foto anterior @ PhiliPPe halsman/magnum Photos

apresenta

BRANDO
O ATOR NO CINEMA

a CaiXa Cultural tem a satisfao de apresentar BRANDO: O AtOR NO ciNemA, retrospectiva dos filmes mais importantes de um dos atores mais influentes da histria do cinema. marlon Brando inovou a arte de representar atravs de um revolucionrio processo de atuao que estabeleceu novos paradigmas e patamares para as subseqentes geraes de atores. a mostra percorre os momentos mais significativos de sua carreira, apresentando filmes nos quais toda a sua versatilidade e singularidade podero ser observadas e apreciadas. Durante duas semanas, os espectadores do rio de Janeiro tero contato com diferentes papis interpretados por Brando e podero perceber como ele era mais do que ator, mas tambm autor de seus personagens sempre marcados pelo seu diferenciado uso da voz, do corpo, do mtodo de atuao e arrematados por sua cuidadosa e impecvel caracterizao de figurino e maquiagem. Para criar um panorama da sua evoluo artstica foram selecionados 22 filmes nos quais Brando atua, incluindo A face oculta, dirigido pelo prprio, alm de um documentrio biogrfico que revela em detalhes a extenso de sua genialidade e influncia. ao realizar a mostra BRANDO: O AtOR NO ciNemA, a CaiXa Cultural oferece ao pblico a oportunidade de conferir o notvel desempenho de um ator-autor que nos deixou como herana alguns dos mais memorveis personagens do cinema mundial. CaiXa Cultural

ao ver os filmes de marlon Brando encontrei uma escola, uma nova referncia. sua carreira se tornou uma fonte de pesquisa para eu pensar a atuao no cinema. antes disso no tinha dimenso de sua influncia, apenas enxergava nele um gal de hollywood dos anos 50. Descobri que Brando libertou o ator, livrou-o de preconceitos e rtulos, aproximou-o da alma do personagem. Com o intuito de compartilhar os frutos da minha investigao com outros atores, diretores, ou simples admiradores de seu belo trabalho, elaborei essa mostra, um tributo a um dos maiores atores-autores do cinema. marlon Brando mudou os paradigmas da atuao, tornando-se assim um dos mais importantes artistas da histria do cinema. nenhum outro exerceu tanta influncia sobre geraes sucessivas de atores. mais de 50 anos depois de sua performance como stanley Kowalski em Uma rua chamada pecado e 25 anos depois de seu ltimo grande trabalho, como o Coronel Kurtz em Apocalypse Now, Brando continua estabelecendo parmetros de interpretao. ao introduzir no cinema o mtodo (o sistema de atuao desenvolvido pelo group theatre e o actors studio a partir dos estudos do diretor teatral russo stanislaviski), Brando alterou definitivamente a maneira de se interpretar e dirigir atores no cinema. Pode-se dizer que Brando no s um ator, mas tambm um autor de seus filmes. Jamais esteve preso aos roteiros e instrues dos diretores; no decorrer de sua carreira, inclusive, parou de decorar textos, guiando-se apenas pelo improviso. em qualquer filme de Brando, impossvel afirmar que o autor do filme seja apenas o diretor, tamanha sua colaborao no processo criativo. grande parte do instrumental que fundamenta a interpretao para o cinema at os dias hoje como o subtexto, o monlogo interior, a fisicalidade, a humanizao do personagem passa por marlon Brando e, por isso, mais do que exibir seus filmes, publicamos este catlogo, onde cada um desses temas poder ser abordado com mais profundidade. Brando acaba se tornando um meio para se refletir sobre um tema maior: o ator no cinema.
BianCa ComParato

o ator
biografia 13 entrevista|conversascombrando,lawrencegrobel20 oconejovem|oprimeiropunk,hernaniheffner28 omito|brando foreverbrando,domingosoliveira30 ocorpo|aaofsica,helena varvaki 32 avoz|brandoalmdaspalavras,leilamendes35 omtodo|realismoespontneo,robertcastle37

no cinema
anos 50
espritosindmitos47 umaruachamadapecado|comaforadeum bonde,eduardoades49 vivazapata!55 jliocsar56 oselvagem| thewildone,felipebragana59 sindicatodeladres|oolhareogesto, rudilagemann63 garotosegarotas69 sayonara71 osdeuses vencidos73 vidasemfuga75

anos 60
afaceoculta79 ograndemotim81 acondessadehongkong83 opecadodetodosns85 queimada!|brandoeosoprimidos,eduardoades efabianacomparato87

anos 70
opoderosochefo|uminventornocinema,elyazeredo93 oltimotango emparis|mquina-brando,marcosazevedo99 duelodegigantes105 apocalypsenow|apocalypsenow:amagnficapresenaausente, doccomparato107

anos 80-00
assassinatosobcustdia115 umnovatonamfia117 donjuandemarco|donjuandemarco:acenaemretrospecto,tatiana monassa119 brando121

cronologia124 filmografia126 principaisprmioseindicaes 129 bibliografia130 agradecimentos131 crditos132

O ATOR

Qual a fora de sua lenda? Como permaneceu viva apesar de tantas realizaes duvidosas? escreve-se em uma palavra. Brando. Como garbo. ele uma fora da natureza. um elemento. no um ser humano que precisa se distinguir dos outros, como qualquer outro membro da sociequando atua em seu papel favorito, de uma antiestrela sria e socialmencinema j produziu. molly hasKell, historiadora de cinema

dade, pelo seu nome cristo e sobrenome. s existe um Brando. mesmo te engajada, ele ainda assim um dos cinco ou seis maiores atores que o

na noite de 3 de dezembro de 1947, o que seria apenas mais uma estria na Broadway se tornou um marco no teatro americano. Um bonde chamado Desejo, de tennessee Williams, abriu com fila na porta e cadeiras extras. todos queriam ver o novo e desconhecido talento, um jovem de 23 anos de idade que aparentemente impressionava por sua forma diferenciada de atuar. marlon Brando aparece em cena forte, musculoso, com roupas apertadas, sensual, transmitindo nos olhos tanta veracidade e simplicidade que chegou a suscitar dvida entre alguns espectadores: seria Brando o seu prprio personagem? a platia ficou extasiada. a casa seguiu cheia por toda a temporada. e o maior determinante da transformao histrica que ali se dava foi marlon Brando. Por no adotar os procedimentos de representao vigentes da poca, e sim incorporar a vida do personagem de forma instintiva e visceral, sua atuao revolucionou e alterou para sempre a arte de representar nos estados unidos. ficava para trs o paradigma da representao europia, da dico perfeita, da eloqncia, do refinamento. marlon Brando Jr. nasceu na noite de 3 de abril de 1924 em omaha, nebraska, nos estados unidos. apelidado de Bud, era filho de Dorothy Pennebaker, Dodie, uma atriz com srios problemas de bebida, e de marlon Brando sr., um vendedor que havia servido na Primeira guerra mundial. tinha duas irms mais velhas, Jocelyn e francis, com quem manteve sempre uma tima relao. suas memrias mais vvidas de criana eram de ermi, sua bab, uma jovem de 18 anos que Brando adorava. segundo ele prprio, sua infncia foi marcada pelo abandono e menosprezo do pai, um homem machista que no lhe dava amor nem o respeitava. Quando ermi saiu da casa dos Brando para se casar, Bud, ainda com 7 anos de idade, sentiu-se solitrio e desamparado. na mesma poca a famlia se mudou para illinois, perto de Chicago, por conta dos negcios do pai. Dodie, ento longe da trupe de teatro, passou a ficar muito tempo em casa e a beber compulsivamente. Brando muitas vezes cuidava de sua me.

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BIOgRAfIA

Bud era um rapaz de grande compaixo. sempre que podia, escolhia as meninas mais excludas da turma para sair ou namorar. suas irms o descreviam como doce, engraado e idealista. amava msica, era fascinado por ritmo, tocava bateria e chegou at a ter uma banda, a Keg Brando and his Kegliners. no entanto, a dura convivncia com os pais tornou-o uma criana de difcil trato, que no reagia bem autoridade e no se adaptou s escolas em que estudou. em 1941 foi expulso do colgio onde cursava o segundo grau por constantemente fazer brincadeiras que, embora admiradas por outros alunos, eram malvistas pelos professores (como por exemplo quando colocou enxofre na tubulao do sistema de aquecimento fazendo com que um cheiro de ovo podre invadisse as salas de aula). Brando foi ento enviado para a shattuck military academy, onde o seu pai havia se formado. mas o alto grau de disciplina exigido no foi a melhor maneira de lidar com sua desobedincia. ele continuou tirando notas baixas e provocando os professores. Contudo, foi l que teve seu primeiro grande contato com o teatro, atravs do professor Duke Wagner, que o apresentou a shakespeare. atuou em montagens escolares e se tornou popular no colgio devido ao seu talento como ator. at que em maio de 1943 mais uma vez foi expulso. ento Brando, j com 19 anos, pediu aos pais para estudar teatro em nova york, onde suas irms viviam. a cidade, nesse momento ps-guerra, fervilhava com artistas, msicos e poetas. entusiasmado por essa onda, Brando se matriculou no erwin Piscators Dramatic Workshop, na new school for social research. sua professora era stella adler, discpula de Konstantin stanislavski. atravs de stella, Brando teve contato com o group theatre (uma companhia experimental criada em 1930 por lee strasberg, harold Clurman e Cheryl Crawford), que desenvolveu o to famoso mtodo, o sistema precursor de atuao que trabalhava a interpretao interna, isto , a parte sensorial, psicolgica e emocional do ator. o group theatre tinha excelentes professores, mas foi com stella adler que Brando estabeleceu uma importante parceria. ela se tornou sua grande mentora. adler procurava uma interpretao mais naturalista, proveniente de tcnicas que aproximavam a identificao do ator com as emoes do personagem. nas primeiras pginas de sua autobiografia, Brando explica como suas lembranas de infncia foram importantes para a formao de sua memria afetiva. De acordo com stanislavski o ator pode evocar imagens, sensaes e at sons de sua infncia. tnhamos um velho fogo a lenha, feito em ferro fundido, que era grande causa de constrangimento para mim. era um belo fogo, mas nesse tempo eu tinha vergonha dele porque me fazia sentir como se fssemos pobres. sempre que convidava amigos l para casa e passvamos pela cozinha, eu tentava distra-los e chamar ateno para mim, para no repararem no fogo. Do ponto de vista cnico, essa descrio pode ser muito interessante para um ator. atravs dessa lembrana, Brando d a um objeto cotidiano uma dimenso emocional. o fogo representa sua vergonha da pobreza. isso caracteriza uma cena, j existe um conflito estabelecido. em termos dramticos, o objeto torna-se um fator essencial de tenso visual, indutor da memria afetiva e da motivao concreta que define o propsito da cena e do comportamento do ator. a vida pessoal e em especial a infncia de Brando exerceram grande influncia em sua formao como ator.
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em seus primeiros anos em nova york, freqentar as aulas de teatro era o que menos o preocupava. enquanto no tinha emprego como ator fazia muitos bicos para ganhar dinheiro. trabalhou como garom, ascensorista, fazendo hambrgueres em um restaurante. adorava sair com seus amigos. foi em nova york que descobriu uma de suas grandes paixes, a msica afro-cubana. toda quarta-feira danava no Palladium, na Broadway. era um jovem muito atraente e charmoso, que namorava bastante, tendo sempre mulheres atrs de si. Brando participava de peas dentro da new school, e em uma dessas montagens descoberto pelo agente maynard morris. atravs desse empresrio, comea a freqentar testes de cinema e teatro. foi maynard quem acertou sua participao na pea I Remember Mama, em que fez um adolescente de 15 anos, filho de emigrantes noruegueses. era o seu primeiro trabalho profissional como ator, e no dia 19 de outubro de 1944 Brando fez sua estria na Broadway, no Box theatre. Durante a temporada da pea, edith Van Cleve, uma outra empresria de atores, reconheceu a fora instintiva de marlon Brando e comeou a agendar ainda mais testes, porm ele no era aprovado para nenhum trabalho. at que sua grande mestra e anjo da guarda, stella adler, conseguiu-lhe um papel na pea que seu marido, harold Clurman, iria dirigir. nos ensaios Brando no rendia, falava baixo, no articulava as palavras direito, sua presena no palco era desvitalizada. os outros atores achavam que ele jamais conseguiria dar conta do papel, mas Clurman, confiando no faro de stella, continuou tentando melhorar a produtividade de Brando. os exerccios do diretor funcionaram, mas a pea no. Truckline Caf foi um fracasso de pblico e ficou apenas algumas semanas em cartaz. mas Brando virou o grande trunfo do espetculo. Depois de assistir pea, a critica Pauline Kael disse: eu olhei para o palco e vi o que me parecia ser um ator tendo uma crise nervosa depois percebi que era uma atuao. stella adler estava convencida de que Brando era um gnio, e tentava faz-lo vencer sua aparente indiferena em relao ao seu talento e ao teatro. Brando era mais do que capaz de representar os personagens que lhe eram oferecidos, mas quase sempre era muito difcil ensaiar com ele. muitas vezes fugia dos papis. stella tentava lhe mostrar que a fora criativa era a nica coisa que restava ao homem. Parece que Brando escutou sua mentora. em 1946, participou de mais trs peas: Cndida, de Bernard shaw, A Flag is Born, dirigida por luther adler, e An Eagle Has Two Heads, de Jean Cocteau, ao lado de tallulah Bankhead. mas foi a encenao dirigida por elia Kazan de Um bonde chamado Desejo que deu uma guinada significativa na sua carreira, levando-o do anonimato ao estrelato de forma quase instantnea. no palco Brando chocou e ao mesmo tempo conquistou a platia. no se falava em outra coisa no show business que no fosse o novo jovem talento da Broadway. ele era um campo magntico, todos eram atrados por ele mulheres, homens e animais, disse a professora de teatro sondra lee. truman Capote o descreveu como tendo um fsico de Charles atlas e uma cabea que no combinava com esse corpo: seu rosto era de um poeta, gentil e angelical, refinado, os olhos tristes; sua boca, quase feminina. Brando foi para hollywood e nunca voltou aos palcos da Broadway. no entanto, mesmo em hollywood ele se diferenciava. ao contrrio da maioria dos outros jovens atores da
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poca, recusava-se a assinar os famosos contratos de sete anos em troca de segurana e estabilidade com os grandes estdios. Desde sempre optou por seguir seus instintos, ficando assim disponvel para propostas que fossem condizentes com seus ideais de vida e trabalho. Com o sistema dos estdios em declnio, surgiam novos agentes artsticos e produtores independentes. e foi um desses produtores, stanley Kramer, que convidou Brando para fazer seu primeiro filme, Espritos indmitos, escrito por Carl foreman e realizado por fred Zinnemann. Brando gostou do argumento do projeto, sobre soldados que ficavam paraplgicos durante a guerra e seguiam para um hospital na Califrnia. Porque no sabia a sensao de viver numa cadeira de rodas, Brando internou-se ento num hospital para deficientes militares a fim de ver de perto como esses homens se comportavam e com essa convivncia aprendeu o que nenhum ator consegue aprender lendo um roteiro ou ensaiando numa sala. a experincia deu sua interpretao um ar extremamente convincente e naturalista. Como ainda era desconhecido, muitos pensaram que haviam escalado um ator realmente paraplgico.

De 1950 a 1955 Brando estrelou oito filmes, seis dos quais se tornaram clssicos do cinema: Espritos indmitos, Uma rua chamada pecado, Viva Zapata!, Jlio Csar, O selvagem e Sindicato de ladres. o ator John turturro disse certa vez que essa seqncia de filmes a melhor j feita por um ator, tamanha sua versatilidade, fora e talento. Com esses trabalhos, Brando estabeleceu um estilo prprio e se consagrou como o ator representante do mtodo de atuao. foi nesse incio que ele reencontrou Kazan, agora no cinema, consagrando de vez a parceria de sucesso. Kazan dizia que Brando foi o nico gnio que conheceu na atuao. e Brando afirmava que Kazan havia sido o diretor que exerceu maior influncia sobre seu trabalho. ambos ganharam muitos prmios com os filmes que fizeram juntos: Uma rua chamada pecado, Viva Zapata! e Sindicato de ladres. Por este ltimo, inclusive, Brando ganhou o oscar de melhor ator, sendo na poca o mais jovem vencedor da categoria. em 1956 Brando conheceu anna Kashfi, uma jovem de 22 anos, indiana, nascida em Darjeeling e educada em um convento francs. a moa preenchia todos os pr-requisitos que agradavam marlon Brando. a paixo fulminante dos dois logo foi interrompida por
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compromissos de trabalho do ator, ento um dos mais requisitados de hollywood. mesmo assim, em 1957 casaram-se e tiveram um filho, Christian. mas a relao entre eles foi muito conturbada e o casamento durou apenas dois anos. Depois de Sindicato de ladres Brando participou de quatro grandes produes hollywoodianas, com oramentos altssimos e ampla projeo mundial, verdadeiros blockbusters, em que atuou como o gal-protagonista: Desire, o amor de Napoleo, Garotos e garotas, Casa de ch do luar de agosto e Sayonara. Brando era campeo de bilheteria, o queridinho das adolescentes, que o idolatravam por sua virilidade e doura. toda semana mais de 6 mil cartas de fs chegavam a hollywood endereadas a Brando. ele participava de programas de tV, concedia entrevistas, estava numa fase de grande exposio. Devido a sua alta popularidade, convidado por edward r. murrow para participar de seu programa person to person. ao apresentar o convidado, murrow o retratou como um artista empreendedor, que amadureceu e abandonou a fase rebelde, as motos e o jeans & camiseta. tinha razo, em parte. Brando no era mais um rebelde nesses moldes, mas entrava em outra fase, de uma rebeldia madura. Personagens como o major gruver, de Sayonara, no o agradavam artisticamente, apesar de ter lhe rendido uma indicao ao oscar e de gerar grande retorno financeiro. Brando comeou a perceber que no era por esse caminho que queria trilhar sua carreira, e baseou a escolha de seus trabalhos seguintes na oferta de um bom papel. em Os deuses vencidos, de edward Dmytryk, interpretou um oficial nazista. logo depois procurou uma parceria com sidney lumet e mais uma vez trabalhou com um texto de tenneesee Williams, em Vidas em fuga. a partir de ento, comeou a querer cada vez mais independncia artstica, tentando sempre fugir das limitaes impostas pelos grandes estdios. no incio dos anos 60, Brando se casou com a atriz movita Castenada, uma mulher mais velha que havia conhecido no set de Viva Zapata!, no mxico. curioso que movita, na adolescncia, atuara ao lado de Clark gable na primeira verso de O grande motim, filme que Brando viria a fazer no futuro, separando-se dela para casar com tarita, seu par romntico nessa produo de 1962. em 1961 a produtora cinematogrfica que Brando criara seis anos antes, a Pennebaker Productions (nomeada em memria de sua me, que falecera em 1954), produziu seu primeiro projeto pessoal, A face oculta. esse foi o nico filme que Brando dirigiu. ele enfrentou grandes problemas, o oramento estourou em alguns milhes de dlares e, devido sua busca por perfeio, o cronograma de filmagem estendeu-se mais seis meses alm do previsto. o corte final de Brando tinha mais de cinco horas. sam shaw, o diretor de fotografia do filme, achou sua verso uma obra de arte, mas a Paramount no tinha a mesma opinio: os executivos do estdio afastaram Brando da montagem e cortaram o filme para duas horas e meia. foi entre a ps-produo e o lanamento do filme que Brando atuou ao lado de anna magnani em Vidas em fuga. Durante o restante dos anos 60, Brando participou de filmes que foram mal de bilheteria para os parmetros que ele havia estabelecido em seus trabalhos anteriores, mas que promoveram seu encontro com grandes diretores, como gillo Pontecorvo, arthur Penn, John huston e o lendrio Charles Chaplin. atingiu interpretaes de altssimo
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nvel e atuou ao lado de sophia loren e elizabeth taylor. apesar de O pecado de todos ns, de John huston, chamar pouca ateno na poca do lanamento, hoje em dia muitos crticos o consideram um excelente trabalho de ator de marlon Brando. De acordo com o diretor, o que afastou o pblico foi a temtica polmica do filme: homossexualidade, impotncia e distrbios psicolgicos. Brando foi muito preciso e criou um sotaque sulista meio sufocado para transmitir os sentimentos reprimidos de seu personagem. seu figurino estava sempre muito engomado, como as fardas dos oficiais do exrcito, e seu cabelo cheio de gel, compondo uma caracterizao impecvel de um soldado homossexual enrustido. no entanto, sua carreira comeou a se mostrar irregular. ainda nos anos 60 participou de produes muito fracas, como Candy e A noite do dia seguinte, ambas de 1968. no final da dcada, percebendo o declnio, Brando declarou que atuar uma vida de vagabundo. te leva perfeita autocomplacncia. Voc pago para fazer nada e isso no soma nada para a sua vida. Desacreditado da carreira, procurou refgio em tetiaroa, na Polinsia francesa. entre uma produo e outra, ficava isolado em sua ilha, longe do assdio dos jornalistas com quem praticamente no falava desde uma traumtica entrevista a truman Capote em 1957. Brando havia comprado a propriedade em 1967 por 270 mil dlares para fugir das presses. o fim do casamento com ana Kashfi fora turbulento, com luta na justia pela guarda do filho, e sua intimidade passou a ser matria para os tablides. no taiti Brando vivia de modo simples, longe do mundo e em paz. tentou ento buscar novo sentido para sua vida atravs do ativismo poltico. envolveu-se em muitas causas, principalmente a indgena e a dos negros americanos. filiou-se aos Panteras negras, mas depois da morte de martin luther King deixou a organizao e passou a ajudar a instituio pstuma de King. essa era uma atitude pouco comum entre astros de cinema da poca, sendo inclusive mal vista dentro de hollywood. seria somente na dcada de 70 que Brando recuperaria seu status, com O poderoso chefo, de francis ford Coppola, considerado por muitos crticos como o melhor filme americano de todos os tempos. sua interpretao icnica de Don Corleone lhe rendeu seu segundo oscar, que Brando recusou. em seguida atuou em O ltimo tango em paris, de Bernardo Bertolucci, o primeiro filme de grande visibilidade a lidar com o sexo de forma explcita. era a primeira vez que se via um smbolo sexual realmente fazendo sexo. Depois desses dois filmes, Brando voltou ao posto de melhor ator de sua gerao. aproveitando o bom momento, trabalhou pouco e ganhou muito dinheiro, fazendo participaes em produes milionrias como Superman o filme e Duelo de gigantes. o ltimo personagem do ator lembrado pelo grande pblico foi o enigmtico Coronel Kurtz de Apocalypse Now, de 1979. Poucos viram sua participao em A frmula, do ano seguinte. Quase uma dcada depois fez Assassinato sob custdia, sobre o apartheid, pelo qual recebeu sua ltima indicao ao oscar, dessa vez de melhor ator coadjuvante. at a sua morte, em 2004 em los angeles, Brando fez mais oito filmes. seu ltimo trabalho foi a animao Big Bug Man, ainda sem previso de lanamento, na qual fez a voz de uma velhinha, mrs. sour. a gravao foi feita meses antes de sua morte, e como Brando estava muito acima do peso e com problemas cardacos, sua participao foi toda registrada na sua casa em mulholland Drive. a ltima mulher de
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sua vida foi maria Cristina ruiz, sua empregada domstica, com quem foi casado por seis anos e teve trs filhos. em retrospecto, alguns alegam que talvez tenha sido sua vida traumtica e o dio que sentia pelo pai tratados em longos anos de anlise com o psicanalista Bela mittleman que impulsionaram o talento de marlon Brando. os desentendimentos entre eles eram constantes. amigos prximos afirmavam que esse dio transbordou em vrios de seus trabalhos, como em Uma rua chamada pecado, Sindicato de ladres e O ltimo tango em paris. seus melhores filmes eram sobre raiva, controle, a exposio dessa ira, e tambm a indulgncia causada por ela. no entanto, no foram suas motivaes interiores a maior herana deixada para outros atores. uma de suas caractersticas mais marcantes era sua tcnica bastante polmica de improviso, desenvolvida a partir da metade da sua carreira. na nsia de preservar a espontaneidade das cenas, Brando optou por no decorar textos. alguns consideravam, e ainda consideram, isso pura malandragem; outros enxergam nisso um enorme domnio de cena. De acordo com o prprio Brando, foi trabalhando em Os deuses vencidos que descobriu essa tcnica, quando um dia chegou ao set sem ter decorado o texto por no concordar com partes do dilogo de seu personagem. Depois de uma conversa com o diretor, as falas foram mudadas, mas Brando no pde decor-las a tempo de filmar, e ento colocou um papel com seu texto no cenrio para ajudar. a cena ganhou uma espontaneidade singular, que Brando jamais havia atingido. Desde ento decorou cada vez menos. Dessa maneira ele se aproximava ainda mais de uma interpretao realista. a maioria dos atores passa uma carreira inteira tentando se livrar dessas mscaras que os impedem de ser livres em cena. Brando fazia isso parecer fcil. mesmo cinco anos aps a sua morte, ainda fcil afirmar: marlon Brando certamente um dos atores mais importantes da histria do cinema.

