Nota do Tradutor

A improvisao o corao do jazz. Tocar uma melodia e no improvisar no jazz por mais "jazzstica" que possa soar a execuo e a harmonia da msica. E, tanto quanto o jazz, a arte da improvisao evoluiu na histria. Da a importncia de Uma Introduo Improvisao no Jazz (A Jazz Improvisation Primer), de Marc Sabatella, livro que associa a histria do jazz evoluo da teoria musical por trs dessa msica, e aponta para o uso dessa teoria na prtica da improvisao. O livro tambm d dicas de como tocar jazz em grupo, traz uma excelente discografia comentada, e muito mais. O autor colocou todo este livro gratuitamente disposio de quem se interessa por saber mais sobre improvisao no jazz, e o mesmo ocorre com esta edio em portugus. Alm de um excelente pianista de jazz o que voc pode atestar ouvindo um de seus discos, como Falling Grace, venda no site www.outsideshore.com , Marc Sabatella um cara muito didtico, e as explicaes deste livro vo certamente ajudar a ampliar os horizontes do msico que queira dominar a teoria e a tcnica por trs da improvisao de jazz, bem como daquele que, no sendo msico, aprecie o jazz e queira conhecer mais sobre o que est por trs de sua evoluo musical. Esbarramos nesta traduo em diversos termos e expresses cuja verso para o portugus oferece, ora vrias alternativas, ora nenhuma. Optamos aqui, por exemplo, por traduzir "playing changes" por "improvisar sobre progresses", e "chord changes", ou simplesmente "changes" por "progresso harmnica" (ou de acordes), embora esta expresso seja tambm conhecida como "sequncia" ou "encadeamento" harmnico (ou de acordes). E a escolha das notas para a execuo de um acorde, que o msico de jazz chama em ingls de "voicing", virou para ns "abertura" (seguimos aqui a terminologia usada por Wilson Curia em seus excelentes livros Manual de Improvisao e Harmonia Moderna e Improvisao), embora haja quem utilize expresses como "distribuio", "posicionamento" e outros termos. "Rhythm changes", um tipo de progresso harmnica popularizada no jazz pela msica I Got Rhythm, de George Gershwin, virou para ns a "progresso I Got Rhythm", s vezes resumida para "progresso Rhythm", mas h quem a ela se refira por outros termos, ou simplesmente a mantenha sem traduzir. Para evitar entretanto usar mltiplas tradues, ou tomar partido de uma expresso em detrimento de outra de maneira inapelvel, em muitos casos optei por manter no prprio texto as expresses em ingls, mesmo quando estas foram traduzidas ou explicadas em portugus. Acho que isso facilitar a procura de outros materiais na internet sobre cada um dos vrios tpicos a que este livro se dedica. Optei nesta traduo por manter as cifras de acordes usadas no texto original. Assim, o leitor ver Cmaj7 para um acorde D com Stima Maior, que muitas publicaes brasileiras grafariam como C7M. Espero poder em breve compilar uma tabela das cifras mais usadas no jazz com suas equivalentes utilizadas pela msica brasileira. Enquanto isso, achei prudente manter as cifras originais porque a maior parte das lead sheets, como so conhecidas as partituras de jazz, faz uso dessas cifras. Agradeo aos amigos que me ajudaram na reviso desta traduo. Paulo Trevisani Jr. e Pedro Ramos colaboraram na fase inicial da reviso. Ion Muniz, um grande improvisador brasileiro, ajudou com vrios termos da "cozinha" da msica. Agradeo tambm aos colegas dos fruns www.batera.com.br e www.cifras.com.br por respostas pergunta: "como se diz isso em bom portugus?"

Encontrando algum erro, ou tendo alguma sugesto de como eu possa melhorar esta traduo, por favor entre em contato. Bom proveito! Cludio Brandt Tradutor Prefcio Esta Introduo comeou como uma tentativa de juntar algumas respostas a perguntas geralmente levantadas por iniciantes em improvisao que participam do frum rec.music.bluenote na Internet. No processo de agrupar o texto, entretanto, ele gradualmente ganhou volume at virar um tratado abrangente, que esperamos que seja adequado como um guia inicial para o aprendizado da improvisao de jazz. medida que ampliava o escopo deste trabalho, de uma simples pgina com perguntas e respostas para o que ele hoje, um dos meus objetivos foi torn-lo til tambm a pessoas que no tenham a inteno de se tornar msicos de jazz, mas que queiram aumentar sua compreenso dessa msica para poder melhor apreci-la. Alguns ouvintes preferem no saber o que h por dentro da msica, considerando-a, nesse aspecto, na mesma categoria das linguias, mas sinceramente acredito que o prazer que se tem ouvindo msica pode quase sempre ser elevado por uma melhor compreenso dela. Prefcio Esta Introduo pressupe que o leitor tenha uma certa familiaridade com conceitos bsicos de terminologia e notao musical, mas no mais do que o que se espera ter aprendido em umas poucas aulas de msica na infncia. A partir dessa fundao, esta Introduo gradualmente aprofunda-se em teoria relativamente avanada. A quantidade de informao apresentada aqui pode parecer intimidadora para os apreciadores de jazz que no so msicos, exceto talvez os mais ambiciosos dentre eles, mas acredito que o estudo valha bem a pena. A teoria discutida nesta Introduo pode facilmente tomar centenas de pginas para ser coberta adequadamente, e deve ser acompanhada de transcries de exemplos musicais e trechos de solos conhecidos. Entretanto, no minha inteno aqui escrever o Grande Manual Universal de "Como Tocar Jazz" (informe-se abaixo, entretanto, sobre o CD-ROM que estou desenvolvendo). Pense nesta Introduo mais como uma iniciao ao assunto, ou como um levantamento dos vrios tpicos a serem cobertos por outros textos. Eu acho tambm que a improvisao no jazz no pode ser entendida ou completamente dominada sem uma compreenso da histria do jazz, por isso inclu um captulo sobre essa histria. Novamente, meu tratamento aqui um tanto superficial, e deve ser considerado somente como um levantamento introdutrio. Pode-se argumentar que, em vez de ler esta Introduo, talvez fosse melhor que o leitor simplesmente lesse um livro sobre a histria do jazz e outro sobre teoria. H provavelmente alguma verdade nessa afirmao. Entretanto, esta Introduo tenta relacionar essas abordagens de uma maneira que no d para ser feita por textos isolados, para passar a voc uma ampla ideia do que afinal a improvisao no jazz. Ela tambm adota uma viso menos pedante do que a maioria dos textos sobre improvisao, estimulando voc a encontrar sua prpria voz, em vez de meramente ensinar-lhe como tocar as notas "certas". Acho que voc vai sentir que a histria, as teorias e as tcnicas abordadas neste livro do um bom passo no

sentido de explicar o que est por trs da maior parte do jazz que voc ouve, mas no so necessariamente suficientes por si ss para permitir que voc reproduza ou mesmo analise completamente esse jazz. Se este livro apontar a qualquer leitor uma direo certa, encorajlo a consultar textos mais abrangentes, ou motiv-lo a tomar algumas aulas ou fazer um curso, ento ele ter sido bem-sucedido. Como esta Introduo foi escrita antes do advento da Web, antes da era de grficos online e do som na Internet, ela toda texto. Isso chato, j que torna as sees sobre acordes, escalas e aberturas de acordes muito mais confusas do que elas merecem ser. Ela tambm resulta numa discusso muito tcnica e seca sobre uma forma artstica to livre e criativa como o jazz. Seria legal poder destinar esta Introduo ao iniciante em improvisao mais tpico, o aluno do ensino mdio ou superior que no necessariamente muito inclinado para a tcnica. Exemplos musicais sem dvida me ajudariam a expor alguns argumentos que provavelmente esto hoje passando desapercebidos numa excessiva verbalizao. Alm disso, acho que usar exemplos para enxugar partes das explicaes mais entediantes me ajudaria a focar um pouco mais esta Introduo. At certo ponto, realizei isso ao tornar disponvel a verso impressa deste texto, chamada A Whole Approach To Jazz Improvisation. Eu comecei a fazer uma verso multimdia desta Introduo em CD-ROM, que se chamar A Jazz Improvisation Almanac. Ela incluir hipertexto, grficos e som. E tambm ser bem expandida; provavelmente na ordem de trs vezes a quantidade de texto desta Introduo, alm de todos os exemplos que conseguir incluir. Entretanto, este projeto foi suspenso depois que me dei conta que havia mordido mais do que conseguia mastigar. Voc pode dar uma olhada no que existe dele online [em ingls] (e tem um bom bocado). Qualquer pessoa interessada em ajudar o projeto da verso em CD-ROM pode me contatar diretamente. Se voc tiver qualquer sugesto para o meu projeto de CD-ROM ou qualquer outro comentrio ou retorno para mim sobre esta Introduo, por favor me avise. Minha pgina na Web est em http://www.outsideshore.com. Tambm posso ser achado no endereo postal encontrado no fim desta pgina. A primeira edio desta Introduo no continha nenhuma indicao de copyright, mas est coberta de qualquer maneira pela legislao internacional de direito autoral e pela Conveno de Berna. Esta edio traz uma declarao explcita de copyright. Voc pode navegar livremente este texto online, mas peo-lhe que no tente baixar e imprimir esta verso. Por fim, gostaria de agradecer algumas pessoas que contriburam para esta Introduo. Solomon Douglas, Jonathan Cohen e Sue Raul revisaram os rascunhos iniciais e me deram muitas sugestes boas, a maioria das quais foi incorporada na primeira edio. Jonathan tambm contribuiu com algum material para a discusso sobre msica modal. Desde que a primeira edio ficou disponvel, milhares de pessoas a leram. Recebi muitos comentrios e tentei incorporar tantas sugestes quanto possvel. Seria difcil listar todas as pessoas que me deram retorno, mas eu gostaria de agradecer especialmente a Russ Evans, Jos Groot, Jason Martin Levitt, Scott Gordon, Jim Franzen e David Geiser. Os Primrdios do Jazz As gravaes mais antigas de jazz fceis de encontrar so dos anos 20 e do comeo dos anos 30. O trompetista e vocalista Louis Armstrong ("Pops", "Satchmo") foi de longe a figura mais importante desse perodo. Ele tocava com os grupos chamados Hot Five e Hot Seven; qualquer gravao que voc puder encontrar desses grupos recomendada. O estilo desses grupos, e de muitos outros desse perodo, geralmente chamado de jazz de Nova Orleans ou Dixieland.

