Prximo lanamento Problemas da Fsica Moderna M. Born, P. Auger, E.

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do teatro de hoje de uma riqueza imensa, de uma pluralidade de experincia jamais vista na histria da dramaturgia e da arte cnica. s vezes ele se afigura no s extremamente complexo como at catico. Entretanto uma leitura crtica aprofundada, por quem dispe dos conhecimentos e dos instrumentos necessrios, revela certamente a sua extraordinria amplitude. o que faz Gerd Bornheim em O Sentido e a Mscara, obra j reconhecida como uma das mais importantes contribuies brasileiras para a apreenso e compreenso do fenmeno teatral moderno.

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Coleo Debates Dirigida por J. Guinsburg

gerd bornheim O SENTIDO , EAMASCARA

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Equipe de realizao - Reviso: Geraldo Gerson de Souza; Produo: Ricardo W. Neves e Raquel Fernandes Abranches.

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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Bornheim, Gerd A., 1929-2002. O sentido e a mscara / Gerd Alberto Bornheim. - So Paulo: Perspectiva, 2007. - (Debates; 8/ dirigida por J. Guinsburg) 2' reimpr. da 3. ed. de 1992. ISBN 978-85-273-0332-3 1. Teatro 2. Teatro - Histria e crtica 3. Crtica teatral I. Guinsburg, J.. lI. Ttulo. Ill. Srie.

SUMRIO

04-5427

CDD-801.952

1. Advertncia
ndices para catlogo sistemtico: I. Teatro: Crtica: Teoria literria 801.952

7 9 37 47 63

2. Questes do Teatro Contemporneo 3. Compreenso do Teatro de Vanguarda

4. Ionesco e o Teatro Puro 5. Duas Caractersticas do Expressionismo

3' edio - 2' reimpresso

6. Breves Observaes sobre o Sentido e a Evoluo do Trgico 7. Kleist e a Condio Romntica

S.A.

69 93 105 111 115

Direitos reservados EDITORA PERSPECTIVA

8. Egmont, de Goethe
9. Vigncia de Brecht 10. A Propsito de Jacques e a Submisso de Ionesco

Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025 01401-000 - So Paulo - SP - Brasil Telefax: (0--11) 3885-8388 www.editoraperspectiva.com.br 2007

ADVERTSNCIA

o presente livro contm estudos sobre diversos aspectos da realidade teatral, e no foi elaborado com vistas a uma unidade de conjunto. So artigos e conferncias realizados ao sabor das circunstncias, quase sempre atendendo a uma solicitao exterior. No obstante, cremos que os estudos ora enfeixados em volume apresentam certa unidade, ao menos em relao s preocupaes do autor: a esttica, em especial a do teatro, e sua insero na cultura. Alm disso, a quase totalidade destas pginas discute problemas do teatro contemporneo - de sua situao atual e de seus pressupostos histricos.

QUESTES DO TEATRO CONTEMPORNEO

A situao do teatro contemporneo extremamente complexa, para no dizer catica. Errado, contudo, andaria quem disso inferisse que se trata de um teatro pobre, sem imaginao, desprovido de recursos maiores. Deve-se mesmo afirmar que exatamente o contrrio que se verifica: o panorama do teatro de hoje , inegavelmente, de uma riqueza imensa, de uma pluralidade de experincias jamais vista em nenhuma fase da histria da dramaturgia e da arte cnica. E precisamente esta pujana que torna a realidade teatral problemtica, complexa, e mesmo catica. O grande problema est em captar a sua unidade, ou em estabelecer os critrios bsicos que possibilitem uma 9

orgamca e unitria do conjunto. Poder-se-ia pensar que essa dificuldade se deva ao fato de ainda no dispormos da suficiente perspectiva histrica para julgar tal estado de coisas. Isto, porm, afora de ser demasiado simples, desobriga da necessidade de uma tomada de conscincia da situao.
visao

seguir frmulas prontas terminam por condenar-se monotonia da marginalidade. Como explicar essa ausncia de unidade? Como compreender essa complexidade atomizante? Uma resposta poderia ser encontrada, por exemplo, na inexpugnvel nsia de originalidade que acompanha todas as manifestaes culturais de hoje. Outra explicao freqente tenta reduzir o problema ao progressivo desgaste da tradio cultural, tradio esta que teria redundado na to decantada "decadncia do Ocidente". Nesse segundo caso, aquela exigncia de originalidade deveria ser explicada atravs do empobrecimento ou da ausncia de fora criadora real. Mas exatamente esse pretenso empobrecimento que no pode ser aceito por quem observa, mesmo superficialmente, o teatro de nossos dias. O mximo que se poderia afirmar que as coisas se tomaram muito mais difceis; o ponto de vista de T. S. Eliot, quando diz que "os grandes perodos talvez no tenham produzido mais talento que o nosso; mas menos talento foi usado inutilmente" O mesmo Eliot afirma que "numa poca sem forma h pouca esperana para o poeta menor fazer algo que valha o empenho".
I.

Podemos aqui tambm abusar da bem conhecida afirmao: outras pocas tiveram um estilo, a nossa apresenta estilos. De fato, praticamente cada autor tem o seu estilo e exige a sua forma inconfundvel de teatro. A conseqncia uma situao plurifacetada, que oferece considerveis dificuldades para uma aproximao crtica. A fim de compreender o inslito do problema, basta fixar a ateno nas grandes pocas do teatro do passado. O teatro elisabetano, por exemplo, tem um estilo nico, que abarca, fundamentalmente, ao menos, toda a dramaturgia da poca (respeitadas, claro, as variaes), todos os problemas tcnicos e artsticos do teatro, estendendo-se inclusive relao entre o espetculo e o pblico. Os exemplos podem ser multiplicados a esmo, pois essa profunda unidade que caracteriza os principais momentos da vida do teatro. Mas em que consiste, onde reside a unidade do teatro contemporneo? Qual o denominador comum entre autores como T. Williams, B. Brecht, Ionesco, Claudel, Garcia Lorca, Pirandello? A pergunta desnorteante; so mundos to separados, to autnomos, que qualquer tentativa de estabelecer coordenadas comuns incorre no risco de extraviar-se no acidental, ou de interpretar o suposto comum de tal modo que se perca o sentido que lhe empresta cada autor dentro da estrutura global de sua dramaturgia. E o problema no se reduz apenas ao dramaturgo. Aquela preeminncia do texto, que domina o teatro dos ltimos sculos, autorizava a restrio da anlise a uma perspectiva puramente literria. Hoje, ao contrrio, tornou-se imprescindvel a anlise do fenmeno teatral considerado em sua totalidade, devendo-se acrescentar que esta totalidade j no se move, como acontecia no passado, entre limites mais ou menos estveis - o que toma o problema ainda mais complexo. O dramaturgo, o diretor, o ator, o cenarista, no encontram o apoio de convenes estabelecidas, e quando pretendem 10

Ora, essas dificuldades, a ausncia de forma, de unidade, e por outro lado, a enorme variedade do teatro contemporneo nos mais diversos sentidos, desde o dramaturgo at as mais humildes tarefas nos bastidores de um palco, obrigam a fazer a pergunta: qual a situao do teatro de hoje? Quais so, a despeito de tudo, as coordenadas que vm determinando a sua evoluo? Ou melhor: quais so os seus problemas fundamentais, j que tudo parece ser to problemtico? No pretendemos, nas linhas que seguem, responder a essas perguntas. Para dar-Ihes uma resposta no bastaria sequer fazer uma histria da dramaturgia contempornea, acrescida do exame das diversas teorias sobre o trabalho do ator e ainda das inmeras maneiras vigentes de compreender o espetculo. Sem a pretenso de esgotar o assunto, queremos to-s acenar - visando sempre globalidade do fenmeno teatral - para
(1) in Th Sacred Wood,

Londres,1963. Pg.

64.

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alguns dos problemas do teatro de hoje, aqueles problemas que nos parecem os mais essenciais. Comecemos pelo problema da situao do realismo e a necessidade que se faz sentir, nestes ltimos decnios, de um modo sempre mais forte, de vencer os seus limites. A importncia deste problema decorre do fato de que nos ltimos sculos o teatro ocidental se prende precisamente ao que cada escola julga seja o realismo. E fazemos meno apenas aos sculos mais recentes, a fim de simplificarmos o problema e minimizarmos a insuportvel saturao que desvirtua a palavra realismo. :E: a verdade realista que defendem os clssicos franceses; mas tambm em nome da verdade realista que o romantismo de um Victor Hugo recusa aqueles clssicos; e mais uma vez em nome da verdade realista que o naturalismo de Zola repele os romnticos. Mas a essa altura da evoluo - fins do sculo passado -, o realismo se encontra em plena fase de decadncia. Evidentemente, no se pode pretender dar palavra realismo uma definio unvoca, a no ser em nome de uma normatividade que, de resto, sempre provisria. Em nossos dias, isso tornou-se evidente; no teatro contemporneo encontramos diversas modalidades de realismo: - assim, relativiza-se - e supera-se - o absolutismo daquelas "verdades" tradicionais. . ~as queremos r~ferir-nos ao tipo de realismo que invadiu o teatro em fins do sculo passado e princpios deste. Por um lado, vence o naturalismo, que pretende reproduzir o real de um modo servil; trata-se de uma forma de arte que dissolve o teatro, transformando-o numa espcie de ersatz da cincia: inutiliza a arte, na medida em que a despe dos meios de expresso que lhe so especficos. Mas ao lado desse naturalismo estreito, encontramos uma modalidade de realismo que tem ao menos o mrito de nos ter legado alguns grandes textos, com Tchekov, Ibsen, Strindberg, Hauptmann e alguns outros. O fato, porm, que essa grandeza se prende quase sempre a um setor muito limitado da vida humana. So textos que permitem compreender, e intensamente, a decadncia da classe burguesa, o desso-

ramento de uma certa estrutura social; freqentemente abordam pequenos problemas de personagens condenadas de antemo ao fracasso. So peas de salo desprovidas de um horizonte histrico mais amplo. Muitas vezes, a ao se desenrola a partir de preconceitos positivistas ou ainda de um determinismo cego, que impedem qualquer dimenso humana maior. Comparando esse teatro com o seu antepassado clssico, diz muito bem Fergusson que o realismo moderno deriva "daquela cena menor do racionalismo" 2. O que no teatro do passado era mero detalhe da ao cnica, passa a ocupar o lugar central. O heri entra em declnio. E tudo acontece como se se verificasse uma espcie de alergia pela ao, pela grande ao dramtica tal como a encontramos no passado. Poderamos dizer que a ao substituda por um clima de pr-ao - por uma pr-ao que se deixa absorver pelos problemas que nascem, digamos, do malogro da ao no sentido forte. A atmosfera passa, em conseqncia, a ocupar o primeiro plano: uma atmosfera quase sempre caregada, cinzenta, sombria, de tdio, de decadncia. A reproduo mais exata possvel da realidade, freqentemente feita de um modo fotogrfico, amarra o teatro, obrigando-o a desenvolver com mxima perfeio o ideal da iluso cnica: o palco deve ser um substituto exato da realidade. A rigor, a arte cnica no deve existir; no teatro, o espectador deve esquecer o teatro. Stanislavski foi o homem que soube levar esse ideal realista ao seu mximo de perfectibilidade; a influncia que ele sofreu de Tchekov foi, como se sabe, decisiva. O pressuposto fundamental de todo trabalho de Stanislavski a sua fidelidade ao texto, o que implica em dizer, basicamente ao menos, fidelidade a Tchekov, e portanto, a um certo tipo de realismo cnico. Atravs de toda sua longa evoluo esta uma constante que permanece fundamentalmente verdadeira em seu trabalho. A despeito do fato de que ele tenha chegado a compreender, aps o movimento revolucionrio
(2) Franels Fergusson. Evoluo e Sentido do Teatro. Rio de Janeiro. Pq. 144.

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russo, a necessidade de ampliar a sua concepo do trabalho do ator; no obstante tambm as diversas experincias de tipo formal e abstrato que chegou a realizar, juntamente com Meyerhold e outros discpulos, em seus Estdios - Stanislavski no deixou de ser um homem tradicional. Para compreend-lo basta observar o respeito - um respeito que chega a ser quase religioso - com que emprega palavras como Verdade, Beleza, Arte. Sob esse ponto de vista, mais que uma abertura para o futuro do teatro,Stanislavski um momento de concluso; sob o aspecto cnico ele representa a derradeira etapa de um certo tipo de realismo teatral. Devemos, contudo, fazer uma distino. A concepo do teatro em que se insere Stanislavski coloca um problema; outro problema, porm, so as tcnicas que elaborou relativas ao trabalho do ator. Em relao ao problema da concepo do teatro permanece vlido o que afirmamos h pouco: trata-se de um momento de concluso, mais voltado para o passado que para o futuro. Sem dvida, Stanislavski sentiu a presena desse futuro; por isso, ele convidou Gordon Craig, um dos grandes profetas do teatro contemporneo, para o dilogo e para montagem de Hamlet: o resultado s poderia ter sido, como foi, o fracasso e a incompreenso mtua. Stanislavski move-se ainda dentro da concepo clssica do homem o animal racional, que domina o humanismo do Ocidente. Ele permaneceu aqum da crise que assola em nossos dias a compreenso tradicional do homem. Embora as tcnicas introduzidas por Stanislavski sejam incompreensveis sem essa base ideolgica, no podemos reduzi-Ias pura e simplesmente a essa concepo do mundo. Ao contrrio disso, devemos mesmo dar-lhes um crdito muito maior. Toda teoria do ator, todos os seus mtodos de trabalho, so relativos no sentido de que se aplicam a um determinado tipo de dramaturgia ou de direo cnica. Dentro dessa relatividade, o mtodo de Stanislavski tem uma amplido mxima, o que quer dizer que ele pode abranger uma extenso dramatrgica muito grande. Mas seu mtodo no deve nem pode ser aplicado indistintamente a todo e qualquer tipo de dramaturgia. No pode ser aplicado, por exemplo, a largos setores 14

da dramaturgia de vanguarda, na medida em que esse tipo de dramaturgia inconcilivel com a idia de personalidade humana. Pois a personalidade humana outro pressuposto bsico do mtodo de Stanislavski; a partir de uma certa coerncia psicofisiolgica que a aplicao do mtodo se toma possvel; a partir tambm de uma certa coerncia social. Mas quando estas coerncias se desfazem, como acontece freqentemente no teatro de vanguarda, o mtodo se toma inexeqvel. Por outro lado, a flexibilidade dramtica do to discutido "sistema" alcana, s vezes, reconhecimentos surpreendentes. Assim Brecht, em determinado momento, impugnou o mtodo; e compreende-se que o autor do Crculo de Giz Caucasiano fizesse reservas no s ao mtodo, mas sobretudo aos seus pressupostos filosficos. O mesmo Brecht reconheceu, porm, mais tarde, que o trabalho do ator poderia utilizar-se do mtodo no caso de certas personagens, embora essa admisso se devesse restringir ao trabalho inicial do ator. E evidente que no se pode dizer que o trabalho inicial carea de importncia, pois ele visa nada menos que compreenso da personagem. De qualquer maneira, a teoria do ator de Stanislavski , de longe, a mais completa que existe, no obstante o fato de que a sua obra tenha permanecido incompleta: ele publicou apenas dois dos oito livros programados. Mas o fundamental para o nosso problema o seguinte: a postura espiritual bsica de Stanislavski se coaduna perfeitamente bem com aquele realismo ao qual nos referimos acima, e que encontrou um dos seus expoentes em Tchekov. Acontece, porm, que j a partir de fins do sculo passado o teatro comeou a dar sinais de necessidade de alargamento, de vida nova, de busca de novos rumos. Passou-se a revalorizar certos aspectos esquecidos da tradio teatral. Comearam a pulular as interpretaes sobre a origem do teatro, e perseguia-se a realizao de uma arte a mais integral possvel, que oubesse atender aos elementos primevos do teatro. Appia, G. Craig, Meyerhold, Tairov e tantos outros, foram os paladinos dessa exigncia de reforma; todos eles se inspiravam no que se convencionou chamar de teatro teatral. Os novos ideais fazem vacilar as pr-

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prias bases do realismo. O que esses autores combatem precisamente a idia de iluso cnica, tudo aquilo que pretende fazer do palco a prpria realidade; lutar por um teatro teatral lutar por algo que aceita o teatro por aquilo que ele : teatro. :E: verdade que os reformadores defendem as suas idias com um ardor nem sempre isento de contradies, com uma radicalidade que se pretende total, mas que descamba s vezes para a utopia; de qualquer forma, o seu denominador comum o ideal da "reteatralizao" do teatro. Todo o trabalho do ator, a utilizao dos elementos cnicos e sobretudo a concepo do espetculo deveriam obedecer a critrios radicalmente novos; critrios que relevariam das exigncias especficas da arte teatral, das dimenses propriamente cnicas do teatro. Sem dvida, os desvios do esteticismo esto presentes, mas a pesquisa formal, orientada pela revoluo inovadora, conseguiu de fato renovar profundamente a vida cnica. .Do ponto de vista da dramaturgia, a reforma do teatro se processa desde dentro daquele realismo maneira de Tchekov e Ibsen. Diversos dos mais importantes defensores do realismo terminaram por super-l o, como aconteceu com Ibsen, Strindberg, Hauptmann, Bernard Shaw. Shaw, por exemplo, medida que evolui, compreende que o palco deve ser aceito como palco, e que nele se mostram certas personagens; Major Brbara ainda , no sentido tradicional, uma pea de salo; mas os grandes textos da maturidade transcendem em muito as limitaes da primeira fase. Mas quem se props de fato libertar o palco daquele realismo foi Pirandello. Alis, o prprio Pirandello se ocupa do assunto no prefcio que escreveu sua pea Seis Personagens em Busca de um Autor. Neste texto, que fundamental para a compreenso do nosso problema, a certa altura pergunta ele o que o prprio drama para uma personagem. E responde: "O drama a razo de ser da personagem; a sua funo vital: necessria para existir". E acrescenta: "Eu, daqueles seis, aceitei o ser e recusei a razo 16

de ser" As personagens podem ser romnticas, mas a pea no o ; elas esto a, diante do pblico, iluminadas no vazio do palco, despidas de sua razo de ser. Abandonando o realismo, Pirandello abre as portas que tornariam possveis um Lorca, um Thornton Wilder, um Duerrenmatt, um Cocteau. Com Pirandello, a personagem comea a perder a sua prpria identidade: sua personalidade se perde na dialtica entre ser e parecer. E com isso os preceitos realistas do teatro se desfazem, entram em decomposio. O resultado foi aquilo que Melchinger chama de "renascena das formas" Verifica-se a superao daquela estreita compreenso do real e o surto de uma abertura para a "anti-realidade".
3. 4.

A "renascena das formas" trouxe ao teatro toda uma gama nova de possibilidades, devendo-se mesmo acrescentar que essas possibilidades tm dimenses cujas decorrncias permanecem ainda, numa larga medida, insuspeitadas; embora a maioria dos grandes reformadores tenham desenvolvido as suas teorias nos primeiros decnios do sculo, tudo indica que estamos vivendo to-s o incio de um novo perodo da histria do teatro. Os principais indcios dessa renovao podem ser encontrados em diversos pontos: - muito curiosamente, a influncia do teatro oriental notvel em no poucos dramaturgos de nosso tempo; a presena do Oriente uma constante tambm em praticamente todas as modernas teorias do teatro. Por outro lado, o passado do teatro ocidental passa a ser visto com novos olhos; desde os gregos e os mistrios medievais, at o teatro barroco, o teatro espanhol do Sculo de Ouro, a Itlia da Commedia dell'Arte - a conscincia histrica torna-se um fato atuante. A constante dos ltimos sculos do teatro ocidental pode ser vista na primazia absoluta que se costuma emprestar ao texto, e exatamente tal primazia que entra em crise em nossos dias; se verdade que essa crise tem razes romnticas, apenas no sculo XX consegue ela adquirir propores maiores. Em decorrncia,
(3) in Sei Personaggi in cerca d'Autore. Mondadori, 1951. Pg. 12. (4) in Drama zwischen Shaw und Brecht. Bremen, 1957. Pg. 37.

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outros aspectos do teatro que no os literrios comeam a ser valorizados, sendo inclusive, em certos casos, levados a uma absolutizao. O palco, como dissemos, passa a ser compreendido como palco. O ator co~ea a ser valorizado sob muitos aspectos: pantomima, acrobacia, canto, dana etc. E se essa maior amplido exigida pelo teatro teatral, ela tambm ~eve ser compreendida a partir da prpria dramaturgia. Ao tempo de Ibsen, o drama, maneira do prprio Ibsen, era praticamente o nico gnero dramt~co admitido: ~s outros no existiam, ou s eram praticados em condio de inferioridade. De nossos dias, ao contrrio, pode-se dizer que todos os gneros dramticos so cultivados. Mas cremos que estas sumarias indicaes so suficientes para que se possa compreender a real riqueza do teatro contemporneo e o profundo sentido de problematizao que o info~ma; po~que o 'passad~ no apenas aceito ou repetido: muito mais ele e repensado, procurando dar-se ao que parece .anacrnico novas possibilidades, num processo inventivo que recusa limites.

tence ao repertrio do nosso teatro, o que obriga a colocar certos problemas que afetam a prpria situao do teatro. De um modo geral, pode-se afirmar que no passado cada poca se limitava sua prpria dramaturgia. Assim, o teatro elisabetano montava exclusivamente textos elisabetanos. Tudo era expresso em um estilo nico, que no se confundia com o de outras pocas. E mais tarde, quando, aos poucos, se passou a montar textos de perodos anteriores, essas montagens no apresentavam preocupao maior com o sentido da fidelidade histrica: o texto antigo era abordado sem escrpulos, segundo os padres da poca em que era montado. Um autor chegou mesmo a dizer que se poderia escrever uma histria do teatro moderno estudando a evoluo dos figurinos de Oflia atravs dos ltimos sculos. A conscincia teatral do nosso tempo universal, no sentido de que montamos todo o passado da dramaturgia e de que a conscincia histrica acompanha a montagem de cada texto. Procura-se apresentar Shakespeare em moldes elisabetanos, Sfocles como se vivssemos na Grcia antiga, pesquisa-se a Idade Mdia para reproduzir com a mxima verossimilhana os autos medievais. J nesse sentido histrico, podemos afirmar que a nossa poca no tem um estilo, mas estilos, porque est freqentem ente preocupada com a obedincia autenticidade histrica. Essa mentalidade, que hoje patrimnio inclusive do pblico freqiientador do teatro, era estranha aos outros perodos da cultura ocidental. Voltaire, por exemplo, ainda dizia: "Eu no sinto grande prazer na leitura de Plauto e Aristfanes". E explicava: "Eu no sou grego, nem romano ... " 5. O mesmo Voltaire no pde deixar de reconhecer o talento desse "gnio brbaro" que Shakespeare; mas apressa-se a acrescentar que foi precisamente o "mrito deste autor que ps a perder o teatro ingls" 6. Percebe-se que Volta ire s consegue aceitar um teatro que afine com o seu prprio gosto, isto , com o gosto do classicismo francs, ao qual
(5) in Lettres Philosophiques. Classiques Garnier, 1951. Pg. 115. (6) Idem, pg. 105.

H pouco usamos uma expresso que nos conduzir a um segundo problema do teatro de nosso tempo: dissemos que a conscincia histrica se torna um fato atuante. Realmente, ela deve ser apontada como um dos fatores que determinam a vida teatral de hoje. Por conscincia histrica no entendemos aqui o texto histrico, o drama que se ocupa com temas histricos, tal como o encontramos em Shakespeare ou nos romnticos; tambm no nos queremos referir a toda essa dramaturgia que se prende tomada de conscincia do processo histrico, por importante que seja o problema da funo social que essa dramaturgia possa desempenhar. A verdade que o drama histrico ou a tomada de conscincia, atravs do teatro, do processo histrico, no so elementos especficos do teatro contemporneo. Por conscincia histrica queremos entender aqui o fato de que a totalidade da dramaturgia ocidental - e mesmo no-ocidental - per18

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ainda permanece preso. Na Alemanha, para citar mais um exemplo, Gottsched, Lessin, Goethe, Schiller, discutem longamente sobre as vantagens e as desvantagens de montar Shakespeare ou os franceses. No sculo XX, esse tipo de polmica perdeu qualquer sentido: tudo posto sobre o palco. A rigor, no h mais critrios; ou melhor: o nico critrio realmente decisivo , amide, a viabilidade prtica do texto. O teatro do sculo XX no se limita sequer s fronteiras do mundo ocidental: vai buscar peas onde elas puderem ser arrancadas, numa nsia de novidade que se afirma soberana. Pode-se at dizer que, em comparao ao exclusivismo dos sculos passados, se verifica hoje uma espcie de inescrupulosidade. Tudo se passa como se o nosso tempo histrico fosse a condensao mesma da cultura, de toda a histria. Compreende-se que tal conscincia histrica viesse alcanar uma repercusso profunda no teatro contemporneo. O problema complexo, e queremos chamar a ateno para algumas de suas facetas. A primeira e talvez mais significativa resultante da historicizao da conscincia foi o surto do diretor de cena. Sem dvida, a funo do diretor sempre existiu. Mas s em nossos dias encontramos o diretor como um profissional, com atribuies especficas e autnomas: ele assume a importantssima tarefa de ser o princpio de unidade do espetculo. Evidentemente, o surto do diretor, na acepo moderna da palavra, deve ser explicado por uma srie de causas, a comear pela desorganizao e pela decadncia que invadiram o teatro no decorrer do sculo passado. Mas a causa fundamental do aparecimento do diretor deve ser vista na conscincia histrica. No por acaso que o primeiro grande antepassado do diretor, tal como o entendemos hoje, o Duque de Saxe-Meiningen. Ele buscava realizar os seus espetculos a partir de princpios que lhes emprestassem organicidade; mas esse pensar o espetculo, ou o "realismo" perseguido pelo duque, era motivado precisamente pelo sentido da fidelidade histrica. Na mesma poca em que a histria adquire foros de cincia, o duque fazia anteceder montagem de cada espetculo uma rigorosa pesquisa sobre o perodo, os costumes e o ambiente em que se desenrola 20

a ao dramtica do texto escolhido. Entre outros fatores, .foi es~e sent~do de pesquisa que tanto estimulou Stanislavski, Antoine e outros diretores da poca (embora Antoine realizasse o seu trabalho at a fase do ~d~o?, to-s em uma perspectiva' social e no histrica}, Acres~ente-se ainda que, alm de suscitar a presen9a do diretor, a conscincia histrica tornou muito mais complexo o trabalho do teatro em sua totalidade. O ator, por exemplo, no pode mais ter apenas um estilo ou prender a sua arte a convenes fixas, como acontecia no classicisrno francs ou no teatro elisabetano. O ator ~ C:>U menos o ator ideal - tende a possuir um doao. rmmo universal de todas as tcnicas, de tal maneira que ~le possa, ao menos em princpio, trabalhar qualquer tipo de_texto. .Iss,? .exige do ator um longo perodo de fc:>rmaao,que justifica por si s a existncia, em nossos dias, das escolas de arte dramtica. . ,l!m segundo aspecto da questo: a conscincia histrica traz consigo o perigo da esclerose. Uma das conse~~cias. Il}<l:is c?riosas e mais problemticas da consclencla histrica e o museu "cette maison de l'i.?co~rence", segundo Valry. Nas artes plsticas, nao sao apenas os artistas antigos que se tomam "eternos" aps terem sido catalogados em museus neles mesmo os. artistas de hoje, ainda vivos, so ad~itidos: O ser ace~to P?r um !lluseu funciona como garantia de consagra~o ~ Imo~,ahdade. Claro que isso implica problemas senssrmos, Ja porque a obra artstica arrancada de seu ambiente vital; presa em um museu, confina-se a art~ .a. suscitar uma contemplao puramente esttica e artificial: o museu empresta arte uma funo abstrata. Essa situao pode ser constatada tambm no teatro. Hoje h organizaes que chegam a ser especializ~das nesse t!PO de teatr~-museu - um trabalho que nao pode, altas, ser considerado como desprovido de mritos. freqente encontrar companhias profissionais e mesmo grupos amadores que montam espetculos com a preocupao exclusiva pela fidelidade histrica como se disso dependesse a validez de seu trabalho.' Acontece ento que a perspectiva que obedece monta-

