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HERBERT READ

EL S I G N I F I C A D O DEL ARTE

Picro dclla Francesca ( 1416?-1492), La resurreccin. Fresco en Borgo San Sepolcro.

Un gusto verdadero no es nunca un gusto a medias.


CONSTABLE.

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I. DEFINICIN DEL ARTE

La sola palabra "arte" se halla ms frecuentemente asociada con aquellas artes que distinguimos como "plsticas" o "visuales", pero hablando con propiedad debe comprender tambin la msica y la literatura. Hay ciertas caractersticas comunes a todas las artes, y aunque en estas notas nos ocuparemos de las artes plsticas 1 ,una definicin de lo que es
1 Las ilustraciones que inclumos en este libro no se refieren necesariamente al texto, sino que tienen por objeto completarlo: exponen los temas de otra manera. Quiero dar las gracias al seor y a la seora Rutherston. al conservador del Ashmolean Museum (Oxford), al conservador de libros y manuscritos Hunterian (Universidad de Glasgow), y al bibliotecario del 'Trinity College (Dublin), por permitirme la reproduccin de obras por ellos custodiadas. El profesor G. Baldwin Brown y Sir Gcorge Hill han sido muy amables al enviarme unas fotografas, e igualmente hago ! o presente mi agradecimiento a la Sociedad de Exploracin de Egipto, a las ediciones Albert Moranc (editores de Les Arts Sauvate - Afrique), y a la casa editora Panthcon (editora de Bushman Art), por haberme autorizado a reproducir lminas de sus publicaciones.

La figura 18 es una reproduccin de una fotografa proporcionada

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comn a todas las artes ser el mejor punto de partida de nuestro estudio. Fu Schopenhauer quien dijo, por primera vez, que todas las artes aspiraban a la condicin de la msica; esa observacin fu repetida a menudo, originando muchos malentendidos, a pesar de que expresa una importante verdad. Schopenhauer pensaba en las cualidades abstractas de la msica; en la msica, y casi slo con la msica, puede el artista llegar al pblico directamente, sin la intervencin de los medios de comunicacin usados en general para otros fines. El arquitecto debe expresarse en construcciones que tienen un fin utilitario. El poeta debe usar palabras ligadas al ajetreo de la conversacin cotidiana. El pintor tiene que expresarse a si mismo mediante la representacin del mundo visible. Slo el compositor musical posee perfecta libertad para crear una obra de arte extrada de su propia idea, sin ms finalidad que agradar. Pero todos los artistas tienen ese mismo propsito, el deseo de agradar; y el arte se define ms sencilla y frecuentemente como un ensayo creador de formas agradables. Esas formas satisfacen nuestro sentido de belleza, y tal sentido de belleza queda satisfecho cuando podemos apreciar una cantidad o armona de relacin formal con nuestras percepciones sensoriales.
2. EL SENTIDO DE LA BELLEZA

ciertos aspectos en la proporcin de la forma, la superficie y la masa de las cosas, se traducen en una deleitosa sensacin, mientras que la falta de esos aspectos provoca indiferencia o un positivo malestar y hasta disgusto. El sentido de las relaciones agradables es el sentido de belleza; lo opuesto es el sentido de fealdad. Claro es que hay personas ignorantes del sentido de la proporcin en el aspecto material de las cosas; tambin, aunque es bastante raro, las hay que padecen de daltonismo, es decir, que son ciegas para los colores. Pero ya que son pocas las personas ciegas al color, hay plena razn para creer que tampoco abundan las que no perciben otras propiedades visibles de las cosas. Es ms probable que no hayan desarrollado esas facultades.

3. DEFINICIN DE LA BELLEZA

Cualquier teora general sobre arte debe empezar con esta suposicin: que el hombre responde a la forma, a la superficie, a la masa de las cosas percibidas por sus sentidos, y que
por Photo-Verlag K. Gundermann, Wrzburg. El frontispicio y la figura 12 b son fotografas de Anderson (Roma), y la figura 12 a es una fotografa de Alinari. El resto de las figuras son reproducciones de fotografas oficiales, con autorizacin de los directores del Bntish Museum, de la National Gallery, y del Victoria and Albert Museum (Londres), de la National Gallery (Berln), del Wallraf-Richartz Museum (Colonia), del Museum fr Kunst und Gewerbe (Hamburgo), de la Pinacoteca (Turn) y de los Museos de Beaux-Arts de Bruselas y de Amberes.

Hay, a lo menos, una docena de definiciones corrientes de la belleza, pero la meramente fsica que ya he dado (la belleza es una unidad de relacin formal entre nuestras percepciones sensoriales), es la nica esencial; y partiendo de esta base podemos formular una teora artstica que incluya lo que cualquier teora artstica debe ser. Pero quiz sea importante destacar desde un principio la extrema relatividad del trmino belleza. La nica alternativa es decir que el arte no tiene una relacin necesaria con la belleza posicin lgicamente sostenible si limitamos el trmino a ese concepto de belleza establecido por los griegos y continuado por la tradicin clsica europea. Mi preferencia personal es considerar el sentido de lo bello como un fenmeno variable, con manifestaciones inciertas, y a menudo engaosas, en el curso de la historia. El arte incluye todas esas manifestaciones, y la prueba, para un estudioso serio del arte, consiste en que, sea cual fuere su propio concepto de lo bello, est dispuesto a admitir en el reino del arte las manifestaciones genuinas de ese concepto en otras gentes y otras pocas. Para l, lo primitivo, lo clsico y lo gtico tienen igual inters, y no aparece tan empeado en fijar los mritos rela9

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tivos de manifestaciones peridicas del sentido de lo bello como en distinguir entre lo genuino y lo falso de todas las pocas.
4. DISTINCIN ENTRE ARTE y BELLEZA

como intuicin, probndose que esto es mucho ms esclarecedor que cualquier otra teora anterior. Lo difcil ha sido adoptar una teora basada en trminos tan vagos como intuicin y lirismo. Pero lo que de inmediato salta a la vista es que esta elaborada e inclusiva teora del arte puede muy bien concebirse sin la palabra "belleza".

Muchos de nuestros conceptos errneos del arte nacen de una falta de coherencia en el uso de las palabras arte y belleza. Puede decirse que slo somos consecuentes en el abuso que hacemos de ellas. Damos siempre por sentado que todo lo bello es arte, o que todo arte es bello, que lo que no es bello no es arte, y que la fealdad es la negacin del arte. Esa identificacin de arte y belleza yace en el fondo de todas nuestras dificultades respecto a la apreciacin del arte, y la comparten personas de aguda sensibilidad para recibir impresiones estticas en general; esta suposicin acta como censor inconsciente en casos particulares donde el arte no es belleza. Porque el arte no es necesariamente la belleza: esto nunca podr repetirse bastante ni con demasiada energa. Ya miremos el problema histricamente (considerando lo que ha sido el arte en otras pocas), o sociolgicamente (considerndolo en la realidad y en sus actuales manifestaciones en el mundo entero), encontramos que el arte ha sido, y es con frecuencia, algo sin belleza.

6. EL IDEAL CLSICO

5. EL ARTE COMO INTUICIN

La belleza suele definirse sencillamente como aquello que da placer; y as tendra que admitirse que comer, oler y otras sensaciones fsicas pueden considerarse como arte. Aunque esa teora puede reducirse instantneamente a cero, toda una escuela de esttica se basa en ella, y hasta hace poco tal escuela era la predominante. Ha sido ahora reemplazada en gran parte por una teora esttica que deriva de Benedetto Croce, y aunque sta haya encontrado fuerte resistencia, se acepta, en tesis general, que el arte resulta bien definido cuando se define

El concepto de belleza resulta, en verdad, de una limitada significacin histrica. Nace en la antigua Grecia y es fruto de una especial filosofa de vida. Aquella filosofa era en esencia antropomrfica; exaltaba todos los valores humanos y vea en los dioses slo hombres magnificados. El arte, como la religin, era una idealizacin de la naturaleza, y en especial del hombre como culminacin del proceso de la naturaleza. El tipo de arte clsico es el Apolo de Belvedere o la Afrodita de Melos, arquetipos perfectos o ideales de humanidad, cabalmente formados, armoniosamente proporcionados, nobles y serenos; bellos, en una palabra. Roma hered este tipo de belleza y se restableci en el Renacimiento, y as, para nosotros la belleza est asociada inevitablemente con la idealizacin de un tipo de humanidad cultivado por un antiguo pueblo en un pas remoto, lejos de las condiciones actuales de nuestra vida diaria. Tal vez como ideal sea tan bueno como cualquier otro; pero debemos pensar que es slo uno entre varios ideales posibles. Difiere del ideal bizantino, que era ms divino que humano, que tal vez no era un ideal, sino ms bien una expiacin, una expresin de temor ante un mundo implacable y misterioso. Tambin difiere del ideal oriental, que es abstracto, inhumano, metafsico, ms instintivo que intelectual. Pero nuestra manera de pensar depende tanto de nuestro vocabulario, que intentamos, a menudo en vano, forzar esta palabra: "belleza", al servicio de todos aquellos ideales expresados en el arte. Si somos sinceros con nosotros mismos, tarde o temprano nos sentiremos culpables de falsedad verbal. Una Afrodita griega, una Virgen bizan-

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tina y un dolo salvaje de Nueva Guinea o de la Costa de Marfil no pueden pertenecer sin excepcin a este concepto clsico de belleza. El ltimo, al menos, si las palabras tienen un significado preciso, debemos considerarlo antibello o feo. Y sin embargo, feos, o hermosos, todos estos objetos pueden considerarse legtimamente como obras de arte.
7. EL ARTE NO UNIFORME

Debemos admitir que el arte no es la expresin en forma, plstica de ningn ideal determinado. Es la expresin de cualquier ideal que,el artista llegue a realizar en forma plstica. Y aunque creo que toda obra de arte tiene algn principio de forma o estructura coherente, yo no dara importancia a este elemento en forma manifiesta, pues cuanto ms se estudia la estructura de las obras de arte, que viven gracias a su directo e instintivo encanto, ms difcil resulta reducirlas a frmulas simples y explicables. Eso "de que no hay belleza excelente que no tenga alguna irregularidad en la proporcin", era evidente hasta para un moralista del Renacimiento.
8. ARTE Y ESTTICA

emocin o sentimiento. Entonces decimos que esa emocin o sentimiento da expresin. En este sentido puede afirmarse con toda verdad que el arte es expresin ni ms ni menos. Pero es necesario recordar (cosa que los croceanos olvidan a menudo) que expresin en este sentido es un proceso final dependiente de procesos anteriores referidos a la percepcin sensual y a un ordenamiento (agradable) formal. La expresin puede, claro es, hallarse completamente desprovista de un ordenamiento formal, pero entonces su propia incoherencia nos impide llamarla arte. La esttica, o la ciencia de la percepcin, slo concierne a los dos primeros procesos; el arte puede ir ms all de estos valores emocionales. Puede decirse que todas las confusiones en las discusiones artsticas nacen del fracaso de mantener claro este distingo; ideas pertenecientes slo a la historia del arte se introducen en las discusiones sobre el concepto de belleza; el propsito del arte, que es la comunicacin del sentimiento, se confunde inextricablemente con la cualidad de la belleza, que es el sentimiento comunicado por formas particulares.
9. FORMA Y EXPRESIN

De cualquier manera que definamos el sentido de belleza, debemos calificarlo inmediatamente como terico; el sentido abstracto dej belleza es meramente la base elemental de la actividad artstica. Los exponentes de esta actividad son los hombres vivos y su actividad est sujeta a todas las corrientes encontradas de la; vida. Hay tres grados: primero, la mera percepcin de las cualidades materiales colores, sonidos, gestos, y otras muchas reacciones fsicas complejas e indefinidas; segundo, el arreglo u ordenamiento de tales percepciones en formas y modelos agradables. Puede decirse que el sentido esttico da un fin a estos dos procesos; pero puede haber un tercer grado que se alcanza cuando una combinacin de esas percepciones; corresponde a un estado previo de

El elemento permanente en la humanidad que corresponde al elemento de la forma en arte es la sensibilidad esttica del hombre. La sensibilidad es lo esttico. Lo variable es el conocimiento levantado por el hombre sobre lo abstracto de sus impresiones sensibles, de su vida intelectual, y a eso debemos el elemento variable en el arte, es decir, la expresin. No estoy seguro de que la palabra "expresin" sea adecuada para usarla en oposicin a "forma". La expresin se usa para sealar las reacciones naturales emotivas, pero es tambin una manera de expresin la disciplina o freno del artista al trabajar la forma, que es en s un estilo de expresin. Aunque puede analizarse la forma en trminos intelectuales como medida, equilibrio, ritmo y armona, en realidad es intuitiva en su origen: en la prctica real del artista no resulta un producto intelectual. Es ms bien emocin encaminada y definida, y cuando describimos el arte como "volun-

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tad creadora", no imaginamos slo una actividad intelectual, sino, ms bien, u n a exclusivamente instintiva. Por esta razn creo que no podemos decir que el arte primitivo sea u n a forma de belleza inferior a la griega, pues aunque represente un nivel de civilizacin ms bajo, puede expresar un instinto de la forma igual o quizs ms fino. El arte de un perodo es tpico solamente mientras aprendemos a distinguir entre los elementos de forma, que son universales, y los elementos de expresin, que son temporales. Ni aun podemos decir que en la forma, Giotto sea inferior a Miguel ngel. Puede ser menos complicado, pero la forma no se valora por su grado de complejidad. Francamente, no s cmo podemos juzgar la forma si no es por el propio instinto que la crea.
10. LA SECCIN DE ORO

Desde los primeros das de la filosofa griega, los hombres trataron de encontrar una ley geomtrica en el arte, porque si el arte (que ellos identificaban con la belleza) es armona, y armona es la debida prctica de las proporciones, parece razonable presumir que estas proporciones sean fijas. La proporcin geomtrica llamada Seccin de Oro, fu considerada durante siglos como la clave de los misterios del arte, y aplicada umversalmente, no slo al arte sino a la naturaleza, tratada a veces con veneracin religiosa. Ms de un escritor en el siglo diecisis relacion sus tres partes con la trinidad. Est enunciada en dos proposiciones de Euclides: libro I I , proposicin II (trazar una recta dada, de modo que el rectngulo contenido en el todo y en uno de los segmentos sea igual al cuadrado del segmento r e s t a n t e ) ; y libro V I , proposicin 30 (dividir un segmento en media y extrema razn). La frmula usual es: trazar una linea limitada cuya parte menor sea a la parte mayor lo que la parte mayor es al todo. La seccin resultante es de modo variable u n a proporcin de 5 a 8 (u 8 a 13, 13 a 21. etc.), pero nunca exactamente; es siempre lo que en matemticas se conoce como irracional, y esto ha contribuido no poco a su reputacin mstica. Existe 14

sobre el tema una literatura considerable, y desde mediados del siglo pasado, se empez a tratarlo con gran seriedad. Un escritor alemn, Zeising, trata de probar que la Seccin de O r o es la clave de toda morfologa, en la naturaleza y en el arte; y Gustavo Teodoro Fechner, el fundador de la esttica experimental, cuyos trabajos principales se publicaron hacia 1870, la hace objeto de u n a de sus ms profundas investigaciones. Desde entonces todas las obras sobre esttica incluyen alguna consideracin sobre el problema. Un extremista como Zeising proclamaba que la Seccin de Oro prevalece en todas las obras de arte, pero investigaciones posteriores no han corroborado esa afirmacin. Podemos presumir que el buen artista aplica concienzudamente la Seccin de Oro a la estructura de su obra, o bien que inevitablemente llega a ella por su sentido instintivo de la forma. Se hace uso a menudo de la Seccin de O r o para fijar la justa proporcin entre la longitud y las aberturas de los rectngulos de puertas y ventanas, en los marcos de cuadros y en las pginas de un libro o un peridico. Se dice que cada parte de un buen violn obedece a esa misma ley. Por ella se explican las pirmides de Egipto, y la catedral gtica se interpreta fcilmente por sus proporciones: la relacin del largo de crucero con la nave, de la columna con el arco, de la cspide o aguja con la torre, etc. La proporcin se usa con frecuencia en el arte pictrico: la relacin entre el espacio sobre la lnea del horizonte y el de fondo, y tambin varias divisiones laterales, siguen la Seccin de Oro. Los cuadros de Piero della Francesa son ejemplos acabados de organizacin geomtrica.

11. LIMITACIONES DE LA ARMONA GEOMTRICA

No slo la Seccin de Oro, sino otras normas geomtricas, como el cuadrado dentro del rectngulo del ancho del rectngulo, son empleadas en infinitas combinaciones para alcanzar una perfecta armona. La relativa infinidad de semejantes combinaciones es lo que impide cualquier explicacin mecnica de la armona total de u n a obra de arte, pues aunque las leyes del juego sean rgidas, requieren instinto y sensibili-

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dad para obtener buen efecto. Yo quisiera sugerir una hiptesis basada en la analoga con la poesa. Es bien sabido que un metro en verso perfectamente regular es tan montono que se vuelve intolerable. Por eso los poetas se toman libertades con los metros; ponen acentos dentro del metro, y todo el ritmo queda alterado. El resultado es incomparablemente ms hermoso. Del mismo modo, en las artes plsticas, ciertas proporciones geomtricas, que son las proporciones inherentes a la estructura del mundo, pueden ser la medida regular de las que arranca el arte en grados sutiles. Su extensin, como las variantes del poeta en su ritmo y su metro, se determinan no por una ley, sino por el instinto o la sensibilidad del artista. Creo que esa hiptesis est confirmada y no contradicha por el anlisis del vaso griego hecho por Jay Hambidge (Simetra dinmica, Oxford University Press, 1920), el ms afortunado y justo anlisis geomtrico de arte que conozco. Los vasos griegos se ajustan a exactas leyes geomtricas, y de ah su fra perfeccin inanimada. Se encuentra a menudo ms vitalidad y ms alegra en una sencilla vasija campesina. Los japoneses desfiguran, con frecuencia, la forma perfecta que se desarrolla naturalmente en el molde del alfarero, porque sienten que la verdadera belleza no es tan exacta.
12. DISTORSIN

La distorsin puede significar una quiebra de la regular armona geomtrica, o ms generalmente, implicar desdn hacia las proporciones dadas en el mundo natural. Podemos decir, pues, que la distorsin de alguna clase resulta siempre evidente de manera general y quiz paradjica en todo arte. Hasta la escultura griega clsica fu distorsionada en beneficio del ideal. La lnea de la frente y la nariz nunca fu tan recta en la realidad, el rostro tan ovalado, los pechos tan redondos, como estn representados en la Afrodita de Milo, por ejemplo. En verdad, difcil es encontrar alguna obra de arte antes del Renacimiento italiano que no se aparte de la realidad. En el siglo diecisis, motivadas en gran parte por cierta incomprensin de propsitos del arte clsico, se hizo co-

mn una literalidad representativa. No dur mucho: los siglos diecisiete y dieciocho, por uno u otro motivo, aban donaron el concepto del arte del Renacimiento; y fu slo en el siglo diecinueve, poca de simuladas renovacio nes, cuando la representacin literal volvi de nuevo a ser normal. Hay, sin embargo, varios grados de deformacin y nadie, se dir, se opone a la idealizacin de la realidad. Slo en el caso en que lo natural se altere, el espectador debe protestar. La lnea de la frente y la nariz puede hacerse recta, pero las piernas no deben torcerse en forma imposible. Es una cues tin de grados, pero puede argirse que la gradacin esta blece la diferencia. Ms hasta dnde llega lo permisible? Si pasamos del arte griego a considerar el arte escandinavo o el cltico primitivo, encontraremos que la dislocacin ha avanzado tanto que el motivo representativo se perdi del todo y no nos queda ms que una trama geomtrica. En el arte bizantino encontramos que el deseo de dar representa cin simblica a una idea priv a las figuras humanas de su humanidad. Cristo en el regazo de la Virgen no es un nio, sino una representacin en miniatura de la gloria, la majestad y dig nidad de Cristo hombre. En el arte gtico todo est hecho como contribucin al sencillo esfuerzo de la catedral, enca minado a expresar la esencia culminante del sentimiento re ligioso; el idealismo del arte griego se mezcla al simbolismo del arte bizantino; el resultado es no representativo. En el arte chino, en el persa, en el arte de Oriente, en general, se usan los motivos, no realsticamente sino sensualmente, es de cir, contribuyen simplemente al ritmo general y a la vitalidad de la concepcin del artista. Todas esas libertades contra la exacta imitacin son deli beradas. Aparecen dictadas por la voluntad de la forma del artista, o por el deseo de equilibrar o unificar el dibujo o las masas; o bien dictadas por su deseo de construir un sm bolo de algo sobrenatural, algo espiritual. Creo que se pue de sostener que la segunda mira, el deseo del hacer arte sim blico, no es esttico estrictamente. Pocas obras de arte son tan impresionantes como las iglesias bizantinas de Ravenna; 17

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pero su arte es en parte obra del tiempo. La impresin, puede decirse, no es puramente artstica, es en parte histrica, atmosfrica, religiosa, y eso no puede acreditarse al haber del artista. Aislado el arte del hombre, queda reducido a los elementos de color y forma.
13. DIBUJO

El modelo por s solo no constituye una obra de arte. Provisionalmente podemos decir que aunque una obra de arte siempre implica alguna clase de modelo, no todos los modelos son necesariamente obras de arte. Esta afirmacin necesita una explicacin. Una "obra de arte" implica, en general, cierto grado de complejidad; negamos ese ttulo a un simple dibujo geomtrico de crculos y tringulos, y aun al intrincado y perfecto dibujo de una alfombra hecha a mquina, aunque tales dibujos sean simtricos o bien combinados.

Las razones psicolgicas que llevan al artista (y al artista en todos nosotros) a expresarse en formas son oscuras, aunque no cabe duda de que pueden expresarse psicolgicamente. Pero el instinto que nos lleva a poner botones innecesarios en nuestros vestidos para hacer juego con las medias y corbatas o con los sombreros y abrigos, que nos obliga a poner el reloj en el centro de la chimenea o el perejil rodeando el cordero 'fiambre, es la misma actividad primitiva e inadecuada del instinto que lleva al artista a ordenar sus temas en un dibujo. El tallista del caballo chino (ilustracin 44), pudo sin mucho trabajo haber hecho su caballo ms realista; pero na le interesaba la naturaleza del caballo, porque el caballo le haba sugerido cierto dibujo de masas redondas, y el movimiento del cuello, las curvas de las ancas y las patas fueron sacrificados a la concepcin de ese dibujo. El resultado no tiene mucho parecido con un caballo la verdad es que a menudo lo toman por un len, pero resulta una impresionante obra de arte. El caballo chino pertenece al ms grande perodo del arte chino; debe ser bueno; el escptico se inclina a admitirlo. Pero cuando se trata de una obra de arte moderna, o de un cuadro como "Le repos du modele" de Henri Matisse (ilustracin 42), levanta un sentimiento de profunda hostilidad. El principio, sin embargo, es exactamente el mismo. Matisse no se interesa por el modelo como ser viviente; ni en el fondo como proporcin arquitectnica; pero esos elementos le han sugerido un dibujo, y ese dibujo terminado no es slo una legtima obra de arte, sino tambin una aprehensin intuitiva del sujeto mucho ms vivida que cualquier representacin imitativa.

14. L ELEMENTO PERSONAL

Lo que realmente buscamos en la obra de arte es cierto elemento personal esperamos que el artista tenga, si no una inteligencia superior, al menos una sensibilidad distinguida. Esperamos de l la revelacin de algo original: una visin personal y nica del universo. Esta expectativa es la que cegando toda otra consideracin a las mentes sencillas, conduce a una firme incomprensin de la naturaleza del arte. Tales mentalidades, atentas slo al significado o mensaje de un cuadro olvidan que la sensibilidad es una funcin pasiva del dispositivo humano, y que las cosas recibidas por la sensibilidad tienen una vida objetiva. El artista est mezclado sobre todo a esta existencia objetiva. Cuando pasa de la sensibilidad a la indignacin moral o a un estado superafectivo de cualquier clase, entonces la obra de arte se torna impura. Esto significa que una obra de arte est adecuadamente definida como una forma informada por la sensibilidad.

15. DEFINICIN DEL DIBUJO

Quiz la palabra "dibujo" debe ser definida ms concisamente. En su acepcin comn el dibujo de una tela, por ejemplo consiste en la distribucin del color y de la lnea en determinadas repeticiones. Consiste en cierto grado de regularidad dentro de un cuadro informativo en un cuadro, esto

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es casi literalmente, el encuadre. Ms all de este sencillo concepto del dibujo, llegamos a crecientes grados de complejidad, el primero de los cuales es la simetra; en vez de repetir un dibujo en series paralelas, el dibujo se alterna o se vuelve al revs. El mtodo proviene quiz de ciertas conveniencias tcnicas en el proceso del tejido. En vez de repeticin alcanzamos un equilibrio exacto, como en el motivo de animales enfrentados, tan comn en el arte oriental. La complejidad siguiente es el abandono del equilibrio simtrico en favor del equilibrio distribuido. La obra de arte tiene un imaginario punto de referencia (anlogo a un centro de gravedad) y alrededor de ese punto las lneas, las superficies y las masas se distribuyen de tal modo que reposan en perfecto equilibrio. El fin estructural de estos procedimientos es la armona, y armona es la satisfaccin de nuestro sentido de belleza.

17. LO QUE SUCEDE CUANDO MIRAMOS UN CUADRO Tomar como ejemplo un grabado coloreado (ilustracin 8 ) , obra del gran artista japons Katsuchika Hokusai (17601849). Adems de establecer que el cuadro es bueno, debemos presumir que la persona que lo contempla goza de una inteligencia lcida. Todo lo que necesita es una mente perfectamente libre. No debe esperar n a d a extraordinario, ni aun pensar en un cuadro cpmo tal. Dobla u n a esquina, sin pensar en n a d a especial, y llega a detenerse ante l. Lo que sucede entonces es asunto de nacionalidad y de sexo. Pero tomemos el problema en su ms oscura manifestacin, y supongamos que nuestro espectador sea un ingls de tipo medio. Un observador experto, cuidadosamente oculto tras un biombo, podra notar u n a dilatacin de sus pupilas, hasta una suspensin del aliento, tal vez un gruido. Puede detenerse tal vez treinta segundos, tal vez cinco minutos; luego proseguir su camino, y quizs ms tarde escriba una carta en la cual el choque gozoso que recibi con tanta calma, se gaste al fin en un torrente de extravagantes superlativos.

16. D E F I N I C I N

DE

LA

FORMA

Definir la figura ms adelante (ver el prrafo 2 6 ) , pero en ese trmino no existe, en realidad, ningn misterio. El diccionario lo define como forma, armona de partes, aspecto visible, y la figura de u n a obra de arte no es ms que su forma, la armona de sus partes, su aspecto visible. Hay forma tan pronto como hay lneas; hay figura apenas se agrupan dos o ms partes para hacer u n a composicin. Pero, por supuesto, queda sobreentendido cuando hablamos de la forma de una obra de arte, que es en cierto modo una forma especial, una forma que en algo nos afecta. Forma no significa regularidad, o simetra, o cualquier especie de proporcin fija. Hablamos de las formas de un atleta y decimos ms o menos lo mismo cuando hablamos de la forma de una obra de arte. Un atleta est en forma cuando no tiene carnes superfluas, cuando sus msculos son fuertes, su porte bueno, sus movimientos moderados. Podemos decir exactamente lo mismo de una estatua o de un cuadro. Tomemos un cuadro como ejemplo y veamos qu sucede al mirarlo. Estableceremos que es un buen cuadro diciendo que nos conmueve.

18. ENDOPATA

Se h a n inventado muchas teoras explicativas de las reacciones mentales en esos casos, pero muchas de ellas yerran, en mi opinin, por demasiada vigilancia de la instantaneidad del suceso. No creo que una persona de positiva sensibilidad se detenga ante un cuadro y, despus de un largo proceso de anlisis, se declare satisfecho. Es ms frecuente que nos agrade a primera vista, o que no nos agrade en absoluto. Claro es que hay ocasiones en que por algn motivo no es posible recibir una impresin rpida; la obra de arte siempre debe estar aislada. Algunas obras de arte el exterior de u n a catedral gtica, por ejemplo son una compleja estructura de varias obras de arte separadas, y slo en casos contados una unidad de concepcin y ejecucin. Pero sta es la nica clasificacin necesaria. Decimos que u n a obra de arte nos "conmueve",

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y esta expresin es exacta. El proceso que se produce en el espectador es emotivo: va acompaado de todos los reflejos involuntarios que un psiclogo asociara a la emocin. Pero como Spinoza fu quiz el primero en sealar (en la parte quinta de su tica, Proposicin I I I ) , u n a emocin deja de serlo tan pronto como nos formamos de ella una idea clara y precisa. De las teoras que aceptan la contemplacin sbita, la ms afortunada es la Einfhlung. La literatura de esta teora es inmensa, pero le di expresin clsica Theodor Lipps, uno de los ms grandes escritores de esttica. La pal a b r a 1 Einfhlung se ha traducido como "endopata", por analoga con "simpata", y como "simpata" significa sentir con, as "endopata" significa sentir dentro. Cuando sentimos simpata por los desgraciados, establecemos en nosotros los sentimientos ajenos; cuando contemplamos una obra de arte, nos metemos dentro de ella y adoptamos su sentir. Esto no es slo aplicable a la obra de arte; naturalmente podemos "sentirnos dentro" de cualquier cosa que observamos, pero generalizando as, hay poca o ninguna diferencia entre endopata y simpata. Si miramos este grabado japons, pueden llamar nuestra atencin los hombres de los botes, y podemos simpatizar con ellos, que estn en peligro; pero si contemplamos el grabado como obra de arte, nos absorber el impetuoso arrastre de la ola. Nos adentramos en su movimiento ahuecado, sentimos la tensin entre su altura y la fuerza de gravedad, y al romperse su cresta en espuma, sentimos que nos aferramos desesperados a los objetos extraos a nuestro alcance.
19. SENTIMENTALISMO

el arte y lo sentimental; la sentimentalidad es blandura, pero tambin es aflojamiento, relajacin de las emociones; el arte es ablandamiento y tnico a la vez. El arte es la economa del sentimiento; es la emocin bien cultivada.

20. LA NECESIDAD DE LA FORMA

Se objeta a veces que la teora de la Einfhlung es aplicable slo al arte formal que no alcanza a nuestras reacciones estticas del color, por ejemplo. El azul del cielo de Italia nos conmueve, o el brillo de u n a puesta de sol, pero estas cosas no tienen forma p a r a encerrar nuestros sentimientos. Podemos llamar a estas cosas obras de arte? N o son meros fenmenos a los que reaccionamos sensorialmente? Yuxtapongamos dos o ms colores, e inmediatamente se crea un parentesco formal. T o d o arte es el desarrollo de relaciones formales, y donde hay forma puede haber endopata. Pero que al mirar un cuadro siempre "endopatizemos", es ya otro asunto. Empec presumiendo que miramos un cuadro con perfecta libertad de espritu, pero esto es u n a rareza t a n rara como la pureza de alma esencial p a r a ver a Dios.

21. C O N T E N I D O

La obra de arte es en cierto modo u n a liberacin de la personalidad; normalmente nuestros sentimientos se hallan inhibidos y reprimidos. Contemplamos u n a obra de arte e inmediatamente sentimos una relajacin, y no slo eso la simpata es un ablandamiento de los sentimientos sino una elevacin, una sublimacin. sa es la diferencia esencial entre
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El prefijo alemn ein equivale al prefijo latino intro.

Esto en cuanto a las reacciones individuales correspondientes a la forma de u n a obra de arte. Pero, claro est, ni la forma es todo en la obra de arte ni siempre reaccionamos de esta manera personal aislada. U n a iglesia gtica no se ha construido slo con el propsito de elevar nuestra sensibilidad; es adems muchas cosas u n saln de canto, un lugar para el rito, un museo para los iletrados. Es todo eso a un mismo tiempo. Y volviendo al grabado de Hokusai: puede tambin considerarse en el sentido simptico que he mencionado: como un simple retrato de u n a inmensa ola oprimiendo dos barcas llenas de gente. Estos aspectos destacan el contenido de la pintura, y son mejor considerados en un extremo des-

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arrollo de la tradicin orgnica (ver pg. 32). Lo que queremos significar por "contenido" puede ser mejor demostrado primero, sealando ciertos tipos de arte que carecen de l por completo.

