O ROMANCE TRAGICMICO DE MACHADO DE ASSIS1

Ronaldes de Melo e Souza - UFRJ

A originalidade do romance machadiano no contexto da literatura nacional e internacional, eis a tese que se pretende demonstrar atravs da elucidao hermenutica da estrutura conjuntiva e coesa da forma dramtica e da mundividncia tragicmica. A concepo machadiana do romance como drama de caracteres se comprova na encenao dos personagens, que se nos apresentam como conscincias cindidas em conflitos consigo mesmas e com os outros, e na auto-dramatizao do narrador, que se compraz em representar os outros eus, e no o prprio eu. A originalidade do narrador machadiano consiste em atuar como ator dramtico, que assume e finge todo gnero de caracteres, desempenhando diferentes papis, articulando uma alternncia vertiginosa de perspectivas ou mscaras narrativas, modulando vrios pontos de vista, sempre recusando a inflexo inercial de se imobilizar na representao doutrinria de um s papel, na adoo monolgica de uma viso de mundo pretensamente normativa. O narrador que finge mltiplas vozes ou que realiza a mimesis de vrias atitudes nada tem de volvel. Pelo contrrio, cumpre a sublime funo dramtica de legtimo mediador dos sentidos culturalmente consentidos pelos diversos estratos sociais da comunidade histrica. Exemplo extremo e srio da representao da alteridade, o narrador singularizado como fingidor representa a disputa das ideologias em luta, e no o primado epistemolgico de uma ideologia em particular. Alm da mobilidade dos gestos e dos atos do narrador multiperspectivado, a originalidade do romance machadiano tambm se verifica na mundividncia tragicmica do Satyrikon dionisaco, que subage na urdidura potica dos dramas de Eurpides e Shakespeare. A reversa harmonia da tragdia e da comdia, poematizada por William Shakespeare sob a forma do drama e por Machado de Assis sob a forma do romance, constitui o testemunho eloqente da perenidade do Satyrikon do deus do duplo domnio da luz e da treva, do bem e do mal, da vida e da morte. O drama encenado pelo narrador machadiano se notabiliza como tragicmico, na acepo originalssima da mundividncia dionisaca, e no somente no sentido secundrio da fuso do trgico e do cmico. A fim de demonstrar a tese proposta, necessrio se torna elucidar a origem dionisaca do drama tragicmico e a sua vigncia no romance Quincas Borba .

1 Texto apresentado no Colquio de Literatura organizado pela UERJ de So Gonalo em 2005.

1. A origem dionisaca do drama tragicmico A extraordinria amplitude artstica da revoluo estrutural da narrativa machadiana somente se compreende quando se nota a dramatizao do narrador e dos eventos narrados. O narrador se representa dramaticamente revestido das mltiplas mscaras narrativas, que se compaginam no multiperspectivismo narrativo em perfeita consonncia com o saber preconizado pela gaia cincia da fico irnica. Os eventos narrados dramatizam a natureza reticente, contraditria e multiforme dos caracteres em conflito consigo mesmos e com os outros. O plurivocalismo do narrador desdobrado em vrias personalidades e o concerto de vozes que se dialetizam na interioridade anmica dos personagens transmutam a fico narrativa de Machado de Assis numa sinfonia de reflexes devotadas anlise do bivocalismo da conscincia que se bifurca no antagonismo moral da razo e da vontade, do bem pblico e do interesse privado, do acerto racional e do desconcerto passional. Os personagens que atuam no universo machadiano sempre se representam tensionados pelo impacto dbio da conscincia cindida em polmica consigo mesma, empuxada por foras simtricas e opostas. A tenso dramtica, que os impulsiona e lhes singulariza o perfil psicolgico, submete o contorno homogneo e coerente da conduta delineada pela caracterologia tradicional dos compndios ticos e poetolgicos a uma desconstruo irnica. Na deliberada oposio aos axiomas propugnados pela tradio cultural e literria, que se tornou hegemnica no decurso histrico da civilizao ocidental, Machado de Assis adota uma perspectiva atravs dos sculos e transpe para a forma inovadora da fico irnica a viso tragicmica do drama dionisaco, que celebra o duplo domnio da vida e da morte. A interpretao do mito e do culto de Dioniso, efetivada por Walter F. Otto, elucida a duplicidade do deus que os contrrios no contradizem, porque ele os contm em si mesmo (Otto, 1969). Nascido da hierogamia do imortal Zeus e da mortal Semele, Dioniso se distingue da idealidade dos deuses olmpicos porque o seu ser no se contrape ao no-ser, e a sua vida no subsiste, seno porque a morte existe. Ele aparece, nos mitos e ritos, como agente da expanso vital e, ao mesmo tempo, como paciente da contrao mortal. Dobrando e desdobrando o selado segredo do ser que bem quer ocultar-se, as epifanias dionisacas, tanto as teriomrficas (Zagreus), quanto as fitomrficas (Dendrites), dramatizam a tenso harmnica do movente conbio do superno celestial e do inferno terrestre. Divino guardio da reversa harmonia da euforia luminosa e da disforia trevosa, Dioniso se manifesta como portador da fulgurante presencializao olmpica e da ofuscante ausencializao tartrica. Na hierofania do xtase dionisaco, cantado e danado no ritmo ditirmbico, a patncia teofnica do ser e a latncia teocrptica do no-ser mutuamente se implicam. Renascendo do sacrficio de sua vida para sempre recomeada, Dioniso se cultua como

senhor dos vivos e dos mortos. A sacrossanta essncia do seu nascimento se consuma na consagrao do seu falecimento. No desvelamento da matriz abissal da sacralidade subterrnea, a verdade paradoxal da religiosidade bquica se condensa na enunciao de que viver no cessar de morrer. Em confronto com a idealidade consignada nos axiomas da conduta disciplinada, o ditame dionisaco confuta a pretenso hegemnica do simbolismo apolneo, que se expressa no vitalismo antropocntrico do povo grego. Dioniso, que se anuncia como deus destruidor do homem puramente humano, demasiado humano (Dionysos anthroporraistes ), submete a uma descontruo irnica a simblica antropoplstica da cultura grega, que se tornou normativa no decurso histrico da civilizao ocidental. No fulgor sombrio do complexo ritual do persquito das mnades, o alarido passional e o silncio glacial se complementam como expresses polares do louvor e do terror provocados pelo aparecimento sbito e pelo desaparecimento repentino da divindade que prodigaliza o desenvolvimento da vitalidade e o envolvimento da mortalidade. Justamente porque no alegoriza nenhum ente dissimulado ou oculto numa suposta idealidade substancial, precisamente porque tautegoriza a realidade processual e diluvial da essncia inebriada de ausncia que a mscara se impe como smbolo da teofania dionisaca (Otto, 1969, 81-6). Sem avesso nem fundo, porque nada contm dentro de si, a mscara simboliza a manifestao do que simultaneamente presente e ausente. Na religao da sobriedade csmica e ebriedade catica, em que o luciforme universo divino e o cruciforme destino se congregam na concrdia discordante ou na discrdia concordante, a mscara dionisaca assinala a eurritmia do mundo que devm e revm no eterno retorno da fascinante essencializao e da excruciante nadificao. Smbolo epifnico do plexo da vida e da morte ou do nexo do ser e do nada, a mscara divina constitui a sagrada cifra em que se decifra o enigmtico fragmento heracltico, segundo o qual Dionysos e Hades so um e o mesmo deus. A fim de confirmar que a mascarada do narrador machadiano se fundamenta na mundividncia dionisaca, convm remontar ao perodo arcaico da cultura grega, em que se representava o drama tragicmico em homenagem ao deus do duplo domnio da tristeza e da alegria, do rapto trgico da morte e do impulso festivo da vida, do funesto canto da tragdia e do riso cordial da comdia. A separao aristotlica dos gneros da poesia trgica e cmica, que se imps tradio literria ainda dominante, corresponde ao desgnio histrico da poca clssica da Grcia, que se caracteriza pelo primado da anlise e da classificao filosfica em oposio ao conhecimento preconizado pelos poetas e pensadores antigos, que poematizam a unidade dual dos contrrios que se complementam na intimidade ambivalente da natureza que bem quer ocultar-se e no duplo domnio divino do vivo e do morto. A representao do drama mesclado de alegria e dor da tragicomdia constitui a nica forma artstica que se compatibiliza com

