de la apollo la faust

Dialog ntre civilizaii, dialog ntre generaii

Toate drepturile asupra prezentei ediii In limba romn snt rezervate Editurii Meridiane

Antologie, Cuvnt nainte i note introductive de

VICTOR ERNEST MAEK

Traducere de
LUCIAN BLAGA ION DOBROGEANU-GHEREA ION HERDAN EDITURA MERIDIANE BUCURETI, 1978

Fiecare s fie, n felul su, un grec, dar s fie!". GOETHE

Pe coperta I: Cap de miel nvingtor Bronz. Sfirjitul sec. al V-le !.e.n. Muzeul luyru, Pari

CUV1NT NAINTE UN DIALOG AL CLASICISMELOR

Antologia de fa i propune s evidenieze un dublu i pasionant dialog. Unul n adncime, cobo-rlnd milenii pe verticala istoriei, i altul la suprafa, pe orizontala extensiunii i maturizrii unei culturi. Dac n prim plan se va desfura permanent dialogul dintre clasicismul sau romantismul german i cultura i civilizaia clasic a Greciei antice, cel purtat n fundal, adesea n contradictoriu i cu o deosebit verv polemic, ntre reprezentanii aceleiai culturi, ni se pare la fel de interesant de urmrit. Din aceast ncruciare i suprapunere de replici sperm s obinem o imagine mai vie i mai pregnant a unui moment deosebit de important pentru ntreaga evoluie ulterioar a culturii germane i europene din secolele XVIII i XIX: contactul dintre cele dou clasi-cisme. Ni s-a prut pasionant s urmrim modul n care spiritualitatea german a epocii care l-a dat pe Lessing, Winckelmann, Goethe sau Schiller a receptat i asimilat, la distan de milenii, sugestiile artei i gndirii eline, precum i evoluia spectaculoas a acestei receptri n epoca romantismului nietzschean. Fenomenul acesta, pe care l-am putea numi, referindu-ne la spiritul celor dou culturi, dialogul dintre Apollo i Faust, nu este nici ntmpl-tor i nici produsul spontan al unui capriciu cultural sau al unui interes de strict specialitate, ci expresia unui don, adnc resimit de acest grup
etnic nordic, mistuit de nostalgia sudului, suferind cum spunea Novalis de a nu fi avut prini greci i nelndu-se pe sine, dorind s imite sau s posede pentru sine acele obiecte-mrturii ale unui trecut considerat ca ideal. Sub semnul unei atari Idealizri si admiraii fr rezerve a antichitii eline s-a desfurat acea mic Renatere german, pe seama ei (T. Vianu), inaugurat de Winckelmann prin lucrarea de re-strns ntindere dar mare rsunet n care nfia contemporanilor exemplul unei lumi de armonie, nlat sublim deasupra contrastelor i sfierilor prezentului. ndeosebi arta i literatura german, anemiate nc dup ndelungata criz a rzboiului de 30 de ani, vor dobndi, n urma acestui prim contact cu antichitatea greac, un nou coninut umanist i o nou dimensiune interioar. Puntea boltit de Winckelmann deasupra declinului general fcea legtura ntre clasicitatea greac (cu influena ei asupra Renaterii i Iluminismului) i clasicismului german, ntre spiritul apolinic i cel faustic, a crui cristalizare include n sine receptarea primului. Replica german, n cadrul acestui dialog, exprima un bnbucurtor elan progresist, de spiritualizare i motivare pe planul artei, i de revendicare a libertii politice i respingere a absolutismului, pe plan social (reflex al admiraiei faa de statutul democraiei ateniene). S-a identificat uneori aceast orientare spre Grecia, proprie culturii germane din secolul al XVHl-lea, ca o fug de prezent i o refugiere n trecut. Dar nostalgia resimit de Lessing, Winckelmann sau Goethe, i mai trziu de Nietzsche i Hb'lderlin, pentru aceast lume a sudului, nostalgie care i-a fcut s revin adesea pe malurile Mediteranei n urmrirea acelei iluzii, ntruchipare a unui ideal de perfeciune i frumusee proprie unei lumi mai mult nchipuite dect reale, exprima de fapt ple-naritatea unui sentiment contemporan: nevoia de puritate i adevr. Prin studiile sale istorice i arheologice Winckelmann nu se refugia n trecut, ci aducea trecutul n actualitate. Desigur, din perspectiva viziunii noastre filosofice, aceast ncer- 6 care de renviere a anumitor perioade istorice pe o traiectorie considerat ciclic era un demers anistoric i n ultim instan netiinific. Dar nu mai puin expresia unui crez naintat totui, dac inem seama de sensul alternativei pe care o oferea, deci de ceea ce, implicit, respingea prin afirmarea acestui ideal, i de nrurirea, n

mare parte salutar, pe care a avut-o asupra spiritelor contemporane. n dialogul pe care-l urmrim, Grecia i spusese cuvntul, dar nelesul lui era estompat de distana milenar dintre interlocutori, de unde i posibilitatea unor interpretri i ca atare a unor rspunsuri i replici att de diferite. Cei care au dat prima replic Winckelmann i Lessing au interpretat operele de art ale antichitii drept produsul unei umaniti apropiate de natur (n sens rousseau-ist), trind ntr-o panic i fericit comuniune cu ea. Se inaugvira astfel mitul senintii calme i armonioase a culturii greceti, mit ce avea s-i pun pecetea, timp de aproape un secol, asupra modalitii de reflectare literar istoric sau filosofic a spiritualitii eline n cultura german. n aceast imagine idilic, viaa grecilor se desfura sub un cer blnd i limpede. Frumuseea fizic, cultivat i celebrat n ntreceri sportive, era aprat de degradare prin cumptare i echilibru n viaa zilnic. Bolile nu-i fcuser nc simit prezena, legile erau blnde i drepte. Sensibilitatea i rafinamentul grecilor nu se complcea n sngeroasele lupte de gladiatori, ce aveau s desfete mai trziu Roma. Necunoscnd invidia, ura, meschinria, sufletul grec tria ntr-o fericit mpcare cu sine. Nu este de mirare, ne spune Winckelmann, c lundu-i ca model o asemenea umanitate armonioas i fericit, arta greac a produs opere ce pot reprezenta idealul estetic al tuturor timpurilor. Nobila simplitate i mreia linitit caracteristice acestei arte vor trebui s nsufleeasc i elanul creator al contemporanilor, genernd acea art neoumanist pe care Winckelmann i Lessing o puneau la baza mult doritei reforme morale.

A fost un ndemn cu larg rsunet n epoc. Mengs, Winckelmann si Lessing, devin marii preoi ai noii religii a frumuseii ideale greceti, i n ceremonialul pe care-l profeseaz, numeroase snt glasurile ce li se vor. altura n proslvirea acestui ideal. Schiller concepe n acest spirit unul din poemele sale cele mai reprezentative Zeii Greciei (Die GStter Griechenlands), n care laud darul grecilor de a nsuflei natura n mituri, cultul lor pentru frumusee i echilibru, inocena i puritatea hedonismului lor, acceptarea senin a morii. Venerarea artei i culturii greceti este i steaua sub care se dezvolt destinul literar i uman al lui Holderlin, care studiaz cu fervoare, nc de tnr, limba greac i cultura antic elin. ntr-o od scris n aceast perioad Griechenland (1794), Holderlin dorete ca ultima sa lacrim s curg pentru Elada, pentru acea Arcadie de vis, n care: .. . tinerii-i visau izbnda i Socrate-i cucerea grind, Unde-Aspasia prin munii-n floare Rtcind, din agora prindea Aprig-a mulimilor suflare, Unde Platon naiuri zmislea, Unde vara, aromind de cnturi Strlucea.....1. Elada devine o adevrat obsesie pentru Holderlin, care folosete pentru poemele sale metrul antic, n a crui readaptare la ritmul unei limbi i al unui mediu lingvistic total diferit, vede contopirea miraculoas dintre spiritualitatea elin i cea german, modul unei fericite transfuzii de substan ntre el i Elada. Nici Goethe n-a rmas n afara acestui entuziasm general. n Faust de pild, exprim n mod simbolic aspiraia epocii sale ctre acea frumusee senin, calm, mpcat cu sine, a lumii greceti. Iar n studiul pe care l dedic lui Winckelmann i ndeosebi n eseul Antik und Modern elogiaz de asemenea, fr rezerve,
1

Traducere de t. Aug. Doina i Virgil Nemoianu

stilul de via al lumii antice n care luminozitatea, graia, senintatea primeaz". Nu e de mirare deci c atribuind grecilor i ndeosebi inegalabililor" artiti ai antichitii claritate a vederii", senintate a reproducerii", uurin a comunicrii", realizate n cel mai nobil material" i cu cea mai desvrit execuie" Goethe adreseaz contemporanilor si ndemnul: Fiecare s fie, n felul su, un grec. Dar s fie!" Tonul replicii germane n dialogul dintre cele dou culturi avea s se schimbe ns n mod sensibil, prin intrarea n discuie a generaiei romantice sau a personalitilor cu o orientare mai mult tiinific dect poetic (]. Burckhardt, Wilamo-witz-Moellendorff, E. Rohde). n dialogul pe vertical se interfereaz acum replicile dialogului din planul doi purtat ntre reprezentanii aceleiai culturi privind fie semnalarea unor exagerri ce denaturau imaginea real a Greciei, fie contestarea global a viziunii anterioare. Herder i va reproa, astfel, lui Winckelmann, faptul c a absolutizat influena ambianei climaterice, a cerului i vecintii mrii, asupra spiritului i artei eline, neglijnd factorii politici i religioi ce au conlucrat la conturarea i devenirea lor treptat. Alte obiecii vizau faptul c n numele idealului estetic grecesc era defimat tot ceea ce era mai viu n arta contemporan. Optica fireasc afirmau cu justee aceste critici fusese inversat: n loc ca trecutul s fie privit prin prisma unui gust format pe msura artei contemporane, tocmai dintr-o art mitic a trecutului au fost extrase unele norme privind perfeciunea, norme cu ajutorul crora s se judece arta prezentului. Schemele snt ntotdeauna moarte, nu e viu dect prezentul i numai el poate da via trecutului^. Este ideea sub care i va dezvolta i Jakob Burckhardt ntreaga sa concepie asupra culturii eline. Imaginea propus de el i care va influena puternic noile replici pe care le vor

da, n dialogul greco-german, Nietzsche

1

Cf. L. Venturi Istoria criticii de art, Bucureti, 9

Ed. Univers, 1970, p. 185.

i Rohde, avea s domine secolul al XlX-lea i s se substituie celei devenite tradiionala, datorit lui Winckelmann i Lessing. Perspectiva din care Burckhardt privea nu mai puin admirativ, dar mai lucid spre rmurile Eladei, era acum aceea a timpului i afinitilor sale. Nu putem descoperi dect ceea ce este n noi nine i ceea ce rspunde preocuprilor noastre va scrie el, subliniind faptul c experiena artei contemporane este aceea care ne nva s desluim arta trecutului i nu invers. Nu vom putea asimila gustul grecilor din antichitate dac nu vom fi n stare s ne orientm n gustul contemporan. Tocmai lipsa unei asemenea orientri i se va reproa lui Winkelmann, care, fundamentndu-i judecile de valoare asupra artei contemporane, pe superioritatea absolut a artei greceti, a sfrit prin a nelege greit att arta greac ct i arta modern. Dar s ne ntoarcem la Burckhardt, cel cruia i se datoreaz n mare parte aceast schimbare de optic, viznd nu numai restabilirea raportului firesc dintre trecut i prezent, ci i destrmarea legendei despre grecul senin. ntre 18721880 istoricul elveian ine la Universitatea din Basel o serie de prelegeri despre civilizaia Greciei antice, sintetizndu-le mai apoi ntr-o celebr lucrare publicat postum Griechische Kulturgeschichte (Istoria culturii greceti, 1902). Afirmaiile pe care le fcea ilustrul profesor apreau studenilor i auditorilor si n rndul crora se afla i Nietzsche, numit de curnd profesor la aceeai Universitate de-a dreptul senzaionale, ntr-att se deosebeau de vechea viziune tradiional. Colocviul de var inut de Burckhardt, devine tot mai mult un eveniment unic. Pierzi enorm c nu poi lua parte la el i scrie entuziasmat, n 1872, Nietzsche, prietenului su Gensdorff. Sintetiznd rezultatele unor cercetri mai vechi sau mai noi din domeniul istoriei i filosof iei clasice, Burckhardt va ajunge la concluzia c religia greac era lipsit de moralitate i c teama de zei n-a nsemnat niciodat i un respect pentru ei. 10 Structura social a Greciei era i ea departe de imaginea idilic a armoniei i dreptii depline. Polis-ul grec, de la ale crui drepturi erau exclui sclavii, metecii i femeile, era plin de nedrepti. Virtutea greac prin excelen, cumptarea, era n fapt reacia negativ la ameninrile ce porneau de la zei, de la natur i de la soart. Nici cu morala nu stteau, ne spune Burckhardt, att de strlucit cum se crede. Un poet ca Theognis cnt virtuile linguirii, iar minciuna era o moned de schimb foarte uzitat. Sentimentele umane, chiar ale eroilor, erau nu numai lipsite de generozitate, dar, n mare msura, crude. S ne reamintim, de pild, jubilarea nvingtorului n faa dezndejdei celui nvins, aa cum apare adesea la Homer sau la tragici. Cetenii triau sub teroarea denuntorilor de profesie, a sicofanilor. In faa rutii generale, sufletul ie nsprete, cinicii i stoicii fcnd din resemnare o virtute a filosofului. In contrast fundamental deci cu viziunea idilic a lui Winckelmann, pesimismul ca rspuns negativ dat ntrebrii despre valoarea vieii era considerat de Burckhardt drept trstur de baz a concepiilor filosofice greceti. El adun din literatura i filosofia greac o serie de mrturii gritoare pentru conturarea a ceea ce numete el preistoria pesimismului grecesc. In textele reproduse de Burckhardt ni se spune, de pild, c viaa omeneasc este fcut din fric i durere i dup ce norocul a zmbit cuiva, Nemesis urmeaz neaprat. Euripide consider i el c nimeni nu se poate sustrage suferinei, dar nelept este cel care o suport cu noblee. Nu exist via fr jale continu lamentaia Sofocle dar fericit este acela care o ncearc mai puin. Viaa omului este, dup Pindar, ca visul unei umbre, iar corul btrnilor din Oedip, la Colona, deplnge i el omul pentru neansa de a se fi nscut^. Bazat pe o asemenea ontologie a pesimismului grec, Burckhardt nu putea ajunge, evident, la
1

Cf. T. Vianu, Studii de literatur universal i com-11

parat, Ed. Academiei, 1963, p- 586-587.

FILIAL -OR Str. Observatorului nr. 1

o alt concluzie dect cea exprimat la nceputul celui de al doilea volum al amplei istorii la care neam referit: Odat cu umanismul german n secolul al XVIH-lea, s-a crezut c lucrurile snt cu totul clare n ce-i privete pe vechii greci: acordndu-se atenie doar eroismului lor rzboinic si contiinei lor ceteneti, artei i poeziei lor, frumoasei lor ri i climei sale fericite, grecii au fost socotii fericii. Poezia lui Schiller, Zeii Greciei a cuprins aceast presupunere ntr-o singur imagine, al crei farmec nu i-a pierdut nici azi puterea. Se socotea cel puin ca atenienii secolului lui Pericle au trit numai n fericire. Este una din cele mai mari falsificri ale judecii istorice, cu att mai irezistibil cu ct era fcut cu nevinovie i convingere. Se omitea astfel protestul strigtor al ntregii tradiii literare, care, ncepnd cu mitul, a acuzat i a deplns viaa omeneasc. Ct despre viaa ntregii naiuni greceti, privirea era atins de orbire cnd se lua n consideraie numai faetele ei atrgtoare^. Dac ne vom reaminti acum c printre asculttorii entuziati ai acestor prelegeri se afla i Nietzsche, vom nelege mai bine una din originile concepiei sale, potrivit creia, tragedia greac nu poate fi explicat dect innd seama de fondul de durere al sufletului grec.

Aadar schimbarea de optic impus de Burck-hardt, pe de o parte, i influena, recunoscut, a pesimismului schopenhauerian pe de alta, conlucreaz spre a cristaliza n tnrul Nietzsche care lucra n aceast perioad la studiul rmas neterminat: Filosof ia n epoca tragic a grecilor (Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griecnen) conceptul unui pesimism grecesc presocratic2. n viziunea nietzschean, arta greac i respectiv tragedia reprezint, prin structura lor armonioas, o compensaie a acelui fond sufletesc ndurerat, sem1 2

J. Burckhardt, Op. cit., Stuttgart, 1902, voi. II, p. 27-28. Charles Andler, Le pessimisme esthttique de Nietzsche, 1921, p. 87. 12

nalat i demonstrat prin numeroase mrturii, prima oar, de Burckhardt. Nu este ntmpltor faptul c, n centrul ateniei principalilor reprezentani ai noii viziuni asupra Greciei (Nietzsche, Wilamowitz, Rohde) va trece acum literatura i respectiv tragedia i c referirea la artele plastice precumpnitoare n cazul lui Winckelmann i Lessing va dispare aproape cu totul. De vin nu este numai specializarea lor n probleme de filologie clasic, ci, n mult mai mare msur, componenta psihic a literaturii, prin studierea creia li se dezvluie ceea ce calmele i oarbele figuri ale frumoaselor grupuri statuare, nu lsau s rzbat la suprafa: curentele subterane, tumultoase ale spiritualitii eline, n tragedie ei descopereau un spaiu metafizic creat ca refugiu al idealurilor i visurilor respinse de realitate, o dimensiune n care omul se proiecta ca obiect al propriei sale insatisfacii. Prin fereastra ntunecat a dionisiacului din sufletul su, grecul intuia toat grozvia i iraionalitatea existenei. Sub presiunea acestui prezent ostil, grecii au fost silii, pentru a putea tri, s-i creeze zeii va spune Nietzsche. Olimpul era astfel un vis aternut asemeni unui covor strlucitor spre a ascunde hurile adinei, pline de montrii absurditii i desndejdii. Pesimismul profund al grecilor i silea s viseze ca s poat tri. Olimpul i respectiv reflectarea lui n mitologia i literatura Greciei antice nu este reflexul spontan al unor stri de spirit sufleteti luminoase cum a crezut Winckelmann, bazndu-se doar pe oglindirea sa n marmor ci o reacie vital, o terapie psihic aproape, practicat incontient de nite oameni chinuii de sfineii vieii, pnditori la toate rspn-tiile cum scrie, conspectndu-l pe Nietzsche, L. Blaga. Nu vom discuta aici despre ndreptirea tiinific a unei asemenea viziuni psihologiste asupra valorilor unei culturi, care ar putea fi cu greu susinut azi n lumina cercetrilor de filo-sofia istoriei i sociologia culturii. Dealtfel, la unele din erorile i limitele viziunii lui Nietzsche 13 vom reveni mai n amnunime cu prilejul considcraiilor introductive la Naterea tragediei. Ceea ce am vrut s accentum este doar puternica schimbare de optic produs In cursul acestui sinuos proces de rejlectare a clasicismului grec n cultura german, precum i mutarea accentului de pe arta plastic pe literatur. Ajungem astfel i la dezvluirea criteriilor ce ne-au cluzit n selectarea tocmai a acestor pagini respectiv a acestor replici din dialogul ntre cele dou culturi, evident mult mai amplu dect cel prezentat de noi (i ne gndim la ndreptirea cu care am fi putut transcrie aici, contribuia lui Mengs, ]. Burckhardt sau Wilamowitz): n privina autorilor antologai, ne-am oprit la acele personaliti care att dat, n dialogul urmrit de noi, o replic esenial i original fie prin aceea c au inaugurat i alimentat nsi interesul i preocuparea pentrucultura i civilizaia elin cazul lui Winckelmann i Lessing in-fluennd hotrtor sensibilitatea unei ntregi epoci, fie prin aceea c au adus la lumina, printr-o contribuie profund personal, aspecte noi, fundamentale, ale universului analizat cazul lui Nietz-sche i Rohde. Dei, cum am spus, li se mai puteau altura i alii, fiecare n parte este prin excelen reprezentativ pentru epoca i viziunea pe care o marcheaz. Un alt criteriu avut n vedere a fost acela ca lectura paginilor antologate s permit cititorilor nu numai urmrirea modului de absorbie a valorilor culturii greceti de ctre spiritualitatea german a secolului al XVlII-lea i al XlX-lea, ci i cunoaterea, prin intermediul unor miestre descrieri i profunde analize, a nsui universului elin. n acest sens cercetarea celor dou realizri de culme ale artei eline arta plastic (prin Lessing i Winckelmann) i tragedia (prin Nie-tzsche i Rohde) permite conturarea unui profil unitar al universului grec. Elementele exterioare, coordonatele armoniei fizice i perfeciunii formale consemnate n arta plastic se mbin fericit, cu latura interioar, intuibil doar, cu profunzimea i bogia spiritual a acestei culturi, 14 consemnate n mrturiile literare. Perspectiva arheologic i plastic se sprijin, n cadrul acestei viziuni de ansamblu, pe care am voit-o cit mai echilibrat, pe optica i minuia filologului i filosofului artei. n ce privete ponderea acordat unuia sau altuia dintre autori, am dat prioritate n primul rnd acelor lucrri de filosofie a culturii sau de istoria artei, prezentate prima oara cu acest prilej cititorilor romni. Reproducerea lor integrala, ca n cazul Naterii Tragediei, a vizat n primul rnd ctigul cultural realizat prin punerea la n-demna publicului larg a unei opere de referin, amplu discutat n contextul culturii romneti i universale, dar transpus abia acum ntia dat n limba romn, prin inspirata tlmcire a lui

Ionel D. Gherea i Ion Herdan. n cazul lui Rohde ne-a atras mai ales ineditul acestui savant cu suflet de poet, prea repede i pe nedrept uitat de istoricii moderni ai filologiei i aproape complet necunoscut la noi n ar. Sperm ns ca puinele pagini reproduse aici s trezeasc interesul vreunui editor, pentru traducerea integral i publicarea Romanului grec, oper ce-i merit cu prisosin un loc n rafturile bibliotecilor noastre, alturi de Burckhardt sau Curtius, deja tradui. Acolo unde spaiul acordat cu precdere unor asemenea texte, inedite n cultura romneasc, ne-a obligat s fim mai zgrcii cu altele, selecia a respectat nu att logica intern a lucrrilor respective uneori cu alt finalitate dect cea urmrit de prezenta antologie cit posibilitatea de a ntregi, cu ajutorul lor, viziunea de ansamblu pe care am vrut s-o evideniem, sau de a sublinia prezena unui timbru personal n dialogul urmrit. Un criteriu hotrtor l-a constituit desigur i valoarea stilistic indubitabil a tuturor textelor selectate, ceea ce transform parcurgerea lor n receptarea, sperm plin de satisfacii, a unor excelente opere literare. Pornind de la autorii de fa se puteau alctui desigur i alte antologii, viznd alte criterii i per15 spective, dintre care, cele ale elenitilor, de pild, sau ale filologilor si istoricilor de art, ar fi pe deplin justificate de profunzimea i bogia de coninut a operelor n cauza. Rmne astfel deschis posibilitatea oricrei alte iniiative editoriale, care relund i adncind selecia si studiul textelor de fa, s ne ofere ediii critice riguroase i lucrri de referin complete, oricnd binevenite. In ceea ce ne privete, mobilul care ne-a condus a fost mai puin unul tiinific, cit unul estetic. Am vzut n publicarea acestor texte o implicit pledoarie pentru afirmarea acelor seve mereu proaspete ale frumosului, precum simplitatea sinceritii, calmul armoniei i claritatea expresiei, descoperite prima oar, prin intermediul lui Les-sing i Winckelmann, n operele de msur i mplinire ale civilizaiei eline. Incntarea aceea adolescentin fa de inegalabilele roade ale unei arte de care ne despart milenii, sperm s-o triasc, prin lectura acestor pagini CK valoare de ghid, i cititorii antologiei de faa. Ele renvie pentru noi rmurile nsorite ale Mediter&nei, n care se oglindete albul maiestuos al coloanelor de marmur, i rsun glasurile poeilor disputnu-i ntieta-tea n faa cetii ntregi, asemeni unor gladiatori ai cuvintelor. i tot lor le datorm putina de a urmri n tcere, la ceasul cnd atenienii se adun nerbdtori n marile amfiteatre, micrile bizare, ca de vis, ale actorilor ce ddeau via poemelor tragice. Nu va fi puin, dac mcar unii dintre noi, ne vom simi ndemnai s spunem, nchiznd vistori paginile crii de fa: Et in Arcadia ego. S mulumim atunci celor care ne-au ajutat s regsim drumul, ascuns de pulberea mileniilor, spre acea Elad n care timpul e venic tnr. S le mulumim lui Winckelmann i Lessing, lui Nietzsche i Rohde.
VICTOR ERNEST MAEK

J. JOACHIM WINCKELMANN -REDESCOPERITORUL GRECIEI ANTICE

In pleiada marilor gnditori iluminiti ai secolului al XVIII-lea, Voltaire, Helvetius, Diderot i Lessing, poziia lui Winckelmann este i a aceluia care primete, i a celuia care d. n primul caz ne referim la ideile sub influena crora se formeaz tnrul student In teologie i apoi In istorie, i anume cele de dreptate i egalitate social, de respingere a absolutismului politic, idei ce vor prefigura hotrltor formaia umanist i ntreaga atitudine social a savantului de mai tlrziu. Ceea ce a restituit Winckelmann, influenlnd la rlndul su puternic gindirea contemporanilor si, In special a celor germani, poate fi pus sub semnul redescoperirii i reducerii In actualitate a unei culturi a crei cunoatere va marca o infuzie de vitalitate, optimism i echilibru In gindirea filosofic i estetic a epocii. Cum am artat deja, tlnrul Winckelmann se maturizeaz sub influena concepiei iluministe pentru care, mai grav nc dectt mizeria material a maselor era napoierea politic i spiritual a naiunii. Remediul posibil nu putea fi, in lumina acestei viziuni, declt unul singur: educaie i cunoatere. Dorina de a cunoate, i mai ales, de a cunoate pe cit posibil totul, a trezit In tlnrul student pe care prinii 11 destinaser unei cariere ecleziaste, impulsul spre studii cuprinztoare In domeniul istoriei i filosofiei, fizicii i matematicii, lingvisticii i medicinii. i cum idealul renascentist al omului universal, policunosctor, nu era atlt de ndeprtat, ntreag aceast aplecare spre educaia tiinific va fi ntregit, la Winckelmann, de o neobinuit de puternic pasiune pentru art i teoria artei. O cltorie 17 In Frana, In timpul anilor de studenie la Jena (1741 1742), avea s completeze cunotinele doblndite din cri. Perioada urmtoare, clnd funcioneaz ca secretar tiinific i bibliotecar al contelui Biinau (1743 1754) coincide cu desvlrirea studiilor sale i cu formarea sa ca istoric al artei. Pe plan spiritual, formaia sa este cluzit acum de Homer i Platon, ale cror opere le descoper i citete cu nfrigurare, n original. Homer este venerat nu numai ca poet, ci i ca suprem educator. Alturi de ei, Sofocle, Euripide, Aris-tofan, Teocrit i Pindar, iar mai apoi Aristotel, Heraclit, Democrit, Epicur i Herodot completeaz constelaia sub care converge spre mplinire spiritul su nsetat de cunoatere. Cror necesiti spirituale, compensatoare, ale epocii i mediului n care tria, a rspuns acest interes deosebit pentru antichitatea greac, proprie nu numai lui Winckelmann ci unei ntregi perioade din cultura german, am cutat s evideniem n prefaa acestei antologii i nu mai revenim acum. Ar fi totui inexact dac am restrnge izvoarele gndirii Iui Winckelmann la antichitatea greac. Ei nu a rmas insensibil, cum am artat la nceput, nici la curentele umaniste ale secolului su, iar cuceririle Renaterii nu i-au fost necunoscute. Operele principale ale lui Montaigne, Spinoza, Buffon i Afontesquieu, ale lui Dubos i Voltaire, se numr ntre crile a cror conspectare contiincioas o amintete n nsemnrile sale. Cum se vede, n efortul su de a descoperi izvoarele capabile s-i potoleasc setea de cunoatere, Winckelmann a beneficiat de cluze ilustre i sigure. Cu o asemenea formaie i cu o astfel de orientare i deschidere a intereselor sale, Winckelmann a fost personalitatea cea mai indicat s ndeplineasc, 3n cultura german, sarcina istoric de a bolti prima punte de legtur trainic dinspre clasicismul grec, Renatere i Iluminism, spre clasicismul

german al secolului al XVIII-Iea. Considerat n mod unanim ntemeietorul istoriei artelor plastice, Winckelmann avea s inaugureze metodologic vorbind o optic cu totul nou de interpretare a artei epocilor trecute. n comparaie cu vieile artitilor, cu ghidurile oraelor i monumentelor sau descrierile de cltorie singurele categorii de lucrri cu caracter istoric ce se ocupau de epoci i personaliti trecute Winckelmann renuna la anecdotic, iar studierea operei de art in sine, se face nu atlt prin intermediul mrturiilor scrise ct prin efortul de a nelege limbajul specific al operei de art. Istoria artei antice nu mai este cercetat din unghiul de vedere al raportului dintre aceasta i diferitele evenimente 18
19

Istorice ale epocii, ci, In primul rlnd, dintr-o perspectiv specific estetic, aceea a influenei artei asupra sensibilitii umane. Caracteristica general i principal a capodoperelor greceti e o nobil simplitate i o calm mreie, atlt In gesturi ct i in expresie va scrie Winckelmann. Frumuseea artei greceti este raportat aadar la o anumit stare sufleteasc a artitilor greci, i nu att la chestiuni de tehnic artistic. nceputul l face prin eseul reprodus de noi In prezenta antologie: Consideraii asupra imitrii operelor greceti in pictur i in sculptur. (Gedanken iiber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst), publicat n 1755. Winckelmann i expune aici, ntr-o formulare programatic, admiraia i aderarea total la idealul estetic al artitilor greci schilnd totodat coordonatele concepiei sale despre frumos. El dezvolt cu aceast ocazie teza despre rangul filosofic al artei, fapt care marca, pe atunci, un demers ndrzne. Intuind obieciile cu care glndirea estetic tradiional iar fi putut ntmpina eseul, el redacteaz un fel de fals scriere polemic, ntitulat Scrisoare deschis despre Consideraii asupra imitrii operelor greceti in pictur i in sculptur (1756) n care sintetizeaz toate datele i ideile ce contrazic tezele sale de baz. Procedeul este ns numai un artificiu tactic, deosebit de subtil, ce-i permite ca, rspunznd obieciilor din aa zisa Scrisoare deschis, s-i ntregeasc i fortifice argumentele din primul eseu, printr-o nou lucrare: Lmuriri aduse consideraiilor despre imitarea operelor greceti i rspuns scrisorii deschise (1756), de asemeni reprodus aici. Impresia astfel accentuat, de adevr i valabilitate definitiv, de ultim cuvnt in problem, a conferit acestei prime lucrri teoretice importante a lui Winckelmann o i mai mare putere de penetraie i influen n epoc. A fost o oper mult citit, care i-a pus pecetea pe concepia estetic a unei ntregi serii de glnditori i artiti, dintre care amintim aici doar pe Lessing, Schiller, Kant sau Goethe. Poetul de la Weimar a subliniat, dealtfel, lntr-o convorbire cu Eckerman, nrlurirea profund pe care aceast lucrare a exercitat-o asupra formaiei sale spirituale. Astfel comentnd observaia c Winckelmann n-ar fi tocmai lmurit n privina subiectelor pe care le trateaz, Goethe rspunde: ...Ai dreptate. l simi uneori dibuind parc; totui dibuiala aceasta indic totdeauna cte ceva. Seamn i el cu Columb, cel de dinaintea descoperirii Lumii Noi. Nu o descoperise, dar o presimea. Citindu-1 nu nvei nimic, tn schimb devi ceva 1 (s.n.). Pornind de la Aristotel, Wincketmann aeaz In centrul consideraiilor sale estetice din lucrrile amintite, conceptul de imitare (Nachahmung), dup grecescul mimesis. Noiunea e folosit Ins lntr-o dubl accepie. Prima reiese din structura metodologic de baz a lucrrii, cea de a doua, din maxime privind teoria cunoaterii. Cnd e vorba aadar de metod, devine valabil principiul: imit-i pe greci, lucreaz ca ei I. Clnd privim tns raportul dintre subiectul artistic i realitaea obiectiv, principiul cluzitor dobin-dete sensul mimesis-ului aristotelic: imit natura . Ea este elementul primar, ea este clnvtoarea celui ce creaz, iar ceea ce este creat trebuie s fie oglinda ei fidel. Acest al doilea sens, exprimnd principiul estetic fundamental pentru care pledeaz Winckelmann de-a lungul eseului su, depete aadar ndemnul adresat contemporanilor de a-i imita pe artitii greci i caut s pun tn eviden secretul miestriei lor inegalabile: mimesis-ul, imitarea, reproducerea frumosului natural. Aparent, printr-o astfel de afirmare apodictic a principiului imitrii Winckelmann deschide larg porile naturalismului. Aparent doar, pentru c In fapt el acord mimesis-ului un sens mult mai profund (ca i Aristotel dealtfel), eseul su coninlnd numeroase consideraii polemice mpotriva naturalismului, ilustrat mai ales prin operele manierismului. El face astfel o subtil distincie tntre Nachahmung (imitare) i nachmachen (simpla copiere, calchiere a unui prototip). Ce este, In perspectiv metodologic, de imitat Ia Greci? n primul rlnd aceea c In toate cazurile spune Winckelmann ei au nceput cu studierea riguroas a naturii. Dar marii artiti greci, i puneau In aciune nu numai ochii sau mina scrie el ci i raiunea i inteligena. Ei au dezvoltat o viziune clar asupra faptului c fiece obiect individual posed, alturi de trsturile ce exprim aceast individualitate, i asemenea trsturi care ne permit s ntrevedem, s distingem esena sa . Scoaterea la lumin a acestei esene implicite a oricrui obiect, fiin sau fenomen este o component esenial a mimesisului, a imitrii (Nachahmung). Unde redarea se reduce Ia simpla reproducere a trsturilor individuale, renunlnd la cutarea esenei, avem de-a face cu o copiere (Nachmachung). Imitarea , In sens de mimesis , presu- 20 pune astfel i conlucrarea unor procese de generalizare i de abstractizare, In vreme ce copierea este un simplu act mecanic al ochilor i al mtinilor, independent de activitatea inteligenei. Winckelmann reaccentueaz cu acest prilej teza iluminist ce corespunde lntrutotul crezului su filosofic: esenial pentru activitatea uman este gindirea i, ca atare, numai coninutul de idei ne poate oferi, In art, criteriul calitii. Winckelmann nu cade totui In eroarea de a neglija graniele dintre tiin i art. Operele de art nu stnt noiuni pictate sau sculptate, ele slnt tablouri sau statui, ele deteapt glndurii. ntli, adreslndu-se senzorial itii, ele declaneaz impresii i un sentiment de plcere de lnclntare. Urmeaz apoi, In contactul cu opera, etape ale unei tot mai profunde inmixtiuni In spiritualitate; entuziasmul, activismul gndiriit i, In sflrit, nelegerea cuprinderea i nsuirea unor idei complexe, multilaterale (Abhandlung von der Fhigkeit der Empfindung des Schb'nen in der Kunst und dem Unterrlchte in derselben, 1763). Acestea slnt ideile estetice principale, fundamentate de Winckelmann In teoria sa asupra frumosului, teorie ce ne permite s recunoatem influenele concepiei platoniciene asupra frumosului ca prototip ideal al perfeciunii divine. Frumuseea const, dup el, tn perfecionarea materiei conform scopurilor noastre. Dar, lntruclt spea uman nu e capabil de perfeciune aceasta fiind exclusiv un atribut al divinitii conceptul nostru de frumusee universal" rmlne nemplinit cit vreme 11 raportm la obiectele concrete, create de om. Frumuseea suprem e tn Dumnezeu", iar frumuseea artei este ideea vizibil a perfeciunii", i se raporteaz la aceasta, ntocmai ca punctul fizic la punctul matematic. De aceea conceptul de frumusee omeneasc devine cu atlt mai perfect cu cit poate fi glndit mai conform i In concordan cu Fiina

suprem, care se deosebete de materie prin unitatea i indivizibilitatea sa. Acest concept al frumuseii este asemeni unui spirit eliberat din nveliul su material cu ajutorul focului, spirit ce caut s dea natere unei creaturi, dup chipul i asemnarea primei creaturi raionale, conturat de Intelectul divin . Toate aceste consideraii despre semnificaia conceptului de frumusee (citate din cealalt lucrare fundamental a lui Winckelmann, Istoria artei antice, dar care au constituit I platforma estetic implicit, de pe care au fost receptate i explicate operele de art greceti i lnjlucrrile sale de tineree) vdesc, cum am mai spus, o puternic influen platonician. n mod fericit ns tocmai ea este aceea care 11 ajut pe Winckelmann s evite contrar celor afirmate de Lionello Venturi vulgarizrile naturalismului excesiv . Pentru c Winckelmann n-a crezut niciodat cum afirm criticul italian c grecii ar fi creat opere perfecte pentru c au avut posibilitatea s contemple n trupurile atleilor cu adevrat frumoase acele trsturi ce exprimau generalul i esenialul (n sensul apropierii de perfeciune) speciei lor. Deoarece frumuseea uman este expresia umanitii nobile n personaliti caracteristice, i tocmai de aceea, Winckelmann recomanda artitilor s-i zugrveasc modelul cu asemnaie, dar, !n acelai timp, mai frumos. Cnd acest lucru le reuete, cum este cazul artitilor greci ei creeaz frumuseea ideal. Artistul care nzuia s ating un asemenea ideal, n chipul Afroditei sau n cel al Atenei, folosea ct mai multe modele reale, prin contemplarea crora alegea de la fiecare trsturile cele mai frumoase (profilul, alctuirea feei, mldierea oldurilor). El sintetiza diversele trsturi individuale exprimndu-le ntio imagine unitar i armonioas. n acest sens, idealul apare ca generalizare, ca frumos universal, tinznd s se apropie de acea imagine originar, de acea idee de sorginte platonician. Aadar, n ce sens mergea ndemnul su naturalist, de imitare a realului? Cnd este vorba de detalii, atunci natura, i numai ea, constituie criteriul suprem, n construirea ntregului ns, n structura compoziiei de ansamblu, instana care dicta era numai ideea-prototip, existent n mintea artistului, raiunea generalizatoare avnd deci ultimul cuvnt. Aceast nelegere a mimesis-ului reprezint o important premiz teoretic pentru ceea ce estetica i teoria artei aveau s dezvolte mai trziu sub formula realism tn art . Pentru a percepe frumuseea pur se cere o facultate deosebit, ce nu aparine simurilor, ci raiunii, aadar un fin sim interior liber de toate tentaiile i pasiunile instinctului i plcerii. Lucrul e de neles de vreme ce frumuseea trebuie s fie, cum sun o alt formulare winckel-mannian: ca apa clar, scoas din adincul fntnii i care cu cit are mai puin gust, cu att e considerat mai sntoas, fiindc epurificat de toate ingredientele strine . Putem recunoate cu uurin aici germenele teoriei frumuseii fr scop , pe care o va dezvolta mai trziu nu fr 22 a recunoate filiaia winckelmannian a ideii Kant. i pentru c vorbim de influene.e timpul s amintim c scurtul eseu prin care Winckelmann aducea In atenia contemporanilor si arta elin i care cuprinde n nuce ideile estetice reluate i dezvoltate n mai toate operele sale ulterioare, a exercitat n epoc o influen asupra unor spirite dintre cele mai ilustre. Lessing, care a polemizat nu odat cu Winckelmann, li este tributar totui, n special pentru preluarea conceptului de frumusee ideal , precum i n ce privete deprecierea valorii estetice a culorii i supralicitarea formei, ca expresie pur a frumosului. Dar despre Lessing vom mai avea prilejul s vorbim n consideraiile introductive, ce-1 privesc direct. Goethe i Hegel 11 considerau i ei pe Winckelmann asemeni unui mit. Ei au adoptat fr rezerve teza winckelmannian, dup care, dominant pentru ntreaga art greac era ideea de frumusee i ideea perfeciunii unice, a unei perioade unice a artei greceti, i a unei arte unice sculptura. Ei au apreciat ndeosebi noutatea metodologic pe care Winckelmann o aducea n studierea produciei artistice a unei perioade ndeprtate, strdania sa de a o nelege i explica din interior, potrivit propriilor norme i idealuri crora le rspundea. Hegel, dealtfel, scria: pe Winckelmann, nelegerea idealului clasic, 1-a ajutat s confere o nou semnificaie studiilor asupra artei pe care a sustras-o aprecierilor banale i prejudecii limitative. El a subliniat cu toat vigoarea necesitatea de a se cuta adevrata semnificaie a artei n istoria ei i n propriile sale capodopere . Desigur, nu toi glnditorii au preluat fr rezerve ideile lui Winckelmann. Mal aproape de nelegerea modern a artei, ca instaurare a unei lumi proprii, i ca expresie a personalitii artistului, Schelling se opune concepiei lui Winckelmann privitoare la imitarea unei naturi ideale, substituit naturii reale. Artistul nu imit natura, ne spune el, ci rivalizeaz cu ea, n efortul su creator . El li reproeaz lui Winckelmann c, prin ndemnul adresat artitilor de a-i imita pe greci, i-a ndeprtat de la problemele epocii lor. Obiectul imitaiei a fost schimbat dup Winckelmann scrie Schelling dar imitaia a rmas. Natura a fost nlocuit prin frumoasele opere ale antichitii, de la care imitatorii au ncercat s ia doar forma exterioar, nu Ins i spiritul care le nsufleete . Reproul era ndreptit, nu ns i clnd era ndreptat mpotriva lui Winckelmann, al crui mod subtil, nuanat, de nelegere a conceptului de imitare, l-am subliniat mai sus, ci atunci cind viza artitii mediocrii care luaser ndemnul lui Winckelmann nad Htteram , simindu-se dispensai de orice efort de iniiativ personal i gndire creatoare. Nu putem intra aici n discutarea i analizprea amnunit a ideilor estetice ale lui Winckelmann i nici nu este acesta scopul rtndurilor de fa. Ele au vrut doar s circumscrie locul paginilor pe care le reproducem n antologia de fa, n contextul operei i epocii sale, precum i influena pe care a exercitat-o n constituirea i dezvoltarea unei noi discipline istoria artei. Wirickelmann a creat premizele pentru clasificarea i periodizarea istoriei artei i tot el a formulat conceptul de stil. Tributar ideilor idealiste ale epocii sale (ntre care, de pild, cultul personalitilor, ca furitoare ale istoriei), el a neles i exprimat totodat idei extrem de naintate. Mai mult dect oricare din predecesorii si, el a neles secretul interaciunilor necesare dintre viaa social i art: operele de art ajut, fr a fi ns documente ilustrative, la explicarea ntregii epoci istorice, n vreme ce cunoaterea i cercetarea istoric este, la rndul ei, indispensabil explicrii i nelegerii operelor de art individuale. Este un principiu fructuos i actual, ce 1-a cluzit n alctuirea cunoscutei sale Istorii a artei antice, la a crei nou ediie lucra, dealtfel, n 1768, cnd o min criminal i-a curmat brutal firul vieii, ntr-o camer de hotel din Triest. Astfel sa ncheiat, la numai 41 ani, o carier tiinific n plin elan creator. Multe din cele scrise de Winckelmann slnt astzi perimate, o serie de idei sint depite, iar altele respinse integral. Dar ideile de baz ale lucrai ii sale i In special idealul estetic i uman pe care-1 pun cu strlucire In eviden i paginile care urmeaz, ne fac s ne simim aproape de neobositul arheolog, istoric i estetician; aproape, cum se va fi simit poate i el, de spiritul i genialitatea artistului grec cu care i-a descoperit, emoionat, atltea trainice asemnri i confluene, nclt avea s scrie, cu prilejul vizitrii Vilei Albani, la Roma:

cAteptam dintr-un moment n altul s-l vd aprlnd pe unul dintre aceti artiti minunai, cu mtinile nc albe de pulberea marmurei, i s m ia prietenete de bra ca s relnnodm o conversaie abia ntrerupt parc . VICTOR ERNEST MAEK

JOHANN JOACHIM WINCKELMANN

CONSIDERATIUNI ASUPRA IMITRII OPERELOR GRECETI N PICTUR l SCULPTUR LMURIRI ASUPRA CONSIDERAIUNILOR DESPRE IMITAREA OPERELOR GRECETI SI RSPUNS SCRISORII DESCHISE

s
CONSIDERATIUNI ASUPRA IMITRII OPERELOR GRECETI IN PICTUR l SCULPTUR TEZA Bunul gust, care se rspndete tot mai mult n lume, s-a nscut sub cerul Greciei. Toat inventivitatea popoarelor strine s-a acumulat ntr-o smn generic n Grecia, schimbndu-i natura i aspectul n ara pe care, aa cum spune legenda, Minerva o alesese pentru blndeea anotimpurilor sale spre a fi patrie elinilor, tiind c dintre ei vor rsri mini luminate. Gustul pe care aceast naiune 1-a conferit operelor sale a rmas un bun al ei; nstrinndu-se, nu-i rmnea mai niciodat egal siei, iar la mari deprtri nu a fost cunoscut dect trziu. Sub cerul nordului nu auzise nimeni despre el ntr-un timp cnd cele dou arte, ai cror mari dascli fuseser grecii, nu trezeau nici un interes; n vremea aceea, cele mai frumoase pnze ale lui Correggio erau folosite spre a astupa ferestrele grajdurilor regale din Stockholm. Nu trebuie uitat faptul c artele au fost introduse n Saxonia sub domnia fericit a lui August cel Mare, asemenea unei colonizri strine, iar abia sub motenitorul acestuia, un adevrat Titus al Germaniei, ele s-au ncetenit n ar, contribuind la extinderea gustului artistic. Nenumratele comori i capodopere ale picturii italiene i ale altor ri, pe care acest suveran le-a fcut cunoscute n lumea ntreag, educnd bunul gust, constituie o dovad nepieritoare a mreiei sale. Zelul pe care-1 punea n slujba imortalizrii 26 artei nu a ncetat pn cnd nu a oferit artitilor spre imitare capodoperele autentice ale celor mai de seam artiti greci. Au fost date la iveal cele mai pure izvoare ale artei; fericit cel ce le afl i se bucur de ele. Cutarea lor duce la Atena, iar, pentru artiti, Dresda este acum Atena. Singura cale spre mreie, spre arta inimitabil, este aceea a imitrii maetrilor antici; despre operele lor, ndeosebi ale elinilor, se poate afirma ceea ce s-a spus despre Homer, anume c cine a nvat sa-1 neleag, a nvat s-l i admire. Trebuie s te familiarizezi cu ele, s le devii prieten pentru a descoperi c Laocoon este tot att de inimitabil ca i Homer. Atunci vom judeca ntocmai ca Ni-comah, care, ntr-o zi, spuse unui ignorant gata s critice statuia Elenei de Zeuxis: De ai privi-o cu ochii mei, ai vedea-o zei. Cu ochii acetia au privit Michelangelo, Ra-fael i Poussin operele antice. Ei au sorbit din izvorul bunului gust, iar Rafael 1-a descoperit chiar n Grecia. Se tie c el trimitea tineri n Elada spre a desena pentru el vestigiile antichitii, ntre o coloan roman i modelul ei elin exist aceeai deosebire ca ntre Didona, zugrvit de Vergiliu cu cortegiul ei de Oreade (printre care se afl i Diana) i Nausicaa, personajul homeric pe care poetul latin a cutat s-l imite. Artitii Romei antice vedeau n Laocoon ceea ce vedem i noi: canoanele lui Policlet, canoanele desvrite ale artei. Este inutil s amintesc c pn i cele mai vestite opere ale grecilor se fac vinovate de cteva neglijene; iat dou exemple: delfinul de lng Venera Medicis cu copiii jucui i, n afar de figura central, ntreaga lucrare a lui Dioscoride, Diomede cu paladiul. Se tie c factura reversului celor mai frumoase monezi egiptene i siriene atinge rar miestria cu care snt executate capetele regilor. Marii artiti snt nelepi chiar cnd comit neglijene: pn i greelile lor ne snt povee. Se cuvine sa privim operele lor aa cum 1 Lucian privea statuia lui Jupiter de Fidias: s ne nitm la Jupiter, iar nu la taburetul de sub picioarele lui. Cunosctorii i imitatorii artei eline descoper n acele capodopere nu numai natura desvrit, ci mai

mult dect natura nsi: acea frumusee ideal alctuit aa cum ne nva un exeget antic al lui Platon din imagini furite de raiune.
FRUMUSEEA CORPORAL A VECHILOR GRECI

Trupul cel mai frumos astzi seamn, poate, tot att de puin cu cel mai desvrit corp elin, ct seamn Ificle cu fratele su Hercule. Cerul senin i curat avea o mare nrurire asupra primei educaii a grecilor, iar exerciiile fizice timpurii ddeau trupului nobleea formelor. S ne nchipuim pe un tnr spartan nscut dintr-un erou i o eroin, care nu a fost nfat niciodat n scutece, care, de la vrsta de apte ani, obinuia s doarm pe pmntul gol i, de mic copil, a nvat lupta i notul. S-l comparm acum cu un tnr sibarit din vremea noastr, i apoi s ne ntrebm pe care din cei doi l-ar alege un artist drept model pentru statuia tnrului Tezeu, a lui Ahile, sau chiar a lui Bachus. n primul caz statuia ar nfia pe un Tezeu hrnit cu carne, iar n al doilea caz pe acelai erou hrnit cu trandafiri, dup cum se exprim un pictor grec, privitor la dou interpretri diferite ale aceluiai personaj. Imboldul la exerciiile fizice le era dat tuturor tinerilor greci de marile jocuri. Conform legii, ei se pregteau pentru jocurile olimpice timp de zece luni, chiar la Elis, adic n oraul unde aveau loc. Premiile cele mai mari nu erau acordate ntotdeauna brbailor. De cele mai multe ori, aa cum vedem din Odele lui Pindar, ele erau conferite unor tineri. Ambiia cea mai arz 28 toare a tineretului era s fie asemenea divinului Diagoras1. Privii-1 pe indianul iute de picior urmrind un cerb: umorile i se subiaz, nervii i muchii devin mldioi, au reacii rapide, tot scheletul i pierde din greutate. Astfel i nfieaz Ho-mer pe eroii sai, iar pe Ahile l caracterizeaz prin agilitatea picioarelor sale. Exerciiile ddeau trupului acele contururi masive i virile ale statuilor maetrilor elini, fr nici un element de prisos. Din zece n zece zile, tinerii spartani trebuiau s apar goi n faa eforilor, care le impuneau un regim mai sever acelora ce ncepeau s se ngrae. Chiar printre legile lui Pitagora, exista una care pleda pentru evitarea ngrrii. Poate datorit acestui fapt, n perioada arhaic, tinerilor greci care se pregteau pentru ntrecerile de lupte nu le era ngduit, n timpul antrenamentului, dect o alimentaie lactat. Orice neajuns fizic era evitat cu grij i toi tinerii atenieni urmau pilda dat de Aldbiade, care refuzase, n tineree, s nvee s cnte din flaut, pentru c aceast ndeletnicire deforma obrazul. Pe de alt parte, mbrcmintea grecilor era conceput astfel nct s nu lezeze armonia natural a trupului. Dezvoltarea formelor corporale, ndeosebi a gtului, oldurilor i coapselor, nu era strns i comprimat ca n zilele noastre. Nici mcar sexul frumos nu asculta cu team de vreun imperativ al modei: tinerele spartane se mbr-cau cu veminte att de uoare i scurte nct erau supranumite Fetele ce-i arat oldurile. Se tie, dealtfel, cta grij aveau grecii s zmisleasc copii frumoi. n Kallipedia2 sa, Quillet nici nu indic toate mijloacele pe care le foloseau n acest scop. Ei mergeau att de departe, nct ncercau din ochi albatri s fac ochi negri. Concursuri de frumusee ce ncurajau aceast pornire
1 2

Eroul unei ode de Pindar. Carte despre educaia frumuseii fizice la anticii 29 elini.

aveau loc la Elis; premiile constau din arme pstrate n templul Minervei. De judectori iscusii i nvai nu se ducea lips, cci, aa cum ne spune Aristotel, grecii le ddeau copiilor lecii de desen, ncredinai c aceast art i fcea mai api s aprecieze frumuseea trupului. Frumuseea originar a btinailor din cele mai multe insule greceti, (care, dealtfel, descind din ncruciri de rase diferite) i, nainte de toate, farmecul femeilor, ndeosebi la Chios, ne permit s ne nchipuim, fr teama de a grei, frumuseea strmoilor lor de ambele sexe, care, n negura timpurilor, se fleau a fi mai vechi dect luna. Mai exist i azi popoare la care perfeciunea fizic nu este un merit deosebit, deoarece toi indivizii snt frumoi. Cltorii o spun n unanimitate despre georgieni i poporul ca-bardin stabilit printre ttarii Crimeii. Bolile care distrug attea frumusei i altereaz formele cele mai nobile le erau nc necunoscute grecilor. n operele medicilor elini nu gsim menionat variola i nici un grec nu prezenta vreun semn distinctiv ce ar fi amintit de urmele lsate de vrsat, dei descrierile lui Homer, de pild, nu neglijeaz nici cel mai mrunt amnunt. Nici bolile venerice, nici rahitismul nu atacau nc frumuseea greoilor. Dealtfel, tot ceea ce era dat de natur i art pentru a furi aceast frumusee, de la natere pn la

desvrirea dezvoltrii fizice, era pstrat i mpodobit spre folosul perfeciunii trupeti, iar noi sntem ndreptii s afirmm c, n aceast privin, elinii ne-o kiau cu mult nainte. Dar ntr-o ar care i-a premers Greciei ca patrie a tiinei i a artelor, cura este Egiptul, unde natura era frnat de legi severe, chiar i cele mai desvrite fpturi nu ar fi putut fi descoperite de artiti dect n parte. n Elada ns, unde oamenii se dedicau plcerii i bucuriei nc din adolescen i unde o anumit bunstare cum am spune astzi burghez, ncuraja n mare msura libertatea mora- 30 vurilor, frumuseea plastic li se dezvluia artitilor spre marele folos al artei.
STUDIUL NATURII LA ARTITII ELINI

coala artitilor erau gimnaziile, unde, ocrotii de un sentiment de pudoare general, tinerii se antrenau goi. Acolo se duceau i neleptul i artistul: Socrate i nva pe Charmide, pe Autolycus sau Lysis, iar Fidias i mbogea arta cu aceste fpturi frumoase. Artitii observau micrile muchilor, torsiunea trupului, studiau contururile corpului sau urma lsat n nisip de tinerii lupttori. Admirabila nuditate a trupului se arta n felurite atitudini fireti pline de noblee, pe care modelele pltite, cu care artitii lucreaz n academiile de pictur din zilele noastre, nu snt n stare s le imite. Un simmnt luntric creaz caracterul adevrului: desenatorul care vrea s imprime operelor sale pecetea adevrului nu va putea s o fac nici n parte, dac nu gsete n sinea sa ceea ce sufletul indiferent i rece al modelului nu triete sau nu este n stare s exprime printr-un gest care cere sensibilitate sau patim. Multe Dialoguri platoniciene s-au nscut n decorul unui gimnaziu din Atena, ceea ce ne ngduie s ne convingem de nobleea sufleteasc a tineretului; deducem de aici c i exerciiile i atitudinile erau nsufleite de acelai sim al frumosului. Timerii cei mai chipei dansau goa pe scen, i Sofocle, marele Sofocle, a fost primul care, n tinereea sa, a oferit concetenilor si acest spectacol. La misterele din Eleusis, Phryne se sclda n vzul tuturor; ieind din ap, se nfia artitilor ca model nentrecut al Venerei Anadyomene. Se tie c, ntro anume zi de srbtoare, fetele din Sparta jucau goale n faa bieilor. Aceste 31 mprejurri ne vor prea mai lesne de neles dac ne gndim c primii cretini brbai i femei erau botezai goi n aceeai ap. Fiecare srbtoare oferea deci artitilor elini prilejul de a se familiariza cu frumuseea trupeasc. In epoca de nflorire a libertii, grecii, dotai cu simul umanitii, refuzar s introduc spectacole sngeroase, iar dac, a.a cum cred unii, acestea erau obinuite n Asia ionic, ele fuseser oprite de mult. Regele Siriei Antiohus Epifanes chem gladiatori din Roma, fi grecii avur astfel prilejul s asiste la aceste scene nspimnt-toare; cu timpul, ns, simul umanitii se pierdu i aceste spectacole devenir i ele o coal a artitilor. Acolo s-a inspirat Ctesilas pentru agonia gladiatorului su, pe chipul cruia se putea vedea ct i mai rmnea din suflet.
FRUMOSUL IDEAL DEPIREA NATURALISMULUI

Obinuii s studieze natura, artitii greci fur ispitii s fac un pas nainte: ei ncepur s-i formeze anumite concepii generale despre frumuseea unor pri ale corpului ct i a unor raporturi de proporii, concepii menite s depeasc natura; modelul lor era o noiune pur spiritual a naturii, o imagine furit de raiune. Tot astfel s-a nscut i Galateea lui Rafael. ntr-o scrisoare ctre contele Baldassare Casti-glione, pictorul scria: Frumuseea ivindu-se att de rar printre femei, lucrez dup un model imaginar. Zeii i oamenii erau furii de greci conform unor arhetipuri superioare formelor materiale obinuite. La zei i zeie, fruntea i nasul formau aproape o linie dreapt. Toate femeile celebre au acelai profil pe monedele greceti, dei n acest caz, nu se mai impunea un model ideal. S-ar putea presupune c acea trstur fizic era tot att de fireasc la greci ca i nasul plat la calmci i ochii mici la chinezi. Ochii mari ai capetelor gravate pe monezi i pietre grecejti vin in ajutorul acestei ipoteze. Cnd grecii gravau pe monezi capetele mp-rteselor romane rmneau credincioi aceluiai ideal: profilul Liviei sau Agripinei nu se deosebete prin nimic de acela al Artemisei sau Cleopatrei. Cu toate acestea legea impus de tebani: De nu vei imita natura ou strictee, vei fi pedepsit, era respectat i de ali artiti din Grecia. Atunci cnd blindul profil elin ar ti mpiedicat un portret sa semene cu modelul, ei se nchinau adevrului natural, dup cum ne arat, de piid, iru-mosul portret al Iuliei, fiica mpratului Titus, executat de Evodus. Legea suprem, ns, a fost ntotdeauna acea de a-i zugrvi pe oameni totodat asemntori i mai

frumoi dect snt, ea presupune neaprat din partea marilor artiti intenia de a reda o natur mai frumoas, chiar desvrita. Polygnot nu s-a ndeprtat de aceast lege niciodat. Chiar atunci cnd, aa cum se povestete, unii artiti l imitau pe Praxitele, cruia ibovnica sa Cratina ia servit drept model pentru Venera din Lnidos, sau pe acei pictori care, zugrvind Graiile dup chipul Laisei, nu contraveneau legilor fundamentale ale artei. Frumuseea sensibil ii era dat artistului de natur, cea ideal de nobleea trsturilor; de la prima el mprumuta omenescul, iar de la a doua divinul. Cine tie s ptrund n nsi inima artei, comparnd construcia figurilor eline cu operele de azi, mai cu seam atunci cnd artistul s-a lsat ndrumat de natur mai mult dect de gustul antic, va descoperi frumusei nebnuite. Carnaia personajelor zugrvite de maetrii moderni, ndeosebi a acelor pri ale corpului con-strnse de veminte, prezint ncreituri prea vizibile; la greci ns, unde cutele apar uniform pe trupuri sustrase oricrei constrngeri, fiecare cut se nate mldios dintr-alta, alctuind un tot de o rar noblee. Acele capodopere ne nfieaz o piele care, fr a fi perfect ntins, acoper 33 numai foarte delicat un esut sntos ce o mplinete evitnd formarea unor ngrori evidente, orice micare a prilor mai pline imprim un avnt armonios truplui ntreg. Niciodat aa cum se poate vedea pe corpul nostru pielea nu face acele cute mrunte, ce par desprinse de carne. Tot astfel se deosebesc operele mai noi de cele greceti printr-o mulime de amnunte nensemnate i o proliferare de gropie executate ntr-o manier prea senzual; atunci cnd acestea apar la o statuie antic, ele snt distribuite cu parcimonie, abia schiate, i devin vizibile numai pentru un ochi exersat, cci se integreaz tuturor volumelor unui corp perfect. Dup toate probabilitile, trupurile grecilor, ca i operele maetrilor lor, prezentau o armonie desvrit, cu mai nobile raporturi ntre pri i proporii mai generoase dect ale noastre; la greci pielea nu se ncorda pe trupuri slabe umbrite de nenumrate adncituri. Nu putem merge dect pn la limitele probabilitilor, dar aceast ipotez merit s fie studiat mai ndeaproape de ctre artiti i cunosctori ai artei, cu att mai mult cu cr se cuvine ca veneraia monumentelor eline s nu mai fie nsoit de o prejudecat: muli cred, ntr-adevr, c patina timpului ajunge pentru a face din imitaie un merit. n aceast privin, prerile artitilor se deosebesc, i chestiunea ar trebui dezbtut mai pe larg dect n aceste pagini.
IMITAJIA GRECILOR DUCE LA O MAI FIDELA IMITAJIE A NATURII

Se tie c marele Bernini se numr printre artitii care nutreau ambiia de a rivaliza cu grecii pe trmul frumuseii, att naturale ct i ideale. Pe de alt parte, el credea c natura confer tuturor elementelor ei o frumusee proprie, i c misiunea artei const n a o descoperi. El se luda de a se fi eliberat de o prejudecat prin contemplarea Venerei Medicis: farmecul statuii l nv34

ase, dup o ndelungat trud, sa descopere i n natur frumusei nebnuite. Aadar, Venera a fost aceea care i-a ngduit s gseasc splendori ce nu le vedea la nceput dect n art, i pe care, fr zei, nici nu le-ar fi cutat n natur. Sntem ndreptii s deducem de aci c frumuseea statuilor eline este mai lesne de descoperit dect aceea ce se ascunde n natur, c prima este deci mai emoionant, mai concentrat dect cealalt. Cercetarea naturii este o cale mai anevoioas spre cunoaterea frumosului des-vrit, dect studiul artei antice. Bernini, care i ndrepta pe tinerii artiti mai cu seama ctre frumosul n natur, nu pare, aadar, a le fi artat drumul cel mai scurt. Imitarea frumosului natural se poate face n dou feluri: artistul ori i alege un singur obiect, ori alctuiete un tot din observaiile culese pretutindeni. Prima cale duce la copii fidele, la portret, de pild, la maniera pictorilor olandezi. A doua, ns, duce la frumosul absolut i la imaginea sa ideal; a fost calea aleas de greci. Iat deosebirea dintre ei i noi: chiar atunci cnd lucrau dup modele de o frumusee mediocr, grecii erau nsufleii de frumosul natural, pe care aveau zilnic prilejul de a-1 observa, pe ct vreme nou ni se nfieaz acea splendoare prea rar, i mai niciodat aa cum ar dori artistul s o vad. Noi nu sntem n stare s zmislim trupuri perfecte ca acela al lui Antinous Admirandus1, i imaginaia noastr nu poate nscoci nimic care s ntreac frumuseea supraomeneasc a lui Apollo de la Vatican: aci ni se nfieaz ce pot furi mpreun natura, spiritul i arta.

