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Revista de Cultura Latinoamericana

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Centro de Estudios y Cooperacin para Amrica Latina
GUARAGUAO
Revista de Cultura Latinoamericana
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Subdireccin: Daniel Gamper y Francisco Marn
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Consejo Asesor: Constantino Brtolo, Esperanza Bielsa, Susana Carro Ripalda, Antonio Cillniz,
Wilfrido Corral, Amrico Ferrari, David Frisby, Bridget Fowler, Mike Gonzalez, Romn Gubern,
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Correccin: Mnica Gozalbo Felip
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GUARAGUAO es miembro de la Federacin Iberoamericana de Revistas Culturales (firc)
Maquetacin: Carolina Hernndez Terrazas
Impresin: xxxxxx
Esta revista ha recibido una ayuda de la Direccin General de Libro, Archi-
vos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su difusin en bibliotecas,
centros culturales y universidades de Espaa, para la totalidad de los nme-
ros del ao.
ndice

Editorial 7

Ensayo 9
La transformacin del discurso crtico en las poetas 11
hispanoamericanas
Mario Campaa
Rubem Fonseca.
Anotaciones para un perfil fuera de norma 41
Francisco Marn
Nuevo cine brasileo: Realidad o ficcin? 47
Elena Santos
Sobre contra-museos y otras derivas 59
Martn Guerra Muente
Noticias del director de escena Vctor Jara 69
Csar de Vicente Hernando
El teatro de Jorge Icaza 94
Patricio Vallejo Aristizbal
Los disfraces del cholero. El mimetismo como estrategia 103
identitaria de indios, chagras y chullas en la obra de Jorge Icaza
Manuel A. Espinosa Apolo
El Mestizaje y la (con)fusin de la nacin: una (pos)lectura 113
de Mama Pacha de Jorge Icaza
Michael Handelsman
Recuperacin 135
Caetano Veloso o el arte de la relectura:
sobre O Navio Negreiro, de Antonio de Castro Alves 137
Mario Catelli
O Navio Negreiro (Tragdia no mar) 144
El Navo Negrero 145
Antonio Castro Alves
Traduccin de Mario Catelli
Dilogos Possveis, de Clarice Lispector 160
Carolina Hernndez Terrazas
Entrevista a Tom Jobim 162
Clarice Lispector
Entrevista a Vincius de Moraes 169
Clarice Lispector
Creacin 173
Cartas a Tefilo 175
Martha Chvez
Poesa 179
Moiss Elas Fuentes
Arte 187
Tetro, de Francis Ford Coppola 189
Mnica Gozalbo Felip
Libros 193
La voluntad y la fortuna
de Carlos Fuentes, por Moiss Elas Fuentes 195
Las aventuras de Barbaverde
de Csar Aira, por Francisco Marn 198
Canibalia. Canibalismo, calibanismo antropofagia cultural
y consumo en Amrica Latina de Carlos Juregui,
por Sandra Verdugo 201
Linked Labor Histories: New England, Colombia,
and the Making of a Global Working Class,
de Aviva Chomsky por Ulrich Oslender 205
Nosotros que nos queremos tanto,
de vvaa, por Hctor Ivn Gonzlez 208
Vuelven a soplar vientos de integracin en Latinoamrica,
ms por condicionamientos de los mercados y como alterna-
tiva a la inviabilidad de los cauces tradicionales, motivada por
la gran crisis de las economas occidentales, que como con-
secuencia de una concepcin clarividente de la historia, del
pasado, presente y futuro del continente. Pero, de cualquier
modo, ya no es posible obviar experiencias recientes que ense-
an que la cuestin poltico-social es indisociable de la cultu-
ral, as que si se quiere seguir pensando en integracin el tema
de la cultura en Latinoamrica tendr que ocupar un lugar
Editorial
relevante en las agendas de gobiernos, partidos y movimientos sociales, as
como en las prioridades de la academia y, en general, de la inteligencia de
la regin. Estamos seguros de que no habr ni revolucin ni integracin si
no hay una profunda transformacin cultural, que permita un encuentro
verdadero de toda Latinoamrica.
Los ojos del planeta se vuelven hacia Brasil. Bajo la conduccin de una
gran alianza poltica de izquierdas, Brasil apunta no solo fortaleza eco-
nmica y tecnolgica, sino, y tal vez principalmente, una personalidad
cultural cuya originalidad, diversidad y riqueza no parecen subordinarse
a las exigencias productivas. As, algunas polticas pblicas que se ensayan
en el campo de la cultura en Brasil llaman hoy la atencin del continente
y seguramente darn un tono innovador a las discusiones a que estamos
llamados todos.
Esta vez, nosotros hemos querido acudir a ese llamado con pequeas
exploraciones en el universo cultural brasileo: el cine, los relatos de Ru-
bem Fonseca, cierta experiencia musestica, entrevistas de la gran Clarice
Lispector, y un clsico de la literatura, un verdadero hito de su historia
cultural, el poema O Navio Negreiro, con cuyo recuerdo Caetano Veloso
GUARAGUAO
hizo una bella cancin. Tenemos el privilegio de contar, para la lectura de
este clsico, con la presentacin y traduccin del escritor Mario Catelli,
ltimo premio Bruguera de novela y gran conocedor y amante de la cul-
tura brasilea. Y de Brasil, pero tambin de algunos conceptos centrales
de la reflexin cultural de la regin quisimos hablar con el profesor Carlos
Juregui, de la Universidad de Vanderbilt, cuyo libro Canibalia. Canibalis-
mo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en Amrica Latina es una
muy buena puesta al da de la diversidad de planteamientos y debates que
han ocupado al continente en este mbito, el cultural, tan decisivo para su
futuro. No pudo ser ahora, por un absurdo accidente que le ech a perder
veintitrs pginas de respuestas a nuestro cuestionario, pero ofrecemos ese
dilogo a nuestros lectores para el prximo nmero de Guaraguao.
Hemos querido igualmente sumarnos al homenaje que desde Ecuador
se rinde este ao a dos escritores seeros del pas andino: Pablo Palacio y
Jorge Icaza constituyen dos lneas de fuerza de la narrativa ecuatoriana, dos
concepciones opuestas de la literatura. Sobre los dos versar el siguiente
ttulo de nuestra Biblioteca para el Dilogo; y en este nmero ofrecemos
aproximaciones a aspectos de la novelstica de Icaza que cada da cobran
mayor importancia.
Un repaso por el discurso crtico de las poetas hispanoamericanas, des-
de la perspectiva de su malestar ante su cultura, ocupa tambin pginas
de esta revista, comprometida con todo lo que signifique redescubrir lo
reprimido, lo menospreciado y marginado.
Invitamos a nuestros lectores a hacer un alto en nuestras secciones de
crtica de libros y de filmes recientes, seguros de que encontrarn all ms
lea para el fuego.

Mario Campaa
Ensayo
La transformacin del discurso crtico
en las poetas hispanoamericanas
*

Mario Campaa
GUARAGUAO ao 13, n. 31/32, 2009 - pgs. 11-40
E
n este artculo tratar de seguir las huellas de la crtica del mundo
realizada por las poetas hispanoamericanas. Ser un intento de or-
ganizar en perspectiva histrica un esquema que persiga el movimiento y
las transformaciones de la espiritualidad femenina. Parto de la hiptesis
de que esa espiritualidad ha hecho del discurso crtico una sea de iden-
tidad. Es cierto que la crtica es un rasgo de toda la era moderna, pero
nuestra sospecha es que en Hispanoamrica la espiritualidad femenina
ha acudido a las diferentes formas de este discurso en todas las pocas.
Esa lectura de las poetas me llevar a un recorrido que debe atravesar las
siguientes fases:
1. La crtica visionaria en el primer perodo colonial;
2. La crtica satrica a fines del siglo xvii, en sor Juana Ins de la Cruz;
3. Stira e irona en el primer perodo republicano, siglo xix;
4. La crtica del posmodernismo: Alfonsina Storni y Delmira Agustini;
5. El peculiar discurso crtico de la modernidad: Olga Orozco y Rosario
Castellanos;
6. La rabia de los sesenta y los setenta: crtica social y poltica;
7. La expansin de la crtica en los aos ochenta y noventa: crtica de las
costumbres, tica, poltica, ontolgica.
Antes de la invasin europea no hay registros de escritura alfabtica en
los territorios americanos, sino sistemas ideogrficos y pictogrficos de nota-
cin, compuestos por glifos y quipus, segn fuera en esta escritura prehisp-
nica, generalmente usada con fines administrativos y religiosos, ha permitido
descifrar en estelas, cdices o quipus una parte del mundo mesoamericano o
andino, y conocer sus composiciones poticas, predominantemente orales,
12
GUARAGUAO
ya individuales ya colectivas, y concebidas para ser cantadas y bailadas.
El valor de la poesa nhuatl ha sido reconocido ya unnimemente. En el
caso mesoamericano, no cabe duda de que la civilizacin azteca, el imperio
gobernado desde la ciudad de Tenochtitln, formado por ms de quinien-
tos poblados o ciudades, desde el centro del Mxico de hoy hasta Costa
Rica, produjo una poesa de valor universal, tan universal como la que nos
legaron las civilizaciones asiticas o europeas. Lo hizo en varias lenguas,
aunque el ms vasto cuerpo literario conservado est principalmente en
nhuatl, lingua franca del imperio.
Despus de la conquista, la literatura discurre por dos vas. Una oficial,
que se expresa en lengua castellana y ocupa virtualmente todo el espacio
literario, y otra marginal, cifrada en lenguas aborgenes o en sistemas alfa-
bticos occidentales. Mi exposicin se limitar a la literatura en lengua cas-
tellana. Debo hacer una segunda advertencia, relacionada con la historia.
Al menos hasta mediados del siglo xx en Latinoamrica se debe pensar la
historia de las mujeres con relativa autonoma respecto de la de los hom-
bres y de la historia general del continente. Condiciones y circunstancias
que afectaron a las mujeres, como la consideracin de seres de capacidad
humana e intelectual inferior que requieren tutela y la falta de acceso a la
educacin, a la ciudadana durante tres siglos y a derechos polticos como
el voto hasta hace pocas dcadas, condicionaron de manera decisiva su
historia y dejaron improntas diferenciadoras.

I. La Colonia
No existe propiamente un discurso de la mujer durante el perodo co-
lonial, o ste nos llega en estado tan fragmentario y tan mediatizado por la
autoridad masculina, que su perfil es borroso e insuficiente para la identi-
ficacin de un discurso de gnero. La educacin de la mujer estaba diferen-
ciada por el mundo al que pertenecan y por las clases sociales: por un lado
la mujer espaola y por otro la indgena; en el caso de sta, en la primera
fase de la conquista y evangelizacin la educacin escolar se llevaba a cabo
en colegios especiales de nias indgenas y estaba reservada a las nias hi-
jas de los caciques y principales de la tierra.
1
En realidad, la finalidad era la
evangelizacin, y aunque inclua el aprendizaje del castellano y la lectura,
la educacin comprenda lo que era preparacin para ser seora de su
13
Mario Campaa La transformacin del discurso crtico en las poetas hispanoamericanas
casa, esposa y madre A lo anterior se sum la enseanza de las artesanas
femeninas que las mujeres espaolas practicaban.
2
La posterior existencia
de nias mestizas dio lugar a la creacin de colegios especiales en los que se
instrua a las nias y doncellas para el matrimonio Tambin se impar-
tan clases de lectura, escritura y rudimentos de matemticas.
3
Tambin
en la creacin de conventos para mujeres el primero en Nueva Espaa
data de 1540 se tuvo cuidado de diferenciar a las espaolas de clase alta
de las criollas, y a todas ellas de las indgenas; y entre stas, a las hijas de ca-
ciques de las comunes. El primer convento para indgenas fue el de Corpus
Christi, creado en 1724, dirigido por monjas blancas, criollas, y al que solo
pudieron acceder las hijas de la nobleza indgena. Fue en este convento,
creado por madre Petra de San Francisco, que las jvenes indgenas fueron
introducidas al latn, y fue en este convento que se escribi un menologio
conteniendo la biografa de la criolla fundadora Petra de San Francisco y
de las indias ms notables que lo habitaron. ste aumenta su importancia
si consideramos que es hasta hoy lo nico que conocemos escrito por mu-
jeres indgenas durante la colonia.
4
Segn la profesora Muriel,
En estas biografas hay una concepcin de la vida que las diferencia radical-
mente de las escritas por las criollas, esto es, la preponderancia absoluta de la
vida espiritual.
Jams se habla de hacer retablos ni de agrandar el convento. Sus intereses no
son de este mundo, por eso sentimos estas obras ms cercanas a las Florecillas
de San Francisco, escrita en el siglo xiii que a las biografas de sus contempo-
rneos criollos de la Nueva Espaa.
Conociendo que hubo otros dos conventos, hechos exclusivamente para ind-
genas nobles de Michocn y Oaxaca, podemos pensar que en esos sitios hubo
escritos similares al que analizamos, mxime que la fundadora de este ltimo
fue la escritora [indgena] sor Teodora de San Agustn, Salazar Moctezuma.
5

En lengua castellana, las primeras manifestaciones poticas femeninas
tuvieron lugar en los conventos, a causa del predominio de la religin
y de la iglesia catlica en la sociedad monrquica espaola y en la de
sus colonias. Tanto para Espaa como para sus colonias americanas, es
vlida la mencin que hace la profesora Asuncin Lavrn acerca de las
mujeres en la Amrica espaola: la mayora de las mujeres laicas eran
analfabetas o solo reciban una educacin que apenas superaba las llama-
14
GUARAGUAO
das artes femeninas: la cocina y el bordado. Eran muy pocas las mujeres
laicas capaces de leer otra cosa que el catecismo y casi ninguna poda
escribir algo ms difcil que una carta breve, con mala caligrafa.
6
La
primera obra potica conocida es la de la dominicana Leonor de Ovando
(1550-1609). Considerada como la primera poetisa de Hispanoamrica,
residente en el convento de Regina Angelorum, en la actual Repblica
Dominicana, de ella slo han quedado cinco sonetos y unos cuantos
versos sueltos. De la misma poca parece ser sor Juana de Maldonado y
Paz, nacida en Guatemala en 1598, de quien se suelen citar dos obras: El
ngel de los forasteros y Entretenimiento en obsequio de la Guida a Egicto
(sic). En los versos de sta que las investigadoras Marlen Calvo e Ivannia
Barboza reprodujeron en su artculo Acercamiento a la poesa religiosa
de la etapa colonial centroamericana, destaca la identificacin con per-
sonajes femeninos de las historias bblicas: La Virgen es La reina ms
linda que triunfa sobre el dragn vil; Raquel es hermosa y valiente
Judith a quienes no pudo resistir el len rugiente que quiso destruir.
7

Pese a lo dicho, es en el siglo siguiente, el xvii, que tiene lugar el ver-
dadero despertar de la espiritualidad de la mujer, a travs del paso de lo
oral-confesional a la estructura de la palabra escrita, en el marco de una
institucionalidad rgida. La mujer que tiene acceso a la escritura es una
religiosa, o una laica subordinada a la estructura religiosa. Slo a travs
de la religin y dentro de la religin poda expresarse literariamente la
mujer en la sociedad colonial americana. En ningn caso la seglar logr
la educacin, la cultura y el espacio requeridos para su expresin escrita
fuera de esos mbitos. Aun dentro del mbito conventual, la mujer slo
poda escribir con permiso y bajo la orden del confesor. Esta autoriza-
cin, ms que comn, fue excepcional. Era la autoridad masculina la
que determinaba el camino a seguir. En el naciente discurso literario de
la mujer en la Hispanoamrica colonial, los diarios y las autobiografas
son los gneros comunes, los ms idneos para la finalidad didctica y
moral que se persegua. El ejercicio de lo escrito por parte de la mujer es
pues una expresin ms de su subordinacin al poder masculino, en este
caso al eclesistico, la subordinacin a un sistema de ideas estrictamente
codificadas. Como las religiosas o seglares redactoras de los textos que
hoy conocemos escriban por obediencia, siguiendo dictados y pautas
estrictas, y sus escritos eran objeto de lectura atenta por parte de los con-
fesores, los temas eran religiosos. Pero las redactoras seguan sus propios e
15
idiosincrsicos lineamientos literarios. Esa doble condicin, hagiogrfica
y literaria, da a estas piezas un especial inters.
Una investigacin de las profesoras mexicanas Asuncin Lavrn y Ro-
salva Loreto resume as lo ocurrido en el Virreinato de Nueva Espaa (ac-
tualmente Mxico y Centroamrica): Durante la primera mitad del siglo
xvii monjas y beatas produjeron cuadernos de manera ms o menos libre,
siguiendo las pautas de los confesores o directores espirituales. Esto pre-
supuso el surgimiento de un dilogo entre un locutor (la monja) y un
interlocutor (el confesor) que compartan una vivencia inspirada por Dios.
La monja se confesaba y escriba sobre s misma o sobre su orden y sus
hermanas en la religin. Al confesor le corresponda escuchar, descifrar,
ordenar los signos de espiritualidad, y su reinterpretacin. En la mayora
de los casos estos documentos sirvieron de base para que frailes y presb-
teros, confesores y directores espirituales, redactaran y editaran ms tarde
las vidas de monjas ejemplares Estas apropiaciones discursivas tuvieron
una funcin social y poltica muy importante para la iglesia catlica. Por
medio de la confesin se ejerca el control de cualquier posible disidencia
heterodoxa. A su vez, la escritura basada en esas confesiones, especfica-
mente las de carcter biogrfico, educaban a su grey, al servir de modelos
de vida ejemplares locales, asequibles a hombres y mujeres en el Nuevo
Mundo, en cuanto a que esos modelos haban emergido de un mbito que
les era conocido. Aquello llev solo a una difusin de la cultura escrita
femenina.
8
Este dominio tan absoluto de lo religioso en el siglo xvii no es un
producto de la poca sino una peculiaridad de la cultura de Espaa y sus
colonias. Segn el historiador y crtico de la poesa escrita por mujeres en
lengua francesa Pierre Barn, en un pas ms laico como Francia, en el siglo
xvii las poetas no hablan ms de Jess. Y dios es slo citado como testigo.
9

Los gneros dominantes son pues el diario y la autobiografa, pero la poesa
tuvo tambin un espacio. No es necesario detenernos en esa poesa: no hay
huellas de trasgresin en la escasa obra que ha llegado. S nos interesa, en
cambio, la mexicana Ana de Zayas, escritora seglar del siglo xvii, autora de
epigramas y poemas alegricos y didcticos por los que fuera procesada por
la Inquisicin de la Nueva Espaa por alumbrada. Su obra, segn creo,
sigue indita y reposa en los archivos de la Inquisicin, en Sevilla, pero lo
que de ella conocemos nos hace creer que Ana de Zayas podra ser, quiz,
la primera mujer que levanta un discurso literario signado por la crtica
16
GUARAGUAO
en Hispanoamrica. Segn el nico estudio que se le ha dedicado, en un
pasaje de su obra Juego de maroma o Danza moral, dice: Predicar
virtudes, y ejercitar vicios, es haber perdido el juicio, porque es imposible
que ninguno haga caso de la doctrina elocuente a vista de la vida licenciosa
[]. De la boca del loco es mal recibida la palabra sentenciosa, porque
todos miran al dechado de las obras, ms que al primor de las palabras.
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La crtica de Ana de Zayas inclua a su confesor, fray Alonso de Cristo,
cuya autoridad cuestiona en el texto citado. Y fue ste quien la denunci
a la Inquisicin; escribi de ella: Reconociendo ella que los confesores no
apoyan sus cosas, y (ni) aplauden sus revelaciones, visiones, ni aprueban su
espritu, se vuelve una vbora y serpiente, los injuria y los desprecia y los
deja y huye de ellos. Y ese atrevido arrojo dice que Dios se lo manda [].
Presume de ensear a sus confesores en lugar de recibir con resignacin sus
direcciones y, adems, se gobierna con su propio espritu.
11

El procesamiento de la seglar Ana de Zayas por su ejercicio literario
crtico no fue aislado. El profesor Antonio Rubial Garca reporta que a lo
largo de los siglos xvi, xvii y xviii alrededor de cuarenta y cinco mujeres
laicas fueron juzgadas por el Tribunal del Santo Oficio de Mxico, acusa-
das de fingimiento mstico o de la hereja denominada alumbradismo.
12

El mismo Rubial public extractos de los escritos de otra seglar, semejante
a Ana de Zayas, tambin mexicana, llamada Josefa de San Luis Beltrn.
Se trataba de una visionaria del mismo siglo xvii cuya obra se titul Es-
taciones, que en el nmero de 45 dict a un secretario. Josefa se atrevi
a criticar en una de sus visiones o estaciones a predicadores, confesores
y monjas. En la estacin cuatro acus a los primeros de hacer vanidad
de su oficio, a los segundos de ser embaucadores, ciegos y sordos, pues
intentaban sujetarla con un yugo e impedan as al alma avanzar hacia la
perfeccin, y a las monjas de prcticas cortesanas semejantes de la de las
mujeres que engaan a sus esposos. Josefa, inspirada en san Agustn y en
las Moradas de Santa Teresa, fue procesada y encarcelada a los veintinueve
aos de edad. Muri en las celdas seis aos ms tarde, en 1655.
La stira
El siglo xvii vio levantarse tambin en Mxico la figura enorme de una
monja que utiliz un slido y maduro discurso crtico: sor Juana Ins de la
Cruz. Su obra potica, como se sabe, es abundante: alcanza 754 poemas;
su crtica discurre en los cauces caractersticos de la literatura satrica, una
literatura tradicionalmente masculina.
Como sabemos, en la stira hay una mordaz ptina de ambigedad. El
poeta se mofa de un cierto orden al que sin embargo acepta. El escritor sa-
trico ridiculiza las convenciones, los vicios morales, los tabes y los mitos,
lo artificial, lo inautntico, lo superfluo, pero slo en defensa del sistema de
valores vigente, que l o ella querran ms pulcro. La adhesin o rechazo al
sistema vigente es lo que diferencia, segn Robert Jammes, la stira de la
burla. sta se coloca fuera de ese sistema, y lo ataca desde esa exterioridad,
mientras la stira, como hemos dicho, critica su falta de consecuencia. La
stira masculina se refiere a menudo a las relaciones de gnero, muchas veces
tomando a la mujer como el blanco de sus burlas. La stira masculina utiliza
y fomenta los estereotipos sobre la mujer, sus atributos fsicos, defectos y
vicios. Durante el perodo colonial americano, particularmente en el siglo
xvii, la stira estuvo de moda y la mujer fue objeto de todo tipo de acusa-
ciones y distorsiones. La denigracin de la mujer, dice la profesora Mara
Albn, se convirti en uno de los temas ms recurrentes en la poesa satrica
y burlesca de la poca colonial en la Amrica Hispana.
13
A la mujer se le
adjudicaban defectos como el adulterio, la mentira, la falta de castidad y la
codicia. Es cierto que esta orientacin de la cultura literaria masculina no
era nueva ni particular de la colonia hispana. La denigracin femenina
afirma la profesora Mariela Insa, ha sido una constante en la historia de la
literatura, desde la stira latina, especialmente en Juvenal y Marcial, pasando
por la tradicin medieval hasta llegar al Barroco.
14
De modo brillante y audaz la monja jernima sor Juana Ins de la Cruz,
acudi tambin a la stira para cuestionar los trminos en que son planteadas
las relaciones de gnero en el mundo en que ella vive y de este modo a todo
el sistema de relaciones sociales y culturales. En sus ocho composiciones
satricas apunta precisamente al tipo de relaciones que los hombres han
impuesto hacia las mujeres. Es as como satiriza la interesada manipula-
cin masculina del elogio hacia la belleza femenina en el poema El pintar
de Lisarda la belleza. Pinta en jocoso numen, igual con el tan clebre de
Jacinto Polo, una belleza.
Sor Juana puede ser ms clara an y ms directa. En el ms popular de sus
poemas (Hombres necios que acusis / a la mujer, sin razn), tenida por
stira filosfica, cuestiona todo el sistema moral vigente, que los hombres
17
1
GUARAGUAO
imponen pese a su propia incapacidad para cumplirlo. Esa moral excesiva
con la que los hombres pretenden regular las relaciones de gnero, se funda,
segn la religiosa, en el parecer loco, la presuncin necia; y la arrogan-
cia de quienes legislan, a quienes califica de necios, pues exigen virtud y
castidad a las mujeres al tiempo que procuran y estimulan su liviandad.
Octavio Paz afirma que con estos poemas sor Juana Ins de la Cruz se
adelant a su tiempo. Por primera vez en nuestra historia de la literatura,
dice el premio Nobel mexicano, una mujer habla en nombre propio, de-
fiende a su sexo No hay nada parecido, en el siglo xvii, de la literatura
femenina de Francia, Italia e Inglaterra. Tambin sor Juana Ins pag caro
su atrevimiento. Fue procesada y tuvo que abandonar sus escritos y sus
investigaciones, y donar a los pobres sus libros y todos sus instrumentos de
estudio e investigacin.
Un poco ms tarde, ya a fines del siglo xvii y en el siglo xviii, en-
contramos un importante corpus literario de mujeres, particularmente
relacionado con la mstica. Destaca la obra de madre Francisca Josefa de
la Concepcin Castillo, de Colombia, que consecuente con sus votos del
convento de Santa Clara, critica la riqueza y la vida ostentosa, la soberbia
y la mentira: Conoc dice en una de sus obras, cmo aquellos espritus
malos, infelices, cuanto hubieran sido capaces para el bien, por la alteza
de su naturaleza, mas no estando Dios en ellos, son capaces para el mal;
que los poderosos, poderosamente sern atormentados; y as lo conoca la
culpa, poderosos para la iniquidad.
15
Ms crtica parece madre Catalina de Jess Herrera, nacida en Guaya-
quil en 1717 y fallecida en Quito en 1795. Escritora mstico-teolgica, Ca-
talina sin embargo en una de sus obras introduce un pasaje de una crtica
feminista avant la lettre, sorprendentemente directa:
He visto, hacer gestos y tener como cosa de menos valer escritos de mujeres, y
tales mujeres, que no se podan llamar sino varones dotados del Espritu Santo;
que con menos no podan haber escrito cosas tan grandiosas. De estas grandes
santas y siervas de Dios se avergenzan de sacar dichos, no digo en plticas y
plpitos, pero ni an en una conversacin.
A las mujeres creo que hace ms impresin lo que han escrito sus semejantes,
y tambin porque son ms allegadas a la sencillez y llaneza de las razones; y
por eso principalmente me parece que ha querido Dios que escriban mujeres,
y tambin para confusin de los doctos del mundo, como se lo ha dicho a sus
siervas su divina Majestad. Pero ellos no se quieren confundir, sino burlarse,
aunque esto no sucede en los hombres verdaderamente espirituales, sino en los
doctos presumidos, que no aprenden en la escuela del Espritu Santo.
16
En Secretos entre el alma y Dios, que es el ttulo de su obra, madre
Catalina dirige su crtica tambin a su propio padre, a quien acusas de vio-
lento y excesivamente dominante; poco despus, no cierra los ojos ante la
realidad de su convento y de su propio gnero: Vlgame Dios! -exclama-
.Qu desgraciado es este mi convento, que ha tantos aos de su fundacin,
y no se oiga que haya florecido aqu ninguna religiosa ni an en las
fundadoras hay cosas memorables.
17
II. La Repblica

Con la fundacin de las repblicas iberoamericanas, las cosas no cam-
biaron sustancialmente, pero el discurso crtico de la mujer, aunque sumer-
gido, volvi a manifestarse, apelando al gnero satrico-humorstico.
Un hito en este discurrir fue la literata guatemalteca Josefa Garca Gra-
nados. Su poesa transita los gneros lrico y burlesco, pero fue en este
ltimo que alcanz cotas inslitas. Jos Mart calific su stira de ocu-
rrentsima y castiza. Nacida en 1796 de padres andaluces emigrados a
Guatemala, Josefa Garca Granados fue autora de maliciosos retratos y
de un boletn del clera que provocaba verdaderos conflictos sociales en
cada aparicin. Junto a su amigo Jos Batres Montfar (1809-1844), un
literato y militar diez aos ms joven que ella, public un largo poema bur-
lesco en endecaslabos titulado Sermn para Jos Mara Castilla. Es una
pieza propia del ms atrevido humorista del barroco espaol o de Las 120
jornadas de Sodoma, del marqus de Sade. El destinatario del Sermn,
Jos Mara Castilla, era el cannico de la iglesia catedral de Guatemala y
fue prcer de la independencia de Guatemala, ocurrida en 1821. En su
asombrosa irreverencia, Garca Granados describe el sermn como dictado
por el cardenal Meds en Roma, el da de la Ensartacin de Nuestra
Seora de Loreto. El poema tiene un epgrafe en latn, con su correspon-
diente traduccin castellana, que dice: Mi padre Eliceo me ense a jugar
al tico / y me dijo que a las mujeres se lo metiera en el mico, que la autora
atribuye a San Lucas. Con la misma irreverencia atribuye a San Agustn y
19
20
GUARAGUAO
a San Pablo versos blasfemos como estos: todos quieren joder, hembras o
machos / jvenes, viejos, nios y muchachos // sin que a nadie le falte este
deseo, / aunque vista sotana o solideo, que se dicen del primero, mientras
del segundo se cita esta supuesta exhortacin: Mortales: fornicad, joder
sin pena/ que la salud sin esto nunca es buena: / joded por la maana y
por la tarde, / y de solo joder haced alarde. Con la misma intencin se
invoca a San Benito de Palermo, San Ambrosio y San Bernardo, y se alude
a un fraile majadero / que sin hallar por caso algn trasero / de joven
monaguillo o de novicio, / que le quieran prestar el tal servicio / empua
airado el nabo soberano / y desata las cabras con la mano. El poema tiene
momentos rabelesianos, verdaderamente delirantes, frutos de una libertad
slo imaginable entre los grupos de poder en un perodo republicano; aqu
un ejemplo: Fornicad y nade el mundo en leche / y si en joder se irrita,
/ despus de fornicar, joda y repita // y siga la batalla enfurecida / a fin de
que no quede coo en vida, / y llueva leche, nabos y cojones, / tetas, coos,
piernas y riones, / y vuelva a comenzar la batahola.
Tiene razn la profesora guatemalteca Ada Toledo cuando asegura que
el Sermn es un texto que ataca duramente los excesos del clero y la igle-
sia catlica, y que la autora transgrede tambin la normativa de la poca
dado que ese tipo de discursos estaban en el campo masculino. El sermn
como forma literaria era abordado nicamente por hombres; de esa cuenta
el texto, adems de atacar abiertamente las costumbres y los vicios de la
iglesia de aquel momento, puede leerse como el inicio de una lnea imagi-
naria de tradicin subversiva, en donde las apropiaciones del lenguaje mas-
culino estn en consonancia con aspectos de tipo formal e ideolgicos
La pieza remeda los sermones ofrecidos por los religiosos en los oficios de
la misa es una pieza carnavalizada.
Esto ocurre a principios del siglo xix, pero hay que esperar hasta fi-
nes de ese siglo para volver a encontrar textos crticos. Los hallamos en la
obra de la peruana Delia Castro de Gonzlez, abuela de la conocida poeta
Blanca Varela. Delia Castro fue una poeta precoz. Naci en Lima en 1874,
creci rodeada de escritores, msicos y artistas y muri en 1939. Delia
apel tambin a la tradicin satrico-humorstica. A los diez aos hacia
1884 acu un contrapunto satrico precisamente con Fraguela, segn
refiere su hija Serafina Quinteros, tambin poeta: Seor Lorenzo Fraguela
/ no pase por San Jos / que lo andan buscando a ust / para prenderle []
una vela [] con mucho disimulo / me atrever a contestar / que esa vela
ir a parar / a tu reducido []. De veta igualmente satrico es el poema
Mi seor alcalde, que se mofa del ejercicio poltico de un representante
del poder: Mi seor alcalde / no sople usted ms / que con tanto esfuerzo
/ puede reventar; la flauta no suena / por casualidad: es indispensable /
saberla tocar / tal vez se ha acordado / del viejo refrn: / sin reglas del arte
/ borriquitos hay / que una vez aciertan / por casualidad / pero aqu lo
grave / del asunto est / en que burro acierta / pero usted? Jams!. Es
igualmente expresivo el poema Suceso inesperado, en que se hace escar-
nio del mercantilismo de la sociedad, que asimila a la poesa a lo intil y lo
deshonroso. Fue la misma Delia Castro quien dej escrito, en un poema
tardo, dedicado a su nieto, lo que para ella signific la irona:

Una ametralladora que penetra
Los ms espesos muros y broqueles:
La irona me dio toda su fuerza
Para llevar esa arma entre las sienes.
(Metamorfosis dedicado a su nieto Salvador)
18

Hasta la llegada del siglo xx no hay ms manifestaciones de la crti-
ca femenina en la poesa hispanoamericana. Fue slo despus del ascenso
del liberalismo, ocurrido a fines de siglo xix en las diferentes repblicas
hispanoamericanas, que el discurso crtico se vuelve paralelo al pico o al
dramtico.

Las poetas del posmodernismo
El modernismo tiene un discurso discrepante, como se observa en la
obra del mismo Rubn Daro, de Herrera y Reissig y Jos Asuncin Silva,
por ejemplo. Sin embargo, en las poetas del modernismo, en autoras como
Delmira Agustini, Mara Eugenia Vaz Ferreira o Juana Borrero, el malestar
ante las condiciones de su vida no da lugar a una confrontacin, sino a
sentimiento de doloroso y melanclico recogimiento, en unos casos, y de
orgullosa resignacin, en otros; no se pacta una connivencia, pero tampo-
co se alcanza a sustentar una crtica. La literatura adquiere una relevancia
particular en la mujer letrada de fin de siglo xix y principios del xx pues
es el nico espacio de que dispone para expresarse con libertad. Por eso
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GUARAGUAO
su rebelin tiene lugar en esos dominios, el de la literatura y el arte. As la
poeta uruguaya Mara Eugenia Vaz Ferreira, nacida en 1875 y fallecida en
1924, a los 49 aos de edad, en su poema Ave celeste escribi versos que
revelan qu significado tena para la espiritualidad femenina la poesa: es
un refugio, el refugio que ofrece la armona en un plano simblico eleva-
do, la alternativa de una verdad superior frente al sufrimiento provocado
por insuficiencias de la realidad de la vida diaria: El grito clamoroso de
angustia o de esperanza / que hacia el espacio lanza /sin eco su elega, / []
lo trocar en gorjeos tu pico musical: / Oh lmpido y sonoro pjaro de cris-
tal, dice en un poema. En otro, llamado Voz de retorno, Vaz Ferreira se
desdice de la necesidad que la oprime sin remedio y sin esperanza: Nada le
queda al nufrago; ya nada; ni siquiera/la dulce remembranza de un dulce
sueo vano, escribe. Al final la poeta termina invocando la libertad espi-
ritual, nico camino para la redencin de su vida: Alma s libre y rauda,
s lmpida y sonora.
Otra de las poetas modernistas, Delmira Agustini, que fuera asesinada
por su ex marido a los 28 aos de edad, expres de un modo altivo su
desaprobacin del mundo. En su poema La agona del sueo, escribi:
bendito el orgullo que en mis ojos / congela el llanto con su glosa fra: /
protestar sin vencer es humillante: por qu exponerse al pie de la irona?
[] Pase el destino / pase el dolor del brazo de la muerte.
El nico poema en que Agustini habla de rebelin, se refiere a la rima,
calificada de tirano y estigma porque esclaviza al Pensamiento, nica
garanta de libertad. En ese poema exalta al pensamiento y la vida (si en
la vida estis, sed de la vida, dice un verso) e incita a desdear la apa-
riencia, la falsa. Desde luego que tanto en la obra de Vaz Ferreira como
en la de Agustini hay una crtica implcita; surgen como expresin de un
inconforme estado espiritual. Libertad, sonoridad, armona, pensamiento,
remiten a la poesa y la literatura, y son a la vez caminos y metas del esp-
ritu modernista.
Contempornea de Agustini, la argentina Alfonsina Storni da un giro
importante en el discurso crtico. No son pocos los poemas en que esta
mujer solitaria, cuya muerte cant Mercedes Sosa, deja or su lamento o su
reproche. Su principal tema son las relaciones de gnero, la condicin de la
mujer, explcito en poemas como Fecundidad, Van pasando mujeres,
Femenina, Saludo al hombre, Dios nuevo y A una mujer que haga
versos. La dominacin masculina provoca en ella irona e imprecaciones
de una fuerza impresionante: Oh cmo te odio, Dios de las mujeres
de inflexibles leyes. / Huyo de ti, dice en Dios nuevo, mientras en Sa-
ludo al hombre se leen estos versos desafiantes: con mayscula escribo
tu nombre y te saludo Brindo por tu adiestrada libertad, la soltura /
con que te sientes hijo claro de la natura Salud! En versos te hago mi
fina reverencia. Llama la atencin la imprecacin y la postulacin de una
nueva religin, un nuevo Dios, que libere a la mujer; son novedades en el
discurso crtico femenino, y probablemente tienen su origen no solo en la
experiencia femenina sino en la marcha general del mundo, que cuando
Storni escribe acaba de pasar por uno de los momentos ms atroces de su
historia, la Primera Guerra Mundial.
Porque en Storni la crtica va ms all del gnero. Poemas como Letanas
de la tierra muerta y Agrio est el mundo acometen la crtica al conjun-
to de condiciones de la existencia. En el segundo la visin es apocalptica.
Alfonsina, que termin quitndose la vida, ve que en el mundo suben las
viejas tumbas / a la superficie y el agua de los mares / acuna / casas de
espanto; ve al hombre dominando sobre el planeta, balancendose / sobre
sus dos piernas. En ese poema, todo aparece detenido, desierto, muerto. Las
Letanas de la tierra muerta, dedicada a Gabriela Mistral, son profecas: en
el poema Storni se entrega a visiones acerca del fin de lo humano: Ni una
ciudad en pie, dice un verso, el viejo sol es carbn intil de apagada tea,
y negros, y amarillos y cobrizos, / y blancos, y malayos y mestizos / se mira-
rn entonces bajo tierra / pidindose perdn por tanta guerra.
Al mismo tiempo que Storni y Agustini escriban en Argentina y Uru-
guay, en Venezuela Enriqueta Arvelo Larriva, nacida en Barinas en 1886,
escriba El cristal nervioso, un libro de 1922 publicado recin en 1941. En
ese libro, en el poema Sera la advenediza, hace una compleja exhorta-
cin a Dios que revela la distancia que la mujer ha adquirido con respecto a
los ideales comunes patrocinados por lo religioso o asociados a lo religioso,
lo que supone un desplazamiento en la posicin de la mujer en el camino
de su liberacin. Arvelo renuncia a la dicha y la ventura, puesto que se
pagan al precio de la libertad, del aplomo y de la gracia:
Seor, no me des ya la dicha.
No sabra manejarla
Y con ella ira cohibida
Como una nueva rica.
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GUARAGUAO
Djame ir tranquila,
Sin las cosas, ftiles para otros,
Que fueran tempestades en mi vida.
No me des nada
Pero djame intuirlo todo.
Deja sin aherrojar mi sentir,
Deja que lo glose mi voz.
No me hagas nueva rica de la ventura.
Sera la advenediza sin elegancia.
Ya no s aprender nada
Y no quiero perder
Mi gracia y mi aplomo de desheredada.
Como vemos, el discurso de la crtica se va ensanchando. Lo que subyace
a esta exhortacin no es un cuestionamiento a la condicin femenina en el
mundo; la poeta apunta a un modelo moral que exige el sacrificio del ser
natural, del aprendizaje a travs de la experiencia, en favor de ostentosos
principios aprendidos en el ejercicio de un poder y una autoridad. Dios, esto
es, la religin, es denunciado otra vez como garante y agente mximo de un
orden excesivo, que se prefiere evitar. La poeta se asume pues como heredera
de la prdida; acepta la marginalidad a que la condena su estado natural no
salvfico, pues ste garantiza la preservacin de la verdad de su ser.
Las vanguardias
Una dcada despus de que Alfonsina Storni, en Argentina, y Arvelo
Larriva en Venezuela elaboraran su disidencia, tuvo lugar el auge del mo-
vimiento literario y artstico que se conoce con el nombre de las vanguar-
dias. Ni Storni ni Arvelo son vanguardistas estticamente, pero las dos
son perfectamente afines a la ndole de la experiencia que la vanguardia
va a propagar por toda Amrica Latina. De este movimiento, que tuvo sus
inicios hacia 1914 y declin hacia 1940, destacaremos a Magda Portal, de
Per y Aurora Estrada y Ayala, de Ecuador. En las dos, como en algunas
de sus contemporneas (Wintt de Rokha, de Chile, sera un ejemplo) es
notoria la influencia de las teoras marxistas acerca de la lucha de clases y
de la liberacin del hombre a travs del socialismo.
Magda Portal naci en 1903 y muri en 1989. Fue una de las funda-
doras y portavoz del partido apra, una prominente luchadora por el re-
conocimiento de los derechos polticos de las mujeres y una activista del
movimiento cultural e intelectual gestado en torno a la revista Amauta, que
fundara y dirigiera Jos Carlos Maritegui entre 1926 y 1930. Aunque su
preocupacin dominante fueron los derechos de la mujer, tanto sus plan-
teamientos estticos como su poesa cuestiona las condiciones generales de
lo humano en la era moderna, los mecanismos generales de dominacin, no
las condiciones genrico-sexuales de existencia de la mujer: preso el sueo
de la vida / pjaro en jaula de hierro / con una puertecita de esperanza, dice
en un poema. En el poema 17 de su libro Una esperanza y el mar muestra
una exacerbada necesidad de liberacin de su Yo: Quisiera perderme de m
misma / limbo de mi pensamiento [] Saltar el crculo que me aprisiona
/ y en el que se debate / serpiente cercada de llamas / mi juventud intil.
Portal, una luchadora social, no pierde de vista la intimidad humana, su
conflictividad, su experiencia de sujeto que ama y desea y se ve sometido a
un holocausto sobre el terrible lienzo de la noche. La profesora Vicky
Unruh afirma que la obra creativa de Portal [en los aos veinte] exhibe
ms variedad de tono y perspectiva que su escritura poltica, y comenta
despus: La mayora de los poemas de Una esperanza y el mar (1927),
por ejemplo, constituyen meditaciones subjetivas en busca del amor, de la
conexin con el prjimo, de la claridad del pensamiento, y de la liberacin
ante las limitaciones del ser y de la realidad contingente. Sirven de marco
para estas composiciones tres poemas con imgenes utpicas de liberacin
colectiva Estos enlazan al sujeto hablante de los poemas ms intimistas
con la realidad ms vasta que busca.
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El lenguaje de Portal se vuelve ms
directo y desnudo a medida que avanza su compromiso poltico, lo que est
en concordancia con sus postulados estticos. En el nmero 5 de la revista
Amauta Portal public un artculo en que defenda una potica basada en
la ecuacin que igualaba el arte nuevo con la accin. Todo ello es perfecta-
mente coherente con su vida: algunos de sus poemas provienen de modo
directo de la experiencia del exilio, la prisin y la deportacin. En 1927
Portal tuvo que huir a Mxico para librarse de la persecucin poltica y en
1934, ya de regreso en Lima, fue apresada y arrojada con su hija a una celda
comn. De los numerosos poemas que relatan esas experiencias, el que se ti-
tula Celda 2 es uno de los ms logrados: Prisin con orquesta de pjaros,
/ bajo la higuera prdiga de frutos. / Detrs de muchas rejas est la libertad /
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GUARAGUAO
Esperndonos con los brazos abiertos Amanece con rezos / Pronunciados
por la misma voz que no cambia, / las reclusas repiten mascullando / avema-
ras, padrenuestros. / Ms tarde se oye el himno somos libres! / cantado
a toda voz por las reclusas.
Contemporneas de Portal fueron Wintt de Rokha, de Chile, Auro-
ra Estrada y Ayala, de Ecuador y Clementina Surez, de Honduras. En
las tres la crtica deja de ser genrico-sexual para convertirse en social y
poltica. La preocupacin por las relaciones de gnero no desaparecen: al
contrario: hay poemas que explcitamente acometen el tema, como La ley
de Moiss, de Winntt de Rokha, dedicado a su marido, el poeta Pablo
de Rokha; pero ahora se inserta ese conflicto en el ms vasto de las clases
sociales y de la lucha poltica. Incluso algunos de sus ttulos son explcitos:
Carcoma y presencia del capitalismo es uno de los mejores poemas de
De Rodkha, y A Francis Laguado Jaime. Asesinado en Cuba en 1929 lo
es de Estrada y Ayala.
Los aos cuarenta; los orgenes de la poesa moderna
La poesa moderna comienza en Hispanoamrica con la obra de los poe-
tas de las generaciones de los cuarenta y cincuenta; las mayores son Olga
Orozco, de Argentina, Rosario Castellanos, de Mxico y Blanca Varela, de
Per. Las tres son contemporneas. Orozco naci en 1920, Castellanos en
1925 y Varela en 1926. Me detendr en las dos primeras porque en su obra
la crtica alcanza una riqueza y complejidad particulares. Puede decirse que
a estas alturas, en Hispanoamrica las mujeres ya no escriben poesa para
mujeres. No es ste un rasgo accidental. Es fruto de la modernidad, que
ya no es una poca enteramente dominada por los hombres, y tambin de
la asimilacin que la mujer ha hecho de su historia, de su condicin y de
sus posibilidades.
No hay poeta que resuma como Orozco los dilemas y conflictos de la
sensibilidad moderna, y no hay libro en que la experiencia espiritual de la
modernidad sea evocada y en cierto modo despedida con ms radicalidad,
honestidad y pasin que en sus ltimos poemas, que la editorial barcelonesa
Bruguera edit este ao. En ste queda expuesto cmo el discurso de la
crtica se sumerge y se debate en esta poca en los ms extraos meandros,
en la ms remota profundidad de la experiencia humana.
Los poemas de que se compone este libro son el relato de una cada,
de una aventura con final triste. Orozco, honesta, confiesa en ese libro su
falta, de la que tal vez no sea culpable, pues esta falta naci de un mandato
de fuego. Se obstin, dice, en encontrar la secreta escritura de Dios dis-
persa en las / imgenes del mundo [] Tentativa imposible la de enhebrar
los signos, / el cifrado alfabeto que comienza en el Verbo. Orozco sucum-
bi ante un destino, e hizo de esa fascinacin su culpa; dej que una forma
de soberbia conocer la escritura de Dios se convirtiera en deseo y guiara
su vida hasta el final. Las consecuencias, el precio, fueron silencios crue-
les; un final sin paz y sin canto (Esta boca no canta, dice el poema Un
relmpago apenas), sin una morada posible, pendiendo sobre la boca
abierta del abismo. Orozco segn su relato fue an ms all, hacia un
destino todava ms dramtico: en la tentativa de desciframiento del mun-
do, busc la revelacin; escrut moradas imposibles, convencida de que
stas eran sus verdaderas propiedades; persigui el abismo; y sali a
los peligros y a la desconocida inmensidad, intentando dar pasos detrs
del horizonte fugitivo, sentir el aliento [de] los emisarios de territorios
invisibles; y hasta lleg a creer que viva en una casa que comunicaba
con el cielo, como dice un verso de Eres t quien llama?. No dud en
celebrar las bodas con la noche.
Es sensible el matiz fustico de esta declaracin. Hubo frutos de esa
unin con la noche, tan propia de la cultura moderna? He aqu una cada:
el mundo, segn descubre Orozco al final de su vida, con sosegado desga-
rramiento, es improbable y sin fondo, y por eso sus viajes de exploracio-
nes estaban condenados al fracaso.
Por qu Orozco tuvo que entregarse a la noche? Qu la persuadi de
asumir semejante conjuro? Qu la hizo buscar el sol en el fondo de la som-
bra? Para responder, debemos abocarnos a la ms tremenda confesin de los
ltimos poemas, que tiene lugar en Balance de la sombra. Mi doble con
dos caras, llama a su sombra, una sombra perversa y sombra protectora,
que anticipa o sigue en su camino a su cuerpo, que parece habitar en sus en-
traas o surgir de stas, y que, en cualquier caso, alevosamente atenta contra
su husped: Yo s que agazapada en un rincn cualquiera de los sueos /
permites que la muerte se pruebe mi propio cuerpo cuando duermo, dice,
Y no ignoro tampoco contina con escalofriante resignacin, que llegas
desde el fondo de un abismo con alas de ladrona / y escondes en tu vuelo
soles negros, / humaredas de infiernos nunca vistos. Nadie es culpable de su
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GUARAGUAO
naturaleza. La voz que habla en estos poemas no tiene de qu arrepentirse.
Si lleg a la noche y convivi con lo sulfreo, fue arrastrada por una fuerza
superior: Siempre aspirada por el remolino, por el / vrtigo al borde del
abismo. / Hasta que sobre m se condens la noche, / se cerraron las aguas /
Y hasta entonces el sol encegueca / como nunca, dice. Una irrenunciable
pasin ha arrastrado a esta mujer a vivir en mltiples e irresolubles paradojas:
intentando descifrar el alfabeto del mundo ha ido a parar a un abismo; en ese
lugar pavoroso, en el fondo de la noche, brilla el sol; ese sol, siendo benefac-
tor, enceguece: en esa absurda intensidad ha consistido el vivir.
El universo de estos ltimos poemas es el mismo que la autora fue
creando libro a libro a lo largo de cincuenta aos, siempre bajo el signo
de la espiritualidad moderna. Son propios de la modernidad los dilemas
del infinito, el tiempo y la soledad, la memoria y el olvido, el gozo y
la condena, que inundaron dramticamente las pginas de los libros de
Orozco. Nada pudo la noche: a la vuelta de cincuenta aos, la soledad
es la misma. Que Orozco sea una poeta moderna quiere decir que en la
matriz de su discurso actan de manera permanente al menos cuatro de
las fuentes incombustibles de esa sensibilidad: 1. la tentativa de buscar
el mundo en la noche, de descifrarlo a travs de signos invisibles; 2. la
angustia ante el paso del tiempo, la caducidad y la muerte; 3. la ausencia
de paliativos ante la destruccin de la vida antigua y la constitucin de
un mundo que sufre ese aislamiento irremisible llamado soledad; 4.
la sensacin de insuficiencia del lenguaje y la consiguiente desconfianza
ante la expresin verbal.
Pero esta no es la nica cara de la modernidad. La otra, reivindicativa
pero no menos profunda, la encontramos en la poeta mexicana Rosario
Castellanos. Novelista, poeta y ensayista, Castellanos hizo de la mujer y las
relaciones de gnero el objeto principal de su reflexin literaria. Ms an,
es la pareja lo que retiene su mayor atencin. Se trata de una meditacin de
gran alcance por sus implicaciones ontolgicas, por lo que supone acerca
del ser de lo humano. Porque para Castellanos ni el hombre ni la mujer
existen sin el otro: el uno no es por s mismo, no existe, sin el otro: Porque
si t existieras / tendra que existir yo tambin. Y eso es mentira, dice en
Poesa no eres t, tal vez su poema ms famoso:
Nada hay ms que nosotros: la pareja,
los sexos conciliados en un hijo,
las dos cabezas juntas, pero no contemplndose
(para no convertir a nadie en un espejo)
sino mirando frente a s, hacia el otro.
[]
El otro. Con el otro
la humanidad, el dilogo, la poesa, comienzan.
El uno debe salir de s y ver y reconocer al otro para ser a su vez visto
y reconocido, y as existir. Con la pareja formada por el uno y el otro que
mutuamente se reconocen comienza la humanidad. Para que haya huma-
nidad hace falta pues que la mujer exista: sin ella no hay mundo humano.
No lo haba antes del advenimiento de la mujer como otro. Una de las
ms trascendentales implicaciones de estas ideas es la afirmacin implcita
acerca de la falta de acabamiento del proceso de formacin del ser humano,
dada la condicin de la mujer y la naturaleza de las relaciones de gnero. El
ser humano, la humanidad, no ha terminado el proceso de su creacin. Por
eso el poema Ajedrez tiene la fuerza de una admonicin terrible:
Porque ramos amigos y, a ratos, nos ambamos:
Quiz para aadir otro inters
A los muchos que ya nos obligaban
Decidimos jugar juegos de inteligencia.
Pusimos un tablero enfrente de nosotros:
Equitativo en piezas, en valores,
En posibilidad de movimientos.
Aprendimos las reglas, les juramos respeto
Y empez la partida.
Hnos aqu, hace un siglo, sentados, meditando
Encarnizadamente
Cmo dar el zarpazo ltimo que aniquile
De modo inapelable y, para siempre, al otro.
Es terrible porque en el poema, hombre y mujer, Uno y Otro, se apres-
tan a aniquilarse, pero la aniquilacin del otro supondra la aniquilacin
de la humanidad misma. Porque el uno y el otro, aislados, no existen, sino
que cada uno existe solo cuando es reconocido por el otro. Antes de ese
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GUARAGUAO
reconocimiento, son entidades que pueden llegar a humanizarse, slo seres
humanos en potencia.
Castellanos desarrolla esa visin de la historia y de lo humano acudien-
do a modelos mitolgicos. Dos de sus grandes poemas son Testamento
de Hcuba y Lamentacin de Dido. La figura con que define a Hcuba
es la torre, profunda de cimientos, ancha de muros / slida y caliente en
las entraas, mientras Dido, emblema del dolor, vctima de la traicin,
simboliza la naturaleza fundacional de las mujeres. Dido, la mujer, fund
Cartago; Eneas, el hombre, lleg, parti, se escap, el hombre transita,
naufraga. La mujer es la que permanece, dice el poema. En efecto, en la
mitologa, Eneas, como Ulises, llega, ama y se va. El hombre est sujeto
durante un plazo menor a la embriaguez. / Lcido nuevamente, apenas
salpicado por la sangre de la vctima, / Eneas parti, dice Castellanos.
La modernidad ha sido pues una poca que invade todas las regiones del
ser, el vasto campo de la experiencia humana, y genera una sustancia espi-
ritual que impregna todo el lenguaje. El discurso de la crtica se vuelve as
de una complejidad indita. Es el sistema general de la vida lo que queda en
entredicho: ante la realidad natural del tiempo, la muerte, el espacio, ante los
rasgos irrenunciables de la condicin humana, ante su necesidad de saber y
comprender, ante todo eso, la vida prctica se organiza de un modo frustran-
te, desquiciante, incapaz de ofrecer al hombre y a la mujer compensaciones
profundas, de la misma ndole y de la misma envergadura de sus angustias.
La nueva crtica social: los sesenta
Fue en los aos sesenta cuando el discurso crtico se convirti en co-
rriente entre las poetas hispanoamericanas. El triunfo de la revolucin cu-
bana y la lucha guerrillera en los pases centroamericanos y en el cono sur
propici el florecimiento de una nueva era de compromiso y literatura
social, esta vez con componentes ms dramticos.
De los nombres ms destacados de la poesa de los aos sesenta (Juana
Bignozzi, Alejandra Pizarnik, Marosa di Giorgio, Ulalume Gonzlez de
Len), quisiera destacar dos, el de Claribel Alegra, de Nicaragua, y el de
Idea Vilario, de Uruguay. La nicaragense public dos libros de poemas
en los aos sesenta: Husped de mi tiempo, de 1961, y Va nica, de 1965.
En los dos la memoria familiar e ntima se funde con la historia de un
pas, con su presente y su pasado: no hay separacin de lo privado y lo
pblico, de lo personal, lo social y lo poltico: Sandino, la lucha polti-
ca, las prisiones, la miseria social forman parte de un universo personal
y espiritual tanto como el padre, el abuelo o la madre, tanto como los
amores de la protagonista. La conciencia de gnero, aguda, forma parte
de un yo que se va construyendo con la misma materia mltiple con que
se construye el mundo exterior, y as la crtica se levanta desde un espacio
en que convive todo lo humano es busca de su ser cabal. Observemos por
ejemplo cmo se describe la mujer del poema Prisionera, de Va nica:
La sombra entre mis sueos, / la bestia que me alcanza, / las pezuas
ruidosas: / todo eso soy yo. Esa sombra y esos sueos adquieren, al lado
de la bestia y las pezuas, un valor muy superior al vagaroso que tenan
en el discurso romntico.
Quiero anotar, adems, que en la obra de Alegra comparece quiz
por primera vez en la obra de las poetas la conciencia latinoamericanista.
Es cierto que en los poemas de Gabriela Mistral el continente americano
aparece una y otra vez, pero lo hace ms como paisaje y escenario que
como mundo que debe ser construido. En Alegra, Amrica es un destino
a alcanzar.: Pequea patria y Mis adioses son dos poemas clave a este
respecto. En el segundo Alegra hace el relato de un viaje de Argentina
a Nicaragua en avin. Junto a la ventanilla, surgen estas observaciones
y digresiones: Amrica es grande, / me digo / Un bloque de piedra /
torturado / [] Amrica es una viva piedra verde. / Es difcil Amrica, /
es oscura Mi Amrica es sangre derramada: / una puesta en escena de
Can y Abel, / una lucha sin tregua. La evocacin de un dilogo con
escritores latinoamericanos (Idea Vilario, Mario Benedetti, Roa Bas-
tos), de geografas diversas, que ha tenido lugar recientemente, prepara
los versos finales:
Me he puesto a teclear estas lneas
Mientras pasan los tanques rumbo a Buenos Aires,
Me escribe Roa.
No veo pasar a los mastodontes de hierro,
Pero los oigo avanzar, rechinando.
Te acuerdas de lo hablbamos con Bud, contigo,
Oyndonos los pensamientos, queriendo para nuestra Amrica
As, en singular, un destino que no nos hiciera avergonzar?
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Tambin la uruguaya Idea Vilario public dos libros de poemas en los
aos sesenta, Poemas de amor, de 1962, y Pobre mundo, de 1966. En los
aos cincuenta, Idea Vilario haba publicado una poesa dolorosa, lace-
rada y lacerante, como expresin de una modernidad que dejaba a todos
a solas con un sentimiento indito, el de la soledad. En Por el aire sucio,
de 1951, y en Nocturnos, de 1955, ese dolor la haba llevado al nihilismo.
En los libros mencionados de los sesenta, ese nihilismo se hizo general.
Pobre mundo es el libro que lo expresa del modo ms violento, elaborando
incluso una imaginera csmica en que el degradado mundo humano es
relanzado, miserablemente reintegrado a la infinitud del mundo natural:

Lo van a deshacer
Va a volar en pedazos
Al fin reventar como una pompa
O estallar glorioso
Como una santabrbara
O ms sencillamente
Ser borrado como
Si una esponja mojada
Borrara su lugar en el espacio.
Tal vez no lo consigan
Tal vez van a limpiarlo.
Se le caer la vida como una cabellera
Y quedar rodando
Como una esfera pura
Estril y mortal
O menos bellamente
Andar por los cielos
Pudrindose despacio
Como una llaga entera
Como un muerto.