22. ARTE SIN CONTENIDO:

LA ALFARERA

La alfarera es al mismo tiempo la ms sencilla y la ms difcil de todas las artes. Es la ms sencilla porque es la ms elemental, la ms difcil porque es la ms abstracta. Histricamente est entre las artes iniciales. Los primeros vasos fueron moldeados a mano, con arcilla cruda sacada de la tierra, y se secaban al sol y al aire. Aun en ese perodo, antes de que el hombre supiera escribir, antes de que tuviera una literatura y aun una religin, tena ese arte, y los vasos hechos entonces nos conmueven hoy por su forma expresiva. Cuando se descubri el fuego, y el hombre aprendi a hacer sus vasijas fuertes y durables; cuando se invent el torno, y el alfarero pudo aadir ritmo y movimiento a sus conceptos de forma, nacieron los elementos esenciales del arte ms abstracto. El arte se fu desarrollando desde su humilde origen hasta que, en el siglo quinto antes de Cristo, result el arte representativo de la raza ms sensitiva y espiritual que el mundo ha conocido. Un vaso griego es el prototipo de toda armona clsica. Luego, al Este, otra gran civilizacin hizo de la alfarera su arte preferido y ms tpico, y lo llev a mayores refinamientos que los conocidos por el arte griego. Un vaso griego es una armona esttica, pero el vaso chino, cuando se libera de influencias impuestas por otras culturas y otras tcnicas, alcanza una armona dinmica; no es slo una relacin de armonas, sino tambin un movimiento animado. No un cristal sino una flor. Los ejemplares perfectos de alfarera, representados en el arte de Grecia y de China, tienen sus aproximaciones en otros pases: en Per y en Mjico, en la Inglaterra medieval y en Espaa, en la Italia del Renacimiento, en la Alemania del siglo dieciocho en una palabra, el arte es tan fundamental, tan ligado a las necesidades de la civilizacin que una tica

nacional debe encontrar expresin por su intermedio. Puede juzgarse el arte de un pas y la sutileza de su sensibilidad por su alfarera; es una segura piedra de toque. La alfarera es arte puro; es arte libre de toda intencin imitativa. La escultura, con la que est tan estrechamente relacionada, tiene desde su principio una intencin imitativa, y tal vez por esta causa es menos libre para expresar la voluntad de la forma que la alfarera; la alfarera es arte plstico en su esencia ms abstracta.
23. ARTE ABSTRACTO

No debe atemorizarnos la palabra "abstracto". Todo arte es primariamente abstracto. Porque, qu es la experiencia esttica, privada de sus adornos casuales y asociaciones, sino una respuesta del cuerpo y de la mente humana a aisladas o imaginadas armonas? El arte es un escape del caos. Es un movimiento ordenado de cantidades; es masa restringida en medidas; es la indeterminacin de la materia buscando el ritmo de la vida.
24. ARTE HUMANSTICO : EL RETRATO

Como perfecto contraste con semejante arte "abstracto", podemos tomar una obra de la fase ms humana del arte europeo, tal como el retrato de un joven, alto relieve en mrmol, de un escultor italiano de principio del siglo diecisis (ilustracin 10). Ruskin proclam una vez que "los mejores cuadros que existen de las grandes escuelas de pintura, son todos retratos, o grupos de retratos, frecuentemente de gentes muy humildes y nada nobles... La verdadera fuerza est probada hasta el extremo, y en lo que puedo conjeturar, nunca se ha demostrado tan palmariamente como al pintar a un hombre o a una mujer, y al alma que hay en ellos.. . Todo lo que es verdaderamente grande en el arte griego o en el arte cristiano, es tambin limitadamente h u m a n o . . . " Histricamente, el retrato, como Ruskin admite, es caracterstico de ciertos perodos que llamamos humansticos. En tales perodos el hombre es

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la medida de todas las cosas, y todas las cosas estn hechas para contribuir a la vigilancia de su propia vitalidad. El arte es un tributo a la propia humanidad del hombre. Tal es, sin duda, la verdadera base de la popularidad del retrato. Esta teora no se invalida por el hecho de que los pintores eligen, a menudo, como modelos, a sus hermanos ms feos; porque apartarse de lo verdadero para pintar un ideal es derrotar el impulso narcisista, que siempre exige una imagen fiel. La boga del retrato corresponde exactamente a la boga de la novela. Retratos de Dante y otros han sido identificados en el fresco atribuido a Giotto, en la capilla del Bargello, en Florencia, que puede ser del 1337. Boccaccio escribi su primer cuento en 1339, y su Decamern nueve aos despus. Y lo mismo que al principio el retrato en pintura era un perfil chato, tambin los caracteres en la primitiva novela italiana carecan de profundidad. No se puede extremar la comparacin: la novela, en verdad, no alcanz la sutileza psicolgica y la precisin ya evidente en los cuadros de retratos de fines del siglo quince hasta mucho despus tal vez, hasta el siglo diecisiete. Pero el inters general en caracteres, comn al cuadro y a la novela, fu un continuo crecimiento desde principios del Renacimiento, y an persiste. Podemos hacer un ntimo paralelo entre el Derby Day de Frith y una novela como The Pickwick Papers. Encontramos la misma ausencia de valores formales, la misma concentracin en los caracteres humanos, la misma especie sentimental de inters. Un buen retrato en sentido humanstico puede, pues, definirse como un retrato fiel del carcter del individuo. El inters es psicolgico es decir, no hacemos juicios morales sobre el carcter del retratado. Quedamos satisfechos si el artista ha logrado la personalidad del sujeto en su esencia, y si la destreza y talento propios representan su conocimiento y comprensin en la materia plstica. Ahora debe ser evidente que el "estremecimiento" que nos produce tal representacin puede no ser esttico. Puede no interesarnos una cualidad abstracta de belleza, sino la evidencia de algo que podramos llamar verdad cientfica. El artista en esos casos no es ms que un psiclogo que emplea la pintura, y muchos grandes retratistas

pertenecen a esta categora. Muchos retratos, sin embargo, estn admitidos como obras de arte, as es que debemos preguntarnos qu diferencia existe entre un retrato que es un documento psicolgico y otro que es una obra de arte. Se puede responder: simplemente los valores estticos, significando la relacin formal de color y espacio que constituye la organizacin estructural de todas las obras de arte. En este sentido un retrato debe aceptarse por el valor de su aspecto como naturaleza muerta, y no ser necesario diferenciar entre las facciones del Caballero sonriente de Hals y el precioso moo de encaje que lo adorna. Pero en realidad no hacemos tal diferencia, que es algo completamente aparte del inters psicolgico mencionado. Puede llamarse inters filosfico. En los mejores retratos, el pintor o el escultor va ms all del carcter personal de su modelo y llega a ciertas implicaciones universales. Ser mejor ilustrar mis designios con otra analoga literaria. Los personajes de las grandes obras de Shakespeare no son nicamente caracteres individuales, con todo su realismo y fidelidad a la vida, sino tambin prototipos de las pasiones y anhelos de la humanidad en general. De los hroes del teatro de Shakespeare, nosotros no slo deducimos una pattica impresin de vitalidad, sino tambin un sentido sublime que es la reaccin imaginativa correspondiente a la impresin esttica.
25. VALORES PSICOLGICOS

Podemos sacar en limpio, pues, que junto a valores puramente formales, como los de un cacharro, puede haber valores psicolgicos valores que arrancan de nuestros intereses y comunes simpatas humanas, y aun de nuestra vida subconsciente; y de ms lejos, valores filosficos que nacen del rango y de la profundidad del genio del artista. stas son quizs palabras vagas al menos la palabra genio. Pero simplificando la exposicin, podemos decir que siendo otras cosas equivalentes eficiencia tcnica, oportunidad econmica, conocimiento psicolgico, el artista ms grande ser aquel cuya inteligencia sea ms amplia, un hombre que vea y sienta, no slo el objeto que est ante sus ojos, sino el objeto en

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su accin universal, que vea la unidad en la diversidad y la diversidad en la unidad. Pero no puede afirmarse demasiado que las artes plsticas sean artes visuales, que operan a travs de los ojos, expresando y transfiriendo un estado emocional. Si tenemos ideas que expresar, el medio apropiado es el idioma. El artista es impermeable a las ideas, a su riesgo, pero no es asunto suyo la presentacin de esas ideas, sino el comunicar su reaccin emocional ante ellas. 26. LOS ELEMENTOS DE UNA OBRA DE ARTE Examinemos ahora ms atentamente la estructura actual de una obra de arte. A este fin se acostumbra a elegir la pintura, y slo acarreara dificultades al lector apartarnos de esa prctica. Debe recordarse, empero, que la pintura es slo una de las artes visuales; su preeminencia data del Renacimiento y es entonces relativamente reciente. Hay sntomas de que, en el futuro, la decoracin tender a dispensar las paredes de cuadros, as es que ya se encuentra recusada la importancia relativa del arte. Ser posible analizar el problema del estilo, la ciencia de la composicin, y todas las dems cuestiones concernientes a la estructura de una obra de arte en los trminos de arquitectura y escultura, y hasta de alfarera y modelado o de cualquiera de las llamadas artes menores. La distincin entre bellas artes y artes aplicadas es perniciosa; con lo que ya se ha dicho de la naturaleza de lo bello, resulta claro que esta cualidad es inherente a toda obra de arte, abstraccin hecha de su propsito utilitario, o de su tamao o riqueza de la materia empleada. Para la sensacin del tacto, el marfil es ms agradable que el hueso, la seda que la lana, el prfido que el yeso; pero la obra de arte, desde el momento en que eleva las cualidades de la materia empleada, sobrepasa las deficiencias de esa materia. Hay varios modos de analizar una obra de arte. Podemos tomar los elementos fsicos de un cuadro, aislarlos, considerarlos por separado y en relacin unos con otros. Hay quizs cinco de tales elementos; ritmo de lnea, masas, espacio, claroscuro y color, y ste es en la mayora de los casos el orden

de su prioridad, no como importancia, sino como etapas sucesivas en el espritu del artista. La forma debe definirse por un trazo, y este trazo, a menos que carezca de vida, debe tener ritmo propio. El agrupamiento de las masas, el espacio y el claroscuro deben ser considerados en ntima relacin. Hay todos los aspectos del sentimiento del espacio por el artista. Las masas son espacio slido; el claroscuro es el efecto de las masas con relacin al espacio. Espacio es sencillamente lo inverso de las masas. Esto resulta bien claro en el arte de la construccin; una catedral, por ejemplo, debe ser concebida o como numerosas paredes encerrando un espacio, y en tal caso debe ser contemplada desde adentro, o como numerosas superficies definiendo una masa, y en tal caso debe ser mirada desde afuera. El templo griego es un ejemplo evidente de lo ltimo; una catedral gtica, de lo primero. El arquitecto griego siempre procur conseguir la impresin de vaco, y el arquetipo gtico, la de espacio inmaterial y ligereza. Ambos consideraban al mismo tiempo masas, espacio, claroscuro. Semejantes consideraciones aparecan agrupando figuras o detalles de un paisaje en la superficie de un lienzo pintado.

26 a. LA LNEA

Si recordamos todas las manifestaciones histricas de las artes visuales, encontraremos entre ellas uno o ms denominadores comunes. Naturalmente, si definimos vagamente las artes visuales como cualquier cosa que al ser vista da placer, entonces, en nuestro esfuerzo por encontrar algo comn entre el color de una rosa y el Partenn, quedaremos reducidos a los factores psicolgicos del sistema nervioso. Pero arte en sentido estricto comienza con definicin, con el pasaje de lo vago al bosquejo; y en realidad, encontramos que, histricamente, el arte primitivo el arte del hombre de las cavernas comienza con un bosquejo. El arte empieza con el deseo de dibujar y as empieza en el nio. El dibujo es aun uno de los elementos ms esenciales en las artes visuales hasta en la escultura, que no es solo volumen, sino volumen y contorno. Es tan fundamental esta cualidad que

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algunos artistas no han titubeado en hacer de ella la esencia de todo arte. Blake expresa este punto de vista con gran fuerza, en palabras que cito ms extensamente en el prrafo 66: "La grande y dorada regla de arte, as como de vida, es sta: que cuanto ms ntido, agudo y nervioso es el contorno, ms perfecta es la obra de arte, y cuanto menos viva y aguzada, mayor es la prueba de pobre imaginacin, plagio y torpeza..." Ms graciosamente cuenta cmo "cierto retratista me dijo con tono jactancioso, desde que empec a pintar he perdido toda idea de dibujo. Un hombre as tiene que saber que lo miro con desprecio." Y sta es una de las primeras nociones sobre la "lnea", que no desaparece forzosamente en el trnsito del dibujo a la pintura. La lnea es uno de los mtodos de pintura Blake sostiene que es el nico mtodo. Pero antes notemos la potencialidad de la lnea para sugerir ms que el contorno; en manos de un maestro puede expresar simultneamente movimiento y volumen. El movimiento se expresa, no slo en el sentido evidente de pintar objetos que se mueven (sta es una adaptacin de la lnea a la observacin selectiva del ojo), sino ms estticamente, adquiriendo un autnomo movimiento propio, danzando en la pgina con una alegra del todo independiente de cualquier fin reproductivo. Aunque ciertos pintores occidentales como Boticelli y Blake pueden citarse, esta cualidad de la lnea est mejor ilustrada en el arte oriental, en cuadros chinos y japoneses, dibujos y grabados en madera; y bien organizada resulta ritmo. Cmo la lnea danzante confiere ese sentido rtmico, es tal vez ms fcil apreciarlo que explicarlo; se puede apreciar por analogas musicales y fsicas, pero para explicarla en trminos visuales necesitamos alguna teora como la endopata nuestra sensibilidad fsica debe de algn modo proyectarse dentro de la lnea porque, despus de todo, la lnea en s no baila ni se mueve; somos nosotros los que nos imaginamos bailando en su curso. La cualidad ms notable de la lnea es su capacidad para sugerir volumen o forma slida. sta es una cualidad que slo adquiere importancia manejada por los grandes maestros, y se expresa en sutiles arranques del contorno continuo

la lnea es en s nerviosa y sensible al fin de las cosas, es rpida e instintiva, y en vez de ser continua, se corta en el punto preciso volviendo a entrar en el cuerpo del dibujo para sugerir planos convergentes. Es ante todo selectiva, sugiriendo ms que representando. La lnea, en efecto, es a menudo un sumario y abstracto recurso para reproducir un objeto una estenografa pictrica.- Es asombroso cun abstracta puede ser sin faltar al cdigo de representacin convencional considrese, por ejemplo, las diversas maneras en que se representa el follaje de los rboles; y esto slo sirve para demostrar el papel predominante de las convenciones en nuestra experiencia esttica. Probablemente, Blake tena razn no teniendo sino desprecio por el pintor que haba perdido toda nocin del dibujo. Los mismos instintos estn involucrados en ambas actividades, y todos los grandes pintores del Renacimiento, desde Masaccio a Tiepolo, eran soberbios dibujantes. Y un artista moderno como Picasso, tan desconcertante en la rapidez y contradiccin aparente de sus cambiantes estilos, es en sus dibujos donde ha conseguido su fama de maestro, en los que con un mnimo de esfuerzo expresa una vastedad de forma tridimensional. Encontramos el mismo sello grfico del genio dondequiera volvamos la mirada en el Oriente o en el Occidente, en el remoto pasado y en nuestros das. Es tan universal esta cualidad en las artes visuales que es fcil caer en la actitud extrema de Blake y pensar que es la nica cualidad esencial. Pero la cualidad conocida como tono es tambin universal y quizs una alternativa de igual valor como manera de expresin.
26 b. EL TONO

Tono es una palabra que sirve para ms de un arte. Probablemente su primer empleo fu musical; pero desde los comienzos de la crtica de arte en el siglo diecisis se us en pintura. Ahora, para mayor confusin, un crtico musical devolver el cumplido y combinar una palabra anloga a tono con trminos sacados del arte pictrico. As leemos en nuestro peridico que la seorita X es un tanto deficiente en la

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variedad de colorido para ser una buena cantante de romanzas. El uso hecho por los msicos de la palabra "cromtico" parece ser tan respetada como la de tono por los pintores. Estas irrupciones mutuas pueden, sin embargo, volverse excesivas y aun absurdas, como en esta descripcin de "La Adoracin" de Leonardo: "El modelado del pltano en relacin al staccato de la palmera, y de los dos rboles que crecen en la ruina, da un tono de ritmo a la composicin entera." Ruskin intenta, en Pintores Modernos, definir la significacin de tono en pintura: "Entiendo dos cosas en la palabra tono: primero, el relieve exacto y la relacin de objetos de unos con otros en substancia y oscuridad, segn estn a mayor o menor distancia, y la perfecta relacin de todas las sombras con la luz principal del cuadro... Segundo, la relacin exacta de los colores, de sombras y de luces, para que slo sean distintos grados de la misma luz." sta no es una definicin muy clara, y tal vez el tema est mejor tratado como un desarrollo tcnico. Despus del problema de sugerir masas tridimensionales con el dibujo, viene el problema de sugerir masas por iluminacin. La lnea es una abstraccin: no soporta relacin con la apariencia visual de un objeto; simplemente sugiere esa apariencia. Puede sugerir la iluminacin de un objeto (ms evidentemente por una diferencia en el espesor de la lnea), pero su principal inters consiste en lo que podramos llamar la realidad objetiva de los cuerpos slidos. La luz es fluida, es un fenmeno mudable cambiando constantemente sus grados de intensidad y su ngulo de incidencia. No puede entonces representarse plenamente por algo tan definido y esttico como la lnea. Y as alcanzamos la introduccin del sombreado: se representa la luz por una gradacin entre el blanco y el negro; y aun cuando se emplean colores, la luz puede slo ser realsticamente representada, saturando su plena claridad con algo negro, para hacer el contraste de la sombra. Eso puede ser esquemticamente sugerido por el enlace sensible de colores puros sin mezcla; los cuadros de Matisse lo demuestran. Este proceso gradual de sombreado puede emplearse para representar tres cualidades distintas: 1) el paso de la luz

a la sombra dentro del campo de un color o de una masa; 2) en una representacin monocroma, la intensidad relativa de diferentes colores como distincin de neutralidad; 3) el grado actual de luz y de oscuridad en relacin con la luz principal del cuadro ste es un parentesco establecido para el cuadro en conjunto. Antes de ver la elaboracin de los valores de tono en la pintura europea, veamos que en las artes grficas orientales todo est, como en la lnea, subordinado a los valores abstractos de ritmo y de forma. El mtodo est bien descrito por el profesor Pope en Las maneras de expresin del pintor (Edicin de la Universidad de Harvard, 1930) : " . . . en la pintura china y de otros pases asiticos, la forma est principalmente expresada por la lnea, por ella sola... un asombroso efecto, aun de volumen, puede conseguirse; pero el tono local de cada objeto tambin se obtiene por medio de colores extendidos sobre el fondo de la pintura. sta con frecuencia es lisa en cada campo; pero puede haber variedad de gradacin si, como en el ptalo de una flor o en el ala de un pjaro, el tono local es variado en s o graduado. Adems, una gradacin arbitraria puede emplearse con el fin de acentuar los bordes, y as se ayuda a la lnea en la expresin de la forma." La estampa en color japonesa de la figura 8 es una simple ilustracin de este procedimiento de tono local. Cuando los efectos de luz empezaron a ser estudiados por los primeros pintores italianos del Renacimiento, al encontrar dificultad en la representacin del espacio a menos de estratificarlo (como lo explicaremos en el c. 26 d ) , se sintieron incapaces de representar la luz excepto aislndola, o concentrndola separadamente en cada objeto pintado. El resultado di luz y valor igual a todo el cuadro, y la pintura tuvo por consiguiente la apariencia de un bajo-relieve en el cual cada objeto est modelado en igual claroscuro. Un cuadro de Mantegna o de Andrea del Castagno ilustra esta cualidad a la perfeccin. Est en duda si la escuela italiana se di cuenta cabal del efecto visual de una total y luciente atmsfera. Aun Leonardo, que llev la esencia del claroscuro a sus lmites, confiesa: "Aunque las cosas que confrontan el ojo, al retroceder

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gradualmente chocan entre ellas en ininterrumpido contacto, har, sin embargo, mi norma (de distancia) de 20 en 20 anas, tal como los msicos, aunque los tonos juntos en un todo hayan mostrado algunas gradaciones de tono a tono" (Trattato della pittura). El ideal de "la ventana abierta", como ha sido llamado, la ilusin completa de una uniforme atmsfera espacial, se ha obtenido por la tradicin que empez con los V a n Eycks en Flandes y alcanz su perfeccin en un pintor como Vermeer. Este ideal ha probado tener sus limitaciones: estimula la destreza manual y cierta mira cientfica a expensas del sentimiento y de una m i r a esttica. Pero en pocas intermedias hubo u n a etapa, representada por artistas como el Ticiano, Tintoretto y Correggio en Italia, y por R e m brandt en el norte, en el cual el artista, con perfecto dominio de la distribucin del claroscuro, lo us puramente para efectos dramticos y estticos. La pauta del cuadro, por as decirlo, se convirti en u n a pauta de claroscuro, de luz y sombra, trasladada cada una deliberadamente para hacer contraste; y esta pauta puede seguir a travs de la composicin arquitectnica del cuadro en una especie de contrapunto (para emplear un trmino musical). Un buen ejemplo de esto es "La buena Samaritana" de Rembrandt, donde la simple estructura planimtrica de la composicin est proyectada totalmente en un libre ritmo y equilibrio de intensas luces y sombras.
26 c. EL COLOR

la historia del arte, y, como los experimentos de T u r n e r y los impresionistas demostraron, es dificilsimo determinarlo. Cuando vemos los colores reales en la naturaleza, estamos autorizados para quejarnos de su irrealidad. Fuera de este empleo natural del color, podemos distinguir tres maneras que llamar la herldica, la armnica y la pura. El uso herldico del color es quiz el ms primitivo a u n los cuadros de rocas coloreadas de la Edad de Piedra pueden difcilmente describirse como naturales. De esta manera el color es usado por su significacin simblica. Un nio, por ejemplo, si elige los colores libremente, pinta siempre un rbol verde, un volcn rojo y el cielo azul, aunque un rbol puede ser pardo, un volcn negro y el cielo habitualmente gris. En el arte medieval, aparte de su representacin de la naturaleza, que imita la manera infantil, los colores son aptos para Ser gobernados por las ms rgidas reglas reglas que no han sido establecidas por ningn artista, sino por la costumbre y, la autoridad de la Iglesia. El traje de la Virgen siempre debe ser azul, su capa roja, y as sucesivamente; y con estos elementos establecidos, los colores del resto del cuadro deben armonizar lo mismo que los colores de los cuarteles en herldica. Q u e esta limitacin no es u n a desventaja est probado p o r la extraordinaria belleza, el equilibrio y la claridad de los colores en la pintura medieval. La manera herldica, como la he llamado, contina hasta el fin del siglo quince, cuando nociones ms intelectuales y cientficas del colorido empezaron a sustituir la tradicin medieval. Pero antes de seguir adelante, quisiera destacar la liberalidad y la alegra de la manera herldica en la poca de su apogeo: en el Quatrocento el empleo de los colores se volvi extremadamente libre, arbitrario y definido, y tan emancipado de toda disciplina que se convirti en la pura manera del color que ahora quiero describir. Pero antes permtaseme sealar la manera que he llamado armnica. Esto se debe principalmente a las consideraciones de valores tnicos de que me ocup en mi anterior seccin. U n a vez que el pintor comienza a considerar su objeto en relacin con la luz y la sombra, debe considerar el valor del tono o la

Ahora me vuelvo al papel representado por el color en la pintura. Aade esto un elemento ms a la complejidad de la completa obra de arte. La lnea nos ha dado claridad y ritmo dinmico y ha sugerido, tal vez, la masa o volumen al que el tono da plena expresin espacial. A todo esto se suma el color, y la ms fcil explicacin de sus funciones lo seala como un aumento de la verosimilitud de la pintura. Este uso del color se puede llamar natural, pero est lejos de ser su nico fin. En verdad, a excepcin de Constable en sus croquis y de los pintores fotogrficos de la segunda mitad del siglo diecinueve, un uso natural del color es extremadamente raro en

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relativa intensidad que los diversos tonos tienen en relacin con la luz general del cuadro. Esto implica, en efecto, regularizar los colores de acuerdo a una escala restringida; el tono dominante del cuadro se elige (tal vez arbitrariamente, pero a menudo de acuerdo a algn "estilo" o a alguna tradicin de taller) y los dems colores se gradan hacia arriba o hacia abajo a distancia restringida del tono dominante. La costumbre general del siglo diecisis al dieciocho era trabajar con una paleta graduada, con los colores prolijamente colocados en una estrecha fila de la que no era posible apartarse sin traicionar la propia paleta. Slo comprendiendo esto muy bien podremos apreciar el entusiasmo del perito del siglo dieciocho por cuadros cuyo colorido original se mostraba slo oscuramente a travs de un barniz oscuro. Que el prximo escaln fuera pintar con tomo oscuro era lgico; y era tiempo para que Constable se rebelara contra toda la tradicin armnica. Que no llev su rebelin hasta sus lgicos lmites puede demostrarse por una comparacin de sus croquis en plein air y sus pinturas acabadas, en las que todava haca importantes concesiones a las exigencias de la armona tnica. Turner, a este respecto, fu un completo revolucionario, y sin asomo de duda el ms grande colorista natural que el mundo ha conocido. El manejo del color de Czanne, del que me ocupo ms extensamente en el captulo 73, ni es completamente natural, como el de Turner, ni seudocientfico como el de los pointillistes. Es casi simblico. "Cuando el color tiene su riqueza, la forma tiene su plenitud", es su propia descripcin de" su mtodo. En este sentido el color define la forma, no por modificacin de su propia pureza, sino por el gran orden de sus intensidades relativas, que producen la ilusin de las tres dimensiones (porque los colores en el mismo plano no parecen necesariamente a igual distancia de nosotros). La forma se transmite directamente por medio del color, independiente de la luz y la sombra (claroscuro). Esto se aproxima a la tercera manera, que hemos llamado empleo puro del color. En esta manera, el color se usa en razn de s, y no en razn de la forma. Esta manera se ilustra notablemente con las miniaturas persas y hoy da con Matisse. Los colo-

res se toman.en su ms pura intensidad y se construye un dibujo en contrastes de intensidad relativa y rea relativa. La sensacin se transmite, como en Czanne, por gradacin de los valores de tono de los colores, pero slo lo indispensable para asegurar un centro y un equilibrio sobre la composicin total. Siendo decorativo el nico fin, los detalles de verosimilitud son secundarios. El color queda as reducido a su .mayor atraccin sensual. Lo que esa atraccin significa para nosotros puede ser mejor descrito en las palabras de Ruskin: "Todos los hombres bien organizados y justamente moderados, gustan del color; est hecho para ayuda y delicia perpetuas del alma humana; es empleado profusamente en las obras ms sublimes de la creacin y es signo y sello eminentes de su perfeccin; est asociado con vida en el cuerpo humano, con luz en el firmamento, con pureza y dureza en la tierra la muerte, la noche y toda polucin son incoloras."
26 d. LA FORMA

La forma es el ms difcil de los cuatro elementos que contribuyen a la creacin de una obra de arte pictrica: comporta problemas de naturaleza metafsica. Platn, por ejemplo, hace la distincin entre forma relativa y absoluta, y pienso que esta distincin debe aplicarse al anlisis de la forma pictrica. Por forma relativa entiende Platn la forr ma cuya razn o belleza es inherente a la naturaleza de las cosas vivas y a la imitacin de las cosas vivas; por forma absoluta entiende una apariencia o abstraccin consistente en "lneas rectas y curvas y en superficies o formas slidas", producto de esas cosas vivas por medio de "tornos y reglas y escuadras"; y a esta inmutable, natural y absoluta belleza de la forma, la compara con un solo, puro y dulce tono de sonido, que no es hermoso con relacin a cosa alguna, sino por naturaleza propia (cf. Filebo, 51 B). Siguiendo esta sugestin de diferencia (tal vez ya no lo sea) podemos, me parece, dividir las formas que ejecutan las logradas obras de arte en dos tipos, uno que podramos llamar arquitectural, o arquitectnico, y otro simblico, abstracto o absoluto. El

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nico inconveniente es que, cuando consideramos la forma de una composicin arquitectnica, tendemos a reducir toda forma a algo abstracto o absoluto y hasta simblico. Lo esencialmente necesario en una composicin es la existencia de una cohesin por algn principio en trminos fsicos, que no debe perturbar al ojo por su dificultad o falta de equilibrio. As el pintor comienza a construir sus figuras y los dems objetos sobre alguna base estructural de condicin estable, tal una pirmide. Todas las pinturas llamadas "clsicas", es decir, pinturas del Alto Renacimiento, son de esta clase. El efecto general es de composicin esttica o cerrada. Opuesto a este tipo, y alternando generalmente con ella, perodo por perodo, hay una forma de composicin que, aunque de "construccin arquitectnica", es sin embargo dinmica y "abierta". Los lmites del encuadre se ignoran, el plano efectivo de la tela se ignora: una idea de espacio obtenido fluye dentro o fuera del cuadro, a cualquier precio ms all, y las lneas de movimiento, mientras continan como procedentes de un origen comn, son iguales y opuestas: las lneas de fuerza son centrfugas pero equilibradas. Tal es la forma de las composiciones tpicas del perodo barroco. En la construccin de este esquema, puede el artista obrar intelectual o instintivamente, o tal vez con ms frecuencia, en parte por un mtodo y en parte por otro. Pero la mayora de los grandes artistas del Renacimiento Piero della Francesca, Leonardo, Rafael tienen una tendencia definida hacia una construccin intelectual, basada a menudo, como la arquitectura o escultura griegas, en una definida razn matemtica. Pero al llegar a una composicin barroca como la "Conversin de San Mauricio" del Greco, es tan intrincado el esquema, tan asombroso en sus repetidas relaciones, tan magistral en la fuerza con que la forma apoya a la intencin, que la forma misma, como a menudo la solucin de un problema matemtico, debe de haber sido una intuicin. Pero en esa forma, an experimentamos la clase de placer que deriva de la arquitectura, y hay, por supuesto, un paralelismo evidente entre la forma en la pintura barroca y la forma en la arquitectura barroca: entre la forma en

todas las artes de cualquier poca. Y a lo largo de estas lneas, podemos describir la verdadera relacin entre el artista y la civilizacin de su poca, que es uno de los problemas que tanto nos interesan hoy en da. La poca, la civilizacin, da la forma y hasta dicta el contenido de una obra de arte; pero el poder que funde forma y contenido y los levanta a la escala e intensidad de genio, eso se determina por la psiquis del artista mismo. Bajo este aspecto de la forma arquitectural voy a incluir esa caracterstica de la composicin, a veces llamada ritmo. Ritmo en un cuadro puede producirse, no slo por el contorno de la lnea, sino por la repeticin de masas, comnmente en series reducidas. Que dichas series sean tradas es debido slo al hecho nada misterioso de que tres es el primer nmero en que puede notarse una serie, y a que una serie de ms de tres masas tendera, en un cuadro, a ser demasiado evidente. La forma simblica es mucho ms difcil de explicar. Depende de una hiptesis psicolgica de la cual Young y otros psicoanalistas han suministrado bastantes pruebas. Mr. Roger Fry ha adelantado la hiptesis aplicada al arte en las siguientes palabras: "Hay en arte, me parece, una cualidad afectiva q u e . . . no es un mero reconocimiento de orden e interrelacin; cada parte, as como el todo, se halla baada por un tono emotivo. Ahora, segn nuestra definicin de esta belleza pura, el tono emotivo no se debe a ninguna reminiscencia conocida o sugestin de experiencias emocionales de la vida; pero a veces pienso si no obstante cobra su fuerza despertando muy hondas, muy vagas reminiscencias grandemente generalizadas. Parece como si el arte tuviera acceso al substratum, de todos los colores emocionales de la vida, a algo que est debajo de las emociones particulares y especializadas de la vida actual. Parece comunicar una energa emocional desde las condiciones mismas de nuestra existencia por su revelacin de un significado emocional en el tiempo y en el espacio. O tal vez sea que el arte eleva los sedimentos dejados en el espritu por las diferentes emociones de la vida, sin, de cualquier modo, recordar las experiencias presentes, as es que

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captamos un eco de emocin sin la limitacin ni la determinada direccin que tena en la experiencia." Est bien claro, como podemos aprenderlo en un estudio de antropologa o religin, que un smbolo puede ser una forma de origen completamente arbitrario: mera concrecin, en algo teniendo forma y exactitud, de vagas, sugestivas emociones. Parece casi seguro que muchas obras de arte en sus diversos aspectos, obtienen sus medios de creacin, quiz slo inconscientemente, de esa forma simblica.

27. LA

UNIDAD

En una obra de arte perfecta todos los elementos estn interrelacionados; se unen hasta formar una unidad que tiene un valor mayor que la mera suma de esos elementos. Whistler deca que mezclaba sus colores con la inteligencia; en Alemania dicen que el hombre pinta con su sangre; estas frases implican que los elementos de un cuadro se unen en virtud de la personalidad que los domina y los moldea en una unidad, que es la unidad de la directa aprehensin emocional del sujeto que el pintor tiene ante l. Cuando acabamos de analizar todos los elementos materiales de un cuadro, tenemos an que dar razn a ese elemento intangible que es la expresin de la personalidad del artista, y que, cuando todo lo dems se distribuye en comn tema, poca, generacin y material lleva a resultados totalmente distintos. Es posible que desde el Renacimiento hayamos tendido a exagerar la importancia de este elemento personal; los grandes tipos religiosos de arte gtico y budista son casi por completo impersonales. Un crtico1 reciente hasta ha insinuado que estamos enfrentados a dos concepciones de arte enteramente distintas: arte puesto al servicio de la religin, y arte mantenido sosteniendo a sabiendas una idea. Esta distincin es til a fines descriptivos, pero difcilmente podra llevarse a los extremos que Mr. Wilenski se propone. Importa, en efecto, juzgar una obra de arte segn su intencin, procedimien1 R. H. WILENSKI: El movimiento moderno en arte. (Londres, Faber y Faber, 1927.)

to que lleva a la intrusin de toda clase de prejuicios desatinados. El Lohan chino en el Museo Britnico, una figura del portal oeste de la catedral de Chartres, y la ltima obra de Epstein o Gil deben ajustarse a esa sensibilidad, aun admitiendo que la sensibilidad tiene ms oportunidad de ser librada al espectador si posee un previo conocimiento, en cada caso, de la intencin del artista. Siempre, empero, debe recordarse que la atraccin del arte nunca es la percepcin consciente, sino una aprehensin intuitiva. La obra de arte no est presente en la mente, sino en los sentimientos; es ms bien un smbolo que una exposicin de verdad. Por eso es por lo que el anlisis deliberado de una obra de arte, tal como he venido indicando aqu, como solamente explicacin, no puede llevar en s el placer derivado de una obra de arte. Este placer es una comunicacin directa) de la obra de arte como un todo. Una obra de arte siempre nos asombra, ha producido su efecto antes de que tengamos conciencia de su presencia.
28. MOTIVOS ESTRUCTURALES

La estructura de una obra de arte no es siempre evidente; puede ser un sutil balance de unidades irregularmente dispuestas. Generalizando, un pintor, por ejemplo, de suficiente audacia, toma un esquema bien perceptible y dispone en consecuencia sus volmenes. El esquema piramidal ya mencionado es muy comn, porque procura peso slido a la base del cuadro y el ojo es llevado a una culminacin donde ms naturalmente espera encontrarla. Un esquema estructural semejante es un arreglo o repeticin de tringulos. En el cuadro del Greco (ilustracin 13) tenemos un ritmo rotativo que se agita como rayos que nacieran del gesto-eje de Cristo y presta una sensacin maravillosa de vitalidad a toda la composicin. Cada una de sus lneas se ha trazado para contribuir a este ritmo impresionante. Estos motivos estructurales son muy importantes en la factura de un cuadro o de cualquier obra plstica, aunque no sean, necesariamente, una eleccin premeditada del artista. Revelan, con ms claridad que nada, el ritmo predominante

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de la poca. El hecho de que Rubens, por ejemplo, adoptara con tanta frecuencia un motivo espiral, no era un hecho casual; la espiral es el ritmo dinmico tpico de ese perodo. Estaba empeado en un esfuerzo para derribar las estticas composiciones arquitecturales de la tradicin primera del Renacimiento. En un paisaje, es ms probable que la composicin est condicionada por los problemas prcticos de sugerir distancia, perspectiva y cualidades atmosfricas. En el paisaje de Claude, por ejemplo (fig. 39), no hay esfuerzo para alcanzar un ritmo esquemtico. Las lneas estn destinadas plenamente a sugerir la extensin del paisaje, sin demasiada intrusin en el volumen relativo de tierra y cielo, o en el efecto atmosfrico del juego de luz y sombra. La vitalidad estructural del cuadro debe ser. vista dentro del sujeto mismo, en vez de estar tendida como en un molde de acero en el que debe encajar el sujeto. La alternativa es trazar un paisaje imaginario libre de restricciones representares, que es el mtodo tpico de los artistas modernos como Chineo y Kandinsky.

II
29. ARTE PRIMITIVO

Que el sentido esttico sea inherente en los ms, con independencia de su rango intelectual, queda claramente demostrado por un examen del arte de los pueblos primitivos. (Tambin se demuestra por la inconsciente apreciacin esttica que revela el hombre de la calle en presencia de una limosina Bentley de seis cilindros, o en presencia de cualquier construccin o mquina hermosa cuando no se le pide que la juzgue como "obra de arte".) Muchas investigaciones han sido hechas en este campo en los ltimos aos, y ya tenemos extensos datos del arte de algunos de los hombres ms remotos mencionados por los antroplogos (de treinta mil a diez mil aos antes de Jesucristo). Los ejemplares sobrevivientes de este arte "prehistrico" del perodo paleoltico se dividen en tres grupos geogrficos (Franco-Cantbrico; Hispano-Oriental y Norte-Africano), pero los famosos dibujos de animales de la cueva de Altamira, en Espaa, son los ms clebres. Paralelo en desarrollo con ese arte prehistrico, tenemos el arte mucho ms moderno de los bosquimanos de la Rodesia Meridional y del frica Sur-Occidental. Todos estos grupos tienen ciertos rasgos en comn. Las representaciones (dibujos trazados por lo comn en los muros de las cavernas) no muestran intentos de perspectivas: el propsito es ms bien representar el aspecto ms expresivo de cada elemento en un objeto por ejemplo, un pie visto de lado, en combinacin con los ojos vistos de frente. Tampoco, en otros aspectos, el arte de estos pueblos primitivos es naturalista. Hay un abandono determinado del detalle en favor de lo que podemos llamar simbolismo. Los detalles de las formas naturales son desechados o falseados con intencin de sugerir el

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significado principal de la cosa representada; por ejemplo, el cuerpo de un toro est alargado p a r a sugerir la idea de salto; est pintado en aguadas lisas diferenciadas (como entre luz y sombra) de manera que resalten las lneas de movimiento en el cuerpo del animal. El arte paleoltico muestra un deliberado desarrollo desde una manera lineal o bidimensional de representacin en el perodo aurignaciano hasta una manera plstica o tridimensional en el perodo magdaleniense, pero en el perodo neoltico desaparece esta sensibilidad plstica. Se nota un desarrollo ms significativo en los espaoles orientales y en los tipos bosquimanos; cuando representan un grupo de objetos, vemos que ese grupo ha sido concebido como un todo integral, y no meramente como un conjunto de partes individuales.

