Daniele Finzi Pasca: Teatro de La Caricia

Daniele Finzi Pasca
Teatro de la caricia
Facundo Ponce de Len
Daniele Finzi Pasca
Teatro de la caricia
Las traducciones al espaol de las obras de Daniele Finzi Pasca han sido realizadas por: Dolores Heredia: Patria; 1337 Deujener sur lherbe; Giacobbe, Aitestas, Visitatio; Te amo Lorenna Esposito: Viaggio al Confine. Jos Espinoza Lossio: Nomade, Rain, Corteo, cartas al Cirque Eloize y al Cirque du Soleil, notas de Johanne Chasle sobre taller impartido por Daniele en el Cirque du Soleil en octubre de 1999. Facundo Ponce de Len: Come Acqua allo specchio; Naufragando; Brutta Canaglia la solitudine; La tromba Rossa; Nomade, Rain, Corteo, Nebbia, Santit, Piazza San Michele. I coccodrilli fue escrita originalmente en espaol e caro fue traducida por el propio Daniele.
ISBN: 978-9974-96-755-7
Daniele Finzi Pasca. Teatro de la caricia.

Facundo Ponce de Len. Primera edicin: julio de 2009 Segunda edicin: abril de 2012 Queda hecho el depsito que ordena la ley Impreso en Uruguay / Printed in Uruguay - 2012 Tradinco S.A. Minas 1367 - Montevideo. Tel.: 2409 4463 Queda prohibida la reproduccin parcial o total de este libro, por medio de cualquier proceso reprogrfico o fnico, especialmente por fotocopia, microfilme, offset o mimegrafo o cualquier otro medio mecnico o electrnico, total o parcial del presente ejemplar, con o sin finalidad de lucro, sin la autorizacin del autor.
ndice
Nota a la edicin 2012.........................................................................................9 Prlogo .............................................................................................................................13 Hroes cotidianos .................................................................................................17 Bienvenidos a la fiesta ......................................................................................29 Ir al teatro y volver al circo ..........................................................................49 Transformarse...........................................................................................................69 Alas en los pies..........................................................................................................85 Arquitectos de estructuras invisibles..........................................105 Viajar lejos, hacia adentro .......................................................................121
Nota a la edicin 2012
acundo: Se agotaron las primeras 1.000 copias de la edicin en espaol, vamos a hacer una segunda edicin, creo que de la misma cantidad de ejemplares. Yo quisiera ajustar algunos detalles de escritura, y de fechas, y las introducciones a los captulos
Daniele: Quizs podras simplemente actualizar algunas informaciones o ests pensando en reescribir todo? F: Es que hoy abr el libro, empec a releerlo y corregira tantas cosas D: Es difcil volver a leerse a uno mismo, yo trato de no hacerlo, siempre pienso que se podra intentar decirlo mejor. F: La cuestin es tambin que desde la primera edicin en 2009 se han creado nuevos espectculos, Teatro Sunil e Inlevitas se fusionaron en la Compaa Finzi Pasca, seguiste dirigiendo pera no crees que habra que agregar todo eso? D: Haga como le parezca amigo, usted es el escritor. F: Usted es el tema del que escribo.
D: Bueno, pero no nos tratemos de usted cuando tenemos que resolver estas cosas. F: Usted empez.
Julie: Empiecen por repasar los espectculos F: Desde la primera edicin hasta ahora, Daniele escribi y dirigi Donka, y las peras Aida y Pagliacci. D: Deberas poner el equipo creativo y los productores tambin. F: Podra volverse largo el libro si agregamos toda la informacin. El equipo creativo gira en torno a las personas de las que hablas en el libro: Julie, Mara, Antonio, Hugo D: La familia se ha agrandado mucho en estos ltimos tres aos. F: Habra que hablar de la Chiqui, Toffu, Genevive, Alexis, Sarai, Robi, Giovanna, Jean, Gabriele, Biti, Roli, Tanja, Amal, Andrea... y seguro me olvido de algunos J: Todo el equipo artstico y tcnico que crear La Verit y trabajar junto al teln de Salvador Dal, es un grupo de personas que desde hace aos colabora con nosotros, algunos han estado en Nomade, otros en Rain, en Nebbia, en Donka. D: A lo mejor agregar la informacin en las solapas del libro. F: Respecto a los productores, Donka fue una coproduccin de la Compaa Finzi Pasca y el Chekhov International Theater Festival en coproduccin con Theater de Vidy-Laussane; Aida fue una produccin del Teatro Mariinsky de San Petersburgo bajo la direccin del maestro Valery Gergiev; Pagliacci, produccin del Teatro San Carlo de Napoli bajo la direccin del maestro Donato Renzetti. Lo dije bien? D: Me parece que s, tendra que verificarlo Julie. J: Est bien. Debera decirse que esas peras siguen en cartel, que este ao volveremos a colaborar con Gergiev, que de la otra parte Rain y Nebbia han ter-
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minado sus giras mundiales ( Julie sale porque tiene una reunin por la gira de La Verit). F: Es mucha informacin y no creo que al lector le interesen todos los detalles. Creo que lo que ms se ha comentado del libro es que resume lo esencial de tu concepcin del arte en un texto breve. No le parece, amigo? D: Haga como le parezca, pero no nos tratemos de usted cuando tenemos que resolver estas cosas. Y esta vez fue usted el que empez. F: Tiene razn. El tema son tambin los tiempos de la imprenta en fin, ya veremos qu hago, en todo caso es una buena noticia que vayamos a imprimir una segunda edicin.
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Prlogo
stos textos son el resultado de una serie de conversaciones con Daniele Finzi Pasca realizadas en Magadino cuando asomaba el verano de 2007. Parten de una idea de Julie Hamelin, que nos uni bajo sueos compartidos. Fueron charlas en espaol, idioma que Daniele conoce a pesar de no ser su lengua materna y en el que originalmente fueron escritas estas lneas. He intentado mantener el espritu de los encuentros, preguntas y respuestas que vuelven una y otra vez sobre las mismas cuestiones. Un viaje circular. Metforas unidas por el hilo de la incoherencia; esa incoherencia que es tan difcil representar en un escenario y que, si se logra, se vuelve arte, resonancia interior, catarsis, conmocin. Una manera de resumir el trabajo de Daniele a lo largo de sus 26 aos de creacin es justamente ese: representar la incoherencia de la vida, que no es lo mismo que su sinsentido. Es ms, quizs sea su ms profundo sentido, su poesa. Que la vida no es coherente es algo que de tan obvio perdemos de vista: soamos con ser mayores cuando nios y de grandes nos pasamos aorando la magia perdida; cuando remos mucho se nos caen las lgrimas y en medio de un llanto doloroso aparece siempre algo que nos despierta una sonrisa. El clown juega con esta paradoja existencial, hace malabares con ella, la muestra y la esconde y la vuelve a mostrar. Todos remos y todos lloramos. Quien pretenda inclinar la balanza hacia alguno de los lados est traicionando el misterio, el lugar donde mora el sentido de la incoherencia. Daniele viaja por el mundo con la balanza sobre los hombros. Guardin del misterio, no para esconderlo sino para contarlo. Son historias pequeas, proezas minsculas de guerreros solitarios, de hroes perdedores. Viaj a Calcuta con 18 aos y all lo esperaba toda una arquitectura invisible, que volvi a descubrir en Pars y que sigue buscando hoy, porque lo invisible se descubre una y otra vez, arriba o abajo de un escenario. O en el proscenio, el lugar predilecto de Daniele para cortejarnos. Que la vida y el arte se sostienen sobre estructuras invisibles es otro de los pilares de la exploracin artstica del Teatro Sunil, la compaa que fund al regreso de la India.
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De todo ello hablaremos una y otra vez aqu: del elemento ritual que nos acompaa desde el fondo de la historia y al que acudimos para saber qu nos depara el destino. Del teatro y del circo, del clown, el actor y la acrobacia. De la enorme complejidad que se necesita para hacer algo simple. De la identidad y el viaje. De las batallas cotidianas. Del misterio, o del imposible o de la incoherencia de que este libro, aunque hable de Daniele, hable de ti.
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Hroes cotidianos
uentan que cuando apareci el pblico qued muy impresionado. Estaba muy viejita, frgil. La acompaaron hasta un silln y la ayudaron a sentarse. Ella tom un poco de vino y empez a contar historias. Las recordaba y las volva a contar sin ningn papel entre sus arrugadas manos. Los jvenes que estaban all presente la miraban asombrados y silenciosos; la anciana era como una aparicin, de dnde vendra? Quin sera? Hoy no importa. Basta con recordar que ella dijo una vez: todas las penas pueden ser soportadas si las conviertes en una narracin. Hay algo extrao en esto de contar historias. Nos entendemos, a nosotros mismos y a los otros, en funcin de una buena historia. Y ello vale tanto para un escritor como para quien no sabe leer ni escribir pero cada noche, en algn lugar del mundo, hace un cuento que probablemente escuch de su abuelo y le agrega o quita elementos para hacerlo ms cercano. Crecemos a travs de narraciones, las primeras que recibimos son bien simples, haba una vez. Luego se van complicando ms, se multiplican las tramas, los personajes, las relaciones, los desenlaces. Pero estructuralmente seguimos anclados en esta extraa necesidad de contarnos, todo el tiempo, historias. Empezamos a conversar de esto con Daniele en relacin a su visin del clown y el teatro. Lo que fuimos hilvanando, a fin de cuentas, no es otra cosa que una historia sobre un contador de historias.
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Pregunta: Cul es la relacin que hay entre la accin teatral y la historia que se quiere contar? Respuesta: Difcil decirlo. Muchas veces no quiero contar una historia, es ms recrear un mundo interior hecho de imgenes que se superponen como en los sueos. Me agarro a pequeas ancdotas, encuentro fragmentos, descubro sensaciones que me permiten viajar en una memoria reinventada. Cuando hay historias entonces trato de contarlas sin desperdiciarlas, busco una perspectiva sencilla y nueva. Existe el gesto Existe la accin teatral? Cmo fragmentar el tiempo, cmo suspenderlo y analizarlo? Cmo hacerlo revivir sobre un escenario? Hay actores de varios gneros que pertenecen a tradiciones distintas. Yo formo parte de una familia de actores que nos hacemos llamar clown. Mi trabajo se resume en un pequeo ejercicio: mientras vivo un hecho, paseando de tarde por el parque, viajando en tren, comiendo en familia, cuento mentalmente los sucesos que estoy viviendo, como si se los estuviera relatando a un amigo. De esta forma cualquier cosa, un atardecer, un pastel de chocolate, el color de un campo de patatas, se vuelven inolvidables, y yo, junto a aquellos que me acompaan, nos transformamos en hroes. Soy un clown y cuento historias de hroes perdedores, de aquellos que hacen lo que pueden con lo que son, que con honor y dignidad pierden casi siempre. Aquellos que al final de la historia se desvanecen discretamente. P: Lo contrario de lo que solemos entender por hroe R: No todos nos reconocemos con aquellos hroes que desde el tiempo de los griegos hasta la fecha nos sorprenden por su fuerza, su extrema capacidad de soportar el dolor, superar obstculos gigantes y vencer a cientos de monstruos mientras siguen siendo bellos e inteligentes. Yo sueo con historias hechas de sucesos ms simples, ms cotidianos, ms extraordinariamente comunes l estaba ah pensando si sera capaz de no traicionar en toda su vida El teatro, el arte, la literatura, tienen esa capacidad de ayudarnos a encontrar resonancias internas. La posibilidad de contarte a ti mismo tu propia historia, en el mismo momento que la ests viviendo, trasforma un suceso normal en un hecho extraordinario. Lo cotidiano se vuelve especial y la vida aparentemente comn se vuelve heroica.
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Para aprender a ser un hroe se necesita atravesar la propia vida buscando convertir cada instante en inolvidable. Yo, en un constante monlogo interior, le describo a un tercero inexistente todo lo que en el presente me est pasando, pero uso el tiempo pasado, como si todo fuese ya un recuerdo. (Daniele Finzi Pasca, La tromba rossa, 1999) P: Si entiendo bien este tipo de heroicidad cotidiana que te impulsa a levantarte todos los das y hacer la historia, no es solo del clown. Puede aplicarse a la campesina que se levanta en la noche a ordear; al abogado que quiere ganar el juicio; etctera. El clown sera entonces un modo de encarar cualquier tipo de vida? R: En un cierto sentido s. Lo hacemos utilizando estrategias propias. Mudamos algunos equilibrios, cambiamos las medidas, amplificamos ciertos detalles, ponemos arriba de un escenario y bajo su luz artificial una historia, un hecho que danzamos e invitamos a danzar al pblico. P: Pero quien descubre esas estrategias propias no sera alguien tan normal. R: La gente que quiero est hecha de esa materia tan frgil y bella. Son seres vulnerables, inestables, son fuertes porque tienen races profundas y no porque saben batallar; se defienden en silencio, gritan como locos porque tienen miedo a las inyecciones, se desvanecen viendo la sangre, no saben qu decir y se acercan y nos abrazan para defendernos de ciertas preguntas. Mis padres, mi amor, ciertos amigos, son muchos los que estn hechos de esta materia tan especial. Yo me dedico a contar sus historias. El hombre se refugi de la humedad con una manta y qued largo rato en silencio. Pensaba en cmo se haba vuelto difcil entender la vida, cmo era complicado saberla aprehender, cuntas teoras, cuntas palabras. Se senta extremadamente responsable de la suerte de su hija, de su eleccin, de su serenidad. (Daniele Finzi Pasca, Lattraversata, en Come acqua allo specchio)
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P: Sin embargo, tambin hay en el clown una idea de destreza, de virtuosismo, de superacin y esfuerzo, no s si para llegar a ser un Aquiles, pero s para ser alguien mejor, con mayor conocimiento de su fuerza, su cuerpo, su capacidad de lenguaje. Cmo se compatibiliza eso con la idea de que todos podemos vivir heroicamente, independientemente de la vida que llevemos adelante? R: Una cosa es un artista que se forma en las tcnicas que necesita su arte y otra cuestin es la naturaleza del clown como personaje, como portador de historias. Para actuar sobre el escenario se necesita de virtuosismo. La forma es tan importante como el contenido. Una bonita historia es solo la mitad de la obra, el resto es forma, capacidad de sorprender, de crear, de transformarse, es bsqueda del gesto intuitivamente perfecto, sencillo. Las estructuras formales ms fuertes producen ligereza. P: Se nace con esa capacidad virtuosa para contar historias? R: El talento es una gran cuestin. Creo que es algo que uno tiene desde el principio y lleva siempre consigo. Es una injusticia extraa de los dioses que permiten a uno lograr en cinco minutos lo que t llevas horas o aos de luchas diarias. Es as desgraciadamente injusto pero, por otro lado, talento es una palabra muy bonita para volar. P: Talento? R: S. Era el nombre de una moneda. Recuerda la parbola del que crea que poda fructificar su talento si lo enterraba en la tierra y resulta que no.1 El talento crece en el intercambio, hay que usarlo para que fructifique. Si uno lo entierra y no lo comparte no sirve de nada, ms all de que uno nazca con l. No se explicara Mozart, no se explicaran los genios de la historia que logran en pocos aos lo que otros se pasan estudiando toda la vida. El talento viene de nacimiento, pero despus se tiene que desarrollar para que d sus frutos. Cuando encuentro a alguien con talento quedo siempre fascinado. Es una calidad humana que me pone de buen humor, que me hace sonrer, me conmueve.
Parbola de los Talentos, Mateo 25, 14-30.

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P: Cmo es la relacin entre el genio y el talento para ti? Son sinnimos? R: Creo que el genio sera el que tiene una enorme facilidad para desarrollar su talento, realiza menos esfuerzo en lograr los objetivos que a otros les llevan toda la vida. Contina a respirar por las orejas, contina... Si no lo construyes en torno a algo no sirve para nada. Mi abuela levitaba tres metros, sabes lo que son tres metros? (Medoro sube sobre la mesa). Tres metros son as y an ms.... Cuando levitaba y haba invitados en casa la escondan en la bodega. Levitaba tres metros y de esto no se hizo nada! Mi to hablaba con los perros. Hablaba preciso, no as en general... y ellos le respondan preciso. Hubiera podido hablar con lobos, con faisanes, con pulpos, con todo. (Baja de la mesa). Y de esto no se hizo nada, nada! T puedes morir y volver a la vida. Respiras por las orejas. Solo debes hacer de muerto y despertar en el momento justo. Pero si no lo construyes en torno algo, todo esto no te sirve de nada. (Daniele Finzi Pasca, Brutta canaglia la solitudine, 1999) P: Pero habra mucha gente en el mundo que no conoce su talento ni sabe si tiene genio para desarrollarlo; podran ser matemticos, futbolistas, clowns, pero son otra cosa. R: Tu ves actores, ves gente de vez en cuando que tiene ojos especiales, espritus, cosas que te hacen sentir que ellos tienen un fuego adentro. P: Y qu pasa con los que tienen el talento para una cosa y hacen otra? Por ejemplo, tiene el don del acrbata pero quiere ser clown. Y si alguien nace sin talento? R: Ms importante que plantearte eso es saber que siempre hay un aprendizaje por hacer. Charlar, escuchar, aprender, te hace llegar muy lejos, eso es seguro. Umbriel: Yo necesito de alguien que est cerca de m, que me aconseje, que me haga notar los errores y as yo me podra corregir. Necesito una gua. Anciana: Tu trabajo, tus sacrificios no son intercambiables por consejos o cumplidos. Ests sola, ninguno puede ayudarte.
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Umbriel: Entonces por qu nos encontramos todos los das? Anciana: T esperas de m cosas que deberas exigirte a ti misma. Debes encontrar todos los das la fuerza, la determinacin y la esperanza para llevar a trmino la tarea que se te ha confiado. No hay palabras reconfortantes porque no tengo el derecho ni el deber de consentirte. (Daniele Finzi Pasca, Umbriel, 1993) P: Qu relacin hay entre esa bsqueda y una vida plena? R: Hay artistas que necesitan ciertos estados de depresin y dolor para crear, es muy variado eso, no hay regla. En mi caso, cuando todo va perfectamente bien no tengo esa urgencia que siento en otros momentos. A veces cuando el alma se exprime, los jugos que salen tienen un sabor ms profundo. P: Me refera ms al hecho de que no siempre hay que estar buscando el talento o algo escondido por desarrollar. Hay gente que puede sentirse muy feliz con lo que hace y no necesita descubrir nada. No s te lo pregunto. R: Tampoco yo s qu pensar. En las batallas se recuerdan los generales y sus decisiones. Yo me ocupo de contar las historias de los peones, ese soldado que estaba por Rusia con sus zapatos, todo marchitndose, y se enamor de una mujer que pas por ah y le salv la vida, porque se qued dos aos esperando volver a verla. Y Augusto me cambi la vida de as hasta as... Empez diciendo: Nos escapmonos, nos escapmonos.... Y yo le deca: Mira Augusto que este hospital est muy bien organizado... Y l segua: Tenemos ventanas aqu?. S, Augusto, tenemos una ventana pero....Bueno, vamos a aprender a volar y a la primera ocasin... ciao... nos escapmonos. (Daniele Finzi Pasca, caro, 1988) P: Qu recuerdas que se despert primero en tu vida: el inters por el circo o por el teatro? R: Mi primer encuentro fue con el mundo de la gimnstica a travs de Fabrizio Arigoni, quien fue mi maestro, compaero de equipo y amigo para toda la
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vida. Fabrizio tena y sigue teniendo un enamoramiento por el mundo del circo. Con algunos chiquilines empez a prepararnos y entrenarnos en el pasaje de la gimnasia a la acrobacia. Yo tena seis o siete aos. P: Al principio, entonces, era gimnasia normal, de la que se aprende en un club? R: No, era gimnasia artstica. Pero de repente empezamos a preparar acrobacias. Fabrizio insert bien esta distincin entre el gesto gmnico y el gesto acrobtico. Aos despus fue para m muy importante haber conocido desde temprano la idea especfica de lo que es la acrobacia, a diferencia de la gimnstica. P: Y qu es la acrobacia? R: El gesto acrobtico, a diferencia del gesto gmnico, no necesita de una evaluacin, no se puede medir. Es algo simplemente mtico. Se hace gimnasia para un bienestar, una superacin y perfeccin. Salto ms alto, perfeccion y gan la medalla. La acrobacia viene de otro lugar del pensamiento, de algo mucho ms profundo. Los nios tiran su osito al aire y lo agarran antes de que llegue al piso. El oso vuela y revuela, siempre ms alto, con ms piruetas. Por qu desde chicos nos trepamos al rbol, caminamos por el filo del cordn, llamamos a pap y le decimos: mira, y brincamos de la silla? Porque tratamos siempre de encontrar desafos especiales. Lo que ms me interes del circo y me sigue interesando tiene que ver con eso: el acrbata es una respuesta al angelismo de los dioses. Los dioses tienen sus ngeles que bajan a decirnos cosas, nosotros tenemos los acrbatas que se elevan hasta un cierto punto del cielo y para lograrlo luchan contra las leyes fsicas, desafan el miedo. El circo es una concentracin de elementos mticos, la representacin de reflexiones muy antiguas. Cada uno de nosotros es fascinado por distintos gestos acrobticos. A m me emocionan los funmbulos y a otros los trapecistas y a otros los malabaristas. El gesto acrobtico es la representacin de nuestra forma de entender y luchar contra las leyes de la realidad. Descubrimos al principio que el cuerpo est pegado al piso y as empezamos a danzar gestos que nos hagan volar. P: Y dnde est el clown all? Es un acrbata?
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R: El clown interroga, lleva la historia, la humanidad. Es el narrador. Un clown es la gua, es el Virgilio de Dante. El clown no es un cmico, ellos se ocupan de la estupidez humana. Por el contrario, el clown estudia la incoherencia, y la incoherencia tiene necesidad de inteligencia, una inteligencia que se aleja de la visin comn de los dramas, que cambia la dimensin de las cosas, que transforma la proporcin de la realidad. (Daniele Finzi Pasca, carta al Cirque du Soleil, febrero de 2004) P: Se le puede aplicar al clown tambin una nocin metafrica de acrobacia? Me refiero a que el clown tambin desafa las leyes, no tanto las de la fsica, pero s las de la vida cotidiana, y logra hacer una historia de un hombre que aprende a atarse los zapatos y nos hace llorar de risa. R: Qu es un clown? Para algunos es sinnimo de payaso, solo existe dentro del circo y tiene tres prototipos: Blanco, Augusto y contra-Augusto. Para otros, el clown no tiene que ver necesariamente con el circo. Definir el clown permite responder tu pregunta sobre nocin metafrica de acrobacia. P: Y no hay entre todos estos tipos de clowns, payasos, bufones, los personajes de la comedia del arte italiana no hay entre todos ellos un factor comn? R: S, puede ser. P: Cul es? R: Una definicin posible, que es la que yo tengo del clown, la primera que me viene, es la de un actor experto en danzar en el proscenio. El proscenio es una reminiscencia de la plaza y los teatros de antes, aquellos sin la caja negra que conocemos hoy como escenario. El proscenio est delante del teln de boca, es un lugar donde un actor dialoga directamente con el pblico sin poder actuar porque el pblico, cuando ests en esa posicin, tiene que creerte. Qu es esto de la creencia? Es que t escuchas al actor y te parece creble lo que te cuenta. Seoras y seores, esta noche no podremos presentarle el espectculo como lo habamos imaginado. Y t crees que pas algo. Se establecen ah las reglas del juego que
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nos permiten jugar juntos, como cuando de nios decamos: hagamos que yo era el capitn y tu eras mi enemigo. Qu es lo verdadero y lo falso en teatro? Por qu cuando vemos una hermosa flor en un jardn decimos es tan bonita, parece de mentira y cuando vemos una hermosa flor de plstico en un negocio chino decimos es tan bonita, parece de verdad? Todos sabemos que no solo por motivos econmicos decidimos no matar un actor todos los das para hacer de muerto, por eso hoy decidimos representarlo. Gustavo, qu tiene que hacer un actor para representar un muerto? Tiene que parar de respirar. Bueno, entonces empieza a parar de respirar (le golpea la cabeza). (Daniele Finzi Pasca, Nebbia, 2007) P: Pero en el circo no hay proscenio. R: Es por eso que digo que el proscenio es una reminiscencia de ese lugar. Efectivamente en el circo no hay una caja negra, estructuralmente es ms parecido a una plaza, donde todos estamos alrededor viendo lo que efectivamente est pasando ah, en ese momento, y no en aquel entonces imaginario. Estamos aqu y el acrbata est brincando ahora. Eventualmente se puede disfrazar tambin de egipcio para su nmero, pero es un acrbata disfrazado de egipcio y todos sabemos que no estamos en Egipto ni necesitamos viajar imaginativamente all. Un acrbata no se transforma, hace y lo hace de manera extraordinaria. Un clown s se transforma en un cierto modo: atrs queda su pensamiento, que mueve los hilos y que pone en movimiento su cuerpo. Lo que pasa entre la mente y el cuerpo es una danza, una manera de transformarse. Un actor, por su parte, usa las reglas de la actuacin, de jugar nadie es verdaderamente Hamlet, hay que transformarse e interpretar a Hamlet, encarnarlo, darle vida representndolo. En el caso del clown, desde mi punto de vista, no se puede decir que est interpretando a un personaje. Un clown no interpreta a un clown, ni tampoco es un actor que interpreta a un clown. Un clown es un clown. Tambin puedes decir ese actor es un clown, pero no que lo representa. Un clown es un actor especializado en danzar en el proscenio, en la plaza, o en la pista del circo donde, por la naturaleza del espacio mismo, se necesita de ser, no de interpretar. Es un espacio presente, real; es el espacio donde la realidad y el sueo conviven y se mezclan.
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Para aprender a volar el viento te ayuda. Despus es una cosa de intuicin. La intuicin es ms grande que los sueos, ms importante... Uno tiene que aprender a abrir los brazos y agarrarse a las corrientes... logras percibir el viento? (Daniele Finzi Pasca, caro, 1988) P: Y es en esa necesidad de ser que aparece, o reaparece, la heroicidad de la que venimos hablando? R: As es, el proscenio es un lugar privilegiado para empezar a contar historias confundiendo lo real y lo imaginario, contando hechos reales con colores inverosmiles o historias inventadas con perfumes vividos, ms que reales, concretos. Ustedes caballos, suean? Nosotros nos dejamos guiar mucho de esto. Yo he soado una escalera que suba hacia el cielo. Sueo alas llenas de ojos, de luz, de un gran pjaro que vendr un da a buscarme. Ustedes caballos, suean? Mi escalera estaba llena de gente que suba y bajaba... y nadie empujaba, todos tranquilos, bien ordenados que decan: con permiso puedo pasar?, gracias. (Daniele Finzi Pasca, Giacobbe, 1995)
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Bienvenidos a la fiesta
partir de la idea de hroe clownesco comenzamos a girar sobre la definicin de clown que plantea Daniele. Lo primero que propuso fue imaginar una fiesta, o recordarla, porque todos hemos pasado alguna vez por la experiencia de cortejar a alguien. Brotan ah algunas de las preguntas que nos hacemos de vez en cuando en la vida: quin soy?, quin quiero ser?, cmo quiero que me vean los dems? En definitiva, la construccin de una identidad, uno de los puntos de partida de la exploracin artstica. Imaginemos por un segundo que tenemos la posibilidad de hacer un censo por todo el mundo de profesiones, oficios y actividades. Habr ingenieros, carpinteros, arquitectos, modistos, actrices, guionistas, directores, almaceneros, sepultureros, pediatras, abogados, magos, acrbatas y astronautas. Pero no solo eso: ingenieros elctricos o industriales, carpinteros restauradores de muebles o creadores, modistas de alta costura o remendadores, actores de televisin o de teatro callejero, artesanos del cuero o de la lana, clown de circo o de teatro los saberes, conocimientos y formas de vida se vuelven casi infinitos. Cuntos sern? En cualquier caso, la estrategia que plantea Daniele es aprender a ubicarse en las fronteras de las identidades, la de viajar hacia los confines de lo que creemos que somos para descubrirnos all. Una identidad que se diluye como una mancha. Es como una rayuela, donde los casilleros son nuestro nombre, o nuestra actividad o nuestra patria. Y en vez de saltar de casillero en casillero, intentamos brincar por los bordes. Y el viaje de la rayuela termina siempre en el cielo. Alas en los pies, de eso se trata.
P: Decas que en el proscenio necesitamos de ser y no tanto de interpretar. Pero si uno despliega esa nocin a lo largo del tiempo, se da cuenta de que se han generado patrones de ser clown. Hay una manera de ser en el proscenio que es Augusta, o ser clown Blanco, o como el bufn de las cortes egipcias de hace 5.000
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aos, o como un Pierrot. Es ms, uno podra decir que t propones a lo largo de 26 aos una manera de ser clown. A lo que voy es que nunca es una manera de ser completamente nueva, como que siempre se est inmerso en una tradicin, sea la del circo, la del teatro o de la bufonera. En este sentido, ms que hablar de ser clown, no sera mejor decir apropiarse de modelos histricos de ser clown? R: Un clown es aquel que danza un cortejo enfrente de la humanidad. Cortejar todos tenemos la experiencia de haber ido alguna vez a una fiesta cuando ramos chicos. Nuestras primeras formas de cortejo nos pusieron enfrente de una cuestin: quin soy yo y cmo me presento? Cmo me voy a proyectar en los ojos de los otros? Nos preocupamos no de lo que somos, sino de lo que proyectamos, de lo que quisiramos que los otros se imaginaran que somos. Hay ciertas tipologas que se repiten, son como estrategias, formas de interpretar la danza de cortejamiento. P: Por ejemplo? R: Existen los bonitos, los maravillosos, los inteligentes, los capaces de dirigir a la gente. Podemos decir que son fascinantes. Estn ah en la fiesta y dicen: bueno, danzamos y todos corren sillas y mesas a un costado y se ponen a bailar. Son lderes que afirman su forma fascinante de ser a travs de su elegancia y belleza. En la pista de circo esta danza de cortejo, esta tipologa, es encarnada por el clown blanco. Entra en la pista un clown bonito, inteligente, virtuoso, que toca muchos instrumentos, y anuncia al pblico lo que ha de pasar. P: Sin nariz roja? R: Sin nariz roja. Lo que le importa es la elegancia, por eso tradicionalmente usan un tipo de maquillaje y vestuario majestuoso, amplio, bonito, esplndido. En un cierto momento en Francia (Daniele se refiere a las primeras dcadas del siglo pasado) haba una verdadera guerra entre los circos por ver cada semana qu clown Blanco llevaba el mejor vestuario. Se inverta mucho en trajes brillantes, en lentejuelas para sorprender al pblico. En cualquier fiesta hay siempre al menos uno que es maravilloso, alguien que empieza a cortejar siendo bonito, virtuoso e inteligente. Y hay quienes se enamoran de ellos.