Ele caracterizado pela improvisao coletiva, em que todos os msicos tocam simultaneamente linhas meldicas improvisadas dentro da estrutura harmnica da msica. Louis, como cantor, tido como o inventor do scat, em que o vocalista usa slabas sem sentido para cantarolar linhas meldicas improvisadas. Outros msicos notveis do jazz de Nova Orleans ou Dixieland so o clarinetista Johnny Dodds, o saxofonista soprano Sidney Bechet, o trompetista King Oliver e o trombonista Kid Ory. Outros estilos populares desse perodo so vrias formas de jazz no piano, entre eles o ragtime, o Harlem stride, e o boogie-woogie. Esses estilos so na verdade bem distintos uns dos outros, mas todos os trs so caracterizados por linhas rtmicas e percussivas para a mo esquerda e linhas velozes e cheias para a mo direita. Scott Joplin e Jelly Roll Morton foram pioneiros do ragtime. Fats Waller, Willie "The Lion" Smith e James P. Johnson popularizaram o padro stride para mo esquerda (baixo, acorde, baixo, acorde); Albert Ammons e Meade Lux Lewis desenvolveram isso nos padres mais rpidos de movimento da mo esquerda do boogie-woogie. Earl "Fatha" Hines foi um pianista especialmente conhecido por sua mo direita, com a qual frequentemente, em vez de tocar acordes cheios ou arpejos, tocava linhas puramente meldicas, tpicas dos sopros. Isso virou um lugar-comum desde ento. Art Tatum considerado por muitos como o maior pianista de jazz de todos os tempos; ele foi certamente um dos mais bem dotados tecnicamente, e suas descobertas harmnicas abriram caminho para muitos que vieram depois dele. Ele s vezes considerado um precursor do bebop. O Jazz das Big Bands e o Swing Embora as big bands, como so chamadas as orquestras de jazz, sejam normalmente associadas a uma era ligeiramente posterior, havia vrias dessas orquestras tocando durante os anos 20 e o comeo dos 30, entre elas a de Fletcher Henderson. Bix Beiderbecke foi um solista de corneta que tocava com vrias bandas e era considerado uma legenda em sua poca. Os meados dos anos 30 trouxeram a Era do Swing e o surgimento das big bands como a msica popular do momento. Glenn Miller, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw, Duke Ellington e Count Basie regeram algumas das orquestras mais conhecidas. Houve tambm algumas importantes gravaes de pequenos grupos de swing durante os anos 30 e 40. Essas diferiam dos pequenos grupos anteriores porque faziam muito pouca improvisao coletiva. A msica enfatizava o solista individual. Goodman, Ellington e Basie gravaram com frequncia nesses arranjos de pequenos grupos. Entre os importantes saxofonistas dessa era esto Johnny Hodges, Paul Gonsalves, Lester Young, Coleman Hawkins e Ben Webster. Entre os trompetistas esto Roy Eldridge, Harry "Sweets" Edison, Cootie Williams e Charlie Shavers. Entre os pianistas, temos Ellington, Basie, Teddy Wilson, Erroll Garner e Oscar Peterson; no violo, Charlie Christian, Herb Ellis, Barney Kessell e Django Reinhardt; no vibrafone, Lionel Hampton; entre os principais baixistas esto Jimmy Blanton, Walter Page e Slam Stewart; bateristas, Jo Jones e Sam Woodyard. Billie Holiday, Dinah Washington e Ella Fitzgerald foram importantes cantoras dessa era. A maioria desses msicos gravava em pequenos grupos, bem como com grandes orquestras de jazz. Os estilos desses msicos pode ser melhor resumido dizendo-se que eles se concentraram basicamente em tocar melodicamente, no molejo do suingue, e no desenvolvimento da sonoridade individual. O blues foi, como em muitos outros estilos, um importante elemento dessa msica. Bebop

O nascimento do bebop nos anos 40 geralmente considerado um marco do comeo do jazz moderno. Esse estilo surgiu diretamente dos pequenos grupos de swing, mas deu uma nfase muito maior tcnica e a harmonias mais complexas, por oposio a melodias cantveis. Boa parte da teoria a ser discutida mais adiante nesta Introduo deriva diretamente das inovaes desse estilo. O sax alto Charlie "Bird" Parker foi o pai desse movimento e o trompetista Dizzy Gillespie ("Diz") foi seu principal cmplice. Dizzy tambm regeu uma big band e ajudou a introduzir a msica afro-cubana, inclusive ritmos como o mambo, para pblicos americanos, por meio de seu trabalho com percussionistas cubanos. Mas foram as gravaes em quinteto e outros grupos pequenos com Diz e Bird que formaram a fundao do bebop e da maioria do jazz moderno. Embora, como nos estilos anteriores, muito se tenha usado do blues e da msica popular da poca, inclusive canes de George Gershwin e Cole Porter, as composies originais dos msicos de bebop comearam a divergir da msica popular pela primeira vez, e o bebop, especialmente, no tinha inteno de ser uma msica para danar. As composies geralmente tinham andamentos rpidos e difceis sequncias de colcheias. Muitos dos standards do bebop so baseados em progresses de acordes de outras msicas populares, como "I Got Rhythm", "Cherokee" ou "How High The Moon". As improvisaes eram baseadas nas escalas subentendidas nesses acordes, e as escalas usadas incluam alteraes como a quinta bemol. O desenvolvimento do bebop levou a novas abordagens de acompanhamento, bem como de solo. Bateristas comearam a depender menos do bumbo e mais do prato de conduo e do chimbal. Baixistas tornaram-se responsveis por manter a pulsao rtmica, passando a tocar quase que exclusivamente uma linha do baixo que consistia principalmente de semnimas enquanto marcavam a progresso harmnica. Os pianistas puderam usar um toque mais leve, e em especial suas mos esquerdas no eram mais obrigadas a definir a pulsao rtmica ou a tocar a nota fundamental dos acordes. Alm disso, a forma padro do jazz moderno tornou-se universal. Os msicos tocavam o tema ("the head") de uma pea, geralmente em unssono, da revezavam tocando solos baseados na progresso de acordes da pea, e finalmente tocavam a melodia novamente. A tcnica de trocar quatro compassos, em que os solistas revezavam frases de quatro compassos entre si ou com o baterista, tambm virou lugar-comum. O formato padro de quarteto e quinteto (piano, baixo, bateria; saxofone e/ou trompete) usado no bebop mudou muito pouco desde os anos 40. Muitos dos msicos das geraes anteriores ajudaram a abrir o caminho para o bebop. Entre esses msicos esto Lester Young, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Charlie Christian, Jimmy Blanton e Jo Jones. Young e Hawkins especialmente so geralmente considerados dois dos mais importantes msicos dessa empreitada. Entre outros notveis msicos do bebop esto os saxofonistas Sonny Stitt e Lucky Thompson, os trompetistas Fats Navarro, Kenny Dorham e Miles Davis, os pianistas Bud Powell, Duke Jordan, Al Haig e Thelonious Monk, o vibrafonista Milt Jackson, os baixistas Oscar Pettiford, Tommy Potter e Charles Mingus e bateristas como Max Roach, Kenny Clarke e Roy Haynes. Miles, Monk e Mingus fizeram avanos posteriores nas eras ps-bebop, e a msica deles ser abordada mais adiante. Cool Jazz Embora Miles Davis tenha aparecido primeiro em gravaes bebop de Charlie Parker, sua primeira sesso importante como um lder de banda foi chamada The Birth Of The Cool. Um lbum contendo todas as gravaes desse grupo est venda. O estilo cool jazz foi descrito como uma reao contra os andamentos acelerados e as complexas ideias meldicas, harmnicas e rtmicas do bebop. Essas ideias foram apreendidas por muitos msicos da Costa

