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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR CAMPUS UNIVERSITRIO DE CAPANEMA FACULDADE DE LETRAS DISCIPLINA: TEORIA DO TEXTO NARRATIVO CARGA HORRIA: 68 HORAS.

PERODO: 05 A 24 DE NOVEMBRO DE 2012 PROFESSOR: MSC. ABILIO PACHECO Teoria do Texto Narrativo Ementa: Estudo de textos tericos fundamentais para a compreenso de textos narrativos. A partir de um corpus pr-definido, estuda-se a diversidade de realizaes narrativas em diferentes temporalidades e/ou discursos. Discutem-se os elementos estruturais da narrativa, bem como abordagens mais atuais na rea. So analisados textos narrativos. Objetivo Analisar e interpretar textos narrativos, tanto a partir de abordagens textualistas quanto (principalmente) a partir de abordagens no-textualistas. Avaliaes: 01 Oficina a ser ministrada em sala no dia 10-11 ( tarde) Ser avaliado o material preparado pela equipe. A desenvoltura/performance na aplicao da oficina. A participao nas oficinas realizadas pelas outras equipes. (conceito peso 2,5) 02 Texto a ser produzido em sala no dia 17-11 (pela manh) Contedo da unidade 02 e tambm referente leitura dos romances. (conceito peso 3,5) 03 Produo de texto a ser realizado em sala a partir do dia 23 sobre um dos contedos da unidade 03, predominantemente. Atividades substitutiva a ser realizada por todos. (conceito peso 4,0) Contedo programtico - Cronograma Bloco 01- - Unidade 01 Introduo aos estudos sobre narrativa [as referncias sobre os temas desenvolvidos neste bloco esto nos prprios textos] De 6 a 8 Aulas introdutrias sobre a teoria da narrativa e gneros narrativos menores. Dias 9-10 (manh) preparao para a oficina; Dia 10 (tarde) execuo/aplicao da oficina; 1. Elementos bsicos da narrativa 2. Narrativa - Narratividade - Narratologia 3. Gneros narrativos menores a. Conto Popular b. O conto de maravilhoso e o conto de fadas c. Aplogo, Fbula, Parbola, Alegoria d. Mito e Lenda e. Utopia, Distopia e Fico cientfica 4. Material para a oficina.
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Bloco 02 Unidade 02 - O grosso da Teoria da Narrativa Dia 12 Elementos da narrativa O narrador; Foco narrativo (focalizao); Dia 13 Monlogo Interior e Fluxo de Conscincia; Personagens; Dia 14 Tempo - Ao/Enredo Histria Dia 15 Feriado Aproveite-o para avanar na leitura do material terico. Os livros voc j leu e os filmes j assistiu, certo? Dia 16 Espao ambientalizao // cronotopia Dia 17 Atividade avaliativa Bloco 03 - Referncias dos textos em ordem de leitura e conforme os dias de aula: Dia 19 Testemunho e Narrativa. O narrador a partir de WB, SS, Davi Arrigucci Jr e Adorno; SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Zeugnis e Testimonio: um caso de intraduzibilidade entre conceitos. em Letras n. 22 Literatura e autoritarismo, jan.-jun., 2001, pp. 121-30. [http://w3.ufsm.br/revistaletras/artigos_r22/11_marcio_silva.pdf] BENJAMIN, Walter. O Narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad.: Srgio Paulo Roaunet. 7 Ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 197-221. SANTIAGO, Silviano. O narrador ps-moderno. In: SANTIAGO, Silviano. Nas malhas das letras. So Paulo: Editora Companhia das Letras, 1989, pp.38-52. ADORNO, T. Posio do narrador no romance contemporneo. Notas de literatura I. Traduo Jorge de Almeida. So Paulo: Editora Duas cidades/Ed 34, 2003. pp. 55-63. ARRIGUCCI Jr. Davi. Teoria da Narrativa: Posies do Narrador. In: Jornal de psicanlise. Instituto de Psicanlise - SBPSP. v. 31 n 57, p. 9-44, 1998. Dia 20 Teoria do conto, tipos de contos. Teoria da Novela GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do Conto. 6. ed. So Paulo: tica, 1991. pp. 18-41. BOSI, Alfredo. Situaes e forma do conto brasileiro contemporneo. In: O conto brasileiro contemporneo. 14 ed. So Paulo: Cultrix, 1997. pp. 07-22. Moiss, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 2002. Dia 21 - Teoria do Romance. Romance Brasileiro do sculo XIX (surgimento, desenvolvimento e maturidade). Sociologia do Romance. MORETTI, Franco. O Romance, histria e teoria novos estudos CEBRAP nr. 85. pp. 201-212. WATT, I. O realismo e a forma do romance. In: _______. Ascenso do romance. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. pp. 11- 33. AUERBACH, Erich. "Na manso de la Mole" In:_______ Mimesis: a representao da realidade na literatura ocidental. Trad. G. Sperber. So Paulo: Perspectiva,. 2002, pp. 405-441. Dia 22 Narrativa de Resistncia. Narrativa tradicional x narrativa moderna (e tambm narrativa fragmentria) BOSI, Alfredo. Narrativa e Resistncia. In: ____________. Literatura e resistncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. p. 118-135. Dia 23 ... destinados Atividade Avaliativa em Sala.
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Apresentao A disciplina/curso Teoria do Texto Narrativo integra a Teoria Literria, esta que praticamente um curso dentro do curso de Letras. A Teoria Literria, como a entendo, uma disciplina tanto de carter inicial quanto de aprendizado contnuo, de fundamentao nos semestres iniciais e de aprofundamento no decorrer do curso. Embora a Teoria seja um curso no incio da graduao/licenciatura em Letras, ela no se encerra aps a Narrativa (na minha poca, chamada Teoria Literria III). Ela deve prosseguir nas disciplinas histricas (as literaturas brasileiras e portuguesas) tanto como aplicao do aprendido nos momentos iniciais, quanto havendo por parte dos docentes dessas disciplinas e dos prprios discentes o devido estudo continuado. A organizao de uma disciplina tambm marcada por certas escolhas que o docente da cadeira precisa fazer. H, claro, o bsico da disciplina que no pode ser suprimido, mas boa parte da discipina se adequa ao perfil de trabalho do docente e de suas escolhas. O bsico da disciplina deve obedecer tambm o que est contido no projeto pedaggico do curso e as escolhas do professor aps atender a este mnimo curricular pode-se e deve-se relacionar com a pesquisa que este vem desenvolvendo. Afinal, como consta no PPP de Letras, deve-se articular ensino, pesquisa e extenso. Tendo isso em mente e tentando contemplar da melhorar maneira possvel, esta disciplina est organizada em trs blocos, que correspondem s trs semanas letivas. A primeira semana, alm de introdutria em relao Narratologia, pretende relembrar contedos bsicos do Ensino Mdio, e ter um ritmo de oficina, de modo a encerrar (culminar) com a aplicao didtica de uma oficina aos colegas de sala. Contemplando de modo mais efetivo ensino e simulacro de extenso. O segundo bloco consistir no contedo bsico da Teoria da Narrativa destacando o estudo dos elementos bsicos da narrativa especialmente (mas no exclusivamente) em teorias de base formalista/estruturalista. No custa nada lembrar que a Teoria Literria consolidou-se como a conhecemos hoje principalmente por causa do trabalho desenvolvido por tericos textualistas. Teoria da Narrativa, como parte da TL, tambm. Julgo tais teorias relativamente ultrapassadas para o que hoje se produz no campo da criao literria e para o pensamento terico-filosfico atual. Entretanto e isso complicado confessar boa parte de nossa nomenclatura terica perpassa pelo vocabulrio construindo por esses autores. Julgo tais disciplinas essenciais para um aprendizado inicitico em TL, mas no creio que se deva empreender demasiado tempo em seu aprendizado, nem se deva ficar excessivamente preso a ele. O aluno que aprende a escrever a lpis, dever no futuro escrever caneta, mas no vai alterar o formato das letras. Para este segundo bloco, ser essencial o uso do Dicionrio de Teoria da Narrativa, de Carlos Reis & Ana Cristina M. Lopes. Oportunamente sero indicados verbetes do dicionrio seguidos da respectiva pgina. Inicialmente importante ler a Introduo e as Instrues de consulta e sempre ter em mente que o Dicionrio todo construdo com base em Teorias Textualistas, principalmente Formalistas e Estruturalistas, e que os termos no esto agrupados por teorias ou por autores, o que exige uma cautela ao aplicar os termos/conceitos, dificilmente termos de autores diferentes podem conviver numa mesma anlise. Como aqui tambm iro prevalecer as escolhas, em alguns casos sero indicados a que(m) pertencem os verbetes. Mas nem s de teorias formalistas consistir este segundo bloco. Alis, observando os programas de disciplina de narrativa em outras instituio, possvel notar que muitas j no mais se prendem a teorias textualistas. Alis do alis, contedo a ser aprendido no Ensino Mdio. No ser, entretanto, difcil perceber quando uma teoria ou uma concepo terica, embora possa guardar
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semelhana s textualistas, j escape destas. Elas normalmente aparecero no final do estudo de cada tpico; ter certo aspecto inovante e ser menos mensurvel e mais especulativa (filosfica). A avaliao desse bloco poder exigir conhecimentos de teorias textualistas e necessariamente se relacionar com as demais. Aqui ser essencial que voc tenha lido os romances indicados para a disciplina. O terceiro bloco ainda se pautar em parte em teorias textualistas, mas apenas para conceituar os trs principais gneros narrativos, pois um dos focos desse bloco o de possibilitar um salto sobre o ombros, fazer o entendimento da narrativa transpassando os aspectos formais/estruturais. Outro foco desse terceiro bloco separar narrativa tradicional de narrativa no-tradicional. Essencialmente as narrativas tradicionais se deixam mais apreender pelas teorias textualistas, no que eles formem uma homogeneidade isoforme, mas cuja variedade bem mais perscrutvel. J as narrativas notradicionais, a quantidade, a variedade e as possibilidades existentes tornam a tarefa terica de reduo fenomenolgica incua e impraticvel. Se a teoria sempre correu atrs da criao literria, gato correndo atrs do rabo, na modernidade o giro to veloz que no possvel ver outra coisa seno o prprio giro. Por fim, como organizao do material e devido bvia necessidade de termos material narrativo mnimo para trabalhar, deixamos para o final uma coletnea de contos para serem lidos. Alguns deles sero de leitura imprescindvel para a compreenso de alguns aspectos e aplicaes de teoria, outros so para leitura digestiva; afinal, literatura no s o aprendizado da tcnica e da teoria, mas fundamentalmente da emoo. Prof. MSc. Abilio Pacheco Professor de Literatura (UFPA)

Leituras mnimas (exceto contos e crnicas): - Inocncia, de Visconde de Taunay; - Memrias de um Sargento de Milcias, de Manuel Antonio de Almeida; - Dom Casmurro, de Machado de Assis; - So Bernardo, de Graciliano Ramos; - As meninas, de Lygia Fagundes Telles; - Dois Irmos, de Milton Hatoum; - A Terceira Margem, de Benedicto Monteiro. Filmes a serem assistidos antes da disciplina: - Narradores de Jav, Eliane Caff; - Quem quer ser um milionrio, Danny Boyle; - Quase dois irmos, Lcia Murat.

Elementos bsicos da narrativa


Aplogo Brasileiro sem vu de alegoria Antonio Alcantara Machado
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 O trenzinho recebeu em Maguari o pessoal do matadouro e tocou para Belm. J era noite. S se sentia o cheiro doce do sangue. As manchas na roupa dos passageiros ningum via porque no havia luz. De vez em quando passava uma fagulha que a chamin da locomotiva botava. E os vages no escuro. Trem misterioso. Noite fora, noite dentro. O chefe vinha recolher os bilhetes de cigarro na boca. Chegava a passagem bem perto da ponta acesa e dava uma chupada para fazer mais luz. Via mal e mal a data e ia guardando no bolso. Havia sempre uns que gritavam: Vai pisar no inferno! Ele pedia perdo (ou no pedia) e continuava seu caminho. Os vages sacolejando. O trenzinho seguia danado para Belm porque o maquinista no tinha jantado at aquela hora. Os que no dormiam aproveitando a escurido conversavam e at gesticulavam por fora do hbito brasileiro. Ou ento cantavam, assobiavam. S as mulheres se encolhiam com medo de algum desrespeito. Noite sem lua nem nada. Os fsforos que alumiavam um instante as caras cansadas e a pretido feia caa de novo. Ningum estranhava. Era assim mesmo todos os dias. O pessoal do matadouro j estava acostumado. Parecia trem de carga o trem de Maguari. *** 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 Porm, aconteceu que no dia 6 de maio viajava no penltimo banco do lado direito do segundo vago um cego de culos azuis. Cego baiano das margens do Verde de Baixo. Flautista de profisso dera um concerto em Bragana. Parara em Maguari. Voltava para Belm com setenta e quatrocentos no bolso. O taioca, guia dele, s dava uma folga no bocejo para cuspir. Baiano velho estava contente. Primeiro deu uma cotovelada no secretrio e puxou conversa. Puxou toa porque no veio nada. Ento principiou a assobiar. Assobiou uma valsa (dessas que vo subindo, vo subindo e depois descendo, vm descendo), uma polca, um pedao do Trovador. Ficou quieto uns tempos. De repente deu uma coisa nele. Perguntou para o rapaz: O jornal no d nada sobre a sucesso presidencial? O rapaz respondeu: No sei, ns estamos no escuro. No escuro? . Ficou matutando calado. Clarssimo que no compreendia bem. Perguntou de novo: No tem luz? Bocejo. No tem. Cuspada. Matutou mais um pouco. Perguntou de novo: O vago est no escuro? Est. De tanta indignao bateu com o porrete no soalho. E principiou a grita dele assim: No pode ser! Estrada relaxada! Que que faz que no acende? No se pode viver sem luz! A luz necessria! A luz o maior dom da natureza! Luz! Luz! Luz! E a luz no foi feita. Continuou berrando: Luz! Luz! Luz! S a escurido respondia. Baiano velho estava fulo. Urrava. Vozes perguntaram dentro da noite: Que que h? Baiano velho trovejou: No tem luz! Vozes concordaram: Pois no tem mesmo. *** 1 2 3 4 Foi preciso explicar que era um desaforo. Homem no bicho. Viver nas trevas cuspir no progresso da humanidade. Depois a gente tem a obrigao de reagir contra os exploradores do povo. No preo da passagem est includa a luz. O governo no toma providncias? No toma? A turba ignara far valer seus direitos sem ele. Contra ele se necessrio. Brasileiro bom, amigo da paz, tudo quanto quiserem: mas bobo no. Chega um dia e 5

