-l sau asasinindu-l. Secventa deserierilor reprezinta 0 largire a conceptiei noastre. Similar, in enuntarea unei propozitii, sa zicem "Zdrobe~te-mi inima, Dumnezeule intreit", cineva infaptuie~te acte la diferite nivele, dintre care trei sint de 0 consecinta deosebita pentru iJeoria lingvistica ~i literara. Aetul locutionar (voi utiliza termenii de-a dreptul greoi ai lui Austin) inseamna a spune pur ~i simplu un enunt in engleza [sau in orice Umba naturala - n. ed.] cu un inteles determinat; adica, a produce sunetele ~i structurile care constituie propozitii. Actul ilocutionar - actul infaptuit in spunenea propozitiei - poate fi acela dea intreba, a cere, a implora, a rugal; forta lui exacta ramine nesigura in afara unui context mai larg insa, in mod clar, vorbitorul incearca prin forta vorbirii sale sa dirijeze sau sa oblige comportamentul viitor al zeului sau2 ActuI perlocutionar - de exemplu a ineinta, a convinge, a supara - este infaptuit asupra unui interlocutor priJn sau dincolo de enuntarea propozitiei. A da unui act de vorbire descrierea sa per200

locutionara inseamna a include mai muIte din consecintele sale. Actele perlocutionare sint mai neprevizibile pentru ca de nu sint inerente in forma propozitiei sau in situatia sociala. 0 rugaciune se poate indrepta aiurea, poate ajunge, la urechi surde, provocind mila sau razbunare. Depinde!3. Gramatica se oeupa eu formarea corecta a locutiunilor iar retorica - cu eficacitatea perlocutiuniLor. Pentru ilocutiuni, Austin a denumit dimensiunea analoga "rew;;ita". Un act ilocutionar este reu~it daca (1) participantii sint calificati ~i potriviti, (2) circumstantele sint corespunzatoare, (3) formula verbala este rostita ell exaetitate ~i complet, (4) sentimentele ~i credintele vorbitorului sint cele cerute de infaptuirea cu bun a credinta a actului ~i (5) participantii se comporta in conformitate 9i dupa aceea. Un profesor poate incheia 0 ora de curs folosind una din numeroasele ilocutiuni, dintrecare poate cea mai formala este ,,$i cu aceasta, clasa e libera". El e in drept sa faea aceasta, iar formula verbala e adecvata. Daca nu exista ceva in circumstante care sa blocheze actul, daca profesorul are sentimente ~i credinte corespunzatoare ~i daca membrii clasei se demobiliz'eaza cu adevarat, acestea completeaza actul ilocutionar de a liisa clasa libera. [... ]. Actiunea ilocutionara este 0 actiune pe plan social. Pentru reu~ita, ea se bazeaza pe acele lucruri care alcatuiesc sociletatea: de exemplu, definitii ale rolului ~i ale relatiei, distributia stabi,la a puterii, conventii ale intimitatii ~i distantei, mani:el1e.Cind aceste limite sint sfarimate sau nebuloase, actiunHe ilocutionare devin dificile sau imposibile. Mare parte din literatura contemporana s-a structurat pe fascinatia unei asUel de dezordini, nu numai teatrul absurd ~i fictiunea, Beatles-~ii, reclamelecomerciale prezentate la televiziune. Comentind citeva din piese, am intentionat sa dau consistenta pretentiilor mai teoretice la care voi reveni acum. Ele privesc, in primul rind, ontologia operelor literare. "Un poem este construit din cuvinte". Criticiicare citeaza aceasta remarca adeseori 0 fac cu un aer de salut fantezist ~i de teoreticieni ratacitori intorcindu-se la adevaruri simple. o era critica ar trebui masurata dupa adevarurile pe care le considera ca fiind simple, evidente, ~i fundamentale. Astfel, 0 antologie de literatura eare-~i gase~te temelii solide in cllvinte, se anexeaza singura 9i pe bun a dreptate criticii practice care cauta structuri in poem sau in roman sau in piese ~i incearca sa identifice intelesul unk al acestor structuri - critica ce concepe poemul ca pe un artificiu. E u~or de presupus ca poetul
201

