La Pintura en Roma: El Caso de Pompeya.

LA PINTURA EN ROMA: EL CASO DE POMPEYA
ndice de contenido
INTRODUCCIN................................................................................................................................2 HISTORIA DE POMPEYA..................................................................................................................2 TCNICA PICTRICA.......................................................................................................................4 Tcnica del fresco............................................................................................................................4 De profesin: pintor.........................................................................................................................7 FORMAS PICTRICAS.....................................................................................................................9 Orgenes...........................................................................................................................................9 Estilos pompeyanos.........................................................................................................................9 Primer estilo o de las incrustaciones .............................................................................................10 Segundo estilo o estilo arquitectnico...........................................................................................11 Villa de los Misterios.....................................................................................................................12 Tercer estilo o estilo ornamental....................................................................................................13 Cuarto estilo o estilo intrincado.....................................................................................................15 DESPUS DE POMPEYA.................................................................................................................15 ANEXO FOTOGRFICO.......................................................................................1 6
Pintura romana: Pompeya. Marta Rodrguez Vizcaya. Historia del arte clsico. Grado en Humanidades. 2010-2011. UDC
INTRODUCCIN
El objetivo de este trabajo es realizar una visin general del arte pictrico durante la poca romana, centrndose en las obras encontradas en Pompeya y otros ncleos de poblacin sepultados por la erupcin del Vesubio en el ao 79 n.e. La civilizacin romana, nace en Italia, rodeada de culturas que acabara por absorber, pero que en ese momento estaban ms evolucionadas: Etruria y Grecia. Estas dos civilizaciones, influyeron de forma decisiva en muchos aspectos de Roma. El arte no iba a ser menos y la asimilacin de estas culturas por parte de los romanos es clara y evidente. No se trata de una simple imitacin, los romanos, al igual que hacan con los territorios que conquistaban, latinizaban las artes que asimilaban. Aunque se fundamentaran en modelos griegos o etruscos, siempre plasman su visin propia de las artes. Aunque la arquitectura, es la forma artstica ms estudiada y original de Roma, no debemos dejar de lado otras artes, que por mucho que se las denomine artes menores, nunca lo sern.
HISTORIA DE POMPEYA
Para entender el conocimiento que tenemos sobre la pintura en la poca de Roma, debemos conocer como han llegado hasta nosotros las muestras de este arte. La ciudad se ubica en la zona denominada Campania, al sur de la ciudad de Roma, y en pleno golfo de Npoles. Los orgenes de la ciudad de Pompeya son inciertos, y aunque se han encontrado restos del s. IX a.n.e, la mayora de expertos estn de acuerdo en que la ciudad se estableci definitivamente ya en el s. VII a.n.e. En estas fechas estaba ocupada por los oscos, uno de los pueblos centroitlicos. En la zona se haban establecido numerosas colonias griegas, destacando Cumas. Tambin los etruscos formaron parte de la diversidad cultural de esta zona, y rivalizaron con los griegos por el control del golfo, ya que se trata de un punto estratgico de comercio martimo. Los datos arqueolgicos en el caso particular de Pompeya no son lo suficientemente concluyentes como para determinar con seguridad el grado de influencia que pudieron ejercer estos pueblos en su desarrollo. A finales del s. V a.n.e. los samnitas1 invadieron y conquistaron toda la Campania, y existen pruebas que podran indicar un abandono parcial de la ciudad porque los restos hallados disminuyen de forma considerable. Su forma actual comenzara a tomarla en el s. IV,
1 Ver Fig.1