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a coisa pega fogo. Todos gritavam discutindo com calor e palavres. Um mulato props que se matasse o chefe do trem. Mas Joo Virgulino lembrou: Ele pobre como a gente. Outro sugeriu uma grande passeata em Belm com banda de msica e discursos. Foguetes tambm? Foguetes tambm. Be-le-za! Mas Joo Virgulino observou: Isso custa dinheiro. Que que se vai fazer ento? Ningum sabia. Isto : Joo Virgulino sabia. Magafere-chefe do matadouro de Maguari, tirou a faca da cinta e comeou a esquartejar o banco de palhinha. Com todas as regras do ofcio. Cortou um pedao, jogou pela janela e disse: Dois quilos de lombo! Cortou outro e disse: Quilo e meio de toicinho! Todos os passageiros magarefes e auxiliares imitaram o chefe. Era cortar e jogar pelas janelas. Parecia um servio organizado. Ordens partiam de todos os lados. Com piadas, risadas, gargalhadas. Quantas reses, Z Bento? Eu estou na quarta, Z Bento! Baiano velho quando percebeu a histria pulou de contente. O chefe do trem correu quase que chorando. Que isso? Que isso? por causa da luz? Baiano velho respondeu : por causa das trevas! O chefe do trem suplicava: Calma ! Calma ! Eu arranjo umas velinhas. Joo Virgulino percorria os vages apalpando os bancos. Aqui ainda tem uns trs quilos de colcho mole! O chefe do trem foi para o cubculo dele e se fechou por dentro rezando. Belm j estava perto. Dos bancos s restava a armao de ferro. Os passageiros de p contavam faanhas. Baiano velho tocava a marcha de sua lavra chamada s armas cidados! O taioquinha embrulhava no jornal a faca surrupiada na confuso. Tocando a sineta o trem de Maguari fundou na estao de Belm. Em dois tempos os vages se esvaziaram. O ltimo a sair foi o chefe, muito plido. ***

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Belm vibrou com a histria. Os jornais afixaram cartazes. Era assim o ttulo de um: Os passageiros no trem de Maguari amotinaram-se jogando os assentos ao leito da estrada. Mas foi substitudo porque se prestava a interpretaes que feriam de frente o decoro das famlias. Diante do Teatro da Paz houve um conflito sangrento entre populares. Dada a queixa polcia foi iniciado o inqurito para apurar as responsabilidades. Perante grande nmero de advogados, representantes da imprensa, curiosos e pessoas gradas, o delegado ouviu vrios passageiros. Todos se mantiveram na negativa menos um que se declarou protestante e trazia um exemplar da Bblia no bolso. O delegado perguntou: Qual a causa verdadeira do motim? O homem respondeu: A causa verdadeira do motim foi a falta de luz nos vages. O delegado olhou firme nos olhos do passageiro e continuou: Quem encabeou o movimento? Em meio da ansiosa expectativa dos presentes o homem revelou: Quem encabeou o movimento foi um cego! Quis jurar sobre a Bblia mas foi imediatamente recolhido ao xadrez porque com a autoridade no se brinca.

Referncia:
MICHELETTI, Guaraciaba. A narrativa na sala de aula. In: _______. Leitura e Construo do Real: o lugar da poesia e da fico. So Paulo: Cortez, 2000. pp 65-86.

Narrativa - Narratividade - Narratologia Desenredo Guimares Rosa


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convolados, o verdadeiro e melhor ele sua til vida. E ps-se a fbula em ata.

ROSA, Guimares. Desenredo. In: BOSI, Alfredo. O conto brasileiro contemporneo. So Paulo: Cultrix. 2008. pp. 58-60.

Um primeiro conceito de narrativa segundo Salvatore DOnofrio:


Entendemos por narrativa todo discurso que nos apresenta uma histria imaginria como se fosse real, construda por uma pluralidade de personagens, cujos episdios de vida se entrelaam num tempo e num espao determinados. Nesse sentido amplo, o conceito de narrativa no se restringe apenas a romance, ao conto e novela, mas abrange o poema pico, alegrico e outras formas menores de literatura. (1995, p.53-54)

Em seu dicionrio de termos narrativos Carlos Reis e Ana Cristina Lopes apresentam o seguinte conceito para Narrativa:
O termo narrativa pode ser entendido em diversas acepes: narrativa enquanto enunciado, narrativa como conjunto de contedos representados por esse enunciado, narrativa como ato de os relatar (cf. Genette) e ainda narrativa como modo, termo de uma trade de universais (lrica, narrativa e drama) que, desde a Antiguidade e no sem hesitaes e oscilaes, tem sido adotada por diversos teorizadores. (Reis; Lopes, 2002, p.66).

Genette (citado por Reis e Lopes) em seu Discurso da Narrativa afirma que o termo pode ser usado compreendendo trs noes distintas:
a narrativa inicialmente um enunciado narrativo, isto , um tipo de discurso que se confunde totalmente ou parcialmente com a obra, que fixa para si prprio o objetivo de contar, deixando de lado tudo o que no concerne ao narrativo [...]; a narrativa , em seguida, uma srie de acontecimentos, de episdios reais ou fictcios considerados independentemente de toda referncia esttica; a narrativa de um fait divers jornalstico [notcias diversas, geralmente com toque de bizarrice] ou relato de viagem entram nessa categoria (mesmo que intervenha a dimenso literria em certos casos [...]; a narrativa , enfim, um ato, o ato do narrador que conta um ou diversos acontecimentos (STALLONI, 2003, p. 84)

- primeiro - segundo - terceiro

narrativa ou relato; (pseudo-)enunciado. histria; narrao (pseudo-)enunciao.

Para Charaudeau e Maingueneau, em seu Dicionrio de Anlise do Discurso, afirmam


que a narrativa gradual (Adam, 1997), digamos que, para que haja narrativa, inicialmente preciso a representao de uma sucesso temporal de aes; em seguida, que uma transformao mais ou menos importante de certas propriedades iniciais dos actantes [personagens] seja bem sucedida ou fracassada, enfim, preciso que uma elaborao da intriga estruture e d sentido a essa sucesso de aes e de eventos no tempo.

Ou seja, narrativa: - Sucesso (temporal) de aes; - Transformao dos personagens; - Intriga (conflito). Ainda no Dicionrio de Termos da Narrativa, Reis & Lopes afirmam que interessa narratologia a narrativa pertencente a trade de universais,
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A postulao modal do conceito de narrativa no pode alhear-se de outro fato: que a narrativa no se concentra apenas no plano da realizao esttica prpria dos textos narrativos literrios; ao contrrio, por exemplo do que ocorre com a lrica, a narrativa desencadeia-se com freqncia e encontra-se em diversas situaes funcionais e contextos comunicacionais (narrativa de imprensa, historiografia, relatrios, anedotas etc.), do mesmo modo que se resolve em suportes expressivos diversos, do verbal ao icnico, passando por modalidades mistas verbo-icnicas (histria em quadrinhos, cinema, narrativa literria etc.). , pois, no quadro desta diversidade de ocorrncias que se inserem as narrativas literrias, conjunto de textos normalmente de ndole ficcional, estruturados pela ativao de cdigos e signos predominantes, realizados em diversos gneros narrativos e procurando cumprir as variadas funes socioculturais atribudas em diferentes pocas s prticas artsticas (2002, p. 66).

A moa Tecel Marina Colasanti


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 Acordava ainda no escuro, como se ouvisse o sol chegando atrs das beiradas da noite. E logo sentava-se ao tear. Linha clara, para comear o dia. Delicado trao cor de luz, que ela ia passando entre os fios estendidos, enquanto l fora a claridade da manh desenhava o horizonte. Depois ls mais vivas, quentes ls iam tecendo hora a hora, em longo tapete que nunca acabava. Se era forte demais o sol, e no jardim pendiam as ptalas, a moa colocava na lanadeira grossos fios cinzentos de algodo mais felpudo. Em breve, na penumbra trazida pelas nuvens, escolhia um fio de prata, que em pontos longos rebordava sobre o tecido. Leve, a chuva vinha cumpriment-la janela. Mas se durante muitos dias o vento e o frio brigavam com as folhas e espantavam os pssaros, bastava a moa tecer com seus belos fios dourados, para que o sol voltasse a acalmar a natureza. Assim, jogando a lanadeira de um lado para o outro e batendo os grandes pentes do tear para frente e para trs, a moa passava os seus dias. Nada lhe faltava. Na hora da fome tecia um lindo peixe, com cuidado de escamas. E eis que o peixe estava na mesa, pronto para ser comido. Se sede vinha, suave era a l cor de leite que entremeava o tapete. E noite, depois de lanar seu fio de escurido, dormia tranqila. Tecer era tudo o que fazia. Tecer era tudo o que queria fazer. Mas tecendo e tecendo, ela prpria trouxe o tempo em que se sentiu sozinha, e pela primeira vez pensou como seria bom ter um marido ao seu lado. No esperou o dia seguinte. Com capricho de quem tenta uma coisa nunca conhecida, comeou a entremear no tapete as ls e as cores que lhe dariam companhia. E aos poucos seu desejo foi aparecendo, chapu emplumado, rosto barbado, corpo aprumado, sapato engraxado. Estava justamente acabando de entremear o ltimo fio da ponta dos sapatos, quando bateram porta. Nem precisou abrir. O moo meteu a mo na maaneta, tirou o chapu de pluma, e foi entrando na sua vida. Aquela noite, deitada contra o ombro dele, a moa pensou nos lindos filhos que teceria para aumentar ainda mais a sua felicidade. E feliz foi, durante algum tempo. Mas se o homem tinha pensado em filhos, logo os esqueceu. Porque, descoberto o poder do tear, em nada mais pensou a no ser nas coisas todas que ele poderia lhe dar. - Uma casa melhor necessria, -- disse para a mulher. E parecia justo, agora que eram dois. Exigiu que escolhesse as mais belas ls cor de tijolo, fios verdes para os batentes, e pressa para a casa acontecer. Mas pronta a casa, j no lhe pareceu suficiente. Para que ter casa, se podemos ter palcio? perguntou. Sem querer resposta, imediatamente ordenou que fosse de pedra com arremates em prata. Dias e dias, semanas e meses trabalhou a moa tecendo tetos e portas, e ptios e escadas, e salas e poos. A neve caa l fora, e ela no tinha tempo para chamar o sol. A noite chegava, e ela no tinha tempo para arrematar o dia. Tecia e entristecia, enquanto sem parar batiam os pentes acompanhando o ritmo da lanadeira. Afinal o palcio ficou pronto. E entre tantos cmodos, o marido escolheu para ela e seu tear o mais alto quarto da mais alta torre. - para que ningum saiba do tapete, -- disse. E antes de trancar a porta chave, advertiu: -- Faltam as estrebarias. E no se esquea dos cavalos! Sem descanso tecia a mulher os caprichos do marido, enchendo o palcio de luxos, os cofres de moedas, as salas de criados. Tecer era tudo o que fazia. Tecer era tudo o que queria fazer. E tecendo, ela prpria trouxe o tempo em que sua tristeza lhe pareceu maior que o palcio com todos os seus tesouros. E pela primeira vez pensou como seria bom estar sozinha de novo. S esperou anoitecer. Levantou-se enquanto o marido dormia sonhando com novas exigncias. E descala, para no fazer barulho, subiu a longa escada da torre, sentou-se ao tear. Desta vez no precisou escolher linha nenhuma. Segurou a lanadeira ao contrrio, e, jogando-a veloz de um lado para o outro, comeou a desfazer o seu tecido. Desteceu os cavalos, as carruagens, as estrebarias, os jardins. Depois desteceu os criados e o palcio e todas as maravilhas que continha. E novamente se viu na sua casa 9

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pequena e sorriu para o jardim alm da janela. A noite acabava quando o marido, estranhando a cama dura, acordou e, espantado, olhou em volta. No teve tempo de se levantar. Ela j desfazia o desenho escuro dos sapatos, e ele viu seus ps desaparecendo, sumindo as pernas. Rpido, o nada subiu-lhe pelo corpo, tomou o peito aprumado, o emplumado chapu. Ento, como se ouvisse a chegada do sol, a moa escolheu uma linha clara. E foi passando-a devagar entre os fios, delicado trao de luz, que a manh repetiu na linha do horizonte.

Atrs do espesso vu Marina Colasanti


Disse adeus aos pais e, montada no camelo, partiu com a longa caravana na qual seguiam seus bens e as grandes arcas do dote. Atravessaram desertos, atravessaram montanhas. Chegando afinal terra do futuro esposo, eis que ele saiu de casa e veio andado ao seu encontro. Este aquele com quem vivers para sempre, disse o chefe da caravana mulher. Ento ela pegou a ponta do espesso vu que trazia enrolado na cabea, e com ele cobriu o rosto, sem que nem se vissem os olhos. Assim permaneceria dali em diante. Para que jamais soubesse o que havia escolhido, aquele que a escolhera sem conhec-la.