19i seoate euvintele din limba, le a9'aza laola1ta 9L le lasa libere in lume, unde ele poarta pentru totdeauna eomplexul lor de imagini 9i idei, izbavindu-l dnd. e atins de un cititor eu temperament 9i spirit ideal. Cred ea acesteaffint presupuneri freevente in ultimii patruzeci de ani 9i eeva. Ei, nu e literatura facuta din cuvinte? Exista 0 piatra in eare sa se impiedice Dr. Johnson, de buna seama. Impulsul revizionist continut in titlul meu nU-9i propune sa verifice iluzorietatea euvintelor sau sa arate ea exista 0 temelie solida sau chiar mai solida decit ele. Poemele sint faeute din euvinte, dar pericolul de a cadea in comoditatea acestei consolari consta in a uita din cit de muIte "lucruri" sint "facute" poemele. Nu numai din sunete, sintagme, sentimente, idei, modele, imaginL Poate chiar 9i 0 scurta lista ca aceasta este suficienta pentru a aduce in discutie pertinenta metaforei "facut din" ca fiind mai muIt dedt 0 cale convenabila, dar nu 9i intimpliHoare, de a face referid la substanta interioara a operelor literare. Ideea compunerii discursurilor nu este 0 inventie post-gutenberghiana. Dar nu ma indoiesc ca utilitatea tipariturilor a facut sa fie firesc sa ne gindim la discursuri ca compozitii 9i sa le analizam in "parti". Orice ineurajare am putea primi din partea lui Gutenberg sau Ramus, in mod sigur modelele conceptuale ale literaturii pe care le-am pastrat eel mai la indemina pentru minuit au fost modele statiO'e. Metafore ca "urn a" 9i "icoana" par potrivite. Vedem poemul ca pe un artificiu 9i ii cartam structura. Daca ea contine impulsuri dinamice, sint tinute intr-o tensiune care le neutralizeaza; 1. A. Richards a V'orbit de verifiO'area de catre lirica a impulsului spre actiune prin ba1ansarea "apetentei" noastre. W. K. Wimsatt a spus ca poemuleste un act dar ca el trebuie ipostaziat ca "un 1uoru intre poet 9i auditoriu" inainte sa ajunga disponibil pentru critica. De buna seama ca aceste premise au generat 0 critica stralucita - de fapt nu numai un tip de critica, pentru ca New Criticism i9i are paralelele sale in partea oea mai mare din critica, ca oea a lui Roman Jakobson, sprijinita de lingvistica formala. Curentele paralele i9i justifica sensu1 deoarece lingvistica a adoptat in general aO'eea9istrategie metodologiea despre care vorbe9te Wimsatt 9i a tratat discursul ca text, mai degraba dealt ca 9i act. Dar aceastae 0 aWi poveste. Citiva critid au fost stinjeniti de acest aranj,ament. Kenneth Burme a dezvoltat 0 teorie a. poetidi ca actiune simbolica. Dar e1 a pus acoentul apasat pe "simbolic". Poemul era un
202

