Retrato hablado: la austera visualidad de los relatos de Nellie Campobello Author(s): Catalina Donoso Reviewed work(s): Source: Revista

de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao 33, No. 66 (2007), pp. 173-186 Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP Stable URL: http://www.jstor.org/stable/25485835 . Accessed: 12/01/2013 02:40
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LATINOAMERICANA REVISTADE CRlTICA LITERARIA

Ano XXXIII, No. 66. Lima-Hanover, 2? Semestre de 2007, pp. 173-186_

RETRATOHABLADO: LAAUSTERA VISUALIDAD DE LOS RELATOS DE NELLIECAMPOBELLO

Catalina Donoso Boston University En 1931 se publico relatos de la la primera edicion de Cartucho, la propia autora, Nellie Campo lucha en el norte de Mexico. Aunque el texto como conjunto de "relatos", ya desde en bello, singularizo tonces dada su complejidad tematica resulto dificil de categorizar la cronica familiar, la relacion que abarca rasgos de la autobiografia, la serie de rela historica y el cuento. Este trabajo pretende analizar en cuanto a su aporte como testimonio de los tos de Campobello hechos de la Revolucion Mexicana y al mismo tiempo como pro nos ofrece literaria. En este conjunto de relatos, Campobello puesta una parte de la historia de la revolucion la posibilidad de observar con mirada doblemente la de lamujer y la de la infancia, marginal: la na de vista que desafia los estereotipos que circunscriben punto rration belica como un escenario y adulto. Por otra epico, masculino parte, el libro, fuera del relato grandilocuente y monumentalizante, como "la literatura de la Re lo que se establecio que si caracterizo se situa como testigo de la pequena volution Mexicana"1, la historia, de los heroes anonimos, olvidados; y en un estilo narrativo que es con la fragmentation coherente de dichas historias individuates. En este sentido, lo que me interesa tiene que ver con una historia una opcion estetica la austeridad, la que se narra desde que aborda crudeza de los hechos de violencia con una mirada minima, esboza narrativa. La propuesta de este trabajo es la de en da, escasamente como una serie de relatos que devienen tender Cartucho retratos, a traves de palabras. retratos transmitidos Una version sui generis de la imagen-texto que W.J.T. Mitchell definio para referirse a una narrada a partir de una fotografia- y que Marianne Hirsh utili imagen za para situar la description que Roland Barthes hace de la foto de su madre cuando nina en Camera Lucida2. Esta fotografia no apare ce en el libro, solo accedemos ex a ella a traves de lo verbalmente de Mitchell al que Hirsh alude inten puesto por Barthes. El concepto

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su inter ambos campos (el visual y el verbal), mostrando mutua. El recuerdo se elabora a partir elaboration y dependencia de la fotografia (que solo Barthes puede ver) y de la narration que el mismo hace a partir de esta para los lectores. no hay una fotografia original que deba ser Si bien en Cartucho narrada, si hay una imagen mental como punto de partida a ese re cuerdo que detona la exploration del mismo en el relato. La option como austera, se de de Campobello, estetica que he caracterizado como sarrolla en un relato que no se autopresenta sino narrative de su narratividad, a traves de que sugiere una aparente suspension un "retrato" oral -una imagen-textode ese recuerdo, y que recupera su sustrato narrativo en el contexto emotivo, que la autora personal, recrea a partir de esas Me interesa, en este imagenes mnemicas3. ahondar en la perspectiva sentido, que Marianne Hirsh adopta para a la que situa en el contexto analizar la fotografia, intimo-familiar, como una serie de albumes desde de familia narrados y revisados
ese escenario.

esta estructura En general, cada relato del texto de Campobello do a partir de la figura de un personaje, la anecdota que se narra es na la carga moral de los hechos minima y la voz infantil neutraliza hacia un acto verbal rrados. Todas estas caracteristicas conspiran Mas que narration que se vincula a la visualidad. hay exposition. la narration, de hechos. Mas que acciones Asi, hay presentation llena de vacios y de si fundamentalmente eliptica en su estructura, de su sillon de lectura lencios, obliga al lector a dejar la comodidad como una imagen nos a la tarea de co-autor, tal para incorporarse su escenario Si bien de produccion. invita a interpretar y a completar en el caso de un relato verbal no existe el recorrido visual que si po del hacer en una imagen, el viaje de las imagenes mentales demos a partir de la rique en los relatos de Campobello, lector se produce, desarrolla. za evocativa de la imagen initial y que el relato despues en la economia Manteniendose que enlaza con el discur descriptiva so visual, retratado a lamirada de la autora viaja desde el personaje cazar nuevas Estas redes parecen las redes de su memoria. image nes fijas, que a su vez llevan a otras redes, para seguir asi, sucesi en un entramado de imagenes. vamente, es que estilistica de Campobello Lo interesante de la propuesta en un momento esos estan situados recuerdos intimos y personates co La cuestion de la memoria para la historia mexicana. gravitante versus No es solo la la individual cobra aqui fuerza dramatica. lectiva la adultez, pero historia de su ninez (lugar imposible de asir desde a traves de este estilo austero y amoral), la de su familia atisbado la de una nation. (con su madre como figura principal), sino tambien

