Comentarios de Texto Novela Realista

L:a tcnica del comentario de textos se ha aplicado
preferentemente - en nuestro pas y fuera de l- a la

poesa. De ahf el inters especial de este volumen. que
presenta nueve comentarios, realizados por conocidos
especialistas, sobre textos de lo.s principales narradores
realistas espaoles: Fernn Caballero, Alarcn. Valera,
Pereda, Galds (Episodios Nacionales y Novelas
Contemporneas). Clarn, Pardo Bazn y Blasco lbr"ez.
Asl, se ofrecen ejemplos de comentarios de indudable
utilidad para el profesor y el alumno de literatura
espaola. Y, a la vez, un modo nuevo de acercarse a la
narrativa espaola d la segunda mitad del siglo XX.
Andrs Amors, Mariano Baquero Goyanes,
Laureano Bonet, Angel Raimundo Fernndez,
Ricardo Gulln, Jos Marra MartJnez Cachero.
Marina Mayoral, Julio Rodrguez Luis
y Gonzalo Sobejano
I.S.B.N.: 8470393197
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El comentano
de textos, 3
La novela realista

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
BIBLIOTECA
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Este libro debe ser devuelto el da:
7 ABR 20 1
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EL COMENTARIO DE TEXTOS, 3
LA NOVELA REALISTA
LITERATURA e Y SOCIEDAD
DIRECTOR
ANDRS AMORS
Colaboradores de los primeros volmenes
Emilio Alarcos. 1aime Alazraki. Earl Aldrich.
Manuel Alvar. Andrs Amors. Enrique Anderson-
lmbert. Ren Andioc. 1os 1. Arrom. Francisco
Ayala. Max Aub. Mariano Baquero Goyanes.
Giuseppe Bellini. Rubn Bentez. Alberto Blecua.
1ean-Franfois Botrel. Carlos Bousoo. Antonio
Buero Vallejo. Eugenio de Bustos. Richard 1.
Callan. Xorge del Campo. 1orge Campos. 1os
Luis Cano. Alfredo Carballo. Helio Carpintero.
1os Caso. Elena Carena. Gabriel Celaya. Vctor
de la Concha. Maxime Chevalier. 1ohn Deredita.
Mario Di Pinto. Manuel Durn. 1ulio Durn-
Cerda. Eduardo G. Gonzlez. Luis S. Granjel.
Alfonso Grosso. Miguel Herrero. Pedro Lan. Rafael
l.apesa. Fernando Lzaro. Luis Leal. C. S. Lewis.
Francisco Lpez Estrada. Vicente Llorns. 1os
Carlos Mainer. Eduardo Martnez de Pisn. 1os
Mara Martnez Cachero. Marina Mayoral. G.
McMurray. Seymour Menton. Franco Meregalli.
Martha Morello-Frosch. Antonio Muoz. 1ulio
Ortega. Roger M. Peel. Rafael Prez de la Dehesa.
Enrique Pupo- Walker. Richard M. Reeve. Hugo
Rodrguez-Alcal. Emir Rodrguez Monegal. Antonio
Rodrguez-Moino. Serge Salan. Noel Salomon.
Gregario Salvador. Alberto Snchez. Manuel Seco.
1uan Sentaurens . Alexander Severino. Gonzalo
Sobejano. Francisco Yndurain. Alonso Zamora
Vicente.
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El comentario
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de textos, 3
La novela realista
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ANDRS AMORS, MARIANO BAQUERO GOYANES, LAUREANO BONET,
ANGEL RAIMUNDO FERNNDEZ, RICARDO GULLN, JOS MARA
MARTNEZ CACHERO, MARINA MAYORAL, JULIO RODRGUEZ LUIS
Y GONZALO SOBEJANO
Nota Preliminar de
ANDRS AMORS
' SEGUNDA EDICIN
fACUlTAD CE fllOl OGI"
O I ULIOT F: CJ\
I IY R
Copyright Editorial Castalia, S. A., 1989
Zurbano, 39 . 28010 Madrid - Tel. 419 58 57
Cubierta de Vctor Sanz
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Queda prohibida la reproduccin total o parcial de esl<' libro.
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quier forma o por cualquier medio, ya sea electrnico, mecnico.
por fotocopia, registro u ot10s mtodos, sin el permiso previo
y por escrito de los titulares del Copyright
SUMARIO
Andrs Amars: Nota Preliminar ........ .
Julio Rodrguez Luis: La novela de costumbres: un texto
programtico de Fernn Caballero . . . . . . . . , , . . . . . . . . . ..
Mariano Baquero Goyanes: Un marco para El sombrero
de tres picos .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. .
7
9
41
Andrs Amars: Juan Valera: Doa Luz>> ... ... ... ... ... 77
Laureano Bonet: La caricatura como deshumanizacin del
personaje novelesco (Jos Mara de Pereda, La puche-
ra, captulo V) .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . 97
Ricardo Gulln: El terror de 1824, de Galds .. . .. . .. . 143
Gonzalo Sobeiano: Muerte del solitario (Benito Prez Gal-
ds: Fortunata y Jacinta, 4., II, 6) .. . .. . .. . .. . .. . .. . 203
Jos Mara Martnez Cachero: Doa Berta de Rondaliego
en Madrid (Leopoldo Alas: Doa Berta, VIII) . . . . . . 255
Marina Mayoral: Emilia Pardo Bazn: Pena de muerte. 279
Angel Raimundo Fernndez: Vicente Blasco Ibez: La
pared ....................... .
293
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L'T!G:...iOTE:CA
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Nota Preliminar
Se incorpora hoy un nuevo tomo a la serie El comen-
tario de textos, que tan favorable acogida ha tenido. Si
subrayo este xito no es por vanagloria, sino por creer
que esta serie ha cumplido realmente la finalidad para
la que fue concebida: en un momento en el que se ha
sentido de modo generalizado, en nuestro pas, la nece-
sidad de insistir en el comentario de textos como va ha-
bitual de acceso a la obra literaria, esta serie ha ofrecido
-y piensa seguir hacindolo-- ejemplos muy variados de
comentarios realizados por conocidos especialistas espa-
oles.
El primer tomo, que alcanz rpidamente tres edicio-
nes, comprenda prosa y poesa, sin delimitacin de siglos
ni estilos. El segundo volumen, que tambin ha sido re-
editado, se centraba ya en un gnero y poca: la prosa,
de Galds a Garca Mrquez. En ste que hoy presen-
tamos, nueve profesores comentan cada uno un texto de
los principales novelistas realistas espaoles de la segun-
da mitad del siglo XIX. Como excepcin que creo fcil-
mente justificable, se han incluido dos comentarios de
textos de Galds: uno sobre l o ~ Episodios Nacionales y
otro sobre las novelas contemporneas.
8
NOTA PRELIMINAR
La razn de esta eleccin parece clara: en nuestro pas,
la lectura comentada de textos narrativos posee mucha
menos tradicin que la de poemas. Por ello, este libro
pretende ser til a los profesores, a los estudiantes y, en
general, a todos los que hoy siguen disfrutando con la
lectura de nuestras grandes novelas del XIX.
ANDRS AMORS
La novela de costumbres: un texto
programtico de Fernn Caballero
JuLIO RoDRGUEZ Lms
A la memoria de Jos Montesinos
HA e I A 1845 la novela espaola empieza a salir de
un estancamiento que duraba ya casi dos siglos, o des-
de el agotamiento de los gneros picaresco y cortesano.
Aunque se cultiva con frecuencia despus de esa fecha
y aun antes la novela histrica, la sentimental, la senti-
mental de tendencia socialista, no es co" sus autores
(Fernndez y Gonzlez, Nicomedes Pastor Daz, Ayguals
de lzco)
1
que se asocia el renacimiento de la literatura
de ficcin espaola, sino con Cecilia Bohl de Faber
-Fernn Caballero (1796-1877)-, cultivadora de un
tipo de novela que por proponerse la descripcin de las
costumbres contemporneas, se abre camino decidida-
mente hacia el realismo de la novela de la Restauracin
y se asocia, por tanto, con las tendencias dominantes en-
tonces en la literatura novelstica de Francia y de Ingla-
terra; de ah que algunos crticos extranjeros compara-
sen a Fernn incluso con Cervantes, para sugerir, a travs
de una cima literaria, la reintegracin de la novela espa-
ola con la europea.
2
La gaviota fue la obra con la que Fernn Caballero,
despus de aproximadamente treinta aos de escritura
secreta,
3
se lanz a la carrera l i t e r a r i ~ como profesional.
10 JULIO RODRGUEZ LUIS
La novela estaba en proceso de composicin en 1845,
segn una carta donde la describe como destinada a di-
bujar la situacin actual de la sociedad, esta poca de
transicin en que lo antiguo es desterrado con burlas por
lo nuevo an no maduro.
4
En 1848 la enva a Jos
Joaqun de Mora, director de un diario importante de
Madrid, El Heraldo {1842-54), y antiguo amigo de su
madre, acompaada de una carta en la que seala cmo
falta a la literatura espaola un gnero que en otros
pases tanto aprecian y a tan perfeccin han llevado.
Esto es, la novela de costumbres, y tras describir la
obra que tiene acumulada en forma de cuatro novelas,
dice de la que le enva que Est llena de actualidad . ..
y creo pinta la sociedad del da con exactitud.
5
La no-
vela estaba escrita en francs, idioma en el que se haba
educado Cecilia, y aunque ya para 1845 no lo dominaba
mejor que el espaol, confiaba en que le facilitara el
acceso al pblico europeo.
6
El propio Mora tradujo la
novela, que se public en el folletn de El Heraldo en-
tre mayo 9 y julio 14 de 1849, y fue seguida en el mis-
mo diario por La familia de Alvareda y Una en otra,
en tanto que La Espaa publicaba Elia y varias novelas
cortas aparecan en otros diarios y revistas . En 1856
sali en libro, como el primer tomo de las Obras com-
pletas de Fernn (Madrid: Mellado), revisada cuidado-
samente por la novelista con la ayuda del acadmico don
Fermn de la Puente -ayuda no siempre acertada, pues,
segn quejas de la novelista en su correspondencia, aqul
quera hacer pulcro y acadmico el lenguaje de las gen-
tes de campo andaluzas, que yo he aprendido con tanto
estudio y tanto amor (Epistolario, Obras completas
[Madrid: CEC, 1912], XIV, p. 69).
Aunque otras novelas de Fernn Caballero son ms
ricas en intriga (La familia de Alvareda y Elia, ambas
anteriores por lo menos en una dcada a La gaviota en
LA NOVELA DE COSTUMBRES: FERNN CABALLERO
11
su versin original), y Clemencia y Un verano en Bar-
nos, por ejemplo, estn mejor escritas, La gaviota con-
tina siendo su obra mejor conocida, por ser la primera
publicada, pero tambin porque en ella se definen los
ideales artsticos de la autora con singular claridad de mi-
ras, segn se evidencia en el texto seleccionado, donde
se trata de determinar cmo debe ser la nueva novela.
SEGUNDA PARTE, CAPTULO IV
7
& .. . .. .. t 1 .. t.. .. t
Pero, aadi Rafael viendo entrar a Stein, aqu
viene la ms preciada de las piedras preciosas;
1
piedra melodiosa como Memnn.
2
D. Federico,
ya que sois observador fisiologista,
3
admirad cmo
en todas las situaciones de la vida son inaltera-
bles en Espaa la igualdad de humor, la benevo-
lencia y aun la alegra. Aqu no tenemos el schwer-
mut de los alemanes, el spleen de los ingleses, ni
el ennui de nuestros vecinos. Y sabis por qu?
Porque no exigimos demasiado de la vida; porque
no suspiramos en pos de una felicidad alambicada.
-Es, opin la Marquesa, porque solemos te-
ner todas las aficiones propias de nuestra edad.
Stein significa en alemn, piedra. (Nota de la autora.)
Heraldo: la que cura slo con tocar. Por la estatua sonora de
ese hijo de la Aurora. Fernn es autora de una Mitologa
para nznos.
3
En vocabulari? de nuestra autora la palabra 'fisiologa' apa-
rece repetidamente, srempre con el sentido de estudio de caracte-
res, de examen de tipos humanos algo CQmo lo que tarde se
psicologa (Montesino', F6,.11II Cltl,allero. p. n). Lis fl-
szologzas son un gnero crl!'ado por Ra.I211C que l]oreciq lacin 1840.
Las hay sueltas y tambin inch.Jidas eu novd:s lurgas (Montesi
nos, pp. 76-79).
-Es, dijo Rita, porque cada uno hace lo que
le da la gana.
-Es, observ la Condesa, porque nuestro her-
moso cielo derrama el bienestar en nuestro nimo.
-Yo creo, dijo Stein, que es por todo eso, y
adems, por el carcter nacional. El espaol po-
bre, que se contenta con un pedazo de pan, una
naranja y un rayo de sol, est en armona con el
patricio que se contenta casi siempre con su des-
tino, y se convierte en noble Procusto moral de
s mismo, nivelando sus aspiraciones y su bienes-
tar con su situacin.
4
-Decs, D. Federico, observ la Marquesa,
que en toda Espaa cada cual est satisfecho con
lo que le ha tocado en suerte. Ah Doctor! Cun-
to siento decir que ya no somos en esa parte lo
que ramos! Mi hermano dice que en la jerigonza
del da, hay una palabra inventada por el genio
del bien y del orgullo, especie de palanca a que
no resisten los cimientos de la sociedad, y que ha
ocasionado ms desventuras a la especie humana,
que
5
todo el despotismo del mundo.
-Y cul es esa palabra, pregunt Rafael, para
que yo le corte las orejas?
-Esa palabra, dijo la Marquesa suspirando,
6
es la noble ambicin.
4
H.: Tiene V. razn, doctor, dijo Rafael, o si no, que lo digan
nuestros antiguos y legtimos poetas castellanos; los que saban
hablar al mismo tiempo al entendimiento y al corazn. Compre-
los V. con los modernos. Qu simpata excitan, que noble senti-
miento despiertan esos fraselogos, lacrimosos y declamatorios, imi-
tadores rastreros, copistas serviles de Byron y Lamartine?
5 H.: el despotismo de Tamerln.
6
H.: que ha hecho ms vctimas que la fiebre amarilla y el
clera.
LA NOVELA DE COSTUMBRES: FERNN CABALLERO 13
-Seora, dijo Rafael, es que a la ambicin le
ha entrado la mana general de nobleza.
-Ta, exclam Rita, si nos metemos en la po-
ltica, y os ponis a repetir las sentencias de mi
to, os advierto que D. Federico va a caer en esa
quisicosa alemana, Rafael en el spleen ingls, y
Gracia y yo en el ennui francs.
-Desvergonzada! dijo su Ta.
-Para evitar tamaa desgracia, dijo Rafael,
hago la mocin de que compongamos entre todos
una novela.
-Apoyado, apoyado! grit la Condesa.
-Tal desatino! dijo su Madre. Queris es-
cribir algn primor, como esos que suele mi hija
leerme, en los folletines que escriben los fran-
ceses?
-Y por qu no? pregunt Rafael.
-Porque nadie la leer, respondi la Marque-
sa, a menos de anunciarla como francesa.
-Qu nos importa? continu Rafael. Escri-
biremos como cantan los pjaros, por el gusto de
cantar, y no por el gusto de que nos oigan.
-Hacedme el favor a lo menos, prosigui la
Marquesa, de no
8
sacar a la colada seducciones
ni adulterios. Pues es bueno hacer a las muje-
res interesantes por sus culpas! Nada es menos
interesante a los ojos de las personas sensatas que
una muchacha ligera de cascos, que se deja sedu-
cir, o una
6
mujer liviana que falta a sus deberes.
7
H.: -Qu idea tan disparatada! dijo su madre. Quieren
Vds. escribir un bonito cuento, como esos que suele mi hija leer
me, traducidos del francs?
8 H.: dar inters a su historia sal picndola de seducciones y
adulterios.
9
H.: jamona casada infiel a sus deberes.
No vayis tampoco, segn el uso escandaloso de
los novelistas de nuevo cuo, a profanar los tex-
tos sagrados de la Escritura. Hay cosa ms escan-
dalosa que ver en un papelito bruido, y debajo
de una
10
estampita deshonesta las palabras mis-
mas de nuestro Seor, tales como: mucho le ser
perdonado, porque am mucho o aquellas otras:
el que se crea sin culpa, trele la primera pie-
dra? Y todo ello para justificar los vicios! Eso
es una profanacin! No saben esos escritores bo-
quirrubios que aquellas santas palabras de mise-
ricordia recaan sobre las ansias del arrepentimien-
to y los merecimientos de la penitencia?
-Cspita! dijo Rafael, qu trozo de elocuen-
cia! Ta est inspirada, iluminada; votar por su
candidatura a diputado a Cortes.
-Tampoco vayis, continu la Marquesa, a in-
troducir el espantoso suicidio, que no se ha co-
nocido por ac hasta ahora, que ha logrado enti-
biar, si no desterrar la Religin. N a da de esas cosas
nos pegan a nosotros.
-Tiene Vd. razn, dijo la Condesa; no hemos
de pintar a los espaoles como extranjeros: nos
retrataremos como somos.
-Pero con las restricciones que exige mi Se-
ora Marquesa, dijo Stein, qu desenlace roman-
cesco puede tener
11
una novela que estribe, como
generalmente sucede, en una pasin desgraciada?
-El tiempo, contest la Marquesa; el tiempo,
que da fin a todo, por ms que digan los novelis-
tas, que suean en lugar de observar.
12
JO H.: vieta obscena,
11 H.: en una novela con pasin desgraciada?
12 ed. 1861: ; adems, no puede haber ms tema que una pa
sin desgraciada?
-Ta, dijo Rafael, lo que estis diciendo es
tan prosaico como el gazpacho.
-Te matars si me caso con Luis? le pregun-
t Rita.
-Yo verdugo, y de mi propia, interesante e
inocente persona! yo mi propio Herodes! Dios
me libre, bella ingrata! contest Rafael. Vivir
para ver y gozar de tu arrepentimiento, y para
reemplazar a tu Luis Triunfos, si se le antoja
ir a jugar al monte con su compadre Lucifer en su
reino.
-No hagis ostentacin en vuestra novela, pro-
sigui la Marquesa, de frases y palabras extranje-
ras de que no tenemos necesidad. Si no sabis
vuestra lengua, ah est el Diccionario.
-Bien dicho, replic Rafael: no daremos cuar-
tel a las esbeltas, a las notabilidades ni a los dan-
dies; perversos intrusos, parsitos venenosos, y
peligrosos emisarios de la revolucin.
-Ms verdad dices de la que piensas, repuso
la Marquesa.
-Pero, Madre, dijo la Condesa; a fuerza de
restricciones, nos pondris en el caso de hacer
una
13
insulsez.
-Me fo de tu buen gusto, respondi la Mar-
quesa, y en lo que es capaz de discurrir e inven-
tar Rafael, para que asno sea. Otra advertencia.
Si nombris a Dios, llamadle por su nombre, y no
con los que estn hoy de moda, Ser Supremo,
Suprema Inteligencia, Moderador del Universo, y
otros de este jaez.
-Cmo, seora Ta! exclam Rafael, negis
a Dios sus poderes y sus prerrogativas?
13 H.: cosa trivialsima.
-No por cierto, respondi la Marquesa; pero
en el nombre de Dios se encierra todo. Buscar
otros ms altisonantes es lo mismo que platear
el oro. Lo mismo me parece eso que lo que aqu
se hace de tejas abajo, quitando al poder el ttulo
de Rey para llamarlo Presidente, Primer Cnsul
o Protector. Estoy cierta de que antes de haber
c;onsumado del todo su rebelda, Lucifer nombra-
ba a Dios el Ser Supremo.
-Pero Ta, no podris negar, observ Rafael,
que es ms respetuoso y aun ms sumiso.
-Anda a paseo, Rafael, contest con impa-
ciencia la Marquesa. Siempre me contradices, no
por conviccin, sino por hacerme rabiar. Dale a
Dios el nombre que se dio El mismo,
14
que nadie
ha de ponerle otro mejor.
-Tenis razn, Madre, dijo la Condesa. De-
jmonos de flaquezas, de lgrimas y de crmenes,
y de trminos retumbantes. Hagamos algo bueno,
elegante y alegre.
-Pero, Gracia, dijo Rafael; es menester con-
fesar que no hay nada tan inspido en una novela
como la virtud aislada. Por ejemplo, supongamos
que me pongo a escribir la biografa de mi Ta.
Dir que fue una joven excelente, que se cas a
gusto de sus Padres con un hombre que le con-
vena, y que fue modelo de esposas y de Madres,
sin otra flaqueza que estar un poco templada a la
antigua, y tener demasiada aficin al tresillo. Todo
esto es muy bueno para un epitafio; pero es me-
nester convenir qu(' . ~ s muy sosito para una novela.
14 H.: pues dudo que nadie acierte con otro mejor.
-Y de dnde has sacado, pregunt la Mar-
quesa, que yo aspiro a
15
ser modelo de herona
de novela? Tal dislate!
-Entonces, dijo Stein, escribid una novela fan-
tstica.
-De ningn modo, dijo Rafael: eso es bueno
para vosotros los alemanes, no para nosotros. Una
novela fantstica espaola sera una afectacin in-
soportable.
-Pues bien, continu Stein: una novela heroi-
ca o lgubre.
-Dios nos libre y nos defienda! exclam Ra-
fael. Eso es bueno para Polo.
16
-Una novela sentimental.
-Slo de orlo, prosigui Rafael, me horripilo.
No hay gnero que menos convenga a la ndole
espaola, que el llorn. El sentimentalismo es tan
opuesto a nuestro carcter como la jerga senti-
mental al habla de Castilla.
-Pues entonces, dijo la Condesa, qu es lo
que vamos a hacer?
-Hay dos gneros que a mi corto entender nos
convienen: la novela histrica, que dejaremos a los
escritores sabios, y la novela de costumbres, que
es justamente la que nos peta a los medias cu-
charas, como nosotros.
-Sea, pues; una novela de costumbres, repu-
so la Condesa.
-Es la novela por excelencia, continu Rafael,
til y agradable. Cada nacin debera escribirse
15
H.: constituirme herona de una novela? Tengo un gusto algo
ms delicado.
16 H.: El poeta de quien se ha estado burlando antes Rafael,
A. Polo de Mrmol, probablemente basado en un literato contem-
porneo.
? /;.C!Jt TAn D( f 1t.OU
U 8L101 E(:,
HYH
18
JULIO RODRGUEZ LUIS
las suyas. Escritas con exactitud y con verdadero
espritu de observacin, ayudaran mucho para el
estudio de la humanidad, de la historia, de la mo-
ral prctica, para el conocimiento de las localida-
des y de las pocas. Si yo fuera la Reina, mandara
escribir una novela de costumbres en cada pro-
vincia, sin dejar nada por referir y realizar.
-Sera por cierto una nueva especie de geo-
grafa, dijo Stein rindose. Y los escritores?
-No faltaran si se buscaran, respondi Ra-
fael, como nunca faltan hombres para toda em-
presa, cuando hay bastante tacto para escogerlos.
La prueba es que aqu estoy yo, y ahora mismo
vais a or una novela compuesta por m, que par-
ticipar de ambos gneros.
17
-As saldr ella, dijo la Marquesa. D. Federi-
co, ya veris algo parecido a Bertoldo.
-Puesto que mi Prima quiere algo bueno y
sencillo; mi Ta algo moral, sin pasiones, flaque-
zas crmenes ni textos de la Escritura, y mi prima
Rit'a algo festivo,
18
voy a tomar por asunto la vida
honrada y moral de mi To el General Santa
Mara.
Alrededor del lecho de convaleciente del hijo de la
condesa de Algar, se renen su madre, la marquesa de
Guadalcanal, madre de aqulla, su prima Rita, otro pa-
riente, Rafael Arias, oficial del ejrcito, y Federico Stein,
el mdico alemn esposo de la gaviota, quien ha cu-
rado al nio. Los objetivos principales del captulo son:
17 Es decir, el hist6rico y el costumbrista. La frase falta en H_
ts H.: para poder rerse a sus anchas,
1) Demostrar la abnegacin propia de una madre,
a travs del modo en que la joven condesa, estrella de
la sociedad sevillana, abandona sus diversiones por la
cabecera del enfermo, y del escndalo que tal devocin
provoca en sus amigos aristcratas extranjeros (el barn
de Maude dice que en Francia se permite a las seoras
hacer muy bonitos versos sobre este asunto; pero no
toleraran que una madre joven expusiese su salud, mar-
chitando la frescura de su tez, y el mayor Fly se asom-
bra de que las casas espaolas carezcan de nursery). H
2) El afn de la burguesa por emular a la aristocra-
cia (aadiendo des, que aqulla no siempre lleva, a sus
apellidos, segn acaba de hacer un poeta conocido de
todos).
3) Cmo debe ser la novela ideal, a propsito de lo
cual se discuten algunos cambios en las costumbres y se
critican los gustos literarios contemporneos, representa-
dos principalmente por los folletines de argumentos me-
lodramticos y lacrimosos que se traducan entonces del
francs.
Rafael comienza una novela en broma basada en la
biografa de su to el general Santa Mara, se narran
varias ancdotas histricas y herldicas, y se ridiculizan
las nociones de su propia nobleza que tiene la Guadal-
canal. Entra entonces el general, enfadadsimo, as que
todos creen que ha estado escuchando a Rafael, pero su
enojo lo provocan los ejercicios de trompeta del ingls
que vive enfrente de su casa.
La condesa de Algar es una imagen idealizada de la
propia novelista, quien entre 1822 y 1836 brill en la
sociedad de Sevilla como marquesa de Arco-Hermoso.
Modelo de belleza romntica (cabello rubio en tirabu-
zones a la inglesa), nia mimada,
sin grandes facultades intelectuales, [Gracia] tena el talento del
corazn; senta bien y con delicadeza. Toda su ambicin se redu
ca a divertirse y agradar sin exceso, como el ave que vuela sin
saberlo y canta sin esfuerzo (II, 1; ed. cit., p. 255).
Ms adelante nos enteramos de que la condesa ha pen-
sado en meterse a autora (lo cual podr suceder, por
aquello de que de poeta y loco, todos tenemos un poco)
-y sugera ya el fragmento seleccionado--. La reflexin
la provoca Dumas, a quien aclara la Algar que no qui-
siera conocer, pues los grandes hombres son al revs
de la estatuas, porque stas parecen mayores, y aqu-
llos ms pequeos, a medida que uno se les acerca; en
tanto que ella tendr la ventaja de que me oirn sin
verme, gracias a mi pequeez, a la escasa brillantez de
mi pluma y a la distancia (II, V, p. 330).
Esta declaracin de modestia, tras de la cual se oculta
una mezcla de temor a la crtica y de prejuicios sociales
contra el escritor y en particular contra la escritora, ex-
presa no slo cmo deseaba Cecilia Bohl que la juzgasen
en aquellos aos en que escriba con relativa constancia,
pero sin atreverse todava a publicar, sino ideales a los
que se mantuvo fiel hasta el final de su carrera, preten-
diendo que no se supiese quin se ocultaba bajo el seu-
dnimo, no yendo jams a Madrid y restringiendo sus
actividades a un crculo de amigos principalmente locales,
lo bastante prximos como para identificar siempre sus
sentimientos: temera verle desmentir [a Dumas] las
ideas y los sentimientos que expresa, y entonces se disi-
para el encanto, porque al leer lo que me haba arreba-
tado, no podra apartar de m la idea de que el hombre
lo haba escrito con la cabeza y no con el corazn (ibid.).
Rafael Arias es un excelente joven, leal, juicioso y no-
ble (en II, 15, cuenta cmo ayud a bien morir a Stein),
mas con el carcter ms antisentimental que entre otros
muchos resec el Levante indgena (II, 1, p. 268); con-
dicin sta que probablemente estima Fernn como esen-
cial en el novelista. Esa caracterizacin se refiere a la
pasin que siente Rafael por su prima Rita, seria en vez
de lacrimosa y elegaca (ibid.); la que mejor corres-
ponde al carcter de la propia Rita, reservado, irnico
e igualmente firme: con su firmeza de temple y su per-
severancia de espaola ... aguardaba tranquilamente, sin
quejas , suspiros ni lgrimas, que llegase el da de cum-
plir veinte y un aos, para casarse sin escndalo (ibid.)
con el pretendiente al que se opone su familia, por juga-
dor -y quien ms tarde, como era de esperarse, se re-
forma enteramente.
La marquesa y su hermano representan las virtudes
y los excesos del conservadurismo de la buena sociedad
espaola de la poca, especialmente el general Santa Ma-
ra, quien carece del espritu bonachn de su hermana.
De l dice el prlogo que pertenece a la raza antigua:
hombres exasperados por los infortunios generales, y que,
impregnados de la quisquillosa delicadeza que los reve-
ses comunican a las almas altivas, no pueden soportar
que se ataque ni censure nada de lo que es nacional, ex-
cepto en el orden poltico. stos estn siempre alerta,
desconfan hasta de los elogios, y detestan y se irritan
contra cuanto tiene el menor viso de extranjero (p. 64),
y el texto ofrece abundantes muestras de su nacionalis-
mo y su antiliberalismo; a veces en tono positivo, gra-
cias al contraste que ofrecen con la exagerada frivolidad
de los extranjeros y de los espaoles extranjerizantes.
Stein es el verdadero protagonista de la novela. Con l
da comienzo la narracin, cuando a bordo del barco que
los lleva a Espaa, el duque de Almansa se interesa en
l al ser testigo de su generosidad. En el captulo II lo
encontramos en Andaluca, a donde llega huyendo de los
horrores de la guerra carlista,
9
y toda la primera parte
de la novela transcurre en derredor de su estancia en la
aldea de Villamar, en la provincia de Huelva, junto a
la familia del guarda de un convento desamortizado. All.
dice el captulo IX en la versin del Heraldo, el fre-
cuente trato con aquellas gentes sencillas, buenas, gene-
rosas y prcticas en las realidades de la vida, haba dado
ensanche y estmulo a sus sentimientos, reconcilindolo
con la existencia y con los hombres. Stein se casa luego
con Marisalada, hija de un pescador a quien ha enseado
msica despus de curar, y bajo la proteccin del duque
de Almansa, excitado por l:J voz de Mara, se trasladan
ambos primero a Sevilla y finalmente a Madrid. Mientras
que en I, Stein es testigo de las costumbres campesinas
-lo que incluye abundantes ejemplos de sus deforma-
ciones lingsticas, coplas, refranes y cuentecillos-, en II
se trata tambin de ilustrarlo, ahora sobre la historia de
Sevilla (captulo III) y la sociedad espaola aristocrtica,
incluida su lengua (captulo IV). De ambas tratan tam-
bin los captulos I, V, VI y VII, para beneficio del
lector en general, pues Stein no es personaje activo
de ellos.
Que el personaje cuyo apodo da ttulo a la novela no
aparezca en esta escena, es indicio de su ninguna impor-
tancia para la intencin costumbrista de La gaviota. Ma-
ra Santal, Marisalada o la gaviota es slo la excusa
argumental para el desarrollo de la novela de costumbres
que aspira a ser aqulla. De hecho, la autora siente ver-
dadera antipata por su protagonista,
10
y aunque en al-
guna ocasin tiende a justificar que se case con Stein sin
amarlo, su absorbente pasin por la msica o su amor
por el torero Pepe Vera, especie de alma gemela, no
ahonda en ninguno de estos aspectos del carcter de Ma-
ra, sino que nos pinta una Gaviota egosta y basta
de sentimientos, el reverso, en fin, de Stein, a quien no
merece.
Los amores de Mara con el torero, la corte que le hace
-a pesar de s mismo-- el duque, el descubrimiento del
adulterio de la cantante (Mara es ya para entonces so-
prano famosa) por Stein, el desengao de Aln:ansa, la
de Pepe en el ruedo y la pulmona y prdida de
la voz de la gaviota constituyen el ltimo tercio de II;
final romancesco, como hubiese dicho Fernn -melo-
dramtico o folletinesco, diramos hoy-, sobre el cual la
novela pasa rpidamente (con breves vueltas a Villamar
y a Sevilla para de lo que ?a sucedido otros
personajes), emplendolo como el vehtculo necesano para
castigar a la protagonista, quien concluye regresando a su
aldea y casndose con un barbero.
El texto seleccionado no presenta dificultades forma-
les. Se trata de un dilogo entre cinco interlocutores, cuyo
vivaz intercambio de ideas demuestra lo bien que sabe
Fernn manejar la conversacin entre personajes de las
clases altas lo mismo que entre aldeanos. Es en el dilogo
y no en las descripciones, las cuales le suelen resulta_r
tan pronto engoladas como chabacanas, sean
mientos o de la naturaleza, que demuestra Fernan meor
su talento de escritora. El empleo de la segunda persona
familiar del plural como forma de respeto constituye una
falsa elegancia que el teatro haba popularizado para per-
sonajes nobles, pero que la novela rechazara muy pronto,
pues no se usaba ya en la conversacin. La versin del
Heraldo, por Mora, emplea la forma Vd.)>, y es proba-
ble que Fernn reemplazara sta por consejo de amigos
acadmicos, aunque a veces se le escapa la otra forma,
que usa entre los personajes populares y domina,. por
tanto, en I. La preocupacin de los presuntos novehstas
por eliminar del lenguaje literario extranjerismos y fra-
ses rimbombantes, afirma, en cambio, y tambin como
parte del contenido preceptivo de la escena, la voluntad
de naturalidad de Fernn.
Aunque se trata de una escena didctica y los hablan-
tes se hallan adems fundamentalmente de acuerdo en
su crtica de la literatura contempornea, el curso del di-
logo introduce variaciones importantes entre sus juicios
respectivos. La marquesa, como la ms conservadora del
grupo, juzga la novela ideal desde un punto de vista ex-
terno, moral y religioso; su hija, la ms al da en litera-
tura, parece a veces inclinada a escribir una novela a la
moda; las pocas observaciones de la reservada Rita mues-
tran su sentido comn; Stein, educado en la cuna del ro-
manticismo, no se conforma a romper con ste.
11
Es a
Rafael, gracias a la combinacin de buen humor y rea-
lismo que distingue su carcter, que corresponde definir
la novela por excelencia.
La primera dificultad que encontrar la obra se refiere
al pblico: el no ser francesa -no pertenecer a la litera-
tura dominante- reducir su difusin; obstculo insal-
vable que facilita el escribir la novela ideal ( Escribire-
mos como cantan los pjaros.) La marquesa impone en-
tonces una serie de restricciones morales, lingsticas y
argumentales, las cuales sus sobrinos slo aceptan a me-
dias, pues tal novela sera tan prosaica como el gazpa-
chO>>. Dos virtudes al menos poseer la nueva novela,
segn la Algar: no hemos de pintar a los espaoles como
extranjeros; nos retrataremos como somos, y: Dejmo-
nos de flaquezas, de lgrimas y de crmenes, y de trmi-
nos retumbantes. Hagamos algo bueno, elegante y alegre.
Stein, actuando en representacin del romanticismo eu-
ropeo, opone una grave objecin: Pero con esas restric-
ciones, qu desenlace romancesco puede tener una no-
vela que estribe, como generalmente sucede, en una pa-
sin desgraciada? (por ejemplo, la de l mismo y el
duque por Mara, y la de sta y Pepe Vera); a lo cual
responde tajantemente la Guadalcanal: El tiempo, que
da fin a todo, por ms que digan los novelistas, que
suean en lugar de observar; adems, no puede haber
ms tema que una pasin desgraciada?
As, en abierta oposicin a la literatura sentimental y
seudorromntica entonces en boga, se define la nueva no-
vela, la cual no cede en rigor objetivo al ideal de la
novela histrica. La descripcin de sus ventajas por Ra-
fael termina, no obstante, por limitar de tal modo su
contenido a las costumbres locales, que Fernn reacciona
contra su propio mpetu preceptivo a travs de la obser-
vacin irnica de Stein: Sera, por cierto, una nueva
especie de geografa ... Y los escritores?
La definicin de la novela ideal como relativa a las
costumbres de los hombres en un determinado lugar y
en la poca presente, supone un definido acercamiento
del gnero al realismo y explica con creces el xito inicial
de Fernn Caballero y el inters que despert en la
crtica extranjera -en particular la francesa- que admi-
raba el roman de mceurs de Balzac (1799-1850) -el cual,
sin embargo, resulta mucho ms romancesco en sus intri-
gas y desenlaces de lo que permitiran la Guadalcanal y
compaa.
12
Por los mismos aos en que Fernn se pre-
paraba para lanzarse a la arena literaria, George Sand
(1804-76) iniciaba la bog del roman champtre (La mare
au diable, 1846), novelas regionalistas inspiradas en pai-
sajes y tipos campesinos, y cuyo propsito -socialista
en opinin de la autora- era acercar a los hombres a
travs de la pintura de nobles y delicados sentimientos.
13
La gaviota es ante todo la novela de las costumbres y
las tradiciones de una aldea andaluza y de la buena so-
ciedad sevillana entre 1838, fecha en que sucede el se-
gundo captulo -el primero, dos aos antes, es una
suerte de prlogo-, y 1848.
14
El subttulo de la obra
es Novela original de costumbres espaolas, y el pr-
logo explica cmo no aspira a los honores de la novela.
La sencillez de su intriga y la verdad de sus pormenores
no han costado grandes esfuerzos a la imaginacin. Para
escribirla, no ha sido preciso ms que recopilar y co-
pian>, pues
en verdad, no nos hemos propuesto componer una novela, sino
dar una idea exacta, verdadera y genuina .de Espaa, y especial-
mente del estado actual de su sociedad, del modo de opinar de
sus habitantes, de su ndole, aficiones y costumbres. Escribimos
un ensayo sobre la vida ntima del pueblo espaol, su lenguaje,
creencias, cuentos y tradiciones. La parte que pudiera llamarse
novela sirve de marco a este vasto cuadro, que no hemos hecho
ms bosquejar ... slo hemos procurado dar a conocer lo na-
tural y lo exacto, que son, a nuestro parecer, las condiciones ms
esenciales de una novela de costumbres. As es que en vano se
buscarn en estas pginas caracteres perfectos, ni malvados de pri-
mer orden, como los que se ven en los melodramas; porque el
objeto de una novela de costumbres debe ser ilustrar la opinin
sobre lo que se trata de pintar, por medio de la verda.d; no extra-
viarla por medio de la exageracin (p. 63).
Lo mismo que la de Rafael, esta definicin de la nove-
la de costumbres en el prlogo de La gaviota subraya el
aspecto costumbrista hasta hacer de la novela por exce-
lencia una pintura de intencin folklrica. Fernn cono-
ca bien la obra de Balzac y entenda, por tanto, que
mceurs no eran para ste los hbitos sociales de un grupo
humano perfectamente localizado en la geografa de Fran-
cia, sino el estudio de la persona en el marco de la convi-
vencia social; sin embargo, un complejo de factores
culturales y temperamentales, el ms importante de los
cuales es quiz su consciencia de que es preciso afirmar las
virtudes antiguas que la poca de transicin en que vive
est destruyendo, la arrastra sin remedio lejos del roman
de mceurs balzaciano, el cual a su vez estaba ya para
entonces abandonando su vestidura romntica por el amar-
go realismo de Flaubert: Madame Bovary. Mceurs de
Province es de 1856.
15
La descripcin del mundo familiar a la novelista no
constituye, en cualquier caso, una mera sucesin de
cuadros costumbristas al modo de las colecciones de Meso-
nero Romanos y de Estbanez Caldern, sino una novela;
es decir, que esas escenas de costumbres aparecen soste-
nidas por la interaccin de varios personajes dentro de
una intriga amorosa. Fernn aspira a que la parte novela
sea slo marco, para lo cual le hubiesen servido mejor
personajes como Rafael y su Rita, siet_Tipre en con-
trol de sus emociones, que aquellos -Stem, Almansa,
Mara- que un espritu todava romntico la lleva a
crear como protagonistas, pero cuyos sentimientos -es-
pecialmente los de la gaviota- se resiste luego a des-
arrollar.
La explicacin de esto ltimo segn la propia Fernn,
es que no es novelista, ni por vocacin artstica delibe-
rada ni por temperamento. En un prlogo de 1857 defi-
ne muy acertadamente el roman de mceurs como esen-
cialmente anlisis del corazn y estudios psicolgicos, y
ms adelante como miniaturas, contrastndolo con las
nouvelles o relaciones, en las que el trazo es breve y no
detallado y en las que, para causar efecto, est justi-
ficado y es fcil emanciparse de la estricta probabilidad
sin adulterar su esencia ni faltar a su objeto. A pesar de
lo cual, concluye, aun para la creacin de las relacio-
nes nos confesamos tmidos, como tan instintiva e indes-
prendiblemente apegados a la
16
apego que
tituye el lado positivo de la incapacidad de la
para la invencin caracterstica de la literatura de tmagt-
nacin: No tengo genio creador; Mis novdas, como
novelas valen bien poca cosa. No tengo imaginacin crea-
dora as carecen de intriga, de inters, y su lectura no
despierta la curiosidad ni fija la atencin.
17
Estas declaraciones, al igual que el texto mismo de La
gaviota, dejan sin resolver el problema de la aproxima-
c10n de Fernn a la novela de costumbres, pero no-
vela al fin y al cabo, y tampoco novela costumbrista,
trmino que implicara una relacin ms directa con el
cuadro de costumbres. Porque aun si se trata de emplear
la novela como marco en vez de contenido, no cabe duda
de que alcanza el proyecto de una novela de costumbres,
incluso dentro de la limitada definicin de Rafael el
concepto original del roman de mceurs; proyecto v ~ g o ,
cuyas perspectivas Fernn slo entenda a medias, mas
para el cual estaba, pese a sus distingos y autocrticas,
tan bien dotada como el que ms en 1845: de ah que
sea novelista en vez de costumbrista, y novelista adems
en la trayectoria del realismo.
Ser menester plantearse brevemente el papel del ro-
manticismo dentro de la obra de Fernn. sta posee una
concepcin idlica del mundo: la civilizacin corrompe,
en tanto que la cercana de la naturaleza revela lo mejor
del espritu de un pueblo; conviccin tpica del primer
romanticismo y en particular del alemn, empeado en
la busca del espritu nacional que anima las creaciones
ms autnticas de una literatura. Fue en esas ideas que
se educ Cecilia Bohl: la futura novelista naci en 1796,
estuvo siempre muy unida a su padre, gran entusiasta
del romanticismo, y discpulo del pedagogo Campe, se-
guidor de Rousseau, y pas adems su adolescencia -los
aos entre 1805 y 1813- en Alemania, junto a Juan
Nicols.
Cecilia, sin embargo, es una mujer prctica, muy con
los pies en la tierra, segn lo prueban abundantemente
su correspondencia y las peripecias mismas de su vida;
con poca fantasa y muy observadora. Este temperamento
se une al espritu artstico recin descrito para atraerla
a la pintura de las costumbres como proyecto literario
central, en un momento en que el romanticismo ruge,
gime y sangra en todas partes (el primer boceto de La fa-
milia de Alvareda es de 1829) -y cuando en Espaa,
segn demuestra Montesinos en su Introduccin . .. , no
se haca otra cosa que traducir incesantemente la litera-
tura extranjera romntica y seudorromntica.
Pero Fernn no quiere tampoco escribir cuadros cos-
tumbristas, cayendo en el pintoresquismo deformador de
ese gnero cuya popularidad en Espaa dur hasta bien
entrada la segunda mitad del siglo, sino crear una trama
como marco o sostn de la descripcin de costumbres. El
proyecto es decididamente original, sobre todo en 1830,
mas para llevarlo a cabo Fernn acude como fuente de
inspiracin a la literatura romntica de tipo sentimental
representada por esos autores de segunda y tercera fila
cuyos nombres decoran sus obras al pie de innumera-
bles lemas, pero tambin por Madame de Stael, Chateau-
briand, Vigny, Hugo. El manuscrito encuadernado de La
familia de Alvareda, el de Elia, los relatos Magdalena,
Sola, La madre o el combate de Trafalgar, todos an-
teriores a 1835, son al cabo ms romnticos que costum-
bristas, y de un romanticismo melodramtico y llorn.
Mas para 1845, cuando escribe La gaviota, Fernn
tiene casi cincuenta aos, y en su madurez de escritor in-
tenta con renovada energa el nuevo gnero -esta vez
interpretacin de sus lecturas de Balzac y de los costum-
bristas (las novelas de aqul empiezan a aparecer des-
pus de 1830; el proyecto de una comedia humana es
de 1842)-, gnero en el cual dominar el anlisis (no
slo la pintura) de las costumbres sobre el de las almas,
gnero a salvo por fin del romanticismo. Y, en efecto,
La gaviota se divide en dos partes, la primera dedicada
al campo, la segunda a la ciudad, y su costumbrismo no
se limita a refranes y tipos pintorescos, sino que trata de
ser cientfico (abundan las notas de la autora). Fernn no
deja tampoco que su conservadurismo la ciegue, y aun-
que lo lamente, no oculta cmo el paso de los tiempos
30
JULIO RODRGUEZ LUIS
ha, la sociedad campesina tanto como la aristo-
cratlca: Manuel, el guarda del convento discute a veces
con su piadossima madre y rechaza las del
Rafael se burla de los desplantes nacionalistas de
su t10 Y de las creencias herldicas de su ta. Al cabo
la de la novelista es un trmino medio
permita a Espaa alcanzar al resto de Europa.
18
Tod? marcha bien en tanto se trate de personajes se-
cundanos o de escenas independientes del conflicto argu-
mental (factores que coinciden en la seleccionada donde
slo Stein es personaje protagnico) , pero cuand; se tra-
ta de el marco novelesco, el espritu objetivo
de Fernan Y el horror que siente para estas fechas por
lo romancesco, entran en conflicto con su deseo de com-
batir el materialismo contemporneo y mejorar la moral
de los lectores a travs de los ideales del volksgeist. Una-
mos a estas aspiraciones la relativa falta de imaginacin
creadora de nuestra novelista, y tendremos la explicacin
de. lo que sucede en la trama de La gaviota, donde se
ev1tan algunos de los aspectos ms caractersticos de la
intriga a la manera romntica (fantasa sorpresas trucu-
lencias), se pasa sobre como la' pasin
amorosa o. las coincidencias extraordinarias, y se trata
de sonar -slo las muertes (la del pa-
dre de Mana, la cog1da de Pepe) excitan brevemente la
v_ena melodramtica en Fernn-, pero donde al mismo
tlempo no se profundiza en las pasiones escogidas para
marco de la novela, pues la autora no comprende, al
modo que lo harn aos despus Valera, Galds y hasta
Pereda (el ms cercano a ella entre los realistas) cmo
puede ahondarse en aqullas fuera de la exageracin ro-
mntica que detesta.
El resultado novelstico excede la subordinacin de la
intriga al costumbrismo (lo cual ocurre tambin) pues
ste queda a la postre como separado del texto, :specie
de elemento independiente cuyo valor, sobre todo a la
distancia de un siglo, resulta erudito: coplas, refranes,
chascarrillos, tradiciones, la forzada descripcin de Sevilla
en II, 3. De la novela misma, en tanto, tendemos a ol-
vidarnos, como no sea para rechazar sus excesos senti-
mentales y melodramticos.
Fernn estaba muy consciente de estas dificultades, se-
gn lo demuestra el texto mismo del captulo IV de la
segunda parte. La novela que quiere Rafael parece geo-
grafa ms que novela, objeta Stein, y pregunta en segui-
da si habr escritores dispuestos y capacitados para em-
prenderla; es decir, para llevar a feliz trmino esa
combinacin de costumbrismo y roman de ma:urs que
quisiera Fernn. La respuesta de Rafael debiera ser un
ejemplo de novela de costumbres donde la trama fuese
marco de aqullas, pero lo que en cambio hace es relatar
el esqueleto de una novela jocosa, la biografa caricatu-
resca de su to, reliquia a su vez del siglo pasado (el re-
calcitrante general hizo sus primeras armas en la campa-
a del Roselln de 1793).
Es su propia evolucin haca el realismo la que al
cabo corta para Fernn el camino de la nueva novela,
al entrar en conflicto con ideales demasiado arraigados
en ella y cuyo anacronismo aqul tendra necesariamente
que subrayar, siquiera en el marco de la novela por
exce'lencia. Tras el xito inicial de 1849, la novelista
refuerza su conservadurismo moral, religioso y poltico;
19
se concentra en ambientes campesinos, los cuales le
parece que son mejor sostn de su romanticismo; espiri-
tualiza cada vez ms sus descripciones y anlisis (desapa-
rece as de la versin definitiva de La gaviota aquel salu-
dable efecto que tuvo sobre Stein su convivencia con
campesinos prcticos: I, 9),
20
y deja por fin el gnero
por las relaciones, el artculo ms o menos costumbrista,
y las recopilaciones de cuentos, proverbios y coplas.
32
JULIO RODRGUEZ LUIS
Al lector acostumbrado a relegar a Fernn Caballero
e de lt'mbo anterior a la verdadera novela, e
a una espect
incluso a algunos estudiosos de la novela del XIX, no
podr dejar de sorprenderles lo consciente que estaba ya
en 1853 de su fracaso en relacin al proyecto expuesto
en La gaviota:
Mucho he dicho en mis prefacios para disculparme de una fal-
ta que tengo bastante tacto para conocer, y por eso he repetido
en ellos muchas veces que no pretendo escribir novelas, sino
cuadros de costumbres, retratos, acompaados de reflexiones y
descripciones . . . No obstante, mis escritos se presentan como nove-
las porque no hallo otro nombre que darles, y por lo tanto no los
reivindica mi disculpa [ ... ] Al poetizar la verdad, que es todo mi
afn y mi alta moral, temo que no aparezca en todo su esplendor
esta verdad que amo. 21
Esta actitud, en la que Fernn se refugia cada vez ms
tercamente, explica su posicin dentro de la historia de
la literatura espaola, como una especie de abuela entre
oa y regaona a quien verdaderamente no hace falta
leer . Pero aunque Val era y Pereda la criticaron y Galds
la ignorase;
22
aunque -lo que es ms grave- no sea
slo el tiempo, como dice la marquesa, quien ponga :fin
a las pasiones en La gaviota, sino el tiempo dirigido .por
Fernn para castigar el brutal realismo de su,protagonis-
ta,
23
el ideal que elaboran los dialogantes de nuestro
texto de una novela que retrate a los hombres y sus
costumbres tal cual son, representa ya en 1849, o cuando
Espaa temblaba todava bajo los efectos del huracn
romntico, el modelo de la novela realista que esos mis-
mos crticos perseguirn luego en direccin opuesta a la
de su primer vocero, pero la cual tardar an un par de
dcadas para afirmarse.
LA NOVELA DE COSTUMBRES: FERNN CABALLERo 33
NOTAS
1 P:1ra cl ren:tcimieolo de 13 JJ vela espaola y su
l.'Volucin hncia c.! .realismo, son fundumcnta1cs dos obras de Jos
F. Monresin ; l11ttoducdn a 1111t1 bistO!'ifl di! la novela m Espa-
ItJ (!/1 el siglo xrx (Mndrd: Casrnlia, l9:55) y Costumbrismo y
n:11eln (lkrkcky: Univcrsity of Cnlfolnht l'rcss, 1960). Otros es-
tudios importantes son los de Reginald F. Brown, La novela espa-
ola, 1700-1850 (Madrid: Direccin General de Archivos y Biblio-
tecas, 1953); Salvador Garca, Las ideas literarias en Espaa entre
1840 y 1850 (Berkeley: University of California Press, 1971) ; Juan
Ignacio Ferreres, La novela por entregas, 1840-1900 (Madrid: Tau-
rus, 1972); Iris Zavala, Ideologa y poltica en la novela espaola
del siglo XIX (Salamanca: Anaya-Las Amricas, 1971). Para un
estudio detallado de la bibliografa sobre el tema, y en particular
de los libros de Zavala, Ferreres y Garca, vase Peter B. Goldman,
Towards ll Sociology o.{ the Modern Spanish Novel : The Early
Years, Modcm Lmgrtogt: Notes, 89 (1974), 173-90, y 90 (1975),
183-211. Monte inos es tambin autor ael primer libro moderno
sobre Fernn Caballero: Fernn Caballero. Ensayo de justificacin
(Mxico: El Colegio de Mxico y University of California, 1961).
2 Vanse los artculos de Charles de Mazade, Le roman de
mceurs en Espagne: Fernn Caballero et ses rcits, Revue des
Deux-Mondes (nov. 15, 1858), 352-80; Antaine de Latour, Litt-
rature espagnole. Fernn Caballero, Le Correspondan!, (ag. 25,
1857), 605-34; Adolf Wolf, ber Fernn Caballero und ihren
iucnromnn
1
Wieut!r :Oulo 18, Wolf,,
b r de-n reo.li s hen Romno ]r1brbach frtr R.otmmi
cbu 1111d E"pfisciJI! J (1859.). 247-97; Obras complcms
d ' Fc:.rruin. 'fbe Edinburth Rcvicw, CX1V (/'ulio d
1861}, 99-U9. T:tnro lll R.evuc di!S Dl!ux-Momle.s com :1 TJ.din-
burgiJ 'R.eview fueron pubUcndones en rmcmente influyentes en el
siglo XtX. Muchas de los novelas de fcr.n.n se tradujeron al fran-
cs y n1 jngls, y hay tambin l11111 l'rtlduccin alemana de las obras
completas (1859-64). La obra de Javier Herrero (Fernn Caballero:
un nuevo planteamiento [Madrid: Gredos, 1963]) contiene una
bibliografa muy completa de estudios sobre Fernn.
3 La obra de Montesinos, y muy en especial la de Herrero, in-
vestigan el problema de los orgenes de la actividad literaria de
Fernn. La novela corta Magdalena es, segn una carta de la
propia novelista, de hacia 1816. Otra carta, de 1824 aproximada-
mente, menciona que trabajaba en una colt:ccin de cucnros infan-
tiles. A principios de 1829, Washington Jrvinp, lee en Sevilla un
primera versin de La familia de Alvateda, en 183 cl pndce
de Cecilia le escribe a un amigo que uqul!lla tiene escdras dos
novelas ( La familia .. . y Elia) . En t'835 el infl u)l ntc pcrillico ro-
mntico E( Artisln, de Madrid, publica, finnndo con inic: les
I<C. B., La madre o d combate de Trafnlgs.r. :cilin escribi
cm nccs una carta l\ los cditot-cs (que: In teJ\ci6ll en unn
notn sobre lo cxtmordlnnrio de que una mujer d<:diciiSC n Jn
litcrntum CJI EsJ; nn) protestnndo de que no fue eUn quien les
c.nvi6 el relato, pues sabe que lo que escribe por va. de
Liempo y clHUI;Iio no me I!CC ni un lug:u en su distinguido peridi-
co, ni aur; Urun r In nc enti6n de n'adic; pero s br todo poJ:C!ue
tet1g por fmimo convendmieoto que el frcul que forma lu C!S
de una mujer, mient1:as mis estrecho, ms odccuado su
ft.1icidnd y a la de lns pc:ts na. que In rodean, y rts jnms tratnt
de ensancharlo, dcbl ndo a este la fdicldnd d. que he
gozndo en mi vidn, pues oo es senJ; to que una
SRc:rificar lo slido a lo briUantc, una vittlld a un nd tnO, cuando
el sexo fuerte, con severidad e hn dispuest que
sean incompatibles las calidades domsticas y las in linncion ' Jj .
terarias (Fr. Diego de Valencina, Cartas de Fr.mu CrtblliJCI'()
[Madrid: Sucesores de Hernando, 1919], p. 44 M ntesinos, Fcr-
Jim Cabo/tero, p. 144).
4 CnrtR d 2 de julio de l845, dil'i&ida al doaor J ulius, de
Htu:nbul'go
1
vleio nmigo de .Toan Nicols Bchl. Reproducen la ca
ca, en alem1tn, Camille Les premiCl's liuntircs de
Fcmn Cabcllct'O, 1Julleti11 Hispa11iqm, X (1908), 28692, y en
versin cspn !A, Santiago Montoto, Fer-nn Caballero. Algo ms
que tma biograflit (Scvllla: Grficas del Sur, 1969), p. 366 y ss.
5 Valencina, p. 15 y ss. Slo se conserva el borrador de la carta,
escrito al dorso de una esquela que anuncia el fallecimiento de
Lista, el 5 de octubre de 1848.
6 En su carta a Julius, explica Cecilia que no escribi las nove-
las de que le habla en espaol porque la lengua espaola no
sirve para las novelas --es raro, pero es as- por muy bella que
sea para la poesa, las comedias, la historia y lo jocoso o satrico,
para las novelas es torpe e inflexible, porque en seguida parecen
amaneradas o lacrimosas -prefiero as escribir en francs>> (Mon-
toto, p. 366). En 1860 le cuenta al crtico Latour que escribi La
gaviota en francs no para imprimirla, sino por si acaso la quera
leer algn extranjero, como escrib La familia Alvareda en alemn
[en una versin desaparecida], como de tal suerte estaba persua-
dida que nada nacional poda pasar aqu, ni lograr ms que la
burla y la calificacin de chabacano, ganso y ordinario, vulgar y
trivial (A. Morel-Fatio, Etudes sur l'Espagne, 3." serie [Pars:
Bouillon, 1904], p. 34.3). El Artfculo de 1849 de Eugcni de Ochoo
sobre La gaviota (induido como pr61 go en In edicin dt 1856)
insiste .Jl c6mo el pblico cul ro dcscof.lfa u desdea lns novdllS
CSJ?a 1111 I'<Origi nllles, y V: Jcm, en 1879, explica que n ha lddo
a Gald6s pOr ese recelo tu solemos tcnct' lo cspa les
de que vn o ser unn tontera o un r fljo conu'ahecho c.le llteratunl
LA NOVELA DE COSTUMBRES: FERNN CABALLERO
35
de onos too ll b? huevo c.'ptlol que leamos.
nos, llflrodm;cu5n .. , ccl. 1972, p. 132, nota 3.56).
.
7
flernn (Cccilia . von P'nbcr), La gavioJ.a, ed. Ju
ho ]{odrlgut'ZLUJs, lexws Modernos, n
111
J.8
lona: .197.7.), La edicin reproJuce lt de 1856
IH de las de:: 18t19 y U!6l. Para c.:st!J cdi.
c1n hn m.Ciderll17.1ldo y corll'gido la orrografra, indu,Ye.tlto J ele
voces e n.lclilis), y reducido el nlimero de
Jmtas y Vntl(lntes.
_f\!flrtl!y es en lll.S casas inclesas el departam.cnro de Jinn lo a
los Y a Jru; personas que los cuidnn, qu <.'St y en
otro P lSO. (No/a de la autora.) }=:SoR cxtmnjeros, lo mismo que
que transeurn:n p r In& pagmas de lA rac,iol# (un noble
un prfnclpe uqliano),. 11firmnn el ntracdvo de Scvilhl para
los Vl:lj ros atrucrtvo que illcru12a cima, .sin c:ml:l rgo,
en lu nntcnor .a u.quclJa en que succd !11 ccin de In
110

vela Irvtng pas unos m !.!Ses en Sevilla ente 1828
)' 1829, Hugo en J.834, etc.), .En Clemencia, un ingls y un
fl'llncs COtlCJ:lll a hero!.nn. El barn Mande dl!: La gnviltl pn
n!'CC . :rer unn alusin al barn lsidote Taylor JI rcrato y hombre
pbl1c0 francs que e11 Andalud.1 vari:tS y public
un Vojligc piuori:!(Jfil! en ... (Herrero, TI, capf
9
En noviembre si comenzar la I\CCi6n Stcin se frig
a. eon la 1o.renci6n d hnUar como ciruj no del
crclto .real. El segundo cap[tulo comicrum en octub!:e de .1838,
con Ste.tn 11travc.snndo una dehesa del condndo de Njebhl (en el
capftulo liT se explictt que viene desde Nnvnrm por vf:1 .Ex-
treml\dum Y btiSCa un. puerro dc.:sdc dond cmbarau'l!e para C:'idiz
Y de alJf para pues por cuntr a un herido del pardo
contrarto lo 11,10 de su La cnusa cacl istn, que J.
cau7.11 us mn)'On!S vsctortus el otono de 1836 iba ya _parn enton
ces d_c veocida (el convenio de ycrg:rra es de de 1839). L11s
:m:oodndcs de nmbos diM<>n lugar la gestin dirtctn de:
Y In . fm:na clcl EJIJot ({lbril de 1835) pnra gnran
Uzru: canjes perJ{rdtcos de prtstoneros, eJ respeto n los heridos etc
JO S ' j l . .
, egun t ec ron v:was cartas: eso hor1lble Gaviota y el ord-
llnt'IO Pepe ycra Jos he de mal1t. gana y con coraje y por-
&uc ero pltt1SO (Valenona, p. 2J); I'OCtl !Osea Marfa SnJa.
< a .. Ha)' <::1rru:tcr que nc<:esiltln un fino mosaico p:ttd pintttr e
---;P"tU OIJ'OS que slo se pueden pintar n brochazos: pon:Jtle el los
f!liSnlOs no se dan ':lienta de su scntit y obron: por mcrs ins
untos brutales, o a unpulsos de Ull!l, nrdientc. En ellos Jn
se a mezquinos clculos de e osmo (BulleliJI
HISptunqul!, XXVl [19.24] , 71); Cuando cscrbf J_ gaviota, ese
tipo de la repugoo.nte vulgaridad qnc o;tdn puede El
de la Gavtota no 11un s(cndo mujer, ni lista, ni vivn,
ru alegre. Era tranquilo, solapada, dura y seca)) (Carlos in.
ditas, ed. Santiago Montoto [Madrid: S. Aguirre Torre, 1961],
pginas 202 y 205).
11 Dos franceses que han estado tratando de escuchar la con-
versacin (en latn) donde Stein le cuenta al duque cmo sali de
su hogar por no hallar trabajo cerca de l, comentan que el
mozo rubio y plido se me figura una especie de Werther llorn,
y he odo decir que hay en la historia un poco de Carlota [la
hermana de Stein se llama Lotte], amn de los chiquillos, como
en la novela alemana. Por dicha, en lugar de acudir a la pistola
para consolarse, ha echado mano del ponche, lo que si no es tan
sentimental, es mucho ms filosfico y alemn (I, 1, p. 96). El
Werther (1774) no se tradujo al espaol hasta 1802, pero fue re-
chazado por la censura, por poco adaptable al genio y gusto es-
paol, porque ni divierte ni instruye (Montesinos, Introduccin ... ,
ed. cit., pp. 25-30).
12
Sobre la caracterizacin de la novela anterior a Flaubert y el
concepto de un realismo romntico, vase Donald Fanger, Dos-
toevsky and Romantic Realism: A Study of Dostoevsky in Relation
to Balzac, Dickens, and Gogol (Cambridge: Harvard University
Press, 1966).
13 Fram;ois le Champi es de 1847 y La Petite Fadette de 1849.
La primera en particular gust mucho cuando nio al protagonista
de A la recherche du temps perdu, asiduo lector de Sand, y desem-
pea por lo tanto un papel importante en la estructura de la
obra de Proust (vase especialmente Le temps retrouv, pp. 883-
886 y 1044, ed. Pliade). Fernn probablemente slo conoca las
novelas romnticas de George Sand, como Llia (1833), y la es-
candalosa vida de la novelista; de ah que la horrorizase el que la
compararan con su colega francesa, cuyo seudnimo le sugiere un
desierto moral (por sand, arena en alemn): vase Montesinos,
Fernn Caballero, pp. 19-20. '
14 La segunda parte comienza un mes de julio en Sevilla. Aun-
que no se menciona fecha, segn se hace para los captulos I y II
de la primera parte, tiene que ser 1844, sumando a 1838, fecha
de la accin del segundo captulo, los tres que transcurren hasta
la proposicin de matrimonio de Stein a Marisalada (captulo XII),
y los otros tres que pasan hasta la llegada del duque. El cap-
tulo XV sucede aproximadamente un ao despus de los aconte-
cimientos de II, 1, y el XVI y ltimo, <<Despus de cuatro aos,
es decir, un da de verano de 1848>> (p. 433); slo unos meses
antes de enviarle Fernn la novela a Mora (vide nota 5). En julio
de 1843 Sevilla se alz contra Espartero y fue sitiada y bombar-
deada durante nueve das, ocasin que los sevillanos comparaban
a los sitios de Numancia y Zaragoza, pero Fernn evita mencionar,
quiz por parecerle demasiado cargada de implicaciones polticas.
Las alusiones histricas en su obra (las guerras carlistas, la desamor-
tizacin, etc.) poseen siempre un carcter general en vez de concreto.
.LA NOVELA DE COSTUMBRES: FERNN CABALLERO 37
IS suge;:r ..:n In confusin <.ie Ferno re$pcc{O
nl romn11 de ma:urs i.n.tcrv1enc fu. inlluencia de los COliturnbrist:n;
ikdes cuyo objetO son .Iiglll'as t:fpicas.. Sin c::mbntgo,
rnientt1tS que la conlri bu i11 de :;l.tjutlos al dSarrollo de lil novdn
es ,$6lo indirecto --<lcspienan ul In te s del p(rbliC<l eo 1:g cir-
cunsrancio espaiioln coo.tempernea-, con Ja npzucin de- Fmmn
..:In novela cspaii.ola ra.mbin de rumbo ... n partir de gud momen-
to empieza a haber novela espaola>> (Fernn Caballero, p. 30 y
siguientes). La carta a Mora antes citada tambin ayuda a enten-
der cmo interpretaba Fernn la novela de costumbres: <<algn
espritu de observacin, muchas ocasiones de estudiar en la espa-
olsima Sevilla las costumbres de la sociedad, mucha paciencia
para recoger en el pueblo de campo dichos, usos, cuentos, creen-
cias, chistes, refranes, etc., me han hecho hace aos recopilar un
brillante mosaico, que creo debe tener inters para todo el que
quiera conocer este pueblo potico y esta sociedad tan poco co-
nocida>> (ed. cit., p. 454).
16 Dos palabras al lector>>, Relaciones, Obras completas (Ma-
drid: BAE, 1961), II, p. 303. Sobre la admiracin de Fernn por
la comdie humaine y el genio de Balzac, basados en buena me-
dida en los alardes de conservadurismo del novelista, vase Mon-
tesinos, Fernn Caballero, pp. 16-18. Sobre las relaciones, ibid.,
pgina 83 y ss.
17 Epistolario, Obras completas, p. 42, y Valencina, Cartas, p-
gina 191. La primera carta citada dice tambin que Walter Scott,
con quien se la comparaba a menudo, no tena genio creador, y
<<por eso invent la novela histrica>>.
18 La cuarta clase [de espaoles contemporneos], a la cual
pertenecemos, y que creemos la ms numerosa, comprende a los
que, haciendo justicia a los adelantos positivos de otras naciones,
no quieren dejar remolcar, de grado o por fuerza, y precisamente
por el mismo idntico carril de aquella civilizacin, a nuestro her-
moso pas; porque no es se su camino natural y conveniente:
que no somos nosotros un pueblo inquieto, vido de novedades, ni
aficionado a mudanzas. Quisiramos que nuestra patria, abatida por
tantas desgracias, se alzase independiente y por s sola, contando
con sus propias fuerzas y sus propias luces, adelantando y mejo-
rando, s, pero graduando prudentemente sus mejoras morales y
materiales y adaptndolas a su carcter, necesidades y propensio-
nes. Quisiramos que renaciese el espritu nacional, tan exento de
las balandronadas que algunos usan, como de las mezquinas pre-
ocupaciones que otros abrigan>> (Prlogo de la autora, ed. cit., p-
gina 65). La primera clase de espaoles es la de los nacionalistas,
la segunda la de los extranjerizantes esclavos de la moda, la tercera
la de quienes rechazan por igual lo de fuera y lo nacional. Fernn
propone, en fin, para lograr su propsito, dar a conocer <<nuestra
nacionalidad>>, cuyo retrato lo hacen hasta ahora extranjeros que
no conocen el original --es decir, la Espaa de pandereta de la
11 , r
' "H
.lirctatum Unn frase de l11 versin dcl prlogo en El
Reroltlo -::P8ltt . esto e1; indispcn abl que, en lugar .d<: juzgnr
a los espanol pmtados por mnno el/lr:ulas Jos ottos
s a juzgarlos pinta los pot 1101 mismo 1>- part.'C Wl;l lu
st?n a la ckb:t- lit;ric de r muos de sociales, Los espaoles
pmlados por s1 rmsmor (1843 ), CJ1 la cual cobboraron
muy impottanres del y fue dcsp11s jmimJo. lo.rgatn<!lltC,
.
?e:rruin Lendfa en Jlol!tiCtl hacia los m y no fue nuncn