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mientras forma parte de la Confederacin Samnita. Estos nuevos gobernantes impusieron su arquitectura y ampliaron los lmites de la ciudad. Pompeya participo en la guerra de la Campania contra Roma. En el ao 89 a.n.e. fue asediada por Sila y en el ao 80 se vio obligada a aceptar la rendicin. Se convirti entonces en una colonia romana con el nombre de Cornelio Veneria Pompeianorum. Poco despus de estos sucesos los habitantes de la ciudad obtuvieron la ciudadana romana, aunque Sila mantuvo all una colonia militar. Pasa a ser un importante punto de paso de mercancas, que despus eran distribuidas por el sur de Italia siguiendo la Va Apia. La zona de la Campania tambin era rica en productos agrcolas. A pesar de todo ello, Pompeya era una ciudad de escasa importancia en su tiempo, dedicada al comercio y la agricultura. Sin embargo su posicin geogrfica y su clima, la convirtieron en una ciudad de veraneo, en la cual numerosos personajes se hacan construir villas. Prueba de ello son los numerosos lupanares que existan en Pompeya y la proporcin habitantes edificios ldicos que posee, este hecho se reflejar en las pinturas encontradas all. Con todo, la ciudad tena unos 15000 habitantes en el momento de su destruccin. En el ao 62 n.e. aproximadamente, se produjo un terremoto que devast la zona del Vesubio, entre otras ciudades, Pompeya y Herculano. Durante los aos que transcurrieron hasta la erupcin del volcn, la ciudad fue reconstruida. Varios edificios conservan placas dedicadas a las personas que financiaron su reconstruccin, y existen indicios de que no hubo tiempo de acabar estas tareas en algunos edificios. Es muy importante conocer este dato y su envergadura, ya que es muy significativo a la hora de entender el por que de la superioridad numrica de frescos del cuarto estilo pompeyano, el predominante en la poca. En poca del emperador Tito, en el ao 792 n.e., y tras unos 1500 aos de reposo, el Vesubio entr en erupcin, de forma muy violenta. La fecha exacta que se considera es la dada por Plinio el Joven, el 24 de Agosto. Hay autores que dudan de la veracidad de esta fecha, hay evidencias de que se podra haber finalizado la vendimia en el momento de la erupcin. Sea como fuere, murieron cerca de cinco mil personas debido a los incendios provocados por las rocas ardientes arrojadas por el volcn y por los vapores de azufre que envolvieron la ciudad y asfixiaron a los habitantes. Muchos murieron intentando escapar hacia el mar, y otros, como el naturalista Plinio el Viejo, tratando de rescatar a los afectados. En un radio de 18 km todo qued arrasado y Pompeya junto a
2 Ver Fig. 2.
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otros ncleos de poblacin fue sepultada por la ceniza, convirtindose en una impronta exacta de la vida en el imperio romano del s. I de nuestra era.
TCNICA PICTRICA
Los ejemplos de pintura romana que nos han llegado en mayor nmero son aquellos realizados bajo la tcnica del fresco, aunque no es la nica utilizada durante la poca romana. Entre las pinturas antiguas, no todas son de la misma calidad, ni en el dibujo ni en la tcnica. En mucha menor medida han llegado hasta nosotros pinturas al temple, aunque su estado de conservacin no es el deseable porque se descascarilla con facilidad. Otras obras podan ser realizadas al encustico, es decir, con ceras de colores que penetraban en la pared aplicndole encima planchas metlicas calientes. En esta ltima las pinturas tenan una apariencia brillante y sedosa, mientras que las dems son opacas. Sin embargo, en la tcnica al fresco, como veremos ahora, el color penetra en la cal de forma que se vuelve, en cierto modo, permanente. Tcnica del fresco La tcnica del fresco, consiste principalmente en aplicar pigmentos en una superficie enlucida an hmeda. Parece ser que la primera aplicacin de la tcnica del fresco, utilizado como soporte de pinturas, se produjo en la cultura minoica. Como mortero de construccin y de revestimiento sin pintar, existen ejemplos ya en Mesopotamia. Aunque la forma de trabajar y los materiales, tanto aglutinantes como pigmentos, han variado a lo largo del tiempo, la tcnica bsica ha permanecido inalterable. A la hora de estudiar la tcnica utilizada por los romanos es imprescindible detenerse a leer a Vitruvio y su obra De Architectura. En el libro VII de esta obra, Vitruvio trata sobre todo lo relacionado con las tcnicas y procedimientos que se seguan en el interior de una casa, como pueden ser el pavimentado y el estucado. Esta obra constituye por lo tanto un testimonio de primera mano sobre las tcnicas pictricas en Roma. El primer paso a la hora de realizar un fresco es preparar el revoque y acondicionar la pared que lo va a recibir. Para ello lo primero era picar la pared del edificio para que fuera rugosa y as al recibir el revestimiento pudiera aguantarlo. Este revestimiento consiste en capas de mortero de cal y rido. A esta cal, debe dejrsela macerar durante mucho tiempo (Vitruvio no especifica cuanto) y para los revestimientos es ptima, aquella que resulta porosa. La pasta de cal pura al secarse se contrae mucho de volumen por lo que la masa se cuartea y slo es til para sellar fracturas finas. IV
