Sunteți pe pagina 1din 30

conservarea bunurilor culturale - Muzeologie Conservarea, preocuparea de baza a cercetarilor actuale, insumeaza intreaga acti vitate de descoperire si aplicare

a celor mai potrivite mijloace pentru protejar ea bunurilor culturale de actiunea factorilor daunatori din natura (umiditate, te mperatura prea inalta sau prea scazuta, aeruI incarcat de reziduuri industriale, lumina etc.) sau de deteriorarile produse de oameni. Pastrarea si protejarea, a parent mai usor de realizat, constituie in fond cea mai spinoasa latura a activi tatii muzeale, cerand, in primul rand, continuitate si stabilitate. Conservarea are caracter preventiv, creand conditiile optime de pastrare a obiectelor, asema natoare cu masurile de higiena generala, aplicate de oameni pentru a evita imbol navirea si raspandirea bolilor. Restaurarea are scop curativ, incercand sa inlat ure bolile sau sa prelungeasca viata unor obiecte imbatranite de vreme, iar in u nele cazuri sa combata deteriorarile accidentale. Spre deosebire de restaurare, care in unele cazuri poate fi partiala, conservarea are caracter general. Conservarea si restaurarea sunt doua actiuni legate strans intre ele, care impli ca cunostinte aprofundate de tehnica si mult tact stiintific. Monumentele istori ce, in majoritatea cazurilor, au caracter complex - incluzand in cadrul arhitect urii pictura murala, sculptura in lemn si piatra, mobilier etc., o diversitate d e obiecte variind ca materiale si tehnici care solicita masuri de conservare mul tiple, in afara de aceea care privesc constructia propriu-zisa. De exemplu, cele mai multe manastiri vechi sunt in acelasi timp monumente de arhitectura, dar si tezaure de sculptura in piatra si in lemn, pictura, manuscrise etc. Pe langa co nservarea constructiei in aceste cazuri, este imperioasa crearea unor conditii o ptime pentru pastrarea operelor de arta, a documentelor, manuscriselor si tuturo r vestigiilor istorice aflate in acest cadru. Actiunea de cercetare, ca si aceea de conservare, implica in acest caz munca de echipa a unor specialisti din diver se domenii. Doua principii esentiale stau la baza intregii activitatii de pastrare a bunuril or culturale in toata lumea. Ele trebuie aplicate cu consecventa pentru ca gener atiile de azi sa nu-si asume raspunderi si riscuri mult prea mari faza de urmasi i lor. In primul rand, conservarea are prioritate asupra restaurarii, principiile resta urarii fiind indicate de Paul Coremans in raportul sau din 1965, privind formati Principiile in domeniul restaurarii variaza in functie de natur a restauratorilor: a obiectului si de starea de conservare a operei intr-un mod mai absolut inca at unci cand este vorba de patrimoniul tarilor in curs de dezvoltare . Ritmul acceler at al restaurarii aplicat pe scara larga poate fi de multe ori chiar daunator co nservarii, de aceea intr-o astfel de activitate se recomanda extrem de mult tact stiintific si un deosebit simt al raspunderii. Cel de-al doilea principiu care sta la baza conservarii patrimoniului cultural e ste legat de noul concept al cercetarii interdisciplinare in studierea si conser varea bunurilor de cultura. Stiintele pozitive -; fizica, chimia, microbiologia etc. -; sunt chemate azi sa contribuie la cunoasterea materiala a tuturor creati ilor omenesti. Numai pornind de la aceste doua principii fundamentale se vor fac e pasi inainte in domeniul pastrarii patrimoniului national. In fond, sintetizand toate cele spuse mai sus, constatam ca actiunea de conserva re a patrimoniului cultural si artistic al unei tari este in primul rand o probl ema de cercetare stiintifica si apoi de executie tehnica. Cunoasterea mai aprofundata in timp si spatiu a monumentelor de cultura, precum si a operelor de arta si a obiectelor de interes istoric duce la concluzia ca om ul a contribuit in cel mai inalt grad la deteriorarea lor.

