Walter BENJAMIN Petite histoire de la photographie (1931)

Le brouillard qui s'tend sur les commencements de la photographie n'est pas tout fait aussi pais que celui qui recouvre les dbuts de l'imprimerie plus distinctement que pour celle-ci, peut-tre, l'heure tait venue de la dcouverte, plus d'un l'avait pressenti des hommes qui, indpendamment les uns des autres, poursuivaient un mme but fixer dans la camera obscura ces images, connues au moins depuis Lonard. Lorsque ce rsultat, aprs environ cinq ans d'efforts, fut accord en mme temps Niepce et Daguerre, l'Etat, profitant des difficults des inventeurs pour dposer un brevet, s'en saisit et, aprs ddommagement des intresss, en fit chose publique. Ainsi furent poses les conditions d'un dveloppement sans cesse acclr, qui excluait pour longtemps tout regard en arrire. C'est pourquoi les questions historiques ou, si l'on veut, philosophiques que suggrent l'expansion et le dclin de la photographie sont demeures inaperues pendant des dcennies. Et si elles commencent aujourd'hui revenir la conscience, c'est pour une raison prcise. Les ouvrages les plus rcents3 s'accordent sur le fait frappant que l'Age d'or de la photographie l'activit d'un Hill ou d'une Cameron, d'un Hugo ou d'un Nadar correspond sa premire dcennie. Or c'est la dcennie qui prcde son industrialisation. Non que, ds les premiers temps, bonimenteurs et charlatans ne se fussent empars de la nouvelle technique pour en tirer profit ils le firent mme en masse. Mais ce point appartient plus aux arts de la foire o, il est vrai, la photographie a jusqu' prsent t chez elle qu' l'industrie. Celle-ci ne conquit du terrain qu'avec la carte de visite photographique, dont le premier fabricant, c'est significatif, devint millionnaire5. Il ne serait pas tonnant que les pratiques photographiques, qui attirent aujourd'hui pour la premire fois les regards sur cet Age d'or prindustriel, aient un lien souterrain avec l'branlement de l'industrie capitaliste6. C'est pourquoi il n'est pas facile, pour connatre vritablement leur nature, de partir du charme des images que nous prsentent les beaux ouvrages rcemment publis7 sur la photographie ancienne*. Les tentatives de matriser thoriquement la chose sont extrmement rudimentaires. Et quoique de nombreux dbats aient t mens au sicle dernier ce propos, ceux-ci, au fond, ne se sont pas librs du schma bouffon grce auquel une feuille chauvine, le Leipziger Stadtanzeiger [sic], pensait devoir combattre de bonne heure cet art diabolique venu de France. "Vouloir fixer les images fugitives du miroir, y lit-on, n'est pas seulement chose impossible, comme cela ressort de recherches allemandes approfondies, mais le seul dsir d'y aspirer est dj faire insulte Dieu. L'homme a t cr l'image de Dieu et aucune machine humaine ne peut fixer l'image de Dieu. Tout au plus l'artiste enthousiaste peut-il, exalt par l'inspiration cleste, l'instant de suprme conscration, sur l'ordre suprieur de son gnie et sans l'aide d'aucune machine, se risquer reproduire les divins traits de l'homme." Ici se montre dans toute sa pesante balourdise le concept trivial d' "art" auquel toute considration technique est trangre et qui sent venir sa fin avec l'apparition provocante de la nouvelle technique. Sans s'en apercevoir, c'est contre ce concept ftichiste et fondamentalement antitechnique que les thoriciens de la photographie se sont battus pendant prs de cent ans, naturellement sans le moindre rsultat. Car ils n'entreprenaient rien d'autre que de justifier le photographe devant le tribunal que celui-ci mettait prcisment bas. Un tout autre souffle anime l'expos par lequel le physicien Arago prsente et dfend l'invention de Daguerre, le 3 juillet 1839 devant la Chambre des dputs. C'est la beaut de ce discours que de tisser des liens avec tous les aspects de l'activit humaine. Le panorama qu'il esquisse est suffisamment ample pour que l'improbable justification de la photographie face la peinture, qui ne manque pas non plus, paraisse

insignifiante, alors que se dvoile l'ide de la vritable porte de l'invention. "Quand des observateurs, dit Arago, appliquent un nouvel instrument l'tude de la nature, ce qu'ils en ont espr est toujours peu de chose relativement la succession de dcouvertes dont l'instrument devient l'origine9." Le discours dploie grands traits le domaine de la nouvelle technique, de l'astrophysique la philologie ct de la perspective de photographier les toiles, on rencontre l'ide d'enregistrer un corpus d'hiroglyphes gyptiens. Les clichs de Daguerre taient des plaques argentes recouvertes d'iode exposes dans la camera obscura, qu'il fallait incliner en tous sens jusqu' ce que, sous un clairage appropri, l'on puisse reconnatre une image d'un gris tendre10. Elles taient uniques une plaque cotait en moyenne 25 francs-or en 1839. Il n'tait pas rare qu'on les conservt comme des bijoux dans des crins. Mais dans la main de nombreux peintres, elles devinrent une technique d'appoint. Tout comme Utrillo, soixante-dix ans plus tard, devait excuter ses fascinantes vues des maisons de la banlieue de Paris non sur le vif, mais d'aprs cartes postales, l'Anglais David Octavius Hill, portraitiste renomm, ralisa une longue srie de portraits pour sa fresque du synode de l'glise cossaise. Mais il fit ces photographies lui-mme11. Et ce sont ces images sans valeur, simples auxiliaires usage interne, qui confrent son nom sa place historique, alors qu'il s'est effac comme peintre12. Sans doute, plus encore que la srie de ces ttes en effigie, quelques tudes nous font pntrer plus profondment dans la nouvelle technique non des portraits, mais les images d'une humanit sans nom. Ces ttes, on les voyait depuis longtemps sur les tableaux. Lorsque ceux-ci demeuraient dans la famille, il tait encore possible de s'enqurir de loin en loin de l'identit de leur sujet. Mais aprs deux ou trois gnrations, cet intrt s'teignait les images, pour autant qu'elles subsistaient, ne le faisaient que comme tmoignage de l'art de celui qui les avait peintes. Mais la photographie nous confronte quelque chose de nouveau et de singulier dans cette marchande de poisson de Newhaven13, qui baisse les yeux au sol avec une pudeur si nonchalante, si sduisante, il reste quelque chose qui ne se rduit pas au tmoignage de l'art de Hill, quelque chose qu'on ne soumettra pas au silence, qui rclame insolemment le nom de celle qui a vcu l, mais aussi de celle qui est encore vraiment l et ne se laissera jamais compltement absorber dans l' "art". "Et je demande comment la parure de ces cheveux/Et de ce regard a-t-elle envelopp les tres passs!/Comment a embrass ici cette bouche o le dsir/Absurde comme fume sans flamme s'enroule14!" Ou bien l'on dcouvre l'image de Dauthendey15, le photographe, pre du pote, l'poque de ses fianailles avec la femme qu'il trouva un jour, peu aprs la naissance de son sixime enfant, les veines tranches dans la chambre coucher de sa maison de Moscou16 [fig. 2]. On la voit ici ct de lui, on dirait qu'il la soutient, mais son regard elle est fix audel de lui, comme aspir vers des lointains funestes. Si l'on s'est plong assez longtemps dans une telle image, on aperoit combien, ici aussi, les contraires se touchent la plus exacte technique peut donner ses produits une valeur magique, beaucoup plus que celle dont pourrait jouir nos yeux une image peinte. Malgr toute l'ingniosit du photographe, malgr l'affectation de l'attitude de son modle, le spectateur ressent le besoin irrsistible de chercher dans une telle image la plus petite tincelle de hasard, d'ici et maintenant, grce quoi la ralit a pour ainsi dire brl de part en part le caractre d'image le besoin de trouver l'endroit invisible o, dans l'apparence de cette minute depuis longtemps coule, niche aujourd'hui encore l'avenir, et si loquemment que, regardant en arrire, nous pouvons le dcouvrir17. Car la nature qui parle l'appareil est autre que celle qui parle l'_il18 autre d'abord en ce que, la place d'un espace consciemment dispos par l'homme, apparat un espace tram d'inconscient. S'il nous arrive par exemple couramment de percevoir, ft-ce grossirement, la dmarche des gens, nous ne distinguons plus rien de leur attitude dans la fraction de seconde o ils allongent le pas. La photographie et ses ressources, ralenti ou agrandissement19, la rvlent. Cet inconscient optique, nous ne le dcouvrons qu' travers elle, comme l'inconscient des pulsions travers la psychanalyse. Les structures constitutives,

