Sunteți pe pagina 1din 41

ROMANTISMUL & REALISMUL

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ MINIMALĂ

Nemoianu, Virgil, Îmblânzirea romantismului, Minerva, BPT, 1998;

Călin, Vera, Romantismul, Univers, ed. I, 1970, ed. II, 1975;

xxx, Romantismul. Arte poetice, Univers, 1982;

xxx, Antologia poeziei romantice germane, ELU, 1969;

Gautier, Th., Istoria romantismului, 2 vol., Minerva, BPT, 1990;

Van Tieghem, Philippe, Marile doctrine literare în Franţa, 1972;

Wellek, René, Conceptele criticii, Univers, 1970;

Huch, Richarda, Romantismul german, Univers, 1974;

Béguin, Albert, Sufletul romantic şi visul, Univers, 1970;

Tacciu, Elena, Mitologie romantică, Cartea românească, 1973;

xxx, Romantismul românesc şi romantismul european, Soc. De Şt. Filo., 1970;

Zamfir, Mihai, Din secolul romantic, Cartea românească, 1989;

Papu, Edgar, Existenţa romantică, Minerva, BPT, 1980;

Călinescu, G., Tudor Vianu, Clasicism, romantism, baroc, Dacia, 1971;

Realismul, vol. I-III, studiu introductiv, antologie şi note de Marian Popa, Ed. Tineretului, 1969;

Auerbach, Erich, Mimesis, ELU, 1967;

Heitmann, Klaus, Realismul francez de la Stendhal la Flaubert, 1983;

Grigorescu, Dan, Sorin Alexandrescu, Romanul realist în secolul al XIX-lea, Ed. Enciclopedică română, 1971;

Olteanu, Tudor, Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea;

Creţulescu, Ioana, Mutaţiile realismului, Ed. Ştiinţifică, 1974;

Ciocârlie, Livius, Realism şi devenire poetică în literatura franceză, Facla, 1974;

Conceptul de realitate în artă, Studii de estetică şi teoria artei, Meridiane, 1972;

SECOLUL AL XIX-LEA ÎN RAPORT CU SECOLUL AL XX-LEA. TENDINŢE GENERALE

Secolul al XIX-lea explică - atât evoluţia generală a culturii în secolul XX, care are cu acesta relaţii de continuitate şi reacţii polemice

- cât şi pe noi înşine, ca individualităţi. Secolul XIX nu e omogen şi uniform, ci contradictoriu şi tensionat. După 1800 se observă o densitate de evenimente şi valori, un ritm alert de progres, mai ales în a 2-a jum. a sec. XIX Există diferenţe importante între cele 2 secole, dar nu putem pune limita exactă dintre ele în 1900, ca

ruptură precis databilă. Secolul al XIX-lea îşi epuizează resursele interne, culturale, spre 1880, când lumea este cu totul alta decât în deceniile anterioare ale sec. XIX, când modernismul, într-o accepţie mai restrânsă, îşi afirmă premisele prin simbolism (post-romantismul din poezie) şi decadentism. Dar secolul XX îşi intră în drepturile sale definitorii, cu specificul culturii moderne, după primul război mondial. Alte diferenţe:

Diferenţa de ritm a progresului – mai lent până prin 1880, când se declanşează revoluţia industrială, mai alert după 1880, şi mai accentuat după 1918, când se schimbă faţa Europei şi a lumii întregi. Din punct de vedere economic, şocul schimbării, care fixează cumpăna dintre cele 2 mentalităţi, e produs de revoluţia industrială. Ea face distincte 2 Europe, cu 2 viteze:

o Europă a secolului al XIX-lea, lentă, visătoare, contemplativă, echilibrată, încrezătoare în progres

şi o Europă a secolului XX, alertă, activă, nemulţumită de sine, din ce în ce mai puţin încrezătoare în

progres. - diferenţă de dinamică temporală - decalaje importante între civilizaţiile celor 2 secole Secolul al XIX-lea, chiar dacă îl limităm la 1880, nu este deloc unul omogen. Principala lui ruptură, situată convenţional la mijlocul secolului, este produsă de disjuncţia dintre ROMANTISM şi REALISM. Există, chiar în manifestările lui de vârf, diferenţe considerabile între deschiderile moderne ale operelor. O serie de scriitori reprezintă foarte bine secolul XIX, fără a anticipa schimbările: Novalis, Byron, Vigny, Hugo, Dickens, Balzac, Puşkin, Bolintineanu sau, în filosofie, Hegel. Opera altor scriitori anticipează modernitatea: Hölderlin, Poe, Flaubert, Dostoievski, H. James, Baudelaire, Rimbaud, Eminescu şi, în filosofie, Nietzsche şi Kierkegaard. Această a 2-a serie arată germenii unei alte mentalităţi. Sunt, în general, scriitorii blestemaţi, având o biografie tragică. Ei anunţă un alt mod de a înţelege lumea, omul, şi prezintă marile suferinţe, drame ale conştiinţei umane în secolul XX. Diferenţele dintre sec. XIX şi sec. XX:

 

SECOLUL AL XIX-LEA

 

SECOLUL XX

 

- Triumful istorismului (ideea de descriere)

-

gândirea structurală explică lumea

 

- Hegel – ideea de bază = devenirea

prin

structura

care

o

defineşte,

nu

prin

raport

- familiile regale erau obsedate de genealogii

evolutiv; sec. XX eliberează omul de complexul istoriei

[eu / istoria familiei mele]

- o naţiune / fiinţă se defineşte prin istoria sa

“eu sunt eu, acum, independent de istoria familiei mele”

-

- imaginaţia ca principiu de creaţie, spontaneitatea

-

creaţia bazată pe efort, construcţie

 

(se dă frâu liber imaginaţiei pt. descoperirea de sine)

creaţia e o chestiune de tehnică, în asta constă originalitatea

-

secolul al XIX-lea se defineşte prin naturism

tehnicismul după 1880, încrederea totală în natură e înlocuită de încrederea în tehnică; vor urma alte revoluţii: cuantică, informatică, biologică

-

(v. A. Pleşu, Pitoresc şi melancolie) – natura are pentru romantici atribute materne

Baudelaire [dandy, metrosexual] schimbă accentul de pe uman pe artificial, cosmetizat (femeia ≠ naturală, ci artificială)

-

-

“noi nu suntem cum vrea natura,

 
 

SECOLUL AL XIX-LEA

SECOLUL XX

 

ci ne confecţionăm noi înşine”

-

sentimentul euforic al progresului

-

sentimentul catastrofic al progresului, datorat unor descoperiri

 

[evoluţionismul lui Darwin, cu dezvoltarea omului din maimuţă, a şocat; descoperirea energiei atomului

a

creat acel sentiment al catastrofei în progres;

genetica, acceptată în secolul al XIX-lea, a şocat

cu aplicaţia clonării, etc.]

afirmă cultul sentimentului – literatura romantică se bazează pe această tendinţă (lacrimogenă)

- omul = fiinţă sentimentală

-

-

se bazează pe dezvoltarea inteligenţei

(secolul XVIII = secolul raţiunii, secolul XIX = triumful sentimentului, secolul XX = supremaţia inteligenţei, ingeniozitatea, “a gândi posibilul”)

- omul e pierdut dacă îşi exprimă sentimentele

 

= o ipocrizie a sentimentelor

- europocentrism

planetarism, globalism omogenizarea civilizaţiilor şi culturilor pe toate continentele

-

- definit de o mitologie a scrisului, a cărţii

şi a memoriei culturii crede în puterea culturii scrise

se bazează pe o mitologie a imaginii, a memoriei computerizate,

-

- istoria = memoria omenirii, depozitată în cultură

crede în puterea imaginii (cinema, film TV, video = arte specifice sec. XX)

- expansiunea individualismului

dezvoltă experienţe colective, comunitare, comuniste, ce au produs traume omenirii

-

- epocă fericită, echilibrată, cu un ritm natural

-

epocă nefericită, cu un echilibru precar

al existenţei evoluţia lumii e percepută ca fiind continuă, fără un sfârşit previzibil; “la Belle Époque”, ultimul secol dintr-o serie naturală, stinsă cu ocazia 1-lui război mondial

şi un ritm artificial al existenţei, sec. XX

inventat moartea laică a timpului – sfârşitul lumii sub ameninţarea bombei atomice diferă de sfârşitul biblic al lumii văzut ca mântuire, izbăvire a lumii = concepţie nihilistă despre lume şi viaţă care vine de la Nietzsche; şocul regimurilor totalitare (nazist, comunist), şocul exterminărilor, gazărilor = descoperirea unor noi moduri colective de a muri

a

-

foarte religios

-

religiozitate omogenă

ROMANTISMUL

Romantismul se opune clasicismului printr-o totală modificare a mentalităţii şi poeticii. În cultura românească, Matei Călinescu s-a ocupat în special de aceste deosebiri, în Romantism, clasicism, baroc (vol. colectiv) El situează pe 2 coloane caracteristicile contrastante ale celor 2 tipuri estetice.

 

CLASICUL

ROMANTICUL

-

obiectiv

- subiectiv

-

unitar (percepe natura umană/personajul printr-o singură calitate dominantă)

- conflictual, dedublat (cu sensibilitatea şi intelectul exacerbate la maxim) [în orice personaj există 2 tendinţe contradictorii]

-

echilibrat

- dezechilibrat

plastic (artele plastice ca model descriptiv al literaturii)

-

- muzical (adoptă muzica, poemul simfonic, sonoritatea ca principiu/model de creaţie)

- clasicul e imitativ (mimetic; adoptă ca model antichitatea)

- romanticul este imaginativ (fantezist), refuzând orice model, dar epoca preferată = Evul Mediu

- practică poezia ca pe o artă a limitării (în forme fixe: sonet, rondel )

- practică poezia ca pe o artă a infinitului în vaste poeme epice ce se vor o sumă a epocii

- urmăreşte universalitatea, caracterul general

- urmăreşte caracteristicul, pitorescul, particularul

- este păgân (politeist)

- este, prin excelenţă, creştin.

- clasicul este raţional

- romanticul e antiraţional, iraţional

- solar, static

- selenar, dinamic

- viril, calm, cugetat

- feminin, plângăreţ, impulsiv

- om ca toţi oamenii

- cu o frumuseţe stranie; un monstru în toate

- moralist; portretul moral; tipul

- istoric; biografia

G. Călinescu dezvoltă aceste caracteristici şi diferenţe dintre clasic, romantic şi baroc în volumul Impresii asupra literaturii spaniole. Pentru G. Călinescu, “individul clasic este utopia unui om perfect sănătos trupeşte şi sufleteşte, normal, pe când individul romantic este utopia unui om complet anormal, adică excepţional, dezechilibrat şi bolnav”. (Bucureşti, ELU, 1965, p. 16) Călinescu distinge între profesiile clasicului (rege, păstor, vânător) şi cele ale romanticului (proletar, călugăr, student, militar, puşcăriaş, bufon, călău, vrăjitoare). Prin raportare la realism, romanticul e bazat pe istorism şi eroism. realismul e bazat pe cauzalism, reflectare a prezentului. Prin raportare la modernitate (cf. A. Marino), romantismul are o funcţie catalizatoare în constituirea conştiinţei literaturii moderne. Există câteva tendinţe comune romantismului şi modernităţii: individualismul, spectacolul subiectivităţii, fascinarea interiorităţii, conştiinţa neliniştită până la angoasă şi disperare, inconformismul social şi estetic. Într-o apreciere mai largă, romantismul ne apare ca o etapă a conştiinţei literare moderne. Romantismul îşi proclamă independenţa, eliberarea de complexul tradiţiei. În cel mai pur spirit modern, romanticii înlocuiesc principiul imitaţiei cu cel al emulaţiei. Emulaţia [fr. Émulation, strădanie, dorinţă de a egala sau de a întrece pe cineva într-un domeniu de activitate] presupune libertate de iniţiativă, respingerea polemică a principiilor autorităţii, normativităţii (= regulile) şi uniformizării literare.

Romantismul promovează afirmarea literară a personalităţii şi, ca modernismul, are conştiinţa originalităţii creatoare. (originalitatea = principiu individualizator suprem) De la romantism la modernitate, ideea de noutate s-a radicalizat. Atât romanticul cât şi modernul proclamă negaţia, ruptura totală cu modul de gândire şi de creaţie a clasicismului. În romantism apar genuri şi specii literare noi: în poezia lirică – elegia, balada, poemul epic şi sociogonic; în proză – nuvela fantastică, romanul confesiv, romanul istoric; în teatru – drama (în locul tragediei clasice)

Romantismul are 2 accepţii, distinse ca atare de Tudor Vianu:

1. romantismul ca epocă istorică este un curent cultural afirmat în literatura universală în special în intervalul 1800 – 1850, cu unele extensiuni de la o naţiune la alta [spre 1790 la englezi, germani şi francezi şi spre 1890 în estul Europei]

2. romantismul ca formă de spirit, definit de Tudor Vianu ca “structură tipologică permanentă a sufletului romantic, o sinteză de melancolie, evadare din social, reverie, sentimentalism, singurătate şi lirism”.

Romantismul ca “stare de spirit” devine simptomatic în Anglia şi Germania începând cu ultimele decenii ale sec. XVIII, apoi se răspândeşte, cu diverse modificări, în întreaga Europă. Izvoarele literare care au influenţat autodefinirea sensibilităţii romantice sunt unele trăsături ce ţin încă de PREROMANTISM:

prefaţa lui Young, Conjectures on Original Composition (Ipoteze asupra compoziţiei originale), 1755;

decoperirea poeziei populare, ecoul considerabil al poemelor ossianice (Macpherson) cultivarea primitivismului şi a exotismului ca teme literare, aşa cum erau ele tratate de Jean-Jacques Rousseau ori Bernardin de Saint-Pierre poezia nocturnă a naturii (Young, Gray, Thomson etc.) romanul sentimental, romanul gotic şi cultivarea ironiei (Richardson, Sterne, Radcliffe) evocarea melancolică a ruinelor revolta titanică împotriva divinităţii (Goethe, Prometheus)

Caracteristicile generale ale romantismului:

CULTUL SENTIMENTULUI

EXPLORAREA INTERIORITĂŢII

PREOCUPAREA DOMINANTĂ PENTRU NATURĂ

ATRACŢIA PENTRU PITORESC ŞI EXCEPŢIONAL

MELANCOLIA CA BOALĂ A SECOLULUI

CONŞTIINŢA ISTORICĂ sau MEDIEVALISMUL

DESCOPERIREA IRAŢIONALITĂŢII ŞI A MISTERULUI EXISTENŢEI

TENDINŢA SPRE EVAZIUNE, ÎN DIVERSELE EI FORME

René Wellek, în Conceptele criticii, detaşează 3 criterii care probează unitatea romantismului, dincolo de varietatea formelor sale naţionale:

1. imaginaţia ca principiu de creaţie

2. natura, ca reflectare a concepţiei despre lume

3. simbolul şi mitul, ca stil poetic specific

Polemica lui Wellek e îndreptată împotriva lui Arthur Lovejoy, care credea că e importantă definirea

romantismului tocmai datorită varietăţii sale naţionale. Lovejoy adaugă alte posibile caracteristici ale romantismului, în volumul Marele lanţ al fiinţei: [p. 243-244]

- imensa multiplicare a speciilor şi genurilor literare legitimarea genurilor mixte naturalizarea grotescului în artă etalarea eu-lui căutarea culorii locale

ESTETICA ROMANTICĂ (manifeste, prefeţe, idei)

Condiţiile istorice în care apare romantismul sunt marcate de tendinţele naţionale. Secolul al XIX-lea a fost numit secolul naţiunilor, datorită realizării statelor naţionale. Rădăcina acestor tendinţe se află în Revoluţia franceză din 1789. Dramatismul realizării statelor naţionale e amplificat în prima jumătate a secolului al XIX-lea de 2 aspecte istorice fundamentale:

expansiunea lui Napoleon şi revoluţia de la 1848

Dpdv. estetic, romantismul e, în general, definit prin raportare la clasicism.

- Polemica romantism-clasicism s-a acutizat, însă, numai în literatura franceză.

- În literaturile engleză şi germană, opoziţia faţă de clasicism nu se manifestă printr-un spirit polemic furtunos. În romantismul englez şi, mai ales, în cel german, există forme de coexistenţă între tendinţele clasice, perpetuate prin intermediul iluminismului, şi tendinţele romantice. Un exemplu de coabitare a romantismului cu clasicismul e perpetuarea imaginii Greciei antice din clasicismul german în romantismul german (îndeosebi la Hölderlin). De asemenea, în romantismul englez, tema Greciei antice o găsim mai ales în poezia lui J. Keats. Conştiinţa de sine a romantismului are o evoluţie începând din 1880. Pragul secolului al XIX-lea marchează şi apariţia simultană a mai multor texte care încearcă să diferenţieze Ro din interiorul mişcării.

Romantismul NU se sprijină pe o ESTETICĂ PROPRIU-ZISĂ REZUMABILĂ ÎNTR-UN TRATAT SAU O

POETICĂ, aşa cum era clasicismul în Arta poetică a lui Boileau. Principiul suveran al esteticii romantice = libertatea imaginaţiei Dacă poetica clasică era, prin excelenţă, normativă (obligatorie, academizantă), estetica romantică este, prin excelenţă, antinormativă. Şi în literaturile engleză şi germană, diferenţa faţă de clasicism este conştientizată prin noutatea tematică şi stilistică, însă nu una declarat anticlasică.

LITERATURA ENGLEZĂ

În literatura engleză, apare, în 1798, volumul BALADE LIRICE, cu texte de WORDSWORTH şi COLERIDGE. Acelaşi volum apare în 1800, în ediţia a 2-a, însoţit de o PREFAŢĂ a lui Wordsworth, care

- explică resorturile “experimentului” realizat de acest volum,

- sesizează schimbarea gustului public

- arată schimbările din poezie în funcţie de subiecte, mediu, limbaj

- se pronunţă pentru reflectarea vieţii umile şi rustice într-un limbaj simplu şi viguros, asumându-şi riscurile

trivialităţii şi prozaismelor. Subiectul baladei trebuie să fie predominant epic. Naturaleţea limbajului simplu lasă să transpară refuzul limbajului clasic academizant. O idee importantă = confluenţa dintre limbajul poeziei şi cel al prozei, între care nu ar exista o deosebire esenţială o primă formă a enunţului privitor la amestecul genurilor literare După prefaţa lui Wordsworth, în 1817 COLERIDGE publică o BIOGRAPHIA LITERARIA (Biografie literară), un elogiu al imaginaţiei. El face o diferenţă între balada fantastică, bazată pe epic, şi poezia naturistă bazată pe descripţie. Respectarea fidelă a naturii e, şi pentru Coleridge, un principiu de bază. El optează pentru “limbajul vieţii reale”. Schimbarea faţă de clasic e evidentă, chiar dacă în Ro englez polemica nu se pronunţă virulent anticlasic.

LITERATURA GERMANĂ În literatura germană, 1-ul text teoretic apare tot în pragul anului 1800. O definire pe larg a Ro întâlnim în CURSUL DE LITERATURĂ DRAMATICĂ al lui Wilhelm Schlegel. Aici proclamă libertatea de creaţie, amestecul dintre genurile literare şi subiectivitate, ca deziderate ale dramei romantice. Specificul acestei autodefiniri a Ro e faptul că e legat de teatru. Cea mai interesantă idee din cursul lui Schlegel = Ro ca reuniune a contrariilor. Pentru Schlegel, Ro = îmbinare între natură şi artă, poezie şi proză, idei abstracte şi senzaţii, divin şi terestru, viaţă şi moarte. Acestor observaţii, el le adaugă şi alte atribute definitorii pentru Ro: iraţionalitatea, spontaneitatea, naturism, sentimentalism. Schlegel defineşte Ro mai mult tipologic decât istoric şi polemic.

LITERATURA FRANCEZĂ Un caracter polemic dobândeşte definiţia Ro în literatura franceză. Aici desfăşurarea unei bătălii pentru Ro se repercutează şi în textele scrise nu numai în conflictele de public. Desfăşurarea teoretică e mai amplă şi ea. Dna de Staël (Germaine Necker) publică 2 mari eseuri: DESPRE LITERATURĂ (1800) şi DESPRE

GERMANIA (1810).

