P. 1
Activitatea de restaurare a bunurilor de art ă are menirea de a opri pe cât posibil pro cesul de distrugere a patrimoniului ar

Activitatea de restaurare a bunurilor de art ă are menirea de a opri pe cât posibil pro cesul de distrugere a patrimoniului ar

|Views: 216|Likes:
Published by ap0stazia

More info:

Published by: ap0stazia on Jan 28, 2013
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOCX, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

08/24/2015

pdf

text

original

Universitatea din Oradea Facultatea de Arte Departamentul Arte Vizuale Sectia Restaurare-Conservare

Lect.univ.drd.Blinda Paul Conservarea picturii-curs

Conservarea picturii.Cauzele generale ale degradării bunurilor culturale

Activitatea de restaurare a bunurilor de artă are menirea de a opri pe cât posibil procesul de distrugere a patrimoniului artistic,promovând activităţi bazate pe cercetare,principii şi metodologii riguros ştiinţifice.În cadrul acestei activităţi au fost redate circuitului expoziţional numeroase opere şi obiecte de artă,care au beneficiat de un tratament ştiiinţific în cadrul laboratoareloer de conservare şi restaurare.Astfel au fost salvate de la degradare lucrări de artă de diverse genuri realizate în diferite tehnici şi materiale,picturi,sculpturi,icoane,panouri ornamentale policrome,desene,gravuri,tapiserii,covoare,broderii,costume,obiecte de ceramică,sticlă,metal,lemn şi fildeş -toate suferind o infinită varietate de forme de degradare dea lungul timpului.În toată acţiunea de salvare a operelor de artă, restauratorul are un rol important ,deşi există diverse controverse în ceea ce priveşte limitele până unde poate merge acţiunea şi intervenţia specialistului.În acest caz restauratorul este chemat să citească în structura intimă a operelor,dar şi să stabilească în acelaşi timp modalitatea prin care intervine asupra operelor,cu condiţia de a nu comite falsuri de ordin artistic,de ordin istoric,fiind obligat să păstreze cât mai mult din urmele operei de artă iniţiale.Din nefericire,până a se ajunge la condiţiile restauratorului,în perioada contemporană,omenirea a trebuit să plătească un greu tribut ignoranţei şi nivelului redus de cunoştinţe din domeniul principalelor ştiinţe exacte.Astfel se explică de ce se întâlnesc în muzee şi colecţii opere vechi spălate până la stratul de grund,repictate pe mari suprafeţe,aflate în procese de degradare datorită terapiilor greşite a restaurărilor necorespunzătoare.Pentru a opri inmulţirea rezultatelor deplorabile ale acţiunii restauratorilor amatori de ocazie,numeroase ţări au luat măsuri de îngrădire şi control,enunţând legi şi regulamente riguroase privind protejarea patrimoniului cultural- artistic. Valorile culturii devenind bunuri ale întrgii umanităţi,era firesc să apară tot mai multe instituţii şi comisii cu caracter internaţional care să analizeze,să indrume şi să intervină direct în activitatea care se referă direct la conservarea şi restaurarea patrimoniului artistic.Procesul rapid de dezvoltate economică în unele ţări are ca rezultat transformarea oraşelor, fără a respecta in unele cazuri caracterul lor istoric,desfiinţând mărturiile culturii rurale.Pornind de la această constatare,Conferinţa generală UNESCO, a adoptat recomandarea cu caracter internaţional cu privire la ocrotirea bunurilor culturale aflate în pericol de lucrârile publice sau private.Lărgirea
1

care de multe ori era chiar accelerat în urma unei asemenea restaurări.se definesc trei etape principale: 1.constituie cea mai dificilă problemă a activităţii muzeale.Restaurarea nu trebuie să facă opera de artă mai frumoasă.Conservarea şi restaurarea sunt două acţiuni legate strâns înter ele.artiştilor .acordându-se prioritate celei dintâi. După teoria belgianului Paul Coremans.încât este ameninţat cu distrugerea totală.Restaurarea implică o serie de măsuri.conservarea este o operaţie de natură tehnică.Restaurarea apare astăzi în toate tratatele internaţionale.o intervenţie obligatorie doar în cazul când monumentul . În opoziţie cu modul de gândire al veacului trecut.decât de oprirea sau încetinirea procesului de degradare.opera de artă.Restaurarea în unele cazuri poate fi parţială.se găseşte într-o stare de degradare atât de mare . Ce se înţelege prin conservare şi restaurare? Aşa cum defineşte Paul Coremans .ca o măsură de forţă majoră.care urmăresc să readucă opera într-o condiţie mai bună pentru a-i prelungi viaţa.urmărind prelungirea la maxim a vieţii unei opere .Păstrarea şi protejarea aparent mai uşor de realizat.implicând totodată cunoştinţe aprofundate de tehnică şi metodologie.Dacă restaurarea are un caracter curativ.cercetătorii contemporani diferenţiază clar conservarea de restaurare.Restaurarea artistică meşteşugăresacă este legată de constituirea marilor colecţii particulare . preocupaţi în primul rând de rezultatele estetice ale acţiunii întreprinse.conservarea are unul preventiv.în atelierul propriu realizată după reţete secrete 2.prin care se cerea ca părţile adăugate să fie puternic evidenţiate faţă de ansamblul operei.cadrelor didactice .Operele de artă în majoritatea cazurilor au un caracter complex.cadrului juridic are drept scop conservarea patrimoniului cu valoare istorică.a vestigiilor culturii populare cu rol de arhive istorice.Această etapă este legată de apariţia persoanei restauratorului (în secolul XIX) .dar şi întreaga activitate de descoperire şi aplicare a celor mai potrivite mijloace pentru protejarea bunurlor culturale de acţiunea factorilor dăunători din natură sau din distrugerile produse de oameni. 3.iar restaurarea este un minim de intervenţie chirurgicală.Cunoştinţele de conservare şi restaurare sunt de un real folos tuturor activităţilor culturale. Conservarea cuprinde ansamblul de măsuri preventive.apre restaurarea arheologică.începând din Renaştere.fiind realizate în tehnici şi materiale diverse care solicită cunoştinţe şi măsuri de conservare 2 .în activitatea de conservare şi restaurare a monumentelor.unde activitatea restauratorului a fost solitară.care în mediul rural desfăşoară o muncă de depistare şi conservare a unor vestigii ale culturii noastre.iar conservarea poate avea un caracter general.Ca o reacţie firească împotriva greşelilor care s-au comis împotriva patrimoniului cultural.formată mai mult din amatori decât de specialişti.dar trebuie să-i asigure o rezistenţă îndelungată prin aplicarea unor intervenţii eficiente.