les tissus cellulaires avec lesquels la technique ou la mdecine ont coutume de compter tout cela est au dpart plus proche de l'appareil photo qu'un paysage vocateur ou un portrait inspir. Mais en mme temps, la photographie dvoile dans ce matriel les aspects physiognomoniques, les mondes d'images qui habitent les plus petites choses suffisamment expressifs, suffisamment secrets pour avoir trouv abri dans les rves veills, mais qui, ayant chang d'chelle, devenus nonables, font dsormais clairement apparatre la diffrence entre technique et magie comme une variation historique. Ainsi Blossfeldt*, avec ses tonnantes photos de plantes, a rvl la vue, sous la prle, la forme des colonnes antiques, sous la fougre, la crosse piscopale, derrire des pousses de marronnier ou d'rable grossies dix fois, des totems, sous le chardon, un tympan gothique20. C'est pourquoi les modles de Hill, pour qui "le phnomne de la photographie" constituait encore "une grande exprience mystrieuse", n'taient pas trs loin de la vrit mme si ce mystre se rduisait au sentiment "de poser devant un appareil qui pouvait engendrer en un temps trs court une image du monde visible, aussi vivante et aussi vraie que la nature elle-mme21". On a dit de l'appareil de Hill qu'il faisait preuve d'une grande discrtion. Mais ses modles ne sont pas moins rservs ils gardent une certaine timidit devant la chambre photographique, et le leitmotiv d'un photographe ultrieur de l'ge d'or "ne regardez jamais l'appareil22" semble dcouler de leur attitude. Il n'est pas question ici de l'acheteur impudemment impliqu par le "on te regarde" d'animaux, de personnes ou d'enfants, et auquel il n'est de meilleure rponse que l'expression du vieux Dauthendey propos de la daguerrotypie "On n'osait pas d'abord, rapporte-t-il, regarder trop longtemps les premires images qu'il produisait. On avait peur de la prcision de ces personnages et l'on croyait que ces minuscules figures sur les images pouvaient nous apercevoir, tant l'on tait impressionn par l'insolite prcision, l'insolite fidlit des premires images daguerriennes23." Ces premiers humains reproduits entrrent dans l'espace visuel de la photographie sans antcdents ou pour mieux dire sans lgende. Le journal tait encore un objet de luxe que l'on achetait rarement et qu'on lisait plutt au caf, le procd photographique n'tait pas encore devenu l'un de ses instruments, et peu nombreux taient les gens qui voyaient leur nom imprim. Du visage humain manait un silence dans lequel reposait le regard. En bref, toutes les potentialits de cet art du portrait tenaient ce que le contact n'tait pas encore tabli entre actualit et photographie24. De nombreux portraits de Hill ont t excuts dans le cimetire des frres franciscains d'Edimbourg : rien n'est plus significatif de cette poque si ce n'est quel point les modles semblent s'y sentir chez eux. Sur une image de Hill, ce cimetire luimme apparat vritablement comme un intrieur, une pice isole et close o les monuments funraires s'lvent du sol, poss contre le mur mitoyen, la faon d'une chemine dont le foyer accueillerait des inscriptions au lieu de flammes [fig. 5]. Mais jamais ce lieu n'aurait pu produire un tel effet si son choix n'avait repos sur des dterminations techniques25. Avec la faible sensibilit des plaques anciennes, une longue exposition en extrieur tait indispensable26. Ce qui supposait pour l'oprateur de s'installer le plus l'cart possible, dans un endroit o rien ne dranget ses prparatifs. "La synthse de l'expression, obtenue par la longue pose du modle, dit Orlik de la photographie ancienne, est la principale raison pour laquelle ces preuves, malgr leur simplicit, produisent un effet plus pntrant et plus durable que des photographies plus rcentes, l'gal de bons portraits dessins ou peints27." Le procd lui-mme requrait que le modle vive, non en dehors, mais dans l'instant : pendant que durait la prise de vue, il pouvait s'tablir au sein de l'image dans le contraste le plus absolu avec les apparitions qui se manifestent sur une photographie instantane. Celle-ci reprsente l'expression d'un environnement modifi dans lequel, comme le remarque pertinemment Kracauer, il dpend d'une fraction de seconde aussi brve que celle du temps de pose qu' "un sportif devienne suffisamment clbre pour que les photographes le fassent poser pour les journaux illustrs28." Dans les anciennes images, tout tait fait pour durer ; non

seulement les incomparables groupes que formaient les personnes et dont la disparition fut certainement l'un des symptmes les plus prcis de ce qui se passait dans la socit de la seconde moiti du [dix-neuvime] sicle , mme les plis que faisait un vtement duraient plus longtemps. Qu'on observe simplement la redingote de Schelling; ainsi vtu, celui-ci peut accder en toute confiance l'ternit : les formes qu'elle a prises son contact ne sont pas indignes des rides de son visage [fig. 6]. En bref, tout donne raison la supposition de Bernhard [sic] von Brentano29 selon laquelle "un photographe de 1850 est la hauteur de son instrument", pour la premire et la dernire fois, avant longtemps. II Pour rendre plus prsent l'extraordinaire effet du daguerrotype ses dbuts, il faut se souvenir que la peinture de plein air avait commenc dvoiler de toutes nouvelles perspectives aux peintres les plus avancs. Conscient que c'tait prcisment dans ce domaine que la photographie prendrait le relais de la peinture, Arago, lorsqu'il renvoie dans sa rtrospective historique aux travaux pionniers de Giovanni Battista Porta30 [sic], dclare explicitement : "Quant aux effets dpendant de l'imparfaite diaphanet, de notre atmosphre, et qu'on a caractris par le terme assez impropre de perspective arienne, les peintres exercs eux-mmes n'espraient pas que, pour les reproduire avec exactitude, la chambre obscure [c'est--dire la copie des images qui y apparaissent] pt leur tre d'aucun secours31." l'instant mme o il fut accord Daguerre de pouvoir fixer les images de la chambre obscure, le technicien dit adieu au peintre. Pourtant, la vritable victime de la photographie ne fut pas la peinture de paysage mais le portrait en miniature. Les choses se dvelopprent si rapidement que, ds 1840, la plupart des innombrables miniaturistes embrassrent la profession de photographe, d'abord accessoirement, puis plein temps32. C'est moins leurs qualits d'artistes qu' leurs capacits d'artisans qu'on doit la haute qualit de la production photographique d'alors. Cette gnration de transition devait s'effacer petit petit il semble qu'une sorte de bndiction biblique ait repos sur ces photographes: les Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard ont tous approch les quatre-vingt-dix ou cent ans33. Finalement, les commerants se pressrent de partout pour accder l'tat de photographe, et quand se rpandit la retouche sur ngatif revanche du mauvais peintre sur la photographie, on assista un rapide dclin du got34. Ce fut le temps o les albums de photographies commencrent se remplir. On les trouvait de prfrence dans les recoins les plus glacs des maisons, sur la console ou le guridon de la chambre d'amis relis de cuir avec de rpugnants fermoirs en mtal et des pages dores sur tranche grosses comme le doigt, o se distribuent des figures comiquement fagotes oncle Alex et tante Rika, Gertrude quand elle tait petite, papa en premire anne de facult et enfin, comble de honte, nous-mme en Tyrolien de salon, jodlant, agitant son chapeau sur des cimes peintes, ou en marin dlur, la jambe d'appui bien droite, l'autre lgrement plie, comme il se doit, appuy sur un montant poli35. Les accessoires de tels portraits pidestal, balustrade, table ovale rappellent le temps o, cause de la longue dure de l'exposition, il fallait donner aux modles un point d'appui, pour qu'ils demeurent immobiles. Si l'on s'tait content au dbut d'appuis-tte ou de supports, les tableaux clbres et le dsir de faire "artistique" inspirrent bientt d'autres accessoires. En premier lieu la colonne et le rideau. Les plus clairs dnoncrent ces excs ds les annes 1860. Ainsi pouvait-on lire dans une feuille spcialise anglaise : "En peinture, la colonne a une apparence de vrit, mais la faon dont elle est employe en photographie est absurde, car elle est habituellement pose sur un tapis. Chacun sera pourtant convaincu qu'une colonne de marbre ou de pierre ne peut avoir un tapis pour fondation36." C'est cette poque que sont apparus ces ateliers avec leurs draperies et leurs palmiers, leurs tapisseries et leurs chevalets, mi-chemin de la reprsentation et de l'excution, de la salle du trne et de la chambre de torture, dont un portrait du jeune Kafka fournit un tmoignage poignant37 [fig. 8]. Debout dans un costume d'enfant trop troit et presque humiliant, charg de passementeries, le