rn por rc:spcro n. lq volunhld del rey, . tecto n In fnmlia
reru (era visita hceucnte de la iofanw l..uis:a Fernandn y el duque
de Mootpc.nsier en el palado de Tdrno en Se illn, y Cll 1856
Isabel n .Je.concedl unn Cl\$:1 en d dcl Alcl:r.ar), y uu11bin
por m 1: por mS que. lo ptiucipios de O. Cl)rlos
me &Jmpaozasen ms qtae lo de la reina Cristina ... no he podido
de senti.t: hondamente que el carlismo, que muda tranquilu
y dlgo:uncnte ln muerte narurrtl, se hnyn lcv:mtAclu d su 1 ho de
muerte para alejar de su tumba todo cl respeto de lo.s gCJHCS hon-
(Vruenciun, p. 222). La <:Hrta el! de 1860, tJSf q_uc: debe
a la segunda gucrro. carlista (1846-48). Va5c sobre el modo
en que: los conservadores aprovcchru:on 1 .fama de Fetrun
1
el deseo
de sta de mnntenerse :1.! n1atgc11 d In luchn J?]hic:1 y cl modo
en que puso su intcrC-s tJ\ 1 indlviquo por encimo de
ideolgicas, M ntesinos, Fernn Caballero, pp. 10'8 y
stgu1entes y 120 y Sll.
20
..Stein estaba compltt:lm lte rcstabkddo. Su fnd le bcnvo-
ln, sqs mocl tAS inclinncioncs
1
sus le npegoban
CKia di:t n1 _pnclfico dr<:ulo de gentes scndiJns y _gc
nerosas en que viV'in. DisipbaSc gradun.lmentc su om:1'l'go desalien-
to, y su a.Lrrut revjva y so recnncil iahll cordialmei!LC e n In cx:istcm:ia
Y con los hombres (p. 170). El nfasis se halla ahora en la
modestia de ambiciones romo ideal de vida.
21 T<>do Jo novelesco tiende il exaltar a b yo bnsco
ablandarla, excluyendo o poniendo en mala lu?. t dn,
nes, contina la rni$mn cnrta (VnlJ1clna, p. 8). El p p$iio fun
drun!!l.'f!il sta es ante sus amigos de In cl'ftic:a
le d1Ilgt6 V1cente Dnn:antcs . en :enero de 1853 n Ctenu:ncia, a poco
de esta S1 pone Vd. con muchn delicadeza
la rcgalru:id.1d de formns 1 verdad, la falta d nlg llll:tSionnd
y de l'Ofi1!1$1CCSCO y como c.1u!1n que le impedii(
a popular, yo la cousidero como un dc.fecro capi.t-al
una novela. Tkue Vd. mil ttrl.oncs, y mi exccsivn timi IC'- para
mventar, n puritilllismo de verdad, son trabns que: m impcdir;in
siempre salir de un drculo clrcun:;criro y elevarm 11 la del
geni<? . . En su carta abierta a Ban:antes, Pemn
sus Ideas re.ligaosas y morolcs, pero :tC.epta intt<!Ctruncnrc la ob-
jecin del crtico de que a Ia protagonista le fahn vida, cuando
declara que ni el libro es una novcln ni Clemench1 nt:rofnn ro-
mancesca, sino el ideal femenino trado a la realidad (citado
LA NOVELA DE COSTUMBRES: FERNN CABALLER
39
por Iris Zavaln, IdcJOlogfa y polieica . , pp. 284-98 vC"IIse tmnbin
Jos Snchez, Fom:n Cahallcro-Darranrc:s Corcespondnnce His
pani.c lX [1941]. 402-404, y para las cartns que :ratm
crlucn de Bammtcs y cuestiones :ines, Vnlcncinn, p. 35 y
siglllentcs). Despus de Clenu:ncia s6Jo public l:rli novela
latgn, Un vcrar1o t ll Dorno.s (185}), donde la form11 epi:aotar 111
prot.esc lo rom.a11cescp y ; ermite cue el anlisiS' Jnorol no pro
vcngl! duect.a!l'ent<:: de. b. uutorn. Seala c6m plU'a
Femtm poctlZill'?> no s1grufica_ (l hnccr )()ueo , smo la
_pocs(a larcntc bno alguna relll1dad (p. 41).
22
Vnlec;l y Fcrcdn e ClCUpnron r spectivrunenre de 1 gaviota y
de C(!!IIICIICia como c.rlticos. Aquel fue bustanlC doro ron el afn
carcquizru:lor de l.t novclistil, aunc1,1c coincide con Pereda en cck-
b!'llr la. frescura de Sl.IS C1_Jildros popul 1'\:l!. Valen respondi
ba n 1 nrculo de In Edmburgh Review tn loor de ferndn. Mu-
chos nos despus de su critica a Clemencia, Pereda refleldonJJba.
sobre cmo eJ gusto todavin rom:ntico de 1852 pl'efcrfa cl amo!'
cmpalagoS e lnvero$D'Iil <le quciJa sensible y );tc.rlmOsa lu:tofnn
... a l s sabrosos 1'asiljes y cuAdro$ llenos de color y de verdad
en los cunles elllron <.-om JiS\la:RS de primer trmino Don Mllrtfn,
[etc.]. Esro se clt!St>cbaba por vulgnr y poco elegante y sin em
era 1:! miS!' 1gcnio de Fcrnn; lo qu ha' hecho que
vavn y no muem Jtlmas esa nov.eln, C:OJ(lO no morlrr /.A gav;ota ni
oLras muchas de ln autom, preciSllmen.tc por est:rr Heons
d.c 'vulgaridades' por 1 csdJo. Tambin McnndC'.'. y Pelayo, lla
c1cndo la salvedad de que oo tolera las novelas cotac:bs por
ln.rgos sermones, v. gr., de Fctno Cnb;illero, con d mi
devocin, le el mrito suptemo de huber Cl"elldo Jn
novelo moc:lema de cos umb.tcs espaolns, la novela de sabor local,
siendo en este concepto discpulos suyos cuantos hoy la cultivan
y, CJltre cllos; Pcrecln, que, nffn ad ms por SU$ ideas con las d
Fern6n, se ha lo siempre de semejante filiacin imclcclmif .
Vase sobre todo esto, y lo mucho que molest n Fern;h la crbicn
de Valcra, Montesinos, op. dt., pp. 123.-29 y 13338. Ga.Id6s mcn-
cion.'\ en C6diz n 105 Bohl de pero H11mA <tTilisn>> a In no
vdista a quien atorgn un mt'Ci nco clogio: a quien debemos
mejores y ms bellas pinturas de las costumbres de Andaluca,
novelista sin igual y de fama tan grande como merecida dentro y
fuera de Espaa.
23
En la versin del Heraldo se dice simplemente que Stein,
habiendo decidido quedarse en Villamar, manifest SU inclinacin
a unirse con Mara, y de ah se pasa al efecto de la noticia en
varios personajes y la escena de la boda. Fernn decidi pues, por
consejo de amigos, escribir una escena en que Stein se le decla
rase a la muchacha, lo cual hizo en 1849, con vistas a la publi-
cacin de la novela en libro. Curiosamente, o a pesar de lo mucho
que detesta a su protagonista (encarnacin Quiz de un oscuro
antagOnismo con alguien que identifica con ella), Fernn justifica
40
JULIO RODRGUEZ LUIS
CD esa c:sccn" del capitulo xn 1 t Mari .ele un
context $0Cia1 y psicolgic.v que no tiene nada que c:nv1d1 l'le :s
1 s cnrllclc:rsi icos de Fl u crt. l>rc: esa nsi corno e.l
modo . , que Mnra tnL'"ama un espfri ru r 1guro ltmetuc:
v6lse ml ardculo ((.La gaviCitl: Fernn 0tbnUcro enD"e t:Omanuas.
mo y re;llsmo>>, A1udes Galduiiauos, V lli ( L97;3) 12.)..36.
Un marco para
El sombrero de tres picos
MARIANO BAQUERO GoYANES
E N la obra narrativa de Pedro Antonio de Alarcn no
parece adecuado buscar la usualmente llamada calidad
de pgina; no porque sta falte totalmente, sino porque
los valores literarios decisivos residen en otra parte, y no
estn tanto en la brillantez estilstica como en la seguri-
dad del ritmo narrativo y en el dominio de 1"5 estructuras
por ste generadas.
Sabido es que Alarcn, formado literariamente en el
periodismo de la poca, escriba rpidamente, con una
gran capacidad de improvisacin. Y as, la ms famosa y
popular de sus novelas, El escndalo, fue prcticamente
escrita en solo un mes, en el verano de 1875. Un ao
antes, en 1874, Alarcn haba escrito en solamente una
semana la que pasa por ser su obra maestra, la que aho-
ra va a centrar nuestra atencin: El sombrero de tres
picos.
Pero si esto es verdad, tambin lo es que Alarcn,
a la par que tena conciencia de su capacidad de impro-
visacin -y a ella aludi, con complacencia, en la Histo-
ria de mis libros-, la tuvo asimismo de sus riesgos. De
ah su relativa desconfianza en las obras tan rpidamente
escritas y su obsesin por revisarlas y corregirlas incan-
42 MARIANO BAQUERO GOYANES
sablemente.
1
Dan fe de esto las sucesivas, a veces
profundas, a veces pintorescas, variantes que fue introdu-
ciendo en las reediciones de El escndalo, desde 1875,
fecha de la primera edicin, a 1891, fecha de la undci-
ma ltima aparecida en vida del autor; o las diversas
' o 2
redacciones de El sombrero de tres pzcos en 1874.
Quiere decirse que Alarcn no era un escritor tan des-
cuidado como pudiera hacernos creer su gusto -muy
romntico-- por la improvisacin y la rapidez. Es ms,
hubo una poca, en la evolucin literaria de Alarcn, en
la que ste se sinti atrado por ciertas experiencias esti-
lsticas -ms bien desafortunadas- de inspiracin fran-
cesa: el llamado estilo Karr, del que se contagi Alar-
en, recin llegado a Madrid desde Guadix, a travs del
entusiasmo que por aquel escritor francs, Alphonse Karr,
senta Agustn Bonnat. En la Historia de sus libros alude
Alarcn a tal estilo como correspondiente a la, por l
llamada, segunda manera literaria. El gusto por las ora-
ciones muy cortas, por el punto y aparte, los prrafos
apretados y crepitantes, las pretendidas ingeniosidades
verbales, el estilo cortado, bblico, lapidario, segn fra-
se del propio Alarcn, dio origen a algunos cuentos como
El abrazo de Vergara (1854), Los siete velos (1855), etc.,
y pronto fue superado por una mejor orientacin litera-
ria del escritor guadijeo. El episodio Karr, insignificante
en cuanto a sus consecuencias literarias, sirve, no obstan-
te, para subrayar una inquietud estilstica alarconiana,
pese a lo mal orientada de la misma.
3
Aunque la manera Karr fuese la ms transitoria
4
y,
por supuesto, la ms deleznable literariamente, algunos
aspectos de la posterior produccin alarconiana parecen
acusar resabios o ecos de esa artificiosa etapa. Tales ven-
dran a ser el gusto de Alarcn por los dilogos con el
lector, su constante preferencia por la frase corta, por
los perodos en que predominan las oraciones breves, la
UN MARCO PARA EL SOMBRERO DE TRES PICOS
43
estructura sintctica gil y nerviosa, e incluso la manera
de titular los captulos. Bastara fijarse en los de El som-
brero de tres picos para ver hasta qu punto en este as-
pecto, el de elegir ttulos tan adecuados como llamativos,
Alarcn pudo ser reconocido como un verdadero maestro.
5
Con referencia a sta, considerada obra maestra del
autor, El sombrero de tres picos, ha podido decir Vicen-
te Gaos:
En el estilo de El sombrero, que en la actualidad se nos antoja
escasamente artstico y farragoso, hay -aparte el descuido com-
prensible en una obra escrita a vuela pluma (aunque limada en
dos ocasiones)- cierta voluntad de pastiche: Alarcn pretendi
remedar hasta cierto punto un estilo que ya entonces resultaba
arcaico, para armonizado con el ambiente de aquellos tiempos
-principios del siglo xrx- en que transcurre la accin de la
obra.
6
~
Me pregunto si entra en esa voluntad de pastiche
no slo el remedo del estilo arcaizante que seala Gaos,
sino tambin el de alguna otra manifestacin literaria,
tpica de la primera mitad del XIX y prxima, en ms
de un aspecto, a la sensibilidad de Alarcn, como pudo
ser el folletinismo.
7
En cualquier caso, El sombrero de tres picos posee los
suficientes valores formales como para permitir el comen-
tario de algunas de sus pginas. Las aqu elegidas corres-
ponden al comienzo del relato y se caracterizan por su
condicin de cuadro, por la inmovilidad de lo presenta-
do, en contraste con el vertiginoso dinamismo de que la
accin se ir cargando en los captulos siguientes. El som-
brero es una narracin de ritmo rpido, agilsimo, y ello
explica el que el autor pudiera emplear nada menos que
treinta y seis captulos para distribuir una accin que se
sujeta casi a la normativa clasicista de las unidades pro-
pias de la comedia: accin, lugar y tiempo,
8
y que da
lugar a un relato de tan breve extensin que muchas ve-
ces ha podido ser considerado como un cuento.
9
Evidentemente no lo es , por rebasar su extensin la
que es propia del gnero -comprense, por ejemplo, las
pginas de que consta El sombrero con las de cualquier
autntico cuento alarconiano, v. gr., La comendadora o
El carbonero alcalde- y por incidir ms bien en la del
qu solemo Uamar 'wvela corta. Como quieta qu sea,
bay uo s.ignificariv contraste 1tre el dinami mo de qu
va catg{md s 1 ~ a cin de El sombrero n partir del capi-
tulo V1ll ~ e n c:uya:; primeras Hne s se nos da la primera
indicacin horaria del relato: Eran las dos de una tru:de
de octubre- y el estatismo de los siete captulos ante-
riores. Considrese cun significativo resulta precisamente
el final del captulo anterior, del VII, dedicado a comple-
tar la semblanza del to Lucas, el Molinero:
E r ~ , en fin, un Otelo de Murcia, con alpargatas y montera, en
el pr1mer acto de una tragedia posible ...
Pero a qu estas notas lgubres en una tonadilla tan alegre?
A qu estos relmpagos fatdicos en una atmsfera tan sere-
na? A qu estas actitudes melodramticas en un cuadro de g-
nero?
Vais a saberlo inmediatamente. 10
Por un lado, Alarcn se sirve de referencias inequvo-
camente teatrales sobre la accin de El sombrero.
11
Por
otro, alude a su condicin de cuadro de gnero, con lo
cual nos da una inequvoca clave de su tonalidad costum-
brista, especialmente referida a esos siete primeros cap-
tulos, cuyo total supondra efectivamente un cuadro
que, en seguida, va a resolverse en accin en movi-
miento.
12
'
E ~ la imposibilidad de ofrecer, para su comentario, la
totahdad de ese cuadro, dado por los siete primeros
45
captulos de El sombrero -pues ello consumira ms p-
ginas de las previstas-, contentmonos con el arranque
del mismo:
I
De cundo sucedi la cosa
Comenzaba este largo siglo, que ya va de ven-
cida.- No se sabe fijamente el ao: slo consta
que era despus del de 4 y antes del de 8.
Reinaba, pues, todava en Espaa Don Carlos IV
de Barbn; por la gracia de Dios, segn las mone-
das, y por olvido o gracia especial de Bonaparte,
segn los boletines franceses.- Los dems sobe-
ranos europeos, descendientes de Luis XIV, ha-
ban perdido ya la corona (y el Jefe de ellos la
cabeza) en la deshecha borrasca que corra esta en-
vejecida Parte del mundo desde 1879.
No paraba aqu la singularidad de nuestra pa-
tria en aquellos tiempos. El Soldado de la Revolu-
cin, el hijo de un obscuro abogado corso, el ven-
cedor en Rvoli, en las Pirmides, en Marengo y
en otras cien batallas, acababa de ceirse la corona
de Cario Magno y de transfigurar completamente
la Europa, creando y suprimiendo naciones, borran-
do fronteras, inventando dinastas, y haciendo mu-
dar de forma, de nombre, de sitio, de costumbres
y hasta de trajes a los pueblos por donde pasaba
en su corcel de guerra como un terremoto anima-
do, como el 'Antecristo', que, le llamaban las Po-
tencias del Norte ... - Sin embargo, nuestros pa-
dres (Dios lo tenga en su Santa Gloria), lejos de
odiarlo o de temerle, complacanse an en ponde-
46
MARIANO BAQUERO GOYANES
rar sus descomunales hazaas, como si se tratase
de un hroe de un Libro de Caballeras, o de cosas
que sucedan en otro planeta, sin que ni por aso-
mos recelasen que pensara nunca en venir por ac
a intentar las atrocidades que haba hecho en Fran-
cia, Italia, Alemania y otros pases. Una vez por
semana (y dos a lo sumo) llegaba el correo de Ma-
drid a la mayor parte de las poblaciones importan-
tes de la Pennsula, llevando algn nmero de la
Gaceta (que tampoco era diaria), y por ella saban
las personas principales (suponiendo que la Gaceta
hablase del particular) si exista un Estado ms o
menos allende el Pirineo, si se haba reido otra
batalla en que peleasen seis u ocho Reyes y Em-
peradores, y si NAPOLEON se hallaba en Miln en
Bruselas o en Varsovia ... - Por lo dems n ~ e s -
'
tras mayores seguan viviendo a la antigua espa-
ola, sumamente despacio, apegados a sus rancias
costumbres, en paz y en gracia de Dios, con su
Inquisicin y sus Frailes, con su pintoresca des-
igualdad ante la ley, con sus privilegios, fueros y
exenciones personales, con su carencia de toda liber-
tad municipal o poltica, gobernados simultneamen-
te por insignes Obispos y poderosos Corregidores
(cuyas respectivas potestades no era muy facil des-
lindar, pues unos y otros se metan en lo temporal
y en lo eterno), y pagando diezmos, primicias, al-
cabalas, subsidios, mandas y limosnas forzosas, ren-
tas, rentillas, capitaciones, tercias reales, gabelas,
frutos-civiles, y hasta cincuenta tributos ms, cuya
nomenclatura no viene a cuento ahora.
Y aqu termina todo lo que la presente historia
tiene que ver con la militar y poltica de aquella
poca; pues nuestro nico objeto, al referir lo que
entonces suceda en el mundo, ha sido venir a parar
tJN MARCO PARA EL SOMBRERO DE TRES PICOS 47
en que el ao que se trata (supongamos que el de
1805) imperaba todava en Espaa el antiguo rgi-
men en todas las esferas de la vida pblica y par-
ticular, como si, en medio de tantas novedades y
trastornos, el Pirineo se hubiese convertido en otra
Muralla 9e la China.
II
De cmo viva entonces la gente
En Andaluca, por ejemplo (pues precisamente
aconteci en una ciudad de Andaluca lo que vis
a or), las personas de suposicin continuaban le-
vantndose muy temprano; yendo a la Catedral, a
Misa de prima, aunque no fuese da de precepto;
almorzando, a las nueve, un huevo frito y una jca-
ra de chocolate con picatostes; comiendo, de una a
dos de la tarde, puchero y principio, si haba caza,
y, si no, puchero slo; durmiendo la siesta despus
de comer; paseando luego por el campo; yendo al
Rosario, entre dos luces, a su respectiva parroquia;
tomando otro chocolate a la oracin (ste con biz-
cochos); asistiendo los muy encopetados a la tertulia
del Corregidor, del Den, o del Ttulo que resida
en el pueblo; retirndose a casa a las nimas; cerran-
do el portn antes del toque de la queda; cenando
ensalada y guisado por antonomasia, si no haban
entrado boquerones frescos, y acostndose inconti-
nenti con su seora (los que la tenan), no sin hacer-
se calentar primero la cama durante nueve meses
del ao ...
Dichossimo tiempo aquel en que nuestra tierra
segua en quieta y pacfica posesin de todas las te-
!araas, de todo el polvo, de toda la polilla, de todos
los respetos, de todas las creencias, de todas las tra-
diciones, de todos los usos y de todos los abusos
santificados por los siglos! Dichossimo tiempo
aquel en que haba en la sociedad humana variedad
de clases, de afectos y de costumbres! Dichossimo
tiempo, digo ... , para los poetas, especialmente, que
encontraban un entrems, un sainete, una comedia,
un drama, un auto sacramental o una epopeya de-
trs de cada esquina, en vez de esta prosaica uni-
formidad y desabrido realismo que nos leg al
cabo la Revolucin Francesa! - Dichossimo tiem-
'1
po, s1. ...
Pero esto es volver a las andadas. Basta ya de
generalidades y de circunloquios, y entremos resuel-
tamente en la historia del Sombrero de tres picos.
II
Do ut des
En aquel tiempo, pues, haba cerca de la ciudad
de ~ d d ' un famoso molino harinero (que ya no exis-
te), situado como a un cuarto de legua de la pobla-
cin, entre el pie de suave colina poblada de guindos
y cerezos y una fertilsima huerta que serva de
margen (y algunas veces de lecho) al titular inter-
mitente y traicionero ro.
Por varias y diversas razones, haca ya algn tiem-
po que aquel molino era el predilecto punto de
llegada y descanso de los paseantes ms caracteri-
zados de la menciorda ciudad ... - Primeramente,
conduca a l un camino carretero, menos intransi-
table que los restantes de aquellos contornos.- En
UN MARCO PARA EL SOMBRERO DE TRES PICOS 49
segundo lugar, delante del molino haba una plazo-
letilla empedrada, cubierta por un parral enorme,
debajo del cual se tomaba muy bien el fresco en el
verano y el sol en el invierno, merced a la alter-
nada ida y venida de los pmpanos ... - En tercer
lugar, el Molinero era un hombre muy respetuoso,
muy discreto, muy fino, que tena lo que se llama
don de gentes, y que obsequiaba a los seorones que
solan honrarlo con su tertulia vespertina, ofrecin-
doles ... lo que daba el tiempo, ora habas verdes,
ora cerezas y guindas, ora lechugas en rama y sin
sazonar (que estn muy buenas cuando se las acom-
paa de macarros de pan y aceite; macarros que se
encargaban de enviar por delante sus seoras), ora
melones, ora uvas de aquella misma parra que les
serva de dosel, ora rosetas de maz, si era invierno,
y castaas asadas, y almendras, y nueces, y de vez
en cuando, en las tardes muy fras, un trago de vino
de pulso (dentro ya de la casa y al amor de la lum-
bre), a lo que por Pascuas se sola aadir algn pes-
tio, algn mantecado, algn rosco o alguna lonja
de jamn alpujarreo.
-Tan rico era el Molinero, o tan imprudentes
sus tertulianos? --exclamaris interrumpindome.
Ni lo uno ni lo otro. El Molinero slo tena un
pasar, y aquellos caballeros eran la delicadeza y el
orgullo personificados. Pero en tiempos en que se
pagaban cincuenta y tantas contribuciones diferen-
tes a la Iglesia y al Estado, poco arriesgaba un rs-
tico de tan claras luces como aqul de tenerse
ganada la voluntad de Regidores, Cannigos, Frailes,
Escribanos y dems personas de campanillas. As es
que no faltaba quien dijese que el to Lucas (tal era
el nombre del Molinero) se ahorraba un dineral a
fuerza de agasajar a todo el mundo.
50
-Vuestra Merced me va n dar una puertedlln
vieja d la casa que ha derribado, dedal a uno.-
Vuestro Se.ioa (decale a otro} va a que
me rebajen el subsidio, o la akabala, o la rontci-
buci6n de utos-civiles.-Vuesrra Reverencia me
va a dejar coger en la huerta del Convento w la poca
hoja para mis gusauos de scda>.>.- Vuestra I lustr-
sima me va a dar permiso para traer una poca lefut
del monee P ternidad me va a po-
nerdos letras pru:a que me permitan cortar una poca
madera en el pinar H>> .- <<Es mene ter gue me J1aga
Usarc una esc:citurilla que no me cueste nada.-
<illstc ao no pueda pagar el censo.-Espero que
el pleito se falle a rnj favor.- <rHoy le he dado
de bofetadas a uno, y cre que deb ir a la c cel
por haberme provocado.-<<Tendrfa su Merced
tal cosa de sobra?>>.- Le sirve n U ed de algo
tal tra?---Me puede p1esta.r la mula?--Tie-
ne ocupado maana el ca.tro?--<<Le parece que
envie por el burro ... ?
Y estas canciones se repetan a rod s ho.ras, ob-
teniendo siempre por contestacin un generoso y
desinteresado <<C6mo se pide>>.
Conque ya vis que el ta Lucas no estaba en
camino de arruinarse.
IV
Una mujer vista por fuera
La ltima y acaso la ms poderosa razn que te-
na el seoro de la Ciudad para frecuentar por las
tardes el molino del to Lucas, era ... que, as los cl-
rigos como los seglares, empezando por el Sr. Obis-
po y el Sr. Corregidor, podan contemplar all a sus
UN' MARCO PARA EL SOMBRERO DE TRES PICOS 51
anchas una de las obras ms bellas, graciosas y ad-
mirables que hayan salido jams de las manos de
Dios, llamado entonces el Ser Supremo por Jovella-
nos y toda la escuela afrancesada de nuestro pas . . .
Esta obra ... se denominaba la se Frasquita.
Empiezo por responderos de que la se Feas-
quita, legtima esposa del to Lucas, era una mujer
de bien, y de que as lo saban todos los ilustres
visitantes del molino. Digo ms: ninguno de stos
daba muestras de considerarla con ojos de varn ni
con trastienda pecaminosa. Admirbanla, s, y re-
quebrbanla en ocasiones (delante de su marido, por
supuesto), lo mismo los frailes que los caballeros,
los cannigos que los golillas, como un prodigio de
belleza que honraba a su Criador, y como una dia-
blesa de travesura y coquetera, que alegraba ino-
centemente los espritus ms melanclicos:-Es un
hermoso animal, sola decir el virtuossimo Prela-
do.-Es una estatua de la antigedad helnica,
observaba un Abogado muy erudito, Acadmico
correspondiente de la Historia.- Es la propia es-
tampa de Eva, prorrumpa el Prior de los Francisca-
nos.-Es una real moza, exclamaba el Coronel
de rnilicias.-Es una sierpe, una sirena, un de-
monio! , aada el Corregidor .- Pero es una bue-
na mujer, es un ngel, es una criatura, es una chi-
quilla de cuatro aos, acababan por decir todos, al
regresar del molino atiborrados de uvas o de nue-
ces, en busca de sus ttricos y metdicos hogares.
(El texto se ha transcrito segn la cit. ed.
de V. Gaos, en Clsicos Castellanos, p-
ginas 11-23.)
Este arranque de El sombrero de tres picos (que se
prolonga, como tal, hasta el captulo VIII, El hombre del
52
sombrero de tres picos, con el inicio de la accin: <<Bran
los dos de una tarde de octubre>>) funciona como intro-
duccin o marco del relato; como lo que, en tl' nnos mu-
sicales, poddamos llamar obertur'r de la obta, o bien Sin
jonia; d 1 que se sirvi precisamente Alarcn para
design r las pginas i'nnoductivas de El Nio de la Bola.
13
Si la Obertura de una pera a la manera italiana -de
las tan admiradas por Alarcn- trata de situar al espec-
tador emocionalmente frente al espectculo por ella intro-
ducido y, en cierto modo, anticipado (una anticipacin
de temas musicales y, sobre wdo, del que va a ser tono
-dramtico, cmico, her ico, segn los casos- domi-
nante de la obra), la manejada por Alarcn en los prime-
ros captulos de El sombrero pretende, antes de intro-
ducir al lector en el vivac imo ritmo del relato, preparar
el marco temporal y espacial del mismo, mediante una
serie de referencias tan ligeras como eficaces.
Ante todo, no debe perderse de vista que aunque Alar-
<;n no se propusiera, en esos captulos de arranque, hacer
sociologa ni parecido, de hecho, el contenido de los
mismos, dirigido c<:>mo iba a los lectores espaoles de
1874, ren en <ruenta la historia ms prxima y la evo-
lucin que su impacto ha producido en la sociedad de la
poca. A Alarcn le importa situar rempo almenre su
relato dentro del antiguo rgimen, baca 1805, cuando an
no haban tenido lugar en Espaa hechos can
como la guerra de la Independen ia, las Cortes de Cdiz
con la Constitucin de 1812, y todo lo que vino des lls,
hasta rematar en la relativamehte p rxima -para un lec-
tor de 1874- revolucin de 1868, la llamada Gloriosa.
Los cambios sociales han sido ran grandes que Alal:Cn
se cree obligado a ofrecer una pe.csonal y simplificad ima
gen de lo que fue el rgimen ab olutisra en su momento
de mayor pureza -de su casi inocente pureza-, para en
l encajar el smbolo y ttulo de El sombrero de tres pi-
cos. En el captulo VITI, aquel en que ptopiamente s
inicia la acci6n, con el caminar a las dos de lma tarde
de del Conegidor D. Endque de Ziga
el Molino, con nimo de seduci1 a la Moliueta, AJarcn
aptov chari la ocasi6n pa(a d sc1lbhnos al personae y
para evocar lo que eran p ra l , de oi;o en Guadix, nque-
Uns prendas: el negro sorob1ero en.cilna y la capa roja
debnjG-, formando una especi d espectro del Abso-
lu tsmo.
Luego ocd.tri.ra ue el tal D. Enti ue, por ms que
amenace con mandar a Ja horca :1 todos Jos que se le op(m
gn.n, acabe p r ser desobedecido po.r todos, al bacel'se con
el mando -en el c. ptulo XXXV, Decreto Imperiat-- su
esposa la Corregidora. Pe1o, aun as(, el cuidado irnico
puesto por Alatcn en la evocaci6n del rgimen nbsolu
tisla como marco de Bl sombrero de tres picos, y la iden
t.Hicaci n de talpre,oda -el sombrero- con ral perodo,
dan al arranque del relato, a esos p1:imeros cap tulos el
valor de un marco y el propio auror dice-- de
un cuadro de gnerm> .
En principio se nos ofrece el marco histrico, a travs
de una evocacin de lo Napolen e.ta para los espa-
oles de entre 1804 y 1808. La petspcctiva adoptada por
el escritor pam esa evocacin, .pllca el carcter deli
beradamente Ingenuo, puetil .y provinciano de la l.sma.
Es \ tn Napolen visto desde la incomunicada, atrasada y
rancia E$paa que e t aislada de Btll'Opa por esa otra
Muralla de la China que es el Pir ineo. Desde ella --o,
mejor dicho, tras ella, desde d-entro de Espaa- la cam-
biante y agiLada Europa napolenica parece teducirse a
ese pintoresco inventario de acontecimientos que se jni-
cian con El Soldado de )a Revolucin, el hijo de un
obscuro abogado corso, etc. Los parntesis de que A.lat
en comienza a servirse en esas pginas, van marcando
otras tantas connotaciones ms menos .irni.cas que su
54
MARIANO GOYANES
ponen algo as como la presencia y la voz del narrador:
Sin embargo, nuestros padres (Dios los tenga en su santa
Gloria); Una vez por semana (y dos a lo sumo) llegaba
el correo de :Madrid a la mayor parte de las poblaciones
importantes de la Pennsula, llevando algn nmero de
la Gaceta (que tampoco era diaria), y por ella saban las
personas principales (suponiendo que la Gaceta hablase
del particular); Obispos y poderosos Corregidores (cu-
yas respectivas potestades no era muy fcil deslindar, pues
y otros se metan en lo temporal y en lo eterno),
etcetera.
Tales parntesis suponen otras tantas explicaciones
-necesarias o simplemente irnicas-, y su reiterada uti-
lizacin en estos primeros captulos del relato define algo
as como el rpido regreso desde el tiempo histrico evo-
cado -la Espaa de 1805- al presente del autor y de
sus lectores -la Espaa de 1874-. Sirven tambin tales
parntesis para mantener el relato en la atmsfera que
ste -un cuento, un romance- pareca requerir: una at-
msfera hecha de no demasiadas precisiones, de cierta
ambigedad o vaguedad en cuanto al pormenor. Por eso
en las primeras lneas se nos indica que No se sabe fija-
mente el ao: slo consta que era despus del de 4 y antes
8. A punto de cerrar ya el captulo, y entre pa-
rentests, Alarcn se atreve a precisar un poco ms (su-
pongamos que el de 1805). Este tono de suposicin se
mantiene en las primeras frases del captulo II: En An-
daluca, por ejemplo (pues precisamente aconteci en una
ciudad de Andaluca lo que vis a oir); ciudad que no
se precisa en el inicio del captulo III, al escamotearse su
nombre con tres asteriscos, pero que se ha venido iden-
tificando con la natal de Alarcn, Guadx.
demasiadas precisiones temporales ni tampoco ex
cestva concrecin espacial. Alarcn se contenta con situar
la accin hacia 1805 y en una ciudad andaluza. Importa-
-
UN MARCO PARA <(EL SOMBRERO DE TRES PICOS 55
ha, eso s, alejar suficientemente del presente tal accin, y
en ese empeo preteritista o pasadista el ttulo del relato
jugaba ya una primera baza, al evocar una prenda no usa-
da en 1874, pero asociable an, en esas fechas, a lo que
fueron los poderes y abusos de un Corregidor en la Es-
paa absolutista de comienzos de siglo.
Situada la accin en el pasado, Alarcn no necesitar
luego de excesivos toques descriptivos o de referencias con
las que reforzar la imagen del aejo mundo evocado.
14
Se
contentar con los datos temporalizadores que suponen
las descripciones de la ndumentnria de los personajes, y
con alcunas otras breves p ro sjgtli:ficativas alosioue .
15
Y es que, en de.fi.nitiva, a Alarc6n ,te int resaba no el ob-
tener una reconstmccin histrica d rnasiada deml.lada,
sino simplemente situar la accin de su relato en un pa-
sado que se antojaba ya remoto a los espaoles de 1874,
por virtud de las tremendas mutaciones que se haban
producido en Espaa desde 1805 a esa fecha.
Como quiera que sea, todo ese arranque de El som-
brero en que Alarcn nos ofrece las coordenadas espacio-
temporales en que situar el relato, trae al recuerdo los
comienzos de no pocas novelas histricas de las que en
el XIX se pusieron de moda, a partir del Romanticismo,
caracterizadas por dedicar justamente el primer o prime-
ros captulos a la fijacin y caracterizacin del pasado his-
trico en que se situaban los acontecimientos. En esa l-
nea, y tal vez con un cierto deje pardico, est la obertura
de El sombrero, cuya trama y tono nada tienen que ver,
por supuesto, con los propios de un genuino relato hist-
rico. Se dira que, por el contrario, Alarcn busc en esos
primeros capulos (dedicados a evocar y resumir lo que
fue la agitada EuiOpa de las conquistas napolenicas) el
conseguir un festivo efecto de cootr.as te, al oponer la
gravedad y alcance de la dinmica histrico,poltica de la
Europa d 1805, el quieto mnndo lugareo de esa ciud d _
...
56
en que transcurren los divertidos hechos de El sombrero.
Esto -parece decirnos Alarcn- es lo que suceda o po-
da suceder en la plcida y atrasada Espaa absolutista
de 1805, mientras ms all de esa especie de Muralla de
la China que eran los Pirineos, ruga la tormenta. Y lo
que suceda era esa historia del Sombrero que, por su
animacin y sus enredos, trae al recuerdo las caracters-
ticas de alguna comedia de ese tipo -enredo-- de las que
fueron frecuentes en nuestro teatro clsico. Para obtener
una imagen de la estructura y sabor teatral que presenta
El sombrero es necesaria la lectura total de la obra alar-
coniana. Regresemos, pues, a los textos ahora elegidos,
para ver cmo en ellos se combina, junto al ya citado
esquema -tal vez pardico- de un relato histrico o seu-
dohistrico, el colorido propio de un cuadro de gnero;
considerado ste en su doble vertiente pictrica y litera-
ria. Con referencia a la primera, la crtica ha sealado una
y otra vez los valores plsticos de El sombrero. En lo que
a la segunda se refiere, el color costumbrista, combinado
con la evocacin histrica, traen al recuerdo colecciones
tan populares en su tiempo como la serie de artculos de
Antonio Flores, Ayer, Hoy y Maana, o la Fe, el Vapor
y la Electricidad. Cuadros sociales de 1800, 1850 y 1899,
cuya primera parte, publicada en Madrid en 1853, su-
pona precisamente una serie de estampas costumbristas
de la vida espaola medio siglo antes, situadas en la Es-
paa de principios del XIX.
Pero al Alarcn de El sombrero no le interesaba hacer
costumbrismo evocador, y si se sirvi de l en los prime-
ros captulos del relato fue para construir el marco en que
situar la vertiginosa accin del mismo. Una vez que sta
se pone en marcha, van evaporndose o, por lo menos,
adelgazndose los elementos costumbristas que se amon-
tonan en los captulos de obertura y, en especial, en el n,
De cmo viva entonces la gente.
Con todo, ese amontonamiento se resuelve no en des-
cripciones prolijas, sino en enumeraciones rpidas y sin-
tetizadoras, del tipo de la que abre precisamente ese ca-
ptulo, cuando, tras suponer que, por ejemplo, la accin
tuvo lugar en una ciudad andaluza, se nos resume en qu
consista la vida de aquellos habitantes mejor acomodados
social y econmicamente. Obsrvese cun irnicamente
resume Alarcn ese vivir como un sucederse de metdicas,
de repetidas actividades que se desarrollan a toque de
campana, como algo muy reglamentado y rutinario, en
que se alternan e involucran -segn los casos- dos pre-
dominantes quehaceres: el religioso y el gastronmico; re-
zos y comidas, devociones y pucheros, para rematar en
ese ir a la cama, tan fra en las vecindades alpujarreas
que haba de ser calentada previamente durante nueve
meses del ao.
La sinttica descripcin del cmo viva la gente en 1805
supone una sucesin de gerundios: yendo, almorzando,
comiendo, durmiendo, paseando, tomando, asistiendo, re-
tirndose, cerrando, acostndose, que introducen otras tan-
tas actividades --o inactividades-; cuya suma o total
desemboca en un cuadro que lo mismo admitira el cali-
ficativo de envidiablemente plcido que de insufriblemen-
te tedioso. De hecho, el que sean formas nominales del
verbo las que introducen esos quehaceres de los guadije-
os acomodados de 1805, y precisamente gerundios -con
la inevitable connotacin de ramplonera y pobreza que
los mismos suelen entraar- comunica a la totalidad del
cuadro un algo de quieto, de inmvil; como si el tiempo
no transcurriera pese a ese rpido sucederse de referen-
cias temporales, dadas por los distintos toques de las cam-
panas: toque de la primera misa del da, toque para el
rosario, del Angelus, de nimas, etc.- y como si el mo-
verse de las gentes de un lugar a otro desembocara ms
que en verdaderos movimientos, en una congelacin de
58
ros,. In petrificacin de un cuadro de quietud y de
no exento, sin embargo, de los posibles y
xtranos cnc;mtos que el narrador resea seguidamente.
Alarc6n s defini en 1858, en un artculo publicado
en forma de Carta a Emilio Castelar, como un hombre
de lo presente; enemigo de lo pasad por instinto. Re-
sultaba esto vlido par. el Alarcn qu en 187.11 public6
Ef o para el que, un ao despus, en 1875, hn-
bia publ icar El escndalo? Sabido es que tal novela y
su dis_curso ingreso en la Real Academia E paola, en
ese ano, sobre La morat en el arte, atrajeron sobre
el numerosas crticas, en las que se le acusaba de
reacctonano, ultramontano o -{:Omo entonces se deca-
D_esde entonces, hasta su muerte, Alarcn fue
considerado siempre escritor situable en el polo
a cuanto supusiera progresismo
0
renovacin.
a cuento, a propsito de la ambigua
actitud Ideologica que se percibe en ese captulo II de El
al que ahora nos estamos refiriendo. Parece ob-
VIO que Alarcn no simpatiza en modo alguno con el sis-
tema con los abusos de poder que el mismo
supoma (denunaados en el capitulo I del elato, a travs
aquel PMaie en que se alud a Jas carencia de toda
libe_nad municipal o poltica, al gobierno arbitrarjo de
po Y de Corregidores, y a In increbl cantidad de
mbutos que agobian a las pobres gentes metidas a tales
p deres}.
que . a?ora, en el captulo TI, tras resear Alarcn
el_como vivian los guadijeos de 1805, introduzca tm pa-
saJe de. tan claros eco cervantinos como es el que comien-
za tiempo aquel en que nuestra tierra .. . !>. t6
pennue plantear en todo su alcance tal cuestin. El tema
de la Edad de pro -ya que no otro es el manejado por
Al_arc6n CLtado pasaje-- tiene en el captulo XI del
ptllllcr Qwote (1605) una entonacin retrica pero sin-
VN MARCO PARA EL SOMBRERO DE PICOS 59
cera, expresado como estaba por una vctima de la Edad
de Hierro en que le haba tocado vivir, por un ser tan
aorante del pasado como lo era D. QuijotCL Quiere, pues,
decirse que en su boca, ese tema, aunque; sea objeto de
un tratamiento retrico y hasta convencional, posee la
emocin de lo plenamente vivido y sentido. No es ste el
caso de Alarcn, al situar tal tema no en .la boca de un
personaje del relto, sino en la suya propia, como distan-
ciado e irnico narrador de los sucesos y presentador o ma-
nipulador de su marco.
Cuando uno de los ms ilustres escritores espaoles
del xvm, Jos de Cadalso, coloca ese tema de la Edad de
Oro al frente de su satrica obra Los eruditos a la violeta,
lo hace con una intencin totalmente irnica y acorde con
el artificio manejado a lo largo de ese libro: el del mundo
al revs, al obligar al lector a leer negativamente cuanto
se le ofrece, interpretando los elogios como censuras, y
stas como elogios. En ese contexto, el que el burlesco
profesor de los eruditos a la violeta (de aquellos que quie-
ren hacerse con todos los saberes en slo una semana)
considere que es el suyo un tiempo espMndido para la
cultura y el saber, una nueva Edad de Oro, cantada como
tal, no puede engaar a nadie en cuanto a la estimativa
cadalsiana. No hay tal Edad de Oro, sino ms bien su
triste reverso.
Es ste el mismo caso de Alarcn al cantar en el ca-
ptulo II de El sombrero el Dichossimo tiempo! es-
paol de 1805? En cierto modo s, ya que mal poda de-
searse que volviera un tiempo histrico caracterizado por
la quieta y pacifica posesin de todas las telaraas, de
todo el polvo, de toda la polilla, de todos los respetos,
de todas las creencias, de todas las tradiciones, de todos
los usos y de todos los abusos santificados por los siglos.
Sin embargo, esa misma enumeracin de rasgos definido-
res del dichossimo tiempo produce cierta perplejidad,
60
al comprobar que no todos son burlescamente negativos,
ya que junto a las telaraas, poLvo, polilla, hay creencias
y tradiciones. Cualquier conocedor de la ideologa de Alar-
en podra sospechar entonces que tales palabras no en-
traan necesariamente connotaciones negativas, sino ms
bien todo lo contrario, de no verlas seriadas junto a los
abusos, el polvo, las telaraas, etc. Ms perplejidad sus-
citan an las exclamaciones que siguen, en las que si se
mantiene el burlesco tono retrico, al repetir la frase Di-
chossimo tiempo!, se expresa una cierta aoranza por
el color novelesco de ese desaparecido pasado, en contras-
te con la prosaica uniformidad y desabrido realismo de
los tiempos presentes .
La irona alarconiana acaba por conformarse como am-
bigedad; consecuencia tal vez de la ideologa del autor
por esas fechas. Se dira que Alarcn se burla de un pa-
sado que bien pasado est, y echa de menos, a la vez, cier-
tos aspectos de ese pasado; en funcin de una ptica pin-
toresca y literaria, esa que le lleva a envidiar a los poetas
que eran capaces de encontrar en cada esquina motivo
de inspiracin. (Dicho sea de paso, la alusin al auto sa
cramental no puede resultar ms chocante, habida cuenta
de su prohibicin y desaparicin como gnero en la poca
histrica evocada.) El sombrero de tres picos vendra a ser
ese entrems, ese sainete o, incluso, esa comedia que caba
encontrar en cualquier esquina del dichossimo tiempo.
Fijados, pues, los rasgos del mismo, caba pasar ya -y
ese paso lo marca el captulo III- al escenario concreto
de El sombrero. Desde la gran panormica generalizante
se llega al pequeo escenario de la accin.
Con referencia a sta conviene recordar que se desarro-
lla en un mbito relativamente reducido, dado por una
innominada ciudad -Guadix- y por un lugar prximo
a la misma, que slo as -Lugar- aparece nombrado.
Concretando ms, la accin de El sombrero transcurre en
un tringulo cuyos vrtices vendran a ser el Molino, el
Lugar y la Casa del Corregidor. El escenario realmente
importante y decisivo ser el del Molino. Frente a l, po-
larmente, est la Casa del Corregidor, en que tendr lugar
el divertido desenlace de la accin; trocados los papeles
e indumentarias del Molinero y del Corregidor.
En definitiva -por ms que no nos corresponda ocu-
parnos de este aspecto y s nicamente de su
en los captulos ahora comentados- El sombrero esta en
buena parte organizado como un juego de dualidades, de
contrastes y de oposiciones; en el cual desempean un
papel muy importante los dos contrapuestos mundos del
Molino y del Palacio del Corregidor. De esa estructura
dual algo parece quedar anticipado en la elaboracin del
marco de la accin, dado por los primeros captulos del
libro, los que ahora estamos comentando. Obsrvese que,
en los hasta ahora vistos, se nos ofrecen un cundo y un
cmo. O, en otro plano, una panormica general y un re-
ducido cuadro de gnero. Considrese tambin el ritmo
dual, alternante y antittico de los quehaceres de la gente
guadijea: rezos y pucheros, devociones y comidas. O el
ms complejo dualismo y contraste de la irnica y ambi-
gua manipulacin del tema de la Edad de Oro.
El solo ttulo del captulo III sugiere tambin una
imagen de vaivn, un ritmo dual y alternante, Do ut des,
un dar y tomar, un toma y daca. Considerado el captulo
en la estructura general del marco del relato, es fcil com-
probar cun suavemente encaja dentro de la organizacin
total de ese conjunto. Si en el captulo I se nos ofreca
el cundo, y en el II el cmo, prometindose al final de
ste entrar resueltamente en la historia, en el III se
produce el paso de lo general a lo concreto, contrayndose
ya los lmites o contornos del marco a los propios del m-
bito de la accin, centrada en la innominada ciudad, de
la que se nos describe, ante todo, el que ha de ser eje del
enredo, gozne decisivo de su complicada y divertida mec-
nica: el Molino del to Lucas.
Alarcn aunque ha troceado y dividido nada menos que
en siete captulos introductivos la materia descriptiva del
que viene a ser marco de El sombrero, no perdi nunca el
hilo conductor y vertebrador del mismo, manteniendo una
ordenada fluencia expositiva. As, en este captulo 111 va
pasando ordenada revista a las razones o motivos por los
que el Molino era el predilecto punto de llegada y des-
canso de fos paseantes ms caracterizados de la mencio-
nada Ciudad ... En este captulo 111 se nos ofrecen hasta
tres razones de esa preferencia. La cuarta y decisiva ser
presentada en el captulo IV, una mujer vista por fuera.
Con ello se produce un evidente encabalgamiento de tales
captulos 111 y IV, por cuanto este ltimo es prolonga-
cin o continuacin de la materia del 111. Pero, a la vez,
el dedicar un captulo aislado a esa cuarta razn, expresa
suficientemente la capital importancia concedida a la mis-
ma; el hecho de que, en definitiva, sta sea la verdadera
y casi nica razn de la preferencia de los ms distin-
guidos personajes de la Ciudad por acudir a las tertulias
del Molino: la belleza y atractivo de la Molinera.
Se ve, entonces, que el gusto de Alarcn por trocear
tan menudamente la platera de El sombrero, es algo li-
g a d ~ a una concepcin muy decimonnica del captulo;
senudo como algo ms que una pura y convencional di-
visin mecnica, sentido, ms bien, como unidad esttica
de gran importancia, por cuanto permite dosificar, gra-
duar, matizar los distintos efectos que al narrador le inte-
resa ir manejando a lo largo del relato.
El captulo 111 de El sombrero, aunque suponga ya el
paso de las referencias generalizantes al concreto escena-
rio del Molino, an puede ser considerado, a efectos es-
tructurales, como parte del marco de la accin, ms que
como componente de sta; si bien algo de la misma y de
1JN" MARCO PARA EL SOMBRERO DE TRES PICOS 63
sus personajes comienza ya a hacerse presente en las p-
ginas de Do ut des. (El solo ttulo parece ya aludir a un
movimiento, a un esquema de accin.)
Con todo, la que vendra a ser primera parte de ese ca-
ptulo 111 posee an las calidades pictricas e inmviles
de un cuadro, ocupado ahora por la descripcin de la pla-
zoletilla que hay delante del Molino, y por los obsequios
que el Molinero sola ofrecer a sus contertulios. La enu-
meracin de los mismos da lugar a un cambiante y ani-
mado bodegn en el que figuran vegetales, bollos pueble-
rinos -los macarros de pan y aceite a que se alude en
el texto--, frutas del tiempo, vinos, dulces y jamn al-
pujarreo. Es un bodegn adobado con una sintaxis tra-
dicional y con algn dejo arcaizante -ora ... ora ... -, pes-
punteado por los tpicos parntesis alarconianos e inte-
rrumpido por el no menos tpico recurso alarconiano -tan
romntico-- del dilogo con los lectores, cuya presencia
y opinin cristalizan en esa imaginada y posible pregunta
que los mismos podran dirigir al autor a la vista del denso
bodegn ofrecido:
-Tan rico era el Molinero, o tan imprudentes sus tertulia-
nos? -exclamaris interrumpindome.
La respuesta permite al autor prescindir de los breves
parntesis explicativos (correspondientes a su voz y pre-
sencia de narrador omnisciente), para darnos una explica-
cin ms amplia, que se conecta, estructuralmente, con el
trecho final del captulo 1, en el que se haca recuento de
los numerossimos tributos, impuestos y diezmos que las
gentes de 1805 haban de pagar. Ahora Alarcn vuelve a
recordar las cincuenta y tantas contribuciones diferen-
tes que se pagaban a la Iglesia y al Estado, para expli-
camos cmo a fuerza de humildes obsequios, el to Lucas
64
-pues tal era el nombre del Molinero, segn se nos es-
pecifica en el oportuno parntesis- se ahorraba un di-
neral al ao.
El pasaje que sigue es uno de los ms interesantes, es-
tructuralmente considerado, por presentar un recurso del
que Alarcn gust mucho siempre. Me refiero a la presen-
cia en su obra narrativa de lo que, como posible conse-
cuencia de las aficiones musicales del autor, cabra consi-
derar un equivalente de lo que en las peras y zarzuelas
de su tiempo sola ser el coro.
17
En el caso de El som-
brero de tres picos, una lectura total del relato nos per-
mitira comprobar cmo, a lo largo del mismo, intervienen
varios coros, reducidos, pero de una cierta entidad. El
primero de esos coros es justamente el aludido en el
ptulo III, que ahora estamos considerando, formado por
los encopetados personajes, seglares y eclesisticos, que
asisten todas las tardes a la tertulia del Molino.
Otro coro es el presentado en el captulo IX, cuando el
Corregidor, a primeras horas de la tarde, se encamina,
acompaado del alguacil Gardua, al Molino, suscitando
su paso diferentes comentarios entre los labradores y lu-
gareas que contemplan la escena. Sus annimas voces
recogen algo as como la opinin pblica respecto a las
pretensiones del Corregidor frente a la se Frasquita.
Otro coro, este exclusivamente de alguaciles de la casa
del Corregidor, es el que se ofrece en el captulo XXV.
Segn el relato va acercndose al final y todos los per-
sonajes del mismo van convergiendo y reunindose en la
casa del Corregidor, el coro resultante va siendo ms nu-
trido y su importancia, el sonar de su voz, va creciendo
en intensidad. As, en el captulo XXXI, la Corregidora
informa a su marido (vestido ahora con las ropas del Mo-
que el Corregidor est ya en casa y que de ello
puede dar fe la servidumbre:
65
Los criados y alguaciles que me escuchan se levantaron, y le sa-
ludaron al verlo pasar por el portal, por la escalera y por el reci-
bimiento. Cerrronse en seguida todas las puertas, y desde enton-
ces no ha penetrado nadie en mi hogar hasta que us-
tedes . -Es esto cierto? -Responded vosotros ...
-Es verdad! Es muy verdad! -contestaron la nodriza, los do-
msticos y los ministriles; todos los cuales, agrupados a la puerta
del saln, presenciaban aquella singular escena. IS
Pero ser en el captulo XXXIV donde este coro al-
cance su mxima importancia, al confiarle la Corregidora
el contar --con voz plural, colectiva- todo lo que ha
ocurrido en el palacio, desde que lleg el to v"es-
tido de Corregidor. La Corregidora se dirige a los do-
msticos y ministriles, y les invita a que cuenten lo ocu-
rrido:
Avanz el cuarto estado, y diez voces quisieron hablar a un mis-
mo tiempo, pero el ama de leche, como la persona que ms alas
tena en la casa, impuso silencio a los dems, y dijo de esta
manera: 19
Rotatoriamente la voz narradora va desplazndose, ya
que los distintos personajes del coro se interrumpen unos
a otros, quitndose la palabra, quebrando y retomando
el relato. As, tras el ama de leche, interviene un alguacil,
seguido del portero, etc. Si literariamente este desplaza-
miento se configura perspectivsticamente, en otro plano,
el musical, la forma conseguida con esa rotatoria y plural
intervencin de los solistas de un coro reducido vendra
a ser lo de uno de esos tpicos concertantes que los com-
positores de peras solan colocar al final de los actos.
Aunque todo esto pueda ofrecer algn inters --conec-
tado con lo advertible en tantas y tantas pginas de la
obra alarconiana; as, en El Nio de la Bola, en El escn-
dalo, etc.-, conviene regresar ya al captulo III de El
sombrero, para ver cmo en su segunda mitad o trecho
66
final, se nos ofrece, indirectamente, una primera aparicin
del primer coro del relato, el integrado por los asistentes
a la tertulia del Molino. Obsequiados todos ellos por el
to Lucas, se convierten a su vez -Do ut des- en favo-
recedores del Molinero, como lo revela ese prrafo en for-
ma de reiteradas peticiones a otros tantos asistentes a la
tertulia -seglares y eclesisticos-, que se inicia con la
frmula: Vuestra Merced me va a dar una puertecilla ... ,
y que concluye con una serie de preguntas: -Tendr
su Merced tal cosa de sobra?- Le sirve a Usted de
algo tal otra?- que no son sino otras tantas e indirec-
tas peticiones. No es la voz plural del coro de contertulios
la que escuchamos, evidentemente, sino la del to Lucas,
pero el que esas canciones suyas obtengan siempre por
contestacin una respuesta favorable, nos permite indu-
cir a travs de las mismas la presencia silenciosa pero muy
ntida de los personajes integrantes de ese coro, a los que
el to Lucas va dirigindose con los apelativos y trata-
mientos correspondientes a los cargos y categoras de cada
uno de ellos: Vuestra Merced, Vuestra Seora,
Vuestra Reverencia, Vuestra Ilustrsima, Vuestra
Paternidad, Usarc, etc. Sumadas todas esas invisibles
presencias dan como resultado un coro, que va a hacerse
presente y visible como tal poco ms adelante.
Muy hbilmente, pues, Alarcn introduce la presencia
de ese primer coro a travs de la voz singular del to
Lucas, situado frente a todos y cada uno de sus compo-
nentes. Tcnicamente considerado, el recurso trae al re-
cuerdo algunos de aquellos pasajes del Corbacho del Ar-
cipreste de Talavera, en los que desde una persona y una
voz singular -la de la mujer vanagloriosa, la de la que
alborota la vecindad por la prdida de una gallina- se
llega a un concierto plural de voces, gestos, actitudes y
personajes. Evidentemente, cuando el to Lucas pide a un
contertulio --designado como Vuestra Seora- que
le rebaje el subsidio, o la alcabala, o la contribucin de
frutos-civiles, no est pidiendo todo eso a la vez, sino
en diferentes momentos; unificados, sin embargo, a efec-
tos de sinttica contundencia en la concentrada peticin
(suma de peticiones).
A travs de la voz del to Lucas nos vamos adentran-
do ya en uno de los componentes de la accin de El som-
brero, ese primer coro, impreciso y ntido a ~ l a vez, puesto
que si no se nos dan sus bultos ni sus voces, se nos dan
-y es lo que importa en el contexto de El sombrero y,
sobre todo, de su marco- sus categoras sociales, defini-
das por los diferentes tratamientos que encabezan las pe-
ticiones del Molinero.
El captulo III se cierra con una nueva apelacin del
autor a sus lectores -Conque ya vis que el to Lucas
no estaba en camino de arruinarse-, derivada de la
imaginaria pregunta que stos haban hecho sobre la ri-
queza del Molinero o la imprudencia de sus tertulianos.
Dada ya cumplida respuesta, el autor puede cerrar el ca-
ptulo para, en el siguiente, continuar con la enumeracin
de las varias y diversas razones que hacan del Molino
frecuentadsima tertulia, ofrecindonos la ms poderosa
de ellas: el encanto de la Molinera, cuya semblanza se
nos ofrece en el captulo IV, titulado Una mujer vista
por fuera.
Por comprensibles razones de espacio, no nos ha sido
posible transcribir completo tal captulo ni mucho menos
los que le siguen --'hasta el VIII- y que constituyen
-sumados todos ellos- el que venimos llamando marco
de El sombrero. Con todo, para una mejor interpretacin
de ese captulo IV, titulado Una mujer vista por fuera,
conviene recordar que el siguiente, el V, dedicado a la
semblanza del to Lucas, lleva por ttulo Un hombre visto
por fuera y por dentro. Tal distincin o diferenciacin pa-
rece relacionarse con el juego de dualidades y contrastes
68
que hemos sealado como muy caracterstico de la estruc-
tura e intencionalidad del relato. Fuera-dentro supone un
vaivn como el ir y venir desde la casa del Corregidor al
Molino o viceversa, o como el vestirse el to Lucas de
Corregidor y el Corregidor de Molinero ... Importa mar-
car un ritmo, el propio de un juego que, en ocasiones, casi
parece el infantil del escondite: en el captulo XIX, por
la noche, la Molinera va en burra hacia el Lugar, y el
Molinero regresa desde ste, en burra tambin, al Moli-
no; se cruzarn en el camino sin reconocerse, aunque s
se reconocern, rebuznando, sus cabalgaduras. Y ese ritmo
alternante o de vaivn est presente incluso en observacio-
nes descriptivas tan nimias como la contenida en el ca-
ptulo III, a propsito de la plazoletilla del Molino en
que se reuna la tertulia, cubierta por un parral enorme,
debajo del cual se tomaba muy bien el fresco en el ve-
rano y el sol en el invierno, merced a la alternante ida y
venida de los pmpanos ...
Fresco-sol, verano-invierno; ir y venir alternante de es-
taciones, que se dira marcado por el ritmo de esa alter-
nada ida y venida de los pmpanos, y que, descriptiva-
mente, dar lugar al ya comentado bodegn de alimentos
y frutos propios de cada estacin del ao.
Con todas estas observaciones quisiera hacer ver que,
aunque la plena captacin del ritmo alternante y dual de
El sombrero sea algo que slo puede conseguirse con la
lectura total de la obra, algo de ese ritmo est ya infil-
trado en los captulos de arranque que ahora estamos co-
mentando, pese a no contener accin, movimiento, sino
ms bien componentes de lo que venimos llamando marco
de tal accin.
La descripcin de la se Frasquita permitir a Alar-
en introducir una nueva y leve referencia temporaliza- '
dora que sumar a las ya ofrecidas en el captulo l. Me
refiero a esa alusin a las manos de Dios, llamado en-
wnces el Ser Supremo por Jovellanos .y toda la escuela
afrancesada de nuestro pas ... , record a toria de que el ao
evocado era, aproximadamente, el de 1805.
Lo que hemos reproducido aqu del captulo IV corres-
ponde a su arranque y no a la descripcin fsica de la
Molinera que ha quedado fuera, por las ya apuntadas ra-
zones de falta de espacio. Nos interesaba ms que co-
mentar una convencional descripcin de una belleza feme-
nina, fijarnos en la visin perspectivista que de la misma
tienen los distintos asistentes a la tertulia del Molino.
El pasaje es introducido por una de esas habituales
frmulas alarconianas de imaginado dilogo con el lector:
Empiezo por responderte de que la se Frasquita, para,
en seguida, presentar nuevamente al coro de asistentes a
la tertulia del Molino, sugerido ya en el captulo ante-
rior, de forma indirecta, a travs de las peticiones que a
sus diversos componentes sola hacer el to Lucas. Si en-
tonces lo nico que se ofreca al lector era la voz de ste,
ahora escuchamos las antes silenciosas voces de los con-
tertulios, presentadas rotatoriamente para, a travs de sus
impresiones, obtener una primera y cambiante imagen de
la se Frasquita. En principio se alude a ese coro de
manera vaga y genrica -lo mismo los frailes que los
caballeros, los cannigos que los golillas-, pasndose
luego a la determinacin individual, a travs no de los
nombres de sus componentes, sino de sus categoras es-
peciales o profesionales: el virtuossimo Prelado, un
Abogado muy erudito, el Prior de los Franciscanos,
el Coronel de milicias y, finalmente, el Corregidor,
del que, ms adelante (en el captulo VIII), se nos ofre-
cer una circunstanciada descripcin, as como su nombre
ll
'd htlllf(
y ape 1 os. e:; , -1-.t
Cada uno de esos momentneos y rotatorios solistas del ...
coro expresa su personal opinin sobre la Molinera, ' ( l.
punto de vista o particular perspectiva. Se trata de un re- ], ;-!;.
:'> '
;-;:t;Ul 'C
UiDLiCTE:L.: .-.
H'fA
p
70
MARIANO BAQUERO GOY ANES
cu.tso bastante ulzado en la novelstica del XIX, por vic
tud del cual el nartador pnrece renunciar -de momento,
al menos- a ofrecern s una directa descripcin de un
determinado person!\je, sus_tiluyndola p r la prismtica
mali'.ada y aun llena de oposid nes que pu da supon:r
la swna de parciales descripcio11es qlle de tal personaJe
ofrecen tr s del mismo relato.
20
Muy (tecuente.lllCllte el
empleo de tal recur o est enderezado obt ner no tanto
una 6n del personaje enjtliciado desde distintos
puntos de vista, como de us variados y dispares enjui
ciad res. ms bien, una convergencia y fusin de am-
bas desc.ripciones: a la par que un personaje es d
por otros, 1 s ro dos descriptiv s gue stos emplean _su-
ven para autodescribirl s, para decirn s ya algo de ellos;
tal y como ocurre en el pasaje nlarc niano que ahora co
mentamos. No es tanto imagen d 1 Molinera lo que
ahora parece importar -en eJ resto d 1 captatl IV Alar
c6n tendr oe11si6o de describrnosla cumplidamente-
como una visin d 1 coro por 1os ilustres vi i-
tantes deL Molino. A o:avs de las v ces de algunos de
ellos, Alarc6n nos va informando de al a condici6n
social, de sus peculiares esti111t1tivas, pers pectuas cultu
t'les o profesionales. A 1, el Ahogado muy er dito, Ac:..t
dmico correspondiente de la Historin recurre a una da
sicista y esttica compa.racin para ponderar la belleza de
la se FrMquita, en tamo que el C tonel de milicias
emplea una fa_mi li ar expresin muy de e erpo de guardia
de sala de o <<el Prior de los Franci canos
recurre ingenuamente a la comparacin bblica.
El perspectivismo es, pues, tan poco vat-iado como ele-
mental) carente de los llllltices y coroplicacion.es que tal
.recurso adquitin en otras manos y al servicio d otras
intenciones (tal y como ocunc en el ejemplo citado en
nota de Balzac). Allltc6n no pxesenta opiniones dispares
sobre la se Frasquita, sino ms bien notas complemen-
tarias que se resuelven en entusiasta unanimidad.
Y es que, en definitiva, al escritor parece importarle,
una vez ms, no el dato psicolgico, sino la estructura
musical en la que se inserta el juego perspectivstico de
las variaciones sobre un tema: en este caso, el encanto, la
belleza de la se Frasquita. Variaciones muy poco varia-
das, resueltas en forma de musical concertante, ya que,
rotatoriamente, diversas voces, diversos solistas del coro
se destacan y adelantan para cantar su frase, producin-
dose al final la convergencia, la plural concurrencia de
voces en el remate del dispositivo coral, cuando todos
parecen decir a la vez: Pero es una buena mujer, es un
ngel, es una criatura, es una chiquilla de cuatro aos,
acabaron por decir todos. Lo que a continuacin aade
Alarcn, para cerrar la escena con el abandono de la mis-
ma por parte del coro, sirve para contraponer eficazmente
dos de las zonas en que transcurre la accin de El som-
brero de tres picos: la animada, alegre y vital del Molino,
y la tediosa, aburrida y rutinaria de la Ciudad. Cuando a
ella regresan los contertulios del Molino, van atiborra-
dos de uvas o de nueces, en busca de sus ttricos y me-
tdicos hogares. Y obsrvese que tras la referencia de
esos significativos adjetivos -ttricos y metdicos-
estn, por lo menos, los hogares de los solistas que han
intervenido en el coro y de los que se ha hecho explcita
mencin: el Prelado, el Abogado, el Prior de los Fran-
ciscanos, el Coronel de milicias y el Corregidor.
El Molino se configura entonces, por obra y gracia so-
bre todo del encanto ejercido por la Molinera, como el
amable contrapunto y consuelo de esas tediosas existen-
cias pueblerinas, como el luminoso alivio con el que
escapar momentneamente de los ttricos y metdicos
hogares, como la invitacin a la aventura. El que el Co-
72
rr idor quie1-a realizar plenament rnl aventura y acabe
pm fracasar en u empe , res't!ltando el burlador bur-
ladn dar:llugar a la qu propiamente es la trama, la ac-
cin de El. sombrero de lres picos; iniciada en el captu
lo VIII, tras la meticulosa preparacin del marco en que
consisten los siete captulos anteriores.
Alarcn necesit, pues, bastantes pginas para elaborar
lo que, tal vez, podra haber sido una introduccin ms
breve. La calidad musical de obertura o la plstica de
rico y significativo marco que el autor quiso asignar a esas
pginas hacen que las misrnns p;rrticipcn del encanto ge-
neral que del lib.ro se desprende. Algunos de los ms de-
cisivos oompoi1entes estl'uctutal de ste se perciben ya,
adelantados, en las pginas del tnarco, ral y como ocurre
con los juegos de al ernan ias y dualismos, con lo artili-
cios petspecdvistas y, sobre todo, con las mt!Sical !\ u'li-
li l'..aciones de coroJ y coucertantes. No poco, del
ritmo de que s va a cargar Ja accin de El sombrero de
tre picos se filtrar en el quiet espacio del cuadro
de en bs apnrenreme:nt inm6vHes estrocturas de
un marco que pierde condicin ancilar para alcanzar otra
ms alta.
Utilizando una comparacin musical que quizs hubie-
ra resultado grata al propio Alarcn, podramos recordar
los casos de aquellas peras -entre ellas no pocas de un
autor tan admirado por Alarcn como lo fue Rossini-
en las que lo ms bello y recordado han llegado a ser
precisamente sus oberturas. No quiero decir con esto que
en El sombrero de tres picos la obertura valga ms que lo
que viene tras ella. Simplemente, se trata de sugerir que
tampoco vale menos y que, ms bien, est a su mismo
nivel. Lo cual no es poco decir para un marco, cuando lo
por l introducido o sealado es una de las obras maes-
tras de la narrativa breve del XIX.
NOTAS
1
Sobre este punto vase la obra de Jos F. Montesinos Pedro
Antonio de AZarcn, Zaragoza, 1955, en la que se las
muchas variantes que las series de novelas cortas y de cuentos
de Alarcn presentan.
2
Sobre estos puntos vase mi edicin de El escndalo, dos vo-
lmenes en Clsicos Castellanos de Espasa-Calpe, Madrid 1973
y la edicin de Vicente Gaos de El sombrero de tres tam:
bin en Clsicos Castellanos, Madrid, 1975.
3
Sobre el estilo Karr de Alarcn vase mi obra El cuento es-
paol en el siglo XIX, C. S. I. C., Madrid, 1949, pp. 435 y ss.;
o las de mi Introduccin a la cit. ed. de El escndalo, pp. LXX
y siguientes.
4
Jos F. Montesinos considera que ese contagio debi de ser
rapidsimo, y, como todo en Alarcn, extremoso, ob. cit., p. 22.
5
Dice Andrs Soria a este respecto que El sombrero de tres
picos supone un ejemplo de verdadera maestra al titular (A. So-
ria Ortega, Ensayo sobre Pedro Antonio de Alarcn y su estilo
en Boletn de la Real Academia Espaola, XXXI y XXXII 1952,
pgina 60). '
6 Ed. cit., p. XLVIII.
7
El estilo de folletn aparece en no pocas pginas de El som-
brero de tres picos. As, el final del captulo XI .r cuando el Mo-
linero llega a su casa cargado de sospechas: '
Sigui caminando el to Lucas, atravesando siembras y mato-
rrales, hasta que al fin, a eso de las once de la noche, lleg sin
novedad a la puerta grande del molino ...
Condenacin! La puerta del molino estaba abierta! ... (edi
cin citada, p. 94).
O en el captulo siguiente, el XX:
Luego continu subiendo ... hasta llegar a la puerta misma de]
dormitorio.
Dentro de l no se oa ningn ruido.
-Si no hubiera nadie! -le dijo tmidamente la esperanza.
Pero en aquel mismo instante el infeliz oy toser dentro del
cuarto ...
Era la tos medio asmtica Corregidor!
No caba duda! No haba tabla de salvacin en aquel nau-
fragio!
El Molinero sonri en las tinieblas de un modo horroroso.
Cmo no brillan en la oscuridad semejantes relmpagos? Qu es
todo el fuego de las tormentas comparado con el que arde en el
corazn del hombre? (ed. cit., p. 101).
O tambin en el mismo captulo XX:
Otra risa diablica contrajo el rostro del Molinero (ibid.), etc.
74
e tL<:atn de un pastiche, estilo folletinesco! d
un ir6nioo reme(! de algunos- de sus top1cos o modos
o es alg nl de Alarcn y qu te nQ crn capaz
de evita? Cutmdo en lns serias del aut 1: -V. gr. ru as-
cndalo o El nio de la bola- encontramos giros o frases por el
estilo de las que hemos transcrito de El sombrero de tres picos,
resulta obvio que no hay en su empleo ninguna intencin
dica o burlesca. Percibir sta en El sombrero ... s parece pos1ble,
por ms que, en ocasiones, el lector se 'Juedc rt;1d ron
J'cicr<mcia 1\ !:1 int!!rpretacin que ha de dar a tules pnsaes; Asf,
en cl cnpflulo x:xxi, cuiind la Molihcrn se inuig.na ame las sos-
pechas de su matido 1{1 d erpcl6n d sus g cla lugnt il u"a
nueva aparic::i6n dcl <:stilo /a/Jelilfes;o, que uno n snb si tornar
en scci como pWodia:
que vct clltonccs u lu Tir e la m ntiUa atrs.
levant h1 frente con sobcrnnfa de. leona, y, clavnndo 'n el 'falso
corregidor dos ojos como dos puales:
-Te desprecio, Lucas! -le dijo en mitad de la cara.
Todos creyeron que le haba escupido.
Tal gesto, tal ademn y tal tono de voz acentuaron aquella
(cd. cit., p. 149). .
s S.ob:e este punt vase O. El sai!Jbrero de tl-'t:S
como cstructl.Jrn pica en Anluis e.stmcturlll de texl?s blSPtlm-
cos, PrcmSD Espaola, Madrid, 1969, pp. 115 3 141.
9 As Erila Pardo Bazn en u Nuevo Te11tro c,1Jico, n.im ... o.
octlubn:' de 1891, l1111na a lil sombl'cro de /l't S /JCQS :rey de lo_s
cnentos espaoles. Menndez: y Pelnyo lo .JI m
tncntado cuento (Esturlios y discursos de critica hist.6rico y liltml-
ria, Ed. Nacional, tomo V, p. 89).
1o Ed. cit., p. 36.
11 Sabido es que Alarcn, conocedor del tema tradicional, vivo
en romances y canciones, del Corregidor y la Molinera, pens
inicialmente en un tratamiento teatral del mismo y se lo ofreci
11 Zorrillo. Por perCZl, por de:;gl\nA. o potcue no acabara de ver
claras las posibilidades de convertir tal cnnci6n c:n materia teatral,
lo cierto c:s que Zorril)a no aprovecb6 la idea; rec.ogind?la, en-
tonces, Alarcfl pnru escribit El sombrero 1/.c trS ptcos. D1ce bas-
tnntc de su intuicin attfsi!ctl cl que el cscritOl' guadijeo viese
cl asunto dcl Corregidor }' la- Molioel's como susceptible de trnta
miento rcatrnl. Un nnllim popular d 1862 - reprodu-
cido como .apndice en la. cit. cd. de V. Gnos-, pese a su nulo
valor attlstico expresaba las lJOSibUidades dramticas dcl temo,
ltlego explotAdas en obras tnn conocidas como el fmoso ballet de
Fal la o la 1meva versin . escnica de A. C:Json{l.
12 Esos valores plsticos, pictricos, de gran cuadro, han sido
puestos de manifiesto en diferentes ocasiones y por diversos cr-
ticos. As, V. Gaos en la Introduccin de su cit. ed. dice: A lo
75
que aspa Alal'cn es fl csdlizar l tcilicktd, a insinuar solo su
)c;rfll , 11 ev()Cl_rl:t en caprid1os 7.0. Con un ' sombrero de tres
picos' bl15ta. Y en cl("CtO:, dd. C:Om:gidqr, w que primero
hiere al lt! :tor, lo que cl.cspus 6jn cl recuenlo, es sta: un gran
tricornio afilado, urut lucog11 Embozado de Goya, figura de
cuadro impresionista. El ttulo destaca certeramente lo mucho que
de puramente plstico hay en la obra (p. XXXI).
13 Sobre las aficiones musicales de P. A. de Alarcn, su devo-
cin por la pera y el servirse frecuentemente de estructuras y de
recursos de origen claramente musical, me permito remitir al lector
a las pginas de Introduccin a mi cit. ed. de El escndalo. Sobre
la estructura musical de El sombrero de tres picos, vase el estudio
Pedro Antonio de Alarcn: Armona y contrapunto de las super-
ficies en el libro de Matas Montes Huidobro, XIX: Superficie
y fondo del estilo, Valencia, 1971. A Montes Huidobro El som-
brero ... le parece un gran ballet. Los aciertos parciales se basan
en un juego contrapuntstico alarconiano que por momentos nos
recuerda la musicalidad de Mozart. Novela en donde predomina
el dilogo, la tcnica sobresale marcadamente en los mismos. Los
dilogos aparecen construidos mediante este constante contrapun-
to, que alterna con encadenamientos temticos y rtmicos.
14
Sobre este aspecto merece la pena citar lo dicho por V. Gaos:
Y de haber situado la accin en el pasado nace ese ambiente de
cuadro histrico, tan maravillosamente evocado. Entre el pasado y
el presente se levanta un muro que cerca en el tiempo la accin
y la recluye en un antao irreal. Paralelamente, el espacio es bien
limitado y concreto: el permetro de una localidad provinciana, y
dentro de ella, el ncleo del molino. El medio ambiente de una
poblacin semirrural, con sus dignidades eclesisticas y civiles, y
sus pequeas rencillas, y la recoleta monotona de sus vidas, est
captado de modo magistral, logrado, y posee ese encanto de 'lo-
calismo' que perfuma, por ejemplo, Le cur de Tours de Balzac
(ed. cit., p. XLII).
15
As, en el captulo XII, la tertulia que se rene en el Molino
del to Lucas discurre sobre la probabilidad de una nueva guerra
entre Napolen y el Austria (p. 62). En el XIII, cuando esos
contertulios regresan a sus casas, se alude a la falta de alumbrado
pblico en las calles de la ciudad, por las que circulaba tal o cual
linterna o farolillo con que respetuoso servidor alumbraba a sus
magnficos amos (p. 65), o bien a cmo, aprovechndose de esa
oscuridad, un cannigo sigui avanzando lentamente hacia su casa;
pero, antes de llegar a ella, cometi contra una pared cierta falta
que en el porvenir haba de ser objeto de un bando de polica
(pp. 67-68).
16
Sobre el cervantismo alarconiano en El sombrero ... vase la
citada Introduccin de V. Gaos a su ed. de la obra, especial-
mente pp. XXX, XXXIV-XXXV y XLII.
76
17 Sobre este punto me permito remitir al lector al captulo xp,
Papel del 'coro' en las novelas de Alarcn de mi Introducctn
a la cit. ed. de El escndalo, pp. XC y ss.
ta Ed. cit. , p. 146.
19 l d., p. 158. 1
20 Balza ., por ejelj,lo, se si rvi ele ~ r e e u r s ~ en . su n ve a
corta Mlldm11o Firmirmi, :1! ofrerot una Jrnagcn prtsmucn y cr:tm-
binnte:: de esto seora, vista por \I D positi\lista, por un c:tlicJCl'O
de:iocupado, por un arisr6crem_ despechado, por un fmuo, llOI' un
nficion do al art.c, J,l()r una muJer .. .
Juan Valera: Doa Luz
ANDRS AMORS
Con la ausencia de don Jaime, que no deba pro-
longarse ms de un mes, qued doa Luz algo me-
lanclica, si bien de dulce melancola, pero con el
espritu ms libre y sereno para volver a sus anti-
guos amigos, en los ratos en que a solas no se re-
creaba con el recuerdo del dueo ausente.
Doa Luz haba vivido como en xtasis, y ahora
volva en s, y no slo pensaba en su amor y sabo-
reaba toda su ventura, retrotrayndola reposada-
mente a la imaginacin, sino que senta, segn sue-
len sentir las personas todas que se juzgan felices, la
necesidad de expansin y el prurito de estar ama-
ble, como si quisiera hacerse perdonar el bien que
posea; bien que, por ser tan poco y tan raro en la
Tierra, siempre parece que a costa de alguien se
disfruta.
Ello es que la tertulia de casa de don Acisclo
volvi a renacer, trasladndose a casa de doa Luz.
Los ntimos asistan a ella todas las noches, a sa-
ber: don Acisclo, don Anselmo, el cura, Pepe Ge-
to, su mujer y el padre Enrique.
78
ANDRS AMORS
La pa ada anlml\ i6n renaci tambin con la ter-
ulia. Don Anselrno, excitado, volvi a desenvolver
sus doctrinas d positivismo, y el padre, cediendo
a las inst:u:cins de do:; Luz y de su amiga volvi a
discutir <:on su acostumbrada dulzura,
y sosiego.
El padre Enrique ni estaba ms plido, ni ms
flaco, ni m caido que ames. En su voz no s no.
taba jams La menor alteracin: nada de violento ni
de atOl:menrado en sus 1.1demanes nl en su gesto.
Doa Luz sola mirade, y aun examinarle, con
inqltiCtud y disimulo; y no descubriendo el meo r
sntoma de la pAsin que algunas veces haba su-
puesto en l se sosegaba y alegraba desechando todo
recelo, si bi 1 con una sulfsima y apenas percep-
ti ble mortificac16n de o mor propio. Se dira que doa
Luz procuraba taparse Jos odos interiores del alma,
y que, a pesar de esto, oa a veces una voz honda
delgada y penetrante, que la zahera, diciendo:
posible que hayas sido tan vana que hayas imagi-
nado que te amaba este bendito siervo de Dios?
No es ridculo que te hayas atormentado de puro
presuntuosa, calculando los estragos de un mal in-
voluntario que suponas haber hecho? No temes
que el diablo se ra de ti, y que Dios tambin se
ra, si en Dios cabe risa, cuando miren en lo interior
de tu conciencia y vean cunto te halagaba, a la
.Par que te asustaba, la fatua invencin de que ibas
a matar de amor y de celos a ese pobre fraile? Mira
qu impasible est. Desengate: l piensa en sus
devociones, en su Ji bros, en sus estudios, en las
obras que escrib , y nada se le importa de que es-
ts casada o de que e 1s oltera. Buen castillo de
humo levant tu orgullo! Curiosa leyenda de amo-
JUAN VALERA: DOA LUZ
79
res romnticos y desesperados forjaste all en tus
adentros!
Doa Luz, a1 ofr sut malvada voz, que era, sin
duda, voz del infierno tenia miedo a gue le pesara
de que el amor del padre Encique, y sus celos, y su
desesperacin, fuesen ilusorios.
Por dicha, doa Luz era buena, y era, adems,
enrgica y briosa de voluntad, y pronto impona si-
lencio a la voz y apaciguaba en su pecho la turba-
cin y alboroto que la voz causaba.
Lo ms sano y lo ms razonable era dar por se-
guro que el padre no habra 1 ensado en ella jams
sino como :e piensa en un p.t:6ji mo predilecto y que
de esto deba ella alegrarse de corazn, y que de
esto se alegraba.
Doa Luz, pues, quiso que en lo exterior, en sus
relaciones con el padre, en sus conversaciones y tra-
to con l no se introdujese novedad. Toda novedad
le pareca acusadora de que antes haba habido un
sentimiento ilcito que ella haba extirpado de su
alma, y que, s an exista en la del padre, era ms
ilcito y feo .
Pudo tanto en doa Luz esta idea, que casi extre-
m ms que nunca sus muestras de cario y pre-
dileccin hacia el padre Enrique. Le tomaba la mano,
le miraba con indecible ternura, le sonrea embele-
sada, le aplauda como sentencias punto menos que
divinas todas sus frases, y buscaba su conversacin
y se hechizaba con ella.
El padte tena el don raro y fw1esto de ve!; en el
fondo de los corazones, y vea en el de doa Luz, Y
ya, advertido por el de englo, coooda cl ningn
valor amoroso que toda aquclJas demoshaciones te-
nan. Pero as las dulzuras de las demostraciones
80 ANDRS AMORS
como el pensamiento de su pertinaz y mal pagado
amor le destrozaban el pecho.
Qu sabemos si esto proceda de soberbia o de
virtud cristiana o de ambas cosas a la vez, ya que
en el espritu del hombre se mezclan y combinan a
veces los buenos y los malos instintos, y combaten
ngeles buenos y malos, movidos por encontradas
razones y conspirando, no obstante, al mismo fin?
Lo cierto es que ni en una queja, ni en un suspiro,
ni en una mirada, ni en una palabra, por sutilmente
que quisiera interpretarse, revel jams el padre
Enrique, ni dej entrever a los curiosos y vidos
ojos de doa Luz, la tempestad oculta en el centro
de su alma.
No acudir a la tertulia como hasta all haba acu-
dido, e irse del lugar o a Filipinas o a otro pas
cualquiera, apenas doa Luz casada, parecale al pa-
dre msera flaqueza y confesin pblica de su pasin
criminal. Imaginaba que retrayndose de todo o fu-
gndose iba a dar escndalo, iba a hacer creer lo
que hasta all nadie tal vez haca credo. El padre
tena vergenza de que nadie, vivo l, llegase a adi-
vinar su profano amor; pero de nadie tena ms
vergenza que de doa Luz. Muera yo, Dios mo,
muera yo -deca-, antes que ella sepa que la he
amado, que todava la amo.
Para lograr esto, el padre empe consigo mismo
la lucha ms atroz. Era menester ms dominio so-
bre la natural condicin para vencer en esta lucha
que el del esparciata que, sin verter una lgrima y
sin lanzar un quejido, se dej desgarrar el cuerpo
por las uas de una fiera . Ni enojo, ni envidia, ni
celos, ni amor se r)puso mostrar el padre Enrique,
sino amistad finsima e inalterable como siempre.
Y lo consigui de tal modo, que doa Luz acab
JUAN VALERA: DOA LUZ 81
por desehar toda sospecha de que el padre la hu-
biese amado nunca. Entonces le juzg muerto para
cuantos afectos vienen a nuestro ser por los senti-
dos; le crey inaccesible a cuanto no pasa directa-
mente de Dios al espritu. As explicaba mejor,
dejando a salvo su vanidad, que el padre no la
hubiese amado.
Entenda tambin doa Luz que all en su pen-
samiento haba ofendido al padre, imaginndosele
enamorado. Y as por desagravio, como por la su-
perior admiracin que su impasibilidad le causaba,
como por el convencimiento ms firme cada vez de
que no habra de enamorarle, hiciera lo que hiciera,
se dej llevar de su aficin a prodigarle finezas y a
darle las pruebas ms lisonjeras de amistad profun-
dsima.
El espritu es fuerte y lo sufre todo; pero nues-
tro cuerpo es dbil, y el espritu que encerrado en
l acomete empresas inhumanas, superiores a las
fuerzas del cuerpo, acaba por matarlo.
(Obras Completas, tomo I, 5. ed., Madrid,
Ed. Aguilar, 1968, pp. 97-99.)
U N os pocos datos para enmarcar el fragmento: Doa
Luz es la ltima novela de la primera etapa narrativa de
don Juan Valera. Se public en 1879. Segn los episto-
larios con Menndez Pelayo y Laverde, parece ser que
concibi la idea inmediatamente despus de Pepita Jim-
nez, en Doa Menda, en octubre de 1875, pero se le
cruzaron luego otros proyectos. La escribi en el verano
de 1878 y la fue publicando por captulos, como es ha-
bitual en l, en la Revista Contempornea. Se atasc dos
veces: despus del captulo VIII y del XIII. Finalmente,
.
82
ANDRS AMORS
el 18 de abril de 1879 manda ya un ejemplar a su amigo
Menndez Pelayo.
En un pueblecito andaluz, Doa Luz y el Padre Enri-
que tienen una relacin sentimental de perfiles poco pre-
cisos: amistad, influencia, afecto espiritual. .. Pero ella
conoce a don Jaime y se casa con l. Las dudas de si es
amor lo que siente por el Padre Enrique le impulsan a
entregarse a don Jaime: El mismo amor de ella hacia
don Jaime aclarara lo que en su inclinacin hacia el
padre poda haber dado ocasin a dudosas interpretacio-
nes. Esto la impulsaba a creerse y a sentirse enamorada
de don Jaime. Amando a don Jaime, desapareca a sus
ojos todo lo que hubiera podido tener de raro su amistad
con el misionero (p. 84). Ntese que Doa Luz busca
justificarse ante los dems pero, sobre todo, ante s mis-
ma: a sus ojos ...
Muchas veces se ha sealado la conexin de esta novela
con otras de la misma poca, aproximadamente, que tra-
tan el tema del sacerdote enamorado: La faute de L'Abb
Mouret de Zola, O crime do Padre Amaro de E ~ a de
Queiroz, La Regenta de Clarn o La Fe de Palacio Valds.
Incluso, para poner al da estas viejas agrupaciones te-
mticas, se ha hablado de la posibilidad de constituir un
metagnero de novelas con esta situacin lmite comn,
de acuerdo con los esquemas de la semntica estructural
de Greimas. Bueno ... Lo importante -me parece- no
es la terminologa tradicional o novedosa. Este tipo de
agrupaciones son lgicas y hasta necesarias desde un pun-
to de vista pedaggico, pero se revelan gravemente insu-
ficientes cuando se profundiza un poco. Para el crtico
literario, no interesa tanto el parecido argumental como
la singularidad de Valera, al tratar de ese tema.
Hasta el captulo XVI, hemos visto el conflicto -me-
diante un narrador omnisciente- desde el punto de vista
de Doa Luz. En ese captulo, cambia bruscamente la
perspectiva. Quiere el autor que el lector conozca bien
lo que sucede en el alma de don Enrique. Cmo lograr-
lo? Un recurso habitual en Valera sera el de la conver-
sacin con una persona de confianza: confesor, amigo,
criado ... Para este tipo de revelaciones, sin embargo, no
es fcil encontrar un confidente adecuado. Por eso, Valera
descarta esta vez ese procedimiento y vuelve, con una
pequea variacin, al favorito suyo: el propio personaje
se confiesa por escrito. Aqu no se trata de una carta con
un destinatario preciso, sino de una especie de confesin
ntima.
Gracias a ella, el lector sabe ms que doa Luz: el
amor del Padre Enrique es, pura y simplemente, amor
humano, que incluye lo espiritual pero tambin lo mate-
rial y hasta los celos: Ay!, la muerte ... , la muerte ... ,
antes que llegue el da en que se casen (p. 94).
Pero doa Luz se ha casado. Pocos das despus, su
marido marcha a Madrid. Al novelista se le plantea ahora
un problema no muy fcil: Qu suceder cuando vuel-
van a encontrarse Doa Luz, ya casada, y el Padre Enri-
que? Qu tipo de relacin surgir, ahora, entre los dos?
Es, justamente, lo que plantea y desarrolla el captulo
cuyo fragmento inicial vamos a comentar. Debemos ser
conscientes de que se trata de un momento difcil, si el
relato no va a despearse --cosa que no suceder, con
toda seguridad, siendo su autor Valera- por los abismos
del folletn, el libelo anticlerical o el puro romanticismo
desencarnado. Quizs esta dificultad estimula al narrador
Valera y le permite lucir su talento en su terreno prefe-
rido: el de los sutiles matices psicolgicos, los movimien-
tos complejos y contradictorios que se producen en el in-
terior de los seres humanos .
Comencemos con el texto: Con la ausencia de don
Jaime, que no deba prolongarse ms de un mes, qued
doa Luz algo melanclica, si bien de dulce melancola,
84 ANDRS AMORS
pero con el espritu ms libre y sereno para volver a sus
antiguos amigos, en los ratos en que a solas no se recrea-
ba con el recuerdo del dueo ausente.
Planteem s, antes de nada, una cuestin previa y b-
sica: A quin estamos oyendo? Quin es el que habln?
No se trata d d Juego, de ningn pCl'SOnaj . Es Ja voz
del oanado1, que coincide, sin disrancin ninguna, con 'I n
de don Juan V :<llera. Todo el reJa lo e.<;t visto a rrav
de su perspectiva. Todo est matizado por l, comentado
por l, sugerido por l. La narracin, por tanto, rezuma
subjetivismo. Esto supone la adopcin de un lenguaje,
un ritmo narrativo, un tono absolutamente peculiares y
personales.
En su tiempo, la crtica seal repetidamente ste como
el gran defecto del Valera narrador: la incapacidad --de-
can- de alcanzar el relato impersonal, objetivo. De ah
derivaban las acusaciones de que los personajes hablaban
como su autor, de que las criadas discreteaban dema-
siado.
El hecho es cierto, pero puede ser enjuiciado de
sas formas. Ante todo, en cuanto al lenguaje. Leamos, por
ejemplo, los dos pr'imcros prrafos del fragmento elegido.
No cabe duda de q1.1e acepta las frmula tradicio-
nales de la narracin el perodo amplio, el vocabulario
escogido y algo libresco. Pero junto a eso, no dejar de
incl uir ocasionalmente, frmulas coloquiales andaluzas .
Y, sobre todo, la posible pedantera del estilo acadmico
s ver d s ruida soJapadamente, desde dentro, por la iro-
na, l reticencia, la alusin, la ambigedad ...
Un ejemplo muy cono;eto: Con la ausencia de don
Jaime, que no deba prolongarse ms de un mes ... No
es prurito esrolar pregun arse i ese deba pertenece a
ln sel'i.e del deber moral (deben>) o a la de la simple
probabilidad (deber de). Qui2 la sugerencia abarca a
los dos. EvidentementeJ un recin casado al que su mujer
85
LERA
. DOA LUZ
JOAN VA .
debe ausentruse ms de tul mes ni es probable
ndota
0
- d al
ue lo hnoa. Pcto qui7.. V aJera est.<t sugu:J;rt : o, m vo-
q ] nte qu nada de e o es seguro: al .reves, parece pro-
ame , . . .
b"ble que Jai me va a pr longar su
de lo p evsl ble y de l0s d.eb res conyugal.es ...
de li stos atribuyndole Valera mLe.oc10nes d-
sllDlos b'
simuladas? Es posible. El que lo conozca 1en, sm em-
bargo, tender a este tipo de en vez de quedarse
en la apariencia de bonachona mgenUldad.
As pues, el estilo es el personal de
habla el narrador o cualquiera de los ..
siempre la voz de Valera, con su pecuhar ,tono 1romco.
Cmo calificaremos hoy este rasgo? La busqueda de. la
impersonal no es, ya, el nico ideal
'1
1
'do Por supuesto disfrutamos con la sequedad obe-
va ' , 1' '
tiva de Dashiell Hammett, en el genero po 1c1aco,. pero
tambin puede gustarnos reconocer una voz .pecuhar de
narrador al leer un relato. As sucede, por eemplo, con
Dickens con Unamuno, con Proust. No cabe hoy, me pa-
rece, normas generales, sino describir tipos de relato.
r mucho la voz del narrador puede resultar
choso para algn lector; para otro, en cambio,
un placer suplementario: reconocer la voz de amtgo,
del que conocemos el sentido del humor, los tlCS Y has-
ta los trucos. As se plantean las cosas con Valera: cada
lector habr de decidir si esta voz peculiar le divierte o le
fastidia. . . .
En este fragmento, nos hallamos, en prmc1p1o, ante un
narrador omnisciente; pero esta tcnica se utiliza con la
libertad que le es ms cmoda al narrador, que penetra
0
no en el interior de sus personajes segn le convenga
ms en cada momento.
Sigamos leyendo. Una vez ms , dentro de la .de
Valera estamos en un pueblo andaluz, cuya base h1stonca
es fcmente identificable. En su vida azacaneada por las
----------
86 ANDRS AMORS
m1s10nes diplomticas, Valera siente nostalgia de su co-
marca natal, de una vida ms sencilla y clsica, acorde
con la naturaleza. Pero cuando vuelve a ella, a los pocos
das, se aburre. A la hora de escribir, sin embargo, casi
siempre localiza all sus relatos. Eso les proporciona au-
tenticidad humana, a la vez que sirve de contraste, con su
irnico costumbrismo, a los elevados problemas morales
que se plantean.
Como suele suceder en Valera, nos encontramos en este
fragmento --en esta novela- con una figura femenina
excepcional, que resalta ms sobre el panorama del pue-
blo: doa Luz. En buena medida, es hermana de Pepita
Jimnez, de Juanita la Larga.
En el texto nos encontramos tambin con la habitual
tertulia, como en ]uanita la larga, en la que pueden coin-
cidir tres elementos:
- la base costumbrista andaluza, recreada irnica-
mente;
- el tema tpico de la novela realista, con el contraste
entre ideas positivistas (don Anselmo) y religiosas (el
Padre Enrique). Recurdese, por ejemplo, la figura de
M. Homais en Madame Bovary;
- el escenario colectivo, donde pueden coincidir con
naturalidad los diversos personajes. De ese modo, a la vez,
la tragedia ntima de los protagonistas se desarrollar
--claroscuro tpico de V aleta- delante de los dems, pero
sin que stos sepan comprenderla.
El primer problema que se plantea al comentar un texto
narrativo es el de delimitar el fragmento. Por supuesto,
cualquier eleccin supone traicionar, en cierta medida, la
continuidad del relato. El fragmento que aqu he elegido
marca una indudable transicin, en su comienzo. (Ya ve-
remos luego el final): empieza un nuevo captulo. Se pro-
duce un cambio de lugar y de tiempo. Asistimos a una
nueva situacin: el reencuentro de los dos enamorados?
JUAN VALERA: < ~ D O A LUZ 87
despus de la boda de ella. Doa Luz ha cambiado, co-
mienza una nueva etapa vital: haba vivido como en x-
tasis y ahora volva en s. ..
A lo largo del texto nos encontraremos, aqu y all,
con ejemplos de lenguaje religioso y aun de vocabulario
mstico. El ttulo del captulo alude a la muerte del Padre
Enrique como glorioso trnsito. A Valera le gusta el
juego de contrastes, cercanos a los opstos del que est
embebido en el amor divino: qued doa Luz algo me-
lanclica, si bien de dulce melancola, pero con el espritu
ms libre y sereno ...
Ms adelante, de forma ms clara: Doa Luz haba
vivdo como en xtasis, y ahora volva en s. .. Ntese,
por supuesto, que el xtasis se aplica al amor humano,
no al religioso. Ms adelante, leemos en el texto que doa
Luz oa a veces una voz honda, delgada y penetrante;
es decir, una expresin en la que no es difcil encontrar
ecos del lenguaje de Santa Teresa.
Todava un detalle ms: el Padre Enrique se consume
en un amor que no quiere recompensa ni corresponden-
cia, ni siquiera busca manifestarse. Leemos en el texto:
Muera yo, Dios mo, muera yo -deca- antes que ella
sepa que la he amado, que todava la amo. El lector
de los msticos recordar fcilmente el puro amor a Dios
que no busca premio, que se suele resumir en la frmula
Diligam te y se manifiesta en la literatura espaola con
belleza excepcional en el conocido soneto No me mue-
ve, mi Dios, para quererte.
Por qu utiliza Valera este tipo de lenguaje? Recor-
demos que ya lo hizo en Pepita Jimnez, como han es-
tudiado pormenorizadamente Lott y Luciano Garca Lo-
renzo. En una declaracin que se hizo famosa, deca el
novelista que su intencin era escribir un florilegio de los
msticos ... Me parece que sta es una ms de las bromas
de V aleta v que slo hay que prestarle crdito en muy
88
ANDRS AMORs
limitada medid:t. esde luego que Pepita bsi.
cnrnen_tc, m) es un florilegio de los msticos. Pero s pa.
rece CJerto q1.1e, a la hora de pla 111al' el t_ lato utiliz no
pocas frmulas expesivns tomadas pel lengu.aje teligioso
y mfstic .
Recorderu s que Pepita e os ti uy6 no slo uo
esttico, :>ino un verdfldero xito popular: eJ tlnico,
en Cierro modo de Valera, qu t.l'rtt6 de 1epetirlo, incan-
sablemente, 11 lo larg. cJ su v-ida. Porque, aunque le
!Joco dinerc:> (bien conocidas son SliS que-
Jas), el xito de Pepito ]imnez Je dio una timacin
e critor ante 1:1 sociedad, ante su mujer y anre s
m1smo.
Con Doa Lrq, e pccialmente Valem inte.nr.a repetir
eJ xito PepittJ ]imnez. P.ara Montesi.rios, Doa Luz
es, en CJerto modo, Pepita J;mnez repensada y vuelta
del1evs. vetemos, luego cm }'o esto. Lo
que no duda es de qlle Valera vuelve al terreno
en el qu cree ser ms fuerte: la conexiones entre
el amor humnno y el divino. y; al hacerlo, vuelve a
el l. ico religioso y mstic : por eso lo hemos
hallado, cuidadosameme entretejido -disimulado, si s
prefiere-, en .l.a w-dimbre clsica de sus largo perodos.
Doa Luz sentn, segn suelen enti.t las personas to-
que se juzgan felices ... >.>. No se nos dice que Doa
Luz sea feliz, sino que cree sedo. Estamos ya aquf,
namente en el rerr no propio de Valera: la n.ovcla p.rico
lgica. O, si se sab entender bien la expresin, sin mora
linas coov ndorues, la novela moral.
Por 1-ato que pueda sonar, me parece que Valera no
est ahera, muy lejos de la preocupacin de Una.mun0
por el misterio de la personalidad humana. Al personaje
ce.nttal, inteligente y .reflexivo, Doa Luz, le preocupa
lo gue los o!'ros creen y opinan de ella. 'Eero sobre todo,
le p1cocupa -y le inOuye- lo que e11.a cree que debe
ser 0 sentir, en una Usando
- L6rtmlla frewente en angls, wbat 1 mp supf)osed lo
Oll .1:' 1 d
Jo. Ltt vida nos fi ja llX:Os pat:.toaes n? e com-
01.tar:nlenro, Sino de d: ... Una
p 'n casda <<debe ser fehz y Dona Luz se s1ente fe.
reC-1 - h'
l
. Pero Valera aparentemente tan bonac on, tan con-
z. ' 1
formista, nos va a mostrar en este texto, en esta nove
cmo la espontaneidad natural tira de nosotros, por debaJo
de la costra de convenciones sociales y, algunas veces, nos
arrastra.
Notemos, de pasada, el pesimismo de Valera: ser fe-
liz es un bien que, por ser tan poco y raro la
Tierra, siempre parece que a costa de algmen se dtsfru-
ta. Me interesa sealarlo porque, a mi juicio, no ha
entendido suficientemente cmo una de las leyes
del temperamento de Valera es la tensin el
mismo voluntario, el amor a la vida, y el pes1m1smo irre-
mediable del hombre inteligente que no ha sufrido poco
en la vida, por debajo de la apariencia despreocupada Y
frvola.
Vuelven las tertulias, vuelven los dulces coloquios en-
tre el misionero y la mujer. Ella le ve a l desde fuera:
El Padre Enrique ni estaba ms plido, ni ms flaco, ni ms
cado que antes. En su voz no se notaba jams la menor
cin; nada de violento n de atormentado en sus 1_11 en
su gesto. Doa Luz sola mirarle, y aun examinarle, con
y disimulo; y no descubriendo el menor sntoma de la paston que
algunas veces haba supuesto en l. ..
Como ya he dicho, el lector goza del privilegio de la
omnisciencia para conocer las tormentas interiores que
afligen al Padre Enrique por debajo de su impasibilidad
exterior.
A la vez, el narrador (y el lector) ve a Doa Luz de
dentro. Qu encuentra? Poco ms o menos, lo mtsmo
90
ANDRS AMORs
que en don Luis de Varga , el se.Jninruist:1 ele Pepita ]i-
Ame todo,. dudas, Una complicad"-
ue va, sm o1te apru- nte, del amor al prjilllo
(espmwal slo o tambin al amor de Dios
Y_, cotno ingrediente que acaba de em:edaclo todo, la
mdncl:
Es posible que h_ayas _sido tan vana que hayas imaginado que
te amaba este bendito stervo de Dios? No es ridculo que te
hayas atormentado de puro presuntuosa ... ?
J?ata dar concrecin n la cottieot del pensamiento de
? . imagina Vruera qu ciJa dialoga con una vo
4
tma&'lnana que na e d ella misma. D spus el narrado
. . ' r
mten
7
tcnc, comenrlindo y q JiGcando de acuerdo con los
moldes ms vetustos d la nal'i'aliva tradicional : esta
malvada v z, que era, sin dl1da, v.oz d 1 jnfierno ...
Tambin juzg" n su per oa je: Por dicha, doa Luz
buena, Y encgica y briosa de voluntad . . .
Parece, a vista, que estemos en el 1eioo del e-
infantil, omnrico o del folletn. P ro, como suele
_uceder con la apariencia, aqu{, tambin es cnga-
nosa. La cealtdad es ms compleja.
Qu es lo que le dice esa voz intima? Que el su-
puesto amor del Padre Enrique n existi, fue slo ilu-
i6n vanidosa de la mujer. DejMc;lo apru:te verdod o
no de e!lo (el 1ccto sabe que no : cier to), basta eso
para calificarla como mn.lvada VQZI>, voz del infierno?
Desde punto de vista mot aJ, no seda peor la voz
que le dijera que toda esa historia de amor f ue verda-
dera?
Para quin es mala la voz que oye la protagonista?
para la conciencia moral de Doa Luz, desde luego,
para_ vanidad de mujer enamorada. Segn eso, la
mtervencwn del narrador no es tan ingenua ni infantil
]IJ\ VALERA: DOA LUZ 91
mo pareca, si no que est reflejando -sin decirlo-- la
que siente Doa Luz, aunque ella mis-
mB no lo qure.J:a confe -ar.
Asi., pues, el pe1s nnj est ya preso en una madeja
de contradicciones. Lo gpe <cte bahtgab:m es tnmbjn lo
qu (<te asustaba. Lo que tJ:anquiJiza Ll conciencia, hie-
re su vanidad. Sin deda.rar1o e:presameme, VaJera nos
ha inLrocluci do n el cemro de este nvd de con :adic-
ciones. Y, sitl bncer paoflecos, nos ha mostNid la en-
sion fntimas que: un alma sensible, tiraneada, a
la vez, por los instintos naturales y por la educacin mo-
ral que ha recibido.
Cmo salir de este laberinto? El narrador parece ape-
lar al buen sentido, al sentido comn: lo ms sano y lo
ms razonable era ... . Una vez ms, Valera tiende una
trampa al incauto lector, porque esto, que l mismo cali-
fica de sano y razonable, no slo es objetivamente falso,
sino que, en la prctica, no es eficaz. Y acaba siendo con-
traproducente. Vemoslo.
Doa Luz, pues, quiso que en lo exterior, en sus re-
laciones con el padre, en sus conversaciones con l no se
introdujese novedad. Al llevar a la prctica este prop-
sito, casi extrem ms que nunca sus muestras de ca-
rio y predileccin hacia el padre Enrique.
El lector ingenuo puede preguntarse: qu ha pasado
aqu? Tratemos de desmenuzado un poco. Es frecuente,
en Valera, mostrar cmo el personaje ms listo es el que
ms yerra. Dicho de otra forma: que de poco valen la
inteligencia y la razn contra los ataques de los instin-
tos, de la naturaleza, de las fuerzas irracionales.
Doa Luz es, aqu, el personaje que encarna, dentro
del pueblo, la inteligencia superior. En este caso -ya lo
hemos visto-- se equivoca, se basa en un presupuesto
falso: no reconocer cules son sus autnticos deseos y
atribuir a voz del infierno lo que verdaderamente sien-
92 ANDRS AMORS
te, pero no lo quiere admitir: su deseo de que el Padre
Enrique estuviera profundamente enamorado de ella.
A partir de esta contradiccin, decide adoptar una ac-
titud que al narrador le parece lo ms sano y lo ms
razonable y que se traduce en esto: que en lo externo,
en sus relaciones con el padre, en sus conversaciones y
trato con l, no se introdujese novedad. Pero, en la prc-
tica, al ir a realizar este propsito, sin saber cmo, ya
vara y hasta se invierte de signo:
casi extrem ms que nunca sus muestras de carmo y predilec-
cin hacia el Padre Enrique. Le tornaba la mano, le miraba con
indecible ternura, le sonrea embelesada, le aplauda corno sen-
tencias punto menos que divinas todas sus frases , y buscaba su
conversacin y se hechizaba con ella.
El lector, automticamente, piensa: cul sera la reac-
cin del Padre Enrique, ante todo esto? Valera nos dice
que conoca el ningn valor amoroso que todas aque-
llas demostraciones tenan. Pero slo sugiere cmo estas
muestras de afecto encenderan ms el amor carnal del
pobre religioso. Es decir: lo contrario de lo que ella que-
ra. O no? O esto es, en el fondo, lo que de verdad
quera ella, de modo ms o menos inconsciente? Un psi-
quiatra -me parece- no dudara.
Al bucear en las sutiles transiciones que separan -que
unen- el amor humano con el puramente espiritual y el
divino, Valera ha hallado y nos ha mostrado algo muy
concreto: la coquetera de la mujer, que desea ser ado-
rada por un varn al que, por otra parte, nunca se en-
tregar del todo (ni nunca abandonar del todo). En la
experiencia ertica de Valera, esto puede ir unido -me
parece- al recuerdo de lo que hizo con l la actriz Ma-
deleine Brohan, y es motivo de permanente pesimismo.
Claro que esto se debe, en gran medida, a principios
morales sobrepuestos. Ntese el paralelismo de estas dos
JVAN VALERA: DOA LUZ
93
frases: y q u ~ de esto deba ella alegrarse de corazn, y
que de esto se rue.gtab.l>>. Lo . que Doa Luz siente q';le
debe hacer, lo hace. Ha m se liDpone lo que debe senur.
pero t da estas normas morales y prevenciones resultan
ntiles ante el tirn de las pasiones humanas.
1 , 1
Desde el lado opuesto, el Padre Enrique conocta e
ningn valor amoroso que todas aquellas demostraciones
tenan. El reconocer que no hay amor le hace sufrir
rns . Pero, es seguro que no hay amor? Como de cos-
tumbre, el irnico Valera nos deja en la incertidumbre,
no podemos estar seguros de nada. Lo nico seguro -se
es el pesimismQ-,- es el sufrimiento de hombres y mu-
jeres.
El novelista especializado en el anlisis psicolgico pro-
clama su fracaso: no podemos saber, de verdad, lo que
sucede en el interior de los seres humanos. Ni de los
personajes literarios, construidos a su imagen y semejan-
za. Llegamos a un prrafo muy importante:
Qu sabernos si esto proceda de soberbia o de virtud cristia-
na o de ambas cosas a la vez, ya que en el espritu del hombre
se' mezclan y combinan a veces los buenos y los m a l o ~ instintos,
y combaten ngeles buenos y malos , movidos por encontradas ra-
zones y conspirando, no obstante, al mismo fin?
Es ste -me parece- un texto clave para entender
Doa Luz y todas las novelas de Valera. Podra interpre-
tarse -igual que se ha hecho con otros textos de Gal-
ds- como una anticipacin del psicoanlisis, procla-
mando la existencia de elementos subconscientes y su
papel decisivo como determinantes del comportamiento
humano. Pero hay ms, creo. No se trata slo de que en
mi interior haya ngeles y demonios. Lo revolucionario
de la declaracin de V alera es que aunque estn movi-
dos por encontradas razones, en la realidad acaban
94
ANDRS AMORS
conspirando, no obstante, al mismo fin. Cada acto hu-
mano es el resultado de una madeja de motvacones tan
intrincada que nadie podr separarla. A la vista de todo
esto .quin se atrever 11 p oe1 la frontera ent(e Jo mo-
ral y lo inmoral? Para wl e p!ti u liberl como es Va.
lera, en vez d juzga1 y cond nar Ja acciones humnnas,
habr que contemplarlas y atar de comprenderlas.
El rcxto ha akamado ya su cumbre mxima e juicia
un suave antclmax. Recurre el autor a comparacones
clsicas:
Era menester ms dominio sobre la natural condicin para ven-
cer en esta lucha que el del esparciata ...
Caminamos haca la conclusin lgica. V alera no nos
ha presentado un amor romntico, imposible. A pesar de
su listeza, Doa Luz ni se entera de lo que sucede en el
interior del Padre Enrique y decide creer algo que deja
a salvo su vanidad. A la vez que --como hemos vis-
to- sigue coqueteando con l, conscentemente o no, y
hacndole sufrir ms. Pero le juzg muerto para cuan-
tos afectos ... .
Eso es lo que sugiere el pesimista Valera: el Padre
Enrique est ya muerto. No hay salida para l. Se ha equi-
vocado en querer someter la naturaleza a una norma mo-
ral. Eso -nos dice Valera- es una lucha intil. Te-
niendo en cuenta la popularidad de las novelas de Valera
y su aparienca suave, sin aristas, el crtco, hoy, no pue-
de por menos de preguntarse si el lector o la lectora de
entonces advirtieron el carcter profundamente subversi-
vo que todo esto tene.
Aparece de nuevo en primer plano el narrador e in-
serta en el relato un comentario que puede servirnos para
cerrar el texto seleccionado:
El espritu es. fuerte y lo sufre pero nuestro es
'b"l y el esprttu que encerrado en el acomete empresas mhu-
de 1' 1 b 1
superiores a las fuerzas de cuerpo, aca a por matar o.
manas,.
El personaje del Padre Enrique ya est a
erte aunque a continuacin se nos relate cmo cmda
rnu ,
1
,
salud desde ese momento. El captu o nos contara su
su ' d , d , 'd
muerte (su glorioso trnsito) es pues e una rap1 a
enfermedad psicolgica similar a las que suele presen-
tarnos Galds.
Uno de los crticos que mejor estudi a Valera fue
Clarn. No es de extraar, por tanto, que, por debajo
de las apariencias opuestas, podamos sealar puntos de
contacto. La leccin de este texto, por ejemplo, la pode-
mos formular en trminos de La Regenta: somos frgi-
lis, no somos ngeles, estamos hechos de cuerpo y es-
pritu. . .
Notemos la referencia a lo inhumano: el clasicismo
vivo de Valera supondr, siempre, la defensa de la mesu-
ra humana, de la armona.
Sobre una situacin frecuente en la literatura de la po-
ca hemos podido advertir la peculiaridad de V alera:
se demora en el anlisis sutl de los movimientos
psicolgicos, de las motivaciones ocultas que se entrecr,u-
zan; cmo apunta y se retra, sugiere y se vuelve atras,
mantiene la voluntaria ambigedad, contempla todo con
irona ... Es decir, su estilo.
El propio autor era consciente de ello, mientras es-
criba la novela. As, escribe a Menndez Pelayo: El
asunto me enamora; pero reconozco que todo depende
de la ejecucin, del primor del estilo. Valera qued sa-
tsfecho. Algn tiempo despus, escribe a su mujer:
Ahora acabo de leer de nuevo Doa Luz, como si fuera de
otro. Es mi vigsima lectura, lo menos, y lo hallo todo tan bien,
y tan elegantemente hecho, y tan hondamente pensado, que leo
96 ANDRS AMORS
sin poder dejar el libro, hasta que termino. Perdona, no te ras
de esta franqueza de mi orgullo. '
A partir de la Dcdicat ria d la novela, la ctica la
1nterpret6 como una defensa del amor platnico,
tualizado, tal como se exp n en El Cortesa11o. Incluso
crticos tan agudo como Montesinos y Carmen Bravo Vi-
JJ asante han credo <u Dona Lut predica la huida de J
ten't!no y que, en ell tod se supedita aL ideal religi so
es decir, al revs JUe Pepta jim11ez.
No soy yo de la misma opinin y me pal'c qu la
lectura texto que acabamos de hacer me coofirm en
mi opini. reo que la leccin de Doiia Luz es la misma
que la ele Pepita ]imnez o de Asdupige11ia. M patee
Cjue en Valera hay un{'l tendencia puesta: por un lado,
a ln e: pil'iruaUzacin del amor al platonismo por otro,
a que no se espiritualice tanto qu caiga en Ja mfslica,
que le parece un egosmo. Asf pues., u ideal es realm n-
te clsico: Armon1a con la NaruraiC'ta. Dsfl'utar de las
cosa alegres de e te mundo. Moderacin en todo. Espi
ri ualizar lo material pero no huir del sano ideal hu-
mono de amor en plenitud se11timental y fsico.
Eso hemos vi st en el texto. Y, como siempre, las di-
ficul tades (y el plac r) de seguir la surileza psicolgicn la
sutilezn eKprcsiv de Vnlera por esos vericuetos del cora-
zn humana d nde- los .ng le y los demonios conspiran
al mism.o 6.n .
La caricatura como deshumanizacin
del personaje novelesco
(Jos Mara de Pereda, La puchera,
captulo V)
LAUREANO BONET
Por el mdico don Elas se conocen los princi
cipales rasgos del carcter y de la naturaleza fsica
de este mozo. Poco queda que aadir aqu para
terminar su retrato de cuerpo y de alma. Aqul era
grandote, ms por lo macizo y relleno que por lo
alto, aunque lo era bastante; relleno y macizo de
tal suerte, que en cualquiera porcin de l en
se fijara la vista predominaba la curva cerrada, cas1
hasta la circunferencia; los pies, las manos, los hom
bros, el pescuezo, la cara: otros tantos crculos mal
hechos; bollos hspidos, ms chicos o ms gran-
des; aqu uno por uno, all sobrepuestos o acopla
dos; pero siempre el bollo, particularmente en la
cara, que se compona exactamente de dos, uno
ms pequeo que otro, unidos de golpe, quedando
hacia abajo el ms grande y correspondiendo las
sienes y parte de las orejas a la mayor depresin
de los perfiles laterales. Sin embargo, la cara no
resultaba fea, porque los ojos eran grandes, negros
y expresivos, y la boca y la nariz muy regulares.
El color, ordinariamente, moreno limpio, de nariz
y mejillas arriba; y de all para abajo, incluyendo
98
LAUREANO BONET
la papada y cuanto se vea del pescuezo, el negro
agrisado del cisco, resultante ae la gran espesura
y fortaleza de su barba rapada. Digo que ordina-
riamente era moreno limpio su color, porque cada
movimiento del nimo le transformaba en verde
bilioso, as como a la habitual dulzura de su mi-
rada, en celaje fulmneo.
E L texto que encabeza el presente comentario est in-
cluido en La puchera, novela de Jos Mara de Pereda
publicada en 1889,
1
y forma parte del captulo V del
mismo libro titulado Continuacin del anterior.
2
Te-
niendo en cuenta qu la novela consta de l cinta y un
captulos xesulta evidente -aparte d que as lo indica
el ptopio texto- de qu oos hallamos nte la prcse111a-
ci611 de un determinfldo pe1sonaje, recurso tpico, no lo
olvi demos, de la decimonnica en l a que, a
modo de 't.arj ta de visita', el narrador sola ofrecer en
las primeras pginas del relato la historia retrospectiva,
los rasgos morales y fsicos, de cada uno de los protago-
nistas del libro para una mayor eficacia en la reelabora-
cin imaginativa por parte del lector.
Es importante insistir en este punto, pue-s
una de las claves del presente texto y de su emplaza-
miento, tanto en el espacio 'material', tlpogtfico, como
en la temporalidad 'ficticia' del relato. Si utiU.zam s el
smil de los campos magnticos de fuerzas nos encon-
traramos que en la novela ochocentista -recordemos La
Rege11ta o Fortunatn y ]aci11ta- los p.rime.c s captulos
de un rel ato estn por lo gener 1 imantados chacia aa:s',
hacia un tiempo pretrito umamente tracto, inmvil ,
si tuado 'fuera de las peri pecias que, en un presente pro
gresivo constituyen el temporal en que s apoya
el relato. Precisamente el an:ai o de w1 pretri to abstrac-
to e
1
b.istrico', un presente progresi vo y un futuro m
LA PUCHERA, CAP. V 99
y ms cercano al que la accin de forma trepidante, me-
lodramtica, se precipita ya mediado el relato, es uno de
los rasgos estructurales ms visibles de La puchera.
3
Y utilizo de manera consciente la sinonimia forma tre-
pidante-forma melodramtica: precisamente el melodrama
como frmula expresiva es aspecto importante en la pre-
sente novela, aspecto que impregna tanto la movilidad
'exterior' de los personajes (sus actos, incluso sus mismos
movimientos corporales) como su activismo 'interior', psi-
colgico (los altibajos emocionales, las rigideces tempera-
mentales que, a modo de resortes un tanto mecnicos,
disparan al personaje-mueco hacia una sentimentalidad
muy poco matizada .. . ).
4
EL PERSONAJE Y SU PAPEL EN EL RELATO
Pero situemos ante todo el presente texto --como
primera etapa de nuestro comentario- en el interior de
la 'historia' que narra La puchera. El ttulo de la novela
nos informa ya de manera emblemtica sobre el conteni-
do de la misma y, por otra parte, acta como frase mu-
sical que aparecer una y otra vez en el relato, ya sea
en boca de los personajes o del narrador: constituye cier-
tamente la raz ideolgica del libro, la 'filosofa' que se
desprender de las diversas acciones de los protagonis-
tas y que ser asumida como corolario moral por el
mismo narrador. Recordemos, en efecto, que asegurar la
puchera es expresin del habla popular santanderina y.
equivale a ganarse el sustento, luchar por la existencia.
Jos Mara Quintanilla, crtico siempre puntual de la pro-
duccin literaria de Pereda, capt ya el vnculo ideol-
gico y estructural existente entre ttulo e 'historia', afir-
mando que
lOO LAUREANO BONET
as en el libro tan perfectamente titulado obran todos los perso-
najes de modo casi alegrico: unos con avaricia indomable para
multiplicar su caudal y, si no para dar gusto al cuerpo, para saber
a todas horas que pudiera drsele si su ruindad lo permitiera;
otro, con esperanzas de un premio para sus miserias, atento al
fin del estmago y no a las prostituciones que le cost un da y al
crimen manso de entonces y al desesperado del final; el semina-
rista, para asegurarse la vida y poder revolcarse tranquilo en
concupiscencias ( ... ); el indiano para llegar, con un matrimonio
ventajoso, al descanso de su juventud, a donde no alcanzaron sus
trabajos de veinte aos; Don Elas, por salvar con industrias ac-
cesorias las deficiencias de una carrera infortunada, la cual le
obliga a conservar la levita hecha girones por la pobreza; el Le-
brato y su hijo, resignados cristianamente ( ... ). Todos ellos buscan
la puchera, de mejor o peor modo, con ms virtud o con ms
artificio; todos se mueven por este impulso, para el trabajo o para
la usura, para el matrimonio o para la cura de almas.
5
Estas lneas de Jos Mara Quintanilla delimitan muy
bien los principales comportamientos encerrados en La
puchera, as como algunos de los fatum que atenazan a
sus protagonistas. La novela, en efecto, narra las vicisi-
tudes de los habitantes ms representativos de una aldea
santanderina, a la vez campesina y marinera, hacia 1870:
6
la lucha por la vida es su sino y as, siempre tras la
difcil puchera, viven o malviven los personajes del rela-
to. Unos de manera honrada, mediante el trabajo, la
lucha con una naturaleza muchas veces arisca para arran-
carle unos pocos frutos: ste es el caso del Lebrato,
7
el viejo y avispado pescador, y de su hijo el Josco, H
que empua tanto el horcn como los aparejos de la bar-
qua. Pero otros personajes, por el contrario, andan a
la caza de la puchera por caminos ilegales, esquivando el
trabajo, mediante la explotacin econmica del prjimo,
la holgazanera, el engao. As acontece, por ejemplo,
con el Berrugo,
9
tirano de aldea, usurero que, poco a
poco, como parsito cada vez ms grueso, usurpa la ri-
queza ajena, tal como le ha ocurrido al Lebrato, al que
LA PUCHERA, CAP. V
101
le ha ido succionando el dinero, las propiedades, incluso
los utensilios del trabajo. A su lado, y formando una
curiosa trada de personajes 'negativos', tenemos a la
Galusa,
10
su criada y ex amante, y Marcones,
11
sobrino
de sta, con la cual ingenia la operacin de seducir a
Ins, la hija del Berrugo, para de este modo apropiarse
del dinero. Precisamente en Marcones est centrado el
texto que encabeza el presente comentario: Marcones,
mal seminarista puesto que aborrece su condicin 'natu-
ral' de campesino -el status es muy importante en una
mentalidad reaccionaria como la de Pereda- abandona
la clereca para montar con la Galusa las r e d ~ s que, por
muy poco, atraparn a la ingenua Ins.
Tambin alude Jos Mara Quintanilla a otros dos ca-
racteres de notable relevancia en La puchera. Por un
lado don Elas, el mdico de la aldea, que parece transi-
tar por una tercera va narrativa, ni honesta (el Lebrato,
el }oseo), ni 'negativa' (el Berrugo, la Galusa, Marco-
nes), sino socialmente neurtica. Don Elas en efecto
malvive en permanente zozobra, esquivando ~ n a realidacl
siempre arisca mediante alucinaciones ms y ms absur-
das, en las que incluso cae algn otro personaje, como
el propio Berrugo. Este desequilibrio psicolgico es, por
cierto, fruto del problema en que se halla atrapado el
personaje y al que se refiere Jos Mara Quintanilla: se
trata de un burgus sin dinero que est supeditado a la
imagen social 'prestigiosa' que los campesinos han ela-
borado de l, dado que viste levita, a pesar de que el
magro sueldo de mdico rural no le da lo suficiente para
sostener a su familia. De ah que don Elas se halle su-
mergido en las aguas tan ambiguas, psicolgica y social-
mente hablando, del esnobismo, y esa ambigedad le crea
una cierta esquizofrenia, puesto que rebota una y otra
vez entre la apariencia y la realidad, hasta quedar lasti-
mada su propia psique.
102
LAUREANO BONE1'
Pero al lado de don E.as tenemos a Toms Quica-
nes, el indiano, con un desarr llo narrativo muy poc
dado que en su intetior cohabitan el tipo
el _ esquema mentill segregado por los pro-
pro. recel de Pereda y un 'crecimiento' psico-
.I6gJco re&enado en todo moment o por este esquema ini-
cial. Para una mentalidad estamental como Ja del autor el
era, efectivamente, una figura sociolgica o
stmpatlca, puesto que rompiendo con su condicin 'inna-
ta' de campesino, se evade de clase y de pas -la Mon-
taa- p<tra iostalorse en una casta superior.
12
Ello no
con una visin inmqvilizaclora .de la H:istoria y Ja
sooedad e mo la que tena Pereda, en la que, conse-
cuent , adems, con una ideol0ga crisriana conservadora
cl h0mbre tiene que aceptar su status social, nunca
larse contra l, y, de este modo, acogerse a la resigna-
cin: a lo sumo dulcificar los aguijones de la pobreza
medjame la aceptacin de la caridad, o sea, mediante
un11 nueva rprovidencia', proyectada ahora desde un ms
fJrrib(r clasjsta (sta, p r cierto, ser la clave ideolgica
de Sotileza ... ).
13

