Centrul de Cercetri Avansate n Domeniul Artelor Spectacolului

Jurnalul Artelor Spectacolului

Nr. 1/2010, anul II

JAS

JAS

Jurnalul Artelor Spectacolului

Nr. 1/2010, anul II
Publicaie editat de CENTRUL DE CERCETRI AVANSATE N DOMENIUL ARTELOR SPECTACOLULUI (CAVAS)
n colaborare cu TEATRUL NAIONAL RADU STANCA DIN SIBIU i CATEDRA DE ART TEATRAL a FACULTII DE LITERE I ARTE din UNIVERSITATEA LUCIAN BLAGA DIN SIBIU EDITURA UNIVERSITII LUCIAN BLAGA DIN SIBIU Directorul CAVAS: lect. univ. dr. Cristian Radu Redactor ef: lect. univ. dr. Ion M. Tomu Secretar de redacie: Alina Mazilu Tehnoredactare computerizat: Teodora Stanca Centrul de Cercetri Avansate n Domeniul Artelor Spectacolului Facultatea de Litere i Arte B-dul Victoriei, nr. 5-7, 550024, Sibiu, jud. Sibiu cat.teatru@ulbsibiu.ro www.artateatrala.ro

CUPRINS
I. FOCUS EUGNE IONESCO Mirella Patureau: Ce au devenit avangrzile de alt dat? p. 5 Daniela Magiaru: Eugne Ionesco scurt istorie a receptrii p. 14 Ion M. Tomu: Cntreaa cheal, pitoresc i naiv p. 25

II. REGIZOR VERSUS INTERPRET

Colegiul de redacie: prof. univ. dr. George Banu prof. univ. dr. Doina Modola prof. univ. dr. Mircea Tomu prof. univ. dr. Constantin Chiriac prof. univ. dr. Noel Witts prof. univ. Nic Ularu prof. univ. dr. Mihai Sin prof. univ. dr. Sorin Crian conf. univ. dr. Valentin Nicolau conf. univ. dr. Rodica Grigore conf. univ. dr. Dan Glasu lect. univ. Marian Rlea Silviu Purcrete lect. univ. dr. Ion M. Tomu Alina Mazilu

Giorgio Strehler: Cele patru ceti ale Teatrului de Art p. 38 Alexandra Pzgu: Moartea personajului n teatrul postmodern. Studiu de caz: Roberto Garcia p. 44 Claudia Maior: Actorul n imposibilitatea unei camuflri totale p. 57

III. ABORDRI LITERARE Hans-Dietrich Schmidt: O descoperire: Oreste a lui Euripide p. 69 Constantin Chiriac: Poezia popular, surs fundamental de spectacol p. 74 Dan Glasu: Modaliti de realizare a expresivitii spaiului teatral n comediile lui I. L. Caragiale p. 89 Alina Mazilu: Bedeutungswandel eines sthetischen Konzeptes: Das groteske p. 93 Christian Jrgen Koch: Romanul i filmul. Abordri teoretice p. 102

Anca Tomu: Rezumate n limba englez / Abstracts p. 110 Biografii i contacte / Bios and Contacts p. 121

ISSN 2067 144X

JAS

JAS

Mirella Patureau

Express Newspapers. Getty images

Ce au devenit avangrzile de alt dat?

Eugne Ionesco fa n fa cu critica teatral, sau cteva tehnici de a strbate timpul
Ar fi dificil, dac nu imposibil, s vorbim astzi despre Eugne Ionesco, fr s amintim o parte din drumurile strbtute de atia critici de teatru sau jurnaliti de abia ieii din slile obscure, de atia cercettori sau universitari rmai n tihna luminoas a bibliotecilor. Deja n anii 50 scriitorul era, dup spusele comentatorilor si, autorul dramatic cel mai discutat. M voi mrgini ns aici la aspectul imediat al cronicilor de lupt, pripite sau chiar nedrepte, dar care redau imaginea vie, clocotul premierelor, ropotul aplauzelor sau uieratul fluierturilor. Dac destinul istoric se furete dup ce toate acestea trec, urmele lor mai zgrie i mai rsun i astzi. Dar poate e i mai dificil s ignori cteva date elementare, dar necesare pentru a ancora de la bun nceput firul cutrilor noastre. Aadar, nainte de a debuta n Frana ca autor dramatic, Eugen Ionescu a fost unul dintre cei mai turbuleni critici literari din Romnia interbelic. i nu ntr-un studiu adresat publicului romn a putea surprinde amintind aici volumul Nu! din 1934 i faptul c el se nscrie pe fondul unei cariere literare de aproape cincisprezece ani (1926-1940). Este o carte ciudat, patetic i plin de spirit cu pagini inserate din jurnalul su intim de o verv nebun, iconoclast. Tnrul critic se amuz s distrug cteva mari nume din literatura romn a zilei. I se acord totui un important premiu literar, se strig c e scandalos, polemicile se nlnuie. I se reproeaz c ar fi un tnr absurd (deja!), e numit omule sucit, dar care are sensul dialogului, al poantei, al glumei burleti i se admite c trece rampa cu comdiile sale. Dar ceea ce ne intereseaz aici n primul rnd este stilul su, conglomerat strlucitor de contradicii i paradoxuri, i care trdeaz tot attea trsturi de caracter care l vor acompania mai trziu pe scriitorul consacrat: btios, deranjant, duelist de talent ce practic asemenea unui expert negaia i extravagana. i, n ciuda unei sinceriti dezarmante, surprindem cteodat construcia inteligent a unei poze, aceea a unui tnr nihilist care se amuz s polemizeze doar pentru plcerea de a contrazice opinia public literar. Nu e mai puin adevrat c aceast prim

Eugne Ionesco

JAS

I. FoCUS EUgNE IoNESCo

JAS

perioad romn conine toate motivele ionesciene pe care le vom regsi mai trziu n relaiile sale cu critica francez din anii 50. Se poate ghici deja n acest prim dialog tumultuos cu critica toat vivacitatea viitorului su teatru, gustul su evident pentru fars i turnurile de fraz iconoclaste. n realitate, consider acest prim volum de critic ca fiind un concentrat al unei ntregi dezvoltri literare ulterioare. Un fragment identic cu ntregul, ca un element ADN care permite reconstituirea organismului n totalitatea sa.

Naterea dureroas a unei avangarde

Anii 1950, cei ai debutului teatral, au fost pentru Ionesco anii insultelor i ai marilor btlii. Cci principala caracteristic a acestei prime perioade franceze a fost ntlnirea cu o critic la fel de vehement, fie partizan, fie inamic. Principalii dramaturgi din epoc Beckett, Ionesco, Adamov sunt percepui ca strini, cosmopolii fr nici o legtur naional. Filozoful Gabriel Marcel, de asemenea dramaturg, dar unul mediocru, i critic literar la mai multe reviste importante (Nouvelle Revue Franaise, Europe, Nouvelles Littraires) gsea important s sublinieze tocmai lipsa de rdcini sau a oricrei moteniri culturale a acestor noi venii: Este, dup prerea mea, foarte semnificativ faptul c principalii reprezentani ai acestei avangarde sunt nite strini dezrdcinai despre care am putea spune c gndirea lor evolueaz ntrun no mans land. Un Beckett, un Adamov, un Ionesco triesc n realitate la marginea oricrei viei naionale, oricare ar fi ea, i acest fenomen de non-apartenen este

legat de anumite caractere distinctive ale operei lor. Sunt nite noi venii, i trebuie s nelegem prin asta nu numai nite dezmotenii, ceea ce ar putea fi neltor, ci nite oameni care refuz orice motenire...1 Diagnosticul cade sec, printr-o concluzie ce trimite la o patologie ruinoas: ar fi vorba, dup Gabriel Marcel, de spectatori sau de critici care vin s caute n aceast oroare un pretext de vorbrie i de excitaii ce aparin celui mai ru onanism mintal2. Gabriel Marcel i-a expus teoriile dramatice n prefaa primei sale culegeri de teatru, Pragul invizibil, n 1914, publicate pe cont propriu. Ct despre piesele sale, vreo douzeci, ele nu au avut niciodat succes, dei Capela de foc (La Chapelle ardente), de exemplu, a fost montat de Gaston Baty la Teatrul Vieux Colombier. Tentativele sale de a face s fie reluat n anii 1949-1953 au fost tot attea eecuri. Dup cderea Drumului de creast (Chemin de crte), tot la Vieux Colombier, autorul renun definitiv la ideea de a-i vedea vreodat piesele jucate pe o scen. Putem citi n aceast experien amar a dramaturgului fr succes o anumit acreal a criticului, pe cnd se impuneau, n ciuda tuturor furtunilor, numele unor Ionesco, Beckett sau Adamov? Ceea ce e sigur, este c noul teatru, n ruptur total cu estetica tradiional, de care filozoful era legat, rmne n afara capacitii de nelegere a criticului, n ciuda eforturilor i a deschiderii sale de spirit. S reamintim totui intervenia n aceast lupt, n favoarea lui Eugne Ionesco, a unor scriitori ca Andr Breton, Raymond Queneau, Jean Anouilh, Jacques
Gabriel Marcel, La crise du thtre et le crpuscule de lhumanisme (Criza teatrului i amurgul umanismului), n La Revue thtrale, nr. 39, 1958. 2 Ibidem
1

Audiberti i a unor critici influeni ca Jacques Lemarchand sau Rene Saurel. Cea mai celebr i mai perseverent nenelegere l-a opus pe Ionesco criticului de la jurnalul Le Figaro, Jean-Jacques Gautier. n acelai stil, Pierre Marcabru intitula mai trziu unul din articolele sale Cum a trecut un fumist genial, numit Ionesco, n rndul literailor.3 Trebuie s inem seama n analiza acestor nfruntri de un context special: este vorba despre un teatru jucat pe micile scene4, fenomen relativ nou, scene care au tiut foarte repede s atrag i s formateze publicul lor, tnr i pasionat, capabil s se manifesteze zgomotos i s duc btlia cu ardoare. Dimensiunea redus a acestor locuri implica, cel puin la nceput, s fie frecventate mai ales de prieteni i de cunosctori, studeni sau intelectuali din Cartierul Latin. Care
3 4

Paris-Presse, 31 decembrie 1969. Vezi Petites scnes... Grand Thtre, le thtre de cration de 1944 1960, catalog al expoziiei cu acelai titlu, realizat de Genevive Latour, Delegaia pentru Aciunea Artistic a Primriei din Paris, 1986, 303 pagini.

au fost principalele btlii? Mai nti, Cntreaa cheal, jucat pentru prima dat pe 16 mai la Noctambules, i reluat la Huchette, fr ntrerupere pn n ziua de astzi. n Le Figaro, sub semntura lui Jean-Baptiste Jeener, se prevede deja ce e mai ru: S admirm curajul supraomenesc al celor care, fr nici o greeal, au reinut, interpretat, ncarnat, sublimat, textul domnului Ionesco. Ce vor face ns cnd, mpini de aceste victorii i de parfumul exaltant al Noilor inuturi, l vor descoperi pe Molire sau pe Vitrac? n ateptare, graie lor, teatrul pierde spectatori. Printre primele cronici care au dat dovad de o oarecare simpatie, s-o citm pe cea din ziarul Arts, din 19 mai 1950: Cntreaa cheal este rezervat spectatorilor pe care Absurdul nu-i sperie; s nu vedem n acest termen de Absurd nici o intenie pejorativ. Nu este desigur dect un divertisment [...]. Efectul, i ne ntrebm prin ce mijloace, este adesea irezistibil. n Match, din 24 iunie 1950, sub pana lui Andr Frdrique, citim: surghiunit la o or modest, inut deoparte, aceast delicioas absurditate
2008 - Public domain

Cntreaa cheal - Thtre de la Croix-Rousse

JAS

JAS

poetic de Ionesco i continu fr zgomot drumul linitit. Lecia urmeaz pe 20 februarie 1951 tot la Teatrul de la Huchette: Umor negru, atmosfer nelinititoare, i totui rsul nete deschis. Ne-ar plcea mult s-l vedem pe Ionesco apucndu-se de o comedie n trei acte. (Arts, Jean-Francis Reille, 2 martie 1951). Marcel Capron revine la puin timp dup ce a vzut pentru prima dat o reprezentaie i scrie n Combat (8 octombrie): Am gustat de data aceasta mai bine ironia i nu am simit impresia de abunden excesiv care o avusesem prima dat. Ceea ce dovedete c un critic ar trebui ntotdeauna, cnd opera nu e lipsit de merit, s-i revizuiasc la cteva luni distan judecile. Pentru Victimele datoriei, a crei premier a avut loc pe 27 februarie 1953, Jean-Jacques Gautier scrie n Le Figaro din 1 martie: Nu sunt n principiu mpotriva povetilor de nebuni, cu condiia ca ele s fie scurte. Domnul Eugne Ionesco, care nu ezit s ne copleeasc cu un imens plictis vreme de trei sferturi de or [...] are, din vreme n vreme, cte o poant nostim. n interval, el procedeaz cu bun tiin cred la o deriziune sistematic. [...] Toate astea nu ar fi grave, dac dl. Eugne Ionesco nu ar tinde s i gndeasc. Dar, vai, el gndete! n cotidianul Le Monde din 28 februarie 1953, Robert Kemp, uor derutat, debuteaz cu o serie de aprecieri negative, dar sfrete prin a accepta un fapt evident: Este oare execrabil? Nu cred, poate inutil? Dar micarea este att de precipitat, replicile se urmresc i se ntretaie frenetice, c rmnem cu ochii larg deschii, cu urechile zumzind. i apoi avem cteodat surpriza unui text foarte frumos, a unor fragmente pline de nerv i de parfumuri... Deci dl. Ionesco este cineva... El explodeaz, debordeaz.

Jacques sau supunerea a fost jucat pentru prima dat pe 13 octombrie 1955, i Jean-Jacques Gautier deschide ostilitile n Le Figaro din 17 octombrie, n aceeai tonalitate de cunosctor blazat i superior: Cred c dl. Ionesco este un glume (nu pot crede contrariul, ar fi prea trist), un mistificator deci, un fumist, nu am nimic mpotriv. Trebuie i din tia. Dar vai! Nimic mai lugubru dect un fumist demodat [...], cel ce i-a dat ca misiune s epateze burghezul... cunoatem asta demult, de foarte mult timp. n LInformation, Andr-Paul Antoine adaug n plus: l consideram pn acum pe Ionesco ca pe un fumist amabil, destul de nzestrat pentru teatru, dar care era purtat pn la limitele extreme ale mistificrii de o dorin nebun de a alimenta n cotcodceli leinate civa estei demodai i pe tinerele amice ale lui Marie-Chantal5 [...]. Cazul d-lui Ionesco este n mod evident infinit mai grav i probabil disperat. Se degaj din spectacolul lui un asemenea miros de talcioc, autorul etaleaz cu o candoare naiv vechiul bricabrac mucegit al Suprarealismului, nct nu e permis nici o ndoial. Departe de a fi fumistul amuzant pe care-l credeam, dl. Ionesco, romn transplantat, victim a unor frecventri regretabile, este pur i simplu un provincial ingenuu care triete n 1955 cu mirajul unui Paris defunct, cel din 1924, imaginndu-i c e la zi cu moda. Dar refuzul nu mai este general. Marc Blanquet, n France-Soir, ncepe astfel: S-mi fie permis s salut nc o dat talentul, originalitatea, fecunditatea lui Eugne Ionesco, cel ce a drmat un anumit Teatru, pe care-l dispreuiesc la fel de mult ca el... O schimbare de ton, dei nc izolat, se schieaz curnd. n 1956, pe
Personaj ridicol al preioasei burgheze din bunele cartiere...
5

10 februarie, premiera Scaunelor este subiectul unei celebre intervenii a lui Anouilh: Un lucru e sigur: tnrul teatru francez are un nume, Beckett, Adamov, Ionesco. Dar la Figaro, J.-J. Gautier, dei tulburat, continu s-i strige cu nverunare refuzul: Cnd un autor att de important ca Anouilh aduce o astfel de cauiune, merit s privim de dou ori, nu? Am vzut c se relua o pies de Ionesco i m-am decis s m duc s-o vd. Ei bine! Nu! Hotrt nu! Sunt i rmn impermeabil la geniul lui Ionesco. n aceeai perioad se joac, de asemenea, LImpromptu de lAlma sau cameleonul pstorului, pies care a marcat ruptura lui Ionesco cu critica de stnga. Autorul pune n scen trei personaje, mti ale unor critici cunoscui i reduce la neant poziiile lor, cci n Frana ridicolul mai i ucide cteodat. (Procedeul e clasic i trimite la alte dou intermedii celebre, semnate de Molire i Giraudoux.) Rfuiala e tripl: Bartholomeus I i II, doctori n costumologie trimit, se pare, la Roland Barthes i Bernard Dort6, i Bartholomeus III, mai greoi i mai stupid, la J.-J. Gautier. Episodul trebuie integrat n contextul anilor 50, de revelaia teatrului lui Brecht, cruia revista Thtre populaire (nr. 11, ianuarie-februarie 1955) i dedic un numr istoric. O parte din critica de stnga, care-l susinuse pn atunci, devenit fervent brechtian, i retrage simpatia fa de avangard, n numele unei angajri politice considerate superioar i necesar. Critica de dreapta se preface c ignor atacul: Pierre Marcabru noteaz n Le Figaro din 22 februarie 1956: LImpromptu de lAlma care completeaz spectacolul este o piesu amabil care-i
6

bate joc fr rutate de excesele criticii dogmatice. Pentru a termina cu anii 1950: Uciga fr simbrie, pe 19 februarie 1959. n France-Soir din 1 martie, sub semntura lui Paul Godeaux, deznodmntul final este comentat astfel: o scen puternic ce las un gust amar de angoas disperat i n care fiecare spectator va vedea ce vrea. n Libration7 din 2 martie 1959, Paul Morelle detest spectacolul i se simte, ntr-un fel, cu musca pe cciul: M-am plictisit de moarte la reprezentaia cu Uciga fr simbrie... Cred c am neles perfect simbolurile. Aceast cetate radioas de la nceput, pe care toat lumea o prsete pentru c ucigaul domnete nepedepsit, este socialismul, nu-i aa! Socialismul venic neputincios s asigure fericirea oamenilor, pentru c vor exista ntotdeauna ucigai, pentru c secret el nsui ucigai i pentru c structura birocratic a Societii socialiste interzice s se ncerce a se face ceva pentru a-i goni. Pe scurt, ai neles de ce nu-mi place aceast pies i de ce elita intelectual nihilist din aceast ar o poart n slvi, de ce A. Camus aplauda pe rupte i de ce Orson Welles (O. Welles, cel care a realizat Cel de al 3-lea om) se pregtete s o monteze pe Broadway. Pentru a rezuma termenii tumultuoi ai debutului ar trebui s facem apel la unul dintre principalii martori din acea vreme, care a fost, de asemenea, i unul dintre aprtorii convini ai noului teatru. Rol pe care Jacques Lemarchand l-a jucat cu umor i inteligen. Scriind
Ziar creat n perioada Rezistenei, reapare dup Eliberare n 1944, apropiat de Partidul Comunist Francez i organul su oficial LHumanit. i nceteaz activitatea definitiv n 1964. Nu are nimic de a face cu cotidianul cu acelai titlu, creat de J.-P. Sartre n 1973, orientat la debuturile sale spre extrema-stng i care continu i astzi, pe poziii social-liberale.
7

B. Dort a fost n 1959 unul dintre creatorii Institutului de Studii Teatrale de la Censier, Sorbonne nouvelle, Paris III, cnd a lansat termenul de teatrologie.

JAS

JAS

puin mai trziu prefaa la primul volum de teatru de Ionesco, el evoc mai nti delicioasa surpriz a acestei ntlniri: Nu am s-mi amintesc niciodat fr plcere aceste murmure de nemulumire, de indignri spontane, de batjocuri, care au ntmpinat n 1950 pe scena de la Noctambules Cntreaa cheal.8 Chiar dac piesa a fost mult timp jucat n faa a doar civa spectatori, tonul btilor de joc a fost dat i reluat de o parte din critica teatral tradiional. S-a nceput deci prin a nu-l lua n serios; cuvinte ca fumist, glume, poveti de nebuni revin adesea. E, pe de o parte, un dispre evident pentru mascriciul pus pe glume i, pe de alt parte, i se reproeaz c gndete (repro pe care l vom regsi ani de zile la un critic de dreapta ca Gautier, sau de stnga, ca Sandier, mai trziu, cnd critica progresist l va abandona n profitul scriiturii brechtiene). Tonul e adesea condescendent (e destul de bun pentru cabaret), sau la limit, se sugereaz c nu este dect un imitator tardiv al unui Tzara sau al unui suprarealism demodat. Atacurile sunt adesea la persoan (un romn transplantat, cu frecventri regretabile, etc.). n ciuda tuturor acestora, farmecul acioneaz i cteodat criticul refractar se
8

declar nvins de temperamentul autorului, care explodeaz, debordeaz. Discuiile sunt marcate de pasiune i aduc mrturia vitalitii acestui teatru i a schimburilor de idei ce le provoac.

Anii 60 sau sfritul unei nenelegeri

Dup aproape zece ani, tonul i chiar tipul de vocabular se schimb. n 1967, n France-Soir din 21 februarie, Marc Blanquet scrie: La Huchette, Eugne Ionesco se afirm ca un clasic al avangardei cu Lecia i Cntreaa cheal i l consider unul din talentele cele mai personale ale teatrului contemporan. n Le Monde din 13 ianuarie 1960, Claude Sarraute cita deja o ntreag fraz de Ionesco n titlul cronicii sale la Rinocerii de la Teatrul Odon din Paris: Aspir la clasicism. Dac asta se numete avangard nu e vina mea. E vorba de un articol care anun spectacolul i jurnalista noteaz: de la creaia Cntreei chele drumul a fost lung, jalonat de lupte acerbe, de ateptri posomorte, de sperane dezamgite, care deschid larg astzi bulevardul ansei i al gloriei. Pe 12 ianuarie al aceluiai an, n ziua premierei pariziene, La Gazette de Lausanne nscrie n titlu cu majuscule:

Prefa la E, Ionesco, Thtre, vol, I, Gallimard, Paris, 1954.

TNRS

Rinocerii - Teatrul Naional Radu Stanca Sibiu

IONESCO ESTE UN PICASSO AL SCENEI, cum bine l-a poreclit amicul su Jean Anouilh. O atitudine mai literar ncearc din cnd n cnd s aminteasc de rdcinile artistice ale scriitorului (subliniind adesea origina sa romn). Astfel, Claude Mauriac rsfoind un numr din Revue des Sciences Humaines al facultii din Lille (ianuarie/martie 1965) consacrat lui Eugne Ionesco are surpriza s dea peste un articol al Elenei Vianu, Preludii ionesciene. Mauriac are astfel revelaia primului volum de critic literar Nu! (la vremea aceea netradus n francez). Articolul su se intituleaz Ionesco avant Ionesco i e publicat n Le Figaro din 5 mai 1965. ntreg Ionesco din viitor se gsete deja n aceast luare de poziie care dateaz din 1934. Este emoionant s cobori astfel n timp, n spaiu, ctre sursa ndeprtat a unei opere i s gseti aici, deja abundent i pur, acelai curent ce purta aceleai gndiri. Daniel Abadie, n Combat din 22 septembrie 1966 se ntreab: Oare Tzara l-a inventat pe Ionesco? Jurnalistul pune n paralel cteva replici din Coeur gaz, pies scris de Tzara n 1921, editat n 1946, i care prezint, dup el, numeroase analogii cu Cntreaa cheal de Ionesco, care, romn ca i Tzara nu putea s nu fi cunoscut, la debuturile sale, opera compatriotului su, al crui renume literar era deja asigurat. n realitate Ionesco nu a ascuns niciodat legturile sale, de exemplu cu scrierile unui precursor al avangardei romne, Urmuz, ale crui Pagini bizare dateaz din 19081909. n ianuarie-februarie 1965, Les Lettres nouvelles, conduse de

Maurice Nadeau public un articol de Eugne Ionesco: Precursorii romni i suprarealismul, urmat de un portret de Urmuz i de dou din textele sale, traduse de E.I. Anii 60 aduc deci termenii unei relative consacrri, ai unei acceptri generale: este oare semnul c avangarda i-a gsit n fine un public? Sau, poate, noul Ionesco, anunat de o pies ca Regele moare, ce adncete latura metafizic a problematicii sale, ca teama de moarte (n realitate permanent n scrierile lui), l reconciliaz pe autor cu critica i publicul burghez? S fie oare ndelungata activitate educativ, de pregtire estetic ntreprins de literatur critic serioas ce i-a fcut efectul i i intimideaz de acum pe criticii ziariti, cei care merg sear de sear pe cmpul de lupt i care nu au timpul sau gustul s scrie teze i cri savante? Fostul mscrici ce sprgea farfurii e purtat n slvi, La Soif et la Faim e jucat la Comedia Francez n martie 1966, Academia Francez i deschide porile n ianuarie 1970. Dar anii 60 sunt i ani de rscruce, anii apoteozei i ai primelor semne de uzur. Cuvntul clasic, care revine adesea, este mai degrab un repro dect o consacrare. Fenomenul e perceptibil la sfritul anilor 60, marcai de euforia ideologiei lui Mai 68 i de ura fa de orice academism instituional. Perioada coincide, de asemenea, cu primele studii care trateaz direct sau n parte teatrul su (Martin Esslin, Emmanuel Jacquart, Leonard Pronko, Genevive Serreau) i a consolidrii repertoriului critic ionescian. Totul pare deja fixat i spus: un vocabular foarte profesionist privind teatrul

10

11

JAS

JAS

absurdului n general i o serie de formule i de cliee despre metafizica genului se impun i i hrnesc la rndul lor pe criticii jurnaliti. Pe de alt parte, se nregistreaz, de asemenea, un vocabular critic ostil, legat de clasic bineneles, avem clasicii pe care-i meritm n epoca noastr n care totul merge peste cap i unii se grbesc s trimit la magazia de vechituri o avangard de acum demodat.

Exist o via dup clasicism? Sau cum se domesticete o avangard

n 1983, Roger Planchon monteaz la TNP Villeurbanne Ionesco, pies cu un puternic caracter autobiografic. Spectacolul grupeaz scene din Omul cu valize i Cltorie n lumea morilor. Le Quotidien de Paris dedic dou zile la rnd (28 februarie i 1 martie 1983) acestui eveniment, sub titlul Ionesquoi, un autor care este n acelai timp un academician pus pe glume, un dramaturg al absurdului care deranjeaz la fel ct un poet. Intervenia lui Jean-Jacques Gautier, inamicul su dintotdeauna, surprinde: Primele piese ale lui Ionesco nu mi-au plcut absolut deloc. Am trecut alturi de ele toate anti-piesele sale, care l-au fcut cunoscut. Am revenit s le vd, i continui s nu prind la momeal. Revelaia a fost pentru mine Regele moare. Comparabil cu Shakespeare [...]. Ultimele sale piese mi plac mult. Ce trebuie s nelegem de aici? Timpul ce a trecut i-a fcut efectul. Fr s proclame o veritabil mea culpa, btrnul cronicar, cu puin timp nainte de a disprea definitiv, se dovedete sensibil, aproape complice al acestei angoase profunde care traverseaz ntreg teatrul lui Ionesco: oroarea de a mbtrni, teama de a muri.

La sfritul vieii sale, Eugne Ionesco a devenit o instituie, cuvntul clasic, fie el i al avangardei, revine cu insisten. Dar personalitatea autorului depete cel mai adesea interesul purtat teatrului su. Tonul pasionat s-a deplasat pe opiniile sale politice. Nu se mai atac scriitorul, ci lurile sale de poziie publice i pamfletele sale politice. n acelai timp, nenelegerea privind analiza propriuzis a teatrului su pare complet risipit i principalele axe ale esteticii sale sunt degajate. Tabloul itinerariului nostru rmne incomplet, un ansamblu peticit i multicolor, o sum de subiectiviti contradictorii i cteodat complementare, capabile s ne ofere nu un chip unic al scriitorului, un diagnostic final i definitiv, ci mai multe chipuri, mai multe rspunsuri ntre adevr i nenelegerile succesive. De altfel, ceea ce ne intereseaz nu este o imagine global, ci etapele unui raport. n ultim instan, am putea reduce acest raport, acest tip de relaii, la istoria unei strategii. Mai mult, mi se pare c termenii acestei confruntri pot fi exemplari pentru un anumit tip de comportament: cum se concepe noutatea, cum se domesticete insolitul. Dac Ionesco, Beckett sau tnrul teatru al anilor 50 avanseaz sub eticheta de avangard termen de rzboi prin excelen s privim i tactica militar a celor din fa. Cum se organizeaz acest joc teatral al rzboiului i al ntmplrii, joc de masacru i de intens plcere? Mai nti, dup avalana de luri peste picior, de bclii vine timpul recunoaterii. Noutatea trebuie recunoscut ca atare, chiar dac este discutabil, termenul de avangard trebuie s triumfe. Astfel, noutatea se instaleaz i se las disecat, analizat. Se face apel la un vocabular specific, stabilit de critica universitar sau eseistic, puin conteaz.

Noutatea este integrat, normalizat. i aici este paradoxul: cu ct se dorete s se consolideze aceast noutate, n fine acceptat, cu att caracterul de noutate se pierde. Se alunec spre clasic, se cade n tradiie. i atunci, pe aceast cea de a treia treapt, atitudinea e dubl. Fie satisfacia combatantului, mpcarea cu fotii inamici, convertii, care corespunde cu consacrarea pe planul social al instituiilor; fie se revine la insulte, la dispre, nu se mai recunoate interesul acestei avangarde muribunde, sclerozate. Raportul pasional se menine deci, ntr-un anume fel, subliniat de complicitatea generaiilor. Ce se ntmpl cnd limitele fizice distrug aceast veche gard, cnd vechii combatani prsesc scena? Muli martori pasionai de altdat au disprut (Roland Barthes, Bernard Dort, J.-J. Gautier, Guy Dumur, Gilles Sandier, Nicolas Bataille), refuzul dispreuitor al generaiei lui Mai 68 sau al urmailor criticii progresiste

s-a tocit sau nu mai corespunde pur i simplu sensibilitii publicului dup cderea zidului i eecul utopiilor de stnga. Noua generaie de critici trebuie s i inventeze propria strategie, dar de data aceasta nu e vorba dect de o atitudine cultural, senin i lucid; marea operaie de refuz/integrare/reconsiderare a avut deja loc. Marginale, unele polemici se mai aprind ca focuri de paie pe capricii inutile. Dar n general, se reamintesc cu nostalgie sau detaare erudit evenimentele istorice i literare trecute, se organizeaz expoziii i celebrri universale (centenarul Ionesco recomandat de UNESCO, de exemplu). Un fapt e sigur: Eugne Ionesco continu s fie prezent pe afiele teatrelor, fr btliile de altdat, dar, ca ntotdeauna, surprinztor i incomod. De aici nainte, ntr-o pdure de referine i de simboluri, criticul, n amintirea unui celebru vers baudelairian, e condamnat s treac nfruntnd priviri familiare.

Bibliografie selectiv
Colectiv, Les critiques de notre temps et Ionesco, Paris, Garnier, 1973 Bonnefoy, Claude, Entretiens avec Eugne Ionesco, Paris, Pierre Belfond, 1966 Ionesco, Eugne, Thtre complet, Paris, Gallimard, la Pliade, 1991 Ionesco, Eugne, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, coll. Ides, 1966 Ionesco, Eugne, Prsent pass. Pass prsent, Paris, Gallimard, coll. Ides, 1968 Ionesco, Eugne, Antidotes, Paris, Gallimard, 1977 Ionesco, Eugne, Non, tradus din limba romn de Marie-France Ionesco, Paris, Gallimard, 1986 Ionescu, Gelu, Anatomia unei negaii, 1927-1940, Universitas, Editura Minerva, 1991 (publicat sub titlul Les Dbuts littraires roumains dEugne Ionesco, 1926-1940, Heidelberg, Carl Winter Universittsverlag, coll. Studia Romanica, 1989) Nedelco-Patureau, Mirella, Eugne Ionesco ou les voyages intermittents ; n Ecrire pour le thtre. Les enjeux de lcriture dramatique, Paris, CNRS Editions, coll. Arts du spectacle, 1995 Petites scnes Grand Thtre, le thtre de cration de 1944 1960, catalog al expoziiei cu acelai titlu, ngrijit de Genvive Latour, Ville de Paris, 1986 Nota bene: majoritatea citatelor din pres provin din tieturi de ziare sau reviste, ale cror date sunt citate n studiul de fa.

12

13

JAS

JAS

Daniela Magiaru

Eugne Ionesco scurt istorie a receptrii

Receptarea dramaturgiei lui Eugne Ionesco n spaiul francofon n deceniul ase
Mrturiile din epoca primelor dramatizri ale pieselor lui Eugne Ionesco sunt cu siguran foarte importante pentru a recrea contextul istoric al interpretrii textelor dramaturgului i pentru a observa evoluiile exegetice. Am ncercat mai jos o radiografiere a primelor montri ale pieselor ionesciene, radiografiere bazat pe dou volume-martor la evenimente (de aici susinerea dens a reelei bibliografice). Aprut n 1966, monografia lui Simone Benmussa1 se constituie ntr-o cronologie a montrilor, dar i a exegezei momentului. Importana unei analize regizorale pe baza mrturiilor este de necontestat n context istoric n ceea ce privete concomitena reaciilor criticii. Cartea lui Genevive Serreau aprut, de asemenea, n 1966 este valoroas mai ales pentru perspectiva istoric asupra perioadei, prin explicarea
Simone Benmussa, Ionesco, ditions Seghers, Paris, 1966
1

mecanismelor care au dus la ascendena autorilor ncadrai n noul teatru2, dar i prin explicarea contextului n care au aprut piesele ionesciene. Cartea cercettoarei cuprinde i elemente importante de estetica receptrii. Genevive Serreau meniona, de pild, conjunctura n care s-a jucat prima pies a lui Eugne Ionesco: n 1950, nici Bataille care juca Cntreaa n faa fotoliilor goale, sau a unui public restrns exasperat nici Serreau care l revela pe Brecht unui auditoriu mai puin rzle, dar scandalizat uneori pn la punctul de a prsi sala cu zgomot nu i imaginau cu ce rapiditate autorii pe care i aprau vor ajunge la celebritate.3
2

n vreme ce n spaiul francofon este preferat sintagma Noul teatru, n spaiul anglofon este folosit cea de teatrul absurdului expresia criticului englez Martin Esslin. Genevive Serreau, op. cit., p. 36. Toate citatele n limba francez aparin ediiilor menionate i

Preciznd tendinele din teatrul anilor 50, vom nelege mai bine de ce, de pild, piesele scrise n aceast perioad au avut un impact puternic i un susinut accent pe vizual. Avangarda teatral era invadat de vizual, se putea observa o juxtapunere de imagini, datorat rzboiului. n 1944, la apariia Mutelor (Sartre), cuvintele cheie erau: libertate, responsabilitate, angajament, denunare. Dramaturgul era, nainte de toate moralist, iar teatrul constituia un mijloc de a ilustra opiunile acestuia. Cercettoarea subliniaz c autorii avangrzii sunt, n primul rnd, creatori de limbaj teatral i redau pe scen o imagine total a omului. Nevoia de experiment i oblig pe scriitori s dinamiteze limitele textului. Astfel c, dac la Audiberti, adaug Serreau, primeaz limbajul, la scriitorul flamand Ghelderode au ntietate imaginile crude (inspirate de Poe sau de tablourile lui Brueghel sau Bosch), dar i farsa. Pe scena dramatic francez se promovau att un teatru poetic ct i piese n care se simea influena lui Kafka. Dup rzboi, Joseph K. a devenit o figur profetic, scrie Genevive Serreau, i i anticipeaz pe Vladimir i Estragon. De altfel, afirm cercettoarea, autori noi iau adus contribuia la evoluia scriiturii prin: contestarea radical a limbajului, cuvntul devenit obiect, gestul devenit semnificativ la acelai nivel cu cuvntul i toate concurnd la instaurarea unui nou real teatral... aceast luare n posesie linitit i suveran a scenei exilnd la rang secund frumoasele divertismente ale poeilor notri.4 Prima pies ionescian montat a fost La Cantatrice Chauve i era, n concepia celui mai important regizor al pieselor ionesciene de nejucat cel puin
4

din dou cauze; pericolele constau n eroarea comicului i n metoda Assimil. Nicolas Bataille spunea (apud Simone Benmussa) c pentru comicul din text trebuie gsit un contrapunct, o dram, o atmosfer. Ba mai mult, analiznd geneza piesei i reaciile la ea, Genevive Serreau afirma c publicul a perceput Cntreaa (nici cheal nici cu prul lung) ca pe o insult, la fel ca i cele douzeci i apte de bti englezeti ale pendulei. O mutaie intervenit n scrierile lui Eugne Ionesco a fost ndeprtarea de procesul de psihologizare a personajelor, iar Bataille susinea c o interpretare care ar miza pe acest fapt s-ar ndeprta prea mult de sensurile iniiale. Cntreaa este, n concepia sa, o lume nchis n care Pompierul e un element exterior ce ptrunde aproape forat, Bona este un personaj ambiguu i fantastic, iar pendula este un personaj important, care se ghideaz dup contradicii. De aceea, regizorul alege ca joc actoricesc nu unul comic, ci ia drept contrapunct dramele interioare ale personajelor, pstrnd nuana critic. Piesele lui Eugne Ionesco erau ncadrate n paradigma anti, sancionnd teatrul de-teatralizat i limbajul (care realiza o critic a ideilor preconcepute). Astfel, repetiiile lui Nicolas Bataille s-au transformat n ncercri de gsire a unor soluii interpretative necesare, mai ales n ceea ce privete atmosfera: plictiseala, angoasa, patetismul, fantasticul i umorul. Eliminarea psihologicului5 din construcia personajelor, era, desigur prioritar. De aceea, analiznd construcia primei puneri n scen, Simone Benmussa remarca: alianele temporale care diversific i
Chiar dac din raiuni diferite, i Cuvelier, primul regizor al Leciei (1951) susinea c e imposibil de a reduce personajele (universale) la o psihologie strmt v. Simone Benmussa, op. cit. p. 94
5

sunt n traducerea noastr, D.M. Genevive Serreau, op. cit., p. 36

14

15

JAS

JAS

schimb sensul unei situaii; tabuul (apariia Pompierului care spune ceea ce nu trebuie spus: i Cntreaa cheal?), acumulrile de incidene: insinuri ale straniului, adic, explic cercettoarea: n mijlocul unei fraze mai degrab anodin, se produce ceva imprevizibil, care nelinitete.6 De aceea, adaug autoarea, trebuie s fim ateni la cuvinte, n toate formele lor: monoloage asupra vieii cotidiene, istoriile silenioase, cuvinte de tip disc zgriat. n ceea ce privete stilul, abordarea lui Nicolas Bataille uimete prin efectul contrastant pe care l are comicul: cu ct interpretarea este mai dramatic, cu att comicul este mai flagrant. n aceast privin, Simone Benmussa l citeaz chiar pe autor: orice interpretare este permis, adic i cea comic i cea serioas; efectul e indiscutabil: piesa este mai dinamic, progresia mai violent, mai vehement, pentru a ajunge la explozia limbajului, la dezarticularea sa, dac aceasta s-ar putea realiza, la dezarticularea personajelor nsele7. n montarea sa, Nicolas Bataille a luat drept linii de ghidaj principiul ionescian conform cruia actorii trebuie s joace invers, adic pe un text burlesc s aplice un joc dramatic i pe un text dramatic un joc burlesc. Regizorul a tradus, afirm autoarea, n nfiarea actorilor simultaneitatea temporal prezent n multe dintre operele dramaturgului. Aceast tehnic a contrapunctului este remarcat i de Genevive Serreau, care scria c ea e funcional nu numai ntre text i joc, ci i n interiorul textului. Un element cu desvrire ionescian este limbajul. Dac n Cntreaa cheal limbajul e mecanic, construit dintr-o sum de banaliti care, acumulate, devin explozive n final, n Lecia, limbajul are un scop exterior. El trebuie s fac trecerea
6 7

de la temerea elevei la supunerea sa i de la timiditatea profesorului la agresivitatea acestuia, continu autoarea. Cuvntul este incisiv, hipnotic, e arm a seduciei i prefigureaz cuitul. Genevive Serreau analizeaz limbajul ionescian prin prisma deselor lui dezarticulri, prin dezordinea verbal (le gchis langagier) care depete pura inepie, devine o lepr pe care o simim fcnd ravagii prin absurd, relaii de familie i toate raporturile umane i, care, cine tie unde se va opri...8 Este ntocmit apoi un inventar al structurilor care servesc drept suport lingvistic: adevrurile sclerozate, proverbele care provoac verv i n care troneaz nonsensul; locuiunile deformate, cuvintele suspecte, locurile comune toate surse incontestabile de comic. Atunci cnd limbajul se prbuete, actorul continu s joace. Cu toate acestea, susine ndreptit cercettoarea, limbajul este principalul personaj al pieselor ionesciene, cci nu mai este asasinat de absurd, ci devine instrument. Cum piesa nu are propriu-zis o intrig, registrele schimbate susin textul i i confer statutul viu. Dar n umbra acestei gesticulaii sonore, gndirea infirmal, monstru primitiv, obscen, progreseaz cu un instinct sigur, periculos, pe dedesubt, recupernd, pentru a opri limbajul dement i pentru a-l utiliza ca pe un cuit pentru actul violului letal spre care se tindea de la nceput.9 Pe de alt parte, n Amde (regizat n 1954 de Jean-Marie Serreau) limbajul, scrie Genevive Serreau, este aproape naturalist, ceea ce favorizeaz comicul unei situaii insolite. n Amde este important proliferarea materiei. Dialogurile cuplului, certurile sunt interpretate ca imagini sexuale, ale iubirii gsite, dorite. Proiecia conflictului care l tulbur pe eroul lui
8 9

Eugne Ionesco ntreinea aceti poli: pe de o parte, greutatea i sufocarea, pe de alta, euforia zborului. La prima ntlnire Eugne Ionesco Jean-Marie Serreau (relatat de ctre Simone Benmussa) dramaturgul i-a spus regizorului: Sunt furios pentru c nimeni nu mi nelege piesele. Scriu pentru doi sau trei actori, fr costume i cu cteva scaune. Jean-Marie Serreau urma s regizeze n 1653 Amde pies n care dificultile tehnice sunt aproape insurmontabile. Pentru aceast pies, dramaturgul a avut o singur pretenie: cadavrul prezent n scen s aib optsprezece metri lungime. De aici primul conflict al dramaturgului cu regizorul, nu legat de lungimea cadavrului, ci de nlimea picioarelor acestuia. Eugne Ionesco voia o proiecie violent, prin care spectatorul s fie aruncat ntrun univers fantastic. La nceput, cadavrul era perfect vizibil enorm, ieind n

curtea Teatrului Babylone. Jean Anouilh explica faptul c de vreme ce cadavrul era vizibil, el nu mai era nspimnttor. Astfel c prezena copleitoare a fost disipat: au fost pstrate numai picioarele, care creteau de la o scen la alta, i care sunt prinse apoi ntre mobile. n acest fel, fora imaginii era mai puternic. Zborul, evadarea din final era rezolvat printr-o eliberare total; cum cadavrul dispare, totul era ridicat cu el i piesa se ncheie cu o srbtoare. D e s p r e Vi c t i mele datoriei, Genevive Serreau scria c n perceperea realului visul devine instrument, dar i c viziunea oniric ncarc piesa cu exces de intenii. Jean Mauclair declara (apud Simone Benmussa) c piesa trebuie lsat s prind form, ea decide n final dac alege o direcie sau alta. Dac tonul e comic, cu att mai bine, dac e dramatic, vom vedea. Trebuie s i