Aflată în conflict politic cu Napoleon, Dna de Staël a petrecut multă vreme în Germania şi cunoştea foarte bine cultura germană nouă. A fost numită şi una din cele mai importante adversare politice ale lui Napoleon şi propagandista Ro german în Franţa. Dna de Staël face o diferenţiere geografică între Clasicism şi

Ro:

Clasicul = tipul sudic, caracterizat de spirit îngust şi artificial (defectele principale ale lit. franceze în anii 1800-1810, cf. M. de S.) Romanticul = tipul nordic, adică german, iraţional, apăsat de melancolie, care se află în plină expansiune. Cunoaşterea spiritului germanic ar salva literatura franceză de monotonie şi sterilitate. O idee îndelung teoretizată de Dna de Staël e ideea de libertate socială şi artistică. Stendhal – (1823) în eseul RACINE ŞI SHAKESPEARE se pronunţă foarte clar pentru o “literatură nouă”, pe care o consideră romantică, fiind împotriva literaturii clasice. Stendhal nu agreează pe niciunul dintre contemporanii săi romantici, dar trimite mereu la Shakespeare ca posibilă sursă a romantismului. Clasicismul e detestat în reprezentarea lui simbolică prin Racine. Adevăratul manifest al romantismului francez = prefaţa la drama CROMWELL de Victor Hugo (1827), cel mai important text teoretic pentru întregul romantism european. Când apare această prefaţă, exista deja în Franţa o întreagă generaţie de scriitori cu aceleaşi opţiuni, iar Hugo era un scriitor de mare prestigiu. Această prefaţă are 2 zone tematice şi ideologice:

1 e consacrată unei teorii a dramei Drama = noua specie din Ro, care se substituie tragediei.

- Combină tragicul cu comicul şi sublimul cu grotescul

- Respinge sistemul clasic al unităţilor, refuză unitatea de timp şi loc, acceptând numai unitatea de acţiune.

- sursa dramei trebuie să fie istoria naţională. Ea trebuie să reflecte culoarea locală, deci pitorescul trebuie să fie o caracteristică a ei.

-

personajele reflectă un conflict al pasiunilor

2

istoria şi teoria grotescului

Hugo pledează pentru reflectarea mai generoasă a grotescului în special în dramă şi în toată literatura Ro:

grotescul, dezarmonicul se opune polemic opţiunii clasice pentru armonie

Pe lângă o definire estetică a Ro, trebuie adăugat ceva ce ţine de orientarea tematică a romantismului. Specificul Ro = regimul nocturn al imaginarului, preferinţa pt. tema nopţii, ce se dezvoltă din pre-romantism, când era asociată cu tema ruinelor şi a mormintelor. Din tema nopţii decurge cea a visului. [Regimul nocturn asociat cu experienţa onirică este un specific tematic, deschizător de drumuri pt. Literatura modernă. Tema onirică va fi preluată de suprarealism, găsindu-i-se şi alte resurse decât iraţionalul] În privinţa temei naturii, Ro operează câteva particularizări:

orientarea spre tema lacurilor, mai ales în poezia romantică engleză, dar şi în cea franceză îmbinarea temei naturii cu cea a iubirii dând o natură erotizată dezvoltarea motivului florii albastre până la atribuirea unei dimensiuni metafizice. Motivul se desparte de specificul naturist, devenind un simbol al iubirii şi aspiraţiei spre absolut la Novalis şi Eminescu

TIPOLOGIA PERSONAJELOR ROMANTICE

În poemele epice, în romanele confesive şi cele istorice, sunt prezente mai frecvent 3 categorii de personaje:

1. Inadaptatul, ca expresie a unei neputinţe de armonizare cu lumea

2. Răzvrătitul, ca expresie a conflictului dramatic dintre lume şi individ

FORME NAŢIONALE ALE ROMANTISMULUI

Afirmarea specificului naţional, atât pe plan politic, cât şi pe cel literar, este o constantă a sec. al XIX- lea. Diferenţele dintre formele naţionale ţin de accentele diferite pe una sau alta dintre teme, de intensitatea

cu care se manifestă o anumită orientare, de dezvoltare şi organizare a vieţii literare pe etape şi şcoli/grupări. ROMANTISMUL ENGLEZ se diferenţiază prin conflictul dintre 2 generaţii, inexistent în alte literaturi. E o diferenţă de temperament, dar şi de implicare politică, între o generaţie mai vârstnică şi alta mai tânără, rebelă.

- Generaţia mai vârstnică, reprezentată prin cei 3 poeţi ai lacurilor (lachişti) Wordsworth, Coleridge, Southey, şi autorul de romane istorice Walter Scott, e o generaţie mai liniştită, preferând poezia de meditaţie, simplitatea, contemplativitatea, aplecarea spre trecutul naţional. E o generaţie longevivă, care supravieţuieşte celei de-a doua generaţii, a “rebelilor”, Byron, Shelley,

Keats, definiţi printr-un dispreţ faţă de tradiţie, nonconformism, implicare politică, fie în sens antimonarhic, fie în sensul participării la mişcările naţionale europene (Byron). E o generaţie marcată de un destin nefast, cu o viaţă scurtă (John Keats moare în 1821, la 26 de ani, Percy Bysshe Shelley moare în 1822, la 30 de ani, iar Byron moare în 1824, la 36 de ani). Alte caracteristici ale Ro englez:

nu este excesiv teoretic şi nu implică o filosofie ca atitudine fundamentală. Ideea de libertate are

conotaţii politice, dar vizează şi principiul estetic al imaginarului. Atât poeţii cât şi prozatorii (W. Scott) se orientează spre trecutul naţional, în special spre Evul Mediu

exotismul, reprezentativ la Byron, reprezintă nostalgia spre ţări îndepărtate şi necunoscute (imaginea unui sud luxuriant)

predilecţia spre naraţiune (poeme epice + romane istorice)

dpdv literar, Ro englez e caracterizat de o dominantă epică

ROMANTISMUL FRANCEZ este, ca viaţă literară, caracterizat printr-un tumult şi printr-o etapizare în evoluţie. o primă etapă (1800-1820), de iniţiere a Ro a doua (1820-1830), este una a bătăliei pentru Ro, legată mai ales de dramele Cromwell şi Hernani, ale lui Victor Hugo. Conflictul se reflectă şi în disputele dintre gusturile publicului. a treia etapă (1830-1845) reprezintă triumful Ro francez. Cei mai importanţi scriitori: Dna. De Staël, Chateaubriand, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Musset. Caracteristici ale Ro francez:

nu este preocupat de filosofie marcat de dispute cu poetica clasicismului, pronunţat caracter teoretizant scriitorii sunt implicaţi politic, există opţiuni contradictorii între monarhie şi republică nu valorifică izvoarele populare

tema iubirii e prezentă în toate formele (de la roman la elegie), mai mult decât în oricare altă literatură acordă o mai mare importanţă tehnicii versificaţiei este caracterizat printr-o dominantă lirică ROMANTISMUL GERMAN

e definit, ca viaţă literară, de gruparea scriitorilor pe şcoli, adică pe centre universitare:

Şcoala de la Jena: fraţii Schlegel, Novalis, Ludwig Tieck, se exprimă în Revista Athenäum, care apare în 1798-1801 – culegeri masive de proză, poezie şi filosofie. Această grupare formulează mesajul Ro german către Europa. Traducerile fraţilor Schlegel promovează, de asemenea, teatrul lui Shakespeare (apare în Germania prima traducere integrală a lui Shakespeare) Şcoala de la Heidelberg: Achim von Arnim şi Clemens Brentano; se defineşte, în general, prin interesul pt. creaţia populară Şcoala de la Berlin: E.T.A.Hoffman; caracterizată de preferinţa pentru proza fantastică În afara şcolilor se găsesc scriitorii Hölderlin, Lenau, Heinrich Heine, Chamisso. Caracteristici ale Ro german:

are o dominantă filosofică e o prelungire a iluminismului în poezie manifestă înclinaţie spre sondarea Eu-lui, a iraţionalului, a visului, a misterului existenţei

scriitorii Ro germani sunt cel mai puţin implicaţi politic interes crescut pt. creaţia populară înclinaţia spre proza fantastică ROMANTISMUL ITALIAN e reprezentat în romanul confesiv de către Ugo Foscolo, poetul şi prozatorul Leopardi şi autorul de romane istorice Alessandro Manzoni. e marcat de mişcările de renaştere naţională şi unificare a Italiei, cunoscute drept Risorgimento

Caracterul politic şi patriotic al Ro este f. evident şi în estul Europei (Polonia, Rusia, România). De asemenea, există în Europa o legătură strânsă cu folclorul, o expansiune a temei folclorice. Tema libertăţii sociale devine cea mai importantă pentru romantismul european în condiţiile afirmării politice a naţiunilor.

VARIETATEA TEMATICĂ A POEZIEI ROMANTICE Tendinţe dominante

Geniul liric deţine supremaţia în romantism. Lirismul pătrunde în toate genurile şi speciile literare, în

forme evidente ori subtile. Teatrul e scris, în cea mai mare măsură, în versuri. Proza (nuvela fantastică sau romanul) are momente de lirism, legate de natură ori de tema autorului şi cunoaşte o nouă formă, romanul poetico-filosofic. Amestecul genurilor literare are drept consecinţă şi prezenţa unor elemente epice în proză (naraţiunea şi personajele) şi a unor elemente dramatice în poezie (dialoguri şi organizare scenică). Orice încercare de sistematizare a temelor cultivate cu predilecţie în romantism se izbeşte de 2 constatări:

1. marea varietate tematică a poeziei romantice

2. imposibilitatea separării categorice a temelor

Poezia naturii e combinată cu cea a iubirii. Natura, la modul general, e mai mult decât un cadru, o ramă a poeziei nopţii. Visul, misterul sau inconştientul au nevoie de un regim nocturn al imaginarului. Dincolo de aceste interferenţe, se pot distinge temele dominante: noaptea, natura, visul, evadarea,

libertatea, sunt teme romantice prin excelenţă.

IMAGINEA GRECIEI ANTICE ÎN ROMANTISM (expresia romantică a unui clasicism estetic) e surprinzător să găsim în Romantism persistenţa unei imagini a Greciei antice, temă specifică literaturii clasice !

Schimbarea de perspectivă între CL şi RO poate fi rezumată de antinomia APOLINIC şi DIONISIAC: clasicismul propusese o Grecie sub semnul lui Apollo, zeul luminii, o Grecie a raţiunii şi echilibrului, romantismul descoperă faţa ascunsă a Greciei antice, dimensiunea ei dionisiacă: nostalgică, mistică, de exaltare a unei vitalităţi instinctuale. Tema e perpetuată în literatura germană şi engleză (acolo unde opoziţia dintre clasicism şi romantism nu se manifestă violent şi exclusivist) tema apare, îndeosebi, la HÖLDERLIN, a cărui operă stă sub semnul aspiraţiei nostalgice pentru Grecia

pierdută: Hyperion, drama Empedocle; Imnuri, elegii.

Hölderlin proiectează asupra Greciei o viziune romantică prin următoarele elemente:

1. imaginea Greciei antice e asociată cu un ideal de dragoste întruchipat de Diotima, nume inspirat de Platon

2. Grecia antică apare din perspectiva unei nelinişti permanente, diferită de echilibrul static al clasicismului

3. Grecia e asociată cu conştiinţa opoziţiei om / divinitate, între care apare o prăpastie de netrecut

4. Grecia lui Hölderlin e rezultatul unei proiecţii onirice.

Aceste 4 aspecte specifice conduc spre Grecia ca expresie a unui extaz poetico-filosofic. la poetul englez J. KEATS, Grecia antică apare în câteva poeme: Endymion, Hyperion şi, mai ales, în Odă la o urnă grecească. (Keats constată identitatea dintre adevăr şi frumuseţe, adică dintre idealul etic şi cel estetic. Urna grecească reaminteşte contemporaneităţii o valoare exemplară autentică, senină şi armonioasă. Desenele de pe urnă evocă puritatea formei greceşti). regăsim episoade din Grecia antică la Victor Hugo, în Legenda secolelor, într-o viziune dionisiacă, sau la Eminescu, în Memento Mori, într-o viziune apolinică. Aceste episoade sunt integrate în construcţii antitetice, specific romantice.

TEMA NOPŢII e pregătită de poezia pre-romantică engleză, care o asociază cu mormintele şi ruinele. Asistăm, în acest fel, la interferenţa dintre mai multe teme: noapte, natură, moarte, într-o atmosferă romantică, misterioasă, a cărei dominantă e melancolia. În romantism, tema nopţii nu mai e doar un pretext, un cadru ori un element exterior, ea implică explorarea universului lăuntric, depăşind maniera descriptivă. Invocarea nopţii exprimă tendinţa spre un ideal sau spre transcendent. Dimensiunea filosofică şi elementul religios sunt, astfel, profund implicate.

NOVALIS, membru al Şcolii de la Jena, aşează în centrul operei sale noaptea ca o metaforă totală 1800, IMNURI CĂTRE NOAPTE, 6 poeme în care alternează poemele în proză cu versurile noaptea novalisiană are şi o conexiune filosofică, mizând pe valorificarea confuziei între real şi ireal ca 2

entităţi abstracte. Nocturnul devine expresia unei lumi suspendate, paralele, din afara realităţii immediate, o lume secundă, a iraţionalului, a transcendenţei şi a visului. Noaptea e asociată cu sfinţenia, tăcerea (nerostitul) şi tainicul : “Eu mă întorn / spre sfânta, nerostita, /

Tainica noapte”

sau

Mai cereşti decât stelele / Ni se par ochii fără margini / pe care noaptea i-a deschis

în noi” = noaptea are valenţe de cunoaştere mai puternice decât lumina, care îi pare “săracă şi copilărească”. (Eu mă întorn/spre sfânta, nerostita/Tainica Noapte./Lumea zace departe/Ca scufundată într-un hău adânc./Ce singur şi pustiu

e locul ei !/O durere adâncă/În coardele pieptului vibrează. În picături de rouă vreau să mă împrăştii/Şi cu cenuşa vreau să mă

Ne iubeşti şi tu, întunecată Noapte ?/Ce-ascunzi tu sub mantia ta ?/Este ceva nevăzut şi puternic/care-mi

de săracă şi copilărească mi se

Mai cereşti decât stelele/Ni se par ochii fără margini/

Pe care noaptea i-a deschis în noi./Ei văd mai departe/Decât nenumăratele palide oştiri de aştri./Fără să aibă nevoie de lumină/

Ei străpung adâncurile unui suflet care iubeşte,/Străpung tot ceea ce cu nespusă voluptate/Umple un înalt văzduh.) Metafora nopţii e plurivalentă la Novalis, ea este: timpul eternităţii, cadru al singurătăţii, mister universal, climat al interiorizării, aspiraţie spre moarte, revelaţie a divinului. Sugestia nopţii ca metaforă a misterului e preluată de Eminescu şi Lucian Blaga. Cu totul alta e tema nopţii la Musset.

amestec./[

]

dezmiardă sufletul./Un balsam minunat picură din mâna ta,/Din mănunchiul de maci./[

pare-acum lumina !/Ce veselă şi binecuvântată/E dispariţia luminii !/[

]

]Cât

MUSSET – 1835-37, scrie 4 poeme închinate nopţii: NOAPTE DE

- MAI

(elegii)

- DECEMBRIE

- AUGUST

- OCTOMBRIE

Ele ilustrează decepţia sa în dragostea (pentru George Sand = Aurore Dupin, baroană Dudevant). Dpdv. compoziţional, “nopţile” sunt dialoguri între poet şi muză (excepţie: N. de Dec., monolog al poetului vizitat de vedenia singurătăţii).

TEMA NATURII are nuanţe, intensităţi şi stiluri diferite de la un poet la altul. Există, însă, 3 tendinţe ce definesc specificul naturii în romantism:

1. natura ca refugiu din faţa civilizaţiei. Pentru romantic, societatea şi civilizaţia apar ca opresive, agresive, inconfortabile şi inacceptabile. Remediul împotriva unei civilizaţii falsificatoare e refugiul în natura care oferă protecţie, desfăşurarea deplină a eului, a manifestărilor lăuntrice şi singurătate.

2. natura ca manifestare a măreţiei divine. Viziunea panteistă e specifică romantismului. D-zeu apare în fiecare element al naturii.

3. natura ca oglindă a sensibilităţii. Poetul romantic proiectează asupra naturii starea sa sufletească, personificând-o. Peisajul e oglinda unei stări sufleteşti.

Variante ale temei naturii:

WORDSWORTH - poezie descriptivă, fuziunea dintre natură şi divinitate. Viziune panteistă, idealism religios.

Reflectă iubirea

printr-o retorică naturistă. LAMARTINE – meditaţiile lui exemplifică natura ca stări de sufletească VIGNY face excepţie în cadrul romantismului: la el, natura e ostilă omului. În Casa păstorului, natura lui Vigny nu e maternă ci indiferentă, un teatru nepăsător sau un mormânt (On me dit une mère, mais je suis une tombe). PUŞKIN – natura este ocazia unui pastel, un cadru exterior care nu solicită întotdeauna participarea umană. VICTOR HUGO şi BYRON – natura este exotică, spectaculoasă, agitată, măreaţă. Exotismul, căutat în sudul Mediteranei, implică şi o coordonată a evadării

EMINESCU – natură erotizată şi cosmică

SHELLEY – natură dinamică (versuri semnificative: “E veşnică pe lume doar schimbarea

”).

FORMELE EVADĂRII ÎN ROMANTISM

Edgar Papu, în vol. Evoluţia şi formele genului liric, distinge 3 forme în romantism:

1. evadarea în SPAŢIU, corespunde exotismului romantic, căutării unui refugiu în apropiere sau în depărtare

2. evadarea în TIMP - într-un timp personal (ex. copilăria ca paradis) sau colectiv (istoria eroică a Evului Mediu)

3. evadarea MODALĂ, definită de Edgar Papu ca “trecerea într-o altă modalitate de existenţă” - Hyperion aspiră la o existenţă terestră; Evadarea în moarte e o soluţie a dramei solitudinii şi a înfrângerii poetului romantic resemnat.

POEMUL EPIC ÎN ROMANTISM

1. Reflectă amestecul dintre genurile literare: liric, epic, dramatic. Se poate vorbi de epicizarea lirismului

şi liricizarea epicului. Paradoxul acestei caracteristici face să putem vorbi în literatura romantică de “naraţiune în versuri cu personaje”.

2. Poemele epice sunt viziuni narative grandioase reunind elemente sociale, politice, filosofice, religioase şi literare.

3. Poemele epice sunt în consonanţă cu ambiţia imaginarului şi retoricii, sunt însufleţite de un patos al unor idealuri măreţe.

4. CĂLĂTORIA e un motiv general, fie cea istorică (întoarcerea în timp), fie cea obişnuită (în spaţiu).

5. Poemul epic exprimă universul romantic printr-o însumare a temelor şi angajează mai multe tipuri de personaje: inadaptatul, răzvrătitul, geniul neînţeles. După atitudinea faţă de temele abordate, există poeme cu teme istorice, cu tonalitate patetică pozitivă şi poeme satirice, cu o tonalitate sarcastică, negativistă.

Cel mai productiv scriitor de poeme epice este GEORGE GORDON BYRON. Personajele se încadrează într-o temă romantică şi sunt expresii ale personalităţii umane. Criza sufletească byroniană reuneşte mai multe stări, regăsibile în poeme epice: spleenul, dezgustul de viaţă, dispoziţia de călătorie în ţări exotice, răzvrătirea, spiritul revoluţionar, idealismul.

Primul mare poem este PEREGRINĂRILE LUI CHILDE HAROLD, scris în 3 etape:

1812

(primele 2 cânturi)

1817

(cântul III, scris în Elveţia)

1818

(C IV, scris în Italia)

Relaţia dificilă a lui Byron cu Anglia este transmisă personajului său. Childe Harold este un june căruia “căile virtuţii nu-i plăceau”, el este animat de “dorinţe şi ispite necurate”; cu un nume glorios, el este un păcătos vlăstar îmbolnăvit sufleteşte de nemulţumire şi doritor de evadare, ca toate personajele romantice. Prima ipostază a lui Childe Harold este inadaptarea, dezamăgirea, apăsarea fatalităţii, sentimente introduse de Werther, personajul lui Goethe. Childe Harold se află sub influenţa unei boli a secolului, melancolia, ce venea dinspre Goethe şi Chateaubriand. În a 2-a ipostază, personajul se modifică, îşi depăşeşte problemele ridicate de propria existenţă, devine un revoltat pe care îl pasionează spectacolul întunecat al îngrădirii libertăţii. Childe Harold se implică în luptele de eliberare din Spania, Italia sau Grecia. La moravurile ţărilor vizitate se adaugă şi o fermecătoare poezie a naturii. În cântul III, Childe Harold se află în Elveţia, Belgia, rătăceşte pe malurile Rinului, străbate Alpii. Pe malurile lacului Geneva îi evocă pe Voltaire şi Rousseau. Personajul îşi exprimă speranţa că idealurile lor de libertate se vor împlini. El reflectează melancolic la declinul lui Napoleon şi bătălia de la Waterloo. Cântul IV e consacrat Italiei şi este străbătut de aceeaşi idee a libertăţii. Byron va multiplica acest tip de personaj romantic, de erou demonic apăsat de o fatalitate demonică, în

alte poeme în care personajul oscilează între inadaptatul şi răzvrătistul nihilist: Manfred, Cain, Ghiaurul,

În toate aceste poeme avem un erou stăpânit de pasiune, purtător al răului. În cel mai pur spirit

romantic, pasiunile creează direct ori indirect moartea personajelor byroniene. Factura demonică se hrăneşte dintr-o adevărată fascinaţie a răului; cu o superbă măreţie, personajul demonic byronian uluieşte şi inspiră teamă. În ultimii săi 5 ani de viaţă, Byron încearcă un alt tip de poem, care să se despartă de această latură romantică.

