Guion

Un guion2...

Enrique Corts1

Vale la pena que nos detengamos a analizar qu es un guion, siendo ste un producto transitorio entre una idea y una pelcula, que pierde todo sentido al concretarse la obra audiovisual? Como considero que s vale la pena, voy a intentar hacerlo, encarando su caracterizacin inicial por los rasgos que un guion no posee. Qu no es un guion, entonces?
Se trata de un verdadero viaje hacia el no estilo; de un texto en el que es necesario que desaparezca toda remisin a las caractersticas de escritura particulares del guionista, porque debe ser unvocamente interpretado por lo menos en las intenciones globales por el equipo tcnico y artstico que va a filmarlo. Usted va a entender mejor este rasgo si le explico que mis guiones empiezan como los de Coppola... Nmero de escena, escenario, exterior/interior, da/noche. Dnde esta, entonces, el estilo del de un guion? Si la intencin del lector es de disfrute literario, se le va a hacer bastante incmodo leer un guion, porque su estructura fragmentada en minutos, con remisiones a lugares, con dilogos separados de las acciones atenta contra la continuidad clsica que presupone una lectura placentera. Si usted busca una obra literaria, es improbable que elija un guion. Un guion suele carecer de... autonoma Su estructura est fuertemente restringida. Por ejemplo, por el tiempo: Una hoja de guion un minuto de pelcula. Y, como las presiones de la produccin y de los exhibidores suelen exigir pelculas de no ms de 90 minutos, el guionista sabe que su desarrollo tiene un marco de 90 pginas. A veces, el guionista no slo est encuadrado en estos estndares formales de extensin; tambin puede recibir la idea, los personajes, los lugares y el requerimiento de ajustar su obra a ellos. Un guion siempre requiere de imgenes. Los dilogos no dan cuenta, por ejemplo, de si el personaje es un anciano o un joven, por lo que la puesta en escena, los actores, los sonidos resultan imprescindibles para completarlo. As, cuando escribo un guion, mi certeza es que las imgenes lo van a terminar de definir. El guion siempre es una obra tentativa; los dilogos y las acciones estn sujetos a interpretaciones, cambios, mutilaciones y expansiones. La realidad econmica puede decidir que una escena prevista en Marruecos vaya a ser grabada en la orilla del Ro de la Plata.

estilo de autor

lecturabilidad esttica

suficiencia

certeza

Sin embargo, no quiero que usted piense que la ma es una profesin penosa. stas son las reglas que circunscriben mi trabajo, y el desafo es poner mi oficio al servicio de una idea y darle vuelo.

Enrique Corts es el guionista de: El arca (Direccin de Juan Pablo Buscarini). Martn Fierro (Direccin de Norman Ruiz y Liliana Romero). La punta del diablo (Direccin de Marcelo Pavn. En rodaje). El ratn Prez (Direccin de Juan Pablo Buscarini. 2006). Tatuado (Direccin de Eduardo Raspo. 2005). La mina (Direccin de Vctor Laplace. 2003). Dejala correr (Direccin de Alberto Lecchi. 2001). Ojos que no ven (Direccin de Beda Docampo Feijo. 1999). 2 No piense que nos hemos equivocado. Guion es pronunciado en la Argentina como monoslabo y, como tal, no lleva tilde. Con el objetivo de preservar la unidad ortogrfica, en la ltima edicin de la Ortografa acadmica (1999) se establece que toda combinacin de vocal cerrada tona y abierta tnica se considere diptongo a efectos de acentuacin grfica. Por ello, en guion y otras palabras en la misma situacin, como ion, muon, pion, prion, Ruan, Sion y truhan, se da preferencia a la grafa sin tilde, aunque se permite que aquellos hablantes que pronuncien estas voces en dos slabas puedan seguir tildndolas. Si usted est cursando Introduccin a la cinematografa en un lugar que no es la Argentina y, en su pas, pronuncia esta palabra separndola en dos slabas gui-on, debe escribirla con tilde. La Real Academia Espaola reconoce ambas grafas. http://buscon.rae.es/dpdI
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A lo largo de esta caracterizacin por defecto, usted habr podido intuir que un guion cumple con dos utilidades: Guion como Historia contada de una manera particular bastante difcil e incmoda de leer. Instrumento para otro que va a usar la historia como l quiera; el director puede modificar tu obra, el productor puede cambiar el lugar que el escenario que vos ests describien por otro ms accesible a su presupuesto. Esta tarea del guionista nace con el cine mismo, aunque con una responsabilidad distinta: En el cine mudo, era la persona que redactaba los carteles interttulos que presentaban una escena, que ayudaban a comprenderla o que incluan los dilogos entre los actores silentes. Con el tiempo, esta tarea de bocetar los intercambios de los actores en las escenas, de delinear las situaciones y de ir preparando los conflictos... qued en manos de un profesional con competencias narrativas. Actividad 3.1 De este ltimo rasgo de plantear conversaciones, resulta el nombre de guion, ya que cada expresin de un personaje estaba precedida por una raya de dilogo que, en ese entonces, se llamaba guion.

Tena razn, por supuesto. Si uno no se toma el tiempo para mirar, nunca lograr ver nada. Paul Auster. El cuento de Navidad de Auggie Wren

Para que usted complete esta idea del guion como trnsito de una obra de palabras hacia una obra audiovisual, lo invito a ver la pelcula Cigarros (Smoke. Direccin de Wayne Wang. 1995. EEUU). La idea de este filme nace con El cuento de Navidad de Auggie Wren, publicado en The New York Times por Paul Auster quien, al surgir la idea de filmarlo, se desempea como el guionista del proyecto. Luego de ver la pelcula completa, cntrese en el ltimo tramo, en el que Auggie, el dueo de la cigarrera (a cargo del actor Harvey Keitel) narra su cuento de Navidad a Paul Benjamin (William Hurt). Tcnicamente, se trata de un largo plano secuencia de unos diez minutos que podra haberse constituido en una toma aburrida y montona. Sin embargo... resulta un instante mgico cuyo encanto adems de la excelente labor de actuacin entiendo que radica en la palabra.

Inmediatamente despus del cuento de Auggie, usted va a tener la ocasin de visualizarlo, de presenciar la pelcula de esa historia, y de reconstruir la tarea del guionista, como intermediador entre las palabras y las imgenes, y como profesional que, en cada escena, aprovecha la ocasin para algo bueno piense en ese pollo que no aparece en la narracin pero s en el guion de la pelcula-. No se pierda esta experiencia. El recurso utilizado, la redundancia, es probablemente uno de los ms despreciados del inventario narrativo; sin embargo, en este caso, en lugar de funcionar como una restriccin narrativa, opera como un espacio de libertad.

Respecto del guion, usted puede tomar dos perspectivas... o integrarlas: Guion Entendido como Tcnica Resulta suficiente conocer los pasos, las reglas, la estructura convencional... para escribirlo. Entendido como Arte Es una obra original, de resolucin creativa de un conflicto a travs de un planteo que, luego, tomar forma audiovisual.