Oeste americana, e esse estilo por isso tambm chamado West Coast jazz. Essa msica geralmente mais relaxada que o bebop. Entre os outros msicos do estilo cool esto os saxofonistas Stan Getz e Gerry Mulligan e o trompetista Chet Baker. Stan Getz tambm leva o crdito pela popularizao de estilos brasileiros, como a bossa nova e o samba, nos Estados Unidos. Esses estilos e alguns poucos outros estilos latino-americanos so s vezes chamados coletivamente de jazz latino. Muito grupos do estilo cool jazz no usam um piano e contam, em vez disso, com o contraponto e a harmonizao entre os instrumentos de sopro, geralmente o saxofone e o trompete, para delinear as progresses de acordes. Entre os grupos liderados por pianistas que saram dessa escola esto os de Dave Brubeck (com Paul Desmond no saxofone), Lennie Tristano (com Lee Konitz e Warne Marsh no saxofone) e o Modern Jazz Quartet ou MJQ (com John Lewis no piano e Milt Jackson no vibrafone), que tambm utiliza elementos de msica clssica. A incorporao de msica clssica no jazz geralmente chamada de terceira corrente, ou third stream. Hard Bop Naquilo que foi descrito como ou uma extenso do bebop ou uma revolta contra o cool jazz, um estilo de msica conhecido como hard bop desenvolveu-se nos anos 50. Esse estilo tambm desprezou as melodias tecnicamente exigentes do bebop, mas o fez sem abandonar a intensidade. Ele fez isso mantendo a pulsao rtmica do bebop e ao mesmo tempo incluindo uma saudvel dose de blues e da msica gospel. Art Blakey And The Jazz Messengers foram, durante dcadas, o expoentes mais conhecido desse estilo. Muitos msicos foram criados na chamada "Universidade de Blakey". Nos primeiros grupos de Blakey estiveram o pianista Horace Silver, o trompetista Clifford Brown e o saxofonista Lou Donaldson. Clifford Brown tambm dividiu a liderana de um grupo com Max Roach que considerado um dos melhores quintetos da histria do jazz. Vrios lbuns desses grupos esto venda atualmente e todos so recomendados. Miles Davis tambm gravou vrios lbuns nesse estilo durante o comeo dos anos 50. Tambm houve vrios grupos liderados por, ou com a participao de, organistas que vieram dessa escola, com ainda mais influncia do blues e da msica gospel. O organista Jimmy Smith e o sax tenor Stanley Turrentine foram msicos conhecidos desse gnero. Ps-Bop O perodo que vai de meados dos anos 50 at meados dos anos 60 representa o apogeu do moderno jazz mainstream. Muitos daqueles que hoje so considerados como entre os maiores de todos os tempos alcanaram a fama nessa poca. Miles Davis teve quatro grupos importantes durante esse perodo. O primeiro tinha John Coltrane ("Trane") no saxofone tenor, Red Garland no piano, Paul Chambers no baixo e "Philly" Joe Jones na bateria. Esse grupo s vezes considerado o melhor grupo de jazz de todos os tempos. A maioria de seus lbuns est venda atualmente, entre eles a srie com Workin'..., Steamin'..., Relaxin'... e Cookin' with the Miles Davis Quintet. Miles aperfeioou seu modo brando de tocar baladas com esse grupo e a seo rtmica foi considerada por muitos como o melhor suingue do jazz. O segundo grupo importante de Miles surgiu com a incorporao do sax alto Julian "Cannonball" Adderly e a substituio de Garland por Bill Evans ou Wynton Kelly e a substituio de Jones por Jimmy Cobb. O lbum Kind Of Blue, desse grupo, o ponto alto da maioria das listas de discos favoritos de jazz. O estilo bsico desse grupo chamado modal, porque ele conta com msicas escritas em torno de escalas simples ou modos que geralmente duram muitos compassos cada, ao contrrio das harmonias rapidamente mutantes dos estilos derivados do bebop. O terceiro grupo de Miles dessa era foi na verdade a orquestra de Gil

Evans. Miles gravou vrios lbuns clssicos com Gil, inclusive o Sketches Of Spain. O quarto grupo importante de Miles desse perodo tinha Wayne Shorter no saxofone, Herbie Hancock no piano, Ron Carter no baixo e Tony Williams na bateria. As primeiras gravaes desse grupo, inclusive Live At The Plugged Nickel, bem como o primeiro My Funny Valentine, com George Coleman no saxofone no lugar de Wayne Shorter, apresentam principalmente verses inovadoras de standards do jazz. Discos posteriores, como Miles Smiles e Nefertiti, consistem de msicas originais, inclusive vrias de Wayne Shorter, que em boa parte transcendem as harmonias tradicionais. Herbie Hancock desenvolveu uma nova abordagem de harmonizao que era baseada tanto na sonoridade quanto em qualquer fundamento terico convencional. John Coltrane um outro gigante desse perodo. Alm de tocar com Miles, ele gravou o lbum Giant Steps, em seu prprio nome, que mostrou que ele era um dos msicos tecnicamente mais bem dotados e harmonicamente mais avanados do pedao. Depois de deixar Miles, ele formou um quarteto com o pianista McCoy Tyner, o baterista Elvin Jones e vrios baixistas, para finalmente se fixar em Jimmy Garrison. O modo de Coltrane tocar com esse grupo mostrou que ele era um dos msicos mais intensamente emocionais da parada. Tyner tambm uma voz importante em seu instrumento, apresentando um ataque muito percussivo. Elvin Jones um mestre da intensidade rtmica. Esse grupo evoluiu constantemente, desde o relativamente ps-bop do My Favorite Things ao modal altamente energizado de A Love Supreme, e excepcional vanguarda de Meditations e Ascension. Charles Mingus foi outro lder influente durante esse perodo. Seus pequenos grupos tendiam a ser menos estruturados do que outros, o que dava mais liberdade a msicos individuais, embora Mingus tambm dirigisse conjuntos maiores em que a maioria das peas era escrita na pauta. As composies de Mingus para pequenos grupos eram com frequncia somente rascunhos, e os msicos tinham suas partes s vezes compostas ou arranjadas literalmente no tablado, com Mingus dando direes aos msicos. Eric Dolphy, que toca sax alto, clarineta baixo e flauta, foi um dos pilares dos grupos de Mingus. Seu modo de tocar era geralmente descrito como angular, o que quer dizer que o intervalo em suas linhas eram frequentemente grandes saltos, ao contrrio das linhas escalares, que consistem principalmente de intervalos de um tom. O lbum Charles Mingus Presents Charles Mingus, em que Dolphy toca, um clssico. Thelonious Monk geralmente visto como um dos mais importantes compositores do jazz, alm de ser tido como um pianista altamente original. O modo de ele tocar mais espaado do que o da maioria de seus contemporneos. Entre seus lbuns esto Brilliant Corners e Thelonious Monk With John Coltrane. O pianista Bill Evans era conhecido como um dos msicos mais sensveis para tocar baladas, e seus lbuns com trio, especialmente Waltz For Debby, com Scott LaFaro no baixo e Paul Motian na bateria, so modelos da integrao em trio. Wes Montgomery foi um dos mais influentes guitarristas do jazz. Ele geralmente tocava em grupos com um organista, e tinha um som particularmente comovedor. Ele tambm popularizou a tcnica de tocar solos em oitavas. Entre seus primeiros lbuns esto o Full House. lbuns posteriores foram mais comerciais e menos bem-vistos. O sax tenor Sonny Rollins rivalizava com Coltrane em popularidade e gravou muitos lbuns sob seu prprio nome, inclusive Saxophone Colossus e The Bridge, que tambm tinha Jim Hall na guitarra. Sonny tambm gravou com Clifford Brown, Miles Davis, Bud Powell, Thelonious Monk e outros gigantes. Entre outros msicos que valem a pena destacar dessa era esto os saxofonistas Jackie McLean, Dexter Gordon, Joe Henderson e Charlie Rouse; os trompetistas Freddie Hubbard, Lee Morgan, Woody Shaw e Booker Little; os trombonistas J. J. Johnson e Curtis Fuller; o clarinetista Jimmy Guiffre; os pianistas Tommy Flanagan, Hank Jones, Bobby Timmons, Mal

Waldron, Andrew Hill, Cedar Walton, Chick Corea e Ahmad Jamal; o organista Larry Young; os guitarristas Kenny Burrell e Joe Pass; o guitarrista e gaiteiro Toots Thielemans; o vibrafonista Bobby Hutcherson; os baixistas Ray Brown, Percy Heath, Sam Jones, Buster Williams, Reggie Workman, Doug Watkins e Red Mitchell; os bateristas Billy Higgins e Ben Riley; e os vocalistas Jon Hendricks, Eddie Jefferson, Sarah Vaughan, Betty Carter, Carmen McRae, Abbey Lincoln e Shirley Horn. Big bands como as de Woody Herman e Stan Kenton tambm se destacaram. Free Jazz e a Vanguarda Durante estas mesmas dcadas dos anos 50 e 60, alguns msicos levaram o jazz para direes mais exploratrias. Os termos free jazz e vanguarda so geralmente usados para descrever essas atitudes, em que as formas tradicionais, harmonia, melodia e ritmo, foram estendidas consideravelmente, ou at abandonadas. O saxofonista Ornette Coleman e o trompetista Don Cherry foram pioneiros desse tipo de msica em lbuns como The Shape Of Jazz To Come e Free Jazz. O primeiro, bem como vrios outros gravados com um quarteto que tambm tinha ou Scott LaFaro ou Charlie Haden no baixo, e ou Billy Higgins ou Ed Blackwell na bateria, ainda retm a atmosfera bsica do jazz dos pequenos grupos do ps-bop tradicional, com solistas alternando sobre uma linha de baixo e uma batida suingada de bateria. Esse estilo s vezes conhecido como freebop. O lbum Free Jazz foi um trabalho mais cacofnico, que apresentava improvisao coletiva. Outra grande figura da vanguarda do jazz foi o pianista Cecil Taylor. A maneira de ele tocar muito percussiva, e inclui agrupamentos dissonantes de notas e rpidas passagens tcnicas que no parecem ser baseadas em nenhuma harmonia ou pulsao rtmica em particular. John Coltrane, como j foi mencionado, mergulhou na vanguarda em meados dos anos 60. lbuns como Ascension e Interstellar Space mostram Coltrane absorvendo tanto Free Jazz quanto os trabalhos de Cecil Taylor. Grupos posteriores de Coltrane tinham a mulher dele, Alice, no piano e Rashied Ali na bateria, bem como Pharoah Sanders no saxofone tenor. Ele tambm gravou o lbum The Avant Garde, com Don Cherry, que interessante por seus paralelos com o The Shape Of Jazz To Come e outros discos do quarteto de Ornette Coleman. Coltrane influenciou muitos outros msicos, entre eles os saxofonistas Archie Shepp, Sam Rivers e Albert Ayler. Sun Ra uma figura um tanto enigmtica da vanguarda do jazz, que diz ser do planeta Saturno. Ele toca vrios instrumentos de teclas com suas big bands que vo do estilo swing dos anos 20 ao mais ousado free jazz de Coltrane e outros. Fusion Miles Davis ajudou a promover a fuso do jazz com o rock de meados para o fim dos anos 60 em lbuns como Bitches Brew e Jack Johnson. Tocavam em suas bandas durante esse perodo Herbie Hancock, Chick Corea e Joe Zawinul no piano eltrico, Ron Carter e Dave Holland no baixo, John McLaughlin na guitarra e Tony Williams e Jack DeJohnette na bateria. Tony Williams formou uma banda inclinada para o rock chamada Lifetime, com John McLaughlin, que tambm teve seu prprio grupo de alta intensidade, a Mahavishnu Orchestra. Nos anos 70, Miles continuou a explorar novas direes no uso de equipamentos eletrnicos e a incorporao de elementos do funk e do rock em sua msica, o que levou a lbuns como Pangea e Agharta. Outros grupos combinaram jazz e rock numa maneira mais voltada para o grande pblico, do crossover Top 40 de Spyro Gyra e Chuck Mangione ao guitarrista um tanto mais esotrico Pat Metheny. Entre outras bandas populares de fusion esto a Weather Report, com Wayne