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Les he dicho todo esto porque dentro de este espectculo haba previsto hacer llover sobre todo el escenario, una bella lluviapero los productores no lo han aceptado, problemas tcnicos, de presupuesto. Entonces, visto que no hay lluvia, habr que imaginarla. Voy a hacerles una sea y en ese momento tendrn que imaginar una tormenta, una gran tormenta, tambin con truenos de todo el resto nos vamos a ocupar nosotros. Una ltima cosa: Francesco, si decidieras un da regresar, siempre habr un lugar para ti aqu entre nosotros. Solamente quera hacrtelo saber. (Daniele Finzi Pasca, Rain, 2003) En la misma fiesta llegar alguien vestido de manera extraa, la camisa no estar bien abrochada, visiblemente despeinado, entra y se tropieza, nunca haba tomado y se emborracha con el primer trago, dice que fuma y se ahoga con la primera pitada del cigarrillo es muy torpe. Siempre se encontrar a quienes se enamoran de esa torpeza, encarnada por el clown Augusto, quien te fascina con su lucha constante contra lo cotidiano, contra las reglas, el orden y el equilibrio. No entiende los cdigos de buen gusto, re cuando los otros no lo hacen por respeto, golpea sin querer, rompe las copas de cristal, levita, cae de siete pisos y no se hace nada. Se dar el martillazo preciso en el dedo y el coche lo estampar en el nico poste que hay en el barrio. Augusto: Cuando se me escap el tiro del revolver y te her en el muslo, entend todo... te habra demolido si me quedaba... y solo contigo me pasa... solo contigo... me entiendes? Loyal: Era solo un hoyo... Un hoyo en mi muslo... por qu te fuiste t si era mi muslo?! Augusto: Precisamente porque era el tuyo... porque cuando se quiere bien a alguien se debe saber decidir... y no s ni siquiera cmo sucedi... me la dieron para que la sostuviera un momento... la tena as... en la mano y de repente... pam! Loyal: Era un hoyo, era solo un hoyo... Augusto: Esper que sanaras y despus... me fui... Qu ms poda hacer, eh? Qu otra cosa poda hacer? (Daniele Finzi Pasca, 1337 Djeuner sur l herbe, 1995)
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En la misma fiesta est el poeta en la terraza, ah solo, como esperando. Alguien se le acerca y l le empieza a charlar de cosas extraas: todos piensan que soy feliz, todos me ven contento pero yo adentro tengo tengo dolores, dudas. Estamos aqu festejando esta noche y hay gente que muere en las guerras, nios moribundos de hambre. Charla de estas cuestiones, triste, melanclico, de repente recuerda: una noche igual a esta mi padre aplast a mi perrita con el coche. P: Es el Pierrot R: Es exactamente el espritu del Pierrot, que danza su cortejamiento estando ah afuera, llorando mientras aora la luna. Tambin nos enamoramos de esta gente, como nos podemos enamorar de Rilke o de las cuitas de Werther. Tena un reloj. Uno bello. Regalo de mi ta. Claro que no para un domingo. Los domingos los zapatos o los bomboloni llenos de crema o de mermelada, depende, o incluso los cannoncini con el zabaione. El zabaione con huevo. Tanto huevo. El reloj para el cumpleaos. Bello el reloj. Aqu es una palabra que no sirve a nada. Nada. No importa. Hay poco para estar alegre. Reloj de veras no sirve a nada. (Daniele Finzi Pasca, Patria, 1994) P: Pero en estas tres maneras de proyectar y cortejar no hay algunas diferencias? Por ejemplo: est claro que el que se pas horas frente al espejo acomodndose y llega a la fiesta impecable est preocupado explcitamente del cortejo, de ser bonito y elegante. Pero en el torpe no necesariamente hay esto, puede ser que efectivamente sea alguien torpe, que se le cae la copa de la mano en el momento del brindis sin ninguna intencin de que eso le pase. Algo parecido ocurre con el Pierrot: tanto puede haber alguien realmente consternado ante el misterio de la vida, como alguien que en una fiesta juega con ese misterio para cortejar. R: Sucede que cortejando uno descubre que las formas para hacerlo, quiero decir, los patrones, no son muchos, son modelos que se repiten. En el momento mismo que empezamos a cortejar nuestra percepcin de las cosas cambia. Nos fijamos perfectamente en nosotros, en nuestros gestos, en la forma de mirar, de
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respirar y todos tratamos de proyectar una imagen de nosotros mismos, una de las tantas posibles. A fuerza de intentos cada uno logra una vez enamorar a alguien y ah empieza otra historia. A cada nuevo intento se tratar de reproducir la estrategia que funcion aquella vez y con los aos se empezar a desarrollar como una tcnica, un algo que funciona. Mientras te digo esto me pregunt, por qu existe una cierta decadencia en la clownera? P: Hoy? R: S. Si t quieres maldecir a alguien que quiere ser clown y no te cae simptico, es tan fcil Son suficientes algunos consejos: encuentra un nombre cortito para tu personaje, aprende a inflar globos, ya que a los nios les encanta, y trata de decir muy seguido mierda, porque los pequeos se divierten con la mala palabra. Y no te olvides de imprimir algunos cartoncitos de publicidad para que la gente pueda contactarte. Animar su primera fiesta de cumpleaos inflando globos y diciendo mierda muy seguido. Repartir tarjetitas para otras posibles celebraciones. Los nios y los padres quedarn contentos y lo invitarn el prximo cumpleaos. Pasarn los aos y su fama de animador de fiestas se habr consolidado. Y ah se quedar el pobre. P: Empecemos por el consejo del nombre cortito R: Decidir de cambiar de nombre es algo necesario solo si sirve para alimentar nuestra fuerza interior. El nuevo nombre que uno escoge tiene que ser nombre de guerrero; el vestuario que uno elige tiene que ser un arma y la estrategia de cortejo debe ayudarte a presentar las facetas ms profundas, ms mgicas de lo que tenemos adentro. Tiene que permitir que nuestra visin del mundo pueda plantearse. Aconsejar a un joven clown de llamarse Pinponcito o Pelotita es un estrago, un delito, porque aos despus, con este tipo de nombres, va a ser muy difcil irse a una batalla, a una batalla de amor real, fuerte e intensa, llena de pasin. Hace el nmero, dice mierda, los nios ren, pero algo falta Entonces, la forma en que t vas a cortejar no es solo para lograr tener un efecto en lo inmediato. Uno tiene que pensar, e ir descubriendo con el tiempo, que el cortejar va a tener efectos en los siglos despus de tu vida.
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Triste el hombre que se puso la corbata para ir a la fiesta soando por fin tener una novia cuando siempre fue alrgico a las corbatas. Sali, busc y consigui enamorar a una. La llev a la pera, iban al museo a interpretar a Kandinsky y un da, luego de cortejarla, decidieron casarse. A partir de ah una posibilidad es que l, triste, siga yendo a los museos que lo aburren y a charlar de Kandinsky que le parece horrible por el resto de su vida. Fue coherente con una imagen que se cre de l mismo. Otra opcin es que despus del casamiento abandone las corbatas, nunca ms entre a un museo y hasta se olvide del nombre del pintor con el que empez a cortejar. La forma de cortejar tiene que ser profundamente tuya, debes descubrirte en ella, porque es con lo que vivirs luego para siempre. Si no el divorcio est en la puerta, o la condena a una vida de mierda yendo a la pera y viendo a Kandinsky cuando en realidad no lo quieres. Cada clown trata de descubrir su forma de danzar en el proscenio y all es mejor no propiciar demasiados consejos. Creo que para encontrar tu forma de danzar enfrente del dragn que es el pblico, cada uno debe pasar por varias tentativas fallidas, descubrirse arriesgando de ser uno mismo, frgil y fuerte, angelical y diablico, bello y feo. Y por qu? El por qu no se sabe El mundo gira, muere un amor miro a lo alto y todo el cielo no me deja dormir El mundo gira un dolor vive miro a lo alto y todos los sueos no me dejan dormir Y por qu? El por qu no se sabe (Daniele Finzi Pasca, Corteo, 2005)
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P: Y cmo saber cundo dejar de cortejar y mostrarse tal cual uno es? Es acaso posible eso? R: Uno cuando va a su primera fiesta toma ciertas decisiones: cmo vestirse, si llevar el libro de Nietzsche debajo del brazo, si conseguir el coche nuevo de los padres, los anteojos de John Lennon, el pelo cortado a lo punk Llegando empezar a charlar con los amigos, tomando una copita, saludando, mirando, charlando otro poquito. De repente vers a alguien, una figura a algunos metros de distancia que te mueve algo. Todo de repente las cosas cambiaron, aunque sigues charlando con los amigos ahora te percibes a ti mismo: cada movimiento, cada gesto, cada carcajada, la forma de lanzar miradas, todo ser calculado. Antes te movas despreocupado del efecto. Pero ahora no, ha sucedido algo que es muy extrao, por cierta razn, se despert una atraccin que capta tu atencin y te cambia hasta en el cuerpo, la respiracin, los olores. Sigues hablando con los amigos pero ya no ests ah. Has empezado a cortejar y la percepcin de ti mismo es la novedad. Lo que pasa es que uno queda perfectamente consciente de lo que est haciendo. Te acercas a la persona, le ofreces algo, te mueves con elegancia, o lo que sea cada uno usar las herramientas que tiene, los pasos de danza que conoce. P: Supongamos que el cortejo sale bien. R: Entonces la llevars a su casa. Te subes al coche y pones la radio y est la msica de los Bee Gees, por dentro piensas que encaja perfectamente con tu teora de la primera salida con una mujer P: How deep is your love, is your love, how deep is your love R: Y ella empieza a llorar desconsoladamente. Su padre se muri hace tres meses y su grupo favorito eran los Bee Gees, la ltima vez los haba escuchado con l en el coche. T te quedas ah, en un minuto se te cay toda la teora y la llevas a la casa mientras ella no sale de su angustia. Pero tambin est aquel que sin saber nada se da cuenta de algo y en un segundo cambia de radio mientras dice: este es mi hermano que siempre deja la radio en esa estacin horrible. Qu significa esto? Significa que cuando uno est cortejando no est donde est, sino que siempre se est fijando en el otro. Qu est pasando ah? El objetivo
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est fuera de ti. Esto se relaciona con el escenario y hace profundamente distinta la forma de actuar. No importa en un clown lo que l est sintiendo adentro. Es muy importante que l sepa lo que le est pasando a quien est enfrente de l. Un velo se pone entre el pblico y tu alma. Se necesita aprender pronto el pudor. Se necesita evitar perderlo inmediatamente. No es entonces necesario retorcerse de dolor en la pista. El agua, como lluvia, puede bajar de los ojos sin que el alma se destroce. Mejor que el alma est vigilante, atenta a lo que ocurre entre los espectadores. El alma debe volar entre el pblico. Las lgrimas de los espectadores deben ser verdaderas. Pagan por llorar, por rer, para conmoverse mecidos por nuestro gesto. (Daniele Finzi Pasca, La tromba rossa, 1999) P: Pero tu decas antes que el clown es aquel que danza un cortejo enfrente de la humanidad. Y ah es difcil, porque a algunos le gustarn los Bee Gees y a otros no, se complica cortejar a todos. R: Se complica y no. Para m el clown es un actor que danza enfrente de la humanidad. El pblico es un dragn que uno tiene delante. El clown se pone en el proscenio y percibe enfrente un animal con mil ojos. Es un solo animal, aunque tenga mil cerebros es uno y es contra l que se est lidiando, no contra cada persona que compone el pblico. Creo que ese es el secreto del actor, ver al pblico como un dragn con el que tiene que lidiar, danzar y ponerlo de su lado. P: Pero entonces el actor est siempre cortejando y hablbamos hace un momento de que uno tambin debe saber hasta cundo cortejar, no hacerlo siempre. R: Es que no ests todo el tiempo cortejando, lo haces las primeras noches, luego te enamoras, se van a vivir juntos, y un da te despiertas y eres t. Ya no ests cortejando, no te ests proyectando todo el tiempo. P: Pero se aplica eso a lo del clown, el proscenio y el pblico? R: En las tradiciones de acercamiento a la clownera hay diferentes formas. La ma es la de quedarse casi todo el tiempo en silencio. Muy pocos consejos.
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Cuando t no puedes tener novia vas a los amigos y te aconsejan que dejes de hablar de cosas aburridas, que te vistas mejor, que vayas a los conciertos de rock, etctera. Y t lo haces, sigues los consejos. Qu puede pasar? Que no pase nada sera lo mejor. Pero quizs alguien se enamor de ti. Es una tragedia, porque despus enfrente tienes dos vidas posibles: el divorcio, porque un da t vas a volver a escuchar t msica, vestirte a tu manera y hablar de lo que te gusta. Ella te dir: t no eras as. O una vida terrible de constante disfraz, haciendo lo que no queras hacer. Con respecto a un clown los consejos del tipo: ve por ah, haz esto, muvete en una cierta forma son muy delicados. Porque despus, arriba del escenario, t de repente haces algo de eso, la gente se re y te quedas con esa frmula que funcion. Pero tiempo despus te vas a encontrar que ests haciendo algo que no es lo que t queras hacer. Funcion, pero no eres t. Vencieron el infinito afianzndose a las alas del tiempo sin apretar amuletos, sin aferrarse a los adivinos, sin atarse al vellocino de oro. Se agarraron a su propia historia, al polvo de los antepasados, afrontando la helada con confianza en el tiempo que es eterno, y enfrentando el espacio que es vaco. (Daniele Finzi Pasca, Naufragando, 1993) P: Y no puede haber un clown que se sienta bien inflando globos, llamndose siempre Pildorita y haciendo lo que funciona casi mecnicamente? R: Creo ms interesante seguir reiterando que somos seres sensuales, con visin de la vida, filosficos, interesados por los porqus, por el funcionamiento de las cosas, que tenemos miedos, sufrimientos, heridas, que remos por cosas simples, fascinados por la bellaza. Cada uno de nosotros es una historia nica, simple y compleja; tenemos que aprender a danzarla si queremos ser clown. La mejor forma de descubrirse a s mismo es no tratar de encajar en un modelo. Es un proceso largo, a veces doloroso, pasa a travs fracasos y extraas sorpresas. Ser s mismo no es tan fcil. Un clown descubre sus puntos de fuerzas, sus talentos y empieza a danzar utilizando estos elementos. Despus descubre sus puntos dbiles, sus heridas, las partes que no ama de s mismo y lentamente empieza a valerse tambin de estos elementos como puntos de fuerza. Si quieres estudiar ballet puede pasar
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que alguien te diga: tiempo perdido, usted no tiene el cuerpo apto: tiene piernas chuecas, la columna vertebral doblada y tendra que perder 25 kilos. Un clown es lo que es, nadie te tiene que aconsejar de perder tu gordura, sino de aprender a usarla para fascinar al dragn, para hacer enamorar, para lograr danzar arriba de las tablas tu propia visin de la vida. Uno tiene sus ideales, su fuerza, su luz dentro... y despus se pierde, se olvida. Un amor te toma de la mano, te mira en los ojos y te permite de reencontrarte con el fondo de ti. Puede hacerlo porque conoce como te gusta que te acaricien la espalda y reconoce los silencios profundos, donde uno muere con sus muertos, para no olvidarlos. Otra cosa especial es que, cuando te comen el alma, lo que queda es msica. Todos los chiflados que viven por estos rumbos y tambin, por lo que he visto, en Pars, cantan, y si no saben cantar, gritan. Una cancin es una buena pista para regresar todas las noches a casa. Aqu en el Paran, entre nosotros que cazamos, nos reconocemos por las canciones. Y si t te fijas bien, en la oscuridad de la noche, todos cantan. Canta la madera de la barca. Canta el agua de este ro. Cantan los insectitos, las hormigas, canta hasta mi sombrero... solo los cocodrilos se quedan mudos. (Daniele Finzi Pasca, I coccodrolli, 1999) P: Pero en caro t terminas diciendo: a la gente como t y como yo nos atrapan siempre, el secreto es correr, me explico? Correr. Ese es un consejo muy contundente. R: Es una historia, no es un consejo para determinar cmo estar en el escenario. Son cuestiones distintas. Una cosa es lo que se cuenta y otra cmo desarrollar una tcnica para lograr contarlo arriba del escenario. Si hablamos de tcnica de clownera estamos hablando de cmo t y yo nos preparamos para subir esta noche encima del escenario, cmo lograr que el barro se transforme en una vasija. Las manos que lo moldean es otra cuestin. P: Si es peligroso aconsejarle a alguien cul es su manera de cortejar o la que mejor le funcionara, cmo acompaarlo en su bsqueda?, en silencio?
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R: Efectivamente. O con preguntas, bsquedas compartidas. P: Vimos hasta ahora tres patrones de cortejo y su correlato con figuras clsicas de clown: Blanco, Augusto y Pierrot. Crees que hay ms? R: Seguramente, pero no muchos ms. Luego se mezclan, son como los colores, se matizan, se combinan y formas esfumados peculiares, nicos. P: Pero cuntos son? R: En esa fiesta siempre llega el polmico, el malabarista de las ideas. Al escuchar cualquier afirmacin, l puede elaborar una posicin polmica, sabe perfectamente cmo armar una discusin. Suele acompaar e introducir cualquiera de sus pensamientos con ese gesto que viene del Pulcinella (Daniele estira el brazo hacia m, junta los cinco dedos apuntando hacia el cielo, encoge apenas los hombros y mueve la mano) diciendo, ma pecch? P: Pulcinella? R: Tiene mucho que ver con la historia del clown italiano. El Pulcinella viene de la tradicin napolitana, es el filsofo clown, el sofista que va para arriba y para abajo con las ideas, desestabiliza, provoca y responde a cualquier afirmacin con un por qu?. Creo que muchos de nosotros, clowns que tenemos un vnculo con la tradicin italiana, con su lengua y su cultura, estamos muy influenciados por esta forma de danzar las ideas arriba del tablado. Tambin hay gente que se enamora de esa habilidad para hacer volar las ideas. Los polmicos nos pueden fascinar totalmente. Habas descubierto que todo... Todo? Y t: s todo, todo, todo, incluso el cielo en la noche es ms profundo de lo previsto, mucho ms, pero son secretos. Y yo me quedaba a mirar el cielo en la noche y me deca: Qu tan profundo? Cunto? Viajando se descubren cosas terribles. Por ejemplo: entre un lugar y otro muchas veces no hay nada... Nada? Nada... una nada que no se percibe, pero que sientes que pulsa sutilmente. Qu pulsa? Que pulsa claro. No entiendo... Es que esto no hace bien... (Daniele Finzi Pasca, Giacobbe, 1995)
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P: Hay una figura que no has nombrado y que se ve mucho en las fiestas: aquel que llega a pelear. Busca en un momento determinado la oportunidad de dar un puetazo y generar un ruido en el lugar donde todos quedamos mirando al forzudo, mientras la novia llora y le pide calma y l dice que la miraron, o la tocaron o la empujaron. R: La fuerza bruta, el hombre de las cavernas con una estaca en la mano, puede ser tambin una forma fascinante de cortejar? No la conozco muy bien P: Hay quienes se enamoran del peleador, que siempre se viste resaltando sus msculos R: S, en todo caso alguien lleno de msculos y con un perfecto bronceado. Tal vez nuestro clown blanco contemporneo. P: Estos modelos de cortejo los aplicas tanto a un hombre como a una mujer? R: Probablemente los hombres clown y las mujeres clown tengan formas distintas de cortejar. Pero la femineidad o la masculinidad es un matiz ms impalpable, ms sutil, determina una elaboracin ms compleja en el juego clownesco. Encontramos clown mujeres que tienen una marcada masculinidad en sus caracteres. A veces, un clown hombre intenta explorar una cierta calidez y sensualidad femenina. Hombre y mujer es algo fcil de determinar; masculinidad y femineidad introducen elementos ms delicados y complejos. La ambigedad es arma fuerte e inteligente, puedes introducir lo andrgino y lo anglico como referencias y formas de interpretar la clownera. P: Cmo es en tu caso? R: Podra decirte que mis clowns son siempre hombres y mujeres en los cuales los elementos masculinos y femeninos buscan trascenderse. Lin: Un actor siente dentro, se transforma, en cambio un bailarn Antonio: En cambio qu? Un bailarn no siente, entonces?
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Lin: El actor encarna mientras que un bailarn interpreta, es sutilmente diferente. Antonio: Las generalizaciones no sirven de nada... Lin: Tpica mentalidad de bailarn Antonio: Pero qu dije? Yo pienso simplemente que las generalizaciones no sirven. Lin: Si no se puede hablar, dejmoslo. En todo caso, si se quiere hacer arte, no se puede utilizar solamente los msculos, se debe utilizar tambin el cerebro. Antonio: Cerebro? T me hablas de cerebro? Una mujer que me habla de cerebro a m? Las actrices son muy buenas para hablar, muy buenas para encarnarse, pero nadie les cree! Sin la abstraccin se hace solamente imitacin, y todo se reduce a un juego pueril. Lin: Y a dnde llegas t con tu abstraccin? Antonio: Yo muevo el espacio, yo me conmuevo y... Lin: T mueves el espacio? El espacio? Sabes por qu la gente ya no quiere ir al teatro? Por el hecho que nadie los entiende. (Daniele Finzi Pasca, Visitatio, 2001) P: Crees que entre los patrones de la elegancia (Blanco), la torpeza (Augusto), la tristeza (Pierrot) y la polmica (Pulcinella) estara la bsqueda femenina del ser clown? R: Una mujer es agua, noche, mam, hermana, abuela, ballena, luz, sonrisa, caricia, curvas, perfume, silencios, misterio, belleza, tormenta, gordura, huesos, sueos... Cada uno est habitado por muchos, somos tantos, miles y miles si confiamos en Pirandello. Las estrategias para llevar el barco en el puerto no son muchas, es la forma de interpretar cada movimiento, cada mirada, lo que se vuelve muy personal. Creo que un clown llega a ser ligero y profundo cuando, ya desde el prlogo, logra mirar todos los ojos del dragn y, danzando, consigue enamorarlo. Un doctor amigo mo especialista en enfermedades de la cabeza, tena la misma teora... deca que al empezar a curar a un nuevo paciente enfermo de tristeza se iba a cazar a la ballena... Que es como una gran danza, una especie de coqueteo... Te acercas a la ballena y ella se hunde.
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Te acercas de nuevo y ella resurge y luego se hunde una y otra vez, y otra vez a tratar de acercrsele. Por mis rumbos, cuando una mujer se siente triste, tratamos que se acerque a una ballena. Las dos tienen que mirarse a los ojos. Es una medicina de fuerza. Una ballena es una enorme mam, la ms grande de todas... (Daniele Finzi Pasca, Te amo, 2002) P: Tengo la sensacin que nos hemos movido mucho de lo que pasa en el escenario a lo que pasa fuera, del cortejo real a la labor actoral del clown que corteja. Ser por esta idea del proscenio como espacio que no es el escenario y tampoco el lugar del pblico? R: Seguramente. Cada vez que un clown pierde la referencia del espectador, est en riesgo de no llegar a donde quiere llegar. Casandra: Afrodita, t sabes que te quiero mucho? Afrodita: Ya lo s... Casandra: Haz visto como las mujeres de por aqu se ponen tristes? Dicen que es por el calor, que eso hace que la gente cambie, que se ponga triste, les entra una tristeza que no tiene razn y que deja a todos sin esperanza. T sabes que significa esperanza? Afrodita: No... Casandra: Y la palabra infinito, la conoces? Afrodita: No me acuerdo... Casandra: Y traicin, sabes lo que significa traicin? Es mejor saber algunas cosas antes. Pero no importa. Tienes que ser fuerte siempre y no olvidarte nunca de que eres bella. Y caminar por las calles feliz de como eres, de lo que piensas, de tus sueos, de todo... me lo prometes? Afrodita: Te lo prometo... Casandra: T sabes que t y yo somos distintas? Afrodita: S... Casandra: No! Afrodita: No, no! Casandra: Claro que no, en el fondo... todas somos iguales... (sealando al pblico) Y lo que le toc a una, luego le va a tocar a la otra, y a
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la otra... y asPero no es una ley, las cosas pueden cambiar, si uno lo decide, las cosas pueden ser distintas. (Daniele Finzi Pasca, Te amo, 2002) P: Pero entonces, a diferencia de la vida real, en el proscenio y el escenario siempre se corteja. No pasa que un da el clown dice: ese soy yo. Siempre debes estar proyectando. R: Si uno tiene un beb entre los brazos y quiere hacerlo dormir, empezar a moverlo, a hamacarlo lentamente. Puede ser que el nio se duerma, pero despertar enseguida si los movimientos no son conjuntos, es decir, si no son en conmocin. El gesto del clown es un gesto en conmocin, se hace junto a. T ests enfrente de este dragn y lo invitas a danzar, y lo invitas siendo t mismo, percibindote a ti. No importa saber si ests feliz o ests emocionado mientras danzas. El buen bailarn est todo el tiempo viendo cmo se siente el otro porque quiere establecer una conexin, un viaje; llevar al otro donde l quiere. Moverse junto, con-moverse. Este es mi punto de partida de la accin clownesca. Desde ah desarrollo despus una tcnica y un entrenamiento. En el Sunil investigamos la forma y la base terica de esta capacidad, cmo construirla. Parto de una idea gua: nunca estar en el gesto que t estas cumpliendo. Nunca estar donde se est. Es un enfoque distinto a muchas otras escuelas. Creo que se tiene que estar siempre alrededor del gesto principal, no importa sentir, vivir una emocin, sino percibir continuamente el efecto que se provoca. Yo me muevo as sobre el escenario, observando lo que provoco. Si pongo mi mano entre una fuente de luz y una pared blanca, al mover los dedos creo la ilusin de un perro que est ladrando. Puedo darle voz, hacerlo hablar. Al trasformar mi mano en un perro, no importa si siento una perreidad surgir en mi alma. Lo que importa es la posicin de mis dedos en relacin a la fuente de luz y la pared. No miro mi mano, sigo observando la pared, el efecto que mi gesto proyecta. Y miro al pblico, su nima y sus ojos, contino a adaptarme para lograr que ellos vean un perro y no un extrao entrecruzarse de dedos proyectados como sombra sobre una superficie blanca. Mi clown se ubica afuera de lo que hace, mueve y jala los hilos, es el titiritero detrs del ttere, se ubica fuera, en un punto de observacin continua, viendo los efectos, estudiando la contundencia, la pertinencia, la fuerza y la belleza de lo que se puede generar en el otro.
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P: Otra manera de decirlo sera que tu clown nunca se ancla en una identidad, que siempre necesita partir de una hacia otra, que en el momento que es un Pierrot ya est pensando en mudar a un Augusto y luego a un Pulcinella Eso explicara por qu ves una cierta decadencia en el clown que decide darse el nombre de Pimpollito y se pasa la vida haciendo el mismo nmero. Para ti sera esencial reinventarse, ubicarte siempre fuera de donde ests. R: Hay clowns que son como cristales y una perfecta frmula qumica permite clasificarlos. Yo soy ms bien una estratificacin de capas, de arenas, de pensamientos contradictorios, de objetos ajenos que alguien tir en el lago y que se depositaron en el fondo. Mis clowns son la sombra de muchas sedimentaciones, nunca estn inmviles, a cada segundo otra estratificacin se est formando. La exactitud es de los dioses. No somos mquinas perfectas. Uno de los tubos, por el que fluye nuestra sangre, termina siempre desgastndose, un pensamiento con la fuerza de una termita puede cavar tneles dentro de nuestras almas. No reaccionamos con justicia, con rigor, con equilibrio. La coherencia de las matemticas nos regula, la incoherencia de la vida nos domina. (Daniele Finzi Pasca, La tromba rossa, 1999) P: Sin embargo, ahora que se cumplieron los 25 aos del Sunil, en perspectiva podra verse que el objetivo de reinventarse tambin genera una identidad, una cierta estabilidad. O crees en una identidad borrosa? R: Creo que todos somos una identidad borrosa. Uno no es solo bello, o solo inteligente, o solo torpe. El clown es siempre mezclar los colores bsicos para encontrar el color personal, abocarse ms a la singularidad del artista que a un estereotipo. En la tradicin del circo lo que sucedi fue la cristalizacin de ciertas figuras, de ciertos colores bsicos: Pierrot, clown Blanco y Augusto. Probablemente hay muchos que se disfrazan como si fueran clown, retoman las ideas de otros y tratan de representar algo que vieron alguna vez. Pero el clown es ms sencillo, mucho ms sencillo, no necesita de nada, solo de una honesta complejidad.
