Universidade Federal do Esprito santo Centro de Artes Departamento de Msica e Teoria da Arte

Marcos Valrio Guimares

SEM TTULO, 2012

Vitria, ES 2012

MARCOS VALRIO GUIMARES

SEM TTULO, 2012

Apresentao de anlise crtica da obra Sem Ttulo 1970, de Donald Judd, para a Disciplina Histria da Arte Contempornea,da Professora Dra. ngela Maria Grando, do Departamento de Teoria da Arte e Msica, do Centro de Artes da Universidade Federal do Esprito Santo.

Vitria, ES 2012

Apresentao A instaurao da fotografia em princpios do Sculo XIX (1839) impe mudanas no campo da arte. Ao se colocar como interlocuo do homem com a realidade, estabelece novos paradigmas para a representao de mundo, uma tecnologia que se apresenta como escopo preciso do real. Seu rpido desenvolvimento tecnolgico e tcnico trs resultados sociais e perceptivos. Tira de pintores uma srie de atividades sociais e altera as relaes perceptivas, a psicologia da percepo, com a construo de novos signos, resultantes de seus processo fsico-qumico.

Joseph Niepce, 1826 , Frana.

Estabelece-se uma contradio para a arte pictrica, para seu lugar, que passa a ser uma atividade de elite. Segundo Argan (1992): Em um nvel mais elevado, as solues que se apresentam so duas: 1) evita-se o problema sustentando que a arte atividade espiritual e no pode ser substituda por um meio mecnico ( a tese de Baudelaire e, posteriormente, dos simbolistas e correntes afins); 2) reconhece-se que o problema existe e um problema de viso, que s pode ser resolvido definindo-se claramente a distino entre os tipos e as funes da imagem pictrica e da imagem fotogrfica ( a tese dos realistas e dos impressionistas). No primeiro caso, a pintura tende a se colocar como poesia ou literatura figurada; no segundo, a pintura, liberada da tarefa tradicional de representar o verdadeiro, tende a se colocar como pira pintura, isto , mostrar como se obtm , com procedimentos pictricos rigorosos, valores de outra maneira irrealizveis. (1) E libertar-se de representar o verdadeiro significa tambm libertar-se do ponto de vista determinista da perspectiva renascentista, que era tambm o ponto de vista hegemnico do Poder unilateral. Gradativamente lances so ousados na busca de elementos que organizem e identifiquem um novo espao, olhar, procedimento. Os valores de outra maneira irrealizveis. Em um texto, o crtico Michael Fried aborda esse aspecto: Grosso modo, a histria da pintura desde Manet, passando pelo cubismo Sinttico e por Matisse, pode ser caracterizada em termos do afastamento gradual da pintura da tarefa de representar a realidade ou da realidade em relao ao poder da pintura em represent-la - em favor de uma crescente preocupao com problemas intrnsecos prpria pintura. (2) Essas questes afastam-se, por exemplo, da perspectiva realista e da figurao, aproximando-se de aspectos formais linha, plano e cor, materiais o suporte como elemento discursivo, a tecnologia e o fazer como componentes constituintes da artisticidade da obra - e da linguagem a crtica e o pensamento como contextualizao e delimitao do campo da arte.
(1) ARGAN, Giulio Carlo. A Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 79 (2) FRIED, Michael, Three American Painters, 1965,