30. LA PINTURA RUPESTRE

Las pinturas rupestres se encuentran sobre la superficie de rocas peladas, en cuevas y grutas, y fueron hechas, seguramente, con u n a cepa o esptula de hueso afilado, con colores al leo cuidadosamente preparados con pigmentos terrestres y grasa animal. Hay pruebas que demuestran que las pinturas h a n sido restauradas con frecuencia, y que los lugares donde se encontraron eran en cierto modo sagrados p a r a los bosquimanos. Algunas de ellas son de origen bastante reciente, y el doctor K h n 1 opina que la pintura rupestre estaba an en su apogeo hace pocos siglos, y el perodo de declinacin comprende los dos ltimos siglos, "durante los cuales los bosquimanos, como resultado de la influencia de negros y blancos, perdieron su territorio, j u n t o con gran parte de sus tradiciones y costumbres". Pero la fecha de las pinturas tiene ahora poca significacin; lo que importa es su lugar en la historia cultural de la raza h u m a n a . No puede dudarse que tenemos en el arte bosquimano u n a supervivencia del arte que floreca en rea University Press, 1930.)
* Arte rupestre, por Huoo OBERMAIER y HERBERT KHN (Oxford,

m u c h o ms extensa hace miles de aos arte, en u n a palabra, del perodo prehistrico. Afortunadamente, la similitud de las. pinturas rupestres con los dibujos encontrados en las cavernas de la Espaa oriental, no pueden, segn el doctor K h n , ser del todo casuales, e insina que los bosquimanos son, de hecho, u n a raza aliada a la llamada cultura Capsiana de la Esp a a Oriental y . d e l frica Septentrional. Pero debo dejar de lado estos tan interesantes problemas etnolgicos, suscitados por el carcter y distribucin del arte bosquimano, y limitarme a su significado esttico. Primeramente, no debe pensarse que cualquier viejo bosquimano pueda pintarlas. Los archivos de los libros de los primeros colonos boers sealan la existencia de un cargo de pintor de corte; y a u n si esos archivos son incompletos, podemos estar bien seguros, por razones a priori, de que la sensibilidad esttica revelada en esas pinturas era un don excepcional. Porque estticamente las pinturas son muy notables; hasta son "bellas" en el concepto especial que he dado a esa palabra (c. 3 ) . Tienen, por eso, que ser netamente apartadas del arte negro, y ste es el primer punto sostenido por el doctor K h n en su captulo El espritu del arte bosquimano. "El rasgo ms prominente del arte bosquimano", escribe, "es el carcter sensorio y naturalstico que delata su e s p r i t u . . . Si se coloca el arte bosquimano al lado del negro africano, exclusin hecha del arte de Benin y de Yoruba, se ver entonces que aqul se acerca mucho ms al modelo n a t u r a l ; es ms estrictamente realista y fiel a la n a t u r a l e z a . . . El bosquimano, ms estrechamente relacionado con la naturaleza, experimenta con ms fuerza el carcter plstico del objeto; su forma, color y movimiento. Para l, el sujeto es realidad, no simbolismo o significado esencial, como lo es para el negro animalsticamente dispuesto". Por eso, en vez de las estilizaciones y abstracciones que encontramos en un arte antivital como el del negro, el bizantino, o el moderno cubista, tenemos un arte en el que cada lnea expresa movimiento y vida. Muchas de las pinturas representan animales corriendo o escenas de caza, pero a u n cuando los sujetos estn en reposo, como en el ejemplo que he elegido p a r a ilustracin (figura 15) son extraordinariamente vivos. Podra el estado

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de alerta de unos animales desconfiados estar ms felizmente representado por toda la destreza acumulada en el arte civilizado? Las pinturas son en general monocromas, aunque tienen una buena gama de colores, y pueden encontrarse en combinaciones de dos o ms colores. Son invariablemente de dos dimensiones, sin sombra ni modelado de ninguna clase. Cuando se encuentran diferentes tonos de color, no se usan para sugerir modificaciones de luz y sombra, ni aun de una manera natural se han empleado para enfatizar el ritmo y el movimiento. En el grupo de pinturas tratadas por Obermaier y Khn, hay un designio muy evidente de composicin. El doctor Khn observa que "lo primario es la unidad, no la multiplicidad". El dibujo est concebido como un todo integral, no como una funcin de sus partes individuales. Los miembros no tienen vida propia por separado: tienen su significacin exclusivamente en la composicin. As la composicin, la estructura de la cosa como un todo, derivando de la unidad de una escena pictrica, es lo que se muestra por excelencia en este arte. sta es una vasta pretensin, y naturalmente uno busca una fuerza emocional que incite al artista a una unidad del diseo. Los autores de este libro la encuentran en la perspectiva, mgica visin de la vida de los bosquimanos. Tenemos testimonios de ritos mgicos en las supervivientes danzas, canciones y leyendas de los bosquimanos. Est claro que las pinturas no carecen de significado. Por consiguiente, concluye el doctor Khn, "no slo tienen un valor esttico; sino que como las pinturas de la Edad Media en Europa, tienen un significado religioso, o si uno no quiere considerar la magia como una forma de expresin religiosa, en experiencia mgica."

exorcismo o propiciacin de un espritu maligno, son los motivos de creacin de un smbolo adecuado. Sucede que en arte primitivo nos abocamos al arte en el sentido ms amplio de la palabra: con una disposicin metdica que exprese actitudes emocionales. El conde de Gobineau ha dicho con toda verdad que el negro posee en el ms alto grado esa facultad sensual que nuestros instintos civilizados tratan de abolir, pero sin la cual no hay arte posible. Es bien cierto que un estudio del arte del negro y del bosquimano nos lleva a una comprensin del arte en su forma ms elemental, y lo elemental es siempre lo ms vital.
32. ARTE ORGNICO Y GEOMTRICO

31. SIGNIFICADO DEL ARTE PRIMITIVO

Por la representacin simblica de un acontecimiento, cree el hombre primitivo que puede asegurar la incidencia real del acontecimiento. El deseo de progenitura, de la muerte de un enemigo, de la supervivencia despus de la muerte, o el

Para los hombres primitivos, la creacin artstica significaba un escape a la arbitrariedad de la vida. Vivan al da y de manos a boca, en el exacto significado de estas frases. En su vida no haba estabilidad, ni sentido de duracin. An hoy, entre las razas en contacto con la civilizacin, es imposible hacer comprender a un aborigen el significado de una promesa. No razona ms all de lo inmediato, pero acta instintivamente de acuerdo con el cambio de los sucesos. Por consiguiente, cuando crea una obra de arte, como acto de propiciacin mgica, escapa a la arbitrariedad predominante en su vida, y crea lo que es para l una expresin visible de lo absoluto. Por un momento ha detenido el flujo de la existencia y ha elaborado un objeto slido y estable; fuera del tiempo ha creado espacio, y ha definido este espacio con un contorno, y bajo el peso de su emocin ese contorno ha tomado forma expresiva; se ha convertido en un orden, una unidad, una frmula equivalente a su emocin. Hay dos maneras distintas de conseguir el fin deseado: el orgnico y el geomtrico. Se ha sugerido que fundamentalmente estos dos tipos estn determinados por ambientes opuestos. Donde se sienten enemigos de las fuerzas de la naturaleza, como en el helado norte o en el desierto tropical, el arte toma la forma de un escape, no slo del flujo de la existencia, sino de cualquier cosa que lo simbolice. La curva orgnica, para

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reducirlo a su ms simple elemento, es considerada hostil; entonces el artista geometriza todo, hace todo lo menos natural posible. Sin embargo, una obra de arte tiene que ser dinmica; debe detener la atencin del espectador, emocionarlo, contagiarlo. La geometra de este arte abstracto es por eso muy agitada; es mecnica, pero se mueve. En el otro sentido el arte vital de los pueblos primitivos simpatiza con la naturaleza. Adopta la curva orgnica, eleva su bro. Es el arte de las playas templadas y las tierras fructferas. Es el arte de la alegra de vivir, de la confianza en el mundo. Las plantas, los animales, el mismo cuerpo humano, estn retratados con carioso cuidado, y siempre que el arte arranca de una imitacin exacta, es buscando el ensalzamiento de una urgencia vital. El arte griego del perodo clsico siglo quinto antes de J. C. o arte clsico, como lo llamamos, es esencialmente igual al arte paleoltico y de los bosquimanos es decir, un arte orgnico. Slo difiere de sus parientes primitivos en el grado de sus organizaciones, en la complejidad de sus asociaciones, y en las superiores obras tcnicas de su civilizacin coetnea. Hay que hacer esta sola salvedad: los griegos eran una raza muy cientfica e intelectual. No satisfechos con la vitalidad de la naturaleza y el arte, aspiraron a explicar esta vitalidad por frmulas. Descubrieron, o creyeron descubrir, ciertas relaciones establecidas entre la naturaleza y el arte. Estas relaciones, una vez descubiertas, fueron aplicadas deliberadamente. La Seccin de Oro, como ya lo hemos apuntado, fu descubierta por ellos y persiste como un elemento de la tradicin clsica hasta el da de hoy.

33. FUSIN DE PRINCIPIOS ORGNICOS Y GEOMTRICOS

Los dos tipos opuestos en arte geomtrico y orgnico persisten a travs de toda la historia del arte. Naturalmente, al extenderse las civilizaciones y compenetrarse las razas, se hace la fusin, y la corriente principal del arte expresa tal compromiso. Pero antes de considerar esta corriente principal, permtasenos sealar cmo ambos tipos, geomtri48

co y orgnico, tienden continuamente a reaparecer en su pureza original, en los tiempos prehistricos como en los histricos. Para tomar ejemplos relativamente modernos, tenemos la reaparicin del arte geomtrico en el llamado estilo arbigo, estilo desarrollado por la inteligencia matemtica de los rabes en Espaa y Egipto; lo encontramos sobre todo, en su ms bella manifestacin, en el arte bizantino y romnico; volvemos a encontrarlo, lejos de estas influencias, en el arte del Per y Mjico, Java y Japn. Reaparece en el cubismo moderno. El estilo orgnico es menos intermitente; persiste en Egipto a la par del geomtrico; era el arte geomtrico de los sacerdotes, y el arte orgnico, el arte del pueblo. El primitivo arte cristiano de las catacumbas demuestra, de nuevo, el impulso orgnico en toda su inocencia, y con el humanismo y naturalismo del Renacimiento italiano llegamos al gran triunfo de dicho estilo. Pero el triunfo del estilo orgnico (slo en el mundo occidental, claro est) haba sido precedido por el establecimiento de un gran acuerdo. Ambos, el arte gtico y el arte oriental, en sus aspectos generales, representan la fusin de los principios del arte geomtrico y del arte orgnico. El principio abstracto era caracterstico de las razas nrdicas nmadas, y el arte geomtrico se extiende a travs de los continentes de Europa y Asia desde Irlanda hasta Siberia. Ahora bien, uno de los fenmenos peridicos en la historia econmica puede ser generalizada como el asalto de los pueblos campesinos por los pueblos cazadores. Las empobrecidas razas nmadas, confinadas en regiones menos fructferas de la superficie terrestre, se organizan en bandas y descienden a reponerse a las zonas ms templadas y productivas de la tierra. Traen con ellos sus ornamentos geomtricos, sus ingeniosas armas, su misticismo religioso. El proceso es extremadamente complejo; tiene un fondo de prsperas y decadentes dinastas, de ciclos econmicos y naturales catstrofes, de resurgimientos o persecuciones religiosas. Pero el arte lo penetra todo, y surgen del tumulto las grandes fases histricas de arte la de Creta, la de los sasnidas, la islmica, la oriental, y la gtica, y sus innumerables subdivisiones y retoos. 49

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34. ARTE Y RELIGIN

La historia del arte desde su estado primitivo (debemos recordar que lo primitivo no es necesariamente inferior) hasta sus obras ms civilizadas de arte clsico o gtico acompaa y depende de la evolucin paralela de los sentimientos del hombre hacia el universo la evolucin de la magia y el animismo a la religin. La inmensa distancia entre una estatua negra y una estatua de Praxiteles, es la inmensa distancia entre la religin animstica del negro y el conocimiento intelectual de un griego en el punto culminante de su civilizacin. Los griegos alcanzaron un equilibrio religioso que slo puede llamarse felicidad; perdieron todo temor del mundo externo; de hecho se volvieron con simpata hacia este mundo, y su arte result la expresin misma de lo que vean con ojos benvolos: una idealizacin de la naturaleza. El hombre vio belleza en todas las cosas vivientes, y el ritmo orgnico de la vida fu lo que trat de traducir en su arte. La relacin entre arte y religin es uno de los puntos ms arduos que debemos encarar. Mirando hacia el pasado, vemos al arte y la religin emerger de la mano en la oscura lejana de la prehistoria. Por muchos siglos parecen estar indisolublemente ligados; luego, en Europa, hace unos quinientos aos, aparecen los primeros signos de una escisin definitiva. Se fu agrandando, y con el Alto Renacimiento tenemos un arte esencialmente libre c independiente, individualista en sus orgenes, y sin otra mira que la de expresar la propia personalidad del artista. La historia del arte occidental desde el Renacimiento es variada y discordante; a veces pensamos que ha alcanzado un punto mximo en alguna eximia obra maestra; a veces parece que el arte no existe, y por fin pensamos que no puede haber un gran arte, o grandes perodos de arte, sin un enlace ntimo entre la religin y el arte. Aun all donde los grandes artistas han creado sus obras maestras en aislamiento aparente de toda fe religiosa, cuanto ms de cerca miramos en sus vidas, descubrimos la presencia de lo que podramos llamar sensibilidad religiosa. Es el caso de la vida de Van Gogh. 50

Con todo, pienso que sera prematuro asegurar que el enlace entre religin y arte sea inevitable y necesario. Depende, claro est, de lo que queramos decir por arte y por religin. El elemento esencial en el artista, el nico elemento del que ciertamente no podemos prescindir, es un algo de sensibilidad no debemos temer llamarla sensualidad. En el arte del hombre primitivo, como en su religin, es ste el eleemento bsico. La dificultad en ese perodo es deslindar arte y religin. El culto de la una iguala las invenciones del otro. Los magos y los sacerdotes son idnticos a los artistas creadores, y el arte slo existe en funcin de cultoto o propiciacin. Tal arte, desde el punto de vista de nuestra actual civilizacin, es drsticamente limitado; expresa slo una muy estrecha serie de emociones, que son principalmente sentimientos de temor. El sentimiento de la gloria, que es el fruto del valor espiritual, brilla por su ausencia en el arte del hombre primitivo. Es este sentimiento, seguido en diversas direcciones, el que lleva a las ms altas conquistas en los dos artes clsicos Y en el arte cristiano de la Edad Media. Mientras tanto, en el cambio del arte del hombre primitivo al arte del hombre civilizado, no ha habido un verdadero" cambio en el proceso psicolgico de la mente del artista. Los valores reales de la ilustracin de la mscara negra (fig. 19) y de la cabeza de Adn por Riemenschneider (fig. 18) son casi, equivalentes. La diferencia se halla_en la espresin de una diversa escala de vaIores trascendentales. Es decir, la diferecia_en valor entre l arte del hombre primitivo y el arte del hombre civilizado de la Edad Media es una diferencia en los valores de sus respectivas religiones, no en el grado de su sensibilidad artstica. Aunque sea de una manera un poco cruda, es perfectamente cierto decir que el arte de un ncleo religioso se relaciona con el arte de otro ncleo religioso precisamente en la medida de intensidad de sus vidas religiosas.

35. ARTE V HUMANISMO

La posicin no difiere realmente durante el complicado perodo que llamamos Renacimiento. Este perodo se distingue, 51

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por una parte, por un nuevo vigor del humanismo clsico, decididamente pagano en sus ideales, y por la otra parte, por lo que pudiramos llamar una humanizacin de la propia religin cristiana, expresada, por ejemplo, en el lirismo de Fray Anglico y de San Francisco. Pero el paganismo del Renacimiento es, para nuestro presente examen, tan religin como el cristianismo. Es decir, el artista, al dar expresin a los ideales del humanismo clsico, pone su arte al servicio de un ideal en la misma medida que el mago primitivo y el artista cristiano. Durante el curso de los siglos diecisis y diecisiete, el humanismo pierde su elemento idealista. La civilizacin se torna ms y ms materialista, y el artista acaba, en el siglo dieciocho, volvindose el esclavo de esta sociedad materialista, o simplemente su propio amo. En el primer caso no est en mejor posicin que el artista primitivo; no hace ms que cambiar un temor por otro. El segundo caso nos lleva al verdadero problema, puede el artista, basado en su propia sensibilidad, y sin la ayuda de las emociones de la masa y de las ideas tradicionales, puede ese artista, "bueno, grande y gozoso, bello y libre" crear obras de arte que puedan sostener un parangn con las ms grandes creaciones del arte religioso? No contestar a esta pregunta de modo muy rotundo. Es difcil que dos personas se pongan de acuerdo para decidir qu es buen arte, de modo que no es posible hacer una divisin entre arte religioso e individualista. Con todo, creo posible un acuerdo acerca de una o dos observaciones pertinentes. En primer lugar, es casi evidente que ningn artista hace una buena obra sin la sensacin de pblico. La teora de que el arte es la expresin del yo no nos adelantara gran cosa: porque, cul es el "yo" expresado? Las fantasas del subconsciente? sa es la acostumbrada respuesta a esta pregunta. Pero cul es el valor el valor positivo aparte de los formales valores estticos que son comunes a otras formas de arte de esas fantasas? Sabemos muy poco acerca de los alcances del subconsciente, pero, por su propia definicin, no puede poseer ninguno de los valores ligados a los ideales universales que distinguen al hombre civilizado de sus primitivos antecesores. Arte es comunicacin, y aunque obre por y con la sensibilidad, no hay razn para que no comunique 52

un sentido de los valores. La respuesta a la pregunta de si el gran arte puede existir independientemente de la religin depender entonces de nuestra escala de valores. El tribunal de juicio es tarde o temprano la comunidad. Parecera, por eso, que el artista, para lograr intensidad, debe en cierto modo atraerse el sentimiento colectivo. Hasta ahora la ms alta manifestacin de sentimiento colectivo ha sido la religin; a aquellos que niegan el necesario contacto entre arte y religin les toca sealar algn equivalente de sentimiento colectivo que a la larga resulte una continuidad histrica para el arte no religioso.
36. ARTE POPULAR

En toda consideracin de los elementos del arte, debemos tomar en cuenta no slo el arte de los hombres primitivos, sino tambin la forma de arte histricamente ms prxima a nosotros, el arte de las gentes sencillas, genuinas, conocido en general con el nombre de "arte popular". Este nombre de uso comn abarca demasiado, y por eso la significacin del fenmeno no est tan claramente reconocida como debiera. El arte popular no es una imitacin rstica del arte de las clases ms cultas; es decir, no es un reflejo del arte de gentes sofisticadas, y an menos es el arte que surge de una morbosa inclinacin a la sencillez y a la vida simple. Para ser precisos, el trmino debe limitarse a objetos hechos por pueblos incultos de acuerdo con una tradicin nativa e indgena, exentos de influencias externas al menos, ninguna influencia vertical de grados superiores sociales; influencias laterales de otro pas son posibles, aunque no probables a menudo. El arte popular, as definido, tiene varias caractersticas. En primer lugar, nunca entra lo que una odiosa definicin llama "bellas artes"; es siempre arte "aplicado". Surge de un deseo de prestar color y alegra a los objetos de uso cotidiano trajes, muebles, loza, alfombras, etc.. Los que lo practican no lo consideran como una actividad justificada en s misma. En segundo lugar, muestra una tendencia sorprendente hacia la abstraccin, ya sea hacia la abstraccin geomtrica, como 53

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en las alfombras de Finlandia, los bordados de Rumania, la cermica del Per; ya hacia la estilizacin rtmica de motivos naturales, como en la cermica de Europa Central, las tallas en madera de la Polinesia, y los bordados de Checoslovaquia. En muchos casos, por ejemplo en las islas griegas y en Italia, ambas tendencias van de la mano. La explicacin de la tendencia a lo abstracto se encuentra en cierto modo en la naturaleza de la tcnica y los materiales de decoracin. Ciertos mtodos de tejer, por ejemplo, llevan naturalmente a los modelos geomtricos como la ms fcil solucin; la rotacin de un torno, y el uso del lquido "corrido" en la decoracin de la cermica, lleva a los motivos curvilneos; los delicados trabajos de aguja o encaje son de ms efecto con motivos naturales. Pero el arte representativo directo del tipo caro a los artistas acadmicos es casi desconocido en el arte popular; parece que el campesino nunca ha hallado que sirva a su propsito de hacer ms agradable el mundo. Prefiere agregar algo a su vida, ms bien que actuar como espejo de su opaca actualidad. Una tercera caracterstica del arte popular es su tendencia conservadora. De todas las artes, es la ms difcil de fechar con seguridad. Motivos sencillos se desarrollan y persisten durante siglos. No tiene el campesino inquietud alguna por las novedades; slo pide que un objeto sea alegre, y parece darse cuenta instintiva de que es posible obtener una variedad infinita de efectos por la combinacin de unos pocos motivos y colores. Pero quizs la caracterstica ms asombrosa del arte popular sea su universalidad. Idnticos motivos, e idnticas maneras de abstraccin, idntica forma e idnticas tcnicas parecen brotar espontneamente del suelo en todas las partes del mundo. He visto cermicas hechas en Somerset en el siglo dieciocho que apenas se distinguen de cermicas chinas del siglo diez. El tallado en madera de Noruega es de un estilo muy semejante a las tallas de los nativos de Nueva Zelandia; y no hay ninguna diferencia esencial entre los modelos de Inglaterra y los de Grecia o Bulgaria. Hay ropas de lana bordadas de sepulturas egipcias que podran haber sido trabajadas por campesinas inglesas en la poca victoriana. stos son ejemplos fortuitos, y por encima de la similitud bsica existe un inter54

cambio sin fin de detalles; los elementos universales se prestan a la creacin de infinidad de estilos individuales, determinados por el clima, las costumbres y las condiciones econmicas. Algo, ciertamente, debe concederse a las capacidades innatas de materia y procedimientos. El campesino, tejiendo con lanas de colores, crear ciertos dibujos geomtricos inevitablemente, y esos dibujos tienen la probabilidad de repetirse en distintas pocas sin influencia directa alguna. La mquina es el artista, y las mquinas se repiten. Un famoso socilogo alemn, Gottfried Semper, estaba tan encantado con esta idea que la convirti en base de una completa teora materialista del origen del estilo y del ornato. Las caractersticas del arte popular pesan directamente en toda discusin sobre la naturaleza del arte. Revelan que el impulso artstico es un impulso natural de los hombres, aun de los menos cultos; hemos llegado a esa conclusin ante la evidencia del arte bosquimano. Pero ese arte no revela por entero (como lo hace el arte negro) el carcter no representativo del arte genuino. No es la abstraccin lo artificioso, sino la tendencia fotogrfica de la pintura acadmica. Es de notarse, tambin, que el arte popular es muy raras veces la expresin de un estado de espritu religioso. Hay muchos objetos de arte popular, como pilas de agua bendita e iconos, decorados con smbolos religiosos. Pero el propsito al hacer la obra de arte nunca es el propsito religioso de propiciacin o sacrificio o funcin, sino el enteramente humano, el designio cotidiano de "alegrar un poco las cosas."

37. ARTE NACIONAL. EGIPTO

Los tipos de arte que hemos venido considerando en los ltimos prrafos, son todos universales arte primitivo, arte salvaje, arte rstico: sus caractersticas no estn limitadas a un pueblo o a un pas. Es en Asia, Creta y Egipto donde primero encontramos el fenmeno de civilizaciones estticas y por consiguiente del arte que puede describirse como nacional, en particular el arte egipcio que por su larga vida y vasta infl*.^1A! ! 't A _ jf. ._ fluencia, puede t.tomarse como tipo nacional. "\ Durante un -. pe- ' v \
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rodo de setenta siglos, Egipto proporcion las condiciones econmicas que rigen u n a cultura continua; y a u n q u e el tipo racial egipcio haya sufrido "cambios martimos", en esto no difiere de otros tipos normales, y puede difcilmente disolverse, como tantos otros conjuntos nacionales. Por consiguiente, dentro de sus fluctuaciones y cambios, debemos ser capaces de discernir ciertos rasgos fijos debidos a permanentes influencias de razas y suelo; o si estas caractersticas no estn presentes, debemos construir hiptesis que descuenten esas influencias en la historia del arte. La continuidad de la civilizacin egipcia es, fuera de duda, debida a factores econmicos, principalmente a la renovacin anual de fertilidad que sigue a las inundaciones del Nilo. El hecho de que esta fertilidad era de extensin estrictamente limitada, y al mismo tiempo continua con el ro de la cual dependa, produjo un grado poco comn de coherencia. Esta coherencia era fsica y econmica, pero se reflej en la religin y en el arte. En el arte de Europa Occidental es posible ver las peculiaridades de u n a dcada en la historia del a r t e ; un siglo cubre a menudo una revolucin completa del gusto. En Egipto pueden pasar 2.000 aos sin traer cambios de estilo demasiado evidente. Pero aqu se hace necesario marcar la diferencia entre dos tipos de arte que han persistido juntos en Egipto; un arte hiertico dependiente exclusivamente del clero y un arte popular desarrollado paralelamente al hiertico aunque independiente de l por completo. Desgraciadamente lo que a n perdura de este ltimo tipo es muy escaso; no ha sido protegido en tumbas y templos como el arte hiertico. Pero sabemos que exista y que era ms ntimo y lrico que el arte de los sacerdotes. En el reino de Tutankhamen, intermedio romntico en la historia del arte del antiguo Egipto, este sentimiento lrico parece haber invadido la esfera oficial, y el efecto es decadente.

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COPTO

democrtica, el cristianismo, di comienzo a un arte democrtico en el pueblo, y lo elev al plano ms alto que nunca haba tenido. Pero aunque el arte cristiano parte de u n a actitud ante la vida que se extiende ampliamente y hasta muy lejos en Oriente y Occidente, el arte cristiano de Egipto es siempre egipcio. Mr. Stephen Gaselee, que ha contribuido a u n a reciente revisin del arte egipcio 1 con un interesante ensayo sobre el perodo copto, llama la atencin sobre la forma peculiar que el cristianismo tom en Egipto monasticismo. No era u n a forma que necesitara m u c h o del arte, y Mr. Gaselee no titubea en describir el perodo en general como de declinacin artstica. No obstante, despus de cincuenta siglos de rigidez inhumana, u n o descubre con u n a sensacin de alivio los primeros signos de decoracin libre, de concepcin humana, que distinguen a las tallas de marfil, a los tejidos y a los manuscritos iluminados del perodo copto. El pleno desarrollo de estas tendencias lleg con el perodo musulmn, que comenz en el siglo nueve. El Cairo se fund en 950. Desde entonces, hasta la llegada de la "fatal influencia" del arte europeo a principios del siglo diecinueve, goz Egipto, una vez ms, de un arte en continuo desarrollo. Decir que era un gran desarrollo, es quiz expresar slo un punto de vista personal, pero cualquier estudioso imparcial debe aceptar las conclusiones del capitn Cresswell, que pueden encontrarse en el libro ya citado. " L a negligencia que hasta ahora ha sufrido el estudio de la arquitectura musulmana en Egipto se debe en gran parte al brillo rival de los antiqusimos monumentos del antiguo Egipto. Pocos viajeros hay, sin embargo, que dejen de extasiarse ante el encanto del arte islmico, las esplndidas fachadas de los siglos catorce y quince, las bellas formas de sus innumerables cpulas y minaretes, y el refinamiento extraordinario de sus adornos." Parece a primera vista que el arte del perodo musulmn es el arte de un nuevo mundo, que no puede tener ninguna relacin con el arte del antiguo Egipto. Detrs de este arte inicial haba un poderoso impulso que nunca se puso en contacto con la vida del pueblo; privado de ese poder, el arte del
1 El arte egipcio a travs de los siglos, por varios escritores. (Londres, The Studio, 1931.)

Con el perodo copto, que comienza a fines del siglo IV, salimos del principio hiertico en el arte egipcio; u n a religin 56

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pueblo nunca se elev por encima de lo bonito, lo decorativo. Pero cuando por fin, ese poder se libera y se vuelve popular, se combina con la sensibilidad latente en las gentes y engendra un arte que es una de las obras estticas supremas de la raza humana.

39. LAS PIRMIDES

Las pirmides quedarn como smbolos eternos del antiguo arte egipcio, pero podemos, creo, discutir su valor esttico. Una pirmide es una simple figura geomtrica. Se dice que las pirmides en s ganan enormemente por su tamao impresionante, por el contraste con las planicies del desierto, por el tono determinado que crean en el brillo de la luz solar; pero estos son apoyos adventicios, no esencialmente artsticos. Las pirmides en s son racionales ntegramente, y lo que es racional ntegramente (la crtica lo aplica a ciertas clases de arte moderno), no puede satisfacer por entero a la sensibilidad esttica. Siempre ha sido funcin del arte dilatar la mente ms all de los lmites de la comprensin. Esa "distancia ms all" puede ser espiritual o trascendental, o, quizs, meramente fantstica; en alguna parte traspasar el lmite de lo racional. Esto no significa que el arte burle la armona, que debe siempre, segn la frase de Bacon, tener algo sorprendente en su proporcin; la arquitectura gtica es un arte que obtiene sus efectos ms trascendentales obedeciendo a leyes geomtricas tan estrictas como las que controlan a las pirmides; pero en la arquitectura gtica la geometra es la servidora del arte, y no su duea.

egipcio es evidente, y esta larga inercia se atribuye, no tanto a cualidades espirituales como a las convenciones no esenciales del arte, que en otros pases cambian tan a menudo como las convenciones sociales. Esas convenciones del arte se suscitan por necesidades tcnicas, o por incapacidad artstica como dificultades en objetivar percepciones visuales. De la primera categora, por ejemplo, era un proyecto originado por la necesidad de sostener el peso de la parte superior del cuerpo al modelar en arcilla 1 . Originariamente este sostn era probablemente un manojo de tallos de papiro cubierto con arcilla, quedando el papiro tieso y duro. Cuando las estatuas se modelaron en piedra, este sostn, aunque innecesario, fu servilmente copiado en el material ms duro. Por una dcada o dos, y hasta por una o dos generaciones, ese fenmeno es explicable. Hemos tenido ejemplos de esas breves supervivencias en nuestra civilizacin. Samuel Butler seala la pequea protuberancia en el fondo del hueco de las pipas, un rgano rudimentario que perdura de una poca en que tena su utilidad en las pipas de arcilla (formaba un sencillo apoyo del hueco caliente). Pero en Egipto, rganos rudimentarios de esta clase perduran miles de aos. De la segunda categora, podemos sealar el hbito de poner un ojo de frente en una cara de perfil, convencin que se encuentra en todo arte primitivo. sa convencin no es una prueba de la falta de habilidad del artista; es muy posible que el hombre primitivo tuviera un deseo instintivo de representar el rostro humano; tiene una extraa clase de animacin. Pero mientras en una nacin como la griega esta convencin satisface a las necesidades espirituales de una fase de su civilizacin, en Egipto fu eterna.

41. ORIGEN DE LOS TIPOS HISTRICOS 40. LA ESCULTURA EGIPCIA

La escultura egipcia es el arte ms representativo del antiguo Egipto y, particularmente en la escultura del antiguo reino, encontramos una representacin mucho ms libre de la sensibilidad esttica que la jams evidenciada en la arquitectura egipcia. Aqu, de nuevo, la calidad esttica del arte

No es fcil encontrar los orgenes del arte cristiano. Sabemos que la influencia griega penetr hacia el Este, en Persia, India y China y hacia el Oeste, en Italia, Espaa, Alemania y aun Inglaterra. Tambin sabemos que haba un arte comn
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Escultura egipcia, por MARGARET MURRAV. (Duckworth, 193O.)

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a las regiones septentrionales, yendo desde Islandia a travs de Escandinavia y Siberia, y podemos encontrar las relaciones australes de este arte en el sur de Rusia, Persia y Asia Menor. El Asia central era una corriente de fuerzas fuera de las cuales naci el gran arte cristiano de Occidente, que empez con el arte bizantino llegando hasta el Renacimiento y alcanzando su expresin ms alta alrededor del siglo doce. Nace fuera de esa misma corriente el gran arte oriental, que difiere en su esencia del arte de Occidente difiere, en efecto, en el grado en que la religin oriental difiere del cristianismo. Podemos decir que doquiera llegaron las corrientes de influencia artstica, fueron recogidas por las religiones que encontraron, y fueron adaptadas a los propsitos de estas religiones. Encontramos las mismas convenciones artsticas en el arte chino y en el europeo; vienen de la misma fuente pero estn destinadas a servir fines muy distintos. Su atraccin a nuestro sentido de lo bello es idntico an.