Prin imitarea acestor capodopere, inteligena se ascute mai repede cci, n parimul procedeu, gsim concentrat tot ce este rspndit n natur, iar n al doilea ne dam seama n ce msur frumosul natural se depete pe sine nsui cu o ndrzneal stpnit de nelepciune. Imitaia ne va
1

Favoritul mpratului Hadrian, renumit pentru fru-35

museea sa.

nva s chibzuim i s credem fr gre, pentru c n faa ochilor notri se ntind hotarele supreme ale unui frumos totodat omenesc i divin. Artistul, care, bizuindu-se pe aceste principii, i las mna i simurile conduse de legile frumosului elin, va ti cu siguran s imite natura. Conceptul de totalitate, de perfeciune, prezent n natura antichitii, va clarifica, spre a o nfia mai plastic, noiunea de fragmentar, caracteristic naturii noastre: descoperind splendorile naturii, artistul le va lega de frumosul desvrit i, orientndu-se dup nobleea formelor ce-i stau mereu n fa, i va stabili legi proprii. Abia atunci va putea el i mai ales pictorul s imite natura n voie, ori de cte ori arta i ngduie s prseasc marmura (pentru a reda veminte, de pild) i s-i acorde, ca i Poussin, mai mult libertate. Michelangelo spunea: Cel ce mereu merge pe urmele altora nu va fi niciodat printre primii, iar cel ce nu este n stare s creeze o oper personal, nu va ti mcar s foloseasc operele altora. Cei crora natura le-a zmbit, [sufletele] crora Titan le-a plsmuit inimile cu mdemnare i din-tr-un pmnt mai bun (Juvenal) au deci prilejul s devin, la rndul lor, autorii unor opere originale. n spiritul acesta se cuvine s nelegem o observaie fcut de Piles despre Rafael, care, tocmai n perioada cnd a fost surprins de moarte, se hotrte s nu mai lucreze n marmur, ci s se supun total naturii. Gustul rafinat al antichitii pare s-l fi ndrumat pe pictor pn i n peregrinrile lui prin natura cea mai umil, i, n virtutea unei subtile alchimii, toate observaiile fcute de pictor n acest sens s-au transformat n nsi esena sa sufleteasc. Ar fi putut poate s le confere tablourilor sale mai mult varietate, un colorit mai viu, un joc mai delicat de umbre i lumini, costume mai impozante; personajele sale, ns, nu ar fi atins prin 36 aceasta niciodat valoarea contururilor nobile i a sublimului sufletesc motenite de la greci. Superioritatea imitrii antichitii fa de cea a naturii ar fi mai evident dac am compara doi tineri artiti la fel de nzestrai, dintre care unul ar studia arta antic, pe cnd al doilea ar cerceta doar natura. Acesta din urm ar reda-o aa cum o vede: de-ar fi italian, ar zugrvi personaje asemntoare chipurilor lui Caravaggio; olandez (i talentat) ar picta n stilul lui Jacob Jordaens; francez, l-ar imita pe Stella. Primul tnr, ns, ar recrea natura aa cum i-ar dori-o ea nsi i personajele le-ar picta aa cum fcea Rafael.
VALOAREA DESENULUI CONTURURILE

Simpla imitare a naturii l nva pe artist totul, >n afara artei de a desena contururi corecte: pe acest trm, singurii dascli snt grecii. Contururi de o rar noblee unesc sau circumscriu toate prile statuilor lor, nfind natura desvrit i frumuseea ideal; mai bine zis, datorit acestor contururi au atins arta suprem. Eufranor, devenit celebru dup moartea lui Zeuxis, trece drept primul artist care a conferit contururilor mreia stilului. Nenumrai artiti mai apropiai de noi n timp au ncercat de cele mai multe ori n zadar s imite contururile eline. Marele Rubens se afl, n aceast privin, foarte departe de proporiile greceti, mai ales n pnzele pictate naintea cltoriei sale la Roma, unde avea s-i studieze pe antici. Acea linie care desparte robusteea naturii de prisosul ei este extrem de fin; cei mai mari maetri ai artei noi au fcut abstracie de aceast grani n ambele direcii. Cei ce fugeau de con-turuiri descrnate umflau corpurile cfegraios, iar cei ce voiau s evite opulena exagerat zugra-37 veau figuri famelice. Singurul despre care s-ar putea afirma c atinge virtuozitatea artitilor antici este Michelangelo si aceasta numai cnd furete trupuri masive i musculoase din timpuri eroice; corpurile tinere i delicate nu-a reuesc la fel, iar cele feminine se transform la el n amazoane. Grecii, n schimb, par a schia contururi fine ca firul de pr, pn i n pietrele lor tiate cu atta minuie i gingie. Ajunge s privim statuile lui Dioscoride, Diomede i Perseu sau pe Heracle sculptat de Teucer, pentru a fi silii s mrturisim c grecii snt inimitabili. Arta suprem n trasarea contururilor i se atribuie ns lui Parrhasias. Chiar i sub vemintele lor, statuile eline las s se ghiceasc contururi de o rar miestrie, ca i cnd artistul ar fi vrut s arate prin transparena marmurei admirabila arhitectur a trupului. Exemple

gritoare n aceast direcie snt statuile celor trei Vestale i a Agripinei din Cabinetul regal de antichiti din Diresda. Stilul lor este nobil. Dup cum se presupune, Agripina nu ar fi mama lui Nero, ci soia lui Germanious, deoarece seamn foarte bine cu statuia n picioare a acesteia din urm, pstrat n galeria Bibliotecii San Marco, la Veneia. n cazul nostru este vorba de statuia, mai mare dect n natur, a unei femei eznd ce-i sprijin capul n mna dreapt. Chipul ei frumos dezvluie un suflet att de preocupat i ngrijorat net pare absent la toate evenimentele din afar. Ne este ngduit s presupunem c artistul a reprezentat-o pe eroin n clipa cnd i se anuna surghiunul pe insula Pandataria. Celor trei Vestale le aducem o dubl veneraie. Snt primele descoperiri importante fcute la Herculanum; dar ceea ce le face i mai preioase este maniera inegalabil n care le snt tratate vemintele, n aceast privin, ele pot sta alturi mai ales cea care depete mrimea natural de Flora Farnese i de alte opere eline de prim ordin. Celelalte dou (n mrime natural) se aseamn att de mult, net par a aparine aceluiai sculptor; ele nu se deosebesc dect prin capetele lor, care nu 38

l
au aceeai valoare artistic. Capul cel mai reuit are prul cre desprit n uvie pornind de la frunte i legate n spate. La cealalt statuie, prul este netezit spre spate, iar crlionii din fa snt prini cu o panglic. Capul statuii pare a fi fost sculptat de o mn dibace i substituit ulterior originalului. Nici una din cele dou statui nu are capul acoperit cu un vl; totui putem identifica n ele dou vestale, cci mai exist i alte portrete de preo-tese ale Vestei fr vl. Mai probabil s-ar putea conchide c amplele falduri pe care rochia le face napoia gtului ar indica, dup cum se vede i la Vestala cea rnai mare, c vlul, care face parte din vemnt, s-a lsat n spate. Trebuie tiut c aceste trei exemplare divine au constituit punctul de plecare al descoperirii comorilor de la Hexculanum. Ele s-au ivit ntr-un timp cnd amintirea oraului era nc nvluit n uitare, aa cum oraul nsui se afla acoperit de cenu; catastrofa a crei victim fusese cetatea nu mai era cunoscut dect din mrturiile lui Pliniu cel tnar despre sfritul vrului sau; el nsui era, dealtfel, menit s dispar n ruinele brasului distrus. Aceste capodopere ale artei eline erau de mult admirate sub cerul Germaniei, cnd Neapole nici nu poseda vreuna din statuile gsite la Hercula-num. Ele fuseser dezgropate n 1706, la Poriei, Ung Neapole, sub o bolta prbuit, cu prilejul spturilor efectuate pentru zidirea temeliilor vilei prinului d'Elbeuf; curnd dup aceea, aduse la Viena, intrar, mpreun cu alte statui de marmur i bronz, n posesia prinului Eugen. Dorind s le expun ntr-un loc demn de ele, acest mare cunosctor al artei cldii o Sala terrena anume pentru cele trei Vestale i alte cteva opere. Cnd se rspndi zvonul ca statuile vor fi vndute, toi artitii i toat Academia din Viena fur cuprini de indignare, iar cnd acestea luar drumul 9 Dresdei, toi le urmrir ou lacrimi n ochi. Vestitul Matielli, cruia Polyclet i mprumutase simul proporiilor i Fidias dalta, execut, nainte ca statuile s prseasc Viena, copii fidele de lut dup cele trei Vestale, pentru a se mngia de plecarea lor. Dup civa ani, le urm i el i mbogi Dresda cu capodopere nepieritoare. Acolo, el continu s studieze, pe cele trei statui, arta draprii, art n care a excelat pn la adnci batrnee, iar vrsta pare a fi contribuit la frumuseea lucrrilor sale.
DRAPAREA

Acest termen cuprinde toate regulile despre arta de a mbrca nuditatea statuilor i de a dispune vemintele n falduri. Dup frumosul natural i nobleea contururilor, tiina aceasta constituie a treia virtute a operelor antice. Draparea Vestalelor demonstreaz stilul cel mai nalt, cutele mrunte se nasc din cderea delicat a prilor mai bogate, pentru a se pierde din nou cu o libertate plin de noblee i o delicat armonie n desvrirea ntregului, fr a ascunde contururile nuditii. Prea puini snt maetrii moderni care, n

acest domeniu al artei, nu au nici un cusur. Sa facem ns dreptate unor mari artiti ndeosebi anumitor pictori mai receni care, ur-mnd drumul deschis de greci, i-au mbrcat personajele ca i ei, fr a contraveni naturii sau adevrului. Grecii i drapau modelele n veminte subiri i ude care, dup cum tiu toi artitii, se lipeau de trup, lsnd s se ghiceasc nuditatea. Peste celelalte veminte, femeile purtau unul foarte subire numit peplon, adic vl. Anticii nu au zugrvit ntotdeauna veminte cu falduri mrunte, cum, dealtfel, putem vedea dup cteva lucrri renumite, mai ales dup vechile picturi i busturi. Frumosul bust al lui Cara-calla, aflat la Muzeul de antichiti din Dresda, este cea mai bun dovad pentru aceasta. n timpurile mai noi, s-au purtat veminte mai complicate, cteodat chiar din stofe grele, mbr- 40 cate unul peste altul, aa nct nu puteau forma falduri att de delicate i de suple ca la greci. Faptul acesta le-a oferit maetrilor prilejul s trateze prile mai greoaie ale costumului ntr-un stil nou care nu cere mai puin miestrie dect maniera grecilor. Cari Maratta i Franz Solimena pot fi considerai drept cei mai mari n aceast art. coala veneian mai nou, ncercnd s fac un pas nainte, a czut n exagerare; cutnd sa prezinte numai pri deosebit de bogate, a pictat veminte rigide i greoaie.
SUFLETUL, EXPRESIA UMANULUI NOBILA SIMPLITATE

Caracteristica principal a capodoperelor eline este, n ultima analiz, simplitatea nobil i mreia calm a atitudinii i a expresiei. Dup cum adncimile/ mrii snt venic potolite, orict de furtunoase ar fi valurile de la suprafaa ei, tot astfel nu poate patima s tulbure linitea sublim a sufletului i a expresiei. n ciuda chinurilor cumplite, sufletul acesta apare pe faa i nu numai pe faa lui Laocoon. Durerea trdat de toi muchii, de toate tendoanele trupului, durerea pe care, privind numai partea inferioar a corpului contractat de suferin, ni se pare c o resimim chiar noi, acea durere nu se manifest totui printr-o expresie sau atitudine de mnie. Omul acesta nu scoate strigtul nspi-mnttor de care pomenete Vergiliu, vorbind despre Laocoon. Felul cum deschide gura nu-i permite s strige; auzim aci mai curnd acel oftat sugrumat i nfricoat evocat de Sadolet. Chinurile ndurate de trup i mreia sufletului par a apsa cu aceeai putere pe toate prile corpului. Laocoon sufer, desigur, dar el sufer ca i Filoc-tet al lui Sofocle: durerea lui ne cotropete sufletul, dar i noi ne-am dori s suportm chinul ca acest 41 brbat sublim. A da expresie unui asemenea suflet nseamn a depi cu mult arta de a reproduce frumosul plastic: artistul era nzestrat cu aceeai trie spiritual cu care a nsufleit marmura. Artitii greci erau i nelepi, i Metrodor nu era dect unul dintre ei. nelepciunea nfrit cu arta le insufla statuilor o spiritualitate ieit din comun. Dac artistul l-ar fi mbrcat pe Laocoon cu vemntul preotului, emoia, provocata n noi de chinurile personajului nu ar fi fost nici pe jumtate att de sensibil. Bernini afirma chiar c nepenirea unei coapse a hui Laocoon arat c veninul arpelui ncepuse s-i fac efectul. Toate statuile eline ale cror atitudini nu poart pecetea nelepciunii, ci dau dovad de patim slbatic, cad n acel pcat pe care artitii antici l numeau parenthyrsis^. Cu ct trupul adopt o atitudine mai sobr, cu att mai mult devine el expresia adevrat a sufletului; n toate atitudinile care nu snt ale linitii i ale senintii, sufletul se afl ntr-o stare nefireasc, forat. Tulburat de patimi necrutoare, acesta prezint caracteristici extrem de plastice; dar abia mpcarea i senintatea i confer mreie i noblee. Dac grupul Laocoon nu ne-ar nfia dect durere, am vorbi de parenthyrsis; de aceea, dornic de a contopi nobleea cu caracterul specific al eroului, artistul a nscocit o atitudine ct mai apropiat de senintate n ciuda suferinei. Dei senin, sufletul se cere caracterizat prin trsturi care-i snt proprii i pe care nu Ie mai are nici un alt suflet, pentru c numai astfel artistul l poate crea n acelai timp mpcat i rscolitor, stpnit, fr a fi nepstor sau apatic. Polul opus acestor concepii este gustul vulgar al artitilor din zilele noastre, ndeosebi al nceptorilor. Ei nu se pot entuziasma dect pentru opere n care extravagana atitudinilor i a temelor este nsufleit de o patim suprtoare pe care ei o numesc franche i duh. n ochii lor, culmea artei const n a stabili echilibrul ritmic
1

Expresie artistic retoric. Patetism exagerat.

42

al prilor coordonate, n care vd esena nsi a unei autentice capodopere. Personajelor se strduiesc

s le dea un suflet aidoma unei comete eliberate de legile traiectoriei; n fiecare personaj, ei var s 'regseasc un Aiax sau un Capaneus. Ca i oamenii, artele frumoase au o tineree; nceputul lor se aseamn cu primele ncercri ale artitilor: se complac numai n grandilocven i extravagan. Astfel era muza tragic a lui Eschil, care l acoper pe Agamemnon cu attea hiperbole nct eroul devine mai greu de neles dect scrierile lui Heraclit. Putem presupune c primii pictori greci pictau la fel cum a scris primul lor bun poet tragic. Violena trectoare este cea care deschide toate aciunile omeneti; stabilitatea, esena lucrurilor se dezvluie mai trziu. Pentru a o putea admira, ns, este nevoie de timp; doar marii artiti au sufletul nvluit n acea senintate esenial. Patimile violente ns snt preferate chiar de discipolii acestora. / Artitii nelepi tiujcte piedici ascund subiectele ce par uor de^-irrntat: Incit fiecare sper pentru
sine acelai /tucru, s se osteneasc mai mult, dar s nu munceasc n zadar.

Marele desenator La Fage nu i-a putut ajunge pe antici. n operele lui nu exist dect micare. De le privim] sntem distrai, parc solicitai din toate prile, \ca i cnd ne-am afla ntr-o societate unde toi vorbesc deodat. Simplitatea nobil i mreia calm a statuilor eline caracterizeaz i scrierile greceti din epoca de aur, scrierile ce poart pecetea colii lui Socrate. Rafael a ajuns la aceeai mreie datorit imitaiei artitilor antici. Numai un artist nzestrat cu frumuseea sa fizic i spiritual era n msur s neleag, dup attea secole, adevratul caracter al antichitii, i aceasta suprem fericire la o vrst cnd sufletele vulgare sau neajunse la maturitate rmn insensibile la adevrata mreie. Operele sale se cuvine s le privim cu ochi ce 43 au nvat s se bucure de asemenea splendori i cu gustul motenit de la antici. Atunci, vom nelege semnificaia i grandoarea ce o iradiaz senintatea tainic a personajelor principale din tabloul su Attila. Episcopul Romei, care-1 convinge pe regele hunilor sa renune la distrugerea cetii, nu face gesturile, nu are mimica unui orator, ci apare ca un om respectabil, care, prin simpla sa prezen, potolete spiritele; asemeni eroului descris de Vergiliiu: Atunci cnd privesc un brbat att de respectabil prin pietate i merite, tac i stan de fa cu urechile ciulite, el l nfrunt pe tiran cu o fa luminat de ncredere n Dumnezeu. Cei doi apostoli nu plutesc n vzduh ca doi ngeri ai rzbunrii, ci dac ne este ngduit s asemuim sacrul cu profanul ca Jupiter, personajul lui Homer care, cu o singur clipire, zguduie Olimpul. Algardi, care a mpodobit un altar din bazilica Sfntul Petru din Roma cu aceeai tem ntr-o versiune proprie, nu s-a nlat ndeajuns i n-a tiut s confere celor doi apostoli impresionanta mreie ce le-o druise marele su nainta. Apostolii lui Rafael snt solii regelui legiunilor cereti; n tabloul lui Algardi, ei apar ca nite rzboinici muritori purtnd arme furite de oameni. O superb pnz a lui Guido Reni, Sfntul Mihai, aflat n Biserica Capucinilor din Roma, nu a gsit dect prea puini admiratori n stare s guste maiestatea conferit arhanghelului de ctre pictor. Cei mai muli l prefer pe Sfntul Mihail al lui Conca, a crui fa exprim furia i setea de rzbunare, pe ct vreme arhanghelul lui Reni, dup ce a dobort pe dumanul lui Dumnezeu i al omului, plutete deasupra sa cu o impasibilitate senin, lipsit de orice mnie. Aceeai senintate i-o confer poetul britanic ngerului rzbunrii care plutete deasupra Angliei, i cu care l compar pe nvingtorul de la Blenheim.1
1

Este vorba de poezia Campania de la 1704 de Joseph Addison.

MERITELE NOII PICTURI

Tot ce se poate afirma despre sculptura grecilor ar trebui, n mod logic, sa se afirme i despre pictura lor. Timpul i violena oamenilor, ns, ne-au smuls mijloacele ce ne-ar fi dat posibilitatea sa facem afirmaii incontestabile. Pictorilor greci li se recunoate darul desenului i al expresivitii, att i nimic mai mult; legile perspectivei, arta compoziiei, coloritul li se contesta total. Verdictul acesta se sprijin, n parte, pe basoreliefuri, i, n parte, pe picturile antice (nu se poate spune eline) ce au fost descoperite chiar la Roma i n mprejurimile ei, pe bolile subterane din palatele zidide de Mecena, Tltus, Traian i Antonini; s-au pstrat numai vreo treizeci din ele, iar unele nu snt dect mozaicuri . . . Ali autori au observat naintea mea c Poussin a studiat amnunit Nunta Aldobrandini, c mai posedm desene fcute de Annibale Carracci dup pretinse lucrri ale lui Ma>rcus Corioianus, c exist i o izbitoare asemnare ntre1 capetele lui Guido Reni i cele din celebrul mozaic Rpirea Europei, Dac asemenea

fresce ar fi suficiente spre a ne ngdui s ne formam o judecat temeinic despre pictura antic, am fi ndreptii, bazndu-ne pe aceste vestigii, sa contestm pn i arta desenului i a expresivitii la aceti artiti. Pereii teatrului lui Hercule mpodobii cu fresce, reprezentnd personaje n mrime natural, fac, dup cum se spune, o impresie defavorabil. Dup mrturia unui artist, desenul este ori mediocru, ori chiar defectuos, i el citeaz cteva exemple: Tezeu, nvingtorul Minotaurului, nconjurat de tineri Atenieni care i srut minile i i cuprind genunchii; Flora, nsoit de Hercule i de un faun; pretinsa judecat a decemvirului Ap-pius Claudius. Celor mai multe capete le lipsete, pare-se, orice expresivitate, iar Appius Claudius este lipsit pn i de caracter. Aceasta, ns, este tocmai dovada c picturile amintite snt opera unor artiti mediocri; arta $ proporiilor frumoase, a contururilor l a expresivitii, pe care o posedau sculptorii elini, va fi fost, fr ndoial, cunoscut i de pictori. Elementele artei care li se conced pictorilor antici nu epuizeaz domeniul n care artitii moderni i pot arta miestria. Acetia din urm snt incontestabil superiori naintailor n arta perspectivei; ori cte argumente savante am aduce n favoarea celor dinti, faptul acesta rmne n picioare. Legile compoziiei i ale orndulrii le erau cunoscute anticilor numai parial i imperfect, aa cum dovedesc basoreliefurile datnd din epoca cnd arta greac era n floare la Roma. i n privina coloritului att mrturiile scrise ct i vestigiile picturilor antice par a pleda n favoarea artitilor moderni. n pictur, mai miulte genuri au atins de asemenea culmile perfeciunii n epoca modern. Animalierii i peisagitii notri i-au depit pe cei antici. Speciile de animale deosebit de frumoase care triau sub alte ceruri nu par a le fi fost cunoscute, dac judecm dup exemple izolate, cum ar fi cazul lui Marc Aureiu, cei doi cai din Monte Cavallo, ba chiar caii atribuii lui Lisipp ce se afl deasupra portalului bisericii San Marco la Veneia, Boul Farnese i celelalte animale ale acestui grup. n treact fie spus, anticii nu au observat la cai micarea diametral a picioarelor, aa cum apare aceasta la caii din Veneia i pe monedele vechi. Civa artiti moderni le-au urmat exemplul din netiin, i i-au gsit chiar i adepi. Peisagitii notri, ndeosebi pictorii olandezi, datoreaz frumuseea tablourilor lor mai ales picturii n ulei: coloritul lor a dobndit astfel mai mult for, bucurie i noblee, iar natura nsi, manifestndu-i splendoarea sub un cer mai noros i umed, a contribuit mult la evoluia acestui gen. Caracterele amintite i altele trecute cu vederea care i situeaz pe pictorii moderni mai presus de naintaii lor, meritau s fie puse n relief mai temeinic dect pn acum. 46
GINDIREA ABSTRACTA IN ARTA ALEGORIA

Pentru a extinde sfera artei, este necesar un pas important. Artistul care se pregtete s prseasc sau a i prsit drumurile bttorite, se ncumet s-l fac; piciorul su, ns, rmnnd lipit de marginea prpastiei, el se simte neputincios. De cteva secole ncoace, pictorii nu au tratat aproape dect subiecte religioase, fabule i metamorfoze. Le-au tratat n attea feluri, mbog-indu-le cu attea nscociri, nct cunosctorii i amatorii de art snt cuprini de plictis, ba chiar de repulsie privindu-le. Artistul dotat cu o minte care a nvat s gndeasc i cunoate cugetul lucrnd la o Dafne sau la un Apollo, la cte o Rpire a Proserpinei sau a Europei... El caut s se manifeste ca poet, reprezentnd figuri prin mijlocirea imaginilor, adic prin alegorii. Pictura i extinde domeniul i asupra unor obiecte ce scap simurilor; aceste obiecte alctuiesc scopul ei suprem, iar grecii, dup cum ne spun textele antice; s-au strduit s-l ating. Parr-hasios, un pictor care, ca i Aristide, ddea expresie sufletului, a fost, zice-se, n stare s tlmceasc pn i caracterul unui popor ntreg. El i nfia pe atenieni aa cum erau: totodat buni i Cruzi, uurateci i drji, viteji i lai. Dac reprezentarea unei abstraciuni este posibil, atunci singura cale este aceea a alegoriei, a imaginilor ce dau form conceptelor universale. Artistul .se afl aici ntr-un deert. Limba indienilor slbatici, att de lipsit de asemenea concepte i de orice termen care ar putea desemna cu-nuaterea, spaiul, timpul etc, este la fel de srac n privina acestor semne ca i pictura din zilele noastre. Pictorul care nzuiete la depirea posibilitilor unei simple palete se strduiete s-i constituie o cultur vast n care ar putea gsi semne, pline de neles i accesibile simurilor noastre, pentru desemnarea obiectelor impercepti-

bile senzorial. O astfel de oper, nu a fost nc realizat; ncercrile ce s-au fcut nu snt destul de remarcabile i nu i-au atins mreul scop . .. Astfel se explic de ce pna i cei mai mari pictori i-au ales numai modele cunoscute. n loc s reprezinte, n galeria Farnese, prin simboluri universale i imagini plastice, faptele ilustre ale dinastiei Farnese, Annibale Carracci i-a artat toat mreia n reprezentarea unor istorioare binecunoscute. Galeria regal din Dresda posed, fr ndoial, comori alctuite din operele celor mai vestii maetri, fiind poate cea mai bogat galerie din lume. Maiestatea Sa, fin cunosctor, cluzindu-se dup cele mai severe criterii, a ales lucrrile cele mai desvrite din fiecare gen; dar ct de puine opere istorice cuprinde acea galerie regal! Iar tablourile alegorice i poetice snt i mai rare. Dintre toi pictorii emineni, marele Rubens s-a ncumetat primul s peasc pe drumul cel nou; fiind poet avntat, el a pictat pnze mree. Datorit iscusinei unor gravori, tablourile ce mpodobesc galeria palatului Luxembourg snt cunoscute n lumea ntreag. n urma lui Rubens, nu a fost realizat, n acelai gen, o oper mai nltoare dect cupola Bibliotecii Imperiale din Viena, pictat de Daniel Gran, dup care Sedel-mayer a executat gravuri n acvaforte. Fa de opera nobil i savant a artistului german, Apoteoza lui Hercule de Le Moine, (aluzie la cardinalul Hercule de Fleury), pe care o vedem la Versailles i cu care Frana se mndrete de parc ar fi cea mai grozav compoziie din lume, se nfieaz ca o alegorie vulgar i ieftin; ea este doar un ditiramb ale crui intenii ambioase se refer la un nume din calendar. Aici ar fi fost locul unei opere grandioase i sntem ndreptii s ne mirm de ce nu a fost executat. Dar nelegem totodat cauza acestui eec, dei tavanul cel mai frumos al castelului regal era menit s nfieze apoteoza unui ministru. Artistul are nevoie de o oper la care au contribuit toate miturile, cei mai naripai poei antici i moderni, nelepciunea ocult a multor popoare, monumentele antichitii reprezentnd pe pietre, medalii i unelte, acele imagini i figuri plastice, datorit crora conceptele universale au fost realizate ntr-o form poetic. Un material att de bogat s-ar putea rndui pe categorii comode pentru a fi interpretat i aplicat la cazuri specifice, spre instruirea artitilor. Astfel s-ar deschide larg calea imitrii antichitii, iar operele noastre ar avea nobleea harului care caracteriza arta elin. Vitruviu se plngea amarnic, nc pe vremea sa, de vicierea bunului gust; n ornamentaia actual, decderea gustului este i mai izbitoare. Studiul temeinic al alegoriei i-ar reda puritatea, respectnd totodat adevrul i raiunea. Zorzoanele i ornamentele n chip de scoic, nelipsite n decoraia actual, snt la fel de departe de natur ca i candelabrele lui Vitruviu, mpodobite cu palate i castele minuscule. Alegoria ne-ar putea nva sa potrivim pn i cele mai nensemnate ornamente locului unde ele se afl: tiind sa-i dea fiecruia ceea ce i este propriu (Horaiu). De cele mai multe ori, picturile plafonului i cele de deasupra uilor iau simpla menire de a umple un gol, de a acoperi o suprafa care nu poate fi aurit peste msur. Departe de a fi n armonie cu situaia proprietarului, adesea ele l dezavantajeaz. / De teama spaiilor goale, pereii snt ncrcai; iar tablourile golite de orice substan au rolul de a se substitui golului. Iat de ce un artist, lsat s lucreze n voie, alege de multe ori, din lips de imagini alegorice, modele care, n loc de a-1 onora pe cel cruia i nchin arta, l satirizeaz; i dac i se cere pictorului s execute tablouri lipsite de neles, este rpoate dintr-o msur de precauie. Dar i tablouri de acest gen snt greu de realizat; n sfrit: se psmuiesc imagini amgitoare, ca n somnul bolnavilor (Horaiu). Astfel i se rpesc picturii mijloacele ei cele mai eficiente, anume posibilitatea de a nfia obiecte nevzute, trecute i viitoare. Acele picturi, ns, care, aezate la un loc potrivit, i-ar putea pune n valoare ntreaga semnificaie, nu produc nici un efect din pricina greitei lor aezri. Proprietarul unei case noi va ncununa poate uile nalte ale ncperilor cu mici picturi ce contravin att punctului de fug ct i legilor perspectivei. M refer la picturile care fac parte din ornamentele fixe, iar nu la cele orn-duite simetric ntr-o colecie. Alegerea decoraiunilor n arhitectur este, cte-odat, tot att de puin fericit; armele i trofeele care mpodobesc cte un pavilion de vntoare par tot att de nepotrivite ca i Ganimede i Vulturul sau Jupiter fi Leda aezai sub basoreliefurile uilor de bronz ale bazilicii Sfntul Petru din Roma.
SCOPUL FINAL AL ARTEI

Toate artele urmresc un dublu scop: s ne fac plcere i totodat s ne instruiasc; de aceea numeroi peisagiti vestii au crezut c i-ar ndeplini misiunea numai pe jumtate dac n-ar aduga peisajelor i personaje. Despre pensula pictorului se poate spune ceea ce s-a spus de stilul lui Aristotel, anume, c trebuie s fie muiat n raiune. Ea trebuie s dea de gndit mai mult dect arat; pictorul i va atinge scopul abia atunci cnd va fi nvat s-i mbrace iar nu s-i ascund ideile n alegorii. Alegnd un model poetic sau unul care ar putea fi tratat poetic, pictorul va cdea prad entuziasmului, i arta va aprinde n sufletul su focul pe care Prometeu 1-a rpit zeilor. Cunosctorul va avea de gndit, iar simplul amator va nva s gndeasc.

LMURIRI ASUPRA CONSIDERATIUNILOR DESPRE IMITAREA OPERELOR GRECETI SI RSPUNS SCRISORII DESCHISE
Nu a fi crezut c modesta mea lucrare va atrage atenia asupra sa, dnd natere la comentarii. Ea a fost scris pentru civa amatori de art, de aceea mi s-a prut de prisos s-i dau un caracter erudit adugndu-i o bibliografie. Artitii neleg totul din dou-trei cuvinte cnd este vorba de art, iar cei mai muli dintre ei snt de prere prin fora lucrurilor c este absurd s consacri mai mult timp lecturii dect muncii aa cum spunea un orator de altdat. Neputndu-i nva nimic nou, am vrut s le fiu pe plac prin conci-ziune; frumosul n art ntemeindu-se mai mult pe fineea intuiiei i puritatea gustului dect pe meditaii profunde, eu cred c vorba lui Neoptolemus: Dac vrei s filosofezi, fii ct mai concis! trebuie respectat ndeosebi n scrieri de acest fel. De a fi | avut rgaz, m-a fi extins mai mult asupra neglijenelor ce apar n operele artitilor elini. Prerea grecilor despre Potrnkhea lui Pro-togenes 'ne arat c ei cunoteau neglijenele nscute/din erudiie, dar noi tim totodat c Proto-genes i-a distrus opera. Jupiter al lui Fidias, ns, fusese executat conform celor mai nobile concepii despre zeul atotputernic; el aducea cu acea Eris descris de Homer care, stnd pe pmnt, ajungea cu capul pn n cer; imaginea zeului fusese conceput dup legile celei mai sublime arte plastice: 51 Cine-1 poate cuprinde? Atunci cnd Rafael, n cartonul su pentru Pescuitul miraculos, a deviat de la proporiile fireti, cunosctorii au avut echitatea s-i ierte devierea, judecnd-o chiar indispensabil. Consideraiile mele despre imitarea picturii i sculpturii greceti trateaz patru puncte principale: 1. Natura desvrit a grecilor 2. Superioritatea operelor lor 3. Imitarea acestora din urm 4. Prerile grecilor despre operele de art, ndeosebi despre alegorie.
PLEDOARIE IN FAVOAREA TEORIEI FRUMOSULUI IN NATURA GREACA

M-am strduit s prezint punctul nti ct mai verosimil, dar nici argumentele cele mai obinuite nu-mi vor ngdui s-l conving pe deplin pe cititor. Superioritatea grecilor pare s in mai mult de educaie dect de natura nsi sau de nru-rirea cerului. Cauza primordiala totui, era admirabila poziie geografic a rii, iar varietatea climei i a hranei i deosebea pe greci unii de alii, atenienii fiind ct se poate de diferii de vecinii lor imediai, de dincolo de muni.
CLIMA, NAIA, FRUMUSEEA

n fiecare ar, natura confer att btinailor ct i emigranilor un fizic propriu i aceeai mentalitate. Vechii gali alctuiau o naiune nainte ca urmaii lor, francii din Germania, s alctuiasc alta, la rndul lor. Furia oarb cu care primii porneau la atac le era, nc de pe vremea lui Cezar, 52 tot att de funest ca i francilor n istoria modern. Galii aveau i alte nsuiri pe care naiunea francez nu le-a pierdut; astfel mpratul Iulian povestete c, pe cnd se afla la Paris, oraul numra mai muli dansatori dect ceteni. Spaniolii, dimpoitriv, acionau ntotdeauna prudent i cu snge rece; ceea ce le-a ngreunat Romanilor cucerirea rii lor. Ne putem ntreba dac vizigoii, mauritanii i celelalte popoare care s-au npustit asupra Spaniei nu au adoptat caracterul vechilor iberi. S ne amintim comparaia fcut de un vestit scriitor ntre fotii i actualii locuitori ai multor ri.1 Nu mai puin eficient se va fi artat i influena cerului i a aerului asupra operelor de art greceti; influena aceasta se datora, fr ndoial, fericitei poziii geografice a rii. O clim moderat domnea n tot timpul anului; vnturile care bteau dinspre mare rcoreau insulele deli-ciilor din Marea Ionic i rmul Greciei; este de bnuit c aceasta era pricina pentru care toate oraele din Pelopones se aflau pe litoral.

Oamenii care triesc sub un cer att de armonios, datorit echilibrului perfect dintre cldur i frig, snt supui unei influene duble, eeale i neprtinitoare. Toate fructele aiung la desvr-ita lor maturitate; pn i speciile lor slbatice ss nnobileaz; tot astfel i animalele, care se dezvolt mai bine i se nmulesc mai des. Cerul acesta, pretinde Hipocrat, d natere celor mai frumoase creaturi, celor mai armonioase trupuri, iar nclinaiile acestor oameni snt pe msura staturii lor falnice. Georgia, ara oamenilor frumoi, st "mrturie pentru cele spuse de Hipocrat: ea se ntinde lupun cer imaculat si zmbkor, iar rodnicia pmntului este proverbial. Se pare c fizicul nostru depinde att de mult de calitatea apei, nct indienii pretind c nu pot exista frumusei n ri unde apa nu este bun; pn i oracolul atribuia apelor Aretusei calitatea de a furi oameni frumoi.
1

Este vorba de francezul Dubos.

NATURA. LIMBA. FRUMUSEEA

Dup mine, nsi limba vorbit de greci ne ngduie s ne facem o prere despre fizicul lor. La fiecare popor, nrurirea cerului se exercit i asupra elementelor limbii; exist, aadar, rase care, ca troglodiii, fluier mai mult dect vorbesc i altele n stare s vorbeasc fr a mica buzele. Phasianii din Grecia aveau, dup cum se spune azi despre englezi, un glas rguit. Un cer aspru genereaz sunete dure, iar organele menite s le produc nu pot fi dintre cele mai delicate. Este incontestabil superioritatea limbii eline asupra tuturor celorlalte limbi cunoscute; nu m refer acum la bogia, ci la armonia ei. Toate limbile nordice, fiind ncrcate cu consoane, produc o impresie rebarbativ. n limba elin, dimpotriv, vocalele alterneaz att de fericit cu consoanele, nct fiecare consoan este nsoit de cte o vocal; o singur consoan este rareori urmat sau precedat de dou vocale; aceasta spre a evita contopirea lor. Blndeea limbii nu ngduie vreunei silabe s aibe drept terminaie cele trei litere aspre (0OX); literele fiind furite de acelai instrument de vorbire, una se putea substitui alteia dac, prin aceasta, se corecta asprimea sunetului. Anumite cuvinte a cror pronunare ni se pare dur nu infirm teoria mea, deoarece noi nu cunoatem adevrata pronunare a limbii eline sau a latinei. Toate aceste nsuiri ddeau limbii caracterul ei armonios i curgtor, iar cuvintelor varietatea lor sonor, nlesnind totodat inimitabila lor alctuire. Mai amintesc c, pn i n limbajul familiar, se putea da fiecrei silabe adevrata ei msur ceea ce este de nenchipuit n limbile occidentale. Armonia limbii eline ne permite s deducem din ea natura organelor de vorbire. De aceea sntem ndreptii s credem c, pentru Homer, greaca era limba zeilor, iar frigiana cea a muritorilor. Tocmai excesul de vocale i conferea limbii eline, mai cuirnd dect altor limbi, calitatea de tlmaci, prin armonia i succesiunea cuvintelor, forma i 54 esena obiectului numit. In dou versuri ale lui Homer, sunetul arat ou mai mult plasticitate dect nsi cuvintele cum sgeata lui Pandaros pornete, zboar, ptrunde cu o for stvilit n scutul lui Menelaos, l strpunge ncet, se oprete. Parc o vedem n realitate, nind, brzdnd vzduhul, nfigndu-se n scut. Descrierea batalionului de mirmidoni al lui Ahile, n care scuturile, ctile, oamenii, formeaz un tot, purcede din aceeai calitate, rmnnd pe veci inimitabil. Toat descrierea este cuprins ntr-un singur vers, dar pentru a-i simi frumuseea trebuie sa-1 citim. Am grei dac am vedea n aceast limb un ru tcut (metafor aplicat stilului lui Platon). Din ea s^a nscut un fluviu maiestos ale crui valuri se puteau ridica la fel ca vnturile ce rup velele lui Ulise. Dup rezonana cuvintelor care descriu doar trei-patru sfieri, vela pare a plesni ntr-o mie de buci. Dar n ciuda expresivitii lor, asemenea cuvinte erau considerate aspre i neplcute. O astfel de limb cerea, aadar, instrumente delicate i rapide, pentru care graiurile altor popoare (latina nsi) preau nepotrivite. Un printe grec al bisericii se plngea de legile romane: acestea erau, spunea el, redactate ntr-o limb cu sonoriti groaznice.
FRUMUSEEA OMULUI GREC

Dac natura a procedat cu trupul dup cum procedase cu elementele limbii, grecii erau dintr-un aluat deosebit de preios; elasticitatea extrem a nervilor i a muchilor ddea natere micrilor mldioase ale trupului. n fiecare gest se manifesta o suplee graioas i sprinten ce nsoea o fire senin i vesel. S ne nchipuim un trup perfect echilibrat: nici slab, nici crnos. Excesul ntr-un sens sau altul le prea grecilor caraghios, iar poei i beau joc de un Cinesias, un Filetas 55 sau un Agorakritus. Judecind astfel, ni i-am putea nchipui pe greci ca pe nite molateci, sleii de puteri prin accesul precoce la voluptate. Dac mi este permis s aplic unei naiuni ntregi ceea ce spunea Pericle despre moravurile atenienilor, aprndu-le mpotriva Spartei, mi pot preciza ideea: constituia spartan se

deosebea n mai toate privinele de celelalte constituii eline. Spartanii, zice Pericle, se strduiesc din tineree s-i fortifice trupul prin exerciii violente. Noi, dimpotriv, trim alene, i totui ne ncumetm s nfruntm pericole tot att de mari; lundu-ne de piept cu pericolul, fr a plnui amnunit aciunile noastre, i din propria iniiativ mai mult dect n virtutea legilor, nu ne temem de ceea ce ne ateapt; iar cnd npasta vine peste noi, nu o ndurm cu mai puin brbie dect acei care, printr-o nencetat clire, se pregtesc s o nfrunte. Ne place gingia, dac nu ntrece o anumit msur, i nelepciunea fr moliciune. Superioritatea noastr consta n aceea c sntem furii pentru a nfptui lucruri mree. Nu pot i nu vreau s afirm c toi grecii au fost la fel de frumoi; printre grecii adunai n faa Troiei se afla un singur Thersites. Fapt ciudat, oamenii cei mai chipei au fost zmislii tocmai n rile unde nfloreau artele. Locuitorii Te-bei, cetate aezat sub un cer noros, erau grai i masivi; Hipocrat face aceeai observaie despre oamenii care triesc n regiuni mltinoase i umede. Din antichitatea se tie c, cu excepia lui Pin-dar, acea cetate a dat tot att de puini poei i nvai ca i Sparta, care nu se putea mndri dect cu Alcmen. Attica, dimpotriv, se ntindea sub un cer pur i blnd care ascuea simurile (atenienii erau, dup cum se tie, extrem de rafinai), mode-lnd deci trupuri admirabil proporionate. Atena era capitala artelor. Se poate face aceeai afirmare despre Sicyon, Corint, Rhodos, Efes etc, adevrate coli pentru artiti, i care nu duceau lips de modele frumoase. Pasajul lui Aristofan, citat n scrisoarea deschis drept dovad a unei lacune n firea atenienilor, l neleg ca atare. Gluma poetului se ntemeiaz pe o fabul despre Tezeu. Rotunjimi modeste n acea parte cu care sade i va, edea venic nefericul Tezeu (Vergiliu), constituiau o frumusee atic. Se spune c, fiind slobozit de ctre Hercule din captivitatea sa la thesprotieni, Tezeu i-a pierdut acele pri de care amintesc versurile de mai sus, i c aceast trstur a rmas ereditar n neamul su. Cine avea corpul astfel modelat, se putea mndri de a fi urma direct al lui Tezeu, tot aa cum o aluni n form de suli i deosebea pe descendenii spartiailor. Sculptorii greci au imitat n aceast privin zgrcenia cu care natura procedase cu trupul lor. n Grecia nsi tria din totdeauna acea ramur a naiunii n care natura se manifesta cu o drnicie ferit de exces. Coloniile eline aveau aproape aceeai soart cu elocvena greac atunci cnd ea trecea hotarele patriei mume. Din clipa in care elocvena a prsit portul atenian, spune Cicero, i-a nsiuit moravuri strine, n toate insulele pe care le-a atins, i n toat Asia, pe care a cutreerat-o, pierzndu-i tot caracterul atic i vigoarea. Ionienii, pe care, dup rentoarcerea He-raclizilor, Nileus i dusese n Asia, devenir i mai voluptoi sub un cer mai fierbinte. Excesul de vocale din fiecare cuvnt ddea limbilor un caracter) i mai jucu. n insulele nvecinate aezate subj acelai cer, moravurile nu se deosebeau de cele 'ionice. O singur moned din Lesbos st mrturi pentru afirmarea mea. Conformaia trupurilor ilor se va fi deprtat oarecum de cea a strmoilor lor. O modificare i mai nsemnat s-a produs probabil n coloniile greceti mai ndeprtate. Grecii care se stabilsenHm Africa, prin prile Piticu-sei, au nceput s se nchine, ca si indigenii, maimuelor i sa le dea copiilor numele acestui animal. Actualii locuitori ai Greciei snt alctuii din-tr-un aliaj care, n ciuda diferitelor metale contopite, i pstreaz masa principal. Barbaria a nimicit orice urma de tiin, i o ignoran total copleete ntregul inut. Curajul, bunele mora-57 vuri, educaia, au fost sugrumate de aspra stpnire, i nu se mai vede urm de libertate. Monumentele antice snt ori drmate, ori duse aiurea; unele grdini din Anglia snt mpodobite cu coloane rpite templului lui Apollo din Delos. Din pricina delsrii, nsi natura i-a pierdut nfiarea originar. Plantele din Creta aveau cutare n lumea ntreag; acum, nu gseti pe malurile grlelor i ale nurilor dect curpeni slbateci i ierburi comune. i nici au s-ar putea s fie altfel, deoarece inuturi ntregii ca, de pild, insula Samos care, pe vremuri, a fost n stare s duc cu Atena un rzboi maritim lung i costisitor, s-au prefcut n deert. Solul a cptat un aspect jalnic; vnturile se lovesc de malurile slbticite i epoase; pretutindeni lipsesc cele mai elementare comoditi; dar grecii de azi au pstrat totui multe din nsuirile strmoilor. Toi cltorii snt de acord c locuitorii insulelor ce se nlnuiesc pn n Asia-Mic (i pe care triesc mai muli greci dect pe continent) snt cei mai frumoi dintre oameni, mai cu seam ct privete sexul slab. n Attica nflorete i astzi dragostea de oameni. Spon i Wheler, cei doi tovari de drum, au fost mtmpinai cu mult cldur de toi pstorii i ranii care lucrau pe cmp. Btinaii au o minte deosebit de ager i se pricep la toate. Unii autori au fost de prere c exerciiile fizice timpurii erau mai mult duntoare dect favorabile

frumuseii tinerilor elini. S-ar putea crede c efortul la care erau supui nervii i muchii ddeau contururilor delicate ale trupurilor fragede linii anguloase i dure n locul unei graioase mldieri. Rspunsul la aceast obiecie este dat n parte de nsui caracterul naiunii. Grecii gndeau i se comportau n chip natural i liber. n tot ce fac, spunea Pericle, aflm o urm de nepsare; mai multe Dialoguri platoniciene ne ngduie s ne nchipuim exploziile de bucurie i ag ce nsoeau exerciiile din gimnazii; de aceea, n lucrarea sa Republica, Platon i exprim dorina ca btrnii s viziteze gimnaziile pentru a-i reaminti greutile propriei lor tinerei.
58

Jocurile ncepeau de obicei la rsritul soarelui i Socrate se ducea adesea sa le priveasc foarte devreme. Fuseser alese primele ore ale dimineii pentru ca puterile tinerilor atlei s nu se topeasc din pricina cldurii. De ndat ce cdeau vemintele, trupul era uns cu ulei, cu acel minunat ulei atic, spre a-1 feri de rcoarea dimineii (ca i, n timpul iernii, de muctura frigului) i pentru a-i diminua ndueala, cci nu trebuia s dispar dect grsimea de prisos. Uleiului i se atribuia calitatea de a da putere. Dup exerciii, toi tinerii se duceau mpreun la baie unde se ungeau din nou. nsui Homer spune despre cel ce iese dintr-o asemenea baie c pare mai nalt, mai puternic i seamn cu zeii nemuritori. Un vas care a aparinut lui Karl Patin i n care, dup prerea acestuia, fusese pstrat cenua unui vestit lupttor, ne permite s ne reprezentm foarte plastic feluritele moduri i grade de lupt din antichitate. Dac grecii ar fi umblat mereu desculi, aa cum ei i reprezentau pe naintaii lor, sau doar cu o talp legat de picior, aa cum se crede ndeobte, picioarele lor ar fi suferit crunte deformri. Putem ns doveBi c acordau mbrcmintei i nclmintei mal mult grij dect noi. Limba greac posed zece denumiri diferite pentru nclminte. / Vemntul ae acoperea oldurile n timpul jocurilor czuse nainte ca artele s nfloreasc n Grecia i l\acest fapt a avut consecine favorabile pentru artiti. Evocnd hrana lupttorilor care luau parte la^njarile jocuri, n vremurile cele mai ndeprtate, am preferat s vorbesc de feluri uoare pregtite cu lapte dect s precizez c era vorba de brnz moale. Mi s-a reproat de a fi afirmat fr temei c primii cretini erau botezai goi; vei gsi dovada mai jos. Nu pot strui asupra detaliilor secundare. Am afirmat c vechii greci ne erau probabil cu mult superiori prin frumuseea lor; nu tiu dac 59 mi este ngduit s m refer la aceast afirmaie, ceea ce mi-ar permite s tratez punctul al doilea cu mai mult conciziune. Charmoleos, un tnr din Megara, al crui srut era apreciat ca valornd doi talani, era, fr ndoiala, demn de a servi drept model pentru o statuie a lui Apollo. Pe acest Charmoleos, pe Al-cibiade, pe Charmides, pe Adimantus, artitii i puteau vedea zilnic, timp de cteva ore, aa cum doreau s-i vad. Artitilor parizieni li se afer ocazii derizorii; ba rnai mult: anumite pri ale trupului, vizibile de obicei numai la not sau la baie, se pot vedea pretutindeni fr nici un aco-permnt. M ndoiesc c cel care ar vrea s gseasc n toi francezii mai mult dect au gsit grecii la Alcibiade s-ar ncumeta s se pronune n acest sens. Rndurile de mai sus ar putea, de asemenea, s rspund unei preri exprimate de mai multe academii, pe care o reproduce Scrisoarea deschis: anume c unele pri ale corpului trebuie desenate cu trsturi mai ascuite dect n antichitate. Rotunjimea tinereasc a trupului a reprezentat un adevrat noroc pentru greci i artitii lor; aceast rotunjime, trebuie s fi fost absolut autentic cci statuile greceti prezint falange destul de ascuite, pe ct vreme alte pri ale corpului (pe care le evoc Scrisoarea) au cu totul alta conformaie, ceea ce dovedete c grecii reproduceau cu fidelitate natura. Vestitul Lupttor Borghese al lui Agasias din Efes nu are osatura coluroas acolo unde, dup prerea modernilor, ar trebui s o aib; n schimb acest aspect apare cu consecven n aceleai locuri unde ni-1 dezvluie i alte statui greceti. Statuia aceasta s-a nlat poate n vreun stadion unde aveau loc marile jocuri, cci se ridicau statui n cinstea fiecrui nvingtor. Ele trebuiau s reproduc cu cea mai desvrit exactitate poziia n care atletul i repurtase premiul, iar juriul jocurilor olimpice exercita n aceast privin un control riguros. Oare nu demonstreaz aceasta c artitii greci respectau cu rigurozitate natura? 60 SUPERIORITATEA ARTEI ELINE

Punctele doi i trei ale scrisorii mele au fost tratate de numeroi autori; eu mi propusesem doar s dovedesc, n cteva rnduri, superioritatea operelor de art greceti i modul n care ele trebuie imitate. Vremurile noastre cer multe dovezi de acest fel i, pentru a fi irecuzabile, acestea presupun cercetri preliminare. Deakfel muli scriitori au judecat arta antic cu aceeai uurin cu care au judecat i textele din antichitate. Dar putem oare s ne ateptm la preri judicioase n materie de arta greaca om partea unui autor care, dornic s scrie despre belle-arte, cunoate izvoarele acestora att de puin nct calific stilul lui Tucidide pe care Cicero nsui l considera greu accesibil

datorit nobilei lui conciziuni drept naiv. Chiar tradus, un text al lui Thucidi-des nu putea s par naiv. Un alt scriitor, Diodor din Sicilia, i este att de puin cunoscut nct l ia drept un istoric amator de gingii stilistice. Alii admir la antici amnunte care nu merit nici o atenie. Astfel, un cltoa/ noteaz: Cunosctorilor li se pare c frnghia .cu care Dirce este legat de taur, constituie detaliul cel mai frumos din marele grup vestit sub denumirea // Toro Far-nese (Taurul Farnese). Ah, nefericitul, cruia i-a putrezit bunul sim din cauza unei mini nevolnice. Se cunosc meritele artitilor moderni care, n Scrisoarea deschis, le sntl opui anticilor; dar tiu tot att de bine c ei au devenit ceea ce snt datorit imitrii premergtorilor lor; ar fi interesant de dovedit c, atunci and au neglijat imitarea modelelor antice, acetia att^czut n pcatul celor mai muli moderni, al acelora tmpotriva crora mi-am ndreptat exclusiv scrierea mea.
PLEDOARIE PENTRU STUDIUL CONTURURILOR NOBILE

Ct privete conturul trupului, studierea naturii, creia Bernini i s-a dedicat la maturitate, pare 61 a-1 fi ndeprtat pe acest mare artist de frumusetea formelor. Caritatea, sculptata de el pentru mormntul Papei Urban al VlII-lea, este considerat mult prea carnal; acelai caracter a fost calificat drept urt la mormntul lui Alexandru al VH-lea. Cert este c nu s-a putut expune statuia ecvestr a regelui Ludovic al XlV-lea la care Bernini a lucrat timp de cincisprezece ani i care a costat o sum enorm. Artistul l nfia pe rege dnd asaltul, dar att atitudinea personajului ct i cea a calului exprimau o violen exagerat; atunci aceeai statuie a fost transformat: reprezentndu-1 pe Curtius pe cnd se arunc ntr-o bltoac, ea se afl azi n grdina Tuileries. Studierea cea mai minuioas a naturii nu ajunge pentru a cunoate frumosul desvrit, tot astfel cum anatomia singur este neputincioas s dezvluie cele mai frumoase proporii ale trupului. Lairesse mrturisete c acestea i-au fost revelate de scheletul vestitului Bidloo. Dei, n ochii multora, Lairesse a fost un maestru al artei lui, multe din personajele sale prezint defecte. coala roman, ns, nu gretete mai niciodat n aceast privin. Nu putem nega c Venera nfiat de Ra-fael la un osp al zeilor este prea greoaie; nu m-a ncumeta s-l justific pe marele artist aa cum face autorul unei scrieri puin cunoscut, despre pictur cnd privesc o ucidere a pruncilor pictat de el i gravat de Marcantonio. Personajele feminine au pieptul prea opulent, iar ucigaii par sleii de puteri. Dup cum se crede, dorina artistului de a echilibra toate prile pnzei sale 1-a fcut s-i reprezinte pe ucigai sub aspectul cel mai hidos cu putin. Nu trebuie s admirm tot: soarele nsui are pete. n perioada sa cea mai desvrit, Rafael nu are nevoie de aprtori; nu trebuie s apelm la Parrhasius i la Zeuxis, pe care i citeaz Scrisoarea deschis n acest scop i, mai cu seam, pentru a-i scuza pe pictorii olandezi.. .
62

Ct privete personajele feminine ale lui Zeuxis, acesta le-a fcut masive pentru a rmne credincios descrierilor lui Homer; dar nu ne este ngduit s deducem de aici, aa cum pretinde Scrisoarea deschis, c sculptorul a procedat ca i Rubens, facndu-le exagerat de carnale. Sntem ndreptii s credem c, cbmrit educaiei sale, femeia spartan aducea cu un efeb; totui, n toat antichitatea, ea trecea drept cea mai frumoas femeie din Grecia. Pentru a ne-o putea nchipui pe Elena o spartan sa-1 recitim pe Teocrit.
JUSTIFICAREA POLEMICII CU NATURALISMUL