Uimitor de repede se pierd sau se transformă doar acele forme de civilizaţie care au generat însăşi lumea contemporană.Acelaşi lucru se întâmplă cu casele de lemn care sunt înlocuite de locuinţele moderne etc.contribuind la degradarea treptată a obiectelor.forma .arheologic şi ştiinţific.poate reprezenta în orice moment un pericol în ceea ce priveşte deteriorarea sau pierderea prin transport.fiind supuse astfel degradării imediate prin schimbarea bruscă a mediului.anumite picturi realizate în tempera cu lianţi de clei de oase sau cu emulsii de gălbenuş de ouă.chiar şi picturile pe lemn sau pânză.multiple.aclimatizate mult timp în mediul lor.în serie.sunt astăzi părăsite de ţărănimea dornică de a folosi vase şi diverse obiecte gospodăreşti confecţionate industrial.de pe un continent pe altul.Conservarea este în primul rând o problemă de cercetare ştiinţifică şi apoi de execuţie tehnică.se deteriorează brusc dacă sunt aduse în mediul prea diferit.războaiele şi invaziile au dus la distrugerea lor mai mult decât calamităţile naturale sau trecerea timpului.dar incendiile.Când aceste obiecte au fost expuse unui alt climat.artistic.Atmosfera oraşelor moderne industriale este şi ea dăunătoare.Temperaturile foarte scăzute din Munţii Altai au favorizat păstrarea sculpturilor din lemn şi ţesăturile de lână şi mătase existente azi în muzeul Ermitaj din Leningrad.inventivitatea.sculpturilor etc.veşmintele şi ţesăturile găsite la Fayum şi Antinoe-localităţi muzeu).iar acţiunea bruscă a noului mediu poate fi atât de puternică (textile.chimia.dintr-o ţară în alta.indiferent de tehnica şi suportul lor. Ştiinţele exacte. Două principii esenţiale stau la baza întregii activităţi de păstrare a bunurilor culturale.Marea afluenţă de viztatori poate avea o influenţă negativă asupra vestigiilor trecutului. 2.istoric.Acelaşi proces se produce şi în cazul picturilor.decorul şi coloritul lor.microbiologia etc sunt chemate să contribuie la cunoaşterea materială a operelor de artă.Conservarea are prioritate asupra restaurării.Aşadar acţiunea de cercetare atrage după sine munca în echipă a specialiştilor din diverse domenii.încât dacă nu se iau măsuri de precauţie acestea se distrug definitiv sau se alterează grav în timp scurt.La fel de bine au rezistat şi obiectele găsite în solul nisipos şi uscat al Egiptului.hârtie).echilibrul amintit încetează.în special în cazul picturii. Obiectele arheologice din lemn şi unele ţesături au rezistat în zone mlăştinoase (descoperirile din ţările scandinavice privind cultura vikingilor sau staţiunile lacustre din Polonia).frecvenţa mare de expoziţii .datorate sensibilităţii la manipulare. În muzee aglomerarea produce praf şi aer încărcat cu CO 2. 3 . 1.De aceea grija pentru bunurile culturale se află în atenţia generală a specialiştilor.a picturilor .unele din ele prezentând reale calităţi tehnice şi artistice prin creativitatea . În epoca modernă şi contemporană vestigiile arhitecturale au fost scoase la iveală din pământ şi apă .Bunurile culturale reprezintă obiectele materiale asociate cu tradiţiile culturale.Obiectele etnografice.fizica.care reprezintă interes estetic.Operele de artă sunt în general alcătuite din materiale neperisabile.Circulaţia operelor de artă.

umiditatea şi componenţa aerului Independent de natura operei de artă .Altamira-Spania etc) .fildeş.De asemenea aducerea unor picturi având ca suport lemnul şi a unor sculpturi în lemn deteriorate de insectele de carii.Ameninţarea insectelor xilofage apare mai ales în ţările cu climat cald.temperatură relativ constantă.neglijenţă etc Principa cauză a degradării construcţilor.Astfel de condiţii au favorizat în România pătrunderea şi răspândirea odată cu restaurarea la mânăstirile Putna .În anumite condiţii la temperaturi mai scăzute.în care temperatura depăşeşte 25-30 grade C.În ţările cu climat cald .lipsa de aerisire poate duce la dezvoltarea microorganismelor.mormânt etc.în climatul muzeelor.Aceste componente acţionează mai mult sau mai puţin negativ asupra obiectelor şi operelor de artă păstrate în spaţii închise .acţionează negativ şi asupra materialelor anorganice producând dezintegrarea pietrei şi ceramicii.lumina şi componenţa aerului.se dezvoltă condiţii favorabile unor procese de degradare chimică .pericolul insectelor xilofage este mai ameninţător. Mitropolia Veche din Iaşi etc.apă.pentru a împiedica distrugerea structurii celulare.mai ales în zonele industrializate sau ţările tropicale şi ecuadoriale cu climat foarte cald şi uscat sau prea umed şi rece sau acolo unde sunt schimbări prea rapide de climă prin alternanţa vară-iarnă.Schimbarea bruscă a mediului.care sunt impregnate cu apă.textile).După cum s-a mai amintit.umiditatea.alge.insectelor.a dus la înmulţirea acestor insecte xilofage.a diverselor tipuri de ciuperci.ce duc la apariţia rapidă a bacteriilor.specialiştii le păstrează în acest mediu ca primă măsură de menţinere a climatului.În cazul descoperirii obiectelor arheologice din lemn.hârtie.când obiectele sunt păstrate în timp indelungat în anumite condiţii de umiditate .tind să ajungă la o stare de echilibru faţă de acest mediu.În ţările situate în zona tropicală sau în spaţiile închise şi neaerisite .în sol.Picturile care au stat mii de ani închise în peşteri se alterează în contact cu aerul de afară.expuse sau depozitate în sălile muzeelor.a umezelii.dăunează cel mai mult construcţiilor din piatră.deasemeni şi atmosfera creată de numărul mare de vizitatori are o influenţă negativă (peştera Lascaux -Franţa.Neamţ.Îngheţul din timpul iernii din ţările cu climat continental excesiv.care atacă rapid tot ce este celuloză (lemn.datorată schimbării bruşte de climat.Cauzele generale ale degradării bunurilor culturale Cauzele principale de degradare ale operelor de artă sunt generate de procesele de îmbătrânire prin procesele naturale.licheni etc.intr-o serie de recipiente cu aer a cărei umiditate relativă descreşte progresiv sub control.Prima grijă a conservatorilor şi restauratorilor este să împiedice acţiunea distructivă a climatului.Elementele care definesc climatul sunt: temperatura.în spaţiul închis al unei peşteri.până le transportă în laborator unde uscarea se face treptat printr-o absorbţie lentă.muşchi.os.Deasemenea.dar şi din cauza acţiunii umane prin restaurări neprofesioniste şi păstrării în condiţiile unui climat nefavorabil.capacitatea sa de adaptare la mediu este foarte ridicată. din mediul rece al castelelor şi mânăstirilor.şi umiditatea este mai mare de 70 %.vestigiilor arhitectonice care nu sunt adăpostite o reprezintă climatul.statuilor.a unei ciuperci distrugătoare Merulius Lacrymans. Temperatura.în zonele cu climat foarte uscat cu variaţii mari de 4 .