Optando por la primera perspectiva, usted corre el riesgo de la falta de audacia; a su tarea tal vez le falte ese vuelo al que nos referamos; seguramente va a ser ordenada, prolija... pero... interesar? Si su conviccin est en la libertad respecto de las convenciones, en la trasgresin a la ortodoxia del cine que cuenta historias... ser inteligible? Hay dos miedos fundacionales en la escritura del guion: El miedo a no ser entendido es el gen del llamado cine comercial y el miedo a ser entendido, el gen del cine llamado artstico. Ambos operan siempre como restricciones, porque de hecho lo son. Liberarse de esa carga gentica es la nica manera de arribar a un territorio de libertad.

Pasos para el desarrollo de un guion3 An cuando no es mi idea enfatizar el costado tcnico de mi tarea, voy a compartir con usted una metodologa de trabajo que puede ir ayudndolo a ordenarla sin encorsetarla, claro. Inicialmente, voy a referirme a cuatro momentos:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Tengo una idea. Especifico su rea temtica y su imperativo moral. Puntualizo el conflicto. Construyo su story-line. Armo sus plot Expreso su sntesis argumental Planteo su tratamiento Caracterizo sus escenas Escribo las escenas

Para el desarrollo de un guion

1. Tengo una idea. A veces es nada ms que una sensacin o una obsesin. A veces es una pensamiento ya armado con palabras. A veces es una imagen. A veces es un deseo: Me gustara hacer una pelcula como sta... Puede ser una idea mnima o una idea gigantesca. Cualquiera sea el modo de producirla y la calidad de esta produccin, como mi tarea es la de transformar una idea en una historia atractiva, contar con esa idea me resulta imprescindible. Una idea es como tirar un dardo a la oscuridad. Igmar Bergman

La historia del cine cuenta que la idea que sirvi de punto de partida para Los cazadores del arca perdida (Raiders of the Lost Ark. 1981. EEUU) fue un galpn de objetos en desuso arrumbados y llenos de polvo. Un comienzo mnimo, sin duda...

Va a sucederle que lo invada el miedo de que la suya sea una idea repetida. No la deseche. Piense, que una misma idea puede generar cientos de historias distintas y por qu no de pelculas muy interesantes; porque una idea ya usada puede llevar al espectador de la mano de un buen guion hacia un lugar
Voy a referirme al guion de una pelcula de ficcin, no al de un filme documental. Usted ya sabe la diferencia entre uno y otro... Recuerda la experiencia que le propusimos respecto del filme Cortzar?
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imprevisto, sorprendente. Un ejemplo4? Edmond Rostand, en su libro Cyrano de Bergerac, plantea la idea: Un hombre con una nariz enorme que lo avergenza, est enamorado de una mujer a la que le habla sin mostrarse. Cuando ese libro es llevado al cine por Jean Paul Rappeneau en 1990 (Usted recordar, sin duda, al Cyrano de Grard Depardieu), su guionista Jean-Claude Carrire5 genera una vuelta de tuerca muy interesante para la misma idea: Una mujer ama a un hombre perfecto; pero, resulta que ese hombre son dos... y contribuye a generar una obra genuina. Actividad 3.2 Es probable que usted tenga la idea de su pelcula. Entonces, lo invito a expresarla. Y, por si no cuenta ya con esa idea, le acerco una idea de Michelngelo Antonioni6. Su tarea es comenzar a pensar qu pelcula hara a partir de ella: Caza trgica El 13 de diciembre de 1975, cuarenta y dos personas partieron hacia la isla de Java a la caza del cocodrilo. Veintiocho hombres, catorce mujeres. Alquilaron dos embarcaciones y, cargados de provisiones, se adentraron por un ro. Al llegar al lugar, un espejo de agua al pie de una roca altsima y siniestra, los cocodrilos haban volcado las embarcaciones y se los haban comido a todos, incluidas las provisiones.7 Tiene usted algo para decir de esta idea? Qu se le ocurre mostrar respecto de ella?

2. Especifico su rea temtica y su imperativo moral. A partir de una idea, resulta importante hacerse dos preguntas:
Respondrnosla, va a permitirnos encuadrar nuestro guion en un gnero y plantearlo en el marco de lo que se espera de este gnero.

rea temtica

Qu tipo de pelcula quiero hacer?

A partir de los cocodrilos, usted va a hacer una comedia? Un policial? Una de aventuras?8 Si no le resulta posible an especificar el gnero, puede plantearlo en trminos de Voy a hacer una pelcula como Sexto sentido9. Especificar el imperativo moral (o amoral), mensaje o idea-fuerza va a ayudarlo a poner en funcionamiento el guion. Porque, su tarea va a ser, juntamente, que ese mensaje vaya desenvolvindose a lo largo del guion, para lo cual tendr que poner en funcionamiento estrategias narrativas para que el guion vaya desarrollando ese efecto moral. Para su Caza trgica al estilo de Sexto sentido, su imperativo moral podra ser: Hay razones extrasensoriales que se hace difcil comprender.

Imperativo moral

Qu quiero decir?

Comparato, Doc. 2005. De la creacin al guin. La Cruja. Buenos Aires. Comparato es un prestigiossimo dramaturgo y guionista brasileo. Le recomiendo sus libros acerca de teora del guion. 5 Este guionista es autor de un libro que deseo sugerirle: Carrire, J. C. (1991) Prctica del guion cinematogrfico. Paids. Barcelona.
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Si desea saber ms acerca de Antonioni uno de los grandes creadores de imgenes del cine moderno, le recomiendo buscar en: www.italica.rai.it/esp/cinema/autores/antonioni.htm 7 Siempre me he preguntado si est bien darle un final a los relatos, sean literarios, teatrales o cinematogrficos. Una vez encerrada en su seno, una historia corre el riesgo de morir dentro, si no se le da otra dimensin, si no se deja que su tiempo se prolongue al tiempo externo donde estamos nosotros, protagonistas de todas las historias. Donde no hay nada acabado (...) Los personajes de una tragedia, los lugares, el ambiente que se respira son, en ocasiones, ms subyugantes que la tragedia misma; los momentos que la preceden y los que la siguen, cuando el gesto se paraliza y la palabra enmudece. (Antonioni, Michelngelo. 2000. Ms all de las nubes. Mondadori. Barcelona). Cuatro cuentos que forman parte de este libro fueron filmados por Antonioni, con la participacin de Win Wenders. 8 En general, es posible encuadrar una idea inicial en las reas: aventura, comedia, crimen, melodrama, drama. Tambin, especificarla como: Aventura: western, accin, misterio, musical. / Comedia: romntica, musical, infantil, juvenil / Crimen: psicolgico, accin, social / Melodrama: accin, aventura, juvenil, misterio, asesinato, social, romntico, guerra, musical, psicolgico / Drama: romntico, biogrfico, social, musical, comedia, accin, religioso, psicolgico, histrico / Otros: fantasa, fantasa musical, ciencia-ficcin, farsa, horror, horror psicolgico, documental, dibujo animado, histrico, serial, ertico, etc. 9 The Sixth Sense. Direccin de M. Night Shyamatan. EEUU.