Ma ndoiesc, aadar, c vreun pictor grec s-ar putea asemui cu Jakob Jordaens, pe care Scrisoarea deschisa l apr ptima. M-a ncumeta oricnd s-mi spun prerea despre acest mare colorist. Autorul aa-zisului extras din viaa pictorilor a cu-ks cu mult zel tot ce s-a scris despre el;1 aceste preri, ns, nu dau dovad de mult nelegere a artei, iar foarte multe dintre ele snt att de confuze incit par a se potrivi nu numai unui singur artist, ci mai multora. \ Maiestatea sa regele Pojloniei i-a deschis galeria tuturor artitilor i amatorilor de art; astfel net impresiile obinute/direct puteau fi mai instructive i mai convingtoare dect judecata unui scriitora; m refer acjla Prezentarea in Templu i la Portretul lui Diogene de acelai artist. i aceasta opinie a lui Jprdaens cere s fie lmurit, cel puin n privina ^rolului adevrului. Conceptul universal al adevrului ar trebui s fie valabil i n arta, orice judecat devenind altfel un fel de enigm. Singurul siMtneles ar putea fi urmtorul: datorit nesecatei sale Tecunditi, Rubens picta aa cum Homer plsmuia; bogia sa era aproape risip. El era, ca i Homer, n cutarea straniului, att n linii

generale, ca orice pic1

Polemica este ndreptat mpotriva lui d'Argenville, autorul extrasului, adept al lui Rubens.

tor-poet dornic s ptrund legile universului, ct i n fiecare amnunt al compoziiei, al umbrelor i al luminii. Nimeni, naintea lui, nu a distribuit lumina ca el; ea se concentreaz asupra personajelor principale cu o strlucire necunoscut naturii nsi, nsufleind pnzele cu o via stranie. Jordaens fcea parte din familia spiritelor mai comune i, ct pricete nobleea pictural, nu poate fi asemuit cu maestrul su, Rubens; el nu a atins niciodat aceleai culmi, nedepind limitele naturii. Aadar a urmat-o pe aceasta pas cu pas; daca se poate astfel dobndi mai mult adevr, arta lui Jordaens are un caracter de adevr mai pronunat dect cea a lui Rubens, cci primul a pictat natura aa cum i se nfia. Daca artitii nu se mai cluzesc dup legile frumosului antic, nu vor putea observa nici o alt regula. Unul i-ar conferi Venerei aspectul unei franuzoaice, dup cum a fcut un celebru pictor modern; altul i-ar da un nas acvilin, cci, conform unor preri, Venera Medici l are astfel modelat; al treilea ar nzestra-o cu degete subiri ca fusul, pentru c ele ar corespunde criteriilor de frumos ale anumitor critici de arta evocai de Lucian. Sau poate c Venera ne-ar privi cu ochi de chinezoaic, aa cum vedem n pnzele unei coli italiene moderne; ba mai mult: fr a fi erudii, am putea ghici dup nfiarea zeiei patria artistului. Democrit ne invit s ne rugm la zei pentru a avea n fa numai imagini frumoase; astfel de imagini snt cele ale antichitii.
N APRAREA TEORIEI DESPRE NOBILA SIMPLITATE

Imitarea artei antice nu a fost condamnat nici mcar de cei care au ncercat-o fr succes; cu privire la imitarea nobilei simpliti i a mreiei calme prerile snt ns mprite. Aceste caractere au fost puin apreciate, iar artitii au dat din totdeauna dovad de mult ndrzneal n tratarea lor. Adevrata mreie a lui Hercule de Ban-dinello, de la Florena, a fost considerat un cu- 64 sur; iar expresia ucigailor din Uciderea pruncilor a lui Rafael, se spune c nu este destul de nspimnttoare i de slbatic. Dup conceptul general de natur linitit, personajele puteau dobndi expresia tinerilor spartana ai lui Xenofon; dealtfel, autorul Scrisorii deschise argumenteaz acelai lucru i prin m-'ela calm: chiar dac punctul de v;ciere expus n lurrarea mea ar fi admis de toat lumea, tiu prea bine c majoritatea oamenilor ar privi tablourile pictate conform gustului antic tot astfel cum ar citi o cuvntare rostit n faa areopagului. Numai c gustul mulimii nu este abilitat s prescrie reguli artei. Ct privete natura linitit, domnul von Hagedorn este perfect ndreptit (ntr-o lucrare pe ct de neleapt, pe att de ptrunztoare i subtil, nchinat artei) s ceara mai mult duh i mai mult micare n operele mari. Dar i teoria aceasta se cuvine urmat cu extrem pruden: nflcrarea expresiei nu trebuie niciodat s-l fac pe printele etern s semene cu rzbuntorul Marte, sau pe o sfnt n extaz, cu o bacant. Cine nu cunoate acest caracter al marii/arte va da precdere unei Madone a lui Trevisanp iar nu Madonei lui Rafael; s-au gsit i artiti/s spun c Madona primului este o concurent/periculoas li Rfl Nd ri

/p

pentru cea a regescului Rafael. Nu/era de prisos s dezvlui mulimii mreia adevrat a celei mai preioase pnze a galeriei din Dresda; sper c rn-durile mele i vor ajuta pe cei (care au prilejul de a vedea acest tablou, (singura comoar nevtmat pe care o posed Germania din cte a pictat acel Apollo al pictorilor) s-l admire cu i mai mult entuziasm. Trebuie s recunoatem c, n privina compoziiei, Rafael nu atinge aceleai culmi n acest tablou ca n Trans figuraia sa. Madona, n schimb, acuz o superioritate ce lipsete Transfiguraiei. La desvrirea Trans figuraiei a contribuit Giu-lio Romano poate tot att de mult ca i marele su maestru, iar cunosctorii afirm c pot dis-65 tinge perfect manierele ambilor artiti. n primul tablou, ns, ei regsesc miestria autentic a lui Rafael, aceea cu care, n aceeai perioad, picta pentru vatican coala din Atena. Nu vreau s m refer din nou la Vasari. Nu este uor s dai povee unui pretins critic de art n stare s-l gseasc deplorabil pe pruncul din braele Madonei. Pitagora privete soarele cu ali ochi dect Anaxagora: primul vede n el un zeu; al doilea o piatr, dup cum spune un b-trn filosof.1 Novicele poate fi asemuit cu Anaxagora; cunosctorii snt de partea lui Pitagora. Fr a contempla sublima expresie a personajelor lui Rafael, vom afla adevrul i frumosul pe msur ce dobndim experien. O fa frumoas poate s plac, dar ne va fermeca i mai mult dac o expresie meditativ i confer gravitate. Astfel

pare a fi judecat antichitatea: toate capetele lui Antinous au aceast expresie; cnd efebul este reprezentat cu bucle pe frunte, ea dispare. Se ntmpl adesea ca ceea ce ne^a plcut la prima vedere s nu ne plac mai trziu; impresia culeas dintr-o privire rapid este tears de un examen mai atent, i fardul dispare. Numai chibzuiala i atenia neobosit pot asigura durata unui farmec; dorim atunci s ptrundem mai adnc n frumuseile ascunse. Nu ne sturam niciodat de 0 frumusee plin de gravitate, cci n ea descoperim mereu cte un farmec nebnuit; acestui ideal 1 se supun frumuseile pictate de Rafael i de ceilali maetri de altdat: ele nu snt nici vesele, nici duioase, ci admirabil modelate, iar frumuseea lor este autentic i natural. Faima Cleopa-trei a ajuns pn la noi, datorit unui astfel de farmec. Trsturile ei nu provocau stupoarea; firea ei, ns, rmnea de neuitat pentru oricine o privea, i regina ieea nvingtoare oricnd voia, fr a ntmpina vreo rezisten. Privindu-se n olgind, unei Venere franceze i se putea ntmpl ceea ce s-a spus despre Meditaiile lui Seneca: Ele pierd mult, daca nu tot, cu ct le cercetezi mai ndeaproape.
1

Este vorba de Maximus din Tyrus

66

T
Comparaia pe care am fcut-o ntre Rafael, pe de o parte, i marii pictori olandezi i civa maetri italieni mai receni, pe de alt parte, se refer numai la tehnica artistic. Ea confirm verdictul privind truda anevoioas, vizibil n pnzele celor dinti; tocmai acest efort ar trebui s rmn nevzut, cci nimic nu-i pricinuiete pictorului mai multe greuti. Marea art const n a da o aparen de spontaneitate acelor pri care au cerut cele mai mari sitrduini. Tablourile lui Nicomah aveau aceast superioritate.
IN APRAREA TEORIEI DESPRE FRUMOSUL IDEAL

Van der Werff rmne un mare artist, i pnzele lui mpodobesc pe drept cuvnt cabinetele celor mari. El s^ strduit s-i picteze tablourile ca dintr-o singur tu: toate trsturile par topite, iar n exagerata moliciune a coloritului domnete parc un singur ton. Van der Werff a smluit mai mult dect a pictat. Dar tablourile lui plac. Poate fi, ns, succesul socotit drept un caracter esenial al picturii? Succes au i portretele lui Denner, dar cum le-ar judeca nelepciunea antic? Maestrului de alt dat Plutarh i-ar spune, mprumutnd glasul lui Aris-tide sau Zeuxis: Pictorii fr talent, care nu snt n stare s ating frumosul, l caut n negi i n riduri. Se spune c mpratul Carol al Vl-lea ar fi apreciat primul portret executat de Denner pe care-1 vzuse, i c ar fi admirat maniera artistului de a picta n ulei. i comand deci maestrului un portret analog i i oferi pentru ambele tablouri mai multe mii de fiorini. mpratul, ns, care era un fin cunosctor, compar amndou^ portretele cu pnze de Van Dyck i Rembr^ndt, i spuse apoi: Posed dou tablouri de Eienner, 67 pentru c doream s am ceva fcut d el: nu vreau, ns, s am altele, chiar de mi le-ar drui. Tot astfel judec i un englez din nalta societate. Cuiva care aducea laude portretelor lui Denner, i rspunde: Crezi c noi englezii apreciem opere de art executate numai cu srguin i nicidecum cu raiune? Mi-am dat prerea despre Denner numadect dup ce am vorbit de Van der Werff, nu pentru c mi-a fi propus s fac o comparaie ntre unul i cellalt cci Denner este departe de a-1 ajunge pe Van der Werff ci pentru c am vrut s demonstrez printr-un exemplu c un tablou poate s plac fr a avea caliti, tot astfel ca i un poem, n ciuda celor afirmate de autorul Scrisorii deschise. Nu este de ajuns ca un tablou s plac; el trebuie s trezeasc plcere de-a lungul secolelor. Dar tocmai trsturile datorit crora pictorul a vrut s plac ne las foarte curnd nepstori. Artistul parc ar fi pictat pentru miros: ntr-adevr, trebuie s ne apropiem de pnz ca de o floare. O vom examina ca pe o nestemat a crei valoare scade cu cel mai mrunt cusur. Aceti maetri par a-i fi consacrat toat grija imitrii riguroase a celor mai infime amnunte ale materiei; ei se temeau de a reda pn i un fir de pr altfel dect era aezat; elul lor consta n a zugrvi cu precizia unei lupte detalii imperceptibile, spre a satisface cerinele ochiului cel mai exigent. Pictorii acetia trebuie privii ca discipolii lui Anaxagora care explica nelepciunea prin n-demnare. ndat, ns, ce ei s-au ncumetat s deSeneze trupul ntreg, mai cu seam nuduri, s-a dovedit c Nenorocirea se raporteaz la ansamblul operei, pentru c [acest stil de art] nu este in stare s reprezinte ntregul (Horaiu). Desenul rmne pentru pictori ceea ce aciunea reprezint pentru oratorul

Demostene: elementul venic esenial.

IN APRAREA TEORIEI DESPRE ALEGORIE

68

Punctul patru trateaz ndeosebi alegoria. n pictur, cnd se vorbete despre fabul, se folosete ndeobte termenul alegorie; ca i pictura, poezia are drept scop imitarea; fr fabul, ns, nu se poate scrie nici un poem; iar un tablou istoric ce se mulumete s imite nu va fi dect o oper fr interes, lipsit de alegorie, ca i aa-zisia epopee Gondibert de Davenant, n care autorul s-a ferit s nscoceasc fie i cel mai nensemnat amnunt. n pictur, coloritul i desenul au aceeai nsemntate ca metrul i adevrul sau naraiunea ntr-un poem. Ni se nfieaz un itarup fr suflet. Imaginaia, suflet al poeziei, dup cum spunea Aristotel, i-a fost insuflat prima oar acesteia de ctre Homer; tot ea este menit a nsuflei pnza pictorului. Printr-un studiu ndelungat, artistul va dobndi arta desenului i a coloritului; perspectiva i compoziia aceasta din urm neleas n accepiunea literar a termenului se ntemeiaz pe reguli bine stabilite; prin urmare, acestea snt mecanice, iar, dac-mi este ngduit s m exprim astfel, trebuie s se iveasc doar suflete mecanice pentru a recunoate i admira operele furite de o asemenea art.
PICTURA POETICA

Toate desftrile cu excepia celor care le rpesc oamenilor, comoara lor cea mai de pre, timpul i dobndesc nemurirea i ne apr de sila i de plictis n msura n care se adreseaz raiunii. Emoiile pur senzoriale rmn superficiale, exercitnd o nensemnat nrurire asupra raiunii. Spectacolul pe care ni-1 ofer peisajele, naturile moarte, tablourile cu flori ne druiesc pl-69 ceri de acest fel: privindu-le, cunosctorul nu se vede nevoit s reflecteze mai mult dect nsui pictorul, iar amatorul sau profanul nici att. Un tablou cu subiect istoric, nfaind personajele i evenimentele aa cum snt sau cum s-au petrecut, se deosebete de un peisaj numai prin ex-presia pasiunilor de care snt nsufleite personajele; iar dac snt executate conform acestui principiu, tablourile ambelor genuri rmn i ntr-un caz i n cellalt o simpl imitaie. Nu este nici o contradicie n faptul c pictura domnete peste un domeniu tot att de vast ca i poezia; ca atare, pictorul este n msur s mearg, aidoma muzicianului, pe urmele poetului. Istoria este cel mai nobil model ce i1 poate alege un pictor; simpla imitare nu va putea nla pictura la nivelul tragediei sau al epopeii, care snt culmile artei poetice. Cicero spunea c Homer fcuse din oameni zei; cu alte cuvinte, Homer nu s-a mulumit s nale adevrul, ci, pentru a ajunge la sublim, n locul verosimilului a ales imposibilul care pare plauzibil. n aceasta const, dup prerea lui Aristotel, nsi esena artei; acelai filozof relateaz c operele lui Zeuxis ddeau dovad tocmai de acest caracter. De unde reiese c probabilitatea i adevrul pe ca>re Longin le cerea picturii, cernd n acelai timp poeziei neverosimilul, pot coexista foarte bine. Un pictor de subiecte istorice nu va putea conferi operelor sale o asemenea mreie dac se mulumete numai s nnobileze patima, s dea distincie naturii obinuite; unui subtil portretist i se cere i una i alta, pentru c el este n stare s ating acest dublu scop fr a-i trda modelul. Att primul pictor ct i cellalt nu depesc hotarele imitrii; maniera portretistului, ns, este cea a ptrunderii subtile. Pn i imitarea prea fidel a naturii n portretele lui Van Dyck li s-a prut unora a fi o mic imperfeciune; ntr-un ta-bolu cu subiect istoric, ea ar fi chiar un cusur. Orict ar fi el de interesant, adevrul place mai mult i face o impresie mai puternic atunci cnd 70 este nvemntat n fabulaie: alegoria reprezint pentru oamenii maturi ceea ce fabula (n nelesul strict al cuvntului) reprezint n ochii copiilor. Astfel mpodobit, adevrul a fost privit cu mai mult plcere chiar n timpurile barbare; dealtfel, se spune de mult c poezia s-a nscut naintea prozei, fapt confirmat prin ceea ce se tie despre felurite popoare din trecutul cel mai ndeprtat.
EXTRAORDINARUL

Raiunea noastr mai are necuviina de a^nu acorda atenie dect obiectelor care i se refuz la prima vedere, trecnd cu nepsare pe lng ceea ce este clar ca lumina zilei; tablouri aparinnd acestui din urm gen las adesea n memorie urma trectoare pe care o las corabia n apele mriL Noiunile dobndite n copilrie dinuie mult vreme pentru c tot ce ne ntmpina n acea vreme ni se prea extraordinar. Natura ne arat aadar c nu poate fi impresionat de lucrurile obinuite. Arta este menit s imite aceast nsuire a naturii ne nva autorul anonim al unor Tratate de arta oratoric; ea trebuie s nscoceasc ceea ce natura cere. O idee este mai puternic dac este nsoit de o alta sau de mai multe prin comparaie; ea devine cu att mai izbitoare cu ct termenii de comparaie snt mai ndeprtai unul de altul; cci atunci cnd

imaginea se ivete de la sine (de pild o piele alba ca zpada) aceasta nu nate uimire. La polul opus se afl ceea ce noi numim duh, iar Aristotel concepte neateptate (indispensabile, dup prerea sa, artei oratorice). Cu ct un tablou este mai bogat n amnunte nebnuite, cu att ne mic mai adnc; bogia aceasta i-o va da alegoria; ea seamn cu un fruct ascuns sub frunze i ramuri, care pare cu att mai gustos cu ct ne ateptm mai puin s-l culegem; tabloul cel mai mrunt poate deveni o capodoper 71 dac exprim o idee sublim.
GENERAL-UN1VERSALUL

Necesitatea i-a fcut pe artiti s descopere alegoria. La nceput, ei se mulumeau, desigur, s nfieze obiecte izolate aparinnd aceleiai categorii; cu timpul, ns, s-au strduit s reprezinte un caracter comun mai multor indivizi, adic ge-neral-universalul. Fiecare nsuire a unui individ luat n parte, poate da natere unui asemenea caracter; dar numai o imagine l poate nfia plastic, dup ce 1-a izolat de ceea ce l cuprinde; la rndul ei, imaginea, dei unic, ntruchipeaz nu un caracter individual, ci unul comun multora.
CONTRIBUIE LA ISTORIA ALEGORIEI

Egiptenii au fost primii care au nscocit astfel de imagini, iar ieroglifele lor in de alegorie. Toate zeitile antice (ndeosebi cele eline), ba chiar i numele lor se trgeau din Egipt; istoria zeilor este alegorie pur; dealtfel, cele mai multe alegorii ale noastre se inspir din ea. Egiptenii au dat multor lucruri, dar mai ales zeilor, semne pe care grecii le-au preluat n parte i al cror neles a fost adesea nvluit n mister de ctre autorii textelor care au ajuns pn la noi; acetia considerau c tlmcirea simbolului este un sacrilegiu, dup cum dovedete ntmpla-rea, petrecut la Samos, cu rodia din mna Ju-nonei. A vorbi de misterele eleusine era o crim mai cumplit dect a jefui un templu. Relaia dintre semn i ceea ce desemneaz el se ntemeia n parte pe nsuiri necunoscute sau nedovedite ale semnelor. Astfel, la egipteni, scarabeul ntruchipa soarele, pe ct vreme soarele era ncarnarea insectei, pentru c se credea c scarabeul aparinea unei specii fr femele care tria ase luni n pmnt i ase luni la suprafaa lui. Pisica era ntruchiparea zeiei Isis sau a lunii, cci ea avea atia pui cite zile snt ntr-un ciclu lunar. 72 Grecii, dotai cu mai mult umor i, desigur, cu o sensibilitate mai acut, nu au preluat dect semnele care aveau o real relaie cu elementele semnificate, mai ales cele figurative: zeilor le ddur chipul uman. La egipteni, aripile simbolizau pe servitorii rapizi i eficieni. Imaginea corespunde naturii. La greci, simbolul a rmas neschimbat, dar atenienii nu au dotat-o pe Victoria lor cu obinuitele aripi, pentru c astfel voiau s arate, c lcaul ei venic se afla n cetatea lor. Gsca era la egipteni simbolul unui suveran prudent; de aceea se ddea prorei navelor nfiarea acestei psri. Grecii pstraser simbolul, iar vrful vaselor antice se termin ntr-un gt de gsc. Sfinxul este singurul simbol preluat de la egipteni de ctre greci, fr ca semnificaia lui s fie limpede. n Grecia, sfinxul avea aproape aceeai semnificaie cu cel de la portalul templelor egiptene. Grecii i-au adugat aripi, nlturnd, de cele mai multe ori, stola ce-i acoperea capul; pe o moned atenian, ns, sfinxul este nfiat cai stol. O trstur specific elin consta n a conferi operelor de art un caracter luminos i senin. Muzelor nu le plac montrii; nsui Homer, atunci cnd le atribuie zeilor alegorii egiptene, are grij sa adaoge: Se spune c ... Mai mult: cnd, naintea lui Homer, poetul Pamfos l descrie pe Ju-piter nvelit n blegar de cal, imaginea pare a fi egiptean; n realitate ns, ea se apropie de sublima idee a poetului englez: As full, as perfect in a hair as heart, As full, as perfect in vile Man that mourns, As the rapt Seraph tbat adores and burns. (Pope) Ar fi greu s gsim pe monezile greceti ceea ce ne nfieaz, de pilda, o moned btut la Tyr n veacul al III-lea: un arpe ncolcit n jurul unui <m. Nici un monument elin niu prezint 73 imagini de groaz, de care grecii se fereau mai mult chiar dect de cuvinte nefaste. Moartea, daca nu m nel, apare pe o singur piatra din antichitate, dar, i acolo, sub nfiarea n caire era pomenit la ospee; gndul la scurtimea vieii ndemnnd la bucurie, flautul cnt, iar moartea joac. Pe o piatr cu inscripie roman, un schelet este nsoit de doi fluturi (simboluri ale sufletului), din care unul este nhat de o pasre (aluzie la migraiunea sufletelor); piatra a fost, desigur, lucrat la o epoc trzie.

Tuturor zeitilor eline i romane h se nchinaser altare; moartea l avea pe al ei numai pe rmurile cele mai ndeprtate, la captul lumii cunoscute. n epoca de nflorire, romanii mprteau crezul grecilor; mprumutndu-i simbolurile de la o naiune strin, ei au rmas credincioi principiilor naintailor i dasclilor lor. Elefantul, cerbul, struul i cocoul nu apar pe monumentele cele mai vechi din Egipt; mai trziu, ns, elefantul i fcu apariia printre simbolurile mistice egiptene, ntruchipnd, printre altele, venicia; datorit longevitii sale, el simbolizeaz eternitatea pe diferite monezi romane, dintre care una, din timpul mpratului Antoniu, purtnd inscripia Munifi-centia, este o aluzie la marile jocuri la care participau i elefani. Nu-mi propun s cercetez originea alegoriilor eline i romane, sau s compun un tratat despre alegorie. A vrea doar s-mi justific scrierea despre acest subiect, subliniind un fapt: n loc de a-i alege drept model simbolurile altor popoare sau conceptele greite ale unor naii moderne, artitii ar trebui s studieze simbolurile n care grecii i romanii i-au nvemntat ideile. Unele simboluri snt demne de a ilustra maniera marilor artiti greci i romani; ele ne vor arta n ce mod pot fi reprezentate plastic concepte de sine stttoare. Multe simboluri ce apar pe monezi, pietre i monumente au o semnificaie precis i cunoscut; altele, din ce n ce mai interesante, al cror neles rmne nc nedesluit, merita s dobndeasc n sfrit un sens.
74

ABSTRACIUNILE DEVIN SIMBOLURI PLASTICE

Alegoriile antichitii pot fi cuprinse n dou categorii (superioar i inferioar), pe care le regsim n pictur. Imaginile din prima categorie snt acele n care se afl un neles ascuns al fabulei sau al nelepciunii antice; le-am putea aduga unele preluate de la anumite obiceiuri, puin cunoscute sau inexplicabile, ale antichitii. Din grupul al doilea fac parte simboluri mai lesne de tlmcit, personificri de virtui i vicii etc. Imaginile aparinnd celei dinti categorii dau operelor de art adevrata mreie epic; aceasta le poate fi conferit i de un singur personaj; cu ct cuprind mai multe elemente, cu att snt mai maiestoase; cu ct ne dau mai mult de gndit, cu att mai adnc este urma pe care ne-o las n minte, devenind totodat mai plastice.
IMAGINILE PLASTICE NU POT NLOCUI ALEGORIILE

n sfrit, tirebuie s explic un tablou n cane Parr-hasios a nfiat tendinele contradictorii ale poporului atenian. Cu acest prilej, voi ndrepta o greeal care s-a strecurat n scrierea mea: n locul lui Parrhasios, l-am citat pe Aristide, poreclit pictorul sufletelor. Autorul Scrisorii deschise a tlmcit pictura artistului grec n modul cel mai comod: din motive de claritate, el a mprit-o n mai multe tablouri. Artistul, desigur, nutrea cu totul alte intenii, cci nsui Leochares, un sculptor, a fcut o statuie nfind poporul atenian cruia i era nchinat i un templu. n afara lui Parrhasios, i ali pictori luaser drept model poporul din Atena. Nu a reuit nimeni s reconstituie opera lui Parrhasios; o ncercare fcut n stil alegoric a dat natere unei opere nspimnt-toare care aducea cu aceea pictata de Tesoro. Tabloul lui Parrhsios va sta mrturie n veci c antichitatea mnuia alegoria n chip mai nelept 75 dect noi.

K
ALEGORIA IN ORNAMENTAII

Expunerea mea despre alegorie n general cuprinde i ceea ce a putea spune despre alegoria n ornamentaie; autorul Scrisorii deschise exprimn-du-i ns prerea n aceast privin, doresc s tratez subiectul mcar n fug. Ornamentarea trebue s asculte de dou legi: s se conformeze cerinelor locului, scopului i adevrului; n al doilea rnd, s nu se lase prad purei fantezii. Primei legi ar trebui s i se supun toi artitii, ornduind elementele unei opere astfel nct s obin o desvrit coeziune a tuturor prilor; ntre suprafaa decorat i ornamentare este necesar s domneasc armonie. Trebuie s ne ferim s amestecm sacrul cu profanul, sau sublimul cu oribilul; din aceasta pricin au fost condamnate capetele de berbec de pe metopele coloanelor dorice din capela palatului Luxembourg de la Paris.

Al doilea imperativ exclud-e o anumit libertate, nchiznd arhitectura i ornamentarea n hotare mult mai nguste dect pictura. Pictorul se vede cteodat silit s urmeze moda pn i n tablouri cu subiect istoric; dealtfel, ar da dovad de naivitate dac, n imaginaie, s-ar transpune mereu n Grecia. Edificiile i lucrrile publice, ns, menite s nfrunte trecerea timpului, cer ornamentaii mai puin trectoare ca moda vestimentar: nelegnd prin aceasta fie mpodobiri care, veacuri de-a rndul, au ntrunit toate sufragiile, fie pe acelea ce rspund regulilor i gustului antichitii. n caz contrar, se poate ntm-pla ca ornamentaia s se demodeze nainte ca edificiul pe care urmeaz s-l mpodobeasc s fie terminat. Prima lege l duce pe artist la alegorie: a doua la imitarea artei antice; ea se aplic mai ales ornamentaiilor de proporii reduse. Prin acestea neleg ornamentaii care ori nu alctuiesc o ope- 7| r ntreag, ori ntregesc un ansamblu considerabil, n antichitate, scoicile au fost folosite numai acolo unde se armonizau cu mediul: n fabula Venerei, n miturile zeitilor marine i n templele nchinate lui Neptun. Se crede c, n aceste lcauri sfinte, ardeau lmpi mpodobite cu scoici. Acestea produc i azi un efect plcut, ba chiar fascinant, ca n ornamentaiile Primriei din x\mster-dam. Capetele de berbec i de taur nu justific nicidecum, aa cum pare a crede autorul Scrisorii deschise, ornamentarea cu scoici; dimpotriv, ele scoit n eviden abuzurile fcute. n primul rnd, acele capete jupuite simbolizau obinuitele jertfe; i apoi, credina popular le atribuia puterea de a ndeprta fulgerul; n aceast privin, Numa pretindea chiar a fi primit porunci anume de la Jupiter. Folosirea scoicii ca motiv ornamental care nepotrivit iniial ar fi rspuns, cu timpul, cerinelor reale i bunului gust, nu poate fi asemuit nici cu mpodobirea capitelurilor coloanelor corintice. Originea acestora pare a fi fost mult mai fireasc i justificat dect spune Vitru-viu. O asemenea dezbatere, ns, i-ar avea locul ntr-un tratat de arhitectur. Pockoke pretinde c ordinul corintic era puin cunoscut n vremea cnd Pericle nla templul Minervei; el nu-i amintete, dup spusele lui Vitruviu, c templele nchinate zeiei s fi cerut coloane dorice. Ornamentarea trebuie s asculte de aceleai legi ca i arhitectura. Aceasta dobndete mreie cnd masele principale ale colonadei snt alctuite din puine pri, coloanele nlndu-se impuntoare, brzdate fiind de caneluri ndrznee. Coloanele templului lui Jupiter de la Girgenti erau uriae: un om se putea introduce lesne n fiecare din caneluri. Se cuvine ca ornamentele s nu apar n numr prea mare, ba chiar s fie alctuite din puine pri; iar aceste elemente s aib un carac- ter grandios i avntat. Dar s ne ntoarcem la alegorie. Regula cea dinti se poate fragmenta n numeroase prescripii secundare; studiul firii lucrurilor i mprejurrilor constituie scopul general, al artistului; ct privete exemplele, nclcarea regulilor este mai Instructiv dect regula nsi. Exist un edificiu nou n care se poate vedea un sopraporte pictat reprezentnduJ (probabil fr nici o intenie) pe Arion clare pe delfin. Personajul acesta nu i-ar avea locul decit n odile i slile unui Dauphin al Franei; el i-ar pierde semnificaia oriunde nu ar simboliza dragostea de oameni sau ajutorul i protecia ce li se acord unor artiti ca Arion. La Tarent, ns, cntreul mitic ar putea i astzi decora, dei fr lir, edificiile publice ale oraului: vechii ceteni ai Ta-rentului atribuind ntemeierea oraului lui Taras, fiul lui Neptun, monezile lor l nfiau pe erou clare pe un delfin. Adevrul a fost nedreptit n decorarea unui edificiu la construirea cruia a luat parte o naiune ntreag: este vorba de castelul Blenheim, proprietatea ducelui de Marlborough; deasupra unui dublu portal, doi lei de piatr sfie un mic coco. Aceast nscocire nu este altceva dect un joc de cuvinte din cele mai vulgare. Nu putem nega c i antichitatea ne ofer c-teva exemple similare; de pild leoaica ce strjuiete mormntul Leenei, iubita lui Aristogiton. Monumentul fusese nlat drept rsplat a curajului de care dduse dovad tnra femeie supus chinurilor de ctre tiran, care voia s-i smulg, ca i celorlali conjurai, o mrturie. M ntreb dac monumentul acesta funerar justific jocurile de cuvinte din ornamentaia nou. Iubita eroului atenian era o femeie de moravuri uoare pe aJ crei nume lumea ezita s-l nsemne pe un monument public. Tot astfel stau lucrurile cu oprlele i broatele cu care doi arhiteci, Saurus i Batrachus, au decorat un templu, n ndejdea de a transmite posteritii numele lor, pe care nu aveau voie s-l scrie fi. Leoaica pe care o pomeneam mai sus nu avea limb; astfel alegoria dobndea un caracter de adevr. Iar leoaica de pe mormntul vestitei LaTs era probabil o copie dup cealalt; cu labele dinainte ea inea un berbec, simbol al moravurilor Laidei. Dealtfel, mormintele vitejilor erau ndeobte mpodobite cu o statuie de leu.

Nu putem vedea alegorii n absolut toate ornamentele i imaginile antichitii, cum ar fi cele de pe vase i unelte. Tlmcirea multora ar fi sau foarte anevoioas, sau s-ar ntemeia pe simple prezumii. Nu ndrznesc s afirm ca, de pilda, o lamp n chip de cap de bou avea menirea s aminteasc nencetat de munci folositoare, eterne ca i focul. Lampa nu mi se pare a fi nici imaginea animalului jertfit lui Pluton sau Proserpinei. Cnd ns mantia unui troian purta imaginea unui prin de Troia rpit de Jupiter pentru a deveni iubitul acestuia semnificaia era prestigioas aadar alegoric n adevratul neles al cuvntului... Psri ciugulind din struguri alctuiesc un motiv ce se potrivete de minune unei urne funerare, dup cum imaginea micului Bachus, pe care Mercur l aducea Leucoteei pentru a fi alptat, este adecvat unui vas de marmur lucrat de atenianul Salpion. Psrile reprezint probabil bucuriile de care mortul va avea parte n Cmpiile Elisee i care i vor aduce aminte de cele ce i-au fost hrzite pe pmnt. Se tie c psrile simbolizau sufletul. Sfinxul de pe un potir nchinat lui Bachus pare a fi o aluzie la ntmplrile trite de Oedip la Teba, patria zeului. oprla ce mpodobete o cup executat de Mentor se refer poate la numele posesorului, pe care l va fi chemat Sauros.
ALEGORIA N ARHITECTURA

Sntem ndreptii s cutm o alegorie n mai 79 toate imaginile antice, cci alegoric era n antichitate pn i arhitectura. Astfel, un poem recitat n galeria nchinat la Olympia celor apte arte liberale era repetat de ecou de apte ori. O moned din timpul mpratului Aurelian reprezint un templu al lui Mercur; edificiul, susinut nu de coloane, ci de socluri (sau terme, cum li se spune n zilele noastre), are frontonul decorat cu un ci-ne, un coco i o limb; cunoatem prea bine nelesul acestor simboluri. Templul nchinat Virtuii i Onoarei de ctre Marcellus avea o arhitectur i mai rafinat. Prada cu care Marcellus se ntorsese din Sicilia o consacrase construirii acestui edificiu, dar marii preoi, pe care i consultase, se opuseser proiectului su sub pretextul c un singur templu nu putea adposti dou zeiti. Astfel fur nlate dou temple alturate; dar au se putea pi n templul Onoarei dect trecnd prin cel nchinat Virtuii. Ornduirea arhitectonic avea menirea s arate c numai calea virtuii duce la onoarea cea adevrat. Templele se ridicau n faa Porii Capena. Mi-ar plcea s stabilesc aci o analogie. Anthicitatea cunotea de asemeni statui nfind fauni foarte uri; statuile acestea erau ns goale pe dinuntru; cnd se deschideau, n interiorul lor apreau statuiete reprezentnd pe cele trei Graii. Era un mod de a povui c nu se cuvine s ne ncredem n aparen i c un cusur fizic poate fi compensat de inteligen. Silezia o contes a crei frumuseea era vestit. Frumusee fr cusur. Dar s-au gsit civa brbai care ar fi vrut ca ea s aibe ochii negri, iar nu albatri. Dornic s le fie pe plac adoratorilor ei, contesa a recurs la toate mijloacele pentru a schimba opera naturii. i a reuit: ochii ei se fcur negri. Contesa ns a orbit. Nu snt pe deplin mulumit cu mine; nu am satisfcut, poate, toate cerinele Scrisorii deschise; arta, ns, este un izvor nesecat, i trebuie s tii s te opreti. Am cutat s-mi petrec orele de rgaz ct mai plcut, iar convorbirile avute cu prietenul meu, Dl. Friedrich Oeser, un adevrat urma al lui Aristide, care, zugrvind sufletul, ne-a desftat mintea, m-au ndemnat la lucru. Doresc ca numele acestui admirabil artist i prieten s mpodobeasc ultimele rnduri ale scrierii mele. Traducere de ION HERDAN CONCLUZII M tem de a fi trecut cu vederea cteva obiecii aduse studiului meu de ctre Scrisoarea deschisa, crora doream s le rspund. mi amintesc, de pild, arta grecilor de a preface ochii albatri n ochi negri. Dioscoride este singurul autor care pomenete de ea. Nu de mult, s-au fcut, n aceast privin, noi ncercri. n zilele noastre tria n 80

LESSING l TENTAIA POLEMIC

Gotthold Ephraim Lessing, este desigur un^nume de mult familiar publicului romnesc. Opera sa literar estetic sau filosofic a fost n repetate rnduri pus la ndemna publicului nostru bucurndu-se ntre altele i de tlmcirea miastr a lui Lucian Blaga. n plus, desele referine la personalitatea sau semnificaia operei sale, ce pot fi n-tlnite n lucrrile a numeroi oameni de cultur romni precum i studiile monografice ce i s-au nchinat, ne scutesc de obligaia de a reveni, aici, la amnunte asupra vieii i operei sale. Ne permitem s trimitem, n acest sens, la competentul studiu introductiv semnat de Paul Lang-felder pentru ediia n dou volume de Opere ale lui Lessing, publicate de E3PLA n 1958. Beneficiind, de asemenea, de recenta reeditare a lui Laocoon n colecia Eseuri (Ed. Univers 1971), la care trimitem spre lectura textului integral, am putut selecta in prezenta antologie doar acele fragmente, relevante pentru viziunea lui Lessing

asupra universului grec i artei sale, ca i pentru viziunea estetic pe care filosoful german o dobn-dete n urma refleciei asupra naturii acestei arte. Este vorba mai ales de fragmentele cu ajutorul crora putem urmri acel dialog pe orizontal de care aminteam n prefa, dialog ntre dou modaliti de interpretare a semnificaiei capodoperelor plastice ale clasicismului antic. Polemica Lessing-Winckelmann a sporit i mai mult interesul contemporaneitii pentru obiectul acestei dispute, aducnd Elada n actualitate. Desigur, in intenia lui Lessing, finalitatea lui Laocoon era, cum arat i subtitlul, de natur estetic, viznd unele distincii indispensabile ntre 82
83

modalitatea plastic i cea poetic de reflectare a realului. Independent Ins de importana ei teoretic pe acest plan, cartea respectiv a contribuit In mod hotritor, alturi de scrierile lui Winckelmann sau Mengs, la idealizarea canoanelor artei greceti i la transformarea ei n surs de norme i criterii pentru aprecierea artei prezentului. Din aceast prim lntllnire ntre cele dou momente culturale de vlrf al istoriei umane, clasicismul grec i cel german, cel care avea s ias nvingtor, punlndu-i amprenta pe formele de expresie ale celuilalt, va fi universul i spiritualitatea greac. A trebuit s treac un secol pln clnd, sub influena lui Nietzsche i Rohde s se schimbe modul de absorbie i integrare a sugestiilor ei In concepiile estetice i filosofice ale epocii. Plasarea lui Lessing sub semnul impulsului polemic nu este lntlmpltoare, el constituind n mare parte nsui motivul scrierii lui Laocoon. Apelarea la elemente ale artei i culturii greceti, ca argumente sau criterii de referin, este i ea legat de acest elan polemic, propriu ntregii glndiri filosofice sau estetice a lui Lessing. Nici o problem teoretic, nici o oper nu existau pentru el ca atare, ca scop sau valoare n sine, ci numai ca mijloace n vederea unei pledoarii, a aprrii sau contestrii unui ideal. Glndirea scrie Lessing este ntotdeauna micare ctre ceva iar suportul acestei micri este contradicia, disputa opiniilor... Nu trebuie s uitm c elucidarea atttor probleme importante o datorm dezacordului de preri i c oamenii n-ar fi putut s cad de acord asupra niciunei chestiuni dac nu s-ar fi certat nainte asupra ei. Apetitul polemic al lui Lessing mergea att de departe Incit se angaja uneori lntr-o disput public folosind simultan diferite pseudonime i afirmlnd puncte de vedere opuse, pentru ca din confruntarea acestora s se poat evidenia mai pregnant adevrul, n general toate scrierile sale de orientare estetic (i ne glndim aici alturi de Laocoon la Dramaturgia de la Ham-burg) au luat natere nu atlt datorit unui impuls pezitiv ctre art, cit mai ales ca o rbufnire dezaprobatoare, ca aversiune fa de unele manifestri de superficialitate, mrginire sau stupiditate ale contemporanilor si. nsi orientarea sa spre cultura greac, i prezentarea capodoperelor ei (mai ales Homer) ca modele de urmat, reprezint un act polemic, orientat mpotriva unei arte pe care o considera devitalizat, lipsit de spirit naional i impurificat de imitarea clasicismului francez. Vzlnd in tragedia clasic francez o reflectare eronat a clasicismului grec, Lessing cerea artei germane ntoarcerea la originile acestui clasicism, marcat pe planul creaiei de Homer, de tragici i de capodoperele artei plastice, iar pe plan teoretic de Poetica lui Aristotel. Acest contact direct, i nu prin intermediari, va permite considera Lessing artitilor vremii s preia nu modelele inadecvate noilor condiii social-istorice ci spiritul artei greceti. Ceea ce receptase el mai ales din acest spirit era o viziune generalizatoare asupra lumii, proprie att modului In care filosoful contempl lumea (Aristotel) cit i perspectivei prin care artistul interpreteaz realitatea (Homer, Sofocle). Apropierea lui Lessing de universul filosofic i artistic al Greciei antice a fost favorizat i de deschiderea sa spiritual, de faptul c el venea la aceast ntllnire fr prejudeci sau preconcepii, fr s fi avut de aprat premisele sau stabilitatea logic a unui sistem estetic i filosofic nghegat. Era gata mai curnd s-i transforme el, n urma acestui contact, noiunile i concepiile estetice dect s denatureze operele autentice prin includerea lor n forme i legi fixe, antestabilite. Cel ce judec arta trebuie s-l urmeze pe artist i s reflecteze asupra lui i nu invers repet el adesea. Dealtfel principalele sale lucrri de orientare estetic nici n-au un caracter sistematic ci se prezint ca nite note sau fie, avnd cum o recunoate nsi autorul lor mai degrab caracterul unui material ajuttor pentru o carte dect acela al unei cri nsi. Este de aceea i foarte greu s precizm in mod concret n ce a constat influena anticilor asupra sa, ce a nvat artistul din el n urma acestui contact. Caracterul de fie dezordonate al lucrrilor sale la care neam referit permite capriciilor fanteziei sale un larg spaiu de manifestare precum i posibilitatea de a nota uneori esenialul n trecere, n observaii aparent mrginae. Cci esenialul l constituie, n ce ne privete, subtextul i fundalul pe care se desfoar raionamentul su i nu problemele tehnice (limitele picturii i poeziei) pe care le trateaz n prim plan. Este i prisma prin care am recitit i selectat pentru prezenta antologie fragmentele reproduse din Laocoon. Ctigul teoretic doblndit de Lessing prin cufundarea n spiritualitatea greac trebuie deci cutat printre rnduri, ceea ce nu este niciodat uor. Vom sublinia de aceea cteva dintre ideile 84 pentru care el pledeaz i care pot fi puse pe seama acestui cltig. Un prim ndemn, implicit, adresat artitilor contemporani ar fi acela al despersonalizrii neegoiste. Artistul grec, afirm Lessing, nu se glndea la el, nu cuta s se pun n eviden pe sine i arta sa; i nu se gndea nici la eventualul contemplator al operei sale, n intenia de a-1 educa, de ai prilejui prin ea bucurie sau suferin. Tinznd spre maxima generalitate, el nu era preocupat declt de redarea frumosului ca atare. Artitii greci nu zugrveau dect frumosul... Ceea ce trebuia s Incinte n operele lor ers perfeciunea obiectului nsui; ei erau prea mari pentru a dori ca acei care l contempl s se mulumeasc doar cu plcerea rece pe care o d asemenea reuit sau ndemnarea meteugreasc; nimic nu le era mai drag n arta lor, nimic nu li se prea mai nobil, declt scopul final al artei. Care este ns mobilul acestei despersonalizri i limitri stricte la frumos ca scop final al artei? Lessing 11 identific cu iubirea, acea iubire hrnit din necontenita contemplare a frumosului. Ea l determin pe artist s ncerce s-l reproduc pentru a-1 stpni astfel deplin. n spatele scopului aparent al picturii se profileaz, ca element esenial, motivul pictural ca atare, ce-i impune propriul su scop. Acest motiv este iubirea care se pierde n obiectul ei cu o asemenea druire Incit nu mai urmrete altceva dect s i se dedice deplin, printr-o reproducere ct mai perfect. Dar, dac iubirea este cea care conduce mina marilor pictori sau sculptori ai antichitii, ea l inspir i pe poet n gsirea cuvntului potrivit. Din receptarea tragediei antice, In care vede mplinirea de vrf a artei i literaturii eline, Lessing a rmas cu imaginea acelei profunzimi si delicatei a simirii, reunite in una i aceeai persoan cu fora i tenacitatea voinei. Conferind acestei imagini o semnificaie mai ales etic, Lessing o propune de asemeni contemporanilor drept el suprem al autoeducaiei. Aa trebuie s

arate i eroii exemplari pe care poetul are datoria de a-i nfia ca modele contemporanilor si. Ceea ce se strduiete Lessing s demonstreze pe plan estetic prin analiza grupului Laocoon, este faptul c reprezentarea frumosului constituie scopul final al artei, artistul
8S

* Vezi p. 93 a prezentei lucrri. trebuind s se fereasc de orice accent sau expresie care ncalc normele mreiei calme. Creatorii lui Laocoon, argumenteaz el, s-au ferit s depeasc aceste norme, aceste limite ale frumosului, atunci clnd au vrut s redea suferina. n acest sens Lessing era nc departe de sensul estetic pe care 1 va dobndi expresivul la Nietzsche pentm care, uritul din natur poate fi transformat n frumos artistic prin adevrul expresiei. Nu ne propunem Ins s intrm n analiza ideilor estetice ale lui Lessing i a limitelor lor. Consideraiile de mai sus au intenionat doar sublinierea atitudinii sale In raport cu arta greac precum i influena pe care aceasta a exercitat-o asupra gndirii i sensibililii sale. Influen ce se va perpetua, prin intermediul lui Laocoon, i asupra contemporanilor i urmailor si spirituali. Trebuie s fi fost, ca mine, adolescent cnd a aprut Laocoon, pentru a putea nelege ce influen a exercitat asupra noastr aceast oper minunat, nlndu-ne, din regiunea unei contemplri srccioase, In sfera liber a glndirii scria Goethe referindu-se ndeosebi la aceea renatere a contiinei inaugural de introducerea pasiunii, aciunii i micrii n domeniul expresiei verbale, i receptat cu deosebire de preromantici i romantici. Tabela de valori dedus i propus de Lessing corespundea unei realiti individuale moderne, prefigurnd atit omenesc, prea omenesc al lui Nietzsche cit i tentaia spre adevr absolut, libertate i for proprie spiritului german din epoca sa. Desigur, rsunetul lucrrii se datoreaz i calitilor ei stilistice remarcabile, acelei exprimri clare i armonioase pe care proza german n-o mai atinsese pn atunci. Rminem recunosctori inspiratei tlmciri a lui Lucian Blaga pentru regsirea, n limba romn, a acestor caliti. VICTOR ERNEST MAEK

GOTTHOLD EPHRAlM LESSING

LAOCOON (fragmente)
Caracterul general cel mai evident al capodoperelor greceti de pictur i sculptur const, dup domnul Winckelmann, ntr-o nobil simplitate i o mreie senin att n atitudine ct i n expresie. Dup cum marea, zice el, rmne pururi calm n adncu-i, orict de zbuciumat i-ar fi suprafaa, tot astfel expresia figurilor eline, de orice pasiuni ar fi stpnite, arat un suflet tare i netulburat. Un asemenea suflet se oglindete pe faa lui Laocoon i nu numai pe faa lui n prada celor mai crncene suferine. Aceast durere care se vdete n toi muchii i n toate tendoanele trupului, i pe care, fr s te mai uii la fa i la alte pri, privind numai ncordarea dureroas a pntecelui, i parc o i simi n tine, durerea aceasta, zic, nu se manifest prin nici o violen n mimica feei sau n atitudine. El nu scoate un strigt nspimnttor, cum cnt Virgiliu despre Laocoon al su; deschiztura gurii nu ne ngduie s-o presupunem; e mai degrab un suspin nbuit i chinuit, aa cum l descrie Sadolet. Durerea corpului i tria sufletului, deopotriv de intense, snt egal mprite i se cumpnesc n ntreaga alctuire a fpturii. Laocoon sufer, dar sufer ca Filoctet al lui Sofocle: chinul lui ne strpunge inima, ns am dori s putem rbda i noi chinul n felul acestui mare om. 88 Exprimarea unui suflet aa de tare st cu mult mai sus dect plsmuirea frumosului n natur; a trebuit ca artistul s simt n el nsui aceast for spiritual pe care a ntiprit-o marmurei. Grecia avea muli artiti care, ca i Metrodor, erau n acelai timp filosofi. Filosofia ddea o mn de ajutor artei i insufla operelor acesteia un suflet superior celor de rnd .a.m.d. Observaia, care e smburele acestui pasaj, c pe chipul lui Laocoon durerea nu se arat cu violena la care, dat fiind intensitatea acestei dureri, am fi n drept s ne ateptm, este perfect just. Este incontestabil de asemenea c tocmai acolo unde un semicunosctor ar cuteza s-l nvinuiasc pe artist c a rmas mai prejos dect natura, fiindc n-a realizat adevratul patetic al durerii, tocmai acolo, zic, rsare mai luminoas iscusina lui. Numai n ce privete motivul pe care domnul Winckelmann l atribuie acestei iscusine, n ce privete generalitatea regulii pe care el o deduce din acest motiv, ndrznesc s fiu de alt prere. Recunosc c m-a surprins mai nti privirea mustrtoare pe care el o arunc lui Virgiliu, apoi comparaia cu Filoctet. De-aici voi porni, i-mi voi aterne gndurile n ordinea n care s-au dezvoltat n mintea mea. Laocoon sufer ca Filoctet al lui Sofocle. Cum sufer acesta? E ciudat c suferina lui a lsat n noi impresii aa de diferite. Tnguirile, strigtele, blestemele fioroase cu care durerea lui umplea tabra i tulbura toate jertfele, toate ceremoniile religioase, rsunau tot aa de ngrozitor i n insula pustie unde tocmai de aceea fusese surghiunit. Ce accente de mnie, de jale, de dezndejde, cu care poetul, prin

drama n care le reproduce, a fcut s rsune teatrul! Actul al treilea al acestei piese a fost gsit mult mai scurt dect celelalte. Se vede de aici, spun criticii, c celor vechi puin le pas de egalitatea actelor ca lungime. i eu cred asta, dar n cazul de fa a prefera s m ntemeiez pe alt exemplu dect 89 acesta. Vaietele jalnice, gemetele, ipetele sacadate &, i, peu, -ra-r-ra, & [ioy. \ioil irurile ntregi pline de na.n, Tzctnix., din care e compus acest act i care trebuiau declamate cu prelungiri de vocale i cu pauze, cu totul altele dect cele necesare ntr-un limbaj coerent i curgtor, au fcut desigur ca acest act s dureze, la reprezentare, aproape ct i celelalte. Cititorului i se pare mult mai scurt pe hrtie dect li se va fi prut auditorilor. iptul este expresia natural a durerii fizice. Rnii, rzboinicii lui Homer cad adesea strignd. Venus, fiind uor zgriat, ip tare, nu pentru a fi nfiat ca o plpnda zei a voluptii, ci pentru a plti tributul ctre natura supus suferinei, nsui graniticul Marte, cnd simte lancea lui Diomede, url ct zece mii de lupttori furioi laolalt, url aa de nfiortor, nct ostile amn-dou se nfricoeaz. De altminteri, orict de mult i nal Homer eroii deasupra naturii omeneti, ei rmn totui mereu credincioi acestei naturi, cnd se arat simitori la dureri i jigniri, cnd i manifest aceast sensibilitate prin strigte, lacrimi, sau vorbe de ocar. Dup fapte, snt fiine de o specie superioar; dup simiri, snt oameni adevrai. Eu tiu c noi, europenii, epigoni mai subiri i mai cumini, ne pricepem mai bine s ne st-pnim gura i ochii. Politeea i buna-cuviin ne opresc s strigm i s plngem. Vitejia activ a necioplitei omeniri primitive a devenit la noi puterea de-a ndura. Dar chiar strmoii notri erau mai tari n aceast din urm virtute dect n cea dinti. Strmoii notri, erau barbari. A-i nbui orice durere, a privi moartea n fa, a muri cu zmbetul pe buze sub mucturile viperei, a nu-i boci greelile, nici pierderea celui mai iubit prieten acestea snt trsturile vechiului eroism nordic. Palnatoko a impus prin lege locuitorilor din Iomsburg s nu se team de nimic i s nu rosteas niciodat cuvntul team. Grecul nu era aa! El simea i se temea; lsa s i se vad durerile i necazurile; nu-i era ruine de slbiciunile omeneti; dar nici una din ele nu putea s-l abat de pe drumul onoarei i al mpli- 90 nirii datoriei. Ceea ce la barbar provenea din firea lui slbatic i ndrjit, la grec era efectul unor principii. La el eroismul era scnteia ascuns n cremene, care, fr s-i ia pietrei nici limpezimea, nici rcoarea, doarme acolo, linitit, pn ce o for dinafar o trezete. La barbar, eroismul era o flacr vie i mistuitoare, plpind ntr-una, i care distrugea orice alt buna nsuire, sau mcar o ntuneca. Cnd Homer i arat pornind la lupt, unii mpotriva altora, pe troieni cu strigte slbatice, iar pe greci tcui i hotri, comentatorii observ, pe bun dreptate, c prin asta poetul a voit s-i prezinte pe primii ca pe nite barbari, iar pe ceilali ca pe un popor civilizat. M mir numai c n-au notat ntr-un alt loc o opoziie caracteristic, analog. Armatele dumane au ncheiat un armistiiu; ele snt ocupate cu arderea morilor lor, ceea ce nu se petrece fr lacrimi fierbini, de o parte i de alta, okpua &ep[xa X^ov-re. Dar Priam i oprete pe ai si s jeleasc: ouS' etoc xoeiv ITpia^o uiya. i oprete s jeleasc, spune M-me Dacier, de team ca jelitul s nu le nmoaie prea tare inimile, i a doua zi s mearg la lupt cu un curaj slbit. Foarte bine, dar eu vin i ntreb: de ce numai Priam trebuie s se team de asta? De ce Aga-memnon nu impune alor si aceeai oprelite? Intenia poetului merge mai adnc. El vrea s ne arate c numai grecul civilizat poate deopotriv s jeleasc i sa fie viteaz; pe cnd troianul barbar, ca s-i pstreze curajul, trebuie s nbue n el orice sentiment omenesc. NefASafffifzai Y [AV ouSev xXalsiv, nu osndesc pe cei care plng, pune el s zic, ntr-alt parte, pe isteul fiu al neleptului Nestor. Este de reinut c printre puinele tragedii antice ajunse pn la noi, se afl dou n care durerea fizic alctuiete partea cea mai de seam a npastei ce cade peste protagonist: Filoctet i Hercule murind. i pe acesta la fel l face Sofocle s se vicreasc, s geam, s boceasc i s strige. Mulumit g^f&lje \W^^mn^ ace?ri ?1 maetri aj bunei-cuviine, ,-u Filoctet gemnd, un FILIALA ZOiliLOR Str Observatorului nr, 1 Hercule zbiernd, ar fi pe scen personajele cele mai caraghioase, cele mai nesuferite. E adevrat c unul dintre poeii lor cei mai receni i-a ncercat norocul cu Filocret. Dar cum putea el sa se ncumete s le prezinte pe adevratul Filoctet? Un Laocoon se gsea i printre piesele lui So-focle care s-au pierdut. Ce minunat ar fi fost ca soarta s ni-1 fi lsat i pe acesta! Din puinul pe care-1 pomenesc despre el civa grmtici din antichitate nu se poate deduce nimic cu privire la felul n care poetul tratase acest subiect. De una snt sigur, c el nu1 va fi nfiat pe Laocoon mai stoic dect pe Filoctet i pe Hercule. Comportamentul stoic e neteatral;

i mila noastr e totdeauna n proporie cu suferina pe care o manifest personajul interesant. Dac-l vom vedea n-durndu-i nenorocirea cu tire sufleteasc, aceast trie sufleteasc va strni, este adevrat, admiraia noastr, dar admiraia e un sentiment rece, care, prin caracterul ei de uimire inert, exclude orice alt pasiune mai cald, ca i orice imagine clar. Ajung acum la concluzia mea. Dac e adevrat c, mai ales dup felul de a gndi al grecilor vechi, a striga sub apsarea unei dureri fizice nu este incompatibil cu un suflet tare, atunci nu nevoia de a exprima acest suflet tare este motivul pentru care artistul nu vrea s reproduc strigatul n marmura sa, ci trebuie s fie un alt motiv care-1 face s se deprteze aici de rivalul su, poetul, care, cu bun tiin, exprim acest strigt. C dragostea a iscat prima ncercare n artele plastice poate fi poveste, poate fi adevrat; sigur este c iubirea n-a ncetat o clip s conduc mna marilor meteri ai antichitii. Cci dac astzi pictura, considerat n genere arta imitrii corpurilor pe o suprafa plan, este cultivat n tot cuprinsul acestei definiii, grecii, mai nelepi, o ngrdeau n hotare mult mai nguste', limitnd~o 92 la imitarea numai a corpurilor frumoase. Artitii greci nu zugrveau dect frumosul; ba chiar, frumosul de rnd, frumosul de o spe inferioar, era pentru ei numai un prilej ntmpltor de exerciii sau de distracie. Ceea ce trebuia s ncnte n operele lor era perfeciunea obiectului nsui; i erau prea mari pentru a dori ca cei care-1 contempla s se mulumeasc doar cu plcerea aceea rece pe care o d asemnarea reuit sau ndem-narea meteugreasc; nimic nu le era mai drag n arta lor, nimic nu li se prea mai nobil dect scopul final al artei. Cine o s vrea s-i fac portretul, dac nimeni nu vrea s te vad spune un epigramist antic despre un om urt din cale afar. Un artist modern ar spune: Poi s fii orict de hd, eu tot te voi picta. Cu toate c nimnui nu-i place s te vad, totui multora le va plcea s-mi vad tabloul, nu ntruct te va reprezenta pe tine, ci ntruct, va fi o dovad a artei mele, care va fi zugrvit aa de exact o asemenea pocitanie. Fr ndoial, nclinarea aceasta de a se fli excesiv cu nite dibcii nefaste, pe care nu vine s le nnobileze valoarea subiectului tratat, este prea fireasc pentru ca grecii s nu-i aib i ei Pausonii i Pyreicii lor. I-au i avut, dar le-au fcut dreptatea meritat. Pauson, care nu se ridica nici mcar pn la frumosul naturii de rnd i al crui gust abject l mpingea s zugrveasc cu predilecie cusururile i urenia fpturii umane, a trit n srcia cea mai ticloas. Iar Pyreicus, care picta cu srguina unui pictor olandez ateliere de brbieri, maghernie murdare, mgari i zarzavaturi, ca i cum cine tie ce farmec ar avea n natur asemenea lucruri, sau cine tie ce rariti ar fi, i-a cptat porecla de ryparograf, pictor al noroiului, dei bogaii voluptoi i cumprau operele cu aur greu, ca pentru a compensa prin acest pre convenional lipsa lor de valoare real. Pn i autoritile publice au socotit ca vrednic de luarea lor aminte msura de a constrnge 93 pe artist s rmn n sfera lui proprie. E cunoscut legea tebanilor care i poruncea sa imite nfrumusend i-i interzicea sub pedeaps s imite urind. Nu e o lege fcut mpotriva meterilor proti, cum se crede n general i cum crede nsui Junius. Spiritul grec condamna ceea ce italienii aveau s numeasc Ghezzi; condamna artificiul nedemn care obine asemnarea prin exagerarea defectelor modelului, ntr-un cuvnt, caricatura. Tot dintr-un spirit al frumosului ieise i legea Helanodicilor. Fiecrui nvingtor la jocurile olimpice i se ridica o siatuie, ns numai celui care nvinsese de trei ori i se fcea una iconic, asemntoare. Nu era de dorit s fie prea multe portrete mediocre printre operele de art. Cci, dei portretul tolereaz un fel de idealizare, totui n el asemnarea trebuie s primeze; iar idealizarea este a unui om anumit, nu a omului ndeobte(...). Dar m-abat de la drumul meu. Voiam numai s stabilesc temeinic c, la cei vechi, frumuseea era legea suprem a artelor plastice. i o dat bine stabilit acest lucru, urmeaz n chip necesar c orice vine n raport cu artele plastice, dac nu se acord cu ideea de frumos, trebuie s fie complet nlturat, iar dac se acord, s-i fie cel puin subordonat. Voi rmne la expresie. Exist pasiuni i grade de pasiuni care se exteriorizeaz prin cele mai hidoase schimonosituri ale feei i impun corpului ntreg atitudini aa de silnice, nct toat armonia liniilor care-1 contureaz n stare de repaus e distrus. Artitii antici sau se abineau cu totul de a le reproduce, sau le coborau la un grad inferior de intensitate, la care erau nc susceptibile de oarecare frumusee. Nici una dintre operele lor nu e profanat de expresia furiei sau a desperrii. ndrznesc s afirm c n-

au plsmuit niciodat o furie. Suprarea e redus de ei la seriozitate. Poetul l arta pe Jupiter mnios azvrlind fulgere; artistul l arta numai sever. Jalea sfietoare se molcomea n mhnire. i cnd aceast molcomire nu putea s aib loc, cnd jalea era att de mare nct nu putea fi nfiat fr 94 s degradeze sau s ureasca omul ce-a fcut Timante? E cunoscut tabloul cu jertfirea Ifigeniei. Aici el a zugrvit pe fiecare dintre cei de fa cu gradul de tristee care i se potrivea, dar a acoperit faa tatlui, care trebuia s exprime gradul cel mai nalt de durere. S-au spus lucruri admirabile despre asta. Imaginaia pictorului, zice unul, se sleise ntr-atta zugrvind fizionomii ntristate, nct n-a mai avut ndejde s poat gsi f'entru tatl una i mai trist. El recunoate astei, spune altul, c durerea unui tat n atare mprejurri e deasupra oricrei expresii. Ct despre mine, eu nu vd aici nici neputina artistului, nici neputina artei. Cu ct se intensific un afect, cu att se accentueaz trsturile feei care corespund acestui afect; intensitatea maxim are trsturile cele mai rspicate, i nimic nu e mai uor pentru artist dect s le imprime. Dar Timante cunotea hotarele pe care Graiile le pun artei sale. tiind c durerea pe care Agamemnon, ca tat, ar trebui s-o. simt, se manifest prin strmbturi totdeauna urte, el n-a mpins exprimarea durerii dincolo de limita la care durerea nceteaz de a mai fi nsoit de frumusee i demnitate. Bucuros ar fi omis urenia unei figuri schimonosite de paroxismul durerii, bucuros ar fi atenuat-o, dar cum compoziia lui nu-i permitea nici una, nici alta, ce-i mai rmnea dect s arunce un vl peste urenie? Ceea ce nu s-a ncumetat s zugrveasc a lsat s fie ghicit. Pe scurt, aceast nvluire e un sacrificiu pe care artistul 1-a fcut frumuseii. Este un exemplu care arat nu cum s mpingi expresia dincolo de marginile artei, ci cum s-o supui celei din-ti legi a artei, legea frumuseii. Aplicnd acum acest lucru la Laocoon, iese clar la iveal motivul pe care-1 caut. Maestrul voia s nfieze frumuseea suprem n condiiile date ale durerii fizice. Durerea, n toat deformaia ei vehement, nu putea fi mbibat cu frumuseea. Artistul a trebuit deci s micoreze durerea, s potoleasc ipetele pn la a face din ele suspine; 95 nu pentru c strigtul e semnul unui suflet de calitate inferioar, ci pentru c sluete faa ntr-un mod respingtor. S n\-l nchipuim pe Laocoon cu gura cscat, i s judecm. S-l lsm s strige, i sa vedem. Fusese mai nainte o imagine care inspira comptimire, pentru c arta totodat frumusee i durere; a-cum a devenit una hidoas, oribil, de la care i vine s ntorci capul, pentru c vederea durerii provoac neplcere, dac nu exist o frumusee n cel se sufer, o frumusee care s poat preschimba neplcerea n dulcele sentiment al comptimirii. Chiar i numai larga deschiztur a gurii fr a mai vorbi de aspectul siluit i dezgusttor pe care-1 d celorlalte pri ale feei, deplasn-du-le i deformndu-le este n pictur o pat, iar n sculptur, o cavitate care face impresia cea mai detestabil. Montfaucon a dat dovad de puin gust cnd a prezentat un cap btrn i brbos, cu gura cscat, ca fiind Jupiter rostind un oracol. Un zeu trebuie oare s strige cnd dezvluie viitorul? Un contur plcut al gurii ar fi fcut suspect cuvntul su? Tot aa nu-1 cred nici pe Velarius c, n tabloul doar amintit al lui Timante, Ajax ar fi strigat. Meteri cu mult mai nepricepui, aparinnd unor veacuri de art ajunse la decaden, cmd nfieaz barbari dintre cei mai slbatici, czui , sub spada nvingtoruLui i cuprini de spaimele nebune ale morii, nu-i nfieaz niciodat cu gura larg deschis ca pentru a striga. Cert este c aceast scdere cu un grad a intensitii durerii fizice extreme se putea vedea n mai multe capodopere antice. Hercule chinuindu-se n vemntul su otrvit, opera unui vechi maestru necunoscut, nu era Hercule al lui Sofocle, care rcnea aa de cumplit, de rsunau stncile Locri-dei i promontoriile Eubeii. Se arta mai mult posomorit dect fricos. Filoctet al lui Pitagora Leontinul prea c-i mprtete durerea celui care-1 contempla, impresie pe care ar fi mpiedicat-o cea mai mic trstur de atrocitate. Cineva ar fi n drept s ntrebe de unde tiu eu c acest maestru a fcut o statuie a lui Filoctet?
96