Para evitar este cuarteado la cal se mezcla con algn tipo de rido que acta como armazn rgido formado por los granos de arena en contacto. Generalmente es arena de ro, granos de rocas cuarzosas, mrmoles, volcnicas... Vitruvio indica que la arena ms idnea es la que al frotarla fuertemente con las manos, produce un crujido. Se colocaban varias capas de revestimiento de ms ancha a ms fina, con una mezcla de rido que disminuye su granulometra, es decir el grosor de los granos del rido. En un primer lugar, en las capas ms anchas, las propias del estucado o tectoria3, el rido ser arena. La primera capa o Trullisatio, no es referenciada por Vitruvio ya que la considera una parte ms de la construccin del muro. Est formada por cal y arena no tamizada en proporcin de uno a tres y con un grosor de entre 3 y 5 cm, acabada en relieve para sujetar mejor la siguiente capa. Las siguientes capas son el Arenato y el Arriccio cuyo mortero es ms fino segn se acercan al exterior; la arena est tamizada; la proporcin disminuye a uno a dos y sus grosores decrecen a entre 2 y 4 cm. En las capas exteriores ms finas, las capas del enlucido, el mejor rido es el mrmol4. Tal y como dice el propio Vitruvio, en su libro VII, capitulo 5: Cuando se hayan dado no menos de tres capas de argamasa, sin contar la mano de yeso, es el momento de extender otra capa de grano de mrmol, siempre que la mezcla de mrmol est tan batida que no se pegue a la paleta o a la llana, sino que salga perfectamente limpia del mortero. Despus de extender esta capa de mrmol, dejaremos que se seque y daremos una segunda capa de grano mas pequeo. Cuando se haya extendido esta segunda capa y quede bien alisada, se aplicar una tercera mano de grano muy fino. Las paredes quedarn muy slidas con estas tres caras de argamasa y de mrmol y se evitar que se agrieten o que tengan algn otro defecto. Si queda perfectamente batido con el pisn, con la firme solidez del mrmol y con su blancura, la pared quedar completamente pulida, mostrando un brillante esplendor cuando se plasmen colores sobre ella. Este mrmol para los enlucidos procede del polvo creado en las canteras de este material, al cortar las piezas. Estos trozos desprendidos son mojados y molidos. Una vez tamizados, el resultado son tres tipos distintos de polvo, con granulacin diferente. Al ms granuloso se le coloca en las capas ms internas y a las menos en las capas externas. A la ltima capa, la que realmente va a recibir el fresco, se la denomina con el trmino italiano Intonaco. A pesar de que el ideal para la realizacin de la base para un buen fresco segn Vitruvio no poda consistir en menos de seis capas, en Pompeya la mayora de las casas slo contaban con las
3 Segn el autor que se consulte los trminos utilizados para las diferentes capas y grupos de capas varan en consideracin. Vitruvio, en la traduccin manejada para este trabajo, no especifica estos trminos. 4 Ver Fig. 3.
tres capas bsicas: el Trullisatio, el Arriccio y el Intonaco (que se reduce a una mera fina capa de cal pura). Existen incluso, paredes con frescos que slo consistan en dos capas. Este ahorro en la superficie del enfoscado provoca una mala conservacin de las paredes, ya que la consistencia y firmeza del revestimiento merma de forma considerable. Una vez preparada la pared para recibir el fresco, llegaba el momento de realizar la pintura. En un primer paso, varios pintores realizaban un bosquejo de la pintura decorativa, empezando por arriba. Se esgrafiaba el dibujo, dejando de lado los detalles como hojas, volutas, cintas... Estos elementos ms particulares se hacan a mano alzada y denotan la autora de varias personas. Los trabajos se realizaban forzosamente por parte de varios artistas ya que deben aplicarse los pigmentos durante el proceso de fraguado de la ltima capa del enlucido. La naturaleza de la cal hace que este fraguado sea lento, pero an as el factor tiempo es decisivo en la realizacin de un fresco. El color se absorbe y se fija gracias a un proceso de carbonatacin o endurecimiento. El hidrxido clcico del mortero reacciona con el dixido de carbono de la atmsfera o con el disuelto en el agua que entra en contacto con el mortero. El resultado slido final es carbonato clcico. En este los pigmentos se adhieren, cristalizndose y pasando a formar parte del material del mortero. Este proceso de carbonatacin es muy lento y se inicia justo despus de apagar la cal viva y dura incluso aos, en algunos morteros romanos se han encontrado capas interiores que todava no estaban carbonatadas. Tras la aplicacin de los colores, tal y como explica Vitruvio, al acabar, se pula el enlucido para que adquiriera la compacidad del mrmol. Para ello utilizaban instrumentos como el liaculum (esptula larga y estrecha). Este procedimiento rompe la capa superficial del carbonato de calcio y consegua que el color penetrara mucho mejor. Serva adems para atraer la humedad a la superficie ampliando el margen de tiempo para pintar. Todo esto provoca que el resultado final tenga una luminosidad y frescura, que