decât în două milenii şi jumătate cât au stat îngropate şi ocrotite în pământ.în ţările cu climat tropical se produce o aşa zisă oboseală a operelor.Efectul chimic distrugător al aerului sărat acţionează şi asupra aliajelor de aramă.asupra pietrei pe care o înnegreşte.Lemnul folosit ca suport la picturile vechi se poate încovoia la uscăciune sau dilata la umezeală.în special la pictură. Atmosfera zonelor învecinate mărilor nu este potrivită datorită conţinutului sărat al aerului.Aerul poluat pătrunde masiv şim în spaţiile închise ale muzeelor unde sistemele de purificare sunt costisitoare şi greu realizabile.modificând şi coloritul picturilor în a cărei componenţă se află albul de plumb.Acţiunea vântului devine un factor care dăunează monumentelor Pădurile care înconjurau mânăstirile. Picturile de şevalet realizate pe lemn.unde zidurile incintei sunt încă intacte.În acest caz.unde temperatura creşte în 6 ore de la 2 grade C la 34 grade C.fibrelor textile şi chiar asupra picturii.Macroclimatul reprezintă totalitatea condiţiilor de temperatură.umiditate.Inundaţia din 1966 de la Florenţa a avut urmări tragice datorate defrişărilor pădurilor începută în secolul al XVIII-lea.textile şi hârtie.Din această cauză nu se recomandă încălzirea muzeelor cu sobe alimentate cu lemne sau gaze naturale.Picturile mânăstirilor din nordul Moldovei s-au păstrat cel mai bine la Suceviţa şi Moldoviţa.În alte situaţii.pânză. Influenţa microclimatului asupra stării de conservare a operelor de artă are un rol decisiv.sau al unei zone geografice ca de exemplu al Moldovei de Nord care diferă de cel al unei zone marine care are un grad ridicat de umiditate .a unei zone anumite în raport cu alta.fac monumentele friabile.deoarece produc o căldură puternică locală şi inconstantă.schimbare ce acţionează asupre stratului de preparaţie cu grund şi asupra peliculei de culoare.Componenţa aerului este în acest caz un agent distrugător .producând fisuri uşoare sau chiar desprinderea în întregime a picturii.repetate zilnic.Schimbările zilnice de temperatură şi umiditate pot să apară chiar în muzeele înzestrate cu încălzire centrală şi aer condiţionat.temperatură de la nopţi foarte reci la zile excesiv de călduroase.putând fi nociv prin elementele lui chimice.Acţiunea mecanică a vântului a dus la consecinţe foarte grave asupra monumentelor.dlatările şi contractările stratului extern al pietrei şi lemnului.Microclimatul intern creat artificial în muzeu are avantajul că poate fi stabilizat şi adaptat 5 .O serie de monumente arheologice de piatră de la Persepolis au suferit mai mult în cele 4 decenii de la dezvelirea lor .dacă nu este asigurată funcţionarea permanentă a instalaţiilor.Defrişarea pădurilor pe scară largă a avut repercursiuni grave asupra conservării monumentelor.Hidrogenul sulfurat din aer acţionează asupra metalelor vechi (excepţie face aurul).Temperatura şi umiditatea rămân factorii climatici de care depinde viaţa operelor de artă.compoziţia aerului etc.Deşi se cunoaşte faptul că minimum de umiditate este necesar pentru a ţine sub control sub aspect fizic anumite componente de natură organică.Oxigenul deţine un loc important în acţiunea distructivă mai ales asupra obiectelor de metal neprotejate.Sunt cunoscute în acest caz monumentele de la Persepolis-Iran.castelele şi oraşele aveau rol protector în acest caz.care să păstreze constantă temperatura şi umiditatea.textilele şi hârtia sunt sensibile la umiditate. un rol protector împotriva vântului l-au avut zidurile de apărare care înconjurau cetăţile şi mânăstirile.

dar şi de materia obiectului expus.De aici rezultă tendinţa evidentă a iluminatului artificial al muzeelor. cât şi măsuri de interzicere a amplasării unor surse de poluare. poate fi o soluţie de prevenţie.crearea unui climat constant şi admiterea unor variaţii de temperatură între limitele de 15-24 grade C.lipsa rafinamentelor obţinute prin suprapuneri succesive ale culorilor transparente din pictura Evului Mediu.Pe de altă parte dezavantajul este că lumina artificială nu poate imita toate nuanţele luminii solare în care se cer văzute mozaicurile şi vitraliile catedralelor sau tonurile şi nuanţele operelor picturale. Lumina .agent de degradare a bunurilor culturale Lumina poate aduce operelor de artă degradări tot atât de grave ca un climat nefavorabil.operelor de artă.Lumina artificială oferă două mari avantaje : este egală şi mai puţin dăunătoare.pigmenţii şi materiile colorante.caldă sau fluorescentă şi rece.Apărarea lucrărilor de artă şi a exponatelor de efectele luminii este cu mult mai grea şi delicată decât lupta contra umidităţii.În ceea ce priveşte gradul de nocivitate a luminii.iar pe de altă parte ocrotirea obiectului de efectele distrugătoare ale acesteia.care duce la oboseala produsă de condiţiile din muzeu.În interiorul unei galerii de pictură.intensitatea şi durata sursei de lumină.Dificultatea problemei constă în a împăca două acţiuni aparent contradictorii : pe de o parte folosirea luminii cât mai mult pentru a pune în valoare obiectul expus.categoriile de substanţe şi materii ale operelor de artă care se alterează sunt : .Renaştere.Tendinţa actuală este de a crea astfel de microclimate dincolo de spaţiul închis al sălilor de muzeu prin diferite mijloace.lumina rece fluorescentă este mai puţin distrugătoare.În marile muzee acest echilibru se menţine constant cu aparate speciale de aer condiţionat.dar şi diferite tipuri de cerneală 6 .dozată şi variată sub raportul calităţii şi cantităţi în funcţie de culoarea.Scoaterea noilor clădiri de muzeu din zona de concentrare şi aglomerare a oraşelor spre partea periferică cu spaţii verzi sau înconjurarea vechilor grădini de muzeu cu plantaţii.iar cele de umiditate între 55% şi 65%.forma.Lumina electrică poate fi : incandescentă.La aceasta se adaugă monotonia redării culorilor prin reducerea nuanţelor.Prin urmare .Sursa de lumină este de două feluri: cea naturală a soarelui şi cea artificială produsă de electricitate.deoarece lumina constituie în acelaşi timp condiţia esenţială a unei bune prezentări a exponatelor muzeale. Indiferent de natura sursei de lumină .Cel mai important factor de conservare este stabilitatea condiţiilor atmosferice.Baroc etc.proporţia şi distanţa de la care este văzut obiectul.În cazul luminii solare cele mai dăunătoare sunt radiaţiile ultraviolete cele ultraviolete.Procesul de degradare a luminii depinde de natura .În acelaşi timp se pot lua măsuri de replantare a spaţiilor verzi în prejma monumentelor de arhitectură.Razele ultraviolete au cea mai mică lungime de undă şi produc cele mai puternice efecte spectrochimice asupra obiectelor şi în cazul picturilor.Razele infraroşii au cea mai mare lungime de undă şi sunt dăunătoare prin acţiunea lor calorică.muzeu etc.temperatura ideală ar fi de 17 grade C şi umiditatea de 58 %.lumina solară prin compoziţia ei prezintă ambele dezavantaje : acţiunea chimică şi calorică.În acelaşi timp lumina artificială poate fi dirijată.