Corsarul, Lara

Între 1818-1824, Byron scrie DON JUAN (16 capitole, poem neterminat). Poemul e ironic (prin critica moravurilor contemporane şi parodierea poeţilor lachişti; numeroase aluzii şi digresiuni moralizatoare la adresa unor personalităţi contemporane lui Byron) şi autoironic (Don Juan se vrea o caricatură a lui Childe Harold). Vera Călin accentua, în Romantismul, că: “Don Juan marchează prin Byron sfârşitul grandilocvenţei, al gesticulaţiei teatrale, ceea ce înseamnă dezminţirea eroului romantic de tinereţe.” Vera Călin insistă asupra criticii moravurilor contemporane, afirmând că Don Juan realizează “un tablou grotesc al epocii sale şi al instituţiilor considerate sacre: şcoala, educaţia, căsătoria, biserica, literatura.” Byron reia un personaj din tradiţia spaniolă, Don Juan, pus în circulaţie de Tirso de Molina în sec. XVIII. Nu păstrează datele originare ale personajului, ci reevaluează mitul, face din Don Juan seducătorul sedus, victimă a femeilor. Ambiţia acestui poem este să fie o comedie umană, o panoramă a viciilor

contemporane. Subiectul creează ocazia unor meditaţii despre dragoste, celebritate, plăcerea păcatului, irosirea tinereţii, libertate, poezie.

O altă tonalitate vom găsi la P. B. SHELLEY, în poemul REGINA MAB, scris la 18 ani, având ca motto cuvintele lui Voltaire: “Zdrobiţi-o pe nemernică !”. Sunt anunţate, astfel, ca un ecou al spiritului Luminilor, atitudini antimonarhice şi antireligioase. Pe un fundal de basm, Shelley reflectă nedreptăţile sociale, caracterul interesat al războaielor, puterea aurului în pervertirea caracterelor şi relevă încălcarea valorilor morale de cinste, dreptate, adevăr. Într-o scrisoare către editorul său, Shelly scria că poemul descrie “Trecutul, Prezentul şi Viitorul”. Artificiul literar este cel al unei călătorii în întregul univers, cu regina Mab drept călăuză. Regina coboară pe pământ şi fură o muritoare, pe adormita Ianthe, care priveşte pasiv descrierea lumii. Primele două cânturi cuprind răpirea Ianthei şi o scurtă prezentare a trecutului. În cânturile 3-7, Shelley critică relele contemporane: tiranii, războaiele, comerţul, bogăţia şi religia, iar cânturile 8-9 descriu un viitor utopic. Ianthe este apoi readusă pe pământ, intens îndoctrinată.

Întreaga literatură europeană se află sub influenţa marilor romantici englezi. PUŞKIN va fi numit “Byron al Rusiei” (în poemele sale se află vizibile ecouri din poemele lui Byron). 2 poeme importante:

PRIZONIERUL DIN CAUCAZ şi ŢIGANII.

ŢIGANII reia personajul byronian demonic măcinat de pasiuni tenebroase. La Puşkin lipseşte ipostaza iniţială a eroului dezgustat de lume, pasiv, retras într-o singurătate apăsătoare. Aleko suferă de un individualism feroce, o ucide pe aleasa inimii lui pt. că ea îl preferă pe un alt ţigan. Aleko devine un intrus în comunitatea rurală şi va fi exclus. Puşkin opune civilizaţiei urbane, de unde vine personajul, viaţa naturală, primitivă a satului, tulburată de intrusul Aleko. Ca Byron, Puşkin ilustrează conflictul unui răzvrătit cu societatea vremii sale.

DEMONUL lui LERMONTOV e un inadaptat, un însingurat dornic de experienţa iubirii, un geniu obosit de nemurire. Poemul e o poveste în versuri, iar personajul e un simbol dublu, al răzvrătirii metafizice, dar şi al izolării cosmice. A lucrat ani întregi la acest poem: primul manuscris a fost început în 1829, l-a terminat în 1838, dar i-a mai adăugat ceva în 1841, cu puţin timp înainte de a muri. Personajul seamănă cu Cain al lui Byron, ori cu Satan al lui Milton din Paradisul Pierdut. “Like my Demon, I enjoyed doing evil in this world; deceit was not new to me, and my heart was full of poison”, afirma autorul. v. Janko Lavrin, Lermontov, New York, Hillary House, 1959, p. 70] Demonul lermontovian se îndrăgosteşte de o pământeană, Tamara, pe care vrea să o ducă în lumea sa celestă. Ea e protejată de un înger trimis de Dumnezeu, iar tentativa demonului de a se elibera prin dragoste eşuează: atunci când îi atinge buzele cu un sărut, ea moare, iar sufletul îi este luat de un mesager al Domnului, pe când Demonul e condamnat să rămână în acelaşi gol şi singurătate până la sfârşitul lumii. Tudor Vianu a remarcat afinităţile dintre Lermontov şi Eminescu, subliniind că NU e vorba de influenţe. Atmosfera comună a romantismului a creat acest personaj demonic care oscilează fie în planul pasiunii, fie în planul contemplaţiei (Demonul excelează în planul pasiunii, căutând să se elibereze prin dragoste, Hyperion se afirmă în planul contemplaţiei, în afara gândirii pure).

Poetul polonez ADAM MICKIEWICZ e autorul poemului PAN TADEUS (1834), o epopee naţională a poporului polonez, întruchipând idealurile lui politice şi sociale. (12 cânturi + 1 epilog) Acţiunea se petrece în Lituania şi reflectă atât conflictele interioare dintre nobilii polonezi, cât şi pe cele dintre polonezi şi ruşi pentru

dobândirea libertăţii naţionale. (Înlănţuire narativă de evenimente, patos patriotic, tablouri din natură) Titlul se referă la tânărul Tadeusz Soplica, dar personajul principal este, de fapt, tatăl lui, Jacek, deoarece el influenţează cea mai mare parte a evenimentelor care se întâmplă în poem. Mickiewicz a fost cu siguranţă influenţat de Walter Scott, care îşi denumeşte adesea romanele după un personaj mai puţin important, pe când altcineva acţionează din culise. Şi tehnica lui Scott e preluată: o veche duşmănie între familii, o poveste de dragoste ce sfidează disputa şi un personaj tragic şi misterior, Părintele Robak.

POEMUL SOCIOGONIC

[sociogonie – socio = societate + gonos = naştere naşterea/originea, evoluţia unei societăţi]

Relevă marea ambiţie a poeziei romantice de a da o imagine globală a lumii. În sociogonia romantică se pot întâlni elemente din toate domeniile cunoaşterii umane: istorie, filosofie, religie, politică, legende aşezate în cicluri evolutive care reflectă ideea succesiunii. Poemele sociogonice romantice valorifică idei din filosofia romantică sau imediat anterioară:

G. Vico, preluat cu ideea evoluţiei în ritmuri alternativ progresive şi regresive Herder, preluat prin aspiraţia umană spre o societate luminoasă şi echilibrată Hegel – ideea devenirii raţionale Toţi cei 3 imaginează o concepţie evoluţionistă şi dezvoltă o viziune optimistă asupra istoriei umane. Perspectiva romantică are şi o viziune pesimistă, Schopenhauer, pentru care răul şi voinţa de putere sunt mobilurile activităţii omeneşti, iar societatea umană nu evoluează ci decade în mod continuu. Toate aceste idei se reflectă, separat ori îmbinate, în toate poemele sociogonice.

VICTOR HUGO LEGENDA SECOLELOR (apărută în 3 etape – 1859, dezvoltată în 1877 şi 1883) Hugo intenţionează să ofere o viziune completă a istoriei privită ca o cucerire progresivă a libertăţii. Metaforic, evoluţia omului înseamnă trecerea de la întuneric la lumină, adică “transfigurarea paradisiacă a infernului terestru”. Hugo relaţiona poemul Legenda secolelor cu romanul său Mizerabilii. Dacă romanul prezintă ascensiunea şi izbăvirea unui singur om, poemul prezintă ascensiunea şi izbăvirea întregii umanităţi. Hugo îşi organizează poemul pe 3 niveluri:

1. nivelul BIBLIC dă viziunea determinantă anunţată de supratitlul De la Eva la Isus

2. nivelul MITOLOGIC, subordonat primului; supratitlul: Giganţii şi zeii. Aici e important episodul Greciei antice, cunoscut, se pare, de Eminescu şi preluat, într-o influenţă aproximativă, în Memento Mori. Grecia

lui Hugo e o lume agonică, tragică şi istorică.

3. Nivelul ISTORIC, cel mai dezvoltat; subtitlul: După zei, regii, evocând succesiv episoade din Evul Mediu,

Renaştere

şi încheindu-se cu o viziune poetică asupra viitorului ca izbândă a umanităţii.

Legenda secolelor e un poem vizionar, axat pe optimism şi încredere în om. 3 mari idei animă partea a 3-a:

libertatea, progresul şi revoluţia. Utopia lui Hugo este integral optimistă.

MADÁCH IMRE TRAGEDIA OMULUI, 1861, tradusă de Octavian Goga. poem sociogonic integrat într-un poem faustic care tratează tema omului în căutarea unui sens al vieţii. Poemul începe cu o viziune biblică, Prolog în cer, în sensul celui din Faust de Goethe. În liniştea şi echilibrul creaţiei divine iniţiale apare un eveniment nefast: Lucifer îi permite lui Adam cunoaşterea, îi cere să facă un pact cu el, asemănător celui dintre Mefisto şi Faust. Adam şi Eva vor fi izgoniţi din Rai şi condamnaţi să-şi câştige existenţa prin muncă. Adam vrea să cunoască soarta oamenilor în viitor, iar pt. aceasta Lucifer îl cufundă într-un somn adânc. Aici începe poemul sociogonic desfăşurat ca un vis al istoriei. Adam parcurge mai multe epoci şi se metamorfozează sub mai multe înfăţişări. În finalul visului, Adam întreprinde un zbor cosmic şi, reîntors pe pământ, îl găseşte îngheţat. Acesta e finalul din vis corespunzător pesimismului schopenhauerian: un sfârşit dezastruos al omenirii. Madách imaginează, însă, un alt final al poemului său:

Adam se trezeşte din visul îngrozitor al istoriei, Eva îl anunţă că va fi tată şi că va trebui să-şi asume răspunderi legate de civilizaţia următoare. Lucifer pierde prinsoarea, Adam se eliberează şi se dedică faptei la modul faustic. Aici se întrevede speranţa în construirea unei societăţi eliberate de sub domnia răului.

MIHAI EMINESCU MEMENTO MORI (lungă perioadă de elaborare: 1870-72, publicat integral postum), peste 1300 de versuri în 218 strofe de 6 versuri. viziune integral pesimistă, ecou al filosofiei lui Schopenhauer; subtitlul anunţă această viziune: “Panorama deşertăciunilor”. Tudor Vianu descria Memento Mori ca o sociogonie analogă cu Legenda secolelor şi

Tragedia omului.

Începutul poemului anunţă tema într-un limbaj metaforic: “Înstelatul rege maur paşte turma visurilor”. Cufundat în vis, el va avea revelaţia întregului trecut istoric. Într-un palat fantomatic al închipuirii, poetul întoarce “roata vremii” - se succed imagini din panorama civilizaţiilor, parcursă ca una a deşertăciunilor. Poemul oferă fragmente de civilizaţie din Babilon, Egipt, Palestina, Grecia, Roma. Evocarea Romei se împleteşte cu cea a Daciei, partea cea mai întinsă din poem. Dacia eminesciană e locul expansiunii vitale a naturii. Cucerirea Daciei de către romani înseamnă prefacerea civilizaţiei dacice în “umbră, pulbere şi spuză”. Tabloul următor, al devastării Daciei, este al nordului îngheţat, guvernat de zeul Odin, care decide moartea Romei. Poemul pune apoi în evidenţă erupţia vulcanică a revoluţiei franceze. Pt. Eminescu, Napoleon reprezintă apoteoza istoriei, iar epoca post- napoleoniană înseamnă eşecul libertăţii pentru toate popoarele. Scepticismul de tip schopenhauerian conduce poetul spre a releva eşecul cugetării, sfârşitul credinţei şi zădărnicia istoriei ca “spectacol de vicii” şi “mizerii repetate”. Întoarcerea spre trecut şi desfăşurarea poemului sociogonic se realizează pe calea visului echivalat cu puterea romantică a poeziei.

ROMANUL ROMANTIC

Apare şi se dezvoltă într-o epocă dominată de poezii şi de poemul epic. Se află între 2 epoci care pun în mod diferit accentul pe roman:

sec. XVIII era caracterizat de o dominantă filosofică, iluministă. Romanul sec. XVIII cel mai reprezentativ era cel filosofic, de tip Voltaire. Exista însă şi un roman sentimental de tip Goethe sau Rousseau. Mai exista şi romanul de moravuri, anticipând o linie fertilă a romanului european. Romanul romantic va fi continuat, într-un mod diferit, de romanul realist prin obiectivitatea epicului şi caracterul tipic al personajelor. Naraţiunea romantică şi cea realistă se opun: prima are un caracter subiectiv, a doua are tendinţe antisubiective. Există scriitori realişti a căror carieră e paralelă cu dezvoltarea romantismului: Balzac, Stendhal, Ch. Dickens. E destul de greu să facem un separatism pe epoci în evoluţia romanului, dar putem face distincţii de program estetic. Romanul romantic s-a orientat referenţial spre 2 zone: ISTORIA şi CONFESIUNEA. Cu toată dominaţia subiectivităţii, romanul s-a diversificat, totuşi, dpdv. tematic şi stilistic. Distingem cel puţin 5 forme notorii în perioada romantică:

romanul istoric social sentimental confesiv poetico-filosofic

ROMANUL ISTORIC

Se încadrează în tendinţa generală a romantismului de evadare în trecut. Naraţiunile de acest fel se prezintă ca o literatură de evocare. Creatorul romanului istoric este WALTER SCOTT. romanele sale evocă personaje istorice atestate, alături de personaje inventate, legendare prin biografie ori oameni simpli, ţărani scoţieni selectează în romanele sale momente pe care le consideră cruciale în desfăşurarea istoriei acţiunile romanelor sale sunt bogate în evenimente, foarte dense, trepidante impresionează dinamismul rezultate din punerea în mişcare a unor mari grupuri umane şi din înţeleerea conflictuală a istoriei = istoria e succesiunea luptelor între învingători şi învinşi Walter Scott caută spectaculosul, atât în desfăşurarea narativă, cât şi în confruntările dintre personaje

nu e preocupat de psihologia personajelor ci de comportamentul lor exterior, de aceea e considerat mai

degrabă autorul unor romane dramatice atmosfera istorică e dublată de o atmosferă morală, conform căreia sunt evidenţiate nobleţea şi bunătatea

personajelor, în funcţie de un principiu de basm de victorie a binelui În funcţie de zonele geografice şi istorice înfăţişate de romanele sale, opera lui Walter Scott a fost împărţită în 3 sectoare:

1. ROMANE SCOŢIENE Piticul negru (1816), Rob Roy (1818), Logodnica din Lammermoor (1819), Waverley

(1814)

2. Romane INSPIRATE DIN ISTORIA ANGLIEI Ivanhoe (1819), Mănăstirea (1820), Kenilworth (1821),

Woodstock (1826)

3. romane INSPIRATE DIN ISTORIA FRANŢEI şi din ALTE ţări Talismanul (1825), Quentin Durward

(1823)

S-a vorbit despre el ca despre creatorul „culorii locale” coloritul local exista în literatură, dar pt. Scott o epocă renaşte în elementele ei cele mai concrete şi palpabile de viaţă materială; după lectura unui roman de Walter Scott ştim cum locuiau/mâncau/se îmbrăcau/se distrau oamenii unei epoci interes pt. amănuntul de viaţă cotidiană preluat atât de romancierii istorici din succesiunea lui Scott, cât şi de autorii de romane de moravuri.

După 1820, efectul Scott se manifestă printr-o influenţă puternică asupra romanului istoric din celelalte literaturi.

ALFRED DE VIGNY CINQ MARS (1826), înfăţişează eşecul unui complot împotriva lui Richelieu, evocând epoca lui Ludovic al XIII-lea. Vigny nu este atât de fidel faţă de epoca istorică pe care o prezintă denaturat, în funcţie de sentimentele sale. Deformările îl vizează pe regele Ludovic al XIII-lea, considerat degenerat şi ridicol, şi pe Richelieu, care e hidos, crud, ambiţios. Romanul lui Vigny are o dominantă polemică, satirică. o mai mare atenţie pt. exactitatea istorică, preocuparea pt. a evita inventarea de personaje fictive, şi ! subiectivitatea romancierului (s-a zugrăvit pe sine însuşi în tânărul marchiz Cinq Mars, ca în cei mai mulţi dintre eroii săi, - apărătorul vechilor criterii feudale, bazate pe lealitate, inadaptabil la atmosfera mercantilă a timpului, aristocratul mândru de tradiţiile castei sale.)

VICTOR HUGO NOTRE DAME DE PARIS (1831)

o evocare a Parisului din sec. XV. Principala atracţie o constituie pitorescul lumii medievale, o lume redată prin evenimente, atmosferă, „culoare locală” (obiceiuri, sărbători, veşminte, etc.) - de discutat la seminar

al 2-lea aspect e cel al romanului de dragoste. Intrigile se ţes în jurul Esmeraldei, fermecătoarea ţigancă

dansatoare

al 3-lea aspect e dimensiunea eseistică, preocuparea pentru arhitectura gotică, având în centru, ca monument,

catedrala Notre Dame, considerată un suprapersonaj Pe toate planurile, romanul e o orchestraţie de antiteze în cel mai pur stil romantic, între verticalitatea catedralei şi orizontalitatea lumii din jurul ei, pierdute în mizerie, între personaje, ori în construcţia aceluiaşi personaj: Quasimodo = aspect fizic urât, frumuseţe interioară, Claude Frollo = aspect fizic plăcut, răutate, Quasimodo / Esmeralda

ALESSANDRO MANZONI LOGODNICII (1821-23), cu subtitlul „Istorie milaneză din sec. XVII

descoperită şi povestită de Alessandro Manzoni

se vede şi aici influenţa lui Walter Scott, mai ales în dorinţa lui Manzoni de a realiza o descriere exactă a epocii: Milano, 1628-30. Sunt reliefate mai ales 2 aspecte: ciuma şi foametea + dificultăţile ocupaţiei spaniole. Acţiunea se concentrează în jurul unei intrigi sentimentale: 2 tineri îndrăgostiţi înfruntă piedici până reuşesc să se căsătorească Poveste convenţională, dar cu excelente viziuni de ansamblu, în care Manzoni pune în mişcare personajul

colectiv

ROMANUL SOCIAL

Îşi justifică această denumire prin profesarea unor idealuri sociale umanitera rămase adesea în domeniul unei viziuni utopice asupra realităţii. Cel mai important este MIZERABILII de VICTOR HUGO, opera de sinteză a vieţii lui (mai mult de 3 decenii între idee şi proiect, prefigurate în 1830, şi realizarea finală din 1862). romanul are autoritatea unui document despre o epocă apropiată de autor. În el se intersectează

caracteristici romantice şi realiste. Există numeroase aspecte politice şi istorice precis înfăţişate de Victor

Hugo: episodul Waterloo sau confruntările revoluţionare din Paris; o minuţioasă descriere urbanistică a Parisului. A şocat prezentarea unui Paris subteran. Caracterul realist al romanului, pe lângă prezentarea urbanistică prezentarea unei categorii sociale, a mizerabililor, a nenorociţilor, a oamenilor cu o soartă nefastă. La o problemă realistă, Victor Hugo dă o soluţie romantică: mila creştină apare în finalul romanului ca o posibilă rezolvare utopică a problemelor sociale. Într-un mod patetic, Hugo mizează pe fraternitatea umană şi progresul social. În protagonistul romanului, JEAN VALJEAN, se acumulează trăsături realiste şi romantice. Aventura şi

social. În protagonistul romanului, JEAN VALJEAN, se acumulează trăsături realiste şi romantice. Aventura şi

confruntarea cu destinul, mântuirea unui om, sunt coordonate romantice.