Dintr-un pasaj din Pliniu, att de evident falsificat sau ciuntit, nct n-ar fi trebuit s atepte corectarea adus de mine. Snt unii cunosctori ai antichitii care, dei admit c grupul Laocoon e ntr-adevr opera unui meter grec, totui l situeaz n epoca mprailor, pentru c snt ncredinai c Laocoon al lui Vir-giliu a servit de model. Printre savanii din trecut care au fost de aceast prere, vom aminti numai pe

Bartolomeu Marliani, iar printre cei moderni pe Montfaucon. Evident, ei au descoperit o concordan att de pronunat ntre opera sculptorului i descrierea poetului, nct li s-a prut imposibil s-o atribuie ntmplrii, mai ales cnd era vorba de potrivirea unor condiii care n mod spontan nu pot fi ntrunite. i atunci, n ce privete onoarea de a fi gsit cel dinti ideea i de a fi realizat-o, ei presupun c, dup toate aparenele adevrului, poetul are incomparabil mai muli sori dect artistul. Se pare numai c ei au uitat posibilitatea unui al treilea caz. Se mai poate ntr-adevr ca nici artistul s nu fi imitat pe poet, nici poetul pe artist, ci amndoi s se fi adpat la unul i acelai izvor mai vechi. Dup Macrobius, acest izvor ar fi putut s fie Pisandru, dat fiind c, pe vremea cnd operele acestui poet grec existau nc, orice colar tia, pueris decantatum, c latinul nu imitase, ci tradusese fidel toat partea din Eneida, care povestete cucerirea i distrugerea Troiei, deci cartea a Ii-a n ntregime este nu o imitaie, ci o traducere fidel dup poetul grec. Dar, dac Pisandru 1-a precedat pe Virgiliu n descrierea ntmplrii lui Laocoon, artitii greci n-aveau nevoie s-i caute subiectul ntr-un poet latin, i presupunerile asupra epocii n care i-au executat sculptura nu se mai sprijin pe nimic. Totui dac mi s-ar impune s apr prerea lui 97 Marliani i a lui Montfaucon, iat ce porti de ieire le-a lsa: poemele lui Pisandru s-au pierdut. Nu se poate spune nimic sigur despre felul cum istorisea el povestea lui Laocoon, dar e verosimil c aceast istorisire cuprindea elemente ale cror urme le gsim i astzi n scriitorii greci. Dar aceste urme nu se potrivesc ctui de puin cu povestirea lui Virgiliu, de unde rezult c poetul latin a transformat complet legenda elin, tur-nnd-o n tipare proprii. Felul n care povestete nenorocirea lui Laocoon este nscocit de el. Prin urmare, cnd artitii, n redarea acestui subiect, concord cu Virigiliu, asta nu poate s nsemne altceva dect c au trit dup el i au lucrat dup modelul su. E drept, la fel ca Virgiliu, Quintus Calaber l arat pe Laocoon exprimndu-i bnuiala mpotriva calului de lemn, dar mnia Minervei, pe care Laocoon i-o atrage astfel, se manifest ntr-un mod cu totul diferit. n timp ce troianul denuna primejdia, pmntul se cutremur sub picioarele lui; spaima l copleete; o usturime de foc i sgeteaz ochii; creierii i se aprind; aiureaz; nu mai vede. Cum, de;i orb, nu nceteaz s ndemne ca s fie incendiat calul de lemn, Minerva trimite doi balauri ngrozitori, care ns atac numai pe copiii lui Laocoon. Zadarnic i ntind acetia minile spre tatl lor, bietul orb nu-i poate ajuta. erpii i sfie, apoi intra-n pmnrt. De Laocoon nu se ating i aceast versiune nu e o nscocire original a lui Quintus, ci a fost probabil ndeobte rspndit, aa cum reiese dintr-un pasaj din Licofron, n care aceti erpi poart epitetul de mnctori de copii. Dar admind c aceast versiune era ndeobte rspndit n lumea greceasc, ar fi fost greu ca artitii greci s aib curajul s se ndeprteze de ea, i ar fi fost cu att mai greu s se ndeprteze n acelai chip ca i poetul latin dac ei n-ar fi cunoscut mai dinainte acest poem, dac n-ar fi primit poate comanda expres de a lucra dup el. Asupra acestui punct, credem, ar trebui s insiste cineva care ar vrea s-i apere pe Marliani i pe Montfaucon. Virgiliu este cel dinti i singurul 98 care pune erpii s omoare att pe tat ct i pe copii, sculptorii fac la fel, dei, n calitate de greci, ar fi trebuit s procedeze altfel; deci e probabil c au fcut-o imitndu-1 pe Virgiliu. mi dau foarte bine seama ct mai este de la aceast probabilitate pn la certitudinea istoric. Dar cum nici nu este n intenia mea s stabilesc aici fapte istorice, cred ca probabilitatea n chestiune poate fi luat mcar ca o ipotez pe care criticul s-i reazeme consideraiile sale. Adeverit sau nu, voi adopta supoziia c sculptorii au lucrat dup Virgiliu, numai ca s vad cum ar fi lucrat n acest caz. n privina strigtului, mi-am expus prerea mai nainte. Continund s compar opera de sculptur cu descrierea poetului, voi ajunge poate la observaii nu mai puin instructive. Ideea ca erpii ucigai s mpleteasc n acelai nod pe tat i pe amndoi fiii si este indiscutabil o idee foarte fericit, dovedind o imaginaie deosebit de pictural. Cui aparine? Poetului sau artitilor? Montfaucon refuz s-o vad la poet. Dup mine, ns, Montfaucon n-a citit destul de atent versurile. . . . Cu avnt ntins Vine spre Laocoon si mai nti, npustindu-se asupra trupurilor plpnde ale celor doi copii, amndoi erpii se ncolcesc n jurul lor si mucnd le sfie bietele mdulare. Apoi l apuc i pe tatl lor, care le venea n ajutor cu o secure, l strng n inelele lor uriae. . . (Virgiliu, Eneida, II, v. 212217). Poetul a zugrvit erpii de o lungime neobinuit. Ei s-au ncolcit n jurul copiilor i, cnd tatl le vine n ajutor, l nlnuie i pe el (cor-ripiunt). Dat fiind lungimea lor, ei nu s-au putut desfura deodat de pe copii. A fost deci un moment cnd, n timp ce cu capetele i cu partea dinainte a trupului se rsuceau n jurul tatlui, cu partea din urma i ineau nc nfurai pe copii. Acest moment este

necesar n progresia tabloului poetic. Dar zugrvirea lui ar fi durat prea mult, i poetul 99 se mulumete s-l sugereze. Un pasaj din Donatus pare a dovedi c vechii comentatori l-au simir ntr-adevr. Cu att mai puin deci a putut s scape artitilor, al cror ochi ager prinde iute i clar tot ce le poate fi de folos. n ncolcirea erpilor n jurul lui Laocoon, poetul i ferete braele cu mult grij, pentru ca minile s aib toat libertatea de aciune. n acelai timp el se lupt cu minile ca s desfac nodurile (Virgiliu, Eneida, II, v. 220). Aici, artitii trebuiau neaprat s-l urmeze. Nimic nu d mai mult expresie i via dect gestul minilor. Fr gest, cu deosebire n comunicarea emoiilor, faa cea mai gritoare rmne lipsit de semnificaie. Nite brae strns lipite de corp n inelele ncletate ale erpilor ar fi nepenit grupul ntreg n ngheul morii. Pe ct vreme aa, toi att figura central ct i cele laterale snt n plin aciune, i acolo freamtul e mai intens unde i durerea e mai crncen. Dar, dincolo de aceast libertate a braelor, artitii n-au mai gsit de cuviin sa mprumute nimic altceva de la poet n privina ncolcirii erpilor. Virgiliu arat erpii nfurndu-se de dou ori n jurul corpului i de dou ori n jurul g-tului lui Laocoon i ridicndu-i capetele deasupra lui. De dou ori ncingndu-i mijlocul, de dou ori nfurndu-i gtul cu cercurile lor de solii, i ridic deasupra capetele i grumazurile semee. {ibid., v. 218219). Aceast imagine satisface pe deplin nchipuirea noastr; prile cele mai nobile ale corpului snt strivite pn la sufocare, iar mucturile veninoase amenin de-a dreptul faa. Cu toate acestea, nu era o imagine potrivit pentru nite artiti care voiau s arate efectul veninului i al durerii asupra corpului. Pentru ca acest efect s poat fi observat, era necesar ca prile principale s fie ct mai slobode cu putin i scutite 1(
101

de orice apsare dinafar, care ar fi putut s modifice i s slbeasc jocul nervilor n suferin i al muchilor ncordai. Dubla ncolcire a erpilor ar fi acoperit ntreg trunchiul, i dureroasa retractare a pntecului, att de expresiv, ar fi rmas invizibil. Ceea ce s-ar mai fi zrit din trunchi, deasupra inelelor erpilor, dedesubtul lor sau ntre ele, ar fi aprut comprimat i umflat nu de durerea dinuntru, ci de apsarea exterioar. Aceeai repetat nfurare a gtului ar fi stricat configuraia piramidal a grupului aa de plcut la vedere, iar capetele ascuite ale erpilor, iindu-se libere din acest ghemotoc, ar fi curmat aa de brusc proporionalitatea, nct forma ntregului grup ar fi devenit din cale afar de suprtoare. Exist totui desenatori care au fost destul de neinteligeni ca s vrea s imite ntocmai pe poet. Ce-a ieit de aici se poate vedea cu oroare, printre altele, i ntr-o gravur a lui Franz Cleyn. Sculptorii antici au priceput dintr-o arunctur de ochi c arta lor reclam aici o schimbare radical, i toate ncolcirile de pe trunchi i de pe gt au fost mutate n jurul coapselor i picioarelor, unde puteau s acopere i sa apese numai ct era de trebuin, fr s se stinghereasc exprimarea durerii. Tot aici, ncolcirile sugerau ideea unei fugi oprite n loc, a unui fel de imobilitate, ceea ce este foarte prielnic condiiilor unei arte care fixeaz, n timp i n spaiu, un singur moment al subiectului. Nu tiu cum s-a fcut, dar criticii au trecut cu totul sub tcere aceast deosebire aa de vdit dintre sculptur i descrierea poetului n ce privete ncolcirea erpilor. E o deosebire care dovedete de?teptciunea artitilor, aa cum o dovedete i o alt deosebire, pe care toi au remarcat-o, dar pe care mai mult ncearc s-o scuze dect ndrznesc s-o laude. M gndesc la deosebirea n mbrcminte. Laocoon al lui Virgiliu este gtit n vemintele sale preoeti, pe cnd n grupul statuar att el ct i cei doi fii ai si apar complet goi. Se zice c exist oameni care socotesc drept o mare necuviin s nfieze n pielea goal un fiu de rege, un preot n timpul jertfei. Acestora, alii care snt cunosctori n ale artei le rspund cu mult seriozitate c ntr-adevr e o greeal n contra bunelor obiceiuri, dar artistul a fost silit s-o comit pentru c n-a putut s dea personajelor sale nite haine potrivite. Sculptura, spun tot ei, nu poate s imite nici o stof; cutele groase fac o impresie urt; de aceea, dintre dou^rele, artistul a ales-o pe cea mai mic, preferind s greeasc mai degrab n privina vemintelor fa de adevr dect mpotriva artei. Dac e sigur c artitii antichitii ar fi rs de obiecie, nu tiu ce ar fi zis despre rspuns. Mai jos dect n acest rspuns nici nu poate fi cobo-rt arta. Presupunnd c sculptura ar fi n

msur s imite orice stof tot aa de bine ca i pictura, ar urma de aici c Laocoon trebuie negreit s fie mbrcat? Oare n-ar pierde nimic prin aceast mbrcare? Un vemnt, lucrul unor mini de sclav, are oare tot atta frumusee ct un corp organizat, opera eternei nelepciuni? Imitarea unuia sau a celuilalt cere aceleai aptitudini, dovedete aceleai merite, aduce aceeai cinste? Ochii notri in numai s fie amgii i le este indiferent cu ce snt amgii? La poet, vemntul nu e vemnt, el nu acoper nimic, este ca i transparent pentru puterea noastr de nchipuire. Pentru aceast putere, suferina lui Laocoon la Virgiliu este la fel de vizibil n orice parte a corpului, fie c e mbrcat, fie c nu. Fia sacerdotal, bunoar, acoper fruntea, dar n-o ascunde. Nu numai c aceast fie nu vatm cu nimic, dar chiar ntrete ideea pe care ne-o facem despre nefericirea victimei. Cu sacra fsie udat de balele spurcate i de veninul negru (Virgiliu, Eneida, II, v. 221). La nimic nu-i servete demnitatea de preot; chiar nsemnele acestei demniti, care ndeosebi impuneau respectul i veneraia, snt udate i pn-grite de balele veninoase. Artistul trebuie ns s renune la aceast idee secundar, pentru ca partea principal a operei 102 s nu aib de suferit. Chiar dac i-ar fi lsat lui Laocoan numai aceast fie, expresia ar fi fost mult slbit. Fruntea s-ar fi aflat n partea acoperit, i fruntea este sediul expresiei. Aa cum, arunci cnd a fost vorba de strigt, artistul a sacrificat expresia pentru frumusee, acum a sacri-ficait convenienele peratnu expresie. Dealtfel, la cei vechi, convenienele erau un lucru fr importan. Ei simeau c scopul suprem al artei lor le dicteaz nlturarea oricror veminte. Acest scop suprem este frumuseea. mbrcmintea a fost nscocit de nevoie: ce are de mprit arta cu nevoia? Eu admit c i mbrcmintea i are frumuseea ei, dar ce este frumuseea vestimentar pe lng frumuseea unui corp omenesc? i cel care e capabil s realizeze o valoare major se va mulumi cu una minor? Tare m tem c maestrul cel mai priceput n redarea vemintelor indic, prin chiar aceast dibcie, pe cea care-i lipsete. IX Cnd vrem s comparm pictorul i poetul n unele cazuri particulare, se impune nainte de toate s lum seama daca au lucrat i unul i cellalt n deplin libertate, dac, slobozi^ de orice constrngere dinafar, au putut s tind exclusiv spre cea mai mare eficacitate a artei lor respective. Pentru artistul antic, religia era de multe ori o astfel de donsitrngere exterioar. Opera lui, destinat cultukii i nchinciunii, nu putei s fie totdeauna aa de perfect ca atunci cnd unica ei menire ar fi fost desftarea privitorului. Superstiia i suprancarc pe zei cu tot felul de simboluri, i cei mai frumoi dintre ei nu pretutindeni erau venerai pentru frumuseea lor. Bachus, n templul su din Lemnos, din care evlavioasa Hypsipyla i-a salvat tatl dndu-i nfiarea zeului, era reprezentat purtnd coarne, i 103 fr ndoial aa se arta n toate templele sale, de vreme ce coarnele erau un simbol care nsemna o caracteristica a lui. Numai artistul care lucra liber i nu trebuia s fac vreun Bachus pentru vreun templu lsa la o parte acest simbol. i dac printre statuile care au rmas nu gsim nici una cu coarne, asta e o dovad c nici una nu e dintre acelea sfinite, care au servit drept chipuri de adorare a zeului. Dealtfel e foarte probabil c n primele veacuri ale cretinismului, furia evla-vioilor distrugtori s-a abtut mai cu seam asupra acestora din urm i n-ia cruat, ici i colo, dect cte o oper care nu fusese pngrit de idolatrie. Dat fiind c printre antichitile dezgropate snt piese i de un fel i de cellalt, a dori s se rezerve numele de opere de art acelora n oare artistul a avut putina s se dovedeasc ntr-adevr artist, n care frumuseea a fost primul i ultimul su el. Toate celelalte, care prezint urme prea importante de conveniene rituale, nu merit numele de opere artistice, pentru c ntr-nsele arta n-a lucrat nestingherit, pentru ea nsi, ci a fost numai o auxiliar a religiei, iar aceasta, n imaginile concrete pe care i le comanda, se interesa mai mult de claritatea simbolului dect de frumusee. Cu asta nu vreau s spun c nu s-a ntmplat adesea ca religia s fac dib frumuseea nsi um simbol, sau c, din-tr-un fel de ngduin^ fa de art i de gustul rafinat al veacului, s insiste aa de puin asupra simbolului, nct aparent frumuseea s predomine singur. Dac nu se face aceast distincie, cunosctorul specialist i anticarul amator vor fi ntr-o venic ceart, pentru c nu se vor pricepe unu! pe altul. Cnd cunosctorul, credincios concepiei sale despre scopul artei, va susine c artistul antic, n calitatea lui de artist i n mod spontan, n-a putut s fac opera cutare, atunci anticarul va nelege c nici religia i nici un alt motiv strin de art nu l-au putut

determina pe artist s-o fac artist n sensul de lucrtor manual. i deci i va nchipui c-l va nfunda pe cunosctor cu cea dinti figur care-i va pica n mn 10 i pe care acesta, fr nici o remucare i spre marele scandal al lumii savante, o va condamna s fie aruncat la mormanul de ruine din care a fost scoas. Pe de alt parte, e posibil i eroarea invers, anume s se exagereze influena religiei asupra artei. Spence ofer un exemplu curios. El a gsit n Ovidiu c Vesta n templul ei nu era adorat sub o imagine personal. Atta i-a fost de ajuns lui Spence ca s conchid c ndeobte n-au existat statui ale acestei zeie i c cele care pn acum au fost considerate ca atare nu o reprezint pe Vesta, ci vreo vestal. Ciudat concluzie! Aadar artistul nu mai avea dreptul s personifice o zei, creia poeii i i dduser fizionomia i istoria unei persoane reale, fcnd din ea fiica lui Saturn i a Cibelei, artndo n primejdia de a cdea victim purtrii urte a lui Priap i povestind attea altele despre ea; artistul, zic, nu mai avea dreptul i el s-o personifice n^ felul su, pentru c ntr-un templu aceast zei era adorat numai sub chipul simbolic al focului! Spence i sporete astfel greelile, generaliznd pentru toate templele acestei zeie, fr deosebire, i despre cultul ei, ceea ce Ovidiu afirmase despre un singur templu al Vestei, i anume, despre cel din Roma. Dar ea nu era adorat pretutindeni n felul n care era adorat n acel templu din Roma. i nici n Italia nu fusese adorat n acest fel, nainte ca Numa s fi cldit templul acela din Roma. Numa a vrut s interzic nfiarea sub form de om sau animal a oricrei diviniti i, fr ndoial, mbuntirea pe care a adus-o n cultul Vestei a fost tocmai izgonirea oricrei reprezentri personale. De la Ovidiu nsui aflm c nainte de vremea lui Numa n templul Vestei existau statui ale zeiei care, de ruine, i-au acoperit ochii cu minile lor de fecioare atunci cnd preoteasa Ehea-Silvia a devenit mam. C n templele pe care zeia le avea n afar de capital, n provinciile romane, cultul ei nu era n deplin conformitate cu ordonanele lui Numa, prea dove-105 vedit de diferite inscripii antice, n care se pomenete de un Pontifex Vestae. i n Corint era un templu fr nici o statuie, cu un simplu altar, pe care se aduceau jertfe. Dar urmeaz de aici c grecii nu aveau nici o statuie a Vestei? La Atena, era una n Prytaneu, lng statuia pcii. Jasseenii se mndreau c posed una, care sta sub cerul liber i pe care nici ploaia, nici zpada n-^o atingeau niciodat. Pliniu amintete de alta, n poziie de edere, sculptat de Scopas, i care se gsea pe vremea lui la Roma, n grdinile serviliene. Admind acum c e greu s deosebeti o simpl vestal de Vesta nsi, dovedete asta c nici cei vechi nu puteau sau chiar nu voiau s fac aceast distincie? Anumite nsemne indic vdit mai curnd pe una dect pe cealalt. Sceptrul, facla, palladiuJ nu se pot presupune dect n mna zeiei. Tympanonul, pe care l adaug Codinus, i se potrivete poate numai n calitate de zei a gliei; dac nu cumva Codinus nsui n-o fi desluit bine ceea ce a vzut. XII Homer plsmuiete dou specii de fii ae i de aciuni: vizibile i invizibile. Pictura nu poate s redea aceast deosebire; n ea totul este vizibil, i viziibil ntr-un singur fel. Contele Caylus concepe o serie de picturi, n care aciunile vizibile i invizibile se mpreun fr nici o distincie. Pentru tablourile cu aciuni mixte, adic la care iau parte i fiine vizibile i invizibile, el nu arat, i poate c nici n-ar ti s arate, cum s fie zugrvite fiinele invizibile, pentru ca numai noi, cei care privim tabloul, s le descoperim, iar personajele din tablou s nu le vad sau cel puin s par verosimil c nu le pot vedea. Din pricina acestui amestec, e inevitabil ca ntreaga serie de tablouri, ca i fiecare tablou n parte, s devin confuze, de neneles, contradictorii. Totui, cu cartea n mn, acest neajuns s-ar putea remedia pn la urm. Ce e mai ru ns e c pictura, neavnd mijloace pentru a diferenia fiinele vizibile de cele invizibile, trebuie, vrndnevrnd, s renune i la trsturile caracteristice prin care fiinele invizibile, de o esen mai nalt, le ntrec pe celelalte de ordin inferior. S lum un exemplu: Cnd n Iliada'1, zeii, nvrjbii din cauza sorii troienilor, ajung s se n-caiere ntre ei, btlia aceasta se desfoar toat n lumea nevzutelor, ceea ce ngduie imaginaiei s amplifice scena i s-i nchipuie fptura i faptele zeilor orict ar vrea de mari i de supraomeneti. Pictura ns e nevoit s adopte o scen vizibil, care, cu diferitele ei pri necesare, devine un fel de msur, un termen de comparaie pentru personajele oare se mic n cuprinsul ei. Cnd aceste personaje snt zeii homerica, ochiul nregistreaz imediat disproporia dintre ei i cadru, iar aceti zei, care n epopee erau doar mari, pe pnza pictorului apar monstruoi. In aceast lupt, Marte atac mai nti pe Mi-nerva, care, dndu-se napoi, ridic de jos, cu mna ei

vnjoas, un bolovan mare, negru i col-uros, pe care n vremea veche mai muli brbai laolalt l rostogoliser acolo ca s le fie piatr de hotar. Aceasta, cu mna ei puternic, ridic o piatr aezat n mijlocul cmpului, neagra, necioplit i mare, pe care oamenii mai de mult o puseser acolo ca hotar ntre ogoare. Pentru o just apreciere a acestei pietre, s ne amintim c Homer i face pe eroii si nc o dat aa de tari ca pe cei mai voinici brbai din timpul su, care ns spune tot el erau ntrecui cu mult n putere de ctre brbaii pe care Nestor i cunoscuse n tinereea lui. Acum ntreb eu: ce statur trebuie s-i dea pictorul unei zeie capabile s arunce n Marte cu un pietroi, pentru care fusese nevoie nu de unul, ci de mai muli brbai din tinereile lui Nestor, ca s-l urneasc i s-l aeze ca stlp de hotar? Dac statura va
106 107
1

n Iliada, XXI, V. 385 i urm.

fi n proporie cu dimensiunile pietrei, atunci se va pierde elementul miraculos. Un om care e de trei ori mai mare ca mine e natural s poat arunca o piatr de trei ori mai mare dect aceea pe care a putea s-o arunc eu. Dac ns statura zeiei nu va fi n proporie cu mrimea pietrei atunci se produce n tablou o neverosimilitate, care sare n ochi i a crei impresie suprtoare nu poate fi risipit cu raionamentul rece c o zei trebuie s aib o putere supraomeneasc. Acolo unde vd un efect mai mare, vreau s vd i instrumente mai mari. Iar Marte, dobort de aceast piatr enorm, Enti. 8' kniajz TOsS-pa... a acoperit apte stn-jeni. E cu neputin pictorului s dea zeului aceast mrime extraordinar. Dar, dac mu i-o d, atunci cel care zace la pmnt nu mai e Marte, Marte al lui Homer, ci un otean de rnd. Longin spune c de multe ori i vine sa cread c Homer vrea s-i nale pe oameni la rangul zeilor i s-a coboare pe zei la nivelul oamenilor. Pictura realizeaz aceasta coborre. n ea dispare complet ceea ce n poezie i ridic pe zei chiar deasupra oamenilor divini. Mrimea, tria, iueala pe care Homer le atribuie totdeauna zeilor si ntr-un grad cu mult mai nalt i mai minunat dect eroilor si celor mai de seam se reduc ntr-un tablou la msura comun a omului obinuit. Jiupiter i Agameminon, Apollo i Ahile, Ajax i Marte devin fiine absolut identice care nu pot fi deosebite una de alta fr anumite semne exterioare, de natur pur convenional. Un mijloc de care pictura se servete ca s dea a nelege c, n compoziiile s-ale, cutare personaj sau obiect trebuie considerat ca invizibil, este un nor subire, pe care l pune ntre acest personaj sau obiect i celelalte personaje din tablou. Se pare c acest truc a fost luat chiar din Homer. Cnd, n toiul luptei, unul din eroii si mai nsemnai ajunge ntr-o primejdie din care nu l-ar putea scpa dect o putere divin, atunci poetul pune divinitatea ocrotitoare s-l nvluie ntr-o cea deas sau ntr-o bezn, i astfel l salveaz.
108

Aa face Venus cu Paris, Neptun cu Idaeus, Apollo cu Hector. i Caylus nu va uita niciodat s recomande artistului n mod struitor aceast negur, acest nor, atunci cnd i va schia tablouri cu ntmplri similare. Cine nu vede ns c nvluirea n negur i ntuneric nu e pentru poet dect o metafor poetic pentru a spune a face nevzut. De aceea mi s-a prut ntotdeauna ciudat s vd materializat aceast expresie poetic prin zugrvirea pe tablou a unui nor real, n dosul cruia, ca dup un paravan, st eroul la adpost de dumanul su. Dar nu aa a neles-o poetul. Asta nseamn s iei din hotarele picturii, cci acest nor joac aici rolul unei adevrate embleme hieroglifice, al unui semn pur simbolic care nu face nevzut pe eroul liberat, ci vestete pe privitori: Trebuie s vi-1 nchipuii ca invizibil. E un procedeu cu nimic mai bun dect benzile acelea de hrtie pe care snt scrise cuvintele i care ies din gura personajelor n vechile tablouri gotice. E adevrat c atunci cnd Apollo l ia pe Hector din calea lui Ahile, acesta mai izbete de trei ori cu lancea n negura groas: *p? S'vjepa fiS<ps j}a&si,ocv . ns, n limbajul poetului, asta nu vrea s spun altceva dect c Ahile era att de nverunat, nct mai lovete de trei ori pn s bage de seam s dumanul dispruse din faa lui. Dar, altfel, Ahile n-a vzut nici un nor n locul lui Hector. Tot meteugul prin care zeii fceau nevzut pe cineva consta nu n nvluirea lui cu vreun nor, ci n rpirea lui instantanee din locul primejdiei. Numai spre a ne arta c rpirea aceasta se petrece aa de repede, nct nici un ochi omenesc nu poate urmri corpul celui rpit, numai de aceea poetul l nvluie ntr-o negur. i asta nu fiindc n locul eroului sustras s-ar vedea vreo negur, ci pentru c noi socotim invizibil tot ce e acoperit de negur. Uneori poetul procedeaz i invers: n loc s fac obiectul nevzut, l orbete vremelnic pe subiect. Aa, de pild, 109 Neptun i ntunec vederea lui

Ahile cnd l smulge din minile-i ucigae pe Eneas, pe care ntr-o clip l transport, din mijlocul viitorii, la marginea cmpului de btaie. n realitate, nici vederea lui Ahile nu se ntunec, aa cum se popovestete n acest loc, nici eroii nu snt nvluii n cea, cum st scris n alte pasaje. Poetul ns se servete i de un procedeu i cellalt numai ca s fac mai intuitiv iueala extrem a acestei r- , piri, pe care noi o numim dispariie. Dar pictorii i-au nsuit aceast cea a lui Homer nu numai n cazurile cnd el a ntrebuinat-o sau ar fi ntrebuinat-o, adic atunci cnd ceva sau cineva devine invizibil ori dispare, ci ori de cte ori este nevoie ca ceva sau cineva din tablou, rmnnd vizibil pentru spectatori, s fie totui invizibil pentru toate personajele tabloului sau pentru unele dintre ele. Numai Ahile o vedea pe Minerva, cnd aceasta l inea s nu se repead la Agamemnon. Pentru a reda aceast situaie, zice Caylus, nu cunosc alt mijloc dect s se pun un nor ntre ea i ceilali membri ai adunrii. Acest lucru e cu totul contrar spiritului poetului. Invizi-bilitatea e o nsuire fireasc a zeilor si. Nu-i trebuie nici o orbire, nici un paravan, spre a nu-i vedea; ci, din contra, tocmai ca s-i vezi, ai nevoie de o iluminare special, de o exaltare a vederii de muritor. Aadar, ca i cum n-ar fi fost destul c norul acela sau negura erau n pictur un semn convenional i nenatural, acum semnul acesta i pierde i semnificaia unic pe care de bine, de ru o avea, deoarece pictorii l ntrebuineaz att ca s fac invizibil ceea ce e vizibil, ct i ca s fac vizibil ceea ce e invizibil.
XIII

Dac operele lui Homer s-ar fi pierdut cu totul, dac de pe urma lliadei i Odiseii n-ar mai fi rmas dect o galerie de tablouri ca acelea pe care le-a propus Caylus, am putea oare s ne formm dup aceste tablouri fie i zugrvite de maestrul cel mai desvrit o idee complet, s nu 110 zic despre geniul ntreg al poetului, aa cum o avem astzi, ci numai despre talentul lui pictural? S facem o ncercare numai cu primul tablou care ne pic n mn, acela al ciumei. Ce vedem pe pnza artistului? Cadavre, ruguri care ard, muribunzi care se ocup de mari, iar pe un nor, zeul furios, sgetnd. Marea bogie a acestui tablou nu e dect srcie pentru poet. ntr-adevr, dac ar fi s reconstituim, cu ajutorul acestui tablou, pasajul respectiv din Homer, cam ce ne-ar putea spune? Atunci Apollo s-a mniat i i^a azvrlit sgeile mpotriva oastei greceti. Muli greci au murit i leurile lor au fost arse. Acum s-l citim pe Homer: (Febus auzi i...) De pe culmile Olimpului cobor cu suprarea n inim, cu arcul pe spate i tolba bine nchis. La fiece micare sgeile zngneau pe umerii zeului mniat, venind aa cum se las noaptea. Se aez la oarecare deprtare de tabra unde corbiile fuseser trase pe uscat. Ddu drumul unei sgei, cu un groaznic zbrriit al arcului de argint. Mai nti ochi n catrii i n dinii cei sprinteni. Apoi sgeile ucigae izbir n oameni. Si peste tot ruguri dese ardeau ntruna cadavre. (Iliada, I, v. 4453). Aici poetul e tot att de superior pictorului, pe ct viaa e superioar imaginii. Suprat, cu arcul i tolba de sgei n spate, Apollo coboar din nlimile Olimpului. Nu numai c vd cum coboar, dar l i aud. La fiecare pas, sgeile sun pe umerii mniosului. Se apropie asemenea nopii. Acum se posteaz n faa corbiilor, i ncoard arcud de argint i, cu un sunet nfiortor, arunc prima sgeat asupra catrilor i clinilor. Apoi, cu sgei mai otrvite, i atac pe oameni... i pretutindeni, pe ruguri aprinse, ard cadavre necontenit. E imposibil s transpui n alt limb pictura muzical pe care ne-o cnt cuvintele poe-111 tuluii. E tot aa de imposibil s-o preschimbi ntr-o pictur propriu-zis. i totui aceast intraductibil armonie imitativ nu e dect cel mai mic dintre avantajele pe care pictura poetic le are asupra celeilalte. Avantajul principal este acesta: ca s ne aduc la tabloul pe care ni-1 arat pictura piropriu-zis, poetul ne conduce printsr-o galonie de tablouri. Poate ns c ciuma nu constituie un subiect care convine picturii. Iat un altul care prezint mai mult farmec pentru ochi: Zeii la osp, sftu-indu-se. Un palat de aur, cu uile date n lturi, fiinele cele mai frumoase i mai demne de respect, grupate dup cum li-i voia, innd n mn

cupa, pe care le-o umple Hebe, ntruchipare a venicei tinerei. Ce arhitectur, ce mare de lumin i de umbr, ce contraste, ce varietate de expresie! Cu ce s ncep s-mi desftez privirile, cu ce s termin? Daca pictorul m-a fermecat ntr-atta, ce n-o s fac poetul! Ii deschid cartea i m simt dezamgit. Gsesc patru versuri corecte, fr culoare i fr relief, care ar putea servi ca legend pentru un tablou, care cuprind subiectul unui tablou, dar care, prin ele nsele, nu snt un tablou: Adunai n jurul lui Zeus, zeii stteau la sfat n sala daurit. In mijlocul lor, adorabila Hebe le turna nectarul, iar ei goleau cupele de aur, nchinnd unii ctre alii i privind spre cetatea troitm. (Iliada, IV, v. 14). Un Apollonius sau un alt poet i mai mediocru ar fi zis la fel, i Homer rmne aici tot att de inferior pictorului, cum i era pictorul n tabloul ciumei. Totui Caylus nu mai gsete n toat cartea a IV-a a Iliadei nici un alt tablou afar de acela exprimat n cele patru versuri citate. Pe ct de remarcabil e cartea a IV^a, zice el, prin felurimea provocrilor la lupt, prin belugul, strlucirea i relieful caracterelor, prin arta cu care masele snt puse n micare, tot pe att e de lipsit de elemente pe care s le poat ntrebuina pictura. Ar fi putut aduga: tot pe att e de bogat n ceea ce se cheam tablouri poetice. ntr-adevr 112 se i gsesc de acestea, n cartea a IV-a, mai numeroase i mai perfecte dect n oricare alta. Unde se afl un tablou mai realizat care s par mai aievea dect acela n care Pandarus, la ndemnul Minervei, rupe armistiiul i1 sgeteaz pe Me-nelau, sau acela cu naintarea oastei greceti, cu atacul dezlnuit de amndou prile, cu rzbunarea lui Ulisse pentru moartea prietenului su Leucus? Dar ce rezult din faptul c multe dintre cele mai frumoase tablouri ale lui Homer nu pot fi transpuse n pictur i c, din contr, pictorul poate s scoat tablouri din pasaje n care Homer nu are tablouri? Ce rezult din faptul c tablourile care se gsesc la poet i pe care artistul le poate ntrebuina n-ar fi dect nite foarte srccioase descrieri, dac ele n-ar arta dect ceea ce poate fi zugrvit pe o pnz? Ce rezult altceva din toate acestea dect un rspuns negativ la ntrebarea cu care am nceput acest capitol, i anume c tablourile materiale care-i trag substana din epopeea lui Homer, orict ar fi de muke i de reuite, nu ne ngduie s deducem nimic cu privire la talentul pictural al poetului. XV Dar experiena dovedete c poetul este n msur s provoace acelai grad de iluzie i prin nfiarea altor obiecte dect a celor vizibile. De aici rezult n mod necesar c poetul va dispune de categorii ntregi de tablouri la care artistul trebuie s renune. Oda lui Dryden de ziua sfintei Cecilia este plin de picturi muzicale pe care penelul nu le poate zugrvi. Dar nu vreau s m pierd n exemple de acestea, din care, n definitiv nu aflm nimic mai mult dect c sunetele nu snt culori i c urechile nu snt ochi. M voi opri numai la tablourile care reprezint obiecte vizibile, comune poetului i pictorului. Cum se face c multe tablouri poetice de acest fel 1< l3 nu pot servi pictorului, i invers, multe tablouri propriu-zise pierd cea mai mare parte din efectul lor atunci cnd snt descrise de poet? Exemplele poate m vor lmuri. Am spus i repet c tabloul lui Pandarus din cartea a IV-a a Iliadei este unul dintre cele mai reuite, cele mai aidoma realitii, din toat opera lui Homer. Din clipa n care rzboinicul apuc arcul i pn cnd sgeata i ia zborul, fiecare moment al aciunii este zugrvit, i toate aceste momente snt luate aa de aproape unul de altul i totodat aa de distincte, nct cineva care n-ar ti s trag cu arcul ar putea s nvee numai din aceast zugrvire. Pandarus i scoate arcul, i pune coarda, deschide tolba, alege o sgeata bine naripat, care n-a mai fost folosit, o proptete n coard, trage spre sine coarda dimpreun cu sgeata, pn ce coarda i ajunge la piept, iar vrful de fier al sgeii atinge arcul; arcul acela mare, ncovoiat ca un cerc de-atta ntinsoare, se destinde cu vuiet, coarda zbrnie, sgeata se azvrle i zboar setoas spre int1. Nu se poate ca acest minunat tablou s nu fi fost remarcat de Caylus. Atunci, ce-o fi gsit la acest tablou ca s-l considere nepotrivit spre a fi pictat de artitii si? i pentru care pricin a socotit el c e mai adecvat picturii adunarea zeilor la sfat i osp? Doar i aici ca i acolo avem subiecte vizibile, i de ce altceva are trebuin pictorul dect de subiecte vizibile, ca s-i umple pnza? Tlcul trebuie s fie urmtorul: dei amndou subiectele, ntruct snt vizibile, convin deopotriv picturii n sens propriu, totui exist ntre ele aceast deosebire esenial c primul este o aciune

vizibil progresiv, ale crei pri se ntmpl una dup alta n timp, pe cnd al doilea este o aciune vizibil staionara, ale crei pri se desfoar concomitent, una lng alta, n spaiu. Dar, deoarece pictura, dat fiind natura semnelor sau mijloacelor sale de imitare, care nu se pot combina dect n spaiu, trebuie s renune complet la ex1

Iliada, IV, v. 105-115.

114

primarea timpului, urmeaz c aciunile progresive, ntruct progresive, nu pot fi subiecte pentru ea, i c trebuie s se mulumeasc doar cu aciunile juxtapuse sau cu figuri care, prin atitudinea lor, fac s se presupun o aciune. Poezia, dimpotriv ...

XVI Dar voi ncerca s urc pn la obriile acestei deosebiri. Judec aa: dac e adevrat c pentru a imita, pictura i poezia ntrebuineaz mijloace cu totul diferite, i anume prima se servete de figuri i culori n spaiu, pe cnd cea de-a doua ntrebuineaz sunete care se articuleaz n timp; dac e incontestabil c ntre un semn i ceea ce el nseamn trebuie s fie o legtur uor de descoperit, atunci nite semne ornduite unul lng altul n spaiu nu pot s exprime dect obiecte care, ele nsele sau prile lor, coexist n spaiu, dup cum nite semne care se succed n timp nu pot s exprime dect obiecte care, ele nsele sau prile lor, se urmeaz unele dup altele n timp. Obiectele care, integral sau parial, coexist n spaiu se numesc corpuri. Prin urmare corpurile cu nsuirile lor vizibile snt obiectele specifice ale picturii. Obiectele care, integral sau parial, se succed n timp se numesc ndeobte aciuni. Prin urmare aciunile snt obiectele specifice ale poeziei. Totui, corpurile nu exist numai n spaiu, ci i n timp. n orice clip a duratei lor pot s-i schimbe aspectul propriu i raportul cu celelalte, iar fiecare dintre aceste aspecte sau raporturi de moment este efectul unei modificri anterioare i poate fi cauza unei modificri ulterioare, devenind astfel oarecum centrul unei aciuni. Prin urmare, pictura poate reprezenta i aciuni, dar numai pe cale aluziv, cu ajutorul corpurilor. Pe de alt parte, aciunile nu exist n mod independent, ci trebuie legate de anumite entiti. ntruct aceste entiti snt corpuri sau snt socotite ca atare, poezia nfieaz i corpuri, dar numai pe cale aluziv, cu ajutorul aciunilor. Pentru compoziiile sale cu obiecte coexistente, pictura nu poate zugrvi dect un singur moment al aciunii i de aceea trebuie s-l aleag pe cel mai pregnant, din care s se neleag ct mai uor ceea ce s-a petrecut nainte i ceea ce va urma. Tot astfel poezia, n imitrile ei succesive, nu se poate folosi dect de o singur nsuire a corpurilor i de aceea e nevoie s-o aleag pe cea mai sugestiv pentru o anumit fa a corpurilor, pentru latura care-i trebuie poeziei. De aici izvorte regula epitetului pitoresc unic i regula cumptrii n ce privete descrierea obiectelor materiale. Nu m-a ncrede prea mult n aceste aride nlnuiri de raionamente dac nu le-a gsi pe deplin confirmate de tehnica lui Homer, sau dac, mai exact, nu mi le-ar fi adus nsi aceast tehnic a lui Homer. Numai n lumina principiilor astfel descoperite se poate defini i se poate explica maniera magistral a bardului grec, i tot numai aa poate fi judecat cum merit maniera opus a attor poei moderni, care vor s rivalizeze cu pictorul ntr-un domeniu n care nfrn-gerea lor este, prin firea lucrurilor, inevitabil. Eu constat c Homer nu zugrvete dect aciuni progresive, iar corpurile i lucrurile izolate le zugrvete numai prin participarea lor la aceste aciuni i de obicei numai cu o singur trstur. De ce s ne mai mirm, atunci, c n pasajele n care Homer zugrvete, pictorul nu gsete mai nimic de pus pe pnza lui, i c numai n acele locuri recolteaz din belug pentru arta lui unde istorisirea poetului aduce laolalt mulime de corpuri admirabile, n poziii frumoase, ntr-un cadru artistic, fie chiar fr ca poetul s le zugrveasc ctui de puin. N-avem dect s lum bucat cu bucat ntreaga serie de tablouri propuse de Caylus, dup Homer, i vom gsi n fiecare o dovad a adevrului acestei observaii.
116 117

l las deci ntr-ale sale pe conte, cu pretenia lui de a face din paleta pictorului piatra de ncercare a poetului i caut s explic mai de aproape maniera lui Horner. Spuneam c pentru un singur lucru Homer are de obicei o singur trstur. O corabie este pentru el cnd corabia cea neagr, cnd cea scobit, cnd cea iute i numai excepional cea neagr cu multe rnduri de vsle. Mai departe nu merge n zugrvirea corbiei. n schimb, din mbarcarea pe corabie, din navigarea ei, din tragerea ei la rm, face un tablou aa de minuios, incit pictorul, dac ar vrea s4 reproduc pe pnza lui, ar trebui s-l descompun n cinci sau ase tablouri deosebite. Nici atunci cnd mprejurrile speciale l oblig s ne rein privirile ceva mai mult asupra unui singur obiect, Homer nu face din acest obiect un tablou pe care pictorul s-l poat imita cu penelul. Servinduse de nenumrate mijloace artistice, poetul reuete s ne nfieze acest obiect trecnd prin-tr-un ir de momente i schimbndu-i aspectul de la un moment la altul. Pictorul trebuie s atepte pe cel din urm dintre aceste momente ca s ne arate complet format ceea ce la poet vedem cu ochii cum se formeaz. Spre exemplu, dac Homer vrea s ne fac s vedem carul Junonei, atunci Hebe l va njgheha pies cu pies, sub ochii notri. Vedem astfel roile, osia, leagnul, oitea, treangurile i hurile nu aa cum se afl ele deja mbinate n alctuirea carului, ci aa cum le mbin minile Hebei ca s formeze carul. Cte trsturi nu ntrebuineaz poetul numai pentru roi i cum ne indic pe rnd cele opt spie de aram, obezile de aur, inele de bronz, butucii de argint! S-ar zice c roile fiind dou, descrierea lor trebuie s dureze ceva mai mult, dup cum i montarea lor cere n realitate ceva mai mult timp. Hebe puse iute de o parte i de alta a carului roile n form de cerc, cu cte opt spie de aram n jurul osiei de fier, cu obezile de aur fr moarte i cu cercurile inelor de bronz nituite, o minune s le priveti! Tot de argint erau i butucii rotunzi din capetele osiei. Leagnul ntins, din chingi mpletite cu aur i argint, era mprejmuit de dou aprtori ncovoiate. In faa lor e oitea de argint, la captul creia Hebe leg jugul frumos, tot de aur, prin care trecu mndrele huri de aur.. . (Iliada, V, v. 722731). Vrea Homer s ne arate cum era mbrcat Aga-memnon? Regele regilor i va pune atunci sub ochii notri toate vemintele, unul dup altul: tunica cea moale, pe dedesubt, mantia de gal, nclmintea cea frumoas, spada; i o dat gata, i ia sceptrul n mn. i vedem hainele, n timp ce poetul zugrvete aciunea mbrcatului. Un altul ne-ar fi descris mbrcmintea pn la ultimul ciucure i nu ne-ar fi artat nimic din aciune. ... mbrc o tunic moale, nou i 'frumoas, i arunc pe deasupra o manta mrea, i puse n picioare sandalele mndre, i atrn pe umeri spada cu minerul de argint, apoi i lu sceptrul printesc, nepieritor de-a pururi. {Iliada, II, v. 4347). Iar cnd Homer vrea s ne dea o imagine mai cuprinztoare, mai exact despre acest sceptru, pe care aici l prezint numai cu epitetele printesc i nepieritor, aa cum ntr->alt loc, un sceptru asemntor era prezentat numai cu ghintuit cu inte de aur, xpucdoic, rjXviai Trsrcap^svov, cnd vrea, repet, s ne dea o imagine mai cuprinztoare a sceptrului, ce face Homer? i zugrvete cumva, afara de cuiele de aur, i mciuca cioplit? Asemenea descriere ar merge ntr-o carte despre blazoane nobiliare, pentru a servi mai tr-ziu la confecionarea unui sceptru identic. i cu toate acestea, snt sigur c muli moderni ar fi fcut ntr-adevr o astfel de descriere heraldic n convingerea sincer c, procednd aa, creeaz un adevrat tablou poetic, de vreme ce poate fi
119

reprodus de un pictor. Dar ce-i pas lui Homer c pictorul nu se poate ine de el? n locul unei descrieri, el ne d istoria sceptrului. Mai nti acesta e n lucru la Vulcan; apoi strlucete n minile lui Jupiter; dup aceea cinstete vrednicia lui Mercur; pe urm devine buzduganul de comandant al rzboinicului Pelops; apoi toiag pstoresc al panicului Atreu .a.m.d. .. . inndu-i sceptrul pe care-l furi meterind
Hefaistos.