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gem de tais espetculos , digamos, esttico-histrict., Passa-se a exigir do pblico que ele seja formado de historiadores ou de especialistas "eruditos" (perguntam com indignao: por que os atores de tal espetculo de Molire no usam perucas?). Nesse momento o teatro entra em crise, pois tende a perder a sua funo, ou assume um papel abstrato, pedante, artificial. A fim de evitar o perigo da desvitalizao ou de desatualizao do teatro buscam-se hoje diversos antdotos. O primeiro consiste em reescrever a totalidade do texto, elaborando assim uma pea nova, de modo a adaptar o antigo mentalidade contempornea. o que vem fazendo um Sartre com diversos textos do repertrio tradicional; ou ainda, como em sua pea As Moscas, retomando a problemtica do mito grego dentro de dimenses atuais. Adaptaes desse tipo so freqentes hoje e ocupam um lugar importante na dramaturgia; basta lembrar nomes como Anouilh, Hauptmann, Giraudoux, Gide, O'NeiU, Hofmannsthal. No mais, o processo de adaptar ao prprio tempo o tema antigo no apresenta novidade maior, a no ser, talvez, pela quantidade: a Efignia de Racine traz o tema grego mentalidade do classicismo francs, e Goethe tentou converter a mesma Efignia aos ideais do elassicismo alemo. Uma segunda maneira de resolver o problema reside no espetculo. Neste caso, o diretor assume um papel extremamente importante: ele se empenha em expressar uma problemtica moderna a partir de um texto antigo. Poderamos dizer que o espetculo, atravs do diretor, pensa e assume uma posio em relao ao texto. verdade que toda direo, sempre e necessariamente, interpreta o texto, mas no presente caso trata-se de fazer derivar do diretor e no do autor a inteno geral do espetculo. Claro que tal preeminncia do diretor pode suscitar, como de fato vem acontencendo (e, significativamente, acontecia muito mais no sculo passado e nos primeiros decnios do atual), certas polmicas. No obstante excessos condenveis, deve-se, no entanto, respeitar as tentativas de atualizao do repertrio antigo e reconhecer que o teatro nem sempre compatvel com purismos literrios. De qualquer forma, no a Comdie Franaise, com toda sua 22

"excelncia" e suas inegveis qualidades que pode renovar o teatro francs, e sim o esprito de liberdade, de compromisso e de criatividade de um Planchon. Finalmente, uma soluo intermediria ao problema pode ser encontrada na fuso das duas primeiras solues. Foi assim que Brecht montou textos como Eduardo Il, de Marlowe, e Antigona, de Sfocles, tornando-se atuais atravs da readaptao do texto e das tcnicas prprias utilizadas em seus espetculos. Todas estas tentativas de revitalizar o teatro antigo no devem excluir, entretanto, ao menos em princpio, a montagem calcada na exigncia de integral fidelidade histrica; tudo depende do texto escolhido. Mas o que importa no a obedincia ao principio da autenticidade histrica; por si s, tal autenticidade nunca Um critrio suficiente. O mito do texto muitas vezes o principal responsvel pelo anacronismo de certos setores do teatro contemporneo. O que nunca deve ser perdido de vista a necessidade de dar ao teatro uma funo viva, atual, que consiga realmente atingir o espectador de hoje, que diga algo ao homem sobre a sua situao no mundo. A m f do teatro consiste em montar um texto de Comeille como se o pblico de nossos dias continuasse sendo o mesmo do tempo de Corneille ou como se o teatro devesse resguardar a paz da conscincia de Corneille. Por isso, o principal perigo da conscincia histrica - perigo que mal consegue disfarar os valores positivos dessa conscincia - fazer incidir o teatro num esteticismo passivo, como se o resto devesse vir, espontaneamente, por acrscimo. Gostaramos de chamar a ateno para um outro aspecto, profundamente positivo, da historicizao da conscincia. Referimo-nos acima ao papel importante que exerce o passado teatral no processo de renovao do nosso teatro: no se trata to-s de assimilar passivamente as lies do passado, mas de recriar, de fazer um teatro novo. E a conscincia histrica nos d mais uma outra grande lio. As conseqncias daquele realismo decadente, ao qual anteriormente fizemos meno, continuam presentes no teatro de nossos dias. T. Williams o exemplo

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tpico de uma dramaturgia que teima em fixar-se em problemas excessivamente particulares e subjetivos. um teatro que prolonga uma agonia sempre mais comprometida com a morbidez e a ausncia de perspectivas novas. Um antdoto a esse tipo de dramaturgia pode ser encontrado em textos clssicos, na medida em que eles realizam o que se poderia denominar de tendncia ao pico; so ainda os clssicos que nos permitem despertar para o sentido da grande ao dramtica, to ausente das preocupaes dos dramaturgos contemporneos. Porque com a ascenso da burguesia o drama tendeu a perder, gradativamente, qualquer contato com a dimenso pica. O tema merece uma breve anlise. Com indbita inspirao em Aristteles, procedeu-se a uma rigorosa distino entre os diversos gneros literrios. E desnecessrio dizer que Aristteles no se caracteriza por tal mentalidade c1assificatria. Evidentemente, ele estabelece distines entre o poema pico e a tragdia: diz que a tragdia emprega a msica e se expressa no espetculo, o que no poderia acontecer com o poema pico; acrescenta ainda que o poema pico mais longo que a tragdia e tem outra mtrica. Mas a idia de que a tragdia e o pico sejam entidades autnomas estranha a Aristteles. No captulo 24 de sua Potica chega a dizer que "o poema pico deve ter as mesmas formas (ou variaes: eid) que a tragdia" e, incisivamente, acrescenta mais adiante: "as partes constituintes devem ser as mesmas, com exceo da msica e do espetculo". No captulo 8, quando discute a unidade da tragdia, os exemplos que d so tirados de Homero e no dos dramaturgos gregos. Assim, entre o pico e a tragdia h, segundo o filsofo grego, um comrcio maior do que possa parecer primeira vista. Hegel, por sua vez, compreende o drama como a sntese da poesia pica e da poesia lrica, isto , como a sntese entre o objetivo e o subjetivo. Da poesia lrica, o drama conserva o sentido da subjetividade, do confessional; e do poema pico guarda a exigncia da ao objetiva, ou da objetivao atravs da ao. E o importante que para Hegel a exigncia da objetivao em sentido pico decisiva para o drama: de fato, afirma ele que a realizao voluntria da interioridade "se exterioriza, se objetiva no sentido da realidade pica" 7. Mas exatamente esse compromisso do drama com a dimenso pica, salientado por Aristteles e Hegel, que se atrofia em nossos dias com muita facilidade. O drama, tal como compreendido pelo otimismo de Hegel, O apangio dos povos altamente desenvolvidos. Mas o que hoje se verifica com irritante constncia a concentrao do drama em uma ao puramente subjetiva ou intersubjetiva. Se quisermos empregar a terminologia hegeliana, devemos dizer que a ao no se objetiva no sentido da realidade pica, mas no sentido da realidade subjetiva, ou do lrico. Esta reduo do drama a problemas de ordem puramente subjetiva torna pequeno o teatro, e o faz incidir em uma dramaturgia que a rigor no apresenta nenhuma sada. Os textos clssicos nos podem ensinar um sentido mais largo da ao humana, de uma ao mais objetiva, mais empenhada no mundo. Digamos que neles o mundo da ao se identifica com a ao do mundo; e precisamente nessa coincidncia que radica a tendncia ao pico. Mas deixemos a conscincia histrica e passemos a um terceiro problema.

Devemos considerar agora a situao dos fundamentos estticos do teatro; trata-se de um problema que deixa ver toda a profundidade da crise que atravessa o teatro contemporneo. A fim de evitar uma complexidade maior, podemos restringir-nos a algumas breves consideraes sobre os tempos modernos. A partir da Renascena, a produo dramtica "oficial", de um modo explcito ou no, feita em torno da discusso daquilo que se considera os preceitos ou as regras de Aristteles. Dissemos "daquilo que se considera" aristotlico, porque quase sempre - seno sempre - Aristteles mal-interpretado. De qualquer forma, a dramaturgia se
(7) in Esthtlque, trad. S. Janklvitch. Ed. Aubier, Paris, 1946. Tomo III (2\1 parte), pg. 215.

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constitui sombra da influncia aristotlica, permanecendo, fundamentalmente ao menos, presa a certas normas que so compreendidas como pertencentes prpria natureza do drama. Mesmo quando se verificam discordncias ou inconformidades em relao a Aristteles, o critrio que permite julg-Ias continua sendo a sua Potica, muitas vezes atravs da interpretao de seus comentaristas. Assim, os franceses pretendem seguir fielmente as normas do Estagirita, codificadas na Arte Potica de Boileau ou na obra de outros estetas. J Lessing discorda da fidelidade arvorada pelos franceses, a ponto mesmo de afirmar que Shakespeare est mais prximo que eles do ideal antigo e da finalidade que Aristteles prescreve para a tragdia. De qualquer maneira, deparamos com um teatro que, embora discorde neste ou naquele ponto daquilo que se julga aristotlico, permanece basicamente preso Potica do filsofo grego. Seguem-se fielmente idias como a da unidade da ao, da coerncia dos caracteres, o princpio da imitao e a idia de que a ao dramtica deve ter incio, meio e fim; a importncia da intriga e tambm da peripcia e do reconhecimento; a compreenso do heri trgico; o problema da catarse provoca polmicas violentas; e mesmo a idia de que a comdia, ao contrrio do que acontece com a tragdia, representa "homens inferiores" acatada com respeito. Acontece, porm, que estas exigncias todas aos poucos entram em crise. Resguardadas as excees, o primeiro grande sinal de seu desfalecimento o teatro romntico. Compreende-se: o romantismo no apenas uma reao contra o classicismo ou contra a cultura que o antecedeu imediatamente. O romantismo a crise da prpria cultura ocidental - o primeiro momento de um processo ao qual continuamos ainda hoje presos. O carter avassalador dessa crise radica no fato de que a totalidade dos valores sobre os quais se apia o mundo ocidental passam a ser problematizados; so valores que perdem a sua vigncia, despidos que so de sua dimenso de fundamento ltimo e estvel. E o que afeta a todos os aspectos da cultura no poderia deixar de atingir tambm o teatro. Da o carter catico, confuso, do teatro contemporneo: tambm ele sofre essa avalanche de problematizao radical, que incide sobre 26

os seus prprios alicerces - razo pela qual se pode afirmar que hoje j no se encontra uma forma nica para o teatro, mas topa-se com o informe que busca formas. A situao de Aristteles permite compreender melhor o catico e a crise. Sem dvida, h muitos autores que continuam, total ou parcialmente, obedientes a uma linha aristotlica. Mas hoje chegou-se a compreender claramente que a estrutura preconizada para o drama por Aristteles no passa de uma estrutura entre outras possveis - e o que se pesquisa so estas outras estruturas. No foi, de resto, difcil encontr-Ias: a descoberta do passado - mais uma vez a conscincia histrica - oferece ricos exemplos de uma dramaturgia no-aristotlica. O teatro oriental, os mistrios medievais -, que ignoravam simplesmente Aristteles e a "tirania" de suas normas -, o auto-sacramental de Calderon, Shakespeare e o teatro elisabetano, e, no romantismo, um Buechner, um Grabbe passaram a funcionar como modelos. De fato, tais influncias sero poderosas em autores como Claudel, Lorca, Schehad, T. Wilder e tantos outros. f: impossvel, contudo, tocar no problema de uma dramaturgia no-aristotlica sem mencionar o nome de Bertold Brecht. Nesse ponto, Brecht de uma importncia fundamental; e no s como dramaturgo, mas tambm como homem prtico nas lides teatrais e pelo seu feliz hbito de complementar a edio de suas peas com ensaios tericos nos quais ventila os mais diversos problemas do teatro. Brecht tenta uma reforma total da arte cnica. Seria ingnuo dizer que o teatro do futuro ser brechtiano Brecht demasiadamente Brecht -, mas suas idias apresentam virtualidades cujas conseqncias permanecem imprevisveis. O antiaristotelismo de Brecht pode ser exemplificado atravs de diversos pontos, embora no se deva esquecer que sempre o resultado prtico - o espetculo brechtiano - que permite aquilatar a extenso e o valor de sua reforma. Antes de mais nada, o radicalismo de Brecht recusa a idia do teatro como arte, no obstante certas ambigidades que acompanham a sua evoluo e a despeito das vacilantes tentativas de recon27

ciliao com o esttico no fim de sua vida. A idia aristotlica de que o drama deva ser um todo fechado, harmnico, perfeito, dotado de princpio, meio e fim, como composio uniforme, linear, necessria, recusada por Brecht; ele quer montagem, ausncia, de harmonia esttica, independncia das cenas; recusa por isso a coerncia da intriga. Recusa tambm as famosas unidades de ao, espao e tempo. Ao, espao e tempo devem ser fragmentados, e passam a ser tratados por Brecht de diversas maneiras, evitando o mais possvel o princpio de unidade. Aristteles pede ainda unidade dos caracteres, coisa que Brecht tambm no pode aceitar, e por uma razo suficientemente radical: no existe personalidade; o homem compreendido to-s como o "conjunto de todas as relaes sociais". Mas o que Brecht mais ataca em toda a tradio aristotlica a funo da catarse. Se o espectador deve ser purgado de certos sentimentos, ele "engolido" pelo espetculo, no sentido de que a sua atividade gasta, usada. O importante, contudo, no aliviar o homem ou melhorar a sua alma, mas despertar a atividade do espectador enquanto ser social. A catarse torna pacfico o homem em relao ao mundo; o espectador passa a sentir-se em casa no mundo, como se este fosse eterno. Mas segundo Brecht, nesta etapa final do capitalismo, o teatro deve mostrar que o mundo, longe de ser eterno, regido por valores que devem e podem ser modificados. Esse processo de despertar o espectador para uma tarefa que ele deve assumir a mola impulsionadora que permite compreender as intenes ltimas do teatro de Brecht. E em relao a essas intenes ltimas surge a funo do famoso efeito pico (que nada tem a ver, diga-se de passagem, com o pico no sentido tradicional, pois mesmo as possveis coincidncias inserem-se em planos diversos e obedecem a sentidos diversos). O efeito pico ou de distanciamento consiste no emprego de certos recursos cnicos, atravs dos quais o espectador possa vencer sua passividade e assumir uma atitude crtica diante do espetculo e, a posteriori, diante do mundo. Algum poderia contestar: sim, mas esse antiaristotelismo permanece uma exceo, porque Brecht um caso nico e os seus escassos seguidores so ep28

gonos sem importncia maior. E realmente, Brecht no pode ser considerado fundador de uma escola; sua influncia considervel, mas dispersa. A questo, porm, no to simples. Se Brecht conseguiu levar, quantitativa e qualitativamente, os recursos prprios para atingir o efeito pico ao seu extremo, transformando-os em sistema, esses recursos no so exclusividade sua, nem foram por ele inventados. Bem pelo contrrio, so recursos que se apresentam com uma certa constncia em muitos autores contemporneos, para no falarmos de certos aspectos do teatro tradicional, e sobretudo, do Oriente 8. Alm disso, existe hoje um antiaristotelismo ainda mais radical que o de Brecht, embora no venha acompanhado dos numerosos escritos tericos que caracterizam o fundador do Berliner Ensemble. De fato, os autores de vanguarda, cujos mais aplaudidos representantes so hoje Beckett e Ionesco, constituem uma significativa corrente do teatro contemporneo, iniciada j em fins do sculo passado. Em suas obras, o antiaristotelismo freqentemente mais radical que em Brecht: j no se trata de desobedecer a alguns ou mesmo a todos os preceitos de Aristteles. O fundamental no teatro de vanguarda no consiste to-s em recusar, por estas ou aquelas razes, preceitos tradicionais; o que o inspira a convico da impossibilidade de segui-los porque o seu pressuposto ltimo perdeu vigncia, o que no acontece no caso de Brecht. O pressuposto ltimo ao qual nos referimos o prprio sentido da realidade. A estrutura que Aristteles encontra na tragdia fundamenta-se, em ltima anlise, no fato, jamais posto em dvida, de que o cosmo tem uma estrutura e um sentido basicamente positivos. No caso de Brecht, apenas o mundo atual, com sua estrutura social caduca, que se tornou absurdo, e o seu teatro pretende lanar mo de recursos que permitam a instaurao de um novo humanismo. J o niilismo dos autores de vanguarda no permite qualquer crena ou a idia de atingir um novo sentido. Eles se confinam a uma posio de passividade ou no mximo de revolta diante
(8) Sobre esta tradio pica, consulte-se o livro de Marianne Kesting. Das Epische Theater. ed, Kohlhammer, Stuttgart, 1959.

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do niilismo ocidental, que parece ento ser uma espcie de ponto conclusivo. Evidentemente, Brecht tem ao menos o mrito de recusar tal passividade e de lutar por uma nova ordem de coisas. Isso no impede, porm, que a experincia antiaristotlica seja nos autores de vanguarda mais profunda que em Brecht, embora menos justificada. Podemos assim dizer que, do ponto de vista esttico, o teatro contemporneo atravessa uma crise de fundamentos. Por um lado, continua preso tradio teatral, mas por outro busca, de um modo freqentemente catico, aventurar novos horizontes. A to comentada crise resolve-se, portanto, em variedade de diretivas, em uma vitalidade transbordante que deixa ver no teatro atual um amplo laboratrio de experincias.

Para concluir, blema que no pode ender a situao do relao entre palco

queremos abordar um quarto proser esquecido se se quiser compreteatro contemporneo: trata-se da e pblico.

A transcendncia do problema releva do fato de que ele esconde o prprio sentido da atividade teatral, de sua razo de ser. Aqui tambm se fala em crise, embora certos estatsticos protestem, no sem ingenuidade, afirmando que o teatro nunca teve tanto pblico como atualmente; no est nesse ponto, entretanto, o problema fundamental. Tambm se fala muito da crise como resultante da concorrncia que fazem o cinema e a televiso ao teatro: mas isso tudo no tem muito sentido e toca apenas de leve o aspecto que realmente deve ser examinado. O problema muito mais o da prpria funo do teatro como arte, e das condies de sua realizao. A questo vem sendo focada nos mais diversos planos. Eliot, por exemplo, coloca reiteradamente, atravs de uma srie de ensaios, o problema da possibilidade do drama em versos - questo que mais importante do que possa parecer primeira vista. Outros perguntam pela funo educativa do teatro; alguns preferem elucidar a possibilidade do drama religioso; muitos debatem o problema da dimenso social da arte, e querem saber
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se o teatro deve ou no estar subordinado conscincia poltica e de que. maneira; e ainda outros perguntam, como que descobnndo o ovo de Colombo: o teatro no antes de mais nada diverso? O prprio Brecht vacilou muito, ao longo de sua carreira, entre esses dois plos, o teatro com dimenso pedaggica e o teatro como diverso. Parece-nos que o importante, para comear a compreender o problema, no esquecer que essas perguntas e polmicas so especificamente nossas, de nosso tempo. So interrogaes que no poderiam apresentar nenhum sentido maior para um Shakespeare, por exemplo, .porque naquel~ tempo o teatro, isento de tais preplexidades, preenchia aquelas funes todas ou as selec~onava de um modo espontneo. O teatro grego, o medieval, ou o teatro do Sculo de Ouro espanhol, eram vises totais do mundo e da situao humana - e concomitantemente divertimento. O que ontem era espontneo ou objeto de discusses menores (e essas discusses crescem em importncia medida que "progridem" os tempos modernos), passou hoje a ser objeto de problematizaes no raro desconcertantes, e as diversas funes possveis do teatro, divorciadas umas das outras, brigam entre si. No mais, o problema no afeta apenas o teatro, e talvez possa ser colocado de um modo at mais contundente em relao pintura e msica contemporneas. Claro que um determinado dramaturgo, sempre se poder decidir por tal funo para o teatro, e um outro dramaturgo por outra funo; a necessidade de tomar decises desse tipo acompanha a evoluo de cada dramaturgo, o problema se recoloca diante de cada nova pe?a, para generalizar-se em seguida e atingir atores, diretores e o prprio pblico. Talvez se possa tomar o problema s avessas e dizer que o que determi~a a necess,id~de de tais decises a apatia da grande maiona do pblico, acostumado a pedir ao teatro o mnimo indispensvel para esquecer-se das preocupaes, da alienao, da solido etc., etc., do homem moderno. J essa apatia implica o imperativo de encontrar os meios de venc-Ia e de fazer compreender o alcance de uma deciso sobre a natureza e a funo do teatro. A deciso obviamente sria e exige muita lucidez e 31

responsabilidade. Mas exatamente aqui radica a gravidade do problema: se o teatro exige tal tipo de decises, e isso precisamente em relao ao problema de sua prpria razo de ser, porque essa razo de ser est em crise. Convm deixar a afirmao clara: no se trata de asseverar que o teatro j no tenha razo de ser, mas que sua razo de ser est em crise. E o que vale para o teatro vale tambm para todos os aspectos da cultura de nosso tempo; no se trata, evidente, de um problema particular, mas de um problema geral; e esse geral, do qual o teatro um aspecto, a prpria situao de nossa cultura.
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O que est em jogo nada mais nada menos que unidade do fenmeno teatral: sempre em relao sua profundidade que a funo do teatro pode ter um sentido natural e espontneo (e cabe perguntar at que ponto o emprego desses adjetivos se justifica em nossos dias). De fato, todas as partes que integram o teatro devem ser concebidas como constituindo um todo perfeitamente unitrio; desde o texto at o pblico, nenhum dos elementos vale por si mesmo, eles s adquirem sentido dentro de sua relao de reciprocidade. Por isso mesmo, o lugar fsico do teatro - a arena ou a casa de espetculos onde se consuma o fenmeno teatral, a unidade do teatro. Isto vale para os gregos, para os medievais, vale para um Shakespeare. A partir da Renascena inicia-se o lento processo de dissoluo do sentido profundo da unidade do fenmeno teatral - dissoluo que desemboca no niilismo de nossos dias. Podemos compreender o niilismo maneira de Nietzsche, como inverso da ordem dos valores e a conseqente decomposio do sentido de sua hierarquia. Neste caso, o nii1ismo traria como resultante a progressiva dissociao das partes que formam o todo da cultura; cada parte tenta como que viver a sua prpria autonomia, e ento o todo j no se sustenta. Isto vlido, por exemplo, para a chamada arte pura (que teoricamente pode ser considerada um crculo quadrado, mas que indubitavelmente est fazendo histria), como vale tambm para o individualismo moderno. O problema complexo e mereceria uma anlise mais ampla: restrinjamo-nos a algumas indicaes relativas situao do teatro.

J Aristteles defende a independncia do texto em relao ao espetculo: o efeito da tragdia no depende de sua representao por atores. Fiquemos, porem, .nos tempos modernos, a partir do momento em que se introduz - de um modo inequvoco com o elass~cismo francs -, a supremacia do texto sobre o espetaculo, a tal ponto que os crticos passam a considerar, q?ase sempre, ape?as o aspecto literrio do espetculo. !.a em ~773, Mer~ler chega ao extremo de afirmar que Corneille et Racine ( ... ) sont ( ... ) cent fois plus beaux dans le Cabinet que sur Ia scne" 9. Mesmo suprimindo-se os atores, o teatro subsistiria em toda a sua beleza. E logo depois, Augusto Comte vai bater-se pela supresso do que ele chama "l'institution du thtre": por que esta instituio se o homem pode satisfzer-~ "isoladameD:te", atravs da leitura? 10 A supremacia do texto facilmente resulta em preconceitos e em desconhecimento da natureza do teatro. . Se este. era o clima da poca, causa surpresa a leitura do VIOlento protesto contra a dissociao de texto e espetculo feito por Hegel na sua Esttica. Diz o grande filsofo que o texto indissocivel do espetculo, desde que se queira compreender em sua inteireza essa forma da literatura. Chega mesmo a afirmar que os textos no deveriam ser publicados em livro dev~ri":ll ci~cular to-s em ,manuscrito, a fim de qu~ o pubhco se pudesse conhec-los atravs do lugar que lhes cabe por natureza, o palco. A despeito do exagero dessa convico de Hegel, no se pode negar que ela brota de uma atitude fundamentalmente sadia.