reglând astfel intensitatea luminii solare.pielea.De aceea la baza conservării şi restaurării nu poate sta decât o riguroasă cercetare ştiinţifică.acoperind interioare templelor.Sticla colorată.restauratorul improvizat. Umiditatea aerului este măsurată cu un aparat special denumit higrometru (umidometru).iar pentru măsurarea luminii luxmetrul.Pictura rupestră şi apoi pictura murală (realizată pe suprafaţa zidită).Pentru protecţia împotriva razelor ultraviolete se folosesc filtre sau sticle cu preparaţie specială Pe lângă agenţii atmosferici de distrugere amintiţi.dar şi prin faptul că stau la baza picturii de şevalet.În unele mari muzee există dispozitive electrice care dirijează automat închiderea jaluzelelor .un alt factor care a dus la jertfirea multor capodopere de-a lungul secolelor.sunt de o importanţă istorică deosebită.lacuri.a fost omul . folosiţi în componenţa culorilor -fibrele textile indiferent de natura lor animală sau artificială -hârtia şi alte materiale ce au la bază celuloza -diverse categorii de materiale organice.Combaterea consecinţelor unor degradări implică decoperirea cauzelor care le-au provocat.pergamentul Materialele de natură anorganică sunt atacate de lumină într-o proporţie redusă.a picturii etc.Trebuie cunoscută natura.nu doar prin originea lor indepărtată .Cunoaşterea trebuie să pătrundă până în intimitatea structurii moleculare a substanţelor ce intră în componenţa obiectului de artă.verniuri.Incompetenţa acestuia i se datorează operaţii de distrugere ca: -montarea suporturilor de pânză ale picturilor pe şasiuri de mărimi şi calităţi diferite -amputarea suporturilor şi modificarea formei tablourilor -rularea pânzei cu suprafaţa pictată spre interior -dublări necorespunzătoare -neglijenţe în transportarea tablourilor -repictările grosolane şi modificarea compoziţiei lucrării Toate aceste probe ale ignoranţei şi nepăsării umane s-au dovedit uneori mult mai nocive decât acţiunea distructivă a factorilor naturali.-straturile subţiri de substanţe organice.palatelor etc.lianţi.pictată şi smalţul pe bază de sticlă pot să-şi modifice culoarea sub influenţa luminii.răşini. 7 .sursa şi întinderea unor reacţii dezlănţuite din multiple cauze. Conservarea picturii Pictura este una din cele mai vechi manifestări de artă plastică dacă se iau în consideraţie ansamblurile zugrăvite pe marile suprafeţe ale peşterilor .coloranţi.monumentelor.

Pictura parietală rupestră este aşternută pe pereţii de stâncă acoperit uneori cu 1-2 straturi subţiri de preparaţie (ex: peşterile Lascaux-Franţa.Altamira-Spania.în arta bizantină.care solicită o atenţie aparte Clasificarea picturii după natura suportului 1.Murfatlar şi Corbii de Piatră) 2.renaştere până in epoca contemporană) 8 .materialul.cercetarea este complexă şi priveşte deopotrivă.În studierea unei picturi.acoperiţi cu multe straturi de preparaţie -tencuială(palatul din Cnossos-Creta .romanică.În România picturi rupestre se află la Basarabi.ca şi a celorlalte obiecte de artă.Pentru a pătrunde tainele picturii şi a-i înţelege reacţiile la mediul înconjurător este strict necesară cunoaşterea materialului ei component şi a procedeelor meşteşugăreşti prin care a fost realizatăPrin această dublă cercetare se pot preciza următoarele date esenţiale: -autenticitatea sau contrafacerea picturii -intervenţiile ulterioare -delimitarea ariei geografice din care provine pictura -stabilirea meşterului.Pictura murală realizată pe pereţii de piatră cioplită sau de zidărie.conţinutul de idei.Tassili-Africa .valoarea estetică dar şi starea de conservare.gotică.artistului vremii sau a atelierului de origine -aprecierea calităţii de ordin tehnic şi artistic ale lucrării -determinarea stării de conservare şi a cauzelor de degradare -stabilirea metodelor corespunzătoare de conservare şi restaurare Pictura are o structură constituită dintr-o serie de straturi cu însuşiri şi reacţii fizice şi chimice diferite.luînd în considerare următoarele elemente: -natura suportului -stratul de preparaţie (grundul) care poate varia în raport cu suportul -stratul pictural propriuzis determinat la rândul său de tehnica utilizată şi adaptată în funcţie de suport şi preparaţie (grund) -natura şi componenţa verniului protector Între toate aceste componente există o corelaţie şi interacţiune reciprocă.De aceea o pictură trebuie privită în totalitatea structurii sale fizicochimice.

uleiul de mac .Pictura în culori acrilice Sub raportul concepţiei care se leagă direct de tehnica şi de locul pe care-l ocupă în spaţiul public .fiere de bou.Slovacia.Pictura pe papirus şi hârtie practicată din antichitatea egipteană până astăzi 6.Liantul poate fi de origine : minerală.vegetală sau animală.piele realizată în lumea antică şi medievală pentru ilustrarea manuscriselor sau la împodobirea obiectelor de uz casnic şi a interioarelor luxoase (pielea de Cordoba-Spania) Clasificare după natura liantului Liantul este substanţa în care se dizolvă şi se leagă pigmenţii de culoare.gălbenuş de ou sau oul întreg.Ulterior pictura pe pânză este aplicată pe pereţii monumentelor de lemn sau de zid.mobilierul şi unele elemente arhitectonice.pictura se împarte în trei genuri de bază: 9 .tâmplele.Astfel de picturi s-au păstrat în ţările scandinave.cleiul vegetal.os .Pictura practicată pe fildeş.Polonia.fierea de bou etc 7.România (Maramureş) 4.sidef etc realizată în antichitatea asiatică.Cehia.Pictura în ulei unde liantul principal al pigmenţilor de culoare este uleiul sicativ de in .cleiuri de oase etc 3.dar care prin funcţiunea sa se consideră pictută murală.suc de smochin.pictura se împarte în: 1.Pictura în encaustică sau cu ceară de albine 2.africană 7.altarele.cleiuri din plante.cânepă.lambriurile locuinţelor lumii medievale.icoanele.Tot aici sunt cuprinse şi pictura de pe pereţii lăcaşurilor de cult construite din lemn.plafoanele.Pictura pe lemn în care sunt cuprinse tablourile.deosebindu-se prin suport.Pictura pe pergament.În funcţie de aceste elemente.floarea soarelui etc 6.Pictura pe pânză sau mătase este practicată în extremul orient şi sporadic în arta bizantină.uşile.mierea de albine.(pânza lipită cu maruflu-clei obţinut din secară) 5.3.pictura în tempera care poate fi realizată pe zid cu tencuială (pictură murală) sau pe suport rigid-lemn sau pânză (pictură de şevalet) care foloseşte în componenţa sa caseina (brânză de vaci degresată şi var).Pictura în frescă unde după o tehnică specifică pigmenţii se dizolvă în apă şi sunt încorporaţi în apa de var 4.Pictura în acuarelă care are ca liant de bază guma arabică la care se adaugă alte ingrediente .prin procedura de maruflare.Pictura în guaşe unde se foloseşte ca liant al pigmenţilor de culoare guma arabică sau uleiurile de migdale 5.nucă.