Operele si monumentele de arta sunt realizate din materiale nobile -; in princip iu neperisabile -; asa cum sunt templele si statuile antice, mozaicurile bizanti ne s.a. Razboaiele, invaziile, incendiile etc. au dus la distrugerea lor mai mul t decat calamitatile naturale sau timpul. In vremea noastra, vestigiile arheolog ice sunt scoase din pamant sau din apa si supuse degradarii imediate prin schimb area brusca a mediului. In muzee, aglomerarea produce praf si aer incarcat de bi oxid de carbon si alte impuritati, care contribuie la degradarea treptata a obie ctelor. Atmosfera generala a oraselor moderne industriale este si ea extrem de d aunatoare. In omenirea intreaga, dorinta de schimburi culturale si artistice, na zuinta de cunoastere reciproca a popoarelor a dus la o mare frecventa de expozit ii, mai ales in ultimele doua decenii. Circulatia operelor de arta si a altor bu nuri culturale ale omenirii de pe un continent pe altul sau dintr-o Iara in alta poate reprezenta in orice moment un pericol, de deteriorare sau chiar de pierde re definitiva intr-un accident in cursul transportului; chiar daca aceste situat ii sunt evitate, luandu-se masuri de precautie, este stiut insa ca unele obiecte , mai ales picturile, sunt foarte sensibile la manipulare si la transport. Pretu tindeni in lume, chiar in cadrul aceluiasi muzeu, exista azi o intensa miscare a obiectelor, produsa de organizarea expozitiilor, fotografiere, cercetarea de sp ecialisti etc., care are ca urmare o infima degradare, mai ales fi cazul picturi lor si al textilelor vechi. La cele afirmate se adauga faptul, recunoscut de catre specialistii din domeniu muzeologiei, ca marea afluenta a unui public din ce in ce mai larg, care vizitea za muzeele si monumentele, poate sa aiba, in unele cazuri, grave consecinte nega tive asupra vestigiilor trecutului. De aceea grija fata de bunurile culturale es te in atentia generala, pe plan national si international. Bunurile culturale, c onform definitiei date de ICOM, sunt: toate felurile de obiecte materiale asociat e cu traditiile culturale cuprinzand atat monumente de arhitectura, constructii de interes istoric sau artistic, asezari arheologice, cat si diverse obiecte mob ile de interes artistic, istoric, arheologic si stiintific. Cauze generale ale degradarii bunurilor culturale Principala cauza de degradare a constructiilor, statuilor si vestigiilor arheolo gice neadapostite este climatul. Climatul insumeaza rezultatul unui numar de fac tori diversi, dintre care principalii sunt: temperatura si umiditatea (precipita tiile, condensarea si starea higrometrica). In unele zone de pe glob, la aceasta se mai adauga actiunea prea puternica a soarelui, vantul si salinitatea prea ma re a aerului in zonele marine. Poluarea aerului prin reziduurile produse de indu strie constituie in lumea intreaga un pericol foarte grav atat pentru omenire ca t si pentru creatiile ei. Aceste elemente care definesc climatul: temperatura, u miditatea, lumina si componenta aerului, actioneaza si asupra obiectelor pastrat e in spatii inchise, expuse sau depozitate in salile muzeelor, instalate in cons tructii special amenajate sau in monumente istorice care au primit ulterior acea sta destinatie. Temperatura si umiditatea In lumea intreaga, toti conservatorii si restauratorii preocupati de pastrarea m onumentelor de arhitectura, ca si a obiectelor din muzee, urmaresc in primul ran d sa impiedice actiune destructiva a climatului. Aceasta problema se pune cu tot mai multa acuitate in zonele puternic industrializate si in tarile tropicale si ecuatoriale, unde climatul este cald si foarte uscat, sau prea umed, iar variat ia zilnica dintre maxima si minima temperaturii este extrem de ridicata. Mai put in grava, dar totusi daunatoare in timp este situatia monumentelor existente in tarile cu climat continental excesiv, in care sunt mari diferentele de temperatu ra dintre vara si iarna, chiar daca umiditatea este mult mai moderata, iar trece rile de la un anotimp la altul se fac treptat.