En otro poema del mismo libro, Vilario, en un feroz ejercicio de cr-
tica moral, de duro realismo acerca de la condicin humana, reincide en la
descripcin del mundo como una realidad deleznable. Nada tiene aqu que
ver el gnero, la clase, las razas, el sistema poltico o econmico, el dominio
de un ser sobre otro, de un pas sobre otro: es el degradado mundo de los
humanos, la ruinosa y miserable obra humana, su materia y su espritu
32
GUARAGUAO
envilecidos, lo que suscita el hasto en la poeta, su discurso amargo, deses-
perado, rabioso:
Por qu no volar en cien mil pedazos
Esta escoria volante, este puado
De tierra y de dolor
Aire y basura
Si no habr nunca paz
[]
Por qu no volar en cien mil pedazos.
Si no habr nunca paz
Si lo obligado
Lo nico decente
Lo que podra limpiarnos la conciencia
Es salir a matar
Limpiar el mundo
Darlo vuelta
Rehacerlo.
Y tal vez y tal vez
Y tal vez para nada
Tal vez para que a poco
Vuelvan los puros a emporcarlo todo
A oprimir a vender
[]
Y tengamos una vez ms
De nuevo
Que salir de limpieza.
Por qu no volar en cien mil pedazos.

Los setenta
La rabia sesentista-setentista llamaron las escritoras venezolanas Yolan-
da Pantin y Ana Teresa Torres a la poesa que escribieron las mujeres en esas
dcadas marcadas por la esperanza revolucionaria. Entonces fue notorio un
movimiento comn en todo el continente: la antilrica y la antipoesa, que
proponiendo la alianza con lo sensible se aboc tambin a la formacin de
un lenguaje ms prximo, resistente a cualquier retrica de la separacin.
33
La antilrica dio popularidad a poetas como Gioconda Belli (1948), de Ni-
caragua; Juana Bignozzi, de Argentina; Nancy Morejn (1944), de Cuba;
Mara Mercedes Carranza, de Colombia; Ana Mara Rodas, de Guatemala,
y tambin tuvo expresiones conmovedoras especialmente en el contexto de
las dictaduras como los dos libros casi desconocidos de Cristina Carneiro.
Un libro literariamente modesto en el contexto continental y en el de la
poca, constituye sin embargo un notable punto de inflexin en el discurso
de la crtica de las poetas. En realidad, las poetas no fueron crticas slo res-
pecto a un modelo econmico, poltico y social. La alianza del hombre y la
mujer en la lucha revolucionaria dur poco. Poemas de la izquierda ertica
llam la guatemalteca Ana Mara Rodas (1937) a su libro de 1973 en que
la ertica se convierte explcitamente en poltica. No por la subversin del
cuerpo, como postulara por ejemplo, Artaud, sino por afirmar que la domi-
nacin poltica tiene una de sus bases en la ertica; y que, por tanto, el poder
masculino no acabar con la sustitucin de modelos polticos o econmicos:
es un error creer que la liberacin poltica y la igualdad social conllevarn la
liberacin y la igualdad de gneros. Las relaciones de poder se construyen y
se mantienen en todos los niveles de la vida. El tema dominante en el libro
es la inconsecuencia de la izquierda masculina en la lucha por la liberacin.
Utilizando un estilo satrico y epigramtico, Rodas denuncia rudamente a
un personaje masculino: Revolucionario: esta noche / no estar en tu cama.
/ Que no te extrae la subversin de amor / antiguo dueo // T trinchas el
cuero / y te preocupas tanto de problemas sociales / No te fijas, farsante, /
que en tu casa / calcas tan justamente / los modales del mejor tirano.
Hay otra notable excepcin que me gustara comentar, que nos ayu-
dar a matizar la definicin de la dcada de los setenta como explosin de
poesa social. Me refiero a la obra de Miy Vestrini, de Venezuela, que tie-
ne suficiente singularidad y fuerza como para modificar la caracterizacin
general de la poca. Con un discurso feroz, en que se apela a situaciones
extremas como el suicidio y la locura, Vestrini intenta mostrar la cara
ms perniciosa de la modernidad venezolana: una irreprimible morbidez
corroe la conciencia, el equilibrio de la psiquis entera, la vida entera del
personaje de esa mujer llamada Miy Vestrini que termin renunciando
a la vida. No conozco ninguna otra obra que postule una reforma moral
de un modo tan radical y terrible, que mantenga tan abiertos los ojos
ante el horror. El poema que citar es de 1986, pero sirve de sntesis de
toda su obra potica:
34
GUARAGUAO
No ensear a mi hijo a trabajar la tierra
Ni a oler la espiga
Ni a cantar himnos.
Sabr que no hay aromas cristalinos
Ni agua clara que beber.
Su mundo ser de aguaceros infernales
Y planicies oscuras.
De gritos y gemidos.
De sequedad en los ojos y la garganta.
De martirizados cuerpos que ya no podrn verlo ni orlo.
Sabr que no es bueno or las voces de quienes exaltan el color del cielo
Lo llevar a Hiroshima. A Seveso. A Dachau.
Su piel caer pedazo a pedazo frente al horror
Y escuchar con pena el pjaro que canta.
La risa de los soldados
Los escuadrones de la muerte
Los paredones en primavera.

Tendr la memoria que no tuvimos
Y creer en la violencia
De los que no creen en nada.
As fue como Miy Vestrini plante una transformacin de la ensean-
za moral: la del mal deba sustituir a la del bien, impotente y tal vez falsa.
sta, la del mal sobre el bien, quiz sea una frmula superior a la actual.
He ah una gran, una terrible rebelin en la poesa hispanoamericana. Hay
mucho que decir sobre esto: en Europa lo empez a hacer Charles Baude-
laire, en su clebre libro Las Flores del Mal.
La crtica de los ochenta y noventa
En la dcada de los ochenta la situacin de la escritura potica se nor-
maliza en relacin a los gneros. La poesa escrita por mujeres deja de ser
una excepcin para convertirse en un fenmeno continental. Ocurre de
35
Mxico a Argentina, pasando por todos y cada uno de los pases. El crtico
colombiano Henry Luque asegura en su antologa Tambor en la sombra que
en los ochenta y noventa hay un auge [en Colombia] de la poesa feme-
nina. En el mismo sentido se informa desde Venezuela y los dems pases
de habla castellana. Con relacin al mundo de lengua portuguesa, Heloisa
Buarque de Hollanda y Teresa de Arijn, recientes compiladoras de Otra
lnea de fuego. Poetas brasileas ultracontemporneas afirman en su prlogo
que en los ltimos veinticinco aos la poesa escrita por mujeres ha sido
la fuerza dominante en la nueva literatura brasilea.
20

Desde los aos ochenta la mayor parte de la poesa escrita por mujeres incide
en un espacio de crisis. La insercin en esa tesitura desgarrada da a este corpus
potico el aire crtico que claramente ostenta. Se trata muchas veces de un son-
deo espiritual en un espacio en que reina la incertidumbre. El discurso de estas
poetas se vincula al futuro convertido en crtica del lenguaje, de la tica y de la
esttica, de la poltica y de la ertica, de la cultura y la ontologa, de la vida coti-
diana y de la vida espiritual trascendente. La dominacin, y por tanto el objeto
de la crtica, no est radicado slo en las relaciones sociales. Una forma de esta
crtica consiste en la revisin de la historia social desde la historia individual. En
esa tesitura se sita uno de los libros fundadores de la poesa escrita por mujeres
en esta poca nuestra, la que fuera inaugurada en los aos ochenta. Me refiero a
Noches de adrenalina, de Carmen Oll, publicado en 1981. Con una mezcla de
rabia y desdn, con una gran impudicia y con clara vocacin de desafo, Noches
de adrenalina ataca tabes relacionados con la belleza femenina, con su moral y
su cuerpo, con su sexo, sus secreciones, sus espurias posibilidades como indivi-
duos en las sociedades latinoamericanas contemporneas, en la Lima de la ultra-
modernidad. La audacia de hoy, que no se arredra ante lo escatolgico, no tiene
parangn en el discurso de las poetas hispanoamericanas anteriores, y su crtica
es de las ms punzantes que se hayan escrito jams, y de las ms inesperadas,
precisamente porque Oll tuvo la rara virtud de proponerse la representacin,
en toda su crudeza pero con sofisticados instrumentos del arte y del pensamien-
to, de los nuevos terrores, del pnico de la nueva era, recin inaugurada en esos
aos en Amrica Latina; he aqu un poema:
Las relaciones con las partes de mi cuerpo no son teolgicas

Las relaciones con las partes de mi cuerpo no son teolgicas
Son frustraciones, derivados del dolor de un cuerpo fetiche.
36
GUARAGUAO
Hoy perd un diente:
evacuacin de una conciencia sufriente?
Prdida de rigor:
hay algo ms honesto que esta ley-grave?
La belleza de las piezas naturales intactas no es un
humanismo narcisista?

Hoy perd un diente (y hoy perd un diente).
Me extravo
Ms all de esta frase se sita otra cualquiera
Debajo un mundo paradigmtico bloqueado
Afirma su relacin directa con el comportamiento
Sexual.
La importancia de ligar con el texto proviene
De la prctica ertica mutilada (desempleo sexual)
O
Una fijacin interfiere el juego
Y los muslos son como rboles petrificados sobre el lecho
es acaso un melodrama?
El onanista hunde los prpados la mutilacin
Los abre.

Tuve que hablar de la mutilacin ertica
Ahora hablo del cuerpo mutilado:
El INNOMBRABLE
Perder los miembros y conservar los dientes
qu escarnio Beckett
La compasin paternalista es mis seores
un atributo decente?

Perder los dientes y no perderlo todo
Perderlo todo y no perder la vida
Conservar la vida y criogenizar el arte
De una fuente similar a Noches de adrenalina es La dicha, otro de los
libros importantes de esta poca. Es un libro nacido de una perspectiva
opuesta a la de Oll, puesto que buscar en la historia intima materia para
trascender los mortales miasmas del pasado colectivo:
37
Yo estuve lavando ropa
mientras mucha gente
desapareci
[]
y mientras pasaban
sirenas y disparos, ruido seco
yo estuve lavando ropa
acunando,
cantaba,
y la persiana a oscuras

Son versos de la argentina Irene Gruss, que practica adems una poesa
con evocaciones de la vida asctica, de imitacin de la vida cristiana. Su
poema dichosos, un salmo de una nueva religin civil y vitalista, est
dedicado a los nios, y en l se bendice a quienes ren, cantan, silban,
mueven su cuerpo, saludan, bailan, copulan, lloran. El personaje poti-
co, adepto de esa religin, necesita conversar con el mar, para ella los ateos
son ciegos y los grillos bichos de buenaventura. Ese vitalismo hace que
en los poemas Mientras tanto y Mutatis mutandis se rechace el mal y
la negatividad en sus manifestaciones sociales y subjetivas. En el primero
de esos poemas una fe sostiene a este personaje potico por encima de
las contingencias ms duras: mientras pasaban / sirenas y disparos, ruido
seco / yo estuve lavando ropa, / acunando, / cantaba, dice en el primero.
Mientras que en Mutatis Mutandi se rechaza el nihilismo de las genera-
ciones anteriores: Por favor, no sufran ms, / me cansa [] y a la muerte,
/ djenla en paz, / me cansa / [] dejen el rictus, / oigan, / y despdanse /
por primera vez / sin grandeza.
La obra de la venezolana Mara Auxiliadora lvarez, en su marcada
inclinacin asctica, puede asimismo servirnos para indagar en la espiritua-
lidad crtica de las poetas. Su visin es la de quien constata la prdida pro-
gresiva de pertenencia al mundo de lo divino que afecta a los hombres: no
sabemos, dice en un poema de su libro Ca(z)a, que nos vamos Cayendo
de lo lejos / cayendo de Dios nos / vamos. lvarez dibuja una especie de
topografa en la que el concepto de lo lejos nos concierne directamente
a los humanos: segn esta poesa, vivimos en lo lejos, lo que alude a
una cada: blancos horizontes ramos, dice la poeta: levantbamos el
sol hacia lo alto; trasegbamos la luz; habamos descubierto / que amar
3
GUARAGUAO
y morir eran el mismo xtasis. Todo aquello se ha perdido. De todo ello
estamos lejos.
La misma lvarez incidi tambin en la fecunda lnea de la politizacin
de lo ertico en su tercer libro, Ca(z)a, un violento ajuste de cuentas de una
mujer con su marido muerto: Cuando haya muerto / uno va / y le abre la
mandbula / y le mete la boca dentro de la boca / y le dice / Habla / Dime mi
mujer / Cuando est acostado / uno va y se le monta en horqueta / sobre las
ltimas piernas / y le dice / Entra Hazme mi mujer // [] // Entonces uno
se agacha delante de l / le muerde la ltima mano / y le desea la muerte.
La crtica tambin se ha desarrollado en el campo de la emblemtica.
En este terreno, la realizacin mayor le ha correspondido a la chilena Elvira
Hernndez y su libro-poema La bandera de Chile. La autora lo escribi en
1981, poco despus de haber sido detenida por la polica poltica de Au-
gusto Pinochet, y comenz a circular recin en 1987, en ediciones clandes-
tinas mimeografiadas. Es un poema-libro y su penltima estrofa contiene
la declaracin que permite entender por qu la poesa debe abocarse a una
tarea heurstica sobre los smbolos, en otra de las aportaciones singulares al
discurso de las poetas hispanoamericanas: La Bandera de Chile es usada
de mordaza / y por eso, seguramente por eso / nadie dice nada. Todo el
poema se orienta a probar esa calidad y rol de mordaza que tiene el emble-
ma nacional chileno bajo el rgimen dictatorial.
La crtica colonial no puso en cuestin el sistema social, sino solo la co-
herencia, la moralidad, correccin y pertinencia de los confesores, oficiales
representantes de la autoridad religiosa; en una poca y un contexto en que
la iglesia catlica administra el mundo, tal crtica sin duda alcanza al ejer-
cicio del poder, pero no a sus fundamentos: no llega a poner en cuestin
todo el sistema de valores sobre los que se sustenta el mundo colonial.
En los pocos ejemplos que tenemos de crtica republicana, en su ver-
sin decimonnica, vemos a las poetas tomar distancia del mundo a travs
de un humor feroz que habla ya de un ejercicio de libertad creciente, capaz
de expandirse en todas las direcciones, en todos los mbitos.
La crtica es una constante en las poetas desde los aos cuarenta del
siglo xx, y es ya una sea de identidad en las dcadas de los ochenta y los
noventa. Es tal su riqueza y diversidad, de la que aqu no hemos pretendi-
do hacer ni siquiera una mencin inicial, que demanda un estudio aparte
y detenido. Tiene forma de rebelin. Rebelin moral, de la ms honda
radicalidad.
39
40
GUARAGUAO
No estamos, sin embargo, en un momento de conclusiones. El estudio
de la crtica de las poetas es un campo casi virgen, que demanda una larga
exploracin, como un continente nuevo, en cuyos campos los nuevos ha-
bitantes han de aprender a reconocer dnde estn los frutales, y cmo tuvo
lugar el proceso de su fecundacin.
Notas
1
Del informe de la maestra espaola Juana Velsquez a la reina, citado por Josefina Muriel,
Las Mujeres de Hispanoamrica. Epoca colonial, Madrid: Fundacin mapfre, 1992, p. 70.
2
Muriel, obra citada, p. 74.
3
Ibdem, p. 82.
4
Muriel, obra citada, pp.159-160.
5
Ibdem, p. 160.
6
Lavrn, Asuncin, en el artculo Religiosas, en Ciudades y sociedad en Latinoamrica
colonial, Louisa Schell Hoberman y Susan Midgen Scolow comp., Buenos Aires: Fondo de
Cultura Econmica, 1992, p.196.
7
En Revista de la Universidad de Costa Rica, Vol. XXX (I), pp. 36-37.
8
Lavrn, Asuncin y Loreto, Rosalva (eds.): Monjas y beatas. La escritura femenina en la
espiritualidad barroca novohispana, p. 10.
9
Barn, Pierre: Lrotisme Dans la Poesie Fminine, Pars: Jean Jacques Pauvert
Editeur, 1993, p. 31.
10
En Anuario de Estudios Americanos, Mxico: tomo LVIII, I, 2001, p. 65.
11
Lavrn, obra citada, p. 68.
12
En Monjas y beatas. La escritura femenina en la espiritualidad barroca, p. 177.
13
Albn, Mara: La stira en la poesa de sor Juana Ins de la Cruz, en Poesa satrica y
burlesca en la Hispanoamrica colonial, Ignacio Arellano y Antonio Lorente Medina (eds.),
Madrid: Universidad de Navarra/Iberoamericana, 2009, p. 11.
14
Insa, Mariela: La mujer como tema satrico en la poesa de Jos Joaqun Fernndez de
Lizadi, en Poesa satrica y burlesca, obra citada, p. 209.
15
Citada en Josefina Muriel, obra citada, p. 288.
16
Citado en Muriel, obra citada, pp. 283-284.
17
Texto transcrito por Hernn Rodrguez Castelo, En Letras de la Audiencia de Quito, pe-
rodo jesutico, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1984, p. 120.
18
Todas las citas de Delia Castro proceden de Ricardo Gonzlez Vigil, Poesa peruana siglo
xx, tomo I, pp.89- 94.
19
En Las relaciones inesperadas de las intelectuales de Amauta: Magda Portal y Mara
Wiesse, en Narrativa Femenina en Amrica Latina. Prcticas y Perspectivas tericas, Sara
Castro-Klarn (ed.), Madrid: Iberoamericana, 2003, p. 100.
20
Mlaga: Diputacin de Mlaga/Ediciones Maremoto, 2009, p. 9.
Rubem Fonseca.
Anotaciones para un perfl fuera de norma
Francisco Marn
Hay personas que no se entregan a la pasin, personas cuya apata les lleva a
elegir una vida de rutina en la que vegetan como abacaxis en un invernadero
de pias tropicales, como deca mi padre. En cuanto a m, lo que me mantie-
ne vivo es el riesgo inminente de pasin y sus coadyuvantes: amor, gozo, odio,
misericordia. Llevo colgado del cuello el micrfono de una grabadora.
(Rubem Fonseca, Pierrot en la caverna)
1. No querer es no querer es no querer
R
ubem Fonseca, ochenta y cuatro aos en 2009, es una cerilla encen-
dida lanzada en la paja seca del realismo mgico. Lo fue en 1973 con
la aparicin de El cobrador, y lo es treinta aos ms tarde con la publicacin
de Diario de un libertino (2003). Concrecin y elipsis. Eso es suficiente.
Fonseca es el hombre que lleva colgado del cuello el micrfono de una
grabadora y cargando con ella se mete en todo lugar no recomendable que
deja entreabiertas sus puertas. Qu lugares son esos? Sencillo: las cabezas
de los locos cotidianos. Las cabezas de quienes pueden hacer dao. Un
dao concreto. Un dao personal. El dao de todos.
En el camino hacia esa cabeza, Fonseca ha desechado el estilo. O ms
bien, la tentacin de aparentar un estilo. La historia ya es bastante srdida,
para qu recrearla? Lo que en cualquier otro es una construccin (la lite-
ratura) en Fonseca es una reduccin. La limitacin de los hechos a palabras
que funcionan como hechos. Todo lo dems es eco. Eco en la cabeza del
lector. Ningn autor como Fonseca para lograr que el eco siga reverberan-
do, que sus ondas continen un temblor que viaja en el tiempo y cuyo
impacto produce escalofros exponencialmente renovados.
Fonseca escribe como quien escucha a un testigo.
42
GUARAGUAO
Una mujer ruega a su amante que mate al hijo del hombre que la despe-
ch (Ciudad de Dios, en Historias de amor, 1997). No sera mejor matar
al hombre? No, al hijo. Eso duele ms. Cuando la sentencia se cumple,
la mujer se esconde para llorar: Amor de mi vida, dijo, apretando el
retrato de Rodrigo contra su corazn sobresaltado. El clculo canalla y el
sentimiento ms sublime: nada de lo humano, del lado inmisericorde de lo
humano, resulta ajeno a Fonseca.
Qu punto de vista adopta alguien capaz de explicar una historia as,
en tres pginas y sin parpadear? Fonseca est fuera de la narracin. Se ha
limitado a presionar el botn rojo de la grabadora. El resultado es una
absoluta desolacin. Es un lugar comn leer en los artculos que su mirada
es subversiva. Yo creo que no. La mirada de Fonseca es corrosiva. Quema
cuanto toca. Se coloca en el lado de la amoralidad. Deja que el mundo
se derrumbe y levanta acta de esa cada creando conexiones que avanzan
solas hacia su resolucin: Me cabrean estos tipos que tiran de Mercedes.
Tambin me fastidia la bocina de un coche. Anoche fui a ver a un tipo que
tena una Mgnum con silenciador para vender. (El cobrador). Despus de
leer eso, alguien puede dudar del final de la historia?
Podra contarse de otro modo, pero Fonseca es el hombre que sabe
decir no quiero. Lo aprendi redactando atestados?
2. La selva es la calle
Rubem Fonseca estudi en la Escuela de Polica de Ro. Fue comisario.
l, que nunca ha concedido una entrevista, fue responsable de las relaciones
pblicas de la polica. An ejerciendo, estudi psicologa y gestin empresarial.
Luego empez a escribir. Saba de depredadores: haba trabajado en un lugar
privilegiado. Haba visto de todo. Sus relatos estn llenos de depredadores
Un hombre sale a pasear en su coche mientras su mujer le prepara la cena.
Va de caza: Di en la mujer arriba de las rodillas, bien al medio de las dos pier-
nas, un poco ms sobre la izquierda, un golpe perfecto, escuch el ruido del
impacto partiendo los dos huesazos, desvi rpido a la izquierda, un golpe per-
fecto, pas como un cohete cerca de un rbol y me deslic con los neumticos
cantando, de vuelta al asfalto (Paseo nocturno, en Feliz ao nuevo, 1975).
Este relato precede a uno de los pocos disparos vacos de Fonseca. Pa-
seo nocturno tiene segunda parte y no la necesitaba. Toms Eloy Martnez
recordaba en un artculo en La Nacin que, en California, dos ancianitas
se dedicaban a hacer exactamente lo mismo que el personaje de Fonseca.
Mataban. Eso s que es una segunda parte de verdad. Las mujeres declara-
ron: siempre hemos sido temerosas de Dios.
Esa ltima frase hubiese complacido a Fonseca. Deja intuir el espacio
donde se maceran todas las perversiones: ese espacio es la normalidad. La
rutina y lo abominable. Lo humano y lo inconcebible. Y retrata tambin el
escenario que la precede. El mismo que descubrieron Poe y Baudelaire. La
geografa idnea para vivir esa normalidad minada es la ciudad.
Fonseca, un escritor de selvas, traza sus senderos sobre el asfalto. Una
avenida mal iluminada apenas oculta el rostro del hombre que sale a pasear
su insomnio. Mira las ltimas luces encendidas de los apartamentos. En
ese momento podra sonar un disparo.
En Bufo & Spallanzani (1986) Gustavo Flavio, un hombre que tiene un pa-
sado negro (y con ese ttulo, Pasado negro, se public originalmente la novela),
descubre el amor y la literatura y se convierte en un novelista famoso, obeso y
fornicador. Un da, la millonaria Delfina Delamare (qu nombres cmicos los
de nuestro hombre: Gustavo Flavio, Delfina Delamare, Mandrake! A Fonseca
le gusta hacer parodia de sus ocurrencias) aparece muerta en su automvil. En
la guantera del coche, un polica entrometido encuentra un libro de Gustavo
con una dedicatoria. La trama de esa novela urbana se resuelve en la selva, en
un lugar de reposo donde Fonseca deja intuir un raro Decamern.
Podra ser un final con olores vegetales, pero lo urbano es el autntico
escenario y los protagonistas rehacen las relaciones de quien tiene un piso,
trabaja en una oficina, va de tiendas.
Jos Miguel Oviedo ha dicho: cada vez que comienzo un libro suyo es
como si sonara un telfono a medianoche. Y en la selva de veras, la de los
viejos ocelotes, no hay cobertura. Un telfono a medianoche suena igual
que un disparo a medianoche.
3. El sexo y la imagen
Amor en Fonseca? Slo si es amor de carne. Amistad si acaso. Compli-
cidad. Entre hombres y mujeres; entre hombres y hombres (pero sin sexo).
Algo menos entre mujeres y mujeres (hasta con sexo). El amor en Fonseca
es sexo. Y la amistad lo mismo. Refleja una jerarqua; la jerarqua de los
Francisco Marn Rubem Fonseca. Anotaciones para un perfil fuera de norma
43
cuerpos. Sus personajes cambian fsicamente, y el mismo tipo puede ser
un don nadie o resultar imponente. El cuerpo traduce su papel. Cuando la
jerarqua desaparece, sus personajes se vuelven vulnerables.
No me gusta que mi mujer se desnude para otros hombres, dijo
Fuentes. Se puso con las piernas abiertas sobre el cuerpo inclinado de Ze-
lia. Verific extasiado que su pene se endureca tomando enormes propor-
ciones (El gran Arte, 1983). Las pulsiones sexuales de los personajes de
Fonseca se dibujan a partir de la idea de la masculinidad y de su fracaso.
El hombre que pierde su fuerza lo ha perdido todo. Sus tramas son sexuales
porque giran alrededor de la idea de supervivencia/impotencia. El asesino
de El gran Arte necesita un pual. Est a la defensiva: Tengo una gran arte:
hiero duramente a aquellos que me hieren, escribi Arquloco de Paros
(680-645 a. C.), y ese es el lema de la novela ms elaborada de Fonseca.
As, bajo esa perspectiva, el hombre es fuerte porque es vulnerable. Y
simple: Para la mujer, amor expresa renuncia, ddiva. El hombre a su vez
quiere poseer a la mujer, tomarla, a fin de enriquecerse y reforzar su poder
de existir / Respond que Nietzsche era un chiflado. Pero aquella conversa-
cin fue el comienzo del fin / En la cama no se habla de filosofa (Ella,
de Ella y otras mujeres, 2006).
Esa vulnerabilidad es plausible de ser escrita de un modo descarnado,
y Fonseca cumple. En Bufo & Spallanzani Gustavo Flavio cae por amor y
es redimido por la amistad y el sexo. Luego, claro, vuelve a caer. Fonseca
juguetea convirtiendo ese ciclo inevitable en una redencin cotidiana (en
una humillacin cotidiana). Mandrake (repito: qu nombres los de Fonse-
ca!), el abogado protagonista de los casos recogidos en Mandrake, la Biblia
y el bastn vive en la libertad que le otorgan sus refinadas amantes de clase
alta dispuestas a volver a su cama incluso aunque Mandrake, como Sam
Spade, las haya denunciado (o casi) a la polica. Mandrake sale vivo, otros
hroes de Fonseca no tienen la misma suerte.
Mandrake sale vivo, pero no sale ileso. En Fonseca se teme el tiempo.
En sus novelas y relatos se odia la sociedad, se descree de ella, pero lo que
se teme de veras es el tiempo. Porque el crimen es slo morir de una vez,
mientras que el tiempo lo mina todo. Por esa razn hay tantos protagonis-
tas de sus historias que estn justo en lo que se llama mediana edad: han
seducido a una mujer, pero quizs ese triunfo (qu vocablo agnico para de-
finir la seduccin: triunfo) sea el ltimo. Es eso lo que convierte la muerte
en algo inevitable? En los cuentos de Fonseca los muertos abundan pero no
44
GUARAGUAO
sorprenden. El lector est preparado para recibirlos, y cuando Alberto Ma-
ttos, el polica ulceroso de Agosto, la gran novela poltica de Fonseca, es ase-
sinado al final, el lector capta el doble mensaje: el poder mata; vivir mata.
Qu paradoja que ese gran temeroso del tiempo sea hoy un octogenario.
La obra de Fonseca est llena de sexualidad, pero, cmo filmarla? Fon-
seca, un escritor directo, queda empobrecido en las imgenes.
Hasta el sexo ms directo necesita una pared en la que rebotar; nin-
guna de las adaptaciones de Fonseca (y tanto El caso Morel como Bufo &
Spallanzani y El gran Arte han sufrido adaptaciones mediocres) estn a
la altura. Con Mandrake han perpetrado una serie de televisin. Se han
limitado a la trama. No chocan contra ninguna pared. No tienen eco. Qu
contradiccin que un hombre que ha aprendido tanto del cine, no se vea
recompensado por l.
4. El muerto vivo, Hammett en Ro
La referencia negra de Fonseca son Dashiell Hammett y Jim Thomp-
son. Nick Corey, el protagonista de la cumbre absoluta del gnero negro
que es 1280 almas (Jim Thompson, 1964) podra ser el protagonista de
cualquier novela de Fonseca: la misma amoralidad, el mismo punto per-
dido en el tiempo antes de la decadencia total: Suena el telfono repeti-
damente. Nada ha cambiado, nada va a cambiar. Mal rayo me parta, (de
Pierrot en la caverna).
Fonseca cita ocasionalmente a Chandler, sobre todo sus ttulos: El largo
adis, El sueo eterno, son frases redondas para concluir algn cuento rebo-
sante de cinismo. Pero la mirada no es chandleriana; no es lnguida; no hay
autocomplacencia en la derrota. l est en otra va. Hammett (Sam Spade)
fue el primero que os enviar a la crcel a la mujer que amaba (El halcn
malts). Fonseca es capaz de enviarla an ms lejos. Tambin fue Hammett
el primero capaz de igualar a los criminales y a sus perseguidores: el rasero
es igualmente bajo para todos. Todo lo inconcebible es concebible. Fonseca
observa Ro como Hammett el escenario de su Cosecha roja. Es el lugar para
el crimen. Para el crimen esencial. De nuevo Jos Miguel Oviedo: Hemos
descendido a un submundo que es como un abismo abierto sobre el infier-
no humano. Aqu no hay redencin y todo desde las mseras favelas hasta
los lujosos departamentos donde se desarrollan orgas de alcohol, sexo y
Francisco Marn Rubem Fonseca. Anotaciones para un perfil fuera de norma
45
drogas exhala un hedor de depravacin, de podredumbre irremediable. La
nica cualidad que permite a algunos sobrevivir aqu es el cinismo: nadie
quiere cambiar este mundo abyecto, sino sacar el mayor provecho de l,
(Jos Miguel Oviedo, Rubem Fonseca, la tentacin del abismo, Letra libres,
2002).
Las novelas de Fonseca (los relatos no necesitan ese recurso de perezo-
sos) toman la trama para simplificarla. Es un error creer que Fonseca es un
autor policial. Pero, entonces, por qu tanta insistencia en la trama negra?
El protagonista de El caso Morel proclama: todos somos asesinos. Es un
modo de entender la vida que siega la hierba bajo los pies de la Ilustracin
buenista. A partir de all es cuando hay que comenzar a hablar.
Para Fonseca, lo negro es parodia. Crea un crculo crimen-detective-
escritor-crimen que, justamente desde El caso Morel, reinventa con xito
en cada nueva obra confundiendo realidad y reflexin sobre la realidad.
El analista es analizado, y el observador es culpable como lo es el propio
asesino. Fonseca avanza hacia el ncleo haciendo saltar capas, y cada una
de ellas proporciona una nueva reformulacin de la misma trama. Al final
no hay nada.
Tiene algn peligro esa tentacin por el gnero? Lo tiene: la autopa-
rodia. Los momentos flojos de Fonseca entran cuando se vuelve autocom-
placiente. Hay muchos escalones entre El gran Arte y su Mandrake. Por el
contrario, incluso en la autoparodia Fonseca est por encima de los dems.
O puede utilizarla para levantar, una vez ms, el vuelo. En la nouvelle Del
fondo del mundo prostituto slo amores guard para mi puro (1997) los ya
mencionados Gustavo Flavio y el abogado Mandrake se unen en un caso
de autorreferencias literarias que son el propio mundo de Fonseca. Un
mundo donde cada afirmacin es una mina. Y de las que estallan.
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GUARAGUAO
Nuevo cine brasileo:
Realidad o fccin?
Elena Santos
M
ucho se ha escrito sobre la irrupcin de un posible nuevo cine
brasileo, en el fondo un denso conglomerado compuesto por una
gran cantidad de pelculas ms de doscientos films en menos de quince
aos y en el que impera la variedad ms absoluta. Sin embargo, es esa
exuberancia sntoma de complejidad? O por el contrario nos encontramos
frente a un movimiento si es que puede llamarse as que se limita, por
un lado, a reformalizar algunos de los hallazgos del Cinema Novo de los
sesenta y, por otro, a dar una entidad nacional a ciertas tendencias globales
del cine contemporneo? Es imposible, por ahora, dar respuesta a estas
cuestiones, por cuanto carecemos de la perspectiva y las herramientas ana-
lticas necesarias, pero s se puede trazar un pequeo mapa del fenmeno
en cuestin que deje al descubierto sus virtudes y sus debilidades.
Ms all de sus diferencias, la variedad y abundancia del nuevo cine
brasileo son el fruto de una serie de circunstancias muy concretas. A
principios de los aos noventa del pasado siglo, la produccin cinema-
togrfica en Brasil estaba en franca decadencia. En 1990, el gobierno de
Collor de Mello, elegido democrticamente tras dos decenios de dictadura,
cierra Embrafilme, el principal organismo de financiacin pblica de la
industria cinematogrfica del pas. Esta institucin, bajo control del Esta-
do, haba apoyado el documental institucional y propiciado la emergencia
del Cinema Novo. De tal modo que, en 1992 el annus horribilis del cine
brasileo, slo se realizan dos films en una industria que haba produci-
do una media anual de treinta o cuarenta pelculas y que, en sus mejores
pocas, haba llegado a acercarse a los cien films. A partir de una ley de
ayuda fiscal la conocida como Ley del Audiovisual, votada en 1993 y apo-
yada por Fernando Enrique Cardoso, entonces ministro de Hacienda y
coincidiendo con un momento de consolidacin democrtica, empieza a
vislumbrarse una salida a una situacin agnica que, tras diez aos de se-
qua, entra en una nueva etapa conocida por muchos historiadores como
4
GUARAGUAO
la retomada do cinema brasileiro, es decir, un verdadero renacimiento de la
industria nacional.
De hecho, desde 1994 aparecen ms de un centenar de nuevos rea-
lizadores que llevan a trmino su primer largometraje en ese perodo de
tiempo. Desde ese ao hasta 2000, Brasil produce doscientos largometrajes
y, pese a los problemas derivados de su distribucin y exhibicin, lo cierto
es que algunos de ellos reciben de inmediato una respuesta entusiasta de
crtica y pblico. En 1998, Central do Brasil (Estacin Central de Brasil,
1998) de Walter Salles, recibe el Oso de Oro en el Festival de Berln, donde
tambin es premiada su actriz protagonista, Fernanda Montenegro. Este
xito devuelve el cine brasileo al panorama internacional, de donde haba
desaparecido desde los gloriosos das del Cinema Novo, pero no puede
verse como un logro: el cine de Salles, abiertamente deudor de un cierto
esteticismo progresista muy propio de los cines perifricos que quieren
abrirse un mercado en Europa y en los festivales de todo el mundo, no es
ms que la punta de lanza ms comercial de una cinematografa que quiere
proyectarse, como se ver, desde distintos frentes. Sea como fuere, el film
obtuvo todo tipo de galardones y un excelente rendimiento en taquilla,
tanto en su pas de origen como en el extranjero, inicindose as la proyec-
cin internacional de un cine casi olvidado.
Otro factor que se debe tener en cuenta es que, ya en 1984, la cadena tv
Globo empez a emitir pelculas brasileas a diario, algunas de tanta repercu-
sin como Dona Flor e Seus Dois Maridos (Doa Flor y sus dos maridos, Bruno
Barreto, 1976), un intento comercial fallido de enlazar con la tradicin a
travs de la literatura de Jorge Amado. Y hoy en da sigue participando en ese
renacimiento, pues, desde el ao 2000, empieza a interesarse por la gran pan-
talla. Resulta innegable la implicacin de Globo en la campaa publicitaria y
el estreno de algunos films, incluso en el mbito del cine de autor, aunque lo
cierto es que, a menudo, el tipo de pelcula que promociona se inspira en sus
telenovelas, en especial las ms rentables, o bien utiliza actores fogueados en
su terreno de influencia. Si Globo entra en un proyecto, con todo su poder de
difusin, incita a las grandes empresas a implicarse en la produccin. En este
sentido, majors norteamericanas como Columbia, Fox y Warner son ahora
mismo las grandes distribuidoras en Brasil y, junto a ellas, Petrobras se perfila
como la empresa que ms invierte en cine brasileo, lo cual da una idea del
carcter de operacin econmica a gran escala que tiene buena parte del
cine brasileo actual ms pensado para un pblico amplio.
Elena Santos Nuevo cine brasileo: Realidad o ficcin?
49
En cuanto al rendimiento a escala local, el paradigma de la nueva pol-
tica fue el xito de Carandiru, de Hctor Babenco, distribuida por Colum-
bia y producida por tv Globo en 2003, con cinco millones de espectadores
en todo el pas: Babenco, que ya haba hecho cine en Estados Unidos con
un estilo hbrido y desmaado de Kiss of the Spider Woman (El beso de la
mujer araa, 1985) a Ironweed (Tallo de hierro, 1987), ambas tan ambicio-
sas como impersonales, pareca destinado a estos menesteres. Ese mismo
ao, diez de las treinta y tres pelculas producidas consiguieron una recau-
dacin ms que aceptable en las salas brasileas.
Otro factor importante es el papel desempeado por los festivales de
cine. Por una parte, dentro del mismo pas cabe destacar el apoyo incon-
dicional a la produccin otorgado por el cada vez ms prestigioso Festival
Internacional de Cine de Ro de Janeiro, que, desde 1999, ofrece pelcu-
las inditas en Brasil, tanto nacionales como extranjeras, documentales y
films premiados en otros certmenes como Cannes, Venecia o Sundance.
Por otra parte, el apoyo institucional al cine brasileo se manifiesta en
un festival itinerante, el Cine Fest Brasil, respaldado por el Ministerio de
Turismo de Brasil, que se pasea por diversas capitales mundiales Madrid
y Barcelona, pero tambin Roma, Miln, Nueva York, Toronto o la propia
Baha presentando las novedades cinematogrficas del pas. Organizado
por el circuito Inffinito de Festivais, se dedica a difundir los estrenos del
pas a escala mundial organizando dichos certmenes. Incluso pequeos
festivales como el dedicado al cine de Pernambuco y celebrado en Bar-
celona manifiestan la vitalidad del momento presente. Asimismo, el cine
brasileo ha hallado un gran respaldo en el Festival de Berln, que, desde
hace ms de diez aos y hasta nuestros das, sigue premiando films tan em-
blemticos como Tropa de Elite (Tropa de lite, 2007). En cualquier caso,
esta tendencia siembra nuevas dudas sobre la legitimidad del invento: no
se trata tanto de un pas que quiera mostrar al mundo su identidad a travs
del trabajo con el cinematgrafo como de un intento de difusin inter-
nacional de un imaginario nacional, por otra parte falseado a travs de la
magnificacin de una intencionalidad sociopoltica que a menudo deja de
lado el factor esttico. En otras palabras, podra decirse, como conclusin
provisional, que el cine brasileo actual an no ha encontrado las imgenes
con las que expresarse.
A propsito de esto, convendra recordar ahora a los realizadores ma-
yores de la historia reciente del cine brasileo, entre los que podramos
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GUARAGUAO
incluir, por supuesto, a Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos a la
cabeza, as como los no menos fundamentales Joaquim Pedro de Andrade,
Ruy Guerra, Leon Hirszman o Julio Bressane. Y no para hablar de ellos
no es ste el momento ni el lugar, pues mereceran un artculo aparte,
sino para decir que el supuesto renacer del cine brasileo se ha edificado
slo en parte sobre sus bases y en dilogo con los cineastas mencionados,
tanto los desaparecidos como los que an estn en activo.
Indudablemente, en este sentido destacan dos cineastas cuya mencin
resulta inevitable en cualquier repaso al cine brasileo contemporneo,
Walter Salles y Fernando Meirelles, los ms internacionalmente cono-
cidos y tambin los ms elocuentes a la hora de mostrar las debilidades
del movimiento. El primero irrumpi con la citada Central do Brasil y
el segundo con Cidade de Deus (Ciudad de Dios, 2002) codirigida con
Ktia Lund, que ya contaban con capital francs, e incluso en el caso
de la segunda con coproduccin estadounidense, una muestra ms de la
ambicin expansionista de determinadas tendencias al respecto. En plena
evolucin de su carrera profesional, coincidieron en Cannes: Blindness (A
ciegas) fue la pelcula con la que se inaugur la edicin de 2008, en la que
tambin competa por la Palma de Oro Linha de Passo de Walter Salles.
Los dos directores, en suma, no slo han optado por dar una proyeccin
internacional a su carrera, sino tambin, con la intencin de captar un
mercado ms amplio, por trabajar fuera de su pas de origen. Desde pos-
turas presuntamente comprometidas, Salles combina films brasileos con
producciones forneas, entre las que destaca Diarios de motocicleta (2004),
lnguida recreacin de la juventud del Che, en cuya elaboracin partici-
paron la productora independiente de Robert Redford, la compaa del
cineasta argentino Daniel Burman, capital chileno y peruano, e incluso la
participacin britnica de la mano de Film Four. Por su parte, sin mover-
se de Brasil, durante el perodo que va de 2002 a 2005, Meirelles no ha
dudado en seguir con la lnea iniciada con su largometraje ms famoso y
en 2007 ha producido, a la vez que la diriga con sus colegas Ktia Lund y
Paulo Lins, una serie de televisin titulada Cidade dos Homens. Sin embar-
go, paralelamente a la carrera de Salles, combinando ambas perspectivas,
en rgimen de coproduccin y con un reparto anglosajn, el realizador ha
puesto en marcha The Constant Gardener (El jardinero fiel, 2005) y la men-
cionada A ciegas, basada en una novela de Jos Saramago. Estas dos ltimas
demuestran a la perfeccin los lmites de estos cineastas: por mucho que
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su cine quiera ser competitivo y codearse con lo mejor de la produccin
mundial, su paso a territorio americano deja en evidencia sus peores vicios,
desde la tibieza de sus presupuestos crticos hasta la frialdad con que se
enfrentan a pastiches formales cuidadosamente planificados y calculados y,
por lo tanto, por completo ineficaces.
Pero lo que nos interesa de ambos directores es que sus dos pelculas
ms famosas nos dan la clave temtica para interpretar ese renacimiento
del cine brasileo. Dicho de otro modo, el nuevo cine se mueve entre dos
ncleos que en s mismos desarrollan la clsica dicotoma, tan propia de
la cultura del pas, entre civilizacin y barbarie, ciudad y campo. Desde su
afn de indagacin en la propia identidad, esa polarizacin les permitira
acceder a la esencia de un conflicto social y moral que tiene que ver con la
asuncin problemtica de una modernidad imposible, planteada de forma
metafrica, si no fuera porque el abordaje es siempre tmido y los modos
de exposicin demasiado generalistas.
Central do Brasil, como buena parte del Cinema Novo, halla su localiza-
cin y su justificacin temtica en el sertao (en castellano, la traduccin co-
rrecta sera sertn, con la misma raz etimolgica que desierto), es decir,
el lugar geogrfico brasileo de resonancias mticas que ha sido protagonista,
sobre todo, de la literatura de Euclides da Cunha o Graciliano Ramos. Se
trata de una extensa zona del nordeste brasileo que agrupa varios estados,
un rea desrtica y semirida que se define por vivir al margen del universo
de las grandes ciudades. El serto ya era la referencia en Deus e o diablo na
terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha, 1964), Vidas
secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) y Os fuzis (Ruy Guerra, 1963), tres
ejemplos seeros del Cinema Novo donde esa zona geogrfica actuaba como
metfora de un pas en crisis, como expresin de las divisiones sociales y de
los conflictos irresolubles. La eleccin de ese enclave proporcionaba, adems
de un marco geogrfico inigualable, una ruptura con la visin folclrica del
Nordeste, dando cuenta de las injusticias sociales imperantes en ese micro-
cosmos. Como paradigma testimonial de los conflictos de la zona, conviene
recordar el magnfico documental de un cineasta mayor todava en ejercicio,
Eduardo Coutinho, Cabra: Marcado para Morrer (1981), que repasa la trgi-
ca vida de Joo Pedro Texeira, personaje legendario de la lucha campesina en
la regin, asesinado por militares y terratenientes en 1962.
El serto reaparece obsesivamente como tema, localizacin y espacio
imaginario a partir de los noventa, pero con un significado diferente a la
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GUARAGUAO
visin del cine anterior, por ejemplo en ttulos como Serto das memrias
(Jos Araujo, 1997), Baile perfumado (Paulo Caldas y Lrio Ferreira, 1997),
Corisco e Dad (Rosemberg Cariry, 1996), A guerra de Canudos (Sergio
Rzende, 1997) y Eu, tu, eles (Andrucha Wadington, 2000). El motivo de
esta reaparicin podra plantearse en trminos ideolgicos y cinematogr-
ficos: la indagacin sobre la identidad brasilea en el cine halla su alegora
perfecta en ese territorio mtico que desencadena referencias genricas a
la vez que retrotrae al paisaje del Cinema Novo mientras propicia, en
su despojamiento, ciertas reminiscencias metafsicas en consonancia con
la mencionada dialctica campo/ciudad, tan importante en el imaginario
brasileo. Nos encontramos aqu con una clara ruptura respecto al in-
ternacionalismo de Salles o Meirelles, un cine que parece ms enfocado
hacia la indagacin antropolgica y su posible plasmacin en imgenes
de nuevo cuo, pero que no deja de mostrarse demasiado deudor de los
viejos maestros, por un lado, y un tanto confuso en sus planteamientos
ms renovadores, que no acaba de encontrar una encarnacin adecuada:
la contradiccin se encuentra, sin duda, en un estilo que quiere ser autc-
tono y a la vez se encuentra con los desafos propios de la necesidad de
salir de ese laberinto ensimismado, algo que han conseguido gran parte
de las cinematografas asiticas pero que an parece muy lejos del alcance
de Latinoamrica, con la excepcin de ciertas zonas privilegiadas del cine
argentino y del mexicano.
En estos ltimos aos, no obstante, esta tendencia ha persistido, por
ejemplo, gracias a la adaptacin de determinadas obras literarias, como
la novela de Ismail Kadar Abril Despedao, convertida en 2001 en una
pelcula dirigida, curiosamente, por Walter Salles. Por otra parte, muchos
de los nuevos directores son originarios de esa regin: como caso extremo,
Cidade Baixa (2005), de Sergio Machado, retrata de un modo crudo y
nervioso los bajos fondos de la prostitucin y las peleas de gallos en la
zona. sta es una muestra de lo que se podra conseguir en el cine brasi-
leo si los cineastas se plantearan una investigacin seria y rigurosa sobre
sus races y las relaciones que pueden ser capaces de establecer con el cine
del presente.
Y como muestra un botn. Si en Baile perfumado el tndem formado
por Caldas y Ferreira haba desarrollado el mito del fuera de la ley, es decir,
el mtico cangaceiro, el segundo de esos cineastas vuelve a explorar sus ra-
ces en la elocuente Arido movie (2004). En ella, un conocido periodista de
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televisin que vive en So Paulo tiene que volver a un pueblo del nordeste
porque su padre, con el que ha tenido muy poco contacto, ha sido asesina-
do. Cuando llega a su lugar de origen, encuentra un universo arcaico, lleno
de supersticiones y fanatismo religioso, que pone de manifiesto el modo en
que esa tierra desrtica puede convertirse en un extrao paisaje, muy cerca-
no al del western crepuscular hollywoodiense de los setenta, donde aflora lo
peor de la especie. El montaje alterna personajes y secuencias con un ritmo
nervioso y un tono onrico, y en el contrapunto quedan malparados tanto
los violentos habitantes del mundo rural como los diletantes urbanos. La
mezcla de la tradicin cinematogrfica del pas Glauber Rocha ya recurra
al cine del Oeste norteamericano como fuente de inspiracin con una vo-
luntad de explorarla a travs de las nuevas corrientes da al film una textura
personal y en cierta medida innovadora.
No resulta tan crtica Cinema, aspirinas e urubus (2005), de Marcelo
Gomes, que resume en s misma una determinada tendencia del nuevo
cine brasileo planteando una road movie a travs del paisaje rido del
serto. Desde la filiacin genrica de la pelcula de carretera, recoge la tra-
dicin de su pas para incorporar nuevos elementos como la reflexin sobre
el poder del cine y la fascinacin por las imgenes. La dicotoma entre los
dos protagonistas Hans, un alemn que huye de la Segunda Guerra Mun-
dial, y Ranulpho, procedente del Nordeste, que quiere ir a la capital se
convierte en un recordatorio constante de las tensiones de una sociedad
en perpetua ebullicin. El film se abre con una secuencia en plano fijo, de
casi veinte minutos y desarrollada en silencio, y procura combinar la parte
narrativa con cierto toque documental pese a que la accin se sita en
los aos cuarenta, donde abundan los saltos de eje y los largos fundidos
en negro, con claroscuros que puntean unos dilogos harto elocuentes. El
final, abierto a la esperanza, enlaza con el tono de reconciliacin que lata
en el desenlace de Central do Brasil, ya que el serto donde se desarrolla
esta pelcula de carretera y de viajes iniciticos se convierte en un espacio
simblico en el que la bsqueda de uno mismo llega a una reorientacin
vital de tintes optimistas. Cinema, aspirinas e urubus es otra demostracin
de que la pervivencia de una cierta tradicin no tiene por qu resultar cas-
tradora a la hora de iniciar una renovacin.
Otra visin muy diferente del serto la proporciona Baixo das Bestas
(2006), de Claudio Assis. Enlazando con el Cinema Novo, Assis, en Ama-
relo Manga (2002), ya haba observado las idas y venidas de personajes
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GUARAGUAO
marginales localizados en un bar de Recife. En Baixo das Bestas filma la
miseria de los campesinos, la lucha de clases que cristaliza en una tensin
sexual resuelta en un desenlace aterrador, en el que incluso los tpicos del
folclore brasileo vase el tratamiento del maracat, donde se combinan
la msica y el baile explotan hasta convertirse en generadores de crispa-
cin social. El lirismo que desprenden estas secuencias, que tienen mucho
que ver con el imaginario del realismo mgico, se subraya en los travellings
de acercamiento y en los planos cenitales que convierten las escenas en au-
tnticos tableaux vivants, por otra parte de una violencia descorazonadora,
pues a travs de ese tremendismo se intuye la fuerza alegrica de conflictos
eternamente irresolubles. Uno de los momentos climticos de esta bruta-
lidad inusitada transcurre en un cine vaco, enlazando as con la vocacin
metacinematogrfica de la pelcula anterior y abriendo el cine de Assis a
algunas de las intersecciones ms fructferas del cine contemporneo.
Pero existe otra manera de acercarse a ese lugar mtico, despojndolo de
referencias concretas y entrando en los territorios de una cierta abstraccin
lindante con algunas derramas del arte conceptual. Y es aqu cuando entra
en escena un director atpico proveniente del mundo de las artes plsticas,
Co Guimaraes, que aprovecha las reminiscencias del mito aunque no
nos hallemos exactamente en el serto, pero s en un estado limtrofe con
la zona y lo incorpora a su peculiar universo cinematogrfico. Indagando
en el tema de la soledad, otro hilo recurrente del imaginario brasileo, en
Andarilho (2007) retrata a tres seres errantes localizados en Minas Gerais,
al sudeste del pas. Caminando en medio de una especie de espejismo, en
imgenes saturadas de luz y color, y obsesionados por delirios espirituales
y vagas aspiraciones metafsicas, estos vagabundos siguen un destino que
no consideran propio. Viven en un perpetuo dolor porque no parecen
encontrar en ningn momento una paz interior que acabe con su periplo.
Guimaraes se complace en observarlos cuando llevan a cabo los ritos de su
vagabundeo sin preocuparse en mostrarnos qu les ha llevado a esa vida y
cul ser su futuro. El plano fijo final deja a los personajes perdidos en la
carretera, en un vaco casi metafsico. Ntese que esta inclinacin por los
motivos de la ausencia y la desolacin que compartiran Gomes, Assis y
Guimaraes dan la medida de un cine que mira al exterior sin perder sus
races: el vaciamiento de toda retrica visual para empezar de nuevo.
Pero serto y ciudad no son mundos aparte. Incluso en el reflejo de lo
urbano encontramos ecos de la realidad del Nordeste. Ya en 1991, en su
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documental Conterraneos Velhos de Guerra, Vladimir Carvalho recordaba
las miserables condiciones de vida de los obreros procedentes de la zona.
De un modo ms ligero, en Saudade do futuro (2000), de Marie-Clmence
y Cesar Paes, dos trovadores procedentes de la misma zona improvisan
canciones sobre la historia y la vida de la metrpolis paulista al ritmo de las
imgenes del metro, de las carreteras y los rascacielos. En el documental Le
rve de So Paulo (2005), de Jean-Pierre Duret y Andrea Santana, vemos a
un joven de dieciocho aos que deja el Nordeste para ir a So Paulo y no
lograr otra cosa que mantener a duras penas su msero nivel de vida. Son
muestras de otro tipo de cine fronterizo, que exploran la vertiente de la
no ficcin y la reivindicacin de lo real para urdir lienzos de trascendencia
crtica.
La segunda vertiente del cine brasileo ms reciente tendra que ver con
la realidad reflejada en Cidade de Deus. Es decir, la visin de lo urbano que
pasa por otro lugar mtico, las favelas y la violencia del entorno. Las favelas,
al igual que el serto, son territorios de frontera y de fractura social, luga-
res mticos cargados de simbolismo que representan la otra cara del Brasil
turstico, de postal. En ellas se mezclan misticismo y miseria, y la relacin
entre estos dos espacios mticos no es casual, pues en las favelas viven los
inmigrantes del serto que se han trasladado a la ciudad en busca de una
vida mejor. Los habitantes de las favelas, abducidos por una determinada
cultura de masas, viven abocados a un mundo en el que reinan la televi-
sin, las drogas y la obsesin por el consumismo.
Otro de los mitos asociados cinematogrficamente con el mundo de
las favelas es la msica, un arte popular y espontneo que tiene su ma-
nifestacin ms gigantesca en el Carnaval que surge de manera natural y
estalla a ritmo de samba. En las pelculas de los aos cincuenta y sesenta,
se idealizaba a los personajes nacidos en este entorno, seres dominados por
sueos irrealizables de prosperidad y descritos siempre desde el tpico del
buen salvaje adaptado a un nuevo contexto donde la pobreza extrema
no excluye los buenos sentimientos. El ejemplo mximo de esta tendencia
sera Orfeu negro (Orfeo negro, Marcel Camus, 1959), a partir de la obra
Orfeu da Conceio, de Vincius de Moraes. Aos despus, Carlos Diegues
realiza Orfeu (1999), fallida recreacin posmoderna de la primera versin
donde se pone al da la problemtica social de una favela de Ro de Janeiro
sin dejar de lado la fascinacin por la samba y el carnaval, incorporando
la violencia de las bandas y el trfico de drogas, simbolizada en algunos
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GUARAGUAO
temas musicales que juegan con el rap y el hip hop. El predominio de la
televisin, donde finalmente aparece la imagen de una resurreccin de
los protagonistas, personifica ese Brasil urbano donde la redencin y la
fama slo se adquieren en los mass media. De todas maneras, Orfeu repre-
sentara un tipo de cine que sigue explotando un tanto irreflexivamente
el folclorismo brasileo con la excusa de la antropologa. El resultado, sin
embargo, es mucho ms convencional y estridente de lo que sus autores
seguramente desearan.
De un modo mucho ms contundente, Beto Brant, en O Invasor (2002)
adaptando el libro de Maral Aquino, que tambin particip en el guin,
novela que procede de la tradicin encarnada en el mundo narrativo de
Rubem Fonseca, plantea un reflejo del capitalismo salvaje imperante en
Brasil, y en concreto en So Paulo, a travs de un thriller de esttica ex-
presionista y gran fuerza expresiva. Se trata de una pelcula en la que se
subraya la contraposicin entre centro urbano y periferia, la omnipresencia
de la corrupcin, y sobre todo la figura del mal personificado en el invasor
que da ttulo al film. El estilo nervioso y la cmara en mano, as como
el ritmo de rap de la banda sonora en determinadas secuencias, reflejan
una realidad urbana extrapolable a todo el pas, un caos denso y labern-
tico donde no hay salvacin posible. En medio de una puesta en escena
que siempre busca los contrastes, las imgenes documentales de las favelas
paulistas irrumpen con gran crudeza, mostrando un pas atrapado en un
callejn sin salida social y moral. O Invasor es un ejemplo privilegiado de
lo que podra conseguir el nuevo cine brasileo, ms all de sus veleida-
des internacionalistas, sin necesidad de recurrir al radicalismo expresivo de
Guimaraes, por ejemplo.
Como se ha dicho, parte del nuevo cine brasileo extrae su rique-
za del mestizaje entre documental y ficcin. Si los grandes documentales
anteriores ya estaban firmados por directores de ficcin, como Glauber
Rocha, ahora destaca el valor testimonial y artstico de crnicas como Dia
de festa (2006), de Toni Ventura y Pablo Georgieff, que explora la realidad
de un movimiento social dedicado a la ocupacin de edificios deshabitados
en la ciudad de So Paulo. Y tampoco es casualidad que la ficcin brasilea
contempornea tenga como referencia mayor el cine de lo real. Cidade de
Deus, aunque basada en la novela del mismo ttulo de Paulo Lins, parte
del documental Notas de uma Guerra Particular (2004), de Ktia Lund y
Joo Moreira Salles (por otra parte, hermano de Walter), y la mencionada
Carandiru es la variacin ficcional del documental O Prisioneiro do Grade
de Ferro (2004), de Paulo Sacramento. Sin duda porque ha influido en la
esttica de estas pelculas y ha alimentado innumerables tramas dramti-
cas, el documental brasileo nunca ha pisado los terrenos del subgnero
televisivo y se ha movido siempre en el mbito de lo cinematogrfico. Lo
cual no quiere decir nada, por otro lado, acerca de su grado de innovacin:
desde la verosimilitud impostada de Cidade de Deus hasta la creatividad
que demuestran algunos de esos documentales, el cine brasileo an debe
encontrarse con una buena parte de su realidad de una manera fructfera
y relajada.
Es significativo que el propio Meirelles parezca interesado por seguir
con esa vertiente con la serie televisiva Cidade dos Homens, que toma su
distancia ante la extrema violencia de su precedente cinematogrfica al
describirnos la vida cotidiana de unos chicos en una favela de Ro. Su
intencin es proponer una pequea revolucin en el lenguaje de la tele-
novela al mezclar gneros, utilizando cine y vdeo, ficcin y realidad, y un
montaje de concepcin heterodoxa en el que tambin cabe el zoom, la voz
en off, las imgenes aceleradas y la cmara lenta. Pero en realidad se trata de
una mezcla indiscriminada de estilos que atiende ms a la espectacularidad
del archivo audiovisual que maneja que a una reflexin ponderada sobre
su pertinencia.
Pero la pelcula que ha intentado recoger la herencia de Meirelles con
ms ahnco es, sin duda, Tropa de lite (2007), de Jos Padilha. Coprodu-
cida con Argentina y ganadora en 2008 del Oso de Oro en la Berlinale,
es el retrato de la corrupcin y la violencia policial en las favelas de Ro de
Janeiro, centrada en el cuerpo de lite que participa en una operacin de
limpieza con motivo de la visita del papa Juan Pablo II en 1997. Prove-
niente del campo del documental, Padilha haba tenido un enorme xito
con nibus 174 (2002), donde se plantea un tema de gran actualidad:
cmo seduce al espectador el sensacionalismo de las grandes cadenas de
televisin. Padilha recupera las imgenes retransmitidas en directo por la
televisin de un suceso real que conmocion a la sociedad brasilea: el se-
cuestro de un autobs por un chico de la calle en Ro de Janeiro, en junio
del 2000. Para intentar comprender esta tragedia, el autor pregunta al en-
torno del secuestrador, a los policas y a los trabajadores sociales. As, juega
con la emocin del suspense y el drama, pero tambin intenta encuadrar
el suceso en el contexto sociolgico y poner en juego las violencias sociales
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GUARAGUAO
que lo han producido. El paso desde aqu a Tropa de Elite, sin embargo,
no es demasiado afortunado desde el momento en que la ficcin se tie de
sensacionalismo ideolgico y formal, una manera como otra de seducir a
cierto pblico europeo con una exhibicin de las miserias domsticas, algo
que comparte con Cidade de Deus y Central do Brasil.
Existe, pues, un nuevo cine brasileo? Tienen algo que ver las pe-
lculas de Salles y Meirelles con las de Guimaraes o Beto Brant, el deseo
de integracin en un cierto mainstream cinematogrfico de los primeros
con la vocacin sinceramente experimental o testimonial de los segundos?
Es pronto an para emitir un diagnstico, pero lo cierto es que mientras
los grandes festivales premian las visiones tremendistas que luego vemos
en nuestras salas de versin original, otro cine invisible, que se mueve en
los mrgenes, est proponiendo acercamientos ms sinceros y honestos a
una realidad cuya tradicin cinematogrfica an est por explorar. Es ese
dilogo entre pasado y presente, entre tradicin y modernidad, entre bar-
barie y civilizacin, el que debera marcar la andadura del cine brasileo
actual, proponiendo tanto revisiones de los temas de siempre como fugas
hacia otros territorios a modo de respuesta a esos binomios asfixiantes. Y
eso no van a hacerlo Salles, Meirelles o Padilha, con sus fuegos de artifi-
cio enmascarados como cine social de qualit, sino aquellos creadores que
todava no han pisado nuestras carteleras y, sin embargo, estn ofreciendo
las propuestas ms renovadoras: para conocer el verdadero nuevo cine
brasileo hay que huir del tpico y adentrarse en la espesura de su com-
plejidad.
Sobre contra-museos y otras derivas
Martn Guerra Muente
E
n el siguiente artculo intentar una aproximacin a las reflexiones
ms actuales sobre la crisis de los museos y la del espacio museal como
representacin simblica de lo social. Para ello quiero proponer, primero,
una lnea de anlisis que se centre en la teora poscolonial de los disposi-
tivos de exhibicin y propaganda, as como una crtica al sistema institu-
cional del arte en los pases llamados perifricos. Aqu quiero enfatizar que
los debates sobre musealidad pueden ser estriles si no se toman en cuenta
las variables socioculturales que enmarcan sus problemticas polticas. Es
decir, que asumir un modelo europeo o anglosajn de la idea de museo en
pases con dficits de instituciones culturales es un debate vaco y balad.
Para comenzar a engranar el discurso sobre lo que representa el museo
como un espacio de exhibicin del patrimonio artstico de un pas, quiero
poner en perspectiva diferentes casos que en los dos ltimos aos han sig-
nificado una clara inflexin en la ordenacin, produccin y gestin de lo
que puede representar un museo: La 28 Bienal de So Paulo y las alterna-
tivas al vaco institucional del arte existente en Lima-Per.
El modelo de museo que en su configuracin paradigmtica y hege-
mnica hemos heredado se remonta a la era de la Ilustracin. Un espacio
determinado por sus condiciones de exhibicin de un universal logocntri-
co que exclua de su sistema las heterotopas de un mundo dominado por
la idea de progreso. El museo como tal, ha respondido siempre a intereses
oficiales que, por un lado, han obliterado la emergencia de otro(s) arte(s)
que contradijeran la presencia nica de lo que se tiene por institucional, y
por otro han tratado de neutralizar la eficacia poltica de este mismo arte
sacrificndolo como mercanca multicultural.
As, el museo fue desde su gestacin un espacio de reificacin mediada
del repertorio simblico de una nacin o de unas naciones. Dejando de lado
el rol que le fue adjudicado desde sus inicios, el museo no fue, como se pen-
s, o como se quiso despus, el espacio pblico donde se confrontaran las
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GUARAGUAO
subjetividades con los imaginarios creados a partir de ellas; es decir, el espacio
donde el dilogo visual entre una y otra instancia fructificara y se hiciera
experiencia afectiva y cognitiva. El museo como dispositivo de escenifica-
cin de lo universal histrico se convirti en un espacio de elitismo social y
cultural, cada vez ms alejado de la vida cotidiana.
Crtica a la economa poltica del arte
Las estrategias museogrficas y comunicacionales, en general, ms all
de su sustento cultural, deben plantear interrogantes polticas. Eso es lo
que intentaron hacer los curadores de la Bienal de So Paulo, cuando en
una propuesta arriesgada decidieron, ya no slo no convocar a un gran
nmero de artistas, sino dejar vaca toda una planta del museo que alber-
ga todos los aos la bienal. Qued la pregunta de cul era la idea de una
propuesta que, a priori, pareca efectista. No fueron pocos los especialistas
que vieron en esta intencin un deseo de visibilidad forzada, o, casi, de
boicot institucional. Pero lo que demostr una aventura tan osada fue que
la institucin del arte, ptrea y autnoma en sus condiciones crticas, poda
autoregularse y, si se quiere, ofrecer una nueva cartografa artstica. El siste-
ma del arte contemporneo, que haba atenazado y subyugado intenciones
crticas, tuvo aqu un revs interesantsimo.
El grado cero de la institucin propuesto por los curadores de la Bienal
de So Paulo fue un modelo de debate. Al parecer lo que esta economa
de la exhibicin propona era un trabajo de higiene y de reconversin del
sistema bienal que, segn sus propios actores, haba entrado en una crisis
de legitimidad. Como dijo su curador principal Ivo Mesquita:
[ ] toda esa asepsia de la operacin museolgica, toda la entrada del trabajo
profesional en el museo la cual separa dentro y afuera del museo y abre toda
la discusin entre lo pblico y lo privado es lo que hizo posible pensar en una
crtica institucional. (2009)
La propuesta de limpiar el museo apuntaba al modelo acumulativo de
la bienal, que ms que una instancia reflexiva haba devenido en un esca-
parate ferial sin nivel crtico. Y aunque suene paradjico, este nuevo museo
temporal, que cada dos aos abre sus puertas, quera romper el paradigma
pasivo de exhibicin para confrontar su archivo histrico con las propues-
tas contemporneas del nuevo arte. La economa poltica del arte que se
vio en esta bienal privilegi una transformacin cualitativa y cuantitativa
que permitiera la crtica y cimentara el dilogo. Para ello se constituy un
lugar donde las subjetividades se confrontaran, donde los imaginarios
exhibidos pudieran dialogar con los imaginarios transitivos. La finalidad
era crear un espacio de produccin intersubjetiva.
De ah que el espacio musestico deba estar abierto, componer un pai-
saje dialgico con su exterior, romper con la brutalidad centrfuga que lo
caracteriza. El museo tiene que interactuar, no slo ser un habitculo de
propuestas desgajadas de su contexto crtico. Ello equivale a decir que sin
un marco geopoltico que lo acompae cualquier intencin de curadora
crtica queda interrumpido.
Esta crtica va ms all del orden artstico, pues busca un mayor pro-
tagonismo de las prcticas sociales y los procesos culturales que estamos
viviendo. El archivo mvil que genera la propuesta de una diseminacin
transfronteriza del museo ya no solo hablando de la experiencia bienalis-
ta pretende poner en evidencia las fisuras que el orden cerrado y homo-
gneo trata de ocultar. As, lo que se estara cuestionando, o, mejor dicho,
practicando, es un desmantelamiento de una perspectiva epocal del arte.
La idea de performatividad social que se colige de esta reflexin se com-
plementa con la subversin de la funcin social de las instituciones cultu-
rales latinoamericanas, que significa oponerse y, si es posible, transgredir
la transnacionalizacin del sistema de exhibicin. Esta crtica plantea ya
no slo el tema fundamental de la circulacin, o el de la crtica del sistema
arte, sino tambin el de la visualizacin y exhibicin musestica.
En el caso peruano, que carece de un museo de arte contemporneo,
el vaco tiene otras caractersticas. No es por tanto un vaco estratgico, o
una limpieza de la proliferacin y polucin de propuestas sin nivel crtico,
sino que es la ausencia de institucionalidad y de polticas pblicas cultu-
rales. En este sentido, cmo erigir una crtica de la institucin artstica si
se carece de ella? Es aqu que las propuestas son diferentes y se enmarcan
en las posibilidades polticas de un arte que incluya el todo social y que
plantee, como dice Ranciere, una separacin radical con las formas de la
mercanca estetizada y del mundo administrado. (58)
En 1936 Benjamin publicaba, en medio de la conmocin por el ascenso del
nazismo y el fascismo en Europa, La obra de arte en la era de la reproductibilidad
Martn Guerra Muente Contra-museos y otras derivas
61
62
GUARAGUAO
tcnica, donde afirmaba que a la estetizacin de la poltica que obra el fas-
cismo, el comunismo responde con la politizacin del arte. Ms de 40 aos
despus, Francisco Mariotti, fundador del taller E.P.S. Huayco, denunciaba
que cierto arte peruano estetizaba la miseria al mostrar, de una forma inocua
y despolitizada, los problemas de una economa del desecho. La analoga no
es gratuita si se toma en cuenta la connotacin de ambas afirmaciones: que
slo desde una posicin crtica y poltica del arte se puede poner en evidencia
las estrategias de un despotismo del espectculo estetizante.
La irrupcin de un proyecto como el que lider Mariotti en el Per
supuso la primera gran propuesta de intervencin pblica que tena como
principio una crtica a todo lo que comprenda el sistema de arte peruano.
1