se supune arhitecturii.cu o tematică aparte (portret.pictura de şevalet în general de dimensiuni mai mici.fiecare scenă şi cadru primind un număr de ordine 5.este legată de textul pe care-l deserveşte Fiecare dintre genurile de pictură îşi are legile sale proprii sub raportul concepţiei.destinaţiei.în funcţie de releveul întocmit 7.într-un anumit atelier şi influenţele atelierelor .a materialeloe utilizate etc Pictura în tempera pe zid.peisaj.particularităţile de tehnică şi concepţia autentică a fiecărui artist d.estetc.Pictura monumentală legată organic de structura unui edificiu şi de raportul intern al formei.succesivă a ansamblului c.al conceptului unui curent.din compararea cărora cu alte lucrări se pot trage concluzii de ordin istoric şi artistic al celor ce urmează : a.Fotografierea în ansamblu şi detaliu al zonelor deteriorate.dar şi al tehnicii.şcolilor străine 10 .tehnologiei de realizare .al formei şi conţinutului.fiind destinată la dimensiuni reduse.încadrarea picturii din punct de vedere istoric.Distribuţia iconografică înregistrată printr-un releveu foarte amănunţit.are carater monumental.Culegerea probelor şi înregistrarea straturilor de preparaţie din diferitele zone ale ansamblului 3.Lectura şi transcrierea tuturor inscripţiilor de pe peretele aflat în cercetare 6.Miniatura care a avut un rol deosebit până la apariţia tiparului.1.etapele de zugrăvire şi intervenţiile ulterioare b.Cauzele distrugerii şi procedee de conservare Înainte de a cunoaşte factorii de degradare şi condiţiile de conservare a picturii în tempera.Fotografierea scenelor în parte şi ordonarea materialului respectiv.determinarea artistului sau a echipei de meşteri care au colaborat la executarea simultană.independentă de locul unde a fost realizată.natură moartă) 3.Cercetarea straturilor de preparaţie care au constituit suportul pe care s-a aşternut stratul de culoare 2.notate pe releveu:Fotografierea în detaliu al diferitelor maniere de lucru particulare operei.inclusiv a celei murale.se impune analizarea lucrării după următoarea ordine: 1.slujeşte monumentul pe care-l decorează 2.Analiza chimică a stratului pictural 4.al concepţiei.

care va lămuri cauza bolii de natură chimică.de ventilaţie.dacă nu este făcută cu maximă responsabilitate.Această operaţiune trebuie socotită ca o măsură excepţională care nu se aplică decât în cazuri extreme .Alt factor de degradare a picturii murale şi a mobilierului cu stucatură policromă este fumul de lumânare.în care să fie înregistrate zonele degradate.Dacă pictura prezintă pete cu aspect ceţos.Când pictura este extrem de veche şi de deteriorată aceasta poate fi analizată la lumina ultravioletă.aerisire etc.Pe baza tuturor acestor observaţii amănunţite.Substanţele chimice care se produc din pricina acestor reziduri acoperă pictura cu un strat negru care-i răpeşte strălucirea coloritului.apreciera calităţilor de ordin tehnic şi artistic ale picturii În afară de această cercetare analitică.Apa de infiltraţie (streaşină.care exercită o acţiune de distrugere de ordin fizic şi chimic a picturii.cercetarea picturii murale se face vizual şi fotografic.O mică parte a acestei zone de pictură va fi supusă analizelor de laborator.care favorizează apariţia şi dezvoltarea unor microorganisme.pod )poate avea consecinţe grave deteriorând stratul pictural .Prin tatonare cu lovituri de deget se pot descoperi desprinderile de suport a straturilor de preparaţie.De aceea se impune ca restauratorul să cunoască aprofundat tehnicile vechi şi materialele utilizate în trecut de către diferitele şcoli de pictură.prin frecarea uşoară cu un tampon de vată umedă într-un colţ al lucrării.starea de conservare şi gradul de urgenţă al măsurilor ce trebuie luate dacă pictura suferă din cauze ce nu suportă amânare (umiditatea).burlane.producând de multe ori înlăturarea straturilor de suport .precum şi formarea stratului de salpetru (azotat de sodiu ).Cel mai dăunător este umezeala.artişti.atunci când monumentul este foarte degradat şi nu există soluţii pentru păstrarea picturii la faţa locului .să fie detaşată pentru a fi protejată în muzeu.trebuie să se încerce mai întâi rezistenţa ei la umezeală.Dacă nu există nici un alt mijloc de păstrare pe loc .Pictura este de asemenea sensibilă la poluarea aerului prin emanaţia gazelor din oraşele industriale.înseamnă că a fost atacată de microorganisme sau de o eflorescenţă de săruri.este necesar luarea măsurilor locale.Când pictura este degradată din cauza gradului de umiditate.este necesară întocmirea unei fişe de sănătate .filtrată. În aceste cazuri .apelând permanent la cercetarea chimică a pigmenţilor în laborator.grund .e.se pot trage concluzii cu privire la posibilitatea ca în cazul picturii murale lucrarea să rămână fără pericol in situ (pe loc ).biologică.Se va cerceta apoi rezitenţa fiecărui pigment în funcţie de liantul folosit de meşterul pictor.Studierea cauzelor de degradare a pigmenţilor se realizează la lumină razantă.Astfel sunt vizibile fisurile răspândite asemenea unei pânze de păianjen. înseamnă deteriorarea ansamblului arhitectonic. Cunoaşterea cauzelor degradării Principalii factori de distrugere a picturii murale sunt legaţi direct de cauzele care contribuie la degradarea monumentelor de arhitectură.De cele mai multe ori această detaşare.acţionând chimic asupra pigmenţilor.a picturii în sine. 11 .in situ.Când se studiază posibilitatea de extragere a picturii de pe suport.tencuială.