Quando pensamos no modo como a arte pensada inclusive no modo como os artistas pensam sobre ela referimo-nos tanto prtica da arte quanto s deliberaes da crtica. A arte determinada em um mundo que est alm do ateli, mas tambm feita de outra arte e de ideias sobre a arte.(3) As grandes mudanas encontram campo na Europa. Os impressionistas iniciam a tarefas de pesquisas das questes intrnsecas arte, das condies de sua autonomia. As poticas do neoimpressionismo, do cubismo, do surrealismo e do futurismo enriquecem a pesquisa da arte, que atingida em sua estrutura semntica e sinttica pelos movimentos vanguardistas do entre - guerras, com os dadastas e, de maneira aguda, a potica crtica de Marcel Duchamp, que formula abordagens inusitadas para a concepo do espao, do objeto e do sujeito artsticos, apontando caminhos para a aliana da arte com a cincia, as tcnicas de manufatura e das relaes dialticas do artista, da arte e do espao social.
esquerda, A Fonte, ready-made de Marcel Duchamp, apresentada, e rejeitada, para a curadoria de uma exposio em 1917, no Salo da Sociedade Novaiorquina de Artistas Independentes, questionando o estatuto da arte, assim como os critrios de avaliao e seleo de obras de arte. Estabelece a grande questo: o que uma obra de arte?

direita, travestido de Rrose Slavy (personagem de im trabalho seu), em fotografia de Man Ray, 1921.

(3) HARRISON, Charles WOOD, Paul. Modernidade e Modernismo reconsiderados, in Modernismo em Disputa. So Paulo: Cosac & Naife Edies, 1998. pp. 170-171.

Os construtivistas russos traam outra revoluo que, mesmo que sintonizadas s questes levantadas por Duchamp, levam a arte para o paroxismo de suas especificidades, agregando o campo da cincia, do pensamento racional e da sociologia, afastando ao extremo a arte da natureza. Em 1914 Malevich coloca um quadrado negro sobre um fundo branco: era o elemento Supremarista por execelncia, que nunca ser encontrado na natureza. Ele declara: a arte no se preocupa mais em servir ao Estado ou religio; ela no deseja mais ilustrar a histria dos costumes, no quer ter mais nada a ver com o objeto como tal, e acredita que pode existir em si mesma e para si mesma, sem as coisas (...) uma posio esttica em que a construo de um objeto apontaria para uma geometria imediata e legvel.(4). Uma arte rigorosa e essencialmente abstrata, longe de modelos naturais, produzindo, por exemplo, esculturas com a clareza de clculos matemticos, agregando os avanos dos materiais, da tecnologia de construes, retornando sob a forma de um pensamento radical. Tatlin lana diretrizes em favor do trabalho que explore o espao real e materiais reais(4).

(4) Citado em Exhibition Catalogue, Conceptual Art and Conceptual Aspects, New York Cultural Center, 1970, p. 56. In GABLIK, Suzi. Minimalismo. Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1991. p. 174.

Pgina anterior e acima: TATLIN, Vladimir. Monumento Terceira Internacional. C.1919. Projeto que no se realizou. Seria um prdio habitvel, mais alto que a Torre Eiffel e abrigaria a sede da Terceira Internacional Comunista.

Pgina anterior: Black Square. Kazimir Malevich. Oil on canvas.1913. State Russian Museum. Saint Petersburg, Russian Republic.

Nesta pgina: acima: Black Square. Kazimir Malevich. Oil on canvas.1913. Em exposio ,State Russian Museum. Saint Petersburg, Russian Republic abaixo: Relevo, TATLIN, Vladimir , 1924.

Vladimir Tatlin, Contra-Relevo, Exposio no Museu Russo de Leninegrado, 1927

Vladimir Tatlin, Contra-Relevo, 1927 , em , Exposio no Centro Cultural de Banco do Brasil (CCBB) de Braslia, em abril de 2009

El Lissitzky Proun Room - 1923 - reconstructed 1971. Sem identificao de local.