a reversa harmonia da arte dionisaca. A forma tragicmica da poesia do som e da palavra remonta ao Satyrikon, que no se perdeu no passado imemorial, mas se conserva como princpio de construo de vrias obras da literatura ocidental. Os textos teatrais de Eurpides na antigidade e de Shakespeare no alvorecer da modernidade so testemunhos inequvocos do vigor criativo da mundividncia tragicmica. Na parte final do Banquete de Plato, Scrates tenta convencer Aristfanes e gaton de que o homem que sabe compor tragdias deve tambm saber compor comdias. A convico socrtica de que aquele que tem a arte de poeta cmico tem igualmente a arte de poeta trgico (Symposium, 223 D) supe uma fase anterior separao dos gneros da comdia e da tragdia. A existncia de um gnero potico originariamente tragicmico como fonte comum da arte dos comedigrafos e dos tragedigrafos no se atesta apenas na aluso de Scrates, mas tambm no captulo quarto da Potica de Aristteles, em que se afirma que, na linha evolutiva do ditirambo ao gnero solene e austero da tragdia, interpe-se o Satyrikon, que a forma potica de estilo srio-jocoso da tragdia vinculada originariamente ao mito e ao culto dionisaco. Quintino Cataudella, no estudo sobre a referncia aristotlica ao Satyrikon, argumenta a tese de que a antinomia da comdia e da tragdia constitui uma negao injustificvel da religio do deus do duplo domnio da ebriedade vital e do rapto mortal (Cataudella, 1965). O helenista Cataudella observa que o termoSatyrikon, utilizado por Aristteles, pode ser entendido em duas acepes, uma literal, que designa as composies destinadas aos coros de stiros, que se assemelham embrionariamente aos dramas satricos dos tempos ulteriores, e outra figurada, que se refere ao gnero potico sui generis, que contm na sua unidade dual a consonncia dissonante ou a dissonncia consonante do cmico e do trgico. Muito aqum da separao da comdia e da tragdia, o neutro Satyrikon define a forma originria da poesia tragicmica. A definio aristotlica da satyrike poesis concebe o Satyrikon como uma forma potica primeva, que se distingue da representao ritualstica do drama protagonizado pelos stiros e do drama satrico propriamente dito. (Cataudella, 1965, 164). Nascida do ditirambo entoado em louvor do deus do duplo domnio da vida e da morte, da alegria e da dor, do entusiasmo triunfante e do lamento fnebre, a forma potica do Satyrikon constitui a fonte criadora dos autores que poetizam a tenso harmnica dos extremos contrapolares. O estatuto tragicmico da forma potica do Satyrikon assegura a coeso dramtica das Bacantes de Eurpides. A pea considerada pela maioria dos crticos como a mais trgica das tragdias euripidianas dramatiza um argumento genuinamente dionisaco. No terceiro episdio (vv. 576-861), o deus Dioniso, invocado pelos figurantes do coro, comparece in persona no palco dos eventos, dirige-se aos fiis e lhes alivia a aflio com o relato em que explica os eventos ocorridos no interior do palcio. Cataudella

enfatiza que a forma mtrica adotada na enunciao da fala do deus, precedida e acompanhada pelo comentrio do coro, a do tetrmetro trocaico, que Aristteles julga ser o metro prprio do Satyrikon (Cataudella, 1965, 171). Cantarella sublinha, em dois estudos complementares, que a natureza dual, desmesurada e contraditria de Dioniso requer a interao potica do trgico e do cmico como a forma capaz de se harmonizar com a duplicidade do deus que contm os contrrios no seu prprio ser (Cantarella, 1971 e 1974). Seidensticker demonstra, no ensaio e no livro dedicados exegese dos elementos cmicos na tragdia grega, que a comicidade e a tragicidade mutuamente se correspondem, tanto na cena ridcula de Tirsias e Cadmo, quanto na terrvel cena do ludbrio com que Dioniso induz a morte de Penteu (Seidensticker, 1978, 303-320 e 1982, 115-129). No incio do primeiro episdio, os dois velhos, Tirsias e Cadmo, se revestem das insgnias do deus Dioniso e se apresentam empunhando o tirso, cingindo a nbrida e com a hera lhes coroando a fronte. O efeito tragicmico dos velhos revestidos de bacantes resulta do contraste entre a fraqueza fsica, que se nota nos passos trpegos, e o entusiasmo contagiante das Mnades, emblematizado nas insgnias dionisacas No quarto episdio (vv. 912-976), Dioniso promete a Penteu satisfazer-lhe o desejo de contemplar as bacantes acampadas na montanha desde que o rei consinta em disfarar-se de mulher. O deus justifica a necessidade do disfarce, alegando que as mnades matam os homens que ousam espion-las. Para assistir ao que lhe parece ser uma bacanal de mulheres brias, Penteu cinge o corpo com um peplo de linho, ataviando-se com mitra na fronte, pele de coro e longa cabeleira. A cena do rei travestido de mnade atinge a culminncia de uma bufoneria, sobretudo porque a guerra santa de Penteu tem por objetivo aniquilar o menadismo. No entanto, o efeito cmico no se dissocia do trgico. Eudoro de Sousa observa que o sinistro humor da disposio resoluta com que Penteu se dirige a Dioniso e se declara pronto para envergar a vestimenta feminina se condensa na ambigidade do verso 934: "Pronto! Enfeita-me tu, em tuas mos estou!":
"(...) no original, 'anakemesthai so' tanto pode significar 'estou nas tuas mos', como 'estou consagrado a ti', ou, com os olhos postos na seqncia do mito, 'sou a vtima destinada ao sacrifcio', que ho de celebrar para gudio teu'"(Sousa, 1974, 106).

Dodds surpreende, no estatuto calculado da arte euripidiana, a simetria irnica que se estabelece entre os episdios segundo, em que Penteu aprecia com desdm o traje de Dioniso, e o quarto, em que Dioniso zomba de Penteu travestido de mnade (Dodds, 1960, 192). A ironia dramtica encala os passos do rei em marcha rumo ao Citeron, onde lhe aguarda, malgrado a indumentria, a morte por decapitao e despedaamento nas mos das sacerdotisas do ritual sangrento de Dioniso Zagreus. O fulgor sombrio da cena em que gave, a me de Penteu, toma em suas mos a cabea do filho e a espeta na ponta do tirso suscita compaixo e terror, que so as emoes trgicas por

excelncia, mas, ao mesmo tempo, efetiva a reverso irnica do perseguidor de Dioniso em vtima dionisaca. No enlace tragicmico das cenas do travestimento e do desfecho horrvel de Penteu despedaado pelas furiosas mnades, Eurpides provoca no espectador ou leitor as comoes indissociveis do riso da comdia e do lamento fnebre da catstrofe trgica. A mistura indissolvel do trgico e do cmico, que articula a forma dramtica das Bacantes, isomorficamente se relaciona com a ambivalncia do mito e do culto dionisaco. A vigncia potica do Satyrikon como drama tragicmico atua como fora plasmadora das peas de Shakespeare, que convertem o ditame tradicional da separao dos gneros na interpenetrao dinmica da tragdia e da comdia. Na primeira cena do ato quinto de Sonho de uma Noite de Vero (vv. 58-71), o jocoso e o trgico so evocados como fatores constitutivos de uma tragicomdia em que possvel se torna a representao simultnea do ruidoso riso e das lancinantes lgrimas. Na ambivalncia dramtica do acordo no desacordo das emoes tensionadas na reversa harmonia dos contrrios ritmados na dissonncia consonante ou na consonncia dissonante das disposies animicamente empuxadas em direes opostas, subage em surdina o substrato dinmico do Satyrikon dionisaco. Macbeth se inicia com o sinistro humor das bruxas que profetizam o destino sombrio do regicida, que repercute no motejo do falar dobrado dos orculos que anunciam a coexistncia do bom e do mau no carter do heri e da vitria e da perda em sua luta pelo poder. O assassnio de Duncan converte o itinerrio existencial de Macbeth na sombria senda de horror e sangue. O sentimento de culpa, que lhe tumultua a mente, transforma a sua vida numa errncia tenebrosa, sacudida de pesadelos. A insana disputa do personagem duplicado no antagonista de si mesmo suscita aflio e terror. Contudo, na cena do porteiro, funcionalmente justaposta cena do regicdio, a comicidade dos gestos e palavras obscenas do porteiro sonolento se consorcia com a tragicidade do ato nefando (Macbeth, II.3). A justaposio tragicmica das cenas funestas e ridculas de tragdia e bufoneria constitui o testemunho artstico de que Shakespeare o poeta da modernidade intimizada com a antigidade do Satyrikon. As figuras cmicas do campons na segunda cena do ato quinto de Antnio e Clepatra , dos coveiros em Hamlet e do bobo em O Rei Lear so notveis exemplos da tenso harmnica do jocoso e do srio, que singulariza o drama tragicmico de Shakespeare. Na desconcertante cena em que o campons traz um cesto de figos e spides para a rainha do Egito oficiar o drama ritual do suicdio, Clepatra pergunta se a serpente a comer, e o campnio, num tom ambguo e reticente, responde que lhe deseja bom proveito da cobra. Na reversa harmonia da tragicomdia, o cmico parece mais cmico, e o trgico se torna mais trgico. A arte shakesperiana da unidade tragicmica dos contrrios se impe como matriz literria de vrios escritores