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ENTREvIsTA

treChos Da entreVista ConCeDiDa a laWrenCe groBel

CONvERsAs COM BRANDO

Depois de quase seis meses de negociao, lawrence grobel consegue falar com marlon Brando por telefone. o ator estava disposto a conceder uma entrevista, mas com restries: s trataria da luta poltica dos ndios americanos, qual se dedicava to intensamente. Barry Bolson, o ento editor de lawrence na revista playboy, revoltou-se com tal exigncia. mas o jornalista tinha sua estratgia: aceitaria conversar sobre os ndios e com isso levaria Brando a falar um pouco de si. Brando props que a entrevista acontecesse no taiti, na sua ilha de tetiaroa. lawren-

ce ento passa dez dias com o ator e sua famlia, e consegue mais do que uma entrevista: constri um retrato revelador de um homem complexo. Com esta entrevista, publicada em 1978, Brando quebrou um jejum de mais de 20 anos praticamente sem falar de forma prolongada e aberta com jornalistas, iniciado aps uma entrevista concedida a truman Capote durante as filmagens de Sayonara, em 1957.

Durante grande parte da sua carreira voc evitou dar longas entrevistas. O que estou fazendo aqui? normalmente eu no faria isso, no daria esta entrevista. se no fosse pelo fato de hugh hefner [editor-chefe da revista playboy] ter pagado 50 mil dlares para tirar russell means [um dos maiores ativistas dos direitos indgenas nos eua] da cadeia. (...) e quando voc descobriu que no teriam regras bsicas [para esta entrevista], arrependeu-se de ter aceitado? arrependi-me da maioria das entrevistas que dei. Porque no escrevem o que voc diz, ou ento tiram o que diz de contexto, ou fazem uma justaposio de uma maneira que no reflete o que voc realmente disse. e voc tambm pode falar algo com um certo esprito, com um sorriso, mas quando aparece impresso em papel no existe sorriso. est ciente de que existem outros aspectos [da sua vida] pelos quais as pessoas se interessam? Sua paixo so os ndios, mas o seu conhecimento, se me permite dizer, como ator. acho que tenho um ressentimento incrvel pelo fato de que, quando as pessoas te conhecem, esto na verdade conhecendo uma celebridade de cinema idiota, em vez de uma pessoa, algum que pode ter outra viso, outra vida, ou que se preocupa com outras coisas. essa parte idiota da vida acaba sempre na frente de tudo, como se tivesse importncia maior.
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mas uma entrevista inteira falando de nada alm dos problemas dos ndios inevitavelmente fica cansativa. eu gostaria de poder cansar as pessoas com o tema dos ndios... j que estou comeando a acreditar que realmente todos ficam sem pacincia para esses assuntos. ningum quer pensar sobre assuntos sociais, sobre justia social. mas esses so os principais temas que nos confrontam. esse um dos dilemas da minha vida. e as pessoas no do a mnima. Pergunte maioria dos jovens detalhes sobre auschwitz ou sobre como os ndios americanos foram assassinados enquanto um povo eles no sabem nada. e no querem saber nada. a maioria das pessoas s quer beber sua cerveja ou assistir sua novela. (...) Voc disse uma vez que durante grande parte da sua carreira s estava tentando decifrar o que realmente gostava de fazer. Voc disse uma vez. Deveria existir um guia para entrevistadores, e uma das proibies deveria ser: nunca comece uma pergunta com voc disse uma vez, porque 98% das vezes a citao do que voc disse no verdadeira. mas o fato que eu disse isso. Por muito tempo no tinha idia do que queria da minha vida. Voc no sentia que atuar era satisfatrio ou te preenchia o suficiente? existe um grande frenesi sobre atuar que no faz o menor sentido para mim. todos somos atores, voc passa o seu dia inteiro atuando. todos j passaram por momentos em que estavam pensando uma coisa e no demonstrando. [Bernard] shaw disse que pensar era o maior dos esforos humanos, mas eu diria que sentir que . Permitir-se sentir, sentir amor ou dio, ira, fria... muito difcil para as pessoas encararem um extenso confronto consigo mesmas. (...) (...) e o que acha sobre atuao como arte? l no fundo do seu corao voc sabe muito bem que estrelas de cinema no so artistas. mas h vezes em que voc captura momentos em filmes ou peas que so memorveis, que possuem sentido, e esses momentos... uma prostituta consegue capturar um momento! uma prostituta pode lhe oferecer vrios tipos de maravilhas e inspiraes fazendo voc acreditar que o nirvana chegou no vo das 2h, e no fim as coisas no so bem assim. (...) Voc gosta de atuar? escuta, qual outra maneira eu teria de ganhar dinheiro o suficiente para comprar uma ilha e ficar sentado o dia inteiro conversando com voc como estou agora? no tem nada mais que eu possa fazer que me pague o suficiente para fazer isso.
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Voc leva atuao a srio, ento? sim. se voc no bom no que faz voc no come, no consegue ter os meios necessrios para ter certas liberdades. estou sentado nessa ilha, curtindo minha famlia, e estou aqui antes de mais nada porque consegui me sustentar com isso. odeio a idia de uma rotina. isso me assustaria. era isso que te incomodava em relao ao teatro? difcil. Voc tem que estar presente todos os dias. as pessoas que vo ao teatro percebem as coisas de forma diferente. Voc tem que oferecer algo ao pblico para receber algo em troca. Posso te dar o exemplo perfeito. num filme que fiz, chamado Sindicato de ladres, havia uma cena num txi, na qual eu me virava para o meu irmo, que se tornara um gngster, e me lamentava dizendo que ele nunca havia cuidado de mim, que nunca havia me dado uma chance, que eu poderia ter sido um competidor, poderia ter sido algum em vez de um vagabundo... you should have looked after me, Charley. era muito emocionante. e as pessoas se referiam a ela como uma cena maravilhosa. e no era nem um pouco. a situao que era maravilhosa. todos sentem como se pudessem ter sido competidores, como se pudessem ter sido algum; todos sentem como se fossem em parte vagabundos. talvez no vagabundos, mas no se sentem realizados e tm a sensao de que poderiam ter sido algum melhor. e foi isso que tocou as pessoas. no a cena em si. existem outras cenas nas quais atores tiveram performances especiais, mas como o espectador no se identificou, passaram desapercebidas. Cenas maravilhosas nunca so mencionadas, s as que afetam as pessoas. (...) Se outra pessoa tivesse atuado nessa cena em particular do Sindicato de ladres com Rod Steiger uma cena considerada por muitos crticos como um dos maiores momentos da histria do cinema poderia ter passado desapercebida. Por algum motivo, aquela cena funcionou para voc, voc trouxe algo que fez com que muitas pessoas conseguissem se identificar com ela. sim, mas existem algumas cenas, alguns papis, que so prova de atores. se voc no interferir em certo papis, eles atuam por si ss. e existem outros papis que voc tem que trabalhar como uma mula para obter algum efeito e... Voc sabia que essa cena do Sindicato era prova de atores quando voc a fez, ou s percebeu em retrospecto? no, na poca eu no sabia. Foi uma cena bem ensaiada ou o elia Kazan simplesmente colocou um na frente do outro para atuarem espontaneamente? ns improvisamos muito. Kazan o melhor diretor de atores que qualquer um poderia querer porque ele foi um ator, um ator especial. ele entende coisas que outros diretores
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no entendem. ele tambm te inspira. sempre esperam que a maioria dos atores venha com seus papis prontos e suas emoes carregadas, e quando o diretor disser ok, vamos l eles entrem num transe. mas Kazan trazia muito para o ator e te convidada para argumentar com ele. um dos nicos diretores criativos e compreensivos o bastante para saber que rumo o ator est tentando seguir. ele te deixava fazer a cena praticamente da maneira que voc quisesse. Da forma como foi escrita [a cena do carro], o cara estaria apontando uma arma para o seu irmo. eu disse: isso no plausvel, no acredito que um irmo possa atirar no outro. em nenhum lugar do roteiro havia qualquer indicao desse tipo de relao entre os dois, no era crvel. ento fiz como se o personagem no acreditasse naquilo, e incorporei isso cena. existe espao para a improvisao. alguns diretores no querem que voc improvise nada muito inseguros, ou histericamente meticulosos com tudo. e outros diretores querem que voc improvise o tempo inteiro. muitos atores citam a sua performance em O pecado de todos ns como um exemplo incrvel de improvisao. Alguma coisa tinha a ver com a direo de John Huston? no. ele te deixa sozinho. e quanto direo de Bernardo Bertolucci em O ltimo tango em Paris? Voc realmente achou que foi uma violao, como disse uma vez? eu disse isso? Para quem? (Risos...) Voc disse uma vez. O que voc disse foi que no deveriam exigir tanto de um ator. Quem te disso isso? eu li. no sei sobre o que era o filme. tambm li essa afirmao. mas difcil de acreditar. Porque muito do que est ali foi improvisado. ele queria fazer isso, depois aquilo. eu j tinha visto seu outro filme, O conformista, e achava que ele era um homem de considervel talento. e ele pensava em todos os tipos de improvisao possvel. Deixava-me fazer qualquer coisa. ele me disse por alto a idia do que queria e eu tentava produzir as falas e as aes. (...) Voc no se importa ento quando as pessoas dizem que voc no d 100% quando atua? stella adler, que foi minha professora, uma mulher notvel, uma vez me contou uma histria sobre o seu pai, Jacob P. adler, um grande ator idiche que trouxe a tradio euro23

pia do teatro consigo para os estados unidos. ele dizia que se voc chegasse ao teatro sentindo 100% de inspirao, que demonstrasse apenas 70%. se de repente outra noite sentisse apenas 50%, que demonstrasse 30%. e se voc chegasse ao teatro sentindo apenas 30%, ento desse a volta e retornasse para casa. sempre mostre menos do que voc tem para oferecer. Voc j simplesmente passeou por um papel? sim, com certeza. com freqncia? no. como no filme A condessa de Hong Kong? no, tentei no fazer isso, mas eu era uma marionete nesse filme. no estava l para fazer nada alm porque Chaplin era um homem de considervel talento e eu no iria argumentar com ele sobre o que e o que no engraado. Devo dizer que no comeamos da melhor forma possvel. fui para londres para a leitura e Chaplin leu para ns. eu estava cansado por conta do fuso horrio e dormi. foi horrvel. (Risos) s vezes o sono mais importante do que qualquer outra coisa. fui mal escalado para esse filme. ele no deveria ter tentando dirigir aquilo no sozinho; deveria ter escrito suas memrias. Chaplin era um homem perverso. sdico. (...) (...) e quando voc se dirige, como fez em A face oculta? essa foi a primeira e ltima experincia para voc? te curou do desejo de dirigir? eu no queria dirigir aquele filme. stanley Kubrick se demitiu logo antes de comearmos a filmar e eu j devia 300 mil dlares, pagando Karl malden desde o momento em que ele assinou o contrato, e ns ainda nem havamos terminado de escrever o filme. stanley, Calder Willingham e eu estvamos na minha casa jogando xadrez, dardo, pquer etc. sem conseguirmos nos organizar para trabalhar. ento, quando estvamos nos preparando para comear, stanley disse: marlon, no sei sobre o que o filme. e eu disse: eu te digo. trata de 300 mil dlares que j paguei Karl malden. ento ele respondeu: Bom, se sobre isso, estou no filme errado. e foi isso. Corri atrs de vrias pessoas, perguntei ao sidney lumet, ao gadge (Elia Kazan) e a umas outras quatro ou cinco pessoas e ningum queria dirigir. (Risos) ento no havia nada que eu pudesse fazer, exceto dirigir ou acabar como um sem-teto. ento dirigi. Foi uma experincia completamente nova para voc? no, me dirijo na maioria dos filmes de qualquer maneira. (...)
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Voc gostaria de ter feito mais comdia? no, no consigo fazer comdia. Outro no consigo associado a voc sua incapacidade ou recusa em memorizar falas. Voc tem uma memria fraca ou pensa que decorar falas afeta a espontaneidade da sua performance? se voc olha para o rosto de uma pessoa quando ela est falando, ela no sabe prever que tipo de expresso ter. Voc v as pessoas procurando por palavras, por uma idia, por um conceito, um sentimento, qualquer coisa. se as falas esto l na mente do ator... ah VoCe me Pegou! (Rindo) me Pegou Direitinho! aqui estou eu falando sobre atuao, no ? na verdade, te poupa muito tempo, porque decorar falas... felizmente, maravilhoso fazer isso. maravilhoso no decorar falas? , voc economiza muito tempo no decorando. e ningum sabe apontar a diferena. e voc ainda melhora a sua espontaneidade, porque realmente no sabe o que vem pela frente. Voc tem uma idia, e est ali falando, mas no se lembra ao certo o que que queria dizer. acredito que sirva como um auxlio. exceto, claro, no caso de shakespeare. Posso citar duas horas de peas e monlogos de shakespeare. algumas coisas voc no pode improvisar, algumas coisas voc tem que memorizar, como shakespeare, tennessee Williams onde a lngua tem valor. Voc no pode improvisar tennessee Williams. (...) esperteza e humor definitivamente no foram suas intenes quando enviou aquela ndia para recusar o seu Oscar pelo Poderoso chefo, ou foram? no. acho que foi muito importante para uma ndia americana se pronunciar para pessoas que no fazem nada enquanto a populao indgena eliminada da terra. foi a primeira vez na histria que uma ndia americana falou diante de 60 milhes de pessoas. era uma tremenda oportunidade e eu certamente no queria usurpar aquele tempo disponvel. no era apropriado que eu o fizesse. ele pertencia muito mais quela ndia. Pensei que uma mulher indgena geraria menos hostilidade. mas aquelas pessoas a consideraram uma interferncia no seu ritual santificado de autocongratulaes. Voc acredita que todas as premiaes so ridculas? claro que so. so ridculas. ento os optometristas devero ter seu oscar para criar armaes de culos inventivas, admirveis e diferenciadas umas que prendam no nariz, outras que sejam presas por dentro da roupa. e por que no deveriam? ns temos a premiao dos jornalistas, temos o globo de ouro... Deveriam ter tambm o prmio para o pintor canhoto mais gordo a pintar um set com maior rapidez deixando cair o mnimo de tinta possvel no cho branco.
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(...) Quando voc recebeu o prmio humanitrio da Associao Nacional para o Progresso de Pessoas de cor [NAACP em ingls] em 1976, voc recusou tambm. sim, recusei. no acredito em prmios de nenhum tipo. no acredito no Prmio nobel da Paz. No entanto, voc aceitou o Oscar em 1954. J fiz muitas tolices na minha vida. (...) O que realmente aconteceu quando voc trabalhou com Pontecorvo? Foi apenas um conflito legtimo entre diretor e ator? no, o cara era um verdadeiro sdico. ele fez uma coisa terrvel, queria pagar aos negros (e realmente pagou) um salrio diferente dos brancos para o mesmo trabalho como figurante, alegando que os brancos no trabalhariam pelo mesmo valor que os negros em Cartagena (Colmbia). Depois ainda deu aos negros comida diferente porque achou que eles preferiam assim. Bom, at que uma noite eles empilharam a comida que lhes era oferecida em frente cmera. eu disse que queria comida decente, porque a equipe e os figurantes negros estavam comendo merda. ento Pontecorvo fez um grande drama por causa disso. eles enviaram um garom de jaqueta vermelha e guardanapo pendurado no brao, prepararam uma mesa do lado de fora [do camarim de Brando] e eu sabia que eles estavam tentando humilhar o ator de cinema capitalista. ento eu disse: o copo est sujo. e eles limparam. estava tudo perfeitamente organizado, e o garom estava l, todos em p em volta esperando para rir de mim, eles prepararam at um guarda-sol. ento eu disse: tudo bem, onde est a comida? fiz algumas sugestes sobre a comida, sal, no me lembro, inventei que o vinho no estava gelado o bastante. e ento peguei os negros mais pobres que estavam ali e os fiz sentarem-se mesa e os servi. eles no achavam que eu fosse fazer isso e realmente os surpreendi. e houve incidentes. ele deixava os caras ajoelhados na mesma posio por oito horas seguidas em uniformes escuros, debaixo do sol, 11 graus abaixo da linha do equador. a equipe j comeava a se rebelar. e o cmera teve conjuntivite, outro teve um ataque cardaco, outra pessoa teve lcera. Foi horrvel. O que distinguia Stella Adler de outras professoras de atuao? O que ela foi capaz de te mostrar? ela era uma mulher muito gentil, cheia de insights e que me ajudou muito no comeo da minha carreira. eu era definitivamente muito confuso e inquieto. fora seu talento fenomenal de comunicar idias, de aflorar a sensibilidade nas pessoas, ela foi de grande ajuda num momento muito turbulento da minha vida. ela uma professora no s de atuao, mas de vida. ela ensina as pessoas sobre elas mesmas. no gostaria de comparar isso
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psicanlise, mas tinha resultados psicoteraputicos muito claros. as pessoas aprendiam sobre os mecanismos dos sentimentos com ela. sejam atores ou no. isso irrelevante, elas aprendiam muito com ela. Stella Adler uma vez disse, no entanto, que ela nunca te ensinou nada, apenas abriu as portas e voc as colocou abaixo. eu lhe perguntaria: Vas ya dere, Charlie?* (Risos) essa a grande frase que me sustenta de um problema para o outro. muito simples: por fim tudo se resume a Vas ya dere, Charlie?.

* Citao de Jack Pearl, comediante americano (1894-1982) que tinha um programa de rdio nos anos 30, no qual representava o personagem Baron munchausen, livremente inspirado no Baro de mnchausen. assim como o baro da literatura, Pearl contava histrias improvveis com um cmico sotaque alemo. e, quando seu coadjuvante no programa expressava ceticismo, o baro respondia Vas ya dere, Charlie? (isto , Was you there, Charlie?, Voc estava l, Charlie?). a frase dava a idia de que nenhuma histria necessariamente verdade ou mentira. Quem ir provar o contrrio? Voc estava l?

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O CONE jOvEM

O pRIMEIRO puNk

hernani heffner

marlon Brando no teve uma filmografia significativa, com a exceo de quatro ou cinco ttulos que, para alm de suas interpretaes, tambm se sustentam por outras qualidades. Da ser relativamente comum consider-lo uma figura intransitiva. fala-se de Brando como uma entidade, freqentemente egica, que esgota o leque de interesses em torno de si mesma. Depois do elogio de praxe capacidade interpretativa, descreve-se uma trajetria em espiral, fabulando-se as entranhas, os sentimentos, as razes por detrs da mscara. Brando mentia descaradamente e com isso alimentava ainda mais o mistrio de sua arte. Quando se pensa no conjunto de atores que o precedeu, percebe-se parte do impacto que causou. o bom-mocismo hollywoodiano pouco tinha a ver com sensualidade masculina e ainda menos com conceito interpretativo. as idias de stanislavski e tchecov

j circulavam de alguma maneira pela meca do cinema, mas o que se via dos homens era mais o rosto impassvel e os ternos impecveis do que msculos em tenso, corpos suados e expresses animalescas, que punham em dvida o lado civilizado da espcie. o mximo de virilidade que se concebia na poca era Clark gable, fosse cobiando castamente Claudette Colbert, em Aconteceu naquela noite, fosse dando uns chega pra l igualmente incuos em Vivien leigh, em E o vento levou... Por outro lado, quando se pensava em atores na verdadeira acepo da palavra, o paradigma eram os ingleses, com laurence olivier frente, o que no alterava significativamente o panorama do ponto de vista do pblico. eram talvez mais empertigados, bem falantes e engomados, quando no francamente esquisitos, a interpretar personagens shakespearianos como se eles fossem de outro planeta. Para os que estavam acostumados com um arco que ia de Cary grant a gary Cooper, Brando foi surpresa. sua apario, entretanto, no constituiu uma exceo. ele fez parte de uma nova gerao, tecnicamente mais bem preparada, e sobretudo mais antenada com a necessidade de expressar sentimentos e fragilidades. nomes como montgomery

Clift, robert mitchum e James Dean, para ficar nos mais bvios, tornaram-se referncias de imediato. at mesmo astros consagrados como James stewart e grant tiveram suas personas redesenhadas para os novos tempos de instabilidade emocional, como nos filmes de hitchcock. mas Brando de certa forma precedeu e transcendeu seus pares. sua famosa apario teatral em Um bonde chamado Desejo j resumia suas principais qualidades. alm da troca do rosto pelo corpo como instrumento de expresso da paisagem interior do personagem, uma rebeldia nata que tornava indiscernvel o ator daquilo que ele interpretava. Brando era, mais do que a criao, a encarnao viva de stanley, segundo tennessee Williams. o impacto de Brando em seus primeiros tempos relacionava-se condio de metfora da barbrie contempornea, mas ia alm. a inquietude presente em seus meneios apresentava-se em chave mais refinada e sutil. uma traduo perfeita para seu estilo seria a palavra inglesa cool, entendida como um amlgama de contido, introspectivo, compassado, cifrado, existencialista, mas sem qualquer laivo de intelectualismo. a maturao
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desse tom encontra-se nos anos 60, em filmes como Caada humana e Os pecados de todos ns. antes disso Brando transparecia, luzia cristalino, acentuando-se como evidncia de si mesmo, mas sem ser pedante. era petulante. esta foi a qualidade mais valorizada por toda uma gerao de adolescentes, que ansiava romper com os pais, com os padres, com o mundo em desagregao advindo da segunda guerra mundial. Brando ajudava com seu ar pos, com seu vesturio bsico e proletrio camiseta, jeans, couro , com suas opinies cidas e custicas, fosse na vida privada, fosse no cinema. nele estavam prefigurados um novo tempo, o da guerra fria, com seus conflitos e brutalidades indefensveis; um novo ser, o jovem, rejeitando tudo e todos; uma nova cultura, a do rock, do aqui e agora ritmados e sexualizados, como suas interpretaes requebradas e requebrantes. o pice de todo esse processo de simbolizao pode ter sido James Dean e elvis Presley, mas a primeira pedra, a primeira casa, o primeiro edifcio foram obra acabada de Brando. a idolatria das novas geraes por ele, inclusive de atores como Dean, revelava esse reconhecimento, no sua maestria, isso pouco importava, mas sua atitude. Brando, como marilyn monroe, teve um poder liberador e libertador. o menino pobre, o adolescente inseguro e o jovem problemtico entenderam que a violncia do mundo contemporneo surgia como condio inata e no como conseqncia. Qualquer lgica anterior possvel havia ficado nos escombros dos campos de batalha da guerra mundial. nem por isso os novos conflitos eram inevitveis Brando tornou-se um membro ativo de aes e manifestaes pacifistas. embora selvagem, como no ttulo do filme de lazslo Benedek, imagem acabada do novo ser pelo novo ator, o jovem contemporneo tinha a opo de cair no mundo, sair pelas estradas da vida, deambular por conta daquilo que j se sabia no existir mais. hernani heffner pesquisador, professor e autor de vrios artigos sobre cinema para jornais e revistas.