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Multiplicidad es el juego de la vida. Agua que corre, que se abre en ros y con ros se junta. Multiplicidad. Digamos que mi abuelo era mi abuelo, Toscanini y hasta De Gaulle en el mismo tiempo. Y vio morir a la abuelita siendo tres ms un gran dolor desconocido, como el que la abuelita tena pintado en el rostro. Y en la misma noche, mi abuelo fue tambin un nufrago. El ms desgraciado y perdido, y el casi ms herido de la historia. Somos varios en uno. Y afuera es la misma cosa... nada es simplemente uno. Todo es variegado. Huir nada de otra cosa que entrar en este juego de espejos viajar dentro de una historia, que no es una, pero miles que se encuentran. Hay palabras trasparentes, como amores puros, como amistades fieles, como borracheras perfectas. Si yo fuera Dios quisiera ser ms justo. (Daniele Finzi Pasca, I coccodrilli, 1999)
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Ir al teatro y volver al circo
aniele fund el Teatro Sunil en 1983 en Lugano, Suiza. Tena 19 aos y regresaba de Calcuta. En el Grotto Santo Antonio di Balerna dio el puntapi inicial junto a sus amigos Sarkis y Gianfranco, organizando una reunin de amigos de barrio en una comuna. Meses despus, Mara Bonzanigo sum sus talentos. Al inicio se llam Sunils clowns y particip una veintena de jvenes, entre ellos los hermanos de Daniele, Marco y Gabriele. El nombre actual de la compaa surgi en 1986 y durante los siguientes 20 aos Mara y Marcos fueron los principales cmplices de la aventura. El primer espectculo fue Rituale y se estren en un pabelln enorme, de unos 100 metros por 50, usualmente utilizado en ferias y eventos empresariales. El lugar estaba totalmente vaco y a cada persona que entraba se le ofreca una vela. La gente se sentaba en el piso y se mova a medida que el espectculo avanzaba. Rituale buscaba conmover, religar a los espectadores con lazos ancestrales que quedan escondidos por la rutina. Comenzaba una exploracin de las posibilidades del teatro. El circo, que haba sido lugar de partida de la bsqueda artstica, iba quedando como una referencia constante, pero de un tiempo que se haca lejano, de una etapa de la vida que haba dejado su marca para siempre y que se respiraba en todos los espectculos teatrales. El circo era melancola. En 1989 Daniele escribe caro, la obra ms representativa de la compaa y que hasta el da de hoy sigue realizando. A raz de ella conoce, en distintas partes del mundo, a Antonio Vergamini, Dolores Heredia y Hugo Gargiulo, tres artistas que se sumaron al ncleo principal del Teatro Sunil. El argumento de la obra es sencillo: la historia de dos personas que se encuentran y planifican escapar volando de un cuarto sin puertas ni ventanas. Daniele elige una persona entre el pblico que ser su compaera durante toda la funcin. Brotan en esta obra todos los elementos fundamentales
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del Teatro Sunil: la caricia, el virtuosismo, la vigilancia, la preocupacin por los efectos, la historia cotidiana y heroica, rerte pero de repente emocionarte, la tcnica para que caiga el velo y brote la conmocin. Textos, msica, luces, maquillaje, vestuario y escenografa son en caro una suerte de manifiesto de la compaa. caro se represent en Canad entre 1996 y 1999. En 2000, Teatro Sunil estren, junto a Carbone 14, la obra Visitatio, escrita y dirigida por Daniele. Al estreno asisten Julie Hamelin y Jeannot Painchaud, fundadores de Cirque Eloize. Haban visto caro y queran ver la nueva creacin. Esa noche invitaron a Daniele a trabajar en un proyecto de circo que finalmente fueron tres: Nomade (2002), Rain (2003) y Nebbia (2007). En paralelo a la primera creacin para Eloize, Daniele recibe una llamada de Line Tremblay, del Cirque du Soleil. Un nuevo espectculo, Corteo, nacera de ese encuentro y se estrenara en 2005 en Montreal. Volvemos a las incoherencias de la vida: caro, la obra ms emblemtica de la singularidad teatral del clown que encarna Daniele, fue tambin el espectculo que hizo que l regresara paulatinamente al circo, que volviera a casa. Pero claro, cuando se regresa no se vuelve al mismo lugar del que se parti. En el viaje cambian los ojos, uno llega siempre con nuevas miradas, el hogar est distinto. Cuando Daniele regres al circo tena sus maletas llenas de experiencias teatrales que tanto Cirque Eloize como Cirque du Soleil queran conocer e intercambiar con nuevos elementos circenses. Y se conocieron. Y la pista de circo y el escenario se fundieron en una identidad borrosa. Y Daniele cre un casillero ms de la rayuela en la que Sunil brinca por los bordes desde hace 26 aos.
P: Enseguida que regresas de la India te propones dedicarte a la clownera como forma de vivir y trabajar o pas algo antes? R: El circo y los clowns ya me haban fascinado desde muy chiquito. Fabrizio me introdujo en el mundo del clown clsico y me llev a hacer pequeos nmeros en sus espectculos. (Adems de maestro y amigo, Fabrizio Arigoni y su esposa Anna eran vecinos de la familia Finzi Pasca en Lugano. Eso permiti que Daniele, de nio, fuera en las tardes a su casa a ver videos de circo y revistas del mundo del espectculo de Ana. El primer nmero en el que Fabrizio invita a participar a Daniele fue en 1974 y era un nmero de acrobacia clownesca). P: Eran nmeros de clown Blanco, Augusto? R: Fabrizio haba heredado de otros clowns blancos algunas rutinas y necesitaba de un antagonista, de un Augusto. Fabrizio pasaba las vacaciones siguiendo
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al circo nacional, adoraba ese mundo y me transmiti esa misma adoracin. Pero el viaje a India cambi muchas cosas dentro de m. Surgieron distintas preocupaciones, descubr el teatro y despus otros modo de pensar el teatro. El circo se qued lentamente atrs. Tuve la ocasin de encontrar personas como Paul Glass y Margareth Mackworth-Praed, que me provocaron muchas reflexiones. Fueron siempre muy generosos con sus consejos y me pusieron en contacto con Mara Bonzanigo. Ella fue un encuentro clave, juntos logramos plasmar una serie de reflexiones, estructuramos una forma de pensar y tratamos de responder a ciertas cuestiones. Nos completbamos perfectamente y tenamos, como seguimos teniendo 25 aos despus, una extraa complicidad, una forma de comunicacin muy especial. La cosa ms singular, si me pongo a pensar cmo empezamos, es que nuestras intuiciones las clarificamos en un par de comidas y en algunos paseos por las montaas exactamente al principio de la aventura. Aos despus mi trabajo diario no es otra cosa que un seguir perfeccionando las mismas intuiciones, solo que con los aos se organizaron y cristalizaron en un estilo y, probablemente, en una tcnica. P: Cuntame primero del ingreso al mundo del teatro. R: Mi primera impresin fue que la generacin que nos precedi se haba vuelto rpidamente institucional. Ocuparon un espacio de bsqueda, crearon movimientos de exploracin teatral pero en poco tiempo se sintieron los viejos, miraban a los artistas que los haban precedido como a un pasado estetizante y a nosotros, los jvenes, con un paternalismo que me produca latte alle ginocchia (literalmente quiere decir leche en las rodillas; es una expresin que sola usar Marcello, el padre de Daniele, cuando quera expresar irritacin). Eso hizo que nuestra generacin luchara por no ser alumnos de ellos, por no ser derivaciones directas. Es que los puntos de arranque de las reflexiones eran distintos. P: A qu te refieres con puntos de arranque? R: Nunca me interes la ruptura, estaba demasiado fascinado por la continua recuperacin de la tradicin. Un clown tiene que conocer a los maestros para comprender por qu y de dnde sale su clownera. A m me interesaba cmo hacer llorar, cmo generar la conmocin. Las cosas estaban claras desde el princi51
pio, era como una sensacin, hasta casi pedante te dira, de saber por dnde haba que ir. Me senta muy seguro. Los primeros espectculos eran como un fuego, estaban llenos de estas ganas de contar cosas, y de contarlas en una forma personal, propia. Estaban llenos de errores, de ingenuidad, pero tambin de intuiciones. P: Ms all de esa forma personal y propia hablabas tambin de entender la tradicin, en qu tipo de tradicin clownesca te ubicaste y cmo repercuti eso en vuestro trabajo? R: Empezamos exasperando el trabajo fsico. Pasamos meses entrenndonos en la oscuridad, pidindole al cuerpo extenuantes esfuerzos, tratando a su vez de controlar la inmovilidad, la ausencia de todo. Buscamos provocar estados mentales alterados a travs de esfuerzos repetidos. Nos impusimos un rigor, el silencio, pensar nuestro trabajo como una tierna lucha. Empezamos a viajar, a compartir y descubrir que muchas cosas que nos habamos planteado, ya otros las haban desarrollado. Estos encuentros nos motivaban ms, siempre ms. Con Mara nunca pensamos descubrir nada nuevo, siempre fue el sencillo intento de aprender cmo contar mejor nuestras historias. Cada vez que alguien nos pareca fuerte, bonito o profundo, nos quedbamos horas a verlo, a reverlo, mirar espectculos varias veces, aprender los secretos de los maestros. Strehler, Ono, Chladek, Fo, Bejard, Dimitri, Tarkovskij, Chaplin, Fellini, Stochausen, Tati, entre otros tantos, entre los chamanes que conocimos en Brasil, en Mxico, en Bolivia, tiempo despus en Rusia, entre pintores como Chagall, Boch, Rodhko, Turner o Goya... Ser esponjas, buscadores de oro, coleccionistas de detalles. P: En qu momento te das cuenta de que te interesa ms hacer llorar que hacer rer? A propsito, lo de hacer rer y llorar ya viene del maquillaje clsico del clown que se pintaba una lgrima. En El Circo de Chaplin, por ejemplo, los payasos que nos hacen rer son tambin personajes tristes. R: La tristeza del clown es una cuestin romntica: hay clowns tristes, carniceros tristes, curas tristes y prostitutas tristes. Mi clown se concentra en la conmocin: buscar y encontrar formas para que ciertas historias puedan movilizar interiormente al espectador. Me interesa ms hacer llorar que hacer rer y no es porque soy triste, es porque me gusta ms la pasta que la ensalada; el ftbol me
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fascina y el bisbol me harta; el mar y la montaa me gustan de la misma forma y no podra decidirme entre las dos son cosas que no puedo explicar. P: Mantienes esa filosofa de la conmocin hasta el da de hoy? R: S, completamente. Yo no soy capaz de hacer reflexiones o un teatro para pensar. No tengo cosas para decir. Me ocupo de hacer llover en los ojos de los espectadores. No s por qu muchas historias y textos que he escrito tienen que ver con la noche. Tampoco s por qu casi siempre hay camas: en caro hay camas, tambin en Dialoghi col Sonno, en Te amo, en Corteo un clown muerto est sobre su cama y empieza el viaje de su funeral. Creo saber por qu desde hace diez aos caen siempre cosas desde el cielo sobre mis personajes: lluvias de agua, de nieve, de corchos, de pollos, lo s pero no puedo decirlo. Cada cocinero tiene sus sabores, sus hierbas perfumadas mi teatro est hecho de transparencias, de planos que se superponen, de camas, de lluvias, de palabras mal pronunciadas. P: Por qu no puedes decirlo? R: Es una interrogacin sobre el rol de Dios y tiene que ver con una cuestin ntima entre mi y l... A menudo los viajeros, vosotros, abandonan aqu viejos objetos, reliquias antiguas, o se van de aqu olvidando algn sueo, algn deseo. Bien, nosotros en este lugar conservamos todo este material intil, tratamos de ordenarlo, para as poder permitir a quien sintiese la necesidad de reencontrarse, de poderse redescubrir a travs de partes de su pasado, partes que haba decidido abandonar, objetos intiles y, sin embargo, preciossimos, los ms preciosos. (Daniele Finzi Pasca, Viaggio al Confine, 1986) P: A propsito de los elementos inspiradores, cmo se aprende a narrar? Cmo logras asir en una historia aquello que quieres contar? R: No lo s. Yo trat al principio de estudiar cmo los conocimientos se transmitan a travs de rituales. Trat de entender cmo los constructores de catedra-
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les llenaban sus obras de referencias esotricas. Intent comprender por qu mi abuela acertaba siempre con sus oquis. El estudio de los rituales me llev al anlisis de la forma y de los procesos alqumicos que entraban en lnea de cuenta cuando un par de papas se transformaban en un manjar para los dioses. Surgieron ejercicios de entrenamiento, tcnicas de desarrollo de estrategias para encontrar lo que estaba buscando. Escribir para m es como ir a recolectar championes: hay das buenos y das malos, das propicios y das que ni vale la pena darse una vuelta. Hay que levantarse temprano, ser el primero en llegar, tener lugares secretos, proceder a golpes de intuiciones, saber que cerca de un hongo hay otro, como las ideas, las buenas no llegan solas. Escribir, disear un espectculo, es como irse a buscar championes, no todos los que encuentras son buenos, al igual que con las ideas, algunas te pueden echar a perder otras, algunas hasta te pueden envenenar. Hay escuelas que enseen a los padres y los entrenen en cmo mecer a su hijo? Ms bien lo que hay es que uno observa, ve cmo lo hace la abuela, una seora que cuida bebs y, de repente, cuando te dan el nio en los brazos, no sabes cmo moverlo. Le cantas, te lo pegas al corazn y as empiezas a encontrar pistas para descubrir cmo mecerlo. Los viejos y los maestros nos transmiten sus experiencias a travs del ejemplo. Escribir es como pescar. Un pescador sabe dnde tirar el anzuelo, mirando el espejo del mar e interpretando las corrientes del agua descubre los movimientos de los peces. P: Pero muchas veces los pescadores se pasan horas y hasta das sin pescar... R: Pero ah trabajan, al igual que nosotros. Hay esa extraa tendencia a pensar que los artistas no hacen nada, tremenda mistificacin esta idea de que pasamos horas sin trabajar: somos cazadores, pescadores: como camaleones quedamos inmviles por horas esperando que una idea, una intuicin pase por all, cerca de nuestra boca. Sentado enfrente de una copa de vino, silencioso espo la plaza, no me muevo, no escribo nada, espero, simplemente espero y todo de repente, jalo y empiezo a luchar con el pescado que mordi mi anzuelo. Un pescado valioso puede valer das de inmovilidad. P: Si entend bien, entonces la respuesta a cmo narrar es, por un lado, muy personal, pero, por otro, implica ciertos elementos: saber cmo narraron otros
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(la tradicin, ver cmo caan los clowns de la silla, nutrirte de experiencias ajenas) y saber a dnde se quiere llegar con la tcnica, no confundirla con un fin en s mismo. R: No es una obligacin estudiar la tradicin, es solo que hacindolo te evitas toda una serie de errores. No se tiene que tener miedo de hacerse explicar lo que es correcto y lo que no lo es. Tener cerca a alguien que nos ensee cules son los hongos venenosos, evitar que intoxiquemos a la mitad de la familla experimentando una receta con una amanita. Ciertas ideas son como los pjaros que vienen a hacer el nido en tus cabellos. Hay que golpear la cabeza de tiempo en tiempo para que partan. (Daniele Finzi Pasca, Nomade, 2002) Si quieres construir un barco, es bueno saber que hay algunas leyes que determinan que cierto tipo de formas floten. Si encuentras un maestro que te cuenta esas reglas te vas a ahorrar 500 hundimientos de barcos con fallas. Ganas tiempo, evitas repetir errores ya hechos, te concentras y aprendes de los esfuerzos hechos por nuestros antepasados. Intentas superarlos, que es una formas de rendirles honor. Tenemos que excavar muy profundamente para llegar al centro de las cuestiones; eso toma vida, tanta vida. Es una gran chance la que tienen los que acertaron el punto donde empezar a excavar. Otros empezaron cientos de agujeros, una cancha de ftbol llena de tierra revuelta. La poesa existe solo por una serie de extraas casualidades y surge siempre despus de justas e inexplicables decisiones. P: Cul es el punto preciso donde comenzaste tu excavacin? R: Es el cruce entre el gesto de la caricia, lo ritual y lo mtico. Empec a excavar en el jardn de mi casa, donde me abr por primera vez la rodilla, a la sombra del durazno que plant con mi abuela. El jardn de casa era exactamente el centro de mi barrio, es el centro de mi universo. Estaba muy seguro de excavar en ese punto y empec a ir hacia abajo, convencido desde el principio de profundizar ah. Bajando en ese agujero fui descubriendo cuestiones, dndome contra algunas rocas, encontrando cuevas, tierras ms hmedas. Hall tesoros, pases y
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mundos. Abajo de mi jardn descubr Uruguay, Mxico y Quebc; encontr el huevo sobre el cual mis abuelos construyeron nuestra historia; una mae de santo que me habl de mi orish; actores, bailarines, acrbatas de tantos pases distintos, algunos profundos amigos. Termin en un pueblo de Etiopa donde vivan quinientos hurfanos. Me perd varias veces, baj en las cuevas del desierto de la baja California, dorm una noche entre pinturas rupestres que me protegan hasta abr una puerta y me encontr en el centro de un estadio en Torino (Daniele se refiere aqu a la ceremonia de clausura de los juegos olmpicos de Torino 2006. Fue una ceremonia escrita y dirigida por l, producida por Marco Balich y el equipo de Filmmaster. Daniele llev como equipo de trabajo Julie, Mara, Marco, Hugo, Antonio y Jeannot. Se calcula que entre voluntarios, tcnicos, creativos y actores trabajaron unas 3.200 personas). P: A propsito de eso, cmo explicas que de una bsqueda de teatro intimista se pase a montar un espectculo del Cirque du Soleil o una ceremonia de clausura para los juegos olmpicos? R: Viento. Es el viento quien lleva y trae las pistas. Si ests al mando de un barco buscas el viento e intuyes dnde lo vas a encontrar. Un director de teatro decide de la misma forma la ruta. Ms pequeo es el barco, ms gil tomar decisiones y proceder a golpes de intuiciones. Ms los veleros se hacen grandes, ms se requiere de otro tipo de estrategia, virar, cambiar de ruta, pasa a ser una maniobra compleja que requiere el esfuerzo de mucha gente. Pero el viento, la soledad que vives mientras ests ah con el timn entre tus manos buscando dnde va a danzar el viento maana, esa extraa soledad es siempre la misma. Cambia la tcnica, el viento es siempre el mismo. En el barco grande las rutas deben ser ms precisas, las decisiones tienen riesgos mayores y se necesitan 500 personas para maniobrar. No se puede gritar cada da: cambio de ruta. Es una estrategia completamente diferente al pequeo barco, aunque con el mismo viento. Finalmente, despus de un instante de silencio, arribaba el viento. Esper el viento toda mi vida y todas las veces que me ha alcanzado me tom por sorpresa. El viento se inflaba en la ropa y los sombreros de todos mis amigos reunidos en torno a mi tumba. El viento abra el atad, el viento abra la caja donde conservamos el alma. Mientras escuchaba el sueo
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de mi muerte empez a llover en mis ojos. El viento se estaba alzando todo para m. (Daniele Finzi Pasca, Santit, 2008) P: Pero aunque el viento sea siempre el mismo, no hay una decisin de cambiar de barco y subir a uno ms grande? R: Se crearon oportunidades, nuevos desafos, encuentros personales que determinaron la posibilidad de experimentar una visin, una esttica, ganas de contar cierto tipo de historias en situaciones distintas. Cada vez tuve que aprender muchas cosas, en estos ltimos aos aprend como al principio, sigo descubriendo cosas nuevas, adquiero experiencia. P: Volvamos al pequeo barco del Sunil y sus inicios para ver cmo se fue hilando ese destino. Hoy con las posibilidades tecnolgicas de comunicacin parece ms sencillo que una compaa de teatro pueda salir de su pas en busca de nuevos horizontes, pero cmo lograron ustedes salir de Suiza en la dcada del 80 y llegar a otros pases y continentes? R: La primera cosa fue endeudarnos con Sarkis que nos prest dinero para comprar una camioneta. Queramos hacer teatro y nos compramos un camin, intuitivamente asociamos el teatro con el viaje, pensamos que clowns y gitanos eran sinnimos. Todo se dio casualmente, primero fuimos a Italia y luego surgi la primera, catastrfica y extraordinaria gira por Brasil en 1986. Encontramos personas que hoy son familia para nosotros, descubrimos tantas cosas La primera: hay tres tipos de agentes culturales: los santos, los ladrones y los que son ambos al mismo tiempo. Nuestro agente, que era tambin productor, amigo de amigos, filntropo y ocasionalmente ladrn, desapareci el da antes de Pascua. Nos dej una cuenta bestial en el hotel de Ciudad Vitria y se vol con todo el dinero. El mismo da recibimos dos llamadas desde Lugano. Roberto, el prometido de mi prima Ana que estaba de gira con nosotros, se encontraba grave en el hospital. Algunas horas despus llam mam a decirme que Roberto haba muerto. Fueron horas y das que no se olvidan. Sin dinero, lejos de casa, da de Pascua con una funcin de Dialoghi col Sonno que presentar esa tarde, un desastre. Decidimos hablar con Ana despus de la funcin. En plena tempestad se cre en Brasil una ola de solidaridad. La gente de Campinas, del Teatro Lume que acabbamos
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de conocer, y tanto otros, nos dieron un gran apoyo. En esa primera aventura descubr que la gente de teatro es gente solidaria, hacemos parte de una misma familla y en el peligro, en las dificultades, siempre nos ayudamos. El encuentro con Luis Otvio Burnier, un joven director con un talento desbordante que vena de fundar Lume, me marc mucho. Conversando con l empezamos a compartir ideas, puntos de vista. Con sorpresa nos dimos cuenta de que a pesar del ocano que nos separaba, miles de kilmetros de agua, a pesar de que cada uno tena referencias y estilos distintos, buscbamos las mismas cosas, haba muchos puntos de contacto. P: Cules eran los puntos de contacto? R: Por ejemplo, ambos trabajbamos enfocando nuestra reflexin alrededor de ciertos rituales. Por distintos caminos e historias habamos llegado al mismo punto de exploracin. A partir de eso Luis Otvio me mostr la capoeira, fuimos a Salvador de Baha a ver capoeristas, me introdujo en todo el mundo de los orishas. Luis Otvio muri demasiado pronto y fue el primero de una larga serie de personas fundamentales con las cuales empec a trocar experiencias, muchas veces sentados alrededor de una buena comida tratando de entender cmo representar la vida, cmo lograr trasformar una idea en poesa. En el Sunil prcticamente nunca estamos reunidos, nosotros comemos juntos. Comemos juntos y nos contamos la vida, dejamos que las ideas broten. Esta es una vieja idea de pescadores: cuando pescamos no pensamos en el pescado; cantamos, miramos el mar, fingimos de pensar en otra cosa y tac! el pescado pica. Cuando una idea pica, hay que ser rpido en atraparla. Las ideas inteligentes se escapan rpidamente. Si alguien tiene ganas de ir a pescar ideas, yo tendra un gran placer de encontrarlo en un pequeo restaurante, no importa a qu hora. (Daniele Finzi Pasca, carta al Cirque du Soleil, 2004) P: Imagino que en cada pas el tipo de encuentro que tenas era diferente R: Algunos encuentros se volvieron parte de mi vida y de mi aventura artstica. Antonio Vergamini, Dolores Heredia, Hugo Gargiullo fueron o son cmplices fundamentales en el desarrollo del Teatro Sunil. Cada uno de ellos particip
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en forma distinta a consolidar nuestra compaa, cada uno aport su talento y su fuerza. Juntos pasamos a travs de experiencias llenas de entusiasmo. Dolores trajo al Sunil la solidaridad de su tierra, el orgullo y la magia que en Mxico est directamente relacionada con la palabra artista. Dolores es una actriz con un carisma desbordante y con un rigor y dedicacin muy pasional. Antonio tiene la fuerza de la perseverancia, ritmo constante y continuo, da tras das empuja al Sunil. La primera vez que tomamos juntos un avin l estaba muy tenso, muy nervioso. Pnico a los aviones y amor por los trenes. Pasamos todo el viaje charlando, aos despus seguimos de la misma forma, muy cercanos, siempre dispuestos a echarnos la espalda, a sostenernos, a protegernos. Hugo tiene un humor sorprendente, es un hombre que llega de un tiempo que no existe ms o que existe solo en algunos boliches de Montevideo. Hugo tiene el humor tpico de los tangueros, un pesimista cmico. Construye espacios e imgenes llenas de una extraa nostalgia. Son muchos los suniles fundamentales que fui conociendo en todo este tiempo. Cada uno me ayud a penetrar ciertos misterios, nos hicimos cmplices, compaeros de viaje. Algunos fueron actores para los cuales escrib o dirig obras; otros, creativos con los cuales inventamos imgenes para contar historias, tcnicos que en la sombra protegieron nuestro danzar, amigos que nos ayudaron a organizarnos, a estructurarnos como compaa. La lista es larga y llena de perlas, de generosidad, de mucha amistad, sobre todo, de mucha amistad. Ellos lo saben. P: Siempre tuviste esa preocupacin por reflexionar sobre los fundamentos de tus espectculos o la idea de explorar y hacer talleres surgi por la primera experiencia en Brasil? R: Con Mara al principio nos interesaba ms reflexionar que producir. Despus transitamos por una fase intermedia hasta llegar a concentrar nuestro trabajo en la creacin. Crear es para m un viaje de exploracin dentro de nuestros misterios. El hecho de empezar a impartir talleres nos oblig a aclarar muchas cosas. En un taller tienes que precisar, sintetizar, clarificar tus intenciones y tus ideas. Lentamente tomaron forma algunos elementos; el teatro de la caricia, el gesto invisible visiones precisas de lo que estbamos descubriendo con Mara.