Independent de natura monumentului sau a obiectului, capacitatea lor de adaptare la mediul inconjurator este foarte mare, intocmai ca aceea a omului. Cand obiec tele sunt tinute lunga vreme in anumite conditii de umiditate, de temperatura re lativ constanta, in sol, apa, spatiul inchis al unei pesteri sau mormant, tind s a ajunga la o stare de echilibru fata de acest mediu. Componenta aerului Un alt agent distrugator al climatului este componenta aerului, care poate fi no civ prin elementele lui chimice, in care oxigenul detine un loc important, actio nand asupra unor obiecte, cum sunt, de exemplu, unele metale. In general, in mar ile orase, aerul contine si o serie de alte numeroase substante daunatoare, rezu ltate din activitatea industriala, cum ar fi unii compusi sulfurosi. Cantitatile de sulf in proportie de 1% - 2% pe care-l contin uleiurile minerale si carbunel e se oxideaza in aer, producand acidul sulfuric, care asociat cu particule de gr asime se depune pe suprafata monumentelor, constituind o crusta neagra - cenusie . In unele zone vulcanice, actiunea naturala, temporara sau permanenta a vulcani lor produce efecte distrugatoare similare, din cauza emanatiilor de gaze sulfuro ase. Aerul poluat de industrie patrunde masiv si in spatiile inchise ale salilor de m uzeu, deoarece sistemele de purificare sunt greu de realizat, necesitand instala tii de conditionare extrem de costisitoare. Hidrogenul sulfurat actioneaza tot a tat de grav si asupra tuturor metalelor vechi, exceptand aurul, ca si asupra pie trei pe care o innegreste; de asemenea, modifica si coloritul picturilor in a ca ror componenta este cuprins albul de plumb. Anhidrida sulfuroasa, care poate sa se transforme in acid sulfuric, are efecte distrugatoare si mai mari asupra mate rialelor organice. Hartia si textilele pot deveni friabile din aceasta cauza. Actiunea mecanica a vantului Intre factorii atmosferici care pot dauna monumentelor nu trebuie sa omitem acti unea vantului. In trecut, rolul protector al padurilor care inconjurau orasele, satele, manastirile, castelele era deosebit de important si sub aspectul conserva rii lor. Defrisarea pe scara larga, produsa in Orientul apropiat si in tarile ba lcanice in trecut, la care se adauga despaduririle mai recente sistematice pentr u a castiga terenuri in favoarea agriculturii, dezvoltarea asezarilor omenesti di n secolul al XIX-lea au avut repercusiuni grave, in genere, asupra conservarii m onumentelor. Padurile protejau constructiile izolate si asezarile de vanturi put ernice si de praf, purificand aerul si influentand in unele zone regimul ploilor . De asemenea, existenta unor paduri asigura stabilitatea solului, impiedicand a lunecarile de teren, eroziunea in urma torentelor produsi de ploile puternice etc . Microclimatul In legatura cu climatul, aceasta problema esentiala pentru conservare, trebuie s a mentionam notiunea de microclimat, insumand totalitatea conditiilor de tempera tura, umiditate, compozitie a aerului etc. unei anumite zone in raport cu alta ( orasul fata de sat, o anumita parte dintr-un oras sau dintr-o tara in raport cu alta). Exista un microclimat al zonei nordice a Moldovei, cu o umiditate ridicat a, pe care obiectele din colectiile manastiresti o suporta de cinci-sase secole, intocmai cum exista microclimatele zonelor oceanice mai umede. Se poate vorbi d e microclimatul propriu asezarilor arheologice, criptelor, mormintelor si monume ntelor de arhitectura devenite muzee.