Simone Benmussa, op. cit., p. 84 Simone Benmussa, op.cit, p. 87

Genevive Serreau, op. cit., p. 40 id. ibid., p. 42

16

17

sursa: www.tncms.ro

Scaunele - Teatrul Naional Marin Sorescu Craiova

JAS

JAS

respectm pulsaiile. A vrea s tai din text (mi repugn gestul) nseamn a schimba aceast pulsaie.10 Ritmul este cuvntul cheie n interpretarea Victimelor datoriei. Dac Scaunele debuteaz lent i crete n lirism i n gradaie, Victimele datoriei este construit pe dou curbe: una ascendent i alta descendent, care trebuie s devin vizibile. Coborrea se face cu ajutorul luminii i prin expresia corporal a actorului, iar urcarea se realizeaz prin escaladarea mobilei, de unde cderea se face cu zgomotul unui dezastru. Urcrile i coborrile trebuie s fie vizibile pentru c sunt i fizice i mistice, de aceea ele trebuie suprapuse pentru public. n vreme ce micarea lui Choubert se face pe vertical, Madelaine se mic circular, nchiznd un cerc terestru. Procedeul acumulrii nu are rol decorativ, cci Eugne Ionesco denun nu o simpl absurditate, ci automatismul unui gest real, care e accelerat (ca o secven dintrun film vechi, de aici efectul su comic) i panicat (de aici sentimentul de angoas pe care l provoac), i ne determin dintr-o dat s facem un salt n irealitate. Comic i angoas, real i ireal se ntretaie.11 Plecnd de la aceast ntretiere de planuri, actorul trebuie s gseasc o modalitate de transpunere fizic a tuturor momentelor de agitaie i panic brusc. Contradiciile sunt, aa cum susine autoarea studiului, adevruri spuse simultan, deoarece li se d aceeai greutate, aceeai valoare, denunnd deriziunea lor prin aceast egalitate de intonaie. Dac am da mai mult importan unuia sau altuia dintre aceste adevruri, intenia lui Ionesco ar fi trdat.12 ntreptrunderea planurilor este nfptuit i n ceea ce privete persona10 11

jele. De pild Madelaine este, cum remarca Simone Benmussa, de dou ori mam, la vrste diferite ale lui Choubert. Ea reprezint n acelai timp toate mamele. Este, de asemenea, i soia lui Choubert. Poliistul este tatl, contiina lui Choubert, amantul lui Madelaine. Personajele care funcioneaz cu statut multiplu sunt o alt constant a pieselor lui Eugne Ionesco, mai cu seam cele feminine care i disput transferul mamsoie.13 n ceea ce privete relaia lui Eugne Ionesco cu propriul text, Mauclair spunea c dramaturgul i ascunde din modestie disperarea n spatele comicului, dar se afl n faa unei duble deriziuni: aceea coninut de text i aceea pe care o returneaz publicul. Jules Lemarchand i Rene Sauret sunt criticii care l-au susinut clduros pe Eugne Ionesco n anii dificili n care publicul era absent de la spectacolele sale. De asemenea, dramaturgul se bucura de admiraia unor autori precum Audiberti, Adamov, Beckett (ultimii doi scriind, la un moment dat, un articol numit n aprarea Scaunelor). Genevive Serreau remarc n Scaunele densitatea prezent prin absen. Tema, afirma Eugne Ionesco, sunt scaunele, adic absena personajelor, absena mpratului, absena lui Dumnezeu, absena materiei, irealitatea lumii, vidul metafizic; tema piesei este nimicul.14 Cercettoarea observ un fel de grandoare tragicomic pus n slujba unui echilibru dinamic. Trebuie menionat, de asemenea, acumularea de obiecte: cuvinte-obiect n Cntreaa cheal, multiplicarea nasului Robertei (Jacques sau Supunerea), cetile de ceai
13

Simone Benmussa, op. cit., p. 101 id., ibid., pp. 102-103 12 id., ibid., p. 104

v. Comentariile cu privire la acest aspect n Matei Clinescu, Eugne Ionesco, teme identitare existeniale i Cornel Ungureanu, La vest de Eden. 14 Fragment din scrisoarea adresat lui Sylvain Dhomme apud. Genevive Serreau, op. cit., p. 46

(Victimele datoriei), scaunele (Scaunele). Genevive Serreau constat alunecarea fr frn a realului surs a comicului i a angoasei. Peste tot prea-plinul lumii respinge omul n singurtatea sa, i amintete de vocaia lui de a deveni obiect la rndul su. Frica de moarte este o tem continu n opera lui Ionesco.15 n legtur cu Scaunele, dramaturgul definea cele dou stri de contiin care sunt la originea tuturor pieselor sale, n care predomin cnd una, cnd alta, cnd se ntretaie: sentimentul vidului sau al prezenei sufocante, al transparenei sau opacitii. Lumea devine o nchisoare care sufoc. Ritmul lent al piesei este simit i n construcia personajelor personajele au memoria ngheat. i aici ele ndeplinesc mai multe funcii. Ba mai mult, aa cum atrage atenia autoarea, raporturile sunt modificate i inversate de-a lungul piesei. Este, de altfel, textul cruia i se aplic cel mai bine sintagma irealitatea realului. Interviul cu regizorul Jacques Mauclair vorbete despre soluiile adoptate n montarea piesei. Regizorul a mizat mult pe: iraionalitatea decorului. Lumina i decorul trebuie s devin personaje, aa cum sugera Eugne Ionesco ntr-o scrisoare adresat primului regizor al Scaunelor, Sylvain Dhomme. Eugne Ionesco afirma (apud Simone Benmussa): Crearea unei piese precum Scaunele a fost o realizare eroic la ora aceea. A gsi o modalitate de a juca Cntreaa cheal nu era foarte dificil, dat fiind faptul c mai existau texte care ofereau similitudini cu Cntreaa i care erau deja jucate n cabaretele epocii [...]. Dar cu Scaunele problema era diferit. Piesa nu se trgea deloc din tradiia cabaretului. Era vorba despre o dram care era deopotriv o fars i unde punerea n scen trebuia s reglementeze n principal micarea.
15

Vidul, tema principal a piesei, trebuia s fie sugerat printr-un vrtej. Sosirea, n vitez accelerat, a scaunelor era acest vrtej. Cum s realizezi pe scen aceast progresie geometric a vrtejului? Sylvain Dhomme a reuit acest lucru, ajutat mult de Tsilla Chelton, aceast acrobat a scenei, i de ctre Paul Chevalier. Atunci cnd Scaunele a fost reluat de ctre Jacques Mauclair, acesta va da personajelormarionet, caricaturale, o veridicitate mai uman, o tandree, o psihologie.16 i Regele moare a beneficiat de o montare ntr-un decor care se transfigureaz, un decor personaj, realizat de Jacques Nol. Jacques Mauclair afirma, rememornd decorurile pentru Regele moare c, dei viziunea scenografului asupra universului ionescian era foarte apropiat de cea a regizorului, sarcina a fost una extrem de dificil pentru c Eugne Ionesco, n mod maliios pare c ignor faptul c n teatru exist dificulti tehnice insurmontabile. Cu att mai mult cu ct decorul pentru Regele moare, aa cum este vzut de autor, presupunea dispariia pereilor, a ferestrelor. De aici se nasc inovaiile scenografice: scaune pictate pe ambele pri care s funcioneze ntr-o anumit lumin. Autoarea citeaz un text al dramaturgului, scris special pentru monografia sa, n care Eugne Ionesco face omagiul a doi regizori ai textelor sale: Robert Postec i Jacques Mauclair. Despre montarea lui Mauclair la Jacques sau supunerea, Ionesco spunea c era perfect: totul era acolo micare i ritm. Ce este o montare? Este o respiraie. Ceea ce un regizor d unei piese este suflul ei, ntr-adevr, ritmul ei. O punerea n scen e o punere n micare, un univers animat, o lume n care credem pentru c este vie17
16 17

Genevive Serreau, op. cit., pp. 46-47

Simone Benmussa, op. cit., pp. 111-112 Simone Benmussa, op. cit., p. 113

18

19

JAS

JAS

Limbajul n aceast pies, aa cum afirma Genevive Serreau, servete inteniilor letale; el este arma de seducie a Robertei. Pentru Rinocerii, Simone Benmussa red notele de regie ale lui Jean-Louis Barrault fapt extrem de important, cci red principalele elemente (micare, decor, dispunerea personajelor, intrrile i ieirile lor) i face ca montarea din 1960 s aib un puternic efect vizual18. Decorul, element att de important, are, i de aceast dat, acelai creator, pe Jacques Nol. Importana imaginilor n piesele lui Eugne Ionesco face ca decorul s devin, aa cum am vzut i mai sus, un personaj de prim importan. De aceea, Jacques Nol afirma: Decorul trebuie s fie ntotdeauna flexibil. n anumite momente, el trebuie s treac pe primul loc, are replici, la fel ca un actor, n alte momente, trebuie s dispar. Atunci cnd textul e suficient de bogat n imagini, cnd evoc un ntreg peisaj, atunci decorul trebuie s fie invizibil. n scena urcrii lui Choubert pe pod (Victimele datoriei) ar fi o greeal s ari un cer albastru. n alte cazuri, dimpotriv, trebuie s devin nelinititor prin banalitatea lui extrem. El exprim, n acest moment, nu imaginile textului, ci decalajul su n raport cu limbajul cotidian [...]. n Scaunele, problema cea mai important pentru mine era s redau aspectul dublu al acestui decor care trebuia s fie, pe rnd, deschis i nchis. La marea intrare a scaunelor, scena devine o sal a tronului. Percepem venirea mpratului prin micarea decorului. Cnd btrnii, la finalul piesei, sar pe fereastr, decorul i nlocuiete i joac singur: rsul personajelor invizibile provocase dispariia oratorului.19
Demersul e susinut de fotografii din timpul reprezentaiei, dar i de schie 19 Jacques Nol apud Simone Benmussa, op. cit., p. 130
18

Criticii vremii
n ceea ce privete ecoul criticii, cartea lui Simone Benmussa este un bun i obiectiv sintetizator al principalelor opinii. Este interesant vehemena susinerilor sau acuzelor aduse autorului. De pild, citm din capitolul Point de vue sur Ionesco: Jacques Lemarchand scria n Le Figaro Littraire (1952) dup spectacolul Lecia n regia lui Cuvelier c: Este spectacolul cel mai inteligent insolit [...]. Cnd vom fi btrni, vom fi foarte mndri c am asistat la reprezentaiile cu Cntreaa cheal i Lecia20. Civa ani mai trziu, la polul opus se situa JeanJacques Gautier, n Le Figaro (1955): Nu cred c dl. Ionesco este un geniu sau un poet; nu cred c dl. Ionesco este un autor important; nu cred c dl. Ionesco este un om de teatru, nu cred c dl. Ionesco este un gnditor sau alienat, nu cred c dl. Ionesco are ceva de zis.21, iar Robert Kemp scria n 1955 c Domnul Eugne Ionesco este un tip n genul lui Alfred Jarry. Dl. Ionesco reprezint n ochii unui mic, foarte mic grup un libertador, un fel de Bolivar al teatrului... S i pstreze iluzia mgulitoare. Analiznd (n 1956) deriziunea limbajului mic-burghez la Eugne Ionesco, Jean Vannier afirma c acesta nu este dect consecina cea mai la ndemn a unui dezgust generalizat la adresa limbajului [...]. Este exact ceea ce face Ionesco n ansamblul teatrului su i ceea ce a fcut recent din nou n piesa sa
20 21

Improvizaie la Alma22, unde ridiculizeaz un anumit limbaj pentru simplul fapt de a-l pietrifica. [...] Suspendat ntre viaa i moartea Teatrului, Anti-Teatrul lui Ionesco este n continuare fragil, pentru c tcerea este finalul su n cele dou sensuri ale sale: n msura n care se realizeaz ntradevr esena i, de asemenea, la limit n msura n care el o suprim deodat.23 Kenneth Tynan a fost cel mai de seam susintor al operei lui Eugne Ionesco n Anglia. Dar dup acceptarea unanim a lui Eugne Ionesco, Tynant a creat o controvers, prin care i exprima i incertitudinile sale legate de opera ionescian. Simone Benmussa citeaz un articol din 1958 al criticului: Dl. Ionesco a creat o lume de roboi solitari, care converseaz ntre ei n dialoguri asemntoare celor de benzi desenate pentru copii dialoguri cteodat ilare, cteodat evocatoare, de cele mai multe ori, nici una, nici alta, i care, astfel, provoac o mare plictiseal. Piesele d-lui Ionesco sunt precum povetile cu cinii care vorbesc. Nu-i vine s le asculta a doua oar. Am avut aceast impresie, n principal cu Scaunele. Lumea aceasta nu e a mea, dar recunosc c e vorba de o viziune personal, absolut legitim, prezentat cu mult aplomb imaginativ i mult ndrzneal verbal. Pericolul ncepe atunci cnd sunt prezentate ca exemplare, ca unicul acces posibil ctre teatrul viitorului, aceast lume lugubr de unde vor fi excluse pentru totdeauna ereziile umaniste ale credinei n logic i ale credinei n om.24

Receptarea lui Eugne Ionesco n Romnia

n receptarea operei lui Eugen Ionescu / Eugne Ionesco n Romnia, criticul Cornel Ungureanu distinge25 trei etape: prima corespunde intervalului de la apariia Elegiilor pentru fiine mici (1931) pn n 1946, cnd apar n Viaa Romneasc nr. 3 ultimele Scrisori din Berlin. Cea de-a doua: de la apariia n nr. 1/1965 a piesei Englezete fr profesor nsoit de prezentarea lui Petru Comarnescu (Debutul Cntreei chele) pn n anii 1973-1974, cnd piesele lui Eugen Ionescu au fost scoase de pe afi. Sunt interzise studiile despre scriitor. Mai poate fi citat, o perioad, n studiile consacrate lui Caragiale sau n sinteze privind literatura interbelic, dar numele lui va disprea, pn n decembrie 1889, din presa romneasc. De la revoluia din decembrie 1989 pn n prezent, bibliografia este extrem de ofertant. Se scriu multe eseuri, studii, articole, se fac traduceri; toate se constituie ca parte a unui moment recuperator. n cadrul primei faze, momentul de vrf al exegezei este marcat de apariia volumului Nu. Lurile de poziie cu privire la acest volum i la vedetele ei au fost analizate de Gelu Ionescu n Anatomia unei negaii i au fost evocate n numeroase volume de
Cornel Ungureanu, Eugen Ionescu n deceniul al patrulea, Orizont, nr. 42, 1991
25

Apud Simone Benmussa, op. cit., p. 136 Apud Simone Benmussa, op. cit., p. 136

Despre aceast pies Genevive Serreau scria c reprezint ruinarea limbajului din interior, a limbajului reificat i didactic. 23 Apud Simone Benmussa, op. cit., p. 139 24 Simone Benmussa, Ionesco, pp. 140-141

22

20

21

JAS

JAS

memorialistic. Momentul Gelu Ionescu26 este, cu siguran, fundamental pentru exegeza operei ionesciene. Cercettorul analizeaz mai cu seam scrierile n limba romn ale lui Eugen Ionescu, cuprinse n perioada 1927-1940 (cu uoare treceri de aceste limite, oferind unele prelungiri pn n deceniul apte). Cea de-a doua faz a receptrii lui Eugen Ionescu n Romnia este legat de perioada comunist, cnd recuperarea marilor valori ale literaturii se realiza n numele unor strategii speciale: pentru a fi recuperat, scrie Cornel Ungureanu, un autor trebuia s fie umanist, antifascist, s se inspire din folclor s ilustreze un program naional. Anatemizat un deceniu ca scriitor decadent, autor de piese care ilustreaz ultimul stadiu al putrefaciei capitalismului, scriitor care ntre anii 1950-1960 slujise ca sperietoare cronicarilor de teatru, dar i dramaturgilor, el trebuia recuperat ca un foarte important scriitor romn, ca un autor care ilustra fecunditatea geniului naional. Studiul care nsoete, n numrul 1/1965 al revistei Secolul XX Englezete fr profesor se strduiete s sublinieze cteva aspecte: faptul c nainte de a exista Cntreaa cheal exist o variant pe care Eugen Ionescu a scris-o n romnete i care, prelucrat, a dat versiunea celebrei piese; c n pies exist motive folclorice tipic romneti; c folosete procedee i sugestii tipice limbii romne. Autorul manifest o inventivitate excepional (se sugereaz c nu e un autor absurd, iraionalist).27 n anii 1965-1966, opiunile lui Eugen Ionescu nu sunt rostite direct; motenirea cultural (se convine c dramaturgul face parte din motenirea cultural) trebuie
Gelu Ionescu, Anatomia unei negaii, Ed. Minerva, Bucureti, 1991 27 v. Cornel Ungureanu, art. cit.
26

preluat critic. n anii 1965-1966 revistele i evit, cu puine excepii, numele. Cea de-a treia perioad a receptrii ionesciene este reprezentat de o explozie de studii, articole, monografii. Cornel Ungureanu precizeaz c dup 1989 Eugen Ionescu se bucur de statutul de vedet a momentului cultural. Despre Eugne Ionesco scriu, printre alii, n revistele importante ale anilor 90 Mariana i Mihai ora, Monica Lovinescu, Matei Clinescu, Ion Pop, Eugen Simion, Ion Vartic, Dan C. Mihilescu. Este perioada redescoperirii scrierilor ionesciene. La aceasta contribuie mai muli factori: traducerile lui Dan C. Mihilescu, Vlad Zografi i Vlad Russo; publicarea Jurnalului n frme (1992, n traducerea Irinei Bdescu), editarea volumului Note i contranote (1992, n traducerea lui Ion Pop), Prezent trecut, trecut prezent (1993, tradus de Simona Cioculescu), cele dou volume de publicistic Rzboi cu toat lumea (1992, ediie ngrijit i bibliografie de Mariana Vartic i Aurel Sasu), Cutarea intermitent (1994 traducerea lui Barbu Cioculescu), Sub semnul ntrebrii (tradus de Mariana Cernueanu, 1994). Cu toate acestea, montrile operei ionesciene sunt rare. Un aspect important, relevat de Cornel Ungureanu n analiza sa, l reprezint interesul acordat relaiilor generaiei 30. Desprinderea de prietenii si care au acceptat ideologia de dreapta a iscat polemici. n vreme ce unii critici subliniaz despririle de prieteni (Z. Ornea) sau i aduc chiar acuze severe i ndrjite dramaturgului (fascistul Eugne Ionesco a fost eticheta aplicat de Alexandra Laignel-Lavastine), au existat critici care au subliniat apropierile dramaturgului de prietenii si, susinuta solidaritate cu acetia.

Eugne Ionesco apare ntr-o lumin nou n interviul luat de Gabriel Liiceanu, ultimul interviu al dramaturgului (experiena romneasc, problema rului, rinocerita, revolta, angoasele care l frmnt, credina, moartea sunt cteva dintre subiectele discutate)28. Alte personaliti care au intrat ntr-un dialog emoionant cu Eugne Ionesco sunt Andrei Pleu i Lucian Pintilie. Textului celui din urm focalizeaz pe trecerile succesive de Nu ax vital i constructiv a adolescentului genial, condamnat la luciditate, atins de Graie. Lucian Pintilie creioneaz un portret Eugne Ionesco, un destin exemplar, din toate punctele de vedere, care cunoate dureroase perplexiti: degradarea, relaia cu Rul metafizic, miracolul existenei29. Un triptic de cri atrage atenia asupra omului Eugne Ionesco i a relaiei sale cu prietenii, familia, ara. Cartea lui Marie-France Ionesco, Portretul scriitorului n secol, Eugne Ionesco, 1909-1994 (aprut n 2003) e construit ca aprare fa de cartea Alexandrei Laignel-Lavastine: Cioran, Eliade, Ionesco. Uitarea fascismului (cu acuze grave la adresa dramaturgului) i cu luri de poziie fa de cartea Martei Petreu, Ionescu n ara tatlui (2001). Cartea lui Marie France Ionesco e scris cu exces de iubire, dar cu un necesar reflex de spulberare a imaginii negative. La origine, volumul a fost conceput ca interviu luat de Gabriela Adameteanu. Cteva dintre studiile publicate dup 2000 sunt recuperri ale scrierilor romneti. De pild, monografia lui Eugen Simion Tnrul Eugen Ionescu are ca punct de plecare convingerea c formaia
v. Magazine litteraire, nr. 335 septembrie 1995 29 Lucian Pintilie, Travelling Latral [n] Magazine litteraire, nr. 335 septembrie 1995
28

distincte ca formul, cartea reuete s ofere o imagine a contextului de formare, a filiaiilor, i interpretri ale operei dramaturgului prin prisma conceptului de autenticitate i a celui de meta-teatru).

Ionesco. Teatru, metateatru, autenticitate, din anul 2006 (structurat n patru pri,

intelectual a lui Eugne Ionesco30 s-a fcut n anii de exil romnesc ntre 1333 ani. Ideea este mbriat i de ctre Matei Clinescu, Eugne Ionesco: teme identitare i existeniale, monografie important prin complexitatea analizelor, dar i prin prisma interpretativ bogat. Dou monografii publicate recent, la origine teze de doctorat avnd ca subiect opera dramaturgului, vin s ntregeasc imaginea ionescian: Laura Pavel, Ionesco, anti-lumea unui sceptic, n 2002 (ce propune o relectur a operei ionesciene trecut prin filtrul melodramei i neo-goticului) i Dumitru Tucan, Eugne

Concluzii
Primele studii critice aprute n deceniul ase, n Frana, au evideniat schimbarea de paradigm teatral, n care textele dramaturgului Eugne Ionesco (alturi de cele ale lui Arthur Adamov i Samuel Beckett) au scandalizat i au reformat structuri. Mrturiile vremii evideniaz contestarea radical a limbajului, cuvntul obiectualizat, instaurarea unui nou real teatral (Genevive Serreau). Exemplare sunt n aceast perioad montrile regizorilor care au stat alturi de Ionesco: Nicolas Bataille, Jean-Marie Serrau, Jean Mauclair, Sylvain Dhomme, Jean-Louis Barrault. Analizele dedicate acestor montri sunt extrem de relevante nu numai n context istoric, ci i
Eugen Simion, Tnrul Eugen Ionescu, Fundaia naional pentru tiin i art, Bucureti, 2006
30

22

23

JAS

JAS

n ceea ce privete schimbrile survenite n estetica spectacolului. Din dialogul exegeilor cu opera dramaturgul rezult un caleidoscop de opinii, aspecte, direcii importante de analiz. Toate acestea conduc nspre un model ionescian. Dominantele acestui ablon sunt modalitile de construcie (specifice pn la un anumit punct textelor marca teatrul absurdului, teatrul

deriziunii, noul teatru), abandonarea paradigmei tradiionale de a scrie teatru i fragmentarea structurii dramatice, recurgerea la oc, emfaz i contrapunct, apelul la senzorial, recalibrarea limbajului, construirea personajelor ca rame goale i raportarea la categoriile estetice.

Bibliografie:
Benmussa, Simone, Ionesco, Ed. Seghers, Paris, 1966 Clinescu, Matei, A citi, a reciti, Ed. Polirom, Iai, 2003 Clinescu, Matei, Eugne Ionesco: teme identitare si existentiale, Ed. Junimea, Iai, 2006 Esslin, Martin, The Theatre of the Absurd, Penguin Books, third edition, 1980 Hubert, Marie-Claude, Ionesco i bilingvismul, Caiete critice, nr. 1-2 (62-63), 1993 Ionesco, Marie-France, Portretul scriitorului n secol, Ed. Humanitas, 2003 Ionescu, Gelu, Anatomia unei negaii, Ed. Minerva, 1991 Jacquart, Emmanuel, Le Thtre de Drision, Gallimard, 1974 Jeandillou, Jean-Franois, Language pataphysique et discourse humoristique, Potique nr. 118/1999, pp. 239-254 Klaver, Elizabeth, The play of Language in Ionescos Play of Chairs, Modern Drama, nr. 4/1989, pp. 521-531 Kyle, Linda Davis, The Grotesque in Amedee or How to get Rid of It, Modern Drama, nr. 3/1976 Laignel-Lavastine, Alexandra, Cioran, Eliade, Ionesco. Uitarea fascismului, Ed. Est Samuel Tastet Editeur, 2004 Pavel, Laura, Ionesco. Anti-lumea unui sceptic, Piteti, Ed. Paralela 45, 2002 Peirce, Charles S., Semnificaie i aciune, Ed. Humanitas, Bucureti, 1990 Petreu, Marta, Ionescu n ara tatlui, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2001 Pintilie, Lucian, Travelling latral, Magazine littraire, nr. 335, septembrie 1995, p. 27-31 Simion, Eugen, Tnrul Eugen Ionescu, Fundaia naional pentru tiin i art, Bucureti, 2006. Tucan, Dumitru, Eugne Ionesco, Teatru, metateatru, autenticitate, Editura Universitii de Vest, Timioara, 2006 Serreau, Genevieve, Histoire du nouveau thtre, Gallimard, 1970 Ubersfeld, Anne, Potique et Pragmatique : Le Dialogue De Thtre, vol 1, nr. 3 Ubersfeld, Anne, Termeni cheie ai analizei teatrului, Institutul european, 1991 Ungureanu, Cornel, La vest de Eden, Ed. Amarcord, Timioara, 1995 Ungureanu, Cornel, Eugen Ionescu n deceniul al patrulea, Orizont, nr. 42, 1991 Vartic, Ion, Ghici cine sun la u, [n] Dosar Eugen Ionescu, Apostrof, Cluj, anul IX, nr. 9 (100), 1998

Cntreaa cheal - premiera din mai,1950

Ion M. Tomu

Cntreaa cheal. Pitoresc i naiv

Literatura de specialitate a considerat c teatrul absurdului i-a fcut apariia datorit contextului specific din perioada imediat urmtoare celui de-al Doilea Rzboi Mondial, care ar fi artat lumii ntregi adevrata esen a fiinei umane. Potrivit acestei interpretri, ideea preconceput a binelui spiritului uman nu mai funciona, iar ocul n care se regsea omenirea, dup ncheierea teribilului rzboi, s-a dovedit a fi un teren deosebit de mnos pentru noua form de art teatral teatrul absurdului. Prima pies de teatru a lui Eugne Ionesco, Cntreaa cheal, scris n 1948, cu premiera n 11 mai 1950, propune un model nou de comunicare interuman:
SCENA I Interior burghez englezesc, cu fotolii englezeti. Sear englezeasc. Domnul Smith, englez, n fotoliul lui englezesc, nclat cu papuci

24

25

sursa: www.theatre-huchette.sursa: com

JAS

JAS

englezeti, fumeaz din pipa sa englezeasc i citete un ziar englezesc lng un emineu englezesc n care arde un foc englezesc. Poart ochelari englezeti, mustcioar crunt englezeasc. Alturi de el, ntr-un alt fotoliu englezesc, Doamna Smith, englezoaic, crpete ciorapi englezeti. Moment prelungit de tcere englezeasc. aptesprezece bti de pendul enlgezeasc.1

Este evident c repetiia adjectivului englezesc din prima didascalie a textului este destinat n primul rnd cititorului, pentru c acesta are cel mai mult de ctigat de pe urma procedeului. Efectul nu va fi att de puternic asupra spectatorului, pentru c aglomeraia elementelor englezeti poate prea fireasc ntr-un spectacol, cmpul vizual al celor care vizioneaz respectiva scen fiind obinuit cu abundena. Avnd de-a face cu un procedeu destinat lectorului, credem c putem afirma c dramaturgul recurge la o mprire a publicului int a scriiturii sale. Motivul acestei departajri ni se pare destul de clar, mai ales dac inem cont de biografia lui Eugne Ionesco: antipiesa Cntreaa cheal este textul su de debut i autorul ntrezrea, poate, prea puine anse ca el s fie jucat curnd, aa c a recurs la un procedeu legat mai degrab de scriitur dect de arta spectacolului, pentru a obine efectul dorit: ironizarea culturii i obiceiurilor englezeti. Despre faptul c piesa Cntreaa cheal are n centru problema lipsei de comunicare s-a scris deja foarte mult i acest subiect a fost tratat mai ales din perspectiva biografiei autorului, care
Ionesco, Eugne. Teatru. I. Cntreaa cheal. Lecia. Traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi. Humanitas. Bucureti, 2003, p. 39
1

declarase c, atunci cnd se nva o limb strin, construciile frazeologice vor prea, prin repetiie, lipsite de sens, goale, decojite de orice nveli semantic. Astfel, schema actului de comunicare ar fi cu totul compromis, enunurile fiind fcute doar pentru exersarea aspectului exterior, ce ine de dimensiunea fonologic a unei limbi: n 1948, nainte de a scrie prima mea pies, Cntreaa cheal, nu vroiam s devin autor dramatic. Aveam pur i simplu ambiia de a ti englezete. nvarea englezei nu duce neaprat la dramaturgie. Dimpotriv, tocmai pentru c n-am reuit s nv engleza, am devenit scriitor de teatru. Contiincios, am copiat, ca s le nv pe dinafar, frazele scoase din manualul meu. Recitindu-le cu bgare de seam, am nvat deci nu engleza, ci nite adevruri surprinztoare: c sunt apte zile ntr-o sptmn, de exemplu, ceea ce de altfel tiam; sau c podeaua se afl jos iar tavanul sus, lucru pe care iari l tiam, poate, dar la care nu cugetasem niciodat n mod serios sau pe care-l uitasem i care-mi prea, dintr-o dat, pe ct de uimitor, pe att de indiscutabil de adevrat. [] Propoziiile cu totul simple i luminoase pe care le scrisesem, srguincios, pe caietul meu de colar, lsate acolo, se decantar dup o bucat de vreme, se micar singure, se corupser, se denaturar. [...] Vai, adevrurile elementare pe care [personajele] le schimbau ntre ele, nlnuite unele de altele, nnebuniser, limbajul se dezarticulase, personajele se descompuseser; cuvntul, absurd, se golise de coninutul su i totul se ncheia cu o ceart ale crei motive erau imposibil de cunoscut, cci eroii mei i aruncau n fa nu nite replici, nici mcar buci de propoziii, nici cuvinte, ci silabe, sau consoane, sau vocale!... Pentru mine, fusese vorba despre un fel de prbuire a realului. Cuvintele deveniser nite

Eugne Ionesco

26

Jean Dieuzaide sursa: http://blog.lefigaro.fr/theatre/hommage/

27

JAS

JAS

Cntreaa cheal - Robert Massin, 1964

Cntreaa cheal - Robert Massin, 1964

scoare sonore, lipsite de sens; la fel i personajele, bineneles, se goliser de psihologia lor, iar lumea mi aprea ntr-o lumin neobinuit, poate n adevrata ei lumin, dincolo de interpretri i de o cauzalitate arbitrar.2 Discuia dintre soii Smith, din prima scen a piesei, poate fi catalogat drept banal, considerndu-se (ca n cazul Conului Leonida fa cu reaciunea) c cei doi au deseori acest gen de conversaie. n acest sens, pot fi invocate procedee specifice artei dramaturgice, care discut ritmul dialogului dintre cei doi i contextul n care are loc actul de comunicare. La o lectur nu neaprat specializat, dar care ncearc s se detaeze de bagajul de cunotine critice despre Eugne Ionesco i Cntreaa cheal, credem c prima
Ionesco, Eugne. Teatru. I. Cntreaa cheal. Lecia. Traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi. Humanitas. Bucureti, 2003, p. 131-132
2

scen ne propune o schi geografic, o ncercare a personajelor de a contura universul n care evolueaz psihicul lor:
DOAMNA SMITH: Uite c s-a fcut ora nou. Am mncat sup, pete, cartofi cu slnin, salat englezeasc. Copii au but ap englezeasc. n seara asta am mncat bine. i asta fiindc locuim la marginea Londrei, iar numele nostru e Smith. Continundu-i lectura, Domnul Smith plescie. DOAMNA SMITH: Cartofii sunt foarte buni cu slnin, uleiul de salat nu era rnced. Uleiul de la bcanul din col e de calitate mult mai bun dect uleiul de la bcanul de vizavi, ba e mai bun chiar i dect uleiul de la bcanul din capul strzii. Dar nu vreau s spun c uleiul lor ar fi prost. Continundu-i lectura, Domnul Smith plescie.

DOAMNA SMITH: i totui, uleiul bcanului din col rmne cel mai bun... Continundu-i lectura, Domnul Smith plescie. [...] Continundu-i lectura, Domnul Smith plescie. DOAMNA SMITH: Mrs. Parker cunoate un bcan bulgar, l cheam Popoev Rosenfeld i a sosit de curnd de la Constantinopol. E mare specialist n iaurt. A absolvit coala de iaurgerie de la Adrianopol. Mine m duc s cumpr de la el o strachin mare cu iaurt bulgresc folcloric. Nu prea gseti, aici, la marginea Londrei, lucruri de-astea. Continundu-i lectura, Domnul Smith plescie.3

Este foarte uor de observat cum se formeaz un cerc, care cuprinde o

3

[id., ib., pp. 39-40]

arie geografic la nceput local (mediul englezesc, care nu pare deloc marcat de (auto)ironie prin repetarea adjectivului englezete, mai ales c, rostit de un personaj, cuvntul ne poate trimite cu gndul la patriotismul local att de celebru al insularilor, ori la o dimensiune ludic a conversaiei celor doi soi, dar tenta de ironie din partea autorului nu trebuie ignorat, totui), apoi aria se extinde din ce n ce mai mult incluznd Londra, pn la spaiul geografic balcanic. De asemenea, putem apropia englezismul personajelor din piesa lui Ionesco de franuzismul Coanei Chiria n amndou cazurile este vorba despre exacerbarea nivelului comun de funcionare al unei limbi, ceea ce confer un plus de pitoresc situaiei dramatice. Dialogul celor dou personaje (mai exact spus al Doamnei Smith, cu reacia Domnului Smith plescitul din limb)

28

29

JAS

JAS

poate fi ncadrat n tipcul oricrui discurs teatral de factur realist-psihologic. Micile semnale de alarm, deraierile din replicile Doamnei Smith sunt, deocamdat, scuzabile. Un prim astfel de moment ni se pare a fi aducerea n discuie a bulgarului Popoev Rosenfeld, care ar fi sosit de curnd de la Constantinopol i care a absolvit coala de iaurgerie de la Adrianopol, de la care Doamna Smith va urma s cumpere o strachin mare cu iaurt bulgresc folcloric. Nemaifiind nevoie s subliniem imposibilitatea existenei unei coli de iaurgerie, putem pune deraierea acestei replici de la un eventual traseu al teatrului realist-psihologic pe seama ignoranei Doamnei Smith. Personajul, din cte l cunoatem pn acum, ar putea conine n universul su spiritual o dimensiune de snobism, de infatuare, care s-i permit astfel de enunuri riscante. Apreciem, tot ca cititori, culoarea local dat de bulgarul care face iaurt, mai ales prin aducerea n discuie a Constantinopolului: parc avem o frm din buctria celor O mie i una de nopi... Urmtorul semnal de alarm ne pare, i el, scuzabil, fiind emis, probabil, tot de masca snoab pe care ar putea s o poarte Doamna Smith i care ar putea utiliza unele cuvinte fr s tie ce nseamn: Iaurtul e ideal pentru stomac, apendicit i apoteoz. Coninutul ulterior al replicii produce, ns, deraierea definitiv a actului de comunicare:
Continundu-i lectura, Smith plescie Domnul

opereze pe Parker, s-a operat el nsui la ficat, cu toate c nu era deloc bolnav. DOMNUL SMITH: Cum se face atunci c doctorul a scpat i Parker a murit? DOAMNA SMITH: Pentru c operaia a reuit la doctor i n-a reuit la Parker.4

DOAMNA SMITH: ntrebat niciodat!5

Nu

m-am

Scena de fa merit puin atenie, pentru c acum este momentul cnd Domnul Smith i rostete prima replic, dup ce soia sa a discutat micile nimicuri ale serii i dup ce discursul ei deja a deraiat uor i nu mai propune doar un act de comunicare. Replica sa este brusc, ntocmai ca i cnd ar fi fost foarte activ n conversaie, pn la acest moment. Lectura ziarului i plescitul limbii ni-l puteau prezenta ca neatent sau neinteresat; cu toate acestea, observm c personajul tie despre ce vorbete Doamna Smith, intervenind exact atunci cnd era nevoie, mai precis, atunci cnd soia sa ncepe s se abat de la discursul specific dramaturgiei de factur realist-psihologic. Cititorul ar putea vedea n Domnul Smith un adevrat cap de pod, de care s se agae n ncercarea de a gsi un punct solid al discursului, cu att mai mult cu ct Doamna Smith ncepe s bat cmpii. Dup doar cteva replici, ns, capul de pod, care ar fi putut s fie Domnul Smith, se prbuete. Mai precis, chiar personajul contribuie decisiv la aceasta, prin replica sa referitoare la vrsta nou-nscuilor:
DOMNUL SMITH, fr s se despart de ziar: Nu pricep un lucru. De ce n ziar, la rubrica de stare civil, se trece ntotdeauna vrsta persoanelor decedate i niciodat vrsta nou-nscuilor? E absurd.
4

Completarea pe care Smith o aduce replicii sale, prin declaraia E absurd., ne apare nu att ca aparinnd personajului pe care l discutm, ct vocii dramaturgului, care pune nc o etichet piesei sale de teatru, ncadrnd-o, cu ajutorul vocii personajului su, n categoria teatrului absurd. Scena imediat urmtoare ne confirm deraierea de care am vorbit deja, soii Smith aducnd n discuie decesul lui Bobby Watson:
DOMNUL SMITH, cufundat mai departe n ziarul lui: Ia te uit, scrie c-a murit Bobby Watson. DOAMNA SMITH: sracul, cnd a murit? Doamne,

Watson. Fiindc aveau acelai nume, nici nu-i puteai deosebi cnd i vedeai mpreun. Abia dup moartea lui s-a putut afla cu adevrat care-i unul i care-i altul. Dar pn i-n ziua de azi mai sunt unii care o confund cu mortul i-i prezint condoleane. Tu o cunoti? DOMNUL SMITH: N-am vzut-o dect o singur dat, din ntmplare, la nmormntarea lui Bobby.6

DOMNUL SMITH: Ce te miri aa? Doar tiai. A murit acum doi ani. Am fost la nmormntarea lui acum un an i jumtate, tu nu-i aduci aminte? DOAMNA SMITH: Sigur c mi-aduc aminte. Mi-am amintit imediat, dar nu neleg de ce-ai fost tu att de surprins c-ai vzut asta n ziar. DOMNUL SMITH: Nu scrie n ziar. Au trecut deja trei ani de cnd am vorbit despre decesul lui. Mi-am amintit prin asociaie de idei! DOAMNA SMITH: Pcat! Era aa de bine conservat. DOMNUL SMITH: Era cel mai frumos cadavru din Maria Britanie! Nu-i arta deloc vrsta. Sracul Bobby, murise de patru ani i tot mai era cald. Un adevrat cadavru viu. i ce vesel era! DOAMNA SMITH: Sraca Bobby. DOMNUL SMITH: Vrei s zici sracul Bobby. DOAMNA SMITH: Nu, eu m gndeam la soia lui. O chema Bobby, la fel ca pe el, Bobby
5

Astfel, dup ncercarea de trasare a unor granie ale spaiului care par s intereseze pe cele dou personaje, subiectul discuiei de mai sus devine identitatea fiinei umane. ntreaga serie de replici care fac trimitere la Bobby Watson ne pare un joc cu mti ntr-un labirint pe care soii Smith l traverseaz cu scopul de a descoperi esena unui individ uman. Ceea ce ei ncearc s surprind este smburele de umanitate dintr-o persoan oarecare (de aceea nici nu are prea mare importan numele, deci toat lumea se poate numi Bobby Watson). Rezultatul la care se ajunge este identificarea unor trsturi dominante a sexelor, dar ntoarse pe dos:
DOAMNA SMITH: Toi brbaii suntei la fel! Stai toat ziua cu igara n gur sau v dai cu pudr i cu ruj de cincizeci de ori pe zi, asta dac nu bei n netire! DOMNUL SMITH: Dar ce-ai zice tu dac i-ai vedea pe brbai fcnd la fel ca femeile, fumnd toat ziua, dndu-se cu pudr i cu ruj pe buze, i bnd whisky?7

DOAMNA SMITH: Iaurtul e ideal pentru stomac, rinichi, apendicit i apoteoz. Mi-a spus-o doctorul Mackenzie-King, care i ngrijete pe copiii vecinilor notri, familia Johns. E un medic bun. Poi s ai ncredere n el. Nu recomand dect medicamentele pe care le-a ncercat pe pielea lui. nainte s-l

Finalul primei scene ne prezint pe cei doi soi pregtindu-se de culcare, dup mica ceart, personajele fiind mulumite de rezultatul la care au ajuns i de
[id., ib., pp.43-44] Ionesco, Eugne. Teatru. I. Cntreaa cheal. Lecia. Traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi. Humanitas. Bucureti, 2003, p. 46 [id., ib., p. 45]
7 6

[id., ib., pp. 41-42]

[id., ib., pp.42-43]

30

31

JAS

JAS

concluzia tras: Ce pereche ridicol de btrni ndrgostii suntem i noi!. Scena II ne aduce un personaj nou, pe Mary, menajera, care se prezint singur, n cteva cuvinte:
SCENA II ACEIAI i MARY MARY, intrnd: Eu sunt menajera. Am petrecut o dup-amiaz foarte plcut. Am fost la cinema cu un brbat i am vzut un film cu femei. De la cinema ne-am dus s bem rachiu i lapte, pe urm am citit ziarul.8

Procedeul folosit aici este specific teatrului absurd: personajul se prezint singur, i contureaz cu mijloacele proprii universul spiritual i astfel nu mai este nevoie de didascalii, iar punerea n tem a cititorului sau a spectatorului este mai rapid. Mary este contient astfel de ceea ce reprezint ea, i asum statutul de personaj att acum, ct mai ales n scena IV, atunci cnd declar c numele ei adevrat este Sherlock Holmes. Dar, pn la acel moment, trebuie discutat scena III, a soilor Martin, care vin, seara trziu, n vizit la familia Smith. Felul n care autorul se joac cu aceste personaje ne propune o gam identic a procedeelor folosite mai nainte, n prezentarea soilor Smith. Cei doi Martin, nerecunoscnduse, au o discuie care prezint evoluia lor, pas cu pas, din aproape n aproape, din Manchester pn n strada Bromfield din Londra, descoperind, n final, c sunt cstorii unul cu cellalt i c au o fiic, Alice, cu un ochi alb i unul rou. Din nou, ntlnim procedeul de descriere a geografiei universului, de la marginile cele mai ndeprtate, pn la un detaliu ce ine de universul intim al familiei Martin fiica
8