Todo esto, insisto, puede aclarar el catcter desvado
y, al mismo tiempo, repleto de tics costumbristas de
Toms Quicanes. El otr elemento que p dr.fa expcar-
nos la escasa densidad psicolgica de este i ndiano es el
hecho de que se trata de un pe.r onaje-comod1n,
en el relato para solucionar el cotlilicto de inter es y de
sentimientos planteado por el cuarteto consti t ido pot
Berrugo, la Galusa, Marcones e L1s. in embargo,
JUsto es reconoc r que en alguno de sus e buenos
momentos -en los qucy lo importante no es su pobre den-
sidad temperamental, sino su 'voz' dialctica- Toms
Quicaoes puede tal vez transparentar algn rasgo ideo-
I6gico llbel'al, 'anglosajn', de Juan Agapito, el hermano
ruayot de Pereda, muerto co.ando nuestro autor era an
oven y que ejercera un papel 'paterno' ante una perso-
como la de Jos Mara, propensa siempre a re-
1
' 'fi d 14
fugiarse en 'e austros gratl ca ores.
LOS PERSONAJES Y SUS DIVERSAS TENSIONES
DIALCTICAS
Hasta aqu he llevado a cabo un recuento de los pro-
tagonistas de La puchera, mediante rpida pincelada de
sus respectivos 'papeles' en la novela. Pero veamos ahora
-siempre en funcin del texto que encabeza el presente
comentario-- cmo estructura Pereda el relato, de qu
manera pone en movimiento a estas figuras vistas inicial-
mente en abstracto. Cabe destacar que la historia con-
tenida en la presente novela es bimembre y, hecho curio-
so este doble filamento narrativo encierra siempre una
moral, con ciertos ribetes maniqueos. Por
un lado tenemos la antes citada trada 'negativa', el Be-
rrugo, la Galusa y Marcones. A este grupo, y a modo
de contraste, hay que aadir a Ins, hija del primero,
como ya he indicado ms arriba. Frente a los tres prime-
ros se levanta la trada 'positiva', representada por el
Lebrato, el ]oseo y la Pilara, novia del segundo. Ambos
filamentos narrativos son paralelos: los puntos de enlace
de los dos grupos estn constituidos por la explotacin
econmica a que el Berrugo somete al Lebrato, el he-
cho de que el J oseo sea temporero en la hacienda del
propio Berrugo y la amistad un tanto paternalista que
Ins guarda con Pilara.
Polarizadas alrededor de Ins tendremos una serie de
tensiones econmicas y sentimentales: sobre todo el ase-
dio socarrn, hipcrita, de Marcones a travs de las artes
celestinescas de la Galusa. Ms adelante, en la segunda
mitad del relato, la irrupcin de Toms Quicanes que
'(
104 LAUREANO BONE:r
hace (!) plotar dichas tensiones, med'ante movimientos a.
ico y betvores melodramticos uc. culmioanin con ln
hw.ida de ltts a casa dcl Lebrato. D este modo la trada
'negativa' queda aislada y se llllt el struye: Mru:cones y
la G lusa expulsados d la ensena del Berrugu tra ata-
carse vi.olentamente entre s. El propio Berrugo bse-
sionado po el utpico tesoro del pirata
15
que le ha pre-
entado don Elfls, p1ecipodose por acantilados que
dan al Atlntico. La par e 'negra' del relato concluye as
con evidentes laliguiUos moralistas: el pecad ha de re i-
bir justo castigo.
El OtrO hiJo de la bistocia, protagonizado
1
rpito pot
los pers. najes cposivos', mantiene un curios vaivn en-
tr lo realista y Jo jd lico que, a la po tre, concluir en fa.
vo de este ltimo: imew.t lect.io 111oralis perediana c.n el
sentido, ahora, de que los buens d corazn ban de
recibir jus.ta premio. Ideali2acin extrema que malogra
c Jas pginas rea.li tas del relato, aqull.a que nos nar1an,
a veces desde unR perspectiva coral, la dru:a l ucha de los
habitantes de la nldeR por ru:.r:tncar de la naturaleza unos
bienes casi siempre prvos: tal como ocw-re n el p1imer
captulo -'explicacin' vi$ual del propio tirulo-- con los
pescad res le la aldea hundindose lentamente n la rfa
con us retuelles. El trabajo, en swua, es et obligado m-
vil de e te g:upo humano 'positivo': siroplememe part\
sobrevivir, para pagar los interes s al Be:rrago, para in
tenLAr dominar lll1 mar bravo, en al!!\Jn momento con
desgo de sus propias vidas. No ob tante, insisto, el tra-
bajo oomo lucha pot la exist ncia, como accin dialcLica
entre el hombre y la naturaleza, queda a medida que
avanzan las pginns ms y ms 1eblaodeddo por la histo
ria sentimental del JoscO, hurao y {Jnido, y la Pllara,
la campesina fuerte y noble. Asi en otro de los captulos
claves de 1a novela el titulado El del Berrugo
lo que hubiera p elido constituir un va1ios1simo docu-
pUCHERA , CAP. V
,/.
105
d
1
de explotacin econmica entre
toe . le 'b so
IJleP . no se reduce a s atJS os m
el sOlO y sus co ' . " la l:u:ga dulcifieados por la
desazonsnte " ' p1
O:ertos q\!C irradian el Josco y la )
. lid d que incluso llegar momentneamente a
,
0
wneota s
lver al propio Berrttb'O de sus negi'Uro .
a so a he indicado. el texto qU. estoy co
Segn y- ue lleva a cabo la presen,tacin de Mar-
Dlent:mdo Y q _
1
1 1
. V de La puchera. Hit ta
[ert nece tu cap tu o 1 . .
eones-: la ' historia' se haba desn.rrollado de gulen-
cstAS primer captulo nos ohcce el Iusru:
te roo . . a ieora el relato asf como una VISIn no-
(ko en q1.1c se 1 J "" do n
l ti del Lebrato y e oseo
p s ca . y el segundo captulo: tras
la r1 . Esta escena prepata . a el L b, -t y el Josco se
de algupos peces, e Ia o
:u casa. el caldero el J seo separa ell p;:
cado en dos -grut os: la pa re que ha de entr:gar a. el
. . o de su sumi i6n econmlca ante
rru o -te umom f < 1 PUara
. y los que t.m.idrunente o recc. .a l'l a
prestAl'nl a- . d : i ales cottfliclos del
Tenemos as{ los os pone .l' el o idt
relato, uno dramtico, 1-epleto tcnston y otr habfa
lico
Antes en las pcime.l'as pg.tnas del libro, ' del
' < t os pe ttva
. 'do el narrador lma notlcw e r
y el Josco, y de su respectiva ndole tempera-
ntal Luego en este segundo captulo, el Josco se
mde . de la Pilara para ofrecerle el regalo, pero
mge a casa '
1
aptulo
sin atreverse a confesarle su En e tercer e .
el mismo personaje s encaminara a la casona del Berrug !
d
t de peces Aparecen as
1
a ent.tegtrle la segun a sat a . .. ' Tras
por vez primera en escena el tlsurero y su biJa Ins. d
li
. d"' esta casa el Josca encuentra en la Clllle a on
sa r " > ' na fun
Elas quien ejerce en estas primeras u 1 -
cin 'meramente informativa: dicho personaJe nos rever
r las antiguas relaciones existentes entre el Berrugo y a
106
LAUREANO BO!'{l!l'
Galusa, as como trazar un primer retrato -notici
. a
trospecttva, a su vez- de Marcones .
. En el ca.ptulo rv, e insistiendo eA plan earuos me.
clinut amplios flash-backs la diversas 'biografas' d 1
. 1 e os
e. nartado!" nos ofrece una porruen01 izac:1a
uoucul ?e la cl carcte.L, hts relaciones pblicas y
clandesonas del Ber.rugo (sobre codo Sll conexin hticin1
con ht GaJosa, de caccter veladamente ertico) El ,.
'tul V .. a.
.p1 o an ms la biografa de este pet
008

y, nl miSrn ae.mpo, emplazado el le cor ante la itua-
actual de Ja Galusa --anhelo pol" aptopiar-Se de fas
del Becrugo . las puertas ya d la vejez-, ana.
liza clc nuevo la personalidad de Marcones JUen s .. '
, el . ' .... a
as . que man je la criada 1 aJ;a saciar sus
pr i)Jas ambtcwnes, meclianre la seducd6n de la hjja del
Benugo. Fragmenta de esta nueva 'noticia' s bre Mar-
eones s,. p.cecisamente, e1 te;oto ql.le encabeza eJ p.resetue
coruentauo.
Tenemos .hasta aqu un breve hi torial de cada uno d
protagonista de La ptiGbera, as como su emplaza-
mlento en el relato, su st.atus, su significacin moral. TaJ
vez estas previas puedan parecer demasiado
elementales . sin alcanzan plena just.incacin,
sobre todo 1 nos colocamos en el marco e ttico en que
fue. elaborada la obt'a. No olvidemos que una novela, es-
para el pblico del pasado siglo, era una
h1Storlf1. Ol'denada, coherente qt1e aspiraba a tcmedar la
vida, a i.mitat Ja Historia entendida como un fluir del
individuo y la sociedad a Jo largo del tiempo:
16
basta tal
punto, que. mediante la vetosolitud -trmino clave
para el .realismo decimonnico- la ficci6n se mezclase
con la vidaJ. sin ode.1 el lector di tinguit cl hiato que
separaba an1bos mundos. De esta manera una novela s
parn el leetor en un conjunto de peripecias,
emocrones, actos, que se confunda con la trama de n.i -
LJ\ pUCHERA, CAP. V
107
5
sen ioliento , ettetos pblicos
1
de su
existencia individual;
17
d hecho deberunos ba-
f de una co11taminacin lllutua entre la atmsfera fi .
que exl1ala un relato y ht propin nrmsfex:a ' eal
1
tJ e constituye el mundo imag;intlrio d 1 lector, con sus
y apetitos de todo orden (precisamente ls
d ambas atm6sferas sera la lectura entendida
11
0
mo ope.racin intelectual). La rica y al mismo tiempo
e eligrosa -por psicolgicamente alienante-- ambivalen
surga del hecho de que
1
lo ilusorio' fuese tornado
involuntariamente por verdadero y, de esta manera, la
atmsfera ficticia, tras rasgar la tenue membrana nove-
lesca, contaminase la imaginacin del lector y, a la larga,
su misma conducta en la vida 'real'. Estos fenmenos
pueden explicarnos la suma importancia que el novelista
otorgaba a las primeras pginas de sus relatos: interesaba
ante todo siluetear bien a cada personaje, escarbar en sus
antecedentes, emplazarlo finalmente en diversos status
psicolgicos, sociales, culturales. La lucha de estos status,
sus respectivos hundimientos o elevaciones, su postrer
emplazamiento al trmino de la singladura narrativa, cons-
titua precisamente la historia a contar, sntesis siempre
dramtica de las diversas y contrapuestas 'historias' indi-
viduales.
EL PERSONAJE COMO NOTICIA
Todo lo dicho hasta aqu aclara el dibujo que Pereda
nos ofrece de Marcones y, con el dibujo, su particular
colocacin en las pginas iniciales de La puchera. Este
personaje, por el momento, an no ha comenzado a vi-
vir: es una figura inmvil, semejante a aquellos insectos
atrapados en el interior de una placa de resina, de los
que captamos hasta sus menores lneas, pero no el zig-
108 LAUREANO BONE'r
zagueoh, la movilidad, que otorga la existencia Ob
mos a ora con una mayor cet'C.""' da . serve.
ras '""'
111
ca ttno de
gos que constituyen la silueta inm'vil d M . estos
el texto, como veremos, es mucho m
que aparenta tanto por lo que . : compleJO de lo
imaginativas, rcomo. por las 're.
pretento narrativo an cercano R' p de un
otra parte, lanza el propio esooanCfdas que, pox
de signos q se trata e una sed
'f , ue, como veremos ms sal tan h . e
uturo y en este futuro 1 . , aCJa el
cha- se repiten se repro -d a nan-aan pl"opiamente cli-
. , ucen UJ10 a otros allad
propw comportamiento del 'e.r . < . , o del
ofrecernos un altorreliev l SO!la!e hasta, a la postr
poco . e < enso, VJ vo del mismo ,
a poco, Y medtante vectores n . . . , que
encauzarn la imaginacin del sh uuificantes,
nadas lneas recreadoras. uto.r acJa unas detenni-
Inicialmente la v z del novelist 1
el lector se ha fnmiarhado a a ude al hecho de que
personalidad psicolgica , .t< Y d n algunos rasgos de la
' ) IJSlca e Marcones E t f
maaon, recordemos hab' "d f . . s a m or-
por otro personae don st opo reClda anteriormente
' tas: or el mdic d El'
se conocen los principales ras o d 1 ' o on las
turaleza fsica de est g s e caracter y de la na-
e mozo [o sea M ]
percatamos de Jns diver'S.. f. il" ' .a. rcones . Para
1
.. s nm 1as e s1g1
tan e presente texto con el ' . que canee-
don Elas veamos al""n f lsdcur o JOtroductorio de
- , . ra es ste An d
senal ar, no obstaDt qt d El te to o cabe
ci6n' inicial de _
' as en esta 'presenta-

conocimiento del . . pnmer eslabn para nuestro
semmartsra- interpt t
ramente funcional en la , . e a un papel pu-
. praw ca e 1
quien nos dirige la palabra un li
5
e narrad r
guaje nos permitira ver Y. . gero de su len-
hablar del personaje se el modo de
propia manera de nar d 1 1 e estthsucamente con la
rar e autor Por t
recordar que don El .
0
ra parte cabe
as eerce aqu un simple papel de
f09
LA pUCHERA, CAP. V
. .Jor,uante gracitlS a que el 'lectm no sabe prctit:a-
nada de l: es, po' el momemo, un personaje ins-
1rru1nentalizado por el autor, del cual poco ms sabemos
qye es mdico de la nldc.a o que eltelato.
En es1a escena don Ellas se cllrige al )osee ofrecindole
00
,matl! jo de noti cias sobre el Marcon s. Se
d!rlg" realmente al Josco? De hecho, com podemos
viJlllr lo sug rido en el anterior, dialoga con
el propio lector: nos hallamos -<:abe insis h en cllo-
1u1Le un pdmel.' segmCI'ltO novelesco en el que lo que inte-
resa es la multud de d<u s ' funcionales' que se prop<ll1e'.\1
al lector, a 6nde t>oder esrublecer este los inidale moldes
que luego, mediante su .recorrido por el relato, rellenar
con los 'tlsgos vivos el cada personaje. El .informante
don Elf s pregunra, p ejemplo, lo siguiente acerca 'del
scminaristll : No t a Jvl arcones el de Lumia-
cos, ts de donde es lambin la Galusah. t
9
Lo que p0r
su propio peso e impone tp'I!J este prembulo es el es-
bozo de un breve rbol gcneal.gico. As ocurre, en efec-
to: el nan:ador, en boca de don Elias, afi rma neto seguido
que <(Marcones es sobrino carnnl de ella [la Galusa],
hijo de una hermana casada alH [el pueblo de Lumia-
cos] >>. 2IJ A e nt i.lluaci6n el propio mdico justifica el au-
mentativo Marcones con qllc los aldeanos han
bautizndo al semh1acista: <<Este Marcos, o MaLcone.'\, como
le llaman las gentes de ac y de all por lo gtandote
que es>.> . 21 Y Jueg aade on aspecto fundamental d
su personalidad y no menos importante, ideol icamente,
para el mismo autor , puesto que es la raz del trata-
miento cadcatmesco con q1.1.e sacrifica al mozo: Mar
eones rehye su condicin de labriego y, por tanto -como
ocurra con el indiano-=-, Pereda considera que es un
trnsfuga pecaminoso que altera el orden social. Don
Elas apunta someramente: desde muchacho [Marco-
nes] tom en aborreciminto las labranzas de su casa.
22
110
LAUREANO BONET
La primera 'huida' que llevar a cabo el mozn frente
a su status natural ser la clereca: buscando un modo
de ganarse la puchera sin quebrantarse los lomos, discu-
rri estudiar para cura.
23
EL PERSONAJE COMO 'FISONOMA'
Ms adelante pasnm s ya a otro nivel psicolgicO
mo al (en e] qu empieza a illtrars ci rta actitud sos-
pechosamente sarcstica po:r parte del narrador): hemos
dejado los simples --nunque imprescindibles- datos 'his-
tricos' pata adentrarnos en la propia .fisonooifa del p t -
entendiendo aqu el trmino fi 011oma e mo un
coilglomerado de rasgos psico omtcos que, en mu ua
relaci61,'1, semntica, nos ofrecern a modo de s1ntcs1s la
identidld del carcter. Observemos, pot ejemplo, cmo
el narrador nos brinda las primeras notas temperamenta-
les de Marcones, que lo sitan autorncamente en un
plano 'negativo', en esta zona sombra de La puchera po-
blada por el Berrugo y la Galusa. L1dica, efectivamente,
don Elas que
el Marcenes era dscolo rebeldote y soez, como un demonio; Y
armaba en casa cada porque tardaban en cumplirle
el gusto de irse al seminario, que tiritaba san Pedro ...
24
Ten.emos as{ fijados varios datos p icomorales a rete
pata el presente c0mentario: Marco'es eS violento,
y .rebelde, dat9s 'enunciativos', conceptuales, que
postetiotme.nte qu darn metaforizados por unos muy
concretos esquema geomtricos y determjnadas manchas
cromticas.
Tras estos apuntes caracteriolgicos de nuevo vuelve
don Elas y/ o el narrador a ofrecernos algunos retazos
'histricos' del personaje, todos ellos imprescindibles para
que el lector capte mejor tanto su idi.osincrasia como, por
otra parte, los diversos hilos de la trama. En efecto
'
El asunto es que Marcones fue al seminario bien provisto de
todo, y que estuvo por all dos aos. Al cabo de ellos volvi a
Lumiacos a pasar unas vacaciones, gordote como un tocino, casi
cerrado de barba y empleando ms los ojos en mirar a las buenas
mozas que en leer los libros sagrados; porque, amigo, el cqrpazo
aquel no se domaba slo con latines, y Marcenes no se apuraba
mucho por contrariarle. 25
El texto, como podemos observar, encierra una mayor
complejidad que los presentados anteriormente: es ya el
primer resumen semntico de las frases emitidas hasta
aqu, por cuanto aparte de los datos 'biogrficos' --el
recuento de unos hechos- tenemos en conexin con s-
tos nuevas insistencias sobre la ndole somtica y psquica
del personaje, as como de manera ms desvelada, rasgo
tan tpico en Pereda, unos visibles juicios sarcsticos.
El lexema corpazo, con el sufijo aumentativo-despectivo
-azo, es aqu crucial. Poco a poco va aumentando en am-
plitud y densidad la inicial silueta de Marcones mediante
datos conceptuales, 'biogrficos', y alguna pincelada pls-
tica. Nos hallamos adems ante una nueva, e importante,
nota que acrecienta el 'dibujo' temperamental de Marco-
nes: su lujuria, en ntima relacin con la masculinidad,
y que ejercer un papel fundamental en el relato.
Ser, por cierto, esta lujuria la que empujar al per-
sonaje a abandonar el seminario y la que active, a la
postre, la operacin celestinesca ingeniada por el ama del
Berrugo. Veamos, as, el siguiente fragmento 'biogrfico':
Lo que tena que suceder, sucedi. Marcones no poda con la
porque las carnazas le pedan cosa muy diferente; y
un d1a, bien fuera porque se hart de aquella crcel [el semina-
rio], bien porque le echaron de ella, o por los dos motivos jun-
112
LAUREANO BONET
tos ( ... ), tom el trote para Lumiacos, y desde Lumiacos se plan-
t aqu [la aldea en que transcurre el relato] y tuvo una ence-
rrona larga con su ta. 26
P1ecisamente en esta encerronn ingeniar la Galus la
operacin de seducir a I ns, pata a ap :opiarse ella y
Ma.rcones del dinero de u amo. Obsrv<;se cmo describe
don Elfas esta sed ucci 'n apaada con la arres celestines-
cas de la ya madura ama del Betru!to:
con el pretextQ de S!"" amOJ"O!;Q de tfa y muy rndttdclo
a los favores de su 1\Jn(), dio [Ma.rconcsJ en cJU.rar n est:1 cas,t
3
menudo, pero con intencin bien hecl1a dt. ir ncerclndosc a ns
Y obligndola pqco tt pOco con 1a nyuda el 1ll culcbrona [lll Gt-
lusa]. 27
Una de las d s Unea de CJLte .cortsta La puchera, repi-
t01 sed la hisroda de sta bien tramada educcin por
parte de la Ga.lusa y Marrones, utilizando para ello las
m! sibilinas artes, una cuquera y
una grosera mezguJndad seduccin que, a Jn latga, coer
estrepltQSarQente aJ suelo con la couada en escena de
Toms QLiicanes, el indiano del qoe se enamora In .
Ten mos esohu:ccida as la primer3, frase del texto e-
rcdinno que encabeza las p esemes :.ginas: por el m
dico don Elas se t"Onocei\ los principales rasgos del ca-
rcter y de la natw:aleza fsica de este moZO>>. Dicho
conjunto lxico, jnsisto, apunta hacia llO pasado narrativo
an cercano, fresco [c.l parlamento de don Elfss y/o el
narradOl"], qu era preciso resc11tar p rfiJando al misn1o
tiempo cada uno de los signos que enciecr:a y que apull-
tau a siluetear la fisonoma de Marcones. Ahora, uando
en cl captulo V principia el cerco a In.<> por part del
seminarista el hartador uelve a hacer en eJ
retrato de Marrones, sobre rodo a partir de la imj?tesih
que ste Cl\l1Sa en la. muchacha. De ah qu el autor diga
acto seguido: Poco queda que aadir aqu para termi-
nar su retrato de cuerpo y alma. Lo que efectivamen-
te se indica en las lneas siguientes ser una confirma-
cin del esbozo inicial trazado por don Elas. Confirmacin
no tan importante en lo cuantitativo como, sobre todo,
en lo cualitativo. Lo que era simple noticia, conjunto de
datos proporcionados al hilo de la conversacin de un
personaje --el mdico- con otro --el }oseo-, se con-
vierte ahora en el planteamiento de un retrato: la noti-
cia, simplemente funcional, cede el paso as a una elabo-
racin artstica del personaje. Este no es ya un nuevo
conglomerado de datos, ms o menos dispersos, sino que
aparece como una unidad fisonmica, en la que las di-
versas lneas plsticas y psquicas sugieren una determi-
nada coherencia. Marcones, a partir de ahora, deja de ser
una simple silueta para convertirse en altorrelieve que
brota desde el interior de un texto en el que cada lexema
se justifica en funcin de esta sntesis fisonmica para
as, sin dejar de ser 'noticia', ser al mismo tiempo vo-
luntad esttica.
Pero vayamos paso a paso. El 'discmso' del narrador
prosigue del siguiente modo:
Aqul [el cuerpo de Marcones] era grandote, ms por lo maci
zo y relleno que por lo alto, aunque lo era bastante.
Por ahora nada nuevo: una insistencia de datos cuan
titativos familiares ya para el lector, emitidos anterior-
mente por don Elas (y que confirman la coincidencia de
ste con un narrador aparentemente invisible). El predi-
cado grandote -reparemos en el sufijo -ote, a la vez au-
mentativo y despreciativo-- encaja sin la menor vacila-
cin con el vocablo corpazo, ya conocido por nosotros.
Pero el salto cualitativo, estticamente hablando, de pa-
114
LAUREANO BONE'l'
sar de un esu-ato informativo a un estrato superior d
carcter artstico, tiene lugar en el siguiente grupo e
Stn-
tag_m y ello --cabe destacarlo- mediante una nota-
ble fluidez narrativa:
relleno Y macizo de tal s.uerte, qu.e en cualquiera porcin de l
[Marcones] en que se fiara la vtsta predominaba la curva ce-
rrada.
Relleno y macizo son, en efecto, lexemas puramente
enunciativos, con muy escasa densidad esttica. Por el
contrario, curva cerrada, aun brotando semnticamente
de aquellos vocablos, es ya metfora y, como tal, encie-
un evidente voluntarismo creativo. En su seno va pre-
cisamente a reproducirse en forma de fascinante cres-
cendo plstico un espeso racimo de submetforas del
mismo cuo que, como conjunto, como sistema de 'signos',
que se apoyan unos a otros, ofrecer al lector una audaz
geomtrica, casi cubista: Marcones = conjunto de
czrculos. La respuesta esttica al inicial enunciado emitido
por don Elas -Marcones-+- gordote como un toci-
nO>>-:- es evidente: lo que era simple 'mensaje' se ha con-
vertido en sugestiva imagen. El 'salto cualitativo' repito
ha _Ya realizado. Marcones, grueso, enorme,' es
ampha en cuyo interior anidan, se reprodu-
cen, mas y mas circulos, como seala el propio texto:
en cunJquicra porcin de l en que se fijara la vista predominaba
lo curva cenada, casj hasta la circunferencia; los pies las manos
los hombros cl la cara: otros tantos crcdlos mal he:
chos; bollos hl'..'l})1dos, ms chicos e) 1ns gr'Mdes; .aqu uno J.>O
all sobrcvucstos o acoplados; pero siempre c:1 bollo par-
tlculaoncntc en Ja cara, que se compbnln cxactnm nte d : dos
pequcl'lo que ouo, unidos de golpe, quedando haci;
8
a!o cl ms grande y correspondiendo Jas sienes y parte de las
oreas a 1!1 mayor depJ:sln de los perfiles laterales.
LA CARICATURA COMO ABSTRACCIN GEOMTRICA
Podramos definir este procedimiento -por cierto, tan
tpicamente perediano- como de caricatura geomtrica.
La abstraccin lineal entendida como correlato metafrico
de unas determinadas facciones humanas es evidente en
la primera mitad de nuestro texto: el autor levanta unos
esquemas geomtricos a partir de un rostro, un cuerpo,
evitando as el riesgo de un detallismo microscpico (que
precisamente Pereda no sabra sortear en muchas de sus
descripciones ambientales).
28
Esta sntesis geomtrica de
Marcones en la que las lneas circulares se acoplan, se
mezclan o se sobreponen entre s, slo quedar parcial-
mente quebrada por la presencia de bollos hspidos, ima-
gen demasiado 'material'. Experiment Pereda el miedo
a que este espeso racimo de crculos fuese excesivamente
abstracto? Lo cierto es que el autor de Sotileza tena una
natural propensin por la caricatura geomtrica, es decir,
por la reproduccin sinttica de los rasgos fundamen-
tales que constituyen el 'esqueleto' de una determinada
fisonoma. Muchas veces no logra --o no pretende- este
ritmo lento que muestra en su retrato de Marcones: se
trata de un movimiento, un gesto, una mueca, que es cap-
tado por los vidos ojos del autor y rpidamente trans-
formado, aun en su nerviosa vibracin, en lnea hiperb-
lica, estirada. Son momentos giles, casi brincos geom-
tricos, que contrastan curiosamente con la espesa hoja-
rasca descriptiva o dialogal que suele lastrar incluso las
mejores pginas peredianas. Gestos, actos,, rostros, entre-
vistos en una porcin de segundo y que, abstrados en
rpido trazo, recuerdan las actuales tcnicas grficas del
cartoon o el comic: es la misma exasperacin visual, el
mismo descoyuntamiento de estructuras ...
La crtica literaria de la Restauracin se percat ya de
la habilidad visual que Pereda mostraba en el dibujo
Ll6 LAUREANO BONE'r
caricaturesco (observemos que el mismo retrato de Mar-
eones encierra una alusin a los ojos del observador en-
tendidos como punto de referencia: en cualquiera por-
cin de l en que se fijara la vista . .. ) . As Emilia Pardo
Bazn alude en un inteligente artculo al realismo visual
de Pereda, sealando que ste tiene la fuerza en el apa-
rato ptico.
29
En algn otro texto insiste la escritora
gallega en este rasgo tan tpico de la narrativa peredia-
na: por ejemplo, al hablar de los diversos libros de nues-
tro autor seala efectivamente que todos ellos son un
fenmeno de endsmosis; la inspiracin en l viene de
fuera, de los objetos exteriores, y de la exterioridad de
los objetos.
30
Tambin comparando las respectivas tc-
nicas narrativas de Galds y Pereda indica Pardo Bazn
que este ltimo ve admirablemente, como nadie, ese mo-
vible panorama, superficial y pintoresco, que cada ao se
modifica ( ... ). Pereda, enfoca (subrayado por Pardo Ba-
zn).
31
Advirtamos en las tres citas cmo 'lo visual' al-
canza primaca semntica: todos los trminos apuntan
directamente a ello. Tenemos as expresiones como apa-
rato ptico, objetos exteriores, exterioridad de los obje-
tos, ve ... Cabe insistir otra vez: uno de los principales
rasgos de la ficcin perediana es este predominio de lo
ptico, as como la ndole epidrmica de su realismo (re-
sultado lgico de la premisa anterior), carente de la intros-
peccin analtica y la mettesis simblica --en que lo
objetual se mezcla con lo ideolgico hasta convertirse
en alegora- que, por ejemplo, encontramos en las mejo-
res pginas galdosianas.
De ah que la caricatura, como ejercicio artstico, se
apoye siempre en la mirada del observador: en los ojos
perspicaces que captan en un santiamn las lneas prima-
rias que 'sostienen' un cuerpo, un rostro, una fisonoma.
Ello, lgicamente, encierra un proceso de sntesis, lo cual
significa una cierta abstraccin, imprescindible en toda