Sobre el imperativo moral deseo aclararle que no se trata de que el filme deje una enseanza (que s puede dejarla) sino que exponga una manera de ver el mundo el lenguaje es, en s mismo, un mundo, independientemente de que se trate de un relato genrico o de desvo. Sin esto no hay pelcula. Hacer una pelcula es una accin meramente productiva, escribir una historia es una accin pulsional. Si no se tiene nada para decir, es mejor callarse la boca. Por supuesto, sus opciones podran ser otras: Caza trgica rea temtica Imperativo moral Aventuras La naturaleza siempre gana Policial Matar a muchos para matar a uno No se salva nadie

Caza trgica

rea temtica Imperativo moral Otro imperativo moral

Actividad 3.3 Los trailers avances, colas... de las pelculas anuncian que Prximamente..., En esta sala..., usted va a encontrarse con una determinada pelcula. En ellos suele10 darse una idea clara del rea temtica y del imperativo moral de la pelcula anunciada. Lo invito a buscar una cartelera online de cines y a detectar cules de las pelculas anunciadas que usted no ha visto vienen acompaadas de un trailer. Vea estos avances. - Logra darse cuenta del rea temtica de la pelcula? Y, de su imperativo moral? Por supuesto, tambin puede realizar esta actividad leyendo la parte de atrs de la caja del videocasete que va a mirar en su casa. En el trailer, los datos los proveen las imgenes y los dilogos o una voz en off; en la caja, las palabras... Va a sorprenderse de la cantidad de pelculas que parten de una misma idea, de un mismo gnero y de un mismo mensaje... Elogio de la repeticin: La repeticin ha sido siempre un punto de ataque de la produccin mayoritaria del cine; sin embargo, de alguna manera, es en la repeticin en donde se produce el desvo. Si pensamos, por ejemplo, en el retrato un gnero pictrico ms que transitado es en la repeticin en donde Rafael se distancia de Modigliani. 3. Puntualizo el conflicto. En una pelcula siempre hay un contra quin, una pugna. Porque, de una situacin de equilibrio es imposible producir una pelcula ya que all... Nada necesita ser resuelto! El guionista es, as, un desarticulador de los equilibrios aparentes; desata conflictos en el momento justo, para mantener la atencin en la pantalla. El imperativo moral de la idea que viene movindonos desde el comienzo del proyecto es, entonces tensionado, para que el guion encuentre su centro dramtico. Si el mensaje de mi pelcula de aventuras es La naturaleza siempre gana, habr tensiones de fuerzas entre personajes que luchan por triunfar frente a los cocodrilos. El guion va a promover estas situaciones de tensin que han sido buscadas cuidadosamente por el guionista.

Algunos trailers no proveen esta informacin. Son, bsicamente, un teaser, un llamador, que indica La pelcula est aqu, que no constituye un relato en s mismo, que no construye una historia abreviadsima de la pelcula sino que slo incluye pantallazos de sta alertando de su presencia.
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Actividad 3.4 En la ltima pelcula que ha visto, dnde podra ubicar estas situaciones de tensin? Recuerda alguna pelcula en la que usted evalu Ac no pasa nada...? Cul fue su sensacin como espectador? Y, alguna pelcula le plante un conflicto ya desde los primeros minutos de su proyeccin? Cul es el sentido de esta anticipacin? Le sucedi quedar atrapado en un conflicto y slo mucho tiempo despus- darse cuenta que la tensin de la pelcula tena otro origen?

4. Construyo su story-line. Esta lnea de historia es un texto de 5 o 6 renglones que no slo plantea los cuatro componentes anteriores sino cmo se resuelve el conflicto y cules son los protagonistas. Es una sntesis cerrada y completa que da una idea acabada de la pelcula.

Obviamente, al contar cmo termina la pelcula no es un documento destinado a la difusin sino a los equipos tcnico y artstico involucrados en el proyecto.

En consonancia con los tres momentos de un relato convencional, un story-line plantea: La presentacin del conflicto. El desarrollo del conflicto. La solucin del conflicto.

Es la mnima expresin del conflicto y la ms breve sinopsis. Al tratarse slo de la concrecin del conflicto matriz, no hace falta hablar ni del tiempo ni del espacio ni de la composicin de los personajes. Me permito insistir en que STORY-LINE representa el QU, cul de los posibles conflictos humanos hemos elegido para dar fundamento al drama o comedia que contaremos o desarrollaremos en el guion (...) Hacer un STORY-LINE puede parecer una tarea difcil pero, en realidad, es un proceso mental muy fcil. Si a la salida de un cine o de un teatro preguntamos a un espectador qu es lo que ha visto, sera capaz de contarnos en pocas palabras el conflicto bsico de la historia. El proceso de creacin del STORY-LINE es eso mismo, pero a la inversa: contar el resumen de una historia que todava no existe.11 Considere este buen ejemplo que Doc Comparato incluye en su libro:

Idea

Story line

Pelcula

Ofrecida por Graham Greene, el famoso Jack va al entierro de su amigo en Viena. El tercer hombre Direccin de Carol Reed. No se resigna, investiga y termina 1949. UK novelista y guionista ingls: descubriendo que su amigo no ha muerto; Fui al entierro de un amigo. Tres das est vivo y fingi su propio entierro, porque despus, l caminaba por las calles de era buscado por la polica. Descubierto por la curiosidad de Jack, el amigo es abatido Nueva York. por las balas de la polica.

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Comparato, Doc. 2005. De la creacin al guin. La Cruja. Buenos Aires.

Actividad 3.5 Tmese un tiempo para definir: rea temtica, imperativo moral, conflicto, story line de su idea o si an no la encontr- de Caza trgica. 5. Armo su plot. Ya sabemos de qu trata la pelcula, quines la van a protagonizar, cmo empieza y cmo termina. Ahora, vamos a ir decidiendo12 cundo va a aparecer la informacin, cmo se encadena una secuencia con otra en funcin de esta informacin, qu dejamos para despus para mantener la intriga, cmo dosificamos, cmo vamos interesando al espectador.

Literalmente, la traduccin de plot es argumento. El plot es el engarce, la estructura del relato; porque, en cine, no se habla de trama.