no es posible alcanzar con otras tcnicas pictricas. No en vano, la tcnica al fresco sigue utilizndose y con ella se han creado algunas de las obras de arte ms bellas de cualquier etapa de la historia del arte. A la hora de la conservacin, la tcnica al fresco es una de las que mejores resultados obtiene, precisamente por ese proceso por el cual los pigmentos pasan a formar parte de la propia estructura interna de la pared y no quedan slo en la superficie. La calcita del enlucido tiene una muy baja solubilidad en agua, por lo que su resistencia a los agentes de deterioro o erosionantes es muy buena. Se puede constatar este hecho de forma sencilla, en los frescos romanos, en los cuales sus detalles realizados al temple o al fresco-seco han desaparecido, conservndose slo la parte al fresco. El fresco-seco, consiste en aplicar los pigmentos, sobre el fondo coloreado y ya casi seco. VI
Estos pigmentos estaban disueltos en agua de cal en diferentes proporciones por lo que si se aplicaban en el momento justo, se ligaban con el soporte enlucido y se unan gracias a que la carbonatacin se produca de forma simultnea. De profesin: pintor Si se atiende a las dimensiones de los frescos pompeyanos, es fcil imaginar que que no son obras de una nica persona5. Este trabajo exiga de cierta coordinacin entre las personas que ejecutaban la obra, por lo que varios investigadores han intentado hallar evidencias que demostraran la existencia de escuelas o talleres de pintura. Para llevar a cabo los frescos de forma que resultaran uniformes internamente, deba existir una organizacin del trabajo. Los primeros intentos de reconocer a estos grupos se realizaron mucho despus de los primeros hallazgos arqueolgicos en Pompeya. Hay investigadores que llegaron a reconocer al menos diez de estos talleres. Otros, sin embargo, relacionaban a cuatro grandes maestros con los cuadros ms grandes de la Casa del poeta Trgico y la del Citarista. Hay incluso, investigadores que niegan la existencia de esta clase de organizacin. An as, lo ms extendido y aprobado es la existencia de por lo menos un taller, los llamados pintores de la calle Castricio con unas caractersticas, ms bien poco artsticas, que llegado el momento podan hacer obras ms elevadas. Por tanto, estos grupos, de existir deban ser grupos muy heterogneos. Es complicado distinguir entre estilo de una poca y estilo de un taller. Este debate sigue siendo un tema de discusin entre los especialistas y que afecta al estudio y anlisis en profundidad tanto de las obras en s mismas, como de las tcnicas empleadas en los estratos del enlucido. Con todo lo expuesto anteriormente, es posible hacer una clasificacin de profesiones, o tareas que se encomendaban a diferentes personas. La informacin para realizar esta categorizacin nos la da Diocleciano, al escribir sobre los salarios que perciban los artesanos de muy variados mbitos. Tectorius: como su nombre indica, era el encargado de la tectoria, del revestimiento a base de mortero que despus se enluce. Dealbator: era el encargado de blanquear la pared. Pictor parietarius: estos pintores, deban ser aprendices ya que se encargaban de pintar el fondo de las paredes.
5 Ver Fig.4.
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Pictor coronarius: los pintores de las cornisas. Pictor imaginarius: eran los autores de las escenas y los cuadros, es decir, de la parte ms compleja del fresco. Al parecer, no formaban parte ntegra del grupo de trabajo y gozaban de cierta autonoma. Podan intervenir una vez concluida la ornamentacin, ejecutando el cuadro en el espacio reservado para ello o en su taller, pintando sobre tablas que se insertaban en la pared. Como ejemplo han llegado hasta nosotros, algunas de estas obras hechas en tabla en el atrio de los praedia de Iulia Felix.
Tenan recursos para facilitar sus tareas, como instrumentos de reproduccin mecnica: Mascarillas perforadas: se usaban para temas repetitivos como podan ser las orlas de alfombra, los trenzados vegetales, volos, etc. Comps de proporciones: Se utilizaba para agrandar o empequeecer elementos ornamentales fijando sus puntos de referencia en la dimensin elegida y trazando entre estos el dibujo en las nuevas proporciones. Moldes: Con ellos realizaban cenefas de estuco que siempre cerraban por arriba la decoracin de las paredes. Eran o de madera o de terracota. En una inscripcin funeraria que ha llegado hasta nosotros, la de un liberto del emperador Adriano, pone pictor et praepositus pictorum, que vendra a ser un jefe de grupo de los pintores. Entre los restos arqueolgicos de Pompeya se ha descubierto un edificio llamado Taller de los Attii. En l, se han encontrado numerosos restos de colores. En la calle de la Abundancia, nsula IX, 12, se han encontrado colores fabricados in situ a los cuales se les modificaba la tonalidad en el momento de aplicarlos. Algunos de estos pigmentos tienen un excipiente orgnico que los hace ptimos para el fresco-seco, encontrados en lugares a medio pintar. Otros pigmentos, guardados en depsitos, se presentaban casi puros, sin rastros de calcitas, es decir, que an no se haban sido disueltos en lechada o agua de cal. Los pigmentos que se pueden usar para el fresco, son aquellos que resisten la accin caustica de la cal, lo cual constituye una limitacin. Una gran parte del mencionado Libro VII de la obra De Architectura de Vitruvio trata sobre los diferentes pigmentos, su utilizacin y el lugar en el que se consegua de mayor calidad.