garonnet, g d'environ six ans, est plac dans un dcor de jardin d'hiver. Des rameaux de palmier se dressent l'arrire-plan. Et comme pour rendre ces tropiques capitonns encore plus touffants, le modle tient dans sa main gauche un chapeau dmesur larges bords, comme en portent les Espagnols. Sans doute disparatrait-il dans cet arrangement, si les yeux d'une insondable tristesse ne dominaient ce paysage fait pour eux. Cette image, dans son infinie dsolation, est un pendant des anciennes photographies, sur lesquelles les gens n'apparaissaient pas encore abandonns et seuls au monde comme ce garonnet. Il y avait une aura autour d'eux, un mdium qui confrait leur regard, lorsqu'il y pntrait, plnitude et sret. L encore, l'quivalent technique est porte de main, et repose dans l'absolu continuum de la lumire la plus claire l'obscurit la plus noire38. L encore est prserve la loi selon laquelle la technique nouvelle pousse la prcdente son summum39, puisque l'ancienne peinture de portrait, avant son dclin, avait produit une floraison de mezzotinto. Il s'agissait l bien sr d'une technique de reproduction, ainsi qu'en attestera plus tard son union avec la photographie. Chez Hill comme sur les gravures en mezzotinto, la lumire se fraie malaisment un chemin hors de l'ombre Orlik parle de cette "accumulation lumineuse" due la dure de l'exposition, "qui confre aux premires photographies leur grandeur40". Et parmi les contemporains de l'invention, Delaroche remarquait dj une impression gnrale "jamais atteinte auparavant, prcieuse, et qui ne nuit en rien la tranquillit des masses41". Ainsi en va-t-il de la dtermination technique du phnomne auratique. Certains portraits de groupe, tout particulirement, retiennent encore un certain bonheur d'tre ensemble, qui apparat pour un court instant sur la plaque, avant de disparatre sur le "tirage original". C'est ce cercle de vapeur, qui s'inscrira parfois joliment et judicieusement dans l'ovale dsormais pass de mode de l'encadrement. De sorte qu'on se trompe, propos des incunables de la photographie, en soulignant leur "got" ou leur "perfection artistique". Ces images ont t ralises en des endroits o, pour chaque client, le photographe reprsentait un technicien de la nouvelle cole, mais o chaque client tait, pour le photographe, le membre d'une classe montante42 dont l'aura venait se nicher jusque dans les plis de la redingote ou de la lavallire. Car cette aura n'est certes pas le simple produit d'un appareil primitif. Bien plus, il existait alors entre l'objet et la technique une correspondance aussi aigu que devait l'tre leur opposition dans la priode du dclin. Bientt, en effet, les progrs de l'optique devaient fournir des instruments qui allaient chasser compltement l'obscurit et fournir un reflet fidle des phnomnes. Mais, partir des annes 1880, cette aura que le refoulement de l'obscurit par des objectifs plus lumineux avait refoule de l'image tout comme la croissante dgnrescence de l'imprialisme bourgeois l'avait refoule de la ralit les photographes voyaient comme leur tche de la simuler par tous les artifices de la retouche, en particulier l'usage de la gomme bichromate43. Ainsi vit-on advenir, du moins dans le style Art nouveau, la mode de tons crpusculaires, traverss de reflets artificiels pourtant, malgr cette pnombre, se dessinait de plus en plus clairement une posture dont la raideur trahissait l'impuissance de cette gnration devant le progrs technique. Et pourtant, ce qui demeure dcisif en photographie, c'est toujours la relation du photographe sa technique44. Camille Recht l'a caractris dans une belle mtaphore "Le violoniste, dit-il, doit d'abord crer la note, il doit la chercher, la trouver en un clair, tandis que le pianiste frappe sur une touche la note retentit. Le peintre comme le photographe ont un instrument leur disposition. L'usage du dessin et du coloris correspondent la cration du violoniste le photographe partage avec le pianiste l'aspect mcanique, soumis des lois contraignantes auxquelles chappe le violon. Aucun Paderewski ne recueillera jamais la gloire ni n'exercera la magie lgendaire d'un Paganini45." Pourtant pour filer la mtaphore il est un Busoni46 de la photographie, et c'est Atget. Tous deux taient des virtuoses, en mme temps que des prcurseurs. Ils partagent un panouissement sans exemple dans leur art, li la plus haute prcision. Mme leurs choix respectifs ne sont pas sans parent. Atget tait un comdien qui,

dgot par son mtier, renona aux fards du thtre pour dmaquiller la vrit47. Il vivait Paris, pauvre et inconnu, et bradait ses photos des amoureux gure moins excentriques que lui. Il est mort rcemment, laissant derrire lui une oeuvre de plus de quatre mille images48. Berenice Abbot, de New York, a rassembl ces preuves et un recueil d'une remarquable beaut, dit par Camille Recht, vient de paratre*. Les journaux de son temps "ignoraient tout de l'homme qui faisait souvent le tour des ateliers avec ses photographies, les distribuant pour quelques sous, souvent pour le prix d'une carte postale, de celles qui montraient si joliment la ville plonge dans la nuit bleue, avec une lune retouche. Il avait atteint le ple de la matrise suprme, mais sur cette matrise acharne d'homme de grand mtier, lui qui vivait toujours dans l'ombre avait oubli de planter son drapeau. C'est pourquoi certains peuvent penser avoir dcouvert le ple qu'Atget avait atteint avant eux49." De fait, les photos parisiennes d'Atget annoncent la photographie surraliste avant-garde de la seule colonne vritablement importante que le surralisme ait russi mettre en branle. C'est lui qui, le premier, dsinfecte l'atmosphre touffante qu'avait propage le portrait conventionnel de l'poque du dclin50. Il lave, il assainit cette atmosphre il entame la libration des objets de leur aura mrite incontestable de la plus rcente cole photographique. Quand les revues d'avant-garde Bifur ou Varit51 publient, sous les intituls "Westminster", "Lille", "Anvers" ou "Breslau", de simples dtails ici, un morceau de balustrade et la cime d'un arbre chauve dont les branches s'entrecroisent devant un lampadaire gaz l, un mur mitoyen ou un candlabre avec une boue de sauvetage sur laquelle on peut lire le nom de la ville elles ne font que pointer littrairement des motifs dcouverts par Atget. Il recherchait ce qui se perd et ce qui se cache, et c'est pourquoi ses images contredisent la sonorit exotique, chatoyante, romantique des noms de ville elles aspirent l'aura du rel comme l'eau d'un bateau qui coule. Qu'est-ce au fond que l'aura? Un singulier entrelacs d'espace et de temps unique apparition d'un lointain, aussi proche soit-elle. Reposant par un jour d't, midi, suivre une chane de montagnes l'horizon, ou une branche qui jette son ombre sur le spectateur, jusqu' ce que l'instant ou l'heure ait part leur apparition c'est respirer l'aura de ces montagnes, de cette branche. Il y a en effet aujourd'hui une propension aussi passionne rapprocher les choses de soi, ou plutt des masses, qu' triompher en chaque occasion de l'unicit par leur reproduction. Jour aprs jour, le besoin se fait plus pressant de possder la plus grande proximit avec l'objet dans l'image ou plutt dans sa copie. Et la copie, telle que la livrent journaux illustrs ou actualits filmes, se distingue videmment de l'image. Unicit et permanence sont aussi troitement lies dans celle-ci que fugacit et reproductibilit dans celle-l. Dbarrasser l'objet de son enveloppe, en dtruire l'aura, est la marque d'une perception dont le sens de l'galit s'est dvelopp de telle faon qu'elle l'applique galement l'unicit par la reproduction. Atget est presque toujours pass ct des "belles vues et des soi-disant curiosits52" mais pas d'une longue range de bottines [fig. 9], ni d'une cour parisienne o s'alignent en rang du matin au soir les charrettes bras, ni d'une table aprs le repas, quand la vaisselle n'a pas encore t range, comme il s'en trouve au mme instant des centaines de milliers, ni du bordel rue ***, n 5 dont le cinq est crit en grand quatre endroits diffrents de la faade. Pourtant, curieusement, presque toutes ces images sont vides. Vide la porte d'Arcueil prs des fortifs, vides les escaliers d'honneur, vides les cours, vides les terrasses des cafs, vide, comme il se doit, la place du Tertre53. Non pas dserts mais mornes sur ces images, la ville est vacue, comme un appartement qui n'a pas encore trouv de nouveau locataire. Ces capacits sont celles par lesquelles la photographie surraliste installe une salutaire distance entre l'homme et son environnement. Elle laisse le champ libre au regard politiquement duqu, devant lequel toute intimit cde la place l'claircissement du dtail. III