Shorter, Joe Zawinul e os baixistas Jaco Pastorius e Miroslav Vitous; Return To Forever, com Chick Corea e o baixista Stanley Clarke; The Crusaders, com o saxofonista Wilton Felder e o tecladista Joe Sample; a Yellowjackets, com o tecladista Russell Ferrante; e a Jeff Lorber Fusion, que originalmente tinha Kenny G no saxofone. Nos ltimos anos, vrias bandas de fusion alcanaram muito sucesso comercial, inclusive as de Pat Metheny e Kenny G. Jazz Ps-Moderno Enquanto o fusion parecia dominar o mercado do jazz nos anos 70 e comeo dos 80, havia tambm outros desenvolvimentos. Alguns msicos comearam a tomar emprestado da msica clssica do sculo 20 bem como da msica africana e de outras formas da msica internacional. Entre esses msicos incluem-se Don Cherry, Charlie Haden, os saxofonistas Anthony Braxton, David Murray e Dewey Redman, o clarinetista John Carter, os pianistas Carla Bley e Muhal Richard Abrams, o World Saxophone Quartet, com quatro saxofonistas e sem seo rtmica, e o Art Ensemble Of Chicago, com o trompetista Lester Bowie e Roscoe Mitchell tocando instrumentos de sopro de madeira. A msica deles tendia a enfatizar elementos composicionais mais sofisticados do que a forma tema-solos-tema. Alguns grupos, como o Oregon, rejeitaram a complexidade e as dissonncias do jazz moderno e tocaram num estilo muito mais simples, que deu incio atual msica New Age. No outro extremo estavam msicos como o saxofonista John Zorn e os guitarristas Sonny Sharrock e Fred Frith, que se engajaram numa frentica forma de livre improvisao s vezes chamada "energy music". Em algum ponto no meio desses extremos estava o duradouro grupo formado pelo saxofonista George Adams, que foi influenciado por Coltrane e Pharoah Sanders, e o pianista Don Pullen, influenciado por Cecil Taylor. Esse grupo pegou muito do blues, bem como da msica de vanguarda. Outros msicos importantes durante os anos 70 e 80 foram os pianistas Abdullah Ibrahim, Paul Bley, Anthony Davis e Keith Jarrett. Nem todos os desenvolvimentos do jazz ocorreram nos Estados Unidos. Muitos msicos europeus estenderam algumas das ideias do free jazz de Ornette Coleman e Cecil Taylor, e dispensaram ainda mais as formas tradicionais. Outros se voltaram a uma msica mais introspectiva. Entre os mais bem-sucedidos dos improvisadores europeus esto os saxofonistas Evan Parker, John Tchicai, John Surman e Jan Garbarek, os trompetistas Kenny Wheeler e Ian Carr, o pianista John Taylor, os guitarristas Derek Bailey e Allan Holdsworth, o baixista Eberhard Weber, o baterista John Stevens e os arranjadores Mike Westbrook, Franz Koglman e Willem Breuker. Fundamentos do Jazz (Parte 1) Agora que voc est ouvindo jazz, precisa ficar mais consciente daquilo que est ouvindo. Os aspectos mais importantes aos quais deve prestar ateno so a estrutura, o suingue do jazz e a criatividade. Estrutura A maior parte do jazz desde a era do bebop baseada numa forma que na verdade bem similar forma sonata da teoria clssica: uma introduo opcional, a exposio ou tema (possivelmente repetido), a seo do desenvolvimento e a recapitulao, possivelmente seguida de uma coda. A introduo, se presente, d o tom para a pea; a exposio a melodia principal; a seo de desenvolvimento onde o compositor estende as ideias da exposio; a recapitulao uma reafirmao do tema; e a coda um encerramento. Na linguagem do jazz, essas sees de uma pea seriam chamadas introduo, tema

(possivelmente repetido), a seo de solo, a repetio do tema, e possivelmente uma coda ou encerramento. A introduo estabelece o clima; o tema a melodia principal; a seo de solo quando os solistas improvisam sobre a melodia e/ou a progresso de acordes da msica; a repetio do tema uma reafirmao da melodia; e a coda ou encerramento uma concluso. Embora nem toda pea siga essa forma, a vasta maioria do jazz tradicional fica muito perto dela. Durante a seo de solo, a seo rtmica geralmente continua seguindo a progresso de acordes do tema enquanto os solistas se revezam na improvisao. Cada vez que a progresso repetida chamada um chorus (pronuncia-se "crus"), e cada solista pode tocar durante vrios chorus. Nesse aspecto, a forma tema e variao da msica clssica tambm uma analogia vlida. Cada solista toca uma variao improvisada sobre o tema. A improvisao o aspecto mais importante do jazz, do mesmo modo que o desenvolvimento geralmente considerado a parte mais importante de uma sonata clssica. Quando estiver ouvindo uma pea, tente cantar o tema para voc mesmo por trs dos solos. Poder notar que alguns solistas, especialmente Thelonious Monk e Wayne Shorter, geralmente baseiam seus solos no tema meldico tanto quanto na progresso harmnica. Voc tambm notar que frequentemente se tomam liberdades com o tema em si; msicos como Miles Davis, Coleman Hawkins, Sonny Rollins e John Coltrane foram especialmente adeptos de fazer declaraes pessoais at mesmo quando tocavam somente o tema. H duas formas muito comuns de um tema no jazz. A primeira a forma do blues, que normalmente uma forma de 12 compassos. H muitas variantes das progresses harmnicas do blues, mas a maioria baseada na ideia de trs frases de quatro compassos. Em sua forma original, a segunda frase seria uma repetio da primeira, e a terceira seria uma resposta a essa frase, embora raramente se siga essa conveno no jazz. Voc pode dar uma conferida nas progresses harmnicas do blues apresentadas mais adiante para ter uma ideia de como elas soam, de modo que possa reconhecer as formas do blues quando ouvi-las. Os textos nas capas e folhetos dos discos e os ttulos das msicas tambm geralmente ajudam a identificar quais faixas so baseadas no blues. Entre as msicas de jazz bem conhecidas baseadas nas progresses do blues esto "Now's The Time" e "Billie's Bounce", de Charlie Parker, "Straight, No Chaser" e "Blue Monk", de Thelonious Monk, e "Freddie Freeloader" e "All Blues", de Miles Davis. A outra forma comum no jazz a forma AABA, amplamente usada na msica popular desde a virada para o sculo XX at o surgimento do rock and roll. Essa forma consiste de duas sees, chamadas seo A e seo B, ou ponte (em ingls, bridge, de onde o "B"). A forma A1, A2, B (ponte), A3. As sees A so similares ou idnticas, exceto pela letra e talvez os dois ltimos compassos. A msica "I Got Rhythm", de George Gershwin, um exemplo da forma AABA. H literalmente centenas de msicas baseadas na progresso harmnica dessa msica, entre elas "Anthropology", de Charlie Parker, e "Oleo", de Sonny Rollins. Outras msicas com a forma AABA incluem "Darn That Dream", de Jimmy Van Heusen, e "There Is No Greater Love", de Isham Jones. Msicas como essas, canes da msica popular da primeira metade do Sculo 20 que foram interpretadas por muitos msicos de jazz, so geralmente chamadas de standards do jazz. Essas estruturas so somente modelos. Msicos como Cecil Taylor nos mostraram faz tempo que possvel expressar-se sem estruturas to bem definidas, e alis esse tipo de expresso geralmente mais pessoal do que qualquer forma organizada. Eu descrevi essas estruturas comuns para ajudar voc a compreender o contexto em que muitos msicos trabalham, no para sugerir que elas so a nica maneira. Voc deve aprender a discernir por si s, quando