caricatura y evidente, repito, en el retrato de Marcones.
pero slo esto? No lo creo y aqu tocamos ya el resorte
bsico a partir del cual se dispara el proceso caricatu-
resco. Este resorte es la actitud del caricaturista, las ra-
ces ideolgicas, incluso emotivas, que, en cierto modo,
condicionan su mirada siempre voraz. En esta ltima frase
he colocado dos trminos con plena premeditacin dado
que son, a mi juicio, cruciales en cualquier proceso cari-
caturesco: la emotividad y la voracidad.
La caricatura, en efecto, es fruto de un determinado
estado emotivo de sarcasmo, agresividad, del observador
respecto al modelo, el cual, as, se convierte muchas veces
en vctima de aqul. Estado de nimo, adems, impreg-
nado de corpsculos ideolgicos, rgidas actitudes men-
tales a favor o en contra, lo que, en suma, podramos
definir como conjunto de 'emociones ideolgicas'.
32
El
escritor santanderino sera sin duda un buen ejemplo de
ello, y as lo advirti Galds en su prlogo a El sabor
de la tierruca al destacar la inflexible parcialidad peredia-
na en su enfoque de la realidad humana o social (no
olvidemos que toda caricatura resulta siempre 'interesa-
da': una mirada fra, ponderada, no sirve al caricaturis-
ta). Seala, efectivamente, Galds que
gran parte de aquella flagelante y despiadada inquina contra cier-
tas instituciones desaparecera si el espritu de nuestro autor no
estuviera enviciado y corno engolosinado en la observacin de los
infinitos tipos de ridiculez que sabe ver y calificar corno nadie,
tipos que l atribuye, con ingeniosa parcialidad, al sistema poltico
dominante en todo el mundo. 33
Y acto seguido alude Galds a los elementos de cruel-
dad, incluso de sadismo, encerrados en la caricatura pe-
rediana, la cual aspira, ,como trmino de su proceso des-
humanizador, a la conversin del individuo en mueco,
118 LAUREANO BONET
es decir, a su destruccin. Indica as el novelista canario
que Pereda posee
una perspicacia genial, vista milagrosa y olfato sutil que le per-
miten penetrar hasta donde no puede hacerlo la grosera observa-
cin de la mayora. Y luego que descubre la pobre vctima ( ... ),
la coge en la poderosa zarpa, juega con ella cruel, la destroza,
la arroja al fin hecha pedazos. 34
Reparemos, en suma, lo que el autor de Misericordia
destaca en la caricatura perediana: en primer lugar, en
plena coincidencia con Pardo Bazn, su carcter ptico
(vista milagrosa) y, en segundo lugar, un cierto sadismo
esttico que, a la postre, desintegrar a la vctima blanco
de escarnio. Como veremos, este proceso de deshumani-
zacin se cumple plenamente en Marcones a lo largo de
su triste trnsito por La puchera.
EL CROMATISMO Y SU FUNCIN SIMBLICA
Pero volvamos tras este amplio -aunque imprescindi-
ble- inciso a nuestro texto de la novela. Acaso en mo-
mentneo contraste a lo dicho en estos ltimos prrafos,
Pereda se muestra acto seguido halagador con Marcones.
Seala, efectivamente, que su cara no resultaba fea,
porque los ojos eran grandes, negros y expresivos, y la
boca y la nariz muy regulares. No obstante, tras esta
breve tregua, surgen otra vez en el texto signos 'nega-
tivos', aunque sin alcanzar la tensa hostilidad que refle-
jaba la 'instantnea' grfica incluida en primer lugar. Di-
rase que la brillante pirotecnia ofrecida antes -Marco-
nes = conjunto de crculos- deja paso de nuevo a un
texto noticioso en el que interesa ms el simple dato que
la imagen brillante. Sin embargo, todo lo dicho en estas
ltimas lneas guarda una enorme importancia para el pos-
terior desarrollo caracteriolgico de Marcones: encierra
nada menos que los 'signos' fisonmicos de orden cro-
mtico que forman parte del cdigo de valores plstico-
morales del autor y que ste ofrece al lector para que, en
su recorrido por el libro, pueda interpretar con rapidez
los diversos estados de nimo de Marcones, as como
--en visible apoyo semntico del inicial retrato carica-
turesco-- las corrientes de hostilidad, de destruccin,
que el narrador adoptar frente a su personaje-mueco.
En cierto modo (y ello constituye otro ingrediente im-
portantsimo en toda caricatura) el novelista obliga al
lector a 'tomar partido' ante la vctima escarnecida: para
que una caricatura funcione es preciso que la parciali-
dad que segrega el autor se retransmita ntegramente al
espectador. Planteado de otra manera: el lector no pue-
de adoptar una postura neutral, distanciada, y su risa
ser un nuevo indicio del proceso de destruccin a que
est sujeta la vctima convertida ya en mueco ...
Veamos, por ejemplo, cmo la mancha cromtica que
impera en la fisonoma de Marcones es 'lo oscuro' [ne-
grura]: more.no limpio y, sobre todo, negro agrisado del
cisco. El texto, efectivamente, dice as:
El color [de Marcenes], ordinariamente, moreno limpio, de na-
riz y mejillas arriba; y de all para abajo, incluyendo la papada
y cuanto se vea del pescuezo, el negro agrisado del cisco, resul-
tante de la gran espesura y fortaleza de su barba rapada.
Estos 'signos' -moreno limpio y negro agrisado- bro-
tarn una y otra vez a lo largo del relato, ampliados se-
mnticamente y con una curiosa insistencia rtmica: puede
ser tanto la oscuridad de la tez como la negrura de la
barba mal rapada o de alguna prenda an eclesistica que
contina vistiendo el ex seminarista (no olvidemos, ade-
ms, que ya antes el propio don Elas haba aludido al
120
LAUREANO BONE'r
rostro fosco de Mar eones: casi cerrado de barba) .
Y, por lad , en estas lneas aparece algn que otro
lexema degracbcol'io qu acentuar an ms, mediante
breves sedimentaciones conceptuales, los rasgos poco
atractivos, algo grotescos, del personaje: papada, pes-
cuezo ...
Tambin en el ltimo tramo del texto podemos ras-
trear un nuevo signo cromtico de enorme importancia
para nuestra delimitacin de la figura psicolgica de Mar-
eones: es el verde bilioso que empaa su tez cuando el
personaje sufre una de sus habituales explosiones colri-
cas. Recordemos gue en la 'presentacin' que del semi-
narista hizo dou EIIns ya st haba sugerido su tempe-
rall1 nre colrico: era dscolo, rebe.ldote y soez, como
un demonio; y atmba en cas& cada cato umba ( ... ) que
tiritaba San J>edt-o .. . . EI verde, jnsisto, ser otra de
Jas Irul nchas Cl'omricas que con cierta asiduidad -y, por
Jo junro al uegro-- aparecer en el relato. El
narrador, al aludir a l, escribe as:
Digo que ordinaria,;tente era moreno limpio su color, porque
cada movimiento de nimo le transformaba en verde bilioso.
Sin duda Pereda utiliza de manera consciente o incons-
ciente un cdigo de 'signos' cromticos tpicos en la cul-
tura ewopea, e jnteligi bles en los ms amplios y popu-
lares niveles colectivos, con lo que se favoreca (y se
med.1 tlzaba) la 'reconstruccin', por parte del lector, de
la ndole psicolgica de Mac ones.
Tal vez sea til subrayar, para tma mejor delimitacin
conceptual del si11tagma verde bilioso que, en primer
lugar, la bilis es un Liquide visqueux ( ... ), tres amer,
d'une couleur variant enue Ie jaune d'o.t et le brun-
vert:
35
precisamente Pereda jugar en el relato con la
disemia amarillo-verde al aludir a las cleras de Marco-
De todos son conocidas, por otra parte, diversas
castellanas en las que entra el trmino bilis
ex:p d ' ' ' 1 ' ' frt'm1'ento mo-
0 sinnimo e 'trntacwn, co era o su
com 1 b'l'
1 l eprimido' por eJemplo, exaltrsele a uno a llS
ra ' f
[irritarse], tragar uno mucha [su nr m:erwr-
ente muchos sinsabores y contranedades] . Es mtere-
m nte observar adems que el trmino clera procede del
sa d h l ' 'bT ' t
riego cholera, derivado a su vez e e o e, 1_1s , pues o
los griegos crean que la ira pr?ductda por la
exacerbacin de este humor. Al m1smo tlempo, y como
nuevo dato significativo, resulta curioso, recordar que
iconografa medieval presentaba como s1mbolo de la co-
leta a una joven con un pual o una espada en la mano,
teniendo como atributos a un len enfurecido y un es-
cudo con una antorcha, emblemas de la venganza. E;ta
joven vesta de rojo y la tonalidad de cara, contratda
por el coraje y abrillantada por_ unos OJOS centelleantes,
era precisamente de color .
Pero, por otro lado, el amanllo enc1erra una nca po-
lisemia que nos interesa destacar aqu, puesto que
mite enjuiciar la personalidad de Marcones desde algun
otro ngulo, sobre todo a partir del. degrada-
dar a que le somete Pereda (y que, ms1sto, repro-
ducir en el lector mediante unos sernas cromat1cos com-
partidos, dado que pertenecen al mismo patri.moni? cul-
tural). As, aparte del signo e:
tambin unos signos morales de 'env1d1a , avanCla , egms-
mo', que, en suma --cabe subrayarlo para _nu_estra lec-
tura de La puchera-, avivarn unos sent1m1entos de
'desagrado', 'incomodidad', en el espectador. En pa-
labra, el amarillo, como el negro --otro color
en la fisonoma de Marcones-, es smbolo cromatlco
envilecedor. Y cabe destacar al respecto cmo la ecua-
cin amarillo = ignominia es constante en Europa des_de
la Edad Media hasta nuestros das. La Universal Jewzsh
122
LAUREANO BONE'r
seala, por ejemplo, que el crculo que los
udws cosido en la capa o en el gorro, siguien-
do las prescripciones del Concilio de Letrn de 1215 era
d 1 '11 36 '
e co or aman o. Posterwrmente esta marca sera res-
tablecida en 1940 por los nazis en forma de brazal ama-
rillo y aplicada de nuevo a toda persona de raza hebrea:
propsitos [de dicho brazal] seran exactamente los
que en el medioevo, es decir, degradar a los ju-
dws y separarlos de los no-judos.
37
Todas estas explicaciones, en fin, pueden esclarecernos
un poco ms el tratamiento que sufre Marcones por par-
te ?e Pereda y, en consecuencia, recalcar mejor su tipo-
logia. Como hemos observndo, la fisonoma del semina-
rista queda ya perfilada desde los primeros captulos de
La puchera por el cromatismo y los esquemas geomtri-
cos. Respecto al primer aspecto, cabe destacar que los
colores apuntados inicialmente se repetirn durante todo
el relato, dibujando as la ndole colrica, ambfciosa con-
cupiscente, astuta, rencorosa, grosera, de Marcones' me-
tratamiento sinttico del cromatismo as-
pira a estimular la antipata del lector hacia e! personaje.
Pero aparte de estas referencias 'negativas' de carcter
temperamental, los colores sugerirn tambin la ndole
fsica, siempre desaliada, sucia, de Marcones, en un pa-
ralelismo -tan tpico en la novela ochocentista- entre
signos desagradables de orden moral y fsico, pata as
converger, en ltimo trmino, en una fisonoma degrada-
da e ingrata.
RECUENTO LXICO E INTERPRETACIN SEMNTICA
Veamos, acto seguido, como segunda parte de nues-
tro comentario, y a modo de justificacin 'pragmtica'
'estadstica', de este planteamiento inicial, algunos
tagmas enunciativos y cromticos que perfilan muy bien
la personalidad tanto plstica como psicolgica de Mar-
eones: los vectores semnticos que se crean brotan en
un primer momento del texto perediano que encabeza las
presentes pginas, se amplan --en un sentido cuantitati-
vo y a lo largo de la novela y, en ltimo
trmino, rebotan de nuevo hacia atrs potenciando la
inicial 'presentacin' ante el lector de nuestro semina-
rista.
A) Sintagmas enunciativos
Tenemos, en primer lugar, un amplio rbol de sintag-
mas que llamar enunciativo-descriptivos, con incidencia
lxica de carcter conceptual o figurativa, aunque bastan-
te desteida esta ltima de simbologa cromtica: como
veremos, algunos vocablos pueden lanzar de modo obli-
cuo algn destello cromtico. As ocurre, por ejemplo,
con el serna 'negro-oscuro': cerrado de barba, ma-
naza velluda, su corte, medio eclesisti.:o, [petaca]
de suela, muy resobada y con mugre, etc. En esta se-
masa cromtica 'indirecta' y, repito, un tanto difumina-
da, lo negro expresa 'suciedad', 'fealdad' 'masculinidad-
lujuria' en la persona de Marcones, as como 'barrera
eclesistica' por conectar sentimentalmente con Ins, ras-
gos todos ellos que se amplan y reproducen en muchos
ms grupos lxicos, como vetemos acto seguido. Lgica-
mente estos vectores simblico-cromticos convergen con
la lexa abiertamente cromtica que estudio en el apar-
tado B y, de modo dialctico, son tambin acrecentados
por sta.
Veamos, ya, una coleccin de sintagmas enunczatzvo-
descriptivos, perfiladores todos ellos de la fisonoma fsi-
ca, moral y psicolgica de Marcones. Desde luego no se
124
LAUREANO BONE'J:'
traro de un 'muestreo' e.xhaustivo y sr simplCJncnte indi.
cativo: ltts arb rescencias lxicas que recub1en y poten.
dan semnticamente a este personaje de Ltl pucbera son
.muchsimo ms amplias. De hed1o slo he recol)ido. la
que creo ms sigui.licativas, a .fin de na la rar exagera-
datneme el pres0ntc comentad de texto. Interesa tnm.
bin destacar, en segundo ]uga.r - y d sde el punto de
vista de la propia arquitectura narrativa d llibro- qu
estos rasgos pcr .t:S de Mart-ones constituyen vo.
ces' emitidas d de muy diversos n u1os: opiniones del
oauador com altarios de 1 s personajes en trato direct
con el seminari ta, monlogo d l propio in ter ado . . .
Lo cuti so es obs I' VAt In plena cincidcncia en 1. s paxu-
ceres de unos y olms dentro del conjunto potif6nico
!.huido (.)01 roela .la 'sociedad' hun1ana que puebla el
relato: demosu;acin, una vez ms, de que ttuiebra
de las leyes estticas fundamentales del naturalismo
ochocentista cual era ln. impersonalidad nan:ativa.
Los sintagmas y grupos sintagmticos enunciativo-des-
criptivos que he extrado del texto narrativo son, efecti-
vamente, los siguientes:
gordote como un tocino. 38
casi cerrado de barba. 39
el corpazo aquel. 40
saco de iras y de rencores>>. 41
las carnazas le pedan cosa muy diferente. 42
odre de iras y concupiscencias. 43
tu sobrino es puerco. 44
con su manaza velluda. 45
le sudaba la mano y le ola muy malla ropa. 46
<<se le haba desbordado la bilis. 47
estaba hinchado como una vjiga d hieles .
hecho un jnbalf por puntos de poc momento!>. 49
respondi Marrones dcvonmdo oleajes d so
bram nqt cl rnown de Lumiacos.sa
salpicando el chaleco del pobre cura con las espumas de su
rabia. 52
LA PUCHERM>, CAP. V 125
Se sent, estir las piernas que parecan dos postes, meti las
manazas en los bolsillos, dej caer toda la papada sobre el pes-
cuezo.
53
por qu era tan gordo Marcos?, por qu haba estudiado para
cura?, por qu se afeitaba tanto y no gastaba el pelo con raya y
el vestido de color?
54
Y si viera usted cmo me han crecido desde ayer ac los deseos
de vestirme de color y dejarme los bigotes, para ser el mejor mozo
de la Ribera.
55
mascando hieles corrompidas. 56
comparando su corte, medio eclesistico. 57
la voz iracunda y retumbante de Marcones>>. 58
sac l otra [petaca] de suela, muy resobada y con mugre.
59
le dijo, eructando. 60
,das estomagadas de bilis que estaban martirizndole.
6
1
,das bilis acumuladas. 62
el gandulote. 63
con sus arreos de diario, arranciados y sebosos. 64
despus de haber arrojado el hongo rooso contra la pared.
65
Se tumb sobre la cama de su ta, y comenz a revolcarse all y
a morder las almohadas de coraje. 66
con ese geniazo de perro de cabaa y ese corpachn de fardo mal
atao.
67
todo mugre y veneno. 68
el sobrinazo gandul. 69
rugi como un oso acorralado. 70
ronco de ira. 71
Y mientras Marcones daba patadas en el suelo y se golpeaba las
nalgas con los puos cerrados, y castaeaba los dientes y echaba
espumarajos por la boca entre apstrofes bravos. 72
1) Trminos abstractos, de contenido moral
o psicolgico
Veamos ahora, dentro de esta familia de lexemas enun-
ciativo-descriptivos, los trminos de mayor abstraccin,
todos ellos con un fuerte contenido moral o psicolgico.
Por lo general estos trminos, tan poderosamente con-
ceptualizados, se vinculan a lexemas que a su vez des-
prenden una vigorosa semasia de orden 'figurativo' (saco,
oleajes, ronco ... ), formando as un compuesto metafrico.
126
saco de iras y rencores.
odre de iras y concupiscencia.
oleajes de ira.
espumas de su rabia.
morder las almohadas de coraie.
con ese geniazo de perro de cabaa.
ronco de ira.
LAUREANO BONET
2) Trminos figurativos (e iluminante-comparativos)
En orden a conseguir una mayor precisin en la 'fiso-
noma' de Marcones, veamos los siguientes subgrupos de
grosor e ira.
a) Grosor.
gordote como un tocino.
piernas que parecan dos postes.
<<corpanchn de fardo mal atao.
b) Ira.
saco de iras y rencores.
odre de iras y concupiscencias.
hinchado como una vejiga de hieles.
hecho un jabal.
oleajes de ira.
mascando hieles corrompidas.
estomagadas de bilis.
las bilis acumuladas.
este geniazo de perro de cabaa.
rugi como un oso acorralado.
En algunos de estos 'fi urativo-ilumjoan_tes' la 6sono-
humana es a esquemas .zoom l'licos, pnra
a 1 *lceururu: plstJcameote los rasgos psicos m!lticos de
Marcones. Todas estas imgenes son {eas,
degradadoras, en suma (desprenden abiertamente signos
de 'grosor', 'ira', 'concupiscencia'): tocino, jabal, perro
de cabaa, oso ...
Es preciso destacar tambin algn caso de metfora
cosificadora: postes, fardo mal atao, saco, odre (obsrve-
se, no obstante, cmo estas dos ltimas imgenes han de
conectar, para que tengan plena vigencia, con los sin-
tagmas iras y rencores e iras y concupiscencias).
Tambin es oportuno subrayar asimilaciones a alguna
imagen fisiolgica y que desprenden una aureola figura-
tiva de 'clera', 'resentimiento'. Por otra parte, estas asi-
milaciones enlazan directamente con la simbologa cro-
mtica de carcter moral utilizada por Pereda, como ya
veremos en su momento (verde, amarillo, rojo, como si-
nnimos de ira, envidia y rencor). Tenemos, por ejemplo,
las imgenes bilis, vejiga de hieles, hieles.
En algunos sintagmas el proceso degradador se acen-
ta an ms con sernas contenidos en los adyacentes y
que sugieren a su vez, de manera cuantitativa o cualita-
tiva, 'fealdad', 'clera', 'bestialidad', 'suciedad', 'masculi-
nidad-lujuria'. Por ejemplo: manaza velluda, hieles
corrompidas, voz iracunda y retumbante, bilis acumu-
ladas, oso acorralado ...
Cabe destacar en funcin tambin del cromatismo sim-
blico, la semasia de 'masculinidad-lujuria', 'fealdad', 'su-
ciedad', 'impedimento clerical por conectar con Ins',
ya sugerida antes ['negrura= masculinidad-lujuria' y/o
'suciedad' y/o 'vestimenta clerical']. Veamos, efectiva-
mente, los siguientes conjuntos lxicos:
casi cerrado de barba [negrura = <<masculinidad-lujuria] ,
manaza velluda [negrura = <<masculinidad-lujuria].
le sudaba la mano.
le ola muy mal la ropa.
dej caer toda la papada sobre el pescuezo.
128 LAUREANO BONE'l'
por qu se afeitaba tanto? [recordemos que el rostro rasurado
era en el siglo xrx signo sacerdotal: la carencia de barba es
as interposicin eclesistica entre Ins y el asedio de Mar-
eones] .
por qu ( ... ) no gastaba ( .. . ) el vestido de color? [o sea, im-
posibilidad de gastar ropas de color, secularizadas, erticamente
activas, dado que Marcones, como seminarista que es an,
usa el negro eclesistico] .
Como rplica volitiva, 'afirmativa', vase frente a es-
tas negaciones clericales las siguientes -y dolidas- ex-
clamaciones de Marcones dichas ante la Galusa y en fun-
cin siempre de su difcil asedio a Ins: cmo me han
crecido ( ... ) los deseos de vestirme de color y dejarme
los bigotes! [aqu 'lo negro' surge como contraste ante
el anhelo por unos colores que segreguen una determi-
nada semasia ertica. Obsrvese tambin cmo el negro
desprendiendo un signo de 'masculinidad' -dejarme los
bigotes- se opone al negro 'clerical' que despide el
conjunto sintagmtico anterior]. Pero prosigamos con los
conjuntos lxicos antes enunciados y supeditados todos
ellos al cromatismo simblico.
su corte, medio eclesistico.
con el hongo mugriento [negro= suciedad] .
[petaca] de suela, muy resobada y con mugre [negro = SU
ciedad] .
y le dijo, eructando.
con sus arreos de diario, arranciados y sebosos.
el hongo rooso [negro = suciedad] .
A su vez la categora verbal contiene algunos sernas,
de mayor o menor plasticidad, intensificadores de la mo-
vilidad fsica y psicolgica de Marcones, es decir, suge-
ridores de 'ira', 'desconyuntamiento', 'desmesura', 'rabia'.
He aqu algunos ejemplos:
LA PUCHERA, CAP. V
Se le haba desbordado la bilis.
estaba hinchado como una vejiga de hieles.
devorando oleajes de ira.
129
salpicando el chaleco del pobre cura con las espumas de su
rabia.
mascando hieles corrompidas.
comenz a revolcarse all y a morder las almohadas de coraje.
3) Morfemas aumentativo-despectivos
Es til destacar algunos morfemas que, a su vez, si-
luetean con notable precisin la fisonoma de Marcones
desde un ngulo despectivo-aumentativo (sufijos que tam-
bin desprenden fundamentalmente signos de 'grosor',
'holgazanera\ ' ira', ' tabia' ). Veamos, por ejemplo, los
siguientes:
manaza
gordote
gandulote
corpanchn
mozn
espumarajos
4) Prosasmos
-aza (sufijo aumentativo-despectivo).
-ote (sufijo aumentativo-despectivo).
-anchn (sufijo aumentativo-despectivo -ancho +
+ sufijo aumentativo -n).
-n (sufijo aumentativo).
-arajos (sufijo indicador de abundancia -ar +
--ajos, sufijo ste claramente despectivo).
Obsrvese en nuestro cuadro lxico diseador de la fiso-
noma de Marcones numerosos vocablos vulgares que
tienden a acentuar an ms la semasia totalizadora de
grosor, fealdad, grosera. __ Cabe, no obstante, destacar
que el prosasmo formaba parte del propio sistema lin-
gstico, en ltimo trmino esttico, de la novela natu-
1lf
L''i"l l iOl ..

130 LAUREANO BONET
ralista-realista, de la cual era eco -aunque mixtificado-
el propio Pereda. Algunos de los prosasmos ms persis-
tentes en la silueta de Marcones son, por ejemplo:
gordote como un tocino.
piernas que parecan dos postes.
dej caer toda la papada sobre el pescuezo.
corpanchn de fardo mal atao.
Se golpeaba las nalgas.
B) Sintagmas cromticos
Como en el caso anterior he hecho una simple selec-
cin de aquellos conjuntos lxicos que segregan una se-
masa cromtica de orden simblico, la cual, a su vez,
ejemplifica -y, a la postre, acenta- la personalidad
somtica y psquica de Marcones. Conjunto de colores
por otra parte que, insistamos, aspiran a estimular emo-
ciones de antipata en el lector frente al seminarista de
Lumiacos. La: caricatura -tanto en su vertiente grotesca
como melodramtica: de ambas participa Marcones- exi-
ge, como ya he indicado anteriormente, un 'compromiso'
en el lector, compromiso controlado en todo momento
por el propio novelista. Cabe destacar a su vez que los
personajes que rodean al seminarista entran tambin en
las mismas reglas de juego: el verde, el amarillo, el rojo
y, sobre todo, el negro [=suciedad, fealdad, impedimento
clerical] provocan idnticas corrientes de hostilidad, an-
tipata, en Ins -la principal implicada-, el Berrugo,
don Elas e incluso la Galusa. Veamos ahora una breve
lista de sintagmas cromticos, lgicamente ms abundan-
tes en el texto original (cabe destacar de nuevo la reitera-
cin de este tipo de sintagmas cromticos : su persistencia
casi rtmica en todo el relato crear a la larga en el lector
esta imagen 'negativa' de Marcones).
...
LA PUCHERA, CAP. V
131
el ttegro agrisado del cisco, resultante de la gran espesura y for-
taleza de su barba cerrada [negro == masculinidad-lujuria]. 73
Cada movimiento de nimo le transformaba en verde bilioso
[verde == ira]. 74
empale una oleada de bilis el blanco de los ojos y el rojo
sucio que le matizaba entonces los mofletes [verde-amarillo ( bi-
lis)-rojo == ira]. 75
brotaban sangre sus ojos, y era verde podrido el color de su
cara donde no la cubra el negro sucio de su barba cerdosa [rojo
(sangre)-verde-negro ==ira] . 76
esas corajinas que te ponen verde y con los ojos en llamas [ver-
de-rojo (llamas) == ira]. 77
Sin apartar sus compasivos ojos de los sanguinolentos de Marro-
nes [rojo (sanguinolento) == ira]. 78
gordo, grasiento, mofletudo, con la cabeza rapada, vestido de
negro sucio, telogo de balandrn y casi cura [negro == suciedad-
impedimento eclesial]. 79
<{Mnrt:Os scrfa C9(lO lo gordo, todo /() fJUJ?,ro y todo lo telogo que
se quisiem)) == impedirmmto ed/Jsial; sobresale en este con-
junto intagmtico un uso sintt ico del color, tpico en la estils-
tica pecedima, corno ya he sugerido nJ11cs]. so
en la rdtiva pequeficz de aquella un cs-
panraj Olosul 1eiiido con holln de In [11tgro (ho-
llfn) == masculillidnd-sllciej/tdimpedimell/0 eclesial, rasgos todos
ellos que se renen aquf en ona totalidad t.ipiftcncloro. de Marro-
nes. Condene este unn Imagen irnportnntfsima del semi
naristo, algo ns[ como cl ojo del 1Ulr:1eni> eadcattU'esC y, en
tltimo trmino a. lo somete Pereda).II
an le hall mucho ms gordo, ms oscuro, ms poroso [negro
(oscuro)== fealdad: tenemos tambin aqu un tratamiento sintti-
co del color]. 82
gordinfln, negrote, puerco de uas y de ropa, poroso y medio
eclesistico [negro == suciedad-impedimento eclesial]. 83
Ins estuvo a pique de descubrir el detestable efcctQ que In
produJo la repc.ntlna aparicin de aquella 1111be ton 11egra [ !tE-
gro = imagen sinttica de Matoones, sin duda una de las
import:lmcs en cl relato y que nsumc los sigoos de fealdad-gran-
dllraimpcdimento eclcsiJitco.sudcdotl, Signos vistos aquf como
Impacto emotivo en la sensibidad de Ins). &f
132
LAUREANO BONET
1:.1 ca.ra de: tigre mciscado que: tiene: el seminarista [negro (cis-
<:o) = mctfotll conrarri.nads sem:uuicamente por el signo ira
q1.1e despicnde cllcxll'lll ti;rc + cl signo suciedad contenido en
d eucisc1tdo]. ss
Marcones, verde y convulso [verde = ira]. 86
Entr en la casa ( ... ) como un gatazo negro, golosn y ratero
[gatazo negro = imagen sinttica de Marcones en la que de nue-
vo encontramos, de manera ms o menos implcita, signos de
grandura, suciedad, impedimento eclesial. Esta metfora es
sutruU'Tlcmtc importante: puesto gue, !\parte del adyacente, el sus-
tamivo alimcnm- con nuevos sc:lllllS 1\ la figura del seminarista, que
se ncuplan a la pcrfccci6!3 con el comporwmiento de ste: sernas
de rupacidad y astuci:ll>, complrocnradns a su vez por el sub-
grupo sintagmtico golos6n y ttrtcro] . 87
Vena verde, y sudaba holln con azufre [verde-negro (holln)-
amarillo (azufre) = ira-fealdad]. B8
Com vemos en estos sintagmticos, el cro-
matismo simblico -apoyado sicmpte en una escala de
valqres culturales, colectivos, que posibilitan su fcil 'des-
e dificaci6o' por parte del lec OE- ejerce un papel
damental en la organizacin de los diversos rasgos
cos, morales, psquicos, que componen la fisonomla de
Marcone$. Hay que destacar, poc otra parte, una palpa-
ble coove:rgencia de vectores serrumicos entre estos sin-
tagmas cromticos y los sintgmas cnunci tivo-de cripti-
vos antes analizados, convergenci gue, insisto, dibujar
a lo largo del relato las facciones del seminarista, el tipico
pattem de 'clrigo enamorado' que, por transgredr las
normas estabkcidas pot Jn ociedad, es caricaturizado, de-
gradado en ruanos de ona mentalidad fuertemente esta-
mental como la de Pereda.
En est s cromticos, p .r lo tanto, Ja mancha
de color (urficll (y al mismo tiempo es 'ideologizada' por
ellos) lexemas abstrattos de contenido moral o psicolgi-
co, trminos 'figurativos', vulgarismos e incluso un de
terminado tratamiento morfolgico encaminado a ridicu-
LA PUCHERA, CAP. V
133
!izar an ms la figura de Marcones. Veamos algunos
ejemplos.
l. Lexemas abstractos
a)
b)
2.
De contenido moral: Entr en la casa ( ... ) como un
gatazo negro, golosn y ratero. Ya hemos observado
que estos lexemas, implcitos por otra parte en la
aureola metafrica gatazo negro, segregan a su vez
-aparte de los signos ms amplios de grandor', 'su-
ciedad' e 'impedimento eclesial'- los signos de 'as-
tucia' y 'rapacidad'. Desde luego estos -y otros-
lexemas morales representan una clara intromisin
enjuiciadora del narrador respecto al personaje mo-
tivo de escarnio.
De contenido psquico. Son muy numerosos. Por
ejemplo: esas corajinas que te ponen verde y
los ojos en llamas. Como observamos, el serna 1ra
contenido en corajinas queda visualizado con la pre-
sencia cromtica verde y en llamas, al mismo tiempo
que alimenta conceptualmente a estos dos trminos.
Veamos tambin el siguiente grupo sintagmtico en
el que lo conceptual aletea con gran podero en todo
el conjunto lxico: con la voz muy temblona Y, el
color verdinegro, seal de las cleras que le
interiormente. El vector semntico es muy claro, m-
cluso demasiado elemental: cleras (fenmeno psqui-
co 'interior') alimenta ideolgicamente a verdinegro
y al adyacente temblona, ambos 'huellas' exteriores,
pblicas, de aqullas.
Trminos 'iluminantes' (plsticos)
verde bilioso.
negro sucio de su barba cerdosa.
134
3.
LAUREANO BONET
ojos sanguinolentos (sintagma en el que el signo
cromtico 'rojo', segregado por el trmino fisiolgico
sanguinolentos, tiene, sin duda, primaca).
gordo, grasiento, mofletudo, con la cabeza rapada.
espantajo colosal teido con holln de la chimenea.
Como ya he dicho, esta metfora es importantsima
para entender el proceso de degradacin, objetualiza-
cin, que sufre Marcones: ste deja ya de ser una
fisonoma psicolgica para convertirse en un simple
mueco. Tambin aqu el trmino holln exhala cier-
ta polisemia, a causa del papel que juega dentro del
compuesto metafrico: alude al conjunto de rasgos
psicosomticos de Marcones ya conocidos por noso-
tros ('fealdad', 'mugre', 'barrera eclesistica', 'mascu-
linidad-concupiscencia' ... ).
ms gordo, ms oscuro, ms poroso.
gatazo negro, golosn y ratero. De nuevo tenemos
aqu un caso de polisemia metafrica. Y a he aludido
antes a la importancia semntica que encierra el sus-
tantivo gatazo y su adyacente negro.
Morfemas
Podemos rastrear algunos sufijos despreciativos y au-
mentativos, con clara intencin sarcstica, en los gru-
pos lxicos antes citados, que an acentan ms el
tratamiento hiperblico, expresionista, a que Pereda
somete a Marcones. Sobresalen, por ejemplo:
negrote ----- -ate (sufijo con valor aumentativo-
despectivo).
gordinfln -n (sufijo con valor aumentativo-
despectivo-irnico).
gatazo ------ -azo (sufijo con significacin aumen-
tativa-despectiva).
4. Prosasmos
Abundan al respecto tanto para acentuar el carcter
grosero de Marcones como, segn he indicado pgi-
nas atrs, por pertenecer La puchera a la lnea rea-
lista vigente en la narrativa de la Restauracin. Te-
nemos, por ejemplo, los siguientes prosasmos:
el rojo sucio que le matizaba entonces los mofletes.
el negro sucio de su barba cerdosa.
gordo, grasiento, mofletudo.
gordinfln, negrote, puerco de uas y de ropa.
CONCLUSIN
Hemos visto as, con este registro (y subsiguiente des-
composicin) de las diversas arborescencias lxicas que
recubren, definen, a Marcones, cmo existe una adapta-
cin mutua entre un inicial enunciado terico, ms o
menos hipottico, y un desarrollo vivencia! 'activo', del
personaje en el relato. En un primer momento, efecti-
vamente, el narrador nos ofrece una noticia de la 'fiso-
noma' psico-somtica de Marcones en la que se hallan
implcitos los posteriores desarrollos plsticos, morales,
psquicos, del personaje. Con estas pautas tenemos ya los
'signos' que la imaginacin del lector har suyos y que
posteriormente, a travs de su recorrido por el texto del
relato, corroborar con nuevos datos cuantitativa y cua-
litativamente ms amplios sobre el personaje. Surge de
este modo un proceso dialctico de signos semnticos que
se apoyan unos a otros, brotan entre s, se reproducen a
lo largo de la novela y cuya suma nos dar la plenitud
fisonmica de Marcones. Ahora bien, la estructuracin de
estos signos conceptuales y plsticos no es objetiva, asp-
tica, por parte del autor sino que ste proyecta siempre
136 LAUREANO BONET
en ellos sus prejuicios, sus prevenciones ideolgicas contra
Marcones, dando como fruto un tratamiento caricatures-
co del personaje que exige, a su vez, idntico compromiso
'blico' por parte del lector. Marcones, as, ser sacrifica-
do paralelamente por el novelista y por el lector: indicio
de este sacrificio es su conversacin de 'psicologa' en
mueco guiolesco, su lenta -y en algn momento san-
grienta- deshumanizacin, sin duda fascinante, pero muy
alejada de los presupuestos planteados por la potica na-
turalista del momento.
NOTAS
t La pru:herp sali a Jo luz pblica en lns primeros semanS dt
1889, siendo publicad:t, como era habitual en nuestro por .la
imprenta ele M. Tdlo. Pnm el prc:scrue comc;ntarlo he uclJi:zrtdo
In segunda edicin d ht novcla, XJ de lns OC del escritor
(Tcllo, Madrid, 1889). egn atesti ua Jos /Ylnria
Cossfo, las OC cl texto delini llvo de In Mrrlltiva peredta-
na, revisado por d propio ntwelsl'a y con <ls mxill'IIIS garnn_dns
de (Co prlogo a Pcred11., Pedro Sdntb.ez, ClsiCOs
Cas1ellanos, nm. 144, &pasnCnlpe .Madrid, 1958, p. XXXVlll).
Alguna carta de Peredn confirma, efectivamente, el exqui ito cu-
dudo con que sre llevaria a cnbo ranto la revisin COI!tO
la a muy diversos P.roblemas de orden tc'mco o matew
de la$ OC. En relacin con eL presente texto de La p11cbera no
.:xistc ninguna ,variante entre la cditfo princeps y la _ de las OC,
salvo algllil JcVJ.simo retoque c.n los .St8nos d punUJnct6n, d muy
poca monta, como el uso de Ja L'Oma en In lfnca 10 en del
punto y coma (tlqu{ uno por uno; all sobrepuestos ... , que pre-
senta la ptimera edici.n). En mi transcripcin del texto he pres-
cindido de acentuar a y O, a fin de respetar las actuales nor-
mas de ccnluadn.
2 Este cexto abarca las pginas 95-96 de la cd. OC de lA puche
ra. A partir de nquf rodas lns citas que haga de otros textos de
la misma novela irn indicadns con las siglas OC. El captulo que
antecede n Contimur611 dei anterior tiene cl C.jJfgr:e de
hombre (OC, pg. 81).
3 Utilizo el trmino presente progresivo en un sentido metaf-
rico para subrayar as la importancia del conjunto de vectores se-
LA PUCHERA, CAP. V
137
mncicos disparatados COUSL3llttnwntc:: <thnc11 cl futuro h .
brtppy ending o un unbtlppy emling, que por lo genQta' er:cn ll.ll
todo rclatO deciu,onnil:(). Ello no contradice cl hecho dcerl:llba
desde tul punto d;= Ja estructura v rbaJ, La p
1
chc:-r
11
e que,
l{pica novcl11 realista, este monmcla sobre un diapasn
que osci la constlmtcmcnrc emre el indic:ulvo lmpedecto (m
rcmpol".ll del relnto)1 el indica1ivo perfecto simple y cl
pluscuampetfecto. Es interesan te rt.-cord.a.r que cl imx:.t{-ecto es
forma que -como Alan.'OS Llol'tlcll-;- <.<nos PtcsC!l:;:
uru1 . tcmporll.l en parle _renhzabJ!! tn PttrLc
(Ea;libo Alarc<lS Llor!l h: Esludtos d11 del es-
pano!, Gredos, Madrid, L973, p. 63). Es deor, cl &m)?clfceto CSit'i
abierto constantemente hacia cl futuro., pucsro que e un <i JH'O-
ceso s.in su (ibidcm, p. 63 ), .lo wa.J du,
aparte de la /l!anin prc11 aJ tiempo pre-
Sente en que se halla el lector, U.llll movilidad e.ncami-
U!lda hacia un futuro imagioruio implicito en d insisto
coincide con ln .ronrcra ltimo dcl ttnding. De que c:sa oonstilnt '
movilidad qu cncierrn cl renga, en cl interior de
11
Ucci6n nnr.rativa, un papel nlgo parecido al tiempo presente de
incliclltivo>> en nuesttll vida. real: el lmperfucto namnl.vo sume de
un pasado cmoto, ya concluido (.pcrfecro simple o indiCfttivo nn-
!eprctrito), y 11 l11 par los abarc.a com9 contexto remporaJ gl'll-
rico, .piCO>>. curioso seal.-tr .:n n11estro texto de 1 pt1cb1Jr(l
que las introOl5iones del .onrtador escdn signicaLivnmente hechos
en tiempo pr<.o.scnte, con el {u<:rre contrStc qu ciJo. repr;esema
J'cspecro al imp tf(!.C.tO, tcnicntlo lugar ns{ unn vgOJ'OSa -y mo-
mentnea- deignrrndurtJ en el ritmo l1t1ttadvo. Se conocen 1 s
principales asgs del cnrcter y de la naturaleza fisicn de cs1e
m(l7.0, .Digo que ( . .. ) er.a moneno limpio su color .. formas vCI'-
baJes -tdacion:ldns siempre con cl personaje- como era, se
compo1tn, 110 rt>sultt1b11, c!IIJ!Ilo .fe vea, se disuelven n travs d
nuestra lecwm (y nuesrt rucmor.ia) en Ja lejana rempornl en
se holl11 empla7..ado el rcln.to por cl con't!lldo, formas verba.-
lcs como las ant'' clt11dtlS; .se conom, digo, ro.mpcn
esa J):Crspccliva temporal nmplia e imaginaria.
4
La desmesutn y ri&idez en lns. emociones .de. ulgonos persona-
jes de La. p11chem -asr corno su transcl'ipcio lsica en gestbs a
veces crispados- eren una visible ambivalnci mclOdram tie<H:ll
ricaturclca, sln duda ins.atisfactorht desde un ngulo naturalista,
pcto gue otorga n1 relatO pcrcdiano un cu.rioso que
los aos atn han ncrcccnto.do ms-. Esta runbrvalcnaa fue:: ya cap
tada pC?r ]l:lan S!'U'd al :tdvc:rtir cmo el cnfque hipetblico de
In da lugar en el novellsta santanderino a una doble
cru:icnturn, una trgica (rnelodrnmn) y Otrll cmica: una de las
tendc.ncias camcteristicas de su temperamento literal'io [es) la de
la caricatura, caricatura por la exageracin dd clemcnto cmko,
o caricatura por la cxagcrild6n del elcm.e.nro (Jtum ord:
138 LAUREANO BONET
La puchera. Ultima novela de don Jos Mara de Pereda, en
Obras escogidas, tomo II, Librera de F. Puig y Alfonso, Barce-
lona, 1914, p. 266).
5
Jos Mara Quintanilla [Pedro Snchez]: De La puchera.
Notas sueltas, El Atlntico, 29-I-1889. El joven crtico Quinta-
nilla, protg de Pereda, firmaba sus artculos con el seudnimo
de <<Pedro Snchez, en honor de su maestro. Jos F. Montesinos
ha aludido tambin al hecho de que el ttulo se convierte en el
tema estructural que le da [al libro] unidad de tono e inten-
cin (Jos F. Montesinos, Pereda o la novela idilio, Castalia,
Madrid, 1969, p. 208).
6 Por diversos datos histricos fciles de rastrear en el texto
creo que poddamos 1ocallza.r Ja accin de LP puchera entre 1865
1870, scgmcnro cronolgico al-rededor del cual graviUUl por cierto
divers nov c:amo Don Gonzalo Gonzdlez de Id
Gonza/(frtt y De tal palo, tal as.ti/Jn entre otras. Es tener en
cuenta que 1868, afio de lo xevolucin l.ibeml, cOnstit.irfn pam Pe-
reda el blanCO!> de sus iL1lS rradicionalistas, y es Ic:chs, ndcms, que
marcara significnrivnmentc otros miembros de su generacin,
romo Oller, Gald6s o Leopoldo Alas. Sobre esras cuestio-
nes, nsf como In loaalizacin geogrfica de La PIICht:rn {Suonces,
Polanco y la ra de San Ma.rtfo de Jo .A1:ena), vase mi edicin
crfticn de estn novc:la, de inmiJIC:nte npnrici6n en Clsicos Castalia..
1
F..n el dln1c:cto stmtnnde.cino se llruna lebrato [dwv. de /itJbre]
a un individuo gil despejado y . aswto (G. Adtiono Garcfa-I:o-
mas, El lenguaje popular de fa Cantabria mo11taesa, Al.dw
1
S. A.,
Santander, 1966, S. v.). Rec_urdcse que la onomstica wnb6licl (.'S
una de las tcnicas rriils perSistc:nrcs en PeredA, demostnttiva, a le<
ms, de J3s fu rtes rafee costumbristas de su narrativa. Para una
mayor profundizacin en el tema puede consultarse Jos F. Mon-
tesinos, Costumbrismo novela, Castalia, Madrid, 1960, especial-
mente _pp. 64-65.
g Es muy rorriente en el santanderino la aspiracin de la h,
inicial o imerna
1
convirtindola en una j parecida a la andaluza:
josco (ho.rco
1
nuevo caso en nuestro relato, de simbolismo ono-
mstico), itJiar (llalat), jitar (hilar), etc.
9
Nuevo mote perediano, conteniendo una rl 1 polisemia que
caracteriza muy bicp, desde diversos ngulos psicol6gicos y mora
les, a este perstmnje <<negativo. El Diccionario aca.dm.ico registra
en 1899 el trmino verruga como hornbre tacao y avaro y en
1970 aade la acepcin de prestamista, u uret:Q. Garca-Lomas
observa tambin que el santanderino berrugo es <iliombre adusto
y recel so que se distingue po.r su poca i_nteligeuda y por su ter-
quedad (op. cit. en nota 7, s. v.), nuevas propiedad atribuible!S
11 m1el:itro personaje. A su vez eldste el santanderino nuemtgrrse
(recogido por Garca-Lomas), con la ncepcio de obcecurse, que
puede muy bien subrayar cl ofuscamie.uto que padece
cl Berrugo por el hi_pottico tesoro del pirata -uno de los mi
LA PUCHERA, CAP. V
139
tos que impregna la sustancia imaginativa de La puchera- y que
a la postre, le causar horrible muerte. '

10
Tnl ve; simboliza la personalidad pllui-
sun., mczquma, sucn, de lo cnadtt del Berruso- derivacin de
gallofo, d po!>retn gue sin r.enec cnfc:tmln 1 se and11 holgazn
Y ocoso, ncudtendo a .lRS . hotas de come :1 J.as -porterlns de los
, o_.rdmmamc:orc se .hncc cnndad (Covarrubias,
s. ;;1 Dtccon.ar:o acadmico recoge c.n 1956 galln/tfar como
viVIendo vaga y ociosament-e, sin apliCilrsc n tra-
baJo m nlgunc>.
u El sufijo -Dflt!S tipificn, como indico ms adclautc un impor-
rasgo de este personaje: su desmesura ffsica, Ja ual, al mis-
mo ocmpo, sugiere, de mnncrn icl.nrico desmesur11
b1e codo unru; Une:ls de e:<trem11 ambicin, jra y
Es111 ?e propicia, por cierto Ja con-
de l.a de Mnr ones en cnricntu01.
muneco, obero dcshumanl7.4tdo . ..
n El homnimo de Don Gon.tlilet. cil! Id
C!onzalern es bu n. eje_mplo de c:tricalUrizncin distorsionndn y
hostil cleJ mdano. Como s!ntOmll de la inquina pe_re..
Imela los que traicionan ; su p!UI:ra, .rc:cuJdese
rambiu la del buque Cabo .i\facbi-
cbnco cm_puJnr 11 un Pach!n GonzJez de mu rte y trn
gcdln n no emigrar :1 CubJI. As nnte lo pregunta de su madre en
qu el prop<Ssito de i;se a Amrica, responde P.tcln que
r.al hn s1do un de Dios y por cllo
_volverme nntcs con nore,s, a ttllbninr _pnm ust ... , pnro los
dos, mAJAndo .t:rrones corn. los mnj mi padtc, que, trabajando
asf, bonrado VIVI (Pachm Gou:clez; Obnn Comp/(!tns Aguil r
Madrid, 1943, p. 2242). ' '
13
_En Sotiltza tene.mQ. clc::!entrnndos con unn ruc:losa rrnnspn-
renon s resortes oc11ltos de plltemalismo: cJ ndco misc:-
del relnto (constituido por to Michelo tia Sidora y oti
lez.a) est amparado, por el mkleo 'rro (Pedro Colin-
drc&, su mJer Andtea y Andrs, hijo de ambos
1
miembros todos
ellos d Jo eme medin nav.iet:a de Sanrnnde.r). Ahota bien -y
nquf surge cl crudo clasismo que tant11s cosas explica acerca del
popolismo de cuando csci punto de frnguar-
s.e rciJICIn trrJco-senum ntal_ cmre. y Andrs, el p:t-
se .encoge, se retrae:, e Jttumpen bruSO!meute los mecll
de In nurodefensn de la <{pureza de siDgre clasista: In
relam6n :Jmbos muchachos es vista como fii!CIIIIIillosa... Sin
embargo,. tarde, y prc_vl? alejamiento pttrlC de Andr.o;
de Y. entrctentmtcnto ele. antes (op. cit. en noto U
P..smn L43l). {unctonam de nuevo Ja sombrilla patemnl. del ndco
t:JCO sobre el ndeo proletario n modo de ptovidenciM eoonmi-
c:t. Quedtt en suma la Cllri.dap
de ln le. un cln!ie SOCIAl poderosa frente n otm inferior ...
140 LAUREANO BONET
1-1 lli hispanista Le Bouill ofreci en cl coJ9<1uio de Pnu
de 1975 la &ug stivn ponencia El propit:tllrio iltlflrado o patriaren
la obr(l ele nn no publi da, y en ln qu cstudi11 lu
libe1.11l y progtesbtn, mmo en un sentido polftie como,
sobre todo conmico, tcnico, de Juan Ag:1pito.
15 on est.."l leyendn sobte los presunt s 1csoros que un pir.lln
escondi en la cueva de un acnntilndo ceromo a Sull.nceS, par ec
aludir Pereda o de tantas sobre el remn y qut! no $Ue.lcn
escasear en la cosra dmabr:1, desde los tiempos de los galeones
de 1us 1I1dins. 'El tesoro cleL pirllliJ l'a, p.rtdsnmcnte, uno d los
foeos d polari.lmdn ms el sedimento fnntsrlco, _pq-
puliSt.ll d LiT puchera, sedimento por cieno muy fre<:ueme en la
narrati va peredLma y que esconde curiosas ramificaciones folkl6ri-
cas an no cst_udiadns por los c-ciclcos (r curdesc, en este sctllido,
lll1ll novcb de notable :ci.qucl.ll como El sabor de ltt te-
rruct/1 en In que lo filntdstico, com ele una imaginn-
cn colectiva, rutnl, ct>ndici na el comportarnitnto de la mllyorJa-
de los dd relato).
11
He nnnli;mdo la novell\ realista decimonnica romo
y, a la ve-t., como nndJla d 1 Hs1oria en rni ensayo De .Gnlds.- n
R.obbe-Grillat (1'autus, Mndrid, 1972, espcdalmcntc p_p. 2964).
17 Prccisamcnt esta me7.cln de las Iictici s (novela)
con .las txpc.tiencias reales (existencia individual del lecror) con ti-
toy un() de los temas ms imporhtntes de Lo puchero. Recorde-
mos que ln pcrson:ilidnd de lrts empcw: a supci':lr l. nlit:nnd6n
reptesom quc, a causa del mnblentc familiar, viene padeciendo des-
de pequci'ia, cuando len los novdones que le hn prstado Mn.r<.'O
1\CS: la ficdo convicrre nsl en puuu. de la vida (cuando prc-
d,;amcnte, en cl. primer estadio de la aucorfn, todo relato
aspimba_ n imitar lo propia vidti ... ). Como afirma el nncrador con
ecos ccwnntino:> tan cocrientcs, ad ms, n la novda ochocentista
:1 Galds-, por muurse allf de cosas muy hac.:cde-
rns en 1'1 _Rrctica de 1n vida 1mc P:CI'souajes d,e cn;nc y hueso,
. no tom (Ins] los asumos de Los lihi'OS como ficoones ele una
fanrasa mis o meno:; sin como rc.lntos .fieles de aven
turos reals y verdnderns pp. 329-330).
De nuevo nquf alusin semntiea la mn.l
dad, repulsin, dc.l binomio El 1opniruo ficcio
Lw11incos prO<:cdc cl santandcri110 lumiaco, 1/umittco, limaza, brt-
bosa. Se utili2.1 tnrnhin en el sentido figurado de mczguino,
ruin h\ixSccitn, solapado. Para unn ampliacin de est s concepto
como de on a.n.-fli&is de lns .t::.ces nticns de lumia-,
G. -Adriano Garca-Lomas, Mitologla ys11peri ticioues de Cnntabra
Diputacin Provincial, Saotand r, 1964, pp. 8 87.
JO OC, p. 54. ,
20
oc. p. 54.
21
oc, p. 54.
22 oc, pp. 54-54.
LA PUCHERA, CAP. V
23 OC, p. 55.
24 OC, p. 55.
2s OC, p. 55.
26 OC, pp. 56-57.
141
27 OC, p. 57. . La puchera donde las descripciones
28 No suele ocurnr eso en ' , 1 ' caso
ambientales son lo general ah
y en. de las t t pque al lado de Pedro Snchez,
curiosa dmam1c1da e est; re a o o escrita por Pereda. Por
es sin du?a la novela l'bas v autor el puntillismo
el contrano, en otros 1 rls . e convierte en una s1mple
llega a extremo que e por ejemplo, Leopoldo
excrecencia del entornElgeof de. la tier:uca es un paisaje de-
Alas al afirmar que sa or
11
adorno ms (Leopoldo
sierto en .el que <Barcelona, 3-IX-1882). Este
Alas, Pahque, en a u.bl a g'ran parte de la narrauva pe-
juicio puede hacerse extenst e
Pardo Bazn,
Completas, vol. VI, Imp. A. Perez u ru ' '
30 Ibidem, p. 82.
31 Ibidem, p. 78. . . rlo
0
a The Liberal
32 Segn sugiere Lionel Tnlling y sk l953 g sobre todo pgi-
Imagination, Anchor las ideas en sen-
na IX, en la que t.za a mu
timientos y los sent1m1entos en 1dJeas; M ' d Pereda El sabor
33 B. Prez Galds, prlogo a ose anB e lona l882 pgi-
de la tierruca, Biblioteca Arte '! Letras, l ...
na VI. El sistema poltico dommante, es ectr, e
34 Ibidem, VI. .
1
M N' ole H Lambert Dictionnai-
35 A. Manutla, L. Manut a, :
' Pars' 1970, s. v.

re franr;ais de mdecine. ehtEde Com-
36 The Universal Jewzs ncyc ope ! ' d J Badge}>
pany, Nueva York, s. a. Vase art. Utu a o ew .
37 Ibidem.
38 oc. p. 55.
39 oc. p. 55.
40 oc, p. 55.
41 oc, p. 56.
42 oc, p. 56.
43 oc. p. 96.
44 OC, p. 216.
4s OC, p. 229.
46 oc, p. 241.
47 oc, p. 252.
48 oc, p. 256.
49 oc, pp. 258259.
50 oc, p. 259.
142
51 oc, p. 260.
52 oc, p. 260.
53 OC, pp. 266-267.
54 oc, p. 284.
55 oc, p. 299.
56 oc, p. 344.
57
OC, p. 359.
58 oc, p. 385.
59
oc, p. 398.
60 oc. p. 398.
61 oc. p. 398.
62
OC, p. 398.
63
oc, p. 401.
64 oc. p. 429.
65 oc. p. 435.
66 OC, p. 435.
67
OC, p. 438.
68 oc, p. 525.
6
9 oc, p. 525.
70
OC, p. 561.
11 OC, p. 563.
72 oc, p. 564.
73
oc, p. 96.
74
oc, p. 96.
75
oc, p. 245.
76
oc, p. 247.
n OC, p. 259.
78
oc, p. 274.
?9 oc. p. 284.
8
o OC, p. 285.
81 oc, pp. 291-292.
82
oc, p. 293.
83
OC, p. 339.
34 OC, p. 355.
85
OC, p. 376.
86 OC, p. 386.
8
7 OC, p. 533.
88 oc p. 560.
LAUREANO BONET
El terror de 1824, de Galds
RICARDO
Captulo V
Desde el 5 de Noviembre las diez de la maana
gustaba D. Rafael del Riego las dulzuras de la ca-
pilla. Aquel hombre famoso, el ms pequeo de los
que aparecen ingeridos sin saber cmo en las filas
de los grandes mediano mi!lrar y psimo p0lltico,
ptueba viva de de la fama y usurpador
de una celebridad que habrll cuadt;ado mejor otros
caracteres y nombres condenados hoy nl olvido, aca-
b su breve canera si_n decoro ni Un
noble mocir habra dado su frgura el realce herico
que no pudo alcanzar en tres nos de impaciente
agitacin y bullanga; pero can desgraciada era la
libertad en nuestro pais que ni al mot'it bajo las
soece uas del absolutismo, pudo alcanzar aquel
hombre la dignidad y el prestigio de la idea qu
se avalora sucumbendo. Pereci como Ja p ali-
maa que espira chillando entre los dientes del .gato.
La causa del revolucionario ms clebre de su
tiempo fu un tejido de inquietudes y de absurdos
jurdicos. Lo que importaba era condenarle emb<:>-
rronando poco papel, y as fu. Desde que le leye-
ron la sentencia el preso cay en un abatimiento
144 RICARDO GULLN
lgubre, hijo, segn algunos, de sus dolencias fsi-
cas. Creerase que confiaba hasta entonces en la cle-
mencia de los llamados jueces, del Rey, que es
todo el caudal de inocencia que puede caber en es-
pritu de hombre nacido. A diferencia de otros que
en horas tan tremendas se atracan de los ricos man-
jares con que engorda el verdugo sus vctimas, no
quiso comer, comi muy poco. Ningn amigo pudo
visitarle, porque la visita hubiera sido quizs el pri-
mer paso para compaa perpetua hasta la eterni-
dad; pero le vieron muchos individuos particulares
de categora, deseosos de hartar sus ojos con la vista
de aquel hombre que conmovi con su nombre
toda Espaa; sacerdotes que solcitamente se pres-
taban encaminarle al cielo; hermanos de diversas
hermandadas; personas varias, en fin, compungidas
las unas, indiferentes otras, curiosas las ms; pero
en tal nmero que no dejaban al preso un momento
de descanso.
Estaba fro, caduco, los ojos fijos en el suelo,
amarillo como las velas que ardan junto al Crucifijo
del altar. A ratos suspiraba, pareca vagar en sus
labios la palabra perdn, acometanle desmayos, y
haca preguntas triviales. Ni mostr apego las ideas
polticas que le haban dado tanto nombre, ni di
alas su espritu con la uncin religiosa, sino que
se abata ms y ms cada instante, apareciendo
quieto sin estoicismo, humilde sin resignacin. Cha-
pern y otros de igual talla gozaban viendo llorar,
como un alumno castigado, al General de la liber-
tad, al pastor que con la magia de su nombre arras-
traba tras s rebao de pueblos. En el delirio de su
triunfo no haban ellos soado con una cada seme-
jante que les dese1. .6arazara, no slo de su enemigo
mayor, sino del prestigio de todos los dems .
EL TERROR DE 1824>>, DE GALDS 145
La retract,acin del hroe de las Cabezas fu una
de las ms ruidosas victorias del bando absolutista.
Qu mayor triunfo que mostrar los pueblos un
papel en que de su puo y letra haba escrito el
hombre diminuto estas palabras: Asimismo publi-
co el sentimiento que me asiste por la parte que he
tenido en el Sistema llamado constitucional, en la
y en sus fatales consecuencias, por todo
lo cual pido perdn Dios de mis crmenes ... Han
quedado en el misterio las circunstancias que acom-
paaron este arrepentimiento escrito, y aunque el
carcter de Riego y su pusilanimidad en las tremen-
das horas justifican hasta cierto punto aquella ge-
nuflexin de su espritu, puede asegurarse que no
hubo completa espontaneidad en ella. El fraile que
le asista, Chapern y el escribano Huerta sabran
acerca de este suceso cosas dignas de pasar la pos-
teridad, porque ellos debieron los absolutistas el
envilecimiento del personaje ms culminante, si no
el ms valioso de la segunda poca constitucional.
Ahora, cuando ha pasado tanto tiempo y la losa del
sepulcro les cubre todos, ahorcadores y ahorcados,
no podemos menos de deplorar que los que asistie-
ron en la capilla D. Rafael del Riego en la noche
del 6 al 7 de noviembre, no hubieran hecho pbli-
cos despus los argumentos empleados para arran-
car una abdicacin tan humillante.
El 7, las diez de la maana, le condujeron al
suplicio. De seguro no ha brillado en toda nuestra
historia un da ms ignominioso. Es tal, que ni aun
parece digno de ser conocido, y el narrador se siente
inclinado volver, sin leerla, esa pgina sombra, y
correr tras de una ficcin verosmil que embellezca
la descarnada verdad histrica. Una vctima sin no-
bleza, arrastrada al suplicio por verdugos feroces, es
146
RICARDO GULLN
el espectculo tns tdsre '(Ue pueden ofrec t' las mi-
humanas; es el mal puro sin ninguna
de b1en, de es bien moral que apaccce ms 6 me-
nos claro aun en los ms horrendos exceso del fu-
rot poltico y en los martiti es o m cid
1
ln
inocencia. Una vctima cobarde pf.u.cce que enaltece
al verdugo, y al hablat de cobardia no es que cebe-
mos de menos la an gancia fanfnl.'l'ona con que al-
gunos desgraciados han queddo da:r realce teatral
su . pos;rel s.in l.a dignidad personal que,
a la religi u, rodean al mrci ju-
lidJ_co de: brdlame aul'eola de simpatas y com-
past6n. Nmguna de n<Juellas especies de valor tuvo
en su desa.sttoso fin el General Riego, y c.reel'nse
al verle que vctima y jueces se haban confabulado
para cubrir de vilipendio el ltimo da de la liber-
tad y hacer ms negro y trist su crepsculo. La
grsera patibul aria y el refioatniento en las fttnu-
las de degradacin empleadas por los uno. parece
que guardaban repugnante Mmona la abjuta-
cin del otro.
Sacronle de la crcel por el callejn del Verdu-
go, y condujronle por la calle de la Concepcin
Jernima, que era la carrera oficial. Como si mon-
tad e.n botcic:o bubiera ido signo de nobleza, lle-
vbanle en un sr6n qu anastra.ba el mismo animal .
Los l1crmau s de la Paz y Cacidad le .sostuvieron
durante todo el para que con la sacudid
no padeciese; peto l, ubier ta la cabe;:za C(:ln su go
l loraba como un nio, sin c:lejal' de besar
a cadn msrante la estampa goc sostena entre sus
atadas manos.
Un gento alborotador cub.tia la carrera. La plaza
era un amasijo de carne bumat,a. PartiCiparemos
de esta vil curiosidad, atendiendo prolijamen e los
EL TERROR DE 1824, DE GALDS 147
accidentes de tan repugnante cuadro? De ninguna
manera. Un hombre que sube gatas la escalera
del patbulo, besando uno uno todos los escalones;
un verdugo que le suspende y se arroja con l, dn-
dole un bofetn despus que ha espirado; una run
canalla que al verle en el aire grita: Viva el Rey
absoluto! ... Acaso esto merece ser mencionado?
Qu inters ni qu enseanza ni qu ejemplo ofre-
cen estas muestras de la perversidad humana? S
toda la historia fuese as, si no sirviera ms que de
afrenta, cun horrible sera! Felizmente, aun en
aquellos das tan desfavorecidos, contiene pginas
honrosas aunque algo obscuras, y entre los miles de
vctimas del absolutismo hbolas nobilsimas y al-
tamente merecedoras de cordial compasin. Si el
historiador acaso no las nombrase, peor para l; el
novelador las nombrar, y conceptundose dichoso
al llenar con ellas su lienzo, se atreve asegurar
que la ficcin verosmil ajustada la realidad docu-
mentada, puede ser en ciertos casos ms histrica,
y seguramente ms patritica, que la historia misma.
Cap. XXVIII
El alcaide le salud, enmascarndose tambin
con la cartula de piedad lastimosa que pasaba de
rostro en rostro, conforme iban entrando persona-
jes. Despus separronse todos para dar paso un
hombre obeso, algo viejo, vestido de negro, cuyo
aire de timidez contrastaba singularmente con su
horrible oficio: era el verdugo, que, avanzando ha-
cia el reo, humill la frente como un lacayo que
recibe rdenes.
l48 RICARDO GULLN
D. Patricio sinti en aquel momento que un rayo
fro corra por todo su cuerpo desde el cabello has-
ta los pies, y por primera vez desde su entrada en
la fnebre capilla sinti que su magnnimo cora-
zn se arrugaba y comprima.
-S, s: perdono, perdono todo el mundo
-balbuci el reo, fijando otra vez toda su aten-
cin en los ladrillos del piso.-Vamos ya ... No
es hora?
Pero su ammo, rpidamente abatido, forceje
iracundo en las tinieblas y se rehizo. Fue como si
se hubiera dado un latigazo. La dosis de energa
que desplegara en aquel momento era tal, que slo
estando muerta hubiera dejado la msera carne de
responder ella. Tena Sarmiento entre las ma-
nos su pauelo; y apretando los dedos fuertemente
sobre l y separando las manos, lo parti en dos
pedazos sin rasgarlo. Cerrando los ojos murmuraba:
-Cayo Graco! ... Lucas!. .. Dios que diste la
libertad al mundo ... !
El verdugo mostr un saco negro. Era la hopa
que se pone los condenados para hacer ms irri-
sorio y horriblemente burlesco el crimen de la pena
de muerte. Cuando el delito era de alta traicin, la
hopa era amarilla y encarnada. La de Sarmiento
era negra. Completaba el ajuar un gorro tambin
negro.
-Venga la tnica-dijo preparndose ponr-
sela.-Reputo el saco como una vestidura de gala
y el gorro como una corona de laurel. ,.,
* Estas palabras las dijo el valeroso patriota ahorcado el 24 de
agosto de 1825. Su noble y heroico comportamiento en las lti-
mas horas, da en cierto modo carcter histrico al personaje ideal
que es protagonista de esta obra.
T
1
Despus le ataron las manos y le pusieron un
cordel la cintura, cuyas operaciones no hizo re
sistencia, antes bien, se prest ellas con cierta ga-
llarda. Incapacitados los movimientos de sus bra-
zos, llam Sola y le dijo:
-Hija ma, ven abrazar por ltima vez tu
viejecillo bobo.
La hurfana lo estrech en sus brazos, y reg
con sus lgrimas el cuello del anciano.
-A qu vienen esos lloros?-dijo ste sofo-
cando su emocin.-Hija de mi alma, nos vere-
mos en la gloria, donde yo he tenido la suerte
de ir antes que t. De mi imperecedera fama en el
mundo, t sola, t sers nica heredera, porque
me asististe y amparaste en mis ltimos das. Tu
nombre, como el mo, pasar de generacin en ge-
neracin ... No llores: llena tu alma de alegra, como
lo est la ma. Hoy es da de triunfo; esto no es
muerte, es vida. El torpe lenguaje de los hombres
ha alterado el sentido de todas las cosas. Yo siento
que penetra en m la respiracin de los ngeles in-
visibles que estn mi lado, prontos llevarme
la morada celestial. .. es como un fresco delicioso ...
como un aroma delicado ... Adis ... hasta luego,
hija ma ... no olvides mis dos recomendaciones,
oyes? Vete con ese hombre ... oyes? ... los apun-
tes ... Adis, mi glorioso destino se cumple ... Viva
yo! Viva Patricio Sarmiento!
Desprendieron Sola de sus brazos; tomla en
los suyos el alcaide para prestarle algn socorro,
y D. Patricio sali de la capilla con paso seguro.
El Padre Alel le at un Crucifijo en las manos,
y Salmn quiso ponerle tambin una estampa de
la Virgen; pero opsose ello el reo diciendo:
150 RICARDO GULLN
- Con much gusto llevar conmigo In im11gen
de mi Redc.nto , cuyo ejemplo sigo pc.r no espl!-
ren Vuestras Paternidades que yo vaya p r la carre-
t:a besando una estampi ta. delante.
Al llegar la calle presentronle el asno en que
haba de montar, y subi l con arrogantes mo-
vimientos, diciendo:
-He aqu la ms noble cabalgadura cuyos lomos
han oprimido hroes antiguos y modernos. Y a es-
toy en marcha.
Al llegar la calle de la Concepcin Jernima
y ver el inmenso gento que se agolpaba en las ace-
ras y en los balcones, en vez de amilanarse, como
otros, se creci, se engrandeci, tomando extraor-
dinaria altitud. Revolviendo los ojos en todas di-
recciones, arriba y abajo, deca para s:
-Pueblo, pueblo generoso, mrame bien, para
que ningn rasgo de mi persona deje de grabarse
en tu memoria. Oh! si pudiera yo hablarte en
este momento! . .. Soy Patricio Sarmiento, soy yo,
soy tu grande hombre. Mrame y llnate de gozo,
porque la libertad, por quien muero, renacer de
mi sangre, y el despotismo que m me inmola pe-
recer ahogado por esta misma sangre, y el princi-
pio que yo consagro muriendo, lo disfrutars t
viviendo, lo disfrutars por los siglos de los siglos.
El murmullo del pueblo creca entre los roncos
tambores, y l le pareci que toda aquella msica
se juntaba para exclamar :
-Viva Patricio Sarmiento!
El Padre Alel le mostraba el Crucifijo que en su
mano llevaba, y le deca que consagrase Dios su
ltimo pensamiento. Despus el venerable fraile re-
zaba en silencio, no se sabe si por el reo por sus
jueces. Probablemente sera por estos ltimos.
EL TERROR DE 1824, DE GALDS
151
Al llegar la plazuela, Sarmiento extendi la
vista por aquel mar de cabezas, y viendo la hor-
ca, dijo:
-Ah est!. .. ah est mi trono.
Y al ver aquello, que otros les lleva al pos-
trer grado de abatimiento, l se engrandeci ms Y
ms sintiendo su alma llena de una exaltacin su-
'
blime y de entusiasmo expansivo.
-Estoy en el ltimo escaln, en el ms alto
-dijo.-Desde aqu veo al msero gnero huma-
no, abajo, perdido en la bruma de sus rencores Y
de su ignorancia. Un paso ms, y penetrar en la
eternidad, donde est vaco mi puesto en el lumi-
noso estrado de los hroes y de los mrtires.
Al pe de la horca, rogronle los frailes que ado-
rase al Crucifijo, lo que hizo muy gustoso, besn-
dolo y orando en voz alta con entonacin vigorosa.
-Muero por la libertad como cristiano catlico
-exclam.-Oh! Dios quien he servido, acge-
me en tu seno.
Quisieron ayudarle subir la escalera fatal; pero
l, desprendindose de ajenos brazos, subi solo.
El patbulo tena tres escaleras: por la del centro
suba el reo, por una de las laterales el verdugo Y
por la otra el sacerdote auxiliante. Cada cual ocu-
p su puesto. Al ver que el cordel rodeaba su cue-
llo, Sarmiento dijo con enfado:
-Y qu? no me dejan hablar?
Los sacerdotes haban empezado el Credo. Ca-
llaron, Juzgando que el silencio era permiso para
hablar, el patriota se dirigi al pueblo en estos tr-
minos:
-Pueblo, pueblo mo, contmplame y une tu
voz la ma para gritar: Viva la ... !
Empujle el verdugo y se lanz con l.
152
RICARDO GULLN
Cayeron de rodillas los sacerdotes que haban
permanecido abajo, y elevando el Crucifijo, excla-
maron consternados:
-Misericordia, Seor!
La muchedumbre lanz el trgico murmullo que
indicaba su curiosidad satisfecha y su fnebre es-
panto consumado.
El Padre Alel dijo tristemente:
-Desgraciado, sube al Limbo.
(Edicin Hernando, 1916, ltima publicada en
vida del autor.)
EPISODIO Y NOVELA
D-o h chos fundamentales se imponen al comentar en
tod o n pane, un <<Episodio Nacional de Galds,
1
En
p.d:mer [nulno el hecho mismo de su rorul'\ci6n, que lo
adscri a un gn ro, o subgnero, distinto del gnero
novela>.>, altetnatlvamente praccado p : el auLOr; en
segundo lugar, l a condicin de sex el episodio, en singu-
lar, par e de uo conjunto que. lo engloba, nmero de una
sere a su vez incluida en un pr yecto toral.
Episodio quiere decir acontecimiento p_ tceprible com
unidad cparadt\ pero .nexa con una t talid.ad a la que
es incidental. Po1' eso es Imperativo entenderlo (leerl o
en f uncin de un conjunto cuya carga gravira sobre el
texto y por su propio peso dirige la lectura. El que cada
serie tenga un protagonista nico (con excepciones de to-
dos conocidas; Gerona, Zumalacrregui . . . ) importa en
cuanto factor unificante, y no menos lo es la circuns-
tancia de que de una serie a otra cambie el protagonista
para ajustarse al modo de accin en ella descrito (o, me-
jor dicho, cambie por exigencias de la accin) .
No cambia el tema : es siempre Espaa o, si se pre-
fiere, la preocupacin por Espaa y por lo espaol. sta
es la razn de que junto al protagonista individual se
dibuje la presencia de un protagonista colectivo invaria-
ble, criatura y creacin de la Historia, sufridor y autor
del drama registrado en estos captulos.
Un sencillo mecanismo opera en el texto: el agente
individual acta en el plano romancesco segn su per-
sonal situacin y en el nivel histrico como figuracin
de pasiones colectivas; en este sentido, Araceli, Monsa-
lud, Calpena ... , son representativos sin por eso perder
carcter, pues lo llamado carcter es, hablando en tr-
minos de literatura, un resultante de la accin en que el
ente ficticio interviene.
Sin discutir ahora la compleja cuestin de los gneros
literarios , me atendr simplemente al hecho de que par-
te la lectura. Entre dos volmenes puestos al alcance del
lector, a uno le llama el autor novela, al otro, Episo-
dio Nacional. Parece evidente que para l se trata de
objetos sustancialmente distintos , aunque por razones
complejas, derivados de la evolucin de los modos de es-
critura, las diferencias genricas tiendan a borrarse, o,
por lo menos, sean puestas en cuestin: novelas poem-
ticas, novela - ensayo, ensayo - novelado, novela- reportaje,
etctera, son hbridos de existencia palpable. Estn ah
y eso basta para justificarlos.
Esto sentado, y volviendo a Galds, es l y no el cr-
tico quien distingue entre dos tipos de productos que
considera entidades diversas, siquiera no falten zonas de
coincidencia y analogas en concepcin y escritura. La dis-
tincin, vlida como es, se atena en las ltimas series,
donde es mayor el predominio de la fantasa. Tal es la
razn de que puesto a seleccionar para el anlisis un texto
de los episodios, haya preferido buscarlo en las primeras
154
RICARDO GULLN
series y en alguna pgina que permita ver bien lo pecu-
liar de estas obras.
Antes de atender a lo que sean y a sus rasgos espec-
ficos, prefiero recordar lo que de puro obvio tiende a ser
olvidado: la primera nota registrada por el lector, aun
antes de empezar la lectura, el hecho de que lo que va
a leer sea novela, ensayo, poema, drama, etc., determina
su actitud frente al texto, al sugerir las expectativas que
la calificacin y clasificacin de la obra impone. Si el tr-
mino novela condiciona para la ficcin que se espera,
Episodio Nacional anuncia el relato de algo ocurrido
a la nacin, por tanto algo histrico y no inventado. La
cubierta tradicional de los episodios, la bandera espaola
en que se arropaban fue otro indicio en la misma di-
reccin. El nombre del autor, Benito Prez Galds, de
quien el lector sabe que no es historiador sino novelista,
seala que las pginas escritas por l podrn ser histri-
cas, pero sujetas a tratamiento ficcionalizado. Este dato
cualifica el anterior y matiza las expectativas.
As, desde antes de abrir el libro, diversos signos fun-
cionan como indicadores de la actitud lectora. Vamos a
leer una obra escrita por un novelista, el inventor de
El Audaz y de Doa Perfecta, pero tal obra no se ofrece,
conforme stas se ofrecieron, como pura invencin, sino
como narracin de sucesos ocurridos. Los ttulos lo co-
rroboran: Trafalgar, Zaragoza, Gerona, La Corte de Car-
los IV, traen a la memoria hechos de que cada quien
tiene noticia, seguramente bastante precisa. Y as hasta el
final: Amadeo I, La primera Repblica, Cnovas ...
Los ttulos de la primera serie se refieren casi todos
a la guerra del pueblo espaol con el enemigo de fuera,
ingls o francs ; la siguiente a la lucha con el enemigo de
dentro, con el hermano-disidente que el espaol lleva
consigo como complementario y adversario. Esta pugna,
que divide el pas en dos mundos ideolgicos irreconcilia-
155
bles, empieza a contarse en la serie segunda y de ella
tom el fragmento que me propongo comentar.
Dir tambin que, segn lo ya apuntado, el episodio
nacional es fusin de novela e historia, medio atrayente
para un novelador realista, como Galds lo era, intere-
sado en escudriar desde el stano al desvn los recove-
cos del pasado y el presente nacional. La sociedad es su
materia y la sociedad flucta en el tiempo, cambiando a
medida que ste transcurre, y no puede ser asimilada y
entendida sin atender a ese perpetuo flujo tan propia-
mente llamado histrico. En novelas como Fortunata y
] acinta se expone la crnica de la burguesa madrilea
con un criterio en que lo historicista se declara en la na-
rracin novelada de los hechos. La diferencia entre tales
obras y los Episodios estriba en ser ficticios todos los per-
sonajes de aqullas e inventadas las situaciones de que
se habla.
Es un problema de dosificacin, sobre todo. En la no-
vela predomina la ficcin; en el episodio parece que do-
mina la historia; en mi opinin, no es as: lo novelesco
predomina siempre, pero aqu con infiltraciones de lo
histrico. Esto resulta cierto aun en ejemplos como Ge-
I'Ona donde el protagonista es la ciudad sitiada, pues su
herosmo y padecimientos se exponen en un despliegue
imagniativo que utiliza el dato exacto, pero incorporn-
dolo a una corriente de invencin que transfigura el es-
pacio en cuerpo viviente y activo. Un crtico injustamente
olvidado, Gaspar Gmez de la Serna, estudi los episo-
dios como versin literaria de la historia,
2
idea que no
es por completo infundada, pero lo pico, tan insinuante
en ciertas pginas de la primera serie, especialmente en
la obra recin citada, se convierte en muy otra cosa en las
series siguientes (aunque reaparezca con diversas modali-
dades en libro tan aislado y notable como lo es Zumala-
crregui, inicial de la tercera serie).
156 RICARDO GULLN
La historia como suceso es el tema del episodio
dijo el mismo cdtico,
3
y tal e el quid de la cuestin:
Tema constir..uido por la manera de Lratarlo y alterado
por el tratamiento, tema que determi na una for ma y ar-
moniza 1 diversos: lo ocurrido y lo imaginado. La at-
mona no es difcil, pues la reh1ci6n entre uno y ot o tl
es de oposicin, sino de e mplememariedad en tre mate.
ria e instrumento (no es Jo mismo que lo qu en el pa-
sado se Uam6 f0nclo y rma), w1idos e.o simbi sis in-
destructibl . L:'! trama del pi 0dio est tej ida con hilos
de la hist rin, per n slo con el los, y . la f rmaJ segn
creo haber mostrado en otr 1s ocasjone , J 'S ran novel es-
ca como en las novelas propiamente dichAs .s an las de In
primera poca, sean las contemporneas: la ficcin pica-
rcs.ca, la comedia de magia, el folletn, la pgina costum-
brista se dan en el Episodio con tanta frecuencia como
en las obras d pura invencin, in que el elemento fan-
rstico d je d aparecer en aqul con igual libertad que
en stas.
Segn Galds fue adelantando en la redaccin de los
Episodios su presencia en ellos cambi de carcter. Es
cuestin de cronologa: los temas y tas figuras de que
habla en los ltimos siguen iendo histricos, pero a la
vez son incidentes cercanos al tlntor, vivenci as que le im-
presionaron y le acompaan en la memoria hasta 1 linal
de su vida. Datos, seguramente, y a J vez re uerd s
operantes en el momento de la escri tura. La distancia
entre el documento y el narrador es mayor psicol ca-
mente que la existente entre ste y las sombras de la me-
moria.
Recuerdos, documentos, imagiJ1aciones s roe'cJan, y
en los casos ms afortunados se funden en la escritura,
corriente que vive de s misma (se gen. ra, partiendo, en
este tipo de obras, de un punto sitUado al comienzo) y
fluye con libertad que no es infidelidad al dato si no :6de-
157
lidad a la condicin imaginativa de su fluir. Alterados
por su inmersin en la corriente narrativa, .los hechos
reales se contagian del impulso que al registrarlos los
re-crea, re-creacin que por fuerza es creacin. Por el fe-
nmeno de contagio que hace aos llam vibracin, lo
histrico se sustancia y por contigidad e impregnacin
de lo novelesco cambia el signo de su operacin y de su
postulacin. En la novela histrica (y a ella se parecen
los episodios, aparte distinciones que ahora sealar) lo
decisivo es el sustantivo; el adjetivo, de acuerdo con su
funcin propia, califica, es decir , caracteriza un tipo de
obra, un subgnero en el que se busca un lector a quien
interese la informacin histrica presentada con la ame-
nidad y el inters generalmente atribuidos a la n o v e ~ a :
El curso del discurso se modifica en cuanto a utiliza-
cin en la trama del incidente y de los personajes de ma-
nera ajustada a la Historia. Similitud que, como siempre
en la novela, es coherencia, pero tambin verdad a secas.
Si el Fernando VII de la historia es miserable y feln, su
miseria y felona deben estar en la novela al servicio de
una accin que no por ficcionalzada deja de inspirarse
en la realidad. Del equilibrio realidad-invencin depende
el Episodio, y decir que lo uno domina lo otro es tan
errneo como asegurar que la seda domina la tnica o el
acero la espada. Escritos a partir de la historia, el punto
de partida no queda muy alejado del de la ficcin. Ser
por equvoco de la historia misma, que acaso no testi-
monia de lo cierto, sino de lo dudoso, que tal vez no es
sino una perspectiva compatible con otras, por no decir
enfrentada con otras? El esfuerzo del novelista para do-
cumentarse fue sin duda meritorio, pues manifestaba vo-
luntad de ajustar la narracin a lo verdadero, y este
propsito influy en la seleccin y composicin de los
textos.
158
RICARDO GULLN
Lo cierto y lo Wso son categoras poco signifi .aLivas
en cl istema novel ese
1
donde todo s ca principio inse-
guro y v cado a la cerridumbr que la lglca d 1 tt>xto
mismo !e atribuya. Es el texm impone ht. ley al
discurso, cuyas ndulacioues y zigzagueo van en el Epi-
sodio encaminados a un didactismo que patcce .inherente
al gnero y 1 desde luego, Jo s en Jos jemplos galdosi.'l-
na:s:
6
aprenda el espaol n las lecciones del pasado a
con cer sus cualidades, p sitivas y negativas para re Lifi-
car inclinaciones y conducta amoldndo]ss a un esquema
suger.ido por el espritu liberal del autor.
Escrita la paJabra liberal>>, 1esulra obligado plaol(Ulrse
la cuestin de cmo y bas.tn qu punto la ideologa enlta
en la novela, com parte de la estructura o com() infra-
estructura, n invisible ni siguiera di imulada, y
con tanta relevancia en cuanto a S\J funcionamiento en e.l
texto, como en Gloria y Doia Perfect(l. La dsto.rsio es
inevirob1e (y v lvemos a la cu stin de la perspectiva),
pues el narrador habla desde un d vista p rfecta-
meot definido, desde esa ideol gin que le constimyc.
No es, claro est, la distolsin expresionista luego prac-
tic.'lda por Valle-Incln pero s( Ja p1opia de quien, como
t y como yo, no puede salt.ar obre la propia sombra.
Seguramente es lnnece lll'io reiterar lo consabido sobre la
d formacin lnvolLmtara en que e.l cronista incurre al e
cribir su crnka y s bte las inse ruridsde de todo tes-
timonio.
Tras la novcla, digo, tras el Episodio, est la isroria,
y abara no me reex-o a ht historia como rcfere.nte, sino
como Te."<to otro, crito por otro -el .Historiador, da-
1'0- con quien dialoga la ruu'!'acin. Ser err r pensarlo
fuente documento; no es tnl cosa., sino Imagen de u11a
verdad di tinta de la verdad histrica, ahada fre.nre a su
rplica, su alternariva. Ese otro Texto no recuerda la
existencia de una verdad manifiesc d una. verdad pro
!,aclu y J?roclamada fuerii de la Utct-atu.ra, y q,ue como
esta se esfuerza en poner --o imponer- un cierto orden
en los acontecimientos. J1 ente a los sucesos visLos en dis-
pet:sin, regidos .P r lo arbirrario olticos, deJa vida his
trica, el profesional ha medianre documentacin
y c.dtica, un ' xto bien trabado que se p opone como
lmagen del rigor.
Rico en documentacin, detallado, peto aun as sclec-
t.ivo e nt rpret11tivo, el Texto, llamada aJ Orden, es uno
no nico, y su existencia estim'UJ , n pauta. Puede el
novelista, sin ignorarlo, anr s tenindolo muy presente,
<ltender a otra cosa como GaJl;ls hizo Ctlnndo puso el
od sobre la uealidad espaola, afannd se por escuchar
el latido de su dimensin ecreta. Entender esa realdad
.medionte un sfuerz d p nettacin c-apaz de descubl'ir
bajo los hechos Ja 1az6n determinante de su acaecer, y
descubierta la causa recon tnlir 'lo sucedido en fotma que
todo - lo absutdo, Jo conttad.ictorio lo delirante- que-
de explicado con slo mosttar cmo los sucesos ocurrfan
y la gente se conducan aprem..iadas por cl1 s.
Montesinos puso el dedo en la llaga d es::t Cil.usa pro-
funda: Espaa es una pura paranoi111 , dijo, y aadi:
mi idea es que la exposicin de Cli extrao fenmeno
es lo qu el novelista se propone. 'l La conciencia de una
perturbacin colectiva y !a constatacin de que sin corre-
.girla no podria tegenerarse la Pa ra, insufla en la obro
galdosiana y sobre todo en los Epis dios el didactismo a
ue me .refet1 hace on m mento.
Moder.ado por temperameot , tole.ranre por inclinaci6n
s lgico que a Galds la xtremosidad espaola le pate
ciera temible en pot ncia y daina en acto. Curu1d s
uata de mostrnr al espaol ac. uando en extre-
mas, esa extremosidad (y no es caprichoso juego de pa-
labras) se revela demencial en la conducta y trgica en
los resuJtado . No se olvide que el autor a la vez viva la
160
RlCARllO GtJLLJII
Y lt (' l't:,lh ' com ..
una obligacin , : o quJeo, obre escri bir, cumpl
e
. CLvJca, Y m s un deber d '
r eaCJ6J'l pl'Oblellltica enea .' d .e COOClcncia.
'd mma a a provocar 1
a lllCettt umbres compartJd, el 1 espuesta
"6 .. s con ector S6J 1
e n 1\.l'tfsr:.ica, buceando en ho d . . o {a tllvcn.
cnc.-oiltrnr sentido a lo que o ' was Y sombras, podra
e . pateca DO tenerlo y d
Slqulel'a lo deso d d or oar,
realidad. '
1
oa
0
Y perturbado en la
Decir la guerra civil como foc.oJa de vidm> . ,
_frmula bastante aceprable de Jo pro-
os prsodtos. No hace fa lta d
0
.n
ciones de la frase: odios t elexrCidl Jas implica.
' e u a m1 CJ'Ja fren"' ' d
I,J' UCtiVO y eh SUID" d J.' .'"SI es-
' " > VlVU' e Jr lOte J
Montesino ' pu.ra paran ia D eemos n
d 1
. . ermtol se Ia paran
como e JtJO SIStematizado en .E , OJa
paola es eem 1 . orma Cl'onca, la vida es-
siglo xrx y Jgra!