Una institucin orientada a exhibir el repertorio patrimonial de la nacin, a
proyectar los imaginarios hiperbolizados de la gesta emancipadora. Por otro
lado, sus provocadoras declaraciones apuntaban a sealar la complicidad de
los artistas con un sistema de circulacin sin ningn nivel de crtica, a un
desplazamiento de la idea de museo nacional al de galera privada.
Y aunque a mediados de los ochenta tanto las propuestas del grupo
Huayco como las del grupo Chaclacayo fueron desactivadas ya sea por
distorsiones al interior de sus programas como por presiones externas,
la apuesta por una accin pblica que expusiera las tensiones polticas de
las culturas relegadas, como la afirmacin de un afuera de la institucin,
expresaron el deseo de proyectos crticos que evidenciaran los procesos de
abandono en el que se encontraba el arte en el Per.
Con el liberalismo de los aos siguientes se oper un desmantelamiento
total de las instituciones del saber y de los centros de produccin crtica,
que tuvo como corolario un rgimen de despojamiento poltico: la acep-
tacin de un pacto social que escamoteaba las objeciones, de una sociedad
sin antagonismos ni negociacin pblica. Se pas as de un modelo estatis-
ta, presuntamente descolonizador, a un modelo privado, liberal, donde el
mercado se eriga como la institucin garante del buen gusto. Un sistema
que se fue recrudeciendo en sus estrategias de discriminacin y en la con-
solidacin de un fenmeno artstico dicotmico.
2
La defeccin poltica del arte frente a una esfera pblica reificada por los
poderes privados, el flagrante consentimiento que practica al delegar toda ins-
tancia de circulacin al modelo privado de galera, contribuyeron al desman-
telamiento sistemtico de la esfera pblica como lugar privilegiado del arte y
la poltica. El arte, en este sentido, abandona su praxis social, su implicancia
en la vida cotidiana, para convertirse en mero receptculo de valoracin social.
Estticas de lo pseudo que saturaron de pictoricismo la escena formal del arte.
La experiencia secuestrada de lo pblico gener un disciplinamiento y
profesionalizacin de la prctica artstica. Toda una economa al servicio
de una circulacin mercantil, que avala, legitima y consagra, como nicos
garantes de este intercambio, a una mayora de artistas que complementan
una industria del espectculo ms que del arte. Directores de museos y
galeras, curadores, periodistas, son parte de un conglomerado al servicio
de una institucin que mediatiza la obra de arte.
Unas formas artsticas para las que el espectculo es el nico fin. Pues si
se tiene en cuenta las crticas de Debord en La sociedad del espectculo, las
relaciones polticas del espacio pblico han sido reemplazas por las relacio-
nes de los ciudadanos con las imgenes, que, de alguna forma, son las que
otorgan el prestigio social. De all que entre el escenario y los espectadores
se desarrollen una serie de prcticas vinculadas con la mirada, pues sta es
el sentido privilegiado del espectculo. As, la estetizacin de lo pblico es
un proceso de marketing que privilegia la imagen por sobre cualquier otra
consideracin poltica. Una imagen portentosa que unifica lo que est de
por s dislocado, lo que es tensin y conflicto.
3
Asimismo, cierta espacialidad artstica termin invisibilizando las fi-
suras y fricciones que promovan ciertas acciones emancipatorias. Desga-
jado de su hbitat de accin, que es el espacio pblico como lugar de
contienda ciudadana, de apropiaciones simblicas alternativas, el arte de
intervencin poltica pierde su potencia crtica, as como toda su comple-
jidad, cuando se le exhibe como registro. Como ha dicho Ana Longoni,
no se trata de proponer el mito de nuestras vanguardias polticas, pues la
rememoracin laudatoria restringe el mbito de emergencia, las tensiones
que confluyeron en ella, sino de comprender el contexto de su aparicin y
confrontarnos con el archivo de esas historias.
4
Es en este sentido que las estrategias museales en un pas como el Per
difieren radicalmente de los modelos metropolitanos de exhibicin. La
precaria infraestructura, as como las casi inexistentes polticas culturales,
que se han limitado a promover la visin oficial que se tiene del arte, de-
mandan una crtica completamente coyuntural de las prcticas estticas.
Por ello cualquier posibilidad de museo sin una crtica al modelo que, sin
rigor crtico, acumula piezas dentro de un corte temporal que establece lo
contemporneo es una falaz e imaginaria demanda de institucionalidad.
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64
GUARAGUAO
No es que el museo deba desaparecer, no es lo que estoy sugiriendo,
sino que debe redefinir su espacio como uno de fricciones sociales y de
produccin de esfera pblica. No slo replantear el espacio museal sino
todo el espacio pblico como una zona de intercambios intensos. O mejor
dicho, que tanto el espacio pblico como el museo sean redefinididos en su
condicin de zonas libres de speras fisuras y disensiones. Que el adentro
y el afuera no sean condiciones de criticidad sino que planteen rutas de
acceso y escape dentro de un panorama de roces y fricciones.
Pues bien, el vaco de polticas culturales no debe representar aqu una
carencia de objetivos sino un desafo. La importancia del museo como
formador de acervo tiene que encontrar, de manera imperativa, vas de co-
municacin y constitucin. En este sentido, la propuesta vendra desde la
musealidad crtica y abierta, que desde la reflexin metainstitucional pon-
ga en el punto de mira las estrategias que han contribuido a estos procesos
de legitimacin oficial de un arte acrtico y apoltico.
Esta friccin expositiva, esta dialctica entre una esfera pblica y otra
privada, entre una dimensin simblica y otra subjetiva es lo que se conci-
be como un museo que no sucumba a la banalizacin del medio objetual
ni a la operacin mercantil de su legado. El consumo de la exhibicin
como entretenimiento debera ser desterrado de la idea de museo crtico.
El museo como parque temtico, como el lugar donde los estereotipos
sobre lo nacional y universal se exponen debera combatirse.
Lo que promueve esta crtica es la proliferacin de poticas y flujos cr-
ticos, de micronarrativas y micropolticas que en el espacio expositivo testi-
monien las contradicciones sociales desde donde se las ejecuta. Plantear un
metadiscurso, una aproximacin crtica a la episteme de la formacin del
gusto, de la instancia expositiva y museal. Esta propuesta de un discurso
contrahegemnico, como anlisis del sistema arte, as como de su valor de
cambio en el capitalismo, promueve una visin ms efectiva respecto de la
banalizacin del arte.
La propuesta de una va artstica del afuera se sustenta en la reconside-
racin de los valores simblicos cotidianos como tcticas de emancipacin
social y cultural. La recuperacin de la memoria de la ciudad, de sus ritos y
avatares, de sus poticas y sus deseos presentes en las latencias de su polu-
cin urbana, son algunas de las reivindicaciones de una esttica del borde y
el acontecimiento. La bsqueda de actualizar lugares a travs de la interven-
cin ciudadana es un intento de recuperacin histrica, pero a la vez una
proyeccin de las expectativas de futuro. Donde la apropiacin y reinven-
cin del espacio como lugar de transferencia subjetiva se pone en prctica, el
tiempo se suspende, el lugar se convierte en el lugar de la alteridad, de todas
las posibilidades de la manipulacin y la desviacin afectiva.
5
No estetizando lo subalterno sino politizndolo, mostrando sus ten-
siones, sus dinmicas internas, sus propias contradicciones, pues cualquier
otra forma de representacin de lo multicultural se vaca de su contenido.
Es en este sentido que toda posicin crtica del arte y la cultura deben con-
siderar los antagonismos que se reproducen en cada instancia institucional
por donde atraviesa. Si como dice Zizek, el verdadero acto poltico (la
intervencin) no es simplemente cualquier cosa que funcione en el con-
texto de las relaciones existentes, sino precisamente aquello que modifica el
contexto que determina el funcionamiento de las cosas (32); el acomodo
poltico dentro de estas coordenadas no es ms que mero oportunismo.
La ubicuidad y lo oblicuidad son las tcticas que el arte latinoamerica-
no debe usar para romper esas dicotomas entre centro y periferia, entre el
significado culturalista y las poticas de la experimentacin esttica.
6
Unas
poticas del desarreglo, como les llama Nelly Richard, que desmonten la
tradicin cultural, que insubordinen el mercado de signos, que fomenten
tramos de desviaciones que se alejen de la retrica conservadora y colonial
imperante: Al arte crtico le incumbe la tarea de explorar la sombra de estas
faltas y agujeros, para dotar a sus simbolizaciones rotas de la fuerza necesaria
para sustraerse al brillo de la visualidad satisfecha de las mercancas (86).
El espacio pblico, donde se ejerce un dilogo entre problemticas pri-
vadas y asuntos pblicos, se abandona y toda promesa de posicin contra-
hegemnica se desvanece en el polvo del olvido. Sin el museo del afuera,
que es el lugar de la esfera pblica donde las poticas cotidianas se confron-
tan, conquistado y colonizado por el poder dominante de la rememoracin
oficial y por la privatizacin de la prctica ciudadana, el repertorio visual se
empobrece y los imaginarios otros se exotizan.
Del museo espectculo al museo poscolonial
La representacin internacional del arte subalterno, del arte de los pa-
ses perifricos, est mediada por lo que se quiere ver de l en Occidente.
La visin descolonizadora que se propone de los imaginarios musesticos
65
66
GUARAGUAO
intenta una crtica del sistema de representacin simblica que vera en la
periferia un sustento de creacin exotista. Gestin de la representatividad
de lo diverso que esencializa la cultura subalterna estetizando su condi-
cin perifrica. Este multiculturalismo esconde las tensiones polticas que
existen entre los centros del poder diseminado y sus periferias heteroglo-
balizadas.
El museo poscolonial debe enfrentar esos cortes transversales, propo-
niendo una mirada oblicua de lo que es un catlogo o un archivo que
representa, supuestamente, los imaginarios de una comunidad determi-
nada. Una propuesta como la que promueve la chilena Nelly Richard y
que se dirige a tensionar las polticas del significado con las poticas del
significante. Lo que equivale a decir que deberan confrontarse los flujos
subterrneos de produccin cognitiva con las de la representacin simb-
lica. Esto, acaso, permitira conocer la sinergia social que moviliza la idea
de comunidad de sentido.
Si como dije lneas arriba, el museo se limit a una archivstica de la
epopeya modernizadora y presuntamente universal, lo que se propone des-
de la crtica poscolonial es un desmantelamiento de este legado etnocn-
trico para reemplazarlo por una historiografa de las otras modernidades,
hecha, por supuesto, desde una esttica crtica y poltica. Multiperspecti-
vismo que le d un espacio a un arte siempre relegado a la periferia, a una
subalternidad que no ha elegido. Todo ello desde la cautelosa irrupcin
del corte transversal, que no es otra cosa que la diseccin quirrgica que
abre la anatoma histrica siempre tan propensa a una monumentalidad
uniforme.
Desde la perspectiva de movilidad subjetiva la identidad deja de tener
esa caracterstica monoltica para ser una deriva transfronteriza. La car-
tografa permitira rastrear estas combinaciones enrarecidas de smbolos
transculturales, de fulguraciones y opacidades que se combinan en la movi-
lidad de las subjetividades transfronterizas. Es necesario, segn Barriendos,
recartografiar, en contra del discurso multiculturalista, la red de tensiones
geoestticas del as llamado arte global.
Lo que queda claro es que dentro del museo se operara una violencia
epistmica que relegara el carcter problemtico del arte y de su hibridez.
El museo, de tal forma, integrara el sistema institucional del arte que hace
del valor cultural un fetiche para un tambin organizado sistema del gusto.
Es importante, entonces, proponer el museo como un rea de desorden,
de disrupcin de las formas oficiales de conocimiento. Pues si el museo
es un lugar de convergencia de lo social, me atrevo a decir que un nuevo
museo, con las categoras hasta ahora manejadas, debera ser un lugar para
una nueva ciudadana.
Notas
1
Los antecedentes del colectivo se remontan al ao 79, cuando Mariotti, con algunos com-
paeros de ruta que despus integrarn el taller E.P.S. Huayco, organizaron el festival de arte
total Contacta 79, que demandaba de los artistas una implicancia en la vida material de
las culturas, as como en la totalidad social. Para una historia completa de los antecedentes
de Huayco y de su historia vase Buntinx (2005). Sobre el grupo Chaclacayo, artistas que
trabajaron desde el afuera la experiencia afectiva del trauma por la muerte, vase el artculo
de Emilio Tarazona El grupo Chaclacayo: Marcas de la violencia por debajo de la piel en
Arte marcial http://www.artemarcialonline.com/am03/epicentro.htm
2
Lo que produjo que cualquier contribucin de un arte del afuera, como constituyente de
una esfera pblica alternativa, as como punto de inflexin de una institucin artstica des-
mantelada por presupuestos liberales, haya sido en los ltimos aos casi mnima o inexis-
tentes. Puesto que la paradoja a la que se enfrentaba era la de su visibilidad como producto
artstico, dentro de un circuito de clientelismo y mecenazgo que slo acta dentro de la
galera, o su absoluta marginalidad como arte crtico. O se entraba en el circuito mercantil
de la galera o se quedaba fuera de la valoracin artstica.
3
Una esfera pblica para la que el cierre de la representacin significa la nica forma de de-
mocracia no es realmente una esfera pblica libre. Pues finalmente la esfera pblica es me-
nos la forma clsica de representacin que una forma de moverse dentro de la negociacin
discursiva, o del antagonismo que es la tctica para impedir la completud de la identidad.
Posicionarse en el antagonismo como forma de localizacin poltica y discursiva afirma
como dice Rosaly Deutsche y al mismo tiempo impide la clausura social, revelando la
parcialidad y precariedad, la contingencia de cualquier totalidad (295).
4
El mito, en este caso, es el revs de la eficacia y la concrecin social y poltica de las piezas
artsticas. Para Ana Longoni, que analiza la recuperacin expositiva de un proyecto que se
constituye en el afuera de la institucin, como fue Tucumn Arde, La mitificacin acarrea
que se diluyan o se ignoren las tensiones y conflictos inscriptos en la propia historia. Es
ah donde todo potencial emancipador se vaca, se transforma en una imagen fra que no
refiere a su tiempo histrico, a su momento de exaltacin militante.
5
El tiempo como cesura no slo suspende la secuencia lgica del tiempo formal sino la ley
que va imprimiendo ese mismo tiempo. Para Agamben el tiempo de la suspensin es el
tiempo mesinico, un tiempo que se contrae y donde se recapitula el pasado y se realiza un
juicio sumario sobre l.
6
Muchas de estas micropolticas de resistencia han jugado un papel importante en la recon-
figuracin del espacio pblico y en la puesta en marcha de discursos contrahegemnicos. De
67
6
GUARAGUAO
hecho, acciones radicales han conseguido recuperar sentimental e histricamente espacios que
haban sido olvidados por la rememoracin oficial. La intencin siempre ha sido el uso directo
de una cotidianidad siempre escamoteada por la intermediacin de la poltica institucional.
Pero todo ello no ha sido suficiente, tomando en cuenta que no slo se negocia un derecho a
la reivindicacin cultural sino tambin a una poltica alternativa de liberacin.
Bibliografa
Agamben, Giorgio: El tiempo que resta, Madrid: Editorial Trotta, 2006.
Barriendos, Joaqun: El arte global y las polticas de la movilidad. Desplazamien-
tos (trans)culturales en el sistema internacional del arte contemporneo, en
revista Liminar, http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/745/74550110.pdf,
2007.
Barriendos, Joaqun y Spricigo, Vinicius: Horror Vacui: Crtica institucional y
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con Ivo Mesquita sobre la 28 Bienal de So Paulo, en revista Estudios Visuales
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Buntinx, Gustavo: E.P.S. Huayco. Documentos, Lima: Museo de Arte de Lima
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Debord, Guy: La sociedad del espectculo, Valencia: Pre-Textos, 2002.
Deutsche, Rosalyn: Agorafobia, en Modos de hacer: arte crtico, esfera pblica y
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Longoni, Ana: La legitimacin del arte poltico, en Brumaria nm. 5. Madrid:
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Rancire, Jacques: Malaise dans lesthtique, Paris: Galile, 2004.
Richard, Nelly: Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crtico, Buenos Aires:
Siglo Veintiuno Editores, 2007.
Zizek, Slavoj: En defensa de la intolerancia, Madrid: Sequitur, 2009.
Noticias del director de escena
Vctor Jara
Csar de Vicente Hernando
La modernizacin del teatro chileno y Vctor Jara
E
n el mes de diciembre de 1961, en el Teatro de la Universidad de
Chile, se estrenaba la obra del joven dramaturgo Alejandro Sieveking
nimas de da claro. Era el ltimo montaje teatral que Vctor Jara haca
como alumno de direccin en la Escuela de Teatro de la Universidad de
Chile, carrera que Jara haba comenzado en 1960 tras terminar sus cuatro
aos de formacin actoral en la misma Escuela. El trabajo escnico era el
resultado de todas las enseanzas e ideas que desde comienzos de los aos
cuarenta haban desarrollado los responsables de la renovacin del teatro
chileno: por una parte, la creacin de un teatro nacional, lo que supona
llevar a la escena la historia de Chile (pasada y presente) y las tradiciones
chilenas; por otra, la modernizacin del lenguaje escnico, que signific
la incorporacin del ltimo Stanislavski, el de las acciones fsicas, a la
interpretacin actoral, abandonando los engolados tonos y las maneras
sobreactuadas que haban dominado durante dcadas, as como otros sis-
temas de actuacin; y, finalmente, la consideracin de un sentido global de
la escenificacin, que obligaba a tener en cuenta la puesta en escena como
una totalidad con cierta autonoma sobre el texto. La produccin de Jara
cumpla estas tres condiciones, lo que la converta en un destacado ejemplo
del llamado nuevo teatro chileno. Por ello, el montaje pas a la programa-
cin oficial del Teatro Antonio Varas (lugar en donde habitualmente, des-
de 1954, se estrenaban las producciones de la Universidad) y en este teatro
se estren, como montaje profesional, el 18 de mayo de 1962. El xito de
la obra y del montaje lo convierten en un clsico del ituch y pasa a ser
inmediatamente una obra de repertorio del mismo durante los seis aos
siguientes. Jara no slo fue responsable de la direccin sino que tambin
compuso, arregl y grab la msica de la pieza (Jara, 1999: 14). Con este
montaje Jara se convierte en un reconocido y premiado director de escena
70
GUARAGUAO
(fue galardonado con el Laurel de Oro) y consigue un contrato con el mis-
mo ituch para dirigir otros espectculos.
En este mismo ao Jara haba grabado, ya como solista, tres de las pri-
meras canciones que haba compuesto: Cancin del minero, Palomita
verte quiero y Acurrucadita te estoy mirando en el disco del conjunto
Cuncumn Geografa musical de Chile: Norte, Sur y Austral, grupo con el
que trabajaba desde 1957. Mientras, esta faceta de msico y cantautor
fue adquiriendo mayor resonancia entre el pblico chileno en un primer
momento, y entre el pblico internacional desde 1966 cuando empieza a
grabar en solitario, a colaborar con grupos como Quilapayn e Itti-Illima-
ni, y a acompaar a la Unidad Popular en la va chilena hacia el socialismo
y an se mantiene; la faceta de director de escena desaparece de la memoria
chilena tras el golpe de estado militar de 1973 y no llega a ser conocida,
siquiera en toda su importancia, en otros pases. Se puede decir, pues, que
la fama del cantautor ha ocultado su valor como director de escena, sien-
do, como fue sta, una tarea principal y relevante de su trayectoria como
artista e intelectual. Sin embargo, desde hace algunos aos esta tendencia
ha tomado un nuevo rumbo.
Si la obra musical de Vctor Jara vuelve a ser considerada en la actua-
lidad como pieza esencial en la comprensin de la lucha humana por la
libertad y la vida (en gran medida debido al esfuerzo de la Fundacin
que lleva su nombre), su labor teatral tambin ha despertado el inters
y la atencin. As, desde 1999 funciona en el departamento de teatro de
la Universidad de Chile un Festival de Dramaturgia y Direccin Vctor
Jara, un espacio libre y experimental que desde su misma convocatoria
se reclama continuador del trabajo teatral de Vctor Jara.
En la misma lnea, en 2001, Gabriel Seplveda publicaba la primera
monografa sobre Vctor Jara y el teatro. Esta situacin equilibra lo que
en la vida de Jara nunca fue un desequilibrio ya que el lugar que ocupaba
en su trabajo el teatro era complementario del que ocupaba la msica, as
como su actividad cultural y poltica. En una entrevista publicada en
1966 en la revista musical chilena Radiomana, Jara responda a cmo
poda hacer todas las actividades que llevaba a cabo (teatro, clases, com-
poner canciones, etc.) de una manera sencilla: tres factores hacen posi-
bles las mltiples actividades que usted seala: el entusiasmo, el orden
y la citroneta (Jara: 33). Al peridico El Mercurio declaraba en 1968:
no s en realidad cul es el campo que me agrada ms, si es el teatro o la
Csar de Vicente Hernando Noticias del director de escena Vctor Jara
71
msica. Pero las dos expresiones me llegan. Son como dos motores que
se tocan y se necesitan.
En realidad, la obra de Jara es un todo integrado compuesto por por-
ciones complementarias que tienen un vrtice comn: el pueblo. Y contra
la tradicin de esconder detrs de tal palabra significantes implicados en la
dominacin y el desprecio, Jara lo conceba en trminos de cultura, es de-
cir, de una experiencia social que expresa ciertos significados y valores, no
slo en el arte sino tambin en la vida cotidiana (segn la certera definicin
de Raymond Williams), de saber especfico de las clases subalternas, aque-
llas que segn Gramsci, tienen especficas concepciones del mundo y de la
vida pero que se muestran expropiadas (de los medios de reproduccin de
su existencia) y disgregadas (en tanto que no han podido integrarse en una
unidad histrica, como lo han hecho las clases dirigentes en el Estado). Su
labor, sobredeterminada por el triunfo electoral de la Unidad Popular en
1970, entronca perfectamente con el sentido gramsciano de hegemona, y
se esfuerza por incorporar a esas clases en la transformacin de la sociedad.
Su msica y su teatro tienden a revelar la tradicin y el folclore no como
costumbrismo sino como reflejo de las condiciones de vida cultural del pue-
blo. Los signos artsticos que usa Vctor Jara, y que se cruzan en sus obras
(teatralidad de la composicin musical en La poblacin de 1972; musicali-
dad de la escena teatral en La remolienda de 1965) componen una forma
escnica y musical popular.
La razn de que pudiera hacerlo, de que pudiera concebir de esta ma-
nera el teatro y la msica procede de dos propuestas que caracterizan las
dcadas en que Jara estudi: por una parte, para el teatro, la tcnica de
las acciones fsicas del ltimo Stanislavski introducidas por Pedro de la
Barra; por la otra, para la msica, la investigacin etnogrfica iniciada por
Violeta Parra (que, obviamente, no podemos abordar aqu).
Formacin teatral de Vctor Jara
La biografa escrita por Joan Turner sobre Vctor Jara informa que a
finales de 1954, Vctor haba adquirido una nueva conciencia. Se despi-
di del trabajo [portero en un departamento del hospital local que haba
tomado tras dejar el seminario de San Bernardo donde aprendi msica y
canto], cogi sus escasos ahorros y viaj al norte con un grupo de nuevas
72
GUARAGUAO
amistades del coro, para recoger e investigar la msica popular de la zona.
Empez a redescubrir el patrimonio musical heredado de su madre (Joan
Jara: 45).
Este cambio en los intereses y expectativas vitales de Jara se produce
cuando ingresa en el Coro Universitario (entonces intentaba continuar su
abandonada carrera para trabajar como contable), en 1953, para cantar
en Carmina Burana de Carl Orff en el Teatro Municipal. Su acceso del
Teatro Municipal le permiti presenciar una funcin que le impresion
profundamente. Se trataba de un grupo de pantomima, recin formado
por Enrique Noiswander (Joan Jara: 45).
El mimo es, por antonomasia, la expresin del cuerpo, la dramaturgia
relacional de los cuerpos. En el mimo encuentra Jara la primera forma de
expresin teatral. Jara se integra en la compaa. En ella participa interpre-
tando papeles principales en varias obras y sale de gira, lo que le permite
tomar contacto con otro pblico diferente al de la capital, Santiago.
En marzo de 1956, entusiasmado por las posibilidades que le ofrece el
teatro, ingresa en la Escuela de teatro de la Universidad de Chile. Durante
cuatro aos (hasta 1959) estudiar interpretacin. Alejandro Sieveking,
compaero de clase, recuerda la formacin estricta que se daba en la Escue-
la: estudibamos durante toda la maana y tambin tenamos que hacer
trabajos para la escuela por la tarde. De todas formas, cuando no haba tra-
bajos, nosotros nos los inventbamos. Formbamos un grupo de alumnos
que no nos conformbamos con lo que nos daba la escuela y montbamos
pequeas obras en nuestro tiempo libre, a pesar de que el programa de
asignaturas era muy completo: diseo de decorados, de vestuario, clases
de movimiento y voz, actuacin, historia del teatro, tcnicas literarias del
drama (Jurado: 30).
En efecto, la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile (desde 1959
convertida en Instituto de Teatro) era la continuacin del Teatro Experi-
mental de la Universidad de Chile que haban fundado en 1941, entre
otros, Pedro Orthous (1917-1974), que trabajar como profesor de actua-
cin, de direccin escnica y de historia del traje, formado en la escuela
naturalista y que estudi en Pars, entre 1946 y 1948, con Louis Jouvet,
Gastn Baty, Charles Dullin y Georges Leroy; Ruben Sotoconil (2002)
y, sobre todo, Pedro de la Barra (1912-1976), co-fundador del Conjunto
Artstico del Instituto Pedaggico (cadip) en 1934, actor, dramaturgo e
investigador teatral, que form, segn las notas que Domingo Piga public
73
en el nmero 3 del Boletn Oficial del ituch en Junio de 1961, casi la
totalidad del primer equipo de actores del teuch (Piga). El Teatro Experi-
mental surga en una coyuntura histrica precisa: en 1938 haba subido al
poder el Frente Popular, y el gobierno de Pedro Aguirre Cerda se planteaba
la necesidad de llevar la cultura a sectores de poblacin ms amplios que las
minoras privilegiadas que hasta entonces la haban tenido a su alcance.
Al enfrentarse a la tarea de crear los organismos necesarios para tal la-
bor, lo hizo sobre todo a travs de la Universidad del Estado, dispuesta a
prestar su apoyo a cuantas iniciativas de orden cultural iban surgiendo
(Fernndez: 331-332). Tambin en respuesta a un teatro concreto: la si-
tuacin de la escena chilena durante la dcada de los treinta era crtica,
y contra ella se conjuraban la crisis econmica mundial, que dej sentir
sus efectos sobre Chile a partir de 1930, la invasin del cine y la propia
incapacidad de los hombres de teatro para ofrecer otra cosa que no fuese
una produccin mostrenca y rutinaria, encaminada nicamente a la ob-
tencin de un pronto lucro econmico de empresarios, actores cabezas de
compaa y autores. Durante aos los espectculos teatrales se vieron re-
ducidos a los que ofreca la compaa de Lucho Crdoba y Olvido Legua
en el Teatro Imperio, y los esfuerzos de la Direccin Superior del Teatro
Nacional, creada en 1935, orientados a estimular la actividad escnica con
certmenes, subvenciones, etc., no lograron superar las graves dificultades
(Fernndez: 332-333).
En Dos generaciones del teatro chileno, Piga seala la diversidad de cul-
turas escnicas que se daban cita en el Teatro Experimental: estbamos,
adems de nosotros, los que hervamos de piscatorismo, stanislavskismo,
copeauismo, J. R. Morales y Hctor del Campo (Piga pud Fernndez:
334). Dos aos despus del estreno del primer espectculo del Teatro Ex-
perimental, la Universidad Catlica de Chile abra su Teatro de ensayo,
fundado por, entre otros, Pedro Mortheiru, Gabriela Roepke o Fernando
Debesa, con parecidas tendencias estticas: Gordon Craig, Stanislavski o
Copeau y con sede en el Teatro Camilo Henrquez (ya en los cincuenta).
El Teatro Experimental se propuso una renovacin total del teatro chileno
para lo cual inici un proyecto sustentado en cuatro pilares fundamentales
que constituirn la base formativa de Jara: a) la bsqueda de un repertorio
adecuado, sin tener en cuenta la rentabilidad en las taquillas, justificado
por su inters cultural; b) una produccin rigurosa en todos los aspectos
(desde la puesta en escena hasta el diseo de luces), con interpretaciones
74
GUARAGUAO
ajustadas a lo que llamaremos principio de verdad y verdad artstica (algo
bsico en la direccin escnica de Jara); c) una formacin integral de los
estudiantes como profesionales, capaces de desempear eficientemente sus
actividades escnicas; y d) la proyeccin continuada no slo de una o ms
compaas, sino de numerosos grupos de teatro en las principales ciudades
del pas (Piga: 71-72). El fomento del nuevo teatro chileno que hace el
Teatro Experimental contina bajo los gobiernos, siempre sostenidos en
pactos, de Juan Antonio Ros (1942-1946), de Gabriel Gonzlez Videla
(1946-1952), del General Carlos Ibez (1952-1958) y de Jorge Alessan-
dri (1958-1964) a pesar de las diferencias ideolgicas de todos ellos y de
la mayor o menor inversin econmica que hicieran. Este fomento se ma-
terializa en concursos para obras teatrales inditas (con premio en dinero
efectivo), becas de estudios y contratos de trabajo en el extranjero, apertura
de una sala propia (el Teatro Antonio Varas, alquilado en la dcada de los
cincuenta) y publicacin de obras.
As pues, Vctor Jara obtuvo una formacin teatral diversa, en cuanto a
las estticas que se enseaban en la Escuela de Teatro de la Universidad de
Chile (despus ituch), y a la vez profunda, por cuanto se tena en cuenta
un concepto moderno de dramaturgia y direccin de escena. Cuando Jara
entra en la Escuela de Teatro se inaugura el Festival Interno de Estudiantes,
que se realiza en el Teatro Thala (despus transformado en un festival para
todos los estudiantes universitarios del pas). Lo fundamental de estas prc-
ticas es que los estudiantes participan en todos los pasos de una produccin
teatral (desde la eleccin de la obra y del elenco de actores hasta la resolu-
cin tcnica del espectculo, pasando por trabajar en la taquilla, etc.).
El ltimo ao de interpretacin actoral que cursaba Jara, l y otros
tres que haban terminado la carrera (de los veintisiete alumnos que la
iniciaron en 1959 [Seplveda: 59]), junto con el profesor Domingo Piga,
formaron la Compaa de la Escuela. La idea era que en lugar de dejarse
absorber inmediatamente por la compaa de teatro profesional, permane-
ceran unidos un ao ms, trabajando en una pequea compaa propia
respaldada por la escuela. De esa forma continuaran trabajando en equipo
y adquiriran ms prctica como actores, dramaturgos, escengrafos y di-
rectores en un grupo experimental, realizando al mismo tiempo un trabajo
til llevando sus producciones a pequeas ciudades de provincias donde
no llegaban las compaas profesionales, ms numerosas y de menos mo-
vilidad (Joan Jara: 55). El repertorio elegido, La importancia de llamarse
75
Ernesto de Wilde (un mal montaje) y Un asunto sofisticado de Alejandro
Sieveking (abandonada finalmente por la gran cantidad de dificultades que
encontraron) tuvo que ser cambiado por una obra escrita rpidamente por
Sieveking para poder participar en el Festival de Estudiantes. La obra, Pa-
recido a la felicidad, fue el primer montaje dirigido por Jara. Unos meses
despus (en marzo de 1960) iniciaba sus estudios de direccin que termi-
naran a finales de 1961. Durante el tiempo en que estudia direccin, Jara
elige para sus exmenes obras de marcado carcter poltico: La mandrgora
de Maquiavelo (1960), Milagro en el mercado viejo de Osvaldo Dragn
(1961) y La excepcin y la regla de Brecht (1961), adems del ya citado
montaje de fin de carrera: nimas de da claro de Alejandro Sieveking. Para
muchas de estas escenificaciones Jara organiz seminarios y sesiones de
estudio colectivas.
Vctor Jara, director de escena
Parecido a la felicidad de Alejandro Sieveking fue el primer trabajo de
direccin de Vctor Jara. Se estren en el Teatro Lex el 12 de septiembre
de 1959 y gan el Premio Municipal de Teatro de ese mismo ao. Gabriel
Seplveda da cuenta del xito y de la consideracin generacional que esta
obra tuvo: tal fue el xito de Parecido a la felicidad que, cuando Agustn
Sir, protagonista de Macbeth prximo estreno del ituch se enferm,
le cedieron por una semana el escenario del Teatro Antonio Vargas; algo
absolutamente indito, ya que estaba exclusivamente reservado para mon-
tajes profesionales del Instituto (Seplveda: 60-61). Pero la obra tambin
comienza una gira fuera de la capital: entre el 31 de octubre y el 20 de
noviembre de 1959, ellos y las obras [la otra era La importancia de ser
constante dirigida por Eugenio Guzmn], se embarcaron en el vagn cul-
tural, que recorri varias ciudades del sur hasta Concepcin. La compaa
prcticamente viva en este carro, el cual era dejado por el tren en algunas
ciudades donde eran representadas [...]. En marzo de 1960, la Compaa
de la escuela fue invitada a dar Parecido a la felicidad en Uruguay y en Ar-
gentina [...]. En junio del mismo ao y patrocinados por el Ministerio de
Relaciones Exteriores, partieron en una gira [...] por toda Latinoamrica,
que durara... seis meses! Llegaron a Cuba, Venezuela, Colombia, Costa
Rica, Guatemala y Mxico (Seplveda: 62-64). La obra fue transmitida
76
GUARAGUAO
por la televisin argentina y emitida por el Canal 9 de la televisin chilena
ya en 1964.
A falta de material audiovisual del montaje slo nos es posible pensar en
las lneas de trabajo escnico que dise Jara mediante las crticas de prensa
y la documentacin grfica existente. En primer lugar es importante decir
que la primera idea de la obra es de Jara: en su biografa sobre Jara, Joan
Turner seala que el cantautor propuso a Alejandro [Sieveking] que escri-
biera algo que le haba ocurrido a unos compaeros de curso (Joan Jara:
56). El argumento es extremadamente sencillo, lo que haca especialmente
relevante el trabajo de direccin escnica: Olga es una joven vendedora
que, sin casarse, se ha ido a vivir al departamento de su enamorado, El
Gringo, un conductor de autobs, lo que provoca todo tipo de recrimina-
ciones de la madre de aqulla [...]. Olga anhela un prncipe azul; [...] su
enamorado es un hijo de emigrantes, trabajador y honesto, pero no posee
todas las caractersticas que segn el imaginario de Olga debe tener. As,
la muchacha se enamora de Vctor, un amigo de El Gringo, y cuando ste
ltimo percibe la lejana de ella, le propone matrimonio, a lo que ella se
rehsa abandona la casa (Pia: 11-12).
En la descripcin de la representacin que hace Joan Turner se percibe
la lnea de trabajo elegida por Jara: era la primera vez que Vctor diriga
una obra. No haba tiempo para un anlisis terico intenso, pero apel a
todo su instinto y su talento para que la pieza cobrara vida en el escenario
con todos los matices y sutilezas de las relaciones humanas. Fue una ma-
ravillosa experiencia para todos, incluso para Blgica [Castro] como actriz
experimentada, pues era una nueva forma de trabajar que fomentaba toda
la creatividad de los actores (Joan Jara: 56). Sieveking, por su parte, seala
tambin algunos rasgos de la manera de dirigir de Vctor Jara: sacaba de
ti cosas que ni siquiera sabas que poseyeras. Nos rodeaba un ambiente
de tranquilidad que permita el desarrollo de la creatividad de los actores.
Te guiaba sin oprimirte. No tenas la sensacin de que te empujasen a
hacer algo, sino de ser orientado... (Sieveking pud Joan Jara: 56). En los
comentarios que Seplveda hace en su libro sobre Jara pueden advertirse
tambin rasgos de esa lnea de trabajo: Vctor asumi, desde este montaje,
ciertas caractersticas direccionales que se transformaran en una especie
de sello particular, por ejemplo, la fuerte utilizacin de lo visual para com-
prender el texto y la aplicacin del mtodo de Stanislavsky fielmente en su
contenido, pero de una forma ms simple, sin tanto anlisis intelectual
77
(Seplveda: 62). En realidad, a lo que se refiere Seplveda es al uso que
Jara hace del sistema de las acciones fsicas del ltimo Stanislavski que ser,
en efecto, motor central de su prctica escnica. Como es conocido, Sta-
nislavski, a mediados de la dcada de los aos treinta desarroll una serie
de formas de actuacin en las que se buscaba la implicacin del cuerpo, la
mente y las emociones de manera simultnea. Su cambio de comprensin
de la prctica escnica (derivado en muy buena medida de las propuestas
de su antiguo alumno Meyerhold) se sostena en el modelo de la lnea de
accin fsica. Este modelo tenda a ofrecer un movimiento escnico altamen-
te expresivo en relacin con los dems actores.
La progresin lgica naturalista no se buscaba ya en el intrincado an-
lisis psicolgico (de intenciones y voluntades) sino de los efectos que la
confrontacin con la energa fsica del otro actor (personaje) supona para
la interpretacin de ste. Si hay algo especialmente relevante en la docu-
mentacin grfica de este montaje es, justamente, la actitud corporal de los
actores en relacin con los otros y con el espacio escnico. Esto cobra ma-
yor magnitud por la utilizacin de la iluminacin como modo de creacin
de estados psicolgicos o por la bsqueda de una escenografa que presenta
inmediatamente el conflicto entre los deseos de Olga y la realidad del apar-
tamento en el que viven. Los personajes no salen, pues, de una constitu-
cin concreta definida por el autor de la obra. Al contrario, los personajes
se definen sobre la escena en funcin de los encuentros o desencuentros
fsicos que se suceden. Este rasgo materialista (es decir, la radical desnudez
del conflicto que es posible aprehender sobre la misma escena, sin requerir
buscar ni indagar en un background imaginario del personaje) hace que
Jara pudiera escenificar un mundo vivo, que sumado a la actualidad de
las situaciones y conflictos morales y sociales, nos ayudan a comprender
el xito que tuvo el montaje: la atmsfera creada por la puesta en escena
revela la significacin del conflicto dramtico en todas sus dimensiones.
Todo est, podramos decir, a la vista. Esto explica algunos comentarios
crticos sobre la obra que resaltan la falta de pretenciosidad del montaje y
al mismo tiempo su efectividad (Gonzalo Palta pud Seplveda: 61); as
como la idea de que la direccin escnica entrega el texto comprendido y
claro. El crtico de El Pas de Montevideo (Uruguay) destaca lo que aporta
la labor de Jara al espectculo: lo enriquece a cada paso con una suerte de
naturalidad cotidiana, vitalidad y tensin. En el movimiento, en la pausas
cargadas, en los silencios significativos, en el juego de las miradas y de
7
GUARAGUAO
indecisiones, apunta la presencia de un director finsimo, con sensibilidad
a flor de piel para ese tipo de teatro intimista, psicolgico, aparentemente
sencillo (pud Seplveda: 63).
Tras este montaje, dirigi una comedia infantil de Sieveking, Honorato,
el caballo de circo, de la que, sin embargo, no se encuentran datos sobre
su estreno, si bien Seplveda menciona que se uni al repertorio de la
compaa, presentndose en el Teatro Antonio Varas y en poblaciones
(Seplveda: 65).
Entre 1960 y 1961 realiza las direcciones de varias obras como ex-
menes de curso durante sus estudios de direccin escnica, pero tambin
comienza a trabajar como ayudante de direccin en dos de los montajes
profesionales del ituch: La viuda de Apablaza de Germn Luco, con di-
reccin de Pedro de la Barra (1960) y La madre de los conejos de Alejandro
Sieveking (convertido ya en uno de los ms importantes dramaturgos chi-
lenos del momento), con direccin de Agustn Sir (1961). La lista de sus
trabajos como ayudante de direccin ser ms larga y prestigiosa.
Tras su estreno en el marco del final de carrera en el Teatro San Camilo
Henrquez de la Universidad Catlica de Chile en diciembre de 1961, Jara
entra en la programacin oficial del Teatro Antonio Varas con nimas de
da claro de Alejandro Sieveking el 18 de mayo de 1962. Para el progra-
ma de mano, Vctor Jara escribe un pequeo texto sobre la obra: nimas
de da claro es una historia sencilla. Una historia de amor. Del verdadero
amor. De aquel que surge desde el fondo de la vida y que lo embellece
todo. Una historia simple. Como la guitarra campesina. Como una figuri-
ta pintada de Talagante. Como un camino, un lamo, una flor... Una his-
toria de nuestro pueblo. De este pueblo que en todas sus manifestaciones,
aun en las ms trgicas, introduce elementos graciosos y hasta divertidos
(Jara, 1962). Juan Andrs Pia escribe, en el prlogo a tres obras de Sieve-
king, el argumento de la pieza: cinco hermanas avencindadas en el pueblo
de Talagante caracterstico por su artesana y leyendas populares han
muerto, pero no han podido salir de su casa: el descanso eterno le[s] es
negado porque en vida no lograron cumplir con algn deseo que fue vital
en sus existencias, probablemente una ambicin reprimida. La llegada de
Eulogio, un joven del pueblo interesado en comprar la derruida casona,
hace que cada una vaya cumpliendo, azarosamente, ese anhelo escondido,
excepto Bertina, la menor que, enamorada de Eulogio, tiene que esperar a
que ste muera para encontrarse definitivamente (Pia: 14). Si la historia
es parte de un proyecto del dramaturgo de escribir, a partir del folclore y las
tradiciones culturales, un teatro popular chileno, tambin es para Jara una
forma de representar en el mbito de la cultura y el arte burgueses que se
estn imponiendo en la sociedad chilena, el saber y las creencias populares.
Si hay algo en lo que coinciden todos los crticos y estudiosos de este mon-
taje es que Jara no hace costumbrismo sino que concibe la puesta en escena
como una creacin anmica, es decir, como un lugar en el que es posible
sentir el cuerpo del actor como un espritu. El crtico de Mensaje hace expre-
sa referencia al hecho de cmo han sido tratados como verdad estas nimas:
los espritus han sido demasiado explotados en innumerables comedias.
Pero las nimas de Sieveking tuvieron el mrito de convencer desde la
primera escena [...]. El xito o el fracaso de sus obras depende en gran parte
de la sensibilidad del director y sus actores. Su material demasiado frgil,
pleno de matices, puede perderse si no es tratado con la delicadeza que
precisa (pud Seplveda: 75). El mismo Seplveda destaca que quizs el
comentario ms frecuente sobre este trabajo ha estado referido al sentido
potico que se logr en escena: la sublimacin de personajes populares des-
plegados en una atmsfera voltil, fantasmal (Seplveda: 74). Para con-
formar este espacio que pudiera integrar realidad e irrealidad Jara utiliza
un concepto plstico de la iluminacin, es decir, un modo de pintar la em-
bocadura del escenario, y una especie de ciclorama en el foro que produce
una impresin envolvente de toda la escena. Adems, segn explica uno de
los actores, Eduardo Barril, la obra tena una composicin plstica muy
interesante, como de retablo, una escenografa muy realista, con elementos
del campo muy presentes y al mismo tiempo, los personajes presentes, con
luz, sublimados en una atmsfera mgica (Barril pud Seplveda: 76).
Joan Turner comenta la manera en que trabaj con los actores, siguiendo
los planteamientos de su anterior montaje: a los actores les proporcionaba
estmulos producto de su propio conocimiento de la vida en el campo,
los llev en viaje de investigacin a Talagante para que hablaran con las
mujeres de la regin, en especial con las que hacan las tradicionales figuras
de alfarera. Todos trabajaron a favor de profundos estmulos y al mismo
tiempo gozaron recreando aquel extrao, tierno y agudo entrelazamiento
de lo real y lo sobrenatural (Joan Jara: 77). Por su parte, el crtico teatral
de El Mercurio sealaba que el ituch se ha visto enfrentado a una obra
no habitual y Vctor Jara ha sabido comprenderlo al imprimir a su labor
de director un ritmo alegre, espontneo y suelto. Se dira que ha dejado a
79
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los actores, despus de marcarles el esquema del estilo de actuacin bsico
y estructural, en completa libertad, permitiendo la radical identificacin
de personaje y actor (pud Joan Jara: 78). Entre la retrica idealista del
crtico es posible vislumbrar buena parte de lo que Jara hizo con el texto
de Sieveking. ste, el autor, comenta los entrenamientos que Jara llevaba
a cabo para fijar la representacin de la pieza: haca la escena de unas tres
o cuatro formas distintas. Por ejemplo, te haca la escena llorando o muy
alegre, o susurrando. Esto te posibilitaba dominar muy bien todos los climas
en que se poda desarrollar la escena y elegir la mejor (Sieveking pud
Seplveda: 80). Para este montaje tambin us la cueca para ayudar a los
actores a buscar una manera de andar, de la misma forma que el texto de
Sieveking maneja recursos estilsticos y lingsticos populares. En 1964 el
crtico de La ltima Hora elogiaba la excelente labor de Jara y su adhe-
sin a la claridad [] sin descuidar el gesto correlativo.
El siguiente montaje de Vctor Jara, Do, de Ral Ruiz, compuesto por
dos piezas cortas del incipiente dramaturgo chileno, La maleta y Cambio
de guardia, significa una incursin en un tipo de teatro vanguardista, y
un cambio en la manera de plantear la produccin de la obra puesto que
el montaje se realiza con la Compaa de los Cuatro, un grupo de teatro
independiente que aparece en el panorama teatral chileno de los sesenta
como una lnea de trabajo teatral desarrollada fuera del mbito universita-
rio. Humberto Duvauchelle, uno de los fundadores de la compaa, expli-
ca las razones de este paso: pretendamos alejarnos del adocenamiento del
Teatro de la Universidad de Chile, un teatro muy inmvil y burocratizado
con el paso del tiempo, a pesar del maestro Pedro de la Barra, que haba
tenido la iniciativa de formar diversos subgrupos de teatro (Jurado: 46).
En sus conclusiones a su trabajo sobre el teatro chileno de los sesenta,
Alejandra Costamagna escribe que los teatros independientes suplieron
ciertos vacos que los universitarios no estaban llenando en los aos se-
senta. Se trata, bsicamente, de algunas expresiones arriesgadas y menos
convencionales que obedecan a transformaciones en el teatro mundial
(Costamagna). Entre los grupos que impulsaron esta renovacin formal y
estilstica del teatro destacan Ictus (formada tempranamente, en 1956, y
con quien tambin trabaj Vctor Jara), la mencionada Compaa de los
Cuatro, Teatro del Callejn, o El Aleph. En todo caso, el teatro universita-
rio no poda mantener econmicamente ms compaas de las que ya te-
na. Adems, estos teatros independientes ya no participan del eclecticis-
mo y las intenciones culturales de los teatros universitarios: se mantenan
dentro del estilo ms caracterstico de los teatros de arte y buscaban en la
dramaturgia de ltima hora un testimonio del atormentado hombre con-
temporneo. Era notoria su preferencia por el teatro ms inquieto, ms no-
vedoso (Fernndez: 342). En este contexto Vctor Jara es invitado a dirigir
un espectculo para la Compaa de los Cuatro, dos piezas de Ral Ruiz,
entonces autor de algunas obras de vanguardia y de varios experimentos
cinematogrficos, y que poco tiempo despus se convertira en un cineasta
de referencia para el cine poltico chileno y, ms tarde, en un ejemplo del
cine de autor para Cahiers du cinma, cuando llegue a su exilio parisino
tras el golpe militar de 1973. Orieta Escamez, miembro de la Compaa
de los Cuatro, dice que la idea de llamar a Vctor para que colaborara con
nosotros fue porque sabamos que haba evolucionado mucho como direc-
tor de teatro. Era muy creativo, y al haber trabajado tambin como actor
saba lo duro que eso era y daba mucha libertad a sus actores para crear.
l era muy exigente a la hora de dirigir, pero nada rgido en su trato con
nosotros. Fue una experiencia muy enriquecedora para m (Jurado: 46).
Las dos obras que se escogen para montar Do son historias contadas a
brincos, no haba ninguna coherencia, dentro de la coherencia que poda
tener un teatro tan vanguardista como el de Ruiz (Jurado: 46). Al parecer,
Jara se encontr con un silencio por respuesta cuanto preguntaba al autor
por el contenido de sus obras. La pieza se estren a finales de octubre de
1962 en el Teatro Petit Lex de Santiago. El mismo Duvauchelle trata de
dar un sentido a la misma: se jugaba con Borges... con el otro y con el
espejo. Recuerdo que conversbamos mucho con Vctor sobre todo por el
trabajo con las mscaras. Por ejemplo, en La maleta, un criado traa a su
patrn en un bal. Y sala una pierna, un dedo, una mano, un codo. Pero
no sala uno; sala el patrn con una cara, con otra cara... con cinco caras
(Duvauchelle pud Seplveda: 86). La otra, Cambio de guardia, era una
obra inquietante: mi personaje era siniestro. Se sentaba a ver, ms que su
latifundio, el universo. Entonces t no sabes si es Dios o el Demonio: t
ves a ese latifundista que a veces parece un pobre viejo y de pronto un chu-
pasangre (Gonzalo Palta pud Seplveda: 86). Jara secuencia los tiempos
usando este procedimiento como base en la que insertar las intervenciones
de los actores.
En 1963 Vctor Jara vuelve a participar como ayudante de direccin
en la produccin del ituch El crculo de tiza caucasiano de Brecht, con
1
direccin de Atahualpa del Cioppo, el director de escena uruguayo e im-
pulsor de El Galpn. El montaje es el resultado de la poltica del Instituto
de Teatro de la Universidad de Chile de invitar a importantes figuras de la
escena teatral para dar ms oportunidades de aprendizaje a su alumnado.
Jara, adems, se hace responsable de mantener la obra en escena una vez
que ha sido estrenada y Cioppo ha regresado a su pas. El montaje tuvo
una fuerte repercusin poltica debido a la radicalizacin que se estaba
produciendo en Chile. De hecho fue tal el furor causado por El crculo de
tiza caucasiano, que la Federacin de Estudiantes organiz una exposicin
y un debate a los que fueron invitados Atahualpa, Vctor y otros miembros
de la compaa. La reunin result un tempestuoso mitin poltico, y esa
atmsfera predomin la noche del estreno, cuando, segn Atahualpa del
Cioppo, no exista la menor duda de que la mitad del pblico rezaba fer-
vientemente por el fracaso mientras que la otra mitad lo haca por el xito,
por razones que no tenan nada que ver con la obra propiamente dicha
(Joan Jara: 80).
El 19 de octubre de 1963 se estrenaba en el Teatro Antonio Varas un
nuevo montaje de Vctor Jara y su primera obra poltica: Los invasores de
Egon Wolff. Probablemente esta pieza sea una de las que mejor condensa
el clima social e ideolgico en que se encuentra la sociedad chilena del
momento: la unificacin del Partido Socialista y la creacin, junto con el
Partido Comunista y otros grupos de izquierda, del frap; la consolidacin
y avance del movimiento de pobladores y la organizacin del movimiento
de trabajo voluntario para la campaa de Allende de 1964 pero que ya se
haba conformado algunos aos antes; la radicalizacin poltica contra la
propiedad privada y la va hacia el socialismo, as como la interpelacin a la
clase media para comprometerse en una opcin u otra. Los invasores relata
una pesadilla del industrial Meyer en la que se ve enfrentado a un grupo de
desarrapados que ha invadido su casa y propiedades y a los que no puede
echar porque parecen conocer el turbio origen de su fortuna. Este grupo
de ocupantes siguen, sin embargo, una organizacin precisa y esperan la
movilizacin de otros grupos que estn por llegar. La pieza termina como
empez, slo que esta vez la pesadilla es ya una realidad. A pesar de las
ambigedades que Seplveda ve en el texto, l mismo cita unas palabras
del propio Wolff que son muy claras: mi intencin fue, basndome en las
ideas del terror que haba en ese tiempo hacia los cambios sociales, permitir
al China [el gua de los invasores] en sus dilogos, en sus conversaciones, ir
2
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desmontando las estrategias y los valores que la burguesa construye para
justificar su posicin egosta (Seplveda: 96). Los invasores cumple para la
sociedad chilena y latinoamericana, es importante decirlo, la misma fun-
cin que el Marat-Sade de Weiss para la sociedad europea de la poca. El
enfrentamiento entre el revolucionario y el egosta con el fondo de una
revolucin francesa perdida es aqu trasladado a la lucha ideolgica entre
otro revolucionario (El China) y otro egosta (Meyer) en el tiempo pre-
sente, con una revolucin por venir. El recurso dramtico de la pesadilla
le permite plantear algo que no ha ocurrido todava y que, por tanto, pue-
de ser interpretado escnicamente de muchas formas. Vctor Jara aborda la
direccin de este texto teniendo muy presente esta doble vertiente que
presenta la obra. Amaya Clunes, la escengrafa del montaje escribe que
el primer impulso de Vctor fue mostrar de manera realista el confort de
una clase acomodada. Pero le propuse y acept representar ms bien el
concepto de confort poderoso, de un confort insensible, pero temeroso.
Pasamos de una ilustracin iconogrfica a una serie de signos indicativos y
simblicos de la clase burguesa. Propuse una escenografa que permitiera
la realidad e irrealidad al mismo tiempo apoyadas por la iluminacin. Para
eso cre un dispositivo de bastidores gigantes que se perdan en la altura
del escenario [...]. Los bastidores dobles y la terraza semitransparente al
ser iluminadas desde el interior, permitan perder la nocin de los lmites
y obtener la sensacin de vrtigo y pesadilla (Clunes pud Seplveda:
99-100). La eleccin de una escenografa sinttica soluciona un problema
importante que aparece en la primera acotacin de la obra: que el lugar
de la accin dramtica es un living de alta burguesa, por tanto, que re-
quiere de una densa presencia realista en su concepcin escnica, y que lo
importante es que nada de lo que ah se ve sea barato (Wolff: 9), lo que
obligara a un nfasis en lo material del enfrentamiento. Joan Turner en su
libro sobre Jara comenta los enfrentamientos que dramaturgo y director de
escena tuvieron a propsito del significado de la obra, aunque Wolff nunca
declar pblicamente nada contra la interpretacin de Jara. El desencuen-
tro, al parecer, tiene que ver con la idea de Jara de dirigir la obra de modo
que la simpata del pblico se volcara del lado de los pordioseros, mientras
que Egon quera que el nfasis se pusiera en los temores y en la inseguridad
de los habitantes de la mansin (Joan Jara: 81). La crtica que Yolanda
Montecinos publica en Las ltimas noticias seala que la inconsistencia
del texto le impide llegar [a Jara] a resultados ms positivos. Construye una
3
plana de movimientos llena de sutilezas, desplaza a los actores como parte
de un ballet expresionista y obtiene de algunos de ellos actuaciones de un
patetismo pocas veces visto en elencos del ituch. Todo ello aminora, en
parte, la debilidad del texto (Montecinos pud Seplveda: 100-101). Al
margen de la valoracin negativa que se hace de la obra de Wolff, lo impor-
tante de la crtica es que resalta positivamente la forma en que Jara resuelve
la interpretacin estilstica de, presumiblemente, tres de los personajes de
la obra: Toletole, El Cojo y Al Baba. Jara encuentra un registro artstico,
el expresionismo, en el que es posible comprender las dimensiones de los
dilogos de estos personajes, verdaderos anclajes de China (significativo
sobrenombre) con el mundo exterior (un exterior latente). Gracias a esa ex-
presin Jara contribuye a traer al espectador el caos y la miseria que reinan
fuera del ordenado mundo burgus de la casa de los Meyer, un caos y una
miseria indescriptibles mas que mediante una visin onrica, entrecortada,
gruesa.
En 1964 Jara se dedica a la docencia de interpretacin actoral en la
Escuela de Teatro de la Universidad de Chile y en la Academia de Teatro
de la Casa de Cultura de uoa, trabajo que mantendr hasta 1967 y que
alternar con conciertos, giras de obras teatrales y viajes. Vuelve a montar
nimas de da claro.
Un ao despus estrena La maa de Ann Jellicoe, con el veterano grupo
de teatro independiente ictus. La obra, un importante xito del teatro de los
jvenes airados ingleses, (convertido en pelcula al ao siguiente por Ricard
Lester y ganadora como tal de la Palma de Oro en el Festival de Cannes) es
un texto producido en un registro esttico radicalmente diferente al realismo
y al vanguardismo con los que Jara se haba enfrentado hasta entonces. La
escritura de Jellicoe es definida por John Russell Taylor analizando su primer
texto, El pasatiempo de mi madre loca, como una partitura de la cual un
msico hbil puede arrancar su pleno sonido orquestal, o el argumento para
un ballet que espera que un compositor escriba su msica y un coregrafo
lo ponga en escena (Taylor: 68). La maa es, entonces, un libreto para el
director de escena. Su fundamento no es la palabra sino los sentidos (sobre
todo la vista y el odo). Comentando su teatro a la revista The New Theatre
Magazine, Jillicoe dice: creo que la palabra significado muestra con exac-
titud qu hay de errneo en la actitud de la gente. Si preguntaran a qu se
refiere la obra?, se sera un mejor enfoque. ste es un nuevo tipo de obra,
que exige un nuevo enfoque. En la actualidad, la mayora de los espectadores
4
GUARAGUAO
no estn acostumbrados a tomar nada en forma directa en el teatro (Jellicoe
pud Taylor: 69). La autora, que haba fundado en 1952 un club de teatro de
escenario abierto (esto es, sin bastidores, en forma de arena, etc.), el Cockpit,
se sumaba as a una concepcin del texto teatral como un elemento ms de la
prctica escnica. Seplveda ha reseado algunos comentarios de los actores
que participaron en el montaje realizado por Vctor Jara, y todos ellos coin-
ciden en sealar que la aproximacin al texto se realiza en forma sensorial y
corporal, as como de los intentos por evitar las frmulas efectistas de algunos
actores. Jara ha seguido precisamente los planteamientos estticos y estilsti-
cos de la autora que define la expresin dramtica como un especfico modo
de comunicacin que se realiza por todos los medios a mi alcance: trato de
llegar a l [al espectador] por los ojos, proporcionndole accin visual; trato
de llegarle por los odos, por ejemplo por medio de ruidos y ritmo. Y no
se trata de efectos aislados: son introducidos para establecer comunicacin
con el pblico, directamente a travs de los sentidos de ste, con el fin de
reforzar el efecto total de la obra, y estn siempre vinculados con el personaje
y la situacin. El teatro es un medio que influye sobre la imaginacin y las
emociones de la gente, y no slo sobre su intelecto. Y yo trato de usar todos
lo efectos que pueda ofrecer para conmover al pblico, para llegarle por la
va de las emociones (Jellicoe pud Taylor: 72). Es por ello que lo impor-
tante de la obra no es, como indica Taylor, lo que se dice sino lo que sucede.
Y por ello Jara pone especial atencin en los entrenamientos actorales, en las
relaciones fsicas entre los personajes, en la capacidad del cuerpo para insi-
nuar y multiplicar las intenciones de los personajes, lo que diluye, en buena
medida, su carcter en beneficio de su presencia como antagonista de los de-
ms personajes que provoca constantemente reacciones. Por este montaje Jara
recibe el Premio de la Crtica de ese ao. En el pec se reconoce su trabajo
creativo: Vctor Jara es, sin duda, el mejor director joven que posee el pas
en la actualidad y destaca su extraordinario sentido del ritmo (pec).
Este mismo ao estrena, el 8 de octubre en el Teatro Antonio Varas, La
remolienda de Alejandro Sieveking, calificado por algunos crticos de pequeo
clsico criollista, que cuenta el viaje que tres jvenes campesinos hacen a la ciu-
dad, un verdadero acontecimiento dado que nunca haban salido del rancho,
y su encuentro con tres jvenes prostitutas de las que se enamoran. Las situa-
ciones jocosas (ni ellos ni la madre de los tres muchachos saben que son prosti-
tutas) proceden no slo de este encuentro, de los equvocos que se producen y
los dobles sentidos de las palabras sino, sobre todo, de la ingenuidad y nobleza
5
de espritu de los jvenes campesinos (Guerrero: 12). La remolienda vuelve a
ser un motivo para Vctor Jara para traer a la escena la tradicin popular. Joan
Turner escribe que habamos recogido material visual para La remolienda en
una expedicin al sur, el ao anterior. Vctor haba vuelto cargado de ideas y
fotografas. Estaba decidido a que el ambiente fuese lo ms autntico posible,
a que, pese a su condicin de comedia, su talante no fuese de condescendencia
ni estuviese plagada de clichs en la representacin de los campesinos. Tur-
ner llama la atencin sobre el verismo de la situacin dramtica que supone la
absoluta diferenciacin del mundo del campo y el de la ciudad: Si yo misma
no hubiera sido testigo de aquel viaje, me habra parecido inverosmil que los
campesinos se sorprendieran la primera vez que tropezaban con una carretera
asfaltada o con una bombilla de luz elctrica (Joan Jara: 81). Para el montaje
de La remolienda Jara incorpora materiales de la misma tradicin campesina
que refuerzan el significado de algunas escenas: su aporte al texto [dice el pro-
pio Sieveking de Jara] fue mucho mayor en La remolienda que en nimas...,
a la cual casi no le hizo ningn cambio (Sieveking pud Seplveda: 107). La
direccin escnica aade numerosos detalles que enriquecen la caracterizacin
de los personajes (tanto en lo que respecta al habla como a los gestos, etc.),
ofreciendo una visin del campo chileno tan alejada del paternalismo o del
brutalismo habituales en los teatros burgueses, como de la representacin con-
flictiva de la lucha social, tan fundamental en la poca. As, el realismo que Jara
busca para la escena se encuentra limitado por una ilusin antropolgica que se
enmarca en el proyecto que podramos denominar de chilenizacin del teatro
nacional. Por este montaje Jara recibe el Laurel de Oro.
Dos aos despus del triunfo electoral de la Democracia Cristiana de
Frei (1964-1970), en 1966, Vctor Jara dirige La casa vieja del dramaturgo
cubano Abelardo Estorino. La obra se estrena en el Teatro Antonio Varas el
21 de junio. Cuba se haba convertido en esta poca, tras la revolucin, en
el centro de atencin de todos los movimientos revolucionarios latinoame-
ricanos. Buena parte del teatro cubano de esa poca describe los problemas
derivados del cambio radical en las estructuras sociales y polticas existen-
tes. La casa vieja, considerada por Omar Valio como una pieza en la que se
cruza la precisin que desata un mecanismo de reloj y sus atmsferas que
se cargan paulatinamente del teatro de Chjov, y un veraz y equilibrado
diseo de los personajes que procede del teatro realista norteamericano,
muestra el nuevo gesto social que provoca en los hijos la muerte del padre,
la consciencia de la presin moral de la sociedad sobre las nuevas ideas de
6
GUARAGUAO
emancipacin (social) y liberacin (del patriarcado). La obra de Estorino es
un texto naturalista que Jara compone siguiendo las pautas de su direccin
de Parecido a la felicidad: lo psicolgico debe proceder de la relacin fsica
entre los personajes. Sin embargo, el peso del texto, la incidencia de lo fsi-
co en el carcter de uno de los personajes (una cojera, que se convierte en
medio para justificar y justificarse), y la progresin dramtica que el dilogo
impone a la puesta en escena, limitan considerablemente las posibilidades
de su trabajo. El retrato de lo que hace el cambio histrico en el interior
de una familia prefigura uno de los aspectos centrales de buena parte del
teatro chileno de la poca. No obstante, Jara busca adecuar la escena, y as,
dada la imposibilidad de reproducir la vida cubana en provincias tan mi-
nuciosamente como haba hecho con el campo chileno, utiliza un modelo
escenogrfico conceptual y busca un elemento que por su especificidad per-
mita reconocer ese mundo. Ese elemento ser un rbol de hojas rojas que
crece en Cuba. Al mismo tiempo, el rbol se convierte en el smbolo de una
revolucin de la tierra que an no ha llegado a todos los habitantes del pas.
Ese mismo ao Vctor Jara trabaja como ayudante de direccin en el
montaje del ituch Marat-Sade de Peter Weiss, estrenado el 22 de noviem-
bre, con direccin de William Oliver. Pero Jara ha comenzado a trabajar
como director artstico de Quilapayn y a grabar en solitario, lo que hace
que su ocupacin en la msica sea cada vez mayor. Eduardo Carrasco, uno
de los fundadores del grupo musical, seala que nos influy tambin su
concepto teatral del espectculo. Las presentaciones de Quilapayn du-
rante ese tiempo estuvieron muy marcadas por una puesta en escena y una
iluminacin muy estudiadas (Jurado: 89). Desde 1965, en que se abre
la Pea de los Parra, hasta 1973, con el triunfo de la dictadura fascista de
Pinochet, la llamada nueva cancin chilena se va convirtiendo progresiva-
mente en la forma de produccin popular por excelencia, en el medio de
comunicacin y creacin cultural ms potente para una lucha social que la
izquierda chilena y las tendencias progresistas del pas consolidaran en tor-
no a la Unidad Popular. Jara se orienta claramente hacia esta forma artstica
y el teatro quedar relegado, ya en los comienzos de los setenta, a la esceni-
ficacin de ballets (como Los siete estados de Patricio Bunster, en 1971) o de
grandes eventos polticos y culturales (como el Homenaje a Pablo Neruda
en el Estadio Nacional, en 1972). Como reconocido y prestigiado director,
Jara viaja a EE. UU. en gira con La remolienda y a Inglaterra gracias a una
invitacin del British Council para conocer el teatro ingls.
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Los tres ltimos montajes estrenados de Vctor Jara son tres piezas ra-
dicalmente diferentes que muestran lo que fue, sin duda, su concepcin de
la direccin escnica como produccin de una representacin radicalmente
heterognea esttica e ideolgicamente.
En 1968 dirige Entretengamos al Sr. Sloane del dramaturgo ingls Joe
Orton. De nuevo trabaja para la independiente Compaa de los Cuatro.
Se trata de una pieza bastante desconcertante, ya que dentro de un for-
mato cmico, nos introduce en un mundo de sordidez, crmenes y depra-
vaciones sexuales. Es la situacin que vive un joven (Sloane), pensionista
en la casa de dos hermanos, un gay y una mujer medio putinga segn
Humberto Duvauchelle, quienes viven junto a su padre. En el transcurso
de la trama, comienza a producirse una turbia seduccin entre la mujer
y el joven, bajo la atenta sospecha del hombre (Eddie). El padre de los
hermanos es un ser siniestro que, en un punto determinado de la obra,
termina siendo asesinado a patadas y fierrazos por el joven Sloane. Los
hermanos, a condicin de no acusarlo a la polica, llegan a un acuerdo:
cada uno va a ser dueo de l por dos semanas (Seplveda: 136). Para el
programa de mano, Jara escribe un texto significativo sobre esta obra: la
verdad es agresiva como un desfloramiento, ms an cuando nos sorpren-
de entretenidos en medio de la corrupcin. Al querer sacarnos de nuestra
letargia, de nuestras respuestas no crticas a la vida rutinaria, trabajando
insidiosamente con nuestros prejuicios y preconceptos, Orton constituye
una obra directa, perversa, cruel y agradablemente divertida con materia-
les que normalmente creeramos desagradables y no apropiados para un
tratamiento cmico. As, influidos por su talento, aceptamos sin ninguna
tensin, congelando toda reaccin moral, aquello que se supone debera-
mos rechazar (Jara, 1968).
Debemos suponer que lo que interesaba a Jara es, justamente, esa sus-
pensin moral? Joan Turner apenas hace mencin de este montaje en su
biografa de Vctor Jara. Seplveda insiste, siguiendo la informacin que
dan los actores de la compaa, en la especial preponderancia que Jara da a
lo fsico-coreogrfico en la propuesta de escenificacin, y la concepcin
de las escenas: largas, mudas, de grandes pausas (Seplveda: 138).
De su viaje por California (EE. UU.) con la delegacin del ituch para
representar de La remolienda (titulada en ingls Bawdy Party), Los Angeles
Times y otros diarios norteamericanos reconocen el buen trabajo de Jara
y resaltan los riesgos del montaje. De all, Jara se trae ideas que amplan
GUARAGUAO
su concepto de direccin. El conocimiento que tiene de los movimientos
contraculturales y de la revolucin hippy (en plena eclosin), as como
de las formas culturales que sta compromete, le permiten abordar el que
es, sin duda, el montaje ms complejo de su carrera: Viet-rock, texto de
Megan Terry que se estrena el 2 de mayo de 1969, primer montaje del
recin transformado ituch en Departamento de Teatro de la Universidad
de Chile (detuch) que, adems, supone una nueva orientacin ideolgica:
Nuestro Teatro est viviendo hoy uno de los momentos ms importantes
de su historia, tal vez el ms notable desde 1941 en que fundamos el Teatro
en la Universidad de Chile. Ahora lo refundamos, con casi 30 aos de ex-
periencia de vida, de teatro y de luchas. Nacimos en el fragor de una lucha
social, de caracteres parecidos a los actuales, imponiendo nuevas tcnicas y
concepciones artsticas que cambiaron el teatro chileno.
Hoy renacemos en una nueva lucha junto a la clase obrera y campesina.
Somos hombres de teatro y universitarios conscientes y responsables del
momento histrico en que vivimos y del papel que debemos desempear
desde la Universidad y hacia la sociedad. En la Planificacin que nuestro
Departamento de Teatro ha estudiado para 1969 hay un doble aspecto:
uno, el de las obras mismas y el otro, a quien van dirigidas. El pblico se
ha mantenido desde hace muchos aos sin crecer. Por eso es de extraordi-
naria importancia crear nuevos pblicos. Estas masas, que irrumpen en el
proceso de cambios sociales, en este mundo de violentas transformaciones
cientficas, tecnolgicas y sociales, necesitan un teatro nuevo que exprese,
en forma y contenido, este mundo de crisis y de cambios en que viven.
La accin de nuestro Teatro ser llevada a todo el pas, a los barrios, a los
colegios, escuelas, sindicatos, con dos o ms equipos simultneos. Ahora,
con audacia, pero con clara conciencia de los principios que sustentamos
y de los deberes y responsabilidades que tenemos como miembros de una
Universidad nueva, nacional y al servicio de la sociedad, trabajaremos con
nuevos mtodos y nuevas ideas (Programa de mano de Viet-rock). Aun-
que larga, la cita es muy importante. Jara participa de estas ideas en tanto
que miembro del nuevo consejo directivo del detuch del que haba sido
elegido un ao antes. Viet-rock es, en este sentido, un ejemplo significativo
de la nueva etapa. El programa de mano da buena cuenta del esfuerzo que
supone esta produccin: construccin de objetivos para proyecciones (lo
que indica la introduccin de nuevas tcnicas en el montaje), realizacin
de una partitura sonora, diecisis actores en escena, partitura musical (de
9
Marianne de Pury) con arreglos y direccin musical de Luis Advis. Terry
escribi este texto en las diferentes sesiones de su taller de los sbados del
Open Theatre, a partir de improvisaciones que fueron realizando los acto-
res con un ncleo temtico: la guerra contra Vietnam, posiblemente uno
de los acontecimientos histricos ms importantes de la dcada. Para ello
Terry us numeroso material documental para explorar nuestros senti-
mientos negativos, conductas y fantasas, exponiendo esas cualidades que
los actores formalizaban. Intentamos alcanzar la esencia de la violencia
(Terry: 21). En este punto parece diferenciarse ya la perspectiva que Jara
emplea en su interpretacin del texto, pues la autora no sobrepasa un
primitivo pacifismo norteamericano. No ve el imperialismo de su pas con
los ojos con que lo vemos los chilenos y latinoamericanos. La obra tiene un
planteamiento muy libre. La posicin que yo he tomado ante esta obra es
la del juicio y condena al imperialismo (Jara pud Joan Jara: 134-135).
En sus notas al texto, Terry seala expresamente la idea de que el di-
rector debe retener en su cabeza que las imgenes visuales son aqu ms
importantes que las palabras (Terry: 21). De la misma manera, la msica
forma un todo orgnico con el desarrollo de la pieza. Viet-rock es un drama
interno, el de los soldados, el de las madres, el de las novias; por el que pa-
san senadores, mdicos, sargentos, etc., atravesado por las huellas sensibles
(sonidos, gritos, movimientos violentos) e imaginarias que la guerra contra
Vietnam est dejando en el pueblo norteamericano. Terry da numerosas
indicaciones para el director: uno, que debe hacer el mximo uso del es-
pacio del pblico, sobrepasar el rea de actuacin y dirigirse siempre a
ste; dos, que tiene que concentrar su trabajo no slo en la intencin de las
escenas sino tambin en el contenido emocional de las mismas; y tres, que el
pblico debe llegar a estar implicado intelectual, emocional y cinesttica-
mente (Terry: 22-23). Para llevar a cabo este trabajo, Jara requiere de una
preparacin fsica especfica para los actores. Joan Turner, que figura como
coregrafa en el programa de mano de la obra, seala el tratamiento que
dan a las sesiones de entrenamiento fsico previos a los ensayos: haba que
llevarlos a un estado de sensibilidad cintica en el que podan hacer mucho
ms de lo que se suponan capaces, un estado de sosiego y entrega a las exi-
gencias fsicas de su imaginacin, liberados de sus inhibiciones habituales.
Tenan que estar en condiciones de moverse, estallar en el aire, serpentear
boca abajo, correr, rodar, saltar, convertirse colectivamente en helicpteros,
flores y explosiones. Por motivos obvios, Vctor haba escogido un repar-
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GUARAGUAO
to de actores predominantemente jvenes, pero hasta los ms maduros
se consagraron con gran entusiasmo a una produccin que les planteaba
dificultades que jams haban experimentado (Joan Jara: 134). Tambin
se observaba una concepcin escnica que permitiera cambiar a los actores
de personaje, espacio y tiempo, lo que significa un trabajo cercano a la idea
de transformacin con la que se trabaja en el Open Theatre. Igualmente
era necesaria una desnudez del escenario (no hay decorados), de los actores
(no hay vestuario al uso) y del pblico (no hay cuarta pared). Viet-rock es
para Vctor Jara, un desafo a la imaginacin, como l mismo seala. Con
este montaje se enfrenta a un teatro que requiere de escenogramas y de una
conjuncin actoral minuciosa.
El cuerpo de los actores es, en realidad, el nico productor de imge-
nes. Jara se encuentra en el camino del teatro pobre de Jerzy Grotowski,
en el teatro que desafa la nocin de teatro como una sntesis de dis-
ciplinas creativas diversas (Grotowski: 13) y que basa en la potencia
expresiva de los actores, la creacin de objetos, hechos, etc.: el actor
transforma, mediante el uso controlado de sus gestos, el piso en mar,
una mesa en un confesionario, un objeto de hierro en un objeto anima-
do, etc. (Grotowski: 16). El montaje de Viet-rock, parafraseando a Gro-
towski, es un desafo que compromete toda la capacidad de los actores
y del director, que compromete todo su ser, ms all de los lmites que
normalmente haya conocido. El trabajo de Jara resulta ms cercano de
las propuestas del Living Theatre (que conoci en distintos momentos)
que del modelo escnico que vena realizando. La revista cran le dedica,
algunas semanas antes de su estreno (que se anuncia para el 25 de abril),
un reportaje firmado por Yolanda Montecinos en el que se da cuenta del
desarrollo de los duros ensayos y se ofrece unas declaraciones del direc-
tor muy significativas: una obra tan peculiar exige, por aadidura, una
forma de expresin tambin propia, distinta. Para conseguirla ha sido
preciso recurrir a todo tipo de elementos que sean tambin propios y que
han significado una real bsqueda en cada actor. Se ha estimulado tanto
el trabajo creativo individual como la labor de equipo (Jara, 1969a: 41).
En las crticas publicadas sobre el montaje se resalta tanto la ruptura
que la obra supone respecto de las normas convencionales del teatro (El
Siglo), como el esfuerzo de preparacin fsica para afrontarlo y el uso
de garabatos locales que provocaran al tranquilo espectador nacio-
nal. En un artculo de Julio Huasi, significativamente titulado Lucha
91
de clases sube a escena, se recogen unas declaraciones de Jara respecto al
diferente tratamiento ideolgico que l ha hecho de la obra y que le ha
llevado a cambiar algunas escenas. Jara se enfrenta a un texto que no se
representa sino que se reconstruye y se recrea (Jara, 1969b: 74).
En 1969 Vctor Jara dirige tambin, fuera del detuch (que ha dejado
como director de escena) y por invitacin de la Escuela de Teatro de la Uni-
versidad Catlica de Chile (contratado como profesor de teatro), Antgona
de Bertolt Brecht, su ltimo montaje. La propuesta de direccin de Jara
sigue algunas de las ideas desarrolladas en Viet-rock: ausencia de decorados
(los actores usan diferentes objetos), ruptura de la cuarta pared, elementos
sintticos simblicos (una gran reja de metal). Los testimonios que recoge
Seplveda sealan la preeminencia de los elementos sonoros en la concep-
cin escnica. Antgona se estren en el Teatro Camilo Henrquez.
Vctor Jara y la historia
Desde 1970 Vctor Jara no dirigi ms teatro; la cancin y el trabajo
social le ocuparon por entero. El proyecto de la Unidad Popular era una
revolucin socialista que necesitaba del apoyo mutuo y de la lucha diaria.
Como intelectual y artista dio prioridad a la tarea de soldar una voz comn
que deshiciera las diferencias de clase. Si es cierto que empez a prepa-
rar la direccin de otra pieza de Sieveking convencido por el dramaturgo
y los otros miembros de la compaa Teatro de ngel (Seplveda: 179),
tambin es cierto que los seres humanos hacen la historia en determina-
das condiciones tanto como la historia los hace a ellos. Su trabajo como
director de escena signific un esfuerzo por transformar la dramaturgia
chilena, por indagar en una realidad que tiene su esencia, su contenido y
su forma (Jara, 1978: 16). Su enseanza, para los que no aprendieron con
l o no pudieron conocer sus montajes, tiene un eje comn que seal el
propio Jara: no s si soy un buen director de teatro. Para serlo se necesitan
mucha experiencia y una gran madurez como ser humano. En el teatro
siento una realizacin colectiva, porque el teatro es un arte colectivo (Jara,
1978: 16). Tal vez, como en pocos momentos de la historia, esa realizacin
colectiva dej el escenario, es decir, las representaciones, y se convirti en
acontecimiento. Tal vez por eso Vctor Jara dej la escena y se integr en
la historia.
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93
El teatro de Jorge Icaza
Patricio Vallejo Aristizbal
Universidad Andina Simn Bolvar
E
n Ecuador, escribir piezas teatrales no ha sido precisamente una tra-
dicin importante dentro de su literatura, como no ha sido, enton-
ces, una opcin gratificante para los autores, que progresivamente la fue-
ron desechando o, al menos, ubicndola muy en el margen de su actividad
creativa. El teatro, sin embargo, como suceso escnico, se encuentra muy
arraigado en la vida de los ecuatorianos; de la reunin familiar al encuen-
tro barrial, de la fiesta de pueblo a las aulas de los colegios y las escuelas,
de las comunidades religiosas a las salas experimentales y comerciales; en
la inauguracin de eventos deportivos, en los festejos religiosos, en las
efemrides nacionales y locales, el teatro ha estado siempre presente. Lo
que nos lleva a colegir que en la tradicin teatral ecuatoriana la palabra
siempre ha estado subordinada al escenario. Es decir, un teatro que se crea
en el escenario, cualquier escenario, y no un teatro que busca una sala para
representar un texto.
Pareciera que cuando Espaa lleg con su Siglo de Oro de teatro escri-
to, las piezas pasaron de largo, quedndonos tan solo con los espacios que
stas dejaban vacos; es decir, los entreactos. De un modo bastante extrao,
son las loas, los sainetes, los entremeses, los que se acoplaron entraable-
mente en la tradicin popular; as como las representaciones masivas, ba-
rrocas, de la plaza pblica, las comparsas, pasacalles, procesiones. Es, por
tanto, un teatro ms bien improvisado, ingenioso, exagerado y coyuntural,
el que desata una tradicin, y no aqul que se sujeta a una prctica lite-
raria rigurosa y cannica. De ah que, de Juan Montalvo a Jorge Enrique
Adoum, son ms bien pocos los autores, entre los importantes de nuestra
historia, que nos dejan piezas teatrales, siendo la dramaturgia una prctica
mnima dentro de su produccin literaria.
De lo poco y bueno, lo encontramos en el contexto del realismo social
de nuestra literatura; de ah que Jorge Icaza, Demetrio Aguilera Malta,
Pedro Jorge Vera nos hayan dejado algunas obras estupendas, estrenadas y
difundidas con gran xito. Un poco antes en el tiempo, y de corte ms bien
psicolgico, Enrique Garcs, Humberto Salvador, Gonzalo Escudero, este
ltimo con su estupendo Paralelogramo, tambin nos heredan unas cuantas
piezas de altsima calidad. A fines del siglo diecinueve, Francisco Aguirre
escribe un par de excelentes obras. En las dcadas de los sesenta y los se-
tenta encontramos a Paco Tobar, el ms prolfico de todos, Jos Martnez
Queirolo, lvaro San Flix. En la actualidad, el teatro escrito es producido,
mayoritariamente, por directores teatrales, en una relacin ntima con la
escena; el autor deviene en escritor luego de una prctica intensa como
actor, director o pedagogo.
La cualidad de marginalidad del drama en la historia de la literatura
ecuatoriana queda patente en el estudio que se ha hecho de la obra de Jorge
Icaza; muy poco o casi nada se ha dicho o escrito sobre sus textos teatra-
les. Esto, muy a pesar de la radical importancia que ocupa el teatro en la
biografa de Icaza. ste, obligado por circunstancias familiares, abandona
la carrera de medicina, que cursaba en segundo ao y, luego de ejercer
diversos oficios, la vida le deja caer dentro de un escenario donde inicia su
carrera en el teatro como actor. Primero tomando cursos de declamacin
en el Conservatorio Nacional de Msica y, luego, como parte de la Com-
paa Dramtica Nacional.
Con esta compaa, empujado por una febril actividad creativa en el
escenario, empieza a escribir y estrenar sus piezas, las que ven la luz en las
tablas del Teatro Sucre, y en las que, su futura esposa, Marina Moncayo, se
revelar como la primera actriz nacional. La primera de las obras que vio la
luz en la imprenta y el escenario fue El Intruso, estrenada el 9 de septiembre
de 1928. Luego le siguieron la Comedia sin nombre, estrenada en mayo de
1929, y Por el viejo, en agosto del mismo ao. En esta primera etapa se
puede observar la gran evolucin del autor frente a su obra, en un lapso
ms bien corto de tiempo. En El Intruso nos encontramos con un tema
recurrente que adquiere la forma de un dramn; el tringulo amoroso. Sin
embargo, tiene un giro inesperado que conlleva una tragedia, ya que no
son los celos del marido ofendido sino el despecho de la esposa infiel el
que gesta el crimen. En esta primera obra se deja ver la habilidad del autor
para producir el dilogo y generar situaciones conflictivas; no obstante, el
tema, muy de moda en esa poca, apenas si intenta un cuestionamiento de
la vida de la sociedad en la que se gesta, y tampoco logra profundizar en el
carcter de los personajes, sus motivos y objetivos. Se podra decir que logra
Patricio Vallejo Aristizbal El teatro de Jorge Icaza
95
complacer el gusto del pblico contemporneo e introduce a Icaza por un
sendero en el que deber comprometer su vida y su capacidad potica.
A pesar de una elaboracin correcta de la trama y el uso acertado de
los recursos dramticos, se puede ver que se trata de una pieza simple, que
toma un tema manido y lo reproduce sin mayor compromiso, buscando
impactar en un pblico pacato a partir de exponer situaciones escandalo-
sas. Es una pieza de juventud, coherente con el momento y el entorno cul-
tural en la que se produce, muy influida por los melodramas tan en boga
en esa poca sin radionovelas ni telenovelas. En la Comedia sin nombre,
Jorge Icaza muestra su contacto permanente con las tablas, aprendizaje que
lo lleva a escribir una pieza ms suelta y de ms agilidad escnica. Al mismo
tiempo ensaya un cambio de temtica e intenta una primera aproximacin
a la denuncia de una sociedad corrompida, aunque sin un resultado ma-
yormente afortunado. El tema todava provoca el uso del lastre altisonante
del discurso moralista y edificante, de manera que la resolucin potica es
postergada por la intencin del autor. La obra, sin embargo, muestra una
evolucin en la escritura y una profundizacin en la construccin de per-
sonajes, situaciones y conflictos. An habr que esperar a la dramaturgia
cuajada y bastante bien lograda que vendr despus.
La tercera obra de esta primera etapa es Por el viejo, en la que Icaza re-
curre a ubicar la trama en un sector social pudiente y a construir personajes
estereotipados, cuyo recurso principal es la simulacin y luego la revelacin
de la verdad, condicin comn a estas tres primeras obras. En esta obra
se plantea un posible conflicto generacional, y una puesta en crisis de las
tradiciones conservadoras de las familias quiteas. Los recursos dramticos
y la construccin de la accin es ms compleja que en las anteriores, lo que
da cuenta de un proceso de crecimiento continuo del autor. La crtica que
la prensa quitea expuso luego del estreno da cuenta de la reaccin que
esta obra provoc entre el pblico: [] se la sigue amenamente, porque
las escenas son movidas, los dilogos cortos, los actos breves y porque se
han suprimido fastidiosos monlogos y sermones. La obra tiene corte mo-
derno.
1
Con Cul es?, se produce el gran cambio en la dramaturgia y en la vida
de Jorge Icaza. En una entrevista concedida a Hernn Rodrguez Castelo,
en el diario El Tiempo de Quito, el 6 de septiembre de 1970, titulada Jor-
ge Icaza, por l mismo, se refiere al momento personal y artstico que vive
a partir de la escritura de esta obra:
96
GUARAGUAO
Hasta que escrib una obra que tiene mucha influencia del freudianismo. El
complejo de Edipo. Se llama Cul es? Son dos hijos que ante el odio del padre
suean. El mayor suea que no lo mata; es una pesadilla. El menor suea que
lo mata, y goza. Yo represent el personaje del hijo menor []. Y, cosa curiosa:
yo sent placer, tanto al escribir la obra, como al representarla. Preguntan los
crticos cmo se explica que de este teatro artificial salte a Barro de la sierra y
Huasipungo. La explicacin est en Cul es? Con Cul es?, yo mat a mi pa-
dre. Mat al sper ego con el cual estaba acogotado. Al lanzarme a otras cosas
me encontr con el dolor de mi pueblo, su alegra [] y surge Flagelo.
Puede decirse que esta obra estrenada en Quito el 23 de mayo de 1931
por la Compaa Variedades y publicada por la Editorial Bolvar el mismo
ao, tambin en la ciudad de Quito, a pesar de acudir al mismo ambiente
familiar conflictivo de las obras anteriores de Icaza, es uno de los primeros
ensayos de teatro psicoanaltico en nuestro medio. En esta pieza teatral
se plantea la figura de un padre tirnico que explota a su esposa sufrida y
provoca la rebelda de los dos hijos, a partir de lo cual se desarrolla el juego
teatral del sueo. Finalmente, es necesario consignar, a favor del afn de
experimentacin literaria de Icaza, la expresin que tiene l mismo de su
obra en el programa de mano entregado en el estreno de la misma: Cul
es?, no es una obra. Es un retazo de drama, es una comedia sin principio ni
fin. Es una pregunta sin respuesta. Es una charada cuya solucin se perdi
en un momento de descuido. Es eso y mucho ms, y sin embargo no es
nada. El final razonado, el segundo acto perdido, la respuesta, la solucin,
se la darn cada uno de los espectadores.
2
La siguiente obra que expone es Como ellos quieren, publicada en Quito
en 1931 por la Editorial Bolvar. Es un nuevo intento de experimentacin
teatral con el psicoanlisis. Al igual que en Cul es?, en el momento del
sueo de los hijos, en esta obra se recurre a la mutacin de la escena como
recurso que deja ver las pulsiones del subconsciente. En Como ellos quieren
sorpresivamente la escena se suspende y muta para dar voz a una serie de
sombras que actan al interior de la protagonista. Resulta interesante que
una de esas voces sea el Deseo oculto e ntimo de la misma. Esto da cuenta
de un riesgo ms complejo en la construccin del personaje.
En esta obra, el dilogo es decididamente ms gil, adquiere un ritmo
que se pausa y se acelera de acuerdo a la situacin; sin embargo, los perso-
najes an mantienen un discurso lleno de cliss, frases hechas y previsibles,
97
lugares comunes, que no abonan en beneficio de la intencin por exponer
la complejidad de los conflictos. Los recursos teatrales son austeros pero
acertados, sobre todo en lo que tiene que ver con la suspensin del tiem-
po y la creacin del dilogo interior a travs de las voces de las sombras.
Un detalle, importante de mencionar, tiene que ver con la exposicin del
deseo como instinto salvaje y puro, que se expresa y se hace visible frente
a la cultura como represin de lo ntimo. Esta actitud impdica del autor
da cuenta de una necesidad por dejar que aparezcan en escena sus propios
anhelos de libertad y disfrute del placer y de la vida. En otras palabras, el
acierto de la intencin del autor est en dejar que el teatro haga visible lo
que se encuentra oculto.
El recorrido por el psicoanlisis culmina con la ltima obra del denomi-
nado teatro burgus de Icaza: Sin sentido, publicada en Quito por Editorial
Labor en 1932. En esta obra se construye de mejor manera el smbolo como
la expresin del subconsciente, al mismo tiempo que se consigue cuestionar
a la sociedad a partir de la actitud de un personaje. Podra decirse que es un
intento logrado de teatro surrealista. Realmente, ste es el intento ms ela-
borado en la construccin dramtica de Jorge Icaza, la stira sobre el hombre
ideal. La crtica a la cultura represiva que intenta someter a la intimidad
humana, restndole todos los contactos y desconociendo las pulsiones ms
profundas que conducen nuestros actos. Slo el que queda libre de la in-
fluencia de la cultura mantiene una condicin pura pero ausente de las ca-
pacidades humanas. Esta es una tesis fatalista, la irremediable derrota de lo
instintivo y dionisiaco frente a lo racional y apolneo, la nica forma de man-
tener una alianza con el poder es la enajenacin y la estupidez. La calidad
en la escritura del texto cada vez es mejor, los dilogos y las situaciones estn
construidos atendiendo a los ritmos y al desarrollo de la complejidad de los
conflictos, los personajes son menos esteriotipados y sus discursos dejan de
ser manidos y cargados de cliss; en general, la obra es una gran metfora.
Antes de surgir el indigenismo, puede decirse que ste es el mayor logro de la
poesa dramtica de Jorge Icaza.
A propsito de estas obras, que Icaza produjo en tres frtiles aos de
combinar la actuacin con la escritura, algunos importantes escritores
ecuatorianos se refirieron en los siguientes trminos.
3
Pablo Palacio, en
relacin a Como ellos quieren, dice lo siguiente:
En forma gil y audaz, Jorge Icaza ha preparado una escenificacin de la
teora psicosexual en su comedia moderna Como ellos quieran. No se trata
9
GUARAGUAO
ya de una intriga de cocina. Sus procedimientos pertenecen a la nueva tc-
nica teatral: como en las comedias de Azorn, los personajes han aprendido
a tutearse con sus propios pensamientos, desdoblando el antiguo mon-
logo en dilogos atormentados, de aquellos que el ciudadano de todos los
tiempos ha mantenido a todas horas consigo mismo. Tiene puesto perma-
nente en el ensayo la sombra difuminada de la libido freudiana, a la que
Icaza ha llamado El Deseo, y esta sombra alcanza a todos sus personajes,
por lo bueno y por lo malo, como en aplicacin de la sentencia del famoso
mdico viens: lo ms alto y lo ms bajo se halla reunido ms ntimamente
que en ningn otro lado en la sexualidad. Icaza se est dando el trabajo de
incorporar en el teatro nacional un nuevo aliento y de presentarnos en su
idioma las tendencias modernas de reforma.
Sobre la misma obra, Humberto Salvador afirma que:
[Es una] pieza teatral cuyo dilogo es sinttico, elegante. Tcnica innovadora,
virtuosa. Surge en ella un problema de profunda trascendencia: la lucha entre
el imperativo del deseo, estticamente simbolizado por un personaje supra-
rreal, y el fatdico mueco creado por la mentalidad conservadora. Este com-
primido de la civilizacin pretrita se multiplica: los aspectos de su mentalidad
gris aparecen cristalizados en los miembros de una familia burguesa. Aleluya
para todas las obras en las cuales aparece la madrugada de una nueva cultura!
El arte ha descubierto sus grandes motivos: hambre, amor. Ha creado una
suprema religin: la humanidad. Si, como lo cree el pensamiento contempor-
neo, el problema fundamental de la sociedad no es sino crear una organizacin
ms perfecta, basada en la mejor interpretacin de los fenmenos, econmico
y sexual; y si, Como ellos quieren, aborda con valenta un aspecto interesan-
tsimo del segundo de tales fenmenos, es una obra digna de ser aplaudida.
Sobre todo por el desenlace. La moral palabra fea cuando la dice un hombre
moderno triunfa cuando cae la cortina. Pero esta alta moral, que insina su
imagen trmula en un final sugerente, solo puede ser comprendida por los
espritus selectos. Ante ella se arrodilla el arte.
Joaqun Ruales tambin se refiere a esta obra, mencionando que:
Pocas obras de teatro de tema tan original, rico y valiente como el de la ltima-
mente escrita por Jorge Icaza con el ttulo de Como ellos quieren. Original por
su concepcin y presentacin; rico porque de l podra extraerse no solo una
obra completa, y, como todas las de Icaza, valiente. El fondo est movido por
99
tesis [] y hay filosofa y sentencias como en el teatro espaol. Sin embargo
pertenece al gnero vanguardista. Es un poquito injusta y no tiene mucho
equilibrio. El sabor acre propio del tema ser una golosina para las personas
que gustan de las emociones fuertes. Con una inyeccin de serenidad, quiz,
conseguira ir al fondo y completarla ms. Hay bastante conocimiento teatral.
Sus trucos, casi cinematogrficos, nos dan una idea del teatro revolucionario
alemn. Elle patera les bourgeois.
La ltima obra de Icaza, Flagelo, es dentro de la historia de la litera-
tura ecuatoriana la primera obra teatral indigenista de calidad, y decidi-
damente la que inaugura el camino del autor hacia ese tipo de escritura,
por el que, en otros gneros literarios, ser universalmente reconocido.
Estrenada en el Teatro del Pueblo de Lenidas Barletta, de Buenos Aires,
el 5 de agosto de 1940, se public en Quito en 1936, precedida de un
largo estudio de F. Ferrandis Alborz, en el que ste reflexiona sobre la
obra narrativa de Icaza de ese entonces: Barro de la Sierra, Huasipungo,
En las calles, dentro del contexto de la literatura y el desarrollo cultural
ecuatorianos de ese entonces. La obra, escrita en un acto, trata de mostrar
la vida del indio como una pesadilla que se revela como si se tratara del
pregn de un charlatn de feria para sanar todos los males del cuerpo; en
este caso, los de la mente y el espritu, los de la ignorancia. Embriaguez,
rias, muchachitos maltratados por sus amos, aparecen como una danza
que se desenvuelve al comps del dilogo musical entre el chasquido de
un ltigo y los sonidos lastimeros, casi guturales, de las indias, que lloran
en la frontera del grito y el canto.
La obra muestra un pregonero que oferta sus productos, entre ellos la
vida del indio, que aparece de pronto en un mbito que sugiere una chi-
chera de la serrana ecuatoriana, donde indios e indias se emborrachan al
son estereotipado de un ltigo, personaje vivo, que con el eco de su chas-
quido abarrota la escena. Los peones bajan de la hacienda al comps del
ltigo, seor de la crueldad, beben y ahogan el destino. Un longo busca a
su madre, viene huyendo del trabajo y de las garras del patrn, la madre se
asusta de este gesto de rebelda y le ordena volver al sufrimiento, al poder
del patrn. Un indio borracho arma pelea con otro en sano juicio. Otro
indio borracho golpea a su mujer, quien no solo no se inmuta sino que
acepta abiertamente el rol del marido. Finalmente, el pregonero revela el
ltimo misterio y saca a escena a quienes, entre bambalinas, han fabricado
100
GUARAGUAO
la tragedia: el hacendado, que ha manejado el ltigo; el militar, que ha ali-
mentado la escena desde bastidores; y, finalmente, el cura, apuntador que
corrige los textos de la tragedia.
En La Hora de Buenos Aires, a poco de su estreno, H. R. Klapenback
expuso un juicio crtico: [la obra es] [] de extraordinaria belleza en su
dolorosa reciedumbre y alcanza en algunos momentos a pesar de su actitud
antiteatral, un dramatismo conmovedor.
4
Podra decirse que Icaza, en su intento por involucrarse con un contexto
cultural que le era ajeno, al que, sin embargo, quiere desesperadamente
entender y con el que quiere comprometerse, logra descifrar el contenido
primitivo del teatro, el de ritual donde se condensa la catarsis. El teatro es
el territorio donde se expone la complejidad del mundo ntimo del crea-
dor, sus fantasmas y pulsiones, no el espejo que reproduce la vida, sino la
cortina que recorre para dejar ver lo que ha permanecido oculto, sin pu-
dor. El orden es simblico, potico, la escena se puebla de significantes no
articulados, de gritos, cantos, danzas, sonidos como el del ltigo; el teatro
en su plenitud como discurso complejo que organiza diversos sistemas de
signos, y el teatro como arte que demanda la atencin al detalle. Ms all de
las influencias, esta obra expresa la rebelin del teatro contra s mismo, la
ruptura con el tradicional teatro amanerado y reductor, aqul que no aspira
ms que a la representacin de un texto que lo limita y agobia. Es una obra
que se acerca a Artaud y a su teatro de chillidos y explosiones ntimas de los
actores, donde la palabra busca tener el mismo valor que tiene en los sueos.
Un momento de la obra que puede aclarar lo dicho es el siguiente:
El Ltigo. Chal Chal Fuuuiiit
Dos longas cantoras. (Como si sintieran en carne viva el fuetazo. Quejndose)
Tan Tan
El Ltigo. (Con chasquido implacable) Chal Chal Fuuuiiit.
Dos longas cantoras. (Con lamentos de lgrimas y de protestas) Tan Tan
Tararn
El Ltigo. (Furioso) Chal Chal Chal Chal
Dos longas cantoras. (Con splica de india que llora en los velorios la desapa-
ricin del miembro de familia ms querido) Tan Tan TanTararn
Tan Tan
El Ltigo. (En el vrtigo domador) Chal Chal Chal
Dos longas cantoras. (Con canto quejoso tararean un Sanjuanito) Tararn
101
102
GUARAGUAO
Tan Tan TararnTan Tan
El ltigo. (Apacigundose) Chal Chal
Dos cantoras. Tararn Tararn Tan Tan
Y as sigue el dilogo entre flagelo y msica, ahora, perfectamente rimado.
Este fragmento da cuenta del poder teatral de los lenguajes que acuden
al llamado de Icaza; el resto podr ser trabajo para los actores. Adems de
su introduccin al tema del indigenismo en el Ecuador, esta obra tiene el
gran mrito de proponer desde el texto una inmensa riqueza escnica. Do-
ble rebelda: la social e ideolgica, la esttica y potica. Encuentro probable
que una puesta en escena de Flagelo, contrario de resultar extempornea,
puede volverse un suceso actual, al constatar que las cosas no han cambia-
do tanto en lo social, y al considerar que el teatro ecuatoriano, ahora, est
dispuesto a experimentar.
Notas
1
La referencia a esta primera etapa de la dramaturgia de Jorge Icaza se puede encontrar de-
sarrollada en la Historia crtica del teatro ecuatoriano, t. 1 de Ricardo Descalzi, Quito, Casa
de la Cultura Ecuatoriana, 1968, pp. 788-821.
2
Descalzi, R.: Historia crtica, p. 797.
3
Estos textos los he tomado de la edicin de obras de Jorge Icaza de 1979 de Su Librera
de Quito, Cul es?, Sin sentido, en la que el editor anexa al final de las obras, con el ttulo
Juicios Crticos, algunas reflexiones de personalidades acerca de la obra de Icaza.
4
Cita tomada de R. Descalzi, Historia crtica, p. 804.
Bibliografa
Descalzi, Ricardo: Historia crtica del teatro ecuatoriano, t. I, Quito: Casa de la
Cultura Ecuatoriana, 1968.
Rodrguez Castelo, Hernn: Teatro ecuatoriano desde los aos 30 hasta los aos 50
y Teatro social, en Teatro social ecuatoriano, Guayaquil: Clsicos Ariel, s. f.
Icaza, Jorge, Flagelo, en Teatro social ecuatoriano, Guayaquil, Clsicos Ariel, s. f.
Cul es?, Sin sentido, Como ellos quieren, en Jorge Icaza. Dos piezas teatrales,
Quito: Su Librera, 1979.
Los disfraces del cholero. El mimetismo como
estrategia identitaria de indios, chagras
y chullas en la obra de Jorge Icaza
Manuel Espinosa Apolo
Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Ecuador
El mestizaje como tema central en la obra icaciana
H
asta la poca actual, Jorge Icaza constituye el escritor ecuatoriano
ms ledo en todo el mundo, y su obra la ms estudiada tanto por
crticos extranjeros como nacionales. stos y aqullos coinciden en sealar
que el tema central de la obra de Icaza no es el indio, sino el mestizo. Aun-
que el tema del mestizo y el mestizaje est presente a lo largo de su obra,
es sobre todo en las novelas En las calles (1935) y El Chulla Romero y Flores
(1958), en donde Icaza penetra y trata en profundidad esta problemtica.
Adems, solo en estas novelas, el mestizaje se desarrolla en el escenario
urbano.
Sin embargo, el escritor quiteo solo excepcionalmente usa el trmi-
no mestizo. En su lugar, aparecen los vocablos: cholo, cholos ama-
yorados, cholos encopetados, cholos adinerados, chulla, chagra,
caballeros hechizos. Y en lugar del trmino mestizaje habla de achola-
miento ciudadano, cholero simulador y sueos de gran seor. En de-
finitiva, en las novelas arriba sealadas, Icaza da cuenta de la constitucin
del cholo urbano y sus variantes ms importantes: los cholos encopetados y
el chulla, ambos tipos, paradigmas del mestizaje urbano en el Ecuador. Sin
embargo, dichas identidades se forjan a travs de la imitacin de tipos so-
ciales erigidos por los sectores emergentes en modelos, a saber: el burgus
y el aristcrata. Se trata, por tanto, de una estrategia identitaria prxima
al mimetismo, en tanto supone, para los protagonistas, la adquisicin de
un aspecto similar a quien se quiere imitar, fundamentalmente a travs del
vestido.
104
GUARAGUAO
La fetidez, la catarsis social y la crisis identitaria
La obra icaciana constituye, en gran parte, una coleccin de aspectos
repugnantes tanto de las clases altas como de las bajas: amoralidad, promis-
cuidad, prejuicios, complejos, taras y, sobre todo, fetidez: los olores insal-
vables de indios y cholos, el tufo que desprenden ciertos individuos de la
rancia aristocracia quitea y la ciudad misma de Quito. En las novelas En
las calles y El Chulla Romero y Flores, la ciudad tradicional de Quito huele
mal, como un cadver que se pudre impdicamente a la intemperie. Se
trata de referencias claras a un profundo proceso de descomposicin por el
que atraviesa, en la primera dcada del siglo xx, una sociedad tradicional,
seorial y de castas, heredera directa de la poca colonial, en su transicin
a sociedad moderna.
En estas circunstancias, no solo las viejas castas apestan sino tambin las
clases emergentes (el proletariado, la burguesa junker y las capas medias),
porque para Icaza, unas y otras estn estrechamente vinculadas. Para Icaza,
las nuevas clases son el resultado del retoque antes que del remozamiento
de las viejas castas. Son los indios desplazados de sus comunidades y hua-
sipungos los que se convierten en proletarios; los cholos o chagras comer-
ciantes quienes fungen de empresarios adinerados, hacendados moderni-
zantes o polticos citadinos. Son los cholos rurales y los chullas quienes, al
ingresar al servicio pblico, se transforman en seores de oficina. Habra
que concluir, por tanto, que Icaza da cuenta de la gnesis de las nuevas
clases sociales como resultado de la modificacin de las viejas castas.
En el medio urbano quiteo de la primera mitad del siglo xx, los suje-
tos de procedencia rural que han emigrado a la ciudad en busca de mejores
condiciones de vida y en pos de un estatus social superior, comprenden
que la realizacin de ese caro sueo pasa por su capacidad de ocultar o
disimular las marcas y seas que los vincula con el indio y su mundo; reali-
dad que la ideologa modernizante, prevaleciente en la poca, ha sealado
como obstculo para el progreso y, por lo mismo, causa de la desgracia
nacional.
Es as que, tanto los migrantes de origen rural y pueblerino, como los
sectores populares urbanos y todos quienes pretenden ascender social-
mente y superar su condicin de subalternidad se ven obligados a recurrir
al camuflaje o al disfraz. Se trata de una estrategia identitaria que se imple-
menta a partir de prcticas mimticas por las cuales los sujetos subalternos
buscan parecer lo que no son, o imitar a quienes jams sern. De esta ma-
nera, la vida social se torna una mascarada. En las calles y El Chulla Romero
y Flores dan cabal cuenta de estas acciones, que el mismo Icaza definir
como los disfraces del cholero.
Para la mayora de casos, la estrategia mimtica no resulta ms que
conato, acto fallido, en tanto la simulacin deviene en parodia. Nueva-
mente, en este contexto, las nuevas identidades no terminarn por aflorar,
ni las viejas identidades por disolverse. La crisis de la sociedad quitea,
correspondiente a la primera mitad del siglo xx, genera as una crisis de
identidades socioculturales.
El mimetismo exitoso o el acholamiento ciudadano
A medida que el capitalismo prospera en la zona de Quito y sus alre-
dedores, beneficiando a unos pocos y pauperizando a la mayora de cam-
pesinos indgenas y mestizos de lo cual da clara cuenta la novelstica de
Icaza, provoca un cambio en la visin y actitud de stos. Para los sectores
subalternos del mundo rural, el campo deja de ser un lugar adecuado para
el progreso personal en beneficio de la ciudad, considerada desde ahora el
lugar de las oportunidades.
Sin duda, a ello contribuy el notable mejoramiento de la imagen fsica
de la ciudad de Quito en los inicios del siglo xx, gracias al desarrollo de su
estructura material y equipamiento urbano (relleno de quebradas, asfaltado
de calles, luz elctrica, acueductos de agua potable, red telefnica, tranva,
etc.). Es as como, en las primeras dcadas del siglo xx, se inicia un xodo
sin precedentes desde la campia y los pequeos pueblos de los alrededores
hacia la ciudad de Quito. Icaza, impactado por este fenmeno, lo convierte
en tema de una de sus novelas ms logradas: En las calles (1934).
En esta novela, la emigracin es presentada como la nica estrategia de
supervivencia posible para los indios y cholos de Chaguarpata, un pueblo
del interior de los Andes. Una vez en la ciudad, estos desplazados se vern
en la necesidad de adaptarse a los nuevos requerimientos del medio urba-
no, resultado de lo cual se irn transfigurando hasta constituirse en cholos
urbanos. Dicha transfiguracin se inicia con una accin de camuflaje: el
cambio de indumentaria. Los indios y cholos de Chaguarpata se ven im-
pelidos a modificar su indumentaria, ante las exigencias de una ciudad
Manuel Espinosa Apolo Los disfraces del cholero...
105
que ya no tolera la vestimenta indgena, pues mantenerla supone perder
oportunidades de insercin laboral y consideracin social.
En el medio urbano de ese entonces, llevar poncho coloca a un indivi-
duo en una situacin de extrema vulnerabilidad e indefensin, siendo por
tanto vctima de abusos, atropellos y otras acciones de discriminacin que
obstruyen la posibilidad de ascenso social y promocin personal. Esto es
lo que se puede deducir de pasajes como aqul que refiere el percance de
un inmigrante de Chaguarpata, el zapatero Ambrosio Ynez, quien una
vez instalado en uno de los barrios bajos de la ciudad de ese entonces, La
Tola, rodeado de burdeles y cantinas, es vctima del abuso de tres seores
bien vestidos y en estado de embriaguez, que a empellones abren en la
noche la puerta de la tienda que haba logrado arrendar el zapatero, para
aprovecharse de la virginidad de su hija, la joven Raquel. El padre, que
quiere impedir el atropello, es golpeado despiadadamente. Cuando llega la
polica, los seores se quejan de haber sido tratados irrespetuosamente por
el chagra. La polica decide entonces llevar al zapatero y a los agresores a la
crcel, pero en el trayecto stos dan una coima a los gendarmes, razn por
la cual va a dar en la crcel solamente el chagra de Chaguarpata.
El Comisario impone a Ynez tres das de crcel y multa por haber agre-
dido a los que no son de poncho.
1
La justicia opera, por tanto, a favor
de quienes visten como seores. Dado el caso de un conflicto entre gentes
del campo y seores de la ciudad, la sospecha caa necesariamente en los de
poncho. Resulta entonces que ir vestido como seor, en Quito, no slo
era un atenuante sino que confera impunidad. De ah la clebre expresin
popular, con plena vigencia hasta hace pocos aos: la crcel es para los de
poncho. En estas circunstancias, el cambio de vestimenta se impona para
indios y cholos. Se trataba sin duda de una estrategia orientada a superar
la indefensin ante la ley, aminorar abusos y atropellos; en suma, a obtener
consideracin social.
Junto con la adopcin de un nuevo traje, y una vez que empezaban a
cumplir roles y actividades relacionadas directamente con el nuevo sis-
tema econmico, los obreros adquieren otra mentalidad, olor, nuevos
hbitos y comportamientos culturales. Esto es lo que les sucede precisa-
mente a Ricardo Quishpe y a Lucas Guamn, indios ex-huasipungueros
de la hacienda de Luis Antonio Urrestas (ubicada en Chaguarpata), con-
vertidos ahora en trabajadores urbanos: el uno pen y el otro cargador
de Chimbacalle:
106
GUARAGUAO
Y ambos, sin darse cuenta, se transformaban indumentaria, costumbres, voz,
olor, sentimientos adaptndose poco a poco a la vida y trabajo ciudadanos.
Aquel tono peculiar marca de latifundio como de humildad resentida que
los caracterizaba se haba endurecido en taimado cinismo.
2
Este pasaje destaca la conversin exitosa que han protagonizado ciertos
indios y cholos de Chaguarpata. Cambio al que Icaza denomina acho-
lamiento ciudadano; es decir, la adaptacin-transformacin de aquellos
sujetos rurales a las exigencias del medio urbano. Situacin que a la vez
desencadena el cambio tnico de indio a cholo, y el cambio social de cam-
pesinos a trabajadores urbanos. Se trata de un cambio no planificado, que
si bien apela en un inicio a una estrategia mimtica, deviene en un cambio
real, profundo e integral, en tanto la modificacin se opera desde el nivel de
indumentaria hasta el psicolgico. Dicho en otras palabras; se trata de una
transfiguracin. La estrategia mimtica da entonces paso a la mutacin.
El mimetismo fallido o la simulacin del cholero. El encopetamiento
del gamonalismo cholo
En las novelas En las calles y El Chulla Romero y Flores, Icaza utiliza el
trmino gamonalismo cholo para referirse a los nuevos ricos de origen
rural y campesino, que sbitamente han alcanzado una posicin econmi-
ca alta, gracias a la explotacin abusiva de la mano de obra que tenan bajo
su control. Estos nuevos ricos, al primer contacto con el extranjero, sbi-
tamente cambian de indumentaria. Es el caso de don Rafael Humberto
Urrestas, padre del gamonal protagonista de la novela En las calles:
Aquel hombre sin escrpulos que en poca no lejana acostumbraba salir del
pueblo de Chaguarpata arreando dos o tres mulas con carga de sombreros de
paja; aquel cholo emponchado y carajeador a quien los vecinos llamaban don
Rafiquito al venderle el trabajo de sus manos y de sus desvelos un sombrero
desflecado el ala en precio irrisorio o por algn turbio cambalache; aquel
comerciante aventurero que lleg un da al puerto principal de la Repblica
y del puerto salt a Panam; aquel chagra que a la vuelta de su primer viaje
al extranjero, saturado de aire marino y de civilizacin, dej el poncho y las
alpargatas en la posada de Manosalvas alias el Colegio de los Burros, y
107
luciendo zapatos de becerro comprados en las Cuatro Esquinas y vestido de
casimir, volvi al pueblo hecho un caballero; aquel caballero hechizo bro-
ma sarcstica de sus amigos ante la transformacin paramental [].
3
Estos caballeros hechizos se han visto obligados a cambiar su indu-
mentaria original no tanto con un propsito de distincin, sino funda-
mentalmente para ocultar sus orgenes e impedir ser reconocidos como
chagras. Se trata como bien advierte Eduardo Contreras, propietario de
una guardarropa o tienda de alquiler de ropa, personaje clave de la novela
El Chulla Romero y Flores de la urgencia cotidiana de un gamonalismo
cholo que creyndose desnudo de belleza y blasones busca a toda costa
cubrirse con postizos y remiendos. Con los trajes de caballeros, los nuevos
ricos de origen rural esperaban cubrir a medias el vaco angustioso de las
gentes que no se hallan en s y que ya no quieren saber nada con los disfra-
ces de su propia pequeez.
4

