TRABAJO SOBRE EL II MOVIMIENTO DE MSICA PARA CUERDAS, PERCUSIN Y

CELESTA

(1936) DE BLA BARTK.

ANLISIS MUSICAL II CURSO 2006-2007 PROF. DRA. CHRISTIANE HEINE DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE Y MSICA HISTORIA Y CIENCIAS DE LA MSICA MARTA PELEZ CORCHS SAMUEL LPEZ MNDEZ

I. INTRODUCCIN La obra fue compuesta en 1936, y estrenada el 21de junio de 1937 en Basilea, por encargo de Paul Sacher (1906-1999) para que fuera interpretada por la Basel Chamber Orchestra, fundada por l en 1926 y dedicada sobretodo a la interpretacin de msica antigua y contempornea, extendiendo su repertorio en los ltimos aos al repertorio de vanguardia. Msica para Cuerdas Percusin y Celesta suele encuadrarse dentro del Neoclasicismo practicado por Prokofiev, Shostakovich, Stravinsky y otros, y que tiene como principal fundamento la vuelta a la objetividad que en Alemania se llam Neue Sachkiechkeit asociada con un deseo de claridad y orden; de hecho se estrna el mismo ao que Pedro y el Lobo de Prokofiev, Quinta Sinfona de Shostakovich y el Carmina Burana de Carl Orff, obras todas ellas enmarcadas dentro del Neoclasicismo. A pesar de esto el universo personal de Bartk y su particular visin de la tonalidad y del folklore hacen muy difcil catalogacin de la obra en un solo estilo. En nuestro trabajo hemos intentado profundizar en los elementos fundamentales del lenguaje musical de la obra, sin atender directamente a las caractersticas del estilo Neoclsico, para llegar en la conclusin a un resumen de los elementos de innovacin y de la tradicin usados por el maestro.

II. CONTEXTUALIZACIN Estos aos se caracterizan por el crecimiento de las tensiones internacionales y el advenimiento del los totalitarismos en pases como Alemania e Italia que propiciarn el estallido de la Segunda Guerra Mundial; es el ao de la proclamacin del eje Roma Berln de Hitler y Mussolini y el inicio de la guerra civil espaola. Esta tensin creciente en el panorama poltico se acompaa por el desarrollo del lenguaje de las vanguardias artsticas, sobretodo del cubismo sinttico y del expresionismo en artes plsticas y de la superacin de los retos de la atonalidad en el lenguaje musical. Atendemos a un proceso de progresiva intelectualizacin del arte en todas sus formas y sobretodo en el plano musical, a un deseo de claridad y objetividad. Son frecuentes las exposiciones internacionales de arte cubista y expresionista, lo que propicia las relaciones intertextuales de las artes y el enriquecimiento de los diferentes vocabularios a travs del conocimiento mutuo de las distintas estticas.

III. CARACTERSTICAS FORMALES Forma La forma musical utilizada por Bartk en este segundo movimiento es la sonata, es decir, presenta una estructura tripartita de exposicin, desarrollo y reexposicin (a lo que se aade una coda). La Exposicin se estructura en dos subsecciones o grupos motvicos bien delimitados; A ocupa los compases 1-67 y B los compases 68-168. Esta estructura est justificada en el hecho de que existe un silencio que refuerza el cambio motvico, adems en este caso B empieza en sol menor, pudiendo actuar como dominante segn la teora de los ejes de Bartk. El Desarrollo (cc. 187-373) se estructura a base de pequeas clulas motvicas del primer grupo de A, como el uso del glissandi de cuerdas en intervalo de tercera menor, que ahora aparece en la tonalidad de si bemol, que se encuentra delimitada dentro del eje de dominante. El proceso modulante de esta seccin se estructura a travs de tcnicas imitativas. La reexposicin (cc. 374-490) muestra el primer grupo motvico en la tonalidad original aunque con un cambio en la mtrica, tras ello se plantea una pequea coda que marca el final de la obra. En este movimiento, el segundo de la obra, prevalece la nocin de simetra, que est presente adems en el resto de los movimientos entre s. Ern Lendvai propone un anlisis en torno a la relacin con la serie Fibonacci y la seccin urea, conceptos que no fueron utilizados conscientemente por Bartk, al contrario que otros compositores como Mozart y Debussy. Establece paralelismos entre los intervalos constructivos y la serie, atendiendo al nmero de semitonos; realmente existen coincidencias en el uso preferente de los intervalos de 3 m (3 semitonos) sobre el de 3 M (de cuatro); as como el uso recurrente de los intervalos de 2M, 4J, 6m, 8Aum que seran consecutivamente en nmero de semitonos: 2, 3, 5, 8, 13 es decir, los primeros nmeros de la Serie Fibonacci. Los tipos de acordes estaran relacionados con la seccin urea en conjuncin con la teora axial del compositor, de este modo clasifica los acordes