Consolidarea .Succesiunea de straturi ce alcătuiesc o pictură ce urmează a fi conservată: 1.pictura propriuzisă 7.verni final de protecţie aplicat în timpul restaurărilor.stratul de încleiere preliminară 2. retuşuri.frotiuri originale.care este foarte migăloasă.al fumului de lumănare.de o mai mică importanţă a picturii şi nu în zonele foarte vizibile şi importante.eboşa de culoare 6.În funcţie de grosimea prafului.preparaţia de grund propriuzis 3.dar care dă cele mai bune rezultate.velaturi.dar fără a afecta stratul de culoare.repictări.fixarea stratului pictural şi de preparaţie 2.se pot demara următoarele măsuri pentru conservarea ei: 1.glasiuri.suportul flexibil -pânza 2.(în acest caz se poate folosi miez de pâine sau cartof).Prima regulă de precauţie în utilizarea soluţiei este încercarea acesteia pe o porţiune redusă.care este o soluţie chimică special preparată pentru dizolvarea şi îndepărtarea acestui strat de murdărie .fiind şi cea mai inofensivă.deoarece pâinea prea uscată poate zgâria suprafaţa pictată.stratul de amorsă 4.În general se incearcă curăţirea uscată cu miez de pâine .deteriora stratul pictural.datorită toxicităţii sale.În acest caz se va lucra cu prudenţă.verni original. Pictura în ulei.arată grija pe care pictorii de altădată o acordau tehnicii meseriei lor şi confirmă calitatea superioară a materialelor pe care aceştia le foloseau.O substanţă chimică recomandată este tetraclorura de carbon .al stratului de murdărie.În funcţie de starea picturii murale .curăţirea se execută cu un solvent.dar care trebuie să fie folosită cu multă precauţie .Solventul în acest caz trebuie să aibă o concentrţie slabă.Durabilitate.desenul 5.fum etc Trăinicia picturii în ulei depinde de următoarele condiţii : 12 .sau pâinea prea moale poate antrena şi adera la stratul de culoare.factori şi condiţii de degradare Analiza picturii vechi ca şi durabilitatea acesteia .detalii 8.Transferul picturii murale şi curăţirea Curăţirea de praf se poate realiza cu o perie moale cu foarte mare prudenţă.pentru a nu zgâria. urme de praf.

trebuie avut în vedere în primul rând materia liantă (care leagă particolele de material de umplutură la grund şi particole de pigment la culoare) a preparaţiei de grund şi a pigmenţilor din stratul de culoare.răşină dizolvată cu terebentină .Cantitatea de ceară de până la 33% faţă de uleiul de in.1.Calitatea verniului protector 5.Există multe opere pictate executate la începutul sec.Tehnica preparării culorilor de ulei foloseşte doar uleiurile care sunt purificate şi înălbite într-o anumită perioadă de timp.damar etc).aceasta trebuie dizolvată cu terebentină.toate modificările care se produc în straturile picturii sunt de natură fizică.(abia după 70-80 de ani evoluţia uscării uleiului din stratul de culoare incetează).atât fizică cât şi chimică .de mac.Această teorie asupra procesului uscării uleiurilor grase se confirmă în practică. Introducerea lacurilor şi a balsamurilor de ulei contribuie la durabilitatea stratului pictural.tehnicile.Metodele .Această compoziţie de ulei.tehnologiile de pictură 6.al XIX-lea când materia liantă era compusă doar din ulei.in componenţa corora intră ceara de albine şi o serie de răşini naturale.ceară şi fără o prelucrare deosebită .depozitare Când se stabileşte gradul de durabilitate a unui gen de pictură.În alte cazuri.Materialele colorante utilizate. 13 .uleiuri prelucrate printr-un procedeu complicat (fierberea pe foc lent sau oxidate la lumina soarelui şi amestecate cu diverse răşini –mastic. în compoziţia culorilor de ulei liantul este uleiul gras simplu.Vechii maeştri întrebuinţau ca materie liantă a culorilor.în proprietăţile lor liante.ceară.devine materia solidă care asigură trăinicia picturii. arată că există o deosebire esenţială a compoziţiilor acestora .sicativi etc..După aceea toate fenomenele de degradare care se produc.Compoziţia materiei liante a culorilor de ulei este foarte variată în pictura de astăzi : uleiul de in care are prioritate datorită calităţilor sale .după care procesul de uscare se opreşte.de nucă.materialele care au constituit grundurile acesteia 2.Procesul chimic al uscării uleiurilor grase nu se desfăşoară continuu. va produce un strat solid cu aspect mat.Acolo unde apare adăugată ceara de albine alături de ulei şi răşină .damar etc. fără nici un adaos de răşini (mastic.Compoziţia materiei liante a culorilor.pigmenţilor 4.care definesc opera.dar care se află într-o bună stare şi în straturile culorii nu se observă cracluri.Modul de păstrare .pigmenţii 3.Suporturile pe care a fost realizată.terebentina.floarea soarelui .ci doar o perioadă de timp de la pictare.) O cercetare ştiinţifică a uleiurilor brute şi a celor polimarizate şi oxidate prin diverse metode . substanţe cu putere de legătură mai mare decât aceea a uleiurilor de astăzi.