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P: En esta bsqueda de elementos como el gesto invisible seguimos navegando en el barco del Sunil y su exploracin teatral, en qu momento es que aparece nuevamente el circo en el horizonte y el barco comienza a agrandarse? R: En 1997 llegamos con caro a Qubec. Naci una estrecha colaboracin con Carbone 14 que se concretiz en una coproduccin: Visitatio. Sobre el escenario actores del Sunil, de Carbone 14 y Ana, hermana de Dolores, una actriz con sndrome de down. El da del estreno en Montreal encuentro a Julie Hamelin y Jeannot Painchaud, cofundadores junto a Daniel Cyr del Cirque Eloize. Me propusieron crear un espectculo que ellos produciran. P: Recuerdas cmo te lo propusieron? R: Todo comenz alrededor de una mesa, tomando algo, muy seguido me pasa as. P: Haba elementos de circo en Visitatio que produjeron el encuentro? R: Visitatio era un espectculo profundamente surrealista, no haba circo pero haba clowns, gente que volaba, transparencias, lluvia de corchos... Era mi mundo y ese mundo contamin totalmente los tres espectculos que he creado para y junto al Cirque Eloize Esta vez no queramos contar una historia, sino una ancdota. Todo el mundo, al menos una vez en la vida ha sido visitado. Soamos a una persona, y al da siguiente, descubres que ha muerto durante la noche. Miramos a un extranjero sobre el muelle y nos quedamos con la sensacin de haber encontrado un hermano gemelo o un ngel o un diablo... A veces hemos visto pasar una luz en el cielo y nos hemos dicho: eso no es avin, demasiado rpido, tampoco una estrella, demasiado lenta... visitantes? Ana ve cosas extraas. Ella cuenta que durante la noche sus amigos vienen a visitarla y danzan con ella. Ana escucha voces. Nosotros tenemos un muelle para perdernos un pocoEs el sitio ideal para reencontrar a nuestros antepasados o a nuestros monstruos. Quien lleva un muelle en la memoria va a entender mejor lo que vamos a contarles. (Daniele Finzi Pasca, Visitatio, 2001)
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P: Cmo escribiste esos espectculos? Hasta ahora las obras del Sunil salan de una bsqueda propia y no eran un pedido de otra compaa No se te dificulta crear si te lo piden? R: Si quieres construirte una casa, o lo sabes hacer o le pides a un arquitecto que te la disee. Mejor buscar a alguien que tenga un estilo, que entienda y elabore nuestros deseos, nuestros gustos. Trato siempre de entender lo que el otro necesita, son preguntas sencillas: cuntos cuartos? Tienen perro? Quieren un jardn Puedo ver el terreno? Hago preguntas para tratar de comprender, despus me despido y empiezo a elaborar ideas... Me pongo como un arquitecto cada vez que me encuentro con un productor: construyo para l lo que creo que va a disfrutar, un espectculo mo y de su propiedad. Soy siempre la madre de cada espectculo, hasta cuando mis hijos llevan el apellido del padre, la madre soy yo. Si queremos tener una casa con un cierto calor, debemos utilizar materiales que han vivido (). Para m la escenografa no es simplemente un pretexto para construir una convencin, es ms bien el lugar del sueo donde la ilusin puede habitar. (Daniele Finzi Pasca, carta a Cirque Eloize, marzo de 2002) P: Cmo se aplican las preguntas de la construccin de una casa a la construccin de un espectculo? R: Con Cirque Eloize lo primero que hice fue tratar de entender qu estaban buscando, cul era su lgica y su visin del circo. Necesito siempre conocer las reglas, los deseos de los productores. Despus es ms fcil tratar de corresponder, tratar de respetar pero sorprender, sobre todo sorprender. Nos entendimos muy fcilmente, haba muchos puntos en comn en nuestras respectivas experiencias P: Cunto de circo y cunto de teatro haba en esos puntos en comn? R: Con Fabrizio y Mara, a mediados del los 80 habamos creado los Danny Brothers. Juntos trabajamos tambin para el Circus Nock. Fue una bonita aventura: la pista del circo tiene un encanto particular. Despus nada de circo por casi
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20 aos hasta el encuentro con Eloize. Se desarroll una bella amistad. Adems de con Julie, Jeannot y Daniel, se cre una complicidad con Krzysztof Soroczynski, un hombre hecho de la misma materia humana que Fabrizio. De un lado estaba toda su personalidad y visin del circo, del otro mi forma de pensar la acrobacia, mi esttica, y los sueos de una tierra a la cual siempre hago referencia. Despus del estreno de Nomade entendimos enseguida que tenamos que seguir colaborando juntos. El cielo desde nio me sorprende y me fascina. Sobre el cielo decidimos realizar una triloga. Cuando era nio y arribaba el primer temporal de verano tena permiso para pasrmelo jugando en el jardn. Amo todava aquella sensacin de libertad: los zapatos llenos de agua, los pantalones ensopados, los cabellos goteando. Deja llover decamos y era como invitarse a recibir todo lo que viniera del cielo, sea sol o agua. Del cielo pueden arribar cosas inesperadas: mensajes, signos, promesas. (Daniele Finzi Pasca, prlogo a Rain, 2003) Con los aos con Julie se cre una intensa complicidad. Estamos trabajando juntos, uniendo nuestras respectivas visiones en proyectos que nos estn llevando al mundo del cine y de la pera. Julie tiene una impresionante capacidad para crear condiciones para que ciertas aventuras tomen forma. Es una mujer sumamente intuitiva, que pone siempre una pizca de alegra en los grupos que dirige. Tiene ese raro talento que le permite dialogar fcilmente tanto con los creativos como con los productores. Es una compaera de vida y de trabajo, entregada, cmplice y visionaria. Podemos charlar horas como podemos quedar en silencio; siempre nos entendemos profundamente. (Daniele escribi su primer guin cinematogrfico, Piazza San Michele, que actualmente se encuentra en etapa de pre-produccin. En 2008 la English National Opera lo invit a dirigir LAmour de loin, pera de Kaija Saariaho con la direccin musical de Edward Gardner. Se estren en Londres el 3 de julio de 2009. Junto a Daniele, adems de Julie, trabaj su hermano Gabriele). P: Es a raz del buen funcionamiento con Cirque Eloize que surge la vinculacin con Cirque du Soleil? R: En un taller que di en Montreal particip Sylvain Auclair y nos hicimos buenos amigos. l creo los primeros contactos con el Cirque du Soleil, donde fui
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invitado a dar un taller. Fue despus del estreno de Nomade que Line Tremblay, directora de creacin del nuevo proyecto, me llam por telfono. Yo estaba en Mxico y me invit a una comida en Las Vegas para hablar de algo, as me lo dijo. Hice el viaje. Me propuso escribir y dirigir la nueva creacin. La propuesta lleg en un momento de mi vida doloroso, estaba bastante apachurrado, incapaz de tomar decisiones, estaba con los sentimientos a dos centmetros del piso... Las luces de Las Vegas, noches sin sueos, emocin mezclada con miedo. El da siguiente nos fuimos de caminata al desierto y conversamos sobre el funcionamiento de muchas cosas: cmo era el circo para ella y para m; las posibilidades de fusionar el mundo del Sunil con el de Soleil; en definitiva, de las posibilidades de construir un espectculo. Finalmente todo se concret y en noviembre de 2005 estrenamos Corteo. Fue una experiencia inolvidable. P: No podra interpretarse como una metfora el hecho de que, cuando Cirque du Soleil te llama para realizar un espectculo, elijas como tema la muerte de un clown? No podra verse como la muerte de un cierto tipo de bsqueda que hacas? R: Para nada, todo lo contrario, fue la exaltacin de una bsqueda. Logr que todo el Sunil trabajara en el espectculo. Fue fundamental tenerlos cerca, me ayudaron a influenciar el juego de todos los acrbatas, a crear una esttica, un sabor. Fue una satisfaccin sentir que con Corteo, que era un barco tan distinto a los que venamos navegando, el viaje nos perteneca. Embriagado de nostalgia se levantar polvo en el viento. Despus estar cerca de ti. Despus ser un recuerdo para ti (Daniele Finzi Pasca, Corteo, 2005) Corteo no me quit para nada las ganas de hacer caro, un teatro sencillo, honesto, muy directo. caro es un teatro pobre. Adoro ese tipo de mundo, adoro cocinar platos genuinos, hechos de pocas cosas, que no necesitan tanta elaboracin para sorprender el paladar. La sencillez es una decisin, siempre lo fue para m,
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es mi mxima bsqueda desde el principio: ligereza y sencillez. El hecho de conocer ahora cmo manejar la complejidad, las grandes maquinarias teatrales, las producciones millonarias, revindica con ms fuerza mi creencia en el teatro pobre. Cada vez que hago caro contino haciendo algo que me pertenece profundamente; sin recursos, con la simple fuerza de un clown que tiene solo sus gestos y sus palabras para emocionar al pblico. Cada funcin me lleva por donde he empezado. La diferencia es que ahora hay una eleccin de que eso se mantenga as y antes era as porque era la nica forma posible. Hacer el Cirque du Soleil o las olimpadas de Torino revaloriza el hecho de que sigamos trabajando en Magadino sobre ciertas cuestiones (en el pueblo de Magadino se encuentra La Drsena, el pequeo teatro del Teatro Sunil. Tiene 45 butacas). Antes eso era una condicin de trabajo y ahora es ms una decisin que tomamos de que contine as. Adoro medirme con la complejidad, con las provocaciones creativas que personas como Guy Lalibert o Gilles Saint Croix saben establecer. Corteo fue un terreno de gran aprendizaje y donde tambin pude declarar con mucha libertad mi filosofa de trabajo. Desde hace aos hago volar, en caro cargo un espectador sobre mis hombros, en Corteo vuela todo, la escenografa, el clown se sube al cielo con toda su cama, ngeles llegan desde todas las direcciones. Nada muda, simplemente cambian medidas, pero la esencia es siempre la misma: me gusta hacer volar a los otros. Nuestro espectculo va perfumado de aceite de oliva, de harina, de canela. Habr que comer sobre viejas mesas de madera o de mrmol, habr que tomar vino y comer muchas olivas para que salgan las ideas que nos convienen. Me gustara construir un espectculo bueno y honesto como los oquis que preparaba mi abuela. (Daniele Finzi Pasca, carta al Cirque du Soleil, 2004) P: No hubo en la creacin de espectculos un pasaje de obras basadas en el texto, a obras ms basadas en el cuerpo? Salvo Percossi Obbligati, tanto caro, Patria, Giacobbe, 1337, Aitestas y Te amo, por nombrar algunos, estn mucho ms basadas en el idioma que Nomade, Rain, Corteo o Nebbia. No hiciste un cambio de nfasis de la palabra al cuerpo? R: La palabra quebrada, el intento de un extranjero de hablar en el idioma que casi no conoce es una caracterstica de todos mis personajes. Todos mis
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clowns se comunican a travs errores gramaticales, a travs imgenes traducidas literariamente de otras culturas, provocando una sintxis llena de elementos incoherentes. La luna no es un sustantivo femenino en todos los idiomas, el clown que refirindose a ella hable de el luna crea un pequeo movimiento en el pensamiento de un espectador que habla espaol... lo sorprende. Los clowns estudian cmo caer de una silla y de la misma forma siguen cayendo de cada frase, de cada tentativa de comunicarse en forma clara. Cuando yo no soy pintado no tiengo fuerza, soy un cobarde, estoy todo el tiempo abajo de la ma cama, llegan aqu y me hacen lo que quieren. Pero pintado me siento dentro come una trasformazione delle energie sottili. Lo vede precisamente nella faccia di chi viene a trovarmi. Iniziano a guardami strano... e io faccio il furbetto e faccio finta di niente. Mi sento tutti i chacra che mi si aprono.... una sensazione bestiale... mi sento anche il cundalini qui sopra che fa pirip`pirip... Me explico? Esto es buensimo! (Daniele Finzi Pasca, caro, 1988) P: Hablamos del pasaje del barco del Teatro Sunil al barco del circo, cmo se dio que adems dieras un salto a un barco tan grande como es el espectculo de clausura de unas olimpadas? R: Las olimpadas fueron aventura sin respiro. Hay dos elementos que siempre entran en nuestra vida de teatreros: el tiempo y el dinero. Las olimpadas son como preparar la fiesta de un matrimonio, el pap de la novia tiene su budget, sus deseos, su lista de invitados. La fecha de casamiento no se podr mover, tampoco la ceremonia de clausura. Todo tiene que estar listo sin posibilidad de posponer nada. En Torino las ltimas semanas trat de estirar el tiempo a su mxima posibilidad, 24 horas por da, noches casi sin dormir... hasta el ms poderoso productor no te puede regalar ms tiempo. Dinero, sin embargo, se puede siempre encontrar. Todos los sabemos, el da antes del casamiento la mano a la cartera para sacar el dinero que falta para comprar las flores que sirven para vestir la iglesia, todos los padres del mundo lo van a poner. El dinero se puede fabricar, el tiempo no. En seis meses construimos la ceremonia de clausura y fue una extenuante lucha contra el reloj, fue el esfuerzo fsico ms grande que me ha tocado experimentar.
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Trabajar con mucha gente es un vrtigo, por eso es esencial no perder nuestra sencillez y no perder nunca el entusiasmo. Lo ms importante es estar muy cerca de todos, sonrer, encontrar siempre el placer. Jean Rabasse me haba aconsejado tratar de concentrarme mucho en algunas imgenes: una ceremonia olmpica queda en la memoria colectiva sintetizada en una o dos imgenes fuertes. Desde hace aos hago volar personajes en mis espectculos, decid entonces crear una inmensa mquina de viento capaz de hacer flotar en el centro del estadio a un acrbata. Fue un proyecto muy arriesgado, una aventura tecnolgica extrema. Es una emocin difcil de describir cuando todo funcion y los acrbatas empezaron a flotar suspendidos en al aire, sin cables, solo apoyados en el viento. P: Cmo definiras lo que quisiste contar en la clausura de los juegos olmpicos? R: Quise contar la belleza de una tierra llena de una dosis de locura que el carnaval exprime bien; la nostalgia de una vieja ciudad elegante; la emocin de los atletas. Fue tambin una despedida con mi hermano Marco, probablemente ser la ltima vez que trabajemos juntos. All en el centro del estadio de Torino, al final de la ceremonia, con los fuegos pirotcnicos que danzaban arriba, mientras cerraba entre los brazos a la pequea Juanita, Marco me salud. Despus de aos estaba decidiendo de cambiar ruta, de bajar del barco del Sunil para buscar otra vida. l siempre busc algo ms espiritual. El ltimo traje que se puso fue el de un clown blanco. Ahora vive en un convento. En Torino muchas cosas dieron una vuelta. Todos los sentimientos a flor de piel. *****
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lbum de fotos:
Pgina 1: Foto 1 (Fausto Gerevini): Daniele Finzi Pasca, Mara Bonzanigo y Pietro Sarubbi durante un ensayo de Dialoghi col Sonno, 1988. Fotos 2 y 3 (archivo Sunil): Primer nmero circense de Daniele junto a Fabrizio Arigoni y Mara Bonzanigo. Foto 3 (Fausto Gerevini): Daniele y Maria, Dialoghi col Sonno, 1988 Pgina 2: Foto 1 (archivo Sunil): Ensayos de Daniele 1986 Foto 2 (archivo Sunil): Ensayos de Daniele 1986 Foto 3 (Dolores Heredia): Daniele en Giacobbe, 1995 Pgina 3: Foto de Andrea Lpez: Daniele en caro, 1999 Pgina 4: Fotos de Andrea Lpez: Daniele en caro, 1999 Pgina 5: Foto de Andrea Lpez, Dolores Heredia en Aitests, 2001 Pgina 6: Foto 1 (Andrea Lpez): Dolores Heredia, Ana Heredia, Yves Simard y Antonio Vergamini en Visitatio, 2001 Foto 2 (Andrea Lpez): Yves Simard, Daniele, Ana Heredia y Hugo Gargiulo durante un ensayo de Visitatio, 2001. Pgina 7: Foto de Andrea Lpez: Dolores y Ana Heredia, Te amo, 2003. Pgina 8: Foto de Andrea Lpez del espectculo Rain, 2004 Pgina 9: Foto de Andrea Lpez: Stphane Gentilini y Daniele durante un ensayo de Nebbia, 2007 Pgina 10: Foto 1 (Andrea Lpez): Evelyne Laforest en Nebbia, 2007 Foto 2 (Andrea Lpez): Andre-Anne Gingras Roy, Gustavo Lobo, Daniele, Joseph Pinzon y Stphane Gentilini durante un ensayo de Nebbia, 2006 Foto 3 (Andrea Lpez): Daniele junto a Evelyne Allard durante un ensayo de Nebbia, 2006. Foto 4 (Valerie Remise): Ensayo de Nebbia, 2006. Pgina 11: Foto 1 (Andrea Lpez): Andre-Anne Gingras Roy durante la lluvia de corchos en Nebbia, 2007 Foto 2 (Andrea Lpez): Stphane Gentilini en Nebbia, 2007 Foto 3 (Valerie Remise): Funcin de Nebbia, 2007 Pgina 12 Foto 1 (Antonio Vergamini): Daniele durante un ensayo de Corteo, 2005. Foto 2: (Antonio Vergamini): Ensayo de Corteo Pgina 13: Foto de Roberto Vitalini durante un ensayo de Lamour de Loin, 2009 Pgina 14: Foto 1 (Andrea Lpez): Ensayo de la Ceremonia de Clausura de la Olimpadas de Invierno, Torino, 2006 Foto 2 (Andrea Lpez): Daniele y Julie Hamelin durante un ensayo de la Ceremonia de Clausura de la Olimpadas de Invierno, Torino, 2006 Foto 3 (Andrea Lpez): Daniele junto a su hermano Marco y Mara Bonzanigo durante un ensayo de la Ceremonia de Clausura de la Olimpadas de Invierno, Torino, 2006 Foto 4 (Andrea Lpez): Ceremonia de Clausura de la Olimpadas de Invierno, Torino, 2006 Pgina 15: Foto 1(Andrea Lpez): Ceremonia de Clausura de la Olimpadas de Invierno, Torino, 2006 Foto 2 (Andrea Lpez): Ceremonia de Clausura de la Olimpadas de Invierno, Torino, 2006 Pgina 16: Foto 1(Andrea Lpez): Ceremonia de Clausura de la Olimpadas de Invierno, Torino, 2006 Foto 2 (Andrea Lpez): Ceremonia de Clausura de la Olimpadas de Invierno, Torino, 2006
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Transformarse
n truco de magia clsica consiste en colocar pauelos sueltos de distintos colores sobre la mano y cerrarla. Con la otra mano el mago empieza a tirar y resulta que todos los pauelos estn de repente atados entre s. Este truco es una metfora de lo que realiza un buen artista. Su tarea es ligarnos con aquello que desconocamos o habamos olvidado. Sentarse en la butaca del teatro, el circo o el cine, del mismo modo que contemplar una pintura, una cancin o un libro, es entregarse al misterio de que el artista logre unirnos con una historia del mismo modo que el mago enlaza los pauelos. Nos identificamos con lo que tenemos enfrente y esa unin es un nudo que, paradjicamente, desata algo en nosotros. S, estamos ante otra de las incoherencias: la ligazn que se establece en el arte es para desatar, para abrir. Es un nudo que desnuda, que nos hace parte de una cadena que desencadena algo en cada uno. Para lograr esta unin con el espectador, el mundo del teatro necesita a su vez de ciertos vnculos al interior de la creacin artstica. Sin una buena interrelacin entre los distintos elementos que componen un espectculo (direccin, actores, produccin, iluminacin, escenografa, vestuario, maquillaje, tcnicos) es difcil que la magia del arte acaezca la noche de la funcin. El regreso al mundo del circo hizo que Daniele profundizara en la mecnica de estas relaciones previas a la relacin con el pblico. Si bien nunca abandon la actuacin, en los ltimos aos la tarea de dirigir lo enfrent al desafo de comprender los desvelos de muchos actores y acrbatas. El barco se haba agrandado y haba ms tripulantes que queran entender o poner a prueba las formas de navegar. La clave era encontrar maneras de optimizar el tiempo, que es en definitiva lo que todos necesitamos cuando decidimos emprender un viaje. Daniele encontr esa clave leyendo un libro sobre los italianos. Es curioso, pero otra de las tareas de los artistas es justamente esa: atar experiencias que en principio parecen no tener conexin: en un libro sobre la idiosincrasia de un pueblo, encontrar pistas para dirigir un espectculo; en un cuento del siglo xvii descubrir una relacin de amor del siglo xxi; en una oficina rutinaria, hallar la necesidad de ser heroico.
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Vincular experiencias lejanas con lazos sutiles es lo primero que logra el artista antes de intentar la magia de unir a los espectadores la noche de la funcin, cual si fuera un mago que recibe pauelos sueltos y los devuelve todos juntos. P: Decas que el viento es siempre el mismo cuando uno navega y lo que cambia es la tcnica en funcin del barco. Cules son los cambios ms importantes que tuviste que realizar? R: Aprend a disear todo, a planear los detalles, a responder rpido, a no responder cuando no tengo claridad. Me pasa seguido, es que a la noche duermo poco, me despierto siempre muy temprano, generalmente a la seis ya estoy trabajando. Entonces en la tarde necesito dormir. Pequeos sueos de algunos minutos, profundos, que me permiten aclarar las cosas, escaparme en un silencio interior. Es como si necesitara siempre de aire en el cerebro. Bueno, entre otras cosas aprend a respetar este ciclo vital mo. Cuando no tengo respuestas me ausento y duermo un ratito. Aprend tambin a tratar de establecer un lenguaje comn. Creo que muchos problemas, muchas incomprensiones surgen no de distintas opiniones o visiones, sino por malentendidos. Casi todo de lo que se habla en una creacin tiene que ver con lo no concreto, lo no medible... la intensidad de un gesto, la capacidad de proyectar ms una emocin, la limpieza de un sonido, son todas cosas difciles de objetivar. Entonces, mejor tratar de definir un sentido comn para cada uno de los conceptos, despus va a ser ms fcil comprenderse. En mi lenguaje ligereza significa algo, persistencia y fragilidad algo distinto, trgico y silencio, intensidad, belleza... cada palabra se casa con una idea. Creo que por esta razn trato siempre de trabajar con las mismas personas, s que no me aleja de la posibilidad de vivir tragedias, pero por lo menos nos entendemos. Delirio: Cada cosa tiene un nombre para que la encuentres donde est. La cabeza es la cabeza porque est sobre la espalda y bajo el sombrero. Si creciera en el campo se llamara meln. Presente: Si no est pegada al cuello deja de ser una cabeza? Delirio: Lo es todava, pero soy yo que ya no soy yo. Sin la cabeza ya no ser yo... la cabeza es fundamental. (Daniele Finzi Pasca, Aitestas, 2000)
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P: Cmo se aplica esto en tu trabajo de direccin? R: Como en el mar, para dirigir se disea la ruta pero no apuntando directo al objetivo. El viento nos obliga a disear extraas geometras, las corrientes nos empujan o nos jalan... hasta cuando un barco est inmvil algo lo mueve del punto donde se encuentra. Dirigir es un esfuerzo de mediacin entre las imgenes que pueblan mis sueos, el equipo y el viento. Para mi dirigir es guiar con la fuerza del entusiasmo, de la locura, del gesto incoherente, resistente, simplemente ridculo. Es tratar de fascinar a tus compaeros de viaje. Es tambin saber mentir, porque muchas veces de verdad me siento totalmente perdido. Con los intrpretes en particular, trato de entender si son actores de amor o actores de libertad y en funcin de ello me adapto. P: Qu significa actores de amor o actores de libertad? R: Surgi a raz de algo que le le al escritor Luciano De Crescenzo que hablaba de italianos de amor e italianos de libertad. Los primeros eran los que vivan al sur y los segundos estaban en el norte del pas. Los actores tenemos como un dial interno que nos permite, al igual que en las viejas radios, cambiar de frecuencia e ir buscando distintas estaciones. Girando la perilla cambiamos de sintona, pasamos de un sonido a otro hasta encontrar el canal que buscamos. En los primeros ensayos uno no sabe bien cmo hacerlo. Tratas de sintonizar la estacin: Shkshkshkskhksk moviendo el dial, shkshkshkshkshks de repente encuentras la seal. Al otro da, la enciendes y se perdi. Nuevamente a mover la perilla hasta encontrar la estacin. As pasa el tiempo hasta que un da ya tienes el automatismo de cmo mover la perilla y llegar a donde quieres. Eso es buscar un personaje: aprender a mover el dial, captar una transmisin que llega de un lugar particular del ter, amplificar lo que misteriosamente flota alrededor de todos. Un actor es una radio, tiene la capacidad de captar y de amplificar sonidos, historias que llegan de otro tiempo. Ms potente es un actor, ms sus antenas pueden atraer seales dbiles, antiguas, mensajes que llegan de mundos muy lejanos. Podemos pasar das tratando de sintonizar una estacin, movemos los moduladores interiores hasta que de repente algo se escucha, algo que toca, que suena como un idioma extranjero... seguimos afinando la bsqueda y de repente empezamos a transmitir. As un actor se transforma: sintonizndose.
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El proceso de los ensayos es para generar mecanismos de sintonizacin precisos, encontrar la frecuencia automticamente, buscar un modo de identificacin rpido. Hay actores que para cumplir eficazmente este proceso necesitan sentir y otros que necesitan entender. Los primeros son los actores de amor, establecen una relacin afectiva con las cosas, nos les sirve comprender el funcionamiento de su instrumento, las razones que hay detrs de una idea. Para mudar de frecuencia necesitan agitar su inconsciente, para ellos el ritual, la magia, son pistas muy adecuadas, propicias. Los actores de libertad, por el contrario, necesitan tener respuestas a sus por qu, necesitan saber a dnde estn yendo, con quin, cunto va durar el viaje, estudian los mapas, consultan los instrumentos de navegacin. P: Est bien decir que los actores de amor no necesitan saber a dnde quieres llegar como director mientras que los de libertad te interrogan sobre intenciones, objetivos y secretos? R: En una cierta forma s. Para encontrarse necesitan distintas informaciones. Enfrente de una puerta los actores de amor estudiarn una formula mgica con la cual lograran abrirla, los otros fabricarn una llave. P: Si la puerta se abre en ambos casos, dnde radica la importancia de la diferencia? R: En que para algunos la experiencia fsica, sensorial, es un instrumento necesario para proceder en su bsqueda. Ellos no necesitan explicaciones sino experiencias. Intuir de cul de estas dos sensibilidades est hecho el actor permite ahorrar tiempo Antonio: Francesco fue mi mejor amigo. Era un poco gordo y en el barrio lo llamaban Bombolaccio. Francesco era fuerte. Estaba ciego de un ojo y usaba lentes blancos como la leche. En el jardn jugbamos juntos, nos entendamos bien. Luego le dio la poliomielitis y ciao! Nuestra idea era ir a la escuela... la escuela... cmo se llamaba? Ana: Segep Antonio: Segep! Merci. Luego de la Segep queramos abrir un negocio de motos, las Piaggio. Yo estoy aqu y ensayo, y estoy seguro que era l que vena a verme, y yo me senta tan ridculo, tan estpido con mi
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vestuario de sirena... mierda, qu voy a ser en la vida, siempre me dan a m los papeles ridculos... y l llega a verme y yo no he encontrado todava el personaje. (Daniele Finzi Pasca, Visitatio, 2001) P: A qu te refieres con ahorrar tiempo? R: A la bsqueda. Para buscar necesitas tiempo y es muy importante optimizarlo. Desperdiciar la vida de otros es una gran responsabilidad. Me preocupa menos gastar mal el dinero de un productor que gastar su tiempo, la vida de alguien. Perder el tiempo de otros es muy delicado. Cada uno tiene un tiempo chiquito, en la bsqueda tiene que utilizar el menor tiempo posible para lograr algo. Tiempo perdido es vida tirada. P: Pero la creacin artstica no es justamente aquello que no puede apurarse, sino que tiene que tener su propio tiempo de maduracin? Cmo encontrar el punto medio entre no apurar la creacin pero tampoco demorarse y malgastar el tiempo? R: Creo que hay que distinguir dos aspectos: por un lado est el tiempo que uno usa para crear algo y esta es una cuestin muy personal. Un msico, un escritor, un escultor o pintor procede en una cierta forma con sus tiempos de creacin y all puede darse lo que t dices de no apurar los procesos. Pero por otro lado est el creador que crea junto a otros, y ah la cuestin del tiempo se vuelve ms delicada. Cuando t diriges un espectculo, significa que de alguna manera te apropias del tiempo de otros. Es su vida y no se puede malgastar. No quiero decir que se necesita apresurar, un vino necesita de varias etapas, a veces de aos en un barril para afinarse. De la misma forma hay procesos de creacin que crecen a travs de un largo viaje. En todo caso siempre me preocupo de no desperdiciar tiempo. P: Aunque estemos hablando de la relacin actor-director, no te parece que existe esa idea romntica de que el artista nunca puede trabajar bajo presin, que si hay tiempos impuestos eso atenta contra su libertad como artista?
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R: Ms bien trabajamos siempre bajo presin, hay siempre una fecha de estreno a respetar. La parte que ms me cuesta de mi trabajo es que hoy ya sabes dnde te vas a encontrar dentro de tres aos. P: Cmo director te sientes ms cmodo con actores de amor o de libertad? R: Ambos. Cuando realizo una puesta en escena busco tener respuestas para algunos y objetos de vinculacin o historias para otros. Muchos actores pueden pasar noches sin dormir, noches agitadas, llenas de preguntas o de pesadillas. Subir al escenario es pisar un espacio peligroso, todos ntimamente lo sabemos. Tratar de transformar una idea en un gesto potico es un proceso hasta a veces doloroso. En un mundo donde el sufrimiento es algo que tiene formas y proporciones gigantescas, seguro que las tribulaciones de un artista que busca danzar su cancin pueden parecer ridculas. Pero es como sufrir de amor: innecesario, pero absolutamente inevitable. Crear, interpretar, es ponerse a viajar en un ocano de dudas. Umbriel: Cundo estar lista? Anciana: Cuando hayas hecho de tu danza un arte. No atormentarte si no ests ms segura de nada. S polmica si te sirve para continuar tu exploracin, s insegura, inconstante si no logras hacer menos, pero no dejes de buscar. Qu quiere decir danzar? Qu quiere decir? Me preguntas si has mejorado, qu cosa quieres que te responda? En el mundo sutil que encarna la armona no hay ni pesos ni medidas. Lo tuyo no ser una performance fsica, sino algo ms profundo, mgico. No te puede interesar cun perfecto es tu salto, tu arabesco, las piruetas; estamos entrenando el alma, el resto son preocupaciones, djalas a los gimnastas. (Daniele Finzi Pasca, Umbriel, 1993) P: Te has encontrado con ms actores de amor que de libertad? R: Me encontr con actores que queran ser bailarines, bailarines que soaban ser acrbatas, acrbatas que trataban de ser actores. Me encontr sobre todo
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con gente que se estaba buscando, que no haca otra cosa que reflejar el misterio de la existencia continuando a explorar sus tripas. P: Se podra decir que tu trabajo como director es tambin una danza de cortejo, no con el dragn de mil ojos que es el pblico, sino con los actores que tienes enfrente y que los quieres llevar hacia un cierto lugar. R: Cada vez que trabajo con un nuevo intrprete me hago la misma pregunta: cmo me va a matar? Es que un intrprete tiene que matarte. Algunos con pequeas dosis de veneno, otros empujndote como si fuera por error, otros llorando mientras te apualan. Cada intrprete creo que un da u otro va a querer matarme: un director debe saber hacerse transparente, desvanecer, hacerse sombra. P: No entiendo. R: No creo que dirijo, ms bien guo. En un cierto momento cualquier intrprete va a tener la profunda necesidad de desprenderse. No todos logran hacerlo de forma armnica, algunos necesitan quebrar, romper un vnculo. No lo veo como algo trgico, simplemente es parte de la aventura. Desde los primeros ensayos siempre me pregunto, quin sabe cmo un da me matar. El director est enfrente de un intrprete, observa, intuye. Su presencia crea un dilogo sutil, profundo, bello. Pero ese dilogo tiene que tomar otra direccin en un cierto momento. P: Dirigir sera, entonces, como una tensin, un juego de poder del que saldra el espectculo. R: Poder es un trmino muy interesante aunque intil en este contexto. Cualquier intrprete, cualquier creador est fundamentalmente hecho de una materia muy fluida. Somos todos almas independientes y libres. Cuando para lograr algo se tiene que usar, ms que la razn y la confianza, la imposicin, lo bonito de juntarnos para dar forma a los sueos ya se perdi. La autoridad se conquista diariamente, demostrando claridad, fuerza, capacidad de crear emocin, oficio, intuicin. Razonar, experimentar, analizar, soar juntos, para eso nos juntamos los teatreros.