Parcurgerea mai multor medii, înfăţişarea numeroaselor aspecte, feţe ascunse ale societăţii, ţin de un program realist. Critica a discutat acest roman în funcţie de 4 aspecte:

5. roman de aventuri cu intrigă senzaţională (= afinitate cu romanul foileton)

6. roman social preocupat de categoria mizerabililor

7. dimensiunea epopeică prin densitatea epică şi reprezentativitatea confruntărilor

8. perspectiva mitică: Jean Valjean în confruntare cu destinul; mila creştină

Alături de dimensiunea istorică, sentimentală şi eroică a romanului Mizerabilii stă problema dominantă legată de

o anumită categorie socială, aceea a dezmoşteniţilor sorţii.

ROMANUL SENTIMENTAL

E strâns legat de romanul de confesiune, însă personajele NU sunt reprezentante directe ale autorului.

E cultivat în literatura franceză. Reprezentanta de seamă e GEORGE SAND INDIANA (1832) şi LELIA (1833) în ele apare o notă de exaltare specifică tinereţii sentimentalismul e convenţional acţiunea se situează într-un mediu câmpenesc (NU implică o notă idilică) sau e plasată, alteori, într-o lume mondenă, burgheză romane mediocre ca psihologie şi realizare estetică !!! reţinem militantismul feminin al lui George Sand (Aurore Dupin), preocuparea pt. emanciparea socială a femeii şi focalizarea romanelor asupra aspectelor pasiunii

ROMANUL CONFESIV în romantism

Se bazează pe o tradiţie îndelungată a naraţiunii confesive. Confesiunea se revendică în mod deosebit de la 2 antecesori: Jean-Jacques Rousseau – Confesiuni (1764-1770) şi

Goethe – Suferinţele tânărului Werther (1774)

etalarea propriei biografii devine scopul principal al confesiunii romanului. Rousseau acreditează şi anticipă subiectivitatea romanului prin naraţiunea la pers. I şi prin interesul deosebit pt. trecutul personal. Singurătatea, contemplarea naturii sunt atitudini preluate de romantici. Omul sensibil, tânărul tragic de tip Werther, vor fi, de asemenea, profiluri reluate de scriitorii romantici. Atotputernicia iubirii idealizate de către Goethe va trece în cele mai multe dintre naraţiunile confesive romantice.

Primul scriitor romantic preocupat de romanul confesiv este CHATEAUBRIAND, care imaginează 2 scurte naraţiuni, ATALA şi RENÉ, ca părţi exemplificatoare a unor viziuni religioase concretizate în GENIUL CREŞTINISMULUI. Locul lor este în partea a 4-a, care descrie cultul creştin prin frumuseţea ceremoniilor şi influenţa civilizatoare a religiilor. Tudor Olteanu rezuma cele 2 naraţiuni astfel, ca o istorie unică: „distrugerea unui cuplu erotic care a încălcat o interdicţie de ordin religios”. Atât în Atala, cât şi în René, sunt prezentate rezultatele unor misiuni creştine în triburile indiene din America. Principala calitate constă în fastul decorativ şi descriptiv care alimentează melancolia şi vagul pasiunilor. Tema esenţială ar fi impactul tragic dintre creştinism şi primitivism, dintre societate şi natură. Chateaubriand este un continuator direct al lui Rousseau, având acelaşi cult al naturii, dar Chateaubriand nu agreează cultul primitivităţii, preferând să vorbească despre lumea civilizată. El pune în circulaţie o combinaţie inedită de sentimente: melancolie, singurătate, visare, incertitudine sufletească.

UGO FOSCOLO ULTIMELE SCRISORI ALE LUI JACOPO ORTIS (1802)

păstrează formula epistolară la modă în secolul anterior. Influenţa lui Goethe şi a lui Rousseau este intensificată de experienţa istorică. Jacopo Ortis îşi plasează singur drama interioară în contextul istoriei contemporane italiene. Italia se simte trădată de Napoleon, care îi făgăduise libertatea dar o cedează Austriei. Personajul îşi exprimă deznădejdea, iluziile spulberate, într-un stil declamativ, retoric. În locul tezismului religios al lui Chateaubriand avem tezismul politic, patriotic. Decepţionat, Jacopo se retrage în munţi, ceea ce duce la despărţirea sa definitivă, deşi nedorită, de Tereza, cu care mai comunică prin scrisori. Imposibilitatea realizării idealului erotic domină întreaga confesiune. Ca şi în cazul lui Werther, sinuciderea e singura soluţie.

DNA. DE STAËl CORINNA sau ITALIA

e al 2-lea roman al scriitoarei, după Delphine (1802). e cartea unei eseiste intens preocupate de ideile literare, morale şi filosofice ale epocii. În compoziţia cărţii alternează 2 planuri: 1) intriga erotică şi aspiraţiile intelectuale ale Corinnei (drama Corinnei ca o femeie cu aspiraţii superioare teza centrală a romanului = nefericirea femeii superioare într- o societate plină de prejudecăţi cum este Franţa) şi 2) prezentarea eseistică a Italiei: moravuri, statui, tablouri, biserica Romei BENJAMIN CONSTANT ADOLPHE (1807, publicat în 1816) povestirea unei autoamăgiri în dragoste. Cel mai modern dintre romanele confesive, descrie dragostea dintre un tânăr sensibil şi orgolios şi o femeie mai în vârstă (Adolphe se iluzionează că o iubeşte pe Eleonor, cu 10 ani mai vârstnică decât el) Roman analitic, fără pitoresc şi fără insistenţă asupra naturii

ALFRED DE MUSSET CONFESIUNEA UNUI COPIL AL SECOLULUI (1836)

roman al geloziei morbide, ce transpune experienţa proprie a lui Musset (dragostea pt. George Sand) începutul romanului teoretizează cauzele melancoliei ca boală a secolului. Principala cauză este prăbuşirea idealurilor tinerei generaţii ca urmare a căderii lui Napoleon. Revoluţia şi Napoleon sunt o dublă amintire. Tinerii au „un trecut zdrobit”, un viitor nesigur, iar prezentul îl simt „ca un înger al crepuscularului”.

LERMONTOV UN ÎNGER AL TIMPULUI NOSTRU (1840)

portret ironic al generaţiei romantice

personajul, Peciorin, aparţine tipologiei inadaptatului

în legătură cu acest personaj au fost făcute 2 conexiuni importante:

- e un demon abulic (= nehotărât), derutat - este prefigurarea omului de prisos

CONCLUZII

Toate aceste romane au în centru suferinţa din dragoste.

Personajele caută valori pe care să le considere mai importante ca dragostea: religia (Chateaubriand), patria

(Foscolo), perfecţiunea (Musset) sau arta (Dna. De Staël). Personajul exemplifică mitul singularităţii, are mândria unicităţii şi voluptatea melancoliei ca boală.

Afirmarea interiorităţii determină forma romanului ca spovedanie sau mărturisire.

ROMANUL POETICO-FILOSOFIC ÎN ROMANTISM

e specific literaturii germane !!! angajează resursele mitului şi basmului, e un teritoriu de eliberare a imaginarului în spaţiul acestui roman se întâlnesc 4 coordonate: - FANTASTICUL

e un teritoriu de eliberare a imaginarului în spaţiul acestui roman se întâlnesc 4 coordonate: -
e un teritoriu de eliberare a imaginarului în spaţiul acestui roman se întâlnesc 4 coordonate: -

- MITICUL (MAGICUL)

- POETICUL

- FILOSOFICUL

Puterea individuală a imaginaţiei era orientată spre explorarea interiorităţii. Experienţa romantică a lumii includea conştiinţa contradicţiei, tristeţea de a da mereu de limite, dorul de infinit, viziuni utopice ale viitorului. Subconştientul de tip romantic punea în evidenţă alte teme: visul, presimţirea, nostalgia, magicul, fantomaticul, magnetismul sufletelor. Eul a fost ridicat la rangul de principiu creator al lumii, atribuindu-i-se capacitatea de a construi întreaga realitate. Tainicul şi indefinibilul de tip romantic au inventat în roman un motiv specific de esenţă poetică: FLOAREA ALBASTRĂ, prezentă în romanul lui Novalis, ca SIMBOL COMPLEX

al 1) IUBIRII şi 2) INFINITULUI.

Una din resursele acestui tip de roman poetico-filosofic este o tradiţie a literaturii germane, cunoscută sub numele de MÄRCHEN , sinonim cu povestirea populară sau basmul. Preluarea simplă cu minime prelucrări au realizat-o fraţii Grimm, însă alţi scriitori romantici au adăugat basmului popular dimensiuni filosofice, fantastice şi poetice, creând din aceste nuclee şi altceva decât basme culte, nuvele fantastice sau romane poetico- filosofice: Novalis, L. Tieck, Brentano, Hoffmann, Chamisso. Dintre scriitorii germani, Herder a teoretizat importanţa pe care o au basmele şi miturile. Goethe a propus o definiţie a acestui basm specific literaturii germane: “un märchen este asemănător cu un vis lipsit de legături logice, un ansamblu de întâmplări şi lucruri miraculoase asemănătoare unei fantezii muzicale”. Asemenea dezvoltări ale unei tradiţii interne, folclorice, realizează Novalis şi E.T.A. Hoffmann. NOVALIS (1771-1801) – exemplificare a geniului tânăr în literatura germană, similar lui Shelley, Keats, Byron, Poe, Eminescu, Puşkin. A fost student la Jena, făcând parte din aceeaşi grupare cu fraţii Schlegel şi L. Tieck. A studiat dreptul şi a devenit jurist în administraţia salinelor. El a idealizat profesia mineritului ca explorare a adâncului. Unul din cele mai importante episoade biografice este moartea iubitei sale tinere. După ce s-a logodit cu Sophie von Kühn în 1797, ea moare la numai 15 ani. Această experienţă a iubirii şi a morţii i-a deschis drumul spre propria sa natură. În idealismul său magic sunt cuprinse elemente mistice, o filosofie romantică a naturii şi o nouă experienţă a creştinismului. Novalis vedea întreaga fire sub semnul unei corelaţii magice. De aceea, sensul ultim al creaţiei poetice şi narative ale lui Novalis era acela de a restabili această conştiinţă magică.

În romanul HEINRICH VON OFTERDINGEN, Novalis a dat o imagine transfigurată poetic a unităţii şi

a misiunii creştine a Evului Mediu. Basmul era, pentru Novalis, o formă specifică de expresie a înţelegerii sale magico-mistice a lumii. Basmul său face convergente puterea onirică şi cea magică. În centrul romanului se află un artist în formare, poetul Heinrich, în peregrinare prin Germania, în căutarea unui maestru. Îl găseşte în persoana magului Klingsohr, de fiica căruia, Matilda, se îndrăgosteşte, dar

pe care o pierde (întocmai ca autorul pe Sophie). Matilda devine simbolul abstract al florii albastre. La Novalis, VISUL FLORII ALBASTRE are conotaţii multiple: e simbol al iubirii

- poeziei

- idealului

- infinitului

Eminescu preia acest simbol, restrângându-l la sensul iubirii pierdute. Aventurile simbolice ale lui Heinrich se constituie într-un bildungsroman al artistului (roman al formaţiei, transpus în Evul Mediu legendar). Heinrich suferă o transformare spirituală, reuşind să evadeze din îngustimea realităţii şi să se mântuie prin poezie, iubire, credinţă. - Novalis a terminat doar 1-a parte a romanului, Aşteptarea; partea a 2-a, Împlinirea, a fost publicată postum (1802), fragmentar. În istoria romantismului, cartea lui Novalis rămâne ca un roman despre puterea universală a

spiritului poetic.

E.T.A. HOFFMANN ELIXIRELE DIAVOLULUI (1816) Hoffmann preia tiparul romanului de groază, renunţă la tema novalisiană a poeziei şi a iubirii poetice şi mizează pe tema satanică a luptei interioare bine-rău, manifestată prin viziuni şi halucinaţii. Conflictul interior se proiectează în afară prin apariţia unei dubluri, unui alter-ego. Fratele Medardus gustă în mănăstire dintr-un elixir interzis, care îl face să se transforme în contele Victorin. Elixirul reprezintă puterea diavolului. Posedat de demon, noul personaj nu mai deosebeşte binele de rău. Contele Victorin evadează din mănăstire şi săvârşeşte o serie de păcate, inclusiv crime. Prin păcatele lui Victorin, Medardus îşi eliberează conştiinţa de tentaţiile răului. Izbăvit, Medardus se întoarce în comunitatea religioasă părăsită.

Cel puţin 2 lucruri sunt importante aici:

VISUL = UN COŞMAR, o aventură într-o altă lume

EXPERIENŢA DEDUBLĂRII, utilizată în literatura modernă ca o fractură de personalitate.

CHAMISSO, motivul omului care şi-a pierdut umbra (utilizat într-o nuvelă), ca simbol al înstrăinării.

DRAMA ROMANTICĂ

suferă şi ea efectul supremaţiei poeziei. Primul efect este că teatrul romantic e scris în versuri, ceea pentru sec. XX e greu acceptabil. Personajele vorbesc aparte, detaşându-se de intrigă, în adevărate discursuri versificate. Caracterul liric se simte îndeosebi în poemul dramatic, reunind personaje puţine întro reprezentare scenică aproape imposibilă, cu un text sortit lecturii. Speciile dramatice: poemul dramatic, drama sentimentală, drama istorică.

imposibilă, cu un text sortit lecturii. Speciile dramatice: poemul dramatic, drama sentimentală, drama istorică.

POEMULui DRAMATIC – îi aparţin PROMETEU DESCĂTUŞAT (1819) de Shelley şi CAIN (1821) de Byron. Subiectele sunt luate din epoci radical diferite: la Shelley, din lumea antică, precreştină, iar la Byron, din Biblie. Foarte multe elemente şi tendinţe unesc viziunea celor 2. Ambii folosesc foarte mult monologurile poetice, cele 2 personaje generice, Prometeu şi Cain trăiesc acelaşi tip de conflict, cu autoritatea divină (Prometeu e în conflict cu Jupiter, zeul zeilor, iar Cain acceptă asistenţa lui Lucifer considerând autoritatea divină o tiranie.) Ambii sunt spirite romantice revoltate, din categoria titanilor. Prometeul lui Shelley contrazice mitul. El nu e sortit suferinţei şi reuşeşte să se elibereze. Byron pune pe seama lui Cain o dorinţă faustică de cunoaştere, motiv pentru care acceptă sugestiile eretice ale lui Lucifer. Poemul Cain este, însă, şi altceva decât o dramă a cunoaşterii. Subtitlul de “Mister” ne trimite în 2 direcţii:

1) MISTERUL = era o specie a teatrului medieval preocupat să pună în scenă episoade din Biblie 2) Cain, al lui Byron, doreşte să cunoască misterul morţii. Ambele personaje valorifică libertatea în cele mai neaşteptate conexiuni ale ei. Omul lui Shelley trebuie să fie “domn peste sine însuşi”, lui Cain blestemul cunoaşterii îi atrage blestemul morţii.

Reprezentantul cel mai notoriu al DRAMEI ROMANTICE e VICTOR HUGO, la care dimensiunea sentimentală şi cea istorică sunt inseparabile. El preia subiecte nu numai din istoria Franţei, ci şi a Angliei şi Italiei, preferând istoria Spaniei. Piesele sale cele mai de succes, HERNANI şi RUY BLAS, se petrec în mediul spaniol, considerat de Hugo cel mai propice desfăşurării pasiunilor. HERNANI mobilizează întreg inventarul romantic: revolta personajelor, conflictul cu societatea, transformarea nobilului într-un aventurier, iubirea ce înfruntă piedicile, travestirile personajelor. O acţiune foarte bogată mizează pe imprevizibil şi pitoresc. Mai izbutită e considerată drama RUY BLAS, care pune decăderea Spaniei pe seama corupţiei nobilimii feudale. Pe acest fond se produce ascensiunea unui om din popor, Ruy Blas, ajuns prim-ministru. Moralitatea sa desăvârşită e, în final, pedepsită. Capcana fatală e dragostea lui pentru regină. Deznodământul e tragic. Victor Hugo caută, în piesele sale, ocazia de a declama idei generoase. Acţiunile păcătuiesc prin neverosimil. Personajele, întotdeauna excepţionale, sunt lipsite de adâncime psihologică. Procedeele romantice sfârşesc întotdeauna într-un patos retoric.

Alte drame:

ALFRED DE MUSSET LORENZACCIO, inspirată din istoria renaşterii italiene

PUŞKIN BORIS GODUNOV ― prezintă tragedia unui ucigaş al urmaşului la tron. Ucigaş din ambiţie, ajuns la putere, Boris va fi distrus de propriile sale obsesii. Critica literară a observat apropierea dramei lui Boris Godunov de frământările personajelor shakespeariene.

În literatura germană sunt 2 autori şi 2 piese:

HEINRIC VON KLEIST PRINŢUL DE HOMBURG ― iniţiază o dezbatere morală despre conflictul dintre iniţiativa personală şi autoritatea statului. Prinţul de Homburg luase pe cont propriu iniţiativa de a-i înfrunta pe suedezi fără a mai aştepta încuviinţarea regelui. Acesta e considerat un abuz, iar prinţul e în pericol de a fi condamnat la moarte, deşi a câştigat confruntarea cu suedezii. Kleist glorifică individualismul şi iniţiativa datoriei patriotice, relativizând rolul autorităţii. Triumful final al prinţului justifică individualismul de tip romantic.

GEORG BÜCHNER e cel mai modern dintre toţi dramaturgii şi singurul ale cărui piese se mai joacă -

MOARTEA LUI DANTON . El renunţă la virtuţile teatrului romantic, acţiunea palpitantă şi personaje dinamice. Aduce în scenă un personaj excepţional, Danton, dar acesta nu e înfăţişat în conflictele sale din Revoluţia franceză. Investigaţia lui Büchner vizează momentul premergător morţii lui Danton. Piesa e statică, dar virtuţile ei constau în analiza psihologiei unui erou într-o împrejurare limită. Valoarea dramei romantice:

Înclinaţia spre neverosimil şi utilizarea unor procedee desuete au făcut ca teatrul romantic să nu mai prezinte interes pentru scena sec. XX. Tema istorică şi personajele excepţionale fac ca drama romantică să fie pe deplin reprezentativă pentru viziunea primei jumătăţi a sec. al XIX-lea. Cu puţine excepţii, teatrul romantic suferă de retorica ideilor mari. Teatrul modern preia specia dramei ca formă favorizantă pentru psihologia personajului din sec. XX.

CONCLUZII DESPRE ROMANTISM Romantismul prefigurează o estetică a modernităţii prin revoluţia anticlasică. Cultul pasiunilor a

transformat fatalitatea într-o dorinţă de acţiune ca mobilizare a energiilor. Voinţa de acţiune se afirmă ca dorinţă de schimbare a istoriei. Scriitorii şi personajele romantice au încredere în spirit ca valoare supremă. Romantismul realizează o serie de deschideri

spre peisaje şi ţinuturi noi, îndepărtate sau exotice

spre o epocă nouă, printr-o reconsiderare a Evului Mediu

spre o nouă sensibilitate, propunând melancolia ca o premisă a spleenului simbolist

spre specii literare noi: drama, romanul confesiv, romanul poetică-filosofic, nuvela fantastică

Romantismul e o bătălie împotriva închistării clasice, e un program literar bazat pe eliberarea de reguli, pe atracţia faţă de excepţional şi pitoresc, pe supremaţia lirismului şi sentimentul religios. Romantismul e un triumf al libertăţilor: sociale, politice, filosofice, religioase şi literare.