[id., ib., p. 47]

ce are un ochi rou i unul alb. Reluarea procedeului de ctre dramaturg, dup ce l-a folosit doar cu cteva pagini mai nainte, ne atrage atenia asupra modului n care personajele ionesciene percep universul: spaiul are relevan doar n msura n care actanii depind de anumite distane. Exemplificm, prin argumentul ideii de spaiu din dramaturgia de factur tradiional, unde distana nseamn un refugiu sau un deziderat pentru actani: Nora pleac n lume, nemaisuportnd claustrarea din casa cu ppui; cele trei surori viseaz s plece la Moscova, ntrun spaiu de refugiu aproape paradisiac, (cum este, de altfel, i Livada cu viini), Hamlet este dat afar de la curtea de la Elsinore, pentru c era incomod, Conul Leonida vrea s plece la Ploieti, la republicanii lui etc. Pentru personajele teatrului absurd al lui Eugne Ionesco, spaiul este perceput n detaliu, raportarea lor la universul exterior fiind realizat pentru a se putea face o declaraie ce ine mai mult de dimensiunea social a mtii: suntem n Londra i suntem englezi; iaurtul bcanului de la col nu este la fel de bun ca iaurtul celui care a fcut coala de iaurgerie la Adrianopol i se trage de la Constantinopol; eti soia mea pentru c locuieti pe strada Bromfield din Londra; eti soul meu pentru c locuim n aceeai camer i dormim n acelai pat etc. Stlpul extrem de delicat al acestui construct detectivistic al soilor Martin (care se va i prbui, fr ca ei s o tie) este ncrederea excesiv n detaliul de ordin spaial. Pentru cei doi pare suficient s locuiasc n aceeai camer i s doarm n acelai pat pentru ca s fie cstorii i pentru a avea o feti cu un ochi rou i unul alb, cnd, de fapt, vom afla imediat c nu este deloc aa. Geografia universului este ntratt de important pentru personajele

ionesciene, nct, dup realizarea unei scheme logice care uzeaz de argumente geografice i de ordin spaial, cei doi Martin nu se mai deranjeaz s discute despre fetia cu ochii de culori diferite. Geografia le-a oferit ansa de a se regsi, ans de care se pare c aveau aa de mare nevoie, nct nu au mai ntreprins nimic pentru a verifica rezultatul. Apariia lui Mary face lumin, distruge teoria care ne prea, chiar i nou, cititorilor, foarte solid.
MARY: Acum Elizabeth i Donald sunt mult prea fericii ca s m poat auzi. Pot deci s v dezvlui un secret. Elizabeth nu-i Elizabeth i Donald nu-i Donald. Iat dovada: Copilul despre care vorbete Donald nu este fiica Elizabethei, nu-i aceeai persoan. Fetia lui Donald are un ochi alb i unul rou, la fel ca fetia Elizabethei. Numai c, n timp ce copilul lui Donald are ochiul alb n dreapta i ochiul rou n stnga, copilul Elizabethei are ochiul rou n dreapta i ochiul alb n stnga! Deci tot eafodajul de argumente al lui Donald se prbuete ciocninduse de acest ultim obstacol care spulber ntreaga teorie. n ciuda coincidenelor extraordinare care par probe irefutabile, Donald i Elizabeth, nefiind prinii aceluiai copil, nu sunt Donald i Elizabeth. Degeaba crede el c e Donald, degeaba se crede ea Elizabeth. Degeaba crede el c ea e Elizabeth. Degeaba crede ea c el e Donald. Se neal amarnic. Dar cine e adevratul Donald? Cine-i adevrata Elizabeth? i cine are interesul s perpetueze aceast confuzie? Habar n-am. Mai bine nu ncercm s aflm. S lsm lucrurile aa cum sunt. (Face civa pai spre u, apoi revine i se adreseaz publicului:) Numele meu adevrat este Sherlok Holmes (Iese.)9

[id., ib., pp. 53-54]

Atenie! Ceea ce spune Mary este foarte clar: Elizabeth nu-i Elizabeth i Donald nu-i Donald. Servitoarea nu pune la ndoial cuplul conjugal, ci nsei identitile celor doi. Cu alte cuvinte, ntocmai ca celebrul detectiv, personajul opereaz precis i n adncime, tgduind masca asupra creia tocmai ce se stabilise un consens, prin concluzia dialogului dintre Elizabeth i Donald. Dei, aparent, situaia este simpl, trebuie remarcat aglomeraia mtilor cu care personajele tocmai au jonglat: o servitoare (un personaj care presupune purtarea unei uniforme, deci a unei mti, se erijeaz ntr-un complice al publicului/cititorilor i declar c este Sherlok Holmes (un celebru personaj de romane poliiste, intrat de mult vreme n contiina colectiv prin anumite elemente de recuzit, ca i masca plria, lupa, pipa), apoi demasc sinele cel mai adnc a dou personaje care tocmai i rezolvaser o criz de identitate. Interesul de a perpetua confuzia de care vorbete menajera este al teatrului absurdului, pentru c logica absurd este aceea care dicteaz aciunile personajelor. Mai mult, confuzia nu privete doar aceast pies a lui Eugne Ionesco. ntreaga sa dramaturgie propune situaii similare i vom ncerca s discutm, pe scurt, principiile de interrelaionare ale pieselor ulterioare cu cea de debut, Cntreaa cheal. Primul titlu al Cntreei chele a fost, cum bine se tie, Englezete fr profesor, inspirat de metoda de nvare a unei limbi strine ce ine seama, n primul rnd, de exerciiul de conversaie. Astfel, enunurile vor fi golite de sens, avnd importan doar antrenamentul pe care l presupune conversaia. Ideea merit s i se acorde puin atenie, cci aceasta este ceea ce fac personajele din Cntreaa cheal poart o conversaie:

32

33

JAS

JAS

obiectul analizei acestei activiti umane este discursul n aciune, n msura n care acest discurs este produsul comun al doi sau mai muli participani. Din punct de vedere teoretic, se consider c exist un sistem de intervenii verbale de care participanii la interaciune se pot folosi ca de o resurs fundamental n scopul organizrii i realizrii, ntr-o situaie dat, a interaciunilor lor. Analiza conversaiei a demonstrat importana perechilor adiacente n cadrul interaciunilor, cum ar fi, de pild, perechea ntrebare-rspuns, schimburile de salut, de ofert-acceptare/ refuz. Fr ndoial, exist o organizare preferenial a replicilor. n funcie de tipul de aciune efectuat n cursul interveniei precedente, unele replici vor fi preferate altora. De asemenea, s-a demonstrat c o serie de aspecte ale comportamentului vizual i gestual din partea locutorului contribuie la organizarea modului de participare a interlocutorului (sau interlocutorilor). O serie de gesturi pot fi adugate, de asemenea, atunci cnd sunt efectuate n anumite contexte secveniale.10 Cntreaa cheal propune cititorului enunuri care, privite n ansamblul textului dramatic, nu comunic nimic, dar care, luate fiecare n individualitatea sa, spun adevruri eseniale despre via. M refer, acum, mai ales la momentul din scena XI, cnd toate personajele se ceart i ne confruntm, brusc, cu enunuri precum cel al Doamnei Martin (Eu pot cumpra un briceag pentru fratele meu, tu nu poi cumpra Irlanda pentru bunicul tu.), al Domnului Smith (Umblm cu picioarele, dar nenclzim cu electricitate sau crbuni.) ori al Domnului Martin (Tavanul e sus,
10

Ducrot, Oswald i Schaeffer Jean-Marie. Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului. Traducere de Anca Mgureanu, Viorel Vian, Marina Punescu. Editura Babel, Bucureti, 1996, p. 109. Analiza conversaiei.

podeaua e jos.). Considerm c cea mai bun metod de analiz a acestor declaraii este punerea lor n legtur cu principiul de funcionare a conversaiei: afirmaie gratuit care cere o alt a afirmaie gratuit amd. Golirea acestor replici de orice sens permite doar nveliului fonic al enunului s ajung la cititor/spectator. Din acest punct de vedere, considerm c este potrivit asocierea organizrii nveliului fonic al discursului Cntreei chele cu modul de funcionare al unei buci muzicale, spre exemplu, a unei simfonii, pentru c sunetul enunurilor din dramaturgia lui Ionesco ne pare a fi dirijat i canalizat spre destinatar n acelai mod ca n muzic. S nu uitm, n acest sens, existena pendulei, care bate fr nici o noim, separnd conversaia, ntrerupnd i punctnd ritmul creat de nveliul sonor al ciocnirii dintre actani. Funcionarea schematic a personajelor nu trebuie s ne scape din vedere, cci fiecare va aciona conform unui traseu bine delimitat de ctre autor, n pofida aparentei liberti pe care o reclam teatrul absurdului. S aruncm, pe scurt, o privire asupra acestei scheme: soii Smith se nscriu perfect n tipologia micului burghez, caricaturizai prin coninutul replicii, iar situaia este identic i n cazul familiei Martin, cci, aa cum bine tim, finalul piesei ne propune scena de nceput reluat, dar cu ceilali soi. Este, putem spune, o simetrie rsturnat. Cpitanul de pompieri funcioneaz n stilul bombastic care l va face s par mnat de dorina de a stinge, cu orice pre, vreun incendiu. Mary este constrns i ea de schema mtii sale: aceea a uniformei de servitoare, dar i a detectivului Sherlok Holmes. Numitorul comun al acestei scheme este, evident, drama limbajului, veritabil liant ntre purttorii de masc, mediu n care personajele au fost plasate

de ctre autor i singurul mod de existen a celor enumerai mai sus. Schematizarea de care tocmai am vorbit ne plaseaz personajele i situaiile n cel mai naiv mod de a vedea lumea. Fundalul pnzei pe care Eugne Ionesco a nceput s picteze teatrul absurdului, odat cu prima sa pies, Cntreaa cheal, este compus chiar de ctre personajele sale, atunci cnd ncearc o (re)constituire geografic a lumii din jur (cazul soilor Smith de la nceputul piesei sau al celor doi Martin) i n nici un caz nu trebuie fcut greeala ca acest spaiu s fie perceput, ad-literam, drept acela britanic, relatat de personaje. Subtextul este mereu mult mai important dect textul, iar n acest caz ne atrage atenia simplitatea universului i a legilor care l guverneaz, aa cum ne-o arat chiar personajele lui Ionesco: locuim la marginea Londrei; uleiul de la bcanul din col e mai bun dect uleiul de la bcanul de vizavi; familia Martin a cltorit ntr-un compartiment de clasa a doua, chiar dac n Anglia nu exist clasa a doua; locuiesc n strada Bromfield. Pe lng fundalul proaspt trasat al imaginii naive, contururile umane prezente frapeaz prin unicitatea detaliului care i nfieaz: sunt fie englezi, fie detectivi, fie pompieri, fie servitori. Pe ct este de vast fundalul pnzei, pe att este de simpl schema personajului, cu att mai mult cu ct este definit, uneori, prin uniform, ceea ce presupune un plus de schematizare i o accelerare a procedeului identificrii posibilitilor de existen a celei/celui ce o poart. Analiza noastr nu va scpa din vedere subtitlul Cntreei chele: Antipies. Practica literar a epocii a dat posibilitatea mai multor autori (dintre care l amintim acum doar pe Andr Malraux, cu Antimemoriile sale) s dezvolte o concepie special a literaturii

i s ncerce s impun un nou termen acela de antiliteratur, care ar denumi o literatur compus i organizat dup nite reguli noi, unde nu mai contau principiile vechi de ordonare a textului. Nu discutm, aici, temeiul pe care s-a construit conceptul de antiliteratur, dar remarcm destinul acestui concept: includerea sa n masa literaturii aa-numit curente. Ceea ce se considera c se ctiga prin adugarea prepoziiei anti- era, n fapt, literatur n sensul cel mai propriu al cuvntului. Acum, la cteva zeci de ani de la antipiesa lui Eugne Ionesco, ni se pare c subtitlul ei nu este altceva dect un semn de exclamare al autorului, menit s atrag atenia publicului c textul su uzeaz de alte principii de ordonare i c trebuie citit cu ali ochi. Chiar i Andr Malraux a avut o soart similar cu Antimemoriile sale, pentru c rezultatul a fost un text care a fost inclus n mainstream-ul literaturii universale i clasicizat rapid i el, precum Cntreaa cheal, de altfel. Odat ce am stabilit c autorul nu a avut n vedere actul propriu-zis de comunicare, obiectul ateniei sale fiind descompunerea principiilor de realizare a acestuia, asocierea cu muzica ni se pare potrivit din cel puin dou motive: piesa de debut a lui Eugne Ionesco conine toate procedeele i temele pe care le va dezvolta, mai trziu, dramaturgia sa, precum o tem iniial a unei simfonii este reluat i dezvoltat ulterior. n al doilea rnd, un motiv ce ine de tehnicitatea i de specificul scriiturii lui Ionesco este acela al importanei nveliului fonic al discursului. n fine, pentru c am spus c piesele ce urmeaz dup Cntreaa cheal nu fac dect s reia i s dezvolte temele i procedeele din antipies, considerm c este necesar s facem un scurt inventar al acestora: deraierea actului comunicativ

34

35

JAS

JAS

va fi reluat, n primul rnd, n Lecia, dar i n Victimele datoriei, Delir n doi, Setea i foamea. Profesorul din Lecia face uz de aceeai tehnic a enunului ca i Poliistul din Victimele datoriei. Apoi, dezgolirea cuvntului de sens, procedeu realizat n primul rnd prin repetiie, este de regsit n Lecia, dar mai ales n Jacques sau supunerea i Viitorul e n ou. Destinul omului simplu care se confrunt cu o problem existenial care l copleete i trebuie s se descurce ntrun univers cu reguli n continu schimbare este rentlnit n Uciga fr simbrie i n Rinocerii. Tema spaiului de joc, ca loc geografic i centru al universului, va fi reluat n Scaunele. Privite astfel, toate aceste texte dramatice se revendic din Cntreaa cheal i putem considera, pe bun dreptate, c piesa cu care Eugne Ionesco debuteaz este o ars poetica a autorului. Dei aceast categorie de texte, cea a artelor poetice, este ntlnit mai ales n poezie, asocierea cu teatrul lui Ionesco ni se pare potrivit, cci o vedem ca pe o declaraie venit din partea autorului, care

ne avertizeaz, astfel, de evoluia ulterioar a dramaturgiei sale. Mai mult dect att, din punct de vedere tehnic, categoria teatrului absurdului este o form foarte liber de organizare a textului, singura ei trstur comun cu teatrul realist fiind organizarea tehnic a textului (scriitura teatrului absurdului respect modul de compunere a scriiturii teatrului: textul este organizat pe replici i se pstreaz didascaliile autorului), deci exist, din acest punct de vedere, similariti cu poezia modern (ca form permisiv de organizare a textului). Legat de ceea ce se spune, din moment ce nu exist un conflict, dramaturgia absurd a lui Eugne Ionesco permite o abordare a textului mai ales din perspectiva ncrcturii de semnificaii a replicilor. Puinele sale piese n care se poate regsi o urm de intrig (n primul rnd Rinocerii, dar i Uciga fr simbrie) trebuie analizate tot din perspectiva bagajului de simboluri al replicilor i al aciunii.

Bibliografie:
*** Enciclopedia dello spettacolo. Fondata da Solvio DAmico. Unedi Unione Editoriale, Roma, 1975 Ducrot, Oswald i Schaeffer Jean-Marie. Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului. Traducere de Anca Mgureanu, Viorel Vian, Marina Punescu. Editura Babel, Bucureti, 1996 Ionesco, Eugne. Note i contranote. Editura Humanitas, Bucureti, 1992. Traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop Ionesco, Eugne. Teatru. I. Cntreaa cheal. Lecia. Traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi. Humanitas, Bucureti, 2003.

Cntreaa cheal - Robert Massin, 1964

36

37

JAS

JAS

Giorgio Strehler

Giorgio Strehler a vorbit pentru ultima dat n public la Vieux-Colombier, teatru cu o puternic semnificaie, n cadrul unui colocviu european dedicat teatrului de art, care a avut loc la Paris, n noiembrie 1997. A fost o conferin-confesiune, adevrat testament artistic ce sigileaz amintirea unei seri istorice. Textul acestei intervenii, cules de George Banu, a fost publicat n volumul Les Cits du thtre dArt de Stanislavski Strehler, la editura Thtrales, Paris, 2001, volum ce va aprea n limba romn la editura Nemira n colecia Festivalului Internaional de Teatru de la Sibiu, n iunie 2010, n traducerea Mirellei Nedelcu-Patureau.

Giorgio Strehler

Am fost invitat aici, la teatrul VieuxColombier, teatru pe care l-am cunoscut n tinereea mea i pentru restaurarea cruia m-am zbtut, ca s vorbesc despre Piccolo Teatro ca teatru de art. V-ai reunit aici de dou zile pentru a discuta despre aceast problem, despre aceast realitate. Aceast dorin este legitim la fel cum este legitim astzi s te ocupi de teatrul public. Teatru de art, teatru public problemele par diferite. i totui, ele sunt apropiate. Este chiar de dorit, mai ales astzi, s le reunim pentru a ne gndi la amndou. E o modalitate de a ne pune

ntrebri despre meseria noastr n relaia sa cu prezentul i, n acelai timp, s ne punem ntrebri privind publicul. Publicul este protagonistul teatrului, i e necesar s ne gndim la el i s-l informm c oamenii de teatru se gndesc la el. Publicul trebuie s tie c nu-l uitm. ntruct vom ajunge n curnd la captul secolului, ne simim n mod fatal obligai s facem un bilan. Toat lumea trece pe aici, face un bilan politic, social, uman Noi, biei oameni de teatru, trebuie bineneles s vorbim despre teatru. Meseria noastr e legat de colectivitate,

suntem cei mai sensibili la raporturile ntre arta noastr i societatea n care trim. Toi artitii stabilesc un raport cu societatea n care triesc, dar posibilitatea de a vorbi despre via aa cum o vedem se prezint diferit pentru un pictor sau un muzician, care rmn singuri, spre diferen de grupul de actori i regizor, acompaniai de un scenograf, de un light-designer Ei se adreseaz mpreun unui grup de persoane care vin seara ntr-o sal pentru a se uita la ei. Aceste grupuri comunic ntre ele, de aceea suntem foarte sensibili la problemele colective. Cnd facem bilanul secolului, descoperim c teatrul de art a fost unul din punctele importante din aceti o sut de ani. Dac lsm de o parte toate eecurile, toate greelile, toate ratrile, pe scurt dac facem o selecie, descoperim o grmad de comori, de pietre preioase, de oameni eroici Ei aparin cu toii teatrului de art,

aa cum l concep eu. ntre spectacole, ntre piese i artiti se stabilete un schimb i noi trebuie s contribuim pentru ca el s continue. Acesta este scopul principal atribuit Uniunii Teatrelor Europene. Voi ncepe prin a spune pur i simplu c teatrul de art este o problem capital pentru noi, cei care l facem; nu tiu dac este adevrat pentru teatru n general, dar pentru noi, da. i asta privete tot acest secol ngrozitor de dialectic care a produs lucruri oribile i, n acelai timp, a dat natere la lucruri extraordinare. Distrugerea i sperana marcheaz deopotriv secolul al XX-lea. M bucur c am trit aceast epoc. Nu m bucur c am fcut rzboiul, dar sunt bucuros c am fcut teatru n aceti ultimi cincizeci de ani... Generaia noastr a trebuit s se confrunte cu aceste probleme, la fel ca i precursorii notri rui, francezi, nemi. Teatrul nu a scpat de zguduirile istoriei, ale vieii oamenilor

38

39

sursa: www.drammaturgia.it

Cele patru ceti ale Teatrului de Art

JAS

II. REgIzoR vERSUS INtERPREt

JAS

care au fcut-o. Catalogul reuitelor pe care le las n urma lui la sfritul secolului este bogat n autori, regizori. A nceput cu Livada cu viini care este o pies teribil, pe care trebuie s-o jucm ntotdeauna cnd putem, i mai ales, cnd suntem capabili s o vedem. Toi aceti oameni care nu neleg c totul se schimb sunt puin ridicoli, dar n acelai timp att de patetici. Angoasa lor este enorm. Au existat i Pirandello, Beckett Au existat, de asemenea, i actori care au schimbat totul. Nu am vzut-o pe Eleonora Duse, nu tiu ce ton al vocii avea i nu voi ti niciodat. Dar tiu pur i simplu ceea ce Luchino Visconti mi-a povestit ntr-o zi: Eram copil, aveam apte sau opt ani i prinii mei, care m duceau regulat la teatru, mi-au spus ntr-o sear c vom merge s o ascultm pe Eleonora Duse. Am ajuns puin n ntrziere i, cnd am intrat n loja familiei, spectacolul ncepuse deja. Pe scen era o grdin i dou doamne stteau pe o banc. Una dintre ele inea n mn o umbrel i se juca indiferent cu ea, vorbind n acelai timp pe un ton obinuit, cotidian nu o auzeam prea bine. L-am ntrebat atunci pe tatl meu cnd o s nceap spectacolul. Spectacolul ncepuse deja i copilul nui ddea seama c nu era nici o diferen ntre via i teatru. A fost o mare lecie, a conchis Visconti. Eleonora Duse juca cu un adevr teribil. n felul ei, ea fcea teatru de art. Noi nu am cunoscut-o, dar de atunci au mai existat i ali actori minunai ce am pierdut, am pierdut, ce am avut de vzut, am vzut Dar mine ce vom avea de vzut? Ceea ce vom avea de vzut depinde de ceea ce trebuie s facem. Suntem responsabili de asta. Pentru a reveni la teatrul de art n secolul al XX-lea, a vrea s ncep prin a comenta un articol pe care-l gsesc magnific, scris de Franois Regnault i

aprut n revista Le Thtre en Europe nr. 9 din 1986. El se intituleaz Povestea celor trei ceti. Primul atepta totul de la teatru, pentru cel de al doilea teatrul nu era nimic altceva dect teatru, pentru cel de al treilea teatrul era teatru, dar mai era i ceva n plus. Primul, Jacques Copeau, cel de al doilea, Louis Jouvet, nu formeaz fr ndoial cu cel de al treilea, Bertolt Brecht, un trio, nici un grup, i nimeni nu i-a vzut vreodat mpreun. Cel de al doilea a fost elevul primului, i cel de al treilea venea, pentru Frana, din alt parte. n acelai timp ne vom nchipui aici c ei ncarneaz ar trebui spus: primul ncarneaz, cel de al doilea dezncarneaz, cel de al treilea demonstreaz trei poluri diferite, opuse, ale unei concepii despre locul teatrului n societate. Ne vom ocupa deci s caracterizm cei trei poli n cetate, nu att din punct de vedere al unor principii generale, empirice sau raionale, nici din punctul de vedere al dramaturgiei sau al jocului actorului, ci mai degrab dup jocul acestei geometrii variabile, locul fizic al teatrului n cetate, n societate. Plecnd de aici, Regnault ncepe s vorbeasc pe rnd despre fiecare din cei trei. Reproul pe care i-l fac este c uit prima cetate, cea a lui Stanislavski, care, tiu, nu e singur. Mai este i Nemirovici-Dancenko, la fel cum Marx nu e singur, Engels i st ntotdeauna alturi. Da. n acest secol exist patru ceti n aceast poveste legat de teatrul de art. Ele s-au nscut pe trmul mult mai vast, contradictoriu i disperat, bogat n potenialiti, care este teatrul. Teatrul pornete din dorina de a se regrupa pentru a propune un produs artistic unui anume public. De-a lungul istoriei sale, obinuinele transmise din generaie n generaie reglau n principal activitatea: Mama mea juca aa, tatl meu juca aa, eu am ncercat s fac ca

ei. Poate c la origine bunicul juca foarte bine, pe urm tatl a fost mai puin bun i nepotul nc i mai puin bun. De-a lungul timpului, acest teatru familial se deterioreaz. E ameninat de degradare. Atunci, ideea teatrului de art a aprut n capul unui actor Stanislavski era actor i n cel al lui Nemirovici-Dancenko, care era director de teatru, regizor, dar nu i actor. Ei se aliaz pentru a restaura teatrul, pentru a-l face mai bine dect tot ce vd n jur, pentru a descoperi ceva diferit. i atunci ei au ansa enorm, pe care nici un alt maestru al celorlalte ceti, n afar poate de Brecht, nu a avut-o: au avut un autor, un autor imens, pe Cehov. Relaiile nu au fost dintre cele mai comode. Autorul nu e niciodat mulumit, pe scen e prea mult zgomot, e prea mult din asta, prea puin din cealalt, nu se rde, nu trebuie s se plng Dar, n acelai timp, aceast colaborare agitat m tulbur enorm. Mi-l imaginez pe Stanislavski, care n Pescruul l juca pe Trigorin, ca pe un scriitor puin dulceag, fermector, mbrcat n alb, picurnd cuvintele cu nonalan. La sfrit l ntreab pe Cehov ce prere are: Hm, pe Trigorin l vd mai degrab cu pantaloni n carouri. Fumeaz trabucuri i are o gaur n pantofi. Stanislavski rmne perplex i Cehov se ndeprteaz fr s mai adauge nimic Autorul a distrus cu aceste cteva detalii imaginea pe care Stanislavski o desenase pentru Trigorin. I-a trebuit ctva vreme regizorului pentru a nelege faptul c Cehov voia s-i sugereze c tragicul lui Trigorin vine din faptul c nu e n fond dect un personaj minabil, puin vulgar, vanitos. Un scriitor pe care nimeni nu-l citete n afar de Nina, care l ador. Vznd gaura din pantofi, pantalonii n carouri, nelegem c ea se neal. Se neal aa cum te poi nela n dragoste. Trigorin nu este cel pe care l

crede ea oare nu ne-am legnat i noi n iluzii despre cel sau cea pe care o iubim? Despre aceast eroare tragic voia Cehov s-i vorbeasc lui Stanislavski, a crui ans a fost aceea de a fi avut un autor. Copeau nu avut un autor, a trebuit s fac un ocol pe la clasici. i, slav Domnului, Frana e plin de autori. n locul unui autor contemporan l-a ales pe Molire, cum ar fi putut la fel de bine s-i ia pe Corneille sau Racine. A nceput atunci s fac teatru mpotriva felului n care se obinuia s se fac la vremea aceea. Copeau a fost de o cruzime extrem fa de teatrul-marf. Era revoltat de cei care veneau la teatru dup un dineu bun ca s rd, s se amuze. Nu, cred c nu avea dreptate. Nu cred c astfel de oameni sunt cu totul de dispreuit. Ei intr ntr-o sal ca s vad mpreun cu ali oameni cum joac actorii poate prost personaje sau situaii care nu sunt neaprat foarte interesante, nici foarte artistice. Dar ei fac efortul s ias din cas, s scape de acea teribil main care ne intuiete n cas, televiziunea, pentru a intra ntr-un spaiu i pentru a spune Ah, i prietenul meu e aici sau, dimpotriv, s ntlneasc pe cineva i s petreac un moment mpreun. Este un lucru minunat. Publicul este misterul teatrului. De ce vine? De ce au ales ei, spectatorii, s fie n acel loc, n acea sear, s se cunoasc, poate chiar s se iubeasc puin? Nu poi sta aezat alturi de cineva ore n ir fr s stabileti un contact cu vecinii apropiai. Nu tim de ce tip sunt aceste relaii, dar ele se creeaz, e sigur. Cci teatrul este o manier de a abandona singurtatea pentru a se regsi ntr-o colectivitate. nainte, actul de a merge la teatru prea mai normal dect astzi, pentru c tentaiile s-au nmulit astzi, s iubeti teatrul nu merge de la sine. Spun asta pentru ca s nu uitm c teatrul este o noiune mai vast dect teatrul de art.

40

41

JAS

JAS

Mi-e team c Jacques Copeau a uitat acest lucru. El spunea c trebuie ieit din teatru pentru a-l servi mai bine. Nu l-am cunoscut bine pe Copeau. El m-a influenat indirect, prin elevii si. L-am ntlnit la Florena, cnd aveam unsprezece ani i el monta unul dintre cele mai interesante spectacole ale sale, Misterul sfintei Oliva. L-am vzut cu ochii unui copil, dar asta nu are nici o importan Cuta copii ca s joace ngerii. Simt i acuma degetele sale n prul meu: E prea negricios, m deranjeaz. Am vzut dup aceea spectacolul, cei trei ngeri purtau doar o caravel pentru a indica voiajul nu eram printre ei pentru c eram prea negricios. Dar nu l-am uitat pe Copeau. Ani mai trziu, un strnepot de al su a venit la Piccolo ca s fie mainist. mi fcea plcere s tiu c n culise se gsea un Copeau. Familia era prezent. Pentru Copeau teatrul este o main infernal din care trebuie ieit. De ce? Pentru a face tot teatru. Copeau nu a fugit niciodat cu adevrat din cetatea teatrului. El a prsit instituia pentru a face un alt teatru. Ce fel de teatru? Avea o idee foarte mistic despre teatru, o idee foarte auster... El gndea c teatrul era un lucru sacru. i ce e sacru, spunea el, nu poate fi atins ntr-un spectacol pgn de bulevard. Copeau se nela pentru c un strop minim de sacru e prezent n reprezentaia cea mai minabil care exist, cu publicul cel mai stupid Exist ntotdeauna un frison, nu se poate juca fr nebunie Un grunte de nebunie e ntotdeauna necesar pentru a-i ncredina inima n minile oamenilor care privesc. Copeau visa la un teatru cu adevrat mistic, fr ndoial utopic. Nu spunea el c s-a ndeprtat de teatru pentru c voia s cear actorilor ceea ce doar Dumnezeu putea s le cear? Toi l-au abandonat, dar lecia lui a fost preluat de un nume ca Michel de Saint-Denis, care

a predat n Anglia. Numeroi sunt cei pe care i-a influenat. Teatrul de art al lui Copeau a lsat motenitori. Nu tim ce fel de teatru voia Copeau s fac n afara teatrului, dar tim c era vorba mai degrab de un teatru colectiv. Voia, de asemenea, un teatru artizanal. Actorii trebuia s-i coas ei nii costumele, s sculpteze mtile, s se comporte ca membrii ai unei corporaii de artizani. Pentru a reui toate astea, el a avut intuiia necesitii de a fonda o coal. Nu putea s conceap un teatru fr o coal. Nici eu nu pot. La nceputul anilor 50 am deschis o coal pe care a trebuit s o nchid cinci sau ase ani mai trziu. Nu puteam s repet seara trziu i s revin apoi dimineaa la coal. Era de nesuportat. Acum civa ani am deschis din nou o coal. Acum m-am aranjat, asemntor cu Jouvet, care se acomoda cu exigenele cursurilor. Vin cnd pot i apoi dup amiaza elevii vin la repetiii. Atunci le vorbesc, i invit s urce pe scen i fac coal cu ei n plin aciune teatral. Numai astfel putem imagina un teatru de art. Cu o coal. Altfel, el risc s devin estetizant, steril chiar. Din aceast cauz, Stanislavski i preda nvtura. i toi elevii si au creat o coal. Meyerhold, Vahtangov, Tairov. L-au trdat toi, dar n nvtura lor regsim, mai presus de orice, pecetea lui Stanislavski. i asta graie formaiei, a colii. Copeau a neles i el, n felul su, acest lucru. i iat-l pe cel de al treilea, pe Jouvet. El a fost profesorul meu. Stanislavski a fost profesorul tuturor, chiar i al lui Brecht, credei-m. Jouvet l-a prsit pe Copeau, care spunea despre el: Nu caut dect succesul, ba chiar mai ru, el aduga cu un anume dispre: Jouvet nu vrea dect succesul. El a fcut o carier cinematografic, dar nu se sinchisea de cinema, v-o spun eu, care l-am cunoscut

pe acest maestru dificil pe plan uman. Rmneam aezat ntr-un fotoliu la Thtre de lAthne, nu-mi cerea s fac nimic, nu eram asistentul lui nu-mi spunea lucruri extraordinare, nu aveam sentimentul de a fi ndoctrinat. Dar ce-mi spunea acest om pe care l-am interpretat acum civa ani prin intermediul leciilor sale de teatru cu care Brigitte Jaques a fcut un spectacol, Elvire sau pasiunea teatral1? Jouvet nu avea sentimentul c trebuia s plece n alt parte pentru a face teatru. Nici s creeze o alt coal, el se ducea cu regularitate la Conservator, cci cellalt, profesorul su, l-a nvat necesitatea de a lucra ntr-o coal. Dar el nu a deschis o coal pentru trupa sa, pe care o formase cu timpul. Jouvet credea c n teatru, dac ai rbdare, sfreti prin a nva totul. Chiar s devii btrn sau tnr, puin conteaz vrsta. Da, nvei Jouvet, care era puin mistic, a creat i el o cetate. Era mistica scenei, a trupei, a teatrului pur i simplu. mi amintesc de ziua cnd, la Florena, Jouvet i atepta actorii pentru o repetiie cu coala femeilor cu care fcea un turneu n Italia. Jucaser nu mai tiu cte reprezentaii, dar Jouvet voia totui s repete. Era singur i atepta, cnd, cu o ntrziere de trei sferturi de or o or, actorii au sosit, scuzndu-se. Am aruncat un ochi prin Florena, cci suntem pentru prima dat aici. El le-a rspuns atunci: Ce e Florena? Rafael, Galeria degli Uffizi Florena voastr este aici! Florena este scena Jouvet s-a nchis n teatru. Nu ieea deloc. Era ceva
n Frana, textul a fost jucat sub titlul Elvire Jouvet 40, n regia lui Brigitte Jaques n 1986 la Thtre National din Strasbourg i la Thtre de lAthne Louis Jouvet din Paris cu Philippe Clevenot n rolul lui Jouvet (Premiul Molire pentru interpretare), Benot Jacquot filmeaz n alb negru spectacolul n 1986. Strehler l-a pus n scen i jucat cu actria Giullia Lazarini la Piccolo Teatro n aceeai perioad.
1

sacru n aceast claustrare. Rmnea n meserie. ntr-o zi, mi-am luat inima n dini i l-am ntrebat: Ce gndii cu privire la politic? Multe lucruri mi-a rspuns el. Dar votai cteodat pe cineva? Cred c nu vota, nu se angaja de nici o parte. Era un clugr, un clugr laic. Viaa sa era monahal, nu era dedicat lui Dumnezeu, ci teatrului. i restul, viaa i dragostea nimic din toate astea nu-l interesa. Teatrul era un absolut. n acel moment am neles c mi lipsea ceva. L-am prsit pentru ca el s continue s fac un foarte bun teatru, un foarte bun cinema, iar eu m-am ndreptat ctre cea de a patra cetate. Cea de a patra cetate i aparine lui Brecht. L-am ntlnit din ntmplare, nainte chiar s fi pus n scen vreuna din piesele sale. Era la Berlin l-am abordat foarte intimidat: Maestre Nu sunt un maestru, mi-a rspuns el, nu fac dect propuneri. Apoi am nceput s vorbim i a sfrit prin a avea cu mine raporturi pe care nu le avea cu colaboratorii si. Din cauza aceasta mergeam des la Berlin, ca s m duc n teatrul su. S rmn alturi de el n timpul repetiiilor, s discutm puin, o jumtate de or pe ici, pe colo. M nva cum s fiu uman cu Dumnezeu sau fr Dumnezeu, cu Florena sau fr Florena, cu Marx sau fr Marx. Trebuie s fim fiine umane, dar avnd ntotdeauna idei personale, convingeri, cci astfel, spunea el, putem face teatru cu adevrat. Dac tu, actor dezincarnat, cum spunea Jouvet, acionezi ct de ct n via, poi s te apropii de Hamlet. Dac compari, dac ataci i dac eti atacat, dac iubeti, dac neli, pe scurt dac eti n glodul vieii, atunci poi s nelegi i s povesteti povestea lui Hamlet. i asta pentru c dispunem de materialul nostru propriu, pentru c el este o parte din mine, o parte din fiinele umane din epoca noastr

42

43

JAS

JAS

pe care o pun n acest rol... Brecht m-a nvat, de asemenea, c putem nelege lucrurile ntr-un anume sens, i apoi s ne facem autocritica, s realizm c am fcut o greeal. n acea clip am neles c puteam repeta cu nverunarea lui Jouvet i, n acelai timp, s m duc s votez. Brecht m-a fcut s descopr uzajul dialecticii nu numai n teatru, ci i n via. El m-a nvat ndoiala, curajul de a pune la ndoial propriile mele certitudini. Cnd m gndesc la el astzi, ceea ce m doare este s i vd pe unii dintre adversarii si prezentndu-l ca pe omul care deinea ntregul adevr. Poate teatrul s schimbe lumea? n fiecare zi mi se pune aceast ntrebare! spunea Brecht. Poate s-o schimbe, ca i muzica sau celelalte arte, cu un milimetru. Cine tie, poate c nu schimb nimic, ci doar pe el nsui. Pentru asta, artistul trebuie s aib curajul s fie el nsui, si apere ideile. i n aceleai timp s le distrug pentru a evolua. ndrzneala de a-i recunoate greeala ct noblee! Am neles c drumul formaiei mele se terminase n momentul cnd am intrat n cea de a patra cetate. Ea nu a fost instituional. Am desvrit-o fcnd teatru. Totul a fost trit, ncercat, admis, criticat n exerciiul practicii teatrale cotidiene, practica de la Piccolo Teatro. Chiar cnd l-am prsit pentru trei ani, din 1968 pn n 1971, pentru a constitui o trup independent, grupul Thtre et Action, mi-am continuat formaia, marcat de experiena celei de a patra ceti. Am acionat n spiritual lui Mai 68, dar diferena venea din faptul c trupa nu era format din tineri care voiau s devin actori, ci din profesioniti care lucrau n teatru, care nu aveau probleme de omaj, dar care voiau s se reuneasc n jurul meu pentru a se angaja ntr-o practic autonom. Lucram n autogestiune. A fost

dificil, depindeam de succes, de reeta din fiecare sear n vreme ce ceilali strigau vom face revoluia, i nu au fcut-o, n aceeai vreme un grup de actori se strduia s fac teatru de art n afara circuitelor obinuite. Era felul nostru de a fi n dezacord. Eu, care am fondat un teatru, m-am situat de cealalt parte a baricadei, mpotriva teatrului, mpotriva propriului meu teatru Dup trei ani, experiena s-a terminat, mai nti pentru c istoria a evoluat ntr-un fel straniu, apoi pentru c fericirea de a fi mpreun s-a transformat nu neaprat n ceva ru, ci mai degrab ntr-o nenelegere reciproc. Situaia general s-a modificat, i cum Paolo Grassi, care a fost chemat s conduc Scala din Milano, nu voia s accepte oferta dac eu nu m ntorceam la Piccolo, am revenit. Am revenit n cuib, ntrit de aventura pe care o trisem. S reiau Piccolo era pentru mine o datorie civic. Atunci, unul din asistenii mei m-a ntrebat: trebuie s acceptm s clcm n picioare pe cineva care are idei sau gusturi pe care nu le mprtim? M-am gndit i i-am rspuns: nu, nu trebuie s clcm n picioare nici viermele cel mai mizerabil, nemuritor sau nu. Fraza asta mi amintete puin de Cehov, ea vine aproape de la el, cci port n mine cele patru ceti, fr s o sacrific pe nici una. Nu am vrut s fiu elevul celui dinti ori al celui de al doilea, sau al celui de al treilea sau al patrulea. Am vrut ca cetile s se regseasc mpreun la Piccolo Teatro. A fost lupta i pariul vieii mele. Am lucrat la Piccolo, care srbtorete acum cinzeci de ani de existen. Din cele 350 de spectacole prezentate, 225 sunt semnate de mine. Las n urma mea o mare bibliotec teatral, un patrimoniu Am repetat, m-am nchis n teatru, dar am fcut totul ca s fur puin timp pentru a cuta n cri cuvintele care-

mi lipseau, s neleg viaa i s cunosc afeciunea, sau, s zicem, s am puin dragoste. Pentru c am intrat n cea de a patra cetate am neles datoria de a ne drui vieii. i doar lund parte din plin la ea, la dialectica ei, fiind n acord i n acelai timp n dezacord cu ea, am putut deveni mai uman i poate am neles mai bine o pies. Pentru a nelege ceea ce Cehov i-a spus lui Stanislavski trebuie mai nti s fii bogat n interiorul tu. Pentru asta, trebuie s-i cunoti propria natur i s ai curajul s te arunci din plin n via. O spun adesea elevilor mei i v-o repet acum, cu toate c nu mi suntei elevi: S nu trii cu pumnii strni n spatele unui zid, cu spaima de vid vei ajunge poate astfel s trii nouzeci de ani. Vei tri mult timp, dar la ce v va servi? Nu, facei ce vrei, la sfrit vei fi suferit, vei fi fost dezamgii, dar vei fi fiine umane. Viaa trit astfel merit trit. Altfel, nu! Ceea ce spun aici este, de asemenea, valabil pentru un teatru de art. Nu e vorba numai de a face o oper de art. Mi se pun ntrebri legate de elevii mei. Dar cum eu nsumi nu am fost format la o coal pot spune c, la rndul meu, am format mult lume n afara colii. Actori, regizori, am lsat o urm, un apus de soare nainte de cderea nopii. Bob Wilson spunea c s-a hotrt s fac teatru cnd a vzut luminile din spectacolele mele. El, care este maestrul luminii n teatru, nu mi-a copiat luminile, dar graie mie a neles importana lor. Atunci cnd facem ceva pe deplin, instruim ntotdeauna pe cineva.