VIII
FORMAS PICTRICAS
Orgenes Los comienzos de la pintura romana son difciles de discernir. La mayor parte de las obras no se han conservado y tenemos noticias sobre ellas por medio de fuentes literarias. Estas obras han desaparecido en gran medida porque eran realizadas sobre tabla. Gracias a las fuentes literarias conocemos a la que se ha dado por llamar pintura histrica. Consistan en cuadros conmemorativos o recordatorios de victorias, que tenan un fin propagandstico. El primero en hacerlo fue Valerius Maximus Messala, que expuso un cuadro tras su campaa de Sicilia en la primera guerra pnica. A partir de ah existen varios ejemplos documentados. Al parecer no eran especialmente buenos tcnicamente. Estas formas continan en la poca republicana y eran frecuentes en los desfiles triunfales que exhiban a generales victoriosos. De los primeros ejemplos de pintura romana que encontramos son restos funerarios en el sur de Italia. En su tcnica y en su forma hay una clara influencia helenstica, aunque la composicin, el gusto, o los temas poco o nada tienen que ver con este arte en Grecia. En ninguno hay el menor intento de recrear un fondo, una perspectiva o un paisaje. Estn realizados en un solo plano, sin profundidad en las que las figuras se alinean o se yuxtaponen 6. Hay que mencionar, que el conocimiento que poseemos de la pintura griega, es muy inferior al que tenemos de la pintura romana, que ya es poco. Esta ltima, la romana, es la base de los estudios sobre pintura griega, ya que no se han conservado, y tal y como dice Quintiliano, los pintores romanos solan copiar cuadros clebres que vean a los griegos, con total precisin. Estos dibujos pasarn a formar parte de las pinturas murales, reproduciendo temas y modelos griegos, difundidos a travs de copias una y otra vez repetidas, con resultados que dependan del copista. Estilos pompeyanos Con la masificacin de las pinturas parietales, este tipo de pinturas en cuadros, lienzos o tablillas, desaparece. Deja paso a las manifestaciones pictricas de mayor relevancia que han llegado hasta nosotros. El grueso de estas obras se encuentra en los ncleos de poblacin que fueron sepultados por la erupcin del Vesubio, en mayor medida en Pompeya. Estos restos tienen una amplitud cronolgica de unos 200 aos, y gracias a los aislados restos encontrados en el subsuelo de Roma se han podido confirmar una serie de caractersticas que pueden ampliarse a la pintura, de al
6 Ver Fig.5
IX
menos, la Italia en tiempos romanos. Las pinturas murales se hacan indispensables en las casas romanas. Hay que pensar que en aquella poca las estancias de un hogar apenas contaban con muebles; en el saln, lo normal es que se colocara uno o varios ticlinios, sin ms decoracin. Los romanos utilizaban entonces, las pinturas en sus paredes para subrayar el lujo que habitaba en ellas. La primera vez que se intent un estudio cientfico de estas pinturas fue en 1882, por parte de August Mau7, un afamado arquelogo. Clasifico las pinturas que se encontr, segn cuatro estilos que, aunque su cronologa se ha mejorado, siguen siendo en esencia el punto de referencia a la hora de estudiar la pintura romana. Permiten una datacin con poco margen de error. De estos cambios en las decoraciones de las casas romanas, ya nos da testimonio Vitruvio: La pintura es una representacin o reproduccin de lo que existe o puede existir, como, por ejemplo, hombres, edificios, naves o cualquier otra cosa que se tome como modelo, para ser imitado y representado mediante los perfiles exactos de sus cuerpos. Los antiguos, que iniciaron su uso en los enlucidos, imitaron las distintas variedades y la disposicin de planchas de mrmol y posteriormente representaron diversas combinaciones de festones, de plantas y de tringulos. Siguiendo un proceso evolutivo, empezaron a representar las formas de los edificios, el relieve de las columnas y el vuelo de los frontones. En espacios abiertos, como son las salas para las tertulias, debido a la amplia superficie de sus paredes representaron los frentes de escenarios, decorados para tragedias, comedias o stiras. Adornaron los paseos cubiertos, que tienen una longitud considerable, con paisajes y jardines, que imitaban las caractersticas de lugares naturales; se pintaban puertos, promontorios, costas, ros, fuentes, estrechos, templos, bosques, montes, rebaos y pastores. Algunos pintaban incluso cuadros de grandes dimensiones...8 Primer