segn las sustituciones que realiza en base a las relaciones con las notas de su crculo de ejes. Diferencia entre acordes , , , y . Instrumentacin La instrumentacin es una de las cuestiones que nos hacen plantearnos la naturaleza de la obra, ya que est catalogada como obra camerstica aunque ms bien podra considerarse como obra para pequea orquesta. La plantilla musical de la obra al completo se podra agrupar en dos secciones diferentes atendiendo a las cualidades rtmicas o meldicas de su uso en este determinado movimiento: Grupo rtmico de idifonos y membranfonos formado por dos cajas, un tam-tam, dos timbales, un bombo, platillos, celesta y un xilfono. Destaca el uso que hace Bartk de la celesta como elemento meldico que supera su condicin tradicional asociada a los grupos rtmicos y tmbricos, as como el eminente sentido rtmico-percusivo del piano, que junto a la celesta tiene un papel de mediadores entre los dos grupos de cuerdas. El arpa tambin se podra agrupar aqu, si bien sus apariciones son fundamentalmente en forma de arpegios. Dos grupos enfrentados de cuerdas desglosadas de manera antifonal que forman dos quintetos de cuerda, cada uno de los coros formados por dos violines, una viola, un violonchelo y un contrabajo. La disposicin de los instrumentos a la hora de la interpretacin marca el carcter antifonal de la obra, creando dos secciones instrumentales entorno a cada coro de cuerdas. Esto busca crear un efecto estereofnico en el oyente, que percibe una separacin sonora entre ambas partes. Esto puede relacionarse con los usos policorales que caracterizaron la msica durante el barroco (siglo XVII).

La textura Predomina una textura contrapuntstica imitativa que contrasta con pasajes en los que predomina la homorritmia imitativa. En la exposicin de los motivos la Se presentacin de estos se hace de manera homorrtmica y en unsono, que se van desarrollando a travs de tcnicas imitativas y en ocasiones contrapuntsticas. aprecia esto en el inicio de la obra, compases 1-18.

Figura 1. Homorritmia en Motivo a) (cc. 4-7).

La presentacin de estos grupos motvicos se hace siempre de manera antifonal entre los dos grupos de cuerdas al unsono, resultando as una textura imitativa. Las partes contrapuntsticas ms interesantes las vemos en el grupo motvico b) durante los compases 68-77, que adems se caracterizan por la riqueza meldica y por ser una de los grupos motvicos de mayor extensin, ya que el resto de la obra est caracterizada por pequeas clulas motvicas muy breves. En el desarrollo se aprecian dos zonas de texturas fugadas, una durante los compases 243-297 y otra inmediatamente despus y que se extiende hasta la reexposicin.

Rasgos meldicos Este segundo movimiento se caracteriza por el fuerte componente rtmico que se emparenta con lo folklrico y con el ritmo de danza y que es uno de los presupuestos estilsticos del Neoclasicismo. Las melodas estn cargadas de una rebosante ritmicidad y vitalidad, enfatizadas a menudo por el tratamiento modal, por los recursos cromticos, que dinamizan an ms los ricos esquemas rtmicos de los pasajes contrapuntsticos e imitativos, y por la falta de disgregacin meldica al no existir meloda acompaada. El componente folklrico es otra de las cualidades distintivas de las melodas de Bartk, que puede verse con claridad en el tema B de la exposicin. Las melodas se presentan de manera motvica y no temtica, por lo que la aparicin de pequeas clulas motvicas recurrentes ser constante en toda la obra; los motivos principales aparecen expuestos durante la primera seccin de la forma sonata y luego sern variados a travs de diferentes procedimientos durante el desarrollo. En la exposicin, el grupo motvico A compases 1 al 67 est formado por dos motivos fundamentales a los que llamar a) y a) respectivamente.