En definitiva, se trata de una nueva impostura puesta claramente en
evidencia por Icaza, especialmente en el pasaje relacionado con la fiesta
de las embajadas, correspondiente a la novela El Chulla Romero y Flores.
Se trata de la fiesta ms distinguida de la ciudad, en la que se cuelan los
nuevos ricos y las capas medias vidas de reconocimiento social. En esas
circunstancias, y luego que los participantes han libado considerablemen-
te, la mascarada se revela por s misma:
Poco a poco se ajaron los vestidos en lo que ellos tenan de disfraz y copia.
Poco a poco se desprendieron, se desvirtuaron broma del maldito licor. Por
los pliegues de los tules, de las sedas, de los encajes, del pao ingls, en inopor-
tunidad de voces y giros olor a mondonguera, en estridencia de carcajadas, en
tropicalismo de chistes y caricias libidinosas, surgi el fondo real de aquellas
gentes chifladas de nobleza, mostr las narices, los hocicos, las orejas chagras
con plata, cholos medio blanquitos, indios amayorados [...].
5
Al final de la fiesta, la existencia se torna apariencia sin realidad, ausen-
cia de coherencia entre forma y contenido, inadecuacin entre ser y pare-
cer. La obsesin por aparentar se torna entonces caricatura de la realidad;
es decir, parodia. La insistencia en la imitacin a travs del vestido se ha
convertido en una conducta frecuente de los sectores sociales emergentes
de Quito. El gamonalismo cholo y encopetado es el mejor ejemplo de la
10
GUARAGUAO
incapacidad de las nuevas elites por forjar una propia cultura e identidad,
en tanto siguen tomando como modelo a la rancia aristocracia, a quien ad-
miran y desprecian al mismo tiempo. En trminos psicolgicos, polticos
y morales los nuevos ricos siguen comportndose de igual manera que la
vieja elite social, reproduciendo una mentalidad seorial, patriarcal, ma-
chista, autoritaria. En estas circunstancias, la condicin burguesa resulta
solamente una pose, un disfraz que recubre su condicin de nuevos gamo-
nales. Antonio Urrestas, protagonista de la novela En las calles, es quien
encarna esta paradoja y farsa.
Del mismo modo que cubra y encubra su realidad fsica con cigarros haba-
nos, con tabaco americano, con perfumes, con joyas, con paos extranjeros,
a don Luis Antonio Urrestas le gustaba disfrazar lo rancio y retrgrado de su
espritu latifundista olor a vargueo, a bal de cuero, a plata enterrada, a
sacrista de aldea, a cuarto de bacines, soando y hablando de fantsticos
proyectos de tipo industrial y capitalista: minas, fbricas, mquinas, puentes,
carreteras.
6