REALISMUL

Secolul XIX e împărţit între romantism şi realism, ruptura fiind, convenţional plasată, la mijlocul secolului. Realismul apare însă pe la 1830, dezvoltându-se simultan cu triumful romantismului. Epuizarea romantismului de după 1850 duce în Europa la dobândirea supremaţiei de către curentul realist, ce rezistă până la 1880, când e continuat de naturalism. Disjuncţia dintre romantism şi realism ţine de o anumită viziune filosofică, nu doar de una socială şi literară. Romantismul înţelegea omul ca pe o fiinţă sentimentală izolată, suferind de melancolie şi inadaptată,

Realismul vede omul ca pe o fiinţă socială de a cărei prezenţă în mediul apropiat depind destinul şi afirmarea lui. Secolele anterioare promovaseră alte viziuni despre om:

Sec. XVII vedea omul ca o fiinţă prin excelenţă morală

sec. XVIII, iluminist, punea accentul pe fiinţa raţională

Există, deci, mari schimbări de filosofie şi mentalitate nu doar de la un secol la altul, ci şi în perimetrul cultural al unuia şi aceluiaşi secol, cum e cazul secolului XIX. Unul din scriitorii realişti, Ernest Feydeau, scria: “secolul XIX ar putea fi numit epoca materiei. [“Utilul” este zeul acestui secol. El a invadat totul. Interesele predomină pretutindeni. Interesele au înlocuit toate lucrurile elevate: credinţa, dragostea de frumos, de virtute, de ideal.” Artiştii nu se puteau sustrage prozaismului secolului lor.] Sec. XIX devine un secol al materiei, al utilului, se schimbă interesele idealiste, religioase ale romantismului, cu interesele materialiste, prozaice ale realiştilor. Feydeau remarca apariţia asociaţiilor de capitaluri, a căilor ferate, a telegrafelor, a motoarelor cu aburi, a fotografiilor şi a expoziţiilor industriale ce determină schimbarea mentalităţii. De aceea, el consideră că “Realismul este singura literatură posibilă”.

Circumstanţele sociale şi ideologice ale apariţiei realismului

Principalul fenomen economic ce aduce modificări decisive este revoluţia industrială începută în Anglia şi

propagată în întreaga Europă, ceea ce duce, pe scurt, la dezvoltarea capitalismului şi determină cel puţin 2 fenomene sociale decisive:

1. consolidarea puterii economice şi politice a burgheziei

2. apariţia proletariatului, o clasă nouă, rezultată din ocupaţia industrială

Fenomenele economice şi industriale sunt însoţite şi de fenomene culturale semnificative:

1. filosofia idealistă a romantismului e înlocuită de filosofia pozitivistă, susţinută în principal de Auguste Comte (cf. acestei filosofii, legile sunt extrase pe baza observaţiei şi a experimentelor. Interpretarea lumii se face pe bază deterministă, înlăturând cauzele metafizice, ascunse ale lucrurilor şi fenomenelor. Deci, fenomenele realiste sunt interpretate prin legea dintre cauza socială/materială şi efect.

2. Dezvoltarea ştiinţelor naturii – darwinismul, cf. căruia evoluţia speciilor se realizează prin selecţia naturală şi prin adaptarea la mediu. Omul, cu varietăţile sale de caracter şi destin nu poate fi înţeles fără legătură cu mediul social. Pt. Balzac, varietăţile umane sunt “specii” cu aceeaşi explicaţie ca speciile zoologice.

3. Antiromantismul – epuizarea forţelor creatoare ale romantismului. Subiectivitatea, interioritatea, sursele divine sunt înlocuite, în realism, de obiectivitate, exterioritate şi plan terestru.

Nu există o singură definiţie a realismului, ci definiţii formulate de-a lungul timpului.

Apariţia realismului în literatură e legată, ca în clasicism ori romantism, de artele plastice. Numele de realism e legat de numele pictorului Gustave Courbet, care luptă împotriva picturii cu tendinţe de idealizare şi stilizare (Ingres, Delacroix, Decamps), explorând în picturile sale zone ale societăţii contemporane evitate sau ignorate de contemporani. În 1853, el expune tabloul Femei la scăldat, în care prezintă trupuri grase şi deformate, declanşând un adevărat scandal în critica de artă, care nu acuză talentul, reproşându-i selecţia acelor aspecte din realitate. Refuzat la Salonul de pictură din cadrul Expoziţiei universale din 1855, el deschide în apropierea expoziţiei propriul salon cu o expoziţie intitulată Realismul şi cu un catalog-prospect de mare interes, având acelaşi nume, cu idei ca: dreptul artistului de a face ce vrea, dreptul de a alege subiecte contemporane, dreptul de a reprezenta moravurile contemporane pentru a lăsa posterităţii opere cu valoare documentară.

Pictorul era susţinut de prietenul său, romancierul Champfleury, cel care preia primul, în domeniul literaturii, lupta teoretică pt. instaurarea unor noi principii de reflectare a realităţii, impunând termenul în teoria artei. Pentru Champfleury, noutatea realistă s-ar rezuma frapant la 2 aspecte:

1. preocuparea pt. adevărul claselor de jos

2. adoptarea unui limbaj “trivial, josnic, comun”

Reproducerea naturii de către oameni nu va fi niciodată o reproducere, nici o imitaţie, ci întotdeauna o

interpretare, afirma Champfleury, făcând comparaţie cu dagherotipia (fotografia primitivă).

 

Opoziţia Romantism

-

Realism

 

Romantismul

 

Realismul

e

poetic, genul liric deţine supremaţia

e prozaic, genul epic deţine supremaţia

e

spiritualist şi idealist

materialist şi determinist

imaginativ, bazat pe inspiraţie ca procedeu de creaţie

mimetic, bazat pe observaţie

subiectiv

obiectiv

manifestă interes pt. trecutul istoric

manifestă interes pt. prezent

preocupat de interioritatea individuală

preocupat de exterioritatea socială

personajul: romantismul e preocupat de eroi, de personaje de excepţie, prezintă neobişnuitul

Re înfăţişează omul obişnuit, banalul, tipicul

Specificul realismului. Caracteristici generale

Realismul are 2 accepţii:

1. CA ATITUDINE ARTISTICĂ, avem 1 realism etern, indiferent de epocile literare, ce poate fi definit ca

“fidelitatea faţă de natură şi societate” Această accepţie derivă din noţiunea de MIMESIS, din Poetica lui Aristotel. cf. acestei accepţii, realismul = imitaţie, fidelitate maximă faţă de realitate. De-a lungul timpului, din această accepţie generală au derivat 3 erori de înţelegere a realismului:

realismul critic – pune accent pe critica societăţii burgheze. Eroarea stă în supralicitarea atitudinii polemice a realismului în detrimentul viziunii obiective, neutre

realismul neţărmurit – este un concept marxist, cf. căruia artele şi literatura nu pot fi decât realiste. O asemenea interpretare ignoră alte tendinţe ale artei şi literaturii: absurdul, fantasticul, onirismul, avangardismul.

realismul socialist – inventat de Lenin şi Stalin, cf. căruia literatura nu trebuie să înfăţişeze realitatea aşa cum este, ci aşa cum ar trebui să fie, în funcţie de propaganda de partid.

2. REALISMUL CA PERIOADĂ ISTORICĂ SPECIFICĂ, e un curent literar, cu o delimitare istorică precisă, 1830-1880, definită printr-un set de opere şi autori, şi printr-un sistem de norme. Începe să se afirme în paralel cu romantismul (1830-1850), apoi, după 1850 devine predominant în Europa, până prin 1880, continuându-se în naturalism.

Autori: Balzac, Flaubert, Stendhal, Charles Dickens, W. Thackeray, Tolstoi, Dostoievski.

Opere tipic realiste: Roşu şi negru (1830), Moş Goriot (1835), Dna. Bovary (1857), Crimă şi pedeapsă

(1866).

Sistem de norme. Estetica realistă a fost numită de René Wellek o “estetică slabă”, pt. că principiile sale nu sunt afirmate în mod răspicat, într-un sens stilistic. Preferinţele realiste se văd mai ales la nivel tematic.

Pot fi desprinse 3 norme / principii:

1. OBIECTIVITATEA, care înseamnă retragerea prezenţei autorului din text, micşorarea fantei de

subiectivitate cât mai mult posibil. (opoziţia faţă de subiectivitatea şi egotismul de tip romantic). În concepţia lui Flaubert, “artistul nu trebuie să apară mai mult în opera sa decât D-zeu în natură” (scrisoare către George Sand, 1875)

2. PROFILUL PERSONAJULUI REALIST = TIPICITATEA. Cf. acestei cerinţe, tipul realist trebuie să cuprindă trăsăturile unei generaţii / sau ale unui grup ce intră într-o configuraţie social-istorică determinată. Astfel de configuraţii tipice sunt: GOANA DUPĂ AVERE, ARIVISMUL, DORINŢA DE PUTERE, IMPLICAREA ÎN AFACERI.

3. PACTUL CU PREZENTUL. Acţiunile personajelor sunt situate într-o realitate imediată, fie pt a sesiza o

tendinţă, fie pt. a ilustra un aspect social major. Luând în seamă aceste 3 aspecte, René Wellek propune o definiţie simplă a realismului, ca reprezentare obiectivă a realităţii sociale contemporane. Cheia acestei înţelegeri stă în conceptul de realitate schimbătoare de la o epocă la alta. “Realismul exclude elementul fantastic, miturile, lumea viselor, evenimentele extraordinare şi neverosimile de tip romantic. El impune lumea ordonată a ştiinţei sec. 19, o lume a cauzei şi efectului, o lume fără miracole, fără transcendental.” Extinderea conceptului de realitate înseamnă abordarea aspectelor urâte, vulgare, revendicate şi considerate legitime pt. artă. În mod special, afirmă Wellek, 2 aspecte reflectă schimbarea tematică a realismului. Dacă iubirea şi moartea sunt teme permanente ale literaturii, realismul pune accent pe tratarea

relaţiilor sexuale şi descrierea chinurilor agoniei.

Schimbările aduse de realism se văd ca inovaţii veritabile la mai multe nivele:

la nivel tematic: predilecţia pentru descoperirea unor zone sociale şi profesionale anterior necunoscute literaturii: clasele de jos, proletariatul, mica burghezie, lumea provincială şi declasaţii

problematic: descoperirea unor conflicte din lumea financiară

tipologic: impunerea personajului ca tip realist prin circumstanţializarea caracterului, prin ideea

omul e o funcţie a mediului social

aspecte stilistice şi narative: realismul pune în evidenţă o schemă narativă strict logică şi

cronologică a naraţiunii, conform unei viziuni deterministe Re este anticalofilic (calofilie = expresie cizelată), rupe legăturile cu scrisul frumos şi convenţional. Cu excepţia lui Flaubert, realiştii pun în plan secund latura artistică şi o accentuează pe cea socială. De aceea, ei se declară “secretari”, “fotografi” sau “grefieri” ai societăţii contemporane.

NATURALISMUL

Este considerat, în sens larg, ca o variantă a realismului, o mişcare literară ce duce principiile realiste la ultimele lor consecinţe.

Realismul şi naturalismul au în comun aceeaşi idolatrie a adevărului social şi a tipologiei în funcţie de

categoriile sociale. Dorinţa de a spune un adevăr dureros despre realitatea contemporană se reflectă şi în

denumirea italiană a naturalismului: VERISM. Realismul şi naturalismul se dezvoltă din aceeaşi viziune materialistă, evoluţionistă şi obiectivă, adoptă aceeaşi metodă deterministă. Deosebiri între realism şi naturalism:

perioada de afirmare (naturalismul aparţine intervalului 1870-1890)

protagonişti şi operele reprezentative. precursorii naturalismului sunt fraţii GONCOURT şeful şcolii naturaliste este ÉMILE ZOLA unul din discipolii săi este GUY DE MAUPASSANT

Scrieri reprezentative pentru naturalism:

Fraţii GONCOURT GERMINIE LACERTEUX (1865) . Autorii declară că “această carte vine din stradă”. Romanul dovedeşte o atracţie morbidă pentru un caz patologic, un caz de isterie personalizat în decăderea unei servitoare

ÉMILE ZOLA – ciclul epic ROUGON-MACQUART (subtitlul: “Istoria naturală şi socială a unei familii în timpul celui de-al doilea imperiu”; seria sa de romane voia să facă concurenţă Comediei umane a lui Balzac. Pt. a ilustra mai bine legile eredităţii, Zola hotărăşte să îşi ia toate personajele dintre membrii unei singure familii, familia Rougon-Macquart, urmărită de-a lungul mai multor generaţii. Deşi legate între ele prin arborele genealogic, romanele ciclului sunt relativ independente, având propria lor unitate, ceea ce permite să fie citite separat. Zola foloseşte procedeul balzacian al revenirii aceloraşi personaje în mai multe romane, dar la el arborele genealogic impune acest lucru.)

în THÉRÈSE RAQUIN – autorul declară că a urmărit satisfacerea instinctelor unor brute: “În

Thérèse Raquin am vrut să studiez temperamente şi nu caractere. [

ştiinţific. Când cele 2 personaje ale mele, Thérèse şi Laurent, au fost create, mi-a plăcut să-mi pun şi să rezolv anumite probleme: astfel, am încercat să explic uniunea stranie care se poate întemeia între 2 temperamente deosebite, am arătat tulburările profunde ale unei firi sanguine în contact cu o fire nervoasă. Dacă romanul va fi citit cu grijă, se va vedea că fiecare capitol este studiul unui caz curios de psihologie. Într-un cuvânt, n-am avut decât o singură dorinţă: dat fiind un bărbat vânjos şi o femeie nepotolită, a se căuta în ei bestia, a nu se vedea decât bestia, a-i azvârli într-o dramă violentă şi a nota scrupulos senzaţiile şi actele acestor fiinţe. Pur şi simplu am făcut pe 2 trupuri vii munca analitică pe care chirurgii o fac pe cadavre.”

]

Scopul meu a fost înainte de toate unul

- Zola găsise tema romanului său într-un foileton al lui Ernest Daudet (fratele lui Alphonse), publicat de ziarul Figaro: moartea unui om, ucis de amantul soţiei sale, cu complicitatea acesteia. Zola îşi imaginează că cei 2 nu sunt suspectaţi de justiţie, ci sunt măcinaţi în aşa măsură de remuşcări, încât sfârşesc prin a se sinucide. romanul s-a născut din admiraţia pe care Zola o avea pentru capodopera fraţilor Goncourt, Germinie

Lacerteux

- GERVAISE (L'Assomoir, 1877), al 7-lea volum din ciclu; caz patologic: agonia unui alcoolic supusă unei observaţii clinice nemiloase - GERMINAL (1885), al 13-lea roman: despre viaţa minerilor, romanul unei greve cu revendicări sociale, al unui conflict sindical cu tendinţe anarhice

GUY DE MAUPASSANT O VIAŢĂ, 1883

– o replică naturalistă la Doamna Bovary de Flaubert - romanul unei existenţe mediocre, sfârşite într-o tristeţe resemnată şi pasivă

doctrina naturalismului e dezvoltată de Zola în Romanul experimental, eseu apărut în 1880, unde

valorifică idei din cartea medicului Claude Bernard, Introducere în studiul medicinei experimentale. În principal, Zola consideră romancierul ca pe un medic care trebuie să studieze CAZURILE CLINICE, PATOLOGIA PASIUNILOR şi chiar FIZIOLOGIA INSTINCTELOR. Preocuparea romancierului naturalist va fi EREDITATEA încărcată, suferinţa fizică a agoniei. Zola îşi circumscrie temele naturaliste în 2 sintagme semnificative: “BESTIA UMANĂ” şi “FATALITĂŢILE CĂRNII”. Naturalismul dezvăluie o concepţie biologică asupra omului, demonstrând fatalităţile eredităţii şi influenţa mediului, transcriind cu precădere CAZURI PATOLOGICE, acordând întâietate instinctelor (brutalitate, violenţă, crimă)

Opoziţia naturalism – realism

naturalism

realism

personajul e un caz patologic, o excepţie clinică (isteric, alcoolic, criminal)

-

-

personajul e un tip social reprezentativ pt. un

moment istoric (avarul, arivistul, doritorul de

 

putere)

-

se bazează pe o cauzalitate internă

- cauzalitate externă (mediul social)

(ereditatea sau patologia)

- are ca model medicina

- are ca model ştiinţele naturii

- romanul este un studiu de caz patologic

- romanul e un studiu de moravuri

Fragmente din Romanul experimental (din REALISMUL, studiu introductiv, antologie şi note de Marian Popa, Bucureşti, Ed. Tineretului, 1969, vol. 1; I 925)

Mi se părea necesar să spun clar ceea ce trebuie să se înţeleagă, după mine, prin romanul experimental. Nu voi avea de făcut aici decât o lucrare de adaptare, căci metoda experimentală a fost stabilită cu o vigoare şi

] socotesc să mă

ascund din toate punctele de vedere în spatele lui Claude Bernard. Cel mai adesea îmi va fi de ajuns să înlocuiesc

cuvântul “medic” prin cuvântul “romancier”, pentru a-mi exprima clar gândul şi a-i da rigoarea unui adevăr ştiinţific. [ ] Ştiinţa experimentală nu trebuie să se preocupe de acel “de ce” al lucrurilor; ea explică acel “cum” şi nu

mai mult.

claritate minunată de Claude Bernard în a sa Introducere în studiul medicinei experimentale. [

Experienţa este o observaţie provocată într-un scop de verificare. Pentru a determina ceea ce poate să fie observaţia şi experimentul în romanul naturalist, nu am nevoie decât de pasajele următoare: “Observatorul

El trebuie să fie fotograful fenomenelor; observaţia

sa trebuie să reprezinte cu exactitate natura

ideea, intervine raţionamentul, şi experimentatorul apare pentru a explica fenomenul.” [ ] Romancierul este făcut în aceeaşi măsură dintr-un observator şi dintr-un experimentator. La el observatorul dă faptele aşa cum le-a observat, fixează punctul de plecare, stabileşte terenul solid pe care urmează să meargă personajele şi să se dezvolte fenomenele. Apoi experimentatorul apare şi instituie

experienţa, vreau să spun că face să se mişte personajele într-o poveste specifică pentru a arăta că succesiunea de fapte va fi aşa cum o cere determinismul fenomenelor luate în studiu. Romanul naturalist, aşa cum îl înţelegem la această oră, este o veritabilă experienţă pe care romancierul

Plecăm de la fapte adevărate, care sunt baza noastră

indestructibilă; dar pentru a arăta mecanismul faptelor, trebuie să producem şi să dirijăm fenomenele; aici se

trebuie să modificăm natura, fără a ieşi din natură, atunci

O experienţă, chiar cea mai simplă, este

întotdeauna bazată pe o idee, născută ea însăşi dintr-o observaţie. Romancierii naturalişti observă şi experimentează, toată munca lor se naşte din îndoiala în care se plasează faţă de adevărurile rău cunoscute, de fenomenele neexplicate până atunci când o idee experimentală le deşteaptă brusc într-o zi geniul şi îi împinge să instituie o experienţă, pentru a analiza faptele şi a se face stăpâni.

află partea noastră de invenţie, de geniu în operă. [

constată pur şi simplu fenomenele pe care le are sub ochi

Dar odată faptul constatat şi fenomenul bine observat, vine

o face asupra omului, ajutându-se de observaţie. [

]

]

când întrebuinţăm în romanele noastre metoda experimentală. [

]

HONORÉ DE BALZAC (1799-1850)

1. SISTEMUL EPIC AL ROMANELOR LUI BALZAC

2. PERSONAJUL BALZACIAN

Balzac e contemporan cu afirmarea şi triumful romantismului francez. Aceasta se reflectă în creaţia lui epică cel puţin printr-un aspect: construcţia personajelor pe dimensiunea pasionalităţii, după modelul energiei napoleoniene. Dincolo de această conjunctură, opera lui Balzac e percepută în posteritate ca un model al realismului, îndeplinind condiţiile de

obiectivitate a naratorului tipicitate a personajelor reflectare panoramică a societăţii contemporane

obiectivitate a naratorului tipicitate a personajelor reflectare panoramică a societăţii contemporane
obiectivitate a naratorului tipicitate a personajelor reflectare panoramică a societăţii contemporane

În ultimul deceniu al vieţii sale, făcând un bilanţ al creaţiei sale, Balzac îşi afirmă dorinţa de a o organiza într-un sistem epic (!!! nu a avut iniţial ideea organizării !!!). În 1842, el publică prefaţa la Comedia umană, unde - îşi afirmă principiile - îşi recunoaşte modelele îşi organizează romanele în funcţie de reflectarea societăţii contemporane.

Balzac se revendică de la 4 modele care i-au sugerat adoptarea supratitlului de Comedia umană:

1. de la Dante Alighieri preia sugestia unei viziuni enorme, după modelul Divinei Comedii, schimbând însă accentul; Balzac pune în centrul operei sale nu aspiraţia spre paradis, ci infernul societăţii burgheze

2. prozatorul american Fenimore Cooper, de la care preia ideea repartiţiei personajelor în mai multe romane şi situarea câtorva în centrul tuturor intrigilor. La Balzac, acest rol de legătură îl îndeplineşte Vautrin. Una din funcţiile acestei reluări a personajelor este de a da o ordine, o coerenţă vieţii sociale reflectate.

3. Naturalistul Saint Hilaire. După explicaţia lui Balzac, societatea se aseamănă naturii, există specii sociale aşa cum există specii zoologice. Obiectivul Comediei umane va fi descrierea speciilor sociale, în funcţie de ranguri.