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AUSTERA VISUALIDADDE LOS RELATOS DE N. CAMPOBELLO Susan

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indi existe solo como archivo senate que lamemoria Sontag con lamuerte de ca no se reproduce y que desaparece vidual, que es "una declaracion" colectiva da uno, de manera que lamemoria al orden o al ordenamiento de un discurso ende obedece que por oficial: "Las ideologias crean archivos de imagenes, repre imagenes ideas comunes de signification las cuales compendian sentativas, y desencadenan reflexiones y sentimientos predecibles" (100). se atrevio a enfrentar con Tal vez justamente porque Cartucho con las memorias la memoria emblematica flictivamente individuates, la memoria suelta4 de una nina, desjerarquizada, particularmente caotica rebelde), es que su lugar de (en este sentido, yo agregaria, ntro del canon no fue el merecido. la Es un libro que habla sobre en su sentido ta, rebelde,

memoria

mas problematico: memoria individual, suel cuando se quiere sublevada, que se vuelve amenazante literario, la resguardar una lectura univoca de la historia. En el campo memoria nacional mexicana fue labrada a partir de un canon que si lo hizo de manera marginal. bien incluyo a Cartucho, Segun Aguilar no ha tenido el reconocimiento Mora "es cierto que Cartucho que su singularidad merecen narrativas" y maestria (13), asi tambien "Si el silencio es sinonimo de Fernando Tola de Habich: concuerda Nellie Campobello fracasaron fracaso Cartucho literario, y estrepito samente" inclu (XXII). En un mismo sentido, Maricruz Castro Ricalde a Campobello dentro del grupo de escritoras que si bien "forman ye afirmar que se parte del canon de las letras mexicanas [...] podemos localizan en el margen del canon porque sus textos son muy dificiles no suelen ser reeditados, su difusion y distribution es de conseguir, insuficiente" (13). El presente situar el punto de vista de entonces, trabajo pretende, en el ambito de la representacion Cartucho de la violencia, pero de los recuerdos de una entonces desde la perspectiva nina: un esti lo que vuelve retrato al relato y que desde esa opcion estetica desa fia los parametros de la memoria colectiva Para institucionalizada. En el primero se ana eso, el texto estara dividido en dos apartados. ex retratos de violencia explicita lizaran algunos fisica y psicologica en el libro; el segundo abordara la problematica de un dis puestos curso narrativo que, analizado la teoria de la imagen, particu desde larmente de la fotografia, rompe el encuadre que define al excluyente mecanismo fotografico para ampliarlo a traves de la evocation. Retrato del cuerpo maltratado

mas es como se Una de las cuestiones llamativas de Cartucho los hechos de violencia. Si ya es interesante que el estilo presentan del libro se desarrolle desde una austeridad narrativa cuando el refe

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176 rente alude te lo vuelve

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a situaciones extremas el contras de muerte y violencia, aun mas perturbador. hombres cal Desmembramientos, el violencia cinados, ahorcamientos, penetra explicita que ademas des mundo infantil y desde ahi llega a los lectores. El procedimiento elimina los alcances efectistas y artificiosos pojado de Campobello en los que podria caer una prosa mas florida, y a la vez potencia la deta crudeza y brutalidad de los hechos referidos. Una description del dolor, una narration que llada y emocionalmente comprometida en la presentation manera se detuviera gozosa del mismo, de alguna ser muy impactante, pero el exceso de podria en un primer momento o desplazaria el foco de atencion desde el palabras amortiguaria literaria. En cambio, la hecho narrado hasta su "puesta en escena" conmueve de una del tono de Campobello desconcierta sobriedad y manera mucho mas directa:
Gudelio monto tadas rreaba Cuando costillas Uribe, personal enemigo en en una mula y lo paseo de un pedacito, y, prendidas orejas la sangre. a las gentes. En medio de de Catarino, las calles del lo hizo Parral. su lo prisionero, cor las orejas era especialista le chor llevaban. lo