El plot es, as, el tren de mi guion. Me gusta pensar en l como el momento de desafo de ordenar sus vagones que, por ahora, estn vacos de texto y slo cuentan con un nombre; porque, aqu, la clave est en elegir el mejor orden, el que no distorsione la historia y el que la haga ganar en tempo y en conflicto. Elegir el mejor lugar para cada vagn es la tarea estratgica del guionista; y, para m, el mejor momento de mi tarea... Empecemos con ejemplos simples porque, debo decirle, una pelcula no tiene un solo plot sino muchos que van entrecruzndose, en una verdadera red de trenes-. Un primer organizador del plot es la estructura narrativa clsica: introduccin, nudo, desenlace; o, lo que es equivalente: primer acto, segundo acto, tercer acto. Entonces, usted debe prever que algunos vagones van a plantear la situacin, otros van a mostrar el conflicto o los conflictos y otros van a permitir que la tensin se alivie o se agudice, en un final desolado, cumpliendo una funcin determinada en la fluencia del relato. No slo es importante prever estos componentes sino intentar precisar cunto van a durar.

Por supuesto, el guion en el que usted est pensando puede romper esta estructura convencional. En Pulp Fiction (Direccin de Quentin Tarantino, y guion de Tarantino y Roger Avary. 1994. EEUU), por ejemplo, ocurre esta destruccin del relato tradicional. En esta pelcula, el espectador est obligado a detenerse a reconocer cmo funciona estructuralmente el relato, porque el guion no facilita el entramado sino que, justamente, est planteado para oscurecerlo. En Ciudad de ngeles (Short Cuts Cortes cortos. Direccin de Robert Altman. EEUU. Basada en el cuento homnimo de Raymond Carver) tambin se rompe el relato, ya que se trata de un collage en el que se van intercalando -e interconectando- historias de varios personajes de la ciudad de Los ngeles.

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Uso este tiempo de verbo porque no es una tarea que se haga de una vez y que produzca un resultado definitivo, sino que va revisndose, replantendose...

Y un ejemplo inaugural lo constituye Intolerancia, de David W. Griffith (1916. Gran Bretaa), cuyos saltos respecto de la narrativa ortodoxa fueron rechazados por los espectadores de comienzos del XIX. Este impacto negativo en el pblico ocasion que recin noventa aos despus los cineastas volvieran a intentar esta estructura para sus pelculas. Volvamos al proceso de armado de nuestro plot...

Entre estos audaces, es destacable la propuesta desestructurante de Jean-Luc Godard.

El rea temtica de la pelcula (La que pautamos en el paso 2 de nuestra secuencia de trabajo...) condiciona fuertemente el nombre de algunos vagones. En un plot de amor:

En un plot de xito desde Cenicienta (Disney. EEUU) hasta El ciudadano (Citizen Kane. Direccin de Orson Welles. 1941. EEUU):

Una definicin anloga sucede en un plot de tringulo (una persona con dos opciones...), en un plot de regreso a modo de hijo prdigo, en un plot de venganza como los de las pelculas de Charles Bronson, en uno de conversin (por ejemplo, un hroe que deriva en otra cosa...), en los de sacrificio 13. Esta estructura define a cada grupo de pelculas y ayuda al guionista a encauzar su relato en correspondencia con lo que quiere contar. Hasta aqu nos referimos a plot en singular. Pero, una pelcula suele integrarse por muchos de ellos el entrecruzamiento de trenes al que aludamos. Existe un discurso crtico sobre la naturaleza de un guion que lo ve como contrario a la improvisacin y, por tal sentido, empobrecedor del discurso artstico. El guion es improvisacin (al menos la improvisacin que permite el discurso filmico). Roberto Rosellini explor, tal vez como nadie, el recurso de la improvisacin: una sola puesta, una sola torna. Fuera de eso, no hay improvisacin. Cada decisin que se toma al momento de escribir, es una improvisacin, es la seleccin arbitraria de una opcin entre muchas, de la misma forma que un director decide hacer otra toma, un editor montar otra alternativa, es decir: improvisar.

Le recomiendo leer: Ball, Jordi; Prez, Xavier (1997) La semilla inmortal. Bosch. Barcelona. Sus autores, dos catalanes, analizan relatos picos y reconstruyen las regularidades que caracterizan a este tipo de relato. Si la que est ideando es una pelcula pica... encontrar claves valiossimas; y, si la suya corresponde a otro gnero, tambin lo ayudar a pensar cmo se caracteriza ste.
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Actividad 3.6 Le propongo ver Magnolia (Direccin y guion de Paul Thomas Anderson. 1999. EEUU; www.magnoliamovie.com)

Esta vez le pido que slo mire hasta el minuto diecisis del filme y que, en este tramo, reconozca: Qu personajes nos presenta Anderson? Qu plot podra desencadenar cada uno de estos personajes? Ac estoy suponiendo que usted no ha visto Magnolia, por lo que lo invito a hacer un ejercicio creativo respecto de qu puede pasar con ellos ms all de los 16 minutos que ha presenciado.

Qu ritmo infernal el de estos 16 minutos, verdad? En estos momentos iniciales, con una narracin extremadamente rpida y de manera introductoria, la pelcula nos muestra tres hechos curiosos en los que el azar ha influido enormemente: En el primer relato, tres hombres son ahorcados por un asesinato; sus tres apellidos forman la palabra Greenberry-Hill, el nombre de la ciudad. En el segundo, cae de un rbol un cadver vestido de buzo acutico; un piloto de aviones contra incendios forestales lo ha sacado del lago junto con el agua necesaria para sus tareas; piloto y buzo de profesin crupier se haban encontrado tiempo atrs; esta coincidencia ocasiona tanto dolor en el piloto, que lo lleva al suicido. En el tercero, Sydney Barringer, de 17 aos, intenta matarse arrojndose desde un dcimo piso; mientras cae, es herido de muerte por una bala que proviene del sexto piso, el su casa, en el que sus padres discuten. Cada uno de los tres episodios iniciales de Magnolia puede ser un corto en s, dado lo interesante de su historia; pero, le cuento que estos personajes no vuelven a aparecer en el guion14 y que los que nos interesan particularmente, en nuestra tarea de definir los plot, son los que aparecen despus de los ttulos. El autor es leal con nosotros y nos aclara que va a hablar de Coincidencias (sta es su idea moral...); y, a partir de all, se suceden personajes planteando historias: un anciano, enfermo terminal de cncer, su esposa joven, su enfermero, un polica optimista y solitario, un nio prodigio, un adulto ex nio prodigio, el presentador de un concurso televisivo, una chica rubia adicta a la cocana, un gur televisivo cuyo lema es Seduce y destruye.

Suele llamarse apoyalibros a un suceso o personaje cerrado en s mismo que no forma parte de la historia propiamente dicha pero que el autor desea que aparezca, por diferentes motivos: para plantear una idea la del azar, como en este caso, para distender, para distraer, para confundir...
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En Magnolia, estos personajes desarrollan su propio plot, que en algn momento de la historia entra en convergencia con otros. El polica, por ejemplo, desencadena una historia de amor (Tal vez nunca lo hubiramos pensado, en nuestro ensayo...) que involucra a otro de los personajes. Estoy siendo claro en plantearle que, en Magnolia la estructura es muchsimo ms intrincada y que los vagones de los distintos trenes se juntan, se distancian, se solapan, convergen imprevistamente con otros...?