Componentes da narrativa Ives Stalloni (2003), tendo por base Louis Baladier, afirma que existe um certo nmero de traos pertinentes [que] identificar de maneira formal ou temtica um texto narrativo (p. 85). Tais caractersticas podem ser agrupadas da seguinte forma:
Uma histria: para contar, preciso que haja matria que se disponha a ser contada, um ou mais acontecimentos, portanto, que sero restitudos e representados de maneira figurativa. Essa representao afeta seres vivos (as personagens) que evoluem num espao e num tempo particular [...], em funo de modos de ser e de pensar (os costumes). Essa teria narrativa chamar-se-, de acordo com cada caso, histria, assunto, argumento, enredo, etc.; Uma forma: os acontecimentos s podem ser narrados por meio de um cdigo, de linguagem escrita ou oral [...]. Por meio desse cdigo, o enunciado narrativo transforma-se em texto submetido, ele mesmo, s exigncias e s leis da estilstica. A escrita narrativa, de acordo com seu grau mimtico, exprime-se sob trs formas: o narrado (em que os acontecimentos so contados com ou sem comentrio); o mostrado (em que a realidade re-transcrita pelas palavras, na descrio ou no retrato) e o falado (em que as falas diretas ou indiretas so reproduzidas); Um sentido: por trs dos fatos contados esconde-se uma inteno do autor, uma vontade de fazer compreender, fazer interpretar. Elementos portadores de uma carga semntica e, portano, independentes d contedo narrativo tm o papel de tecer uma rede significante. Esses ndices chamam-se motivos, temas, tpicos (topo) etc. Eles podem ser mais ou menos aparentes, de acordo com a obra, sendo s vezes implicitamente assinalados pelo autor (pelo teor do paratexto, como ttulo, prefcio, notas, epgrafes intruses na narrativa), s vezes dissimulados na trama do texto sob forma simblica ou metafrica. Nesse ltimo caso, as ferramentas de leitura inspiradas pela psicanlise podem permitir o desvelamento do inconsciente do texto [conforme postula] J. Bellemin-Nol) (STALLONI, 2003, p. 86-7).

Esquema Bsico de Sequncia Narrativa Situao inicial (Orientao) 2 Narratividade Quando dizemos que o texto lrico ou dramtico j estamos dando o carter literrio por enquadr-lo num gnero literrio, mas com o texto narrativo isso no acontece. Pois durante toda a nossa vida cotidiana estamos produzindo textos narrativos: um Curriculum Vitae, uma ao judicial, uma confisso religiosa, histria clnica. No mbito da vida social ou privada o homem no pode deixar de produzir textos narrativos.
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N (Desencadeador)

Re-ao ou Avaliao

Desenlace (Resoluo)

Situao Final

Existe no texto narrativo, a narratividade, que se d atravs do conhecimento que o homem elabora sobre a realidade. Observe o seguinte texto citado por Fiorin (1994):
Eram oito horas da noite quando o fogo comeou a se alastrar pelo prdio onde havia quatro faxineiros trabalhando Acionados os alarmes, imediatamente os bombeiros foram chamados e, aps uma hora de trabalho, conseguiram retirar com vida os quatro ocupantes do prdio.

O mesmo autor explica-nos que


Por baixo dos elementos concretos do texto (fogo, prdio, bombeiros, faxineiros), podemos imaginar a seguinte representao de nvel mais abstrato: o texto relata uma transformao, isto , uma passagem de um estado inicial para um estado final. De fato, em virtude da ao de determinados personagens (os bombeiros), deu-se a seguinte mudana: de um estado inicial em que algum (os faxineiros) estava em situao de perigo passou-se para um estado final em que os mesmos personagens ganharam segurana. Essa caracterstica, a transformao de estados, est presente em qualquer texto e define o que se costuma chamar narratividade e constitui um dos nveis de estruturao do sentido do texto. (1994, p. 55)

Estado Inicial

Estado Final

narrATIVIdade
transformao (ao) Para Victor Manuel de Aguiar e Silva (1996):
Todo texto narrativo, independente dos sistemas semiticos que possibilitam a sua estruturao. Se especifica por nele existir uma instncia enunciadora que relata eventos reais ou fictcios que se sucedem no tempo(susceptveis). O texto narrativo literrio caracterizado fundamentalmente pelo seu radical de apresentao: o narrador que pode ser individuao ou reduzido a Zero Grau de individuao. Isso funciona em todos os textos narrativos como a instncia enunciadora que conta uma histria. a polaridade necessariamente existente no texto narrativo entre o autor textual e o mundo narrado. Alguns romancistas interessam-se por personagens que lhes so opostas de maneira radical. O autor d exemplo de um escritor chamado Flaubert, dotado de inteligncia e de uma lucidez crtica que se interessa por personagens medocres e imbecis. O romancista poder caracterizar-se, portanto como um escritor para o qual o mundo externo existe solicitando a sua ateno e anlise.

3 - Narratologia, a teoria da narrativa, segundo Jonathan Culler, :


um ramo ativo da teoria literria e o estudo literrio se apia em teorias da estrutura narrativa: em noes de enredo, de diferentes tipos de narradores, de tcnicas narrativas. A potica da narrativa, como poderamos cham-la, tanto tenta compreender os componentes da narrativa quando analisa como narrativas especficas obtm seus efeitos. Mas a narrativa no apenas a matria acadmica. H um impulso bsico de ouvir e narrar histrias. Muito cedo, as crianas desenvolvem o que se poderia chamar de competncia narrativa bsica: exigindo histrias, elas sabem quando voc est tentando enganar, parando antes de chegar ao final. Dessa maneira, a primeira questo para a teoria da narrativa poderia ser: o que sabemos implicitamente sobre a configurao bsica das histrias que nos permite distinguir entre uma histria que acaba adequadamente e uma que no o faz, em que as coisas so deixadas penduradas?
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A teoria da narrativa poderia, ento, ser concebida como uma tentativa de explicar detalhadamente, tornar explcita, essa competncia narrativa [...]. A teoria aqui pode ser concebida como uma compreenso ou conhecimento cultural intuitivo (CULLER, 1999, p. 85)

De modo mais simples, poderamos afirmar transcrevendo a citao de Reis & Lopes (2002, p. 79), redigida a partir de Prince (1982): A narratologia o estudo da forma e funcionamento da narrativa.
REFERNCIAS: AGUIAR E SILVA, Victor Manuel de. Teoria da Literatura. 8 ed. Coimbra: Livraria Almeida, 1996. CHARAUDEAU, Patrick e MAINGUENEAU, Dominique. Dicionrio de Anlise do Discurso. So Paulo: Contexto, 2004. CULLER, Jonathan. Teoria Literria; uma introduo. So Paulo: Beca Produes Culturais Ltda, 1999. FIORIN, Jos Luiz & SAVIOLI, Francisco Plato. Para entender o texto. 8 ed. So Paulo: tica,1994. Pg. 561 a 669. REIS, Carlos & LOPES, Ana Cristina. Dicionrio de Termos da Narrativa. So Paulo: tica, 2002. STALLONI, Yves. Os gneros literrios. Trad. Flvia Nascimento. 2 Ed. Rio de Janeiro, DIFEL, 2003.

Conto Popular
Peixes na floresta Monteiro Lobato
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Mas sua prpria mulher anda assoprando no ouvido de toda gente que voc achou um tesouro e o escondeu debaixo do assoalho da sua isb. Minha mulher anda a dizer isso? Coitada! uma louquinha que no sabe o que diz. verdade, sim! gritou a mulher, furiosa. Ele achou um tesouro, que eu ajudei a enterrar debaixo do assoalho! Louca, eu! boa Quando foi isso? perguntou o campons. Na vspera daquele dia em que juntamos peixe na floresta. Peixe na floresta? repetiu o homem, fazendo cara de no entender. Sim. No dia em que choveu aletria e voc pescou uma lebre dgua. As autoridades convenceram-se de que a mulher era mesmo louca, e como na busca que deram nada encontrassem debaixo do assoalho da isb, o caso morreu. O campons esfregou as mos, de contente. Veja se eu fosse me fiar nela! Estava hoje desmoralizado e com o meu rico tesouro perdido

Segundo Irene Machado:


O conto popular no tem autor. As histrias so criaes do imaginrio coletivo, que no conhece limites. Por isso, neste tipo de histria, as pessoas, os lugares e as situaes no se restringem a representar os tipos da realidade que nos cerca. Pelo contrrio, h uma tendncia muito maior para a magia, para o sonho e para a fantasia. No importa, tampouco, a poca e o lugar. Prova disso que, ainda hoje, perodo de pleno desenvolvimento tecnolgico, ouvimos com interesse histrias de fadas, prncipes e princesas que moram em longnquos castelos protegidos por drages e governados por reis. No faltam tambm histrias de magia, fantasmas, assombraes, vinganas, bruxarias e todo tipo de encantamento que o imaginrio criou atravs de histrias que conhecemos muito antes de aprendermos a ler. A importncia do conto popular em nossa cultura to forte, que precisamos ter muito claro o que se deve entender por popular, quando se trata de estudar os gneros literrios. [...] Popular [...] uma manifestao cultural de carter universal, nascida de modo espontneo e totalmente indiferente a tudo que seja imposto pela cultura oficial. (grifos da autora - p. 28)

A frmula bsica do conto popular segundo Irene A. Machado: Situao inicial, motivo, motivaes, tempo, resoluo dos conflitos ou concluso. Segundo Irene Machado, motivo
um termo originado na msica para designar uma unidade mnima que tende a se repetir ao longo da partitura. Na literatura, o motivo a unidade de sentido que se repete em vrias situaes de uma mesma histria ou de obras diferentes. O motivo agrupa vrias histrias do mesmo gnero. No conto popular, um nico motivo gera muitas histrias. (p. 32)

J as motivaes so situaes breves [...] razes e objetivos que levam os personagens a realizarem uma determinada ao. (p. 32) Irene Machado acrescenta ainda que elas so passveis de mais modificaes ao se recontar uma histria (p. 33). Veja as diferentes motivaes nas verses de um conto popular transcritas no texto de Maria Flora Guimares (em anexo a estas notas). Para Maria Socorro Silva de Arago (2011), o conto popular :

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uma narrativa tradicional em prosa, que se diz e se transmite oralmente, que tem por heris seres humanos e nela os elementos sobrenaturais ocupam posio secundria, tendo forma solidamente estabelecida. No possui temas srios ou reflexes filosficas profundas, seus acontecimentos so fictcios e tm a finalidade de divertir (p. 02)

e ressalta as principais caractersticas do mesmo:


a) a antiguidade b) o anonimato da autoria c) a capacidade de resistir ao tempo d) o processo de divulgao e) a convivncia do homem com o mgico-maravilhoso f) fictcio, sem compromisso com a realidade g) reflete situaes sociais

Entretanto, Cmara Cascudo o maior folclorista brasileiro assim apontou o que lhe de essencial. O conto popular deve ser velho na memria do povo, annimo em sua autoria, divulgado em seu conhecimento e persistente nos repertrios orais. Que seja omisso nos nomes prprios, localizaes geogrficas e datas fixadoras do caso no tempo (2004, p. 13). O conto de maravilhoso e o conto de fadas Segundo Lucimar Bresciani, em sua dissertao de mestrado A Leitura de Contos e a Proposta de Conhecimento:
O conto maravilhoso, assim como o de fadas, ocorre em espao e tempo distintos do mundo real, no entanto, a maior problemtica apresentada pelo maravilhoso est bem prxima da realidade: a questo social. Esse tipo de narrativa inicia com uma dificuldade financeira do protagonista ou de seus genitores. O enredo todo se baseia na necessidade de mudar o destino pelo qual o/a protagonista est pr-determinado/a. Essa mudana de classe social ocorre atravs de acontecimentos mgicos. As personagens comumente valem-se de um elemento sobrenatural para alcanar a riqueza. Esse elemento sobrenatural pode ocorrer, segundo Coelho (1982), por meio da realizao de milagres como a metamorfose da herona, a utilizao de elementos mgicos e a superao do mais fraco perante o mais forte. Alm disso, h a luta do bem contra o mal, outro elemento essencial narrativa maravilhosa. No final, geralmente, ocorre o triunfo do bem com auxlio de elementos sobrenaturais. Destaca-se ainda a presena de animais com caractersticas humanas, sendo dotados de comunicao verbal, pensamento, sentimentos, laos familiares e sociais. Nos raros casos em que a situao financeira no a norteadora do enredo, h a busca da personagem pela realizao de algum desejo, que pode at mesmo ser algo banal, como uma necessidade biolgica. Pode-se considerar como exemplo de contos maravilhosos obras como: Chapeuzinho vermelho, O gato de botas, Aladim e a lmpada mgica, Os trs porquinhos, Joo e o p de feijo, Joo e Maria, O pequeno polegar. (p. 18)