O fato que a voz do filsofo alemo no conseguiu mudar o curso da histria, e o processo de disso(9) Cit. por Andr Veinstein, in La Mise-en-scne thatrale et sa condition esthtique. Paris, 1955. Pg. 179. (1.02 ~. texto ?~~omte ~ ~e ~ma "graa" que merece a transcnao: Le posinvisme doit irrvocablernent teindre l'institution du thtre, autant irrationnel qu'immorale en rorganisant I'ducati?n universelle, et fondant, par Ia' socioltrie un systeme de faits propres faire ddaigner les vaines sats, factions. Depuis que Ia lecture est assez rpandue pour qu'on puisse par:t0ut gouter, isoln:tent les 7hefs d'oeuvre dramatiques, I,,: pr?~ectIOn accordee au jeu scnique ne profite qu'aux mdl,ocr!tes et ce se~o.~rs f~ctice n'empche pas d'apprcier Ia desuetude spontanee . (Citado por Andr Veinstein na obra anteriormente referida, pg. 21.) ,

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ciao se acentua medida que se avana no~ te.mpos modernos. Podemos perceber toda a unport~ncla do problema atentando para a ~eparao progressiva: s~mpre mais intensa, que se verifica entre palco e yubhco. Sem dvida, sempre houve uma certa separaao ent:e ator e espectador - sempre houve aquela separaao que h entre aquele que f~z e aquele que .observa o. que est sendo feito. Mas havia no teatro antigo e medlev~l uma integrao participante e envolvente, que ~als tarde se veio a perder. No sculo XVII - para ,lc~rmos nos dados exteriores do problema o pubhco ainda assistia ao cnica acomodado inclusive sobre o palco, passando aos poucos a ser_ afast~do do lug~r da ao dramtica; estabelece-se entao o tipo de arquitetura de casa de espetculos tal como o encontramos em nossos dias (embora hoje, muito significativamente, j existam diversas tentativas de superao da estrutura arquitetnica tradicional). Em relao ..~o ~r~e~so de atividade cnica dos atores, a consequencia ultima e coerente deste alijamento do pblico a famosa "quarta parede" de Antoine. Na filosofia, o itinerrio correspondente separao entre pblico e palco p~e ser visto no progressivo distancia~~nto que se verifica, a partir de Descartes, entre o sujeito que conhece e a coisa conhecida. Assistimos a um processo de alhe~mento que invade o todo da cultura, e que no po~ena deixar de repercutir no teatro. O que entra ,eI? jogo no apenas um problema exterior ou secundrio, mas o prprio sentido da funo do teatro. Brecht compreendeu esses problemas de nossa realidade teatral como poucos. O seu teatro didtico _ referimo-nos s pequenas peas que de comeou a escrever em 1929 - pode ser interpretado como uma tentativa para superar essa situao. Mas uma tentativa que se inscreve dentro dos pressu~ostos .do nosso problema, porque Brecht resolve a dicotomia ?a~co-pblico abolindo um de seus .te~os o publ~co; todos deveriam participar, o mais diretamente possvel e por rodzio, do espetculo. ~?fe~izmente o prprio Brecht abandonou as suas expenencIas dos anos 1929-1931, porque compreendeu a sua inexeqibilidade e a limitao de suas possibilidades prticas. Sob esse ponto 34

de vista, o teatro didtico de Brecht a concluso de um itinerrio histrico, que soube inscrever-se, de um modo conseqente, nas aporias do teatro contemporneo. Cremos que a questo deve ser colocada, como ponto de partida (e repetimos que se trata aqui to-s de um ponto de partida para a compreenso dos pressupostos do problema), nos seguintes termos: o problema da funo que possa ter o teatro permanecer um problema enquanto no for encontrada viabilidade para restaurar a unidade do fenmeno teatral. E a restaurao da unidade no pode ser compreendida como mera decorrncia da deciso deste ou daquele dramaturgo, da reta inteno de tal grupo teatral ou das justas medidas que um governo possa vir a adotar. Isto equivale a dizer que esta problemtica toda s poder ser resolvida na medida em que for superado o nilismo ocidental. No se trata, entretanto, de fazer concesses a qualquer tipo de nostalgia daquela esplndida unidade da vida teatral dos antigos. O problema da funo do teatro permanece um problema porque ele afeta a essncia mesmo do teatro. Enquanto o niilismo permanecer o destino de nossa cultura, tudo o que resta defender uma determinada funo para o teatro, aquela que melhor possa atender situao do homem contemporneo, e lutar pela vigncia da funo escolhida.' Mas o fundamental compreender que a prpria necessidade de assumir uma funo decorre do niilismo, desse niilismo que, queiramo-lo ou no, define a sensibilidade bsica da cultura de nosso tempo. No h, em verdade, nenhuma instituio, igreja, partido ou classe social, que possa ser considerada isenta de niilismo: ou bem o niilismo de todos e de tudo, ou ento ele no tem sentido. O problema da funo do teatro no pode ser resolvido apenas em termos de teatro, de depende de solues mais profundas, que afetam a toda estrutura scio-cultural do mundo em que vivemos. Lamentvel seria crer que tal situao possa autorizar alguma forma de pessimismo. Porque tudo depende do uso que o homem souber fazer de sua prpria liberdade. E no mais, o panorama do teatro no sculo

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XX to vasto, to variado, to rico em experincias e, em certo sentido, to isento de preconceitos, que todos os caminhos se encontram abertos. Como sempre, tudo depende do homem, e do ambguo mas esperanoso consolo "que ce n'est plus ou pas encore l'heure extraordinaire".
(1964)

COMPREENSO

DO TEATRO DE VANGUARDA

"1/ s'agit de montrer et dmon.!r:!!r tque peut un Moi. Que va [aire ce Moi de Descartes? Comme il ne sent point ses limites, il va vouloir tout [aire, ou tout rejaire. Mais d'abord, table rase." Paul Valry

Diante de certos aspectos inslitos do mundo contemporneo, tais como a pintura abstrata, a msica atonal ou o teatro de vanguarda, o comportamento mais irracional e ingnuo que se possa imaginar o que tenta explicar esses aspectos como o arbitrrio, o gratuito, ou o sem-sentido que desmerece tda con36

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siderao, como absurda brincadeira de mau gosto, feita simplesmente para escandalizar. Porque "explicando" dessa maneira, evidentemente nada se explica, e o descaso em que se incide no deixa de esconder um modo de pactuar com o monstro. Costuma-se dizer, ento, que se trata de sintomas passageiros, moda destinada a desaparecer como toda e qualquer moda. Mas alargando-se deste modo as costas da moda, passa-se a aceit-Ia como um dado pacfico, renuncia-se a perguntar sobre a sua funo prpria. Esquecem-se as palavras de advertncia de Leopardi, em um dos mais belos dilogos das Operetti Morali, sobre a morte e a moda, quando o poeta as apresenta, a despeito da aquiescncia esquiva da morte, como irms, convicto de realizarem ambas uma mesma misso: a de renovar continuamente a face do mundo. "Se devssemos pr prova as nossas foras", diz a moda, "no sei quem de ns venceria a luta ... " De qualquer maneira, h todo um comportamento bem-pensante, que pretende ignorar um largo setor das letras e das artes contemporneas, quer por no ver nelas valor, quer por no querer ceder ao fantasma encoberto por certo malaise. Dessa forma, desconsideram-se expresses da cultura que se impem, queiramo-lo ou no, precisamente como aquilo que o nosso tempo produziu de mais original e revelador. Tal comportamento de descaso, de aparente superioridade, , contudo, facilmente compreensvel. De fato, ningum substitui impunemente a metafsica por aquela estranha "cincia" que o irreverente J arry apelidou de "patafsica", isto , - restringindo-nos ao contedo da terminologia empregada pelo prprio Jarry, - no se v razo para abandonar as leis do geral e assumir "les lois que rgissent les exceptions". Embora compreensvel e mesmo, at certo ponto ao menos, passvel de justificao, tal comportamento no deixa de motivar uma srie de injustias e incompreenses, para no falarmos de uma certa renncia da inteligncia. Ocupemo-nos aqui do caso particular do teatro de vanguarda. A maioria do grande pblico, quando assiste a um espetculo desse gnero, reage com a displicncia de

pessoas definitivamente instaladas em um ordem desde sempre estabelecida, ora irritando-se, ora fazendo uma pequena concesso, ou ainda assumindo o ar compreensivo de quem assiste ltima travessura das crianas. Toda essa reao se processa como se a realidade teatral, aquilo que deve ser o teatro, tivesse sido determinada por uma espcie de imemorial e definitivo a priori, que no admite modificaes e condena mesmo como absurda qualquer incurso inovadora. Por outro lado, os entusiastas do teatro de vanguarda comportam-se, demasiado freqentemente, com tal irresponsabilidade, de maneira to incua e gratuita, que passam a fazer jus s invectivas que lhes so feitas. E diante dessa ingnua vontade de "fazer uma barbaridade", o perigo reside em transferir a irresponsabilidade aos prprios autores representados, quando, em verdade, ela deve cair, nica e exclusivamente, sobre a cabea de seus promotores. Felizmente, restam os poucos que, se no chegam a pensar, ao menos pressentem uma atmosfera nova e inquietante, vislumbram a configurao de novos cenrios, talvez capaz de derrubar mundos. No mais, tal pressentimento confirmado pela constncia com que se apresenta o teatro de vanguarda j desde h alguns decnios. Pois mesmo se o considerarmos em um perspectiva estritamente exterior, h fatos que vm se amontoando e no podem ser elididos. No estamos diante de uma atividade marginal, espcie de excrescncia confinada a dramaturgos improvisados e atores de arrabalde, mas assistimos ao desdobramento de uma escala - e a palavra imprpria -, que conseguiu dominar uma larga parcela do teatro contemporneo, arrimada em autores de projeo e artistas de primeirssima categoria, e isso no apenas nos grandes centros, mas em todo o mundo ocidental. - Pior para o teatro, diria algum. Explica mas no justifica, acrescentaria um outro ser pensante, pois no se entende como possa o sucesso consagrar o absurdo. E mencionando absurdo, o bom senso do espectador inconformado nos aproxima do nosso tema. O absurdo deve aqui ser considerado simplesmente como

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o prprio de tudo aquilo que foge s convenes sociais estabelecidas, e que por essa razo, no podendo ser aceito, tachado de absurdo. Ora, a nica definio genrica admissvel para o teatro de vanguarda talvez seja esta: um teatro que se caracteriza pelo protesto contra as convenes, pela no-aceitao da mquina do mundo tal como foi construda pelo homem e tal como ela constri o homem. Da o seu carter agressivamente revoltado, desinibido, dando mesmo a impresso de ser algo novo o ltimo grito da moda pois velho Aristteles e a sua esttica dominadora. Mas essa impresso, se compreensvel em relao rebeldia diante da esttica teatral que nos foi legada pela tradio, pode comodamente gerar um equvoco que deve ser desfeito. O teatro de vanguarda no um adolescente teimoso, mas av, mais velho que o nosso sculo, e vem-se renovando com um rigor impressionante desde seu bero, desde a estria, a 9 de dezembro de 1896, do Ubu Rei de Alfred Jarry, em uma noite parisiense que se imps como um dos grandes escndalos da histria do teatro moderno. um teatro que j se apresenta, portanto, com certa tradio, e inclui nomes como Ghelderode, Audiberti, Ionesco, Schehad, Beckett, Adamov, certos textos de Garcia Lorca, e outros mais. Alm disso, se se estabelece uma data de inaugurao para o teatro de vanguarda, indispensvel acrescentar, imediatamente, que houve precursores. O prprio J arry viu um antecessor de suas idias em Christian Dietrich Grabbe, de quem traduziu uma das peas mais saborosas: Gracejo, stira, ironia e significao mais profunda. Kleist e Bchner tambm tm a sua parcela de responsabilidade. E ainda Ludwig Tieck, inspirador da citada obra de Grabbe e tambm ele dramaturgo, embora mais fraco e por isso mesmo bastante esquecido. Tieck escreveu uma comdia que leva o significativo ttulo de O Mundo s Avessas, "pea histrica em cinco atos", mas que, a rigor, de histrico nada tem, a no ser a simblica e catica luta pelo poder, configurada atravs da rebelio de Scaramuce, que abandona a sua personagem para desobedecer a Apolo, deus da ordem.

Ora, estes precursores tm ao menos uma caracterstica que lhes comum: so todos romnticos. De fato, o teatro de vanguarda, assim como tantos outros aspectos da cultura contempornea, encontra no romantismo o seu incio, e mesmo no pr-rornantismo, no Sturm und Drang, nesse movimento de jovens rebeldes, to gros d'avenir. No que seja impossvel encontrar elementos precursores do teatro de vanguarda fora do movimento romntico. Seria fcil estabelecer afinidades com toda a longa e variada tradio do teatro de improvisao, por exemplo. Mas precisamente no romantismo comea a revalorizao dessa modalidade de teatro espontneo. Grabbe, Tieck e tantos outros foram seus ardorosos defensores, contra a rigidez acadmica do teatro clssico. E o mesmo pode ser dito do teatro de tteres. Evidentemente, no romantismo ainda no encontramos configurado um teatro de vanguarda; mas encontramos as claras razes que vo permitir o seu advento, e mesmo, em certa medida, a sua caracterizao. Em certa medida apenas, pois as categorias a que obedece o teatro de vanguarda s podem ser fixadas de maneira precarssima. Comum a todo esse teatro , como dissemos, o seu anticonvencionalismo. Em outros aspectos, as generalizaes so praticamente impossveis, o que no deve ser atribudo impossibilidade de juzo devido falta de suficiente perspectiva histrica. No existem, por exemplo, coordenadas que permitam dar certa unidade linguagem do teatro de vanguarda. Se em alguns autores encontramos a busca de uma linguagem potica, outros no vo alm de um linguajar banal e mesmo antipotico; um terceiro grupo atomiza destruidoramente a linguagem, e no faltam autores que combinam diversos desses processos. O mesmo pode ser dito do tratamento das personagens, da construco cnica, das relaes espcio-temporais, da reversibilidade ou respeito a categorias como o trgico e o cmico. e assim por diante. Se esta a situao, a nica sada parece ser o estudo particularizado de cada autor. Mas todos estes dramaturgos como que se ligam pela raiz e pagam tributo sua gnese romntica. Longe de poderem ser considerados como produto de uma gerao espontnea, apresentam certas caractersticas que permitem estabelecer, seno uma rvore genealgica

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completa, ao menos certos traos de inequvoca filiao. - Examinemos o problema. Afirmamos acima que o teatro de vanguarda encontra a sua gnese no movimento romntico, e mesmo no pr-romantismo, no Sturm una Drang, com sua pleiade de angry young men, jovens poetas dispostos a destruir a tirania e a rigidez das convenes. Surge ento a idia do "homem fora", do homem que a sua prpria medida, insubmisso a qualquer forma de imposio, e disposto a construir um mundo novo. O elogio do "gnio", tal como o entende Hamann, abrindo as portas que conduzem ao irracional, empresta a esta nova mentalidade a sua primeira fundamentao. Novas diretivas passam a nortear a atividade artstica, com a instaurao de uma arte que pretende ser apenas a expresso da vontade, e isto em desprestgio do mundo objetivo, estabelecido. Por um lado, a vontade do artista se pretende construtiva em relao a um piccolo mondo prprio, incluindo o social; por outro, em relao realidade objetiva, introduz-se o que os inglses apelidam de dissolving view, isto , a realidade comea a ser desfeita, a ser despida de sua substancialidade. Expressando-se a si prprio e buscando substituir as convenes vigentes por novas normas, o artista j no "imita" o real, e inaugura, com esta at ento inusitada conduta, uma feroz e progressiva crtica milenar tirania da esttica aristotlica, que, com passos ao que tudo indica seguros, comea a entrar em declnio. Tal inconformismo e a conseqente dissolving view constituem precisamente os principais pressupostos de todo teatro de vanguarda. Justifiquemos esse ponto de vista. A raiz filosfica desta modalidade de teatro - e que permite compreender ainda melhor a sua insero na histria - deve ser vista no subjetivismo da metafsica moderna, instaurado por Descartes. De um modo mais especfico, porm, e isto sem favor ou arbitrariedade, o pressuposto histrico-filosfico do teatro de vanguarda pode ser encontrado no pensamento de Fichte e naquilo que os literatos fizeram dsse pensamento. Para o idealismo de Fichte - que, em um sentido estrito, pode ser considerado o primeiro metafsico da subjetividade -

o mundo e a sua realidade objetiva perdem completamente a sua subsistncia, a favor de um Eu dotado de um poder quase infinito. De fato, o Eu compreendido como produtor da realidade externa, sensvel, constrangido pela necessidade de exercer a sua liberdade. A primeira gerao romntica - dos irmos Schlegel, Tieck, Novalis e outros - entusiasmou-se justamente por essa concepo do Eu, pela desmedida de sua capacidade criadora, pelos conceitos de "imaginao produtora" e de "ao efetiva". Passando do plano filosfico ao potico, a transcendentalidade do Eu perde em relevncia, a favor do eu criador do artista, compreendido agora como uma realidade existencialmente autnoma e apta a criar o seu prprio mundo. Alm disso, em Fichte o Eu compreendido dentro de uma dimenso eminentemente prtica. Se o Eu finito, ele tem conscincia do infinito, e tal conscincia o autoriza a ir alm de seus limites. Pois o que distingue o objeto do sujeito isto: no objeto o limite exterior, sem ser sabido, pois, como limite; no sujeito, ao contrrio, o limite interior, conscincia de limite. E ter conscincia da prpria limitao implica ir alm dessa limitao. Mas esse ir alm do prprio limite, longe de se esgotar em uma atividade terica, exige o compromisso prtico, ativo, autocriador. A categoria do agir, do fazer, da praxis, adquire assim uma relevncia fundamental. Benedetto Croce, insuspeito na matria, chamou a ateno para as diversas acepes do verbo fazer, mostrando como, na filosofia moderna, se tende a compreender todo o conhecimento humano a partir justamente dessa categoria do fazer. O homem conhece o real de modo anlogo ao ato de fabricar um objeto; assim como o homem produz objetos, assim tambm, obediente a um processo semelhante ao do fazer, ele conhece o objeto. A rigor, pode-se ento inferir que o homem no conhece o mundo, mas conhece apenas aquilo que ele mesmo produz, trabalho de suas prprias mos. A partir dessa posio, compreende-se no s a acepo do conhecimento prprio da filosofia idealista, mas tambm a preeminncia que veio adquirir a idia do fazer, da praxis, a importncia que se passou a dar 43

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ao humana transformadora do mundo, segundo Marx - e a excelncia do trabalho tcnico, apto agora a redimir o homem. E assim, o inconformismo inicial dos pr-romnticos termina recebendo a sua consagrao. Todos os movimentos de rebelio inconformista, caractersticos da arte contempornea, encontram nestas posies, no que tange sua motivao filosfica, o seu alicerce histrico. Podemos, ento, dizer que, no fim desta linha, inaugurada por Descartes e Hamann e que encontra em Fichte a sua primeira expresso filosfica, se situa uma obra como a de Ionesco. Compreende-se, pois, que um Ionesco no possa ser considerado, simplesmente, como uma espcie de aborto da cultura contempornea, ou qualquer coisa de inconseqente, mas que s possa ser compreendido como a expresso de todo um processo, de toda uma atmosfera, de um comportamento (seja teortico ou prtico) diante do real, que deve ser apontado como sendo a regra absorvente que permite desvendar largas fatias do mundo cultural em que vivemos. O dramaturgo do teatro de vanguarda, arvorando-se em destruidor do mundo, cria, por outro lado, a partir de convenes que so o produto exclusivo de sua prpria lavra; as suas personagens movem-se em um mundo completamente estranho mentalidade normal. Segundo Nietzsche, o homem que adora a Deus abriga, em seu ato de adorao, a vontade de ser o prprio Deus. Em certo sentido, o teatro de vanguarda realiza essa idia expressa por Nietzsche, saciando pela imaginao a vontade de poder. Jarry ou Ionesco comportam-se como se fossem pequenos absolutos, dotados de um poder demirgico que no conhece limites. E entregando-se a uma espcie de vertigem autista, colocam-se como que na origem de todas as coisas, ou, o que no caso equivale ao mesmo, no fim catico de toda ordem convencional. Se sua linguagem se torna catica, esse caos no apenas o ndice de uma civilizao j cansada de seus prprios meios, mas tambm o regresso a uma forma primitiva de linguagem. Origem e fim coincidem, pois, como o zero do qual tudo emana e para o qual tudo retoma. Situado no ponto zero ou no infinito, o homem pode, enfim, construir o seu mundo original.

Dentro dessa perspectiva, a diferena fundamental que existe entre os dramaturgos de vanguarda contemporneos e os seus precursores romnticos que, nestes, o mundo existente destrudo com a f que pretende estabelecer uma nova e salutar ordem; ao passo que naqueles se reflete uma das experincias mais aterradoras do sculo XX, a do niilismo. J em Grabbe podemos constatar um certo comprazer-se na inaceitabilidade do mundo. Assim quando, inconsolvel, exclama: "Ns no podemos cair do mundo: estamos nele!" Mas a despeito desse inconformismo, o romntico raras vezes atinge um desespero radical, com total dimenso niilista, e em poucos meses o tempo ironiza com o sucidio metafsico de um Novalis, levando-o a entregar-se nostalgia de novos sonhos. As flores negras que comeam a despontar nascem em um solo fertilizado pela f e pela esperana. Nobres sentimentos, sem dvida, mas passveis de corroso: Wagner talvez possa ser considerado como tendo sido o ltimo grande crente do mundo ocidental. E assim as vanguardas deparam com uma montanha calva, sentindo-se confinadas a um processo negativo (ou predominantemente tal) de destruio das estruturas vigentes. Claro que em um Jarry - para nos restringirmos aos autores citados - h a necessidade de fazer valer o inslito, o irracional, o paradoxo que escndalo para a razo. Mas devemos perguntar se esse excepcional consegue resolver-se em um novo reino, e mesmo se consegue suportar a si prprio; se realmente possvel ir alm do Ubu Rei, isto , de um imenso estmago, cuja funo digestiva a sua exclusiva medida, mastigando e remastigando a sua prpria excrescncia. E, chegando a Ionesco, o absurdo parece ser mesmo a palavra final. O absurdo, considerado como uma das tendncias do teatro de vanguarda, pode levar a incidir no erro a que sucumbe toda mentalidade higinicamente classificatria, dessas que contrapem, como que necessitadas de autodefesa e num arremedo de desculpa, os bons e "verdadeiros" aos maus e errados. E ento teramos simplesmente o teatro de vanguarda, o absurdo, o niilismo e demais idias decadentistas, ao lado de outras posies menos funestas e at mesmo sadias. Ora, isso nos parece demasiado simplrio. O teatro de vanguarda no

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pode ser considerado como o produto de uma corrente negra entre outras correntes brancas ou cor-de-rosa, mas como a expresso de um todo cultural, de uma situao histrica, em que cada aspecto reflete a totalidade do conjunto. Vale dizer - para repetirmos um lugar comum - que somos todos responsveis, e cada aspecto solidrio com o todo. Se aberraes h, elas devem ser enfrentadas como o outro lado de ns mesmos.
(1961)

IONESCO E O TEATRO PURO

o primeiro contato com o teatro de Ionesco, quando no decepciona e afasta, talvez conquiste o espectador por uma impresso que parece impor-se como bvia: a de uma superficialidade confinada a alguns momentos cmicos que se perdem no arbitrrio. Brincadeira absurda, pois, destituda de qualquer compromisso ou responsabilidade. Todavia, uma observao mais atenta termina dando obra ionesquiana o realce e a importncia a que faz jus, permitindo, aos poucos, avaliar toda a extenso da problemtica que sabe propor; e propor, como veremos, de maneira radical e suficientemente ampla. Em verdade, o plurifacetado teatro de Ionesco deve ser analisado sob diversos ngulos, de modo a permitir
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o acesso diversidade de seus aspectos e, tambm, a fim de deixar ver a total unidade de concepo que o informa. Ao assistir a uma pea como A Cantora Careca, a inevitvel e espontnea pergunta do espectador desprevenido sempre a mesma: mas isto teatro? E de fato, o primeiro problema que deve ser colocado precisamente este, o de saber o que entende Ionesco por teatro. Pois o inusitado de sua dramaturgia j pode ser aquilatado em sua concepo bastante original do teatro, embora tal concepo no seja completamente nova, devendo mesmo ser assimilada tradio do teatro de vanguarda. Mas em Ionesco ela se resolve com tal conscincia, tal pureza e maturidade, que chega a dar a impresso de que a sua obra a causa final qual tendia toda essa corrente do teatro, como que a sua inteligncia enfim plenamente definida. Encarada nessa perspectiva, a sua concepo do teatro apresenta-se com a classicidade do fruto maduro, assumindo at mesmo um carter paradigmtico. O tema merece considerao. Qual , pois, a concepo Ionesco? do teatro defendida por

todos os tempos. Pois a tomada de conscincia daquilo que de julga que deve ser o teatro leva-o a aceitar apenas alguns autores, o mnimo indispensvel: Esquilo, Sfocles, Shakespeare, Kleist, Buechner. Todos os demais sofrem restries: Corneille e Schiller lhe so insuportveis; Molire acusado de ocupar-se apenas de problemas secundrios, e Marivaux de se perder na futilidade; Oscar Wilde fcil, Cocteau, superficial; Pirandel10, alm de intil, insuficiente: - e nesse tom, o nosso ensasta continua o seu processo de desmantelamento. A recusa de Ionesco quase totalidade da dramaturgia ocidental deve ser compreendida como resultante de sua exigncia de maior radicalidade para o teatro. Se Shakespeare parece ser o seu autor preferido, porque verifica nele a problematizao da "totalidade da condio e do destino do homem". E a natureza dessa sua impenitente exigncia pode ser compreendida a partir da seguinte afirmao, que se impe como chave norteadora de todas as suas pretenses: "C'est l'art que semble justifier Ia possibilit d'un libralisme mtaphysique". Esta ltima palavra - metafsica -, que soa de modo antiptico e derrisrio a tantas pessoas (e no sem razo), de extrema importncia, pois ela aparece com bastante freqncia nos ensaios e entrevistas de Ionesco, e sempre acompanhada de certa satisfao, como sendo o pice iluminador, a razo ltima, alm da qual os caminhos humanos permanecem vedados. Para Ionesco, portanto, o teatro deve apresentar um carter metafsico. Quando a palavra metafsica surge em semelhante contexto, a olhos avisados, h quase a certeza de um desvirtuamento de seu sentido prprio. De fato, estamos diante de um termo que carrega o ingrato destino de ser, quase sempre, mal compreendido e, conseqentemente, de ser usado em um sentido abusivo. Ionesco parece no fugir regra, e talvez possamos compreender melhor o que ele quer dizer substituindo a palavra "metafsica" pela expresso "trans-historicidade", compreendida da maneira mais bvia possvel, isto , como designativa daquela realidade que est alm da histria. Pois Ionesco atenta apenas ao mundo humano - ao qual pertence com exclusividade a categoria do histrico -, isentando dele, contudo, toda e qualquer manifestao de ordem psicolgica ou social em seu aspecto

Em um breve ensaio publicado pelo nosso autor, Exprience du Thtre, na Nouvelle Revue Franaise (fevereiro de 1958, n? 62), pea insubstituvel para a compreenso do problema e destituda do tom de irnica galhofa que normalmente acompanha as suas declaraes, tenta pr s claras as suas idias, e conclui com as seguintes palavras: "Creio que se tinha esquecido um pouco, nestes ltimos tempos, o que o teatro. E eu fui o primeiro a esquec-lo; penso t-lo novamente descoberto, para mim, passo a passo, e eu acabo de descrever simplesmente a minha experincia do teatro" 1. Vejamos, ento, o que foi esquecido e qual a redescoberta de Ionesco. Realmente, Ionesco confessa-se insatisfeito, e no s com o teatro "destes ltimos tempos"; sua insatisfao estende-se quase totalidade da literatura. dramtica de
(1) Todas as citaes foram extradas do citado ensaio de Ionesco, Exprience du Thtre, in Nouvelle Revue Franaise, fevereiro de 1958, nQ 62, pgs. 247-270, salvo quando houver indicao em contrrio.