modernos. Karl Guthke, no estudo intitulado A Tragicomdia Moderna, demonstra que Luigi Pirandello, Eugne Ionesco, Friedrich Drrenmatt, Jack Richardson e Harold Pinter se notabilizam como autores que realizam com tamanha intensiddade a interpenetrao dinmica do cmico e do trgico em cada um de seus dramas, que o cmico parece trgico, e o trgico se revela cmico (Guthke, 1968). O reconhecimento do drama tragicmico como forma suprema da arte constitui uma das glrias de pensadores e poetas alemes no alvorecer da modernidade. Schelling sustenta a tese de que a interao do cmico e do trgico constitui o princpio articulador da estrutura do drama moderno (Schelling, 1859, 718). Hoffmann exalta o efeito portentoso que a unidade tragicmica da obra de arte provoca no nimo do espectador ou do leitor (Hoffmann, 1957, 100). Nas prelees vienenses de 1808, Ausgust Wilhelm Schlegel concebe o gnero mesclado da tragicomdia como expresso da natureza contraditria do homem da modernidade. De acordo com Guthke, o autor que colige e interpreta copiosa documentao relativa moderna teoria tragicmica, as prelees de A. Schlegel se credenciam como smulas poticas, que alcanam notoriedade internacional atravs do livro De LAllemagne, de Mme de Stal, publicado em 1810 (Guthke, 1968, 107). Friedrich Schlegel aponta o extraordinrio alcance especulativo do drama shakesperiano como exemplo consumado do interesse moderno em conciliar o comedimento do esprito e a desmesura da natureza (Guthke, 1968, 109). A teoria francesa da tragicomdia como gnero especificamente moderno da conciliao dos contrrios se encontra no prefcio que Victor Hugo escreveu em 1827 para o seu drama Cromwell. Na defesa calorosa da nova forma dramtica, o poeta alega que o feio e o belo, o disforme e o gracioso, o grotesco e o sublime, o bem e o mal, a sombra e a luz coexistem como parelhas que se harmonizam com a natureza ambivalente da realidade csmica e com o carter dplice do homem que congrega em si mesmo o corpo e a alma, a matria e o esprito, o sensvel e o inteligvel (Hugo, 1976, 25-35). Em oposio aos valores tradicionais da arte, que confutam a duplicidade em nome da unidade abstrada da alteridade, Victor Hugo argumenta que a funo da poesia moderna consiste em substituir a melodia montona da organicidade do uno unitrio pela tenso harmnica da identidade e da diferena. Na reversa harmonia, o sublime e o grotesco se atraem e mutuamente se gratificam, de modo que o sublime se torna mais sublime, e o grotesco se revela mais grotesco. No contraste e pelo contraste que o sentido de tudo que existe se intensifica e se perfaz: "A salamandra faz sobressair a ondina; o gnomo embeleza o silfo" (Hugo, 1976, 31). Na viso hugoana, o grotesco se define como forma embrionria da comdia, e o sublime se reporta epopia e tragdia, gneros considerados nobres, belos e solenes pela tradio historiogrfica da literatura. A harmonizao do sublime e do grotesco,

postulada pelo manifesto em forma de prefcio, equivale interpenetrao dinmica da comdia e da tragdia, que se realiza magistralmente na dramaturgia shakesperiana. Poeta supremo da tragicomdia moderna, Shakespeare , por antonomsia, "o drama que funde sob um mesmo alento o grotesco e o sublime, o terrvel e o bufo, a tragdia e a comdia" (Hugo, 1976, 37). A poesia correspondente aos tempos modernos tem por funo realizar a mimesis do real que se realiza, tanto na ambivalncia do homem tensionado entre o impulso espiritual e a solicitao corporal, quanto na duplicidade originria da natureza que se revela e, simultaneamente, se oculta no eterno processo da criao e da nadificao. A vida em geral, j de si, manifesta-se como ato essencialmente potico de formao e transformao das formas incessantemente renovadas. Na sintonia com a unidade da natureza que se desdobra na multiplicidade das suas criaes, o poeta tragicmico se compraz na mobilidade pura, que o faz passar "da seriedade ao riso, das excitaes cmicas s emoes dilacerantes" e que o singulariza como ser que contm em si mesmo os contrrios, porque se nos apresenta "dotado com a alma de Corneille e a cabea de Molire" (Hugo, 1976, 69 e 84). A tragicomdia, concebida como forma potica que remonta ao Satyrikon, se mantm, no decurso de sua evoluo histrica, como o gnero radicalmente moderno da literatura ocidental. Moderno, no no sentido cronolgico de ser atual ou de estar na moda em determinada poca, mas na acepo poetolgica da originalidade. O estatuto tragicmico como parmetro de avaliao esttica permite compreender, numa perspectiva atravs dos sculos, que os poetas Eurpides e Shakespeare so contemporneos. O argumento de que o termo tragicomdia uma inveno tardia no se justifica por dois motivos. Primeiro, porque a forma tragicmica do Satyricon precede a separao da tragdia e da comdia. Segundo, porque o uso do termo tragicomdia, que ocorre pela primeira vez no prlogo do drama de Plauto, intitulado Anfitrio, corresponde necessidade da inveno de uma palavra latina, que traduza com preciso a sncrise da comdia e da tragdia, contida no mito e no culto de Dioniso, o deus que que ultrapassa limites e distines de gnero e de classe social:
"Primeiro, vou dizer aquilo que vos vim pedir; depois vou revelar o argumento desta tragdia. Por que que franziste o sobrolho? Por ter dito que seria uma tragdia? Sou deus, de modo que, se quereis, mudo j isto; farei que de tragdia passe a comdia, e exatamente com os mesmos versos. (...) O que eu vou fazer que seja uma pea mista, uma tragicomdia, porque me no parece adequado que tenha um tom contnuo de comdia a pea em que aparecem reis e deuses. E ento, como tambm entra nela um escravo, farei que seja, como j disse, uma tragicomdia (tragicomoedia)" (Plauto, 1952, 8)

A conexo da tragicomoedia de Plauto e dos dramas e teorias dramticas dos sculos XV at o XVII, estabelecida por Guthke, permite compreender a vitalidade do gnero tragicmico. As tragdias de final feliz (tragedias di lieto fin ) de Giraldi Cinthio e as variantes terminolgicas das comdias tristes, do drama de prazer e dor

(Lust-und Trauerspiel ), drama comico-tragicum, drama misto, comdia trgica, drama comitrgico e drama tragicmico corroboram o interesse dramtico por uma forma de arte que contenha em si mesma a interao dos contrrios. A indistino da tragdia e da comdia se comprova nos subttulos de vrias peas: comdia ou tragdia, na Infncia de Cristo (1557), de Hans Sachs; comdia trgica, no Cristo Redivivo (1543), de Nicholas Grimald. No prlogo de Baptistes (1603), de Cornelius Schonaeus, afirmase que o drama "uma nova tragdia sacra", (sacra et nova tragicomoedia), que se notabiliza por representar "um argumento trgico" no "estilo cmico" (argumentum tragicum in oratio comica) (Guthke, 1968, 19-24). Copiosa documentao comprobatria da gnese e do desenvolvimento da tragicomdia na Alemanha, Frana, Itlia e Inglaterra se compagina nos livros de Karl S. Guthke (1961), T. Herrick Marvin (1955), Cyrus Hoy (1964), Henry Lancaster (1907), Frank Ristine (1910), e J. Styan (1962). Os dramas que representam a divergncia convergente ou a convergncia divergente do trgico e do cmico suscitam emoes discordantes e complementares. Alegria e dor, o jocoso e o srio, o risvel e o terrvel simultaneamente se atraem e se repelem na estrutura complexa da tragicomdia. O efeito dramtico da pea genuinamente tragicmica desencadeia um impacto to dbio, que o espectador ou leitor no sabe se ri ou chora. Convm observar que a converso potica da oposio tradicionalmente antagnica da tragdia e da comdia na oposio complementar da antiga e nova sntese teatral da tragicomdia realiza a recuperao da mundividncia dionisaca. Na viso desdobrada do deus do duplo domnio do ser e do nada, a tragicomdia representa o drama universal da vida que no subsiste, seno porque a morte existe. O otimismo triunfante e o pessimismo resignado so igualmente refutados por pensadores e poetas educados na escola ditirmbica do Satyrikon de Dioniso. A tragicomdia vinculada ao Satyrikon circunscreve a harmonia suprema do saber acerca do ser, porque lhe pertence a dissonncia como a mais profunda forma de consonncia. A gaia cincia dionisaca ensina que a vida no cessa de morrer e que a morte no cessa de nascer. O riso e o choro so o anverso e o reverso do mundo regido pelo deus da vida e da morte. Na histria da literatura ocidental, a obra de Machado de Assis sobressai como perfeita expresso da mundividncia tragicmica. A concepo da complementariedade dos contrrios se comprova em todos os textos do escritor brasileiro. O ditame machadiano da converso do raciocnio dicotmico no pensamento que se dialetiza na conciliao dos opostos transmuta os valores compendiados na inflexo inercial da mundividncia monolgica. Aos dezoito anos, no ensaio polmico "Os Cegos", Machado de Assis ironiza o dualismo antagnico, que constitui o princpio articulador da tradio ontoteolgica da metafsica. A separao platnica do sensvel e do

inteligvel, de que decorrem as oposies do corpo e da alma ou da matria e do esprito, o jovem ensasta a submete a uma desconstruo irnica:
"Ns no somos nem espiritualista puro, nem materialista; harmonizamos as doutrinas de ambas as escolas e seguimos assim em ecletismo com o qual nos damos s mil maravilhas" (Machado de Assis, 1965, 62).