Ceea ce conteaz este s nu fii niciodat satisfcut, s nu te opreti. Pentru a defini teatrul de art aa cum l-am neles ntotdeauna, voi ntrebuina un cuvnt faustian, dificil de tradus: streben. Ceea ce vrea s spun a tinde ctre, a se epuiza pentru a ajunge la streben indic o micare ctre ceea ce nu este prezent. Aceasta cere neaprat un efort important, fr s poi spune despre ce lucru e vorba; poi numai s-i simi nevoia. i cnd l atingi, ai sentimentul c altceva se profileaz, mai departe, i te mpinge s continui. Trebuie s te ndrepi fr ncetare ctre Astfel putem defini istoria teatrului de art, un teatru n micare ce dorete s ating ntotdeauna ceva mai bine dect ieri, s dezvluie ntotdeauna mai adnc misterele acestei viei pe care teatrul o exalt, chiar cnd e vorba de tragedii. De altfel, aceasta este cauza pentru care oamenii pot suporta tragediile, cci la sfrit morii de pe scen se ridic i i mulumesc publicului la fel cum mortul aezat n acest fotoliu se poate ridica pentru a spune Mulumesc. Sala de la Vieux-Colombier se ridic i l ovaioneaz maestrul care vorbete pentru ultima oar. Cine o tia atunci, pe 28 noiembrie 1997? Cuvinte culese de George Banu. Traducere din limba francez de Mirella Nedelcu-Patureau

44

45

JAS

JAS

Alexandra Pzgu

Moartea personajului n teatrul postmodern. Studiu de caz: Rodrigo Garcia

Andres Belemmi

n postmodernism, suntem martorii unei largi palete de practici i teorii teatrale care co-exist. De la teatrul clasic, care respect structura dramatic, pn la experimentele teatrale de tip improvizaii i happening-uri care propun o cu totul alt structur a teatrului, totul este permis: dramaturgie clasic sau contemporan, renscenri ale unor piese,

reprezentaii care rmn fidele textului sau experimente de tip post-dramatic n care textul rostit pe scen rezult din experiena scenic. Care este situaia personajului n acest context? Personajul teatral, copil cheie, de sorginte greceasc, al artei dramatice, a evoluat pe parcursul istoriei, parcurgnd diferite etape de adaptare i dezvoltare, pn n contemporaneitate, cnd

caleidoscopul teatral i ofer diferite opiuni de ncarnare. Care este rolul su n spectacolul postmodern i n ce fel este prezena sa periclitat de importana crescnd a spectacolului i a evenimentului teatral n locul povetii din spatele ei? Teatrul postmodern este un teatru al contingenei, al tririi clipei pe scen, beneficiind de o structur dramatic care depete condiia teatrului clasic, fundamentat de existena personajului narator, i care cere o nou definiie a personajului i a importanei sale ca element ordinator al constructului dramatic. Pornind de la accepiunea aristotelic de mimesis, conceptul de personaj a evoluat de-a lungul timpului, marcnd diferena dintre cel care interpreteaz i rolul interpretat, chiar dac terminologia nu a rmas aceeai. Dei teatrul european a cunoscut multe forme de exprimare, conceptul de personaj a rmas acelai pn n secolul al XX-lea, cnd, odat cu teatrul lui Bertold Brecht i teoriile lui Antonin Artaud despre un teatru de-teatralizat, se schimb accepiunea termenilor de spectacol i personaj. Condiia artei ca simpl reprezentare a realitii este pus n discuie, iar termenul de mimesis i pierde treptat sensul iniial. Termenul de reprezentare este dezbtut din perspectiva unei lumi haotice, industrializate, tehnologizate, n care omul nu i mai cunoate propriile limite i idealuri. Existena personajului devine imposibil ntr-o lume n care arta caut a oferi buci alternative de realitate. Teatrul nu se mai preocup de redarea unui eveniment sau a unei poveti care a avut deja loc, ceea ce din punctul de vedere al actorului reprezint reinterpretarea unui rol, sau a unui personaj, ci valorificarea clipei prezente, asumarea i trirea

secvenei scenice jucate. Actorul nu mai interpreteaz, el este.1 Aciunea scenic nu este o reprezentare a textului, o descriere; ea are loc simultan, textul rostit i aciunea scenic se completeaz, nu se ilustreaz.

Premise teoretice: Postmodernismul

Termenul de postmodernism a fost folosit pentru prima dat de criticul englez Arnold Toynbee: perioada postmodern este marcat de ascensiunea clasei muncitoare industriale, i de constituirea unei societi de mas cu sistemele corespondente de educaie de mas i cultur de mas.2 Majoritatea criticilor care au tratat la nceput curentul postmodern au oferit conotaii negative termenului, privindu-l ca pe un rezultat al crizei ideologiilor de la sfritul erei moderniste. Irwing Howe explic, n eseul su Societatea de mas i ficiunea postmodern, cauzele tranziiei de la modernism la postmodernism care se datoreaz apariiei societii de mas, n care diferenele de clas devin mai vagi dect oricnd n trecut, n care nucleele tradiionale de autoritate, cum este familia, tind s-i piard fora de a-i uni pe oameni, n care pasivitatea devine atitudinea social general, iar omul se transform ntr-un consumator, el nsui produs de mas, ca i produsele, divertismentele i valorile pe care le absoarbe.3 Postmodernismul preia de la micrile moderniste trsturi i tehnici de creaie, cum ar fi antielitismul, anarhia, nihilismul (provenite din doctrina dadaist a antiartei pentru antiart), ideea de
O idee formulat i de Edward Gordon Craig n 1903 n On the Art of the Theatre. 2 Clinescu, Matei. Cinci fee ale modernitii, Editura Univers, Bucureti, 1995, p. 119 3 Idem
1

46

47

JAS

JAS

hazard (care susine tehnica scrisului automat, ori a obiectului suprarealist). Postmodernismul se nate ntr-o lume care a fost deja nvat de modernism s accepte orice n domeniul estetic, ceea ce a dus la o devalorizare total a sistemelor de valori estetice. Progresul civilizaiei, dezvoltarea tehnologiei, viteza propagrii informaiei sunt toate ingrediente care au sporit atmosfera de haos existenial i artistic, arta i antiarta devenind ambele expresii ale cotidianului. Ihab Hassan explic punctul de legtur al modernismului cu postmodernismul: ntreaga cultur european este obsedat de limbaj, de sens, de discurs, dar, n mod paradoxal, cu ct discursul devine mai contient de sine nsui, mai ntors asupra propriei sale fiine, cu att el nceteaz a mai oglindi altceva dect forma sa goal i scnteietoare, despre care nu mai poate spune nimic modernismul sfrete n tcere postmodernismul pornete de la evidena tcerii.4 Evidena tcerii presupune pierderea oricrui ideal i renunarea la iluzia artei ca furnizor al unor rspunsuri estetice, n alte cuvinte, prbuirea utopiei iluministe i proliferarea culturii de mas.5 n Postmodernismul romnesc, Mircea Crtrescu definete micarea postmodernist oferind detalii asupra caracteristicilor curentului, fixnd unsprezece trsturi majore, inspirate din teoriile lui Ihab Hassan despre postmodernism. Dup prerea lui Crtrescu postmodernismul este epifenomenul cultural, artistic i, n cele din urm, literar al postmodernitii, calitate n care el reflect toate trsturile filozofice i ideologice ale acesteia
Apud Mircea Crtrescu, Postmodernismul romnesc, Humanitas, Bucureti, 1999, p. 87 5 Idem
4

perspectivismul nietzschean, pierderea simului realitii, estetizarea existenei, asocierea constant cu societatea democratic, nalt tehnologic, informatizat i mediatic de astzi.6 O prim caracteristic a postmodernismului este indeterminarea, care presupune pierderea ncrederii n valorile absolute, descoperirea aleatoriului, a hazardului, a ambiguitii i a fragmentarului, elemente care transform arta zilelor noastre ntr-o art a oscilrii, a instabilitii.7 Datorit faptului c nu mai exist o viziune unitar asupra existenei, discursul se transform ntr-un fragment alctuit din alte segmente, ceea ce explic discontinuitatea i fragmentarea textului. Cultura postmodern se caracterizeaz, n special, prin decanonizarea culturii, demistificarea cunoaterii, deconstrucia limbajului. Limbajul i pierde referentul, devenindui sie nsui suficient. Tot Crtrescu anun faptul c opera postmodern este o oper a distanrii realizate prin folosirea ironiei, a parodiei i folosete tehnici precum autocitarea, intertextualitatea, farsa. Genurile i stilurile devin impure, formele ctig n vitalitate, sporind polifonia stilistic i narativ. Textul este interactiv i cere participarea receptorului. Aa se explic i apariia happeningului, a artei ambientale sau a body-artului. Postmodernismul cere implicarea publicului n procesul artistic, urmrind ca scop final estetizarea complet a existenei i nu redarea vieii prin art. Acest proces va duce, inevitabil, la pierderea conceptului de realitate, deoarece lumea devine ficiune iar ficiunea devine realitate lumea se dizolv n limbaj iar limbajul n lume
6

favoriznd tehnici ca intertextualitatea, metatextualitatea, hipertextualitatea i funcia autoreferenial.8

Influenele postmodernismului n teatru

Practica teatral ajuns n era postmodern nu rmne indiferent la impulsurile societii i culturii care o nsoesc, i nici la influenele celorlalte practici artistice sau curente teoretice. n Cultura postmodern. O introducere n teoriile contemporane, Steven Connor susine faptul c teoria teatrului postmodern se bazeaz pe teoria postmodern a altor domenii culturale, datorit faptului c modernitatea nu a generat o versiune general asupra evoluiei teatrului n era actual. Tot el insist i asupra definirii termenului de teatralism, care, spune el, st la baza dezbaterilor despre postmodernism. Autorul susine c orice oper teatral ilustreaz tensiunea dintre produs i proces, deoarece existena ei nu se regsete niciodat n ntregime nici n versiunea ei scris, nici n interpretarea individual dat acestei versiuni.9 Teatralismul, ca form fundamental impur a artei, este definit de Michael Fried drept un simbol al tuturor acelor separri denaturate care complic, difuzeaz i disloc, n esen, identitatea organic a unei opere de art, implicnd astfel o serie de consecine diferite care includ contiina de sine a spectatorului, contientizarea contextului i dependena de desfurare n timp. Teatralismul este numele dat pentru poluarea oricrui artefact care este dependent de condiii
Hassan, Ihab, apud Crtrescu, Mircea. Op. cit., p. 104 9 Connor, Steven. Cultura postmodern. O introducere n teoriile contemporane. Editura Meridiane, 1999. p. 181
8

exterioare sau diferite de propriile sale condiii.10 Astfel, condiia existenei teatrului este pus n legtur cu caracteristicile majore ale epocii n care trim. Teatrul este definit din prisma teatralitii, ca principiu ordonator al societii postmoderne. n ceea ce privete critica francez, aceasta este reinut n oferirea unei definiii detaliate sau a unei clasificri a teatrului numit postmodern, deoarece att modernismul ct i post-modernismul nu corespund unor momente istorice sau unor genuri determinate. n linii mari, postmodernismul n teatru este descris a fi un crie de ralliement, o etichet comod pentru a descrie un stil de joc, o manier actual de a face teatru. n linii mari, cteva din caracteristicile teatrului postmodern enumerate de Patrice Pavis sunt: mbinarea de stiluri i prezentare de colaje, imposibilitatea stabilirii unei mizanscene, a unei tradiii sau moteniri, a unui stil sau a unui interpret; reprezentarea este nlocuit cu prezena scenic, iar spectacolul devine performance (qui ne consiste plus en signes, mais en une errance des flux une dplaabilit et une sorte defficacit par affects, qui sont celles de lconomie libidinale)11.

Contingena
Spectacolul pur, pe care Pontbriand l consider ca fiind caracteristic teatrului postmodern, refuz s se ruineze de contingena sa, n contrast cu teatrul clasic (n care Pontbriand pare s includ i teatrul modern) care i recunoate natura deczut sau secundar. El i adopt i chiar subliniaz natura situaional, accidental, accentund sentimentul
Op. cit., p. 182 Lyotard, Franois, apud Pavis, Patrice. Dictionnaire du thtre. p. 264
11 10

Idem, p. 79 7 Vattimo, G. Societatea transparent, apud Crtrescu, Mircea. Op. cit., p. 67

48

49

JAS

JAS

unor aicii acum. Prin apariia sa temporal pe lume, spectacolul postmodern mai degrab prezint dect reprezint12. Teoreticienii postmodernismului neleg teatralul ca pe o negare a ideii de oper n sine n favoarea operei ca proces. Astfel, teatrul nu poate exista fr un text creat n vederea nscenrii. Spectacolul nu este ceva auxiliar, accidental sau superfluu care poate fi deosebit de piesa propriu-zis. Piesa propriu-zis exist n primul rnd, i exclusiv, atunci cnd este jucat. Spectacolul aduce pe lume piesa, iar interpretarea ei reprezint piesa n sine... Astfel, opera nu poate fi difereniat de reprezentarea ei, deoarece ea exist numai acolo, numai materializat. Ajunge s existe n reprezentare i n ntreaga contingen i specificitate a momentelor apariiei sale.13 nceputurile teatrului postmodern sunt frecvent fixate n timp n perioada anilor 60, odat cu dezvoltarea artei interpretative, cu acele happenings, spectacole, combinaii teatru-dans etc. Una dintre direciile fundamentale ale teoriei teatrului din acel timp i de mai trziu a cutat s elibereze spectacolul de subordonarea degradant fa de textul preexistent. Patrice Pavis susine, de exemplu, c teatrul postmodern, de genul celui scris de americanul Robert Wilson, se caracterizeaz prin disponibilitate, prin dispreul manifestat pentru succesul su ori pentru textul care garanteaz supravieuirea i repetabilitatea unui spectacol, cu preul paralizrii spontaneitii sale. Urmnd aceast estetic a efemerului, ceea ce conteaz nu sunt
Modern Drama, 1982, apud Connor, Steven. Cultura postmodern. O introducere n teoriile contemporane. Editura Meridiane, 1999. p. 190 13 Weinsheimer, J., apud Steven Connor, op. cit. p. 183
12

calitile burghez-represive ale memoriei, motenirii i repetabilitii, ci calitile eliberatoare ale caracterului nemediat i ale unicitii. Singura amintire pe care cineva o poate pstra este cea a percepiei, mai mult sau mai puin atente, a spectatorului sau a sistemului, mai mult sau mai puin coerent i concentrat, de reluare i aluzie la acesta. Opera, odat transpus n spectacol, dispare pentru totdeauna. n mod paradoxal, exact n epoca n care tehnica reproductibilitii tinde s ating perfeciunea, s-a ajuns la contientizarea naturii non-reproductibile i efemere a teatrului i a inutilitii ncercrilor de a reproduce partitura n scopul reproducerii spectacolului14. n ce msur mai este justificat atunci crearea de texte, sau cum ar trebui ele s fie construite pentru a face posibil existena spectacolului postmodern? n postmodernitate, viziunea mimetic asupra artei risc s nu mai corespund profilului unei societi confruntat cu performanele vitezei i ale rapiditii informaiei. Se renun astfel la viziunea unitar asupra unei lumi n care realitatea i ficiunea sunt clar delimitate, n favoarea unei viziuni care ncearc s redea printr-o multitudine de tehnici imaginea unei lumi fragmentate, n care realul este invadat de ficiune. Dup cum susine i Bonnie Marranca n introducerea la un studiu despre teatrul experimental al anilor 70, este un teatru, care elimin toate considerentele de ordin teatral, aa cum sunt ele nelese, n mod convenional, n termeni de subiect, personaj, decor, imagini i micare. Actorii nu creeaz roluri n schimb, ei funcioneaz ca mijlocitori prin intermediul crora dramaturgul i exprim ideile; ei sunt folosii ca imaginiModern Drama, 1977, apud Steven Connor, op. cit. p. 184
14

reprezentare i imagini. Textul este doar un pretext un scenariu15. Teatrul postmodern ofer o nou perspectiv asupra procesului teatral. Nu se mai pornete de la perspectiva nevoii nscenrii unui text deja existent, i de la necesitatea crerii unui univers scenic care s corespund universului textual al personajului. Teatrul postmodern se bazeaz pe contingena actului scenic. Prezena actorului ntr-un spaiu deschis spectatorului este preocuparea sa major. Din aceast perspectiv sunt construite textele i personajele teatrale. Statutul personajului clasic este influenat de redefinirea raportului textualitateteatralitate, dintre scris i spus (fcut). Pornind de la construcia unor aciuni
15

scenice, actorul prsete halatul septic al personajului tradiional, mbrcnd orul unui pictor care amestec diferite culori pe scen. Personajul teatral dispare, n sens tradiional, de pe scena postmodern, fiind nlocuit de termenul figur teatral i asigurnd veridicitatea prezenei actului scenic.

Moartea personajului tendin n teatrul postmodern.

Studiu de caz: Rodrigo Garcia teatrul postdramatic Rodrigo Garcia face parte din generaia autorilor contemporani care au redefinit rolul regizorului n teatru, relaia

apud Steven Connor, op. cit., p. 185

50

Notas de cocina - Compania Distrito Producciones

51

sursa: www.redescena.net

JAS

JAS

acestuia cu actorii i cu restul ansamblului teatral ct i raportul text imagine scenic. Bruno Tackels i dedic volumul al IV-lea din seria crivains de plateau aprut n anul 2007 la editura Les Solitaires Intempestifs. Tackels dedic cte un volum fiecrui creator de teatru (Romeo Castellucci, Franois Tanguy, Anatoli Vassiliev) care practic metode i au rezultate diferite n arta teatrului, dar care au n comun o trstur ce i permite autorului s defineasc o nou form de practicare a regiei teatrale. Este vorba despre demersul artistic n care regizorul i asum rolul de scriitor pentru scen sau crivain de plateau. Autorul observ c nu este vorba de o nou coal de teatru sau de o nou estetic n teatru.16 Sintagma se refer strict la maniera de a fi prezent i nu doar de a produce pe scen, sau pentru scen aciune care revalorific relaia actorului cu povestea, a piesei cu spectacolul. Este vorba despre originea textului, care nu mai este biroul unui dramaturg izolat de spaiul scenic, ci nsi scena i corpul actorului. Textele lui Rodrigo Garcia sunt rezultatul travaliului ndeplinit de regizor cu actorii si. Pornind de la o tem, sau de la o viziune, autorul parcurge un drum al cunoaterii cu actorii, fixnd textul n funcie de aptitudinile fiecrui actor n parte. Textele lui Rodrigo Garcia pot fi schimbate, adaptate, ajustate de fiecare dat, n funcie de locul i anul reprezentrii i al echipei de actori care l susin. Un aspect important este faptul c textul nu este scris pentru a fi interpretat, sau reprezentat. n viziunea artistului, textul servete ca instrument al realizrii aciunii scenice. Jocul actorilor nu are scopul de a ilustra textul rostit, cele dou
16

Tackels, Bruno. Rodrigo Garcia, crivains de plateau IV, ditions Les Solitaires Intempestifs, Besanon, 2007

se completeaz, oferind spectatorului opiunea interpretrii personale. Autorul textului i asum, n acelai timp rolul de regizor, scriitor i scenograf. Teatrul lui Rodrigo Garcia este un teatru al deconstruciei. Deconstrucia ca instrument al teatrului postmodern presupune o restructurare de fond i formal. Acest principiu este pus n practic att prin renunarea la structura dramatic, la forma dialogat a teatrului, crendu-se un teatru liric, al monologului i al povestirii fragmentate, ct i prin tematic i punctul de vedere asupra lumii susinut de autor. Stilul lui Garcia const n maniera de a vorbi despre gesturi cotidiene avnd contiina universal a lucrurilor. Prin ironia cu care prezint aciunile unei societi capitaliste care se ndreapt spre dezastru, ne amintete de valorile umane elementare pe care sistemul risc s le nbueasc. Substana fondatoare a umanitii care asigur progresul i care ar trebui s fie cel mai de bun pre al nostru, este n proces de degradare. Observm repetarea unor teme n toate spectacolele sale: copilul i degradarea copilriei, degradarea animalului, a corpului i a mncrii. Barbaria lumii noastre civilizate este denunat: consumismul, homosexualitatea, pedofilia, violena, denaturarea relaiilor familiale sunt, toate, efecte ale unei societi ce risc s devin victima propriului sistem. Teatrul lui Rodrigo Garcia nu este un teatru politic, i nu dorete implicarea publicului n spectacol din dorina de a trezi o nou contiin sau un angajament politic, ci dorete s arate c gesturile noastre cele mai anodine sunt complicele celor mai mari mascarade politice. Se spune despre teatrul lui Rodrigo Garcia c ar fi un teatru al violenei corporale, care ocheaz. Violena ce reiese din spectacolele sale const

n devotamentul regizorului fa de ndeplinirea logicii textului pe scen. Spectacolele sale nu evoc nouti sau nu creaz monstruoziti de dragul de a oca, ci dau form unor aspecte care exist i persist n societatea noastr postmodern, o societate aflat n deriv i prins n capcanele consumerismului. Dei acuzat c practic un teatru al provocrii, autorul susine c singurul aspect provocator al teatrului su este acela c vorbete despre lucruri reale, tragedia nefiind aceea de a prezenta pe scen aceste dezastre, ci faptul c ele exist n viaa de zi cu zi. Profund critice i moraliste, spectacolele sale strnesc curiozitatea i incitarea publicului n primul rnd prin titlurile alese: Connatre les gens, manger de la merde, Je crois que vous mavez mal compris, Fallait rester chez vous ttes de noeud etc.

Dramaticitatea piesei n lipsa structurii dramatice i a personajului

Teatrul lui Rodrigo Garcia este catalogat drept teatru postdramatic, enun prin care nelegem deprtarea de canoanele dramei i renunarea la orice fel de instrument folosit n structura clasic a acesteia. Se renun astfel la intrig, conflict, personaje, aciune. Se pune ntrebarea n ce condiii mai deine acest teatru caracteristica dramatic fondatoare a dramei, din moment ce se renun la toate ingredientele care o susin structural. Rspunsul const n faptul c teatrul postdramatic nu renun integral la toate ingredientele teatrului dramatic, ci le mprumut, schimbndu-le sensul. Teatrul lui Rodrigo Garcia este fondat de aciune. Dar nu mai este vorba de aciunea reprezentat, importat pe scen din

domeniul literar, ci de aciunea ca urmare a prezenei actorului pe scen. Se renun la intriga unui subiect neles n sens literar, deoarece prezena actorului pe scen i raportul su cu spaiul i obiectele ntlnite sunt imprevizibile. Actorii nu interpreteaz roluri, ei triesc clipa i situaia la care i supune imaginaia regizorului, apropiinduse de caracteristicile performerilor. Nu putem vorbi, totui, de o identificare a teatrului postdramatic cu performance-ul, deoarece arta performance-ului presupune o continu schimbare i adaptare la fiecare reprezentaie, n timp ce teatrul postdramatic pstreaz forma stabilit de regizor cu actori la repetiie. i atunci, este sau nu dramatic teatrul lui Rodrigo Garcia? Rspunsul este: DA! Termenul de dram provine din limba greac n care semnific aciune. Civilizaia european a folosit acest termen oferindu-i diferite conotaii, adaptndu-i sensul: n francez, termenul este folosit pentru un anumit tip de dram (drama burghez din sec. XVIII, drama romantic i dram liric din sec. XIX). n sens general drama este poemul dramatic, textul scris pentru diferire roluri avnd o aciune conflictual.17 Teatrul lui Rodrigo Garcia folosete texte scrise nu pentru roluri, ci pentru actori, iar relaia conflictual nu reiese din conflictele instaurate ntre personaje, sau principii diferite, ci din modul reprezentrii. Travaliul reprezentrii comport i el schimbri de sens.

Pavis, Patrice. Op. cit., p. 109, Drame, traducerea autoarei

17

52

53

JAS

JAS

nlocuirea personajului cu dialectica realitate-ficiune

Pentru Rodrigo Garcia, sensul propriu i cel metaforic al unui termen sunt depolarizate pe scen. Ceea ce este literar devine act, gest i este pus n scen (Borges este aruncat n aer i devine mncare pentru suporteri), iar ceea ce este act, realitate comun, este mistificat devenind art (suporterii care cu gurile pline de Borges strig goooool). Perspectiva personal este aclamat prin susinerea textului la persoana nti, i pe de alt parte criticat prin afirmaia c orice
sursa: www.redescena.net

experien personal este o experien negativ. Subiectivitatea este prezent ca singur alternativ a exprimrii i a nelegerii semnelor care ne nconjoar i, n acelai timp, condamnat pentru a crea sensuri i acolo unde nu e cazul Est-ce quil faut mettre des rfrences culturelles dans tout ce quon dit?! Pas un seul mot honnte?!18. Comunicarea i este necesar lui Rodrigo Garcia, de aceea teatrul su pornete ntotdeauna de la un neles comun al lucrurilor, accesibil publicului, pentru ca dup ce i-a asigurat credibilitatea i atenia spectatorului, s arunce n aer orice fel de ateptare. La fel este experiena tnrului care i admir pe cei doi poei de talie mondial, Borges i Octavio Paz, n cafeneaua Tortoni, i care nu are curajul de a-i aborda, pentru a realiza n final c i ei nu sunt altceva dect produsul societii n care trim. nainte de a introduce figura scriitorului n text, autorul creaz o descriere a lumii n care triete i care constituie o realitate confundat pe alocuri cu realitatea spectatorului: o lume a corupiei (n care cetenii refuz s dea bani ceretorilor, fiind convini c banii sunt utilizai pentru vicii), a depravrii (car la plante est bourre plus ou moins quatre-vingt-dix pourcent...), a pierderii ncrederii ntr-un destin (le pire, tu lui tombes dessus. Et ce nest pas vrai que chacun tombe sur ce quil mrite). Desigur c realitatea propus de autor nu este o descriere n stil documentar a realitii lumii. Autorul face apel n multe cazuri la ironie, sarcasm i exagerri. Tocmai aceste exagerri confer textului o not de supranatural, de poezie; perspectiva auctorial este una de revolt prin exagerarea tuturor nsemnrilor pe marginea vieii i a experienei personale:
18

le monde devrait dj connatre par coeur la fameuse phrase: Toute exprience personelle est une exprience ngative. ntlnirea cu Borges este premeditat de pregtirea intelectual a tnrului de 17 ani care chiulete de la coal pentru a merge la Biblioteca Naional pentru a citi opera lui Schopenhauer Lumea ca voin i reprezentare alturat altor lecturi, precum cea a operei lui Seneca. Dezamgit de ntlnirile cu Borges n repetate rnduri, prima dat la cafeneaua Tortoni, cnd eu-ul narativ nu poate intra n discuie din lips de subiect (Je me suis lev deux fois pour aller pisser, rien que pour raser leur table, histoire de choper quelque chose au passage, et quand jallais leur adresser la parole, je ne leur adressais pas la parole, parce que je navais rien dire.19) i a doua oar la o conferin, cnd n urma unor serioase pregtiri bibliografice, naratorul face unele afirmaii cu privire la Schopenhauer (Et le vieux me rpond: Schopenhauer est le pinacle20. Quatre ans prparer ma question et je ne comprends pas la rponse21.) naratorul decide s se rzbune. Rzbunarea este pe ct de poetic, pe att de literal: Je vais lattendre la sortie pour lui flanquer une bonne racle. Je vais lui mettre un coup de bifteck. Un coup de gigot.22 Referirea la Borges n aceeai fraz n care se face, din nou, trimitere la orbi, ne plaseaz ntr-o zon poetic, dup care ameninrile rzbunrii continu ntr-un prezent continuu care face legtura ntre realitatea unei posibile ntlniri cu Borges i imaginaia celui care dorete o rzbunare: Je lui donne un coup sur le front avec los de mon gigot, il y a du sang
19

partout.23 Discursul poetic se accentueaz ca o dovad textual a conflictului existent ntre violen i intelect, gest i idee, art i istorie: Le vieux dit: Hraclite sest arrach les yeux pour penser, le temps a t mon Hraclite. Moi, je lattrape par le cou et je lui hurle: Mais quel sang froid! Tu es aveugle et mme de a tu ne peux parler honntement24. Iat gestul final al rzbunrii Je lui dynamite sa tombe au vieux, tant et si bien que ses restes volent jusqu loblisque. Dramatic i n acelai timp bogat n poezie, aceast ax vertical a vieii i a morii descris de resturile trupeti ale scriitorului, care, ntr-o poetic proprie lui Rodrigo Garcia, pornesc din pmnt pentru a atinge obeliscul i a se rentoarce pe pmnt! Une moiti est retombe cot de lobelisque et le reste devant la porte 7 du stade de Boca: au fond, ct sud. Au milieu du kop, chez les ultras.25 Borges devine hrana celor de pe stadion, transformat n buci de carne prjite pe grtar i servite suporterilor Ils crient goal la bouche pleine de Jorge Luis Borges, ils postillonnent quelquun dimportant, attention!... Ciao Spinoza! Ciao Stevenson! Ciao Keats...26 Dispariia lui Borges semnific sfritul intelectualitii, al inteligenei pentru cel care triete n realitatea seac a unui sistem capitalist degenerat. Dramaticul este prezent n viaa de zi cu zi, care pentru unii nseamn a scrie poezie i literatur fantastic, i pentru alii instincte animalice i violente (comportamentul suporterilor de fotbal, de exemplu). Cei doi poli opui, arta i divertismentul, sunt prezentai ca dou
23 24

op. cit., p. 15 20 op. cit., p. 27

21 22

op. cit., p. 15
op. cit., p. 29

Garcia, Rodrigo. Op. cit., p. 31

Idem op. cit., p. 31 25 op. cit., p. 35 26 op. cit., p. 37

Notas de cocina - Compania Distrito Producciones

54

55

JAS

JAS

posibiliti de evadare a condiiei efemere rsultat: rien ne sert personne pour vivre pe care ne-o asumm ca oameni: On et pendant que je rpte vivre-vivre, je glorifie les extrmes-ce qu-on peut vendre pense mourir.27 et acheter: la culturaille inaccessible ou bien ce qui est ressass jusqu lpuisement, et
27

Claudia Maior

op. cit., p. 39

Actorul n imposibilitatea unei camuflri totale

Bibliografie:
Clinescu, Matei. Cinci fee ale Modernitii, Editura Univers, Bucureti, 1995 Crtrescu, Mircea. Postmodernismul romnesc, Editura Humanitas, Bucureti, 1999 Connor, Steven. Cultura postmodern. O introducere n teoriile contemporane, Editura Meridiane, 1999 Garcia, Rodrigo. Borges, Les Solitaires Intempestifs, Becanon, 2002 Pavis, Patrice. Dictionnaire du thtre, Ed. Armand Colin, Paris, 2004 Tackels, Bruno. Rodrigo Garcia. crivains de plateau IV, ditions Les Solitaires Intempestifs, Besanon, 2007

eatrul, ca art heteroclit, integreaz n spectacol elemente naturale care sunt mprumutate din real, din cotidian, fr s opereze vreo modificare de substan (corpul actorului) i artificiale (decorul sau masca, semn al semnului). Prin masc, teatrul se refuz pe sine ca duplicat al realului, distruge felia de via, proclamndu-i autonomia ca act de creaie. Opernd ns n mod direct cu acest element natural, corpul actorului, implicit psihicul lui, se ajunge ca, de la un anumit nivel, orice form de autocontrol s se dovedeasc a fi fr rezultat. Psihicul este viu i i proclam independena, nu poate fi ngrdit de nici o form a regulilor teatrului, de nici o cerin a textului, de nici o limitare a spaiului de joc. Astfel, acest complot al scenei risc n orice clip a fi demascat de un mecanism incontrolabil. Actorul accept contient condiia de alteritate, mbrac hainele i totodat comportamentul personajului, i asum istoria lui, i poate iubi partenera, copiii, i mprumut felul de a vorbi, de a privi, de a atinge, ns niciodat n totalitate, propria identitate rmnndu-i ntr-o stare latent, oricnd susceptibil a se declana.

Actorul, cnd pete pe scen, dei ndoctrinat dinainte cu tot ceea ce nseamn personajul interpretat, avnd un puternic bagaj de cunotine legat de aciunile, motivaiile i dorinele acestuia, de ceea ce i este permis sau nu s fac pe scen, uit n proporie destul de mare ntreaga istorie contient a personajului, accesnd ns, propria experien, cunotine, mod de a fi, apropiat sau dimpotriv diferit de cel al personajului interpretat. Acesta se preface c respect regulile jocului, ghidajul regizoral, ns odat ajuns singur pe scen, preia controlul acestui joc, acaparndu-l n totalitate; nu numai c refuz parteneriatul regizorului, ci opereaz mici modificri (mai mult sau mai puin contientizate) n structura reprezentaiei. Urmtorul pas este acela de a-i declara antipatia spectatorului, singurul n msur s i pun n pericol autonomia asupra scenei. Reprezentaia scenic pornete nc de la nceput sub semnul conflictului ntre actor i spectator, ntre contiina autonom a actorului i contiina autonom a spectatorului, ambele la fel de ndreptite. Actorul se posteaz n fa scenei cu dorina, cu nevoia unei dominaii totale,

56

57

JAS

JAS

spaiale i temporale, prin invadarea timpului spectatorului, disimulnd simpatia pentru a atrage spectatorul n jocul su. Acesta ncepe prin a ncerca s l pcleasc prin convenie, i hrnete orgoliul, fcndu-l s cread c-i este superior prin contientizarea actului teatral ca act de creaie i nimic mai mult, ns, pe de alt parte, i asigur ntreaga atenie din partea spectatorului, momindu-l cu o mic victorie pentru care mai trziu i va lua revana. Acum ns, se impune ntrebarea: ce l face pe actor s nu uite niciodat de sine? Modelul jocului su este nsui jocul copilului, acesta tie c nu e deadevratelea i c e numai n joac, ns proclam seriozitate din partea celuilalt i mai ales din partea adultului privitor. Copilul se joac de dragul jocului, ns, mai mult dect att, atunci cnd se simte privit, iluzia realitii este mai puternic nscenat, el parc luptnd cu arme nu att de naive ct par la prima vedere, pentru a domina adultul, a-i acapara atenia i a-i demonstra c el tie c e doar un joc, joc ns n care adultul a intrat. Putem spune c scena, opernd cu tot felul de mecanisme psihice, printre care i memoria afectiv a unui model de joc originar, nu d voie actorului s uite de sine. n momentul n care acest prag este clcat, ca ntr-un spaiu al ritualului, sunt declanate amintiri, sunt trezite memorii inaccesibile n viaa real, un instinct al autenticului iese la suprafa, iar n interiorul actorului se duce o lupt de exorcizare de personajul interpretat. Amintirea, cunotinele, experiena i dorinele necunoscute ale actorului lupt cu personajul, este o lupt de anihilare reciproc, intrri i ieiri din trans, mediate de starea contient i de bruitajele, murmurul, vociferrile sau tcerea publicului.

La fiecare reprezentaie, regulile jocului scenic, interdiciile de orice ordin i tabuurile motenite se suprapun peste propriile reguli, interdicii i tabuuri ale actorului, astfel c gestul lui este i nu este al lui, micarea i aparine i nu i aparine i ceea ce conteaz este transferat n maniera de a face un lucru, nu lucrul n sine. Fiecare actor face acelai gest ntrun mod diferit, se dezbrac, se mbrac i pete altfel dect un altul. Chiar dac regizorul ar cere o identitate total, n acest spaiu al incontrolabilului, aceast identitate ar fi imposibil, n primul rnd datorit psihicului viu al actorului, nealterat de iluzia scenic sau de convenia teatral. Dar, mai presus de actor i spectator, exist un eu care face parte din spectacol, dar i din asisten i care, precum spectatorul, asist la propria renscriere nencetat i violent n maina aritmetic. Eu un termen care se disemineaz, un germene care-i poart n sine termenul.1 Interesant de urmrit este cum funcioneaz aceast mascare i demascare a actorului i n ce msur este scena un spaiu favorabil, un spaiu care ascunde sau care relev. Dar textul, ajut el actorul n mascare, sau dimpotriv, l demasc pe actor? Textul face s se roteasc scena spune Derrida n Diseminarea, i se refer att la necesarul rondou scenic, ct i la faptul c prin aceast rotaie continu, actorul ne apare cnd mascat, cnd demascat, textul i arat cnd chipul real, cnd masca. Scena este un spaiu al detaliului, n care totul este mrit ca printr-o lup i nimic nu scap cu vederea ochiului critic al spectatorului. Cu ct actorul ncearc s ascund mai mult, cu att adevratele intenii devin mai vizibile, cu ct ncercarea
Derrida, Jacques, Diseminarea, editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 1997, p. 230
1

de camuflare este exagerat, cu att acesta ne apare gol, n imposibilitatea unei camuflri totale i reale. Resorturile psihologice ale actorului, gesturi care i aparin i le mprumut personajului, pn i privirea, trdeaz i demasc. Orict de bun cunosctor al psihologiei gestuale ar fi i orict ar ncerca s fac totul mecanic, abordnd metoda autocontrolului, actorul nu face dect s i ngroae propria personalitate, atitudinile cotidiene.

Corpul uman o mainrie vie, care i poart trecutul din viaa de zi cu zi... n teatru
Ceea ce l singularizeaz pe individ este faptul c numai el are la dispoziie o pereche de coduri: unul verbal i unul nonverbal. Aceste dou mecanisme sunt orchestrate n mod rafinat la nivelul performanei; totui ele slujesc unor scopuri separate, substanial diferite unul de altul.2 Acelai lucru este valabil i n teatru, repertoriul uman de semne nonverbale funcioneaz n aa fel nct secvenele lexicale i gramaticale sunt nepotrivite i viceversa. Cele dou sisteme s-au dezvoltat laolalt i ambele procese au evoluat n forme complexe de art, muzic, balet, poezie; i chiar n viaa de toate zilele, complexitatea comunicrii nonverbale depete cu mult ceea ce tim c poate produce orice alt fiin. n toate activitile omeneti, corpul uman (i totodat psihicul uman) este o verig ntre natur i cultur. John Blacking afirm c trupul omenesc este modelat, sau cel puin influenat de
Sebeok, Thomas A., Jocul cu fantasme. Semiotic i antropologie, traducere i postfa de Mariana Ne, editura All Educational, Bucureti, 2002, p. 250
2

cultur, n timp ce o serie de fenomene aparent culturale, cum ar fi limbajul, au o baz biologic. Fiecare fiin uman cultural posed o pereche de corpuri sau de ntruchipri ale eu-lui, ncorporate unul ntr-altul. Infrastructura coninut poate fi neleas cel mai bine n termeni imunologici, adic biochimici: invazia acestui corp fizic este iniial determinat de reacia de imunitate adic de o reacie specific prin care animalul individual ine s neutralizeze sau s oblitereze corpurile strine sau antigenele, cum ar fi populaia de bacterii. Reacia sistemului i demonstreaz i adaptabilitatea de exemplu, dezvoltarea unei memorii, sau o trstur crucial care i permite s reacioneze la stimuli neateptai sau, cu alte cuvinte, s manifeste aptitudini semiotice crescnde.3 Aceste reacii de imunitate apar pe suprafaa celui mai mare organ uman, pielea, care filtreaz fluxurile de energie ale materiei. Sinele semiotic este coninut n spaiul dintre piele i un perimetru exterior sau un prag de filtrare a informaiei, descoperit de Heini Hediger n 1935.4 Cercettorul face distincia ntre dou modaliti extreme de comportare vertebrat: tipurile de contact i tipurile de distan. Omul reprezint cel de-al doilea soi de specie, fiind nconjurat de o distan individual bine definit i intolerant la vecintatea fizic. (Exist desigur i cteva excepii, de exemplu atunci cnd se afl n activitatea de reproducie). Pornind de la aceste premise, acelea de apropiere i distanare, dictate de nsui corpul omenesc, se poate trece la o alt tem care face obiectul acestei lucrri, tem important pentru explicarea schimburilor i confruntrilor de emoii,
3 4

Ibidem, p. 258 Ibidem, p.259

58

59

JAS

JAS

reguli, chiar i tabuuri n cadrul unei reprezentaii teatrale, ntre actori, i chiar ntre actori i spectatori.