O conto maravilhoso Patrcia de Ftima Abreu Costa, em sua dissertao Os Contos de Fadas: De narrativas populares a instrumento de interveno, resenha o mais importante e mais citado trabalho sobre Conto Maravilhoso. Segundo ela em Morfologia do Conto, Vladimir Propp
faz uma anlise formalista dos contos, tratando-os de modo semelhante estrutura da linguagem, e destaca as particularidades de sua forma, enquanto texto literrio. Ele se prope a fazer uma morfologia dos contos de fada (chamados por ele de contos maravilhosos). Como morfologia, o autor entende uma
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descrio dos contos segundo as suas partes constitutivas e as relaes destas partes entre si e com o conjunto. Analisando e comparando a distribuio dos motivos em diversos contos folclricos, Propp descobriu que muitas vezes os contos emprestam as mesmas aes a personagens diferentes. Muitas so as situaes, quando comparamos contos diferentes, que se resumem numa mesma ao na qual o que muda so os nomes e os atributos das personagens, mas no suas funes. Assim, ele prope um estudo dos contos a partir das funes das personagens. No estudo do conto, a questo de saber o que fazem as personagens a nica coisa que importa; quem faz qualquer coisa e como o faz so questes acessrias (PROPP, 1983, p. 59). Assim, segundo ele, as funes/aes das personagens representam as partes fundamentais do conto. Propp define funo como a ao de uma personagem definida do ponto de vista de seu significado no desenrolar da intriga ( Ibidem, p.59). Isto porque atos idnticos podem ter significados diferentes e assumir funes diferentes na medida em que os elementos morfolgicos da ao, sempre em relao ao contexto do conto, sejam diferentes. Propp chega a quatro teses fundamentais: 1) Os elementos constantes do conto so as funes das personagens, quaisquer que sejam estas personagens e qualquer que seja o modo como so preenchidas estas funes. As funes so as partes constitutivas fundamentais do conto. 2) O nmero das funes do conto maravilhoso limitado. 3) A sucesso das funes sempre idntica. 4) Todos os contos maravilhosos pertencem ao mesmo tipo no que diz respeito estrutura. De acordo com a anlise de Propp (1983), as funes do conto maravilhoso se resumem a trinta e uma, das quais as sete primeiras constituem a parte preparatria do conto. A intriga propriamente dita se origina no momento em que se pratica a malfeitoria. Os contos principiam por uma exposio de uma situao inicial, que no se caracteriza como uma funo, mas constitui um elemento morfolgico importante. Em seguida aparecem as funes: Preparatria 01 02 03 04 05 06 07 Sequncia da 08 malfeitoria / falta sua reparao 09 Afastamento/ausncia Interdio/proibio Transgresso Interrogao Informao Engano/ardil Cumplicidade involuntria Malfeitoria / falta Um dos membros da famlia afasta-se de casa. Ao heri impe-se uma interdio. A interdio transgredida. O agressor tenta obter informaes. O agressor recebe informaes sobre a sua vtima. O agressor tenta enganar a sua vtima para se apoderar dela ou dos seus bens. A vtima deixa-se enganar e ajuda assim o seu inimigo sem o saber. O agressor faz mal a um dos membros da famlia ou prejudica-o. (a) Falta qualquer coisa a um dos membros da famlia; um dos membros da famlia deseja possuir qualquer coisa. divulgada a notcia do dano ou da carncia, faz-se um pedido ao heri ou lhe dada uma ordem, mandam-no embora ou deixam-no ir. O heri - que - demanda aceita ou decide agir. O heri deixa a casa. O heri passa por uma prova, um questionrio, um ataque, etc., que o preparam para o recebimento de um objeto ou de um auxiliar mgico. O heri reage s aes do futuro doador. objeto O objeto mgico posto disposio do heri. Ou este ganha um ajudante. O heri transportado, conduzido ou levado perto do local onde se encontra o objetivo de sua demanda. O heri e seu agressor confrontam-se em combate.
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Mediao

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Empreendimento reparador Partida Prova imposta

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Reao do heri Recepo do mgico Transferncia Combate

Sequncia final

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Marca/estigma Vitria Reparao Retorno do heri Perseguio Socorro Chegada incgnita Pretenses falsas Tarefa difcil Tarefa cumprida Reconhecimento Descoberta Transfigurao Punio Casamento

O heri recebe uma marca. O agressor vencido. A malfeitoria inicial ou a falta so reparados. O heri volta. O heri perseguido. O heri socorrido. O heri chega incgnito sua casa ou a outro pas. Um falso heri faz valer pretenses falsas. Prope-se ao heri uma tarefa difcil. A tarefa cumprida O heri reconhecido. O falso heri ou o agressor, o mau desmascarado. O heri recebe uma nova aparncia. O falso heri ou o agressor punido. O heri casa-se e/ou sobe ao trono.

Imagem extrada de [http://prezi.com/ujdmw6bhefr-/estruturas-e-funcoes-da-narrativa-propp/]. No site, h uma animao que possibilita a interatividade. A visita vale a pena. Se voc f Harry Potter, veja as 31 funes apontadas por Propp no primeiro livro da srie. O texto no tem autoria, nem posso confirmar se a anlise correta, pois no li o livro. Portanto, antes de passar adiante, aos seus futuros alunos, por exemplo, certifique-se que a anlise pertinente: [http://www.jorwiki.usp.br/gdmat07/index.php/An%C3%A1lise_da_narrativa]

Os nomes das funes podem variar conforme a fonte consultada ou a traduo. Segundo Propp:
Podemos chamar conto maravilhoso, do ponto de vista morfolgico, a qualquer desenrolar de ao que parte de uma malfeitoria ou de uma falta, e que passa por funes intermedirias para ir acabar em casamento ou em outras funes utilizadas como desfecho. A funo limite pode ser a recompensa, alcanar o objeto desejado ou, de uma maneira geral, a reparao da malfeitoria, o socorro e a salvao durante a perseguio, etc. Chamamos a este desenrolar de ao uma seqncia. Cada nova malfeitoria ou prejuzo, cada nova falta d lugar a uma nova seqncia. Um conto pode ter vrias seqncias, e quando se analisa um texto, necessrio em primeiro lugar determinar de quantas seqncias este se compe (PROPP, 1983, p. 144).

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O conto de fadas Segundo Lucimar Bresciani:


Assim como o conto maravilhoso, o [conto] de fadas tambm apresenta elementos sobrenaturais e transcorre em espao e tempo diferentes do real. Por possurem tais semelhanas, Coelho (1998) afirma que todo o conto de fadas tambm um conto maravilhoso. De acordo com a autora, o que os distinguiria seria o fato de o maravilhoso voltar-se problemtica social, enquanto o de fadas diz respeito problemtica existencial da protagonista.

Bresciani, acerca dessa semelhana, acrescenta citando Nelly Novaes Coelho, para quem o conto de fadas:
tem como ncleo problemtico a realizao essencial do heri ou da herona, realizao que, via de regra, est visceralmente ligada unio homem-mulher. A efabulao bsica do conto de fadas expressa os obstculos ou provas que precisam ser vencidas, como um verdadeiro ritual inicitico, para que o heri alcance sua auto-realizao existencial, seja pelo encontro de seu verdadeiro eu, seja pelo encontro da princesa, que encarna o ideal a ser alcanado (COELHO apud BRESCIANI, 2008, p. 19).

Ernst-Pereira (2003):
Os contos de fadas so as primeiras histrias que ouvimos e, apesar de seu objetivo ser aparentemente divertir, encantar ou, fazendo referncia interpretao psicanaltica, auxiliar as crianas a lidarem com seus conflitos psicolgicos, possuem uma dimenso ideolgica que contribui para a manuteno de determinados valores, trabalhando para refor-los e essencializ-los.

Lena Rodrigues Soares e Lya Carvalho Marinho, em seu TCC intitulado Contos de Fadas: alm do encantamento, um encontro com a oralidade, resumem o pensamento de Fanny Abramovich (1989), publicado no livro Literatura Infantil: gostosuras e bobices da seguinte forma:
os Contos de Fadas esto envolvidos no maravilhoso universo da fantasia: partindo sempre de uma situao real, concreta, veiculando emoes que qualquer criana j viveu ou poder vir a viver. Os Contos de Fadas acontecem em um lugar que apenas esboado, mas um lugar onde qualquer um pode caminhar. As intrigas conduzem-nos a uma realidade familiar, no duplo sentido do termo, realidade ntima e, ao mesmo tempo, centrada na famlia e em seus conflitos. Os personagens so simples e so colocados diante de situaes diferentes, em que tm que buscar e encontrar respostas de importncia fundamental. Deparam-se com dificuldades graves, com situaes de opresso inesperadas ou injustas, a que devem reagir. Nesse sentido, os Contos de Fadas chamam a criana a percorrer caminhos arriscados, a vencer obstculos, a achar uma resposta para um conflito, em busca de serenidade. Em sntese, os Contos de Fadas chamam a criana a cumprir o ciclo de provao e superao de um problema, em busca de amadurecimento. Todo esse processo vivido por meio da fantasia, do imaginrio, com a interveno de entidades fantsticas. [...] A magia de um Conto de Fadas, segundo Abramovich (1989), no est no fato de haver uma fada, j anunciada no ttulo, mas na sua forma de ao, de apario, de comportamento, de abertura de portas, na sua segurana. Se a criana identifica-se, por vezes, com o heri bom e belo, no pela sua beleza ou bondade, mas por sentir nele a prpria personalizao de seus problemas, seus medos e anseios, e, principalmente, sua necessidade de proteo e segurana. A identificao com o heri um caminho para a criana resolver, inconscientemente, seus conflitos, superando o medo que a inibe e ajudando-a a enfrentar os perigos e ameaas que sente a sua volta e assim, gradativamente, poder alcanar o equilbrio adulto. (2002, p. 17)

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Aplicao Uma boa forma de trabalhar essas narrativas em sala de aula atravs de sequncias didticas usando como metodologia os gneros do discurso. Veja um exemplo de sequncia didtica bem elaboradas: - www.diaadiaeducacao.pr.gov.br/portals/pde/arquivos/939-2.pdf A origem e o significado dos contos de fadas: - http://www.pedagogiaaopedaletra.com/wpcontent/uploads/2011/06/51451382-A-origem-e-o-significado-dos-contos-de-fadas.pdf Referncias: ARAGO, Maria Socorro Silva de. Aspectos Lxico-Semnticos do Conto Popular. Extrado de [www.profala.ufc.br/Trabalho7.pdf] em agosto de 2011. BRESCIANI, Lucimar. A Leitura de Contos e a Proposta de Conhecimento. Dissertao de Mestrado. Santa Cruz do Sul: UNISC. 2008. CASCUDO, Lus da Cmara. Contos tradicionais do Brasil. So Paulo: Global, 2004. ERNST-PEREIRA, Aracy. Era uma vez... A Princesa e o Sapo: O processo de reescrita e a identidade de gnero. Revista Calidoscpio, v. 1, n. 1. Programa de Ps-Graduao em Lingstica Aplicada, Centro de Cincias da Comunicao, UNISINOS, dezembro de 2003. MACHADO, Irene A. Literatura e Redao. So Paulo: Scipione, 1994. SOARES, Lena Rodrigues e MARINHO, Lya Carvalho. Contos de Fadas: alm do encantamento, um encontro com a oralidade. Belm: Unama. 2002.

Leitura complementar Bicho de Palha Recontado por Dahlia Freire Cascudo


Contam que um homem muito rico enviuvou e casou novamente, tendo uma filha, Maria, que se punha mocinha e que era linda. A madrasta antipatizou logo com a enteada e se tomou de dio quando teve uma filha e esta era relativamente feia, comparada com Maria. O homem possua propriedades espalhadas e vivia viajando, dirigindo seus negcios. Durava pouco tempo em casa e nesses momentos, Maria passava melhor. Na ausncia do pai a madrasta obrigava-a aos servios mais rudes e pesados, alimentando-a do que havia de pior e em quantidades insignificantes. A vida ficou insuportvel para a moa que se consolava rezando e chorando. No caminho do rio onde ia lavar roupa, encontrava sempre uma velhinha de feies serenas e muito boa. Maria acabou contando seus sofrimentos e o silncio para no magoar o pai. A velhinha animava-a com palavras cheias de doura. Como a madrasta fosse se tornando mais violenta e brutal, a enteada resolveu abandonar a casa e ir procurar trabalho longe daquele inferno. Encontrou-se com a velhinha e confessando sua idia, a velha concordou, aconselhou-a muito, deu-lhe a bno e na despedida, tirou uma varinha pequenina e branca como prata, dizendo: Leva esta varinha, Maria, e quando estiveres em perigo, desejo ou sofrimento, deves dizer: "minha varinha de condo, pelo condo que Deus te deu, dai-me". E tudo suceder como pedires. Maria agradeceu muito e fugiu. Antes, obedecendo ao conselho da velha, fez uma grande capa de palha entranada com um capuz onde havia passagem para olhar, e meteu-se dentro. Depois de muito andar, chegou a uma cidade importante. Pediu emprego num palcio e lhe disseram no haver mais lugar. Ia saindo, triste e com fome, quando um empregado lembrou que precisavam de algum para lavar as salas, corredores e escadas e limpar os aposentos da criadagem. Maria aceitou o encargo e, graas ao seu vestido singular, s a chamavam "Bicho de Palha". Suja, silenciosa, retirada pelos cantos, trabalhando sempre, Bicho de Palha no incomodava ningum e todos a toleravam. O palcio era de um prncipe moo, bem feito e airoso, que ainda tinha me, e estava na idade de casar. Noutro palcio, no lado oposto da cidade, realizariam festas durante trs dias. As moas estavam alvoraadas com os bailes, assistidos pelos rapazes da sociedade. No palcio a conversa versava sobre os bailes. Amas, visitantes e criadas comentavam a organizao e o esplendor das trs noites elegantes. Finalmente chegou a primeira noite. Bicho de Palha, atravs dos orifcios de sua mscara, olhava o prncipe e o amava sinceramente. Rondava, discretamente, por perto dele, ansiando por uma ordem. J de tarde, no havendo outra empregada por ali, o prncipe gritou: Bicho de Palha! Traga uma bacia com gua...