42. A R T E

CHINO

La historia del arte chino es ms firme, y hasta ms persistente que la del arte de Egipto. Es, sin embargo, algo ms que nacional. Comienza alrededor del siglo trece antes de Jesucristo y contina, con perodos de oscuridad y vaguedad, hasta el presente siglo. Ningn otro pas en el mundo puede desplegar semejante riqueza de actividad artstica, y ningn otro pas, considerndolo bien, tiene nada con qu igualar los altsimos mritos de este arte. Es un arte que tiene sus limitaciones; por razones que estudiaremos, no ha cultivado nunca el gnero grandioso, y en consecuencia nunca tuvo una arquitectura comparable con la griega o la gtica. Pero en las dems artes, incluso la pintura y la escultura, logr, no una vez sino repetidamente, una belleza de forma tan cercana a la perfeccin como la que nosotros podamos imaginar. Para el occidental medio, el Oriente siempre fu la tierra del misterio, y aunque los medios modernos de comunicacin y los mtodos modernos informativos, especialmente la fotografa y el cine, lo familiarizan con los rasgos exteriores de 60

la civilizacin oriental, su espritu ntimo le es an desconocido y remoto. Cuando nos interesamos en cosas especficamente espirituales una religin como el budismo o una filosofa como el taosmo nos contentamos, por lo general, con quedarnos fuera, benvolos espectadores quiz, pero pasivos esencialmente, de una forma de pensamiento y vida que est ms all de nosotros. Pero cuando nos interesamos por cosas materiales y objetivas como las obras de arte estatuas y cuadros, cermica y tejidos, no tenemos la misma humildad. Sentimos que el arte es un idioma internacional, que llama directamente a los sentidos, y debemos ser capaces de apreciar el arte oriental tan fcilmente como el arte de nuestra propia civilizacin. Hay muchas vagas teoras acerca de la universalidad del arte que anima esta confianza, y desde el siglo diecisiete hasta el presente el arte oriental ha tenido peridicamente entusiasmos populares, y hasta ha inspirado a nuestros propios artistas y artfices. No cabe duda, sin embargo, que estas modas se han basado en una total incomprensin del arte de Oriente, no slo imitando meramente los rasgos superficiales de ese arte, sino eligiendo para imitar y entusiasmarse los peores perodos y los peores estilos. Estamos aprendiendo lentamente a escoger ms de acuerdo con el mejor gusto oriental, y en nuestros museos, las recargadas e ingeniosas curiosidades que admiraban nuestros padres, van siendo relegadas a ltimo trmino o enterradas en los stanos, y se va adquiriendo y destacando el arte autntico del Este. Pero libra su secreto lentamente, y se puede decir que para apreciar totalmente estas obras de arte, habra que adquirir ojos nuevos y una manera nueva de mirar al mundo. Puede decirse que, sin excepcin, el artista oriental nunca mira al mundo desde nuestro punto de vista. Para acercarnos a su punto de vista, tenemos que llegar a su arte por dos direcciones. La primera, y tal vez la ms difcil, la de la tcnica. La pintura europea tiene, claro est, su tcnica, y aunque nada tenga de la consistencia histrica de la tcnica china, es una disciplina difcil de aprender. Implica un conocimiento de la teora de los colores, de la mezcla de las pinturas, de la preparacin de fondos, de los diferentes efectos que consigue el pincel; un completo conjunto 61

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de hechos prcticos. En comparacin, la tcnica china es asombrosamente sencilla: es la ciencia de manejar un pincel y un color. Pero ese pincel usado con tal finura y ese color explotado con tal sutileza, que slo un arduo aprendizaje de aos puede alcanzar algo aproximado a la maestra. Como se sabe, el chino escribe con pincel, y el pincel le es tan familiar como a nosotros la pluma y el lpiz. El primer hecho que tenemos que admitir acerca de la pintura china es que se trata de una prolongacin de la escritura china. Toda cualidad de belleza, para el chino, puede estar en caracteres escritos bellamente. Y si un hombre puede escribir bien, se deduce que puede pintar bien. Todas las pinturas chinas de los perodos clsicos son lineales, y las lneas que constituyen su forma esencial, son juzgadas, apreciadas y gustadas, como lneas escritas. Ahora, as como nosotros juzgamos el carcter de una persona por su letra, el chino, con mayor ciencia y prctica, juzga la calidad de un artista por el refinamiento de su lnea su expresin infinita. Todo esto es fcil de comprender en el arte de la pintura. Pero de la pintura, debemos proseguir a las dems artes escultura, alfarera, bronces, lacas y en cada una de ellas descubriremos una calidad tcnica similar, una calidad de sutileza infinita que refleje la personalidad del artista. En alfarera, por ejemplo, se encuentra en el galbe o contorno que hace el vaso y en la relacin de este contorno con el espesor y volumen del vaso. Como la arcilla pasa en tre los dedos del alfarero en el torno modelador, expresa su sensibilidad con tanta seguridad y sutileza como el pincel cargado de tinta pueda expresar la sensibilidad del pintor. En toda obra de arte est la firma personal del artista no un vulgar garabato consciente, sino el culto producto de siglos de tradicin. Basta para el acceso tcnico al arte chino. El otro acceso puede slo llamarse el acceso metafsico, y lo difcil de comprender y apreciar es el hecho de que una tcnica tan personal como la que hemos descrito tiene que ser combinada con un contenido de impersonalidad y abstraccin extremas. Se dice a veces que el artista chino intenta expresar en su obra la armona del universo, y semejante fraseologa csmica 62

es necesaria para describir su propsito. De cualquier modo, este propsito nada tiene en comn con el propsito comn del arte occidental, que es representar la particularidad de las apariencias naturales. El pintor chino pintar, desde luego, representaciones de fenmenos naturales; es famoso por sus paisajes, que son producto de cuidadosas observaciones. Pero nunca es simplemente un paisaje especial y nada ms; detrs de lo particular est lo general, un sentido sublime De algo ms profundamente entremezclado, Cuya morada es la luz de los ocasos Y el redondo mar y el aire vivo, Y el cielo azul, y en la mente del hombre, Una agitacin y un espritu, que impele Todas las cosas pensantes, todos los objetos del pensamiento, Y que rueda a travs de todas las cosas. Estos versos de Wordsworth expresan ms ntimamente que nada en todas las esferas de la cultura occidental el espritu del arte oriental. Este espritu, naturalmente, sobrellev cambios durante la larga historia del arte chino; el espritu animador de los primeros artistas de T'ang era un terrible espritu, encerrado en formas de brutal energa, mientras que en los ltimos y ms complicados artistas del perodo Sung ese mismo espritu csmico fu tierno y lrico. En todo el curso de su historia, el arte chino concibe la naturaleza como animada por una fuerza inmanente, y el objeto del artista es estar en comunin con esta fuerza, y luego transmitir esta cualidad al espectador. En el arte occidental, semejante propsito hubiera llevado a toda clase de romanticismos y misticismos dudosos, pero como por milagro el artista chino ha estado siempre a salvo de tales rfagas de sentimentalismo. Esto puede deberse en parte a la naturaleza de las religiones chinas altamente filosficas, aunque los artistas no se dan forzosamente a la disciplina intelectual que salva al filsofo del sentimentalismo. Pero el artista chino se da a la disciplina tcnica que ya he descrito, y en esa disciplina debemos encontrar una explicacin de la integridad y honradez del arte chino, hasta el ms csmico. Si un 63

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artista chino se apartara de la dignidad intelectual de su tradicin, su escritura lo traicionara. En su larga historia, el arte chino fu sometido a diversas vicisitudes. Los brbaros invadieron el pas por el norte y el oeste, e introdujeron por un tiempo un elemento de su estilo geomtrico. Pero las variantes ms sutiles se deben a las influencias religiosas, al budismo y al confucionismo. Sin duda, como siempre, estas religiones dieron un tremendo mpetu a toda clase de actividades artsticas. Pero tambin les hicieron mucho mal el budismo por su insistencia en un simbolismo dogmtico, que es siempre un mal elemento en el arte; y el confucionismo por su doctrina del culto a los antepasados, que fu interpretado en arte como un informe tradicionalismo, que exiga u n a estricta imitacin del arte ancestral. Pero a pesar de estas limitaciones, quizs en cierto modo a causa de ellas, el arte chino mantiene su vitalidad, alcanzando su ms alto desarrollo en el perodo Sung, perodo que corresponde toscamente en el tiempo, y an ms sorprendentemente en amaneramientos, a los comienzos del perodo gtico en Europa.
43. A R T E PERSA

hay grandes fases artsticas que comprenden a Persia: el perodo Sasnida (212-650), que, hasta donde se puede juzgar por lo que sobrevive, fu el ms grande estticamente; pero cuanto ms se estudia este perodo, ms se puede afirmar que bebi su inspiracin en las grandes fuentes del Asia Central; y en todo caso el Imperio Sasnida se dilat ms all de los confines de Persia propiamente dicha. Sera tendencioso y chauvinista ver en su arte caracterstico, algn elemento racial perpetuado a travs de posteriores perodos persas, aunque es lgico que en estos perodos los artistas adoptaran muchas de las convenciones del arte sasnida, porque el artista usa convenciones establecidas como el poeta usa metros establecidos. Pero lo mismo que los metros son comunes a ms de un idioma, las convenciones artsticas lo son a ms de u n a nacin, y no tienen criterio nacional. El Imperio Sasnida fu destruido por los rabes y contados son los monumentos que sobrevivieron a su fantico celo. Se inici una nueva era con Persia como provincia del Imperio islmico, pero el arte de este perodo (661-1258) debe su unidad, no a este o aquel centro geogrfico, sino al patrocinio de los califas rabes. Bajo este patrocinio tom el arte un carcter internacional. Es cierto que los persas m a n tuvieron en parte su independencia, especialmente bajo el califato de los Abasidas, y les fu permitido el ejercicio de su propia religin mediante el pago de un tributo; pero esa religin nunca, como la religin cristiana, se convirti en inspiradora de un a r t e ; tanto bajo la dominacin rabe como bajo los sucesivos reinos de conquistadores turcos y mongoles es decir, durante un perodo de ocho siglos los persas en realidad se transformaron en una raza de artistas serviles e inconstantes. Sus gobernantes reconocieron su sensibilidad esttica, aunque eran ellos insensibles en su mayora, y los artistas persas fueron diseminados por los dominios sarracenos; desde los confines de la India en el Este hasta Espaa en el Oeste y hasta frica en el Sur, donde quiera que fueron, llevaron sus convenciones su salvaje fantasa de motivos animales, sus graciosos arabescos y sus telas floreadas y donde las llevaron, un arte indgena, inspirado quizs en religiones locales o nacionalismos, creca y las adoptaba. Este arte, que

Persia demuestra, tal vez mejor que cualquier otro pas, lo inadecuado de las distinciones geogrficas en la historia del arte. Desde el principio de su historia en el siglo sptimo antes de Jesucristo, sus cuadros h a n variado del modo ms desconcertante; ha sufrido repetidas invasiones, inmigraciones y emigraciones; y durante unos quince siglos, o alrededor de los dos tercios de su historia, ha estado bajo la dominacin de gobiernos extranjeros. Si aparte de estas consideraciones tomamos en cuenta el hecho de que los artistas persas ms que nadie en el m u n d o han posedo el instinto mercenario (como los suizos en asuntos militares), la confusin, o la posibilidad de confusin, es completa. Esto no es negar que algo signifique la palabra persa aplicada a u n a obra de arte. Pero hasta el siglo quince, y p a r ticularmente hasta la dinasta Safvida (1502-1736), la palabra no adquiere un carcter preciso. Antes de ese perodo

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llamamos persa, es pues, en cierto modo, el ms ubicuo de todos los artes; su influencia ha penetrado en todo el mundo civilizado. Es a la vez el ms fugaz, pues no es posible fijarlo en un perodo o en un lugar. Lo ms que se puede decir, es que los artistas de una raza son sus portadores, que lo encontraron en las misteriosas planicies del Asia Central, y que en el curso de sus andanzas e influencias, se hizo un estilo internacional. Esa es, creo, la fase ms importante del arte persa. Otra fase empieza con el restablecimiento, a principios del siglo dieciseis, de una dinasta "nacional", la de los Safvidas. Se estableci una religin nacional, y Persia, tal como era, volvi sobre s misma. Ahora, si consideramos un arte nacional en su estricto sentido, es en particular con las pinturas de este perodo con lo que podemos asociar con ms frecuencia las palabras "arte persa". Pero es difcil para los occidentales discernir el elemento religioso en el arte persa, aun en el perodo Safvida, principalmente porque estamos demasiado acostumbrados a encontrar en el arte religioso los smbolos antropomrficos de una religin de humanidad. Durante muchos siglos, estuvieron prohibidos en las religiones persas, resultando que su arte es ms remoto e impersonal que el arte cristiano, y aun cuando la prohibicin de la figura humana ya no estaba en vigor, era tan fuerte la tradicin decorativa que perdur como motivo dominante en el artista. Porque me desagrada la diferencia entre las bellas artes y las artes decorativas, y porque creo que cada arte es uno, dira ms bien que el artista persa no tiene nada del egotismo o concepto que ha llevado al artista europeo desde el Renacimiento a crear un medio de expresin independiente de las necesidades comunes de los hombres. El artista persa era en sus comienzos un creador de cosas tiles: alfarera y trabajos en metales, tejidos, instrumentos, e iluminaba libros. Los que buscan "inters humano" en el arte persa, quedarn desengaados; pero encontrarn obras de una de las razas ms sensibles y cultas que el mundo haya conocido, y el hecho de que esas obras tomen la forma de objetos cotidianos es una profunda leccin para el mundo occidental.

44. ARTE BIZANTINO

El perodo bizantino es el ms vago de todos los perodos histricos en su concepcin general y en su estudio particular; uno casi puede decir que su trmino nunca ha sido bien definido. Hasta hace poco el arte bizantino era el arte de la Edad' Media casi inexistente excepto para algunos arquelogos. Es cierto que Ruskin lo ha elogiado por su colorido, y creo que debe admitirse que todo nuestro actual entusiasmo por el arte bizantino nace ltimamente de la sensibilidad original de Ruskin. Pero Ruskin, fuertemente ligado a los moldes de belleza grecorromana, slo poda elogiar a medias el arte bizantino. Poda rendir pleno homenaje a su sensual riqueza de color y a la unificada impresin esttica que fu capaz de llevar a cabo. Pero al fin tuvo que criticar su barbarie; no era ms que una etapa en el camino de la claridad griega al trascendentalismo gtico. Nosotros ya no podemos mirar as al arte bizantino. No estamos tan influidos por los moldes clsicos; tambin tenemos serias pruebas de las intenciones positivas y de las obras efectivas del arte bizantino para considerarlo como un mero compromiso entre diversas influencias extrnsecas. Como primera consideracin, tomemos su vitalidad histrica, su simple duracin de estilo efectivo. El Emperador Constantinopuso los cimientos de su nueva capital sobre el Bsforo en el ao 330, que puede darse como fecha bastante exacta del comienzo del perodo del arte bizantino. Constantinopla fu tomada y saqueada por los turcos en 1453. No menos de estos once siglos encierra la historia del arte bizantino; pues an antes del 330, diversas influencias convergieron a formar el estilo, y por dos o tres siglos despus de la cada de Constantinopla sobrevivi en Rusia y en Grecia. Del siglo siete al siglo doce puede considerrsele en su apogeo, y es dentro de ese perodo donde pueden encontrarse sus ms puras manifestaciones. Es Gibbon, con su falso nfasis de la decadencia y su incapacidad para apreciar los valores cristianos, quien ms que nadie ha retardado la apreciacin verdadera del arte bizantino. Es curioso, asimismo, que los apologistas del cristianismo, que con tanta complacencia han glorificado el arte gtico porque coin-

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cide con la gloria mundial de la Iglesia, no hayan indagado las artes que acompaaron al nacimiento y primer vigor de la misma Iglesia. En su temprano desarrollo en el Medio Oriente, tanto como en su gradual penetracin a travs del m u n d o mediterrneo, el arte bizantino march paso a paso con la cristiandad, y como arte religioso debe considerrsele en su origen. Es la forma ms pura de arte religioso que el cristianismo haya experimentado, porque el arte gtico pronto se impregn de humanismo, y lo que es h u m a n o no puede ser del todo divino o sagrado. El arte bizantino es arte sagrado, aunque en buena parte fu dedicado a la gloria del Emperador ms que a la gloria de Dios, pero en virtud del dogma del derecho divino, la gloria terrestre se miraba como un constante reflejo de la gloria celestial. Es posible insistir demasiado en el carcter religioso, dogmtico, o hiertico del arte bizantino, pues estas cualidades pueden ser comprendidas sin ninguna formacin de verdadera sensibilidad esttica, y estaremos, entonces, en el peligro de u n a apreciacin puramente pedante e intelectual. Es mejor insistir en el carcter lrico del arte bizantino mejor confiar en su directa atraccin sensorial, sea de forma, de color, o de la cualidad ms indefinida que a veces inadecuadamente llamamos "atmsfera". Ningn arte (excepto ciertas clases de arte oriental, con las que el arte bizantino est ntimamente emparentado) puede conmovernos as con un dominio irracional de nuestros instintos. Nuestro humor est quizs preparado por nuestra voluntad para considerar este arte en su integridad, y libre de predisposiciones extraas a su esencia. Admitido ese humor, nos rendimos a este arte con el inmediato goce de percepcin que es la primera y ltima sancin de la experiencia esttica.
44 a. A R T E CELTA

El arte celta es una de las fases ms intrnsecamente interesantes de toda la historia del arte. Por diversos accidentes histricos, el extremo norte de Europa Irlanda, Escocia, Islandia y Escandinavia se convirti en conservador de un estilo indgena prehistrico. Este estilo, oriundo del rea del

R h i n medio, fu llevado a las Islas Britnicas por las tribus celtas en su retirada, y all conserv sus caractersticas mientras que olas sucesivas de invasiones barran el resto de Europa. El desarrollo del arte europeo durante la llamada Edad Media (400 a 1400) es complicadsimo, y el arte celta est envuelto en la incertidumbre general. Pero a pesar de la escasez de reliquias de este perodo, parece seguro que el primitivo arte celta del perodo prerromano sobrevivi en continuada tradicin en Irlanda hasta que una nueva influencia apareci en el norte en la forma del cristianismo. En G r a n Bretaa la infiltracin del cristianismo fu un lento proceso que cubri un perodo de 200 aos por lo menos. Hay slo dbiles pruebas del predominio cristiano en Gran Bretaa durante el perodo romano; su verdadera historia en ese pas empieza con la misin de San Niniano, un discpulo de San Martn de Tours, que construy u n a iglesia en Whithorn, Wigtownshire, el ao 412. No mucho despus, Irlanda fu convertida por San Patricio, y durante el siglo seis el proceso de conversin se extendi a Gales, a los Picts en el norte de Escocia, y luego a los sajones en Inglaterra. Durante los siglos seis y siete esta iglesia nrdica se convirti en el refugio de la cristiandad en E u r o p a ; y en este perodo, u n o de los ms importantes y significativos para todo desarrollo de arte en Europa, se estableci contacto directo entre el Norte y el Este. Como un reciente historiador de la iglesia celta ha expresado: "A travs de lo que San Niniano obtuvo de San Martn, quien a su vez recibi el beneficio de las experiencias orientales de San Hilario, la Iglesia que se convirti en la Iglesia de Escocia estuvo familiarizada, desde su comienzo, con los textos orientales de las Escrituras, las formas orientales de oracin y glorificacin, y asimismo los mtodos de los misioneros en O r i e n t e . " 1 . Y se familiariz, podemos aadir, con los tipos de arte oriental. Todo el orden del arte celta se divide, en consecuencia, en dos perodos distintos: el primero, perodo precristiano, derivando directamente de la Edad Neoltica, y el ulterior
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El nacimiento y las relaciones de la Iglesia en Escocia, por ARCHI-

BALD B. SCOTT.

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perodo postcristiano, durante el cual se incorporaron las influencias estilsticas del Este. El doctor Mahr, en su libro Arte Cristiano en la Antigua Irlanda (Dubln, 1932), ha subdividido este perodo postcristiano en: 1) el estilo vernculo, desde el siglo siete hasta la aparicin de los vikingos hacia 850; 2) el estilo hiberno-vikingo, de 850 al 1000; el perodo de la dominacin vikinga en Irlanda; 3) el ltimo estilo animal, de 1000 a 1125; y 4) el estilo hiberno-romnico, desde 1125 hasta la conquista anglo-normanda. El adorno del primer perodo cltico es lineal geomtrico y abstracto; el tipo ms familiar es la cinta entrelazada o la decoracin de trenzado hoy vulgarizada en las tumbas "celtas". Puede verse en toda su pureza en el Libro de Kells, manuscrito del siglo ocho perteneciente al Trinity College, de Dubln. La naturaleza real de esta decoracin ha sido muy bien descrita por un historiador alemn de arte, Lamfrecht, en las siguientes palabras: "Hay ciertos motivos sencillos cuyo entretejido y mezcla, determina el carcter de este ornamento. Primero slo hay el punto, la lnea, la cinta; luego vienen la curva, el crculo, la espiral, el zig-zag y una decoracin en S. Ciertamente no hay mucha riqueza de motivos! Pero qu variedad se alcanza por la manera de emplearlos! Aqu corren paralelos, luego entretejidos, ahora enrejados, ora trenzados, luego pasados unos en otros en un encasillado simtrico de nudos y trenzas. As se despliegan fantsticamente confusos dibujos, cuyo embrollo urge su desenredo, cuyos repliegues parecen buscarse y evitarse, cuyos componentes, como dotados de sensibilidad, cautivan la vista y el sentido en vital movimiento apasionado." He descrito la significacin de este inorgnico, superorgnico tipo de arte en el prrafo 32. Es una manera de expresin en contraste directo con el estilo clsico, que es orgnico, naturalista, sereno y satisfactorio. El significado del estilo nrdico reposa precisamente en sus cualidades antivitales, en su carcter completamente abstracto; y en este carcter, en estas cualidades, debemos ver un reflejo de la vida espiritual de los pueblos nrdicos "la vida interior pesadamente oprimida de la humanidad nrdica", como Worringer la ha llamado.

En este campo de arte sombro y abstracto, los smbolos cristianos llegan como visitantes de una tierra extica. En un espinoso nido de lneas geomtricas se posan dos aves del paraso, llevando en sus picos un racimo de uvas del Este. Viene David con su arpa, y los tres nios en la hornalla, Adn y Eva, y el sacrificio de Isaac, estn representados en anaqueles encuadrados por bandas de ornamentos abstractos; y por ltimo, la piedra est coronada por Cristo en la gloria rodeado por sus ngeles. Esas piedras an perduran en los sitios donde fueron levantadas hace siglos en Irlanda y Escocia; y no hay en el mundo ornamentos ms emocionantes en sus implicaciones; simbolizan diez mil aos de historia humana, y la representan en sus extremos espirituales, los ms cercanos y los ms lejanos a la misericordia de Dios.

45. EL ACERCAMIENTO AL ARTE CRISTIANO

La gran fase del arte en la cual el cristianismo alcanza su expresin suprema es la ltima fase de nuestra historia con caractersticas de universalidad. Primitivo, clsico, oriental y gtico: he aqu los nicos tipos universales de arte. El resto, hasta ahora, no son ms que derivaciones de estos tipos. El arte romnico slo puede considerarse como una tarda fase imitativa del arte griego fase desprovista del orgnico ritmo vital de la fuente en que ha bebido expresando satisfaccin, no alegra; fuerza, no equilibrio. Fu sobre los fundamentos del arte romnico donde el estudio de la esttica se estableci; no es raro, pues, que tanto arte sea incomprensible para nosotros! El Renacimiento fu una tentativa de arrojar a los elementos nrdicos del arte cristiano y volver al tipo clsico. Era la expresin de cierta fase pagana de cultura en Europa, una era de prncipes que preferan el lujo al ascetismo. Pero es tal la influencia de un perodo o fase en los artistas nacidos en ella, que aun aquellos cuya inspiracin sigue siendo religiosa se expresan de acuerdo con la forma predominante. Esto nos lleva a un problema muy interesante en la historia del arte: la relacin del artista individual con los ideales generales de su poca. Estn aqu com-

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prendidos tres ciclos: el perodo, la generacin y el individuo. Cmo actan y cul es la fuerza motriz ms poderosa?
46. FUERZAS MATERIALES E INMATERIALES

Puede indicarse sucintamente que las caractersticas de un perodo estn determinadas en realidad por fuerzas materiales: raciales, climticas, econmicas y sociales. Basta saber para ilustrar este punto de la manera ms elemental, que un pas con abundancia de bosques desarrollar una arquitectura de madera, y todas las artes menores relacionadas con la madera alcanzarn una gran prosperidad, como en Escandinavia. Donde abunda el mrmol, o las canteras de piedra son de fcil acceso, se desarrollar la escultura. Pero estas causas materiales nunca llegarn a explicar por completo el nacimiento y desarrollo de un perodo de arte: la materia es siempre el vehculo de una expresin espiritual. Una catedral gtica no es slo una construccin de piedra, es adems, segn la notable frase del profesor Worringer, "trascendentalismo de piedra". Ha habido ms de una tentativa para explicar la evolucin de la catedral gtica en trminos mecnicos; dos arcos de medio punto cruzados forman una bveda, las molduras de la bveda se refuerzan y sugieren la ojiva, la ojiva sugiere un intento para alcanzar una mayor altura, lo que a su turno implica los contrafuertes exteriores, y los contrafuertes implican el pinculo, y as hasta que se resuelve la catedral entera en una serie de soluciones de problemas de ingeniera, partiendo todos del simple accidente de entrecruzar dos arcos de medio punto. Pero eso no explica la impresin abrumadora que se apodera de uno al entrar en esa catedral; estamos en presencia de un todo espiritual, y nuestros sentimientos se animan al influjo de la belleza, que es algo ms que la solucin de un problema de ingeniera.

sibilidad nrdica de elementos del antiguo arte oriental. Puede decirse que la tendencia del arte romnico se desarrolla en el gtico, y el arte gtico, al alcanzar su mayor apogeo, fu de carcter cada vez ms nrdico. Despus de todo, es lo que se poda esperar, pero el proceso se complic infinitamente por otro factor: la Iglesia cristiana. La Iglesia fu, durante la mayor parte del perodo gtico, universal en el sentido ms verdadero de la palabra. No era slo una Iglesia; sus funcionarios hablaban un solo idioma y eran, para todo fin prctico, permutables de un extremo a otro de Europa. Esto se mantuvo, no slo para los altos dignatarios como los obispos, sino tambin para los humildes clrigos, y especialmente para los dotados de algn talento especial til para la propagacin del Evangelio. Esta internacionalidad de la Iglesia implica una tendencia hacia la uniformidad del arte eclesistico, en particular desde que la Iglesia se inclin a establecer de vez en cuando, reglas bien definidas de cmo deban tratarse los temas religiosos. Exista, pues, durante todo el perodo gtico, el arte hiertico de la Iglesia, tendiendo al simbolismo, la intelectualidad, y toda clase de convenciones; pero tambin exista un arte subterrneo que era el arte del vulgo, vigoroso, ignorante, y hasta brbaro. El ejemplo egipcio fu repetido. Muchos de estos artesanos legos eran, claro est, empleados dirigidos por los clrigos, y tenan que conformarse con las instrucciones de sus pedantes maestros. Era slo cuando el maestro de obras los perda de vista, y podan seguir con libertad sus propios impulsos, cuando se abandonaban a las fantasas deliciosas que encontramos con frecuencia en algn escondido rincn de alguna catedral.

48. ARTE GTICO

47. LA INFLUENCIA DE LA IGLESIA

El arte gtico naci del romnico, y el arte romnico era, superficialmente al menos, una adaptacin regida por la sen-

Hago la distincin entre un arte hiertico y un arte popular gtico porque creo que es en este ltimo donde encontraremos el elemento nrdico puro que ha trabajado siempre modificando las formas extranjeras de acuerdo a las necesidades nativas. Desgraciadamente, aunque poco nos queda del

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arte eclesistico gtico, en realidad nada puede encontrarse que represente al arte popular de la Edad Media. Nunca fu considerado arte y nunca valorado como tal. Como material y acabado, la cermica medieval no tiene ninguna de las cualidades inherentes a la obra de arte; es tosca y poco complicada. Pero en la fuerza rtmica de sus contornos, en la sugestin de masa y volumen, en la exposicin directa de los valores, no conozco nada comparable a los mejores vasos de barro de la Edad Media excepto cierta cermica y vasos de bronce de la dinasta Chou en China (1122-255 a. C.) y ciertas muestras de escultura negra. Los extremos se tocan: en estos objetos hay slo la simple expresin de un deseo de la forma. En la muda y mutilada estatua de la figura 29, toda la gracia y trascendente espiritualidad de una gran religin se ha personificado en la piedra. Y con todo, la cermica no es indigna de esa escultura. Podemos ir ms lejos y decir que sin la capacidad para la cermica, esa poca no habra llegado a la escultura. La una es elemental y simple, la otra espiritual y compleja; pero ambas poseen la unidad formal sin la cual ningn arte es posible.

tacta alguna obra. Nuestras catedrales son huecos caparazones de su antigua magnificencia: iglesias que fueron joyas de ntima belleza son hoy en da conventculos desolados y sombros; y lo que la pintura inglesa, la poesa inglesa, la msica y la danza inglesas perdieron por esa horrible y vengativa plaga del espritu, ni la imaginacin puede concebirlo.
50. EL ARTE DEL RENACIMIENTO

49. EL GTICO INGLS

El arte popular indgena de Inglaterra nunca tuvo ascendiente sobre el arte de la Iglesia en la Edad Media, pero sin embargo lo modific profundamente. Al seguir evolucionando este fermento, el arte hiertico fu perdiendo su carcter internacional, y tomando las peculiaridades locales. Durante los siglos doce y trece, es casi imposible distinguir el arte de Inglaterra del de Francia. Pero gradualmente se fueron acentuando las diferencias; el estilo, que haba sido algo impersonal, se hizo individual. Una cualidad que slo puedo explicar como ternura se desliz en el arte ingls, una percepcin tierna de la belleza de cosas ntimas (hojas, enredaderas, flores, animales y nios). Luego, esta tendencia vino a fructificar en lo sentimental, pero mientras dur, sazonada con realismo y humor, fu algo nico en la evolucin del arte occidental. Pero de este arte apenas sobrevive in-

El arte del Renacimiento italiano es un tema tan vasto, y ha sido tratado a fondo con tanta frecuencia, que slo una breve mencin puede ser oportuna en estas notas. Sea ste un alegato de la intimidad. Estamos atemorizados por las incontables telas de los maestros italianos, y en verdadero peligro de reaccionar tan violentamente de nuestro fastidio, que ajustaremos nuestra mente a la experiencia nica del arte italiano. Podemos empezar modestamente y sin riesgo, si nos concretamos a los dibujos de los pintores italianos. Estaremos as en contacto ms directo con la personalidad y el talento del artista. Un cuadro ha sido retocado a menudo, cuando no repintado; inevitablemente los colores se han desvanecido; el tiempo ha corrido un velo sobre su frescura. Y si an no ha sufrido por estos defectos incidentales, el hombre comn puede, muy bien, sentirse algo sobrecogido en presencia de una obra maestra en la que ha puesto el artista toda su inteligencia y su destreza. Un cuadro como la "Flagelacin" de Piero della Francesca provoca algo ms que una reaccin sensorial si podemos penetrar en su entraa; reclama un anlisis intelectual. Queremos saber qu pasaba en la mente del artista, por qu subordin la escena presente de la flagelacin a las tres figuras misteriosas del primer plano, y cmo, a pesar de estas singularidades, logra el cuadro transmitir tan asombrosamente la forma y la atmsfera que se propone. Pero en un dibujo no nos intrigan estos problemas. Estamos en contacto directo con la sensibilidad del artista, y este solo hecho basta para impresionarnos.

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5 1 . D I B U J O S DE LOS MAESTROS ITALIANOS

Hay algo ms, sin embargo, en los dibujos de los maestros italianos que este llamamiento al sentimiento. Uno puede legtimamente hablar del arte del dibujo, significando que el dibujo es un arte en s, y no un preliminar de la pintura. Ruskin comentaba una vez el hecho de que en todas las galeras de Europa no se encuentra ni un solo dibujo flojo o infantil de alguno de los grandes maestros son todos evidentemente obras maestras. Y daba la explicacin de que mientras nosotros los modernos aprendemos, o tratamos de aprender, a pintar dibujando, los antiguos aprendan a dibujar pintando. "Cuando nios se les pona el pincel en la mano, y se vean obligados a dibujar con l, hasta el punto de que al usar la pluma o el lpiz, lo usaban con la delicadeza del pincel o con la decisin del buril. Miguel ngel usaba su pluma como un cincel, pero parece que todos ellos slo lo usaban al llegar a la cumbre de su capacidad, y entonces como estudio de los modelos o rpida anotacin de ideas; pero nunca como ejercicio que los ayudara a pintar." Las palabras que he subrayado me parecen indicar la base esencial para la comprensin de los dibujos de los maestros antiguos. Constituyen un arte separado, distinto de la pintura, subordinado a ella en cuanto ayudan como medio rpido de fijar momentos de visin o pensamiento que luego pueden traducirse en pintura. Nunca se ha considerado la estenografa como til preparacin del arte de escribir.

52. EL ARTE DEL DIBUJO

El encanto del dibujo de un maestro reside, en parte, en la seguridad y destreza extraordinarias de su ejecucin; el lpiz o la pluma estn usados con una delicadeza que, segn dice Ruskin, es la delicadeza del pincel habitual. Hay otras cualidades que son puramente cualidades de la lnea: el elemento de autoridad decisiva, debida al hecho de que el rasgo de pluma o lpiz es veloz e irrevocable; la seleccin

instintiva de pocas lneas esenciales; la dependencia de ritmo y no de estructura. Los dibujos difieren, por supuesto, en designio, y por consiguiente en clase; varan desde la captacin rpida de algn aspecto de la vida, alguna sbita visin, como en la instantnea "Procesin" de Carpaccio, al perfecto y exacto estudio de algn detalle, como en los estudios de animales de Pisanelli (figura 31). Pero todas estas variedades de dibujo tienen en comn cierta concentracin de visin. El artista, y a su vez el espectador, miran una cosa a un tiempo. Muchos cuadros obligan a un fraccionamiento de la atencin; primero miramos la figura de la izquierda, luego el grupo de la derecha, luego el paisaje a distancia, y el puente en el paisaje, y por fin damos, con sensacin de triunfo, con la diminuta figura del burro que cruza el puente. Inevitablemente analizamos y organizamos la pintura. Luego tratamos de sintetizar, para relacionar en alguna estructura general todos los detalles que el ojo vagabundo ha juntado. Encontramos ritmo de lneas, equilibrio espacial, armona de color. El xito del cuadro depende de la fusin o cohesin finales en la mente del espectador. En realidad, el proceso es mucho ms instintivo y rpido que su pobre descripcin en palabras. Y hay pinturas en las cuales la visin es tan concentrada como lo es en cualquier dibujo como hay dibujos complicados que requieren el mismo anlisis que una pintura. Pero, en general, el dibujo tiene la diferencia de que es la completa realizacin de un momento de vida: el pliegue de una tela, el perfil de un rostro, el contorno de un msculo, la estructura de una flor; es esto, y es tambin la firma ms indiscutible que el artista nos ha legado. El estudio de los dibujos no es slo la base indispensable de toda crtica cientfica de arte; es la mejor prctica de la sensibilidad privada. Los amaneramientos distintivos del artista se revelan ms claramente en sus dibujos, y ste es particularmente el caso de los grandes maestros italianos. Los dibujos son hojas arrancadas de sus libros de memorias, y en estos libros de memorias el hombre escribe (o escriba, hasta que se puso de moda el publicarlas) slo sus pensamientos ntimos. No tiene conciencia de que el mundo est mirando por encima de su hombro. Escribe, o dibuja, para complacerse a s mismo,

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para explorar las reconditeces de su espritu. Y sentimos que esto es particularmente cierto en los grandes artistas del Renacimiento, cuyas mentes se consuman en la curiosidad intelectual; en Leonardo, que se interesaba por igual en un unicornio y en un feto, en la fundicin de un cao y en una flor silvestre, en un rostro humano y en el pliegue de una tela; en Signorelli y en Pollaiuolo, tratando siempre de fijar la moviente figura en alguna actitud significativa; en Miguel ngel, probando la solidez de algn aspecto del mundo visible. Tan halagador es este arte del dibujo, que encierra el peligro de que no volvamos a la obra primaria del artista, su pintura o su escultura. Por eso es tan importante comprender que el dibujo es un arte en s, y que si pasamos a la pintura o la escultura es para descubrir una escala distinta de valores.
53. ARTE INTELECTUAL

Otro contacto con el arte de un perodo como el Renacimiento italiano se establece por medio de la sensibilidad moderna. En qu orden pondremos estos nombres clebres, Leonardo, Rafael y Miguel ngel? Cada siglo tiene su propio orden, de acuerdo a las fases temporales de su sensibilidad. Cul es la cualidad del arte de Uccello, que lo hace tan atrayente a la nueva sensibilidad, y que comparten con l otros artistas del Renacimiento? Qu distingue esta cualidad de las normas tradicionales por las que el arte ha sido juzgado? Uccello es llamado a menudo el descubridor de la perspectiva, pero si no se justifica de algn modo, este ttulo es un poco absurdo. Uccello no descubri la perspectiva, pero quizs fu el primer artista que se deleit conscientemente en sus potencialidades. Us la perspectiva con intencin, no slo para procurar verosimilitud a su pintura, sino para construir su dibujo o trama. "La derrota de San Romn" en la National Gallery es un buen ejemplo de su mtodo: el principal equilibrio de este cuadro es el que hay entre las lanzas verticales y los fugitivos grupos en el lejano paisaje. Junto a este manejo consciente de la perspectiva hay un deliberado y en cierto modo arbitrario manejo del color. Se comprende

que Uccello est usando resueltamente el color para su efecto decorativo, aun si con ello anula el efecto realista. Esto resulta evidente en la encantadora "Escena de caza nocturna" en el Ashmolean Museum, de Oxford. La cualidad, pues, que distingue a Uccello es cierto uso consciente de sus medios disponibles. No era, por decirlo as, un artista que pintaba subjetivamente, al dictado de sus sentimientos; pintaba conscientemente, deliberadamente, de acuerdo a un esquema intelectual predeterminado. Esta cualidad la comparte con otros artistas del Renacimiento italiano con Andrea del Castagno, con Cosimo Pura y sobre todo con Piero della Francesca. Estos artistas tienen percepciones profundamente distintas, pero todos se distinguen por lo que podramos llamar un mtodo a priori. Piero della Francesca, en rigor, podra ser llamado el primer cubista, y una obra como la "Flagelacin" en Urbino tiene una estructura perfectamente geomtrica de cubos sucesivos. Piero es un precursor de la sensibilidad moderna, un artista que presta a sus sensaciones una organizacin intelectual predominante. Que esto no es un mero capricho moderno est comprobado por el hecho de que fu autor de un tratado de geometra. Es esta cualidad intelectual en pintores como Piero della Francesca y Uccello lo que los hace tan atrayentes a la sensibilidad moderna. Porque la principal tendencia del arte moderno, a pesar de ciertas excepciones romnticas, tiende hacia una reintegracin del intelecto. Por eso, contrariamente a las esperanzas de la gran mayora de los crticos de arte, subsiste an el cubismo, y es el mtodo constructivo de artistas contemporneos como Picasso, que con razn pueden considerarse como tpicos exponentes de la sensibilidad moderna. Pero qu significa la reintegracin del intelecto? Simplemente, el derecho de usar la inteligencia como base del arte. La inteligencia (o diremos las concepciones intelectuales?) nunca puede considerarse como acabada materia del arte; ni tampoco las emociones desordenadas del pintor subjetivo. En pintura, como en poesa, esas concepciones o esas emociones no son ms que el punto de partida de la completa organizacin de la sensibilidad que es la obra de

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arte. Esa organizacin es deliberada o instintiva; en uno u otro caso es un todo complejo capaz de atraer la lnea toda de nuestra sensibilidad.