Teatrul o privire spre cellalt ntoars spre sine

Se spune c la teatru vinovaii Sub farmecul i-ndemnarea scenei Se simt att de zdruncinai c-ndat i dau nelegiuirile-n vileag; Dei lipsindu-i limba, crima totui Griete-n chipul cel mai nefiresc. (Hamlet, actul II, scena 2)

Martin Buber, n cartea sa Eu i Tu5, privete lumea i i caut nelesul prin prisma relaiei Eu Tu, Eu Cellalt, relaie care este imaginea relaiei perfecte Eu Absolut. Omul nu se poate privi sau nelege pe sine dect ntr-o relaie cu Cellalt care s poate s l oglindeasc. Subiectul se poziioneaz n lume n funcie de ntlnirile sale cu lucrurile i nu n raport cu lucrurile n sine, el este condiionat de existena alteritii i nu se constituie ca interioritate, ceea ce oblig inter-locutorul (oricare ar fi acesta) la un rspuns, cu alte cuvinte, la reciprocitate. Din aceast clip, obiectul nceteaz a fi un Acela, pentru a se prezenta ca un Tu n relaie cu Eu.6 Aceast nevoie de oglindire este, de fapt, nevoia unei aprobri din partea Celuilalt, faptele, aciunile omului i dobndesc valoarea i capt importan doar n momentul n care exist cineva care s le recunoasc. Omul, singur, fie el i geniu, este lipsit de valoare, cci valoarea n sine este dat de relaia cu cellalt, recunoaterea celuilalt,
5 Buber, Martin, Eu i Tu, tarducere din limba
german i prefaa de tefan Aug. Doina, editura Humanitas, Bucureti, 1992 6 Crian, Sorin, Teatrul de la rit la psihodram, editura Dacia, Cluj-Napoca, 2007, p.109

de complicitatea sau de dezaprobarea lui, izolat de ceilali, este mort, el nu poate exista dect datorit lor, cci orice aciune uman este bazat n fond pe o relaie; La nceput a fost relaia.7 Astfel, Eu-ul (individual) trebuie s se reimagineze pe sine mpreun cu un Tu. A doua pereche, Eu Acela, se nscrie pe palierul obiectivrii, singura n care Dumnezeu pare a fi absent i care marcheaz o criz n ordinea simbolic. Compensarea este invocat de relaia Eu Tu etern, cea care desvrete Tu-ul individual.8 n teatru, aceast relaie Eu Cellalt este realizat prin forma dialogului, a conflictului, cci orice dialog are un conflict, iar teatrul nseamn n primul rnd conflict. Materializarea acestui model de relaie se poate realiza ntre protagoniti, ntre personaje, uneori chiar ntre actori, astfel ca avem o dubl relaie: personajpersonaj i actor-actor dar mai ales ntre actor i spectator, care pare s traduc cel mai corect relaia Eu-Tu din viaa cotidian. Adresndu-se structurii bazale a omului, teatrul opereaz cu sensibilitatea, astfel c o relaionare de acest fel se poate realiza pe un teren propice. Din anonimatul slii, spectatorul poate s se identifice sau s se distaneze, n ambele cazuri, ns, acesta relaioneaz. Actorul i spectatorul fa-nfa nu pot fi parteneri; i declar simpatia reciproc, ns este o fals simpatie, ntre ei existnd un conflict, acela al recunoaterii reciproce. Astfel c actorul se lupt cu spectatorul pentru a-l determina s l recunoasc ca model autentic al unei aciuni, ns spectatorul refuz s uite faptul c se afl n faa unei nscenri. Acesta din urm, la rndul su, pretinde controlul asupra realizrii actului artistic n sine. (Spectatorul ar
7 8

putea s se ridice i s plece, ns nu are cum, pentru c asta ar nsemna s trdeze nsei regulile relaiei). Astfel c rmne s lupte pn la capt, lsndu-se angrenat n ntregul joc. Tot ceea ce se ntmpl pe scen este dublat n sal, printre spectatori. Chiar dac se afl n faa unei reprezentaii teatrale i nu n faa adevrului vieii, n spectator este trezit un instinct al autoimpunerii i, involuntar, acesta acceseaz propria experien i percepe ceea ce se ntmpl pe scen ca adresndu-i-se n particular, astfel c i se pare normal s fie de acord sau s contrazic, s tac sau s se revolte. n momentul n care intentio autoris sau intentio operis nu corespund cu intentio lectoris (n cazul nostru intenia spectatorului) se isc i conflictul, iar atunci cnd corespund, recunoaterea. S lum ambele cazuri i s le punem n balans n ceea ce privete regulile, interdiciile i tabuurile dintr-o pies de teatru, pornind de la autorul dramatic al acesteia, pn la realizarea scenic, ajungnd la spectator. Pentru a nelege mai bine aceste lucruri, vom face referire la eseul lui George Banu, legat de Teatrul Memoriei, deoarece, atunci cnd este vorba despre tabu, este implicat automat acest factor, memoria o memorie involuntar, care se declaneaz automat. n teatru, memoria e paradoxal. Teatrul se cufund ntotdeauna n ceea ce vine de altdat, iar actorul mplinete n el nsui celebrarea cstoriei dintre timpul trecut i cel de acum.9 n timpul reprezentaiei dramatice, trecutul se ncarneaz devenind prezent, astfel c realitii i se adaug o proiecie subiectiv: Memoria teatrului, memoria actului exist, dar ea nu se fixeaz ntr-o realitate care ne-ar permite ntoarcerea: uitarea o macin, iar amintirea
Banu, George, Teatrul Memoriei, traducerea de Adriana Fianu, editura Univers, Bucureti, 1993, p.34
9

o transform. Memoria este aici complet dependent de om. Ea e supus lui, gusturilor lui, pasiunilor lui. Memoria teatrului este mai ales ceea ce l-a micat pe om.10 Primul caz este cel mai simplu, reprezentaia scenic i trezete spectatorului memoria unui cod de legi cu care este i el de acord i pe care l accept i l vede, asumndu-i nite interdicii care i-au fost impuse i lui, la rndul su, i recunoate nite tabuuri motenite. ns dac opereaz o ruptur ntre spectator i ceea ce se ntmpl pe scen, ntre sistemul lui de legi i cele prezentate, atunci are loc distanarea, dezaprobarea, refuzul spectatorului de a crede ceva din ceea ce vede. Cnd privim teatrul, la prezentul privirii se adaug contiina dispariiei i implicit a memoriei ca ans unic de salvare.11

Reguli, interdicii, tabu mediul de dezvoltare, definiii, diferenieri

Pentru a nelege mai bine acest fenomen de natere a regulilor ntrun context social, voi face referire la stereotipuri, fundamentul acestora, modelul i necesitatea lor. Psihologia subliniaz faptul c individul nu dispune de nici un privilegiu aparte n relaia sa cu ceilali i mai ales cu propria persoan. Pentru a se autocunoate are nevoie de exotopia altuia, imaginea de sine este mijlocit de cunoaterea de altul, de imaginea unui altul generalizat. n psihologia social sunt considerate stereotipuri clieele de apreciere sau de reacie ce corespund unor opinii gata fcute ntr-un anumit grup de oameni.
10 11

Ibidem, p. 111 Ibidem, p. 111

Ibidem, p.42 Ibidem, p. 43

60

61

JAS

JAS

Aceste cliee influeneaz judecata fiecrui individ n parte, impunndu-se ca un adevr obiectiv. Stereotipul reprezint o imagine sau o judecat tip, preluat de contiina colectiv a grupului. Poate conine la origine o parte dintr-un adevr, ns, n acelai timp, poate s fie o eroare integral, o simpl prejudecat. Aceste cliee apar ca rezultat al interaciunilor dintre membrii unui grup n reglarea conduitelor reciproce, promovnd apropieri sau distanri i pot supravieui realitii obiective care le-a dat natere. n formarea acestor stereotipuri, un rol important l are jocul proceselor psihologice spontane. Un individ, ca membru al unui grup, poate face obiectul aprecierii luat izolat; de asemenea poate fi judecat i grupul luat n ansamblu. Problematica este asimilabil stimulilor compleci. Se constat c judecile ce au loc asupra unor asemenea stimuli sunt exagerate n raport cu media judecilor fiecruia din elementele lor componente luate n parte. Este vorba despre accentuarea asemnrii n interiorul unui grupaj de stimuli i accentuarea diferenelor ntre grupe distincte de stimuli. Cnd dou colecii sau grupaje de stimuli se disting dup un criteriu este rar s nu se deosebeasc cel puin la nivel subiectiv i dup alte criterii, fapt ce duce la accentuarea sau radicalizarea diferenelor.12 Aici este vorba despre o polarizare a reprezentrilor ca efect de grup, ceea ce mpinge spre caricatur. Alturi de aceste efecte spontane, care genereaz stereotipul elementar, ntlnim reprezentri induse de motenirea ideologic a grupului. Lucrurile pot fi abordate i de pe o poziie exterioar. Pentru a defini percepia sau studierea unui fenomen
12

psihosocial din interior i cea din exterior, ne vom folosi de perechea de sufixe emic i etic, utilizat n antropologie i psihologia intercultural. S-a pornit de la un exemplu cu valoare de prototip n lingvistic i anume de la analiza fonemic i fonetic.13 n limbajul de fiecare zi, de la o regiune la alta, chiar de la un individ la altul, acelai fonem are variante multiple, subfoneme. n pofida acestor diferene de pronunie, de accente, vorbitorii aceleiai limbi percep un singur sunet, fonemul esen, care determin sensul i gramatica cuvintelor. Analiza fonetic din exterior nu permite s se identifice anumite subfoneme cu fonemul de baz, numai vorbitorii nativi putnd decide acest lucru. Acetia, prin practica vorbirii i comunicrii, atribuie nelesuri unor fragmente acustice, altfel neutre. Astfel c modul de abordare fonetic, din exterior, trebuie corelat cu cel fonemic, al semnificaiilor interioare. K. Pike a transpus n antropologie distincia fonemic fonetic prin cuplul terminologic emic etic pentru a marca deosebirea dintre modul de percepie i explicare a propriilor realiti de ctre grupul nsui, pe de o parte, i de ctre un observator extern, pe de alt parte. De-a lungul vremii, comunitile umane cu privire la universul lor natural i social au realizat anumite clasificri, decupaje, moduri de ordonare, descriere i apreciere a lucrurilor sau evenimentelor. Abordarea etic cerceteaz faptele de pe o poziie exterioar, fcnd abstracie de sensurile interne, pe cnd abordarea emic analizeaz faptele utiliznd categoriile aplicate de nsi populaia studiat.

Abordarea emic Consider conduita din interiorul sistemului Studiaz o singur cultur Structura, matricea interpretativ este descoperit de analist Criteriile sunt relative la caracteristicile interne

Abordarea etic Consider conduita de pe o poziie din afara sistemului Studiaz mai multe culturi, comparndu-le Structura, grila de clasificare este elaborat de analist Criteriile sunt considerate a fi generale, universale

Perechea de termeni emic etic nu formuleaz o disjuncie, ci o complementaritate, astfel c n interiorul unei culturi, a unei psihologii colective, funcioneaz cadre de receptare i apreciere care sunt de la sine nelese i alctuiesc un apriorism de care purttorii lui nu i dau seama, deoarece, n cazul participrii la aceeai cultur, codul comun al comunicrii funcioneaz ca experien trit in actu, deci ca un subcontient colectiv i nu ca un act de contiin reflexiv, o cunoatere afectiv. Trirea unui fenomen nu este echivalent cunoaterii sale, cunoaterea presupunnd distanarea. Pentru o bun funcionare n interior este nevoie de un cod comun cu funcia de limbaj universal pentru toi membrii grupului, nevoia de apartenen la un sistem logic, valabil moral, civil i uman, astfel c se vrea imperativ apariia regulii factor de ordonare dar i dezordonare, cum vom vedea mai trziu. Plecnd de la definiia din DEX a termenilor regul, interdicie, tabu se va ncerca explicarea lor, pornind de la nelesul de baz, pn la nuanele ce le implic valenele artistice, psihologice, sociologice i psihiatrice, pe care aceti termeni le comport: Regul, reguli, s.f. 1. Norm, lege pe baza creia are loc un proces, se desfoar o activitate sau se produce

un fenomen; precept. Mod de a rezolva o serie de probleme care au anumite caracteristici comune. Obicei, linie de conduit, principiu conductor. 2. Rnduial, ordine, regularitate. - din lat. Regula, it. Regola (cu unele sensuri dup fr. Rgle)14. Exist reguli universal valabile, indiferent de timpul i spaiul geografic la care se refer, i reguli care in de o anumit arie geografic, o anumit categorie de indivizi i un anume timp istoric. Structura omului presupune, datorit esenei sale duale, acceptarea sau nclcarea regulilor. Deoarece acestea au un sens neutru, psihologic, omul accept regulile, ns n momentul n care apare imperativul interdiciei, la nivel psihologic este declanat un stimul care trezete n el o nevoie aproape organic de nclcare a ei. Potrivit Dicionarului explicativ al limbii romne, interdicie, interdicii, s.f. 1. Prevedere legal prin care se interzice svrirea anumitor fapte sau acte. 2. Msur legal sau judectoreasc aplicat unui rufctor sau unui alienat mintal, care const n interzicerea exercitrii anumitor acte juridice. 3. Stare n care se afl aceste persoane. Din fr. Interdiction, lat. Interdictio, - onis.15
Dicionarul explicativ al limbii romne, editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 1998, p. 910 15 Ibidem, p. 498
14

Radu, Ioan, Ilu, Petru, Matei, Liviu, Psihologie social, editura EXE S:R:L, Cluj-Napoca, 1994, p.175

Fonemele sunt uniti fonetice (sunete) elementare ale unei limbi, redate n scris prin acelai semn grafic, numrul lor fiind limitat ntr-o limb dat

13

62

63

JAS

JAS

Termenul interdicie comport ns i o alt accepiune, n psihologie de exemplu, cnd apare explicitat ca barier moral. Aceast barier moral delimiteaz posibilul i reliefeaz dezirabilul, asigurnd o protecie individual, mpiedicnd violena i plcerea dincolo de limitele de aprare.16 Puterea i locul proclamat a ceea ce este interzis in de figuri de referin, iar prin supunere, identificare i introiecie progresiv, interdiciile se transform n interdicii interiorizate la nivelul contiinei morale (supraeul). Dup felul n care se integreaz, ele se pot structura, astfel nct s conin, s deplaseze i s orienteze procesele dinamice ale dezvoltrii psihice. Interdicia este corelat cu legea, cu transgresiunea, cu reprimarea, fiind dispoziia care stabilete un refuz. Aceast dispoziie este situat de antropologia structural i de psihanaliz, plecnd de la interdiciile fundamentale ale incestului, canibalismului, uciderii. Interdicia deine o tripl funcie: structural, structurant i simbolic, deoarece orice raport cu realitatea este mediat de legea care preced pulsiunea i, prin intermediul limbajului, exprim cerinele.17 Interdiciile ocup un loc important n alctuirea vieii psihice, aflndu-se la originea mecanismelor de aprare, de refulare, de compromis, de sublimare. Ele alimenteaz conflictele intrapsihice i strile de angoas ale contiinei, ele structureaz strile nevrotice. Aceste conflicte intrapsihice presupun o opoziie a unor tendine afective, care aparin sferei instinctuale. Aceast opoziie se adreseaz normelor
Doron, Roland, Parot, Francoise, Dicionar de psihologie, editura Humanitas, Bucureti, 1999, p.416 17 Ibidem, p.417
16

etico-morale, sociale, care formeaz eul social. Potrivit concepiei psihanalitice pulsiunile instinctive neconforme exigenelor socio-culturale, prin aa numitul fenomen al cenzurii, sunt refulate, dar nu i lichidate.18 Refularea este un mecanism de aprare, n care subiectul respinge sau pstreaz n incontient gnduri, imagini sau amintiri legate de sexualitate. Conceptul de refulare este fundamentat de Sigmund Freud n teoria sa asupra seduciei, capitolul dedicat isteriei. Pentru Freud, esena sa const n faptul c ndeprteaz i menine la distan de contient reprezentri i nu afecte care nu pot fi dect reprimate. Aceste reprezentri, care constituie refulatul, sunt atrase de alte reprezentri preexistente, care sunt un fel de nuclee incontiente, reprezentnd refulatul originar, presupunnd o prim etap ipotetic: refularea originar. n raport cu aceasta, refularea propriu-zis este o refulare secundar. Refularea n sens restrns nu este dect al doilea timp al refulrii n sens larg, care comport un al treilea timp, ntoarcerea refulatului sub form de simptome, vise, acte ratate. n timpul primei faze a refulrii, care nu poate fi cunoscut dect prin afectele sale, preluarea n contient este refuzat reprezentantului psihic (reprezentant reprezentare) al pulsiunii. Acesta este nsoit de o fixaie: reprezentantul corespunztor subzist din acel moment fr o modificare posibil i pulsiunea rmne legat de el.19 Aceast prim refulare, care s-ar putea datora unor cantiti prea mari de excitaie i efraciei proteciei de excitaie, este constituit i meninut exclusiv de contrainvestire, atunci cnd i se adaug
18

Sigmund Freud

retragerea investirii precontiente n refularea secundar.20 Refularea trebuie, ntr-adevr, s fie meninut prin contrainvestiri permanent susceptibile a fi reinvadate de elementele pulsionale refulate, de unde rezult relaia strns ntre refulare i ntoarcerea refulatului i jocul complex de dezinvestiri21, reinvestiri i contrainvestiri.
20

Psihiatrie clinic, editura Dacia, Cluj-Napoca. 1978, p. 290 19 Apud Sigmund Freud

Doron, Roland, Parot, Francoise, Dicionar de psihologie, editura Humanitas, Bucureti, 1999, p.463 21 Pentru a nelege ce presupune dezinvestirea, trebuie explicitat termenul de investire utilizat n psihanaliz: ncrcare cu energie, dar i cantitatea de energie investit sau suma excitaiei, valoarea afectiv. Sigmund Freud dezvolt dou teorii: energia investit este acea energie pulsional care provine din surse interne, excit o presiune permanent i impune aparatului psihic sarcina s o transforme. n a doua teorie, sinele este polul pulsional de unde provin toate investirile i de unde celelalte instane (eul i supraeul) i iau energia.

Din punct de vedere dinamic, aspiraia pulsiunii22 la satisfacie, departe de a genera plcerea, suscit neplcerea i angoasa n msura n care ar amenina eul, determinnd din aceast cauz aprarea, de unde n cel mai nalt grad, refularea. Pentru a nelege mai bine mecanismele de gndire ale omului i felul n care a transferat un act din cotidian n artistic, este nevoie s facem diferenierea ntre interdicie i o alt component semnificativ a motenirii umane: tabuul.

Explic forele angajate n activitatea psihic, n legtur cu obiectul de dorin, de iubire sau de ur. Dezinvestirea nseamn orice retragere a investirii. Joac un rol important n refulare. 22 Act instinctiv, nivel de vigilen, puseu care mpinge spre aciune

64

65

sursa: greenlanternpress.wordpress.com

JAS

JAS

Tabu, tabuuri, s.n. Interdicie cu caracter religios, n anumite societi primitive, aplicat la ceea ce este considerat sacru; interdicie ritual; fig. Persoan, lucru despre care nu se discut de team, din pudoare. Fenomen de evitare a folosirii unui cuvnt i nlocuirea lui cu altul, din superstiie sau din pudoare; interdicie de limbaj din fr. Tabou23 Aceast definiie este, desigur, una minimalist ce nu reine ntreg nelesul comportat de termenul tabu, neles ce va fi dezbtut n viitor. nc de la nceput, se face o remarc important i anume aceea c tabuul este o interdicie, deci, mecanismele de apariie i instaurare ale sale sunt aproximativ aceleai, cu meniunea c ele sunt mult mai vechi, in de universalitate, de o motenire a societii primitive. Prima apariie a cuvntului tabu n limbile occidentale a fost nregistrat n relatarea celei de-a treia cltorii a Cpitanului Cook. n 1777, Cook s-a ntlnit cu efii insulei Tongatabu, n Tonga, care nu puteau nici s se aeze, nici s mnnce pentru c era tabu.24 De remarcat este faptul c n multe din limbile occidentale ale Melaneziei, Biblia a primit numele de Buka tabu (Holy Book) ceea ce nu nseamn c este sacr, ci faptul c un anumit numr de oameni nu au dreptul s o citeasc. Prima diferen i poate cea mai important ntre interdicie i tabu este cea legat de caracterul religios al tabuului, pe cnd interdicia ine de legi umane; astfel apare binomul om Dumnezeu. Urmtoarea remarc, potrivit creia tabuul aparine anumitor societi primitive, este incomplet deoarece tabuul se transmite de-a lungul timpului, se motenete
23

DEX, editura Univers enciclopedic, Bucureti, 1998, p. 1066 24 Bonte, Pierre, Izard, Michel, Dicionar de etnologie i antropologie, editura Polirom, 1999, p. 659

ajungnd chiar s nu mai aib nevoie de o tradiie oral, fiind deja adnc nrdcinat n memoria colectiv a oamenilor. Astfel c tabuurile, n esen, au rmas aceleai nc de la omul societii primitive, doar formele n care ele se manifest i se ncarneaz, pervertindu-se n timp. De aici deriv o nou difereniere, i anume aceea c interdiciile i regulile in de o anumit perioad de timp, se potrivesc unui anumit context istoric, unui anume spaiu geografic, ntr-o anumit epoc, pe cnd tabuul unete temporal i spaial originile cu perioada contemporan. Proveniena termenul tabu este polinezian (tapu), nsemnnd n acelai timp sacru i interzis. Europa a cunoscut termenul prin lucrarea lui Cook, Le voyage. Tabuul se manifest, n principal, printr-o interdicie de a atinge anumite persoane sau anumite obiecte sau de a ndeplini anumite aciuni. ns diferena const n faptul c, spre deosebire de alte interdicii, violarea unui tabu nu este, n general, sancionat de societate: pedeapsa decurge automat din transgresiune, ea este opera unei fore magice (caz de moarte spontan dup violarea unui tabu) i eventuala sanciune social nu survine dect dac tabuul nsui nu s-a rzbunat.25 Sigmund Freud a observat asemnarea dintre interdiciile compulsive ale nevrozei de constrngere (nevroza obsesional) i tabuuri. El subliniaz faptul c, n tabu, ca i n aceste tipuri de interdicie, prohibiia se impune de la sine, neavnd nici o motivaie, dar n ambele cazuri, nucleul interdiciei const n interdicia de a atinge, neleas n sensul ei propriu, de contact fizic, dar i n sensul figurat, de relaie social. Tabuul, ca i interdicia compulsiv, sunt orientate mpotriva dorinelor refulate, devenite incontiente care vizeaz
25

la origine o repetare halucinatorie a unei percepii anterior asociate cu satisfacerea, ceea ce explic tendina ei de a se manifesta n vis sau n fantasm.26. Cele mai puternice dorine refulate sunt cele incestuoase i cele de moarte mpotriva persoanelor iubite. Acest lucru explic, pe de alt parte, caracterul contagios al tabuului i necesitatea interzicerii contactului cu obiectul tabu sau cu cel care a nclcat tabuul. Fiecare individ n parte are aceast tentaie incontient de a viola tabuul, adic de a-i realiza dorinele refulate de incest i paricid. Condiia tabuului este ambivalena sentimentelor i tabuul folosete la a supracompensa tendinele refulate. Din pcate ns, msurile de protecie mpotriva transgresiunii sfresc prin a se pune n slujba micrilor pulsionale refulate i servesc la ntoarcerea refulatului, devenind astfel un proces ciclic, repetabil, din care individul nu poate evada. Din nevoia aproape organic de nclcare a tabuurilor se nasc cele mai puternice obsesii, incapabile a fi neutralizate, iar persoana asupra creia acioneaz, cu ct ncearc mai tare s le ndeprteze, cu att aceste fenomene ctig o intensitate mai mare. Conflictul psihic se exprim prin idei obsedante, compulsie la comiterea de acte indezirabile, lupta contra acestor gnduri i tendine, ritualuri de exorcizare, etc. i printr-un mod de gndire definit mai ales prin ruminaie mental, scrupule i ducnd la inhibiii ale gndirii i aciunii. Relevante, n cazul nostru, sunt o serie de nevroze, recognoscibile la diferite personaje sau comportamente culturale, cum ar fi, de exemplu, nevroza de destin, complexul lui Oedip i complexul Electrei. Nevroza de destin desemneaz o form de existen caracterizat prin revenirea periodic a unor nlnuiri identice de
26

evenimente, de obicei nefericite, nlnuiri crora subiectul pare s le fie supus ca unei fataliti exterioare, dei, din punct de vedere psihanalitic, mecanismele trebuie cutate n incotient i, n mod special, n compulsia la repetiie. Complexul lui Oedip reprezint un ansamblu organizat de dorine amoroase i ostile pe care copilul le resimte fa de prinii si. n forma numit pozitiv, complexul se prezint ca n legenda despre Oedip rege: dorina ca rivalul, care este personajul de acelai sex, s moar i dorina sexual fa de personajul de sex opus. n forma sa negativ, situaia apare inversat: iubire pentru printele de acelai sex i ura geloas faa de printele de sex opus. De fapt, aceste dou forme se regsesc n grade diferite n forma complet a complexului Oedip. Dup Freud, complexul Oedip atinge intensitatea maxim ntre trei i cinci ani, n timpul fazei falice; declinul su marcheaz intrarea n perioada de laten. La pubertate cunoate o reactivare i este depit cu mai mult sau mai puin succes printr-un tip particular de alegere de obiect. Complexul Oedip joac un rol fundamental n structurarea personalitii i n orientarea dorinei umane. Psihanalitii l consider axa de referin major a psihopatologiei, ncercnd s determine pentru fiecare tip patologic modalitile sale de manifestare i de rezolvare27. Antropologia psihanalitic ncearc s regseasc structura triunghiular a complexului Oedip, a crei universalitate o afirm n culturile cele mai diverse i nu doar n cele n care predomin familia de tip european. Complexul Electra este termenul utilizat de Jung pentru a desemna varianta feminin a complexului Oedip, pentru a marca existena unei simetrii la cele dou sexe, mutatis mutandis, a
27

Doron, Roland, Parot, Francoise, op.cit.

Ibidem.

Internet, http://www.srdp.ro/oedipd.html

66

67

JAS

JAS

atitudinii fa de prini. Complexul lui Cain reprezint existena unor sentimente de gelozie sau de invidie fa de un frate, care conduc la ura fa de acesta. Aceste complexe au fost enunate deoarece toate se gsesc n comportamentul uman incontient, dar mai cu seam n ntreaga literatur dramatic, de la preteatru, la Antichitate pn n zilele noastre. Perioada n care aceste obsesii,

interdicii, tabuuri, au funcionat din plin i n care se aflau n centrul preocuprilor umane, n centrul vieii sociale, personale, religioase, a fost perioada primitiv, a hoardelor de slbatici care ne-au lsat ca motenire toate temerile, spaimele, angoasele lor.

Hanns-Dietrich Schmidt

Bibliografie:
*** Psihiatrie clinic, Dacia, Cluj-Napoca, 1978 Banu, George, Teatrul Memoriei, traducerea de Adriana Fianu, Univers, Bucureti, 1993 Bonte, Pierre, Izard, Michel, Dicionar de etnologie i antropologie, Polirom, 1999 Buber, Martin, Eu i Tu, tarducere din limba german i prefaa de tefan Aug. Doina, Humanitas, Bucureti, 1992 Crian, Sorin, Teatrul de la rit la psihodram, Dacia, Cluj-Napoca, 2007 Derrida, Jacques, Diseminarea, Univers Enciclopedic, Bucureti, 1997 Doron, Roland, Parot, Francoise, Dicionar de psihologie, Humanitas, Bucureti, 1999 Radu, Ioan, Ilu, Petru, Matei, Liviu, Psihologie social, EXE S.R.L, Cluj-Napoca, 1994 Sebeok, Thomas A., Jocul cu fantasme. Semiotic i antropologie, traducere i postfa de Mariana Ne, All Educational, Bucureti, 2002 Surse web: http://www.srdp.ro/oedipd.html

O descoperire: Oreste al lui Euripide

O pies necunoscut a Antichitii ntr-o lectur nou
Din cele aproximativ nouzeci de piese scrise de Euripide s-au pstrat doar optsprezece. Dintre textele dramatice cele mai des jucate, prezente n repertoriul teatrului actual, fac parte Medeea, Hipolit i Bacantele. Oreste, n schimb, abia dac a fost pus n scen n ultima vreme. Acest fapt este surprinztor, cu att mai mult cu ct radicalitatea ei, structura epic neobinuit, universul su tematic legat de trdare i teroare, prietenie, ncredere i puterea de a rezista se potrivesc la perfecie cu teatrul actual.

68

69

sursa: docenti.lett.unisi.it

Oreste - Euripide

JAS

III. ABORDRI LITERARE

JAS

Care e povestea? La ase zile dup uciderea mamei sale, Clitemnestra i a amantului acesteia Egist, Oreste are, n timpul unor accese de nebunie, halucinaia c e urmrit de Erinii. Cetenii Argosului hotrsc ce se va ntmpla cu ucigaul de mam i cu sora acestuia, Electra. Polisul se decide pentru lapidare. Singura speran a celor doi frai rmne Menelau, fratele tatlui lor Agamemnon, care se ntoarce acas din rzboiul troian mpreun cu Elena. Acesta i va apra, sper ei, n faa adunrii poporului, ntruct omorrea mamei era pedeapsa pentru uciderea tatlui lor. ns Menelau se dovedete un tactician la. Abia aceast experien trezete n Electra i Oreste dorina de via. mpreun cu prietenul lor Pylade i iau soarta n propriile mini. Elena trebuie ucis i, n plus, Electrei i vine ideea s o ia ostatec pe fiica lui Menelau, Hermiona. ncepe confruntarea Terminat n 408 . Chr., Oreste este ultima pies pe care a scris-o Euripide nainte de a ntoarce spatele pentru totdeauna patriei sale i pentru a se exila n Macedonia, unde va i muri. 408 . Chr. este era lui Alcibiade, o perioad a schimbrii, a oportunismului, a redefinirii tuturor valorilor. i cum reacioneaz Euripide? Ce fel de pies le arunc el n fa spectatorilor si? Oreste, o joac nfuriat cu forme dintre cele mai diverse, inteligent i rutcioas, contient de efectele sale, ironic i pe alocuri cinic. Vechea tragedie sublim este apus pentru totdeauna ns nu ies la iveal ruine sau fragmente obscure, cci teatrul propus de Euripide este unul extrem de inovator, de altfel. El prezint oameni, crora le-a ajuns cuitul la os, care vor s supravieuiasc i care, n lupta lor pentru supravieuire, se las tri n aciuni aproape teroriste. Prezint calculul

politic, egoismul pur, ipocrizia, naivitatea; teme explozive, super-politice i extrem de actuale pe vremea aceea, la fel ca i astzi. Cum arat o societate care, dup prbuirea vechiului sistem trebuie s se regseasc n noile premise? Vechile valori sunt sectuite, nimeni nu mai tie ce e bine i ce e ru. Cum s te afirmi ntr-o astfel de situaie? Printr-un comportament tactic, prin brutalitate, prin idealism? Un singur lucru e cert: nu mai exist adevr simplu. Tot i toate se pot justifica ntrun fel. Cum s acionezi? Ce s faci, la ce s renuni? Toate acestea sunt ntrebri adresate de Euripide publicului su, ntr-o perioad n care vechea mreie a polisului apusese, iar noul, utopicul, democraia se descompuneau deja n figura lui Alcibiade, reducndu-se ad absurdum. ns el nu scrie o pies lacrimogen, ci ofer dramaturgii i structuri noi: nou i vremii noastre nu ne mai ajunge dect thrillerul palpitant, povestirea detectivist grotesc i rutcioas cu o porie de operet i teatru absurd, piesa cu huligani garnisit cu elemente de western. Aceast bogie sclipitoare se joac cu virtuozitate maxim cu vechile forme, le pune la ndoial, le interpreteaz ntr-un fel surprinztorinovator, face tieturi ascuite i sfrete ntr-o autoironie rutcioas. Zeii? De negsit n mainria noii dramaturgi. Orgoliul uman i eecul grandios, exemplar, se transform ntr-o lupt pentru supravieuire a tuturor mpotriva tuturor, catharsisul devine deznodmnt detectivist. Cu toate acestea, Oreste este o srbtoare a teatrului, n care tragedia nu dispare, ci rsare n spiritul vremii i aproape de realitate. Nu e de mirare c piesa a fost cea mai iubit n Antichitatea trzie, iar n Grecia mai este i n ziua de azi. Dup sute de ani de strmbat din nas, filologia clasic a fcut n ultimii ani o ntoarcere

de 180 de grade i o consider acum o oper major. Doar teatrul contemporan mai chiopteaz n urm, i prea adesea personaje ca Oreste par a fi acaparate de Goethe i de clasicismul de la Weimar cel puin n Germania. Cum se manifest noul, diferitul n Oreste? Mai nti, prin reinterpretarea miturilor cunoscute pe vremea aceea de toat lumea. n prefaceri de acest fel s-a reflectat dintotdeauna opinia principal a fiecrui tragedian. Nimeni nu a mers ns att de departe ca Euripide n schimbarea motivaiilor i a dramaturgiei personajelor sale. El unete ntmplri, disloc povestea suferinei Tantalizilor, schimb, uneori cu transparen provocatoare, alteori cu o claritate subtil destinele individuale. Cel mai pregnant la Pylade: acesta era un rol mic la Eschil, la Sofocle chiar un personaj mut, iar Euripide l transform ntr-un precursor al lui Mefisto, ntr-un sfetnic sofistic ru, brutal, prefcut i mincinos care se ntreab cum pot fi influenate prerea poporului i, n general, opiniile despre politic? Cum poi seduce masele, astfel nct s nu ajungi tu nsui sub picioarele lor? Spectatorii l vor fi recunoscut pe Alcibiade. Din contr, Oreste este, la nceput, un personaj absolut nesigur, dependent de delirurile sale. Cochetarea Elenei cu propria fric i nesigurana Hermionei n relaie cu societatea sunt, de asemenea, noi. Sunt atitudini pe care fiecare spectator de la acea vreme le cunotea, respectiv le tria pe pielea sa. ntrebarea legat de vin se refer, i ea, la toate personajele: Ai voie s i ucizi mama, s omori un om n cazul extrem? n ce msur trebuie s te supui relaiilor interumane, n ce mprejurri ai voie s te revoli sau s lupi?

Cum trebuie s te pori n societate? Fiecare personaj i are punctul de vedere foarte personal, propria atitudine cu privire la acest aspect. ns toate personajele se afl la nceputul fricii moderne n toat exhibarea i comicul ei. Dar ce face Euripide cu povestirea solului, highlight-ul fiecrei tragedii? Aceasta nu red aici o ntmplare teribil sau un caz spectaculos, ci o subtil descriere de ansamblu a prerii poporului, un spectru larg de caracterizri exacte ale indivizilor, de la bogta la srntoc. Iar corul? Ce drum lung de la marile coruri ale lui Eschil i pn aici! Nu exist nici o intrare pompoas n scen, ci un antiparodos absurd, o anti-apariie comic. Corul trebuie s fie silenios i precaut, iar cel mai bine ar fi ca ntregul grup s tac. De fapt, corurile nici nu mai funcioneaz, pare s ne demonstreze Euripide cu ironie. ntr-o poveste detectivist, ele apar, n cel mai bun caz, pe post de paznici. Alte personaje se dovedesc aici cu mult mai capabile de evoluie. Frigianul de exemplu, n care este tematizat comportamentul vizavi de strin. E singurul supravieuitor al unui masacru pus la cale de defavorizaii pe care grecii i numeau, cu nemrginit arogan, barbari moleii, negnd cultura lor veche i bogat. Euripide l transform ntr-un personaj absurd-comic ntrebnd n acelai timp: cum te compori cu strinul aparent umil? Iar ntrebarea actual: cine sunt astzi frigienii n societatea noastr? Dar finalul? Red pe scena acelor vremuri o imagine grandios-bizar pe mai multe planuri: jos se afl corul, furios i aflat doar pe jumtate n cadru; apoi Menelau cu soldaii si ameninnd n faa intrrii palatului, deasupra trioul Oreste, Electra, Pylade cu ostateca lor, Hermiona. Pentru cteva secunde totul

70

71

JAS

JAS

e pe muchie de cuit, personajele nghea amenintoare n faa noastr, speriate de propria ndrzneal. Ce facem, dm foc teatrului sau mai dm o dat drumul unui zeu s zboare?, pare s se ntrebe Euripide cu sarcasm. i l mai las s se arate nc o dat pe Apollo. Tocmai pe Apollo, cel mai grec dintre toi zeii, care i era, n acelai timp, extrem de suspect autorului, pe care acesta l dispreuia chiar, ca fiind un hingher nelegiuit de oameni. Apollo ignor plictisit verdictul polisului i prezint cea mai absurd dintre toate soluiile: Oreste va fi absolvit de vina uciderii mamei i se va cstori tocmai cu acea Hermiona creia nc i mai ine cuitul n dreptul gtlejului; Pylade o primete pe Electra, iar Menelau ar face bine s i caute o alt soie, cci la Elena trebuie s renune toat lumea, ea urmnd s fie mutat pe trmul zeilor i s funcioneze pe viitor ca zei a corbiilor i a marinarilor. Ce soluie grozav! ns nu doar acest final dement este tipic pentru noul teatru al lui Euripide. O alt caracteristic e comportamentul su fa de peripeii, rsturnrile cursului normal n desfurarea aciunii. El folosete cezuri dintre cele mai puternice, tieturi ascuite, care schimb radical i arat totul din puncte de vedere noi. Astfel se nasc diverse forme de tensiune. De exemplu, felul cum, sub conducerea lui Pylade, Oreste i Electra, care la nceput par att de pasivi, ajung s ia ostatici, ba devin chiar atentatori sinucigai ntr-un thriller politic, denot o adevrat impertinen. Dac ar fi existat pe vremea aceea bombe, putem fi siguri c Euripide i-ar fi pus s le arunce nspre public. Toate acestea sunt doar n aparen neclare i confuze, cci Euripide le mnuiete cu vitez i cu o exactitate aproape existenialist. Este vorba despre o tensiune rafinat, despre ce se ntmpl. Nu mai e vorba despre cum se petrece arhicunoscutul.

Drumul cel dificil, dar previzibil, spre autocunoatere, spre peniten al lui Oedip cel creat de Sofocle e pass. Nu mai exist adevr. Drive-ul piesei, acel se salveaz cine i cum poate! ajunge la punctul culminant n ultima treime a piesei ntr-o main de for exuberant. Toate ntrebrile i temele centrale, care l preocup pe Euripide i care ne intereseaz astzi n mod special, sunt prezentate nc o dat cu radicalitate: confruntarea brutal ntr-o societate n care vechile norme s-au prbui, mbogirea cu orice pre, comportamentul tactic, polarizarea, schimbarea straturilor sociale, instrumentalizarea ncrederii n relaiile familiale, pierderea vechii morale. Brutaliti, laiti, imprevizibilitate. Omul nu mai gsete aprare mpotriva

oamenilor, homo homini lupus est. O slbticie amenintoare ptrunde n lume n lumea noastr. Dar oare trebuie s se termine astfel? Ce nseamn responsabilitatea n aceste condiii noi, cum se pot forma din nou un stat i o societate? Sunt ntrebri la care Euripide nu ne d un rspuns. Dar el ni se adreseaz nou ca s gsim soluii pentru a pune la ndoial iretenia, lipsa de scrupule i cinismul pur.

Traducere din german de Alina Mazilu

sursa: www.cambiareproductions.com

Oreste, Euripide - Compania de Teatru Cambiare Productions

72

73

JAS

JAS

Constantin Chiriac

Poezia popular, surs fundamental de spectacol

niierea mea n acest mister, al poeziei populare, s-a petrecut nc din copilrie, cnd bunica i bunicul meu, dar i ntreaga ambian familial m-au instruit n acele poveti i taine, ghicitori, eresuri, pe care le-a evocat unul din idolii mei. Dar nu numai att: fenomenul poetic, odat convertit n materie, substrat, punct de plecare a unui spectacol adresat unui public larg, nceteaz, prin tocmai aceast larg mprtire a lui, s mai fie unul strict i limitat, dependent de o condiie auctorial acut individual, aa cum este el definit de poeticile tuturor marilor vrste ale culturii. Comunicat unui public de dimensiunea i consistena unei adevrate mulimi, versul i estompeaz valenele lui personalizate i ctig o perspectiv i o dimensiune larg, colectiv, comunitar i devine bun comun. A ndrzni s avansez ipoteza c versul recitat iese de sub zodia culturii culte, definite prin preeminena personalitii auctoriale unice i intr n aceea a culturii comunitare; versul spus de pe o scen oarecare i mprtiat, asemeni unei smne, ntr-un

sol comun, devine bun comun. Statutul su cultural se schimb, cci poezia recitat nceteaz s mai fie strict a unui autor anume, nvluit n identitatea lui personal, i versul devine al tuturor care-l ascult i n sensibilitatea crora germineaz i ntreine fiorul poeziei, cum l numeau cei vechi, energia ei creativ, dup percepia noastr. Aici este, n acest punct de impact, n aceast schimbare de statut, raiunea principal care mi-a argumentat i impulsionat interesul pentru problematica i statutul special al culturii populare: s vd cum anume se definete ea, care i sunt termenii principali i relaiile intime i cu care dintre ele poate fi asociat acest fenomen insolit al tririi comune, a interpretului, a poetului prin mijlocirea lui i a asculttorului/spectator, ntru poezie. Contactul meu intuitiv, att de timpuriu cu acest ntreg univers a fost continuat, prin ani, cu apropierea de poezia popular i problemele ei n ipostaza de domeniu al culturii culte, de ast dat, ntemeiat pe un ntreg sistem

de texte i studii, care reprezint, astzi, unul din cele mai importante capitole ale culturii romne scrise. Dac voi desena o anumit hart a cunotinelor nsuite n acest domeniu, o voi face nu cu intenia de a epuiza materialul care ar putea smi stea la dispoziie, ci numai cu aceea de a fixa acele repere care mi-au marcat fructuos att nelegerea poeziei, ct i ncercrile mele de a-i tlmci mesajul n semne de alt expresivitate dect aceea a lecturii comune. Ct privete sursele textuale propriu-zise ale poeziei populare, pentru mine crile de baz au fost culegerile de folclor realizate de doi poei emblematici ai literaturii romne, Mihai Eminescu i Lucian Blaga, care s-au impus preferinei mele nu numai prin autoritatea numelor celor care au cules nestematele versurilor populare, dar mai ales prin calitatea fr cusur a seleciei, prin instinctul sigur al valorii care a ales i reinut, din imensul material al produciei populare de versuri, numai metalul absolut pur, din care poezia esenial strlucete ca firul de aur ntr-o roc de steril. Firete c, pentru o documentare mai detaliat, mai ales n ce privete motivele, variantele i circulaia lor, am apelat i la celelalte culegeri folclorice de prestigiu, care constituie, fiecare n felul ei, cte un adevrat monument al culturii romne. n ce privete balada popular, monumentala ediie n trei volume, Balade populare romneti, aprut la Editura pentru literatur, n 1964, cu introducere, indice tematic i bibliografic, antologie de Al. I. Amzulescu reprezint sursa de maxim autoritate i valoare.