Essas pesquisas avanam sobre os diferentes setores e manifestaes da arte. E diferentes pases. Na dcada de 1960 os EUA esto na efervescncia do Modernismo, quando as pesquisas na pintura caminham para a potica da planaridade do suporte e da abstrao das cores , nas pesquisas de materiais e sua interao com os suportes e os efeitos da decorrentes. Um movimento estabelecido numa tenso entre prtica e crtica, tendo em Clement Greenberg seu grande mentor e terico. Para Greenberg, a pintura moderna, a Arte Moderna, estaria reelaborando seus procedimentos, onde cada expresso, ou meio artstico, buscaria trabalhar seus elementos bsicos e inerentes, evitando as caractersticas de outros meios e da natureza. As pinturas deveriam afastarem-se da tridimensionalidade, prprio da escultura, e atuar em funo de uma caracterstica que lhe particular: a planaridade, explorando as limitaes dos suportes e as possibilidades expressivas das tintas. Dois artistas e duas de suas telas so paradigmticos desse momento: Sarabanda - prxima pgina - de Morris Louis (1959, resina acrlica sobre tela, 257 x 378 cm. Solomon R. Guggenheim Miseim, Nova York) e Bloom (Florao) pgina seguinte de Kenneth Noland (1960, acrlico sobre tela, 170 x 171 cm. Kunstsammling Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf). So trabalhos que guardam proximidades. Ambas so abstratas, so grandes e pintadas em acrlico, cujo pigmento pode ser diludo sem a perda do brilho (efeito impossvel com tintas a leo), explorando as propriedades do que era novo, poca: experimentar o tingimento de telas de algodo cru com tintas e corantes acrlicos. So pinturas onde o pictrico se confunde com a materialidade do suporte. Um estilo de pintura que Greemberg chama de Abstrao Pspictrica, numa aluso um possvel contra-ponto ao expressionismo abstrato, momento anterior da pintura americana [pictrico denotando um estilo relativamente informal em que se confere alta prioridade aos efeitos de cor e textura, em oposio ao estilo cuja prioridade est na linha e em suas propriedades de definio da forma. (5)]. Argan (6), ao analisar a obra de Morris, lana a questo que se torna um dos fundamentos o contexto da Arte Moderna: Se o quadro no uma tela de representao, mas um local onde se realiza visualmente um evento existencial, coloca-se o problema de sua realidade objetual: o que , na realidade, aquele retngulo de tela estendida numa armao, sobre o qual se produzem fatos, muitas vezes carregados de tenso dramtica, consistindo em manchas de cor informe? LOUIS parte, sem dvida, do expressionismo abstrato, todavia rumando para a pesquisa sobre a identidade do quadro, como superfcie retangular com um certo comprimento e uma certa largura, certas margens que a separam do espao da vida, uma estrutura que lhe d uma substncia plstica.
(5) HARRISON, Charles WOOD, Paul. Modernidade e Modernismo reconsiderados, in Modernismo em Disputa. So Paulo: Cosac & Naife Edies, 1998. p. 173. (6) ARGAN, Giulio Carlo. A Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 523.

Ad Reinhardt, Red Abstract, 1952. leo sobre lienzo. 152.4 x 101.3 cm.. Donacin de The Woodward Foundation - Yale University Art Gallery, New Haven 2004 Estate of Ad Reinhardt / (ARS), New York

As pesquisas da interao dos elementos procuram atingir uma unicidade e para isso se sustentam no trabalho dos campos de cores, atingindo o paroxismo das telas monocromticas e tenses desses campos com as linhas, numa tentativa de esvaziamento do expressionismo abstrato, pesquisas que j vinham desde a dcada de 1950: Ad Reinhardt, e suas pinturas simtricas e monocromticas, que em 1960 chegam srie de quadrados negros cruciformes. E os monocromos azuis de Yves Klein. Na anlise de Argan, O pressuposto fundamental que a tela estendida na armao, com sua superfcie branca e suas bordas rgidas, no seja de forma alguma um plano sobre o qual se projete e d-se visibilidade a um fato mental, e sim o campo no qual se determina ou realiza-se concretamente certa situao espacial, que naturalmente se oferece como percepo, e como percepo pura e direta, no mais mediadora do conhecimento de outros valores, externos.(7).

(7) ARGAN, Giulio Carlo. A Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 570.