Figura 2. Motivo a) (cc.4-7).

Donde a) aparece desde el comps 5 hasta el 18 de forma antifonal, es decir, las diferentes exposiciones o sucesivas variaciones del motivo van pasando de un grupo de cuerdas a otro. Se caracteriza por su alto grado de cromatismo, y por estar sometido a una ligera variacin desde su primera exposicin hasta la ltima vez que aparece. Adems de los intervalos cromticos se conforma de tonos enteros y terceras mayores, lo cual refutara la tesis de Lendvai segn la cual, los intervalos estructurales de la obra se corresponden en nmero de semitonos con la serie Fibonacci. La variacin del motivo a) se produce a partir del comps 10, donde se mantiene pero cambia . Armnicamente, a) reposa al final de cada frase en los grados I y IV de la tonalidad de Do en la que comienza la exposicin de la obra.

Hasta el comps 40 no aparecer a), aunque entre a) y a) surgen nuevos centros o grupo motvicos que actan como pequeas clulas que se utilizarn de forma recurrente a lo largo de todo este segundo movimiento.

Figura 3. Motivo a) (cc. 40-42).

Figura 4. Clula meldica (cc. 19-21).

Figura 5. Clula meldica (cc. 154-158)

Esta cuestin se aprecia por ejemplo en la breve frase ascendente del piano durante los compases 19-25, que repetir el mismo instrumento en el comps 154 en una quinta ascendente. Estas seccin de puente entre los dos subgrupos motvicos se caracteriza tambin por el empleo del estilo imitativo de las voces, donde las breves clulas motvicas son presentadas con un creciente sentido de aglutinacin, es decir, la persecucin caracterstica de los pequeos ncleos motvicos repartidos entre las voces se estrecha progresivamente. El siguiente subgrupo motvico es a), que tiene especial relevancia al estar construido por uno de los intervalos constructivos ms importantes de la obra, la cuarta justa descendente. Este material aparece a lo largo de todo el movimiento de manera incesante; adems es este uno de los pasajes ms caractersticos del movimiento por su riqueza contrapuntstica y su fuerza expresiva, que deriva a partir del comps 56 en una zona cadencial que evidencia el paso hacia el siguiente grupo motvico B.

B se extiende desde el comps 68 hasta el final de la exposicin, que en s mismo contiene un desarrollo motvico al que he llamado puente y que ocupara los compases 94-114, en los que se pasa del eje de tnica al de dominante.

Figura 6. Contrapunto en el grupo motvico b) (cc. 68-77).

Comienza con b) un motivo cantable y de carcter folklrico durante los compases 68 al 95 en estilo contrapuntstico, que se caracteriza por ser la frase ms larga de este segundo movimiento. Al igual que en todos los grupos y subgrupos motvico, ste se presenta de forma antifonal repartido entre las dos secciones de cuerdas, y tambin se dividira en dos grupos fundamentales. La repeticin del motivo se har con una variacin de la tesitura, pasando del violn primero y violonchelo del primer grupo de cuerdas a la viola y el violonchelo del segundo. Otra de las caractersticas es cierto aire de hoquetus al comenzar su exposicin, as como una gran carga rtmica y un sentido meldico con aire de danza popular. Tras el puente comienza b) que lo considero emparentado con a por estar construido a partir de cuartas descendentes y ascendentes con carcter de dominante. Este subgrupo motvico b) se extiende desde los compases 114 al 154, con uso recurrente de acordes mayores/menores, estilo fugado y abandono del uso antifonal de los grupos de cuerdas.