Aceasta-l drui lui Zeus, puternicului fiu al lui Cronos. Zeus l ddu crainicului zeiesc, omortorul lui Argus. Hermes l dete lui Pelops, cel ce tie s struneasc

telegarii; Pelops l ddu lui Atreu, pstor de popoare; Atreu, murind, l ls motenire lui Tyeste, cel mai bogat n turme, care, la rndu-i, l ls lui Agamemnon, pentru ca acesta s-l poarte i s domneasc peste multe insule i peste toat Argolida. {Iliada, II, v. 101108). Astfel pna la urm ajung s cunosc sceptrul acesta mai bine dect dac pictorul mi l-ar fi expus n faa ochilor sau dac un al doilea Vulcan mi l-ar fi dat n mn. Nu m-a mira s descopr c vreunul dintre vechii comentatori ai lui Homer a vzut i admirat n acest pasaj o perfect alegorie a originii, dezvoltrii, ntririi i, n cele din urm, a transmiterii pe cale ereditar a puterii regale n societatea omeneasc. E drept c a surde dac a citi c Vulcan, care a lucrat sceptrul, nseamn n calitatea lui de simbol al focului, al elementului indispensabil conservrii omului satisfacerea n genere a necesitilor care au mpins pe primii oameni s se supun unuia singur; c cel dinti rege, fiu al timpului (Zeri Kpovfa)v),a fost un btrn venerabil care a poftit s-i mpart puterea cu un brbat iste i bun de gur, cu un anume Mercur (Atakr6pw 'ApyeivTT)), ba chiar s i-o ncredineze toat; c ntr-o vreme cnd tnrul stat a fost ameninat de dumani dinafar, isteul vorbitor i-a trecut puterea suprem celui mai viteiz rzboinic(rieXo7i!. TCXY]^OT7TO)); c rzboinicul ceL viteaz, dup ce a respins pe dumani i a pus ara la adpost de primejdii, a putut s-o lase n minile fiului su, care, fiind un ocrmuitor iubitor de pace i un bun pstor al noroadelor sale (TOI pjv Xatov), le-a deprins s triasc n belug i huzur, ceea ce, dup moartea sa, a dat celui mai bogat dintre neamurile lui (uoXupav i UECTTY)) putina de a. dobndi prin daruri i corupie acea putere care pn atunci se obinea numai prin ncrederea poporului i era socotit de cei ce-o meritau mai mult ca o povar dect ca o cinste; i, dup ce-a cumprat-o astfel, ortomanul a fcut din ea un fel de moie inalienabil a familiei sale. Mi-ar veni s zrnbesc citind aceast interpretare, totui preuirea mea pentru un poet cruia i se pot atribui attea. lucruri n-ar face diect s creasc. Dar rtoaite astea nu smt n drumul meu. Acum consider aceast istorie a sceptru-lui ca un simplu procedeu artistic cu ajutorul cruia autorul ne nduplec s zbovim n faa unui obiect izolat, fr s recurg pentru aceasta la o descriere sistematic i plicticoas. La fel i cnd Abile jur pe sceptrul lui s se rzbune pe afrontul pe care i 1-a fcut Agamemnon, Homer ne povestete istoria acestui sceptru. Iat-l nverzind n muni; toporul l desprinde de trunchi, l cur de frunze i coaj i-1 pregtete s slujeasc judectorilor poporului, ca semn al demnitii lor divine. Pe acest sceptru, din care niciodat nu vor mai da nici frunze, nici ramuri, de cnd a fost tiat de pe trunchiul su din muni; si nici nu va mai nfrunzi, dup ce securea l-a despuiat de foi i de scoar; iar acum l poart n minile lor fiii aheilor, mpritori de dreptate, care pzesc legile date de Zeus .. . (Iliada, I, v. 234239). Ceea ce-i propune Homer n ultimele dou pasaje citate nu era att s descrie dou toiege deosebite ca form i ca materie, oi mai mult s ne dea o imagine concret a puterii diferite pe care fiecare toiag o simbolizeaz. Primul, oper a lui Vulcan; al doilea, cioplit n munte de o mn necunoscut; primul, o motenire ntr-o familie de neam; al doilea, menit s-ajung n minile oricui; primul ntinde stpnirea unui monarh peste insule multe i peste ntreaga Argolid; al doilea e purtat de un grec din mijlocul grecilor, cruia i s-a ncredinat, cum s-a ncredinat i altora ca el, paza legilor. ntre cele dou simboluri e aceeai distan careul desparte pe Agamemnon de Ahile i pe care Ahile nsui, orict de orbit de mnia lui, nu se poate mpiedica s n-o recunoasc. Dar nu numai atunci cnd mpletete n aceste descrieri asemenea idei mai adnci, ci i atunci cnd nare de lucrat dect simpla imagine a unui obiect, Homer va mprtia diversele trsturi ale imaginii ntr^un fel de istorie a obiectului. n modul acesta, diferitele pri ale obiectului, care n natur stau una lng alta, n tabloul poetului, tot aa de natural urmeaz una dup alta i in pasul cu mersul povestirii. De exemplu, vrnd s ne zugrveasc arcul lui Pandarus, un arc de corn, de o anumit lungime, bine lefuit i cu amndou extremitile mbrcate n foi de aur, cum procedeaz poetul? Ne nir aa, sec, toate aceste caracteristici, una dup alta? Nici vorb! Asta ar nsemna c inventariaz acest arc, c

face o dare de seam despre el, dar nu c-l zugrvete. Homer ncepe cu vntoarea apului slbatic, din coarnele cruia a fost fcut arcul. Pandarus l pndeite ntre stnoi i-1 doboar. Coarnele erau de o mrime extraordinar, de aceea se gndete s-i fac din ele un arc. Le d n lucru, meterul le mpreun, le lefuiete, le ferec. i astfel, aa cum am mai spus-o, vedem la poet cum se nfirip treptat obiectul pe care la pictor nu-1 putem vedea dect isprvit. . . . Un arc frumos netezit, din coarnele unui sltre ap slbatic, pe care-l pndise chiar el i-l lovise n piept, n clipa cnd se npustea la vale pe-o viroag stncoas. apul s-a rsturnat pe pietre. Din frunte i se desfcea o pereche de coarne lungi de aisprezece palme. Un meter dibaci le-a nndit unul cu altul, le-a lefuit bine peste tot i le-a ferecat vrfurile n aur. (Iliada, IV, v. 105111). N-a mai termina dac ar fi s citez toate exemplele de acest gen. Oricui cunoate bine opera lui Homer i Vor veni n minte cu duiumul exemple similare. XVIII (...) Dar bag de seam c insist asupra unor mruniuri, ca i cum a vrea s uit de scutul lui Ahile, faimosul tablou pentru care n primul rnd, i nc din antichitate, Homer a fost socotit un dascl al pictorilor. Un scut, se va spune, nu e oare i el un obiect material a crui descriere n prile lui juxtapuse n-ar trebui ngduit poetului? i totui acest scut a fost descris de Homer n peste o sut de splendide versuri, n care materia scutului, forma lui, figurile toate cte-i umplu suprafaa enorm snt prezentate cu atta minuiozitate i precizie, nct nu le-a fost greu unor artiti moderni s fac un desen conform n toate punctele cu descrierea. La aceast obiecie special rspund c ... am rspuns cu anticipaie. Anume c Homer zugrvete scutul nu ca pe un scut terminat, ci ca pe unul care atunci se face. Poetul se servete i de data asta de procedeul ingenios prin care schimb ntinderea spaial a subiectului su ntr-o succesiune temporal, trans-formnd astfel pictura fastidioas a unui obiect n tabloul plin de via al unei aciuni. Nu scutul l vedem, ci vedem cum divinul meter l lucreaz. Se apropie de nicoval cu ciocanul i cu cletele, i, dup ce furete din metalul brut plcile care vor alctui scutul, figurile destinate s-l mpodobeasc prind relief una dup alta, sub ochii notri, din arama btut cu ciocanul. i pn cnd nu e gata totul, o clip nu ne lum privirile de la ceea ce se lucreaz. Acum e gata, i admirm opera, dar o admirm n cunotin de cauz, n calitate de martori oculari, care au vzut cum s-a fcut. Nu acelai lucru se poate spune i despre scutul lui Eneas, la Virgiliu. Poetul latin, ori nu i-a dat seama de meteugul iscusit al modelului su, ori i se prea c lucrurile pe care voia s le nchipuie pe scut erau de aa fel, nct nu puteau s fie executate sub ochii notri. Erau nite prorociri pe care desigur nu se cuvenea ca zeul s le tlmceasc n faa noastr, aa cum face poetul dup aceea. Profeiile, ntruct snt profeii, cer un limbaj mai acoperit, n care personajele viitoare, de care e vorba, nu snt artate pe numele lor adevrat. Pentru Virgiliu ns, poet i om al Curii, tocmai aceste nume erau aici, dup toate aparenele, lucrul cel mai important. Dar dac asta-1 scuz, nu nltur i impresia urt pe care o produce devierea lui de la calea pe care mersese Homer. Cititorii cu un gust mai fin mi vor da dreptate. Pregtirile pe care le face Vulcan nainte de a se apuca de lucru snt cam aceleai, la Virgiliu ca i la Homer. Dar n vreme ce la Homer vedem nu numai pregtirile de munc, ci i munca nsi, Virgiliu, dup ce ni-1 arat mai ales pe zeu ocupat mpreun cu ciclopii si, Dau form unui scut uria... Unii umfl i dezumfl de aer foalele vntoase. Alii clesc n bltoac arma care sfrie. Auie hruba de nicovale izbite. Aceia i ridic pe rnd braele n caden, cu putere mare, i ntorc cu cletele-ncletat bucata de metal. {Eneida, VIII, v. 447454). las brusc s cad cortina i ne transport pe o scen cu totul alta, de unde ncet-ncet ne duce n 123 valea n care Venus, cu armele care au fost ter-

minate n acest timp, ajunge La Eneas. Zeia le reazem de trunchiul unui stejar i, dup ce eroul le admir i le rsadmir, le tot pipie i le tot ncearc, se pornete i zugrvirea scutului, care pnin venica repetare a lui iat ici, iat colea, ling asta se afl, nu departe se vede . . . devine aa de lnced i de plicticoas, nct a fost nevoie de toate podoabele poetice pe care un Virgiliu era n stare s i le dea, ca s nu ni se par de nesuferit. Afar de asta, dat fiind ca aceast zugrvire nu e fcut nici de Eaeas, care se delecteaz numai privind figurile, fr s le cunoasc tlcul1, nici de Venus, dei ea cunotea fr ndoial soarta viitoare a iubiilor ei nepoi, tot aa de bine ca i mult ngduitorul ei so, ci e fcut direct de poet, rezult c aciunea, n tot acest timp, st vdit pe loc. Nici unul din personajele epopeii nu ia parte la cele descrise: de asemenea faptul c scutul nfieaz un lucru sau altul nu are nici cea mai mic influena asupra celor urmtoare. La fiecare pas mijete isteia curteanului care-i gtete subiectul cu fel de fel de aluzii linguitoare, dar nu gsim acel geniu major care se bizuie numai pe fora orginic a operei sale i dispreuiete accesoriile pentru a trezi interesul. Scutul lui Eneas este prin urmare un adaos, intercalat cu scopul unic i exclusiv de a mguli trufia naional a romanilor, un rule venit din alte pri, pe care poetul l abate n fluviul su, ca s i-1 fac ceva mai nvalnic. Scutul lui Ahile este, dimpotriv, produsul firesc al unui sol roditor. Era nevoie de un scut, un zeu l face, i, cum dintr-o mn divin nu putea iei un obiect lipsit de graie, scutul va trebui s aib ornamente. Arta ns const n a trata aceste ornamente oa simple ornamente, spre a ni le prezenta numai aduse de subiect, iar acest lucru nu se putea face dect n maniera lui Homer. Homer pune pe Vulcan s metereasc ornamentele, pentru c i n timp ce acesta trebuia s fac un scut, care s fie demn de opera unui zeu. Virgiliu, din contr, l pune s fac un scut> fiindc i trebuie
1

Eneia, VIII, v. 730.

ornamentele, acele ornamente att de importante pentru el, nct le consacr o descriere special, dup ce scutul fusese de mult isprvit.
XIX

Se cunosc obieciile pe care Scaliger-tatl^ Per-rault, Terrasson i alii le aduc scutului lui Homer. Tot aa de cunoscute snt i rspunsurile pe care le-au dat Dacier, Boivin i Pope. Mi se pare ns c acetia din urm merg uneori prea departe i, din exces de ncredere n dreptatea cauzei lor, susin nite lucruri care snt tot att de greite pe ct de puin contribuie la justificarea poetului. Spre a combate obiecia principal, anume c Homer umple scutul cu atta sumedenie de figuri, ct nar putea s ncap pe suprafaa acestuia, Boivin s-a apucat s-l deseneze respectnd proporiile necesare. Ideea lui de a dispune diferitele scene n cercuri concentrice este foarte ingenioasa, dei cuvintele poetului nu fac cea mai mic aluzie la aa ceva $i dealtfel nu se gsete nici o urm care s confirme c anticii ar fi avut scuturi mprite n felul acesta. Dat fiind ns c Homer nsui numete scutulmxkoTOXvTocrs&sSat-SOCX[AVOV, scut lucrat cu mult meteug pe toate prile, eu a fi recurs mai degrab i la suprafaa concav, pentru a ctiga mai mult spaiu: este tiut c artitii antici nu lsau goal aceast fa, dovad scutul Minervei, cizelat de Fidias. Dar Boivin nu numai c nu s-a folosit de aceast posibilitate, dar a mai i sporit, frj fie nevoie, numrul figurilor crora trebuia s le gseasc loc n acest spaiu, scindnd n dou sau chiar n trei tablouri deosebite ceea ce la Homer formeaz evident un singur tablou. tiu bine ce 1-a ndemnat s-o fac, dar n-ar fi trebuit s-o fac, i n loc s-i dea osteneala s satisfac cererile adversarilor si, era mai bine s le demonstreze c aceste cereri erau nendreptite. Un exemplu m ajut s fiu mai clar. Cnd 125 Homer spune despre o cetate: O mare mulime se ngrmdea n pia. Doi oameni se certau din pricina unei despgubiri pentru un omor. Unul susinea c-a pltit-o, cellalt tgduia c-a primit-o. Amndoi cereau ca judectorul s pun capt sfadei. O parte din mulime inea cu primul, alii sprijineau pe-al doilea. Crainicii se sileau is-i liniteasc. Btrnii judectori, aezai n cerc sacru, pe lespezile tocite, lundu-i sceptrele de la crainici, cu ele n min, se ridicau pe rnd si-si rosteau sentina. Doi talani de aur se aflau n mijlocul adunrii, rsplata aceluia care avea s fac mai bine dreptate. (Iliada, XXVIII, v. 497508). cred c n-a avut de gnd s ne dea dect un singur tablou, acela al unui proces public n care se dezbate

dac a fost pltit sau nu o amend considerabil, n urma svririi unui omor. Artistul care vrea s trateze acest subiect nu poate s utilizeze deodat dect un singur moment al subiectului: fie momentul acuzrii, fie al audierii martorilor, fie al pronunrii sentinei, fie oricare alt moment anterior, ulterior sau intermediar fa de cele menionate, care i s^ar prea mai adecvat. Artistul condenseaz n acest mic moment ct mai multe elemente i l red cu toat puterea de iluzionare pe care o posed arta sa, atunci cnd e vorba de nfiat obiecte vizibile, putere pe care poezia n-o are. La o nesfrit distan n urma pictorului, sub acest raport, poetul, care are de pictat ou vorbe acelai subiect i care vrea s izbuteasc totui ct de ct, ce poate s fac altceva dect s se serveasc i el de propriile sale avantaje? Care-s acestea? Libertatea de a se ntinde att asupra celor petrecute nainte, ct i asupra celor petrecute dup momentul nfiat n opera de art plastic, precum i putina de a ne arta astfel nu numai ceea ce ne prezint artistul, dar 126
127

i ceea ce el nu poate dect s ne fac s ghicim. Numai slujindu-se de aceast libertate i de aceast putin, poetul l poate egala din nou pe artist. Operele lor atunci se aseamn mai mult, cnd efectul uneia e tot aa de puternic ca i efectul celeilalte, i nu atunci cnd una aduce sufletului, pe cale auditiv, nici mai mult nici mai puin dect poate cealalt s nfieze ochiului. Dup acesit principiu ar fi trebuit s judece Boivin pasajele din Homer, i n acest caz m l-ar mai fi mprit n attea tablouri cte momente a crezut c distinge. E adevrat c nu pot fi bgate ntr-un singur tablou toate cte le spune Homer: acuzarea i aprarea, depoziiile martorilor i strigtele norodului dezbinat, strduinele aprozilor de a potoli zarva, hotrrile judectorilor-arbitri, toate acestea snt lucruri care urmeaz unul dup altul i nu pot s stea n spaiu unul ling altul. Totui ceea ce tabloul nu cuprindea n act (actu), ca s m exprim n termeni scolastici, coninea ns n mod virtual {virtute), i, pentru poet, singurul mijloc veritabil de a reda prin cuvinte un tablou material este s asocieze ceea ce e virtual cu ceea ce este, de fapt, vizibil, i s nu se lase ngrdit de limitele artei plastice, nuntrul crora poate cel mult s enumere elementele unui tablou, dar nicidecum nu poate crea un tablou poetic. Dup acelai sistem al su, Boivin mparte n trei tablouri diferite zugrvirea cetii asediate. Ar fi putut tot aa de bine s-o mpart i n dousprezece, fiindc din moment ce nu pricepea spiritul poetului i-i pretindea s se supun unitilor tabloului material, Boivin ar fi putut s gseasc n tabloul lui Homer mult mai multe violri ale acestei uniti, nct devenea aproape o necesitate ca pentru fiecare trstur n parte a poetului s se gseasc un loc aparte pe suprafaa scutului. Dup prerea mea, ns, Homer nu are n totul mai mult de zece tablouri diferite pe scutul ntreg, fiecare din ele ncepnd cu ev u-ev e?sus, sau ev S sau ev 8' e-ri&st., sau ev Se TratkiXXe 'Ajx- (acolo el nfi, acolo fcu, acolo puse. acolo chiopul plsmui). Unde nu exist aceste cuvinte introductive, nu avem de ce s admitem un tablou deosebit; i, dimpotriv, tot ce e cuprins ntre dou nceputuri de-acestea trebuie considerat ca un singur tablou, cruia nu-i lipsete dect concentrarea aceea convenional ntr-un singur moment, la care dealtfel poetul nu era de loc obligat. Mai mult nc, dac ar fi adoptat-o, dac ar fi respectat-o cu strictee, dac n-ar fi lsat s-i scape nici o trstur, care s nu se poat ncadra acestei concentrri n cazul unei efective reproduceri plastice, cu un cuvnt dac s-ar fi conformat ntocmai dorinelor celor care-1 critic, e adevrat c aceti domni n-ar mai fi avut ce s-i reproeze, dar totodat nici un om de gust n-ar mai fi gsit n fapt ce s-i admire. Pope nu numai c s-a declarat de acord cu mprirea i cu desenul lui Boivin, dar i-a mai nchipuit i c aduce ceva n plus, cu totul deosebit, dac dovedete c fiecare din aceste buci de tablouri este fcut dup regulile cele mai riguroase ale picturii care se obinuiete n zilele noastre. Contrast, perspectiv, cele trei uniti, toate le descoperea el aici, aplicate perfect, dei tia foarte bine c, dup mrturii demne de crezare, pictura de pe vremea rzboiului troian era n fa. Ar trebui admis deci, fie c Homer, graie geniului su divin, a depit ceea ce pictura de pe atunci era n stare s fac i a anticipat realizrile ei de mai trziu, fie c acele mrturii de care am pomenit, nu snt chiar att de vrednice de ncredere, net s nu le poi prefera dovada concret a scutului artistic. Prima ipotez va gsi poate vreun binevoitor care s-o cread, a doua ns nu va convinge pe nici unul dintre cei care au despre istoria artelor i alte cunotine dect cele culese din simplele nsemnri ale istoriografilor. Cci sntem ncredinai c pictura pe timpul lui Homer era de-abia n leagn, nu numai fiindc aa spune un Pliniu sau altul ca el, ci mai ales pentru c, avnd n vedere operele de art pe care anticii le menioneaz, ne dm seama c, multe veacuri dup aceea, ea nc nu ajunsese cu
128

mult mai departe, i, de exemplu, tablourile lui Polygnotus n-ar fi putut, nici vorb, sa treac proba pe care Pope credea c-o pot nfrunta cu succes tablourile de pe scutul lui Homer. Din descrierea aa de minuioas pe care Pausanias ne-a lsat-o despre cele dou mari opere ale lui Polygnotus, de la Delfi, se vede limpede c erau lipsite de orice perspectiv. Aceast parte a artei picturale era cu totul necunoscut celor vechi, i argumentele pe care Pope le aduce spre a dovedi c Homer avea o idee despre perspectiv nu demonstreaz altceva dect ca Pope nsui nu era b.ne lmurit asupra ei: Homer, spune el, nu se poate s fi fost strin n materie de perspectiv, pentru c tie s exprime deprtarea unui obiect a de celelalte. El observ, de exemplu, c iscoadele stau ceva mai departe dect celelalte personaje i c stejarul sub care se pregtete prn-zui secertorilor se afl la o parte. Tot ce spune despre valea presrat cu turme, cu colibe i cu staule este n mod vdit un mare peisaj redat n perspectiv. Un argument cu caracter general poate fi scos din mulimea de personaje de pe scut i care nu pot s fie nfiate toate n mrimea lor deplin; de unde rezult aproape nendoielnic c arta de a micora obiectele dup regulile perspectivei era deja cunoscut n vremea aceea. Numai c simpla imitare ntr-un tablou a acelui fenomen optic tiut de toat lumea i care face ca un obiect sa par cu att mai mic, cu ct e mai departe, nu nseamn de loc aplicarea perspectivei. Perspectiva cere un punct de observaie unic, o linie a orizontului fix, i acestea lipseau n tablourile antice. n tablourile lui Polygnotus, suprafaa solului nu era orizontal, ci se ridica aa de tare spre fundul tabloului, net personajele, n loc s par, aa cum ar fi trebuit, c stau unul n spatele celuilalt preau c stau unul deasupra celuilalt. i dac acest fel de a aeza diferitele personaje i grupurile lor era un procedeu generalizat, aa cum se poate deduce din vechile basoreliefuri, n care cei din spate stau totdeauna mai 129 sus ca cei din fa i parc snt deasupra lor, atunci e natural s presupunem acelai lucru i n descrierea lui Homer i s nu mai cioprim inutil acele tablouri ale sale, care, astfel privite, formeaz un tot unitar. Prin urmare, cele dou scene din cetatea cea panic, pe strzile creia trece un vesel alai de nunt, n timp ce n pia se judec un proces important, nu au nevoie de dou tablouri. Homer a putut foarte bine s le conceap ntr-unui singur, nchipuindu-i c privete toat cetatea de la o nlime aa de mare, nct vedea n aceeai privelite i strzile i piaa. Prerea mea este c nu s-a ajuns la adevrata perspectiv dect trecndu-se mai nti prin pictura de scene i, chiar atunci dnd aceasta atinsese desvrirea, aplicarea regulilor perspectivei pe o singur suprafa rmnea totui un lucru greu, de vreme ce unele tablouri descoperite mai trziu printre antichitile de la Herculanum prezint nc greeli de perspectiv, aa de dese i de felurite, nct astzi abia unui ucenic n ale picturii dac i le-am ierta. Dar m voi scuti de osten&ala de a-mi aduna mprtiatele mele observaii asupra unei chestiuni cu privire la care am motive s sper c Istoria Artei, fgduit de domnul Winckelmann, m va mulumi pe deplin. XXI Dar nu pierde poezia prea mult dac i se iau toate imaginile frumuseii materiale? Cine vrea s i le ia? Pentru c ncercm s-i tiem pofta de a apuca pe un drum pe care ea socotete c va realiza asemenea imagini, cnd de fapt n felul acesta n-ar putea dect s dibuiasc cu sfial pe urmele unei arte surori, fr s ating niciodat acelai el o dat cu aceast sor, asta nseamn c-i interzicem n acelai timp i orice alt cale pe care arta sor, la rndul su, n-ar putea s-o urmeze? Tot acel Homer care se abine att de grijuliu de la orice descriere amnunit a frumuseilor fizice, i care numai o singur dat, i n treact, 13 ne spune ca Elena avea brae albe i pr frumos, tot Homer e acela care se pricepe s ne dea despre frumuseea ei o idee care depete cu mult tot ce arta e n stare s plsmuiasc n acest sens. S ne amintim pasajul n care Elena pete n adunarea celor mai vrstnici dintre troieni. Vznd-o, venerabilii btrni i spun unii ctre alii: Nu snt de osndit troienii i nici aheii cei bine-narmai c-ndur necazuri de mult vreme pentru o astfel de femeie. E ntr-adevr asemenea zeielor nemuritoare. (Iliada, III, v. 156158). Cum poi s dai o idee mai vie despre frumusee dect punnd judecata rece a unor btrni s admit c o asemenea frumusee merit s se duc pentru ea un rzboi oare cost atta snge i lacrimi. Neputnd s-o descrie n prile ei constitutive, Homer ne face s-o vedem n efectul ei. Poeii s ne zugrveasc plcerea, atracia, iubirea, extazul pe care le provoac frumuseea, i astfel vor fi zugrvit frumuseea nsi. Cine poate s-i nchipuie c persoana iubit de Safo era o urenie, atunci cnd ea

mrturisete c la vederea acestei persoane i pierde mintea i simirea? Cui nu i se va prea c vede fiina cea mai frumoas i mai desvrit, ndat ce-i va imagina acel sentiment al poetei, pe care numai asemenea fptur l poate trezi. Nu pentru c Ovidiu ne arat cu de-amnuntul frumosul corp al Lesbiei sale, Ce umeri, ce brae am vzut i am pipit! Ce forme ale sinilor, fcute parc anume s fie strnse! Sub pieptul sculptural, ce pntec neted! Ct de cuprinztoare olduri! Ce coaps tinereasc! (Ovidiu, Amores, I, 5, v. 1922). ni se pare c ne delectm i noi privirile cu ceea ce 1-a delectat pe el, ci pentru ca el face aceast descriere cu beia voluptii, care atta de uor 131 deteapt n noi dorina. O alt cale pe care poezia poate iari s ajung din urma arta n ce privete redarea frumuseii fizice este convertirea frumuseii n farmec. Farmecul este frumuseea n micare, de aceea convine mai puin pictorului dect poetului. Pictorul poate cel mult s sugereze micarea, n fapt figurile sale snt nemicate. Prin urmare farmecul devine, la el, o schimonoseal. n poezie ns farmecul rmne ceea ce este: o frumusee tranzitorie, care dorim s se repete. Vine l se duce. Or, cum noi reinem n genere mai uor i mai viu o micare dect simple forme i culori, farmecul n aceleai mprejurri opereaz asupra noastr mai puternic dect frumuseea. Tot ceea ce ne mai place i ne mic n portretul Alcinei este farmecul. Impresia pe care o fac ochii ei nu provine din faptul c snt negri i focoi, ci din faptul c Pietosi a riguardar, a mover parchi, privesc mprejur cu duioie i se mic galei; c Amorul flutur n jurul lor l-i arunc prin ei toate sgeile. Gura ei ne ncnt nu pentru c buzele ei, acoperite cu un rou natural, nchid dou rnduri de perle alese, ci fiindc aici se formeaz sursul acela ademenitor, care, singur, deschide un paradis pe pmnt; pentru c de aici rsun cuvintele prietenoase care mblnzesc pn i inima cea mai aspr. Snul su ne vrjete nu att fiindc laptele i fildeul i merele i evoc albeaa i gingia formei, ct pentru c l vedem unduind molcom n sus i n jos ca valurile la poalele rmului, cnd zefirul zburdalnic se hrjo-nete cu marea: Due pome acerbe, e pur d'avorio fatte, Vengono e van, come onda al primo margo, Quando piacevole aura ii mar combatte. Snt ncredinat c una sau dou stane n care Ariosto ar fi condensat aceste trsturi pline de farmec ar fi fost mult mai de efect dect toate cele cinci n care el le-a mprtiat i le-a mpletit cu trsturi reci de frumusee static, prea didactice pentru sensibilitatea noastr. Anacreon nsui a preferat s cad n greeala aparent de a pretinde pictorului un lucru imposibil, dect s nu-i nvioreze cu farmec tabloul fetei. Sub brbia delicat, n jurul gtului de alabastru, s zboare toate graiile! Toate graiile, poruncete el artistului, s fluture n jurul brbiei sale delicate i al gtului de marmur! Cum asta? n sensul strict al cuvintelor? Nici un truc pictural nu e capabil s execute aa ceva. Pictorul putea s imprime brbiei rotunzimea cea mai graioas, gropia cea mai drgla. Amo-ris digitulo impressum ntiprirea degetului lui Amor (fiindc acel soxo mi se pare c vrea s nsemne gnopi) putea s dea gtului cea mai splendid carnaie, dar altceva n-ar mai fi putut s fac. Micrile acestui grumaz frumos, jocul muchilor, care scotea la iveal acea gropi, cnd mai mult, cnd mai puin, farmecul propriu-zis, asta nu mai sttea n puterea lui. Poetul ntrebuineaz cea mai nalt expresie pe care arta lui i-o pune la ndemn n ntruchiparea frumuseii tocmai cu scopul ca i pictorul s caute n arta sa gradul suprem de expresivitate. E nc un exemplu care confirm observaia fcut mai nainte, anume ca poetul, chiar cnd descrie opere de art, nu este obligat s se menin n limitele artelor plastice.
XXII

Zeuxis a pictat o Elen i-a avut curajul s-i pun dedesubt vestitele versuri ale lui Homer, n care btrnii ncntai i mrturisesc admiraia. Niciodat pictura i poezia nu s-au luat la ntrecere n condiii mai grele. Victoria a rmas n cumpn i amndou meritau s fie ncoronate. Dup cum poetul, simind c n-ar fi putut s nfieze frumuseea n prile ei componente, avusese nelepciunea s ne-o prezinte prin efectul ei, tot aa pictorul, la fel de nelept, o nfiase 133 numai n prile ei constitutive i socotise ca ne-

vrednic de arta lui s recurg la vreun alt mijloc. Tabloul su nu cuprindea dect imaginea Elenei, stnd n picioare, goal. Era probabil aceeai Elen pe care Zeuxis o zugrvise pentru cetatea Crotonei. De curiozitate, s comparm acest tablou cu acela pe care Caylus l scoate din amintitele versuri ale lui Homer i1 propune artistului modern: Elena, acoperit cu un vl alb, apare ntre mai muli btrni, printre care se gsete i Priam, uor de recunoscut dup insignele puterii regale. Artistul se va sili ndeosebi s ne fac s simim triumful frumuseii n privirile pofticioase i n toate semnele de admiraie i de uimire care se citesc pe feele acestor monegi reci. Scena se petrece deasupra uneia din porile cetii. Fondul tabloului poate s fie format de cerul liber sau de cldirile mai nalte ale cetii. Primul ar fi mai ndrzne, dar i unul i cellalt ar fi nimerite. S ne nchipuim acest tablou, executat de cel mai mare maestru al timpului nostru, i s-l punem alturi de opera lui Zeuxis. Care va arta mai bine adevratul triumf al frumuseii? Tabloul lui Zeuixs, n care simi direct acest triumf, sau tabloul cellalt, n care trebuie sa-l deduci din grimasele unor brboi cruni tulburai? Turpe senilis amor^, dragostea se manifest urt la cei btrni. 0 privire jinduitoare preface o fa respectabil ntr-o mutr caraghioas, i un btrn care las s 1 se vad pofte de om tnr provoac scrba. B-trnilor descrii de Homer nu li se poate aduce aceast nvinuire. Ceea ce simt ei este o scnteie momentan, repede nbuit de nelepciunea din ei; ceva ce intenioneaz s fie numai un omagiu pentru Elena, i nu o ruine pentru ei nii, care i recunosc emoia, ns adaug ndat: Dar totui, orict ar fi de frumoas, ntoarc-se cu corbiile ei i s nu mai rmn aici, ca o pacoste pentru noi i pentru copiii notri (Iliada, III, v. 159160).
1

Ovidiu, Amores, I, 9, v. 4.

13-4

Fr aceast hotrre, ei ar fi fost nite btrni neserioi, ar fi aa cum apar n tabloul lui Caylus. i spre ce-i ndreapt ei aici privirile aprinse de poft? Spre o figura acoperit, ascuns sub un vl. Asta e Elena? E de neconceput pentru mine cum a putut Caylus s-i lase vlul acesta. E drept c Homer spune precis c are unul: Indat-i puse un val alb i iei din palat. (Iliada, III, v. 141142). dar ca s mearg pe strad cu el, i dac, n Iliada, btrnii i exprim admiraia, dup ct se pare, nainte ca ea s-i fi luat de tot sau s-i fi dat pe spate vlul, nu era prima dat cnd o vedeau, i e de crezut c admiraia pe care acum, n aceast mprejurare, i-o mrturisesc ntia oar nu se nate chiar acum, din contemplarea aceasta de o clip, ci e probabil c au simit-o adesea i n trecut. n tabloul lui Caylus nu exist aa ceva. Cnd eu vd aici nite btrni ncntai, vreau s vd i ce-i ncnt, i nespus mi-e uimirea cnd nu disting altceva dect, aa cum am spus, o persoan de nerecunoscut, ascuns sub un vl, la care ei se holbeaz cu nfierbntat admiraie. Ce are din Elena aceast artare? Vlul alb i ceva din proporiile siluetei, att ct se poate vedea silueta prin mbrcminte. Dar poate contele n-a neles totui ca i faa s fie acoperit, i pomenete de vl numai ca de o parte din mbrcminte. Dac e aa (ns cuvintele lui: Helene couverte d'un voile blanc, Elena acoperit de-un vl alb, nu prea ngduie o asemenea interpretare), se isc n mine o alt nedumerire: n timp ce Caylus recomand struitor artistului s aib grij de expresia de pe feele btrnilor, nu arunc o vorb despre frumuseea chipului Elenei. Frumuseea aceea decent, care se apropia timid, avnd n ochi licrul umed al unei lacrimi de cin. Cum oare? S fi ajuns cea mai nalt frumusee un lucru aa de familiar artitilor notri, nct s nu mai fie nevoie de nici o sugestie pentru zugrvirea ei? S-au expresia e mai de pre ca frumuseea? i ne-om fi deprins noi s lum i n faa tablourilor aceeai atitudine pe care o avem n faa scenei, cnd i pe cea mai urt artist o socotim prines fermectoare, numai pentru c prinul ei i declar un amor sincer i nfocat? n realitate, tabloul lui Caylus fa de al lui Zeuxis este ca pantomima fa cie cea mai sublim poezie. n vechime Homer era incontestabil mai citit ca n zilele noastre. Totui nu se gsesc menionate multe tablouri pe care artitii antici s le fi scos din opera lui. Se pare c ei s-au folosit cu mult rvn numai de unele indicaii a.le poetului referitoare la anumite frumusei trupeti; pe acestea le-au pictat i numai n aceste subiecte au simit c pot rivaliza cu poetul. Afar de Elena, Zeuxis zugrvise pe Penelopa, iar Diana lui Apelles era Diana lui Homer n tovria nimfelor ei. Cu acest prilej, in s amintesc c pasajul din Pliniu n care e vorba de aceste nimfe are nevoie de corectare. Dar a picta

aciuni din Homer numai pentru c ofereau o compoziie bogat, contraste minunate, jocuri pitoreti de lumin, se pare c asta n-a fost pe gustul artitilor antici; i nici nu putea s fie altfel, atta vreme ct arta se pstra n hotarele strimte ale supremei sale meniri. Pentru. ndeplinirea acestei meniri, artitii se mprteau din spiritul poetului, i ndestulau imaginaia cu trsturile lui cele mai sublime, se nflcrau la focul entuziasmului su; vedeau i simeau mpreun cu el; i astfel operele lor deveneau nite copii ale operelor lui Homar, daer nu n felul n care pontretul e o copie a originalului, ci aa cum fiul e o copie a tatlui: i seamn i totui e deosebit. Asemnarea se reduce adesea la o singur trstur; toate celelalte nu au altceva comun dect faptul c att ntr-un exemplar, ct i n cellalt, se armonizeaz cu trstura asemntoare. . Dealtminteri, cum capodoperele poetice ale lui Homer au precedat toate capodoperele artistice, cum Homer a observat natura cu un ochi de pictor, naintea unui Fidias ori Apelles, nu e de mirare c artitii, pn s fi avut timp s caute n natur diversele observaii aa de utile artei lor, le-au gsit gata fcute n Homer, de unde le-au luat cu
136

lacom rvn, pentru ca, prin Homer, s imite natura. Fidias recunoate c versurile: Zise, i fiul lui Cronos fcu un semn din sprincenele-i negrt. Pletele ambroiiene ale Zeului zeilor se scuturar n jurul capului nemuritor. Marele Olimp se cutremur. (lliada, I, v. 528530). i serviser ca model pentru statuia sa Jupiter Olimpianul i numai cu ajutorul lor reuise s creeze uin chip de zeu propemodum ex ipso coelo petitum, cobort parc chiar din cer. Dup prerea mea, acela care nu vede n aceast mrturisire dect recunoaterea faptului c fantezia artistului, numai aprins de tabloul poetic, a fost capabil de o plsmuire egal de sublim, acela trece cu vederea esenialul i se mulumete cu ceva de ordin cu totul general, cnd, n realitate, pentru o mai ntemeiat satisfacie, ni se dezvluie aici i un fapt cu totul particular. Dac neleg eu bine, Fidias mrturisete totodat c acel pasaj din Homer 1-a fcut s observe pentru ntia oar ce for de expresie e n sprncene, ct suflet quanta pars animi se vdete n ele. Poate acelai pasaj 1-a ndemnat s acorde mai mult atenie prului ca s poat exprima ceea ce Homer numete un pr ambrozian. E ntr-adevr sigur c, nainte de Fidias artitii nu-i prea ddeau seama de ceea ce poate fi gritor i cu neles ntr-o fizionomie, i mai ales neglijau valoarea expresiv a prului. Myron lsa nc de dorit asupra acestor dou puncte, dup cum observ Pliniu, i tot dup acesta, Pitagora Leontinul a fost primul care s-a distins printr-o tratare elegant a prului. Ceea ce Fidias a nvat din Homer, ceilali artiti au nvat din operele lui Fidias. Vreau s mai dau un exemplu de acest gen, care mi-a fcut totdeauna mare plcere. Amintii-v observaiile lui Hogarth despre Apollo din Belvedere. Acest Apollo spune el, ca i statuia lui Antinous, se pot vedea amndou la Roma, n ace-137 lai palat. Dar pe cnd Antinous umple de admiraie pe cel care-1 contempl, Apollo l uluiete, l ncremenete, i asta, dup mrturisirile cltorilor, prin impresia a ceva supraomenesc pe care o d nfiarea statuii, impresie pe care ndeobte ei nu snt n stare s i-o defineasc. < acest efect e cu att mai uimitor, spun ei, cu ct, dac te uii mai de aproape, lipsa de proporie ntre unele pri ale statuii apare evident chiar pentru un ochi profan. Unul dintre cei mai buni sculptori pe care-i avem n Anglia i care a cltorit de curnd la Roma, ca s vad aceste statui, mi-a confirmat ceea ce spuneam mai sus i mi-a precizat c picioarele i coapsele snt prea lungi i prea groase fa de celelalte pri. i Andrea Sacchi, unul din cei mai mari pictori italieni, pare s fi fost de aceeai prere; altfel, ntr-un celebru tablou al su, care se afl acum n Anglia i care reprezint pe Apollo ncoronnd pe compozitorul Pasquilini, nu vd de ce i-ar fi dat lui Apollo proporiile perfecte ale lui Antinous, cnd pentru rest, zeul pare s fie ntr-adevr o copie dup Apollo din Belvedere. tiu c adesea descoperim chiar n opere de mare valoare cte o parte mai neimportant, care a fost neglijat, totui aici nu poate fi cazul, pentru c ntr-o statuie frumoas, justeea proporiilor e una din frumuseile ei eseniale. De aici trebuie s tragem, concluzia c disproporionata alungire a acelor mdulare a fost voit, altfel era uor de evitat. Dac deci vom examina amnunit frumuseile acestei sculpturi, vom judeca pe bun dreptate c ceea ce pn acum fusese considerat ca un efect fericit i imposibil de analizat al aspectului ei general este produs de un defect aparent al unei pri. Toate acestea snt foarte limpezi, i de mult Homer, adaug eu, nelesese i artase c exist un aspect impuntor care ia natere prin simpla exagerare a dimensiunilor picioarelor, de la olduri n jos. Cnd

Antenor vrea s compare statura lui Ulisse cu a lui Me-nelau, Homer l face s spun: Cnd stteau amndoi n picioare, Menelau, cu umerii si largi, era mai rsrit; cnd amndoi edeau, Ulisse era cel mai artos.1 Dat fiind c, atunci cnd amndoi edeau, Ulisse ctiga, iar Menelau pierdea n prestan fizic, primul prnd mai mare, cellalt mai mic, e uor de determinat raportul diferit pe care-1 avea la fiecare dintre ei partea superioar a corpului fa de picioare i olduri. Ulisse prezenta un exces n proporiile prii de sus, Menelau n proporiile prii de jos.
XXIII

O singur parte nepotrivit poate s tulbure armonia celorlalte pri, armonie al crei efect este frumuseea. Totui pentru atta, obiectul nc nu va deveni urt. Urenia rezult i ea din mai multe pri nepotrivite, pe care e necesar s le putem cuprinde cu privirea pe toate dintr-o dat, dac vrem s simim contrariul a ceea ce trezete n noi frumuseea. Prin urmare, nici urenia, prin natura ei, n-ar putea s fie obiect de poezie. i totui Homer a nfiat culmea ureniei n persoana lui Tersit, i a nfiat-o expunndu-i prile una lng alta. Cum de i-a ngduit el un procedeu pe care, cu atta ptrundere, i 1-a interzis fa de frumusee? Oare efectul ureniei nu este i el stingherit, ca i efectul frumuseii, de o enumerare asemntoare a elementelor componente? Negreit, aa se ntmpl, dar tocmai n asta se afl i justificarea lui Homer. Tocmai pentru c n felul n care o prezint poetul, urenia tinde s-i atenueze aspectul respingtor, inerent imperfeciunilor trupeti, i totodat, din punct de vedere al efectului, i pierde oarecum caracterul ei
139 1 Iliada, III, v. 210-211.

de urenie, tocmai de aceea poate fi ntrebuinat de poet. Acesta, cnd n-o poate ntrebuina n ntregime pentru ea nsi, o folosete ca ingredient pentru a produce sau ntri anumite sentimente complexe, ou care e obligat s ne ntrein uneori, din lips de alte sentimente plcute, care s fie pure. Sentimente complexe snt comicul i groaza. Homer l arta pe Tersit urt ca s-l fac ridicol. Dar Tersit nu devine comic prin simplul fapt c e urt, fiindc urenia este numai imperfecie, iar comicul e produs de contrastul dintre perfecie i imperfecie1. Aceasta e definiia prietenului meu, la care a aduga c acest contrast nu trebuie s fie prea violent i prea tios, ci valorile opuse, cum spun pictorii, s fie astfel alese ca s se poat pierde una ntr-alta. neleptul i cinstitul Esop, dei druit cu urenia lui Tersit nu devine prin asta ridicol. A fost o prostie, ieit din capul unui clugr2, ideea de a se atribui i autorului-om, prin mijlocirea slueniei fizice, comicul, acel l'Xoiov al fabulelor sale instructive. Un trup diform i un suflet ales snt ca oelul i uleiul, care, orict ar fi de bine amestecate, rmn separate la gust. Nu produc un element nou. Trupul continu s provoace dezgust, iar sufletul plcere, fiecare de partea lui. Numai cnd trupul diform este n acelai timp ubred i bolnvicios, cnd este pentru aciunile sufletului, o piedic i o pricin de vtmri suprtoare: numai atunci dezgustul i plcerea se contopesc. Dar ceea ce trezete n noi aceast contopire nu mai e rsul, ci comptimirea, iar persoana care fr aceast contopire ne-ar fi inspirat doar stima, acum ne inspir interes. Pope, pocit i plin de beteuguri, era desigur mult mai interesant pentru prietenii si dect frumosul i sntosul Wicherlev. Ct despre Tersit, aa cum urenia singur nu poate s-l fac ridicol, tot aa nici lipsa ei n-ar putea s-l fac. Urenia lui
1 2

Moses Mendelssohn, Philnsophische Schriften, t. II, p. 23. Interpretarea eronat a unui clugr din Evul Mediu.

fizic, n concordan cu cea moral, contradicia ntre aceast dubl urciune i importana pe care io d singur; flecreala sa rutcioas, care nu-i face ru dect lui nsui, punndu-1 n situaii njositoare, toate acestea snt necesare pentru a produce comicul. Ultima condiie este caracterul neprimejdios, acel Ou (p&ocpTik6v, pe care Aristotel l socotete indispensabil producerii comicului. Prietenul meu consider i el drept condiie necesar ca acel contrast s fie lipsit de gravitate i s nu ne anagjeze la o participare prea intens. ntr-adevr, s ne nchipuim c Tersit, n loc s plteasc numai cu cteva vnti brfeala lui veninoas mpotriva lui Agamemnon, ar fi pltit-o cu viaa, n acest caz nu ne-ar mai veni s rdem de el, fiindc aceast pocitanie de om este totui un om, iar uciderea lui ni s-ar prea un ru mai mare dect toat sluenia i toate metehnele lui. Ca dovad, s-i citim sfritul n Quintus Calaber. Ahile regret c a omort-o pe Pentesilea. Frumuseea ei, scldat n sngele pe care att de vitejete i 1-a vrsat pentru Troia, trezete mila i stima eroului grec, iar stima i mila devin iubire. Dar clevetitorul Tersit i face o crim din aceast iubire i se pornete s declame mpotriva plcerilor dragostei, care scot din mini pn i pe omul cel mai vrednic, S-l fac nenelegtor

i pe omul care de obicei e nelegtor (Quintus, Continuarea la lliada, I, v. 737). Ahile se nfurie i, fr s scoat o vorb, l izbete aa de cumplit ntre obraz i ureche, net nenorocitului i nesc deodat pe gur i dinii i sngele i sufletul. Prea mare cruzime! Ahile furios i uciga mi devine mai odios dect Tersit cel crtitor i rutcios. Strigtele de bucurie pe care regii le nal la svrirea acestei fapte m jignesc; eu snt de partea lui Diomede, care a i scos spada spre a-i rzbuna ruda mpotriva omo-rtorului; snt de partea lui, pentru ca simt c 141 Tersit e i ruda mea, ca om. Dar s presupunem acum c arile lui Tersit (contra lui Agamemnon i contra continurii rzboiului) ar fi dus la o rzvrtire n mas, c poporul rsculat s-ar fi ntors de fapt pe corbii i i-ar fi trdat i prsit, cpeteniile, care ar fi czut n minile unui duman dornic de rzbunare, i c, pe mare, zeii ar fi pedepsit trdarea cu nimicirea total a flotei i a oamenilor: cum ni s-ar fi prut atunci urenia lui Tersit? Dac urenia inofensiv poate s fie comic, n schimb urenia care face ru e ntotdeauna groaznic (...) XXVI A aprut Istoria artei n Antichitate a domnului Winckelrnann. Nu cuitez s fac nici un pas mai departe nainte de a fi citit axeast oper. Cine speculeaz asupra artei bazndu-se numai pe idei generale risc s ajung la mite fantasmagoria care, mai devreme sau mai trziu i spre ruinea lui, vor fi spulberate de operele de art. Cei vechi cunoteau i ei legturile dintre pictur i poezie, dar ei se vor fi ferit s le strng mai tare dect ar ngdui-o esena fiecreia dintre ele. Felul cum au procedat artitii antici mi va arta cum ar trebui s procedeze artitii n genere, iar cnd cel care poarta fclia istoriei este un savant de talia domnului Winckelmann, speculaia poate s-l urmeze fr team. Cnd ai n mn pentru ntia dat o carte important, nainte de a te apuca s-o citeti serios, de obicei o rsfoieti, spicuind pe ici, pe colo. Eu eram curios s aflu nainte de toate prerea autorului asupra lui Laocoon, nu att asupra valorii sale artistice, despre care s-a exprimat n alt parte, ct asupra vechimii acestei opere. De partea cui este el n aceast privin? De partea celor care cred c Virgiliu, n descrierea lui, a avut grupul statutar n faa ochilor, sau de partea celor care-i nchipuie c artitii au lucrat dup poet? Am fost foarte mulumit constatnd c el nu spune nici un cuvnt despre o imitaie a unei opere dup cealalt. ntr-adevr, de ce-ar fi neaprat nevoie s fie o imitaie? E foarte posibil ca asemnrile pe care le-am notat mai sus ntre descriere i sculptur sa fie ntmpltoare, i nu voite. Nu este exclus ca nici una s nu fi imitat pe cealalt, i nici mcar amndou s nu fi imitat unul i acelai model. Dac ns istoricul de art s-ar fi lsat ispitit de aparena unei imitaii, atunci ar fi fost obligat s se declare pentru prima, aceea a sculptorului de ctre poet, fiindc el presupune c Laocoon aparine epocii n care arta la greci i atinsese apogeul, epoca lui Alexandru cel Mare. O soart prielnic, zice el, care vegheaz asupra artelor chiar n vremuri de prpd, a pstrat pentru admiraia lumii ntregi o oper a acestei epoci artistice, care s fie o mrturie c istoria nu minte cnd vorbete de splendoarea attor capodopere care au fost nimicite. Laocoon cu cei doi fii ai si, sculptat de Agesandru, Apollodor i Athenodor din Rhodos, dateaz dup toate probabilitile din aceast epoc, dei nu se poate indica precis, aa cum au fcut-o unii, olimpiada n care aceti artiti au fost n floarea creaiei lor1. i adaug ntr-o not: Pliniu nu sufl o vorb despre timpul n care au trit Agesandru i colaboratorii si, dar Maffei, n explicaiile sculpturilor antice, pretinde a ti c aceti artiti au fost n floare prin a 88-a olimpiad, iar alii, ca Richardson, au subscris la aceast prere. Eu ns cred c Maffei a confundat pe Athenodor, unul din autorii lui Laocoon, cu Athenodor, unul din ucenicii lui Polyclet, i cum acesta a trit n olimpiada a 87-a, pe presupusul su discipol 1-a aezat ntr-o olimpiad de mai trziu. Prerea lui Maffei nu poate s aib un alt temei. Cu siguran nu putea s aib altul. Dar de ce se mrginete domnul Winckelmann doar s relateze acest pretins temei? Cade acest temei de la sine? Nu prea, fiindc chiar fr s fie coroborat de alte temeiuri, el sprijin singur o unic posibilitate, atta vreme ct nu se poate dovedi imposi143
1

Istoria artei, p. 347.

bilitatea ca Athenodor, elevul Lui Polyclet, s fie una i aceeai persoan cu Athenodor, colaboratorul lui Agesandru. Din fericire, aceasta imposibilitate se poate dovedi, i anume prin faptul c locurile lor de natere snt deosebite. Primul Athenodor era, dup mrturia expres a lui Pausanias, din Clitoir, n

Arcadia; cellalt din contr, era, dup spusa lui Pliniu, din Rhodos. Domnul Winckelmann n-a ivut desigur nici o intenie cnd s-a gndit s se serveasc de acest amnunt spre a respinge definitiv ipoteza lui Maffei. E mai probabil c motivele pe care, cu indiscutabila lui competen, Le deduce din miestria operei, i s-au prut aji de serioase, nc nici nu s-a mai preocupat dac prerea lui Maffei mai pstreaz, sau nu, ceva sori de izbnd. El regsete n grupul lui Laocoon prea multe din acele rafinamente, argutiae, cum le numete Pliniu, aa de caracteristice lui Lysipp, nsooekonul lor, pentru a socoti aceast oper ca fiindu-i anterioara. Dar dac e dovedit c Laocoon nu poate^s fie mai vechi, urmeaz de aici c trebuie neaprat s aparin epocii lui Lysipp, i n nici un caz unei epoci ulterioare? Lsnd la o parte veacurile dinaintea monarhiei romane n care timp arta la greci aci se ridica, aci decdea, de ce n-ar fi Laocoon rodul fericit al emulaiei strnite printre artiti de pompa i drnicia primilor mprai? De ce Agesandru i colaboratorii si n-ar putea s fie contemporanii unui Strongylion, unui Arcesilau, unui Pasiteles, unui Posidoniu, unui Diogene? N-au fost preuite operele acestor maetri deopotriv cu cea ce arta a produs mai bun cndva? i dac unele opere, nendoielnic ale lor, ar fi ajuns pn la noi, iar noi am ignora epoca autorilor lor i n-am putea-o deduce dect din arta lor, ce inspiraie divin l^ar putea opri pe cunosctor s le atribuie aceleiai epoci pe care domnul Winckelmann o crede singura demn de Laocoon? E adevrat c Pliniu nu precizeaz cnd au trit sculptorii lui Laocoon. Dar, ncercnd s desprind din textul ntreg al pasajului respectiv dac-i socotea pjintre artitii mai vechi sau printre cei ma noi, mrturisesc c disting o mai mare probabilitate pentru ultima prere. Rmne de apreciat. Dup ce a vorbit oarecum amnunit despre cei mai vechi i mai mari maetri ai sculpturii, Fidias, Praxiteles, Scopas, i, dup ce, fr nici o ordine cronologic, i-a enumerat pe ceilali, ndeosebi pe cei din ale cror opere mai rmsese cte ceva la Roma, Pliniu continu n chipul urmtor: Muli alii nu snt cunoscui, fiindc n privina artitilor care au colaborat la crearea unor opere de seam, chiar numrul lor e o piedic n calea renumelui, gloria neputnd s aparin unuia singur, iar mai muli neputnd s fie toi citai de fiecare dat. E ceea ce s-a ntmplat cu Laocoon, care se afl n palatul mpratului Titus, oper de art care ntrece toate creaiile att ale sculpturii, ct si ale^ picturii. Laocoon cu copiii, n acele admirabile noclciri ale erpilor, a fost fcut dintr-un singur bloc de piatr de ctre genialii artiti Agesandru, Polydor i Athenodor din Rhodos, n colaborare. La fel, admirabilele statui care au umplut locuinele de pe Palatin ale Cezarilor au fost fcute n tovrie de Crater i Pythodor, Polydecte i Hermolau, alt Pythodor i Artemon; numai Afrodisiu din Trales a lucrat singur. Panteonul lui Agripa a fost decorat de Diogene Atenianul i cariatidele care formeaz coloanele acestui templu snt socotite printre cele mai alese capodopere; la fel statuile aezate pe terasa acoperiului, dar din cauza nlimii snt mai puin cunoscute i ludate. (Plmius, XXXVI, sect. 4, p. 730). Dintre toi artitii numii n acest pasaj, Diogene Atenianul este singurul a crui epoc este determinat n mod indiscutabil. El a decorat Panteonul lui Agripa, deci a trit sub August. Totui, dac vom analiza mai de aproape cuvintele lui Pliniu, prerea mea este c vom gsi tot aa de indiscutabil indicat i epoca lui Crater i Pythodor, a lui Polydecte i Hermolau, a celui de-al doilea Pythodor i a lui Artemon, ca i a lui Afrodisiu 144 145 din Tralles. Vorbind despre ei, spune: Palatinas domus Caesarum replevere prohatissimis signis (au umplut locuinele Cezarilor de pe muntele Palatin cu admirabile statui). ntreb: Asta vrea s spun numai c palatele Cezarilor au fost umplute cu operele lor minunate, n sensul c mpraii le aduseser de pretutindeni i le adunaser n casele lor? Firete c nu. Asta nseamn c ei au lucrat anume pentru aceste palate ale mprailor, c ei trebuie s fi trit pe vremea acestor mprai. C au fost artiti din aceast epoc trzie, care au lucrat numai n Italia, se poate deduce i din aceea c nu snt pomenii nicieri altundeva. Dac-ar fi lucrat n Grecia, ntr-un veac mai timpuriu, Pau-sanias ar fi vzut vreo oper de-a lor i ne-ar fi lsat vreo meniune despre ea. li drept c el amintete de un Pythodor, dar Hardouin greete cnd l consider drept acel Pythodor din pasajul lui Pliniu. ntr-adevr Pausanias numete ayaX^a ap^atov, statuie veche, acea statuie a Junonei, oper a celui dinti Pythodor, pe care o vzuse la Coronea, n Beoia; or, el nu d aceast denumire dect operelor acelor maetri care au trit n primele veacuri de art nc primitiv, cu mult mai nainte de un Fidias, sau un Praxiteles. i desigur nu cu asemenea opere i-ar fi mpodobit mpraii palatele lor. i mai puin nc este de luat n seam cealalt prere a lui Hardouin, dup care

Artemon ar fi poate pictorul cu acelai nume de care vorbete Pliniu ntr-alt loc. Potrivirea de nume nu constituie dect o foa.rte slab probabilitate, care nici pe departe nu ne d dreptul s siluim nelesul natural al unui pasaj care altfel nu pare s fi fost alterat. Dar dac e n afar de orice ndoial c Crater i Pythodor, Polydecte i Hermolau i ceilali au trit sub mpraii ale cror palate le-au umplut cu cele mai bune opere ale lor, cred c nu li se poate fixa o alt epoc nici celorlali artiti, la care Pliniu trece cu ajutorul adverbului similiter (la fel). Iar aceti ceilali snt creatorii lui Lao-coon. S stm i s cugetm. Dac Agesandru, Polydor i Athenodor ar fi nite maetri aa de vechi cum i socotete domnul Winckelmann, ct de puin s-ar potrivi cu titt scriitor pentru care precizia expresiei nu e o vorb goala, ca avnd nevoie s sar dintr-o dat de la aceti maetri la cei mai receni, s fac acest salt cu un la fel. Se va obiecta ns c acest similiter nu se refer la asemnarea de epoc, ci la alt mprejurare care a fost comun acestor maetri, aa de deosebii n ce privete timpul n care au trit, ntr-adevr Pliniu vorbete de nite artiti care lucraser n tovrie i din pricina acestei ntovriri rmseser mai necunoscui dect meritau, cci unuia singur dintre ei nu i se putea atribui onoarea unei opere colective, iar ca s fie citai de fiecare dat toi ci colaboraser la ea, ar fi fost prea lung (:quoniam nec unus occupat gloriam, nec plures pariter nuncupari possunt). n consecin numele lor, legate laolalt, au fost date uitrii. Aa s-a ntmplat cu autorii lui Laocoon, aa s-a ntmplat cu muli ali maetri pe care mpraii i-au ntrebuinat pentru palatele lor. De-acord. Dar chiar aa fiind, rmne foarte probabil c Pliniu n-a vrut s vorbeasc dect despre artitii mai noi care au lucrat n asociaie. Cci dac ar fi vrut s vorbeasc i de alii mai vechi, de ce n-ar fi pomenit dect pe autorii lui Laocoon? De ce nu i pe alii, pe Onatas i Kalli-tele, Timocle i Timarnide, sau pe fiii acestui Ti-marhide, care lucraser mpreun cu Jupiter din Roma. Domnul Winckelmann declar el nsui c s-ar putea ntocmi o list lung de asemenea opere mai vechi, care aveau mai mult de un tat. S-ar fi gndit Pliniu numai la Agesandru, Polydor i Athenodor, dac n-ar fi vrut cu tot dinadinsul s se limiteze la timpurile mai apropiate de el? Dealtfel, dac o ipotez este cu aitit mai plauzibil cu ct explic mai multe i mai grele nen-elesuri, atunci ipoteza c autorii lui Laocoon au trit sub primii mprai este plauzibil n cel mai nalt grad. ntr-adevr, dac aceti artiti ar fi lucrat n Grecia i n epoca n care i situeaz domnul Winckelmann, dac chiar grupul Laocoon H7 ar fi fost mai nti n Grecia, atunci tcerea total pe care grecii au pstrat-o fa de o asemenea oper Oper de frunte a ntregii picturi i sculpturi, ar fi extrem de ciudat. Ar fi de asemenea extrem de ciudat c nite maetri aa de mari n-au mai creat nimic altceva, sau c Pausanias n-a avut ocazie sa vad n toat Grecia nici una din celelalte opere ale lor i nici pe Laocoon. La Roma, dimpotriv, nu e de mirare c cea mai mare capodoper rmne necunoscut, i, -chiar dac Laocoon ar fi fost terminat sub August, nu ar trebui s ne surprind c abia Pliniu este primul care-1 menioneaz, primul i ultimul. S ne amintim numai ce spune el despre o Venus a lui Scopas, care se afl la Roma, ntr-un templu al lui Marte;... care ar fi fost un monument celebru n orice parte a lumii; dar la Roma, mreia ecttor capodopere o ine n umbr, iar attea datorii si treburi i ndeprteaz pe toi de la contemplarea unor astfel de frumusei, pentru care e nevoie de rgaz i de linite tihnit. (Pliniu, 1, cp. 727). Cei care vor s vad n grupul lui Laocoon o imitaie a lui Laocoon al lui Virgiliu vor admite cu plcere ceea ce am spus pn aici. Mi-a venit n minte i o alt presupunere, pe care iari o vor aproba. Anume, s-ar putea ei gndi, cel care a comandat unor artiti greci s execute n piatr pe Laocoon al lui Virgiliu, a fost, poate, Asinius Pollio. Pollio era un prieten intim al poetului, a trit i dup moartea acestuia si se pare c a scris o lucrare proprie despre Eneida. Altfel de unde, dac nu dintr-o lucrare special asupra acestui poem, ar fi putut Servius s citeze acele observaii rzlee ale lui Pollio despre Eneida^? Pollio era totodat un amator i un cunosctor al artei, poseda o bogat colecie de cele mai bune opere de art antic, comanda artitilor din timpul su altele noi, i o pies att de ndrznea cum e Laocoon se acorda perfect cu gustul pe care-1 arta n ale1

Ad ver. 7, lib. II, Aeneid., i mai ales ad ver. 183, lib. XI. Aadar, n-am grei dac la catalogul scrierilor pierdute ale lui Pollio am aduga o asemenea lucrare. 148

gerea operelor: Ut fuit acris vehementiae, sic quoque spectari monumenta sua voluit^. ns n timpul lui Pliniu, pe cnd Laocoon se afla n palatul lui Titus, colecia lui Pollio se gsea adunat, dup cte se pare, ntr-un loc particular, cu totul separat, aa c aceast ultim ipotez i pierde ceva din verosimilul ei. Dar de ce n-ar fi putut chiar Titus s fac ceea ce vrem noi s-i atribuim lui Pollio?

XXVII Prerea mea c autorii lui Laocoon au lucrat sub primii mprai sau cel puin c ei nu snt desigur aa de vechi cum i presupune domnul Winckel-mann mi-e ntrit de o mic informaie pe care el nsui o public pentru prima oar i care este urmtoarea2. In anul 1717, cardinalul Alessandro Albani a descoperit la Nettuno, altdat Antium, ntr-o bolt acoperit de apa mrii, un soclu de marmur neagr-cenuie, numit astzi bigio, care purtase o statuie i pe care se gsete inscripia urmtoare: A0ANOAQPOS ArHSANAPOY POAIOS ErTOIHSE Athanodor, fiul lui Agesandru, din Rhodos, a fcut. Din aceast inscripie aflm c tat si fiu au lucrat mpreun la Laocoon i e de presupus c Apollodor (Polydor) era i el un fiu al lui Agesandru, deoarece acest Athanodor nu poate s fie altul dect acela pe care-1 numete Pliniu. n plus, aceast inscripie dovedete c Pliniu se nal cnd pretinde c numai trei opere de art s-au gsit pe care artitii au scris verbul a f *ce la timpul perfectul definit, adic itzo\.-f\as fec.it (fcu, a fcut) i c toi ceilali au ntrebuinat din modestie timpul nedeterminat ircoisi, faciebat (fcea).
1

Pllnius, XXXVI, sect. 4, p. 729 - Cum el nsui era o fire pasionat, vroia ca i cei care-i priveau operele s fie la fel. a Geschichte der Kunst, voi. II, p. 347.