Ad Reinhardt - Abstract Painting, 196066. Oil on canvas, 60 x 60 inches (152.4 x 152.4 cm). Solomon R. Guggenheim Museum, New York,By exchange 93.4239. 2012 Estate of Ad Reinhardt/Artists Rights Society (ARS), New York.

Yves Klein, IKB 75. Monochrome bleu sans titre, 1960. 199 x 153 x 2,5 cm. Collection Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Dinamarca. Crditos: Adagp, Paris 2006

A OBRA OBJETO A pintura, a obra, torna-se processo e torna-se objeto. H aqui uma passagem que o crtico Thierry de Duve (8) identifica como uma passagem do campo especfico para o campo genrico, legitimada pela tela monocromtica. Ou a tela em branco. Como especfico, o crtico define como o conjunto de normas que definem o campo da pintura e so socialmente aceitas. J o campo da arte seria difcil de ser definido, por isso pode ser considerado genrico. Ao se apresentar como uma tela monocromtica, a pintura suscita algumas questes aparecem: se uma tela monocromtica pode ser considerada arte, ento uma tela em branco tambm o pode? A tela em branco pertence ao mesmo tempo ao mundo especfico da pintura e ao mundo genrico dos objetos. Nesse caso, como diferenciar um objeto qualquer de uma obra de arte?(9). Ou, o que faz de uma obra uma obra de arte? Na dcada de 1960, Donald Judd, artista norte-americano, Objects como uma resposta para essa contradio. concebe a teoria dos Specifics

Ao analisar a pintura, percebe a valorizao do suporte, seu vnculo com a potica e a nfase de seu papel na narrativa da obra. Porm, sustenta que a pesquisa ento desenvolvida era restritiva: os elementos dentro dele (do quadro) so bvios e simples, correspondentes ao prprio retngulo. As formas e superfcies so aquelas que podem acontecer plausivelmente dentro de um plano retangular. Ao acusar a pintura de limitante, argumenta que o uso da terceira dimenso uma alternativa bvia, ela abre para o nada.(10). Remete ao conservadorismo as pesquisas desenvolvidas na pintura, lanando-se junto outros artistas na produo de objetos, estruturas geomtricas distantes das estruturas convencionais da escultura tradicional. Traziam das pesquisas da pintura a concepo de unidade e da seriao, no eram figurativas, nem esculpidas ou modeladas, dispensando a relao com a base, o pedestal.

(8) Thierry De Duve, The monochrome and the blank Canvas, in Reconstructing Modernism, Art in New York, Paris and Montreal, 1945-1964, edited by Serge Guibalt, Canad,1986, pg 245. (9) SOLFA, Marlia. A teoria do no-objeto, a teoria dos specific objects e a emergncia de novos meios artsticos no brasil e nos estados unidos. Graduanda do quarto ano do curso de Arquitetura e urbanismo EESC USP. Orientador: Professor Doutor Fbio Lopes de Souza Santos. Pesquisa de Iniciao cientfica. Agncia financiadora: CNPq, programa PIBIC. (10) JUDD, Donald. Specific Objects, 1965.