La tarea de un armado compacto, atractivo para el espectador, tensionante... es el desafo del guionista; su trabajo con los plot es un inmenso montaje paralelo convergente que yuxtapone lo separado, que origina confluencias, que produce encuentros y desencuentros. Sin duda lo ha sorprendido la cantidad de seales que estos minutos de pelcula presenta: las magnolias aparecen todo el tiempo, tambin hay una tendencia a la repeticin de ideas: vemos dos nios prodigio, dos enfermos de cncer, dos presentadores de TV, varios adictos a las drogas, mltiples fricciones entre padres e hijos; presenciamos una y otra vez el desafecto, la casualidad y la coincidencia a travs de innumerable cantidad de situaciones; hasta omos dos veces la misma frase: Quizs ya acabamos con el pasado; pero, el pasado no acaba con nosotros". Asimismo aunque este dato nos distancia del plot porque forma parte del texto del guion propiamente dicho, es interesantsima la cantidad de recursos que Anderson usa. Identific algunos? El uso de un lpiz marcador para sealar la cada de Sydney, el hecho de mostrar a un solo ahorcado en tres planos en lugar de habernos presentado a cada uno de los tres ajusticiados, las imgenes de las clulas cancergenas que parecen corresponder ms a una lmina educativa que a un filme de ficcin... En Magnolia, usted habr podido observar que existen grandes escenas y escenas podramos decir, secundarias que ayudan a llegar a las primeras. Esta decisin tambin se define durante el plot y es la que ayuda a tensar los conflictos. Me refiero a ellas en unas pginas ms. Por supuesto, existen innumerables maneras de articular las escenas en un plot y de darle distinto status a la informacin que ellas proporcionan. Como modo particularmente original, le propongo considerar la estructura de Los sospechosos de siempre The usual suspects. Direccin de Bryan Singer. 1995. EE.UU.. Esta pelcula provee informacin continuamente; pero, estos datos slo se hacen visibles al

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espectador hacia el final del relato. Funciona, bsicamente, sobre la sorpresa de manera engaosa, dando a entender que los datos necesarios para resolver el enigma estaban all, a disposicin del espectador; sin embargo esto no es as, y el relato debe enfatizar estos componentes sobre el final, para dar la sensacin de que uno no ha sido lo suficientemente astuto como para descifrarlos. Actividad 3.7 En este mapeo de escenas que es un plot se deciden los saltos de tiempo y los saltos de espacio. Para contar con un buen ejemplo de cmo se configura un armado originalsimo de escenas, le propongo ver 21 gramos (21 grams. Direccin de Alejandro Gonzlez Irritu. Guion de Guillermo Arriaga. 2003. EEUU).

Va a reconocer a dos personajes, el profesor universitario Paul Rivers (Sean Penn), a la espera de un trasplante de corazn, y su esposa Mary (Charlotte Gainsbourg) que quiere concebir un hijo suyo por medio de la inseminacin artificial. Al mismo tiempo, la pelcula le presenta a Christina Peck (Naomi Watts) y su adiccin; y a Jack Jordan (Benicio Del Toro) con la Biblia entre sus manos, difundiendo su fe a muchachos con dificultades sociales. En esta pelcula ya lo va a advertir en los primeros diez minutos de proyeccin se toma la decisin de armar un plot no lineal (Es improvisacin de guion, de direccin o de montaje?). Esta desestructuracin del relato produce un efecto perturbador y atractivo a la vez. Ahora bien, esto es aleatorio o responde a un patrn determinado? Lo que se percibe en su estudio es que las acciones correspondientes al desenlace estn mayoritariamentc ubicadas (en el plot) sobre el final del relato y las escenas esenciales sobre todo los ncleos de las escenas esenciales estn ubicadas al final del primer acto y al final del segundo. Casualidad? Miedo a ser entendido o miedo a no ser entendido? Cualquiera sea el gen que le da origen, ha establecido un paradigma atractivo que, entre muchas de sus virtudes, ha recuperado para el pblico masivo un gnero prcticamente desaparecido: El melodrama. Actividad 3.8 Por supuesto, ahora que hizo estos ensayos con Magnolia y con 21 gramos, resultara interesante que comenzara a pensar en los plot de su pelcula. Bsquese un gran papel o ensaye con los programas de dibujo de su PC y empiece a jugar con las posibilidades de este rompecabezas. Pero, antes, un consejo...

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La ubicacin de las escenas no responde al azar sino al cuidado de la progresin dramtica que, a su vez, depende de la accin, del tiempo y de la funcin de esa escena en el conjunto. Accin dramtica Tiempo dramtico Funcin dramtica

Progresin dramtica
Consideremos estos rasgos con detalle:

Accin dramtica. Es la mxima o mnima actividad que realiza una persona durante una accin. Tiempo dramtico. Es el plazo de la accin, en ajuste con la intensidad emocional involucrada15. Yo, como guionista, decido cunto dura la accin, en funcin de esta emocin. Funcin dramtica. Es la que define para qu sirve ver esa escena, qu aporta ella al relato.

Una accin dramtica se sucede en un tiempo dramtico y cumple una funcin dramtica.

De este ajuste accin-tiempo-funcin surge la: Progresin dramtica. Es el equilibrio entre las tres variables anteriores. En el lenguaje comn, se identifica con ritmo, lo que nos lleva a hablar de una pelcula lenta o de una pelcula gil.

Por supuesto, an cuando el guionista y, luego, el director y el editor manejan una progresin dramtica ptima, sta puede no ser compartida por el espectador que, atrapado por la digesis, puede necesitar ms o menos informacin. Para lograr este ajuste ptimo, a cada momento el guionista se hace preguntas como: Por qu esta accin? Por qu escribirla as? Por qu ubicarla luego de esta otra? Por qu esta duracin? Otro buen ejercicio es mirar mucho cine y detenerse a analizar cmo los guionistas resuelven diferentes escenas de modo creativo.

Este cuestionamiento constante pone en discusin sus decisiones, las tensiona, abre la posibilidad de que haya resoluciones distintas a la elegida. La ausencia del proceso de revisin permanente que estas preguntas permite (Lo escribo as porque le pas a un amigo..., Yo siento que es as... Me late...) no hace otra cosa que obturar la creacin.

El concepto de tiempo muerto no existe en un filme ni hay escenas disfuncionales; las tomas muertas son las que quedan en la mesa de montaje, como desechos. El tiempo de una pelcula siempre est lleno con informacin; incluso, cuando el sentido de una escena es dejar pasar el tiempo, lo que en ocasiones resulta valiossimo para el desarrollo del relato.
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Actividad 3.9 Usted ya tiene un plot formado por vagones vacos, slo identificados por un nombre que permite diferenciar uno de otro. De aqu en ms, usted va a llenar esos vagones con descripciones, narraciones, dilogos, escenarios, personajes... Como primera tarea de llenado, le propongo que defina estos cuatro componentes clave: La primera escena. La escena ubicada alrededor del minuto 20 que da vuelta la pelcula; es decir, que acta como punto de giro16 plot point o punto argumental, turning point o punto decisivo que plantea la opcin de que la pelcula vaya para un lado o vaya para otro. Una escena de la mitad del segundo acto. La escena final.