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especificamente histrico. Refere-se, assim, ao f~ndo ltimo do humano, s suas verdades eternas. Por ISSO, recusa um Molire, to freqentemente confinado a pequenas histrias, de avarentos e hipcritas, consideradas sempre dentro de uma perspectiva demasiado estreita. "Um teatro psicolgico", afirma Ionesco, " insuficientemente psicolgico". E isso vale tambm ~ara os aspectos sociais e mesmo ideolgicos: "um teatro Ideolgico no suficientemente filosfico". Cernindo melhor o tema: todo sentido psicolgico, social ou ideolgico, s pode apresentar dimenso autnticamente teatral se colocado a servio de verdades ltimas. A freqente estreiteza do teatro radica na ausncia desta subordinao, limitando-se, quando isto ocorre, a particularidades que esto na gnese de t?do fanatismo e de toda incompreenso. E Ionesco explica: "Ser social uma coisa; ser socialista ou marxista ou fascista outra coisa -, a expresso de uma tomada de conscincia insuficiente: quanto mais vejo as peas de Brecht, mais tenho a impresso de que o tempo, e o seu tempo, lhe escapam: seu homem tem uma dimenso de menos, sua poca falsificada por sua prpria ideologia, que estreita seu campo: um defeito comu~ aos idelogos e s pessoas diminudas pelo seu f~natJsmo". Evidentemente, colocando o problema em tais termos, Ionesco j no pode perguntar se o socialismo, por exemplo, corresponde a uma exigncia da situao social concreta, ou ao que ele chama de "ser social". Podemos adentrar-nos mais na posio de Ionesco e compreend-lo melhor, se considerarmos a sua atitude em face do histrico, ou melhor, em relao ao que poderamos denominar de historicismo prtico; q~er dizer, em face daquela atitude que pretende ver na histria o valor supremo, ndice e limite ltimo que legitima a compreenso do homem e de seu mundo, horizonte axiolgico que acusa de ilegtima qualquer posio incluidora de uma dimenso meta-histrica. Ionesco recusa precisamente essa compreenso do homem que o considera como uma realidade incapaz de transcender a imanncia da prpria vivncia histrica. E, neste particular, parece-nos que o "ensasta" Ionesco no deixa de ter razo, pois, se verdade que a nossa poca, como nenhuma outra, soube desenvolver 50

o sentido histrico e abrir os olhos para a profunda historicidade do ser humano, por outro lado, este mesmo homem nunca foi to ferido e problematizado, e de tal modo que se tornou impossvel compreend-lo apenas dentro do clima da exterioridade histrica o que no exclui, de resto, uma dimenso mais profunda da historicidade humana. De fato, o homem no pode ser reduzido sucesso de acontecimentos, por mais imbricado neles que possa estar. E assim, quando Dilthey, no incio do sculo, asseverava, em frase bem famosa, que hoje ns vivemos no s mais uma crise, mas temos tambm a conscincia da crise, ele pretendia permitir a compreenso daquilo que julga ser o original, o elemento irredutvel, da crise contempornea; mas alm disso, e malgr-lui, Dilthey - homem isento das irreparveis cicatrizes deixadas por duas guerras mundiais -, concomitantemente, abria as portas para a compreenso dos limites de todo historicismo. Pois quando se diz que o homem, alm de sofrer a crise, tem conscincia de que a sofre, rompe-se a confinao imanncia histrica, a vivncia histrica aponta ao trans-histrico, tornando o homem capaz de pensar a histria e a sobrepor-se ao simples fluir dos acontecimentos. Ionesco pretende que o homem reduzido histria o homem superficializado, que vive na periferia de si mesmo. "Alm disso", acrescenta ele, "pode-se ser social a despeito de si, visto que ns estam os presos, todos, em uma espcie de complexo histrico - que, contudo, est longe de nos absorver inteiramente e que, ao contrrio, s exprime e contm a parte menos essencial de ns mesmos". Todavia, se com isto aponta a um aspecto vlido da realidade humana, resta saber se a nfase que lhe empresta no o leva longe demais, a ponto de fechar as portas para o histrico ou, ao menos, para certas dimenses impreterveis do histrico. E tal excluso parece ser mesmo o corolrio do niilismo de sua obra teatral, obra que, no se deve esquec-lo, permanece incompleta. De qualquer forma, em seus breves ensaios, Ionesco parece ir alm do que realiza em sua dramaturgia. O historicismo pretende que haja oposio entre o histrico e o trans-histrico, decidindo-se pela excluso do trans-histrico, Ionesco pretende o contrrio: o his-

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trico e o trans-histrico no se excluem, mas se supem. O histrico se subordina ao trans-histrico, e s atravs desta subordinao podemos compreend-Io em todos os seus aspectos. S podemos, portanto, compreender o histrico a partir daquilo que o transcende, e tal perspectiva de compreenso que vai permitir penetrar mais amplamente, de um modo mais radical e essencial, na facticidade histrica. A misso do teatro proporcionar, a seu modo, essa penetrao radical na realidade humana. O dramaturgo no se deve ater, ingenuamente, ao particular e histrico, ao que acontece aqui e agora, mas deve saber alar-se ao universal, pondo sobre o palco o trans-histrico. Todo teatro que se prende ao particular, seja psicolgico, social ou ideolgico, nasce j com um ar defunto, pois o inexorvel destino de uma situao particular ser substituda por outra, esgotando-se, enquanto particular, em sua prpria contingncia e inessencialidade. As ideologias no conseguem vencer os limites que impe o tempo. Mas pensando assim, Ionesco no se prope realizar uma dramaturgia destinada "imortalidade", feita com as medidas do eterno. Ele quer dizer apenas que o teatro no pode nutrir-se unicamente do particular histrico, mas deve medir-se com o homem em sua realidade ltima, nutrido em verdades trans-histricas. Por outro lado, a postulao de um teatro centrado no trans-histrico no exige, como poderia parecer primeira vista, uma dramaturgia hermtica ou esotrica, acessvel apenas a inteligncias privilegiadas. O prprio Ionesco procura, atravs de alguns exemplos concretos, especificar o contedo de seu "libralisme mtaphysique", revelando nisso, alis, um bom senso que em vo procuramos ver incorporado em suas peas. "H estados de esprito", escreve, "intuies absolutamente extratemporais, extra-histricas", que sem dvida acontecem no tempo, mas que deixam vislumbrar uma dimenso trans-histrica. Ionesco refere-se simples intuio da condio humana, desvelada ao homem atravs do tonnement d' tre sempre que ele se afasta de sua punctiforme e rotineira vida quotidiana. Ento, o homem se apreende como um ser existente, 52

descobre a originalidade da situao humana. E essa "tonalidade afetiva" da situao (Beiindlichkeit - para usarmos a expresso de Heidegger) uma experincia universal, comum a poetas, msticos, filsofos de todos os tempos, um ponto de encontro entre o mestre e o escravo, o padre e o leigo; em todos h o saber-se em situao. "Somos eternos" I diz Carlos Drummond de Andrade, "frgeis, nebulosos, tartamudos, frustrados: eternos". Outro exemplo: certos temas e as emoes que Ihes so correlatas e que atravessam a poesia e as artes desde a antigidade. Assim, o tema da mulher que se penteia, ou "a alegria de um barco voltando", so temas que suscitam "emoes eternamente humanas", e a diversidade de estilos - do ceramista grego a Renoir - no passa de um "suporte luminoso do permanente". Mesmo a banalidade consegue, pois, unir o temporal e o transtemporal. Ionesco evoca ainda a figura de Ricardo Il, de Shakespeare, e diz que no podemos reduzir a histria deste infeliz rei a uma mera sucesso de eventos mais ou menos apaixonantes; ou ento, para falarmos com o prprio Ionesco: "Richard II me fait prendre une conscience aigu de Ia vrit eternelle que nous oublions travers les histoires, cette vrit laquelle nous ne pensons pas et qui est simple et infiniment banale: je meurs, tu meurs, il meurt". Atravs de uma histria, Shakespeare revela a condio humana, alarga a experincia do homem, como gratamente j o reconhecia Goethe. O que Ionesco pretende , portanto, o que realiza todo teatro autntico, isto , mostrar as verdades permanentes da realidade humana, o fundo da existncia, atingvel pela intuio e pela emoo por mais que variem as condies dadas. E o dramaturgo s vinga quando consegue transferir para o palco a evidncia do humano. "O teatro esta presena eterna e viva; responde, sem nenhuma dvida, s estruturas essenciais da verdade trgica, da realidade teatral; sua evidncia nada tem a ver com as verdades precrias das ideologias, nem com o teatro dito ideolgico: trata-se de arqutipos teatrais, da essncia do teatro, da linguagem teatral. " Repetimos, porm, que nisso tudo

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quem fala o "ensasta" Ionesco, e que nenhuma destas idias se encontra, ao menos at agora, transposta para a desabusada obra do dramaturgo francs. Podemos mesmo dizer que Ionesco realiza em sua dramaturgia exatamente o contrrio do que apregoa em seu ensaio. Segundo o nosso autor, o realizador mximo e exemplar desse teatro essencial Shakespeare. E diante de tal assertiva, a pergunta brota espontnea: qual o possvel trao de unio entre Ionesco e Shakespeare? Pergunta sem dvida embaraosa, pois no se percebe facilmente nem mesmo a possibilidade de uma comparao mais estreita entre os dois dramaturgos. E nesse caso, convm reformular a pergunta: onde reside a inovao de Ionesco? Topamos, assim, com o ponto central, o elemento especfico da concepo do teatro defendida por Ionesco: trata-se do ideal de um teatro puro. De fato, o nosso dramaturgo afirma: "Le langage de thtre ne peut jamais tre que langage de thtre", e dizendo isso ergue-se contra "certos doutores em teatrologia", tema, alis, de uma de suas peas L'Impromptu de l'Alma. Para esses "doutores" o teatro mais que teatro: ideologia, alegoria, poltica, conferncia, ensaio, literatura. Mas o teatro, protesta Ionesco, deve ser apenas teatro; ele deve ser reduzido a seus elementos essenciais, especificamente teatrais, sem concesses a tudo o que o transcende. Todo o contrrio, pois, da arte total. E posto que por arte pura se entenda a mecnica que leva a isolar e conferir autonomia ao elemento expressivo peculiar a cada arte, a pretenso de Ionesco, obviamente, deve ser considerada como uma nova manifestao da discutida histria da arte pura. E o que mais importante: Ionesco talvez possa ser considerado o dramaturgo que melhor soube aproximar o teatro do ideal da arte pura. Evidentemente e isto vem sendo sobejamente repetido -, a realizao desse ideal esbarra em um impasse e resolve-se como contraditria. Mas a abdicao efetiva do ideal da arte pura, ou a constatao de seu "erro", no autoriza a dar o problema por resolvido. Bem ao contrrio, a consci-

ncia do impasse deve levar sua problematizao, pois estamos diante de um ideal que, ao menos como ideal, j se encontra inscrito, queiramo-lo ou no, na histria da arte - um ideal que se impe como teimosa presena, e constitui mesmo o mais importante a priori da arte contempornea.
O que vem acontecendo com a musica e as artes plsticas tambm atingiu, como no poderia deixar de ser, o teatro. Deve-se mesmo afirmar que, nesse particular, o teatro, de uma maneira geral, sintoniza com as demais artes, pois a infiltrao da arte pura j se faz sentir nas primeiras manifestaes do teatro contemporneo - e isto a ponto de se dever considerar esse ideal como responsvel por muitas das inovaes sofridas pelo teatro a partir da queda do naturalismo. guisa de exemplo e para comprov-lo, basta lembrar a curiosa evoluo do fundador da moderna cenografia, Adolfo Appia; se o seu ponto de partida o quase fanatismo pela arte total de Wagner, ele termina cedendo utopia de uma cenografia absoluta em detrimento e mesmo em certo momento - excluso da dramaturgia: o feitio virou contra o feiticeiro Wagner. E se passarmos literatura dramtica, no nada difcil destacar as linhas mestras seguidas por esse processo dissociativo e mostrar a sua intensidade crescente, a partir de Pirandello e Strindberg, passando por um Thornton Wilder, para chegarmos a Ionesco. O prprio Brecht est longe de poder ser considerado como imune ao contgio da arte pura. Possivelmente, o fio da meada que permite acompanhar a progresso do teatro puro, coincida com a predominnica crescente de um cerebralismo analtico em muitos dramaturgos contemporneos; no mais, a coordenada entre teatro puro e esse cerebralismo parece verificar-se tambm nas outras artes. O ideal de um teatro puro, incondicionado e absoluto, a perspectiva que define a concepo do teatro de Ionesco. E nisso arrima-se no que sucedeu com as outras artes. "A partir de Picasso", constata, "a pintura no fez mais do que tentar libertar-se de tudo o que no pintura: literatura, anedota, histria, fotografia. A partir de Picasso, portanto, os pintores tentam redescobrir os esquemas fundamentais da pintura, as formas puras, a cor em si". E Ionesco afiana que

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no h nisso incidncia em esteticismo, no que, em princpio ao menos, no pode ser contestado, pois no se deve confundir - a despeito da freqente impreciso de terminologia neste terreno - o esteticismo da arte pela arte com a caa ao absoluto que nutre o ideal da arte pura, embora se possa discutir a viabilidade desse absoluto e at mesmo a sua legitimidade. De qualquer forma, trata-se de descobrir, no caso da pintura, "a realidade que se exprime picturalmente, em uma linguagem to reveladora como a da palavra ou dos sons".

l'exagration extrme des sentiments, exagration qui disloque le rel. Dislocation aussi, dsarticulation du langage". Nestas afirmaes Ionesco coerente com as suas peas, pois elas de fato conseguem realizar tais frmulas. E nesta realizao encontra-se a sua tentativa mais interessante para lanar - ou ao menos sugerir - os fundamentos de uma nova esttica teatral. Ainda que Ionesco no seja um terico do teatro e que os seus ensaios se apresentem quase sempre com um carter trocista e autodefensivo, podemos dizer que, em sua obra - dramas, ensaios, entrevistas deparamos com as implicaes estticas mais violentamente antiaristotlicas do teatro ocidental. Sabe-se que o antiaristotelismo vem sendo tentado hoje em diversos sentidos e com um sucesso muito irregular: sempre com um carter experimental, de laboratrio, ou de exceo mais ou menos vingada. Mesmo deixando de lado a lei "aristotlica" das trs unidades - quase sempre violentada depois da queda do classicismo -, deve-se dizer que, no Ocidente, o grande teatro no-aristotlico e a sua correspondente esttica ainda no nasceram. Mas de um modo geral, na histria de nosso teatro, o principal responsvel - e isto de maneira coerente e radical - pelas suas tendncias antiaristotlicas , sem dvida, o teatro de vanguarda, a ponto de se dever consider-Ia como consubstancialmente antiaristotlico. Em nenhum autor desse teatro, contudo, tal tendncia aparece de modo to claro e definido quanto em Ionesco; ele incrimina no s a esttica de Aristteles, mas at mesmo a sua ontologia. Realmente, no teatro de Ionesco nada obedece aos conceitos aristotlicos. Quando o Estagirita, no segundo captulo de sua Potica, diz, referindo-se ao artista, que o "imitador imita homens que agem", as quatro idias contidas nessa definio ----, o artista, a realidade, o carter e a ao - sofrem um desvirtuamento completo se referidas a Ionesco. Pois o imitador passa a ser criador em um sentido que se pretende absoluto, destruindo o conceito de imitao a favor de um neoconvencionalismo; em conseqncia, a idia de homens que se revelam atravs de uma ao deixa de vigorar: muito mais, so elementos tratados em uma perspectiva profundamente diversa.

o que Ionesco pretende , portanto, especificar a linguagem prpria e inconfundvel do teatro e permanecer fiel a ela, devendo-se ainda acrescentar que tal fidelidade, se coerente, s pode ser mantida pela excluso de tudo o que no teatral: literatura, ideologia, filosofia, poltica, alegoria etc.
Compreende-se melhor, assim, qual a dimenso do trans-histrico; o teatro deve excluir todo histrico, enquanto tal, em qualquer de suas modalidades. Se Ionesco permanece fiel a este seu ponto de vista em suas peas, outro problema: - problema, diga-se, que deve ser respondido pela negativa, pois se h nesta obra algo como o processo da decadncia burguesa, por exemplo, verifica-se, evidentemente, um compromisso com o social, com o histrico e particular. Mas tal paradoxo, como j apontamos, inerente ao ideal da arte pura, um ideal que no deve ser mantido em funo de sua atualizao concreta, realizada, mas deve ser considerado como uma tendncia norteadora, um relativo impossvel de ser absolutizado. Quando Ionesco afirma que o teatro atual continua prisioneiro de suas velhas frmulas e que no conseguiu desvencilhar-se da psicologia de um Paul Bourget - triste smbolo de tudo o que no deve ser feito em matria de literatura -, reivindica a instaurao de um teatro que corresponda ao estilo cultural de nossa poca. E para realiz-Io, a frmula de sua receita incisiva e consciente: "Pousser tout au paroxysme, l ou sont les sources du tragique. Paire un thtre de violence: violemment comique, violemment dramatique". Assevera ainda: "Le thtre est dans 56

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E se passarmos aos elementos essenciais e constitutivos do drama segundo o filsofo grego - a intriga, o carter e o pensamento -, aqui tambm encontramos requisitos que perdem seu sentido e so substitudos pelo arbitrrio. Ou melhor: o arbitrrio constatado na medida em que se permanece preso s exigncias de uma dramaturgia cujas perspectivas incidam em um teatro psicolgico ou social. Mas j vimos como Ionesco, com a sua postulao de uma trans-historicidade, recusa esse tipo de teatro. Se a intriga, o carter e o pensamento desaparecem em Ionesco, ou aparecem com aparente arbitrariedade, tal insuficincia no pode invalidar o seu teatro, pois uma crtica radical - desde dentro - s pode atingi-lo se feita a partir dos pressupostos de sua esttica teatral, daquilo que se prope o seu teatro. Vale dizer que a crtica s pode ser feita se conduzida no plano do apregoado "libralisme mtaphysique" de Ionesco. Melhor ainda: o que num determinado plano - o do psicolgico ou social - pode parecer como absurdo e tornar-se a presa fcil para uma demolio, em outro plano - o do meta-histrico - obriga a transcender o arbitrrio e afirmar alguma modalidade de sentido. E a partir desse sentido trans-histrico do real que toda compreenso, todo comentrio deve ser estabelecido; fora dele o dilogo torna-se fatalmente incompreensvel, exterior e absurdo - o que no impede, de resto, a discusso sobre aquele suspeito liberalismo metafsico. Mesmo a idia do drama recusada por Ionesco. A Cantora Careca denominada uma "antipea", Vtimas do Dever, um "pseudodrama" e tais eptetos so vlidos para todo o seu teatro. Compreende-se, assim, que Ionesco rejeite a dicotomia clssica do drama em tragdia e comdia. Ele pretende situar-se como que na raiz do trgico e do cmico; nem s comdia, nem s tragdia, mas o ponto de insero no qual comdia e tragdia se fundem em uma nica tessitura. No apenas uma tragdia provida de situaes cmicas, ou uma comdia que encubra e deixe transparecer, entre as linhas, o trgico ( maneira do que pretende um Victor Hugo na sua definio do drama), mas a fuso de ambas em uma realidade nica desde dentro da qual possa, ento, transparecer o antagonismo entre o trgico e o cmico.

Escutemos o prprio Ionesco: "Je n'ai pas compris, pour ma part, Ia diffrence que 1'0n fait entre comiqu~ et tragique. Le comique tant intuitio,!- de l'absurd~, II me semble plus dsesprant que le tragrque, Le comique n'offre pas d'issue. Je dis: "dsesprant", mais, en ralit, il est au-del ou en-de du dsespoir ou de l'espoir". E se impossvel destacar o cmico do trgico, por outro lado, para o espectador, o trgico no se impe como isento de toda e qualquer ambigidade. Realmente, a tragdia acontece em destaque sobre um fundo que, em ltima anlise, fonte de reconforto e co~: solao. No tema da fatalidade, por exemplo, o heri se debate contra uma ordem estabelecida, contra leis csmicas, religiosas, biolgicas ou morais. O heri pode compreender ou no essa ordem na tragicidade de sua situao; mas sua ao supe precisamente uma ordem estabelecida, um cosmo, um universo moral, derivando-se da um possvel sentido; sempre h um mundo objetivo que subsiste, ao qual o heri, por alguma razo, no se pode adaptar. "E esta impotncia humana, esta inutilidade de nossos esforos, tambm ela pode, em certo sentido, parecer cmica." Assim, terminamos encalhando em um paradoxo: o cmico resolve-se na tragdia, porque no oferece sada, sufoca o humano; e o trgico aponta ao derrisrio, pois a prpria noo do trgico supe uma sada. Nesse sentido, o trgico e o cmico no do conta do humano, desse humano que Ionesco pretende mostrar. Defendendo a imitao de aes humanas, Aristteles prende o drama ao horizonte de um significado humano e s condies essenciais que permitem a revelao da realidade imitada. E desde que Ionesco se insurge contra a mecnica da imitao, o seu antiaristotelismo parece confundir-se com o gratuito, o simples sem-sentido. Mas precisamente nessa gratuidade, nesse aparente absurdo, mergulhando nele, que Ionesco pretende encontrar a base de sua dramaturgia e o desvelamento de um novo sentido. Referindo-se sua primeira pea, A Cantora Careca, declara: "Se eu mesmo digo que se trata apenas de um jogo completamente gratuito", no se deve esquecer que "mesmo o Jogo gratuito, e talvez sobretudo ele, vem carregado de toda 59

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sorte de significaes que brotam do prprio jogo" 2. O jogo gratuito no pode ser reduzido a uma atividade satisfeita em si prpria, pois, bem ao contrrio, a sua aparente inocncia esconde todo um mundo de significaes, que s o teatro, sendo a consagrao do jogo, pode revelar. Segundo Ionesco, o mal do realismo - no sentido amplo da palavra - reside no fato de pretender mostrar o que, a rigor, j foi mostrado pela prpria realidade. O teatro realista, mostrando o que acontece ou pode acontecer, mesmo colocando o imitado sob uma nova luz, funciona a partir da impresso do dj VU. Mostrando o que a prpria realidade mostra, incide em uma tautologia intil e desnecessria, pois reduz-se ao engenho da repetio. Nesse sentido, o realismo apia-se em uma realidadeextrateatral que, em ltima instncia, dispensa o teatro, concedendo-lhe, na melhor das hipteses, uma funo acessria. Ionesco exige, assim, condies de total cidadania livre ao teatro, isentando-o, em conseqncia, de dependncias servilistas. Posto que o elemento especfico do teatro seja o jogo, ele s se sente em suas prprias guas na medida em que souber levar a atividade ldica, imaginria, ao absoluto de si prprio, fazendo, porm, que tal jogo se transcenda como jogo, por dentro de si mesmo. Obedecendo a tal perspectiva que o teatro ser arte pura. E se o jogo de fato desemboca em compromisso, estam os, ento, longe de qualquer forma de esteticismo, pois, atendendo apenas ao seu meio de expresso prprio, o teatro consegue pr-nos em contato com uma dimenso do real que s ele capaz de nos revelar. O teatro impe-se, assim, como um meio de expresso insubstituvel. "Imagina-se", escreve Ionesco, "que no se pode fazer grande coisa sobre um palco; que ilegtimo afastar-se de no sei que verossimilhana que confundida com o verdadeiro; que se deve, mesmo no se fazendo um teatro propriamente realista, respeitar um certo realismo de conveno que no passa de uma
(2) in Arts, Lettres, 20-26 de janeiro de 1960. Spectacles, nmero 758, Paris,

caricatura do real: eu quero, ao contrrio, sobre um palco, fazer brotar enormes cogumelos, fazer crescer cadveres, transformar um cavalo em tartaruga ou o contrrio, no ter outros limites que os da maquinaria, outras normas que as da minha imaginao. E j que a imaginao tem, naturalmente, leis, o seu funcionamento se inscreve na explorao de uma realidade mais profunda que a realidade realista (pois o realismo apenas uma estilizao, uma maneira, uma convenco como as outras), da qual nos libertar a realidade substancial, o imaginrio" 3. E j vimos como esta "realidade mais profunda" no implica um inacessvel ou hermtico, mas coincide com o banal, abraando-se a ele. O teatro metamorfoseia os caminhos seguros da rotina convencional, revelando o quanto encerram de surpreendente e inslito. O anticonvencionalismo do teatro de Ionesco apresenta, portanto, uma funo libertadora. O teatro de vanguarda destruidor no sentido de que ataca, com a imaginao fabuladora, o mundo das. convenes esclerosadoras do humano. E libertando o humano, abre o caminho para uma funo criadora e construtiva. Por outro lado, a dramaturgia de Ionesco confinou-se, at agora, a manifestar uma agressividade puramente negativa, destruidora. Destri valores considerados caducos, mas isenta-se do compromisso com uma nova ordem de coisas. E se h tal iseno, cabe perguntar pela eficcia, pela legitimidade desse ato de libertao. Mas este problema transcende os limites do presente estudo, que teve por objeto analisar to-s a concepo do teatro defendida por Ionesco, deixando de lado o estudo de sua dramaturgia. (1961)

(3)

Ibid.

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..