No exerccio da crtica teatral, Machado de Assis exalta a "fuso da tragdia e da comdia, operada por Shakespeare sob a forma do drama" (Machado de Assis, 1961a, 73). A separao do trgico e do cmico, canonizada por Aristteles e reiterada ao longo dos sculos nos compndios poetolgicos, converte a tenso harmnica das duas formas dramticas da tragicomdia na oposio pura e simples dos gneros da tragdia e da comdia, ignorando que a forma suprema do drama se realiza na reversa harmonia do "verso valente da tragdia" e da "frase ligeira e fcil com que a comdia nos fala ao esprito" (Idem, 146). Como cronista, reconhece que o princpio lgico do terceiro excludo, que pretende anular a contradio do saber acerca do ser, no tem validade na arte nem na vida, porque no corresponde natureza dplice do homem, que traz impresso na prpria fisionomia o sinal de dois em um, e de um em dois:
"Que o homem seno uma duplicata de alma e corpo? Uma duplicata de olhos, de orelhas, de braos, de pernas, de ombros. Tem, certo, um s nariz; mas esse nariz uma duplicata de ventas. Tem uma s boca, mas essa boca uma duplicata de lbios. Tudo neste mundo duplicata" (Machado de Assis, 1961b, 209).

Educado na eurritmia dos contrrios que se complementam, o cronista declara que "a monotonia de um cu pasmadamente azul" se lhe afigura reles e vulgar, porque "a vida sem peripcias, sem novidade, sem esse relmpago do inesperado" se assemelha pior das mortes. No mundo prprio do homem, belo e feio se irmanam, pois "o aleijo necessrio harmonia das coisas; o monstro o complemento da beleza". A sabedoria consiste no reconhecimento de que a tenso dos opostos perpassa a natureza ambivalente do homem e do mundo:
"Os antigos, que entendiam do riscado, casaram Vnus a Vulcano; e a lenda crist reuniu a beleza fsica fealdade moral, na pessoa do anjo rprobo" (Machado de Assis, 1961c, 43).

Na forma dramtica do conto "Viver!", articulada pelo dilogo de Ahasverus e Prometeu, Machado de Assis representa o sentido tragicmico do mundo propriamente humano. O judeu errante, depois de viver milheiros de anos, sente-se enfarado da existncia, mas se consola ao perceber que a espcie humana est morta e que ele o ltimo homem prestes a morrer. Sentado numa rocha simbolicamente situada nos confins da terra, que se lhe apresenta como exteriorizao perceptvel da sua alma

petrificada pelo peso do tdio, delicia-se com a idia da morte como potncia liberadora do fardo milenar da mortificao. Subitamente, ouve a voz do deus grego Prometeu, que ressoa em contraste irnico com a disposio anmica desesperada de Ahasverus. O criador dos homens surge in persona no palco do evento que se acredita final, afirmando que a vida no se encerra com a morte do ltimo dos homens. Prometeu alega que a toda espcie que morre sucede outra espcie melhor, que exsurge para a vida. O homem responde que no se interessa por delcias pstumas e que nada lhe compensa o martrio sofrido. O deus replica que a pena celestial, que o condenou a vagar por tanto tempo, foi benvola, porque lhe permitiu conhecer o todo da vida, e no apenas a parte. Na unidade em si mesma diversa do duplo domnio dionisaco, que se manifesta na "dana alternada da natureza" em que se albergam a origem primeira e o fim ltimo de tudo que devm no horizonte mvel do tempo, um ponto de vista somente se legitima quando se liga a outro, que lhe oposto:
"Os outros homens leram da vida um captulo, tu leste o livro inteiro. Que sabe um captulo de outro captulo? Nada; mas o que os leu a todos, liga-os e conclui. H pginas melanclicas? H outras joviais e felizes. convulso trgica precede a do riso, a vida brota da morte, cegonhas e andorinhas trocam de clima, sem jamais abandon-lo inteiramente; assim que tudo se concerta e restitui. Tu viste isso, no dez vezes, no mil vezes, mas todas as vezes; viste a magnificncia da terra curando a aflio da alma, e a alegria da alma suprindo desolao das coisas; dana alternada da natureza, que d a mo esquerda a J e a direita a Sardanapalo" (Machado de Assis, 1988a, 136).

2. O drama tragicmico de Quincas Borba No prlogo da segunda edio de Quincas Borba, Machado de Assis reafirma o parentesco entre Memrias pstumas de Brs Cubas e o romance protagonizado pelo filsofo do humanitismo. O romancista reconhece, no somente a semelhana, mas tambm a divergncia das obras:
"J na primeira edio se disse (captulo IV) que o ttulo do livro o nome de um personagem que apareceu nas Memrias pstumas de Brs Cubas. Se lestes os dous livros, sabeis que o nico vnculo entre eles, salvo a forma, e ainda assim a forma difere no sentido de ser aqui mais compacta a narrao" (Machado de Assis, 1988b, 19).

A convergncia ocorre em duas sees narrativas de Quincas Borba. A primeira, no captulo treze, refere-se carta recebida por Rubio, em que Brs Cubas lhe comunica o falecimento de Quincas Borba. A segunda, no captulo cento e cinqenta e nove, descreve a reao de Sofia ao ler a carta em que Maria Benedita confessa a sua felicidade junto do marido Carlos Maria. Brs Cubas e Rubio se relacionam como discpulos de Quincas Borba. Sofia se aproxima de Brs Cubas na viso irnica do narrador, que a representa com nojo na alma e desprezo pelas mos, provocados pela

confisso de alegria conjugal da amiga. Sob o impacto da notcia, Sofia transpe em vida o limiar da morte, assumindo, ainda que provisoriamente, a condio existencial do defunto autor:
"Sofia meteu a alma em um caixo de cedro, encerrou o de cedro no caixo de chumbo do dia, e deixou-se estar sinceramente defunta. No sabia que os defuntos pensam, que um enxame de noes novas vem substituir as velhas, e que eles saem criticando o mundo como os espectadores saem do teatro criticando a pea e os atores" (Machado de Assis, 1988b, 230).

No captulo cento e doze, o narrador louva o mtodo dos velhos livros, "em que a matria do captulo era posta no sumrio: "De como aconteceu isto assim, e mais assim "(171). Em Quincas Borba, o procedimento metatextual da smula exegtica no se aplica s sees narrativas, mas ao ttulo da obra. O nome do filsofo supe a metalinguagem crtica do humanitismo. Apesar das diferenas de pessoa gramatical e da forma mais compacta ou menos livre da narrao, o romance borbista se irmana com Memrias pstumas de Brs Cubas, sobretudo porque pe em ao o pensamento que se divulga no princpio de humanitas e na lei da equivalncia das janelas. Ambos convergem na adoo da forma dramtica de fabulao, que se caracteriza pela subordinao do texto narrativo ao metatexto do humanitismo e do bivocalismo da conscincia em polmica consigo mesma. As verses romanescas de um mesmo drama protagonizado por Brs Cubas e Quincas Borba constituem o testemunho inequvoco do estatuto calculado da arte machadiana. A inveno narrativa do defunto autor e a encenao do drama tragicmico do filsofo humanitista mutuamente se clarificam. No captulo sexto de Quincas Borba, o inventor do humanitismo se vale da morte da av para expor ao discpulo Rubio o sentido do novo sistema filosfico. De acordo com a explanao borbista, a sege que atropelou e matou a sua av confirma o princpio de humanitas. A motivao humanitista da ocorrncia se traduz no argumento de que o cocheiro, compelido pela fome, fustigou as mulas para satisfazer mais prontamente o seu apetite. Aconteceu, no entanto, que encontrou um obstculo - a av do filsofo - e teve de derrub-lo. Quincas Borba conclui o raciocnio, enfatizando que o acontecimento resultou de "um movimento de conservao: Humanitas tinha fome. (...) Humanitas precisa comer." Ao perceber que Rubio no se conforma com a morte da pobre mulher, o filsofo lhe assegura que no h morte:
"O encontro de duas expanses, ou a expanso de duas formas, pode determinar a supresso de uma delas; mas, rigorosamente, no h morte, h vida, porque a supresso de uma a condio da sobrevivncia da outra, e a destruio no atinge o princpio universal e comum" (Machado de Assis, 1988b, 28).

Na alternncia eterna da expanso e da contrao, subage o princpio indestrutvel de humanitas. Mundo e homem se afeioam e se correspondem no ritmo do devir. A forma humana e mundana de tudo que existe surge e desaparece no fluxo ininterrupto

do tempo, mas a fora formativa da totalidade cosmo-antropolgica perdura para sempre. A morte significa o incio de uma nova vida, e no somente o fim de um determinado regime existencial. Tudo se forma e se transforma no incessante movimento de criao e nadificao. No drama cosmo-antropognico do humanitismo, nada se perde, porque o aniquilamento de um ser propicia o surgimento de um outro. O lucro e o prejuzo so relativos. No comprometem a economia geral da existncia. De acordo com a mundividncia do borbismo, que constitui uma verso tragicmica das cosmogonias e escatologias tradicionais, os valores supremos do idealismo devem ser confutados, e no cultuados. Quincas Borba contesta o primado moral da ao edificante com o argumento humanitista de que a preservao da comunidade depende da guerra, e no da paz. Para demonstrar o carter benfico da conduta belicosa, apresenta a Rubio o exemplo de duas tribos famintas diante de um campo de batatas, capaz de satisfazer a necessidade alimentar de uma s das sociedades tribais. O pregador do humanitismo solicita do discpulo o reconhecimento da atitude absurda dos pacifistas:
"A paz, nesse caso, a destruio; a guerra a conservao. Uma das tribos extermina a outra e recolhe os despojos. Da a alegria da vitria, os hinos, aclamaes, recompensas pblicas e todos os demais efeitos das aes blicas. Se a guerra no fosse isso, tais demonstraes no chegariam a dar-se, pelo motivo real de que o homem s comemora e ama o que lhe aprazvel ou vantajoso, e pelo motivo racional de que nenhuma pessoa canoniza uma ao que virtualmente a destri. Ao vencido, dio ou compaixo; ao vencedor, as batatas" (Machado de Assis, 1988b, 28).