Dou priviri de ansamblu asupra problemelor culturii populare i implicaiile lor asupra condiiei spectaculare a poeziei: Ovidiu Brlea, Folclorul romnesc i Gheorghe Vrabie, Folclorul
Pentru o privire de ansamblu asupra problemelor culturii populare, solida monografie a lui Ovidiu Brlea, ntitulat Folclorul romnesc i aprut n dou volume, mi se pare una din cele mai cuprinztoare i sistematice; de altfel, mrturisirea propriului program i a propriilor intenii i scopuri este ct se poate de limpede n primele pagini ale volumului I al acestui fundamental studiu: am conceput o sintez [...] n care am urmrit s fie puse n lumin rolul funcional al fiecrei specii folclorice i mai cu seam caracteristicile stilistice mpreun cu modalitile compoziionale de structurare poetic, menite s exprime ct mai adecvat tematica abordat cu atari mijloace poetice. Lucrarea nu trebuie s lipseasc din instrumentarul oricrui cercettor, cu att mai mult cu ct, dup cum nsui autorul recunoate, pentru ilustrarea convingtoare a caracteristicilor poetice, au fost inserate citate ample din operele folclorice, singura modalitate de a revela frumosul poetic [...].1 Ct se poate de utile s-au dovedit a fi att documentatul istoric al termenului de folclor2, ct i ncadrarea creaiei folclorice romneti n fluxul cuprinztor al creaiei folclorice
Brlea, Ovidiu. Folclorul romnesc, Bucureti, Editura Minerva, 1981, p. 9 2 id., ib., pp. 17-18
1

74

75

JAS

JAS

europene3, trsturile definitorii ale folclorului, n comparaie cu literatura cult4. De o bogat relevan mi se par i alte trsturi i caracteristici generale ale fenomenului, n interpretarea savantului citat; astfel, viabilitatea tradiiei e ntructva direct proporional cu vechimea grupului folcloric n aezrile lui actuale. Adic, cu ct viaa folcloric a unui inut s-a desfurat mai organic, fr conturbri i discontinuiti, cu att repertoriul folcloric se vdete mai bogat i mai bine pstrat [...].5 De asemenea, tradiia se conserv mai ndelung la periferia culturii naionale, ariile laterale fiind mai conservatoare [...]6, iar speciile legate de anumite obiceiuri, avnd la baz substraturi rituale, se arat mai tenace n memoria popular [...].7 Evoluia mentalitii afecteaz speciile folclorice8, iar ncercrile de a reanima un repertoriu deczut din practica straturilor populare, orict de bine reorganizate, nu au dect efect cu totul parial, limitat la cei care l nvie i numai n atari prilejuri.9 Astfel de consideraii privitoare la statutul social al creaiei folclorice sunt urmate de pertinente reflexii pe tema creatorului n acest domeniu, care nu exprim idei i sentimente personale, nemaintlnite n operele anterioare, cum se strduiete creatorul din literatura cult, ntruct el nu e difereniat de restul colectivitii, e un ins reprezentativ al acesteia, nscriindu-se n acelai orizont spiritual, mprtind aceleai gusturi i
3 4 5 6 7 8 9

id., ib., 19 id., ib., p.23 id., ib., p.25 id., ib., p.26 id., ib., p.27 id., ib., p.28 id., ib., p.28

tendine.10 Ca atare, insul creator e doar mesagerul poetic al colectivitii, delegat s-i exprime sentimentele i ideile, vorbind totdeauna n numele tuturor, chiar cnd formularea este individual, la persoana ntia.11 i mai departe: Poetul popular se adap copios din laboratorul poetic oferit de repertoriul tradiional, prelund de-a gata tot ceea ce i se pare c exprim mai eficient gndirea lui poetic. De aceea, n noua lui creaie pot fi ntlnite metafore i comparaii uzuale, unele circulnd chiar n limba de toate zilele, epitete care nsoesc n chip constant anumite substantive, apoi o serie de formule, de exprimri poetice cristalizate de o ndelungat tradiie poetic. Mai mult, se poate formula chiar legea dup care cu ct o nou creaie folcloric e mai tributar arsenalului poetic, incluznd mai multe asemenea prefabricate poetice n urzeala ei, cu att e mai realizat din punct de vedere estetic, mai frumoas i deci mai pe placul colectivitii.12 De altfel, criteriul impactului social reprezint condiia de baz a viabilitii creaiei folclorice, care presupune o audien nentrerupt; de unde, perfecionarea prin circulaie i prin proliferarea variantelor13. Din acest unghi al difuzrii ei, creaia folcloric formeaz i ntreine diferitele funcionaliti particulare ale slujitorilor ei, ncepnd cu autorul, care este, de regul, anonim, i continund cu interpretul, care, la rndul lui, poate fi purttor pasiv sau purttor activ al repertoriului, care i asum i anumite funcii auctoriale: Cci creaia folcloric are nsuirea de a invita oarecum prin structura ei la intervenii, la acele sclipiri improvizatorice care dau o nou strlucire produsului, adesea de
10 11 12 13

vechime apreciabil. Se vdete astfel c, n fapt, circulaia este o continuare a actului de creaie, spontaneitatea meninndu-se constant n irul de interprei succesivi, cele dou aspecte ntregindu-se reciproc ntr-o manier care difereniaz substanial operele folclorice de cele culte.14 n felul acesta, produsul folcloric, orict de vechi ca factur i genez, devine mereu actual, eventual cu un nou coninut, adesea destul de diferit de cel anterior.15 Ct privete una din trsturile definitorii ale folclorului, anonimatul, aceasta este, n nelegerea autorului citat, corolarul firesc al caracterului colectiv. Insul din popor consider cntecul pe care l interpreteaz drept o proprietate a sa, parc anume creat ca s-i serveasc exprimarea strilor sufleteti oglindite n versuri i melodie. n acelai timp, ns, fiecare l consider ca un bun al tuturor, chiar dac unii afieaz o predilecie deosebit pentru el.16 Alt trstur de baz, oralitatea, const n faptul c folclorul triete n memoria colectivitii i el prinde consisten, ncepe s existe, doar n momentul reproducerii, numai pe buzele interpreilor. El poate fi transmis numai prin nvare, din auzite i prin imitare cinetic a micrilor i gesturilor.17 Oralitatea este n direct legtur cu creativitatea, ntruct varierea, nereproducerea exact nu se datoreaz deficienei memoriei dect n unele cazuri [...], ci unui impuls organic, cu totul condiionat de esena artei folclorice de a nscrie cu fiecare reproducere o nuan nou, uneori abia perceptibil, care s creeze impresia de noutate.18
14 15 16 17 18

id., ib., p.31 id., ib., p.32 id., ib., p.36 id., ib., p.37 id., ib., p.39

Deosebit de utile au fost, pentru mine, caracterizrile pe care savantul folclorist le-a fcut diferitelor specii ale poeziei populare, ncepnd cu colinda, care provine din urat i rmne legat de festivitatea urrii: Fiind urri cu anumit destinaie, colindele se subordoneaz adnc funciei ndeplinite. Multiplicitatea funcional aduce cu sine o caleidoscopie din cele mai neateptate. Abia descifrarea acesteia ofer cheia nelegerii coninutului.19 n Pluguor, Urarea este ncadrat ntr-o scenarizare a aratului, de la forma autentic a plugului mnat de boi cu care se trage o brazd n curtea celui felicitat, pn la nlocuirea simbolic a recuzitelor agrare prin bici i clopot, cu strigtele de ndemn aferente.20 Ct de vii sunt interpretrile n diferite regiuni colinda n Ardeal i Pluguorul n Moldova ale acestor capodopere ale iernii religioase i laice i ct de diferit este impactul la public tocmai n funcie de interpretare! Mai sunt trecute n revist paparuda, caloianul (care continu n straturile populare cultul strvechi al zeului vegetaiei, anual omort i nviat, pentru a asigura propirea vegetaiei.)21, apoi momente speciale sau festive precum claca sau nunta, n care, n ciuda degradrii succesive a nveliului ritualic, de multe ori polisemantismul semnificaiilor aceluiai act rmne n orbita ritual cu substrat magic mai evident sau mai abscons chiar dac se ntrevd tendine spre ceva mai evoluat.22, ntruct Totalitatea actelor din scenariul nupial are n vedere asigurarea trecerii depline de la stadiul flcu-fat la cel al oamenilor constituii ntr-o familie ce i ntemeiaz
19 20

id., ib., p.29 id., ib., p.30 id., ib., p.30 id., ib., p.31

id., ib., p.304 id., ib., p.382 21 id., ib., p.400 22 id., ib., p.428

76

77

JAS

JAS

virtual i o gospodrie proprie.23 n schimb, Scenariul funebru se vdete mult mai unitar dect cel nupial i mai cu seam mult mai arhaic n structura lui ritual, cu o evident pecete conservatoare [...]. Misterul morii i teama de necunoscut au nlesnit transmiterea unor concepii strvechi mpreun cu practicile aferente, n fond un gest de suprem aprare a vieii n faa insondabilului.24 De aici, poezia cu totul special pe care o conin cele trei specii literaremuzicale din ritualul funebru: cntece rituale (i ceremoniale), bocete, versuri funebre. Dintre acestea, bocetul, care se deosebete fundamental de cntecul ritual funebru, urmrete mbunarea mortului, iar n subsidiar asigurarea echilibrului psihic al celor ndoliai prin descrcarea durerii exprimate cu atta vehemen. El este specia liric cea mai elegiac, un fel de superlativ al cntecului de tristee [...],25 n care raportul ntre improvizaie i respectarea motivelor tradiionale este deosebit de sensibil. Aici a dori s fac o parantez pentru tnrul care aspir s gseasc magia rostirii versului, dar i uneltele care s-l ajute s pregteasc organul rostirii. n satele de tipul celui descris de Creang drept sat vechi, rzesc, ntemeiat n toat puterea cuvntului, existau bocitoare tocmite pentru a plnge la cptiul mortului. Trei zile ipau, plngeau i se vicreau ntr-una, iar dup ncheierea ritualului aveau glasul mai limpede, mai cristalin i mai sonor dect la nceput. Tehnica natural de relaxare-eliberare a gtului i de emitere a sunetului numai pe expirarea coloanei de aer, le asigura uurina i fora rostirii, dar i relaxarea care proteja coardele vocale i
23 24

le fcea s se dezvolte. n spiritul aceleiai tehnici, am vzut cantori de biseric ce, la fel, i conservau energia psalmodiind rostirea cuvntului numai pe expiraia controlat din diafragm, ajungnd uneori la performana incredibil de a sparge geamurile sau de a alunga norii. De fapt, totul vine din reglarea natural a respiraiei pe care copilul o stpnete i pe care o pierdem graie educaiei. Copilul mic, cnd plnge, nu rguete niciodat spre disperarea prinilor pentru c are reglat emisia vocal pe expirarea coloanei de aer. Revenind la folclorul romnesc, dei apropiat, n unele privine, de speciile amintite anterior, cntecul de leagn, n care invocarea animalelor auxialiare nu pare, dup autorul studiului, s aib vreun substrat de natur magic26, acesta deschide capitolul folclorului poetic dedicat al copiilor. Poezia respectiv este evident dependent de ritual i cutum, iar din perspectiva acestora, autorul studiului disociaz dup cum urmeaz: n practicarea unor obiceiuri de ctre copii pot fi detectate dou resorturi. Pe de o parte, credina c inocena atribuit vrstei ar avea singur eficien n mplinirea dorinelor care stau la baza practicei rituale, iar pe de alta, prsirea obiceiului de ctre maturi [...], copiii prelundu-l i izbutind s-i inoculeze o nou doz de revitalizare.27
Drag cetitorule, de cte ori memoria afectiv mi va aminti de experiene exemplare, voi fragmenta discursul, lsnd loc amintirii pilduitoare. Trziu, n sear, cnd povetile i curmau firul i geana-mi nu voia s se nchid, bunica mi plsmuia poveti despre toate miracolele lumii pentru c atunci cnd le rostea, le vedea, brusc, glasul ei se schimba. Cntecul ei pogora pe
26

fruntea mea ca o boare, ca atunci cnd sufli n palme, iarna, pentru a le nclzi, lundu-mi toat oboseala i grijile de peste zi. Mai trziu am nvat c aceast tehnic deschide toat cutia de rezonan a feei, elibernd glasul rotund, cald, cu o sonoritate vibrant.

Dintre aceste obiceiuri ale copiilor, grupa cu producii infantile propriu-zise, practicate numai ntre copii, din nevoia de a-i mpodobi joaca, vdete o unitate tematic, determinat de orizontul copiilor [...] [care reprezint] o lume primar, peste msur de arhaic, copilul fiind n substan un primitiv [...].28 n folclorul poetic al copiilor, autorul studiului deosebete, mai nti, cntecele-invocaii, care au fizionomia unor incantaii adresate elementelor cosmice, apoi unor vieti i plante prin care acestea sunt incitate s se manifeste n maniera lor benign.29 Acestea pot fi: soarele, luna (nou), ploile, tunetul, curcubeul, ninsoarea, melcul, ariciul, barza, mmrua, fluturele, cucul, corbul, rndunica, uliul, pisica, taurul, cinele, bivolul, calul.
Eram la seceratul grului i a nceput s plou cu gleata. Ne-am ascuns ntre snopi. Hai s prinzi curcubeul de coad!, mi-a strigat bunicul. M-a dus pe culmea coastei i m-a pus s strig la curcubeu. M-a nvat cum s m proptesc n picioare ca s ajung vorba pn la el i cum, astfel nfipt n pmnt, s pot s mngi cu palmele cerul. Prin studiu i antrenament tenace, mai trziu, am nvat exact acelai lucru: cum s trimii glasul cu precizie n orice direcie i la orice distan, echilibrnd centrul de greutate ntre pmnt i cer. Dar cerul l mngi tot mai rar...
28 29

Vin apoi numrtorile ndeplinind funcia de sori, dup care cntecele glumee i satirice care oglindesc plcerea de a se lua dup unii oameni mari i a-i tachina n mod glume [...].30 Aspectul strict lexical al poeziei populare a copiilor este marcat de nclinaia lor de a se supune imboldului funciar de a schimonosi fizionomia cuvntului, dndu-i o form aparte. n a doua etap, forma e de nerecunoscut, iar dup ce zgazurile semantice ale cuvntului au fost nlturate prin atare denaturare a formei, dezmul lingvistic devine preponderent. [...] Limbajul numrtorilor devine un fel de argou, un limbaj accesibil numai iniiailor [...].31 Apropiat, prin multe aspecte i caracteristici, de folclorul poetic al copiilor, ghicitoarea traduce nclinarea omului pentru a descifra realitatea voalat n chip enigmatic, plcerea de a detecta ceea ce se ascunde sub o ncifrare artificial. Pe de alt parte, o serie de date o atest ca un mijloc de verificare a maturitii de gndire n riturile de trecere de la stadiul adolescentului la cel al iniiatului [...].32 n strigtur, Voioia i verva dezlnuite de micrile coregrafice ntrec cu mult puterea de descrcare numai prin dans, preaplinul sufletesc se cere exprimat i prin intermediul vocabulelor rostite sau cntate.33 Mai relevante [dect aspectele lirice sau epice] se vdesc trsturile ce decurg din funcia coregrafic a speciei. Fiind o ntregire necesar a jocului, strigtura se cere debitat ntr-un anumit fel i n mprejurri care impun o anumit culoare tematic.34
30 31

id., ib., p.426 id., ib., p.447 25 id., ib., p.475

id., ib., p.389 27 id., ib., p.400

id., ib., pp.402-403 id., ib., p.406

id., ib., p.420 id., ib., p.415 32 id., ib., p.346 33 id., ib., p.269 34 id., ib., p.270

78

79

JAS

JAS

n capitolul liricii populare, tematica erotic ine primplanul, iar din materia ei, dorul se ntrupeaz n chipul cel mai felurit. Cntecele de jale alctuiesc a doua grup tematic dup cele erotice, nsumnd aproximativ o cincime din totalitatea repertoriului liric n colecia Bartok i n cntecele mai amnunit cercetate din inutul pdurenilor din Hunedoara.35 Ct privete cntecele propriu-zise sau doinele, Unele oglindesc ntmplri momentane, locale, care nu pot depi cercul celor afectai, n opoziie cu altele care exprim stri mai largi, sentimente ncercate de mai muli chiar de-a lungul generaiilor, acestea alctuind ceea ce s-ar putea numi stocul clasic al liricii populare.36 Cntecul propriu-zis se delimiteaz prin suflul su liric, chiar dac parial absoarbe i elemente epice, i prin faptul c nu e legat de nici un prilej, putnd fi debitat ori de cte ori interpretul simte nevoia descrcrii prin cntec.37 Mai este numit doin, n Transilvania hore (horie), n Maramure hore lung, n inutul gorjenesc cntec lung. Punndu-se problema de a stabili primatul melodiei sau al textului, evocnd disputele sterile pe aceast tem, folcloristul susine ideea legturii organice i interdeterminrii stricte ntre cele dou aspecte, ntruct melodia se vdete apt de a crea ea nsi acea stare specific propice poeziei, punnd sufletul n vibraie pentru a se putea transpune mai cu uurin n acel diapazon poetic, att de diferit de stadiul comun de toate zilele. Aspectul se vdete arhaic, caracteristic se pare numai sufletului primar [...].38 Din spaiul epicii populare este evident c balada ine fruntea i n acest
35 36

id., ib., p.199 id., ib., p.176 37 id., ib., p.168 38 id., ib., p.172

studiu. Geneza ei este legat de obiceiul pomenirii prin cntece care a fost viu nu numai la curile domnitoare, cum relateaz mrturiile nc din Odiseea pn la Moldova lui Nicolae Costin, ci i n straturile de jos. Balada se bazeaz pe acceptarea conveniei dup care cele narate s-au petrecut aidoma, cntecul nefiind dect o cronic fidel a evenimentelor din illo tempore.39 Aceste cntece alctuiesc, n ansamblul lor, istoria popular, care are la baz jaloane mitice, ntruct acestea se vdesc singurele compatibile cu memoria oral colectiv. Balada cere o audien mai larg i mai cu seam festiv [...]. De aceea, dup toate mrturiile, ea prima n ospeele cu caracter felurit, de la masa festiv domneasc pn la masa mare a nunii rneti [...]. Se pare c numai n atari ntruniri festive fluidul evocator al baladei i poate dezvlui deplina eficien, cnd cntre i auditoriu se confund ntr-o entitate organic, genernd un fel de duet cu reverberaii adnci, dincolo de cenuiul cotidian. Cci cntarea baladei se reveleaz ca unul din spectacolele cele mai mree, tocmai pentru c dezvluie cu eviden funcia ei primordial de a stabili o punte de legtur ntre sufletul colectiv i trecutul eroic.40 Numai recitarea n condiiile specifice poate pune n valoare deplin att coninutul ct i calitile cu totul particulare ale speciei; reconstituirea, n paginile acestui important studiu, a evenimentului unei recitri, cu ntreaga lui atmosfer, transcende limitele cercetrii i studiului din aria propriu-zis a folcloristicii, ridicndu-se n planul unei inspirate renvieri a unei arte pierdute, nct m simt dator s o reproduc n ntregime i ntocmai, ca pe un document artistic de pre:
39 40

id., ib., p.65 id., ib., p.66

La masa mare de la nunt, colo mai trziu, dup ce lumea s-a nclzit de butur i voie bun, cineva, de obicei naul din capul mesei, cere lutarilor s zic un cntec btrnesc. De ndat ce se aude taxnul, formula muzical cu funcie introductiv, local una pentru orice balad, ndeosebi n Oltenia, ori numai melodia baladei unde lipsete atare introducere instrumental, zgomotele amuesc ca la un semn miraculos. Nu se mai aude nici mcar vreun clinchet de pahare sau tacmuri, lumea de la mese a nmrmurit, tcerea dinuntru fiind nvluit de cea a nopii care i ngroa adncurile pentru a o face mai demn de isprvile mari ce se vor istorisi. Dintr-odat, cntreul se simte altul. El nu mai e cel de toate zilele, care umbl descul prin pulberea drumului, cu hainele peticite, deoarece s-a ridicat acum pe soclul ales de aed, bard sau rapsod i st drept, cu fruntea sus, n faa asculttorilor. Cci prin vraja cuvntului i arcuului su, faptele mree de odinioar prind rnd pe rnd consisten. Din cuvinte i sonuri se ncheag o istorie miraculoas, potrivit pentru sufletele nclzite de atare prilej festiv. Nici asculttorii nu se mai sunt cei dinainte, nveselii de cntecele lirice despre bade i lele, nvluii de glumele i vorbele de duh mpintenate de voia bun, divizai n grupuri i grupulee spre o mai bun comunicativitate, ci au devenit o singur fiin, cu atenia captivat de zictorul baladei. Luarea aminte trebuie s fie maxim, pentru a nu scpa vreun cuvnt de pe buzele lutarului. Ca mpietrii ascult istoria vreunui Corbea, Badiu, Tanislav, cu ochii aintii la rapsod. Din mulimea lor se vede cum sufletele li se ncarc de substan epic i intr n comuniune cu o lume apus, fictiv pentru crturar, adevrat pentru ei. Lutarul deapn povestirea avntndu-se din strof n strof i asculttorii percep pe

rnd tresririle lui la emoia pricinuit involuntar de cele debitate. Acestea transpar n cldura glasului, dar mai cu seam n zvcnirile arcuului petrecut peste corzile viorii n strfulgerri intempestive, aparent nesemnificative, totui cu virtui enorme de a completa atmosfera sugerat de cuvintele versului. Cnd povestirea devine mai palpitant, lutarul renun la haina muzical i cu vioara ntr-o mn i arcuul n cealalt, se rstete ca ntr-o ceart, rostind versurile, nti n ton ridicat, apoi uor descendent spre sfrit. Dramatizarea ctig acum preponderen, ochii i se aprind, iar cu arcuul arat undeva spre locuri nalte sau ndeprtate, ca singur mrturie de invocare, n vreme ce intonaia se modeleaz dup cum dialogheaz protagonitii sau se trece la firul pur expozitiv. Pe nesimite, se apropie familiar de meseni, se apleac spre ei ca si cum le-ar dezvlui cine tie ce tain tiut numai de el, apoi se ndreapt i ridicnd braele cu arcuul ntins i cu vioara spnzurnd, strig ca apucat de o spaim subit. Atare debit maxim pare menit s reliefeze i mai mult culmea dramatic a pasajului, n fapt, el e cel mai adesea un procedeu de a-i birui emoia prea puternic i a-i stvili lacrimile ce l-ar scdea n faa mesenilor, mai cu seam cnd e btrn i tie s strecoare n fiecare detaliu cldura reaciilor trite n mprejurri nrudite. Broboanele de sudoare i le terge cu mneca larg a cmii petrecut n fug peste obraz i frunte, iar cnd scena narativ s-a ncheiat i simte nevoia de puin odihn, trece la interludiul instrumental, ngnnd pe vioar melodia baladei. ntreruperea e binevenit nu numai pentru a-i ntrema puterile glasului, dar i pentru a-i reaminti versurile strofei urmtoare. Mai necesar se vdete ns pentru auditoriu, cci trebuie s se descarce de povara emoiilor

80

81

JAS

JAS

nmagazinate. Acum, feele se ntorc unele spre altele, ca spre a-i mprti impresiile, strigtele tari izbucnesc din gtlejurile ncinse, adesea condimentate de sudalme piprate, n vreme ce braele se agit prin aer, aintind cine tie ce vedenie incomod ce s-ar fi aciuit prin preajm sau descriind rotocoale ce s-ar traduce n nedumeriri de o clip. Dup ce lolota s-a potolit, lutarul reia firul narativ, alternnd cntarea cu recitarea, dou modaliti ce se ntregesc reciproc att ca valoare expresiv, prin contrastul cntaredeclamare, ct i ca funcie recreativ, recitarea necesitnd un efort mult mai sczut al vocii. Fluctuaiile debitrii epice atrn de ponderea expresiv a pasajului. Uneori, cntreul izbucnete n cte un Doamne! exclamativ, menit s trdeze emoia pricinuit de trstura uluitoare ce o conine versul urmtor, dar mai adesea strig rstit, cu arcuul aintit undeva n deprtare, ca i cum ar vedea naintea ochilor pocitania de arap negru i buzat... cu musti de rac, c-o mn de fier, cu una de lemn, sau l-ar zri apropiindu-se n goana calului pe faimosul Manea al cmpilor, intrigat de popasul idilic al lui Toma Alimo. Asculttorii urmresc istorisirea cu sufletul la gur, tribulaiile eroului le apas inimile, iar spre sfrit, cnd de obicei moare, durerea se poate citi n ochii umezii, aintii la buzele lutarului, ca i cum ar atepta de acolo vreo dezminire. Pentru un rstimp de cteva ore, toi au fost strni ntr-o singur fiin care s-a mldiat, exultnd i lcrimnd, dup peripeiile prin care a trecut protagonistul ndrgit, i-au simit o singur inim btnd n ntmpinarea eroului proslvit de cntec, spre a servi de pild venic. Pentru ncheiere, o ultim specificare, privitoare la mecanismul de mprtiere a vrjii epice i revenire la confortul strii obinuite: La sfrit,

lutarul trece ntotdeauna ntr-o melodie de joc care are rolul de a estompa atmosfera grav [...] constituind n acelai timp i o form de tranziie, de la comuniunea concentrat ntr-o singur fiin colectiv [...], la stadiul firesc de petrecere obinuit [...], n limitele permise de ceremonialul tradiional rural.41 Atmosfera pe care o creaz acest citat, figurile pe care el le renvie, mi readuc n memorie cuvintele inspirate prin care Platon, printele filosofiei, a conturat definiia i portretul rapsodului, n dialogul Ion, adresndu-se partenerului su de discuie, el nsui poet i, mai ales, rapsod renumit. Perspectivele deosebit de fructuoase, deschise de acest studiu n nelegerea adnc i nuanat a fenomenului folcloric i a componentei sale principale, poezia popular, pot fi completate prin precizrile i adausurile unei alte monografii importante asupra aceleiai teme, datorate, de ast dat, lui Gheorghe Vrabie, cu titlul Folclorul. Am reinut, din paginile acestui studiu, mai nti, o definire a folclorului pe dimensiunea istoric: Creaia oral face impresia c vine de dincolo de veac, e strveche i totui actual. E cel mai mare clasic al literaturii fiecrui popor.42 Deosebit de important mi s-a prut, apoi, definirea folclorului ca expresie a unui gen de via, din care deriv logic un anumit raport caracteristic ntre individ i colectivitate: Individul izolat, rupt de ambiana folcloric tradiional, se simte degradat spiritualicete, devine amorf. Dimpotriv, cufundat n mediul su propice, devine alt ins; nsui mediul capt strlucire prin participarea acestuia la viaa artistic a grupului din care face
41 42

parte.43 Deschiderea unei perspective comparatiste asupra problemei actualitii creaiei populare reprezint unul din punctele forte ale studiului datorat lui Gheorghe Vrabie. Retrospectiva ncepe, aici, cu un valoros folclorist romn, Ovid Densuianu, care a promovat ideea unui folclor mereu actual, prin care tradiia motenit este mereu mbogit.44 Urmeaz Adolf Spamer, care pune accentul pe purttorii de valori folclorice...45; n aceeai idee, van Gennep identific i deosebete acele cercuri mai restrnse n care folclorul s-a propagat i dezvoltat, cum este mediul rural terestru, dar i cel fluvial sau maritim, cel urban sau muncitoresc; acestora li se adaug un mediu masculin sau feminin, unul al btrnilor, copiilor etc. Varagnac se declar adeptul unui folclor funcional. Orice creaie ndeplinete o funcie actual n cadrul societii.46 Dup Krejc ar exista cteva adevruri cu valoare de legi pentru creaiile orale i anume: a) poezia popular preced poezia scris (cult); b) acolo unde pturile intelectuale au creat o literatur scris, muza poporului se refugiaz n pturile necultivate [...]; c) n zilele noastre, cnd cultura a ptruns pn n pturile de jos ale populaiei, poezia dispare, n general, izvorul naivelor melodii populare seac, iar straturile de jos ale societii produc lagre (cntece de strad); d) la popoarele care nu au nici o literatur, care au rmas pe o treapt neevoluat, poezia popular nflorete.47 n continuare, este amintit Steinthal care, parafrazndu-l pe Herder, susine c poezia popular nu este o oper, ci un curent [...]. Abordnd problema din
43 44

id., ib., pp.68-71

Vrabie, Gheorghe. Folclorul, Bucureti, Editura Academiei R.S.R., p.136.

id., ib., p.134 id., ib., p.89 45 id., ib., p.91 46 id., ib., p.93 47 id., ib., p.96

punctul de vedere al automatismului psihic, al psihologiei populare, o scoate de sub predominana filologico-istoric, ndreptnd-o ctre alte ci, mai noi i mai eficiente.48 Dup Veselovski, n Poetica istoric, formele primitive de cntec, pentru cult i ceremonial, aveau un caracter sincretic, exprimnd un subiectivism colectiv. Potrivit lui Otto Bockel, poezia popular exprim cea mai elementar stare sufleteasc, [...] o scurt izbucnire nemijlocit, n strigt [...]. Dup acelai savant, n popor lipsete contiina actului creator [...], cntreul nefiind poet, ci un Fortsetzer, un ins care duce mai departe creaia oral, schimbnd i modificnd, adugnd ceea ce socotete potrivit cu starea suflteasc a colectivitii.49 Pentru John Meier, n sfera poeziei scrise, actul creaiei este distinct de al reproducerii, pe cnd n cntecul folcloric unul se hrnete din cellalt, adic cntreul nu reproduce o cunoscut bucat ntocmai, ci o produce, o recreaz [...]. Benedetto Croce nuaneaz astfel: nu numai clasele de jos compun poezie popular, nici numai cele instruite poezia cult i rafinat. Dei poezia popular nflorete de obicei ntrun mediu popular, aceasta nu nseamn c se nchide n el: glasul ei se face auzit oriunde se afl inimi cu anumit dispoziie [...] pentru ca acel glas s rsune, trebuie numai ca anumii oameni, dei culi, s fi rmas fa de via sau anumite aspecte ale vieii ntr-o simplitate sau ingeniozitate de simire sau s se ntoarc la aceasta n unele clipe. Dup Renata Dessauer, cntecul popular nu este o noiune literar curat [...]; supus unor determinante psihice, melodie i poezie ar fi supuse unui proces de sfrmare a organismului folcloric existent i de
48 49

id., ib., p.97 id., ib., p.103

82

83

JAS

JAS

regrupare apoi a elementelor izolate, n aa fel nct cititorul se afl n faa unei noi realiti.50 Julius Schwietering pare a completa ideea: cntecul popular este chiar prin form un cntec colectiv, cci el nu ia fiin din cuvinte, ci din formule pietrificate, noul se suprastructureaz pe un schelet dintr-o ntreag schem dinainte gsit, mijlocit i creat n comun n fiecare grup, absolut independent de invenia poetic.51 Dac Andre Jolles a urmrit s scoat creaiile folclorice din compartimentul mitologizant i istorist, pasul decisiv n acest sens l face Vladimir Propp care introduce n planul cercetrii sale [Morfologia basmului] elemente de compoziie, de form i funcii.52 Preioase mi s-au prut, la Gheorghe Vrabie, propunerile de sistematizare a unor viziuni de ansamblu ale unor importani folcloriti, care proiecteaz liniile, trsturile i componentele creaiei populare asupra ntregului ansamblu al vieii unei naiuni. Prioritate, n acest deosebit de semnificativ exerciiu, are marele folclorist romn Tudor Pamfile, al crui plan folcloric se razim pe trei piloni fundamentali: Icoana lumii trecute, Icoana lumii de azi, dup care nu mai poate urma dect Sfritul lumii. Ct privete Icoana lumii trecute, ea cuprinde urmtoarele teme: nainte de zidire..., Zidirea, Cderea diavolilor, Pcatul lui Adam, Cain i Abel, Potopul, Oamenii vechi, Pmntul, Omul. Icoana lumii de azi, n schimb, cuprinde Spiritele, Apa, Plantele, Vietile, Omul; acesta din urm este reprezentat prin Starea pmnteasc i n Lumea cealalt. n Starea pmnteasc sunt cuprinse Naterea, Nunta, Strile obinuite, strile sufleteti rare i Moartea. n Strile obinuite se afl Sntatea, Munca,
50 51

id., ib., p.111 id., ib., pp.112-113 52 id., ib., p.116

Masa, Petrecerile, Somnul, Dragostea, Ura, Suprarea. Felurile muncii sunt: Agricultura, Creterea vitelor, Albinritul, Tbcria, Lemnria, Pescuitul, Vnatul, Negoul, Preoia, Haiducia, Cruia .a. La Petreceri sunt enumerate: Jocurile, Cntecele, Gcitorile, Povetile, Povestirile, Anecdotele .a. Cellalt plan sistematic de ansamblu aparine folcloristului francez Paul Sebillat, care l-a comunicat n 1886, n Revue dAnthropologie. Dup acesta, domeniul general al folclorului se mparte n dou mari capitole: I. Literatura oral, n care sunt cuprinse 1. poveti; 2. cntece populare; 3. melodii populare; 4. proverbe; 5. formule; 6. ghicitori. II. Etnografie tradiional, cu subdiviziunile: I. Lumea fizic: 1. pmntul; 2. lumea subteran; 3. flora; 4. zoologia; 5. meteorologia. II. Lumea supranatural: 1. monumente preistorice; 2. znele; 3. moroii; 4. diavolul; 5. apariiile nocturne; 6. vrjitorii i vrcolacii; 7. zeii i eroii; 8. amintirile istorice. III. Omul i viaa uman: 1. natere; 2. moarte; 3. tradiii i obiceiuri. IV. Meteugurile: 1. meteugurile dispreuite sau suspecte; 2. meteugurile oraelor; 3. minerii; 4. viaa militar. V. Tradiiile i superstiiile: 1. superstiii legate de locuri; 2. literatura oral a oraelor; 3. superstiia claselor conductoare. VI. Dreptul folcloric. VII. Medicina superstiioas. VIII. Legende, credine, superstiii marine: 1. marea, rmurile; 2. diviniti i montri; 3. meteorologie maritim; 4. corbiile; 5. navigaie. IX. Moravuri i credine ale pescarilor. Am inut s sistematizez aceast informaie nepreuit pentru c ea reprezint baza dramatic a ceea ce poate nate jocul, atunci cnd abordezi poezia popular sau cult.

Toate ritualurile i jocurile care au prins credibilitatea timpului i au asigurat nchiderea triunghiului autor interpret receptor, fiecare trecut n zona anonimatului, mi druiesc o surs infinit de inspiraie, i n zona mijloacelor. E o relaie att de special ntre concret i anonim, individual i colectiv, astzi i timp nct munca efectiv de creaie asupra textului poate s-i gseasc miraculoase chei concrete n identificarea cu exactitate a surselor i apoi refacerea personal a actului creaiei.

Dimensiuni fundamentale ale creaiei populare: Dimensiunea ritualic, coordonat fundamental a spectacolului scenic: Octavian Buhociu, Folclorul de iarn, ziorile i poezia pstoreasc
Pe lng aceste studii de amploare, privitoare la aspectele i problemele generale, de ansamblu, ale folclorului, am mai fost interesat de unele contribuii, de un nalt profesionalism, viznd detalii i componente, teme specializate din acest domeniu. n aceast perspectiv a putea ncepe cu studiul lui Octavian Buhociu, privitor la Folclorul de iarn, ziorile i poezia pstoreasc. Una din primele idei care mi-a reinut atenia n acest important studiu este aceea privitoare la ordinea, s-ar putea spune strict n care se desfoar ceremonialele marilor evenimente folclorice, ncepnd cu nunta i terminnd cu ngropciunea, fr s excepteze nici funcionarea societilor fecioreti, n manifestrile lor solstiiale i echinociale, nici pe aceea a celorlalte grupuri de

vrst; n acest cadru, colindele, care sunt considerate, toate, magico-religioase, i pun n lumin marea lor diversitate. Din acest unghi, autorul studiului deosebete colindele de vntoare, semne ale unui timp strvechi53. Ct privete poezia pstoreasc, ea este privit ca expresie a unei societi pstoreti, cu o cultur pastoral, care dispunea de o for de coeziune intern, ce se exprima prin unitatea de aciune, de comportament, prin apartenena la biserica ortodox i la limba romn. Jus valachicum, studiat de numeroi savani, pe baza cruia se stabileau relaiile politice cu formaiile statale, implic organizaie intern cu ierarhie proprie, cu voin de autonomie.54 Cultura romneasc din unghi etnofolcoric indic o societate tradiional organizat cu elementele de baz ale vieii i civilizaiei pstoreti la scar mare, i s-a putut vedea c ea a fost de nivel european i cu tot ce e dependent de ea: pune, transhuman, nego de vite, de piei, de ln, de produsele laptelui etc. Pe linie vertical e vorba de o societate ierarhizat: poporul, armata i domnul i o cultur spiritual adecvat cu marile domenii: magico-religios, artistic, juridic, politic, fr a uita o clip viaa agrar i ea vie, dar intrat n sintez cu pstoria. Situaia e comparabil cu a oricrei societi tipic pstoreasc, arhaic sau medieval, care nu ignor agricultura.55 Demne de reinut mi s-au prut consideraiile privitoare la tema dorului n poezia popular; reproducem esenialul: Dorul fr obiect ca motiv liric, n acelai timp pstoresc i haiducesc, este sentimentul trit de un tnr suferind
Buhociu, Octavian. Folclorul de iarn, ziorile i poezia pstoreasc, Bucureti, Editura Minerva, 1979, p.154 54 id., ib., p.246 55 id., ib., pp.340-341
53

84

85

JAS

JAS

n netire. De fapt, urmrind motivul n numeroasele lui variante, comune spaiului ntregii Dacii, se poate constata c maladia apare spre sfritul primverii, adic nainte de solstiiul de var i c aparine propriu-zis viitorului haiduc. Un pcurar cu aceast suferin a inimii las berbecii, cum spune un cntec, i merge n haiducie.56 Acelai context a dat natere figurilor principale din poemul Mioria, cu extrem de numeroasele lui variante: Chipul mamei btrne, care-i caut fiul plecat cu turmele la munte, sau plecat la rzboi, a cptat n cultura romneasc o mare valoare simbolic, confundnduse cu imaginea mitic a femeii-strmo a romnilor; dup cum, chipul fiului, mort tragic, a devenit imaginea ideal a efebului romn.57 i: Femeia-mam e un excepional impuls cultural, cci identificat cu stihiile apa i pmntul, ndeplinete n civilizaiile arhaice un rol primordial n apariia i creterea vieii, de unde i prezena ei unanim n riturile de fertilitate.58 De aceea, Viersuirea cntului Mioarei unui public de sat ce nu i-a uitat sau prsit credinele ancestrale provoac n el frmntri, temeri, emoii, pe care un intelectual nu le mai pricepe, cci el ignoreaz acele credine i, n mediocritatea cunotinelor sale, va vorbi de mistic i alte lucruri ce nu-i au nicidecum locul.59 Pe lng aceasta, motive precum Salga, Costea, DobrianOprian, Mircea Ciobnaul, mpreun cu cntul Mioarei, indic suficient existena unui mare ciclu epic pstoresc la romni, pe care noi l vedem bine legat n rdcinile lui, dar felurit individualizat n dezvoltarea sa, ceea ce e firesc. Noi gndim n mod
56

permanent epica pstoreasc ca pe un ciclu epic unitar, organic chiar, n care cntul Mioarei, prin cteva variante-tip, a reuit cea mai nalt expresie artistic.60 Dar nu numai att: Cntul Mioarei i celelalte cnturi orale [...] sunt expresia epic a aceluiai mare mit ce a trebuit s fie la nceput de origine i de fundare, ca mitul ntemeierii Moldovei, originar transilvan, trit dinamic n rile intracarpatice. n epica pstoreasc, mitul de origine implic peste tot o linie matriliniar prin mama sau mamele-surori, o amintire a unei ndeprtate parentri bi-liniare, ce n-a putut exista dect la deco-gei.61 De altfel, ntreaga comoar a epicii noastre populare cu aceast tem este vzut de Octavian Buhociu ca o creaie unitar, reprezentnd epopeea noastr pstoreasc.62 Ea cnt ndeosebi trecerea de la societatea de tipul gintei la cea statal, care a fixat i tradiionalizat domnia, administraia, teritoriul, relaiile interne i externe. Dar aceast epopee sui generis vine n construcia ei interioar cu fapte de via, n acelai timp sociale i religioase, mpreun cu credine magice arhaice, dintre care amintim mituri animaliere, rituri de calendar, de iniiere, de nunt, de moarte, elemente de ordinul parentrii, care n ansamblul lor nu se explic dect prin predecesorii daco-gei i prin continua vieuire, adic lupt permanent, pe acelai teritoriu din preistorie pn n zilele noastre.63 Personajele, animale (oaie, berbec, cini) i umane (ciobani, feciori, fete mari, vduve, mame, care nefiind numite ntrupeaz categorii sociale), conduc la o societate de strvechi tradiii culturale i
60 61

religioase [...]. n aceast societate s-a ivit conflictul cu tragedia care l ncheie.64 Impresionant i valoroas rmne, n ntregul interpretrii datorate acestui savant, imaginea emblem a eroului cunoscutei poeme: Este un tnr puternic, un cioban de-o frumusee strlucitoare i cntre din fluier; e un domn sau un domn virtual, un om dotat care pe ce pune mna crete, are turme cu tot felul de animale de ras, domestice i slbatice, ca Rhesos, miticul rege trac, are comori de monede de aur i argint, dup cum e i stpn de oameni, cci are ciobani subalterni la vitele sale. Este i un artist ce farmec oameni i animale, textele nu ni-l arat muncitor sau c-ar tri din sudoarea frunii. l vedem mergnd n mijlocul sau n fruntea turmelor, cntnd din fluier sau convorbind cu unele din cele mai alese din animalele sale, ndeosebi cu oaia miastr. Ni-l nchipuim iubit de toate oile, vitele, caii, pe care le privete cu dragoste; este un pstor, un cresctor de vite, plin de for magic, harismatic, sursa a tot ce are n via i a amintirii de
64

neuitat dup moarte, de unde i marea sa valoare. Puterea creatoare este constitutiv universului, iar cnd ea intr n cumpn prin apariia unor fore contradictorii negative, cderea ei se dezvluie ca o fatalitate, cci nu mai este cu putin o reconciliere, aa cum un cutremur de pmnt, un uragan, o inundaie, odat declanate, apar ca fatale, cci nu mai pot fi oprite. n momentul cnd o valoare universal intr n tragedie, cderea ei inelectabil sau fatal e de acelai nivel. La aceast reflexie filosofic ne conduce tragedia din cntul Mioarei i de aceea, n acest context de gndire, eroul tragic nu e victima vreunui fatalism, ce i se aplic a posteriori, ci a tragediei nsi prin care se distruge o valoare universal.65 Pentru spectacolul de poezie nimic nu este n afara ritualului. Orict de informal sau ocant ar fi gndit un astfel de spectacol, utiliznd tehnici moderne sau sprijin din afara valenelor cuvntului, ntlnirea cu publicul ntru poezie nu se poate face dect sub semnul unui ritual. Ritualul nseamn credin. Ritualul
65

id., ib., p.447

id., ib., p.432

sursa: ro.wikipedia.org

id., ib., p.280 57 id., ib., p.295 58 id., ib., p.297 59 id., ib., p.408

id., ib., p.398 id., ib., p.423 62 id., ib., p.445 63 id., ib., p.446

Grup de colindtori

86

87

JAS

JAS

nseamn asumare. Ritualul nseamn respect reciproc. Ritualul nseamn trire comun. Ritualul nseamn eliberare. Ritualul nseamn nalt emoie. Toate

aceste dimensiuni dau frumuseea i unicitatea comunicrii ntru poezie.

Dan Glasu

Continuare n numrul viitor: Dimensiunea oralitii, condiie principal a interpretrii scenice Dimensiunea retoric i posibilitile pe care le ofer recitrii

Modaliti de realizare a expresivitii spaiului teatral n comediile lui I. L. Caragiale

Studiul de fa va discuta problema expresivitii spaiului din comediile lui Ion Luca Caragiale, problem deosebit de delicat, poate mult mai puin ofertant dect modalitatea de realizare a expresivitii discursului (aspect discutat n Jurnalul Artelor Spectacolului, nr. 1 / 2009). Spaiul n care evolueaz personajele autorului nostru este absolut esenial pentru ceea ce nseamn particularitile modalitilor expresive. i de data aceasta avem intenia de a ne departaja de ceea ce am numit, cu insisten, poate, etichet nefericit i viziunea bibliografiei pedagogice asupra operei dramatice a lui Ion Luca Caragiale, pentru c nu dorim s asociem discursul nostru critic termenilor realismului, cu care a fost pn acum evaluat spaiul din comedii de cele mai multe ori i cu care a ajuns s fie, pe nedrept, asociat. Trebuie s mrturisim c aceasta ni se pare a fi o manier analitic de-a dreptul limita(n) t. Vom aborda, din nou, aceeai metod, cea a discutrii textelor n ordinea n care acestea au fost scrise n ideea identificrii unui numitor comun. O noapte furtunoas este un text important i pentru faptul c ne nfieaz un spaiu aflat n reconstrucie (mai degrab reconfigurare), iar ceea ce pune n micare mecanismul comic al textului este o confuzie de ordin spaial, pentru c numrul ase este transformat (nlocuit) cu nou. De aici vor rezulta ntregile peripeii, de aici se nate furtuna care va pune stpnire pe aceast noapte din viaa personajelor. antierul care este curtea casei lui Trahanache ne poate trimite cu gndul la o lume care va renate. Menionm nu un text, ci un spectacol deosebit de important al ultimilor ani, este vorba despre Hamlet-ul regretatului maestru Vlad Mugur de la Teatrul Naional din Cluj-Napoca, care a transformat Elsinore ntr-un antier, cu intenia de a arta c ceea ce este putred n Danemarca

Bibliografie:
Alecsandri, Vasile. Poezii populare ale romnilor. Ediie ngrijit, studiu introductiv, note i variante de Gheorghe Vrabie, Bucureti, 1965, Vol. I-II. Brlea, Ovidiu. Folclorul romnesc, Bucureti, Editura Minerva, 1981 Brlea, 0vidiu. Procesul de creaie al baladei populare romne, n Revista fundaiilor, 8 (1941), Buhociu, Octavian. Folclorul de iarn, ziorile i poezia pstoreasc, Bucureti, Editura Minerva, 1979 Croce, Benedetto. Poezia, introducere n critica poeziei i literaturii, traducere i prefa de Serban Stati, Bucureti, Editura Univers, 1972 Delavrancea, B. t.. Din estetica poeziei populare. Discurs de recepie la Academia Romn 22 mai 1913, Bucureti, 1913. Densuianu, Ovid. Aliteraiunea n literatura romn popular, n vol. Opere, Bucureti, 1968, vol I, pp.98-137. Reeditare de B. Cazacu, V. Rusu i I. erb Vrabie, Gheorghe. Folclorul, Bucureti, Editura Academiei R.S.R.