DUAS CARACTERlSTICAS DO EXPRESSIONISMO Incumbiram-me de dizer algumas palavras (.) sobre o movimento expressionista, ou melhor, sobre os seus pressupostos culturais, aqueles pressupostos que o tornam culturalmente compreensvel. No me poderei referir, por isso mesmo, especificidade do problema cinematogrfico, e sim ao movimento expressionista de um modo geral. E a este respeito cabe destacar dois aspectos, que me parece deverem ser considerados fundamentais. ( * ) A propsito da realizao de um Festival do Cinema Expressionista alemo. 63

A reao contra o passado o primeiro. Atraves da histria ocidental os movimentos culturais se sucedem, e tal sucesso obedece invariavelmente a uma regra bsica: cada movimento reage contra o movimento imediatamente anterior, procurando super-lo sem abandonar a imanncia da evoluo histrica. Tambm o expressionismo deve ser considerado um movimento de reao; mas neste caso ela se apresenta com uma caracterstica nova e importantssima, de conseqncias radicais. Porque o expressionismo no reage apenas contra este ou aquele movimento, contra o naturalismo, o neoclassicismo e o neo-romantismo (que eram os movimentos vigentes na Alemanha do princpio do sculo). O elemento novo da experincia expressionista que ela reage, sem mais, contra o todo do passado; o primeiro movimento cultural que deve ser compreendido, antes de mais nada, por uma rebelio contra a totalidade dos padres, dos valores do Ocidente. Verifica-se, assim, no expressionismo, e pela primeira vez, um sentido de radicalidade absoluta, a vontade de um caminho que precipuamente recusa. Este sentido de ruptura acompanha, alis, em um sentido expressionista ou no, todo o movimento cultural da poca. Encontramo-Io na pintura, a partir do cubismo, e na msica, a partir do dodecafonismo atonal de Schoenberg. Mesmo a cincia da natureza est longe de permanecer estranha a tal ruptura. A idia da continuidade da matria, por exemplo, que domina toda a fsica clssica, cede o seu lugar ao princpio da descontinuidade. Compreende-se, desse modo, a voga, no incio do sculo, de expresses como "lgica no-aristotlica", "geometria no-euclidiana", assim como, alguns anos mais tarde, se falar em uma "dramaturgia no-aristotlica". So os prprios alicerces da tradio que periclitam. E a guerra de 1914, a Primeira Guerra Mundial, transfere, violentamente, esta mesma experincia de ruptura esfera social; atravs dela sacode-se a ideologia oficial da poca, abala-se o idealismo clssico e romntico, cai por terra a crena em um progresso indefinido da humanidade: o mundo burgus e sua concepo da perenidade dos valores que desmorona. 64

Tal situao no poderia deixar de se refletir na literatura e nas artes em geral. Toda arte do passado, com rarssimas excees, pode ser compreendida a partir de uma ordem ideal estabelecida - elaborada como foi sobre um fundo de valores estveis, dotados de garantia intocvel seja ela divina, moral ou simplesmente social. Em nosso sculo, este respeito ordem estabelecida se desfaz,e o todo do real equacionado em termos de problema. A arte cessa, pois, de gravitar em torno de valores absolutos. E a primeira e vigorosa expresso, em um sentido global, dessa nova visualizao do real o que constitui o expressionismo. Trata-se agora de construir um mundo novo, embora tal esforo termine por revelar-se ilusrio, comprometido que com uma concepo niilista do homem. E esta dimenso do humano nos leva ao segundo aspecto que quero abordar: o sentido impessoal da subjetividade. A alma romntica uma alma que se confessa sempre, que no consegue esquecer-se. A arte romntica tende a resolver-se em termos de autobiografia. Do expressionismo tambm se pode dizer que confessa algo, que autobiogrfico e nesta medida, pode-se falar em filiao romntica do expressionismo. A diferena, fundamental alis, que no expressionismo o confessado no de ningum, o autobiogrfico no tem rosto. A arte no manifesta a subjetividade de um Beethoven, pois, bem ao contrrio, diz algo que em ltima anlise releva do impessoal. Neste ponto, a grande influncia vem sem dvida de Freud, e isto por duas razes. Em primeiro lugar, a psicanlise liberta do passado, cura neuroses, traumas, cujas razes esto na infncia. Transpondo isto em termos de cultura, podemos dizer que a psicanlise liberta da tradio, da histria. Em segundo lugar, a perspectiva de Freud a da subjetividade; ao contrrio, porm, do que acontece na psicologia clssica, a raiz dessa nova subjetividade impessoal: o inconsciente foge alada daquilo que se considerava ser a pessoa, e a subjetividade torna-se mais annima. O problema se faz mais claro para o nosso tema se passarmos a C. G. Jung, o principal discpulo de Freud. 65

Para J ung o inconsciente passa a ser considerado dentro de uma perspectiva coletiva; haveria foras coletivas, comuns a todos, cristalizadas em arqutipos, que determinam o homem desde o seu inconsciente. Precisamente estes aspectos da psicanlise - e a eles devemos acrescentar a idia do pansexualismo exerceram poderosa influncia sobre os expressionistas; so precisamente estes aspectos que permitem compreender o sentido daquela subjetividade impessoal. Evidentemente no se deve entender o expressionismo como uma espcie de aplicao cultural da psicanlise. Trata-se muito mais de certas coordenadas que permitem falar em influncia. Assim, a expresso da subjetividade expressionista confina-se sua raiz, sua forma mais primitiva: a tendncia geral do movimento densificar tudo em um grito. Existe um bem conhecido quadro de Edvard Munch que mostra uma mulher imvel sobre uma ponte - terra de ningum; Munch conseguiu emprestar sua tela excepcional intensidade dramtica, uma dramaticidade que se manifesta atravs da nica ao da figura pintada, a ao de gritar. Se devssemos escolher uma palavra para definir todo o expressionismo, esta palavra seria exatamente esta - o grito. Pois o expressionismo esse grito que brota de uma solido radical, o grito de um homem identificado ao grito. Sua dimenso, contudo, deve ser bem compreendida, porque no se trata do grito como conseqncia de um drama, apogeu de uma histria ou pice de uma intriga; antecedendo a qualquer drama, histria ou intriga, o grito como que se basta, grita-se porque s resta o grito, expresso de um sem-sentido radical. No se trata, portanto, da resultante de um desdobramento psicolgico ou fisiolgico, como em certas peas de Ibsen ou de Strindberg; a psicologia e a fisiologia apresentam-se com uma tessitura apenas aparente, que mal consegue esconder o seu sem-sentido. Por isso freqente encontrarmos na arte expressionista personagens destitudas de identidade; ou bem a identidade se fragmenta, chegando mesmo a plurificar-se em diversas personagens, ou ento ela negada por uma espcie de estaticizao que a transforma

em marionete. A conservao da identidade da personagem supe que a Histria seja dotada de sentido; mas estamos, apocalipticamente, no fim da Histria, na "decadncia do Ocidente". E se a histria perde sua consistncia segue-se fatalmente a dissoluo da personagem. Se se reduzir a personagem fragmentao de situaes momentneas tomos de sentido tais situaes tendem a expressar-se de um modo de~ sesperado, que atinge a sua culminncia no grito. (O papel relevante da angstia, tal como aparece nas primeiras obras de Heidegger, pode ser relacionado com o expressionismo.) Compreende-se, assim, que esta arte facilmente possa deixar de p os nervos do espectador. De fato, estamos diante de uma arte que demasiado freqentemente se configura dentro dos limites do histrico, dominado pelo sentimento do desmedido, de uma exacerbao que esposa o simblico. O doente, por exemplo, nunca simplesmente tal doente: a doena. Vis.a-se desta forma a atingir uma arte o mais direta, o mais intuitiva, o mais primitiva possvel. Compreende-se tambm que a expresso da subjetividade se transforme em algo de coletivo. O doente, como dissemos, perde a sua individualidade e se torna expresso de doena. O grito grito de ningum, mas por isso mesmo grito de todos. O que domina, e sempre mais intensamente. a arte expressionista, o seu horizonte social, o homem-massa, isto , o homem que no por si, mas que vive por contgio. Faz-se mister, portanto, expressar pela arte aquela regio ltima, coletiva, do homem. E daqui se desprende, sobretudo na fase fina) do movimento, uma dimenso social e mesmo socialista. Nesta linha, Brecht o mais ilustre filho do expressionismo. Compreende-se ainda que este movimento sinta necessidade de uma nova linguagem, reduzida a um mnimo de literrio e dotada de mxima fora expressiva. Uma linguagem que em certos textos de teatro se restringe ao telegrfico, e at ao extremo de negar-se a si prpria, violentando a palavra atravs de sua substituio por rudos, sons, gritos etc. Mais: esta linguagem, como, de resto, toda postura expressionista,

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,
determina-se em sua essncia por uma viso ptica do real, fazendo da palavra o ndice de um olhar puramente cinematogrfico. Isto no quer dizer, no entanto, que o cinema seja a causa de tal atitude ptica; o que se verificou foi exatamente o contrrio, pois ela existiu primeiramente no teatro, para mais tarde consagrar-se no cinema; por isso que os grandes filmes expressionistas coincidem com a fase final do teatro desse movimento. Brecht, que muito se ocupou do problema das relaes entre cinema, e teatro, chama a ateno para o fato de que a viso ptica do real surge j na literatura do sculo passado, com as novelas de Stevenson e as poesias de Rimbaud. Deve-se neste caso dizer que a literatura que vai possibilitar ste teatro e este cinema. Concluamos. Se levarmos s suas ltimas conseqncias as idias atuantes no expressionismo - estas idias que acabamos de apontar incidiremos em uma arte abstrata. E precisamente tal incidncia que define o impasse final do movimento. De fato, em sua ltima fase, a decadncia do expressionismo revela-se atravs de sua tendncia sempre mais formalizante. Tende-se a confundir expressionismo com estilizao. Ou ento, procura-se salvar e superar o expressionismo, como acontece em diversos autores, como que por dentro de si mesmo, emprestando-lhe uma bandeira social. Esta tendncia socializante torna-se sempre mais forte e evidente, suscitando sempre com mais fora tambm a interveno da censura. Quando a Alemanha, capitulando ao Estado policial, empresta censura uma dimenso absoluta, o expressionismo (e com ele toda atividade cultural) passa a ser julgado "arte degenerada". A violentao, no entanto, mais aparente que real, porque o expressionismo pode ser considerado o movimento mais importante - e, sem dvida, o mais genial - do processo que se costuma chamar de decadncia da cultura burguesa.

BREVES OBSERVAES SOBRE O SENTIDO E A EVOLUO DO TRAGICO

"Um ensaio de esforos fragmentrios". Kierkegaard

(1963)

Os estudiosos so unnimes em admitir que a tragdia alcanou o seu mximo esplendor, a sua forma mais perfeita, na Grcia clssica. Sua influncia permaneceu soberana: toda aquela parte da dramaturgia ocidental que se subordina ao gnero tragdia foi elaborada sombra dos gregos. Eles nos deram, assim, os marcos que determinariam a evoluo da tragdia. A tal ponto isto verdade que mesmo os temas da tragdia, ainda em nossos dias, continuam sendo, fre-

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qentemente, os velhos mitos do drama tico '. E no entanto, h uma evoluo do fenmeno trgico, uma mudana de seu sentido profundo. Mas sempre que se pergunta o que a tragdia, o que caracteriza o fenmeno trgico, fatal voltar Grcia, e ler a obra de Esquilo, Sfocles e Eurpedes. Estudando os antigos que se pode tentar compreender a essncia da tragdia; a comparao com os gregos deixa aquilatar o sentido da evoluo do trgico atravs do teatro do Ocidente, e medir o que permanece constante e o diferente desse constante. Mas a despeito da perfeio da tragdia antiga no nada fcil penetrar o mistrio de seu sentido ltimo. Diante deste problema, a primeira fonte que se costuma consultar so as pginas dedicadas ao assunto por Aristteles, na sua Potica; muitos so os dramaturgos que vo buscar nelas conselho e otientao, e os estetas, por sua vez, no ficam atrs. Aristteles, porm, no nos diz o que a tragdia; delimita, sim, o seu objeto, e nos diz, sobretudo, como a tragdia se estrutura, quais so as suas partes constituintes e qual o lugar destas partes. De algumas delas define mesmo qual a sua natureza ou como elas devem ser. Embora se afirme, e com razo, que a Potica no deve ser interpretada como um repositrio de normas, ela no deixa de convidar a tal tipo de interpretao; deve-se mesmo reconhecer que, ao menos de um ponto de vista prtico, isto o que freqentemente acontece. De qualquer maneira, exatamente em relao ao problema central e mais importante - a elucidao da essncia do fenmeno trgico - Aristteles silencia. De fato, se quisermos encontrar teorias ou interpretaes do que seja a tragdia, devemos consultar os filsofos e os estetas modernos e contemporneos. A bibliografia de que dispomos sobre o assunto bastante vasta - mesmo to vasta quanto confusa; sua leitura entrega o estudioso ao marasmo das interpretaes mais diversas, para no falarmos de pginas por vezes obscuras ou conduzidas por uma erudio que resulta muito pouco satisfatria. Muitas vezes se tem a curiosa sen( 1) Vejam-se sobre o tema as anlises de Kaete Hamburger, in Von Sophokles zu Sartre, Griechische Drameniiguren antik und modern, Kohlhammer, Stuttgart, 1962.

sao de que se trata de problemas muito distantes, coisas arcaicas ou anacrnicas, que deveriam interessar apenas ao historiador, por tratar-se de assuntos que no guardam relao aparente com o nosso mundo: transforma-se o antigo em mais velho do que . So temas que nem sempre so pensados em relao vida dos tempos atuais. Tal impresso corroborada pelo modo como vulgarmente se usam palavras como trgico, tragdia. So palavras que, como tantas outras - realismo, clssico, romntico -, vem sofrendo uma banalizao progressiva, um esvaziamento de seu contedo prprio; elas perdem seu significado ou assumem os mais diversos sentidos, com contedos at contraditrios. Para que se utilize a palavra tragdia, basta que ocorra um evento, mesmo exterior esfera humana, dotado de uma certa intensidade negativa. Assim, a morte ou um terremoto so sempre tragdias. Tudo se passa, portanto, como se o trgico tendesse a perder sentido, se tornasse difuso atravs de sua dissoluo, enquanto a tragdia propriamente dita permanece relegada ao rol das coisas amorfas. Mas a principal dificuldade que oferece a compreenso da tragdia no reside tanto neste processo de dissoluo, nem mesmo na divergncia existente entre as diversas teorias que pretendem interpret-Ia. A principal dificuldade advm da resistncia que envolve o prprio fenmeno trgico. Trata-se, em verdade, de algo que rebelde a qualquer tipo de definio, que no se submete integralmente a teorias. Justifica-se: deparamos na tragdia com uma situao humana limite, que habita regies impossveis de serem codificadas. As interpretaes permanecem aqum do trgico, e lutam com uma realidade que no pode ser reduzida a conceitos. - Respeitada essa indigncia, pode-se, entretanto, tentar uma aproximao do problema.

Aventuremos, de tensioso, compreender qualquer inteno de tragdia; interessa-nos

um modo fragmentrio e desprecertas dimenses do trgico, sem desenvolver uma teoria sobre a apenas salientar alguns aspectos 71

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de fato a tragdia s tenha surgido na cultura ocidental, e mais, em certos momentos dessa cultura. Justificam-se, pois, certas perguntas: qual a essncia do trgico? Qual o sentido que tem hoje o fenmeno trgico e a tragdia? O mundo contemporneo permite o trgico? Em que medida? Como pode ele ser vivido? - Tentemos ao menos compreender o sentido destas perguntas: intil acrescentar que as observaes subseqentes no pretendem exauri-Ias.

que permitam entender a vigncia ou a situao do fenmeno trgico na literatura dramtica contempornea. O problema nada tem de ocioso, nem pode ser reduzido ao mbito do exclusivamente esttico. De fato, no suficiente fundamentar a tragdia to-s a partir da esfera da obra de arte: no apenas a obra de arte que d a si prpria a sua tragicidade. Deve-se dizer, pelo contrrio, que o trgico possvel na obra de arte porque ele inerente prpria realidade humana, pertence, de um modo precpuo, ao real. A partir dessa inerncia que a dimenso trgica se torna possvel numa determinada obra de arte. Mas como pode ser compreendida tal inerncia do trgico ao prprio real? Corno explicar a dimenso trgica da realidade humana? Deve haver algo no homem que possibilite a vivncia trgica. Poderamos chamar de finitude, de contingncia, de imperfeio ou ainda de limitao o elemento possibilitador do trgico; melhor ainda seria recorrer expresso consagrada por Sartre: separao ontolgica. Mas fundamental acrescentar que a finitude ou a separao ontolgica que caracterizam o homem no so em si mesmas trgicas: o homem corno homem, em sua condio, no trgico. A separao ontolgica muito mais o elemento possibilitador do trgico, aquele rasgo na natureza humana que em tais e tais circunstncias adquire ou no urna colorao trgica. Por isto tem razo Max Scheler quando afirma que o trgico pertence esfera dos valores 2; preso a um valor que o trgico pode aparecer no real. Precisando melhor: o trgico, sem ser um valor, adere a certos valores, vindo ento a manifestar-se. Assim, o real chega a assumir, em determinadas circunstncias, uma dimenso axiolgica trgica. A separao ontolgica pode ser vivida de um modo trgico, embora no seja em si mesma trgica. Por isto, seria irrisrio considerar o fenmeno trgico como algo de universal e necessrio: h pessoas destitudas de sensibilidade para o trgico, assim como h tambm culturas ou perodos da cultura que desconhecem o trgico ou que permanecem cegos sua densidade. Explica-se dessa forma que esse gnero dramtico que a tragdia no possa surgir arbitrariamente; que
(2) in Von Umsturz der Werte, Francke Verlag, Bem, 1955, pgs. 153 e segs.

Comecemos pelo incio: quais so os pressupostos fundamentais da tragdia? Quando se quer responder a tal pergunta, pensa-se logo no homem trgico: Edipo, Orestes, Efignia so trgicos. J Aristteles se ocupa do problema da natureza do heri trgico. Esse modo de abordar o problema correto, pois um elemento bsico para que se possa verificar o trgico que ele seja vivido por algum, que exista um homem trgico. O inquietante, contudo, que, em decorrncia, se concentre todo o esforo elucidador exclusivamente na figura do heri trgico, como se ele fosse o nico pressuposto da tragdia. E esta, alis, a maneira como normalmente se entende o trgico: o heri como princpio e fim da tragdia. Mas tal limitao no suficiente. Quando se mostra o teor do trgico to-s a partir do homem, esquece-se um outro pressuposto sem o qual a tragdia no chegaria a concretizar-se. Em certo sentido, trata-se de um pressuposto at mesmo mais radical que o homem, porque se refere quela realidade que permite o prprio advento do heri trgico. Este outro elemento fundamental o sentido da ordem dentro da qual se inscreve o heri trgico. De fato, o trgico seria inexplicvel a partir apenas da subjetividade do homem, corno se este, de repente, ou por si s, se encontrasse em situao trgica, como se o homem fosse a nica perspectiva possibilitadora do trgico. Portanto: se o homem um dos pressupostos fundamentais do trgico, outro pressuposto no menos importante constitudo pela ordem ou pelo sentido que forma o horizonte existencial do homem. Evidentemente, a natureza da ordem varia: pode ser o cosmo,

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os deuses, a justia, o bem ou outros valores morais, o amor e at mesmo (e sobretudo) o sentido ltimo da realidade. Mas s a partir desses dois pressupostos se torna compreensvel o conflito que caracteriza a ao trgica. Estar em situao trgica remete queles dois pressupostos, e a partir da bipolaridade da situao faz-se possvel o conflito. A polaridade dos pressupostos uma exigncia indispensvel, ela que torna vivel a ao trgica. Por isso, Aristteles, com muito acerto, se recusa a compreender a tragdia a partir simplesmente do homem, ponto no qual insiste muito 3. Num dos momentos mais importantes de sua Potica, diz ele: "A tragdia no a imitao de homens, mas de uma ao e de uma vida ( ... ), pois os homens so tais ou quais segundo o seu carter, mas so felizes ou infelizes segundo suas aes e suas experincias" 4. De fato, no o carter que determina o trgico, e sim a ao; o carter prprio do homem e restringe-se a ele; a ao, pelo contrrio, deve ser compreendida, em ltima instncia, a partir daquela polaridade qual nos referimos: o homem e o mundo em que ele se insere. No momento em que estes dois plos, de um modo imediato ou mediato, entram em conflito, temos a ao trgica. O conflito se compreende, assim, como suspenso na tenso dos dois plos. Deve-se mesmo afirmar que todo trgico reside nesse estar suspenso na tenso entre os dois pressupostos fundamentais. E se isto assim , o resultado imanente ao conflito deve ser considerado como irrelevante, de importncia secundria. Queremos dizer que a ao trgica no precisa redundar necessariamente na morte do heri, embora a morte possa causar um impacto trgico maior. Mas de modo algum lcito considerar o happy end como incompatvel com a tragdia; se assim fosse, uma boa parte das tragdias gregas no deveriam ser classificadas como tragdias. O mais importante, longe de ser a morte do heri, a reconciliao dos dois plos ou a suspenso
(3) Consultem-se, em especial, as seguintes passagens da Potica: 1448, a 23; 1448, a 27; 1449, b 24; 1450, a 15 e segs. (4) in Potica, 1450, a 15 e segs.

do conflito, embora atravs da morte.

a reconciliao

possa

acontecer

Heri e sentido da ordem se resolvem, pois, em termos de conflito e reconciliao. Na medida em que um dos pressupostos perde sentido e fora, o teor trgico da ao enfraquece, perde a sua razo de ser. Quando se assiste a um espetculo trgico, a ateno se volta espontaneamente para a figura do heri, para aquela personagem que encarna a ao, e o espectador invadido por determinados sentimentos: ele se prende s conseqncias da ao trgica. Compreende-se, desse modo, que muito facilmente se esquea de um dos pressupostos possibilitadores do trgico; o sentido do real, qualquer que seja a sua natureza, permanece como que encoberto. Mas o fundamento ltimo e radical do trgico precisamente a ordem positiva do real: desde que o real tenha valor positivo, o trgico se pode verificar. E em relao ao problema do sentido do real como raiz esclarecedora do trgico que queremos tecer algumas consideraes. Aristteles no coloca, ao menos de um modo explcito, a questo. Ele fornece, contudo, alguns indcios passveis de serem interpretados, como o caso do problema h pouco referido: a sua recusa a reduzir o heri ao carter e compreend-lo pela ao. Queremos chamar a ateno para uma outra passagem da Potica, que talvez tambm permita uma certa conjetura. Quando Aristteles estuda a natureza do heri trgico, no captulo 13, e determina a causa da tragicidade, ele fala em "amartia": erro, falta. Muito se discutiu sbre o carter moral ou intelectual desse erro, embora a maioria dos autores veja nele uma dimenso intelectual, como erro de juzo, visto que o prprio Aristteles afirma, e mais de uma vez, que no se trata de uma deficincia de ordem moral do heri 5. Com isto, entretanto, o problema ainda no est resolvido, pois existe o perigo de subjetivar a natureza do erro, e de compreend-lo maneira moderna e no grega. Realmente, o erro no pode ser justificado em um prisma puramente subjetivo; ele se mantm, pelo contrrio, como objetividade, conseguindo afetar, em conseqncia, a relao entre deuses e homens, e a prpria vida pblica 6. Se
(5) Potica, 1453, a 5 e 7.

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esta interpretao correta, Aristteles, atravs do conceito de "amartia", do erro de juzo cometido pelo heri, atinge o prprio sentido do real, e compreende o trgico a partir de seu elemento possibilitador ltimo. Mas, como dissemos, Aristteles no chega de fato a desenvolver o problema, e a razo mais plausvel para justificar tal interpretao prende-se a um argumento de ordem negativa, qual seja o de isentar Aristteles de um subjetivismo alheio mentalidade grega. Se o autor da Potica no autoriza mais que conjeturas, existem, por outro lado, na prpria Grcia, subsdios que podem fazer avanar a explicitao da essncia do trgico. Como se sabe, desde Nietzsche tornaram-se freqentes as comparaes entre a tragdia grega e o pensamento pr-socrtico. Do ponto de vista de seu sentido, diz muito bem Zubiri que, "enquanto a obra dos filsofos foi a forma potica da Sabedoria, a tragdia representa a forma pattica da Sofia" 7. E Nietzsche, salvo engano de nossa parte, foi o primeiro a interpretar os fragmentos de Herc1ito como expresso de um pensador trgico por excelncia 8. A sua filosofia seria, assim, dominada pela idia da justia. "O sol no pode transgredir as suas medidas, e se o faz as Frias o perseguiro at que a justia se restabelea", diz o fragmento 94. A grande inimiga da justia ou da medida a hybris ou a desmedida. "Melhor apagar a desmedida que um incndio", acrescenta o fragmento 43. Nestes pensamentos de Herc1ito, que colhemos quase que ao acaso e sem nos determos em seu exame, encontramos nitidamente configurados aqueles dois plos do conflito trgico: de um lado, a justia, a harmonia, a medida, e de outro, aquilo que as destri ou perturba, a injustia, a desmedida, hybris. Mas o pensador oferece compreenso pr-socrtico que maior ensejo do trgico talvez Anaximandro, sobre o qual convm fazer uma breve digresso. O seu famoso e belssimo fragmento afirma: "Todas as coisas se dissipam onde tiveram a sua gnese, conforme a culpabilidade; pois pagam umas s outras castigo e expiao pela injustia, conforme a determinao do tempo". Sem visar a uma anlise exaustiva do fragmento, podemos dizer que ele se move entre dois extremos, a unidade e a multiplicidade. As coisas, mltiplas, vm da unidade e para ela voltam, num processo de gnese e destruio. E Anaximandro nos apresenta a multiplicidade de uma forma altamente dramtica, como culpa e injustia. A iseno da culpa e da injustia se faz atravs da reintegrao na unidade, que resolve em si o mltiplo. Visto desta maneira, o fragmento se prende unidade e multiplicidade como categorias ltimas, explicitadoras do todo do processo da realidade. Parece, por outro lado, que a unidade e a multiplicidade no podem ser consideradas como conceitos ltimos. A tendncia espontnea de interpretar a unidade e a multiplicidade do real como ordens sucessivas desse mesmo real sucessivas porque incompatveis; quando impera a unidade no existe multiplicidade, e quando impera a multiplicidade desfaz-se a unidade. Dissemos "quando impera": para Empdocles, o ciclo csmico dominado ora pelo Amor ora pelo dio. Mas essa interpretao "evolucionista" de Anaximandro peca ao menos por superficialidade. O nervo do problema est em compreender o sentido da gnese e da destruio, ou o modo como a unidade "resolve" em si o mltiplo. E o perigo da elucidao consiste em platonizar o pensamente pr-socrtico, fazendo-o incidir em dualismos que comprometem a consistncia real daquilo que Plato chamar de "mundo das sombras"; seria irrisrio atribuir tal tipo de idealismo a Anaximandro. Exegeses mais recentes procuram mesmo isentar a filosofia pr-socrtica de visualizaes platonizantes. O problema pode ser colocado de outra maneira: qual o princpio do real? Parece que o princpio no pode ser a unidade. A palavra princpio (arke, do verbo arkein) quer dizer comear, estar no incio de tudo, do todo, e o que est no incio domina, atravessa o todo, assim como o sol o princpio do dia e domina o todo 77

(6) Veja-se a interpretao que d Albin Lesky ao problema da "arnartia", in Die Griechische Tragoedie, A. Kroener Verlag, Stuttgart, 1958, pgs. 32 e segs. Uma das prximas edies da Perspectiva, nessa coleo. (7) Xavier Zubiri, Naturaleza, Historia, Dios, ed. Nacional, Madrid, 1955, pg. 169. (8) Leia-se de Nietzsche, Die Philosophie im tragischer Zeitalter der Griechen.

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do dia, para citarmos o exempl.o ~e. H~idegge~. As~i~, no podemos compreender o pnnclplo a maneira cns.ta, como algo de independente ou de slmples~e~t~ an~en~r ao desenvolvimento daquilo ao qual o pnncipio .da ongemo Ao contrrio, a arke determina o desenvolv!mento, e a seu modo estar presente neste desenvolvimento. Se isto assim, o grande problema - e que n~o cabe discutir aqui - o do "entrelaamento" de .umdade e multiplicidade, de justia e injustia, de medida e desmedida atravs de seu acontecer, ou no seu processo csmico, Em outras palavras: no suficiente dizer que a unidade fundamento da multiplicidade ou ..,!ue esta fundamento daquela. Coloca-se, em consequencia, o problema de saber qual o fundaD?-e?to. da unidade e da multiplicidade, da justia e da injustia. Para os pr-socrticos, unidade e multiplicidade s~o formas de ser, e o ser a physis, a natureza. A physis, estendendo-se ao todo do real, permite compreender unidade e multiplicidade, pois ambas so interiores natureza. Vale dizer que a physis est presente em tudo o que , se manifesta no real, mas de diversa.s maneiras. E o modo de ser da multiplicidade, na medida em que se afirma como tal e no reconhece a sua unidade no ser, faz com que troque o ser pela aparncia ~e ser. ~o fragmento 112, Herclito diz que ~ sabedona cO~~lste em "agir conforme a natureza, ouvmdo. a s~a voz . A recusa em ouvir a voz da physis ou a teimosia da multiplicidade que se afirma como independente e se recusa a confessar a unidade de tcidas as coisas (Herclito, fr. 50), o princpio dos pseudos, do erro, ge:ad?r de culpa e de injustia. Neste sentido que a apa~encIa deve voltar a integrar-se no ser. A compreensao da sabedoria como um saber escutar a voz do ser patrimnio comum da filosofia pr-socrtica. Transportando estas idias para o plano da tragdia devemos dar razo frtil tese de Karl Reinhardt 9. Na tragdia, deparamos com a existncia humana entregue ao conflito que deriva do entrelaamento do ser e da aparncia. O heri trgico est como que re(9) in Sophokles, Frankfurt, 1.948. V~ja-se tam?m o ensaio de Erik Wolf, Aner Dikaios, m Anteile, M. Heidegger zum 60 Geburtstag , Frankfurt, 1950.

lesado entre esses dois extremos - retesado porque os vive, conscientemente ou no, como extremos - e a sua vida balana entre a verdade e a mentira. Considerado dessa maneira, o objeto fundamental da tragdia no seria, como pretende um Schiller, o destino nico do heri inocente que deve ser sacrificado. Objeto precpuo da tragdia seria muito mais a aparncia que envolve toda existncia humana, acompanhada da densidade que se alia a tal aparncia. O desenvolvimento da ao trgica consistiria na progressiva descoberta da verdade verdade no sentido de aletheia: manifestar-se, des-cobrir-se, "descender-se", No a essncia do heri, restrita a sua individualidade, que vem tona, mas a aparncia na qual est submerso: a aparncia des-coberta, e nela mostra-se a prpria physis do heri. Se se tratasse pura e simplesmente da essncia do heri, ele seria total negatividade, e em si mesmo, enquanto homem, seria pseudos. O problema no reside, porm, no seu ser, mas no seu modo de ser - um modo de ser que pode pr em jogo inclusive o seu ser. A partir dos equvocos da situao mundana do heri revela-se a verdade. O prprio de quem vive entregue ao mundo da aparncia fazer do homem a medida do real, fazendo com que ele recuse uma medida que o transcende. Nessa recusa da transcendncia radica o pseudos, a injustia, a culpa. O homem se torna - enquanto vive, como dissemos, a teimosia de sua particularidade princpio da lei, e rejeita um princpio (arke) que transcenda a sua particularidade. O nmos Theios, a lei divina, de que fala Herclito, preterida. O indivduo passa a ser, assim, presa da aparncia ou. de uma medida aparente, porque sua, particular; ele incide em hybris 10, ou desmedida, o oposto da existncia que encontra a sua medida na "lei divina", e que por isso justa. O heri adota, de um modo consciente ou no, uma espcie de [aux semblant; ele age como se toda medida que o transcende tivesse perdido sentido. E ele
(10) Sobre a palavra hybris e sua evoluo a partir da cultura homrica at os tempos de S6crates, tema de fundamental importncia para o problema da tragdia, consulte-se a obra de Louis Gernet, Recherches sur le Dveloppement de Ia Pense juridique et morale en Grce, ed. E. Leroux, Paris, 1917. pgs. 1 a 33.