Microclimatul creat in muzee, de data aceasta artificial, are avantajul ca poate fi stabilizat si adaptat obiectelor. Tendinta actuala este de a crea astfel de microclimate si dincolo de spatiul inchis al unui muzeu, prin diferite mijloace: a) Scoaterea noilor cladiri de muzeu din zona de concentrare si aglomerare a ora selor spre partea periferica si de spatii verzi sau chiar izolarea lor in zone r urale. Fundatia Abbeg din satul Riggisberg, la 30 km de Berna, in Elvetia, adapo stind cel mai modern muzeu de textile din Europa, deschis in anul 1967, este un exemplu de acest gen. Muzeul artelor si traditiilor populare al Frantei, instala t in anul 1971 intr-o cladire foarte moderna, este construit intr-o zona verde a Parisului (Bois de Boulogne), iar Muzeul de arta moderna de la Belgrad, inaltat cu cativa ani in urma, este instalat intr-un vast parc intre Sava si Dunare. Muz eele din Japonia sunt inconjurate de gradini si lacuri. b) Inconjurarea vechilor cladiri de muzeu cu plantatii. c) Refacerea spatiilor verzi si replantarea padurilor in preajma monumentelor de arhitectura. d) Interzicerea amplasarii unor surse de poluare in preajma unui muzeu sau monum ent istoric. Deoarece stabilitatea conditiilor atmosferice este cel mai important factor al c onservarii, s-a incercat crearea unui microclimat constant, mentinut in mod arti ficial, chiar in spatiul inchis al cladirii muzeului. In acest cadru, vitrinele din expunere sau dulapurile din depozite au, la randul lor, un alt mediu, in car e variatiile sunt inca si mai reduce fata de climatul salilor de muzeu. Chiar in spatiile inchise, in atmosfera muzeelor si a monumentelor, umezeala spo rita produce reactii de ordin mecanic, chimic si biologic, in primul rand asupra obiectelor din materiale organice. Lemnul, osul, fildesul, hartia, pielea, perg amentul, substantele adezive si acelea de impregnare etc., toate aceasta au stru ctura celulara care le face sa absoarba usor apa, fiind mai sensibile la umezeal a decat materialele anorganice, piatra si metalele. Dilatarea celulelor la umidi tate si contractarea lor la uscaciune brusca este un proces care poate duce la d istrugerea obiectului. Umezeala produce, de asemenea, si degradari chimice, deoa rece apa contine substante diferite, ca: anhidrida carbonica, materie care mares te capacitatea de dizolvant a apei, actionand chiar asupra sarurilor pe care le contin obiectele. Gradul de umezeala crescut in medial muzeal poate deveni oricand o cauza de dete riorare a obiectelor pastrate in spatii inchise, tot atat de puternica ca si asu pra celor expuse liber. De aceea temperatura trebuie sa fie permanent raportata la umiditatea relativa. Mentinerea lor constanta este cea de-a doua conditie. Va riatiile de temperatura admise sunt intre limitele minime de 15C si 24C, diferind uneori de la tara la tara, iar cele de umiditate intre 55% si 65% nu sunt de lua t in consideratie decat pentru panourile subtiri pictate pe lemn, unde adaptaril e repetate pot duce la desprinderea picturii. Limita inferioara a umiditatii tole rabila in cadrul temperaturilor amintite poate cobori pana la 50%, chiar 45%. Us caciunea sub aceasta limita aduce prejudicii in decursul vremii obiectelor care au ca material de baza hartia, pergamentul, pielea etc. De asemenea, uscaciunea aerului determina desfacerea cleiului, producand deteriorarea mobilierului cu en tarsii si incrustatii. Scaderea temperaturii si marirea posibilitatilor de aeris ire este obligatorie in acest caz. Actiunea luminii asupra bunurilor culturale In egala masura cu conditiile atmosferice, lumina este unul dintre agentii care pot aduce obiectelor de muzeu degradari tot atat de grave ca un climat nefavorab