6. Expreso la sntesis argumental. A partir de los renglones del story-line, es necesario expandir el contenido de la historia, hasta llegar a las alrededor de 4 pginas que forman la sntesis argumental. Estas cuatro pginas suelen estar organizadas de un modo anlogo a ste, reflejando el porcentaje habitual de actos en una narracin: 1 pgina 2 y 3 pgina 4 hoja Introduccin. 1 acto Nudo. 2 acto Desenlace. 3 acto 30 minutos (en el guion sern 30 pginas) 60 minutos (en el guion sern 60 pginas) 30 minutos (en el guion sern 30 pginas)

Por supuesto que esta distribucin de pginas y de minutos deriva del plot, y de cmo en ste usted ha previsto la duracin de la introduccin, del nudo y del desenlace de la historia. 7. Planteo el tratamiento. Cuando continuamos con la tarea de expansin de ideas y nos proponemos llegar a las 10-15 pginas, trabajamos en funcin del tratamiento, el ltimo de los escritos que preparan el guion. Actividad 3.10 Su tarea es, entonces, redactar: la sntesis argumental y el tratamiento de su pelcula.

8. Caracterizo las escenas. En mi conviccin profunda, la clave de un buen guion no est en la estructura, est en el hallazgo de sus escenas. Por esto, en este octavo tramo de nuestra tarea, lo invito a pensar en la importancia de cada escena. Puede identificar alguna escena particularmente memorable? Lo invito a detenerse a considerar por qu lo es para usted. Para m, una fabulosa es la escena de la frutera en El Padrino (The Godfather. Direccin de Francis Ford Coppola. 1972, 1974, 1990. EEUU). Vito Corleone se encuentra eligiendo naranjas en una feria de la ciudad; lo hace a un ritmo pausado, cuidadosamente. l, que es una persona poderosa sabemos que, incluso, ms que el presidente de los Estados Unidos y que tiene montado su aparato de seguridad personal... es quien elige hacer esta compra mnima! Como si necesitara en un gesto ntimo, personal tocar esas naranjas que aparecen, entonces, como el amarre con la historia de vida del Don, con sus
En The Matrix, la escena del giro es, indudablemente, la de la pastilla. En una de las primeras escenas de la pelcula, Morpheus ofrece a Neo la eleccin entre la ingesta de dos pastillas: una roja y otra azul. En caso de tomar la azul, Neo volver al mundo en el cual siempre ha vivido; no es el real, pero s es el que conoce desde siempre. La pastilla roja, en cambio, le mostrar exactamente cul es la realidad del mundo y el conocimiento sobre l.
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orgenes... En medio de este vinculo que yo percibo como entraable, el padrino es baleado por la gente de Tattaglia.

La seleccin de naranjas tiene como funcin primaria la de anteceder al atentado (aunque a m me haya gustado porque remite a la historia anterior de Don Corleone y pienso que sta es su autntica funcin). Actividad 3.11 Usted ya tiene definidas la escena inicial, la escena del primer giro y la escena final de su pelcula. Ahora, le pido que tome cualquier otra y que se cuestione: -Qu est haciendo aqu esta escena? -Por qu tiene esta extensin? -Cmo entramos en ella? -Cmo cierra? Por supuesto, esta tarea que le recomiendo hacer con una escena, se extiende a cada una de ellas. Considerar estas preguntas va a permitirle definir la funcin de la escena. Una escena est definida por funcin, intensidad, escenario, personajes que conducen la accin.

La intensidad de una escena se evala por su efecto dramtico; por esto, se reserva la mxima intensidad para las escenas clave. Pero, considere que esta intensidad no es la propiedad de una escena en particular sino de todas las que la anteceden, del escenario, de los personajes en unas pginas ms voy a detenerme con todo detalle es sus rasgos-. En ocasiones, adems de estos componentes, la irrupcin de un objeto ajeno las naranjas, en mi predilecta puede definir una escena y darle un sentido particular.

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Actividad 3.12 Lo invito a reconocer estos componentes y sus pesos relativos en las primeras escenas de Pecados capitales (Seven. Direccin de David Fincher y guion de Andrew Kevin Walker. 1995. EEUU); bsicamente, cntrese en la secuencia que llega hasta la autopsia del hombre que ha muerto comiendo.

Eleg esta pelcula porque considero que cambi el concepto de diseo de cada escena; cualquiera de stas que usted analice es una obra de arte cerrada en s misma.

Como usted ha podido apreciar, la escena de los ttulos deja de ser disfuncional al argumento como, habitualmente, lo es para resultar muy inquietante para el espectador. En ella, el arte grfico est jerarquizado e, incluso, a travs de su enunciacin nos vamos dando cuenta que la pelcula va a tratarse de una de terror ms que de una policial. La escena inicial de Morgan Freeman despus vamos a saber que su personaje es el detective Somerset, a punto de jubilarse, sin acudir a palabra alguna, nos da idea de un hombre muy ordenado, observador, ritualista, tal vez viudo, a quien le cuesta dormir, que juega al ajedrez y que se ve desgraciado. Ahora... por qu esas sirenas policiales que suenan todo el tiempo no lo inmutan? En la escena del primer crimen, Somerset se encuentra con el detective joven que viene a ocupar su cargo, David Mills (Brad Pitt); indudablemente, la funcin de esta escena es la de propiciar la confrontacin entre ambos. En esta convergencia inicial entre ellos; se destaca, adems, la mana de preguntar, de averiguar ms, que ha acompaado a Somerset a lo largo de toda su carrera. Las escenas esenciales de una pelcula es decir, aquellas que ningn relato de ficcin puede pasar por alto cumplen funciones de exposicin, preparacin, complicacin, clmax y resolucin:

Las escenas de exposicin suelen estar en el primer acto; en Pecados capitales, por ejemplo, son las que nos proveen, entre otra informacin, el dato de que Somerset y Mills van a convivir durante siete das para que el detective joven vaya acostumbrndose a las tareas que va a asumir cuando el otro se retire; tambin, claro, nos muestran cmo son uno y otro. En este sentido, advirti usted que la ciudad no est expuesta, no se ve y que slo accedemos a ella durante un instante a travs de un limpiaparabrisas que va descubriendo imgenes recortadas en el vidrio nublado? El riesgo de estas escenas de exposicin es que expliquen demasiado al espectador y que, luego de ellas, las escenas de clmax resulten flojas, redundantes u obvias. La estrategia, claro, es retacear todos los datos posibles al espectador, pero sin jugarle sucio.