La toate acestea se adaugă deteriorarea sub acţiunea mecanică şi fizică sub forma distrugerii.mastic).ale glasiurilor.durabilitatea (ultramarinul şi pigmenţii din argile) 3.dar şi de grund –preparaţie etc.cum ar fi craclarea.Pânza fiind cel mai dificil şi fragil suport de pictură .din anumite puncte de vedere.cum ar fi deformarea pânzei.pot apărea modificări în ceea ce priveşte structura la suprafaţă dar şi în profunzimea straturilor succesive.Culorile care absorb umezeala din aer (hidroscopice).temperaturile extreme.al şasiului.slăbesc stratul de pictură.Din cauza scimbărilor prea bruşte de temperatură şi umiditate .până când stratul de verni se va deteriora .reducând durabilitatea Principalele cauze ale degradării picturii pe pânză : lumina directă a soarelui .O pictură vernisată va fi protejată parţial o anumită perioade de ani .aerul viciat.transportul etc.al opacizării verniului.umiditate.Din această categorie unele procese sunt ireversibile .velaturilor.Calitatea ţesăturilor de pânză destinate picturii diferă în funcţie de natura fibrei şi de tehnologia de fabricaţie.umiditatea peste anumite limite.procese de exfoliere.poate distruge stratul de culoare .dar şi prin distrugerea materialului textil organic al pânzei.cum ar fi .Celelalte procese de degradare de natură fizică pot fi intr-o oarecare măsură reversibile.cele fizice pot avea până la un punct caracter reversibil.Excesul de ulei din culori dăunează picturii prin îngălbenire .Aceşti pigmenţi intră în combinaţia chimică cu uleiul.contactul cu aerul şi lumina moderată o ajută.deoarece dacă nu este făcută corespunzător.Procesele fizice produc modificări în structura fizică a picturilor pe pânză.O modalitate de păstrare a picturii ar fi acoperirea cu un strat protector de sticlă care să-i asigure un fel de microclimat ideal constant (lumină.acolo unde există 14 .deformării suportului pânzei.desprinderile de strat pictural.manipularea .dar şi întinderi şi gonflări ale suprafeţei.ferit de praf etc) În ceea ce priveşte suportul pe care este realizată pictura .se va înnegri (boala verniului)şi la operaţia de conservare va trebui înlăturat.poate favoriza apariţia anumitor degradări : apariţia lacunelor în stratul de culoare sau de preparaţie-pierderea anumitor zone .Îndepărtarea verniului de răşină este o operaţie dificilă.Dintre aceste cauze . faţă de suportul rigid (lemnul).fisurarea şi craclarea stratului de culoare.prin detaşarea faţă de suportul pânzei.mangan şi crom grăbesc uscarea uleiurilor şi întăresc în acelaşi timp startul de pictură în ulei.acesta poate fi lemnul sau pânzafiecare cu neajunsurile sale .fragilizări şi ruperi ale fibrelor textile de pânză.cobalt .decolorarea straturilor de pelicule colorate.Precizări: 1. 2.În ceea ce priveşte pictura încă nevernisată cu stratul protector de verni (damar.Pigmenţii obţinuţi pe bază de plumb.craclurile.temperatură.Procesul de degradare al picturii pe pânză acţionează la nivelul compoziţiei fizico-chimice şi al naturii componentelor materialelor sale.la care se adaugă degradarea sub aspect biologic.deteriorând tonul şi stabilitatea picturii.aer.fragilizarea anumitor porţiuni din materia colorată sau grund.Două condiţii esenţiale rămân : evitarea picturii de contactul direct cu aerul viciat şi intemperiile sale şi evitarea contactului cu lumina prea puternică.

făcând să migreze.În general compoziţia de bază a unui grund tradiţional cuprinde :materialul de umplutură (cretă..grund şi fibrele textile ale pânzei cu urmări grave.pe ambele feţe 2.Meridiane.Orice ţesătură depinde de starea higrometrică a atmosferei.apa.p..dar şi cel mai supus alungirii.deoarece uleiul în exces migrează la suprafaţa culorilor.Tot aici Havel subliniază faptul că o preparaţie prea grasă în ulei este dăunătoare .făcându-le friabile..30) 4.să migreze fondul absorbant al preparaţiei.Principalele degradări ale pânzei ca suport flexibil în pictura de şevalet : 1.Deteriorarea rapidă la presiune şi ruperea în timpul deplasării sau a transferului pânzei atunci când acesta este scoasă de pe şasiu şi rulată sub formă de sul . un anumit grad de higroscopie în funcţie de compoziţia grundului.trebuie ştiut că el provoacăfoarte repede unele cracluri caracteristice care se propagă în paralel cu fibrele (Marc Havel .Din cauza caracteristicii higroscopice a fibrelor de pânză .În acelaşi timp grundul trebuie să asigure buna adeziune a culorii prin reglarea absorbţiei liantului din culoare..lianţi de tipul uleiurilor sicative).Tehnica tabloului.Tehnica tabloului.săpun).Un grund care este prea absorbant va slăbi culoarea de liantul necesar .iar un grund prea gras va împiedica adeziunea culorii .iar rezistenţa la rupere scade.Acţiunea directă a apei este primejdioasă pentru 15 .Deasemeni pânza ca suport flexibil al picturii necesită doar o preparaţie de grund subţire şi elastică pentru a reacţiona uşor la variaţiile de mediu .încălcându-se regula slab pe gras.În acest fel pânza era cuprinsă de prea mult ulei ..Degradările stratului de preparaţie sau grund poate avea efecte nedorite în trăinicia picturii.sicativanţi(miniu de plumb).O încleiere prea slabă a pânzei duce la obţinerea aspectului prea mat al suprafeţei.temperatură şi umiditate fluctuantă.Bucureşti..p.prin modificarea volumului fibrei şi frecarea mecanică dintre urzeală şi băteală.iar schimbările de umiditate fac suprafaţa fibrelor să difere (Marc Havel .Meridiane..iar culorile erau secătuite de cantitatea necesară de ulei .Cât despre bumbac.să absoarbă uleiul din stratul de culoare.făcând-o friabilă şi pulverulentă.Pânza de in este materialul textil cel mai absorbant.mai ales cu pictura în interior sunt alte cauze ale neglijenţei umane.creind o zonă îngălbenită..45-46).Grundul trebuie să asigure legătura dintre pânza ca suport şi stratul de culoare şi să reducă mişcările pânzei la interacţiunile din mediul înconjurător..Fibrele textile ale pânzei reacţionează permanent la variaţiile de umiditate.Această compoziţie a grundului trebuie să fie apropiată ca reacţie la dilatarea şi contractarea la variaţiile de umiditate cu cea a pânzei şi a stratului de culoare. 3.plastifianţi (miere.Astfel culorile rămân lipsite de liantul necesar.29)Aceste efecte au consecinţe grave şi asupra stratului de grund şi culoare care duce la desprinderi şi cracluri .se produc aceste dilatări şi constrângeri ale suprafeţei .Tehnica tabloului. (Marc Havel .pp.Componenţa grundului cât şi compatibilitatea elementelor sale este definitorie pentru starea de conservare a picturii pe pânză.Bucureşti.Bucureşti.Meridiane.iar culoarea devenea prea mată.Corozivitate şi permeabilitate faţă de vaporii de apă şi gaze .diferiţi pigmenţi).datorată variaţiilor de umiditate.Degradările cauzate de dilatarea şi contractarea la variaţiile de umiditate ale atmosferei va duce la tensiuni diferite între stratul de culoare .adezivi sau lianţi care leagă particolele materialului de umplutură (cleiuri de origine animală.