surogat in drama sinelui, un instrument de purificare sau izbavire. S-ar putea spune ca poemulera ceea ce a facut poetul in loO'sa faca "cu adevarat" ceva. La fel, R. P. B1ackmur nu 9i-ar putea rafina prea mult intuitia sa ca cuvintele sint "fi'icute din actiune 9i raspuns", pentru ca el a 1asat-o sa 1unece in impresionism 9i mister. Mai recent, Richard Poirier a at acat "impachetarea" literaturii intr-un corpus de opere finit, bun pentru analiza la clasa. Poirier ar fi vrut sa reactionam nu for~ei "inca generindu-se in acele opere, ci la actele re1uabile de a scrie, la compozitie, la realizare" 9i sa participam cn propriile noastre energii in lupta literara, ,,1upta ei cu cuvinte 9i intelesuri"4. Aceasta este 0 versiune a literaturii, iar predarea ei ar fi airactiva pentru multi, chiar 9i pentru mine. Dar e greu sa te separi de presupunerea pe care cei mai multi profesori de literatura 9i-au construit critica 101', anume ca poemul este facut din cuvinte. Pentru a fi ajutati sa tree em din0'010 de exortatie 9i sa realizam ceva, considerind literatura ca act, avem :nevoie de un sprijin din partea teoriei. A~a cum am aratat mai sus, cred ca arnaliza lui Austin reprezinta 0 pozitie utila. Ea arata, intr-un sens destul de literal, ca poemul e facut din acte. Dar aceasta are nevoie de adaptare la domeniul literaturii, pentru care am trecut cu vederea 0 mare dificultate: pentru ratiune, de9i in cadrul lumilor dramatice pe care le-am discutat unele ilocutiuni pot fi adecvate iar altele nu, atunei cind referim aceste acte la participantii lor reali - autor, actor, public, - nici unul dintre ele nu poate fi adecvat. Shaw nu infaptuie9te promisiuni, evaluari, refuzuri etc., care imbraca piesa sa, 9i nici actorii nu le infi"iptuiese. Nici actele nu ajung la spectatori ca sa-I impliee a9a cum promisiunile, evaluarile 9i refuzurile actioneaza in afara teatruluL 0 piesa e, 0 piesa, iar actele sale verbale apartin unei ordini logice diferite de cea a conversatiei. Operele literare sint discursuri eu obi~nuitele reguli ilocutionare suspendate, aete fara consecinte de natura fireasca5 Jean-Paul Sartre este unul dintre cei care marcheaza aeeasta neta distinctie - dintre poezie ~i proza, a9a cum a facut-o 181. Poetu1 i9i seoate actul din cuvinte: "Cineva i9i poate imagina ca el compune 0 propozitie daraceasta este numai ceea ce pare sa faca. El creeaza un obiect"6. Aceasta ultima propozitie pare capricioasa, de9i e inteligibila. Un act, desprins de finalitatea sa practica imediata,. nu pare sa mai fie nici un fel de act. Dar aceasta este 0 mi9care prea rapida.
203

Cind un dramaturg da unenunt declarativ unei propozitii, el, in mod sigur, nu 0 afirma. Ceea ce face .este asemEmator cu a pune cuvinte in gura altora. Totw;;i, "altul" nu exista in realitate. Mai precis, scriitorul da la iveala imitatii .de acte de vorbire ca $i cum ele ar fi infaptuite de cineva. Deoarece acest in mare masura cineva nu are 0 existenta anterioara,elestre creat prin intermediul acte10r de vorbire. In mod obi9nuit, noi credem ca dramaturgul creeaza personaje 9i le confera ocupatie, dar acesta este al doHrea cere vicios: a confed ocupatie este modalitatea de a construi personaje, cu gesturi, costume, mi9care. La fel, un romancier i9i creeaza naratorul sau, iar poetul - personajul sau, prin intermediul ilocutiunilor. Sa lexaminam acest proces din punctul de vedere al cititorului. El prime9te 0 serie de ilocutiuni separate de initiatorul lor real. De9i ceea ce 9tie el despre poet - daca 9tie ceva - poate sa-l influenteze, in cazul parad:iJgmeiel nu gase9te nimic care sa-i ghideze intelegerea, in af,ara de actele de vorbire sugerate de unul sau mai muIte personaje. De la acestea, el face presupuneri de mai multe feluri: cine este vorbitorul, ce rol joaca el, ce fel de societate este aceea in care traie9te, daca este de increaere, ce tip de relatii intentioneaza sa stabileasca intre el 9i interlocutorul sau, 9i altele. Cititorul face qceste presupuneri in mare masura punind la contributie recunoa:;;terea tacita a conditiilor pentru infaptuirea cu succes a actelor ilocutionare. Daca un poem incepe "zdrobe9te-mi inima, Dumnezeule 1ntreit", cititorul este fortat sa presupuna tipul de vorbitor care ar putea produce aceasta rug6minte, credintele 9i sentimentele la care aceasta il obliga, gradul bunei sale credinte, conventiile actiunilor verbale din lumea sa, 9i altele. Pe scurt, cititorul construie9te pe recunoa9terea sa tacita - trecuta sau prezenta, reala sau posibila - a conventiilor actelor de vorbire, iar ceea ce construie9te este 0 imagine a lumii implicate prin actele ce constituie opera? Aceasta cu adevarat complicata tranzactie dintre scriitor 9i cititor este, cred, ceea ce putem considera drept "mimesis" in opera literara. Desigur, problema e mult mai complicata decit sugereaza chiarun bun critic fneudian ca Norman Holland, cu toate ca imi place incercarea sa din The Dynamic$ of Literary Response, de a analiza ceea ce se intimpla in realitate in relatia dintre opera 9i cititor. Holland spune ca cititoruL"introverte9te opera literara in a9a masura incit ceea ce se intimpla 'in' ea pare ca 9i cum s-ar intimpla complet 'in' el"8. Apoi, capacitatea de fantazare a cititorului 9i potentialul operei interactioneaza, rezul204