55. REALISMO TEXTUAL Y REPRESENTATIVO

54. REALISMO

Entre el idealismo del Renacimiento y el intelectualismo de hoy encontramos varias fases de fantasa y realismo. Realismo es uno de los trminos ms vagos del vocabulario de la crtica, lo que no impide su uso frecuente. Es curioso, sin embargo, observar que nunca ha sido aceptado como rtulo de ninguna escuela de pintura. Tal vez, esa palabra tenga ms exactitud en filosofa, donde, ya como histricamente opuesta al nominalismo, o, ms generalmente, como nombre de cierta teora, indica la creencia en la realidad objetiva del mundo externo. No hay duda de que la crtica tom el trmino en su principio de la filosofa, y luego sgui usndose errneamente. Escritor realista es el que abiertamente evita cualquier sesgo selectivo en su transcripcin de la vida, reproduciendo la escena o el personaje tal como el ojo lo percibe. Pero como de hecho, todo arte involucra seleccin (aunque slo sea por razones de espacio y economa), el escritor generalmente destaca cierto aspecto de la vida, que es el menos lisonjero de la dignidad humana. La crtica de arte est an ms alejada de la exactitud filosfica, no siendo en sus orgenes y su desarrollo ms que una extensin hacia el arte de la categora de crtica literaria. El arte que podramos, estrictamente, llamar realista, sera el que tratara por todos los medios de representar la apariencia exacta de las cosas, y tal arte, como la filosofa realista, se basara en la simple fe de la existencia objetiva de las cosas. El impresionismo del siglo diecinueve era un arte as, pero es lo cierto que los impresionistas unan a un mtodo de realismo cientfico, una especie de visin idealista de la vida que podra ser clasificada como lirismo. Para encontrar realismo en el sentido aceptado, generalmente debemos acercarnos a la escuela holandesa, representada principalmente por Rubens y Pieter Brueghel.

En un escrito ledo en el Congreso Internacional sobre Historia del Arte, en Bruselas, en el ao 1930, Georges Marlier hizo una distincin que aclara bastante la cuestin. Seala la diferencia entre el realismo "textual" o imitacin literal de lo real y el realismo como representacin de escenas de la vida popular. Refirindose al realismo de la pintura flamenca, muchas personas, casi inconscientemente, presumirn que se trata del primer caso. Pero como lo demuestra Marlier en una revisin del arte flamenco desde el siglo quince hasta nuestros das, tal concepcin de realismo ha existido raramente. El arte flamenco se ha caracterizado por la persistencia de una tradicin definida, pero sea mirando al siglo quince, con su respeto a las convenciones arbitrarias del medievalismo, o a la infiltracin de la fantasa caracterstica del siglo diecisis, o a la "sencillez" de Rubens, Jordaens y sus discpulos, o al extrao estilo visionario de pintores ms recientes como James Ensor y Fritz van der Berghe, estamos obligados a admitir que en ninguna parte la tradicin flamenca aspira a una transcripcin literal del escenario visible. De lo que carece es de la pompa y elegancia del arte cortesano; es ms bien el arte de un pueblo burgus, dictado por necesidades burguesas y aspiraciones burguesas. Es interesante tomar un tema comn como la Adoracin de los Magos y comparar cmo fu encarada por los artistas de las escuelas italiana y holandesa. Tomemos, por ejemplo, la hermosa versin del tema de Vicenzo Foppa, en la National Gallery. La Virgen est representada como un tipo ideal de mujer, serena y de extraordinaria dignidad; los Magos son tipos caballerescos, de veneracin y valor; hasta los palafreneros y ayudantes son nobles y agradables en sus proporciones. Volvamos ahora al mismo tema en una versin de la escuela holandesa. Ah est el famoso retablo en la National Gallery en el cual Mabuse ha prodigado toda la riqueza y exuberancia que un perodo de lujo podra imaginar. Y ya la Virgen no es un tipo ideal, sino un ama de casa flamenca; los Magos tienen noble porte, pero sus rasgos, copia evidente

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de los modelos, revelan las preocupaciones y comunes apetitos de la vida; hay ngeles en adoracin, suspendidos sobre el grupo santo, pero abajo, justo en el primer plano, est el pavimento roto y dos canes contrahechos, uno de ellos royendo un hueso. Mabuse es excepcional en su pas por su magnificencia; cuando llegamos a un pintor como Pieter Brueghel, ya no existe compromiso con ningn idealismo. No slo los modelos estn tomados del natural, sino que estn elegidos deliberadamente entre la gente baja. La escena es pobre en su composicin; el grupo est formado por hombres tan vulgares como poco inteligentes parecen ser. Q u hay detrs de una accin como la He Brueghel? Tal vez slo un terco sentido comn. Brueghel era un campesino; as eran Jos y Mara, y los que les rodeaban. Brueghel deseaba sentar este hecho: y comprendi que afirmndolo exaltaba la realidad. Lo pattico, la caridad y la gloria de esta escena nunca h a n sido tan evidentes como en esta voluntaria adhesin al ideal del realismo. Porque el realismo, al fin y al cabo, es un ideal, el nico ideal que carece de un elemento de condescendencia hacia el gnero humano.

56. NATURALISMO

Pero necesitamos an mayores refinamientos en la definicin antes de poder apreciar totalmente la tradicin de la pintura flamenca. Por ejemplo, la palabra "naturalismo", que puede ser trada a este respecto, resultar en seguida inadecuada para traducir la intencin de los primeros maestros de esta escuela. Nuestra paradoja puede quizs hacerse un poco ms precisa diciendo que en este arte lo efectivo es el ideal. Un pintor como V a n Eyck o Memling, no hace, como sus colegas italianos, tipos abstractos del mundo natural o efectivo hasta que alcanza un comn denominador ms elevado que es el ideal. T o m a audazmente lo tpico en el sentido de lo vulgar, y por un proceso que slo puede definirse como "obra de amor" estudia y reproduce su tema, que con toda su humildad se transforma en la expresin ms alta del idealismo del pintor. El cuadro de J a n van Eyck de "San Fran82

cisco recibiendo los estigmas", perteneciente a la Pinacoteca de Turn (figura 3 3 ) , puede ser tomado como ejemplo. La obra puede ser del 1430 al 1440. Para esa poca, el paisaje de fondo es en extremo detallado y naturalista; cada brizna de helcho o ptalo de flor est cuidadosamente expuesto, y sin embargo el paisaje en su conjunto es un todo ideal prolijamente construido; es lo efectivo hecho ideal. Pero volvamos a la figura de San Francisco mismo. Si el pintor fuera realista en el sentido vulgar de la palabra, se esperara una actitud dramtica, rasgos contorsionados por el dolor o el xtasis, lvidas llagas. Pero aqu tenemos, no u n a imagen de cera privada de significado psicolgico, sino u n a imagen viva y tranquila, evidente retrato de u n a persona real. Hay obras maestras de los primitivos flamencos que pueden ilustrar el mismo p u n t o ; el famoso retablo de V a n Eyck en Saint Bavon, en G a n t e ; el menos famoso pero quizs obra maestra de J a n van Eyck en Brujas " L a virgen con San Donato y San Jorge", donde la Virgen es u n a esposa pobre y decididamente fea, con el nio raqutico y mal alimentado en sus rodillas, San Jorge es un soldado joven y alegre y el donante, cierto Jorge van der Paele, arrodillado entre la Virgen y San Jorge, uno de los ms "efectivos" retratos de todo el arte europeo; y dejando a V a n Eyck, podemos contemplar a Memling, quizs ms grande pintor, en mi opinin, porque en ciertos aspectos es ms profundo, pero que tambin pintaba lo real, porque encontraba que por este medio expresaba mejor lo ideal. Los pintores flamencos parecen afirmar que slo se descubre lo divino en el centro de la humanidad. Brueghel el Viejo lleva quizs la paradoja a su extremo lmite, en su " H u i d a a Egipto", en la Galera, de Amberes, donde las figuras de Jos y de Mara difcilmente se encuentran entre un montn de viajeros asediando una posada. Pasa lo mismo en su "Cada de Icaro", en Bruselas, que fu uno de los cuadros memorables de la Exposicin de Londres en 1930; la tela est principalmente ocupada por un hombre arando en el primer plano y un barco navegando en el m a r ; el desgraciado Icaro apenas roza las olas al pie de los distantes arrecifes. Con los Brueghel y con Hieronymus Bosch, que es anterior,

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y fu su inspirador, estamos en presencia de un refinamiento ulterior del realismo. El realismo se vuelve fantstico. As como en un sentido, partiendo de lo real, podemos alcanzar una abstraccin que es un carcter ideal de toda realidad, en sentido opuesto podemos alcanzar el carcter que es la negacin de toda realidad un idealismo a la inversa, una pesadilla de extremos, de todas las contorsiones posibles que pueden imaginarse sobre los fundamentos de la realidad. La tendencia de los cuadros de esta clase es ser meramente anecdticos o enciclopdicos, y Brueghel pint, es innegable, cuadros que reunieron en la tela una coleccin de proverbios y leyendas populares.
57. RUBENS

Rubens, que puede contemplarse en Amberes como en ninguna parte, es la cumbre de la tradicin flamenca y su ms grande representante. Es algo ms, una muy significativa figura en la historia del arte, y un poco desconcertante para las nociones romnticas de inspiracin y genio. Con Rubens podemos aventurarnos en el problema de lo trivial en el arte. "Demasiado de lo bueno" es una manera de decir "aburrimiento", y la mayora de la gente, si se la apura, admite que Rubens le aburre. Es la tragedia de los grandes artistas que entregan sus vidas a la produccin de una inmensa serie de obras, que concluyen derrotando sus propios designios. Tal vez sea nuestra propia debilidad, la que da nuestros corazones a Piero della Francesca o a Vermeer de Delft, cuyas obras son pocas pero de uniforme excelencia, y a lo mejor slo rendimos una fra admiracin a un superhombre como Rubens, autor de unas 1.500 obras de tan variada excelencia que, mientras sus mejores obras se cuentan entre las ms grandes del mundo, sus peores son tan malas que difcilmente pueden distinguirse de las de sus discpulos e imitadores. Si slo tuviramos las cincuenta obras maestras de este pintor, no discutiramos su supremaca; teniendo mil quinientas, no estamos satisfechos porque la ltima de ellas no es perfecta. Esto es quizs bien evidente, pero es necesario establecer

lo evidente para negarlo. No slo la grandeza de Rubens como pintor, sino su categora como genio representativo, depende de esta misma cualidad de fcil abundancia. Empez su vida como paje a la edad de catorce aos; a los diecisiete estudiaba pintura, y a los veinte ya tena adquirido su dominio del arte. Durante ocho aos viaj por Italia, y aunque es indudable que recogi all muchas ideas, tuvo poco que aprender que fuera esencial para su genio. Eugenio Fromentin, cuyos Maestros de antao contienen las mejores pginas escritas sobre Rubens, recapitula el asunto en un neto juicio. En su rplica, dice: "on lui demande voir ses tudes, et, pour ainsi dire, il n' a ren montrer que des ceuvres" -1. Nunca titube en su adelanto triunfal. Aunque muchos lamentemos su carencia de autocrtica, a eso debe su aplomo. Era simplemente un hombre de accin, y pintaba como otros hombres hacen esgrima, o pelean, o hacen negocios. Con toda franqueza, el arte era su negocio. Ya establecido, tena su tarifa, y la clase de su pintura dependa de la suma que le pagaban. No alteraba la calidad no conscientemente pero el tamao y la trama del cuadro estaban estrictamente determinados por el contrato. No limit sus actividades a la pintura. En esto, tambin, es una viva contradiccin a las teoras romnticas sobre el genio. Como es sabido, era un gran diplomtico, y fu representante acreditado de su pas en muchos asuntos delicados, y siempre obtuvo en esta materia los mismos xitos que en su pintura. Su vida privada fu lujosa o, mejor dicho, de gran liberalidad; necesitaba espacio amplio, comodidades, propiedades. Y sin embargo, desmintiendo de nuevo las ideas romnticas, fu perfectamente metdico en sus hbitos; fiel a sus dos esposas sucesivas, sencillo y recto con sus amigos y padre bondadoso de su numerosa familia. "Sa vie est en pleine lumire"2, dice Fromentin; y luego: "il y fait grand jour comme dans ses tableaux"3. No hay nada dis1 Le piden ver sus estudios, y, por decirlo as, no tiene para mostrar otra cosa que sus obras. 2 Su vida est llena de luz. 3 Est a plena luz, como sus cuadros.

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cutible o sospechoso en su franca vida, opina Fromentin, excepto el misterio de su fecundidad incomprensible. De sus cuadros es imposible decir algo original. Pueden slo destacarse algunos hechos que probablemente ya se han observado repetidas veces. Tenemos, en primer lugar, el asombroso sello de su personalidad, ya evidente en sus primeras obras, anterior a su ida a Italia, y siempre el mismo en su ltima obra, ejecutada despus de sus sesenta aos. "Personalidad" es una de las palabras que tan a menudo se arrastran en la crtica y que sera urgente definir. Pero sin definirla, podemos reconocerla; podemos decir que es una predileccin por esta o aquella gama de colores, por este o aquel tipo fisonmico, por esta o aquella forma de composicin, que estas cosas expresan la unidad de vida que todo hombre de genio debe alcanzar. En Rubens esta unidad es tan cierta -est tan seguro de su marcha y de su fin que no puede errar; cada rasgo de su lpiz o de su pincel expresa al hombre en su equilibrio y ascensin. Tiene tambin una cualidad, que slo puede tocarse definindola negativamente. Es cierta falta de idealismo, a veces de intensidad. Tiene el sentido de la gloria, el sentido de cierta grandeza a expensas del espritu. Sabe que al fin y al cabo la vida de la inteligencia es la vida del cuerpo, y que toda vida intelectual es vana si no logra transformarse en actividad corporal. Pero en esa doctrina no hay "mensaje", ni fantasa consoladora, ni deslumbrante leyenda, ni fuga de la vida. Vemos, pues, que Rubens se enlaza con la caracterstica comn al arte holands que ya se ha analizado: lo efectivo es el ideal. Pero Rubens eleva esta caracterstica a un plano ms alto. Un pintor como Memling se interesa en sus temas porque sabe que a pesar de su santidad eran hombres como nosotros. Rubens parece decir ms bien que estos santos son tales, que estos hombres son famosos, slo porque son hombres. Hacer posar a su esposa, Helena Fourment, como modelo de la Virgen, no era un gesto mundano o escptico; era una simple trivialidad, una exposicin de la realidad. Era una realizacin de que los grandes momentos en la vida llegan, no para los que los esperan, no para los que los merecen, sino para los que estn casualmente en el camino.

Por una vez Rubens parece vacilar: y es en su pintura de Cristo. Tal vez siente la presencia de algo ajeno a su genio; tal vez concede demasiado al idealismo romntico de su pblico. Slo en las grandes escenas de la Crucifixin, el realismo inherente al tema compele a Rubens a dejar de lado todo compromiso; y en un cuadro al menos, el "Cristo Muerto", lo pattico en grado supremo y el horror estn expresados con exactitud porque el rostro es el de cualquier muerto o deshecho cadver (figura 35).

58. EL GRECO

Junto a Rubens, en cualquier consideracin de valores estticos, debemos colocar al Greco. Hay diferencia de personalidad, lo que contribuye a diferenciar la manera y a diferenciar el estilo. La semejanza estriba en la actitud espiritual, y hasta en la visin plstica. Compartan idntico sentido de esplendor y tenan idntico el sentido de espacio y de movimiento. El genio del Greco, como el de Rubens, est por encima de las diferencias nacionales; es universal, como el de Shakespeare, pero no multitudinario 1 . Slo tiene una de las dimensiones de Shakespeare, la ms alta, lo trgico. Hay una cualidad en el Greco que siempre me recuerda irresistiblemente al "Rey Lear", y en un cuadro al menos, "El entierro del Conde de Orgaz", el pintor alcanza una profundidad de pattica religiosidad desconocida al poeta. Su vida tena algo de la liberalidad y el esplendor de Rubens, pero era ms obstinado, ms inflexible, que Rubens. Tena su visin ms individual del mundo, y pintaba para complacer no a sus clientes sino a s mismo. Lo curioso es que, a despecho de la repulsa oficial, era inmensamente popular. Haba, sin duda, algo afn con el alma espaola, en su trgica concepcin de la vida. Aunque no era espaol, es ms esencialmente espaol que Velzquez. Era Velzquez "un artista de mundo", pero Rubens y el Greco, aunque hombres de mundo, eran artistas de esfera ms sutil. Expresaron, hasta cierto punto, la sensibilidad comn
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Myriad-minded. Epteto que Coleridge aplic a Shakespeare.

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de la poca: el movimiento, la libertad plstica del espritu barroco. Pero su trgico sentido de la vida no pudo descender jams a las fantasas meramente tcnicas del estilo barroco.

59. BARROCO Y ROCOC

Es un poco sorprendente encontrar en un libro sobre el rococ 1 , entre las ilustraciones, artistas tan diferentes como Watteau y George Morland, Chardin y Goya, Greuze y H o garth. Pueden tales incompatibilidades agruparse en el mismo conjunto? Ciertamente las exigencias de una historia universal de arte, pueden explicar esta inconsistencia aparente. Despus del Renacimiento, el barroco, y esto nos lleva al 1715 o 1720. Desde el 1720 poco ms o menos, podemos dar n o m bre definido a ciertas nuevas tendencias estilsticas: clasicismo y romanticismo. El perodo intermedio a primera vista un perodo de aparente confusin tiene un estilo independiente, el rococ. Es natural que este estilo diera su nombre al perodo, pues aunque no era el dominante fu al menos singular. Lo realmente asombroso es que, u n a vez aceptado el rtulo y definidas las caractersticas que el arte incluye, nos encontremos con que prcticamente todo el de la poca, se acomoda a l. El estilo en su pureza era un extremo, pero tambin era la cima. Hay muy poco de valor en el arte de la poca que no se revele a la larga como un aspecto del espritu rococ. El recoc es la ltima manifestacin en Europa de un arte original, a menos que proclamemos que hay un estilo especficamente moderno. Los varios estilos que prevalecen desde el ltimo cuarto del siglo dieciocho hasta el primer cuarto del siglo veinte, son esencialmente derivativos, cuestiones de cultura y educacin ms bien que de emergencia de u n a genuina forma espiritual. Cuanto ms estudiamos el estilo rococ, ms nos sirve para simbolizar los caprichos y la vitalidad de uno de los perodos ms grandes en la historia de Europa. "Rococ" deriva de la palabra francesa rocaille, que significa piedrecillas y con1 Die Kunst des Rokoko, por MAX OSBORN. (Berln, Propylen Verlag. Vol. 13 del Propylen, Historia del Arte.)

chillas con las que se decoran las grutas artificiales. Por qu u n a palabra de tal acepcin puede haber llegado a dar nombre a este particular estilo de arte, es casi un misterio. Las grutas que esa especie implica eran caractersticas del anterior perodo barroco, y "barroco", como palabra, tiene un origen semejante, viniendo del portugus barroco, que significa una perla grande y tosca de las que se usaban en las joyas floridas de la poca; pero cmo esa palabra vino a usarse generalmente para el arte de la poca, es un nuevo misterio. Cualesquiera sean las tortuosas sendas de su derivacin, ambas palabras son extremadamente aptas, como lo seala H e r r Osborn, en sus valores onomatopyicos; "barroco", con su sonido cargado y oscuro, concuerda con las pesadas, hinchadas formas sobrealimentadas que deben ser forzadas al movimiento para causar impresin, y "rococ", con sus tres slabas iguales, las dos ltimas idnticas, con delicado sonido de rendidas campanas, graciosas y fugitivas, aunque regidas por leyes. El resurgimiento del inters por el arte barroco empez en Alemania, donde la publicacin de Alois Riegl, Die Entstehung der Barockhunst in Rom, en 1907, tuvo u n a influencia decisiva. El libro de Riegl es un estudio de los orgenes del estilo barroco, y quizs el primer libro en el cual ese estilo se define con justeza y se le separa de las categoras del Renacimiento. Para un historiador como Jacobo Burckhardt, cuya gran obra sobre el Renacimiento apareci hacia el ao setenta del ltimo siglo, el estilo barroco era la degeneracin y la rotura del estilo clsico del Renacimiento. Heinrich Wlfflin, cuyo Renaissance und Barock, apareci en 1888, hace primero una clara distincin histrica entre los dos estilos, y su definicin del barroco como "movimiento importado a la masa", aunque no del todo comprensivo, fu un adelanto a la actitud por completo negativa de Burckhardt.

60. D E F I N I C I N

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BARROCO

La palabra "barroco" implica lo raro, lo caprichoso o lo extraordinario. Desde lo normal, la obra de arte puede tomar

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dos direcciones: una es la del arte clsico, que es la del idealismo proporciones ideales, armona ideal, en una palabra, belleza; la otra es la de la fantasa, que es una negacin de la realidad, en contradiccin con todas sus leyes y raisons d'tre. Ambas logran causar placer esttico; y lo que cada uno prefiere es posiblemente cuestin de temperamento individual. Es un prejuicio, ciertamente, lo que influye en muchas personas al apreciar el arte barroco, y es un prejuicio, como Riegl trata de demostrarlo, contrario a nuestra naturaleza nrdica. Porque entre el arte nrdico y el barroco hay un lazo de actual simpata que no existe entre el arte nrdico y el clsico. En el arte nrdico se acenta siempre la expresin de estados espirituales (o lo que Mr. Roger Fry ha llamado "volmenes psicolgicos") ; lo vemos muy claramente, no slo en la catedral gtica, sino en pintores como Rembrandt e incluso Turner. En el arte clsico, particualrmente en el arte clsico del Renacimiento italiano, todo el nfasis est en la explotacin del material, en el manejo externo del tema por el artista (por eso las reglas son tan importantes). Ahora, en el estilo barroco, el arte italiano se aproxima al tipo de arte nrdico, es decir, comienza a representar estados espirituales, o volmenes psicolgicos. Pero an se aferra a su gusto de la explotacin del material, y toda la dificultad o rareza del arte barroco surge de su contradiccin. Es psicolgico en la intencin pero materialista en los medios. Se ha llamado a Miguel ngel el padre del arte barroco, y el estilo puede ahora remontarse hasta l. En principio fu escultor, y as se llamaba l mismo, pero es en su arquitectura donde ms claramente se revela como artista barroco. Si consideramos obras tan tpicas suyas como la tumba de Giuliano de Mdici en San Lorenzo, Florencia, y el vestbulo de la Biblioteca Laurentina de la misma ciudad, encontraremos composiciones arquitecturales en las cuales las diversas partes pilares, ventanas, ensambladuras ya no cumplen ningn papel estructural; slo son empleadas para su efecto esttico. Podemos observar particularmente que ciertas hornacinas estn proyectadas al solo efecto de hacer una sombra, o para destacar un rasgo con austero relieve. Resumiendo, tenemos una composicin arquitectnica que obedece a las leyes, no de la arqui90

tectura, sino ms bien de la pintura o la escultura; y en conjunto el estilo barroco, en lo que afecta a la arquitectura, puede clasificarse como una ingeniosidad fuera de lugar. Si se es un purista y se cree que todas las artes deben obedecer leyes propias a su materia y funcin, no veo entonces cmo se podra perdonar al estilo barroco. Si, por otra parte, se cree que el xito en complacer las sensibilidades es el nico criterio, este intento de hacer una composicin plstica en piedra no ofender a nadie. En todo caso, el escptico hipottico tendr que convenir con el desgraciado hecho histrico de que por mal empleado que haya sido, el genio barroco se identific con un vasto movimiento catlico de pensamiento. Se convirti en el arte de la Contrarreforma, y luego el movimiento se extendi de Roma a Viena, al Sur de Alemania, al Rhin, Espaa, Mjico, Portugal, Paraguay, Per y aun Pekn (cuyo Palacio de Verano fu construido por los jesutas); se convirti en el estilo dominante, y permiti al espritu humano, libertado de los lazos del clasicismo, abundar en arrobadoras fantasas infinitas.

61. DEFINICIN DEL ROCOC

El rococ nace en Francia, y alcanza su culminacin en Alemania. Si hay que citar nombres de los verdaderos autores del estilo, compartirn el honor dos arquitectos parisienses, Robert de Cotte y Giles Marie Oppenord, ambos discpulos de Jules Hardouin-Mansart, el famoso arquitecto de Versalles. De Cotte fu quien termin el Grand-Trianon y la capilla de Versalles, al mismo tiempo que levantaba su obra maestra, el Hotel de la Vrillire en Pars. Oppenord era holands de nacimiento y haba estudiado en Italia; y Max Osborn, en el libro ya citado, dice con toda razn que este ltimo hecho no deja de tener importancia, en vista de la indudable relacin que existe entre el ltimo estilo barroco italiano y sus aspiraciones hacia la libertad de movimiento y el nuevo estilo, en el que esa plena libertad fu alcanzada. El rococ comenz en decoraciones de interiores. El barroco se haba desarrollado hasta el punto de que el interior

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era una ficcin del exterior columnas, arquitrabes y toda la arquitectura de una fachada barroca invertida hacia el interior del edificio. El descubrimiento de De Cotte y Oppenord estriba nada ms que en reconocer el hecho de que las causas determinantes del material para decoraciones exteriores no se requeran en las decoraciones internas, en una palabra, que entre cuatro paredes puede usarse un estuco plstico, en vez de piedra. Adoptada esta substancia plstica, el deseo de libertad no hall lmites, y los amaneramientos caractersticos del estilo rococ pudieron desarrollarse. Sera un error, aqu o dondequiera en la historia del arte, atribuir al descubrimiento de un material un cambio de estilo. En realidad es ms cierto, probablemente, decir que la repentina "voluntad" hacia alguna manifestacin espiritual (en este caso hacia la "libertad" en oposicin al refinamiento clsico) es el primer factor y el nico que determin la adopcin del nuevo material. El deseo de libertad ya se haba revelado a medias en la arquitectura barroca del sur antes de encontrarse en el rococ de De Cotte y Oppenord. Tal vez como el deseo gtico de trascendentalismo en piedra, tena que venir al norte a encontrar a su aliado intelectual, su solucin prctica. En verdad, el profesor Worringer ha sugerido y es una sugestin brillante que el rococ es en realidad la reaparicin, despus de la imposicin extranjera del Renacimiento, del espritu nrdico en arte, plenamente simbolizado antes en el estilo gtico. El rococ es la materializacin de una inquietud, y esta misma inquietud es la contribucin nrdica al complejo gtico. Hay ms que una similitud casual entre los motivos lineales de una pgina iluminada en un misal de los siglos diez o doce y las molduras de smil-bronce de una cmoda de Charles Cressent o de Frangois de Cuvillis. Es un caso en que los extremos se tocan, pero puede insinuarse que los extremos se tocan siempre en un terreno comn.

62. LA ESENCIA DEL ROCOC

El desarrollo caracterstico del rococ en Francia estuvo circunscrito a la decoracin interior. Por alguna razn este 92

pas titubeaba en llevar el estilo a su lgico fin, a saber, la conversin del material externo en estilo interno. El brioso proyecto de Juste Aurle Meissonier para la fachada de Saint Sulpice fu desechado en favor del rido proyecto clsico de Jean Nicols Servandoni. En Francia el estilo se mantuvo ntimo, tal vez no sin razn. Mientras que en Alemania el rococ hizo furor, un furor sagrado, hasta el extremo de que de todos los estilos que han dejado su huella en ese pas, ste es el ms tpico y nacional; aun en Alemania la esencia del rococ y sus ms puras manifestaciones, pueden verse en cosas minsculas, sobre todo en el material tpicamente rococ: la porcelana. Todo el espritu rococ est destilado y cristalizado en una sola figura por el maestro del Kleinplastik, Franz Antn Bustelli, un italiano que modelaba para la fbrica de Nymphenburg entre 1754 y 1763 (figura 38). Kndler en Meissen no era menos importante, pero Bustelli era el mimado de la poca. Es quiz remota la relacin entre una figura en porcelana que puede sostenerse en la palma de la mano y los palacios de Nymphenburg o Brhl, pero si perdemos algo entre los dibujos, el monstruo y la miniatura, es algo del espritu peculiar del rococ. En realidad, con la cautela francesa como ejemplo, no podemos dejar de preguntarnos si despus de todo los alemanes no se adelantaron demasiado al aplicar el estilo rococ a toda expresin de energa creadora. Hemos definido el rococ como el deseo de libertad en el arte, pero ser esta definicin adecuada? Libertad con qu propsito? Slo podemos responder, la libertad de ser festivo y sta es una definicin bastante exacta del espritu rococ, que busca la libertad para obtener un efecto esttico sin consideraciones utilitarias. Es un arte abstracto, un arte por amor al arte. Mientras est relegado a la decoracin, no habr ningn mal, y dar grandes satisfacciones al puro de corazn. Pero un cuarto rococ, para juzgarlo en su aspecto ms prosaico, debe ser el demonio para desempolvar, y el hecho es que a la larga la arquitectura rococ, en general, cobra un aspecto de decadencia barata. No hay trabas para el espritu rococ en las condiciones materiales de la pintura en tela, y una vez posesionados de

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la clave del espritu rococ, las disimilitudes entre Watteau y Morland, Chardin y Goya, Greuze y Hogarth se unen para prestar a nuestros espritus la misma impresin de libertad. Es el deseo mismo de tener la libertad de alegrar lo que anima a todos los pintores de esta poca. Y como resulta difcil admitir que uno pueda recrearse con u n a lpida o con un retablo, no habremos asido el secreto del rococ mientras no veamos la razonable ambicin que despus de todo es. Es una afirmacin de vida aun en presencia de la muerte.

63. LA

PINTURA

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PAISAJE

La historia de la pintura del paisaje es de inters peculiar porque no es u n a historia continuada; es en realidad u n a historia moderna. Hay pinturas murales en tumbas egipcias y en R o m a y Pompeya que pueden clasificarse como paisajes porque representan rocas y plantas y rboles pintados de una manera naturalista, pero no se amoldan ms a nuestra idea de este tipo de pintura que un empapelado chino, por ejemplo. Estaban destinados como fondos para la vida (o la muerte) y no como temas individuales de contemplacin esttica. Siempre es peligroso generalizar acerca de algo tan perecedero como la pintura, pero teniendo en cuenta esta reserva, podemos decir que la pintura del paisaje en Europa fu u n a invencin peculiar del Renacimiento. Cmo evolucion desde fondo a figura central del tema, es una historia conocida. Fu en obras de la Escuela Veneciana (especialmente Cima y Tintoretto) donde al elemento del paisaje de un cuadro le fu dado ir, gradualmente, dominando a lo anecdtico. T a l vez la ms remota mencin del paisaje como rama aparte en la pintura es la referencia que en 1521 hace Durero de Patinir: "Joaqun, el buen pintor de paisaje". Si hay que fijar un punto de partida p a r a el comienzo de la moderna pintura de paisaje, puede ser el mismo Patinir (1485-1524), cuyos cuadros encantadores, semejantes a miniaturas, estn empapados de la cualidad esencial del paisaje. Tratar de establecer qu es esta cualidad; y dir primero que nada tiene que

ver con el inters casi cientfico en la morfologa de rocas y plantas que inspiraba al nico predecesor posible de esta rama del arte: Leonardo de Vinci. Ni siquiera Patinir estaba tan consciente de la integridad de su tema como p a r a dispensarnos de algn inters humano, e introduce u n a "Virgen y el Nio", o una " H u i d a a Egipto", como sancin evidente a su recndito inters. Creo que la cualidad a que aludo fu vista clara y abiertamente n a d a menos que por Rubens, y si tuviera que elegir un paisaje que ms que cualquier otro representara las cualidades distintivas del gnero, dejara de lado a Corot y Constable y Claude y tomara "Paisaje con luz de luna", de Rubens, de la coleccin de Lord Melchett. Fu ste el cuadro que Reynolds, en su Octava disertacin, tom como ejemplo del principio de que en pintura debe sacrificarse la parte en favor del todo. "Rubens", escriba, "no slo ha difundido ms luz en el cuadro que en la realidad, sino que le ha conferido esos clidos tonos ardientes que tan bien distinguen su obra. Es tan poco semejante a lo que otros pintores h a n hecho con luz de luna, que podra ser fcilmente confundido, si no le hubiera puesto estrellas, con u n a dbil puesta de sol. Rubens crea que en este caso, sobre toda otra consideracin, deba halagar a los ojos: poda, en verdad, haber sido ms natural, pero habra sido a expensas de lo que l crea de mayor alcance: la armona procedente del contraste y variedad de colores." Palabras que sonarn hoy de un modo extrao en boca del Presidente de la Royal Academy; palabras que son la completa justificacin de tantas obras de arte moderno, excluidas de la Royal Academy. Para dar un nombre ms definido a la cualidad que distingue la pintura de paisaje, creo que debe llamarse "poesa", aunque deba admitir que no es sta una cualidad muy definida; involucra, asimismo, el pecado crtico de mezclar la terminologa de dos artes. Pero en el paisaje, primero Patinir y luego Rubens, y despus y muy abiertamente Poussin, Claude y Corot, aspiraban a la transmisin, en sus cuadros, de un cierto estado de sensibilidad para el que no hay mejor adjetivo que "potico". Es an el exceso de poesa, una cualidad que la poesa expresara, pero carece de medios:

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Ah! Then, if mine had been the Painter's hand, To express what then I saw; and add the gleam, T h e light that never was on sea or land, T h e consecration, and the P o e t - d r e a m . . . 1 La pintura de paisaje es esencialmente un arte romntico, un arte inventado por habitantes de tierras llanas que no tienen paisaje propio. En las postrimeras del siglo diecisiete, con Elsheimer y Berchem, se volvi caractersticamente romntica, u n a deliberada creacin de "atmsfera" por cuenta propia, ms que la revelacin de una experiencia concreta. En Claude y Poussin la "poesa" est a u n a d a claramente a formas literarias; Claude pinta un paisaje y lo llama la "Decadencia del Imperio R o m a n o " ; busca deliberadamente u n a asociacin de ideas plsticas y literarias. Constable vino, como Wordsworth despus de Thompson, a restablecer el valor potico del realismo y el naturalismo. T u r n e r abarc casi todos los estilos anteriores de la pintura de paisaje, y tuvo una imaginacin bastante poderosa como para hacer su propia sntesis. Corot fu un Rubens ms dulce, ms desvado, pero siempre un poeta. Con los impresionistas y sus sucesores parece a primera vista haber vuelto a la morfologa de Leonardo, para llegar al descubrimiento de que la poesa tiene ms maneras de ser de lo que habamos pensado.