estilo o de las incrustaciones [Figuras 7 y 8] Se realiza aproximadamente entre los aos 2009 y 80 a.n.e. Provienen directamente de la influencia griega, ya que este tipo de decoracin se ha encontrado tambin en las ciudades de Delos, Prgamo... datadas en el s. II a.n.e. Este tipo de decoracin se realizaba con estucos, imitando incrustaciones o revestimientos de mrmoles con colores brillantes, pero sin alterar las formas arquitectnicas. Estas paredes simulan ser mrmoles con forma de sillares y zcalos decorativos. Esta innovacin del zcalo liso, crea un efecto ms bien ptico, a la manera romana, que plstico, a la manera griega. Se divida la zona en tres partes: la superior, la central y la inferior; aunque en este estilo no es especialmente relevante, pero se acentuar en los siguientes. Los colores de los estucos
7 Ver Fig. 6. 8 De architectura, Libro VII, capitulo 5 9 Algunos autores datan desde el 150 hasta el 80 a.n.e.
eran muy llamativos, sillares amarillos en contraste con sillares negros y molduras en rojos, etc. Los sillares estaban distribuidos de forma simtrica y regular imitando el tipo de revestimiento exterior de los edificios. Esta forma era mucho ms barata, sencilla y rpida que revestir de mrmoles autnticos todas los muros interiores. Las paredes de esta primera etapa an no posean la tecnologa necesaria para que fuesen aptas para pintar, la superficie an no era vlida. Segundo estilo o estilo arquitectnico [Figuras 9 y 10] Este segundo estilo es una evolucin del anterior. Se desarrolla aproximadamente entre los aos 80 y 20 a.n.e. Las casas durante este perodo reducen sus proporciones en comparacin con las del estilo anterior. Las habitaciones son ms pequeas y lo que se pretende con este estilo es aumentar su amplitud a base de efectos pticos decorndolas con motivos arquitectnicos. Con este estilo se pretende agrandar las estancias con un primer truco esttico para producir ilusin de realidad y de profundidad. Ya no pintan sillares y las paredes son ms ligeras y lisas, es decir, se perfecciona la tcnica de los revestimientos llegando a las condiciones necesarias para ser pintadas. Algunos autores, como Richard Seider, apuntan a que este estilo se compondra de dos fases: En una primera fase que abarcara desde el ao 80 hasta el 40 a.n.e, Las composiciones son bsicamente frisos continuos. Las superficies son brillantes y estn separadas por columnas o pilares pintados, que arreglan el espacio de los grupos de figuras grandes pintados. El zclao se convierte en una moldura pintada y saliente, con columnas y pilastras que producen una impresin de profundidad en el espacio. Se acenta especialmente el centro de la superficie, algo que se mantendr ms adelante. En una segunda fase que abarcara desde el ao 40 al 20 a.n.e. se colocan en el marco de esta arquitectura ilusoria pequeos cuadros de asuntos clsicos, substituyendo a los cuadros sobre tablas de la poca helenstica. Eran copias generalmente peores de un gran fresco griego que a veces ni siquiera respetaba la integridad de lo obra original. Se sigue acentuando la parte central. Esta subdivisin del segundo estilo, no la consideran necesaria la mayora de los autores consultados. Estos afirman que son un nico estilo que no necesita de esta particin. El segundo estilo estara caracterizado exclusivamente por estos elementos arquitectnicos que intentan
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destacarse del muro, con columnas avanzadas y otros efectos. A menudo, este esquema arquitectnico no pretende llegar hasta el techo y para dar ms realismo la parte superior se pinta en azul, dejndola lisa. Segn Vitruvio, este estilo tiene un fuerte influencia o un estrecho vinculo con las escenografas teatrales que argumenta en un conocido pasaje: Tres son las clases de escenas: trgicas, cmicas y satricas; sus decorados son muy diferente entre s por diversas razones; las tragedias se representan con columnas, fastigios, estatuas y otros elementos regios; las comedias poseen el aspecto de edificios privados con balcones y ventanas, que simulan edificios ordinarios; las satricas se adornan con rboles, cuevas, montaas y otras caractersticas propias del campo que imitan paisajes10 Villa de los Misterios [Figuras 11, 12 y 13] Durante el segundo estilo eran frecuentes los frescos que hacen alusin a los misterios de la religin pagana, en especial, a los misterios relacionados con el culto a Dionisio/Baco. El mayor exponente de esta pintura, y uno de las mejores obras conservadas de la pintura romana se halla en una alcoba de la Villa de los Misterios. Precisamente, la villa toma su nombre de esta estancia. Este freso, interrumpido por puertas, cubre las cuatro paredes. Representa un zcalo perfilado de mrmol verde, negro, amarillo y violeta, sobre el que unas altas figuras a tamao real parecen moverse ante el muro. A este tipo de pinturas se les llama megalografas. La superficie est dividida en grandes paneles rojos