de perturbad' r, El
m . ...: r "' os 'V'IVJ nuesuo paf
ClvJJ ablerta o Jacen(e adecind . s en
en amenaz,a constante d los, l,. . 1 -ola o temJndoJa,
versa. UIOs Y S troyanos y vice-
Tal es la dedaracin d 1 E . .
nante de s os PISOdtos Y lo d<: ret.mi-
u esuuctura r a se d . .
final de J . . . ... gun 11 serre con el
a guena con lo f a (El
Re1' Jos) Y abarca el '. d nceses etuip(lje del
que la VII,. sujero
la mayocl.a de su sbdi . d P . dia segurda por
Histot:ia que es suc in tdos stn .. ema lada repugnancia,
e tra1crones y crueld d
no Jee!se so sonroio, a<!tit ud (bien lo s es
del ccuco li retario pero di'' d . ) l!Dpropra
"d e evnru por u. h
conocr o ocasiones no mcn q 1eJ1 a
P r Galds.
0
amarga ' qu las descritas
y desde e ta consrataci6
al S j" . d < n me aventut:o a sugetir que
o tclta o por el texto de 1 d' .
a tma 1ecLUr-a arti . . os . tos se le conv<i>ca
taron, a un ti:o sentrbmre?ros los dic-
1 1caCl n esra lec.rda a nrveJ extra
esttico. A l se llega por ste, deslizndose a travs de
una textura cuya persuasividad se debe a la retrica del
discurso, calculado para mover y conmover, para suscitar
simultneamente conmocin y conviccin.
Lector desinteresado en principio y en teora, apasio-
nado al entrar en materia. Sobre el hombro de los per
sonajes y dejndoles hablar y actuar en la situacin, el
narrador se esfuerza por convertir el desinters en pasin,
poniendo en la lectura giros que llevan de lo ficticio a una
realidad que es historia y es vida.
Aun sin aventurarme en el mal explorado territorio
de la sociologa literaria, ser permisible preguntarse si la
audiencia de los Episodios siempre extensa y no recorta-
da por los aos (un siglo ha transcurrido desde las fechas
de publicacin, 1875-1879, de la segunda serie) se man-
tiene por la resonancia emocional provocada por la lec-
tura.
8
Este, a mi juicio, ser el caso cuando el lector sea,
segn el didactismo parece exigir, un lector espaol (o
compenetrado con lo espaol) capaz de recibir en la san-
gre y en el cerebro el mensaje de la obra.
No slo me doy cuenta de la irrupcin sbita de here-
jas crticas sino que, debo confesarlo, proced delibera-
damente, con temeridad manifiesta, a su acumulacin: en
primer trmino recurr a lo figurativo para sugerir esta-
dos de nimo difciles de revelar en otra forma; alud
despus al sentimiento cuando habl del modo emocional
de recepcin propio del lector conocedor del otro Texto y
del referente vital y que por hallarse (triste cosa) en cir-
cunstancias potencialmente no muy distintas de las all
descritas apenas logra distanciarse como sabra hacerlo tra-
tndose de ficciones menos vinculadas a su situacin. Ade-
ms, mencion el mensaje, trmino deslucido y hoy
apenas circulante, pero que en la coyuntura sintetiza con
bastante aproximacin lo que la pretensin didctica llev?.
conmigo. Y por si esto fuera poco, hasta pens que el uso
......
162 RICARDO GULLN
de un trmino as servira para incitar, por el efecto de
extraeza que causa al lector actual, a una reflexin sobre
la singularidad del Episodio galdosiano.
Ahora, y antes que crezca la irritacin del ortodoxo, me
apresurar a declarar que la convocatoria a la identifica-
cin en el mbito del sentimiento corre paralela, aunque
por otro plano, a la llamada de atencin sobre el delicado
proceso de vitalizacin artstica a que se somete el mate-
rial y a los recursos utilizados para dar al discurso la
fluidez y el equilibrio que lo hacen estticamente vlido.
Pues, lo recordar de nuevo, estamos hablando de obras
de ficcin y no de otra cosa, de pginas en que los ma-
teriales histricos son eso, materiales nada ms (aunque
con frecuencia tan inmediatos al corazn del lector que
parecen extrados de l).
Las situaciones y los personajes histricos son transfi-
gurados por el uso de la perspectiva ficcionalizante. El
narrador contempla con idntica mirada a histricos y fic-
ticios, y con ellas, como el Dios de que hablaba Unamuno,
les hace vivir, les confiere realidad y existencia noveles-
ca en el texto, donde no hay diferencias de sustancia
entre ellos. Expuse este punto y el fenmeno de asimila-
cin de la materia por la invencin en anterior oportuni-
dad y ahora bastar recordarlo, insistiendo, eso s, en que
la igualdad de textura es condicin exigida por el sistema
novelesco, que slo relaciona figuras parejas y partcipes
de idntica sustancia. Araceli no es menos histrico que
Churruca y la entidad de Monsalud es equivalente a la de
Calomarde. Mezclados y dialogantes, el discurso los igua-
la y el texto los incorpora sin diferenciarlos. Creaciones
todos en el espacio literario donde los encontramos, aun
si el lector, sobre todo el lector espaol tiende a si-
tuarlos ambiguamente ms all de la letra. Se esfuerza
el narrador por retener al lector en el texto, y a la vez
sus reflexiones y comentarios, irreprimibles segn parece,
actan como fuerzas centrfugas, hasta cierto punto dis-
gregadoras del sistema, y como invitaciones a salir del
campo de accin de la obra.
Por naturaleza pertenecen los Episodios al tipo de no-
vela extrovertida, menos por lo contado que por la ma-
nera de expresarlo, por la impulsin narrativa de dentro
a fuera, tan contraria al modo de concentracin en el texto
que hoy se practica. No podra ser de otra manera. La
simbiosis ficcin-historia es completa cuando el personaje
ficticio habla de la Patria. Al final de la segunda serie
(Los Apostlicos) se oyen a Monsalud palabras que lanzan
al lector no ya fuera del texto sino fuera del tiempo en
que habla el personaje y del tiempo en que el autor escri-
be: Una ley ineludible arrastrar mal de su grado, a Es-
paa, por el camino que ha tomado la civilizacin. ( ... )
Hemos de pasar por un siglo de tentativas, ensayos, do-
lores y convulsiones terribles: -Un siglo! ... Cmo
leer, en 1978, esta profeca tremenda (que, con todo, se
qued corta) si se recuerda y ello es inexcusable, que fue
escrita en 1877 y se la supone pronunciada cincuenta aos
antes?
Lanzado extramuros, hacia el porvenir, contrariamente
a lo que sucede en la novela histrica, donde la impul-
sin remite al ayer, idealizado o no, pero en todo caso
sin relacin con lo presente, con los problemas y situa-
ciones de que se parte. Esta diferencia separa al Episodio
de la novela histrica, y nadie lo concret mejor que Ama-
do Alonso cuando despus de indicar que sta representa
un modo de vida pasado, caduco, heterogneo con el
actual, aade:
En los Episodios Nacionales, al revs. Una necesidad de cono-
cer mejor el funcionamiento de la sociedad espaola contempor-
nea impone a Galds la tarea de novelar el pasado inmediato de
donde el presente est saliendo con movimiento orgnico.
9
164 RICARDO GULLN
De ahf la e mplejidad de los Episodios: la presencia
del pasado s sentida y con tal acuidad que
parece e. tar viv en el pcesente. Esa vitlida 1 y fuetwta de
presencia indujo a alguno crticos a escribir q1.1e esas
bras, sobre todo las de Jas l timas series, donde se cuen-
tan sucesos correspondientes a la juventud del autor, eran
una especie de memorias, afirmacin no s s seductora
a primera vista pero desvirtuada en la confrontacin con
los textos mismos .
Los recuerdos entran, cuando entran (por ejemplo, en
La de los tristes destinos, fusilamiento de los satg ntos
del cuartel de San Gil),
10
, como ingrediente n.o com
determinante de la forma, que, al contral'io, los somete
-como haba de ser- al mismo proceso de integracin
que a los restaurantes materiales, filtrndolos en la narra-
cin a travs de cualquiera de los actuantes en ella.
LA SEGUNDA SERIE
Convena a mi propsito seleccionar un Episodio que
permitiera destacar alguna escena o escenas reveladoras
del modo galdosiano de tratar el incidente real y el inven-
tado, observando cmo ambos se funden en una misma
corriente. S adems lo escogido tiene significacin estruc-
tural precisa, el comentario podr abarcar aspectos inte-
resantes del sistema narrativo.
Escog un episodio de la segunda serie, el sptimo,
El terror de 1824, por varias razones: unas accidentales
(como el hecho de que nunca haya sido comentado con
el detalle que merece)
11
y otras de fondo: en l se enfren-
ta el lector con una fusin de lo histrico y lo imaginado
muy lograda; el ente ficticio pasa de la ficcin a la histo-
ria por obra de la historia misma y de sus agentes, y esa
transfiguracin es presenciada por el lector, ocurre ante
us ojo , dando a l a pg:lna unn intensidad propiamente
dtamtica. Adems .el protagonista ejemplifica con admi -
rable pl'opiedad la paranoia colectiva de que habla Mon-
tesinos en el punto t:i tado ms arribn.
Aun ofreca este Episodio una ventaja suplementa-
ria: la de registrar un incidente histrico de los ms so-
nados en el turbulent siglo Xl x spaol: la ejecucin del
general Rafael del Riego en la plazll d la Cebada en
Madrid. Como ill, y de la misma mllerte pt.c:r(lce el per
sonaje novelesco, la yuxtaposicin entre el JmrribJe fmal
del uno y el del otro se impona. Cediendo a la conve-
niencia de comparar las pgillas pertinentes, he selcccio-
rutdo no uno sino los Eragment0s de El terror, tcrrodficos
bastante, un de1 captulo 5, descri pcin d la muerte
OLr o del captulo 28, presentacin del a e inat
legRl d D. Patricio ar01icnto, figura d quien n s guida
dat-emo notcia.
Antes de examinar esas pginas es necesario conocer
sus antecedentes . Veamos cmo los expone el novelista,
en exposicin que es a la vez explicacin. Un triste pero-
do de nuestra historia, final de la guerra de la Indepen-
dencia y comienzos del reinado de Fernando VII consti-
tuye el espacio histrico de la serie. Ah est el prota-
gonista colectivo, el pueblo espaol, no idealizado, como
en par e: Jo eswvo en In ptimera serie, donde la lucha por
la cubr6 y disimul hechos y actitudes iJ1c6modl1.
de mirat, sino en movimientos muy confus s, divi did
poltiCllmeme y cinddo mora.lment (no correspondin-
dose siempre estas divisi ones). Galds, digmo lo al paso,
dis ngue netamente entre ideologas y comportlt mientOS
entre fines y medios y no es hombxe para justificar los
ltimos en consideracin a la xcclencia d los primeros.
Comienza la sede co un episodio, Bl equipae del
R(ty Jos, que sirve de g%ne entr ella y Ja ame:dor. Es
n la vez. remate y epQo o la prime11a e introduccin a
166 RICARDO GULLN
la segunda. Se cierra aqulla con la derrota de los fran-
ceses en la batalla de Vitoria, esplndidas horas de con-
fusin y anarqua en que ya, como antes en Madrid, se
anuncian calamidades que no tardarn en suceder. Las
primeras notas del nuevo tema se oyeron en las calles de
la capital cuando el protagonista individual Salvador Mon-
salud, servidor del rey intruso, es amenazado por parti-
darios de Fernando. Ms tarde, en los campos de Alava,
la meloda impone su trgica resonancia en los enfrenta-
mientos sucesivos entre Monsalud y su padre natural, entre
aqul y su novia-amante, Genara, y, con acento simblico
en el duelo Monsalud-Garrote, el liberal afrancesado y
el absolutista patriota, figuras en que la pugna poltica se
individualiza y extrema, pudiendo ms el odio ideolgico
que los lazos de la sangre.
En El equipaje del Rey Jos se acumulan incidentes
melodramticos encaminados a intensificar el inters de la
trama, por momentos cercana al folletn y siguiendo sus
pautas. El descubrimiento de los orgenes de Monsalud,
los esfuerzos de ste para salvar a su padre (ignorando y
no queriendo creer que lo es), el amor de los dos her-
manos por la misma mujer ... Hroe oscuro y predestina-
do, el protagonista circula por la novela con la aureola
trgica de los de su estirpe.
Este planteamiento se diluye en los volmenes siguien-
tes: Memorias de un cortesano de 1814 y La segunda ca-
saca constituyen un interludio donde la lucha en campo
abierto cede a la intriga poltica. Un personaje, primero
episdico, Juan Bragas, pronto convertido en Pipan, pasa
a primer plano, suplanta al narrador y oscurece al prota-
gonista. Las Memorias son, como dice el ttulo, las de un
cortesano, el propio Bragas, tpico representante de un
grupo social de permanente vigencia e improbable extin-
cin: el de los oportunistas, sin escrpulos y sin ideolo-
ga, adaptable y floreciente en todas las situaciones, ca-
malenico por constitucin y slo constante en una cosa:
el servicio de s mismo. Las Memorias dejan ver el fun-
cionamiento de la corte fernandina o, dicho ms exacta-
mente, el de la camarilla del restaurado. La vileza del.rey
feln no se declara directamente; se manifiesta en actos
a cuya ejecucin l incita o consiente. Es necesario leer
la serie ntegra para percatarse de la malignidad del suje-
to y de los procedimientos de disimulo, provocacin e in-
sidia que le fueron habituales.
El memorialista reporta fielmente cuanto ve, oye o ave-
rigua, que no es poco; su amoralismo le permite describir
como natural la corrupcin y como recomendable la intri-
ga. Al no aparecer sorprendido por las vilezas de que es
testigo, su narracin produce un efecto revulsivo que aca-
so no lograra la retrica del incorruptible. Lo que cuenta
va inserto en un relato de apariencia neutral, y eso lo
hace ms horrible. A travs de l va descubriendo el lec-
tor los resortes de la baja poltica con que gobern el rey
absoluto.
Qu acierto encomendar a uno de sus partidarios la
redaccin de estas pginas! Cuando al final de La segunda
casaca apunten los ruidos precursores del alzamiento libe-
ral, el cortesano, que al or campanas sabe bien dnde
suenan y a qu tocan, aconsejado por el instinto y por
algn buen amigo, cambia de casaca, con descaro a lo
Fouch, operando tan a la vista, sin recatarse apenas, que
el cambio parece del todo lgico (y lo es, dada la contex-
tura del personaje).
La intriga amorosa, mezclada con la poltica, devuelve
al lector a la forma folletinesca. En las ltimas escenas
de La segunda casaca se reitera el choque entre el liberal
y el absolutista, choque ideolgico y pasional, pues otra
vez la mujer, la misma mujer, les une y les separa. Mujer
y Espaa, causas paralelas de la discordia fraternal.
168 RICARDO GULLN
La fusin de lo folletinesco y lo histrico impone un
tipo de lectura; todo est atado y bien atado para sujetar
al lector en los hilos de una trama que da sentido a los
acontecimientos en cuyo desarrollo no ha sido parte el
autor: los histricos. La historia fue como fue y al nove-
lista no le cabe sino atemperarse a ella, patrn al que
se cie el incidente ficticio. Aqulla conocida, ignorados
los remolinos y el desenlace de ste, la combinatoria es
sencilla y cada uno de sus elementos en el conjunto una
funcin precisa: el histrico, elimina o atena la presencia
autorial; el folletinesco aporta el excitante (suspense) que
anima a seguir leyendo. El narrador-personaje contribuye
a la credibilidad de lo contado por contarlo desde dentro
de la escena misma, y su condicin de memorialista, aun
si establece una distancia entre el cundo de la ocurrencia
y el momento de registrarlo, parece autentificar la narra-
cin por su cercana a los hechos. La dialctica alejamien-
to (en el tiempo)-proximidad pues los hechos son viven-
cias) configura la peculiaridad de las Memorias y de la
parte de La segunda casaca en que se continan.
Comienza El gran Oriente, cuarto episodio de la serie,
con la presentacin de quien en l y en los ulteriores
har apariciones intermitentes, hasta llegar a El terror de
1824, que ser todo suyo: el dmine don Patricio Sar-
miento, uno de los nada escasos anormales del mundo
galdosiano, maestro de escuela por profesin y tontiloco
por naturaleza. A lo largo de cuatro episodios (aunque
en uno su actuacin es nula) se le va viendo, insensato
siempre, maligno en ocasiones y, al final, transfigurado
por gracia del herosmo desplegado en una situacin dra-
mtica que su locura hace trgica.
Forzoso decir algo ms del personaje para que el lector
cuente con la informacin necesaria y sepa cmo se llega
a esa situacin. Ms adelante entrar en detalles, pero ya
ahora anticipar algunas observaciones. Sarmiento se re-
siste enrgicamente a ser reducido a la condicin pretex-
tual que algn crtico (Gaspar Gmez de la Serna, por
ejemplo) quiso atribuir a los personajes del Episodio na-
cional.
No sera exacto afirmar que sujetos as carecen de Ca
rcter, o al menos no sera exacto hacerlo si quien habla
lo hace como crtico literario; ya qued advertido que
literariamente hablando el carcter es resultante de la ac-
cin, la funcin que sta le atribuye.
Considerable parte de la crtica (considerable no slo
por el nmero, sino por lo incitante de sus ideas) se acer-
ca al ente novelesco como entidad susceptible de ser
sometida a los rigores del psicoanlisis. D. Patricio Sar-
miento, por la minuciosidad de la presentacin y por el
predominio en ella de la mimesis seguramente se pres-
tara bien a tal ejercicio, que, me apresuro a decirlo, cae
lejos de mis intenciones y competencias. Segn digo, el
carcter depende de la funcin y es obra suya, y la fun-
cin de este individuo consiste en oponers;:; (no en la f-
bula sino en la estructura) a la figura historica, al general
Riego.
La invencin del personaje responde a esta exigencia y
el sumergirlo en la historia viene impuesto tambin por
ella: hroe novelesco, ser el acontecimiento histrico lo
determinante de su creencia y de su alteracin. Y el Epi-
sodio nacional, por su misma naturaleza hbrida, exige la
acentuacin de los rasgos realistas, acomodados a la re-
construccin de una peripecia y un espacio de cuya exis-
tencia real, en el pasado, nadie duda.
A Sarmiento le constituyen ideologa y circunstancia,
inseparables. Situado en un momento histrico muy agi-
tado, ese momento y esa agitacin le van empujando a
actuar de manera exaltada y a ver el mundo y los hombres
desde esa exaltacin que va siendo delirante. A medida
que sus ideas se afirman en la incertidumbre del perodo,
170
RICARDO GULLN
ciertas tendencias se agudizan. Forjado por los aconteci-
mientos, su estupidez se convierte de modo inesperado,
pero lgico, en grandeza. Luego lo veremos.
Volveremos un instante a El grande Oriente para re-
cordar que en l ofrece el narrador vistas devastadoras
de la masonera y de la sociedad comunera en escenas
harto grficas que asocian a los histricos con los ficticios
con el folletn amoroso y poltico agitando al fondo
larga cola. All y en El 7 de Julio (donde hay una pgina
y un personaje extraordinarios: la batalla de Boteros
entre la guardia real y los milicianos nacionales, y don
Benigno Cordero, encarnacin de otro tipo de herosmo
que, si el espacio lo consintiera, sera bueno contrastar
con el de Sarmiento; el uno encarna la cordura el otro
la locura y ambos la dimensin heroica de la que
slo una situacin extrema pondr de manifiesto), algo
oblicuamente, el folletn coincide con el romance --en
el sentido anglosajn del trmino-- tentaciones del autor
Y del protagonista, Monsalud, de buenas fortu-
nas con. las mujeres, colocado entre la sirena bellsima y
el ngel de amor, arquetipos romnticos que convienen a
su figura de Byron mesocrtico, con el byronsmo atenua-
do por rasgos de buen hijo y buena persona.
Vencedor el folletn, la fuga de Monsalud con Genara
(de quien dice el narrador la hermosura con una delec-
tacin que su pluma no suele permitirse) cierra El 7 de
julio. Contar esta aventura queda reservado a Genara mis-
ma, en Los cien mil hijos de San Luis; all Galds se aco-
ge al manido recurso del manuscrito llegado por azar al
autor. Manuscrito incompleto (Slo dos fragmentos sin
enlace entre s llegaron a nuestras manos), que obliga
al narrador omnisciente a llenar los huecos del relato.
Memorias, pues, como las de Pipan, pero ms rpi-
das en la narracin, ms apasionadas, y no menos since-
ras. Como que en ellas la mujer se descubre innoble y
dispuesta a la bajeza, consciente tambin, y as lo dice,
de estar viviendo una novela romntica de que Monsa-
lud es el hroe y ella la herona, trastornada por los ce-
los. En este episodio slo fugazmente se entrev un ins-
tante a Sarmiento, pues lo contado sucede casi todo en el
Norte y en Andaluca.
EL PERSONAJE HISTRICO Y EL NOVELESCO
Desde la primera pgina de El terror de 1824 el viejo
dmine vuelve a escena. Derrotado, destrozado, es otro.
Busca noticias de su hijo entre los vencedores, mandados
por Garrote, el hermanastro de Monsalud, y cuando ave-
rigua que el hijo ha muerto apenas quiere or la causa
(una violenta calentura), considerndole cado en la lu-
cha por la libertad. As lo incorpora a su delirio (fin
lamentable, pero glorioso), inmune a la vulgaridad de
lo real.
Con calculada destreza el autor rene en ese momento
al hroe ficticio con el hroe histrico. En otra carreta
del convoy en que es transportado el miliciano que vio
morir al chico de Sarmiento, viaja encadenado, enfermo
y herido el general Riego. No se atreve Sarmiento a acer-
carse y la razn de su falta de osada queda sin explicar.
No ser por miedo, pues poco antes, en tono elegaco
declar a los absolutistas su dolor por la cada de la
Libertad. S el encuentro no se produce, tal vez es porque
Sarmiento prefiera no ver el espectculo del guerrero
vencido.
Cargado de piedad por la vctima y de indignacin ha-
cia sus verdugos, el discurso presenta a Riego de muy
otra manera que lo hallar el lector en la hora del supli-
cio final. De momento lo descrito es <mna horrible mez-
cla de bacanal, entierro y marcha de triunfo, presagio
172
RICARDO GULLN
de lo que ms ndelaote ocurrir. No puedo analizar aqu
la trcrn .nda cl lector debe comprobar por s! mis-
la verbal del fragmento y descifror, co o f-
a l, la beligerancia ms moral que poltica revelnd11 c.n
ella. Prosa del desprecio par11 decir la: nimalidacl de la
masa : un pedazo de poprdacbo de esos que, desgarrn-
dose, se separan del cuerpo 1 la nacin soberana para
correr solos, manchaudo y cuanto tocan em-
a gritar con el gruido de la cobarda que se flnge
vahente fiando en la impunidad. (Los subrayados son
mos, claro.)
Sarmiento, alejndose del convoy, oye el rechinar s-
p.ero _Y melanclico de los ejes (de los carros) en un
que es ttrico, y se entrega,
segun uso del delirante, a un soliloquio que ms tarde
parecer dramticamente ambiguo. Pues el anciano a
quien acabamos de or cuando deca al miliciano: Qu
mayor honra que morir por la Libertad y ser mrtires de
tan sublime idea?, no duda que Riego alcanzar en el
suplicio la gloria, subiendo a la morada de los justos
entre coros de patriticos ngeles que entonen su himno
sonoro. Esto, a la luz de lo ocurrido en el trance pos-
trero, sonar irnico, pero no as el deseo, a continuacin
expresado, de compartir tu martirio y entrar contigo
en la crcel y or juntos la misma sentencia y subir juntos
a la misma horca.
Desesperado deseo que se cumplir, aun si no literal-
mente y segn lo imagina. En esta escena, el loco monolo-
anticipa la pgina histrica que se propone escri-
bu. Cuando afirma, frentico: Quiero morir gloriosa-
mente; quiero ser vctima sublime; quiero ser mrtir de
la Libertad, quiero subir al patbulo . .. ,
12
entra en ello
se ha antes) el desconsuelo por la prdida del
hiJo, pero mas la voluntad de vivir su delirio heroico
slo en l podr mudar de estrafalario a respetable,
cindose el que quiere y cree ser. No se pueden echar
a barato estos alardes ; ya el narrador advierte que su
furor no tena nada de risible. Cmico para el especta-
dor indiferente; trgico en la determinacin que le lleva
aceleradamente al cumplimiento de su destino.
De la oscuridad pasa el personaje al proscenio, donde
el foco narrativo le sigue y le ilumina de lleno. Su prota-
gonismo, visible desde el comienzo de El terror, culmina
en las escenas finales . Su muerte confirma, subraya y pre-
cisa la forma de su alteracin como ente novelesco, su
trnsito de la novela personal al espacio de la Historia.
As como muy frecuentemente la figura histrica, Rey o
Roque, es vista a travs del incidente novelesco (amoros
fingidos, por ejemplo) , el personaje inventado se natura-
liza e integra en el suceso histrico. No es difcil aceptar
la hiptesis de que Sarmiento funciona en el texto de
modo ambivalente: como individuo y representativamen-
te. El autor lo pens hombre; la circunstancia lo convir-
ti (como a don Benigno Cordero) en representativo. No
dir en smbolo, pero su representatividad es clara: est
en la novela como continuador de la mentalidad y el
espritu de los ingenuos doceaistas que vieron en la ins-
tauracin de la ideologa liberal una panacea para reme-
diar los males de la Nacin. Representativo, dentro de su
estamento, de los oscuros e insignificantes, de los equi-
valentes al intrahistrico, a quien Unamuno dara consis-
tencia al darle nombre. Y este hombre pequeo, este in-
sensato, acabar con una dignidad y un valor que no
siempre mantienen los grandes o supuestamente grandes.
Ya en algn episodio de la primera serie, como, por
ejemplo, Gerona, traz Galds un paralelo entre el hroe
histrico, don Mariano Alvarez de Castro, y el ficticio,
Andresillo Marijun, paralelo que, como otros, tenda sus-
tancialmente a reforzar la amalgama, la simbiosis, la equi-

paracin, y estructuralmente a fortalecer la unidad d i:l
""'-.:; . J'
'"
.,
fACULTAilllt l'ILOL041.
lt i G U O lEG;\
! 1 Y R
174
RICARDO GULLN
relato . .tleJ: aUi el ptuttlesmo no encapsula una
si : d' Castro tiene cicrrarnente eJ temple del
Hroe, y po.r <!so Gerona e en tantos sentidos la epope
ya que las crnicas de la segunda setie no ,pueden ser. Lo
pico e difcilmente compatible con lo poltico y si Jos
tiempos son otros tambin sern ot-ras ltts formas del
discurso. El marerinl iferente tratamiento, una
presentacin distinta. Los ruines de Ja camarilla y lo
intrigantes d las logia oo podan ser rrat:dos e mo los
guerreros de o los soldados de Bouapar e. De
ah el trn ito a frmulns expresivas de la diferencia y
reveladoms ele la diferencia; el trist Rafael del Ric <,>,
cm podrn segujr la falsilla pica cuando las dtcuns-
rau ia le soro tfan aJa comedia poltica y a un fina l mi-
erable?
S ha dicho qu en los ticm.pos modernos eJ berof mo
es dificil y en algunas ocasiones jm_posible. Pensando en
los jofiernos concentrncionario , en los t rcurados y ase-
sinados en calabozos pevdido , en los desaparecidos sin
dejar rastro ni nombre, Ja afirmacin parece indiscutible.
Sumergidos en Ja ola y parte d ella, Jos perseguidos
por grande que sea su valor e les niega la posibilidAd
de una muel'te h oica. N es(os sublimes ni frases me-
morables CJl' su destino horrible. Pcr te arloni-
mato en cl padecer, sen imposibilidad de dar testimonio
pblico de dignidad contra hados advetsos no se dio ya
en pocus Mllertes e.n apar:iencia perdidas,
sacrificios in futuro de los cuales rara vez me-
moria. Cuando Galds pone a armiemo en manos del
vel'dugo no es para darle muerte, sino para salvarle ins-
cribiendo su nombre en los anales de un Ten r (cl del
ttulo) que no s6lo mat, destruy al h.roe ru o6-
dante como tal n una 1 gina anterior de Ja histm:ia.
Indlqu que Sarmiento llega a ser J:epresentativo de
los annimos que igr;oran su capacidad de herosmo, pero
que estn dispuestos a morir por la Causa cuando el caso
llegue. Tambin dije que no me parece personaje-smbolo.
Antes de cerrar esta seccin debo matizar un poco ms.
Personaje-smbolo, no; personaje simblico, s; lo prime-
ro le reduce, lo segundo aade un dato caracterizador a
su personalidad, sin disminuida. Es, lo he repetido, pro-
ducto de la accin y en ella aparece institucionalizado,
encarnacin visible de un grupo social, sin restarle nada
de su entidad individual. Estamos ante un ente de fun-
cionamiento simblico en un discurso que dirige a la
lectura trascendente de ese mundo en que la discordia se
impone como clave de su sentido.
DIALCTICA ESTRUCTURAL
Se esfuerza el novelista en poner orden en la vida, en
hacer inteligible el caos. La creacin de un personaje
como Sarmiento, y sobre todo su final, responde, creo
yo, a ese estmulo y a la exigencia de equilibrar lo que
la vida desequilibra. Si la cobarde muerte de Riego tiene
sentido en el desorden de la historia, al atribursela en
el texto convena compensarla (en la acepcin cardiol-
gica del vocablo) con el ademn heroico de Sarmiento.
La coherencia del ente ficticio es tambin coherencia en
la estructura y, por el equilibrio conseguido, restaura-
cin del orden perturbado.
Al aproximar dos fragmentos separados por veinticua-
tro captulos y ms de ciento cincuenta pginas, el crtico
quiere sugerir una comprensin del texto y de lo que
est ms all; quien la alcance en aqul, lograr la de esa
prolongacin que es el contexto: comprensin por intui-
cin de una lgica que lo es del mismo, pero tam-
bin, en otra perspectiva, de esa cosa amorfa y rara vez
reductible a la razn, que es la vida.
176
RICARDO GULLN
Los fragmentos seleccionados cuentan dos muertes y,
en consecuencia, concluyen respecto a los personajes de
que tratan. Los escog pensando en que cierran historias
paralelas y ofrecen con el paralelismo el contraste, mar-
cndolos con etiqueta definitiva. Son irreversibles y reve-
ladores. Vctimas del mismo antagonista y de idntica
vesana, los dos protagonistas mueren teatralmente en
el cadalso-escenario, representando un drama ritual en el
que cada participante tiene fijados de antemano sus mo-
vimientos. Que uno desempee malamente su papel, de-
fraudando expectaciones fundadas en el ser que se le
atribuye, y el otro, en cambio, represente segn los me-
jores modelos -con cierta dosis de histrionismo- es
diferencia postulada por el sistema de anttesis que la no-
vela (realista) implanta, a imitacin de la vida. Actores a
la fuerza, si el destino les situ en el centro de la escena,
les dej libres en cuanto al desempeo para que achicn-
dose o estirndose dieran la medida de su talla.
La simetra estructural es evidente: vctima, sacerdotes,
verdugos, pblico-coro se ordenan en idntica disposicin:
Riego Sarmiento
Sacerdotes Verdugos Sacerdotes Verdugo
Coro Coro
y esa simetra destaca las diferencias de actitud de los
sujetos en su pas10n y muerte, diferencias conducentes
a la desmitificacin del histrico y a la inmediata miti-
ficacin del annimo.
Una conexin inicial se establece en El grande Orien-
te (cap. III), cuando el narrador informa de que Sar-
miento tiene en su escuela un retrato de Riego y le con-
sidera igual a los ms claros varones de la antigedad.
Lo ocurrido despus tiie de irona esta admiracin, como
colorea el soliloquio comentado ms arriba. Ser don
Patricio quien acte como se supone que deba actuar el
general, rectificando sus desfallecimientos y cada.
La dialctica estructural del Episodio exiga equilibrar
los finales: la situacin descrita en el captulo V postu-
laba su paralelo y contrario, y en el captulo penltimo
la tuvo. Tambin por razones estructurales Riego haba
de ser personaje de funcionamiento simblico, entidad
huera, palabra que incidentalmente fue acto y que ms
tarde, en la hora de la prueba, se revela inane. Su fracaso
es el de un tipo de persona ms dado a la retrica que
a la efectividad. Pero es a la vez el fracaso (momentneo)
de una idea en que cree el autor, y para reivindicarla
ser preciso que alguien sustituya al hroe y desempee
la funcin a que ste pareca destinado.
Pocas veces el humansimo Galds fue tan severo con
sus personajes como lo fue con Riego. Dursimo trato el
que le inflige el discurso, en verbalizacin peyorativa de
obvia finalidad degradante, que expondremos ms adelan-
te. No parece dudoso que la cobarda y, sobre todo, la
retractacin de la figura histrica determinan en el narra-
dor una revulsin, manifiesta en el encrespamiento esti-
lstico. El talante narrativo trasluce la presencia del autor
explcito, Benito Prez Galds, formado en una tradicin
que considera el valor como rasgo definitorio de la digni-
dad humana, esencial, desde luego, en el militar. Saber
afrontar la muerte es propio de las almas nobles. As,
con tal nfasis y tal grandilocuencia hubiera afirmado el
novelista su conviccin.
Vena de explorar con detalle los incidentes de la gue-
rra contra Napolen y estaba escribiendo los avatares,
ms bien repetitivos que variados, de la guerra civil. Y en
todos registraba ininterrumpida la conciencia y la prc-
tica del valor como justificante de la persona; con ente-
reza, muchos y en muy diversas circunstancias se haban
enfrentado con la muerte. Los notorios como los deseo-
178
RICARDO GULLN
nocidos, los de este bando y los de aqul coincid'
. 1 an en
no senttr, o por o menos n mosrrar temor a la ......
y h b' , uUerte
f
a tal dpnra .que el ator sintiera como
a renta a co ar ta e R1cgo. :f:ste era liberal romo l
luchador contra la tirana. Su envilecimiento Je af""'t b;>
.. , . ... ... a a
como una tratcton y su retractacin le dolit como u . d
, 13 na _
sercton.
Explicaciones psicolgicas no muy rigurosas
d
"bl , pero
a mtst es st se ptensa en el escritor a quien se refi
El , h' . , eren.
texto esta a 1, pero tambten est, visible, no disimu-
lada, declarada en tono y acento y exhibida en el com
tario, la indignacin del autor. No estoy pues sal.:n-
d
' , ten-
del texto y de lo escrito, sino leyndolo como d
quten en mltiples p?inas dio testimonio de su modo
pensar en estas cuestiones.
Cierto que no faltan cobardes en el mundo de los epi-
sodios, como no faltan en el mundo real. En las Me-
morias un cortesano de 1814 el medroso Bragas aban-
dona Y mega a Monsalud en cuanto lo ve en peligro. El
cobarde es necesario para destacar el comportamiento del
valiente. Estructuralmente se postulan y complementan
Y en episodios sucesivos se ir viendo la utilidad funcio-
nal de Bragas, cuya cobarda se asocia con defectos pa-
ralelos que la explican, defectos del todo opuestos a la
constitucin y sustancia de su diferente, Monsalud.
El narrador se aproxima a la descripcin de la muerte
de Riego reco?iendo datos puntuales, aun si incomple-
tos, sobre el ttempo y la forma, intercalando en la des-
cripcin el comentario. El discurso mezcla descripcin,
comentario y reflexin. Tanto como a la vctima se re-
fiere al narrador, que no vacila en meterse en la pgina
Y perplejidades, la tentacin del silencio y
sustttutr la verdad histrica por la ficcin vero-
stmtl. No habr sustitucin, pero s compensacin si-
tuando la ficcin verosmil en un punto clave y
tando el Episodio con la impresin exaltada del herosmo
delirante.
Pgina sombra aquella en que la palabra vctima,
eJ{citante de la piedad, va seguida de cualificaciones que
la anulan, o por lo menos modifican peyorativamente su
sentido: sin nobleza, cobarde, confabulado [con sus
jueces] para cubrir de vilipendio el ltimo da de la Li-
bertad. Las palabras son signos que marcan la direccin
del discurso y la aqu apuntada es inequvoca. No es du-
doso que este discurso quebrante la dramati zacin, pues
la escena es reducida a hilachas y el enfrentamiento de
los opuestos queda en repugnante armona entre de-
gradantes y degradado. Armona, trmino que suele real-
zar la situacin a que se aplica, opera de modo negativo
en este caso; el adjetivo repugnante la destruye, al
aludir a lo visceral de la repulsa.
Discurso reductor, por un momento parece como si
fuera a abrirse a la descripcin pura; no es as, el narra-
dor no puede sustraerse a la tentacin del comentario.
Entre el no querer y el deber contar lo sucedido, el dis-
curso adelanta contra s mismo, como si fuera empujando
un obstculo, la materia verbal, que se resiste a marchar ,
girando obsesivamente en torno a quien no quisiera decir
nada que aadiera oprobio a la ignominia y se clausura
en la condena en lugar de abrirse a la descripcin. El
desgarro entre funcin y sentimiento produce una forma
narrativa entrecortada en que el hablante se interroga
sobre su conducta y sobre la necesidad de contar. Si a lo
largo del captulo cuestiona tcitamente los lmites de su
funcin, en el prrafo final el cuestionamiento es visible
en las tres preguntas que se hace y hace al lector.
Preguntas retricas, llamadas de atencin hacia la res-
puesta obligada, contradicha, sin embargo, por las pala-
bras siguientes. Dialctica de la negacin y de la afirma-
cin. No ... , y el s declarndose en el texto: Partid-
180
RICARDO GDLLN
p<llcm s de es1'11 vil curiosidad ... ?)>, por upueslo que no
pero . . -: Un bombl!e <. ue sub a gatas la e calera del
parfbulo besaodo uno a tmo todos los peldaos ... '(
11
. ttf dicho. En el decir que ruega la J>Crlincncia de decir.
lo se incluye lo e encial y Jo bnstame de lo detalles com
para. qu cada cual p r s( de lan repugnante
cuadro.
Pues, en de mitiva, e! narrador .no puede dejar d ha.
e r Jo <.Jue exige cl papcl: proporciouru datos Jementos
de juicio que ciJectot necesita para darse id E ta xi-
gencia PLOfesional y fuo ionaJ Ja umple a regaadientes.
Ciertas pginas de la hist ri t serfa mejor olvidarla;;. Como
raJ olvido es imposible, el novelador pata decir toda la
Verdad Y 00 slo una parte recurrn a Ja nccin V ro-
sfmif>), p ncndo junw n ln experiencia recordada la ex-
peri. ncia creada y fundiendolas en un rexto que las
cqLHpnra. Verdades p. rdidas en la hi toria sern recupe-
radasJ puesrns en circulacin y salvdas en l texto: al
nombrarlns y com, rlas les dar vida, vida artstica ms
histrica ... que Jn historia misma.
As:f se a6rmn la superioridad de la (iccin obre la cr-
nica: la verdad indocumenrarll\, imaginada, es ms ver-
dadera cue la reflejada en 1 daro_, pue es una quinra-
csencia, una s!nte is de 1 que est en el aire e impregna
In novela con su difu a reaLidad.
Condenada ru silencio, ht vctima se expresa e.n des-
mayos, en Lgrimas, e1 ge tos; ser el narrador quin
asuma la carga de la prueba, tan desfavorable al perso-
naje. Dei tiempo y el lugar dice lo ba tante, puc en
captuLos aotcriore se dio informacin detallada de
chas y espacio geogrfico. La ejecucin ocurre el dia 7
(de n vicmbte de 1823) y en la (de -la Cebada).
En el capfllllo IV se describi csra plaza mientras los
. levaotaban b horca y por ocdcn del juez po-
nfan e n 1 s palos de mayor tamao. En ese captulo en-
tra lo relativo al escenario y a los preparativos de la
ejecucin; luego, como ha el lector,. se habla del
gento alborotador en las vias del calvano y de ama-
sijo de carne humana en la plaza. . . .
La descripcin se anima por su negatividad misma, por
1
deshumanizacin de esa humanidad reducida a car-
a 1 .
ne animalizada y sin vida (amasijo). Amasijo, a usivo
a U:asa, que hace p nsar en aquel despectivo, a la masa
que la parta un de AntOnio Machado. No se halla
en este pasaje la palabn1 pueblo, f uS pueblo para Gal-
ds era muy otra cosa, reunin de individuos qu: al
juntarse no pierden su individualidad, de upos
como el ruin canalla que al ser ahorcado Riego corro-
bora el bofetn del verdugo con la bofetada verbal el
Viva el Rey absoluto! que en contexto es un aplauso.
Un instante la masa tiene voz y lo aprovecha para alcan-
zar al reo desde lejos con ese ltimo insulto.
14
TEATRO, ESCENARIO Y DRAMA
El auto de fe es la forma histrica del mal que aflige
hace siglos a la sociedad espaola . Un mito, a con-
solidacin ha contribuido poderosamente Amenco Cas-
tro, da por supuesto un periodo ca i paradisiaco de
ternidad hispnica: ti mpos y lugntes en que c.l rollo
(ideazantc) s hizo reruidad. Fue .n f?
aunque sea ierto que la emergencia del rnquJsJdOl' 1 -
galiz e incluso sacraliz corrientes entonces menos
visibles. La institucionalizacin del odw. .
Quiz esto empez en un deslizamient? que conviert:
al diferente en el disidente, al adversano en el
go, y de ah en el perturbador de la paz, en el
co en la encarnacin del mal, en el Mal. Destruirlo, ,
182 RICARDO GULLN
pues, ser un deber (tal vez enojoso, tal vez placentero,
o ese algo de ambas sensaciones fundidas en el acto: sa-
domasoquismo dicen ahora), una exigencia a la vez moral
y social, imperativo categrico al que sera vicioso resis-
tir. Y la destruccin debe hacerse en pblico para que en
ella participen, siquiera vicariamente, todos. La mano eje-
cutora puede ser una, pero el impulso que la mueve es
soberano: la del soberano pblico que aplaude y sanciona
la decisin condenatoria.
Se quema o, ms moderadamente, se ahorca al Mal, o
al posedo por l, lo que es lo mismo, pues quin separa
al invasor del invadido? Deshumanizado, inhumanizado,
cosificado el reo, su castigo p u ~ d e ser visto con la indi-
ferencia justiciera de quien asiste a la destruccin de un
animal daino. (La quemazn de las ratas, en una novela
de Juan Benet, se describe como una curiosa competicin
deportiva.)
Esa indiferencia, y ms, el placer que a no pocos pro-
duce el auto de fe, es consecuencia de la formalizacin de
la ocurrencia y de su conversin en espectculo: el sufri-
miento dramatizado, explicado y justificado, puede con-
templarse sin dolor y sin remordimiento. Quiz vacilar
un momento la mano obligada a castigar, pero la dinmi-
ca del acto no tardar en vencer las resistencias del ac-
tuante.
Dramatizado, el suplicio . se hace inteligible, pues se
desarrolla conforme a un ritual en que cada quien sabe
lo que de l se espera. El rito pide sumisin en el reo,
reconocimiento de culpa y recepcin de la pena como me-
recida. Cuanto ms abyecto y desintegrado, ms fcil in-
ducir en el pblico la idea de que deshacerse de l es
una medida de higiene social (como reveladores de la Sa-
lud Pblica se presentaron alguna vez los inquisidores, y
en nombre de ella encendi Hitler sus hornos).
La plaza es escenario del gran teatro del mundo don-
de el drama se representa. Drama que apela, como siem-
pre, a las emociones del espectador, a lo ms entraable, a
lo que es ms visceral que intelectual, y apela sin me-
diador alguno, en enfrentamiento directo, casi fsico, en-
tre quien habla, se mueve (o se muere) y quien escucha
y mira, individualizado o no. El espectador es testigo y,
si el drama le apasiona, toma partido, en el silencio o
en el grito, segn aqu es el caso.
Este drama concluye un acto de la spera lucha espa-
ola, drama dentro del drama general inacabable en que
el espectador (y el lector) de algn modo participan. Por
eso el distanciamiento de representantes y representados
es nulo: la ambigedad de ciertos trminos indica que
quien escucha se siente de veras representado, por unos
o por otros, por la vctima o por los victimarios; tal es
la razn de que no permanezca indiferente. Se le fuerza
a una toma de conciencia que en el narrador produce,
por el contrario, una revulsin distanciadora, una nega-
tiva a participar al nivel del espectador, a quien, desde
su situacin privilegiada (omnisciencia) est viendo como
otro de los elementos del drama.
Dije gran teatro del mundo; preciso, sin rectificar:
gran teatro de Espaa, espacio de una tragedia de siglos,
en que el pueblo es agonista constante. Sera fcil citar
las innumerables ocasiones en los Episodios que presen-
tan al pueblo de la capital y de las provincias protago-
nizando la Historia, unas veces contra el absolutismo y
otras defendindolo. La algarada, el motn, gritos, can-
tos, destrucciones, saqueos, muertes ... , son formas de ese
protagonismo. Y hasta pudiera decirse que Espaa entera
se constituye en escenario de una tragedia cuyo desenlace
Galds no logr ver y que ni siquiera nosotros, a un
siglo de distancia, estamos seguros de si debemos situar-
........
184 RICARDO GULLN
lo en el pasado o en el futuro. Y escribo tragedia por-
que los actores, espaoles todos, estn unidos por aque-
llos lazos familiares de patria y sangre que Aristteles
considera caractersticos del gnero.
15
Tragedia y danza de la muerte que en algn momen-
to reviste el aspecto de una venganza inescapable. Antes
habl de un ritual. El vencedor inmola al vencido, se-
guro de que invertida la circunstancia ste le sacrificara
a l. Y la danza es como un paso de lanceros en que
quienes bailan cambian de posicin segn indican la m-
sica y el director invisible. El narrador levanta acta y se
aleja para no dejarse arrastrar a la zarabanda terrible.
De quedarse correra riesgo de entrar en ella, como entra-
ban, quieras que no, los oyentes del flautista de Hamelin.
Dos palabras ms respecto a la posicin del narrador,
tan peculiar: est en la escena afirmando la realidad de
sta, pero queriendo negarla. Los personajes le obsesio-
nan; son de los suyos y no puede quitrselos de en-
cima, peso abrumador que ha de soportar y verbalizar
creando imgenes de horror que justifiquen la repulsa,
su negativa a dejarse llevar. La creacin justificar a sus
ojos y a los del lector la negativa a seguir estando all,
la decisin de alejarse para escapar a la danza y no decir
del drama que le hiere. Esta actitud es moralmente una
condena que el giro estilstico declara hasta excesivamen-
te. La distanciacin es ante todo tica y le aleja tanto
del protagonista como de los antagonistas: da ignomi-
nioso, mejor ser volver, sin leerla, esa pgina som-
bra, participaremos de esta vil curiosidad ... ? No,
no. Hacerlo sera enrolarse en el envilecimiento general.
Ya se dijo as de la vctima; ahora se dice de los espec-
tadores (y por implicacin, del lector?). El silencio ser
el mejor medio de guardar las distancias, si no de esta-
blecerlas.
IMBCIL SUBLIME
La exigencia de la ficcin verosmil impondr un
cambio notable en la figura de Sarmiento, con cuidadoso
aprovechamiento de lo que en la escena de presentacin,
al comienzo de El grande Oriente, pudo parecer extra-
vagante: la asimilacin de la situacin en la Roma de
los Gracos a la ocasin fernandina y los tribunos de la
plebe a los oradores del trienio liberal. La utilizacin del
delirio enlaza el final con el comienzo; quien primero dio
lecciones de historia a unos chicuelos, ofrecer al mundo
entero una leccin magistral al precio de su propia vida.
En el mundo galdosiano pululan tipos as, fronterizos
entre la normalidad precaria y el delirio incipiente. Ha-
blando de Sarmiento seal Montesinos cmo la inca-
pacidad de ver las cosas como son, entre otras causas, le
lleva a magnificar cuanto le afecta
16
y, precisamente
por esto, a constituirse en hroe, a practicar el herosmo
como parte de su papel en un drama desde el comienzo
previsto y explicado. La insercin en la historia no slo
le engrandece, le transfigura tambin. Quien convierte el
cadalso en trono ya no es el mismo que ha vivido
sirviendo de hazmerrer a los ociosos , el tontiloco de ca-
lles y plazuelas.
La frecuente aparicin del delirante configura el espa-
cio y parece contagiarlo de su demencia. Creacin del per-
sonaje, segn bien se sabe, el espacio de la vida espaola
en el siglo xrx es el espacio del delirio individual y colec-
tivo, del que la mejor expresin es la guerra civil. Nadie
escapa a su ley, a su sistema, que convierte a la gente
en ruedas de un mecanismo, demencial tambin y aniqui-
lador de toda tentativa de armona . Quienes decretan la
muerte de Sarmiento, a sabiendas de su locura, estn tan
inmersos como l en el terrible delirio colectivo, impreg-
nados de la atmsfera y del ambiente que se respira,
t86 RICARDO GULLN
y en el fondo tan semejantes. Trgico escena.
no en que cada quien puede ser, segn el caso, vctirn
o verdugo, mrtir o inquisidor. a
Para el cspecrador situado en oLro plano, ob ervado
desde f uera del delido, la dllda x 'P !Cto a la incerida
de armjcnto es r,x>sible; para el lector que ve simult;_
neameme a los dudadore y al delirante, la sinceridad
d ste -y la aqull 5o- no ofrece duda. La s spe-
chas del especrnc.l r no catecen de hmdrunent . Casti lla
del Pino, distinguido esp cialista en enfermedades me
11

cales, clice:
un producto fantstic:o, m1 como unll 11lucinncl6n o un delirio
rc:iul1 r un enunciado fa lso, si se tomn como t fcrcmc a un'
objeto de realitbd <:lltcrna al ct1al lo adherimos, pero es, a su
vcrdadllro nivel de la rCJuidad iurerna, concrct:tm ncc
11
mvc.l de [3 rco.lldnd del d<.-sco. 17
Corrobora el cientfic<.l h, intuiciones del novelista que
anticip6 la . i.nceridnd del viviente en el delirio y reali-
zado en : por creerse hroe, llega a edo. No fue
Coctean quien dij que Vfct r Hugo e a un loco que !IC
crefA Vct 1' 1-Iugo? En d deUrant >, e] defuio no slo
es autntico, constituyente tambin; su conducta respon-
de a una lgica, la suya y, adems de tener sentido, en
el caso tratado es imposicin del argumento. Sarmiento
interpr ta cuanto t ca, y empie-.la por interpretar e a s
mismo en el contexto de una circunstancia que cree mo-
di licable p r la predjcci6n y 1 ejemplo.
Ort a seal Ja integracin de lu situacin n el ser
la circunstancia como componente del yo. No s nece
rio sali r del texto pnra valornr cl yo d l enle novelesco;
el narrador d este Episodio y de los inmediatamente
anteriores fue proporcionando la informacin precisa para
explicar al personaje en relacin con los sucesos. El con-
texto est en el texto, y el referente verbalizado desde
f.L TERROR DE 1824, DE GALDS
187
las Memorias de un Cortesano de 1814 y volmenes si-
guientes.
Tan cercano est el delirio de la visin como la causa
del efecto; el delirante puede identificarse con la figura
lucinada que forja el delirio mismo. Actor del drama, es
: mbi n espectador de l, vindose en el escenario com?
quien alcanz la ocasin de ?erot-
ca a que se prescnL{I\ llamado. Anos y pagmas atras
bs dich a Monsalud le probara que estaba dts-
puesto a morir defendiendo a la patria, segn hacer
en la sociedad de los comuneros (El grande Orzente, ca-
ptulo Il) . En 1821, tal decir sonaba a hueco, a .baladro-
nada no pocas veces oda, pero cuando al comienzo de
El terror lo repite ante la soldadesca absolutista y luego
lo reitera dicindole a Solita una y otra vez que ha de
morir po; la libertad y conseguir la gloria por el marti-
rio el lector lo escucha de otra manera; no puede por
pues est viendo cmo la muchacha retiene en
casa al viejo demente para que no desafe temerariamen-
te a sus enemigos.
En un prrafo anterior a los fragmentos seleccionados
evoc el personaje a los hroes de la antigedad y al hijo
vctima de la guerra en trminos que no dejan lugar a
dudas: -Cayo Graco, Harmodio y Aristogiron, Bruto ... ,
hroes inmortales pronto ser con vosotros; y t Lucas,
hijo mo, que ests en las filas de la celestial
avanza al encuentro de tu dichoso padre. No ve m oye
o no quiere ver ni or la realidad, atento a visiones como
sta en que el hijo muerto se le aproxima, para llevarle
a la inmortalidad.
Como advierte el personaje mismo, quienes no ven el
rostro de su espritu no entienden lo que ocurre : el ca-
rcter alucinado de la escena, tan real y tan dramtica.
Ya en capilla oye, eso s, la campana de una Iglesia to-
cando a muerto y la exaltacin le hace orlas tocando a
188
RICARDO GULLN
gloria: Ya veo tus torres, oh patria inmortal, Jerusa-
ln amada! ... Lo horrible de la situacin le acerca por
momentos a la cordura, pero es slo una rfaga. La invo-
cacin de Graco, del hijo y del Dios de su creencia, le
reintegra al mundo alucinado, a su mundo, y puede reci-
bir hopa y gorro como vestidura de gala y cotona de
laurel.
18
Todo, testimonio de la capacidad transfigura-
dora ya indicada, alternante con las llamadas al orden, a la
realidad.
La escena registra esa oscilacin entre el s y el no, os-
cilacin integradora en que la paranoia es defensa y coraza
que envuelve al buen hombre en la niebla de sus ilusio-
nes y en una esperanza de inmortalidad que es tanto
proteccin como sustento. Cuando al comienzo del cap-
tulo el confesor le acusa de mentir por sistema (y ob-
srvese el acierto de la expresin), de haber desempeado
un papel engaoso con la terquedad del hombre ms
perverso y de fingirse demente para engaar a las auto-
ridades, Sarmiento le rechaza y se dirige directamente a
Cristo que sabe de su misin en el mundo.
En momentos tales, signos externos sealan la oscila-
cin cordura-locura, o, si se prefiere, fingimiento-since-
ridad. Queda expuesta en dos puntos de vista conflicti-
vos, el de los sacerdotes que consideran al condenado
simulador o mentecato (ms tonto que hecho de encar-
go, <<necio de y el de la vctima, entregado a
su fe redentora.
El esfuerzo de los sacerdotes para que se confiese fin-
gidor es intil, pero con inutilidad estructuralmente sig-
nificativa, pues ilumina algo antes dejado en sombra : las
causas de la retractacin de Riego. En el captulo V, ley
el lector: Han quedado en el misterio las circunstancias
que acompaaron a este arrepentimiento escrito, y se
aludi, al fraile que le asista como uno de quienes pu-
dieran explicarlo. Tal sugerencia, hecha de pasada. tiene
189
un sentido ms preciso cuando sobre ella se proyectan las
luces de lo ocurrido entre Sarmiento y los curas.
Buen ejemplo de la moderacin narrativa de Galds.
Calla primero, limitndose a una que
posteriormente los hechos hablen por el. No sera el au-
tor sino el lector, quien relacione uno y otro momento;
verdad es que el modo de organizacin la
hacia una asociacin que slo el muy d1strmdo deara
de ver.
y con la asociacin, el contraste. Si Riego cedi a_ las
presioc , (uesen las que fueren, Sal'mknto las res1ste,
unque siendo creyente la amenaza de negarle la absolu-
cin no p0dla menos de No recibir el pan
pero no claudicar. Hasta muy _al final se
obstina el confesor, presentado, y ello es un ac1e:to, como
hombre bueno y deseoso de ayudar a la vcuma, pero
entendiendo esta ayuda como presin para que abandone
su papel de hroe y renuncie a la tea-
tral. El empeo ser tanto m persuastvo cuanto me-
jor intencionado sea el insistente, afectado, eso s,_ de una
ceguera de principio re pec.lo al_ que s1 acepta
la muerte es por considerar la UlJUStlCla parte de los de-
signios d la Providencia y no castigo. .
Instalados en la posicin del lecto.r que es a la ve'l. es-
pectad r del dtama, en la inevirabi'lidad de un_ de do-
blamiento ue 1 p.ermit ver e en cJ texto,
mecani rno ue alll funciona, se dvierte que ln oscila-
cin del personaje, u verdad en la locura y su verdd
en la cordura presentan una anttesis en que reconocemos
la sustancia de la teatralidad, y su ambigedad: la
sentacin es cierta y el representante al actuar la v1Ve,
pero al fin todo es actuacin y
Cuando lo narrado es representacwn, el lector drama-
tizado enfrenta la duplicidad de lo teatral en que lo ve:-
dadero parece falso y lo falso es genuino, en sustanc1a
190
RICARDO GULLN
Y en forma: Su perspectiva n es la del protagonista ni
la de sus asistentes, pero las entiende poLY'IUC las in 1
' d 1 e uye
smtten o as como en la dia.lctica del choqu '
tan puntualmente recogida en el discurso. e
Aceptado el supuesto de la dualidad cierto-falso
predicado de J. vjsin del lector en esta escena se ccolllo
' ons-
tata teatro, drama son locuci _
tcobtdas en u literalidad . y como metforas.
representa muerte del hroe y representndola
la vtvc. La zona delirante de su pensamiento queda regis-
trada en el te>..1:0 por metonimias que desplazan el dis-
de una. tiguraci6n a l11 siguiente, dejando en sus
Junturas espaao para qu emerja la realidad abominabl
El reo, como Cristo, antes de morir perdona al
go a el mundo. A Solita, que le acompaa en la
cnpllb , le p1de que s alegre con l puesto gue sus nom-
bres van a juntos a la po tcridad (esta par ticipacin
en la es 1 mod con que piensa cor_respondet a
los cuidados de la muchacha). La muerte es vida el d'
d 1 b' . d ' Ia
, e opto 10, Jorna a triunfal. Lo que el lenguaje, el tor-
pe !enguaje de los hombres, adulter, el personaje lo
restituye, Y en el suyo, restaurador de la verdad se alza
la visin resplandor culminante de un deliri; que le
asegura vivir en la Gloria del nombre (Viva yo! Viva
Patricio Sarmiento!)
1
Y siempre como hilo conductor la dialctica estructu-
ral: la negacin de la negacin. Dos detalles ms la con-
firman. El general, arrastrado en un sern desde la cr-
a la plaza, fue llorando sin dejar de besar a cada
mstante la estampa que sostena entre sus atadas manos
Sarmiento acepta el crucifijo que le entrega uno de
frailes, pero rechaza la estampa de la Virgen ofrecida por
el otro: no esperen vuestras paternidades
que yo vaya
por la carrera besando una estampita.
Al subir al cadalso la actitud del viejo enmienda otra
vez la plana a quien tan lamentablemente escribi la suya.
Subi Riego a gatas la escalera del patbulo, besando
uno uno todos los peldaos (a gatas, que por con-
tigidad sugiere lo animalesco). A don Patricio quisie-
ron ayudarle a subir la escalera fatal , pero l, despren-
dindose de ajenos brazos, subi solo.
Sutilmente desliza el narrador algo omitido al descri-
bir la primera ejecucin. El cadalso tiene tres escaleras:
por la del centro sube el reo, por las laterales el confesor
y el verdugo. Ya en el trgico escenario cada uno ocup
su puesto, modo de sugerir que el espectador ve a la
vctima flanqueada por dos figuras . El dato sera irrele-
vante si a lo largo del captulo no hubiera ido insinun-
dose una cierta similitud con el arquetipo del Redentor.
Algo se trasluci al hablar del perdn a los verdugos, o
cuando vimos a la vctima recordar ante el crucifijo la
misin que cumple en el mundo. Al confesor que not
su temblor y sudor fro le record: el que era hijo de
Dios sud sangre; yo, que soy hombre, no he de sudar
siquiera agua! . . . , y ms adelante : con mucho gusto
llevar conmigo la imagen de mi redentor , cuyo ejemplo
sigo. Al pie del cadalso pide al Padre que le acoja en su
seno. Con anterioridad el narrador haba asociado a Cris-
to con Sarmiento a travs del inicuo juez que le condena:
acababa de llegar del Glgota ( . .. ), an le dolan las ma-
nos de clavar el ltimo clavo en las manos del otro (ca-
ptulo XXIII). Estos ndicios preparan el momento en
que ya no un personaje, sino la voz narrativa, le sita
como a Cristo en el Calvario.
Para hacer ms rpido el estrangulamiento, el verdugo
se lanza al aire con don Patricio, pero le ahorra la ltima
ignominia, el bofetn dado a Riego despus de muerto.
La entereza, parece indicarse, merece un respeto de que
la cobarda no es digna. Y otra diferencia, la ltima y
192
GULLN
acaso Ja Jnf signi.6ca ti va: en vez del grito del tu
11
. 1 . In
cana a qu Vtcorea a ascstno cuando la vctima expi
1 , 1 d 1 ra,
o que a(HIJ se oye es a voz e os sacerdotes conster.
nadas, pidiendo misericordia.
AMBIGEDADES
, Cierra la novela unA frase d l confesor !'\Caso no bi n
mterprerada por el n:H-r.ador: <<Desgraciado sube al Liru.
sfmcsis en medin lfnea de Jo experimentado y vivdo
desde 1t de quien poco n poco fue ganado
por In convJCCJ n de qt! el reo, adems d inocente era
e? verdad flJf!ltte-capttJS privada de la
de l'acrocliuo. Y en numer0sas pginas le1m s refe-
rencias a su conducta que justifican esas palabras.
Montesinos habla de quijotismo
y no le falta razn,
en cuanto Sarmiento y Quijano coinciden en el deseo de
ordenar el mundo conforme al ideal y en verlo todo des-
la paranoia que les constituye, pero hay diferencias
Insoslayables. Sarmiento es con frecuencia maligno y has-
ta cruel . con sus enemigos, como cuando niega el agua
a su vecmo preso (El grande Oriente, cap. V),
0
cuando
trata groseramente a Solita (El 7 de julio, cap. I).
conocido ensayo Sobre: la teota d Ja prosa,
Etkhenbaum seal que en !11 novela el punto cuJ-
mmante de la accin principal debe c.oco.ntrarse en algu-
na parte antes del fin.
20
Pam confirmar unA vez ms
opinin pudiera citarse El terror de 1824, pues el
capitulo que estamos comentando no es el ltimo. Queda
otro, el XXIX, donde no hay accin, slo reflexin. Es
un largo prrafo en que el narrador comenta la frase final
del padre Alel para contradecirle, o por lo menos para
poner en duda su aseveracin.
No rehua Galds los finales ambiguos. Lo he seala-
do en otra parte, y son casos conocidos y citados: Angel
Guerra y Torquemada en la Cruz, por ejemplo; a ellos
se anticipa el del Episodio comentado. La intervencin
del narrador, tal vez tal vez superflua,
subraya esa ambigedad, cogiendo de la mano al lector
y llevndole a la orilla' de una lectura determinada. Es,
en cierto modo, una suplantacin de funciones, con men-
gua de las reservadas al lector.
Pues ese final explicita lo que casi inevitablemente im-
pone el texto: Qu saba l? (el sacerdote). Ni l ni
nadie sabe si Sarmiento subi al cielo de que su fe he-
roica le hizo digno, o se instal en el Limbo al que el
buen Padre le consigna. Y el narrador dice retricamen-
te, pues la respuesta est en la pregunta: Quin puede
afirmar adnde van las almas inflamadas en entusiasmo y
fe? Y sigue de este modo, constatando, como el lector
hara, que la Historia no recoger la pgina escrita por
Sarmiento. El herosmo no bast para darle acceso a ella,
mientras, por irona del destino, all est, envuelto en
resplandores de leyenda, el General de la retractacin y la
mala muerte
Hasta ah lo explcito y lo implcito en la voz narrati-
va. Todava es preciso descifrar el texto globalmente,
incluyendo este captulo ltimo de reflexiones e inte-
rrogantes. Si pareci superfluo, mirado de nuevo y
relacionado con el resto seguramente no lo es. Al reco-
nocimiento de que la Historia puede ser arbitraria y hasta
caprichosa, el novelista opuso, como compensacin para
los oscuros, la seguridad de que l poda ofrecerles otra
clase de vida perdurable. La de la novela que los crea
y restablece la verdad. La ficcin es ms cierta que la
historia, y el poeta ms de fiar que el historiador. Al
identificar belleza y verdad, Keats estaba en la buena va
y el apartado siguiente ayudar a probarlo.