4. Walter Scott – prin capacitatea de a reînvia o lume şi prin capacitatea de a “face concurenţă stării civile”.

Romanele din Comedia umană năzuiesc să dea o istorie a moravurilor. Balzac, ca romancier, se consideră “secretarul” societăţii franceze contemporane lui. Organizarea romanelor şi a nuvelelor o propune scriitorul însuşi. Astfel, Comedia umană se împarte în:

I. STUDII DE MORAVURI

1. scene din viaţa privată: Moş Goriot, Colonelul Chabert, Gobseck

2. scene din viaţa de provincie: Eugénie Grandet, Iluzii pierdute

3. scene din viaţa pariziană (partea cea mai extinsă a operei sale):

Splendoarea şi măreţia curtezanelor Măreţia şi decăderea lui César Birotteau Casa Nucingen (=banca) Verişoara Bette; Vărul Pons; Moş Goriot

4. scene din viaţa politică: Un episod din timpul terorii; O afacere tenebroasă

5. scene din viaţa militară: Şuanii (singurul roman istoric al lui Balzac)

II.

STUDII FILOSOFICE:

Pielea de sagri (=o specie de măgari)

Căutarea absolutului

(personajul

central,

Balthasar

Claës,

e

o

posibilă

proiecţie a prozatorului în postura de artist căutător al absolutului)

III. STUDII ANALITICE:

Fiziologia căsătoriei Mici mizerii ale vieţii conjugale

În proiect, Balzac avea şi alte părţi ale Comediei umane, dar pe care NU a reuşit să le scrie. Titlurile lor sunt

semnificative: Patologia vieţii sociale; Anatomia corpurilor didactice; Monografia virtuţii.

OBS.:partea cea mai extinsă e rezervată studiilor de moravuri ! Centrul Comediei umane îl reprezintă, fireşte, capitala, Parisul (scene din viaţa pariziană). În Prefaţă, Balzac spunea că principalul element de dinamism în Comedia umană este antiteza Paris / provincie, iar subiectul cel mai interesant i se părea modul în care un provincial eşuează la Paris (din acest pdv., un roman reprezentativ este Iluzii pierdute, al cărui personaj principal e Lucien de Rubempré). Cea mai mare parte a Comediei umane e ocupată de VICIILE societăţii contemporane. Balzac a simţit dezechilibrul şi proiecta să se ocupe şi de virtuţi, însă nu reuşeşte.

2. PERSONAJUL BALZACIAN

Balzac individualizaează peste 2000 de personaje în 91 de creaţii epice (romane şi nuvele). Lumea

afacerilor comerciale şi a speculaţiilor financiare deţine un loc primordial în opera lui Balzac, în virtutea convingerii că puterea banului este decisivă pentru societatea contemporană. Cele mai multe personaje sunt luate din lumea foarte diversă a burgheziei: industrie, comerţ, bănci, presă, administraţie, viaţă mondenă.

O caracteristică importantă a personajului balzacian e definirea lui prin condiţia socială şi materială,

printr-o determinare strictă într-un sistem ierarhic şi într-un mediu fizic.

Prototipul prezentării totale de tip realist îl reprezintă 1-ul capitol din romanul Căutarea absolutului. Încadrarea personajului acumulează succesiv argumente spaţiale, temporale, sociale, istorice, geografice şi climaterice. Până să ajungă la Balthasar Claës, Balzac prezintă psihologia poporului din care face parte, istoria, civilizaţia, clima, apoi, într-un mod mai concret, oraşul în care locuieşte, strada, casa în exterior şi interiorul casei. Acesta e un examen fizic şi istoric total al contextului realist pentru un personaj.

Pe lângă determinarea social-istorică, personajul balzacian beneficiază de o prezentare caracterologică.

Folosind o sugestie a clasicismului, Balzac pune un caracter într-un anumit context. Personajul balzacian e purtătorul unei pasiuni care se manifestă cu o forţă neobişnuită. Criticul german E. Robert Curtius a denumit această caracteristică monomanie, adică organizarea sa psihologică şi orientarea obsesivă într-o singură direcţie, banul sau alte obiecte ce pot constitui o avere. DINAMICA PERSONAJULUI: Balzac urmăreşte evoluţia personajului până ajunge în culmea euforiei şi a prosperităţii, având o plăcere deosebită de a-i urmări prăbuşirea, eşecul. Deci, dinamismul personajului balzacian are ca specific această prezentare completă a ascensiunii până în vârful societăţii şi a prăbuşirii până în infernul degradării. Un exemplu tipic, anunţat din titlu, este romanul Măreţia şi decăderea lui César Birotteau. Personajele balzaciene mobilizează o energie napoleoniană şi prezintă o mare dorinţă de afirmare socială. Cele mai reuşite personaje ne apar ca încarnări ale unei idei: avariţia, probitatea, dragostea paternă, puterea aurului

În concluzie, care e locul lui Balzac în istoria romanului ?

În opera lui se intersectează coordonate ale romantismului, ale realismului şi ale modernităţii.

Ecoul romantismului = în construcţia romanului ca dramă + personajul ca structură pasională Balzac e un exemplu paradigmatic al realismului prin accentul pus pe dependenţa personajelor de mediul social. Balzac oferă o imagine obiectivă a societăţii contemporane. Specificul romanului balzacian e ilustrat în viziunea deterministă şi sociologică. Întreaga lume balzaciană se sprijină pe spectacolul grandios al naşterii şi dezvoltării moderne a societăţii în funcţie de puterea banului. Modernitatea lui Balzac constă în promovarea cotidianului ca subiect al romanului, reflectarea unei lumi în devenire continuă, în aspectul ei dinamic definitoriu.

ca subiect al romanului , reflectarea unei lumi în devenire continuă , în aspectul ei dinamic
ca subiect al romanului , reflectarea unei lumi în devenire continuă , în aspectul ei dinamic

STENDHAL (Henri Beyle, 1783-1842)

1. STENDHAL ÎNTRE ROMANTISM ŞI REALISM

2. PERSONAJUL STENDHALIAN ŞI MEDIUL SĂU SOCIAL

1830: ROŞU ŞI NEGRU (subtitlul: Cronica anului 1830), personajul principal: Julien Sorel 1839: MĂNĂSTIREA DIN PARMA – Fabricio del Dongo, Clélia Conti

1823: eseul RACINE ŞI SHAKESPEARE

În secolul XX s-a perpetuat o dispută în jurul unei opoziţii dintre Stendhal şi Flaubert.

- Stendhal practică o scriitură a aventurii

- interesat de epic şi personaj (suport al epicului)

-

Flaubert practică aventura scriiturii [pe această coordonată nu acţionează opoziţia, Flaubert păstrează miza pe epic şi personaj] - întreprinde o acerbă critică a pasiunii şi romantismului

-

- suflet uman bazat pe pasiune, în spirit romantic

Stendhal e înţeles ca un analist ce acordă importanţă vieţii interioare a personajului. Mai mult decât Balzac, Stendhal este îndatorat romantismului, apărând într-un moment de tranziţie. El îşi publică cel mai important roman, Roşu şi negru, în 1830, când se dădea bătălia pentru Hernani şi s-a impus, în mod oficial, noul curent al romantismului. este foarte legitim să vorbim despre opera epică a lui Stendhal ca situată foarte indecis între romantism şi realism.

Elemente ROMANTICE:

1. atitudinea faţă de Napoleon. Stendhal a avut o admiraţie iniţială pentru Napoleon, ca întruchipare a unui ideal de energie care făcea parte din concepţia lui morală. Napoleon corespunde fericirii stendhaliene. (Stendhal a realizat o biografie a lui Napoleon, Viaţa lui Napoleon, în care îşi formulează admiraţia, dar şi rezervele, faţă de Napoleon. Rezervele = faţă de ultima parte a carierei politice a lui Napoleon şi proclamarea ca împărat. Stendhal rămâne admiratorul republicanului Napoleon, infuzând personajelor sale această admiraţie.

2. Implicarea teoretică a lui Stendhal în romantism

În 1823, eseul său, Racine şi Shakespeare, e primul manifest al romantismului în Franţa, cu idei anticlasice. El îşi defineşte idealul de teatru: tragedie naţională de inspiraţie antică, preferându-l pe Shakespeare, deoarece îl consideră artificial pe Racine. Stendhal are o idee foarte aproximativă despre romantism: “o artă care se adresează inimii”. Adevărata descoperire a romantismului o va face în Italia, unde va fi consul al Franţei. Romantismul italian corespunde vederilor liberale ale lui Stendhal.

3. Infuzia romantică în epicul stendhalian:

a) personajul e gândit ca energie de tip şi model napoleonian

b) autorul se proiectează pe sine în roman, astfel încât s-a spus despre personajele sale că sunt “stendhali posibili”

c) impunerea unei perspective istorice de sorginte romantică

REALISMUL stendhalian. Romanele sale sunt tablouri de moravuri. - Subtitlul romanului Roşu şi negru este “Cronică din 1830”. Se prezintă cadrul istoric al epocii restauraţiei şi sectoarele societăţii timpului: cercuri bisericeşti, nobilimea din provincie, aristocraţia pariziană. - în Mănăstirea din Parma scriitorul face tabloul intrigilor de la curtea italiană încadrată în Risorgimento.

- tendinţa de dezeroizare a personajelor şi de deromantizare a istoriei. Contrar exaltărilor eroice romantice,

contrar descrierilor fastuoase de bătălii şi campanii, Stendhal este primul autor care înfăţişează o bătălie, cea de la Waterloo, prin viziunea luptătorului de rând, Fabricio del Dongo (Mănăstirea din Parma). El luptă în haosul bătăliei de la Waterloo, iar întâlnirea dintre el şi idolul său, Napoleon, e relatată cu ironie.

- stilul realist = o stenografie a realităţii. Stendhal dorea să fie “clasic” în expresie, adică să aibă claritate şi concizie. Modelul său de exactitate a exprimării este codul civil. - personajul şi mediul social Atât Julien Sorel, cât şi Fabricio del Dongo sunt tipuri umane la care mai presus de orice trăsătură se situează energia. Ea se asociază cu pasiunea şi iubirea într-un ideal stendhalian al fericirii. Julien Sorel şi Fabricio del Dongo trăiesc o admiraţie pentru Napoleon şi doresc să se manifeste într-o viaţă eroică, aidoma modelului lor ideal. Există, însă, o diferenţă considerabilă între cei 2, în modul de a-şi trăi pasiunea: Julien Sorel îşi trăieşte pasiunea cu extremă luciditate. În dragostea sa pentru Clelia Conti, Fabricio del Dongo e spontan, sincer, entuziast. La Fabricio, iubirea e un scop în sine, la Julien ea e un mijloc de parvenire socială. Stendhal îşi gândeşte personajele în funcţie de mediul social. A devenit notorie interpretarea lui Julien Sorel ca arivist. Arivismul lui se bazează pe o concepţie a trăirii eroice adaptată unei realităţi. El are o psihologie complexă: pentru el, a parveni = o demonstraţie de inteligenţă. Fostul fiu de ţăran vrea să-şi depăşească condiţia. Julien Sorel arivist ce vrea să înfrângă mediocritatea originii şi a condiţiei sale constituit cu procedeele artei realiste, conturându-se ca un tip, cu determinare caracterologică şi social-istorică precisă. În Istoria romanului modern, Albérès consideră romanul stendhalian “istoria unei voinţe”. Atracţia e problema pusă de autor, “Cum îşi va făuri destinul un tânăr de 20 de ani ?” Va trece prin 3 probe: socială, metafizică, amoroasă. Tânărul trebuie să se dovedească o fiinţă rasată. Romanul stendhalian - e examenul de conştiinţă al unei epoci şi al unui timp - impune în perimetrul romanului realist o viziune preponderent morală

GUSTAVE FLAUBERT (1821-1880)

1. REALISMUL OBIECTIV ŞI ARTISTIC

2. BOVARISMUL

Singularitatea lui Flaubert în cadrul realismului constă în

scopul prin excelenţă artistic al scrisului său şi în ducerea până la ultimele consecinţe ale obiectivităţii.

scopul prin excelenţă artistic al scrisului său şi în ducerea până la ultimele consecinţe ale obiectivităţii

Estetismul, artisticitatea îl singularizează pe Flaubert în cadrul realismului, pentru că tendinţa generală e una anticalofilă, iar Flaubert e un calofil. (calofilie = expresie cizelată) El are o religie a stilului, un cult al formei, al elaborării frazei. Pentru Flaubert, scopul artei este mai mult decât pentru oricare alt realist, atingerea unui ideal de frumuseţe, de aceea are o insistenţă artistică rară manifestată asupra textului. Obiectivitatea sa e echivalată cu impersonalitatea scrisului. El renunţă la sentimente şi impresii personale, nu permite imixtiunea elementelor subiective, declară chiar că doreşte să facă abstracţie de propriul eu, tendinţă aflată la antipodul romantismului. În corespondenţa cu George Sand, Flaubert exprima în 1875 o frază devenită emblematică: “cu idealul pe care îl am despre Artă, cred că nu trebuie să arăţi nimic din tine şi că

artistul nu trebuie să apară mai mult în opera sa decât Dumnezeu în natură. Omul nu este nimic, opera este

totul.”

Flaubert refuză să-şi exprime opinia personală în roman, aşa cum i s-a cerut mai insistent după apariţia în 1857 a romanului Doamna Bovary. Obiectivitatea deplină i-a atras suspiciunea că ar încuviinţa aşa-zisa imoralitate a Emmei Bovary, adulterul ei. Autorului i s-a intentat proces, acuzaţia principală vizând atentatul la moravurile publice. Atât avocatul său, cât şi scriitorul au subliniat că personajul îşi primeşte pedeapsa şi că romanul conţine o rezolvare morală, chiar conformistă (ducându-şi până la capăt eşecul, Emma se sinucide). În aceeaşi corespondenţă cu George Sand, Flaubert denunţa sfatul de a lăsa să se vadă opinia lui personală.

Tudor Vianu aprecia că această impersonalitate artistică trebuie înţeleasă ca o metodă de a nara şi ca o revenire la disciplina de creaţie a marilor clasici, a căror vigoare provine din puterea de a înfăţişa adevărul lumii. E derutantă cunoscuta sa afirmaţie “Doamna Bovary sunt eu”. Ea NU trebuie înţeleasă ca o identitate dintre narator şi perspectiva narativă. Flaubert şi-o asumă pe doamna Bovary ca structură umană. Emma Bovary coincide cu autorul în măsura în care el, ca şi noi, cititorii, avem o doză de autoiluzionare, dorinţa construcţiei unui alter-ego, a unei proiecţii într-o altă lume. Capacitatea de iluzionare a Emmei Bovary este şi a scriitorului ca şi a noastră. Acesta e sensul identificării dintre autor şi Doamna Bovary, identificare simbolică şi morală, total diferită de cea romantică. Impersonalitatea lui Flaubert, respectul pentru o formulă obiectivă, estetismul ca religie a stilului, orientarea spre formula artei pentru artă, îl singularizează pe Flaubert, ca fiind cel mai antiromantic între realişti, atât prin formula narativă (lipsită de orice lirism) cât şi prin personajele sale, structurate ca oameni obişnuiţi. [în corespondenţa sa, Flaubert se delimita de romantism exclamând “Fără monştri şi fără eroi !”] Cele mai importante creaţii epice ale sale apar după 1850, când romantismul francez se afla în declin:

DOAMNA BOVARY (1857) – pornind de la un fapt real (Delphine Delamare, soţia unui medic, care s-a sinucis)

EDUCAŢIA SENTIMENTALĂ (1870)

SALAMMBÔ (1863), roman istoric şi arheologic

ISPITIREA SFÂNTULUI ANTON

TREI POVESTIRI

BOUVARD ŞI PÉCUCHET (1881, postum), un fel de enciclopedie a locurilor comune, satiră la adresa stupidităţii umane

2. BOVARISMUL (“quijotism”, capacitate de autoiluzionare)

e întruchipat în 2 ipostaze:

1. ipostaza feminină, Emma Bovary, în Doamna Bovary

2. ipostaza masculină, Frédéric Moreau, în Educaţia sentimentală.

Una şi aceeaşi temă/aspiraţie e contextualizată într-o bogată observaţie socială. Cele 2 romane prezintă în

ptiuml rând destine individuale, dar reţeaua socială a societăţii burgheze e foarte pregnantă.

Subtitlul romanului DOAMNA BOVARY trimite explicit spre context - “Moravuri de provincie”, indică o existenţă plată, lipsită de orizont, a unei burghezii obişnuite în contextul căruia contează mărginitul soţ Charles Bovary, un cămătar cinic Lheureux, farmacistul Homais ca arivist infatuat. Aceste tipuri reprezentative punctează atmosfera provincială. Monotonia obositoare din orăşelul Yonville se scurge între farmacie, hanul Leul de aur şi diligenţa Rândunica. În EDUCAŢIA SENTIMENTALĂ, realitatea burgheză e situată în mediul capitalei şi e dramatizată prin situarea romanului în perioada revoluţiei din 1848. Flaubert a reconstituit, pe baza unor studii cercetări invidiate de istorici atmosfera pariziană între 1840-1851. Prin tehnica prozatorului, fiecare dintre cele 2 romane împinge aceste realităţi în fundal şi scoate în evidenţă destinul individual al Emmei Bovary şi, respectiv, al lui Frédéric Moreau. Romanul Emmei Bovary prezintă o existenţă ce eşuează din cauza unei iremediabile discrepanţe între realitate şi vis. Emma e o natură romantică, deloc plăcută prozatorului; ea caută forme de evadare din realitate. Cea mai la îndemână formă de evadare e lectura – Emma e o victimă a cărţilor (Walter Scott, Bernardin de Saint-Pierre – Paul şi Virginia, etc.), aşa cum fusese şi Don Quijote. Acest refugiu în literatură e un alt punct comun cu scriitorul însuşi, care afirma într-o scrisoare din 1858: “unicul mod de a suporta existenţa este să te pierzi în literatură ca într-o orgie perpetuă”. O altă formă de evadare a Emmei e iubirea în afara căsniciei. Acestea sunt speranţele ei de a-şi construi o altă viaţă. Romanul lui Flaubert pare a pune întrebarea: cine e vinovat pentru eşecul Emmei ? Răspunsurile realiste, banale, pot fi următoarele: un prim vinovat e soţul mediocru care nu îi oferă o iubire adevărată, nici soluţii de ieşire din micul orăşel. Al 2-lea răspuns general în romanul realist = vinovată ar fi provincia. Acuza autorului se îndreaptă, însă, în altă parte: vinovat este romantismul ei funciar, disponibilitatea de a se autoiluziona. Multă vreme bovarismul a fost perceput într-un mod îngust, în sfera unei patologii a societăţii burgheze. Bovarismul a fost reabilitat în 1902 de un eseist şi filosof francez, Jules de Gaultier, în Bovarismul. Gaultier acordă acestei aspiraţii caracterul esenţial al aspiraţiilor umane, o notă de universalitate. El consideră bovarismul o lege a evoluţiei şi propune o accepţie înnobilată a bovarismului: “bovarismul e facultatea umană

esenţială, puterea acordată omului de a se concepe altul decât este”. Conform acestei definiţii, bovarismul

devine o tendinţă specifică umanităţii în general. Acum putem înţelege mai bine identificarea dintre scriitor şi Emma, pe coordonatele psihologiei umanităţii. Schimbarea în destinul propriu nu se poate realiza fără o capacitate de proiectare într-o altă lume şi o metamorfoză într-un alt eu. În Educaţia sentimentală, Frédéric Moreau e tot o natură bovarică. E prea puţin să-l limităm la un tip al ratatului. Romanul e istoria unui tânăr sosit la Paris din Provincie, cu intenţia de a-şi desăvârşi educaţia, care încearcă, fără un rezultat notoriu, să se realizeze în diferite domenii. pe plan intelectual – ambiţia de a scrie o istorie a ideilor estetice sau o istorie a Renaşterii, ambiţie pe care nu o realizează pe plan sentimental – caută împlinirea în iubire printr-o serie de experienţe amoroase, care constituie pentru el o adevărată educaţie sentimentală, dar care sunt doar fazele unei ratări sentimentale pe plan politic şi social, Frédéric Moreau trăieşte ratarea generaţiei sale în momentul în care simte spulberate iluziile după revoluţia din 1848 În cele 2 variante ale sale, bovarismul flaubertian îşi lărgeşte accepţia de la patologia societăţii burgheze la o aspiraţie umană esenţială de transformare a propriului destin.