Os episdios da morte da av e da disputa das tribos famintas so ironicamente justapostos no captulo sexto como smulas didticas do princpio do humanitismo. A equivalncia funcional implica a similaridade dos fatos narrados. Os acontecimentos no se combinam na ordem lgica da correlao consecutiva, mas se representam como variaes em torno de uma mesma lei narrativa, que se compagina no postulado filosfico de humanitas. A subordinao dos axiomas de conduta ao primado terico do humanitismo transforma os personagens de Quincas Borba em protagonistas do processo de alienao da sociedade. O ditame de que humanitas precisa comer desencadeia a luta de todos contra todos. No mundo regido pela antrofagia social, no resta outra alternativa, seno comer ou ser comido. O alcance exegtico do sistema filosfico do humanitismo no se limita desconstruo satrica do positivismo e da doutrina naturalista, mas se distende na perspectiva mais ampla da representao dos atos regulados pela trama das relaes humanas no regime social da explorao generalizada. A ironia suprema do romance machadiano reside na elaborao de uma teoria atribuda a um filsofo louco, mas que corresponde ao comportamento alienado de homens socialmente considerados normais. Na viso criticamente armada de Antonio Candido, o humanitismo representa a alienao da sociedade, de que decorre a reificao da personalidade:

"Os crticos, sobretudo Barreto Filho, que melhor estudou o caso, interpretam o Humanitismo como stira ao positivismo e em geral ao naturalismo filosfico do sculo XIX, principalmente sob o aspecto da teoria darwiniana da luta pela vida com sobrevivncia do mais apto. Mas alm disso notria uma conotao mais ampla, que transcende a stira e v o homem como um ser devorador em cuja dinmica a sobrevivncia do mais forte um episdio e um caso particular. Essa devorao geral e surda tende a transformar o homem em instrumento do homem, e sob este aspecto a obra de Machado se articula, muito mais do que poderia parecer primeira vista, com os conceitos de alienao e decorrente reificao da personalidade, dominantes no pensamento e na crtica marxista de nossos dias, e j ilustrados pela obra dos grandes realistas, homens to diferentes dele quanto Balzac e Zola" (Candido, 1970, 28-9).

O relacionamento entre o mestre e o discpulo sintetiza o intercmbio do vencedor e do vencido no sistema do humanitismo. Quincas Borba submete Rubio ao regime da nova filosofia e o convence a adot-la como regra de conduta para bem viver. O discpulo assimila a doutrina do poder e suplanta o mestre. A reversibilidade das situaes simultaneamente equivalentes e opostas determina o mecanismo estrutural do enredo de Quincas Borba. A anlise das seqncias do romance, efetivada por Teresa Pires Vara, permite concluir que a correlao reversvel do filsofo e do aprendiz de humanitismo constitui a matriz narrativa do drama representado:
"(...) o esquema elementar que caracteriza a narrativa-padro se desdobra em duas seqncias equivalentes e complementares, caracterizando, por um lado, as relaes degradadas entre Palha, Sofia e Rubio no processo de explorao do capitalista; por outro lado, define as relaes entre Camacho e Rubio, num processo equivalente que, estruturado por um sistema de encaixe, permite novo desdobramento nas seqncias seguintes. Enquanto a explorao de Palha e Sofia se desenvolve na seqncia principal (I-LXXIX), o processo de explorao de Camacho se desenvolve numa seqncia secundria (LIV-LXXIX), como variante objetiva do modelo" (Vara, 1976, 44).

Herdeiro da fortuna de Quincas Borba, Rubio se transfigura. O poder que lhe confere o dinheiro no sistema poltico de hierarquia e coero da sociedade pautada pelo valor econmico descerra-lhe o amplo horizonte do sentido compendiado na frmula vitoriosa do aplogo das batatas. Somente ao abandonar a condio subalterna de professor e assumir a posio privilegiada de capitalista que compreende o alcance significativo do ditame de humanitas. No captulo dezoito, o narrador ironiza a converso humanitista do personagem que se torna capaz de decifrar o enigma das batatas ao carateriz-la como decorrncia pura e simples da substituio do ponto de vista do vencido pela viso do vencedor:
"- Ao vencedor, as batatas! To simples! to claro! (...) Ia descer de Barbacena para arrancar e comer as batatas da capital. (...) Gostava da frmula, achava-a engenhosa, compendiosa e eloqente, alm de verdadeira e profunda. (...) No a compreenderia antes do testamento; ao contrrio, vimos que a achou obscura e sem explicao. To certo que a paisagem depende do ponto de vista, e que o melhor meio de apreciar o chicote ter-lhe o cabo na mo" (Machado de Assis, 1988b, 42).

Na equao humanitista da vontade de potncia, ser vencedor significa comer. Os vencidos so comidos. As batatas designam os objetos comestveis, que se classificam de acordo com a voracidade dos poderosos. Endinheirado, Rubio pretende comer Sofia, que se finge disposta a satisfazer o apetite do capitalista a fim de auxiliar o marido, que deseja abocanhar o dinheiro do falso conquistador. vido de notoriedade, Rubio se torna scio do jornal de Camacho com o deliberado propsito de se promover atravs da publicao dos atos que lhe confirmem a nobreza de carter. Astuciosamente, Camacho absorve o investimento monetrio de Rubio e se torna proprietrio exclusivo da empresa jornalstica. Os fatos narrados ilustram o princpio de reversibilidade, que articula a estrutura de seqncias narrativas simultaneamente opostas e equivalentes. Na primeira, Rubio persegue Sofia e consegue dominar-lhe o marido. A situao se inverte, e Rubio vem a ser dominado pelo casal. Na segunda, Rubio incialmente domina Camacho, mas ao fim aparece submetido ao domnio do jornalista. As vicissitudes dramticas dos personagens que intercambiam posies no sistema de dominao social obedecem ao estatuto calculado do enredo persecutrio do humanitismo. Os agentes que protagonizam o drama da perseguio desencadeada pela fome de humanitas realizam um verdadeiro mimetismo da violncia geral, em que o violento vem a ser violentado, e o violentado assimila o poder do violento, num rodzio permanente do perseguidor que se torna perseguido e do perseguido convertido em perseguidor. Na sociedade organizada sob o regime do impulso predatrio, os seres humanos se relacionam como predadores e presas, que se revezam no crculo vicioso das violentaes e agresses recprocas. O valor monetrio, na economia capitalista, aciona o dispositivo do ritual persecutrio, e todos aparecem comprando ou sendo comprados. A explorao advogada pelo capitalismo constitui notvel ilustrao de uma fase do movimento universal da espoliao preconizada pelo humanitismo. Na perspectiva universal da filosofia humanitista, o processo da alienao e a decorrente reificao da personalidade resultam da vocao imperial da natureza humana, e no apenas de uma de suas formas de manifestao histrica. O ideal de humanizao, instaurado pelo mito genuinamente grego do homem, condiciona a subordinao da alteridade ao estatuto da identidade. Privilegiado como prottipo do sentido do mundo e dos entes intramundanos, o culto do homem se impe como desgnio absoluto da cultura grega. Os prprios deuses so submetidos ao arbtrio humano, conforme se verifica em Hesodo, que se nos apresenta como legislador dos nomes divinos, precisamente ao substituir a mitologia da esparsa presena dos signos hierofnicos pela organizao genealgica dos agentes da diacosmese olmpica. Sub specie hominis, as potncias primevas so denominadas a fim de serem dominadas. Os