il. Apararea lucrarilor de arta si a exponatelor, in general, de efectele lumini i este cu mult mai grea si mai delicata decat lupta contra umiditatii, deoarece lumina constituie in acelasi timp conditia esentiala a unei bune prezentari a ex ponatelor muzeale. In muzeologia contemporana, lumina este factorul esential si hotarator in fond, dificultatea problemei pentru conservatori consta tocmai in a impaca doua actiuni aparent contradictorii: pe de o parte, folosirea luminii ca t mai mult si mai placut pentru a pune in valoare obiectul expus, impresionand a stfel pe vizitator, pe de alta parte, ocrotirea obiectului de lumina, din pricin a efectelor ei distrugatoare. Pana in prezent, desi toti cei care lucreaza in mu zee sunt perfect constienti de consecintele negative ale luminii asupra obiectel or expuse, contravin de multe ori principiilor conservarii in favoarea unei frum oase prezentari. Nu este mai putin adevarat, insa, ca in lumea intreaga se incea rca tot felul de solutii tehnice, care sa reduca tot mai mult consecintele dauna toare ale actiunii luminii. Sursa de lumina este de doua feluri: naturala, a soarelui si artificiala, produs a de electricitate. Lumina electrica, la randul ei, poate fi incandescenta sau c alda si fluorescenta sau rece. Lumina artificiala ofera doua avantaje mari in ra port cu aceea solara: este egala si mai putin daunatoare, de aceea in arhitectur a actuala este evidenta tendinta iluminatului artificial al muzeelor. Marea majoritate a constructiilor realizate in ultimii douazeci de ani sunt asem enea unor cuburi de zidarie, lipsite de ferestre, cel putin in zonele destinate salilor de expozitie. Acest sistem de constructie, aplicat cu precadere muzeelor de textile, carti etc., s-a extins si la galeriile de pictura. Lumina artificiala poate fi dirijata, dozata si variata sub raportul cantitatii si calitatii, in dependenta de culoarea; forma, proportia si distanta de la care este vazut obiectul. Pe de alta parte, nu trebuie sa uitam ca lumina artificiala, oricat de perfectio nata ar fi, nu poate sa imite toate nuantele atat de variate si de bogate ale lu minii soarelui. Mozaicurile din monumentele bizantine, ca si vitraliile catedralelor occidentale trebuie vazute neaparat sub toate aspectele lor, variind de la o ora la alta, i n functie de lumina naturala. Efectele de scena, de mare rafinament, la care a a juns iluminatul muzeelor contemporane pe cale artificiala, duc, totusi, la o mon otonie a redarii culorilor, in care unii cercetatori cauta cauza fiziologica si psihologica a oboselii produse de muzeu. Studiile recente au dus la concluzia ca, dintre toate sursele de lumina, soarele este cel mai puternic distrugator, urmand dupa aceea lumina incandescenta si in ultimul loc cea rece -; fluorescenta. Procesul de degradare produs de lumina po ate sa fie uneori foarte indelungat sau alteori extrem de rapid, ducand la dispa ritia obiectului, in functie de o serie de factori, si anume: natura, intensitat ea si durata izvorului de lumina, materia obiectului expus razelor luminoase. Cele mai daunatoare radiatii sunt ultravioletele si infrarosiile. Primele au cea mai scurta lungime de unda, producand si cele mai puternice efecte spectralo-ch imice asupra obiectelor. Cea de-a doua categorie, cu cea mai mare lungime de und a, sunt daunatoare prin actiunea lor calorica. Lumina soarelui, prin structura e i, prezinta ambele dezavantaje, pe cand lumina fluorescenta, raportata la lumina incandescenta, produce mai putine radiatii calorice, dar mai multe raze ultravi olete. Dintre cele trei feluri de lumina -; solara, incandescenta si fluorescent a, pe baza cercetarilor facute de ICOM, s-a ajuns la concluzia ca ultima este, t otusi cea mai putin daunatoare, avand avantaje de a se apropia mai mult de lumin a naturala. Independent de natura sursei de lumina, ea altereaza in primul rand urmatoarele