64. LA TRADICIN

INGLESA

La pintura del paisaje es muy tpica de la tradicin inglesa, pero nadie ha definido bien esa tradicin, y deseara que algn extranjero lo hiciera. Es inconcebible pensar que Gainsborough y Constable y T u r n e r no fueran ingleses, y sin embargo, es bien difcil decir qu cualidad tienen en comn que los haga tan inalienablemente ingleses. Quizs sea su actitud hacia la naturaleza, y quizs la clave de esta actitud pueda encontrarse en otro a r t e : la poesa inglesa. El secreto est
1 Ah! Si entonces hubiera sido ma la mano del pintor, para expresar lo que yo vi; y aadir el fulgor, la luz que nunca ilumin la tierra o el mar, la consagracin y el sueo del poeta...

en el consejo de Wordsworth: "Deja a la naturaleza ser tu maestra", como asimismo en la frase de Constable, "la mera aprehensin de los hechos de la naturaleza". Es una actitud de "confianza" en la naturaleza; u n a actitud muy alejada de la agresiva Sachlichkeit (objetividad) del arte alemn y del sardnico realismo del arte francs. La pasividad del artista es esencial. No se puede tomar la naturaleza por la fuerza. ste es, en parte, el secreto de la tradicin inglesa; adems existe otra cualidad que no es, tal vez, tan estimable. Repito, no es fcil definirla con exactitud, pero creo que es u n a consecuencia del gusto ingls por la comodidad. La "naturaleza inglesa" est meramente aprehendida, pero no est profusamente poblada. Lo que quiero significar es que para el artista ingls la naturaleza es en cierto modo un refugio de la vida. Podra argirse que la funcin del arte es proporcionar tales refugios; sa es la doctrina romntica. Pero sera a la vez ms "realista" y ms "clsico" pedir al arte algo m s : pedirle valor y visin. No encontramos estas cualidades en el arte satisfecho y burgus de Reynolds y Gainsborough; tampoco las encontramos en el arte ms humilde de Constable. Resplandecen en Blake y Turner, pero stos son justamente los artistas que ms dudaramos incluir en la tradicin inglesa. Burgus es difcilmente lo que el Dictionary of Modern English Usage llama una palabra agradable h a hecho un buen servicio demasiado tiempo, pero puede ser muy insultante. Confieso que he adoptado el uso marxista, como puede llamarse; por "arte burgus" quiero decir todo arte mercantil, arte que es de encargo, cuestin de dinero y vilipendio. Gainsborough pintaba retratos a sesenta guineas cada uno y los odiaba. Escriba a su amigo Jackson: "Estoy harto de retratos, deseando tomar un violoncello y marcharme a alguna aldea tranquila, donde pueda pintar paisajes y disfrutar el resto de mi vida en la tranquilidad y el reposo. Pero estas hermosas damas y sus ts, sus bailes, su caza-al-marido, etc., me escamotearon mis ltimos diez aos y temo que tambin se queden sin marido. Pero t sabes que n a d a se puede decir de estas cosas, Jackson; debemos alegrarnos con el tintineo de las campanas, pero

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que se las lleve el demonio; odio el polvo, el levantar polvo, el estar atado a las varas y seguir la pista mientras otros viajan en el carro bajo el toldo, estirando las piernas en la paja y mirando los rboles verdes y los cielos azules sin saborearlos como yo. Eso es intolerable. Mi consuelo es que tengo cinco violoncellos, tres Yayes y dos Barak Norman." Si esto no es burgus en toda la acepcin de la palabra, es que yo no s lo que significa esa palabra. Pero en este sentido todas las personas tolerantes son bourgeois de corazn, aun William Blake, que es el mejor contraste de Gainsborough. No era culpa de Gainsborough (ni de Reynolds). Era culpa de la poca, y era su culpa precisamente porque la diriga una sociedad tonta, egosta y complaciente que encontraba que los artistas no servan para nada mejor que para ser los espejos de su vanidad y egolatra. Cuando consideramos que Inglaterra tena en Gainsborough al artista ms grande de Europa desde Rubens, es una lstima que no pudiera dar rienda suelta a su genio.

65. GAINSBOROUGH

Es posible discutir que esto hubiera sido la ruina de Gainsborough. Es el destino del artista seguir en el riel mientras otros pasean en coche; se trabaja mejor bajo presin. Las virtudes positivas de Gainsborough son asombrosas, sus limitaciones evidentes. No tena gran cultura y muy poca imaginacin. Trabajaba directamente del modelo a la tela, y slo se emocionaba con este contacto inmediato. No poda inventar. Sus tentativas de temas alegricos son todos fracasos. Ni aun poda componer; evitaba las composiciones y hasta un retrato doble como "Eliza and Thomas Linley", no tiene cohesin, A qu conclusin, pues, debemos llegar? A que es necesario algo ms que sensibilidad y talento para ser un gran artista. Blake es el reverso de Gainsborough. No posee talento natural y escasamente la sensibilidad propia del pintor. No reacciona directamente ante sujeto, porque es raro que lo tenga delante. Su imaginacin se los provee, y la verdadera emocin que siente y expresa no es sensual, sino intelectual. 98

Es, sin embargo, un intil tipo de crtica, el que no puede aceptar un artista por sus propios mritos. Uno puede echarse a temblar al concebir lo que resultara de la visin de un Blake unida al talento y la pasin de un Gainsborough, pero no es probable que la naturaleza nos favorezca con semejante super-hombre. Por el momento ser ms apropiado analizar alguna de las virtudes positivas de Gainsborough. Primeramente lo que podra llamarse su naturalidad, su sencillez. No tiene teoras sobre el arte, ni siquiera acadmicas (que es lo que lo separa de Reynolds). Pinta lo que ve, y lo pinta con ardor. Pinta rpida y seguramente. No toma ninguna precaucin y sin embargo cumple su designio con todo xito. Reynolds atribua este xito a "una especie de magia". Era un empleo instintivo del medio. "La mano de Gainsborough es tan ligera como el paso de una nube, tan veloz como el destello de un rayo de sol", dice Ruskin, y sta es la mejor manera de describir sus cualidades. Si miramos los detalles de sus retratos, podremos hacer maravillosos descubrimientos de tcnica expresionista, miniaturas precursoras de todo lo que Constable, Corot y Czanne tenan que ensearnos. En un buen paisaje, el mismo fervor instintivo satura toda la tela,, ahora concentrado para interpretar la esencia romntica del escenario ingls. Nunca nos cansaremos de un arte as, porque no exige ms que goce; no puede hartarnos porque es conciso y apasionado y no difusamente sentimental. Uno de sus bigrafos, Sir Walter Armstrong, tiene una frase que resume as su genio. "Gainsborough" dice, "fu el primero que concentr todas sus facultades para traducir en pintura su propia emocin continuada, y hacer del vigor, calor y unidad de su propia pasin, la medida de su arte". Es esa "emocin continuada", la que an conserva sus cuadros tan frescos y encantadores como el da que los pint.

66. BLAKE

En cuanto a Blake, est tan pobremente representado en nuestras colecciones pblicas, que tal vez a eso se deba que su fama se ha cimentado de modo casi exclusivo en su obra

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de poeta. El poco conocimiento que hay de su pintura ha dado lugar a mucha incomprensin y menosprecio. Tal vez la incomprensin sea la parte ms seria de la dificultad, pues trae aparejados errores positivos, y no mero descuido. Por algunas impresiones fragmentarias de dibujos de Blake, ha tomado cuerpo la leyenda de Blake, el incorregible amateur; de Blake, profeta del renacimiento de lo gtico y de lo romntico; de Blake el mstico (y tenemos buenos motivos para saber que los msticos son malos pintores); y ha cundido una cmoda certeza, en el fondo de mentes ociosas, de que el hombre estaba medio loco por lo menos. Una de estas falsas impresiones expresa una semiverdad, el comn reconocimiento de una cualidad gtica en los cuadros de Blake. l mismo reconoce su afinidad con los artistas desconocidos, cuyas obras estudi tan ntima y asiduamente durante sus dos aos de trabajo para Basire sobre los monumentos gticos de la abada de Westminster y de otras iglesias. Con todo, es justamente este elemento de Blake el ms generalmente incomprendido. Algunos presumen que ha adoptado un estilo gtico debido al estudio de las obras maestras gticas. Mr. Osbert Burdett, por ejemplo, llega hasta decir: "Perdida en los rincones de estas viejas iglesias, la romntica imaginacin de Blake se gotific totalmente, y en el futuro cerr su mente a toda influencia, o la interpret a la luz de esas impresiones "1. Esta extraordinaria afirmacin parece contener dos errores cardinales: uno al decir que la imaginacin de Blake era de especie romntica; el otro, al presumir que el arte gtico es romntico, o de tal naturaleza que atrae a la mente romntica. Ser mejor tratar, primeramente, del segundo error, pues as veremos hasta dnde una distinta concepcin del arte gtico ilumina el arte de Blake. El mismo Blake dijo: "La forma griega es matemtica, la gtica es viviente. La forma matemtica es eterna en la memoria razonadora; la forma viviente es existencia eterna"; y estas palabras revelan su comprensin profunda de la esencia del arte gtico. El arte gtico es arte lineal, y es viviente. Naci en su origen de la animacin del abstracto arte geo1

mtrico del Norte de Europa por el sensual transcendentalismo oriental del cristianismo. Retuvo el arte su nfasis lineal (el nfasis lineal del arte celta y anglo-sajn), pero en vez de una fra norma de trama geomtrica, adapt este sentido de la forma a la expresin de una viviente, natural sensibilidad sensual una sensibilidad de la vida, de la naturaleza, de la unidad divina, del mundo visible. En el cnit del arte gtico, encontramos una gran profundidad de sensibilidad y creacin imaginativa dando forma y definicin por una adhesin absoluta a la precisin del dibujo lineal. La mayor fuerza fluye por los ms precisos cauces; y por eso el arte gtico, a despecho de sus orgenes confusos y a despecho de su desarrollo catico, es sin duda alguna el tipo de arte ms grandioso ejecutado por el hombre. "La Naturaleza no tiene contorno, pero la imaginacin s." ste fu el ms profundo descubrimiento de Blake, y eso le condujo, naturalmente, al arte gtico, que es la imaginacin delimitada. Se puede verificar en cada transformacin de su carrera de pintor cmo esa verdad animaba a Blake. Inspir su odio a Reynolds y a todo lo que Reynolds sostuvo. Sabemos lo que quiso expresar cuando dijo que Reynolds fu "alquilado por Satans para rebajar el arte". Y podemos apreciar la amargura que lleg a producir sarcasmos como ste: When Sir Joshua Reynolds died All nature was degraded; The Ring dropp'd a tear into the Queen's ear; And all his pictures faded.1 Pero la expresin ms clara de sus principios est en aquel Catlogo Descriptivo que escribi para la primera exposicin de sus pinturas al temple de los peregrinos de Canterbury. Es ste el credo de un "artista romntico"? "El carcter y la expresin de esta pintura nunca podr producirla con la luz y la sombra de Rubens" o con la de Rembrandt o con nada veneciano o flamenco. La tcnica ve1

William Blake, Macmillan, 1926, pg. 2a. 100

Cuando Sir Joshua Reynolds muri La Naturaleza qued disminuida, El rey derram una lgrima en el odo de la reina, Y todos sus cuadros se destieron.

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neciana o flamenca consiste en lneas quebradas, volmenes quebrados y colores quebrados. La tcnica de Mr. B. son las lneas intactas, los volmenes intactos, y los colores intactos. El arte de ellos es perder la forma; el arte suyo es encontrar la forma y guardarla. Su arte es opuesto al de ellos en todo. "La gran regla de oro del arte, y tambin de la vida, es sta: Cuanto ms precisa, ms aguda y nerviosa sea la lnea divisoria, ms perfecta es la obra de arte, y cuanto menos viva y aguda sea, mayor es la evidencia de pobre imaginacin, plagio y torpeza... La falta de esta decidida forma delimitada denota la falta de ideas del artista y la presuncin de plagio en todas sus ramificaciones. Cmo distinguimos el roble de la haya, el caballo del buey, sino por sus contornos? Cmo distinguimos una cara o un semblante de otro sino por sus contornos con sus infinitas inflexiones y movimientos? Qu es lo que levanta una casa o planta un jardn sino lo definido y determinado? Qu es lo que distingue la honradez de la picarda sino la dura lnea inflexible de rectitud y seguridad en las acciones e intenciones? Si se omite esta lnea, se omite la misma vida." Hay otro punto ulterior que sealar, relativo al arte de Blake y al arte gtico. Si el arte gtico es forma viviente, no es, en ese caso, forma representativa. No hay relacin necesaria entre las energas que el artista inspirado trata de resumir, corporizar en una forma definida y las ilimitadas e indefinidas formas de la naturaleza. Una lnea o forma "viviente" no es forzosamente "igual a la vida"; es meramente "viva". En verdad, todas las pocas de arte original han reconocido un divorcio entre las formas de la realidad y las formas de arte, que son las formas de la imaginacin. El prctico es simplemente el no imaginativo, y carece de inspiracin. Y as encontramos a Blake confesando que "los objetos naturales siempre han debilitado, adormecido y anulado mi imaginacin". Imaginacin, "mero entusiasmo", es la nica realidad, el nico valor. Imaginacin es un trmino vago, y entusiasmo puede ser despectivo. Tal vez el hecho de que Blake adoptara provocativamente la divisa del "entusiasmo", en una poca en que era trmino de reproche, ha llevado a una incom102

prensin ulterior de su genio. En este sentido, Mr. Burdett lo ha llamado "el Wesley de las artes" chiste desgraciado. El doctor Johnson define el entusiasmo como "una confianza vana del favor divino de comunicacin", y por su devocin por las obras de Lavater y Svedenborg, Blake casi mereci este oprobio. Si no tuviramos para juzgarlo ms que sus obras poticas, y pensando en los Prophetic Books (Libros profticos), podramos admitir el epigrama, aunque resulta algo duro para Wesley. Pero resulta sin sentido al considerar su pintura. En ella Blake no era netamente original: persista en una tradicin, aunque fu lejos a encontrarla. Tena una disciplina, pero impuesta y descubierta por l mismo, no dada por la sociedad en que viva. A menos que estemos aferrados a dos errores crasos una concepcin del arte como meramente fsica y objetiva, y la explicacin del arte dirigindose a una especfica emocin esttica debemos reconocer que el arte en sus manifestaciones ms simples depende de su valor de alguna interpretacin de la vida, sea potica, religiosa o filosfica. Blake estaba inspirado por una visin, una visin demasiado mstica para ser comunicable en su integridad. Era mstica en un sentido deplorable porque estaba en pugna con la tradicin predominante, que deriva de la comprensin comn de los hombres. Los instintos de Blake lo llevaron a una forma de sensibilidad que haba predominado quinientos aos antes de su poca; y aunque fu capaz de dar exacta y poderosa expresin a su sentir, no lo acerc ms a la poca en que vivi. Pero hoy, nosotros nos acercamos a Blake porque estamos cerca del espritu gtico. La caracterstica distintiva de todo esto est viva y representada en el arte moderno por el contorno preciso en oposicin al claroscuro, por la interpretacin imaginativa de lo actual contra la mera reproduccin, por lo trascendental contra lo materialista. Esto es tan evidente en Czanne y Derain como en Picasso o Lger, y estos artistas tienen mayor afinidad con los artistas annimos del perodo gtico que con cualquiera del perodo intermedio. De los artistas, postgticos, slo BlaJse puede compararse con aqullos, y eso porque, como ya lo he dicho, l es gtico, no slo en la concepcin sino tambin en el detalle. Las mag103

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nficas series de "Illustrations to the Bible" (Ilustraciones de la Biblia) es quiz la mejor prueba de ello (figura 40). Hay una magnificencia y audacia en el dibujo, una impetuosa energa en la invencin, una fuerza desnuda de color, que slo tienen rival en los manuscritos y vidrieras de los siglos doce y trece. Su creacin de "Elijah about to ascend in the Chariot of Fire" (Elias al subir al cielo en el carro de fuego) eleva a su gneo motivo, que arde con clara intensidad. Hay tambin un gracioso temple de "Adam naming the Beasts" (Adn dando nombre a las bestias), ms ambicioso tcnicamente, y menos afortunado que las acuarelas, que es muy caracterstico del espritu gtico, sobre el que tanto he insistido; esto puede observarse especialmente en la manera de tratar los rizos de Adn, en la pose general del cuerpo, de la mano levantada y en las tan gticas hojas de roble sobre su cabeza. Los dibujos del Dante, sin terminar, en los que todava trabaj en su lecho de muerte, preservando an su estilo gtico, alcanza una clase diferente de sensibilidad, y muestra que Blake puede hermanar su fantasa a la de Dante, y cmo para sostener esta amplia atraccin imaginativa, daba a sus dibujos una sutil estructura intelectual y organizacin formal; y sta es quiz una cualidad que atrae a las mentes modernas, ms directamente que el significado demasiado esotrico de los dibujos bblicos.

excepcin a todas las reglas y no puede ser juzgado por ningn tipo de arte. En un fogoso y magnfico entusiasmo, se lanza a travs de los dominios etreos del mundo de su propia mente, lugar habitado por los espritus de las cosas; haba llenado su mente con materiales tomados del ntimo estudio de la naturaleza (no hay artista que haya estudiado la naturaleza ms intensamente) y luego cambia y combina, produciendo efectos sin causas absolutas, o, para hablar ms claro, apoderndose del alma y de la esencia de lo bello, sin mirar los medios con que lo efecta."
68. EL ARTE Y LA NATURALEZA

67. TURNER

Nos hemos estado ocupando de Blake, y algn da deberemos revalidar el genio de Turner: por el momento estamos an intimidados por la elocuencia de Ruskin. Ruskin escribi tanto y tan eficazmente sobre Turner, que la reputacin de Turner est en este momento un poco a la sombra, como en una nube de polvo dorado. El polvo ya se ha asentado, pero an no hemos aprendido a mirar de nuevo hacia atrs a este gigante magnfico de la pintura inglesa, gigante solitario, quizs, no con muchos partidarios, mas a pesar de eso el ms grande de los nuestros. Las palabras de Ruskin deben ser repetidas: "Turner es una

Por "naturaleza" entendemos el mundo visible de las apariencias, pero definindola as no simplificamos el problema de la relacin del artista con la naturaleza. Es ms sencillo limitarnos a un ejemplo preciso, tal como el paisaje. Hay, entonces, dos problemas a considerar. Primero cul es la distincin entre arte y naturaleza? Habr una diferencia esencial entre la belleza del propio paisaje, y esa belleza como la representa el cuadro de un artista? Si contestamos a esta pregunta afirmativamente, como creo que debe hacerse, nos enfrentamos con el problema de decidir la funcin del artista que se coloca entre nosotros y la naturaleza. Si el arte no es ms que un registro de las apariencias de la naturaleza, la imitacin ms exacta ser la mejor obra de arte, y estaramos acercndonos rpidamente al momento en que la fotografa reemplace a la pintura. Ya ha reemplazado a esa clase de arte reproductivo (retratos y vistas topogrficas), arte con el que antao se ganaban la vida la mayora de los artistas. Pero es un hecho que ni un salvaje podra creer a la fotografa un sustituto adecuado de la obra de arte. Con todo, no es fcil explicar esta preferencia sin vernos envueltos en una teora esttica completa. Diremos sencillamente que el artista, al pintar un paisaje (y es lo cierto, sea cual fuera su obra), no trata de reproducir su apariencia visible, sino decirnos algo acerca de l. Ese algo puede ser una observacin o emocin que compartimos con el artista, pero ms a mc105

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nudo es una revelacin original que el artista desea comunicarnos. Cuanto ms original sea la revelacin, ms crdito daremos al artista, presumiendo, claro es, que l tenga la suficiente habilidad para que su comunicacin sea clara y eficaz. Qu es, pues, lo que el artista descubre en la naturaleza, y que slo l puede comunicar al mundo? Ser mejor tomar el autntico testimonio de algn gran artista, y para este propsito nadie mejor que John Constable. En la Life of Constable (La vida de Constable), escrita por su amigo y colega C. R. Leslie, hay muchos aforismos y observaciones sobre el arte de la pintura que salen directamente del manantial, y esto es del mayor inters. Aunque los dichos de un artista sobre arte sean siempre interesantes, no quiere decir que sean siempre ciertos, porque la habilidad de expresarse uno bien en un gnero, no siempre presupone la misma habilidad para expresarse en otro, especialmente en el ms difcil y ambiguo de los gneros, la palabra escrita. Pero hay una sencillez y rectitud en el carcter de Constable que estn reflejados en sus juicios literarios, y demuestran a su vez un ntimo conocimiento de la naturaleza del arte que practicaba. El pasaje siguiente pertenece al prospecto de un lbum de grabados de su obra titulada The English Landscape (El paisaje ingls) publicado en I829: "Hay dos maneras, en arte, por las cuales los hombres aspiran a distinguirse. En una, por una cuidadosa aplicacin a lo que otros han logrado, el artista imita sus obras o selecciona y combina sus varias bellezas; en la otra, busca la excelencia en la fuente primitiva, la naturaleza. En la primera, forma un estilo con el estudio de cuadros, y produce arte imitativo o eclctico; en la segunda, por una ajustada observacin de la naturaleza, descubre cualidades en ella existentes que nunca fueron retratadas antes, y as forma un estilo que es original. Los resultados de una manera, como repiten lo que es ya familiar al ojo, pronto son reconocidos y estimados, mientras que los avances de un artista por un nuevo sendero tienen que ser lentos, necesariamente, pues son pocos los capaces de juzgar de aquello que se desva de la ruta acostumbrada, o que estn calificados para apreciar estudios originales." 106

Segn Constable, hay que evitar dos cosas: "lo absurdo de la imitacin" y la bravata de "intentar hacer algo ms all de la verdad". Lo que es esencial es "una captacin clara del hecho natural". "No vemos nada verdaderamente hasta comprenderlo". Pero comprender la naturaleza no es empresa fcil. "El pintor de paisajes debe pasear por los campos con mente humilde". Debe estudiar la naturaleza, no con el mismo espritu, sino con toda la seriedad y dedicacin del cientfico. "El arte de ver la naturaleza es cosa que tiene que adquirirse como el arte de descifrar los jeroglficos egipcios". La verdadera comparacin es, desde luego, con el poeta de la naturaleza, y es curioso que el extraordinario paralelo entre Constable y Wordsworth no sea ms frecuente. Eran contemporneos y lo que hicieron en sus artes respectivas fu casi exactamente lo mismo. Ambos libertaron su arte de amaneramientos derivativos o "eclcticos", ambos retrocedieron al hecho real y sobre l construyeron su obra en una captacin intuitiva de ese hecho, y ambos realizaron una revolucin en sus esferas respectivas. Ambos, incidentalmente, representaron el espritu del paisaje ingls con sin igual intensidad, y no puedo pensar en libro alguno ms representativo de la belleza inglesa, que una antologa de poemas de Wordsworth ilustrada con alguno de los cuadros de Constable. El desarrollo del arte europeo desde Constable, aunque inspirado en su obra como en la de ningn otro artista, se aparta de sus principios en un detalle importante. Constable daba gran importancia a lo que entonces estaba de moda llamar "chiaroscuro", "alma y materia del arte", como l lo llamaba. Luego lo defini como "ese poder que crea espacio; lo encontramos en todas partes, en la naturaleza, y en todo momento; oposicin, unin, luz, sombra, reflejo y refraccin, todo contribuye a l", y tan seguro estaba de lo indispensable que era que despreciaba no slo a un pintor "antinatural" como Boucher, sino a los chinos "que haban estado pintando 2.000 aos sin descubrir lo que era el chiaroscuro". Con nuestro gran conocimiento del arte oriental, empezamos a 107

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ver las limitaciones del punto de vista de Constable. La ausencia del claroscuro en el arte chino no se debe a incapacidad o atraso; es debida simplemente al hecho de que el artista chino, en su captacin de la naturaleza, no descubre esta particular cualidad espacial. En vez de luz y sombra, encuentra ritmo lineal, y eso parece serle ms esencial que los efectos adventicios que presta a los objetos algo tan cambiante y transitorio como los rayos de sol. En realidad conceden preferencia a algo estable y elemental. Desde este punto de vista examinaremos algunas de las ms recientes representaciones en el arte, que aparecen en tan "absoluta" contradiccin con los axiomas de Constable sobre el arte y la naturaleza. Y fu el mismo Constable quien dijo que " u n verdadero goce o experimento nunca lo es a medias".

70. D E L A C R O I X

Despus de Constable, Delacroix. Es u n a transicin natural. Con el andar del tiempo se ve que este pintor es ms representativo de su poca que ninguna otra figura, ms significativo, ciertamente, que Chateaubriand o Vctor Hugo. El nico genio comparable es Byron, por quien estuvo grandemente influido, pero al cual sobrepas en energa y profundidad. Delacroix es lo que podemos llamar justamente un genio universal, y examinndolo bien se puede ver que el trmino "romntico" es demasiado estrecho para definirlo, a menos que tomemos otra alternativa y redefinamos "romanticismo". Naci Eugenio Delacroix en 1798, y ahora se admite que era hijo ilegtimo de Talleyrand. Desde su infancia su vida fu extraordinaria, pues escap sucesivamente de ser quemado, ahogado, envenenado y ahorcado. Tuvo u n a buena educacin y estaba destinado a la diplomacia, pero pronto se manifest en l un temperamento artstico. Parece que pudo haber sido, lo mismo que pintor, msico o poeta, y aunque posea en todas estas artes una aguda sensibilidad, encontr en la pintura el medio ms adecuado de expresarse. Fsicamente era muy dbil; slo poda tolerar u n a comida al da, tena

u n a penosa afeccin al pecho. Pero su energa espiritual era ilimitada y sostuvo su frgil envoltura sesenta y cinco aos. Su aspecto era impresionante, y hay varias famosas descripciones de su persona. Gautier, que se encontr con l por vez primera en 1830, seala su olivceo cutis plido, sus rizos negros flotantes, sus fieros ojos felinos y cejas puntiagudas, sus finos labios delicados, algo levantados sobre dientes magnficos, su poderoso m e n t n ; en conjunto, una fisonoma de "feroz hermosura, extraa, extica, casi perturbadora". Baudelaire describe su temperamento como una "curiosa mezcla de escepticismo, cortesa, dandismo, pasin, astucia, despotismo y finalmente cierta especie de bondad o moderada ternura que siempre acompaa al genio". Al mismo tiempo, en apariencia, dice Baudelaire, era un hombre sencillo e ilustrado, un perfecto "caballero" sin prejuicios y sin arrebatos, y a este respecto lo compara a Merime: la misma frialdad aparente, ligeramente afectada, la misma capa de hielo cubriendo u n a pudorosa sensibilidad y u n a ardiente pasin por lo bueno y lo bello. Como muchos hombres geniales, una de sus principales ocupaciones era disfrazar su genio, paso necesario p a r a reservar un poco de tiempo para s. Delacroix viaj bastante, aunque siempre, como principio, evit a Italia; senta, y senta con razn, que su genio era tan opuesto al de los maestros italianos que el enfrentarlos lo comprometera. Su genio era esencialmente nrdico. Visit Inglaterra en 1825, y se volvi un anglofilo entusiasta. En realidad, cuatro ingleses, Shakespeare, Byron, Constable y Bonington, fueron las influencias decisivas de su vida. En Shakespeare y Byron encontr ese tipo de imaginacin creadora que fu su verdadera inspiracin, y en Constable y Bonington (sobre todo en Constable) encontr pintores que podan revelarle una tcnica adecuada a la expresin de su modo de imaginacin. Era un admirador de la escuela inglesa, en general, y nunca perdon la indiferencia de Francia por artistas como Reynolds, Gainsborough y Hogarth, y aun de artistas menores como Wilkie, Etty y Haydon, en los cuales l mismo encontraba algo que imitar y admirar. Otros dos viajes tuvieron sobre l u n a influencia profunda. En 1832 fu a Marruecos y a Espaa, y en 1838 a Blgica y

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Holanda. Del sur trajo cierto sentido voluptuoso del color; en el norte encontr el genio pletrico de Rubens. Rubens fu al fin su verdadero maestro; slo en esa furia y animal abundancia flamenca encontr el duplicado de su pletrica energa espiritual. A la edad de veintitrs aos pint su autorretrato caracterizado de Hamlet. A los veinticuatro empez a escribir un diario, y este diario es un documento de inters extraordinario, no slo un volumen de confesiones rivalizando con Rousseau en franqueza y autorrevelacin, sino tambin una recopilacin de algunas de las ms profundas crticas de arte y literatura que jams se hayan publicado. Baudelaire pone como la primera de sus cualidades, su universalidad de intereses. Tanto como pintor enamorado de su arte, Delacroix era, escribe, un hombre de instruccin general, distinto de los otros artistas, que eran en su mayora pintores y nada ms tristes especialistas de todas las pocas, o simples trabajadores, haciendo algunos figuras acadmicas, algunos frutas, otros animales. A Delacroix todo le gustaba, saba cmo pintarlo todo, y entregaba su inteligencia a todas las impresiones. Pero en la filosofa y crtica de su diario se revela la dualidad burlona de su genio, pues ah todo su elogio es para el orden, la razn y la claridad en una palabra, el clasicismo. En esto ve Baudelaire una caracterstica de todo gran artista, que se siente impelido, como crtico, a analizar y alabar con toda voluptuosidad las mismas cualidades que ms necesita como creador, y que son la anttesis de las que posee en abundancia. Esto slo muestra cuan difcil es, en el caso de un talento como el de Delacroix, usar un rtulo como "clsico" o "romntico". Porque ya que el genio depende de los rasgos fsicos y emocionales de un tipo, l tratar de crear los rasgos intelectuales del otro tipo. Delacroix era uno de los pintores ms fecundos, pero se aislaba en una actividad casi secreta. Tena gran capacidad de trabajo, y despus de aprovechar toda la luz del da en su estudio, en la pintura de murales, a los que dedic tanto tiempo, volva por las noches a su pasin absorbente, y pensaba que haba malgastado el da, dice Baudelaire, cuando no conclua su velada dibujando a la luz de la lmpara, jun-

to al fuego, cubriendo papel con sus sueos y proyectos, anotando aspectos de la vida que el azar haba puesto en su camino, o a veces copiando dibujos de otros artistas, de temperamento muy alejado del suyo. Tena una pasin por hacer notas o bosquejos en momentos intempestivos, aun cuando visitaba a sus amigos. "La verdad es", confiesa Baudelaire, "que en sus ltimos aos, todo lo que puede llamarse placer haba desaparecido de su vida, en la que slo privaba una nica, vida, exigente, terrible pasin el trabajo que ms que pasin, era una furia". Con esa furia pintaba. Despreciaba la exactitud meticulosa de Ingres y de David. No era pedante, y uno de sus dichos ms caractersticos era: "La verdadera Roma ya no est en Roma." Cuando comenzaba a pintar un tema, haca todos los preparativos necesarios con todo cuidado, y hasta pintaba varios estudios preliminares; pero cuando llegaba al cuadro definitivo, todos aqullos eran desechados, y pintaba, como l deca, con la imaginacin solamente. Hay en su diario un pasaje muy interesante donde habla de sus mtodos, y aunque muy largo para citarlo por entero, no puedo abstenerme de transcribir estas frases reveladoras: "Este proceso de idealizacin adelanta sin yo saberlo, cuando repito una composicin basada en mi fantasa. Esta segunda edicin siempre es comparada a un ideal necesario y corregida; as se llega a lo que parece una contradiccin pero que explica realmente cmo una ejecucin demasiado detallada, como la de Rubens, por ejemplo, no puede intervenir en el efecto imaginativo. Esta ejecucin est basada en un tema perfectamente idealizado; la masa de los detalles que se deslizar en ella, debido a la imperfeccin de la memoria, no puede destruir su sencillez, de inters completamente distinto, que ya ha sido percibido en la expresin de la idea; y, como lo hemos visto en el caso de Rubens, la liberalidad de la ejecucin reemplaza a cualquier inconveniencia debida a la prodigalidad del detalle (Journal, octubre 12, 1853). Pintar era para l otro elemento vital, y tal vez slo Rubens antes que l y Matisse despus han usado la pintura de ese modo directo es decir, no como medio en el cual el pensamiento se traduce deliberadamente, sino como una actividad

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instintiva acompaando al proceso mismo del pensamiento. La distincin puede parecer sutil, pero es quizs comparable a la existente entre composicin e improvisacin en msica, dejando establecido que el ejecutante que improvisa ya se ha disciplinado con reglamentarios y arduos ejercicios. Las analogas musicales son bastante apropiadas en el caso de Delacroix, porque era aficionado a la msica, y hablaba a menudo de su paleta como de una escala con la cual compona armonas. Como colorista, mucho deba a Constable, y era l el primero en admitirlo; pero l fu ms all que Constable, y los mtodos que ste usaba para el anlisis de la naturaleza, Delacroix los usaba para una sntesis imaginativa de su propia creacin. "La naturaleza no es ms que un diccionario", le gustaba decir; "vamos a la naturaleza en busca del color adecuado, de una forma especial, como buscamos en el diccionario el sentido justo de una palabra, su ortografa o etimologa; pero no miramos el diccionario como ideal composicin literaria que debemos copiar, y as tampoco es la naturaleza un modelo hecho para que el pintor la copie. El pintor se acerca a la naturaleza por sugestiones, especialmente por su tnica; pero la armona que construye sobre esta base es la obra de su propia imaginacin." Comparado con Constable, cuyo colorido es el de la aurora del mundo, Delacroix es fuliginoso y sofocante. El tiempo no ha sido bondadoso con sus telas, y se percibe una semioscuridad que tal vez no form parte de la intencin primitiva del pintor. Pero en esta matriz sombra los colores son ms brillantes, especialmente los rojos y los azules lucen como joyas. El colorido de Delacroix no debe ser juzgado por cnones preconcebidos, naturales o de otra clase, sino aceptados como expresin de una intuicin personal, como una armona justificada por la intensidad de la concepcin imaginativa que la controlaba. Los cuadros de Delacroix pueden clasificarse en tres o cuatro grupos distintos. Sus retratos, notables por sus percepciones psicolgicas, lindando, a menudo, con la caricatura (tales como los de Paganini y George Sand); sus cuadros histricos, grandes temas ambiciosos sacados de la literatura romntica, por la que tena gran simpata; sus pocos paisa112

jes, de claro contenido lrico; y finalmente hay otro grupo, el ms tpico de todos, en el que vemos dos fieras en lucha, y si no dos fieras, un hombre y una fiera, o un hombre y un ngel, o simplemente un hombre y otro hombre. No cabe duda de que en este gnero Delacroix exterioriza (consciente o inconscientemente, no hace al caso) un conflicto interior, que podemos describir sencillamente como el conflicto de la razn y la fantasa, en la medida en que lucha el mismo Delacroix para asentar el principio creador de obrar.