Din punct de vedere al compoziţiei, Doamna Bovary aduce o noutate, contrapunctul epic = ex. Cap. 8, unde se prezintă alternativ şi contrastant situaţia oficială a expoziţiei agricole şi evoluţia relaţiei intime dintre Emma şi Rodolphe, cel de-al 2-lea amant al ei. Prestigiul de scriitor al lui Flaubert a fost întreţinut nu doar de monografiile critice postume, ci şi de admiraţia unor scriitori moderni sau postmoderni, concretizată în eseuri şi romane: Mario Vargas Llosa, Orgia perpetuă, “Flaubert şi Doamna Bovary”, o analiză detaliată a contextului, acţiunii, personajelor romanului; Julian

Barnes, Papagalul lui Flaubert, roman.

REALISMUL ENGLEZ

această perioadă e cunoscută drept “epoca victoriană” (1837-1901, epoca reginei Victoria)

Caracteristici:

triumful burgheziei, prosperitate materială

epoca industrializării, a expansiunii Angliei [“victorian” = “seninătate fericită”, epitet cu acoperire în viaţa politică, socială, psihologică] există decalaj social, dar nu prea sunt mişcări sociale [excepţie “mişcarea chartistă – 1838, chartiştii, o mare organizaţie de muncitori, au redactat PEOPLE'S CHARTER (Carta oamenilor), cerând lărgirea dreptului de vot, votul secret şi alte reforme legislative] triumfă puritanismul, reflectat într-un conservatorism moral; la sfârşitul perioadei ieşirea din puritanism valorile epocii sunt dominate de: - tendinţă intelectualistă (John Stuart Mill)

- triumful pozitivismului

- tendinţa etică (Thomas Carlyle) ce impune un “cult al eroilor,

- teza datoriei morale ca izvor al acţiunilor nobile şi generoase

îmbinarea de utopie şi generozitate (teme din literatura vremii) se afirmă surorile BRONTË, care au, însă, puternice influenţe romantice GEORGE ELIOT (MARY ANN EVANS) prezintă lumea provincială; e de factură dickensiană; abordează probleme etice; triumful generozităţii;

CHARLES DICKENS – este, împreună cu Thackeray, continuatorul lui Fielding

(1812-70)

- manifestă conservatorismul specific epocii

- caracterizarea personajelor se face sub toate aspectele Opera lui oferă o imagine de ansamblu a Angliei vremii. Surprinde aspectul idilic, judecata asupra personajelor se face printr-o prismă etică, dar ele sunt “plane”. Viziune optimistă asupra lumii, dar surprinde realist specificul vremii, deşi stă sub influenţa unor idealuri generoase. Personajul dickensian defineşte viziunea scriitorului. Tipul preferat este copilul ce devine adolescent. Personajele sale sunt oameni obişnuiţi, nu au nimic eroic şi se integrează unei morale tradiţionale. Veridicitatea lor o oferă perimetrul lor cotidian. Acestor personaje le lipseşte profunzimea, nu problematizează, nu se revoltă; idealurile lor sunt modeste; nu au caracter intelectual. Prima perioadă de creaţie:

Schiţele lui Booz [porecla fratelui său] (1835-36) – descriu cu mult umor scene din viaţa de toate zilele a Londrei din timpul său; accentul cade mai ales pe trăsăturile hazlii DOCUMENTELE POSTUME ALE CLUBULUI PICKWICK (1836-37) – apare în foileton, la terminarea căruia Dickens, la 25 de ani, era cel mai popular şi iubit în cercurile largi ale poporului. Succesul Documentelor se datorează umorului inimitabil al autorului şi faptului că acest roman a fost 1 ul care a dezvăluit cititorilor realitatea din timpul lor. Dickens îşi purta eroii pe străzile şi prin pieţele Londrei, prin colţurile ei elegante şi prin locurile unde se aduna mulţimea, pe drumurile ţării. Hanurile, tavernele, locuinţele micilor burghezi londonezi, vilele moşierilor, tribunalele şi închisoarea, toate acestea apăreau în epopeea umoristică a lui Dickens într-o lumină interesantă. A doua trăsătură inovatoare = eroii descrişi făceau parte dintre londonezii de rând. Dl. Pickwick şi prietenii săi, Snodgrass, Tupman şi Winkle, membri ai Clubului Pickwick – burghezi avuţi, dar lipsiţi de viciile lumii lor, purtători ai principiilor onestităţii, naivi. Ei sunt gentlemeni excentrici care nu cunosc deloc viaţa şi întreprind o călătorie prin ţară în scopuri instructive. În cursul peregrinărilor lor, se izbesc de diferite aspecte ale realităţii engleze iar contradicţiile comice reies din faptul că ideile naive şi iluzorii despre viaţă ale pickwickienilor nu corespund condiţiilor reale. A 2-a perioadă de creaţie: OLIVER TWIST (1837-39), descrie lumea sărăciei şi a suferinţei, soarta grea a copiilor oamenilor săraci. E primul roman social al lui Dickens. NICHOLAS NICKLEBY (1838-39) soarta grea a familiei Nickleby ajunsă la ruină se datorează lacomului cămătar Ralph Nickleby, care şi-a jefuit rudele. Dickens creează aici pentru 1-a oară tipul burghezului hrăpăreţ. Un loc important îl ocupă în roman descrierea şcolii particulare a lui Squeers (un mijloc de a stoarce profituri, ultima preocupare fiind cea de a da elevilor educaţie şi învăţătură). Nicholas Nickleby intră ca învăţător la şcoala lui Squeers şi devine martorul cruzimii inumane cu care îi tratează acesta pe

elevi, dându-le să mănânce doar atât cât să nu moară de foame şi folosind bătaia ca principal mijloc de influenţă pedagogică. Tabloul zugrăvit de Dickens a atras atenţia societăţii asupra şcolilor particulare şi lupta începută de scriitor a dus, 2 decenii mai târziu, la reforma învăţământului, efectuată de guvernul englez sub presiunea revendicărilor cercurilor democratice. PRĂVĂLIA DE ANTICHITĂŢI (The Old Curiosity Shop, 1841) – despre soarta “oamenilor mărunţi”, una din puţinele opere ale lui Dickens în care soarta eroilor are un sfârşit tragic.

 

POVEŞTI DE CRĂCIUN (1843-45)

A

treia perioadă: (critică socială mai acută)

DOMBEY ŞI FIUL (1848)

DAVID COPPERFIELD (1849-50)

cea mai autobiografică dintre operele sale; soarta eroului prezintă multe elemente comune cu viaţa autorului vastă frescă socială; eroul trece prin numeroase peripeţii, în cursul cărora întâlneşte o mulţime de oameni aparţinând diverselor straturi ale societăţii biografia lui David Copperfield e o variantă dickensiană a omului tânăr în societatea burgheză (rămas de timpuriu fără tată, victimă a cruzimii tatălui vitreg, eroul se vede pus în situaţia de a răzbate singur în viaţă şi de a-şi găsi locul în ea.) Dickens demască exploatarea cruntă a muncii copiilor, lipsa de drepturi a celor săraci; eroul său se căleşte în luptă cu viaţa, fără a-şi pierde cele mai alese trăsături omeneşti. DAVID; mătuşa lui BETSEY TROTWOOD, doica PEGGOTY; DORA (1-a soţie, care moare – ca rezolvare a diferenţelor prea mari dintre cei 2), AGNES (a 2-a soţie, la care găseşte afinităţi spirituale, existând o înţelegere reciprocă deplină)

 

CASA GROAZEI (1852-53), TIMPURI GRELE (1854), MICUŢA DORRIT (1857-58)

A

4-a perioadă:

MARILE SPERANŢE (1860-61), tema spulberării iluziilor despre viaţă, dezvoltată şi de Balzac în Iluzii

pierdute

În centrul acţiunii multora dintre romanele lui Dickens stă soarta unui om sau a unei familii întregi. Scriitorul urmăreşte cu atenţie viaţa eroului, lupta sa pentru existenţă, proces în care i se formează personalitatea. Zugrăveşte foarte plastic portretul eroului, astfel încât ţi-l poţi închipui: faţa, figura, îmbrăcămintea, felul de a vorbi, obiceiurile, ciudăţeniile sunt descrise extrem de clar. 3 tipuri de personaje:

1. figurile de eroi tineri, ideali, a căror soartă stă în centrul acţiunii operelor respective (Nocholas Nickleby, Amy Dorrit, etc.). În lupta pentru existenţă ei se disting prin nobleţe morală, spirit de sacrificiu, bunătate. În finalul romanului e descrisă biruinţa lor morală. 2. oameni ce întruchipează viciile societăţii: cămătari, jurişti, aventurieri, care strâng averi prin mijloace

şi pe care, la sfârşitul romanului, îi aşteaptă fie o pedeapsă morală,

fie moartea. 3. oameni suciţi, ale căror ciudăţenii ridicole ascund adevărata omenie. Ei ajută eroilor şi eroinelor să biruie greutăţile şi necazurile vieţii.

necinstite (Ralph Nickleby, Murdstone

)

WILLIAM MAKEPEACE THACKERAY (1811-63)

îi lipseşte optimismul lui Dickens, cunoştea prea puţin viaţa maselor populare şi nu a prezentat-o în operele sale. Are rareori eroi pozitivi.

BÂLCIUL DEŞERTĂCIUNILOR (Vanity Fair, 1847-48)

titlu împrumutat din romanul alegoric al lui John Bunyan, Călătoria pelerinului (sec. XVII). În timpul peregrinărilor sale, eroul lui Bunyan ajunge la Bâlciul deşertăciunilor, pe care autorul îl descrie astfel: “la acest bâlci se vând tot felul de mărfuri: case, pământuri, întreprinderi comerciale, posturi, onoruri, avansări, titluri, regate, pofte trupeşti, plăceri şi desfătări de tot felul, cum ar fi: târfe, codoaşe, neveste, bărbaţi, copii, stăpâni, slugi, vieţi, sânge, trupuri, suflete, argint, aur, perle, pietre preţioase şi tot ce pofteşti.” În lucrarea lui Bunyan, Bâlciul deşertăciunilor e o alegorie a corupţiei generale din societate. Conştiinţa şi onoarea nu au preţ aici. Fiecare acţionează doar în interesul său egoist, chiar dacă asta înseamnă să calci pe alţii în picioare.

Thackeray descrie societatea engleză de la începutul sec. XIX; roman social 3 familii SEDLEY (Amelia) ; OSBORNE (George) ; CRAWLEY (Rawdon) + Bercky Sharp povestea soartei a 2 femei, AMELIA SEDLEY, fiica unui burghez bogat şi REBECCA SHARP, fiica unor artişti săraci subtitlul: “roman fără erou” - intenţie dublă: 1) în lumea cărţilor sale, niciun personaj nu poate întruni calităţile morale de “erou”; 2) portretizează nu indivizi, ci societatea aristocratică şi burgheză ca pe un întreg [roman panoramic, deci “fără erou”] Amelia Sedley e o fiinţă pură şi naivă, cinstită, virtuoasă, bună. Se îndrăgosteşte de fluşturaticul George Osborne, închinând acestei iubiri toate forţele sale sufleteşti. După moartea soţului, îşi face un cult din memoria lui. Mult mai târziu, spre sfârşitul romanului, Becky Sharp îi deschide ochii şi îi arată un bilet primit de ea de la Osborne înainte de moartea acestuia, din care reiese clar că avea de gând să o părăsească pe Amelia şi să fugă cu Becky. Toată viaţa, Amelia a trăit o iluzie. Iubită de Căpitanul Dobbin, care se sacrifică pt. fericirea ei şi îi aranjează căsătoria cu Osborne, îi acordă mâna după ani îndelungaţi de văduvie; prea târziu pt. o fericire adevărată. Becky Sharp – o femeie frumoasă, inteligentă, care caută să-şi cucerească un loc în societate – tipul aventurierei lipsite de conştiinţă, de cinste şi demnitate, vanitoasă şi egoistă. O Moll Flanders a sec. XVIII. E silită să salveze aparenţele sub masca unor virtuţi ipocrite. Scopul ei: de a face avere şi a obţine o poziţie socială înaltă, de a înceta să facă pe placul altora şi de a-i sili pe alţii să-i facă ei pe plac. Pentru asta, e gata să facă orice: să înşele, să trădeze, să zdrobească viaţa altora. Nu iubeşte pe nimeni, nici chiar pe bărbaţii de care îşi leagă soarta. Fiecare om reprezintă o treaptă a scării pe care se ridică la bogăţie şi o poziţie avantajoasă în lume. Ajunge întotdeauna la numai 1 pas de scopul ei, fără să-l poată atinge vreodată. Tonul= sarcastic obiectivitate + subiectivitate [exclamaţii, aprecieri din partea autorului]

THOMAS HARDY (1840-1928)

unul din cei mai mari reprezentanţi ai literaturii victoriene inaugurează tranziţia spre literatura secolului XX prin următoarele:

mai mari reprezentanţi ai literaturii victoriene inaugurează tranziţia spre literatura secolului XX prin următoarele:

1. continuă romanul psihologic al lui George Eliot, păstrând unele aspecte de determinism

2. accentuează tema vinovăţiei şi păcatului + consecinţele acestora

3. reia conflictul OM – DIVINITATE/SOARTĂ în termeni similari celor din tragediile greceşti (conflict preluat în sec. XX de dramaturgii O'Neill şi Sartre)

TESS D'URBERVILLE, O FEMEIE PURĂ (1891)

a stârnit critici vehemente din partea opiniei publice cu principii victoriene aristocratice şi rigide, pentru că autorul îndrăznea să afirme (din subtitlu chiar) că o ţărancă săracă, sedusă de moşierul locului şi, mai târziu, asasina acestuia, poate fi, totuşi, un personaj pur !!! blânda Tess, incapabilă să-şi găsească fericirea datorită circumstanţelor sorţii, care îşi găseşte liniştea doar în moarte, e întruchiparea modernă a victimei tragice tipice scriitorilor antici (Eschil şi Euripide) ca în alte romane ale lui Hardy, contrastul OM – NATURĂ dobândeşte o valoare simbolică (numeroase elemente subliniază conflictul mitic) Hardy se deosebeşte de ceilalţi realişti englezi prin faptul că în romanele sale critica societăţii burgheze s-a transformat într-o filosofie a pesimismului. Pentru Hardy, esenţa tragismului stă în caracterul imperfect al firii omului, victimă a pasiunilor sale + în caracterul neraţional al realităţii înconjurătoare; pentru el, “fericirea = un episod întâmplător în drama suferinţelor”. La Hardy NU găsim fresce ample care să cuprindă viaţa întregii societăţi, DAR el pătrunde mai adânc în ascunzişurile firii omeneşti

TESS, fiica unui fermier sărac, Durbeyfield, care află că s-ar trage din “vechea şi renumita familie a cavalerilor D'Urberville”, devine victima fiului stăpânilor ei, ALEC, care o posedă cu forţa (D'URBERVILLE = nume cumpărat de un negustor, deci cei 2 nu sunt rude, deşi Tess asta crede) înfierată de cei din jur pentru “păcat” [naşterea unui copil nelegitim, care moare la scurt timp după

naştere]

puterea prejudecăţilor sociale e atât de mare, înct însăşi Tess e apăsată de conştiinţa “vinei” sale. La o fermă, unde lucra ca lăptăreasă, îl întâlneşte pe ANGEL CLARE, fiu de preot, cu care se căsătoreşte. În noaptea nunţii, pura Tess îşi mărturiseşte “vina” soţului ei. Deşi nici el nu e deloc imaculat, Angel e revoltat de imoralitatea lui Tess şi o părăseşte. Tess are reputaţia de “femeie stricată”. Îl întâlneşte din nou pe Alec, devenit predicator, care reîncepe să-i facă curte. Încercările lui Tess de a se împăca cu Angel sunt fără rezultat (el a plecat în Brazilia); Tess e constrânsă să accepte protecţia lui Alec. Greutăţile îl înmoaie pe Angel, care se întoarce şi e dispus să se împace cu Tess, dar află că ea trăieşte

cu Alec.

Văzând că şi a 2-a oară întâlnirea cu Alec îi este fatală, Tess îl ucide, răzbunându-se pentru faptul că i- a distrus viaţa şi sperând că acum va reuşi să-şi găsească fericirea. Viaţa fericită nu durează, însă, mult. În finalul romanului, Tess şi Angel, deveniţi fugari, ajung noaptea la templul păgân Stonehenge. Tess adoarme în centrul acestuia, pe piatra sacrificiului (altar simbolic) de unde, în zori, va fi luată şi executată.

Hardy constată, spre final, Se făcuse “Dreptate” şi căpetenia nemuritorilor, ca să folosim cuvintele lui Eschil, îşi încheiase jocul cu Tess.

LEV TOLSTOI (1828-1910)

Cea de-a 2-a jumătate a secolului XIX schimbă profund relaţia dintre vestul şi estul Europei în privinţa schimburilor culturale. Un eveniment major de confruntare istorică între est şi vest se petrece mai devreme, în 1812, anul campaniei lui Napoleon împotriva Rusiei şi înfrângerea armatei franceze. Acest eveniment are o reverberaţie culturală mai târziu. Mulţi dintre filosofii culturii sunt de părere că sensul influenţei dinspre vest spre est, dominant în

prima parte a sec. XIX, se schimbă în a doua jumătate a secolului (dinspre est spre vest), iar factorii principali de influenţă vin, în a 2-a jumătate a sec. XIX din literatura rusă: Tolstoi, Dostoievski, Turgheniev şi Gogol vor constitui principalele elemente catalizatoare receptate spre sfârşitul secolului XIX şi mai ales la începutul sec.

XX. Existenţialismul francez, prin Sartre şi Camus, va recunoaşte această sursă. Ideea “talazului istoriei” îi aparţine lui Tolstoi şi este formulată în epilogul romanului Război şi pace.

Tolstoi începe cu scrieri autobiografice: COPILĂRIA, ADOLESCENŢA, dar se afirmă cu adevărat în 1852, cu volumul POVESTIRI DIN SEVASTOPOL.

Marile sale romane apar după 1860:

RĂZBOI ŞI PACE (1863-69)

- Andrei Bolkonski

- Pierre Bezuhov

- Nataşa Rostova

- Anatol Kuraghin

- Platon Karataev

ANNA KARENINA (1873-77)

- Anna Karenina

-

Vronski

-

Kitty - Levin

ÎNVIEREA (1889-99)

- Nehliudov

- Maslova

îşi încheie activitatea cu 2 drame: PUTEREA ÎNTUNERICULUI (1886)

şi CADAVRUL VIU (1900).

JURNALUL său a rămas ca un testament, o mărturie a întregii sale biografii şi a frământărilor de creaţie. RĂZBOI ŞI PACE – roman istoric

romanul e o vastă pânză epică în care se îmbină ficţiunea şi documentul.

scris în 6 ani, a apărut în volume în 1869 ca o grandioasă frescă a istoriei şi societăţii ruseşti din perioada

1805-20.

romanul istoric se bazează, în reconstituirile sale fidele, pe 4 aspecte:

1. EVENIMENTE ISTORICE REALE – în centrul romanului stă campania lui Napoleon împotriva Rusiei. Etapele aceste campanii sunt distribuite în cele 4 volume astfel:

vol.

1 : bătălia de la Austerlitz, 1805

vol.

2 : întâlnirile politice dintre împăraţii Europei, care se consultă în privinţa evenimentelor

vol.

3 : (cel mai bogat în evenimente istorice reale) - intrarea lui Napoleon în Rusia, în 1812;

- incendierea Moscovei

- lupta dezastruoasă de la Borodino

vol. 4 : - ultimele zile ale lui Napoleon la Moscova,

- retragerea trupelor

- înfrângerea lor pe râul Berezino

Un epilog prezintă destinul personajelor până în 1820 şi dezvoltă ideile de filosofie a istoriei specifice viziunii

tolstoiene.

2. includerea unor DOCUMENTE ISTORICE REALE:

- proclamaţii şi ordine de luptă ale lui NApoleon - scrisori ale ţarului Alexandru I şi ale lui Kutuzov, comandantul armatei ruseşti

Tolstoi s-a bazat pe studierea arhivelor şi pe volumele de memorii ale contemporanilor; el a vizitat

câmpul de luptă de la Borodino, pentru a putea descrie locul marii bătălii.

3. Tolstoi introduce în naraţiune PERSONALITĂŢI ISTORICE CUNOSCUTE: Napoleon, generalii săi,

împăratul Franz Josef al Austriei, ţarul Alexandru I, feldmareşalul Kutuzov şi alţi comandanţi ruşi. Tolstoi NU crede în rolul decisiv al personalităţilor în istorie, de aceea le-a ironizat, făcând din unele adevărate caricaturi.

În mod explicabil, el îl ironizează pe NAPOLEON, adversarul patriei sale, pe care îl pune în situaţii ridicole şi îi face un portret departe de trăsăturile unui om superior. Mai ciudat este că şi KUTUZOV e prezentat fără idealizare. Bătrânul feldmareşal e un comandant greoi, moţăie la consiliile de război, întârzie în luarea hotărârilor, se retrage din faţa inamicului. Tolstoi relevă, în fond, strategia celebră a lui Kutuzov de aşteptare şi temporizare, pentru a lăsa trupele franceze în seama iernii ruseşti. Tolstoi dezvăluie o anumită concepţie asupra istoriei.