Figura 7. Grupo motvico b) (cc. 114-117).

Es otro de los puntos lgidos de la obra, en los que la esttica utilizada es cercana a lo expresionista por lo extremo de su amplitud, expresividad, inquietud armnica y los acusados saltos en los intervalos; este motivo se va disolviendo a travs de la primera clula motvica presentada en este segundo movimiento, el intervalo de tercera menor en glissandi, esta vez usado de manera imitativa cuerda por cuerda; poco a poco se va integrando a otro subgrupo motvico que quizs podra considerarse como un puente a pesar de su carcter temtico, ya que media entre la exposicin y el desarrollo. El

puente o subgrupo c) (cc. 154-187) vuelve al carcter antifonal del movimiento y usa la pequea clula motvica del comps 19 para introducir de nuevo al piano, que se distingue por un ritmo fuerte en ostinato. Es destacable cmo ahora las cuerdas parecen imitar la frase propuesta por el piano, en lugar de imitarse unas otras como en el resto de la obra, este momento inslito se refuerza por la nica entrada de la celesta durante todo el segundo movimiento. Tras esto se inicia una seccin de tutti de cuerdas en ostinato sobre el acorde de Sol M que indica el final de la exposicin y el comienzo del desarrollo en la tonalidad de la dominante como es norma en la sonata clsica. En cuanto al uso del folklore, importantes autores nos hablan de las grandes diferencias en el tratamiento de los materiales folklricos que se hace durante el periodo del Romanticismo con respecto al uso que de ellos hacen los del posterior Neoclasicismo; la diferencia bsica estribara en el deseo de objetivacin de los ltimos, que se apoyan por las fuentes directas, por el trabajo de campo y el desarrollo de la etnomusicologa, labor a la que Bartk se dedic durante muchos aos como recopilador de melodas folklricas hngaras, llegando a juntar ms de cinco mil melodas. Frente a esta objetividad, el Romanticismo basa su sentimiento nacionalista en las fuentes literarias, mitolgicas etc, como es el caso de Wagner. En esta lnea de pensamiento, Elliot Antokoletz, importante estudioso dedicado durante ms de dos dcadas a la obra de Bartk, destaca la importancia del rigor estructural en sus composiciones para controlar la gran energa dinmica que lo caracteriza, as aplica formas clsicas en un continuo dilogo con la experimentacin armnica y el contenido folklrico de sus composiciones de las dcadas 30 y 40; la fuente principal de su vitalidad musical descansa en el juego entre lo modal y lo cromtico que se aleja de la lectura que el Romanticismo hace del nacionalismo y se aproximara ms hacia lo gitano que hacia lo puramente hngaro, haciendo de su lenguaje algo ms universal.1 En resumen, en estos aos los compositores como Bartk obtienen inspiracin en el folklore para ampliar el vocabulario tonal, frente a las pocas pasadas en las que se limitaban estos lenguajes para adaptarlos a las reglas de la msica academicista.

Stephen Downes, Analysing Bartks Visions: Portals to Modernism and the doors of Reception. Music Analysis, 23/ii-iii (2004).

Rasgos armnicos Bartk parte en la obra de tres sistemas de armona: El sistema axial Cambia la relacin Tnica-Dominante, sustituyendo el intervalo de quinta (V-I) por el de cuarta aumentada, que divide la escala por su punto central. Puede verse dicha sustitucin en los compases 40-44, donde el tema principal se desarrolla a partir de un juego meldico entre el intervalo de cuarta y el de cuarta aumentada resultante de aadir al anterior un semitono.

Figura 8. Sistema axial (cc. 40-44).

Tambin puede observarse en la relacin entre los dos coros de cuerdas. En los compases que siguen al comps 200, por ejemplo, observamos un contraste entre un centro tonal sobre mi bemol en el primer coro y un centro tonal en la en el segundo coro, creando un juego sonoro entorno al tritono.

Figura 9. Sistema axial utilizado como superestructura. Contraste entre Mi bemol y La.