Donald Judd prope em seu manifesto - teoria uma nova tcnica para o trabalho tridimensional: Metade ou mais dos trabalhos novos dos ltimos anos no foram nem pintura, nem escultura. Normalmente tm apresentado uma relao, ntima ou distante, com uma das duas. Os trabalhos so diversificados e, neles, grande parte do que no pintura nem escultura tambm diversificado. Mas h algumas coisas que acontecem quase em comum... O desinteresse pela pintura e pela escultura um desinteresse em repetilas...(11) A unicidade da obra agora elemento indispensvel. A obra apresenta-se (no representa mais nada) como uma forma pura, nica, como um gestalt que se realiza em tenso com o espao, e no pela relao entre partes. Seu corpo esttico a relao de slidos e espaos que se definem mutuamente. O espao no deslocado, marca da escultura tradicional. Pelo contrrio, penetrado e mantido em tenso.(12) Corpo e espao em tenso que define uma situao espcio - visual concreta: assim como na nova condio da pintura a tela estendida o campo onde atuam as foras das cores, definindo uma forma, o objeto da pesquisa apresenta-se como uma estrutura primria, fruto de um processo de construo e no mais de modelagem ou do trabalho de esculpir. uma escultura-construo: a escultura moderna deveria ser construda, e no esculpida ou modelada, refinando o puramente visual. Nesse sentido, h o esvaziamento de toda a dramaticidade da obra, j que no mais representa, no produz sentidos e ambiguidades a partir de sua relao com alguma coisa externa (a realidade). A esses procedimentos de reduo das obras foi dado o nome, pela crtica posterior, de minimalismo. Donald Judd formulador de suas bases tericas e um produtor de obras significativas. Seu manifesto Specific Objects, 1965, base terica do movimento, procura delimitar os traos de reconhecimento, as caractersticas comuns s obras. As principais referncias:

(11) JUDD, Donald. Specific Objects, 1965. (12) FERBER, Herbert. Sobre a escultura, 1954. In CHIPP, H.B. Teorias da arte moderna. So paulo: Martins Fontes, 1999. p. 564.

- os objetos especficos no pertencem ao campo da pintura nem da escultura; - apresentam-se na terceira dimenso e no tm utilidade, ao contrrio dos objetos comuns; - forma, imagem, cor e superfcie constituem uma unidade; -possuem a unidade desenvolvida pelos pintores precedentes, no utilizam a composio nem h hierarquia entre as partes, mas sim relao de igualdade entre elas (seriao) e unidade do todo; - utilizam tinta comercial e a cor prpria dos materiais, que so mais fortes que a tinta leo; os materiais so enfatizados em suas caractersticas. - possuem escala ampla e ativam o ambiente em que se inserem; - so vistos de uma s vez e no parte a parte; no permitem anlises nem contemplao pois sua forma se esgota no primeiro olhar; - o trabalho representa somente o que ele realmente , no h significado oculto. Outra caracterstica fundamental a ideia que antecipa a obra: ela mentalizada, pensada e planejada, e sua execuo utiliza materiais e mtodos industriais, de construo de massa: plexiglas, alumnio, vigas de madeira, luzes fluorescentes, ao galvanizado e azulejos de magnsio. Como as obras eram projetadas (idealizadas), era frequente que a execuo fosse feita por operrios, a partir das especificaes elaboradas no projeto.

Robert Morris, Installation at the Green Gallery, NY, 1964

Untitled, 1963, tela de metal e madeira com tinta a leo ver cdmo claro. Exposio na National Gallery of canada. Donald Judd

Ao lado, essa obra de Donald Judd [Sem Ttulo (Pilha), 1967, Laca sobre ferro galvanizado. 23 cm x 101,5 cm x 79 cm cada unidade. MoMA, NY, EUA] consistia em 12 caixas de ferro, idnticas, afixadas uma parede. Uma demonstrao de puro rigor geomtrico, organizao sistmica: cada caixa est a exatos 23 cm de distncia entre si, numa repetio seriada que Judd afirmava como destitudas de hierarquia na composio, apresentando-se ao espectador como uma unidade resolvida, conclusa, expressiva em sua presena, por si, sem a necessidade de interpretaes para manifestar-se. E sem provocar qualquer emoo. As reaes ao minimalismo foram contundentes: Greenberg sugere que a arte minimalista era vanguardista demais, intelectual demais, e que no permitia interpretaes mais profundas que uma porta, uma mesa, ima folha de papel(13). Outro crtico que tambm expressou um temor com a arte minimalista foi Michael Fried, que pressentia o fim do objeto de arte sob a gide do minimalismo. Talvez ele se referisse s obras de Morris, uma instalao apresentada em 1964 na Green Galery (Nova York), na qual o avano do observador era deliberadamente obstruda por sete estruturas geomtricas de compensado cinzento (fotos apresentadas duas pginas atrs). Mas as proposies minimalistas contriburam para a desmaterializao gradual da obra de arte e na formulao da arte conceitual e na ampliao das possibilidades de interao do campo da arte com a vida.