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O MITO

BRANDO fOREvER BRANDO

Domingos oliVeira

reza a lenda que Coppola, depois de ter aceitado o cach extramilionrio exigido por Brando para fazer Apocalypse Now, pediu-lhe apenas trs coisas: que emagrecesse um pouco, porque Kurtz, o personagem, estava h muito no corao da floresta; deixasse crescer o cabelo, pelo mesmo motivo; e chegasse com o texto mais ou menos decorado. Parece que Brando chegou muito mais gordo, completamente careca e que, depois de alguns ensaios, Coppola descobriu que ele no tinha sequer lido o livro de Conrad, no qual o filme se baseava. Dizem tambm que o ator dava esporros constantes no diretor, o mesmo que o tinha salvado do relativo esquecimento com o surpreendente e soberbo godfather. Quando Coppola pensava quem poderia ser o poderoso Vito Corleone, seus severos produtores cogitavam apenas dois atores, que consideravam os maiores do mundo: marlon Brando e laurence olivier. Coppola achava Brando jovem demais para o papel. mas este tramou um teste to brilhante que foi aceito por todos. Continua contando a lenda que o consagradssimo tennessee Williams, apaixonado, foi buscar o rapaz numa distante cabana para fazer o Uma rua chamada pecado. minha relao pessoal com Brando vem dos motociclistas que subiram as escadas do Cine Pax na Praa da Paz, no rio de Janeiro do incio dos anos 50. sem descer das motocicletas, para espanto de uma gerao. eram os rebeldes sem causa, imitavam o Brando em O selvagem. Vendo os filmes hoje, na perspectiva do tempo, nada disso espanta. ele tinha um tipo de carisma satnico. amedrontava ao mesmo tempo em que que atraa, como uma jibia diante de um coelho. e era, principalmente, novo, desconhecido. nunca se vira ningum assim. Deus trabalha por formatos, porm de vez em quando inventa um novo: marlon Brando. figura evidentemente situada entre narciso e Zeus. sempre me pareceu mais uma personalidade do que um ator. se James stewart, gary Cooper ou Bogart nunca se distanciaram muito de si mesmos para cumprir seus personagens, Brando o fez menos ainda. Poder-se-ia dizer que era uma persona que nunca deixava cair, Brando forever Brando. agredia a platia com sua interpretao, embora a acariciasse deixando entrever sua alma frgil e feminina apenas comparvel com a do outro que fez poca junto com ele, mas que cometeu a tolice de morrer cedo, James Dean. marlon impe a sua personalidade acima de tudo, usando, para isso, variados recursos, dentre os quais o sexo sempre foi o principal. ele queria seduzir sexualmente a platia. homens e mulheres. era um bissexual assumido. os analistas hoje em dia, quase em sua totalidade, afirmam que o bissexualismo no existe. Coisa de grego, forma disfarada de homossexualismo. ento marlon era grego. Como foi um bom romano, embora ao seu jeito e maneira, no marco antnio do Jlio Csar da mgm. falar de Brando falar de sexo. e o que mais existe, no mesmo? Do militar paternal/homossexual de O pecado de todo ns ao deus da seduo que o seu Kowalski, que devorava sem piedades a instvel Blanche naquele escndalo que foi, nos anos 50, o Uma rua chamada pecado.
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Brando era um filho direto e dileto do actors studio, aquele exagero de psicologismo que o teatro americano tirou do sbrio e racional stanislavski. o primado da improvisao e da memria emocional. tratava-se de revelar o mundo interior do ator prioritariamente ao custo de qualquer narrativa, pagando o preo de qualquer maneirismo. nunca fui um brandista inveterado, mas lembrando dele agora, na flor da minha idade, penso que tambm eu era um f apaixonado pela grande figura. apenas me amedrontava um pouco. e no gosto de quem me amedronta. tudo faz sentido. ele gostava de fazer piadas de gosto duvidoso com os colegas, era famoso nisso. Consta que na cena do enterro de Corleone, o godfather, Brando mandou colocar no caixo umas centenas de quilos de chumbo para que a turma de figurantes que carregava o caixo fizesse um esforo especial. isso o divertia muito. e vendo no filme engraado mesmo. um dos rostos mais bonitos que jamais nasceram, uma beleza antiga, clssica, romana, foi destruindo tal citada virtude pouco a pouco durante uma vida, at tornar-se um gordo monstruoso. orson Welles e outros j tinham feito o mesmo. homens que no suportam a beleza externa. talvez porque no desejavam ser amados por isso. a propsito, a comparao curiosa, Welles e Brando. ambos ficaram famosos muito cedo, inimizaram a sociedade em que viviam e fizeram muitos filmes insuportavelmente ruins, ao lado de umas poucas obras-primas. sem que isso lhes arranhasse o prestgio. o que dizer desses deuses quase antipticos? Deuses no foram feitos para ser discutidos, e sim amados. marlon Brando nasceu em 1924, morreu em 2004, tendo levado uma vida que oscilou entre a glria e o terror. homens assim no deviam morrer, no posso concordar com isso. Por mais insuportveis que fossem. Deviam morar num olimpo humano e ser observados pelos simples mortais como obras-primas da criao. ...dada esta impresso pessoal, fui tomado de saudades de Brando e recorri ao google. o resultado me fez pensar o quanto de sofrimento pode passar um homem que, embora genial, no tenha compreendido os encantos da humildade. transcrevo, no comento: em Apocalypse Now, o ator atuou no escuro para esconder sua m forma. (...) usa uma frase-chave em cada cena e inventa todo o restante. alega que decorar sacrifica a espontaneidade. utilizou at ponto eletrnico. (...) filho de um casal de alcolatras, odiava o pai e reverenciava a me. (...) fez vrios filmes ruins durante quase toda a dcada de 60. (...) notvel a carncia do astro e sua dificuldade de expressar afeto pelas mulheres. Diz-se sempre entediado com o trabalho. Quando morre, deixa uma herana de 22 milhes de dlares e reconhece 11 filhos. (...) recebeu 14 milhes de dlares por seu papel em Superman. (...) tinha dvidas enormes adquiridas em processo judicial contra seu primognito Christian, que assassinou o namorado da irm Cheyenne. (...) sua filha Cheyenne suicidou-se em 1995. foi cremado aos 80 anos. (...) outros filhos bastardos reclamaram a herana. Descendente de imigrantes holandeses, entrou jovem para a academia militar, da qual foi expulso por insubordinao. (...) sempre afirmou que somente era ator como forma de ganhar dinheiro. ... a arte salva. sem a arte no h salvao. o forte de Deus no a justia, e sim a misericrdia. Que viva para sempre nas telas o doce marlon Brando, grande ator e operrio da arte. Domingos oliVeira dramaturgo, cineasta e ator.
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O CORpO

A AO fsICA

helena VarVaKi

na cena final do filme O ltimo tango em paris, Paul, interpretado por marlon Brando, aps ser baleado vai caminhando at a varanda e, antes de cair no cho, gruda um chiclete embaixo da grade. essa ao cotidiana, simples, d para ns, espectadores, uma dimenso potica de tudo a que acabamos de assistir. Como isso ocorre? Por qu? Brando um ator que no interrompe a conexo com o objetivo, com a relao que estabeleceu ao longo de toda a histria que acabamos de acompanhar com Jeanne, interpretada por maria schneider. Brando est em ao antes mesmo de execut-la de forma efetiva, fsica. o que num primeiro momento ainda no visvel no espao, no entanto perceptvel para o espectador. o que ocorre no corpo deste ator? em Uma rua chamada pecado, Blanche DuBois (Vivien leigh) chega casa de sua irm stella (Kim hunter) em nova orleans. isto transforma o cotidiano da irm e do cunhado stanley (marlon Brando). a aparente incompatibilidade entre stanley e Blanche vai revelando delicadamente um desejo interditado, marcado pela tenso entre dois personagens intensos. na cena que comea com stanley trazendo o ba de roupas de Blanche, temos uma seqncia ininterrupta de aes fsicas, atravs das quais Brando vai tecendo o jogo entre stanley e sua mulher, e depois entre stanley e Blanche. assim que ele entra com o ba, stella lhe diz que vai levar a irm para jantar e depois ao teatro, para que ele possa ter sua noite de jogo. ele pergunta por sua comida, e ao ser informado de que tem um prato na geladeira, vai at l, pega o prato e comea a comer um salame e uma fruta com a mo. De comer o salame sua ao passa para vasculhar as roupas do ba, voltando a comer, passando pelo cigarro, pegando os papis e cartas de dentro do ba. atravs das aes, vemos uma verdadeira msica passando pelo corpo desse ator que desde criana era fascinado pelo ritmo. J temos aqui um indcio do que se seguir em breve: movimento interior numa intensidade que beira o dilaceramento em contraposio a gestos dirios muito simples. nosso campo o realismo, e sabemos que nele grandes idias emergem da linguagem comum, de aes cotidianas, que vo encadeando os objetivos do personagem e depois, horas a fio, encadeando em nossa memria e pensamento a elaborao daquele recorte condensado de vida. seus gestos so fruto de um ator em vida, absolutamente entregue ao jogo de relaes sutis que passam por diversas temperaturas, por diferentes tenses, do suave ao fortssimo. seu objeto de ateno no so exatamente as roupas, no o salame. suas aes so atravessadas pela relao com Blanche. atravs delas, o ator ativa sensaes que estaro em cena num campo sutil, dando ao seu corpo a possibilidade de transitar de um estado emocional para outro. esse atravessamento provocado pela relao d a dimenso psicofsica da ao, que define a qualidade de movimento, as mudanas de velocidade, as pausas, as exploses e contenes. a seqncia de aes o terreno onde essa relao vai sendo tecida e vivida. marlon Brando um ator que criador, ele renuncia aos clichs estando vivo, reagindo. ele sabia que a ao fsica a base da atuao, que atravs dela
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que o espectador recebe vrios sentidos do filme que no esto contidos nos dilogos. simultaneamente, atravs da ao que a palavra surge e ancora o trabalho do ator. a potncia da ao interior, via ao do pensamento, da dvida e do dilaceramento, que desgua no rosto, na ao fsica. aqui nos lembramos do verso de gilberto gil: sempre bom saber que um copo vazio est cheio de ar... o corpo de marlon Brando est preparado para que a ao interior se transforme em ao fsica, ele tem o relaxamento necessrio. esse relaxamento permite que ele transite com desenvoltura entre momentos de exploso e retorno a uma aparente calma exterior. Possibilita que ele esteja presente o bastante no aqui e agora para ter a presena de esprito de brincar com um pequeno fragmento de plo que escapa da estola que est sendo jogada para fora do ba. tambm o relaxamento que traz a limpeza e preciso de seus gestos, que no so borrados e tambm no excessivamente bonitos so orgnicos. nenhum excesso de tenso, nenhum excesso de relaxamento. nessa calma, no entanto, ele no abre mo da ao interior que pulsa, o que provoca pequenos impulsos que revelam a vida que continua. suas aes so criadas a partir de motivaes, alargando a conexo entre ao interior e ao fsica. as aes so justificadas, tm uma inteno, so acionadas pelas circunstncias, so fruto dos antecedentes do personagem e de seus objetivos. a partir das circunstncias que Brando explora essa tenso entre aes interiores intensas, densas, e pequenas aes fsicas, cotidianas, banais poderamos dizer, mas que esto repletas de pequenos ou grandes impulsos internos. os impulsos, em alguns momentos quase invisveis, formam uma camada pulsante no corpo do ator, como por exemplo na cena do aniversrio de Blanche. esto sentados mesa stanley, stella e Blanche. esta, tentando manter um ambiente ainda possvel de cordialidade, pede a stanley que conte uma piada, ele nega o pedido e ela conta uma piada sem graa, o clima pesado. stanley come com a mo um pedao de frango, limpa os dedos com a boca, lambe os dedos. stella diz: a sua cara e seus dedos esto um nojo de to engordurados. V se lavar e me ajude a tirar a mesa. a cmera nos revela stanley, e h uma pausa em que vemos nascer o impulso que far com que ele quebre um prato com a mo e o jogue no cho. Depois, num instante de absoluto autocontrole, ele diz: assim que eu vou tirar a mesa. novamente um impulso e ele quebra uma xcara, e ao dirigir a mo para o prato de stella pergunta com ironia: J limpei o meu lugar. Querem que limpe o de vocs? Para Brando, as aes no so um apoio na representao, elas so o terreno onde sua atuao acontece. no atravs do movimento que ele atua, na ao fsica que o personagem vive. marlon Brando aprendeu de sua mestra stella adler o que ela possivelmente aprendeu do mestre Konstantin stanislavski: o elo entre o corpo e a alma indivisvel. a vida de um d vida ao outro. todo ato fsico, exceto os puramente mecnicos, tem uma fonte interior de sentimento. a ligao entre o que visvel (as aes fsicas, os gestos, os deslocamentos) e o que, por sua prpria natureza, invisvel (os impulsos, os desejos secretos do personagem) vai conduzindo nossa ateno. Blanche em um momento diz: todos ns temos alguma coisa que no queremos que os outros toquem por causa de sua natureza ntima. esta alguma coisa que mo33

tiva, que impulsiona a ao, que nos precipita a territrios onde nossos pensamentos e sensaes fatalmente viram aes fsicas, atos, gestos, olhares. aes que nos revelam aos outros por mais que nosso empenho seja de ocultar. o que se oculta ao se revelar e se revela ao se ocultar nossa fissura, o ponto fulcro do nosso desejo. este territrio interior, sutil, oculto que vai sendo revelado pela cmera. esta revelao nos captura, nos torna cmplices dos personagens, e nessa cumplicidade com o outro o olhar se volta para si mesmo. para esse lugar que o filme e as aes de Brando nos levam. Quando nos damos conta, estamos tambm ns, espectadores, entrando em contato com nossa fissura interior. Vamos lentamente invertendo a marcha habitual do pensamento, treinado para resolver tarefas, e mergulhando na nossa ao interior: nossas dvidas, nosso desejo pelo silncio voluntrio, nosso desejo pela exploso abrupta, nosso desejo pela ruptura com o que aparentemente suave, mas que oprime, tira a liberdade de movimento e freia a possibilidade de agir. nosso questionamento sobre nossa fora interior ganhou a cena inteiramente. Quando vemos marlon Brando no cinema, samos da sala percebendo o quanto so repletas de sentido essas pequenas e desprezveis aes cotidianas. helena VarVaKi atriz e professora de interpretao.

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BRANDO AlM DAs pAlAvRAs

leila menDes

marlon Brando considerava-se sortudo por ter iniciado a carreira em uma nova era em que ser ator tornava-se muito mais interessante. antes as palavras dos textos, tanto de teatro como de cinema, no poderiam perder a clareza na dico sob nenhuma hiptese. Brando foi um dos atores que mudou a arte de interpretar, indo alm das palavras escritas e da dico. livrou-se de preconceitos e rtulos. Cruzou as pontes entre a palavra, o gesto e a emoo. Valorizou o silncio eloqente, o olhar e a afetividade. generoso, entregou ao ator a sua autoria do personagem, dando vida ao subtexto no seu corpo, na sua voz, na sua alma. foi um hbil criador de personagens para essa nova linguagem teatral e cinematogrfica. Provavelmente tinha um belo banco de dados humanos, porque gostava de observar as pessoas em suas vidas dirias. tinha interesse, compaixo e curiosidade pelo ser humano, e sem os preconceitos da poca. sua habilidade em observar e imitar pessoas era impressionante, enganando at os amigos. stella adler, mestra querida de Brando, testemunhou essa curiosidade. Brando acreditava que ningum sobrevive sem atuar na vida. a diferena que as pessoas o fazem inconsciente e automaticamente, enquanto no palco e no cinema os atores o fazem para contar uma histria. em seus primeiros testes e trabalhos, a impreciso na articulao da fala foi considerada uma dificuldade sua. em peas de teatro, no conseguia soltar a voz nos ensaios. Crticos e diretores ficavam confusos com a forma como se expressava nos palcos e nos filmes. mas Brando afirmava que, na criao de algumas de suas personagens, falava propositalmente enrolado, para trazer a naturalidade da fala cotidiana. admirava a grande atriz eleonora Duse*, que j fazia o mesmo na sua poca, desviando-se das tcnicas tradicionais de atuar declamando e exagerando nos gestos. Baseava-se tambm nas indicaes de shakespeare, atravs de hamlet, na cena em que o jovem prncipe dinamarqus, dirigindo uma trupe de teatro, exige simplicidade de interpretao. Brando sabia que existe um vasto mundo a ser desbravado entre a pronncia do ator e a vida das personagens. as regras, ento, no so mais as da clareza e da certeza, mas sim as da misteriosa essncia do ser humano. a preciso de Brando descobriu a impreciso articulatria de stanley Kowalski a partir das tenses do personagem confuso e inarticulado. Brando relata que ouviu a voz da personagem em sua cabea, e que vira os stanleys da vida na times square com suas camisas de nylon, a caminho dos cafs ou shows de pornografia, com suas vozes anasaladas e monocrdias, pessoas com pouco conhecimento de si prprias.

* eleonora Duse (1858-1924): atriz italiana que saiu do anonimato de uma trupe de atores e alcanou fama mundial. iniciou sua carreira encenando as peas de sarah Bernhardt na itlia. Posteriormente viajou pela europa, estados unidos e amrica do sul. inovou na interpretao de sua poca, usava pouca maquiagem e se conectava com o personagem que interpretava eliminando o seu prprio eu com uma entrega to profunda que muitas vezes ficava doente. stanislavski j era grande admirador de Duse mesmo antes de desenvolver seu mtodo.

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A vOz

anos depois, em Jlio Csar, novamente surpreende a todos. Dessa vez pela dico clara, precisa, e pelos novos sentimentos percebidos no discurso do orador romano que interpretou. Brando tinha profundo respeito por shakespeare e pediu a sir gielgud, o grande ator ingls, para que gravasse as falas de marco antnio e lhe fizesse sugestes para o personagem. incorporou tudo de tal forma que foi indicado ao oscar. essa abordagem profundamente livre sobre o oficio do ator era reflexo de um homem que enxergava a natureza humana com compaixo caracterstica perceptvel desde sua infncia. sua irm Jocelyn contava que, quando criana, Brando sempre trazia para casa animais famintos, pssaros doentes, e escolhia danar com as meninas excludas para que elas se sentissem bem. o prprio Brando acreditava ter se diplomado em proteo dos seres mais fracos e por que no dizer de si mesmo e das histrias de frgeis personagens? Difcil falar da expresso de Brando e no tocar em sua sofrida vida pessoal. segundo ele prprio, no conheceu segurana emocional, tinha a auto-estima baixa e defendia-se com a hostilidade. a me alcolatra e o pai frio e autoritrio provavelmente dificultaram o seu amadurecimento e a construo da sua personalidade. achava que era dislxico, embora em sua poca ningum soubesse quase nada a respeito dessa disfuno. isso pode explicar sua dificuldade em compreender e decorar textos o que ele resolvia colando papeizinhos com suas falas at no corpo dos colegas. talvez sua dislexia tenha permitido que descobrisse o mundo que existe por trs de palavras escritas difceis de decorar. no entanto seu sofrimento e solido podem tambm ter alimentado sua eterna busca pela compreenso das motivaes humanas. Para Brando, que sempre procurou lutar contra os falsos valores da sociedade e abraou vrias causas para dar sentindo sua vida, a expresso humana precisa ter motivaes, seno fala-se por falar. o mundo moderno quer transparncia e verdade. logo, os personagens dessa nova era exigem do ator uma forma de interpretao realista e verdadeira. sabia da fora da voz na comunicao. seu aparelho fonador com certeza era acionado pela emoo do monlogo interior. as vozes de seus personagens tinham razes em suas prprias histrias no mais na priso do ego do ator. nos personagens com sotaques de outras lnguas, Brando trazia acima de tudo a nacionalidade da alma e conflitos interiores, que emocionam muito mais do que o sotaque correto. Como no oficial nazista do filme Os deuses vencidos prisioneiro de seu prprio ideal. seu Don Corleone tinha uma voz frgil e rouca, expressando o declnio do homem. as prteses na boca e a mandbula levemente projetada so as marcas da prepotncia do poderoso chefo. tudo criado pelo prprio Brando. Brando achava que ser ator livrara-o da loucura ou da priso. acho que ser ator fez com que ele deixasse uma herana valiosa para as futuras geraes de atores e para todos os amantes das artes. loucos so os que no o compreenderam. ele vai alm das palavras, ao encontro da arte. evo, Brando! leila menDes fonoaudiloga e preparadora vocal de atores para o grupo ns do morro e a tV globo.

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REAlIsMO EspONTNEO
roBert Castle

marlon Brando estourou na cena internacional de cinema como um gorila enraivecido no papel de stanley Kowalski no filme Uma rua chamada pecado, da obra de tennessee Williams. ele era imprevisvel, fsico, com alteraes de humor, violento, grosseiro, completamente espontneo e perturbadoramente sexy. a maior parte do pblico de cinema nunca vira um intrprete como esse antes. Dois atores anteriores do mtodo, John garfield e montgomery Clift, j haviam utilizado algo da tcnica de impulso realista, mas foi s a partir de Brando que um ator teve a capacidade de imprimir nos espectadores tamanho desconforto. Pouco tempo depois de Uma rua chamada pecado, no filme O selvagem, Brando aterrorizou uma pequena cidade como o lder de uma gangue de motoqueiros. mas ele no era apenas o tpico sujeito intragvel e duro que o pblico j vira tantas outras vezes. sua sensibilidade e introspeco, sua dvida interna, fizeram dele um personagem interessante e simptico. explorando o mtodo, e assim a histria e a vida interior desse personagem, que muitos atores representariam com clich, Brando trouxe algo de novo para o cinema e para a arte de atuar. Quando James Dean apareceu alguns anos depois em Vidas amargas e Juventude transviada, o pblico assistiu a um rebelde um pouco mais gentil, embora ainda imprevisvel. nos dois intrpretes testemunhava-se uma vida de complexidade emocional que pouqussimos atores, principalmente homens, haviam atingido na tela. outros intrpretes dessa linha comearam a aparecer: geraldine Page, Kim stanley, Julie harris, John Cassavetes (que se transformou no maior diretor americano de filmes independentes com sua pequena companhia de atores treinados pelo actors studio), Paul newman, anthony Quinn e muitos outros. mas, embora todos tambm dividissem a qualidade espontnea de realismo pela qual Brando e Dean estavam se tornando famosos, eles incorporavam muitos personagens, nem sempre representando o tipo rebelde sexy. e por esse motivo no eram identificados to formalmente como atores do mtodo. foi um acidente de timing cultural que fez com que os filmes de Brando e Dean provocassem a identificao de atores do mtodo com personagens desajustados de classe mdia baixa. no final dos anos 40 e nos anos 50, muitos pases que foram devastados pela segunda guerra mundial observaram uma grande mudana na cultural popular, especialmente no cinema. o neo-realismo italiano liderou o movimento que fez com que personagens de classes trabalhadoras se tornassem grandes protagonistas, como, por exemplo, em Roma, cidade aberta, de rossellini, e Ladres de bicicletas, de Vittorio De sica. e de fato a presena de anna magnani parecia ser nitidamente relacionada ao mtodo, embora ela no tivesse treinado formalmente a tcnica. o movimento de realismo social britnico motivou muitas estrelas em ascenso (como alan Bates, laurence harvey, Charlotte rampling, simone signoret) a seguirem na direo de uma tcnica mais orgnica. na frana, Belmondo, signoret e trintignant encontravam qualidades semelhantes
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O MTODO

em personagens do proletariado da nouvelle Vague. os novos heris e heronas eram trabalhadores inarticulados, sem refinamento, com alto teor de ao fsica e cheios de alma. e freqentemente amparados pela ento recente onda de jazz bebop, refletindo os movimentos musicais. a tcnica de atuao que ficou conhecida como o mtodo teve suas razes na rssia, no final do sculo XiX, no teatro de arte de moscou. Konstantin stanislavski criou as bases de um sistema que utilizava as experincias pessoais dos atores no trabalho, focando em memrias sensoriais e emotivas. se o ator de fato se sentisse de uma certa maneira fsica, emocional, mental e espiritualmente, baseado em parte na sua prpria experincia e em parte na sua imaginao, ele poderia experimentar por completo o universo da obra ou de seu papel, em vez de apenas reproduzir clichs e poses pr-determinadas. a tcnica de stanislavski continuou a ser desenvolvida em nova york no group theatre, do qual surgiram os grandes professores do mtodo, lee strasberg, stella adler e sanford meisner. strasberg enfatizava a memria sensitiva e a experincia pessoal do ator. adler explorava a imaginao e insistia com grande entrega na caracterizao, mantendo assim suas razes com o teatro idiche. meisner era mais preocupado com as interaes imediatas entre os personagens. embora todas essas abordagens se sobrepusessem de muitas maneiras, existia grande rivalidade entre eles. adler e strasberg odiavam um ao outro de forma mortal, e seus discpulos tendiam a seguir a regra. Brando, o protegido de stella adler, achava que strasberg no possua talento algum e que sua tcnica reprimia a imaginao do ator. no entanto, importante ressaltar que Brando adorava trabalhar com al Pacino, ator treinado por strasberg, e considerava seu trabalho estupendo! possvel encontrar diferenas sutis de nfase na tcnica dos seguidores desses trs mestres. Brando, a criatura de stella adler, era imensamente poderoso e nutria enorme apreo por suas caracterizaes, fato em geral associado a grandes atores clssicos de shakespeare, o que tornava ainda mais impressionante observ-lo em personagens modernos do proletariado que se comportavam de forma realista e eram incapazes de se manter estticos durante uma fala. em al Pacino, treinado por strasberg, vemos a alma revelada e as paixes inflamadas. o pblico o ama porque ele o mais vulnervel e humano dos atores. robert Deniro, de certa forma o mais frio e tcnico, talvez o mais puro dos atores, estudou sob a tutela de sanford meisner, o mestre do aqui e agora. no entanto, apesar dessas diferenas, a maioria dos observadores tenderia a categorizar esses atores da mesma maneira, principalmente devido s suas habilidades de trazer o personagem para uma realidade orgnica. a influncia de certos diretores no trabalho de alguns atores do mtodo no pode ser ignorada. elia Kazan foi extremamente significativo para Brando, sempre o desafiando a ir alm. Brando afirmou que Kazan quase reproduzia a cena por trs da cmera enquanto o filmava, seu corpo inteiro envolvido, em movimento, como o condutor de uma orquestra tentando extrair os sons de seus msicos. martin scorsese tambm pode ser considerado um diretor do mtodo, particularmente em seu trabalho com Deniro, Joe Pesci e harvey Keitel. francis ford Coppola dirigiu Brando, Pacino e Deniro (alm de duas geraes de notveis atores coadjuvantes do mtodo, incluindo o prprio strasberg) na trilogia do poderoso chefo. em grande parte devido ao trabalho de Coppola com esses atores, os
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filmes do poderoso chefo so considerados obras-primas do cinema do sculo XX. a cena da morte de Brando um milagre do ponto de vista da atuao e direo do mtodo. Praticamente sem dialogo, Brando improvisa um ataque cardaco enquanto brinca com seu netinho no jardim. os elementos da cena so altamente simblicos (o pequeno menino regando o av morto como se estivesse nutrindo o ciclo geracional de vida e morte no jardim de sua famlia mafiosa), mas representada com o mais intenso realismo, fazendo com que os smbolos atuem em ns de forma inconsciente. a verdadeira arte no explica. Brando coloca uma casca de laranja em sua boca, depois solta grunhidos como um gorila para divertir a criana, chegando inclusive a assust-lo um pouco, nos relembrando de ningum menos que um cmico stanley Kowalski! at hoje o trabalho de Brando incomoda certas pessoas que acreditam que a atuao no deveria nos atingir to diretamente, pelo menos no de formas to desconfortveis. Certa vez fui a um jantar no qual me colocaram ao lado de uma importante dona de galeria de arte, conhecida por transformar em estrelas os artistas conceituais mais de vanguarda e bizarros do planeta. Pensei que ela apreciaria a influncia revolucionria de Brando na atuao e no cinema. mas no. Quando descobriu quem eu era, comeou um discurso de como Brando havia arruinado a atuao moderna, como ele era um animal incivilizado sem o menor senso de esttica, e de como ela se sentiu ameaada pelos sentimentos que v-lo no cinema havia despertado nela. ela preferia os atores com mais cultura, como laurence olivier, que entraram na era moderna com mais graa e beleza. Choquei-me ao perceber como uma dona de galeria vanguardista poderia ser na verdade uma elitista da alta classe, horrorizada com os camponeses que ousaram invadir seu sagrado templo da arte! tambm me ocorreu que talvez as artes visuais tambm necessitem de seu prprio Brando... roBert Castle ator, diretor e professor do lee strasberg theatre institute em nova york h mais de dez anos. Dirigiu dezenas de peas teatrais e filmes em nova york e los angeles e atualmente um dos preparadores de elenco mais solicitados internacionalmente. ministra workshops na frana, itlia, Dinamarca, espanha, estados unidos, inglaterra e Brasil.