tatul fiind un continut placut, in forma literara 9i in sens acceptabil, al celor mai periculoase subiecte de fantazare. Obiectia mea la aoeasta e ca Holland ia opera ca pe 0 "co16ctie discreta de cuvinte", 9i aceasta in conformitatecu cuvintul "introvertie", care se bilbiie intr-o atit de subtila tranzactie. Dat fUnd ca ceea ce Holland lasa pe dinafara, in principal, e continutul social al tranzactiei, e firesc ca analiza sa a raspunsului literar sa puna in lumina universalii ale unui psyche individual, mai mult decit consider ca ar fi justificat. Mimesis atrage in piesa persoana sociala a cititorului. Intr-adevar, actul de mimesis inverseaza directia normala a inferent'ei. In timp ce participam la vorbire, folosim cerea ce 9tim despre vorbitor 9i despre circumstante ca sa determinam reu9ita ilocutiunilor. Prin mimesis, ne asumam reu9ita 9i sU: geram un vorbitor 9i 0 lume fictionala prin circumstantele pe care acea~,ta le neeesita. InutLl de adaugat, putem inceta sa mai credem in ipoteza reu9itei in orice moment, date fiind conflicte1e ce ar putea sa apara in cadrul operei, sau intre opera ~i ceea ee 9tim noi despre lume. Nu am spatiu ca sa exemplific toate acestea in detaliu, dar cei care au citit Uimipi de pacat a lui Stanley E. Fish, pot sa considere mare parte din argument ca fiind ilustrativ in acest sens. Fish arata, in termenii mei, ea Milton pune obstacole neobi9nuite in ealea cititorului care participa la mimesis-ul Paradisului pierdut. Poemul permite formularea de ipoteze contradictorii in ceea ce priV2l9terew;;ita diferitelor acte, in special a celor ale naratorului. A9adar, una dintre problemele aparute intre Fish ~i A. J. A. Waldock este, anume, aceea daca naratorul - f;liprin el, Milton - vorbe9te in mod reuf;lit cind comenteaza primul discurs al lui Satan: A9a grai-apostatul Inger, chinul In lauda de sine ascunzindu-f;li, Crunt sfi9i3't de-adinca deznadejde*. Waldock crede ca Milton a facut vizibil reu~ita vorbirea lui Satan 9i, prin urmare, nu 0 poate retracta prin verdictivele "lauda" 9i "deznadejde". "Pretentia" poate sa nu aiba aut,orifiatea comparabila cu "demonstratia" precedenta. (Waldock folose~te aici un limbaj expeditiv pentru i,locutiuni.) Fish vede comentariile naratorului ca provocind ~i, in cele din urma, rasturnind prima ~i defectiva participare a cititorului la procesul
205