194
RICARDO GULLN
VERBALIZACIN DEL SISTEMA
Bajo el imperio de la dialctica estructural, el discurso
aparece sobrecargado lxica e imaginsticamente. No hace
falta entrar en demoradas reflexiones para demostrarlo;
la contundencia de los datos es tal que con recopilar las
series verbales que se refieren al persona histrico y al
flicticio y ponerlas una detrs de otra ser suficiente: el
efecto de la acumulacin es devastador.
Para hablar de Riego no se escatiman trminos peyo-
rativos que transmiten sensaciones de penosa degrada-
cin; la beligerancia narrativa va del desdn al denuesto,
de la tristeza a la clera, todo vivazmente reflejado en
un discurso de pulso alterado que, segn lemos, por ne-
garlo todo hasta se niega a s mismo. He aqu lo ms
significativo de la serie verbal referida a Riego:
hombre... pequeo, <<mediano militar, <<psimo poltico,
<<Usurpador de una celebridad. Clltl'eta sin decoro ni grande-
za>>, <<agitacin y pobre maa, expira chillando,
<<abatidamente lgubre, <<friO, cnduco amarillo, suspiraba,
desmayos>>, Se abata, <<humilde sin resignacin, <<lloran>,
<<alumno castigada>>, retractacin>>, <<hombre diminuto, <<per-
dm>, <<mis crmenes, <<pusilanimidad, <<genuflexin de su es-
pritm>, envilecimiento, <<abdicacin humillante, <<da ignomi-
niosa>>, <<pgina sombra, <<vctima sin nobleza, <<arrastrada al
suplicio, <<vctima cobarde, cobarda, desastroso fim>, <<con-
fabulada>>, vilipendio, <<lloraba, besaba la estampa, <<sube a
gatas, <<besa los peldaos, espectculo triste, <<horrendos ex-
cesos, furor poltico, grosera patibularia, frmula de de-
gradacin>>, <<repugnante armona, <<repugnante cuadro ...
Sin detenernos ms que a tomar aliento despus de la
recia sarta de negatividades colgada al cuello de la vc-
tima (otro modo de ejecucin, por la palabra), pasaremos
a las locuciones dedicadas a Sarmiento. Contraste enor-
me: donde antes cerrado, ahora abierto; donde primero
tajante, ahora ambiguo, el discurso trata de lo que es vin-
dicacin y exaltacin, nuevo elogio de la locura en que
con slo describir, sin ocultar nada, el narrador da en-
trada al herosmo mudando el insensato a secas en in-
sensato sublime. La prueba est en el texto:
<<nO soy de alfeique, ley moral>>, <<libertad, <<contriccin sin-
cera, <<cario ardiente)>, <<amargo desdn, corazn, <<libre
<<misin, <<espritm>, <<puro, <<ngeles, claridad, liberacin:
<<heroicos esfuerzos, morada celestial, <<valiente, <<ave mori-
bunda, <<amarga irona, <<tristeza, verdad <<entereza <<no-
ble, <<nobilsimo fim>, <<cristiana>>, <<hroes ,;dicho-
so, <<triunfa>>, patria inmortal>>, <<magnnimo corazn, ener-
g_a, <<vestidura de gala, <<corona de laurel, gallarda, <<glo-
ria, fama, <<alegra, triunfa>>, morada celestial, <<ngeles
invisibles, <<fresco deliciosa>>, <<aroma delicado, <<glorioso desti-
no, <<paso seguro ... 21
La significacin de estas series se halla en razn di-
recta de su funcionalidad; a nadie se le oculta que su
interrelacin contribuye al organicismo del sistema y a su
vitalidad. Lo mismo ocurre con las imgenes: en su inter-
dependencia y relacionadas con la totalidad de la cons-
truccin son el mejor medio de controlar la estructura
profunda del discurso. Desde la metfora y por su efecto
revelador se dirige al lector a niveles de significacin no
alcanzados por la expresin directa. Sin aparente que
branto de la objetividad descriptiva, la imagen facilita
inslitas percepciones de las cosas, que en la mente lec-
tora se asocian sin violencia con el resto.
Cuando el narrador penetra en las infames covachue-
las donde se fragua la condena de las vctimas, su mirada
se desliza por un recinto oscuro y siniestro: las ante-
salas de la horca son negras, tristes, fras y su atms-
fera formada de lgrimas y suspiros. Da un paso atrs
para ver mejor el recinto y he aqu el comienzo de la
descripcin:
196
RICARDO GDttl\
En rodas &rnndts pobJnci n y en todas hiN ha .
tido siemPIe un infi no de J>npcl sellado compuesto de j

en v.ez de llamas y de oficinns en vez dt cavernas, donde

.
su rcsidcncitt unn lalnn8 no pecuc.iin d demonios b
11
j
0
In
de olguncilc;s, escribanos, pmcu dores, nbog:dos Jos cuals
plum.1s PQr riz0ncs: Y. cuyo fic:io frit :1 la hltmonidad
des calclcr:ts de ht i'Vle.ntc palnbrarerfa que lliunan nutos. 1
fiemo de . cuciJa poc.1 era el ms inf<:rnul que puede
la llum!Ulll fn nmsfn (cap. XIV).
Ello es el comienzo, nadn ms. La imllgcn se cstiru
y prolonga con incursiones en mettor11s, subordinadas
11
la principal (el amarillento color de lo d monios m.uv
se.mejanres a hombres y J?O al revs, es re ultado d-
una inyeccin de esencia de ple.i to que se fom'la de Jn
bilis, 1 sangre y Jos lgrimas del gneto humano) y con.
uuentes en la funcin teveladora. N es dudoso que
tan cohcrente y extensa de$cdpcin ttasln.de al Jecrot a
un espacio de honor en ue ln bumanidad ya no s sine
falaz apariencia de Jo infet'mtl.
Cindome a las lnea copiadas, sealar varios pun.
ros de ingular pertireJ1ciu para la inteligibilidad de los
f.ragmencos analiz-ados: cl primero, ya registrado, es el de
la del Mal. No e necesario insistir. El
gundo, el de la forma de ese Mal; su legruhaci6n en p.ro-
cesos, causas, pretextos pat:a disimula.r la urdimbre de-
mon ca de las actividades persc_cutoria . La ltim frase,
iefda hoy, se nos antoja indu o optimista; los limites del
infierno son tan flexibles queJa imaginacin del narrador
no pudo ver las posibilidades de dilatados reservadas al
Eul'Ulo.
Quien llevado a tales cavernas y acosado por las
fuerzas prote.rvas, pierda todu esperanza: nefandas r-
bricas scl latn su destino que, dada la condicin de los
verdugos, slo puede ser de muerte. En el captulo XXI
leeremos que la semejanza de esas diablicas regiones
OR DE 1824 DE GALDS 197
EL TERR '
b imr:>G>sibilidad de
e
l infi rn . Se completa n por a d 1;- . ten)a,
con . b ntro e sts
qu inoceJltC y C:idsto
s pler e. . . , a uines on los vel ugos.
rcfucr'l.<lO cuando. se ltlSIQI s q tr s los qu pl\rcciendo
los .mismos ele stcmprc, lo son en figura y
como los solamente como la sustancia se mamfiesta
Y .qu dem Lobo (nombre simblico), se
en la Imagen? E Ic ' gran cefalpodo que estaba
d 1 ez parecla un fi
cretarw e JU ' . de chuprsela su gu-
1 d vcttma antes ' ,
contemp an o a su [1 covachuela] como el cerm-
. b tal marco a b'
ra encaa a en d d declaracin menos am Iguo
calo en su nido, o e osicin burocrtica. La am-
q
ue la trivial referencia a sdu p d ir cmo habla un
d d d ce cuan o para ec
bige a esapare . bl 1 rador recurte a este
mmuta e e nar 1
tipo sangumano e 1' de su boca como sa en
smil vigoroso: las ;a sin que el edificio
de una crcel alan o.s 'ded doe un rostro se describe
, ll La mexpresivi a
na m ore. 1 bl neo en cuya super-
en otro smil: era comobun uana frase una lnea,
. la 0 servac10n ' .
ficie busca en vano y 1 superfluo de la divaga-
un rasgo, un punto.d ve puede de golpe, dar la
cin psicolgica cuan o a Image '
fisonoma moral de literario, la invasin
Desde la perspect.lva la razn tcnica de
. 1 Imagen es acaso
del discurso por a l . l' dad que por otras ra-
. d' tenga a vita 1
que el Epls.o I? man calabozo est oscuro. Bien para la
zones le atribUimos .. El 1 'mpregnacin. Entonces:
informacin, insuficiente para ha I por el enrejado venta-
! 'd d se entra an d
ciertas e an a es ... b idas de miedo y as
nillo temerosas y so recog de telaraas. Dichas
. . t en espesas capas l
mistenosamen e d 1 dro'n el techo y as
' on pasos e a 1
claridades recornan e 1 los negros rincones y a
d b con caute a a
pare es, muadanl d o las tres volvan la espalda para
a eso e as os L en
piso, y . d 1 f' bre pieza a oscuras. a Imag
retirarse de an a une
198
RICARDO GULL.,-
escudria, como la dudosa claridad, el espacio novelesco e
ilumina sus sombras.
No hacen falta ms ejemplos. Slo aportar otro, de-
mos rativo de como el o.ymo,ron define una situacin n
forma compensada y cooLUndente:: moribundo sano
<< .vivo de cuerpo presente es el reo de muerte en capiJJa:
Toda lmagen es un modo d condensacin adems de un
modalidad de percepcin, y L<t proclividad a su empleo
lao'to la imaginacin creativa como la cnpacidad
vetballzante. Que ambas se dan de alta-eu el mejor dis-
curso galdosiano es cosa que a estas alturas parece
probado.
Las vinculaciones del lxico y d ln imagen e n la
trama no son ornamentales ni gratuitas, sino funcionales
obedecen al principio de inte.rrelacin entre los compo-
nentes del sistema semntico. El factor vivi.ficanrc es pre-
cisamente la relacin integradora. La prolongada imagen
del infierno, ahora mismo comentada, anticipa y califica
los sucesos siguientes, y el nuevo campo de percepcin
que presenta se incorpora a las estructuras mentales del
lector y determina la direcdn y el sentido de la lectura.
NOTAS
1
Por no Plll'ececne nccesatio para m prop6 ito d hoy no
cmrnr en el examen de antecedentes y consecu ores del subs
n ro llamado Nacional. ,Los nombres Alarcn
ja y Vnlle Incido, por limitarme a se ptopollcn' ni co
menta:rio tlll p.rooto como urge la cuesr.in y scr ioreresnnte
comparnr lo hecho por Gtds ni novelar ln histocia con las obas
de lo's autores ci tlldos (o con Pedro Slfc/)(:t, de J?eredn, y Pot fm
Id gtlcrl'll, d Unamuno) en que se tn<!l'.clan c:n distinra manera y
con diferent imencin historia y ficcin. El paralelo pqdrfa re
sul tar las de esti lo y de cmo forma
Y perspecuva dctctnitnM la sustanCJn nun si los CODlenidos son
idnticos. No es lo mismo el Empecinado de Galds que el de
"Barojo, la Isabelll de aqul que la de .
2 Opinin de que, incluso no COI'I_lp11rllendola! no debe p_rescm-
di.rse a ht dcl autor Espana en su epzsodzos
11
acionald Eduorn Nacaonnl, Mnd.nd, t954.
3 E11tre;rmiO/Ies " otras ensayos, Editora Nacional, Madrid,
1()69, p . 264. . . . . Ph'
4 Ric:lrdo Gull6n L6s Epzsodws: la pnmera sene,. zlo ogt-
cdl QttnU:rly, vol. L , 1972; La Historia como .novela
ble, Annle.r GaldostJIIOS, vol. V, 1970, y Ep:sodws
problemas d estmcrurn, Letras de Deusto, num. 8, Juho-dtctem-
brc d<l t974. , .
> P!opuse una cxpHcacill dt: cs.te; fenmeno en Una poetzca
para Alllonio Mnc/Jc:do, Gredos, Madrid, 1970. .
6 Joaqu{n Cas11lducro escribi hace aos: la concte,n-
cln lst.rica dcl pueblo cspnol contemporaneo, servtrle de guta,
darle onn putn, h: nquf cl propsito que incita a Galds a c;_rear
su obra la ual responde n la pregum : Cmo es
(Vida y 'obrll de Galds, -1. edicin, Greda$, Mndrid, 1974 p. 45).
7 Jos F. Montesinos! I, Madrid, 1968, p. XIX
8 Recurdese In rccdu:tn de JQS Eptsodios en plena lrima gu
rrn civi l e mo estmulo y ejemplo. Rosa Cbn<:cl, <m Un nombre
al (flora de Espaiia, nm. 2, febrero de 1937),
esccibi6: El que quiera cobrnr alientos en la lucha el
que ncccsire scmh en cl CO.l"'ll'.n una firmeza,
rc espomnnCjl, $ustanciil1mente propm, huodn su en
las p!!,niiS gnldos.innas, lncese atravesar esa cxtc:nS!n es,
mismo tiempo y en cada uno d su. P.Uil i()S, .Y
Con ella coincide Rafael q1,1e Un cp1sodo nacaonal:
Gerond (Cursos y con/erem;i,Jsj nms. 139-141 , Buenos Alr<:s,
octubre-diciembre d 1943), cXll tn el va.lor de est11S obras pqr
encima de lo que S0n cotno productos clittlcqs.
'9 Amado Alonso, Lo espaol y lo unive:rsnl. en la obrn de
Gelds Materia y fon!la en pocsln, Gtcdos, Madl1d, 1965, p. 245.
to Lo; capft ulos en que se describe el !u y ta
subsigujente fueron :JcJm?r!lblcmcnte por un
do con excelentes condtcroncs para Jn crtuca. V6!sc
Jover Z;Utlocn, Bcni_ro l?t-e:e Gnlds: de /o.r /rutes deslr
t /QS)> en El de textos 2, Castnhn, Madrid, _1974.
11 'Mesoncro Romnnos prilcipal (-uen! de: informactn pam ln
secic. y que en . u juventud hobf1 vivido ,no poc? de lo
en clln contacl esc;rihl6 "(O u Gn1d6s: ... No quzcro pntn
nuestro ent revjna el pince de felidtllr n Vd. por su ltimo pre-
cioso episodio El terror de 1824, no dej de 1n hasln
doblar su l.l ltimn hojn: ranlQ fue el LQters y Jn admtrac16n que
en m[ )roduj , ec:imo los f ... ] Sobre. tod?. es sorprcn
y par.1 mf que para mogun otr() !n mtuiCJn c011 que:
se apodera Vd. de pocas , escenns y pcronnJCS qu no ha cono
200
RICAltDO GtJLtN
ciclo y que, sin cmbn111o, !otogr:iffn con Ulla verdad prt-cursora
(Cartas de _Gald6J 11 Mesc>lltJTO Romanos, J\rt s Gnifi s
paJes, Madr1d, 194.3, p. 27).
J2 TodiiS lns citas de csrn seccin conespondtn ni caphul ll
de El lfmor d 1824.
1l estudio, Pre2 y la no.
vela h1.'it6pca cspm1oln, 1nsula, Madnd 1966, Anton1o Rcgll]lldo
pii!DSa que: en Jo .rdntivo a Riego sigue cl <lutor ht opinin los
moderndos y el u:nnoo cuando l"cie
Jido u (pp. 103 y 105), pero su. argumcmo no invalldll'\,
yo, cl h1.'Cho de que al escribir los Episodi_ s nnciOIIOlt:s, aun es.
forz-ndose por ser objerivo paro salv11guardar vcrdnd artstica
y Lt oua, st claro qu sus smpnt. s, como n distinto proJ1Qs
10
vio Pereda, dd lado n que e inclinabn, l liberal No pucd() etlltnl"
en un exrunc.n fond de problema lnn complejo. Lo gue Ocurre
Io cesumi muy bien M:trfn ]Ove Znmorn: a
car rnrionolmc:me el proceso tle nue Lrn historia e nrempornea n
fu nci6n de sus bases odales, cl libero! Benito Pre2 Gnlds no
puede tl j:fr d en Jns clases medi as la fuc:r.M motl'iz de ral rm>-
ccse (nJttfculo y obm citada, p. 59).
14
He a uf cmo describe on Jn mu 'l'te de Riego:
<cA 1M die-t de la maann del misma dJa (del 5 de noviembr en
qlte fue sehtcriciado) le fue notificada Ja scmencia y se puso
en capilla. Dcbilicndo por los pndccilnicntos de su largo y 1 naso
viaje, y _por las nmn1guras de J prisin .Riego cay Ch gmn pos.
tracin y desaliento, y ftlltlc nimo pnru mirar con sercnidnd l
prximo fin de S\1 Ent.rcgado a las i:nsph-ncioncs d JOs
que le hici:onle escribir cst la n ht: del 6, vsper: de
su mue1te, unn ca.ut en 1n que: reeonocn y le perdo-
rutdos los excesos y dclitos cometidos en 1 poca pasada, i\1 si
gaicnte dn y u la hom fatal fue ncado de Lot crcel y conducido
al pabulo del moda ignominioso que la scmcnci :tbatido
l y ex.inime, contrastando su cslado con 1:1 bullid sa vocin-
glcclo d l populncho que con taoro fren,esJ le hnbia aclamado y
vitoreado antes y ahora :tedl en t-opel a goz-ar con u1 espcctlfcu-
lo de su muerte. Des6 Riego la escalcrtr del ettda!s . y a 1 pocos
momentos dej de e..-i stir entre los vivos al Rey absolut,o el qt.tc
sido {dolo del pueblo, de nquel pucbl que hnbfa hech el
grito de vlva Riego! cl desahogo de sus regocijos, el smbolo y
la c:xprcsln de su entusi\Smo, la significac-in d su delirl X>r la
libertad, si que el pueblo cntoncts sabtl ni en una ni
en Otra lo que: gr.itabn (Modesto Lnfucnte, Historia gt!lltJral de
&p111/a, tomo XIX Monrnnct y Sim6n, 1890, pp. 122
123).
El vocn))ulnrio del historiador al h:tblar de Ril!go merece ln pena
de anotarse, pam que cl lector pueda compas'al"lo con cJ del no-
velista: irrdlexivo, {(arrebatado, puerllmentc vanidoso, C!Sro
res y cxtravfos, generoso , \<no inclinado a In mnldad.
Otro historiador, basndose en buena pa_rte en, los Recuerdos li-
terarios de Patricio de la Escosura, descnbe mas
los hechos: El 7 de noviembre de 1823 se perpetro el undsco
sesinato del scnml Riego . .Espronccdn, Ese<>sura, Vega y otros
:e hallaban agrupads, Hvclos, de la puerta
principal de los Esludios de S1lll Tscdro su1 pro(cor un solo acen-
0 Una muchc:dumbre de nmnolos y maoolas, la hez del pueblo
se extenda hasta la plaza de la Cebada en .que se hallaba
la horca. Una especie de oleada de la concurrencia y un rumor
semejan te al de los mares, les hizo vol la cabeza a derecha
contemplar por medio de la calle, f11:etldo en un seron de _es-
;arto del que tiraba un macilento polhno, a un ho!llbre, v,es_uda
la negra hopa, y en la cabeza un fatal birrete,
medio cadver, al que misericordiosamente . suspendian en vilo los
hermanos de la Paz y la Caridad para evitar que destr?
zado al cadalso. Le asediaban los frailes con sus exhortacwnes,_ mas
pavorosas que consoladoras y el son destemplado ?e las .caas Y
la salmodia de la filantrpica cofrada, tal modo !11?-presiO?ar?n
a aquellos nios, que a ese estupor debiose que no
movimiento o dieran una voz que acabase sus vidas (E. 0
drguez Sols, Espronceda. Su tiempo, su vtda Y. sus obras, lm
prenta de Fernando Cao y Domingo de Madnd, 18,83, p. 67).
Apenas hace falta decir que la,. descrspcwn de Rodnguez So!Is
tiene el calor de lo testimonial, mientras la Laflfente, obe-
tividad de quien no est escribiendo una bwgrafia apaswna a,
sino una Historia. ,
15 Aristteles, Potica, traduccin de Valent:n Garcia Yebra,
Gredas, Madrid, 1974, pp. 174-175.
16 Galds, 1, p. 152. . , .
17 Carlos Castilla del Pino Aspectos epsstemologlCos de la cul-
. ' d ' - 1 d Anne
tura psicoanaltica, apndice en la ucc1?n espano a . e
Clancier, Psicoanlisis, literatura, crzttca, Catedra, Madnd, 1976,
p. 286. 1 d
18 La insercin en este punto de una nota en que e a -
vierte que las palabras puestas en boca de Sarmiento las d1o el
valeroso patriota don Pablo Iglesias, y o?serva que el Y
heroico comportamiento [de ste] da en .cierto modo caracter hts
trico al personaje ideal que es protagonista de esta obra, _le
censurada por Mesoneros Romanos recin publicado EpisodiO:
desapruebo, por completo, la nota estampada en la pagina 343,
ferente a las palabras del tirador de oro [ ... ] en. a.l colgar-
selas al interesantsimo personaje ideal Don Patnc1o Sarm1ent? re-
vela usted inoportunamente otra identidad, robndole el caractc;r
histrico con que ya le habamos aceptado Al c_ontestar,
reconoci el desliz: <<lo de la nota fue una que yo
no comprendo (Cartas ... , pp. 28 y 21). Recientemente V? VIO
Montesinos a condenar el error (ob. cit., p. 160), reaparec1ente
202
RICARDO GULLrv
en el .volumen I de Obr.as compleJas A 1 J
1 p:lgtnft 185 de fu edicin de Alianza' Edll?l t y a, rti (1976) en
1 . d ooa .
21l , ".YVO Os, J? 152.
c:n PJhi.sol'te la lillnUttre, editado p r l'zv .
21
v, _ eu , .- ar , l9o5, p. 203.
. La perspectiva -y 1 conviccin- de 1 fr il
rrnnsnucnta us , liuctuacione:; en i al
gll ll Cla, Pillle] CDjl"3OSO S fi , CXI.CO. V(l.
carn, .h:l&il hisnin engao, ms.
do, necio de mentcca;o de nsesi,oa-
de vnlon>, papel de hi'QC funrn PlezJI, acepcnc:.tn
<Inquieto. rronc,da tearm.l.,
Muerte del solitario: (Benito Prez
Galds: Fortunata y Jacinta, 4.a, 11, 6)
GONZALO SOBEJANO
Y tras el mundo de los Episodios
Luego el de las Novelas conociste:
Rosala, Elosa, Fortunata,
Mauricia, Federico Viera,
Martn Muriel, Moreno Isla,
Tantos que habran de revelarte
El escondido drama de un vivir cotidiano:
La plcida existencia real y, bajo ella,
El humano tormento, la paradoja de estar vivo.
(Luis Cernuda, Dptico espaol,
Desolacin de la Quimera, 1962.)
1 Comi con regular apetito en compaa de su
hermana y de Guillermina. Cuando concluyeron
dijo a sta que haba dado orden en el escritorio de
que le entregaran el sobrante de su cuenta perso-
nal; con cuya noticia se puso la fundadora como
unas castauelas, y no pudiendo contener su ale-
gra, se fue derecha a l y le dijo: Cunto tengo
que agradecer a mi querido ateo de mi alma! Si-
gue, sigue dndome esas pruebas de tu atesmo, y
los pobres te bendecirn . . . Ateo t? Ni aunque
me lo jures lo he de creer! Moreno se sonrea
2
204
GONZALO SOBEJANo
tristemente. Ta! entusiasm le entr a la santa, que
le dio un beso ... Toma, perdido, masn, luterano
y anabaptista; ah lienes el pago de tu limosna.
Sentase l tan pro enso a la emocin, que cuan.
do los de la santa tocaron su frente le entr
una leve congoja, y a punto estuvo de darlo a cono.
cer. Esuech6 uav mente a la santa contra su pe-
cho, dicindole: <1Es que lo uno no quita lo otro;
y aunque yo sea incrdulo, quiero tener contenta
a mi rala eclesistica por lo que pudiera tronar.
Supongamos que hay lo que yo creo que no hay ...
podra ser . .. En ronces rni querida rata se pondra a
roer en un rincn del cielo para hacer un agujerito,
por el cual me colara yo ...
-Y nos colaramos todos -indic la hermana
de Moreno, gozosa, pues le hacan mucha gracia
aquellas bromas.
-Vaya si le har el agujerito! -dijo Guiller-
mina-. Roe que te roe me estar yo un rato de
eternidad, y si Dios me descubre y me echa una
peluca, le dir: Seor, es para que entre mi so-
brino, que era muy ateo. . . de jarabe de pico, se
entiende, y me daba para los pobres. El Seor se
quedar pensando, un rato, y dir: Vaya, pues que
entre sin decir na,da a nadie.
A las diez esttba el misntropo en su habita-
cin, disponindose para acostarse. Se te ofrece
algo?, le dijo su hermana.
-No. Tratar de dormir ... Maana a estas ho-
ras estar oyendo cantar el botijo e leche. Qu
aburrimiento!
-Pero hombre, qu ms te da? Con no com-
prrselo si no te gusta . .. Si esa pobre gente vive
de eso, djales vivir.
GALDS: FORTUNATA Y JACINTA, 4.', II, 6 205
- No, si yo no me opongo a que vivan todo lo
que quieran -replic Moreno con energa-. Lo
que no quita para que me cargue mucho, pero mu-
cho, or el tal pregn ...
- Vaya por Dios ... Otras cosas hay peores y se
llevan con paciencia.
Despus lleg Tom, y la hermana de Moreno se
retir, a punto que entraba Guillermina la
misma cantinela: Quieres algo? ... A ver s1 te
duermes, que no es mal ajetreo el que vas a llevar
maana. Mira: de Pars telegrafas, para que sepa-
mos si vas bien . ..
Daba algunos pasos hacia fuera y volva: Lo
que es maana no te llamo. Necesitas descanso.
Tiempo tienes, hijo; tiempo tienes de darte golpes
de pecho. Lo primero es la salud.
-Esta noche s que voy a dormir bien -anun-
ci don Manuel, con esa esperanza de enfermo que
es gozo empapado en melancola-. No tengo sue-
o an; pero siento dentro de m un cierto presa-
gio de que voy a dormir.
- y yo voy a rezar porque descanses. V ve-
rs t. Mientras ests all, rezar tanto por tl , que
te has de curar, sin saber de dnde te viene el re-
medio. Lo que menos pensars t, tontn, es que la
rata eclesistica te ha tomado por su cuenta y te
est salvando sin que lo adviertas . Y cuando te sien-
tas con alguna novedad en tu alma, y te encuentres
de la noche a la maana con todas esas mculas
ateas bien curadas, dirs milagro, milagro!; Y
no hay tal milagro, sino que tienes el padre alcal-
de como se suele decir. En fin, no te quiero ma-
que es tarde ... Acustate prontito, y durme-
te de un tirn siete horas.
206
GONZALO SOBEJANo
.3A

Le dio varios palmer112os en los hombros, y l la
vio salir con desconsuelo. Habra deseado que le
acompaase algn tiernp ms, pues sus palabras le
producan mucho bien.
, -Oye una cosa ... Si quieres llamarme tempra-
no, hazlo ... Yo te prometo que maana estar ms
formal que hoy.
-Si ests despierto, entrar. Si no, no -dijo
Guillermina volviendo-. Ms te conviene dormir
que rezar. Necesitas algo? Quieres agua con
azcar?
-Ya est aqu. Retrate, que t tambin has de
dormir. Pobrecilla, no s cmo resistes ... Vaya
un trabajo que te tomas! ...
ba a decir y codo prua Cu?>>, pero se con-
tuvo. Nunca le haba sid Lao gtatn la persona de
u ta como aquella o.oche, y se sinti attado nacia
ella por fuerza hcsistibJe. Por fin se fue la santa
y a poco Moreno 01-den a su criado que se
tltm:a. Me acostar dentro de un mtito --dijo
el caballero-; pues aunque creo que he de dQl-
m, todav!a no tengo ni pizca de sueo. M sen-
tar aqu y revisar la li ta de regalos, a ver si se
m.e queda algilllo ... Ah!, conviene no olvidar las
mantas. La hermana de Morris se enfadar si no
le JJevo algo de mud1o ca:l'cter .. . La idea de las
mantas llev a su mente, por encadenamiento, el
recuerdo d algo que babfa visco nque11a tatde. Al
jr .a .la tienda de la Plaza Mayor en busca de aquel
artculo, tropez con una ciega que peda
limosna. Era una much cha, acompaada por un
viejo guica.trisra, y cantaba jotas con tal gracia )!
que Moreno no pudo menos de detener
se un rato ante ella. Era horriblemente fea, andra-
GALDS: FORTUNATA Y JACINTA, 4:, II, 6 207
josa, ftida, y al cantar pareca que se le salan del
casco los ojos cuajados y reventones, como los de
un pez muerto. Tena la cara llena de cicatrices
de viruelas. Slo dos cosas bonitas haba en ella:
los dientes, que eran blanqusimos, y la voz pu-
jante, argentina, con vibraciones de sentimiento y
un dejo triste que Ilenaba el alma de punzadora
nostalgia. Esto s que tiene carcter, pensaba Mo-
reno oyndola; y durante un rato tuvironle en-
cantado las cadencias graciosas, aquel amoroso gor-
jeo que no saben imitar las celebridades del teatro.
La letra eran tan potica como la msica.
Moreno haba echado mano al bolsillo para sa-
car una peseta. Pero le pareci mucho, y sac dos
peniques (digo, dos piezas del perro), y se fue.
Pues aquella noche se le representaron tan al
vivo la muchacha ciega, su fealdad y su canto bo-
nito, que crea estada viendo y oyendo. La popular
msica revivi en su cerebro de tal modo, que la
ilusin mejoraba la realidad. Y la jota esparca
todo su ser tristeza infinita, pero que al prop1o
tiempo era tristeza consoladora, blsamo que se
tenda suavemente untado por una mano celestlal.
Deb darle la peseta, pens, y esta idea le pro-
dujo un remordimiento indecible. Era ta?
su suceptibilidad nerviosa, que todas las lmpreslO-
nes que reciba eran intenssimas; y el gusto o pena
que de ellas emanaban, le revolvan lo ms hondo
de sus entraas. Sinti como deseos de llorar ...
Aquella msica vibraba en su alma, como si. sta
se compusiera totalmente de armomosas.
Despus alz la cabeza, y se dijo: Pero estoy dor-
mido o despierto? De vcxas qlle debi darle la pe-
seta... Pobrecilla! Si m'<lfiana t uvje1-a tiempo, la
buscara para drsela.
208 GONZALO SOBEJANO
3B El reloj de la Puerta del Sol dio la hora. Des-
pus Moreno advirti el profundsimo silencio que
le envolva, y la idea de la soledad sucedi en su
mente a las impresiones musicales. Figurbase que
no exista nadie a su lado, que la casa estaba de-
sierta, el barrio desierto, Madrid desierto. Mir un
rato la luz, y bebindola con los ojos, otras ideas
le asaltaron. Eran las ideas principales, como si di-
jramos las ideas inquilinas, palomas que regresa-
ban al palomar despus de pasearse un poco por los
aires. Ella se lo pierde .. . -se dijo con cierta
conviccin enftica-. Y en el desdn se lleva la
penitencia, porque no tendr nunca el consuelo que
desea ... Yo me consolar con mi soledad, que es
el mejor de los amigos. Y quin me asegura que el
ao que viene, cuando vuelva, no la encontrar en
otra disposicin? Vamos a ver ... por qu no ha-
ba de ser as? Se habr convencido de que amar
a un marido como el que tiene es contrario a la
naturaleza; y su Dios, aquel buen Seor que est3
acostado en la urna de cristal, con su sbana de
holanda finsima, aquel mismo Dios, amigo de Es-
tupi, le ha de aconsejar que me quiera. Oh!, s;
el ao que viene vuelvo ... En Abril ya estoy an-
dando para ac. Y a ver mi ta si me hago yo ms-
tico, y tan mstico, que dejar tamaitos a los de
aqu ... Oh! ... mi nia adorada bien vale una misa.
Y entonces gastar un milln, dos millones, seis
millones, en construir un asilo benfico. Para qu
dijo Guillermina? Ah!, para locos; s, es lo que
hace ms falta . .. y me llamarn la Providencia de
los desgraciados, y r>asmar al mundo con mi de-
vocin ... Tendremos uno, dos, muchos hijos, y ser
el ms feliz de los hombres ... Le comprar al Cris-
to aquel tan lleno de cardenales una urna de pla-
ta ... y ...
Se levant, y despus de dar dos o tres paseos
volvi a sentarse junto a la mesa donde estaba la
luz, porque haba sentido una opresin molestsi-
ma. Las pulsaciones, que un instante cesaron, vol-
vieron con fuerza abrumadora, acompaadas de un
sentimiento de plenitud torcica. Qu mal estoy
ahora! ... Pero esto pasar, y me dormir. Esta no-
che voy a dormir muy bien .. . Ya va pasando la
opresin. Pues s, en Abril vuelvo, y para enton-
ces tengo la seguridad. de que ...
3C Tuvo que ponerse rgido, porque desde el cen-
tro del cuerpo le suba por el pecho un bulto in-
menso, una ola, algo que le cortaba la respiracin.
Alarg el brazo como quien acompaa del gesto un
vocablo; pero el vocablo, expresin de angustia tal
vez o demanda de socorro, no pudo salir de sus la-
bios. La onda creca; la sinti pasar por la garganta
y subir, subir siempre. Dej de ver la luz. Puso am-
bas manos sobre el borde de la mesa, e inclinando
la cabeza apoy la frente en ellas, exhalando un
sordo gemido. Dejse estar as, inmvil, mudo. Y en
aquella actitud de recogimiento y tristeza, expir
aquel infeliz hombre.
La vida ces en l a consecuencia del estallido
y desbordamiento vascular, producindole conmo-
cin instantnea, tan pl'Qnto iniciada como extin-
guida. Se desprendi de la humanidad; cay del
gran rbol la hoja completamente seca, slo soste-
nida por fibra imperceptible. El rbol no sinti
nada en sus inmensas ramas. Por aqu y por all
caan en el mismo instante hojas y ms hojas inti-
les; pero la maana prxima haba de alumbrar
innumerables pimpollos, frescos y nuevos.
4 Y a de da, Guillermina se acerc a la puerta y
aplic su odo. No senta ningn rumor. No haba
luz. Duerme como un bendito ... Buen disparate
hara si le despertara. Y se alej de puntillas.
S r N ms que suprimir los acentos de los monoslabos
que hoy no los exigen, y reemplazar D. Manuel por
don Manuel, se reproduce aqu exactamente el texto
de la edicin: Madrid, Librera de los Sucesores de Her-
nando, 1915-18, vol. IV, 1918, pp. 149-157. Ofrece
mejor puntuacin qtJe la edicin primera (Madrid, La
Guirnalda, 1886-87, vol. IV, 1887, pp. 150-158), res-
pecto a la cual la nica diferencia que no es de mera
puntuacin consiste en escribir torcica donde se lea
torxica. No contando con la edicin limpia de defec-
tos y cuidadosamente anotada que Fortunata y Jacinta
reclama, parece discreto atenerse a la edicin de 1915-18,
publicada todava en vida del autor y a todas luces ms
correcta que la primera.
El texto escogido, subcaptulo en s completo, no plan-
tea problemas en cuanto al significado de las palabras.
Convendra advertir, si acaso, que Comi quiere decir
aqu 'cen', peluca equivale a 'reprimenda', y que to-
mar agua con azcar era en aquellos tiempos un mni-
mo remedio domstico. Abundan, en cambio, alusiones
que slo un recuerdo inmediato de la novela puede acla-
rar. Para facilitar esta aclaracin y situar el texto en el
conjunto de la obra se hace a continuacin un informe,
puesta la mira en el personaje que protagoniza el texto,
don Manuel Moreno-Isla, cuyo apellido se transcribe aqu
con guin de enlace por ser la forma en que regularmen-
te aparece escrito, salvo pocos casos, en la edicin uti-
lizada.
l. DE LA NOVELA AL TEXTO
Fortunata y Jacinta (Dos historias de casadas) se com-
pone de cuatro partes. La Parte Primera, que abarca
once captulos (cada uno, como en las restantes partes,
distribuido en un nmero variable de subcaptulos) es la
historia de casada de JACINTA. La accin principal va
de diciembre de 1869 hasta febrero de 1874. Genealoga
de los Santa Cruz y los Arniz, juventud de Juanito San-
ta Cruz, boda con su prima Jacinta Arniz, viajes de no-
vios, primeros aos de matrimonio. El amor de Jacinta
a su esposo saca del olvido la aventura anterior de ste
con Fortunata, y su frustrado anhelo maternal la induce
a adoptar a un nio que ella cree fruto de esa aventura
hasta que Juan la desengaa. Finaliza esta Parte cuando
Santa Cruz anda buscando a Fortunata dispuesto a reco-
brarla ahora que la sabe mujer de mundo.
La Parte Segunda, siete captulos, es la historia de
casada de FoRTUNATA. Trallscurre de principios de 1874
hasta el otoo. Historia y retrato de Maximiliano Rubn,
quien conoce a Fortunata, se enamora de ella, la libra de
la prostitucin, trata de educarla, consiente que pase una
temporada de purificacin en las Micaelas, y se casa
con ella. En las Micaelas, Fortunata ve por primera vez
a Jacinta, visin que le despierta el ansia de emularla.
Apenas casados Maxi y Fortunata, Juanito encuentra por
fin a sta y la hace caer de nuevo en sus redes. La recin
casada deja el hogar.
La Parte Tercera (siete captulos; accin principal, de
fines de 1874 a junio de 1875) pone a FoRTUNATA Y JA-
CINTA FRENTE A FRENTE. Coincidiendo con la Restaura-
cin monrquica, se verifican dos restauraciones: la vuel-
ta de Juanito a Jacinta tras abandonar a Fortunata, y el
retorno de sta a Maxi despus de haber merecido el
amor y los sensatos consejos del viejo coronel retirado
don Evaristo Feijoo. Tales restauraciones precipitan el en-
frentamiento de las dos casadas, que tiene lugar primera-
mente de una manera breve y spera en casa de la ago-
nizante Mauricia la Dura (VI) y despus en forma de
violento altercado en casa de la conciliadora Guillermina
la Santa (VII). Aqu es donde el problema queda plan-
teado: esposa angelical estril frente a amante ilegtima
frtil. La idea que ahora anima a Fortunata es que, si
la virtuosa Jacinta no puede tener hijos, ella, que ya dio
a Juan un heredero (malogrado), se lo puede volver a dar.
Y esta Parte acaba con el nuevo encuentro de Fortunata
y Juan, que reanudan sus relaciones.
La Parte Cuarta (seis captulos; accin principal, des-
de el verano de 1875 a la primavera de 1876) establece
la IDENTIFICACIN DE FORTUNATA Y JACINTA. El honra-
do regente de farmacia Segismundo Ballester protege al
enloquecido Maxi y ama y sirve a Fortunata sin que sta
le haga caso. La hija de la duea de la farmacia, Aurora
Fenelon, infunde a Fortunata la sospecha de que Jacinta
sea infiel a su marido con don Manuel Moreno-Isla. Tal
sospecha sugiere a Fortunata una primera (falsa) igual-
dad con la esposa de Juanito. Abandonada otra vez por
ste, y encinta, deja nuevamente el hogar recogindose en
su antigua vivienda, inquietada por el visionario Maxi y
atendida por el leal Segismundo. El descubrimiento de
que Juan es infiel a Jacinta y a ella con otra mujer, Auro-
ra, crea entonces una segunda (autntica) igualdad entre
ambas malcasadas; igualdad que Fortunata lleva a iden-
tificacin al legar su hijo recin nacido a Jacinta, antes
de morir, y confesarse ella tambin mona del cielo, o
sea, idntica a su antigua rival. La amante ilegtima fe-
cunda, convertida en ngel por aspiracin a su modelo
GALDS: FORTUNATA Y JACINTA, 4.", II, 6 213
de bien, entrega el fruto de su vientre a la esposa angeli-
cal estril, hacindola madre. Junto a esta conclusin
-confluencia de los destinos de las dos malcasadas- se
destacan la liberacin espiritual del loco-cuerdo Maxi, el
castigo de Juan a merecer por siempre la indiferencia de
Jacinta, y la frustracin paralela, aunque distinta en mo-
dalidad, de Segismundo y de Moreno-Isla, cuya soada
felicidad la muerte hace imposible.
Si Juanito, que abre la Parte Primera, es seductor de
Fortunata y esposo de Jacinta; si Maximiliario, que abre
la Parte Segunda, es esposo y aspirante a redentor de For-
tunata; si Feijoo, con el cual se abre la Parte Tercera, ac-
ta como amigo y consejero de sta -ambas mujeres
coinciden no slo en el error de amar a Juan, sino en
haber tenido cada una un enamorado que hubiera podido
ser el fiel compaero de sus vidas; pero la vida es una
enredadera de errores sin ms consuelo que la continui-
dad vital en la sangre o espiritual en la memoria. Con
Ballester y Moreno se abre precisamente la Parte Cuarta,
que concluye en un largo captulo donde no faltan indi-
cios de lo que hubiera podido ser: Jacinta piensa que en
el nio que Fortunata le ha dado se mezclaban sus pro-
pias facciones con las de
un ser ideal, que bien podra tener la cara de Santa Cruz, pero
cuyo corazn era seguramente el de Moreno ... , aquel corazn
que la adoraba y se mora por ella ... Porque bien podra Moreno
haber sido su marido ... , vivir todava, no estar gastado ni en-
fermo (VI, 15).
Y hablando de Fortunata, confiesa Segismundo a un
amigo:
se me meti en la cabeza la idea de que era un ngel ( ... ) . Ser
un delirio, una aberracin; pero aqu dentro est la idea, y mi
mayor desconsuelo es que no puedo ya, por causa de la muerte,
probarme que es verdadera ... Porque yo me lo quera probar ...
y, cralo usted, me hubiera salido con la ma (VI, 16).
Reduciendo el esquema propuesto a sus trminos ele-
mentales, podra enunciarse as: 1) Historia de la mal-
casada Jacinta, que incluye retrospectivamente la historia
de la seduccin de Fortunata. 2) Historia de la mal-
casada Fortunata. 3) Oposicin circunstancial de Fortuna-
ta y Jacinta. 4) Identificacin esencial de una y otra.
O ms escuetamente: Lnea de Jacinta y primer tramo
de la de Fortunata; lnea consecutiva de sta; conflicto
entre las dos; igualacin de ambas.
En el plano de la accin se dan los tringulos cam-
biantes sealados por Ricardo Gulln,
1
pero sustancial-
mente no parece que haya sino dos tringulos: Fortunata
aspira a ser ngel a travs de Jacinta, y sta anhela ser
madre a travs de Fortunata.
2
En otro excelente estu-
dio sobre esta novela Agnes Moncy Gulln ha analizado
como motivos estructurantes el de los pjaros y el que
llama motivo introductorio:
3
cada parte de la no-
vela introduce a un protagonista masculino de importan-
cia decreciente para el destino de Fortunata: Juanito
(Parte l.a), Maxi (2." ), Feijoo (3.") y Ballester (4.a).
Pero en realidad la Parte Cuarta no slo introduce a Ba-
llester, sino tambin introduce, o reintroduce destacndo-
lo, a Moreno. Por otro lado, si es importante cmo em-
pieza cada Parte, no lo es menos cmo termina: la Pri-
mera finaliza cuando Juanito anda en busca de Fortunata;
la Segunda acaba cuando aqul encuentra a sta y desba-
rata su matrimonio; la Tercera termina con otra recada
de Fortunata en poder de Juan, y fa Cuarta concluye evo-
cando lo que hubiera podido ser, para Fortunata y para
Jacinta, y proclamando la libertad del espritu frente a la
materia (Maximiliano). A diferencia del final reincidente
que caracteriza las tres primeras partes (bsqueda de For-
tunata, encuentro con Fortunata, nuevo encuentro con
Fortunata), la parte ltima se distingue por su final no
mecnicamente reiterativo y obstructor, sino generativo y
abierto: Moreno difunto sobrevive en la memoria de Ja-
cinta; Fortunata muerta pervive en la sangre de su hijo
y en la memoria de Jacinta, de Segismundo y de Maxi-
miliano; ste, recluido, trasvive en la libertad de su con-
ciencia: Resido en las estrellas (VI, 16).
Supuesto que el esquema anterior posea alguna vali-
dez, siquiera como enmarque del texto, veamos somera-
mente el papel que desempea en la novela don Manuel
Moreno-Isla, slo nombrado al resumir la Parte Cuarta.
En la Parte Primera Moreno es mencionado entre los
miembros del linaje burgus de su apellido como socio
principal de la casa de banca que antes fue propiedad
de su familia (VI, 2). Se le retrata y se le presenta
conversando, en casa de los Santa Cruz, el da de la abdi-
cacin del rey Amadeo. Excelente persona, clibe, riqusi-
mo; viva en Londres la mayor parte del a; alto, del-
gado, de mal color por su endeble salud. Moreno llama
a su ta Guillermina rata eclesistica porque todo lo re-
gistra para sacarle dinero, y ella le increpa de usurero,
pillo, etc., pero reconociendo que su corazn est forma-
do de pasta celestial (VII, 2) . Ante la baja de las
acciones con motivo de la abdicacin del rey, Moreno se
expresa dispuesto a marcharse a Londres luego de vender
las suyas, y el narrador perfila su semblanza de ricacho
soltero y extranjerizado a quien todo lo espaol le pareca
de una inferioridad lamentable (VII, 3). Con ocasin de
la cena de nochebuena de 1873 en casa de los Santa Cruz,
se sabe que Moreno no fue aquella noche (X, 5). Si
Guillermina representa salud, postulacin, desprendimien-
to y actividad, Moreno-Isla asoma en esta Parte como
portador de correspondientes contravalores: enfermedad,
negacin, riqueza conservadora, inhibicin. Aunque su
bondad queda fuera de duda, su mana antipatritica,
burlescamente exagerada, le hace parecer un personaje
plano y monocorde, propicio a la caricatura.
En la Parte Segunda Moreno slo es el nombre de un
ausente. Se alude a l como persona influyente que po-
dra hacer diligencias para sacar de la crcel a Juan Pablo
Rubn (VII, 5).
En la Parte Tercera se insiste en cualidades ya conoci-
das, pero se descubre un dato, su amor a Jacinta, de ma-
nera ms delicada porque no procede de informacin del
narrador, sino que se desprende del dilogo. El 15 de ene-
ro del 75, recin vuelto de Londres, M9reno sube despa-
cio y jadeante la escalera y, al ver a Jacinta, exclama:
Oh puerta del paraso! Qu manos te abren! (II, 4).
Gira la conversacin en casa de los Santa Cruz sobre los
acosos pecuniarios de Guillermina, la mala salud de Mo-
reno, su extranjerismo en el vestir y en el hablar, y los
defectos de Espaa: plagas de pulgas, casas inhabitables,
pereza, pobreza, malos modos del pueblo que pueden no-
tarse al subir a un tren (Por Ia maana, cuando despier-
to en la Sierra y oigo pregonar el botijo e leche me siento
mal), etc. Guillermina advierte a Jacinta que su sobrino
viene ms hereje nunca (no sabes bien lo protestan-
te y calvinista que viene ahora), pero reafirma que en
el fondo es un buenazo. En el captulo que sigue (III, 2),
Fortunata ante la casa de los Santa Cruz ve entrar y
salir gente, entre otros un caballero con botines blancos
que pareca extranjero y que se detuvo un momento a
mirarla. Se alude ms adelante a que don Manuel, uno
de los Morenos ricos, visitaba alguna vez a la viuda de
Samaniego, una Moreno pobre (VI, 7). En el captulo
final, dialogando Moreno con su ta, lamenta los desve-
los horribles que le aquejan, y en el ya habitual juego
del daca y toma con Guillermina, amenaza con hacerse
protestante, judo, mormn para que la postulante no
le abrume con sus demandas. Al aparecer en la casa Ja-
cinta con Patrocinio, hermana de don Manuel, ste pide
ayuda a Jacinta, que, aliada de fundadora, reitera en
GALDS: FORTUNATA Y JACINTA, 4.', II, 6
217
parecido tono bromista sus reproches, colaborando a la
piadosa sonsaca, mientras el caballero miraba embelesado
tan pronto la cara de la mendicante como su mano de
ngel, sonrosada y gordita (VII, 1). Cuando, en fin, se
produce el violento altercado entre Jacinta y Fortunata
en casa de Guillermina, el criado ingls de Moreno pone
en la calle a la segunda, en tanto la primera sufre un
desmayo, y Moreno reconoce que tales cosas le ocurren
a su ta por meterse a fundadora (VII, 3). ltima apa-
ricin, aunque muda, del personaje: Fortunata ve desfi-
lar hacia la calle de Toledo un entierro, en cuyo squito
pasaban los Villuendas, los Samaniegos, Moreno-Isla
(VII, 5).
Al acabar de leer la Parte Tercera, el lector puede reco-
nocer que Moreno-Isla no es ya un tipo de fcil carica-
tura. Vuelve a sealarse ah la bondad de su carcter,
pero sobre todo se descubre su respetuoso amor a Jacinta,
lo que suscita cierta expectacin.
La Parte Cuarta responde a esa expectacin y lleva al
personaje a su pleno relieve. Aurora Fenelon, hija de la
duea de la farmacia regentada por Ballester y prima de
Moreno, confa a Fortunata que ste se encuentra de ve-
raneo en Francia acompaando a los Santa Cruz (I, 4, 5),
y ms tarde, al anunciarle el regreso de los veraneantes,
procura infundir a Fortunata la sospecha de que Moreno
haya podido conquistar a Jacinta; sospecha que Fortunata
se niega a admitir (I, 8). Refiere entonces Aurora a s
amiga su lejano amoro con Manuel Moreno trece o ca-
torce aos atrs, y le pinta como un soltern estragado
que la persigui casada y la menospreci viuda y que aho-
ra, hastiado y enfermo, frecuenta a la esposa de Juanito. .
Resultado: Fortunata empieza a dudar de Jacinta, para . .. _.
ella hasta all el modelo de virtud (I, 12). En este punto -
se abre el captulo al que pertenece, como subcaptulo 5
1
'"'.
sexto y ltimo, el texto. "'
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Ulhl.. TGC""
HYR
--------- -- -
218
GONZALO SOBEJANo
Ese captulo II se titula <n omni : moti'lto s btcs:r.
liente es la imposibilidad de concilia el sueo. que
Moreno-Isla. Las seis unidades q1,1e lnt g 1:11.U el cap mlo
se disponen de modo que las tres primeras abarcan un
da de octubre: medioda 1 l'arde / noche y l as otras ttes
el da siguiente: maana 1 tard / noche.
l. A las doce del primer da, Moreno regresa a su
casa de vuelta de un paseto por Hyde Park .. . , digo,
por el Retiro, equivocacin que, como en el texto los
peniques por las piezas del perro, responde a la per-
turbacin del personaje. Caminando por las calles, soli-
loquia sobre motivos que le obsesionan o le salen al paso,
entre ellos su mala salud, las hordas de mendigos, las
horribles carrozas Ya en casa, tras encargar
a su criado Tom que ponga en agua unos nardos, More-
no-Isla (Llevo ms de diez noches sin pegar los ojos)
escucha a su primo, el doctor Moreno-Rubio, recomen-
darle bajo peligro de muerte la renuncia a cavilaciones y
apetitos locos. A la ansiosa pregunta del enfermo sobre
su capacidad para tener hijos, el doctor le replica que
podra pero que debiera haberlo pensado antes.
2. Por la tarde Moreno ha estado haciendo visitas y
despus cena en casa de los Santa Cruz. Vuelta al tema
de los defectos de Espaa. La madre de Jacinta intenta
aproximar a Moreno a una hermana de sta, pero l slo
est pendiente de Jacinta, con quien dialoga de un modo
premioso y pueril. Hblale ella con ternura maternal re-
fuerza los consejos del mdico y termina invitndoe a
que vuelva a Inglaterra, busque mujer y tenga hijos: Me
contento con ser madrina del primer Morenito que naz-
ca. Al despedirse, Jacinta nota en l una expresin de
persona completamente trastornada.
GALDS: FORTUNATA Y JACINTA, 4,", II, 6 219
3. Por la noche del mismo da, en la soledad de su
habitacin, Moreno, desvelado, rememora sentimientos e
impresiones: su amor a Jacinta (si fuera soltera .me ca-
sara con ella), la ilusin de hacer de dos desgraCias una
felicidad (su marido es un ciego y desconoce la joya que
posee), la imagen de la amada (cara graciosa, expresi?
celestial, ojos serenos y risueos, cabellera oscura con ra-
fagas blancas: Pobre ngel! Su nica pasin es la ma-
ternidad, sed no satisfecha, desconsuelo inmenso. Su pa-
sin se me comunica y me abrasa: yo tambin quiero
tener un hijo, yo tambin). Y, despus de sentir el golpe
de la sangre, nace en el alma de Moreno la esperanza de
curarse si Jacinta le quisiera. Surge entonces, como una
alucinacin, la figura de un mendigo cojo al que aquella
maana dio parva limosna por librarse de visin tan
pugnante: Si lo veo maana, le doy un duro. s1
se lo doy! Sin sueo, va contemplando luego la hablta-
cin y sus objetos, oye el chorrear de la fuente de Pon-
tejos y el rumor de algn coche por la Puerta del Sol,
evoca impresiones londinentes y el paso de todo y la es-
tela que deja ese paso. Horrorizado ante la idea de que
le lleven a enterrar en esos carros tan cursis, resuelve
marcharse de Madrid: tal vez as Jacinta piense en lapo-
sibilidad de quererlo y tener hijos suyos. Dentro de m,
imagina el infeliz, anida este convencimiento como un
germen de esperanza. Acostado de nuevo, vuelve a su
memoria la lejana infancia: la voz de su padre (A su
madre no la haba conocido, porque muri siendo l muy
nio), el da en que se perdi su hermanita y l crey
morir del susto, otro da en que trotando sobre el burro
de un aguador cay y se abri la cabeza. Transportado a
tan remoto ayer, le sorprende el alba y el ruido de la
rata eclesistica preparndose a sus siete misas.
A esta altura el personaje, antes plano o casi plano,
aparece enriquecido de facetas y matices : intensamente
220
GONZALO SOBEJANO
enamorado, capaz de conmiseracin, frtil en esperanzas
y .recuerdos. Y los ues caPtulos que siguen, paralelos a
lo ot:J.os tres, confirman la densid.1d de esa conciencia
y la llevan a u destino de malogfO.
4. Guillerlniua toca en l;1 pu na y entra a ver a su
sobrino. Moren,o se pto ooe pen:sat ms en Dios y dedi-
carse a obras de piedad. Re_p.rocbale su ta huir del calor
familiar y l manies[a que si le quisieran se quedara
Y protegera la devocin. Aprovechando este conato, Gui-
llermina le lleva a San Gins, donde el misntropo, oda
una misa y mientras su ta escucha la segunda, pasea por
el templo como en un museo. Estaba contemplando <mna
imagen yacente, encerrada en lujosa urna de cristal, cuan-
do apareci el servicial Plcido Estupi y le inform de
aquella escultura. A la salida, Guillermina le afea su falta
de respeto y sng.iel'e al arrepentido que emplee dinero y
espritu en una obra santa, por ejemplo, un gran ma-
nicomio. S, no me parece mal. Y lo estrenaramos t
Y yo ... , responde Moreno, sonriendo de un modo que
le hel la sangre a su generosa ta.
5. Regresa Moreno, encarga a su criado y a Estupi
la compra de regalos para sus amigos ingleses: pandere-
tas, acuarelas, mantas, moas de toros algn cacharro
de carcter. Empaquetados ya unos regalo baja Mo-
reno al escritorio de la banca y dispone que entreguen
un sobrante de los alquiletcs de sus casas a Guillertnina.
Y aquella tarde, despus de haber acudido a las cinco a
una tienda de la Plaza Mayor en busca de mantas gra-
nadinas, se encuentra, al regresar a su casa, con Jacinta.
Mustrase ella enterada de la misa de aquella maana, y
l le promete volver al da siguiente si ella tambin va;
Jacinta le pregunta si es que no se marcha de Espaa, y
l deja la decisin en manos de su amiga, que no se atreve
a aconsejarle. Llegados al piso, Moreno se retira mientras
Jacinta visita a Guillermina. Cuando aqul se entera des-
pus de que Jacinta no ha hablado una sola palabra sobre
su encuentro, siente como una onda glacial y lo que dice
lleva el signo de la desesperacin: Yo no creo en nada,
en nada, en nada. Entre bromas y veras, su ta le re-
prende por no volver a Dios los ojos, y el caballero es-
taba tan abstrado que ni siquiera la sinti salir.
6. Texto. Muerte del solitario. Se comenta en seguida.
Antes, conviene aclarar dos puntaos: el porqu de este
captulo protagonizado por Moreno-Isla y la huella del
personaje en el resto de la novela.
Desde el punto de vista de la trama, la motivacin
podra ser sta. Al final del captulo anterior (4.a, I, 12)
Aurora haba insinuado a Fortunata la sospecha de que
Jacinta fuese infiel a su marido con Moreno-Isla. El ca-
ptulo II se abrira entonces como un intento de explicar
la realidad oculta tras esa sospecha. Sera como si el na-
rrador dijese al lector: 'Has odo tal insidia y entiendes
lo importante que es para Fortunata saber si Jacinta es
virtuosa, y por tanto superior a ella, o no lo es, y por
tanto igual o inferior? Pues he aqu la verdad: Moreno
corteja a Jacinta ms que nunca, pero mira cmo nada
consigue, mira cmo sufre y muere sin ' conseguir nada.'
Y el captulo posterior empezar precisamente mostrando
cmo Fortunata lleg a engaarse tanto con la calumnia
de Aurora que la us de argumento frente a los desde-
nes de Santa Cruz, sin lograr ms que herir el amor pro-
pio de ste y precipitar as su alejamiento.
Pero, aun si el captulo II resulta oportuno para acla-
rar la cuestin de la virtud de Jacinta poniendo de re-
lieve el nefasto engao de Fortunata, hubiera podido ser
ms breve e incluso reducirse a unas lneas. La virtud de
222
GONZALO SOBEJANo
Jacinta y la veracidad del amor que Moren le ptof
son datos sobre lo"S que el lector no alberga la rn esa
d d S
. 1 . . enor
u a. tmp e conventena.as de la trama no 'us:c
el
w:tcan
pues, captulo. u longitud y 1a proftmdidad con.
J
o to el . que
v perso.oae o lgan a pnsar en otta raz n
ll
nc-' ' o o 1 . r.tas
. " ap:axeeer e autor ha lleg.ado a
por 1 pers n e hasta tal pumo que,
1
or un
3cto .d ltbtc voluntad creativa, desea entrar en su coa.
y desvelar el secreto de su vida: no el en m
_ Jaci.cta, sino el de Moreno-Isla. Si los amantes
hvos de Fortunata le han mereci o prolongada at nci
al
, l o f . o,
sera? os rne ectrvos enam-rados de aqulla y d
Jaanta qmenes auaigan su curio idacL La esperanza el
ensueo el pu deA' ser tan dignos' d;
novela como la e!1c-ac1n la conquista, el cumplimiento.
Aunque muc;:rto, M reno-Isla no desllpatece totalmc.n.
te de .la novela. F rl-urtata, i1ldudda por Aurora, calumnia
a Jacmra ante su esposo con la ingenuidad con que lo
hace todo: tu mujer te ha faltado con aquel seor de
M tcno, que se rnwi6 de tepe!lte: una noche <da mono
del Cielo le quera tamhu, y tenan sus citas ... , no s
dnd . . . , pero las tenian>> (Ili 1). Abandonada FortU
nata por Juan nuevamente, Aurora se retracta ante ella
de la ospecha <Jlle sembr en su nimo y le refiere de
paso, el dia del funeral por Moreno (15 de noviembre))
la alarma que produjo la muerte de su (lcimo y c6mo ella
misma le vio ensangrentado y con los ojos abie,rtos:
que reconocer que ese hombre tena que concluir de mala
manera; pero eso no quita que una le tenga lstima
(III, 2). Ahora Fortunata se aferra de nuevo a la idea de
la virtud de Jacinta: si oo fuera honrada esa mujer, a
m m pare_ceda que no hay homadez en el mundo y que
cada cual puede hacer Jo que le d la gana.
Ya embarazada, Fortu.oata se recoge a vivir en la casa
de Ja Cava: <esta casa era de don Manuel Moreno-Isla,
que el ao pasad le di la administracin a d o
(Ill. 7). Alll t davia la asaltan las dudas s bre SI hnbw
falrado Jacinta con cl seor de Moreno (IV, l). Y .ya
0
el lecho d mu rt cu.tndo uUiermina confirme la
de Jacinta, F e scnr feliz de hab ;
8
g edld a Aurora: <(Uno clt! los motivos p_or que Le pegue
fue el haber dicb.o eso, el haberme encaJado la. bola
que Jacilltll era como n sotras (VI, 11): Pr6xuna a la
agort.a, cumple Fortlillnta su pol' tanto_
al legar su hijo n Jacinta
1
mummdo cJenuficada
con sta. Y JaciOl'a, condenando a su sposo a la ms
completa indiferenci'<l, suea, como que Mo
reno bien podra haber sido su mando: VIVir todav11
no es_rat gastado ni enfc.rmo, y tener la misma cara que
ren1a el Delfn, ese falso maln. persona ... 'Y aunque no la
tuvieta, vamos, aul}quc no la tuviera ... Ah!, el mundo
entonces sera como deba se:r, y D() pasatno las
cosas malas que pasan! .. .'>> (VJ, 15). .
Dentro de la novela, Moreno-Isla, personaJe secunda-
rio pero deswcndo, cumple, pues, dos amba
apuntadas ya por Ricnrcio Opostcu6w>
to a uillermina y de confirmacin respecto a Jacmta.
Representa muy ptiocipalmeme otra: la d esposo
p rfecto de Jacinta fonci6n p.ualela la _de C0 tsmundo
respecto a Fortwlnta en csra doble h1stona de error ma-
tl'imonial. Pero, sobre todo, lo que agnmda Sll figura hasta
aproximarla al grupo de los consiste en
que Moreno, que empje7..a como un (<:1pO)> VJ to. por hle-
-ra, es pt'ogtesivamenie acercado a la del lector has-
ta lograr que ste penetre .l1 la conaenc1a de la
contemplada por Todo el lnsommm
est saturado de la ptesencia dd personae, de 1 cons
tanda de su drama ,ntimo. Ha querido el narrador con-
sagrarle ese captulo entero que es como una pequea
novela dentro de la novela mayor, conexionada con sta
a travs del destino de Jacinta. No se trata de un caso
nico: otros personajes secundarios obtienen el privilegio
de un captulo a ellos dedicado y aun titulado con su
nombre: Estup (l.", III), Guillermna, virgen y
fundadora (l.a, VII), Doa Lupe la de los pavos (2.",
III), Nicols y Juan Pablo Rubm> (2.", IV). Pero hay
una diferencia notable: estos personajes merecen sendos
captulos al aparecer por vez primera o muy cerca de
su primera aparicin, con lo que adquieren esos captulos
calidad de retratos previos ; Moreno-Isla, en cambio, en-
cuentla su captulo al final, cuando va a desaparecer, y
este carcter encltico de la unidad a l dedicada cobra as
el sentido de una revelacin
5
.
2. EL TEXTO
Consiste en una sucesin de cuatro escenas separadas
por elpss sin marca grfica:
l . Hasta donde se lee A las diez estaba ocurre la
primera escena. El lugar no nombrado ha de ser el co-
medor. La hora, entre las seis aproximadamente (por lo
que se dice en 4.\ II, 5) y las diez. Los agentes -Mo-
reno, su hermana y Gullermna- estn hablando despus
de cenar. Hablan de una limosna dada por Moreno a Gu-
llermina y de la posibilidad de salvarse el limosnero por
la gratitud de la favorecida. Se trata de una esperanza de
salvacin para el incrdulo.
2. A las diez estaba el misntropo, inicia la segun-
da escena. Otra hora: las diez. Otro lugar: la habitacin
de Moreno. Otra disposicin de los agentes: primero es-
tn all Moreno y su hermana; luego llega Tom, sale la
hermana, entra Guillermina; despus sta se va, y More-
i
no, ordenando al criado que se retire, queda solo. Se
conversa a dos voces: Moreno y su hermana, Moreno y
Gullermna (el criado no habla). Se trata en estos breves
coloquios de una esperanza de cu1acin del enfermo, tam-
bin aqu fomentada por la agradecida Gullermna.
3. Me acostar dentro de un ratito, puede ser el
final de la segunda escena si este decir ocurre antes de
retirarse el criado, presunto destinatario de tales palabras,
o el principio de la escena tercera s son palabras de
Moreno a solas. En el primer caso, con La idea de las
mantas empezara este fragmento del texto en que su
protagonista, fsicamente solo, recuerda, imagina, proyec-
ta, pasea, y se sienta para morir. Escena que viene sig-
nada por la soledad del personaje en el mismo lugar que
la anterior y a lo largo de un tiempo nocturno indefi-
nido. Tres puntos se destacan en esta prolongada unidad:
A) esperanza de reparacin caritativa para la mendiga
ciega; B) esperanza del amor de Jacinta (a quien no se
nombra), y C) acometida de la muerte en el instante de
ms firme esperanza.
4. Cinco lneas ltimas. Otro tiempo: Ya de da.
Otro espacio: se acerc a la puerta. Otro protagonista:
Guillermina, que cree dormido al muerto. Se verifica aqu
la confusin de muerte y sueo. El insomnio de la vida
de Moreno-Isla ha acabado en el sueo de la muerte.
Para puntualizar las escenas se ha aplicado el criterio
de las unidades dramticas: tiempo, lugar y accin. El
tema dominante viene definido por los trminos denota-
tivos de upa porcin de mundo formalizada: esperanza
de salvacin (1), de curacin (2), de caridad (3A), de
amor (3B), muerte en la cumbre de la esperanza (3C) y
confusin muerte-sueo ( 4). Considerando las variaciones
226 GONZALO SOBEJANo
.de la . peraoza en Jos tres primeras escenas com tno-
yecciones de la conciencia insomne la confusin de Gui.
ll crmina al suponer do:rmido a quien est muen ton
1
a
el significado de una igualacin: mucrt = s-ueo. y c1
subcaptulo en total puede apreciarse en su sentido uni-
tario como el pas de la esperanza acompaada a la es-
peranza solitaria y de sw a ltl muerte. O en la superficie:
como el pASo del insomnio al sueo (se trata de l.a unidad
ltima de un captulo ciculad Ins. mni01 ).
6
El hallazgo de la actitud desde la cual se vive el tema
es cuestin ms delicada. Depende del ritmo, la entona-
cin, los valores connotativos y alusivos de ciertas pala-
bras y de la intensidad de ciertas expresiones descrip-
tivas que pueden ser pocas en nmero pero decisivas para
sugerir el temple anmico. Abreviadamente: la actitud del
protagonista en las escenas en que interviene como sujeto
actuante, recorre esta escala: tolerancia ms bien irnica
respecto a [a esperanza de salvacin propuesta por Gui-
Jlermina .(1) , gozo melanclico en el presagio de dormir
bjen aquella noche y desconsuclo al sentir que se retira
la penona 'lUe acaba de dibujarle un futuro de salud tan
difcil de creer (2), embellecimiento de la realidad gracias
al poder de la msica que invade el alma del personaje
como una tristeza infinita pero consoladora (3A), miti-
gacin de la soledad por una creciente emisin de pro-
yectos amorosos que, tras el primer embate cardaco, an
logran afirmar una seguridad (3B); y, en esto, sobreviene
la muerte, precedida de angustia y recibida con inmovili-
dad y silencio, en una actitud de recogimiento y tris-
teza (3C). Es la tristeza el estado de nimo que preside
las escenas. Pero esa tristeza, clarividente al principio
puesto que la esperanza de salvacin y de curacin no es
del incrdulo e incurable sino de otm pe.rsona
1
s va de-
jando ofuscar por la ilusin: la ms-era reali ad d Jamen-
diga ciega queda embellecida por la msica; el amor de
GALDS: FORTUNATA Y JACINTA, 4:, II, 6
227
Jacinta se dibuja como una posibilidad acariciada con cre-
ciente urgencia de consuelo. Al formular la ms rotunda
expresin de esperanza (tengo la seguridad de que ... )
es cuando la muerte deshace esa esperanza y el sueo in-
finito pone fin al insomne esperar.
Si la actitud del personaje es una tristeza que pasa de
mayor a menor clarividencia segn progresa la esperanza,
la actitud del narrador es al principio simpatizante y al
final distanciada. A lo largo del texto se suceden algunas
anotaciones de inmediata empata: con esa esperanza de
enfermo que es gozo empapado en melancola, Eran las
ideas principales, como si dijramos las ideas inquilinas,
en aquella actitud ( . .. ) expir aquel infeliz hombre.
7
Pero el prrafo penltimo del -texto contiene una expli-
cacin distante, a modo de sntesis: Se desprendi de la
humanidad; cay del gran rbol la hoja completamente
seca, etc. La imagen parcial de la hoja seca, de las
hojas intiles, parece suscribir un veredicto negativo al
final de un destino estril: la infecundidad es un motivo
de la novela, presente en Jacinta, en Maxi miliano, en
Feijoo y, hasta cierto punto, en Segismundo y en la mis-
ma Guillermina; presente tambin en el malogro del pri-
mer hijo de Fortunata y en la absoluta inutilidad social
de Santa Cruz. Pero la imagen total del gran rbol que
cada maana alumbra nuevos pimpollos , restablece la es-
peranza; y la novela entera, en su significado y en su for-
ma, se levanta como artstica reproduccin de la vidq
arbrea, de ese dilatado y laberntico rbol, que ms bien
parece enredadera, cuyos vstagos se cruzan, suben, bajan
y se pierden en los huecos de un follaje denssimo (l.",
VI, 1). Ni es casual que este subcaptulo, cuyo tema es
la esperanza y cuya actitud se cifra en una tristeza vincu-
lada a distintos grados de clarividencia, acabe con otro
hecho que tiene que ver con la clarividencia y la espe-
ranza: al suponer Guillermina que su sobrino duerme,
realiza un acto de ofuscacin (faltn de d ativldCJ1cia) ins-
pirado por la esperanza: por la esperanza de que ni 6n
haya podido el sueo aliviar el sufrimiento del ins mn.
Reconocidos as la estructura (cuatro escenas de la com-
paa a la soledad y de sta a la mueJ te), cl (p.to-
yeccin de esperanzas) y la actitud que va per-
diendo clarividencia en el protagonisra), cnb proceder a
un anlisis del lenguaje, sealando los ca" os de cada es-
cena que, por repeticin, rareza, o contraste,
8
parezcan
caractersticos a la luz de la actitud, el tema y la estruc-
tura propuestos.
l. La primera escena es un dilogo precedido, y lue-
go entrecortado, por breves frases narrativas y descripti-
vas o por incisos denotadores de estilo directo.
Las frases iniciales del primer prrafo narran lo que
sucedi: Comi, Cuando concluyeron dijo, con cuya
noticia se puso la fundadora como unas castauelas. El
giro como unas castauelas exhibe en lenguaje familiar
la alegra de Guillermina. La cual, no pudiendo conte-
ner tal alegra, se fue derecha a su sobrino. En con-
traste con los perfectos simples de actividad, resalta la
frase pasiva y durativa Moreno se sonrea tristemente,
y en contraste con no pudiendo contener su alegra, el
prrafo segundo consigna que al interpelado le entr una
leve congoja y a punto estuvo de darlo a conocen>. Des-
bordamiento en Guillermina, contencin en Moreno. Si
aqulla se va derecha a ste exclamando, exhortndole,
lanzndole una elptica pregunta de asombro seguida de
nueva exclamacin y, en su entusiasmo, le dio un beso
acompaado de mimosos improperios, el caballero (en el
prrafo segundo) modrase otra vez: Estrech suave-
mente a la santa contra su pecho. Y las palabras que
pronuncia forman otro contraste con las proclamadas por
Guillermina: empiezan como la trmula aclaracin de una
aparente paradoja (Es que), siguen enunciando una
captacin de voluntad (quiero tener contenta a mi rata
eclesistica) enmarcada entre una concesin (aunque yo
sea incrdulo) y una hiptesis (por lo que pudiera tro-
nar) y prosiguen y terminan en la pura hiptesis: Su-
pongamos, podra ser, Entonces mi querida rata se
pondra a roer, me colara yo. Aclaracin, concesin,
hiptesis descubren ms que la propia esperanza la espe
ranza ajena, en la que el sujeto trata momentneamente
de instalarse por condescendencia y no por conviccin.
Para estar convencido an es demasiado clarividente su
tristeza.
El gesto afectuoso de ponerse en la ajena conciencia
no slo se manifiesta en la admisin irnica de la posibi-
lidad de salvarse, sino en el contagio de la palabra del
desconfiado por la palabra de la creyente. Si Guillermina
haba dicho mi querido ateo de mi alma, aqul dice
mi querida rata, habla del agujerito en el rincn del
cielo (imagen y diminutivo dignos de la santa) y se ex-
presa en el tono familiar de sta (por lo que pudiera
tronar). Guillermina, efectivamente, prodiga los giros
coloquiales ya en su primer parlamento y, ms an, en
el ltimo de esta escena: Vaya si le har el agujerito! ,
Roe que te roe, me echa una peluca, jarabe de pico,
Vaya, pues que entre. Tal es su estilo, de timbre mon-
ji!, con el que afirma en futuro de diligente insistencia lo
que el sobrino haba apuntado en imaginario modo po-
tencial.
2. No hay trans1c10n explcita de la primera escena
a la segunda; pero cotejando el comienzo de aqulla ( Co-
mi con regular apetito) y el de sta (A las diez estaba
el misntropo en su habitacin) y notando la elipsis en-
tre una y otra y la brevedad de ambas, se reconoce un
ritmo rpido, como si estas escenas fuesen preparatorias
de algo ms importante. Y as es: estos instantes de com-
paa dialogada constituyen apenas los prembulos de la
larga escena monologa! que viene despus.
Puntan este segundo prembulo tres preguntas: Se
te ofrece algo?, Quieres algo?, Necesitas algo?.
Ahora se trata del enfermo y su salud.
Al principio de la escena, dialogando Moreno y su her-
mana, aqul expresa ms que su esperanza de dormir su
esfuerzo por lograrlo (Tratar de dormir), pero en se-
guida se le viene a las mientes la repeticin tediosa de lo
consabido: volver a or, en el tren, el pregn popular
que aborrece. Al argumento caritativo de su hermana pa-
rece replicar con la irritacin de quien ha olvidado la tica
por la esttica, la caridad por la elegancia.
La llegada de Guillermina cambia el malhumor del pri-
mer momento en un temple de nerviosa solicitud por su
parte (Daba algunos pasos hacia fuera y volva) y de
creciente ilusin por parte del enfermo. Las frases fami-
liares de la ta, llenas de esa virtud estimulante de los
lugares comunes maternales (Lo primero es la salud),
conducen al enfermo a exhibir una esperanza ya tan poco
lcida que es ms bien oscuro presentimiento: Esta no-
che s que voy a dormir bien, siento dentro de m un
cierto presagio de que voy a dormir. Presagio que Gui-
llermina aprovecha para desplegar un alentador futuro que
ahora funde la salud y la salvacin en otra especie de
cuentecillo milagrero, el del ateo salvado por las oracio-
nes de la persona que le quiere: Vers, vers t, di-
rs 'milagro, milagro!'. El parlamento de Guillermina
se produce con su acostumbrada abundancia de coloquia-
lismos: tontn, la rata eclesistica te ha tomado por
su cuenta, de la noche a la maana, y no hay tal mi-
lagro, sino que tienes el padre alcalde (expresin que
hace ver al enfermo, por un momento, como un nio fa-
vorecido por especial recomendacin), no te quiero ma-
-
rear, prontito, durmete de un tirn siete horas>>;
y, gestualmente, los palmetazos en los hombros, como
zarandeando al abatido para sacudirle la tristeza. Pero es
ahora cuando una incomportable tristeza se apodera de
su nimo: la vio salir con desconsuelo.
La despedida se prolonga todava un poco, y nueva-
mente el caballero se refrena para no mostrar a Guiller-
mina el escepticismo con que contempla sus afanes: Iba
a decir 'y todo para qu?', pero se contuvo.
3A. Cuando Moreno-Isla se queda solo, la comproba-
cin de que su presagio no se confirma le lleva desde
la observacin del presente (lista de regalos, mantas) a la
rememoracin de un suceso experimentado aquella tarde.
Para lo presente, o inminente, el narrador deja expresarse
al sujeto en directo monlogo informativo, como de ac-
tor que hubiese quedado solo en escena (si es que estas
palabras no van dirigidas al criado): Me acostar, Me
sentar, revisar, a ver si, Ah!, conviene no ol-
vidar. Para lo rememorado, toma el narrador la tutela
interponiendo entre el personaje y el lector, mediante el
estilo indirecto, una distancia descriptiva que aleja al su-
jeto memorante y al objeto memorado a un fondo de con-
templacin panormica.
Tal descripcin se reparte en un primer momento ocu-
pado por la figura de la mendiga y un segundo en que,
sin desaparecer sta, lo principalmente descrito son los
efectos de la msica. Entre ambos, como gozne, est el
prrafo breve de la donacin de la limosna.
Predomina en el primer momento el contraste fealdad-
belleza. La gracia y maestra del cantar de la ciega
obligan a Moreno, inducido por su sentido esttico, a dete-
nerse. Pero en seguida se le impone la figura
al principio en sus aspectos de fealdad y pobreza ( hom-
blemente fea, andrajosa, ftida) y despus como un em-
--
232
GONZALO SOBEJANO
blema de la muerte, casi una naturaleza muerta: se le
salan del casco los ojos cuajados y reventones, como los
de un pez muerto; las cica trices de las viruelas deshu-
manizan an ms aquella faz. Hecha as, crudamente, la
descripcin del monstruo, una piedad todava esttica ex-
cepta de tan disforme criatura dos cosas bonitas: los
dientes blanqusimos (limpieza, salud) y la voz pujan-
te, argentina (vitalidad, armona); y la esttica se hace
tica cuando se habla de sentimiento, punzadora nos-
talgia, carcter y amoroso gorjeo, y se dice que la
letra -el argumento humano de la cancin- era tan
potica como la msica.
En ese instante en que la fealdad ha quedado embe-
llecida y la belleza tiende a profundizarse en emocin hu-
mana, es cuando se produce el ademn caritativo -inten-
cin de dar una peseta- pronto corregido por la parca y
britnica entrega de solos dos peniques.
Y el episodio, relatado ya como vivido, se reproduce
a continuacin como figuracin revivida, en el mbito de
soledad de la casa. El canto bonito, casi un requiebro,
prevalece sobre la fealdad y la extingue. El filtro del re-
cuerdo obra de modo que la ilusin mejoraba la reali-
dad. Y bajo los efectos de esta ilusin la misma tristeza
llega a sugestionarse, convirtindose en blsamo suave-
mente untado por una mano celestial. Es otra vez una
emotividad de signo esttico, la embriaguez de la msica
en el recuerdo, lo que engendra en el nimo del caba-
llero el remordimiento por su escasez en la limosna y la
tarda resolucin de repararla con una obra de caridad
ms cuantiosa: De veras que deb darle la peseta ... Po-
brecilla! Si maana tuviera tiempo la buscara para dr-
sela (decisin gemela a la adoptada en el caso del men-
digo cojo, II, 3). Que esta esperanza de reparacin no
brota de pura misericordia, sino de un estado de nimo
hiperestsico procreado por la msica y la memoria, que-
GALDS: FORTUNATA Y JACINTA>>, 4.', II, 6 233
da de manifiesto en la acumulacin de trminos superlati-
vos que delatan sobreexcitacin de la sensibilidad: tristeza
infinita, mano celestial, remordimiento indecible, impre-
siones intenssimas, lo ms hondo de sus entraas, alma
compuesta totalmente de cuerdas armoniosas.
9
Grande es
la tristeza del sujeto, pero es una tristeza ahora menos
clarividente (estoy dormido o despierto?) que, cada
vez con ms mpetu, lo seduce y lo exalta.
3B. Del recuerdo de la msica, o de la mus1ca del
recuerdo, trae al ensimismado a la realidad circundante
el son dcl 1eloj que da la hora. No St! especifica sla, pet
el < t:Spus>> ubsigui<!!utc sugiere una hora Jo bastante
pan1 ser escud1ada dw:ante un rato: las once, las
doce. Desaparecen las impresiones musicales y queda slo
el silencio, y en l la soledad. La comprobacin de la
soledad se verifica como un movimiento de lo prximo y
estrecho a lo amplio y lejano: nadie a su lado, la casa
estaba desierta, el barrio desierto, desierto
(el adjetivo se reitera con la desengaantP diafanidad de
un eco). Pero la conciencia siente horror ante el vaco, y
pronto, cobrando fuer-.Ga en la luz a de los ojos,
se ve asaltada por ott:as jdeas. La tmagn de1ls inqui-
linas, palomas que regresaban al palomar pr long a la
nocin domiciliar sefin.lada poco antes (casa deslert!!,). Ante
el vaco, la conciencia horrorizada recobra aquellas ideas
habitualmente alojadas en su seno que no pueden perma-
necer mucho tiempo fuera del nido en que nacieron y al
que vuelven leales.
A partir de ah, puesto que se trata de la esperanza
ms ntima del enfermo, es su voz misma, en pleno mo-
nlogo, el cauce la ilusin. Al principio el sujeto habla
para s como aquel que, rechazado, confa en ciertas ven-
tajas de las que carece la persona que lo rechaza. Es como
ese 't te lo pierdes' del nio que ha propuesto a otro
algn juego y, para ocultar la humillacin de la negativa,
pretende hacer creer que, solo, jugar ms a sus anchas.
Pues es falso que Moreno piense consolarse con su so-
ledad, el mejor de los amigos. La soledad es su ene-
migo ms temible: lo dio a entender el narrador cuando
indic que Moreno vio salir a Guillermina con descon-
suelo y habra deseado que le acompaase algn tiem-
po ms, y lo ha dado a notar al traerlo bruscamente
desde el recuerdo al desierto de su habitacin, casa, ba-
rrio y ciudad. Lo da a sentir el personaje cuando, apenas
ha apuntado el sofisma de la soledad consoladora, se lan-
za, cada vez menos clarividente para la razn de su tris-
teza, a un falaz crescendo de esperanzas. Este incre-
mento se expresa en la estructura sintctica mediante
preguntas de implcita respuesta afirmativa, exclamaciones
ansiosas y futuros (o presentes en funcin de futuros) tan
expeditos como los de Guillermina en los prembulos:
Y quin me asegura que ( ... ) no la encontrar?, Va-
mos a ver ... por qu no haba de ser as?, Se habr
convencido, Oh!, s; el ao que viene vuelvo, En
Abril ya estoy andando para ac, Y a ver mi ta,
Oh! ... mi nia adorada, Y entonces gastar, Para
qu dijo?, Ah!, para locos, S . e;. lo que hace ms
falta, Y me llamarn, y pasmri1 ~ , Tendremos,
Ser, Le comprar. A la vez sintctica y semntica-
mente, ese crescendo de esperanzas se expresa tambin
en la trada ascendente de sentido superlativo o numeral:
y su Dios, aquel buen Seor ( ... ), aquel mismo Dios,
mstico, y tan mstico, que dejar tamaitos a los de
aqu, gastar un milln, dos millones, seis millones,
Tendremos uno, dos, muchos hijos (cursiva G. S.).
Si en 3A la ilusin mejoraba la realidad embellecin-
dola, en 3B la ilusin elimina la realidad rehuyendo la
evidencia de sus obstculos.
Pero los obstculos se imponen seguidamente en forma
de fsica amenaza. A pesar de ello, la esperanza ha con-
seguido ya trastornar de tal modo al solitario que an
puede ste ratificar su presagio de que esa noche va a
dormir bien. Desde el otoo afirma la primavera: Pues
s, en Abril vuelvo, y para entonces tengo la seguridad
de que ...
10
3C. De los dos prrafos que integran este ltimo mo-
mento de la escena tercera, ambos a cargo de la voz na-
rrativa, el primero relata el asedio de la muerte, y por
cierto a un ritmo de triplicacin intensiva, paralelo (pero
de significado opuesto) al incremento de la esperanza en
el momento anterior: le suba por el pecho un bulto in-
menso, una ola, algo, el vocablo, expresin de angustia
tal vez o demanda de socorro, La onda creca; la sinti
pasar por la garganta y subir, subir siempre, Dejse es-
tar as, inmvil, mudo (cursiva G. S.). Es la invasin del
sueo de la muerte atajando la evasin del insomnio de la
esperanza.
El prrafo segundo agrega una explicacin al relato del
primero. Este iniciaba la mayora de sus frases con per-
fectos simples cuyo sujeto era siempre el agonizante:
Tuvo que ponerse rgido, Alarg el brazo, Dej de
ver la luz, Puso ambas manos, Dejse estar. Era el
hombre intentando parar con todo su cuerpo el golpe de
la muerte, y sucumbiendo. El segundo prrafo, como ex-
plicacin de lo relatado en el primero, conserva un mo-
vimiento verbal parecido, pero el sujeto no es el hombre
concreto sino algo ms grande que en l habita (La vida
ces en l, explicacin mdica) y algo que a l lo sim-
boliza (cay del gran rbol la hoja completamente seca,
explicacin csmica). Y ahora el narrador contrasta la
prdida instantnea y recin cumplida de esa hoja que,
al desprenderse, no perturba las ramas, con dos imgenes,
una de simultaneidad durativa (Por aqu y por all caan
en el mismo instante hojas y ms hojas intiles) y otra
de futuro inminente y de equilibradora esperanza : pero
la maana prxima haba de alumbrar innumerables pim-
pollos, frescos y nuevos; expresando as, con la misma
tranquilidad del rbol, la permanencia de la vida en su
ciclo de extincin-renovacin.
4. La escena final ofrece un ritmo elptico, compro-
bativo, antidimrico, que funciona en delicado juego con
el empuje retrico de los prr fo anrer l'CS. Y a de da
(clusula Lcmporal absoluta) Guiller.mina <(Se acerc a la
puerta y aplic su odo. as frases se suceden cortas, yux
blpuestaS
1
sin verbos rcctort!S, s_in fr mttlas de e tilo di-
r cto, en eseu ta inmediatez: <tNo senta ning6n rumor. 1
No habn luz. / <Duerme e roo un b ndito ... . 1 Buen ds
para te bar la si l despertara'./ Y se alej de pnntillts.
De tah parcas constataciones dedcese, primero el cari
de esLa mujer hacia su d graciado -obdno (ese doble
cuidado de n la puerta ln Uam11r y de alejruse
sin hacer ruido), y segundo, el propsito del narrador de
sug rir por medio d la co,nfusin de Gu'illermjna, a la
vez que 1a e peranza de sta en el deso1nso del enfenuo,
la identidad de sueo y muert para qui en ha mpleado
su pertinaz insomnio en a espenm;:as hnp ibles.
3. DEL TEXTO A LA NOVELA
Crecimiento y duracin de la esperanza del hombre en
presencia de la muerte, sera el significado entraado en
el texto. La esperanza del hombre dura tanto como el
latido de su corazn. Pero el narrador, pasando en cierto
momento del relato a una especie de glosa metanarrati-
va,
11
condensa en el prrafo penltimo una conclusin
simblica a travs de la metfora del rbol que pierde y
renueva su follaje. Y este simbolismo explcito plantea la
cuestin de si el autor, al distanciarse de su personaje y
verlo tel qu'en Lui-mme enfin l'ternit le change, lo
condena como criatura intil, o si contempla su cada con
la misma objetividad con que el proceso biolgico evocado
se cumple.
Para tratar de resolver la cuestin, es menester apreciar
al personaje segn ha sido presentado en la ficcin: como
imagen de un individuo perteneciente a una sociedad de-
terminada en una poca determinada. Y es necesario verlo
como el narrador lo ha presentado desde su propia pers-
pectiva y desde las perspectivas de otros personajes.
El resumen informativo trazado al principio, da hecha
la tarea. Slo importa extraer los resultados. El lector
sabe que para todos los que le conocen, Moreno-Isla, a
pesar de sus defectos, pasa por un hombre bueno, querido
de todos y por todos bien recibido. La nica persona que
lo juzga negativamente, Aurora Fenelon, lo hace as por
resentimiento, y mal juez de un soltero entretenido en
cortejar casadas durante cierta poca de su juventud, pue-
de ser una mujer que no encuentra ms tarde inconve-
niente alguno en calumniar a otra con cuyo marido ella
misma est en furtivo adulterio.
Ms valor sintomtico tiene la estimacin explcita del
narrador. En la Parte 1. se destaca el antipatriotismo de
Moreno como una mana, y el dato de que, ante la baja
de las acciones, slo piense en vender las suyas y mar-
charse, denota egosmo, aunque el narrador haya adelan-
tado que era excelente persona (1.\ VII, 2). Cuando
en la Parte 3." se descubre la devocin sentida por Mo-
reno hacia Jacinta y en la 4 . se lee que se hubiera casado
con ella de ser soltera, el personaje gana a los ojos del
lector comn valores sentimentales y morales. Advierte
tambin el narrador que el anglicismo de Moreno en el
vestir y un poco en el hablar no era por afectacin sino
por hbito (3.", II , 4) y da a sentir el cario que profesa
a la fundadora y el gozo infantil que experimenta hacin-
dose de rogar para, al cabo, entregarle cuanto le pide.
La misma insistencia en criticar a Espaa con afirmaciones
tan peregrinas como las que profiere hace parecer esta
' '
como resorte de conversacin eutraplicamente uti-
para epatar a sus comensales;
12
y esa y otras iro-
mas pueden retratarle como un sujeto caprichoso, pero
estn a mucha distancia del britanismo pedante de otro
personaje galdosiano como el Marqus de Feramor en
Halma (1895) . Finalmente, en la Parte 4.", Moreno re-
sulta ya t an interesante para su creador, que lo convierte
en protagonista de todo un captulo, buceando en su con-
ciencia de manera que el lector, gracias al estilo monolo-
ga! o paramonologal, llega a conocerle tan directamente
como a Fortunata o a Maximiliano. Aumentan la simpa-
ta lector con el personaje la soledad de ste, la agra-
vacwn de su mal, su timidez ante Jacinta, su anhelo de
tener un hijo, su orfandad, su aprensin de que nadie le
quie:e_, los esfuerzos que hace por secundar desde su ag-
nostlclsmo la fe de Guillermina, su sed de esperanzas su
indefensin ante la muerte. '
El narrador mismo revela su apreciacin del personaje
a travs de algunos eptetos . Al principio se refiere a l
como uno de los Morenos que atan perros con longa-
niza (1.", VI, 2) y si le llama excelente persona, poco
despus le seala como aquel ricacho soltero ( 1.", VII,
3 ). Todava en la Parte 3 ." los eptetos sern ms bien
irnicos : el forastero (II, 4), el rico avariento (VII ,
1). Pero en la Parte 4." van adoptando una temperatura
cada vez ms compasiva: el caballero, el enfermo (II ,
1), el misntropo, el infeliz caballero (II, 2), aburri-
do caballero, buen caballero (II, 3) , el buen seor
GALDS: FORTUNATA Y JACINTA', 4.' , JI, 6
239
(Il, 5) , el misntropo, el caballero, aquel infeliz
hombre (Il, 6). . . ,
Dos circunstancias pueden hacer pensar en una
m bien negativa p . r par te del narrador: la
de M reno que no ha reado familia, y su octosa,
qu
00
ha cl'cado riqueza si no que la ha rectbtdo. Y de
hecho M reno- sla es en la novela uno de los represen-
tames d la burguesa aciludalada que no produce:
vi ve del capital. A esta doble esterilidad, famili ar y soctal,
pued refcdrse la jmagcn de la <1ho ja seca
y de las ho.ias intil s,
11
y acaso n c.:sta _lt.una
didad social a untan l as duda entre la peseta Y les
ques (catidad limosnera, ignorante de la urgente necesl
dad de justicia) y 1 proyectos de devocin y de
millones a condicin de alcanzar el amor ,d Jscmta. .
Como ello sea, y la matizacin no hace sino in:Euncr
ms vida a estas pginas, don Manuel
parecer un individuo e_gocnuico, _e V1C
tima de la alienacin, como en dtsuntas proy lo
son Jos Maria Buel)o de Guzmn en .Lo prohzbrdo Y
Toms Orozco y Federico Viem en Realzdad. Pero no es
un calavera envilecido como J uanito Santa es una
excelente persona, un infeliz hombre; lo dtce el na-
rrador, lo piensa Jacinta, lo comprende el lector menos
benvolo.
14