estiver ouvindo outros msicos, que tipo de estruturas eles esto usando, se estiverem. Voc tambm precisa decidir por conta prpria que estruturas usar quando estiver tocando. Fundamentos do Jazz (parte 2) O Suingue do Jazz Entender a estrutura da msica o primeiro passo em direo a uma melhor apreciao dela. O resto desta Introduo lidar principalmente com exemplos musicais aplicados. Antes que voc mergulhe na teoria, entretanto, precisa desenvolver uma percepo do suingue do jazz. Isso faz parte do motivo pelo qual se deve ouvir tanta msica, j que virtualmente impossvel ensinar o suingue do jazz com teoria. No obstante, tentarei explicar o que voc deve ouvir e tentar alcanar quando estiver tocando. Definio de Suingue O elemento mais bsico do suingue do jazz a colcheia suingada. Na msica clssica, as colcheias num compasso 4/4 devem ocupar exatamente metade de um tempo cada. Elas so chamadas pelo pessoal do jazz de colcheias exatas (straight eighth notes, ou simplesmente straight eighths). Toque uma escala de D Maior ("D, R, Mi, F, Sol, L, Si, D") com colcheias exatas. Se tiver um metrnomo, ajuste ele para 96 batidas por minuto. Essas so semnimas: "um dois trs quatro". Agora subdivida isso mentalmente: "um-e dois-e trs-e quae". Uma aproximao comum para o suingue do jazz usa tercinas. Os tempos bsicos so subdivididos mentalmente como "um-e-a dois-e-a trs-e-a qua-e-a", e voc toca somente no tempo e no "a". A primeira nota de cada tempo ter o dobro da durao da segunda. Isso vai soar como um Cdigo Morse trao-ponto-trao-ponto-trao-ponto-trao-ponto, e exagerado demais para sua utilizao no jazz. Em algum ponto entre as colcheias exatas (proporo 1:1 entre a primeira e a segunda nota) e as tercinas (proporo 2:1) esto as notas do verdadeiro suingue do jazz. No posso dar uma proporo exata, contudo, porque ela varia dependendo do andamento e do estilo da pea. Em geral, quanto mais rpido o andamento, mas exatas as colcheias. Alm disso, os msicos da era pr-bebop geralmente usam um suingue mais exagerado do que os de perodos posteriores, mesmo no mesmo andamento. Independente de qual seja a proporo, a segunda "metade" de cada tempo geralmente acentuada, e os tempos dois e quatro geralmente so acentuados tambm. Aqui tambm a quantidade de acento depende do msico e da situao. Tambm h o problema de tocar antes ou depois do tempo. Quando Dexter Gordon toca, at mesmo as notas que deviam cair no tempo so geralmente tocadas um pouco retardadas. Isso geralmente chamado de laying back. Isso d um ar mais relaxado para a msica, enquanto tocar um pouco antes as notas que deviam cair no tempo pode ter o efeito oposto. Os baixistas geralmente tocam ligeiramente antes do tempo, especialmente nos andamentos mais rpidos, para fazer a msica seguir frente. Nem todos os estilos de jazz usam o suingue da mesma maneira. A maioria dos estilos de jazz latino e muitos estilos de fusion e jazz moderno usam colcheias exatas, ou colcheias que so s ligeiramente suingadas. O shuffle e alguns outros estilos de rock usam um suingue muito exagerado. Oua de perto a gravaes de diferentes estilos, prestando ateno s diferenas. No se engane achando que o suingue uma constante universal.

Praticando o Suingue Aprender a tocar colcheias em suingue que soem naturais geralmente a parte mais difcil do aprender a tocar jazz, j que isso pode soar muito mal at que voc consiga fazer direito. H algumas tcnicas que podem ajudar voc a superar essa complicada fase inicial. Se voc vem ouvindo atenciosamente outros msicos, pode estar melhor em reconhecer o suingue do que em toc-lo. Por isso, eu recomendo muito que voc grave voc mesmo tocando colcheias em suingue em vrios andamentos, e ento oua a gravao. Voc pode julgar por si prprio se o seu suingue soa natural ou forado. Algum j disse que quem no consegue suingar sozinho, no consegue suingar. preciso trabalhar no seu prprio conceito de suingue desta maneira, para que a sua percepo de como o seu suingue est soando no seja influenciada pelo som de outros msicos que o estejam acompanhando. Voc deve praticar o suingue independente daquilo que estiver tocando. Quando praticar escalas, pratique tambm o suingue, alm de simplesmente tocar as notas certas. Tente variar o ritmo que usa para tocar a escala. Alm de escalas, voc deve tentar praticar o suingue quando estiver tocando outros exerccios ou canes. Qualquer mtodo de prtica musical ou fakebook ter provavelmente vrias peas apropriadas. Tente tocar msicas com muitas colcheias consecutivas, mas tente tambm canes com notas e pausas mais longas. Ter de tocar muitas colcheias consecutivas pode deixar voc muito tmido em relao ao suingue. Embora conseguir suingar sozinho seja importante, no fcil fazer no comeo, e quando estiver desenvolvendo sua noo de suingue, ouvir-se ocasionalmente no contexto de um grupo tambm pode ajudar. Outra coisa que ajuda s vezes ter uma seo de acompanhamento rtmico. Se voc tiver o Band-In-A-Box, pode program-lo para tocar chorus interminveis em D Maior, e a voc pode tocar ou improvisar sobre a escala de D Maior enquanto pratica o suingue. Os discos do Jamey Aebersold tambm podem fornecer o acompanhamento, mas esteja atento ao fato de que a maioria das faixas tem muitas mudanas de acordes, e so muito complexas para ser usadas com esse propsito. H algumas faixas adequadas, entretanto, como as dos Volumes 1, 16, 21, 24 e 54, que so voltados para iniciantes. Esses livros, especialmente os primeiros quatro, tambm contm teis materiais didticos. Se voc tem um parceiro, ou um gravador, ou um sequenciador (equipamento e/ou software para gravar e tocar num sintetizador), pode criar acompanhamentos caseiros. Os componentes bsicos de uma batida de bateria para o suingue so o padro do ride (prato de conduo) e o padro do chimbal. O padro do ride, em sua forma mais bsica, "1, 2 e, 3, 4 e"; ou, foneticamente, "dim dim-ah dim dim-ah". As colcheias nos tempos 2 e 4 devem ser suingadas, claro. O chimbal fechado (com o pedal) no 2 e 4. Linhas de baixo podem ser construdas seguindo-se algumas regras simples. Primeiro, toque semnimas. Segundo, toque-as nas duas oitavas abaixo do D central. Terceiro, toque somente notas da escala em que voc est trabalhando. Quarto, a maioria das notas deve estar somente um tom de distncia da nota anterior, embora saltos ocasionais sejam aceitveis. Por exemplo, uma linha de baixo em D Maior pode consistir de "D, R, Mi, F, Sol, Mi, F, Sol, L, Si, L, Sol, F, Mi, R, Si, D". Voc vai precisar de muita pacincia para criar seu prprio acompanhamento com um gravador, j que vai precisar gravar muitos compassos para no ter que ficar rebobinando a fita quando estiver improvisando mais adiante. Um sequenciador permite que voc crie loops, de modo que possa gravar somente alguns compassos e fazer com que eles sejam repetidos indefinidamente. Fundamentos do Jazz (parte 3)

Criatividade O aspecto mais importante da improvisao a criatividade. Este o mais vital dos conceitos que um improvisador precisa entender. O objetivo escutar alguma coisa interessante na sua cabea e conseguir toc-la imediatamente. O seu entendimento dos fundamentos da msica um aliado nessa jornada. Ele pode ajudar voc a interpretar os sons que voc escuta na sua cabea, relacionando-os a sons que voc conhece e compreende. A sua fluncia tcnica no seu instrumento um outro aliado. Ela pode ajudar voc a executar com preciso aquilo que voc conceber. A inspirao, entretanto, o que permite que voc oua ideias interessantes para comeo de conversa. Essa fagulha criativa o que distingue o verdadeiro artista do mero arteso. Embora nenhuma introduo como esta v conseguir mostrar como ser criativo, posso tentar jogar um pouco de luz sobre a criatividade naquilo em que ela se relaciona com a improvisao. O Processo Criativo O trompetista Clark Terry resume o processo criativo como sendo "imitar, assimilar, inovar". Ouvir outros msicos pode lhe dar ideias que voc pode querer desenvolver mais, enquanto conseguir reproduzir com sucesso o que eles esto fazendo um passo rumo a conseguir expressar-se. Depois, voc precisa entender por que as coisas que voc est tocando soam da maneira como elas soam, para que, quando voc quiser criar um som especfico, saiba como alcan-lo. A teoria apresentada nas prximas sees pode ajudar voc a estruturar seus pensamentos e pode tambm ajudar voc a identificar os sons que voc ouve. Entretanto, os processos analticos so um auxlio para o processo criativo, no uma substituio dele. Duas analogias, uma com a lngua e outra com a matemtica, podem ajudar a deixar isso mais claro. Quando comeou a falar, voc aprendeu primeiro ouvindo outras pessoas e imitando elas. Gradualmente, voc tornou-se consciente de noes da gramtica, at que um dia a gramtica foi codificada para voc em aulas de portugus. O seu vocabulrio vem provavelmente crescendo desde que voc pronunciou a primeira palavra. Tanto na escrita quanto na conversao, suas ferramentas so o seu conhecimento de gramtica, vocabulrio e o assunto apropriado. Para escrever ou falar alguma coisa interessante, entretanto, voc precisa ter uma certa dose de inspirao. No suficiente juntar sequncias gramaticalmente corretas de palavras. O que voc tem a dizer geralmente mais importante do que a maneira como o diz, embora o uso correto da lngua possa ajudar voc a passar sua mensagem. Do mesmo modo, na msica, o conhecimento de teoria e dos fundamentos so as ferramentas da composio e da improvisao, mas a inspirao exerce o papel mais importante em determinar o seu sucesso. No basta simplesmente coar as notas "certas"; preciso que voc toque msica interessante. A improvisao no jazz geralmente comparada a "contar uma histria", e, como uma boa histria, deve ser bem estruturada e tambm passar alguma coisa interessante para o ouvinte. Na matemtica, a criatividade tambm pode com frequncia ser crucial. Aprender os vrios axiomas, frmulas e equaes normalmente no diz a voc como resolver um problema lgico especfico, integrar uma certa funo ou provar um novo teorema. Alguma inventividade necessria para se conseguir aplicar o conhecimento ao problema especfico. Geralmente, saber como problemas similares foram resolvidos no passado pode dar uma ideia de por onde comear, e a experincia em trabalhar com um tipo especfico de problema pode ajudar a direcionar voc. Entretanto, em todos os problemas matemticos, exceto os mais simples, algum pensamento original necessrio. Da mesma maneira, no jazz, sua familiaridade com os trabalhos de outros msicos pode ajudar voc a comear, e seu conhecimento de teoria pode ajudar a direcionar voc, mas para ser um improvisador bem-sucedido, voc precisa ser