Na pgina anterior (com detalhe nessa pgina): Donald Judd, Sem Ttulo, 1970. Ao inoxidvel e acrlico. 10 unidades de 15,2 x 68,6 x 60,9 cm cada um. Museu de Arte Contempornea. Chicago, EUA. Este trabalho repetido com outros materiais, em outras circunstncias e locais.

ASPECTOS RELACIONAIS DA OBRA

O ato criador toma outro aspecto quando o espectador experimenta o fenmeno da transmutao; pela transformao da matria inerte numa obra de arte, uma transubstanciado real processou-se, e o papel do pblico o de determinar qual o peso da obra de arte na balana esttica.. Marcel Duchamp

O trabalho dos minimalistas reala um conjunto de conceitos apresentao, unicidade, autonomia, a quebra da dramaticidade e da hierarquizao da composio, de materiais - plexiglas, alumnio, vigas de madeira, luzes fluorescentes, ao galvanizado e azulejos de magnsio e de tcnicas de produo a obra pensada, projetada e executada por mo de obra tcnica, que do obra uma aparncia mole, inacabada, e que passam a faz-la depender do seu espao exterior, da luz ambiente e da experincia do espectador (13), para ativar a sua artisticidade, ou sua condio de obra-de-arte. Nesse sentido, o trabalho de Judd ativa mudanas na relao da obra com o espao, no modo como operam com o espao da galeria e nos esquemas de percepo. Ao definir-se como um objeto especfico, est dizendo de um objeto produzido com materiais industriais, mas que no so objetos deslocados, como os ready-made de M. Duchamp. So elaborados para a especificidade do circuito da arte e buscam sua legitimao no espao da arte:
E, para manter a literalidade, a especificidade no espao da arte imaginavam os artistas minimalistas seria preciso restringir-se exatamente dimenso fsica, sensvel e sensria da experincia na dimenso espacial desta localizao precisa: o local de exposio. E sem convocar vivncias de outros locais, de outros lugares.(14).

E com esse espao mantm uma tenso que institui uma dimenso espacial para a obra, por meio de ordenaes, combinaes formais e disposies regulares, promovendo uma economia* visual que agencia possveis experincias e vivncias do espectador.

(13) FLORES, Victor Manuel Esteves. Minimalismo e Ps-Minimalismo Forma, Anti-forma e Corpo na Obra de Robert Morris. Covilh, Portugal: Livros LabCom, 2007. Apresentao do livro. (14) CARVALHO, Ana Maria Albani de. Instalao como problemtica artstica contempornea: os modos de espacializao e a especificidade do stio. Tese (Doutorado em Artes Visuais com nfase em Histria, teoria e crtica da arte. Instituto de Artes da Universidade Federal do RS. 2005. p. 165. * No sentido da organizao de dispositivos para a obteno de um objetivo.

As paredes da galeria so por tradio associadas uma concepo de lugar da arte, com uma lugar neutralizado ou naturalizado para a obra de arte. contra essa tradio que a pesquisa minimalista se posiciona, mas sem desconsider-la. Assim, alm da parede plana, os trabalhos passam a dialogar com o piso, com o teto (apesar de Duchamp j haver colocado sacos de carvo no teto) e com os cantos das paredes, em obras que so concebidas para os pisos e os tetos e para as paredes. Os trabalhos se conectam diretamente com as superfcies, sem a intermediao de bases, suportes, pedestais.