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trgico precisamente porque esta s~a. po~io se rev~la mentira. Topamos, pois, com uma mjustia que obnga ao reconhecimento da justia. Neste sentido, podemos dizer que o conflito trgico deriva de um no-estar ou no poder estar completamente na justia: o homem como que vive entre a justia e a injustia, entre o ser e a aparncia. E a evoluo do trgico consiste na des-coberta da aparncia e na conquista conseqente do ser. Em outros termos: o homem um ser "hbrido", no sentido de que pode perder de vista a sua medida real, transcendente, e emaranhar-se na aparncia ou na desmedida, confinando-se sua prpria imanncia. Em ltima anlise, toda tragdi,a quer saber qual a medida do homem. Toda. tragedia pergunta se o homem encontra a sua medida em sua particularidade ou se ela reside em algo que o transcende; e a tragdia pergunta para fazer ver que a segunda hiptese a verdadeira. O no-reconhecimento dessa medida do homem acarreta, pois, o trgico. Resumindo a nossa anlise: a natureza hbrida do homem se debate entre aqueles dois plos aos quais nos referimos e que so os pressupostos ltimos do trgico: o homem e o mundo dos valores que constitui o seu horizonte de vida. Ou melhor: o trgico reside no modo como a verdade (ou a mentira) do homem desvelada. E o que vale para a tragdia grega vale tambm para o fenmeno trgico como tal. Queremos dizer que naqueles dois pressupostos se encontram os critrios que permitem avaliar o sentido da evoluo do fenmeno trgico. Evidentemente, no se trata de essncias permanentes, mas de realidades histricas. Na medida em que os dois plos mudam de natureza, se metamorfoseiam, o prprio sentido do trgico que se transforma. Na medida em que os dois plos perdem sentido, o fenmeno trgico deixa de existir.

cusses e, como era de esperar, os intrpretes chegam a resultados nada unnimes. Se h autores que defendem a possibilidade de uma tragdia crist, a tendncia geral de neg-Ia. O catlico Theodor Haecker chega ao ponto de considerar a tragdia uma manifestao tipicamente pag e incompatvel com o cristianismo". Nietzsche, a seu modo, como anticristo que , defende a mesma tese; com este pensador, o elogio da tragdia e a luta contra o cristianismo atingem a sua posio extrema. E seu radicalismo vai mais longe: Scrates, como homem terico, toma invivel o homem trgico. Scrates para Nietzsche o "primeiro gnio da decadncia", e por isso o primeiro responsvel pela morte da tragdia grega. Mas para o autor da Origem da Tragdia, esta decadncia socrtica - que coincide com o surto do niilismo ocidental - tnue e pouco significa diante do impacto do niilismo cristo, a suprema negao da vida=, Deixemos de lado, porm, o problema da situao do trgico em sua relao com o cristianismo e tentemos abord-lo em outra perspectiva, que no pode, alis, ser desligada de certas premissas crists: o subjetivismo. Mas antes de entrarmos na anlise, impe-se uma breve observao de ordem histrica. Sabe-se que a tragdia, como gnero literrio, foi cultivada em apenas dois perodos ou situaes histricas: a Grcia do sculo V e a Europa dos tempos modernos. Em ambos ~s perodos en~ontramos, muito significativamente, a cnse das respectivas crenas religiosas: crise do mundo grego. homric~ e. crise da religiosidade medieval. Nos dOIS casos incide-se em um processo de secularizao ou laicizao da vida humana. Assim, o florescimento da tragdia, considerado de um ponto de vista histrico, se move entre estas coordenadas, e se situa no choque, na crise, no momento de encontro de duas concepes de vida; se
(11) in Schoepfer und Schoepjung, Koesel Verlag, Muenchen. (12) O problema da tragdia est. presepte em toda obra de Nietzsche. Veja-se, de modo especial, Die Geburt der Tragoedie, e o captulo dedicado pelo ~rprio Nie,tzsche a este seu primeiro ensaio in Ecce Hon:zo.. Veia-se tambem o comentrio de Gilles Deleuze no primeiro captulo de sua obra Nietzsche et Ia Philosophie, P.U.F., Paris, 1962.

A situao da tragdia dentro das fronteiras do cristianismo soube suscitar as mais variadas dis80

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a religiosidade continua viva, sub-repticiamente tende a ganhar terreno uma concepo puramente humana das coisas. O fato histrico que a tragdia s se verifica na tenso entre estes dois extremos, no seu momento de incidncia. J neste sentido histrico podemos dar razo a Hegel e aceitar a sua tese de que a ao trgica se situa entre a realidade objetiva, substancial, e o subjetivo, individual. Costuma-se citar a afirmao de Rege! de que o divino constitui o tema prprio da tragdia primitiva. A afirmao no deixa de ser correta, mas no se deve esquecer que ela atende apenas a uma das dimenses da tragdia. Porque, como dissemos, a histria mostra que na crise do divino, compreendido como substncia objetiva, que se instala a tragdia - e crise no quer dizer, evidentemente, excluso ou neutralizao do divino. O prprio Hegel, quando afirma o divino como tema da tragdia, acrescenta: "No o divino tal como o concebe a conscincia religiosa, mas tal como ele se manifesta no mundo sobre o qual se dirige a ao individual, sem entretanto perder nesta realidade o seu carter substancial e sem transformar-se em seu contrrio"!". E logo adiante refere-se "supresso da individualidade que perturbava seu repouso (da justia eterna) "14. Vale dizer que enquanto o homem permanece inserido na objetividade religiosa, ou submerso na religao de uma ordem transcendente - qualquer que seja ela e a ponto de se confundir com ela -, a tragdia no se verifica. Mas por outro lado, o fenmeno trgico perde seu embasamento quando o homem se desprende totalmente dessa religao, quando ela "se transforma em seu contrrio"; o trgico desaparece na medida em que a subjetividade do heri tende a se tornar autnoma, despida de qualquer carter substancial e objetivo. Se isto tudo exato, compreende-se que a produo de tragdias obedea a circunstncias histricas bem determinadas; a tragdia um fenmeno histrico, surge condicionada por certa situao histrica.
(13) in Esthtique, trad. de S. Janklvitch, Aubier, Paris, 1944, tomo III (2<' parte), pg. 249. (14) Idem, pg. 250.

Estamos agora em condies de enfrentar o problema da tragdia em nossos dias e de chamar a ateno pa~a a!guns de seus aspectos. Dissemos h pouco que deixaramos de lado a questo da tragdia crist e _que abordaramos o problema em outra perspectiva, nao totalmente desligada do cristianismo: a perspectiva ~o subjetivismo. T!~gdia em um sentido forte e pleno e a prega. A debilidade da tragdia moderna deriva, preClpu~ment~, .d? excesso de importncia que se empresta a subjetividade, sobretudo quando considerada em seu aspecto moral.
evidente que cristianismo e subjetivismo no se confunde~.. ~contece, porm, que nos tempos modernos o cns~l~msmo, ao contrrio do que acontecera na Idade Media, passa a pactuar mais intensamente coa: o. subjet~vismo; o homem cristo, a partir da decadncia medieval, se fixa, com exclusividade crescent~, na vida interior, n~ ':imitao de Cristo" compreendida .c.om.o ta~efa .subj~tlva. esta preeminncia progressIv_a da. vI.da mtenor que desvigora o trgico e a ext~ns.a? objetiva da ao trgica. Na medida em que o subjetivismo dos temp.os modernos se torna mais forte, m~nos exeqvel a tragdia. Por isso mais do q~e. dizer que o cristianismo incompatvel com a trg.e?la, _deve-se colocar a raiz da debilidade na intenslflCa?a<? a.travs da histria do processo subjetivador do cnstiamsmo.

Hegel pressentiu o problema em sua Esttica, emb~ra nao o defrontasse. Cabem aqui algumas observao~s sobre o pensamento do idealista alemo. Em primeJf(~ lugar, Hegel preso de um modo absorvente pel.o, Ideal ,da tragdia grega. Sabe-se que para ele a Antgona e o m.ode~.o por excelncia da tragdia; ele t~a~a o drama de Sfocles corno uma espcie de pro~?tIP? A conseqncia que quando Regel estuda a diferena entre a poesia dramtica antiga e a moderna" 15, no c.onseg.ue desvencilhar-se da perspectiva do dever-ser. E submisso normatividade do dever-ser n~ pensa suficientemente a diferena que h entre antigos e modernos. Neste ponto, a atitude de Hegel c.om.o ~ue prol.onga a "querelle des anciens et des modernes ; digamos que em seu pensamento a crise da
(15) Op. cit., pgs. 258 e segs.

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diferena permanece superficial. Se ele admite uma diferena entre a tragdia antiga e a moderna, ela julgada a partir do pressuposto de que necessrio subordinar a tragdia moderna queles critrios que caracterizam o drama antigo: mas o diferente da diferena no chega a ser pensado. Essa diferena radica precisamente na vigncia do subjetivismo na tragdia moderna. E no obstante a orientao filosfica de Hegel, ele no faz referncia maior ao problema. Ou melhor: Hegelv, e reiteradamente, um perigo no subjetivismo, e aconselha a contorn-lo, Com isso, entretanto, ele se probe de examinar a quaestio [acti e s examina a quaestio juri, e o pensamento da diferena permanece ausente. Em segundo lugar, considerando-se a natureza do sistema filosfico de Hegel, ele , de um modo radical, antitrgico, no sentido de que torna o trgico impossvel. f: bem conhecida a justa interpretao que d Glockner ao pensamento hegeliano, quando pretende que se trata de um pantragismo que busca resolver-se em termos de panlogismo. Segundo Hegel, o Esprito ou vem a ser realidade absoluta, resolvendo em si o todo do real. O diferente desta realidade absoluta interpretado como sendo to-s uma aparncia de real - e aqui se poderia ver a raiz explicadora da hybris. Mas a verdade que, neste ponto, o pensamento hegeliano vai muito mais ~onge, porque ele rouba consistncia substancial ao diferente do Esprito absoluto, incidindo, desta forma, em um monismo pantesta, em uma concepo unvoca do ser. Parece que Hegel possibilita o trgico quando pretende que a verdade do indivduo no est nele mesmo, mas na substncia total que nele se manifesta. Mas isto no passa de aparncia, porque a prpria re~lidade individual perde consistncia, ou encontra consistncia naquilo que a transcende. A razo humana, finita, apenas um momento da razo divina, e entre ambas no h mais que uma diferena de grau. No se trata, pois, de dizer que o homem permanece a vtima das aparncias, ou que de balana entre o ser e a aparncia, entre a justia e a injustia, ou que ele pode incorrer em hybris, em desmedida: porque o homem desmedida enquanto homem, enquanto no for compreendido em termos de Esprito absoluto, na circularidade do movimento perfeito da razo infinita. Como ser particular, o ser mesmo do homem ser contraditrio: digamos que ele contra-dico, oposta "dico" do Esprito absoluto. Repitamos mais uma vez que a tragdia supe dois plos: o homem e a sua medida transcendente. E bvio que o conflito entre esses dois plos depende da realidade de ambos - ambos so reais e tm consistncia. A iluso em que vive o heri repousa num desconhecimento de sua prpria realidade ou na teimosia do particular, como indivduo. Mas no caso de Hegel, o indivduo perde consistncia; ele no tem verdade, ou s a tem em um sentido relativo, por isso que a verdade o todo, das Ganze. Neste caso, a tragdia passa a ser um mero jogo de sombras: o heri no descobre apenas a sua hybris, pois ao reconhec-Ia descobre concomitantemente que ele no , que no tem ser, ou que s tem ser aparentemente. A densidade hbrida do homem perde significado. Colocado o problema desta maneira, deve-se dizer, desmentindo o que afirma Hegel na sua Esttica, que o objeto exclusivo da tragdia o divino, assim como o objeto exclusivo da Cincia da Lgica Deus. Com tal concepo da realidade a tragdia no mais possvel. O pantesmo, ou uma realidade adstrita ao divino, expulsa a viabilidade do trgico, ou o reduz a algo de aparente, que no pode encontrar fundamento real. Podemos, portanto, afirmar que, no obstante o importante papel que exerce a interpretao da tragdia na prpria formao do sistema hegeliano e de modo especial na Fenomenologia do Esprito, a filosofia de Hegel, mais do que explicar, termina sendo o processo da tragdia. De fato, na tragdia, no se trata de reduzir a realidade do heri realidade que o transcende, mas de ver no transcendente a medida do heri: da injustia se passa justia, harmonia entre homem e valores objetivos, mesmo no caso extremo do sacrifcio final do heri. Podemos dizer que o pensamento hegeliano insensvel ao problema da medida do humano; ele quer resolver a separao ontolgica, su-

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primindo-a. Ou ento: Hegel no pensa a diferena e a medida da diferena; ele quer simplesmente abolir toda diferena entre imanncia e transcendncia, e a reconciliao resulta em monismo. Mas neste caso, qual o ser do trgico? Eis uma pergunta qual Hegel no pode dar resposta. Kierkegaard encontra o fulcro que lhe permite analisar a subjetivao do trgico na transformao do sentido da culpa e de suas conseqncias. Compreendendo o sofrimento como objetivo e a dor como subjetiva, afirma ele: "Na tragdia antiga o sofrimento mais profundo, e a dor menor; na tragdia moderna, a dor maior e o sofrimento menor. O sofrimento sempre contm mais substancialidade que a dor. A dor supe uma reflexo sobre o sofrimento que este no conhece" 19. O processo de subjetivao pode, assim, ser explicado atravs do relevo que adquire na cultura moderna a reflexo: quanto mais reflexiva se tornar a subjetividade, mais o indivduo se dobra sobre si prprio, enfraquecendo desta forma a experincia trgica. O que ento ganha corpo o reverso da tragdia: "Por mais original que seja cada indivduo, ele filho de Deus, de seu tempo, de sua nao, de sua famlia, de seus amigos; nisto reside a sua verdade; e se em toda essa relatividade quiser ser absoluto, torna-se ridculo" 20. O que lana em crise a tragdia moderna o deterioramento do sentido de uma ordem objetiva, metafisicamente estvel. "Nossa poca", diz ainda Kierkegaard, "perdeu toda definio substancial da famlia, do Estado, da gerao; ela forada a abandonar inteiramente sua sorte cada indivduo, que se torna assim, no sentido mais exato da palavra, o seu prprio criador ( ... ); dessa forma, o trgico cessa" 21. Nosso autor tem razo: o subjetivismo repele a tragdia: medida que progride a subjetivao, o elemento substancial objetivo privado de seu vigor. O que para a Grcia clssica era um dado espontneo e no problematizado, torna-se, nos tempos modernos, um problema. E se o subjetivismo a tnica da cultura, passa-se a perguntar pelo sentido que possa ter a ordem objetiva ou o transcendente. Compreende-se, dessa maneira, que soe de um modo to falso e anacrnico a crena de um Giraudoux em uma harmonia universal.
(19) (20) (21) Op. cit., pg. 115. Op. cit., pg. 113. Op. cit., pg. 116.

Com Kierkegaard o tema da crise da tragdia vem tona com uma fora que j no d margem a dvidas; seu pensamento, dotado de uma aguda sensibilidade para os valores individuais, permite-lhe fazer observaes que conservam uma impressionante atualidade. A interpretao de Hegel sintetiza as meditaes da poca sobre a tragdia: de Goethe, Schiller, F. Schlegel, Immermann, Solger, Adam Mueller, Hoelderlin. Kierkegaard, por sua vez, escreve o seu ensaio O Reflexo do Trgico antigo sobre o Trgico moderno 16 provocado por Hegel. A ntigona grega e podemos acrescentar: hegeliana ele contrape a "minha Antgona" 17. E a sua preocupao consiste em pensar precisamente a diferena entre as duas personagens; Kierkegaard reconhece que a diferena reside no ponto no analisado por Hegel, no subjetvismo moderno. Escreve ele: "O heri trgico (moderno) subjetivamente refletido em si, e esta reflexo no o expulsa apenas de todo contato direto com o Estado, a famlia e o destino, mas freqentem ente o desliga de sua prpria vida anterior". E conclui: "A tragdia moderna no tem, pois, primeiro plano pico, nem herana pica" 18. O contato direto. com aquilo que Hegel chama de realidade substancl~l .e objetiva (Estado, famlia, destino) perde seu sigmficado.
(16) in Ou bien... Ou bien ..., trad. de Prior e Guignot, Gallirnard, Paris, 1943, pgs. 109 a 128. (17) Sobre a Antigona, alm do referido ensaio, veja-se o Dirio de 20 de novembro de 1842 a maro de 1844. Consulte-se tambm o ensaio de Walter Rehm, in Begegnungen und Probleme, Bern, 1957, pgs. 274 a 316. (18) in Le Rejlet du Tragique ancien sur le Tragique moderne, op. cit., pg. 112.

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o problema fundamental da tragdia em nossos dias no apresenta novidade: qual a medida do homem? Mas a pergunta se radicaliza: qual o sentido que pode ter uma medida que transcenda a subjetividade humana? E tentando responder a esta pergunta os intrpretes do trgico defendem, significativamente, campos opostos. O fenmeno trgico, perguntam, absurdo ou fundamentalmente positivo? A tragdia assenta sobre o nada ou sobre o ser? A medida esconde a desmedida?
Kierkegaard e Nietzsche chegam a associar tragdia a idia de alegria. Sengle, Lesky sublinham a necessidade de um sentido ltimo afirmativo como pressuposto imprescindvel para a tragdia. Da mesma forma Karl J aspers: "O ser manifesta-se no fracasso. No fracasso no se perde o ser; ele , pelo contrrio, sentido de um modo total e decisivo. No existe o trgico destitudo de transcendncia" 22. J Hebbel, Max Scheler, Anouilh preferem o ponto de vista contrrio: a tragdia desemboca no sem-sentido. - Mas quando se pensa no drama grego, difcil admitir como se possa interpretar a ao trgica pelo absurdo. E talvez seja possvel ver a semente geradora de todas estas interpretaes quaisquer que sejam as solues defendidas na cegueira do homem burgus para a compreenso do fenmeno trgico: Nietzsche j fz referncia a essa cegueira. De qualquer forma, a tragdia, em sua acepo mxima, apia-se sobre um mundo pleno de sentido, e inconcilivel com o absurdo, tanto do mundo como tambm da existncia humana. Por esta razo, o subjetivismo moderno (e acrescentemos que mesmo o "objetivismo" ou a exteriorizao do homem contemporneo historicamente determinado pelo subjetivismo ) torna a possibilidade do trgico extremamente problemtica. Podemos repetir a idia de Kierkegaard: o indivduo reduzido a si mesmo resulta ridculo, objeto de riso. E acrescentemos: ridculo e absurdo. Se o absurdo e o trgico habitam diapases distintos, o relevo do absurdo na
(22) 925. in Von der Wahrheit, Piper, Muenchen, 1947, pg.

literatura de nossos dias tende a expulsar o trgico de seus quadros. Sem dvida, o absurdo pode implicar uma experincia mais radical, mas isto no o compatibiliza com o trgico. No por acaso que as tentativas de reconciliar o trgico com o absurdo medrem em uma sociedade dominada pelo niilismo. E por que dizer que o heri absurdo (logo de, que um anti-heri) trgico? Mais do que inspirar a sensao de grandeza humana ou da dimenso csmica ou telrica qual pertence o homem, ele transmite o sem-sentido da existncia. Nas personagens de um Kafka, por exemplo, sente-se a presena de uma certa culpabilidade oculta, e neste sentido poder-se-ia falar em desmedida; mas s se pode diz-Ia em relao ao ponto de partida, porque a hybris no chega a ser desvelada: no h em Kafka a medida que d razo de ser da desmedida. Sua obra conclui em "uma espcie de mstica sem Deus", como diz muito bem Claude-Edmonde Magny 23. Mas desta maneira, a hybris, londe de restringir-se apenas s personagens, como que se transporta para a totalidade do real, embora Kafka, verdade, "se recuse a tomar em considerao o valor ontolgico ao qual aspira" 24. Sem dvida, a personagem se debate na ambigidade do culpado-inocente. E a culpa no apenas subjetiva, pois em certo sentido ela chega a ser uma espcie de pecado original que arrasta o indivduo a um compromisso passivo. Mas, justamente, esta cegueira da personagem permanece cegueira, e do plano moral se dilata a ponto de atingir at mesmo o plano csmico: o prprio mundo um escndalo. A experincia "trgica" fundamental do sculo XX que a tragdia se transfere da esfera humana, ou da hybris do heri, para o sentido ltimo da realidade, confundindo-se, assim, com uma objetividade ontolgica esvaziada de sentido qualquer coisa como uma antologia do nada. A desmedida se instala no que Hegel chama de substncia objetiva. Digamos que a ordem, o cosmo, deslocado a favor
(23) pg. 195. (24) in Les Sandales d'Empdocle, Idem. Neuchatel, 1945,

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do caos. E esse transporte do trgico pa~a o <:.smic,o ou objetivo paralisa o trgico em uma. dlmen~ao propria e especificamente humana: .Podenamos dlz~r que o conflito trgico deixa de existir ou se torna imperceptvel para o homem, co~o a msica ~as esferas pitagricas. A personage.~ e ape?as. u~ atomo, um fragmento dentro da tragicidade cosrmca: ela se perde em sua insignificncia e todo seu esforo para saber qual a sua culpa resulta em ~bs~~do. O des,:elamento da culpa no encontra. v.lab~hdade. para ~lr a se manifestar. :E: como se a injustia estivesse l~.s!alada no prprio Deus, desfazendo-se, em conse').uencia, qualquer critrio ou medida que possa aqUl~~t~r a injustia. A tese hegeliana invertida: ~ POSltIVldade absoluta do Esprito passa a ser negatIvldade. No caso de Kafka, o escndalo do mundo e o absurdo da existncia so levados ao absoluto; projetando-se o trgico a uma e~~ala, ~sm~ca? qualquer tentativa de construir um heri trgico incide no arbitrrio ou no gratuito. Kafka evidentement~. um caso limite, mas ele permite comp~eender a~ .dlficuldades com que se defronta o ~en~me.n.o t!aglco em uma boa parte talvez a mais sgnficatva da dramaturgia contempornea. O que em Kafka aparece como um absoluto, csmico, em ou~r~s autores se torna relativo ou mitigado: a negativdade fund.amental passa a ser uma n_egativida?e !elatIva ou c.lrcunstancial. Trata-se entao de por a mostra a .mjustia, por exemplo, de um~ certa est~utura social, como o capitalismo, o com~msrr;t~, o. racismo, ou amda o fanatismo religioso ou mqulSltonal. ~estes c~sos, os limites da substncia objetiva so mars reduzidos, muitas vezes confinados a uma certa regio do esp~o e do tempo; trata-se ento de problemas mais particulares, mas que so apresentados _de um mo~o negativo ou predominantement~ tal. . As vezes, nao a substncia objetiva que esta em Jogo ela 'pe~..,~~~~.,.como um fundo mais ou menos amorfo, indiU.luuc\.:.1o.I ferente ao dramtica.

com uma hybris relativa, que decorre simplesmente das exigncias da intriga), enquanto o mundo ou a situao objetiva injusta: inverte-se, pois, a relao trgica. Tal processo - para citarmos um exemplo realizado de um modo total e consciente por Sartre, em sua pea As Moscas. Se em Kafka encontramos o escndalo e o absurdo dos dois plos em que se arrima o trgico - do subjetivo e do objetivo, do individual e do geral -, Sartre busca, ao contrrio, afirmar a liberdade absoluta do indivduo, contra a m-f que gera a ordem objetiva dos deuses. O que na tragdia grega considerado desmedida, na pea de Sartre se transforma em positividade; e a medida transcendente ou a justia grega passa a ser fonte de m-f, de desmedida para o homem. N esse sentido, considerado do ponto de vista do valor trgico, o texto de Sartre interessante porque constitui uma experincia de antitragdia; preso ao cerebralismo que lhe caracterstico, Sartre elabora essa inverso at s suas ltimas conseqncias. H uma frase de Kierkegaard que permite glosar seus resultados e avaliar a presena do trgico em As Moscas: "O heri trgico renuncia a si prprio para exprimir o geral; o cavaleiro da f renuncia ao geral para tornar-se o Indivduo" 25. Mas a severidade de nossa anlise no nos permite concluir que a experincia trgica tenha sido banida do mundo humano. Devemos dar razo a Duerrenmatt: se a tragdia em seu estado puro no mais possvel, a experincia trgica, inerente ao humano como , ainda se pode verificar :". O simples fato de que se continua colocando o problema do trgico o atesta. No perdeu sua atualidade o tema da "diferena essencial entre o trgico antigo e o trgico moderno". A diferena existe, e ela que nos permite compreender o quanto estamos longe da tragdia em seu sentido prprio. Mas a diferena no pode ser to absoluta que impossibilite a compreenso e mesmo a experincia do trgico. A situao trgica,
(25) in Crainte et Tremblement, trad. Tisseau, Aubier, Paris, 1946, pg. 121. (26) Friedrich Duerrenrnatt, Theaterprobleme, Zuerich 1955, pgs. 46 e segs.

:E: claro que essa limitao ou relatividade afe!a a prpria ao dramtica; assistimo~ agora a, u.ma aao que se desdobra de mod? invers~ a, da tragdia .grega. O heri encarna a justia, destitudo de hybris (ou 90

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deve-se reconhecer, freqentemente mera nostalgia, saudosismo do melhor dos mundos possveis e do mito. Mas toda cogitao do trgico, nostlgica ou no, inspira-se no prprio fenmeno trgico. Podemos concluir dizendo que essa nostalgia ou a possibilidade de uma experincia fragmentada do trgico se resolve nos seguintes termos: na tragdia grega, a vivncia da separao ontolgica resulta no reconhecimento de uma medida reconciliadora que transcende a separao, ao passo que em nossos dias, a problemtica como que se esgota na meditao ou na experincia da prpria separao ontolgica, debatendo-se para encontrar uma medida que possa colim-la, mesmo atravs do desespero; tal medida, portanto, j no se configura em termos de uma "harmonia preestabelecida". Ao "cavaleiro da f" resta, alm da auto-afirmao que quer vencer o absurdo, a possibilidade de uma ao que poderamos chamar de pica - de um pico que chega a assumir aspectos, digamos, ontolgicos, talvez mais preocupado que ocupado com a medida instauradora do humano.