Abundan en el texto los indicios econmicos y soctales ,
creenciales e ideolgicos: sobrante de una cuenta per.so-
nal limosnas, Guillermina fundadora de empresas canta-
supuesto ingreso en el cielo del r ico que da
los pobres, rsticos lecheros q!J.e _al
elegante, un criado silencioso, rec?mendaCJ6n po1
parte de la devota, imagen de _la sena. calle-
jera percu.tiendo en la conciencHt v,n:Uame,
punzadora nostalgia del al o1r ??-
puJar de su pa.tria horas antes de abandonarla, dtspos1c1on
a gastar millones en un asilo benfico, urna de plata para
el Cristo de San Gins. Pero ms importante es el hecho
formal de que el proceso expresado en esta unidad capi-
tular consista en unos coloquios triviales (lugares comu-
nes a propsito del incrdulo y del enfermo) seguidos de
una larga instancia monologa!. Aqu el monlogo, indirec-
to o directo, revela el aislamiento de la persona que, sin-
tiendo rotas sus ataduras con el mundo, trata de recupe-
rarlas por medio de esperanzas quimricas construidas
desde el mirador de la soledad y barridas de un golpe
por el oleaje de la muerte.
15
Dice el narrador casi al principio de su historia: por
doquiera que el hombre vaya lleva consigo su novela
(l.a, III, 3). En este momento de su carrera literaria, Gal-
ds no considera la novela como vehculo de una tesis
polmica (as en Doa Perfecta) ni como revelacin de
la vida a travs de un pensamiento educativo cuyo men-
saje quiere hacer llegar al lector (as en La desheredada).
Ahora la novela es para l captacin al vivo de todo un
mundo y fiel reflejo -hasta donde ello es posible me-
diante la palabra escrita- de la vida misma en su tota-
lidad, en su simultaneidad y en la complicacin de sus
entrelaces sociales.
Fortunata y Jacinta es, como dijo bien Menndez y Pe-
layo, un libro que da la ilusin de la vida.
16
Pero la
vida no es nunca lnea, meloda, retrato, sino entrecruce
de innmeras lneas, conjunto de armonas y disonancias,
vasto cuadro en cuya composicin depender de la mirada
del espectador quines sean los protagonistas . En esta
composicin, Moreno-Isla cumple las funciones ya indica-
das, pero es ante todo un personaje en quien el autor
ha querido fijarse por un momento para convertirlo en
protagonista de esa pequer:a novela que de pronto se alum-
bra dentro de la novela mayor. Novela de novelas es For-
tunata y Jacinta, y en esta maraa de novelas, en este
GALDS: FORTUNATA Y JACINTA>), 4.", II, 6
241
rbol, tal personaje es como una hoja seca intensamente
iluminada en su cada por un mortuorio rayo de luna.
Manuel Moreno-Isla es un personaje de novela de la
desilusin: un hroe pasivo, una vctima inconsciente de
la alienacin engendrada por la misma burguesa capita-
lista de la que es miembro. Padece ms que acta, siente
ms que convive, piensa ms que obra, suea ms que
realiza, y est solo. Por estarlo, habla para s, llegando
a dudar si suea o est despierto, y esfumando en la pe-
numbra de su imaginacin los contornos de una realidad
que no le responde.
Lo ms nuevo en este personaje es su pasividad, la
complejidad que lo inutiliza para la accin, la inquietud
desiderativa que le hace ver estrecho y pobre cuanto no
sea especulacin de su conciencia condenada al insomne
cultivo de unas esperanzas irrealizables.
Pertenece Moreno-Isla a la familia de soadores a la
que pertenecen tambin Frdric Moreau y la R e ~ e n t a .
Lo que se desea no se tiene nunca (4.a, II, 3), dtce; y
tambin, pensando en su amada: Ser para ella como
un sueo, y los sueos suelen herir el corazn ms que
la realidad (ibdem) . As perdura Moreno-Isla, ya que
no en la sangre, en la memoria de Jacinta. Y as queda
vibrando en la memoria del lector: como el insomne ha-
bitante de su propio sueo.
Joaqun Casalduero hace comenzar con Fortunata y Ja-
cinta el perodo del conflicto entre materia y espritu den-
tro de la produccin de Galds.
17
Cabe decir, desde luego,
que esta novela, constituyendo la ms amplia y animada
descripcin de la realidad social que sali de su pluma,
es tambin la primera en que demuestra una poderosa
voluntad de penetracin en la verdad espiritual de las
personas como medio de inquirir en la finalidad de la exis-
tencia. Tal empeo lleva al escritor a tratar de expresar
242
GONZALO SOBEJANO
aquella bsqueda de la verdad en momentos de intensidad
n:xima; Cuanto se fortalezca en l semejante prop-
sito, mas necesano se le har recurrir al dilogo tensivo
Y al monlogo solitario, y menos importante contar pro-
cesos, describir circunstancias exteriores y reproducir con-
versaciones. La tcnica dramtica alborea como exigencia
de estas preocupaciones: verdad personal, podero
de la conCiencia, esencialismo, intensidad, concentracin.
. la. materia humana de Fortunata y Jacinta puede
drsttngurrse el plano de los valores sociales concretos y
el plano de los valores personales que, no menos concre-
tos, aparecen movilizados en persecucin del sentido de
la vida.
Socialmente, la novela es un vastsimo cuadro de la
clase burguesa y del pueblo en los aos que siguen a la
revolucin de 1868 y al principio de la Restauracin. La
sociedad madrilea aparece como una inmensa enreda-
dera familiar, pero aunque Galds ve en este rgimen
una democracia natural, lo cierto es que en su novela bur-
guesa y pueblo se aproximan slo por frivolidad o por
caridad, no en .justicia. El nacimiento no significa nada
entre nosotros, y todo cuanto se dice de los pergaminos
es conversacin. No hay ms diferencias que las esencia-
les, las que se fundan en la buena o mala educacin, en
ser tonto o discreto, en las desigualdades del espritu,
eternas como los atributos del espritu mismo. La otra
determinacin positiva de clase, el dinero, est fundada
en principios econmicos tan inmutables como las leyes
fsicas, y querer impedirla viene a ser lo mismo que in-
tentar beberse la mar (1.", VI, 1). Tal escribe el narra-
dor, y as la identificacin entre Fortunata y Jacinta re-
sulta ser exclusivamente moral, no social: socialmente
Jacinta queda donde estaba y Fortunata sucumbe.
18
Sobre la materia social se alzan direcciones individuales
hacia una posible verdad salvadora. Cuatro personajes son
GALDS: FORTUNATA Y JACINTA, 4:, II, 6
243
portadores de ese esfuerzo: Jacinta, Fortunata, Maximi-
liano y Moreno-Isla.
La pasin de Jacinta es la maternidad, no como ejecu-
tora familiar, sino como natural amor. Trae al hogar cual-
quier nio para semi.r la nlegr!a d una cr.iatura, por ne-
cesidad de creacin. Fortl1nau1 s mueve por fid lidad al
p.ciner amor y por . traccin el bien verdadero, visto
por ella en Jacima. Reconocidaruente, s Fc;>rtunnta el per-
!IOnaje de ms porosa conciencia en 1a n v la y de pre-
set1cill ms enriquecedora p3ra quienes la y para
el guc lec.
19
Su muer te es J.a culminacin de su densi ad
personal. lud1a tambin: Jucht pQr superar
l azar mediante una no1ma purametHe humana que lo
redima y por desprenderse de todos los intereses mat -
tial , y l es quien dice: La maldad eogendm y los bue-
nos se aniquilan en la cstcri ljdad ( 4 .o., Vl, 3.) vivo en
la pura idea, No encerrarn ent.re murallas mi pensa-
miento. Resido en las trella }_> (4.
3
, VI, 16). A estos
personajes profundos hay que aadir a Moreno-Isla: su
naturaleza problemtica, su desarraigo, su orgullo, su sed
de lo difcil o imposible, su soledad, le hacen excepcional
y, al fin, digno de compasin.
La superior fuerza interna de estos personajes se evi-
dencia en el hecho de que, cuando monologan y cuando
no, parecen estar solos ante su destino. Jacinta, sola en su
maternal cuidado, monologa cuando escucha a los gatitos
ahogndose y cuando, adetmecida en la pera, sueiia con
el bljo imposible. POl' tunata, ola en su conciencia es
pentoes. del bien oaLural y del bien moral, tiene la visin
de lo que va a y se recoge con frecuencia en
su prisiones. Maximiliano, solo en su progresivo desasi
miento de Ja familia, de Ja amada y de su propia xealidad
corprea, siempre est hablando consigo mismo aunque
parezca hablar a otros. Moreno-Isla muere solitario, cer-
cado por las sombras de la noche, en medio del caos de
la vida.
Como vio con gran lucidez Casalduero, en Fortunata
y Jacinta da muerte est presente constantemente:
20
muere el primer hijo de Fortunata y pasan entierros de
nios y de ancianos, muere horriblemente Mauricia la
Dura, los nios juegan al vitico, Moreno fallece de re-
pente, Fortunata retorna a su escondrijo de la Plaza Ma-
yor para morir. En esta espesura selvtica de la sociedad
que parece tener cerradas las salidas a la libertad intentan
abrirse paso, en rebelda contra la inercia, en busca de
una verdad absoluta que pudiera satisfacer las necesidades
ms hondas de su espritu, los mencionados personajes.
Con parecida rebelda actuarn en novelas inmediatas del
mismo autor el cesante Villaaml, que escapa hacia la
muerte voluntaria en delirantes soliloquios (Miau, 1888,
captulos XLII-XLV) , el abnegado Orozco y el decadente
Viera, ambos escindidos en su conciencia y entre s sepa-
rados por la desconfianza y el secreto, y el segundo tam-
bin suicida (Realidad, 1889), la imaginativa Tristana en
sus cartas al ausente (Tristana, 1892), el usurero Torque-
, mada, que se evade del cerco de su engrandecimiento re-
gresando por libre decisin (soliloquia!) al mundo humilde
de su infancia, donde se da un hartazgo que parece un
suicidio (Torquemada y San Pedro, 1895, Parte 2.\ VIII) ,
ms los iluminados activistas Angel Guerra y Ler, Na-
zarn, Halma, Benina. A partir de Fortunata y Jacinta lo
que ms importa a Galds es el hombre en su esfuerzo
por elevarse a un ideal trascendente, llmese caridad, li-
bertad, maternidad, amor verdadero, lealtad al propio ser,
sublimacin, retorno a los orgenes, fe, santidad, misti-
cismo o locura. Abundan entonces los videntes, los te-
merarios, los enajenados, los suicidas. El estilo se hace
psicodramtico, y la voz que se distingue entre los ru-
mores de la multitud es la voz de la conciencia aislada,
GALDS: FORTUNATA Y JACINTA>>', 4.", II, 6
245
puesta frente a su verdad ntima en el reducto -oscura-
mente difano- de la soledad.
4. REFLEXIONES Y COROLARIOS
1. Los versos de Luis Cernuda antepuestos como
lema condensan la intencin de este comentario: ponde-
rar la capacidad de Galds para descubrir la existencia
real y, bajo ella, el humano tormento, la paradoja de
estar vivo.
2. Partiendo de la impresin de que Fortunata y Ja-
cinta es una novela multilateral, en la que tanto como el
conflicto entre las dos protagonistas vale la presentacin
de todo un mundo, he credo oportuno abordar la novela
lateralmente, fijando la ,atencin en un personaje que cum-
ple en la trama ttt1a fu ncin en apariencia muy modesta.
Los principales trabajos que obre esta novela conozco
atienden ante rodo a Forrunata y sus hombres.
3, He procedido conforme a los modos de anlisis
21 p 1 ,
textual expuestos en otra parte. or ta razon no pun-
tualizo aqu, como all hice, los sucesivos pasos. Si los
repito no es porque los crea infalibles, sino P?rque La
Regenta y, l'ortmtata y Jacinta son novelas estnctamente
coetneas, porque Galcls admiraba La Regenta,
22
y por-
que la escena de Ana Otores en la soledad de su casa la
rarde de Todo Jos Santos; y la de Moreno-Isla en la so-
ledad de la suya una noche de octubre encierran notables
semejanzas.
4. El resumen de la novela ser considerado super-
fluo por quienes la recuerden bien. Est hecho para los
que no dispongan de un recuerdo tan inmediato.
246
GONZALO SOBEJANO
5 Tal resumen tiene por objeto la trama fictiva se-
gn se ofrece en las cuatro partes de la narracin. He
n?, olvidar el ttulo completo de la novela y
hacer hmcapte en el final de cada una de las partes. Siendo
el punto de arranque un texto protagonizado por Ma-
nuel Moreno-Isla, dicho resumen pone de relieve el co-
metido principal de este personaje, paralelo al de Segis-
mundo Ballester y olvidado o silenciado en otros anlisis
de la obra.
23
La entrevisin de 'lo que pudo haber sido'
al fondo de 'aquello que fue' me parece importante para
comprender la novela en sus aspectos de error y frustra-
cin.
24
6. en el citado resumen las apariciones y
aun las del personaje hasta el momento en que
accede al pnmer plano, puede ilustrar acerca del modo de
:rabajar con sus personajes secundarios. Hay para
el personaes secundarios? , cabe preguntarse.
2
5
7. El extracto del captulo Insomnio en las cinco
unidades que preceden al texto, quiere llamar la atencin
sobre la simetra observada por el autor. Los subcaptulos
1 Y 4 se corresponden: curacin (1: Moreno enfermo,
con el mdico) , salvacin (4: Moreno incrdulo con Gui-
llermina en el templo). Los subcaptulos 2 y 5 'se corres-
ponden .igualmente: tristeza por amor (2: Moreno dialoga
con Jacmta en casa de sta), esperanza de amor (5: Mo-
reno dlaloga con Jacinta en las e calera de su p,ropia
casa) . En fin, los subcnpftulos 3 y 6 son gemelos: Moreno
solo en su habitacin de n che, suea en Jacinta, evoca
al mendigo cojo, rememora, y decide marcharse de Mn-
hasta que, al alba, oye a Guillermina ( 3), y al da
s1gmente por la noche, Moreno, luego de haber conver-
sado de salvacin y de curacin con su ta, queda solo,
evoca a una mendiga ciega, suea en Jacinta, monologa, se
GALDS: FORTUNATA Y JACINTA, 4.' , II, 6 247
llena de esperanzas, y es mreb;uado poi' la muerte, mieo-
ya al nlba, Guillermina, que e pretlara para salir,
)e cree dormido (6) . La unidad 6 resulta pues, una
recapitulacin de 1 y 4 de 2 y 5, y una reiteracin. in-
tensHicativa de 3. As no consrruy.e un pro ador tdma-
rio: as compone un artista.
8. El clipitulo ptotagonizado por Moreno-Isla no se
justifica por exigencias ele la tl'ama, sino por una
de amor: Gilld s ha cncari, lo con este personaJe Y
lo destaca pata y hacer ver el. escondido
drama de un vivi r 'cotidiano. El n veli$rn ti.ende a obrar
de esta manera con do. sus pei'sonajes: t dos son para
l dignos de prota onizar Sll la ente Moreno como
Ballcste , Guillermjna com. Mauricia, <.loa Lupe como
Fei joo, M:n como JtHmlto, Jatinta. lo mjsmo que
nata. En esta novela, Ja pasin por l'evela la conciencJa
y el destino de sus criaturas llega a pl nit;ud.
9. Aptc.hender Ja esttucmra, el t ma y la actitud ?e
un texto slo pu de hacerse, ohviamen.te, eu
Se trata de una operacin conjunta. de pelc Pero
el anlisis hace acons jable precisar en pcimet trmill la
disposicin, exte,rna e interna, de las pa.rt:s del tQdo (es-
tructura) determinur luego el tema dom.mante en cada
parte desde el punto de vista de su funcin en el
jwlto (temtica) y recohocer despus, como sostn arm:
nico, 1a aeti tud. Si el lenguaje como objeto de examen mt-
llucioso se deja pam el l mo luga es para dcmostta1: su
naturaleza fundamentante .
10. Tres o iterios permiten descubrir el es tilo pecu-
li ar de un texto: repeticin rareza, con rastc. Para m[,
repeticin quieJ;e deci r que becho5 de lenguaje idnti co
,o enejantcs (f6nicos, morfosinrcticos, semnticos o po-
ticos) se dan ms de una vez en el texto mismo o en el
contexto (captulo, parte, obra, produccin toda del au-
tor). Por ejemplo: gastar un milln, dos millones, seis
millones y Tendremos uno, dos, muchos hijos (3B)
constituye un caso de repeticin de la trada numeral in-
tensiva (mismo esquema sintctico: trada asindtica; par-
cial identidad de los lexemas: numerales cada vez ms
altos) . Rareza significa que un hecho de lenguaje, pre-
sente en el texto, no se da en ste ms que una vez o se
da escasamente en l o en el contexto ms amplio. Por
ejemplo: el sintagma ideas inquilinas (3B) me parece
poco previsible en la lengua literaria en general y raro
en la lengua de Galds (lo que, desde luego, puede de-
berse a ignorancia ma), pero me parece ya menos raro
a la vista del contexto inmediato, pues la idea de 'inqui-
lino' debe estar en relacin con la imagen anterior de
casa desierta. Lo repetido y lo singular slo se hacen
notar contrastando el hecho de lenguaje con el contexto,
es decir, tomando ste como comprobante. Pero contras-
tar, adems de 'ensayar, comprobar', significa 'mostrar
notable diferencia, o condiciones opuestas, dos cosas, cuan-
do se comparan', y en esta acepcin ms restringida pienso
cuando sealo que otro criterio estilstico es el contraste.
As, en la escena 1, la expresin no pudiendo contener su
alegra (Guillermina) contrasta con a punto estuvo de
darlo a conocer (Moreno): es una oposicin semntica:
desbordamiento/ contencin.
11 . En el texto no he notado efectos fnicos inten-
cionados, de esos que con tanta frecuencia se hallan en
pginas narrativas de Azorn, Valle-Incln o Mir. Sig-
nifica esto que la prosa de Galds no posee suficiente
eficacia artstica? En modo alguno. Recurdense ciertos
rasgos apuntados en el comentario: familiaridad contagio-
sa de los coloquialismos (1 y 2); ritmo acelerado de las
GALDS: FORTUNATA Y JACINTA, 4.' , 11, 6
249
e:;cenas pi>Uminal'es; paso del mon6)ogo directo 1 indi-
r ct y olra vez al directo, adaptado n1 vaivn espe[anza-
recuetd -e peranza d la escena 3; acumulacin de super-
lativos c..-omo ndic de exaltacin de la conciencia {3A);
triplicacin qu" opone a la fuerza de ht
esperanza la {uer-ta d la muerte (3B, 3C); metforas efi-
caces aunqut elativamente previsibles: pez muerto;>
cuerdas armoniosa!!>? palomas la le
la muerte, la hoja desprendida del grnn rbol; el an
iclmnx de la escena con sus desgmnacla!i frl\SCS breves.
Podra decirse que la belleza de la prosa galdosiana se
encuentra sobre todo en el nivel sintctico y en el supra-
sintctico, y menos en los niveles fnico y lxico. Pero
belleza la hay.
26
12. Sobre el valor del texto como ndice del creciente
inters de Galds por los personajes singula1es, l'odrfan
hacctse otras y mejores apreciaciones. Me importaba s6lo
el val 1' ele la expresin monologal y pal'a.mon lo-
gal en Foriunat'a y Jacinta. En est nove1a practica Galds
ca i tod.<ts las premisas tcnicas del o<ttorati5Jno: documcn
tacin, mmesis, totalidad, accin sencilla, personajes con-
cretos en su carcter y en relacin con el medio social,
composicin abierta, propiedad en los dilogos , relativa
impersonalidad del narr. dor, lenguaje poco aparente; pero
l'lCCll l a aspectos y tcnicas .que inician ya Jo que sule
el nominal' e su . cr do espiritualista: pcxspectiva artsti-
ca que a veces uans6oura la relUidad, preocupacin filos6-
fica, problemticA moral trascendente, presentacin de lo
perlionajes no slo por fucra sino pm den.tro, uso del
estilo indirecto libre y del monlogo en proporcin llU\
yor.
27
El monlogo implica soledad, y la soledad presu-
pone diferencia. Tratando de conocer a cada ser humano
de cerca y por dentro se prueba que lo que se llama la
250
GONZALO SOBEJANO
gente es una ilusin verbal. Manuel Moreno-Isla no
haba visto bien a la mendiga ciega; desde el recuerdo
la ve y la compadece. El lector no haba visto bien a
Manuel Moreno-Isla; el narrador se lo aproxima, le des-
cubre su drama, y entonces el lector puede reconocerlo
como protagonista. No hay la gente: hay personas. Tal
parece la ms fecunda leccin, humana y artstica de Gal-
ds en Fortunata y Jacinta y en sus mejores
NOTAS
1
Ricardo Gulln, Est.tucturn y c!isciio en Forltwata y ]acirl-
en Tcnit-as df! Gl11d6r, Tantus, 1970, pp. 135-220.
. H. Eoff 11La d 1 rons lente. ,Be.
E rc?. G1tlc!6s, en El PeJJft:tllllt:llltJ mod,mo y la novela cr-
pano1la, B.1tttdona, Sdx Bnrr:U, 1965, pp. 125-151, csnt ms cerca
o. aqu( cuando obscrv:J un d spla't.amicnto en la
dJr<!CCt6n el In tmport ntin en un tri;ingulo c11 d que un.
Va _tmnsfor!l'nd :e grudualmcnt desde ht eucmistnd a la amistlld
hacia su olvidando prcticamente al hombre que justifica
esta relacton (p. 143). Nota asimismo cmo Fortunata <<va des-
su nctucl ptoyectada :;obre w antngonista,
retroccdtcnd :tlgun!I.S n niveles precedente y, a de
ello, fom1 ndo unn conctcncta nueva y a'lda vez mts tcfioada lo
.scrvltfa como ejemplo concreto de la teora de 1:t cvoh.tcln
CSJclit!tUal Je Hegel (p. 144) . Sobre 1 R.cn.
Gunrd, Mc11ronge. YOIIItl.ll/iquc : '. vbit romanes que, Pr!s, Gr:ts-
El stmboiwno rclzp,eoso en las ttOtJe/fiS ele Prcz Gn/-
dos (Madnd, Gredos, 1962, pp. 113-114), Gustavo Correa recuer-
da el afn de Fortunata respecto a Jacinta (<<me gustara parecer-
me a ella, se; como y el hecho de que, al dar a luz, For-
tunata estara en capactdad de ser conjuntamente madre y ngel.
3
;\gnes Moncy_ Gulln, The Motif and the Introductory
Mottf: Structure 10 Fortunata y Jacmta, Anales Galdosianos 9
1974, pp. 51-75. Este estudio contiene enriquecedoras
vas, aunque parece desorbitada la importancia que tanto su autora
Rogcr L. . Utt, en la tnisrrut re ista y nmero (<<'El pjaro
vo16: Obscrvncll)nCS sobre. un li!IIOii/. en Fortuna/a y Jacinta>>,
PP 37-50) conceden al motivo l'llltolgu:o, planteado ya con cier-
1'11 d &mesu.rn por Stephen Gilmnn, ''he Birth of Fortunata>>,
ll11alus Cllldosianos, 1, 1966, pp. 71-83.
4
En su yn citado c;Ludio sob(e la cstntttunl de esm nov h!
RiCllrdo Gu!ln d unn p:ig.ina (h 204) a More1tolsln. lo11
al lmcallvos u le. 11plka s n muy ptecisos: fnnt:usmnl, 3is.lnclo
y La funcin poslbll! esposo perfcct ) de j;lcinln qul:cl11
1 incluido en un io:erulz.tble {con tituido
por cll, :l y Junn)>. Otros U':lbnios impol'tantcs sobtc h est:ntc-
de la novcln: Sut.:Jnnc Rapl\ilcl, .,;Un >:Wio viaj de no
A11alus GaMosit:tnp., 3, 1968, pp. 35-49 (mucst.rn 1.'nt 1 cn
pitulo V de la Parte Pr.i-mc.rn contiene cl gctmen y determina cl
ritmo de toda la novela, cl cul consistt! en. la oscibci6n de Jun
ni lo, el bnl onceo de otros y <i.c.l vacilar de un l socie-
dnd, de un pueblo), y StcpbC!l1 Gilman, Nntriuive l'rcscnl'ation
in Fortwurta )> .]acinla, Reui.Tta flisp!1lir.tt Modenltl, )4, t 968, p-
ginas 288301 (imcrpr tn e.l car!ctc.r histrico d lo Parte .l?l'im 'hl
y cl xpcriel'lcial de los (lUi l pnrtes hnsru <}lLC la vid, p re-
sente en cl l11s, viene a d eml>ocnr en lh.<: succcsful outc()mc [
Portunata's que5t for vulue, quedan l as1 In hist ria Lrnscendida
en ero: el I!Cto de su muerte fecundn).
S No se comprende. cmo Sbcrmon H. Eoff mcdc llmn;IJ: pcr -
najes secundarios o Mrudnlinno, lclo dd agrario y Moreno-
Isla, y a estos dos lrlmo cotalmc.nl insgniil.camcs (op. cit.,
p. 140). Personaje secund11rlo Maxlmiliono? PersQI'I<lj insigrilli-
cante Moreno-Isla? Para cu!!lquier ersonaje puede scr
principal y ninguno es insignificante.
6 En La desheredada (1881), el captulo XI de la Primera Par-
te se titula Insomnio nmero cincuenta y tantos: monlogo de
Jsitlora oyendo sonnr las horas de: Ja noche, cmbJ:ingnndos de uc-
os, ambiciones, cspct'1107.as y temores, presa de irrepamblc agita-
cin. Ccrtcl'M pginus c.kodiell Ria'11:cl GullI'I a los insomnios de
lsidom, 01:(>7..1."0 y Ang_l . n Gnlils, novl!li t11
modemo (Madrid, 'l'aurus, 1960, pp. 192-198), litala.ndo <Ue el
insomnio no pon en dato la rcalid,td por medio do In refle."Xin
ino gracias :1 lllS impr.cvistu perspectivas->> qu ht ma.glnaci6n
crea (p. 193) .
7
La cursiva es ma e indica las expresiones de <<discursO>> que
se salen del relato. Vase: Grard Genette, <<Frontieres du r-
cit>>, en Figures II, Pars, Seuil, 1969, pp. 63-67.
8 Un buen criterio para identificar los hechos de lenguaje que
dotan al texto de una fisonoma peculiar es el propuesto por Mi-
chacl Riffaterc: cJ co1ltcxm cstilslio, definido como Un pat
tem rompu par un imprvi 'ible (M, Riliarc.rre, E.rmis
dt: st)r/i.rtique struclflralt!, Parfs, Hammnrion, 1971, p. 6.5) . .El pro
ccdimicnto de estilo es yo se trote d con-
texto mnimo inmediato (i) de contexto perifrico medi11n . Sobre la
repetci6n hncc achu-aciortes muy sensatas Dilvid lodgc, La11g11age /a
Fico11, Nueva York. Colwnbia Univctsicy Press, 1967, pp. 82-87.
9
cscenn en que msk y se fusionn!) en el re
cuerdo del personaje, poclrfa compru:nrse con otrn de f.n derhe1't:-
252
GONZALO SOBEJANO
dtuitl (Pat:tc 1., TX): In Marquesa de Aransis evocn a su hija
muertn mtentras suena al plano rnska de Beedlovcn y es el nn-
rrndor quien va dcscribicnd pnralclruncnre JOs de: la
damn y IOi rnovhr. icntos . ausicales, sin que ella 01so en nin-
g6n instante d(! lu msi01 que lk'gll '' sus ofdos.
10
((Los fragmentos de ],abJa qu anteceden inmcdi ramcntc al
croa: de l: froutct'll mortal son Jos mds intensos de todo cl Jj.
bt'O, . obsc.rva St plwn. Glmnn <rLa p:dabrn bablnda y Fnrtmtnltl
Y Ntteoa Reuuta Nlologla Hi pnic#, 15 J%1 (rcpro.
du.C'Jd<? en: Doug{nss M. Rogers, crl Benito Prez G111J6s, Ma-
d.od, faurus, 1973, p. 229). Si algn lector encuentra artificiosos
momentos monol gnlc:s del texto, por ejemplo cl Jiloquio
tni.C!al en 3A, pod1:d recordar lo noutdo por Germn Gufln en
P':-'Ciso y til libro El tlflrrttdor 11 ,, IIOVI!ltJ del iglo XIX
M:idnd, Taurus, .1976, p. 138: tiende hoy 11 ddide:u cJ rno
nlogo 'J:I(l interior', el monlogo no joyceano. pcro cS dc..wn
es llnacrnico e
11
_Eropl:<> nquJ . el <'<rnct:rnRrrativo!> pam !:1 t:<J?r si6n
no d1scurstva, smo narrauvn todavfn ( &ay6 del gron 1J:bol Ja boja
completamcmc: SCCII.D) que rrnduc:e o dcscifr.a el scnrid
no abs!-tUcto, sin. lig!Jrndo) de otra expl'esi6h narrativa par-
tJCU11lt .( hom_br De In misiruJ mnnem que
lu funan mctalmgisuca no rosrstc en mentar uo r fe nte smo
vedfica! el ccJ..igo mi$mo d lengua, asf, pcm en formn
explica el notmdor que expi.r6 aquel h m-
brc desde un purlto de vista e<Ssmico <<C:ny del gran
1bol l11 hojn seca>>. '
l2 Con sumo adcno observa Michael Nimerz ncerca de Moreno-
Isla; Fl'i; misarithropy is el nk for loncllnes$ - he is truly
:m 1slo- 31\d poor (Humor iu Gflldr, Yrue Univct$ity
New Hnvcn and London, 1968, p. 43).
B El mism Mic:hael Nlmctll, que nl registi'llr la casi total ausen-
cia d s.tira en FortutJaln y. }acima n lll <.-mo Mot'Cn0-
1 In, perfecto coment;ttlar irnico en potcnda., en vC7. de eso viene
ser thc sludy of loncline$$ in thc: Novelns conrempor-
(op. crt., p. apunta ms tarde cl relieve que ) fnmi-
Jrn y los wlorcs fa:mJitares alcanzan en la n vdn con la nica ex-
de Ir is significnnt rhat [bis c0$mopolitc, an
c:rule by choice and n lonely roan, is thc one n in rhe J10vd
de:ub compnrcd 10 thc: fnlling of o leaf froru a tree ( .. ).
If th1s tree .L$ che u:ce of Madrid menlioneu earlicr, cu1c
can peJ'hnps undcrstand why Fortuna/4 }' ]11111n is n very
mnsc:rvarive novel. lt is a pnean in pmisc of tmtli.tiona.l panish
valuC1i, which derive much of thc stJ'Cflgth from the solid;uit
of lhe u!lit. M?reno-Isl:t _i$ an expatrilllc who, in rejectmg
the geogi'Hphtc. msulal'lly of Sp:un, symbolically rejects his family.
Thus uprooted, he stlffe from and dies of a weak hcllrt (p. 208).
14 La actitud cdtica de Ga1c16s, d.ice bien Joaquln ,
no es un obsr:culo p3ra que se acerqoe e y comprenswA
mc.nt o ese mund que t nsuta, cunl le p4!_rmHc ve.do to<:Ja.
su gmuc\e-t:l '{llmt T{flrCI/IIIrl y J-lzs-
panique, 39, 1937; tcprodu4.:ido en: D. tvr. lloger:s, 131!mto P6rc:c
GaJd6s ctL cit., p. 229). .
Js Rclirindo e a In. de Moreno de conscgut r cl amor
de Jseiil(n y 1cnct hi jos, Ju!l que
pen;onajc muere en me,dio de UJ\3 .t mco!npren. tJl de In r
Jid:adi> (GdldtJs: 13tiJ'J;(WJra )' rl1t,oluctll, Mndr1d, Turncr, 1975, p
glnn 86). ld6 D' 1 'd
16 Mcnnc;leh y Pclnyo, Pr da, Prc% a s, cr os
ame la Rcnl Academia Espaola en hlS l'tpC::I nes pub.ltcas dd.l
7 y 21 de cl>l'Cio de 897, Madrid, ' 'cltoh 18<)7, p. 88.
17 Joaquln Cltsalduc:ro, VidiJ y obra de uoltls (1843-1920), Mn
drid Gre<;!.os, 2;" cl\. numenmcls., 1961, p. 9.3. .
15 'Pare<;e jrrcbadble la cqpc1u$in que Jlc:,g Julio
Purtolas (op. cit., p. 55) al decir en l.ortmlnltl Y Jllclllll1
<tuna burguc.sfn con su nmnno9o poder, <<COniL'OI(I
tpdo el muncl social de la .pbci> y que escaPll o c'se con
trol: <mi slquicn' el liijo de y Juan.lto, c.ntrc&\ldO. Gn:tL-
mence a Jacinta, y en el que yn n pode1!'os ver -otra ten_tn 16n--
sfntcs.is optimisra dcl confliClo dtalctJce Na
tumlcza/ Soc:ledad, Pucblo/Bwgucsfa1>. Para este cr[tJ.co . la
dialctica desde su mismo tfrul , pero el proceso cllatcl'lco es
incompleto, por falta de la nota 6Q).
Antes que Rodrguez-Porcolas, .hecho
slones sobre the dinlcctica.l rclnU()Il.Ships ar) e n
ractcrsociety Carlos Blanco Aguinqta, h 'The of Por
tunatn' Am1lt!s Galdosia11o.r, .3, 1968, pp. '1324, 1-l.Jllcn. al artfcu
lo de G!man titulado.
19 <n Fottunaca' s Cll.se ( ... ) Gnld6s ser out m explore n com
pl tcly bcnlthy to
socicty without amb1t10n, tel!J tllnt to Justory -A e
which, i n spicc of passionate exccss and gross crrors of udgCtf!Cnt ,
gtows, flollnshcs, exercisc:s creares values, n11d r:tdintcs
ttuth (Stephen GUm'an. Tla! of Fortunata, .Alta
les Galdoria11os, 5, 1970, pp. 5565; p. 65.) .
20 J. .Cawduero, op. cil., p. 92. Aqof mismo, con OOlSI6n ?el
de M reno-lsln, Cusruducro tma
ble pgina ni cnuc: &pana y el eorop<.'O CtVJ.li
zado y ordenado bnsta cl detalle.
ll obcjano, La inadaptada (Leopoldo Alas, I..a Regen-
ln, captulo XVI), cn: Alar>s, Alvilr, Amor6s ct al., El comenta
ro de. te.xlos, Mndrid, C;lstill ia. J. ed., 197}, pp. 126-166.
21 A este propsito vase: tephen I como
di:lo o: Lo Regenta y Fortwwla y j acmla', Nueva Rtvsstd
Fifo!ogla Hspttlica, 24, 1975, pp. 4)8-448.
D 61o llicnrdo ,ulln, que yo I'CCIIC!J'de, nain11 est <:urtnclo
menciona s los nmores del boticario .Ballestet
de Ml'lrcnol'sla (Ga{d6s; 11ovelisto modr:rrro, cd. cir., p. 90) . En
cambio, un crtico tan entendido y tan cntus:iasta de GaJd (.'t)III
]os 1:'. MoJUes.ins slo mt!ncionn un:1 vez, y t.l (;111! adn. ,l M
rcno-lsln c.n lns sct<:ntn y cu lfO r':fglnns que dcdicn a la novela
e.n su Gttld6s, voL Il, Madrid, Casralia, J969, p. 247.
Nucvnmeote es Nimetz qoiCJ1 rccon ce, con ddad segn
m.'O cxa:pcion:.tl, la imponncio. el csh.: otro aspc.'Cto, que l (.'Qil
sidc:ra ooe of the major lhcmes of Forlllnnta JI jacinta y del que
dice: . Tbc: J nglng Jor whnt. h11vc becn is ve.ry
hy M Mllln, Fonumtra, and espe<:1nlly Jaonta\>
(op. cit., p. 202). Vase ran1bin: Amhony Z:.tl1nrcns. The Tmgic
n Forlunala y ]acinln, Symporium, 19, 196.5, pp. 38-49 .
.25 Montesinos (o p. cit., p. 249) observaba que canto los perso-
najes sOC!mdnt.ios como .los mmparsas -tic.nen una vida propin
digna de atencin como toda vida hurmtnru>; y ;tad{: EIJo puccl
ser 6ptmo, J)LICS COn! ribuyc a dar a estas novcl:s un enorme prcs
t.giQ de reJtliilacl, pe'Q ciece cl inconveniente d nlargadas 1Us de
Jo debido. !'ero tambin la vida es largu: debidamente y a gusro
de la inmensa mnyota.
21. Entre lo escasos estudio dedicados al lenguaje de G. ld
no quisi!I'D. dejar de mcndo.nnr el d James Whiston,
:md n in P:1rt r of Fonunota 1 JacinttN, Aludes G11ldoua
TIOS, 1, 1972 pp. 79-!>l. Su conclusi6n es guc en esta novela !.he
cthic of rolerancc, imbucd wil irt>ny, bccomes an ncslhctic (p. 91).
7:1 En lfO lugar he intcntlldo di!Siittar y o(dl!nm:, extroctaudo
ideas dcl pdmero, los factores naturatistas y los cspidtuaUstaS que
Lcopoldo Alas y Benito Prcz Gnld6s compartan: Loopoldo Alas
(Clarfn , La Regcma, edkn, pl'logo y notrul de Go.nzolo qbe
Dnrcclonli, Noguct, 19'16, pp. 1927 (CMskos Hispnicos No-
gu r, vol. 9). A pt'Op6slto de monlogo interior, y mmenmndo
Otm escena protngoniz:tda por .Mo.rcnoIsla, dice GC!ffrty Ribbans
en su recomendable monogrllflA Foi'JiuJata y Jacinta (Lopdre ,
Cr-Jtll and Cutlc:r, 1977, Gui<:lC:S 10 Spanish TexLs, 21, p
gina 44): is 11 rnost rc:mark:tble nncicipation of tbc
of
onsciOUSiless' tc:clmiquc of random nssociations c.'Camplilicd by
Vilginia \\'oolf and James
Doa Berta de Rondaliego en Madrid
(Leopoldo Alas: Doa Berta, VIII)
Jos MARA MARTNEZ CAcHERO
E N junio de 1891 La Ilustracin Espaola y Americana
ofreca a sus lectores, en forma de inserciones semana-
les el texto de Doa Berta: una nouvelle [ .] que
cr:o es de lo que me ha salido menos malo;
1
en los
primeros das de febrero de 1892 apareci como volu-
men, junto a Cuervo y Superchera. El conjunto as
mado lo dedic su autor a Toms Tuero, entraable aml
go desde la adolescencia, y en la dedicatoria consta que
este libro [es] el que ms quiero de los mos, pero
si del conjunto pasamos a una de las piezas integrantes,
Doa Berta era sta al decir de Adolfo Posada, <mna de
sus hijas
2
Y, sin embargo, la
inmediata no correspondi a semejante predtleccwn, ya
que, por ejemplo, Ortega Munilla destacaba en su
de este libro
3
el relato Superchera, aun reconoctendo
que Doa Berta era <mn original y precioso estudio,
de melancola y ternura; el maldiciente Bonafoux, m
desmayable en su hostilidad a Clarn, estimaba
4