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spONTANEOus REAlIsM
roBert Castle marlon Brando burst onto the international film scene like an enraged gorilla as stanley Kowalski in tennessee Willliams A Streetcar Named Desire. he was physical, unpredictable, moody, violent, uncouth, completely spontaneous and disturbingly sexy. most film audiences had never seen an actor like this before. two earlier method actors, John garfield and montgomery Clift, had had something of Brandos impulsive realistic technique, but not until Brando did an actor make an audience so uncomfortable. not long after Streetcar, in The Wild One, Brando terrorized a small town as the leader of a motorcycle gang. But he wasnt just the typical nasty tough guy that audiences had seen so many times before. his sensitivity and introspection, his self-doubt, made him interesting and sympathetic. By exploring, method-style, the inner life and history of this character that most actors would play as a clich, Brando brought something new to the cinema and to the craft of acting. When James Dean appeared in East of Eden and Rebel Without a Cause a couple of years later, audiences saw a somewhat gentler, though still unpredictable rebel. in both performers they were seeing a complex emotional life that few actors, especially male ones, had achieved previously on the screen. other actors of this sort began to appear: geraldine Page, Kim stanley, Julie harris, John Cassavetes (who went on to become americas greatest director of independent films with his little company of actors studio trained actors), Paul newman, anthony Quinn and many others. and though they all shared the spontaneous real-life quality that Brando and Dean were becoming famous for, they also embodied many sorts of characters, not always playing the sexy rebel. for this reason they were not always identified so closely with method acting. it was an accident of the cultural timing of Brandos and Deans early films that caused method acting to be identified with working-class misfits. in the late 1940s and 50s many countries that had been devastated by World War ii saw an enormous shift in their popular culture, especially the cinema. italian neo-realism led the movement toward featuring working-class characters as major protagonists, with rosselinis Open City and De sicas Bicycle Thieves. and in fact, anna magnanis film presence seemed distinctively method, though she had not trained formally in the technique. Britains social realism movement motivated many rising stars (alan Bates, laurence harvey, Charlotte rampling, simone signoret) toward a more organic technique. in france, Belmondo, signoret and trintignant were finding similar qualities in proletarian characters in the nouvelle Vague. the new heroes and heroines were working-class, physical, inarticulate, unrefined and full of soul. and often backed up by the latest be-bop jazz scores, reflecting similar movements in music. the acting technique that came to be known as the method had its roots in russia in the 1890s at the moscow art theatre. Konstantin stanislavski created the beginnings of a system that would use the actors personal experiences in the work. he did this by
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focusing on sensory and emotional memories. if the actors actually feel a certain way physically, emotionally, mentally and spiritually, based partly on their own experience and partly on imagination, they will tend to more fully experience the world of the play and their role, instead of acting clichs and pre-determined poses. stanislavskis technique was developed further in new york at the group theatre, out of which came the great method teachers, lee strasberg, stella adler and sanford meisner. strasberg emphasized sense memory and the actors personal experience. adler explored the actors imagination and insisted on great size and soul in the characterization, in keeping with her yiddish theatre background. meisner was more concerned with the in-the-moment interactions between characters. though all these approaches overlap quite a bit, there was great rivalry. adler and strasberg hated each other with deadly passion, and their disciples sometimes tended to follow suit. Brando, stella adlers protg, thought that strasberg was untalented and that his technique suppressed the actors imagination. it must be noted, however, that Brando loved working with the strasberg-trained al Pacino, and thought that Pacinos work was superb! its true that one can see subtle differences of technical emphasis in the followers of these three teachers. Brando was stella adlers creature, hugely powerful with a great size to his characterizations that one might more commonly associate with the great classical actors of shakespeare, and all the more impressive to see in working-class modern characters who behaved realistically and couldnt speak through a sentence in a straight line. in al Pacino, strasberg-trained, we see the soul revealed and the passions ignited. audiences love him because hes the most vulnerable and human of actors. robert Deniro, somewhat colder and more technical, though perhaps the purest of actors, studied under sanford meisner, the master of the here and now. yet in spite of their differences, most observers would tend to categorize these actors together, mainly because of their mutual ability to bring a character to organic, breathing reality. the influence of certain directors in the realization of the work of certain method actors cannot be ignored. elia Kazan was hugely influential in Brandos work, constantly challenging him to go deeper. Brando stated that Kazan would practically act the scene off-camera while he was filming Brando, his whole body moving and engaged, like an orchestra conductor trying to pull the music out of his players. martin scorsese can also be considered a method director, particularly in his work with Deniro, Joe Pesci and harvey Keitel. francis ford Coppola directed Brando, Pacino and Deniro (not to mention two generations of notable method actors in supporting roles, including strasberg himself) in the Godfather films. in large part because of Coppolas work with these actors, The Godfather films have come to be considered one of the masterpieces of 20th century cinema. Brandos death scene is a miracle of method acting and direction. With almost no dialogue, Brando improvises having a heart attack while playing with his little grandson in his garden. the elements of the scene are highly symbolic (the little boy sprinkling the dead godfather with a watering can as though nurturing the generational cycle of life and death in the garden of this mafia family), but the scene is played with the most startling realism that makes the symbols act on us unconsciously. true art never explains. Brando puts an orange peel in his mouth, then grunts and hulks like a gorilla
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to amuse the child, even scaring him a little, and reminding us of nothing so much as a comic stanley Kowalski! to this day Brandos work upsets some people, who think acting shouldnt touch us so directly, at least not in such uncomfortable ways. i once attended a dinner in which i was seated next to a very prominent art gallery owner who was well-known for making stars of the most avant-garde and even bizarre conceptual artists on the planet. i would have thought that she would appreciate Brandos revolutionary influence on acting and the cinema. But no. When she found out who i was, she launched into a tirade about how Brando had ruined modern acting, that he was an uncivilized animal with no sense of finer aesthetics, and that she felt threatened by the feelings he stirred within her when she saw him on the screen. she preferred more cultured actors like laurence olivier, actors who moved into the modern age with more grace and beauty. it struck me that this avant-garde gallerist was just a traditional upper-class elitist, horrified that the peasants had dared to invade her sacred temple of art! it also occurred to me that maybe the visual arts might just need a Brando of their own.

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NO CINEMA

a carreira cinematogrfica de Brando se inicia em 1951. Durante os trs primeiros anos ele atua em filmes marcantes, com interpretaes consideradas geniais por muitos atores e diretores trabalhos sem precedentes que revelaram um ator extremamente verstil e inovador. tambm nesse primeiro momento de sua carreira que Brando estabelece sua maior parceria artstica: seu encontro com elia Kazan foi considerado pelo prprio ator como sendo nico e jamais igualado em toda a sua vida. Com Kazan ele alcanou seu maior nvel de liberdade e criao, e no toa os trs filmes que fizeram juntos lhe renderam duas indicaes e um oscar de melhor ator. De 1955 a 1959, Brando se estabelece como um grande ator, um cone cultural e uma estrela diferenciada de hollywood. nessa poca abre sua produtora, Pennebaker Productions.

ANOs 50

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EspRITOs INDMITOs
The Men 1950, eua, 85 min Direo: fred Zinnemann roteiro: Carl foreman Produo: stanley Kramer fotografia: robert de grasse montagem: harry W. gerstad msica: Dimitri tiomkin elenco: marlon Brando, teresa Wright, everett sloane, Jack Webb, richard erdman, arthur Jurado, Virginia farmer, Dorothy tree, howard st. John empresa produtora: stanley Kramer Productions Data de estria (eua): 07/1950
oscar1 indicao: melhor roteiro

Ken Wilcheck (marlon Brando) um ex-combatente que ficou paraplgico. ele tenta se adaptar vida civil, mas, como outros companheiros nas mesmas condies, sente-se marginalizado, apesar de ser apoiado por ellen (teresa Wright), sua noiva.

este foi o primeiro filme de Brando. no entanto, embora as crticas em relao sua atuao tivessem sido positivas, Espritos indmitos no o transformou instantaneamente numa estrela de hollywood. grande provocador, Brando, antes do incio das filmagens, fez declaraes bombsticas sobre hollywood, acusando-a de ser uma cidade ditada pelo medo e pelo dinheiro. mas eu no tenho medo de nada e no amo dinheiro. a assessoria de imprensa do filme logo decidiu que o jovem ator no deveria mais dar entrevistas.

Brando, de forma inovadora para a poca, decidiu fazer laboratrio para o seu personagem.
Pediu para ser admitido num hospital de veteranos de guerra e passou a viver como um paraplgico. Como ainda no era conhecido, pde se misturar aos outros pacientes sem ser percebido. ficou um ms internado, e s no final da terceira semana revelou ser um ator. os pacientes ento passaram a contar-lhe suas experincias. 47

uMA RuA ChAMADA pECADO

A Streetcar Named Desire 1951, eua, 122 min Direo: elia Kazan roteiro: tennessee Williams, oscar saul (baseado na pea de tennessee Williams A Streetcar Named Desire) Produo: Charles K. feldman fotografia: harry stradling montagem: David Weisbart Direo de arte: richard Day msica: alex north elenco: marlon Brando, Vivien leigh, Kim hunter, Karl malden empresa produtora: Warner Brothers Pictures Data de estria (eua): 09/1951 oscar 4 prmios: melhor ator coadjuvante (Karl malden), melhor atriz (Vivien leigh), melhor atriz coadjuvante (Kim hunter), melhor direo de arte 8 indicaes: melhor ator (marlon Brando), melhor filme, melhor diretor, melhor roteiro, melhor fotografia, melhor trilha sonora, melhor som, melhor figurino Blanche DuBois (Vivien leigh), uma mulher frgil e neurtica, vai visitar sua irm grvida stella Kowalski (Kim hunter), em nova orleans, em busca de um lugar para ficar, j que, aps seduzir um jovem de 17 anos, fora expulsa de sua cidade natal no mississipi. sua chegada afetar fortemente a vida da irm e do cunhado stanley Kowalski (marlon Brando), e tambm a sua prpria vida.

Verso para o cinema da pea de grande sucesso de tennessee Williams, o filme sofreu vrios cortes devido censura. o roteiro teria que passar pelo crivo de Joseph Breen, um catlico conservador diretor de censura da Production Code administration, rgo controlador da produo cinematogrfica americana. aps a leitura, Breen decretou que todo o contedo profano, incluindo cenas de sexo vulgar, deveria ser descartado para que o filme fosse aceitvel para o pblico americano. tennessee Williams aceitou a maioria das mudanas, mas exigiu que a cena de estupro (mesmo que apenas sugerida) permanecesse, pois era crucial para a estrutura do roteiro. Breen por fim aceitou, mas sob a condio de que o final fosse modificado o personagem transgressor teria que ser punido. e assim aconteceu. na ltima cena, stella abraa seu beb e sussurra a fala que modifica tudo: ela jura nunca mais voltar para stanley.
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 a maioria do elenco que atuara na Broadway foi escalada para o filme, mantendo os papis:
marlon Brando, Karl malden, Kim hunter e rudy Bond.

Uma rua chamada pecado foi considerado um dos melhores filmes do ano por inmeras revistas de cinema e foi tambm um sucesso de pblico, faturando 4,5 milhes de dlares, quantia extremamente significativa para a poca.

COM A fORA DE uM BONDE

eDuarDo aDes o que faz de Uma rua chamada pecado uma obra-prima a brilhante coerncia entre todos os elementos postos em jogo, em especial roteiro, direo, casting e a prpria atuao. Colocando em nomes, estamos falando de uma total sinergia (termo ainda vlido, apesar do jargo corporativo) entre tennessee Williams, elia Kazan, marlon Brando e Vivien leigh. antes de ir para as telas, em 1951, A Streetcar Named Desire foi encenada na Broadway, em 1947. o texto de Williams, no teatro, tambm fora dirigido por Kazan, com Brando no papel de stanley Kowalski todos os trs ligados ao group theater e ao actors studio. Williams, entretanto, como dramaturgo, nunca teve um vnculo oficial com esses grupos (que eram compostos por diretores e atores), mas seus textos eram constantemente utilizados em exerccios e montagens. Kazan e Brando, por sua vez, eram autnticas crias (e criadores) do mtodo. estamos no ps-guerra e as artes dramticas passam por uma grande transformao, em busca de novas formas de linguagem, especialmente com a procura de um novo realismo e a negao das formas dramticas do sculo XiX, destacadamente o melodrama. no cinema, a maior novidade o neo-realismo italiano. nos estados unidos, a novidade vem do teatro o actors studio, que rapidamente impregnar o cinema. mais do que um novo mtodo de atuao, o que o actors studio traz uma mudana de paradigma de atuao, ou seja, uma mudana de paradigma esttico em favor, claro, de um realismo. no bastaria, portanto, trazer novas atuaes para os mesmos textos, mas tambm novos textos. em Uma rua chamada pecado, Williams enfoca o embate entre Blanche DuBois e seu cunhado stanley Kowalski. ele um mecnico, um homem bruto, que divide um pequeno apartamento com sua esposa stella, em um relacionamento conflituoso mas que parece estvel em seus conflitos. Quando Blanche, irm de stella, chega do interior, acaba a paz do casal, principalmente a de stanley. Blanche uma dondoca sulista, que gosta de roupas, jias e perfumes, e tem atrs de si um passado misterioso que tenta esconder a todo custo. suas maneiras, seu jeito de ser, sua crise com a idade em nada combinam com a vida daquele homem, que um rude homem do povo no quer saber de tirar a mesa aps a refeio, no quer incmodos sua mesa de pquer. mas ela quer transformar a casa e a rotina. traz uma lanterna chinesa, toma longos banhos, liga o rdio. o conflito est dado. Blanche a personagem do melodrama em um cenrio de realismo. a opo de Kazan para o papel de Blanche, no teatro e no cinema, foi extremamente acertada uma atriz de fora do actors studio. no teatro, a atriz britnica Jessica tandy; no cinema, a tambm britnica Vivien leigh. a substituio por leigh, motivada em grande parte, possivelmente, pelos desentendimentos pessoais entre tandy e Brando, no deixou de criar uma excelente dupla no cinema. leigh vinha da montagem britnica de Um bonde...; era casada com ningum menos do que sir laurence olivier; havia estrelado o clssico E o vento levou... ou seja, uma autntica representante do mtodo de atuao
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ento vigente, mais ligado escola britnica, enfatizando as expresses faciais e a forma da colocao do texto. Blanche , de fato, a protagonista da pea. no entanto, na encenao da Broadway (e o que verificamos tambm no filme), conforme aponta a crtica ann Douglas, do New York Times, o que Blanche ganhara em texto, Brando roubava em performance. ainda que ela impressionasse o pblico, ele o eletrizava.* J no cinema, temos a total certeza de que stanley (ou seria o prprio Brando?) o protagonista. ele quem est em todos os cartazes, mal nos lembramos de Vivien leigh, mal reconhecemos seu rosto. Kazan j havia notado o que acontecera com a pea e apostara (acertadamente) o sucesso do filme na performance de Brando. no entanto, isto estarrecedor, se prestarmos ateno ao filme e verificarmos que Blanche quem aparece na quase totalidade das cenas, a crise dela que acompanhamos, ela o personagem que se transforma. Cabe a stanley uma participao que seria melhor definida como a de antagonista, no fosse a potncia de sua atuao. , portanto, importante resgatar a fora da atuao de Vivien leigh. em uma mostra sobre marlon Brando, difcil parar de observ-lo e, quando ele no aparece, no ansiar por sua entrada e sua prxima grande cena. entretanto, a fora de sua atuao em Uma rua... se d, em grande parte, por conta do contraste. no nenhuma novidade que, para ter uma boa atuao, um ator precisa de um bom ator com quem contracene. e aqui temos duas atuaes brilhantes. tennessee Williams, em Um bonde chamado Desejo, parece querer dizer apenas que o melodrama uma forma do passado. Parece estar a todo tempo debochando de suas convenes, em favor do realismo, em favor da vida real que acontecia na cidade. Crises quanto aparncia, idade, um passado mal-resolvido (uma estranha histria da morte de um menino) tudo isso desapegado da vida que ns vivemos. Parece over, beira o ridculo. so linhas e linhas de texto, bifes enormes, enquanto stanley no fala mais do que duas frases por vez. Williams debocha do melodrama, manda-o para o hospcio, mas no o ignora ou o rejeita. Pelo contrrio: o melodrama o protagonista de seu Bonde. tambm o protagonista de Kazan. no teatro, Blanche era seguida pelo canho de luz. no cinema, ela ganha um tratamento absolutamente especial. alm da luz, que tematizada no prprio texto (quando fica evidente que Blanche vive na penumbra), sobre Blanche que acontece a quase totalidade dos efeitos sonoros msicas no-diegticas** e sons que refletem seu estado mental (como a passagem brutal de um bonde). enquanto stanley Kowalski recebe um tratamento seco por parte da direo e uma impressionante atuao realista de marlon Brando, Blanche DuBois tem direito a todos os artifcios do cinema (no que o tratamente seco tambm no seja um artifcio) e brilhante atuao de Vivien leigh, em que se pesa palavra por palavra, ruga por ruga.

* Douglas, ann. 50th anniversary for actors studio and its Streetcar ride to renown. http://partners. nytimes.com/books/00/12/31/specials/williams-douglas.html ** msicas no-diegticas so as msicas que no provem de nenhuma fonte sonora presente no universo do filme um rdio, uma banda, uma orquestra. a trilha sonora colocada sobre as imagens.

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ao fim do filme, enquanto Blanche vai para o hospcio, nasce uma nova criana na vida de stella e stanley. fica, no entanto, a dvida: ser que stella, dessa vez, voltar para stanley? ser que a passagem de Blanche no colaborou para a mudana daquela forma de vida? Deboche e adeso ao melodrama. Uma rua chamada pecado se constri no encontro entre esses dois registros estticos, como se fosse o ocaso do melodrama e a aurora de um novo realismo (que j no mais o vigente, atualmente). me parece perfeito que este, um filme que tematiza o registro da atuao, seja justamente o primeiro grande filme de marlon Brando, o ator que mudaria a forma de atuar no cinema nas dcadas seguintes. eDuarDo aDes produtor executivo e curador de mostras de cinema. atualmente, tambm atua na programao do cinema do instituto moreira salles.

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vIvA zApATA!
Viva Zapata! 1952, eua, 113 min Direo: elia Kazan roteiro: John steinbeck Produo: Darryl f. Zanuck fotografia: Joseph macDonald montagem: Barbara mclean Direo de arte: leland fuller, lyle r. Wheeler msica: alex north elenco: marlon Brando, Jean Peters, anthony Quinn, Joseph Wiseman, arnold moss, alan reed empresa produtora: twentieth Century-fox film Corporation Data de estria (eua): 02/1952
oscar1 prmio: melhor ator coadjuvante (anthony Quinn)

4 indicaes: melhor ator (marlon Brando), melhor roteiro, melhor direo de arte, melhor trilha sonora em 1909, no mxico, um grupo de lavradores procura o presidente, afirmando que suas terras foram roubadas. um deles, emiliano Zapata (marlon Brando), compreendendo que o governo no pretende fazer nada por eles, acaba se tornando um guerrilheiro, que por vrios anos teve importncia poltica na vida do pas.

assim como no incio de sua carreira teatral, Brando enfrentou crticas e ameaas de cortes
devido sua m dico fama que acabou por acompanh-lo por muitos anos. nesse filme, o grande produtor cinematogrfico Darryl Zanuck queria tyrone Power para o papel de Zapata, alegando que era impossvel entender qualquer palavra que Brando pronunciava. elia Kazan, que j havia trabalhado com Brando em Uma rua chamada pecado, defendeu sua participao.

embora existisse grande sintonia entre Kazan e Brando, o diretor usou mtodos pouco convencionais para incitar a tenso necessria entre os personagens de Brando e anthony Quinn, que fazia o papel do irmo de Zapata. as provocaes de Kazan geraram reais desavenas entre os dois atores, jamais esclarecidas. ambos haviam representado stanley Kowalski, protagonista de Uma rua chamada pecado, no teatro. Kazan disse a Brando que Quinn abertamente declarara que sua interpretao era infinitamente superior de Brando. e vice-versa. os dois, sem nunca conversarem sobre o assunto, passaram a nutrir um certo grau de ressentimento mtuo, que transpuseram para as cenas de embate entre os personagens exatamente como Kazan queria, cheia de realismo.
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jlIO CsAR
Julius Caesar 1953, eua, 116 min Direo: Joseph l. mankiewicz roteiro: Joseph l. mankiewicz (adaptado da pea de William shakespeare Julius Caesar) Produo: John houseman fotografia: Joseph ruttenberg montagem: John D. Dunning Direo de arte: edward Carfagno, Cedric gibbons msica: mikls rzsa elenco: marlon Brando, James mason, John gielgud, louis Calhern, edmond oBrien, Douglass Watson empresa produtora: metro-goldwyn-mayer (mgm) Data de estria (eua): 06/1953
oscar 1 prmio: melhor direo de arte

4 indicaes: melhor ator (marlon Brando), melhor filme, melhor fotografia, melhor trilha sonora em roma, nos idos de maro de 44 a.C., como fora previsto, Csar (louis Calhern) assassinado, aps a alegao dos senadores de que sua ambio o transformaria em um tirano. Com um inflamado discurso, marco antnio (marlon Brando) consegue conter a situao e os conspiradores so obrigados a fugir. formam-se ento dois exrcitos: um comandado por marco antnio e otvio (Douglass Watson) e o outro, por Cssio (John gielgud) e Brutus (James mason). este segundo exrcito numericamente inferior, mas os conspiradores preferem cometer suicdio a serem capturados.

o ator ingls Paul scofield tinha sido inicialmente cotado para o papel de marco antnio. mas o produtor John houseman julgou que seria uma boa jogada de marketing ter a ento j grande estrela de hollywood, marlon Brando, recitando shakespeare, mesmo com sua dico ruim. Pediram, ento, que Brando fizesse um teste. J construindo nessa poca sua reputao de difcil e excntrico, Brando negou o teste, pois no queria ter que se dar ao trabalho de vestir o figurino para fazer a cena. no entanto, aceitou gravar algumas falas do personagem, alegando, com toda a razo, que afinal de contas a produo no estava preocupada com o seu visual, mas sim com a sua dico. at hoje a performance de Brando nesse filme considerada umas das melhores interpretaes de um personagem shakespeariano, equiparada de laurence olivier. 57

O sElvAgEM
The Wild One 1954, eua, 79 min Direo: laslo Benedek roteiro: John Paxton (baseado no livro de frank rooney The Cyclists Raid) Produo: stanley Kramer fotografia: hal mohr montagem: al Clark Direo de arte: Walter holscher msica: leith stevens elenco: marlon Brando, mary murphy, robert Keith, lee marvin empresa produtora: stanley Kramer Productions Data de estria (eua): 12/1953 uma gangue de 40 motoqueiros chega a uma pequena cidade da Califrnia. o lder do bando, Johnny (marlon Brando), parece ser um destruidor incontrolvel, at que se apaixona por Kathie (mary murphy), a boa menina cujo pai (robert Keith) o xerife local. infelizmente, a nica chance de redeno de Johnny ameaada pela chegada de um bando rival, liderado pelo psictico Chino (lee marvin).