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Necesito de ligereza, solo as estoy ms libre de soar. Cuando hay un momento difcil, duermo. Como te deca hace un momento, tengo el sueo muy cercano, duermo dos minutos y bajo la tensin, estoy tranquilo otra vez y puedo volver a jugar. P: Nunca te estresas? R: Ro, vuelo, tengo dolores en las tripas, mal de espalda, pierdo la voz, nuseas, me emociono, brinco de felicidad y me enojo con mi mismo, escupo sangre, me tomo una copa de vino, provoco, me dejo aconsejar, voy a ver una pelcula, descanso, me estreso y trato de no estresarme, ro otra vez, adelgazo un poquito, prendo una vela, reescribo la misma historia varias veces y trato que todo sea un juego. Hago todo eso durante una creacin Decidir quin tiene el timn sirve solo cuando hay tempestad. Si hay poco viento el barco avanza sin inconvenientes. Cuando el viento inesperadamente se levanta, cuando ests en un huracn y es uno el que est al mando, debes resolver, all no hay tiempo para discutir. Decidir quin dirige es solo una sabia forma de prepararse para las eventuales tormentas. (Nos quedamos largo rato hablando de esta metfora, de cmo uno de los problemas de las organizaciones en general son los que viven como si todos los das hubiera tempestad. Hablamos de trminos cercanos pero diferentes: poder, obediencia, autoridad, legitimidad. Claro que con ello nos bamos alejando del tema del teatro, el circo, la direccin y los actores de amor y libertad. Pero no hay conversacin que en algn momento no se desve hacia temas relacionados. Algo que, dicho sea de paso, prueba que todas las cosas estn relacionadas entre s, como los pauelos de los magos). P: Esa autoridad entendida como confianza y respeto supone tambin mecanismos de neutralizacin de los conflictos, cmo lo logras? R: Nunca pens la cuestin en estos trminos que planteas. No me preocupan los conflictos. Simplemente no son necesarios, no los busco ni trato de provocarlos. Ser que durantes aos en el Sunil, y con la mayora de los creadores con los que tuve la chance de colaborar, no llegamos nunca a situaciones de conflictos sobre temas ligados a la creacin. Trato siempre de encontrar personas que no sean demasiado intensas, exactamente, para protegerme de ciertas dinmicas. Adoro los escenogrfos, los intrpretes, los msicos que aman pegarle a
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una pelota. Prefiero un partido de ftbol a las reuniones de produccin. Quienes me ayudan diariamente a vivir divirtindome, jugando, riendo, son los mejores compaeros de aventura. Me gusta viajar con gente con la cual tengo empata. P: Pero cuando el Sunil empieza a trabajar junto a otras compaas (Carbone 14, Cirque Eloize, Cirque du Soleil, Teatro Manicomics, Filmaster y el Comit olmpico) me imagino que hubo cambios en los funcionamientos y las tareas R: Cada compaa tiene su estructura y un estilo de produccin. En cada experiencia fui sumando, aprendiendo y descubriendo cosas. Coproducir en Mxico, en Canad, en Rusia o en Italia es estructuralmente distinto, cambian muchas cosas. Lo que no cambia es la dinmica entre los creativos y los productores: es un juego muy bonito; cuando funciona puede generar la posibilidad de materializar sueos extraordinarios. Entre creativos y productores hay amor y hay odio, respeto, admiracin y la sensacin de que el otro quiere joderte. A veces, el productor que te dice que no se puede hacer una cosa te est impulsando a ir ms lejos, a buscar un camino ms original. Crear pensando en millones de espectadores es muy distinto a producir un monlogo para un solo espectador. Chiquito o grande es una batalla, una danza y un juego. P: No hay un cambio grande en el relacionamiento entre una creacin y otra? R: El buen bailador de tango sabe llevar la danza donde piensa que tiene que ir. Gua con delicadeza, precisin, claridad. En el tango uno gua y el otro se libera, aparentemente es paradjica la cuestin, pero no lo es: solo los que saben dejarse guiar pueden volar arriba de las tarimas de un teatro. La autoridad en el arte no es decisin de uno, es una invencin compartida y continua. Al menos entre dos que, a cada instante, as como respiran, reanudan un pacto: t guas, yo vuelo. Hay pistas a seguir para responder a ciertas preguntas, el nmero de ngeles esculpidos en la Catedral de Chrtres nos va a guiar para saber cuntos ngeles vamos a tener sobre la pista. Cada uno de nosotros tiene que entrar en este juego, en este misterio para encontrar respuestas
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que sean las ms justas posibles. Y la belleza siempre tiene alguna cosa que ver con la justeza. (Daniele Finzi Pasca, carta al Cirque du Soleil, 2004) P: Habra una forma de guiar a los actores de amor, otra a los de libertad, otra para la relacin creativos-productores R: El punto es que si es necesario decir las reglas a cada momento es porque ya se acab el juego. P: Te propongo un resumen. Habra tres mapas distintos para abordar tu visin general de la clownera. Un mapa sera el del cortejo y estara formado por los continentes de los clowns Blanco, Augusto, Pierrot, Pulcinella: ellos materializan formas de cortejar y desde ellos el clown teatral explora su singularidad. Otro mapa sera el de los modos de encontrar la transformacin en el escenario y all habra dos grandes continentes: el amor y la libertad. Por ltimo, podemos hablar de un mapa de la virtuosidad formado por muchos territorios: destreza fsica y acrobtica, ubicarse fuera del gesto, capacidad musical, aprender tcnicas de narracin heroica, de vigilancia y de caricia. Estos tres mapas tericos se entrecruzaran en la puesta en escena de un espectculo. Vamos bien? R: El clown es un actor que danza enfrente de la humanidad desde un espacio particular del escenario que tiene reglas distintas: el proscenio. Es un actor que trata de seducir mirando directamente a los ojos del dragn, que es el pblico que tiene enfrente. No acta, ms bien danza una estrategia, un cortejo. Para cortejar se concentra ms en los efectos que provoca que en lo que vive como emocin. Ms que ocuparse de crear adentro de s mismo una sensacin, contina a verificar si la emocin se hace presente en el pblico. Podramos aadir que un clown es una mancha. Cada clown es un tipo de mancha porque somos la respuesta a la precisin, a las convenciones, a las reglas. Cuanto ms geomtrica y estructurada es una sociedad, ms espacio tienen los clowns. P: Cuntos tipos de manchas hay? R: Hay clowns que son manchas pegajosas, otras son manchas que perfuman, otras huelen, manchas ingenuas de chocolate, manchas trgicas de sangre, man78
chas enormes como gritos, manchas invisibles, manchas de sangre, manchas de tinta, manchas que se lavan y desparecen. A fin de cuenta la cosa ms importante es saber por qu hacemos lo que hacemos, qu queremos cuando subimos al escenario? Hacer rer? Solo eso? De qu forma? Qu manchas quisieras ser? Es algo que pregunto siempre cuando un clown est en busca de s mismo. Una mancha transparente de agua. Una mancha de champagne arriba de la mesa luego de una comida de casamiento. Una mancha de vmito. Una mancha de sangre pegada frente a la puerta del Tribunal de Justicia de la ciudad. Si un clown tiene su respuesta, la mitad del camino ya est hecho, hay un proyecto claro, despus es solo cuestin de darle forma. P: Qu tipo de mancha eres t? R: Gotitas de sangre de alguien que se hizo mal, de alguien que est herido. Las gotas nos conducen a lo largo de un pasillo que termina enfrente de una puerta, qu habr atrs? Las gotas de sangre son como piedritas en el camino sirven para regresar a casa Sospechando la circularidad de la vida saban que a fuerza de seguir avanzando, un da, deberan tornar sobre sus propios pasos. Pero buscaron refugio en la proa de la nave, en la diligencia del nuevo carro de viento, para espiar mejor las estrategias y la vastedad del universo. (Daniele Finzi Pasca, Naufragando, 1993) P: Esta nocin metafrica de mancha tiene relacin con tu idea de que el maquillaje del clown debe ser borroso y no perfecto como una mscara? R: Yo no me maquillo, me pinto el rostro antes de ir a cazar. No me pongo una mscara, no me tapo, me mancho para ponerme un velo enfrente de los ojos. No es para que vean de lejos las expresiones de mi cara, es para que de cerca, a 25 centmetros de distancia, un espectador pueda mirarme a los ojos, percibir que estoy detrs de un sutil velo que me protege.
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P: Y en qu momento el velo se quita para ver los ojos verdaderos? R: Cortejar es tambin una manera de ponerse un velo enfrente de los ojos. En la danza-lucha con el dragn que es el pblico, el clown est en una posicin muy frgil, con el alma desnuda. Los ojos son puertas abiertas y permiten viajes muy profundos en las intimidades de un intrprete. Es necesario proteger los ojos. En muchos rituales el chamn tiene una mscara y creo que eso le sirve tambin como proteccin. El clown en vez de eso tiene un velo, como Moiss cuando baj del Monte Sina.2 Un buen maquillaje, como un velo, se puede quitar rpidamente. Cundo? Depende. Muchos nios tienen miedo del clown. Lo ven a uno maquillado y se largan a llorar. Haciendo caro cambio a cada noche la tensin de mi maquillaje. Cuando tengo un nio cerca s que es necesario poder tranquilizarlo mostrndome totalmente como soy. Tener la posibilidad de por un momento quitar ese velo y decir: mira, estoy aqu te permite una accin extraordinaria: develar. P: Podas hacer eso con el maquillaje de caro pero podas hacerlo con los materiales con los que te maquillabas en Giacobbe? No era algo mucho ms espeso? Ah quizs el nio no podra dejar de llorar. R: En el espectculo Giacobbe puede ser. Ah el maquillaje estaba hecho con tierra ocre trada de Paraguay y cenizas, carbn y tierra. Un maquillaje de mucha materia. Yo empec utilizando maquillajes clsicos, a base de pomadas alemanas y productos tradicionales. Luego, hace como 20 aos, empec a utilizar el carbn y la ceniza y contino con ellos hasta el da de hoy. P: Por qu esos elementos? R: Son signos de guerrero que necesito, de esos guerreros que usan las palabras, la memoria, la risa, la ligereza como armas. Necesito caminar por donde pasaron poetas y me gusta regresar de un viaje o terminar un espectculo con las lneas negras pintadas bajo de los ojos que se fueron hasta el pecho por culpa del sudor, de las lgrimas.
Libro del xodo, 34, 33-35.

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P: Esos materiales conformaran el velo? R: S, no es que uno se maquilla sino que se mancha con esos elementos, que a su vez irn borrndose a lo largo del espectculo, se irn descomponiendo, cambiando contigo a medida que el viaje del espectculo avanza. Eso no sucede ni con la mscara ni con un maquillaje esttico. El maquillaje solo sirve si te da fuerza. Lo mismo con los zapatos que te pones. Deben ayudarte a danzar con el dragn y a ser t mismo. Lo que desprecio es la gente que tira el cambio sobre la mesa, el olor rancio del cigarrillo, caras falsas, gente que simula rerse, odio los nuevos edificios, los bustos que erigen en medio de la plaza, el precio del agua mineral y el olor putrefacto del lago. Odio a los vecinos que miran a pap y piensan que es un perdedor, odio lo silenciosas que estn las calles de noche, los calzoncillos de lana que pican, y odiaba cuando queran tirarme del pelo. (Daniele Finzi Pasca, Piazza San Michele, 2009) P: Agregamos entonces esta cuestin de pensarse como mancha y del maquillaje como elemento ritual que te ayuda en el cortejo frente al pblico. Tambin debera agregarse la trada dramaturgo-actor-director como parte del resumen de tu visin de la clownera? R: Muy seguido los clowns se funden en estos tres papeles. Piensa en Chaplin, Buster Keaton son muchos que interpretan y se dirigen, escriben, borran y ensayan. Casi todos los clowns son intrprete, director y dramaturgo. Esto significa que podramos decir que el clown es tambin aquel que rene y hace dialogar estas tres entidades. P: Con esta nueva definicin no le ests dando demasiada exigencia al ser clown? Alguien que est buscando ser mancha puede sentirse un poco abrumado por incorporar tambin esta trada de dramaturgo-actor-director R: No es una exigencia, son tendencias, solo as son tiles las definiciones. Luego uno no es dramaturgo sino que es coregrafo y otro se concentra ms en dirigir que en actuar, y otro en producir ms que en escribir, y as se puede seguir. Luego ves que Chaplin funciona de una manera, Jacques Tati de otra. Las defini81
ciones ayudan a tener una base para analizar, para partir. No es necesario definir nada, a veces es simplemente un gesto generoso. P: Un gesto generoso con quin? R: Con nosotros mismos. No es necesario definir a nada como no es necesario atribuir nombres a las calles y nmeros a las casas. Lo hacemos simplemente para ubicarnos en forma ms prctica. Los nombres de las calles mudan con el tiempo, desvanecen ciudades enteras, donde haba un jardn hoy hay un hospital... definir no es delimitar las posibilidades de la realidad, es responder a la pregunta de un amigo que quiere charlar: Dnde nos vamos a encontrar?. En mi casa, via Fogazzaro 4, primer piso. P: En el caso del clown de Sunil cmo resumiras el punto de partida? R: Algunas escuelas parten del bufn o de la comedia del arte o del estudio de la locura. Mis referencias son algunos chamanes, algunos doctores y, sobre todo, la forma que tena mi abuela de cocinar. Es el intento de encontrar la lnea media que pasa entre lgica e incoherencia, las ganas de dar voz a los hroes perdedores, un tentativo pattico de crear belleza, ligereza, poesa. El clown como un chamn, como un doctor, como un bailarn y, sobre todo, como un cocinero. P: A propsito de los puntos de partida, t como actor-clown, ya no como director, te sientes ms cerca del actor de amor o del actor de libertad? R: Yo soy ms de la libertad. Necesito entender, contino a interrogarme sobre lo justo, sobre lo necesario. Para crear toda la ingenuidad que trato de danzar necesito excavar, comprender, tener respuestas, al menos poderlas formular. Yo le preguntara a Dios por qu hay peces que se comen a otros peces ms chiquitos? Y por qu por qu la guerra? Por qu la desesperacin? Y por qu por qu los misterios? Por qu t tuviste que amarrarte las alas y encerrarte aqu Afrodita? Y por qu yo me tuve que ir tan lejos? Y por qu alguien tuvo que escribir nuestra historia? (Daniele Finzi Pasca, Te amo, 2002)
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Alas en los pies
a obviedad de que necesitamos pisar la tierra para poder vivir, es decir, que nadie puede volar por s mismo, nos hace olvidar que son infinitas las formas de caminar, de apoyarnos sobre el suelo. Sera interesante distinguir comunidades y personas por este patrn: cun fuerte o suave apoyan los pies para andar. Algunos van con paso firme, golpeando una y otra vez la Tierra que nos alberga desde tiempos inmemoriales. Otros caminan como pidiendo permiso y hay quienes andan como si estuvieran a punto de empezar a correr. En todos los casos, creamos o no en el fenmeno de la levitacin, la mayor parte de los casi siete mil millones de personas que habitamos el mundo estamos condenados a vivir con los pies apoyados. Podemos intentar despegarlos: ponernos en puntas de pie, sobre los talones, con zapatos, descalzos, concentrarse durante un tiempo en la tcnica para quitar ambos pies del suelo por un instante mayor a un salto. Y volveremos a caer. Daniele cree que puede haber alas en los pies. Hay que entrenarse para que la realidad no pese, que sea un poco ms liviana, ligera y simple en su infinita complejidad. Entre nuestros pies y el suelo, el viento. El arte, la ficcin, es el invento que nos hemos dado para ayudarnos en esta tarea de estar ligeros. Ante tanta gente loca que se cree cuerda por estar siempre inmersa en la realidad y fiarse solo de lo que dicen los sentidos, y ante esos pocos locos que se han ido completamente de este mundo, el arte nos mantiene en ese espacio intermedio, nos muestra que nunca es buena cosa pisar con demasiada fuerza el suelo. Alzar los pies, todo el peso de la vida en un gesto liviano, en un velo que espera revelarnos algo que nos recuerda que en la incoherencia mora el sentido. El velo cae suavemente mientras acaricia y eriza la piel; los ojos se humedecen y el llanto es una manera de lavarnos. Nos sentimos distintos, algo ha cambiado, vemos con otros ojos, descubrimos que podemos caminar sin tocar el suelo.
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P: Me decas que la ceremonia de clausura de las olimpiadas busc revivir el espritu del carnaval italiano y el circo. Respecto a este ltimo, durante mucho tiempo implic siempre animales, algo de mugre, olores fuertes, un lugar donde el ascetismo no era un valor. En los ltimos aos, sin embargo, ha crecido un circo que se centra en dar un espectculo limpio de acrobacia y clowns pero sin animales, quizs por razones ecolgicas. Crees que se tiende a la desaparicin de aquel circo un poco ms decadente, ms sucio? R: Aquel bonito circo va a continuar existiendo, es un referente precioso, es un viaje al pasado en el imaginario de muchos. Aquella decadencia y esplendor nos remite al tiempo de la infancia. El circo naci como un espectculo ecuestre no creo que la cuestin sea si es posible trabajar con animales, sino si somos capaces de respetarlos. P: Y la posible ausencia de animales no acerca ms el circo al teatro? R: No lo creo. La historia del circo como lo conocemos ahora es joven, hablar del nouveau cirque me resulta muy complejo, probablemente porque no soy un historiador y no conozco bien el origen de ese movimiento. Cul es el riesgo de poner de verdad en riesgo la vida de alguien para emocionar? Es bueno que siempre haya un colchn debajo o para conmover se debe arriesgar la vida de veras? Tenemos que entretener al pblico, sorprenderlo con un brinco, o es ms interesante contar algo? La discusin terica e histrica de hacia dnde va el circo y por qu es algo que no me preocupa, aunque me parece fascinante. En todo caso, todos tenemos un circo en nuestro mundo imaginario, en nuestra fantasa. P: Cul es esa imagen en tu caso? R: Probablemente por ser suizo italiano, para m el circo es una estacin del ao. Llega el final de noviembre y los animales estn bajando del tren. Cruzan la ciudad desde la estacin hasta el terreno cerca del cementerio. El circo es un espacio de aserrn y queda una huella cuando se van y dejan la ciudad. El circo son los clowns, es un olor bien preciso, son los trajes rojos con los botones dorados, mujeres con pestaas de cartn y un sutil y ligero asco que nunca entend de dnde surge.
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P: Crees que la manera de lograr la conmocin es la misma en el teatro y en el circo? R: Para todos es evidente, mirando un espectculo, lo que no funciona. Las luces no estn correctas, la obra es muy larga, el actor no es creble, el tiempo es forzado, se le fue la memoria a la actriz. Los elementos que fallan son evidentes para todos, no se necesita de un ingenio para ver los defectos. Sin embargo, creo que la cosa ms mgica, ms difcil de definir y compleja de aclarar es la definicin de lo que funciona. Es tan evidente identificar el paso falso de un actor que se tropieza como inexplicable el paso correcto, el instante perfecto, el gesto simple del clown que cruza la escena y no ms. Esa es la gran cuestin, cmo trasmitir entre nosotros el conocimiento de la justeza, de la perfeccin. En la msica estudias las reglas que determinan la armona y su funcionamiento. Al escuchar dos notas, sabrs cul puede ser la tercera, hay leyes que lo determinan. Del mismo modo, en la pintura se sabe cul ser el color resultante de la mezcla de dos colores o las reglas de la perspectiva y de la proporcin. La belleza se expresa respetando cdigos y proporciones, todo est en equilibrio. Para actuar arriba de un escenario es ms prctico estudiar las leyes que determinan la justeza y no perderse a charlar de lo que no funciona o de lo que no estaba correcto. El anlisis de lo que es correcto arriba del escenario necesita de referencias. Por qu esta noche en esa escena que siempre fue complicada hoy extraamente todo estaba perfectamente alineado? La relacin con el pblico, el tiempo, el suspiro, las pausas, todos esos elementos son variantes, son referencias hechas de una manera totalmente inestable. En el escenario se interpreta el instante en forma sencillamente compleja. Qu es el tiempo? Qu es una pausa?, es acaso un pensamiento entre un punto y otro? El arte de la escena es un poco traicionero, porque tiene apariencia de facilidad. Todos alguna vez de chiquilines subimos al escenario e hicimos de mariposa, de conejo o danzamos como si furamos bailarines. Mucha gente sube al escenario y emociona a los vecinos o a la familia, se disfraza, hace rer. El carnicero se pone una peluca, senos postizos y un vestido de seora. Provoca as la carcajada de los vecinos reunidos. Todos al menos una vez escribimos un poema, heridos de amor creamos versos llenos de t eres la rosa ms perfumada del jardn. Todos escribimos algo potico alguna vez. Hay quien escribe poesa y quien es poeta, hay quien sube al escenario y hay actores. Para crear belleza uno
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tiene que estudiar ciertas leyes. Si las conoce puede entender ms rpidamente por qu y cmo construir algo correcto. P: Cules son esas leyes y reglas para construir algo correcto? R: Son muchas. Cada escuela teatral las plantea de alguna manera. Tiene que ver con puntos de partida tericos para definir el gesto y la accin teatral. En mi caso, un gesto correcto tiene que ver con el equilibrio entre pensamiento y movimiento. Un gesto teatral es un pensamiento en accin, cuanto ms claro y correcto est el pensamiento, ms contundente ser el movimiento en el escenario, ms real parecer la accin. De manera muy extraa, en el escenario es ms creble quien construye artificialmente a quien efectivamente, por poner un ejemplo, se dispara un balazo en el pie de veras. La verdad en la escena no es verdadera. La sangre que salpicar del pie herido no parecer verdadera sangre. La emocin en la escena es un pensamiento en conmocin. Y la conmocin es el tentativo de moverse junto al dragn que es el pblico sentado cada noche en el patio de butacas. Es una interpretacin correcta de elementos. Anciana: Debes conocer muy profundamente tu cuerpo, la flexibilidad de tus huesos, el estiramiento de tus msculos, la movilidad de las articulaciones. A travs del estudio y la observacin, debes conocer el instrumento que tienes a disposicin. Debes conocer el funcionamiento, saberlo explotar, conservarlo con mucho cuidado. Para realizar esto se necesita una tcnica, una sabidura que te permita refinar tu sensibilidad. Se necesita una conciencia brillante y sutil de lo que eres. Tu cuerpo es solo un instrumento mudo. Es el nima que lo hace vibrar acariciando sus cuerdas. Es el alma que lo arranca de la quietud para darle voz. Umbriel: Hablas de estas cosas en un modo extrao. Es como si alguien tratara de explicarme cmo volar. Tantas bellas palabras no me ayudan a transformarme en pjaro. (Daniele Finzi Pasca, Umbriel, 1999) P: Qu es una interpretacin correcta de elementos? R: En el escenario, como un cocinero, el clown prepara la masa para la pizza combinando alqumicamente pocos ingredientes bsicos. La cantidad de hari88
na depende de la de agua y la de aceite y viceversa. Nuestro arte es cmo hacer la pizza, se necesitan buenos ingredientes, buenas historias y despus tenemos que tratar de no echarlas a perder mientras las cocinamos. Para generar emocin tenemos que crear movimientos en conmocin, y para crearlos necesitamos pensar correctamente. Y pensar algo no es hacerlo verdadero. Se necesita de ligereza, que surge probablemente cuando atrs de un gesto se mueve una estrategia compleja, un pensar profundo. Ah se puede desvelar algo. Un actor no debera preocuparse de qu es verdadero. P: Por qu? R: Porque el teatro no necesita de verdad: todo es de papel y cartn. Lo que uno busca es empata, catarsis. Nadie duda que el Desdemona que tenemos ah enfrente no es verdaderamente Desdemona, representa la idea de Desdemona para algunos, encarna su espritu para otros... La accin teatral no reproduce la verdad, es otra cosa. Muchas veces tenemos recuerdos que parecen imgenes fotogrficas, imgenes que nos vienen de un lugar bien profundo. Son como gotas de aceite en una vaso lleno de agua, arriban a la superficie de un modo involuntario. Recuerdo ahora las fotografas de mi abuela. Una fotografa, si bien sabemos que es algo absolutamente real, no es algo verdadero. Todo es movimiento, todo es vibracin, no se detiene el tiempo. La suspensin del tiempo es algo que no existe. El instante fotogrfico, como el instante actoral, si bien nos parece completamente verdadero, representan algo imposible. Un clown cuando acta representa la vida, la historia de la humanidad utilizando el lenguaje aparentemente incoherente de nuestro mundo inconsciente. Difcil determinar si es ms irreal la foto o el teatro, ambos son modos de reinterpretar la vida, de construir memoria, de dejar huella de un pasado en vas de construccin. (Daniele Finzi Pasca, carta a Andrea Lpez, junio 2003) P: Y eso no es una diferencia enorme entre acrbatas y actores? En estos ltimos te concentras en que el balazo y la rosa parezcan verdaderos, mientras que en el acrbata no tratas de que el equilibrio parezca verdadero, sino que es efectivamente real.
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R: La acrobacia es la respuesta al angelismo de los dioses, as de simple. P: Y qu es lo que agrega el acrbata que lo diferencia del gimnasta? R: Su interpretacin y su punto de vista sobre la vida. Para emocionar, un acrbata danza un pensamiento en conmocin. No se mueve, se deja mover; no brinca, se deja brincar. Las acrobacias de los acrbatas nos van a permitir contar mejor el delirio de ciertas fiestas, los enigmas escondidos detrs de algunos rituales y la pasin con la que una porcin de la humanidad juega con su destino. (Daniele Finzi Pasca, carta a Cirque Eloize, marzo de 2002) P: El pensamiento no estara en movimiento solo cuando se cuentan historias, cuando se narra algo? R: No solamente. Un ritual no tiene por qu narrar una historia. P: Pero t crees, por ejemplo, que un espectculo de circo que sea solo nmeros acrobticos puede emocionar? R: Claro que s. Hay espectculos de circo que nos levan de viaje por nuestra infancia. Chagall cre imgenes que dialogan con nuestro inconsciente haciendo flotar violinistas y esposas sobre los techos de las casas. P: A cada acrbata o actor le pides que piense algo distinto o todos deben compartir un mismo pensamiento para que se logre la conmocin? R: Muchas veces simplemente pregunto: por qu lo ests haciendo?, por qu elegiste ser contorsionista?, por qu estas suspendido en el aro?, el aro es masculino o femenino para ti?, tu movimiento es una lucha, una danza o un acto de amor?, qu es el sufrimiento para ti?, cuntos aos vas a poder hacerlo? Recuerdo una conversacin con Marco Bonzanigo, decamos que para llegar a actuar un actor necesitara mnimo 200 aos, en el sentido de que el artista
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debe entender la vida para poderla danzar en el escenario. Generalmente la acrobacia se expresa en cuerpos jvenes, cuando los msculos responden elsticos y tonificados. El cuerpo de un acrbata necesita de una cabeza de viejo. Un buen acrbata probablemente debe haberse reencarnado varias veces. Cmo hacer para que cuando la juventud se escape quede el arte? Trato siempre de preguntar: y qu te pasar en dos aos o unos meses, cuando tu cuerpo ya no responda de la misma forma? P: No te ha pasado que despus de un interrogatorio de este tipo la persona abandone la acrobacia? R: Y empezar a actuar? P: Por ejemplo... R: Poner atencin a las transformaciones sutiles, danzando cada noche como si fuera la ltima, tratando de sanar mientras uno se desliza sobre las tablas, buscando la sinceridad, volvindose chaman. P: Cmo interpretas la vejez en el caso del actor clown? R: Los espectculos de clowns viejos son frgiles y repletos de sutilezas, lo acrobtico se lleva a un punto maravilloso. Un da seguramente reunir viejos acrbatas en un espectculo. Me gustara tener una abuela arriba de una silla, tratando de ponerse en un pie sin perder el equilibrio, las manos tiemblan, todo su cuerpo es ya de cristal Una vieja acrbata en equilibrio estable sobre una silla un gesto poticamente acrobtico, tierno, doloroso, emptico, peligroso y muy lejos de un espritu gmnico. Todo cambia si hay una cierta justeza. Un acrbata decide repetir un gesto despus de un resbaln, estando herido, tratando de que no duela tanto, y el pblico se pone de pie y lo aplaude. A veces nos importa ver humanidad que se levanta, que cae y se levanta y trata otra vez de luchar. El acrbata encarna mticamente la constante lucha con las reglas de la realidad, reiterando que se puede intentar volar.
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P: Pero esa justeza de la que hablas podra ser un cambio invisible, quiero decir, un cambio en el interno del acrbata. Lo que me decas del pensamiento detrs del movimiento puede ser algo que un acrbata incorpore sin que ello cambie ni su gesto fsico, ni su virtuosismo, ni siquiera su emocin frente al pblico. En otras palabras, no podra quedar todo a nivel interno del pensamiento y la preparacin pero sin correlato con lo que se ve en el espectador? R: Creo que no, y ese es el punto esencial. La pregunta clave es: existe un invisible que est detrs? Si existe, entonces ese invisible hace que efectivamente un ojo no est mirando solo el salto del acrbata sino otra cosa. Un movimiento tiene un perfume, tiene un antes y un despus. Deja huellas transparentes en el espacio, deja imgenes totalmente irreales en los sueos de cada espectador. Las cualidades de un gesto acrobtico son mltiples y no se pueden evaluar todas en trminos matemticos. Cundo un gesto se vuelve arte? El marinero que mira el mar y huele una tormenta, el pescador oye el mar y lanza las redes, los chamanes miran alrededor de nosotros y nos reconocen, intuyen nuestras enfermedades. Mi abuela saba con un da de anticipacin que llegaba la nieve y el padre de un amigo ola los vientos. Todos tratamos de ser justos, perfectos, intensos arriba del escenario. Yo trato de ser agua y viento, busco la densidad para encontrar la ligereza; otros son fuego, relmpagos, cataratas, flores, humedad. Hablar sobre la justeza en el escenario es hablar exactamente de cmo aprender a ver estas cosas, que son invisibles, pero que en realidad no lo son porque se pueden percibir. P: Cmo se aterrizan estas ideas abstractas de percepcin invisible, justeza o pensamiento en conmocin en la preparacin de un espectculo? R: Lo ms importante es lo que es invisible a los ajos... a los ojos pensars t, no, quiero decir a los ajos... en qu sentido? En que hay preguntas que no tienen respuestas o las respuestas tienen que desviar la mente, dejarla flotar por un segundo en lugar del pensamiento totalmente incoherente. Lo que requiere siempre un artista es contradictorio. Debera ser profundo, denso, intenso, debera conocer la vida y al mismo tiempo estar ligero totalmente, capaz de dejarse ir en un estado de total abandono, de constante capacidad de sorpresa. Tendra que tener cuerpo joven y un alma vieja, total control y totalmente relajado y pasivo. Agua y fuego, masculino y femenino. Tendra que ser todo y al revs de todo. Por eso no hay respuestas que aterrizan en un espectculo. De nio, como
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monaguillo, vi de tan cerca el vino transformarse en sangre, de la misma forma se transforma un actor: magia, no hay palabras para explicarlo. Lo importante es invisible a los ajos. Un actor juega arriba del escenario. No es un trabajo el nuestro, es otra cosa. Accesoriamente puede ganarse la vida haciendo de actor o acrbata. Somos clown porque as cumplimos un sueo, porque as logramos volar, escaparnos, ser libres. Nosotros jugamos con minucia y entrega para cazar el nio y el abuelo que tenemos adentro. Un consejo: no traten de entender, solo djense llevar por el juego, sin miedo, como hacen los nios que, escurrindose entre un silln y otro, se inventan una jungla, con sus peligros y sus trampas y as se arrastran agazapados, y acusan alarmados, prontos a escapar, y el lugar ya est completamente transformado. (Daniele Finzi Pasca, Viaggio al confine, 1986) P: Cmo se concilia ese placer con la enorme dificultad de lograr la conmocin, de que en cada funcin caiga el velo que revela lo invisible? R: A unos les gusta la danza clsica, a otros la moderna, otros hacen cabaret y otros hacen teatro polticamente comprometido, la cuestin es que se sientan profundamente felices y libres de hacerlo. Contentos, satisfechos an en la insatisfaccin de saber que no lo hacen con la perfeccin que podran, pero sabiendo que lo que hacen es su vida. Eso es lo bonito. Tristes quienes podran ser felices y se lo pierden. Como director es la nica cosa que no admito, no soporto los compaeros que no estn totalmente entregados a lo que estn haciendo. Pocas veces me pas de abrir una puerta y de pedir a alguien que tome sus cosas y se largue. Siempre fue por cuestiones de pasin, solo de pasin. Danzo nicamente con gente enamorada, ese es mi lmite, mi gran lmite. Sin cmicos, Dios hubiese creado un universo totalmente incomprensible (Daniele Finzi Pasca, La tromba rossa, 1999) P: La manera de darte cuenta de que un actor se siente pleno, enamorado, sera percibir la ligereza en el escenario?