El sistema tonal No aparece segn los modelos clsicos de Tnica, Dominante y Subdominante. Podemos entender como pertenecientes a dicho modelo, sin embargo, los fragmentos en los que aparecen las relaciones de triada entre los diferentes sonoros de modo estructural, como los correspondientes a los compases 210-220. En ellos aparece la triada como patrn estructural, si bien su uso no es el tpicamente tonal, sino que es utilizada para la creacin de mixturas, jugando con el cambio del centro tonal.

Figura 10. Mixturas (cc. 215-220).

En los compases 397-404, por otra parte, la tonalidad ser utilizada como medio de sealar una cadencia y cambio de motivo, jugando un papel ms importante las funciones tonales de Tnica y Dominante, si bien reformuladas. Es caractersco tambin el uso por parte de Bartok de acordes mayores/menores, como podemos observar en los compases 466-467.

Figura 11. Acorde Mayor / menor (cc. 466-467).

El sistema modal Fundamentalmente podemos observarlo en la amplia variedad de escalas utilizadas, que juegan un papel importante tanto vertical como horizontalmente. Podemos citar la utilizacin de la escala hextona (cc. 100-110), la escala drica (cc. 287-297), la escala mixolidia (cc. 450-453), diferentes escalas cromticas que por lo general no exceden de un tetracordo (cc. 4-8;). Es importante sealar el cromatismo polimodal como patrn compositivo que el mismo Bartk reconoci que utilizaba en la composicin para sintetizar escalas a partir de la superposicin de dos modos, lo que podemos observar en los compases 256-264.

Figura 12. Escala hextona (cc. 100-105).

Por ltimo, hemos de referirnos tambin a la un pequeo pasaje en el que he credo ver una aproximacin a la esttica dodecafnica por encontrarse en escasos dos

compases los doce sonidos de la escala, creando un efecto de prdida de centro sonoro o pantonalidad durante los compases 457-459.

Figura 13. Aproximacin dodecafnica (cc. 457-459).

Una gran parte del movimiento se caracteriza por el juego continuo entre los dos primeros patrones compositivos (sistema axial y sistema tonal) mediante una bitonalidad provocada por la superposicin de ambos sistemas compositivos en diferentes agrupaciones paralelas (cc. 199-242; 518-520; ver figura 9). En las secciones iniciales y finales de la obra, por otra parte, tiene una especial importancia el sistema axial, cuyo intervalo principal de cuarta aumentada juega un papel estructural (cc. 1-20; 40-43; 494-508).

IV. CONCLUSIN: INNOVACIONES

Y ELEMENTOS EXPERIMENTALES DENTRO DE LA OBRA FRENTE A

USOS TRADICIONALES DEL LENGUAJE MUSICAL

Este criterio diferenciador responde a la idea de encuadrar la obra dentro del Neoclasicismo; as encontramos el uso de la forma sonata y del contrapunto imitativo, melodas procedentes del folklore, efecto sonoro antifonal y reminiscencias tonales como usos de elementos tradicionales, frente a otros procedimientos ms innovadores y experimentales como su sistema axial, el uso de tone clusters, cromatismo polimodal y la consideracin de la simetra como axioma estructurador. A pesar de estas cualidades que se consideran propias del Neoclasicismo, no encontramos otras que son ms definidoras del estilo como es el uso de ritmos y sonoridades procedentes de las msicas

urbanas, la mecanizacin de las estructuras meldico-rtmicas y la burla o irona a la propia msica.

BIBLIOGRAFA Brincker, Benedikte y Brincker, Jens. Musical constructions of nationalism: a comparative study of Bartk and Stravinsky. Nations and Nationalism, 10/4(2004), pp. 579-597. Downes Stephen, Analysing Bartks Visions: Portals to Modernism and the doors of Reception. Music Analysis, 23/ii-iii (2004), pp.389-401. Gillies, Malcom, Bla Bartk, Grove Music Online ed L.Macy, <http://www.grovemusic.com> Lendvai, Ern, Bla Bartk: an Analysis of his Music (London, 1971) Morgan, Robert P, La Msica del Siglo XX, Madrid: Akal-Msica, 1994. www.paul-sacher-stiftung.ch