mimetic. Determinindu-l pe cititor sa renunte mereu la prima aproximare a unui raspuns reu9it, Milton provoa:ca presupunerile acestuia, il determina sa-9i recunoasca propriile sale instincte morale defective 9i ii indreapta credinta. Cel putin a9a ar putea sa se lntimple, spune Fish, cu eititorii mai putin refractari dedt Waldock 9i Empson9 o opera literara scrisa pastreaza In cuvintele sale 0 urma a semnificatiei a:etelor de vorbire. Ele slnt inghetate In textuI e1 ca sa fie readuse la viata ori de cite ori un cititor le remonteaza ca participant. Cred ca Fish are dreptate dnd sugereaza ca scena operei literare este mintea cititorului 9i acorda cititorului un rol atit de activ in mimesis. Eu a9 vrea sa adaug ca actiunea de pe scena este ilocutionara. Ca 9iactiunea ilocutionara de dinafara literaturii,ea este .fara doar 9i poate etica. Chiar 9i lidca cea maisimpla introduce cititorul intr-o interactiune epica. Sa luam "Venirea lntelepciunii odata cu vlrsta", allui Yeats: De-s multe frunze, una-i radacina; $i ani mintiti de mi s-au strIns in par, Mi-am infravit eu frunza cu lumina $i pot sa ve9tejeS'c in Adevar*\*. Titlul, de buna seama, eontine, un verdictiv (rostit asupra intregului poem) a earui reu!?ita trebuie interpretata. Dar mai departe, cititorul trebuie sa presupuna un vorbitor care sa aplice analogia celor trei copaci Cll viata umana (este 0 analogie reu!?ita?), care sa exprime aceasta critica a tineretii sale' anarhice f,iidorinta ori hotarirea sa de a 0 ofili in cautarea adevarului. De vreme ce pentru vorbitor nu exista posibilitatea de a construi personajul sau istoria de dinafara aetului prin care incearca sa-f,iiasume 0 virsta inaintata, cititorul nu poate masura rew;;ita actului iiD. aport cu un alt comportament al vorr bitorului. In particular, el nu poate sa-I;'i puna in mod rezonabil intrebarea daca vorbitorul are sentimente !?icredinte corespunzatoare actului sau. Astfel, cititorul poate judeca actul mai bine generalizindu-l, testindu-l prin conditia tuturor oamenilor batrini. Se poate autoconsola un om batrin in acest fel? E nimerit sa procedeze al;'a? ,In cele din urma, participarea la actele poemului va conduce la intrebari ca acestea, care. intotdeauna var ajunge la sfera optiunii morale.
206

Nu 16 0 conduzie care sa surprinda, desigur. Numerof,ii critici, printre care Yvor Winters este cel mai insistent doar, au vazut poemele ca judecati morale, I;'iacestei intuitii consider ca i-am adaugat 0 schita despre cumeti:oa: este introdusa in montarea unui poem. Dar, cred de asemenea ca perspectiva acestor remarci justifica depal;'irea precarei pretentii cum ca lectura ar fi 0 activitateetica. Adeseori chiar, umanif,itii care impart ai?esc aceasta convingere ar vrea sa faca etica literaturii fie abstracta, fie atemporaIa sau pur personala, existentiala. Nu poate fi af,ia.La baza tuturor ilocutiunilor se afla societatea. Regula reu9itei, ca 9i regulile gramaticii, au un specific in cultura. El,e reglementeaza comunicarea in interiorul unei socie- tati determinate. Mimesis-ul literal' il impliea pe cititor intr-o societate imaginara, fadndu-l co-participant la actele care 0 determina. Nu exista 0 ealeetie neutra pentru ca 161 sa indeplineasca aeest rol. El trebuie sa-f,iidea incuviintal"lea ethosului societatii create, sau sa-f,iirezerve sprijinul pentru un nivel sau altul. Oricare din aceste drumuri ar fi preferate, poemul pune in joc imaginatia politica a cititorului, n obliga la 0 optiune politica. [... ). lintr-un recent studiu, serios, despre poezia politica, Imaginatie $i putere, Thomas Edwards argumenteaza ca un "poem public" de sueces depinde de intuitia faptului ca nu ni se permite 0 simpla alegere doar, intre ceea ce e privat 9i ceea ce este public, ci politicul se extinde in toate ungherele vietii noastre. Edwards insuf,ii nu este sigur daea intuitia este ,exaeta sau daca poate sa accepte aforismul lui Gottfried Keller, "totul este politic"10. Cred ca se poate sustine cu tade, pornind de la natura vorbirii I;'iacthmii,ca in literatura totul este intr-adevar politic, at'it timp cit rezistam presupunerii nejustificate ca literatura nu contine nimic altceva dedt politica. Cred de asemenea ca din discutia mea decurge 9i faptul ca participarea cititorilor la mimesis va fi diferita de la eaz la ca:z. Fiecare eititor are un gen, 0 clasa, 0 rasa, 0 virsta, un venit, un trecut personal 9i socioal.Aeeste lucruri se adauga politicului. Aceasta insa nu vrea sa spuna "Ei bine, dar cititorul va incerca sa transcenda aceste partieularitati, de vreme ce ele limiteazaexperienta sa de~pre poem". Daca literatura I;'imimesisul functioneaza a9a cum am pl'esupus, transcenderea politicului ar pretinde un pret prea mare. Cititorulll care merge atlt de departe in critica ~i in predarea literaturii este cineva care, in timp ee cite9te, i~i neag.a propria experienta !?i existenta-sa-in-lume. Incercarea de a construi 0 "lume de altun207