Il est clair que ce nouveau regard trouvera moins son profit l o l'on a t le plus ngligent : dans le portrait commercial officiel. D'un autre ct, renoncer la figure humaine reprsente pour la photographie l'objectif le plus irralisable. celui qui l'ignorerait, les meilleurs films russes ont appris que le milieu54 et le paysage ne se dvoilent que pour celui qui, parmi les photographes, sait les saisir dans leur manifestation anonyme sur un visage. Cependant, la condition de cette possibilit repose presque exclusivement sur celui qui est reprsent. La gnration qui ne tenait pas absolument passer la postrit par la photographie, mais se retranchait avec pudeur dans son espace vital l'occasion d'un tel crmonial comme Schopenhauer enfonc dans son fauteuil sur le portrait excut en 1850 Francfort a laiss pour cette raison cet espace vital avec elle sur la plaque : cette gnration n'a pas transmis ses vertus. C'est alors que, pour la premire fois depuis plusieurs dcennies, les films russes permirent de laisser agir des gens devant une camra sans en faire un usage photographique. Immdiatement, sur la plaque, la figure humaine dvoilait une nouvelle, une incommensurable signification. Mais ce n'tait plus du portrait. Qu'tait-ce ? C'est l'minent mrite d'un photographe allemand que d'avoir rpondu cette question. August Sander* a rassembl une srie de ttes qui ne le cde en rien la puissante galerie physiognomonique d'un Eisenstein ou d'un Poudovkine et il l'a fait d'un point de vue scientifique. "Son oeuvre globale est constitue de sept groupes correspondant une classe sociale dtermine; il doit tre publi sous la forme d'environ quarante-cinq albums comprenant chacun douze photographies55." Pour l'instant, un recueil comprenant un choix de soixante reproductions est disponible, qui offre une matire inpuisable l'observation. "Sander commence par les paysans, les hommes attachs la terre, puis conduit l'observateur travers toutes les couches et tous les mtiers jusqu'aux reprsentants de la plus haute civilisation et redescend jusqu'aux idiots56." L'auteur n'a pas abord cette tche considrable en savant, inspir par des thories raciales ou sociales, mais, comme le prcise l'diteur, "en observateur direct57". Cette observation est certainement sans prjugs, audacieuse mais aussi tendre au sens du mot de Goethe : "Il existe une tendre exprience qui s'identifie intrieurement l'objet et devient ainsi une vritable thorie58." Ainsi n'est-il pas surprenant qu'un observateur comme Dblin s'intresse prcisment aux aspect scientifiques de cette oeuvre et remarque : "De mme qu'il existe une anatomie compare, clairant notre comprhension de la nature et de l'histoire de nos organes, de mme Sander nous propose-t-il la photographie compare une photographie dpassant le dtail pour se placer dans une perspective scientifique59." Ce serait piti que les conditions conomiques empchent la poursuite de la publication d'un corpus aussi extraordinaire. En sus de cet encouragement sur le fond, on peut en adresser un autre, plus prcis, l'diteur. Des oeuvres comme celle de Sander peuvent acqurir du jour au lendemain une actualit imprvue. Les changements de pouvoir qui nous attendent60 requirent comme une ncessit vitale d'amliorer et d'aiguiser le savoir physiognomonique. Que l'on soit de droite ou de gauche, il faudra s'habituer tre examin tout comme soi-mme on examinera les autres. L'oeuvre de Sander est plus qu'un recueil d'images c'est un atlas d'exercices61. "Il n'existe notre poque aucune oeuvre d'art que l'on considre aussi attentivement que son propre portrait photographique, ceux de ses parents, de ses amis ou de l'tre aim62", crivait ds 1907 Alfred Lichtwark, ramenant ainsi l'investigation du domaine des distinctions esthtiques vers celui des fonctions sociales. Ce n'est qu' partir de l qu'elle peut poursuivre son avance. Il est significatif que le dbat se soit le plus souvent fig autour d'une esthtique de "la photographie comme art", alors qu'on n'accordait par exemple pas la moindre attention au fait social nettement plus consistant de "l'art comme photographie". Pourtant, les effets de la reproduction photographique des oeuvres sont d'une tout autre importance pour la fonction de l'art que la ralisation d'une photographie plus ou moins artistique dans laquelle l'vnement se transforme en "prise" photographique. De fait, l'amateur rentrant chez lui avec son butin d'preuves artistiques originales n'est pas plus rjouissant qu'un chasseur qui

ramnerait une telle masse de gibier qu'il faudrait ouvrir un magasin pour l'couler. Le jour n'est pas loin o il y aura plus de journaux illustrs que de vendeurs de gibier et de volaille. Mais oublions le "shooting". Que l'on se tourne vers la photographie comme art ou vers l'art comme photographie, l'accent se dplace sensiblement. Chacun a pu faire l'observation selon laquelle une reprsentation, en particulier une sculpture, ou mieux encore un difice, se laissent mieux apprhender en photo qu'en ralit. La tentation est grande de repousser cela comme un dclin du sens artistique, une dmission de nos contemporains. Mais ceux-ci doivent constater combien, avec l'apprentissage des techniques de reproduction, s'est modifie la perception des grandes oeuvres. On ne les peroit plus comme la cration d'un individu elles sont devenues des productions collectives, si puissantes que pour les assimiler, il faut d'abord les rapetisser. En fin de compte, les procds de reproduction sont des techniques de rduction qui confrent un certain degr de matrise des oeuvres qui, sans cela, deviendraient inutilisables63. Si l'on cherchait la caractristique majeure des relations contemporaines de l'art et de la photographie, ce serait l'insupportable tension que leur impose la photographie des oeuvres d'art. Nombre de ceux qui, en tant que photographes, influent sur la physionomie de cette technique, viennent de la peinture. Ils lui ont tourn le dos aprs avoir cherch rapprocher d'une faon vivante et vidente ce moyen d'expression de la vie actuelle. Plus tait vive leur attention au contemporain, plus leur point de dpart leur devenait problmatique. Comme il y a quatre-vingts ans, la photographie a pris le relais de la peinture. "Le potentiel crateur de la nouveaut, dit Moholy-Nagy, est souvent recouvert par les formes, les instruments ou les catgories anciennes, que l'apparition du nouveau rend dj caduques, mais qui, sous sa pression mme, produisent une dernire floraison euphorique. Ainsi, par exemple, la peinture futuriste (statique) nous livra une problmatique clairement dfinie (qui s'annula elle-mme plus tard) de la simultanit cintique, de la mise en forme du moment temporel, et cela une poque o le cinma existait dj, sans avoir fait cependant l'objet d'une rflexion srieuse. [_] Enfin on peut avec prudence considrer certains des peintres qui mettent aujourd'hui en oeuvre des moyens de reprsentation figuratifs (noclassicisme et peintres de la Neue Sachlichkeit) comme les prcurseurs d'un nouvel art optique figuratif qui n'utilisera bientt plus que des moyens mcaniques et techniques64." Et Tristan Tzara, en 1922 "Quand tout ce qu'on nomme art fut bien couvert de rhumatismes, le photographe alluma les milliers de bougies de sa lampe, et le papier sensible absorba par degrs le noir dcoup par quelques objets usuels. Il avait invent la force d'un clair tendre et frais qui dpassait en importance toutes les constellations destines nos plaisirs visuels65." Ceux qui ne sont pas venus des beaux-arts la photographie par opportunisme, par hasard ou par commodit forment aujourd'hui l'avant-garde parmi les spcialistes, parce que leur parcours les protge peu prs du plus grand danger de la photographie actuelle la tendance dcorative. "La photographie comme art, dit Sasha Stone, est un domaine trs dangereux66." Si la photographie s'affranchit du contexte que fournissent un Sander, une Germaine Krull ou un Blossfeldt, si elle s'mancipe des intrts physiognomoniques, politiques ou scientifiques, alors elle devient "cratrice". L'affaire de l'objectif devient le "panorama" l'ditorialiste marron de la photographie entre en scne. "L'esprit, surmontant la mcanique, interprte ses rsultats exacts comme des mtaphores de la vie67." Plus la crise actuelle de l'ordre social s'tend, plus ses moments singuliers s'entrechoquent avec raideur dans un antagonisme total, plus la cration dont le caractre fondamental est la variabilit, la contradiction le pre et la contrefaon la mre devient un ftiche dont les traits ne doivent l'existence qu' l'alternance des clairages la mode. "Le monde est beau68", telle est sa devise. En elle se dissimule la posture d'une photographie qui peut installer n'importe quelle bote de conserve dans l'espace, mais pas saisir les rapports humains dans lesquels elle pntre, et qui annonce, y compris dans ses sujets les plus chimriques, leur commercialisation plutt que leur connaissance. Mais

puisque le vrai visage de cette cration photographique est la publicit ou l'association, son vritable rival est le dvoilement ou la construction. "La situation, dit Brecht, se complique du fait que, moins que jamais, une simple "reproduction de la ralit" n'explique quoi que ce soit de la ralit. Une photographie des usines Krupp ou AEG n'apporte peu prs rien sur ces institutions. La vritable ralit est revenue la dimension fonctionnelle. La rification des rapports humains, c'est--dire par exemple l'usine elle-mme, ne les reprsente plus. Il y a donc bel et bien "quelque chose construire", quelque chose d' "artificiel", de "fabriqu" 69." Le mrite des surralistes est d'avoir prpar la voie une telle construction photographique. Une seconde tape dans l'affrontement entre photographie construite et photographie cratrice fut le cinma russe. Rien l que de plus normal : les performances de ses ralisateurs n'taient possibles que dans un pays o la photographie ne repose pas sur l'excitation et la suggestion, mais sur l'exprimentation et l'apprentissage. En ce sens, et en ce sens seulement, peut-on encore donner une signification l'accueil grandiloquent que fit en 1855 le peintre d'ides mal dgrossi Antoine Wiertz la photographie : "Il nous est n, depuis peu d'annes, une machine, l'honneur de notre poque, qui, chaque jour, tonne notre pense et effraie nos yeux. Cette machine, avant un sicle, sera le pinceau, la palette, les couleurs, l'adresse, l'habitude, la patience, le coup d'oeil, la touche, la pte, le glacis, la ficelle, le model, le fini, le rendu. [_] Qu'on ne pense pas que le daguerrotype tue l'art. [_] Quand le daguerrotype, cet enfant gant, aura atteint l'ge de maturit; quand toute sa force, toute sa puissance se seront dveloppes, alors le gnie de l'art lui mettra tout coup la main sur le collet et s'criera : " moi ! Tu es moi maintenant ! Nous allons travailler ensemble" 70." Les mots par lesquels Baudelaire annonce la nouvelle technique ses lecteurs quatre ans plus tard, dans son Salon de 1859, sont autrement plus froids, voire pessimistes. Pas plus que ceux qu'on vient de citer, on ne peut les lire aujourd'hui sans en dplacer l'accent. Mais comme ils forment le pendant de l'enthousiasme de Wiertz, ils ont gard la valeur aigu d'une dfense contre toutes les usurpations de la photographie artistique. "Dans ces jours dplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu confirmer la sottise dans sa foi [_], que l'art est et ne peut tre que la reproduction exacte de la nature [_]. Un Dieu vengeur a exauc les voeux de cette multitude. Daguerre fut son messie71." Et : "S'il est permis la photographie de suppler l'art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l'aura bientt supplant ou corrompu tout fait, grce l'alliance naturelle qu'elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu'elle rentre dans son vritable devoir, qui est d'tre la servante des sciences et des arts72." Mais une chose est passe inaperue de Wiertz comme de Baudelaire, c'est l'injonction qui repose dans l'authenticit de la photographie. Si un reportage dont les clichs n'ont d'autre effet que de s'associer par le biais du langage permet de l'escamoter, cela ne sera pas toujours possible. L'appareil photo deviendra toujours plus petit, toujours plus prompt saisir des images fugaces et caches, dont le choc veille les mcanismes d'association du spectateur. Ici doit intervenir la lgende, qui engrne dans la photographie la littralisation des conditions de vie, et sans laquelle toute construction photographique demeure incertaine. Ce n'est pas en vain que l'on a compar les clichs d'Atget au lieu du crime73. Mais chaque recoin de nos villes n'est-il pas le lieu d'un crime ? Chacun des passants n'est-il pas un criminel ? Le photographe successeur de l'augure et de l'haruspice n'a-t-il pas le devoir de dcouvrir la faute et de dnoncer le coupable sur ses images ? "L'analphabte de demain ne sera pas celui qui ignore l'criture, a-t-on dit, mais celui qui ignore la photographie74." Mais ne vaut-il pas moins encore qu'un analphabte, le photographe qui ne saurait pas lire ses propres preuves ? La lgende ne deviendra-t-elle pas l'lment le plus essentiel du clich ? Telles sont les questions par lesquelles les neuf dcennies qui sparent les contemporains de la daguerrotypie dchargent leurs tensions historiques. C'est la lueur de ces tincelles, sortant