Traia

en cortar

Por muchas cuatro

le colgaban; Gudelio en las costillas heridas militares, nada mas a caballo,

a Catarino las le picaban la mula, que corriera querian era con el marrazo. de gestos, ?l no decia nada, su cara borrada lo bendijo dijo [...] Entonces y lloro de pena al verlo pasar. lejana; Mama los morir. Le quitaron ni una bala para hacerio Uribe que no queria gastar de la via, con orden de que corrieran por en medio y lo metieron zapatos los soldados juntos a el y que lo dejaran hasta que cayera muerto. (62)

de violencia, las visiones inocente que transmiten La objetividad en la optica atroces los hechos tensiona infantil, ya aqui apoyada con tanta naturalidad. no esperamos sean presentados que que no hay interpretacion de descrito, Apenas hay dolor en el escenario este mismo. la unica frase que sugiere algun grado Probablemente como proceso emotivo sea la si de la experiencia de internalization era lejana". Ese rostro lejano, "su cara borrada de gestos, guiente: un trabajo de traduction de en su humiliation, muestra distanciado la nina. Pero el discurso de la experiencia permanece por parte en los recursos de un hablante-nino, anclado que es en siempre el acto narrativo, aunque la autora deposita topicos como el quien el de la de la violencia de la representacion y mas especificamente infantil. Uno de no se asocien al universo comunmente Revolucion es el cruce de la mas llamativos de este hablante-nino los aspectos con la inmadurez que implica el violentos, carga etica de los sucesos natu de normas morales para los ninos: "Con autentica aprendizaje donde el transmitia esa vision descarnada raleza infantil, Campobello

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AUSTERA VISUALIDADDE LOS RELATOS DE N. CAMPOBELLO nino no ha interiorizado aun seduction de creerse un yo Asumiendo que es esa la que le permite a ciernes,

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ninguna moral, donde no ha caido en la identico a si mismo" (Aguilar Mora 19). moral aun no normativizada, moral en la narradora obtener y explotar una mira da inocente y primaria de las imagenes que presenta, Campobello infancia para intentar opta por recoger esa voz ida de su propia acortar la distancia insalvable entre la autora adulta y la nina que vio y recuerda. Asi evita proponer un relato que objetive al sujeto del pa se rebela contra las pautas de la tradition testi sado. Esa election "Uno de los silencios mas monial, y mas aun en el terreno belico: de las autobiografias del siglo XIX se expresivos hispanoamericanas refiere a la infancia. [...] El hecho de que se pasen por alto los prime ros anos de la vida del autor dice mucho acerca del modo en que el su relato" (Molloy 17). El yo heroico que decide validar autobiografo se narra en la autobiografia inco de ribetes historicos consideraria una petite histoire que pudiera restar modo incluir en su documento a su empeno. grandiosidad ocu No sorprende el lugar marginal que el texto de Campobello de su publicacion al momento dentro de la narrativa de la revolu po la autori tion, si reconocemos que a la voz infantil no se le atribuia ser recibida como testimonio a causa del dad necesaria valido, para "autoritarismo de los adultos ante los jovenes" (15), como lo puntua mirar atras y descubrir liza Aguilar Mora. Hoy podemos justamente en esa voz y en sus contradicciones una posicion para privilegiada revitalizar y cuestionar las aproximaciones de la histo anquilosadas no desde el discurso es ria. La perspectiva infantil esta presentada el oral, con un narrador que utiliza el registro del crito, sino desde el cual ha sido definido por Blanca Rodriguez relato en presencia; como "el lenguaje de la conversation familiar y, estrictamente, el de se insertaria en el contexto la mujer" (61). La narrativa de Cartucho de las conversaciones de que se habrian producido y reproducido ntro de los hogares de Durango durante el periodo revolucionario: "El impacto de la contienda demandaba la comunicacion colectiva, la participation fuese dentro del nucleo familiar o mediante de los o los propios con primacia de los villistas vecinos contendientes, las conversaciones deben haber sido repetiti [...]. En la anecdota, vas" (63). La narrativa de Campobello estaria entonces, segun Rodri reales y aquellas creadas guez, impregnada por las propias vivencias a partir de la conversation. La nina narradora se apropia, junto con las imagenes fijadas por su propia mirada, de las imagenes construi en su casa. Aqui se das a partir de las conversaciones escuchadas la experiencia individual y la del colectivo; combinan pero no la del colectivo totalizador de la nacion, sino el de la pequena comunidad,