Afirmndu-se c Athenodor din aceast inscripie nu poate fi altul dect acela pe care Pliniu l amintete printre autorii lui Laocoon, domnul Winckelmann nu va gsi muli care s-l contrazic. Athanodor i Athenodor snt unul i acelai nume, fiindc grecii din Rhodos se serveau de dialectul doric. Dar asupra consecinelor pe care el vrea s le scoat de aici, am de fcut unele observaii. Prima consecin, Athenodor a fost un fiu al lui Agesandru, e admisibil. Pare adevrat, dei nu incontestabil, cci e tiut c au fost artiti antici care, n loc s- dea numele tatlui, au preferat s-l adopte pe acela al maestrului lor. Ceea ce spune Pliniu despre fraii Apolloniu i Tauriscus nu sufer alt explicaie. Dar altceva. Aceast inscripie ar contrazice n acelai timp afirmaia lui Pliniu c nu s-au gsit mai mult de trei opere de art pe care autorul s-i fi pus numele, urmat de verbul a face la timpul perfect [hnoirpz n loc de STOUI). Aceast inscripie? Dar cum o s ne fac aceast inscripie s aflm ceea ce noi tiam de mult din alte multe inscripii? Nu s-a gsit pe statuia lui Germanicus KAso^iv/)<; ... s7uob]as ? Pe aa-numita apoteoz a lui Homer: 'Ap/eoro ITCO^CTE? Pe vestitul vas din Gaeta: ZCCXTICCOV e-Koifjae? .a.m.d. Domnul Winckelmann poate s rspund: Cine tie acest lucru mai bine dect mine? Dar, va aduga el, cu att mai ru pentru Pliniu. Afirmaia lui este astfel contrazis de mai multe ori i cu att mai definitiv respins. Nu e aa de simplu! Cum rmne dac domnul Winckelmann l face pe Pliniu s spun mai mult dect acesta a vrut s spun de fapt? Dac, prin urmare exemplele citate nu resping afirmaia lui Pliniu, ci doar acel mai mult pe care domnul Winckelmann 1-a introdus n afirmaie? i chiar aa se i petrec lucrurile. Trebuie s citez pasajul ntreg. n dedicaia sa ctre Titus, Pliniu vrea s vorbeasc despre opera sa cu modestia unui om care tie mai bine dect oricine ct i mai lipsete lucrrii sale ca s fie perfecta. El gsete un exemplu remarcabil de
150 151

o astfel de modestie la greci, crora tocmai Ic criticase n treact obiceiul de a-i intitula crile cu titluri umflate i floase, apoi continu: i ca sa nu par c m leg sistematic de greci, as vrea s ma exprim i eu ca acei ntemeietori ai picturii si sculpturii care aa cum vei vedea n aceast carte, gravau pe nite opere definitive, pe nite opere pe care azi nu ne mai saturm admirndu-le, o inscripie sfioas ca: Apelle fcea sau Polyclet fcea ca i cum operele acestea ar fi fost rodu-l provizoriu al unei arte pururi nceptoare i nedesvr-ite, ca pentru a pune pe autor la adpostul a tot felul de critici, ca pentru a spune c autorul avea de gnd s fac unele corecturi dorite, dac ar mai fi trit. E o inscripie plin de modestie, care face din fiecare oper opera cea mai de pe urm, pe care autorul rpit de soart ar fi lsat-o neisprvit. Trei opere, nu mai multe, dup cum cred eu, poart inscripia cu caracter de definitivare cutare a fcut-o i despre acestea voi vorbi la locul i timpul su. Prin aceasta se vdea c autorul fusese mulumit de sigurana artistic la care ajunsese, ceea ce a iscat mare pizm fa de cele trei opere. (Plinius, I, p. 5, ediia Hardouin). V rog s remarcai cuvintele lui Pliniu: pin-gendi fingendique conditoribus (ntemeietori ai artei picturii i sculpturii), Pliniu nu spune c obiceiul de a-i semna operele la timpul imperfect era general, c a fost respectat de toi artitii din toate vremurile; el spune precis c numai cei dinii artist din vechime, acei creatori ai artelor plastice, pingendi fingendique conditores, un Apelles, un Polyclet i

contemporanii lor au avut aceast neleapt modestie i, numindu-i numai pe acetia, el d limpede a nelege, fr s mai spun altceva, ca urmaii lor, mai cu seama in timpurile mai recente, au manifestat mai mult ncredere n ei nii. Dar o dat admis acest lucru i trebuie admis inscripia descoperit, i care menioneaz pe unul din cei trei autori ai lui Laocoon, poate s fie perfect autentic, i cu toate acestea s fie adevrat i ceea ce spune Pliniu, anume c numai n-ei opere ne-au parvenit cu inscripii m care autorii lor se servesc de timpul perfect, fiind ns binerceles c e vorba de operele mai vechi, din epoca lui Apelles, Polyclet, Nicias, Lysipp. Dar autenticitatea inscripiei nu dovedete, cum vrea domnul Winckelmann, c Athenodor i colabora-rorii si au fost contemporanii lui Apelles i Lysitrp. Mai degrab trebuie s conchidem astfel: dac e adevrat c printre operele maetrilor mai vechi, precum Apelles, Polyclet i alii de talia lor, n-au fost dect vreo trei cu inscripia la timpul perfect, i dac e adevrat c aceste opere au fost numite chiar de Pliniu, urmeaz c Athenodor, cruia nu-i aparine nici una din aceste trei opere i care totui se servete de timpul perfect n semnarea operelor sale, nu poate fi socotit printre acei artiti mai vechi, nu poate fi contemporan cu Apelles i Lysipp, ci trebuie aezat ntr-un veac mai recent. Pe scurt, eu cred c s-ar putea adopta ca un criteriu de toat ncrederea c artitii care au ntrebuinat aoristul STO'.TQCTS au trit trziu, dup epoca lui Alexandru cel Mare, puin nainte de mpraii romani sau sub domnia lor. n ce-1 privete pe Clecmen, faptul e netgduit, despre Ar-chelau e foarte probabil, despre Salpion, contrariul mcar nu se poate dovedi, i la fel despre toi ceilali, fr a excepta pe Athenodor. Domnul Winckelmann este el nsui n msur s judece! Totui protestez mpotriva tezei inverse. Dac e adevrat c toi artitii care s-au servit de i~oir\as trebuie socotii printre cei mai receni, nu nseamn c toi care s-au servit de inois i trebuie socotii printre cei mai vechi. i printre artitii mai trzii a fost cu putin s se gseasc unii realmente nzestrai cu aceast modestie care st aa de bine unui om mare i pe care alii se mulumesc s-o simuleze! XXVIII Dup Laocoon, de nimic nu erim mai curios dect s vd ce spune domnul Winckelmann despre aa152 numitul Gladiator Borghese. In legtur cu aceast statuie cred c am fcut o descoperire de care sn tare mndru, aa cum poate fi cineva n asemenea mprejurare. Mi-era team ca domnul Winckelmann mi-a^ luat-o nainte, dar nu gsesc nimic asemntor n lucrarea sa. Or, dac era ceva care s m fac s m ndoiesc de realitatea descoperirii mele era tocmai neconfirmarea acestei temeri. Unii, spune domnul Winckelmann1, cred c aceast statuie este un discobol, adic un arunctor cu discul sau cu o dur de metal, i asta era i prerea vestitului domn von Stosch, ntr-o scrisoare pe care mi-a adresat-o. Dar el nu luase ndeajuns n consideraie atitudinea pe care ar fi trebuit s-o aib n acest caz personajul sculptat. Cel care vrea s arunce un obiect cat s-i dea corpul napoi, iar n timpul aruncrii toat puterea se sprijin pe piciorul drept, n timp ce stngul rmne n repaus. Aici ns e tocmai invers. Tot corpul e aplecat nainte i se reazem pe piciorul sting, n vreme ce dreptul complet destins, sta napoi. Braul drept este de adaos, i i s-a pus n mn un crmpei de lance; pe braul stng se vede cureaua unui scut pe care-l purta cndva. Dac avem n vedere c personajul ine capul i ochii n sus de parc-ar vrea sa se apere de ceva care vine dintr-acolo, vom avea motive mai temeinice s socotim c aceast statuie reprezint un soldat care se va fi distins ntr-o situaie primejdioasa. Niciodat la greci, gladiatorii nu s-au bucurat de onoarea vreunei statui, i dealtfel aceast oper pare a fi mai veche dect introducerea luptelor de gladiatori n Grecia. Un raionament cum nu se poate mai just. Aceast statuie nu e nici un gladiator, nici un discobol, ci imaginea unui rzboinic care, ntr-o situaie primejdioas, a fcut o fapt de seam tocmai ntr-o astfel de poziie. Dar dup ce domnul Winckelmann a ghicit aa de bine, cum de s-a oprit aici? Cum de nu ia venit n minte rzboinicul acela care, exact n aceast atitudine, a mpiedicat nfrngerea total a unei armate i cruia
153
1

Istoria ariei VII, p. 394.

patria recunosctoare i-a ridicit o statuie chiar in poziia aceea? Cu un cuvnt, statuia lui Chabrias. Dovada esite urmtorul pasaj din Napos despre viaa acestui general: i el a fost socotit printre marile cpetenii de oaste si a fcut multe isprvi de pomin. Dar cea mai

strlucit dintre toate este stratagema nscocit de el n btlia de Ung Teba, cnd a venit n ajutorul beoienilor. Agesilau, comandantul suprem al inamicului, era sigur de victorie, fiindc pusese pe fug trupele mercenare. Atunci Chabrias a poruncit restului de pedestrai s nu mai dea napoi i le-a artat cum s stvileasc iureul dumanilor, proptind un genunchi n pmlnt, adpostindu-se n dosul scutului i cu lancea ndreptat nainte. Surprins de aceasta nou tactica, Agesilau n-a mai ndrznit s nainteze i, cu semnale de trmbi, i-a chemat napoi oamenii, care i porniser la atac. Fapta lui Chabrias a fcut atta vlv n toata Grecia, nct el a inut ca statuia ce avea s-i fie ridicat de atenieni n mijlocul pieei, printr-un decret al republicii, s-l nfieze n faimoasa poziie. Asta a fcut ca, mai pe urm, toi atleii i ceilali s adopte, n statuile care li se ridicau, poza n care ctigaser victoria. (Nepos, Despre brbaii ilutri, cap. I). tiu c cititorii vor ovi o clip s-mi dea dreptate, dar sper c numai o clip. Poziia lui Chabrias nu pare identic cu aceea a statuii Borghese. Lancea ntins nainte, projecta hasta, le este comun, ns obnixo genu scuto este explicat de comentatori prin obnixo in scutum: Chabrias arat soldailor cura s se sprijine cu genunchiul n scut i la adpostul acestuia s atepte dumanul. Statuia, dimpotriv, ine scutul n sus. Dar dac s-or fi nelat comentatorii? i dac acele cuvinte obnixo genu scuto nu trebuie grupate la un loc, ci obnixo genu de o parte i scuto de alt parte, sau legat de projectaque hasta care urmeaz. Numai s punem o virgul dup genu, i asemnarea ntre cele dou poziii devine cum nu se poate mai 154 deplin. Statuia este un soldat qui obnixo genu, scuto projectaque hasta impetum hostia excipit" (care, cu genunchiul ndoit, cu scutul i cu lancea mpins nainte, nfrunt iureul dumanului) arat ce a fcut Chabrias i este statuia lui Chabrias. Ca virgula lipsete n adevr se vede i dup conjuncia que legat de projecta i care dac obnixo genu scuto ar merge mpreun, ar fi de prisos; unele versiuni nici n-o mai pun. i forma literelor din inscripia autorului pe aceast statuie concord perfect cu vechimea pe care i-am atribuit-o. Domnul Winckelmann nsui conchide c e vorba de cea mai veche dintre statuile care se gsesc actualmente la Roma i care poart nscris numele autorului. Las pe seama ochiului su expert sa hotrasc dac, din punct de vedere artistic, aceast statuie prezint vreo particularitate care s se opun prerii mele. n cazul cnd ar confirma-o, m-a putea mndri c am dat un exemplu mai bun dect toate cele cuprinse n voluminosul infolio al lui Spence, de felul cum autorii clasici pot fi lmurii cu ajutorul operelor de art i viceversa.
XXIX

Servit de o lectur imens i de cunotine dintre cele mai ntinse i mai rafinate, domnul Winckelmann a procedat n lucrarea sa cu acea nobil ncredere a artitilor Antichitii, care-i puneau toat rvna n executarea prilor principale ale unei opere, tratnd pe cele secundare cu o neglijen oarecum premeditat, sau lsndu-le pe de-a-ntregul n seama cui se ntmpla. Nu e o laud de dispreuit c el n-a comis dect greeli de-acelea pe care oricine le-ar fi putut evita. Ele ies la iveal la o prim i fugar citire i, dac ne ngduim s le desprindem, o facem doar cu gndul de a aminti unor anumii oameni, care-i nchipuie c numai ei snt n stare s vad, 155 c asemenea greeli nu merit s fie subliniate. In scrierile sale despre imitaia n operele de art greceti, domnul Winckelmann a i fost de cteva ori indus n eroare de Junius, e un autor foarte neltor. Cartea lui ntreag nu e dect un mozaic de citate, i, cum el ine totdeauna s se exprime cu cuvintele celor vechi, i se ntmpl adesea s aplice la pictur unele pasaje din scriitorii antici, care n textul de origine n-au nici n clin, nici n mnec cu pictura. De exemplu, cnd domnul Winckelmann arat c nici arta, nici poezia, nu pot atinge sublimul prin simpla imitaie a naturii, c pentru asta att poetul ct i pictorul trebuie s prefere imposibilul, care e i verosimil, n locul posibilului simplu, adaug: Posibilul i adevrul, pe care Longin le cere de la pictor, n contrast cu incredibilul pe care-L pretinde de la poet, pot foarte bine s coexiste. Dar mai bine ar fi lsat la o parte acest adaos, care pune pe cei doi mari critici de art ntr-o contradicie lipsit de orice temei. Nu e adevrat c Longin ar fi spus vreodat aa ceva. El spune ceva asemntor despre elocven i poezie, dar nicidecum despre poezie i pictur, scrie el ctre prietenul su Terentian; Nu se poate s nu tii c una i propune imaginaia n retoric i alta n poezie; nici c n poezie ea are ca scop s uimeasc si s surprind, iar n proz s clarifice. i iari: ntr-adevr plsmuirile poeziei snt pline de exagerri, care depesc orice credibilitate, pe cnd n retoric nimic nu e mai frumos dect redarea exact a lucrurilor i a adevrului. (Despre sublim, sect. 14, pp. 3639, ediia T. Fabricius). Atta doar c Junius a pus pictura n locul retoricii sau elocvenei,

iar domnul Winckelmann a citit n Junius, i nu n Longin, pasajul: Mai ales pentru c scopul imaginaiei n poezie este uimirea", pe cnd n pictur este claritatea", cum spune acelai Longin. (Despre pictura celor vechi, I, cap. IV, p. 33) .a.m.d. Foarte bine; cuvintele snt, e drept, ale lui Longin, dar sensul nu. E probabil c acelai lucru s-a ntmplat i cu urmtoarea observaie a domnului Winckelmann: 156 Toate aciunile, zice el, i toate atitudinile figurilor greceti care nu aveau un caracter cumptat, ci erau sau prea exaltate sau prea violente, pc-tuiau prin ceea ce artitii antici numeau parenthyrsus. Artitii antici? Singur Junius atest aceast definiie, altfel parenthyrson era un termen de retoric i, aa cum pare c d a nelege Longin n pasajul citat, aparine poate numai lui Theodor: In ce privete pateticul, mai exist un al treilea defect pe care Theodor l numete parenthyrson; este o pornire nelalocul ei i lipsit de msur, (op. cit., sect. II). M ndoiesc foarte serios c acest cuvnt se poate, n genere, s fie aplicat picturii. In elocven i poezie exist un patos care poate fi mpins orict de departe fr s devin parenthyrsus, i numai patosul extrem, acolo unde nu se potrivete, numai acela e parenthyrsus. Dar n pictur patosul extrem este totdeauna parenthyrsus, chiar dac mprejurrile n care personajul l manifest ar putea s-l justifice. Dup ct se pare, diversele inexactiti din Istoria artei se datoresc faptului c domnul Winckelmann, spre a lucra mai repede, s-a mulumit s consulte pe Junius n loc s mearg la izvoare. Bunoar, cnd vrea s ne arate cu exemple c la greci, orice performan, n orice fel de art sau meteug, era cu deosebire preuit, i lucrtorul cel mai meter, fie i n cea mai nensemnat meserie, putea s aspire la eternizarea numelui, aduce printre alte exemple i pe acesta: Cunoatem numele lui faur de balane sau de talgere de balan; se chema Parthenius1. Se vede c domnul Winckelmann a citit numai n catalogul lui Junius cuvintele lui Juvenal la care se refer aici: Langes Parthenic factus (Balane sau talgere fcute de Parthenius). Dac ar fi cutat chiar n Juvenal, nu s-ar fi lsat amgit de nelesul dublu al cuvn-tului lanx i ar fi descoperit din context c poetul nu vorbete de balane sau talgere de balane, ci despre farfurii sau talere i tvi. Anume Juvenal
157

Op. dt. 1, p. 136.

l felicit pe Catul, pentru c n timpul unei furtuni primejdioase pe mare, imitnd pilda castorului care se autocastreaza cu dinii spre a-i salva viaa, i-a aruncat toate lucrurile preioase n mare ca s nu se scufunde corabia cu tot ce era pe dnsa. El descrie aceste lucruri preioase i spune printre altele: Nu mai sttea la gnduri s arunce argintria, talerele lucrate de Partbenius, un ulcior pntecos, vrednic de Folus Setila sau de nevasta lui Fuscus; dup ele, si vasele cele mai mari, si nenumratele cupe miglos cizelate, din care bea iretul cumprtor de Olinth (Juvenal, Satire, 12, v. 4347). i ce vrea s spun Juveaal altceva dect c prietenul su Catul i-a aruncat n mare toat vsria de argint, printre altele i nite talere fin meterite de Parthenius. Parthenius, spune sco-liastul antic, caelatoris nomen (numele unui cize-lator). ns cnd Grangeus n notele sale, adaug la acest nume sculptor de quo Plinius (despre care amintete Pliniu), e sigur c-a scris-o aa la un noroc, fiindc Pliniu nu pomenete nimic despre vreun artist cu acest nume. Da, continu domnul Winckelmann, s-a pstrat pn i numele curelarului, cum i-am zice astzi, care a cptuit cu piele scutul lui Ajax. Dar nici asta n-a luat-o din cartea la care i trimite cititorii, adic din Viaa lui Homer, de Herodot. Aici snt citate, e drept, versurile din lliada, n care poetul d numele de Tychios unui elar, dar tot aici se spune explicit c aa se chema de fapt un elar, cunoscut de-al lui Homer, cruia acesta i-a introdus numele n opera sa n semn de prietenie i recunotin. El mulumi curelarului Tychios, care-l primise la Neon, n atelierul su, fcndu-l s figureze n aceste versuri din lliada: Ajax pi nainte, purtnd un scut asemenea unui turn, un scut de aram cptuit cu pielea a apte boi si lucrat pentru el de meterul Tychios, cu mult cel mai bun dintre curelari i avnd cas n
158

Hylea. (Herodot, Viaa lui Homer, p. 756, ediia Wessel). Este tocmai contrariul a ceea ce vrea s ne ncredineze domnul Winckelmann. Numele curelarului care fcuse scutul lui Ajax era de mult aa de uitat, nct poetul a putut n toat voia s-i pun un nume strin. Diferite alte mrunte greeli snt simple scpri ale memoriei sau privesc lucruri pe care autorul le relateaz numai ca explicaii secundare. Cteva exemple:

Nu Bachus, ci Hercule e zeul pe care Parrhasias se laud c 1-a pictat cu nfiarea cu care i se artase mai nainte. Tauriscus nu era din Rhodos, ci din Tralles, n Lidia. Antigona nu este prima tragedie a lui Sofocle. Dar nu vreau s mai lungesc aceast niruire de fleacuri. E drept c n-ar putea fi interpretat ca o manie de critic. ns cei care cunosc nalta consideraie pe care o am pentru domnul Winckelmann ar putea s-o ia drept o form pedant de linguire.
Traducere de LUCIAN BLAGA

III
FRIEDRICH NIETZSCHE l AFIRMAREA UMANULUI PRIN ARTA
Imaginea pe care contemporaneitatea o are despre Nietzsche reprezint un portret ce necesit numeroase returi spre a nu nfia un chip deformat pn la nerecunoatere. Desigur, nu este vina noastr, dac suferina, indignarea i dreapta revolt provocate de ororile i atrocitile unor evenimente, !n care cuvintele fascism i Nietzsche au fost adesea rostite mpreun, ne-au mpiedicat i, psihic ne mpiedic nc, apropierea cu obiectivitate i luciditate tiinific de esena gndirii acestui vistor solitar. Prudena este justificat pentru c oriclnd se pot gsi mini dispuse s rstlmceasc In folosul unor scopuri subumane cele mai nobile idei, s foloseasc leacul, altfel dozat, ca otrav, sau coup-papier-ul, uitat ntre paginile crii, drept pumnal. Cam aceeai radical i brutal rsturnare de sens i finalitate au suportat din partea fascismului - i ideile, mai exact spus, cuvintele lui Nietzsche. Nu e pentru prima dat In istorie clnd rul, pentru a se impune, folosete cuceririle binelui. S ne amintim de utilizarea gndirii socratice, ca argument al unei filosofii sofistice, relativiste, sau de un Aristotel pus In slujba dogmatismului scolastic i revendicat ca argument i frn mpotriva celor mai curajoase idei ale lui Giordano Bruno i Galilei, sau, ca s revenim la epoca noastr, de ceea ce a devenit D gingveala agramat a propagandei fascisie, spiritul pur i eterat al poeziei Iui Holderlin. Firete, nu este vorba de al prezenta pe Nietzsche ca un model de gndire progrjsist, integral asimilabil, ci de atitudinea unei gindiri cr tice care acum cnd spiritele s-au calmat, i clnd de rtcirile trecutului ne desparte peste un 160
161

sfert de veac s judece i s cntreasc cu rigoare tiinific valenele cugetrii lui Nietzsche, atlt de profund i multilateral implicate In filosofia multor curente i personaliti ale secolului nostru. Nu suspiciunea sau indiferena stnt cluzele acestui demers, ci ncercarea tiinific necesar de a ne elibera de acele explicabile prejudeci ce ne bruiaz audierea adevratelor sale idei, presupunlnd abia apoi decizia noastr de aderare sau de respingere. Una dintre aceste prejudeci, cea mai apstoare i totodat cea mai nefondat este aceea despre antiumanismul cinic al lui Nielzsche. Sursa principal, ce alimenteaz aceast viziune eronat, fiind nelegerea greit, superficial i dup ureche, a ideii de supraom i a sensului pe care Nietzsche 11 ddea acestei noiuni cu coninut etic. Iat pentru ce, nainte de a demonstra c viziunea sa despre art expus in nuce In Naterea tragediei se bazeaz pe un profund i ncreztor umanism, va trebui s clarificm desigur, n limitele impuse de contextul de fa implicaiile filosofice i sociale ale acelui mit al supraomului. Criteriul de apreciere valoric a oricrei culturi 11 reprezint, pentru Nietzsche, nlimea tipului uman cel mai desvlrit, produs i format de cultura respectiv. De aici i admiraia nermurit a tnrului Nietzsche pentru cultura greac, realizatoare a attor culmi inegalabile. n acest sens, Nietzsche vede scopul oricrei culturi n crearea exemplarelor rare ale umanitii pe care n prima perioad a filosofiei sale le identific cu eroul i geniul, iar n ultima, cu supraomul. Cultura are sarcina de a netezi terenul n calea devenirii omului de geniu, are sarcina de a pregti o cast a oamenilor de elit, ca materie prim, din care apoi, s lneasc omul de geniu sau supraomul. Sarcina e grea, recunoate Nietzsche, cci ea caut s nving imperfeciunea naturii. Omul de geniu, capodopera ei, rmlne o lntlmplare, o excepie. A fora natura s produc cit mai multe asemenea excepii este sarcina omului de cultur. Nietzsche crede c omenirea i poate afla mlnluirea de pericolul degenerrii numai n supraom. El trebuie s fie sensul i scopul omenirii, tot ce exist trebuie preuit, comparat, confruntat, In raport cu el, In funcie de el. Supraomul ntruchipeaz universalul, umanul ce nu exist nc, dnr va exista odat cu el. Dar pe cine reprezint supraomul In concepia lui Niet-zsche? Este greu de gsit un rspuns precis la aceast ntrebare. Nietzsche nu sa exprimat totdeauna univoc i limpede In acest sens. La ori ce ncercare de a umple noiunea cu un coninut concret se isc pericolul denaturrii propriei sale viziuni. Nietzsche nu personific niciodat supraomul, nu face din el o persoan concret. Pentru el supraomul este o imagine colectiv, abstract, mpodobit cu vemintele policrome produse de imaginaia sa poetic. Dar Nietzsche e departe de nelegerea mic-burghez a supraomului ca individualitate excepional, ca rzvrtit salvator, situat dincolo de bine i ru, cum 11 \edea Carlyle. De asemenea nimic n-ar fi mai greit declt s-J identificm pe supraom, n stpn In persoana capitalistului, dup cum au ncercat unii cercettori. Dup Nietzsche, proprietarul capitalist este inclus n rindul turmei, a gloatei necritice. Fugind mereu dup noi bogii el este cu totul incapabil s se ridice deasupra unui orizont ngust, mercantil. Pentru Nietzsche, magnaii industriei reprezint persoane cu totul neinteresanle, care i cumpr o masc a educaiei i artei, dar care slnt mult prea lipsii de noblee pentru a-i putea subordona muncitorul, fr ajutorul unei con-strngeri exterioare. Este problematic nsi faptul dac acest concept al supraomului poale cpta un caracter obiectiv, dac poate fi cristalizat ntr-un tip care s fie un produs al devenirii. Supraomul ni se pare mai degrab un postulat In permanen, o cerin care nu se stinge niciodat, deoarece nu poate fi saturat pe deplin, un el de care omul se poate doar apropia fr a-1 atinge clndva cu totul. Supraomul este numai In viitor. Distana care ne desparte de el rmne venic neconsumat, asemenea distanei dintre noi i orizont. El este un simbol ce indic sensul dezvoltrii culturii. n orice caz supraomul nu este ceva care poate fi identificat n prezent sau in trecut. E adevrat c Nietzsche desluete n istorie clteva personaliti strlucite care-1 umplu de entuziasm ca: Homcr, Cezar, Friedrich al V-lea, Cesare Borgia, Napoleon, dar ele nu reprezint, cum ar putea prea, exemple de supraoameni, ci

doar puncte culminante atinse de umanitate pln atunci i care se apropie cel mai mult de postulatul supraomului. Ca adevr al transcendenei umane, supraomul remarc P. Garnier este n mod necesar altul declt omul, Iar aceast alteritate, ca produs al unui proces de auto-dep- 162 ire, nu este altceva declt manifestarea adevrului fiinei sale. Omul nu este negat de Nietzsche, cum sa spus adesea, el se depete In supraom; pentru Nietzsche, omul este un scop. Ni se pare cu totul ndreptit remarca lui Mikel Dufrenne c a dori supraomul nseamn a face apel la om; i a presupune c omul poate nelege acest apel nseamn a admite c el este in stare s devin supraom, c se poate transforma destul de profund pentru a ajunge s fie el nsui. A vrea supraomul nseamn a-l vrea n om i unde altun-devai i deci a vrea omul: a-l vrea atl de hotrt, ntr-att de concret, incit, dei nu se poate spune ce va fi el, s ntrevezi nc de pe acum ceea ce i anun i i pregtete ivirea, chiar cu riscul s fi revendicat de ctre teoreticienii fascismului. Astfel, despre filosofia supraomului se poate spune c este melaumanist i nu c este antiumanist; ea n-ar putea fi aa decit pentru a denuna capcanele In care umanismul a czut ntr-adevr prea frecvent1. Scopul propus de Nietzsche culturii, prin modelul supraomului, dei reprezint un ndemn pozitiv la o perpetu aciune i efort de auto-depire rmne confuz i din punct de vedere concret istoric irealizabil. Un ideal, pentru a putea fi atins, trebuie plasat la captul unei evoluii posibile, al unei perfecionri progresive. Dar credina mesianic In posibilitatea apariiei unei personaliti mn-tuitoare a omenirii, reflect nenelegerea condiionrilor reale ale fenomenului cultural i al apariiei noilor personaliti condiionri puse prima dat n lumin, n chip tiinific, de ctre marxism. Nu In asemenea relaii utopice departe de nelegerea real a fenomenelor social-istorice st ns virtutea de fecund cugettor a lui Nietzsche. A lntrzia asupra acestui aspect al glndirii sale i a-l combate la nesfrit, nseamn a duce o btlie dinainte cltigat i a ocoli cile de acces cele mai sigure spre contactul cu ceea ce este i rmine valabil din glndirea lui Nietzsche. Acest contact, i nu agresivitatea verbal mpotriva celui analizat, este scopul oricrei analize critice marxiste care, chiar atunci clnd folosete negaia dialectic, rmne orientat spre valorificare i depire creatoare. Dac exist un unghi de vedere din care personalitatea acestui filosof cu o existen de artist pribeag, torturat de 1 M. Dufrenne, Pentru om, Buc, Ed. Politic, 1971, 163 p. 202, demonul su interior, s poat fi reliefat ct mai fidel, mai nealterat de interpretrile vulgarizatoare care l-au transformat ntr-un caz politic, deformndu-1 pln la nereounoatere, atunci aceast perspectiv ne-o d nelegerea lui Nietzsche in primul rlnd ca filosof al culturii i artei. Analizate n spiritul lor i n contextul ntregii opere, ideile nietzscheene duc spre cu totul altceva dect doctrina i practica inuman a nazismului, cu toate aberaiile ei rasiale. Nimic mai strin n fond de spiritul glndirii lui Nietzsche care, dac n-a fost niciodat un apostol al democratismului, n-a fost ns nici naionalistul nfocat, exponent al ideilor reacionare ale capitalismului in expansiune (S. Oduev). Stigmatizat astfel, nu e de mirare c opera sa de cugetare a rmas atlta vreme ntr-o nemeritat umbr, fr a beneficia de efortul de examinare critic pe care l merit. Analiza modului n care Nietzsche a neles rolul i esena artei va fi n msur s ne dezvluie motivele ce l-au condus spre combaterea spiritului egalitar i democratic n cultur poziie cu o coloratur pronunat aristocratic, dar mult mai puin reacionar i antiuman declt ar prea la prima vedere. Apoi, nelegerea lui Nietzsche ca filosof n primul rnd al culturii i artei, iar nu ca sociolog sau gnditor politic, cum cel mai adesea sa fcut pn acum va pune ntr-o alt lumin ideile sale i ne va prilejui plasarea lor ntr-un context dttor de seam spre a ajunge astfel Ia sensul propriu al gndirii sale, fr a ne opri doar 'a cuvintele, cel mai adesea metaforice. n art, Nietzsche a vzut mplinirea supremului moment creator al culturii. Dac scopul ntregii culturi st n producerea geniului i supraomului, rolul acestuia este de a reformula lumea prin art. Numai in creaiile artistului transpare ceva din esena ascuns a vieii: nf-ind fenomenele realitii, geniul sugereaz, prin mijlocirea imaginii, frnturi din esena acestor fenomene. Creaia artistic reprezenta astfel pentru Nietzsche primordiala activitate metafizic a vieii (metafizic n msura tn rare ultima esen a lumii nu este declt art), idee ce l plaseaz pe Nietzsche n sfera de influen a concepiei lieraciiliene despre art, conform creia lumea este rodul jocului cu sine nsui a lui Aeon, joc repetat In perpetu incontien i din care renate venic lumea. Reprezentativ pentru concepia nietzsceean despre aTl mai este apoi fap. tul c lumea, ca totalitate a interioritii subiective i ex164 165

terloritii obiective, este privit ca un fenomen estetic , respectiv o sintez dintre existen i neant sintez ce poart numele de aparen. Numai ca un asemenea fenomen estetic, ca fapt de art, lumea i existena apar ca justificate. Lumea pe care ne-o dezvluie arta este o aparen, un joc dionisiac cu forme apolinice. Prin aceasta arta devine figura central a existenei spirituale iar opera individual, mai ales tragedia, ca artefact, este doar o metafor efemer a jocului aparent al lumii. n ipostaza ei pre-artistic existena este de nesuportat, dominat de groaza i spaima ce copleete contiina celui care, lulnd act de absurdul existenei individuale, devenire necontenit a individului supus naterii, istoriei i morii, obiectivare a celor mai ireductibile conflicte i a celor mai puternice contraste nu a ajuns nc la cunoaterea esenei lumii. Cunoatere prin care se dezvluie spectacolul implacabil al Voinei care creeaz i distruge lumea, dincolo de voina individului. Act de cunoatere paralizant ins pentru iniiativa individual, spaima convertindu-se tn melancolie apatic i dezgust, deoarece individul tie c nu va putea schimba nimic din esena etern a lucrurilor. Influena temei schopenhaueriene a neantului, ca esen a voinei, a dorinei de moarte nscrise in ntreaga existen este aici mai mult declt evident. Dar, spre deosebire de Schopenhauer, Nietzsche vede n arl posibilitatea unui univers compensativ, calea salvrii prin afirmaia de sine. Efectul terapeutic al artei const Ins nu n plcerea estetic ci In capacitatea ei de a face transparent jocul universal al lumii, determinndu-1 pe individ s-l neleag i s-l accepte, prin aceea c 11 nva s nu-i mai priveasc i neleag individualitatea i ipseitatea ca principiu ultim. Arta are astfel misiunea de a duce la mpcarea individului cu universul. mpcare ce are loc In trei faze: depirea lumii fenomenale cu ajutorul aparenei frumoase create de aria apolinic (sculptura i poezia epic); desprinderea de aparen i contactul cu esena n extazul aneantizrii provocat de beia dionisiac (prin muzic i poezia liric) i In sflrit faza sintetic a tragediei care Ingemnlnd modalitatea apolinic i pe cea dionisiac depete att consolarea realizat parial i finit In arta apolinic precum i revelarea adevrului esenial al lumii, realizat

prin depirea individuaiei i contopirea cu universalul n arta dionisiac. Noiunea de art, aa cum o nelege Nietzsche devine astfel o metafor. Prin intermediul ei omul se identific cu zeitatea: omul nu mai este artist, el a devenit oper de art". Fora artistic" (Kunstgewalt) a naturii se dezvluie In individul astfel transfigurat "i caie prin aceasta a depit experiena morii, lntrucit a transgresat principiul indivi-duaiei. i clnd Nietzsche 11 consider pe individul cuprins de extazul beiei dionisiace drept oper de art" are In vedere nu un artefact, precum obiectele expuse prin muzee. EI nu este obiect al vreunei contemplri, ci un om care triete i acioneaz in consonan cu ntregul univers. Nietzsche depete opera de art, ca obiect, spre a o su-biectiviza In mod radical instituind astfel, In concordan cu romantismul, o nou accepie despre art. Corespunztor ei, scopul comportamentului artistic nu l mai constituie opera singular, nchis In sine i avndu-i propriul univers, ci ntreaga existen ca tragic. Nu prin contemplarea obiectelor frumoase poate fi depit suferina individua-iei, groaza existenial n faa morii, ci prin transformarea individului copleit de spaim i suferin lntr-o sintez a extazului i aparenei. O asemenea transformare duce la ceea ce Nietzsche va numi mai tlrziu supraomul. Dar, cu toate c Nietzsche privete arta drept o metafor a depirii eliberatoare a eu-lui rigid, iar supraomul drept ntruchiparea acestui eliberat i eliberator totodat, el rmne totui tributar unui individualism nsingurat chiar dac sub o form extrem de sublimat. i dei nu ne propune prin acelai supraom prototipul stpnului brutal ca om superior, setos de putere cum sa scris nu odat, idealul su nclin totui spre beneficiarul asocial al unei existene mistice, bazat pe existena de sclav a celorlali. De aceea, imperativul fiecare s fie propriul su supraom" glndit ca un ndemn perpetuu la autodepire, rmlne o simpl iluzie n raport cu o lume a crei economie i tiin hiperraionalizat i pragmatizat la maximum, se afl ntr-un cronic echilibru instabil. Cu totul alte ci i soluii declt cele propuse de viziunea radical apolitic a lui Nietzsche, neelitare, ne-mistice, slnt necesare pentru do-blndirea realei eliberri i emancipri a personalitii umane visate de el. Reamintindu-ne Ins ce rol metafizic i existenial, de prim importan, acorda Nietzsche artei devine mai lesne de neles de ce privea cu un ochi atlt de critic realitatea 166 artistic a vremii sale propunlnd cu o deosebit severitate friznd cruzimea i cinismul msuri menite a bara drumul oricror nonvalori i a asigura condiiile necesare producerii de capodopere. Arta prin valorile ei de culme este singura ce poate reda speciei umane demnitatea ei, astfel nclt orice compromis n acest sens nseamn pentru Nietzsche totodat o trdare a omului. Prin prisma acestui ideal trebuie neleas critica distructiv la care el a supus cultura burghez, valorile ei exaltate de idealul filistinilor culi. i tot din acest unghi de vedere vom putea deslui originea atitudinii sale aristocratice, avnd ca unic scop ferirea valorilor autentice de aplatizare i vulgarizare. Ridiclndu-se n aprarea culturii i valorilor artistice Nietzsche va scrie cea mai lucid i pozitiv parte a operei sale. inta atacurilor sale necrutoare (cu nimic mai puin incisive dect imprecaiile la adresa gloatei) o constituie ptura cultivat a burgheziei filistinii culi caracterizai prntr-un hedonism exacerbat, pentru care arta i cultura nu reprezint dect slujitoare ale nevoilor vieii lor meschine, a ctigului i poftelor nengrdite. Prin aceasta, valorile artistice i culturale promovate de ei au un puternic caracter de compromis. Le lipsete observ Nietzsche orientarea spre cele mai profunde probleme de via, dorina de a ptrunde la esen. Toate valorile culturale mai de seam slnt coborlte i aplatizate n sens utilitar i hedo-nistic. Arta este privit ca o simpl distracie folositoare digestiei dup o mas copioas degradat pln la a nu mai fi decit un subiect de conversaie de cea mai proast calitate . De la analiza critic a unei atari stri de lucruri pornete Nietzsche atunci cnd, ridiclndu-se mpotriva vulgaritii i mediocritii specifice gustului mic-burghez, decreteaz c arta trebuie s fie apanajul celor puini i alei, capabili s o neleag i s o celebreze. Constatlnd c aciunea de rspndire a culturii In pturi cit mai largi (aa cum fusese practicat de burghezie n acea epoc) atrage dup sine o devalorizare a ei, Nietzsche observa un fenomen real. Arta scrie el spre a putea ptrunde mai uor in rindurile filistinilor, spre a putea fi mai uor rspindit i digerat* a trebuit s-i sacrifice t ate Dalorile sale autentice, toate culmile, aplatizindu-se i banalizindu-se. Iar activitatea creatoare a marilor personaliti furitoare de cultur, 167 desprinse de orice scopuri mercantile sau interese personale activitate pus exclusiv in slujba omului este plivit cu dispre i neinfelegere. Ea se sufoc Intr-un climat de indiferent i reavoin[. i oare, nu surprinde Nietzsche aici pleclnd evident de la datele experienei personale soarta tragic a artistului de geniu in societatea capitalist a vremii sale, societatea ai cror exponeni sini; inclui de Nietzsche fr ezitare In rlndul gloatei necritice, a turmei noiune ce nu are In filosofia sa nicidecum un coninut de clas ci exclusiv tipologic. Nietzsche greea, evident, cnd vedea In aciunea de rspndire a culturii In mase un ru In sine, cind cerea artei s neglijeze condiia inteligibilitii ei pentru cei muli, dar reacia sa greit nu pornete dintr-o crlncen ur fa de oameni, ci de la o absolutizare neistoric a unor fapte reale, specifice epocii In care tria. Iat de ce, a vedea n Nietzsche un apologet al dispreului fa de semeni i un mizantrop ncrit ni se pare o exagerare i nseamn s nu cutm, ndrtul cuvintelor comune, sensul propriu pe care li-1 ddea el. Ceea ce combtea Nietzsche prin turm i gloat t nu era omul, masele In sine, ci identificarea lor cu ceea ce era mai slab, mai animalic, mai aplatizant n om. Negaia sa li viza pe mediocri, pe cei slabi, lai, i rzbuntori. A crede In om nseamn implicit a denuna i a combate ceea ce 11 coboar. Aici nu-ul este, cum observa acelai M. Duirenne, la fel de pozitiv ca i dani. A furi omul, nseamn, n primul rnd, s extirpi, pe ct posibil, inumanul. Necondiionatul se dezvluie prin refuzuri, cu condiia ca aceste refuzuri s nu rmln platonice, i astfel inumanul este, uneori, prea umanul. Acest da al supraomului anuleaz vehementele mi-uri pe care Nietzsche s-a simit obligat s le adreseze pseudovalo-rilor vremii sale. Scopurile propuse de Nietzsche nu slnt In divor cu o etic umanist atunci cnd In faa faptului, ele afirm un drept, care este, ntotdeauna, un drept al omului.1 Detestlnd trivialitatea i vulgaritatea, gnditorul ce purta mai degrab tora impulsivitii poetice dect toga moderaiei filosofice nu-i ura semenii ci suferea vzlnd mulimea tras n jos spre atitudini i mentaliti ce nu fceau cinste calitii de om. A vedea ntre aceast atitudine, de un aristocratism tragic, o asemnare cu ura dispreuitoare fa de om a bestiei blonde naziste cum s-a scris ades 1 M. Dufrenne, op. cit., p. 264.

s
168
1b9

dovedete o mrginire cu nimic mai prejoas declt cea a filistinilor stigmatizai de Nietzsche. Fascismul mina omul napoi spre grotele barbariei; Nietzsche apra arta i prin ea vroia s celebreze tot ceea ce era mai mre n om. El cerea contemporanilor si s-i manifeste astfel mlndria de a fi oameni, s-i justifice prin creaii spirituale de nalt inut calitatea de stpni ai universului, depind mediocritatea i josnicia. Este un crez ce merit s recunoatem mcar respectul unei mai riguroase i mai puin grbite aprofundri, spre al feri de denaturrile incompatibile cu o analiz critic ce se pretinde tiinific. i, cel ce se va apropia cu spirit critic treaz de opera lui Nietzsche oper ce presupune din plin un asemenea efort va trebui s recunoasc faptul c, In ciuda numeroaselor idei i mai ales soluii de neacceptat, Nielzsche a vzut clteva din problemele eseniale ale dezvoltrii spirituale a omului, crora a ncercat s le ofere rezolvri noi i radicale, dar mai ales c, nainte de toate, In inima sa slluia dorina de a nla omul pe culmile cele mai nalte ale valorilor, liber i mndru, intr-un nou Olimp al Prome-teului rentors. n estetica, filosofia culturii sau istoria artei din secolul nostru se opereaz n mod frecvent cu dou concepte introduse de Nietzsche In analiza factorilor determinani ai culturii eline: apollinicul i dionisiacul. Utilizarea lor In contexte ce depesc cu mult universul grec sau problematica artei, reflect capacitatea de sintez tipologic a acestor noiuni, dincolo de aura mitic pe are le-a conferit-o Nietzsche , precum i operativitatea lor In analiza forelor generatoare ale creaiei culturale i gndirii umane In genere, n acest sens, mai larg, vom regsi aceste concepte i In operele ulterioare. Analiza i explicarea lor cea mai profund, exhaustiv, se afl Ins In prima sa oper important, n care ncearc s prezinte contemporanilor rezultatul unei viziuni i interpretri proprii a universului elen i a artei sale: Naterea tragediei, oper de care ne vom ocupa In cele ce urmeaz. Naterea tragediei, dei prima scriere important a lui Nietzsche, reprezint In fapt ultima verig a unui ndelungat studiu,rodul unui nflcrat interes pentru arta i cultura greac, trezit i ntreinut In tlnrul Nietzsche n anii si de studii de filologie clasic la Universitatea din Bonn si Leipzig i apoi, n timpul profesoratului de la Basel. Primii ani ai perioadei In care a fost profesor de filologie clasic la Basel (1869 1879) coincid cu perioada interesului maxim pentru arta i cultura greac i cu acea etap a devenirii i formrii tlnrului Nietzsche. Admiraia sa pentru antichitatea greac, mprtit, in anii de studii de la Leipzig, i de colegul i prietenul su Erwin Rohde, va afla un nou impuls la Basel, prin prietenia cu Jatob Burckhardt, ce preda istoria i istoria artelor la aceeai universitate, i ale crui prelegeri propunlnd o alt viziune asupra Eladei, dect cea devenit tradiional prin Winckelmann i Lessing !e audia, aezat In primele rlnduri, printre studeni. Si nu se poate ti In ce msur conceptul de alternan succesiv Intre clasicism i baroc In evoluia secular a artelor, ncetenit de Burckhardt, nu va fi influenat concepia dihotomic a lui Nielzschc despre creaia de tip apollinic i dionisiac. Student nc, Nietzsche publicase n Rheinischcs Mu-seum, la ndemnul profesorului su W. Ritschl, dou studii: Despre poetul grec Theofnides i Contribuia la critica liricii greceti. n anii de la Basel el mai scrie o suit de mici studii nchinate tot artei i culturii greceti, anterioare Nateri: tragediei dar publicate postum. Astfel Statul grec (Der griechische Staat 1871), Femeia greac (Das griechische W'eib 1871), Despre muzic i cuoint (Ober Musik und Wort 1871J reprezint fie i fragmente din activitatea sa de cercetare In vederea unei vaste panorame a universului grec, plnuite de Nietzsche nc din anii studeniei, mpreun cu cele dou lucrri despre Homer (Homer's Wettkampf, 1871-72 i Homer und die klassische Philologie, 1869) ele ne ofer o imagine a deosebitei lrgimi i profunzimi a studiilor ce stau Ia baza Natferli tragediei. Faptul c din acest ndrzne i cuprinztor proiect nu s-a concretizat, n ce'e din urm, declt partea relativ restrlns referitoare la naterea i semnificaia tragediei greceti, s-ar datora, dup cum relateaz n memoriile sale sora poetului, Elisabeth Forster-Nietzsche, prieteniei sale cu Richard Wagner i ndeosebi planurilor i strii sufleteti a acestuia n momentul respectiv. Clnd o parte a lucrrii proiectate a fost gata primind titlu de Senintatea greac (Griechische Heilerkeit) Nietzsche 11 lntllnete, In aprilie 1871, pe Wagner, foarte deprimat In ceea ce privea destinul
171

vieii sale. Dorind s ntreprind ceva important In vederea ncurajrii sale, Nietzsche i-a lsat planurile i lucrul pregtitor de-o parte i a ales numai un fragment oarecum nchegat ce clarifica doar o anumit latur a elenismului: arta sa tragic. De ea i de semnificaia lui Dionysos legase el numele lui Wagner, fclnd astfel primul pas spre viziunea istoric i filosofic prin care avea s fie receptat i caracterizat de acum nainte creaia i personalitatea marelui compozitor. Naterea tragediei semnific totdat prima faz In corectarea imaginii despre om a Occidentului, cea mai radical nnoitoare viziune a unei antropologii n care omul este plasat sub semnul posibilului, punte peste prpastia dintre neant i mplinire. Sub raport hermeneutic, Naterea tragediei reprezint i cea mai revoluionar cotitur In interpretarea artei i spiritualitii eline. Punlnd sub semnul ntrebrii presupusa senintate a grecilor i artei lor, Nietzsche li opune groaza, teama In faa morii de care era stpinit omul antic. Zeii Olimpului slnt astfel produsul sublimrii sentimentului de team. Ca imagine a senintii imperturbabile, zeii asigur ceea ce Nietzsche numete consolarea metafizic a omului In faa abisului cscat de groaza existenial: marea iluzie, menit s ntrein viaa, aparena absolut dincolo de antinomia existenei i neantului. Iar contientizarea i recunoaterea acestei aparene ca atare slnt considerate de Nietzsche drept primordialul act tragic, izvorul sentimentului tragic n care este contopit i depit totodat experiena apolinicului i dionisiacului. Distincia apolinic-dionisiac dobndete astfel o semnificaie ce depete simpla distincie tipologic ntre dou feluri de art. nainte de a se ntruchipa In marmora statuilor sau n vlrtejul ameitor al muzicii i dansului, apolinicul i dionisiacul reprezint instinctei , fore ancestrale ale naturii, stri artistice nemijlocite ale naturii, pe care artistul nu le creeaz ci doar le presimte i le imit.

Nefiind deci pur estetic viziunea dihotomic a lui Nietzsche se extinde asupra ntregii culturi i creaii artistice a Greciei, apollinicul i dionisiacul fiind cei doi poli Intre care penduleaz ntreaga spiritualitate elin. Cum grecii nu-i exprimau teoriile lor despre art n noiuni, ci le ntruchipau In imaginile gritoare ale zeilor i miturilor lor, Nietzsche vede n cele dou zeiti ale artei greceti Apollo i Dionysos reflectarea unui uria contrast, ca origine i finalitate, Intre dou universuri artistice distincte. Apollo este zeul luminii, al contemplaiei senine, raionale i al imaginilor subiective din lumea de aparen a visului, sub patronajul i influena sa aflindu-se artele plastice-figurative. Dionysos, zeul extazului impulsiv, al beiei, In timpul creia izbucnesc necontrolate forele primordiale ale vieii, este asociat muzicii i damului. Nietzsche caut s explice esena apolinicului i dionisiacului prin referire la procesele psihice ale visului i beiei. Despre fenomenul apollinic al visului Nietzsche scria c: seductoarea aparenl a lumilor de vis, In furirea crora fiecare om este un artist suDeran, constituie premisa tuturor artelor plastice, ba chiar, cum vom vedea, a unei pri importante din poezie. Nietzsche se refer aici la plcerea artistului de a visa i la necesitatea visului pentru om, exprimate de greci In imaginea lui Apollo. Dar experiena visului nu trebuie privit numai din perspectiva psihologiei sau antropologiei. Visul este pentru Nietzsche un mod specific de cunoatere a lumii (In vis ne desftm prinir-o percepere direct a reprezentrilor; toate formele ne vorbesc; nu exist nimic indiferent i inutil) i anume acela in care lumea ni se prezint ca dominat de principiul individualitii. Acest princi-pium indiolduationis face ca existena s fie trit ca singularitate, ca unicat i individualitate distinct, astfel c dobndim asupra lumii o imagine inozaical i multicolor, n spatele lumii aparente, contemplate In vis, desluim principiul filosofic al pluralitii. Dar omul cu spirit filosofic intuiete, ndrtul acestei lumi sclnteietoare, pe care o presimte doar aparent, o alt realitate, ascuns, ce nu se dezvluie, dect experienei dionisiace a beiei. Ea ne rscolete instinctele i face s dispar n torentul lor orice subiectivitate: Chiotul de bucurie mistic a lui Dicny-sos sfrim vraja individuafiei i deschide drumul spre izvoarele existenei, ctre esena cea mat profund a lucrurilor. n aceast stare de extaz se nfptuiete deci o contopire a omului cu existena tn integralitatea ei, n timp ce pereii despritori ai individualitii, care l-au izolat de semenii lui i de celelalte fiine, slnt drlmal. Avem de-a face cu o percepere simultan i instantanee a lumii, o percepere n care conturele individual izante slnt estompate i apoi terse de vlrtejul ameitor al experienei extatice. Beia aburete oglinda contiinei ce reflect natura, eliberlnd-o de tirania eului. Ni se nfieaz acum o realitate extatic care nu mai acord atenie individualului, care caut chiar anihilarea individului, ca atare, i nlocuirea lui printro trire intens a comunitii. n acest stadiu al dizolvrii experienei eului ne transpune muzica. Pierzmdu-i graiul ce-i conferea individualitate, omul nu mai tie dect s clnte, n acel universal limbaj fr vorbire". Lumea a redevenit limba fr vorbire deoarece individul care i-a risipit contiina de sine In aburii beiei intr In contact direct cu marele sistem al naturii. Mitul tragic, spune Nietzsche, poate fi neles numai ca o ilustrare (Verbildlichung) a nelepciunii dionisiace prin intermediul i cu mijloacele artei apolinice. El duce lumea aparenelor pn la limita la care se autoanuleaz, cutln-du-i din nou refugiul la sinul adevratei i unicei realiti. Iar sinteza realizat de tragedie, ca fapt de art unitar, depete limitele ambelor Ipostaze In care fiina uman se gsea deopotriv nelntregit. Limitat la visul apollinic, spiritualitatea greac ar fi rmas nfeudat frumuseii ignorante i oarbe, cutnd echilibrul i msura In lumea fr temei a iluziei. Redus la transparena cognitiv realizat de metafora apofantic a muzicii n cadrul artei dionisiace, universul elin ar fi purtat exclusiv pecetea pesimismului, melancoliei i dezndejdiei provocate de o cunoatere paralizant. Privindu-se doar n oglinda aburit de vis a apolinicului, grecul s-ar fi aflat In ipostaza celui care astupndn-i ochii i urechile nu vrea s tie nimic de adevrul cel mare al lumii. Abandonat beiei extatice a dionisiacului, el ar fi ajuns doar la intuirea marelui i secretului mecanism rspunztor de toate gesturile i evenimentele existenei, dar In care destinul omului, soarta individului nu deine nici mcar rolul unei nensemnate rotie. Alternativa apoli-nic-dionisiac devine astfel cum remarc sugestiv i exact Gabriel Liiceanu1 alternativa dintre o estetic disimulat i o gnoseologie stearp. Dar, conflulnd n tragedie, ambii poli i pierd din rigiditate i din substan: adevrul implacabil i reprezentarea se umanizeaz , diminulndu-se reciproc. Tragedia se nate astfel ca o gnoseologie atenuat 1 In cea mai ptrunztoare i original lectur hermeneutic a textului nietzscheean din clte s-au realizat pln acum In perimetrul fllosofiel romneti: Tragicul o fenomenologie 173 a limitei t depirii' - Ed. Univers, 1976, pg. 128-129. estetic i o estetic redimensional gnoseologic i1, o lume Intre frumusee i adevr. Astfel doar, viaa devine suportabil i aciunea posibil. Contiina dezolant i melancolia apatic se convertesc prin aciunea stimulator terapeutic a tragediei ntr-o nelepciune contemplativ finalizat n aciune. Aceast nelegere consolatoare prilejuit de tragedie const in recunoaterea unui fundament existenial venic, opus perisabilitii i diversitii existenei individuale. De aceea finalul tragediei nu se identific cu acela al eroului (individualului) nvins ci ne invit s reflectm asupra destinului su (i al nostru) tntr-o perspectiv mai larg, In care drama i suferina ca problematic uman, devine simplu caz particular al unei legiti mai cuprinztoare care o transcende. Depind cadrul ngust al propriei sale condiii existeniale, spectatorul descifreaz prin intermediul tragediei viaa venic a acelui miez universal, neatins de permanenta i efemera diversitate a fenomenului. Alinarea, pe care ne-o ofer tragedia prin aceea c prilejuiete contiinei noastre identificarea cu Unul primordial , const n identificarea cu venicia ce supravieuiete morii i suferinei i care nu poate fi atins de dispariia i distrugerea individualului. Cu alte cuvinte, mai exact cu cuvintele interpretrii atlt de plastice datorate lui Gabriel Liiceanu, ca spectacol deschis i total, tragedia a uitat" s izoleze actorii, i culisele snt atrase cu bun tiin In scen. Ea a avut indiscreia de a oferi vederii mina care mic sforile, i spectatorul a ajuns astfel la posesia simultan a elementului l mulimii ... ' lntruct capt acces la misterele creaiei, ca activitate ludic a universului, acest spectator a neles c lumea semnat cu mori a scenei reprezint doar formele distruse In vederea relurii jocului. n acest sens trebuie neles efectul terapeutic al tragediei, aspectul consolrii metafizice . Ce linititor sentiment s ti c zbaterea i chinurile tale snt doar o secven din torentul universal, niciodat ntrerupt. Credina In viaa etern, proclamat de tragedie, li insufl individului sigurana de a ti c orice cdere este vegheat de o plas protectoare care-l prindei-l reaeaz tn matca originar a
vieii*.