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Bicho de Palha levou a bacia e o prncipe lavou o rosto. Depois, todos foram para o baile, uns para danar e outros para ver. Ficando sozinha no seu quarto escuro, Bicho de Palha despiu a capa, pegou a varinha e comandou, como a velhinha lhe ensinara: Minha varinha de condo! Pelo condo que Deus te deu, dai-me uma carruagem de prata e um vestido da cor do campo com todas as suas flores. Palavras ditas, apareceu a carruagem de prata, cocheiros e servos, um vestido completo, do diadema aos sapatinhos cor do campo com todas as suas flores. Bicho de Palha vestiu-se, tomou a carruagem e foi para o baile onde causou sensao. O prncipe veio imediatamente saud-la e s danou com ela, no permitindo que os outros moos se aproximassem. Confessou que estava impressionado e perguntou onde ela residia. Bicho de Palha ensinou: Moro na Rua das Bacias... meia-noite em ponto, pretextando ir respirar o ar livre, a moa correu para sua carruagem que desapareceu na estrada. O prncipe ficou inconsolvel e saiu da festa logo a seguir. No outro dia, no palcio, as criadas contavam ao Bicho de Palha as peripcias do baile e a princesa misteriosa que fora a roupa mais bela e o rosto mais formoso da noite. O prncipe despachara muitos criados para procurar a Rua das Bacias, mas todos regressaram sem saber informar. Nessa tarde, o prncipe pediu a Bicho de Palha uma toalha. Quando todos partiram para a festa, Bicho de Palha pegou a varinha e obteve uma carruagem de ouro e um vestido da cor do mar com todos os seus peixes. Vestiu-se e foi para o palcio do baile. Logo na entrada, toda a gente a reconheceu e aclamou-a como a mais elegante, graciosa e simptica. O prncipe no saa de perto dela, conversando, danando, fazendo mil perguntas. Insistiu pelo endereo da moa. No moro mais na Rua das Bacias e sim na rua das Toalhas. Mudei-me hoje. Aconteceu como na primeira noite. Bicho de Palha inventou uma desculpa e meteu-se na carruagem que correu relmpago. O prncipe saiu tambm e passou o outro dia suspirando e mandando procurar, em toda a cidade, a tal Rua das Toalhas. Bicho de Palha ouviu as impresses entusisticas dos empregados na cozinha, todos contando a paixo do prncipe e a beleza da moa. Na tarde desse dia o prncipe pediu a Bicho de Palha um pente. Vendo-se sozinha no palcio, Bicho de Palha invocou o poder da varinha de condo e recebeu uma carruagem de diamantes e um vestido da cor do cu com todas as suas estrelas. Entrando no salo do baile, Bicho de Palha recebeu as saudaes como se fora uma rainha. Ningum jamais vira moa to atraente e um vestido to raro. O prncipe andava atrs dela como uma sombra, servindo-a e perguntando tudo, doido de amor. Bicho de Palha disse que se havia mudado para a Rua dos Pentes, definitivamente. E danaram muito. Perto da meia-noite, sabendo que era a hora em que moa desaparecia como se fosse encantada, o prncipe chamou seus criados e mandou abrir uma escavao junto do porto do palcio, esperando que a carruagem parasse. Tal, porm, no se deu, Bicho de Palha saltou para a carruagem e esta disparou como um raio, pulando o fosso, mas, o solavanco fora to brusco que um sapato de Bicho de Palha, atirado fora da portinhola, perdeu-se. Um criado achou-o e levou-o ao prncipe, que ficou satisfeitssimo. Debalde procuraram na cidade a tal Rua dos Pentes. O prncipe deliberou encontrar a moa por outra maneira. Mandou levar o sapatinho a todas as casas, calando-o em todos os ps. Quem o usasse perfeito, nem largo, nem apertado, seria a encantadora menina dos bailes. Os criados andaram rua acima e rua abaixo, calando sapatinho nos ps das moas e das velhas. Nenhuma conseguia dar um s passo com ele no p. Voltaram os criados para o palcio e experimentaram calar os chapins nas empregadas e amas. Nada. Finalmente uma criada encarregada lembrou que Bicho de Palha no fora convidada para calar o mimoso calado. Riram todos, mas, para que o prncipe no os acusasse de ter deixado algum de calar o sapatinho, mandaram buscar Bicho de Palha, como motivo de riso, e lhe disseram que experimentasse. Bicho de Palha com a. varinha na mo, pediu que lhe aparecesse no corpo, por baixo da capa de palha, o vestido da terceira noite da festa. O prncipe veio assistir, Bicho de Palha, cercada pela criadagem que ria, meteu o p no sapatinho e este lhe coube perfeitamente. Depois estirou o outro p e todos viram que calava sapatinho igual ao primeiro. Mal podiam crer no que viram, quando caiu a palha e apareceu a moa formosa dos trs bailes, com o vestido da cor do cu com todas as estrelas, o diadema com a lua de brilhantes, tudo rebrilhando como as prprias estrelas do firmamento. O prncipe precipitou-se abraando-a e chamando por sua me para que conhecesse a futura nora. Casaram logo. Bicho de Palha contou sua histria, e a varinha de condo, cumprida a vontade da velhinha, que era Nossa Senhora, desapareceu, deixando-os muito felizes na terra.
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Aplogo, Fbula, Parbola, Alegoria


Aplogo Para Irene Machado, o aplogo
Corresponde a uma narrativa breve de situaes vividas por seres inanimados que adquirem vida ara transmitir uma situao exemplar. Os personagens mostram, atravs de seu papel, um determinando ensinamento (p. 65).

J Massaud Moiss, em seu Dicionrio de Termos Literrios afirma que o aplogo uma
narrativa curta, no raro, identificada coma fbula e a parbola, graas moral, explcita ou implcita, que deve encerrar, e a estrutura dramtica sobre que se fundamenta. Contudo, h quem as distinga pelas personagens: o aplogo seria protagonizado por objetos inanimados (plantas, pedras rios, relgios, moedas, esttuas, etc.) ao passo que a fbula conteria de preferncia animais irracionais, e a parbola, seres humanos (p. 34).

Assembleia na carpintaria
Contam que na carpintaria houve ma vez uma estranha assemblia. Foi uma reunio de ferramentas para acertar suas diferenas. Um martelo exerceu a presidncia, mas os participantes lhe notificaram que teria que renunciar. A causa? Fazia demasiado barulho; e alm do mais, passava todo o tempo golpeando. O martelo aceitou sua culpa, mas pediu que tambm fosse expulso o parafuso, dizendo que ele dava muitas voltas para conseguir algo. Diante do ataque, o parafuso concordou, mas por sua vez, pediu a expulso da lixa. Dizia que ela era muito spera no tratamento com os demais, entrando sempre em atritos. A lixa acatou, com a condio de que se expulsasse o metro que sempre media os outros segundo a sua medida, como se fora o nico perfeito. Nesse momento entrou o carpinteiro, juntou o material e iniciou o seu trabalho. Utilizou o martelo, a lixa, o metro e o parafuso. Finalmente, a rstica madeira se converteu num fino mvel. Quando a carpintaria ficou novamente s, a assemblia reativou a discusso. Foi ento que o serrote tomou a palavra e disse: Senhores, ficou demonstrado que temos defeitos, mas o carpinteiro trabalha com nossas qualidades, com nossos pontos valiosos. Assim, no pensemos em nossos pontos fracos, e concentremo-nos em nossos pontos fortes. A assemblia entendeu que o martelo era forte, o parafuso unia e dava fora, a lixa era especial para limar e afinar asperezas, e o metro era preciso e exato. Sentiram-se ento como uma equipe capaz de produzir mveis de qualidade. Sentiram alegria pela oportunidade de trabalhar juntos. Ocorre o mesmo com os seres humanos. Basta observar e comprovar. Quando uma pessoa busca defeitos em outra, a situao torna-se tensa e negativa; ao contrrio, quando se busca com sinceridade os pontos fortes dos outros, florescem as melhores conquistas humanas. fcil encontrar defeitos, qualquer um pode faz-lo. Mas encontrar qualidades isto para os sbios!
Extrado de [www.ibb.org.br/vidanet/outras/msg228.htm]

Fbula Para Massaud Moiss (1999), fbula vem do latim, significa narrao e consiste em uma
narrativa curta, no raro identificada com o aplogo e a parbola, em razo da moral, implcita ou explcita, que deve encerrar, e de sua estrutura dramtica. No geral, protagonizadas por animais irracionais, cujo comportamento, preservando as caractersticas prprias, deixa transparecer uma aluso, via de regra satrica ou pedaggica, aos seres humanos (p. 226).
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Os ps do pavo Andando pelo jardim,um pavo exibia orgulhosamente o esplendor de sua cauda, imensa, to colorida... Um corvo ficou contemplando aquela ave orgulhosa. Falou: - Bela plumagem, hem, amigo? - Ousa falar comigo, corvo insignificante?Ousa dirigir a palavra a mim, voc, que negro e agourento, desprezvel? O corvo ficou muito irritado. E no deixou por menos: - As penas podem ser bonitas, amigo, mas eu que no gostaria de ter os ps como os seus. - O que tm eles? - falou o pavo, olhando os seus prprios ps. - So abertos, irregulares. No servem para agarrar, mal lhe do apoio para andar... No, amigo. Fique l com suas penas, que eu prefiro minhas garras slidas! E foi-se embora voando,deixando o pavo pensativo descobrindo uma grande verdade: No h beleza sem seno. Parbola Para Moiss (1999), a parbola uma
narrativa curta, no raro identificada com o aplogo e a fbula, em razo da moral, exeplcita ou implcita, que encerra sua estrutura diamtrica. Distingue-se das outras duas formas literrias pelo fato de ser protagonizada por seres humanos. Vizinha da alegoria, a parbola comunica uma lio tica por vias indiretas ou simblicas: numa prosa altamente metafrica e hermtica, veicula um saber apenas acessvel aos iniciados. Com quanto se possam arrolar exemplos profanos, a parbola semelha exclusivo da Bblia, onde so encontradas em abundncia: o Filho Prdigo, a Ovelha Perdida, o Semeador, o Bom Samaritano, Lzaro e o Rico (p. 385)

Para Afrnio Coutinho, a fbula uma


narrativa curta, destinada a veicular princpios morais, religiosos ou verdade gerais, mediante comparao com acontecimentos correntes, ilustrativos, usando seres humanos. assim relacionada fbula e alegoria. Exemplos clssicos esto na Bblia, como a Parbola do Filho Prdigo e a do Bom Samaritano (1989, p. 72)

Parbola do Semeador Mateus 13 3. [...] Eis que o semeador saiu a semear. 4. E, quando semeava, uma parte da semente caiu ao p do caminho, e vieram as aves, e comeram-na; 5. E outra parte caiu em pedregais, onde no havia terra bastante, e logo nasceu, porque no tinha terra funda; 6. Mas, vindo o sol, queimou-se, e secou-se, porque no tinha raiz. 7. E outra caiu entre espinhos, e os espinhos cresceram e sufocaram-na. 8. E outra caiu em boa terra, e deu fruto: um a cem, outro a sessenta e outro a trinta. [...] 19. Ouvindo algum a palavra do reino, e no a entendendo, vem o maligno, e arrebata o que foi semeado no seu corao; este o que foi semeado ao p do caminho. 20. O que foi semeado em pedregais o que ouve a palavra, e logo a recebe com alegria; 21. Mas no tem raiz em si mesmo, antes de pouca durao; e, chegada a angstia e a perseguio, por causa da palavra, logo se ofende; 22. E o que foi semeado entre espinhos o que ouve a palavra, mas os cuidados deste mundo, e a seduo das riquezas sufocam a palavra, e fica infrutfera; 23. Mas, o que foi semeado em boa terra o que ouve e compreende a palavra; e d fruto, e um produz cem, outro sessenta, e outro trinta.
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Era uma vez, branca e rija, soerguida na cumiada de uma serra, a peder de vsta a plancie mesquinha, uma ponta de pedra. Parecia exlatao de orgulho da trra, que, depois de se levantar com fase de mpetos sucessivos, culminara em desafio ao cu, arrogante e insolente, arrastando meteoros efmeros, inacessvel, dominadora, como um simulacro da divindade, abosluta e, portanto, solitria, como a imagem mesma do ideal. Mas um da, o raio do cu, provocado pela fora oposta que sobe do cho, como ameaa, e se acumula nas postas, chispou-lhe uma fasca de fogo, e a pedra decepada rolou pelos flancos da montanha, logo envolvida pela neve das alturas, como consolo, nesse breve trajeto da mgoa da primera decadncia. [...] E na vasa mole e infecta do fundo o pedacinho de pedra, j sem arestas nem pontas, foi arratado no bojo tmido da corrente, at o mar, ltimo refgio, imenso clice de amargura que esgota o martrio milenar da terra, trabalhada por tantas dores obscuras, e submersa, finalmente, sobre a mortalha fria da onda. Atirado na praria, entre algas e sargaos, l ficou, podo e rolio, uniforme e indistinto, na multido annima de outros seixos rolados, que talvez foram tambm, um dia outras tantas pontas de rocha, soerguidas e inacessveis, desafinado o prprio cu, o orgulho de um idela, e agora, de degradao, aparadas as salincias, rodas as arestas, redondos e iguais, passivos e dceis, raolam no refuxo, constante e invarivel, da mar morna, da salsugem amarga [...]. Somo todos, na vida, seixos rolados In: ARANTES, 2006, p. 52) Alegoria Para Moiss (1999), a alegoria,
etimologicamente, [...] consiste num discurso que faz entender outro, numa linguagem que oculta outra. Pondo de parte as divergncias doutrinrias acerca do conceito preciso que o vocabulrio encerra, podemos considerar alegoria toda concretizao, por meio de imagens, figuras e pessoas, de idias, qualidades ou entidades abstratas. O aspecto material funcionaria como disfarce, dissimulao, ou revestimento, do aspecto moral, ideal ou ficcional. Visto que a narrao constitui o expediente mais adequado concretizao do mundo abstrato, tem-se como certo que a alegoria implica sistematicamente um enredo, teatral ou novelesco. E da a impresso de equivaler a uma sequncia logicamente ordenada de metforas: o acordo entre o plano concreto e o plano abstrato processa-se mincia a mincia, elemento a elemento, e no em sua totalidade. Exemplos flagrantes podem ser colhidos [...] na Divina Comdia (sculo XIV), de Dante; [...] no Auto da Alma (1518), de Gil Vicente; [...] centrados na ideia segundo a qual a vida se resume numa longa e fatigante caminhada, empreendida pelo ser humano rumo da Salvao. O mito platnico da caverna (Repblica, livro VII), constitui um exemplo da alegoria utilizada como suporte da especulao filosfica. Como tcnica de representao do mundo abstrato ou imaginrio, a alegoria parece remontar ao comeo da prpria espcie humana. As inscries rupestres, no interior de velhas grutas, ou os hierglifos semelham indicar o af obstinado de emprestar forma os contedos mentais fruto da elaborao intelectual ou da fantasia. No entanto, o termo alegoria aparece entre os gregos; Plato j o emprega na Repblica (livro II, 378d); e a primeira conceituao no-lo oferece Aristteles (Potica, 21). Mais adiante, Ccero (De Oratore, 94) e Quintiliano (Institutio Oratoriae, liv IX, 2, 46) retomam a discusso do vocbulo. Entre os Antigos, o emprego macio da alegoria desenvolveu-se com os persas, rabes e judeus, proverbialmente dotados de exuberante imaginao; e na exegese do Velho Testamento, levada a efeito pelos sbios reunidos em Alexandria, no sculo II da nossa era. Nos tempos modernos, o pice da literatura alegrica deu-se na Idade Mdia cavaleiresco-crist e no sculo XVI, quando as doutrinas bblicas entraram a mesclar-se com as mitologias clssicas [...]. Dado o seu carter dual, a alegoria move-se num espao retrico em que ainda coexistem a fbula, a parbola, o aplogo, o smbolo (1999, p 15-6)
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O abutre Franz Kafka Era um abutre que me dava grandes bicadas nos ps. Tinha j dilacerado sapatos e meias e penetrava-me a carne. De vez em quando, inquieto, esvoaava minha volta e depois regressava faina. Passava por ali um senhor que observou a cena por momentos e me perguntou depois como eu podia suportar o abutre. - que estou sem defesa respondi Ele veio e atacou-me. Claro que tentei lutar, estrangullo mesmo, mas muito forte, um bicho destes! Ia at saltar-me cara, por isso preferi sacrificar os ps. Como v, esto quase despedaados. - Mas deixar-se torturar dessa maneira! disse o senhor Basta um tiro e pronto! - Acha que sim? disse eu Quer o senhor disparar o tiro? - Certamente disse o senhor s ir a casa buscar a espingarda. Consegue aguentar meia hora? - No sei lhe dizer. respondi. Mas sentindo uma dor pavorosa, acrescentei: - De qualquer modo, v, peo-lhe. - Bem disse o senhor Vou o mais depressa possvel. O abutre escutara tranquilamente a conversa, fitando-nos alternadamente. Vi ento que ele percebera tudo. Elevou-se com um bater de asas e depois, empinando-se para tomar impulso, como um lanador de dardo, enfiou-me o bico pela boca at ao mais profundo do meu ser. Ao cair senti, com que alvio, que o abutre se engolfava impiedosamente nos abismos infinitos do meu sangue. Referncias: ARANTES, Marilza Borges. A argumentao nos gneros fbula, parbola e aplogo. Uberlndia: UFU, 2006. [disponvel em: www.ileel.ufu.br/travaglia/artigos/DISSERT_marilza_borges_arantes. pdf] COUTINHO, Afrnio. Enciclopdia de Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: FAE, 1989. MACHADO, Irene A. Literatura e Redao. So Paulo: Scipione, 1994. MISES, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 1999.