(1964)

KLEIST E A CONDIO

ROMNTICA

Em 1862, Herman Grimm dirigia um apelo a seus conterrneos para que se cuidasse da construo de um novo tmulo; deveria ser um monumento d!~o de um poeta que, embora quase desconhecido, vmma de um injusto esquecimento, no tardaria em tornar o seu nome indelvel. Referia-se a Heinrich von Kleist. "Viro tempos", profetiza Grimm "em que a unportanca do poeta se far clara ao povo". E acrescenta: "Hoje, ele. conhecido e amado apenas por. um pequeno grupo de pessoas". Estes tempos, ansiados ~or Grimm, vieram, e 150 anos aps a morte de Kleist, o seu lugar na literatura universal inconteste. O poeta celebrado em inmeros monu A. ,

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mentos, erguidos com entusistica gratido; as edies de sua obra se multiplicam; acumula-se uma extensa bibliografia, empenhada em elucidar o enigma de sua vida e as contradies de sua obra. E poucas vozes discordam quando se afirma que Kleist o maior trgico da dramaturgia alem. O problema, porm, subsiste: como permaneceu Kleist esquecido e ignorado durante tanto tempo? E isto, no s aps a sua morte, mas mesmo com exceo de um escasso nmero de amigos - durante a sua vida. O problema continua desafiando a argcia dos estudiosos da literatura, pois, se todos concordam quanto importncia do festejado dramaturgo e o excepcional de sua obra, discorda-se, e profundamente, quanto ao lugar espiritual de Kleist. Quem foi Kleist? Um romntico? Um precursor de movimentos ps-romnticos? Ou, apenas, um resto do classicismo? Ou ainda, um gnio mpar, impossvel de ser classificado? De fato, freqente encontrar-se entre os seus intrpretes a afirmao, no raro um tanto gratuita e apressada, de que Kleist no foi um romntico, isto , no foi um homem de seu tempo. Alguns, ento, procuram prend-lo ao passado, buscam explic-lo atravs do classicismo de Weimar, e pretendem confirmar tal filiao pelo exato sentido da forma caracterstica da obra de Kleist, pela sua aguda conscincia artesanal, pela construo pura e impecvel de seus dramas. Demasiado turbulento, porm, para poder, sem mais, ser considerado um clssico. E assim, Kleist, juntamente com Hlderlin, constituiria como que um intervalo, um momento de ambigidade, a indeciso da raiz clssica, comprometida j com o vcio romntico. Outros acentuam uma perspectiva diversa. Preferem ver em Kleist um precursor, e destacam de sua obra certas tnicas, certas dimenses, que autorizam falar em antecipao do realismo, do expressionismo. H, por exemplo, quem descubra na figura do juiz Ado, personagem central de A Bilha Quebrada, um 94

certo parentesco com Kafka. Que Kleist no possa ser considerado um homem de seu tempo dizem ainda - mostra-o o fato de s ter sido compreendido aps o seu tempo, aps a morte do movimento romntico. Talvez a resposta mais imediata que se possa dar a tdas essas tentativas de situar o lugar espiritual de Kleist seja dizer, simplesmente, que o seu gnio pertence a todos os tempos; pois fcil - mas demasiado fcil descobrir afinidades entre Kleist e os mais diversos nomes da literatura alem e mesmo universal. - Mas isto tudo secundrio, porque, em verdade, o problema bem diverso. O que urge elucidar a relao de Kleist com o seu tempo, e, portanto, com o romantismo; e isto, no apenas em nome do caso particular de Kleist, mas, muito mais, em nome de uma assertiva genrica, vlida para todo e qualquer homem, e que diz que o homem que no de seu tempo no de tempo nenhum. Ser de seu prprio tempo condio precpua e imprescindvel de toda possvel grandeza humana, e condio que no admite excees. O lugar espiritual de um gemo como Kleist no poderia constituir uma exceo. Bem ao contrrio, ele no s foi homem de seu tempo, mas o foi de uma maneira excepcionalmente radical. Para tentar mostr-Io, indagaremos, nas linhas que seguem, mais que a sua obra, a vida do poeta. Em certo sentido, podemos afirmar que Kleist atravessou, como nenhum de seus pares soube faz-10, todas as virtualidades do romantismo; ele foi o romntico coerente, de uma coerncia existencial que soube esgotar o movimento espiritual de sua poca desde as suas razes at s suas ltimas conseqncias. O caminho de Kleist, contudo, foi obscuro e sinuoso; a sua vida no se desdobra com a clareza de um silogismo, nem com a conscincia de uma vontade inquebrantvel. Por esse caminho, que raras vezes consegue clarificar os seus prprios desgnios com lucidez, KIeist viveu no apenas o romantismo, mas e para isto pretendemos chamar a ateno viveu

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tambm o processo do romantismo; e atravs desse processo, vivido, sofrido na prpria carne, que o poeta consegue ir alm do romantismo.

o sonho e a preocupao bsica de Kleist, como em todos os romnticos, a felicidade, e uma felicidade que deve ser compreendida como sinnimo de pureza, inocncia, vida espontnea, integrao na natureza, conquista, enfim, de um paraso terreno. Tal preocupao j pode ser constatada no jovem Kleist, em seu primeiro ensaio, cujo ttulo todo um programa de vida: Ensaio para encontrar o mais seguro caminho da felicidade, e para desfrut-Ia com segurana, mesmo atravs das maiores dificuldades da vida. Ora, se busca o caminho da felicidade, porque no a possui, embora o jovem ensasta viva na firme esperana de poder atingi-Ia. E justamente essa esperana, nutrida como sua razo de ser, sofre o irreparvel impacto do famoso Kanterlebnis.
De fato, a arrebatadora descoberta e uma interpretao precipitada da Crtica da Razo Pura fez de Kant a primeira experincia trgica vivida por Kleist. A sua esperana de felicidade, ou, como diz Nietzsche, o seu "sagrado interior", constitui o critrio com o qual o poeta vai medir o sentido da filosofia kantiana. Realmente, no h critrio mais correto para julgar uma filosofia que o seu valor para a existncia humana. Mas a paixo do poeta impediu uma compreenso objetiva. Onde o filsofo de Koenigsberg pretende delimitar e dar ao conhecimento humano um itinerrio seguro, isento de incertezas e de assdios cpticos, Kleist v apenas a certeza do cepticismo, a definitiva ruptura entre o homem e o mund? Kant para Kleist a confirmao e a tragdia do cepticismo. E desse momento em diante, a luta pela felicidade, a busca febril do caminho que possa garanti-Ia, torna-se impossvel e mesmo autodestruidora. Detenhamo-nos, por um instante, no conceito romntico da felicidade. Lembremo-nos de que para o classicismo de Schiller, a graa, a beleza, a "bela alma" o homem feliz -, resultam da conquista

de um equilbrio entre dois termos inicialmente antitticos; a des-graa do homem surge na medida em que houver conflito entre o natural e o ideal, entre o animal e o espiritual; e a "educao" clssica visa superao de tal conflito. Mas precisamente esse processo de superao que perde sentido para Kleist e _os romnticos, pois, p.ara eles, a graa, a beleza, nao decorrem da conquista de um equilbrio entre termos que se opem. No se pode, pensam eles atingir a sntese entre o pr-reflexivo e o reflexivo; e toda tentativa de conciliao entre a ingenuidade natural e espontnea com o conhecimento e a conscincia da condio humana, enderea-se, irremediavelmente, ao fracasso. Isto porque a graa, a beleza s so compatveis com o estado de absoluta inocncia, s so realizveis atravs da integrao plena do homem na natureza. A felicidade romntica no se define, pois, pela consecuo da harmonia dos opostos, mas pela excluso de um dos termos da anttese. Este, alis, o tema central de um breve ensaio de Kleist, o famoso Teatro de Marionetes, escrito no fim de sua existncia e que vale por um testamento espiritual, alm de constituir, possivelmente, a melhor porta de acesso compreenso do problema da cons~ci~cia rom~t~ca. Neste ensaio, a visualizao romantica da felicidade exemplificada atravs de uma espcie de parbola, que relata a aventura de um jovem adolescente, desprevenidamente entregue a?s seus tenros anos, com uma espontaneidade irres~n~a, se~ reserv~s,,, destituda de qualquer "petite ide dernere Ia tete. Um dia, porm, este jovem surpreende-se a si prprio, diante de um espelho, executando sem premeditao um gesto que todo beleza, todo graa; sorri e encanta-se consigo mesmo. Tenta ento repetir o gesto, mas tudo que consegue um arremedo mecnico, desprovido de vida: a graa desaparece. Ele se impressiona; inconformado, teima em repetir a pureza daquele primeiro gesto, e passa horas, dias, diante do espelho, diante de si prprio. Seus esforos, porm, so inteis, e desde ento - conclui o poeta - o adolescente transforma-se profundamente, o seu rosto j outro, torna-se um homem adulto.

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o preo desta transformao irresgatvel: cc;)t~siste no sacrifcio da inocncia e da beleza; a felicidade, a graa, do lugar ao grotesco, e o passado irrepetvel determina a nostalgia,' O ~o~portamento pr-reflexivo cedeu o seu lugar a reflexividade.
A leitura de Kant transforma-se, para Kleist, em uma tragdia, porque ele comp~:en~e em ~o~a a sua extenso o fato de que a consciencia, a atividade reflexiva, pertencem prpria nature~a da cor:dio h~mana. Compreende que o conhecimento nao aproxima mas afasta o homem do real, confinando-o. ~ um mundo de aparncias ilusrias, .tornando ~. f.ehcIdade irrealizvel. A verdade , aSSIm, o definitivamente passado. Quem o ~iz o. jov~m ,~eist,. em uma impressionante carta a sua irma: Entrei em cont~t.o com a filosofia de Kant", escreve, "e quero participar-te a concluso a que cheguei, pois no temo que estes pensamentos te possam abalar to profunda ~ dolorosamente quanto a mim". E, dilacerado, conclui dizendo: "Ns no podemos decidir se aquilo que chamamos de verdade realmente a verdade ou somente uma aparncia. E se for simples aparncia, ento a verdade que buscamos nesta terra no tem mais sentido aps a morte, e todo esforo para conquistarmos algo que nos siga mesmo no tmulo vo. Se a voragem deste pensame~to no atin~ir o teu c~ rao, no rias de quem fOI por ele fe~Id.o na mais profunda intimidade de seu ser. O meu. ,umc~, o meu mais elevado objetivo naufragou, e ja nao tenho outro" (carta de 22 e 23 de maro de 1801) . Tal o ponto de partida que permit~ co~preender a condio humana de Kleist, a sua biografia desnorteada, o seu viver como um navio-fantasma ao qual todo prto impossvel. Pois os plos da torturada existncia do nosso poeta so a verdade do sonho e a iluso do mundo. Ele soube medir uma filosofia embora mal compreendida em seu prprio foro ntimo. E em sua irrequieta vida, em vo procurar Kleist realizar o seu sonho neste mundo. O mximo que o mundo pode oferecer ao homem so acenos de um paraso perdido, acenos que tornam ainda mais trgica e absurda a existncia humana.

Filho de nobre estirpe de militares, cedo renega Kleist a famlia e suas tradies. Renega inclusive a sua ptria, a Prssia. E pe-se a viajar como um insensato pela Alemanha. Que busca Kleist? Nem ele sabe ao certo. O que sabe que h um fantasma a persegui-lo: o fantasma do suicdio. Foge para a Frana, depois para a Itlia. Encanta-se com a Sua, pas puro, idlico, de uma natureza mais forte que a do homem: o ideal de Rousseau o seduz. Na Alemanha torna-se noivo e faz planos para viver na campanha sua, em virgem contato com a natureza, vivendo a vida sem falsos problemas do campons. Mas como poderia sua noiva compreend-Io? Como poderia a burguesa filha de um general de Frankfurt adotar os costumes de uma camponesa? Iludira-se, no encontrara a sua companheira. E Kleist parte s. Sozinho, tenta realizar o ideal rousseauniano de integrao na natureza, de abandono das convenes civilizadas. Mas o sonho inexeqvel, resulta em frustrao, e, em breve, o nosso poeta volta sua vida agitada. . Da Frana transportado para a Alemanha, ac.ometldo de estranha e grave doena: o diagnstico afirma que o micrbio que corri a sua vida o nada o desespero radical. Graas, porm, a ingentes cui~ dados mdicos, consegue salvar-se. Em Koenigsberg, aparentemente dono de si, veste a fantasia de um funcionrio pblico. De fato, tudo o que faz esconder-se, fugir daquele que ele realmente , esquivar-se de seu demnio interior. E os simples encargos de funcionrio pblico terminam pesando em seu peito como a maldio de um Ssifo. Entrega-se, enfim, ao agir melhor que conhecer. Tentando reatar os laos familiares abandonados, pe-se a servio do exrcito da Prssia, mas em pouco tempo desilude-se tambm com a poltica. Pretende ento estabelecer-se como um homem de letras; organiza uma editora, a Livraria Phoenx, e funda uma revista literria, Phoebus. Tambm nisso fracassa. E o seu ltimo fracasso, ele o encontra na atividade de redator de um jornal sensacionalista de Berlim. Tudo em vo. A felicidade no desta vida. E Kleist chega, assim, a compreender, atravs

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das peripcias de sua prpria existncia, a mentira do ideal de Rousseau. Sobra apenas esse destruidor de mundos que foi o cptico Kant. Por que no pode o hom~m. viver. en; e~tado de graa, dessa graa que o propno da infncia? Por que a inocncia proibida ao homem?
O Teatro de Marionetes afirma que os homens no meditaram suficientemente o fato de que Ado, no alvor da humanidade, comeu o fruto proibido da rvore da cincia do bem e do mal. A fatalidade do homem, como j vimos, justamente o conhecimento, a cincia, a con-scincia. A ati,:idade reflexiva rouba ao homem a graa, a espontaneidade. O homem pensa e sabe que pensa, age e sabe que age, ama e sabe que ama. Mesmo no a~or, "se~~re h o outro", como diz Rilke. Sempre ha a consciencia e a conseqente impossibilidade da entrega tot~l e pura, da coincidncia absoluta com o real. A fel~cidade s possvel ao marionete ou ao deus, os dOIS extremos absolutos. E entre estes dois absolutos, excluda de ambas as possibilidades - expulsa do paraso -, debate-se a malograda humanidade. O destino e ltima esperana do homem "empreender a viagem volta do mundo para saber se no h uma entrada de retorno atrs do paraso". Mas em certa altura desta viagem que K1eist se sente assolado pelo desespero. E neste desespero, profundamente enraizado no romantismo, o autor de Pantesilia ultrapassa a vivncia de seus colegas romnticos.

tido para' o tempo, talento para a histria". E o prprio dos romnticos crer que esta felicidade possvel, que ela nos ronda e est prxima, que ela se confunde com o instante que se avizinha. No Fortunatus, de Ludwig Tieck, obra por excelncia da felicidade romntica, lemos: "O espontneo filho do homem no cansa de esperar do prximo instante uma inesperada, rara e nova felicidade". De fato, para a maioria dos romnticos, Rousseau ainda um evangelho, e Emlio pode ser educado. Mas justamente desta felicidade - desde dentro dela - que desespera o radical Kleist. Para ele, o inesperado instante de rara e nova felicidade um logro - ao menos para esta vida. E deste pesadelo Kleist no se consegue libertar. A nostalgia, como se sabe, o sentimento bsico, informador da vida romntica. Mas eis o paradoxo romntico: a nostalgia da flor azul, desse azul que smbolo de distncia, torna-se objeto de culto; e o romntico adora esta flor, compraz-se na distncia que o separa dela, vive a distncia com volpia. Em Kleist, tal volpia perde sentido, suspende-se o paradoxo romntico, e a nostalgia, de volpia que era, metamorfoseia-se em dor profunda. Transforma-se na angstia da separao, da ruptura entre homem e mundo, nostalgia de um sonho que se sabe impossvel at o fim.

Em verdade, os pressupostos do desespero so todos romnticos, e, mais especificamente, confundem-se com o ideal de felicidade prprio desse movimento. O nosso poeta, em sintonia com a sua poca, compreende o homem como um viajante, u~ peregrino. A to almejada felicidade, por ISS~, nao pode estar na quietude do repo~~o, na h.ar:n?ma que consegue dominar o tempo, pacificar a histria, como o pretendiam os clssicos, pois a compreenso ~omntica da felicidade radica no Zeitgefhl, no sentimento do tempo, ou, como diz Novalis, a felicidade "sen100

Em sua ltima obra, o Prncipe de Hamburgo, o conflito parece resolver-se. Como tantas outras personagens de Kleist, tambm o Prncipe um sonhador s a morte prxima consegue despert-Io para o real. Como todas as principais figuras criadas por Kleist, tambm ele busca a felicidade, a verdade. Mas, diferena das outras, ele o consegue: o sonho concilia-se com a realidade. Na vida de Kleist, porm, o sonho deixa entrever uma realidade qual no consegue nunca adequar-se. E assim, quem termina por vencer no o Prncipe de Homburgo, mas a profetisa Pantesilia, que dilacera com os prprios dentes o corpo do ser amado. Pantesilia a felicidade que se destri, que j no con101

segue, a despeito de si, crer em sua prpria possibilidade. Se a existncia se torna insuportvel, compreende-se, ento, que Kleist pretenda encontrar uma derradeira tbua de salvao na morte. Sempre fora um suicida, e seus amigos mais prximos o sabi~m. Trata-se de saber o que mais intolervel: a vida ou a morte. E se a vida se torna um inferno, o suicdio se justifica. Tal a triste concluso a que chega o desesperado Kleist. Digno de nota , ~ue, nesta solicitao da morte, encontra - como ltimo e irnico consolo - algum que o compreende. Henriette Vogel surge como a companheira sempre almejada. Uma afinidade essencial os aproxima: am~~s so doentes e incurveis; ele, de uma doena espmtual; ela, de uma doena fsica. Enfim a companheira para celebrar o supremo culto - o culto da morte. A morte, mais que insuportvel, transforma-~e no simplesmente desejvel, e ~esmo, na s,ol~ao bvia. Em diversas cartas, escritas em seus ltimos dias, o poeta faz o elogio da morte. Assim, sua prima Maria von Kleist, escreve: "Se soubesses, querida Maria, como a morte e o amor alternam para coroar estes ltimos instantes de minha vida com flores celestes e terrenas, de bom grado me deixarias morrer. Eu te asseguro que tudo em mim respira a felicidade dos bem-aventurados. Manh e tarde eu caio de joelhos coisa que jamais conseguira fazer, e rezo a Deus. Posso agora dar-lhe graas por minha vida a mais torturada que um homem j viveu, porque' ele me recompensa com a mais bela e a mais voluptuosa de todas as mortes". E num bilhete de despedida sua irm Ulrike, confessa que, "em. verdade, a vida sobre esta terra se lhe tornara msuportvel" . Se Kleist no consegue comunicar-se com o outro _ amante, esposa ou amigo -, termina buscando comunicao com o "outro" definitivo, com a morte. Encontra na morte a derradeira esperana, a supremavolpia, e por isto a celebra. E numa ma~h de outono, s margens de um lago junto a Ber~lffi, num gesto quase litrgico, aps libertar desta Vida, com um tiro, a sua companheira, suicida-se. 102

A morte de Kleist permanece o fato mais importante de sua vida. o fato que deve ser meditado, o grave digno do pensamento. Sua morte no d apenas certa coerncia sua vida, mas, alm disso, deixa descortinar, e pela primeira vez, novas dimenses da alma romntica. Todos os romnticos, desde o Sturm und Drang, acreditavam que o caos constri. E o romntico Kleist tambm se deixa embalar, em certa medida, por esta crena; Mas apenas em certa medida, porque Kleist foi o primeiro dos romnticos a descobrir que o caos, alin de construir, vem, por outro lado, armado de uma. irreparvel fora destruidora, aniquiladora de tudo e todos. Um Novalis vive brio de uma realidade pressentida e jamais conquistada, jamais possuda; ele est to emaranhado em sua embriaguez, que no consegue perceber nitidamente as fronteiras de sua prpria vivncia. Kleist foi o primeiro romntico quebrado, imolado por estas mesmas fronteiras. Por isto, o que em Novalis no passa de um etreo suicdio metafsico, em Kleist transforma-se, brutalmente, em suicdio fsico.

o velho Goethe, 16 anos aps a morte do poeta, escreve: "Ele sempre me inspirou horror e repulso, como um corpo provido pela natureza de belssimos dons, mas corrodo por um mal incurvel". Bste juzo rigorosamente correto. Mas ao express-Io, o que Goethe faz recusar Kleist, dizer-lhe no, dar-se ao luxo de ignor-lo. que os tempos de Goethe j tinham passado. Ns, porm, podemos perguntar se tal luxo tambm nos permitido, se ns podemos ignorar Kleist. Sobre os palcos do sculo XX, Pantesilia imps-se como uma figura plenamente aceitvel, fascinante at. O horror que ela inspirava ao sculo passado assumiu ares de famlia. A razo disto bvia. Em torno de Kleist havia qualquer coisa do "mar morto do nada", para usarmos a expresso de Jean Paul. E o que no se deveria esquecer o fato desse mar ter tomado as dimenses de um oceano.
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Sem dvida, Kleist foi um homem que soube rir, que escreveu uma das melhores comdias de toda a dramaturgia alem, que escreveu deliciosas anedotas, que soube captar momentos de infinita ternura e pureza, que nos deixou pginas de profundo patriotismo, de intenso sentimento familial. Mas, no final, quem tem razo Goethe, com o seu severo juzo. Em uma perspectiva mais geral, o problema que deve ser elucidado o da filiao romntica do niilismo. A tese longa e complexa, e no este o lugar para desdobr-Ia. Mas se a histria tem uma continuidade de sentido, ento, os descrentes (no sentido amplo da palavra) do nosso sculo - ns todos, a humanidade contempornea -, encontram no romantismo e, mais especificamente, em um homem como Kleist, o primeiro esboo de suas feies niilistas. Kleist foi o homem que tornou ridculo o geometrismo intelectual dos cpticos clssicos, gregos; foi o primeiro a palmilhar, dentro de uma dimenso moderna, uma forma muito mais radical de cepticismo - o cepticismo existencial. No esta, porm, a ocasio para falar sobre a carga fatal dessas coisas "horrveis e repulsivas", j porque em Kleist havia ainda a fascinao da esperana, mesmo se ela terminou por encontrar o seu objeto na morte. Atentemos ao consolo mnimo que esta esperana, e concluamos com a insondvel palavra do poeta: "Und jeder Busen ist, der fhlt, ein Ratsel"; - todo peito que sente, que ama, um enigma, um mistrio. EGMONT, DE GOETHE

(1961)

o juzo expresso pelo velho Goethe a seu confidente Eckermann sobre o Egmont nos diz bem da singular posio desta pea dentro da dramaturgia goetheana: - considera-a uma pea estranha. E de fato, a elaborao do Egmont coincide com a fase de transio mais importante da vida do poeta, estendendo-se por mais de 12 anos. Quando, em 1775, aceita o convite do Duque Carlos Augusto para visitar Weimar uma visita que se prolongar terminando por fazer da corte a sua residncia permanente -, o jovem Goethe, empolgado ainda pelos ideais de um titanismo exacerbado, j trazia em sua bagagem, juntamente com um esboo do Fausto, um primeiro fragmento do Egmont.
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Mas a verso definitiva do drama data de 1787, quando, na Itlia, definia as idias que deveriam nortear o seu classicismo, assimilando o princpio de "nobre simplicidade e calma grandeza", estipulado pela esttica, de inspirao grega, de Winckelmann. ste caminhar de Leipzig at a Itlia, da juventude maturidade, do romantismo ao classicismo, reflete-se em Egmont. Nos primeiros dramas de Goethe, sobretudo no Goetz von Berlichingen, deparamos com personagens cuja tragdia radica em indivduos excepcionais, que, por seu gnio, esto acima de toda conveno social, de toda ordem estabeleci da, de toda e qualquer lei, mas que terminam sempre destroados pela tirania destas convenes, ordens e leis. Goethe nos pinta a ao herica, individual, de homens para os quais o nico pecado seria a infidelidade sua prpria energia, ao seu daimon interior, aceitando, por nica lei, a lei que eles prprios so e que trazem inscrita em seu foro ntimo. O trgico nasce sempre da inevitabilidade do conflito com o mundo exterior, desdobrando-se em uma luta que por vezes se manifesta na dimenso de revolta poltica - contra toda limitao imposta pelos valores de uma moral tradicional. O carter socialmente comprometido destes dramas empresta-lhes uma dimenso histrica, que lhes essencial, pois transforma-os em tragdia do heri nacional, imbudos dos ideais de preservao da germanicidade. Egmont , dentro da dramaturgia de Goethe, o ltimo representante deste tipo - e errado falar em tipo -, no qual se encarnam as aspiraes e peculiaridades do Sturm und Drang. Embora fundamentalmente romntico, Egmont, por outro lado, se afasta destas convices sem as quais no pode ser compreendido, e anuncia j o classicismo de Goethe. Se Goetz, o "cavaleiro da mo de ferro", precipuamente um homem de ao, que se joga na luta por seus ideais, Egmont no se caracteriza pela ao. Em ambos os heris encontramos o mesmo amor pela liberdade, a mesma densidade nrdica. Mas Goetz um homem do povo, bom em sua rudez, ativamente inflamado; ao passo que Egmont, bem ao contrrio, um esprito fino, aristocrtico, macio, um homem confiante e alegre, aberto a tudo, "como se o mundo 106

lhe pertencesse", - diz Schiller em seu comentrio sobr.e a pea - "ein frhliches Weltkind", "uma alegre cnana do mundo". Egmont um heri fundamentalmente passivo. . Se Egmont habitado por grandes ideais, isto no Impede uma entrega imediata a um sentido feliz e quotidiano da existncia, a um viver amorosamente cada momento. "Pois ento", confessa a seu secretrio "hei de viver apenas para pensar na vida? No posso 'gozar o momento presente s para estar seguro do seguinte, ~ consumir este, por sua vez, com preocupaes e tolices?" "Remdio agradvel" contra tais preocupaes e tolices Clarinha, sua amante. Antes do Egmont, a experincia amorosa sempre se apresentara em Goethe como conflituosa, desgraando-se na frustrao. Werther, por exemplo, deve renunciar ao amor. Com Clarinha surge, por primeira vez na obra do poeta, um amor feliz, despido de qualquer conflito. Egmont entrega-se natureza pura e livre de Clarinha, pois ela compreende a grandiosidade do destino do seu heri, pode tambm ela sacrificar-se por esse destino. E assim como Egmont repousa sobre Clarinha, assim tambm no luta pelo povo, mas repousa sobre ele. As cenas populares foram pintadas por Goethe com uma preciso extraordinria, dando a atmosfera exata de um momento histrico definido - o sculo XVI flamengo, quando o pas, politicamente integrado Espanha, comea a insurgir-se contra a tirania estrangeira e antiprotestante. Mas estas cenas constituem apenas o fundo histrico sobre o qual se desdobra, mais do que ao, uma seqncia de quadros que nos oferece tda uma galeria de caracteres: Egmont, a fidelidade integral de Clarinha, o imediatismo poltico de Orange, a figura oscilante entre o poltico e o feminino da Regente, a negra e gulosa astcia de Alba, e outros mais. O homem no , para Goethe, fundamentalmente, um "animal poltico", mas um ser dono de uma vida privada e pela qual deve responder. Goethe no nos quis dar, nesta pea, um drama de ao, mas uma Gestalt, um carter, que antecipa as concepes posteriores, de impessoalidade clssica,