de l'ombre du quotidien de nos grands-pres, que se montrent les premires photographies, si belles et inapprochables. Walter Benjamin (Traduit de l'allemand par Andr Gunthert) NOTES : Le texte est traduit partir de l'dition originale parue dans Die Literarische Welt, qui prsente quelques diffrences de dtail avec la version des Gesammelte Schriften (ci-dessous GS). Les divisions correspondent aux trois livraisons de l'article, les 18 septembre, 25 septembre et 2 octobre 1931. Les notes de Walter Benjamin sont signales par des astrisques, celles du traducteur par des appels de note en chiffres. Les rfrences des ouvrages cits en abrg sont dtailles dans la bibliographie (voir p. 36). Le traducteur tient remercier pour leur concours Clment Chroux, Olivier Lugon et Jean-Claude Lebensztejn. L'dition critique du texte a t labore l'occasion d'un cours au dpartement Image photographique (Paris VIII), durant l'anne universitaire 1995-1996. * Helmuth Th. Bossert et Heinrich Guttmann, Aus der Freihzeit der Photographie, 18401870 (200 fig.), Francfort/Main, Societts-Verlag, 1930; Heinrich Schwarz, David Octavius Hill, der Meister der Photographie (80 fig.) Leipzig, Insel-Verlag, 1931 (note de W. B.). * Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (intr. Karl Nierendorf), 120 fig., V. Ernst Wasmuth, Berlin [1928] (note de W. B.). * [Eugne] Atget, Lichtbilder (dit par Camille Recht), Ed. Henri Jonquires, Paris, Leipzig, 1931 (note de W. B.). * August Sander, Antlitz der Zeit, Munich, Kurt Wolff, 1929 (note de W. B.). 1. Le dbut de l'article est fortement inspir du texte de Schwarz, auquel sont notamment empruntes la comparaison de la photographie et de l'imprimerie (que l'on retrouve dans plusieurs autres ouvrages d'histoire de la photographie allemands de l'poque, cf. Erich Stenger, Geschichte der Photographie, Berlin, VDI Verlag, 1929), ainsi que l'ide du caractre inluctable de l'invention ("l'heure tait venue_") elle-mme emprunte l'historiographie de l'imprimerie et promise, via Freund (1936), un grand avenir. La fin de cette premire phrase ("fixer dans la camera obscura_") est reprise presque mot pour mot de MatthiesMasuren, p. 19. 2. "ffentliche Sache", jeu de mots de latiniste, est l'quivalent allemand du fameux Res publica. Benjamin oublie curieusement de situer, par l'indication d'un millsime, les dtiques temporels de son introduction. Les "cinq ans d'efforts" correspondent la priode de collaboration officielle entre Niepce et Daguerre, inaugure par contrat en 1829 et interrompue en 1833 par la mort de Niepce, six ans avant la divulgation du daguerrotype, en 1839. 3. Cf. Bossert & Guttmann (" dater de cette poque, [les] crations [de la photographie] sont tellement fausses et prtentieuses, et si loin de notre conception actuelle, qu'il faut s'abstenir de reproduire des photographies postrieures 1870", s. p. [p. 3]) ; galement Orlik, p. 36-37 et Schwarz, p. 20. 4. Dans cette premire partie du texte, les units historiques forges par Benjamin manquent singulirement de prcision. La priode que suggrent ses exemples pourrait recouvrir grossirement les annes 1850-1860, soit la deuxime (et non la premire) dcennie aprs la divulgation du daguerrotype. Toutefois, David-Octavius Hill (et Robert Adamson) ayant pratiqu la photographie entre 1843 et 1847, Charles-Victor Hugo en 1852, Flix Nadar

 partir de 1854 et Julia Margaret Cameron partir de 1860, il est impossible de runir leurs travaux sous la mme dcennale. A la dcharge de Benjamin, les sources qu'il utilise proposent souvent une chronologie confuse, en particulier lors de la mention des procds ngatif-positif (ou photographie proprement dite, par opposition l'hliographie et au daguerrotype) : "Quelques chercheurs placent l'origine de la photographie vers 1860 ; cette poque la daguerrotypie fut supplante par le ngatif sur plaque de verre et le tirage sur papier" (Bossert & Guttmann, s. p. [p. 3]). 5. Il s'agit d'Andr-Adolphe Disdri (1819-1889), qui dpose en 1854 le brevet de la carte de visite photographique (cit notamment par Schwarz). On notera encore une fois le caractre hasardeux de la chronologie esquisse par Benjamin. 6. Dclenche aux Etats-Unis en octobre 1929, la crise conomique atteint l'Allemagne fin 1930 et bat son plein au moment de la rdaction de cet article (le nombre de chmeurs y passe de 3,7 millions en dcembre 1930 6 millions en dcembre 1931). 7. La "Petite histoire_" doit probablement son existence cette rare conjonction ditoriale : la parution coup sur coup de trois recueils d'images consacrs la photographie ancienne (Bossert & Guttmann, Schwarz, Atget ; pour une situation historiographique de ces ouvrages, voir Martin Gasser, "Histories of Photography, 1839-1939", History of Photography, vol. 16, n 1, printemps 1992, p. 55-57), elle-mme contemporaine de la publication de plusieurs autres albums remarquables (Blossfeldt, Renger-Patzsch, Sander). Benjamin avait consacr ds 1928 une premire note de lecture l'ouvrage de Blossfeldt ("Neues von Blumen", cf. bibl.), et le premier projet de la "Petite histoire_" consiste probablement en un compte rendu group desdites parutions. 8. Anon., Leipziger Anzeiger, v. 1840, cit d'aprs Dauthendey, p. 39-40 (cf. note 15). L'erreur de Benjamin ("Stadtanzeiger" pour Anzeiger) correspond l'accentuation du caractre local du journal. Corrige dans la version des GS, cette erreur conduit Joan Fontcuberta dnier toute ralit l'extrait cit (puis se tromper son tour, en intervertissant Karl et Max Dauthendey, cf. Joan Fontcuberta, Le Baiser de Judas. Photographie et vrit, Arles, Actes-Sud, 1996, p. 22-23). 9. Arago, p. 500. Contrairement ce qu'indique la note correspondante des GS, Benjamin n'utilise pas ici la version du discours traduite par Josef-Maria Eder dans sa Geschichte der Photographie de 1905 (il n'a apparemment pas consult cet ouvrage), mais celle de l'dition allemande des oeuvres compltes d'Arago (Smtliche Werke, d. de W. G. Hankel, Leipzig, V. Otto Wigand, 1854-1856, t. VII). Gisle Freund, qui n'hsite pas, dans sa thse de 1936, piller plusieurs reprises la "Petite histoire_", reprend par exemple textuellement l'expression de Benjamin concernant Arago (cf. Freund, p. 39. Rappelons ce propos que Walter Benjamin et Gisle Freund ne feront connaissance qu'en 1932, prs d'un an aprs la publication de la "Petite histoire_"). 10. Passage repris presque mot pour mot de Dauthendey, p. 32. 11. Reproduisant une tendance bien tablie depuis le pictorialisme, les ouvrages allemands de l'poque minimisent largement (quand ils ne l'oublient pas tout fait) le rle du photographe Robert Adamson (1821-1848). Benjamin ne fait ici que suivre ses sources : Matthies-Masuren, Orlik, Schwarz ou Bossert & Guttmann. 12. Cf. Schwarz : "Son nom est oubli, ses tableaux ont disparu, rien ne pourrait les tirer de l'oubli, s'il n'avait laiss derrire lui une oeuvre photographique incomparable" (p. 20). 13. Il s'agit de la seconde des quatre reproductions qui illustrent la premire livraison de l'article de Benjamin dans la Literarische Welt (voir fig. 1), tire de l'ouvrage de Schwarz (fig. 26) : le portrait de Mrs Elizabeth (Johnstone) Hall (cf. Sara Stevenson, D. O. Hill and R. Adamson, Edimbourg, National Gallery of Scotland, 1981, p. 196). Devant l'loquence de Benjamin, il est intressant de noter qu'il ne connat de cette image (comme toutes les