Mito e Lenda
Mito Para Lcia Pimentel Goes,
o mito o primeiro estgio da arte de narrar, vinculado com o sobrenatural, a superstio. O mito nasce [...] do trabalho da imaginao entregue a si mesma e no adulterada pela intromisso e tirania dos elementos racionais. obra annima impessoal e inconsciente [...]. (2010, p. 98)

Julian de Souza Topan afirma que


impossvel falar de mito sem falar da Grcia, no apenas pelo que mencionamos acima, mas tambm pela importncia do que denominamos mitologia grega, uma infinidade de narrativas sobre deuses e seres fantsticos difundidas em nossa cultura e prestigiadas em nossas artes. As prprias palavras mythos e lgos so conceitos gregos, e, sem dvida, faz-se interessante uma anlise destes para repensarmos as oposies acima expostas. Tanto mythos quanto lgos so conceitos relacionados linguagem, e podem ser, ambos, traduzidos como palavra. Entretanto, essa traduo (j que qualquer traduo reduz o sentido original de uma palavra em sua lngua materna) no deve anular as diferenas entre os dois conceitos. Podemos dizer que o mito a palavra que narra, o logos, a palavra que questiona e demonstra. O mito, narrativa proferida e representada em rituais religiosos, seria uma narrativa ordenadora, que presentaria e manteria (a cada novo ritual, re-atualizador do mundo) a origem e estatuto de cada ser ou coisa. O mito,
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pois, uma narrativa que no problematiza o mundo, e sim lhe d um sentido atravs de um sistema de pensamento religioso. J o logos faz parte de um discurso em que tal sistema de pensamento modificase: a [71] origem e estatuto dos seres e coisas passam a ser problematizados, e no mais significados pela ao dos deuses. A natureza e o mundo concreto deixam de ser divinizados e passam a representar categorias abstratas, os fatos passam a ser independentes do deus ou do rei que as ordenava atravs dos ritos. (2007, p. 70-71) o mito se configura numa narrativa, e, podemos dizer, mais exatamente, numa narrativa primordial, ou seja, uma narrativa que estabelece os primrdios, o incio de algo. Em sua anlise de mitos nas sociedades arcaicas, Mircea Eliade apresenta-os como narrativas definidoras do mundo e do modo de vida dessas comunidades (p. 71).

Topan transcreve o seguinte fragmento de Mircea Eliade:


Os mitos, efetivamente, narram no apenas a origem (...) de todos os acontecimentos primordiais em consequncia dos quais o homem se converteu no que hoje um ser mortal, sexuado, organizado em sociedade, obrigado a trabalhar para viver, e trabalhando de acordo com determinadas regras. Se o mundo existe, se o homem existe, porque os entes sobrenaturais desenvolveram uma atitude criadora no princpio. (...) (...) para o homem arcaico, o mito uma questo da mais alta importncia, ao passo que os contos e fbulas no o so. O mito lhe ensina as histrias primordiais que o constituram existencialmente, e tudo que se relaciona com sua existncia e com seu modo de existir no Cosmo o afeta diretamente (1972, p. 16)

Segundo Jos Carlos Leal (1985), no mito, os personagens so deuses ou seres sobrenaturais, o heri de natureza divina, a histria sria, verdadeira, no ficcional, trata da origem do mundo e procura apresentar sentido a existncia humana. O mito
uma narrativa sagrada que tem por personagens seres sobrenaturais, e que procura dar ao homem respostas vitais para sua existncia e ao mesmo tempo tem a capacidade de sacralizar o espao do real por ser ele prprio uma forma de irrupo do sagrado no profano (1985, p. 23).

Lenda Segundo Irene Machado (1994, p, 111),


a lenda uma narrativa criada pela tradio oral, com o objetivo de explicar fatos e fenmenos para os quais no existem explicaes precisas, [...] ela estabelece uma relao direta entre o momento histrico e o povo que a cria [...] e narra episdios referentes aos grupos sociais e no aos indivduos. A lenda da Vitria Rgia A enorme folha boiava nas guas do rio. Era to grande que, se quisesse, o curumim que a contemplava poderia fazer dela um barco. Ele era miudinho, nascera numa noite de grande temporal. A primeira luz que seus pequeninos olhos contemplaram foi o claro azul de um forte raio, aquele que derrubara a grande seringueira, cujo tronco dilacerado at hoje ainda l estava. Se algum deve cort-la, ento ser meu filho, que nasceu hoje, falou o cacique ao v-la tombada depois da procela. Ele ser forte e veloz como o raio e, como este, ele dever cort-la para fazer o ub com que lutar e vencer a torrente dos grandes rios... " Talvez, por isso, aquele curumim to pequenino j se sentisse to corajoso e capaz de enfrentar, sozinho, os perigos da selva amaznica. Ele caminhava horas, ao lu, cortando cips, caando pequenos mamferos e aves; porm, at hoje, nos seus sete anos, ainda no enfrentara a torrente do grande rio, que agora contemplava. Observando bem aquelas grandes folhas, imaginou navegar sobre uma delas, e no perdeu tempo. Pisou com muito cuidado os ndios so sempre muito cautelosos e, sentindo que ela suportava o seu peso, sentou24

se devagar, e, com as mozinhas improvisou um remo. Desceu rio abaixo. verdade que a correnteza favorecia, mas, contudo, por duas vezes quase caiu. Nem por isso se intimidou. Navegou no seu barco vegetal at chegar a uma pequena enseada onde avistou a me e outras ndias que, ao sol, acariciavam os curumins quase recm-nascidos embalando-os com suas canes, que falam da lua, da me dgua do sol e de certas foras naturais que muito temem. Saltando em terra, correu para junto da me, muito feliz com a faanha que praticara: Me, tenho o barco. J posso pescar no grande rio? Um barco? Mas aquilo apenas um uap; uma formosa ndia que Tup transformou em planta. Como, Me? Ento no o meu barco? Voc sempre me disse que eu um dia haveria de ter meu ub... Meu filho, o teu barco, tu o fars; este apenas uma folha. Naia, que se apaixonou pela lua... Quem Naia? perguntou curioso o indiozinho. Vou contar-te... Um dia, uma formosa ndia, chamada Naia, apaixonou-se pela lua. Sentia-se atrada por ela e, como quisesse alcan-la, correu, correu, por vales e montanhas atrs dela. Porm, quanto mais corriam, mais longe e alta ela ficava. Desistiu de alcan-la e voltou para a taba. A lua aparecia e fugia sempre, e Naia cada vez mais a desejava. Uma noite, andando pelas matas ao claro do luar, Naia se aproximou de um lago e viu, nele refletida, a imagem da lua. Sentiu-se feliz; julgou poder agora alcan-la e, atirando-se nas guas calmas do lago, afundou. Nunca mais ningum a viu, mas Tup, com pena dela, transformou-a nesta linda planta, que floresce em todas as luas. Entretanto uap s abre suas ptalas noite, para poder abraar a Iua, que se vem refletir na sua aveludada corola. Vs? No queiras, pois, tom-la para teu barco. Nela irs, por certo, para o fundo das guas. Meu filho, se te sentes bastante forte, toma o machado e vai cortar aquele tronco que foi vencido pelo raio. Ele teu desde que nasceste. Dele fars o teu ub, ento, navegars sem perigo. Deixa em paz a grande flor das guas... Eis a, como nasceu da imaginao frtil e criadora de nossos ndios, a histria da vitria-rgia, ou uap,ou iapunaqueuap, a maior flor do mundo. (In: MACHADO, 1994, p. 105-106).

Utopia, Distopia e Fico cientfica


Utopia Segundo Paulo Srgio Marques (2009), a narrativa utpica apresenta as seguintes caractersticas bsicas:
1. Construo de um mundo ideal como alternativa ao real; 2. Antropocentrismo; 3. Cdigo legislativo; 4. Princpio da utilidade; 5. Uniformidade social; 6. Dirigismo; 7. Sonho de felicidade coletiva; 8. O heri coletivo; 9. Ausncia do Mal; 10. Narrador-testemunha; 11. Viagem do real ao ideal; 12. O tempo prematuro; 13. O espao arquitetado e geometrizado; 14. Subordinao estilstica da narrao descrio; 15. Digresses scio-polticas;

Principais narrativas utpicas: - A Repblica, de Plato, como precursora do gnero; - A Utopia, de Tomas More, obra fundadora do gnero;
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Para Coelho Neto, os projetos de Plato e More representam dois arqutipos de utopia poltica que defendem o retorno a uma situao ideal [...] ocorrida nos primrdios da humanidade e que o homem teria perdido. Tais projetos so tambm emblemas do futuro, na medida em que consideram possibilidades de realizao na prxis histrica (1990, p. 95). A obra de More, alm de corresponder a um discurso filosfico, tambm a obra fundadora de um novo gnero literrio impulsionado entre outras coisas pelas navegaes ultra-martimas e consequente perspectiva de se encontrar, na Terra, o paraso perdido; verso que a Igreja logo cuidou em desmentir. Existem tambm mentalidades utpicas em obras (no-literrias) dos pr-urbanistas progressistas: - Robert Owen, que, em 1813, transformou sua fbrica em uma associao comunitria, trs anos depois inaugurou uma escola em Lanark e props uma reforma urbana concebendo a cidade provida de parques e pomares (Coelho Neto, 1990, p. 107) e - Charles Fourier, criador do Falanstrio: um ncleo populacional (tipo cooperativa) com capacidade para 160 pessoas num edifcio estelar e que tinha como objetivo garantir [...] um mnimo vital de subsistncia [...] pela participao de todos na produo da unidade (Coelho Neto, 1990, p. 109). importante salientar que as utopias se apresentam como ucronias, pois abolem a durao e a mudana e adotam o tempo linear e repetitivo prprio do mito (Nunes, 1969, p. 30). Assim, a criao utpica seria um ato intelectual, imaginrio e racional que nega o imediato e neutraliza a ordem dos fatos [...] conferindo-lhes a qualidade de fatos antecipados, que prenunciam a etapa mais adiantada de uma evoluo em curso, de uma ordem previsvel e necessria (p. 31). Para Nunes, existem
dois condutos pelos quais a realidade social e histrica da poca em que so concebidas infiltra-se no corpo denso e esttico das utopias: um o contedo ideolgico [...], outro a anteviso das possibilidades futuras (Nunes, 1969, p. 30).

As criaes utpicas so, portanto, bifrontais; pois apresentam um lado crtico e um prospectivo. Distopia Para Gustavo Remedi a distopia pode ser caracterizada como toda subespcie discursiva, centrada no fracasso de se chegar a Utopia, e na chegada Distopia, organizaes sociais invertidas, desviadas, terrveis e monstruosas. Algumas caractersticas da utopia tambm so encontradas nas narrativas distpicas. De um ou de outro modo,
o pensamento distpico nasce com o pensamento utpico. Ou poderamos dizer que todo projeto utpico tem seu componente distpico, em menor ou maior grau. Na Utopia de Thomas More, por exemplo, os cidados esto sempre vigiados pelos demais, de modo que se vive coagido a se comportar corretamente. Alm disso, todos os habitantes da ilha deveriam usar o vesturio padronizado. Com essa atitude, More conforme afirma Santee (1988) negligencia a individualidade e o gosto da variedade. Plato, bem antes, havia tambm na sua sociedade ideal limitado a liberdade de expresso, prevendo a morte para os que discordassem das palavras do Guardio Supremo (Coelho Neto, 1990, p. 101). Esses exemplos podem perfeitamente ser encarados como germes do pensamento distpico em duas das obras fundadoras do gnero utpico (PACHECO, 2005, p. 56).