Cuervo es el menos malo de estos cuentos; Y Palae1o
Valds, amigo y colega en el cultivo de la literatura
rrativa y crtica, se inclinaba tambin por Supercherta,
256 JOS MARA MARTNEZ CACHERO
pues en Doa Berta me parece la factura superior al
fondo.
5
Cae Doa Berta "(anticipada ya en 1891), en cuanto a
cronologa clariniana atae, dentro de una poca cer-
cana a las postrimeras de su autor. Dirase que ha fene-
cido aquella otra denunciadora e impiadosa de La Re-
genta y del agresivo crtico de tantos y tantos paliques
para dejar paso -el fluir irreparable del tiempo, la en-
fermedad que apenas le concede tregua, prdidas muy
sentidas en la familia y entre los amigos, aquella voz
que amonestaba en sueos: No engendres el dolor ... ,
como posibles causas promovedoras del cambio- a una
mayor y melanclica serenidad. Pensares y sentires hon-
dos y altos, bien ajenos a la trivial e hiriente cotidiani-
dad, son los suyos de ahora cuando ha vuelto sobre s
y dentro de s, humilde y religiosamente, se consuela.
Son los aos en que aparecen coincidentemente libros na-
rrativos -la segunda y ltima novela extensa de Leopol-
do Alas, Su nico hijo (1891); las tres novelas cortas
de 1892, El Seor y lo dems son cuentos (1893)-, de
crtica literaria -Ensayos y Revistas (1892) , recopilacin
de artculos menos ocasionales y de ms enjundia que los
del volumen Palique- y ensayos -como el folleto lite-
rario octavo, Un discurso (1891), comentada oracin uni-
versitaria de Leopoldo Alas en torno a la enseanza y la
educacin-, todos ellos como impregnados de un im-
preciso pero evidente hlito espiritualista. De l participa
Doa Berta, narracin clariniana dividida en once apar-
tados, de los cuales he .elegido el octavo para mi comen-
tario.
VIII
Amaneca, y la nieve que caa a montones, con
su silencio felino que tiene el aire traidor del an-
LEOPOLDO ALAS: DOA BERTA, VIII
dar del gato, iba echando, capa sobre capa, por
toda la anchura de la Puerta del Sol, paletadas de
armio, que ya haban borrado desde horas atrs
las huellas de los transentes trasnochadores. To-
das las puertas estaban cerradas. Slo haba una en-
treabierta, la del Principal; una mesa con buue-
los, que alguien haba intentado sacar al aire libre,
la haban retirado al portal de Gobernacin. Doa
Berta, que contemplaba el espectculo desde una
esquina de la calle del Carmen, no comprenda por
qu deja an frer buuelo , o, por lo menos, ven-
derlos en d portal del Ministerio; pero ello ra
que por aU haba d saparecida la meso., y tras ella
d s .guardlas y uno que parecn de rel4grafos. Y que-
d 19 sola : $ lAs doa Berta y Ja ni eve. Es raba
inmvll la lo pies, calzado, con chanclos
hundidos en la blandura; el abietto
cual forrado de tela blanca. Como all, pen-
saba, as estad el Aren.>> Iba a mi a de alba. La
iglesia era u refugio s6lo all enconoaba algo qu
se par ciese a lo de all. S6Jo se sentu unida a sus
seme}nmes de la corre por el vnculo religio. o.
<<Al fin>> se. deca, <<todos cat 'licos, todos herm.a-
nos. Y esto [eflexi6n le quitaba algo del miedo
que le inspiraban todos los desconocidos, ms
uno a uno, considerados en conjunto, como multl-
tud, como gente. La misa era como la que ella oa
en Zaornn, en la hijuela de Piedeloro. El cura
deca lo mismo y haca lo mismo. Siempre era un
consuelo. El or todos los das misa era por esto;
pero el madrugar tanto era pot otra cosa. Contem-
plar a Madrid desierto la reconciliaba un poco con
l. Las calles le parecan menos enemigas, ms se-
mejantes a las callejas; los rboles, ms semejantes
a los rboles de verdad. Haba querido pasear por
257
las afueras .. . , pero estaban tan lejos! Las pier-
nas suyas eran tan flacas, y los coches tan caros y
tan peligrosos! .. . Por fin, una, dos veces lleg a
los lmites de aquel casero que se le antojaba in-
acable .. . pero renunci n tales d scubrimientos,
porque el campo no era campo era un desi rto;
todo pardo!, rodo seco! Se le apretaba el corazn
y se tena una lstima inita. Yo deba haberme
muerto sin vel' esto, sin saber que haba- e la deso-
lacin en el mundo; para una pobre vieja de Susa-
casa, aquel rincil de la verde alegra es demasia-
da pena estar ran lejos del ve1dadcro mundo, de
la ve dadera tierm, y estar separada de la frescura,
de la hierba de las ramas por estas leguas y le-
guas de piedra y polvo. Mirando las tristes lon-
tananzas senta la impresin de rnascat polvo y
manosear ti erra seca, y se le crispaban las manos.
S senta tan extnuia. a rodo lo que l a todeaba,
que a veces, en mitad del anoyo, tenfa que con-
tenerse para no pedir socorro, para no pedir que
por caridad la llevasen a su Posadm:io. A pesar de
tales tristezas, andaba por Ja calle sonriendo, son-
riendo de miedo a la multitud, de quien era corte-
sana, a la que quera halagar, adular, para que no
le hiciesen dao. Dejaba la acera a todos. Como era
sorda, C:J uerfa adivinar con la mirada si los ttan
semes con quienes tropezaba le dedan a\go; y por
eso sonrea, y saludaba con c:'8bezadas e.'<presivas,
y murmuraba excusas. La multitud deba de siro
patiznr con la pobre anciana, pulc,ra, viva:racha, ves-
tida de seda de colo de tabaco; muches le son-
rclan tambin le dejaban el paso fJ:anco; nadie la
haba robado ni pretendido estafar. Con todo, ella
no petcUa el miedo, y no se sospe.chara, al verla
detenerse y santiguarse antes de salir del portal de
259
su casa, que en aquella anciana era un herosmo
cada da el echarse a la calle.
Tema a la multitud . .. , pero sobre todo tema
ser atropellada, pisada, triturada por caballos, por
ruedas. Cada coche, cada carro, era una fiera suel-
ta que se le echaba encima. Se arrojaba a atravesar
la Puerta del Sol como una mrtir cristiana poda
entrar en la arena del circo. El tranva le pareca
un monstruo cauteloso, una serpiente insidiosa. La
guillotina se le figuraba como una cosa semejante
a las ruedas escondidas resbalando como una cu-
chilla sobre las dos lneas de hierro. El rumor de
ruedas, pasos, campanas, silbatos y trompetas lle-
gaba a su cerebro confuso, formidable, en su mis-
teriosa penumbra del sonido. Cuando el tranva lle-
por detrs y ella adverta su proximidad por
que eran casi adivinaciones, por una espe-
Cie de reflejo del peligro prximo en los dems
transentes, por un temblor suyo, por el indeciso
rumor, se apartaba doa Berta con ligereza ner-
viosa que pareca imposible en una anciana; dejaba
paso a la fiera, volvindole la cara, y tambin son-
rea al tranva, y hasta le hada una involuntaria re-
verencia; pura adulacin, porque en el fondo del
alma lo aborreca, sobre todo por traidor y ale-
voso. Cmo se echaba encima! Qu brbara y
refinada crueldad! .. . Muchos transentes la haban
salvado de graves peligros, sacndola de entre los
pies de los caballos o las ruedas de los coches la
cogan en brazos, le daban empujones por
de un atropello... Qu agradecimiento el suyo!
i Cmo se volva hacia su salvador deshacindose en
gestos y palabras de elogio y reconocimiento! Le
debo a usted la vida. Caballero, si yo pudiera algo ...
Soy sorda, muy sorda, perdone usted; pero todo
260
JOS MARA MARTNEZ CACHERO
lo que yo pudiera ... Y la dejaban con la palabra
en la boca aquellas providencias de paso. Por
qu tendr yo tanto miedo a la gente, si hay tan-
tas personas buenas que la sacan a una de las ga-
rras de la muerte? No la extraara que la mu-
chedumbre indiferente la dejase pisotear por un
caballo, partir en dos por una rueda, sin tenderle
una mano, sin darle una voz de aviso. Qu tena
ella que ver con todos aquellos desconocidos? Qu
importaba ella en el mundo, fuera de Zaornn, me-
jor, de Susacasa? Por eso agradeca tanto que se le
ayudase a huir de un coche, del tranva .... Tam-
bin ella quera servir al prjimo. La vida en la
calle en su sentir, como una batalla de todos
los das, en que entraban descuidados, valerosos,
todos los habitantes de Madrid: la batalla de los
choques, de los atropellos; pues en esa jornada de
peligros sin fin quera ella tambin ayudar a sus
semejantes, que al fin lo eran, aunque tan
os tan desconocidos. Y siempre caminaba ojo avi-
zor' supliendo el odo con la vista, con la atencin
con sus pasos y los de los dems. En
cada bocacalle, en cada paso. de adoquines, en cada
plaza haba un tiroteo, as se lo figuraba, de co-
ches y caballos, los mayores peligros; y al llegar a
estos tremendos trances de cruzar la va pblica,
redoblaba su atencin, y, con miedo y todo, pen-
saba en los dems como en s misma; y grande
era su satisfaccin cuando poda salvar de un per-
cance de aqullos a un nio, a un anciano, a una
pobre vieja como ella; a quienquiera que fuese. Un
da, a la hora de mayor circulacin, vio desde la
acera del Imperial a un borracho que atravesaba la
Puerta del Sol haciendo grandes eses, con mil cir-
cunloquios y perfrasis de los pies; y en tanto, tran-
vas, ripperts y simones, mnibus y carros, y ca-
ballos y mozos de cordel cargados iban y venan,
como saetas que se cruzan en el aire ... Y el borra-
cho, sereno a fuerza de no estarlo, tranquilo, ca-
minaba agotando el tratado ms completo de cur-
vas, imitando toda clase de rbitas y eclpticas, sih
soar siquiera con el peligro, con aquel fuego gra-
neado de muertes seguras que iba atravesando con
sus traspis. Doa Berta le vea avanzar, retroce-
der, librarse por milagro de cada tropiezo, perse-
guido en vano por los gritos desdeosos de los
cocheros y jinetes ... ; y ella, con las manos unidas
por las palmas, rezaba a Dios por aquel hombre .
desde la acera, como hubiera podido desde la cos-
ta orar por la vida de un nufrago que se ahogaba
a su vista.
Y no respir hasta que vio al de la mOIJa en el
puerto seguro de los brazos de un polizonte, que se
lo llevaba no saba ella adnde. La Providencia,
el ngel de la guarda velaban, sin duda alguna, por
la suerte y los malos pasos de los borrachos de la
corte!
Aquella preocupacin constante del ruido, del
trnsito, de los choques y los atropellos, haba lle-
gado a ser una obsesin, una mana, la inmediata
impresin material constante, repetida sin cesar,
que la apartaba, a pesar suyo, de sus grandes pen-
samientos, de su . vida atormentada de pretendien-
te. S, tena que confesarlo; pensaba mucho ms
en los peligros de las masas de gente, de los co-
ches y tranvas, que en su pleito, en su descomunal
combate con aquellos ricachones que se oponan a
que ella lograse el anhelo que la haba arrastrado
hasta Madrid. Sin saber cmo ni por qu, desde
que se haba visto fuera de Posadorio, sus ideas. y
261
su corazn haban padecido un trastorno; pensaba
y senta con ms egosmo; se tena mucha lstima
a s misma, y se acordaba con horror de la muer-
te. Qu horrible deba de ser irse nada menos
que a otro mundo, cuando ya eran tan gran tor-
mento dar unos pasos fuera de Susacasa, por esta
misma tierra que, lo que es parecer, ya pareca
otra! Desde que se haba metido en el tren, le ha-
ba acometido un ansia loca de volverse atrs, de
apearse, de echar a correr en busca de los suyos,
que eran Sabelona y los rboles, y el prado y el
palacio ... , todo aquello que dejaba tan lejos. Per-
di la nocin de las distancias y se le antoj que
haba recorrido espacios infinitos; no crea imposi-
ble que se pudiera desandar lo andado en menos
de siglos ... Y qu dolor de cabeza! Y qu fugi-
tiva le pareca la existencia de todos los dems,
de todos aquellos desconocidos sin historia, tan in-
diferentes, que entraban y salan en el coche de
segunda en que iba ella, que le pedan billetes,
que le ofrecan servicios, que la llevaban en un co-
checillo a una posada! Estaba perdida, perdida en
el gran mundo, en el infinito universo, en un uni-
verso poblado de fantasmas! Se le figuraba que ha-
biendo tanta gente en la tierra, perda valor cada
cual; la vida de ste, del otro, no importaba nada;
y as deban de pensar las dems gentes, a juzgar
por la indiferencia con que se vean, se hablaban
y se separaban para siempre. Aquel tejemaneje de
la vida, aquella confusin de las gentes, se le anto-
jaba como los enjambres de mosquitos de que ella
hua en el bosque y junto al ro en verano.
Pas algunos das en Madrid sin pensar en mo-
verse, sin imaginar que fuera p o s i ~ l e empezar de
algn modo sus diligencias para averiguar lo que
LEOPOLDO ALAS: DOA BERTA, VIII 263
necesitaba saber, lo que la llevaba a la corte. Posi-
tivamente, haba sido una locura. Por lo pronto,
pensaba en s misma, en no morirse de asco en la
mesa, de tristeza en su cuarto interior con vistas
a un callejn sucio que llamaban patio, de fro en
la cama estrecha, srdida, dura, miserable. Cay
enferma. Ocho das de cama le dieron cierto valor;
se levant algo ms dispuesta a orientarse en aquel
infierno que no haba sospechado que existiera en
este mundo. El ama de la posada lleg a ser una
amiga; tena ciertos visos de caritativa; la miseria
no la dejaba serlo por completo. Doa Berta empe-
z a preguntar, a inquirir ... ; sali de casa. Y en-
tonces fue cuando empez la fiebre del peligro de
la calle. Esta fiebre no haba de pasar como 1a
otra. Pero, en fin, entre sus terrores, entre sus ba-
tallas, lleg a averiguar algo: que el cuadro que
buscaba yaca depositado en un casern cerrado al
pblico, donde le tena el gobierno hasta que se de-
cidiera si se quedaba con l un ministro o se lo
llevaba un seorn americano para su palacio de
Madrid primero, y despus tal vez para su palacio
de La Habana. Todo esto saba, pero no el precio
del cuadro, que no haba podido ver todava. Y en
esto andaba; en los pasos de sus pretensiones
para verlo.
Aquella maana fra, de nieve, era la de un da
que iba a ser solemne para doa Berta; le haban
ofrecido, por influencia de un compaero de pupi-
laje, que se le dejara ver, por favor, el cuadro fa-
moso, que ya no estaba expuesto al pblico, sino
tendido en el suelo, para empaquetarlo, en una sala
fra y desierta, all en las afueras. Pcara casua-
lidad! O aquel da, o tal vez nunca. Haba que
atravesar mucha nieve ... No importaba. Tomara
un simn, por extraordinario, si era que los deja-
circular aquel da. Iba a ver a su hijo.' Para
estar bien preparada, para ganar la voluntad divina
a fin de que todo le saliera bien en sus atrevidas
pretensiones, primero iba a la iglesia, a misa de
alba. La puerta del Sol, nevada, solitaria, silencio-
sa, era de buen agero. As estar all. Qu lim-
pia sbana!, qu blancura sin mancha! Nada de
caminitos, nada de sendas de barro y escarcha, nada
de huellas ... Se parece a la nieve del Aren, que na-
die pisa.
Antes de este amanecer nevado en la madrilea Puer-
ta del Sol, Alas ha presentado muy completamente a
doa Berta de Rondaliego, en el seno de su familia de
seores rurales y de un paisaje campesino hermoso, puro
y ,no menos familiar --el arroyo innominado, el prado
Arn, Susacasa, Posadorio, Zaornn-. El vivir de espal-
das a los dems lugareos, actitud que sistemtica y
hasta gozosamente practican desde tiempo atrs los Ron-
daliego -los Rondaliego no queran nada con nadie-,
se quiebra sin-estrpito inicial pero con escndalo final a
partir del da en que un capitn 'liberal o cristino llega
fugitivo y malherido a Posdorio, donde doa Berta y
sus cuatro hermanos varones, todos carlistas, le recogen
y atienden solcitamente. Cuando el capitn, ya curado,
vuelve a su ejrcito, se despide prometiendo regresar lo
antes posible para casarse con doa Berta, que espera un
hijo. Nace ste y los hermanos de doa Berta, esclavos
del honor, de la sangre noble inmaculada, le arreoatan
la prueba viva de la infamia y la para su custo-
dia a manos mercenarias y lejanas; el capitn no vuelve
porque sin duda ha muerto en el campo de batalla. Pasa
.el tiempo, mucho tiempo, y cuando doa Berta es ya una
LEOPOLDO ALAS: DOA Br:RTA, VIII 265
anciana sorda y sola en Posadorio, pues han muerto sus
hermanos, otra vez se quiebra su alejamiento con la lle-
gada, tambin casual, a aquellos parajes de un pintor,
famoso por un cuadro de xito reciente que representaba
la muerte en accin blica de un valentsimo amigo suyo
y, a lo que parece, el hijo de doa Berta y del capitn
liberal, capitn como su padre, igualados uno y otro tanto
en el herosmo de su muerte como en el amor de doa
Berta, la cual, cuando cree haber llegado (por medio de
lo que el pintor le ha referido) a la seguridad de que el
joven capitn del cuadro era su propio hijo, slo vive
para ver esa pintura (que est expuesta en Madrid) y
para adquirirla (en competencia con unos ricachones).
Vende sus bienes y viaja a Madrid. Tiempo despus de
la llegada sucede lo referido en este apartado VIII, trs
el cual ocurre que la anciana satisface su deseo de ver el
cuadro e intenta vanamente comprselo al rico habanero
que puj ms que el Gobierno para su posesin y gan;
llegado el da decisivo, despus de no pocas idas y ve-
nidas desde su pensin a donde la pintura espera ser
embalada para el traslado fuera de Espaa, el da del
milagro para doa Berta, sta {cmo si fuera una premo-
nicin cuanto se dice de su temor al tranva: monstruo
cauteloso, . serpiente inisidiosa, en VIII) es arrollada
por uno de ellos y muere en la calle.
El apartado VIII aparece en el decurso narrativo
como separacin clara entre lo que ha sido --que se cie-
rra en la ltima lnea de VII- y lo que va a ser --en
parte, anticipado o preludiado en l mismo VIII-. Ha
sido (desde I a VII inclusive) una accin larga en el
tiempo -casi todos los aos de la vida de doa Berta
de Rondaliego, ya anciana, con leves referencias a su fa-
milia que, en ocasiones, retrotraen la historia a poca
todava ms lejana-; acaecida en un espacio fsico redu-
ciclo en extensin y aislado por la geografa y, tambin,
por el deseo de sus propietarios -lugar intacto, adon-
de no llegaron nunca ni los romanos ni los moros-;
protagonizada por doa Berta, con acompaamiento a
veces decisivo pero no continuado de otros personajes
~ 1 capitn liberal, el pintor, Sabelona, hasta, si se quie-
re, el prestamista Pumariega-. El relato, hecho ms de
recuerdos y de sentimientos que de peripecia efectiva
(Alas soslaya algunos momentos difciles: la entrega amo-
rosa de doa Berta, vgr.), produce la impresin de gran
lejana cronolgica, impresin rota a la altura del apar-
tado VII (y aun de parte del VI) porque ahora la ac-
cin se ofrece ms cercana respecto del desenlace de la
historia y, aparentemente, ms movida y externa. Ser
despus --desde el VIII al apartado ltimo-- una ac-
cin de marcha ms rpida y, consiguientemente, con
un ritmo narrativo ms vivo, de hechos mnimos -idas
y venidas de doa Berta por Madrid tras el logro de su
deseo-- y ms despojada de sentimientos, para cuya con-
sideracin no hay ahora vagar; el espacio fsico de la
misma ha cambiado radicalmente --como de un paraso
a un infierno: de Susacasa (aquel rincn de la verde ale-
gra) a Madrid (aquel infierno que no haba sospecha-
do que existiera en este mundo)- y la anciana es en
estos apartados finales protagonista indiscutible entre y
frente a la anonimia de la muchedumbre y de algunos
seres individuales designados slo por su oficio -los mo-
zos que recogen los cuadros de la exposicin o el ama de
la posada, unos y otra compasivos a su modo--. Esta:
mos viviendo aqu un tiempo prximo, presente a ve-
ces, pero con salidas a un pasado ms bien cercano -aun-
que el autor, todopoderoso, habla desde su personal
presente y as preteriza todo, cualquiera sea su coloca-
cin en el tiempo.
El fragmento elegido es una imagen detenida que no
supone adelanto notable en la accin narrada : la prota-
gonista, que va a misa en el amanecer de un da con
nieve, contempla desde una esquina de la calle del Car-
men la casi total soledad y el silencio absoluto de la
Puerta del Sol. Unos pocos y leves pasos de avance al
principio del fragmento --desde su primera palabra hasta
iba a misa de alba- y, a seguido, la inmovilidad de
lo actual y la marcha hacia atrs por el mundo de los
recuerdos: madrileos y recientes, marcha que constituye
el ncleo del contenido; indirectamente, de mano del au-
tor omnipresente y omnisciente, se ofrece lo que suce-
di desde la llegada de doa Berta a Madrid hasta el
momento presente, lapso temporal corto pero no brev-
simo -formado por la suma de esos algunos das [que
pas en Madrid] sin pensar en moverse, de los ocho
das de cama, acaso de algn otro--. Muy pocas lneas
antes del final -Para estar bien preparada [ ... ] La
Puerta del Sol, nevada, [ ... ] - cesa dicha inmovilidad
y, sin que se produzcan nuevos pasos de leve avance,
queda restaurado el imperio de lo actual para mostrarse
con plena evidencia en el apartado siguiente.
6
As, pues,
una mnima apertura hacia el progreso lineal de la accin
que pronto es interrumpida, y que al trmino del frag-
mento se reitera (no se contina); entre unas y otras
escasas lneas, el extenso espacio concedido a la reme-
moracin, equivalente casi a la necesaria informacin
sobre lo recientemente acaecido.
La estructura interna (o disposicin de partes en el
conjunto que nos ocupa) resulta, por tanto, bien senci-
lla: A) la obertura-cierre -Amaneca [ ... ] Iba a misa
de alba - Para estar bien preparada [ ... ] que nadie
pisa-; B) el ncleo del contenido --desde La iglesia
era su refugio [ ... ] hasta [ ... ] Iba a ver a su
hijo!-, extenso pasaje cuya particin insina el autor
---- -- ---------------
268
con la distribucin pogrlka en varjos prrafos y con-
firma ms cuando distribuye la materia ar-
gume.ncal con un cierto orden y se ocupa asf: 1) de la
pugna Berta-Madrid (111ultit ud) -<<La iglesia era
su rclugo [ .. . ] a << ... 1 el echarse a la calle, donde el
punto y aparte cierra el prrafo; 2) de la pugna doa
Berta-Madrid (tranva) -Tema a la multitud .. . , pero
sobre todo tema ser atropellada [ ... ]
7
a [ ... ] los
malos pasos de los borrachos de la corte! ,
8
y 3) de la
pretensin de la protagonista (o doa Berta, pretendien-
te en Madrid) -desde Aquella preocupacin [ . . . ] a
[ ... ] Ibaa ver a su hijo.'-. Bl, B2 y B3 resultan sec-
ciones de longitud sensiblemente anloga.
La obertura-cierre es una unidad cuya secuencia se
r<:>111pe muy enseguida del comienzo de VIII para dejar
paso, dutante xteuso espacio, a la intercalacin de lo que
denomino ncleo del contenido, aparentemente la zona
ms importante; digo que aparentemente porque la ober-
tura-cierre lleva las nicas a la accin actual.
Son unas pocas lneas meramente situacionales relativas
a un lugar de paso a otro y, por lo mismo, no 'objeto de
descripcin en ninguna de sus dos separadas partes; la
Puerta del Sol, la calle del Carmen el Ministerio de
Gobernacin. aparecen nada ms que' como menciones,
muy diferentemente a lo que Leopoldo Alas hizo en los
apartados I y II con el Arn, el prado de Susacasa, aho-
ra tambin . -slo mencionado. Soledad - y silencio: casi
todo lo que la protagonista deseaba en el poblado y rui-
doso Madrid; la inmovilidad de la cmara presentadora
y las paletadas de armio intactas sirven de apoyo. La
cmara, o la palabra del autor, todopoderoso como buen
realista decimonnico, que hace use) de ella para situar
al. lector en un espacio con determinados rasgos carac-
terizadores -amanecer, nieve, blancura silencio soledad
' '
con slo una persona, doa Berta precisamente- y des-
cubrir al tiempo algo de su nimo; tipogrficamente des-
taca lo que es pensamiento o sentimiento de la protago-
nista, pero revelado por el narrador, haciendo uso de las
comillas que enmarcan las palabras ajenas . De
ello hay brevsima muestra en la obertura y ejemplo algo
menos breve en el cierre, referidos una y otro a la misma
realidad y explicitada la analoga con la repeticin del
topnimo Arn.
Quien narra est como recordando desde su personal
presente, desligado del tiempo o tiempos de la accin na-
rrada, y por eso todo cuanto contempla o, verosmilmen-
te (llevado de la omnisciencia), inventa, colquelo en un
pasado ms y menos lejano o en un muy prximo futuro
(caso de las lneas que van desde el comienzo del prrafo
ltimo de VIII hasta Iba a ver a su hijo.'), apare-
ce como ya sucedido y ofrece en la expresin conside-
rable abundancia de pretritos, imperfectos ms -frecuen-
temente. Once cuento en la llamada obertura, que se
refiere a algo que est sucediendo ahora mismo -presen-
te actual-; en tanto que en el llamado cierre cuento
ocho imperfectos (repetido algno) junto a dos potencia-
les simples (-dejara, tomara) y un imperfecto de
subjuntivo en -ra (saliera),
10
los cuales indican la fu-
turidad inmediata (para ese mismo da, dentro de slo
unas horas) de la accin, futuridad a la que pone con-
trapunto de lejana ms que geogrfica la evocacin com-
parativa que doa Berta hace en las postreras lneas
de vni.
Desde la iglesia era su refugio [ ... ] hasta [ .. . ] el
echarse a la calle, va la primera de las tres secciones
-Bl- que integran el ncleo del contenido. La iglesia
como refugio para sentirse en comunidad con los d_ems
es trasunto, a lo que creo, de una vivencia del propio
270
Leopoldo Alas a su llegada a Madrid desde la provincia
natal en octubre de 1871 para doctorarse en Leyes y
cursar Letras: De m [ .. . ] s decir [que] en aquel Ma-
drid [ ... ] encontraba algo parecido al calor del hogar
[ . ] en el templo. Me consolaba dulcemente entrar en
la iglesia, or misa, ni ms ni menos que en mi tierra,
Y ver una multitud que rezaba lo mismo que mis paisa-
. 1 . d 11
nos, rgua que mr ma re. El mismo lugar como refu-
gio, sensacin de hermandad efectiva y, fuera de
ese recrnto propicio, anloga impresin de hostilidad, de
batalla diaria e ingrata; contina Alas refirindose
12
a
aquel Madrid que me pareca tan grande y tan enemigo
en su !ndiferencia para mis sueos y mis ternuras y mis
creencias [ ... ]. Pasados los aos, nuestro autor, que
nunca lleg a sentirse gustosamente en Madrid, recuerda
Y traslada a un personaje suyo impresiones y sentimientos
no olvidados. As como, aadiremos, la complicada exal-
tacin del campo -no lo hay en Madrid, donde el
campo no era campo [ ... ] - y su recuerdo por doa
Berta (en las lneas finales de VIII) constituyen, a mi
ver, no un ejemplo ms en el tpico repertorio Menos-
precio/ Alabanza, sino la declaracin indirecta a travs
del mismo personaje, de un de
nuestro escritor, siempre feliz en su finca de Guimarn
lugar tan cercano en el asturiano concejo de Carrea a
topnimos menores (barrios, prados, arroyos) que com-
parecen en esta su novela corta. (Con lo dicho no se
pretende una identificacin o equivalencia creador-perso-
naje.)
En B1 se ha suspendido la marcha hacia adelante de
la accin actual para informar -selecta y no anecdtica
o noticiosamente
13
- de lo acaecido a doa Berta desde
llegada a Madrid, destino de sus afanes. Hay como un
Juego temporal (e incluso espacial) de cerca-lejos porque
la batalla librada por doa Berta con (ms que contra)
la multitud madrilea era realidad presente e inmediata
que conduca a la protagonista, muy derechamente, a evo-
car una realidad anterior y en otro sitio; eso indica la
mencin de los t<>pnimos aldeanos - lejos en el espacio
y leja ya en el tiempo--, incrustados en cl avasallador
conjunto que es Madrid, cuya frta indiferencia es que-
brada, a y all el Bl, por la iJ'Itetvencin -- en dos
ocasiones bastante prximas, iniciando c11usula y con
idntica frmula expresiva: Se le apretaba el cora-
zn [ ... ] , Se senta tan extraa [ .. . ] -, del omnis-
ciente narrador y, tambin, por la reflexin --Qtras dos
veces, sealadas tipogrficamente p r comill as enmarca-
doras del presunto monlogo Al fin, se de-
ca [ .. . ] o, ms ducctamente ao, << Y o debfa haberme
muerto [ ... ] - de la potagonista. C11atro vocablos en
cursiva a lo largo de esta primera seccin del ncleo on-
tribuyen a reforzar semejante juego espacio-temporal de
cerca-lejos. Dos de ellos -seme;antes [sus] y gente-
aluden a la distinta consideracin afectiva que merecan
a doa Berta unas mismas personas segn el lugar fsico
en que ella se encuentre y los encuentre situadas, de don-
de procede, en un caso., la hermandad y, en otro, el
miedo que siente ante ellas; la utilizacin de otros dos
vocablos -verdad [rboles de] y campo [el]- as des-
tacados corrobora la hostilidad de la protagonista a un
medio que le desplace, DO medi.o :falso por comraposicin
al suyo habitual, verdadero -a ms de emraabl .
Parejo a tal juego de p.r0xim.ickd"lejana existe en Bl
ouo de iosolidaddad-soUdacidad que protagoniza doa
Berta y en el que pa .. ticipa esa muchedumbre m drilea
de la que po se individualiza wstr alguno. Nada tiene
que ver ella con ellos; pues se sent a tan extraa a
todo lo que la .rodeaba [ . . . ], pero, llevada del miedo
que experim nta, deja la acera, saluda, se dis-
culpa; esta su .acritud, unida a la apariencia - [ . .. ] l a
pobre anciana, pulcra, vivaracha, (sorda]>.>- produce el
milagro de la simpata y engendra anlogas acciones rec-
procas. Algn intencionado sentido subyace en semejan-
te constatacin? Acaso todos hermanos y, adems, her-
manados en la indefensin, creando hostilidad, indiferen-
cia cuando menos, como actitud defensiva, pero, asimis-
mo, capaces de simpata mutua y hasta de cario a los
otros? Suponer esto, o algo aproximado, en el talante de
Leopoldo Alas hacia los ltimos doce, diez aos de su
vida no lo estimo ningn despropsito.
B2 -Tema a la multitud ( ... ] hasta ( ... ] los bo-
rrachos de la corte!- es seccin dedicada,. deqtro del
ncleo del contenido, a la presentacin de otra batalla
librada por la protagonista como consecuencia de su es-
tancia en Madrid: la batalla de los choques, de los atro-
pellos, concentrada en el tranva cuya presencia como
objeto temeroso constituye un aviso o premonicin de
lo que suceder en el desenlace. Contina interrumpida la
accin actual; permanece el miedo en el nimo de la pro-
tagonista, engendrado ahora por otro enemigo. Se repiten
aspectos ya destacados: Zaornn y Susacasa, los topni-
mos rurales. entraablemente unidos a la existencia de
doa Berta quien, recordndolqs por medio del narrador
que conoce y expresa sus .pensamientos, marca su ajena-
miento a y su alejamiento de lo desconocido -Madrid-
y los desconocidos -sus pobladores-, que vuelven a
comparecer tal como ocurra en Bl y vuelven a respetarla
y ayudarla, y vuelve ella, agradecida -agradeca tanto
que se le ayudase a huir de un coche, del tranva-, a
corresponder con los dems -un nio, un an<!ano,
una pobre vieja o un borracho -que atravesaba la Puer-
ta del Sol-. (Como la constatacin es la misma, cabe
pensar en sentido idnt .:o al que seal para Bl o, me-
jor, en su reiteracin).
Si por este lado apenas existe diferencia entre B2 y Bl,
tampoco en los niveles tcnico y expresivo encontramos
ahora novedades llamativas. Dos breves muestras de mo-
nlogo interior directo (habla la protagonista), que son
un par de lneas cada vez, colocadas casi juntas, ya que,
en definitiva, son miembros desgajados del mismo todo
y con analogo relieve afectivo: gratitud hacia el desco-
nocido salvador, tranquilidad al saber que an quedan
entre la muchedumbre indiferente, personas buenas.
Cuatro vocablos en cursiva, tres de los cuales se refieren
al borracho que doa Berta salva con sus oraciones, y
que iba, irnicamente, sereno; con andar anormal eviden-
tsimo por (precisin tambin irnica) las eclpticas que
describa; vctima de una mona, palabra casi de argot que
forma parte de la nutrida lista de apelativos para desig-
nar la borrachera. Dos comparaciones, con nexo expreso
una --el consabido como: Se arrojaba a atravesar la
Puerta del Sol como una mrtir cristiana poda entrar
en la arena del circo- y con verbo indicador de seme-
janza, la otra -El tranva le pareca un monstruo cau-
teloso, una serpiente insidiosa; caso de geminacin en el
segundo trmino, con estructur sintctica anlogo (artcu-
lo-sustantivo-calificativo) y con paso de lo menos _ con-
creto y ms general (monstruo) a lo concreto y particular
(serpiente)-. Cronolgicamente seguimos en el pasado,
un pasado bastante inmediato a la actualidad presente,
por lo que abunda en cantidad notoria el imperfecto de
indicativo; el juego cerca-lejos que advertamos en Bl ha
desaparecido con la sostenida permanencia de la accin
evocada en las calles de Madrid y la inexistente escapada
hacia otros lugar y poca.
En B3 contina interrumpida la accin actual, pero
va producindose un acercamiento a la misma -y en
esto andaba [doa Berta] ; en los pasos de sus preten-
siones para verlo- que termina enlazando con el p-
rrafo ltimo de VIII -Aquella maana [ ... ] se le de-
jara ver [ ... ] el cuadro famoso [ ... ] . Hay en los dos
prrafos integrantes de B3, netamente deslindados por
Alas -en cuanto a contenido argumental, y tipogrfica-
mente por la separacin que supone el punto y aparte-,
el mismo juego de cerca-lejos ya advertido, pues se va
desde el viaje de la protagonista a Madrid hasta las vs-
peras de la maana en cuestin, ordenndose aproxima-
damente as el tiempo transcurrido entre ambos jalones
cronolgicos: viaje y llegada a la gran ciudad; algunos
das de casi inaccin, atenazado su nimo por el pen-
samiento de que haba cometido una locura; ocho das
de cama en la posada donde se albergaba y, despus, re-
puesta ya, preguntas, indagaciones, salidas a la calle don-
de libra esas dos descomunales (para ella) batallas (pala-
bras stas utilizadas por nuestro escritor) cotidianas (en
Bl y B2); hasta que alcanza la posibilidad venturosa que
realizar aquella maana. Pasado ms lejano --doa
Berta en el coche de segunda clase que la trae a Ma-
drid-, que sealan algunos indefinidos -perdi [ ... ] ,
se le antoj [ ... ] - y algunos pluscuamperfectos -se
haba metido [ ... ] , le haba acometido [ ... ] , estaba
perdida [ ... ] -, alternando con imperfectos. Pasado
algo menos lejano -ya, en Madrid, correspondiente al
recuento numrico antes efectuado-, y que va acercn-
dose al presente a medida que el prrafo segundo de B3
se aproxima a su final, con presencia de indefinidos (has-
ta nueve) que alternan con algn pluscuamperfecto (tres)
y con trece imperfectos. Junto a este pasado lejano y
menos lejano, junto al presente actual que se recupera
tras larga interrupcin, hay en el cierre una insinuacin
de futuro muy prxima --cuestin de horas, diramos, a
la tarde de aquel da a cuya maana se hace repetida
275
referencia-, indicado verbalmente por potenciales -de
jara [ ... ], tomara [ ... ] .
Las dos batallas cotidianas, si bien continan siendo
libradas por doa Berta, ceden en B3 de su protagonis-
mo en favor del asunto que la haba trado a Madrid y
que la convierte en un pretendiente ms de un peculiar-
simo pleito (ambos vocablos, pretendiente y pleito, van
en cursiva).
14
Se trata de una tercera batalla, acaso ms
difcil que sus compaeras, en la que doa Berta (adelan-
tando los acontecimientos porque el desenlace del caso
no figura en VIII) ser vencida, ya que el ricachn haba-
nero no va a acceder a las pretensiones de la protagonista
y sta morir atropellada por el tranva. Ni los ricos,
ni los artilugios del progreso material parecen capaces
de piedad y por eso cada uno de ellos hiere a su modo
y slo aquellos transentes indiferentes de
las j rnadas madrUeiias de doa Berta simpatizan con ella
y la contemplarn, por ltimo, cadver sobre el asfalto,
con ms simpata que lstima. Resulta verosmil y
aceptable esta apuntada intencin que deducimos apo-
yando lo que va escrito en VIII con sucesos y palabras
del desenlace en XI?
* -1: *
Ni resumue ni repetir en este remate cuanto queda
dicho o sugerido en el comentario que precede a un tex-
to fragmentario, un solo apartado de un conjunto que
consta de once. S me interesa recordar ahora que la ac-
tividad literaria de Leopoldo Alas, intensa, nutrida y va-
riada a lo largo de un lapso de tiempo no muy dilatado
(vivi cuarenta y nueve aos), no fue slo la del popu-
lar, de ordinario agresivo y a menudo desvergonzado cr-
tico de los paliques ni, tampoco, la del novelista de
La Regenta, ese considerable monumento de la novels-
tka decimonnica donde tan impiadosamente son fla-
gelados personajes, vicios y actitudes, sino, tambin, la
del autor de buen nmero de pginas narrativas -nove-
las cortas y cuentos-, situadas cronolgicamente ha-
da 1890 y aos que siguen (aunque haya excepciones
que desbordan tal sealamiento); referidas humanamen-
te a pobres gentes indefensas ante la existencia, vctimas
de ella y de sus prjimos; locativamente desarrolladas
en medios ciudadanos (con preferencia Madrid) y rurales
(el campo de su Asturias adoptiva). Una cordial simpata
liga al creador con estas sus criaturas, por l amadas,
compadecida , disculpadas o enaltecidas si hay ocasin
propicia d hacerlo el don de lgrimas o-la
lidad de' buena ley que Le poldo Alas posea encuentra
aqu pretexto para manifestarse, mxime si a tal desaho-
go sirve de marco un paisaje natural conocido y querido.
Es entonces cuando nuestro narrador obtiene, a mi ver,
, los mximos logros y Doa _Berta, modelo de novela cor-
ta en la literatura espaola, se me antoja muestra rele-
vante de ello.
NOTAS
1
Alas, en carta a Galds, de fecha 17-VI-1891, desde Ovie-
do (p. 260 del volumen Cartas a Galds, Madrid, Revista de Oc-
cidente, 1964).
2 El testimonio de Posod , rompaero de claustro universitario
y compaa casi diaria de Lcopoldo Alas en Oviedo, testimonio,
pues, de pri.mem m11no se completa COn )11$ siguientes palabras:
[ .. . ) fue escrita [Doa Dtrla] casi d un tirn. Pocns veces vi
a Lcopoldo tl'ln stttisfecho del resultado de u esfuerzo como el
da en que escribi Doa Berta (p. 174 de Autores y libros, Va-
lencia, 1909).
3 Publicada en El Imparcial, Madrid, nmero del 29-II-1892.
277
4 Huellas literarias (1894), pp. 119-127.
5 Palacio Valds en carta a Clarn: Madrid, 20-II-1892 (p-
gina 152 de Epistolario a Clarn, l, Madrid, Ediciones Escorial,
1941). o o
6 El primer prrafo de IX -Doa Berta en la tglesta, oyendo
misa como en anteriores maanas madrileas- tampoco supone
avance c:-xplcito de la accin nctunl y, por lo mismo, podra se.c
considerado c:orno pcrtcnedente n VIII cet't3n.do ms el rcm:\le
de sle; slo a parrir de de la. [ ... ), con el uso
bien significativo de un ve[bo de. movtmtento, de
guc pt"Qsiguc cl il'ltnnce de 1 nco611 (Copto cl en
c:ucstn: En 11 iglc:sla, o u u:a, fr{a, solitatJn, c:up un nncn
)'tJ tenin por suyQ. L11S luces del allar y las le lleva-
b:m un calordllo familiar, de hogar qoerid , al fondo del nltnn.
Los murmullos del latn del cura, mezclados con toses del asma,
le scmaban a gloria, a cosas de all. Lils img ncs de los
que e perdfnn vagnmente en la penumbs-a, baQlnban su st-
lcndo de Jn solidaridad del cielo y In tierra, de Jo. constancia de la
fe, de la unidad dcl mundo, que ero Jn idea que pcrdla pa
(sin darse cuenta de cllo, es claro) en Sllll nuedo, 1tou-
ml!lltO, desesperacin. fl de: la , valiente,
dispuesta. a Juchar por su (Separo ns! por tru cuenta.)
Ms rclevanre (en Jo que a
o no-ndel. ntnmiento de la a.cCJ6n) que la presencia de!
ncup y cl de lugar - Pucrtll del So.l, antc.:s; !giCSin, bcr
ra-, considero cl hech de que cl prno trnnsqn9
me-rtt rcircrocin.;cxplanaci6n de la idea d doiia Berta: la ttlestn
como un refugio (indicada ya en las lineas de VIIIl, y
que ademls se trnte de un neto consabido, lo culll npoya d stn-
<eocuP6 un rincn que ya ten1a _por (subrayo).
7 El propio autor, al sciialar expUcitamente los temores. de la
protagonist'J jont:indolos y contraponindolos; m.arca, ;"-dems de
con el punto y apattc, lll ordenada y sucesiva pesemaa6n de una
y ou:a pugna. . . ,
3 El punto y aparte tras [. .. ] se ahogaba o. .su e
diatnmente nn:s de Y no respir [. .. ] creo resulta mnecesano,
pues rompe artificialmente ]a unidfd del en cuestin. Eo:a
ta de imprenta] Consultada lo pnmer11 edicin, c:uyus p.tUebas co-
rrigi Alas, cncueJltrO la misma scparocl6n tipogrfica. .
f Sucede al comienzo de este pasaje otro tanto de lo advertido
en la nota 7, esto es: el autor seala explicita mente que unil pre-
ocupnci6n insoslayable -Madrid: su multitud y SU!! tranv(as , (Bl
y B2)- 1>re'illcci6 basta ahora la que doa
Berta trata consigo desde la. alde.1 natal, pt"COCOpact6n que
mente a partir de ahora tendr n.comodo (B3). .
to Hay que aadir en este juego de tiempos . Y
la presencia del pluscuamperfecto efrecJdo, que
hecho pnsndo, tal ve! bastan1c prlWllO, respecto de la aca6rt ex-
,
pr 5!ldn pur los imperfectos, y slo anas horas menos prximo
la insinuada como (utura por potenciales y subjuntivo.
_Reprcsc en que la nea:sidad d ofrca:r en el aspecto que aho(n
rusmo nos O<Jupa un todo cpntlnu(:) lltvn u cantrndecir u olvidar
ln disposicin de partes poco anks i ndic;adn en cl rexw del co-
mentario por lo que se refic.rc nl final d B3 y al t"Umienzo del
llamado cJcrre.
IJ 404J l!Lemri VI, Rafael Calvo y el tea-
Jf() e-polol (Madcld, 1890).
U .Pgina 41 dem ldem.
13 Digo sdcctn y no anccd&ica o notcioSllrncntc J?!).tquc la Jn-
que se dn til!lldc a unos cuantos hecho , ffsJcos y psi-
colgicos, fundall\\!flUlles, y no a minucias o pormenores de escasa
significacin. Ocur.rc olro tanto en B2 y B3.
14
Otros seis casos de <:_tttSiva, fcilmentc: explicables, xistcn
en BJ, a saber: cuatro de cllos t!\ a la oposicin Mn-
diid/Cumpo que doa Berta establece y que ltCOnt:lOR su ttnimo
ln villa y - otro mundo, que p:u:n ella lo et:a Mndrid
frente al suyo de siempre; los m.yos (Sabclona y
perfecta y cntraablemcmre conocidos, frente a nqucUos descO-
nocidos sin histqra, exisrcncin /1111./liva o de ninguna manera
vlnj:ulnda .u la de: dofin B<!!:ta-; batallas es un modo enftico de
nombrar las peripecias mndrilcns de la nncitlnn protagonista;
ynda depositado [d c:uailio] que doi.'l 11crta deseaba ver y ad-
quirir, jndiea L10 slo In mnreral del mismo en ((UD
casern cerrado al pblico, sino que tnmbin a!ud n la muerte
que representa el lienzo, a la muerte que por la pretensin de la
protagonista va a producirse uo tn1dando e, igualmente, a] destino
de no-utilidad pblica o para muchos guc la del pjntor Va-
lencia conocer en manos de su deo c:omprodor.
Emilia Pardo Bazn: Pena de muerte
MARINA MAYORAL
-Casualmente la vspera -empez a contar el
sargento de guardias civiles, apurado el vaso de
co vino y limpios los bigotes con la doblada servi-
lleta- haba ya cado en la tentacin, cosas de
chiquillos!, de apropiarme unas manzanas muy gor-
das, muy olorosas, que no eran mas, sino del seo-
rito; como que haban madurado en su huerto.
met el diente; estaban tan en sazn, que me suple-
ron a gloria, y qued animado a seguir cogiendo con
disimulo toda fruta que me gustase, aunque proce-
diese de cercado ajeno.
Cuando el seorito me llam al otro da, sent un
escozor: Van a salir a relucir las manzanas, pens
para m; pero pronto me convenc de que no se
trataba de eso. El seorito me entreg su escopeta
de dos caones, y me dijo bondadosamente: .
-Llvala con cuidado. Mira que est cargada. S1
te pesa mucho, alternaremos.
Le asegur que poda muy bien con el arma, Y
echamos a andar camino de las heredades. En la
ms grande, que tena recentitos los surcos del ara-
do (porque esto suceda en noviembre, tiempo de
siembra del trigo), se par el seorito y yo tam-
280 MARINA MAYORAL
bin. El levant la cabeza y se puso a registrar el
cielo.
-No ves all a esa bribona? -me pregunt.
-A quin?
-A la gardua . . .
-Seorito, no. Son cuervos; hay un bando de
ellos.
En efecto, a poca altura pasaban graznando cien-
tos de negros pajarracos, muy alegres y provocati-
vos, porque vean el trigo esparcido en los surcos
y saban que para ellos iba a ser ms de la mitad.
(Pobres labradores!) El seorito me peg un pes-
cozn en broma, y me dijo:
-Ms arriba, tonto; ms arriba.
All, en la misma cresta de las nubes, se cerna
un puntito oscuro, y reconoc al ave de rapia, quie-
ta, con las alas estiradas. Poco a poco, sin torcer
ni miaja el vuelo, a plomo, la ;,ardua fue bajando,
bajando, y empez a- girar no muy lejos de donde
nos encontrbamos nosotros.
-Dame la escopeta --orden el seorito.
Obedec, y l se prepar a disparar; solo que la
tunanta, de golpe, como si adivinara, se desvi de
la heredad aquella, y cortando el aire lo mismo que
un cuchillo, ctala perdida de vista en merios que
se dice.
.......:...Nos ha odo la maldita --exclam el seorito,
El jueves, que no traa yo escopeta,
estuvo ms de una hora burlndose de m. Slo le
falt venir a comer a mi mano. Fija a diez pasos,
muy baja, haciendo la plancha y clavando el ojo en
un sapito que arrastraba la barriga por el surco,
hasta que se dej caer como un rayo, trinc al sapo
entre las uas y se lo llev a lo alto de aquel pino
que se ve all. Buena cuenta habr dado del sapo!
EMILIA PARDO BAZN: PENA DE MUERTE
Y hoy, en cambio, busca! Nos va a embromar la
condenada ... Calla, que vuelve!
Volva, y tanto volva, que se plant lo mismo
que la primera vez, recta sobre nosotros. Sin duda,
le tena querencia al sitio, y en la heredad aquella
encontraba la mesa puesta siempre. El seorito tuvo
tiempo de apuntar con toda calma, mientras la ra-
pia abanicaba con las alas, despacito, avizorando
lo que intentaba atrapar. Por fin, cuando le pa-
reci la ocasin buena, el seorito larg el tiro .. .
Pruum! A m me brincaba el corazn, y al ver que
el pjaro haca la torre, dando sus tres vueltas en
redondo y abatindose al suelo lo mismo que una
piedra, pegu un chillido y por nada me caigo tam-
bin.
-Qu haces, pasmn, que no portas? -me gri-
t el seorito.
Ech a correr, porque ya usted ve que no poda
desobedecerle; pero me temblaban las piernas y se
me desvaneca la vista. Sabe usted por qu? Por
la conciencia negra; porque se me venan a la me-
moria las manzanas; y me escarabajeaban all dentro
el miedo al castigo. Recog el ave, y al levantarla
me acuerdo que me espant de reparar que estaba
ya fra por las patas y el pico. Era un animal so-
berbio; meda tres cuartas de punta a punta de las
alas; la pluma, canela claro con unos toques cas-
taos primorosos; el pico, amarillito, y las uas,
retorcidas y fuertes, que pareca que an araaban
al tiempo de agarrarlas yo. Le mir a los ojos,
porque saba que estos bichos tienen una vista
atroz, finsima, como la luz. Los ojos estaban consu-
midos, deshechos y alrededor se notaba una hume-
dad .. . , a modo como si el animalito soltase
mas .. .
281
282
MARINA MAYORAL
-Venga aqu esa descarada ladrona -orden el
seorito-. La vamos a clavar por las alas para
ejemplo. Qu es eso, rapaz? Se me figura que te
da lstima la pcara.
Me ech a llorar como un tonto. Usted dir que
no es creble. Pues nada, me ech a llorar; pero no
por la muerte del pjaro, sino porque me miraba
en aquel espejo, y crea que tambin iban a pegar-
me m un tiro on perdigones, y (Jue me despata-
narfa en el semhrA o, con el hocico .fclo y los ojos
viddado y d l'l'etidos casi: Vefn a mi madre llegar
dand alnridos a recogCJme, y a mis hermanas que
al descubrir mi cuerpo s arrancaban el pelo a tiro-
nes, pidicnd por Dios que al menos no me clava-
sen en un palo para escarmiento de los que roban
Ay, clnvarme, nol Sera una vergen?.a
tan gr:ande pant mi familia y hasta para la parroquia!
Admirado el s iiorito de mi allicci6n, y creyendo
que la causaba el triste fin del avechucho, me pas
la mano por cl carrillo y me dijo rindose:
-Vaya un inocente! Tanto sentimiento por la
rada de la gardua! T no sabes que es un bicho
ruin, que se merienda a las palomas? No viste las
plumas de la que se zamp el domingo? De los
ladrones no hay que tener compasin.
En vez de quitarme el susto, estas palabras me
lo redoblaron, y sin saber lo que haca ni lo que
deca, me ech de rodillas y confes todo mi delito;
creo que si no lo hago as, en seguida, reviento de
angustia. El seorito me oy, se puso serio, me le-
vant, me coloc en las manos la escopeta otra vez
y, dejando el ave muerta sobre el vallado, me dijo
esto (jurara que lo estoy escuchando an):
-Para que no te olvides de que por el robo se
va al asesinato y por el asesinato al garrote ... , anda.
283
aprieta ese gatillo ... y pgale la segunda perdigo-
nada a la tunantona. Sin miedo!
Cerr los ojos, mov el dedo, vaci el segundo
can de la escopeta ... y ca redondo, pataleando,
con un ataque a los nervios, que dicen que daba
pena mirarme.
Estuve malo algn tiempo; el seorito me pag
mdico y medicinas; san, y cuando fui mozo y aca
b de servir al rey, entr en la Guardia Civil.
(Pena de muerte, en Historias y cuentos de
Galicia, Obras Completas, tomo I, Madrid. Edi-
torial Aguilar, 4. ed., 1964, pp. 1352-1354.)
EL cueoto, que no es de 1 s mejore..'> de la Pardo Bazn,
ni siquiera .de los ms conocidos, es, sin mbargo, .
buen ejemplo de su habilidad narrativo y de su domuuo
de la tcnica.
La nuto1'a nos hace or la voz de un nanado_J que es
el protagonista del relato. Voluntariamente se doa
Emlia tras su personaje, y su toma de pastura ante los
hechos se limlt11, casi excl usivamente, a conced 1 la pala-
bra a es homb1e. Pero bien en cmo lo bace,
porque en tod buen narrador -y la Pardo Bazn lo es-
la estructura est potenciando uno deteoninado conte
odos.
Nosotros vamos a ser testigos, pOl' obra y gracia de la
estructura narrativa, de .una conversacin ajena, probable-
mente familiar. Quin es ese usted (<<Ya usted ve que
no podia desobedecerle; Sabe usted por qu?) a
quien se Hrige el sargento? No 1o sbemos, desde
luego, no somos nosotros, que esmmos ab romo el co
mcnsal aburrido y solitario que, en un escu-
cha a sus vecinos de mesa
1
sin intervenir en la conversa-
cin, pe o, na tu almeme, sacando conclusiones de lo qu
284
MARINA MAYORAL
oye. La habilidad de la autora se ve en la forma de im-
plicarnos en el relato de una manera indirecta, sin diri-
girse, en apariencia, a nosotros.
Dnde se encuentra ese sargento de la Guardia Civil?
La a la doblada servilleta nos aleja de un
ambtente de cuartel o taberna y nos lleva ms bien hacia
una reunin casera o amistosa, de sobremesa (Apurado
el vaso de fresco vino).
La primera palabra que llega a nosotros ( Casualmen-
te) va a atraer nuestra atencin sobre un punto que des-
pus se revelar fundamental: el azar. La coincidencia
temporal de dos acciones (La vspera, Al otro da)
condicionar la vida futura del que habla._No' es arbitra-
rio el qde esa palabra sea la que abre el relato.
Vamos a centrar nuestro comentario en el anlisis de
la estructura narrativa de este cuento.
. Un adverbio modal (Casualmente) constituye un
, Prtmer marco para el relato, al que sigue inmediatamente
otro marco temporal: La vspera, es decir, el da ante-
rior a algo que se ha mencionado antes y a lo que se
volver a aludir ms _ tarde. Ntese cmo esa vspera
produce el efecto literario de estar asistiendo a un frag-
mento de conversacin en el que se alude a realidades que
no conocemos. Esta tcnica fragmentaria ser uno de los
rasgos de la literatura del siglo veinte.
Todas las referencias temporales son relativas, sitan
temporalmente la accin respecto a otra (la vspera - al
otro da) perono de una forma absoluta. Lo mismo su-
cede con la expresin cosas de chiquillos, que sita la
accin en un tiempo pasado, pero tambin sin referencia
concreta a una poca determinada. Este rasgo lo naliza-
remos ms adelante, ponindolo "en conexin con otros.
Tras ese marco temporal relativo, viene la presentacin
del personaje (sargento de la Guardia Civil) y del lugar
en el que se habla; aunque, ms que de lugar, dada la
EMILIA PARDO BAZN: PENA DE MUERTE 285
escasez de notas descriptivas, hay que hablar de alusiones
ambientales (el vaso. de vino y la servilleta). Hay que se-
alar la apidez con que se na hecho la presentacin del
narrador y de circunstar1cias que le .rodean. Este tero
po narrativo rpido contrastar con los detalles que en-
riqu cen el relato pdncipal, el de la CAZil de la gardua.
Antes de e.Ot..rar en ste, se nos ha dado tambin de
forma rpida, el relato de lo sucedido la vspera: el robo
de las manzanas. A continuacin, con la apoyatura de un
nuevo marco temporal (Al otro dln>>) se nos da el relato
de la caza del ave de rapifia. E.'lte segund relato se des-
dobla, desde el pun. o de vista de la estructura natrativa,
en dos series de acciones que ueO(!Jl lugar simultnea o
sucesivamemc. Por una parte, se refieren las acciones que
poddam s llamar externas: movimientos y dilogos del
seorito y del nio. Por otro lado, se nos da el reflejo de
esas acciones en el interior del nio: lo que piensa, lo
que siente ante los hechos que estn sucediendo. Esta
aventura interior tiene como antecedente inmediato el
primer relato.
La doble serie se presenta, unas veces, en forma simul
tnea (Cuando el seorito me lla'U16.. . pens para m),
pero, ms frecuentemente, en forma sucesiva poJ'
plo, el seorito dispara contta la gardua, y, a
ci6n, se nos da ]o que siente el muchacho (Creta que
(ambin iban a pegarme a m un tiro).
El na.nador interrumpe varias veces su historia Y' vuel-
ve al presc.nte mediante referencias o interpelaciones al
silencioso interlocutor (Ya usted ve que no podln des-
obedecerle; sabe usted por qu?; Usted dir que no
es creble), la primera de las cuales se produce casi jus-
tamente a mitad del relato. Esta interrupci6o creo que
obedece a mltiples motivos. En primer lugar, nos re-
cuerda la ficcin narrativa del comienzo, el de
fragmento de conversacin y nuestra pqstura de oyentes.
286 MARINA MAYORAL
Sitve para implicamos en el relato, porque muy
bien 1 o lt.amo ser nosotros ese usted que no coruprehde
o se traa de las reacci nes del muchacho. Y, n.o cabe
duda, es.as interrupciones tienen una funcin dramtica,
de .animaci6o. El salto bru co del pasado al pr sentc, la
llparicin de m1 interlocutor, de Otl'a per ona a quien se
habla, tod ello da dinamismo
Ya cerca del !ioal, la!l dos acciones (CtlZa y aventura in-
terior ) s un n y se e nvienen en una soJa (me ech de
rodillas y confet td mi delito). Desde ese momento
desaparee del relato todA referencia :1 los sentimientos
del muchacho, s nos dan slo lns acciones, las palabras,
lo de 1 s dos protagonistas, pero ha de ser el lec-
tor quien int rprere lo que sucede por dentro (cerr lo
ojos, m v 1 cled , vaci el segundo can de la escope-
t(l .. . y cai redondo). La visin desde fuera se acenta
con la aparicin del impersonal dicen que .. . Esta su-
presin de la intimidad del pr tagonista, que ha ta enton-
ces se n s haba dado, no es arbitJ.-al'ia a la autota le
interesa que sea 1 lector cl saque las consecuencias
de e os actos se le exponen.
Un indicio de que avecina el final es la vuelta a un
tcmpo>> narrativo simi lar al del comienzo, muy rpido.
Con eres frases se oos da todo el proceso de la enfea mec
dad: Estuve malo algn tiempo el seorito me pag
mcco y medicinas; san. Una nueva referencia tempo-
ral ( Cunnclo fui mozm>) anuncia el tercer episodio de la
vida del narrador que, contrariamente a los otros dos, .aJ
del b de las manzanas y al de la caza de la ardua,
no va a desarrollar sino, enunciar; Entr
en la Guardia Civil. Desde el punto de vista del conte-
nido en el cuento se nos presentan tres episodios de la
vida de un personaje.
resumir la estructura diciendo que se trata de
un fragmento de conversacin en la que un hablante ex-
"'
287
pone tres episodios de su vida. tres episodios
relacionados en_tre s por conextones temporales (la ViS-
pera>> _ al otro da . cuando fui mozo) y todos ellos
aparecen enmarcados por una circunstancia expresada por
el adverbio casualmente. Veamos ahora el esquema,
para mayor claridad:
Primer marco .... .... . . . .
Marco temporal ... .. .. ..
Sujeto narrador . ..... . ..
Protagonista ....... .. .. ..
Casualmente
la vspera
comenz a contar el sar-
gento
haba yo
PRIMER RELATO: ROBO DE LAS MANZANAS
Segundo marco temporal .. . cuando al otro da
SEGUNDO RELATO: LA CAZA DE LA GARDUA
Lo externo
(Ambiente, gestos, dilogo) .
Descripcin de la heredad
los cuervos y la gardua
incidentes de la caza
REFERENCIA AL PRESENTE;
Descripcin de la gardua
muerta
Lo interno
(sentimientos, ideas)
sent un escozor
pens que ...
Ya usted ve que no poda
desobedecerle
Sabe usted por qu?
se me vena a la me-
moria
el miedo al castigo
288
MARINA MAYORAL
REFERENCIA AL PRESENTE: Usted dir que no es cre-
ble
Se unifica el relato .......... . .
me miraba en aquel
.espejo
crea que
sera una vergenza
tan grande
Me ech de rodillas y con-
fes mi delito.
(Slo lo externo: palabras del seorito y gastos del mu
chacha.)
Para que no te olvides
cerr los ojs, mov el dedo
TERCER RELATO: ENFERMEDAD Y JUVENTUD
estuve malo, san y . .
Tercer marco temporal .. .................. cuando fui mozo
entr en la Guardia Civil
Hay que sealar tambin, como importante
de la narracin, la desnudez en la presentacin de los
personajes, la ausencia de referencias
El seorito aparece designado siempre as, por su po-
sicin social respecto. al otro personaje; no se menciona
su nombre ni cualquier rasgo fsico o de carcter. Su ac-
titud global puede calificarse de paternalista; tiene poder
y manda, pero tambin protege.
Tampoco el protagonista-narrador est individualmen-
te caracterizado: Es slo el sargento de la Guardia Civil
o, por -boc del seorito, tonto, pasmn, rapaz e
l
EMILIA PARDO BAZN: PENA DE MUERTE 289
inocente. El nico rasgo fsico, los bigotes, es dema-
siado genrico y no basta para darle individualidad.
A esta desnudez de detalles en la descripcin de los
personajes, hay que aadir la falta de referencias_ ambien-
tales, tanto presentes como pasadas, y la care?eta un
marco histrico para los hechos narrados: donde vtven
esos personajes? Quin es este seorito? estn
esas heredades? Tambin tenemos que relaciOnar esto con
la vaguedad de las referencias temporales y su carcter
relativo tal como vimos al comienzo. Todo ello da al re-
lato un' aire de fbula, de cuento moral, no vinculado a
un espacio y un tiempo determinados, sino vlido para
cualquier lugar y poca.
Pasando ya a los contenidos, yo sealara que el cuento
se nos presenta como un hbil alegato a favor. ?e
de muerte. Hbil, porque es una mdtrec-
ta, que no parece defendida por la autora que se
deduce de la exposicin de los hechos. El mtedo al cas-
tigo, a la pena mxima, la muerte, es lo que a
aquel rapaz del mal camino: para que no te de
que por el robo se va al asesinato y por el asesmato al
garrote ... . . .
Antes de esa declaracin de pnnctptos, la autora nos
ha enfrentado de forma esplndida con el fenmeno de
la muerte. El contraste entre la belleza y la fuerza de_ la
gardua, viva y poderosa unos segundos antes, y la
dad y acabamiento del cuerpo que el muchacho
en sus manos, le impresiona a l y tambin al lector. Ft-
jmosnos bien en que, en ese primer momento, lo que se
nos comunica es slo una vivencia de horror a la muerte:
La idea del castigo est an lejana. Esto queda claro
l comparamos con la segunda perdigonada, ,senti-
mos como una ejecucin, y ante la cual la reaccton de
rechazo es bastante comn. En el primer momento eso
no sucede, lo que nos impresiona es el hecho de la muer-
290 MARINA MAYORAL
te; o qmza s.era mejor decir la Muerte, con mayscula.
La admiracin del muchacho (y de doa Emilia) por la
gardua es evidente: Era un animal soberbio; la plu-
ma, canela claro con unos toques castaos primorosos;
el pico, amarillito, y las uas, retorcidas y fuertes. En
seguida veremos repetirse el diminutivo afectivo: como
si el animalito soltase lgrimas. Con gran economa de
medios, consigue dar la impresin de la muerte sbita,
del hilo que se rompe brusca e inesperadamente {las uas,
que pareca que an araaban), y esos ojos hmedos,
como de lgrimas, nos remiten inmediatamente a la
esfera de lo humano.
Es, pues, la Muerte, el hecho fsico de la muerte de
ese animal fuerte y hermoso, lo que en primera instancia
nos impresiona. Despus, casi en seguida, esa muerte se
nos presentar como un castigo, algo que no hubiera su-
cedido de no haber sido el ave una descarada ladrona.
Por boca del seorito se remachar esta idea: La vamos
a clavar por las alas para ejemplo. Y, a partir de aqu,
entran ya las otras consideraciones sociales: Sera una
vergenza tan grande para mi familia y hasta para la pa-
rroquia! Vemos as que el temor, primero, y luego la
vergenza, el deshonor, son los frenos que actan sobre
el posible delincuente.
Hasta aqu todo parece claro. Los problemas, desde el
punto de vista ideolgico, comienzan al interpretar esa
actuacin de verdugo a la que el muchacho es obligado
por el seorito: Para que no te olvides ... anda, aprieta
ese gatillo y pgale la segunda perdigonada a la tunanta-
na. Qu relacin guarda este hecho con la posterior
decisin de ingresar en la Guardia Civil? Analizando lo
que tenemos delante, vemos que la crisis le lleva ms all
del --digamos- terreno neutral y le hace pasar de la-
drn a polica. Pensemos que la experiencia poda haberle
servido muy bien para convertirse en un honrado cam-
291
pesino, respetuoso de los bienes ajenos. Pero no es as,
sino que hay una exacerbacin de posturas y, frente al
ladrn, nos encontramos al guardia civil, y, por medio,
esa crisis de nervios: Ca redondo, pataleando, con un
ataque a los nervios. Siguiendo el hilo del razonamiento
podramos pensar que este sargento de la Guardia Civil
es un ladrn reprimido, es un hombre que, por sentir
ms fuertemente que otros la inclinacin al robo, necesita
extremar la postura de vigilancia. Un poco al modo de
aquellos inquisidores que tenan sangre juda. Y no olvi-
demos que no fue slo la muerte de la gardua, sino la
ejecucin por su mano, la que condicion su destino fu-
turo.
El tema de la pena de muerte es, por definicin, pol-
mico y discutible; creo que Doa Emilia toma, ante l,
una postura a favor, pero cautelosa. Cautela me parece el
que no sea la voz de la autora sino un personaje el que
cuenta la historia. Ante un ataque ideolgico, siempre se
puede alegar que no es el escritor quien habla, sino un
hombre que sufri una fuerte conmocin en su infancia;
no un ciudadano corriente, sino alguien que ya ha toma-
do postura previamente. Es decir, se trata de una defensa
de la pena de muerte desde un punto de vista muy par-
ticular: el de un sargento de la Guardia Civil.
Ms significativo para la comprensin de la visin del
mundo de doa Emilia me parece el encadenamiento ca-
sual de los hechos, la presencia del azar como fuerza que
mueve la vida humana. Si no se hubiera dado esa coin-
cidencia temporal entre las dos acciones (el robo de las
manzanas y la caza de la gardua), si el marqus de
Ulloa no hubiera confundido a Nucha con Rita (Los Pa-
zos de Ulloa), si Miranda no se hubiera olvidado la car-
tera en la fonda (Un viaje de novios), si la marquesa viuda
de Andrade no hubiera ido a San Isidro (Insolacin) ... la
vida de esos seres hubiera ido por otros derroteros. En
292 MARINA MAYORAL
el universo de la Pardo Bazn, por encima de lo:> condi-
cionamientos ambientales, de su inclinacin al naturalis-
mo, sopla muchas veces un viento azaroso, una extraa y
misteriosa fuerza que pone en marcha la aventura o la

Vicente Blasco Ibez: La. pared
NGEL RAIMUNDO FERNNDEZ
Siempre que los nietos del to Rabosa se encon-
traban con los hijos de la viuda de Casporra en
las sendas de la huerta o en las calles de Campanar,
todo el vecindario comentaba el suceso. Se habari
mirado!. . . Se insultaban con el gesto!... Aquello
acabara mal, y el da menos pensado el pueblo su-
frira un nuevo disgusto.
El alcalde, con los vecinos ms notables, .predi-
caba paz a los mocetones de las dos familias ene-
migas, y all iba el cura, un vejete de Dios, de
una casa a otra recomendando el olvido de las
ofensas.
Treinta aos que los odios de los Rabosas y. Cas-
porras traan alborotado a Campanar. Casi en las
puertas de Valencia, en el risueo pueblecito que
desde la orilla del ro miraba a la ciudad con los
redondos ventanales de su agudo campanario, repe-
tan aquellos brbaros, con un rencor africano, la
historia de luchas y violencias de las grandes fa-
milias' italianas en la Edad Media. Haban sido gran-
des amigos en otro tiempo; sus casas, aunque si-
tuadas en distinta calle, lindaban po los corrales,
294
ANGEL RAIMUNDO FERNNDEZ
separados nicamente por una tapia baja. Una no-
che, por cuestiones de riego, un Casporra tendi
en la huerta de un escopetazo a un hijo del to
Rabosa, y el hijo menor de ste, porque no se di-
jera que en la familia no quedaban hombres, consi-
gui, despus de un mes de acecho, colocarle una
bala entre las cejas al matador. Desde entonces las
dos familias vivieron para exterminarse, pensando
ms en aprovechar los descuidos del vecino que el
cultivo de las tierras. Escopetazos en medio de la
calle; tiros que al anochecer relampagueaban desde
el fondo de una acequia o tras los caares o riba-
zos cuando el odiado enemigo regresaba del cam-
po; alguna vez, un Rabosa o un Casporra, camino
del cementerio con una onza de plomo dentro del
pellejo, y la sed de venganza sin extinguirse, antes
bien extremndose con las nuevas generaciones,
pues pareca que en las dos casas los chiquitines
salan ya del vientre de sus madres tendiendo las
manos a la escopeta para matar a los vecinos.
Despus de treinta aos de lucha, en casa de los
Casporras slo quedaba una viuda con tres hijos
mocetones que parecan torres de msculos. En la
otra estaba el to Rabosa, con sus ochenta aos,
inmvil en un silln de esparto, con las piernas
muertas por la parlisis, como un arrugado dolo
de la venganza, ante el cual juraban sus dos nietos
defender el prestigio de la familia.
Pero los tiempos eran otros. Y a no era posible
ir a tiros, como sus padres, en plena plaza, a la
salida de misa mayor. La Guardia Civil no los
perda de vista; los vecinos los vigilaban, y bastaba
que uno de ellos se detuviera algunos minutos en
una senda o una esquina para verse al momento
rodeado de gente que le aconsejaba paz. Cansados

VICENTE BLASCO IBEZ: LA PARED 295
de esta vigilancia, que degeneraba en persecucin
y se interpona entre ellos como infranqueable obs-
tculo, Casporras y Rabosas acabaron por no bus-
carse, y hasta se huan cuando la casualidad los po-
na frente a frente.
Tal fu su deseo de aislarse y no verse, que les
pareci baja la pared que separaba sus corrales. Las
gallinas de unos y otros, escalando los montones
de lea, fraternizaban en lo alto de las bardas; las
mujeres de las dos casas cambiaban desde las ven-
tanas gestos de desprecio. Aquello no poda resis-
tirse; era como vivir en familia, y la viuda de Cas-
porra hizo que sus hijos levantaran la pared una
vara. Los vecinos se apresuraron a manifestar su
desprecio con piedra y argamasa, y aadieron algu-
nos palmos ms a la pared. Y as, en esta muda y
repetida manifestacin de odio, la pared fu subien-
do y subiendo. Ya no se vean las ventanas; poco
despus no se vean los tejados; las pobres aves
de corral estremecanse en la lgubre sombra de
aquel paredn que les ocultaba parte del cielo, y
sus cacareos sonaban tristes y apagados a travs
de aquel muro, monumento del odio, que pareca
amasado con los huesos y la sangre de las vctimas.
As transcurri el tiempo para las dos familias,
sin agredirse como en otra poca, pero sin aproxi-
marse; inmviles y cristalizadas en su odio.
Una tarde sonaron a rebato las campanas del pue-
blo. Arda la casa del to Rabosa. Los nietos esta-
ban en la huerta; la mujer de uno de stos, en el
lavadero, y por las rendijas de puertas y ventanas
sala un humo denso de paja quemada. Dentro, en
aquel infierno que ruga buscando expansin, esta-
ba el abuelo, el pobre to Rabosa, inmvil en su
silln. La nieta se mesaba los cabellos, acusndose
296 ANGEL FERNNDEZ
como autora de todo por su descuido; la gente
arremolinbase en la calle asustada por la fuerza
del incendio. Algunos, ms valientes, abrieron la
puerta; pero fu para retroceder ante la bocanada
de humo cargada de chispas que se esparci por
la calle.
-El agelo! El pobre agelo! -gritaba la de
los Rabosas, volviendo en vano la mirada en busca
de un salvador.
Los asustados vecinos experimentaron el mismo
asombro que si hubieran visto el campanario mar-
chando hacia ellos. Tres mocetones entraban co-
rriendo en la casa incendiada. Eran los Casporras.
Se haban mirado cambiando un guio de inteligen-
cia, y sin ms palabras se arrojaron como s_alaman-
dras en el enorme brasero. La multitud los aplau-
di af verlos reaparecer llevando en alto, como a
un santo en sus andas, al to Rabosa en su silln
de esparto. Abandonaron al viejo sin mirarle si-
quiera, y otra vez adentro.
-No, no! -gritaba la gente.
Pero ellos sonrean, siguiendo adelante: Iban a
salvar algo de los intereses de sus enemigos. Si los
nietos del to Rabosa estuvieran all ni se habran
movido ellos de casa. Pero slo se trataba de un
pobre viejo al que deban pr;oteger, como hombres
de corazn. Y la gente. los vea tan pronto en la
calle como dentro de la casa, buceando en el humo,
sacudindose las chispas como inquietos demo-
nios, arrojando muebles y sacos para volver a me-
terse entre las llamas.
Lanz un grito la multitud al ver a los dos her-
manos mayores sacando al menor en brazos. ,Un
madero, al caer, le haba roto -una pierna.
-Pronto, una silla!

VICENTE BLASCO IBEZ: LA PARED
297
La gente, en su precipitacin, arranc al vieJo
Rabosa de su silln de esparto para sentar al
herido.
El muchacho, con el pelo chamuscado y la cara
ahumada, sonrea ocultando los agudos dolores que
le hacan fruncir los labios. Sinti que unas manos
trmulas, speras con las escamas de la vejez, opri-
man las suyas.
-Fill meu! Fill meu!
1
- gema la voz del to
Rabosa, quien se arrastraba hacia l.
Y antes que el pobre muchacho pudiera evitar-
lo, el paraltico busc con su boca desdentada y
profunda las manos que tena agarradas y las bes,
las bes un sinnmero de veces, bandolas con
lgrimas.
* * *
Ardi toda la casa. Y cuando los albailes fue-
ron llamados para construir otra, los nietos del to
Rabosa no los dejaron comenzar por la limpia del
terreno cubierto de negros escombros. Antes te-
nan que hacer un trabajo ms urgente: derribar
la pared maldita. Y, emputndo el pico, ellos die-
ron los primeros golpes.
1896.
La pared, de V. Blasco Ibez, es un relato incluido en
el volumen La Condenada y otros cuentos. Cierra el li-
bro y tras l va la fecha de 1896.
1
Hijo mo!
298 ANGEL RAIMUNDO FERNNDEZ
Unos aos antes haba escrito otras narraciones,
Cuentos valencianos, 1893. Ambos libros, que abren el
primer tomo de Obras Completas,
1
tienen mucho en
comn.
Blasco haba nacido el 29 de enero de 1867. Sus afa-
nes literarios fueron tan tempranos como los polticos.
A los quince aos public su primera narracin, La torre
de la Boatella, ao de 1883, antes de su primer viaje a
Madrid. El relato apareci en el Calendari de Lo Rat
Penat, sociedad cultural que trataba de impulsar la Re-
valenciana. Un ao despus, 1884, apareci en
la misma publicacin un segundo relato, Fatimah, que
haba sido escrito en octubre de 1883.
2
Estos dos cuen-
tos, junto con Lo darrer y En la porta del cel,
3
forman la contribucin de Blasco al cultivo de la lengua
valenciana, que no era la suya materna. Nos interesan
estas cuatro narraciones porque son el primer testimo-
nio de su estilo de contar, y porque en ellas, dentro de
su inmadurez, encontramos rasgos comunes con La pared
(lo romntico, lo legendario, lo moralizador).
Al mismo tiempo que escribe las novelas regionales
aparecen los dos primeros volmenes citados al comien-
zo. Blasco haba fundado en esos momentos el peridico
El Pueblo, que l mismo diriga. Y para este peridico
escribi el primer volumen, publicado en su seccin de
folletones.
4
Los Cuentos valencianos revelan su entra-
amiento en el mundo rural que cercaba la ciudad, mun-
do conocido desde su niez y poca de estudiante (Si
no asista a la aulas universitarias, en cambio me pasa-
ba las maanas, las ms de las veces, vagando por los
caprichosos senderos de la vega valenciana . . . ). Este
sentimiento hacia lo rural se contina en el segundo vo-
lumen, que tambin fue escrito para ser publicado en los
peridicos.
5
Afirma J. Just
6
que a Blasco le sedujo siem-
pre el espectculo del campo valenciano por la fuerza
299
elemental de sus habitantes. Fue un enamorado de los
seres sencillos, fuertes y violentos. Con cualquier motivo
sala a la huerta pels camins exornats de moreres. Le
agradaba escuchar a los labradores historias de la huerta,
de fantasmas y aparecidos, de brujas. Y alternar en las
tabernas de la huerta.
Con estas notas tenemos ya el ambiente en el que sur-
gi La pared,
7
que a su vez es testimonio de lo afirmado,
pues revela:
1. Un entraamiento con la huerta.
2. Devocin por la historia legendaria.
3. Inters por los tipos violentos y de fortaleza
fsica.
4. Que acaso la narracin surja de un ncleo de re-
lato popular, revelado en su mismo aire recitado,
y que Blasco pudo or en alguna taberna de Cam-
panar.
5. Que entronca con la primera tendencia moraliza-
dora de sus primeros relatos en valenciano.
6. Que estos cuentos tenan como destinatario un
amplio pblico lector de folletones.
Dejando a un lado, porque no es del caso, al Blasco
novelista y reportero, periodista y conferenciante, nos in-
teresa sumar otro apunte que se refiere a sus primeras
lecturas y a los autores que l confiesa han influido en
su obra. Segn propio testimonio, el primer libro ledo
fue el de Los novios, de Manzoni, de historia legendaria.
Que tambin ley tempranamente a W. Scott, a Lamar-
tine y a Vctor Rugo.
8
Su influencia queda patente en
lo legendario, lo fantstico, la magnificacin de hechos y
personas.
Acaso estas lneas aclaren luego algo de lo que dire-
mos en los apurtados siguientes . Nuestra intencin no ha
300
sido la de ofrecer una introduccin general sobre el au-
tor, que para eso hay otros libros y ocasiones. Slo
hemos trado lo que parece oportuno, y acaso menos
conocido, para que sirva al comentario, enmarcndolo,
sin aadirle nada exterior y sobrepuesto. Porque el co-
mentario debe hacerse desde el texto y con el texto.
Anlisis del texto
l. Desde un punto de vista estructural, el relato se
divide en dos partes:
A. La enemistad y el odio.
B. La reconciliacin.
Cada de estas dos partes comprende las siguien-
tes secuencias o unidades de sentido:
A
Al
A2
b) Los enfrentamientos (Treinta aos... para ma-
a) El encuentro (Siempre que ... ofensas).
tar. a los vecinos). -
a) Persistencia del odio y el juramento (Despus
de treinta aos ... la familia).
b) El aislamiento (Pero los tiempos eran otros ...
inmviles y en su odio).
Bl El incendio (Una tarde .. . en busca de un salvador).
B2 El r-escate (Los asustados vecinos... entre las lla-
mas).
BJ El percance (Lanz un grito la multitud... al he-
B rido).
B4 El perdn muchacho. .. bandolos con lgri-
mas).
B5 El derribo (Ardi toda la asa... ls primeros gol-
pes).
2. Primera macrosecuencia
Dentro de su proceso hay dos perspectivas tempora-
les: una lejana que abarca treinta aos y queda forma-
lizada en las microsecuencias de Al. Dentro de ella, la
Ala supone un anticipo situacional, ya que cronolgica-
mente es posterior. Esta anticipacin cumple una fun-
cin de crear. el clima y de sumir al lector en un
ambiente de expectacin. La segunda perspectiva, ms cer-
cana, tiempo presente de narracin, abarca las microse-
cuencias A2a y A2b (la persistencia del odio y el jura-
mento de la venganza) .
En la A2b (el aislamiento), y dentro de un nico valor
funcional, concurren dos planos: la descripcin directa de
ese aislamiento, por un lado, y el smil que lo simboliza,
por otro (la pared). La similitud entre odio-aislamiento
y pared (que asla) es evidente. Pero hay que aclarar que
cada uno de los planos cumple su propia funcin semn
tica, que no hay desvo alguno en la isotopa del ,texto
y que el segundo refuerza o subraya la funcin del pri-
mero,. No obstante, hay que advertir que desde el punto
de vista del narrador y de la propia estructura del relato
el segundo plano (smil) adquiere tal relieve que se elige
para dar sintticamente ttulo al- OJento, que, por tanto,
abre y cierra la narracin (en la microsecuencia B5 se
cuenta el derribo de la pared). El ttulo no aclara, en
primera instancia, el contenido del relato, pero lo antici-
pa y sobre todo lo resume. Se entiende el ttulo a me-
dida que avanza el relato y slo dentro de su contexto.
Desde el punto de vista narrativo desempea, primero,
una funcin de indicio que a prio!i puede tener refe-
rentes mltiples, y que en el transcurso del cuento se
concreta en. uno especfico: pared= aislamiento= odio.
La inconcrecin del comienzo se contina en los datos
302
imprecisos de las primeras lneas, propios de todo relato
emparentado con lo legendario.
En esta misma secuencia se constatan abundantes cat-
informaciones complementarias. Se justifica esta si-
tuacton por la necesidad de:
l. Aportar datos sobre la previa informacin situa-
cional.
2. Mantener la narracin en el ritmo lento, propio
de un proceso que comienza y del que hay que
hacer una exposicin.
. !odo relato se estructura no slo en la trama y dispo-
slcton de las secuencias, sino apoyndose en el marco
de un tiempo y un espacio. Ya hemos indicado la im-
desempean los informantes temporales
(Tremta anos ... Desde entonces ... Despus de treinta
aos, etc.) que dan una doble perspectiva a esta prime-
ra parte. Aadamos ahora que se trata de indicaciones
poco precisas, tal como sucede en los cuentos tradiciona-
les, pero suficientes. Cumplen la misin de distanciar al
lector del tiempo pasado (anterior a la narracin propia-
mente dicha) y del tiempo presente narrativo, ambos dis-
tintos del tiempo de la escritura y de la lectura.
En cuanto al espacio, esta primera parte se inserta
en la tradicin de la novela y el relato de la segunda
mitad del siglo XIX (una ambientacin concreta llamada
realista --que lo es aparentemente- y que a
una que Blasco conoca con detalle, pero que
magmfica y sobre la cual nos ofrece datos seleccionados:
Campanar, a las puertas de Valencia, a la orilla del ro,
el campanario, la huerta, las acequias, los caaverales,
los ribazos, las casas de campo y los corrales). De todos
modos, Y aun teniendo en cuenta que tal realismo es
selectivo, esta primera parte difiere bastante de la fanta-
sa espacial de los cuentos ms tradicionales.
3. Segunda macrosecuencia
Y a hemos indicado que se compone de cinco unida-
des. Coincide la primera de ellas (la Bl) con el clmax
del relato desde el aspecto actancial (el incendio, la im-
posibilidad fsica, el pedir ayuda). De esta unidad depen-
den todas las dems de esta segunda parte; determina su
proceso, y es, por tanto, un ncleo dentro de la narra-
cin. La ausencia de catlisis en la unidad que estamos
analizando contribuye al mayor dramatismo y tensin, sub-
rayados por una sintaxis lineal, de perodos cortos, yux-
tapuestos.
En la unidad B2 se contina el clmax de la accin,
pero con mayor abundancia de explicaciones complemen-
tarias que subrayan las acciones de: entrar, salir, resca-
tar, entrar, salir, etc. En la B3 sube de nuevo el clmax.
Es una secuencia muy breve, pero importante porque
suministra un dato de importancia que matiza el perdn
y la reconciliacin (generosidad con dao propio). Tam-
bin la B4 y B5 son unidades sintticas. Tras la lentitud
de la primera parte y la lentitud pormenorizada del co-
mienzo de la segunda, el relato se precipita. El lector
o el oyente ha perdido inters una vez que ha adivinado
el desenlace. Por eso el autor abrevia y cierra con la
leccin moral del mensaje.
Los informantes (tiempo y espacio) tienen menos re-
lieve en esta segunda parte: una tarde, algn tiempo des-
pus (segunda perspectiva temporal que est eludida en
la narracin, pero introducida por Y cuando los albai-
les). Los espacios: la casa, las calle, la casa que figuran
304
en modo estrictamente enunciativo sin aadir ningn ele-
mento descriptivo.
La trama es lineal y lgica: los acontecimientos avan-
zan dentro de un tiempo cronolgico (del antes al des-
pus, del efecto a la causa. Hemos ya indicado alguna
salvedad en estas perspectivas). La secuencia B5 tiene el
carcter de eplogo, indicado, adems, por el asterisco
que se emplea en la impresin del texto y que debe res-
ponder a una disposicin del propio autor. Recordamos
de nuevo que este eplogo se relaciona estrechamente con
la secuencia A2b, completndose as el proceso simboli-
zador del smil de la pared.
4. Las esferas de la accin
Hay tres esferas claramente separables y con funcio-
nes diferenciadas:
A. Esfera de la familia de los Rabosas (to Rabosa,
la nieta, los nietos).
B. Esfera de la familia de los Casporras (viuda, los
tres hijos).
Ambas cumplen el papel protagonistas del relato,
se enfrentan y al final se reconcilian.
C. (los notables: cura, alcalde. Los guar-
dtas ctvtles. La multitud) . La funcin de esta ter-
cera esfera se proyecta sobre las dos anteriores
Y es activa en la primera parte y comienzos de
segunda para convertirse en espectadora en la re-
solucin del conflicto, anque participando con
sus aplausos y !!probacin.
La relacin prin'!ttria entre Ca pona y Rabosas es ho-
tilidad. L del vecindario, vigilancia y expectaci6n. De
este predicado de bas , pri mado, se deriv. ]a rela in se-
cundaria d 1 (llejamicnto entre los protagonistas. Todo
ello dentro de la primem parte. En la segunda, el predi-
cad . bsico s pedir ll}' lldo por parre d los Rabo as y
por la de 1 s del que deriva la
relacin secu ndaria deJ tlgradecimiento y la ,econciJia-
ci6n. Ya indicado que el vedndrio pasa de la
nctividad primera n una expectaci6n asombrda.
La narraci6n se articula pues, simtricamente sobre
dos predicados de base primarios que generan a su vez
otros secundarios, todo ello enmarcado en el mbito de
otras dos acciones que lo simbolizan: levantar la pa-
red vs. derribar la pared.
Los per onajes aparecen caracterfzados slo con deta-
lles ex remo y siempre a travs de las del na-
rrador; se cle6nen, adems, por sus acciones y por la
relacin que ante ellos ado-pta el veci n ario (censuta
vs. aplausos). Destacamos entre sus rasgos: la capaci dad
d odio, el vigor fsico, la capacidad para el pera6n :asen
tada sobre un fondo de honradez rstica.
Los indicios integradores de la narracin, que se re-
fi ren :J esa caracterizacin apun'tada antes, estn enhe
vi tos en forma superficial) sin detalles interiorizadores,
hecha a base de signos externos y de descri tas
a grandes rasgos. Esta si tuaci6o, que en nnrraciones lar-
gas podra ser con_ iderada como una ausencia revelado1a
de pobreza y limitaciones, queda aqu paliada por Ja mis-
ma brevedad de lo contlldo y justi 6cada por la sntesis
necesaria en un corto espacio narrativo. No obstante, es
reveladora la ausencia total de datos psicolgicos que
concuerda con la escasez que encontramos tambin en
los relatos largos de Blasco Ibez, seiialada ya por casi
todos los crticos. Esta situacin hay que sumarla a la
superficialidad antes indicada.
Hay otra ausencia o vaco importante: la falta de pro-
ceso que justifique, o al menos insine, la evolucin
de los personajes. Se parte de una situacin de odio a
muerte (y con muertes) y se llega a otra final de perdn.
Pero al lector no se le suministra ningn indicio o dato
que lo justifique. Queda sorprendido no por lo que su-
cede, sino por su formulacin. No por el final en s, por-
que el lector ya est habituado a ese tipo de desenlaces,
frecuente en los cuentos tradicionales, en los que lo
maravilloso es elemento corriente. Pero aqu, el realis-
mo en que se inserta lo narrado es obstculo para ese
salto que el lector dara de buen grado con otra formu-
lacin. Pero, adems, el lector no sabe bien a qu ate-
nerse: se trata de perdn o de orgullo en el bando
de los Casporras? Los datos son confusos: un guio de
inteligencia, sonrean, iban a salvar algo de los in-
tereses de sus enemigos, si los nietos del to Rabosa
estuvieran all ni se habran movido ellos de casa. La
generosidad queda as empaada por las reservas que su-
ponen esos datos. Y aun suponiendo que dentro de los
ambientes rurales se pueden dar estas situaciones contra-
dictorias en las que el orgullo y el perdn pueden andar
juntos, hemos de afirmar que la ltima parte del relato
resulta un tanto truculenta por la contraposicin de deta-
lles magnificadores de los hroes frente a la formu-
lacin del proceso. Se busca ms el efectismo final que
la lgica de las acciones, desembocando en ese didactis-
mo propio del vulgarizador que fue Blasco Ibez. Una
ltima consideracin paliativa: si aceptamos el supuesto
de que el narrador se dirige a grandes masas -tal como
parece evidente dentro del contexto de toda su obra-,
la superficialidad supondra el camino de lo fcil y la
comprensin con el mnimo esfuerzo, lo cual supone, a
307
su vez, que tampoco se aspira a una autntica promocin
del lector, sino simplemente a entretener, buscando el
objetivo inmediato de una amenidad narrativa sin ulterio-
res preocupaciones. Radica en ello la popularidad cons-
tatada del autor?
5. La narracin
El relato, como sucede en la forma tradicional, es
guiado siempre por el narrador. l es el que sabe todo
sobre los personajes y sobre las acciones: cuanto han he-
cho, hacen, sienten y piensan. Recoge fisonomas, gestos,
algunas palabras y muy pocas vivencias. El nico punto
de vista es el suyo. Slo en tres momentos presenta a
esos personajes hablando ante el lector, pero en dos apos-
tilla con su intervencin el dilogo: gritaba, gema
la VOZ.
En alguna ocasin nos anticipa sus propias conclusio-
nes: aquello acabara mal. .. , aquello no poda resis-
tirse ... .
En cuanto a los modos del relato, alternan narracin
y descripcin, pero sta siempre al servicio de aqulla,
nunca formando unidad propia, sino diseminada en pe-
queos detalles, salvo un prrafo del comienzo: Casi en
las puertas de Valencia, en el risueo pueblecito que des-
de la orilla del ro miraba a la ciudad con los redondos
ventanales de su agudo campanario. De tal modo que el
predominio de la narracin hace que el relato adquiera
una continuidad sin suturas, contribuyendo a mantener
la atencin del lector prendida en los hechos ininterrum-
pidos. Ya hemos indicado que el ritmo es ms lento en
la primera parte y se precipita tras d incendio.
Se evidencian unas dotes naturales de narrador, de sa
ber contar. Se maneja la historia con habilidad, se dispo-
nen efectivamente sus partes, poniendo a su servicio un
lenguaj sencillo como cumple a una narracin popular.
En ese lenguaje se entremezclan expresiones y notas mag-
nificadoras; apuJltes irnptecisamente misteriosos como re-
petan aquellos brbaros con un rencor africano, la histo-
ria de luchas y violencias de las grandes familias italianas
en la Edad Media .
La fluidez es patente y adaptada a una narracin oral
de los hechos tanto como a su simple lectura. El lector
tiene siempre la sensacin de estar escuchando la voz
del narrador, contribuyendo a ello las apoyaturas de las
pausas que marcan las transiciones de las secuencias y los
comienzos de los prrafos: Treinta aos ... Una noche .. .
Despus de treinta aos . . . Tal fue su deseo de aislarse .. .
As transcurri el tiempo ... Una tarde sonaron a rebato
las campap.as del pueblo ... , etc. En esos es
la voz del la que pondera y mide, con sus inflexio-
nes, la historia. Esros rasgos puramente narrativos y tra-
dicionales, se incrementan con las reiteraciones, tan tpi-
cas de las historias.: la pared fue y subien-
do ... , "<<las bes6, las bes . .
Hablamos de fluidez y aadimos que es lenta y sose-
gada en la primera parte, deslizndose sobre la bimem-
bracin o las parejas con la misma funcin en el orden
distribucional de la frase: en las sendas o en las calles,
una senda o una esquina, aislarse y no verse, y as
en muda y repetida manifestacin de odio, sus cacareos
sonaban tristes y apagados, con los huesos y la sangre,
inmviles y cristalizados, rendijas de puertas y venta-
.nas, manos trmulas, speras, boca desdentada y pro-
funda, etc. La presencia de estas parejas, que reiteran
funciones sintcticas pero aaden matices expresivos y se-
mnticos, se da cuando la accin se remansa. En cambio,
en los momentos cruciales de la historia {primeros asesi-
natos, el incendio y la salvacin) la sintaxis es tensa y
309
cortadn: Una noche, por cuestiones de riego, un Ca.s-
parnt tendi en la huerta de un escopetazo a un hijo .. del
do Rabo a, y el hijo menor de ste, porque no se cliJeta
que en la famllia no quedaban hombres, consi ui des-
pus de un me- d acecho colocarle una bala
cejas al llll\t,adon>, p. j ., entre otros. A esta sullalus
rectil1ea se suma la li i6n de los intcJIocutores y de los
verbos dicendi en las frases que corresponden a esos
momentos lgidos del clmax: Pronto una silla! i Fill
111eu! Hll me u!
Algunas fra es literarias frente a expresiones vulga-
res y coloquiales. Entre las primeras: la descripcin del
pueblo, ya indicada ms arriba, en la que adems de la
almsfern traspuesta de la realidad se da una prosopope-
ya: puebl que miraba con los ventanales de su agudo
campanaro (lo inanimado recibe las cualidades de lo hu-
mano). Adems el prrafo exige unas inflexiones tonales,
no propiamente pausas, que marcan un ritmo acentuado.
El vigor de ciertas comparaciones: mocetones que pa-
recan torres de msculos, como un arrugado dolo de
la venganza, paredn que pareca amasado con los hue-
sos y la sangre de las vctimas, como un santo en sus
andas, como inquietos demonios, como salamandras.
Este es el procedimiento usual. Pcas veces otras expre-
siones ms sintticas: cristalizados en su odio, (ma-
nos) speras con las escamas d la vejez. Se t.rata en
ambos casos de expresiones llenas de fuerza, gr.cas, Y
muy dentro del contexto que se presupone en el mb.to
de los sucesos. En una ocasin: lgubre sombra a.dje
tivacin que junto con alguna expresin ya sealada an-
tes, nos recuerda que Blasco se inici en las hueUas del
romanticismo. (Su primer libro, FatJtasas - Leyeudas Y
tradiciones, 1887, es una imitacin de Bcquer, ms en
los tpicos romnticos que en su esencialidad. Puede ade-
310
ms constatarse el aire legendario de todo el relato que
venimos comentando.)
Frente a lo literario, las expresiones populares y rea-
listas: camino del cementerio con una onza de plomo
dentro del pellejo, colocarle una bala entre las cejas,
escopetazos, el to Rabosa, agelo, agelo!, Fill
meu! Fill meu!, que sirven para situar la accin en su
contexto social y geogrfico.
6. Contexto social y geogrfico
El ambiente geogrfico es el de los alrededores de Va-
lencia, en el pueblo de Campanar, que ayer era huerta
Y hoy es ciudad. La descripcin tiene un fondo de rea-
lidad.
El relato parte de una situacin social rural en la que
se expone la conducta de dos familias fuertemente con-
dicionadas por la tradicin y los vnculos de sangre, que
administran justicia por su cuenta. Situando La condena-
da y otros cuentos, obra que se cierra con. La pared, en
1896, tal situacin rural es verosmil para la primera mi-
tad del siglo XIX, ya que el comienzo nos retrotrae a
tiempos anteriores. El cuento ofrece un proceso evolutivo
de esa sociedad, debido sobre todo al cambio de las cir-
cunstancias externas que impiden, luego, la mutua agre-
sin. Se pasa, en la historia, de los buenos oficios del cura
y el alcalde a un status socio-jurdico diferente: Pero
los. tiempos eran otros. Ya no era posible ir a tiros, como
sus padres, en plena plaza, a la salida de la misa mayor.
Aparece un elemento nuevo, la guardia civil, que cumple
una misin de vigilancia del orden social. Esta nueva si-
tuacin puede ser considerada como un reflejo de una
mayor estabilidad y de una tendencia intervencionista del
rgimen poltico del momento, en los problemas
Pero tampoco, en este aspecto, va Blasco ms all de
una presentacin superficial de ciertos problemas que ade-
ms se resuelven no tanto por ese orden nuevo como por
el milagro final. Blasco no es aqu ni siquiera el revo-
lucionario demaggico que habla desde la burguesa.
Si alguna ideologa hay que atribuirle al texto es la que
se deriva de la confrontacin de odios y muertes frente
al perdn final. Pero ms que a una autntica ideologa
habra que referirse a modos de vida vistos desde fuera
y enmarcados en un didactismo fcil, para lo cual se ma-
nipulan unos hechos con ms visos de extraordinarios
que de reales. Y esa es la contradiccin entre el marco
y el mensaje del cuento.
7. Final
Lo ms evidente, tras lo que venimos diciendo, es el
modo spero y violento de tratar estos temas rurales. El
culto que rinde a la violencia y al vigor fsico entra den-
tro de los esquemas personales y literarios de Blasco lb-
ez, de su modo de estar en la vida y de contarla. En este
caso concreto de nuestro cuento ha elegido un tema tr-
gico -pero aadamos que abundan tanto en sus narra-
ciones como en sus novelas-; unos seres intolerantes (pri-
mera parte) que destacan tambin por su vigor fsico. Lo
trgico se nos ofrece a travs de una potencia plstica in-
negable, manifestada en las descripciones de ambientes y
personajes. Todo queda un tanto desmesurado (la falta de
mesura es una de las constantes del propio Blasco) y por
ello a veces incide el narrador en lo declamatorio o, al
menos, corre ese riesgo.
La economa del dilogo, patente, es un acierto en es-
tas narraciones cortas. Lo poco que se habla es de un gran
contenido emocional, desgarrado. Se logra as un efectis-
312 RATMUNDO rERNNDEZ
mo, que culmina en el desenlace muy vlido para qui en
pida emociones a la historia.
Cuento poco profundo, pero ameno. Se dice con for-
mas exuberantes lo puramente externo y quedan ausentes
bs in teriorizaciones de los hechos.
No seramos justos si no afirmramos que todas estas
limitaciones pueden ser disimuladas tratndose de una na-
rracin corta y que se compensan con otros aciertos ya
indicados.
NOTAS
1 Blascn Obras completas, Edic AguiJar; M .. 1972.
' Alfons Cuc, V , Blasco Ibez, narracions valenciancs. C:n-
kccicn Garbi/3, Valencia, 1967.
' incluida, en versin castellana, en Cuento
< tanos
Testimonio de B. Ibez publicado por C. Pitollct, 13 llisp,
1928.
' ' <<En aquella poca compuse , y publiqu en ,-arins rcridicos
los cuentos que han venido a formar la colecci6n de L.t Conde-
nada.
' T. J ust .. Blasco 1 hez i Valencia, Valencia. 1929
7
La pared es una de las pocas narraciones en castellano que
posteriormente ha sido traducida al valenciano en Publicaciones
del Archivo Municipal. Vid. A. Cuc, ob. cit .
Otro autor hn inlluido ms xx!cros;TmCntc (qucrc decir ms
que Zola o BaJ.z.uc) y n die l hn vi sto. Vc10r Hug con sus no-
V 14. prlogo de las OC citnd de una carta
11 Julio Cejador cnvlada por Blasco lbncz
II.R\l i:S DE 1\lPRIC\!IR F.ST.-\ ED!C:I :S
r:J . lli.-\ 2 DE SI::PT!E:.!BRE DE 1989
4
LITERATURA

Y SOCIEDAD
TfTULOS PUBLICADOS
1 / Emilio Alarcos. M nud Alvar , Andrs Amors, Francisco Aya.la , Ma-
rsano Baquero Goy2nes. Jo tanud Carlos Bi.x159o, Eugenio Bus-
tos, Alfredo Ca.rballo. Hel io u pint crl>, Elena Catena, Pedro L'lin. Rafl\cl
Lapcsa. Fern ndo Luro Carrc:ter. Fran isco Lpez Estradlt, Eduardo Mar
tinc:z d Pi n, M ri na Mayorlll . C regono Salvador, Manuel Seco, Qnzal
Sobcjano y Alonso Zamora Viec:nlc:
EL COMENTARIO DE TEXTOS
(T erura f'dlcin)
Z 1 Andrs Amors
VIDA Y LITERATURA EN TROTERAS Y DANZADERAS
Prf'mio Nacional df' Crtic.z Lllerara Emilia Pardo Bazn, 1973
l 1 J. Alazraki, E. M. Aldrich. E, Anderson Imbcrt , J. Arrom, ]. ]. Callan,
J Campos, J . Deredita. M. Dur.n, ]. Durn-Crda, E. G. Gonl!lez, L L. Leal ,
G. R. McMurray, S. Mcnton. M. A. Muoz, J. Ortega,
R. Peel. E. Pupo-W.alkcr, R. Rceve, H. E. Rodrguez M<>-
ncgal, A. E. Sevc:rino, D. Yt tS
EL CUENTO HISPANOAMERICANO ANTE LA CRITICA
4 1 Jos Mara Martnez Cachero
LA NOVELA ENTRE 1939 Y 1969
(IUstorta de una aventura)
5 1 Andrs Arnor6s, Ren Andioc, Max Aub, Antonio Buero Vallejo, Jean-
Boud , Jos Luis Cano, Gabriel Celaya, Maxime Chevalier, Alfonso
Grosso, C11rlos Maner. Rafael Prcz de la Dehesa, Serge Salan, Noel
Salomon. Jcan Seoraurcns y Francisco Yndurin
CREACION Y PUBLICO EN LA LITERATURA ESPAlQOLA
6 1 Vicente Llorns
ASPECTOS SOCIALES DE LA LITERATURA ESPA!Q"OLA
7 1 Aurora de Albornoz, Manuel Criado de Val, Jos Mara Jover, Emilio
Lorenzo, Juln Maras, Jos Mara Martnez Cachero, Enrique Moreno Bez
Mara del Pilar Palomo, Ricardo Senabre y Jos Luis Varela '
EL COMENTARIO DE TEXTOS, 2 (De Galds a Garca Mrquez)
8 1 J os Mar:.1 Martncz Cachc:ro, Joaqun Marco, Jos Monlen, Jos Luis
Abelln, Bustos, A.nd1t< Amors, Pedro Gimferrer, Xess Alonso Mon-
tero, C.1mpos, Antonio Nez, Luciano Garca Lorenzo. Apndices
documen.tnles: Premios literario
EL AIQ-0 LITERARIO ESPA.IQOL 1974
9 1 Robert Escarpit
ESCRITURA Y COMUNICACiN
lO 1 Jos-Carlos Mainer
ANALISIS DE UNA INSATISFACCiN: LAS NOVELAS
DE W. FERNANDEZ FLREZ
11 1 Jos Luis Abelln, Xess Alonso Momero, Ric3Tdo de la Cierva, Pere
Joaqun Marco, Jos Marll Marn<.oz Cachcro, Jos Monlen.
Apndices documentales: Premios literarios y Encuesta
EL A.IQO LITERARIO ESPA.IQOL 1975
12 1 Daro Villanueva, Joaqun Marco, Jos Monlen, Jos Luis Abelln,
Andrs Berlanga, Pere Gimferrer, Xess Alonso Montero. Apndices docu-
mentales : Premios literarios
EL A.IQO LITERARIO ESPA.IQOL 1976
13 1 Miguel Herrero Garca
OFICIOS POPULARES EN LA SOCIEDAD DE WPE
14 1 Andrs Amors, Marina Mayoral y Francisco Nieva
ANALISIS DE CINCO COMEDIAS
(Teatro espaol de la postguerra)
15 1 Margit Frenk Alatorre
ESTUDIOS SOBRE L1RICA ANTIGUA
.,
16 1 Mara Rosa Lida de Malkiel
HERODES: SU PERSONA, REINADO Y DINASTiA
17 1 Juan Cano Ballesta, Antonio Buero \'allejo. l\lanuel
Caorid Berns, Roben :vlarrast . .Ja,er
Flcm:nce Delay, Luis Felipe \'ivanco. i\!ane Chevalher Y Serge
Salan
EN TORNO 1\ MIGUEL HERNNDEZ
18 1 Xess Alonso Montero. Andr; Xavier Fbregas,
Pere Gimferrer, Joaqun Marco, Jose i\lonleon Daro Villanueva
EL AO LITERARIO ESPAOL 1977
19 1 Xcss Alonso Montero. Andrs ;\ndrs Berlanga,
Xa,:ier Fbregas , Joaqun :\!arco. Jose :..!onleon .. laume Pont.
Xavicr Tusdl y Daro Villanueva
EL AO LITERARIO ESPAOL 1978
20 1 Jos Mara Martnez Cachero
HISTORIA DE LA NOVELA ESPAOLA
ENTRE 1936 Y 1975
21 1 Andrs Amors, Mariano Baquero
An el Raimundo Fernndez, Ricardo Gulln .. Jose Mana
Ca;hero, Marina Mayoral. Julio Rodrguez Luts y Gonzalo Sobeano
EL COMENTARIO DE TEXTOS, 3 (La Novela Realista)
21 1 Andrs Amors
INTRODUCCiN A LA LITERATURA
23 1 Vicente Llorns
LIBERALES y ROMANTICOS
2.4 1 Jos Luis Abc::Un, Xtss Alonso Montero, A!'_dr&
Berlanga, Jos Maria Xaver, Fbregas, , Jos Mon-
Guarner Ral Guerra Gnmdo, JoaquSom .MarcDo,
len, Pont, Jos Mara Vu de to Y aro .Q
EL AIQ-0 CULTURAL ESPAIQOL 1979
25 1 Leda Schiavo
HISTORIA Y NOVELA EN VALLE-INCLAN. PARA LEER
EL RUEDO IB-e.RICO
26 1 Ramn Prez de Ayala
50 AIQOS DE CARTAS :INTIMAS 1904-1956. A SU AMIGO
MIGUEL RODRtGUEZ.ACOSTA
Edicin y Prlogo de Andrs Amors
27 1 Andrs Amors, Ricardo Bdlveser, Juan Cueto, Xavier Fbregas
Fernando G. Delgado, Ral Guerra Garrido, Eduardo Haro Tecglen,
Pont, Fanny Rubio, Jorge Urrutia y Daro Villanueva.
EL AIQO LITERARIO ESPAIQOL 1980
28 1 Vctor G. de la Concha
NUEVA LECTURA DEL LAZARILLO
29 1 Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas
VISif:)N DEL ESPERPENTO. TEORtA Y PRACTICA
EN LOS ESPERPENTOS DE VALLE-INCLAN
30 1 Francisco Lpez Estrada
PANORAMA CRtTICO SOBRE EL POEMA DEL CID
31 1 Emilio Alarcos Llorach
ANATOM:fA DE LA LUCHA POR LA VIDA
(y otras divagaciones)
32 / Fnnclsco L6pe:t Estrada, Jos Filgueir11 Vslverck, Jos Jess de Bus.
tos T.n.var, .ran M1chad, Isabel Urin Matu.a, Carlos Alvnr, Manuel Alvar,
FranciSco Matcos Madn Mnnucl Criado de Val , Agustfn Calvo
Rnfnel Lapcsn, Stepbcn Gi lmnn, Nicnsio S!ilvador Miguel Jos M ra Aln'
]vi!<? Roclrfguez-Purtlas, EmiJio Garcia Gmcz, Miguel ngel Prcz. Pl'icg
y D1ego CatnJn
EL COMENTARIO DE TEXTOS, 4 (Poesa medieval)
33 1 Alberto Blecua
MANUAL DE CR:fTICA TEXTUAL
34 1 Gonzalo Sobejano
CLARiN EN SU OBRA EJEMPLAR
35 1 Giuseppe Bellini
HISTORIA DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA
36 1 Noel Salomn
LO VILLANO EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO
37 1 M. Martnez Cachero
LA NOVELA ESPAIQOLA ENTRE
(Historia de una aventura)
38 1 Robert J ammes
LA OBRA POI?.TICA DE DON LUIS DE GONGORA Y ARGOTE
39 1 Mara Eulalia Montaner
GABRIEL GARCtA MARQUEZ: CIEN AIQOS DE SOLEDAD,
GU:JA DE LECTURA
40 / Francisco . Javier Dez de Revenga
PANORAMA CRtTICO DE LA GENERACION DE 1927
41 1 Andrs Amors, Daro Gard11 de In Conchn,
nio Snchez Zamarreo, Jose Lms Abdh\n, Pablo Jauralde,
Brtolo, Jaume Pont , Basilio Losada, je,slS M:ula L, Jav&er Gom
LETRAS ESPAI\IOLAS
42 1 Robert L. Nicholas
UNAMUNO,NARRADOR
43 / Rene Andioc
TEATRO Y SOCIEDAD EN EL MADRID DEL SIGLO XVIII
44 1 Francisco Abad Nebot, Andrs Amor.s, Alex
Carlos . Galn, Miguel Garca Posada, Luts Alonso Gtrgado, Javter Gom,
Pablo Jaurslde, Jon Kortazar
LETRAS 1987
45 1 Geoffrey Ribbans y J. E. Varey .
DOS NOVELAS DE GALOOS: PERFECTA))
y FORTUNATA Y JACINTA,. (Gua de lectura)

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