Nietzsche inaugureaz astfel o viziune cu totul nou asupra rosturilor tragediei. Eliberlndu-ne de mentalitatea 1 G. Liiceanu, Opere citate, pg. 141.

idem ngust a antropomorfismului, tragedia are ca efect senintatea nelepciunii dionisiace ce nu este proprie grecului, de la natur, cum credea Winckelmann, ci reprezint, In viziunea lui Nietzsche, remediul necesar anihilrii unui profund pesimism filosofic al oamenilor civilizaiei eline. Noiunea de tragic reflect deci o anumit nelepciune, determinat de experiena tragediei. n sensul acestei nelepciuni se autodefinete Nietzsche un filosof tragic , clnd vrea s legitimeze dispariia existenei individuale In baza cunoaterii permanenei cuprinztoare i transcendente a nucleului existenei. Aceast experien este aportul fundamental al oricrei arte i, nainte de toate, al muzicii. n aceast experien a unitii existentului i au originea atlt filosofia cit i arta, i devine explicabil de ce Nietzsche consider arta ca o activitate specific metafizic a acestei lumi. Concepia aceasta asupra artei a exercitat o 1 puternic influen asupra creaiei artistice i teoriilor estetice ale secolului XX (i m glndesc, de pild, la figuri proeminente ale artei universale ca Thomas Mann i Gustav Mahler, sau, la noi, Ion Barbu i Lucian Blaga). Nu aceeai a fost Ins primirea ce s-a fcut acestei scrieri de ctre colegii" de bresl filologic, ocai de noutatea l ndrzneala viziunii propuse de Nietzsche asupra universului grec. Educai In cultul rigorii tiinifice, clasicitii germani ai epocii, In frunte cu Wilamowitz-Moellendorf, iau poziie, etichetlnd Naterea tragediei drept un scandal i o aberaie poetic . n fond Nietzsche fusese prea puin interesat de reconstituirea unui adevr istoric, atestabil In documente, excursul su fiind, cum am vzut, nu unul filologic ci filosofic. Func-ionlnd ca adjectiv denominativ tragedia devine la Nietzsche categoria unei tipologii existeniale, un silogism abstract, presupunlnd prini spirituali neatestai istoric i inventai, in msura in care existena apolinicului i dionisiacului nu se ntemeiaz pe document1. De aceea, cartea lui Nietzsche nu este o istorie In accepia tiinific a cuvln-tului, ci radiografia sincretic a unei spiritualiti pentru care tragedia reprezenta suportul existenial indispensabil. Judecata noastr nu va ine, aadar, cont de inadecvarea concepiei nictzscheene la obiectul ei istoric, cit de capacitatea ei de a rspunde unei ntrebri de filosofie i istorie a 174 175 i G. Liiceanu, Op. cil. p. 135 culturii. Mai puin riguroas sub aspectul argumentrii i consecvenei logice doctrina luL Nietzsche asupra artei nal gndirea ntr-o regiune spiritual a crei altitudine aproape c nu a mai fost atins n vremea sa. Ea este caracteristic acelei prime perioade in devenirea i formarea tlnrului Nietzsche, care Intlmpina viaa plin de sperane, vedea n Schopenhauer pe maestrul i nvtorul su, n Wagner pe prietenul ce-1 stimula spre cea mai nalt creaie artistic i filosofic, iar n greci, modelul unei culturi fundate pe vigoare i frumusee. Era. un Nietzsche care mai credea n posibilitatea unei creaii neegoiste i unite a celor mai dotai oameni, n vederea nfptuirii unor nalte idealuri culturale. Ct deosebire ntre aceste gnduri nflcrate i cuvintele pline de amrciune i disperare rostite de Nietzsche n cea de a doua parte a "vieii sale cnd, singur, izolat de oameni i dezamgit de societatea n mijlocul creia tria, avea s constate c vechile sale idealuri au plit, iar modelele maetrilor au fost date uitrii. Singur idealul grec i va pstra neschimbat fora stimulatoare i influena pozitiv asupra glndirii lui Nietzsche. VICTOR ERNEST MAEK

FRIEDRICH NIETZSCHE
NATEREA TRAGEDIEI PREFA CTRE RICHARD WAGNER
Doresc s evit toate scrupulele, toate tulburarile i nenelegerile strnite de ideile coninute n aceast lucrare, avnd n vedere caracterul ciudat al concepiilor estetice oficiale din ara noastr; doresc de asemenea s scriu introducerea cu aceeai ncntare contemplativ a crei pecete o poart cartea mea pe fiecare pagin, ca i cum acele frumoase i nltoare ore s-ar fi cristalizat n ea; aadar, mi nchipui clipa n care d-ta, mult onorate prieten, vei primi aceste pagini; te vd ntors poate dintr-o plimbare, de sear, pe zpad uitndu-te la Prometeul deslnuit de pe copert i citind numele meu. tiu c vei fi ndat convins c, orice ar conine aceast scriere, autorul are de spus ceva serios i important, c, la fiecare gnd al su, acesta s-a aflat alturi de d-ta, ca i cum ai fi fost prezent, i c nu putea scrie dect lucruri demne de aceast prezen. i vei aminti c, n aceeai vreme cnd a luat fiin admirabila d-tale scriere comemorativ despre Beethoven, adic n tumultul spaimelor i al mreiei rzboiului care tocmai izbucnise, eu mi adunam aceste gnduri. Dar s-ar nela aceia care s-ar gndi cu acest prilej la contrastul dintre sentimentul patriotic i desftrile estetice, dintre gravitatea eroismului i veselia jocului; ba mai mult, citind cu atenie opera mea, ei i-ar da seama cu mirare de gravitatea problemei germane despre care e vorba i pe care o aezm n centrul ndejdilor germane. drept coloan vertebral i totodat cotitur. Poate c se vor scandaliza chiar vznd cum o problem estetic e luat att de n serios, cnd ei privesc arta doar ca un fenomen minor i plcut, asemeni unor zurgli ce nsoesc gravitatea vieii i de care ne-am putea uor lipsi: ca i cum nimeni n-ar ti ce se ascunde sub aceast confruntare cu acea gravitate a vieii. Aceti oameni plini de importan s afle ca eu consider arta drept cea mai nalt ndatorire a vieii, drept activitatea ei metafizic esenial, n

spiritul acelui om cruia vreau s-i dedic lucrarea mea, vznd n el pe mreul meu premergtor.
Basel, sfiritul anului 1871
173

1.

tiina esteticii va fi fcut un mare pas nainte cnd vom fi ajuns nu numai la concluzia logic, ci i la convingerea intuitiv direct c evoluia permanent a artei este legat de dualismul apolinic dionisiac; aa cum zmislirea depinde de dualitatea sexelor ce se combat mereu i nu se mpac dect periodic. Termenii apolinic i dionisiac i mprumutm de la greci. Acetia nu-i exprimau teoriile ezoterice, att de profunde, ale concepiilor lor despre art n noiuni, ci le ntruchipau n figurile gritoare ale zeilor lor, pe care le putea pricepe cel ager la minte. Cele dou zeiti ale artei, Apollo i Dionysos, ne fac s ajungem la concluzia c, n universul grecilor, exista un contrast uria, att n origine ct i n finalitate, ntre artele plastice (cele apolinice) i cea neplastic (muzica), adic arta lui Dionysos. Amndou pornirile, att de deosebite, nainteaz paralel, de obicei certndu-se fi, dnd natere, prin emulaie, unor creaii mereu mai viguroase; astfel se perpetueaz lupta din snul acelui contrast pe care denumirea comun: arta l anuleaz doar aparent, pn ce, printr-un miracol metafizic al voinei eline, s apar ngemnate i, prin aceast mperechere, s fureasc tragedia attic, acea oper de art att dionisiac ct i apolinic. \
180 181

Pentru a ne nchipui mai bine acele dou tendine, s ni le reprezentm mai nti ca dou lumi distincte ale artei; una a jvisjilui, cealalt a beiei; ntre aceste dou fenomene fiziologice, putem observa un contrast asemntor aceluia dintre apolinic i dionisiac.Dup nchipuirea lui Lucreiu, n vTsTrTs-au artat sufletelor omeneti, ntia oar, minunatele fpturi divine; n vis a vzut marele sculptor formele ncnttoare ale unor fiine supraumane; dac l-ai Fi mtreBt^pe poetul elin despre tainele creaiei poetice, ar fi evocat i el visul, exprimnd o prere asemntoare cu cea a lui Hans Sachs din Maetrii Cntrei. Amice, tocmai n aceea const opera poetului, c ia aminte la visele sale i le interpreteaz. Credem, cea mai real iluzie a omului i se dezvluie n vis: toat arta poetic nu este dect o tlmcire a viselor adevrate. Seductoarea aparen a lumilor de vis, n furirea crora orice om este un artist suveran, e premisa tuturor artelor plastice, ba chiar, aa cum vom vedea, a unei p importante din poezie. In vis ne desftm printr-o percepere direct a reprezentrilor; toate formele ne vorbesc; nu exist nimic indiferent i inutil. n ciuda tririi intense a acestei realiti onirice, licrete totui senzaia c toate acestea snt doar aparente. Cel puin aceasta mi spune experiena mea, i a putea cita multe mrturii i cuvintele multor poei ce dovedesc frecvena, ba chiar caracterul perfect normal al acestei experiene. Omul cu spirit filosofic presimte o realitate ascunsa cu totul deosebit, dincolo de realitatea n care ne aflm i trim, deci i aceasta nu este dect o aparen; iar hopenhauer califica darul pe care l au unii s vad cncT i cnd oamenii i toate lucrurile ca simple fantome sau imagini onirice drept semnul predispoziiei pentru filosofic Omul sensibil la art se afla fa de realitatea visului n acelai raport n care se afl filosoful fa de realitatea vieii; el se complace n a privi totul cu un interes acut, cci i tlmcete viaa tocmai prin aceste imagini; astfel i face ucenicia vieii. Atonelegerea^ lui nu prinde numai imagini plcute i surztoare; tot ce este grav, tulbure, trist, ntunecat, piedicile neateptate, capriciile hazardului, ateptrile anxioase, pe scurt toat comedia divin a vieii cu infernul ei i trece prin faa ochilor, nu numai ca un joc de umbre cci $i el particip cu toat firea i durerea sa la aceste scene dar pstrnd totui acea impresie fugar ca totul e aparen; poate c muli i amintesc, ca i mine, cum au reuit s se mbrbteze, n spaimele i primejdiile visului, spunndu-i: Este un vis! S vism nainte! Mi s-a povestit c unele persoane au fost n stare s continue aciunea aceluiai vis trei i mai multe nopi succesive. Aceste fapte snt mrturii limpezi c fiina noastr cea rrta intim, strfundul ce ne este comun tuturor, triete visul cu voluptate i cu sentimentul junei plceri "necesare. Aceast plcere necesara a exp erienaj^nirice a fost exprimat i ea de greci prinApollo;' ca zeu al tuturor forelor plastice, Apollo esttr totodat ^eul prevestitor. El, care prin obrie este zeitatea strlucitoare a luminii, stpnete de asemenea frumoasa aparena a lumii luntrice a fanteziei. Ade-/ vrul superior, perfeciunea acestor stri n opo-

/ ziie cu realitatea cotidian (accesibil doar prin / crmpeie), apoi contiina adnc a naturii tam\ duhoare n somn i n vis, snt totodat un analo-gon simbolic al darului de prevestire i, n general, al artelor prin care viaa devine posibil i (demn de a fi trit. Dar nici acea linie delicat pe care visul nu o depete dect cu riscul de-a cdea n patologic (i atunci aparena s-ar revela ca o realitate grosolan) nu trebuie s lipseasc din imaginea lui Apollo: acea limitare plin de msur, acea lips a pornirilor slbatice, acea linite neleapt a zeului plsmuitor. Potrivit cu originea sa, privirea lui trebuie s fie solar; chiar n clipele de mnie i de nemulumire, harul frumuseii se oglindete n ea. ntr-un sens cam forat, i s-ar potrivi lui Apollo ceea ce Schopenhauer spune despre omul captiv n valul Mayei: Dup cum pe marea dezlnuit i nemrginit, printre talazuri ce se nal i se prbuesc urlnd, mari- 182 narul i pune toat ndejdea n srmana lui bar-c, tot astfel, n mijlocul unei lumi de chinuri, st linitit omul singuratec, rezemndu-se ncreztor pe principium individuationis1. Am putea chiar spune c ncrederea nezdruncinat n acel principiu i senintatea celui ce triete ntru e i-au aflat expresia cea mai sublim n Apollo. El ne apare ca minunatul zeu al acelui Pjrincipiurn individuationi; din atitudinile i privirea lui ne vorbesc toat bucuria i toat nelepciunea aparenelor, ca i frumuseea lui. n acelai pasaj, Schopenhauer ne descrie groaza nemsurat ce-1 cuprinde pe om cnd se simte nelat de formele cunoaterii aparenelor, ori de cte ori principiul raiunii suficiente, ntr-una din ntruchiprile lui, pare a suferi vreo excepie. Dac adugm acestei groaze extazul dttor de delicii, ce se nate din adncurile omului, ba chiar ale naturii, de cte ori principium individuationis este nclcat, aruncm o privire n esena dionisiacului, pe care ni-1 putem nchipui cei ma~lesrre prin analogie cu beia._nriuiiiea. buturilor narcotice, despre care toate popoarele primitive vorbesc n imnuri, sau sosirea nvalnic a primverii ce irupe n ntreaga natur cu o covritoarejl-cere, trezete instinctele dionisiace a cror exacerbare face ca subiectivul s se-transforme ntr-o jritql uitare de. sine. i n Evul-Mediu german mulimi tot mai mari cutreierau inuturile sub imperiul aceleiai fore dionisiace, cntnd i jucnd: n aceste dansuri tradiionale de Sf. loan i de Sf. Vitus, recunoatem corurile bachice ale grecilor, venite din Asia Mic, ba chiar din Babilon, i orgiile Sacheilor. Exist oameni care, din lips de experien sau din stupiditate, dispreuiesc asemenea fenomene, considerndu-le boli ale popoarelor; ei i bat joc de ele sau le deplng, mndrii de propria lor sntate: srmanii! Ei nu bnuiesc ct de livid i de spectral apare aceast sntate a lor, atunci cnd trece urlnd pe lng ei viaa nfocat a exaltailor dionisiaci.
1

A. Schopenhauer. Die Welt ah Wille und Vorstellung 183

(Lumea ca voin i reprezentare), voi. I, cap. III, p.416.

Sub farmecul dionisiacului nu numai c se restabilete legtura dintre om i om; chiar i jiaiuxa. nstrinat, duman sau subjugat i srbtorete mpcarea cu fiul su rtcit, omul. Pmntul i mparte de bun voie darurile, i tiarele din muni i din deserturi se apropie panice. Carul lui Dionysos e acoperit de flori i de cununi; pantera i tigrul pesc sub jugul lui. Sa prefacem Imnul bucuriei de Beethoven ntr-un t&blou, iar fantezia noastr s-i ia tot avntui pentru a-i nchipui milioanele de oameni prosterndu-se nfiorai; astfel putem intui dionisiacul. Acum sclavul este un om liber; acum cad toate barierele rigide i dumnoase pe care nevoia, arbitrarul sau obrznicia modei le-au ridicat ntre oameni. Acum, dup ce s-a propovduit evanghelia armoniei universale, fiecare se simte nu numai unit, mpcat, contopit cu aproapele su, ci devenit una cu el, ca i cum vlul Mayei s-ar fi sfiat i ar flfi zdrenuit n jurul misteriosului Unic-originar. Cntnd i dan-nd, omul se manifestca membru al unei comuniti superioare: s-a dezvaat s umble i s vorbeasc, i este pe cale s-i ia zborul n vzduh, dansnd. Gesturile lui exprim -Vraja'-, de care e cuprins. Tot astfel cum dobitoacele vorbesc acum i cum pmntul d lapte i miere, tot astfel cnt n el ceva supranatural: el se simte zeu; acum pete, extaziat i nlat, cum a vzut n vis pind zeii. Omul nu mai e artist: s-a prefcut n oper de artrPuterea artistic a. ntregii naturi se dezvluie aici, cu fiorii beiei, spre suprema ncn-tare a Unicului originar. Tronul cel mai nobil, marmura"ea_mai -de pre omul snt acum sculptate, iar loviturile de dalt ale dionisiacului, sculptor de lumi, snt nsoite de apelul misterelor eleusine: V prosternai, milioane de oameni? O lume, l presimi pe creatorul tu?.
2.

Pn aci am considerat apolinicul i opusul su, dionisiacul, ca puteri artistice care izvorsc din natura nsi, fr mijlocirea artistului uman; n 184

ele se satisfac, mai nti i direct, pornirile artistice ale naturii; pe de o parte, sub forma imaginilor din vis a cror desvrire nu are nici o legtur cu dezvoltarea intelectual sau cultura artistic a individului, pe de alt parte, ca realitate prad bejjeX- ce ignoreaz de asemenea individul, ba craar ncearc s-l anihileze i s-l mn-tuiasc printr-o senzaie de contopire mistic. Fa de aceste stri nemijlocite ale naturii, fiecare artist este un imitator, fie artist oniric, apolinic, fie artist dionisiac cuprins de beie, sau chiar cum este cazul n tragedia greac n acelai timp artist oniric i artist dionisiac. Nu trebuie s ni-1 nchipuim, prad beiei dionisiace i misticei prsiri de sine, prosternndu-se singur i departe de corurile exaltailor; datorit nru-riri apolinice a visului, i se revel doar propria lui stare, adic contopirea sa cu substana intim a lumii ntr-o viziune de vis alegoric. Dup aceste premise i comparaii, i putem privi pe greci mai ndeaproape, pentru a ne da seama n ce msur i pn la ce punct acele porniri artistice ale naturii erau dezvoltate n ei: astfel vom fi n stare s pricepem i s preuim mai bine raportul dintre artistul grec i modelele sale primitive sau, pentru a folosi o expresie aristotelic, imitaia naturii. In ciuda literaturii i a numeroaselor anecdote despre vise ale grecilor, nu putem face dect presupuneri despre acest subiect, dei cu oarecare precizie; innd seam de claritatea i de sigurana plastic extraordinar ce caracterizau privirea grecilor, ca i de simul culorii att de pronunat i desfttor la acetia, nu ne putem mpiedica, spre ruinea urmailor, s presupunem c i visele le erau supuse unei cauzaliti logice a liniilor i a contururilor, a coloritului i a gruprii; ele erau o succesiune de scene asemntoare celor mai frumoase basoreliefuri ale lor, a cror desvrire (dac s-ar putea face o comparaie), ne-ar permite desigur s-i calificm pe greci, cnd viseaz, drept Homeri, iar pe Homer drept un grec cufundat n vis; 185 aceasta ntr-un sens mai profund dect ar face-o omul modern asemuindu-se cu Shakespeare n visurile sale. n schimb, nu sntem constrni s facem simple ipoteze, cnd e vorba s artm abisul ce-i desparte pe grecii dionisiaci de dionisiacii barbari. Fr a mai vorbi de lumea modern, putem spune c, din toate colurile lumii antice, de la Babilon pn la Roma, urmrim lesne existena serbrilor dionisiace al cror tip se asemuiete, n cel mai bun caz, cu cel al serbrilor greceti, dup cum satirul brbos, cruia apul i-a mprumutat numele i atributele, se asemuiete cu Dionysos nsui. Aproape pretutindeni miezul acestor serbri consta ntr^o extravagant denare sexual ale crui valuri treceau peste toate principiile respectabile ale vieii de familie. Se dezlnuiau atunci cele mai cumplite furii ale naturii, ajungnd pn la acel amestec abject de voluptate i cruzime care mi-a prut totdeauna a fi adevratul filtru al Satanei. Datorit lui Apollo, al crui chip se nla n ntreaga sa splendoare si cruia nu i s-ar fi putut opune un cap de meduz mai hidos dect cel, schimonosit i barbar, al dionisiacului, grecii se pare c au fost ctva timp ferii de frenezia febril a acelor serbri, despre care aflau pe toate cile maritime i terestre. Aceast atitudine maiestuoas i distant a lui Apollo se manifest n arta doric. Rezistena aceasta a devenit mai grea, ba chiar imposibil, atunci cnd instincte asemntoare i-au croit drum, n sfrit, din cele mai adnci rdcini ale elenismului: zeul delfic s-a mrginit acum s ia armele nimicitoare din mna stranicului duman printr-o pace ncheiat la timp. Aceast mpcare este momentul cel mai nsemnat din istoria religioas a grecilor; oriunde i arunci privirea, vezi urmrile covri-toare ale acestui eveniment. Era mpcarea a doi adversari; s-au fixat precis graniele ce trebuiau respectate de acum nainte i se schimbau periodic daruri onorifice; de fapt abisul continua s existe. Dac ns considerm n ce chip se manifesta acea putere dionisiac sub nrurirea pcii ncheiate, orgiile dionisiace ale grecilor, comparate
186

cu riturile babilonice care coborau omul la nivelul tigrului i al maimuei, par a fi avut semnificaia unor serbri de mntuire a lumii i de transfigurare. Abia n ele natura i atinge jubilarea aitistic; transgresarea acelui principium in-dividuationis devine un fenomen artistic. Acel abject filtru al Satanei, alctuit din voluptate i cruzime, era neputincios aci; doar strania mixtur i dualitatea din afectele exaltailor dionisiaci, acel fenomen ce face ca durerea s trezeasc plcere i ca jubilarea s smulg din piept strigte de chin, l reamintete, aa cum unele leacuri seamn cu nite otrvuri mortale. Din bucuria cea mai vie se nal strigtul de groaz sau jelania dorului dup ceva pierdut pe veci. n acele serbri greceti, pare a strbate o und sentimentala a naturii, ca i cum ea ar suspina de durerea de a fi fost fragmentat n indivizi. Cntul i mimica acestor exaltai, stpnii att de bucurie ct i de spaim, reprezenta ceva nemaiauzit i cu totul nou pentru lumea greco-homeric: ndeosebi, muzica dionisiac trezea aci team i groaz. Muzica era deja recunoscut doar ca art apolinic,

numai sub forma de und ritmic, a crei for plastic era dezvoltat pentru a provoca stri sufleteti apolinice. Muzica lui Apollo era arhitectura doric n sunete, dar n sunete abia sugerate, aa cum le poate produce chitara. Ceea ce fusese inut la distan cu mare pruden, ca fiind ne-apolinic, era tocmai elementul ce-i confer caracterul propriu muzicii dionisiace i, al muzicii n general, acea putere covritoare a sunetului, torentul unitar al melodiei i lumea, cu totul incomparabil, a armoniei. n ditirambul dionisiac omul atinge cea mai mare exaltare a tuturor nsuirilor sale simbolice; ceva ce nu a fost resimit niciodat cere imperios s se exteriorizeze; vlul Mayei cere s fie nimicit; omul dorete s se simt una cu specia lui, ba chiar cu toat natura. Acum esena naturii e constrns s se exprime simbolic; este necesar o nou lume de simboluri, nu numai o simbolic a gurii, a fe- ei, a cuvntului, ci ntreaga mimic a dansului ce armonizeaz ritmic toate micrile membrelor. Atunci, dintr-odat, celelalte fore simbolice, cele ale muzicii, cresc impetuos n ritmic, dinamic i armonie. Pentru a cuprinde aceast dezlnuire total a tuturor forelor simbolice, omul trebuie s fi atins acea culme a uitaii de sine, care cere s se exprime simbolic n acele fore: aadar, ditirambicul, slujitor al lui Dionysos, nu este neles dect de egalul su: cu cit mirare l va fi privit grecul apolinic: Cu o mirare cu att mai mare cu ct i se aduga groaza c toate acestea nu erau, de fapt, ou totul strine caracterului su, ba mai mult, nsi contiina sa apolinic nu era dect un vl ce-i ascundea lumea dionisiac.
3.

Penru a putea nelege acestea, trebuie, ca s spunem aa, s dm jos, piatr cu piatr, cldirea culturii apolinice, pn gsim fundamentele pe care aceasta se nal. Abia atunci am vedea grandioasele imagini ale zeitilor olimpice care se nal pe frontonul acestei cldiri i ale cror fapte, reprezentate n basoreliefuri sclipitoare, i mpodobesc friza. Dac Apollo se afl printre ele, ca o zeitate printre cele ce nu pretind primul rang, aceasta nu trebuie s ne induc n eroare. Acelai instinct care s-a ntruchipat n Apollo a generat ntreaga lume olimpic, i, n acest sens, sntem n drept s-a atribuim lui Apollo paternitatea ei. Care era nevoia irezistibil din care s-a nscut o adunare att de strlucit de fiine olim-piene? Cel care, purtnd n inim o alt religie, se apropie de aceti olimpieni, cutnd la ei nlare moral, chiar sanctitate, spiritualitate fatal pn la imaterializare, priviri de dragoste pline de iertare, se va vedea n curnd nevoit s le ntoarc spatele, descurajat i dezamgit. Aci nimic nu-i va reaminti asceza, spiritualizarea sau ndatoririle morale; aci griete numai existena 181 exuberant, chiar triumftoare, n care totul este divinizat, fie bun sau ru. Spectatorul, uimit de acest fantastic belug de viaa, se ntreab ce filtru magic vor fi but aceti oameni exuberani pentru a se bucura de via n aa fel, nct, ori unde priveau, erau ntmpinai de zmbetul Elenei, acel chip ideal al propriei lor existene ce plutea ntr-o suav voluptate. Acestui spectator ntors spre trecut trebuie ns s-i strigm: Nu te deprta nainte de a fi auzit ceea ce nelepciunea popular a grecilor spune despre aceast via, ce se aterne n faa ta cu o exaltare att de inexplicabil. O veche legend spune c regele Mi-das a urmrit mult vreme n pdure pe neleptul Silen, nsoitorul lui Dionysos, fr a-1 putea prinde. Cnd n sfrit Silen i-a czut n mini, regele 1-a ntrebat care este pentru oameni lucrul cel mai bun i cel mai prielnic. Demonul a tcut, rigid i nemicat; pn la urm, constrns de rege, a spus urmtoarele, izbucnind ntr-un rs strident: Neam netrebnic i muritor, fiu al hazardului i al trudei, de ce m sileti s-i spun ceea ce nu e bine pentru tine s auzi? Ceea ce e binele suprem, i este inaccesibil: a nu te fi nscut, a nu fi, a fi nimic. Binele imediat urmtor ar fi pentru tine ... s mori curnd! Cum se potrivete cu aceast nelepciune popular lumea zeilor olimpici? Aa cum se potrivete cu chinurile sale viziunea euforic a martirului torturat. Acum parc s-ar deschide n faa noastr muntele fermecat, Olimpul, i i vedem rdcinile. Grecii cunoteau i simeau spaimele i grozvia existenei. Pentru a putea suporta viaa, trebuiau s-o mascheze prin creaia oniric olimpian. Marea nencredere n puterile titanice ale naturii, Mo-ira, care trona nendurtoare peste toate cuno-tiinele omeneti, vulturul ce chinuia pe marele prieten al oamenilor, pe Prometeu, soarta groaznic a neleptului Oedip, blestemul ce apsa neamul Atrizilor i care l silete pe Oreste s-i ucid mama, pe scurt toat acea filosofie a zeu-189 lui pdurilor, mpreun cu toate exemplele ei care au nimicit pe melancolicii etrusci, era iari i iari nvinsa de greci prin acea Urne intermediar artistic a fpturilor olimpice, io orice caz, ea ascundea realitatea. Pentru a putea tri, grecii au fost constrni s-i creeze zeii. Aceast creaie trebuie s ni-o nchipuim n chipul urmtor: din lumea

primitiv titanic a zeilor, lume a groazei, tendina apolinic spre frumos, prin tranziii ncete, a furit lumea olimpic a bucuriei; aa cum rsar trandafirii din crengile spinoase. Cum ar fi putut suporta altfel existena acel popor att de sensibil, plin de dorini att de impetuoase, cu o capacitate att de mare de suferin, dac existena nu i-ar fi fost prezentat n zeii si, nconjurat de un nimb fermector? Acelai instinct care d via artei, aceast completare i mplinire a existenei, care te ndeamn s continui a trai, a fcut sa se nasc i lumea olimpic prin care voina elin nl n faa ei o oglind ce o transfigureaz. Astfel zeii dau un sens vieii trind-o i ei. Aceasta e^teodicea salvatoare: Existena sub via lumina soiar a unor astfel de zei o simi ca demn de a fi trit; durerea oamenilor homerici e pricinuit de ideea ncetrii vieii, mai ales de aceea a unei ncetri premature. Astfel ai putea afirma despre ei contrariul nelepciunii silenice: Pentru ei cel mai mare ru e sa moar curnd, iar rul urmtor este c odat i odat Trebuie s rnoarr:-----------------Dac rsun o tnguire, ea e provocat de viaa prea scurt a lui Ahile, de succedarea generaiilor neamului omenesc, asemntoare cu cea a frunzelor, de asfinitul epocii eroilor. Nu e nedemn de cel mai mare erou s-i doreasc continuarea vieii, fie chiar ca muncitior. Pe treapia_apiolinic, voina cere att de impetuos existena; att ~9e identificat se simte omul homeric cu existena, n-ci chiar tnguirea lui devine un cntec de slav a vieii. Aici trebuie s spunem c axea armonie care e privit cu atta nostalgie de oamenii moderni, armonie n care omul se identific cu natura i
190 191

pe care Schiller o calific drept naiva, nu e nicidecum o stare simpla pe care am ntlni-o inevitabil n pragul oricrei culturi ca pe un paradis al omenirii. Aceasta n-o putea crede dect o epoc, ce ncerca s-l considere pe Emile a lui Rousseau tot ca artist, i i nchipuia c a gsit n Homer un asemenea Emile artist crescut n snul naturii. De cte ori ntlnim naivitatea n art, trebuie s ne dm seama c avem a face cu apogeul aciunii culturii apolinice; aceasta a trebuit mai n-ti s drme o mprie de titani, s ucid montrii i, prin puternica iluzie a visurilor fericite, s triumfe asupra spaimei adnci pe care o inspir aspectul lumii i anupra celei mai exacerbate sensibiliti fa de suferin. Dar ce rar e realizat acea naivitate, acea contopire complet a lumii cu frumuseea aparent: Ct de grandios e Homer, care se afla cu cultura popular apolinic n acelai raport ca artistul visului cu facultatea de a visa a mulimii i, n general, a naturii. Naivitatea homeric^ nu poate fi neleas dect ca o victone~cTeplin a iluziei apolinice; e o iluzie de acelai gen ca acelea de care se folosete att de des natura pentru a-i atinge scopurile; elul adevrat e mascat printr-o imagine neltoare; spre aceasta ne ntindem minile, i prin amgirea noastr natura i realizeaz scopul. n lumea elin, voina voia s se contemple pe sine n transfigurarea geniului i a lumii artelor; pentru a se slvi, creaturile voinei trebuiau s se simt demne de a fi slvite, trebuiau s se recunoasc ntr-o sfer mai nalt, fr ca acea lume desvrit s le par un imperativ sau o imputare. Aceasta e sfera frumuseii n care ei i vedeau pe zeii olimpici ca pe propriile lor imagini. Cu arma acestei superbe oglindiri, voina elin jupta mpotriva unui talent artistic corelativ, acela de a suferi i de a pricepe nelepciunea suferinei; i astfel, ca un monument ce i-ar comemora victoria, ni se nal n fa Ho-mer, artistul naiv. Analogia cu visul poate s ne lmureasc asupra acestui artist naiv. Dac ne nchipuim pe omul ce viseaz cufundat n iluzia visurilor i strignd fr s spulbere aceast iluzie: e un vis, vreau s-l visez mai departe; dac deducem de aci c exist o plcere adnc n contemplarea imaginilor visului; dac, pe de alt parte, pentru a putea visa cu fericirea ce ne-o da contemplarea, trebuie s fi uitat cu totul lumina zilei i obsesia ei copleitoare, atunci, sub inspiraia Lui Apollo, tlmcitorul de vise, vom putea interpreta n chipul urmtor toate aceste fenomene. E drept c din cele dou jumti ale vieii, cea treaz i cea care viseaz, prima ne pare incomparabil mai important, mai serioas, mai demn de a fi trit, ba chiar singura trit; (totui orict de paradoxal ar prea, eu susin c visul ^are _ o nsemntate mai mare pentru acea esen misterioas a fiinei noastre a crei aparen sntem. Cu ct constat mai mult n natur acele tendine atotputernice ctre art i, clocotind n ele, dorul fierbinte de aparen, de mn-tuire prin aparen, cu att ml simt mai constrns s admit ipoteza metafizic dup care esena real unitatea primordial ce sufer n veci i venic se contrazice cere totodat viziunea n-cnttoare i plcerea covritoare oferit de aparen, pentru mntuirea sa. Cufundai cu totul n acea aparen (din care i sntem alctuii), sntem silii sa o~siinim ca fiind inexistent, anume ca o devenire permanent n timp, spaiu i cauzalitate^ cu alte cuvinte ca realitate empiric. Dac, 'pentru o clip, facem abstracie"~3e~prbpna noastr realitate; dac considerm existena

noastr empiric, ca i pe cea a lumii n general, ca o reprezentare de orice moment a unitii primordiale, atunci visul ne apare ca fiind aparenta aparenei, deci o satisfacie i- mai. nalt a dorului primordial de aparen. Din acelai motiv, rsare din strfundul naturii acea bucurie indescriptibil ce ii-o dau acesteia artistul naiv i operele de 192 art naive, care, de asemenea, nu snt dect aparena _ aparenei. Rafael, el nsui unul din naivii nemuritori, a reprezentat, nitr^un tablou simbolic, acea trecere a aparenei ctre o a doua aparen, procesul primordial al artistului naiv i, totodat, al culturii apolinice. n Transfigurarea sa, partea inferioar a tabloului reprezint rs-frngerea venicei suferine primordiale, a raiunii unice a lumii, prin biatul posedat, prin dezndejdea oamenilor ce-1 duc i prin discipolii ncremenii de spaim; aparena este aci rsfrn-gerea venicei contradicii, a originii tuturor lucrurilor. Din aceast aparen se nal ca o mireasm ambrozian viziunea unei noi lumi a aparenelor pe care cei prini n mrejele primei aparene nu o vd: totul plutete ntr-o pur beatitudine i ntr-o contemplare liberat de suferin, ce lucete n privirea extatic. Aci ni se nfieaz, prin cele mai nobile simboluri artistice, lumea apolinic a frumuseii i tot ce se ascunde sub ea: groaznica nelepciune a lui Silen; prin intuiie pricepem necesitatea acestor dou lumi opuse. Pe de alt parte, ,A_rjoUo ne apare ca divinizarea noiunii de principii individuationis, n care se nfptuiete mntuirea prin aparen, aceTcop mereu atins al Unicului-Primordial. Prin nobleea atitudinilor sale, Apollo ne arat necesitatea aceste^ lumi a chinurilor, pentru ca, prrTea, omul s fie constrns sa fureasc viziunea liberatoare, i apoi, cufundat n contemplarea ei, s rmn panic i linitit n barca sa, aruncat icicolo de valurile mrii. __.pynMJlp&L ^~ Aceasta diyinizare__a._indLviduaiei, daca ne-o reprezentm ca imperativ i impunnd ornduiri, cunoate o singur legei individul, adicJLpstrarea limitelor individului, msura n sensul elin. Apollo, ca zeitte-etk, cere aior si msura i, pentru a o putea pstra, cunoaterea de sine, i astfel, pe lng necesitatea estetic a frumuseii, se adaog imperativele Cunoate-te pe tine nsui! i Nimic prea mult. Ingmfarea i lipsa de msuri erau socotite ca nite demoni ai sferei non-apoli-193 nice, ca nsuiri ale vremii pre-apolinke, ale epocii titanilor i a lumii extra-a.polinice, adic ale lumii barbare. Ca pedeaps pentru dragostea sa, titanic de oameni, Promeeu era sfiat de vultur; nelepciunea excesiv a lu_P_e_dip, care a dat rspunsul ghicitoarei Sfinxului, 1-a tirt apoi ntr-un torent de crime; astfel interpreta zeul del-fic trecutul grec. Titanice i barbare i apreau elinului apoj linie i efectele strii dionisiace; i totui nu-i putea ascunde c el nsui se nrudea sufletete cu acei titani i eroi nvini. Trebuia chiar s simt nc ceva: ntreaga lui existen, cu toat frumu- . setea i msura ei, se nla pe un fundament ascuns, fundament al suferinei i al cunoaterii, iar spiritul dionisiac i dezvluia acest abis. i iat \ c Apollo nu putea tri fr Dionysos: Pn la ur-# m, elementul titanic i cel barbar se artau *i a fi o necesitate, la fel ca cel apolinic. i acum s i ne nchipuim cum, n acea lume artificial ndiguit i cldit pe msur i pe aparen, trebuie s fi rsunat melodiile fermecate i tot mai seductoare, sunetele extatice ale serbrii lui Dionysos: Supramsura naturii se exprima printr-un i-pt sfietor de bucurie, de durere i de cunoatere! S ne nchipuim ce putea nsemna, fa de ' acest cntec demonic al vocilor poporului, psalmo-dierea artistului apolinic, acompaniat de sunetele nbuite ale harpei! Muzele artelor aparenei plir n faa unei arte care, n beia ei, exprima adevrul, iar nelepciunea lui Silen striga Vai! Vai! mpotriva voioilor olimpieni. f Individul, cu toate limitele i msura sa, a pie- rit n uitarea de sine proprie strii dionisiace, i a uitat principiile apolinice, jtojgramsura s-a revelat ca adevr; contradicia, deliciile izvor te din__ suferin vorbeau despre sine, nind din inima naturii. Astfel, pretutindeni unde ptrundea dionisiacul, apolinicul era nfrnt i nimicit. Dar nu e mai puin adevrat c, acolo unde primul asalt fusese respins cu succes, gloria, i maiestatea zeului delfic se manifestau mai amenintor i mai rigid ca niciodat. Eu nu-mi pot explica statul d.Qric_5i_-axia._doric dect ca o tabr in_p_ermaj;
Q

nent stare _de rzboi, a apolinicului; doar prin-tr-o rezisten continu, opus fiinei titanic-bar-bare a dionisiacului, a putut exista o art att de aspr i de trufa, parc ngrdit de bastioane, o educaie att de dur i de adaptat la rzboi, o form de stat att de cnud i de nemiloas s se menin atta vreme. Pn aci am dezvoltat ceea ce am afirmat la nceputul acestui studiu: am artat cum apolinicul i

dionisiacul au stpnit omul elin prin creaii succesive i opere noi care, datorit emulaiei, i mreau mereu valoarea. Am artat cum, din epoca de bronz, ou luptele ei de titani i cu aspra sa filosofie populara, s-a nscut lumea homeric sub nrurirea instinctelor apolinice ale frumosului; apoi, cum aceast splendoare naiv a fost nimicit din nou de nvala torentului dioni^ siac; n sfrit, cum, fa de aceasta"noua putere, apolinicul s-a nlat pn la maiestatea,-rigid a artei dorice i a concepiilor dorice despre lume. Dac astfel, prin lupta celor dou principii opuse, istoria primilor elini se mpante n pffiu"maH "perioade artistice, sntem constrni s ne~"ntrebm ncotro tindeau acea evoluie i acele eforturi; aceasta, dac nu considerm c perioada din urm cea a artei dorice reprezint floarea, scopul final al acelor instincte artistice. Aci ni se nfieaz o oper de art plin de noblee i mult admirat: tragedia atic ^ i ditirambul dra^ matic, scop comun al ambelor porniri care, dup lupte lungi, s-au unit tainic pentru a-i ntruchipa splendoarea ntr-un copil ce este totodat Anti-gona i Casandra.
5.

Ne apropiem acum de elul propriu-zis al cercetrilor noastre care snt ndreptate ctre cunoaterea geniului i a operei de art dionisiac-apolinice, sau cel puin ctre intuirea acestei uniti misterioase. Aci ne ntrebm mai nti unde 195 se face simit pentru prima oar n lumea elin acel germene nou care mai trziu se va dezvolta pn la tragedie i la ditirambul dramatic. La ntrebarea aceasta, antichitatea nsi ne d un rspuns simbolic, prezentndu-ne n sculpturile i gemele ei pe Homer i pe Arhiloc ca pe strmoii i purttorii de tore ai poeziei greceti. Ea are intuiia sigur c numai aceste doua naturi cu totul originale trebuie considerate ca izvorul torentului de foc care s-a rspndit apoi peste ntreaga lume elin. Homer, batonul vistor cufundat n sine nsui, tipul artistului naiv-apolinic, vede cu uimire figura ptima a lui Arhiloc, rzboinicul slujitor al muzelor, trecnd cu o furie slbatic prin via. Iar estetica mai nou nu poate dect s adaoge c artistului obiectiv i se opune pentru prima oar un artist subiectiv. Aceast interpretare nu ne poate fi de folos, cci noi nu cunoatem artistul subiectiv dect ca artist prost, i cerem, n primul rnd, oricrei arte, de orice fel i de orice nivel, nfrngerea subiectivului, liberarea de Eu, potolirea oricrei voine i dorine individuale. Fr obiectivitate, fr percepere pur, dezinteresat, nu putem crede n vreo creaie ou adevrat antlsitic. De aceea, estetica noastr trebuie mai nti s rezolve problema: cum e posibil poetul liric ca artist? Poetul liric care, dup experiena tuturor timpurilor, spune totdeauna eu, i ne cnt ntreaga gam cromatic a pasiunilor i a dorinelor sale. Tocmai acest Arhiloc alturi de Homer ne sperie prin iptul urei i al batjocurilor lui, prin izbucnirile delirante ale poftelor lui. Nu este el oare primul artist numit subiectiv, i, prin aceasta, adevratul non-artist? Dar atunci cum se explic veneraia pe care o exprim fa de acest poet tocmai oracolul delfic, focarul artei obiective, n sentine memorabile? Schiller ne-a lmurit asupra mecanismului propriei sale creaii poetice printr-o observaie psihologic ce i se prea inexplicabil, dar care e nendoielnic; acesta recunoate ntradevr c, pentru el, condiia premergtoare, prielnic creaiei poetice nu era un ir de imagini i de gnduri cu cauzalitate coordonat, ci mai curnd 196 o stare sufleteasc muzical: Sentimentul se afl n mine fr un obiect clar determinat; acesta ia natere mai trziu. O anumit stare sufleteasc muziioail l precede i ideea poetic apare abia pe urm. Dac adugm acum la cele spuse fenomenul cel mai important al ntregii lirici antice i care, pe atunci, prea de la sine neles, anume reunirea, ba chiar identificarea poetului liric cu muzicianul, (fa de care lirica noastr modern e ca statuia unui zeu fr cap), atunci putem s ne explicm poetul liric n chipul urmtor. Pe baza esteticii noastre metafizice expus mai sus, el este la nceput, ca artist dionisiac, complet contopit ou Unicul-Primordial, cu durerea i contradiciile lui, i reproduce imaginea acestui Unic Primordial ntruchipat n muzic; cci muzica a fost numit, credem c pe drept, o repetare, un al doilea mulaj al lumii; dar acum aceast muzic i devine sensibil, ca o imagine oniric, sub influena apolinic a visului. Acea rsfrngere, fr form i fr coninut, a durerii primordiale n muzic, prin mntuirea ce o aduce n aparen, genereaz acum un al doilea reflex, ca simbol izolat sau ca exemplu. Artistul a i renunat la subiectivitatea sa n procesul dionisiac: imaginea ce-i arat acum contopirea sa cu inima lumii este o viziune de vis care ntruchipeaz att contradicia i durerea primordial, ct i plcerea primordial a aparenei. Eul liricului rsun din abisul existenei: subiectivitatea sa, n sensul esteticienilor moderni, este o iluzie. Atunci cnd Arhiloc, primul liric al grecilor, i declar dragostea nebuneasc i, totodat, dispreul lui fiicelor lui Lykambes, nu este patima sa pe care o vedem dnuind, dus de un delir orgiac: l vedem pe Dionysos i pe Menade, l vedem pe Arhiloc exaltat i ameit, cufundat n somn aa cum ni-1 descrie Euripide n Bacante: somn

cruia i cade prad pe culmi de munte n soarele de amiaz; iat-l pe Apollo apropiindu-se de poet i atingndu-1 cu cununa sa de lauri. Farmecul dionisiac-muzical care nvluie pe cel 197 ce doarme parc scapr acum scntei n jur; sn acele poeme lirice pe care le numim, la apogeul evoluiei lor, tragedii i ditirambi dramatici. Artistul plastic, ct i cel epic, care i este nrudit, se cufund n contemplaia pur a imaginilor. Muzicianul dionisiac este, fr s uzm de nici o imagine^ numai durerea primordial i ecoul ei primordial.VDn renunarea mistic la sine i din acea stare"3e contopire, geniul liric simte c rsare o lume de imagini i de simboluri al crei colorit, cauzalitate i rapiditate snt cu totul deosebite de acelea aparinnd artistului plastic i epic. Pe cnd cel din urm triete i nu poate fi fericit deet prin aceste imagini, niesturndu-se s le priveasc cu dragoste pa n cele mai mici amnunte, pe cnd nsi imaginea mniosului Ahile nu este pentru el dect o imagine a crei expresie mimoasa o gusta cu acea plcere onirica ce 1-0 d aparena astfel nct rsfrngerea aparenei l apr de contopirea i identificarea cu ideile lui , imaginile liricului nu sat nimic altceva dect el nsui, i oarecum diverse obiectivri ale lui; de aceea, fiind centrul mobil al acelei lumi, are tot dreptul s spun Eu: acest eu ns nu este cel al omului treaz i empiric-real, ci singurul eu existnd etern i cu adevrat n strfundul lucrurilor; cu ajutorul imaginilor sale, geniul liric ptrunde cu privirea pn n acest strfund ;jni-l reprezentm vzndu-se printre aceste imagini i pe el nsui ca non-geniu, anume ca subiect, n nvlmeala patimilor i a instinctelor volitiv-subiective ce tind ctre un obiect bine definit, care i pare real; dac acum pare c geniul liric i non-geniul legat de el ar fi unul i acelai, ca cum cel dinti ar spune despre sine micul cuvnr. eu, aceast aparen nu ne mai poate nela cum a nelat pe aceia care l-au considerat pe poetul liric, poet subiectiv. De fapt, Arhiloc, cel cuprins de flcrile patimii, omul ce iubea i ura, nu e dect o viziune a geniului care nu mai e Arhiloc, ci geniul lumii ce i exprim durerea primordial n chip simbolic, prin compararea lui cu omul Arhiloc. Dimpotriv, Arhiloc, omul ce voiete i dorete n chip subiectiv, nu 198 poate fi niciodat poet. Dar nu e deloc necesar ca liricul s vad numai fenomenul omului Arhiloc ca rsfrngere a existenei vecinice; i tragedia dovedete ct de mult se poate deprta lumea imaginilor a poetului liric de acel fenomen care, ce-i drept, ncepe prin a-i fi cel mai apropiat. Schopenhauer care nu i-a ascuns dificultatea pe care poetul liric o reprezint pentru filosofia artei, crede c ar fi gsit o ieire, cu care eu nu pot fi de acord; i totui numai lui, prin profunda sa metafizic a muzicii, i se oferea mijlocul de a nltura definitiv acea dificultate. Lucrul acesta, cred a-1 fi realizat eu aci n spiritul su i spre lauda sa. El, dimpotriv, definete aa cum urmeaz caracterul esenial al cntului: Subiectul voinei, adic propriul act volitiv, este cel ce mplinete contiina acelui ce cnt; adesea ca act volitiv desctuat i satisfcut (bucurie), i mai des ca voin frnat (tristee), ntotdeauna ca afect, patim, stare de spirit agitat. Totodat, ns, vznd natura nconjurtoare, cel ce cnt ia cunotin de sine ca subiect al cunoaterii pure i lipsite de voin, a crei impasibilitate fericit i de nezdruncinat se afl n con^ trast cu pornirea voinei, mereu ngrdit i nesatisfcut: ceea ce se exprim n cntul ntreg i ceea ce constituie starea liric este tocmai sentimentul acestui contrast, al acestei alternane. n starea liric, cunoaterea pur parc vine spre noi pentru a ne elibera de voin i de imboldurile ei; noi ne supunem, dar numai pentru cteva clipe: voina, reamintirea scopurilor noastre personale, ne smulg mereu contemplaiei linitite; dar tot att de des, frumuseea nconjurtoare, n care ni se nfieaz cunoaterea pur i lipsit de voin, ne fur din ghiarele voinei. De aceea, n cnt i n starea sufleteasc liric, actul volitiv (interesul personal al scopurilor) i contemplaia pur a mediului nconjurtor se mbin n chip minunat; cutm i imaginm afiniti ntre aceste dou; starea sufleteasc subiectiv, alterarea voin-199 ei, comunic ambianei percepute rsfrngerea coloritului ei, i invers. Cntul autentic este replica acestei stri sufleteti att de complexe i de bo-gate^. Cine oare nu-i d seama c, n aceast descriere, lirica este caracterizat ca o art imperfect ce se apropie mereu de el fr s-l ating, ba chiar ca o semi-art, a crei esen ar consta n ace/a c voina i contemplaia pur (adic starea neestetic i cea estetic) se mbin n chip straniu? Noi, dimpotriv, afirmm c opoziia dintre subiectiv i obiectiv, n virtutea creia Schopenhauer mparte artele ca dup o tabl de valori, nu-i are locul n estetic, deoarece subiectul, individul volitiv care nu-i urmrete de-ct scopurile egoiste, nu poate fi conceput ca principiu de art, ci numai ca adversar al artei. n msura ns n care subiectul este artist, el s-a liberat de voina sa individual i s-a prefcut ntr-un fel de medium prin care subiectul autentic, ce exist ntr-adevr, i celebreaz eliberarea prin aparen. Cci, nainte de toate, spre ruinea dar i spre cinstea noastr, trebuie s ne dm bine seama c toat

aceast comedie a artei nu se joac pentru moi, s zicem pentru nidirepitairea i educarea noastr; trebuie s tim c omul nu este nicidecum furitor al acestei lumi a artelor; sntem ns n drept s admitem c, pentru adevratul ei creator, sntem imagini i proieciuni artistice i c nobleea noastr cea mai naLt const n a fi opere de art cci existena i lumea nu-i gsesc justificarea venic dect ca fenomen estetic. n realitate ns, ne dm tot a.tt de puin seama de aceast semnificaie a noastr, ct i dau seama de btlia zugrvit ostaii pictai pe pnz. Astfel, toat contiina noastr artistic este, n fond, cu totul iluzorie, pentru c noi, cei ce o posedm, nu ne identificm i nu ne contopim cu acea fiin care, fiind singurul creator i spectator al acestei comedii de art, i ofer venice desftri. Numai n msura n caire geniul se contopete, n
1

A. Sehopenhauer. Die Welt ah Wille und Vorstellung (Lumea ca voin l reprezentare), voi. I, p. 259.

200

actul creaiei artistice, cu acel artist primordial al lumii are o vag intuiie despre esena venic a artei; cci n acea stare este, ca printr-o minune, asemntor acelei turburtoare figuri de basm, capabil si ntoarc ochii spre a se privi pe ea nsi; el este acum totodat subiect i obiect, totodat poet, actor i spectator. 6. Privitor la Arhiloc, cercetrile specialitilor au stabilit c el a introdus cntecul popular n literatur i c acestui fapt i datoreaz locul privilegiat lng Homer, pe care i-1 acord veneraia general a elinilor. Dar ce este oare, n opoziie cu eposul exclusiv apolinic, cntecul popular dac nu un perpetuum vestigium al mbinrii apolinicului ou dionisiacul? Rspnidirea sa extraordinar la toate popoarele i mbogirea lui cu creaii mereu noi ne dovedesc ct de puternic este acest dublu instinct al naturii; acest instinct i imprim urmele n cntecul popular, tot astfel cum pornirile orgiastice ale unui popor se perpetueaz n muzica sa. Mai mult: s-ar putea dovedi istoricete cum fiecare perioad bogat n cntece populare a fost animat n cel mai nalt grad i de curente dionisiace pe care trebuie sa le considerm totdeauna ca baz i premis ale cntecului popular. Cntecul popular ns ni se nfieaz mai n-ti ca oglind muzical a lumii, ca melodie primordial ce-i caut acum o viziune onoric paralel pe care o exprim n poezie. Melodia este aadar elementul prim si general care, de aceea, poate suferi diverse obiectivri n diferite texte, n aprecierea poporului, ea este elementul esenial i necesar. Melodia genereaz poemul din substana sa n creaii mereu rennoite; forma strofic a cntecului popular n-are alt semnificaie; acest fenomen m-a uimit totdeauna pn ce, n sfrit, i-am gsit explicaia. Cine studiaz vre-o colec-201 ie de cntece populare, de pilda, Des Knaben Wunderhorn, prin aceast prisma, va vedea cum, n nenumrate cazuri, melodia, neobosit de fecund, scapr scntei de imagini care, n exuberana lor de culori, n succesiunea lor ameitoare, n nvlmeala lor nebun, manifest o putere cu totul strin eposului i desfurrii lui senine. Din punctul de vedere al eposului, aceast lume de imagini capricioase i dezordonate ale lirismului este condamnabil; desigur, aceast sentin au i pronunat-o solemnii rapsozi epici ai serbrilor apolinice, n epoca lui Terpandru. Aadar, n poezia cntecului popular vedem cum limbajul se ncordeaz din rsputeri pentru a imita muzica: de aceea, cu Arhiloc ncepe o nou lume a poeziei, fundamental opus celei homerice. Astfel am definit singura relaie posibil dintre poezie i muzic, dintre cuvnt i sunet: cu-vntul, imaginea, ideea snt n cutarea unei expresii analoage muzicii i se afl sub stpnirea muzicii. n acest sens, putem mpri istoria limbii poporului grec n dou curente principale, dup felul n care limba a ncercat s imite lumea aparenelor i a imaginilor sau pe cea a muzicii. Pentru a pricepe semnificaia acestui contrast, s considerm deosebirile verbale ale coloritului, ale construciei sintactice i ale materialului lexical la Homer i la Pindar; vom vedea atunci aproape concret c, ntre Homer i Pindar, au rsunat metodicile orgiastice pentru flaut ale lui Olympos care, nc n epoca lui Aristotel, pe vremea cnd exista o muzic infinit mai evoluat, provocau un entuziasm delirant i a cror nrurire iniial ndemnase desigur pe contemporani s le imite cu toate mijloacele lor de exprimare poetic. Reamintesc aici un fenomen cunoscut din zilele noastre care pare a scandaliza pe esteticienii notri. Vedem tot mereu cum executarea unei simfonii beethoveniene i constrnge pe auditori s se exprime prin metafore, chiar dac
1

Des Knaben Wunderhorn (Cornul fermecat al biatului), culegere de cntece populare germane publicate de Arnim i Brentano In 1808. 202

mbinarea acelor diverse lumi de imagini evocate de o compoziie muzical prezint o combinaie extravagant i contradictorie. Intr cu totul n firea acestor esteticieni s-i exercite jalnica lor ironie

asupra acestor combinaii verbale, igno-rnd cu totul un fenomen ce merit explicat. Chiar atunci cnd compozitorul a vorbit n metafore despre o lucrare a sa, de pild caracteriznd o simfonie drept pastoral, numind una din prile ei Scen la pru, iar pe alta Vesela ntrunire a ranilor, acestea snt doar imagini simbolice nscute din muzic, i nicidecum imitaii ale muzicii. Aceste imagini nu ne dezvluie n nici un fel cuprinsul dionisiac al muzicii i nu au nici mcar vreo valoare exclusiv fa de alte interpretri. Acest proces de prefacere a muzicii n imagini s-l transpunem asupra unui popor plin de avnt tineresc i creator de limbaj, i vom intui cum ia natere cntecul popular strofic i cum toate resursele limbii snt strnite de noul principiu al imitaiei muzicale. Dac considerm poeT zia liric o strfulgerare imitativ a muzicii n imagini i n concepte, sntem ndreptii s ne ntrebm: Ce aspect capt muzica atunci cnd se rsfrnge n imagini i concepte? Ea apare ca voin, n sensul termenului schopenhauerian, anume ca un contrariu al sentimentului estetic pur contemplativ i lipsit de voin. Aici trebuie s distingem ct mai precis noiunea de esen de noiunea de aparen; cci, n virtutea naturii sale, muzica nu poate fi nicidecum voin, pentru c, n acest caz, ar trebui s-o exilm din imperiul artelor cci voina este elementul prin excelen neestetic; dar muzica apare ca voin, cci pentru a-i exprima nfiarea n imagini, liricul folosete toate pornirile patimii, de la oapta nclinaiei pn la furia demenei. Prad impulsului de a vorbi despre muzic n metafore apolinice, el consider ntreaga natur i pe sine n natur numai ca etern voin, etern dorin, dor etern. ntruct ns interpreteaz muzica prin imagini, se odihnete el nsui pe marea linitit 203 a contemplaiei apolinice, orict s-ar agita n jurul lui tot ceea ce el contempl prin intermediul muzicii. Mai mult, privindu-se chiar pe sine prin acelai intermediu, i se nfieaz propria sa imagine, cuprins de nemulumire: voina lui, dorul su, jalea sa i chiotele sale de exaltare snt metafore prin care-i tlmcete muzica. Iat fenomenul liric. Ca geniu apolinic, poetul liric interpreteaz muzica prin imaginea voinei, pe ct vreme el nsui, cu totul eliberat de aviditatea voinei, nu este dect pur privire solar. Aceast explicaie presupune ca nendoios faptul c lirica e cu totul dependent de spiritul muzicii, pe cnd muzica nsi, n desvrita ei nemrginire, nu are nevoie nici de metafor, nici de concept, ci doar le admite prezena. Poezia liric nu poate exprima nimic ce nu se afl dinainte cuprins cu cea mai extraordinar perfeciune i universalitate n muzica ce a provocat limbajul metaforic. Universul simbolic al muzicii nu poate fi redat n ntregime prin cuvinte, cci se refer n chip simbolic la contradicia iniial i la suferina primordial din inima Unicului Primordial, simbaMznd iastfel o sfer ce este deasupra oricrei aparene i precede orice aparen. Dimpotriv, fa de muzic orice aparen este numai un simbol: de aceea, limbajul, ye& organ i simbol al aparenelor, nu poate niciodat scoate la suprafa strfundurile muzicii; ndat ce n~ cearc s imite muzica, nu are cu ea dect contacte superficiale, iar sensul ei cel mai adnc scap pn i celei mai lirice elocvente.

7.
Trebuie acum s chemm n ajutor toate principiile estetice expuse pn aici, ca s nu ne pierdem n acel labirint ce este originea tragediei greceti. Nu cred c afirm o absurditate dac spun c aceast problem nu a fost niciodat pus serios cu att mai puin rezolvat dei s-au crpit i s-au rupt din nou de nenumrate ori 204 zdrenele roase ale tradiiei antice. Aceast tradiie ne spune cu toat hotrrea c tragedia s-a nscut din corul tragic, i c la nceput era cor i numai cofT"Asifd ne vedem constrni s ptrundem pn n inima acestui cor, care este adevrata dram primitiv, fr s ne mulumim cu teoriile curente ale esteticienilor, ce susin c corul ar reprezenta pe spectatorul ideal sau poporul n opoziie cu personajele princiare de pe scena. O vorb a lui Aristotel pare a fi inspirat aceast din urm explicaie plin de noblee n ochii multor politicieni, anume c legea moral nestrmutat ar fi fost ntruchipat de democraii din Atena n corul popular, care avea totdeauna dreptate n faa exceselor i a desfrului regilor. Acest cuvnt al lui Aristotel este lipsit de valoare n ceea ce privete formarea iniial a tragediei, deoarece opoziia dintre popor i rege^i, n general, orice idee politico-social este strin originii pur religioase a tragediei; dar i n privina formei clasice a corului la Eschyl i la So-focle, am considera un sacrilegiu s vorbim de un fel de reprezentare constituional a poporului. Dar s-au gsit unii care n-au pregetat s comit acest sacrilegiu. Constituiile statelor antice nu au cunoscut in praxi reprezentarea popular. S sperm c nici nu au putut-o presimi mcar n tragedie. Mult mai cunoscut dect acea interpretare politica a corului, este o idee a lui A. W. Schlegel care ne

propune s vedem n cor oarecum substana i chintesena mulimii de spectatori, adic spectatorul ideal. Aceast prere, confruntat^ cu tradiia istoric dup care tragedia, la originea ei, nu era dect cor, se dovedete a fi ceea ce i este: o afirmaie grosolan, anti-tiinific, dei strlucit, care-i datoreaz strlucirea nu numai formei concentrate a expresiei ct i acelor idei preconcepute, cu totul germanice, n favoarea a tot ce este ideal, i surprinderii momentane pe care o provoac n noi. ntradevr, ne mirm atunci cnd comparm publicul ce ne esje att de 205 bine cunoscut cu corul, i ne ntrebm cum ar
fi cu putin s scoatem prin idealizare din acest public ceva analog corului tragic. n sinea noastr tgduim aceasta i ne minunm att de ndrzneala afirmaiei lui Schlegel, ct i de firea diametral opus a publicului grec fa de publicul nostru. Doar crezusem totdeauna c spectatorul autentic, oricare ar fi el, trebuie s fie mereu contient de faptul c are n faa ochilor o oper de art, iar nicidecum o realitate empiric; pe ct vreme, corul tragic al grecilor este constrns s vad n personajele de pe scen fiine reale. Corul Oceanidelor crede ntr-adevr c se afl n prezena titanului Prometeu, i se consider tot att de real ca i zeul de pe scen. Oare felul cel mai nobil i cel mai pur de a privi un spectacol ar consta n a-1 considera, ca i Oceanidele, pe Prometeu ca aprnd pe scen n carne i oase? Adic spectatorul ideal ar fi acela care s-ar repezi pe scena spre a-1 mntui pe zeu de chinurile lui? Noi crezusem ntr-un public estet i l stimam pe spectator cu att mai mult cu ct era mai n stare s guste opera de art ca art, adic estetic. i iat c, n interpretarea lui Schlegel, spectatorul ideal i perfect ar fi acela asupra cruia lumea de pe scen exercit o nrurire empiric i nu estetic: Afutrisiii greci! suspinm nai: ei rstoarn toiait estetica noastr! Apoi, obiniuiindu-ne cu aceast concepie, repetm afirmaia lui Schlegel ori de cte ori vine vorba de cor. Dar tradiia, extrem de precis, se opune lui Schlegel: corul ca atare, fr scen, adic forma primitiv a tragediei, i corul compus din spectatori ideali snt incompatibile. Ce ar fi un gen de art care i-ar avea originea n conceptul de spectator, concept a crui form specific ar fi spectatorul n sine? Spectatorul fr spectacol este o noiune absurd. Ne temem c naterea tragediei nu poate fi lmurit nici prin respectul adus inteligenei morale a masei, nici prin noiunea unui spectator fr spectacol; aceast problem ni se pare prea profund pentru a fi mcar atins de consideraii att de plate. 206 n celebra sa prefa la Logodnica din Messina, Schiller a propus o idee infinit mai interesanta despre nsemntatea corului; el vede n acesta un zid viu pe care tragedia l ridic n jurul ei pentru a se izola de lumea real i a-i feri domeniul ideal i libertatea poetic. narmat cu acest argument puternic, Schiller combate noiunea curent de naturalee i iluzia pe care atia o caut n poezia dramatic. Pe cnd lumina zilei nu este pe scen dect o lumin artificial, arhitectura o arhitectur simbolic, limbajul metric mbrcnd un caracter ideal, Schiller arat c, n ansamblu, mai dinuiete eroarea: dup el, nu ajunge s fie doar tolenat ca licen poetic ceea ce este nsi esena oricrei poezii. Introducerea corului este pasul hotrtor prin care se declar, leal i fi, rzboi naturalismului n art. Dup ct mi se pare, tocmai acestei concepii i aplic epoca noastr att de convins de superioritatea ei epitetul dispreuitor de pseu-do-idealism. M tem c am ajuns, cu veneraia noastr pentru tot ce este natural i real, la antipodul idealismului, anume n domeniul panoramelor cu figuri de cear. i acestea dau dovad de o anumit art, ca i unele romane contemporane de succes; dar s nu ne mai plictiseasc nimeni cu pretenia c aceast art a nvins pseu-do-idealismul lui Goethe i Schiller. Ce-i drept, domeniul pe care-1 strbate aa cum a neles-o Schiller de minune corul sati- rilor (corul tragediei primitive) este un domeniu ideal, mult mai presus dect acela unde umbl muritorii. Pentru acest cor, elinul a nlat schela aerian a unei stri naturale nchipuite, i a ae-zat pe ea fiine naturale nchipuite. Tragedia i-a luat sborul de pe acest fundament i astreT fost, de la nceput, scutit de orice imhajie_p_gnibila3._ realitii. Totui, nu este vorba aici de o lume inserat arbitrar ntre cer i pmnt; dimpotriv, aceast lume posed aceeai realitate i verosimilitate pentru elinul credincios, ca i Olimpul i 207 personajele sale. Satirul, coreut dionisiac, triete

ntr-o realitate ce i este acordat sub sanciunea mitului i a cultului. Faptul c tragedia ncepe de la el, c, prin gura lui, vorbete nelepciunea dionisiac a tragediei este pentru noi un fenomen tot att de straniu ca i, n general, naterea tragediei din cor. Poate vom avea un punct de plecare prielnic pentru studiul nostru, dac admitem c satirul, acea imaginar fiinf a naturii, se afl n acelai raport cu omul, produs al culturii, ca muzica dionisiac cu civilizaia. Despre aceasta dm urm Richard Wagner spune c este anihilat de muzic, aa ca lampa de lumina zilei. Tot astfel, cred eu, se simeau anihilai grecii cultivai n prezena corului de satiri. Efectul imediat al tragediei dionisiace const n faptul c statul i societatea i, n general, abisul ce desparte omul de om, fac loc unui sentiment de unitate care i reidentific pe oameni cu natura. Consolarea metafizic, pe oare neo aduce, aa cum am mai spus, orice tragedie autentic, gndul c, n miezul lucrurilor i n ciuda aparenelor schimbtoare, viaa este indescriptibil de puternic i plin de bucurie aceast consolare apare cu o plasticitate perfect sub aspectul corului de satiri, al acelui cor de

fiine ale naturii, care i duc viaa parc etern sub masca oricrei civilizaii i r-mn venic aceleai, n pofida generaiilor succesive i a istoriei popoarelor. Aoesit cor i aduce consolare alinului; sufletul lui este profund i neasemuit de apt s resimt durerea cea mai uoar ca pe cea mai crunt; ochiul su ager a ptruns grozava aciune de nimicire pe care o desvrete ceea ce numim istoria lumii; el a vzut cruzimea naturii i este n primejdie s doreasc negarea budist a voinei. Este salvat de art, i prin art viaa l rectig." Extazul strii dionisiace, n care snt nimicite limitele i piedicile existenei obinuite, conine ntradevr un element letargic n care se cufund toate tririle personale din trecut. Astfel, acest abis de uitare desparte lumea realitii cotidiene de cea dionisiac. ndat ns ce acea realitate co- 208 tidian reapare n contiin, ea provoac dezgust; rodul acestor stri sufleteti este un sentiment ascetic care neag voina. Sub acest unghi, omul dionisiac prezint oarecare asemnare cu Ham-let: amndoi au aruncat odat o privire cuprinztoare n esena lucrurilor, au ajuns la cunoatere i le este scrb de aciune; cci aciunea lor nu poate schimba ntru nimic esena venic a lucrurilor; li se pare ridicol sau umilitor s li se cear ca lumea, care a ieit din ni, s fie pus la loc de ei. Cunoaterea ucide aciunea; pentru a trece la fapte trebuie s fii nvluit n iluzii iat adevrata moral a lui Hamlet, i nicidecum acea ieftin nelepciune a vistorului din poveste care, tot chibzuind, ajunge s nu fac nimic, oarecum dintr-un exces de posibiliti. Nu! Nu chibzuiala ci adevrata cunoatere, perceperea realitii nspimnttoare nvinge, att la Hamlet ct ?i la omul dionisiac, orice motiv de aciune. Acum nici o consolare nu te mai poate prinde n mrejele ei; sufletul tinde ctre ceva ce se afl dincolo de viaa de apoi, dincolo chiar de zei; existena este negat, ca i sclipitoarea sa oglindire n zei sau n lumea nemuririi. Contient de adevrul odat contemplat, omul vede pretutindeni numai oroarea sau absurditatea existenei; acum nelege simbolul coninut n moartea Ofeliei, acum pricepe nelepciunea zeului silvestru, Silen; el cade prad dezgustului. Acum, n aceast primejdie suprem a voinei, se apropie magiciana cea mntuitoare i tmdui-toa-e, arta. Ea singur tie s preschimbe acel simmnt de scrba provocat de grozvia i absurditatea existenei n reprezentri ce-i permit s trieti: acestea snt sublirnul, ce mblnzete estetic grozvia i comicul descrcare estetic provocat de scrba fa de absurd. Corul de satiri din ditiramb este fapta salvatoare a artei greceti; crizele descrise mai sus s-au potolit prin lumea intermediar alctuit din aceti 209 nsoitori ai lui Dionysos.
8.