Segundo Roberto Sousa Causo (2003), as distopias apresentam excessiva liberdade ou excessivo controle prtica sexual, interveno na individualidade/na vida privada das pessoas, controle da atividade intelectual por parte do Estado e proibio da leitura, a presena de pelo menos um dissidente (Moreira Lucas prefere o termo bastardo). A maioria das distopias seguem a tradio dos contos cautelares, que alertam o leitor para uma tendncia presente que pode se tornar catastrfica no futuro e funcionam como crtica social a sistemas polticos autoritrios/totalitrios: A revoluo dos Bichos e 1984, de George Orwell Stalinismo; Fazenda Modelo, de Chico Buarque Ditadura Militar Brasileira (1964-1984).
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O mais importante trabalho sobre Narrativa Distpica de Keith Booker. The Dystopian Impulse in Modern Literature: Fiction as Social Criticism (O impulso distpico na literatura moderna; fico como crtica social), que ainda no tem traduo em lngua portuguesa, um ensaio em que pretende analisar as distopias como uma forma de crtica social. No livro, so analisados sob a tica dos excessos da sociedade burguesa A muralha verde (We, no original), de Zamiatin, 1984, de George Orwell, e Admirvel Mundo Novo, de Adous Huxley, mas so citados romances de outros autores como Kurt Vonnegut e Ray Bradbury. H tambm um captulo dedicado s distopias russas psmodernas. Como base terica so invocados trabalhos de Foucault, Freud, Baudrillard e Adorno, por exemplo. As anlises dos romances traam um perfil das sociedades ficcionais conforme os seguintes aspectos: sexualidade, religio, cultura, lngua(gem) e cincia. A sexualidade normalmente livre ou altamente regulamentada; A religio primitiva com ritos recursivos e algumas vezes a servio do estado; Ausncia de uma cultura oriunda do povo, mas de uma cultura forjada pelo Estado. Um verdadeiro dio aos livros e livre reflexo. Lingua(gem) restrita e por vezes controlada, limitada pelo poder publco. Cincia extremamente avanada e um forte agente de controle social.

No que tange a esttica, Keith Booker aponta como principal tcnica empregada na fico distpica a desfamiliarizao (distanciamento espacial e temporal em relao realidade do autor). A distopia planeja um mundo indesejvel caracterizado pela sufocante represso dos direitos civis. A literatura do gnero uma categoria esttica cuja ao da narrativa transcorre num futuro distante, mas plenamente assemelhado ao presente do autor e de seus leitores contemporneos, o que acentua o carter de crtica social, de advertncia sobre possveis conseqncias do autoritarismo em suas diversas manifestaes e termina por dialogar com os processos histricos hodiernos. Segundo Moreira Lucas (23-4):
A distopia discute a idia de historicidade do presente, mostrando que, no passado, foram enterradas as perspectivas de mudana e de harmonia entre os membros de uma comunidade. Nesse caso, o gnero distpico est ligado ao reconhecimento de um carter totalitrio da utopia, na construo de um sistema auto-referencial e ahistrico, e sua narrativa d forma a um mundo referencial semelhante ao desenrolar de um pesadelo. A narrativa constri assim a temporalidade, ligando esse referencial de pesadelo histria contempornea relacionada revoluo industrial. Por outro lado, a narrativa problematiza a espacialidade, reavaliando a idia de isolar ideais de justia em um alhures estrangeiro, indicando que regras pr-construdas para um bem-estar social em determinado espao acabam por destituir o humano do direito de autosubjetivao.

importante destacar juntamente com Lucas a relao que normalmente se aponta entre narrativa distpica e narrativa de fico cientfica (25-6):
A srie de produes distpicas, com suas cargas metafricas em relao ao real, j foi inscrita no gnero da fico cientfica. Este se apresenta como um gnero literrio multiforme, heterogneo e em constante evoluo que pe em cena robs, foguetes, naves e extraterrestres, em viagens no tempo, interplanetrias. A maioria dos estudiosos do gnero apresenta uma distino entre as narrativas de fico cientfica e as distpicas pelo fato dos viajantes no chegarem a uma cidade ideal onde existiria um sbio que recitaria as leis de existncia de uma cidade perfeita. Por outro lado, as narrativas distpicas so reconhecidas por muitos como de fico cientfica. Nelas, as boas leis de convivncia no so ditadas por um sbio ou por governantes, mas geralmente, por um personagem que se revolta e que mostra as contradies da sociedade visada. Pelo fato de essas sociedades estarem situadas no futuro, o parentesco com as narrativas cientficas parece assegurado, como acontece com 1984 e Admirvel mundo novo. Por outro lado, o imaginrio cientfico e tcnico recicla mitos de culturas passadas, como no caso de Frankestein como o Prometeu moderno, quando situa profecias e maldies dos antepassados num mundo futuro com criaturas fabricadas e em meio a experimentos altamente tcnicos.
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Outras caractersticas importantes das narrativas distpicas: - constante sensao de medo, causado pela superproteo e super-vigilncia; - existem excessivos mecanismos de controle social; - as cidades funcionam so mquinas de progresso e opresso; - a cidade ideal da utopia se converte em cidade infernal; - classes sociais totalmente alijadas das conquistas obtidas por privilegiados; - violncia instituda como prtica poltica de Estado; - narrativas de carter apocalptico. Para Keith Booker, Entretanto, a fico cientfica distpica que apresenta sociedades futuras tecnologicamente avanadas em todos os aspectos, inclusive na engenharia gentica constitui apenas o subgnero mais comum. Existem tambm os subgneros:
cyberpunk novels (como os romances de Willian Gibson), ecotopian fiction (como o romance Ecotopia de Ernest Callenbach e a trilogia California de Kim Stanley Robinson), distopias feministas1 (como o romance Woman On the Edge of Time de Marge Piercy; no cinema temos tambm: dystopian zombi-movie (como Dawn of the Dead) e outros.

Quando trabalhei com este tema para minha dissertao de mestrado poucos autores se dedicavam a estudar a distopia na literatura brasileira. Transcrevo a seguir os pargrafos em que comento isso no meu texto de 2005 (p. 60, 61):
Com certa dificuldade encontramos textos tericos ou crticos que abordam o tema da distopia na Literatura Brasileira. Para Causo, a variante nacional mais caracterstica talvez seja a centrada num mundo futuro de sexo livre (2003, p. 50), de que so destaque as narrativas interligadas de Andr Carneiro: Dirio da Nave Perdida (conto, 1963), Piscina Livre (novela, 1980) e Amorquia (novela, 1991). Entretanto, ressalta Causo, a melhor realizao dessa tendncia seria O outro lado do Protocolo (1985), de Paulo Sousa Ramos. A brasilianista Mary Elizabeth Ginway dedicou um captulo de seu livro Brazilian Science Fiction: Cultural Myths and Nationhood in the Land of the Future" (Fico Cientfica Brasileira: Mitos Culturais e Nacionalidade no Pas do Futuro), publicado ano passado pela Bucknell University Press e pela Devir Livraria em Lngua Portuguesa (com traduo de Roberto Sousa Causo), distopia na Literatura Brasileira publicada entre 1974 e 1981. Ginway distribui as obras em subcategorias temticas: a regulao da sexualidade e do controle da reproduo (controle populacional): Fazenda Modelo de Chico Buarque, O Fruto do vosso Ventre, de Herberto Sales; a mudana do papel das mulheres na sociedade: Adaptao do funcionrio Ruam, de Mauro Chaves; Um dia vamos rir disso tudo, por Maria Alice Barroso, Asilo nas torres, por Ruth Bueno; e a destruio da natureza e do meio ambiente: Umbra, por Plnio Cabral, o conto O homem que espalhou o deserto (Cadeiras proibidas) e o romance No vers pas nenhum, ambos de Incio de Loyola Brando. Segundo ela, as narrativas de fico distpica brasileiras da dcada de 70, seguindo a tradio distpica de Ns (ou A Muralha Verde) de Zamyatin, Admirvel Mundo Novo, de Aldous Huxley e 1984, de Orwell, procuravam, de uma forma geral, uma forma encoberta de protestar contra o regime militar, criando mundos distpicos nos quais os mitos da cultura brasileira servem como parmetros para criticar vrios males associados ao regime, incluindo urbanizao, industrializao e represso. Ressalta ainda que esses romances,
basicamente compartilham a mesma trama. Uma tecnocracia desumana impe regras cruis e impessoais sociedade brasileira a fim de torn-la uma potncia mundial (ou pelo menos regional). O personagem principal se rebela contra esse estado de coisas e a tecnocracia cai (ou no dependendo do nvel de cinismo do autor) (in: http://www.alanmooresenhordocaos.hpg.ig.com.br/entrevistas27a.htm).

Navegando na Internet, foi possvel encontrar no Brasil uma quantidade significativa de trabalhos sobre esse subgnero, embora ainda sejam poucos. Um dos trabalhos mais interessantes que encontramos est disponvel em: http://www.amulhernaliteratura.ufsc.br/artigo_ildney.htm. 28

Leia tambm o artigo sobre Admirvel Mundo Novo, de Aldous Huxley disponvel em: [http://www.pucsp.br/revistafronteiraz/numeros_anteriores/n4/download/pdf/admiravel.pdf] Fico Cientfica Para Mrcia Kupstas (1992, p. 8-9),
Fico cientfica a fantasia a respeito da cincia. Entre tantos temas to antigos, ela bem recente. Escrever, teatralizar, fazer cinema sobre ela seria impossvel se a cincia no fizesse parte do cotidiano das pessoas e isso s possvel a partir do sculo XIX. H quem registre o incio da narrativa de fico cientfica no ano de 1818, quando Mary Shelley publicou seu livro Frankenstein. Pois foi utilizando a tecnologia, de conhecimento cientfico que o doutor Frankenstein criou o monstro. O moderno associado cincia e ao desenvolvimento tecnolgico , portanto, obrigatrio no gnero. A prpria expresso fico cientfica passa a existir popularmente apenas a partir de 1920. Claro que a fantasia a respeito da cincia j existia antes, mas de formas menos cientficas. s vezes, muitos autores conseguiram antever o futuro com bastante acerto. Em outras, fizeram predies disparatadas. Jlio Verne, no sculo XIX, criou com seu livro Viagem Lua uma ingnua (hoje) forma de chegar at o satlite natural da Terra: utiliza um gigantesco canho como propulsor de uma bala oca onde viajariam os passageiros. Mas o prprio Verne foi bem real com o Nautilus, um submarino inventado por ele no romance Vinte mil lguas submarinas e que bastante parecido com os atuais. Apesar de to recente, o gnero fico cientfica revelou-se extremamente frtil. Grandes escritores, como Isaac Asimov, Ray Bradburry, H. G. Wells, H. P. Lovecraft e tantos outros escreveram textos dessa fico semelhante cincia partindo de informaes cientficas bem detalhadas e concretas ou recorrendo mais fantasia do que ao conhecimento tecnolgico. [...] Alguns subtemas da fico cientfica so apavorantes como histrias de terror. E h outros mais otimistas quanto ao futuro da humanidade.

Elementos recorrentes na fico cientfica: Rob, Superpoo Certa, Superpoo Equivocada, Criador x Criatura, Miniaturizao, Viagem no Tempo, Informtica. Existe tambm a Fico Cientfica Espacial que costuma apresentar: Fera Aliengena, Guerra de Mundos, Visitantes do Espao, Conquista do Espao, Retorno do Espao, Discos Voadores, Choque de Culturas Referncias:
CAUSO, Roberto de Sousa. As distopias de George Orwell. Revista Cult. So Paulo, v. 6, n. 71. p. 48-55, 2003. Disponvel em: [http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/as-distopias-de-george-orwell/] COELHO NETO, Teixeira. O que utopia? So Paulo: Crculo do livro, 1990. ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. Trad.: Pola Civelli. So Paulo: Perspectiva, 1972. GOES, Lcia Pimentel. Introduo Literatura para Crianas e Jovens. So Paulo: Paulinas, 2010. KUPSTAS, Marcia (org.). Sete faces da fico cientfica. So Paulo: Moderna, 1992. KUPSTAS, Marcia (org.). Sete faces da fico espacial. So Paulo: Moderna, 1992. LEAL, Jos Carlos. A natureza do conto popular. Rio de Janeiro: Conquista, 1985. MACHADO, Irene. Literatura e redao. So Paulo: Scipione, 1994. MARQUES, Paulo Srgio. A Potica do Perfeito: elementos da narrativa utpica. Rev. FronteiraZ. N. 4. Vol. 4. Dezembro/2009. Disponvel em [http://www.pucsp.br/revistafronteiraz/ numeros_anteriores/n4/download/pdf/Poeticadoperfeito.pdf] NUNES, Benedito. Das utopias. In: O dorso do tigre. So Paulo: Perspectiva, 1969. PACHECO, Abilio. Por pesar de voc, a manh se tornou outro dia: cidade, utopia e distopia em Benjamim. Belm: UFPa, 2005. (Dissertao de Mestrado) REMEDI, Gustavo. Neorrealismo Latinoamericano. La mquina del horror. Extrado de Henciclopedia [http://henciclopedia.org.uy] em 7 de Janeiro de 2001. TOPAN, Juliana de Souza. O Stio do Pica-pau Amarelo da Antigidade: singularidades das Grcias lobatianas. Campinas: Unicamp, Faculdade de Educao, 2007 (Dissertao de Mestrado).
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Material da Oficina: Ttulo: Intertextualidade Literria para Produo de Texto (literrio) Narrativo Justificativa: Esta oficina foi planejada considerando a dificuldade que alunos de ensino mdio normalmente tm para o desenvolvimento da produo de textos, mas ao mesmo tempo apresentam uma imaginao criadora pouco esplorada pelas atividades escolares. Pblico-alvo: Alunos de 2 ou 3 ano de Ensino Mdio matriculados livremente na oficina. Contedo programtico: Fundamentos de teoria da narrativa; Intertextualidade, tipos de intertextualidade. Intertextualidade e produo de textos (literrios) narrativos. Tempo de durao: 5 encontros de 2:15-30 horas cada / 5 encontros de 3h/a cada. Total: 15h. 1 encontro: teorizao mnima sobre narrativa; 2 encontro: teorizao sobre intertextualidade; 3 encontro: assistir um filme para discutir asectos ligados narrativa e intertertualidade; 4 encontro: apresentao de vrios exemplos de intertextualidade; 5 encontro: mostra de trabalhos-finais desenvolvidos.
Obs: cada encontro ter uma hora para desenvolvimento/produo de textos e compartilhao de modo que o professor possa observar o avano cognitivo da turma (sem que isso seja necessariamente um instrumento avaliativo/de pontuao). O professor dever sempre passar atividade para ser desenvolvida extra-classe conforme o espaamento entre um encontro e outro. Numa oficina realizada dentro de uma semana, por exemplo, torna invivel serem passadas atividades a cada encontro.