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Las escenas de preparacin nos permiten saber cules son los conflictos que los personajes van a tener ms adelante. El breve argumento del mdico forense: Estuvo doce horas al lado de su vctima (...) El asesino quiere decirnos algo17, est anticipndonos que la que sigue va a ser una compleja tarea de descifrado de pistas por parte de los detectives.

A pesar de que estamos intentando diferenciar sus funciones, es importante reconocer que no existen escenas puras, sino que stas aportan informacin y al mismo tiempo preparan conflictos...

Las escenas de complicacin son aquellas que preparan para el clmax; por lo general, las encontramos en el tercer acto; a travs de ellas el relato se va complejizando hasta llegar a su punto ms alto. El desafo para el guionista es que tampoco estas escenas superen las expectativas del clmax. Durante el clmax adquiere sentido toda la informacin. Metafricamente, cada escena que el guionista estuvo invirtiendo, se gasta. Por supuesto no es necesaria una escena de explosivos; puede ser una escena pequea pero sustanciosa que, jams, puede ser trivial y descolocar al espectador (Tanta preparacin para esto?). La de resolucin es una escena posterior al clmax. Su riesgo es que resulte muy extensa y que genere la idea de un segundo final.

Cada escena se organiza como una narracin en s misma, con una introduccin, un nudo y un desenlace especficos de esa unidad. Algunas de las alternativas para esta estructuracin del relato pueden ser: Presentacin: Definicin del lugar. Aparicin de personajes. Inicio de la accin. Exposicin de los motivos. Desarrollo: Evolucin de la accin. Evolucin del motivo. Clmax. Cambio de la expectativa. Resolucin: Final de la accin. Suspenso porque queda algo por aclarar. Remisin a otra escena, encadenamiento18, aparicin de un motivo desconocido que conecta con otra escena. Cierre de la escena. Bien, la escena es la base de indo relato. Ahora, qu es la escena? De qu manera se pude reflexionar sobre ella? Si bien mucho se ha escrito, la escena por escribir siempre es un abismo y un abismo carece de seales. Existen s, algunas valoraciones posibles en relacin a ciertos componentes que podran atenderse para escribirlas: Jerarquizacin, qu es lo ms importante de la escena y de qu manera lo vamos a transmitir. Intensificacin, cmo vamos a preparar la llegada al ncleo; a veces se genera una tensin creciente hasta llegar a este foco y a veces la llegada es abrupta: llegamos directamente a lo intenso, sin perder el tiempo en preparativos. Emocionalizacin, qu le pasa al protagonista en esta escena o respecto a esta escena. Porque, debo decirle que, en nuestra pelcula, el ltimo pecado capital le sucede a Mills... que no es lo mismo que si le ocurriera en cuanto a emocin a un personaje secundario.

No puedo dejar de recomendarle el libro Del asesinato como una de las bellas artes Of Murder Considered as One of the Fine Arts, escrito en 1827 por Toms de Quincey. 18 En Drcula (Bram Stocker's Dracula. Direccin de Francis Ford Coppola. 1992. EEUU), la escena de un cadver se contina con la de Van Helsing (Anthony Hopkins) comiendo una carne jugosa.
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Para el interjuego de jerarqua, intensidad y emocin, en cine -y, muchsimo ms, en televisin- suele acudirse a la estrategia de Entramos tarde y salimos temprano que no respeta literalmente los momentos de inicio-nudo-desenlace, porque la escena comienza a mostrrsenos cuando ya ha sucedido algo y va directamente al nudo. A ver... no necesita presentarnos una puerta, a alguien que entra por ella, a esa persona tomando una silla, a ella sentndose y preguntando; slo vemos al personaje interrogando a su madre -la escena entra tarde-. Y, complementariamente, para generar suspenso, es posible que una escena no cierre sino que quede suspendida -y los espectadores con ella- en un punto crtico de la historia; hablamos, entonces, del salir temprano de una escena, antes de que ocurra su desenlace. La transicin entre una escena y otra se da a travs de conexiones visuales, sonoras, conceptuales que sirven de nexo; an cuando, luego, el montajista del filme va a definir cmo resolver la secuenciacin, es el guionista quien, inicialmente, prev cmo se construye esta continuidad. En esta tarea de plasmar una narrativa, el cierre de una escena tiene ms que ver con la escena que sigue, con sembrarla convenientemente, que con la que estamos por cerrar. En la primera secuencia de Pecados capitales, el detective Somerset podra haber dicho: Esto es un asesinato... y listo; pero no sucede as... An cuando la escena ya est cerrndose, sucede algo que no parece tener que ver con la funcionalidad del relato: el viejo detective indica a Mills que vaya a ayudar a sus auxiliares a hacer tareas de reconocimiento, dndole a su reemplazante un papel subalterno que parece incomodarlo mucho. La escena, entonces, vuelve a tensarse, como estrategia del guionista de que miremos para otro lado, en direccin a algo que est por ocurrir. Detengmonos, ahora, en la definicin de estos personajes que llevan adelante las acciones. Su vnculo fundamental con nosotros es la empata,; porque es l quien nos permite ponernos en su lugar an cuando las cualidades que le atribuimos los espectadores no siempre son cualidades propias sino de quienes lo rodean; por eso yo vi ternura en el asesino de Don Corleone y Edward, de Las crnicas de Narnia: el len, la bruja y el ropero (Direccin de Andrew Adamson. 2005. EEUU) puede ser visto de modo simptico, incluso antes de su redencin, an cuando su comportamiento es el de un traidor. Los personajes nos incorporan emocionalmente, sufrimos con ellos y son depositarios de nuestras proyecciones. Ahora, qu es un personaje? Cuando, en el lenguaje comn, decimos: Este tipo es un personaje, solemos referirnos a una persona que se destaca por un rasgo exagerado, que llama la atencin. Claro... Un personaje representa a una persona, en tanto sta forme parte de un relato; si vemos a un abogado en la calle, vestido de traje y corbata... es una persona; pero, en Philadelphia (Direccin de Jonathan Demme. 1993. EEUU) o en Informe pelcano (The Pelican Brief. Direccin de Alan J. Pakula.1993. EEUU), los abogados presentes son personajes porque estn ubicados en una narrativa de la que somos espectadores. Para definir un personaje, es necesario precisar algunos componentes:

Fsicos (edad, contextura...) Sociales (familia, trabajo...) Psicolgicos (gustos, miedos, vnculos...) qu tiene que hacer qu pas con l

Rasgos El personaje se define por

Necesidad dramtica Necesidad de cambio Sentido

qu mueve al personaje

Para la definicin de los rasgos de un personaje, puede resultar til construir su biografa, como documento auxiliar del guion mismo, detallando en ella todos los datos necesarios de su vida pasada y de su actualidad. Otra tcnica para ayudarme a ir delineando este personaje es la escritura de una escena fantasma, una escena que no tiene que ver con la pelcula pero que, a travs de su desarrollo, hace posible definir cmo va a reaccionar el personaje. El superobjetivo o necesidad dramtica puede ir cambiando a lo largo del filme pero, en cualquier caso, es necesario que aparezca rpidamente para que podamos identificar el itinerario del personaje a lo largo del filme. Un personaje secundario no suele tener una necesidad dramtica; si la tiene, inaugura un relato paralelo desde l.