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R: La ligereza es claridad, es hacer flotar algo monoltico como una catedral. Y la densidad vuelve el gesto simple como la vida. La vida es muy simple porque probablemente es incoherente. Mejor no tratar de hacer todo coherentemente. Mejor percibirse a s mismo espiando a quien nos est observando, escucharlo sin mostrarlo. Mejor relajarse, relajarse, ese es el juego. Como en la vida, nadie est completamente en el lugar que est. Ests con la familia de tu esposa y piensas en el partido que estn transmitiendo en la televisin, recuerdas que quizs dejaste prendido el horno de casa, cuidas que no se escuchen los ruidos de tu estmago mientras atiendes a la conversacin. Cada gesto es un universo de extraas razones, al mismo tiempo tenemos hambre y sed, calor y fro, olemos el aire, reaccionamos a las hormonas que flotan alrededor de nosotros. Hay un mar de recuerdos que se agitan, de aspiraciones que nacen, imaginamos, nos ponemos todo el tiempo en el centro de una historia, descubrimos, hacemos referencias, tratamos de hacernos invisibles, leemos una publicidad pegada a un camin, escuchamos el ruido de un pjaro, el canto de un avin que despega, nos derrumbamos como una rama golpeada por un rayo, sacamos la cabeza de las entraas de nuestra madre. Todo pasa en el mismo instante: un actor para danzar la vida es un especialista de imgenes incoherentes que continan a cruzarse. No somos una suma de datos binarios, somos incoherencia, esto nos hace en perenne lucha, y esto es lo que contamos, esto representamos. Por eso no es fcil actuar, porque lo extrao es que para llegar a la pura simpleza uno debe ser extremadamente complejo o absolutamente natural. Trabajando con Ana en Visitatio y Te amo me enfrent con una particular experiencia. Ana en el escenario tiene la capacidad de ser totalmente libre, natural, sin preocuparse por llegar a la sencillez porque las cosas le salen fcilmente, algo que para m es muy difcil de lograr cuando acto. La lucha es no sobreactuar, volverse papalotes, flotar ligeros. A veces soy demasiado coherente, demasiado lleno. El arte muchas veces tiene que escoger el camino ms sorprendente. P: Lo correcto, lo simple, la justeza, son todos trminos que explican este fenmeno de ligereza sobre el escenario. Si los actores estn ligeros, el espectculo funciona, hay conmocin, pensamiento en accin, equilibro, el velo puede caer en cualquier momento. Cmo darse cuenta de que todo esto est alineado correctamente?
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R: Cuando ves un actor en el escenario ves a alguien que en algn momento tuvo que transformarse. Cada uno explica este proceso de formas distintas: hacer click, ser uno pero sin ser completamente uno, cortejar, encarnar, parecer, incorporar, etctera. Cul es m explicacin? Partiendo de la idea que todo es vibracin, que todo tiene una frecuencia distinta, me imagino que un actor se trasforma cambiando su vibracin. La nota que generar afectar otros armnicos. Un actor es un instrumento capaz de afinarse, de cambiar de registro por s mismo. En los ensayos se trata de encontrar la justa nota. Un actor es la cuerda de un instrumento capaz de cambiar su tensin cambiando as continuamente su frecuencia. Umbriel, t te concentras tratando de afrontar con tu vigor fsico las fuerzas de la Tierra, gastas as toda la fuerza en una batalla que est perdida desde el principio. Debes dejarte poseer por las vibraciones que te rodean. Originalmente fue el verbo, la accin es lo que encarnars. La danza es el arte de la mutacin, es la expresin del verbo. Es un arte sin objetos, sin palabras, es la encarnacin del verbo. Buscamos la armona que se genera a partir del equilibrio, o de la cada, o del impulso, o de la fuga en una contraccin. Encontrars a Polissena cuando llegues a ser el movimiento de tu alma. (Daniele Finzi Pascia, Umbriel, 1992) P: Y a cada funcin hay que volver a encontrar la nota y la frecuencia? R: Lo justo de una noche lo puedes perder a la siguiente. La madera de la que estamos hechos se estira, envejece, se dilata. Lo que ayer sonaba justo hoy puede estar desafinado. Todo est alineado un da y al otro no. Me ayud vivir entre montaas: subindolas un da te das cuenta que tus piernas ya no son las mismas de antes, la montaa no cambi, pero tus piernas s. Hay que cambiar para mantener igual las cosas, para reencontrar la nota cada noche volviendo a afinar. Para hacer rer cada vez que cae de una silla, un clown tiene que reinventarse. Mi abuela deca que para hacer los oquis iguales tienes que hacerlo cada vez un poco distintos. Esto se aplica al escenario cuando intentas hacer una accin idntica a la vez anterior. Es una experiencia de cualquier actor. Yo la viv mucho en caro, acciones que generaban risa durante un cierto tiempo de repente, una noche, ya no producan la misma reaccin. Funcion una vez, la otra tambin y
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de repente deja de funcionar, algo pas, hay que reafinar el gesto, hay que reafinarse para poder revivir el efecto. Son historias normales de esclavos, borrachos, perdedores, infelices, beatamente alegres. La vida? La vida. Se estudia un gesto, se perfecciona y luego se trata de olvidar. Conquistar para perder. (Daniele Finzi Pasca, La tromba rossa, 1999) P: Vuelvo sobre la pregunta anterior: cmo darse cuenta de que se est en lo justo? No podra un actor pensar que se ha transformado o afinado y en realidad no estar ligero? R: Un diapasn es un instrumento preciso, un La es una nota precisa, es una onda con su frecuencia determinada. Un instrumento desafinado es evidente para todos, cmo afinarlo es el arte de un actor, que estira y relaja, empuja y detiene, brinca y se hunde, siempre con mayor delicadeza hasta encontrar el punto exacto, la frecuencia exacta. Yo creo que para afinarse es ms prctico utilizar pensamientos incoherentes, moverse en zonas perifricas, pensar estructuras, movimientos en el espacio escnico que compliquen la tendencia a la coherencia. En caro tengo un espectador tan cerca de m, lo miro en sus ojos y l mira en los mos y puede ver todo, se puede dar cuenta de cmo estoy all con l y de cmo sigo pendiente del pblico. Para danzar con mi espectador tengo que continuar a afinarme con la nota principal que l es; l es el primer violn. Yo toco cada noche la misma cancin pero cada noche me afino de forma ligeramente distinta. Cuando quieres asustar a alguien vas haciendo el cuento y de repente bajas la voz, para prepararlo al susto buscas de entrar en su tiempo, en su ritmo, planteas un clima, y hay un momento justo donde puedes paaack! (salt de la silla) y el otro salta de la silla. Solo si cuentas correctamente el otro se asustar. P: Captar ese tiempo correcto para dar el susto o emocionar no es ms una cuestin de intuicin que de tcnica? R: La intuicin se entrena. La tcnica para m es la suma de la experiencia que los viejos clown nos trasmitieron. Despus se necesita talento y cualquier talento puede perfeccionarse. Es ms fcil aprender a cocinar cuando tienes buenos cocineros alrededor de ti. Se aprende a escoger el meln y el pescado fresco, se
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aprende a identificar por el crujiente sonido la mejor baguette. Un experto te puede pasar los secretos para escoger un buen jamn. No son tcnicas, son secretos, son experiencias que se trasmiten observando y tratando de copiar exactamente los mismos gestos de nuestros maestros. Ellos se mueven a golpes de intuiciones sobre el escenario porque se prepararon, porque adquirieron sabidura para elegir y cocinar los ingredientes. Las elecciones siempre son misteriosas. P: En tu caso la eleccin ha sido la bsqueda de lo heroico, de la caricia, de lo invisible, del llanto para lavar Por qu crees que elegiste esos elementos? R: Ms que una eleccin sera una necesidad. Unos pueden hacer una obra por placer, para divertirse, jugar y contarse cosas, del mismo modo que a muchos les gusta ir a pasear a la montaa. Otros escalan para viajar dentro de s mismos. Cada ascensin es una investigacin. Del mismo modo pasa con el teatro, todas bsquedas de nosotros mismos. Y en ello se nos va la vida. Busco de construir catarsis, investigar el alineamiento perfecto entre la intencin y las condiciones, prepararse para encontrar la vibracin y conmover. P: Cmo entiendes la evaluacin de un espectculo o de un artista en relacin a los elementos teatrales que te interesa plasmar sobre el escenario? R: Nosotros que hablamos el italiano usamos muy seguido el termino bello para significar la suma de tantas cosas che bello...! dicho en una cierta forma describe el estupor del alma enfrente de algo que lo emociona por su secreto misterio. Un espectculo no lo juzgo, no tengo ninguna capacidad para hacerlo. Yo saboreo el arte y a veces reacciono en forma extraa, por ignorancia, sorprendido por un sabor nuevo que no esperaba; reacciono agradecido por un perfume que me lleva exactamente en la cocina de mi abuela, o a una tierra lejana. En el mundo del teatro algunos guardan su camino como un secreto que est en su piel, otros lo cuentan porque la aprendieron de casualidad, otros porque lo escucharon de un maestro P: Qu descubriste en estos 26 aos? R: Una estrategia para poder estar ligeros sobre el escenario.
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P: En muchas de tus obras aparece el tema de la muerte: Corteo es el cortejo fnebre de un clown; Giacobbe habla de su funeral; en caro muere Augusto, en 1337 Djeuner sur lherbe mueren los dos amantes, en Brutta Canaglia le Solitudine tambin aparece la muerte. Ser que ella es la clave para correr el velo y moverse sutilmente de lo cmico a lo trgico? R: Mucha gente tambin se muere en las pelculas, en el teatro de los grandes hay degollados, disparos, enfermos, hurfanos para hablar de la vida fcilmente uno se topa al menos con un muertito por all. Has rozado con los ojos cosas que no se pueden ni siquiera imaginar, pero son secretos, tantas cosas son secretos, tambin yo tengo los mos. Por decir yo por ejemplo de nio antes de dormir, en la noche, cuando se haca negro negro, yo, con la luz apagada, me quedaba con los ojos abiertos as, y pensaba que si se deba morir era mejor que murisemos todos juntos. En la noche pensaba: podremos subir todos juntos en una barca y luego nos hundimos todos juntos as de improviso que a lo mejor hasta hay tiempo de despedirnos. O si no pensaba que podamos subir todos en un coche y podramos aventarnos desde un precipicio. Un precipicio grande, no como esos chiquitos que luego al mximo ninguno se muere y quedamos todos chuecos, digo un precipicio enorme que cuando llegues abajo... ciao... O mejor aun, podramos morir todos de una enfermedad secreta, de esas que prcticamente uno est vivo todo el tiempo y luego, a un cierto punto, trac! muerto. (Daniele Finzi Pasca, Giacobbe, 1995) En Brutta Canaglia me doy el gusto de plantear ciertas ideas sobre el teatro. Es como un manual para crear milagros que parezcan crebles. Dos amigos reclusos y castigados por el obispo que no aguanta ms sus exuberancias creativas, estn all entrenndose secretamente para la muerte y resurreccin de uno de ellos. Morirse, quedar muerto, es un bonito desafo. Me divierte mucho continuar a plantear que para m el teatro es representacin y no vivencia. Mejor no enloquecerse con tratar de comprender el estado psicolgico de un muerto, ms prctico tratar de respirar muy poquito, no moverse ni parpadear.
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Yo antes estaba en el segundo piso; despus me trajeron aqu en el tercero. En el segundo tenamos puertas y ventanas. Y t llegaste directamente aqu en el tercero? Directamente?! Qu historia! No, yo llegu antes en el segundo... Ests cansado? Puedo contarte una historia del segundo? Esta te va a fascinar. (Daniele Finzi Pasca, caro, 1988) Regresando a tu pregunta, creo que en caro, ms que de la muerte, me ocupo de analizar las formas que tenemos para luchar contra el destino. Es una historia sobre la amistad y la empata. En la primera versin escrita, y hasta algunas horas antes del estreno, los dos escapaban juntos por la puerta del ropero; un final lleno de vida. Ese final no funcionaba. Desde el principio quise contar la historia de dos que se escapaban juntos, pero no funcionaba... La dignidad de la lucha est hecha tambin de prdida, y as, para encarnar a todos lo que con honor pierden, decid que tena que quedarse all, que era ms justo y bonito contarlo de esa manera: uno logra escapar y el otro, el gua, logra hacerlo escapar. Dos destinos distintos, como pasa en la amistad y en el amor. P: Cmo explicas, en caro por ejemplo, el momento de la conmocin? R: De repente se desvela que el personaje est solo, inmerso en una batalla que est perdiendo. Se percibe en un instante, tocando la nota como por error, la nota fundamental se toca sin tocarla. No es algo brusco sino leve, aparece el sufrimiento como un relmpago. Muchos enfermos estn ah dicindote que se encuentran bien, que no tienen dolor: un poquito noms. Cuando los miras a los ojos ves que el sufrimiento sigue, que los muerde por dentro y ellos aguantan para no darse por vencidos, para no cargarnos de preocupaciones. En caro trato de danzar esta ternura. P: Realizas caro ininterrumpidamente desde 1991, te ves todo tu vida en el escenario como clown, ms all de tu actividad como director o dramaturgo? R: Creo que s. Ms all de que me fascina hacerlo, creo que como director es importante seguir pisando las tablas, porque una de las cosas que hace maravillosamente frgil a un actor es el frecuente miedo a desnudarse y quedar a la intemperie. Arriba del escenario nos caen, muy seguido, aguaceros sobre el alma.
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El dolor y los miedos que no son de uno se relativizan muy rpidamente. Todas las enfermeras y todos los mdicos tendran que enfermarse de vez en cuando para redescubrir qu significa la palabra dolor. Nosotros directores olvidamos muy seguido el olor al miedo. El piso de un escenario es un lugar lleno de trampas, de vorgines. Si te hundes te puedes hundir muy profundamente. Te puedes herir. Un actor lo sabe y se mueve como los caballos cuando pisan un terreno que no conocen: huelen, tratan de entender por dnde se estn metiendo. El jinete que olvida el miedo del caballo no va cruzar el ro. De vez en cuando volverse caballo, volverse actor, es una buena forma para sentir que quedarse desnudo enfrente de un dragn es un gesto valiente, un gesto lleno de amor que necesita de mucha paciencia. Para nosotros directores conocer a los caballos es sobre todo saber reconocer los miedos y ayudar a vencerlos. Las tarimas estn llenas de agujeros, es importante que un actor sepa protegerse, es importante que pueda conocer el terreno y cruzar el espectculo sin jams lastimarse. La pierna de un actor que se quiebra es un drama, como, los caballos, no van a sobrevivir. Un director no tendra que olvidarlo. Para m hacer caro es regresar a ser caballo, bellsima sensacin.
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lbum de fotos:
Pgina 1: Foto 1 y 2 de Roberto Vitalini durante una funcin de Lamour de Loin, 2009 Pgina 2: Foto de Daniele Finzi Pasca: Escenario de Corteo, Cirque du Soleil, 2007. Pgina 3: Foto de Daniele Finzi Pasca: Mauro Mozzani y Valentyna Paylevanyan durante una funcin de Corteo, Cirque du Soleil, 2007 Pgina 4: Foto 1 y 2 de Viviana Cangialosi: Daniele Finzi Pasca durante los ensayos de Donka, Riazzino, 2009 Foto 3 de Viviana Cangialosi, Daniele Finzi Pasca y Julie Hamelin observan un ensayo de Donka, Riazzino, 2009 Pgina 5: Foto 1 y 2 de Viviana Cangialosi: Beatriz Sayad durante una funcin de Donka, 2011. Foto 3 de Viviana Cangialosi, David Menes, Felix Salas y Rolando Tarquini durante una funcin de Donka, 2011. Pgina 6: Foto 1 (Viviana Cangialosi): Daniele Finzi Pasca dirige a Helena Bittencourt, ensayos de Donka, Lausanne, 2010. Foto 2 (Viviana Cangialosi): El equipo de Donka celebra el ltimo da de los ensayos, Riazzino, 2009. Pgina 7: Foto 1 (Viviana Cangialosi): Funcin de Donka, 2010 Foto 2 (Viviana Cangialosi): Daniele Finzi y Pasca y Mara Bonzanigo durante los ensayos de Donka, Lausanne, 2010. Foto 3 (Viviana Cangialosi): Daniele Finzi Pasca, Chiqui Barb y Sara Calvanelli durante una prueba de maquillaje para Donka, Riazzino, 2009. Pgina 8: Foto de Viviana Cangialosi: David Menes durante una funcin de Donka, 2011 Pgina 9: Foto 1 (Viviana Cangialosi): Moira Albertalli, Rolando Tarquini y Sara Calvanelli durante una funcin de Donka, 2010 Foto 2 (Viviana Cangialosi): Los artistas de Donka durante un ensayo, Riazzino, 2009. Pgina 10: Foto 1 (Viviana Cangialosi): Helena Bittencourt, Rolando Tarquini y Karen Bernal durante una funcin de Donka, 2010 Foto 2 (Viviana Cangialosi): Funcin de Donka, 2010 Pgina 11: Foto 1 (Viviana Cangialosi): Helena Bittencourt y Karen Bernal durante una funcin de Donka, 2010 Pgina 12 Foto 1 (Viviana Cangialosi): Andre-Anne Gingras Roy y Karen Bernal durante una funcin de Donka, 2011 Foto 2 (Viviana Cangialosi): Funcin de Donka, 2011 Pgina 13: Foto 1 (Viviana Cangialosi): Funcin de Donka, 2011 Foto 2 (Viviana Cangialosi): Funcin de Donka, 2011 Pgina 14: Foto 1 (Viviana Cangialosi): Artistas y equipo creativo festeja durante uno de los ensayo de la pera Pagliacci, Teatro San Carlo de Npoles, 2011. Foto 2 (Viviana Cangialosi): Daniele Finzi Pasca dirige el coro de nios durante uno de los ensayo de la pera Pagliacci, Teatro San Carlo de Npoles, 2011. Pgina 15: Foto 1 (Viviana Cangialosi): Un momento de la funcin de la pera Pagliacci, Teatro San Carlo de Npoles, 2011. Foto 2 (Viviana Cangialosi): El tenor Carl Tanner y el coro del Teatro San Carlo durante una funcin de la pera Pagliacci, Teatro San Carlo de Npoles, 2011. Pgina 16: Foto 1 Facundo Ponce de Len): Ensayo de la pera Aida, Teatro Mariinsky de San Peterbugo, 2011 Foto 2 (Facundo Ponce de Len): Daniele Finzi Pasca conversa con el maestro Valery Gergiev durante un ensayo de la pera Aida, Teatro Mariinsky de San Peterbugo, 2011
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Arquitectos de estructuras invisibles
ay artistas que nos entran en la piel, que traducen en su obra algo que nos parece propio, como si estuviese hecho para nosotros. Todos hemos vivido la experiencia de ver una obra, escuchar una cancin o leer un texto en el que parece que nos hablaran directamente. Si bien se mira, esto significa dos cosas aparentemente opuestas: por un lado el arte nos descubre nuestra singularidad y por otro nos revela que no somos tan singulares. Del mismo modo que el mdico puede explicarnos el funcionamiento de nuestro propio cuerpo porque no es exactamente propio, el artista puede respondernos algo porque antes hubo una pregunta comn, un desvelo que no era tan personal como creamos, una soledad compartida. Este mecanismo de preguntas y respuestas se hunde en el tiempo en una doble dimensin: la lnea de tiempo de nuestra propia vida, a travs de la cual entendemos quines somos por lo que fuimos, y lo que queremos ser, y por otro lado la inclusin de ese tiempo personal en un tiempo que nos supera, que nos abarca y en el que descubrimos conexiones, cercanas. Daniele se referir a esta dimensin temporal como mtica y ritual. Un tiempo que se hunde en el tiempo y que encierra pistas para saber qu nos depara el destino. En su bsqueda artstica el tiempo es tambin espacio, sistema a travs del cual se despliegan conexiones que es necesario interpretar. Estructura portadora de sentido. Una vez ms nos movemos sobre los bordes, del teatro a la vida y de la vida al teatro. En el proscenio, el clown nos cuenta un sistema y una interpretacin posible, insina una estructura invisible que ser, en ltima instancia, la que sostiene todo el espectculo y lo vincula con la vida. Habr conmocin si el espectador siente propia esa conexin, si descubre una respuesta posible y una pregunta comn desde el fondo del tiempo.
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Responder es justamente interpretar, desarrollar una serie de elementos y conectarlos de determinada manera para que revelen un camino. Lo primero que advierte Daniele es que en este mecanismo ms que las respuestas son claves las preguntas. Me casar? Se cura? Miente? Sospecha del engao? Partir? Son tpicas preguntas que uno le hace al destino y busca algn sistema que las responda. Lo nico que puede hacer el arte frente a estas preguntas, ms que responder, es repreguntar, insinuar que es mejor reformular la interrogante para que algo pueda ser revelado. Solo hay pistas, por eso el artista debe ser sutil, su arquitectura debe ser apertura de horizontes que no resuelven sino que insinan, que no clausuran sino que abren. Una vez ms, custodiar el misterio. Compartir la soledad. Leer el viento. P: Cmo nace en tu caso la idea de trabajar el teatro desde el concepto de ritual? R: Muchos de lo que trabajbamos en India como voluntarios no tenamos permiso de trabajo. Junto a otros, tuve que dejar Calcuta una noche corriendo. Fuimos a la estacin de Howrah y mientras nos despedamos, cada uno tomando direcciones distintas, sin haber nunca intercambiado direcciones ni telfonos, alguien grit: 24 de noviembre en Pars, Notre Dame al medioda. Me qued la duda de si haba escuchado bien. Regreso a Suiza y parto a Pars el 24 de noviembre. Voy a Notre Dame al medioda, llego una hora antes y de repente llegan Solange y Francoise. Haba escuchado bien el grito de la estacin. En los 80 en Calcuta todava no haba tantos voluntarios y pocos se quedaban ms de una semana. Yo me qued varios meses y Solange tambin; se cre entre nosotros una amistad silenciosa muy profunda. En la vida ella era una enfermera, conoca el trabajo y me ense muchas cosas. Era de Dijon y al igual que Francoise y yo, haba viajado hasta Pars recordando la idea de un encuentro. Me qued en Pars y fue un doble encuentro: por un lado con los amigos de la India y nuestras reflexiones y, por otro lado, en aquellos das se dibujaron algunas ideas que cambiaron el rumbo de mi bsqueda. Era un tiempo en el que yo estaba como una esponja, todo me fascinaba pero una cuestin sobre todas me mova algo dentro: cul era la relacin entre la creacin y el ritual; la construccin y el acto mgico; la belleza y el sentido. En el Muse de lHomme me encontr las estatuas de la isla de Pascua. En frente de aquellos pedazos de piedra me surgi una reflexin que fue el empuje de todo mi trabajo posterior.
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P: Cul fue esa reflexin? R: Me pareca que varios artistas pienso en Modigliani, Picasso, Brancusi se inspiraron en las formas, las lneas geomtricas, la artesana de pueblos africanos o de Oceana. El primitivismo influenci nuestra esttica y la bsqueda de una arte mgico. En el teatro, la forma, los colores estn siempre relacionados con el hecho de que el pensamiento, la idea, se encarna en una materia viva: el actor. Pasa lo mismo que con en el gesto ritual sobre una materia inerte? Un pedazo de madera se vuelve mscara, cambia de forma, pero cuando la mscara sirve para una batalla o para una danza ritual o para propiciar una caza, no es algo distinto lo que pasa? Hay mscaras que son para determinados rituales, que extraamente, y esta fue mi sensacin, tienen como una energa, una cierta carga difcil de describir. Ms all de la forma son instrumentos cargados de algo; un algo que probablemente se forma durante los procesos rituales para los cuales fueron concebidos. En el mismo tiempo de estas reflexiones me apasiono con (Andrei) Tarkovski y viendo sus pelculas siento algo especial, una empata parecida a la que senta con las mscaras del Muse de lHomme. Todas sus pelculas me cuentan cosas familiares y me ayudan a formar un punto de vista sobre algunos elementos que despus he tratado de incorporar en mi trabajo, en mi hacer teatral. A veces me pasa de ver obras y decir: esto es exactamente lo que me habra gustado hacer. Stalker y Sacrificio son pelculas que me marcaron, la cuestin de la iniciacin, del viaje como un descubrimiento inicitico abrieron una brecha, me agitaron adentro. Despus de este viaje a Pars varias cosas cambiaron. P: Por ejemplo? R: Una vez introducida la idea de que una accin teatral cualquiera cambia de sustancia, de olor, de profundidad, cuando hace parte de un proceso ritual cambi la forma de entrenarme y de crear. En los mismos das fui al Lido y a Les Folies Bergre. Ese mundo de las lentejuelas y las plumas en el que me haba formado con Fabrizio se haba quedado atrs, ya no era el foco de mis intereses. Estar sentado horas mirando la mirada inexistente de la estatua de la Isla de Pascua, encontrar personas con las cuales haba compartido la extraa experiencia de Calcuta, ver las bailarinas del los cabaret, irme al Atelier Brancusi, asistir
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a los espectculos callejeros frene al centro Pompidou... todo lo que me pas en aquellas semanas me recuerda cuando era nio y subiendo el Rithom (Rithom es una montaa de Lugano), encontr casualmente un cristal entre las piedras. Lo fui a mostrar en un negocio de cristales en Airolo y el seor me dijo que era un cristal de turmalina negra. Mi mam me compr en aquel negocio una piedra del Brasil. Desde ese da soy un apasionado por los cristales y no he parado de buscarlos. En mi vida hay como puertas que de repente se abrieron y un nuevo mundo se desvel. Siempre he crecido por etapas que eran brincos y no una lenta transformacin. En Pars encontr casualmente cosas que me abrieron nuevos horizontes. De all me fui a Londres para ver musicales y en el British Museum me top con la estela de Roseta (piedra descubierta en 1799 y que permiti descifrar los jeroglficos egipcios). Regreso a Pars y visito la catedral de Chrtres, donde surgen nuevas reflexiones. Se sum la idea de que hay formas que esconden detrs signos que significan conocimientos, pero que no estn escritos explcitamente, sino sealados, crean un mapa de conexiones y relaciones. Entrar a la catedral de Chrtres es como estar en la panza de una ballena. Fue edificada en un sitio donde ya antes haban sido construidos lugares sagrados. Chrtres, como todas las otras catedrales de Francia, esconde detrs de su enorme belleza una cantidad de smbolos, de proporciones que nos transmiten una sabidura, un conocimiento, una interpretacin de las cuestiones metafsicas de forma esotrica. Entonces uno se pregunta: es verdad que existen estas energas?, que los hombres levantan edificios en lugares especiales y que t puedes percibirlo? Es verdad o es todo fantasa? Estas interrogantes determinaron, cuando regreso a Lugano, mi bsqueda. El lugar debera tener reglas de vida. Quitarse los zapatos en la puerta, llevar ropa sobria (negra o blanca), guardar silencio, sentarse en crculo, mantenerse derecho y atento (salir es preferible a quedarse y estar ausente), etctera. (Daniele Finzi Pasca taller para Cirque du Soleil, octubre de 1999) P: Dnde aparece el clown en estos cuestionamientos? R: Me pregunt cmo simplificar, cmo hacer un gesto simple, lo ms ligero a fin de cuentas el clown tiene que aprender a caerse de una silla, a pegarse
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la cabeza contra una puerta, a confundir el cielo con el mar, a tropezarse con las reglas, a romper cristales, a gritar en las bibliotecas, a preguntar evidencias, a perder el hilo del discurso Cmo juntar ese gesto simple, esa historia cotidiana de hroes perdedores con el hecho de que se vuelva mgico? Es que surge la magia porque existe o porque la creas en el hecho ritual? Es porque conectas con dioses o porque produces un cierto tipo de energa? O es todo una ilusin? P: Pero la magia del ritual presupone la creencia de los participantes, la conexin que se establezca sobreentiende que los que estn ah creen. En el teatro no se pide un tipo de conexin distinta? Cuando t dices que las flores de plstico en el escenario parecen ms verdaderas que las reales, lo que yo entiendo que dices es que eso facilita que te crean, pero justamente porque no hay una creencia preexistente. En otras palabras, el clown no invita a un ritual sino que tiene que crearlo ah mismo y generar la creencia; no es eso un cambio grande respecto a las formas primitivas de ritualidad? R: Esa es justamente la reflexin sobre la que con Mara hemos estado girando en estos aos de exploracin. Por qu uno llora y otro no llora? Por qu algunos animales se mueven en una cierta forma? Por qu, por qu. Ahora estamos trabajando sobre un proyecto de mquinas para leer el destino. Por qu esta idea de mquinas para leer el destino? Por qu es importante decidir qu es leer el destino? P: Por qu? R: Porque cada uno de nosotros en algn momento necesita respuestas. A veces las buscamos de forma ingenua, como cuando ramos nios y camino al colegio decamos: si piso o me cruzo con una hormiga eso significa que tengo que entrar a clase a dar el examen; si no encuentro una hormiga quiere decir que no tengo que entrar. Interrogamos al destino a travs de un chamn cuando le preguntamos si empezar o postergar una batalla; abriendo el peridico nos leemos el horscopo; nos vamos con un brujo para que nos diga cundo nos enamoraremos nuevamente... El chamn, el mago, el tarotista, usan un sistema que puede ser explicado, estudiado, no responden inventando respuestas sino que interpretan lo que todos tenemos enfrente. Este mecanismo tiene relacin con lo que sucede en el teatro.