criativo. Do mesmo modo que longas colunas de nmeros no so necessariamente interessantes, mesmo que a soma seja correta, tampouco o uma improvisao que consista de nada mais do que escalas e padres baseados nessas escalas. Sua experincia como ouvinte, seu conhecimento de teoria musical e a experimentao com o seu instrumento vo definir o contexto musical em que voc conseguir se exprimir. Voc deve continuamente se esforar para expandir esse contexto, ouvindo muitos msicos diferentes, analisando o que voc ouve e praticando tanto quanto possvel. Mesmo assim, o ingrediente final, a inspirao, voc ter de descobrir por conta prpria. A Improvisao Voc deve, a esta altura, se j no o fez, comear a improvisar. Voc deve comear da mesma maneira que comeou a praticar o suingue: sozinho e sem acompanhamento a princpio, com um gravador se possvel, e depois com algum tipo de acompanhamento de seo rtmica. Novamente, o Band-In-A-Box, os discos Aeber sold, ou os acompanhamentos criados por voc mesmo sero muito valiosos. Para suas primeiras tentativas de improvisao, escolha uma tonalidade com que se sinta confortvel e ento comece a tocar o que der na cabea. Invente pequenas melodias que usem principalmente notas da escala escolhida. No tente preencher todo o espao disponvel com notas. Em vez disso, concentre-se em ouvir uma frase curta na cabea, e ento tente tocar essa frase. No se preocupe se isso significar que haver pausas de vrios segundos ou mais entre as frases. Miles Davis usava esse tipo de fraseado o tempo todo. Em algum ponto, enquanto estiver improvisando numa dada tonalidade, tente tocar notas que no so dessa tonalidade. Tocar notas que no esto na tonalidade usada s vezes chamado de tocar outside, ou seja, tocar por fora. Voc vai descobrir que muitas vezes isso soa muito natural, enquanto em outras, soa dissonante, ou spero. As sees sobre teoria mais adiante podem ajudar voc a entender por que isso acontece, mas seu ouvido o ltimo juiz. Quando voc finalmente ficar sem ideias numa tonalidade, talvez deva trocar para outra. Voc tambm pode tentar improvisar sem nenhuma tonalidade central. Acredito que isso deva ser to natural quanto improvisar dentro de um tom. Transcrever solos tocados por outros msicos uma maneira de conseguir algumas ideias do que tocar. Voc pode examinar a estrutura do solo, ver como eles usam as vrias relaes acorde/escala discutidas mais adiante nesta Introduo, e tentar aplicar o que voc aprender na sua prpria msica. Um dos melhores solos para um iniciante estudar o solo de Miles Davis em "So What" no lbum Kind Of Blue. A estrutura de acordes simples: 16 compassos em R Menor, seguidos por 8 compassos em Mi Bemol Menor, e depois 8 compassos novamente em R Menor. As linhas de Miles so fceis o bastante para ser transcritas nota por nota. As sees de teoria abaixo vo ajudar voc a entender o contexto em que Miles estava trabalhando, mas transcrever o solo dele vai ajudar voc a ver o que ele estava fazendo dentro desse contexto. Uma outra maneira de conseguir ideias para solos usar padres, ou frases curtas que voc praticou antecipadamente e que sabe que vo se encaixar nas mudanas de acordes em um ponto especfico. Em geral, improvisar muito mais do que simplesmente juntar padres um depois do outro, mas praticar padres pode ser uma boa maneira de desenvolver sua tcnica, bem como seu ouvido, especialmente se voc pratica seus padres em todas as 12 tonalidades. H vrios livros, entre eles Patterns For Jazz, de Jerry Coker, que apresentam alguns padres teis.

Uma tcnica usada com frequncia na era do bebop e desde ento a citao, ou usar uma frase reconhecvel de uma outra composio, ou de uma improvisao gravada bem conhecida, como parte de sua prpria improvisao. Isso s vezes tambm chamado de interpolao. Voc pode ter notado isso acontecendo em solos que j ouviu. H geralmente algum valor humorstico em fazer citaes, especialmente se o trabalho interpolado algo bobinho como "Pop Goes The Weasel". Os obstculos mais importantes para um improvisador iniciante superar so suas prprias inibies. A princpio, quando estiver praticando improvisao sozinho, voc pode achar que no tem nenhuma ideia para tocar. Depois que voc tiver chegado ao ponto em que se sente confortvel e concluir que hora de tocar com outros msicos, pode se sentir envergonhado de tocar na frente de seus colegas. Finalmente, quando conseguir tocar com outros msicos em lugar reservado, pode ficar com medo quando tocar pela primeira vez em pblico. No tenho curas milagrosas para esses problemas. S posso sugerir que voc toque tanto quanto possvel em cada estgio, e se pressione continuamente para correr riscos. Relaes Acorde/Escala A maior parte da improvisao no jazz mainstream baseada em progresses harmnicas. A progresso harmnica uma sequncia de acordes que harmoniza a melodia. Geralmente cada acorde dura um compasso; s vezes dois, s vezes s meio. Um fakebook mostra a cifra que representa cada acorde especfico acima do ponto correspondente na melodia. Ainda mais importante do que os prprios acordes, entretanto, so as escalas implcitas nesses acordes. Como improvisador, quando estiver tocando num acorde R Menor, cujo smbolo Dm, voc vai normalmente tocar linhas construdas com notas da escala do R Drico. Essa seo documenta os vrios acordes e as escalas associadas usadas no jazz. Presume-se que voc tenha familiaridade com o nome das notas e sua localizao. Se seu objetivo virar um msico de jazz, deve praticar linhas de improvisao baseadas em todas as escalas apresentadas aqui, e em todas os 12 tons. Ou voc pode ficar com somente um tom por escala, mas deve ainda assim praticar improvisao sobre cada relao acorde/escala para melhor reconhecer os seus sons. Teoria Musical Bsica Esta seo revisa os conceitos de intervalos, escalas, tonalidades, acordes, e o Ciclo das Quintas da teoria musical clssica. Aqueles leitores que j aprenderam a teoria clssica bsica podem pular esta seo se desejarem. Intervalos H 12 notas diferentes na msica tradicional: D, D Sustenido/R Bemol, R, R Sustenido/Mi Bemol, Mi, F, F Sustenido/Sol Bemol, Sol, Sol Sustenido/L Bemol, L, L Sustenido/Si Bemol e Si. Depois do Si vem o D uma oitava acima do primeiro D, e este ciclo continua. Essa sequncia chamada de escala cromtica. Cada etapa nessa escala chamada de um meio tom ou semitom. O intervalo entre duas notas definido pelo nmero de semitons entre elas. Duas notas distantes um semitom, como D e D Sustenido, definem uma segunda menor. As notas que esto dois semitons distantes, como D e R, definem uma segunda maior. Isso tambm chamado um tom inteiro. De semitom em semitom, os demais intervalos so a tera

menor, tera maior, quarta justa, trtono, quinta justa, sexta menor, sexta maior, stima menor, stima maior e, por fim, a oitava. A maioria desses intervalos tambm tem outros nomes. Por exemplo, um trtono s vezes chamado de quarta aumentada se a notao das notas do intervalo parecer descrever uma quarta. Por exemplo, o intervalo trtono de D a F Sustenido chamado de quarta aumentada, porque o intervalo de D para F uma quarta justa. Por outro lado, se as notas do intervalo parecerem descrever uma quinta, a o trtono s vezes chamado de quinta diminuta. Por exemplo, o intervalo trtono do D ao Sol Bemol, que na verdade o mesmo que o intervalo de D a F Sustenido, chamado uma quinta diminuta, porque o intervalo de D a Sol uma quinta justa. Em geral, se qualquer intervalo maior ou perfeito aumentado em um semitom pela incluso de um acidente (a indicao de bemol ou sustenido numa nota), o intervalo resultante chamado aumentado, e se algum intervalo menor ou perfeito reduzido em um semitom pela adio de um acidente, o intervalo resultante chamado diminuto. Escalas Maiores e Menores Todas as escalas so simplesmente subconjuntos da escala cromtica. A maioria das escalas tem 7 notas diferentes, mas algumas tm 5, 6 ou 8. A escala mais simples, que ser usada como um exemplo para a discusso de acordes, a escala D Maior, que tem "D, R, Mi, F, Sol, L, Si". Uma escala maior definida pelos intervalos entre essas notas: "T T s T T T (s)", onde "T" indica um tom inteiro e "s", um semitom. Assim, uma escala Sol Maior tem "Sol, L, Si, D, R, Mi, F Sustenido", com um semitom levando ao sol que iniciaria a prxima oitava. A escala que consiste das mesmas notas da escala de D Maior, mas comea no L ("L, Si, D, R, Mi, F, Sol") uma escala de L Menor. Ela chamada de escala relativa menor de D Maior, j que uma escala menor construda com as mesmas notas. A relativa menor de qualquer escala maior formada quando se toca as mesmas notas a comear pela sexta nota da escala maior. Assim, a relativa menor da escala de Sol Maior Mi Menor. Uma pea que baseada numa escala especfica considerada como da tonalidade dessa escala. Por exemplo, uma pea baseada nas notas D, R, Mi, F, Sol, L e Si considerada como sendo ou da escala de D Maior, ou da de L Menor. A progresso de acordes da pea pode distinguir os dois. Do mesmo modo, uma pea baseada nas notas Sol, L, Si, D, R, Mi e F Sustenido est ou em Sol Maior ou Mi Menor. Quando a palavra "maior" ou "menor" omitida, presume-se "maior". O conjunto de notas bemis e sustenidas numa escala define a armadura de tom da tonalidade em questo. Assim, a armadura de tom de Sol Maior contm um F Sustenido. Voc deve tentar tocar vrias escalas maiores e menores. Talvez seja bom escrever as notas de cada escala, ou comprar um livro como Scales For Jazz Improvisation, de Dan Haerle, que contm muitas escalas j soletradas para voc. As escalas mais complexas descritas abaixo devem ser soletradas e praticadas. Os ouvintes de jazz devem tentar o bastante de cada escala para se tornar familiar com seu som. Em muitos casos, somente uma tonalidade ser suficiente. Os msicos devem praticar cada escala em todas as doze tonalidades por sobre toda a gama de seus instrumentos at que tenham completa maestria sobre todas elas. Entretanto, no se deixe afogar pelas vrias escalas a ponto de ficar frustrado e nunca avanar para as prximas sees sobre como aplicar a teoria. Voc deve comear a aplicar a teoria quando tiver algum comando dos modos drico, mixoldio, ldio e lcrio descritos abaixo. Acordes