deva", a~a cum a argument at Poirier intr-o aWi carte a sa, este nira 9anse de reu9ita. A spera in ipoteza eontrara, adica a eauta in literatura un domeniu seutit de asperitatile care se ridiea impotriva propriilor noastre posibilitati, inseamna nu numai a amputa 0 buna parte din noi in9ine, cl 9i a respinge poemul pe care I-a seris poetul, impreuna eu fundamentele vorbirii inse9i. Aproape orieine va fi de aeord ca eititorul ideal este 0 fietiune de neatins. Eu ered ca efortul eheltuit in ineerearea de a aproxima un astfel de cititor este un e:fiortirosit.

* John Milton, ParadisuL pierdut, (in romi'me9te de AureI Covaci), BucUl'eliti, MineT'va, p. 5. 9. StanIey Eugene Fish, Surprised by Sin: The Reader in Paradise Lost (New York, 1967), p. 5. Fish citeaza din Paradise Lost and Its Critics a Iui Waldock. ** W. B. Yeats, Versuri, (in romane[;>te de AureI Covaci), Bucure1)ti, EdituPa pentru literatura universala, 1965, p. 113. 10. Thomas R. Edwards, Imagination and power: A Study of Poetry on Public Themes (New York, 1971), pp. 224-25. 11. Pentru 0 relatare ampla despre Every teacher 9i Everystudent 9i alti cititori ideali, vezi Brent Harold, "Beyond Student-Centered Teaching" CoLlege English, XXXIV (1972-73), 200-12.

NOTE 1. De aid inainte, pentru actele iIocutionare am sa folosesc sublinieri cu Litere in corp CUI'siv. 2. Acest act apartine unei importante clase pe care 0 numesc influencers. In acest eseu nu am 'sa inceI'c sa men tin 0 terminologie stricta. Pentru 0 anaUza mai tehnica a diferiteIor iIocutiuni, vezi lucrarea mea "Instrumentul Style", in Current Trends in StyListics, ed. Braj B. Kachru (Edmonton, 1972). 3. Austin a extins teori,a actelor de vorbiil'e in cartea sa postuma "How to Do Things with Words" (Cambridge, MalSs., 1962). Pentru elaborari, vezi John Searle, "Speech Acts'" (Cambridge, 1969); Ch. Fillmore ,.Verbes de jugement: Essay de description semantique", in Langage, V (1970), 56-62; Zeno Vendler, "Les performatifs en perspective", Langage V, (1970), 73-90. Eseul Iui FHlmore apail'e in engIeza in volumuI Studies in Linguistic Semantics, ed. Ch. Fillmore 9i Terence Langendoen (New York, 1971). 4. "What Is EngU-sh Studies, and If You Know What That Is, What Is IEnglish Li,terature?" in The Perf@rming SeLf (New York, 1971), p. 84. 5. Discut mai pe larg aceasta problema in "Speech Acts and the Definition of Literrature", in PhiLosophy and Rhetoric, IV (1971), 1-19 [supra, p. 190-194]. ,6. Jean-Paul Sartre, What Is Literature? trad. Bernard Frechtman (New York, 1966), p. 8. 7. Vezi J. L. Styan, capitolul despre "Audience Participation", in The ELements of Drama (Cambridge, 1969), pp. 231-55. Vezi 9i lucrarea mea "Speech, Literature and the Space Between", New Literary History, IV (1972-73), 47-63. 8. New York, Oxford Univelrsity Press, 1968, p. 179.

208

1.4 --

Poetic a americana