Trabalho, acima, de Dan Flavin, Untitked (To Danna 5a) 1971, no Museu Nacional de Arte Moderna, Paris. E, ao lado, trabalhos em placas metlicas de Carl Andre, Ao lado abaixo as 144 placas de Magnsio (acobreado), que esto tambm no Museu Nacional de Arte Moderna, Paris, apesar da foto ao lado ser em outro lespao, em NY, no informado na fonte (http://www.flickr.com/photos/jackwelsh/5532373197/, consultada em 29/04/2012).

No entanto, os trabalhos continuam no espao da galeria (o cubo branco de ODoherty), como a manter a necessidade de uma pureza, uma neutralidade que lhes garanta o estatuto de arte: A galeria ideal subtrai da obra de arte todos os indcios que interfiram no fato de que ela arte. A obra isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciao de si mesma(15). Mas uma mudana nessa postura se instaura: as outras faces da galeria so exploradas, e no mais como uma superfcie neutra, mas de modo integrado obra. H a tenso entre obra e espao: (...) a prpria galeria tornar-se, como a superfcie pictrica, uma fora de transformao. Nesse ponto, como mostrou o Minimalismo, a arte pode tornar-se literal e ser destransformada; a galeria far arte de qualquer maneira.(16). Esse contexto de uma outra dimenso do espao recoloca o espectador, ou prope outra relao, que altera sua posio de fruio. Tem que tomar conscincia de sua postura vertical em relao s obras que agora existem no solo e no teto, de sua frontalidade com a parede que agora tambm a obra, pedem seu movimento em torno do objeto, sua percepo engloba o espao da galeria, as peas / objetos / obras informam dados de seu cotidiano, criando um campo de tenso entre o material comum da tecnologia disponvel no mercado e sua atuao num contexto de arte. Um momento que antecipa a arte do envolvimento, da penetrao, da imerso e da participao ativa.

(15) ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao de arte. So Paulo: Martins Fontes, 202. p. 3. (16) Ibidem. p. 45.

No trabalho de Donald Judd (essa srie ao lado est tambm no Museu Nacional de Arte Moderna, em Paris) a relao se d diretamente com a parede. So dez blocos de mesmas dimenses (15,2 x 68,6 x 60,9 cm ), dispostos verticalmente, em distncias regulares, fixadas e parte da parede, o que nos faz ver a parede e ver uma unidade: podemos ver cada volume separadamente, algumas a sua parte superior, outras a inferior, como resultado de nosso movimento e do movimento da luz / sombra. Mas esto todas em um sequenciamento vertical, alinhadas e numa relao espacial prpria, o que nos faz perceb-la como uma unidade, com dimenso espacial nica. Ferreira Gullar acertadamente dizia que a arte no tem evoluo, avanos, mas mudanas, estados histricos. Avanos e conquistas so metforas militares, como expressou ODoherty, que tambm deixa uma crtica bem humorada, mas perspicaz a respeito da relao obra, espao, espectador, comeando com o impressionismo:
Os primeiros espectadores do Impressionismo devem ter tido muita dificuldade de apreciar os quadros. Quando se tentava verificar o motivo chegando bem perto, ele sumia. O Espectador era forado a ir para trs e para frente para captar partes do contedo antes que elas se dissipassem. O quadro, no mais um objeto passivo, emitia instrues. E o espectador comeava a exprimir suas primeiras queixas: no s O que deve ser isso? e O que isso significa, mas Onde devo me colocar? (...) Sem dvida, assim como os sistemas eram uma obsesso do sculo XIX, a percepo do sculo XX>(17).

Podemos afirmar uma evoluo da arte, que estaria superando a espacialidade perspectiva? Deveria ser o Minimalismo um momento de passagem para as instalaes e os environments posteriores? Seria a emancipao do espectador? Mas em relao qu?
(17) ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao de arte. So Paulo: Martins Fontes, 202. p.63-66.

http://www.juddfoundation.org
FUNDAO JUDD Marfa, Texas Em 1986, Donald Judd criou um museu a cu aberto nessa cidade do Texas. Transforma-se em estdio e moradia do artista e serve de espao de trabalho para outros artistas.