categorii de substante care intra in componenta obiectelor muzeale si a monument elor de arta: a) pigmentii si materiile colorante, inclusiv diferitele feluri de cerneala; b) straturile subtiri de substante organice (rasini, proteine, lacuri) folosite ca lianti ai pigmentilor in pictura, ca verniuri sau ca adezive; c) fibrele textile, indiferent de natura lor animala, vegetala sau artificiala e tc.; d) hartia si alte materiale care au la baza celuloza; e) diverse alte categorii de materiale organice, ca: pielea, pergamentul, lemnul s.a. Sunt atacate de lumina intr-o proportie mult mai redusa sau chiar defel material ele de natura anorganica, ca metalele (fierul, bronzul, cuprul, aurul, argintul) , piatra, marmura etc. Sticla colorata sau pictata si smaltul pe baza de sticla, desi sunt de natura anorganica, pot sa-si modifice usor culoarea, sub influenta luminii. Intocmai cum gradul de umiditate si temperatura sunt masurate cu aparate special e - higrometre -, tot astfel este necesara in muzee verificarea gradului de inte nsitate a luminii, actiune nociva asupra obiectelor variind nu numai in functie de natura obiectului, dar si in raport cu lungimea de unda a radiatiilor. De ace ea nu este suficient a masura intensitatea globala a sursei luminoase, ci a anal iza compozitia radiatiilor. Pentru masurarea luminii exista trei categorii de ap arate, si anume: a) Luxmetrul, aparat de masurat lumina in lucsi (lux-ul este unitatea de masura pentru lumina). Acest aparat are o sensibilitate limitata numai la anumite radia tii, fara sa inregistreze razele infrarosii si cele ultraviolete, care sunt cele mai daunatoare. b) Ultraviometrul, aparat care poate masura si radiatiile ultraviolete, fara sa constituie o sursa de lumina (tipul de aparat cel mai cunoscut este cel englezes c ELSEC UV, Moytor tip 78). c) Aparatele care indica temperatura obiectului, urmarind efectul termic al radi atiilor, in special al celor infrarosii. Cand este vorba de o pictura, masurarea trebuie sa se faca pentru fiecare portiune a unui tablou, deoarece incalzirea e ste inegala, in genere partile albe reflectand radiatiile si in consecinta avand o temperatura mai scazuta fata de cele intunecate, mai absorbante. In toate muzeele se incearca a aduce unele atenuari consecintelor negative ale l uminii. In primul rand, pentru a impiedica contactul direct cu soarele, in incap erile care au ferestre si lumina naturala trebuie puse storuri, jaluzele, perdel e etc. Este de retinut faptul ca nu numai lumina directa a soarelui este foarte nociva, ci chiar aceea difuza a unui cer innourat, pentru ca si aceasta lumina c ontine radiatii ultraviolete. De aceea atat dispunerea obiectelor in sali, cat s i programul de expunere trebuie sa fie astfel reglementat pentru a evita patrund erea directa a luminii in acele momente ale zilei cand ea are o intensitate maxi ma. Aceasta regula este deosebit de importanta mai ales pentru monumentele istor ice transformate in muzee. In unele mari muzee din lume exista dispozitive elect rice care dirijeaza automat inchiderea storurilor si a jaluzelelor, in functie d e intensitatea luminii solare. Se recomanda, de asemenea, in toate muzeele, prot ejarea individuala a vitrinelor sau obiectelor foarte sensibile cu huse de prote ctie dintr-o textila groasa, cand muzeul nu este deschis publicului. O alta moda litate de impiedicare a patrunderii radiatiilor nocive ale luminii este aceea a

folosirii unei sticle cu preparatie speciala sau cu verniuri absorbante, pentru geamuri sau pentru vitrine. Astfel de sticle, avand rolul unor adevarate ecrane de protectie, aplicate in tot muzeul, in anumite sali sau doar la unele vitrine continand piese extrem de fragile, sunt de foarte multe categorii, sub aspectul compozitiei lor chimice si a proprietatilor, fiind utilizate pe scara tot mai la rga in toate marile muzee din lume. In tara noastra inca nu s-au introdus, nici nu s-au experimentat astfel de produse, folosindu-se in muzee transperantele si perdelele de panza. Degradarea pietrei si lemnului. Conditii de conservare Legata direct de conservarea monumentelor de arhitectura este pastrarea pietrei si a lemnului, materiale de baza in constructie, decoratie, mobilier etc. Pictura Pictura este una dintre cele mai vechi manifestari de arta plastica, daca ne rap ortam la ansamblurile zugravite pe suprafetele mari ale peretilor intunecati din pesterile naturale, usor nivelati de mana omului, cu multe zeci de mii de ani i naintea erei noastre. Pictura rupestra, iar dupa ea Pictura murala acoperind int erioarele templelor, ale piramidelor, hipogeelor, mormintelor, locuintelor si pa latelor etc. sunt de importanta istorica deosebita nu numai prin originea lor ind epartata, dar si prin faptul ca stau la baza picturii de sevalet . Numarul foarte mare al monumentelor invesmantate in picturi murale existente in tara noastra, bogatia de icoane si tablouri pastrate in muzee, manastiri, biseri ci si colectii particulare ne obliga sa insistam in mod special asupra modului i n care acest gen de arta trebuie cercetat si inteles de un conservator. In studi erea unei picturi, ca si a celorlalte obiecte, cercetarea este complexa, privind deopotriva materialul, continutul de idei, valoarea estetica si starea de conser vare. Pentru a putea patrunde treptat tainele picturii si a intelege reactiile e i la mediul inconjurator, este necesara in primul rand cercetarea materialului s i a procedeelor mestesugaresti prin care a fost realizata. Cunoscand aceste doua domenii, se vor putea preciza cateva date esentiale, si anume: 1. autenticitatea sau contrafacerea picturii; 2. interventiile si restaurarile ulterioare; 3. delimitarea ariei geografice din care provine pictura; stabilirea mesterului sau a atelierului de origine; 4. aprecierea calitatilor de ordin tehnic si artistic ale lucrarii; 5. determinarea starii de conservare si a cauzelor de degradare; 6. stabilirea metodelor corespunzatoare de conservare sau restaurare. In studierea picturii sub acest indoit aspect - tehnica si material - trebuie sa tinem seama de faptul esential al acestui gen de arta. Pictura are o structura constituita dintr-o serie de straturi, cu insusiri si reactii fizice si chimice diferite. De aceea o pictura trebuie privita in ansamblul structurii sale fizice sau chimice, luand in considerare urmatoarele elemente: a) natura suportului (piatra, zid, lut, lemn, panza, matase, metal, fildes, os, pergament, papirus, hartie etc.); b) stratul de preparatie, care poate varia in raport cu suportul;