photographies historiques auxquelles il est fait allusion dans cet article) que les mdiocres reproductions publies (pour l'essentiel, dans Schwartz ou Bossert & Guttmann). 14. Citation des quatre derniers vers du pome "Standbilder. Das sechste" de Stefan George (cf. bibl.). L'interrogation formule par ces vers suit, au quatrain prcdent, la description d'impressionnants portraits (" Peur et dsir veillent les noms sonnants/De puissants princes et chefs en or et rubis/Leurs ttes me regardent dans des cadres craquels/Dans leur obscurit argente et leur ple carmin"). 15. Karl Dauthendey (1819-1896), pionnier du daguerrotype en Allemagne. Son fils, le pote Max Dauthendey, lui consacrera un livre de souvenirs, souvent mentionn comme un ouvrage de rfrence sur les premiers temps de la photographie (cf. Orlik, p. 33, Bossert & Guttmann, s. p. [p. 4]). Le double portrait auquel fait allusion Benjamin, reproduit d'aprs Bossert & Guttmann (fig. 128, date 1857), constitue la premire illustration de l'article. La surenchre interprtative laquelle donne lieu ce trs banal portrait d'atelier prend visiblement sa source, beaucoup plus que dans l'image, dans le texte autobiographique de Dauthendey (cf. note suivante). 16. Benjamin opre ici une confusion extrmement intressante. Le livre de souvenirs de Max Dauthendey relate brivement le dcs, en 1855, de la premire femme de son pre, Karl (cf. Dauthendey, p. 114). Le rcit enchane immdiatement sur la description d'une photographie plus ancienne du jeune couple, conserve par la demi-soeur de Max, commente en ces termes : "On ne voit encore aucune trace du malheur futur sur cette image, sinon que le mle regard de mon pre, sombre et appuy, trahit une brutalit juvnile, susceptible de blesser cette femme qui le contemple attentivement." (Ibid., p. 115). Mais il ne s'agit pas de la mme femme : celle qui figure aux cts du photographe dans l'ouvrage de Bossert & Guttmann est la seconde femme de Karl Dauthendey, Mlle Friedrich (1837-1873), qu'il pousera deux ans plus tard. Superposant la description narrative d'une photographie l'image qu'il a sous les yeux, Benjamin confond les deux pouses, et, empruntant au rcit du pote sa technique de "prophtie rtrospective", il la dplace du regard masculin au regard fminin produisant sur cette image une construction complexe, mais absolument fantasmatique (cf. A. Gunthert, "Le complexe de Gradiva", Etudes photographiques, n 2, mai 1997, p. 118-121. 17. Souvenir des "petites perceptions" de Leibniz : "On peut mme dire qu'en consquence de ces petites perceptions le prsent est plein de l'avenir et charg du pass [_] et que dans la moindre des substances, des yeux aussi perants que ceux de Dieu pourraient lire toute la suite des choses de l'univers" (Gottfried Wilhelm Leibniz, Nouveaux Essais sur l'entendement humain (d. J. Brunschwig), Paris, Flammarion, 1990, p. 42). 18. Le passage qui s'ouvre ici (et se clt avec la mention de Blossfeldt) reprend un dveloppement similaire de Malerei Photographie Film de L szl Moholy-Nagy (1925, p. 22). Si l'on doit bien Benjamin l'expression d' "inconscient optique" (Optisch-Unbewussten), celle-ci apparat comme le pendant du "devenir-conscient" (Bewusstwerden) de Moholy-Nagy (ibid.). 19. "Zeitlupen oder Vergrsserungen", dit le texte (hardiment traduit par. "ralenti et acclr" par Maurice de Gandillac). Si l'agrandissement (Vergrsserung) correspond bien un procd photographique, que vient faire ici Zeitlupe (ralenti, par opposition Zeitraffer: acclr), terme de l'univers cinmatographique ? Il semble bien que Benjamin confonde ce mot, d'emploi relativement rcent en allemand, avec le substantif qui exprime l'effet visuel d'arrt sur image : l'instantan (Momentaufnahme). Outre le sens littral du terme ("loupe temporelle"), qui le rapproche tout naturellement de Vergrsserung, le texte de Moholy-Nagy, duquel s'inspire ce passage (voir note ci-dessus), s'articule bel et bien autour de deux types d'exemples : ceux issus de l'analyse scientifique du mouvement (marche, saut, galop), ceux dus l'agrandissement (formes zoologiques, botaniques et minrales), appuys sur plusieurs

illustrations (Moholy-Nagy, 1925, p. 22). Le fait que Moholy utilise galement quelques pages plus loin le terme de Zeitlupe (p. 29) peut venir confirmer cette hypothse. 20. Cf. Blossfeldt, respectivement p. 17, 123, 37, 39, 99. Passage repris avec quelques modifications de W. B., "Neues von Blumen", p. 153. 21. Schwarz, p. 42. 22. Henry H. Snelling, "The History and Practice of the Art of Photography", 1849, cit d'aprs Schwarz, ibid. 23. Dauthendey, p. 46-47. 24. Cf. W. B., "Nichts gegen die 'Illustrierte'" (1925). 25. Ce passage s'inspire d'Orlik : "C'est justement cette faiblesse d'une nouvelle technique ses dbuts qui rend ses effets artistiques si puissants" (p. 38). 26. Il s'agit bien sr d'une approximation historique. Comme on sait, les procds utilisables en extrieur furent longtemps beaucoup moins sensibles que ceux qui requraient la proximit immdiate du laboratoire. 27. Orlik, p. 38-39. Emil Orlik (1870-1932) est un dessinateur et graphiste berlinois. 28. Kracauer, p. 94. 29. Bernard von Brentano (1901-1964), journaliste, crivain et ami de W. B. est alors correspondant de la Frankfurter Zeitung. Nous n'avons pu retrouver l'origine de la citation. 30. Giambattista Della Porta (v. 1535-1615), physicien italien. 31. Arago, p. 465. 32. Le passage sur le portrait en miniature est emprunt presque mot pour mot MatthiesMasuren, p. 4-6 ("Sa premire victime fut le portrait en miniature. La chose se dveloppa si vite que la plupart des miniaturistes actifs autour de 1840 devinrent photographes", etc.). 33. Flix Nadar (1820-1910), Carl Ferdinand Stelzner (1805-1894), Louis Pierson (18221913), Hippolyte Bayard (1801-1887): Benjamin trouve ces informations dans les lgendes des illustrations de Bossert & Guttmann (qui donne faussement 1818 pour date de naissance Pierson, lui faisant atteindre 95 ans). 34. Emprunt manifeste, l encore, Lichtwark dans Matthies-Masuren (p. 7, Benjamin croit bien faire en ajoutant la prcision "sur ngatif", qu'il reprend Bossert & Guttmann, s. p. [p. 3]). dire vrai, la thse de la monte de la retouche comme signe de dcadence de la photographie est la conviction la mieux partage des sources consultes par W. B. (voir galement Orlik, p. 37; Schwartz, p. 38). Cette thse est videmment dnue de tout fondement historique, et repose sur la vieille maldiction qui frappe la pratique toujours honteuse, mais toujours atteste de l'intervention manuelle sur le subjectile photographique (voir notamment la controverse opposant Paul Prier Eugne Durieu dans les colonnes du Bulletin de la Socit franaise de photographie en 1855, extraits cits in Andr Rouill, La Photographie en France. Textes et controverses : une anthologie. 1816-1871, Paris, Macula, 1989, p. 272-276). 35. Plusieurs photographies du dbut du sicle, issues de l'album familial des Benjamin (comprenant notamment Walter en Tyrolien ou en marin) ont t publies, voir notamment Brodersen, p. 19-21 et Scheurmann, p. 16-17. 36. Henry Peach Robinson, Photographic News, 1856, cit d'aprs Matthies-Masuren, p. 22 (l'ensemble du passage sur les accessoires est fortement inspir du mme ouvrage, p. 5557). 37. Le premier ouvrage consacr Franz Kafka (Hellmuth Kaiser, Franz Kafkas Inferno, Vienne, 1931) vient de paratre. Benjamin, qui s'intresse depuis longtemps cet auteur et a notamment prononc cette mme anne un expos radiophonique consacr la parution du recueil La Muraille de Chine ("Franz Kafka : Beim Bau der chinesischen Mauer", expos du 3 juillet 1931, Frankfurter Rundfunk, GS, t. II, vol. 2, p. 676-683), est entr en possession d'une photographie de Kafka enfant. La description qu'il en fournit dans la "Petite histoire_" sera