71. LOS I M P R E S I O N I S T A S

La influencia de Constable en el desarrollo general de la pintura europea no termina en Delacroix. Despus de Delacroix vino Edouard Manet, y la revolucin que por conveniencia se asocia a menudo a su nombre es una de las ms completas en la historia, no slo de la pintura, sino de todas las actividades humanas. En realidad Manet es el punto en que culmina un lento movimiento inevitable; si se puede acreditar a un hombre ms que a otro con la incipiencia de este gran cambio en nuestras vidas (porque esto resulta al fin, pues el mundo nos ha sido revelado bajo una nueva luz), es al ingls loco que de repente sali de su estudio y se precipit en el viento y la lluvia. Pero Constable no es un revolucionario consciente; es ms bien de la especie de los tercos individualistas, que descubriendo en s una nueva sensibilidad, transforma al mundo sin saberlo. Era tan ingenuo como Henri Rousseau, aunque infinitamente ms hbil; Manet era todo menos un ingenuo. Era tan individualista, tena tanta maa como Constable, pero el realismo que Constable haba alcanzado por un puro estudio objetivo de la escena invisible, Manet lo adopt como ideal subjetivo. Cuando era joven, anunci que pintara lo que viera, y no lo que a otros les gustara ver. Pronto se dio cuenta que se trataba de un problema tcnico, y se embarc en el acto en un largo estudio de los mtodos de los grandes maestros, encontrando, sobre todo en Espaa y en las obras de Goya y Velzquez, algn indicio de los mtodos que deba adoptar. 113

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Es quizs un resumen acertado del movimiento impresionista decir que levanta un prisma ante la naturaleza. Empezando con Leonardo, ha ido tomando cuerpo una tradicin en Europa por la cual la plasticidad de un objeto, su profundidad o tridimensionalidad, se logra por gradacin de las sombras, es decir, cambiando las cantidades de pintura negra. La pintura se volvi, no una copia de la naturaleza, sino un truco por el cual el efecto general de la naturaleza quedaba representado. Las convenciones de un artista barroco como Caravaggio en materia de luz y sombra son ciertamente tan arbitrarias como las convenciones de un moderno cubista; la nica diferencia es que Caravaggio quiere darnos algo ms dinmico que la realidad y el cubista algo ms esttico. El uno intensifica, el otro abstrae. El impresionismo se iba inclinando hacia lo esttico, aunque el propio Manet hubiera detestado slo pensarlo. Pero "asesinamos para disecar", y no se puede analizar sin detenerse al mismo tiempo. El mismo Manet era tan humano en sus simpatas que nunca estaba dispuesto a sacrificar la humanidad de sus sujetos en beneficio de una apariencia de realismo, y mucho menos en beneficio de un dogma cientfico. Esta prudencia no es tan evidente en el caso de alguno de sus discpulos. El extremo fu alcanzado en el "pointillisme" de Georges Pierre Seurat y Paul Signac. Estos dos pintores estudiaron el problema de la luz y el color de una manera completamente cientfica. Redujeron su paleta a los colores primarios del espectro, y obtuvieron el efecto de luz y sombra, lo mismo que el de sus colores secundarios, por la oposicin de manchas minsculas en los colores primarios. Manet haba mostrado lo que se poda hacer con el uso de colores puros, pero fueron Seurat y sus continuadores postimpresionistas quienes nos definieron el color, nos hicieron comprender su completo significado e importancia, e incidentalmente, extendieron una oscuridad retrospectiva sobre la pintura de tres siglos. En su entusiasmo fueron demasiado lejos; estaban tan absortos en su problema cientfico que olvidaron que el arte, despus de todo, es un problema artstico con lo que quiero decir que sean cuales fueren las leyes que el artista despliegue para la transferencia de sus impresiones individuales

de adentro para afuera (por la expresin objetiva de su sensibilidad privada), debe no obstante alcanzar un resultado final que es nico y directo en sus recursos. No debe esperar que el espectador juzgue el cuadro terminado por la cantidad o la bondad del esfuerzo que ha puesto en hacerlo. Debe, no slo retirar todo su andamiaje, sino que la construccin debe ofrecer tan espontnea unidad que no puedan quedar ni rastros de l. Muchos cuadros postimpresionistas son como ciertos encajes o marfiles chinos que no podemos mirar desapasionadamente porque no podemos dejar de pensar en los ojos de la encajera o en la paciencia extrahumana de los escultores del marfil. Paul Valry, en uno de sus aforismos, habla de la naturaleza indecisa de la pintura, y dice que sera comparativamente sencilla si su objeto fuera producir la ilusin de la escena visible, o entretener los ojos y la mente con una especie de distribucin musical de formas y colores. Pero lo cierto es que el proceso es mucho ms complicado. En cualquier gran cuadro se encuentra todo un sistema de valores, algunos cientficos, algunos establecidos, algunos espirituales. "El artistai rene, acumula y compone in a material mdium un nmero de deseos, intenciones y condiciones recibidos por todas partes en su mente y en su ser. Ora piensa en su modelo; ora en sus colores, sus esencias, sus tonos; ora en la carne misma, ora en la tela que absorbe su pintura. Pero todas estas atenciones independientes estn, por necesidad, unidas en el acto de pintar, y todos esos distintos momentos dispersos, proseguidos, recapturados, quedados en suspenso, perdidos otra vez forman un cuadro en sus manos." Nada es ms sutil, ms afortunado en la persecucin de lo evanescente, que la pintura del impresionista tpico y del postimpresionista. Es la expresin perfecta del lirismo o complejo de la naturaleza, esa belleza que va y viene con la fluctuacin de la luz. Es poesa menor, pero tan dulce que no podemos imaginar al mundo renunciando a ella. Pioneers como Seurat y Signac deben honrarse; otros como Manet, Monet, Camille Pissarro y Pierre Bonnard (para slo mencionar nombres famosos), irn siendo ms conspicuos y aceptables con los aos. Pero ya es evidente que no alcanzan ms all del 115

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lirismo, ms all de la belleza superficial, la magnfica trivialidad del gran estilo.


72. R E N O I R

Pero ah est Renoir. Renoir es casi trivial. Ningn artista de los ltimos cien aos estuvo tan libre de reflexiones conscientes de s mismo en sus actividades como Renoir. Hasta le disgustaba la palabra "artista" y prefera que lo llamaran pintor. Sus dichos caractersticos reflejan su modestia y su falta de pretensin en todo lo concerniente a su oficio. " H e pasado mi vida entretenindome en poner colores sobre las telas", sola decir. O "creo que tal vez no he hecho tan mal por haber trabajado tanto". Auguste Renoir naci en Limoges, en Francia, en 1841. Muri en Cagnes en 1919. Era hijo de padres pobres, y en gran parte se educ a s mismo. A la edad de doce aos era pintor de porcelanas, y yo creo que alguna de las cualidades del estilo que primero aprendi persistieron a travs de todo su desarrollo. Ese estilo era completamente personal; no hay artista que sin la firma pueda identificarse ms seguramente. Y sin embargo era el ms tradicionalista de los grandes artistas de su poca. T a l vez su temprano aprendizaje de un oficio le ense el valor de la aplicacin, el cuidado y la sutileza. T o d o arte empieza con la buena voluntad y devocin de las facultades a una ardua tarea. Fortuitamente este trabajo de la pintura en porcelana tuvo alguna influencia en la formacin de su paleta individual, porque los colores en la opacidad intensamente blanca de esa materia toman u n a pattica sensualidad que es el efecto que Renoir logra dar a la tela. Puede ser, tambin, que las asociaciones de la pintura en porcelana (y de pintar abanicos, a lo que tambin se dedic Renoir) con la bergerie de Boucher y Watteau inclinara la sensibilidad de Renoir hacia las obras caractersticas de la pintura francesa del siglo dieciocho. Renoir es el ltimo representante de una tradicin que va directamente de Rubens a Watteau. Y sin embargo, Renoir es uno de nuestros conquistadores. Est con Czanne y Manet y los postimpresionistas, y no con 116

Puvis de Chavannes, los prerrafaelistas y la Rojal Academy. Comercialmente, es con toda probabilidad el ms cotizado de todos los artistas del siglo diecinueve. En 1878, se sabe que algunos de sus cuadros fueron vendidos por cuarenta o cincuenta francos; en 1928 uno de ellos se vendi para Amrica, por la suma formidable de 125.000 dlares. Pero estas cifras no nos asustan; no guardan relacin con los valores estticos. En verdad, no cabe duda de que ciertos aspectos adventicios del arte de Renoir el hecho de que muy a menudo pintara mujeres, la "lindeza" de su paleta, la simplicidad de sus temas, dicen ms en su favor que los aspectos de forma y sentimiento que constituyen la verdadera fuerza de su arte. Pero en el caso de Renoir sera un error destacar el elemento formal. Algunos de sus cuadros, y las "Umbrellas" (Sombrillas) de la T a t e Gallery es uno de ellos, estn, sin duda, compuestos maravillosamente, pero otros carecen de toda composicin. No era uno de los pintores "arquitecturales" de Mr. Wilenski; en sus cuadros uno se fija, no en la estructura, sino en la superficie. Renoir tiene u n a sensibilidad extraordinaria p a r a las superficies, y particularmente para el cutis delicado y los ptalos de las flores. Flores, y los tonos de la carne como flor de u n a mujer, o del cuerpo de un nio; Renoir casi nunca pint otra cosa; y se dice que abandonaba un desnudo semiacabado para pintar rosas, muchas rosas, hasta que haba aprendido con este ejercicio cmo lograr el brillo sutil en la piel de su modelo. Renoir llevaba una vida retirada y tranquila. Era feliz con su jardn y con la compaa de su familia. Y sin embargo, ningn otro pintor del ltimo siglo refleja tan fielmente la vida y el espritu de su poca. Cuando el vido estudioso del maana se vuelva hacia los cuadros de ese perodo para conocer algo del aspecto visual de esa vida, apenas encontrar algo de valor en Czanne, o en Gauguin, o en V a n Gogh; encontrar muchos aspectos curiosos en Monet, Manet y Toulouse Lautrec; pero slo en Renoir encontrar el color y la alegra y el carcter de cada da de vida. En ese sentido, Renoir es el pintor ms representativo de su poca.

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An en el verdadero sentido de la palabra, nadie hay tan representativo como Czanne. Un da, hace veinte aos, la generacin a que pertenezco se despert de su infancia oyendo una tremenda pelea, y cuando preguntamos qu suceda, nos dieron esta respuesta: "Es ese individuo, Czanne". Parece que haca cuatro aos que el pintor haba muerto, pero un grupo representativo de sus obras se haba expuesto por vez primera en la exposicin de cuadros postimpresionistas, en la Grafton Gallery. Las nociones estticas de la mayora se sentan por completo ultrajadas, y aunque los invasores hacan algunos progresos, segua la lucha cuando otra guerra ms seria distrajo nuestra atencin. Mi impresin es que aquellos de nosotros que ramos demasiado jvenes para embanderarnos en la guerra crtica de 1910, volvimos en 1919 para encontrar a Czanne entre los maestros aceptados y ah nos parece que est en su verdadero lugar. Quizs por entonces era posible ver las cosas en perspectiva, y Czanne apareca simplemente como la consecuencia lgica de una tradicin ya histrica basada en Constable y Delacroix. El Paul Czanne de Ambroise Vollard fu publicado en 1919, y ese libro nos cre una figura legendaria muy semejante al Johnson de Boswell. Es cierto que M. Vollard ha sido criticado: se le ha acusado de hacer de Czanne una especie de tonto de aldea. La crtica es justa, suponiendo que un tonto de aldea no pueda al mismo tiempo ser un gran artista, aunque en verdad, "tonto de aldea", es una frase demasiado fuerte para aplicarse a la caracterizacin que de Czanne hace M. Vollard. Lo que nos ha dado, en realidad, es la figura de un campesino tosco, poco consciente de ello y que en consecuencia no se senta avergonzado de su provincialismo, un hombre despreciando el saber, pero dueo de un fuerte humor rabelesiano, aparentemente infantil en todos los asuntos de la vida, pero de inteligencia suprema en todo lo concerniente a su arte. Con todas sus inconsistencias, el Czanne que surge de las ancdotas de M. Vollard es un convincente retrato del artista. Algo evidentemente complejo se trasluca en esta naturaleza 118

sencilla; era una rara combinacin de arrogancia y humildad, de franqueza y reserva, y en este conflicto podemos encontrar una explicacin a su desarrollo de artista. Como joven arrogante, ansioso de dar expresin a una aparente exuberancia barroca, es perfectamente comprensible; pero es difcil ser barroco fuera de tiempo, por as decirlo. Delacroix lo hizo, y lo hizo magnficamente; pero Delacroix tena una inspirada maestra de su medio, que nunca tuvo Czanne. Fu Delacroix quien se describi a s mismo como siempre pintando, "encantado como la serpiente en manos del encantador de serpientes". A Czanne le encantaba la poesa o el lirismo de sus visiones, pero no, al principio, con el toque de su pincel en la tela. Sus primeros cuadros, algunos de los cuales estn reproducidos en el estudio sobre el artista de Mr. Roger Fry (Czanne: A study of his development), son interesantes con vistas a su subsiguiente carrera, pero dudo que nunca hubieran sido notados si una voluntad de fuerza tremenda no hubiera animado a este joven extrao. Czanne encontr que es la cosa ms difcil del mundo dar expresin directa a concepciones visionarias. Sin el freno de un modelo objetivo, la mente slo se revuelve en la extensin de la tela. Puede alcanzar cierta fuerza, cierta vitalidad; pero carecer, no slo de verosimilitud, lo que importa poco, sino de ese tejido de forma y color en una armona coordinada que es lo esencial del gran arte. Czanne lleg a comprender que para construir esa armona el artista debe fiarse, no de su visin, sino de sus sensaciones. Realizar las sensaciones fu la palabra de orden de Czanne. Importaba una conversin auto-impuesta: una renovacin espiritual. La visin dinmica del romntico tena que transformarse en la visin esttica del clsico. "Escuche, M. Vollard" dijo un da Czanne, "la pintura es con seguridad lo que ms significa para nosotros. Creo que me vuelvo ms lcido ante la naturaleza. Desgraciadamente, en m, la realizacin de mis sensaciones es siempre dolorosa. Yo no puedo alcanzar la intensidad que se desenvuelve en mis sentidos; no llego a esa magnfica riqueza de colorido que anima a la naturaleza. No obstante, en vista de mis sensaciones del color, lamento mi edad avanzada. Es triste no 119

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ser capaz de tomar algunas pruebas de mis ideas y sensaciones. Mire aquella nube; quisiera ser capaz de pintarla. Monet poda hacerlo. Tena los msculos". Creo que todo Czanne est en ese discurso: su humildad (slo era arrogante ante los hombres, no ante la naturaleza), su gran paciencia (tomaba cientos de poses, literalmente, para un retrato), y esa afirmacin experimental de la ms alta funcin del artista ("Je crois que je deviens plus lucide devant la nature"). En otra ocasin, conversando con M. Joachim Gasquet, dijo Czanne: "Todo lo que vemos est disperso y desaparece. La naturaleza es siempre la misma, pero nada queda de ella, nada de lo que vemos. Nuestro arte debera dar a la naturaleza el estremecimiento de la continuidad con la apariencia de todos sus cambios. Nos debera poner en estado de sentir la naturaleza como eterna." Esa creencia de que detrs de mltiples apariencias hay u n a realidad duradera y que la funcin del artista consiste en descubrir esa realidad, es una concepcin .metafsica de la pintura; pero es una concepcin que pone el arte del pintor, en relacin con todo lo ms grande de la filosofa y la poesa.

74. V A N

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Czanne fu slido desde el principio, y cuando nos alejamos del siglo diecinueve, la figura de Vincent V a n Gogh parece apartarse de las mudables reputaciones de ese perodo para mantenerse firme al lado de Czanne. En cierto modo esto no es debido a ningn avance excepcional en la apreciacin de su pintura, sino a un mayor conocimiento ltimo de su carcter. Los tres volmenes de sus cartas a su hermano 1 son u n a asombrosa revelacin de la trgica grandeza de la vida humilde de este pintor. Difcilmente puede esperarse que el pblico lea toda la historia, llena como est de detalles que slo interesan a hombres del oficio, pero una seleccin hara uno de los libros ms impresionantes y ms agradables de la literatura moderna. He aqu un verdadero pintor del progreso, pero sin u n a ciudad celeste al final, slo caos y negra desesperacin, la locu1

Publicadas por Constable. (Londres, 1927-1929.) 120

ra y el suicidio de un genio en un fro mundo incomprensivo. Es un sombro y desesperado proceso, pero de ah emerge la gloria de u n a gran lucha espiritual, el triunfo de u n a paciencia infinita, y la belleza de una obra inmortal. Se ha dicho en descrdito de V a n Gogh que toda su vida fu un dibujante; que pintaba sus cuadros como otros hombres dibujan sus croquis, que sus ideas no eran ms que ideas en negro y blanco. Esto, me parece, es mirar al arte desde un ngulo exclusivamente tcnico; es como si dijramos que Shakespeare fu toda su vida un dramaturgo en verso libre, sin alcanzar jams el pico esplendor de Ossian. Aunque el medio elegido por el artista puede establecer alguna diferencia en el rango de su expresin, no altera su calidad, y un genio puede hacer ms con un palo de escoba que un amateur mal encaminado con todos los recursos de un taller magnficamente equipado. Ese elemento que a veces llamamos genio, a veces personalidad, y que siempre al final vence cualquier apariencia de exactitud en la crtica, puede estudiarse en el caso de V a n Gogh lo mismo que en cualquier parte. Pero estudindolo no lo explicamos. V a n Gogh empez su carrera bastante normalmente, como hombre de negocios, aprendiz de u n a firma de comercio de cuadros. Lleg hasta comprar un sombrero de copa. Pero se enamor perdidamente de la hija de su patrona, sin lograr que le correspondiera, y desde entonces cambi de carcter. Se puso delgado y abatido, y empez a dibujar. Del dibujo pas a la lectura, en especial la de la Biblia. As se oper en l una especie de sublimacin, y a la edad de veintids aos se haba fijado este ideal de R e n n : " P a r a obrar bien en este mundo, uno debe renunciar a todo fin egosta. El hombre no est en la tierra slo para ser feliz, est aqu simplemente para ser bueno, est aqu para realizar grandes cosas por la humanidad, para llegar a la nobleza y sobrepasar la vulgaridad en la cual se arrastra la existencia de la mayora de los hombres." No es posible comprender la vida y la pintura de V a n Gogh a menos que se comprenda cmo esa visin lo acompa hasta el fin. "Ser sencillamente b u e n o " ; estas palabras reflejan toda su actividad, pero cuntas dificultades tuvo! Existe u n a carta 121

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escrita a su hermano en 1880, en la cual se revela el desesperanzado intento de su espritu: "No debes creer que reniego de las cosas; soy ms fiel en mi infidelidad, y aunque cambio, soy el mismo, y mi nica ansiedad es cmo ser til en este mundo, poder estar al servicio de algn proyecto que d buenos frutos, cmo poder aprender ms y estudiar a fondo ciertos temas. Ya ves, esto es lo que me preocupa constantemente y luego me siento prisionero de la pobreza, excluido de participar en ciertos trabajos, y sabiendo que lo necesario est fuera de mi alcance. sta es la razn de no poder libertarme de la melancola, y de sentir un vacio donde debiera haber amistad, fuertes y serios afectos, y de sentir un terrible desaliento royendo la propia energa moral; parece que el destino pusiera una barrera a los instintos afectivos, y que una ola de asco subiera hasta ahogarme. Y uno exclama: Hasta cundo, Dios mo!" Ser bueno simplemente y vivir tranquilo; Van Gogh encontraba que estas dos cosas son incompatibles. Todo lo que pedia era un techo sobre su cabeza, una cama y lo absolutamente necesario. "Debemos vivir", deca, "casi como los monjes o los ermitaos, con trabajo para nuestra pasin dominante y abandonando nuestra tranquilidad". Pero todo lo que encontr fu el fracaso, y su vida degener en un continuo lamento por el dinero dinero para comprar, primero pinturas y luego Pan. La miserable naturaleza de su fin es conocida. Pero muri tratando de ser sencillamente bueno. Esta preocupacin con su propsito de vida, di a la obra de Van Gogh un carcter del todo diferente de la de sus grandes contemporneos, Manet, Czanne, Gauguin y Renoir. Sus verdaderos colegas son Rembrandt y Millet, a los que admiraba grandemente. Le atraa naturalmente la vida de la gente trabajadora. "Yo puedo pasarme muy bien sin Dios , confesaba, "tanto en mi vida como en mi pintura, pero no puedo, enfermo como estoy, pasarme sin algo que es ms grande que yo, que es mi vida: el poder de crear... Y en un cuadro quiero expresar algo tan tranquilizador como la msica es tranquilizadora, quiero pintar hombres y mujeres con esc algo de lo eterno que simboliza la aureola, y que tratamos de 122

dar con la radiante vibracin de nuestro colorido." Si esta exposicin hubiera concluido en la palabra "simboliza", slo hubiera sido sentimental, pero un hombre no puede ser al mismo tiempo sentimental y "sencillamente bueno", y para ser "sencillamente bueno" comprendi Van Gogh que era esencial descubrir una manera de expresin propia; y cuanto ms sincera y honestamente vio esta manera, ms se vio empujado a la fuerza de la forma, a la pureza del color, al renovado contacto con la realidad, a todas esas cualidades que completan la novedad y la vitalidad de un arte.

75. GAUGUIN

El destino de Gauguin no es tan claro. No era tan honesto consigo mismo como Van Gogh. Despus de las Cartas de Van Gogh, el Diario de Gauguin parece insufriblemente aburrido. Estaba sofocado de presuncin. Debe recordarse que Gauguin se haba hecho artista l mismo. Naci en Pars en 1848, y pas algunos aos de su infancia en Lima; fu asi bautizado bajo un sol tropical. Hasta los veinte aos viaj bastante, pero a los veintitrs se emple en un banco. Tambin fu un entusiasta pintor amateur y se relacion con Pissarro. Sus primeras acuarelas no tienen mrito particular alguno. Son sensibles, y ya denotan un inters en los valores del color puro, pero slo son lo que se poda esperar de cualquier chapucero inteligente enterado de lo que hacan los impresionistas. Pero su pasin por el arte fu ms all de los lmites naturales. En 1881 abandon su empleo en el banco, y en 1882 se fu con Pissarro a pintar a Normanda y Bretaa, dejando a su esposa la tarea de mantener a su familia. Pissarro en su niez haba estado en las Antillas, as es que poda cambiar recuerdos con Gauguin sobre exticos pases de sol y colorido. En Gauguin se desarroll ese afn de lo primitivo que determinara toda su carrera. Lo sinti por primera vez en la remota Bretaa, y fu all donde tuvo su primer contacto con Van Gogh. Luego, en 1887, se fu de repente a la Martinica, y visit las Antillas de Pissarro. Al ao volvi a Francia, y luego, en Arles, vino la trgica asociacin con

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V a n Gogh, que acab con el suicidio de V a n Gogh. Gauguin volvi a Bretaa, pero en 1891 visit Tahit, y aunque volvi a Francia por uno o dos aos, ya no se encontraba feliz en la atmsfera supercivilizada de Europa. Volvi a los mares del sur en 1891, y se qued hasta su muerte en las islas M a r quesas, en 1903. Es difcil ser dogmtico con Gauguin. Nadie duda de su hondo sentimiento; su sensibilidad p a r a el color, especialmente, era sutil. Saba muy bien lo que se propona con su pintura, y su voluntad era fuerte. Su talento nunca fu fcil. Confiesa en su Journal que "dondequiera que vaya necesito un cierto perodo de incubacin, p a r a poder aprender en cada lugar la esencia de las plantas y de los rboles, de la naturaleza, en una palabra, que nunca quiere ser comprendida o entregarse." sta es la justa actitud del pintor ante la naturaleza, aunque tal vez es algo desconcertante encontrar en Gauguin semejante humildad. No era humilde y su vida lo demuestra, como cualquier lector de su Journal puede comprobarlo. Pero hay una distincin, como el mismo Gauguin lo seala, entre la humildad y el orgullo de la humildad. Es difcil tambin clasificarlo como romntico. Parece, superficialmente, como si ese amor a lo primitivo, ese deseo de volverse un salvaje, de escapar a la civilizacin y a la sociedad, fuera una forma extrema de romanticismo. Pero el Journal es agrio, sardnico, en cierto modo realstico. Gauguin huy a los mares del sur, ms por razones sensuales que idealistas. Era un goloso del color, de la exuberancia, de la natural alegra. Sinti que con ese material poda crear un arte que fuera ms slido y hasta ms clsico que los plidos xtasis de los impresionistas. Est generalmente admitido que Gauguin, en cierto modo, no lleg a crear un estilo clsico. La razn que se da a este fracaso, se une generalmente a la palabra "decorativo". Cuando se empieza a comentar la obra de un artista como decorativa, le estamos buscando excusas. El mismo Gauguin tiene una frmula que podemos aplicar: El arte por el arte. Por qu no? El arte por la vida. Por qu no?

El arte por placer. Por qu no? Q u importa, siempre que arte sea? Y entonces arte para decoracin, qu importa, siempre que arte sea? Describir u n a pintura como decorativa es establecer que carece de cierto valor que podemos llamar humano (ya que no se trata de lo divino). Cuando comparamos a Gauguin con V a n Gogh, inmediatamente se comprende esta diferencia: el holands est lleno de cario por sus semejantes, y trata de incorporar ese amor a su arte, como reconoce que lo hicieron grandes artistas, como Shakespeare y Rembrandt. Quizs pueda decirse que sa es u n a ambicin literaria, no aplicable a la visin del pintor: qu importa, siempre que arte sea? Pero el arte no es u n a abstraccin: es una actividad hum a n a realizada a travs del instrumento de u n a personalidad. La calidad de esa personalidad colorear las cualidades abstractas del arte, y el valor de su arte depender de la hondura del sentimiento humano. Esa consiguiente solidez es algo que V a n Gogh posee en abundancia, pero de la que carece Gauguin, a pesar de todas las atractivas bellezas de su arte.

76. H E N R I

ROUSSEAU

Despus de Czanne, V a n Gogh y Gauguin, Henri Rousseau es la figura ms interesante del arte moderno. Naci en Laval (Mayenne) en 1844; era hijo de un ferretero. A los quince aos se alist en el ejrcito, donde sirvi cinco aos en la camp a a de Mjico en 1862-1867. En la guerra de 1870 fu ascendido a sargento, y al hacerse la paz le dieron un puesto de oficial de aduanas en Pars. Empez a pintar a los cuarenta y un aos, pero eso no quiere decir que esto fuera un impulso tardo en l. Desde su juventud haba acariciado este deseo, pero esper hasta que pudo dedicarse por entero a su arte. Desde entonces, por el resto de su vida, vivi en la ms abyecta pobreza, en u n a completa fiebre creadora. Pero no se senta desgraciado, pues pronto se vio rodeado de un grupo de admiradores inteligentes. Entre ellos Alfred Jarry, el poeta que escribi Ubu-Roi, y Guillaume Apollinaire, 125

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el gran poeta, que fu un fiel amigo desde el primer momento. Aparte de su obra, tena Rousseau una personalidad atrayente. Llevaba la vida de un hombre comn de la clase trabajadora, y tan vaca de incidentes fu esta vida, que sus bigrafos tienen que relatar algunas ancdotas para llenar sus pginas. Todas ellas no hacen ms que ilustrar un punto; la perfecta ingenuidad del hombre. Y digo prudentemente "perfecta", pero no estoy seguro de que no debiera decir "perfeccionada". Porque no cabe duda de que Rousseau se daba cuenta de la naturaleza de su haber, y lo cultivaba asiduamente. En un caso menos sincero, ste hubiera concluido en afectacin, pero Rousseau estaba dotado de una sensibilidad muy vivida. En Mjico su mente haba almacenado una imaginacin extica de pjaros, flores y animales, y cuando veinte aos despus empez a pintar, pint esas escenas de frondas tropicales directamente de memoria, y en su memoria estos elementos se haban arreglado solos en audaces dibujos decorativos, como si la mente subconsciente hubiera estado trabajando todo ese tiempo, separando y eligiendo lo significativo entre las impresiones almacenadas. El mtodo que la experiencia y el instinto le indicaban como bueno, lo sigui en toda su pintura. Deca que la naturaleza era su nica maestra, y esto era cierto por cuanto nunca tuvo profesores acadmicos; solamente tena su materia viva de esa fuente; su dibujo fu slo el don de su imaginacin. Hay algo de infantil en sus cuadros, y esto est en la esencia de ellos. Tienen tambin una perfeccin que va mucho ms all del alcance de un nio. Era sencillo, pero a la par era profundo, con esa profunda comprensin de la vida que es un complejo de sensibilidad y experiencia, y que nada tiene que ver con la cultura o la capacidad intelectual.
77. PICASSO

A menudo se habla de Picasso como del ms significativo de los pintores vivos, pero es difcil saber qu quiere decir esta bendita palabra: "significativo". Es un pintor significativo necesariamente un buen pintor, un hombre cuyo sentido de la belleza se ha expresado en formas que perdurarn por126

que tienen un valor universal? O es slo un pintor significativo aquel que atrae al alto tribunal de los snobs que en muchas pocas dicta un juicio a cada raro y extravagante escape de la trivialidad? No es fcil decirlo, y especialmente en el caso de Picasso, cuya proteica naturaleza de actividad excluye cualquier respuesta sumaria. A toda costa ha evitado un estilo. Puede ser tan humano y tan custico como Toulousc-Lautrec, tan prolijo como Ingres, tan slido como Miguel ngel y tan sentimental como Greuze; y puede ser completamente abstracto y libre de todo valor ms all de la pura reaccin de la forma. Sin embargo, Picasso mismo ha declarado que l no cambia nunca; que debemos buscar idnticos principios en todos sus cuadros; idnticos valores, idntica objetividad. Picasso naci en Mlaga, Espaa, en 1881. Pertenece, pues, a una generacin ms joven que la de Matisse, que naci en 1869. Menciono a Matisse porque algunos pueden considerarlo como un pintor an ms significativo y ciertamente no da lugar a los mismos sentimientos de duda y de inconfesada congoja. La reputacin de Matisse est a salvo, aunque lo significativo de su arte no est plenamente reconocido. Pero lleva con l un sentido de perfeccin; es una tradicin, la tradicin de Czanne, llevada a una profunda intensidad, a una realizacin ms completa de la visin del pintor. Picasso, sin embargo, es el comienzo de una nueva tradicin, y la mitad de su encanto es su capacidad para despertar nuestro sentido de lo maravilloso. Aunque Pars lo ha absorbido (se estableci all en 1903), nunca lo ha asimilado. Ha preservado su integridad nativa, y sta, como M. Uhde lo seala en su libro (Picasso et la tradition jrangaise), es ms germnica que francesa. Germnica es tal vez una palabra rara para el caso, pero M. Uhde ve una similitud bsica en el genio griego, espaol y germano; su tendencia comn a expresar un ansia por lo infinito, por lo trascendental. Podemos convenir que en sus aspectos superficiales, en todo caso, el estilo de Picasso es "sombro en su colorido, esencialmente atormentado en su inspiracin, vertical en su tendencia, romntico en su tonalidad, personificando en su totalidad el espritu gtico o germnico". El mismo Picasso aprobara difcilmente tal generalizacin. Como todo 127

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artista moderno, es necesariamente un individualista: "Pinto lo que veo" es uno de sus dichos. Pero M. U h d e tal vez replicar que no existe tal cosa como un individualista; que todos expresamos las complejas organizaciones dentro de las cuales hemos nacido como unidad dependiente. Existen algunas reflexiones sobre arte que se atribuyen a Picasso. Fueron originariamente escritas para una revista rusa, y despus traducidas al francs y publicadas en el segundo nmero de una revista llamada Formes. Algunas de sus observaciones estn dirigidas a sus crticos. Por ejemplo: "El arte no tiene ni pasado ni futuro. El arte que no tiene poder para afirmarse en el presente nunca saldr de s mismo. El arte griego y el egipcio no pertenecen al pasado; estn ms vivos hoy que ayer. Cambio no es evolucin. Si el artista modifica sus medios de expresin no quiere decir que haya cambiado su mente." Y luego: "El cubismo no difiere de ningn modo de otras escuelas de pintura. Rigen a todas los mismos elementos y los mismos principios." Y en ulteriores explicaciones del cubismo, se encuentran estas mximas: " L a naturaleza y el arte son dos fenmenos enteramente diferentes. El cubismo no es la semilla ni la germinacin de un arte nuevo: representa un plano en el desarrollo de las originales formas pictricas. Estas formas ya realizadas, tienen derecho a una existencia independiente. Hay pintores que transforman el sol en u n a mancha amarilla, pero hay otros que, gracias a su arte y a su inteligencia, transforman en sol una mancha amarilla." Puede ser, como dice Picasso, que las intenciones no tengan valor en el arte. El solo quehacer del pintor es pintar, y la obra de arte lo tomar por sorpresa. "Je ne cherche pas, je trouve." Pero hablando, no por el pintor ni por el artista, sino por el espectador al que se le pide admiracin, debemos, en estas circunstancias, pedir ser protegidos de la personalidad del pintor. Hay cuadros de Picasso, en su mayor parte de su "poca azul" (1903-1905), que nos avergenzan con su sentimentalismo ; hay otros, ms recientes, que no tienen organizacin patente alguna. A veces se llega a pensar que el feroz intelectualismo de alguna de sus ms geomtricas abstracciones no es ms que reaccin de su estilo ms sentimental. Pero, aparte de estos excesos, hay un material de trabajo de u n a variedad 128

casi infinita. La abundante energa que revela sera por s sola evidencia de genio, porque slo un hombre de gran sentido, como dira Blake, puede persistir as en su tontera.
78. CHAGALL

J u n t o con Picasso debemos considerar a M a r c Chagall como un artista moderno representativo. En su libro, Marc Chagall et l'me juive, Rene Schwob llega tan lejos como a proclamarlo exactamente el ms importante de los pintores vivos. Chagall naci de padres judos, en Vitebsk, Rusia, en 1887. F u en u n a poca discpulo de Baket, el famoso coregrafo, en San Petersburgo, pero en 1910 vino a Pars, y l ha declarado que Pars ha sido la verdadera escuela de su arte y de su vida. Volvi a Rusia en 1914, y se qued all durante la guerra y la revolucin, hasta 1922. Durante ese tiempo fund una academia de arte en Vitebsk. Luego volvi a Pars, donde ha continuado trabajando. La obra de Chagall, aunque es probable que intrigue y hasta ofenda a aquellos que encuentran "tendencias subversivas" en todo lo que no es familiar, debe ser diferenciada sutilmente de la obra de Matisse y de Picasso. ste, en verdad, es el tema principal del libro de M. Schwob; y l con una liberalidad envidiable en el uso de u n a palabra difcil, no titubea en describir esa cualidad diferencial de Chagall como "amor". Matisse y Picasso, dice, se h a n absorbido de tal modo en la tcnica de sus artes respectivos que deben ser culpados de cierta inhumanidad; su arte es intelectual. Pero Chagall, con u n a seguridad y fluidez que es casi la caracterstica de su raza, pinta desde su corazn. Es en realidad un lrico en pintura, y sus cuadros tienen sus analogas en poesa. No teme ser llamado "literario".
79. EL FACTOR RACIAL

Aqu hay dos puntos interesantes que tratar. El primero es la cuestin de la raza. Puede ser anticuado creer en el factor racial en arte, o en cualquier otra cosa salvo en pol-

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tica; el arte, en un sentido bien cierto, es universal y ha tenido una historia muy compleja de interrelaciones e influencias que ha pasado sobre pocas y razas innumerables; no obstante, ciertos tipos de arte h a n caracterizado a ciertos tipos humanos; y si tomamos u n a diferencia amplia, como la de las razas aria y semita, encontramos una muy marcada diferencia en sus maneras de expresin esttica. Los semitas, en realidad, no son n a d a expresivos en formas plsticas, es decir, no son originales o "creadores" en ellas. Relativamente hablando, no hay un arte judo. En su origen los judos eran de u n a raza nmada, de desierto, con rpidas reacciones de experiencias fsicas. Pero las artes mayores pertenecen a pueblos sedentarios, a aquellos que se establecen en ciudades y forman u n a civilizacin duradera, u n a atmsfera de refinamiento. Las razas nmadas slo son capaces de un arte popular, expresado en objetos caseros, y esta clase de arte popular tiene cierta afinidad con el arte de Chagall. Pero Chagall ha declarado que no le satisface, y precisamente porque es demasiado exclusivo, excluye los refinamientos de la civilizacin. La raza juda, aunque an desposeda y en cierto modo nmada, en alto grado es parte y porcin de la cultura europea. La raza juda guarda todava la volubilidad esencial de su temperamento, la inquietud que distingui a sus antepasados; pero est envuelta en ella, reprimida. Por eso, algo tarde, se ha dado a las artes plsticas; y el arte creado por ella es un arte distinto. No tiene el mismo respeto de la forma del arte ario; evita lo limitado y lo esttico. Es esencialmente romntico, y no se avergenza de su romanticismo. Ve en la pintura, no un medio p a r a interpretar el m u n d o externo, sino un medio de expresar el yo interior. Por eso usa los tipos esenciales del arte individualista: lirismo y simbolismo.
8o. L I R I S M O Y SIMBOLISMO

al usar la palabra "lirismo" usamos una analoga. Lirismo en poesa es cierto modo directo de expresar un estado emocional: no debemos, por decirlo as, tratar de analizar la expresin. Hemos considerado solamente la equivalencia emocional de las palabras; su sentido literal hasta puede ser absurdo; Go and catch a falling star, Get with child a mandrake root, Tell me where all past hours are, Or who cleft the Devil's foot.. . * As en pintura, si quisiramos trasponer este estilo, llegaramos a algo semejante al arte de Chagall: un arte en el cual la armona surge de un brillo iridiscente de colores, colores que influyen en nuestras emociones tan inexplicablemente como el sonido de las palabras en un lrico; colores que pertenecen, no a cualquier escenario natural, sino a un m u n d o de inconsciente fantasa, un m u n d o de violinistas y petirrojos, de viejos siniestros y de la Torre Eiffel, de soles dilatados y pacientes animales laboriosos, un m u n d o de imgenes, capaz de simbolizar la fertilidad de visin del artista y de expresar su alegra creadora.
81. PAUL KLEE

Quisiera mencionar a otros dos artistas modernos que me parecen representar distintas cualidades de inteligencia y sensibilidad y sugerir nuevas manifestaciones del impulso artstico. El primero es Paul Klee. Klee naci en una aldea cerca de Berna, en Suiza, en 1879, hijo de un profesor de msica. Estudi en Munich, viaj por Italia y Tnez, y antes de la guerra viva casi siempre en Munich o en Pars. Desde 1921 ha sido profesor en la Bauhaus, u n a especie de "laboratorio" oficial de arte experimental establecido originariamente en Weimar, y ahora (desde 1925) en Dessau. Yo he visto dibujos arquitecturales de Klee de una preci1

El simbolismo es sencillamente el arte de seleccionar analogas p a r a ideas abstractas (una paloma p a r a representar la paz) y es bastante familiar en poesa. Pero lirismo en pintura suena como u n a peligrosa confusin de categoras. De hecho,

Ve y caza una exhalacin, Engendra un hijo en una mandragora, Dime dnde estn las horas del pasado, O quin torci la pata del Diablo. . .