separados por entrepaos. La parte superior es una banda clara con meandros pintados simulando un friso liso. Rematando la composicin hay un friso de fondo oscuro adornado con follaje y entre las volutas parecen juguetear unos amorcillos. Este fresco es del s. I a.n.e y al parecer es una copia de un original griego del s.IV o III a.n.e reinterpretado por un pintor campaniense. El color de fondo del friso de figuras es el conocido como cinabrio, es un rojo brillante que vira a negro con la exposicin a la luz del sol, tal y como pas en el atrio de esta villa. Este color es uno de los denominados floridi por parte de Plinio, es decir, uno de los ms caros. Para hacernos una idea, una libra de cinabrio costaba unos 280 sestercios, mientras que un ocre o amarillo oscilaba entre los 1,5 y 8 sestercios. Las imgenes han sido interpretadas como la iniciacin de una mujer a los misterios dionisacos ligados a la preparacin de un rito nupcial. No es la nica interpretacin de esta obra, pero si que es la ms extendida y aceptada. Consta de diez escenas:
10 De architectura, Libro V, capitulo 6.
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A la izquierda y separada del resto, una mujer contempla toda la escena. Se piensa que podra ser el retrato de la duea de la casa que ya estara iniciada en estos misterios.
Se ve la lectura del ritual por parte de un nio, seguramente el propio Dionisio, junto a una mujer que lo escucha y una segunda que se aleja con un bandeja hacia la siguiente escena.
Protagonizada por un grupo de cuatro mujeres dedicadas a una ceremonia sacramental. Escena pastoril en la que aparecen un sileno parece darle la espalda a la escena anterior en oposicin al sileno que aparece ms adelante que simula estar atento al grupo de mujeres. Junto a l hay una mnade ofrecindole el pecho a un cabritillo y una mujer en xtasis por el rito.
Sileno que empua una copa de la que bebe un stiro y en la que tambin aparece un tercer personaje que eleva sobre los dos anteriores una mscara.
Boda de Dionisio y Ariadna. Una bacante arrodillada descubre el falo smbolo de la fecundidad en las ceremonias dionisacas mientras que una figura alada alza un ltigo (flagellum) para castigarla.
Mujer se cubre el rostro en el regazo de otra mujer que est sentada mientras una bacante en xtasis baila desnuda.
Escena de tocador. La mujer est cubierta y ya es esposa del dios.
Tercer estilo o estilo ornamental [Figuras 14, 15 y 16] Se desarrolla durante los aos 20 a.n.e.-50 n.e. En estos momentos nace y se difunde un nuevo sistema decorativo. La divisin tripartita de zcalo, zona media y superior se hace rgidamente. La arquitectura pintada ya slo tiene en la composicin conjunta, y en el detalle, carcter ornamental, de ah el nombre del estilo. Ya no se pretenden reproducir estructuras reales. Se presentan muy bien delineadas y alcanzan una mayor delicadeza y exactitud en la ejecucin. Las slidas estructuras arquitectnicas se debilitan hasta alcanzar una ligereza incompatible con la realidad, ya slo tienen por objeto articular los campos murales y servirles como marco. Se aligeran hasta los elementos
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decorativos ms tradicionales: las guirnaldas son finas cuerdas de flores; las cintas son apenas hilos; las plantas y los zarcillos carecen de cuerpo y se hacen exageradamente delgados. El centro de la pared conserva su fuerte acentuacin con un motivo, una figura o un grupo destacado. Estos cuadros estn firmemente encerrados en la composicin. Esta decoracin posee un fondo oscuro uniforme y generalmente no llega hasta el techo. Las pinceladas dibujan los objetos con un gran impresionismo gracias al fondo oscuro no son necesarios los contornos de las partes en las sombras, lo que representa una gran audacia tcnica. Los motivos griegos de estos cuadros estn totalmente transformados y romanizados, por lo que los artistas se lanzan en los pequeos frisos secundarios con miniaturas, casi caricaturas pequeas de una cmica mitologa. Este estilo provoco crticas de ciertos autores contemporneos como por ejemplo, y una vez ms, Vitruvio: Estas representaciones pictricas, que eran una copia o imitacin de objetos reales, ahora son despreciadas por el mal gusto del momento presente, ya que se prefiere pintar en los enlucidos deformes monstruos mejor que imgenes de cosas reales: se sustituyen las columnas por caasestriadas y los frontones por paneles con hojas rizadas y con volutas. Pintan candelabros que soportan como pequeos templos y sobre sus frontones hacen emerger de las races muchos tallos con volutas, que absurdamente sirven de soporte para estatuillas sedentes; y tambin otros tallos ms pequeos que en su parte central poseen figuritas con cabeza humana por un lado y de animal por otro.Todo esto ni existe, ni existi ni puede existir. Estas costumbres modernas han forzado a que jueces ignorantes nos han hecho despreciar la buena calidad artstica, debido a su