O selvagem foi um fracasso de bilheteria e banido na inglaterra por dez anos pelo seu contedo demasiado violento. mesmo assim, foi por conta da atuao de Brando que o filme ganhou o status de cool, e ao longo dos anos tambm de cult, em vez de se tornar um simples fracasso cinematogrfico.

o filme retrata de forma razoavelmente fiel a juventude da poca, o que fez com que Brando se tornasse um cone jovem e inovador, como ocorreria com James Dean alguns anos depois com o filme Juventude transviada. a influncia do personagem de Brando foi to grande que todos os jovens queriam se vestir como ele. as vendas de camisetas brancas, casacos de couro e calas jeans subiram significativamente nos estados unidos. o ttulo original do filme, The Cyclists Raid (numa traduo livre, a invaso dos motoqueiros), foi modificado para The Wild One (de fato o selvagem) como uma forma de tornar o personagem de marlon Brando o elemento central da ao.

apesar de toda a boa repercusso, Brando no gostou do resultado final do filme. ainda durante as filmagens, sua frustrao j era tamanha que passou a comer muito no set, acabando por achar-se muito gordo.
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ThE WIlD ONE

feliPe Bragana

uma pequena dissonncia no tom de voz de Brando, silncios fora de lugar adornados por rudos de motocicletas e uma fluidez de aes fortuitas nos levam a este filme seco onde a idia do comportamento no vazio, da ao no vazio, o eixo central de uma curta narrativa. esto ali os cdigos melodramticos do homem que agindo de forma desregrada desestabiliza a vida de uma figura feminina mas aqui eles aparecem numa curiosa fuso com uma narrativa de deriva e aventura. as motos em conjunto, como um enxame, protagonizam, como bichos, as cenas de maior densidade dramtica do filme sendo objeto tanto de brincadeira, quanto de prazer romntico, quanto de medo e pavor. Brando imprime a seu Johnny um ar levemente acima do solo, de nobre melancolia, em que as mnimas expresses se do como valor mximo para a construo da possibilidade de afeto numa iconografia marcada pela idia do combate pelo combate, da rebeldia pela rebeldia. referncia para a construo do sentido do juvenil no cinema moderno, The Wild One (O selvagem) dialoga diretamente com o ray de Rebel without a Cause (Juventude transviada), ainda que se diferenciem especialmente pelo tom agressivo/cido/jocoso de Dean versus a melancolia raivosa de Brando. h uma dor noir que permeia o filme e que o mantm sempre a uma certa distncia de uma adeso mais radical aos desejos de seu protagonista. a sensualidade do rosto liso de Brando aqui associada ao brilho das motos, em cena direta em que a jovem protagonista fala de seus sentimentos por ele enquanto quase se enrosca na roda da motocicleta, acaricia, toca o rosto. a narrativa simples ento espao para que esses pequenos momentos de picardia, de graa raivosa, de sensualidade quase infantil, possam vir tona construindo no tanto personagens, mas iconografias de aes tipificadas. uma certa austeridade na direo parece ser apenas interrompida pelos faris luminosos das motos, e pelo humor sutil de algumas cenas em que a inutilidade das aes das gangues nos levam a passagens cinematogrficas de simples observao de um imaginrio em atualizao: jaquetas de couro, motos, luzes, risos, garrafas, beijos, exploses corporais. o corao amolecido do protagonista pela jovem filha do policial apenas nos prepara para a vibrante seqncia final de perseguio e impacto, onde fica exposto o eixo de sentido do filme: uma pequena crnica sobre um duelo entre diferentes formas da agressividade/selvageria. a agressividade como desejo do rudo juvenil e do amor que quer agarrar/morder/desestabilizar, e a agressividade da manuteno da ordem, da paz, da justia. a rebeldia intil de Johnny controposta ao motim social dos homens-de-bem da cidade, que resolvem fazer justia por si ss, com as prprias mos. no h, porm, uma clara adeso a qualquer desses lados, e difcil apontar um lado certo, um lado superior a outro. essa dubiedade se exprime na forma como o desfecho dramatrgico todo desenhado em torno de uma troca de olhares (campo/contracampo) entre Johnny e a jovem balconista, em que, se h possibilidde de contato (ela momentos antes no filme dizia ter vontade de toc-lo, mas que para isso ele precisava parar de lutar contra), esse contato no cria, por fim, uma sntese reveladora ou solucionadora desse embate: Johnny seguir na estrada, incapaz de permanecer, sendo contra tudo o que aparecer, e a me60

nina permanecer ali, no mesmo balco, esperando a fuga que nunca chega nem nunca chegar. Curiosamente, indo no sentido contrrio de seu primeiro plano e da voz off que o adorna, o filme termina por colocar a cmera ao lado da protagonista feminina, esse lugar da ordem sonhadora, da ordem que sonha com a brisa e um passeio de moto luz da lua mas que nunca se arrisca at o fim ao olhar de longe, plano aberto e morno, o distanciamento de Brando e sua moto sob os crditos de fim. a selvageria de que trata o ttulo parece ser, para o projeto do filme, uma espcie de vida passvel apenas de ser observada em uma curta narrativa organizadora, uma passagem fabular, um pouso, uma anedota mas nunca como uma forma intrnseca/afetiva ao fazer, ao ser cinematogrfico. The Wild One , assim, um curioso caso de um filme tmido, careta, estanque e moralista, apaixonado pela idia do fluxo, do novo, do risco e da coragem. o resultado de uma fragilidade encantadora. feliPe Bragana cineasta.
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sINDICATO DE lADREs
On the Waterfront 1954, eua, 108 min Direo: elia Kazan roteiro: Budd schulberg Produo: sam spiegel fotografia: Boris Kaufman montagem: gene milford Direo de arte: richard Day msica: leonard Bernstein elenco: marlon Brando, Karl malden, eva marie saint, lee J. Cobb, rod steiger, Pat henning, leif erickson, James Westerfield empresa produtora: Columbia Pictures Data de estria (eua): 07/1954
oscar 8 prmios: melhor ator (marlon Brando), melhor atriz coadjuvante (eva marie

saint), melhor filme, melhor diretor, melhor roteiro, melhor fotografia, melhor montagem, melhor direo de arte 4indicaes: melhor ator coadjuvante (lee J. Cobb, Karl malden, rod steiger), melhor trilha sonora terry malloy (marlon Brando) um ex-boxeador que entra para a gangue exploradora de Johnny friendly (lee J. Cobb), presidente do sindicato de estivadores das docas de hoboken em nova Jersey. Quando um trabalhador inocente morre, terry sente-se culpado e passa a tentar se redimir de suas aes passadas lutando diretamente contra o sindicato e sofrendo as conseqncias. alm disso, acaba por se apaixonar pela irm do falecido, a jovem e inocente edie Doyle (eva marie saint).

na poca, marlon Brando foi o ator mais novo a receber um oscar. De incio Brando negou o papel de terry malloy, como protesto por elia Kazan ter colaborado com o house Committee on un-american activities, a comisso investigadora americana anticomunismo, que em 1947 criara a famosa lista negra de hollywood, acusando diversos artistas de propaganda comunista. acabou cedendo, mas fez o filme sob uma condio: que pudesse sempre deixar o set s 16hs para ir s suas sesses dirias de anlise. em uma ocasio, essa exigncia quase criou um mal-estar no set. terminados seus close-ups na cena do carro, Bran63

do saiu para a consulta. rod steigner, que contracenava com Brando, no sabia o porqu de sua sada e ficou extremamente ofendido, pois foi deixado sozinho para gravar o restante da cena. steigner teve que fazer seus close-ups com Kazan lendo as falas de Brando.

Como laboratrio para o filme, Brando trabalhou por alguns dias nas docas de hoboken. Porque terry era um ex-boxeador, Kazan pediu a Brando para praticar boxe diariamente. Brando no s treinou como tambm passou muito tempo com um ex-pugilista que se tornou a maior influncia na construo desse personagem.

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O OlhAR E O gEsTO

ruDi lagemann

em Sindicato de ladres h a simbiose perfeita entre o autor/diretor (elia Kazan) e o autor/ ator (marlon Brando). o processo de trabalho de Kazan propcio ao mtodo de interpretao utilizado por Brando, e o resultado uma obra-prima sobre a natureza humana, em forma de filme. em um set de filmagem, no incio dos trabalhos, duas questes, entre tantas, tornam-se prementes para um diretor responder: onde ser colocada a cmera e qual o tom da cena. ao responder primeira, o diretor disciplina a disposio dos inmeros tcnicos, equipamentos e veculos no local. Com a segunda resposta, ele diz ao elenco qual a abordagem dramtica do que ali ser feito. em um filme de ao, h muitas posies de cmera (a edio requer muitos cortes) e, portanto, o set de filmagem de uma produo desse gnero sempre movimentado, carregado de frenesi. numa comdia ou drama, a cmera mais tranqila e os seus movimentos, quando existem, so serenos: o tempo da ao dado pelo timing do ator. elia Kazan, o diretor, trabalha em Sindicato de ladres como o fez em seus outros filmes: a cmera clssica, praticamente fixa (como se fosse um filme de um contemporneo seu, o cineasta japons ozu). o quadro da imagem praticamente no se move. ele estabelecido, e o que se move est dentro do quadro. as seqncias so introduzidas por belos planos de apresentao do ambiente, do universo abordado (aqui, o cais do porto e a vida dos trabalhadores deste lugar), e a partir dessa introduo o drama humano se desenrola atravs de um encadeamento de planos fixos, por vezes angulados, mas na maior parte das vezes na altura dos olhos dos personagens, dando a eles a primazia sobre o que ali acontece. interessa a Kazan o personagem e a sua participao no mundo enfocado. interessa a Kazan o drama humano. interessa a Kazan o ator. marlon Brando, o ator, estudou no actors studio, escola fundada por Kazan e lee strasberg em 1947. o filme de 1954. a relao entre esses fatos importante; a influncia da escola notria na interpretao contida e realista de Brando. terry, o seu personagem, um ex-lutador simplrio, e o vemos no incio do filme como um sujeito perdido no seu mundo. ele tenta, atravs de seus gestos, compactuar com aqueles que o rodeiam o modo como cumprimenta o chefe dos gngsters, Johnny friendly (lee J. Cobb), a forma como d esmola para o bbado na praa. ao mesmo tempo, o olhar de terry j na terceira cena do filme, em frente ao bar, mostra que ele no compreende exatamente o que ali acontece (a morte do grevista Doyle). terry no gesticula, no levanta a voz, apenas resmunga em sussurros e em pausas que so plataformas para olhares oblquos, carregados de runa ntima. a relao bem sucedida entre Kazan e Brando se d durante todo o filme, mas h seqncias representativas dessa unio. logo no incio da histria, na cena em que os investigadores abordam terry no cais, Kazan faz um leve movimento de travelling para formar com os trs atores um tringulo. Desta forma, ele permite que Brando d as costas a um ou aos dois policiais, ao invs de falar frente a frente com seus inquisidores, como
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seria o modo usual. Brando aproveita ento para mascar seu chiclete de modo displicente e olhar para o nada ao invs de cruzar os olhos com os de seus interlocutores. Kazan d a moldura e Brando desenha e pinta dentro dela. outro momento de composio de quadro simples e interessante: terry passeia com edie Doyle (eva marie saint) na praa. logo depois, eles chegam murada de grades. na gramtica clssica de cinema, quando se filma um dilogo em plano e contraplano, a lente utilizada para um ator o tambm para o outro. mas aqui no. a lente utilizada para edie fechada, privilegiando o seu semblante, inocente e sofrido. J terry filmado em lente mais aberta, para enquadrar a sua postura frente a edie: ele est na posio de caador, o corpo est todo voltado para ela, uma mo agarrada na grade, o brao esticado. Brando sabe como est sendo enquadrado e se utiliza da sua postura para engrandecer a cena. no h grandes gestos, o mascar de chiclete mais tranqilo, o olhar chega a ser doce. a paixo est nascendo e est presente na imagem do seu corpo perfilado junto ao dela. Certamente, mulheres do mundo inteiro gostariam de estar no lugar de eva marie saint naquele momento. medida que o filme se desenrola e a trama se aprofunda (terry est apaixonado por edie mas tem que decidir de que lado est, o dos gngsters ou o dos trabalhadores do cais), os gestos de terry tornam-se mais presentes. so as mos esfregadas na nuca e testa quando pensa e titubeia, a clssica puxada da gola da jaqueta para encontrar mais ar nas horas de aperto psicolgico, o mascar de chiclete que se torna mais frentico. h uma fria contida que assim se extravasa. os quadros de Kazan continuam parados, porm so mais angulados quando necessrios. Kazan no se permite apenas o silncio. manifesta-se de modo expansivo como diretor, como por exemplo na cena em que terry declara a sua culpa a edie, fazendo com que tal declarao fique emudecida pelo apito de um navio. o olhar de terry durante o filme impressiona. como se Brando trabalhasse sempre trs pontos no horizonte, sendo dois deles pontos quaisquer e um o do interlocutor (que sempre o menos utilizado). assim, temos a impresso o tempo todo de que terry est inquieto, aflito, pensando sobre o que acontece sobre a tal conscincia, como ele diz. a fragilidade do personagem, suas dvidas, ganham destaque em duas cenas. terry e edie no bar, em uma conversa de singeleza e angstia. a dor dos personagens transborda em cada quadro, em cada olhar, em cada gesto. o magnetismo de Brando transcende. J na cena final, de terry com o irmo no txi, onde o passado do personagem vem tona, Kazan propcia a Brando e rod steiger (Charley the gent, o irmo desonesto) a oportunidade do brilho. os dois esto enclausurados no banco traseiro de um txi e a longa conversa mergulhada em emoes. difcil. a opo de um diretor de levar tal dilogo numa situao destas: o banco de um carro, que paralisa o movimento dos atores, onde a performance destes ser feita mais na inflexo e modulao da voz, nos matizes do olhar. e nesse desafio que o filme se supera: o olhar de frustrao de terry com sua prpria vida e com as opes feitas, expressando a sua alma devastada e impotente, inesquecvel, um momento eterno do cinema.

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assim, o olhar e gesto de Kazan, que se expressam na lente a ser utilizada, no movimento de cmera a ser empregado e no tom da cena a ser adotado, encontram no olhar e gesto de Brando o espelho da criao e autoria. os dois se transformam em um. o resultado um grande filme. ruDi lagemann roteirista e diretor.

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gAROTOs E gAROTAs
Guys and Dolls 1955, eua, 152 min Direo: Joseph l. mankiewicz roteiro: Joseph l. mankiewicz (baseado no livro para o musical de Jo swerling e abe Burrows Guys and Dolls e no conto de Damon runyon The Idyll of Miss Sarah Brown) Produo: samuel goldwyn fotografia: harry stradling montagem: Daniel mandell Direo de arte: Joseph C. Wright msica: frank loesser elenco: marlon Brando, Jean simmons, frank sinatra, Vivian Blaine, robert Keith, stubby Kaye empresa Produtora: the samuel goldwyn Company Data de estria (eua): 11/1955
oscar4indicaes: melhor fotografia, melhor direo de arte, melhor trilha sonora,

melhor figurino no submundo de nova york, entre pequenos furtos e jogadores profissionais, o banqueiro nathan Detroit (frank sinatra) desafia o jogador sky masterson (marlon Brando) a seduzir sarah Brown (Jean simmons), uma voluntria do exrcito da salvao, e lev-la para havana. sky masterson vence a aposta, mas o casal acaba se apaixonando de verdade.

Convidado para participar de Garotos e garotas, Brando relutou, pois nunca havia cantado e danado antes. J. mankiewcz respondeu dizendo que tambm nunca havia dirigido um musical e ambos estariam aprendendo juntos. Com esse argumento Brando aceitou o desafio de interpretar sky masterson, e fez aulas de canto e dana com os melhores profissionais como preparao para o papel. marlon Brando e frank sinatra tinham mtodos de trabalho distintos, o que gerou muito desentendimento durante as filmagens. alm disso, sinatra cobiara o papel de sky masterson, e pela segunda vez perdera um personagem para Brando: em Sindicato de ladres, era ele o nome inicialmente cotado para interpretar terry malloy. Brando no gostava de ir s estrias de seus filmes. Porm, o produtor samuel goldwyn ofereceu-lhe um carro, um thunderbird branco conversvel, se ele fosse estria de Garotos e garotas em nova york e com isso Brando sentiu-se seduzido a ir. sua chegada causou tanta exaltao que sua limusine no conseguiu alcanar a entrada do cinema da times square. o pblico rompeu as barreiras da segurana, atacando o carro, e Brando teve que ser carregado pela polcia. o assdio era tanto que ele quase foi sufocado por fs histricas que puxaram sua gravata. 69

sAyONARA
Sayonara 1957, eua, 147 min Direo: Joshua logan roteiro: Paul osborn (baseado no romance de James a. michener Sayonara) Produo: William goetz fotografia: ellsworth fredericks montagem: Philip W. anderson, arthur P. schmidt Direo de arte: ted haworth msica: franz Waxman elenco: marlon Brando, red Buttons, Patricia owens, ricardo montalban, martha scott, miiko taka, miyoshi umeki, James garner empresa produtora: Pennebaker Productions, William goetz Productions Data de estria (eua): 12/1957
oscar 4 prmios: melhor ator coadjuvante (red Buttons), melhor atriz coadjuvante

(miyoshi umeki), melhor direo de arte, melhor som 6indicaes: melhor ator (marlon Brando), melhor filme, melhor diretor, melhor roteiro adaptado, melhor fotografia, melhor montagem o major lloyd gruver (marlon Brando) um grande aviador da guerra da Coria, posteriormente enviado ao Japo. ele apia veementemente a proibio militar a casamentos entre os soldados americanos e as moas japonesas at comear a viver um amor que desafia seus prprios preconceitos e o pe em confronto direto com a fora area dos estados unidos e at com os tabus culturais japoneses.

Brando s aceitou fazer o filme se o final fosse reescrito inicialmente o oficial americano no se casaria com a japonesa. Durante as filmagens, truman Capote, ento jornalista da New Yorker, viajou at o Japo para fazer um perfil do jovem gal. Para induzi-lo a falar, Capote levou uma garrafa de vodca para a entrevista e se abriu com Brando sobre sua vida pessoal. aps uma conversa de cinco horas, publicou um perfil que transformou a imagem pblica do ator, expondo-o como uma estrela de cinema exigente e acima do peso, que na matria confessa ser um homem confuso e vulnervel. marlon Brando sentiu-se seriamente trado por Capote e se arrependeu de ter se exposto de tal forma. foram necessrios quase 20 anos at ele voltar a dar entrevistas.
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Os DEusEs vENCIDOs
The Young Lions 1958, eua, 167 min Direo: edward Dmytryk roteiro: edward anhalt (baseado no romance de irwin shaw The Young Lions) Produo: al lichtman fotografia: Joseph macDonald montagem: Dorothy spencer Direo de arte: addison hehr, lyle r. Wheeler msica: hugo friedhofer elenco: marlon Brando, montgomery Clift, Dean martin, hope lange, Barbara rush, may Britt empresa produtora: twentieth Century-fox film Corporation Data de estria (eua): 04/1958
oscar3indicaes: melhor fotografia, melhor trilha sonora, melhor som

Durante a segunda guerra mundial, Christian Diestl (marlon Brando), um instrutor de esqui alemo que passava grande parte do ano trabalhando como sapateiro, torna-se um tenente nazista na frente de batalha. em nova york, michael Whiteacre (Dean martin), um cantor, fica sabendo que passou no exame mdico do exrcito e logo ter de se apresentar, assim como noah ackerman (montgomery Clift), que aceita a convocao com resignao e acaba se tornando amigo de michael. Com o recrudescimento da guerra, uma questo de tempo at que as vidas dos dois americanos e do alemo se cruzem.

Como em vrios outros filmes, Brando andava com o seu prprio maquiador, Phil rhodes, pois insistia em definir as caracterizaes de todos os seus personagens. nesse filme, pediu para Phil pintar seu cabelo de louro platina e modificar-lhe o nariz para que ficasse semelhante ao de John Barrymore. essa insistncia em construir artisticamente seus prprios personagens o levou a brigar com o diretor edward Dmytryk, que inicialmente no queria aceitar as modificaes de roteiro sugeridas por Brando para que seu personagem ficasse mais humanizado e simptico. mas, no fim, acabou por concordar com as idias de Brando, que sempre alegava que s um ator pode criar um personagem: eu interpreto esse personagem; agora ele existe. minha criao.
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vIDAs EM fugA
The Fugitive Kind 1959, eua, 119 min Direo: sidney lumet roteiro: tennessee Williams, meade roberts (baseado na pea de tennessee Williams Orpheus Descending) Produo: martin Jurow, richard shepherd fotografia: Boris Kaufman montagem: Carl lerner Direo de arte: richard sylbert msica: Kenyon hopkins elenco: marlon Brando, Joanne Woodward, anna magnani, maureen stapleton empresa produtora: Pennebaker Productions Data de estria (eua): 04/1960 Valentine Xavier (marlon Brando) um msico de nova orleans que se apresenta aqui e ali at decidir se instalar na pequena cidade de two rivers, no mississippi, trabalhando como balconista de uma loja. sua presena forte e silenciosa atrai no s a garota festeira local (Joanne Woodward), mas tambm a excntrica esposa (anna magnani) do gerente da loja, criando um explosivo tringulo amoroso.

antes de se tornar diretor, sidney lumet atuava e chegou a substituir marlon Brandon na pea
A Flag is Born, na Broadway, em 1946.

o monlogo em que Valentine Xavier (marlon Brando) descreve para lady torrance (anna magnani) um tipo de pssaro que no pertence a lugar algum, considerada por muitos como a melhor cena do filme, teve 34 tomadas at que sidney lumet e Brando estivessem satisfeitos. Durante as filmagens, Brando enfrentava problemas pessoais, lutando pela guarda de seu
filho. tinha extrema dificuldade em se concentrar no trabalho e chegou at a pedir um afastamento do filme. 75

Brando inicia essa dcada na ps-produo de seu primeiro e nico filme como diretor, A face oculta. Durante os anos 60 participa de filmes malsucedidos em termos de bilheteria para os parmetros de hollywood e malvistos pela crtica, que quase chegou a anunciar o seu declnio como grande estrela do cinema americano. no entanto, Brando estava procura de parcerias com grandes diretores: trabalhou com gillo Pontecorvo, arthur Penn, John huston e o lendrio Charles Chaplin. nessa dcada comea tambm a aparecer com veemncia o seu ativismo poltico, atitude nada comum entre astros de hollywood. Brando apoiou as causas dos ndios americanos na luta por seus direitos e tambm os Panteras negras, em 1968.