Los sueos de gran seor del chulla
El gran representante de lo que Icaza haba definido en su novela Cho-
los como el cholero simulador
7
es el chulla, mozo de vecindario pobre,
representante de aquellos sectores populares quiteos de origen indgena
y con mayor arraigo urbano. El chulla, ms que nadie, ha sido profunda-
mente seducido por la hegemona simblica de la aristocracia quitea. De
esta casta desahuciada, adoptar una serie de valores seoriales (abolengo,
vestimenta, desprecio al trabajo), para construir una imagen pblica que
busca marcar una distancia evidente con los inmigrantes indios y cholos
pueblerinos que han iniciado la invasin de Quito, desde las primeras d-
cadas del siglo xx.
La tragedia de este arquetipo social es desarrollada en la novela de Icaza
El Chulla Romero y Flores. En esta obra se puede ver al protagonista como un
sujeto incapaz de conferirle significacin a su condicin real, e interesado por
adquirir significado como otro; es decir, como blanco o seor. Para cum-
plir tal objetivo, Romero y Flores se ve obligado a simular o fingir un modo
de hablar que no es suyo, adoptar una vestimenta ajena o incorporarle un
109
abolengo prestado a su apellido paterno; comportamientos que convierten
al protagonista en una especie de actor teatral, un simulador por excelencia.
En esas circunstancias, su apariencia resulta un disfraz:
model su disfraz de caballero usando botainas prenda extrada de los invier-
nos londinenses por algn chagra turista para cubrir remiendos y suciedad de
medias y zapatos, sombrero de doctor virado y teido varias veces, y un terno
de casimir oscuro a la ltima moda europea para alejarse de la cotona del indio
y del poncho del cholo milagro de remiendos, planchas y cepillo.
8

El disfraz conduce a Romero y Flores irremediablemente a la alienacin,
pues su visin de las cosas se basa en una evasin de la realidad circundan-
te. El mejor ejemplo de dicha condicin se ilustra en aquella escena en la
cual el Chulla, vestido de lord ingls para el baile de las embajadas, luego
de la velada, entra con su novia Rosario a una casa de citas, una miserable
pocilga, que dicho protagonista mira y asume como su castillo. El caso
del chulla es el del imitador que no logra convertirse en quien imita, pero
que al no desistir en su afn por imitar, se perpeta como imitador. Enton-
ces, su juego y disfraz quedan en evidencia. El chulla se revela simplemente
como farsante, impostor. Su disfraz se torna mscara, si se tiene en cuenta
que mientras el disfraz busca ser confundido con la realidad, la mscara
en cambio desvela la misma realidad en su cualidad de apariencia.
9
El
mimetismo del Chulla trnase as parodia, puro espectculo.
Sin embargo, y a diferencia de sus anteriores novelas en las cuales los
personajes mestizos se quedan sin salida posible, en El Chulla Romero y Flo-
res Icaza vislumbra una posibilidad de redencin para su protagonista. sta
es posible solo en la medida que Luis Alfonso cobra sbita conciencia de su
impostura; y ello sucede en el momento mismo en que sus vecinos pobres
lo despojan de su disfraz y le colocan sus ropas, con el propsito de ocul-
tarlo de la polica que lo busca para aprehenderlo. En ese instante, Romero
y Flores se senta otro. Por vez primera era el que en realidad deba ser: un
mozo de vecindario pobre con ganas de unirse a las gentes que le ayudaron
extrao despertar de una fuerza individual y colectiva a la vez.
10
De esta manera, Romero y Flores recupera su apariencia y con ella su
ser. Ese ser que haba juzgado vergonzoso. El Chulla encuentra as sig-
nificacin para su condicin de cholo urbano. Al entrar al velorio de su
compaera Rosario, que ha muerto en la labor de parto angustiada por la
110
GUARAGUAO
suerte de Romero y Flores, el narrador describe la nueva situacin personal
del Chulla: Nunca ms estara de acuerdo con sus viejos anhelos, con sus
prosas intrascendentes, con su disfraz. Romero y Flores se ha reconciliado
con su ser.
En conclusin, podemos decir que Icaza ha aportado una nueva ma-
nera de ver y entender el mestizaje y la situacin de los mestizos. En las
novelas icacianas, los mestizos no son sujetos preexistentes, dados de an-
temano, como fueron presentados por la historiografa ecuatoriana, sino
sujetos que se hacen o estn en construccin. Aqu radica lo significativo
del aporte de Icaza para comprender el fenmeno del mestizaje. A partir
de sus novelas, podemos desentraar las estrategias a las que recurrieron
los sujetos que terminaron por constituirse en mestizos en la poca con-
tempornea. La principal de esas estrategias fue la simulacin. Quizs
Icaza haya sido uno de los primeros escritores de los pases de pasado
colonial en reparar sobre la importancia que juegan dentro de estas socie-
dades las conductas imitacionistas. En las novelas En las calles y El Chulla
Romero y Flores, Icaza evidencia la manera en que la imitacin resulta
ser la nica salida posible para superar la condicin de subalternidad,
al precio del extravo y el anulamiento. Icaza parece advertirnos que los
imitadores obsesivos tarde o temprano pierden inventiva y se convierten
en nadie o nada, sujetos que no trascienden ms all de convertirse,
a lo sumo, en sujetos pintorescos o, en el peor de los casos, mscaras, o
casos de extrema ridiculez.
Notas
1
Icaza, Jorge: En las calles, Buenos Aires: Losada, 1944, p. 78.
2
Ibdem, pp. 16-17.
3
Ibdem, pp. 29-30.
4
Jorge Icaza: El Chulla Romero y Flores, Bogot: Oveja Negra, 1987, p. 171.
5
Ibdem, pp. 176-177.
6
Icaza, J.: En las calles, p. 32.
7
Icaza, Jorge: Cholos, Coleccin Antares, V. 3, Quito: Libresa, 1990, pp. 243.
8
Icaza, J.: El Chulla, p. 243.
9
Vattimo, Gianni: El sujeto y la mscara, Barcelona: Ediciones Pennsula, 1989, p. 49.
10
Icaza, J.: El Chulla, p. 253.
111
Bibliografa
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Vattimo, Gianni: El sujeto y la mscara, Barcelona: Ediciones Pennsula, 1989.
Vetrano, Anthony: La problemtica psico-social y su correlacin lingstica en las
novelas de Jorge Icaza, Miami: Ediciones Universal, 1974.
112
GUARAGUAO
El mestizaje trata de un concepto
ideologizado en extremo
Antonio Cornejo Polar
E
n su ya clsico ensayo titulado Entre la ira y la esperanza (1967),
Agustn Cueva advirti a sus lectores del estado tenue y elusivo del
mestizaje como una posible fuerza aglutinadora de lo nacional. Segn
coment, hay ya algunas razones de peso para poner en duda la con-
sistencia de este mestizaje cultural, que en el momento presente es ms
bien una expectativa, un proyecto, una posibilidad; una meta a la cual
tenemos que llegar, antes que un hecho cierto y bien configurado ya.
1

Sin duda alguna, uno de los aspectos ms desafiantes de dicho mestizaje
como proyecto nacional, tanto en el Ecuador como en el resto de Amri-
ca, sigue siendo su aceptacin casi unnime como la realidad identitaria
mxima del continente, aunque, al mismo tiempo, pocos han llegado
a un acuerdo de lo que esta identidad significa. De hecho, el mestizaje
como problema conceptual y vivencial dentro de la historia de las nacio-
nes hispanoamericanas ya se patentizaba en el Discurso de Angostura del
Libertador, Simn Bolvar, quien seal en 1819 que no somos Euro-
peos, no somos Indios, sino una especie media entre los Aborgenes y
los Espaoles. Americanos por nacimiento y Europeos por derechos, nos
hallamos en el conflicto de disputar a los naturales los ttulos de posesin
y de mantenernos en el pas que nos vio nacer, contra la oposicin de
los invasores; as nuestro caso es el ms extraordinario y complicado.
2

El gran acierto del anlisis de Bolvar radica en haber comprendido el
carcter profundamente conflictivo del mestizaje, ya que lo racial, lo eco-
nmico y lo poltico constituan (y constituyen) un todo asimtrico de
El mestizaje y la (con)fusin de la nacin:
Una (pos)lectura de Mama Pacha
de Jorge Icaza
Michael Handelsman
University of Tennessee, Knoxville
fuerzas e influencias contrarias que todava resiste cualquier intento de
reducir el mestizaje a slo uno de sus componentes, o a configuraciones
engaosamente armnicas.
Es precisamente esta visin desgajada de lo mestizo la que sobresale en
la novela corta de Jorge Icaza titulada Mama Pacha (1952), y la que nos
invita a volver a leer dicho relato a los cien aos del nacimiento de su autor.
Es de notar que Icaza no se dej llevar por aquellos discursos celebratorios
de un supuesto mestizaje nacional de integracin que prevalecan a lo largo
de Amrica en las primeras dcadas del siglo xx. En efecto, mientras algu-
nos intelectuales contemporneos suyos empleaban el tema del mestizaje
para construir un sentido orgnico de patria en el imaginario nacional, Ica-
za termin deconstruyndolo puesto que intuy (si es que no comprendi)
lo que el crtico Antonio Cornejo Polar dira aos despus: el concepto de
mestizaje, pese a su tradicin y prestigio, es el que falsifica de una manera
ms drstica la condicin de nuestra cultura y literatura.
3
Hemos de recordar que la perspectiva icaciana asumi su cualidad de
contradiscurso en un medio donde Benjamn Carrin, entre otros intelec-
tuales, ya haba establecido el mestizaje como una propuesta nacional en
su ensayo seminal, Atahuallpa (1934), al declarar que hoy es la hora de
construccin en Indohispania. Todas las voces que se expresan indeclina-
blemente en espaol afirman su anhelo de vivir en justicia y en igualdad
sociales. [] Atahuallpa no dice en estas pginas su odio hacia Pizarro.
Cuatro siglos ya. Atahuallpa y Pizarro esperan y harn llegar la hora de
la tierra y de la justicia.
4
La explicacin de Carrin es claramente integra-
cionista y asimilacionista ya que Atahuallpa, supuestamente, no odiaba al
conquistador responsable por su muerte y por la destruccin del incanato;
en fin, su interpretacin se remita a una fraternidad ms imaginada que
real que, en nombre de la unidad nacional, presupona la espaolizacin y
el blanqueamiento de los indios.
Es indudable que Carrin haba sentido la influencia del pensamiento
de Jos Vasconcelos, cuyo ensayo La raza csmica (1925) tuvo gran reso-
nancia en todo el continente; y sin olvidar a tales pensadores como Alcides
Arguedas y Franz Tamayo de Bolivia, por ejemplo, se comprende por qu
la nacin mestiza emergi como la respuesta latinoamericana por exce-
lencia a los retos de la modernidad y la modernizacin, especialmente al
tomar en cuenta los mltiples desfases y contradicciones socioeconmi-
cas y socioculturales que atravesaban a Amrica, y que preocupaban a los
114
GUARAGUAO
intelectuales de los aos treinta y cuarenta del siglo veinte. Por eso, se ha
constatado:

Para los aos treinta, tanto los artistas como los intelectuales haban descubier-
to que el concepto de mestizaje no era solamente un mecanismo para unir a las
razas. El concepto mismo, que serva tambin como un trmino que estableca
categoras [] segn quines lo empleaban, oscilaba entre la idea de una mez-
cla fsica y una [vaga] filosofa de mezclas culturales. Por consiguiente, el mes-
tizaje pudo volverse metfora, alegora y respuesta para uno de los problemas
conceptuales fundamentales de la modernidad latinoamericana: la percepcin
de lo que pareca a los latinoamericanos un desnivel socio-temporal entre lo
tradicional y lo moderno. De hecho, este supuesto desnivel acosaba las reac-
ciones latinoamericanas a la modernidad en esta poca.
5
Lamentablemente, como ya he sealado al iniciar este estudio, y pese
a las buenas intenciones de algunos, el afn por organizar, modernizar y
unificar al Ecuador (y a otros pases de Amrica) mediante el discurso mes-
tizo, muchas veces termin por homogeneizar y encubrir la diversidad
nacional y cultural del pas.
6
No estar de ms anotar aqu la situacin
parecida de Bolivia donde la figuracin de la experiencia y voz mestizas
como categoras nacionales responde tanto a un movimiento inclusivo,
que semeja acoger a todos, mientras que sus involuntarias grietas definen
un sutil sistema de exclusiones o subordinaciones.
7
De una manera an
ms poltica que la que se acaba de citar, se ha puntualizado que en Bolivia
el paradigma del mestizaje no es ms que el discurso letrado de las clases
altas, cuyo propsito es justificar la dominacin continuada del sector de
los mestizo-criollos que asumieron el poder despus de la Revolucin Na-
cional de 1952.
8
Al volver al contexto especfico del Ecuador, que com-
parte muchas experiencias con sus vecinos de la Regin Andina, no ha de
extraarnos que se haya comentado que el Estado utiliza la nocin de
mestizaje como argumento para eliminar la posibilidad de permanencia de
las identidades indias diferenciadas. La ideologa del mestizaje se reactiva
bajo este propsito, por lo que en este momento y en estas circunstancias el
concepto de mestizo se vaca de todo contenido y se convierte en negacin
de cualquier especificidad sociocultural.
9
Aunque esta ltima cita es de una poca posterior a la de Icaza y sus
contemporneos, la referencia a un mestizaje vaco de contenidos, y con-
vertido en una negacin de verdaderas vivencias personales y colectivas,
Michael Handelsman El mestizaje y la (con)fusin de la nacin...
115
pone de relieve la capacidad visionaria de Icaza, quien fue uno de los pri-
meros ecuatorianos que represent al mestizaje como un proyecto nacional
incompleto y fallido, ya que todo intento de fusionar lo nacional llevaba a
una confusin de propsitos y expectativas al imaginar a la nacin mestiza.
Implcita en esta perspectiva iconoclasta de Icaza, la misma que constituye
el eje central de Mama Pacha, est la nocin de que el mestizaje como
concepto y como experiencia existencial, sea sta individual o colectiva, re-
quera (y todava requiere) nuevos esquemas epistemolgicos y lingsticos
capaces de superar las exclusiones tradicionales impuestas por los sectores
de poder de siempre. Este mismo cometido de superacin define, pues, la
labor de un importante sector de la intelectualidad ecuatoriana de los aos
treinta, poca dorada de las artes y los movimientos sociales del pas. Con
justa razn se ha observado que:
A partir de la dcada de los treinta se da comienzo a una nueva etapa en los
valores estticos y literarios; la cultura del reconocimiento de lo propio. Frente
a la visin hispanfila, clericalizante y colonialista de lo ecuatoriano, propia
de pasadas pocas, se defiende ahora lo indio, lo mestizo y lo afroecuatoriano
como rasgos que complementan y tambin definen nuestro ser tnico y cultu-
ral. Se habla de Indoamrica y de la nacin mestiza.
10
A pesar del tono optimista de esta ltima cita, el estado incipiente de
aquel reconocimiento de lo propio impeda una verdadera aceptacin y
valoracin de las desgajadas diferencias y contradicciones constitutivas del
mestizaje. De modo que es precisamente esta frustracin, junto con la con-
fusin y angustia que acompaan al fracaso de la nacin mestiza como
tal, que caracteriza gran parte de la obra artstica de Icaza, y que sigue
convocando nuevas lecturas de la misma. En otras palabras, ms que una
celebracin de aquel abrazo fraterno entre Atahuallpa y Pizarro imaginado
por Carrin, y todo lo que esto pueda connotar, lo que mantiene a Icaza
vigente como escritor y pensador de su poca es su interpelacin de una
identidad individual y nacional fundamentada en un mestizaje desgarrado,
o como Bolvar haba enseado hace dos siglos, extraordinario y compli-
cado.
11
Para los que piensan que este tema sobre identidad y mestizaje requiere
ms bien el anlisis de algn filsofo, o socilogo o historiador, y no las
indagaciones de un creador de ficciones (como si ese oficio fuera de menos
116
GUARAGUAO
valor que los otros), hemos de recordar que los tropos e imgenes no slo
de la poesa o de las novelas, sino tambin de la pintura, del canto, del cine-
ma o hasta de la fotografa pueden funcionar como intentos de concebir
alguna circunstancia social que, posiblemente, no se haya pensado toda-
va.
12
En cuanto al contexto ecuatoriano concretamente, Juan Valdano,
escritor y pensador multifactico del pas, ha puntualizado:
La historia, tradicionalmente as escrita y proclamada, ha sido el instrumento
para que las clases dirigentes de este pas hayan consumado un pecado de esa
cultura: el olvido de lo que somos, una suerte de extravo del ser colectivo.
Frente a este hundimiento del ser en la desmemoria, fue primero la literatura
la gloriosa literatura del 30 la que nos restituy la imagen de lo que somos,
el verdadero perfil del ser ecuatoriano. La literatura, en fin, nos ayud a mirar
la realidad ecuatoriana desde dentro, desde ac, desde nosotros mismos y este
fue el primer paso para fundar un pensamiento y una cultura nacionales.
13
Por supuesto, esa nueva mirada no surgi necesariamente de alguna
certeza o idea fija sobre lo ecuatoriano. De hecho, muchas veces han sido
precisamente las ambigedades y las incertidumbres que han impulsado
conceptos otros o, por lo menos, la voluntad y valor de asumir el reto
de la duda y lo desconocido. Este es el caso de Mama Pacha, un relato que
ejemplifica un proceso de anlisis y reflexin sujeto a las inconsistencias de
un pensamiento y de una imaginacin todava nutridos por la intuicin
y la especulacin ms que por una razn demasiado segura de s misma.
Por eso habr afirmado Miguel Donoso Pareja, al presentar esta novela
breve de Icaza en la serie Joyas Literarias (Novelas Breves del Ecuador),
publicada por la Editorial El Conejo en 1984: no se da en Mama Pacha la
elementalidad del conflicto explotadores-explotados. Ahora la propuesta es
infinitamente ms compleja, hasta cierto punto indirecta, lo que magnifica
su dimensin novelesca.
14
Adems, segn el mismo Donoso Pareja, Mama
Pacha une intensidad y espesor para entregarnos un texto que, en el cuer-
po de su obra narrativa, marca un momento distinto, lleno de resonancias
y lamentablemente no desarrollado (aun con El chulla Romero y Flores), en
lo temtico y en lo formal, con el que se aleja, aunque sea slo moment-
neamente y en forma mediatizada del realismo chato y lineal.
15
Para comprender mejor esa complejidad destacada por Donoso Pareja,
hay que fijarse en los mltiples significados de Mama Pacha como personaje
117
y como smbolo ancestral por una parte, y el estado desequilibrado de Pablo
Caas, cuya condicin de mestizo lo sumerge en una vorgine de intereses
contradictorios y autodestructivos. Se recordar que la novela trata de Pa-
blo Caas, un joven que trabajaba de secretario en el despacho del teniente
poltico del pueblo, y que se haba dedicado a entrar en la clase social ms
privilegiada de su comarca; es decir, la de aquellos ciudadanos que se jacta-
ban de ser blancos y no indios; una actitud hipcrita y falaz que mantena
un orden social de poder arbitrario y explotador. En ese ambiente, el joven
Caas consideraba que su trabajo y su noviazgo con una muchacha de ciertas
comodidades econmicas aseguraban su ingreso en dicha clase. El secreto
que guardaba, sin embargo, pona en peligro las ambiciones del joven; era,
pues, hijo de la india Mama Pacha, y con la muerte de sta, fruto de aos de
explotacin cuando no del asesinato, su conflicto interior se intensificaba ya
que tema que los dems descubrieran su origen materno. Con la necesidad
de enterrar a Mama Pacha, y debido a la decisin de la comunidad indgena
de abandonar la regin (una decisin con graves consecuencias econmicas
para los terratenientes que dependan de la mano de obra barata de los in-
dios) brot una serie de inculpaciones que reclamaban un retorno al viejo
orden, ora psicolgico ora econmico, dentro y fuera de la tragedia personal
de Pablo Caas. Tal conmocin social exiga una vctima expiatoria, y Pablo
Caas cumpli ese destino.
De esta breve descripcin del argumento de la novela se desprende que
Mama Pacha ofrece muchos elementos novelescos que, a travs de los aos,
los lectores han llegado a relacionar con Icaza, a saber: indios explotados,
terratenientes injustos, mestizos que desean ser blancos, pobres que suean
con ser ricos, abusos, engaos y una avaricia general que destruye toda
posibilidad para que las mayoras de alguna comarca vivan en paz y con
decencia. En cierta manera, Mama Pacha sirve de puente entre Huasipungo
(1934) y El Chulla Romero y Flores (1958), las dos novelas ms renombra-
das de Icaza que lo establecieron como un maestro de la literatura indige-
nista y la del mestizaje. Es decir, mientras que en Huasipungo todo parece
girar en torno al sufrimiento del indio,
16
y en El Chulla Romero y Flores la
preocupacin de Icaza se dirige al personaje mestizo, en Mama Pacha los
dos temas ocupan y comparten un mismo lugar de importancia y, de he-
cho, se atraviesan de tal forma que, consciente o inconscientemente, Icaza
ya anticipaba a mediados del siglo xx lo que algunos describiran hoy da
como la interculturalidad o la plurinacionalidad. Por supuesto, Icaza no
11
GUARAGUAO
lleg nunca a entender al Ecuador en esos trminos, pero lo que s parece
emerger en Mama Pacha es una nocin, por lo menos intuida, del fracaso
inminente de cualquier proyecto de mestizaje que pretenda negarle a lo in-
dgena su participacin protagnica en el escenario nacional, ya sea como
etnia o como fuerza econmica, poltica, social y cultural.
Entre los muchos obstculos que dificultaban ese protagonismo de lo
indgena en la poca de Icaza, sobresala una actitud paternalista para con
los indios, propia de los sectores llamados blanco-mestizos. La extrema
degradacin que caracterizaba las condiciones en que vivan los indios pro-
dujo una reaccin general de protesta y de proteccionismo, especialmente
en vista de la percepcin de que los indios no eran capaces de superar por
su cuenta cuatro siglos de conquista y explotacin. No ha de extraarnos,
entonces, que el narrador del relato describiera a los indios como indefen-
sos e incapaces de vivir independientemente cuando falleci Mama Pacha,
una especie de hechicera y potencia materna responsable de protegerlos.
Segn se lee:
[] se sentan como rboles sin races, arrancados de sbito. Indias, viejos,
guaguas, huasicamas, cuentayos [] que se haban credo desde siempre una
sola cosa con el paisaje ese paisaje que [] haban aceptado sin titubeos lo
inherente a una situacin de esclavitud, de miseria, de suciedad, de estpida
confianza, se hallaron de pronto desligados, en angustia de soledad, en medio
de un camino que invitaba a la huda [].
17
Esta misma resignacin y existencia esttica se vislumbran tambin
cuando el narrador comenta que intuyeron de pronto que algo les faltaba
para olvidar, para no entender, para no sentir, lo que siempre resbal por
su bruida y dura resignacin.
18
O sea, la caracterizacin de Mama Pacha
como una fuerza materna por excelencia relegaba a los indios a una condi-
cin permanente de hijos acostumbrados a olvidar no entender no
sentir.
Por eso, en el texto de Icaza, Pablo Caas oscila emocional e intelectual-
mente entre la vergenza y la venganza. Pero, ms que una contradiccin o
polarizacin de sentimientos, esta oscilacin apuntaba a toda una historia
de ambivalencias que hace falta conceptualizar en el contexto de la simul-
taneidad de las diversas fuerzas e influencias que siguen siendo la sustancia
misma de Amrica por una parte, y del mestizaje por otra. En cuanto a la
119
poca en que Icaza se estableci como novelista, se recordar que a mu-
chos intelectuales y artistas, dentro y fuera del Ecuador, les preocupaba
el problema de cmo mejor representar (y comprender) la presencia y el
significado de los sectores tradicionalmente marginados (por ejemplo, in-
dios, negros, mujeres, montuvios, campesinos y pobres) ante los desafos
de una modernizacin que se entenda, y que se entiende todava, casi
exclusivamente en trminos de un progreso econmico cuyas races ideol-
gicas de laissez faire nos remiten al pensamiento de Adam Smith, autor del
libro seminal titulado La riqueza de las naciones (1776). La convergencia de
consideraciones econmicas y raciales est dolorosamente patente, ya que
en el Ecuador, por ejemplo, desde la colonia, el estatus tnico de indio
queda asociado con pobreza y marginalidad, mientras que el de espaol
criollo o posteriormente de blanco, se asocia con la riqueza e influencia
poltica; constituyndose en meta de todo movimiento y cambio social, lo
cual determina que los beneficiarios del ascenso social se aparten de sus ra-
ces.
19
A propsito de esta ltima observacin, no estar de ms sealar que
muchos artistas latinoamericanos de las primeras dcadas del siglo xx res-
pondieron a la necesidad de construir e imaginar, desde las artes, a nuevas
naciones modernas mediante la separacin de los indios que constituan
una clase propia ubicada en el campo. Tal perspectiva se deba en parte al
inters en identificar a una cultura indgena como depsito cultural de la
tradicin indgena de la nacin, la misma que, simultneamente, ofreca el
mestizaje como el mejor modo para asimilar a los indios
20
y, por extensin,
conducir a la nacin a la deseada modernidad.
En primera instancia, esta misma propuesta parece definir la visin que
Icaza tena de su Ecuador mestizo al escribir Mama Pacha. Es decir, con la
muerte (el asesinato) de Mama Pacha y la huda de los indios que no eran
capaces de defenderse solos, le corresponda a Pablo Caas hacer justicia
y, en el proceso, establecer un equilibrio social de los segmentos dispares
constitutivos de la nacin mestiza. Aunque la dimensin psicolgica y ra-
cial de esta lucha ha acaparado la atencin de la mayora de los lectores a
travs del tiempo, la vergenza que el mestizo Pablo siente viene sobre todo
del estado degradante que defina al indio, y a Mama Pacha en particular.
Por eso, despus de enterrar a la madre, el joven evocaba a un buen seor
(seguramente algn intelectual iconoclasta) que le ense lo ms sincero
de su entender al mundo y al hombre, ofrecindole libros, revistas, dn-
dole consejos de su cosecha entre cuentos populares y ancdotas llenas de
120
GUARAGUAO
piadosa burla, discutindole, en tono menor y sencillo, los misterios de
la naturaleza.
21
Y an ms pertinente para la formacin intelectual, y la
emergente conciencia social de Pablo Caas, fue la siguiente afirmacin de
su mentor:
Vivimos para constatar el triunfo de la audacia, para arrastrarnos por miedo,
por el fanatismo, por la humillacin, para huir de la miseria sin importarnos
la de los dems, para venerar al vencedor y despreciar al vencido. Por suerte,
alguien con fama de loco o de mrtir, se estrella a diario contra aquella masa
fangosa, alguien que elige, en arrebato heroico, aquel destino opuesto a la co-
rriente, para no morirse de asco y salvar en parte la dignidad de nuestra pobre
condicin humana.
22
Es precisamente con este ejemplo en mente cuando Pablo experimenta
un notable cambio de orientacin: Tengo que vivir concluy entre dien-
tes [] estremecido profundamente por el noble recuerdo, sorprendido
en extraas responsabilidades que incitaban a transformar el odio y la ver-
genza en algo nuevo, limpio, franco.
23
De modo que, el entierro de Mama Pacha, hecho a escondidas del pue-
blo de Pimanchupa, no fue un simple acto de ocultar el origen materno de
Pablo, sino que lo ayud a comprender que haba sucedido un crimen que
no solamente victimiz a su madre, sino a toda una manera cultural, social
y econmica de vivir. Por eso, desde el despacho del teniente poltico, y
delante de los mandamases del pueblo, Pablo declar a toda voz: Conoz-
co al asesino de Mama Pacha []!.
24
Ante el asombro y la indignacin
de todos, Pabl continu su acusacin con una revelacin lapidaria: El
asesino? [] No han comprendido? Son todos! Todos ustedes!.
25
Aunque Pablo ser vencido por los mandamases del pueblo, y por sus
propias inseguridades psicolgicas y culturales tan hondamente soterradas
en lo interno y lo externo de su existencia, los lectores del relato observan
un gradual proceso de autodescubrimiento, que va desde la vergenza racial
hasta una vergenza ms general dirigida a todo un sistema econmico y
poltico de injusticia y corrupcin, un sistema que por fin Pablo reconoci
como su verdadero origen. Es decir, tanto en el sentido individual como
en el colectivo, la principal fuente de su sufrimiento y angustia, y la causa
de la destruccin y depredacin de toda una historia de culturas y comu-
nidades diversas, ha sido una nacin mestiza truncada en el simulacro, la
121
mentira y la negacin. Por eso, el texto insiste en recordar a los lectores que
el cholero estaba acostumbrado a ejercitar, sin restricciones, la codicia, el
desprecio, la crueldad, la lujuria;
26
luego, se lee lo siguiente:
Pablo Caas destap con sarcasmos la podredumbre que guardaba la gente.
Uno a uno, los moradores de Pimanchupa y los dueos y arrendatarios de las
tierras del valle, siguieron la suerte del seor cura bajo la audacia enloquecida y
sofocante de aquella voz que lo hurgaba todo, de aquella rebelda sin escrpu-
los que trataba de ventilar la infamia hecha costumbre, la crueldad convertida
en hbito, el disimulo en nobleza, la ley en atropello.
27
Lejos de las influencias de aquellas declaraciones iniciales proclamadas
por el boliviano Alcides Arguedas, quien haba responsabilizado a los in-
dios por todos los males habidos y por haber en la primera edicin de su
Pueblo enfermo (1909), Pablo Caas, como vocero de una nueva concien-
cia nacional ecuatoriana, aunque todava incipiente, [se dej] arrebatar
por un extrao espritu heroico, por un grito del corazn en consonan-
cia con lo canceroso de su origen, por un deseo irreductible de liberarse de
aquellos seres aferrados al disimulo y al disfraz de la propia vida.
28
De ah,
Pablo termina definindose al gritarles a todos: Yo he visto la sangre []
Yo he visto la sarna [] Yo he visto la miseria, la suciedad, la injusticia, la
muerte [].
29
Antes de la muerte fsica y simblica de Mama Pacha, quien recoga
todos los dolores de los campesinos indios y cholos del hambre, de la
ignorancia, del miedo, de la injusticia, de la peste, del abandono, del vicio
de la desintegracin, del parto y de la muerte,
30
la misma que domaba,
noche tras noche, al Huaira-Huauy viento de la muerte, con la cadena
de humo negro que desprenda la fogata mgica, asfixindole con el olor
nauseabundo de las penas quemadas [],
31
prevaleca una mstica nacio-
nal que, a pesar de una larga historia de levantamientos y rebeliones ind-
genas, categorizaba a los pueblos indgenas como congelados en el tiempo
y resignados a su destino de invisibilidad y marginalidad.
Al despertarse el Huaira-Huauy se soltaron todos los males que Mama
Pacha haba domado anteriormente y, como consecuencia, naci una nue-
va poca de cambios y desplazamientos que convenci a los indios de que
era mejor huir en vez de confrontar dichos cambios. Sin duda alguna, este
desenlace coincida con la idea demasiado generalizada en la poca de que
122
GUARAGUAO
los indios eran reacios a todo cambio, un punto decisivo en la conceptua-
lizacin de la nacin moderna que emerga durante la primera mitad del
siglo xx en Amrica Latina. O sea, el Huaira-Huauy puede leerse como
la encarnacin de los vientos de la modernizacin, los mismos que infor-
maban otros textos clsicos de la literatura ecuatoriana como Don Goyo
(1932), de Demetrio Aguilera Malta; Los Sangurimas (1934), de Jos de la
Cuadra o Nuestro pan (1941), de Enrique Gil Gilbert.
32
El sentido metafrico del asesinato de Mama Pacha, y la subsiguiente
fuga de los indios, est claro: una poca reemplazaba a otra; la modernidad
se impona a la tradicin. Pero, debido a la percepcin de una resistencia
inherente entre los indios al cambio por una parte, y su supuesta incapa-
cidad de adaptarse a los procesos de la modernizacin por otra, la nueva
actitud reivindicativa de Pablo Caas servira para llenar el vaco que haba
dejado su madre al ser asesinada.
33
En efecto, la inevitable modernizacin
exiga un cambio de direccin: en vez de la proteccin atemporal de la m-
tica Mama Pacha, haca falta el liderazgo propio de un mestizaje dinmico
y progresista adepto a dicho cambio. Lamentablemente, ni Pablo ni la clase
social que haba emulado tanto estaba en condiciones de forjar nuevas
respuestas, ya que el pas se encontraba en una poca profundamente tran-
sicional en su historia nacional.
La referencia a lo transicional se ha de entender en el contexto de las
vanguardias latinoamericanas, tanto en el plano artstico como en el social
y, como tal, hemos de recordar que todo intento de explorar nuevos hori-
zontes, sean stos mentales o sociales, enfrent mltiples resistencias. En
Mama Pacha, Icaza capt esta misma conflictividad. Mediante los sectores
dominantes del pas, junto con aqullos que aspiraban a disfrutar de los
mismos privilegios histricamente robados, por ejemplo, Icaza logr de-
mostrar que el verdadero obstculo ante los cambios deseados vena de esa
vieja guardia representada en el relato por Pimanchupa, y no de los indios
cuyo supuesto atraso se haba inventado como pretexto y justificacin de
mantener el statu quo.
En cuanto a Pablo Caas, l tambin expresaba las tensiones inherentes
a lo transicional. De hecho, toda su bsqueda de identidad mestiza tras-
pasaba lo individual y se converta en un smbolo nacional fundamentado
en las inevitables ambivalencias que acompaan la experimentacin y la
exploracin de nuevos terrenos. Por eso, no fue casual que el texto se re-
firiera a lo nebuloso y vago de su origen,
34
un origen en ciernes que, en
123
trminos de una identidad nacional, requera una nueva conceptualizacin
ms afn con el estado evolutivo y transicional del pas. Por eso, tanta os-
cilacin emocional y racional caracteriza a Pablo; al pasar de vergenza en
vergenza, y de descubrimiento en descubrimiento, l se tropezaba con
una trgica verdad: le faltaban todava las herramientas intelectuales ne-
cesarias para comprender y asumir el mestizaje dinmico que un Ecuador
plural y heterogneo exiga. Soy un extrao confesaba, y
sin saber lo que deca, transfirindose maniticamente quizs en reaccin ex-
piatoria todas las humillaciones, todas las miserias, todas las supersticiones,
todos los dolores de Mama Pacha, su madre. Y crey, a partir de ese entonces,
que poda abandonar, con ingenua actitud vengativa sin explicacin propia para
ello, cuanto puso el cholero encopetado en su realidad de nio, de adoles-
cente, de hombre. El horror de la visin de la sarna que tapizaba la choza, lo
informe, seco y lacerado del cadver, era lo que en verdad desbarataba lo rum-
boso, lo precoz, lo taimado, lo falso, de la personalidad chola de Pablo Caas.
Sin intuicin clara para sus posibilidades en el futuro, muchas noches se senta
feliz o se hunda en negros remordimientos [].
35
Al leer esta ltima cita, y al fijarse en las frases copiadas con bastardillas,
se vislumbra justamente la naturaleza incierta y confusa de un mestizo a la
deriva. En efecto, a pesar de sus buenas intenciones, y la tan deseada recon-
ciliacin de los elementos contradictorios de su origen nebuloso y vago,
Pablo se dej vencer. Frente a la resistencia de Pimanchupa, el pueblo que
no aceptaba su culpabilidad por la muerte de Mama Pacha, y que exiga
que l explicara por qu y cmo haba visto el cadver de la india, una
exigencia que converta la acusacin original en motivo para sospechar de
Pablo como el asesino, ste no pudo declarar pblicamente que era hijo de
Mama Pacha. El resultado de su cobarda o vergenza, o de ambas tal vez,
fue el dejarse juzgar al capricho de todos, y al final, se dej arrastrar hasta
los tribunales de la ciudad como el nico asesino de Mama Pacha.
36
Muchos lectores han interpretado este desenlace como una expresin
mxima del mestizo que rechaza su origen indgena y, al mismo tiempo,
lo han caracterizado como un leitmotif de las obras icacianas dedicadas al
tema mestizo. Es as que Donoso Pareja, por ejemplo, ha puntualizado
que el drama de Pablo Caas no es la prdida de su madre sino el peligro
de ser reconocido como hijo de ella, que sus ancestros, frente a los cuales
124
GUARAGUAO
no hay evocacin sino horror, sean descubiertos.
37
Adems, segn el mis-
mo comentario, Caas intenta sublevarse y plantea evidencias de que fue
muerta por los terratenientes, pero como la justicia est con los poderosos
(y l tiene terror de que se sepa su origen), termina siendo la vctima pro-
piciatoria. A la postre, resulta el asesino, nica forma de matar su estirpe,
mala, a la vez, para su ascenso social.
38
A pesar del acierto de esa lectura, quisiera sugerir que es incompleta ya
que parece dejar a un lado la ambivalencia psicolgica y cultural tan mar-
cada en la personalidad de Pablo. Se recordar que ste es el mismo quien
lleg [] a lo ms profundo, a lo ms claro y estremecido de la imagen
de su madre.
39
Es decir, al recorrer los vericuetos de su trayecto hacia el au-
todescubrimiento, Pablo comprendi que su madre no era una bruja ma-
ligna, ni una rama seca tatuada por la infamia, ni una mortecina hedionda
cubierta de llagas, de sangre, de piojos, ni un cadver en harapos de carne
renegrida. Era en sus palabras, algo pequeo, enternecedor, enraizado en
lo ms noble de la existencia.
40
El verdadero significado de este cambio de
actitud ante la madre se pone de relieve justamente en las ltimas lneas de
la novela donde se lee: Comprendi, con clarsima intuicin, que su exis-
tencia se hallaba enraizada, uncida sin remedio, a la opinin, a los senti-
mientos, a los gustos, a las creencias y a las prosas del cholero encopetado.
Sin saber por qu, se aferr a un silencio vengativo [].
41
No ser esta
estirpe la que Pablo Caas mata al final de la novela?
La continua oscilacin entre los sentimientos de vergenza y venganza,
la simultaneidad de influencias raciales y econmicas, juntas con el paula-
tino reconocimiento de la corrupcin absoluta de las clases detentadoras
del poder, ayudan a explicar por qu el narrador haba anotado que Pablo
Caas no pudo decir lo que en realidad era.
42
Ms que el mero temor de
revelar su origen materno, lo que define y paraliza en ltima instancia a
Pablo Caas es el hecho de ser un producto de lo que Antonio Llorente
Medina ha llamado un violento mestizaje inconcluso.
43
De modo que, la
muerte de Pablo Caas al final de Mama Pacha conllevar la idea de la ex-
tirpacin de una podrida clase social responsable por haber descarrilado el
mestizaje de su verdadera ruta de inclusin y aceptacin de las diferencias
culturales constitutivas del Ecuador. En efecto, ese violento e inconcluso
mestizaje, al cual su existencia se hallaba enraizada, tena que destruirse
para, as, dejar abierto el paso a un nuevo proceso social, llammoslo mes-
tizaje, o pluriculturalismo, o interculturalidad o lo que fuera. Implcita
125
en el relato de Icaza, entonces, est la nocin de que, ms que un simple
cambio de categoras para las mismas jerarquas explotadoras de siempre,
urge una reconceptualizacin del mestizaje como columna vertebral de la
nacin.
44
Por eso, el sacrificio expiatorio de Pablo Caas seala una impor-
tante ruptura con un orden social incapaz, y sin la necesaria voluntad, de
realizar una justa y humana transicin hacia la modernidad.
Conclusin como (pos)lectura de Mama Pacha
Lo que motiv este ensayo originalmente fue la celebracin de los cien
aos del nacimiento de Jorge Icaza y Pablo Palacio, ambos de 1906. Entre
los estudiosos de la literatura ecuatoriana, hay un acuerdo general de que
estos dos escritores son representativos de las dos vertientes principales de
las letras nacionales de la primera mitad del siglo xx. Con Icaza, se piensa
automticamente en el realismo social, mientras que Palacio evoca la van-
guardia de los aos veinte y treinta, sobre todo. De esta visin dualista, son
legin los que han llegado a la conclusin de que hoy da Icaza es menos
vigente que Palacio y, por consiguiente, la importancia de Icaza se ha de
entender en trminos de un pasado ya agotado; es decir, cuando el yo acu-
so del indigenismo icaciano haba sacudido los estamentos de un estado
feudal que haba deshumanizado a los indgenas. Pero, mientras que esa
literatura de denuncia supuestamente haba padecido una muerte natural,
la obra experimental y sugestiva de Palacio segua (y sigue) alimentando
nuevas lecturas y nuevas formas de escribir.
45
Como toda generalizacin,
sta tambin corre el riesgo de simplificar y distorsionar la complejidad de
la produccin literaria de la poca y, sobre todo, de la medida en que el
realismo social y las vanguardias se atravesaban mutuamente.
El caso concreto de Mama Pacha refleja dicha complejidad ya que, jun-
to al yo-acuso de las injusticias cometidas por los mandamases de Pi-
manchupa, el relato est lleno de contradicciones y ambigedades. Si bien
es cierto que algunas de stas son intencionadas, se encuentran otras que
son el producto mismo de una poca en pleno proceso de inventarse, ante
los ya mencionados vientos de la modernizacin y la modernidad. Icaza
no pudo evadir ni superar algunas de estas fisuras, propias de su momento
histrico en vas de profundos cambios sociales. Por eso su concepcin del
mestizaje como discurso y proyecto nacional qued inconclusa; es decir, el
126
GUARAGUAO
abismo entre el pensamiento progresista de Icaza y las condiciones sociales
dominantes de la poca todava saboteaba toda posibilidad de una feliz
resolucin de los conflictos que seguan desmembrando a la nacin.
Lo que se desprende de estas reflexiones es que Icaza resisti la tentacin
de emplear la ficcin como un medio de expresin e imaginacin que resol-
viera lo que todava no tena respuesta fuera del texto literario. En otras pala-
bras, Pablo Caas emerga como la representacin misma de un mestizaje en
busca de s mismo, el que generaba ms preguntas que soluciones. Inmerso
en un medio marcado por las influencias del socialismo, y por las de otros
movimientos sociales que pretendan defender los intereses de los campe-
sinos, de los trabajadores y de otros sectores marginados, parece que Icaza
intua que el mestizaje como propuesta nacional tena que definirse a partir
de una verdadera transformacin de las estructuras de clase que formaban el
estado nacional. Por eso su crtica contra los todopoderosos en Mama Pacha
se repite y crece en El Chulla Romero y Flores, donde se vislumbra al final de la
novela una solidaridad de clase ante los abusos de las autoridades. En efecto,
mientras los policas perseguan al chulla, los vecinos lo ayudaban en base a
una naciente conciencia de pertenecer a una misma clase social de oprimi-
dos, que compartan la pobreza ms que un determinado origen racial.
Al observar cmo Icaza apartaba poco a poco el mestizaje de sus races
raciales, convirtindolo en un problema primordialmente de clase social,
se patentiza la paradoja de tener entre manos a un autor defensor por ex-
celencia de los indios que terminaba eliminndolos de la nacin mestiza.
Como ya se ha comentado en pginas anteriores de este estudio, dicha eli-
minacin asuma muchas formas, a saber: la asimilacin, la aculturacin, la
idealizacin y la negacin. De nuevo, hemos de referirnos a Pablo Caas,
a quien Icaza haba designado como el reemplazo de Mama Pacha, preci-
samente a raz de su muerte y la fuga general de los indios; se entiende,
pues, que dicha fuga es una expresin ms de la eliminacin de los indios.
De hecho, no es una mera casualidad que el hijo mestizo que (y a quien)
se comprenda ms y ms en trminos de clase en vez de en trminos de
raza, haya transformado el papel de protectora de indios de Mama Pacha
al de acusador de los abusos cometidos por los detentadores del poder que
se perfilaban ms y ms desracializados.
En todo ese trayecto de construir un concepto viable de mestizaje
como proyecto nacional, tan patente en la obra de Icaza, por ejemplo,
se ha perdido paulatinamente el carcter mltiple, pluralista y proteico
127
de lo mestizo. En no poca medida, esa prdida se puede atribuir a la ya
mentada eliminacin de los indios como una etnia productiva e integral
de cualquier expresin del mestizaje. Aunque Icaza y muchos de sus con-
temporneos, pese a sus buenas intenciones, no comprendan lo mestizo
en ese sentido de inclusin, tras ms de cincuenta aos desde la publica-
cin de Mama Pacha, y a los cien aos del nacimiento de Icaza, ya han
regresado los indios (y otros grupos olvidados y silenciados) para dejar
constancia de que la cultura no podr totalizarse mientras la totalidad
del pueblo no se haya adueado de la totalidad de su historia. Pero tal
apropiacin no se producir sino cuando del fondo de esa misma historia
surjan las fuerzas conscientes de esa comn misin.
46

Tal vez la vigencia de la obra icaciana radique en sus omisiones y equ-
vocos. Aunque este postulado parezca un contrasentido, hay que insistir
en el mestizaje (y la bsqueda de identidad, en general) como un proceso
continuo de aciertos y errores que exige permanentemente nuevas lecturas.
Por lo tanto, Icaza est vigente como escritor y pensador tanto por lo que
haba intuido como por lo que se le haba escapado. Volvamos a Donoso
Pareja a quien ya citamos arriba, y quien ha destacado Mama Pacha como
una obra singular precisamente por haber evitado las simplificaciones. Sea
por las ambigedades o por las vacilaciones emocionales y conceptuales
de la narracin, este relato es un testimonio de lo destructivo que es toda
propuesta nacional fundamentada en la exclusin. Pablo Caas intua esa
verdad, y su sacrificio, junto con el estado inconcluso del proyecto mestizo
abordado en Mama Pacha, dej un espacio para que otras voces intervinie-
ran ms tarde en la articulacin de una identidad mestiza.
Conviene terminar esta (pos)lectura con una cita de Peter Wade, quien
ha sealado que el futuro para el estudio de la raza y la etnicidad en La-
tinoamrica ser forzosamente de una creciente reflexividad, de negros e
indios que produzcan sus propias versiones de su historia e identidad y
que participen en debates, tanto con acadmicos como con funcionarios
gubernamentales, acerca de estos temas.
47
Por su parte, y desde Bolivia, el
dirigente indgena El Mallku tambin reclama el lugar protagnico que los
indios han de ocupar en la construccin de las naciones mestizas:
[] su propuesta de indianizar al qara es el modo subalterno de hacer que
los mestizo-criollos sean conscientes de que el mestizaje no es una forma final,
sino esa identidad mvil que se infiltra en la sociedad a travs de porosos filtros
12
GUARAGUAO
de irrigacin que logran que aymaras, quechuas, y otras nacionalidades, tengan
tambin su manera de ver las cosas; su manera de expresar que quieren la igual-
dad ciudadana ahora, no maana, sino ahora.
48
A pesar de la procedencia extranjera de estas dos referencias, su idea
central de la inclusin como un nuevo sine qua non nacional coincide per-
fectamente con el estado del debate sobre la nacin y el mestizaje en el
Ecuador. De ah se desprende el carcter transnacional del tema de lo mes-
tizo (y lo indgena) por un lado, y la pertinencia todava vigente de Jorge
Icaza.
49
Indudablemente, queda mucha tela por cortar todava en cuanto a la
determinacin de si el mestizaje puede ser reconstituido desde la multipli-
cidad, o si seguir hundindose en propuestas que excluyen a importantes
sectores de la nacin al mismo tiempo que hablan en nombre de un todo
nacional muchas veces ms imaginado que real. Jorge Icaza (y especialmen-
te en su Mama Pacha) representa un importante eslabn para entender las
complejidades y los precipicios de esa bsqueda. Para los que todava du-
dan de la actualidad de Jorge Icaza, hemos de remitirnos a James Clifford,
quien ha afirmado que la habilidad de un texto de tener sentido de una
manera coherente depende menos de la intencionalidad de un autor que
de la actividad creativa de un lector. Citando a Roland Barthes, si un texto
es un tejido de citas sacadas de innumerables centros de cultura, entonces
la unidad de un texto no reside en su origen sino en su destino.
50

Hay que tener en cuenta que, pese a su importancia como una de las
voces rectoras de un imaginario nacional fundamentado en un mestizaje
inconcluso que todava ejerce gran resonancia entre muchos ecuatorianos,
Icaza nunca logr construir un modelo definitivo de la nacin mestiza
ecuatoriana, precisamente porque el mito de dicha nacin mestiza se per-
filaba como una feliz fusin de culturas y vivencias, cuando en realidad
contribuy a una confusin de valores nacionales heterogneos, y termin
desarticulando una plurinacionalidad que hoy da reclama su justo lugar
en el imaginario (pluri)nacional. En cierta manera, la convocatoria para
volver a leer a Icaza en el centenario de su nacimiento ratifica el papel di-
nmico del lector citado arriba, e implica el desafo de resignificar la obra
icaciana para, as, contextualizarla, tanto en el pasado como en el presente,
ya que el tema elusivo del mestizaje, y el contradictorio legado cultural de
Jorge Icaza, traspasan fronteras espaciales y temporales.
129
Notas
1
Cueva, Agustn: Entre la ira y la esperanza, Cuenca: Casa de la Cultura Ecuatoriana, N-
cleo del Azuay, 1981 [1967], p. 144.
2
Rotker, Susana (edit.): Ensayistas de Nuestra Amrica, t. 1, Buenos Aires: Editorial Losada,
1994, p. 84.
3
Cornejo Polar, Antonio: Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metforas. Apuntes, en
Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao XXIV, nm. 47 (I Semestre de 1998), p. 7.
4
Carrin, Benjamn: Atahuallpa [1934], Guayaquil: Ariel, s.a., (Clsicos Ariel, p. 195).
5
Hedrick, Tace: Mestizo Modernism. Race, Nation, and Identity in Latin American Culture,
1900-1940, New Brunswick: Rutgers University Press, 2003, pp. 126-127 (traduccin
ma).
6
Polo, Rafael, Los intelectuales y la narrativa mestiza en el Ecuador, Quito: Universidad
Andina Simn Bolvar, 2002, p. 16.
7
Cornejo Polar, Antonio: Escribir en el aire (ensayo sobre la heterogeneidad sociocultural en las
literaturas andinas), Lima: Editorial Horizonte, 1994, p. 141.
8
Sanjins, Javier: El espejismo del mestizaje, La Paz, Fundacin pieb/ ifea/ Embajada de
Francia, 2005, p. 167.
9
Espinosa Apolo, Manuel: Los mestizos ecuatorianos y las seas de identidad cultural, Quito:
Tramasocial, 1995, 2a. ed., p. 219.
10
Valdano, Juan: Identidad y formas de lo ecuatoriano, Quito: Eskeletra, 2005, p. 77.
11
La propuesta icaciana de un mestizaje fallido e irresuelto se ubica dentro de las van-
guardias latinoamericanas de los aos veinte y treinta del siglo pasado; muchas de stas
dieron fin a las utopas que hasta ese entonces haban dado cuerpo a gran parte de los
imaginarios nacionales y continentales, los mismos que servan como contrapeso poltico
e ideolgico frente a Europa y Estados Unidos. Es as que el crtico brasileo, Antonio
Cndido, destac un cambio paulatino de actitud latinoamericana propia de aquellos
aos al referirse a una transicin conceptual en que se dej de pensar en Amrica Latina
como pas nuevo para, as, resignificarla como pas subdesarrollado. Despus de iden-
tificar a algunos de los principales autores que contribuyeron a la desmitificacin de la
realidad americana un grupo de autores que inclua a Icaza, Cndido puntualiz que,
a diferencia de la ficcin naturalista de fines del siglo xix que enfocaba al hombre pobre
considerndolo elemento refractario al progreso, los desmitificadores de la poca de las
vanguardias latinoamericanas enfocan la situacin en toda su complejidad, volvindose
contra las clases dominantes y viendo en la degradacin del hombre una consecuencia
de la explotacin econmica y no de su destino individual. El paternalismo de Doa
Brbara (que es una especie de apoteosis del buen patrn) resulta de repente arcaico, ante
los rasgos a la manera de Georg Grosz que observamos en Icaza o en Jorge Amado, en
cuyos libros las huellas de lo pintoresco y de lo melodramtico se disuelven por el des-
enmascaramiento social, haciendo presentir el paso de la conciencia de pas nuevo a la
conciencia de pas subdesarrollado, con las consecuencias polticas que eso comporta
(Literatura y subdesarrollo, en Crtica radical, pp. 301, 317). (Agradezco a Humberto
E. Robles, quien me recomend que regresara a los ensayos de Cndido para sustentar
130
GUARAGUAO
mi interpretacin de Icaza).
12
Hedrick, T.: Mestizo Modernism, p. 38 (traduccin ma).
13
Valdano, J.: Identidad y..., pp. 367-368.
14
Donoso Pareja, Miguel: Prlogo a Mama Pacha de Jorge Icaza, Quito: El Conejo, 1984,
p. 24.
15
Ibdem, p. 10.
16
Aunque el sufrimiento de los indgenas es un tema preponderante de la novela, quisi-
ramos sugerir que, en el fondo, Huasipungo es una crtica del proyecto modernizador de la
nacin ecuatoriana y los efectos nocivos del mismo. Es decir, Icaza no pretende (y, tal vez,
no puede) llevar la caracterizacin y representacin de los indgenas ms all de una mirada
superficial y dolorosamente externa; su verdadera preocupacin fue, pues, la de confrontar
y deconstruir a los conductores mestizos del pas moderno.
17
Icaza, J.,: Mama Pacha, pp. 41-42.
18
Ibdem, p. 38.
19
Espinosa Apolo, M,: Los mestizos..., p. 24.
20
Hedrick, T.: Mestizo Modernism, p. 113.
21
Icaza, J.: Mama Pacha, p. 54.
22
Ibdem.
23
Ibdem, p. 55.
24
Ibdem, p. 71.
25
Ibdem, p. 80.
26
Ibdem, p. 62.
27
Ibdem, p. 79.
28
Ibdem, p. 77, (nfasis mo).
29
Ibdem, p. 82.
30
Ibdem, p. 32.
31
Ibdem, p. 33.
32
El texto de Icaza capta bellamente el poder omnipresente y absoluto del Huaira-Huauy
y, por extensin, el desgarramiento general que fcilmente se puede identificar como efecto
principal de las influencias imponentes y confusas de la modernizacin. La explicacin del
narrador reza as: Tras las tinieblas, en la profundidad de la noche, despert el Huaira-
Huauy. Se derram por las abras sin fondo de los glaciares. Anud sus tentculos silbantes
en soportes de granito, lanzndose en poder fantasmal a las cuevas, a las cavernas. Corri
por las grietas de la tierra, mojando sus pies con queja ronca de torrentes. Nutri su audacia
en las fuerzas del mal que ocultan las cimas y los abismos []. Lleno de formas confusas,
de giles rumores ondulantes, de libertad para destruir cuanto deseaba, se lanz por la gar-
ganta del ro, clavndose en el lago de la noche plcida que dorma en el valle. Trep por la
ladera, y en remolino de diablo suelto, de tromba de tinieblas, polvo y basura, danz sobre
el cadver de Mama Pacha hasta arrancarle la bolsa repleta de penas. Un ruido de hojarasca
en desbandada de huracn, de fuego que se extiende en pajonal de pramo, arrastr por
las breas, por los desfiladeros, por los caminos, el tesoro de la muerta. Astuto y sigiloso el
Huaira-Huauy acomod bajo el alero pajizo de cada choza, sembr en la tierra miserable
de los huasipungos, meti por las rendijas de las puertas, por los portillos de las tapias, por
131
los huecos de las paredes, todas las penas que la magia caritativa de Mama Pacha escamo-
teaba cerca del amanecer, ebrio de fatiga, diluido en la diligencia de su propia maldad, huy
presuroso ante el ladrido de los perros, hacia el refugio de las montaas (pp. 38-39).
33
Tace Hedrick contextualiza histricamente este concepto estereotipado, que muchos
manejaban al describir a los indios como un sector encerrado y alejado de los cambios
inevitables de la poca. Segn explica en su Mestizo Modernism, prevaleca the idea that
the indigenous spirit, or character, was inherently melancholy, due, it was thought, to hun-
dreds of years of subjugation []. This seemingly ingrained melancholy character, in turn,
was connected to the supposed indigenous inability, or unwillingness, to enter into the
mainstream of modernization, nation-building, and national history so important to Latin
American countries at this period. Latin American Indians, that is, were still imagined as
situated in a past which itself could be reused for nationalistic purposes, yet their undeni-
able presence in the present meant that the character of the contemporary Indian was hung
over, immobile, and even decadent (Mestizo Modernism, pp. 14-16).
34
Ibdem, p. 65.
35
Ibdem, (nfasis mo).
36
Ibdem, p. 89.
37
Donoso Pareja, M: Ibdem, p. 10.
38
Ibdem, p. 15.
39
Icaza, J.: Mama Pacha, p. 72.
40
Ibdem.
41
Ibdem, p. 89.
42
Ibdem, p. 85.
43
Lorente Medina, Antonio: La narrativa menor de Jorge Icaza, Universidad de Valladolid,
Departamento de Literatura Espaola, 1980, p. 273.
44
Hedrick expresa una idea muy parecida en su estudio sobre las tensiones entre el mestizaje
y la modernizacin en Amrica Latina: What is called for, then, is not a new set of terms
for the same sets of binaries, but a reexamination of the very framing categories by which
we identify and by which we value the temporal and social spaces to which we belong
(Mestizo Modernism..., p. 207).
45
En vsperas de la inauguracin de la primera Feria de Lectura Expolibro de Guayaquil (el
6 de julio de 2006), la crtica literaria, Cecilia Ansaldo, expres conceptos parecidos en una
entrevista publicada en El Universo de Guayaquil.
46
Cueva, A.: Entre la ira..., p. 163.
47
Wade, Peter: Race and Ethnicity in Latin America, London: Pluto Press, 1997, p. 118
(traduccin ma).
48
Sanjins, J.: El espejismo..., p. 200.
49
Pese a un posible exceso de optimismo, esta coincidencia transnacional de perspectivas
sobre la nacin mestiza y su resonancia en el caso ecuatoriano aparece en un ensayo reciente
escrito por Juan Valdano. Segn puntualiza: El proyecto tradicional de nacin blanco-
mestiza es cuestionado desde la heterogeneidad cultural de la sociedad [] La Constitu-
cin Poltica de 1997 (artculo 1) define al Ecuador como un pas pluritnico y multicul-
tural con lo que se ha dado un paso trascendente en un largo proceso en el que la sociedad
132
GUARAGUAO
ecuatoriana se reconoce, al fin, como una comunidad de pueblos cuyo fundamento es la
diversidad de formas culturales (p. 81). Como complemento al comentario de Valdano,
hace falta tomar en cuenta el punto de vista de Luis Macas, importante dirigente indgena
del Ecuador, quien ve la necesidad de reemplazar conceptos de mestizaje (algunos de los
cuales han sido diluidos por un multiculturalismo promocionado como apoltico) con los
de interculturalidad: Creo que la propuesta de la interculturalidad va ms all de simple-
mente sentarnos a conversar cun diferentes somos o no somos, o de las particularidades.
[] As conversando de la experiencia en nuestro pas hemos dicho: cmo podemos hablar
de interculturalidad si existe un poder dominante, pueblos y culturas subordinados, desde
su visin. Y es un poder agresivo y violento que est prcticamente arrasando con pueblos,
culturas y sociedades (sin p.).
50
Clifford, James: The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature,
and Art, Cambridge: Harvard University Press, 1988, pp. 52-53.
???
133
Recuperacin
Caetano Veloso o el arte de la relectura: sobre
O Navio Negreiro, de Antonio de Castro Alves
Mario Catelli
E
n 1988, en el contexto de un disco titulado Livro, Caetano Veloso res-
cata e ilumina una escena espeluznante, un retrato de la esclavitud que
nos recuerda la crueldad y la fragilidad que parecen formar parte esencial
de la condicin humana, de nuestra historia desde hace miles de aos, y de
nuestro presente. Se trata del poema O Navio Negreiro, del poeta brasi-
leo Antonio de Castro Alves. He querido sumarme al rescate, y he aqu
el porqu de su presentacin bilinge. Hemos querido presentar la versin
original en portugus y su correspondiente versin en castellano, porque
slo con esta presentacin en espejo podremos ver el poderoso vnculo
entre contenido y ritmo, entre significado y fontica, como una manera de
acercarnos todava ms a la potencia de las palabras del poeta, y a la fuerza
de la lengua que las contiene, a su particularidad rtmica y a su meloda
implcita, que Caetano Veloso parece haber sido capaz de percibir, traducir
y ejecutar hasta completar la integridad de su sentido y su sonoridad. Los
fragmentos utilizados por Caetano aparecen destacados, en ambas lenguas
y permiten iniciar una escucha que se abre en cada repeticin de esta mues-
tra de sntesis y fusin entre msica y poesa.
Adems de atreverme a recomendar fervorosamente el disco, invito a
los lectores a poner a sonar O Navio Negreiro, mientras se lee este texto
y el poema, para mayor goce y comprensin de la complejidad con el que
el arte de la relectura de Caetano Veloso se disfraza de simpleza.
I. Castro Alves y la esclavitud
Antonio de Castro Alves (Cachoeira 1847 Ro de Janeiro 1871)
fue uno de los mayores poetas del romanticismo brasileo. Nacido en el
seno de una familia con inclinaciones artsticas, Castro Alves se instal
en Recife para asistir a la Facultad de Derecho, y pronto se vio inmerso
13
GUARAGUAO
en la agitacin social y poltica de la poca, marcada por la guerra contra
Paraguay, y por la lucha de la juventud liberal de entonces, que reivindi-
caba la abolicin de la esclavitud. Castro Alves pertenece a la generacin
romntica de las letras brasileas, generacin que descubre no solamente
la revolucin realista europea, sino tambin la necesidad de la evolucin
poltica que ella presupone e implica. Castro Alves desarroll sobre todo
la faceta de poeta social que intenta transformar su poesa como un me-
dio para reivindicar para Brasil un rgimen poltico que aboliese la escla-
vitud y elevase socialmente a esta clase olvidada en la miseria.
Tras vivir varios aos en So Paulo, Castro Alves sufre un accidente
de caza por el que se amputa un pie. Debilitado, contrae la tuberculosis
y regresa a Baha en 1870, con un libro casi acabado, Espumas flutuantes
(1870), el nico que publica en vida. Muri al ao siguiente, a los 24 de
edad, siendo un poeta de enorme popularidad. Tras su muerte fueron pu-
blicadas otras obras suyas, como Gonzaga, ou a revoluo de Minas (1875),
A cachoeira de Paulo Alfonso (1876), Vozes de frica (1880), Os escravos
(1883).
Las races de la esclavitud estn directamente ligadas a la palabra tra-
bajo, que naci con ella, con la esclavitud. Lo que hoy entendemos como
ocupacin retribuida, ha llegado tras varias transformaciones por la va
de la metfora. Pero en su origen viene del latn tripalium (literalmente
tres palos), un instrumento de tortura formado por tres palos a los que se
amarraba a los esclavos que se resistan a su destino. Los grandes imperios
de la historia florecieron gracias al trabajo esclavo, y el continente ame-
ricano, en los tiempos de la hegemona espaola, inglesa y portuguesa, y
an tras su independencia, aliment el trfico de seres humanos hasta casi
comienzos del siglo xix. Uno de los ltimos pases en abolir la esclavitud
fue Brasil, en 1888, tras ms de sesenta aos de independencia.
Antonio de Castro Alves fue, a pesar de su corta existencia, uno de
los grandes poetas del Romanticismo del Brasil. Contemporneo de otros
grandes nombres de ese perodo, como Rui Barbosa, Joaquim Nabuco,
Alfonso Pena o Rodrgues Alves, buena parte de su poesa se centr sobre
todo en temas sociales, y especialmente en contra del trfico de esclavos
y por la abolicin de la esclavitud. Su popularidad y su renombre como
poeta impulsaron la aprobacin de la ley de libertad de vientres, que
prohibi la esclavitud heredada por los hijos de esclavos, sancionada en
1871, el mismo ao en que falleci, a causa de la tuberculosis. Y aunque
no pudo ver con sus propios ojos el fin del trabajo esclavo (o al menos ver
nacer la ley que as lo presupone), que recin llegara en 1888, Antonio de
Castro Alves, recre con el vigor de un testimonio, la brutalidad, el horror
y el dramatismo de lo que fueron las inacabables travesas de los barcos
negreros desde las costas africanas hasta las costas americanas.
La herencia cultural africana (se calcula que alrededor del 47% de la po-
blacin de Brasil tiene races directa o indirectamente africanas) da origen
y compone, con carcter fundacional, nico e inexcusable, la esencia, el
tutano de la msica brasilea. Desde la capoeira, expresin musical y dan-
cstica del pueblo esclavo, hasta el samba, el afox, el bahio, el maracat
o la misma bossa-nova (los ritmos y modos se cuentan por cientos) tienen
en sus genes sangre negra y pasado esclavo, y su poesa, la enorme fuerza y
riqueza de su relato, quiz solo equiparable al flamenco en su proceso de
transformar en poesa las penurias del pasado, ha trascendido la categora
de msica popular, para transformarse en pura msica.
II. Caetano Veloso: Tropicalismo, historia y libertad creativa
Cuando en la dcada de los cincuenta Estados Unidos empieza a expor-
tar los productos de su fbrica de cultura (Elvis Presley, Bill Halley...), sim-
plificaciones, trivializacin, a decir de Miles Davis, de la cultura negra de
los Estados Unidos, uno de sus principales focos de resistencia fue Brasil,
uno de los mundos y nicos mercados discogrficos que viven de su merca-
do interno y que se preocupa bastante poco de lo que ocurre en el mundo
exterior. El su libro Verdad Tropical (Salamandra, 2004), Caetano afirma
que: La msica de Elvis pareca simplista y comercial, y su aspecto era
un poco raro, empalagoso y bastante desagradable. Y dice despus: En
cuanto a Marilyn (Monroe), no veamos ms que una mera imposicin
comercial. Desde ese lugar, desde ese ncleo de resistencia, tanto Caetano
como otros msicos de su generacin (Gilberto Gil, Gal Costa, Rita Lee,
Chico Buarque, Milton Nascimento, Rogerio Duprat, Mara Bethania,
Elis Regina, y un largo etctera...) volcaron la mirada a sus propias races
musicales, bsicamente africanas, con lo que dieron el primer impulso al
movimiento cultural denominado Tropicalismo, que extendi sus races al
cine, al teatro y a la poesa. El acta de constitucin del Tropicalismo podra
decirse que fue el lbum colectivo Tropicalia ou Panis et Circencis (1966), y
Mario Catelli Caetano Veloso o el arte de la relectura...
139
Caetano, con su primer lbum solista, Caetano Veloso, pas a convertirse en
una referencia dentro de Brasil, como compositor de letras que superan ese
escaln y se instalan en el estadio de la poesa a secas, y como intrprete de
palabras de otros autores, por su intencionalidad y brillo a la hora de rein-
terpretar, de recrear rtmicamente, poemas de otros autores. Si Estrangeiro
(1989) fue el disco que lo acab de hacer de sobras conocido en Europa,
Circulad (1991), que toma su nombre del extraordinario poeta brasileo
Haroldo de Campos y en el que se atreve a rehacer con absoluta maestra
el clebre Black and White de Michael Jackson, y tambin el tango Mano
a mano (Gardel/Razzano), confirman su maestra como compositor, como
autor, pero tambin como alguien capaz de releer, de recrear con agudeza,
respeto, finura, potencia y sutileza, palabras y msicas de otros autores
y estilos, a los que caetaniza, a los que abre, retuerce, estira, embellece o
recrudece, segn su voz, su sonido y su presencia.
La esclavitud, presente en sus races, tambin lo est en su msica, y es
algo que aborda en muchos de sus trabajos. En Noites do Norte (2000), de-
clara: La esclavitud permanecer por mucho tiempo como la caracterstica
nacional de Brasil. Pero tambin es una presencia en su libro Verdad tropi-
cal, y en otros discos anteriores, como Estrangeiro, Tieta do agreste (1996),
y en el extraordinario Livro (1997), en el que incluye un fragmento del
poema O Navio Negreiro de Castro Alves, al que recrea con tal fuerza y
originalidad que casi lo convierte en cine; un melanclico y terrorfico film
capaz de existir sin imgenes, slo con percusiones y palabras.
III. O Navio Negreiro, (1868)
El poema pertenece al libro Los esclavos, escrito por Castro Alves con
apenas veintin aos de edad. Escrito en medio de la atmsfera libertaria
que viva entonces la juventud universitaria, fue presentado y declamado
por el mismo poeta en un conocido teatro de la ciudad de So Paulo.
Su poesa, su grandilocuencia, su crueldad, su crudeza y su ira perma-
necen intactas, como tambin permanecen intactas ciertas prcticas de la
barbarie que el poema hace patentes con una potencia y una belleza tan
contradictorias como complementarias. Pero adems de su furia y su belle-
za, O Navio Negreiro es un poema que trasciende el tiempo, un poema
que viaja sobre las aguas como las imgenes y las ideas que lo componen.
140
GUARAGUAO
Castro Alves superpone escenarios, imgenes, evocaciones, personajes,
como en un guin cinematogrfico, los hace impulsarse, empujarse unos
a otros, como Caetano Veloso lo hara ms de cien aos despus con las
voces y las percusiones, hasta conseguir el efecto de hacer navegar el cuer-
po sobre la escucha. Pero el poema ya contaba con esa fuerza motriz, a
decir del ensayista Helio Plvora, ese poder de encantamiento que quiz
le confiri el hecho de que el poema haya sido escrito para ser declamado:
Estamos en pleno mar, inicia e insiste estrofa a estrofa, estamos en pleno
mar; la palabra, como las olas, nos arrastran, nos llevan, nos narran. La
musicalidad se suma a la carga emotiva de los adjetivos, y su fontica (dif-
cilmente trasladable al castellano) se convierte en motor del poema.
IV. Caetano Veloso: O Navio Negreiro
Caetano utiliza los ltimos tres bloques del poema (los bloques IV,
parte del V y VI), despus de evocar al poeta con la misma frase con la que
se inicia el poema original, Estamos en pleno mar, para llevarnos directa-
mente a la cubierta del barco negrero: Era un sonho dantesco o tombadilho...
Caetano comienza aqu su relato (toma el poema en este punto), sobre
un patrn de batera moderna, un acento claro e indudable en el segundo
tiempo de un comps de dos nos sita a la misma distancia del barco de la
que est el albatros, el guila del mar que el poeta introduce como un ojo
que todo lo ve, como una cmara con la que planeamos sobre el navo
negrero y empezamos a ver lo que hay all; entre las percusiones puede
escucharse un sonido metlico, persistente como un martillo, un golpe
que da el contratiempo con la sinttica evocacin de una cadena, que slo
se corta con un redoble cuando re la orquesta irnica, estridente... Cuando
el capitao manda a maniobra, un canto de capoeira se suma, conecta y
contrasta, agita el relato del cantante, que parece que dejara caer la historia
sobre nosotros, con peso, con certeza, con un nfasis que surge del todo y
de ninguna parte. El capitn quiere verlos bailar, mientras unas voces fe-
meninas entonan el canto de capoeira, signo de lucha, smbolo de libertad,
danza de esclavos que reciban las cuerdas intiles de los pianos de sus pa-
tronos y las convertan en fuente sonora de sus berimbaus, junto a un palo,
una piedra y una calabaza; el piano de los esclavos. El berimbau superpone
cuerdas de piano con calabazas, Caetano superpone capas de elementos
Mario Catelli Caetano Veloso o el arte de la relectura...
141
poticos y musicales, contrastados y conectados con el poema: conceptos
de rap, un cantante que ms declama cercano a la pica, una base rtmica
de samba con instrumentos tradicionales, capoeira... y un poema pico-
romntico del siglo xix.
Quines son?, se pregunta el poeta, le pregunta a su musa, y la voz
grave de Mara Bethania le responde: Son los hijos del desierto.... Cae-
tano elige aqu cortar el poema donde los esclavos se despiden de su tierra,
para volver a preguntar al Seor Dios de los desgraciados si lo que ve es o no
es cierto, y para pedir otra vez que un tifn borre todo rastro de ese viaje.
De repente, un patrn samba de pandeiro y caja, Brasil, su bandera,
convertida en mortaja. Ni Andrada ni Coln pueden hacer ya nada, slo
la memoria, que parece pedirnos que volvamos al presente, para que no
apartemos la mirada del presente.
La concesin es flagrante: las palabras de Castro Alves a un pas como
Brasil, donde se acepta la esclavitud, percusiones, ritmos afroamericanos,
oposicin, opuesto del modelo estadounidense, puramente ldico y co-
mercial, y la mano de quien la relee en el siglo xxi, y que es capaz de casi
declamar para actualizarla, con el arte de un actor, el tiempo de un m-
sico, y la mirada de un hibridador de elementos, con lo que consigue
actualizar su propia mirada, comps tras comps y cada vez que suena este
prodigio de la relectura.
Traducccin de O Navio Negreiro de Mario Catelli.
142
GUARAGUAO
O Navio Negreiro
(Tragdia no mar)
Stamos em pleno mar... Doudo no espao
Brinca o luar dourada borboleta;
E as vagas aps ele correm... cansam
Como turba de infantes inquieta.
Stamos em pleno mar... Do firmamento
Os astros saltam como espumas de ouro...
O mar em troca acende as ardentias,
Constelaes do lquido tesouro...
Stamos em pleno mar... Dois infinitos
Ali se estreitam num abrao insano,
Azuis, dourados, plcidos, sublimes...
Qual dos dous o cu? qual o oceano?...
Stamos em pleno mar. . . Abrindo as velas
Ao quente arfar das viraes marinhas,
Veleiro brigue corre flor dos mares,
Como roam na vaga as andorinhas...
Donde vem? onde vai? Das naus errantes
Quem sabe o rumo se to grande o espao?
Neste saara os corcis o p levantam,
Galopam, voam, mas no deixam trao.
Bem feliz quem ali pode nesthora
Sentir deste painel a majestade!
Embaixo o mar em cima o firmamento...
E no mar e no cu a imensidade!
El Navo Negrero
Estamos en pleno mar... Audaz, en el espacio
surge un rayo de luna urea mariposa;
Y tras l las olas corren, se fatigan,
como nios, como una turba gozosa.
Estamos en pleno mar... Del firmamento
saltan los astros, tal como espumas de oro,
y el mar enciende brillos gneos.
Constelaciones de lquido tesoro...
Estamos en pleno mar... Dos infinitos
se estrechan en abrazo insano.
Azules, dorados... plcidos, sublimes,
Cul de los dos es cielo? Cul es el mar?
Estamos en pleno mar... velas desplegadas
al fuerte albur de la racha marina.
El bergantn se desliza sobre el agua
como fueran en la vela, roces de golondrina...
Dnde va? Quin sabe el rumbo
de las naves errantes en tamao espacio?
Los caballos del Shara alzan el polvo,
galopan, vuelan, pero no hay rastros.
Feliz el que pueda, en esta hora,
de estos trazos sentir la majestad:
Abajo, el mar... encima el firmamento,
y en uno y otro, la inmensidad.
Oh! que doce harmonia traz-me a brisa!
Que msica suave ao longe soa!
Meu Deus! como sublime um canto ardente
Pelas vagas sem fim boiando toa!
Homens do mar! rudes marinheiros,
Tostados pelo sol dos quatro mundos!
Crianas que a procela acalentara
No bero destes plagos profundos!
Esperai! esperai! deixai que eu beba
Esta selvagem, livre poesia,
Orquestra o mar, que ruge pela proa,
E o vento, que nas cordas assobia...
Por que foges assim, barco ligeiro?
Por que foges do pvido poeta?
Oh! quem me dera acompanhar-te a esteira
Que semelha no mar doudo cometa!
Albatroz! Albatroz! guia do oceano,
Tu que dormes das nuvens entre as gazas,
Sacode as penas, Leviathan do espao,
Albatroz! Albatroz! d-me estas asas.
II
Que importa do nauta o bero,
Donde filho, qual seu lar?
Ama a cadncia do verso
Que lhe ensina o velho mar!
Cantai! que a morte divina!
Resvala o brigue bolina
Como golfinho veloz.
Presa ao mastro da mezena
146
GUARAGUAO
Oh! Qu dulce armona me trae la brisa,
qu msica tenue el lejano cantar!
Mi Dios, qu sublime canto ardiente,
flotando sobre el agua, en infinito azar!
Hombres de mar! Oh, rudos marineros,
quemados por el sol de cuatro mundos!
Nios que la tempestad arrulla,
en la cuna de este pilago profundo.
Esperad, esperad, dejad que beba,
de esta poesa libre, salvaje,
el viento silba entre las jarcias,
el mar es la orquesta, que en la proa ruge.
Por qu huyes as, nave ligera?
Por qu huyes del impvido poeta?
Quin pudiera viajar sobre tu estela,
que en el mar parece la ms audaz cometa.
Albatros, albatros! guila de la mar,
t que duermes entre nubes de gasa,
suelta las penas, Leviatn del aire,
dame tus alas, Albatros, dame tus alas.
II
Qu importa la cuna del marinero,
cul es su origen, cul es su lar?
Slo la cadencia de los versos,
que aprende del viejo mar.
Cantad: la muerte es divina!
El bergantn navega a bolina,
avanza, veloz delfn
y, cautiva en la mesana,
Antonio Castro Alves O Navio Negreiro (O Tragdia no mar)
147
Saudosa bandeira acena
As vagas que deixa aps.
Do Espanhol as cantilenas
Requebradas de langor,
Lembram as moas morenas,
As andaluzas em flor!
Da Itlia o filho indolente
Canta Veneza dormente,
Terra de amor e traio,
Ou do golfo no regao
Relembra os versos de Tasso,
Junto s lavas do vulco!
O Ingls marinheiro frio,
Que ao nascer no mar se achou,
(Porque a Inglaterra um navio,
Que Deus na Mancha ancorou),
Rijo entoa ptrias glrias,
Lembrando, orgulhoso, histrias
De Nelson e de Aboukir.. .
O Francs predestinado
Canta os louros do passado
E os loureiros do porvir!
Os marinheiros Helenos,
Que a vaga jnia criou,
Belos piratas morenos
Do mar que Ulisses cortou,
Homens que Fdias talhara,
Vo cantando em noite clara
Versos que Homero gemeu...
Nautas de todas as plagas,
Vs sabeis achar nas vagas
As melodias do cu!...
14
GUARAGUAO
la sola bandera agita
las olas que no ven fin.
De Espaa, las cantilenas
con sus lnguidos requiebros,
evocan bellas muchachas,
las andaluzas en flor.
De Italia el hijo indolente,
canta Venecia durmiente,
tierra de amor y traicin,
y del golfo, en el regazo,
recuerda versos de Tasso,
a los pies de aquel volcn.
El ingls, un fro marino
que al nacer se vio en la mar,
(Inglaterra es un navo
que en la Mancha se fue a anclar)
duro entona patrias glorias
y orgulloso evoca historias
de Nelson o Trafalgar.
El francs, predestinado,
canta glorias del pasado
y lauros del porvenir.
Oh, marineros helenos
que la ola jnica acun,
bellos piratas morenos
del mar que Ulises cruz!
Hombres que Fidias tallara,
cantan en la noche clara
versos que Homero ech al vuelo,
navegantes de mil patrias
sabis hallar en las olas
las melodas de este cielo.
149
III
Desce do espao imenso, guia do oceano!
Desce mais ... inda mais... no pode olhar humano
Como o teu mergulhar no brigue voador!
Mas que vejo eu a... Que quadro damarguras!
canto funeral! ... Que ttricas figuras! ...
Que cena infame e vil... Meu Deus! Meu Deus! Que horror!
IV
Era um sonho dantesco... o tombadilho
Que das luzernas avermelha o brilho.
Em sangue a se banhar.
Tinir de ferros... estalar de aoite...
Legies de homens negros como a noite,
Horrendos a danar...
Negras mulheres, suspendendo s tetas
Magras crianas, cujas bocas pretas
Rega o sangue das mes:
Outras moas, mas nuas e espantadas,
No turbilho de espectros arrastadas,
Em nsia e mgoa vs!
E ri-se a orquestra irnica, estridente...
E da ronda fantstica a serpente
Faz doudas espirais ...
Se o velho arqueja, se no cho resvala,
Ouvem-se gritos... o chicote estala.
E voam mais e mais...
Presa nos elos de uma s cadeia,
A multido faminta cambaleia,
E chora e dana ali!
Um de raiva delira, outro enlouquece,
150
GUARAGUAO
III
Baja del espacio inmenso, el guila de la mar.
Baja ms, todava ms... no ve el humano mirar,
lo que tus ojos persiguen, del bergantn volador.
Pero qu ven mis ojos! Todo un cuadro de amarguras!
Es un canto funerario! Y qu ttricas figuras!
Una escena vil e infame! Mi Dios, mi Dios, el horror!