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a pequena escala, que todavia mantiene rasgos de lo familiar.. Como lo plantea tambien Teresa Hurley, el registro autobiogr?fico de Cam no se limita a la sola experiencia de la protagonista-testigo, pobello sino que alberga tambien las experiencias de los demas a traves de las historias y las conversaciones ella oye. El marco individual se que hacia el de la representacion de un colectivo, ya que su expande no es la suya sola como testigo, sino la de todos los tes perspectiva timonies a los que tuvo acceso. De manera que su perspectiva de la un panorama revolucion deviene multivocal que supera sus impre siones infantiles acerca de lo que ocurria en ese momento. no es una "declaration" En ese sentido, esta memoria colectiva como la que caracteriza sino que es una suerte de conglo Sontag, merado de memorias sueltas, caoticas, que se conciertan temporal mente la certeza. para elaborar un relato que no habla solo desde a su propia vulnerabilidad la narradora nos expone Explicitamente, frente a un relato multisignificante que se sigue escri y multivocal biendo: si le dije "Cartucho no dijo su nombre" (47), "no me acuerdo que si o no" (52), "palabras dificiles que yo no me acuerdo" (95), "Nadie oyo nada, ni supieron lo que estaban tratando" (105). La idea de unas historias narradas desde el ojo protagonista de la nina, pero tambien desde lo contado por otros, abre la puerta a una version po rosa de la historia, donde la verdad historica se derrumba en un es va por permitir que la duda sea truendo. La apuesta de Campobello tambien un recuerdo legitimo, que el error pueda habitar laHistoria no es zanjar el pasado sino lo que pretende que reconstruimos, pues vivo. La "declaration", el supuesto justamente permitirle seguir acuerdo la memoria emblematica, que fundamenta implica la pre esos acuer una autoridad que arbitra esas declaraciones, sencia de de un colecti dos. Campobello da voz a los murmullos permanentes vo menor que no se clausura en tales concertaciones. un discurso tocante a lo Es por eso significativo que al manejar un colectivo las contradiccio insumiso que alberga desde personal de la experiencia nes, los vacios y la irrepresentabilidad individual, la Ese nina narradora exponga hechos de violencia con tanta crudeza. se compromete con una experiencia vital, ultima, dramatica, registro la del dolor. la de lamuerte, que desde el principio sera intraducible: tambien infancia sera imposible, Tal como el viaje hacia su propia sera imposible para los lectores de Campobello participar del sufri ni siquiera la nina pequena, miento de los personajes; testigo pre sencial de los hechos, pudo leer la experiencia original desde el otro echara mano del estilo narrativo sufriente. Pero Nellie Campobello esa distancia. A traves de su natu que hemos descrito para acortar de la nina ralidad y su "aspereza" 63), el testimonio (Rodriguez

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DE AUSTERA VISUALIDADDE LOS REL_ATOS N. CAMPOBELLO testigo se adentrara en zonas del dolor y y del lugar comun: alejados del estereotipo
No me Los rando como zos, cara, chas se saito al cielo. si hubieran voltee me conmovi

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la crueldad

por caminos

encontre

ni me asuste, ni me dio el corazon, uno al lado del otro. Zequiel boca Tenian llorado. los ojos abiertos, No les pude

por eso corri. mi y su hermano abajo muy azules, empanados, parecia los bala les conte nada, preguntar curiosidad;

de su le limpie la tierra del lado derecho de Zequiel, un poquito de mi corazon tres y mu y me dije dentro se habia helado, veces: La sangre la junte y 'Pobrecitos, pobrecitos'. ro azul de borlon. Eran como lameti en la bolsa de su saco cristalitos la cabeza ya no se volverian hilos calientes de sangre. (64)