88

89

JAS

JAS

va dispare, c la finalul spectacolului, odat cu intrarea n scen a lui Fortinbras, lucrurile se vor nnoi. Ar fi foarte uor s aplicm o asemenea gril de interpretare pentru O noapte furtunoas, dar credem c antierul de aici, are, totui, alt semnificaie dect tendina spre nou. Mai degrab suntem tentai s bnuim c semnificaia la Caragiale nu este noul, ci imposibilitatea de a finaliza o transformare. Nu tim de ct vreme dureaz antierul, dar, dup uurina i lejeritatea cu care evolueaz personajele noastre printre attea i attea ntortocheli, cotloane i schele, suntem convini c aceast stare de fapte dureaz de mult vreme. Dei didascaliile primei scene a textului nu menioneaz nimic din antier, l vedem acolo, n spate, l ghicim:
ACTUL I O odaie de mahala. U n fund dnd n sala de intrare; de amndou prile uii din fund, cte o fereastr. Mobile din lemn i paie. La stnga, n planul nti i-n planul din fund cte o u; n dreapta, pe planul al doilea alt u. n dreapta n fund, rzemat de fereastr, o puc de gardist cu spanga atrnat lng ea.1

Aproape nimic spectaculos, cu excepia a dou elemente: primul este antierul din spate pe care l-am menionat mai sus, iar al doilea este puca de gardist. Este binecunoscut teoria lui A. P. Cehov, care ne spunea c dac n primele rnduri ale unei piese ni se spune c exist o puc, putem fi siguri c pn la final cineva va trage cu ea, atenia noastr ar trebui s
1

Caragiale, Ion Luca. Opere. II. Teatru. Scrieri despre teatru. Versuri. Ediie ngrijit i cronologie de Stancu Ilin, Nicola Brna, Constantin Hrlav. Prefa de Eugen Simion. Editura Univers Enciclopedic, 2000. pag. 5

fie sensibil la ameninarea armei. Deci, nimic ntmpltor n economia spaiului din acest text. Semnul antierului este dominat de puca de gardist din primul act. nc un detaliu legat de aceast pies ne atrage atenia: este vorba despre grdina de la Union, spaiu care ofer prilejul intersectrii privirilor lui Jupnd Dumitrache i Ziei cu Ric Venturiano. Dac literatura universal ne ofer o scen celebr a privirii la teatru, fiind vorba despre scena de la teatru din Anna Karenina a lui Tolstoi, literatura romn ne ofer scena celebr a privirii de la teatru, n O noapte furtunoas, scena de le Union. Dar, nu trebuie n nici un moment s uitm c scena cu pricina nu este dect povestit de Jupnd Dumitrache, filtrat deci de universul su spiritual, repovestit, adugndu-se nflorituri, fiind teatralizat chiar. Iat ce caz fericit, acesta al temei studiului nostru particularitile modalitilor expresive din comediile lui Ion Luca Caragiale, unde punctele care trebuie analizate se ntreptrund: concis, este vorba despre faptul c expresivitatea spaiului de la Union ne este oferit cu mijloacele expresivitii discursului (pe care deja le-am supus analizei). n fapt, aceast ntreptrundere nu face dect s ofere un plus de valoare textului comediei. Urmtoarea pies, farsa Conu Leonida fa cu reaciunea este un caz cu totul special: spaiul n care evolueaz personajele este unul extrem de simplu, poate chiar minimalist. Odaia modest de mahala, cele dou paturi, masa cu scaunele de paie mai mult dect strictul necesar. Oricum, mare parte dintre obiecte se vor transforma n baricada ce va bloca ua. Spaiul devine o expresie a universului casnic al celor doi btrnei, dar trebuie s spunem c i aici se reia ideea din comedia precedent: se construiesc dou capete de pod, care vor fi unite cu fandacsia

creia i cad prad cei doi: n primul rnd este vorba despre evenimentele din 11/23 Furar, cnd a czut tirania i cnd este momentul ca Leonida s strige Vivat Republica!, s i ia Miul de bra i s se duc i ei, mbrcai frumos, pe la revuluie, n plimbare pn la teatru. Revoluia devine un topos, pentru intrarea n acest spaiu este nevoie de o pregtire special, de mbrcarea celor mai bune haine. Spaiul asimileaz revoluia, i este prilej de mascare (hainele cele bune), aproape tangent carnavalescului. Acestui prim cap de pod, revoluiei ca topos, i este alturat cel de-al doilea: spaiul intim, casnic, familial, al lui Leonida i a celei de-a doua soii, Efimia. Ceea ce ei consider c este revoluie este, de fapt, un chef sntos de lsata secului deci un eveniment este mascat, evaluat cu criteriile specifice unui alt eveniment. Masca acoper situaia, i chiar ntreg toposul n mijlocul cruia evolueaz personajele. Ceea ce unete cele dou capete de pod este fandacsia, aa cum este ea numit de ctre Leonida. n ceea ce ne privete pe noi, cititorii textului, fandacsia este egal cu fabulaia, deci iat c cele dou spaii al revoluiei i al universului casnic, sunt unite de puterea de a fabula, de imaginarul delicios al unui actant memorabil, expresivitatea acestui gen de topos fiind exploatat la maxim de penia autorului. O scrisoare pierdut ne propune un tip cu totul diferit de spaiu teatral. Mediul este cel al conductorilor politici cu pretenii, iar spaiul va fi, evident, adaptat n consecin. Din nou, trebuie s dm atenie unei scene care nu este prezent n text, o scen povestit de Ghi Pristanda momentul n care era ct pe ce s pun mna pe o anumit scrisoare. Dificil de redat scenic, precum toate scenele pe care personajele lui

Caragiale doar le povestesc, momentul ne ofer un plus de spectacularitate datorat puterii de imaginaie din timpul actului lecturii. Considerm c scena cu cel mai mare potenial de expresivitate a spaiului este cea din deschiderea actului al treilea, n pretoriul primriei. Dispunerea personajelor n aceast schem ilustreaz perfect raporturile dintre acestea, impresia cititorului fiind aceea a unui tablou. Ceea ce se ntmpl pe scen cu ocazia adunrii este la un pas (foarte mic) de un moment de teatru n teatru, cci fiecare dintre personaje este pe deplin contient de rolul pe care trebuie s l joace. Scenele din aer liber (rare n teatrul lui Ion Luca Caragiale, un teatru mai degrab al interiorului) sunt expresia textual a unei eliberri de energie i a micimii personajelor n raport cu universul. Punctul culminant al problematicii expresivitii spaiului va fi atins abia

90

91

JAS

JAS

odat cu Dale carnavalului, unde suntem aruncai ntr-un univers cu totul special. Frizeria din primul act al piesei este un loc al transformrii, topos aproape exclusiv masculin, unde i face intrarea personajul feminin Mia. Specificitatea frizeriilor la sfritul secolului al XIX-lea presupune ca acest spaiu s fie dedicat i rezolvrii problemelor stomatologice (extraciile dentare), deci, spaiul dedicat transformrii feei umane (mascrii ei, n fapt) devine i unul unde oarecari chinuri fizice se pot petrece. Nu ntmpltor ales ca topos al transformrii i al mascrii (renunarea la barb, musti i pr este tot un fel de mascare), frizeria devine un fel de anticamer a carnavalului ce va urma, un loc unde personajele noaste i vor pune mtile i unde confuzia de-abia ncepe, pentru a se mplini cu adevrat, la un nivel paroxistic, mai trziu, la bal. S reinem esenialul, anume c frizeria ca spaiu este o prim treapt a carnavalescului. Sala de bal, carnavalul, sunt spaii n care nu mai funcioneaz nici un fel de regul, potrivit celor mai clasice reguli ale teoriei literare cu trimitere la carnavalesc. Carnavalescul indic raportul personajelor cu istoria i viaa care se vieuiete i cderea lor n temporalitate, nepsare i dezordine. Tensiunea carnavalesc poate indica i o prezen a celuilalt (Satan, Nefrate, semen potrivnic)2. Spaiul n care vor
Deridan, Ioan. Mateiu I. Caragiale Carnavalescul i liturgicul operei. Editura Minerva, Bucureti, 1997. p. 11-12
2

evolua astfel de evenimente este sala de bal, pretabil situaiilor dionisiace. Finalul piesei ne propune decorul actului nti, ntocmai, pentru c dup aglomerarea de energii din timpul balului i al punctului culminant al carnavalului, este nevoie de o supap, pentru a se putea elibera tensiunile acumulate. n acest sens, spaiul din frizerie este cel ideal... Hazul i puterea de seducie a piesei stau n succesiunea i compunerea lanului de secvene scenice semnificative prin ele nsele, iar aceast putere de semnificaie, reverbernd continuu i ntreesndu-se fr oprire, se adun i se concentreaz, se cumuleaz treptat n articulaiile solide ale puternicei opoziii ntre iluzie i realitate, ntre diversele niveluri de existen din a crei att de dramatic simultaneitate se nate i se alimenteaz magia teatral caragialean. Particularitile modalitii de expresivitate a dimensiunii spaiului din comediile lui Caragiale ne apar ca fiind strns interrelaionate cu faptele de limbaj, dar i cu problematica discursului, cci acestea sunt elemente care i gsesc expresia ntr-un anumit topos. ncheiem, cu sublinierea importanei realizrii unei diferene ntre conceptul de spaiu de joc i cel de topos. Dac primul se refer la o dimensiune strict teatral, al doilea ne trimite spre un nivel superior, care l conine pe cel dinti.

Alina Mazilu

Bedeutungswandel eines sthetischen Konzeptes: Das groteske

Widersprchliches: das Groteske als schwaches Konzept
Von allem Anfang an muss man die Tatsache unterstreichen, dass das Groteske ein sogenanntes schwaches Konzept ist, ein uerst flexibler Begriff, der seine Bedeutung im Laufe seiner Entwicklung oft radikal verndert hat, der all zu oft auch abusiv gebraucht wurde. Man hat es demnach mit einer sehr komplexen, facettenreichen und allseitig einsetzbaren Einheit zu tun. Michael Hellenthal behauptet beispielsweise diesbezglich: es gibt noch keine allgemeingltige Definition fr das Groteske obwohl sehr viel darber diskutiert wird.1 Sich mit diesem Begriff zu befassen bedeutet demzufolge eine nicht unerhebliche
Hellenthal, Michael: Schwarzer Humor. Theorie und Definition, 1989
1

Herausforderung. Wenn man sich auf die Wrterbuchdefinition bezieht, so wird das Groteske bei Gero von Wilpert, im Sachwrterbuch der Literatur definiert als eine
Dichtart des Derbkomischen, Nrrisch-Seltsamen, die teils humoristisch, teils ironisch scheinbar Gegenstzliches und Unvereinbares, bes. das Komische und das Grausige, in paradoxem Phantasiespiel in bermtiger, verblffender Weise nebeneinander stellt und in Zusammenhang bringt, teils selbst mit Lebensweisheit verknpft; Gegenstrmung gegen jeden Vernunftglauben einerseits und Zeichen einer Verfremdung gegen die Welt andererseits. Kennzeichnend ist das Umschlagen der Form ins Formlose, des Mavollen ins Sinnlose bis geradezu Dmonische.2
Wilpert, Gero von: Sachwrterbuch der Literatur, 1979
2

Bibliografie:
Caragiale, Ion Luca. Opere. II. Teatru. Scrieri despre teatru. Versuri. Ediie ngrijit i cronologie de Stancu Ilin, Nicola Brna, Constantin Hrlav. Prefa de Eugen Simion. Editura Univers Enciclopedic, 2000 Deridan, Ioan. Mateiu I. Caragiale Carnavalescul i liturgicul operei. Editura Minerva, Bucureti, 1997

92

93

JAS

JAS

An dieser Stelle muss man schon auf paradox klingende Aussagen hinweisen, wie zum Beispiel die des tschechischen Schriftstellers Milan Kundera, der sich besonders ausfhrlich mit dem Thema des Lcherlichen im Menschen und in den zwischenmenschlichen Beziehungen (vor allem in seinen Romanen Der Scherz und Das Buch vom Lachen und Vergessen) befasst hat. Dieser behauptet: Es gibt kaum etwas, das das Schreckliche vom Komischen trennt. Der Weise lacht nur mit Zittern erklrt auch Charles Baudelaire in seiner Untersuchung zum Wesen des Lachens.3 Beim franzsischen Dichter tritt ein ganz interessanter Standpunkt in den Vordergrund, und zwar wird auf die widersprchliche Natur des Lachens hingewiesen: dieses entsteht aus einer erdachten berlegenheit, beinhaltet jedoch durch die nervse, unkontrollierbare Zuckung auch Schwche und Elend. Der Weise frchtet sich so Baudelaire vor dem Lachen, das eine Angelegenheit der Narren ist. Ebenfalls sind das Lachen, sowie das Komische, teuflischen, satanischen Ursprungs, also zutiefst menschlich ein interessantes Paradoxon! Charles Baudelaire unterscheidet ferner zwischen Freude und Lachen, zwischen Komik und Groteske. Das Komische liegt im Betrachter eher als im Betrachteten, wobei das Komische eine Nachahmung, das Groteske jedoch eine Neuschpfung darstellt. Auch Friedrich Drrenmatt lsst im Theaterstck Romulus der Grosse die Titelgestalt Romulus, den Vertreter friedlichen Zusammenlebens, programmatisch aussagen: Wer so aus dem letzten Loch pfeift wie wir alle, kann
3

nur noch Komdien verstehen um nur ein paar Beispiele zu nennen. Wie sind all diese Gegenstze zu verstehen? Gerade das Abstruse verlockte im Laufe der Zeit zahlreiche Theoretiker, sich mit der Problematik des Grotesken zu befassen. Als Referenzwerk zu diesem Thema gilt heute noch das 1957 erschienene Werk des bedeutenden Literaturwissenschaftlers und Germanisten Wolfgang Kayser. Dieses wird im nchsten Teil des Beitrags eingehend untersucht.

autochthon rmisch, sondern erst relativ spt, um die Zeitenwende, als eine neue Mode nach Rom gekommen war. Vasari fhrte bei seiner Beschreibung der im sogenannten Tituspalast gemachten Entdeckungen die Stelle aus Vitruvs De architectura an, in der dieser Zeitgenosse des Augustus die neue barbarische Mode gekennzeichnet und verurteilt hatte: all diese Motive, die aus der Wirklichkeit stammen, werden jetzt von einer unbilligen Mode verworfen. Denn an die Wand malt man jetzt lieber Monstern als klare Abbilder der dinglichen Welt.4

Pieter Brueghel, auch Hllenbrueghel genannt, und Hieronymus Bosch sind markante Vertreter der Groteske in der Malerei. Bei ihnen ist die Erscheinungsform des Grotesken hllisch, pandiabolistisch und grauenerregend. Die Wirkung des Grotesken ist dabei verwirrend und unheimlich, es ist das LcherlichEntsetzlich-Grauenvolle:
Das mit dem Lcheln gemischte Grauen hat seinen Grund eben in der Erfahrung, da unsere vertraute und scheinbar in fester Ordnung ruhende Welt sich unter dem Einbruch abgrndiger Mchte verfremdet, aus den Fugen und Formen gert und sich in ihren Ordnungen auflst.6

Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung als fundamentales Nachschlagewerk zur Thematik des Grotesken
Wolfgang Kayser analysiert in seiner Studie das Wesen des Grotesken und versucht, die Entwicklung des Konzeptes von seinen Anfngen bis zur Gegenwart zu erfassen und dabei auf die wichtigsten Standpunktuerungen einzugehen. Der Autor geht chronologisch vor. Er geht von der Etymologie des Wortes aus, beruft sich auf Vasari und bezeichnet das Monstrse, das heit die Vermischung des Menschlichen mit dem Tierischen, als charakteristisches Merkmal der Groteske:
Die Groteske bzw. grotesk und die entsprechenden Wrter in den anderen Sprachen sind Entlehnungen aus dem Italienischen. La grottesca und grottesco, Ableitungen von grotta, (Grotte), wurden als Bezeichnungen fr eine bestimmte Art Ornamentik geprgt, auf die man am Ende des 15. Jahrhunderts bei Ausgrabungen zunchst in Rom und dann auch an anderen Stellen Italiens stie. Es war eine bisher unbekannte Art antiker ornamentaler Malerei, die da entdeckt wurde. Bald lie sich feststellen, da sie gar nicht

Kayser geht auf den Unterschied zwischen Groteske, Arabeske und Maureske ein, Begriffe, denen unterschiedliche Autoren die gleiche Bedeutung zuschreiben. Ferner wird die Erluterung des Grotesken aus dem Dictionaire de lAcademie (1694) prsentiert, wo grotesk so viel wie bizarr, lcherlich, extravagant bedeutet. Der Begriff des Grotesken entwickelte sich im Laufe der Zeit weiter. Fr Wieland bedeutet er wirklichkeitsfern, widersinnig und subjektiv. Der Autor kennt drei Arten von Karikaturen: bertriebene, groteske und phantastische. In der Groteske zerbrechen die Ordnungen, die unsere Welt beherrschen, so Wieland. Seine Auffassung vom Grotesken wird von Kayser wie folgt interpretiert:
Mehrere und offensichtlich widersprchliche Empfindungen werden erweckt, ein Lcheln ber die Deformationen, ein Ekel ber das Grausige, Monstrse an sich, als Grundgefhl aber, wenn wir Wieland so deuten drfen, ein Erstaunen, ein Grauen, eine ratlose Beklommenheit, wenn die Welt aus den Fugen geht und wir keinen Halt mehr finden.5

Kayser nimmt Stellung zu Wielands Theorie und erklrt den Unterschied zwischen dem Grotesken, der Karikatur und der Satire. Er unterstreicht dabei die Tatsache, dass das Wesen des Grotesken schwer zu fassen ist, zumal die bergnge von einem Begriff zum anderen flieend verlaufen:
Wir setzen das Groteske von der Karikatur etwas anderes ab, als es Wieland tat, ohne damit zu verkennen, dass die Karikatur und, wie hinzuzufgen ist, die Satire in der Nhe des Grotesken liegen und ihm geradezu den Boden bereiten knnen. Es wird sich noch an Groformen wie dem graphischen Zyklus oder dem Drama oder dem Roman besttigen, wie leicht inmitten komischer bzw. karikaturistischer oder satirischer Gestaltung Groteskes erscheinen kann. Aber als reines Phnomen ist das Groteske von der spahaften Karikatur und der tendenzisen Satire klar unterschieden, so breit auch die bergnge sind und die Interpretation im einzelnen Falle in Zweifel geraten kann.7
6 7

Baudelaire, Charles: Vom Wesen des Lachens. Und allgemein von dem Komischen in der bildenden Kunst, 1977

Ebd., S.20 5 Ebd., S.32

Ebd., S.38 Ebd., S.39

94

95

JAS

JAS

Auf die italienische Commedia dellArte wird nur flchtig hingewiesen, was Michail Bachtin in seinem Werk Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur berechtigter Weise Kayser vorwirft. Dafr erkennt aber Wolfgang Kayser die Bedeutung des Grotesken fr den Sturm und Drang. Er zitiert Klinger, der ber sein Drama, das der Strmung den Namen gegeben hatte, behauptet, die Tragik wechsele stndig mit Lachen und Wiehern. Das zeitgenssische Publikum missverstand jedoch die Bedeutung dieser Mischung und die Intentionen des Autors, da ihm, wie Kayser glaubt, nur die Alternative zwischen Ernst und Lcherlichkeit bekannt war. Stattdessen wirkt das Ineinander des Grotesken verwirrend, und wird aus diesem Grund als mangelnde Gestaltungskraft des Dramatikers gebrandmarkt.8 Ferner erforscht Kayser eingehend die Einstellung der Frhromantik zum untersuchten Begriff. Dieser wird hier als Synonym fr die Arabeske verwendet, die zwar keine anspruchsvolle Kunstform ist, dafr aber als legitime Grundlage fr hhere Dichtung fungiert. Bereits bei Schlegel wird zwischen Arabeske und Groteske unterschieden. Unter dem Begriff grotesk wird von nun an das Lcherlich-Grauenerregende verstanden und auf dem Gebiet der Dramatik mit der Tragikomdie assoziiert. Fr Jean Paul ist das Groteske ein Teil des Humors, ein Lachen, das noch einen Schmerz verbirgt. Als grter Humorist gilt der Teufel. In der franzsischen Romantik erscheint bei Victor Hugo in der Vorrede zu Cromwell der Begriff grotesk ganz deutlich als Gegensatz zu sublim. Grotesk bedeutet hier: hsslich (Le grotesque est partout; dune part, il cre le difforme et lhorrible; de lautre
8

le comique et le bouffon). Hugo erkennt zwei Jahre spter in der Vorrede zu Les Orientales das Hssliche als mgliche Vorgabe fr die Kunst an. Grotesk gewinnt hier aber auch eine weitere Bedeutung, diesmal auf der Ebene des Geistlichen, wo es das Infernalische, das Satanische bedeutet. Erneut wird auf die Furcht erregende Komponente des Grotesken hingewiesen, da dieses grundstzlich die Weltordnung zerstrt und den Boden unter den Fen fort zieht.9 Der Traum, die Wachsfigur, das Motiv der Maske, des Maskenballs und des Spiels im Spiel sowie der Wahnsinn sind beliebte Mittel der Romantiker wodurch Groteskes entsteht, und der Wahnsinn ist als letzte Steigerung der Weltverfremdung und der Bodenlosigkeit zu verstehen. Bei Walter Scott bedeutet grotesk so viel wie ungeordnet, unheimlich, dster; man kann diesen Begriff auch auf Landschaftsdarstellungen bertragen. Shakespeares Weltanschauung, der die Welt als Bhne und den Menschen als Schauspieler sieht, diente Bchner als Grundlage seines Schaffens. Fr ihn ist die Welt ein Puppenspiel. Der Mensch wird von einem fremden Es getrieben, er existiert nur als Marionette. Im Realismus wird das Groteske, vor allem bei Hegel, der sich theoretisch mit der Erscheinung dieses Terminus befasst, abgewertet, als etwas Unangemessenes, Maloses betrachtet:
Die Kunst der phantastischen Symbolik kann insofern schon als Kunst gelten, als hier die Trennung zwischen dem Sinnlich-Einzelnen und dem Allgemein-Geistigen empfunden und in einer Symbolik zu verbinden gesucht wird. Aber diese Symbolik geschieht vllig willkrlich, unangemessen und phantastisch. Solche Gebilde nun
9

bezeichnet Hegel als grotesk. Er fhrt vor allem drei Kennzeichen auf: grotesk ist die ungerechtfertigte Vermischung der verschiedenen Bereiche [...]. Grotesk ist weiterhin die Malosigkeit, die Verzerrung [...]. Grotesk ist aber schlielich auch die widernatrliche Vervielfltigung ein und derselben Bestimmtheit, die Vielkpfigkeit, die Menge der Arme usf.. Immer aber gehrt zum Grotesken das Unbersichhinausweisen in einem Raum der hheren Mchte auf dieser Stufe der Geschichte noch ein undurchsichtiges Chaos durcheinanderwirkender Krfte darstellt. [...]

Caroll und Gogol, durch die Verfremdung vertrauter Formen, als Vorlufer des Surrealismus. berhaupt ist das Groteske fr die Entwicklung der bildenden Kunst und der Literatur im 20. Jahrhundert von entscheidender Bedeutung:
Wenn man von der (ornamentalen) Groteske des 16. Jahrhunderts hat sagen knnen, sie sei der Nhrboden aller antiklassischen Bestrebungen in der Dekoration des Manierismus gewesen, so lsst sich hnlich von dem Grotesken sagen, es sei ein Nhrboden fr weite Bereiche der Malerei und Literatur im 20. Jahrhundert geworden.11

An Hegels Begriff des Grotesken fllt auf, dass er zwar den Bezug auf das bersinnliche und Auermenschliche enthlt, der seit 1760 so stark in den Bedeutungsgehalt des Wortes eingestrmt war, dass er aber darber allen Gehalt an Lcherlichkeit verloren hat. Und weiterhin ist bemerkenswert, dass in Hegels panhistorischem Denken das Phnomen des Grotesken an eine bestimmte geschichtliche Situation gebunden wird; es erscheint als Ausdruck einer vorklassischen und vorphilosophischen Geisteshaltung.10 Gottfried Keller entwickelt eine eigene Darbietungsform des Grotesken, indem er das Dmonische vermenschlichte und das Dingliche vergegenstndlichte, konstatiert weiterhin Wolfgang Kayser. Ein wesentliches Motiv bei der Gestaltung des Grotesken ist der allein durch die Welt ziehende Krperteil, der sich auch in der russischen Literatur, vor allem bei Gogol einer groen Bedeutung erfreute. Dabei fehlt alles Unnatrliche, der Realismus erkennt dem Grotesken keine metaphysischen Valenzen zu. Trotzdem gelten, so Kayser, Autoren wie Lewis
10

Wenn man auch nur Frhlings Erwachen des kontroversen Autors Frank Wedekind (Ovidiu Drimba wirft ihm in seiner Weltgeschichte des Theaters Maund Geschmacklosigkeit vor) heranzieht, kann man hier wichtige groteske Zge im Sinne des Surrealismus antreffen. Denn Wedekind braucht das Groteske, um bernatrlich zu wirken. Auch bei ihm findet sich die gleiche Auffassung wieder wie frher bei Lenz und Bchner, welcher zufolge der Mensch ausschlielich eine Marionettenexistenz fhrt:
Lenz, Bchner, Wedekind, - in allen drei Fllen fhrte eine Dramatik, die aus der Metapher von der Marionette ein Gestaltungsprinzip fr die Menschen ihrer Bhnenwelt gewann, in die Nhe des Grotesken.12

Kayser besteht auf diese Nuancierung des Grotesken als Vorstellung des Menschen als Marionette; hnlich wird der Begriff im italienschen grotesken Theater verstanden, dessen Wurzeln ebenfalls in Bchners dramatischen Modellen zu
11 12

Siehe dazu S.47

Siehe dazu S.62

Ebd., S.110

Ebd., S.140 Ebd., S.143

96

97

JAS

JAS

suchen sind. Zu den wichtigsten Vertretern des Theaters des Grotesken zhlt Kayser Pirandello, Chiarelli, Antonelli. Fr sie gilt die Tragikomdie als vollendete Form des Grotesken. Sie waren der absoluten berzeugung:
[...] alles sei eitel, alles sei hohl und die Menschen Marionetten in der Hand des Schicksals; ihre Schmerzen, ihre Freuden, ihre Taten [seien] nur Schattentrume in einer Welt des Dunkels und des Unheimlichen, die vom blinden Schicksal beherrscht werde [...]. Im grotesken Theater ist die Aufgespaltetheit zum durchgehenden Prinzip der Menschengestaltung geworden und die Vorstellung von der Einheit der Persnlichkeit grundstzlich aufgehoben. Man hat Einflsse von Nietzsche wie von Freud her erwogen. Aber wir begegnen in den Menschen der Dramen nicht nur dem vitalen Ich und dem unbewussten Trieb-Ich als Eigenpersonen; die Aufspaltungen sind vielfltiger.13

Schneegans nicht. Die Nase vertritt nmlich stets den Phallus [...].

Michail Bachtins weiterfhrender Beitrag

Wolfgang Kaysers Untersuchung wurde von dem russischen Semiotiker und Literaturwissenschaftler Michail Bachtin in seinem Buch Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur scharf kritisiert, obwohl Bachtin die Bedeutung dieses Ansatzes keineswegs verkennt. Bachtin wirft Kayser vor, sich, ausgehend von der Moderne, vor allem auf die Auffassung des Grotesken in der Romantik bezogen zu haben, und die essentielle Rolle der karnevalistischen, der volkstmlichen Einflsse auf das Groteske und auf das Lachen vllig ignoriert zu haben, denn die wirkliche Natur des Grotesken, die von der volkstmlichen Lachkultur und vom karnevalistischen Weltempfinden nicht zu trennen sind, bleibt deshalb unverstanden.14 Bachtin schlgt in seiner bemerkenswerten Stellungnahme eine Deutung des Grotesken vor, die Heiterkeit mit einbezieht. Auf der Grundlage von Schneegans erklrt der russische Literaturtheoretiker, dass das Groteske dort entsteht, wo die bertreibung phantastische Zge annimmt, wo zum Beispiel aus einer menschlichen, eine tierische Nase wird. Dabei erklrt Bachtin, was Schneegans bei seiner Interpretation entgangen ist:
Die Vermengung menschlicher und tierischer Zge ist tatschlich eine der ltesten Formen der Groteske. Jedoch die Bedeutung der Nase in grotesken Gestalten versteht
14

Von allen Zgen des menschlichen Gesichts sind fr die groteske Gestalt des Leibes nur Mund und Nase wesentlich, wobei letztere berdies den Phallus vertritt. Die Form des Kopfes, die Ohren und selbst die Nase erhalten nur dann einen grotesken Charakter, wenn sie tierische oder dingliche Formen annehmen.15

seiner Umwelt kommt, wo das Leibliche seine Grenzen zu berschreiten versucht, entsteht Groteskes:
Die wesentlichen Ereignisse im Leben des grotesken Leibes, sozusagen die Akte des Krperdramas, Essen, Trinken, Ausscheidungen (Kot, Urin, Schwei, Nasenschleim, Mundschleim), Begattung, Schwangerschaft, Niederkunft, Krperwuchs, Altern, Krankheiten, Tod, Zerfetzung, Zerteilung, Verschlingung durch einen anderen Leib alles das vollzieht sich an den Grenzen von Leib und Welt, an der Grenze des alten und des neuen Leibes.17

Der Autor geht auch auf die Dichtungen von Christian Morgenstern ein, der sich mit dem Grotesken in der Sprache befasste, um diese Sprache zu entbrgerlichen, zu zerbrechen, zu verfremden. Schlielich wird auch dem Surrealismus grere Aufmerksamkeit geschenkt. Kaysers Auffassung zufolge umfasst das Groteske immer auch etwas Dsteres, Grauenerregendes, Bengstigendes und Ekelerregendes. Vor allem wird der romantischen und surrealistischen Spielart des Grotesken Aufmerksamkeit geschenkt. Dabei wird das Mittelalter vllig auer Acht gelassen und der brgerliche Realismus nur flchtig untersucht.
13

Von einer Unterscheidung zwischen dem normalen Krper und dem grotesken Leib ausgehend, gelangt Michail Bachtin zur Einsicht, dass der groteske Leib in ganz anderen Verhltnissen zur Umwelt steht als es in der klassischen oder naturalistischen Kunst beschrieben wird: Den grotesken Gestalten liegt eine besondere Vorstellung vom krperlichen Ganzen zugrunde. Die Grenzen zwischen Leib und Welt und zwischen Leib und Leib verlaufen in der grotesken Kunst ganz anders als in der klassischen oder naturalistischen.16 Alles, was die Grenzen des Leibes berschreiten will, ist, fr Bachtin, grotesk. Der Mund dominiert in der Gestaltung der Groteske. Ein aufgerissener Mund steht fr einen werdenden Leib, der niemals fertig, niemals abgeschlossen ist. Wesentlich sind eben die Stellen, wo der Krper ber sich hinaus wchst, seine Grenzen berschreitet. Aus dieser Perspektive gesehen, hat man es mit dem Grotesken immer wieder dort zu tun, wo das Leibliche und damit die natrlichen, primren Bedrfnisse des Menschen zum Vorschein kommen alles, was sich an der Grenze zwischen Individuum und Umwelt befindet, kann als grotesk gedeutet werden. berall, wo es zu einem Austausch zwischen dem Krper und
15 16

In diesem Sinne kommt Bachtin mit seiner Theorie dem franzsischen Philosophen Henri Bergson sehr nahe. Dieser weist in seinem Beitrag Das Lachen. Ein Essay ber die Bedeutung des Komischen auf die Beziehung zwischen Krperlichkeit und Komik hin. So zum Beispiel erweckt der Schchterne den Eindruck eines Menschen, dem der Krper lstig geworden ist und der sich nach einem Ort umsieht, wo er diesen deponieren knnte.18 Bergson unterstreicht die Tatsache, dass der tragische Gehalt einer Situation gefhrdet wird, sobald die Krperlichkeit in den Vordergrund tritt:
Sobald man sich mit dem Krper beschftigt, ist eine Infiltration der Komik zu befrchten. Deshalb sollen die Helden einer Tragdie weder trinken noch essen noch sich wrmen, ja sich womglich nicht einmal setzen. Sich mitten in einer Triade setzen hiee sich erinnern, da man einen Krper hat.19
Ebd., S.17 Vgl dazu Bergson, Henri: Das Lachen. Ein Essay ber die Bedeutung des Komischen, 1988, S.40 19 Bergson, Henri: Das Lachen. Ein Essay ber
18 17

Ebd., S.145

Bachtin, Michail: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, 1985, S.25

Ebd., S.15-16 Ebd., S.15

98

99

JAS

JAS

Michail Bachtin unterscheidet zwei Formen der Groteske im 20. Jahrhundert: der modernistischen in der Tradition der Romantik (die Kayser bevorzugend bercksichtigt) und der realistischen Groteske in der Tradition des volkstmlichen Lachens und des Karnevals. Der russische Literaturtheoretiker verweist auf Kayser und stellt fest, dass das Groteske um einen Teil amputiert wird, wenn man ihm seine befreiende Funktion verkennt. Kayser kennt kein frhliches Lachen, glaubt mit Recht Bachtin, fr ihn ist alles dstern, Schrecken erregend, unheimlich. Stattdessen sind im mittelalterlichen Denken selbst dem Tod komische Elemente eigen, da der Tod zu der Zeit als eine neue Etappe, symbolisch als Erneuerung des Lebens und als Verjngungsmglichkeit, als Rckkehr zum Goldenen Zeitalter galt. Weiterhin erklrt Bachtin, wie sich das Leben des mittelalterlichen Menschen zwischen der offiziellen Leidens- und Bueethik und dem ernsten Ton des kirchlichen Diskurses auf der einen Seite, und dem befreienden kompensatorischerheiternden Karneval auf der anderen Seite abspielte, denn das Lachen befreit nicht nur von der ueren Zensur, sondern vor allem vom groen inneren Zensor.20 Das Groteske ist die Gestaltung des Es. Kayser versteht das Es jedoch weniger im Freudschen als im existenzialistischen Sinn, und sein Es ist eine fremde, unmenschliche Macht, die ber die Welt, die Menschen, ihr Leben und ihre Handlungen regiert. Deshalb spielen bei Kayser das Motiv der Marionette und das Motiv des Wahnsinns eine so wichtige Rolle. In Wirklichkeit bedeutet das Groteske sowie das Lachen
die Bedeutung des Komischen, 1988, S.40-41 20 Bachtin, Michail: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, 1985, S.38-39

aber eine Mglichkeit sich von inneren ngsten zu befreien, unterstreicht Michail Bachtin. Demnach kann man das Lachen als berwindung der Furcht ansehen, da es die hierarchischen Grenzen fr eine bestimmte Zeit lang auflst. Es ist eine frei zu handhabende Waffe in der Hand des Volkes, die die Kirche nie auer Kraft setzen konnte. Im Karneval wurde alles mglich, alles erhielt einen ambivalenten Charakter: Der Karneval vereint, vermengt und vermhlt das Geheiligte mit dem Profanen, das Hohe mit dem Niedrigen, das Groe mit dem Winzigen, das Weise mit dem Trichten.21 In Bachtins interessanten Studie bleiben jedoch zwei Aspekte unbercksichtigt: erstens der Akt des Sprechens, der ebenfalls einen Austausch zwischen Innenwelt und Auenwelt vermittelt und der zwischen Komik und Tragik sich wie ein Seiltnzer hin und her bewegt es hngt immer vom Inhalt der Aussage ab, ob das Gesagte eine komische oder eher eine tragische Situation hervorbringt und zweitens der Ausdruck groteskes Lachen, der in diesem Sinne als pleonastisch gelten drfte, da ja das Lachen als solches schon als grotesk gelten wrde.

Theorien vom Grauenerregenden zum Fremdartigen, Bizarren und Lcherlichen bis hin zum Komischen alles zugetraut wurde. Bei jeder literarischen Strmung, ja sogar bei jedem einzelnen Autor lassen sich eine persnliche, subjektive Auffassung vom Grotesken sowie

neue Kombinationsmglichkeiten und Verwandtschaften zwischen diesem Terminus und den bedeutungsnahen Begriffen wiederfinden.

Bibliographie:
Bachtin, Michail (1985): Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Frankfurt Berlin Wien, Ullstein Materialien Baudelaire, Charles (1977): Vom Wesen des Lachens. Und allgemein von dem Komischen in der bildenden Kunst, in: Smtliche Werke / Briefe, Band I, Mnchen, Heimeran (S.284-305) Bergson, Henri (1988): Das Lachen. Ein Essay ber die Bedeutung des Komischen. Darmstadt, Luchterhand Literaturverlag Fietz, Lothar, Fichte, Joerg O., Ludwig, Hans-Wagner (Hg.) (1996): Semiotik, Rhetorik und Soziologie des Lachens. Vergleichende Studien zum Funktionswandel des Lachens vom Mittelalter zur Gegenwart. Tbingen, Niemeyer Hellenthal, Michael (1989): Schwarzer Humor. Theorie und Definition. Essen, Die Blaue Eule Kayser, Wolfgang (1961): Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg, Hamburg, Gerhard Stalling Verlag, zweite Auflage Wilpert, Gero von (1979): Sachwrterbuch der Literatur, Stuttgart, Alfred Krner Verlag, 6. Auflage

Schussfolgerungen
Man merkt schon: die Ergebnisse der Untersuchungen zum Thema Groteske weichen stark voneinander ab. Immer wieder kommen neue Aspekte und neue Einstellungen zum Vorschein. Eine Erklrung knnte in der Komplexitt dieses Begriffes liegen. Das Groteske bleibt weiterhin ein problematisches Konzept, da ihm im Laufe der Jahrhunderte und im Spiegel der verschiedenen
21

Ebd., S.49

100

101

JAS

JAS

Christian Jrgen Koch

Extras din teza de doctorat cu titlul De la romanul romnesc la filmul cinematografic i de televiziune

Romanul i filmul. Abordri teoretice

biectul cercetrii noastre fiind romanul, n spe romanul romnesc, n raporturile sale cu prelucrrile cinematografice, este firesc s ne ntoarcem la problema definirii romanului ca specie narativ. Cum, n aceast accepiune, romanul este cea mai rspndit dintre toate ntruchiprile discursului narativ, dispunnd de o foarte bogat bibliografie critic i teoretic, teoria romanului fiind cel mai amplu capitol al esteticii narativitii, din profuziunea cvasi-inepuizabil de abordri definitorii pe care le-a provocat, pentru a nu ne pierde n hiul cu care ni se mbie i care ne-ar putea coplei, optm pentru o soluie tranant i profitabil, alegnd, din tot ceea ce bibliografia lui imens ne propune, un proiect sintetic i coerent, descoperit n cercetrile profesorului nostru, Mircea Tomu, asupra temei. Este o ncercare

de definire a acestui model att de greu de definit prin prisma a patru dimensiuni fundamentale: dimensiunea demiurgic, cea problematic, apoi dimensiunea diegetic i, n fine, cea sintetic.1 Prima dintre ele, dimensiunea demiurgic, are n vedere raportul complex care funcioneaz ntre termenul auctorial al romanului i produsul finit al acestuia. Este vorba de un raport ntre eul auctorial/ referenial i spaiul intern/extern al romanului, pe de o parte, iar, pe de alta, de diferitele dimensiuni de confundare/ limitare ntre autor, dar i cititor, sau critic i existena interioar/exterioar a crei imagine romanul o reprezint; ntre aceste tendine, exist unele de definire cantitativ, prin extensiune/limitare,
Mircea Tomu, Luntrea lui Caron ca roman al concretului autobiografic, istoric i geografic, n Meridian Blaga, V, tom 1, literatur, Cluj-Napoca, Casa Crii de tiin, 2005, pp 245
1

dup cum exist i tendine de coeren i unificare, apoi fore de automicare i autodefinire pe fragmente i n ntreg, ca i starea fluid care caracterizeaz narativitatea romanesc, prin aspecte de fragmentarism i pluralitate, o anume tensiune de deschidere a nchiderii ct i una de avansare i retragere a principiului auctorial. Sunt aspecte ce caracterizeaz statutul termenului auctorial n modelul romanesc, ntr-o foarte clar diferen de statutul aceluiai termen n cadrul modelului liric, spre exemplu, pentru care funcia acestui termen se exercit pe cu totul alte coordonate. Dimensiunea problematic a romanului completeaz acest prim set de trsturi; n roman, spre deosebire de alte modele literare i chiar narative, dimensiunea problematic este deschis spre libertatea total, fiind, cu toate acestea, nchis n propriul ei program. Aici intr coninutul, materia romanesc propriu-zis, substana lui pur epic, cu determinrile ei cantitative, conturul ei unitar, coerena, dar i ncheierea, finalitatea ei; apoi treptele succesive prin care se realizeaz, printr-o anumit gradare, prin mijloace specifice artei narative adaptate la cerinele specifice romanului. Dimensiunea diegetic ar consta n micarea proprie a fluxului narativ de ansamblu, dar i n micarea actanilor, mpreun cu semnificaia ntmplrilor pe care romanul le cuprinde. n fine, dimensiunea simfonic prevede att construcia simfonic a celulei narative a romanului, ct i armonia/dizarmonia ei pe grupuri i ansamble. Exist o serie ntreag de norme ale orchestrrii care pot fi surprinse n funcionarea lor n roman, precum norma contrastului, a similitudinii, norma contrastului atenuat/accentuat ca i cea

a similitudinii atenuate/accentuate; ar mai fi norma seriilor liniare, gradate sau paralele, precum i a celor mixte. Toate se cumuleaz n armonia ntregului, care nsumeaz i mplinete dimensiunea simfonic a arhitecturii romaneti. Lund, acum, modelul filmului artistic de cinematograf, care este, cel puin n liniile lui mari, tot un model narativ, nu este dificil de recunoscut c aceast schem abstract i se potrivete aproape fr nici o excepie. ncepnd cu dimensiunea auctorial, spre exemplu, care pare a pune, pentru film, n raport cu romanul, cele mai mari dificulti, n lipsa acelui discurs vorbit la persoana I care ilustreaz cel mai fidel angajarea auctorial. Dar filme povestite la persoana I sunt destule, unele chiar cu un text narativ explicit i coerent; pe de alt parte, n roman, dimensiunea auctorial nu se exprim numai prin dicteul subiectiv; nici cel mai rece i obiectiv roman nu scap acestei reguli a implicrii auctoriale, mijloacele discursului fiind doar altele, n acest caz, de-personalizate. Dar nu s-ar putea spune, despre Comedia uman a lui Balzac, ori despre Rzboi i pace, al lui Tolstoi, c, n ciuda aparenei de relatare distanat, care mbrac, uneori, chiar haina textual a unui proces verbal, a unei cronici sau a unui tratat de istorie, c nu reprezint altceva dect cte un lung poem, o ampl confesiune mascat n dosul imaginilor aparent obiective cu care ne capteaz interesul primordial i de minim adncime al lecturii? Orice roman poart n sine, topit, uneori, pn la nerecunoatere sau chiar i pn la discurs polemic cu ego-ul auctorial, fiina cea mai intim, personalitatea ntreag i real a autorului su. n acelai fel, n ciuda aparenei de rceal i distanare a imaginilor vizuale i chiar n ciuda constituirii termenului auctorial din mai multe persoane: regizor, scenarist, ali eventuali colaboratori, fiecare