ANOs 60

A fACE OCulTA
One-eyed Jacks 1961, eua, 141 min Direo: marlon Brando roteiro: guy trosper, Calder Willingham (baseado no romance de Charles neider The Authentic Death of Hendry Jones) Produo: frank P. rosenberg fotografia: Charles lang montagem: archie marshek Direo de arte: J. mcmillan Johnson, hal Pereira msica: hugo friedhofer elenco: marlon Brando, Karl malden, Katy Jurado, Pina Pellicer, Ben Johnson empresa produtora: Pennebaker Productions Data de estria (eua): 03/1961 fugindo aps o roubo a um banco do mxico, um dos assaltantes, Dad longworth (Karl malden), v a chance de ficar com o ouro roubado e deixar rio (marlon Brando), seu cmplice, para ser capturado. alguns anos depois, rio escapa da priso e passa a caar seu ex-amigo, para se vingar. nesse perodo Dad se tornara um respeitvel xerife na Califrnia, que teme o retorno de rio.

no incio do projeto, A face oculta tinha nomes de peso em sua ficha tcnica: sam Peckinpah
seria o roteirista e stanley Kubrick, o diretor. Porm Peckinpah foi substitudo por guy trosper e Kubrick, pelo prprio marlon Brando.

logo no incio os executivos da Paramount comearam a se preocupar seriamente com o filme, pois Brando estava estourando o oramento, custando ao estdio 50 mil dlares por dia. Brando respondeu que estava fazendo um filme e no um oramento e continuou a trabalhar em seu prprio ritmo. o que seria um filme com trs meses de filmagem tornou-se um pico filmado em mais de seis meses e com um oramento de 6 milhes de dlares. a edio do filme foi um outro problema para Brando. sem experincia em montagem, ele
sofreu presses ainda maiores do estdio. a isso somavam-se problemas pessoais (sua mulher ana Kashfi estava entrando com o pedido de separao e seu analista, Bela mittleman, morrera devido a uma doena fulminante), e Brando sentia-se incapaz de terminar o trabalho. o estdio acabou por tir-lo da finalizao e terminou o filme sem a ajuda do diretor. 79

O gRANDE MOTIM
Mutiny on the Bounty 1962, eua, 179 min Direo: lewis milestone roteiro: Charles lederer (baseado no romance de Charles nordhoff e James norman hall Mutiny on the Bounty) Produo: aaron rosenberg fotografia: robert surtees montagem: John mcsweeney Jr. Direo de arte: george W. Davis, J. mcmillan Johnson msica: Bronislau Kaper elenco: marlon Brando, trevor howard, richard harris, hugh griffith, richard haydn, tarita empresa produtora: metro-goldwyn-mayer (mgm) Data de estria (eua): 11/1962
oscar 7indicaes: melhor filme, melhor fotografia, melhor edio, melhor direo de

arte, melhor trilha sonora, melhor cano original, melhor efeito especial em 1787 o Bounty deixa Portsmouth com destino ao taiti, com a misso de trazer um valioso carregamento. obcecado em cumprir com seu dever, o Capito William Bligh (trevor howard) adota mtodos extremamente rgidos. o forte descontentamento da tripulao, que inclui o Primeiro-tenente fletcher Christian (marlon Brando), acaba resultando em um motim.

antes de aceitar o convite para participar da refilmagem de O grande motim, Brando recusou
o papel-ttulo do filme Lawrence da Arbia, alegando que jamais ficaria dois anos de sua vida no deserto montado num camelo. o papel deu grande notoriedade ao ator ingls Peter otoole.

at o incio das filmagens, Brando sabia muito pouco sobre o taiti: s conhecia as pinturas de gauguin. no set do filme, apaixonou-se perdidamente pelo lugar e por seu par romntico, a taitiana tarita. essa paixo resultou no casamento dos dois e na compra do atol de tetiaroa. sua quase idolatria pelo taiti o motivou pelo resto da vida a desenvolver projetos ambientais audaciosos na ilha, em sua maioria frustrados.
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A CONDEssA DE hONg kONg

A Countess from Hong Kong 1967, eua/inglaterra, 120 min Direo: Charles Chaplin roteiro: Charles Chaplin Produo: Charles Chaplin, Jerome epstein fotografia: arthur ibbetson montagem: gordon hales Direo de arte: robert Cartwright msica: Charles Chaplin elenco: marlon Brando, sophia loren, sydney Chaplin, tippi hedren, Patrick Cargill, michael medwin empresa produtora: universal Pictures, Chaplin film Productions ltd. Data de estria (eua): 03/1967 Com a revoluo russa, vrios integrantes da nobreza local fugiram para a China e hong Kong. l suas filhas, apesar de terem ttulos nobilirquicos, precisam se prostituir para sobreviver. uma dessas mulheres natascha (sophia loren), condessa de pai russo, que apresentada ao empresrio ogden mears (marlon Brando) quando o seu navio aporta em hong Kong. ogden e seu amigo harvey (sydney Chaplin) saem com natascha e outras mulheres acreditando que no passar de uma aventura de um dia. Porm, quando o navio deixa hong Kong, ogden encontra natascha escondida no guarda-roupas de sua cabine.

Charles Chaplin escreveu A condessa de Hong Kong em 1938 para sua ento esposa,
Paulette goddard. no entanto, o filme s foi rodado em 1967, sendo o ltimo de sua carreira.

Brando considerava Chaplin um dos maiores gnios da histria do cinema. mas A condessa
de Hong Kong foi julgado obsoleto pelos crticos americanos. o diretor continuava fazendo uma comdia de costumes, mantinha a cmera esttica e marcava entradas grandiosas para suas estrelas mas o mundo mudara muito desde 1930.

De incio, marlon Brando e sophia loren estavam animados com a parceria, mas no decorrer
das filmagens houve desavenas entre os dois, que transpareceram para a cmera, fazendo com que faltasse qumica ao casal. Charlie Chaplin afirmava que era necessrio relembr-los constantemente de que se tratava de uma histria de amor, pois a antipatia entre eles estava mais do que evidente. 83

O pECADO DE TODOs Ns
Reflections in a Golden Eye 1967, eua, 109 min Direo: John huston roteiro: gladys hill, Chapman mortimer (baseado em no romance de Carson mcCullers Reflections in a Golden Eye) Produo: John huston, ray stark fotografia: aldo tonti montagem: russell lloyd Direo de arte: Bruno avesani msica: toshir mayuzumi elenco: marlon Brando, elizabeth taylor, Brian Keith, Julie harris, Zorro David, gordon mitchell, irvin Dugan empresa produtora: Warner Brothers Pictures, seven arts Data de estria (eua): 10/1967 Weldon Penderton (marlon Brando) um major que v sua carreira em franca decadncia aps o trmino da segunda guerra mundial. seus problemas levam tambm a uma crise em seu casamento, acompanhada atentamente por um casal de vizinhos e um recruta que nutre uma paixo platnica pela esposa de Penderton (elizabeth taylor).

montgomery Clift estava inicialmente cotado para o papel do major Penderton, e sua participao foi defendida inclusive por elizabeth taylor, grande amiga sua. mas, antes que as negociaes pudessem ser finalizadas, Clift morreu repentinamente de um ataque do corao em julho de 1966, aos 45 anos. Clift e Brando j haviam trabalhado juntos em Os deuses vencidos e, com James Dean, haviam formado o trio de novos jovens talentos de hollywood na dcada de 50.

John huston percebeu que a tcnica de interpretao de elizabeth taylor era completamente
oposta de Brando. Para ela, huston pedia poucas tomadas de uma s cena, mas para Brando sempre pedia inmeras repeties. ele conta que eu poderia ter dito ok com maior freqncia; mas, conhecendo marlon e como ele trabalhava, eu sempre pedia mais. fazamos uma cena trs vezes e cada vez era diferente; e todas poderiam ser usadas. nunca vi nenhum outro ator fazer isso.

De incio elizabeth taylor, incomodada com o "enrolado" sotaque sulista de Brando, chamava-o de "mr. mumbles". mas Brando foi um companheiro de cena impecvel, com uma atuao corajosa que arriscou caminhos jamais desbravados por nenhum outro ator at ento, e no decorrer das filmagens a opinio de taylor mudou. seu marido, richard Burton, escreveu em seu dirio: "a atitude de Brando honesta e limpa. no por acaso ele um ator to magnetizante e convincente.
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QuEIMADA!
Burn! 1969, itlia/frana, 112 min Direo: gillo Pontecorvo roteiro: franco solinas, giorgio arlorio Produo: alberto grimaldi fotografia: marcello gatti, giuseppe ruzzollini montagem: mario morra Direo de arte: Piero gherardi msica: ennio morricone elenco: marlon Brando, evaristo mrquez, normal hill, renato salvatori empresa produtora: Produzioni europee associati (Pea) Data de estria (eua): 10/1970 no sculo XiX, o representante ingls William Walker (marlon Brando) mandado para uma ilha do Caribe que se encontra sob domnio portugus, para favorecer os negcios da Coroa inglesa. sua misso convencer os escravos das vastas plantaes de acar a se rebelar, tomar o comrcio para a inglaterra e restabelecer o regime de escravido. Dez anos depois, ele retorna para depor quem colocara no poder, pois o momento econmico exige um novo quadro poltico na regio.

Brando negou o convite para trabalhar com elia Kazan em Movidos pelo dio e o papel principal em Butch Cassidy e Sundance Kid. o nico filme em que tinha interesse no momento era Queimada!. Depois de ver A batalha de Argel, Brando teve vontade de trabalhar com Pontecorvo, alegando que ele e o diretor dividiam a mesma esfera poltica.

J completamente caracterizado para o papel, barbudo e descabelado, Brando embarca no

aeroporto internacional de los angeles e resolve fazer uma brincadeira com a aeromoa. ao perguntar se o avio estava indo para Cuba, confundido com um seqestrador e levado pela polcia para interrogatrio. J no solo, mas ainda detido, foi finalmente reconhecido. Depois de pedidas as devidas desculpas, Brando voltou para casa, para ento reembarcar para Cartagena, j trs dias atrasado para as filmagens.

no decorrer das filmagens, Brando se desentendeu seriamente com o Pontecorvo por questes ligadas s condies de trabalho da equipe. aps 36 semanas, Brando chegou ao seu limite. Depois de gillo insistir em 40 tomadas de uma mesma cena, Brando nem se deu ao trabalho de discutir com o diretor: simplesmente entrou num avio de volta para casa. Disse aos produtores que arranjassem um local de trabalho mais habitvel ou que ento poderiam procurar um ator substituto. as filmagens recomearam um ms depois no marrocos. 87

BRANDO E Os OpRIMIDOs
eDuarDo aDes e faBiana ComParato impossvel assistir a Queimada! (1969) e no se lembrar do filme anterior de gillo Pontecorvo, seu grande clssico, A batalha de Argel (1966), especialmente pela discusso sobre o colonialismo, que est na base dos dois roteiros. e foi exatamente o teor do discurso explorado em Batalha que levou o j consagrado marlon Brando a se interessar por Queimada!. o contedo crtico de Pontecorvo entusiasmou o ator, que nessa poca se envolvia com maior intensidade nas questes polticas e sociais mais evidentes dos estados unidos (os direitos civis dos povos indgenas e dos negros). movido pela identificao com o foco do diretor, Brando protagonizou o filme, que provou ser um fracasso de bilheteria mas, apesar de tudo e acima de tudo, serviu para demonstrar mais uma vez o talento do ator-gal, que atuou com versatilidade e potncia. logo, tambm impossvel assistir a Queimada! e no notar a impactante atuao de marlon Brando. no incio do filme, somos apresentados de uma s vez ao protagonista, ao cenrio e ao contexto histrico. Do barco em que chega sir William Walker, avistamos a ilha de Queimada e ouvimos uma explicao sobre sua histria: o nome da ilha se deve a um incndio produzido pelos colonizadores portugueses para extermnio dos indgenas, substituindo a mo-de-obra por negros escravos, que representam, naquele momento, 195 mil habitantes (contra 5 mil europeus), dedicados majoritariamente ao cultivo da cana. no vai demorar muito para se perceber que a curiosidade desse homem, representado por Brando com toda a empfia cabvel ao personagem, no a de um inofensivo viajante, mas a de um agente do imprio Britnico que tem o objetivo de incitar uma revoluo junto aos escravos, para que a ilha passe rea de influncia, ou melhor, controle do governo britnico, enfraquecendo o domnio portugus. obviamente, a escolha do nome do personagem no se d por acaso, fazendo referncia direta ao homnimo William Walker, mercenrio e agente do exrcito norte-americano, responsvel por intervir na poltica de diversos pases latino-americanos, tendo inclusive tomado posse do governo da nicargua em 1856. no entanto, o que h de mais importante no personagem real, que serve de base ao fictcio, o uso mnimo da fora blica, expressando a tese central e fundamental de Queimada!: a arma mais potente nas mos do opressor a mente do oprimido. se no foi pela fora fsica que 5 mil pessoas submeteram aqueles 195 mil negros escravido, no ser pela fora fsica que sir Walker colocar em xeque o domnio portugus, mas pelo controle das mentes da esmagadora maioria de oprimidos. e exatamente com uma atuao controlada e imponente que Brando guia a fora irrefutvel de sir Walker. Com um roteiro estruturado em torno das teorias marxistas do colonialismo, em especial as de franz fanon, e bem fundamentado em experincias histricas, o filme teve (e ainda tem) um sucesso grande entre a crtica de esquerda, que realizou uma leitura ideolgica da obra. o filme de poca, no entanto, no funcionou junto ao pblico parece ter sido difcil conciliar um gnero narrativo burgus, como o romance de aventuras, com um propsito revolucionrio. afinal, entre a montagem dialtica e o figurino luxuoso, optou-se
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pela primeira. no se trata apenas da falta de verossimilhana (que no um valor absoluto, a ser buscado acima de qualquer coisa), mas da falta de unidade narrativa (o que a verossimilhana, por vezes, confere): fotografia descontnua e bastante inexpressiva, campos e contracampos tambm descontnuos, uma montagem obtusa... o grande mrito do filme , portanto, justo aquilo que fugiu ao controle do diretor: a interpretao dos protagonistas, por mais confusos que sejam seus registros. e talvez por isso mesmo. marlon Brando traz a carga do actors studio, investindo seu personagem de uma humanidade que no condizia com as intenes originais de Pontecorvo. evaristo marquez, o no-ator que interpreta o escravo revolucionrio Jos Dolores, aplica um mtodo intuitivo, nem sempre bem-sucedido, que acaba surtindo efeito semelhante, humanizador, j que, na funo de fantoche de Walker, Dolores um personagem que no sabe como agir, nem mesmo como expressar ou representar sentimentos. no contato dos dois personagens-atores que surge a fora dramtica do filme. se a trama ideologicamente correta entretanto complicada do roteiro no se faz entender aps filmagem e montagem; se a fotografia e a arte no envolvem o espectador no clima oitocentista; se tudo parece um tanto truncado, existe ainda a interpretao humanizadora a esperteza de sir Walker e a ingenuidade de Dolores que restitui algum sentido de verdade, sempre necessrio para a afirmao de uma ideologia. tivesse Pontecorvo acertado (segundo os objetivos dele, claro) na direo dos atores, o filme teria conhecido fracasso ainda pior. fosse Walker o vilo e Dolores, o heri, s o que teramos seria um romance realista engajado tacanho e uma remota lembrana das teorias do colonialismo. o colonialismo do filme s transparece pela relao de dominao de Brando sobre marquez. Brando domina a tcnica, a encenao, o aparato. marquez reage como pode e obedece por ter juzo. Dizem que durante as filmagens Pontecorvo e Brando se desentenderam seriamente pela diferena no tratamento que era oferecido pelo diretor a distintos membros da equipe. a inicial identificao poltica que havia engatilhado a parceria entre ator e diretor virou motivo de discrdia. Brando j no compartilhava mais dos mesmos ideais que Pontecorvo, pelo menos no com relao organizao social interna das filmagens. Brando poderia no ter gerncia sobre o comando do set, mas tinha, como sempre, comando sobre si mesmo, dirigindo seu personagem e criando seu prprio sir Walker um que fugia do que seria um caricato opressor e agradava exatamente pelo seu inesperado carisma. Brando, diga-se de passagem, era o rei do carisma. e o resultado final do filme de alguma forma reflexo desse embate entre ator e diretor, onde a autonomia de um ator que conhece melhor do que ningum suas prprias possibilidades e vontades domina com total segurana seu personagem e acaba por dominar tambm o filme. eDuarDo aDes produtor executivo e curador de mostras de cinema. atualmente, tambm atua na programao do cinema do instituto moreira salles. faBiana ComParato integrante da coordenao internacional do festival internacional do rio de Janeiro.

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essa dcada marca o retorno de Brando aos holofotes em grande estilo, reafirmando-se como o melhor ator de sua gerao, esbanjando qualidade artstica. mais uma vez ele revoluciona com suas audaciosas performances, como o icnico Don Corleone (de O poderoso chefo), que lhe rendeu seu segundo oscar, e o polmico Paul (de O ltimo tango em paris). nessa poca, a influncia de Brando sobre os jovens atores ainda mais evidente. trabalha com robert Duvall, al Pacino, Jack nicholson, entre outros que o consideravam uma das maiores referncias artsticas. Brando encerra a dcada com outro personagem autoral e extremamente marcante, o Coronel Kurtz (de Apocalypse Now), seu ltimo grande trabalho lembrado pelo pblico.

ANOs 70

O pODEROsO ChEfO
The Godfather 1972, eua, 175 min Direo: francis ford Coppola roteiro: mario Puzo, francis ford Coppola (baseado no romance de mario Puzo The Godfather) Produo: albert s. ruddy fotografia: gordon Willis montagem: William reynolds, Peter Zinner Direo de arte: Warren Clymer msica: nino rota elenco: marlon Brando, al Pacino, James Caan, richard s. Castellano, robert Duvall, sterling hayden, John marley, richard Conte, al lettieri, Diane Keaton empresa produtora: Paramount Pictures Data de estria (eua): 03/1972
oscar 3 prmios: melhor ator (marlon Brando), melhor filme, melhor roteiro adaptado

8indicaes: melhor ator coadjuvante (James Caan, robert Duvall, al Pacino), melhor diretor, melhor montagem, melhor trilha sonora original, melhor som, melhor figurino nova york, 1945. Don Corleone (marlon Brando) o chefe de uma famlia mafiosa de origem italiana que costuma apadrinhar vrias pessoas, ajudando-as em troca de favores futuros. o novo e promissor mercado das drogas desencadeia uma disputa entre as famlias da mfia. Quando Corleone se recusa a facilitar a entrada dos narcticos na cidade, no oferecendo ajuda poltica e policial, sua famlia comea a sofrer atentados. ento que michael (al Pacino), um heri de guerra que no se envolvia nos negcios da famlia, v a necessidade de proteger o seu pai e tudo o que ele construiu ao longo dos anos.

De incio a Paramount no queria Brando para o papel de Don Vito Corleone. no entanto,
Coppola o achava perfeito. o estdio ento fez trs exigncias: que Brando recebesse um salrio baixo, se responsabilizasse financeiramente se causasse atrasos nas filmagens e fizesse um teste provando que ele, aos 47 anos, podia interpretar um homem 20 anos mais velho. Brando precisava de O poderoso chefo assim como O poderoso chefo precisava de Brando. Com a ajuda de seu maquiador Phil rhodes, envelheceu convincentemente; colocou lenos de papel na boca para aumentar as bochechas e virou Don Corleone. sua caracterizao foi to impressionante que os produtores no o reconheceram. 93

 a majestosa performance de Brando como Don Corleone rendeu-lhe o oscar de melhor ator.
no entanto suas questes ticas em relao academia e a premiaes em geral, e principalmente seu enorme interesse e preocupao em relao s questes indgenas, fizeram com que Brando enviasse em seu lugar uma ndia americana para recusar o prmio no palco da cerimnia, causando um misto de admirao e revolta entre os presentes. Brando acreditava que aquele tempo seria melhor utilizado para dar voz a um povo que havia sido dizimado de sua terra do que para uma celebrao vazia de sentido.

o filme foi aclamado pela crtica e Brando foi novamente reconhecido como o maior ator de
sua gerao. a revista Newsweek escreveu: "o rei voltou para seu trono."

uM INvENTOR NO CINEMA

ely aZereDo

as primeiras seqncias de The Godfather (O poderoso chefo) valem como um piloto da consagrada narrativa de quase trs horas: antecipam os temas, a temperatura dramtica, a torrente de personagens e, sobretudo, o binmio Don Vito Corleonemarlon Brando. o capo mafioso oferece ao ator a deixa para universalizar seu fascnio em definitivo, envolvendo todas as faixas de pblico. e o intrprete envolve o Godfather em uma aura mitolgica como pai de famlia e benfeitor de seu vasto crculo de afilhados. esse feeling indito nos filmes de gngsters como observou o cineasta-cinfilo martin scorsese resgatou de uma fase de risco a carreira do diretor francis ford Coppola e projetou o carisma de Brando em uma nova (e inesperada) rbita de sucesso. se, nos anos 1950, ele havia assegurado seu nicho na histria do cinema, somente em 1972, com o lanamento de The Godfather, ingressa no olimpo do imaginrio popular. Dois grandes filmes de Coppola, The Conversation (A conversao) e Apocalypse Now, ainda no haviam acontecido. Portanto, no surpreendente saber que, numa primeira etapa, o produtor al ruddy e a Paramount cogitaram entregar a direo a arthur Penn (de Bonnie & Clyde), ao ingls Peter yates (Bullitt) e at a Costa-gavras, cineasta europeu mais clebre por filmes de recorte poltico (como Missing/Desaparecido). finalmente, tiveram a ingenuidade de acreditar que Coppola, de apenas 33 anos, acataria mais facilmente seus caprichos. a felicidade da escolha em ltima anlise tem tudo a ver com certa afinidade entre os homens de famlia Coppola e Corleone. o diretor, nascido numa famlia de imigrantes da siclia, tambm adora sua rvore genealgica: h Coppolas por toda parte em The Godfather, desde o papel de Connie (interpretado por talia shire, irm de Coppola) at a presena de sofia, sua filha, ainda beb, como filha de michael Corleone, na impressionante montagem cruzada com epicentro na pia batismal. Para viver Don Vito Corleone, os produtores cogitaram de opes muito diversas, entre as quais Burt lancaster, anthony Quinn, robert redford, george C. scott, orson Welles e richard Conte (este aproveitado no papel de Barzini, o grande inimigo de Corleone). Quanto a marlon Brando, passara por vrios insucessos comerciais na dcada de 1960. seu comportamento de superestrela no set de Mutiny on the Bounty (O grande motim), onde exigiu inclusive vrias revises no roteiro, escandalizara hollywood. seu nome era impronuncivel entre os executivos da Paramount. Coppola manobrou para conseguir sir laurence olivier para o papel, mas a sade do grande intrprete shakespeariano era considerada fator de risco. o cineasta, ento, decidiu lutar por Brando. mas como convencer a Paramount, se at o convite para um teste formal poderia incompatibiliz-lo com o ator? sem consultar o estdio, Coppola props um simples teste de maquiagem em sua casa, que Brando aceitou de imediato. aconteceu, ento, a lendria metamorfose. sem nada perguntar, ele inflou as bochechas com chumaos de algodo, penteou os cabelos para trs e improvisou frases com aquela impostao meio rouca. havia algo hipntico, alm de um subtom de humor, nesse rascunho de Corleone. ento os produtores compraram a aposta. Com mais facilidade do que a sugesto de entregar
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a al Pacino o papel de michael at porque mario Puzo achava um absurdo, embora mais tarde tenha vindo a reconhecer a sua performance como obra-prima. Considera-se prodigioso o envelhecimento do jovem orson Welles como o magnata hearst de Citizen Kane (Cidado Kane), mas a proeza se limita a poucas cenas. ao contrrio, marlon Brando (com 47 anos ao entrar no projeto da Paramount) sustenta ao longo de sua trajetria em The Godfather a presena patriarcal do velho Corleone. Virando pelo avesso sua infncia e adolescncia traumticas com o pai, na vida real, Brando investe o capo com uma aura quase utpica de paternidade: ao lado de uma severidade frrea, o personagem extroverte profundo amor e tenacidade leonina na defesa de suas crias. a relao de marlon Brando com o espaotempo peculiar ao cinema foi muito pessoal desde seus primeiros filmes. estando ele esttico ou em movimento, suas criaes se opem supremacia da montagem, que at as vsperas da dcada de 1960 (tempo da nouvelle Vague e de movimentos afins) era quase um dogma nas narrativas para a tela. Provavelmente sem plena conscincia disso, ele concretiza um impulso modernizador desde certas cenas de seu primeiro filme, The Men (Espritos indmitos), de 1950. neste sentido, a primeira cena de The Godfather no deixa dvidas. ainda que desejasse, como diretor e co-autor do roteiro (que escreveu com mario Puzo), Coppola no poderia mont-la de outra forma sem esvaziar o sentido, o clima e a temperatura dramtica de BrandoCorleone. Com seus silncios e pausas, seus movimentos quase em cmera lenta, o ator cria uma tenso sui generis, na qual nenhum diretor no domnio de suas faculdades mentais ousaria intervir. a mise-en-scne mimetiza o estilo (de vida e de representaao social) imposto pelo domnio da famlia Corleone. e os atores contribuem maravilhosamente para essa proeza. Coppola chegou a dizer que o elenco foi mais importante do que o roteiro para o resultado final. Quando marlon est em cena, a continuidade da construo do relato flui da persona do mafioso. seus takes parecem no ter comeo, nem fim, disse robert Duvall (intrprete do filho adotivo tom hagen). segundo Duvall, o tradicional comando Cmera! ao! no tem o mesmo sentido nas filmagens com Brando. seu godfather parecia estar desde sempre vivo no set, motivando o time de profissionais oriundos da revoluo Brando. segundo James Caan (sonny Corleone), marlon materializava para eles, pela primeira vez, todas as possibilidades da arte do ator, sobre a qual eles tinham ouvido discursos tericos durante anos e anos. Quem no conhece os bastidores das atuaes cinematogrficas de marlon Brando pode verificar, pelos depoimentos de atores e cineastas colhidos no documentrio Brando, que ningum dirigia de fato o maior seguidor do mtodo implantado nos estados unidos pelo actors studio. mestre elia Kazan que proporcionou as primeiras grandes oportunidades ao ator, na Broadway e em hollywood, com A Streetcar Named Desire (Uma rua chamada pecado) , seguramente, foi a nica exceo. o mximo que outros diretores conseguiram foi uma espcie de acordo bilateral com Brando. e isso caracteriza um estatuto de co-autoria que incita os atores reivindicao de novo patamar intelectual frente s cmeras. as conquistas de Brando mudaram o panorama, como se comprovou, em seguida, nas grandes parcerias de scorsese com outro soberbo artista da mesma escola, robert De niro: Taxi Driver e Ranging Bull (Touro indomvel).
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Jack nicholson, que fez dupla com Brando no western The Missouri Breaks (Duelo de gigantes) e foi atrado para a carreira vendo seus filmes, teve a modstia de dizer que a revoluo Brando comeou e chegou ao fim na trajetria deste. no uma afirmativa em harmonia com a histria. mas deixou de existir, no cinema, um clima to frtil que permita muitas exploses de talento politicamente incorretas como A Streetcar Named Desire ou Last Tango in paris (O ltimo tango em paris). tornando possvel, com sua participao (que foi muito alm do trabalho de ator), este choque cultural de Bernardo Bertolucci, Brando entregou-se tanto, fsica e psicologicamente, que jamais voltou a pensar na obra sem angstia e (ao que afirmou) arrependimento. andrei tarkovski (diretor de Solaris) disse em seu livro-testamento Esculpir o tempo que o cinema no precisa de atores que representem. eles recitam o significado do texto em todos os nveis possveis. so incapazes de confiar em nosso prprio entendimento. em seus quatro primeiros anos no cinema, com The Men, A Streetcar Named Desire, Viva Zapata!, The Wild One (O selvagem) e On the Waterfront (Sindicato de ladres), Brando recriou o acting acima das facilidades da representao. nos anos 1980, ficou evidente seu desencanto com o cinema. muito compreensvel. seu campo de trabalho estava sombra de hollywood. esses foram os anos menos expressivos do cinema americano desde Birth of a Nation (O nascimento de uma nao, 1915). seu mestre nos palcos e telas, elia Kazan, jamais estranharia esse desencanto: Brando estava perto do gnio como eu nunca vi entre atores, disse. ely aZereDo crtico e professor de cinema, autor de Infinito cinema.