chiar dacă grosimea eitrebuie să fie destul de marepentru a nivela perfect suprafaţa (Marc Havel .Bucureşti.Îmbătrânirea verniului.Alte tipuri de degradări şi deteriorări ale verniului se datorează variaţiilor de temperatură şi de umiditate. 16 .Pe de altă parte degradarea liantului poate face stratul de culoare mai friabil.Alterări din cauza difuziei şi trecerii –migrării unei culori în altă culoare sau a penetrării unei culori spre suprafaţa exterioară.liantul de clei.37)De aceea o deosebită atenţie trebuie acordată reţetelor de preparare a grundurilor .lacurile de origine vegetală se decolorează în timp.sfărâmicios prin pierderea aderenţei la suprafaţa de culoare .Efectul acestor embuuri se se observă sub forma unor tonuri uşor albăstrii ca un abur.prin modificarea nuanţei şi tonului de culoare.Meridiane.În ceea ce priveşte prepararea suporturilor de pânză M.uleiului de către un strat aflat dedesupt.dar şi componenţei sale . 7.opacizarea şi matizarea verniului este de asemenea un alt factor de degradare . 5.Alterări ale stratului pictural din cauza înnegririi sau îngălbenirii liantului poate constitui un factor de degradare.Înnegrirea verniului se poate datora compoziţiei atmosferice şi iluminării nepotrivite.p.provocând înnegrirea grundului şi murdărirea tuturor straturilor picturii în ulei (degradare iremediabilă).uleiul.a raporturilor cantitative dintre componentele grundului (materia de umplutură.Unele deteriorări pot să apără din cauza mişcării suportului care a pierdut din elasticitate.se decolorează.Culorile instabile la lumină.Alte tipuri de deteriorari vizibile la suprafaţa picturii sunt embuurile care se deosebesc prin micile suprafeţe de culoare mată . datorate greşelilor de execuţie şi nerespectării timpilor de uscare dintre stratul de culoare şi vernisare.La aceste alterari se adaugă procese chimice de oxidare a peliculei de culoare.din contactul cu anumiţi pigmenţi din stratul de culoare.Alterări care apar în timp ca reacţii chimice .trebuie ca preparaţia să ofere o supleţe cel puţin egală.care se văd prin mici fisuri sau pete albăstrui.Havel aminteşte faptul că dacă suportul este de tip flexibil.apa.stratul de culoare lipsit de elasticitate.Degradarea verniului poate fi cauzată de alterarea chimică sau biologică .Tehnica tabloului.şi a modului de preparare pentru a preveni pe viitor deteriorarea picturii.datorat condiţiilor externe de climat atmosferic.antisepticul etc).a proceselor termice care duc la aspectul de coajă de portocală şi craclări.De aceea este nerecomandabilă spălarea cu apă a tablourilor vechi şi a celor ce prezintă cracluri.Se cunoaşte faptul că albastrul de Prusia se alterează în amestec cu galbenul de crom.iar pigmenţii pe bază de plumb se alterează în amestec cu cele pe bază de crom.îşi schimbă nuanţa iar straturile de glasiuri şi velaturi foarte subţiri dispar în timp. Deteriorări ale verniului se pot observa şi în urma reacţiilor chimice .Alterări ale stratului pictural din cauza naturii pigmentului care prin oxidare duce la modificări cromatice .excesul de ulei din grund este supus descompunerii.îngălbenirea.O altă explicaţie a albăstririi verniurilor este umiditatea sau când pictura este mai rece la suprafaţa sa decât aerul din mediul înconjurător. 6.transformându-se în strat pulverulent. din cauze ale combinaţiilor nepotrivite dintre pigmenţi.Sub influenţa umezelii din aer.din cauza absorbţiei prea rapide a liantului .

S.1952 -Kiplik.2000 .a intervenţiilor neprofesioniste.Flamarion.-Materialele colorante ale picturii.S.A.Cennini. Meridiane.Pictura în ulei.E.1952 .D.Kiplik.În concluzie starea de conservare a unei picturi pe pânză depinde de mai mulţi factori care concurează.Editura Meridiane.1996 -Bălănescu.Marc-Tehnica tabloului.Bucureşti.Paris.a depunerilor de murdărie .Specialiştii din domeniul restaurării şi conservării operelor de artă ..A.Bucuresti.Editura Meridiane. Bibliografie: -Baroni.P.a patinei.I.P.tempera. Nicolaus.Bucureşti.D.S..1952 .Editor:Christine Westphal.I.E.Sigma Plus.Bucureşti.al degradărilor şi alterărilor care au survenit în timp.1953 -Knut.Pictura în ulei.Editura Tehnică.Kiplik.Bucuresti. .prin expertiza stării de conservare vor determina tipologia defectelor şi deteriorărilor..Monahia-Truda iconarului.1979 -Dionisie din Furna-Erminia picturii bizantine.2001 -Kiplik..Brandi.P.Ed.D.The restauration of paintings.Fabbri Editori.Havel.Bucureşti.Teoria restaurarii.. Liviu. Ed.Bucuresti . Sandro.I-Acuarela.E.D.Dicţionar de chimie.I-Tehnica picturii vechilor maeştri .în funcţie de gradul de deteriorare şi degradare care se observă în funcţie de natura proceselor de alterare şi de fenomenul de îmbătrânire a operei.pentru a stabili metodele prin care opera poate fi salvată prin conservare.a modificărilor cromatice.dar şi a neglijenţei umane.1952 .pastel si desen.Editura Sophia.1966 17 .Editura Sophia.L.1980 -Iuliania.1999 -Langlais.1992 . Cesare .1977 . Grigore.1964 .Bucureşti.Bucureşti.Deasemenea salvarea de la distrugere a operelor de artă are în vedere şi studierea fenomenului de îmbătânire ca proces evolutiv ce lasă amprenta timpului.L.1959 -Lăzărescu.P.Editura Meridiane.Bucuresti.A.S.Restauro e conservazione dei dipinti.A.a repictărilor grosolane.L.Bucureşti. De Stat pentru Literatură şi Artă.Kiplik.Dionisie din Furna-Carte de pictură.Xavier de-La technique de la peinture a l’huile.Cennino-Tratatul de pictura.E.D.I-Pictura monumentală.L.

D.A.Climatul :temperatura.Gilberte Emile-Restauration des peintures de chevalet.Editura Marineasa.1998 Referat de 2-3 pagini.1979 -Săndulescu–Verna.Bucureşti.1962 -Verona.scris de mână.Meridiane.la care să anexaţi bibliografie de 4 autori.V.1986 Laura.-Pictura-studiu tehnic.Philippot-Conservarea picturilor murale.Bucureşti.2000 din -Ştefănescu.Bucuresti.Editura Sophia.Editura -Săndulescu –Verna.2004 -Vasari.-Iconografia artei bizantine şi a picturii feudale româneşti.D.Paolo şi Meridiane. Paris.umiditatea. cu tema : Cauzele generale ale degradării picturii în ulei pe pânză.Editura Şcoala Superioară de Pictură Monumentala a Arhiepiscopiei Bucureşti.-Mâle.1973 -Thompson.I.-The matetials and Techniques of medieval Painting.Bucuresti.Editura Mitropoliei Banatului.Timişoara.1956 -Thompson.V.lumina şi componenţa aerului 18 .Office de Livre.sculptori si arhitecti.Bucuresti.1976 -Mora .C.-Practica picturii în tempera.-Materiale si tehnica picturii.-Erminia picturii bizantine-dupa versiunea lui Dionisie Furna.1943 -***.Editura Meridiane.Giorgio-Vieţile celor mai de seamă pictori .C.Dictionar de artă.Editura Meridiane.Daniel.Londra.G.

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->