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imperantes na Efignia e no Torquato Tasso. Tudo gira em torno de Egmont e o prprio Egmont s pode ser compreendido a partir de sua interioridade. Embora no se trate de uma personalidade titnica, genial, h nele uma superioridade que releva da inteno mais profunda de Goethe: o poeta nos revela o seu sentimento de um destino "demonaco", de uma submisso a foras suprapessoais, condutoras da vida. Se nos heris do Sturm und Drang encontramos o gnio revoltado e insubmisso a estas foras, que termina, prometeicamente, por naufragar diante do que foge a seu controle, Egmont a conciliao, a total submisso a estas mesmas foras, a coincidncia entre o destino e o ser do homem, que se manifestam num sentimento de confiana e de harmonia final. O prprio Goethe considerava-se uma natureza demonaca. As ltimas palavras de sua autobiografia, Dichtung und Wahrheit, terminam com uma profisso de f neste sentido: "Como que guiados por espritos invisveis correm os luminosos corcis do tempo, conduzindo o leve carro de nosso destino, e a ns resta, apenas, possessos, segurar as rdeas a fim de evitar um obstculo de um lado, uma queda de outro lado. Para onde vai? Quem sabe? Se mal se lembra donde veio!" Se o caminho do homem por vezes confuso, a crena de Goethe nos afirma a possibilidade da sabedoria, da integrao do homem em um todo que o transcende. Ao contrrio de Goetz, smbolo do titanismo, Egmont a encarnao de um certo fatalismo, pois no h nele o sentimento de sua fora e sim o do destino, de um destino que no se ope ao homem, mas que o continua, que o conduz, atravs desta subordinao do eu ao daimon, mxima realizao do homem. J se v: o trgico, segundo Goethe, no cresce a partir de uma concepo metafsica da liberdade, como em Schiller, mas da convico do humano-demonaco. Compreende-se ento a enorme autoconfiana de Egmont. "Minha posio j alta", afirma, "e posso e devo subir ainda mais; sinto-me com esperanas, coragem e foras. Ainda no alcancei o cume de minha 108

grandeza; e se um dia estiver l em cima, quero estar seguro e no receoso." Seu caminho ascensional e a prpria morte transfigura-se em salvao, sua e de seu povo. Egmont no conhece conflitos, tudo nele paz, repouso, no havendo sequer o perigo da perdio. Da sua entrega, sua passividade, que encarnam todo o otimismo do Goethe desta fase de sua obra. Egmont sequer conhece a culpa em sentido moral, to presente em certas obras anteriores, como tambm no Fausto, mas desdobra-se na conscincia de uma legalidade subjetiva, interior, coincidente com a fora do destino. Esta passividade ocasionou a irritao de Schiller: "Ouvimos falar de seus mritos - e vemos com nossos o~hos suas fraquezas". Contudo, o carter de Egmont na? tem, ~ara Goethe, um sentido negativo ou neutro, pOIS sua vida e sua morte alam-se em smbolo de esperana de reconquista de uma liberdade perdida. O fundo poltico bsico do drama o problema da liberdade, mas se assistimos ao conflito entre a liberdade e a tirania, uma tirania que se torna sempre mais aguda no decorrer da pea, culminando com a ao usurpadora do Duque de Alba, a suspenso do conflito no se processa atravs da luta poltica, como no Don CarIas de Schiller. Centro de toda ao no a luta poltica, mas a figura de Egmont, e somente atravs dele ser possvel atingir a salvao, pois representa a encarnao de todos os valores tradicionais. Por isso mesmo, a liberdade no tem precpuamente uma dimenso futura ou revolucionria: bem ao contrrio, trata-se de uma liberdade que deve garantir a sobrevivncia do passado, de uma tradio organicamente enraizada na natureza do povo. Esta fidelidade o que faz de Egmont um protegido dos deuses, revelando como insuficiente a ao poltica, no s do astuto Alba, mas tambm de Orange. As drsticas revelaes sobre a situao poltica, feitas por Orange, e o convite fuga, provocam em Egmont uma exploso de protesto: "Este homem transmite-me suas apreenses. Fora! sangue estranho em minhas veias! Bondosa natureza, expele-o de mim! E para lavar do rosto as rugas pensativas, por certo que ainda haver remdio agradvel". 109
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Dentro de uma perspectiva poltica, ~ atitude de Egmont provoca indignao. Mas, precls~mente, a perspectiva poltica , para el~, fals~: o caminho deve ser o prprio Egmont, em cujas velas c~rre. o sangue da tradio, e Egmont escuta o seu propno sangue, busca a sua prpria densidade, pois atravs dela qu.e conseguir redimir a si prprio e a seu. po~o. A passividade do heri identifica-se com sua iluso, (1958)

VIGENCIA

DE BRECHT

Mais do que em suas peas, a dimenso fundamental de Bertold Brecht reside talvez na complexa problemtica que soube, como ningum, trazer luz com as suas idias sobre o teatro. Idias que, longe de afetarem apenas, como poderia parecer primeira vista, a especificidade da construo teatral, atingem a funo da arte em sua raiz, mergulhando, assim, na prpria estrutura da civilizao contempornea. Pode-se discordar da impenitncia dos ideais poltico-sociais de Brecht; pode-se discordar das "respostas" que pretende insuflar ao espectador; pode-se discordar at mesmo da genialidade com que soube, atravs de 110 /11

uma progressiva laicizao do expressionismo, _concretizar a sua concepo do teatro. Mas o que nao pode ser ignorado, o aspecto mais essencial, alm de toda _a peculiaridade de sua carpintar~a, alm m~smo da tao significativa evoluo de sua hngu~gem, e a treme~da acusao, explicitada em larga medida em seus escntos sobre o teatro, sobre a prpria idia da arte teatral. Dir-se- que esta idia no nova, mas ningum soube to bem quanto ele torn-Ia objeto necessrio de considerao. A verdade de Brecht, conquistada atravs de uma lcida evoluo, esta: a compreenso de que a volpia do jogo, o esteticismo em qualquer dimenso, correspondem a uma concepo decadentista, alienadora da densa realidade' humana. Mas compreendamos o esteticismo em um sentido amplo, como com prazer-se nos meios e ignorar os fins, ou como subordinao dos fins aos meios. O esteticismo, portanto, entendido como o produto de uma civilizao na qual se atingiu uma to aguda diferenciao entre os diversos aspectos da cultura, que a idia de organicidade, de sentido, entr.e estes aspectos, passa a ser atingida apenas co~o o objeto de abstratas anlises, quase sempre decepcionadas e decepcionantes: a organicidade deixa de ser vivida, talvez por j no existir. A fragmentao, a ausncia de conatao vivida como impossibilidade, passa ento a ser lei, e o sentido da totalidade, orgnica e concreta, se esfumaa. Neste sentido, abstrato o dandy; abstrata toda obra de arte pacificadora, que resolve ou exclui. E se o dandy encontra o seu habitat nos inevitveis "parasos artificiais", a obra de arte j nasce endereada para ser exposta nesta inveno eminentemente moderna que o museu, cuja origem coincide com o prprio surto da crise da cultura contempornea. Pois o museu precisamente a glorificao do esprito abstrato, fragmentrio, consagrador do meio como fim, esquecendo a este sob a coberta de uma simptica e legitimadora democratizao da arte. Friedrich Duerrenrnatt chamou a ateno para o fato de que o teatro de nossos dias tende a ser, sempre mais, uma espcie de museu da dramaturgia ocidental. 112

O teatro tragado pelo ideal de uma fidelidade histrica insuspeita, como se cada espectador devesse tornar-se, enciclopedicamente, um especialista na matria, compreendendo gregamente os gregos, medievalmente os .medievais, modernamente os modernos. E, como ~a~llmen~e acontece com os espritos enciclopdicos, a umca coisa que deixa de ser compreendida o prprio tempo, seja ele interior ou exterior. A conscincia histrica j no pode ser camuflada: Hegel fez compreender, definitiva e inadiavelmente que um ocidental que estuda a Grcia antiga ou a Idade ~~i~ crist no se entrega simplesmente ao passado histrico (esta perspectiva , ao menos, inconsciente), mas, sobretudo, estuda a si prprio. Somos todos gregos e todos medievais. Mas Valry tambm tem razo: o imenso e pesado caudal da histria agride-nos como ? produto mais perigoso j produzido pela qumica do intelecto humano, justificando tudo o que se quiser; rigorosarnente, ela nada ensina, pois contm tudo e de tudo d exemplo. As "vantagens e utilidades da histria para a vida" tornaram-se suspeitas, cedendo o seu lugar a um prudente cepticismo. Diante de situao to ambgua, Duerrenmatt ~r~fere a segunda alternativa: se a histria tudo justifica, ela nada justifica. Sobra o riso, pois o mais ridculo, a despeito do tabula docet, seria levar a srio a Augias e o seu estbulo. Por isso, Duerrenmatt escreve para aqueles que, ao lerem o serssimo Heidegger, caem no sono dos justos e no esquecimento de si mesmos, isto , da histria. Brecht, ao contrrio, no ri: assume a impossibilidade de camuflar a conscincia histrica e todas as suas fatalidades. A histria j no um museu, e o seu teatro se inscreve no horizonte de um sofrido apelo para a reforma do homem. E se se pode fazer certa reserva ao que ele entende por ref?rma do homem - na medida em que supe o assassmato de Pascal - a acusao que faz ao teatro vigente no s vlida em muitos de seus aspectos, mas dialticamente sadia at o seu nervo e absolutamente necessria. A presena de Brecht impe-se como o marco mais srio e essencial do teatro contemporneo, na medida em que denota um esforo encaminhado pa1/3

j.

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ra a_superao ou nao. de estruturas caducas, sejam teatrais Evidentemente, suas teorias no so um critrio absoluto no qual nos possamos acomodar; nada compromete tanto o esprito de criao como o dogmatismo. No se deve esquecer que uma doutrina como a de Aristteles no foi o pressuposto ou a mola impulsionadora da dramaturgia grega, mas a decorrncia e o comentrio do teatro antigo, e que isto vale para toda teoria. Transformar Brecht em um programa fixo para atividade teatral, alm de contradizer as lies e o comportamento do prprio Brecht, reduz o teatro a um trabalho de epgonos. Mas as teorias de Brecht oferecem-se como uma presena inexpugnvel para o dilogo sobre a vida e a razo de ser do teatro - presena que dever continuar atuante: no apenas como plo antittico e polmico, mas como possibilidade concreta daquilo que pretende, legitimamente, o autntico teatro: o alargamento da conscincia humana, o aceno compreenso do tempo. E a denncia da indiferena daquilo que, no Doktor Faustus, muito adequadamente, Thomas Mann chama de "travesti da inocncia". (1961)

A PROPSITO DE JACQUES E A SUBMISSO DE IONESCO Todo espectador tem o sagrado direito de protestar contr~ a mistificao: quando vai ao teatro, quer ser atendido nessa funo especfica que se props como espectador, isto , quer ver teatro. Trata-se de uma exigncia pacfica. A rebelio de Ionesco no admite tal direito; ele no gosta das mentalidades que aceitam as coisas como pacficas. Antes de mais nada Ionesco um destruidor - apenas um destruidor. 'E assim, coerente com esta premissa, no escreve teatro mas um antiteatro; escreve antipeas, antidramas. Uma das novidad;s .de nossa poca e de sua sempre surpreendente tcnica est na fabricao de brinquedos. Pois 114 115

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Ionesco trata o teatro como se fosse. um ~rinquedo; manuseia-o a seu bel-prazer, e, como toda cnana, termina por vir-Io ao avesso, desmonta-o, quer saber qual o seu segredo. Contudo, da criana, o que falta a Ionesco a in,?cncia, a candura da entrega. P~r isso, a ~cu.saao mais inconsciente que se lhe poderia fazer sena. l~pUtar-lhe o compromisso arbitrrio com uma at~vldade ldica gratuita. J disse: Ionesco antes de ~als nada um destruidor, e no destri apenas ~s:e realismo teatral que, aps dois mil anos de tradio, tornou-se a exigncia espontnea. de to?0 esp-etador. Sua vo~~ade de destruio vai muito mais longe. Ionesco destri aparentemente, ao menos - tudo de que pode lanar mo a ponto de no se saber com certeza se existe para' o nosso autor algo de indest~utvel ou, pelo menos~ qualquer coisa que merea a mao construtora do ho mem. Entre os ricos e variados produtos de nossa ~ultura burguesa destaca-se, com um realce todo espeCial, o enfant terrible. Pois Ionesco um deles. Apraz-se em dilapidar sistematicamente a .fortuna herdada de seu~ pais, e enquanto no consegUir espalh~r lI:0s ventos ate mesmo as runas, no se dar por satisfeito. De fato, o "monstro" Ionesco tem um no menos monstruoso inimigo: o burgus. Toda a su~ ~bra pr~cura desmontar as diversas peas dessa maquma fabncadora de conforto, de higiene, de bancos, de luga!es ~omuns e de preconceitos de toda ordem, de falsos IdeaiS, e de progressismos anacrnicos. Tambm Ionesco e autor de uma "tragdia burguesa". Mas o que surpreende no principal representante do teatro de vanguarda o inusitado de se~s p.rocessos de ataque. Falando do poeta, diz Andre Glde. qu7, "mostrando apenas uma verdade, ele exagera,' Simplificar exagerar o que fica. A obra de a~~e e um ex!"gero". Ionesco todo o oposto do poeta, ja ~orque nao se ocupa de uma verdade, mas de uma mentira; de sua arte entretanto pode-se dizer que recorre a esse duplo pr~esso apont~do por Gide, de simplifica~o cO,~binada ao exagero. No se trata de exultaao potica, mas de uma deformao que incorre no grotesco. Atra116

vs do grotesco consegue o autor de Vtimas do Dever por a mostra a pseudoverdade do mundo burgus. Aborda apenas certos aspectos desse mundo, como o "casal bem unido" de A Cantora Careca ou a "famlia eterna" de Jacques ou a Submisso, ou ainda a ditadura e todas as formas de opresso social que procuram roubar ao homem sua dimenso prpria, como em Tueur sans Gages e Os Rinocerontes. Acima de tudo, porm, mais do que apresentar o drama desta ou daquela situao burguesa, o grande tema de Ionesco a tragdia da linguagem. O agente catalisador e irradiador, o lugar em que se condensa a problemtica de Ionesco, a perspectiva que permite compreend-lo em toda a sua extenso, o problema da linguagem. No h em Ionesco uma linguagem potica, como em seu colega Schehad, mas uma linguagem banal, quotidiana, pesquisada em sua profunda inautenticidade, derivada de provrbios e lugares comuns. A tragdia burguesa que nos oferece Ionesco assume os contornos de uma tragdia da linguagem; e o inquietante que no se trata de uma modalidade de linguagem reduzida a sua prpria problemtica, pois atravs dela todo real passa a sofrer como que uma perda de densidade. Ela o absoluto que determina a realidade, a armadilha que transforma o homem em marionete. A linguagem de Ionesco nos d um perfeito exemplo das anlises efetuadas por certos filsofos contemporneos: a pretenso de fazer da linguagem um simples instrumento a servio do homem transformou esse mesmo homem em uma vtima da linguagem; passa-se a pensar e falar o que todo o mundo - ningum, portanto - pensa e fala. A linguagem adquire assim autonomia, neutraliza a sua carga real. Mas tal autonomia implica um processo de autodestruio. A palavra, perdendo toda e qualquer conotao, termina por crever comme des ballons, como diz o professor de A Lio, arrastando atrs de si o mundo habitado pelo homem e o prprio homem. Como em todo teatro de vanguarda, h em Ionesco uma caa ao absoluto. No teatro realista, a crise de determinada situao afeta apenas esta situao, seja 117

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psicolgica ou social; e tudo o que transcende a situao apresentada continua intato. ~ teatro de. Ion~sco e absoluto no sentido de que a cnse de uma situao penetra todo o real: se a linguagem se desfaz, o que se desfaz a prpria realidade, o mundo humano. Compreende-se ento que coisas e homens percam a sua identidade tornem-se indistintos. Compreende-se que cogumelos' brotem por toda parte, que cadveres cresam a ponto de tenderem a confundir-se com o prp~io mundo um mundo morto. Compreende-se tambem que a; personagens sejam. reversveis, e indiferent~mente, uma possa assumir o lugar de outra, ou pOSSUir trs narizes, ou nove dedos. De fato, as p~rsonagens de Ionesco so destitudas de dimenso psquica ou social: no passam de marionetes vazias de interioridade e incomunicveis. Mas no existe uma linguagem autntica, reveladora de um sentido do homem e do mundo? Eis o problema que Ionesco ainda no colocou. Jacques ou a Submisso um dos melhores exemplos desse processo ionesquiano de destruio. Vtima de um mundo burgus, das falsas exigncias de sua "famlia eterna", Jacques termina por resignar-se, aceita as imposies de seus familiares e casa-se .co~ Ro~rta. Ao contrrio do que acontece com a maioria dos .heris" de Ionesco, que se autodestroem, ao submisso Jacques - esse resto de realidade - sobra apenas a resignao diante de um mundo opaco que perdeu sentido. Mas no se resigna simplesmente vontade de sua famlia: o novo casal, Jacques e Roberta, resigna-se diante do absurdo; o que eles esposam, em verdade, . a linguagem do absurdo. Posto que todo o real -. ~o~sas, sentimentos e pessoas perde a sua especificidade, tudo pode ser identificado com uma nica palavra: chat, gato. Com esta ou qualquer outra; tudo se torna indistinto. Mas se assim , melhor no falar, no vale a pena. Falar no passa de um modo de confirmar o absurdo. Neste caso, o que resta? O silncio, a resignao passiva diante de um niilismo sem sada? No. Resta o riso. Ionesco escreve comdias. Ri e faz rir do absurdo. Bergson chamou a ateno para a funo corretiva do riso. De fato, atravs do riso o homem se sobrepe realidade de que ri, toma criticamente conscincia do mundo que o cerca; no caso, diante da derrocada burguesa, de um mundo absurdo. Se nas criaes de Ionesco a linguagem torna os homens incomunicveis, o riso, aqum de tuda linguagem, restabelece a comunicao. Mas o riso no fala, preconceitual. O que resta, pois, a deflagrao da mais espontnea forma de convvio humano: o riso. (1961)

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TEATRO NA PERSPECTIVA

e a Mscara Gerd A. Bornheim (D008) A Tragdia Grega Albin Lesky (D032) Maiakvski e o Teatro de Vanguarda Angelo M. Ripellino (D042) O Teatro e sua Realidade Bernard Dort (D 127) Semiologia do Teatro J. Guinsburg, J. T. Coelho Netto e Reni C. Cardoso (orgs.)(DI38) Teatro Moderno Anatol Rosenfeld (DI 53) O Teatro Ontem e Hoje Clia Berrettini (D 166) Oficina: Do Teatro ao Te-Ato Armando Srgio da Silva (D 175) O Mito e o Heri no Moderno Teatro Brasileiro Anatol Rosenfeld (D 179) Natureza e Sentido da Improvisao Teatral Sandra Chacra (D 183) Jogos Teatrais Ingrid D. Koudela (D I 89)

o Sentido

Stanislvski e o Teatro de Arte de Moscou J. Guinsburg (DI92) O Teatro pico Anatol Rosenfeld (D 193) Exerccio Findo Dcio de Almeida Prado (D 199) O Teatro Brasileiro Moderno Dcio de Almeida Prado (D211 ) Qorpo-Santo: Surrealismo ou Absurdo? Eudinyr Fraga (D212) Performance como Linguagem Renato Cohen (D219) Grupo Macunama: Carnavalizao eMito David George (D230) Bunraku: Um Teatro de Bonecos Sakae M. Giroux e Tae Suzuki (D241) No Reino da Desigualdade Maria Lcia de Souza B. Pupo (D244) A Arte do Ator Richard Boleslavski (D246)

Um Vo Brechtiano Ingrid O. Koudcla (0248) Prismas do Teatro Anatol Rosenfeld (0256) Teatro de Anchieta a Alencar Dcio de Almeida Prado (0261) A Cena em Sombras Leda Maria Martins (0267) Texto e Jogo Ingrid O. Koudcla (0271) O Drama Romntico Brasileiro Dcio de Almeida Prado (0273) Para Trs e Para Frente David 8all (0278) 8recht na Ps-Modernidade Ingrid D. Koudela (D281) O Teatro Necessrio? Denis Gunoun (D298) O Teatro do Corpo Manifesto: Teatro Fsico Lcia Romano (030 I) O Melodrama Jean-Marie Thomasseau (0303) Joo Caetano Dcio de Almeida Prado (EOII) Mestres do Teatro I John Gassner (E036) Mestres do Teatro II John Gassner (E048) Artaud e o Teatro Alain Virmaux (E058) Improvisao para o Teatro Viola Spolin (E062) Jogo, Teatro & Pensamento Richard Courtney (E076) Teatro: Leste & Oeste Leonard C. Pronko (E080) Uma Atriz: Cacilda Becker Nanci Fernandes e Maria T. Vargas (orgs.) (E086) TBC: Crnica de um Sonho Alberto Guzik (E090) Os Processos Criativos de Robert Wilson Luiz Roberto Galizia (E091)

Nelson Rodrigues: Dramaturgia e Encenaes Sbato Magaldi (E098) Jos de Alencar e o Teatro Joo Roberto Faria (E I 00) Sobre o Trabalho do Ator Mauro Meiches e Silvia Fernandes (EI03) Arthur de Azevedo: A Palavra e o Riso Antonio Martins (E I07) O Texto no Teatro Sbato Magaldi (EIII) Teatro da Militncia Silvana Garcia (E 113) Brecht: Um Jogo de Aprendizagem Ingrid D. Koudela (E 117) O Ator no Sculo XX Odette Aslan (E 119) Zeami: Cena e Pensamento N Sakae M. Giroux (EI22) Um Teatro da Mulher Elza Cunha de Vincenzo (E 127) Concerto Barroco s peras do Judeu Francisco MacieJ Silveira (EI3I) Os Teatros Bunraku e Kabuki: Uma Visada Barroca Darei Kusano (E 133) O Teatro Realista no Brasil: 1855-1865 Joo Robcrto Faria (E 136) Antunes Filho e a Dimenso Utpica Sebastio Milar (EI40) O Truque e a Alma Angelo Maria Ripellino (EI45) A Procura da Lucidez em Artaud Vera Lcia Fclicio (E 148) Memria e Inveno: Gerald Thomas em Cena Silvia Fernandes (E 149) O Inspetor Geral de Ggol/Meyerhold Arlete Cavaliere (E 151) O Teatro de Heiner Mller Ruth C. de O. Rhl (E 152) Falando de Shakespeare 8arbara Heliodora (E 155)

Moderna Dramaturgia Brasileira Sbato Magaldi (EI59) Work in Progress na Cena Contempornea Renato Cohen (EI62) Stanislvski, Meierhold e Cia J. Guinsburg (EI70) Apresentao do Teatro Brasileiro Moderno Dcio de Almeida Prado (E 172) Da Cena em Cena J. Guinsburg (E 175) O Ator Compositor Matteo 8onfitto (E 177) Ruggero Jacobbi 8erenice Raulino (E 182) Papel do Corpo no Corpo do Ator Snia Machado Azevedo (E 184) O Teatro em Progresso Dcio de Almeida Prado (EI85) dipo em Tebas 8ernard Knox (E 186) Depois do Espetculo Sbato Magaldi (EI92) Em Busca da Brasilidade Claudia 8raga (EI94) A Anlise dos Espetculos Patrice Pavis (E 196) As Mscaras Mutveis do Buda Dourado Mark Olsen (E207) Crtica da Razo Teatral Alessandra Vannucci (E211) Caos e Dramaturgia Rubens Rewald (E213) Para Ler o Teatro Anne Ubersfeld (E217) Entre o Mediterrneo e o Atlntico Maria Lcia de S. 8. Pupo (E220) Yukio Mishima: O Homem de Teatro e de Cinema Oarci Kusano (E225) O Teatro da Natureza Marta Metzler (E226) Margem e Centro Ana Lcia V. de Andrade (E227)

lbsen e o Novo Sujeito da Modernidade Tereza Menezes (E229) Teatro Sempre Sbato Magaldi (E232) O Ator como Xam Gilberto Icle (E233) A Terra de Cinzas e Diamantes Eugenio 8arba (E235) A Ostra e a Prola Adriana Oantas de Mariz (E237) A Crtica de um Teatro Crtico Rosangela Patriota (E240) Do Grotesco e do Sublime Victor Hugo (EL05) O Cenrio no Avesso Sbato Magaldi (EL I O) A Linguagem de Beckett Clia 8errettini (EL23) Idia do Teatro Jos Ortega y Gasset (EL25) O Romance Experimental e o Naturalismo no Teatro Emile Zola (EL35) Duas Farsas: O Embrio do Teatro de Molire Clia 8errettini (EL36) Marta, A Arvore e o Relgio Jorge Andrade (TOOI) O Dibuk Sch. An-Ski (T005) Leone de 'Sommi: Um Judeu no Teatro da Renascena Italiana J. Guinsburg (org.) (T008) Urgncia e Ruptura Consuelo de Castro (TO IO) Pirandello do Teatro no Teatro 1. Guinsburg (org.) (TOII) Canetti: O Teatro Terrvel Elias Canetti (TOI4) Idias Teatrais: O Sculo XIX no Brasil Joo Roberto Faria (TO 15) Heiner Mller: O Espanto no Teatro Ingrid D. Koudela (Org.) (TOI6)

Bchner: Na Pena e na Cena J. Guinsburg e Ingrid Dormien Koudela (Orgs.) (TO 17) Teatro Completo Renata PaIlottini (TO18) Trs Tragdias Gregas Guilherme de Almeida e Trajano Vieira (S022) dipo Rei de Sofocles Trajano Vieira (S031) As Bacantes de Eurpides Trajano Vieira (S036) dipo em Colono de Sfocles Trajano Vieira (S041) Teatro e Sociedade: Shakespeare Guy Boquet (KO 15) Eleonora Duse: Vida e Obra Giovanni Pontiero (PERS) Linguagem e Vida Antonin Artaud (PERS) Ningum se Livra de seus Fantasmas Nydia Licia (PERS)

O Cotidiano de uma Lenda

Cristiane LayherTakeda Histria Mundial do Teatro Margot Berthold (LSC) O Jogo Teatral no Livro do Diretor Viola Spolin (LSC) Dicionrio de Teatro Patrice Pavis (LSC) Dicionrio do Teatro Brasileiro: Temas, Formas e Conceitos J. Guinsburg, Joo P.oberto Faria e Mariangela Alves de Lima (LSC) Jogos Teatrais: O Fichrio Viola Spolin Viola Spolin (LSC) Br-3 Teatro da Vertigem (LSC) de (PERS)

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Femando Marques (LSC) Jogos Teatrais na Sala de Aula Viola Spolin (LSC)

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