102

103

JAS

IV. DEsChIDERI CTRE ALTE ARTE

JAS

film poart, topit n sinea sa ascuns, fiina autorului su, fie c este o persoan sau un grup de persoane cu vederi i idealuri estetice comune. Dar nici dimensiunea problematic nu are altfel de statut n film; deschiderea problematic a cinematografului spre libertatea total este unul din principiile lui absolute de existen, iar nchiderea n propriul program este o fatalitate de care trebuie s asculte pentru a nu se dizolva n neant. Substana pur epic i determinrile ei cantitative, conturul ei unitar, coerena, ncheierea i finalitatea sunt mai mult dect simple caracteristici sau caliti ale filmului, adevrate norme care l definesc i i regleaz identitatea. Treptele succesive, apoi, gradarea i mijloacele specifice sunt mai mult dect simple auxiliare, reprezentnd adevrate valori ale artei cinematografice. Aproape de prisos a mai verifica, n continuare, potrivirea celorlalte dimensiuni ale modelului romanesc, aa cum le-a desenat sursa dup care ne ghidm, cu substana real i intim a filmului de cinematograf. Cel puin dimensiunea diegetic sare n ochi, nc de la prima vedere, produciile cinematografice, chiar i cele de o mai slab rezisten, fiind, am putea spune, dependente de aceast dimensiune i componentele ei. Un film fr micare proprie este un non sens, dup cum un non sens este i un film fr micarea actanilor i suita proprie de ntmplri, al cror coeficient de semnificaie confer, de fapt, i parte important din coeficientul lui valoric. Dac, dup cum am vzut, romanul i filmul se suprapun att de mult prin schemele lor de principiu, nu nseamn, desigur, c romanul este film, iar filmul roman. Nici, cel puin, c transpunerea unuia n cellalt ar fi o simpl chestiune de translare mecanic. n fond, suprapunndu-se att

de apropiat prin schema lor de principiu, care nu este altceva, totui, dect un desen abstract, o ecuaie transcris n termeni specifici, romanul rmne roman, iar filmul rmne film. Ceea ce nseamn c nu componentele proiectului lor narativ abstract le deosebesc i le stabilesc identitatea proprie fiecruia, ci altceva. Iar acel altceva este, cu termenul cel mai simplu i cuprinztor, totodat, limbajul. Problema este, de fapt, una de suprapunere a mai multor limbaje. Avem, mai nti, la un prim nivel, un limbaj narativ abstract, acela al celor patru dimensiuni: auctorial, problematic, diegetic i simfonic, un limbaj comun pentru ambele modele narative, i pentru cel literar, i pentru cel cinematografic. Dup care, la un alt nivel, avem cte un limbaj specific, care traduce, am putea spune, n alt limb, deci n alte semne, n alt semioz, limbajul narativ, semioza narativ de baz. Romanul face transpunerea n semioza lingvistic de obte, comun, n ceea ce numim, n mod obinuit i curent, limb i are variantele naionale i regionale cunoscute. Filmul, pe de alt parte, realizeaz aceast transpunere a semiozei narative primordiale, abstracte, n semioza imaginilor, n ceea ce se numete limbajul imaginilor; cinematografice, desigur. Omul comun nutrete iluzia linititoare c ar cunoate natura, identitatea limbajului su lingvistic; nici specialitii altor domenii i nici chiar bun parte din cei ai tiinei lingvistice propriu-zise nu sunt scutii de aceast linititoare, n fond, iluzie. Pe de alt parte, cercetrile pozitive i cutrile de natur general filosofic n aceast direcie, a naturii i identitii limbajului lingvistic, sunt destul de bine cunoscute unui cerc mai restrns, e drept, de specialiti. Pentru scopul pe care ni l-am fixat n teza noastr, considerm c nu este nevoie s naintm dincolo de limitele

acestei iluzii; pentru aezarea noastr teoretic, o nelegere a limbii vorbite, a limbii din cuvinte, a limbii lingvistice, de calitatea i extensiunea nelegerii comune aproape c este suficient; o critic a teoriei limbajului ni se pare de prisos. Ceea ce ne pare, ns, absolut necesar, n acest moment al studiului nostru, este s evideniem faptul c abordarea limbajului lingvistic, din perspectiva nelegerii comune, ne poate arta suficient de convingtor c aceast nelegere comun a acestui strat sau fel al limbajului a orientat cercetrile critice n aproape toate domeniile tiinelor umaniste i, mai ales, n cel al tiinei literaturii, spre o anumit zon problematic dominat, cu precdere, dac nu chiar n mod absolut, de semnificaii; iar dintre semnificaii, partea leului, ca s spunem aa, a revenit celor general umane: religioase, filosofice, morale, sociale, istorice, politice; mai n urm, etnografice. De la Bergson i discipolii si ncoace, psihicul uman a cutat primplanul; Freud i coala lui au adus n fa domeniul incontientului, cu depozitele sale ascunse de mecanisme specifice, precum refulri, complexe, compensaii. Structuralismul s-a preocupat de o anume formul cvasi-matematic a organizrii intime a fenomenului. Semiotica a urmrit funcionarea specific a semnelor. i aa mai departe. Vrem s spunem, prin aceasta, c rareori aceast tiin a cobort n zona mecanismelor particulare a fiecrui model literar n parte, critica literar fiind, n cea mai mare parte a ei, o critic de generaliti mai mult sau mai puin aplicabile fiecrui fenomen n parte. Nici critica filmului nu a debutat i nu a continuat, n fluxul ei cel mai substanial i mai vizibil, altfel i pe alte crri. Bun parte din critica cinematografic, cel puin din cea adresat marelui public, nu numai n Romnia, s-a mulumit s fie o critic literar, cel mult general cultural

i sincretic-artistic, aplicat asupra filmului. n aceast perspectiv, intenia de a cerceta raportrile filmului, n spe ale celui romnesc, la literatur, cu precdere la roman, chiar i numai n virtutea ineriei, se vede ndrumat ctre o astfel de abordare general i generalizant. i totui, particularitile evidente ale procesului destul de complicat, chiar dac facil, la prima vedere, de transpunere cinematografic a unor cunoscute opere literare, mai precis: romane romneti, poate ascunde, n cutele lui intime, aspecte de detaliu care s ne deprteze de la aceast privire de la distan i considerare n ansamblu. n fond, ceea ce reprezint o ecranizare a unui roman este un laborios proces de echivalen, de transpunere dintr-un limbaj n altul i care, prin fora lucrurilor, este obligat s coboare n zona concret i precis a amnuntului primordial, a celulei de baz a produsului artistic, fie el model originar sau produs finit. Astfel nct, prin aceast de-construcie i re-construcie pe care o impune, nu numai o presupune, ecranizarea, fiecare obiect artistic este de ateptat s-i scoat la iveal, s-i trdeze cte ceva din secretele compoziiei i mecanismului su intim. Aceasta fiind inta de principiu a ntreprinderii noastre i cum putem considera c mare parte din problemele limbajului lingvistic ca i din acelea ale actului critic, ale hermeneuticei dezvoltate pornind de la acest limbaj sunt ndeajuns de cunoscute, ca s revenim cu o privire amnunit asupra lor, ne rmne s ne interesm de ceea ce considerm emisfera mai umbroas a cercetrii noastre, limbajul cinematografic ca modalitate de expresie mai puin familiar, cel puin n subtilitile ei de detaliu, publicului larg. Cum i n aceast tem bibliografia ajuttoare este, totui, destul de bogat i

104

105

JAS

JAS

cum de ceea ce are nevoie proiectul nostru de cercetare nu este o critic a diverselor teorii asupra limbajului cinematografic, ne putem sprijini, i de aceast dat, pe un singur sau, cel mult, dou, n orice caz, pe mai puine repere, care s ne dea acel minim de siguran care s ne susin logica de urmat n cercetare. Fiind vorba, deci, de limbajul cinematografic, alegem un studiu chiar cu acest titlu, Limbajul cinematografic, al specialistului francez Marcel Martin, reprezentant al celei mai prestigioase, poate, coli de estetic a filmului, coala francez, aprut n varianta original n 1955, iar n traducerea romneasc n 1981. Prefaatorul ediiei romneti, cunoscutul om de film Florian Potra, avertiznd asupra unor posibile scpri sau insuficiene, subliniaz, totui, evidenta utilitate a contribuiei cineastului francez, constnd din teze etern valabile, cum ar fi credina nestrmutat a lui Marcel Martin ntr-o gramatic normativ a filmului, o experien pragmatic de cinefil mprtit tuturor celor care vor s se iniieze n lectura analitic a produselor i operelor celei de a aptea arte, - adic o real contribuie la alfabetizarea cinematografic a unui strat de spectatori i cititori destul de ntins, care e deprins totodat cu elemente de morfologie, sintax i stilistic a fimului []. Dei opernd n principal cu modele clasice ale cinematografiei mondiale, aceast carte, spune prefaatorul romn, nu este nicidecum o carte inactual: ea corespunde ntr-un fel acelor clasice tratate de anatomie pe care studenii n medicin le caut cu asiduitate tocmai pentru factura lor transparent descriptiv i sistematic

[]2 Adic, ndjduim noi, tocmai de ceea ce avem nevoie, ntr-o cercetare ca a noastr, care urmrete raportrile a dou importante arte pornind de la general spre particular i interesndu-se, n principal, de valorile lor consacrate, nscrise tocmai n acea perioad istoric pe care o are n vedere i cineastul francez. Concepia lui Marcel Martin cu privire la limbajul cinematografic se bazeaz pe convingerea c filmul a fost, de la nceputurile lui, o art, chiar i n primele lui manifestri care au fost uimitor de fotogenice. Caracterul cvasimagic al imaginii filmice apare astfel cu deplin claritate: camera de luat vederi creeaz cu totul altceva dect o simpl dedublare a realitii. Ca i pictura, care s-a aflat n serviciul magiei, Mai nti spectacol filmat sau simpl reproducere a realului, cinematograful a devenit, ncetul cu ncetul, un limbaj, adic un mijloc de a nara i de a transmite idei []. Drept urmare, continu autorul studiului, acesta i propune s demonstreze c filmul este un limbaj, analiznd numeroasele procedee de expresie pe care le folosete cu o pricepere i o eficacitate comparabile cu acelea ale limbajului verbal.3 n sprijin, cineastul francez convoac nume importante ale artei filmului ntr-un pasaj pe care l reproducem n ntregime: astfel, pentru Jean Cocteau un film este o scriere n imagini, n timp ce Alexandre Arnoux consider c cinematograful este un limbaj al imaginilor, cu vocabularul, sintaxa, flexiunile, elipsele, conveniile,
Marcel Martin, Limbajul cinematografic, Prefa de Florian Potra. Traducere de Matilda Banu i George Anania, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, p. 7. Tema i la Bela Balazs, op. cit., i la John Howard Lawson, Film i creaie. n cutarea unei structuri i a unui limbaj audio-vizual, Traducere din limba englez de Laura i Dorian Costin, Bucureti, Editura Meridiane, 1968. 3 Id., ib., p. 19.
2

gramatica lui; i Jean Epstein vede n el limba universal i Louis Delluc afirm c un film bun este o teorem bun.4 ntmpinnd i demontnd cteva aseriuni contrare acestei teze, Marcel Martin continu: Odat cu filmul, apar i vorbesc fiinele i chiar lucrurile: nici un mediator ntre ele i noi, confruntarea este direct. Semnul i lucrul pe care acesta l semnific sunt una i aceeai fiin. Avem de gnd s utilizm ca argument acest lucru pentru a afirma c filmul este un limbaj, mai ales dac ne dm seama c astfel sunt suprimate ambiguitatea i imprecizia care au fcut din limbajul vorbit un paravan ntre lucruri i noi, chiar o prpastie ntre oameni. Cuvintele, care sunt semne, sfresc, din degradare n degradare, prin a nu fi ntr-adevr dect simple forme goale, absolut goale, sau cel puin sunt deschise oricrui coninut, att de variate sunt accepiunile pe care le pot cpta la diveri indivizi. Dimpotriv, imaginea filmic [] este absolut precis i univoc, cel puin prin ceea ce reprezint, dac nu i n prelungirile ideologice pe care le implic la fiecare spectator. Este clar, deci, c limbajul filmic, bazat pe imaginea-idee, e mult mai puin echivoc dect limbajul vorbit i, datorit rigorii sale, ne duce cu gndul la limbajul matematic []. Drept urmare, anun autorul citat, Obiectul precis al acestei lucrri este s ntreprind un recensmnt metodic i un studiu detaliat al tuturor procedeelor de expresie folosite de cinematograf []5 Pentru a ne face o idee mai precis despre elementele concrete care compun i determin calitatea de limbaj a produciei cinematografice, putem spicui civa termeni din sumarul studiului pe care l folosim. Astfel, autorul francez vorbete despre cadraj, diferite tipuri de planuri,
4 5

unghiurile de filmare, micrile de aparat, iluminat, costume, decoruri, culoare, jocul actorilor, elipsele de structur, elipsele de coninut, racorduri de ordin plastic, racorduri de ordin psihologic, metafore, simboluri, zgomote, muzic, bazele psihologice ale montajului, funciile creatoare ale montajului, tabele de montaj, montajul ritmic, montajul ideologic, montajul narativ, profunzimea cmpului, diferitele tipuri de dialoguri, visul, visarea cu ochii deschii, ameeala, leinul, halucinaia, moartea, spaiul diversele structuri temporale ale povestirii, trecut i viitor. Am apelat la formula de manual a sursei pe care am folosit-o mai sus, pentru a clarifica i apoi a lumina ct mai distinct componentele mari ale unei probleme fundamentale i, am putea spune, de o extrem tehnicitate, ale problemei limbajului cinematografic, care, ns, nici pe departe nu par a fi att de simple pe ct le arat cartea cineastului francez.6 Nefiind o tez despre acest fel de limbaj, ci una despre un anumit segment al literaturii romne n raport cu arta filmului, raport mijlocit printr-un transfer de limbaj, socotim util s mai oferim un reper, un alt unghi de vedere asupra limbajului cinematografic, mai specializat i oarecum mai eseistic, pe care l putem descoperi n foarte frumoasa carte despre cinematograf scris de Cristina Nichitu, ...Cu diligena prin Pdurea de fagi, din care selectm un anumit punct de abordare a problemei: n faza sa de mare contiin, cinematograful i-a propus i se propune ca un ideal de limbaj; exist o ideal continuitate ntre Bresson, pentru care cinematograful este o scriitur nu un spectacol, i Eisenstein, cnd susine c aa cum scrierea hieroglific este unirea a dou semne, a dou ideograme
Tema i la Bela Balazs, op. cit., i J.H.Lawson, op. cit.
6

Id., ib., pp. 19-20. Id., ib., pp. 21-22.

106

107

JAS

JAS

(ureche+u=ascultare; gur+pasre=a cnta), cinematograful este o combinaie intelectual de imagini, combinaie care d loc unui anumit limbaj.7 i, mai departe: Caracterul intim al percepiei cinematografice coincide cu faptul c vedem filmul ca pe un semn (Eichenbaum), iar semnul e cadrul, elementul primar al filmului, care mai mult indic obiectul dect s-l investeasc cu un anumit sens figurat. Lucrul obiectul (optic sau acustic) transformat n semn, constituie materialul cinematografic specific, afirm Roman Jakobson. Pars pro toto, acesta e pentru Jakobson metoda fundamental prin care cinematograful transform lucrurile n semne.8 Fiecare fenomen al lumii exterioare se transform pe ecran n semn, semnul i lucrul semnificat nu sunt unite odat pentru totdeauna, raporturile lor fiind dialectice, ntr-o continu transformare i modificare. ntrebndu-se retoric dac cinematograful este cu adevrat o art de sine stttoare i unde este specificitatea sa, cu ce materiale se elaboreaz aceast art, Kulesov considera c materialul cinematografic este alctuit din lucruri reale, iar pentru Delluc pn i omul n cinematograf nu este dect un detaliu, o frm din materia lumii. Practic nu exist contradicie ntre teza cinematograful opereaz cu obiectul i cinematograful opereaz cu semnul. Cine vede n aste o antinomie, susine Jakobson, respinge cea de a doua tez dat de natura semiologic a artei, adic nu recunoate cinematograful ca art.9 n art, tocmai cinematograful a fost cel care a revelat n mod limpede i decisiv nenumrailor spectatori c limbajul su e doar unul din posibilele sisteme
Cristina Nichitu, cu Diligena prin Pdurea de fagi, [Bucureti], Editura Media On, f.a., p. 34. 8 Id., ib., p. 36. 9 V. i E. Lindgren, op. cit., E. Faure, op. cit.
7

semiologice, afirm acelai Jakobson, care consider lingvistica drept o component a semioticii cinematograful l intereseaz i-l pasioneaz ca un sistem de semne deosebit de important i nu i-ar putea imagina o activitate semiotic care s nu implice sau s exclud cinematograful. Nu intervenia lingvisticii i a semiologiei poate garanta o cercetare cu caracter tiinific asupra cinematografului, afirma Passolini n 1966, dar pentru a defini mai exact ce este cinematograful ca limbaj, este absolut necesar s ne referim la datele lingvisticii, declara n acelai an Christian Metz, ntruct lingvistica a devenit, ntr-un anumit sens, o tiin pilot n complexul tiinelor umaniste. De Saussure considera c a fcut progrese revelatoare prin metodele sale stabile i riguroase, ce tind s fie aplicate ntr-o direcie tot mai vast, numit n general semiologie, care caut s studieze diferitele limbaje, unde i cinematograful ocup un loc foarte important, cu totul altul dect n limbajul verbal ori celelalte. Consideraii foarte utile i interesante gsim, n acelai eseu, despre problemele stilisticii cinematografice. Citm din nou: Stilistica, att cea lingvistic ct i cea estetic, se nrudete foarte de aproape cu sintaxa. Un creator de cinema se folosete att de limbaj ct i de stil n construciile i nlnuirile de imagini din propoziii i fraze definindu-i, cu vremea, stilul su propriu, propria poetic. Se poate spune c stilistica, n sensul larg, nu este dect un aspect al sintaxei, dup cum sintaxa, la rndul ei, poate fi considerat o derivare a stilisticii (vezi Vossler, care concepe stilistica altceva dect Bailly, n sens estetic). Stilistica este o sintax afectiv, iar sintaxa o stilistic intelectual. Topica frazei cinematografice este, n alctuirea ei gramatical aplicat la un limbaj personal, o stilistic personal, o poetic proprie. Stilul fiind individual i afectiv, aparine

unui singur om, celui care l-a creat i se perfecioneaz de-a lungul ntregii creaii, ntrebuinarea formulelor stilistice luate din alte opere neavnd nimic comun cu creaia individual.10 n fine, raportul dintre semnificat i semnificant este cu totul deosebit n limbajul cinematografic, fa de limbajul verbal, n care Semnificatul care nu motiveaz semnificantul [] se datoreaz faptului c exist mai multe limbi n lume, unui aceluiai semnificat corespunzndu-i mai muli semnificani, potrivit cu idiomurile, ceea ce confirm faptul c fiecare din aceti semnificani e pur convenional.11 Pe cnd, Fiind un limbaj universal, ntr-un film, alegerea elementelor semnificante e motivat de semnificatul pe care dorim s-l comunicm.[] Numai c semnificaia unui film nu se reduce la sensul su literal denotaia; trebuie s treac la definirea sensului secund sau simbolic sau de prelungire a cadrelor i a filmului conotaia.12 Caracteristica comunicrii cinematografice nu este o impresie de realitate, o transcriere a realitii tel-quel, ci o realitate prescurtat, de unde necesitatea lrgirii i revoluionrii noiunii de limb, n sensul c trebuie s acceptm existena scandaloas a
10 11

unei limbi fr dubl articulare, pe care Passolini o stabilete n cinematograf: unitatea minim a unui film nu este cadrul, ci diferitele obiecte reale care l compun. La fel cum monemele sau cuvintele sunt alctuite din foneme de la care pleac dubla articulare a limbii, cadrele se compun din cineme. Orice limb are o articulaie particular; cuvintele unei limbi nu au o echivalen exact ntr-o alt limb, fapt care nu contrazice noiunea de limb cinematografic, fiindc cinematograful este o limb internaional sau universal, unic pentru cine o folosete, neexistnd fizic, practic, posibilitatea de a confrunta limba cinematografului cu o alt limb a cinematografului.13 Acestea fiind clarificrile teoretice pe care le considerm absolut necesare i, sperm suficiente, pentru a lumina, mcar n mare, raporturile ntre cele dou modele ale procesului care ne intereseaz, romanul (romnesc) i, respectiv, prelucrrile lui filmice, pentru cinematograf sau televiziune, ne putem socoti aezai pe un teren suficient de ferm pentru a trece la obiectivul principal pe care ni l-am propus, analiza unor importante romane ale literaturii romne n raport cu versiunile lor ecranizate.
Continuare ntr-un numr viitor
13

Cristina Nichitu, op. cit., pp. 38-40. Id., ib., p.40. 12 Id., ib., p. 41.

Id., ib., p. 42.

Bibliografie:
Carab, Dumitru. Spre o poetic a scenariului cinematografic, [Bucureti], Editura Fundaiei RO, f.a Martin, Marcel. Limbajul cinematografic, Prefa de Florian Potra. Traducere de Matilda Banu i George Anania, Bucureti, Editura Meridiane, 1981 Nichitu, Cristina. cu Diligena prin Pdurea de fagi, [Bucureti], Editura Media On, f.a. Pudovkin, V.I.. Despre arta filmului, [Bucureti], E.S.P.L.A. Cartea Rus, [1959] Tomu, Mircea. Luntrea lui Caron ca roman al concretului autobiografic, istoric i geografic, n Meridian Blaga, V, tom 1, literatur, Cluj-Napoca, Casa Crii de tiin, 2005

108

109

JAS

REZUMATE N LIMBA ENGLEZ Abstracts traducere de asist. univ. drd. Anca Tomu

JAS

Mirella Nedelcu Patureau, PhD

Daniela Magiaru, PhD

What Has Become of the Avant-gardes of Yore?

Eugene Ionesco, Face to Face with Theatre Criticism, or Several Time-traveling Techniques
The article discusses the critical reception of Eugen Ionescos plays in France, during the fifties and the sixties, referring us to several theatre reviews which clearly reflect the reactions provoked by the playwright at that time. The author begins by pointing up Ionescos reputation as an outspoken literary critic, which he had gained in Romania before his debut as a playwright in France. Mirella Patureau further surveys the main critical perspectives on Ionescos plays in the fiftiesthe years of fierce struggle and terrible insultand goes on to show how the sixties marked a major change in the critical reception of the playwrights work, the general trend being towards classicization.

Eugene Ionesco a Short History of Critical Reception

The Critical Reception of Eugene Ionescos Drama in the Francophone World during the Sixties
The paper traces the history of the critical reception of Ionescos plays in the French speaking world during the sixties, analyzing the first productions and the immediate critical reactions they met with. The author further surveys, in chronological order, the main strands in the Romanian reception of Ionescos texts, identifying elements (language, techniques of character construction, aesthetic categories) that make up a recognizable pattern (the Ionesco pattern) which has been offered as a model and which established a new theatrical paradigm.

Key words: Eugene Ionesco, theatre of the absurd, play, critical reception, review.

Key words: Eugene Ionesco, new theatre, theatre of the absurd, critical reception, antitheatre, language, character, aesthetic categories, scenery, theatrical paradigm.

110

111

JAS

JAS

Ion M. Tomu, Assistant Professor, PhD

Giorgio Strehler

The Bald Soprano: the Picturesque and the Nave

The article discusses Eugene Ionescos first play from a new perspective, which casts a fresh light on the text by focusing on elements of nave art and on what the author identifies as the picturesque in Ionescos drama. The critical investigation lays special emphasis on the geographical component and its peculiarities, as well as on the characters incapacity to communicate. The author concludes that The Bald Soprano can also be approached as an ars poetica, since it contains elements that the playwright develops in his later work.

the Four Citadels of Art theatre

The article contains the last conference speech made by Giorgio Strehler at Vieux Colombier Theatre, reproduced by George Banu. Starting from the historical context of the 20th century, the director focuses his discourse on the four major exponents of art theatre Constantin Stanislavski, Jacques Copeau, Louis Jouvet and Bertold Brecht and their relationship with the theatre, with drama, and with school. The author also evokes his experiences with Jouvet, Copeau and Brecht, and concludes by referring to his own efforts, while working at the Piccolo Teatro, to promote the idea of art theatre.

Key words: Eugene Ionesco, The Bald Soprano, picturesque, nave, anti-play, absurd.

Key words: art theatre, director, Constantin Stanislavski, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Bertold Brecht, actor, Piccolo Teatro, author.

112

113

JAS

JAS

Alexandra Pzgu, Junior Teaching Assistant

Claudia Maior

the Death of the Character in Postmodern theatre. Case study: Rodrigo Garcia
The article is a fragment from the BA dissertation entitled The Death of the Character in Postmodern Theatre. Case Study: Sarah Kane, Martin Crimp, and Rodrigo Garcia, written by Alexandra Pazgu and supervised by Professor Marian Popescu, PhD, in 2008. In a world where art seeks to offer alternative bits of reality, the characters very existence is imperiled. The author discusses the concept of representation, itself under threat in a chaotic, industrialized, high-tech world, in which human beings have lost the awareness of their own limitations and ideals. The article traces the history of the concept of dramatic character, describing its evolution from Aristotle to postmodernity. The case study offers an illustration of detheatralized theatre, which is governed by different rules. The dramatic conflict, the narrative, and the characters are here supplanted by poetical structures, pictures, and images, and the actor takes the place of the character.

the Actor Facing the Impossibility of total Dissimulation

The article proposes an investigation of the direct or indirect determinism underlying the processes that take place during, before and after a theatrical performance. The author discusses aspects of psychology, sociology, psychiatry, aesthetics, and theatrical anthropology. Her main concerns are to analyze the process of creation and the creators of theatre, to investigate those aspects of theatre that are less obvious or apparent on stage, those things that we know little about, i.e. the unconscious determinations. To this end, the author uses the interpretive tools offered by theatre criticism, psychoanalysis and aesthetics.

Key words: theatre, postmodernism, Rodrigo Garcia, character, conflict.

Key words: actor, audience, stage, rule, interdiction, taboo, consciousness, unconscious.

114

115

JAS

JAS

Hanns-Dietrich Schmidt, Professor, PhD

Constantin Chiriac, Professor, PhD

A Discovery: Orestes by Euripides

An Obscure Play of Classical Antiquity Revisited
The article proposes a new approach to Euripides Orestes. Starting from the observation that this play is virtually absent from the repertoire of contemporary German theatre, Hanns-Dietrich Schmidt outlines the plot of the tragedy, as well as the historical context in which it was written, focusing on its innovative elements and highlighting the topicality of the themes it addresses.

Folk Poetry, a Major Resource for Performance

The article focuses mainly on the authors personal experiences, recounting details of his initiation into folk poetry, and explores various aspects of folk culture and their influence on the spectacular nature of poetry (Ovidiu Barlea, Romanian Folklore, and Gheorghe Vrabie, Folklore). The author further discusses the ritualistic dimension of folk poetry, which is also an essential component of any stage performance, and picks out for analysis probably the best-loved Romanian folk ballad, Mioritza, in order to illustrate his point.

Key words: Orestes, Euripides, tragedy, character, chorus.

Key words: folk poetry, folklore, Mioritza, utterance, recitation, ritual, performance.

116

117

JAS

JAS

Dan Glasu, Associate Professor, PhD

Alina Mazilu

Ways of Achieving Expressiveness of Theatrical space in I. L. Caragiales Comedies

The author of this article discusses theatrical space in terms of how it works on stage. O noapte furtunoasa (Stormy Night) presents us with a space in (re)construction; Conu Leonida fata cu reactiunea (Mr. Leonida and the Reactionaries) sets the action in a minimalist scenery (a room in the suburbs); O scrisoare pierduta (A Lost Letter) projects a more complex space; and Dale carnavalului (Carnival Stories) places the characters in a very special setting, i.e. the masked ball, typically characterized by confusion.

the Evolution of an Aesthetic Concept: the Grotesque

The article traces the evolution of the concept of the grotesque from its origins to the present, focusing on the semantic changes it has undergone through successive literary trends, as reflected in Wolfgang Kaysers fundamental work, The Grotesque in Art and Literature. It also makes ample reference to several seminal texts on the grotesque by authors such as Charles Baudelaire, Henri Bergson, or Mikhail Bakhtin, highlighting the complexity of the term in question and describing the changes in meaning it has undergone from one theory to the next.

Key words: Ion Luca Caragiale, theatrical space, scenery, carnival, masked ball, expressiveness.

Key words: grotesque, laughter, humor, distortion, comic, bizarre.

118

119

JAS

JAS

Christian Jrgen Koch, PhD

Excerpt from the doctoral thesis entitled From the Romanian Novel to the Cinema and Television Script

The Novel and the Film: theoretical Approaches

Dr. Kochs study focuses on the relationship between the Romanian novel and its film adaptations. Starting from four fundamental dimensions of the novel (demiurgic, problematic, diegetic, and synthetic), the author explores the connections between these and the film adaptations of each novel. The article discusses various issues pertaining to the stylistics of the novel, to novel/film criticism, as well as the relationship between signifier and signified in each particular case.

Mirella Nedelcu-Patureau, a Philology graduate of the University of Bucharest, received her PhD in Theatre Studies from the Sorbonne University, Paris, in 1985 (Intellectuals and Power: the History of a Dispute in Contemporary Romanian Theatre). Since 1984 she has been a member of the laboratory (research unit) for theatre research into the performing arts, part of the National Center for Scientific Research (CNRS), France. She is a specialist in modern theatre, new stagecraft technology, and contemporary Romanian theatre, as well as a theatre reviewer and translator. She has authored numerous articles and scientific studies published in collective volumes by the CNRS publishing house, Paris (Le Masque. Du rite au thtre, 1986, Ecrire pour le thtre, 1995, Les images sur la scne, 2004, etc.) and by LAge dHomme Publishing House, Lausanne (Les crans sur la scne, 1998); she has written articles on Romanian theatre included in the Encyclopaedic Dictionary of Theatre, Paris, Larousse/Bordas, 1995 and 2008. She has translated a number of plays by contemporary Romanian dramatists (Gianina Carbunariu, Nicoleta Esinencu, Alina Nelega, Maria Manolescu, Saviana Stnescu) into French, and important theoretical studies (Jerzy Grotowski, Towards A Poor Theatre and George Banu, Rehearsals and Renewed Theatre: The Century of Stage Direction) into Romanian (i.e. Spre un teatru srac. Bucharest: Unitext, 1998 and 2009., Repetiiile i teatrul rennoit secolul regiei, Bucharest: Nemira, 2009.). For fifteen years, she has been writing theatre reviews for the Romanian editorial office of RFI, Paris, and, more recently, the theatre column of the literary magazine Seine et Danube (http://www.seineetdanube-atlr.fr.). She is a member of the Reading Committe of the Espace dun instant Publishing House, MEO (Maison de lEurope et de lOrient). Institutional Affiliation and Contact: the National Center for Scientific Research (CNRS, Paris), Paris III / ENS, Galerie Colbert 2, Rue Vivienne, 75002, Paris, France. Daniela Magiaru is a translator, teacher and PR assistant at Csiky Gergely Hungarian State Theatre, Timisoara. A graduate of the Faculty of Letters, History and Theology, she received her PhD from the West University of Timisoara in 2008, with a thesis entitled Dramatic Patterns: Eugene Ionesco, Matei Visniec. She is a constant contributor to Orizont magazine; she has published a number of articles, essays, and interviews in prestigious cultural journals and magazines: Viata Romaneasca, Idei in dialog, Aurora Magazin, Teatrul Azi. She is currently at work on a new volume on Matei Visniecs drama. Institutional Affiliation and Contact: Csiky Gergely Hungarian State Theatre, Timisoara. 2 Alba Iulia St, 300077, Timisoara. danielaboboiciov@gmail.com Ion M. Tomu is Assistant Professor at Lucian Blaga University, Sibiu, the Department of Drama and Theatre Studies. In 2006 he was the recipient of an important award for interpretation of contemporary literature and philosophy, on the sixteenth edition of the Lucian Blaga International Festival, Cluj-Napoca. In 2008 he received his PhD from the National University of Drama and Film, Bucharest, with a doctoral thesis entitled Realist and Nave Picturesqueness in Vasile Alecsandris, I. L. Caragiales, and Eugene Ionescos Plays and Their Stage Adaptations. He has published a number of studies, book reviews, theatre reviews, and essays in some of the most prestigious cultural magazines and academic journals in Romania. Since 2005, he has been co-editor of the annual Text Anthology published by Nemira for each edition of the Sibiu International Theatre Festival. Institutional Affiliation and Contact: Lucian Blaga University, Sibiu, Faculty of Letters and Arts, Department of Drama and Theatre Studies. 5-7 Victoriei Blvd, 550024, Sibiu. cat.teatru@ ulbsibiu.ro

Key words: novel, film, adaptation, cinema, television, script.

120

121

JAS

Bios And ContACts

JAS

Giorgio Strehler was a great director and innovator of the European theatre. He directed, with the same brilliance and sophistication, theatre and opera productions alike. In 1947 he founded, with Paolo Grassi, the Piccolo Teatro di Milano. He restored a long-forgotten form to the theatre, rediscovering the beauty of commedia dellarte. He emphasized the importance of lighting in stage performances. All the while, he strongly believed in the actors power to shine on the stage. Servant of Two Masters and The Trilogy of Holiday by Carlo Goldoni, The Cherry Orchard by Chekhov, El Nost Milan by Bertolazzi, Three Penny Opera and Galileo Galilei by Brecht, The Mountain Giants by Pirandello, King Lear and The Tempest by Shakespeare are only a few examples of plays that he turned into successful stage productions, attaining worldwide fame and recognition.

Alexandra Maria Pazgu is an untenured Teaching Assistant with the Department of Drama and Theatre Studies at Lucian Blaga University, Sibiu. She is currently enrolled in an MA program in Dramatic Writing at the University of Theatre, Targu-Mures. She has been involved in a number of theatrical projects as an assistant director. In 2009 she collaborated with Odile Vanstenwinckel, as an artistic assistant, in the production of GEL. In 2008 she received her BA in Theatre Studies from Lucian Blaga University, Sibiu, with a dissertation entitled The Death of the Character in Postmodern Theatre. Case Study: Sarah Kane, Martin Crimp and Rodrigo Garcia. In 2007 she was a European volunteer for the program Luxembourg and the Greater Region, European Capital of Culture 2007 and worked as a youth project assistant in Luxembourg. At the age of 18 she made her literary debut in the volume Galateea. She has published several theatre reviews and articles in various magazines. She was the organizer of the first urban art fair in Sibiu (BAZART in August, 2009 and Merry Bazart in December, 2009). Institutional Affliliation and Contact: Lucian Blaga University, Sibiu, Faculty of Letters and Arts, Department of Drama and Theatre Studies. 5-7 Victoriei Blvd, 550024, Sibiu. cat.teatru@ ulbsibiu.ro

Hanns-Dietrich Schmidt was born on September 1st, 1955 in Dsseldorf, Germany. He studied theatre, art history and philosophy in Cologne. At the same time he became assistant director and assistant dramatic adviser at the Cologne theatre. In 1979 he moved to Stuttgart, where he worked for six years as leading dramatic adviser at the Wrttembergisches Staatsschauspiel. Between 1985 and 1990 he worked at the theatre in Essen. In 1988 he was appointed professor of dramaturgy and practical theatre at the famous Folkwang University in Essen. From 1996 to 2000 he was vice president of the Folkwang University. Since then he has worked in the Senate, where he has been responsible for international and multi-lingual projects and international exchange. From 1990 to 2003 Hanns-Dietrich Schmidt was dramatic adviser to the Ruhrfestspiele Recklinghausen. He has worked as a guest dramatic adviser in Bochum, Frankfurt, Bremen, Berlin, Dsseldorf, Lausanne, Tashkent, Tel Aviv, Luxemburg and Madrid. His areas of expertise are ancient theatre and the work of Friedrich Schiller. He dramatized the Iliad (Dsseldorf 1988) and the Odyssey (Bremen/Recklinghausen 1993) by Homer and adapted the plays of the German Baroque writer Casper von Lohenstein for the modern stage. He has organized and supervised international multi-lingual theatre productions with acting schools from all over the world. Since 2004 he has been Head of International Relations in the program Essen for the Ruhr, 2010 European Capital of Culture. Since 2009 he has also been vice-president of the Folkwang University, responsible for International Relations and Events. Institutional Affiliation and Contact: Folkwang University, 39 Klemensborn St., 45239, Essen, Germany. hd.schmidt@folkwang/hochschule.de

Constantin Chiriac is Professor of Drama at Lucian Blaga University, Sibiu, the Department of Drama and Theatre Studies, general manager of Radu Stanca National Theatre, Sibiu, director of the Sibiu International Theatre Festival and of the Open Market for Performance. In 2006 he received his PhD from Lucian Blaga University, Sibiu, with a study entitled Poetry as Performance. He has played over 45 roles on the stage and 17 in television productions. He is the recipient of numerous national and international awards. He teaches theoretical and practical courses in drama and film to undergraduate and MA students of theatre. Institutional Affiliation: Lucian Blaga University, Sibiu, Faculty of Letters and Arts, Department of Drama and Theatre Studies. 5-7 Victoriei Blvd, 550024, Sibiu. cat.teatru@ulbsibiu.ro

Claudia Maior graduated in 2008 from the University of Theatre, Targu-Mures, with a BA in Theatre Studies. She is currently enrolled in an MA program in the Theory and Practice of Cultural Management at Lucian Blaga University, Sibiu. She is also working towards a PhD in Drama, with a thesis entitled Rules, Interdictions and Taboos in Western Theatre. From 2006 to 2008 she worked as a literary assistant at the Theatre Workshop (the University of Theatre, Targu-Mures) and since 2008 she has been a cultural marketing consultant at Radu Stanca National Theatre, Sibiu. She has published articles, theatre reviews and essays in various Romanian magazines. Institutional Affiliation and Contact: Radu Stanca National Theatre, Sibiu: 2, Corneliu Coposu Blvd., 550245, Sibiu. marketing@sibfest.ro

Dan Glasu is Associate Professor at Lucian Blaga University, Sibiu, the Department of Drama and Theatre Studies. In 2008 he was nominated by UNITER (the Romanian Association of Theatre Artists) for best actor in a supporting role (Ilya Afanasyevich Shamrayev in Andrei Serbans production of The Seagull at Radu Stanca National Theatre, Sibiu). The same year, he received his PhD from the National University of Drama and Film, Bucharest, with a thesis entitled I. L. Caragiale Stage Interpretations in the Last Decades of the Twentieth Century. He teaches theoretical and practical courses in acting to undergraduate, as well as graduate (MA) students. Institutional Affiliation and Contact: Lucian Blaga University, Sibiu, Faculty of Letters and Arts, Department of Drama and Theatre Studies. 5-7 Victoriei Blvd, 550024, Sibiu. cat.teatru@ ulbsibiu.ro

122

123

JAS

JAS

Alina Mazilu graduated from the West University of Timisoara with a BA in Philology, but she also studied in Germany, Luxembourg and the Netherlands, as the recipient of several scholarships. She is currently enrolled in a doctoral program at the West University of Timisoara and works as a literary assistant at Radu Stanca National Theatre Sibiu. She is a constant contributor to the cultural magazines Orizont and Euphorion. She has published a number of articles, book reviews, theatre reviews, interviews and translations in various journals in Romania, as well as in German-speaking countries. She has been an editorial assistant on the volume Rehearsals and Renewed Theatre: The Century of Stage Direction, edited by George Banu and published by Nemira Publishing House for the sixteenth edition of the Sibiu International Theatre Festival. Since 2009 she has been editor of the Anthology of Plays for the reading performances included in the program of the Sibiu International Theatre Festival. Institutional Affiliation and Contact: Radu Stanca National Theatre, Sibiu: 2, Corneliu Coposu Blvd., 550245, Sibiu. literar@sibfest.ro

CENTRUL DE CERCETRI AVANSATE N DOMENIUL ARTELOR SPECTACOLULUI

Membrii fondatori ai CAVAS prof. univ. dr. Mircea Tomu prof. univ. dr. Doina Modola prof. univ. dr. Constantin Chiriac prof. univ. dr. Noel Witts prof. univ. dr. Mike Phillips prof. univ. dr. George Banu prof. univ. dr. Aurelia Corbeanu conf. univ. dr. Elena Popescu conf. univ. dr. Sebastian Vlad Popa conf. univ. dr. Dan Glasu conf. univ. dr. Valentin Nicolau conf. univ. dr. George Ivacu lector univ. drd. Marian Rlea lector univ. dr. Cristian Radu lector univ. dr. Ion M. Tomu lector univ. drd. Diana Lazr lector univ. drd. Anca Bradu asist. univ. dr. Veronica Ptru asist. univ. drd. Diana Fufezan asist. univ. Mirona Tatu asist. univ. drd. Adriana Brz asist. univ. drd. Florin Coule asist. univ. Adrian Neacu prep. univ. drd. Ana Mujat prep. univ. drd. Radu Nica prep. univ. drd Luminia Brsan prep. univ. Melinda Martha Samson

Christian-Jurgen Koch is currently a film and television producer with ARD/WDR, Germany. In 1979 he won first prize in a national drawing/painting competition called The Romanian Historical Film, Seen Through the Eyes of Pupils; in 1989 he won second prize in a drama and film competition that was part of the famous Cantarea Romaniei National Festival. From 1983 to 1989 he was editor of Cinema News at ICJ-Sibiu. Since 1990 to date he has produced a number of television programs for ARD, RTL, SAT1, PRO7, MTV, QVC etc and has been a permanent member of the European Mass-Media Institute in Dusseldorf. In 1996 he graduated from Heinrich Heine University, Dusseldorf, and from Ruhr-Universitat, Bochum, with a BA in cinema and television studies. In 2006 he received his PhD from Lucian Blaga University, Sibiu, the Faculty of Letters and Arts, with a study entitled From the Romanian Novel to the Cinema and Television Script. Since 1993 he has been one of the sponsors for each edition of the Sibiu International Theatre Festival. Institutional Affiliation and Contact: ARD/WDR German television, Department of International Television Productions. 1 Appellhofplatz 56000, Koln, Germany. christian/juergen.koch@wdr.de

124

125

JAS

JAS
ISSN 2067 144X

126