4. CONCEPŢIA ASUPRA ISTORIEI

Tolstoi priveşte rolul personalităţilor, cursul istoriei prin prisma fatalităţii. Istoria merge înainte “cum vrea Dumnezeu”. Tudor Vianu numeşte această viziune FATALISM RELIGIOS. (1) Pe de altă parte, în meditaţia din finalul romanului, Tolstoi NU relevă niciun sens raţional al istoriei, cel puţin acesta nu este accesibil omului. Acest al 2-lea aspect al viziunii a fost numit de Vianu FINALISM GNOSTIC (2) [=omul nu cunoaşte sensul istoriei]

Raportul dintre personalităţile istorice şi mase

Din pdv. al lui Vianu, armatele şi ţărănimea fac istoria, NU personalităţile sau geniile politice. Împotriva acestor

idei generale, Tolstoi se străduieşte să găsească o motivaţie, un determinism al faptelor istorice. Realitatea vieţii sociale, politice şi militare din anii 1805-1820 este prezentată din perspective multiple, însă niciodată Tolstoi nu cade într-o explicaţie sau o determinare materialistă. Cel mai adesea speculaţia sa merge în sens mistic.

RĂZBOI ŞI PACE – roman social

Alături de personalităţile istorice cunoscute, Tolstoi inventează peste 500 personaje care să reînvie lumea rusească de la începutul secolului XIX. Ficţiunea completează masiv documentul autentic. Personajele sale sunt individualizate din 3 categorii sociale:

1. nobilimea rurală – (căreia îi aparţine şi Tolstoi ca moşier) favorizată în perspectiva epică a romancierului, considerată purtătoarea tradiţiei, e afectată de soarta ţării şi dornică să participe la ea. --- 3 mari familii: BOLKONSKI, BEZUHOV, ROSTOV

2. nobilimea urbană, considerată uşuratică şi imorală, e reprezentată de familia KURAGHIN

3. ţărănimea – din rândul ei este puternic individualizat PLATON KARATAEV, ţăranul simplu, adevăratul simbol al poporului rus.

Destinele individuale se confruntă cu evenimentele istorice, producând marile tragedii.

ANDREI BOLKONSKI – o personalitate puternică, ins inteligent, fire voluntară, dar măcinată de scepticism. Nu are, ca tânăr, un sens foarte precis al existenţei, în afara sentimentului datoriei. Primul mare şoc îl reprezintă bătălia de la Austerlitz, unde este grav rănit, dar se va reface. Al 2-lea şoc îl reprezintă pierderea soţiei. Criza existenţei sale e şi mai gravă, e pe punctul de a-şi considera viaţa încheiată, dar intervine a 3-a experienţă, cu o parte pozitivă şi una negativă: Andrei îşi simte viaţa regenerată prin dragostea pentru Nataşa, căreia îi cere să amâne căsătoria cu el 1 an (amânare cerută de tatăl lui Andrei). În acest interval, Nataşa se îndrăgosteşte de uşuraticul Anatol Kuraghin, cu care vrea să fugă. Andrei este profund dezamăgit şi îi este aproape imposibil să o ierte. Va fi rănit din nou în lupta de la Borodino, rană care îi va pricinui sfârşitul vieţii. Andrei Bolkonski întrezăreşte acum, prea târziu, posibilitatea ca sensul vieţii să stea în iubire. PIERRE BEZUHOV – e purtătorul filosofiei tolstoiene. El se face ecoul concepţiilor epocii. Este moştenitorul unei mari averi, un ins neîndemânatic, naiv, nehotărât, dar incapabil de compromisuri, cu o viaţă interioară foarte bogată. Trece prin experienţa unei căsătorii nefericite. În viaţa politică se dovedeşte un mare patriot. Se consideră desemnat de soartă să-l asasineze pe Napoleon. Rămâne în Moscova ocupată, dar este arestat de francezi. În captivitate îl cunoaşte pe soldatul Platon Karataev, sub a cărui influenţă va găsi resurse de regenerare. În viaţa socială, Tolstoi îl desemnează să reprezinte propriile sale aspiraţii. Pe moşiile sale,

Pierre introduce timide reforme sociale, transformări fără conţinut, care nu schimbă decât la suprafaţă viaţa ţăranilor. Evenimentul decisiv al vieţii sale e dragostea pentru Nataşa, care îi va deveni soţie după moartea lui Andrei Bolkonski. NATAŞA ROSTOVA – e una din cele mai complexe şi luminoase figuri feminine din literatura universală. Tolstoi îi urmăreşte evoluţia din copilărie până în adolescenţă. Scriitorul transcrie cu sensibilitate procesul psihic al naşterii sentimentului erotic şi procesul psihologic al maturizării unei tinere. În roman, Nataşa evoluează de la fetiţa care se joacă cu păpuşa la adolescenta căreia îi place să fie admirată la tânăra îndrăgostită de Bolkonski la capriciul unei iubiri fugitive pentru Anatol Kuraghin la ipostaza de soţie devotată a lui Pierre.

SPECIFICUL VIZIUNII TOLSTOIENE

Toate romanele lui Tolstoi sunt construite la modul demonstrativ, în funcţie de marile idei sociale, filosofice sau religioase ale scriitorului. Urmărite în mod special pe această dimensiune ideologică, romanele lui Tolstoi pot da un sentiment de insatisfacţie, datorită tezismului lor.

în toate romanele întâlnim ideea apropierii dintre ţărănimea patriarhală şi moşierime – viziune narodnică,

numită la noi poporanism. Soluţiile sociale nu sunt radicale şi privesc o armonie idealizată între ţărănime şi moşier ca proprietar.

O altă idee priveşte reformismul blând ca remediere a unor deficienţe sociale. Tolstoi a promovat ideea

de neîmpotrivire la rău prin violenţă – consecinţă: respingerea revoluţiei şi neacceptarea vreunui conflict între ţărani şi moşieri.

Înlăturarea răului s-ar putea realiza prin desăvârşirea morală a fiecărui om. În această desăvârşire

interioară prin apropierea de natură se recunoaşte cu uşurinţă influenţa lui Rousseau.

În al 4-lea rând, întreaga viziune a lui Tolstoi e pătrunsă de misticism. Religiozitatea personajelor sale

derivă din credinţa scriitorului. Tolstoi a avut o poziţie insolită în cadrul ortodoxismului rus. Ostilitatea sa faţă de biserică (faţă de instituţie, nu faţă de credinţă), a dus la excomunicarea lui Tolstoi, decizie asupra căreia nu s-a revenit niciodată în cadrul bisericii ortodoxe ruse. Concretizarea ideilor sale sociale şi morale se află în ANNA KARENINA şi ÎNVIEREA, unde renunţă la evenimente istorice. Romanul ANNA KARENINA pune problema întemeierii unei familii şi a relaţiilor în familie. Într-un mod idealist, Tolstoi răspunde în roman că o familie ideală trebuie să se bazeze pe 2 condiţii esenţiale:

(1) viaţa la ţară, în natură şi (2) credinţa în D-zeu. În numele acestei ideologii, Tolstoi pune în paralel 2 cupluri cu destine diferite, în funcţie de respectarea exigenţelor. Cuplul ideal – Kitty + Levin – duce o viaţă cumpătată la ţară, cu credinţă în Dumnezeu, având un destin fericit, în contrast cu viaţa urbană a Annei Karenina Anna e femeia sublimă, victimă a iubirii ucigătoare; Vronski e amantul desăvârşit. Anna şi Vronski par să urmeze idealul iubirii goetheene (Werther – Lotte) cu un destin nefericit în privinţa Annei. Partea rezistentă a romanului nu e cea tezistă, ci analiza psihologică, drama iubirii Annei Karenina. ÎNVIEREA – cel mai aproape de versiunea dostoievskiană, paralel cu romanul Crimă şi pedeapsă - axat pe renaşterea morală a Maslovei şi a lui Nehliudov. Vieţile lor se intersectează accidental în tinereţe, se despart pentru multă vreme, se reîntâlnesc mai târziu, înţelegându-şi în mod diferit greşelile. Sedusă de la 18 ani de Nehliudov, Maslova, servitoarea mătuşii acestuia, e înlăturată din gospodăria mătuşii şi destinată decăderii, prostituţiei. Deşi nevinovată, e implicată într-o crimă şi condamnată la muncă silnică în Siberia. Nehliudov o întâlneşte după mulţi ani, el fiind în completul de judecată care o condamnă la muncă silnică. Cuprins de remuşcări, conştient că e vinovat de decăderea Maslovei, Nehliudov renunţă la viaţa lui de până în acel moment, îşi împarte averea ţăranilor şi se dedică salvării Maslovei. Nereuşind să o scoată de sub acuzaţie, el o însoţeşte de la distanţă în Siberia, fiind propovăduitorul unei noi evanghelii. Simetriile Sonia – Raskolnikov (Crimă şi pedeapsă) şi Nehliudov – Maslova sunt evidente. În mod paradoxal însă, cei 2 mari titani ai literaturii ruse s-au ignorat reciproc în viaţa lor personală. Toate marile romane ale lui Tolstoi reprezintă, ca şi romanele lui Dostoievski, o autoconfesiune spirituală centrată pe mari adevăruri religioase, morale sau filosofice.

DOSTOIEVSKI (1821-1881)

1. Realismul psihologic dostoievskian ca realism tragic

2. Personajul dostoievskian

3. Romanul polifonic dostoievskian

Nikolai Berdiaev e cel care a propus sintagma de realism tragic aplicată la opera dostoievskiană, considerând că noutatea operei lui Dostoievski este o “sensibilitate catastrofică”. Realismul tragic se alimentează

- din problema apocalipsei şi anticristului

- şi dintr-o viziune specifică asupra personajelor, relevând demonul interior ca pe un alter-ego.

Acestea sunt “problemele blestemate care vertebrează viziunea tragică a lui Dostoievski”. Pentru Cioran, Dostoievski este “cel mai profund, cel mai straniu şi mai complex scriitor al tuturor

timpurilor” (vol. Convorbiri cu Cioran). Argumentul lui Cioran stă în faptul că Dostoievski “a mers foarte departe în scrutarea răului din om”. Această disponibilitate a lui Dostoievski se datorează faptului el însuşi a pătimit mult, “viaţa lui a fost un adevărat iad”. Suferinţele la care se referă Cioran sunt cel puţin 3 şi explică originea viziunii tragice dostoievskiene:

1. boala (epilepsia), ale cărei crize scriitorul le-a trăit ca pe adevărate repetiţii ale morţii

2. mizeria materială, stare de exasperare pe care a transmis-o personajelor sale (v. Raskolnikov)

3. un episod biografic incredibil (cel mai puternic argument): în decembrie 1849, Dostoievski a fost condamnat la moarte [în 1847, el făcuse parte din aşa-numitul cerc Petraşevski, un grup preocupat de gândirea socialist-utopică, ce discuta probleme sociale cărora le prevedea soluţii cu tentă revoluţionară. Regimul ţarist a calificat acest grup drept conspirativ şi l-a arestat în aprilie 1849. După un proces de mai multe luni, Dostoievski şi ceilalţi au fost condamnaţi la moarte, execuţia urmând să aibă loc la 22 decembrie 1849, la Petersburg.] În ultimul moment, la locul execuţiei, s-a anunţat comutarea pedepsei capitale în muncă silnică în Siberia. Dostoievski şi-a executat pedeapsa timp de 5 ani (1850-1854). Acest eveniment şi perioada de detenţie despart biografia scriitorului în perioade distincte.

I. O primă etapă de creaţie, cea de până la arestare (1845, anul debutului 1849, anul arestării), interval în care a publicat romane şi nuvele: - OAMENI SĂRMANI, roman epistolar

- DUBLUL, nuvelă

- NOPŢI ALBE

II. după detenţie, o perioadă în care proza lui Dostoievski descrie obsesiv experienţa închisorii (1855-1865): romanele UMILIŢI ŞI OBIDIŢI

AMINTIRI DIN CASA MORŢILOR ÎNSEMNĂRI DIN SUBTERANĂ

III. (1966-'81), perioada marilor capodopere:

1866

CRIMĂ ŞI PEDEAPSĂ

1868

- IDIOTUL

1872

- DEMONII

1875

- ADOLESCENTUL

1880

FRAŢII KARAMAZOV

Dostoievski mai publică un jurnal, JURNALUL UNUI SCRIITOR – nu un jurnal intim, ci o suită de articole, de dezbateri filosofice şi literare.

1. REALISMUL TRAGIC DOSTOIEVSKIAN

se sprijină pe 2 mari probleme filosofice, morale şi religioase:

1. problema LIBERTĂŢII, înţeleasă de personajul dostoievskian într-un mod contradictoriu:

- pe de o parte o libertate eretică, demonică, fără limite, ce dă dreptul la crimă (primulRaskolnikov) [Ivan Karamazov: “dacă Dumnezeu nu există, atunci nu există nemurire şi, deci, totul e permis”]

- pe de altă parte, o libertate creştină, întru Cristos = libertatea celor care înţeleg că omul are posibilitatea mântuirii, că numai suferinţa şi resemnarea aduc fericirea creştină.

[libertatea aşa cum o înţeleg - al 2-lea Raskolnikov, cel pocăit, care a înţeles că s-a ucis pe sine - şi Aleoşa Karamazov]

2. problema SUFERINŢEI, urmărită de Dostoievski în toată suita ei de ipostaze şi în tot evantaiul ei de nuanţe:

a) suferinţă fizică apanaj al condamnaţilor (Amintiri din casa morţilor,

),

suferinţa care conduce la abrutizare şi deformarea personalităţii = o monografie a vieţii din temniţă şi un studiu al psihologiei criminalilor]

[Amintiri din casa

b) suferinţa morală implică înţelegere, resemnare, smerenie şi speranţă

În opera lui Dostoievski există o lume a celor umiliţi care poate dezvălui o problematică morală,

dar care se păstrează în limitele unor implicaţii sociale.

c) suferinţa religioasă cumulează elementele suferinţei fizice şi morale, înţelese ca nişte condiţii ale

fericirii şi mântuirii. E tema capodoperelor dostoievskiene (Crimă şi pedeapsă, Fraţii Karamazov) Raskolnikov recunoaşte cu multă luciditate că “nu există fericire în confort, ea se câştigă prin suferinţă. Omul cucereşte dreptul la fericirea sa întotdeauna prin suferinţă. Aici nu există nicio nedreptate”. Dostoievski îşi determină personajul, pe Raskolnikov, să comită crima şi să o ispăşească prin suferinţă. Sonia Marmeladova îl ajută în procesul de transformare morală. În romanele dostoievskian există cel puţin 2 gesturi simbolice care arată rolul suferinţei:

1) gestul lui Raskolnikov de a săruta picioarele Soniei, afirmând că se prosternează nu în faţa ei ci în faţa întregii umanităţi; 2) gestul lui Zosima, care îngenunchează în faţa lui Dimitri Karamazov, spunând că îngenunchează pentru suferinţa lui viitoare. Ideea suferinţei dă omului dostoievskian posibilitatea regenerării morale, după ce traversează orizontul demonic al libertăţii. Datorită dezvoltării acestor probleme religioase, critica literară a secolului XX a făcut o apropiere între Dostoievski şi Nietzsche, relaţie abordată destul de rar multă vreme. În monografia sa, Dostoievski, Ion Ianoşi consacră un capitol special acestei relaţii. El observă similitudinile, dar consideră că nu există o identitate de viziune. Nietzsche a fost un mare admirator al lui Dostoievski, care nu pare, însă, să fi cunoscut opera lui Nietzsche decât prin vagi ecouri. Există foarte mari diferenţe între cei doi în rezolvarea problemelor religioase. Nietzsche a profesat un nihilism religios, fiind un critic al creştinismului. Dostoievski a ajuns, însă, în romanele sale, întotdeauna la concluzii creştine, fiind încrezător în purificarea creştină a omului căzut în păcat. Asemănările dintre cei 2 sunt înşelătoare. Dostoievski a reflectat în proza sa criza profundă a omului, inclusiv tentaţiile sale demonice, dar a întrevăzut întotdeauna soluţii creştine. [el depăşeşte criza profundă a personajelor sale, aducându-le până la limanul credinţei, după ce le trece prin cele mai chinuitoare încercări]

2. PERSONAJUL DOSTOIEVSKIAN

În sintezele didactice, Dostoievski e tratat în cadrul realismului, deşi viziunea sa depăşeşte limitele tradiţionale ale acestui curent. Diferenţa de realism se vede cel mai bine în modul de a-şi concepe personajele. Personajele dostoievskiene NU sunt tipuri realiste. Sorin Alexandrescu a propus înlocuirea noţiunii de “tipuri caracterologice” cu modele umane. În evoluţia operei lui Dostoievski se disting 4 astfel de modele umane:

1. OMUL UMIL de sorginte gogoliană (Oameni sărmani), care are atât sentimentul onoarei cât şi pe cel al umilinţei. În etapa aceasta, Dostoievski e preocupat de înclinaţia patologică a personajelor spre umilire şi auto-umilire. Dostoievski recunoaşte că urmează exemplul lui Gogol din nuvela Mantaua (această recunoaştere a devenit celebră “noi toţi am ieşit din Mantaua lui Gogol”)

3.

OMUL DIN SUBTERANĂ (Însemnări din subterană) – îşi pune problema libertăţii absolute. Se deschide

aici o nouă interpretare a conştiinţei, afirmând premisele psihologiei abisale moderne. Interesul pentru inconştient îl diferenţiază de formele anterioare. Acest om relevă degenerarea maladivă a naturii umane. Deschis spre problematizare, el este însă incapabil de acţiune, de a-şi duce revolta până la capăt. 4. CĂUTĂTORUL DE ADEVĂR – modelul uman corespunzător capodoperelor dostoievskiene, care duce experienţa libertăţii până la capăt. Aici se vede credinţa lui Dostoievski în regenerarea prin suferinţă, descoperirea divinităţii ascunsă în om, dar uneori numai după ce evidenţiază, într-o stare de criză, propriul demon ca alter-ego. Acest model uman trece de la o etică individualistă la o etică mistică, integrându-se într-o viziune creştină. Raskolnikov sau Dimitri Karamazov, în postura căutătorului de adevăr, pot să se mântuie, să se transforme moral, pentru că au capacitatea de a-şi asuma vinovăţia. Raskolikov merge până la capăt în ispăşire, dar Dimitri ezită. Ivan Karamazov gândeşte crima (uciderea tatălui), dar nu o face. Braţul său de execuţie este Smerdeakov. El se menţine la nivelul raţiunii demonice, dar acţiunea demonică este pusă în aplicare de Smerdeakov, ucenicul său.

Originalitatea personajelor dostoievskiene constă în:

tentaţia libertăţii eretice conştiinţa crizei interioare şi pendularea între extreme conştiinţa exasperantă a sinelui, împinsă până în apropiere de omul nietzschean [Ivan propovăduieşte înlocuirea lui Dumnezeu-omul cu omul-Dumnezeu, adică abolirea divinităţii] conştiinţa tragică a dedublării – demonul ca un alter-ego este, adesea, îmblânzit (Raskolnikov) anticiparea preocupărilor psihologiei abisale prin explorarea în profunzime a conştiinţei. Datorită acestor motive, Dostoievski a fost revendicat ca un precursor în literatura, psihologia şi filosofia secolului XX, îndeosebi în existenţialism şi freudism.

3. ROMANUL POLIFONIC DOSTOIEVSKIAN

Noţiunea de polifonie îi aparţine lui M. Bahtin (Problemele poeticii lui Dostoievski). Există:

o POLIFONIE COMPOZIŢIONALĂ – alternarea de planuri narative, urmărirea alternativă a personajelor în funcţie de mediile frecventate o POLIFONIE IDEOLOGICĂ, mult mai importantă pentru naraţiunea dostoievskiană. = o pluralitate de conştiinţe, de voci independente avându-şi, fiecare, universul propriu, propria subiectivitate, diferită de conştiinţa scriitorului. Exemplificarea deplină a vocii independente o reprezintă Fraţii Karamazov : fiecare dintre fraţi reprezintă o opţiune existenţială diferită, pe care autorul o dezvoltă separat, fără a o favoriza sau a o amenda. Naraţiunea dialogată înseamnă, deci, dialogul unor opţiuni existenţiale în structura polifonică a romanului. Dostoievski reprezintă în istoria romanului o adevărată revoluţie, pentru că formele narative sunt dublate de viziuni originale cu dezvoltări morale, filosofice şi religioase.