jos que

El territorio de lo cruel se enlaza con el de la inocencia, la nina en los cuerpos muertos, rastreara su carnalidad herida con hurgara con actos concretos. La nina no tendra lamirada, con las palabras, Con la naturalidad de entrar en ellos y escrutarlos. obscena pudor con la que los ninos despedazan insectos o torturan animates, la ni na se asomara a la corporalidad de esos hombres guerreros y muer en pie tos a la vez. El desmembramiento del cuerpo, su separation zas no supone la perdida de continuidad de esa humanidad conteni da aun en el puro residue no es nunca degradation Esta objetivacion del otro, porque la lo infantil replantea, desafiando, las aprensiones del mundo adulto. tambien podemos insertarlo en el contexto de esa pequena de ese colectivo familiar que habla a traves de las pala comunidad, bras de la nina, y aplicar alii el concepto de mirada familiar que pro Marianne Hirsh al analizar las aproximaciones de Roland Bart pone hes a la fotografia "ausente" de su madre. Hirsch senate que en la a un objeto, mirada familiar no se trata nunca de un sujeto mirando sino que es una mirada reciproca, en la que el sujeto mira a un obje to que a su vez es un sujeto que le devuelve la mirada. Dentro del contexto familiar, el que mira es siempre a su vez mirado, escrutado o monitoreado. en este entorno es La subjetividad que se construye relational. por lo tanto siempre (9). La partition de los cuerpos continua siendo, en la rudeza o aspe reza del lenguaje (Rodriguez, 63), un lugar digno. Tal como el texto en su totalidad reivindica y asienta a la tropa sin nombre que res como pequena los cuerpos bana historia, plandece despedazados, les en su perdida de unidad, tambien permanecen como segmentos En "Las tripas del General So legitimos de una historia no contada. gica Pero
brazo": "Ellos se jo el mas asustabamos; sonrieron joven la banda 'Son tripas', di y nos mostraron bajo aquello. a ver si nos clavando sus ojos sobre a ver si nos nosotras al oir, son tripas, nos pusimos es junto de ellos y las vimos;

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como taban enrolladitas si no tuvieran punta. f,y de 'jTripitas, que bonitas!, en el filo de los ojos. con la curiosidad 'De mi General quien son?, dijimos a enterrar Sobrazo las llevamos al camposanto'. soldado-, -dijo el mismo a con el mismo Se alejaron sin decir Le contamos nada mas. pie todos, las tripas de Sobrazo. Mama visto Ella tambien las vio por el que habiamos puente de fierro". (85)

en las tripas de un ser humano, Husmear relatarlas, narrarlas, man del relato, atreverse incluso a tenerlas en el recuerdo como actantes titular el cuento con ellas, en el mismo estatus de "El general Rueda" o "Los hombres de Urbina", es un gesto que ennoblece esos restos El tratamiento literario de esos humanos. residuos, a la vez que los se hacen cotidianas, los de lamuerte y la violencia normaliza, pues al mismo vuelve como objeto de una primera mirada en el asombro: nuevos. son unicos, del Es la estupefaccion tiempo que comunes, como novedosa. Para la Ne infante que resignifica cada experiencia son sus juguetes, sus companeros de juego llie nina esos muertos son su rutina y su antes y despues de ser masacradosy por ello la sangre ya fria y se del mundo. Tomar apertura al descubrimiento es una action que conjuga lo perverso con lo cando ca, y guardarla, una categorization roso manteniendo tajante de lo vivi suspendida
do.

instate su al texto de Campobello Este intento de aproximacion austera narrativa como una imagen-texto cuyo punto de partida no es una fotografia del album familiar, sino una imagen archivada en la a los pa El modo de abrir esa imagen en el relato obedece memoria. aso Hirsh en los ejercicios intimo que reconoce trones de contexto sin em domesticas ciados al album familiar: conversaciones (que de familia mas alia al del grupo nuclear y bargo amplian el concepto Blanca Ro lo expanden hacia la pequena que reconoce comunidad) el En el caso de Cartucho en el estilo de Campobello (61). driguez el las hermanas, intimo (la madre, lo mas entorno se esboza desde mas grande pero que conti la casa) hacia una comunidad hermano, nua rigiendose por los preceptos de ese contexto privado. Alii el tes en la relevancia de fuerza en su visualidad, timonio cobra mayor insertarla en el discurso la experiencia mantener publi privada para un estilo co que enmarca a la Revolucion. Dichos factores propician de los la presentation austero y certero que vuelve mas compleja hechos Quebrar de violencia el marco alii narrados.

con

desde su dialogo Hasta aqui he analizado el texto de Campobello la fotografia, en un contexto la imagen, particularmente que he a Marianne como album familiar (siguiendo Hirsh) y singularizado

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de relacion -y de narracion- que son utili que involucra los modos zados en dicho medio. Poner como punto de partida la visualidad de en el album Cartucho estos retratos independientes organizados no es una como instantaneas familiares a la vez que colectivas, el for Ya Aguilar Mora describio del todo novedosa. aproximacion con el que desa mato del libro en un sentido que puede vincularse rrollo en este trabajo:
Esos la vida textos y eran la muerte, en todo andaban relatos eran de esa frontera de intangible, fugacidad inasible, invisible entre

desparramadas ribles (sobre de eran mente nombre semblanzas

estampas eran imagenes, el de por la muerte), el mundo en

descripciones eran retratos en busca del

eran terrenal, de momentos de personajes y de apodo

memorias intransfe que llenos

de personajes

anonimos, perdurando los momentos que supieron,

que se presentaban su propio tiempo, con una sabiduria irrecuperable,

anonimato, eterna ya anonimos, en esa singularidad de hacer suyos.