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O lTIMO TANgO EM pARIs

Last Tango in paris 1972, frana/itlia, 123 min Direo: Bernardo Bertolucci roteiro: Bernardo Bertolucci, franco arcalli Produo: alberto grimaldi fotografia: Vittorio storaro montagem: franco arcalli, roberto Perpignani msica: gato Barbieri elenco: marlon Brando, maria schneider, maria michi, giovanna galletti, Jean-Pierre laud, massimo girotti empresa produtora: Produzioni europee associati, les Productions artistes associs Data de estria (eua): 01/1973
oscar 2indicaes: melhor ator (marlon Brando), melhor diretor

enquanto procura um apartamento em Paris, uma bela jovem (maria schneider) conhece um americano (marlon Brando) cuja esposa recentemente cometera suicdio. a atrao entre eles mtua e imediata, e iniciam naquele momento um trrido affair. eles combinam que no revelariam nada de suas vidas, nem mesmo seus nomes, e que o objetivo de seus encontros seria basicamente sexo. no entanto, aos poucos os acontecimentos vo fugindo ao seu controle.

Depois de assistir ao filme no festival de Cinema de nova york, a crtica Pauline Kael escreveu
que Brando e Bertolucci haviam "alterado uma forma de arte. mais tarde, Brando disse que Kael havia "inconscientemente atribudo ao filme mais do que realmente era". Brando se sentira altamente exposto no filme, chegando a ficar muitos anos sem falar com Bertolucci, tamanha sua decepo.

Devido ao seu alto teor sexual, O ltimo tango em paris foi colocado na lista da american Catholic Conference de filmes condenados pela igreja. em Cincinnati, ohio, foi banido por ser considerado obsceno demais. Porm essa polmica gerou ao filme grandes frutos na bilheteria, transformando-se na maior renda na histria da united artists. o filme foi um sucesso de pblico e Brando teve um alto percentual de lucro, ganhando mais de 4 milhes de dlares. estava no momento mais rico de sua carreira.
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 existe uma tomada belssima que expe a origem de uma forte referncia para a composio do personagem por Brando. atrs de um vidro texturizado, vemos o seu rosto, em close, porm irreconhecvel, deformado pela refrao. Bertolucci pintando Brando como francis Bacon. na poca da filmagem, havia uma exposio individual de Bacon no grand Palais, em Paris. Bertolucci, impressionado com a dramaticidade daqueles corpos contrados, levou marlon Brando, que nunca vira um quadro do pintor, mostra e explicou-lhe que gostaria de ver no seu rosto a mesma dramaticidade selvagem que havia na face daquelas figuras: eu lhe mostrei a tela que se v no comeo do filme, nos ttulos de abertura. (...) e disse que queria que ele criasse a mesma massa de dor. e foi quase s essa ou pelo menos foi essa a principal instruo que lhe dei para o filme. Creio que ele conseguiu.

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MQuINA-BRANDO

marCos aZeVeDo

Brando corpo eloqente, brandindo a suave palavra que apalpa: pura sinestesia. a mquina-Brando cortou a cena como uma das mais ardentes personalidades da arte do sculo XX. Para alm de redesenhar e redimensionar as linhas-mestras de um mtodo de criao e interpretao para todos os atores que o sucedem, sintetiza e influencia o comportamento masculino e sexual do homem ocidental. seja num grito selvagem, uivo primal e espontneo do nascimento da idia de juventude, seja num murmrio quase inaudvel e intimista, soprado de improviso pelo inconsciente coletivo, Brando teve aderncia instantnea aos desejos de geraes, mesclando-se a eles, metamorfoseando-se no mito s avessas, um anti-heri para um anseio de alter-ego rebelde americano. Camille Paglia o compara a elvis Presley: uma suprema persona sexual, um cone que entrou nos nossos sonhos e transformou o modo de se ver o mundo. a mquina-Brando continua atuando. os seus mecanismos so frutos de uma fina sintonia com seu tempo, uma complexa combinao entre influncias artsticas determinantes e ingredientes biogrficos, que legitimam Brando no apenas como a grande referncia de sex-symbol, mas tambm como um dos artistas mais vertiginosos que a arte do ator j produziu. nos anos 70, parte significativa das manifestaes artsticas valorizavam as questes do corpo. a busca de liberdade de expresso para o corpo do ator tomou formas maleveis e ganhou vrios nomes, como performance, happening, improv, entres outros. Como acontecia com o msico jazz de improvisao, com o poeta de fluxo beat e com o pintor abstrato, tambm o ator podia ser considerado incapaz de descrever (e justificar?) seu processo criativo. os dilemas ligados relevncia do mtodo seguem em debate na cena ocidental. neste contexto, Brando e maria schneider criam nas telas um espao heterotpico, uma suspenso temporal ertica, a fuso animalesca dos amantes, o Corpo sem rgos de Deleuze e guattari. armado de delicada sensibilidade para os tons psicolgicos e de afinidade com a modernidade, com rasgos de genial espontaneidade, o ator confrontou e venceu o artificialismo, a afetao e o formalismo clssicos. ao lado de filmes como Laranja mecnica, O imprio dos sentidos e Sal, O ltimo tango em paris chocou o puritanismo tanto da direita quanto da esquerda em tempos de pleno florescimento de revoluo sexual. o foco na luta de classes no excluiu a necessidade de liberdade e mudanas individuais (e sexuais) emergentes, fundamentais para a transformao e compreenso daquele momento histrico. em O ltimo tango em paris, marlon Brando expande seus limites interpretativos, entre a resistncia autocaricatura e uma disponibilidade imensa para atuar e interferir criativamente num roteiro em aberto. O ltimo tango fico de metalinguagem, ou viceversa. no somente por Bertolucci tambm colocar uma atriz no centro da narrativa (e acompanhamos seu relacionamento com um jovem diretor que parte dela como tema para seu filme), mas, antes de tudo, porque o personagem central, Paul, um simulacro de Brando. o que vemos no filme o ltimo canto do mito, do smbolo sexual, j maduro, mas ainda com energia libidinosa e libertria para um derradeiro urro selvagem antes
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da inevitvel queda. O ltimo tango o ponto mais alto da elipse da trajetria da mquina-Brando em vida. a ressonncia do personagem de Uma rua chamada pecado: o decadente Paul o eco de um violento e rude Kowalski em agonia (e isso talvez nem o diretor imaginasse, pois transcende a ele prprio). a pea de tennessee Williams catapultou Brando para o cinema e para o sucesso, e ele desestabilizou e reformulou definitivamente os conceitos de acting, desenvolvendo para o cinema o seu mtodo de atuao particular, recorrendo ao realismo psicolgico do mtodo auto-analtico de stanislavski (que se baseia em acessar as prprias emoes para construir o personagem). no actors studio, Brando tivera aulas com lee strasberg, centrado na explorao da memria afetiva do ator, e com stella adler, que enfatizava o papel da imaginao na criao. em O ltimo tango em paris, Brando improvisava abertamente muitas das cenas, para Bertolucci escrever a partir desse estmulo e filmar depois. um processo dramatrgico simbitico e experimental que deliberadamente utilizou, de forma radical, memrias e caractersticas da personalidade do ator como contedo narrativo, como jamais havia se visto na histria do cinema. Bertolucci certamente sabia o que fazia, o que tinha nas mos, e parece ter alcanado seu objetivo. marlon Brando fala do primeiro encontro com Bertolucci, em Paris, para discutir o filme: fiquei a observ-lo por no sei quantos minutos, sem falar nada. talvez eu quisesse sentir se era possvel estabelecer com ele um relacionamento instintivo. me pareceu que sim. Quero ver o que tem a dentro, dizia Bertolucci. Brando respondia com um sorriso. o cinema pede que um ator entre na pele de um outro. ao contrrio, eu lhe pedi que desenvolvesse no filme sua vida de homem e de ator, explicou o diretor. ao fim das filmagens, Brando lhe disse: nunca mais farei um filme como esse. no gosto de ser ator, mas desta vez foi ainda pior. me senti violado do incio ao fim, minha vida, minha intimidade mais profunda, e inclusive meus filhos, tudo foi tirado de mim. no questiono a veracidade dessas seqelas psicolgicas, muito menos seus sistemas detonadores; todo ator vertical corre esse risco, principalmente num projeto to flexvel quanto O ltimo tango, e com um diretor to profundamente ligado psicanlise como Bertolucci (a anlise como um objetivo a mais a ser colocado na mquina de filmar, que olha dentro das pessoas, no inconsciente, no mistrio). o filme sobreviver expondo um ator que sabia muito bem o que fazia, o que lhe havia sido pedido, e como se colocar em cena vibrando criativamente. o impacto da atuao sobre atores e estudantes de teatro alvo de pesquisas acadmicas nos estados unidos. elas abordam as causas de estresse emocional, a partir de relatos de pesadelos, podendo alertar para um distrbio psicolgico ou uma falha na educao artstica. Particularmente, tenho reservas quanto a determinadas tcnicas extremas, mas Brando no tinha. em O grande motim, deitou-se sobre 100 quilos de gelo para reproduzir os tremores da morte. se em O ltimo tango so os fantasmas e traumas do ator que esto expostos ali ou no, esta uma questo subjetiva, que s contribui para iluminar a aura mtica de Brando e para a sua construo romntica como monstro sagrado da stima arte. a mquina-Brando continua seduzindo. fiquemos com um frase do filme: Pensa que tudo que eu disse verdade? talvez sim, talvez sim...
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umacrticaimpossvel
numa abordagem muito particular dos recursos de estilo, me parece ser este um dos filmes mais tcnicos de Brando, contrariando as declaraes do prprio ator de que jamais se entregaria novamente a um personagem daquela forma confessional e que dali pra frente seria mais tcnico. este o ponto. minha opinio a de que foi exatamente a maturidade tcnica de Brando que lhe permitiu emprestar suas cores particulares para a pelcula. no vejo uma cena no filme em que o naturalismo e o improviso no estejam fortemente calados pelos recursos de seu mtodo. no uma interpretao fria, mas com um domnio emocional tecnicamente desenhado e elaborado o que no tira a beleza de sua criao, pelo contrrio, enfatiza as filigranas intimistas da composio de Brando. so os detalhes que mostram a conscincia corporal, de tempo e gesto, que muitas vezes passam desapercebidos. o que faz Brando, e neste aspecto ele mestre: gesto limpo, sempre a servio da cena. surgem flashes desses momentos invisveis: como conscientemente evita olhar para a atriz no primeiro dilogo; como foge da luz que invade o apartamento; como deixa o gancho do telefone cair do ombro at a mo; como fecha uma porta calmamente depois de esmurr-la; como transita entre emoes opostas na notvel cena em que acerta as contas com o cadver da esposa; como subverte o tango num ritual anrquico; como caminha, como desequilibra, como pausa. antes de morrer, Paul ainda tira da boca o chiclete que mascava, e tenta vocalizar algo incompleto, intraduzvel como a prpria morte, para no prximo quadro desenhar seu corpo sem vida em posio fetal. uma construo sensvel e feita no s de intuio mas, antes, de escolhas. sejam dele ou do diretor, so timas escolhas, que mantm a tenso e a poesia. Cada um desses momentos resultado da tcnica incorporada, so instantes de criao registrados no frescor do gesto, no calor da pelcula, que nos iludem e nos oferecem o que a melhor interpretao pode oferecer. h quem diga que foi seu imenso carisma que permitiu a Brando dar vida aos seus personagens, e que ele era limitado e pouco verstil e, portanto, condenado a desempenhar os mesmos papis, uma repetio de si mesmo. seria tarefa intil tentar dissecar esse fenmeno seccionando artista e obra, ator e personagem, vida profissional e particular, talento e carisma, inteligncia e acaso. Brando composto de mltiplos, complementares, interdependentes e em embate constante. no se sabe onde termina um e comea outro. desconcertantemente indivisvel. no conseguiremos separar Brando de Brando pelo simples fato de ele mesmo ter borrado todas as fronteiras. marCos aZeVeDo ator, autor e diretor teatral. integrou a Cia. de pera seca, dirigida por gerald thomas, por dez anos. co-autor de A verdade relativa da coisa em si. recentemente, junto da Cia. Phila7, fundou o gag (grupo de arte global) e desenvolve espetculos on-line, entre Brasil e outros pases, como Whats Wrong with the World?.

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DuElO DE gIgANTEs
The Missouri Breaks 1976, eua, 126 min Direo: arthur Penn roteiro: thomas mcguane Produo: elliott Kastner, robert m. sherman fotografia: michael C. Butler montagem: Dede allen, gerald B. greenberg, stephen a. rotter Direo de arte: stephen myles Berger msica: John Williams elenco: marlon Brando, Jack nicholson, randy Quaid, Kathleen lloyd, frederic forrest, harry Dean stanton, John mcliam empresa produtora: Devon/Persky-Bright Data de estria (eua): 05/1976 o rancheiro de montana David Braxton (John mcliam) um homem que se fez na vida sozinho. Quando suas economias, sua subsistncia e sua famlia so ameaadas pelo impiedoso ladro de cavalos tom logan (Jack nicholson), Braxton contrata o sdico "justiceiro" robert e. lee Clayton (marlon Brando) para libertar o seu territrio do crime. a medida, no entanto, d incio a uma complexa srie de eventos, e o encontro de Clayton com logan resulta em brutalidade e selvageria muito alm do que ele imaginou que fosse possvel.

na teoria, este era para ser um filme de grande sucesso. Jack nicholson j havia sido indicado quatro vezes ao oscar, era o ator do momento. e arthur Penn estava com muito prestgio na indstria, desde o estrondoso sucesso de Bonnie & Clyde em 1967. no entanto, o filme foi um fracasso de bilheteria e recebeu crticas negativas, principalmente em relao atuao de marlon Brando. o jornal The Sun declarou na poca que marlon Brando aos 50 anos de idade tem a barriga de um homem de 62, o cabelo branco de um homem de 72 e a total falta de disciplina de um precoce menino de 12 anos. mas hoje sua atuao neste filme considerada por muitos corajosa: Brando no teve medo de mostrar seu fsico gordo e suas escolhas excntricas. o roteirista thomas mcguane descreveu robert e. lee Clayton, personagem de Brando, como um desordeiro de fronteira transformado em assassino de aluguel. Brando optou por conduzir o personagem por outro rumo, interpretando-o como um travesti psicopata. essa mudana to drstica na caracterizao do personagem fez com que Jack nicholson se decepcionasse um pouco com seu dolo. a surpreendente apario de Brando vestido de mulher, quando deveria parecer um assassino macho, deixou Jack inseguro em cena, prejudicando sua interpretao.
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ApOCAlypsE NOW
Apocalypse Now 1979, eua, 202 min (verso redux) Direo: francis ford Coppola roteiro: francis ford Coppola, John milius (baseado no romance de Joseph Conrad Heart of Darkness) Produo: francis ford Coppola fotografia: Vittorio storaro montagem: lisa fruchtman, gerald B. greenberg, Walter murch Direo de arte: angelo P. graham msica: Carmine Coppola, francis ford Coppola elenco: marlon Brando, martin sheen, robert Duvall, frederic forrest, sam Bottoms, laurence fishburne, albert hall, harrison ford, Dennis hopper, g. D. spradlin empresa produtora: Zoetrope studios Data de estria (eua): 08/1979
oscar 2prmios: melhor fotografia, melhor som

6indicaes: melhor ator coadjuvante (robert Duvall), melhor filme, melhor diretor, melhor roteiro adaptado, melhor montagem, melhor direo de arte o Capito Willard (martin sheen), um oficial da inteligncia do exrcito americano, tem a misso de encontrar e matar o coronel americano Kurtz (marlon Brando), um desertor. figura musculosa e enigmtica, aparentemente enlouquecido, Kurtz se encontra refugiado nas selvas do Camboja, onde comanda um exrcito de fanticos.

Devido importncia poltica de Apocalypse Now, Brando considerou sua participao no filme como um dever e no um mero trabalho. Para ele, era importante interpretar um coronel imperialista americano. estou chegando ao final da minha vida. restam-me apenas duas balas no tambor uma era o filme de francis ford Coppola; a outra seria fazer um filme sobre os ndios americanos. o fotgrafo Vittorio storaro, que j havia trabalho com marlon Brando em O ltimo tango em paris, disse no ter reconhecido o ator quando ele chegou para as filmagens nas filipinas. Coppola tambm estava chocado com a aparncia fsica de Brando e achava que ele no conseguiria interpretar Kurtz da maneira que estava descrita no livro de Joseph Conrad. no entanto, Brando surpreendeu a ambos. De cabelo raspado e com roupas pretas largas, pediu que
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storaro repetisse a iluminao que havia usado na cena de O ltimo tango em que Paul aparece em close e com sombras sobre o rosto.

Brando no estava satisfeito com as falas do Coronel Kurtz no roteiro. ento, Coppola deixou-o improvisar por mais de 45 minutos. eu chorei, dei risadas, fiquei histrico. nunca cheguei to perto de me perder num papel antes. mas francis s usou alguns minutos da minha improvisao, conta Brando. o poema que Brando usou nessa improvisao foi the hollow men, de t.s. eliot.

Para finalizar seu filme, Coppola quis que Brando gravasse as ltimas palavras ditas pelo Coronel Kurtz no livro de Joseph Conrad, Heart of Darkness. os produtores afirmaram que esse ltimo close-up no demoraria mais de uma hora, mas Brando respondeu que sabia que levaria mais tempo e que s faria se o pagassem uma diria de 70 mil dlares pelo trabalho. Para justificar o alto preo, explicou que vendia a marca marlon Brando, e que ningum nunca entraria na general motors, por exemplo, e pediria um favor de 70 mil dlares. os produtores atenderam ao pedido de Brando. nessa cena est a frase considerada por muitos a mais memorvel do filme: o horror... o horror...

ApOCAlypsE NOW: A MAgNfICA pREsENA AusENTE

DoC ComParato Como sabemos, o ator necessita de todos os instrumentos corporais, vocais e dos sentidos para capturar a alma e dar vida a outro ser chamado personagem. irrefutvel que marlon Brando foi um mestre em sua arte, mais que isso: um inovador. a cada filme, pea teatral, ele trazia algo novo, um pequeno detalhe que abria uma nova porta de como se pode interpretar. tcnica e talento puro se misturavam num perigoso jogo que o levou glria e a uma vida pessoal tumultuada e por vezes trgica. Dizem que comeou mostrando seu corpo por inteiro, sensual e perfeito, sorando desejos e iluses nas platias. Conta a lenda que todos se apaixonavam por ele, homens e mulheres, e que um dia, farto de ser adorado feito um deus vivo, um narciso de carne e osso, foi lutar boxe (ou segundo outra verso, bbado, arremeteu seu rosto propositalmente sobre uma pedra) e quebrou o nariz. ento aconteceu o impossvel: ficou ainda mais lindo, desejado, voz anasalada e olhar cativante. e foi desnudo, de corpo inteiro e alma, aos 50 anos, que apareceu em O ltimo tango em paris, misturando a sensualidade de um rapaz de 20 anos com a sabedoria de um homem de 60. imparvel, ele. Brando no gritava, nem falava rpido: cochichava os dilogos com eloqncia. isso pode parecer paradoxal, mas no . Pois transmitia, com essa guerra dos contrrios, a contradio da condio humana. este paradigma alcana seu ponto maior em Apocalypse Now, de francis ford Coppola, inspirada na obra-prima de Joseph Conrad Corao das trevas, onde em plena guerra do Vietn um certo Coronel Kurtz do exrcito americano (marlon Brando) enlouquece e cria seu prprio reino e exrcito de terror no Camboja completamente alheio s ordens de seus superiores. o capito do exrcito (martin sheen) enviado para descobrir a localizao do esconderijo do coronel e execut-lo em nome da civilizao e do respeito ordem. a historieta essa, bastante simples. Quanto a marlon Brando e composio do seu personagem Coronel Kurtz, a histria outra. marlon Brando pesava mais de 100 quilos, dizem que recebeu mais de 10 milhes de dlares e s aparecia em 10 minutos de filme. Por que o filme foi estrelado por marlon Brando? Por que o crdito principal seria dele? afinal ele era a prpria figura do antiheri. seno vejamos: escutamos sua voz no nicio do filme, os personagens pensam sobre ele durante a projeo, vemos extratos das suas cartas no transcorrer da histria, e assim vamos pouco a pouco criando uma figura mtica irrefutvel e imbatvel durante duas horas de projeo. enquanto isso os personagens vivem o massacre dos americanos sobre os vietnamitas na guerra de 68. matana inaudita que parece no ter fim nem sentido, e a cada instante nos perguntamos: Que personagem esse?
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Porque, depois de serem sidos descritos todos os terrores, sangues e injustias, o que falta mais? ser o Coronel Kurtz um louco ou um rebelde contra o sistema? Que terror ainda falta mostrar? e ento, entre brumas, contraluzes, cabeas cortadas e aborgenes tingidos de branco, chegamos a Brando. mas ele no aparece por inteiro, ele continua uma presena ausente. Como se estivssemos no universo pulverizado e partido de samuel Beckett, vemos suas mos, calvcie, o detalhe da orelha, uma sombra, e ele fala sobre gardnias. Discurso to distante do cheiro de sangue e das bombas que matam e queimam o Vietn. enfim, enquanto os outros atores so marcados por closes e longos dilogos, Coronel Kurtz fala pouco e marcado por detalhes corporais. Por um instante vemos seu olho, uma passagem rpida. e ele representa o que na histria? um louco? um irracional? ele l poesia entre corpos putrefatos, como se fosse a personificao mais elevada do horror humano. e, antes de se deixar matar por um faco, numa cena em que s se nota espirros de sangue, em contraponto com a morte de um boi sagrado e idolatrado da tribo de aborgenes, como deus do horror, ele conta parte de seu segredo num perfil levemente iluminado. um dia ele fora numa aldeia vietnamita e, em vez de bombarde-la, vacinara todas as crianas contra a poliomielite. Quando saa da aldeia, um velho chorando veio busclo. ele voltou para ver o que tinha acontecido. os vietnamitas haviam cortado os braos de todas as crianas e feito uma fogueira com eles. e ento, foi como se uma bala de diamante tivesse alcanado seu crebro: a condio humana no tem soluo, s o horror prevalece. horror, horror, horror... marlon Brando, com Apocalypse Now, acabava de provar que um ator pode ser protagonista sem estar corporalmente presente em mais de 95% do filme e, quando aparecer, surgir aos pedaos como se fosse uma revelao. DoC ComParato mdico, escritor, dramaturgo e roteirista, com vrios xitos televisivos e cinematogrficos. autor do j clssico livro Roteiro, pioneiro na amrica latina sobre a arte e a tcnica de escrever para cinema e televiso.