poderes elementares que resistem ao pendor antropoflico dessa revoluo teognica tm de suportar o exlio de uma existncia tartrica num estado plutnico-subterrneo. A inveno grega do mito do homem constitui o prlogo em que se anuncia o drama antropocntrico da civilizao ocidental. A forma humana dos deuses gregos, o primado figurativo da imagem do homem nas manifestaes artsticas da civilizao helnica, a reverso filosfica do problema cosmolgico para o antropolgico, que culmina em Scrates, Plato e Aristteles; o incontido pendor antropoflico da poesia, que se traduz na militncia no humano e pelo humano, e o Estado grego, cuja essncia se compreende sob o ponto de vista da formao integral do ser humano, tudo, enfim, so expresses do drama passional do culto do homem, a que corresponde a trama processual de uma cultura to centrada no regime da auto-representao do homem, que o helenista Werner Jaeger, valendo-se de um neologismo, a caracterizou como cultura antropoplstica (Jaeger, 1966, 13). O primado grego do sentimento vital antropocntrico instaura a tradio humanista da civilizao ocidental, que se consuma na metafsica do sujeito imperialmente concentrado em si mesmo. A filosofia moderna celebra o conbio do ser com a conscincia, e o eu humano se impe como fundamento de tudo que existe. Em conformidade com os impulsos da subjetividade, representa-se o mundo como desdobramento da interioridade da conscincia na exterioridade do universo. O horizonte do mundo humanamente concebido como unidade de uma projeo de relaes sistemticas permite to-somente a realizao do que se compagina com a fora plasmadora do sujeito que se consagra ao ingente esforo da auto-representao. Como a unidade do todo condiciona todas as partes, e como cada parte significa o todo numa espcie de concentrao punctual, impe-se a concluso de que a interioridade unitiva do sujeito imperial reproduz o universo de acordo com a sua prpria pauta, no s ao aplicar-se a tudo o esquema correlativo de suas medidas pretensamente paradigmticas, mas tambm ao ampliar ou diminuir a totalidade do real em consonncia com a sua viso napolenica ou liliputiana. Em toda e qualquer eventualidade, a representao sujeitiforme dissolve a ontologia da alteridade na metafsica da subjetividade, tornando disponvel cada um dos entes como uma entidade concordante com o sistema homindio em sua totalidade uniformizadora. Ao determinar a existncia do centro unificador do sentido do mundo, o homem interioriza o sentido de todas as manifestaes entitativas, edificando o seu poder sobre as runas de um universo anterior, como nas seqncias das geraes divinas do poema teo-cosmognico de Hesodo. O ente em geral, projetado pelo sujeito imperial, aparece como negao projetiva da alteridade. Os atos que disponibilizam o conhecimento revelam o mundo prefigurado no mitologema grego do homem e consumado no filosofema cartesiano da subjetividade. A fulgurao ofuscante do sujeito confinado no

ngulo fixo de sua mundividncia esttica obscurece a luz natural do mundo, porque submete o dinamismo sensvel da matria da vida ao dispositivo inteligvel da estrutura a priori da subjetividade. Desintegradas pelo atomismo representacional dos esquemas de inteligibilidade do sujeito imperial, as coisas perdem a carnadura concreta e se transmutam em simulacros. A vontade de potncia da subjetividade se representa na projeo do mundo que espelha a sua constituio transcendental, traduzindo as suas valorizaes, preferncias e escolhas. No regime mondico do sujeito imperial, os outros eus se reduzem ao nvel infra-ntico dos objetos manipulveis. A insana disputa de todos contra todos, que se dramatiza no romance Quincas Borba, decorre da vocao desptica do intelecto voluntarioso. O predomnio da guerra se justifica como meio de resolver os interesses em conflito. A verso romanesca do princpio de humanitas submete o sistema axiolgico da tradio humanista da civilizao ocidental a uma desconstruo radicalmente irnica, sobretudo porque mostra que o humanitismo constitui a essncia recndita do humanismo. Nos domnios do mundo criado imagem e semelhana do homem, todos so perseguidores e simultaneamente perseguidos, porque vivem sob o acicate do mecanismo da perseguio de um centro de poder que somente pode ser assumido por um mandatrio. Efeito terico da constituio ontolgica, e no simplesmente econmica do homem ocidental, o novo humanismo machadiano assegura que o homem no apenas o veculo, mas tambm o passageiro e o cocheiro de humanitas. O humanismo compendiado no sistema do humanitismo implica o reconhecimento da vigncia histrica da lgica da perseguio ou da dialtica da violncia solidariamente vinculada metafsica da subjetividade. O homem violento atua como sujeito imperial, que no reconhece a alteridade do outro. O cogito cartesiano limita-se a conjecturar a simples distino numrica, no se dignando a considerar o diferir qualitativo do outro. Cartesianamente, viver no significa conviver, nem existir equivale a coexistir, porque o outro eu no se concebe, seno como objeto de uma inferncia analgica. A filosofia inglesa extrai conseqncias imediatas dessa teoria atomizada do sujeito humano. Hobbes concebe a pulso da subjetividade como egosmo belicoso, que provoca a luta de todos contra todos. Diversos pensadores compartilham a concepo hobbesiana, principalmente Bentham, que a desdobra na teoria do utilitarismo. Em oposio ao egocentrismo, os moralistas advogam a simpatia como ideal comunitrio da existncia. Shaftesbury, Hutcheson e Hume apregoam os valores sociais da benevolncia, do amor ao prximo e da justia. O apelo solidariedade culmina no livro intitulado Teoria dos sentimentos morais do economista Adam Smith (Lan Entralgo, 1983, 32-79).

O axioma bsico da teoria moral de Adam Smith consiste em exortar o homem a comportar-se de modo a suscitar assentimento e simpatia de um espectador imparcial. O preceito do economista preludia o imperativo categrico de Kant. No captulo quinto da segunda parte de sua obra denominada O formalismo na tica e a tica material dos valores , Max Scheler refuta a tica da simpatia propugnada pelo moralismo smithiano com o argumento de que o sentimento moral no avalia o pendor tico da prpria pessoa, mas deriva-o de um espectador ou juiz imparcial. Alm disso, nem todo juzo tico se exprime num sentimento de simpatia, bastando conferir o dilogo da conscincia de um sujeito que avalia o sentido de sua vida, confirmando o que lhe convm e renegando o que lhe causa prejuzo. Que significa a simpatia para um homem inocente, mas socialmente considerado culpado, seno o absurdo de ter que assumir a culpabilidade, simplesmente porque todos se revelam antipticos sua causa? E que dizer, afinal, do sujeito destitudo de conscincia moral, mas que cinicamente consegue angariar a simpatia dos jurados? Importa observar que a tica da simpatia coaduna-se com o utilitarismo preconizado por Jeremy Bentham em sua Deontologia ou A cincia da moralidade. A moral do egosmo refora a tica da solidariedade. Para a deontologia, o egosmo se torna abominvel somente quando se manifesta de modo absoluto, esquecendo-se de ativar a simpatia alheia. O sujeito deve ser benvolo e simptico a fim de granjear a benevolncia e a simpatia dos outros. Alm de se mostrar simptico, o egosmo de Bentham se revela filantrpico. Centrada em si mesma, a subjetividade sente-se compelida ao uso de duas violncias contra a alteridade do outro eu: l) aceitando-a simpaticamente, porque corresponde aos seus interesses racionais, afetivos e volitivos; 2) recusando-a antipaticamente, porque no se ajusta aos reclamos voluntariosos de sua disposio anmica. No sistema deontolgico, a simpatia e a antipatia so comandadas pelo impulso egosta do sujeito imperial. A invocao do humanismo e da tica da solidariedade e do amor no altera em nada a lgica da representao persecutria. At mesmo porque a tradio milenar do humanismo constitui o fundamento da subjetividade desptica. Compreende-se, portanto, o motivo por que Machado de Assis no indica uma soluo para o drama da existncia submetida trama da violncia. O problema no se resolve doutrinariamente, porque depende da resoluo de todos e de cada um dos seres humanos. A representao de humanitas como princpio que configura o universo ficcional de Quincas Borba se aperfeioa no decurso da elaborao do romance. A verso definitiva, estampada em livro pelo editor Garnier, resultou das modificaes decisivas a que foi submetida a primeira publicao no quinzenrio A estao (Machado de Assis, 1969). Na reviso acurada do autor, a seqncia linear e cronolgica da narrativa publicada na revista se transmuta na forma dramtica da justaposio descontnua dos

eventos narrados. A trama lgica das aes se converte na propulso dialtica do drama de paixes. O efeito mais tangvel da sutileza artstica com que o romancista alterou a estrutura narrativa se revela na converso dos captulos vinte e vinte e um da primeira redao nos captulos um e dois da verso definitiva do romance. Reordenados e estilisticamente reduzidos a duas cenas breves, os captulos primeiro e segundo so funcionalmente justapostos como representaes dramticas do litgio de vozes na interioridade anmica de Rubio. No primeiro captulo, o herdeiro da fortuna de Quincas Borba aparece fitando a enseada de Botafogo. O narrador ironicamente acentua que o olhar do novo capitalista avidamente se apropria do mundo circundante ao mirar as chinelas, a casa, o jardim, os morros, o ce. Na viso do do personagem "tudo, desde as janelas at o cu, tudo entra na mesma sensao de propriedade":
"- Vejam como Deus escreve direito por linhas tortas, pensa ele. Se mana Piedade tem casado com Quincas Borba, apenas me daria uma esperana colateral. No casou; ambos morreram, e aqui est tudo comigo; de modo que o que parecia uma desgraa..." (Machado de Assis, 1988b, 21).