(16)
sentido, Antonio de Castro Leal llamo a los relatos que "cuadros de sencilla crueldad", Cartucho y Sara Rivera componen de Campobello por relatar dichos interpreto esta necesidad Lopez o re "cuadros", ya que el ejercicio del relato ayudaria a comprender su experiencia: conforman solver los episodios que En el mismo
su pasado El beneficio real de cualquier individuo al contar una ser el entendimiento de el resulta de interpretation en la construction ademas, se libera de lo transitado, permite tancia. 'entender' (56) del discurso que crea culpas, sepultando o explicarse su propio hacer o confeccionar su

vida, propia los otros, para si y para un relato que le y edifica en el mundo y su circuns

instalar ese relato en el con En mi lectura de Cartucho, propongo texto intimo del album familiar. Tal como esas fotografias y su narra los re cion otorgan al grupo que retratan una suerte de genealogia, esa historia alternativa a partir de ima latos de Cartucho construyen en el recuerdo no solo de lo que se sustentan genes de lamemoria sino tambien de lo escuchado vivido, y narrado por otros, en la re como punto de partida para una na semantizacion de esa imagen rration. Son estampas, retratos, cuadros, memorias desparramadas en imagenes. en la foto He escogido situar estos posibles territorios visuales su carga emotiva y cultural ya delineada Roland Bart por grafia por en On Photography hes en Camera Lucida, por Sontag y sobre todo Hirsh al senalar por la lectura que de estos autores hace Marianne que son las fotografias el unico rastro material de un pasado imposi ble de recobrar, y es ahi donde reside su poder y su valioso peso

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cultural. En Ante el dolor de los demas, Sontag vuelve sobre ese pe so cultural que recae en el discurso su punto de Desde fotografico. como un soporte privilegiado la fotografia aparece vista, para plas mar hechos pasados:
El conjunto de incesantes el video continuo, (la television, imagenes es nuestro la fotografia entomo, pero a la hora de recordar, peliculas) mas su unidad hondo. los cuadros; La memoria fundamental congela En una era de sobrecarga individual. la fotografia informativa, imagen ce un modo a morizarlo. sujetas de comprender expedito cual almacena (...) Cada la recuperation instantanea. las cala es ofre la

de me compacto algo y un medio mentalmente cientos de fotografias, (31)

no podamos entender la fuerza evocativa de los relatos Aunque retratos construidos en el contexto de una por Nellie Campobello como sociedad la actual, si podemos detenernos hipermediatizada en otro aspecto la correspondencia entre el ins que resalta Sontag: tante congelado de recuerdo a traves por la fotografia y el proceso o archivos de cumulos de imagenes. Otro de los atributos que ha a la fotografia desde su aparicion tiene que ver con la acompanado ese de lamisma. Tal como lo entendio veracidad Barthes, aparente tiene, junto a pacto previo con la realidad que la fotografia convoca, su correlato documental uno magico, o testimonial, mitico: mas que una copia de la realidad, la fotografia aparece como una emanation de lamisma, mas anclada en su modo de detener el tiempo que de un punto de vista fe plasmar un objeto. Barthes afirma que desde el poder de autenticidad de la fotografia supera al de nomenologico, la representacion (89). es reducida No pocas la lectura de este planteamiento veces, a la ilusion de realidad que la imagen fotografica superficialmente a La sentencia de que "algo estuvo ahi"5, suele vincularse sugiere. veces una prueba fehaciente ha sido de veracidad que ya muchas criticada, porque el acto de fotografiar incluye lamirada del fotogra fo, es decir, el punto de vista. Cada imagen atrapada por la camara ha sido escogida por un individuo, es una realidad que esta mediada por por ese ojo humano que la canaliza. Pero tambien, esta mediada un maquina, un aparato tecnologico cuyo patron de funcionamiento es el del encuadre. Para obtener una fotografia es preciso establecer un marco dentro del cual la fotografia existe. Como lo senala Sontag, no puede ser lamera transparencia "la imagen fotografica de lo [...] es la imagen que eligio alguien; fotografiar es en sucedido. Siempre cuadrar y encuadrar es excluir" (57). un lenguaje que esta basado en dejar La fotografia seria entonces una frontera que sitia la realidad fuera. Es ese marco, el encuadre, a la vez las leyes -la ideologia- de un territorio tecnologico segun