IV
La cubierta era un sueo dantesco,
y enrojeca el brillo de las luces
al quedar baada en sangre.
Tair de hierros, estallar de azotes,
legiones de hombres negros cual la noche,
en ttrico danzar.
Mujeres negras. Nios enjutos
colgando de sus tetas, y sus negras bocas
regadas de sangre materna.
Otras ms mozas, desnudas, espantadas,
vanamente se lamentan, arrastradas
a un torbellino fantasmal.
Y re la orquesta, irnica, estridente,
y gira extraordinaria la serpiente
en locas espirales.
Si quiebra el viejo, si tambin resbala,
se escuchan gritos, el ltigo estalla,
y giran ms y ms.
Sujetos todos, una sola cadena:
la multitud hambrienta tambalea
y llora y danza y sigue.
Uno de rabia delira, otro enloquece,
151
Outro, que martrios embrutece,
Cantando, geme e ri!
No entanto o capito manda a manobra,
E aps fitando o cu que se desdobra,
To puro sobre o mar,
Diz do fumo entre os densos nevoeiros:
Vibrai rijo o chicote, marinheiros!
Fazei-os mais danar!...
E ri-se a orquestra irnica, estridente. . .
E da ronda fantstica a serpente
Faz doudas espirais...
Qual um sonho dantesco as sombras voam!...
Gritos, ais, maldies, preces ressoam!
E ri-se Satans!...
V
Senhor Deus dos desgraados!
Dizei-me vs, Senhor Deus!
Se loucura... se verdade
Tanto horror perante os cus?!
mar, por que no apagas
Coa esponja de tuas vagas
De teu manto este borro?...
Astros! noites! tempestades!
Rolai das imensidades!
Varrei os mares, tufo!
Quem so estes desgraados
Que no encontram em vs
Mais que o rir calmo da turba
Que excita a fria do algoz?
Quem so? Se a estrela se cala,
Se a vaga pressa resvala
152
GUARAGUAO
otro, al que el martirio lo embrutece,
cantando gime y re.
Y mientras tanto, el capitn manda maniobra,
y al ver que el cielo se desdobla
tan puro sobre el mar,
dice, mientras surge entre la niebla:
que se tense el cuero, marineros!
Quiero verlos bailar ms!
Y re la orquesta, irnica, estridente,
y gira extraordinaria la serpiente
en locas espirales.
Como en un sueo dantesco vuelan sombras!
Suenan gritos, ays, maldiciones,
y rese Satans!
V
Oh, Dios de los desgraciados!
Dmelo t, seor Dios:
Es mentira o es verdad,
tanto horror ante este cielo?
Oh, mar, porqu no lavas,
con la esponja de tus olas,
de tu manto el deshonor.
Astros, noche, tempestades!
Surgid de la inmensidad!
Barre los mares, tifn!
Quines son los desgraciados
que slo encuentran en vos,
el rer calmo de la turba
que excita la furia del verdugo?
Quines son? Y si la estrella se esconde,
y si la ola se escapa
153
Como um cmplice fugaz,
Perante a noite confusa...
Dize-o tu, severa Musa,
Musa librrima, audaz!...
So os filhos do deserto,
Onde a terra esposa a luz.
Onde vive em campo aberto
A tribo dos homens nus...
So os guerreiros ousados
Que com os tigres mosqueados
Combatem na solido.
Ontem simples, fortes, bravos.
Hoje mseros escravos,
Sem luz, sem ar, sem razo...
So mulheres desgraadas,
Como Agar o foi tambm.
Que sedentas, alquebradas,
De longe... bem longe vm...
Trazendo com tbios passos,
Filhos e algemas nos braos,
Nalma lgrimas e fel...
Como Agar sofrendo tanto,
Que nem o leite de pranto
Tm que dar para Ismael.
L nas areias infindas,
Das palmeiras no pas,
Nasceram crianas lindas,
Viveram moas gentis...
Passa um dia a caravana,
Quando a virgem na cabana
Cisma da noite nos vus ...
...Adeus, choa do monte,
...Adeus, palmeiras da fonte!...
...Adeus, amores... adeus!...
154
GUARAGUAO
como un cmplice fugaz
ante la noche confusa...
Dilo t, severa musa,
musa librrima, audaz!
Son los hijos del desierto,
donde se unen tierra y luz,
donde vive bajo el cielo,
la tribu de hombres desnudos.
Son los guerreros osados,
que con los tigres manchados
combaten en soledad.
Ayer simples, fuertes, bravos,
hoy son mseros esclavos,
sin luz, ni aire ni razn...
Son mujeres desgraciadas,
como Agar tambin lo fue,
que sedientas, arrasadas,
de lejos van a llegar,
trayendo con tibios pasos,
grilletes e hijos en los brazos
y en el alma lgrimas y hiel.
Como Agar, que al sufrir tanto,
ya ni leche de su llanto
tiene que darle a Ismael.
Sobre arenas infinitas
del pas de las palmeras,
nacieron bellas criaturas,
vivieron mozas gentiles.
Pas un da una caravana,
Y dijo en la noche oscura,
la virgen de la cabaa:
Adis, oh choza del monte!
Adis, palmeras de la fuente!
Adis, amores, adis!
155
Depois, o areal extenso...
Depois, o oceano de p.
Depois no horizonte imenso
Desertos... desertos s...
E a fome, o cansao, a sede...
Ai! quanto infeliz que cede,
E cai pra no mais serguer!...
Vaga um lugar na cadeia,
Mas o chacal sobre a areia
Acha um corpo que roer.
Ontem a Serra Leoa,
A guerra, a caa ao leo,
O sono dormido toa
Sob as tendas damplido!
Hoje... o poro negro, fundo,
Infecto, apertado, imundo,
Tendo a peste por jaguar...
E o sono sempre cortado
Pelo arranco de um finado,
E o baque de um corpo ao mar...
Ontem plena liberdade,
A vontade por poder...
Hoje... cmlo de maldade,
Nem so livres pra morrer. .
Prende-os a mesma corrente
Frrea, lgubre serpente
Nas roscas da escravido.
E assim zombando da morte,
Dana a lgubre coorte
Ao som do aoute... Irriso!...
Senhor Deus dos desgraados!
Dizei-me vs, Senhor Deus,
Se eu deliro... ou se verdade
Tanto horror perante os cus?!...
156
GUARAGUAO
Ms tarde, arenal extenso,
despus, ocanos de polvo.
Y en el inmenso horizonte,
desierto, slo desierto.
Hambre, cansancio, sed.
Ay, cunto infeliz se marcha,
para ya jams volver!
Sobra un sitio en la cadena,
pero el chacal de la arena
tiene un cuerpo que roer.
Ayer en Sierra Leona,
a la caza del len,
su sueo dorma al abrigo
del cielo, inmensa regin.
Hoy, hundido bajo la inmunda
cubierta, estrecha, pestilente,
por todo jaguar, la peste
y el sueo siempre cortado
por la agona de quien muere
y suena, al caer su cuerpo al mar.
Ayer, todo libertad,
nico poder, la voluntad.
Hoy, vaciados de virtud,
sin libertad de morir,
los ata la misma corriente,
lgubre, frrea serpiente,
al mal de la esclavitud.
Y as, a coro con la muerte,
danza la ttrica corte
al son de azotes... Irrisin!
Oh, Dios de los desgraciados!
Dmelo t, seor Dios:
Es mentira o es verdad,
tanto horror ante este cielo?
157
mar, por que no apagas
Coa esponja de tuas vagas
Do teu manto este borro?
Astros! noites! tempestades!
Rolai das imensidades!
Varrei os mares, tufo!...
VI
Existe um povo que a bandeira empresta
Pra cobrir tanta infmia e cobardia!...
E deixa-a transformar-se nessa festa
Em manto impuro de bacante fria!...
Meu Deus! meu Deus! mas que bandeira esta,
Que impudente na gvea tripudia?
Silncio. Musa... chora, e chora tanto
Que o pavilho se lave no teu pranto!...
Auriverde pendo de minha terra,
Que a brisa do Brasil beija e balana,
Estandarte que a luz do sol encerra
E as promessas divinas da esperana...
Tu que, da liberdade aps a guerra,
Foste hasteado dos heris na lana
Antes te houvessem roto na batalha,
Que servires a um povo de mortalha!...
Fatalidade atroz que a mente esmaga!
Extingue nesta hora o brigue imundo
O trilho que Colombo abriu nas vagas,
Como um ris no plago profundo!
Mas infmia demais! ... Da etrea plaga
Levantai-vos, heris do Novo Mundo!
Andrada! arranca esse pendo dos ares!
Colombo! fecha a porta dos teus mares!
15
GUARAGUAO
Oh, mar, por qu no lavas,
con la esponja de tus olas,
de tu manto el deshonor.
Astros, noche, tempestades!
Surgid de la inmensidad!
Barre los mares, tifn!
VI
Y existe un pueblo que presta su bandera,
para cubrir tanta infamia y cobarda,
y consigue transformarse en esta fiesta,
en manto oscuro de bacante fra.
Mi Dios, mi Dios! Pero qu bandera es esta,
que en la gavia ondea con impudicia?
Silencio! Musa, llora... y llora tanto,
que el pabelln se lave con tu llanto!
Auriverde bandera de mi tierra,
que la brisa de Brasil besa y agita.
Estandarte que la luz del sol repleta,
de promesas y divinas esperanzas...
T, en libertad nacida tras la guerra,
fuiste izada por hroes a las astas.
Mejor te hubiesen roto en la batalla,
que haber servido a un pueblo de mortaja!
Oh, fatalidad que enturbia el alma,
destruye ahora el bergantn inmundo,
y el surco que Coln abri en las olas,
como un iris en el pilago profundo!
Demasiada infamia, etrea plaga:
Levantaros ya, hroes del Nuevo Mundo!
Andrada, arranca esa bandera al aire!
Coln, cierra la puerta de tus mares!
Castro Alves O Navio Negreiro (O Tragdia no mar)
159
Dilogos Possveis,
de Clarice Lispector
Carolina Hernndez Terrazas
C
larice Lispector adems de ser escritora fue periodista. En los aos
cuarenta trabaj en el diario A Noite. En la revista Vamos Ler!, que
se editaba junto al mismo diario, comenz a publicar algunos cuentos,
entrevistas y traducciones.
En 1952 Rubem Braga, Joel Silveira y Rafael Corra de Oliveira funda-
ron el diario Comcio. Braga le ofrece la oportunidad a Clarice Lispector de
desarrollar una pgina femenina en dicho peridico. Clarice acepta bajo la
condicin de tener un pseudnimo: Tereza Quadros, firma que aparecer
debajo de la columna titulada: Entre mulheres. En Comcio, Lispector
escribi artculos datados desde el 15 de mayo hasta el 12 de septiembre
de 1952 que trataban de recetas de cocina, consejos tiles en las tareas
domsticas, preceptos de cmo vestir a la moda y algunas narraciones del
da a da en las mujeres de ese tiempo.
Comcio dej de publicarse el 12 de septiembre de 1952. Clarice se
separ de su marido Maury Gurgel Valente, con quien entonces viva en
Washington, y decidi regresar con sus dos hijos, Pedro y Paulo, a Ro de
Janeiro. La madre y los nios se instalaron en un departamento de Leme.
En ese tiempo, Lispector tuvo muchas dificultades econmicas y vivi de
escribir crnicas en diarios como Senhor (1959) y Correio da Manh (crea-
do en Ro de Janeiro en 1901). En este ltimo tuvo una columna titulada
Correio feminino-Fria de utilidades. En esta ocasin firmaba como He-
len Palmer. La columna apareci los mircoles y los viernes, entre agosto
de 1959 y febrero de 1961. Los temas trataban de consejos estticos de
belleza femenina y lecciones de cmo vestir a la moda. Tambin comparta
los problemas de ser, a la vez, madre y ama de casa.
Tiempo despus escribi en el Dirio da Noite, donde tambin apare-
cer como ghost writer. Esta vez firmaba como Ilka Soares en la columna
titulada S para mulheres (desde abril de 1960 hasta marzo de 1961).
En ella escriba instrucciones para ir de compras, aconsejaba algunas dietas
para que la mujer se sintiera bella, o daba enseanzas de cmo introducirse
a los aparatos electrodomsticos, que en Brasil muchas mujeres se queda-
ron deslumbradas al ver cuando estos comenzaron a aparecer.
En 1967 el sueo le venci mientras fumaba en su apartamento del
barrio de Leme. Las llamas lamieron su cara y su mano de escritora. Des-
pus de recuperarse fsicamente, entr a trabajar en la revista Manchete en
una seccin titulada Dilogos possveis; ah entrevist a msicos, cantau-
tores, escritores, periodistas, escultores, pintores, humoristas, arquitectos,
paisajistas, actores, actrices, polticos, mdicos, matemticos, personas del
ftbol, economistas, mujeres de polticos y de la alta sociedad.
1
Su trabajo periodstico no acab aqu; O Jornal do Brasil le invit a co-
laborar como cronista desde septiembre de 1967 hasta diciembre de 1973.
En 1974 le devolvieron un sobre con sus colaboraciones, con una carta
que la escritora calific de seca y desagradecida, lo cual le llev a iniciar un
juicio cuya sentencia le fue desfavorable. Ese ao dej de publicar como
periodista.
Durante los ltimos cinco aos se han traducido al castellano algunos
de los textos periodsticos de Clarice Lispector. Las editoriales Adriana Hi-
dalgo y Siruela han publicado slo una parte de ello. Sin embargo, toda-
va no se traduce ni se publica su seccin Dilogos possveis. La revista
Guaraguao quiere introducir a sus lectores a dos entrevistas realizadas por
la autora brasilea en la poca de los aos setenta: Vincius de Moraes y
Tom Jobim.
Lispector siempre demand que en la lectura de sus escritos existiese
un esfuerzo por parte de sus lectores. Queremos hacerles cmplice de esta
osada y les presentamos una pequea pincelada de lo que fue el trabajo de
Clarice en sus tiempos de periodista.
1. Unas 28 de estas entrevistas sern luego publicadas en De corpo inteiro, donde inclua entrevistas con
Pablo Neruda, Alceu moroso Lima, Grauben, Benedito Nunes, Nlida Pin, Ney Braga, Reis Velloso.
Citado en Batella Gotlib, Nadia: Clarice, uma vida que se conta, So Paulo: tica, 1995, p. 369.
Carolina Hernndez Terrazas Dilogos Possveis de Clarice Lispector
161
Entrevista a Tom Jobim
Clarice Lispector
3 de julio de 1971
T
om Jobim fue mi padrino en el I Festival de Escritores, no recuerdo
en qu ao, pero fue en el lanzamiento de mi novela La manzana en
la oscuridad. Y en nuestra tienda, l, como jugueteando con un libro en la
mano, preguntaba:
Quin est comprando? Quin quiere comprar?
No s, pero lo cierto es que vendi todos los ejemplares.
Un da, hace algn tiempo, Tom vino a visitarme; haca aos que no
nos veamos. Era el mismo Tom: guapo, encantador y con el aire de pu-
reza qu el tiene, con los cabellos medio cados en la frente. Un whisky y
una conversacin que se fue haciendo ms seria. Reproducir literalmente
nuestros dilogos (yo tomaba notas, l no se tom la molestia):
Tom, cmo afrontar el problema de la madurez?
Hay una frase de Drummond dice, la madurez, este regalo horri-
ble.... Yo no s Clarice, la gente se vuelve ms capaz, pero tambin ms
exigente.
No est mal, la gente se exige.
Con la madurez, la gente pasa a tener conciencia de una serie de cosas
que antes no tena, incluso los instintos, los ms espontneos pasan a travs
de un filtro. La polica del espacio est presente, esa polica que es como
una fuerza para la gente. Me he dado cuenta de que la msica ha ido cam-
biando con los medios de difusin, con la pereza de ir al Teatro Municipal.
Quiero hacerte esta misma pregunta sobre la lectura de los libros, pues aho-
ra slo ven la televisin y la radio, medios inadecuados. Todo lo que escrib
como erudito, acadmico, est en un cajn. Que no haya malentendidos: la
msica popular, es seria para m. Me pregunto si la gente hoy en da lee
como yo lea cuando era nio, teniendo el hbito de ir a la cama con un
libro antes de dormir. Porque siento como una especie de falta de tiempo
en la humanidad; en el futuro la lectura ser a gran velocidad, de manera
dinmica. Qu te parece?
Lo pasar mal si eso sucede, que alguien lea mis libros con el mtodo
de visualizaciones de pgina dinmica y a prisa. Yo los escrib con amor,
atencin, dolor y bsqueda, querra que tuviera como mnimo una aten-
cin completa. Una atencin y un inters como el suyo, Tom. Sin embar-
go, lo curioso es que ya no tengo paciencia para leer ficcin.
Pero entonces usted se est negando, Clarice!
No, mis libros, afortunadamente para m, no estn sobrecargados de
hechos, y s del impacto de los acontecimientos en el individuo. Algunos
dicen que la msica y la literatura van a desaparecer. Sabes quin dijo esto?
Henry Miller. No s si quiso decir que para ahora mismo, o para dentro de
300 o 500 aos. Pero creo que no tendr fin.
Una sonrisa feliz de Tom:
Pues yo, sabe, estoy de acuerdo!
Creo que el sonido de la msica es imprescindible para los seres huma-
nos y que el uso de la palabra hablada y escrita es como la msica, dos cosas
que nos elevan a lo ms alto en el reino de los monos, del reino animal.
Y del reino mineral y vegetal, tambin! (Se re). Creo que soy un m-
sico que cree en las palabras. Ayer le tu O bfalo y A imitao da rosa.
S, pero existe la muerte.
No hay muerte, Clarice. Tuve una experiencia que me ense eso.
Aparte de esta experiencia que no voy a contar, temo a la muerte 24 horas
al da. Mi muerte, te lo juro, Clarice, porque la he visto.
Cree en la reencarnacin?
No lo s. Los hindes dicen que slo entiende la reencarnacin quien es
consciente de que ha vivido varias vidas pasadas. Por supuesto, no es mi pun-
to de vista: si existe la reencarnacin, slo puede ser por una desposesin.
Luego le di un epgrafe de uno de mis libros: es una frase de Bernard
Berenson, crtico de arte: Una vida completa tal vez sea aquella que termi-
na con una identificacin como un no-yo que no resta un yo para morir.
Esto es muy bonito dijo Tom; es el despojamiento. Ca en una
trampa, porque sin ms, me negu. Si nos negamos a cualquier paso de un
yo a otro, lo cual significara la reencarnacin, entonces estamos negando.
Clarice Lispector Entrevista a Tom Jobim
163
No estoy entendiendo nada de lo que estamos hablando, pero tiene
sentido. Cmo podemos hablar de que lo que no entendemos? Vamos a
ver si en la prxima reencarnacin nos encontramos.
10 de julio de 1971
Luego hablamos sobre el hecho de que la sociedad industrial organiza
y despersonaliza demasiado la vida. Pero no pas con los artistas, que ju-
garon un papel en preservar no slo la alegra del mundo, sino tambin la
conciencia del mundo.
Estoy en contra de la materia de consumo. Por supuesto, Clarice, me
encanta el consumo... Pero en el momento en que la estandarizacin de
todo intenta apropiarse de la alegra de vivir, es cuando estoy en contra de
la industrializacin. Yo estoy a favor del maquinismo que facilita la vida
humana, nunca la mquina que domina a la especie humana. Por supues-
to, los artistas deben preservar la alegra del mundo. Aunque el arte est tan
alienado y slo traiga tristeza al mundo. Pero no es culpa del arte, porque
su funcin tambin es la de reflejar el mundo. Reflejar y ser sincero. Viva
Oscar Niemeyer y viva Vila-Lobos! Viva Clarice Lispector! Viva Antonio
Carlos Jobim! El nuestro es un arte que denuncia. He escrito sinfonas y
msica de cmara que no van en este sentido.
No cree que su deber es hacer la msica que su alma pide? Por las
cosas que usted dice, supongo que eso significa que nuestro mejor arte est
hecho para las lites.
Por supuesto que nosotros, para expresarnos, tenemos que recurrir al
lenguaje de las lites; estas lites no existen en Brasil... Es el gran drama de
Carlos Drummond de Andrade y Vila-Lobos.
Para quin hace msica y para quin escribe, Tom?
Creo que no se nos pregunt nada al respecto, y, desprevenidos, es-
tuvimos al tanto de la msica y de la palabra, sin haber aprendido de ellos
en realidad. No tenamos otra opcin: usted y yo trabajamos en una fuente
de inspiracin. Desde nuestra ingrata arcilla (material) del que est hecho
nuestro elenco. Seres desagradables incluso para nosotros. La crtica que
hara, Clarice, en este cmodo apartamento en Leme, es que se nos ha
164
GUARAGUAO
enrarecido en determinadas alturas. Debemos dar ms, todo el tiempo,
de manera indiscriminada. Hoy, cuando leo una partitura de Stravinsky,
todava siento una voluntad irrefrenable de estar con la gente, aunque la
cultura que de la que habamos participado, se haya tirado por la ventana;
estoy citando a cda.
Quizs porque nosotros formamos parte de una generacin, quin
sabe, fracasada?
No estoy de acuerdo en absoluto.
Es que siento que hemos alcanzado el umbral de unas puertas que es-
taban abiertas. Y por miedo o por no s qu, no atravesamos por completo
estas puertas. Que sin embargo, ellas ya tienen grabado nuestro nombre.
Cada persona tiene una puerta con su nombre grabado, Tom, y es slo a
travs de ella que esa persona perdida puede entrar y encontrarse.
Tocar y que se abran para nosotros?
Te confieso, Tom, sin el menor asomo de mentira: siento que si tu-
viera coraje, hubiera atravesado mi puerta y sin miedo a que me llamaran
loca. Porque existe un nuevo lenguaje, tanto musical como en la escritura,
y nosotros dos seramos los legtimos representantes de las puertas estre-
chas que nos pertenecen. En resumen y sin vanidad: estoy diciendo sim-
plemente que nosotros dos tenemos una vocacin que cumplir. Cmo se
procesa en ti una elaboracin musical que termina en creacin?
Estoy mezclando todo, pero no tengo la culpa, Tom, no es suya: es
que nuestra conversacin es un poco psicodlica.
La creacin de la msica en m es obligatoria. Las ansias de libertad
en ella se manifiestan.
Libertad interna o externa?
La libertad total. Si como hombre fui un pequeo-burgus adaptado,
como un artista regres a las ampliaciones del amor. Usted disculpe, no
quiero ms whisky a causa de mi codicia; tengo que beber cerveza, ya que
llena los grandes vacos del alma. O por lo menos impide la embriaguez
repentina. Me gusta beber slo ocasionalmente. Me gusta beber cerveza,
pero no me gusta estar borracho.
Fue debidamente enviada la asistenta a comprar cerveza.
165
17 de julio de 1971
Tom, toda persona muy conocida, como usted, es en el fondo un gran
desconocido. Cul es su faceta desconocida, su faceta oculta?
La msica. El ambiente era competitivo, y yo matara a mi colega
o a mi hermano para sobrevivir. El espectculo del mundo me suena
falso. El piano en el cuarto oscuro me ofreca una posibilidad de ar-
mona infinita. Esta es mi faceta oculta. Mi fuga y mi timidez me llev
inadvertidamente, contra mi voluntad, a los holofotes del Carnegie Hall.
Siempre hu del xito, Clarice, como el diablo huye de la cruz. Siempre
quise ser aquel que no va al palco. El piano me ofreca, de vuelta de la
playa, un mundo insospechado, de amplia libertad; las notas estaban to-
das disponibles y yo present que se abran caminos, que todo era lcito,
y que podra ir a cualquier lugar siendo ntegro. De repente, sabe, como
aquello que se ofrece a un pber, el gran sueo de amor estaba all y este
sueo tan inseguro era seguro, no es cierto Clarice? Sabe que la flor no
sabe que es flor? Me perd y me encontr, mientras tanto sueo a travs
de la cerradura con los pechos de mi sirvienta. Eran hermosos pechos a
travs de la cerradura.
Tom, seria capaz de improvisar un poema que sirviese de letra para
una cancin?
El asinti y, despus de una pequea pausa, me dict lo que sigue:
Teus olhos verdes so maiores que o mar.
Se um dia eu fosse to forte quanto voc eu te desprezaria e viveria no espao.
Ou talvez ento eu te amasse. Ai! Que saudades me d a vida que nunca
tive!...
Tengo unos ojos verdes que son ms grandes que el mar
Si un da fuera tan fuerte que usted me despreciara y vivira en el espacio
O tal vez entonces me amase. Ay! Qu aoranzas me da la vida que nunca
tuve!
Cmo es que usted siente que va a nacer una cancin?
Los dolores del parto son terribles. Golpear la cabeza contra la pared,
angustia, lo innecesario de lo necesario, son los sntomas de que una nueva
166
GUARAGUAO
msica naciendo. Me agrada ms una msica cuanto menos investigo de
ella. Cualquier resquicio de savoir-faire me aterra.
Gauguin, que no es mi predilecto, dice una cosa que no se debe ol-
vidar, por ms dolor que ella nos traiga. Es lo siguiente: cuando tu mano
derecha estuviese hbil, pinta con la izquierda; cuando la izquierda te que-
de tambin hbil, pinta con los pies. Eso responde a su terror hacia el
savoir-faire?
Para m la habilidad es muy til, pero en ltima instancia la habilidad
es intil. Slo la creacin satisface. Verdad o mentira, yo prefiero una for-
ma tonta que diga, de una forma hbil que no diga
Escoge a los intrpretes y a los colaboradores?
Cuando puedo escoger intrpretes, escojo. Pero la vida va muy depri-
sa. Me gusta colaborar con quien yo amo, Vincius, Chico Buarque, Joo
Gilberto, Newton Mendona, etc Y usted?
Es parte de mi profesin estar siempre sola, sin intrpretes y sin cola-
boradores. Escuche, cada vez que terminaba de escribir un libro o un cuen-
to, pensaba con desespero y con toda la certeza que nunca escribira nada.
Y usted, qu sensacin tiene cuando acaba de dar a luz una cancin?
Exactamente la misma. Yo siempre pienso que muero despus de los
dolores de parto.
Bebo cerveza.
La cosa ms importante del mundo es el amor, la cosa ms importan-
te para la persona como individuo es la integridad del alma, la misma que
en el exterior ella parezca suya. Cuando ella dice que s, es s, cuando ella
dice que no, es no. Es un dormir con el susurro de ella. A pesar de todos
los santos, a pesar de todos los dlares. En cuanto al amor, amor es darse,
darse. Darse sin estar siempre de acuerdo con su yo mucha gente piensa
que se da y no se est dando nada, si no de acuerdo con el yo de la persona
amada. Quien no se da, a s mismo detesta, y a s mismo se castra. El amor
egosta, es bestial.
Hubo algn momento decisivo en su vida?
Slo hubo momentos decisivos en mi vida. Inclusive ir, a los 36 aos,
a los Estados Unidos, por fuerza de Itamarati, en esa poca a m me gustaba
andar en pijama, tejer el mimbre, y mirar el cielo azul con nubes esparci-
das
167
Muchas veces, en las creaciones en cualquier mbito, se pueden notar
tesis, anttesis y sntesis. Usted siente eso en sus canciones? Piense.
Siento demasiado eso. Soy un matemtico amoroso, carente de amor
y de matemtica. Sin forma no hay nada. Lo que es lo mismo, en lo catico
hay forma.
Cules fueron las grandes emociones de su vida como compositor y
en su vida personal?
Como compositor, ninguna. En la vida personal, descubrir el yo y el
no-yo
Cul es el tipo de msica brasilea que trasciende en el exterior?
Todos los tipos. El Viejo Mundo, Europa y Estados Unidos estn
completamente vacos de temas, de fuerza, de virilidad. Brasil, a pesar de
todo, es un pas de alma extremadamente libre. Conduce la creacin, con-
vive con los grandes estados del alma.
Traduccin de Carolina Hernndez Terrazas
16
GUARAGUAO
Mujer, poesa, msica
Entrevista a Vincius de Moraes
Clarice Lispector
V
incius, vamos a hablar de las mujeres, la poesa y la msica. Sobre las
mujeres, porque corre la fama de que usted es un gran amante. Acerca
de la poesa, porque usted es uno de nuestros grandes poetas. Y sobre la
msica porque usted es nuestro juglar. Vincius, usted ha amado realmen-
te a alguien en la vida? Llam a una de las mujeres con las que se cas, y
ella dijo que a usted le gusta todo, en todo se entrega por entero: los nios,
las mujeres, las amistades. Luego vino la idea de que usted ama el amor, y
que ello incluye a las mujeres.
Lo que yo amo es el verdadero amor. Pero este amor que yo entiendo es
la suma de todos los amores, el amor del hombre hacia la mujer, de mujer a
hombre, el amor de la mujer hacia la mujer, el amor de hombre a hombre y
el amor de los seres humanos por sus semejantes. Me encanta este amor, pero
eso no significa que no he amado a las mujeres que tuve. Tengo la impresin
de que aquellas a quienes realmente amaba, me dieron todo.
Le creo, Vincius. Le creo. Aunque tambin creo que cuando un
hombre y una mujer encuentran un verdadero amor, el matrimonio se
renueva siempre, poco importan las luchas o los desentendimientos: dos
personas nunca son permanentemente iguales y esto puede influir para
encontrar nuevos amores.
Por supuesto, aunque creo que el amor que se construye para la eternidad
es la pasin amorosa, que es el ms precario, el ms peligroso y efectivamente,
el ms doloroso. Este amor es el nico que tiene la dimensin de lo infinito.
Alguna vez ha querido de esta manera?
Slo he amado de esta manera.
Usted termina una relacin de pareja porque encuentra a otra mujer
o porque se cansa de la primera?
Mi vida ha sido como si una mujer me depositara en los brazos de
otra... Esto se puede, tal vez porque ese amor apasionado por su propia
intensidad no es capaz de sobrevivir. Esta idea se encuentra como felicidad
en la copla de mi soneto final Fidelidad: que no sea inmortal puesto que es
llama / pero que sea infinito en cuanto dure.
Usted sabe que es un dolo para los jvenes? Puede que ahora que
apareci Chico, las chicas cambien a su dolo, las chicas y los chicos?
Creo que es diferente. La juventud provoca algo en m o para mi
amigo, que vive con una experiencia que transmite. Chico, no es un dolo
en s mismo, se trata de idolatra.
Usted soporta ser un dolo? Yo no lo podra soportar.
A veces me pone de mal humor. Pero en una ocasin una mujer me
explic: entienda que usted, Vincius, vive en las estanteras de los libros,
en las canciones que todo el mundo canta en la televisin. Usted vive con
nosotros en nuestra casa.
Cul es la estrella de cine que usted amara?
Marilyn Monroe. Fue uno de los seres ms hermosos que han nacido.
Si slo existiese ella, justificara la existencia de los Estados Unidos. Me casa-
ra con ella y, ciertamente, no funcionara porque es difcil amar a una mujer
tan famosa. Fsicamente, estoy celoso, celoso de la bestia, no tengo otra.
Hbleme de su msica.
No hables de m como msico, sino como un poeta. No separo la
poesa que est en los libros de la que est en las canciones.
Vincius, alguna vez se ha sentido solo en la vida? Se ha sentido
desamparado?
Creo que soy un hombre que est bastante solo. O por lo menos ten-
go un sentimiento muy agudo de la soledad.
Eso explicara el hecho de amar tanto, Vincius.
El hecho de querer comunicarse tanto.
Ya sabe que admiro sus poemas, y ms que gustarme, los amo. Qu
es poesa para usted?
No s, yo no escribo poemas abstractos, puede ser la manera de trans-
formar la realidad mgica en mis propios ojos. Envolvindolo con esa tela
que le da una dimensin ms profunda y por lo tanto ms bella.
Reflexione un poco y dgame qu es lo ms importante en el mundo,
Vincius.
Para m es una mujer, ciertamente.
Quiere hablar de su msica? Estoy esperando.
Dicen que, en mi familia, yo cantaba antes de hablar. Y haba una
cancin que repeta y me resultaba fcil el tema de los sonidos. Yo crec en
170
GUARAGUAO
el mundo de la msica, mi madre y mi abuela tocaban el piano, recuerdo
cmo me afectaban los valses antiguos.
Mi padre tambin tocaba la guitarra, creci escuchando msica. Tras
la poesa, lleg lo dems.
Hacemos una pausa. l continu:
Me gustan mucho sus manos quemadas...
Me conmovi profundamente entender el cario con que ese hombre
trata a una mujer. Vincius dijo, tomando un trago de whisky:
Es curioso, la alegra no es un sentimiento ni una atmsfera que
provoque la vida creadora. Slo s que creo desde el dolor y de la tristeza,
los mismos sentimientos que hacen que las cosas resulten alegres. No me
considero una persona negativa, quiero decir, no hay que limitar al ser
humano. Es por eso que creo que estoy viviendo en una poca desprovista
de equilibrio del cual, estoy tratando de liberarme. El paradigma mximo
sera para m: la calma en la pasin. Pero no s realmente si es un ideal
humano intangible.
Cmo es que usted se desarrolla dentro de una vida diplomtica,
usted que es informal y libre por excelencia?
Resulta que detesto todo lo que oprime al hombre, inclusive la corba-
ta. Se sabe que el diplomtico es un hombre que lleva corbata. Dentro de la
diplomacia he hecho buenos amigos hasta ahora. Luego hay otra cosa: las
races y la sangre han prevalecido en lo alto. Me resulta muy difcil ver que
un hombre no regresa a su patio trasero (a sus races), o ni siquiera intenta
acercarse al conocimiento de s mismo.
Como persona, Vincius, qu deseara alcanzar?
Me gustara lograr algo ms. Eso de la calma en la pasin. Deseara
alcanzar tal capacidad de amar que pudiera serle til a mis semejantes.
Quiero pedirle un favor: haga un poema en este momento. Estoy
seguro de que no ser trivial. Si lo desea, Maestro, diga su poema.
Mi poema son dos lneas: se escribe una palabra por encima y otra
debajo es porque es un verso. As:
Clarice
Lispector
Clarice Lispector Entrevista a Vincius de Moraes
171
Creo que su nombre es bonito, Clarice.
Podra decirme cules son las emociones ms fuertes que ha tenido?
Yo, por ejemplo, tuve muchas, buenas y psimas, que no me atrevo a ha-
blar de ellas.
Mis mayores emociones estn ligadas al amor. El nacimiento de los
nios, los primeros encuentros y los ltimos adis. Incluso tengo dos ex-
periencias cercanas a la muerte un accidente de avin y de automvil;
incluso la experiencia cercana a la muerte ni remotamente se acerc a estas
emociones de que te habl.
Se siente feliz? Esto, Vincius es una pregunta tonta, pero me gusta-
ra que contestase.
Si la felicidad existe, slo soy feliz cuando me quemo y cuando una
persona se quema no es feliz. La propia felicidad es dolorosa.
Meditamos un poco y hablamos ms todava. Vincius sali.
Luego llam a una de las esposas de Vincius.
Cmo se siente casada con Vincius?
Ella respondi con una voz como el susurro de un ave:
Muy bien. Me da mucho. Y ms importante que eso, me ayuda a
vivir, a conocer la vida, a amar a las personas.
Ms tarde habl con una chica inteligente:
La msica de Vincius, dijo, habla mucho de amor y siempre nos
identificamos con ella.
Usted tiene una historia con l?
No, porque aunque creo que Vincius es amoroso, amo a otro hom-
bre. Y Vincius me demuestra an ms que me encanta ese hombre. Su
msica hace que te guste an ms el amor. Y de repente, no ms de repen-
te, se transforma en otro: y es nuestro poeta, como le llamamos.
Estos son algunos de los secretos de una gran figura humana que vive a
todo riesgo. Porque hay grandeza en Vincius de Moraes.
Traduccin de Carolina Hernndez Terrazas
172
GUARAGUAO
Creacin
Cartas a Teflo
Martha Chvez
N
o le gustaba escribir. Adems, qu podra decirle ella al amigo de
infancia de su padre que se le plant de improviso en el funeral, con
un abrazo que le hizo sentir algo incmoda. Y que luego habl durante
horas sobre fantasmas que habitaban casonas de madera y cmo su padre
y l se colaban en el tren para viajar hacia un pueblo cercano, mientras
ella pensaba qu mierda me importa tu infancia, si incluso la ma se ha
vuelto lejana. Sin embargo, cuando los funerales nos pertenecen, cuando
somos nosotros a quienes les toca vivirlos, solemos pensar puras mentiras
con tal de obviar lo que nos desarma. Esa maana, su infancia se hallaba
en realidad tan prxima que la haba vestido como una camisa de fuerza,
atrapando dentro a una nia absolutamente sola.
Quizs fue su madre, acostumbrada al tedio de las formalidades. O tal
vez una vez ms el deseo de que la realidad no estorbe; hacer algo mecnico
para ignorarla. En todo caso, decidi comprar la tarjeta. Tuvo la tentacin
de firmarla y nada ms, para eso haba tarjetas de agradecimiento tan con-
venientes, pero nuevamente apareci su madre, recordndole el lado hu-
mano de las formalidades. Escribi. No recuerda qu, pero lo que importa
es lo que vino de vuelta.
Seguramente el tal Tefilo era un tipo rico sin nada ms que hacer que
responder a algo tan absurdo como las tarjetas que agradecan la asistencia
a los funerales. Sin embargo, le pareci curioso recibir un sobre de tamao
ordinario y no una simple esquela. Ley la carta tres veces. Decidi no
mostrrsela a su madre, a nadie, por aquel clido egosmo que suele latir
bajo los instantes de intimidad. Ms an tratndose de absolutos desco-
nocidos, con quienes la intimidad resulta ser verdaderamente tal, sin con-
fundirse con placer o costumbre; apenas algo que nos explota en la cara,
en la vida.
Ella envi su primera carta tal vez la segunda de su vida poco des-
pus. Utilizar la palabra gracias habra entonces carecido de sentido, como
176
GUARAGUAO
suele pasar con las palabras que nos llenan la piel, precisamente esas se
nos vuelven intiles. Slo coment algo sobre los rostros de aparecidos
que su padre vio en la casa de los abuelos y le pregunt por qu ella no
haba escuchado nunca su nombre; un nombre como ese no se olvida. Al
responder, Tefilo habl de la permanencia sin cuerpo, de lo real que fue
su padre durante toda la vida en que no se vieron ni hablaron, justamente
por la que ya haban tenido juntos. La infancia tiene tantas vidas como los
gatos, escribi, da para largo, para todas las ausencias y dudas posteriores,
uno sabe que siempre podr sobregirar a punta de infancia, porque en ella
no hay desamparo posible. Pero de cara a la muerte s lo hay, contest ella.
Slo cuando cometemos el error de ser adultos que simplemente recuerdan
la infancia, le respondi, no si nos colocamos de vuelta en ella. Y sigui con
otra historia junto a su padre, mientras ella buscaba algn intersticio en
ese continuo estar de la muerte y escriba como si siempre le hubiese gus-
tado, an ms, mucho ms escriba, comprando estampillas a escondidas,
porque no tena a nadie en el exterior y que ella enviara cartas dentro de la
misma provincia hubiese resultado extrao.
Tefilo escriba cada vez menos, es decir menos largo, y ella doblaba
varias hojas dentro de los sobres; se podra decir que l apenas escuchaba a
travs del papel, cmo ella se deca y desdeca frente a su orfandad. Uno,
dos, varios meses obligada a convivir con el absurdo y la extraeza de que
todo pareciese visto a travs de algo oscuro, pero dentro de ese tiempo
confuso tambin viva Tefilo; su medio annima pero inagotable presen-
cia no slo lea sus cartas, sino que la lea a ella misma, porque con un par
de palabras permita hoja tras hoja de sus disquisiciones. Tefilo escriba:
puedes decirlo, y a ella le salan diez miedos; mi tiempo no es lo que importa,
y no vacil en comprar un sobre de los grandes para que entrase todo lo
que se le antoj escribir; hay cosas que son slo de uno, y se senta escuchada
aunque optara por callar; me gustan tus hojas en blanco porque igual veo lo
que piensas; me encanta que estn llenas como si conversaran cara a cara; el
estorbo y tu nombre no se conocen; escribe cuanto quieras.
Si la amistad fue circunstancial al funeral y el duelo haba terminado...
Por otra parte, l haba reconocido y ella ya saba, que lo nico que se logra
es la costumbre, un mero alivio. Entonces, si el duelo es eterno, Tefilo es-
tara ah. Escribe hasta siempre, le dijo, no hay tal cosa como una amistad
de funeral, y le habl de genealoga y de la sangre, de ella desde antes, meti-
da en algn lado de la infancia que l comparti con su padre. Qu mierda
Martha Chvez Cartas a Tefilo
177
tu infancia, volvi a pensar sin saber por qu, incapaz de percatarse de que
los relatos del pasado y los lazos de familia resultaban inspidos frente a lo
que penetraba todas las hojas, cubra los sobres y creca entre lneas.
No recuerda con exactitud la ltima pregunta que le hizo respecto a la
muerte porque para entonces la vida ya se haba entrometido, sin razones
ni grandes acontecimientos, apenas con el obvio rostro cotidiano que sole-
mos ocultar, avergonzados de que lo insignificante sea responsable de nues-
tros mayores arrebatos, nos vuelva crdulos o simplemente, nos sorprenda.
Todo se paseaba impdico sobre el papel.
Desde un punto impreciso de la provincia, Tefilo comparta las ideas
que registraba en su cuaderno de trabajo. En cierto momento, le escribi
que algo estaba a punto de revelarse, que as lo presenta y a veces era
imprescindible hacer caso a los instintos. El recuento minucioso de cada
paso que l daba le provocaba cierta fascinacin. El cuidado de cada fisura,
la limpieza de cada grieta, el deseo de conocer el ms mnimo resquicio
porque desde ah podran narrarse libros completos. Imagin sus manos
palpando, lentas, deslizndose, apenas tocando cada hendidura, certeras
para no resquebrajar el equilibrio. Hasta que el hallazgo fue evidente. Las
cartas entusiastas de Tefilo explicaban los ajustes que su nueva excavacin
arqueolgica provocara en la cronologa ancestral. Ella empez a com-
prender aquella conviccin de Tefilo respecto a la omnipresencia del pa-
sado, que como una inmensa infancia colectiva ahora los cobijaba, librn-
dolos del estorbo de las reglas del tiempo; miles de aos desenterrados que
unan los de ellos. Descubrir la estatuilla de una nueva diosa de la fertilidad
anulaba la muerte, como si fueran sus propias dudas curadas una vez ms.
Quizs por eso tuvo el sueo. Las manos de Tefilo llenas de arcilla so-
bre el pecho puntiagudo de la diosa, la sensacin apretada del suyo en ese
abrazo con que l la sorprendi en el funeral, los cuentos sobre la infancia y
su padre, la mano de Tefilo posndose solidaria sobre su cabeza, el cabello
de la diosa creciendo ms all del barro y los siglos hasta cubrir su propio
rostro, las manos de nuevo, siempre las manos, ahora con un minsculo
cepillo cuyas cerdas rastreaban de punta a punta el cuerpo poroso de la
estatuilla al tiempo que la sensacin apretada de su pecho daba paso a una
de libertad, como si cada uno de sus poros estuviese abrindose.
Despert con una lista de interrogantes sobre la figura. Esta vez utiliz el
telfono y la voz de Tefilo lleg algo extraa la haba escuchado nicamente
en el funeral, irrumpiendo en un espacio hasta ahora vedado en las cartas.
17
GUARAGUAO
Tengo curiosidad respecto al cuerpo, dijo ella.
Pregunta lo que quieras.
Qu forma tiene.
La que quieras darle, lo puedes estudiar desde diversas perspectivas, el
ngulo es importante.
Algunas lneas podran provocar cierto miedo.
No si conoces lo que buscas.
Pero se supone que no es as.
Quiz sabemos lo que deseamos ms de lo que nos atrevemos a decir.
Ya le he dado una voz.
Haces bien en escuchar un cuerpo aparentemente lejano.
Podr tocarlo?
Sera lo mejor, cada relieve puede ser un siglo.
Un siglo de qu.
Un siglo nuestro, nos pertenece.
No me parece fcil asumir aquella posesin.
Porque no has sentido lo suficiente.
Cundo me vas a permitir explorarlo, o est prohibido?
No hay reglas que no se puedan romper.