c) stratul pictural propriu-zis, determinat, la randul lui, de celelalte doua co mponente. Intre aceste trei elemente, la care se mai adauga, in unele cazuri, verniul, exi sta o corelatie si interactiune reciproca, de care trebuie sa tinem seama, atat sub raportul cunoasterii modalitatilor de executie si al conceptiei unei opere d e arta, cat si din punct de vedere al cauzelor deteriorarii si modului de conser vare. Fiecare dintre ele poate actiona in sine sau in raport cu celelalte doua, determinand degradarea mai profunda sau mai superficiala a stratului pictural. A nalizarea fiecarui element in poate duce la stabilirea precisa a rezistentei, el asticitatii s.a., cu un cuvant la intelegerea reactiilor fizice ale fiecarui str at al picturii in raport cu mediul inconjurator. Sunt cazuri in care suprafata pictata s-a deteriorat mai repede din cauza aleger ii de catre artist a unui suport necorespunzator cu stratul de preparatie folosi t, alteori preparatia -; denumita curent si cu termenul german grund -; a fost f riabila si slab aderenta fata de suport, ceea ce a contribuit la degradarea rapi da a stratului pictural. Clasificarea picturilor in raport cu materialele, tehnica si functia lor Clasificand picturile sub raportul naturii suportului, distingem cateva mari cat egorii, si anume: 1) Pictura parietala, asternuta pe peretele de stanca, acoperit uneori cu unu sa u doua straturi subtiri de preparatie: picturile rupestre paleolitice; 2) Pictura murala, realizata pe peretele de piatra cioplita sau de zidarie acope rit cu mai multe straturi de preparatie; 3) Pictura pe lemn, in care sunt cuprinse tablourile, altarele, statuile, mobili erul si unele elemente arhitectonice ca plafoanele si lambriurile locuintelor lu mii medievale, la care se adauga icoanele, tamplele, obiectele de mobilier, plafo anele, usile etc.; 4) Pictura pe panza sau matase; 5) Pictura pe papirus, hartie; 6) Pictura pe fildes, sidef, os etc.; 7) Pictura aplicata pe piele si pergament; Caracterul picturii este in directa dependenta de natura liantului. In functie d e acest element se poate face urmatoarea clasificare a picturilor, si anume: a. pictura in encaustica sau pictura cu ceara (liantul este ceara); b. pictura in tempera, care poate fi murala si de sevalet, iar in ceea ce prives te liantul se realizeaza cu caseina, galbenus de ou sau oul intreg, fiere de bou , cleiuri din plante, suc de smochine etc.; c. pictura in fresca (culorile sunt dizolvate in apa); d. pictura in goase, folosind ca liant goma arabica si ulei de migdale; e. pictura in ulei, in care liantul este un ulei sicativ;