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en los retratos de Cartucho? Me Pero, Gque sucede que subjetivo. su proceso de apertura de ese marco. Si relevante escudrinar parece es un recuerdo, el punto de partida de esta imagen-texto imagen ini a la foto que no existe mas que en lamemoria tial que reemplazaria de Campobello, cada titulo es el rotulo que individualiza ese punto El coro de partida visual: "Zafiro y Zequiel", "Epifanio", "Elmuerto", instanta "Los dos Pablos". Cada etiqueta corporeiza nel Bustillos", el recuerdo. De alii que el ejercicio narrativo sea el de am neamente minimo en el que cobra senti pliar ese referente hacia un escenario es un viaje que va do. El relato, mas que minimo en su anecdota, en pequenas ese marco, que va dinamitando cargas el rompiendo encuadre. Cada imagen llevara a su vez a otra imagen y esta a otra. con un relato cuya precaria uso de la elipsis colabora El continuo esta edificada los cortes de la misma. Como en continuidad sobre un juego de ensamblaje o montaje las historias se van cons visual, en accion, no a partir de sucesos sino de image puestos truyendo nes todas ellas concatenadas el recuerdo: por
Y pasaba amigo era un soldado. los dias, todos Se hizo mi flaco, mai vestido, un dia nuestras Le ensene mis mu fueron sonrisas porque iguales. en su risa, yo pense el sonreia, hambre habia hecas, que si le regalaba unas gorditas bien. Al otro dia, cuando el pasaba al de harina haria muy un las gordas; 'yo me su cuerpo flaco llamo Rafael, soy sonrio trompeta y sus del labios cerro se palidos de la Igua

le ofreci cerro, con elasticaron na'. (61)

La imagen se abre hacia una escasa narrativa. Se abre en el rela to familiar del album que intenta reconstruir lo perdido. Se abre de ntro de cada relato y tambien hacia los demas, en ciertas coinciden de personajes ciertos encuentros ces, pero que y de situaciones, en su totalidad una narracion. A lamanera de lo tampoco componen la serie de grabados de Goya Los desas que Sontag propone sobre "Y la serie de grabados tres de la guerra, de Goya no es una narra tion: cada imagen, cuyo pie es una breve frase que lamenta la ini de los invasores y lamonstruosidad del sufrimiento quidad infligido, es independiente es devastador" de las otras. El efecto acumulativo esa renuncia a la aspi Cartucho, (56), en los relatos que componen es lo que le otorga su ration de una narrativa conjunta o concluyente fuerza significante, dentro de mayor porque puede seguir abriendose si misma y hacia fuera como un cuento que no deja de narrarse. En "Nacha Ceniceros", el punto de partida es el por ejemplo, su rotulacion como nombre de la protagonista, recuerdo individuali zado. El comienzo del relato es parco, austero, contenido: "Junto a en X estacion, un gran campamento villista. Todo esta Chihuahua, de un muchacho coronel de quieto y Nacha Hora. Estaba enamorada

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de Durango" cola apellido Gallardo, (66). La narration en presente bora con esa description, el cambio vuelve viva pero luego temporal como un dispositivo la imagen: "estaba enamorada". Funciona que entiende lamaquina de los recuerdos la quietud de ese y moviliza escenario a darse que se vuelve escenografia y en el cual comienza curso a la evocation. El dialogo entre Villa y uno de los posterior en marcha esa puesta soldados acrecienta del recuerdo movil. El a Nacha falso desenlace fusilada es parte tambien del que supone movimiento narrativo que se abre desde su nombre como rotulacion del recuerdo, hacia las cascadas de otros recuerdos (propios o aje una imagen que parecia detenida. Y en nos) que van dinamizando tonces surge otra vez la contention: "Hacia una bella figura, imbo rrable para todos los que vieron el fusilamiento. Hoy existe un hormi se detie donde dicen que esta enterrada" El movimiento guero (66). ne ahora en su cuerpo asesinado. La camara ha viajado desde la fo de un campamento militar en calma, a la de una mujer recien tografia es una imagen desdibujada fusilada. El hormiguero porque no esta, si no que dicen que esta. Es una fotografia borrosa, alterada por el como los suenos. tiempo, abierta a las interpretaciones, Este relato es uno de los mas interesantes porque posee dos fi con Nacha muerta y un nales. Tenemos este primer falso desenlace como un segundo final: "Esta hormiguero lapida natural y ademas en aquellas re fue la version que durante mucho tiempo prevalecio del Norte. La verdad se vino a saber anos despues. Nacha giones Ceniceros vivia. Habia vuelto a su casa de Catarinas, seguramente de la actitud de los pocos que pretendieron repartirse desenganada los triunfos de la mayoria" (66). El recurso del falso final hace aun mas complejo el juego del quiebre del encuadre. La imagen initial: en calma, siguen ahi, estaticas, el campamento Nacha, permanecen. la que se vuelve incierta. Puede ser Es la narration, la imagen-texto fusilada esa tarde o puede que haya vuelto que Nacha haya muerto a Catarinas, revolucionario de un proyecto corrupto. desenganada anula a la otra. Son todas voces que de las dos versiones Ninguna se recons initial y que se retroalimentan, interpretan ese recuerdo en el dialogo abierto de sus protagonistas, y truyen y recomponen, en su memoria para seguirse ha guardado que Campobello reprodu de la ac La ultima declaration, ciendo. "seguramente desenganada titud de los pocos que pretendieron los triunfos de lama repartirse en que hay juicios de valor en uno de los escasos momentos yoria", retenida por la Nellie nina de las el libro, puede ser una sentencia esa epoca tantas conversaciones que poblaron algida. Tambien ser la reflexion tardia de una Nellie adulta, que a la vez que puede