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En las lecturas del destino debemos precisar dos momentos distintos: la creacin de un sistema de lectura y la lectura misma. Una accin clownesca se estructura de la misma forma. Hay una lnea dramatrgica, una idea que, despus de ser planteada, toma forma y se elabora estructurndose en un juego teatral. En una segunda fase tenemos la interpretacin de esa idea, de la dramaturgia que fue ya planteada y se trata que tome vida. Para leer el destino tenemos que, en primer lugar, estudiar un sistema o inventar uno nuevo. En cualquier caso se necesita un sistema con sus reglas, con sus virtudes, con sus posibilidades. La cuestin fundamental es que para responder necesitamos inventar reglas, puede ser un sistema sencillo y banal como lanzar una moneda: cruz, vamos a la batalla, cara, regresamos a dormir. Pero un sistema ser ms complejo y ms interesante cuanto ms all de un s o un no pueda responder. Un sistema debe ser aleatorio, simple, claro y ofrecer multitud de combinaciones posibles. P: Cmo se aplica esto al teatro? R: Cuando se habla de clownera, para m es fundamental poder identificar y separar la cuestiones relacionadas con la dramaturgia de las cuestiones ligadas a la interpretacin. Hay ideas fuertes, ideas correctas, tratamientos elegantes, como hay ideas banales, frgiles, difcilmente danzables sobre el escenario. El estudio de los sistemas de lectura del destino permite objetivar y entender las fuerzas y las fragilidades de cualquier sistema. As un clown, antes de poner los pies sobre las tablas para tratar de danzar un planteamiento, tendr instrumentos para entenderlo y saber si tiene suficiente jugo, fuerza, complejidad y ligereza. Hay varios tipos de estructuras para leer el destino, que en cierta forma corresponden a diferentes formas de interpretar la vida, las leyes de causa efecto, la naturaleza y tantas otras cosas. Del mismo modo, una accin teatral se basa y se estructura con cierto tipo de reglas y elementos arquitectnicos. Ciertos sistemas muy bsicos: lanzo la moneda y te digo s o no. Voy a tener hijos?, tiro la moneda. S o no. Y uno puede decir pero qu respuesta es esa! Yo creo que es mejor decir: qu pregunta es esa! El asunto entonces es crear sistemas ms interesantes. Eso, por un lado, va a forzarte a hacer preguntas menos peligrosas y, por otro lado, te va a dar la posibilidad de establecer respuestas ms abiertas, que den espacio para realizar una bsqueda. La magia est en saber crear estructuras capaces de dar respuestas profundas, complejas, interesantes, llenas de conocimiento y relaciones con lo que es, con la vida, con lo mtico, con las
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historias arquetpicas, lo eterno, lo efmero. La manera de tratar estos elementos, en el teatro y en la vida, te permite juzgar los sistemas como buenos o malos. P: Y cmo juzgar a un clown desde esta perspectiva? R: El clown danza arriba del escenario una estrategia, cuanto ms fascinante sea su estrategia, ms sencillo ser ponerse a danzar. Hay ritmos, gestos incoherentes, movimientos inesperados, soluciones elementales, pausas, respiros, llantos y silencios que pueden florecer siempre y cuando el canto que uno canta, la danza que uno danza, lo permitan. Ayer t preguntabas: cmo se juzga que una obra de teatro sea buena? Yo creo que se puede juzgar por su capacidad y estrategia para dar respuestas lo ms complejas e interesantes posibles, en el sentido de simplemente complejas. Hay una diferencia entre lanzar una moneda o interpretar el destino usando el Tarot o el I Chin. Estos dos sistemas son estratificados, son precisos y abiertos, permiten crear multitud de correlaciones posibles. Pero una cosa es el sistema y otra la lectura de ese sistema; el primero existe independientemente del segundo. En general, la accin de alguien que lee el destino es lo que llamamos interpretacin y tambin de un actor se dice que es un intrprete. Volvemos a la pregunta: empezamos la batalla?. Aunque alguien espera que le digan s o no, es siempre mejor ofrecer respuestas abiertas, alegricas, alusivas. Mira, as cayeron las conchas, y mira la distancia entre esta concha y la otra, y mira este espacio. El hecho de que est aqu significa que t ests en una fase ms roja. Pero tu parte masculina est de este lado y la fuerza femenina de este otro. Estn muy separadas y eso puede significar etctera, etctera. T preguntabas sobre el teatro; qu hace un actor?, qu hace un clown? La accin clownesca es la suma de la construccin de un sistema de lectura y la virtuosa capacidad de leerlo. En ambas importa saber cmo conducir teniendo siempre una referencia para ti, para el espectador, que es a quien se le est leyendo un sistema. El clown entonces, al conducirte, no inventa ni improvisa nada. Segunda reunin en el Teatro Sunil: Cmo es posible mostrar esto espectculo a mucha gente, cmo es posible?. Y lleg as una segunda idea, votada democrticamente en el grupo. Yo, entre nosotros les puedo decir que he votado contra. Le dije a los compaeros: Chihuahua... esta es una idea banal, es una cosa que en el teatro ya se vio dos mil veces... al pblico ya no le gustan estas cosas.... El problema es que en
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el Sunil es la mayora que decide. As el grupo decidi que antes del espectculo... se hiciera... un prlogo. Donde un actor, en este caso soy yo, tiene que llegar aqu adelante del pblico (Daniele Finzi Pasca, caro, 1988) P: Por qu no improvisar en la lectura del sistema? R: Porque enfrente hay alguien. Danzar lo que ves, cmo lo ves y qu piensas de lo que ves en referencia al sistema: esa es nuestra tarea. Mi clown refleja, no reflexiona, interpreta y no inventa, cuenta fielmente y miles de veces una historia como si fuera la primera vez. Ms que a improvisar, est atento a las referencias. P: Pero est lleno de sistemas: el tarot, leer las manos, la astrologa, el zodaco chino, el occidental, I Ching, numerologa, cbala, runas, grafologa, videncia, buzios, la borra del caf R: Abrir la panza de un animal y leer sus vsceras P: Y hasta la Biblia no podra leerse como un sistema? R: El vaticinio es un viejo sistema. Uno se hace una pregunta y abre la Biblia y apoya el dedo en un punto para ver si hay una respuesta. No hay una respuesta directa. Uno lee donde apoy el dedo y reflexiona. Algunos clowns ayudan a la formulacin de cierto tipo de preguntas: de dnde venimos, a dnde vamos... P: Pero ah ya le ests cambiando el destino. Si alguien quiere saber si va a ganar la lotera el viernes y t le quieres cambiar la pregunta lo ests llevando para tu campo, para tu sistema. R: O no, le dices que lance la moneda, que no se complique con el rumbo intrincado de la vida. No es tanto una cuestin de convencer como de abrir una direccin nueva. Hay gente que se preocupa ms de efectos inmediatos y para eso existen los publicistas. Otros estn en una investigacin que tiene que ver ms con lo mtico, con la metfora. El arte del clown como yo lo entiendo, no se preocupa de convencer, sino de llevarte por un rumbo de antepasados que te dicen: abran horizontes. Es por esto que las preguntas inmediatas no tienen cabida en
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mi juego ritual. Porque ah se cierra un camino, no se abre. Es algo delicado porque en todos los casos lo que hay es necesidad de respuestas, y a ms sufrimiento mayor necesidad de respuestas. En mis historias los clowns encuentran muy seguido moribundos que preguntan me voy a salvar?. Y ellos, tropezndose, cayendo y levantndose responden: conoc un perro muerto sentado cerca de un pescador vivo, los dos conocan a mi abuelo y me invitaron a tomar un chocolate caliente. Mirndome a los ojos me dijeron de repente: todos tenemos una posibilidad, solo tienes que plantear mejor las preguntas. Estn los clowns que enfrente de ti empiezan a leer el sistema y estn atentos no para convencerte sino para ayudarte en una direccin. Es como cuando uno lee un libro y siente que el autor le cont algo que lo llev por algn lado sin tener que convencerlo. Una lectura del destino est muy cerca de lo que esperamos de la amistad, de lo que pedimos a la vida. No hay una persona que alguna vez no lance la moneda, que alguna vez no se diga: dejo de respirar y si mientras lo hago veo un pjaro la cosa ir bien. Dado que todo tena que tener un sentido, tena que significar y comunicar algo, razon durante todo un otoo y, mientras rastrillaba, elabor un mtodo para interpretar el lenguaje de las plantas de las hojas caducas. (Daniele Finzi Pasca, La profezia, Come acqua allo specchio, 1991) P: Pero creo que hay un elemento que estamos omitiendo. Cuando lanzamos la moneda o esperamos que se cruce una hormiga, pase lo que pase, nos queda la duda. Lo mismo cuando escucho al tarotista, quedo en la frontera del ritual, pero no completamente dentro, porque puedo dudar de alguna cosa. La hormiga se cruz e igualmente sigo pensado que quizs no hay que entrar a dar el examen. Y esto creo que se puede conectar tambin con la bsqueda del clown que planteas, esa idea de estar siempre en la frontera, nunca terminar de adentrarse completamente en un sistema, en un ritual. Estar siempre atentos, vigilantes. R: Pero la duda a veces sirve y a veces no. Para decidir los pasos que tengo que dar me guiar no solo de intuiciones, sino tambin de experiencias. Estas experiencias no estn hechas solo de cosas tangibles. Ayer llovi, la luna es creciente, la maana no es demasiado fra, me pongo las botas y me voy a buscar
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championes no hay dudas, es un da propicio, aunque tampoco hay certeza de encontrarlos. P: Pero dentro de los invisibles tambin se crean sistemas. Ahora, aqu, un catlico ver que las energas hacen presente a Jess, un chamn ver otro tipo de espritus y fuerzas, un budista ver a su vez seales que vibran a su manera. Aun en lo invisible y misterioso hay maneras que quedan como cerradas. Lo que te preguntaba es si no buscas salirte de eso. As como haces con la identidad del clown, si no lo haces tambin con estos invisibles, de estar como siempre en la frontera, en una hibridacin. R: Es que no soy un sacerdote ni un chamn, soy un clown. Entonces lo que hago no son verdaderos rituales, cuento historias hechas de una materia que podramos llamar metforas y que se abren a la dimensin de los invisibles. En el espectculo As se lanza el destino. Hugo y Antonio lean un sistema, pero en realidad estaban contando una historia, la historia de una lectura del destino que cuando propona respuestas estaban hechas de viento y alusiones. (El espectculo se estren en 1997 en Amndola, Italia). En general buscamos y queremos saber. Enfrente de una enfermedad tratamos de encontrar referencias, caminos, opiniones. Vamos a un doctor y luego a otro, encontramos gente que pas por la misma aventura. Pero en la noche, antes de dormir, una historia nos puede tambin ayudar. En ciertos poemas, en una cancin, en un libro podemos encontrar pistas, fuerza, determinacin, consuelo, alegra, serenidad. Un clown es una historia en movimiento. Somos como aquellos que venden agua. La llevamos arriba de las espaldas y la vendemos en las calles de los pueblos en medio del desierto. Vendemos agua, algo tan fcil, tan sencillo, no hay ingenio, solo agua. Los humanos estamos hechos de agua como los otros vivientes, estamos hechos de agua y de historia. Los poetas, los pintores, los msicos, se ocupan de inventar y de recordar historias. Los clown llevamos agua; los msicos, vino; los pintores, sol; los poetas, especies... El actor que en el escenario puede interpretar no se pone ah a inventar o improvisar, simplemente ve ciertas cosas y las descifra utilizando su conocimiento y su sensibilidad. No es nada de mstico, es simplemente un actor que conoce sistemas y los lee para nosotros.
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P: Pero cules son esos sistemas llevados especficamente al teatro? R: Por qu estamos tan pegados a los mitos? Porque mueven cosas que no podemos verbalizar. Y es extrao, porque en realidad t lo cuentas o lo muestras para que en ese lenguaje aparezca ese invisible. Es como si tirramos un boomerang y mientras esperamos que regresetcate, nos llega por atrs. Algo as sucede con la percepcin de los invisibles. Los abuelos, a diferencia de los padres, cuando un da te encuentran triste, demolido porque el primer amor se fue, no te aconsejan dicindote: hay que hacer esto o aquello. Te cuentan de un to que se enamor de una gitana o de cmo despus de un incendio la tierra es ms generosa. En el momento no comprendes bien pero de repente, como un boomerang, llegan inesperadamente en los sueos imgenes que nos transforman, comprendemos, conectamos. Aquella noche por el rumbo de la presa, desaparecieron colonias enteras, casas llenas de fotografas de parientes que ya se haban muerto, de diarios, de pequeas reliquias. A nosotros nos llev todito. Entre el viento y el arroyo no qued nada... Es que nadie se molest en decirle a mi to que plantar un circo all, justo donde se formaba el arroyo, en tiempos de huracanes era peligroso... Tambin desaparecieron los vestuarios y todas las cosas de valor, hasta la bomba del gas para inflar los globos y las jaulas de los pericos brasileos que hablaban de verdad! Y tambin desaparecieron cosas intiles y viejas pero que despus te hacen falta, como las pelucas postizas, o la cuerda con la que haca el funmbulo mi to Montevideo. Das despus tambin lo perdimos a l, el ms indiecito de todos, es que ya no encontr paz despus de la muerte de su caballo y un da se fue caminando solito por el desierto y nunca ms lo vimos (Daniele Finzi Pasca, Te amo, 2002) P: Cmo se lleva esta construccin de una arquitectura mtica y ritual al mundo de la clownera? R: En mi caso se conjugaron el lenguaje sencillo de la clownera que nos viene de la tradicin, con ciertas preguntas referidas a estos temas de lo mtico ancestral. Si los primitivos antes de cazar al len hacan mscaras, si nuestros an115
tepasados construyen formas donde todas las proporciones tienen que ver entre s, entonces ah debe haber algo. Si te fijas en el mapa todas las catedrales en Francia estn a distancias precisas, no son casuales, buscan de formar una perfeccin entre las proporciones. Como bien lo dijo Saint Exupry, lo esencial es invisible a los ojos, lo que est secretamente detrs de un gesto, su razn mgica, su razn sencilla, el grito escondido bajo un silencio. El clown busca de construir sistemas para leer, contar una historia para tratar que los nios no tengan miedo de sus sueos. Inventa un sistema de lectura para lograr que un pequeo vea que sus sueos son bonitos. Uno llega y me dice: Yo tengo miedo. De qu? De esa puerta. Y cul es la pregunta? Cmo no tener miedo? Formulmosla mejor. Se puede hacer algo? A partir de esto te lanzas a construir un sistema: los monstruos estn all, t ests ac. Estn cerca. Pero hay armas y se podra hacer esto Empiezas a dar instrumentos para enfrentar las inquietudes. En el arte, como en cualquier cosa, los que te dicen s o no, los que te dicen qu hacer son un poco peligrosos, no abren. Mis antepasados en algn lugar me esperarn, y si esto fuese entretanto una ilusin; paciencia! En la escena se baila la ilusin. As que paciencia si los escenarios son de cartn, si mis lgrimas estn llenas de olor a cebolla, si aquello que cuento nunca lo he visto ni vivido; paciencia! Es un juego, un complicado juego en el que nos contamos mentiras sin traicionarnos, donde desplegamos un velo sobre la realidad para inventar otras posibles. (Daniele Finzi Pasca, La tromba rossa, 1999) P: Pero igual habra que buscar un equilibro. Porque es tan peligroso el que lanza la moneda y dice rpidamente s o no, como el que se pasa mucho tiempo sin decirte nada, cantidad de aos pensando en formular preguntas o sistemas complejos mientras el miedo sigue ah.
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R: Justamente, el equilibrio es importante y por eso es clave el sistema, porque tiene algo de evidente. Alguien me lee el Tarot y me dice lo que le transmite una carta. Yo le pregunto si no se puede entender en otra forma. Me dice que s. Entonces por qu me dijiste lo anterior? Porque segn el sistema que estamos interpretando, tal cosa o tal otra y si ves esta carta con esta otra vers que... El punto es que hay un sistema que respalda la interpretacin. Yo podr aceptarlo o no, pero no es que me estn inventando algo ah mismo. P: T planteas un clown con determinados ingredientes: la caricia, el virtuosismo, historias cotidianas de hroes perdedores, la bsqueda de uno mismo en el cortejo, la pica, el guerrero, la sanacin ritual, hacer rer y llorar, el mito y la vigilancia. Vuelvo a la metfora de la cocina: uno mete todos esos ingredientes en la olla y lee lo que pasa, interpreta el sistema Pero no hay elementos que se contradicen? La caricia, por ejemplo, requiere mirarse a los ojos, perderse en el otro, pero la vigilancia es estar alerta, siempre en un lugar distinto de donde se est. Entonces cmo acariciar? Cmo compatibilizar la ternura y el guerrero? Cmo se resuelve este nudo? R: No se trata de meter un poco de todo en una olla, es ms bien la imagen de entrar en cuartos. Uno abre la puerta y est en ese cuarto. Se va, cierra la puerta y al otro da entra en otro saln y se ocupa de l. Cada cuarto es independiente del otro. Es una construccin. Otra vez, se trata de un sistema. Evidentemente hay formas distintas de proceder. En mi caso estoy ms concentrado en la cuestin mtica y eso se refleja probablemente en mi forma de dirigir a los clowns. Un actor sobre el escenario es para m un pensamiento en movimiento, hay que entrenar el cuerpo pero, sobre todo, entrenar la mente. Un da hablando con Marco Bonzanigo me cont lo importante que fue para los astrnomos encontrar formas para construir espejos siempre ms perfectos. La creacin de un espejo sin porosidad, donde el reflejo de cada rayo incidente tenga el mismo ngulo del rayo reflejado no es as de simple. Lograr construir un mtodo perfecto, que permita una total fidelidad de la imagen reflejada, necesita una tecnologa avanzada, necesita de muchas horas entrenndose a desplegar un plan. Por analoga se podra decir que un clown sobre el escenario se transforma en un espejo. El trabajo es lograr convertirse en una materia capaz de reflejar precisamente las emociones, las vidas, los pensamientos mgicos de los espectadores.
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Desde esta perspectiva se explica la necesidad de entrenarse cumpliendo ciertos gestos para, repitindolos y ejercitndolos como un gesto mntrico, llegar a un tipo de perfeccin. La perfeccin de un espejo que refleja sin distorsiones la realidad. El entrenamiento y la repeticin de un mismo gesto son las formas que tenemos para lograr representar, arriba del escenario, ms que a nosotros mismos, ms que nuestras emociones, las emociones del pblico. Un clown se transforma en un espejo; reflejar es la accin de un intrprete. De esta forma podemos crear en el espectador un proceso de identificacin. El clown en el escenario puede buscar ser la fiel representacin de quien est enfrente, sin distorsionar nada, buscar de ser un espejo perfecto. Ana segua riendo. Rea ligera y feliz. Qu cosa linda la felicidad. Llega como el viento y entra hasta en la profundidad del estmago. La felicidad es contagiosa, como la hepatitis, como la borrachera, como las ganas de sentirse libre. (Daniele Finzi Pasca, Santit, 2008) P: Pero el logro de ese gesto no implica todos los cuartos juntos que recin me decas que hay que separar? R: Es que cada instante es el complemento de otros y ah s est todo junto. Una cosa es el estudio de la tcnica para construir e interpretar un sistema y otra el momento en el que eso se realiza en el escenario. All est todo junto, pero en el proceso para llegar a eso la imagen de los distintos cuadros es ms adecuada que la de la olla. El clown debe saber caer de la silla: hay una cuestin fsica, una estructural de cmo hacerlo, hay tambin un pensamiento por detrs sobre cmo llevar al espectador hacia cierto lugar y as empiezas a sumar cuestiones que estn por detrs de ese caerse. Una vez que t analizas y desarrollas todas estas cuestiones vuelves a juntarlas en la accin sobre el escenario, donde estn todas unidas. Es en el estudio donde te concentras en un punto, en un cuarto; sirve ritualizar esto o no? Comienzas a estudiarlo, lo conversas, investigas y ves que un animal que muere en un ritual lo hace de una determinada forma. Cuando estuve en Bolivia, por ejemplo, asist en Potos a rituales donde se sacrificaban lamas y con su sangre se pintaban las entradas de las cuevas de donde sacaran la plata. Son
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rituales para propiciarse al To, as llaman al dios de las cuevas.3 Otro encuentro con el chamanismo regreso un da en mi teatro y vuelvo a preguntarme sobre cmo caer desde una silla. Y caes, e investigas de no lastimarte, y te preguntas sobre el dolor, y as avanzas. Un da juntas el caer, la muerte de una lama, las manos de los mineros, la silla de mi abuelita, el sueo de un Pierrot que quisiera volar y todo eso toma una cierta forma, se vuele un pensamiento en movimiento, se vuelve conmocin. P: Qu tipo de forma es la que toma? R: Una forma que es compleja, un sistema que no es tirar la moneda y que sea cara o cruz, una manera de interpretar que abre caminos, horizontes, que nos ayuda a percibir los invisibles. Estaba en la playa mirando las olas y de repente veo a un viejo acurrucado en la arena que me hablaba. Me acerco y veo que delante de l hay un crculo blanco. Y dentro del crculo hay una piedra, l me la ofrece mientras me dice que todo es un regalo y que hasta la ms simple piedra es como un encuentro nico. Veo que dentro del crculo tiene una brjula y yo le digo: Y esa? Y l me dice Ah, esa es para recordar a quien viaja de donde sali, all se va a regresar siempre. Luego se alzaba un viento fuerte, fuerte. Y apenitas senta la voz del viejo que me deca: La vida es un anillo de esposa. Luego pasaba frente a m un cabello largo y negro. Se posaba en tierra un poco ms lejos y, de repente, entraban unas manos de hombre con dedos largos y blancos como de santo que recogan el cabello, se lo anudaba en torno al dedo e iniciaba a viajar. (Daniele Finzi Pasca, Aitestas, 2000)
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To es una variacin quechua de la palabra Dios.

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Viajar lejos, hacia adentro
n 1982 aterriz en Lugano Guido Colussi, un sacerdote salesiano que lleg a Suiza en busca de medicamentos, alimentos y dinero para llevar a Calcuta, ciudad azotada por el hambre, el hacinamiento y la enfermedad. La guerra con Pakistn, tres sequas sucesivas y una masiva migracin del campo a la ciudad hacan de Calcuta la ciudad con ms leprosos y gente sin hogar del mundo. Guido era un misionero que buscaba fondos para construir escuelas y hospitales. En la India colaboraba con la obra de Teresa de Calcuta y en Lugano conoci a Marcello y Fabrizia, los padres de Daniele, que por ese entonces tena 18 aos y estaba perdidamente enamorado de una joven que tena otros planes. Los padres le preguntaran a Guido si quera que alguien lo acompaara y a Daniele si quera acompaarlo. Ambos dijeron que s y a los pocos das estaban en el aeropuerto con las cosas que haba recolectado Guido en su fugaz pasaje por la ciudad. Partieron. Daniele viaj lejos, hacia adentro, donde se cifra el destino de todos los viajes. La ltima incoherencia de este libro es que en el final llegamos al principio. En el viaje circular a travs de la concepcin artstica de Daniele, hemos mencionado su experiencia en Calcuta pero sin entrar nunca en ella. Lo haremos ahora, finalizando nuestro recorrido cuando comenz su viaje de descubrimiento, de iniciacin. Donde conoci los ojos de Sunil. Seoras y seores, quedan con la historia que posibilit el resto de la historia. Buen viaje. Viento. P: Por qu decides ir a Calcuta? R: Fue a raz de una decepcin de amor. Mi familia me vea un poco perdido y decidi que tena que hacer un viaje inicitico. Viajar, para mis padres, me hara cambiar adentro. Hace 26 aos no haba Internet ni telfonos mviles. Con un
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pequeo grabador grab mi voz, pequeos monlogos que enviaba por correo. El ms rpido demoraba diez das entre Calcuta y Lugano. P: Qu lugares del mundo conocas antes de partir a la India? R: Un poco de Europa, y sobre todo las montaas de aqu (Suiza) y el mar de Italia. Mi pasin por viajar naci en la India. P: Vive Guido? R: No, muri hace once aos. l vena de una familia de misioneros, cuatro hermanos y una hermana se fueron a la India. Hoy vive Dino, su hermano menor. Don Guido Colussi era un hombre gigante, le faltaba un dedo y siempre contaba que lo perdi construyendo una iglesia cuando un amigo err el martillazo. Le encantaba impresionar a los chiquilines con esa historia y rea siempre, rea mucho. P: Qu pusiste en la valija? R: Casi nada porque llevbamos muchas cosas que Guido haba conseguido, sobre todo medicamentos. Mi madre me cort el pelo muy corto y dorm junto con mis hermanos en un mismo cuarto. Creo que fue la ltima vez que dormimos los tres juntos en el mismo cuarto. Fue en enero, poco despus de mi cumpleaos. P: Por cunto tiempo te fuiste? R: Por seis meses. P: Y llevabas muy pocas cosas personales en un viaje tan largo? R: S. Llev una grabadora, un chal, una manta hasta el da de hoy siempre llevo una como si fuera el cobijo del hogar, algo que hace sentirme en casa. Llev un buzo de mi padre muchas veces tengo la sensacin que mi tarea es terminar algunas cosas que l empez, del mismo modo que l trat de terminar cosas que empez mi abuelo. El da que me fui tena toda la emocin en la piel, como un
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primer da de escuela, miedo, orgullo por la nueva sensacin de independencia, mareo, total apertura a la sorpresa. P: Cmo recuerdas la despedida en el aeropuerto? R: Fue muy serena. Gabriele, mi hermano menor, estaba muy emocionado. Marco, como sigue todava haciendo, me dio mucha fuerza. Pap y mam me pusieron bajo la proteccin de Guido y estaban tranquilos. Fue una linda despedida, un saludo muy bonito. Es que fue algo muy bello. Cuando alguien me dice: quiero ser clown, qu escuelas me recomiendas?, muchas veces le respondo que quizs sea mejor hacer un viaje. Un viaje a un pas desconocido, sin planes, arriesgando perderse mil veces, sin hablar el idioma, sin tarjeta de crdito. Caminar en barrios sin luz, tener miedo, vivir de noche, levantarse al amanecer, no poderse limpiar, lavarse desnudo bajo un aguacero, conocer a otros viajeros, hablar con los viejos, aprender un trabajo. Para ser clown tenemos que perdernos al menos una vez. P: Te despediste de esa chica de la que estabas enamorado? R: S, recuerdo que se lo dije, pero no recuerdo cmo. Debe de haber sido patticamente porque mi adolescencia la viva mucho como el Werther de Goethe, pensando que todo deba hacerse muy lrico, romntico y exagerado. P: Y nunca interpretaste el viaje como estrategia para conquistarla ms que para realizar un viaje interior? R: No creo que haya sido eso. En todo caso el viaje me permiti confirmar la necesidad de querer vivir una historia absolutamente personal y no querer ser como todos. P: A qu te refers con ser como todos? R: Nac en un lugar donde hay una tendencia a uniformar, donde todos los que quieren crecer en alguna direccin, hacia arriba o abajo, son vistos con sospecha y se trata de ponerlos en el buen lugar. Cul es el buen lugar? El del medio, donde todos parecemos estar derechos, avanzamos juntos, ni muy altos, ni muy
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bajos, ni muy originales, ni muy convencionales. Y no, yo de chico quera estar de sandalias en la nieve, ir con calzoncillos cortos a la escuela, tena una profunda necesidad de ser original. La vieja haba esperado por aos aquel llamado. Saba que la calma del pas, las bellas fachadas de las casas pintadas una y otra vez, las plumas lucidas en los sombreritos de las damas los domingos de maana, las sonrisas dispensadas a cada paseante durante los paseos consagrados a hacer la digestin, las manos apretadas entre los polticos, los arriates de flores de los jardines pblicos perfectamente ordenados, todo esto estaba destinado a desaparecer (Daniele Finzi Pasca, Il leone, Come acqua allo specchio) P: Esta idea de originalidad no es contradictoria con lo que me comentabas recin de sentir que tu tarea es terminar cosas que comenz tu padre, en entrar en esa tradicin? R: No es tanto una cuestin de tradicin, es ms bien la idea de llevar a cabo una tarea. Vengo de una familia de fotgrafos y mi madre es coleccionista de pequeos detalles, tiene su casa repleta de fragmentos de viajes, papelitos que le recuerdan un encuentro en un tren. Vengo de una familia donde trabajamos con las imgenes, hablamos poco del futuro y muy seguido del pasado; nuestros sueos estn hechos de viajes para atrs, como si estuviramos regresando a algn lado. Soy lo que soy no por una cuestin de tradicin, es ms algo que mis padres y mis antepasados me pusieron en la sangre. P: En la decisin de ir a Calcuta con Guido no haba un espritu religioso, de llevar a cabo una vida misionera? R: Todos los hombres de mi familia tuvimos alguna vez en nuestra vida la duda de llevar a cabo una vida religiosa; ese viento se lo llev solo a Marco; despus de casi 25 aos de teatro cambi el rumbo y ahora vive en un convento. De nio fui monaguillo y es mi mximo acercamiento a ciertos misterios. Es una vida que admiro mucho, que me fascina pero soy demasiado inconsistente, inconstante, terriblemente incapaz de respetar las reglas. Adems, creo ser como los patos, ne-
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cesito de una compaera, la vida es un viaje de a dos. No estoy hecho en absoluto para una vida monstica y en India me fui a curarme trabajando. Mi familia es parte juda y parte cristiana, durante muchos aos viajando he tratado de encontrar chamanes, y en India, en las montaas que suben hacia Nepal, encontr el budismo que dej una profunda marca dentro de m. Cada vez que veo alguien que se hinca enfrente de cualquier poder me pongo muy agrio, pero cuando veo personas que se hincan adelante del cielo, de los misterios de la vida, siempre me conmuevo. La gente que sabe rezar es bellsima. P: A qu te refieres con hincarse enfrente de un poder? R: Me refiero a los que se arrodillan enfrente de un rey, de un juez, de un notable, de un famoso... es distinto, no es lo mismo que arrodillarse frente al misterio. Una noche, en la pequea estacin de Monterroso, en Cinque Terre, Italia, me encontr con un ngel. El aire esta fro y yo esperaba mi tren sentado en un banco de madera. l lleg con una almohada y una manta bajo el brazo. Se preparaba para dormir en el piso. Antes de dormirse, antes de cerrar los ojos, pronunci mi nombre. Buen viaje, me dijo, un largo camino te espera. Y en eso mi tren lleg, y todo comenz. Buenas noches, pap. (Daniele Finzi Pasca, Rain, 2003) P: Dnde aterrizan en India y quin los va a buscar? R: Aterrizamos en Nueva Delhi de noche y nos vino a recoger la esposa de unos de los comerciantes chinos que tena su negocio en pleno centro de la ciudad. Fuimos a su casa y el gordo chino nos ofreci whisky. Guido y l charlaron en voz bajita y a m me pareca estar viviendo una pelcula en blanco y negro. Fuimos a acostarnos y el chino gordo roncaba en el cuarto del fondo del corredor. Guido le responda con un sonido de len desde nuestro cuarto. Cuando dorma, Guido no respiraba, trituraba toneladas de aire. Llegamos de noche, eran vuelos que llegaban siempre en la noche. Mis primeros recuerdos de India son nocturnos, me imagino que la sorpresa, el miedo y la soledad se sienten ms fuerte en la noche. En el da los ojos nos distraen, la
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luz evita que nos hundamos en los dolores, las heridas de amor se sufren menos de da. En Delhi descubr dos de mis pequeos talentos: una memoria fotogrfica y un preciso sentido de la orientacin en el espacio. Eso hizo que luego en Calcuta me pusieran a trabajar con los equipos que iban a buscar los enfermos a los slums: era uno de los pocos que saba ubicarme inmediatamente adentro de aquellos laberintos. Por otro lado, descubr una incapacidad total, tcnicamente dislexia, para relacionarme con los nmeros. Ya saba que haca errores al escribir, confundo letras, invierto las slabas. En Delhi descubr que confundo tambin los nmeros. Me dicen 26 y apunto 38. Ambas cosas se aplicaron luego a mi trabajo: construyo tratando siempre de ubicarme en un espacio, en un lugar. Mis historias son imgenes que se superponen, que se confunden aparentemente. Me gusta crear laberintos donde reubicarse. Despus, tratando de ordenar las cosas hago confusiones y esto me ayuda a perderme. P: Se quedaron viviendo en la casa del chino gordo? R: A los pocos das Guido me envi con un joven a la ciudad de Benars. Era un hind de mi edad que estaba ayudando y planificando ser cura. Para alimentarnos llevamos 24 huevos duros en un saco marrn y sal. Me dio unas rupias para poder vivir y viajamos en los trenes ms baratos. Descubr formas de vivir, de sentarse, de comunicar P: Qu fue lo primero que te llam la atencin? R: El olor es la primera cosa que uno recibe en India. Es un olor mgico y podrido al mismo tiempo. La India te marea con ciertos olores, te penetran debajo de las uas. Empiezas a comer distinto y tu cuerpo comienza a oler diferente. Empec a no reconocerme, as empez mi mutacin ola a Oriente. P: Dnde durmieron en Benars? R: Dormimos tres noches en el piso de la estacin de tren. Hay mucha gente que lo hace, tienes tu chal, te pones adentro y duermes. Guido me haba orga126
nizado una buena semana de aprendizaje. Yo no hablaba ingls, mi Virgilio un poquito y tena la maldita costumbre de comer cosas super picantes. Una crisis de estmago, que viv tirado en la estacin de Benars, fue mi bautismo. En aquel viaje descubr que somos animales que nos adaptamos fcilmente y con rapidez a casi todo. P: Te baabas todos los das? R: S. En Benars todos se lavan, se enjabonan y se abandonan al Ganges, es un espectculo extraordinario. En India aprend a lavarme de otro modo. Un lavarse que limpia no solo la piel, sino tambin los pensamientos, las vsceras y el alma. Desde nio sueo muy seguido con el agua, la lluvia, volar en el mar. P: Llegaste a Nueva Dehli, enseguida fuiste a Benars R: Estuvimos tambin en Bihar, en Ranchi, y ah me reencontr con Guido. Desde haca aos l haba comenzado a trabajar con los Adibasi, que en la pirmide social creada por las castas se encuentran bastante perjudicados. Haba mucha tensin cuando llegamos. Problemas entre hindes y musulmanes: haban agarrado a dos, los mataron, les cortaron la cabeza, los brazos y las piernas e hicieron un cortejo con los restos. Cuando llegamos ya haban decretado el toque de queda. Todo era tan fuerte: la ciudad, la gente, la comida, el olor, la tensin P: Hablabas de todo esto con Guido? R: Ms bien poco, era como si l se diera cuenta que yo estaba haciendo un proceso solitario e interior. El viaje inicitico, que todos podramos hacer alguna vez en la vida, es bueno que sea solitario para ejercitar ese modo de fijar en la memoria. En mi caso la noche fue el escenario para grabar recuerdos: pocas luces, turbantes, Oriente, sentirme dentro de un libro de Salgari, coches muy viejos, oscuro, otra vez los olores, gente jalando carretas, los ojos negros oscuros de muchas mujeres, la sensualidad que desbordaba por sus miradas, humedad, silencio en el cuarto y sonidos lejanos toda la noche, siempre, como si India no pudiera callarse. Era como hacer un brinco en el tiempo.