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ANOs 80-00

Durante a dcada de 80, Brando fica quase que completamente afastado do cinema. atua em uma produo pouco reconhecida em 1980 e s em 1989 volta a fazer outro filme, assassinato sob custdia este, no entanto, lhe rende uma indicao para o oscar de melhor ator coadjuvante. nesses nove anos de recluso, Brando se dedica quase que exclusivamente famlia e sua ilha no taiti. os anos 90 so marcados por uma malsucedida tentativa de retomada ao cinema. Brando faz seis filmes no total, mas nenhum de real impacto. sua carreira sofre um declnio sem volta, somado a srios problemas familiares que, para o seu desgosto, viram capa de tablide. talvez a maior marca dessa ltima dcada da carreira de Brando tenha sido o encontro com Johnny Depp, com quem contracenou em Don Juan Demarco e que o convidou para participar do filme que dirigiu (o bravo, 1997). nos anos 2000, Brando atua em um nico filme, A cartada final, de frank oz, ao lado de robert Deniro e edward norton. aps sua morte, as diretoras mimi freedman e leslie greif realizam o documentrio Brando, uma prova flmica de reconhecimento e homenagem pstumas ao ator.

AssAssINATO sOB CusTDIA

A Dry White Season 1989, eua, 107 min Direo: euzhan Palcy roteiro: Colin Welland, euzhan Palcy (baseado no romance de andre Brink A Dry White Season) Produo: Paula Weinstein fotografia: Pierre-William glenn, Kelvin Pike montagem: glenn Cunningham, sam osteen Direo de arte: michael Philips, alan tomkins msica: Dave grusin elenco: marlon Brando, Donald sutherland, Janet suzman, Zakes mokae, Jrgen Prochnow, susan sarandon empresa produtora: Davros films, star Partners ii ltd., sundance Productions Data de estria (eua): 09/1989
oscar 1 indicao: melhor ator coadjuvante (marlon Brando)

frica do sul, 1976. Ben du toit (Donald sutherland) um professor que, gradativamente, toma conscincia da terrvel realidade do seu pas, na qual os negros so assassinados sem motivo e os assassinos so protegidos pelo regime dominante. Diante desse quadro, ele resolve enfrentar o sistema. Para tanto, recorre ao excntrico advogado ian mcKenzie (marlon Brando).

a jovem diretora euzhan Palcy, de apenas 31 anos, estava ansiosa para ter marlon Brando em seu filme interpretando o pequeno mas crucial personagem ian mcKenzie. no primeiro encontro entre os dois, euzhan informou que, como se tratava de um filme independente, seria impossvel pagar ao ator um salrio milionrio. Brando, para a surpresa da diretora, no cobrou nada. e ainda doou o salrio mnimo de 4 mil dlares estipulado pela screen actors guild para a causa antiapartheid. Por seu trabalho nesse filme, marlon Brando foi indicado para mais um oscar, dessa vez
como ator coadjuvante. mas sequer foi cerimnia, alegando que no via sentido nas premiaes: isso [o oscar] faz parte de uma doena da sociedade americana: em vez de reconhecer um trabalho bem-feito, essa estatueta faz voc pensar em termos de quem melhor. eu no penso assim. Cada um tem seu valor. Qual o sentido disso? 115

uM NOvATO NA MfIA
The Freshman 1990, eua, 102 min Direo: andrew Bergman roteiro: andrew Bergman Produo: mike lobell fotografia: William a. fraker montagem: Barry malkin Direo de arte: alicia Keywan msica: David newman elenco: marlon Brando, matthew Broderick, Bruno Kirby, Penelope ann miller empresa produtora: tristar Pictures Data de estria (eua): 07/1990 em nova york, o jovem universitrio Clark Kellogg (matthew Broderick), ao procurar emprego, conhece o chefo da mfia Jimmy the toucan (marlon Brando). logo ele se envolve em um negcio no qual espcies em extino so servidas em jantares que custam 50 mil dlares por pessoa.

andrew Bergman conta que marlon Brando convidou-o para sua ilha no taiti a fim de discutirem sua participao. falaram sobre msica, o holocausto, muitos assuntos, menos sobre o filme, at que de repente Brando disse que poderia interpretar o papel se o personagem fosse uma releitura de Don Corleone, seu personagem em O poderoso chefo. no primeiro dia de filmagem em nova york, uma horda de jornalistas cercou o set. andrew Bergman sabia que Brando no gostava de ser assediado pela imprensa e perguntou-se como conseguiria tir-lo de l sem ser fotografado. Brando entrou na mala do carro tarefa difcil na poca, devido ao seu fsico e escapou despercebido. 117

DON juAN DEMARCO

Don Juan DeMarco 1995, eua, 97 min Direo: Jeremy leven roteiro: Jeremy leven (baseado no personagem criado por lord Byron) Produo: francis ford Coppola, fred fuchs, Patrick J. Palmer fotografia: ralf D. Bode montagem: antony gibbs Direo de arte: Jeff Knipp msica: michael Kamen, robert John lange elenco: marlon Brando, Johnny Depp, faye Dunaway, graldine Pailhas empresa produtora: american Zoetrope, new line Cinema Data de estria (eua): 04/1995 aps uma decepo amorosa, um jovem de 21 anos (Johnny Depp) ameaa suicidar-se. mascarado e usando uma capa, proclama ser Don Juan Demarco, o lendrio conquistador de mulheres. o psiquiatra Jack mickler (marlon Brando) chamado para salv-lo e acaba por ter o jovem sob sua responsabilidade por dez dias. Durante esse tempo, o jovem no apenas convence o mdico de estar perfeitamente so, como o leva a reencontrar a paixo.

ao ler o roteiro de Don Juan DeMarco, o ento jovem e promissor ator Johnny Depp s conseguia imaginar marlon Brando no papel do psiquiatra Dr. Jack mickler. o diretor achou a idia boa, mas pensou que Brando no aceitaria. Depp levou o roteiro para a casa de marlon Brando na mulholland Drive, los angeles, e dali a semanas estavam juntos no set do filme. a recepo a Don Juan no foi unnime. a revista Variety adorou: o melhor do filme so
as atuaes, especialmente o trabalho de marlon Brando, que retorna de forma maravilhosa. J o crtico roger ebert odiou. normalmente Brando daria algum tipo de resposta s crticas, mas nesse caso no se pronunciou: em mais uma tragdia em sua vida, sua filha Cheyenne suicidara-se na casa da famlia no taiti. Depois disso a ilha de tetiaroa perdeu seu encanto para Brando, que raramente saa de los angeles. 119

DON juAN DEMARCO: A CENA EM RETROspECTO

tatiana monassa Don Juan DeMarco um dos ltimos filmes de marlon Brando como ator e o nico filme dirigido por Jeremy leven. tambm um filme cuja narrativa parece expandir-se a todo instante para o extracampo, criando teias de sentido diversas. o duelo de ressonncias espirituais entre os personagens de Don Juan (Johnny Depp) e do psiquiatra (Brando), mais envolvente do que qualquer disputa de espadachim, tambm o duelo entre dois grandes atores: um comeando a se impor como intrprete sem igual, o outro num momento pscarreira, ps-pice, ps-revoluo (revoluo por ele empreendida, naturalmente). se a placidez de Brando neste filme pouco lembra suas performances memorveis, nas quais seu corpo transbordava a energia da alma causando um furaco no interior dos planos e at ameaando (num primeiro momento) a integridade da forma narrativa clssica , a intensidade de suas expresses parece carregar toda a sua histria. responsvel por tratar o supostamente delirante Don Juan, seu personagem est beira da aposentadoria, aproximando-se de um inevitvel ponto de crise, de um necessrio giro na relao com o mundo. e o pas de utopias, ou melhor, de romantismo plenamente consciente em que vive Don Juan traga-o concretamente para esse ponto. Para uma crise de auto-anlise, de auto-reavaliao, de auto-reinveno, ao invs da tradicional crise paralisadora. h nisto, sem dvida, traos da clssica relao entre um jovem e um homem mais velho em quem o contato com a juventude redesperta a vontade de viver; o conhecido conto de transformao em que os protagonistas so objetos de um encontro improvvel. mas a forma como Jeremy leven conduz seu filme termina por configur-lo como uma jornada biogrfica, em que a materialidade dos fatos substituda pela histria da vivncia destes, por sua traduo mental. Don Juan DeMarco um filme que se constri basicamente a partir de palavras. a narrao de Johnny Depp conforma as imagens que constituiriam o flashback da vida do personagem imagens cuja realidade fora do interior de Don Juan nunca podemos chegar a atestar verdadeiramente. essa vida interior justamente o que contagia o personagem de Brando, que o faz percorrer uma viagem ntima talvez indita para ele at ali. Viagem cujos contornos, por sua vez, no se manifestam em imagens ou palavras, mas no olhar. o olhar penetrante de Brando d o tom de um processo obscuro e quase indefinvel que curto-circuita projeo mental sobre a realidade e concretude do entorno. na verdade, sobre sua percepo que o filme se debrua, uma vez que Don Juan segue sendo o mistrio distante e indecifrvel. e, nesse entrecruzamento entre as foras magnetizantes de Depp e de Brando, vemos o primeiro encarnar o ideal mximo do galanteador, do homem sexualizado (ainda que numa base muito mais espiritual do que carnal no que diz respeito s imagens). ideal um dia associado, de uma forma ou de outra, virilidade sensvel do jovem marlon Bran-

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do aquele que, no clssico Uma rua chamada pecado, capaz de destruir a casa numa cena e se debulhar em lgrimas na seguinte. De alguma maneira, como se Depp-Don Juan prestasse a Brando uma grande homenagem, quando, diante do corpo envelhecido do ator, espelha a chama e o mpeto de viver dos quais este havia sido um smbolo na juventude, e o faz acordar para uma nova alegria de viver a vida. interrogando Don Juan e fitando Depp longamente, marlon Brando fecha aos nossos olhos um crculo de vida. a conscincia cristalina daquele psiquiatra evoca a impressionante maestria do ator sobre os processos psicolgicos da atuao, sobre o caminho a ser percorrido de uma emoo interior a uma manifestao fsica para o mundo. manifestao convertida, ela prpria, em emoo novamente, ao atingir o olhar vido e o peito aberto de seus espectadores. tatiana monassa editora da revista virtual Contracampo.

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BRANDO
Brando 2007, eua, 165 min Direo: mimi freedman, leslie greif roteiro: mimi freedman Produo: mimi freedman, leslie greif, Joanne rubino fotografia: randy Krehbiel montagem: Bryan richert msica: andra morricone empresa produtora: the greif Company Data de estria (eua): 05/2007 Documentrio que cobre a vida e os filmes de marlon Brando. martin scorsese, al Pacino, robert Duvall, John travolta, Jane fonda, James Caan, edward norton, Dennis hopper, Kevin mcCarthy, Johnny Depp, Jon Voight, harry Dean stanton, Cloris leachman, Karl malden, arthur Penn, sean Penn e inmeros outros entrevistados, incluindo familiares, contam histrias sobre a vida e a carreira de Brando, desde o palco.

exibido no festival de Cannes de 2007 e indicado ao emmy de melhor especial de tV de

no-fico em 2007.

o documentrio o arquivo mais completo sobre marlon Brando j visto em filme. rene uma
extensa quantidade de depoimentos e entrevistas, construindo um retrato fiel de sua carreira.

Participam do filme mais de 50 entrevistados, dentre eles alguns dos artistas mais consagrados do cinema. 123

CRONOlOgIA
1924,3deabril nasce marlon Brando Jr. em omaha, nebraska (eua). 1936 1938 1943 seus pais se separam. seus pais se reconciliam e a famlia se muda para libertyville, illinois. expulso da escola shattuck military academy, aos 19 anos. Vai morar com sua irm Jocelyn em nova york, onde estuda teatro com stella adler. 1944 1945 estria na Broadway com a pea I Remember Mama, no music Box theatre. estria a pea de grande sucesso Truckline Caf ao lado de Karl mulden, sob a direo de harold Clurman e com produo de elia Kazan. 1946 1947 faz a pea Cndida, de george Bernard shaw, no Court theatre. estrela a pea A Flag is Born. tambm chamado para protagonizar The Eagle Has Two Heads, mas demitido depois da apresentao de estria por desentendimentos com o diretor. nesse mesmo ano Brando interpreta stanley Kowalski em Um bonde chamado Desejo, de tennessee Williams, sob a direo de elia Kazan. a pea o transforma no sucesso da temporada e o leva a hollywood. Jamais voltou aos palcos da Broadway. 1949-1954 estria nas telas de cinema no filme Espritos indmitos, de fred Zinnemann. em seguida estrela a verso cinematogrfica da pea de tennessee Williams, Uma rua chamada pecado. mostra-se um ator verstil, e emplaca um sucesso atrs do outro. indicado trs vezes ao oscar, at que vence o prmio, em 1954, pelo seu trabalho em Sindicato de ladres. aos 30 anos, era o ator mais jovem a conquistar o oscar. 1954,31demaro morte de sua me, Dorothy Pennebaker. 1955-1960 Depois de uma grande briga com o diretor do estdio, Darryl Zanuck, por se recusar a estrelar o filme The Egyptian, Brando ento v-se obrigado a fazer o pssimo Desire. assim comea uma segunda fase de sua carreira, em que continua a ter um bom rendimento como ator, porm menos ambicioso. Participa de menos filmes, mas ainda assim se torna campeo de bilheteria e um dolo entre o pblico adolescente. 1957-1959 Casamento com sua primeira mulher ana Kashfi. nascimento de seu primeiro filho, Christian Devi Brando. 1960-1962 em 1960 casa-se com sua segunda mulher, movita. Depois de seu dbut, de pouco sucesso, como diretor, no filme A face oculta, estrela O grande motim, e em parte responsabilizado pelo estouro oramentrio que criou uma grande crise no set de filmagem. sua carreira comea a entrar em ligeiro declnio. 1962-1971 Casa-se com sua terceira mulher, tarita, logo aps as filmagens de O grande motim, e compra sua ilha no taiti. nesse perodo atua em trs filmes: A condessa de Hong 124

Kong, O pecado de todos ns, e Queimada!. embora sem a mesma intensidade que nos anos 50, ainda extremamente respeitado, principalmente por outros atores, e demonstra no filme de John huston que seu talento continua intacto. 1965 morte de seu pai, marlon Brando sr. 1968 nega participao no filme de elia Kazan Movidos pelo dio (The Arrangement), alegando que era impossvel trabalhar quando o grande martin luther King havia acabado de morrer. Brando sempre teve preocupaes com as minorias, mas s neste ano resolveu exercer papel ativo na poltica; associou-se ao movimento negro Panteras negras, mas logo deixou a organizao por desentendimentos com um dos lderes. Passou ento a ajudar instituies de martin luther King. Durante grande parte de sua vida apoiou intensamente a luta dos ndios americanos pelos seus direitos. 1970 nasce a primeira filha de tarita e Brando, tarita Cheyenne Brando.

1972 atua em O poderoso chefo e O ltimo tango em paris, restaurando assim a sua glria. o papel de Don Vito Corleone consagra-o com mais um oscar, o qual ele recusa. envia em seu lugar uma ndia norte-americana para receber o prmio, deixando claro para hollywood que sua preocupao maior com as questes dos direitos indgenas e no com premiaes. torna-se o ator mais cobiado e caro do mundo. 1973-1989 Dedica-se intensamente sua vida no taiti e cobra cachs astronmicos para suas aparies cinematogrficas. nesses 15 anos atua em apenas cinco filmes. 1988 inicia uma relao de seis anos com sua empregada domstica maria Cristina ruiz. o casal tem trs filhos. 1990 atua em Um novato na mfia. no mesmo ano seu filho mais velho, Christian, supostamente mata o marido da irm e sentenciado a dez anos de priso (dos quais cumpre seis). 1994 1995 Publica uma autobiografia, Brando: Songs My Mother Taught Me. Participa do filme Don Juan DeMarco, mas sofre outro baque com o suicdio de sua filha Cheyenne, aos 25 anos de idade. 1996 seu primognito, Christian Brando, sai da priso. 1996-2001 trabalha numa sucesso de produes menores. o ltimo filme a estrelar A cartada final, no qual atua ao lado de robert Deniro e edward norton. 2004,1 dejulho morre em los angeles aos 80 anos de idade, deixando sete filhos legti-

mos e trs adotados.

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fIlMOgRAfIA COMplETA
Espritos indmitos (The Men) 1950 / Direo: Fred Zinnemann Uma rua chamada Pecado (A Streetcar Named Desire) 1951 / Direo: Elia Kazan Viva Zapata! (Viva Zapata!) 1952 / Direo: Elia Kazan Jlio Csar (Julius Caesar) 1953 / Direo: Joseph L. Mankiewicz O selvagem (The Wild One) 1953 / Direo: Laslo Benedek Sindicato de ladres (On the Waterfront) 1954 / Direo: Elia Kazan Desire, o amor de Napoleo (Desire) 1954 / Direo: Henry Koster Garotos e garotas (Guys and Dolls) 1955 / Direo: Joseph L. Mankiewicz Casa de ch do luar de agosto (The Teahouse of the August Moon) 1956 / Direo: Daniel Mann Sayonara (Sayonara) 1957 / Direo: Joshua Logan Os deuses vencidos (The Young Lions) 1958 / Direo: Edward Dmytryk Vidas em fuga (The Fugitive Kind) 1959 / Direo: Sidney Lumet A face oculta (One-eyed Jacks) 1961 / Direo: Marlon Brando O grande motim (Mutiny on the Bounty) 1962 / Direo: Lewis Milestone Quando os irmos se defrontam (The Ugly American) 1963 / Direo: George Englund Dois farristas irresistveis (Bedtime Story) 1964 / Direo: Ralph Levy Morituri (Morituri) 1965 / Direo: Bernhard Wicki Caada humana (The Chase) 1966 / Direo: Arthur penn Sangue em Sonora (The Appaloosa) 1966 / Direo: Sidney Furie A condessa de Hong Kong (A Countess from Hong Kong) 1967 / Direo: Charles Chaplin O pecado de todos ns (Reflections in a Golden Eye) 1967 / Direo: John Huston Candy (Candy) 1968 / Direo: Christian Marquand A noite do dia seguinte (The Night of the Following Day) 1968 / Direo: Hubert Cornfield Queimada! (Burn!) 1969 / Direo: Gillo pontecorvo Os que chegam com a noite (The Nightcomers) 1972 / Direo: Michael Winner O poderoso chefo (The Godfather) 1972 / Direo: Francis Ford Coppola O ltimo tango em Paris (Last Tango in paris) 1972 / Direo: Bernardo Bertolucci Duelo de gigantes (The Missouri Breaks) 1976 / Direo: Arthur penn Superman O filme (Superman) 1978 / Direo: Richard Donner Raoni (Raoni) 1978 / Direo: Jean-pierre Dutilleux, Luiz Carlos Saldanha (Marlon Brando como narrador do documentrio) Apocalypse Now (Apocalypse Now) 1979 / Direo: Francis Ford Coppola 126

A frmula (The Formula) 1980 / Direo: John G. Avildsen Assassinato sob custdia (A Dry White Season) 1989 / Direo: Euzhan palcy Um novato na mfia (The Freshman) 1990 / Direo: Andrew Bergman Cristvo Colombo A aventura do descobrimento (Christopher Columbus: The Discovery) 1992 / Direo: John Glen Don Juan DeMarco (Don Juan DeMarco) 1995 / Direo: Jeremy Leven A ilha do Dr. Moreau (The Island of Dr. Moreau) 1996 / Direo: John Frankenheimer O bravo (The Brave) 1997 / Direo: Johnny Depp Loucos por dinheiro (Free Money) 1998 / Direo: Yves Simoneau A cartada final (The Score) 2001 / Direo: Frank Oz Big Bug Man (Big Bug Man) 2004 / Direo: Bob Bendetson, peter Shin (filme de animao ainda sem previso de estria. Brando faz a voz da personagem Mrs. Sour).

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pRINCIpAIs pRMIOs E INDICAEs

oscar
1954 melhor ator, Sindicato de ladres 1972 melhor ator, O poderoso chefo (recusado)
indicaes

1951 melhor ator, Uma rua chamada pecado 1952 melhor ator, Viva Zapata! 1953 melhor ator, Jlio Csar 1957 melhor ator, Sayonara 1973 melhor ator, O ltimo tango em paris 1989 melhor ator coadjuvante, Assassinato sob custdia

bafta
1952 melhor ator estrangeiro, Viva Zapata! 1953 melhor ator estrangeiro, Jlio Csar 1954 melhor ator estrangeiro, Sindicato de ladres
indicaes

1958 melhor ator, Os deuses vencidos 1972 melhor ator, Os que chegam com a noite 1972 melhor ator, O poderoso chefo 1974 melhor ator, O ltimo tango em paris 1989 melhor ator coadjuvante, Assassinato sob custdia

emmy
1979 ator coadjuvante em minissrie/filme para tV, Roots: The Next Generations

globodeouro
1955 melhor ator dramtico, Sindicato de ladres 1973 melhor ator dramtico, O poderoso chefo
indicaes

1957 melhor ator em comdia ou musical, Casa de ch do luar de agosto 1958 melhor ator dramtico, Sayonara 1964 melhor ator dramtico, Quando os irmos se defrontam 1990 melhor ator coadjuvante, Assassinato sob custdia palmadeouro|festivaldecannes 1954 melhor ator, Viva Zapata! 129

BIBlIOgRAfIA
livros
aDler, stella. The Art of Acting. organizado por howard Kissel. applause, 2000. BosWorth, Patricia. Marlon Brando. Viking, 2001. BranDo, marlon. Brando: Songs My Mother Taught Me. random house, 1994. DunCan, Paul (org.). Brando. Colnia, taschen, 2006. geaDa, eduardo. Os mundos do cinema: modelos dramticos narrativos no perodo clssico. notcias, 1998. groBel, lawrence. Conversations with Brando. Cooper square Press, 1999. higham, Charles. Brando: The Unauthorized Biography. new american library, 1987. hirsh, foster. Acting Hollywood Style. harry n. abrams, 1991. Kanfer, stefan. Somebody: The Reckless Life and Remarkable Career of Marlon Brando. alfred a. Knopf, 2008. sChiCKel, richard. Brando: A Life in Our Times. atheneum, 1991. strasBerg, lee. A Dream of passion. Penguin, 1987.

sites
www.bafta.org www.emmys.com www.festival-cannes.com www.goldenglobes.org www.imdb.com www.life.com www.marlonbrando.com www.oscar.com

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agradecimentosespeciais
andr mendes eliete moraes | Playarte hernani heffner nelson Krumholz roberto martins sabrina yamamoto | tCm

agradecimentos
alberto schatovsky andr sturm angelo Defanti Bruno Cruz Bruno s Carolina falco Ceclia Castro Clarisse goulart Daniella Duarte Danielle lopes | Pandora filmes Dario igncio Dbora Baldelli Denise novais | Warner Diego senra Doc Comparato Domingos de oliveira eduardo ferrer | Cooper films eidil fonseca | Continental home Video ely azeredo felipe Bragana geraldine higgins | hollywood Classics gisele maciel guilherme tristo gustavo scofano helena Varvaki ilda santiago isa Carvalho | 4 estaes isabela santiago Jennifer Denhard | mPa Julia levy Kelly monteiro leila mendes letcia Kaminski liliam hargraves lorena Comparato luiz eduardo souza luiza Brettas marcelo mendes mrcia sandy | Warner marcos azevedo maria mendes mariana maceri mike murphy raoni luna | mPlC robert Castle rudi lagemann tatiana leite tatiana monassa tatsu Carvalho Vera saboya Wellington Brando Wilson Zaveri | Playarte

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ProDuo eXeCutiVa

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CoorDenao eDitorial e ProDuo Do Catlogo

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traDuo

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