MARTHA CHVEZ (Guayaquil, 1967) Profesora universitaria. Ha publicado los libros de cuento Pre-
cisando el sentido (1999) y Uno de estos tristes das virtuales (2003).Su novela La memoria corre a mil
(2008), gan el tercer premio Proyectos Literarios Nacionales, convocados por el Ministerio de Cultura
del Ecuador. Textos suyos aparecen en los libros de autora colectiva Entre el cero y la unidad (Universi-
dad Catlica, 1994), Historia, literatura y sociedad en Jos de la Cuadra (Archivo Histrico del Guayas,
2004) y Cuentos de uno y otro lado (Consulado General del Per, 2008). Ha publicado en las revistas
Eskeletra, Cuadernos del Guayas, Letras del Ecuador, Podium (Ecuador) y Casa del tiempo (Mxico).
Poesa
Moiss Elas Fuentes
De las aguas calladas...
De las aguas calladas,
los mares que mar adentro
protegen el sueo salitroso
de los nufragos,
la prisa de las nubes
por llover su rumor hmedo
sobre los ros sedientos de mar.
De las aguas calladas
surgen las flores revueltas,
los simples moluscos petrificados
por la espera de la finsima sal,
la vida elemental
enamorada de su finitud bruta,
ajena a las siete virtudes
con sus siete pecados.
Criaturas exquisitas
para las que no existimos
sino como cosas tristemente bellas
o risibles o patticas.
O nada
10
GUARAGUAO
Las criaturas que en el mar
hoy estn siendo
poco o ningn tiempo tienen
para descifrar nuestras casas,
nuestras ciudades intiles, en alto,
que terminaremos hundiendo
en el ocano,
en los abismos donde la oscuridad
ser la nica luz
que entienda nuestro hartazgo.
***
El Greco
La lluvia otra vez y su silencio a gritos,
su spera sombra anegando la noche,
redoblada a ratos como el ltimo llanto,
la despedida intensa antes del olvido.
El olvido, donde la ausencia llueve
como un remolino de palabras incompletas,
ajenas a la sed de confesar el pecado,
el crimen, la blasfemia hecha musgo
dentro del pecho,
hecha moho.
Plida luz sin sonido en los muros del alma.
***
Moiss Elas Fuentes Poesa
11
Memorial de silencios
A monseor scar Arnulfo Romero
Tardan una vida en morir los muertos.
Desde que nacen y ya nada es sueo
sino una vida que hay que vivirla,
una vida que hay que pronunciar,
tocar con las manos su aire,
su rostro, los sonidos de su carne.
Tardan una vida en morir los muertos.
Y aun as muchos se quedan a vivir su muerte,
como en las plticas a la salida de misa,
o en la fotografa recortada del peridico
y pegada en la pared de madera,
acompaando a la Virgen
que espera al Hijo del hombre
que muere hombre en la cruz.
Tardan una vida.
Por eso hay que matarlos
sin tiempo para oler
las flores confesas de amor
ni el amor inconfeso a pesar de la tortura.
II
Los probos lvanse las manos
siete veces al da
para mantener claro
el lino en el gape,
para tintinear las copas
12
GUARAGUAO
con las uas pulcras,
para cortar con fineza la carne,
llegar con el cuchillo al alma.
Los probos lvanse las manos
para mantenerlas limpias
de las siete virtudes.
Blanquearlas como a los siete pecados.
Pero t has sentido en tus manos
el estertor de los electrocutados,
el llanto seco de los que guardaron la fe
para los das del hambre y del miedo.
T sabes que el alma, su sangre oscura,
no se quita ya de las manos que la asfixiaron.
III
El avin aterriza
sobre la noche salvadorea.
La tormenta se ancl a esperar
en el golfo de Fonseca.
El aeropuerto es una sonrisa de cemento
con las luces a medias,
rodeada de la oscuridad
calles afuera.
San Salvador la sin fogatas
aromada de chilamates y acacias
y rboles que slo los salvadoreos se saben.
13
Sin embargo en el bar del aeropuerto
huele a whisky, a meseras en minifalda
y pisos brillantes para que no se perciba
el aroma de los rboles sitiados por la noche,
ni el hedor que regresan los espejos
cuando uno busca su rostro
en los baos del aeropuerto.
Los olores oscuros al tacto
que deambulan por las calles
como un pasado que se niega a irse
a pesar de los brindis en Palacio Nacional
por la avenida inaugurada con tu nombre
para que nos convenzamos de que ests muerto.
Pero el pasado contina en las calles
como la herrumbre que avanza en los espejos.
El avin ha encendido sus turbinas
y es tiempo de que partamos
para que la tormenta penetre
a sombra calada por las calles
de esta San Salvador la sin fogatas.
IV
Una avenida no puede borrar tu nombre,
acallarlo con motores ni con pasos de gente
que no recuerda si anda o desanda.
Porque t conoces el camino,
presentido en tu mirada
bajo los gruesos anteojos
de cura que no tiene
para comprarse anteojos.
14
GUARAGUAO
Un discurso no puede acorralar tus palabras,
cercarlas como grey asustada,
desvalida de voz, despojada de voto.
Casas y casas vacas de sombras
cenando a la luz del miedo.
Porque t has enjugado las heridas
del Hijo del hombre, sus pies sangrados,
venidos de tan lejos para que el hombre encuentre
dnde reclinar la cabeza,
para que la mujer de Cananea
no sea malamente atormentada del demonio.
Una bala no puede trizar tus oraciones,
romperlas como ostia sin carne,
derramarlas como vino sin odre.
Porque t has hablado con l
sobre estas y otras cosas
de las que l toma notas.
que hablarn el da indicado
a despecho de las crujas
y las risotadas que ahogan
al desaparecido en el pozo.
para que nadie pueda ya
quitarle el agua al pez
ni el aire al alma.
Tiscapa 1954
Relumbrona la oscuridad
de tan ntida sobre la noche.
Los animales salen
a escuchar el crepitar
de las sombras
bajo este calor sin luna.
El silencio riela por las calles
con el siseo de un reloj mudo.
Han pasado horas
y por tu reloj no pasa ninguna.
El silencio riela mudo
sobre tu camisa ensangrentada.
Todos muertos.
La oscuridad relumbrona
ha llenado la alcoba que te espera.
Muertos desde hace horas
y muertos otra vez maana.
Sin embargo bastara una palabra,
una oracin, una flor.
Y los muertos ntidos sobre la noche.
MOISS ELAS FUENTES (Managua, Nicaragua, 1972). Poeta y ensayista. Licenciado en Lengua y Lite-
raturas Hispnicas por la unam, donde es Maestrante en Estudios Latinoamericanos. Ha colaborado
en diversas revistas culturales de Nicaragua (www.caratula.net, Cultura de Paz, El acontecer), Mxico
(Alforja revista de poesa, Cuadernos americanos), Espaa (Guaraguao), Argentina (Revista Poeta) y Vene-
zuela (www.letralia.com). Ha publicado el libro de poesa De tantas vidas posibles (Managua, 2007), la
traduccin de Tropical town and other poems, de Salomn de la Selva, en colaboracin con Guillermo
Fernndez Ampi. Labora como docente tutor investigador en Lengua y Literatura en el Instituto de
Investigacin Media Superior del Distrito Federal. Radica en Mxico, D. F.
15
Arte
U
n joven neoyorquino, Bennie, aparece en Buenos Aires y all acude
a la casa de su hermano mayor, Tetro, que tiempo atrs haba roto to-
dos los lazos familiares y se haba trasladado al lugar del que emigraron sus
padres para realizar su particular bajada a los infiernos. Atormentado por
su pasado e incapaz de encauzar su talento para la escritura, Tetro rechaza
con vehemencia las preguntas y los porqus que le plantea Bennie; slo
encuentra un frgil sosiego en el transitar por el barrio de La Boca con su
troupe variopinta, y en los brazos de la bella Miranda. Ella convierte en pl-
cida su airada complejidad, ella le salva. Salvarlo y comprenderlo quiere en
parte tambin su hermano Bennie, y para ello finaliza con xito una obra
teatral empezada por Tetro, y al hacerlo hace avanzar su propia historia; en
la tragedia de ficcin se encuentran algunas de las respuestas a los enigmas
en sombra de la vida de los dos hermanos.
Francis Ford Coppola regresa al cine con Tetro, un largometraje so-
bre una familia de emigrantes argentinos marcada por el arte, el xito, la
rivalidad y el infortunio. En el filme conviven tres niveles narrativos (el
recuerdo, la realidad y la representacin) que cuentan con un parecido
grado de estilizacin flmica. Coppola apuesta por la divisin esttica de
los tres niveles narrativos, y as el presente est rodado en blanco y negro, el
pasado con la textura de las fotos viejas, y la representacin extradiegtica,
que remite a los personajes del relato, se realiza mediante coreografas de
danza y color sobresaturado. En el desarrollo de la historia real en tiempo
presente, la ms cercana al espectador, tampoco se esconde el cineasta; ste
llama la atencin constantemente sobre elementos de la puesta en escena
que en otros filmes aparecen ms sutilmente o pasan inadvertidos. As, nos
vemos obligados a fijarnos en los objetos que el director coloca en primer
trmino, advertimos sus citas, sus bailes de espejos, entendemos en qu
momentos juega con la impostura. Coppola est muy presente en la pel-
cula, y tambin lo est fuera de ella.
Tetro, de Francis Ford Coppola
Mnica Gozalbo
GUARAGUAO ao 13, n. 31, 2009 - pgs. 19-191
190
GUARAGUAO
En efecto, el elemento Coppola es tan potente que ha sido un factor
determinante para que Tetro sea una pelcula con una desigual acogida. En
su presentacin en Cannes en la Quincena de Realizadores (es sabido que
Coppola, al no poder concursar en la seccin oficial, prefiri este apartado
del festival a la alfombra roja), los asistentes ovacionaron al filme y al direc-
tor durante ms de diez minutos. Sin embargo, la crtica puso en evidencia
la simplicidad casi caricaturesca de algunos de sus personajes secundarios
y seal las principales flaquezas del argumento, y todo ello sin dejar de
mostrar su reverencia al director de pelculas maysculas como Apocalypse
Now o El Padrino. Por ltimo, los medios hispanos de uno y otro lado del
Atlntico se hicieron eco de los pormenores de la produccin de la nueva
pelcula que el maestro rodaba en Buenos Aires, del trabajo del elenco de
actores o del retrato de las localizaciones, satisfechos de poder contabilizar
esta pelcula en sus respectivas cinematografas nacionales.
Porque Tetro es una pelcula argentina y una pelcula norteamericana,
que tambin cuenta con capital espaol e italiano. Sus caras conocidas,
aparte de la del joven Ehrenreich y la del ceudo Gallo, son nuestras: se
trata de Rodrigo de la Serna, Leticia Brdice, Carmen Maura, Mike Ami-
gorena o Maribel Verd. Incluso la cantante lrica uruguaya Adriana Mas-
trngelo tiene un cameo en la pelcula. El filme engrosa por tanto la lista
de pelculas que problematizan involuntariamente el concepto tradicional
de cinematografa nacional, que aglutinaba elementos culturales, estticos
y geopolticos. Esta categora, que result cuanto menos til antao, ha
perdido vigencia para el cine actual en su versin ms mainstream; la bs-
queda de vas alternativas de financiacin, el contexto industrial o el ima-
ginario de cada autor determinan el producto, y hacen que resulte igual de
discutible afirmar que Vicky, Cristina, Barcelona de Woody Allen sea cine
cataln, como negar que las pelculas de Guillermo del Toro pertenecen a
la cinematografa mexicana.
La autora como principal referente se justifica en casos como el de
Tetro, mxime cuando Coppola, adems de la direccin, asume lo que
para l es el trabajo ms complicado de todos: la escritura del guin. Por
ese motivo, y al margen de detalles autobiogrficos, declara que Tetro es su
obra ms personal, la ms ntima que ha hecho, la ms suya. Sin embargo
la pelcula remite al abec de textos vistos y ledos muchas veces de mano
de genios o de plumas sin firma. Coppola construye una historia jalonada
de simbologa explcita en la que se despliega una mutacin del arquetipo
Mnica Gozalbo Tetro, de Francis Ford Coppola
191
edpico en los dos personajes protagonistas, cuyo leit motif es la bsqueda
de la propia identidad. Esta bsqueda, limpia en el caso del hermano pe-
queo, tiene su doblez oscura en el hermano mayor, para quien el espejo
es el lugar donde enfrentarse a la culpa, de la que slo puede huir con el
olvido o la locura. El destino de ambos personajes, marcados por la fa-
talidad, lo resolveran los antiguos con un desenlace trgico. Dejaremos
que aquellos que no hayan visto Tetro descubran por s mismos por qu
solucin opt el director.
Que el argumento del filme, cuya temtica universal y clsica acabamos
de comentar (y que el propio autor reconoce de proporciones mticas) se
encuentre tan prxima a la sensibilidad ntima del artista no hace sino
reforzar la teora junguiana del inconsciente colectivo. Que la pelcula re-
sulte interesante en su esttica y tempo, que no atedie en su largo metraje,
y que deje un poso inesperado es sin duda mrito del (otra vez) maestro
Coppola.
***
Ficha Tcnica
Tetro
Ao: 2009
Duracin: 127 min
Produccin: EE.UU., Argentina, Espaa, Italia
Guin y Direccin: Francis Ford Coppola
Msica: Osvaldo Golijov
Fotografa: Mihai Malaimare Jr.
Actores: Vincent Gallo (Tetro), Alden Ehrenreich (Bennie), Maribel Ver-
d (Miranda), Silvia Prez (Silvana), Rodrigo de la Serna (Jos), Erica Ri-
vas (Ana), Mike Amigorena (Abelardo)
Libros
Libros
195
La voluntad y la fortuna
Carlos Fuentes
Alfaguara, Madrid,
2008, 560 pgs.
La voluntad y la fortuna:
las incertidumbres de la conciencia
El fisilogo francs Paul Loye fue
de los primeros en reportar que ciertas
partes del cuerpo permanecen activas
durante algunos minutos despus de
una decapitacin. Contemporneo del
doctor Joseph Ignace Guillotin, Loye
experiment con animales y presenci
diversas decapitaciones para sustentar
su investigacin, concluyendo que la
conciencia es lo primero que se pierde.
Sin embargo, fisilogos y neurlo-
gos posteriores a Loye afirman que la
cabeza cercenada conserva la conciencia
por unos treinta segundos, o por algu-
nos minutos segn otros. Literalmente,
la cabeza se ve desde afuera, desprendida
del tronco. El decapitado muere cons-
ciente de su muerte, y no como quera el
doctor Guillotin, quien propuso el uso
de la guillotina para aminorar el sufri-
miento de la pena capital.
La teora de la cabeza decapitada
consciente no ha sido plenamente acep-
tada, y las discusiones sobre la validez
o invalidez del hecho no se han hecho
esperar. Pero, a reserva de la veracidad o
no de la teora, es curioso observar que
entre quienes la creen factible se esgri-
me, como argumento de la inhumani-
dad de la decapitacin, la aplicacin
de la guillotina como mtodo de pena
capital, en forma indiscriminada, en la
Francia de la revolucin de 1789. Esta-
mos hablando de cientos de seres hu-
manos sentenciados por la turbamulta,
la Asamblea, los jacobinos, a los treinta
segundos de conciencia.
Los defensores de la guillotina ar-
gumentaban, en los aciagos das de
las ejecuciones revolucionarias, que el
instrumento democratizaba la muerte,
que al fin todos los condenados mori-
ran bajo un solo signo, de un instant-
neo tajo, en contraste con los horrores
sufridos por quienes eran condenados
a morir en la hoguera, la rueda o el de-
sollamiento. Sin embargo, los revolu-
cionarios no saban que para algunos la
crueldad suprema consistira en hacer
al humano consciente de s.
Las muertes brutales hacen al ser
consciente nicamente del dolor abso-
luto, y el dolor embrutece, enloquece,
nos fija en un punto inamovible: desear
la muerte. Sin embargo, el peor castigo
que puede existir, segn los detractores
de la guillotina, es el de descubrirnos
conscientes de nosotros mismos. Son
196
GUARAGUAO
preferibles horas de agona atroz que
treinta segundos o un minuto de con-
ciencia lcida e imperturbable. Ridcula
o risible, macabra o morbosa, lo cierto
es que la discusin sigue abierta.
La conciencia resulta alternativa-
mente ridcula y macabra, morbosa y
risible en La voluntad y la fortuna (Al-
faguara-Santillana Ediciones Genera-
les. Mxico, 2008. 556 pp.), novela de
Carlos Fuentes (1928) que abunda en
un tema que lo ha fascinado y extravia-
do a lo largo de su carrera literaria: la
historia de Mxico.
La cabeza cercenada de Josu Na-
dal, olvidada en alguna playa del Pac-
fico mexicano, dilata ad infinitum sus
treinta segundos para relatarnos aun-
que tal vez debo decir para relatarse la
invencin de su historia como persona,
que se corresponde con la invencin
de la historia reciente de la Amrica
Latina neoliberal, desatada de los pa-
ternalismos del Estado benefactor y del
populismo de las izquierdas radicales,
y lanzada al mundo sin arbitrio del li-
bre mercado: la cabeza cercenada de su
cuerpo y lanzada al laberinto borgiano
de un aleph personal, de manera para-
dojal indivisible e irrepetible.
Fuentes aborda este aspecto de la
historia mexicana y latinoamericana re-
ciente de una manera distinta a como lo
hiciera en una pieza maestra y an no
valorada como se debiera, La frontera de
cristal. Si en dicha coleccin de cuentos
todo ocurre en una alucinante realidad
que aplasta a los protagonistas y anta-
gonistas, pero en la que conservan, con
todo, una rabiosa tenacidad de existir,
de continuar sintindose fsicamente
de ah la persistencia de las relaciones
sexuales y sobre todo del deseo ertico
en La frontera de cristal, en La volun-
tad y la fortuna la realidad fsica, a pesar
de que existe y es perceptible, cede su
lugar a una conciencia despiadada en
su claridad.
La mayor parte de los antihroes de
Fuentes pienso en Cambio de piel, La
cabeza de la hidra o los cuentos de Can-
tar de ciegos afrontan con horror, fas-
cinacin, rebelda o cinismo la incerti-
dumbre de su destino. Sin embargo, en
La voluntad y la fortuna los personajes
afrontan con lucidez cnica la incerti-
dumbre de su sino.
Josu Nadal, el improbable narrador
y protagonista, afronta con hiriente sa-
gacidad la incertidumbre de su presente
perpetuo. Dije antes que Josu Nadal
nos relata o se relata la invencin de
su historia, porque su vida es una cha-
rada, el artificio de un nio sin padres,
criado de forma por completo asptica:
sin distractores, sin carencias econmi-
cas, sin amor, sin conocimiento de s
mismo ms all de lo que ve en el espejo
y lo que intuye en sus fantasas.
En The Truman Show (Peter Weir,
1998), el protagonista no es consciente
de vivir en una farsa, un show de tele-
visin que es real en la medida en que
l lo vive como realidad. Cuando Tru-
man se decide a cruzar las puertas de la
irrealidad para entrar al laberinto de la
realidad, realiza un acto de renacimien-
to, de recreacin de s mismo.
Libros
197
A diferencia de Truman, invencin
televisiva, Josu Nadal es una inven-
cin de la realidad, y es consciente de la
falsedad, la impostura de su existencia.
La ausencia de amigos, amores slidos,
problemas econmicos, no lo hace li-
bre, desbocado o salvaje, sino an ms
dependiente de los invisibles poderes
que lo rodean y manipulan.
Con el arribo de Ronald Reagan a
la presidencia de los Estados Unidos en
la dcada de los ochenta, se inici el
agresivo avance de las polticas econ-
micas neoliberales, que desmantelaron
al Estado benefactor en favor de los
intereses de los monopolios trasnacio-
nales, los especuladores financieros y la
industria militar, exacerbando de paso
el parasitismo de las clases oligrquicas,
algo notorio en la Amrica Latina.
Son las casi tres dcadas de neoli-
beralismo en Mxico las que Fuentes
recorre de manera cruelmente racio-
nalista en La voluntad y la fortuna. Si
bien la novela est poblada por las vo-
ces de una cabeza cercenada, de santos
desterrados y putas desenterradas, de
alcohlicos y drogadictos redentores,
de presidiarios enterrados vivos en cr-
celes subterrneas, de polticos eunucos
y empresarios de colchones y burdeles,
lo que domina la novela es la voz de un
racionalismo amoral.
Para Nicols Maquiavelo existan
tres valores consustanciales al ejerci-
cio del poder: la voluntad, la fortuna
y la virtud. El prncipe de Maquiavelo
deba tener la voluntad para ejercer el
poder, la fortuna de acceder a ste y la
virtud de equilibrar fuerzas, pasiones,
intelecto y audacia, para llevar a buen
puerto sus proyectos. El prncipe deba,
sobre todo, tener un proyecto definido
en que se incluyeran las distintas clases
sociales, bases al fin y al cabo del po-
der. La voluntad y la fortuna sin virtud
conducen slo a la decadencia, al debi-
litamiento del estado, a la inestabilidad
perpetua.
Para transformar un mundo arrui-
nado por las tendencias devoradoras del
libre mercado, se requiere la voluntad
de la autocrtica y la fortuna de ejer-
cerla. Sin embargo, el vocablo fortuna
tambin se refiere a acumulacin de
riqueza econmica y la voluntad pue-
de ser tanto una conviccin como una
necedad. Sin embargo, en el mundo
creado por el consenso de Washington,
no existe la virtud, sino la fortuna del
poder absoluto, aplastante, que anula la
voluntad ajena, y la convierte en parte
de su fortuna.
La virtud es una anomala en un
mundo privatizado por el miedo al
pensamiento ajeno, un mundo domi-
nado por el odio derivado del miedo
y, segn ha demostrado la historia, no
hay odio mayor que aquel engendrado
por el miedo a lo que puede cuestionar
nuestra existencia, nuestra potestad so-
bre los otros.
La voluntad y la fortuna se inicia
con una alucinacin, una improbabi-
lidad, una locura, y concluye con un
racionalismo grotesco, esperpntico,
exhibicionista. A diferencia de La fron-
tera de cristal o Instinto de Inez, libros
19
GUARAGUAO
en los que la virtud existe, aunque mar-
ginada, en sociedades dirigidas por un
poder saudo pero con rostro, en La
voluntad y la fortuna la virtud se mar-
gina a s misma, y observa, con actitud
cnica no exenta de sadismo, la iterativa
inestabilidad provocada por su ausen-
cia. La conciencia representa a la vir-
tud, cercenada de la trada que forma
con la voluntad y la fortuna. Tal es la
broma negra inserta en esta novela de
Fuentes. Tal es la broma negra inserta
en la historia latinoamericana escrita
por el neoliberalismo.
Moiss Elas Fuentes
Las aventuras
de Barbaverde
Csar Aira
Mondadori, Barcelona,
2008, 384 pgs.
El encuentro entre la alta cultura y
la cultura popular (o de masas) no suele
dar en el terreno de la creacin literaria
resultados de verdadero inters. Al con-
trario que lo ocurrido en otras formas de
creacin artstica (pienso muy especfica-
mente en el cine y la pintura), la expe-
riencia literaria suele mostrarse renuente
a la asimilacin de formas genuinamen-
te populares como la ciencia-ficcin, el
genero ertico, el folletn o el cmic, y,
quizs con la nica excepcin de narra-
tiva policiaca, de donde hace ya tiempo
que sali esa variante mayor que cono-
cemos como novela negra, los intentos
que peridicamente abordan diversos ar-
tistas suelen concluir de forma artificiosa
y poco lograda. Viene esto a cuento de
la ltima novela de Csar Aira (Nobel
seguro dentro de unos pocos lustros,
segn vaticinio de Carlos Fuentes), titu-
lada Las aventuras de Barbaverde, y que
en realidad es la recopilacin en un solo
volumen de cuatro nouvelles inspiradas
en el mundo del cmic, respectivamen-
te tituladas El gran salmn, El secreto del
Presente, Los juguetes y En el gran hotel,
escritas en intervalos de una duracin
que va de los seis meses al ao, y en los
que se repiten los mismos protagonistas.
Aira es prolfico por mtodo, y este libro
es una demostracin ms de ello.
La primera condicin que debie-
ra cumplir una novela inspirada en el
mundo de los cmics especialmente
Batman y Superman, que en alguna
entrevista Aira reconoce haber ledo
con fruicin, sera que los lectores de
historietas grficas fuesen los primeros
Libros
199
en disfrutar de la novela. No es as. Este
libro es puro Aira explicando un c-
mic a la manera de Aira: una manera
disgresiva, arbitraria y a ratos premedi-
tadamente descuidada. En la obra hay
hroes tal y como se los concibe en lo
que en Espaa se llamaba tebeos, y en el
lado opuesto, sus antihroes. El chico
persigue embobado a la chica y al final
inequvocamente triunfa el Bien sobre
los grandes planes del Mal para dominar
el mundo. Pero eso est narrado al hilo
de divertidsimas divagaciones imposi-
bles que encantarn a los lectores del ar-
gentino y exasperarn a los fanticos de
Los cuatro fantsticos o, por mencionar la
ltima aportacin cannica del gnero,
de Watchmen. Si el conjunto no tuviera
un aire de ligereza demasiado subrayado,
con una gran precipitacin de aconteci-
mientos y finales solventados en cuatro
pginas, el lector estara tentado en bus-
car paralelismos con V (1963) y El Arco
iris de la gravedad (1973), las grandes
novelas crpticas de Thomas Pynchon,
en las que el estadounidense dotaba a
lo popular de una ambicin impensada,
aun a costa de elaborar artefactos auto-
rreferenciales.
Uno de los factores que lastran el
experimento ya desde la base es la mala
consideracin que Aira tiene de su h-
roe, ese Barbaverde cuya sombra domi-
na el mundo. Es curioso, o irritante, se-
gn se mire aunque consecuente con
el humor de Aira, el renunciar ya de
entrada a tratar a su protagonista con
el dramatismo que desde los grandes
hroes de la casa Marvel seccionan el
alma de nuestros defensores en dos par-
tes incompatibles: la de su lado huma-
no y la de su lado heroico y al tiempo
monstruoso que representa una carga a
menudo difcil de soportar. Barbaverde
protege el mundo, pero lo hace con la
bonhoma, la pedantera y la falta de
vulnerabilidad de un Sherlock Holmes.
Y lo mismo ocurre con su archienemi-
go, el profesor Frasca, que ms que a
Octopus, enemigo jurado de Batman,
a quien recuerda es al profesor Moriar-
ty, el jurado oponente del detective de
Baker Street. En Las aventuras de Bar-
baverde Aira afronta el cmic como
quien aborda un duelo de inteligencias,
y se olvida que lo que est en juego en
la buena novela grfica (y sta, a su
modo, aspira a serlo) es un choque de
emociones. En el cine anterior a la in-
vasin de hroes en pijama abierta por
Richard Lester y confirmada por Tim
Burton, hubo intentos curiosamen-
te paralelos al de Aira: Lemmy contra
Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965),
Modesty Blaise (Joseph Losey, 1966) o
Barbarella (Roger Vadim, 1968) son
ejemplos ordenados en escala de inters
decreciente que, curiosamente, coinci-
de con sus fechas de produccin. Slo
la pelcula de Godard tena entonces y
mantiene hoy un autntico inters al
intentar emular un cdigo, no una bro-
ma, y es que el cmic, si se aborda, hay
que abordarlo en serio.
200
GUARAGUAO
Hay un problema generacional en el
modo con que Csar Aira juguetea con
los desastres? Aunque elemental, la pre-
gunta es legtima. El escritor se muestra
primitivo, como si evocara un mundo
que recuerda, pero que ya ha perdido.
La mejor novela de los ltimos tiempos
sobre el tema de los cmics es Las asom-
brosas aventuras de Kavalier y Clay (Mi-
chel Chabon, 2001), donde uno de los
mejores narradores norteamericanos de
la actualidad (nacido en 1963; Aira es de
1949) daba una leccin de cmo integrar
el modelo de valores del mundo grfico
en una narrativa compleja (un intento,
que en un registro diferente continu en
El Sindicato de Polica Yiddis, de 2008).
En una y otra obra, Chabon exhibe una
naturalidad comn a otros escritores de
su generacin, como Jonathan Lethem,
cuya obra mayor, La fortaleza de la soledad
(2003), una novela ubicada en Brooklyn,
rinde en su ttulo homenaje al refugio
que Superman tiene en los hielos polares.
Mientras Thomas Pynchon tomaba el
cmic como una de las mltiples excusas
para derivar hacia otros terrenos en los
que era creble la imagen de una Nueva
York con cloacas infestadas de reptiles al-
binos, Chabon, Lethem o el infortunado
David Foster Wallace, hacan del cmic
su propio tema, y su valor de metfora se
convierte para ellos en una representacin
literal de la realidad. Aira no hace ni lo
uno ni lo otro: escribe sobre Barbaverde
como quien hojea un tebeo mientras son-
re pensando en sus cosas. Y el resultado
es un libro ameno y entraable que sabe
ms a broma que a obra.
En la primera de las novelas, El gran
salmn, un salmn gigante de millones
de aos luz de tamao, bajo cuya amena-
za se esconde Frasca, amenaza el mundo
con su sombra anaranjada que se di-
solver as como ha llegado por mor de
una compleja victoria del Bien sobre el
Mal nunca descrita con claridad. En El
secreto del Presente un viaje a Egipto es
la excusa para desarrollar un complejo
juego en el que es el sentido del ahora el
que est en juego, y su solucin de nue-
vo ha de dirimirse en un enfrentamien-
to nunca representado (ni aqu ni en las
otras tres obras) entre el todopoderoso
Barbaverde y su incansable opositor. En
Los juguetes, la ms cmica de las narra-
ciones, la accin maligna de Frasca queda
ejemplificada en el uso de un juguetiza-
dor-desjuguetizador que convierte a los
objetos reales en miniaturas para nios,
y viceversa, lo que permite a Aira entre-
tenerse con parodias extremas como la
narracin de las ocupaciones que afron-
tan un grupo de muecas Barbie con sus
nuevas proporciones fsicas pero idntica
capacidad cerebral. Por ltimo, En el gran
hotel, la ms abstracta de este desquiciado
grupo de aventuras, recrea un paisaje que
en sus formas icnicas recuerda un agudo
pinchazo en las formas globales de repre-
sentacin visual (desierto, hotel, noche)
impulsadas desde Las Vegas.
Se comprender que, con semejan-
tes tramas, los personajes propiamente
Libros
201
humanos son ms estereotipos que rea-
lidades. Aldo Sabor, el joven reportero
a cuyo primer trabajo asistimos nada
ms abrir el libro (precisamente, su en-
cargo consiste en localizar y entrevistar
al escurridizo Barbaverde) y su amada
Karina del Mar, artista y fotgrafa, son
la representacin de una humanidad
sobrepasada por los horrores que trae el
Mal, y que la imaginacin del lector vis-
te con ropas de unos desaparecidos aos
sesenta, en los que Aira comenz su ado-
lescencia rodeado de historietas. Sobre
Aldo y Karina, Barbaverde y el profesor
Frasca dirimen sus diferencias como dos
almas llamadas a no entenderse por una
cuestin de pura inquina personal. Es
una lucha desigual. Barbaverde sabe que
ganar siempre, del mismo modo que
el profesor Frasca asume que no vence-
r nunca. El conflicto simplificado del
Bien y el Mal recorre los relatos de Aira
sin que haya salida posible ni evolucin
en los personajes. Al final el propio es-
critor comprendi a qu se enfrentaba: a
una continua repeticin sin clmax. Una
va muerta. Esa conciencia est detrs del
cierre del ciclo. No habr ms historietas
de Barbaverde; estas cuatro aventuras
han sido suficientes y seguramente con
una menos el libro habra mejorado. Al
lector (de Aira) no le cabe otra cosa que
alabar la prudencia del argentino, cerrar
el volumen con una sonrisa y concen-
trarse en la lectura de, por ejemplo, de
The Spirit, del gran, gran Will Eisner.
Paco Marn
Canibalia. Canibalismo,
calibanismo, antropofagia
cultural y consumo
en Amrica Latina
Carlos Juregui
Vervuert
Barcelona, 2008, 724 pgs.
Canibalia:
de la conquista a la globalizacin

El tropo del canbal ha padecido dis-
tintas resemantizaciones en la historia del
discurso de la identidad cultural latinoa-
mericana. Carlos A. Juregui, profesor de
literatura latinoamericana y antropologa
en la Universidad de Vanderbilt, ha traza-
do en este exhaustivo y erudito ensayo las
apropiaciones que desde el Renacimiento
hasta la Posmodernidad se han estableci-
do alrededor de la imagen del canbal. De
ah que el ttulo de su obra abarque sus
distintas matrices semnticas en la carto-
grafa cultural de Amrica Latina: caniba-
lismo, calibanismo, antropofagia cultural
y consumo.
202
GUARAGUAO
El engranaje de todo el recorrido
histrico del tropo del canibalismo es
el contraste discursivo que sugiere al
conformarse como un mecanismo ge-
nerador de alteridad por un lado y, por
el otro, como un smbolo cultural en
el que sustentar las bases del recono-
cimiento y la identidad. Por lo tanto,
a pesar de la contraposicin, otredad
y mismidad se vertebran mediante las
apropiaciones del tropo canbal que
han servido para justificar la actitud del
imperialismo, as como tambin para
articular un discurso contracolonial.
Las pginas de Canibalia vehiculan
este ir y venir de la periferia al centro
de lo latinoamericano. Su xito reside
en mostrar cmo ha persistido el tropo
desde la conquista de Amrica, mo-
mento en el que se acu el trmino
canbal para identificar al salvaje que
coma carne humana, hasta la globali-
zacin que arrastra al hombre al con-
sumo de bienes simblicos y hacia un
capitalismo devorador del cuerpo del
trabajador. Se trata de un viaje histri-
co del tropo cuya autoridad emana del
dilogo que Juregui elabora a raz del
contraste de textos histricos, literarios
y religiosos, idearios polticos, cultu-
rales y estticos entre otros documen-
tos que conforman su variado corpus
textual como la cartografa, la crtica
literaria, la publicidad, la pintura o la
msica. El heterogneo material con-
duce al autor de este ambicioso y cabal
ensayo hacia una metodologa necesa-
riamente interdisciplinar. Por ende, su
trabajo ha sido galardonado en el 2005
con el premio de Ensayo Casa de las
Amricas.
El recorrido se inicia con los de-
bates abiertos alrededor del descubri-
miento de la prctica canbal en el Ca-
ribe. Los colonizadores trazaron la lnea
divisoria respecto al Otro, ya fuera el
canbal o el buen salvaje, a raz de la
cual marcaron la cartografa de su con-
quista cultural, econmica, lingstica
y evangelizadora. El canibalismo a ojos
del forneo fue tildado de monstruo-
sidad y alejado de toda justificacin
blica a la cual estaba realmente supe-
ditada su prctica. De ah surgieron las
controversias maniqueas que abogaban
o condenaban al salvaje americano: por
un lado, el canbal ser el objeto en el
que se sustenten las bases de la justifica-
cin de la conquista y sus mtodos (su
esclavitud); por el otro, el humanismo
cristiano activar en el buen salvaje la
materia prima de la idealizacin de la
Edad de Oro (el mundo sin Estado, un
orden natural) ptima para la evangeli-
zacin. Juregui contrasta y documenta
las teoras de Bartolom de Las Casas
y Juan Gins de Seplveda. El prime-
ro defiende a los indios a pesar de sus
prcticas antropfagas por acabar sien-
do vctimas de la codicia espaola que
se muestra an ms perversa; el segun-
do, en cambio, condena la inferioridad
de los indios y justifica la belicosidad
colonial. La geografa del canibalismo
Libros
203
se extiende y surge as la Canibalia que,
a pesar de la peligrosa otredad que signi-
fica, padece el deseo del protocapitalis-
mo europeo. El autor del ensayo acierta
al distinguir en el canbal el doble signo
que lidera: es metfora de la alteridad y,
a su vez, una identificacin de sta con
el objeto del deseo colonial.
La Canibalia americana va adqui-
riendo cierta inestabilidad y el autor
atiende a distintos escenarios en los
que la alteridad se funde con la imagen
propia del europeo. En este sentido, es
curiosa la asociacin religiosa entre la
eucarista catlica y la ritual antropofa-
gia mexica que el segundo captulo del
ensayo documenta, as como tambin la
imagen de la colonizacin como devo-
radora del cuerpo americano cebado de
riquezas y mano de obra para explotar y
saciar su voracidad. El ensayo de Mon-
taigne sirve a Juregui un ejemplo de
ese desequilibrio de la otredad ya que
ofrece una crtica de su propia sociedad
a partir de la imagen del canbal.
Las atrocidades de la Conquista pro-
vocan que en la Ilustracin Espaa sea
vista como la verdadera antropfaga del
Nuevo Mundo, pues infunde una ver-
dadera tirana voraz, e implicar que la
conciencia criolla se site entre los po-
los del vengador y el descendiente de la
colonizacin. Juregui, por otro lado,
ampla la significacin del canibalismo a
los discursos de la emancipacin y a la
literatura nacional; el tropo adquiere as
una resemantizacin poltica. El tercer
captulo ejemplifica cmo las apropia-
ciones del tropo canbal se mueven entre
los confines de la otredad y el ego, entre
la periferia y el centro, pero ya no slo
para la hegemona de lo latinoamerica-
no; las escisiones se establecen tambin
dentro de la propia identidad nacional.
El ensayo se detiene en distintos discur-
sos del pensamiento de la emancipacin
en contra del voraz dominio espaol, y
tambin se pasea por las literaturas lati-
noamericanas que dan cuenta de los ti-
ranos canbales que estn al frente de la
nacin: Sarmiento muestra en Facundo
el horror de la poltica de Rosas en Ar-
gentina. Juregui revela las dos caras de
la moneda: primero argumenta el uso del
tropo canbal en la pugna por el control
del estado argentino y, posteriormente,
informa del empleo del mismo en el na-
cionalismo brasileo (siglos xix-xx) para
defender una tradicin que difiere la
nacin del marco neocolonial portu-
gus en el que se estaba incorporan-
do. ste es slo uno de los ejemplos del
mtodo contrastivo que el autor emplea
a lo largo de su estudio para demostrar
esta polarizacin de las resemantizacio-
nes del canibalismo.
Pero la meticulosidad del ensayo
responde tambin a la constante alusin
de planteamientos de captulos prece-
dentes para articular y cotejar nuevas
apropiaciones de igual modo que la his-
toria contradice, ampla y se detiene en
discursos anteriores. Juregui alimenta
de la distincin entre el buen salvaje y
204
GUARAGUAO
el caribe otra de las relecturas del tropo
en cuestin: el calibanismo parte de los
personajes conceptuales construidos a
imagen y semejanza de los shakespearia-
nos Ariel y Calibn en The tempest. El
primero responde al buen salvaje que se
posiciona al lado del colonizador (Prs-
pero) y es la imagen de la civilizacin;
por contra, el segundo acomete contra
el poder colonial y encarna la barbarie.
Juregui demuestra en el resto del en-
sayo cmo esta obra es una fuente muy
recurrente para construir metforas po-
lticas y culturales en toda Hispanoam-
rica. Calibn es un anagrama de canbal
y constantemente ser la imagen de lo
ajeno a Latinoamrica; en este sentido
representar los EE. UU. y las masas
obrero-campesinas. En cambio, Ariel
representar la cultura latina. Es exten-
sa la diferenciacin de las dos corrientes
que surgen de ambos personajes concep-
tuales: el arielismo y el calibanismo. La
primera crea dos alteridades: la voraci-
dad del imperialismo americano y de la
multitud proletaria resentida en el siste-
ma capitalista y que aboga por la demo-
cracia en el mbito nacional. Juregui se
sirve de los planteamientos de Rubn
Daro, Jos Mara Vargas Vila y Rod
para mostrar la conciencia derrotista del
arielismo y la necesidad de una unidad
latinoamericana para confrontar los m-
petus calibnicos (la fuerza yankee). El
monstruo devorador ya no es Espaa, el
canibalismo se ha resemantizado y aho-
ra es la Amrica del Norte la que acecha
con su voracidad capitalista a la Amrica
del Sur. El calibanismo construye en los
aos veinte otra apropiacin del tropo
canbal; se trata de la Antropofagia cul-
tural de Andrade que, en vez de un re-
chazo por su condicin fornea, apuesta
por el consumo, anlogo al ritual can-
bal, de la cultura europea neocolonial
para una apropiacin nacional. Lo lo-
calista y lo cosmopolita se funden para
el descubrimiento identitario; es la
conformacin de una cultura nacional
moderna apropindose de los smbolos
extranjeros a travs de su digestin, no
obstante, se persegua una refundacin
simblica de la identidad que implic
una bsqueda al pasado colonial, al esce-
nario del canibalismo. El optimismo de
la corriente se hace patente en esa pre-
disposicin a la hibridez entre la cultura
verncula y la modernizacin capitalis-
ta. Cabe destacar que Juregui ofrece un
eco a la crtica feminista contrapuesta a
la estrategia del calibanismo que somete
a los personajes conceptuales masculinos
al ataque contra el occidentalismo y el
colonialismo. A pesar de ser una efmera
apreciacin, estamos ante una evidencia
de las mltiples voces del trabajo con-
trastado del autor.
El captulo final relaciona los tropos
de canibalismo, calibanismo y antropo-
fagia cultural con el consumo. Juregui
plantea la continuidad del colonialis-
mo y la explotacin del trabajo en un
mundo capitalista en el que el Calibn
de Azevedo, otra revisitacin al texto
Libros
205
shakespeariano, se descubre alienado
por el trabajo: el hombre en el sistema
capitalista y el colonizado son reduci-
dos a objetos bajo la mirada de sus ex-
plotadores. El capitalismo se manifiesta
como un sistema canbal que devora los
cuerpos en la produccin de igual modo
que era consumido por la esclavitud y
el colonialismo (Rousseau, Coleridge,
Las Casas). Es una forma de esclavitud
enmascarada de libertad. Podra vis-
lumbrarse en nuestra sociedad bajo la
interpretacin de Moulin? Por consi-
guiente, el individuo es un esclavo del
consumo que disfruta de su dependen-
cia y que no quiere liberarse de los gri-
lletes de su condicin. Sea como fuere,
se debe reconocer que el consumo es un
artefacto generador de distincin social
y un creador de significados de los bie-
nes simblicos; en este sentido, Jure-
gui toma las teoras de Garca Canclini
para marcar que la globalizacin esta-
blece un proceso multinacional en el
que el sujeto puede alcanzar la lectura
y el uso de los bienes culturales sea cual
sea su origen. La resemantizacin ms
extrema del tropo del canbal es la re-
duccin del cuerpo humano a objetos
de consumo en el trfico de rganos,
el turismo sexual o la experimentacin
farmacutica; un mercado cuya ex-
tensin prescinde de lmites ticos. El
cuerpo del trabajador y del donante
pasa a ser colonizado, desprovedo de
derechos y de humanidad como lo fue
el del salvaje. De nuevo, la historia se
funde en sus dos extremos: el tropo ca-
nbal conecta el colonialismo renacen-
tista con el posmoderno. La actualidad
de esta apropiacin del tropo conduce
a la reflexin y la comparacin entre el
antes y el despus: dnde subyace la
verdadera monstruosidad? La prctica
blica del canibalismo se vertebraba
bajo el cdigo del honor, el consumo
del cuerpo, en cambio, slo aguarda la
deshumanizacin.
Sandra Verdugo
Linked Labor Histories:
New England, Colombia,
and the Making of a
Global Working Class
Aviva Chomsky Duke University
Press, Durham y Londres, 2008,
xiii + 398 pgs.
Este libro es un excelente ejem-
plo de lo valioso, fascinante y a la vez
206
GUARAGUAO
entretenido que puede ser la histo-
riografa marxista en manos de una
autora conocedora y comprometida
con su objeto de investigacin. Avi-
va Chomsky propone en esta obra
una perspectiva alternativa sobre la
globalizacin al enfocarse sobre la
historia laboral y los vnculos entre
capital y trabajo que han producido
regmenes de desigualdad social a ni-
vel global. Para ilustrar estos vncu-
los, Chomsky documenta los casos
de la industria de textiles en Nueva
Inglaterra (EE. UU.) por un lado y la
explotacin de recursos de bananos y
carbn en Colombia por el otro.
Destacan tres temas en su plantea-
miento: 1) la reestructuracin econ-
mica global, que ha significado fuga de
capitales y deindustrializacin en Nue-
va Inglaterra, y privatizacin y neolibe-
ralismo en Colombia; 2) las respuestas
de los sindicatos frente a las presiones
del capital; y 3) los ciclos de migracio-
nes. Lo que en muchos textos amenaza
con ser un cuento ms bien seco, en la
pluma de Chomsky se vuelve una na-
rrativa fascinante y conmovedora don-
de lo personal nunca est muy alejado
de lo general. En particular me gusta
cmo la autora termina cada uno de
los siete captulos con breves historias
de vida de trabajadores y sindicalistas
cuyas experiencias personales reflejan
el desarrollo ms abstracto del capita-
lismo global. Esta historiografa es de
carne y hueso.
El libro se divide en dos partes. La
primera analiza la industria de texti-
les en Nueva Inglaterra y sus vnculos
globales. En particular trata del desa-
rrollo de la compaa Draper Loom de
Massachusetts que empez a trasladar
sus fbricas y produccin a mediados
del siglo pasado para ahorrar costos de
produccin, primero hacia el sur de
EE. UU. (Carolina del Sur) y despus
a Latinoamrica. En un giro fascinante
de este cuento, fueron los trabajadores
colombianos capacitados en la maqui-
naria de Draper Loom en Medelln
quienes migraron en los aos sesenta
hacia Nueva Inglaterra para apoyar el
esfuerzo de recuperar esta industria
moribunda all. Fue este el comienzo
de los primeros enclaves de colombia-
nos en Nueva Inglaterra.
En el segundo captulo Chomsky
examina el papel ambiguo de los sin-
dicatos en sus relaciones con el capital.
Lejos de siempre representar a los inte-
reses de los trabajadores, en ocasiones
han colaborado con los directivos de las
empresas, frecuentemente bajo presin y
amenazas de cierre de fbricas. Al docu-
mentar en gran detalle este proceso en el
caso de la Naumkeag Steam Company,
tambin en Massachusetts, Chomsky
muestra el peligro que existe para los
trabajadores en este giro de los sindica-
tos del radicalismo hacia la conciliacin
(lo que ella llama accommodationism,
149), una crtica que extiende a muchos
sindicatos en EE. UU.
Libros
207
La segunda parte del libro est dedi-
cado a Colombia, la pieza central de las
estrategias estadounidenses actuales para
un modelo neoliberal de control laboral
(10). De nuevo estos vnculos son cru-
ciales para entender cmo, por ejemplo,
la zona bananera de Urab en el norte de
Colombia se ha vuelto la pesadilla de
un neoliberalismo enloquecido (187).
La represin extremadamente dura de
los sindicatos y la impunidad con que
actan los grupos paramilitares al servi-
cio de las empresas multinacionales han
producido regmenes de violencia siste-
mtica contra los trabajadores en esta re-
gin, incluyendo asesinatos y masacres,
para que la United Fruit Company, con
base en Boston, encuentre las condicio-
nes perfectas de inversin econmica,
como una fuerza de trabajo barata y
controlada.
El hecho de que la violencia y la re-
presin forman parte integral del mode-
lo econmico de la globalizacin (188)
queda demostrado tambin en el caso de
la mina de Cerrejn en el noreste de la
provincia de la Guajira. La mina de ex-
plotacin de carbn a cielo abierto ms
grande del mundo ha causado la des-
aparicin de pueblos enteros, mltiples
asesinatos de lderes comunales y el des-
plazamiento forzado de miles de indge-
nas del pueblo de los Wayuu as como de
campesinos afrocolombianos. De nuevo
Chomsky resalta el vnculo con eeuu,
mostrando cmo gran parte del carbn
explotado en la mina de Cerrejn se tras-
lada a Massachusetts donde se quema en
la planta de energa de Salem. La mis-
ma Chomsky no es solamente profesora
en el Salem State College sino tambin
activista local contra de los abusos co-
metidos en la zona de Cerrejn en Co-
lombia. Esto muestra que no slo son
trasnacionales los vnculos entre capital
y trabajo, sino tambin los del activismo
y la solidaridad.
El desplazamiento forzado de pobla-
ciones locales es por supuesto parte de
un proceso estructural del capitalismo al
que el gegrafo marxista David Harvey
(2003:137-182) se refiere como acu-
mulacin por desposesin. Algunos
lectores echarn de menos en el libro de
Chomsky una discusin de este y otros
debates conceptuales. En el tratamiento
de la fuga de capitales y la creacin de
desigualdades regionales se habra po-
dido entablar una conversacin intere-
sante con la literatura sobre desarrollo
desigual (por ejemplo, Smith 1991),
la perspectiva del sistema-mundo o la
teora de la dependencia. Las races la-
tinoamericanas de la ltima hubieran
permitido tambin movilizar la metfora
de los vnculos de nuevo. Sin embargo,
lo que le interesa sobre todo a Chomsky
en este libro es el anlisis profundo de
los mltiples impactos de la reestructu-
racin econmica global en dos regiones
especficas. Al documentar estos proce-
sos de manera tan detallada y minuciosa
para los casos de la Nueva Inglaterra y
Colombia Chomsky no slo presenta
20
GUARAGUAO
un argumento convincente sobre la pro-
duccin de la clase trabajadora global (el
subttulo del libro) sino tambin sobre la
necesidad de enfrentarse a las desigualda-
des regionales que el capitalismo produ-
ce y de las depende para su supervivencia
desde una perspectiva global. Linked La-
bor Histories es un logro tremendo y una
lectura fascinante.
Referencias
Harvey, David: Te new imperialism, Ox-
ford: Oxford University Press, 2003.
Smith, Neil: Uneven development: na-
ture, capital and the production of
space, Oxford: Blackwell, 1991.
Ulrich Oslender
Nosotros que nos queremos tanto
vvaa. Ed. El Billar de Lucrecia-
cnca-Secretara de cultura
del Estado de Colima
Mxico, D.F., 2008, 288 pgs.
I. A ultranza
Valorar, encasillar o tratar de de-
nominar el libro que aqu se resea
es emprender una travesa que no
llegar a buen puerto. De hecho, el
primer yerro sera llamarlo reduccio-
nistamente antologa, entendiendo
este trmino en el ms convencional
de los sentidos, como una coleccin
de piezas escogidas. Pues la palabra
antologa, tal como lo seala Pelle-
grini en su proemio, puede arrastrar
consigo mismo polmicas y discu-
siones rijosas que nunca han tenido
trascendencia alguna. No hay mayor
acto de ingenuidad que replicar las
decisiones de un antologador (no en
balde cita aquel captulo desafortu-
nado en torno a Laurel, 1941, el cual
termin con Neruda y Paz jalonen-
dose sendas camisas). De tal suerte
que nuestra mirada debe dirigirse a
otro gnero y a otra intencin lite-
raria.
Me atrevera a decir que se trata
de una fiesta entre pares, un gape
potico, donde los convidados estn
divididos en dos conjuntos: poetas en
ejercicio y poetas en reposo, ningu-
no por encima del otro, al contrario:
nunca ms iguales ni mejor acopla-
dos. En el primer conjunto estn los
poetas mexicanos, no forzosamen-
te regidos por un mismo criterio
potico, ni formando parte de una
misma generacin; en el segundo (o
simultneo), estn los poetas de va-
rias nacionalidades que actan con
el rol de presentador, hermeneuta
o transfigurador. El juego funciona
Libros
209
de la siguiente manera: los primeros
presentan sus poemas, y los segundos
los prolo(n)gan con bastante ingenio
como en una lmpara proustiana o
a modo de un tahr que revuelve la
baraja, citndolos, cambiando el or-
den de los versos o insertndolos en
un discurso filosfico; a algunos se los
anuncia augurndoles una carrera exi-
tosa, y tambin estn los que se limi-
tan a presentarlos lacnicamente. En
el mejor de los casos, es un espectcu-
lo parecido al que ocasionan dos rfa-
gas de viento en una tormenta, que al
estrellarse compulsivamente relampa-
guean. Es que esto tiene que ver con
las funciones pedaggicas o historio-
grficas de un florilegio que pone eti-
quetas o esquelas al arte, malogrando
as su estado inflamable? La respues-
ta, a ojos vista, es un no a ultranza.
II. Poesa-Poesa
Pero hay que hablar de ms an-
tiguo. Debido a su modulacin, la
poesa ha compartido espacios con
la msica; gracias a su intensidad
cromtica ha compartido pginas,
lienzos y texturas con la pintura; por
su presencia vibrante, en el cine, ha
sido no slo de manera ancilar el
vehculo de imgenes imperceptibles
a la cmara (pienso en los versos de
Arseni Tarkovsky, en el film El espe-
jo, de Andrei Tarkovsky). Podemos
decir que hasta la caricatura custica
ha convivido con la poesa satrica,
cuya figura emblemtica sera la obra
1846. Le Salon caricatural. Critique
en vers et contre Tous, con grabados
de Raimon Pelez, de Charles Bau-
delaire. Es un hecho que la poesa
siempre haba sido una buena vecina
de las dems bellas artes, paradji-
camente, slo frente a s misma se
comportaba de manera ms que hos-
til. No sera hasta que el surrealismo
acuara el clebre cadavre-exquis, y
que alcanzara sus mejores dechados
con Prvert, luard, Breton y Des-
nos, que la poesa dejara de reir
frente a s misma. Nosotros que nos
queremos tanto tiene un aire de fami-
lia con aquella experimentacin que
alentaba una revolucin convulsiva
en el arte.
El ejercicio que arraiga y propone
este libro (libre) busca la conciliacin
de vertientes en una solucin que
sintetice e introduzca dos fenmenos
que se urden entre s. Poeta en ejer-
cicio, por dar un ejemplo, Lumbre-
ras, y poeta en reposo Jimnez, son el
binomio que puede arraigar ms de
un dilogo al considerar estos poemas
inditos como un pie de cra para
generar todo un viedo-poesa am-
pliadora de la experiencia, por ende,
meditacin en las palabras. De tal
suerte que, como en el juego del te-
nis, en la forma de que uno enve la
pelota al otro lado de la cancha ya hay
210
GUARAGUAO
mucho de cmo ser devuelta. Con
lo cual se concreta parte de las nobles
funciones de la poesa: el impedir que
despus de un poema las cosas se si-
gan percibiendo de la misma manera.
Esto sucede en el caso de Ernestro
Lumbreras, poeta ms que reconoci-
do y seguido por su ntima relacin
con las cadencias y resquebrajamien-
tos de la palabra. O en el caso de Ca-
rrasco, comentando los poemas de
Faesler, cuya prolo(n)gacin evoca a
Heidegger para definir un arte poti-
co a partir del ser original: la poeta
hace del mundo orgnico un mundo
mecnico para obliterar el alarde,
para eliminar el pathos, para fundirse
en el objeto.
La lnea de todo el libro busca co-
locar a los poetas en reposo en una
suerte de parntesis, donde ellos ven
rasgos de identidad, rasgos que pue-
dan interesarles mediante el reflejo, o
ciertas afinidades. Tal y como lo hace
Vctor Lpez en Palabras irreversi-
bles & Azar, donde se comenta la
poesa de Ros a partir del novelista
francs Pascal Quignard.
En realidad, Nosotros cumple
varios empeos, uno de estos sera
mostrar la poesa moderna que se
hace en Mxico y dar fe de que es-
tos artistas estn configurando un
tapiz donde hay numerosos puntos
de fuga. Que su independencia les
ha dado la oportunidad de dar con
hallazgos bastante significativos,
entre los cuales podra citar una de
las prefiguraciones que tuvo nuestro
Jos Gorostiza, quien vea como algo
imperante quebrar con las facilidades
en la poesa a partir de la creacin
de ambientes poticos: el escenario
que el gusto del momento conside-
ra necesario. Es evidente que en la
poesa de Castillo, Caballero, Ortu-
o o Herbert la poesa brota en los
lugares ms inusitados, anodinos o
inhspitos. Al mismo tiempo que sa-
tisfacen de belleza, ya no a la corte,
sino al Prisionero de un cuarto, ah-
to de silencio y hambriento de co-
municacin cuyo jardn est en las
flores desteidas de la alfombra, sus
pjaros en la garganta del receptor de
radio, su primavera en las aspas del
abanico elctrico, su amor en el llan-
to de la mujer que zurce su ropa en
un rincn. Por lo cual no es gratui-
to que Amirthanayagam seale que
la poesa de Snchez, igual que la de
los dems autores, segn el que escri-
be, logra ser una corriente fresca e
ingeniosa al trascender a Octavio Paz
y otros gigantes que ah se formaron
para celebrar las influencias de la la-
cnica tradicin inglesa y la pica al
estilo de Whitman.
El cambio de tonos, el uso de no-
tas a pie de pgina, el juego con la
caja tipogrfica (vase Cabrera), la
inclusin de anglicismos, dinmicas
poundemoniacas (Herbert), el trata-
miento de lo kitsch y del sensaciona-
Libros
211
lismo como elementos de un mundo
(Nepote) en busca de una transfigu-
racin potica, el desarrollo plstico
de los poemas (a decir de Gorostiza)
son otros tantos hallazgos que han
hecho los poetas que aceptaron este
experimento tan abigarrado como va-
lioso. Es una lstima no poder hablar
de cada binomio, por lo cual me limi-
to a tocar algunos casos; creo que par-
te de lo valioso de Nosotros es esta
serie de vertientes que se va abriendo
paso entre la maleza para diseminar-
se en algo que llamaron los editores
Poesa Contempornea de Mxico,
y que cada quien tiene que ver por s
mismo.
Nosotros que nos queremos tanto.
Poesa contempornea de Mxico, Va-
rios autores, El billar de Lucrecia-
cnca-Secretara de cultura del estado
de Colima, Mxico, 2008.
Hctor Ivn Gonzlez
El valor de los derechos de autor
Manifiesto de CEDRO en su vigsimo aniversario
En el vigsimo aniversario de la creacin de CEDRO, manifestamos que:
1. El trabajo de escritores, traductores y editores es una de las bases de la riqueza intelectual
de la sociedad.
2. La dignidad profesional de autores y editores tiene su fundamento en el Derecho de Autor.
Es legtima su aspiracin a obtener una remuneracin por el uso de sus obras, y a que su
trabajo creativo se respete y se proteja.
3. El acceso a la informacin y a la cultura no puede ni debe realizarse sacrificando los
derechos de autor.
4. Las obras de autores y editores constituyen un valor insustituible para la educacin, la
formacin permanente y la innovacin en empresas, organismos pblicos y centros
educativos.
5. El sector del libro y de las publicaciones peridicas tiene en Espaa una relevancia
estratgica: contribuye de forma significativa al producto interior bruto, a la creacin de puestos
de trabajo, a la mejora de la balanza comercial y a la generacin en el extranjero de una
imagen positiva de nuestro pas.
Por todo ello:
1. Reclamamos a los poderes pblicos un decidido apoyo a los creadores de la cultura escrita y
una defensa enrgica y activa de sus derechos de autor, para alcanzar los mismos niveles de
respeto que existen en otros pases europeos.
2. Demandamos el mantenimiento de la compensacin para los autores y editores por la copia
privada de sus obras, que se lleva a cabo masiva e indiscriminadamente en una gran variedad
de aparatos y soportes.
3. Instamos a todos los centros de trabajo y de formacin en los que se utilizan reproducciones
de libros y publicaciones peridicas mediante fotocopia o digitalizacin, a obtener la
autorizacin previa de los titulares de derechos, tal y como exige la ley, mediante una licencia
de reproduccin de CEDRO.
4. Expresamos nuestro compromiso con el desarrollo educativo, cientfico y cultural espaol,
as como con el necesario progreso de las bibliotecas en nuestro pas y con las polticas de
fomento de la lectura.
5. Manifestamos nuestra voluntad de continuar trabajando para consolidar e incrementar los
importantes logros obtenidos en los ltimos veinte aos en materia de reconocimiento de los
derechos de autor, de remuneracin a autores y editores por la reproduccin de sus obras, y de
educacin a los jvenes acerca del valor de la creacin original, objetivos para los que pedimos
la comprensin y la colaboracin de la sociedad.

Madrid, 1 de julio del 2008
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