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P: Hablamos de Nueva Delhi, Benars, Bihar, Ranchi, Nadibasi y la llegada a Calcuta especficamente? R: Fue impresionante. Todo es exagerado en Calcuta, cantidad de gente, colores, un correr continuo, un vivir haciendo de la calle un hogar. P: Fuiste a Calcuta porque all estaba la madre Teresa o no sabas de ella entonces? R: Al principio estuve con Dino, el hermano de Guido, en Krishnanagar, muy cerca de Calcuta. Dino diriga un proyecto agrcola experimental y me qued con l. Despus trabaj en el lugar donde empez Teresa, en Kalighat, y tambin en la casa de los nios Shishow Bawan. En general ah no trabajaban hombres, pero yo empec y qued slo porque dije que hara el clown. Quedaba muy cerca de la casa principal de las misioneras de la caridad. P: Hablabas con la Madre Teresa? R: Estuve una vez conversando con ella un momento, pero luego la vea e intercambibamos cosas concretas de trabajo. P: Sobre qu conversaron esa vez? R: Yo no saba qu decisin tomar y ella me escuch sin dar respuesta. Fue una valiosa forma de responderme. P: Vas a la India a encontrarte a ti mismo, pero tambin con un objetivo de ayudar, en qu momento decides que tu forma de colaborar sea la de cuidar enfermos? R: En Calcuta viv con Atilio Colussi, que era el confesor de la Madre Teresa y me contacta con ella, que a su vez me presenta al hermano Andrs, que era el encargado masculino de la obra de Teresa. Lo conoc de maana y me llev a una casa cerca del puerto que estaba llena de jvenes monjes. Una casa chiquita: comedor, capilla, dormitorio, todo en el mismo espacio. Dorm ah la primera noche, pero no lo aguant. Demasiado duro. Recuerdo que dorm cerca del techo
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y se vea el puerto desde una pequea ventana. Bien temprano salimos a pie con Andrs y otros jvenes para Kalighat. Fuimos a un lugar que tena dos pabellones llenos de gente que estaba muy enferma, a punto de morir. Me dieron un pauelo para que me tapara la nariz. Cruzamos un muro que tena una virgencita encima, nos quedamos un segundo rezando y despus empezamos a trabajar. Ahora estoy seguro que ya no soy capaz de trabajar en aquellas condiciones. No tenamos nada, ni guantes ni desinfectante. Cada uno haca lo mejor que poda. La primera batalla era contra el olor. P: Olor a qu? R: A humanidad que se descompone. Olor a entropa. La gente estaba ah sin moverse, con gangrenas, heridas infectadas, en fin de todo. Algunos haban muerto la noche anterior. Todos muy enfermos. La primera tarea en la maana era quitar los que haban muerto. Luego empezar a lavar a los que estaban vivos, organizar la comida y despus venan los medicamentos. P: Haba alguien afuera del pabelln esperando por algn familiar o que ustedes le avisaran que haba muerto? R: La gente que estaba ah se haba recogido de la calle, estaban solos. P: Y qu hacan con ellos? R: Se los llevaba un camin. P: Me decas que no aguantaste la primera noche en la casa a la que te lleva el hermano Andrs, pero, sin embargo, aguantabas estar en un lugar cuidando enfermos terminales. R: S, de hecho estuve varios meses trabajando ah en el turno de la primera maana. Necesitaba un espacio mo, que no lo tena en la residencia y lo tuve en un hogar de salesianos del otro lado de la ciudad. Unos pocos metros cuadrados protegidos por paredes de cartn, pero que yo senta como un hogar mo, un espacio donde retirarme. Vengo de tierra de montaa, adoro la soledad. Calcuta es una ciudad donde cada espacio est ocupado, sobre ocupado. Hay vida conges129
tionada por todos lados, humanidad que te raspa, que se aplasta en los autobuses y se aglutina en las calles. Tena necesidad de un espacio mo. P: Cmo era tu rutina de trabajo en los pabellones de enfermos? R: Llegaba temprano y me quedaba hasta la tarde. Dos veces por semana me iba a Krishanagar en la tarde, a las granjas de Dino. Regresaba a Calcuta de madrugada llevando 1.000 pollos y 5.000 huevos al mercado central antes de regresar a Kalighat. Otros das me iba con unas hermanas francesas a un hogar de ancianos. Eran viejitos que haban vivido cerca del extranjero en algn momento y que la vida no les haba ido como esperaban. En ese hogar se respiraba un aire especial. Todo eran perfumes del pasado, un pasado colonial, aristocrtico. Todas las tasas de t eran de porcelana vieja y rajada como los dientes de los viejitos. Tocaban jazz en un piano totalmente desafinado y les encantaba contar historias en un ingls muy british o en un elegante francs. Historias sin pies ni cabeza, demasiado polvo haba cado sobre sus recuerdos. P: Hablando de idiomas, el concepto de teatro de la caricia surgi en este viaje por la necesidad de comunicarte con personas con las que no tenas una lengua comn? R: Haba estudiado algo de clownera antes de ir a la India y cuando llegu pens que estaba all para ayudar haciendo rer. Enseguida me di cuenta que los enfermos necesitaban otra cosa. Estaban a un paso de irse de repente cantarles algo, acariciarlos, hacerles sentir que no estn solos, que ests cerca. Pequeas cosas para que se sientan acompaados mientras se estn despidiendo. Ms que rerse necesitaban de apapacho, de empata. En India mud totalmente mi visin de la clownera: desde all me interesa danzar con el pblico, tomarlo entre los brazos, masajearlo con historias, ocupar con discrecin un espacio creado por la soledad. Mis clowns son empticos; para nada cmicos. Para nada. Quien nace nmade piensa distinto al resto. Vivir enfermo, siempre herido, con un pauelo rojo que tapa la sutil hemorragia. Y danzar, como si nada pasara, y el dolor hace sudar y rer sutilmente. (Daniele Finzi Pasca, La tromba rossa, 1999)
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P: Cuando estabas junto a los enfermos y moran, te daba la sensacin de que partan hacia algn lado? R: Se iban apagando como velitas. Yo no soy especialista en esas cosas, pero me daba la sensacin que, ms que irse hacia algn lugar, era como que regresaban. Como si todo viaje fuera un regreso. Me daba esa impresin mientras los vea partir. Nostalgia es exactamente el movimiento del alma que quiere regresar al lugar de donde viene. No es un accidente repentino, pum, se muri. La persona est ah respirando y de repente se le hace ms difcil, y vuelve a respirar, y vuelve a tener dificultad, hasta que en un cierto momento se apaga, parte. Es algo parecido a cuando despides a alguien que se va en un coche, no es que cierra la puerta y desaparece. Avanza, lo sigues viendo, te saluda de lejos y, de repente dobla en una esquina y ah t te quedas y sabes que l sigue viajando. Cuando el coche dobla la esquina, cuando el barco desaparece tras la niebla, cuando el tren termina de escaparse en el horizonte, uno se queda solo, como un rbol que tiene races. Te quedas all solo. Es tan difcil evitar la tristeza... no es posible defenderse uno solo de la nostalgia. (Daniele Finzi Pasca, Giacobbe, 1995) P: Te costaba mucho estar cerca del enfermo en el momento de su muerte o haba otras tareas que se te hacan ms difciles? R: Cortar las uas a varios les daba una sensacin extraa, no podan hacerlo. Recuerdo una vez que haba un viejito que estaba muy cerca de morir. Pens que sera lindo cortarle las uas como para prepararlo para partir. Entonces le tom los pies y empec. Cada vez que le cortaba un trozo de ua haca como un gesto extrao en el cuerpo. Despus de un momento me di cuenta que debajo de sus uas empez a sangrar. Me sent muy mal, muy dolido. Qued realmente consternado porque me di cuenta que estaba perdiendo la necesaria atencin y comenzaba a moverme en forma automtica. Haca cosas, tomaba, llevaba, me mova de una manera, ordenaba, limpiaba, perdiendo la atencin. Un clown tiene que estar muy vigilante en el escenario, puedes tener una buena intencin, pero debes concentrarte no solo en el gesto, sino en el efecto que ese gesto produce.
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P: Por automatismo u olvido de los efectos generas un dolor sin quererlo. Pero te planteo un escenario ms pesimista: qu pasa cuando uno tiene plena conciencia de estar haciendo un bien pero el otro lo recibe como un mal? R: No se trata de hacer el bien o hacer el mal. Un clown tiene que observar continuamente los efectos que produce ms all de sus intenciones. Las intenciones no siempre generan los efectos esperados, en general los efectos son misteriosos e inesperados. Cuando yo danzo sobre el escenario contino a coleccionar sorpresa tras sorpresa; mucho de lo que pasa escapa a mi control. P: Pero lo que pasa tampoco es lo opuesto de lo que esperabas? R: En el teatro repetimos acciones y buscamos encontrar la perfeccin, el equilibrio entre accin y efecto. Durante el proceso de ensayos se busca crear imgenes, pensamientos en movimientos, esculturas hechas de gestos. En los ensayos buscamos la justa frecuencia, entonarnos. Despus de este proceso, todo lo que sigue se resume en la repeticin. La magia del teatro es la capacidad de recrear lo que un da fue correcto. El teatro es como la cocina, es como hacer masajes, repetimos acciones para lograr un mismo efecto como si cada vez fuera la primera. Mientras la repeticin automtica de un gesto nos ata al cuerpo, a sus leyes, concentrarnos en el efecto nos obliga a utilizar la mente, nuestra capacidad de percibir, de entender dnde y cmo se encuentra el otro. Si ests cortando las uas preocupado del efecto nunca vas a herir a nadie. Cada gesto no ser automtico, sino accin que, repitindose, lleva sabidura, maestra, elegancia. As se reconoce a los maestros, no se encuentran donde estn, sino alrededor de ellos mismos; perciben, se adaptan, controlan. Un buen cortador de uas se fija en cada instante, en cada detalle y no en el click, click, click del alicate. Somos artistas de la repeticin y justamente por eso nuestra lucha es contra el automatismo. Hay una diferencia entre automatismo y moverse en forma fluida. La repeticin nos permite controlar siempre mejor la complejidad de un gesto: quedar en equilibrio sobre una esfera y cantar, y saltar y volver al equilibrio. Meses antes no logrbamos siquiera quedar de pie sin caer. Aprendemos un texto que todo de repente se nos escapa de la boca y fluye sin tener que hacer esfuerzo de memorizacin. Se produce naturalidad y ligereza.
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Ests enamorados, abrazas con fuerza, con toda la fuerza de tu pasin y, sin querer, terminas para asfixiar a tu amor. Mejor abrazar con todo el cario del mundo, pero fijndose si el otro puede respirar. Un clown es un cocinero enamorado que, preparando una cena, trata de seducir a su amor. En Brasil un coregrafo dio una conferencia en la que nos contaba que lo importante para l era danzar, con o sin gente enfrente. Danzar para l era un viaje interior. Yo muy raramente, ms bien te dira que nunca, me trasformo en soledad. Para transformarme tengo que hacerlo para alguien, junto a alguien, en honor a alguien. Nunca cocin para un invitado inexistente, siempre necesito imaginar quin va a disfrutar de mis oquis y cocinarlos para que los coma. P: Volviendo a las experiencias en la India que luego repercutieron en tu visin artstica, te enfermaste durante el viaje? R: S, de hecho regres a Suiza por eso, me agarr algo parecido a la fiebre tifoidea. Antes de eso tuve malaria y recuerdo alucinaciones: una era que vea a mi madre que me ofreca un refuerzo de mantequilla y jamn. Estaba en mi cama y mi mam desde el bao me preguntaba: Vuoi del burro nel panino al prosciutto crudo?4 Tambin tuve una cosa extraa, que un pseudo mdico me dijo que era alergia a las lluvias monznicas. Se me hincharon e hirieron las manos y los pies, sumado a una picazn insoportable en la zona de la ingle. Apenas regres a Lugano visit a un dermatlogo que, horrorizado, me encontr lleno de garrapatas. En forma preventiva toda mi familia y varios amigos hicieron el mismo tratamiento que yo de desinfeccin. P: Y en la India no ibas al mdico? R: Cuando tuve la malaria me llevaron a un mdico muy viejito en Ranchi, un hngaro de pelo blanco que casi no hablaba y temblaba. Me recomendaron que no le dijera mi apellido, Finzi, porque era de origen judo y quizs no le gustara la idea. Yo estaba ah y la fiebre suba y bajaba. Me dolan las articulaciones. Una maana entr en mi cuarto y me dijo: una vez mi padre me dijo: fuerza, maana va a ser peor. Lo dijo y se fue. Me vino un ataque de risa por el comentario. Fue la nica vez que fui al mdico en la India.
Quieres manteca sobre el pan con jamn crudo?

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P: Ms all de la natural dificultad de estos momentos de enfermedad, cules eran las cosas a las que ms te costaba adaptarte? R: El calor de la noche de julio y agosto, con la humedad que no deja secar nada, los mosquitos, el hecho de no entender lo que me gritaban o me decan, vencer mis prejuicios de blanco que cree saberlo todo. Una vez afuera de un local donde algunos voluntarios nos encontrbamos para tomar un lassi (tpico batido de frutas y yogurt), un joven vino a pedirme ayuda. Al menos eso quise entender y lo segu. Me encontr en la casa de una prostituta. Al principio pensaba que no se senta bien y necesitaba ayuda. Que te duele?, llamaste un doctor? Quin sabe lo que me responda Cuando fue ms explcita sobre lo que quera fue toda una sorpresa. Me fui bajo una lluvia de gritos Yo a la India la entend despus. Fui dos veces, la primera por seis meses es de la que estamos hablando; un ao despus volv por dos meses. El primer viaje fue un viaje dentro de m, creo que ah no entend nada del pas. P: Cul fue tu balance del primer viaje? R: He tenido la suerte de encontrar muchas personas claves en momentos justos de la vida. Cada una de estas personas me hizo reflexionar. Por ejemplo: el tiempo sana. Ests dolido de amor y sufres, el amor no correspondido es un sufrimiento bien agudo, nunca ms las cosas van a ser como antes, nunca ms gozars la felicidad como antes. De repente despiertas un da y algo ha pasado. Recuerdo que me levant y fui a buscar agua para una ducha. La cargu hasta el bao y estaba ah cuando de repente percib que haba sanado. Que los recuerdos ya no dolan, la fotografa de mi ex novia me daba ternura, nada de dolor. Pas en un instante, como la migraa, mientras las tienes es insoportable y cuando se va solo queda el recuerdo. Ser por eso que mis historias estn repletas no tanto de dolor como de sanacin. Me interesan estos procesos, estudiar el punto cuando todo de repente el dolor se transforma y muda de forma. Es el teatro de la cicatrizacin, donde con ungentos se evita que las heridas se infecten y logras que la piel se rena. Sobre la piel de nuestra memoria tienen que quedar siempre visibles las cicatrices, cuestin de evitar caer en los mismos errores. Pero las cicatrices no son heridas abiertas. No duelen ms, solo a veces, cuando cambia el clima. De esta experiencia surge el trmino de teatro de la caricia.
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Otra vez un monje budista me invit a seguirlo. Nos fuimos muy lejos del centro, a un barrio que yo no conoca. Entramos en una casa donde haba varios monjes, caminamos hacia un cuarto chiquitito. Hablaba en tibetano supongo. Me mostr tres cosas y una danza. Antes que todo se puso un sombrero de paja sobre la cabeza. Despus abri una cajita de metal con pequeas cosas dentro. Me mostr que el dedo pequeo de la mano izquierda era todo viejo y la ua era toda deforme. Me mostr la mano derecha. La ua se haba cado del dedo chiquito, y una nueva, joven y bonita haba crecido. Me mostr un pedazo de plstico que despus entend que era un trozo de piel del taln de su pie derecho. Un pie estaba todo lleno de cortes y el otro cubierto de una piel suave. Me pidi que mirara en sus ojos. Uno era distinto del otro. Uno miraba al vaco y el otro me miraba por dentro. Despus empez a danzar y me parece recordar que empez a llover en su cuarto. T me sonres porque ests triste y no sabes de dnde te viene esta nostalgia... Nosotros cuando estamos as sabemos que son los ngeles que nos giran alrededor... los ojos los debemos tener siempre atentos a aquello que nos roza de cerca, a pocos metros de la punta de la nariz. Sientes este sonido? Son puertas que se cierran, los campos de batalla estn llenos de estos fragores. Las cosas aprisionadas tienen una fascinacin particular, tienen tus mismos ojos, como de alguien asediado, como los de alguien que debe resistir. (Daniele Finzi Pasca, Giacobbe, 1995) P: El trmino teatro de la caricia no vena tambin de tu relacin con Sunil? R: S, fue una relacin muy especial. P: Quin era Sunil? R: Un joven que estaba en el pabelln donde yo trabajaba. Lleg en mayo en una situacin muy difcil, estaba paralizado, lleno de scaras por la inmovilizacin, con problemas en las vrtebras y el fmur. Muy flaquito, como una pluma. Lo encontraron en una estacin y lo llevaron a Kalighat. Lleg en la tarde y me dijeron que me ocupara de l. Le cort el pelo, que lo tena largusimo, y lo lav.
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Pensaba que estara con nosotros solo unas horas porque ya estaba muy mal, sin embargo vivi 24 das. Naci entre nosotros una relacin muy fuerte, como una hermandad cuando nos mirbamos. Haba algo especial. Recuerdo que le ped a la hermana Luc la posibilidad de llevarlo a un hospital para que lo operaran. Ella acept y con un enfermero norteamericano cargamos a Sunil y fuimos a un hospital. Estuvimos muchas horas esperando en una sala con un numerito en la mano y nos turnbamos para sostener entre los brazos a Sunil. Cuando por fin nos atendieron dijeron que era operable pero preferan no hacerlo porque ya tena paralizadas las piernas y estaba grave. Yo tuve una reaccin muy agresiva. Regresamos a Kalighat con la negativa de operarlo. P: Y Sunil cmo reaccionaba? se daba cuenta de lo que pasaba? R: No lo s, estaba en una situacin de dolor extremo arrastrado desde haca tiempo. Me acuerdo que cuando lo lav por primera vez tena adentro como pequeos insectos era verdaderamente difcil de creer. No entendas cmo poda ser posible que viviera en un estado as. P: Cul era la o las enfermedades que padeca Sunil? R: Difcil de decir con precisin, eran todas las enfermedades e infecciones producto de vivir tirado en el piso. Cuando lleg ya estaba paralizado y las vrtebras lumbares descubiertas, repleto de llagas enormes P: Qu edad tena? R: Ni l lo saba, calculamos que tena entre 17 y 22 aos. P: Podas hablar de alguna manera con l? R: Durante todos los das que estuvo dijo unas pocas frases en su idioma que yo no entenda, pero las hermanas s.
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P: Y qu dijo? R: Cosas especficas sobre lo que recordaba de su barrio, su religin que era la hind, su enfermedad. Fue muy poco lo que habl. Tena una mirada muy especial, como con un velo encima que de repente se corra y sus ojos se volvan despejados. Eran fracciones de segundo y despus el velo bajaba otra vez. P: Qu veas en esa mirada? R: Mirndolo me di cuenta que la vida tiene una persistencia especial, que es muy difcil matar a la vida, la muerte tiene que hacer una lucha muy fuerte. Hasta el ltimo momento la vida sigue luchando. En Sunil fueron 24 das y era difcil de explicarlo, pero segua la batalla. Yo estaba siempre cerca de l, y se muri una tarde justo cuando yo no estaba. Haba ido afuera a hacer unas cosas y cuando volv ya haba partido. Como muchas veces, despus uno descubre que tambin est bien que la vida pierda. Hay cuerpos, hay almas que se encuentran exactamente en el medio entre la vida y la muerte y cada una jala para su lado y la persona ya no sabe bien dnde est. Con Sunil fue as y toda nuestra comunicacin fue de ojos en los ojos y de tocarlo, hacerlo sentir que no estaba solo. Necesitamos de estar juntos, an las personas que dicen que les gusta estar solas en realidad estn siempre hablando con ngeles o cosas as. El saber que hay alguien cerca creo que ayuda. Tenemos la necesidad de encontrar las personas capaces de vivir tan autnticamente las Realidades en las cuales se encuentran involucrados, para poderlas superar proyectndose en un viaje increble a travs del horizonte, la meta, la puerta abierta a un nuevo universo. (Daniele Finzi Pasca, Viaggo al Confine, 1986) P: Te transmita satisfaccin con los ojos cuando lo lavabas o lo acariciabas? R: No era una mirada de satisfaccin, era ms como de agradecimiento. Suele pasar cuando ests con enfermos. T tomas un pauelo y le humedeces los labios a uno y ves que queda agradecido, pero no que queda satisfecho o que le genera satisfaccin, es otra cosa. Y eran personas que no tenan fuerza para decir gra-
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cias. Lo notabas en el cuerpo, en la temperatura de las manos, en que hay una tensin que se relaja. Aos despus cuando hice caro busqu esa manera de comunicarme: poner las manos sobre las rodillas del espectador, tomarlo un segundo de la mano en un momento. Ah te das cuenta si est bien, si siente miedo, son gestos muy simples en los que percibes cmo est el otro, dnde se agita su alma, su punto de conmocin, de dnde uno tiene que agarrarse para crear complicidad. (...)Es que yo y Augusto charlbamos todo el tiempo de nuestro plan... Pensbamos en todos los detalles. La nica cosa que olvidamos fue que Augusto aqu dentro tena una cosita. Tena como una araa... es que yo no soy un mdico as que no conozco las palabras () Augusto deca: No es nada, no es nada. Pero esta cosa empez a hacerse siempre ms grande y una noche yo estaba ya durmiendo cuando Augusto empez a gritar: Tiengo dolor en la barriga, tiengo dolor. As yo me despert: Qu pasa, Augusto?. Tengo dolor en la barriga.... Y gritaba. Gritaba fuerte y yo me senta tan estpido, es que yo no soy doctor, l gritaba y yo no saba qu hacer... Yo le deca: Augusto, no grites... no grites.... Ya te pas de escuchar alguien que grita de veras? Verdad que es un grito que no se olvida nunca? Yo todava me lo siento en la noche gritar aqu adentro de la cabeza.... Augusto grit por tres das y tres noches pero en este cuartos nadie vino a ayudarnos... siempre solos... (Daniele Finzi Pasca, caro, 1988) P: Vuelvo a la tarde que muri Sunil, cmo reaccionaste? R: Llor. Llor porque no entenda. Cuando regres me di cuenta de que yo de la India no haba entendido nada. Ese viaje fue ms para descubrir rganos que no saba que existan adentro de m, para desarrollar msculos que nunca haba ejercitado. Y lo primero que pasa cuando uno empieza a desarrollar un msculo es que le duele. Cuando t te vas por primera vez en una montaa y la bajas a toda velocidad sientes una felicidad enorme. Al otro da ests todo dolorido y te das cuenta que las piernas estn hechas de partes que te habas olvidado, o que ni sabas que existan. De la misma forma, hay experiencias que te hacen descubrir msculos interiores, y al principio te duelen pero despus, trabajndolos, se desarrollan y se vuelven fuertes, no duelen ms. La muerte de un desconoci138
do como en definitiva era Sunil, o la de una nia que se llamaba Sashi, que me la entregaron en los brazos y se muri inmediatamente, generan un dolor lleno de preguntas, de porqus. Ponen en movimiento msculos interiores que no se puede sospechar que existan. Sunil, la lucha por vivir y el hecho de su muerte, me ayud mucho a moldear ese msculo interior. P: Y cmo respondes a esos dolores y a esos porqus? R: Contando historias que tratan de encontrar un porqu a los dolores, y que a los porqus responden con un abrazo y una sonrisa. Fue el hijo del viejo capocmico a dejarse conquistar por la necesidad de desvirgar nuevos escenarios. Su padre e incluso, antes, su abuelo, con la compaa de los saltimbanquis, haban viajado por todo el continente. Cada plaza marcaba un regreso, cada canto tena su eco en los pulmones de los invitados al banquete. (Daniele Finzi Pasca, Naufragando, 1993) P: A Sunil lo quemaron siguiendo la tradicin hind? R: S. P: Les contabas estas cosas a tu familia en los cassettes que grababas? R: Creo que s. Te dir algo, yo nunca escuch los cassettes. Los mos y los que me mandaron estn todos en una caja desde hace 26 aos. P: Recuerdas cmo contabas las cosas en esas grabaciones? R: No era tanto de narrar los momentos difciles. Contaba la lluvia, el calor, la persistencia de los olores. Cuando cuentas tratas de descubrir la singularidad, en mi caso me fijo prcticamente siempre en los detalles, en diminutos detalles. Uno viaja porque en realidad est regresando a algn lado, y en ese regresar descubre cosas nuevas. El calor hace el aire ms denso. En Calcuta se concentra mucha gente y parece como una sauna gigante, mucha humedad, polucin, ruido, mercado, fiestas, colores, es exaltante para los ojos, para todos los sentidos. Y
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al describir estas cosas es como que las descubres, y puedes contarlas, que en realidad son historias de pequeos detalles. Al final de cuentas todos viajamos y descubrimos perfumes. La inconciencia es el nico camino para vencer el miedo. Umbriel, debes quitar la mano de los frenos y dejar que la bicicleta se deje raptar nuevamente por la bajada. (Daniele Finzi Pasca, Umbriel, 1993) P: Regresaste a India luego de vivir toda esta experiencia? R: Estuve hace cuatro aos en Kalighat y me encontr con un grupo muy grande y organizado de voluntarios. Fue muy bonito ver la organizacin. En 1983 ramos solo cuatro o cinco. P: Luego de un viaje tan importante como el que realizaste a la India, del que naci buena parte de tu concepcin artstica, no crees que los viajes posteriores son insignificantes al lado de esa experiencia? R: Sigo viajando de la misma forma. Trato de encontrar gente, de hacerme contar historias, de descubrir perfumes y sabores. Hacer teatro me permite seguir viajando. Encuentro todos los das gente fascinante, aprendo cada da nuevas cosas. Mi ser clown no es otra cosa que encontrar personas, miradas, historias, maneras de entender el viento.
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Andrea Lpez Fausto Gerevini Dolores Heredia Valerie Remise Daniele Finzi Pasca Andrea Lpez -www.andrealopez.com.mx Diego Velazco. Estefana Barb. -www.estefaniabarbe.com Augusto Giussi Mara Eugenia Martnez
Fotos blanco y negro: pginas: 4-5, 8, 15-16, 28, 48, 102-104, 120, 141-143 pgina 84 pgina 27 pgina 12 ilustraciones 46-47, 67, 83 Fotografa de tapa y contratapa Fotografa de solapa posterior Diseo de tapa y contratapa Diseo interior y puesta en pgina Correccin
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Abril, 2012. Depsito Legal N. 350-166 / 12
www.tradinco.com.uy
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