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AUSTERA VISUALIDADDE LOS RELATOS DE N. CAMPOBELLO

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va y viene en el libro como un fantas revisa su album de recuerdos, ma del futuro. se rebela en la apuesta de Campobello esta perspectiva, Desde tres niveles. Se rebela en lo literario al optar por relatos que dialogan se repliegan. Se re con lo visual y asi, en el ambito de lo narrative o economia narrativa ex bela tambien al permitir que ese retroceso un movimiento en el los limites del encuadre y emprenda plosione sentido inverso: el de la apertura. Asi, el texto se abre en dos senti como cascada de imagenes dos: hacia adentro, que dialogan, y definiti hacia fuera, como retratos que se vinculan sin trazar mapas vos. Y en tercer lugar, se rebela al sustentar la primacia de las me es la emblematica, morias sueltas por sobre acordada, consensual, es un compendio vivo de memorias tatica. Cartucho caoti sueltas, cas, rebeldes, que alzan la voz como murmullos.

NOTAS:
1. De la narrativa de la revolucion es el ejemplo historico. desarrollada de Los en pleno que de Mariano tativa mejor de Azuela ese la literatura intentos Los de abajo, conflicto, se erigio como represen el estilo que homogeneizar como el genero adecuado Villa de Pancho

definia

y catalogaron de Martin Luis Guzman, tedrica" (14)-en palabras continuidad plejidad co. 2. En de en un los productos

periodo el conflicto, como obras

instauraron

por a "la novela"

El aguila y la serpiente en esa misma categoria. de Aguilar de Moradificil literarios de asir, generados

y Memorias

o pereza La "pureza estetica la critica, hallar intentaba que

fenomeno

no pudieron enmascarar la com a la sombra del conflicto beli

imagen

Iconology: y sus

pertenecen Tanto las sirven sirvan esa verbal de de

Text and Image, Ideology, con la palabra. relaciones a una familia, una de cuyas como

Mitchell Desde ramas

rastrea

la definition las es

de imagenes la verbal.

la

su perspectiva, mas importantes "propiamente de requieren

mentales imagenes base para nuestras puente que como para existe

las "imagenes

tales", palabras

que que a

imagen que

viajar no como

mentales, imagenes de una a otra. Una una entidad

imagen-texto sino aislada,

corresponde a su contraparte

3.

Tomando

y la complementa. initial el concepto de imagen-texto de Mitchell, la tesis punto de Hirsh es que en el caso de la fotografia las imagenes-texto, ad familiar, este se vuelven donde las fotografias quieren rango de medio heterogeneo, narrativas alimentadas a intimo. La recreation de los hechos por ese contexto de recuerdo y reconstruc como indivi

la sostiene

4.

al ejercicio familiar seria analoga partir del album en su libro. tion que realiza Campobello Steve Stern la memoria emblematica distingue versiones dual, hacia de lo que conocemos "De como como memoria suelta Ver respectivamente. el recordar y el olvidar la memoria proceso

suelta, y la memoria colectiva y memoria a la memoria (Chile,

emblematica:

historico

1973-1998)".

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5. En Camera veraci6n. muerto. que 6 Lucida,

CATALINADONOSO

Por

se da

Barthes los alcances de esta ase expone problematicos en el caso a muerte: del retrato del condenado "?l ha ejemplo nos dice, va a morir", en tension ese abismo poniendo temporal lugar en la fotografia.

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