A assimilao do humanitismo se traduz na superviso geral do sujeito revestido do poder que lhe confere o dinheiro e na reflexo de que os males dos outros rendem o seu prprio bem. O romance se inicia, portanto, com o reconhecimento irnico do supra-senso da frmula das batatas. O pobre professor, que no compreendia o sentido alegrico da luta das tribos, deixa a condio de vencido e assume a estatura do vencedor, que lhe permite decifrar o que lhe parecia enigmtico. A significao obscura subitamente se clarifica, sobretudo porque a frmula tautegoriza o seu prprio ser, e no se limita a alegorizar uma outra existncia. A abstrao alegrica se concretiza na dico que simboliza a sua vitria. Alm de assumir a teoria do humanitismo, Rubio adota a lei da equivalncia das janelas para resolver os impasses de sua conscincia, conforme se verifica no segundo captulo:
"Que abismo que h entre o esprito e o corao! O esprito do ex-professor, vexado daquele pensamento, arrepiou caminho, buscou outro assunto, uma canoa que ia passando; o corao, porm, deixou-se estar a bater de alegria. Que lhe importa a canoa nem o canoeiro, que os olhos de Rubio acompanham, arregalados? Ele, corao, vai dizendo que, uma vez que a mana Piedade tinha de morrer, foi bom que no casasse; podia vir um filho ou uma filha... - Bonita canoa! - Antes assim! - Como obedece bem aos remos do homem! - O certo que eles esto no cu! " (Machado de Assis, 1988b, 212).

O captulo supracitado se inicia com a enunciao exclamativa do narrador concebido como analista da natureza contraditria da existncia humana. No enunciado seguinte, o narrador se comporta como encenador dos caracteres que se antagonizam na intimidade ambivalente da conscincia cindida em polmica consigo mesma. A enunciao interrogativa representa a rplica passional da voz do corao ao apelo moral do esprito racional. O restante do captulo dramatiza o bivocalismo da

conscincia tensionada entre duas interpelaes opostas, uma que o aconselha a defender o interesse pessoal, e a outra que o acusa de lesar o direito alheio. Submetido ao impacto dbio das vozes que se dialetizam, Rubio se vale da lei da equivalncia das janelas, segundo a qual o melhor meio de neutralizar o remorso da conscincia consiste em abrir uma janela para o outro lado da moral, precisamente o lado que advoga em causa prpria. O ar fresco que lhe ventila a conscincia angustiada comicamente se expressa na canoa que se move em obedincia ao clculo do homem. A catarse cmica do drama de conscincia se realiza na substituio do pensamento relativo morte da irm e do filsofo pela astcia diversiva da ponderao do movimento de uma simples canoa no mar. O princpio do humanitismo, intimamente associado lei da equivalncia das janelas, preside gnese e ao desenvolvimento dramtico da estrutura narrativa de Quincas Borba. A intimidade ambivalente da conscincia se desdobra no conflito intersubjetivo dos personagens submetidos ao sistema de hierarquia e coero da sociedade. No captulo noventa e seis, que desempenha a funo de smula exegtica das aes e dos gestos motivados pela forma tirnica do comportamento social, o narrador ironiza as comoes opostas do diretor de banco. A primeira se refere ao sentimento de inferioridade que o subjuga na audincia com um ministro de Estado, que o trata com absoluto desdm. Humilhado e ressentido, o diretor se dirige casa de Palha, que o recebe com as mesuras e os apoiados de cabea. Imediatamente o diretor se reanima, adota o estilo superior, distanciado e desdenhoso do ministro e submete Palha a uma situao vexaminosa. No mundo regido pelo ditame de humanitas, o agredido e o agressor se revezam no interminvel processo da agresso generalizada. O comportamento do diretor exemplifica a transposio da lei da equivalncia das janelas para o amplo domnio do relacionamento pblico. Subjugar e tiranizar o outro equivale a compensar uma atitude subalterna. A funcionalidade artstica da lei da equivalncia das janelas se consuma na representao do drama tragicmico de Rubio. Os primeiros sintomas da alienao do personagem transparecem nos monlogos que se alternam em sua conscincia dividida. Uma voz o recrimina por desejar a mulher do Palha, e a outra o liberta do sentimento de culpa, atribuindo a Sofia a iniciativa da seduo. No captulo vinte e sete, as vozes em litgio so demarcadas por travesses, sublinhando a ciso de uma conscincia que discute consigo mesma. O fenmeno da alternao dos monlogos como expresso dramtica do desdobramento da personalidade continua no captulo quarenta cinco. Desdobrado no eu e no outro, Rubio se acusa e se defende ao sofrer o impacto dbio do amor por Sofia e da lealdade devida ao suposto amigo Palha. Valendo-se da ironia que o caracteriza, o narrador assinala a situao difusa de Rubio:

"Confuso, incerto, ia a cuidar na lealdade que devia ao amigo, mas a conscincia partia-se em duas, uma increpando a outra, explicando-se, e ambas desorientadas..." (Machado de Assis, 1988b, 75).

Os monlogos de Rubio so monodilogos, que lhe traduzem a ciso e o desdobramento da personalidade. No acordo e desacordo consigo mesmo, o personagem se duplica e se contempla como uma outra pessoa. Ao se alienar de si mesmo e assumir a mscara do filsofo do humanitismo, Rubio chega ao limite extremo da heteromorfose, que consiste em ouvir a voz interior da conscincia como se fosse a enunciao de Quincas Borba. No captulo setenta e nove, o protagonista do drama da alienao psquica imagina que a pergunta que lhe ressoa na mente provm do esprito de Quincas Borba, supostamente reencarnado no cachorro homnimo:
"Era assim que o nosso amigo se desdobrava, sem pblico, diante de si mesmo" (Machado de Assis, 1988b, 129).

Na representao da heteromorfose de Rubio, que se expressa no anelo dramtico de adotar a personalidade revestida do poder imperial, o narrador machadiano atinge o mximo de sua perfeio artstica como encenador de dramas tragicmicos. A mascarada e a pseudomorfose do ex-professor travestido de imperador adquirem o sentido de uma pea em que se interpenetram os estilos opostos da traggia e da farsa, do sublime e do grotesco, do pattico e do ridculo. No captulo oitenta e um, o aspirante a imperador, antes de cuidar da noiva indispensvel celebrao das pretendidas bodas, imagina as pompas matrimoniais, os grandes e soberbos coches, o cocheiro fardado de ouro, os condes, cristais da Bomia, loua da Hungria, vasos de Svres, etc. No captulo subseqente, o narrador assinala que as noivas imaginadas por Rubio constituem variaes figurativas de Sofia. A justaposio dos captulos traduz a aliana do poder poltico e da fora ertica na inflao psquica do personagem que confere imaginariamente a si mesmo o ttulo de Marqus de Barbacena:
"Esses sonhos iam e vinham. Que misterioso Prspero transformava assim uma ilha banal em mascarada sublime? 'Vai, Ariel, traze aqui os teus companheiros, para que eu mostre a este jovem casal alguns feitios da minha feitiaria'. As palavras seriam as mesmas da comdia; a ilha que era outra, a ilha e a mascarada. Aquela era a prpria cabea do nosso amigo; esta no se compunha de deusas nem de versos, mas de gente humana e prosa de sala. Mais rica era. No esqueamos que o Prspero de Shakespeare era um duque de Milo; e eis a, talvez, por que se meteu na ilha do nosso amigo" (Machado de Assis, 1988b, 131-2).

No captulos CXLVI-CXLVIII, o processo heteromrfico e o emascaramento se materializam atravs do trabalho do barbeiro que, a pedido de Rubio, lhe deitou abaixo as barbas, "deixando somente a pra e os bigodes de Napoleo III". Com a mscara do sujeito imperial impressa no rosto, o personagem se transfigura no governador de Estado, que recepciona ministros e embaixadores. A transfuso de dois em um ou de

um em dois acarreta a alternao da prpria pessoa de Rubio com o imperador dos franceses. O eu e o outro se tornam reversveis no drama tragicmico da alienao da personalidade:
"Revezavam-se; chegavam a esquecer-se um do outro. Quando era s Rubio, no passava do homem do costume. Quando subia a imperador, era s imperador. Equilibravam-se, um sem outro, ambos integrais" (Machado de Assis, 1988b, 218).

A mascarada sublime e grotesca culmina no penltimo captulo. Abandonado pela tribo faminta dos comensais da capital, que lhe devoraram a fortuna nos comes e bebes e nos golpes financeiros, Rubio retorna condio de exterminado. Ensandecido e sem nenhuma batata que lhe assegure a sobrevivncia na sociedade dos esfomeados, volta para a cidade natal, onde acaba morrendo de inanio:
"Poucos dias depois morreu... No morreu sbdito nem vencido. Antes de principiar a agonia, que foi curta, ps a coroa na cabea, - uma coroa que no era, ao menos, um chapu velho ou uma bacia, onde os espectadores palpassem a iluso. No, senhor; ele pegou em nada, levantou nada e cingiu nada; s ele via a insgnia imperial, pesada de ouro, rtila de brilhantes e outras pedras preciosas. O esforo que fizera para erguer meio corpo no durou muito; o corpo caiu outra vez; o rosto conservou porventura uma expresso gloriosa. - Guardem a minha coroa, murmurou. Ao vencedor... A cara ficou sria, porque a morte sria; dous minutos de agonia, um trejeito horrvel, e estava assinada a abdicao" (Machado de Assis, 1988b, 276).