Um acorde um conjunto de notas, geralmente tocadas ao mesmo tempo, que formam um relacionamento harmnico especfico entre si. O acorde mais bsico a trade. Uma trade, como o nome d a entender, composta por trs notas, separadas por intervalos de uma tera. Por exemplo, as notas D, Mi e Sol tocadas juntas formam a trade D Maior (C). Ela chamada assim porque as trs notas vm do comeo da escala de D Maior. O intervalo de D a Mi uma tera maior, e de Mi a Sol, uma tera menor. Essa ordem de intervalos define uma trade maior. Uma trade de Sol Maior (G) composta por Sol, Si e R; outras trades maiores so construdas de maneira similar. As notas L, D e Mi formam a trade L Menor, assim chamada porque as notas do vm do comeo da escala L Menor. O intervalo de L a D uma tera menor, e de D a Mi, uma tera maior. Essa ordem de intervalos define uma trade menor. Uma trade Mi Menor composta de Mi, Sol e Si; outras trades menores so construdas de maneira similar. Os outros dois tipos de trades so a trade diminuta e a trade aumentada. Uma trade diminuta como uma trade menor, mas a tera maior no topo reduzida a uma tera menor. Assim, uma trade L Diminuta seria formada trocando o Mi da trade L Menor por um Mi Bemol. Uma trade aumentada como uma trade maior, mas a tera menor no topo aumentada para uma tera maior. Assim, uma trade D Aumentada seria formada pela troca do Sol numa trade de D Maior pelo Sol Sustenido. Observe que uma trade diminuta pode ser formada com trs notas da escala maior; por exemplo, Si, R e F na escala D Maior. Entretanto, no existem trades aumentadas ocorrendo naturalmente nas escalas maiores e menores. Uma trade pode ser estendida adicionando-se mais teras no seu topo. Por exemplo, se voc pega a trade de D Maior ("D, Mi, Sol"), e acrescenta Si, voc tem um acorde de D com Stima Maior (Cmaj7 ou CM7), assim chamado porque as notas vm da escala de D Maior. De modo similar, se voc pegar a trade de L Menor ("L, D, Mi"), e adiciona o Sol, voc tem um acorde de L com Stima Menor (Am7 ou A-7), assim chamado porque as notas vm da escala de L Menor. O tipo mais comum de acorde de stima na harmonia clssica, entretanto, a stima da dominante, que obtido adicionando-se uma stima menor trade maior construda a partir da quinta nota da escala maior, que tambm chamada de dominante. Por exemplo, no tom D Maior, a quinta nota o Sol, por isso uma trade de Sol Maior ("Sol, Si, R") com uma stima acrescentada (F) um acorde de Sol com Stima da Dominante (G7). Esses trs tipos de acordes de stima tm um relacionamento muito importante entre si. Em qualquer tom maior, por exemplo, D, o acorde construdo sobre o segundo grau da escala um acorde de stima menor; o acorde feito sobre o quinto grau da escala chamado um acorde de stima da dominante; e um acorde com stima feito sobre a tnica da escala um acorde de stima maior. Geralmente se usam algarismos romanos para indicar os graus da escala, com maisculas indicando trades maiores e suas stimas, e minsculas indicando trades menores e suas stimas. A sequncia Dm7 - G7 - Cmaj7 no tom de D pode assim ser representada como ii-V-I. Essa uma progresso de acordes muito comum no jazz, e ela discutida em muito detalhe mais adiante. O movimento da fundamental nessa progresso de quartas justas para cima, ou de quintas justas para baixo. Essa tambm uma das resolues mais fortes da harmonia clssica. As stimas tambm podem ser adicionadas a trades diminutas ou trades aumentadas. No caso de uma trade diminuta, a tera adicionada pode ser uma tera menor, o que cria uma stima diminuta (por exemplo, "L, D, Mi Bemol, Sol Bemol", ou Adim) ou uma tera maior, que cria uma stima meio diminuta (por exemplo, "Si, R, F, L" ou Bm7b5). Uma tera menor pode ser adicionada a uma trade aumentada, embora esse seja um acorde usado to

raramente que nem tem um nome padro na teoria clssica. Adicionar uma tera maior a uma trade aumentada criaria um acorde de stima s no nome, j que a nota acrescentada uma repetio, uma oitava acima, da fundamental (a nota mais grave) do acorde. Por exemplo, "D, Mi, Sol Sustenido, D". Tecnicamente, a stima um Si Sustenido em vez de um D, mas nos sistemas modernos de afinao elas so a mesma nota. Duas notas que tm nomes diferentes mas a mesma altura, como Si Sustenido e D, ou F Sustenido e Sol Bemol, so chamadas enarmnicas. A teoria clssica geralmente muito exigente quanto grafia enarmnica correta de um acorde, mas no jazz, a grafia mais conveniente geralmente usada. Outras extenses para todos os tipos de acordes de stima podem ser criadas pela adio de mais teras. Por exemplo, o acorde de D com Stima Maior ("D, Mi, Sol, Si") pode ser estendido para um acorde de D com Nona Maior, pelo acrscimo do R. Essas extenses posteriores e alteraes formadas abaixando-se ou elevando-se a nota em meio tom, so as marcas registradas da harmonia do jazz, e so discutidas nas sees abaixo. Embora haja uma variedade quase infinita de possibilidades de acordes, a maioria dos acordes usados com frequncia no jazz pode ser classificada como acordes maiores, acordes menores, acordes da dominante, ou acordes meio diminutos. Acordes totalmente diminutos e acordes aumentados tambm so usados, mas, como ser visto, eles geralmente so usados como substitutos para um dos quatro tipos bsicos de acorde. O Ciclo das Quintas O intervalo de uma quinta justa significativo de vrias maneiras na teoria da msica. Muitas pessoas usam um diagrama chamado Ciclo das Quintas (ou Crculo das Quintas) para ilustrar esse significado. Desenhe um crculo em que a circunferncia seja dividida em doze partes iguais, como num relgio. Coloque a letra C (D) no topo do ciclo, e a nomeie os outros pontos no sentido horrio com G, D, A, E, B, F#/Gb, C#/Db, G#/Ab, D#/Eb, A#/Bb, e F. O intervalo entre quaisquer duas notas adjacentes uma quinta justa. Observe que cada nota da escala cromtica est includa exatamente uma vez no ciclo.

Uma utilidade do ciclo das quintas est em determinar as armaduras de tom. O tom de D Maior (C) no tem bemis nem sustenidos. medida que voc caminha no sentido horrio pelo crculo, cada nova armadura de tom adiciona um sustenido. Por exemplo, Sol Maior tem um sustenido (F#); R Maior tem dois (F# e C#); L Maior tem trs (F#, C# e G#); Mi Maior tem quatro (F#, C#, G# e D#); e assim por diante. Observe tambm que os prprios sustenidos adicionados em cada passo seguem o crculo das quintas, a comear pelo F# (adicionado no Sol Maior), depois o C# (em R), da o G# (em L), depois o D# (em Mi), e assim por diante. No caminho oposto, se voc seguir o crculo das quintas no sentido anti-horrio, as armaduras de tom adicionam bemis. Por exemplo, F Maior tem um bemol (Bb); Si Bemol Maior tem dois (Bb e Eb); Mi Bemol Maior tem trs (Bb, Eb, e Ab); e assim por diante. Os bemis adicionados em cada passo tambm seguem o ciclo das quintas, comeando com o Bb (acrescentado no F Maior), depois o Eb (em Si Bemol), da o Ab (no Mi Bemol), e assim por diante. O ciclo das quintas tambm define escalas. Qualquer conjunto de sete notas consecutivas pode ser combinado para formar uma escala maior. Qualquer conjunto de cinco notas consecutivas pode ser combinado para formar uma escala pentatnica, que ser abordada mais tarde. Se as notas no ciclo das quintas forem consideradas como nomes de acordes, elas mostram o movimento descendente da fundamental em quintas justas quando lidas no sentido anti-