estupidez, pues cmo puede una caa soportar realmente un techo, o como puede un candelabro sostener todos los adornos de un frontn?, [] Muchas son las personas que observando tales fraudes, no los censuran, sino que muestran su agrado, sin percatarse de si son factibles en la realidad o no. Sus opiniones, ensombrecidas por apreciaciones sin peso, carecen de fuerza para valorar lo que si se puede hacer conforme a la garanta que avalan las reglas del decoro. No es posible dar la aprobacin a pinturas que no imitan la realidad y, aunque fueran esmeradas y correctas, tcnicamente hablando, no se deben estimar o apreciar al instante como buenas, a no ser que expresen cierta estructura racional, sin ningn tipo de contradiccin con las reglas del buen gusto y del arte.11 Existen ejemplos de cuadros con influencias egipcias que han llevado a algunos autores a pensar en una introduccin extranjera de este ltimo estilo. Este estilo rompe en cierto modo con lo anterior, y no se corresponde con el siguiente estilo. Por lo que parecera lgico que esta manifestacin pictrica romana fuera una importacin de modas extranjeras. No hay que olvidar que en esta etapa histrica de Roma, formas parte de la ltima etapa de Augusto en el poder, un cambio de la Repblica al Imperio, y que coincide con la anexin de Egipto como provincia romana.
11 De architectura, Libro V, capitulo 5,
XIV
Cuarto estilo o estilo intrincado. [Figuras 17 y 18] Aparece entre los aos 50 y 79 n.e. y era el estilo de moda en el momento de la destruccin de Pompeya. Se han desenterrado casos en los que las casas estaban siendo re-decoradas con este estilo, seguramente como consecuencia del terremoto del ao 62 n.e. Este estilo mantiene el esquema de la decoracin con la acentuacin central, pero las ms de las veces es una gran figura central ya no tan firmemente integrada. Los centros de gravedad de la composicin pasan a los extremos, a los bordes exteriores. Se trata ms de una evolucin del segundo estilo que del tercero, lo que apoyara las teoras que indican la procedencia extranjera del tercer estilo. Recuerda mucho al segundo estilo porque aparecen otra vez los motivos de frente de escenario, aunque la simetra estricta se debilita con la incorporacin de arcos, bvedas y cortinajes pintados. Existe otra vez la pretensin de mostrar estructuras reales, pero la diferencia radica en que ya no slo se plasma o reproduce con sobriedad. Las formas son fantasiosas, muy alejadas en su conjunto de toda realidad, pero en las cuales cada uno de sus componente en perfectamente realizable. Esa es la mayor diferencia con el tercer estilo. A pesar de que las formas de ambos son completamente fantasiosas las estructuras del cuarto estilo, por separado unas de otras son reales. Los colores reinantes en este estilo son los rojos y oros. Algunos autores consultados distinguen en este estilo dos lineas compositivas: Scanae fronts: Son escasas y su origen estara en la evolucin de los frentes teatrales del segundo estilo. Las composiciones cubren toda una pared de complejas estructuras arquitectnicas y amplias aberturas con figuras de cuerpo entero en primer trmino. Evolucin del tercer estilo: Paneles en la zona media, dentro de los cuales hay cuadros de distinto tema o figuras aisladas delimitadas por orlas y separadas por elaborados adornos arquitectnicos. Las zonas superiores se articulan en complejos pabellones.
DESPUS DE POMPEYA
Despus de la destruccin de Pompeya, los hallazgos casuales de pintura que se han encontrado, no permiten la apreciacin exacta de una evolucin posterior. A principios del s. II n.e. Pueden encontrarse y reconocerse trazos del cuarto estilo, aunque los elementos pictricos dominen sobre el dibujo y las formas aparezcan como esquemticas y petrificadas.
XV
Fig.1: Mapa de los pueblos itlicos.
Fig.2: Alcance de la erupcin del Vesubio.
XVI
Fig.3: Esquema de las capas de un fresco. Fig.4: Recreacin de la realizacin de un fresco.
Fig.5: Mujeres danzando.
XVII
Fig.6: El arquelogo August Mau.
Fig. 7 y 8: Primer estilo pompeyano.
XVIII
Fig. 9 y 10: Segundo estilo pompeyano.
XIX
Fig. 11, 12 y 13: Villa de los Misterios Segundo estilo pompeyano.
Fig. 14, 15 y 16: Tercer estilo pompeyano.
XX
Fig. 17 y 18: Cuarto estilo pompeyano.
XXI

La Pintura en Roma: El Caso de Pompeya.

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LA PINTURA EN ROMA: EL CASO DE POMPEYA

Escena de tocador. La mujer est cubierta y ya es esposa del dios.

Fig.1: Mapa de los pueblos itlicos.

Fig.2: Alcance de la erupcin del Vesubio.

Fig.3: Esquema de las capas de un fresco. Fig.4: Recreacin de la realizacin de un fresco.

Fig.5: Mujeres danzando.

Fig.6: El arquelogo August Mau.

Fig. 7 y 8: Primer estilo pompeyano.

Fig. 9 y 10: Segundo estilo pompeyano.

Fig. 11, 12 y 13: Villa de los Misterios Segundo estilo pompeyano.

Fig. 14, 15 y 16: Tercer estilo pompeyano.

Fig. 17 y 18: Cuarto estilo pompeyano.

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