reprise et dveloppe plusieurs endroits, en particulier l'anne suivante dans un texte pour Enfance berlinoise, o Benjamin s'identifie au sujet de l'image ("Die Mummerehlen"/"La commerelle", cf. bibl.). 38. Le dveloppement sur la manire noire est emprunt, parfois mot pour mot, Schwarz, p. 38-39. 39. Il s'agit de la citation de Moholy-Nagy que Benjamin fera plus loin (cf. infra, p. 25). 40. Orlik, p. 38. 41. Paul Delaroche, cit d'aprs Schwarz, p. 39. Celui-ci propose une adaptation allemande (retraduite ici), qui inverse le sens du texte original (cf. Arago p. 493 : "[_] le fini d'un prcieux inimaginable ne trouble en rien la tranquillit des masses, ne nuit en aucune manire l'effet gnral"). 42. Cf. Orlik, p. 37. 43. Quoique reposant sur des informations issues d'Orlik (pour les objectifs) ou MatthiesMasuren (pour les pratiques de la retouche), le dveloppement sur l'aura apparat bel et bien comme une hypothse propre Benjamin. Faut-il y voir la raison de l'extrme confusion du passage ? L'association des paramtres techniques ou sociologiques eux-mmes hasardeux qu'il propose ne renvoie aucune ralit identifiable de l'histoire de la photographie. 44. Ide adapte de Schwarz, p. 13. 45. Ignace Paderewski (1860-1941) fut pianiste virtuose. Niccolo Paganini (1782-1840) est le plus clbre violoniste de tous les temps. Camille Recht, in Atget, p. 9. La conclusion du parallle est la suivante : "A-t-on jamais compar un pianiste virtuose avec un matre du violon ?" (Ibid.) 46. Ferruccio Busoni (1866-1924) pianiste virtuose, s'installe Berlin partir de 1894. 47. Emprunt Camille Recht : "[Atget] en avait assez du thtre. Lui qui avait t forc pendant de longues annes [_] de mimer les pres nobles ou les tratres, avec le maquillage et la barbe postiche des intrigants, se jeta avec la joie de la dlivrance [_] sur les petits sujets: les gens, les maisons, les boutiques, les cafs les choses du quotidien" (Atget, p. 9). 48. "On croit pouvoir affirmer que ses clichs atteignent un nombre de plusieurs milliers entre six et huit mille", ibid., p. 26. 49. Ibid., p. 8. 50. L'opposition que formule ici Benjamin puise peut-tre l'une de ses dterminations dans un fort contraste ditorial: face l'avalanche de portraits nostalgico-romantiques que prsentent les recueils tels ceux de Schwartz ou Bossert & Guttmann, l'iconographie d'Atget parat en effet d'une grande sobrit. 51. Cf. W. B., "Surrealistische Zeitschriften" (1930). 52. Atget, p. 17. 53. Ibid., respectivement fig. 7, 87, 15, 64, 63, 89, 44, 34, 65. 54. En franais dans le texte: il s'agit du terme issu de la thorie naturaliste (voir notamment mile Zola, Le Roman exprimental, Paris, Charpentier, 1881, p. 185 sq.). 55. Sander (cit dans la traduction de La Marcou), p. 1. 56. Ibid. 57. Ibid (mme en omettant les guillemets, Benjamin continue de citer l'annonce ditoriale de l'ouvrage). 58. Goethe, p. 435. Cette pense fait suite deux rflexions concernant l'agrandissement (n 507 et 508). 59. Sander (cit dans la traduction de La Marcou), p. 14. Sur la prface de Dblin, voir Vincent Lavoie, "Effeuillage du visage et perte de soi", La Recherche photographique, n 14, printemps 1993, p. 42-43.

60. Plusieurs changements de gouvernement (dont un en octobre 1931, le mois de la parution de la troisime livraison de la "Petite histoire_") maillent une priode trouble, qui a notamment vu les nazis obtenir 107 siges au Reichstag en septembre de l'anne prcdente. 61. On notera la grande cohrence du passage qui dbute avec la troisime livraison, et son absence de lien avec les dveloppements prcdents lments qui indiquent une rdaction spare, qui pourrait tre celle de la note de lecture sur l'ouvrage de Sander, incorpore aprs coup dans l'ensemble form par la "Petite histoire_". 62. Matthies-Masuren, p. 16. Auteur de la prface d'un des ouvrages les plus sollicits par Benjamin pour la rdaction de sa "Petite histoire_", Alfred Lichtwark (1852-1914), clbre historien d'art, tait le directeur de la Kunsthalle de Hambourg, o il organisa en 1893 la grande exposition pictorialiste "L'art de la photographie qui fleurit secrtement". 63. C'est l'occasion de son compte rendu de l'ouvrage de Blossfeldt ("Neues von Blumen") que Benjamin avait engag la rflexion sur l'agrandissement et la rduction. Esquisse ici de faon assez sommaire, cette problmatique culminera dans "L'_uvre d'art_". 64. Moholy-Nagy (1925), p. 22 (traduction adapte de Catherine Wermester, p. 92). 65. Tzara, p. 416. La traduction que fit Benjamin en 1924 de la prface de Tzara pour l'album de photogrammes de Man Ray (Les Champs dlicieux, Paris, Socit gnrale d'imprimerie et d'dition, 1922), dont il reprend ici un extrait, constitue la premire trace de son intrt pour la photographie (cf. W. B., "Die Photographie von der Kehrseite"). 66. Cf. Sasha Stone, "Photo-Kunstgewebereien", Das Kunstblatt, vol.12, 1928, p. 86. Comme Germaine Krull, le photographe Sasha Stone tait un ami personnel de W. Benjamin. 67. Nous n'avons malheureusement pu retrouver l'origine de cette citation, qui fait toutefois penser aux critiques qui accueillirent le clbre ouvrage d'Albert Renger-Patzsch (cf. Carl Georg Heise, ["Einleitung"], Renger-Patzsch, p. 11, et Olivier Lugon, La Photographie en Allemagne, Nmes, d. J.Chambon, 1997, p. 135-159). 68. Allusion au titre de l'ouvrage de Renger-Patzsch: Die Welt ist schn. 69. Brecht, p. 469. Exprimant la mme ide un an plus tt, Brecht l'attribue au "marxiste Sternberg" propos des usines Ford (ibid., p. 443-444). 70. Wiertz, p. 309 (voir galement Rouill, op. cit., p. 245). Forme de termes d'un vocabulaire trs spcialis, la longue numration de Wiertz n'tait pas facile traduire, et Benjamin a trbuch sur quelques mots: sa version oublie "ficelle", confond "model" avec "modle" (Vorbild) et traduit "rendu" par "extrait" (Extrakt). Maurice de Gandillac ayant retraduit ce passage de l'allemand (comme toutes les autres citations de textes franais de la "Petite histoire_", l'exception du Salon de Baudelaire), il est amusant de constater que les notes de l'dition Pliade des _uvres compltes de Baudelaire citent leur tour cette "traduction de traduction" hasardeuse (cf. Baudelaire, p. 1391). Publie en recueil en 1870, l'_uvre littraire du peintre belge est pourtant trs facilement accessible la Bibliothque nationale, o Benjamin lui-mme la consulta. 71. Ibid., p. 616-617. 72. Ibid., p. 618. 73. Cf. Atget, p. 18. 74. Moholy-Nagy (1928), p. 5 (cit dans la traduction de Catherine Wermester, p. 195). Benjamin avait dj cit ds 1928 la clbrissime formule du professeur du Bauhaus, dans son article sur Blossfeldt ("Neues von Blumen", p. 151). Bibliographie I. Walter Benjamin a) ditions de la "Petite histoire_"