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sin y belleza que satisfara al ms severo examen acadmico. Klee es un dibujante incomparable; tal vez sea necesario afirmarlo antes de analizar la naturaleza de su arte. Debe disociarse a Klee de todos los movimientos de arte moderno, y en particular de los rtulos de cubista, expresionista o futurista. Es, a veces, reclamado por el grupo francs conocido como surrealista, pero si hay algn parentesco, es de los surrealistas con Klee y no de Klee con los surrealistas. Es el ms individualista de los artistas modernos. Como Chagall, ha creado su propio mundo un mundo con su propia, extraa flora y fauna, sus propias leyes de lgica y perspectiva y en ese mundo vive y se mantiene. Para los ingleses, con su amor por el disparate solemne, sus Lilliput y Wonderland, ese mundo debe tener un especial atractivo. Sin embargo, no hay nada deliberadamente gracioso o satrico en el arte de Klee; es instintivo, fantstico e ingenuamente objetivo. A veces parece pueril, a veces primitivo, a veces loco; pero en realidad no es nada de eso y nos podemos acercar mejor al arte de Klee tratando de distinguirlo de esos tipos reconocidos. Algunos dibujos de Klee pueden tomarse fcilmente por dibujos de nios. Se les parecen por su sencillez, por sus finas lneas nerviosas, por sus observaciones inesperadas del detalle significativo, por su fantasa encantadora. Pero hay que hacer una distincin muy importante: los dibujos de Klee tienen sutileza, estn dirigidos a un pblico inteligente, tienen un designio sobre nosotros. Un nio dibuja (al menos si dibuja bien) slo para l. Puede sorprendernos por la belleza o lo raro de sus percepciones, pero l est convencido de su normalidad, de su naturalidad. La misma distincin se mantiene entre el arte de Klee y el arte del hombre primitivo, el arte llamado del bosquimano. El bosquimano tiene, en verdad, un motivo relacionado con sus cultos animsticos o mgicos; y tiene conciencia de un pblico: su tribu. En ese punto el artista primitivo difiere del nio; difiere de Klee en su falta de sofisticacin. El pblico de Klee no es mgico, ni aun religioso. Es, aunque mucho pueda l deplorarlo, en lo esencial, un pblico altamente intelectual. Esto puede no influir conscientemente en el arte de Klee, pero el mismo Klee es un intelectual, y el arte de un hombre est influido de modo 132

inevitable por las cualidades de su mente. Esto nos da la clave de la diferencia entre el arte de Klee y el arte de un loco. La mente del loco puede estar repleta de imgenes intelectuales; su locura puede ser compatible con una fantasa muy interesante; le faltar, sin embargo, un sentido de revelacin. La fantasa de un loco es esttica, o al menos se desenvuelve en torno a un punto fijo; la fantasa de Klee, en un cuento de hadas que se desarrolla infinitamente. No lo s con certeza, pero apostara que Klee, como los surrealistas, no carece de conocimientos de psicologa moderna: tal relacin hay entre ella y su arte. Un psiclogo como Freud divide la mente en tres departamentos: el consciente, el preconsciente y el inconsciente. El preconsciente es aquella porcin de la mente que est latente pero capaz de volverse consciente; el inconsciente es aquella porcin que est dinmicamente reprimida y que slo podra volverse consciente mediante un tratamiento teraputico que logre aflojar las fuerzas represoras. Aqu estamos en contacto con el preconsciente, porque eso es el gran depsito de imgenes verbales o residuos de recuerdos de donde saca su fantasa un artista como Klee. Todos sabemos que la mente est colmada de incontables, registros de percepciones pretritas, que pueden, cuando laasociacin justa se produce, surgir de nuevo a la superficie, a veces en colores tanto ms vividos por haber estado tantee tiempo ocultos a la luz. Lo que podemos hacer accidentalmente en el curso de nuestro pensar consciente, un artista puede hacerlo en el curso del dibujo. Pero Klee no desea traer este mundo del preconsciente a lo consciente. Quiere ms bien sugerir la naturaleza exclusiva de ese mundo sublimado, morar en l y olvidar el mundo consciente. Quiere escapar del mundo de los residuos, de las imgenes desconectadas, porque ese es el mundo de la fantasa, el mundo de los mitos y de los cuentos de hadas. El arte de Klee es un arte metafsico. Requiere una filosofa de apariencia y realidad. Niega la realidad o capacidad de la percepcin normal; la visin del ojo es arbitraria y limitada; se dirige hacia afuera. Dentro hay otro mundo ms maravilloso. Debe ser explorado. El ojo del artista est concentrado en su lpiz, el lpiz se mueve y la lnea suea. 133

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a. MAX ERNST

Como movimiento, el surrealismo, o superrealismo, es totalmente distinto de todas las otras escuelas contemporneas, y en realidad abre una zanja que le separa de todas las tradiciones aceptadas de expresin artstica. En consecuencia, inevitablemente, levanta la oposicin ms acerba, no slo en los crculos acadmicos (contentos, por lo general, con desecharlo como un absurdo), sino en aquellos pintores y crticos que son aceptados corrientemente como modernos. Pero esa oposicin ciega ha sido a menudo tan equivocada que haremos, al menos, un intento de comprender qu se proponen esos artistas, y a este propsito podemos tomar a Max Ernst y Salvador Dal como los ms representativos. Max Ernst, aunque vive y trabaja en Pars, naci en Colonia har unos cuarenta aos. Desde sus comienzos su arte revel una tendencia al simbolismo y hacia lo que se podra llamar una desintegracin del intelecto o razn, que es un aspecto del simbolismo. El artista, sea un poeta, o un mstico, o un pintor no busca un smbolo para lo que es claro al entendimiento y capaz de una vaga exposicin; comprende que la vida, especialmente la vida mental, existe en dos planos, uno visible y definido en contorno y detalle, el otro quiz la parte ms grande de la vida sumergido, vago, indeterminado. Un ser humano se desliza a travs del tiempo como un tmpano, y slo parcialmente flota sobre el nivel de lo consciente. La meta del surrealista, ya como pintor, ya como poeta, es tratar y realizar alguna de las dimensiones y caractersticas de su ser sumergido, y para hacerlo recurre a varias clases de simbolismo. Porque el simbolismo no es el asunto sencillo que ordinariamente se supone. En matemticas decimos: pongamos X = cantidad desconocida y X se llama un smbolo. Tal vez podemos decir que el surrealismo es la X de la pintura: representa la cantidad desconocida. Pero tal explicacin no satisfar a muchas personas. Quieren saber por qu, en pintura, X es un smbolo tan complejo. El simbolismo, para empezar, puede ser abstracto o concreto. Es abstracto cuando

hace uso de formas arbitrarias que no tienen relacin con los objetos tratados o con fenmenos de la naturaleza, pero que son enteramente absolutos, justamente como la letra X es absoluta y arbitraria. Un crculo, digamos (para tomar un ejemplo sencillo), puede ser considerado como un smbolo de perfeccin, o de conclusin, o hasta del principio bsico del cosmos. Una pirmide es un smbolo de estabilidad; una lnea ondulada lo es de gracia; y as podramos seguir. Muchas pinturas abstractas de la escuela cubista se basan en esta clase de simbolismo, y se podra argumentar que la armona del arte griego, mientras se basa en un canon numrico, es simbolismo formal de la misma especie. Pero en el sentido aceptado corrientemente, el simbolismo emplea imgenes concretas, construyendo fantasas irracionales sacadas de elementos separados de la experiencia racional. Estos elementos, sin embargo, pueden juntarse de una manera consciente o inconsciente. Ciertos objetos, aunque deben de haber surgido como smbolos en el inconsciente, han sido reconocidos como lo que simbolizan, y pasan de siglo en siglo como valores aceptados. La serpiente, la cabra, el fuego, el vino y el pan son ejemplos de ello. La psicologa moderna ha revelado el significado de muchos de estos smbolos, y ha revelado, adems, el significado simblico de la imaginera que comnmente encontramos en sueos u obras de imaginacin. En gran parte el surrealismo deriva de esta rama de la psicologa moderna; al menos encuentra en ella su justificacin. Trata, deliberadamente, de crear smbolos fuertes, y el arte de un surrealista como Max Ernst es usar smbolos abstractos y concretos al mismo tiempo. Muchos crticos, demasiado ocupados con el contenido simblico de cuadros como los de Max Ernst, no se detienen a considerar sus mritos estticos, y los condenan en el acto como si fueran psicologa o literatura, todo menos pintura. Con lo cual, estas crticas revelan su limitacin, porque si por un momento olvidasen el simbolismo, descubriran (garantizada una sensibilidad sin prejuicios) un encanto infinito en el color y la trama de la pintura actual. Porque Max Ernst es ante todo un artista, en sentido limitado, un hombre que pinta con gusto y sensibilidad. Usa estos dones para trans-

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mitir su visin su visin simblica lo mismo que Blake usa su sensibilidad potica para transmitir su visin simblica. Despus de un siglo, ms o menos, ha llegado el momento de aceptar el genio de Blake; del mismo modo estaremos capacitados para aceptar instantneamente el genio similar de Max Ernst.

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b. SALVADOR D A L

Una vivida realizacin del mundo sobrenatural fu, desde luego, comn a toda la Edad Media, pero la mayora de esas representaciones pictricas se limitaban a lo horrible o lo grotesco. Bosch fu ms all, a lo irracional. Muchas de sus pinturas de este gnero son demasiado detalladas para reproducirlas bien, pero una simple enumeracin de algunos de los temas bastar para comunicar la naturaleza excepcional de su fantasa. El mejor ejemplo es el gran retablo del Escorial, un trptico con un "Venusberg", o Jardn de las Delicias en el centro, con el Paraso a la izquierda y el Infierno a la derecha. En el panel central, por ejemplo, vemos en un sector una escena a la orilla de un ro; bajo el agua hay un huevo al cual se le ha hecho una ventana; la ventana se extiende hacia afuera como un tubo de vidrio desde donde un hombre mira una lancha que acaba de entrar en el tubo. En el otro extremo del huevo crece una planta rara cuya flor se prolonga con una burbuja veteada y dentro est sentada una pareja de amantes desnudos. Al lado de la flor otra figura acaricia una lechuza gigantesca, mientras que arriba, otras figuras desnudas, estn en actitudes desesperadas sobre gigantescos pinzones reales, carpinteros y otros pjaros. En el Infierno vemos una figura desnuda desplegada en un arpa; el arpa brota de un lad, donde una vbora enlaza y aprieta en sus anillos a un hombre desnudo. Un monstruo con cabeza de pjaro est sentado en un pulpito, con los pies en cntaros, comiendo un cadver desnudo del que salen volando pjaros negros; los pies del cadver aprietan algo que parece ser un frasco de plvora invertido. Bajo el pulpito cuelga una burbuja, de la que semisurge una figura sobre un pozo abier136

to. Un hombre acariciando a un cerdo es molestado por un insecto fabuloso con miembros humanos y con una cresta de la que cuelga un pie cercenado. sta es slo una seleccin hecha al azar entre cientos de detalles igualmente fantsticos. En comparacin, la fantasa de Salvador Dal es dbil, podra decirse sobria. Los que se inclinan a no tomar en serio a Dal, harn posiblemente una distincin entre la naturaleza de la inspiracin en cada caso. Sin embargo, es dudoso el que tal distingo valga mucho. Dal, por ejemplo, pinta un zapato de mujer con un vaso de leche colocado dentro, usa a menudo el motivo del zapato de mujer 1 . Los que estn familiarizados con los escritos de los psicoanalistas recordarn que el zapato es uno de los smbolos sexuales que ms abundan en los sueos; y muchos de los motivos de Dal son smbolos reconocidos de esta especie. Se dir, en consecuencia, que Dal construye deliberada, objetivamente, la clase de fantasa que logr Bosch natural, subjetivamente. Slo el mismo Dal podra decir en qu medida usa deliberadamente el simbolismo freudiano; pero yo dudo si el uso que hace de l es ms deliberado que el uso que hace Bosch de ese simbolismo similar (porque ningn psicoanalista podra dejar de caracterizar de sexual mucha parte del simbolismo de Bosch). Creo que lo ms que podemos decir es que Bosch no ha tenido un vocabulario psicolgico para describir lo que haca, y en la medida en que nuestros pensamientos dependen de nuestro vocabulario, Bosch era inocente de su intencin. Pero en la jerga moderna, ambos, Dal y Bosch recurren al subconsciente para sus fantasas; no tiene mayor importancia cmo llegaron a ello. La similitud entre los dos artistas es an ms estrecha. El fin de los superrealistas, segn ha dicho Max Ernst, no es tener acceso al inconsciente y pintar su contenido de una manera descriptiva o realista; ni tampoco tomar varios elemen1 Debemos advertir que tal referencia es errnea. La obra de Dal descrita por Herbert Read no es un cuadro, sino un objeto compuesto de los elementos reales citados; para decirlo con mayor propiedad, un "objeto de funcionamiento simblico", segn frase del mismo Dal. (N. del E.)

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tos del inconsciente y con ellos construir un mundo fantstico aparte; su fin es, ms bien, echar abajo las barreras psquicas y materiales, entre lo consciente y lo inconsciente, entre el mundo interior y el exterior, y crear una superrealidad, en la cual lo real y lo irreal, la meditacin y la accin, se encuentren y se mezclen y dominen la vida entera. En el caso de Bosch, un propsito anlogo le fu inspirado por la teologa medieval y por una creencia muy literal en la realidad de la Vida del Ms All. Para un hombre con su gran poder de visualizacin, la vida presente y la vida por venir, el Paraso, el Infierno y el Mundo, eran igualmente reales e interpretables; se combinaban, es decir, formaban una superrealidad que es la nica realidad que puede interesar al artista. No estoy sugiriendo que lo que en Dal toma el lugar de la Teologa de Bosch, sea una sancin igualmente adecuada a esta clase de pintura; aparte de un deseo de "desenmascarar" lo que llaman la leyenda del genio o talento especial del artista (porque aparentemente cualquiera con un inconsciente accesible puede llegar a ser un artista superrealista), y aparte del deseo de destruir por entero la ideologa burguesa del arte, no puede decirse que el superrealista tenga ninguna teologa ni creencias de ninguna clase. Sugiero simplemente que la probada permanencia del arte de Bosch debe prevenirnos contra una reprobacin demasiado ligera de Dal y de los superrealistas en general. Y dejo por completo fuera del asunto el problema de los valores "literarios"; pues los superrealistas, como Bosch, son desvergonzadamente literarios y estn del todo dispuestos a prescindir de los valores formales y abstractos que la mayora de los artistas modernos consideran como los valores fundamentales del arte.
82. HENRY MOORE

Finalmente quisiera mencionar a un escultor ingls. Desde el siglo quince la escultura ha sido un arte perdido en Inglaterra. Tal vez lo haya sido tambin en toda Europa; as pues sera posible argumentar que todo el concepto de escultura del Renacimiento era falso. Cada rama del arte tiene sus principios 138

propios, determinados por la naturaleza del material empleado y por la funcin que debe llenar la obra terminada. Pero esos principios, que haban animado la escultura en la Edad Media, fueron olvidados en el siglo diecisis. Y es fcil ver ahora el porqu. El arte clsico de Grecia y de Roma se redescubri, e hizo una impresin enorme en el nuevo humanismo de la poca. Pero en vez de restablecer las experiencias espirituales de los hombres que haban producido este arte clsico, los escultores del Renacimiento copiaron prolijamente las apariencias externas, haciendo concesiones, por supuesto, al sentimiento superficial de su tiempo. Para esta exposicin general muchas modificaciones tendran que hacerse en una plena discusin de la cuestin. Habra que dejar bien sentado, por ejemplo, que ciertos escultores, tales como Donatello, Desiderio de Setignano, Agostino di Duccio y aun Leonardo de Vinci, mirando atrs desde un punto de vista moderno, pueden parecer erguirse en la aurora del Renacimiento y significarlo; sin embargo, desde un punto de vista verdaderamente histrico, pueden definirse de modo ms conveniente como frutos de la Edad Media, son ms bien un refinamiento del gtico que los primitivos de una nueva era. De nuevo, en los perodos barroco y rococ, hay elementos que aunque fuerzan los principios de la escultura hasta el lmite, se justifican a s mismos con sus triunfantes amaneramientos. Pero sean cuales fueren los mritos que reconozcamos en el Renacimiento a la escultura barroca y rococ del continente, no tienen atingencia con mi actual argumento, pues Inglaterra nunca contribuy con nada notable a esas escuelas. Podemos decir sin exageracin que el arte de la escultura ha estado muerto en Inglaterra durante cuatro siglos; y tambin, sin exageracin, creo que podemos decir que ha renacido con la obra de Henry Moore. Mr. Moore sera la ltima persona en reclamar originalidad completa para su obra. Todava es un joven naci en Castleford en Yorkshire en 1898 y su obra se ha beneficiado de los experimentos de hombres mayores, en especial de Jacob Epstein, Eric Gil, y algunos extranjeros como Brancusi y Zadkine. Pero Henry Moore, en virtud de su seguridad y consistencia, est a la cabeza del movimiento moderno en 139

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Inglaterra. Cualquiera que sea la reaccin del honbre de la calle ante la originalidad de estas obras de arte, estar obligado a reconocer en ellas la expresin de un propsito serio de gran poder, de una voluntad personal de dominar la materia y la forma que rehusa ser frustrada por cualquier convencin. No es fcil, sin embargo, aceptar los extraos acentos de semejante individualidad; aun poseyendo lo que, sin intencin alguna de aparecer como superior o presuntuoso, puede llamarse "un punto de vista moderno", uno debe irse penetrando lentamente de ese mundo de las formas extraas; no son obvias y por qu lo seran? Ha sido alguna obra de arte obvia para el transente en el momento de su aparicin? Para apreciar empezar a apreciar la obra de Henry Moore, es necesario retroceder a los principios primeros de la escultura. Qu es lo que distingue a la escultura como arte? Evidentemente, el material y la tcnica; escultura es el arte de esculpir o tallar una materia de relativa dureza. Eso es lo implicado en la palabra misma, y no se necesita extender ms esta definicin. Al llegar a la actual separacin paulatina de este proceso, nos vemos encarados con la pregunta fundamental: Qu es lo que tallar el escultor? Durante los ltimos 400 aos, los artistas han dicho: convertiremos un trozo de mrmol en la imagen verdadera de Alderman Jones, o de Miss Simpkins posando como Venus, o de un len moribundo o de un pato volando; y el hombre se ha maravillado ante la ingenuidad con que el artista ha llevado a cabo la difcil tarea. La tarea de un escultor como Henry Moore nada tiene en comn con esto. No se toma ningn cuidado por la apariencia del tema (si es que hay alguno) que inspira la obra de arte. Su primera preocupacin es la de su material. Si esa materia es piedra, tendr en cuenta la estructura de la piedra, su grado de dureza, la manera en que reacciona a su cincel. Tendr en cuenta cmo esa piedra reaccion ante los elementos naturales como el viento y el agua, porque stos en el curso del tiempo han revelado las cualidades inherentes de la piedra. Finalmente, se preguntar qu forma podr realizar mejor en ese especial bloque de piedra que tiene ante l; y si esta forma es, digamos, la figura reclinada de una mujer, imaginar 140

(y ste es el acto que llama a su sensibilidad peculiar o vista interior) cmo sera una mujer reclinada si su carne y su sangre fueran vertidas en esa piedra ante l la piedra que tiene sus propias normas de forma y estructura. El cuerpo de la mujer podra entonces, como lo toma en alguna de las figuras de Moore, tomar la apariencia de una cadena de montaas. En consecuencia, la escultura no es un duplicado de formas y rasgos; es ms bien la versin del significado de una materia en otra materia. sa, me parece, es una exposicin bastante sencilla y de no difcil aceptacin; adems es la nica clave necesaria para comprender una escultura como la de Henry Moore, y es por consiguiente incomprensible por qu experimenta tanta dificultad el hombre comn en presencia de una obra semejante. Esta norma elemental lleva otra involucrada; es mucho ms sutil, pero esencial para la pieza perfecta de escultura, y el gran xito de Moore, que lo distingue de muchos de sus contemporneos, radica precisamente en su adhesin a esta norma. Si se vierte la forma de una materia en forma de otra materia, hay que crear esa forma de adentro para afuera. Muchas esculturas aun, por ejemplo, la antigua escultura egipcia crean masas por una sntesis de aspectos de dos dimensiones. No se puede ver alrededor de toda una masa cbica; el escultor, por eso, recorre su masa de piedra y se esfuerza en hacerla agradable desde todos los puntos de vista. As puede hacer un buen camino hacia el xito, pero nunca lo conseguir tan amplio como el escultor cuyo acto creador es, como era, un procedimiento de cuatro dimensiones brotando de una concepcin que se adhiere a la propia masa. La forma es entonces una intuicin de superficie hecha por el escultor imaginativamente situado en el centro de gravedad del bloque que est ante l. Bajo el gobierno de esa intuicin, la piedra es lentamente disciplinada desde lo arbitrario a un estado ideal de existencia. Y sa, despus de todo, debe ser la tarea primaria de toda actividad artstica 1 .
1 Ya he especulado ms extensamente con la obra de este escultor en Henry Moore: one oppreciation (Zwemmer, 1943). Se encontrarn ilustraciones de las obras de todos los artistas mencionados en los captulos 77-82, en mi libro Art Now (Faber, 1933).

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83. EL P U N T O DE VISTA DEL ARTISTA

He tomado generalmente en estas notas el punto de vista del espectador. Me gustara ahora considerar brevemente el proceso del arte, desde el punto de vista del hombre que hace la obra de arte. Q u est haciendo? Por qu la hace? Para quin la hace? Contestadas estas preguntas, podremos tal vez decir cul es la funcin del artista en la comunidad, qu significa el arte para todos nosotros, y qu lugar se le da en nuestra organizacin social.

dice que la poesa "tiene su origen en la emocin recordada con t r a n q u i l i d a d . . . se contempla la emocin hasta que por una suerte de reaccin desaparece la tranquilidad gradualmente, y u n a emocin emparentada con la que fu antes sujeto de contemplacin, se produce gradualmente y existe realmente en el espritu". En otros aspectos, la teora del arte de Tolstoi se parece asombrosamente a la teora sobre la poesa de Wordsworth, por ejemplo, en la comn insistencia en la perfecta comunicabilidad e inteligibilidad. La frase de Wordsworth " u n hombre hablando a los hombres", es la descripcin perfecta del artista ideal de Tolstoi, y la apologa de Wordsworth de u n a diccin potica basada en "el lenguaje comn de los hombres" encuentra eco repetidas veces en el ensayo de Tolstoi.

86. O T R O P U N T O DE VISTA:

MATISSE

84. EL P U N T O DE VISTA DE T O L S T O I

En su famosa definicin del proceso del arte, Tolstoi se expresa con estas palabras: "Evocar en s mismo el sentimiento que uno ha experimentado, y habindolo evocado, por medio de movimiento, lneas, colores, sonidos o formas, expresarlo en palabras p a r a transmitir ese sentimiento y que otros experimenten el mismo sentimiento tal es la actividad del arte." "El arte es u n a actividad h u m a n a que consiste en esto, que un hombre, conscientemente, por medio de ciertos signos externos, haga la entrega a los dems de los sentimientos en que su vida se ha movido, y que los dems se impregnen de ese sentir y tambin lo vivan."

85. T O L S T O I

WORDSWORTH

Esta teora, hasta en la manera en que est expresada, se acerca mucho a la teora de Wordsworth sobre la poesa, que 142

Podemos comparar esta descripcin terica del proceso creador con u n a descripcin precisa de un artista en ejercicio. No quiero reclamar ningn privilegio especial por tales palabras, porque un artista puede, y lo hace con frecuencia, decir ms tonteras que la crtica. No est comnmente lo bastante desligado para hablar de su propio proceso psicolgico. Pero el artista moderno ha cultivado sus facultades de autoobservacin, se ha visto compelido a hacerlo en defensa propia. Ya se h a n citado algunos de los comentarios de Czanne. No menos valiosas son las varias exposiciones publicadas por Henri Matisse. Hace tiempo, en 1908, colabor con "Notes d'un Peintre" en u n a revista francesa, de las que citar dos o tres pasajes: "La expresin para m no debe buscarse en la pasin que resplandece en un rostro o que se hace evidente en algn gesto violento. Est en la disposicin completa de mi cuadro en el lugar ocupado por los personajes, en el espacio vaco que los rodea, en las proporciones, cada cosa representa su papel. La composicin es el arte de arreglar de un modo decorativo los varios elementos que usa el pintor p a r a expre143

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sar sus sentimientos. En un cuadro, cada parte distinta ser visible y tomar esa posicin, principal o secundaria, segn le convenga. Todo lo que no sea til en el cuadro es, por esa razn, perjudicial. Una obra de arte implica una armona de todo el conjunto (une harmonie d'ensemble): todo detalle superfluo ocupar, en la mente del espectador, el lugar de algn oti-o detalle que es esencial". Luego Matisse describe su actual procedimiento en pintura: "Si en una tela virgen pongo a intervalos manchas de azul, verde y rojo, a cada pincelada que agrego, cada uno de los colores previamente puestos, pierde importancia. Supongamos que tengo que pintar un interior: veo ante m un armario; eso me da muy vividamente la sensacin de rojo, y entonces pongo un rojo que me satisfaga. Queda establecida una relacin entre este rojo y el blanco de la tela. Cuando pongo adems un verde, cuando represento una flor con un amarillo, entre ese verde y ese amarillo y la tela, se establecern relaciones ulteriores. Pero estos distintos tonos se disminuyen mutuamente unos a otros. Es necesario que las diversas notas que uso se equilibren de modo que no se destruyan unas a otras. Para asegurarme de eso, tengo que ordenar mis ideas: la relacin entre los tonos se establecer de tal manera que los eleve en vez de aplastarlos. Una nueva combinacin de colores suceder a la primera y dar la totalidad de mi concepcin. Estoy obligado a transponer, as es que parecer que mi cuadro ha cambiado totalmente si despus de modificaciones sucesivas, el verde reemplaza al rojo como tono dominante." Eso explica muy claramente cmo la armona de un cierto color se construye sobre la tela. No debe, sin embargo, llevarnos ms all de los esquemas de dos dimensiones de los grabados japoneses en colores. Pero una ulterior explicacin de Matisse, del mismo artculo, nos ayudar considerablemente. "La cuestin es dirigir la atencin del espectador de tal manera que se concentre en el cuadro, pero que piense en cualquier cosa que no sea el tema especial que hemos deseado pintar; detenerla sin molestarla, llevarla a experimentar la cualidad de la sensacin expresada. Hay un peligro en to144

marla por sorpresa. No es necesario que el espectador analice habra que detener su atencin y no relajarla y ah hay un riesgo de establecer un anlisis por una transposicin llevada demasiado lejos. Para nosotros el problema consiste en conservar la intensidad de la tela, mientras nos vamos acercando a la verosimilitud. Idealmente, el espectador se permite, sin saberlo, estar ocupado por el mecanismo del cuadro. Uno debe prevenirse contra un movimiento de sorpresa de su parte, aun de aquel que escapa a su observacin: se debe ocultar el artificio todo lo posible."
87. COMUNICACIN: SENTIMIENTO Y COMPRENSIN

Se habr visto que hay una gran correlacin entre Tolstoi y Matisse: la diferencia puede limitarse a una palabra: comunicacin. Tolstoi reclama que el artista no slo consiga expresar sus sentimientos, sino tambin que los transmita. se, creo, es el error que lo ha precipitado a tantas dificultades. Porque si se pone el artista y sus sentimientos por una parte, a quin, por la otra, debe l transmitir ese sentimiento? Tolstoi, naturalmente, decide que a todos los hombres. Y si es a todos los hombres, entonces el arte debe ser tan inteligible que el campesino ms sencillo pueda apreciarlo. Adis, pues, a Eurpides, Dante, Tasso, Milton, Shakespeare, Bach, Beethoven, Goethe, Ibsen, adis, de hecho, a casi todo, excepto las historias de la Biblia, leyendas y canciones folklricas, nele Tom's cabin y A Christmas Carol. Una teora es una complicada maquinaria; slo falta que una pieza o parte de ella se desplace para descalabrarla o deshacerla. La enmienda que quiero hacer a la definicin de Tolstoi, para que concuerde con lo que Matisse establece, y lo que es ms importante, para que concuerde con los hechos, es sencilla. Yo dira que la funcin del arte no es transmitir sentimiento para que los dems puedan experimentar el mismo sentimiento. sta es slo la funcin de las formas ms vulgares de arte, msica programada, melodrama, novela sentimental y cosas por el estilo. La verdadera funcin del arte es expresar sentimiento y transmitir comprensin. Eso 145

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es lo que tan acabadamente realizaron los griegos y eso es lo que, yo creo, signific Aristteles cuando dijo que el propsito del drama era purgar nuestras emociones. Llegamos a la obra de arte ya cargados de complejos emocionales; buscamos en la genuina obra de arte, no un excitante para nuestras emociones, sino paz, reposo, ecuanimidad. Nada es ms absurdo que el espectculo de un joven snob fogoso tratando de cultivar una emocin ante una gran obra de arte, en la cual toda la emocin del artista ha sido trasuntada en una perfecta libertad intelectual. Es cierto que la obra de arte despierta en nosotros ciertas reacciones fsicas; somos conscientes del ritmo, de la armona, de la unidad, y estas propiedades fsicas obran sobre nuestros nervios. Pero ms que agitarlos los calman, y si debemos, psicolgicamente hablando, llamar al estado de nimo resultante, emocin, es una emocin de especie totalmente diferente de la emocin sentida y expresada por el artista en el acto de crear la obra de arte. Queda mejor descrita como un estado de asombro o admiracin, o ms framente pero con ms exactitud, como un estado de reconocimiento. Nuestro homenaje al artista es el homenaje al hombre que con sus dones especiales nos ha resuelto nuestros problemas emocionales.
88. EL ARTE Y LA SOCIEDAD

lo he sealado, en los dos o tres ltimos siglos ese lazo se ha ido aflojando y no parece haber ninguna perspectiva inmediata de que se establezca un nuevo contacto.
89. LA VOLUNTAD CREADORA

Nadie negar la interrelcin profunda del artista con la comunidad. El artista depende de la comunidad toma su tono, su tiempo, su intensidad, de la sociedad de la cual es miembro. Pero el carcter individual de la obra del artista depende de algo ms: depende de una resuelta voluntad de hacer que es el reflejo de la personalidad del artista, y no hay arte significativo sin esta accin de voluntad creadora. Esto parece que nos envuelve en una contradiccin. Si el arte no es enteramente el producto de las circunstancias que nos rodean, y es la expresin de una voluntad personal cmo podemos explicar la similitud sorprendente de obras de arte pertenecientes a diversos perodos de la historia?
9 0 . LOS VALORES EXTREMOS

Si esto fuera claramente reconocido, no se discutira la jerarqua que al arte le corresponde en la sociedad. Tambin en esto los griegos eran ms sabios que nosotros, y su creencia, que siempre nos parece tan parodjica, de que la belleza es bondad moral, es realmente una sencilla verdad. El nico pecado es la fealdad, y si creemos esto con todo nuestro ser, todas las otras actividades del espritu humano pueden dejarse a su propio cuidado. Por eso yo creo que el arte es mucho ms significativo que la economa o la filosofa. Es la medida directa de la visin espiritual del hombre. Cuando esta visin se generaliza, se transforma en religin, y la vitalidad del arte a travs de la ms grande parte de la historia est ntimamente ligada con alguna forma de religin. 'Pero gradualmente, como ya

La paradoja slo puede explicarse metafsicamente. Los valores de arte extremos exceden lo individual y su poca y circunstancias. Expresan una ideal proporcin o armona que el artista capta slo en virtud de sus dotes intuitivas. Para expresar su intuicin usar el artista la materia que las circunstancias y el tiempo ponen en sus manos: en una poca araar los muros de su cueva, en otra construir o decorar un templo o una catedral, en otra pintar sobre tela para un crculo limitado de connoisseurs. El verdadero artista es indiferente al material o a las condiciones que se le imponen. Acepta cualquier condicin, siempre que exprese su voluntad de hacer. Luego, en las amplias mutaciones de la historia sus esfuerzos son agrandados o disminuidos, aprobados o desechados, por fuerzas que no podemos predecir, y que tienen muy poco que hacer con los valores de los cuales son el exponente. Es su credo que esos valores estn, no obstante, entre los atributos eternos de la humanidad.

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