Objetivo geral: [ao final da atividade os alunos sero capazes de] Produzir textos/discursos que explicitamente dialoguem com outros textos/discursos existentes, o que representa um passo significativo para a produo de textos/discursos autnomos. Objetivos especficos Identificar o tema central em texto literrios e no-literrios; Identificar a intencionalidade discursiva dos produtores das intertextualidades; Produzir textos que intencionalmente se relacionem com outro(s) texto(s), seja de forma estilstica, seja de forma satrica; Avaliao: Sero realizadas duas atividades de interpretao de textos com vistas a aferir a cmpetncia textual e a capacidade interrelacional com textos. Cada uma valendo 5,0 pontos. Os trabalhos finais realizados individualmente pelos alunos devero atender os princpios bsicos de produo textos (conforme o modelo aplicado pelo ENEM, por exemplo), mas devero necessariamente demonstrar domnio de competncia textual narrativa e estabelecer relao intertextual. (Atividade final: 10,0) Mdia para a aprovao: 7,0. Referncias: As mesmas que esto no final do material da oficina
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Intertextualidade Literria para Produo de Texto (Literrio) Narrativo


A Intertextualidade O conceito de intertextualidade, que interessa no s literatura, mas aos estudos dos signos em geral, a expresso de uma mudana profunda na nossa maneira de compreender a linguagem. At o incio do sculo 20, predominava a concepo monolgica da linguagem: a palavra era vista como representao do pensamento ou como cdigo a ser decifrado. Sentido e comunicao eram abordados em funo do sistema lingstico ou do cdigo. Na literatura, valorizava-se a genialidade ou o esforo individual dos autores que, a partir de trabalho rduo ou por inspirao, encontravam a palavra exata. Nosso tempo destruiu a noo desse sujeito monolgico, individual: desenvolveu tambm a percepo de que a linguagem essencialmente dialgica. O sentido no est nas palavras, nem nas pessoas isoladas, mas na interlocuo. De forma semelhante, fazer literatura escrever e dialogar com as obras j existentes. A esse dilogo entre as obras chamamos intertextualidade. Cada obra literria se inscreve numa srie de obras j existentes, dialoga com as que a precedem e com as quais lhe so contemporneas. Seu sentido, seu valor de mimese ou ruptura s pode ser considerado nesse conjunto. Conceitos como originalidade, plgio, apropriao (bricolagem), tomaram outra direo a partir da percepo de que a literatura essencialmente intertextual. A ampliao das possibilidades de circulao de signos e de reproduo mecnica de originais trouxe conscincia o fato de que somos porta-vozes de uma linguagem comum, da qual emerge a produo pessoal. Provocou tambm um movimento intenso de leitura e releitura dos textos, intensificando e explicitando o fenmeno da intertextualidade. Parfrase A parfrase representa um tipo de continuidade ou repetio do texto de outro, que pode assumir o carter de traduo ou reinveno estilizada. Est do lado da imitao, da continuidade, da intertextualidade das semelhanas: o deslocamento em relao ao original no ideolgico, mas estilstico; o autor deixa falar atravs de sua voz a voz do outro. Toda traduo implica uma fidelidade ao sentido, ainda que com mudana formal. Assim faz o arranjador de uma pea musical ou intrprete musical ao tocar ou cantar a composio de outro. Freqentemente, usamos a parfrase com objetivos pedaggicos: parafraseamos um texto quando o interpretamos, buscando torn-lo claro, aproxim-lo de ns mesmos ou de recebedores especficos. Minha terra tem palmeiras Onde canta o sabi As aves que aqui gorjeiam No gorjeiam como l. Gonalves Dias Esta saudade que fere Mais do que as outras qui Sem exlio nem palmeira Onde canta o sabi... Cassiano Ricardo

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Pardia O termo pardia significa, em grego, um tipo de cano cantada ao lado de outra, uma espcie de contracanto. Na pardia, invertemos a perspectiva de enunciao do texto original pela modificao do enunciado: substituio de uma palavra por outra de som semelhante, mas de significao completamente diferente (paranomsia); substituies lexicais, deslocamentos na ordem, cortes. Como na caricatura, deformamos a representao, ressaltamos traos, de forma a fazer emergir uma outra voz, reveladora de um outro lado da verdade que estava fora da conscincia. Os primeiros modernistas brasileiros levaram o exerccio da pardia ao extremo da irreverncia e do deboche. Criticando Tristo de Athade, passaram a cham-lo de Tristinho de Atade. Oswald de Andrade, mestre da pardia, escreveu Canto de regresso Ptria, parodiando a Cano do exlio, de Gonalves Dias: Minha terra tem palmeiras Onde canta o sabi As aves que aqui gorjeiam No gorjeiam como l. Gonalves Dias Minha terra tem palmares Onde gorjeia o mar Os passarinhos daqui No cantam como os de l. Oswald de Andrade

O texto de Oswald de Andrade solicita uma leitura em duas vozes: o canto e o contracanto; no texto presente ecoa um outro, que lemos em ausncia, no registro da memria. As palavras palmeiras e palmares, quase idnticas quanto ao som, remetem-nos para campos semnticos completamente diferentes. A primeira signo da ptria brasileira numa perspectiva romntica e idealizada; a segunda, embora escrita com minscula, substantivo prprio, designativo do quilombo chefiado por Zumbi, signo emblemtico da resistncia dos negros dominao dos brancos. A substituio de canta o sabi por gorjeia o mar produz uma combinao ilgica. Como leitores, percebemos que se trata de uma crtica realidade histrica e social brasileira. Em relao participao do leitor no efeito de sentido da pardia, vale citar Affonso Romano de SantAnna:
... Os conceitos de pardia, parfrase e estilizao so relativos ao leitor. Isto : dependem do receptor. Se o leitor no tem informao de Gonalves Dias, achar o texto de Oswald apenas uma srie de disparates. Isso equivale a dizer em outros termos: estilizao, parfrase e pardia (...) so recursos percebidos por um leitor mais informado. preciso um repertrio ou memria cultural e literria para decodificar os textos superpostos. (SANTANNA, 1985, p. 26)

Apropriao O termo chegou literatura pelas artes plsticas, especialmente a partir de 1916, com as experincias dadastas. Identifica-se com a colagem: a reunio de materiais diversos para a confeco do objeto artstico. A tcnica de apropriao volta ao uso em torno dos anos 60, quando surge a Pop art, em que os artistas manipulam objetos da sociedade industrial para construir sua obra. A articulao da arte consiste, nesses casos, em apoderar-se de objetos do cotidiano e transform-los em smbolos. O efeito de deslocamento produzido de estranhamento do objeto artstico numa situao diferente estabelece um corte no cotidiano. Reapresentados assim, os objetos
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so questionados enquanto signo de conceitos. Desarruma-se, interrompe-se a ordem cotidiana para chamar a ateno de alguma coisa. O filme Forrest Gump, do diretor americano Rob Zemeckis, um exemplo recente de apropriao no cinema: pala tcnica de montagem, so produzidas no filme seqncias em que o personagem principal, representado pelo ator Tom Hanks, contracena com personalidades histricas famosas: John Kennedy, Richard Nixon, Lyndon Johnson, produzindo uma surpreendente mistura de realidade e fico. O happening, que uma espcie de anti-teatro, produz um efeito semelhante: um acontecimento imprevisto num espao pblico cenas caticas, envolvendo pessoas e objetos, deslocados de seus contextos rompe insolitamente a ordem cotidiana. Apropriao e happening ligam-se ao que se chamou, nos anos 60, de arte conceitual. Na literatura, a apropriao consiste em fazer bricolagem do texto alheio. Exemplo de Bricolagem: cano Monte Castelo - Letra e msica: Renato Russo. Inc. adapt. I Corintios 13 e Soneto 11 de Lus de Cames. SUGESTES DE ATIVIDADES Pense na possibilidade de:
Produzir um texto a partir de um filme de que voc tenha gostado; Produzir um texto a partir de uma obra de arte; Assistir aos filmes Uma cilada para Roger Rabit, de Steven Spielberg, e Top Secret, de Jim Abrahams, obervando como cada um trabalha a questo da intertextualidade com outras obras. O primeiro, por exemplo, recria personagens de quadrinhos e desenhos animados; no segundo, todas as cenas so releituras de cenas de outros filmes famosos. - Que efeitos de sentido esses recortes (personagens, situaes, procedimentos) tinham no filme original? - Que efeitos de sentido passaram a ter com a reconstextualizao, ou seja, dentro do novo filme em que aparecem?

Atividades de produo de texto envolvendo Intertextualidade 1) Proposta de atividade com Parfrase: Levar para a sala de aula textos originais e pardias desses textos; Identificar com a turma as relaes existentes entre os textos; Identificar os temas centrais e idias acessrias; Discutir a intencionalidade discursiva do autor da parfrase; Apresentar para o aluno material terico(explicativo) sobre parfrase; Apresentar textos originais para serem lidos, debatidos e parafraseados; As parfrases dos alunos devero ser lidas em sala e/ou afixadas no jornal mural juntamente com os textos originais. 2) Proposta de atividade com Parfrase: Levar para a sala de aula textos originais e pardias desses textos; Identificar com a turma as relaes existentes entre os textos; Identificar os temas centrais e idias acessrias; Discutir a intencionalidade discursiva do autor da pardia; Apresentar para o aluno material terico(explicativo) sobre pardia, em que se destaque a origem musical da pardia, e a diferena existente entre pardia, parfrase e plgio; Apresentar letras de msica originais para serem lidas (cantadas at) e debatidas; Propor que os alunos, aproveitando a melodia, faam pardias das letras apresentadas. As pardias dos alunos podero ser cantadas em sala e/ou afixadas no jornal mural juntamente com as letras originais.
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3) Proposta de atividade com Parfrase: Levar para a sala de aula a letra da msica Monte Castelo, do grupo Legio Urbana; Ouvir, cantar, ler, debater e interpretar junto com a turma; Apresentar o soneto 11 de Cames e o captulo 13 da I epstola (carta) de Paulo aos Corntios; Localizar com a turma os trechos do poema de Cames e da Epstola de Paulo na msica Monte Castelo; Discutir com a turma as relaes intertextuais ocorridas entre os 3 textos; Apresentar para o aluno material terico(explicativo) sobre bricolage; Entregar poemas e/ou letras de msicas previamente escolhidos (de preferncia sobre temas afins); Propor que os alunos, faam suas prprias bricolages usando tesoura e cola. Os textos (bricolagens) dos alunos devero ser lidos em sala ao trmino da atividade. C entre ns!
Recriar textos um bom exerccio de redao, basicamente por trs motivos: 1. predispor-se a recriar um texto exige que se faa uma leitura atenta. preciso chegar identificao do tema central, preciso captar sua essncia, exerccio fundamental para aquele que se quer bom leitor e, conseqentemente, bom escritor; 2. elaborar um texto de novo exige que se saiba dialogar com o texto original, exerccio essencial para o desenvolvimento do processo comunicativo; 3. como o prprio nome diz, recriar implica tambm criar. Nesses momentos de produo tambm pensamos sobre o real, tambm tomamos uma posio em relao a ele. Identificar-se ou no com as idias do texto primeiro, com sua maneira de estruturar-se, tambm um exerccio que ajuda a definir posturas, estilos, questionamentos. Elaborar parfrases, alm de fazer com que voc registre uma seqncia detalhada de idias, ajuda a construir modelos de textos bem-estruturados. Fazer pardias, irnicas ou no, assumir-se autor, j que as idias do texto original sero questionadas, nascendo da um novo texto. Reconhecer nos textos lidos parfrases e pardias difcil. Depende muito de sua bagagem cultural. Talvez voc j tenha lido ou ouvido alguma pardia, mas no tenha identificado nela a crtica feita, por desconhecimento do texto original. Em alguns textos a parfrase e a pardia aparecem confundidas. O que importa voc reconhecer que h troca entre os textos, que as idias se repetem, opem-se, completam-se, abreviam-se e a originalidade, assim, passa a ser algo muito relativo. (Ferreira, Marina & Pellegrini, Tnia. Redao: palavra e arte. So Paulo: Atual, 1999. pp. 251-253.)

REFERNCIAS:
FVERO, L. L. & M. S. Z. PASCHOAL (orgs). Lingstica Textual: texto e leitura. So Paulo: EDUC. pp. 39 -46 (Srie Cardenos PUC, no. 22) KOCH, I. 1985. "A intertextualidade como critrio de textualidade". In: KOCH, I. 1991. "Intertextualidade e polifonia: um s fenmeno?". D.E.L.T.A. vol 7 (2), So Paulo: EDUC, pp. 259 -542. KOCH, I. 2000. O texto e a inevitvel presena do outro. (mimeo) MAINGUENEAU, D. 1998. Termos-chave da Anlise do Discurso.Belo Horizonte: Ed. UFMG. PACHECO, Abilio & JUNES, Adalgiza Sales. Literatura e Produo de Texto: uma abordagem intertextual. Marab: UFPa, 2003. [workshop apresentado como trabalho final da especilizao em Lingustica Abordagem Textual]. POSSENTI, S. 1996. Por que (no) ensinar gramtica na escola. Campinas, So Paulo: Mercado de Letras & Associao de Leitura do Brasil. SECRETARIA DO ENSINO FUNDAMENTAL. 1998. Parmetros Curriculares de lngua portuguesa: 3 e 4 ciclos. Braslia: MEC.

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