 "Kleine Geschichte der Photographie", Die Literarische Welt, 7e anne, n 38, 18 septembre, p. 3-4; n 39, 25 septembre, p. 3-4 et n 40, 2 octobre 1931, p. 7-8 [premire dition du texte, qui a servi ici de rfrence pour la traduction]. "Kleine Geschichte der Photographie", Gesammelte Schriften (d. Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhuser et al.), Francfort/Main, Suhrkamp, 1982, t. II, vol. 1, p.368-385; notes: vol. 3, p. 1130-1143 [dition allemande de rfrence, qui comporte une dition critique, malheureusement lacunaire et parfois fautive]. "Petite histoire de la photographie", Essais1 (1922-1934) traduction franaise par Maurice de Gandillac, Paris, Denol-Gonthier, 1983, p. 149-168 [rdition de la premire traduction franaise, parue en 1971, souvent brillante, mais qui comporte de nombreuses erreurs et ne correspondait plus aux exigences actuelles de l'tablissement d'un texte]. b) Autres textes de W. B. sur la photographie "Die Photographie von der Kehrseite" (traduction allemande par W. B. de l'article de Tristan Tzara, "La photographie l'envers", cf. ci-dessous, II, b), G-Zeitschrift f r Elementare Gestaltung, 1924, n 3, p. 29-30. "Nichts gegen die 'Illustrierte'" [1925], GS, t. IV, vol. 1-2, p. 448-449. "Neues von Blumen" [Die Literarische Welt, 1928], GS, t. III, p. 151-153, traduction franaise par Christophe Jouanlanne, "Du nouveau sur les fleurs", in W.B., Sur l'art et la photographie, Paris, Carr, 1997, p.69-73. "Pariser Tagebuch (4. Feb.)" [Die Literarische Welt, 1930], GS, t. IV, vol. 1-2, p. 580-582. "Surrealistische Zeitschriften" [Die Literarische Welt, 1930], GS, t.IV, vol.1-2, p.595-596. "Die Mummerehlen" [1932], Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, GS, t. IV, vol. 1, p. 260-263 ; traduction franaise par Jean Lacoste, "La commerelle", Sens unique prcd de Enfance berlinoise, Paris, Maurice Nadeau, 1988 (2e d. revue), p. 67-71. "Ein Kinderbild", Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages [1934], GS, t. II, vol.2, p. 416-425. "Daguerre oder die Panoramen" [1935], Das Passagen-Werk, GS, t. V, vol. 1, p. 48-49; traduction franaise par Jean Lacoste, "Daguerre ou les panoramas", Paris, capitale du XIXe sicle, Paris, Cerf, 1993, p. 37-38. "Pariser Brief II. Malerei und Photographie" [Die Literarische Welt, 1936], GS, t. III, p. 495-507; traduction franaise par Marc B. de Launay, "Peinture et photographie", Les Cahiers d'art du Centre Georges Pompidou, n 1, 1979, p. 40-45. "Gisle Freund. 'La Photographie en France au dix-neuvime sicle'" [Die Literarische Welt, 1936], GS, t. III, p. 542-544. "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" [1936], GS, t. I, vol. 2, p. 431-508; traduction franaise par Pierre Klossowski, "L'oeuvre d'art l'poque de sa reproduction mcanise" [1936], Ecrits franais (d. J.-M. Monnoyer), Paris, Gallimard, 1991, p. 140-171; par Maurice de Gandillac, "L'oeuvre d'art l're de sa reproductibilit technique" [1971], Essais 2 (op. cit.), p. 87-126; par Christophe Jouanlanne, "L'Oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique", in W.B., Sur l'art et la photographie, op. cit., p. 1768. "Y. [Die Photographie]" [v. 1928-v. 1937], Das Passagen-Werk, GS, t. V, vol. 2, p. 824-846 traduction franaise par Jean Lacoste, "Y. [La photographie]", Paris, capitale du XIXe sicle, Paris, Cerf, 1993, p. 685-703. "ber einige Motive bei Baudelaire (XI)" [1939], GS, t. I, vol. 2, p. 644-650 traduction franaise par Maurice de Gandillac, revue par Jean Lacoste, "Sur quelques thmes baudelairiens (XI)", Charles Baudelaire. Un pote lyrique l'apoge du capitalisme, Paris, Payot, s.d. [1982], p. 196-205.

Quelques autres mentions apparaissent et l dans l'oeuvre de Benjamin propos de photographie mais, en l'espce, son travail de loin le plus important reste la "Petite histoire_". Nombre de textes postrieurs (en particulier "L'oeuvre d'art_") ne font que reprendre ses principaux dveloppements. II. Sources cites par W. B. a) Sources historiques Franois Arago, "Le Daguerrotype", Oeuvres compltes (d. J.-A. Barral), t. VII, 1858, p. 455-517. Charles Baudelaire, Salon de 1859, Oeuvres compltes, t. II (d. Cl. Pichois), Paris, Gallimard, 1976, p. 608-682. Stefan George, "Standbilder. Das Sechste" [1898], Smtliche Werke, t. V, Stuttgart, KlettCotta, 1984, p. 58. Johann Wolfgang von Goethe, "Maximen und Reflexionen (509)", Werke (d. W. Weber, H. J. Schrimpf et al.), Munich, Beck, 1973 (7e d.), vol. 12, p. 435. Antoine Wiertz, "La Photographie" [1855], Oeuvres littraires, Paris, Librairie internationale, 1870, p. 309-310. b) Sources contemporaines Eugne Atget, Lichtbilder (intr. Camille Recht), Paris, Leipzig, Ed. Jonquires, 1930. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (intr. Karl Nierendorf) [1928], Dortmund, Harenberg, 1995 (12e d.). Helmuth Bossert, Heinrich Guttmann, Aus der Frhzeit der Photographie. 1840-1870, Francfort/Main, Societs-Verlag, 1930. Bertolt Brecht, "Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment" [1930], Werke (d. W. Hecht), Francfort/Main, Suhrkamp, 1992, t. XXI, p. 448-469. Max Dauthendey, Der Geist meines Vaters [1912], Munich, Langen, 1925. Siegfried Kracauer, "Die Photographie" [1927], Aufstze, t. II, Francfort/Main, Suhrkamp, 1992, p. 83-98; traduction franaise par Susanne Marten et Jean-Claude Mouton, "La Photographie", Revue d'esthtique, n25, 1994, p. 189-199. Fritz Matthies-Masuren, Knstlerische Photographie (intr. Alfred Lichtwark), Berlin, Marquardt, 1907. L szl Moholy-Nagy, Malerei Photographie Film, Munich, Langen, 1925 [traduction franaise de l'dition de 1927 par C. Wermester, J. Kempf et G. Dallez, Peinture Photographie Film, Nmes, d. Jacqueline Chambon, 1993]. L szl Moholy-Nagy, "Fotografie ist Lichtgestaltung", Bauhaus, vol. II, n 1, janvier 1928, p. 2-9 [traduction franaise par C. Wermester, "Photographie, mise en forme de la lumire", in L szl Moholy-Nagy. Compositions lumineuses, 1922-1943, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995, p. 193-197]. Emil Orlik, "ber Photographie", Kleine Aufstze, Berlin, Propylen, 1924, p. 32-42. Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist schn (d.C.G.Heise), Munich, Kurt Wolff, 1928. August Sander, Antlitz der Zeit (intr. Alfred Dblin) [1929], Munich, Paris, Schirmer/Mosel, 1990 [traduction franaise par L. Marcou, Visage d'une poque, mme d.]. Heinrich Schwarz, David Octavius Hill (1802-1870). Der Meister der Photographie, Leipzig, Insel V., 1931. Sasha Stone, "Photo-Kunstgewebereien", Das Kunstblatt, vol.12, 1928, p. 86-87. Tristan Tzara, "La photographie l'envers" [prface de l'album de Man Ray, Les Champs dlicieux, 1922], Oeuvres compltes (d. Henri Bhar), Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 415417. c) Sources consultes aprs la publication de la "Petite histoire"

 Eugne Disdri, Manuel opratoire de photographie sur collodion instantan, Paris, A. Gaudin, 1853. Louis Figuier, La Photographie au Salon de 1859, Paris, Hachette, 1860. Gisle Freund, Entwicklung der Photographie in Frankreich et La Photographie au point de vue sociologique, manuscrits, 1935. Gisle Freund, La Photographie en France au XIXe sicle, Paris, Maison des Amis du livre, 1936. Nadar (Flix Tournachon, dit), Quand j'tais photographe, Paris, Flammarion, 1900. Camille Recht (dir.), Die alte Photographie, Paris, Leipzig, Ed. Jonquires, 1931. Wolfgang Schade (Ed.), "Historische Photos aus den Jahren 1840-1900", Europische Dokumente, t. XIV, 1934. III. Etudes (slection) a) Etudes biographiques Momme Brodersen, Spinne im eigenen Netz. Walter Benjamins Leben und Werk, BhlMoos, Elster V., 1990. Ingrid & Konrad Scheurmann (dir.), Fr Walter Benjamin, Francfort/Main, Suhrkamp, 1992. Bernd Witte, Walter Benjamin, une biographie (trad. de l'allemand par A. Bernold), Paris, Ed. du Cerf, 1988. b) W. B. et la photographie Hubertus von Amelunxen, "D'un tat mlancolique en photographie. Walter Benjamin et la conception de l'allgorie" (trad. de l'allemand par V. Meyer), Revue des sciences humaines, t. LXXXI, n 210, avril-juin 1988, p. 9-23. Alain Buisine, "Aura et halo", Eugne Atget ou la mlancolie en photographie, Nmes, d. Jacqueline Chambon, 1994, p. 115-122. Andr Gunthert, "Le temps retrouv. Walter Benjamin et la photographie", in coll. Jardins d'hiver. Littrature et photographie, Paris, Presses de l'Ecole normale suprieure, 1997, p. 4354. Philippe Ivernel, "Passages de frontires circulations de l'image pique et dialectique chez Brecht et Benjamin", Hors-Cadre, n 6, 1987, p. 139-140. Catherine Perret, "La beaut dans le rtroviseur", La Recherche photographique, n 16, printemps 1994, p. 74-78. Rainer Rochlitz, "Walter Benjamin et la photographie. Exprience et reproductibilit technique", Critique, n 459-460, aot-septembre 1985, p. 803-811. Rainer Rochlitz, "Destruction de l'aura photographie et film", Le Dsenchantement de l'art. La philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard, 1992, p. 174-194.