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El esquema que sigue puede serle til para diferenciar un personaje principal de uno secundario:

El personaje protagnico posee una construccin generalmente ms desarrollada que el resto de los personajes. Sin embargo, poco de esa construccin se ver en el film, o no todo se ver en la misma plenitud. En cambio, en el personaje secundario, lo poco o mucho que se ha pensado sobre l estar en la superficie; es por eso que se apoya con mayor frecuencia en el estereotipo, que es una forma de aprovechar la informacin que trae consigo el espectador.

Un personaje es l y es la luz que otros proyectan en l.

Si al final del relato nuestro personaje no cambia aunque sea en algo o tiene la alternativa de cambiar, no hubo personaje. Es imprescindible entonces, definir su necesidad de cambio, como tercer componente. El sentido que mueve al personaje temor, piedad, reconocimiento, un antagonista... no es equivalente a la necesidad; un personaje puede desear recuperar a su esposa por odio, por amor, por celos... Entre las previsiones crticas que realiza el guionista, es necesario que defina qu entrada y qu salida va a tener el personaje, no slo en la pelcula tomada como unidad sino en cada una de las escenas en las que l interviene; porque estos modos de presentacin no pueden ser errticos. La accin es el instrumento del personaje. Estos componentes del personaje estn enlazados por la cualidad de verosimilitud que, si bien ayuda a que el guion se entienda, al ajustarse a la convencin de gnero y al constituir un relato compacto y creble, en ocasiones acta como una censura cuando no nos permite atrevemos a definir un personaje de otro modo. Aqu valdra aplicar lo que Christian Metz define en su emblemtico artculo (El decir lo dicho en cine, hacia la construccin de cierto verosmil): los personajes del cine estn habilitados siempre por un discurso anterior que es el que le da legitimidad, lo hace verosmil y lo transforma en una versin empobrecedora, repetitiva del Los 400 golpes discurso anterior. La huda de este verosmil puede producirse por dos caminos: ya por la aceptacin de estas convenciones como formas de un discurso estructurado es decir, corno forma del lenguaje que puede ser manipulada y, como tal, susceptible de la cita, la irona y la exageracin. Almodvar y Tarantino dan fe de esta feliz experiencia) o a travs de la exploracin de lo verdadero, un caso menos frecuente pero que a veces se produce. Lucrecia Martel entre nosotros suele transitar esos difciles contornos, que tambin tienen una historia. Pienso que en Los cuatrocientos golpes19 (Les quatre cents coups. 1959. Francia) y en Los mocosos (Les mistons. 1958. Francia), Truffaut nos muestra a nios nunca presentados as hasta entonces; y que los jvenes de Rebelde sin causa (Rebel without a cause. Direccin de Nicholas Ray. 1955. EEUU) ode Al este del Edn (East of Eden. Direccin de Ela Kazan. 1955. EEUU), en ambas representados por James Dean, tampoco son los hasta all mostrados
Antoine Doinel hace del Pars de los aos cincuenta el escenario de sus enlazadas pilleras, ya sea solo o acompaado de su compaero Ren. El ambiente familiar de Antoine, compuesto por una madre fra y distante, aunque inalcanzablemente tierna a veces, y un padrastro algo necio provocan en el chico un estado de constante tensin que trata de evitar en la calle, siempre a costa de las horas de clase. No es que sea un nio maltratado, es un nio sencillamente no tratado.Todo empieza con algo tan sencillo como el no haber terminado unas tareas de la escuela y escaparse por Pars. Unas atracciones de feria, pequeos robos, fumar y beber, descubrir a su madre con un amante y la culminacin de ver una pelcula en el cine donde se cuelan sirven de distraccin a ambos en sus escapadas. Pero los profesores no tardan en cuestionar las ausencias y Antoine termina por fingir la muerte de su madre para escudarse. Todo se derrumba cuando es descubierto, abofeteado por su padrastro delante de sus compaeros y castigado fuertemente. Una situacin tan hostil provoca que se fugue de casa, en busca de su propia libertad y despus de vagar por Pars, cenar desesperadamente una botella de leche robada y dormir en una vieja imprenta, decide volver a la escuela donde se reencuentra con su madre decidida a sacar de la marginalidad a su hijo con un cario nunca acogido por Antoine. Pero sus andanzas con Ren no cesan, reforzando su amistad y sumergindole en la vida de la calle, lo que provoca su detencin policial por robar una mquina de escribir y su posterior ingreso en un centro de menores, del que se escapa hasta llegar a ver, sin parar de correr, la visin inmensa del mar. www.truffaut.eternius.com/Les_Quatre_Cents_Coups_1959.htm
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por el cine. Los guionistas de estas pelculas se atrevieron a dar miradas distintas de sus personajes, las que luego comenzaron a extenderse -incluso, generando, estereotipos-. 9. Escribo las escenas. Le acerco algunos consejos bsicos para hacerlo: Cuando perciba que una escena esta mal, rescrbala. Pero, considere que rescribir, aqu, no es volver a escribir sino volver a pensar. Tenga claro que -siempre, siempre...- alguien va a opinar sobre su guion. Si le hace bien, ofndase por estas crticas; pero, luego, piense en ellas. Las reglas del relato nos preceden y nos sucedern; podemos intentar desobedecerlas pero, para esto, tenemos que conocerlas. Una historia puede contarse de muchas maneras; pero todas son peores que la que usted ha elegido. No hay historias pequeas. Si no hay nada que decir, lo mejor es quedarse callado. Los recursos tcnicos de un guion son herramientas para cuando uno est perdido; lo mejor es no perderse. Las soluciones pueden no estar donde se encuentra el problema. Si una escena no anda hay que mirar primero como se lleg hasta ella.

Y, para cerrar esta unidad del curso dedicada al guion, me hace muy feliz acercarle un regalo: Esta es mi rosa de los vientos, la que va de la forma al contenido y de la verdad al artilugio. All viven, de alguna forma, todos los relatos que contengo y me contienen. En alguno o, quizs, en todos est mi norte. Ubicarlo, para cada relato, es la tarea verdaderamente complicada. A escribir se aprende escribiendo, y escribiendo se aprende a pensar. El conjunto del cine que nos gusta, ese territorio en el que aspiramos a vivir, puede ser ubicado en este mapa; algunos estarn entre la forma y el artilugio, otros entre la verdad el contenido. Esa es nuestra bsqueda. Las grandes obras, probablemente, vivan en el centro de esta brjula imaginaria, equidistantes de todas las restricciones que le hemos impuesto a nuestra forma de contar.

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