O aplogo do campo de batatas adquire na hora da morte de Rubio um sentido que suplanta a distino possvel de dois modos discursivos, um prescritivo e outro narrativo. Se certo que a moralidade tem por objetivo decifrar o enigma da narrativa, tambm verdade que a narrativa realiza a osmose da forma e do sentido, de modo que o matiz significativo transcende o significado prefixado na smula didtica. Encalando os passos da revoluo potica a que La Fontaine submeteu a tradio literria do aplogo ou da fbula moralizante, o narrador machadiano introduz uma discreta reflexo irnica no ditame de humanitas. Ao invs de representar realisticamente a verdade, o aplogo machadiano das batatas questiona a verdade da representao. A morte do heri coroado de nada atinge a plenitude da representao tragicmica do destino humano quando se compreende que o narrador ironiza a frmula imperial atravs da utilizao da gria como recurso expressional, conforme se demonstra no belo estudo de J. Mattoso Cmara Jr. sobre a gria em Machado de Assis (Cmara Jr.,1977, 135-143). Cmara Jr. observa que as batatas tm um sentido pejorativo na gria brasileira. O lingista inicialmente argumenta que "uma batata" equivale a "uma tolice", e que o adjetivo "batatal" exprime aprovao zombeteira e petulante. Acrescenta, em seguida, que a frase "V plantar batatas" conota desprezo e repulsa. De acordo com essa ordem de raciocnio, o sentido do aplogo evocado por Rubio no derradeiro instante de sua

vida nada tem a ver com a lei do mais forte. A expressividade da gria consiste em desprezar o vencedor, mandando-o "s batatas". Assim que so jogados "num refugo geral vencidos e vencedores, dissolvidos na inanidade das lutas humanas". Enfim, o intrprete da cena do coroamento de Rubio conclui que a frmula dos exterminadores sintetiza a nica vitria possvel no mundo regido pelo humanitismo: "a de um pobre louco miservel e sem norte que se julga imperador dos franceses":
"E volta a frase na aposiopese com que culmina a agonia do pobre luntico: "- Guardem a minha coroa, murmurou. Ao vencedor..." Temos assim a gria como uma espcie de forma interna do preceito filosfico do Quincas Borba. Externamente h o endeusamento do vencedor; e, internamente, est a irriso da sua vitria. Ele vai s batatas num duplo sentido - material e simblico. E o sentido simblico, sutilmente estruturado na base da gria, que transfere o aplogo para um niilismo desencantado e definitivo" (Cmara Jr., 1977, 143).

A ironia do narrador singularizado como encenador do drama tragicmico de Rubio se perfaz no reconhecimento de que a lei do contraste regula o ritmo do mundo em que se exerce a experincia do homem submetido ao regime imperial da vontade de potncia. No captulo quarenta e cinco, o narrador ironicamente conclui que a mundividncia tragicmica se impe como a forma suprema do conhecimento compatvel com o estatuto ambguo e reticente da natureza humana. Na viso armada do narrador machadiano, o otimismo triunfante dos deslumbrados e o pessimismo resignado dos atrabilirios se revelam simplrios, porque no se do conta de que a contradio se inscreve no ser do homem e do mundo. Em consonncia com o princpio da reversibilidade dos contrrios, que articula a estrutura do romance Quincas Borba, as almas se revezam no rodzio universal da alegria e da dor:
"E enquanto uma chora, outra ri; a lei do mundo, meu rico senhor; a perfeio universal. Tudo chorando seria montono, tudo rindo cansativo; mas uma boa distribuio de lgrimas e polcas, soluos e sarabandas, acaba por trazer alma do mundo a variedade necessria, e faz-se o equilbrio da vida" (Machado de Assis, 1988b, 73).

No final do romance, o narrador sublinha que a misria do vencido e a megalomania do imperador mutuamente se implicam, gerando o supra-senso da tragicomdia da vida que se agita na gestao incessante das compulses do desejo de realeza. De nada vale aconselhar o comedimento da razo contra a desmesura da paixo. O impulso passional da existncia suplanta os argumentos racionais. No regime imperial da vontade de potncia, prevalecem as personalidades emprestadas, que preferem uma coroa de nada ao desamparo social dos exterminados pela fome de humanitas. No tom srio-jocoso que notabiliza o analista sutil dos caracteres contraditrios, o narrador reconhece que a iluso da conscincia nadifica a conscincia da iluso. Por isso mesmo, solicita do leitor de sua obra uma atitude crtica, que seja capaz de perceber que a contradio constitui

um tropo vital, e no simplesmente retrico, porque pertence ao drama tragicmico da natureza humana:
"Eia! chora os dous recentes mortos, se tens lgrimas. Se s tens riso, ri-te! a mesma cousa. O Cruzeiro, que a linda Sofia no quis fitar, como lhe pedia Rubio, est assaz alto para no discernir os risos e as lgrimas dos homens" (Machado de Assi, 1988b, 277).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

CMARA JR., J. Mattoso (1977). Ensaios machadianos. Rio-Braslia, Ao Livro Tcnico-I.N.L., 2.ed. CANDIDO, Antonio (1970). "Esquema de Machado de Assis". In: - Vrios escritos. S. Paulo, Duas Cidades, 15-32. CANTARELLA, Raffaele (1971). "Il Dioniso delle Baccanti e la Teoria aristotelica sulle Origini del Dramma". In: Studi in Honore di Vittorio de Falco. Napoli, 123132. CANTARELLA, Raffaele (1974). "Dioniso, fra Baccanti e Rane ". In: Serta Turyniana, ed. by J. L. Heller and J. K. Newman. Urbana, Il., 191-310. CATAUDELLA, Quintino (1965). Satyrikon. Dioniso 39: 158-181. DODDS, E. R.(1960). Euripides Bacchai. Oxford, At the Clarendon Press, 2. ed. GUTHKE, Karl S. (1961). Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomdie. Gttingen, Vandenhoeck & Ruprecht. GUTHKE, Karl S. (1968). Die Moderne Tragikomdie. Theorie und Gestalt. Gttingen, Vandenhoeck & Ruprecht. HOFFMANN, E. T. A. (1957). Poetische Werke. Berlin, Bd. V. HUGO, Victor (1976). Do grotesco e do sublime. Traduo de Celia Barretini. S. Paulo, Perspectiva. HOY, Cyrus (1964). The Hyacinth Room: An Investigation into the Nature of Comedy, Tragedy, and Tragicomedy. New York, Knopf. JAEGER, Werner (1966). Paideia. Traduo de A. M. Parreira. Lisboa, Editorial Aster. LAIN ENTRALGO, Pedro (1983). Teoria y Realidad del Otro. Madrid, Alianza Editorial. LANCASTER, Henry Carrington (1907). The French Tragicomedy: Its Origin and Development from 1551 to 1628. Baltimore, J. H. Furst Company. MACHADO DE ASSIS (1961a).Crtica Teatral. Rio-S.Paulo, W.M.Jackson Inc. MACHADO DE ASSIS (1961b). Crnicas, vol. 3. Rio-S.Paulo, W. M. Jackson Inc. MACHADO DE ASSIS (1961c). Crnicas, vol. 4. Rio-S.Paulo, W. M. Jakson Inc.

MACHADO DE ASSIS (1965). Dispersos de Machado de Assis. Coligidos e anotados por Jean-Michel Massa. Riio, I. N. L. MACHADO DE ASSIS (1969). Quincas Borba. Edio crtica elaborada por Antnio Jos Chediak e pela Comisso Machado de Assis e respectivio Apndice. Rio, I.N.L.MEC. MACHADO DE ASSIS (1988a). "Viver!" In: - Vrias Histrias. Rio, Livraria GarnierFundao Casa de Rui Barbosa. MACHADO DE ASSIS (1988b). Quincas Borba. Rio, Livraria Garnier-Fundao Casa de Rui Barbosa. MARVIN, T. Herrick (1955). Tragicomedy: Its Origin and Development in Italy, France and England. Urbana, University of Ilinois. OTTO, Walter F. (1969). Dionysos. Mythos und Kultus. Frankfurt a. M., Vittorio Klostermann. PLAUTO (1952). Anfitrio. In: Plauto & Terncio. A comdia latina. Seleo e traduo de Agostinho da Silva. Rio-Porto-Alegre-S.Paulo, Editora Globo. RISTINE, Frank Humphrey (1910). English Tragicomedy: Its Origin and History. New York, Columbia University Press. SCHELLING, F. W. J. (1859). Smtliche Werke , Stuttgart u. Augsburg, Bd. V. SEIDENSTICKER, Bernd (1978). Comic Elements in Euripides Bacchae . American Journal of Philology 99: 303-320. SEIDENSTICKER, Bernd (1982). Palintonos Harmonia: Studien zu komischen Elementen in der griechische Tragdie. Gttingen, Vandenhoeck & Ruprecht. SOUSA, Eudoro de (1974). As Bacantes de Eurpides. Introduo, traduo e comentrio de Eudoro de Sousa. S. Paulo, Duas Cidades. STYAN, J. L. (1962). The Dark Comedy: The Development of Modern Comic Tragedy. Cambridge, Cambridge University Press. VARA, Teresa Pires (1976). A mascarada sublime (Estudo de Quincas Borba). S. Paulo, Duas Cidades-Secretaria de Cultura, Cincia e Tecnologia.