horrio. J se observou que esse movimento da fundamental uma das resolues mais fortes que existem, especialmente no contexto de uma progresso de acordes ii-V-I. Por exemplo, uma progresso ii-V-I em F tem Gm7 - C7 - F, e os nomes desses trs acordes podem ser lidos a partir do crculo das quintas. Pode-se sempre encontrar a nota a um intervalo de um trtono de uma dada nota simplesmente olhando-se na direo diametralmente oposta no crculo. Por exemplo, um intervalo de um trtono a partir de G Db, e essas notas esto diretamente opostas entre si no crculo. Isso pode ser til na execuo de substituies por trtonos, abordadas mais adiante. Harmonia da Escala Maior Uma grande parte da harmonia do jazz baseada na escala maior. Como dissemos antes, cada escala maior tem uma relativa menor que formada quando se toca a mesma sequncia de notas, mas a partir do sexto grau da escala maior. Alis, outras escalas podem ser formadas usando-se a sequncia de notas de uma escala maior, a partir de qualquer um de seus graus. Essas escalas so chamados modos da escala. A escala maior natural chamada o modo jnio (ou jnico ou inico). A escala formada a partir da sexta nota, a relativa menor, chamada de modo elio. Os nomes desses modos, bem como outros discutidos abaixo, vm da Grcia Antiga, embora se diga que esses nomes foram misturados em tradues muito tempo atrs. Embora os modos gregos tenham interesse somente histrico na teoria clssica, eles so fundamentais para o jazz. Escala Maior ou Modo Jnio A escala maior, ou modo jnio, deve lhe ser bem familiar a esta altura. Ela associada com acordes de stima maior. No tom de D, por exemplo, o acorde D com Stima Maior, notado Cmaj7 (ou C com um pequeno tringulo prximo a ele, ou s vezes CM7), tem as notas "D, Mi, Sol, Si", e essas notas delineiam a escala D Maior. Se um compasso numa pea de msica harmonizado com um acorde Cmaj7, a escala D Maior ento uma escala adequada para se usar na improvisao. A nica nota dessa escala que soa ruim quando tocada contra um acorde Cmaj7 a quarta nota, o F. Voc pode convencer a si mesmo disso indo ao piano e tocando o acorde Cmaj7 com a mo esquerda enquanto toca vrias notas da escala D Maior com a direita. A quarta de uma escala maior geralmente chamada de nota evitada (avoid note) sobre um acorde de stima maior. Isso no significa que voc no possa nunca tocar um F sobre um Cmaj7, claro, mas deve estar ciente do efeito dissonante que isso produz. O acorde obtido acrescentando-se uma tera no topo do acorde ("D, Mi, Sol, Si, R") seria chamada de Cmaj9, e ele implica a mesma escala. Adicionar uma outra tera resultaria em "D, Mi, Sol, Si, R, F", e esse acorde seria chamado um Cmaj11. Por causa da natureza dissonante do F nesse contexto, entretanto, nem esse acorde, nem o acorde Cmaj13, obtido pelo acrscimo de uma tera adicional (L), so muito usados. Modo Drico O modo drico construdo no segundo grau da escala maior, usando-se as mesmas notas dessa escala. Por exemplo, a escala drica de R montada com as notas da escala D Maior, a partir do R, e consiste de "R, Mi, F, Sol, L, Si, D". O modo drico muito parecido com uma escala menor, mas o sexto grau elevado em meio tom. Ou seja, a escala R Menor teria um Si Bemol, enquanto o modo drico tem um Si. Como ele parece tanto com a escala menor, natural tocar esse modo sobre um acorde de stima menor. Alis, ele usado com mais frequncia do que a prpria escala menor. Se voc for ao piano e tocar um acorde Dm7 ("R, F, L, D") com a mo esquerda, e tocar as notas do modo drico de R e da escala menor de

R na mo direita, vai provavelmente concluir que o modo drico soa melhor, porque o Si menos dissonante contra um acorde Dm7 do que o Si Bemol. Se voc usar o modo drico sobre um acorde de stima menor, no h notas evitadas. Do mesmo modo que com o acorde de stima maior, voc pode acrescentar teras ao acorde de stima menor para fazer Dm9, Dm11 e Dm13. Esses acordes ainda implicam o uso da mesmo modo drico. Se voc usar a escala menor natural, o acorde de dcima terceira contm a nota Si Bemol, que um tanto dissonante nesse contexto. Esse acorde raramente usado, mas quando ele pedido, geralmente notado Dm7b6, e uma das poucas excees regra de que a maioria dos acordes so grafados em termos das extenses com nmeros mpares acima da stima. Essa regra vem do fato de que os acordes so tradicionalmente feitos pela sobreposio de teras. A notao Dm6 s vezes um sinnimo de Dm13 quando o Si natural explicitamente pedido. Modo Frgio O terceiro modo da escala maior chamado de modo frgio. Na tonalidade de D, uma escala frgia construda sobre o Mi, e consiste de "Mi, F, Sol, L, Si, D, R". Essa escala, como o modo drico, tambm similar escala menor, exceto que o segundo grau no modo frgio rebaixado em meio tom. Ou seja, uma escala Mi Menor teria um F Sustenido, enquanto o modo frgio tem um F. Se voc tentar tocar a escala frgia sobre um acorde de stima menor, vai provavelmente ach-lo mais dissonante do que a escala menor, por causa da segunda rebaixada. O modo frgio usado ocasionalmente sobre um acorde de stima menor, embora geralmente o acorde seja notado como m7b9 como uma dica ao improvisador de que o modo frgio deve ser usado. H outras situaes especficas em que a escala frgia soa bem. Uma delas sobre um acorde de stima da dominante com uma quarta suspensa (veja modo mixoldio, abaixo) e uma nona rebaixada, notada susb9. Outra sobre um acorde especfico que eu vou simplesmente chamar de um acorde frgio. Um acorde frgio sobre Mi seria "Mi, F, L, Si, R". Quando o modo frgio tocado sobre esse tipo de acorde, o resultado um som um tanto espanhol, particularmente se voc acrescentar um Sol Sustenido escala, resultando naquilo que s vezes chamado de escala frgia espanhola. Vrias msicas de Chick Corea, entre elas "La Fiesta", e boa parte da msica do disco Sketches Of Spain, de Miles Davis, usam essa sonoridade extensivamente. Modo Ldio O quarto modo da escala maior o modo ldio. Na tonalidade de D, uma escala ldia construda sobre o F, e consiste de "F, Sol, L, Si, D, R, Mi". Essa escala como a escala maior, exceto que ela contm um quarto grau aumentado. Ou seja, uma escala de F Maior conteria um Si Bemol, enquanto a escala ldia contm um Si natural. Como o quarto grau da escala maior uma nota evitada sobre um acorde de stima maior, essa escala d ao improvisador uma alternativa. Embora o som da quarta elevada possa soar um pouco incomum no comeo, voc vai ver que ela em geral prefervel quarta natural da escala maior. Quando o smbolo Cmaj7 aparece, voc tem a escolha entre as escalas maior e ldia. Geralmente, se o modo ldio especificamente desejado, vai aparecer o smbolo Cmaj7#11. Lembre-se que um acorde Cmaj11 contm um F como a dcima primeira; o Cmaj7#11 denota que essa nota deve ser elevada em meio tom. Modo Mixoldio O quinto modo da escala maior o modo mixoldio. Na tonalidade de D, uma escala mixoldia construda sobre o Sol, e consiste das notas "Sol, L, Si, D, R, Mi, F". Essa escala como a

escala maior, exceto que o stimo grau rebaixado em meio tom. Ou seja, uma escala maior de Sol conteria um F Sustenido enquanto a mixoldia contm um F. Como o acorde de stima construdo sobre o quinto grau da escala maior uma stima da dominante, natural que se toquem linhas baseadas no modo mixoldio sobre um acorde de stima da dominante. Por exemplo, a escala mixoldia de Sol pode ser usada sobre um acorde G7. Do mesmo modo que com a escala maior sobre um acorde de stima maior, o quarto grau da escala (D no caso do Sol Mixoldio) uma nota um tanto evitada sobre um acorde de stima da dominante. Entretanto, existe um acorde chamado de acorde suspenso, notado Gsus, Gsus4, G7sus, G7sus4, F/G, Dm7/G, ou G11 sobre o qual no h notas a evitar no modo mixoldio de Sol. A notao F/G indica uma trade de F Maior sobre a nota Sol no baixo. O termo "suspenso" vem da harmonia clssica e se refere ao retardo temporrio da tera num acorde da dominante ao se tocar primeiro a quarta, antes de resolv-la na tera. No jazz, entretanto, a quarta geralmente no nunca resolvida. O acorde suspenso consiste da fundamental, quarta, quinta, e geralmente tambm a stima. A msica "Maiden Voyage", de Herbie Hancock, consiste somente de acordes suspensos no resolvidos. Escala Menor ou Modo Elio O modo elio, ou escala menor, j foi discutido. Ele pode ser tocado sobre um acorde menor com stima, embora os modos drico ou frgio sejam usados com mais frequncia. Ele geralmente mais usado sobre um acorde m7b6. Modo Lcrio O stimo e ltimo modo da escala maior o modo lcrio. Na tonalidade de D, uma escala lcria construda sobre o Si, e consiste das notas "Si, D, R, Mi, F, Sol, L". O acorde de stima construdo sobre essa escala ("Si, R, F, L") um acorde de stima meio diminuto, Bm7b5. Esse smbolo vem do fato de que esse acorde similar a um Bm7, exceto que a quinta rebaixada em meio tom. O smbolo clssico para esse acorde um crculo cortado por um "/" no meio. A escala lcria pode ser usada sobre um acorde de stima meio diminuto (tambm chamado de stima menor com quinta bemol), mas o segundo grau um tanto dissonante e s vezes considerado uma nota evitada.