f. pictura in acuarela, in care pigmentii au ca liant goma arabica. Textilele Obiectele din materiale organice sunt mai usor alterabile decat cele anorganice. In aceasta categorie sunt cuprinse, asa cum am aratat, obiectele de lemn si tex tilele, la care se adauga toate produsele din hartie, deci toate acele materiale care au la baza celuloza, si cele de provenienta animala: lana si matasea, prec um si pergamentul, osul, cornul, fildesul, pielea. Clasificarea textilelor in raport cu materialele, tehnica si functiunea lor In acest vast camp de cercetare, textilele ocupa locul principal, cuprinzand dou a mari categorii, bine diferentiate sub raportul tehnicii: tesaturile si broderi ile. Tesaturile sunt produsele textile realizate la razboi, incepand cu cea mai simpla panza in doua ite, pe care o gasim atat in preistorie, cat si in gospodar ia taraneasca, pana la tapiseriile flamande sau franceze, covoarele orientale, c atifelele sau matasurile brosate cu fir tesute in vestitele ateliere ale Chinei, Persiei, Italiei, Frantei, Spaniei etc. Spre deosebire de tesatura, broderia pr esupune existenta unui fond textil, servind ca suport, pe care se adauga cu acul , fire de matase, lana, aur, perle, margele s.a., alcatuind o compozitie, motiv decorativ etc. Ca si tesaturile, cele mai vechi si mai valoroase exemplare in ac est domeniu s-au pastrat sau au fost descoperite cu prilejul cercetarilor arheol ogice in tarile asiatice, Japonia, Muntii Altai, Asia centrala. Ceramica, sticla, metal Obiectele din domeniul ceramicii si metalelor ridica mai putine dificultati de c onservare decat textilele, hartia si lemnul. Chiar operatiile de curatire si res taurare sunt ceva mai simple, solicitand si instalatii de laborator mai putin co stisitoare; de aceea la noi in tara, ca si in alte tari, sunt intemeiate de lung a vreme numeroase laboratoare de restaurare a ceramicii si curatire a metalelor, functionand pe langa muzeele si institutele de arheologie. ||h"T'hU ; / . -

<

ij78o#p#q# # #gdU | # & &(((((>+?+-----U1V1W1e1f1

4 4447777Q8R8gdU R8888:9:k=l=AAAAAFF'H(HXIYIJJJJzL{LZN[N7Q8QQQgdU Q4R5RRRSSSSTSSSTTVVWWXX+Z,Z a!a"aYaZaaaaagdU ab&d'd9g:ghgig g ghhJhKh h hhhMjNjjjkk^k_knnjokogdU kolooopppp*q+q0r1rQrRrqrrr r rrrbscsssttutttttgdU t0u1uuuvuwu u uvvvCwDwzzz{{|gdU 21 h:p"T' . A! " # $ %

666666666vvvvvvvvv666666>6666666666666666666666666666666666666666666666666hH666

"T'Normal

dCJ_HaJmHsHtH DAD

Default Paragraph FontRiR

Table Normal4 l4a (k( 0 No List

t -./;< j 7 8 opq i

>#?#%%%%%U)V)W)e)f)

, ,,,////Q0R0008292k5l599999>>'@(@XAYABBBBzD{DZF[F7I8III4J5JJJKKSKTKKKL cffjgkglggghhhh*i+i0j1jQjRjqjrj j jjjbkckkktlulllll0m1mumvmwm m mnnnCoDorrr B S ?-</7/2/1/2;H/1/1/ 5 1 / / 5 / 4 / 5 i n /

/ 8 /2/2/3/1/6/7/6/3/:/1/8/3/5/:o} /1/5/;

! ! " ">#E# # # $ $ % %%%%% &

,, , ,,- - - . . / /////Q0U0 0 0001182?2223344k5s5556677889999:: :S5T:T5U;U5V7V5W8W5X7X Y-Y5Y8YYYaYYZ[[\\&\/\] ]^^__9_=_h_l_ _ _``J`N` ` ```aab bMbQb gjgyggghhhhhh*i.iii0j4jQjUjqjuj j jjjjjbkfkkkkktlxlllllll0m4mum m n nn h j 6 8 nq =#?#%%%%T)W)d)f) , ,,,////P0R0007292j5l59999 >>&@(@WAYABBBByD{DYF[F6I8III3J5JJJKKRKTKKKLL ggghhhh)i+i/j1jPjRjpjrj j jjjakckkkslulllll/m1mtmwm m mnnBoDorr sstt "T's st@t@@ Unknown G z Times New Roman5 Symbol3& z Arial7& { @ Calibri"*F& pkc; pkc; r4tt2 HP)$P 2Conservarea Bunurilor Culturalewww.RegieLive.ro hunt3r4u Oh+'0 <

H T`hpx Conservarea Bunurilor Culturalewww.RegieLive.ro Normal

hunt3r4u3Microsoft Office Word@Ik@dg@t7|Ppkc . +,0

hp

Home;t

Conservarea Bunurilor Culturale

Title

!"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`bcdefghjklmnop FMicrosoft Office Word Document MSWordDocWord.Document.89q