Satirul, ca i pstorul idilic din literatura mai nou, este rodul aspiraiei ctre naturalee i spontaneitate. Dar cu ct energie cuteztoare a prins-o elanul de fptura sa silvestr! n schimb, cu ce graii sfioase i efeminate i face curte omul modern pstorului su flautist, tandru i molatec! Natura pe care nu o prelucrase nc cunoaterea, n care zvoarele culturii nu fuseser nc deschise iat ce vedeau grecii n satirul lor, care totui nu se confunda nicidecum cu maimua. Dimpotriv, satirul, era imaginea primordial a omului, expresia emoiilor sale cele mai nalte i cele mai puternice, cum trebuiau s fie acelea ale unui exaltat pe care l ncnt apropierea zeului. El era tovarul n care se oglindea suferina zeului, vestitorul de nelepciune din strfundurile naturii, simbolul atotputerniciei sexuale a naturii, pe care elinul era obinuit s-o priveasc cu stupoare i veneraie. Satirul era o fiin sublim, dumnezeiasc; aa trebuia s apar mai ales privirii obosite i ndurerate a omului dionisiac. Pstorul nzorzonat i prefcut l-ar fi dezgustat. Simea o ncntare sublim contemplnd, dezvluite i autentice, trsturile grandioase ale naturii; aici iluzia culturii se tersese de pe imaginea primordial a omului, aici se dezvluia omul adevrat, satirul brbos care-1 strig pe zeul su ntr-o beie delirant. n faa lui, omul culturii devenea o caricatur schimonosit i mincinoas. Schiller are dreptate i n ce privete nceputurile artei tragice: corul este un zid viu mpotriva asaltului realitii, pentru c el corul satirilor reprezint mai fidel, mai adevrat, mai complet, existena dect omul culturii, care de obicei se consider drept singura realitate. Sfera poeziei nu se afl n afara lumii ca visul imposibil al unui creier de poet; dimpotriv, ea tinde s fie expresia nefardat a adevrului, i tocmai de aceea trebuie s se lepede de gteala pretinsei realiti a omului culturii. Contrastul dintre acest adevr propriu naturii i minciuna culturii, deghizat n 210 realitate umic, e comparabil cu contrastul dintre esena etern a lucrurilor, lucrul n sine, i lumea aparenelor: i dup cum tragedia, cu consolarea ei metafizic, ne afirm viaa venic a miezului existenei, n ciuda nencetatei pieiri a aparenelor, tot astfel simbolic^ corujuLde satiri exprim, ca printr-o comparaie, relaia pnmor-dial dintre lucrul n sine i aparen. Pstorul idilic al omului

modern nu reprezint dect suma iluziilor culturii care, n ochii lui, constituie natura, pe cnd elinul dionisiac tinde spre adevr i spre natur n plenitudinea puterii ei; el se vede prefcut prin farmece n satir. n aceast atmosfer i n aceste stri de spirit, jubileaz mulimea exaltat a supuilor lui Diony-sos. Sub propriii lor ochi, ei se metamorfozeaz, nct au impresia c au redevenit genii ale naturii, satiri. Corul tragic de mai trziu este imitaia artistic a acelui fenomen firesc; cci acum a devenit necesar separaia dintre dionisiacii spectatori i dionisiacii fermecai. Totui nu trebuie s uitm nici o clip c publicul tragediei antice se regsea pe sine n corul orchestrei, c, de fapt, nu exista nici o opoziie ntre public i cor; cci totul nu era dect un cor grandios de satiri ce cntau i jucau, sau de oameni ce se lsau reprezentai de aceti satiri. Afirmaiajui Schlegel capt aci un sens mai adnc. Corul este spectatorul ideal ntruct el e unicul privitor, cel ce vede lumea scenei. Un public de spectatori asemenea celui de azi era necunoscut elinilor; n teatrele lor, mulumit rndurilor ce se nlau n arcuri concentrice, era uor fiecruia s fac abstracie de ntreaga lume a culturii din jurul su i, n beia contemplrii, s se simt el nsui coreut. Odat ce ne-am dat seama de aceasta, putem numi coru; pe treapta lui primitiv a vechii tragedii, o auto-oglindire a omului dionisiac. Acest fenomen devine evident cnd ne amintim de actor, care, cnd are cu adevrat talent, vede plutind n faa ochilor lui imaginea aproape material a rolului ce-1 va interpreta. Corul satirilor 211 este, n primul rnd, o viziune a masei dionisiace, dup cum lumea scenei este o viziune a acestui cor. Puterea viziunii e destul de mare pentru a face ca privirea s devin insensibil fa de impresia de realitate i fa de oamenii culturii aezai n cercuri succesive. Forma teatrului grec amintete o vale singuratec: arhitectura scenei apare ca un nimb de nori luminoi pe care bacantele ce se plimb prin muni l vd din nlimi ca un cadru minunat, n mijlocul cruia li se arat imaginea lui Dionysos. Aceast imagine artistic primitiv, pe care o evocm aci pentru a explica corul tragediei, este aproape scandaloas pentru ideile noastre savante asupra proceselor artistice eLementare; pe cnd, dimpotriv, nimic nu este mai evident dect faptul c poetul e numai prin aceea poet c se vede nconjurat de personaje a cror via se desfoar sub ochii lui i n ale cror strfunduri sufleteti privirea lui ptrunde. Printr-o slbiciune specific strii de spirit a omului modern, sntem nclinai s ne reprezentm fenomenul estetic primordial ca prea complicat i prea abstract. Pentru poetul autentic, metafora nu e o figur retoric, ci o imagine ce-i plutete n faa ochilor, lu-nd locul unei noiuni. Personajul nu este, pentru el, un tot compus din amnunte adunate unul cte unul, ci o persoan ce i se impune n chip obsedant; el nu se deosebete de viziunea pictorului dect prin faptul c triete i acioneaz nencetat. De ce snt descrierile lui Homer mult mai plastice dect ale tuturor celorlali poei? Pentru c tie mult mai bine s vad. Noi vorbim att de abstract despre poezie, pentru c sntem cu toii poei proti. n fond fenomenul poetic este simplu; ar fi de ajuns s fim nconjurai de roiuri de spirite i s posedm darul de a le privi mereu jocul viu, ca s fim poei; ar fi de ajuns s simim nevoia s ne metamorfozm i s vorbim cu alte buze i din alte suflete, ca s fim dramaturgi. Surexcitarea dionisiac poate transmite unor mase ntregi darul artistic de a se vedea nconjurate de acele roiuri de spirite cu care se contopesc contient. Fenomenul dramatic primordial 212 const n acest proces al corului tragic: s te vezi pe tine nsui metamorfozat, i apoi s te pori ca i cum ai avea cu adevrat, un alt trup i un alt caracter. Cu acest proces ncepe evoluia dramei. Aci este vorba de cu totul altceva dect de rapsodul care nu se contopete cu imaginile furite de el, ci, asemeni pictorului, le contempl n afara sa; aci avem de-a face cu o abdicare a individului ce se transpune ntro alt personalitate. Dealtfel, acest fenomen se prezint epidemic: mase ntregi se simt vrjite astfel. De aceea ditirambul se deosebete esenial de orice alt form de cor. Fecioarele care, purtnd n mn ramuri de lauri, se ndreapt solemn ctre templul lui Apollo, cntnd imnuri de procesiune, rmn cine snt i-i pstreaz numele; corul ditirambic, ns, este un cor de oameni metamorfozai ce au uitat cu totul trecutul lor de membrii ai cetii i poziia lor social: ei s-au prefcut n slujitori ai zeului lor, snt n afara timpului i sferelor societii. Orice alt liric coral a elinilor nu este dect o amplificare uria al cntreului apolinic individual, pe ct vreme n ditiramb avem n faa noastr o comunitate de actori incontieni care se consider unul pe altul ca metamorfozai. Vraja este condiia prealabil a oricrei arte dramatice. Astfel vrjit, exaltatul dionisiac se vede ca satir, i, ca satir, l contempla pe zeu, adic, odat metamorfozat, contempl, n afara sia, o nou viziune, desvrirea apolinic a strii lui. Cu aceast viziune nou drama este complet. Aa fiind, trebuie s

considerm tragedia greac ca un cor dionisiac care se dezlnuie iari i iari ntr-o lume de imagini apolinice. Vocile corului care se mpletesc cu tragedia snt deci originea ntregului aa-mumit dialog, adic a ntregii lumi scenice, a dramei propriu-zise. Mai multe asemeni dezlnuiri succesive iradiaz aceast cauz primordial a tragediei, aceast viziune a dramei care e pe de-a ntregul o apariie de vis i, ca atare, de natur epic, dar care, pe de alt parte, ca obiectivare a unei stri dionisiace, re-213 prezint nu eliberarea apolinic prin aparene, ci, dimpotriv, nimicirea individului i identificarea lui cu fiina primordial. Astfel drama e reprezentarea apolinic prin imagini ale unor cunoateri i efecte dionisiace; i prin aceasta ea e separat de epopee printr-un abis. Corul tragediei greceti, simbolul ntregii mase exaltate de beia dionisiac, este deplin lmurit prin interpretarea noastr. Fiind obinuii cu prezena pe scena modern a urmi cor i, mai ales a corului de oper, nu puteam pricepe cum corul tragic al grecilor era mai vechi, mai aproape de origine, ba chiar mai important dect aciunea propriu-zis, aa cum ne-o spune rspicat tradiia; tot astfel nu puteam mpca aceast nalt nsemntate i caracterul primordial, transmise de tradiie, cu faptul c acest cor era alctuit numai din fiine umile i servile, la nceput chiar din satiri pe jumtate api; orchestra din faa scenei r-mnea pentru noi o enigm. Dar n sfrit am neles c scena i aciunea au fost gndite, n fond i mai nti, ca viziune, i c singura realitate este tocmai corul ce creeaz viziunea din sinea sa i o exprim prin ntregul simbolism al dansului, al muzicii i al cuvntului. Corul^cesta contempl n viziunea sa pe stpnul su Dionysosf T, de aceea, este venic conul servil: el vede cum zeul ptimete i se glorific; iat de ce el nsui renun la aciune. n ciuda acestei situaii cu totul servile fa de zeu, el este totui expresia cea mai nalt a naturii, anume expresia ei dionisiac, i de aceea pronun, rpit de entuziasm ca i ea, oracole i maxime: fiind acela ce mprtete suferina, este totodat neleptul ce proclam, din inima lumii, adevrul. Astfel ia natere acea figur fantasmagoric i, la prima vedere, att de absurd, a satirului nelept i entuziast, care este, totodat, omul brut opus zeului, copia naturii i a instinctelor ei nestvilite; chiar simbolul lor, i crainicul nelepciunii i al artei ei: muzician, poet, dansator i vizionar ntr-una i aceeai persoan. Dup cte ne-am dat seama i conform tradiiei, HDIonysos^) adevratul erou al aciunii i per- 2
crnajii1_ cf"ra1

f j_ cfr ^ nu este ntr-adevr prezent n forma cea mai veche a tragediei, ci este numai reprezentat ca fiind prezent: adic, la nceputurile ei, tragedia nu era dram, ci numai cor. Mai trziu s-a ncercat s se reprezinte zeul ca fiind real, i s se nfieze tuturor privirilor aceast viziune n ambiana sa radioas: atunci abia se nate drama, n sensul mai strict al termenului. Acum corului ditirambic i revine sarcina de a transpune pe spectatori ntr-o asemenea stare de exaltare dionisiac nct, atunci cnd eroul tragic apare pe scen, ei nu vd un om purtnd o masc monstruoas, ci un personaj radios, nscut din propriul lor extaz. S ni-1 nchipuim pe Admet, cufundat n gnduri, suspinnd dup soia lui, Alkestis, de curnd moart, i chi-nuindu-se nencetat contemplndu-i imaginea n minte; s ne nchipuim cum, dintr-o dat, i se aduce o fptur femeiasc nvluit, avnd acelai mers i aceeai nfiare; s ne nchipuim tre-murul su uimit, comparaiile fcute de sufletul su rvit, n fine convingerea sa instinctiv; atunci vom putea nelege prin analogie ce resim-eau spectatorii, prad exaltrii dionisiace, cnd vedeau apropiindu-se pe scen zeul cu a crui suferin ei se identificaser. Fr voie, transpuneau imaginea ce plpia magic n sufletul lor asupra personajului mascat a crui realitate o prefceau ntr-o irealitate fantomatic. Aceasta este starea de vis apolinic n care se nvluiete lumea zilei, iar o lume nou rsare, mai clar, mai inteligibil, mai emoionant, i totui mai spectral, mereu schimbtoare sub ochii notri. Aadar recunoatem n tragedie un contrast general de stiluri: limba, coloritul, ritmul, dinamica vorbirii se opun cu totul, dup cum acestea aparin liricii dionisiace a corului sau lumii de vis apolinice de pe scen. Apariiile apolinice n care se obiectivizeaz Dio-nysos nu mai snt o mare etern, o frmntare venic schimbtoare, o via aprins, aa cum este cntul corului; nu mai snt acele fore abia simite ce nu se condenseaz niciodat n imagini 215 i n care entuziastul slujitor al lui Dionysos simea apropierea zeului; acum, de pe scen, vorbete claritatea i fermitatea formei epice. Acum Dionysos nu se mai adreseaz slujitorului su prin fore magice, ci ca erou epic, aproape n limba lui Homer.

9. Tot ce, n dialog, se nal pn la suprafa n P3.rtgg^-apoliniic a tragediei greceti, se nfieaz simplu, transparent, frumos. n acest sens, dialogul este imaginea nsi a elinului, A_ crui natura" se dezvluie^rT dans, pentru c n dans cea mai mare putere rmne potenial i se trdeaz numai prin mldierea (\ bogia micrilor. Astfel sntem surprini de preuzia i claritatea apolinic a limbajului eroilor lui Sofocle; avem impresia c ptrundem numaidect n strfundul fiinei lor, cu oarecare mirare c drumul a fost att de scurt. Dar s facem abstracie, pentru moment, de caracterul eroului care devine vizibil i care, n fond, nu este altceva dect o imagine luminoas pe un perete ntunecat, adic o apariie i nimic altceva; dimpotriv, s ptrundem n mitul care se proiecteaz n acele rsfrngeri luminoase; vom constata atunci un fenomen ce se manifest ca opusul unui fenomen optic bine cunoscut. Dac, dup ce am ncercat s privim drept n soare, ntoarcem capul, orbii, ne apar n faa ochilor pete pestrie i ntunecate, ca un fel de aprare a vzului; invers, acele apariii luminoase ale eroilor lui Sofocle, pe scurt masca apolinic, snt consecinele necesare ale unei priviri aruncate n snul nfricotor al naturii i pot fi asemnate cu nite pete luminoase, menite s tmduiasc privirea rnita de nspimn-ttoarea negur. Numai n acest sens sntem ndreptii s credem c am neles corect noiunea serioas i semnificativ a senintii eline, pe cit vreme, n timpurile, noastre ne izbim, la tot pasiid, de noiunea, greit neleas, a unei voioii lipsit de griji. Figura cea m,ai dureroas a teatrului grecesc, nefericitul Oedip, a fost conceput de Sofocle sub aspectul unui suflet nobil care, n ciuda nelepciunii sale, este sortit eroarei i mizeriei, dar care la urm, datorit grozavelor lui suferine, radiaz o for magic i binefctoare a crei aciune dinuiete i dup moartea sa. Cu admirabila lui profunzime de spirit, poetul vrea sa arate c un suflet nobil nu pctuiete; faptele sale pot rsturna legea, ornduirea fireasc, chiar lumea moral; dar tocmai aceste fapte furesc un ciclu magic ale crui consecine nal o lume nou pe ruinele celei vechi. Iat ce vrea s ne spun poetul care e totodat i gnditor religios: ea poet, ne nfieaz mai mti un caz admirabil ticluit, pe care judectorul l rezolv ncet, pas cu pas, urmrind propria lui pocire; plcerea pur elin pe care O resimt grecii n faa acestei soluii dialectice este att de mare, nct ntreaga dram este nvluit ntr-un fel de senintate superioar, care atenueaz grozvia acelui caz. n Oedip la Colona domnete aceeai senintate, dar, de ast dat, sublim transfigurat; n faa moneagului copleit de o jale nemsurat i hrzit numai i numai durerii, se coboar din sferele divine o senintate supranatural care ne sugereaz c, dei este pur pasiv, eroul desfoar o activitate intens care i exercit influena mult dincolo de marginile existenei sale, cu toate c faptele lui anterioare l condamnaser numai la pasivitate. Astfel se desface nodul mitului lui Oedip, ce prea de nedescurcat privirii muritorilor; iar replica divin a acestei dialectici ne inspir cea mai profund bucurie omeneasc. Dac am interpretat corect pe poet, ne mai putem totui ntreba: am epuizat oare astfel coninutul mitului? i atunci se dovedete c ntreaga concepie a poetului nu e dect acea imagine luminoas pe care natura tmduitoare o prezint ochilor notri dup ce am privit n abis. Oedip, ucigaul tatlui su, soul mamei sale, Oedip, cel ce a dezlegat enigma Sfinxului! Ce ne nva aceast trinitate misterioas impus de soart? Dup o superstiie popular strveche, raspndita mai ales n Persia, urLjTiag__iaelept-JUL poate nate dect dintr-un incest; n privina lui Oedip, dezlegtor de enigme i souLmamei-sale, putem interpreta acea superstiie n sensul c, atunci cnd, prin fore prevestitoare i magice, a fost stricat echilibrul prezentului i al viitorului, a fost clcat n picioare legea rigid a individualitii i rupt vraja nsi a naturii, cauza trebuie s fi fost o monstruozitate nefireasc de pild incestul; cci prin ce mijloace am putea sili natura s ne dezvluie tainele ei, dac nu printr-o opoziie victorioas, adic prin fapte nefireti? Acest adevr ni se pare evident n grozava trinitate a soartei lui Oedip: omul care a dezlegat taina naturii, adic a Sfinxului hibrid, este sortit s calce i legile cele mai sfinte ale naturii, ucigndu-i tatl i cstorindu-se cu mama sa. Mai mult: mitul pare a ne opti c nelepciunea i, mai ales, nelepciunea dionisiac, ar fi o atrocitate nefireasc, i c acel ce, prin tiina sa, a precipitat natura n abisul nimicirii, trebuie s treac el nsui prin destrmarea naturii. Tiul nelepciunii se ntoarce mpotriva celui nelept; nelepciunea este o crim mpotriva naturii iat ororile ce ni le spune mitul! Dar de ndat ce poetul elin, asemeni unei raze de soare, atinge acea grandioas i nspimnttoare coloan a lui Memnon ce este mitul, acesta rsun deodat n melodii sofocleene! Gloriei pasivitii i opun acum gloria activitii, ce mbrac-n strlucire pe Pr&meteul lui Eschyl. Ceea ce Eschyl gnditorul vroia s ne spun aci, dar ceea ce, ca poet, ne sugereaz numai prin

metafora sa, tnrul Goethe a tiut s ne dezvluie n cuvintele cuteztoare ale Prometeului su: Stau aici, plsmuiesc oameni Dup chipul meu, Un neam care s-mi fie asemntor, S ptimeasc, s plng, S se desfete i s se bucure! S nu-i pese de tine, Cum nu-mi pas nici mie! nlndu-se pn la a fi Titan, omul i ctig cultura prin lupt i i silete pe zei s se alieze cu el pentru c, narmat cu aceast nelepciune proprie, ine n min existena i limitele puterii lor. Trstura cea mai minunat a acestui poem care, dup ideea sa fundamental, este adevratul imn al impietii e doruj^jrofiund eschilean. de drejae: patimile nemsurate ale cuteztorului sSguratec, pe de-o parte, iar, pe de altia, jalea divin, ba chiar presimirea unui arnurg_al__zeilor, n sfrit acea putere care impune implicarea, identificarea metafizic a celor dou lumi de suferin toate acestea reamintesc cu o for suprem principiul fundamental al concepiei eschileene despre lume, dup care Moina, eterna dreptate, troneaz deasupra zeilor i a oamenilor. Extraordinara ndrzneal cu care Eschyl aaz lumea olimpic pe talgerele balanei dreptii ne permite s ne amintim c elinii, cu mintea lor profund, aveau n misterele lor o baz solid pentru gndi-rea metafizic i i descrcau accesele lor de scepticism mpotriva oiimpieniloir. Autistul elin, mai ales, avea fa de aceste zeiti un sentiment de dependen reciproc, ce este deosebit de bine simbolizat n Prometeul lui Eschyl. Artisul_jtiuiu gsea n sine credina trufa c putea crea oameni i nimici zeii olimpici; aceasta datorit nelepciunii lui superioare pe care, ce-i drept, trebuia s-o ispeasc prin suferine eterne. Puterea superb a marelui geniu, prea puin pltit cu venice suferine, aprigul orgoliu al artistului iat coninutul i sufletul poemului eschilean; Sofocle, n schimb, n Oedi-pul su, intoneaz imnul triumfal al sacrului. Dar nici interpretarea pe care i-o d Eschyl mitului nu msoar adncimea abisului de groaz al acestuia; dimpotriv, bucuria de a plsmui a artistului, acea voioie legat de creaia artistic, ce nfrunt toate nenorocirile, nu este dect un nor luminos ce se oglindete pe apele negre ale unui lac de tristee. Legenda lui Prometeu este bunul originar al tu1-turor popoarelor ariene i dovada aptitudinii lor pentru creaii profunde i tragice. Este chiar probabil c acest mit posed pentru rasa arian aceeai semnificaie caracteristic pe care mitul pcatului originar o are pentru rasa se-mit, i c ambele mituri snt nrudite ca fratele cu sora. Premisa mitului lui Prometeu este preul nemsurat atribuit focului de o omenire naiv, ca adevratului Palladium al oricrei civilizaii crescnde. Ca omul s dispun liber de foc i s nu-1 primeasc doar ca un dar ceresc sub forma fulgerului ce apninde sau a soarelui ce nclzete, i se prea minii contemplative a acelor oameni primitivi o nelegiuire, un fapt mpotriva naturii divine. i astfel, de la nceput, prima problem filosofic genereaz ntre om i Dumnezeu o contradicie dureroas i insolubil, pe care o mpinge ca pe o stnc pn la porile oricrei culturi. Bunul cel mai nalt i cel mai de prep de care se poate bucura omenirea, ea l cucerete printr-o nelegiuire, i trebuie apoi s accepte consecinele acesteia, adic toate valurile de suferin i jale cu care zeii ofensai pedepsesc neamul omenesc fiind silii s o fac. Idee dur ce, prin lemnitatea ce o confer nelegiuirii, contrasteaz straniu cu mitul semitic al pcatului originar, n care curiozitatea, mirajul minciunii, uurina de a se lsa ademenit, luxura pe scurt, o mulime de slbiciuni mai ales feminine, snt privite ca originea Rului. Semnul distinctiv al concepiilor ariene este ideea sublim ce i-o fac despre pcatul activ ca fiind adevrata virtute prometeic; astfel ni s-a dezvluit baza eticatra^dieL .pesimiste: justificarea rului 'T~CaTuT~vcUma este omenirea, justificare att a vinoviei omeneti ct i a suferinelor ce decurg din ea. Rul n esena lucrurilor de la care gndul arianului contemplativ nu se abate uor, contradicia n inima lumii, i se dezvluie ca un haos de lumi diferite, de pild o lume divin i alta uman, fiecare din ele fiind justificat individual i, avnd ca atare de ptimit n prezena celeilalte penitru individual itaitaa ei. Pornirea eroic a individului spre universal, ncercarea sa de a frnge blestemul individuaiei, vrnd s ating fiina unic, l fac s sufere n persoana lui contradicia primordial ascuns n Iii lucruri; adic el calc legea i ptimete. _ Astfel, arienii vd n nelegiuire un principiu viril, iar semiii n pcat un principiu feminin^; de aceea, ei consider c nelegiuirea primordiala a fost nfptuit de un brbat, iar pcatul originar de o femeie. Dealtfel, corul vrjitoarelor cnt: Nu lum lucrul prea n serios:

Femeii i trebuie o mie de pai pn la pcat! Dar orict s-ar grbi ea, Brbatul o face dintr-o sritur'1. Cine nelege miezul legendei lui Prometeu anume acea necesitate a nelegiuirii ce se impune individului cu avnt titanic va resimi totodat caracterul neapolinic al acestei concepii pesimiste; cci Apollo vrea s druiasc linite oamenilor, tocmai trgnd linii de demarcaie ntre ei i reamintindu-le mereu c acestea reprezint^ legile cele mai sacre ale lumii, cerndu-le totodat s se cunoasc pe sine i impunndu-le msura. Dar^ pentru ca tendina apolinic s nu ncremeneasc forma ntr-o rigiditate i rceal egiptene, pentru ca, n efortul de a impune fiecrui val unduirea i domeniul su, s nu se pietrifice micarea^ ntregului lac, apele nvalnice ale dionisiacului sprgeau cnd i cnd acele cercuri strimte n care unilaterala voin apolinic ncerca s nchid spiritul elin. Acel torent, subit revrsat, al spiritului dionisiac ia n spinare micile valuri individuale, tot aa cum fratele lui Prometeu, titanul Atlas, a ridicat n spinare pmntul. Avntul titanic de a deveni Atlas-ul tuturor individualitilor i de a le purta tot mai departe i tot mai sus este caracterul comun al geniului prometeic i al celui dionisiac. Prometeul lui Eschyl este, n aceasta privin, o masc dionisiac, dar, n acea tendin profund ctre dreptate de care am vorbit mai sus , F.schyl arat spectatorului ptrunztor c se trage din Apolkvzeul individuaiei i a limitelor impuse de dreptate. Astfel, dubla natur__a Promeedl_
221

* Citat din Faust (N.T.)

eschilean, esena sa totodat dionisiac si apolinica, ar putea fi exprimat n urmtoarea formul cdh-~ ois: Tot ce exist e drept i nedrept i, n jambele cazuri, perfect justificat?] Acesta i-e universul! Acesta se numete univers!1 10. Dup o tradiie indiscutabil, forma cea mai veche a tragediei greceti n-avea ca subiect dect patimile lui Dionysos i mult vreme unicul personaj i-a fost Dionysos. Dar se poate afirma cu aceeai certitudine c, pn la Euripide, Dionysos n-a ncetat niciodat s fie eroul tragic, i c toate personajele celebre ale scenei greceti (Prometeu, Oedp etc.) nu snt dect mti ale personajului originar, Dionysos. Cauza esenial a idealitii acestor personaje celebre caracter care a provocat atta mirare este tocmai faptul ca aceste mti ascund o zeitate. Nu mai tiu cine a afirmat c toi indivizii, ca indivizi, ar fi comici i, prin urmare, nu snt potrivii pentru tragedie; de unde s-ar putea deduce c elinii n general nu puteau suporta individualiti pe scena tragic. ntr-adevr, acesta pare s fi fost sentimentul lor, dup cum valorizarea i distincia platonician dintre idee i idol, adic imagine, rspund unei concepii adnc nrdcinate n natura elinului. Folosind terminologia platonician, am putea explica figurile tragice ale scenei dame cam astfel: singurul Dionysos ou adevrat real apare sub o multitudine de aspecte, purtfncTmasca unui erou lupttor el ^ste^totodat prins n mrejele voinei individuale. ZeuL-'se manifestatunci prin vorbe i fapte care-1 fac s semene cu un individ sortit erorii, dorinelor i suferinelor; dac ne apare att de precis i de clar, aceasta se datoreaz lui Apollo, tlmcitorul de~vise, care I dezvluie corului starea sa dionisiac sub acea aparen simbolic. n realitate ns,
* Citat din Faust (N.T.) 222

eroul acesta este JDionysos cel chinuit din mistere, acel zeu ce sufer n fiina sa patimile individuaiei, cel despre care mituri minunate povestesc cum a fost tiat n buci de titani n copilria sa i apoi, n aceast stare, venerat sub numele de Za-greu: legenda sugereaz c aceast mbuctire adic^ adevratele patimi dionisiace poate fi asemnat cu o prefacere n aer, ap, pamnt i foc, i c, prin urmare, trebuie s considerm starea de individuaie ca izvorul i cauza primordial a tuturor suferinelor, deci ca ceva condamnabil n sine. Din zmbetul acestui Dionysos s-au nscut zeii olimpici, iar din lacrimile lui oamenii. n existena sa de zeu rmbuctit, Dionysos aire dubla natur a unui demon crud i slbatec i a unui suveran blnd i milos. Epopii1 ndjduiau o renatere a lui Dionysos pe care trebuie s-o interpretm acum intuitiv ca sfritul individuaiei; imnul lor de bucurie frenetic epopii l cntau acestui al treilea Dionysos ce urma s vin. Numai sperana aceasta putea aterne o raz de bucurie pe faa unei lumi sfiate i fragmentate n indivizi: dup cum mirul o nfieaz pe Demeter cufundat n doliul ei etern, resimind bucuria de la nceput, cnd i se vestete c-l va putea din nou nate pe Dionysos. n cele ce am spus pn acum se afl toate elementele unei concepii pesimiste i profunde asupra lumii, ct i ale unei doctrine a misterelor tragediei: concepia

fundamental despre unitatea a tot ce exist, individuaia considerat ca principiul primordial al rului, arta ca ndejde aductoare de bucurie, posibilitatea frngerii cercului individuaiei, avnd intuiia unitii restabilite. Am spus mai sus c epopeea homeric este poemul civilizaiei olimpice, imnul triumfal prin care aceasta a cntat victoria asupra ororii rzboiului cu titanii. Acum, sub influena covritoare a poemului tragic, miturile homerice renasc transformate, i aceast metempsihoz arat c, ntre timp, civilizaia olimpian a fost, la rndul ei, nvins
1

Epopii. Iniiai de gradul al treilea i ultim al mistere-223 lor eleusine (N.T.).

de o concepie a lumii i mai profund. Drzul titan Prometeu a prevenit pe torionarul su olimpic c are s vin vremea cnd domnia lui va fi n cea mai mare primejdie dac nu se va alia cu el la timp. n opera lui Eschyl recunoatem aliana unui Zeus nspimntat i ngrijorat de apropierea sfritmkii su cu titanul. Astfel vechea epoc a titanilor este iari adus la Lumin din Tartar. Filosofia naturii slbatice i despuiate contempl cu expresia adevrului dezvluit miturile lumii homerice ce trec dansnd prin faa ei; miturile plesc, ele tremur n faa ochilor fulgertori ai acestei zeie, pn cnd pumnul puternic al artistului dionisiac le silete s slujeasc zeitatea cea nou. Adevrul dionisiac ia n stpnire ntregul domeniu al mitului, ca pe un simbol al cunoaterii sale, pe care o exprim, fie n cultul public al tragediei, fie n serbrile tainice ale misterelor dramatice, dar totdeauna sub vlul vechiului mit. Ce putere a fost cea care 1-a liberat pe Prometeu de vulturul su i a prefcut mitul n crainicul nelepciunii dionisiace? A fost puterea herculean a muzicii. Ajuns la cea mai nalt expresie n tragedie, ea a tiut s acorde mitului un sens i o importan profund. Dealtfel, am caracterizat mai sus aceast facultate ca fiind cea mai puternic trstur a muzicii. Cci este soarta oricrui mit s decad pe ncetul, devenind o realitate aa-zis istoric, i s fie considerat ntr-o epoc mai trzie ca un fapt izolat care trebuie tratat dup metode istorice; i grecii erau deja pe cale s prefac ntregul lor vis mitic din tineree, cu ingeniozitate i n chip arbitrar, ntr-o poveste de tineree istoric-pragmaitic. Cci acesta este felul n care obinuiesc s moar religiile: cnd miturile care formeaz baza unei religii ajung s fie sistematizate de raiunea i rigoarea unui dogmatism ortodox i prefcute ntr-un complex definitiv de evenimente istorice, atunci ncepem s aprm cu ngrijorare autenticitatea miturilor, mpotrivin-du-ne totui evoluiei i multiplicrii lor, dei snt fenomene naturale; ntr-un cuvnt, atunci cnd sentimentul mitului se atrofiaz i, n locul lui, apar
224

preteniile religiei de a se rezema pe baze istorice. Pe acest mit muribund l ia acum n stpnire geniul nou nscut al muzicii dionisiace; n mna lui, mitul mai nflorete ultima oar n culori cum nu mai avusese niciodat, cu un parfum ce trezea dorul dup o lume metafizic. Dup aceast din urm strlucire el se pierde, frunzele i se ofilesc i, n curind, Lucianii batjocoritori ai antichitii adiun ironici florile lui decolorate, duse de vnt. Prin tragedie mitul i gsete coninutul cel mai adnc, forma oea mai expresiv; nc o dat el se ridic, asemenea unui erou rnit, i din ochii lui radiaz, cu o puternic lucire final, fora i linitea plin de nelepciune a muribundului. Care era scopul tu, nelegiuit Euripide, cnd ncercai s sileti pe acest muribund s te mai slujeasc? A murit sub minile tale brutale; i atunci te-ai folosit de un mit mascat, de o copie de mit, care, asemenea maimuei lui Hercule, tia doar s se mpopooneze cu splendoarea antic. i cum ai ucis mitul, aa ai ucis i geniul muzicii; n zadar, cu rnini avide, jefuiai toate grdinile muzicii; nu obineai dect o muzic mascat, o copie de muzic. i pentru c l prsisei pe Dionysos, te-a prsit i Apollo; strnete toate pasiunile din ascunziul lor i atrage-le n cercul tu magic, ascute i lefuiete, pentru limbajul eroilor ti, o sofistic dialectic proprie nici eroii ti nu au dect pasiuni mascate i griesc un limbaj mprumutat i fals.
11.

Tragedia greaca pierit altfel dect toate surorile eiT dect toate celelalte specii de art anterioare: ea ajnurirprin sinucidere, urmare a unui conflict insolubil, deci n chip tragic, pe cnd toate celelalte au murit la adnci btrinei de o moarte frumoas i senin. ntr-adevr, s prseti viaa fr s te zbai i lsnd urmai demni de admiraie pare a fi privilegiul unor naturi favorizate; acele specii 225 de arte mai vechi au avut acest noroc: ele se seufund ncet i, sub privirea lor ce se stinge, se i nal o posteritate mai frumoas dect ele, plin de nerbdare i de mndrie. Dimpotriv, moartea tragediei greceti a lsat un g&l uria care a fost simit pretutindeni; aa cum odinioar pe vremea lui Tiberiu, marinarii greci, tTecnd pe lng o insul prsit, au auzit iptul sfietor: Marele Pam a murit, tiot aa lumea elin rsun acum de

lamentaii jalnice: A murit tragedia!: Poezia nsi a pierit odat cu ea. Plecai, plecai, epigoni debili i prpdii; plecai n Hades, ca s v potolii i voi odat foamea cu frmiturile maetrilor de altdat! Cnd ns totui a nflorit o nou specie de art, care venera tragedia ca pe predecesoarea i modelul ei, s-a observat cu spaim c fiica avea, ce-i drept, trsturile mamei ei, dar numai trsturile pe care aceasta le cptase in lunga ei agonie. Aceast lupt cu moartea a dus-o Euripide; specia aceea tardiv e cunoscut ca noua comedie atic. n _ea_ a supravieuit chipul degenerat al tragediei, spre amintirea morii ei dureroase i violente. Astfel putem nelege uor admiraia ptima ce o nutreau pentru Euripide autorii noii comedii. Nu ne poate surprinde aadar dorina lui Filemon de a se spnzura numai pentru a-1 vizita pe Euripide n Infern, cu condiia ns ca rposatul s-i mai aib mintea ntreag. Dac vrem s indicm sumar, fr a avea pretenia de a epuiza subiectul, ce are Euiripide comun ou Meandru i cu Filemon i ce i-a fcut pe acetia s-l ia cu entuziasm drept model, vom spune c Euripide a adus spectatorul pe scen. Aceluia care i-a dat seama din ce aluat i-au plmdit eroii autorii tragici prometeici dinaintea lui Euripide i ct de departe le ena acestora gndul de-a aduce pe scen masca fidel a realitii, i va fi evident devierea inovatoare a lui Euripide omul cotidian a ptruns, mulumit lui, din amfiteatru pe scen; oglinda, n care se rsfrnseser pn atunci doar trsturi eroice i mree arta acum o fidelitate penibil, rsfrn-gnd contiincios i caracterele neizbutite ale naturii. Odiseu, elinul tipic al artei mai vechi, a deczut acum, n operele poeilor noi, prefacndu-se n personajul graeculus, sclavul blajin i iret care, din acest moment, se afl n centrul interesului dramatic. n Broatele lui Aristofan, Euripide se laud ca, mulumit leacurilor sale bbeti, tragedia a ncetat de a fi trupe i pompoas; aceast trstur o vedem ntruchipat mai ales n eroii si tragici. Pe scurt, spectatorul vedea i auzea acum alter ego-ul su n teatrul lui Euripide, i se bucura c acela se pricepe s vorbeasc att de frumos. Dar aceast bucurie nu era totul: lumea nva s vorbeasc de la Euripide. Lundu-se la ntrecere cu Eschyl, Euripide se laud chiar cu faptul c acum poporul a nvat de la el s observe, s discute i s trag consecine dup regulile artei i cu cele mai subtile sofisticri. Prin aceast transformare a limbii curente el a deschis calea noii comedii. Cci, din acest moment, felul i maximele cu care se putea zugrvi viaa cotidian pe scen a ncetat de a mai fi un secret. Mediocritatea ceteanului de rnd, n care Euripide i punea toate ndejdile politice, a luat atunci cuvntul, pe ct vreme mai nainte caracterul limbajului fusese determinat n tragedie de semizeu, iar n comedie de satirul beat, fptura numai pe jumtate omeneasc. Astfel, Euripide al lui Aristofan se mndrete a fi zugrvit viaa cotidian, familiar, a tuturor, via pe care oricine o poate nelege i judeca. Dac acum marea mas e n stare s filosofeze, s-i administreze pmn-turile i avutul i s-i vad de procese cu o nemaipomenit dibcie, aceasta nu este dect meritul lui i rezultatul nelepciunii pe care el a inoculato poporului. O mas astfel pregtit i lmurit era capabil s primeasc noua comedie creia Euripide i fusese maestru de cor, cu deosebirea c acum corul spectatorilor trebuia exersat. ndat ce acesta a tiut s cnte n tonalitatea lui Euripide, s-a ivit acel gen de teatru asemntor cu jocul de ah, comedia nou unde triumfau mereu iretenia i mecheria. Dar lui Euripide maestrul de cor 227 i se aduceau nencetat laude: lumea s-ar fi omort CU plcere pentru a nva i mai multe de la el, dac n-ar fi tiut c poeii tra.gici pieriser odat cu tragedia. Dar raniun^n3~la tragedie, eforul ne-^zz^ nuntae i la credina n nemurire, deci nu numai la credina ntr-un trecut ideal, ci i la cea ntr-un viitor ideal. Vorbele din cunoscuta inscripie funerar: la btrnee nepstor i cu toane se potrivete i elenismului mbtrnit:. Clipa trectoare, gluma, uurtatea, capriciul, suit zeitile lui supreme; starea a cincea, aceea a sclavilor, ajunge acum s aib preponderena, cel puin n ce privete sentimentele i felul de a gndi. Daca se mai poate vorbi acum de senintajtea elin, se nelege prin aceasta voioia sclavului, care n-are o rspundere important, nu tinde spre nimic mre i preuiete prezentul mai mult dect viitorul sau trecutul. Aceast aparent senintate elin a revoltat adnc naturile profunde i grave din primele patru secole ale cretinismului. Fuga feme-iasc de tot ce e serios i nspimnittor, mulumirea la n desftri uoare li se preau nu numai de dispreuit, dar cretinii vedeau n aceasta adevratul caracter anticretin. Influenei lor i se da-torete faptul c, secole de-a rndul, felul acesta de a considera antichitatea greac i-a pstrat cu o tenacitate de nenvins acea nuan rou ters a voioiei, ca i cum

n-ar fi existat vreodat veacul al Vl-lea cu naterea tragediei, cu misterele lui, cu Pitagora i Heraclit; mai mult, ca i cum nici n-ar exista operele de arta din epoca de glorie. Fiecare din aceste opere nu s-ar fi putut nate dintr-un asemenea sentiment de voioie i dintr-o bucurie de a tri att de senin i de servil; cu totul alta este concepia despre lume creia acestea i datoreaz existena. Am afirmat adineaori c Euripide adusese spectatorul pe scen pentru a-i permite s formuleze o opinie judicioas, despre dram; aceasta ar putea s ne fac s credem c existase totdeauna o lips de echilibru ntre arta tragic mai veche i spectator. Am fi ispitii s ludm, ca foind un progres asupra lui Sofocle, tendina radical a lui Euripide de a stabili o legtur adecvat ntre opera de arta i public. Dar publicul nu e dect un cuvnt i nicidecum o valoare egal i constant. Cum s se cread artistul obligat s se supun unei puteri a crei for const numai n numr? i dac, prin talentul i aspiraiile sale, se simte superior fiecrui spectator n parte, cum ar fi putut s aib mai mult respect fa de expresia colectiv a tuturor acestor spirite inferioare lui dect fa de un singur spectator, dac acesta e cel mai priceput? n realitate, nici un artist grec n-a tratat publicul cu mai mult ndrzneal i nfumurare, n tot timpul lungii sale viei, dect Euripide; el care, chiar atunci cnd mulimea i se arunca la picioare, i Renega fi cu o splendid trufie propria sa manier maniera nsi cu care cucerise mulimea. Dac acest geniu ar fi avut cel mai mic respect fa de pandemoniu! publicului, s-ar fi prbuit sub loviturile insucceselor, mult nainte de a fi ajuns la mijlocul carierei sale. Aceast remarc ne arat c, atunci cnd am spus c Euripide adusese spectatorul pe scen pentru a-i permite s formuleze o opinie judicioas, am emis doar o judecat provizorie i c trebuie s ne strduim a nelege cu mai mult profunzime inteniile sale. Se tie prea bine c Eschyl i Sofocle, ct au trit, i chiar mult dup moartea lor, s-au bucurat de favoarea entuziasta a publicului; nu se poate vorbi deci de lips de echilibru dintre opera de art i public la premergtorii lui Euripide. Ce 1-a silit cu atta putere pe acest artist foarte dotat i fecund s se abat din drumul luminat de soarele celor mai mari nume de poei, sub cerul fr riscuri al popularitii? Ce consideraie stranie pentru spectator 1-a fcut s-l braveze pe acesta? Cum ar fi. / putut ca din prea mult respect fa de public sX. dispreuiasc publicul? Ca poet, Euripide se simea i aci se afl soluia enigmei cu mult superior masei, dar nu i deasupra a doi dintre spectatori; masa o adusese pe scen, dar pe cei doi spectatori i venera ca pe singurii critici i maetrii capabili s judece arta lui. Supunndu-se sfaturilor i ndemnului lor, 229 transpunea n sufletele eroilor si ntregul univers de sentimente, de pasiuni i de triri, ce pn atunci clocotise la fiecare reprezentaie pe bncile teatrului, ca un cor invizibil. Cerinei lor i ceda atunci cnd cuta cuvinte i tonaliti noi pentru aceste personaje noi; numai de pe buzele lor culegea verdicte valabile pentru creaiile lui, precum i ncurajrile promitoare de succes, cnd se vedea nc o dat condamnat de justiia publicului. Unul din aceti doi spectatori era Euripide nsui, Euripide gnditorut, nu poetul. Despre el se poate afirm, ca "T despre Lessing, c extraordinara plenitudine a darului su critic a fecundat mereu o activitate artistic^ paralel. nzestrat cu acest dar i cu toat limpezimea i dexteritatea gndirii lui critice, Euripide fusese spectator i se strduise s recunoasc fiecare trstur, fiecare linie a capodoperelor marilor si predecesori, ca n nite picturi ntunecate de timp. i aici a ntlnit ceea ce nu va surprinde pe cel iniiat n misterele adinei ale tragediei eschiliene, a descoperit ceva incomensurabil n fiecare trstur i n fiecare linie, o anumit determinare iluzorie i totodat o profunzime enigmatic, infinitul din fundalul tabloului. Figura cea mai limpede se prelungea ca o comet, i aceast fie de lumina prea c amintete o incertitudine i o negur de neptruns. Acelai amurg nvluia structura dramei' i, mai ales, semnificaia corului. i ct de ndoielnic i prea soluionarea problemelor etice! Ct de dubioas tratarea miturilor! Ct de inegal distribuirea fericirii i a nenorocirii! Chiar i n limba vechii tragedii, multe lucruri l scandalizau sau i se preau cel puin ciudate; el gsea mai ales c se folosea prea mult pomp pentru mprejurri modeste, prea muli tropi i o prea mare lips de msur fa de simplicitatea caracterelor. Astfel urmrea el reprezentaiile cu mintea agitat, dus pe gn-duri; i el, spectatorul, i mrturisea c nu i nelege pe marii si premergtori. Considernd ns raiunea ca rdcina nsi a oricrei desftri i creaii, simea nevoia s ntrebe i s cerceteze dac nu i mprtesc i alii vederile i nu-i dau seama de aceast incomensurabilitate. Dar cei mai 230 miuii, i chiar cei mai detepi dintre ei, nu i rspundeau dect cu un zmbet nencreztor i nimeni nu-1 putea lmuri de ce, n ciuda reticenelor i obieciilor lui, marii maetri aveau totui dreptate. Prad acestor chinuri, el a ntlnit pe cellalt spectator care nu nelegea tragedia i, de aceea, nu o

preuia. Aliat cu acesta, putea ndrzni, nemaifiind singur, s nceap lupta cea mare mpotriva operelor lui Eschyl i Sofocle nu prin scrieri polemice, ci ca poet dramatic care opune concepia sa despre tragedie concepiei tradiionale.
12.

nainte de a dezvlui numele celuilalt spectator, s ne oprim o clip spre a ne reaminti acea impresie, descris adineaori, despre caracterul ambiguu i incomensurabil al tragediei lui Eschyl. S ne reamintim propria noastr mirare fa de corul i de eroul tragic al acelor tragedii, care nu se potriveau nici cu ideile noastre curente, nici cu tradiia, pn ce am recunoscut, n originea i esena tragediei greceti, acea dualitate, expresie a dou porniri artistice strns mpletite: cea apolinic i cea dionisiac. S eliminisJiri-^ragedie-eferrreTitubdioimiac, -originar i atotputernic, s nale o tragedie nou pe baza unei arte, a unei morale i a unei concepii despre lume. ne-dionisiace iat elul spre care tindea Euripide, i care ni se dezvluie acum in plin lumin. n amurgul vieii sale, Euripide nsui a expus contemporanilor si, clar i neted, sub forma unui mit, valoarea i nsemntatea acestei tendine. Este oare de dorit ca dionisiacul s dinuiasc? N-ar trebui smuls cu fora din solul elin? Desigur, rspunde poetul, numai dac ar fi cu putin; dar zeul Dionysos este prea puternic; chiar adversarul cel mai detept ca, de pild, Peniteu n Bacantele este vrjit de el pe neateptate i mpins spre pieire. Prerea celor doi monegi, 231 Cadmeus i Tiresias, pare a fi i aceea a btrnului poet: reticenele puinelor capete luminate nu pot rsturna strvechile tradiii populare, acea veneraie pentru Dionysos, transmisa din veac n veac; dimpotriv, se cade, fa de astfel de fore miraculoase, s artm mcar o simpatie diplomatic, plin de pruden; i nu este deloc exclus ca zeul, jignit de o aprobare arat de rezervat, s prefac pe diplomat n cazul acesta, pe Cadmeus ntr-un balaur. Aceasta ne-o spune un poet care, n cursul unei viei lungi, a rezistat eroic lui Dionysos, pentru ca s-i termine cariera prin glorificarea zeului i printr-un fel de sinucidere, asemenea unui om care, nnebunit de ameeal, se arunc din vrful unui turn numai pentru a scpa de acest chin cumplit. Tragedia aceasta era un protest mpotriva posibilitii de realizare a tendinei sale; dar vai, ea era deja realizat! Minunea se nfp-tuise; cnd poetul s-a retractat, tendina lui nvinsese. Dionysos fusese izgonit de pe scena tragic, i anume de o putere demoniac ce mprumutase glasul lui Euripide. Euripide nsui, ntr-un anumit sens, nu era dect o masc. Zeitatea ce vorbea prin el nu era nici Dionysos, nici Apollo, ci un demon nou nscut, numit Socrate> Acesta este noul antagonism^ caracterul dionisiac i cel socratic; iaFTjr; gieSaein, ca oper de .ant, a_picxiitdam prich lui. Onct ar ncerca Euripide sa ne consoleze prin retractarea sa, nu izbutete: prea frumosul templu s-a prbuit. Zadarnic se tnguiete distrugtorul, zadarnic recunoate c a fost cel mai frumos dintre temple! i chiar faptul c, drept pedeaps, Euripide a fost prefcut n balaur de ctre criticii tuturor timpurilor, nu este dect o slab mngiere pentru noi. S cercetm acum aceast tendin socratic prin care Euripide a combtut i a nvins tragedia lui Eschyl. Trebuie s ne ntrebm ce el urmrea, n cea mai nalt idealitate a realizrii ei, intenia lui Euripide de a ntemeia drama numai pe elementul ne-dionisiac. Ce form mai putea mbrca drama, dac nu se ntea din pnteceLe muzicii, n acel tainic asfinit al dionisiacului? Doar aceea a epo- 232
233

sului dramatizat; n acest domeniu apolinic al artei nu este cu putin, firete, s te nali pn la tragedie. Cuprinsul evenimentelor reprezentate nu are nici o importan, ba mai mult: m-a ncumeta chiar s afirm c lui Goethe i-ar fi fost imposibil s nfieze n chip tragic i mictor sinuciderea unei fpturi idilice ca Nausicaa; (acest fapt trebuia s umple ntreg actul al V-lea al piesei cu acelai titlu proiectat de el). Puterea artei epic-apolinice este att de mare, nct nfrumuseeaz pentru noi, ca prin vraj, lucrurile cele mai cumplite, datorit plcerii ce ne-o provoac aparena i mntuirea prin aparen. Ca i rapsodul epic, poetul epopeii dramatice nu se poate contopi perfect cu imaginile sale; el este contemplare senin i imobil, i privete cu ochi mari imaginile din faa sa. n epopeea dramatizat, actorul rmne ntotdeauna rapsod n strfundul fiinei sale; harul visului luntric planeaz peste toate aciunile lui, aa nct el nu este niciodat cu totul actor. n ce raport se afl tragedia lui Euripide cu acest ideal al dramei apolinice? n raportul n care se afl ou rapsodul solemn dan tampurile vechi noul rapsod care, n Ion al lui Plaiton, i descrie astfel propria fiin: Cnd spun ceva jalnic mi se umplu ochii de lacrimi; cnd spun ceva grozav i nfricotor,

prul mi se face mciuc de spaim i inima mi bate. Aici nu mai este^urm de acea epic prefacere de sine ntr-o simpl aparen, de insensibilitatea glacial a actorului autentic care, n momentul culminant al jocului su, nu este dect aparen i plcere izvort din aparena. Euripide este acel actor a crui inim bate, al crui pr se face mciuc; i schieaz planul ca gnditor socratic i l execut ca actor ptima. Nu este artist pur nici cnd i pregtete opera, nici cnd o execut. Astfel, drama lui Euripide estejin fenomen rece i aprins totodat, la fel de apt s nghee sau s ia foc; i este cu neputin s ajung ia efectul apolinic al epopeii, iar pe de alt parte, s-a desprins pe ct se poate de elementele dionisiace; acum pentru a putea aciona asupra noastr, trebuie s recurg la noi mijloace emoionale pe care nu le mai poate gsi n sfera celor dou unice tendine estetice, cea apolinic i cea dionisiac. Aceste mijloace snt idei paradoxale i reci n locul contemplrii apolinice, i sentimente aprinse n locul extazului dionisiac; i unele i altele snt imitaii ct mai realiste, i nicidecum cufundate n zonele eterice ale artei. Ne-am dat deci seama c Euripide n-a reuit deloc s ntemeieze drama numai pe elementul apo-linie, ci, dimpotriv, c tendina sa ne-dionisiac a degenerat ntrein sistem de procedee naturaliste i neartistice. Acum vom putea cerceta mai uor caracterul socratismului estetic, al crui principiu suprem sun cam astfel: Ca s fie frumos, orice trebuie s fie raional, formul paralel cu cea socratic: Nu e virtuos dect cel ce posed cunoaterea, narmat cu acest canon, Euripide a msurat fiecare lucru n parte, rectificndu-1 conform acestui principiu: limba, caracterele, construcia dramatic, muzica coral. Lipsurile poetice i regresul ce i se reproeaz att de des cnd i se compar opera cu aceea a lui Sofocle snrt mai totdeauna rodul procesului critic i ptrunztor al raiunii rtcite. Prologul lui Euripide ne va arta mecanismul acelei metode raionale. Nimic nu se opune mai puternic tehnicii noastre dramatice dect prologul din drama lui Euripide. Ca un personaj s apar singur t>e scen la nceputul piesei pentru a spune publicului cine este, ce a precedat aciunea, ce s-a ntmplat pn acum, ba chiar ce se va petrece n cursul piesei iat un procedeu pe care un dramaturg modern l-ar califica drept renunare ndrznea i de neiertat la toate efectele dramatice. Dac publicul tie ce se va ntmpla cine va mai atepta atunci ca totul s se n-tmple cu adevrat? Cci aici nu e vorba de un vis prevestitor care ne-ar micora interesul ce-1 poate trezi realizarea lui ulterioar. Euripide era cu totul de alt prere. La el, efectul tragediei nu se ntemeia niciodat pe ncordarea epic, pe nesigurana desfurrii peripeiilor care excit imaginaia, ci pe marile scene lirioo-retorice, n care 234 pasiunea i dialectica eroului luau proporiile unui fluviu maiestuos. Totul tindea spre patos, i nu spre aciune. Ce nu slujea patosul era condamnat. Dar ceea ce l mpiedica cel mai mult pe spectator s participe ou desftaire la astfel de scene este lipsa unei verigi n nlnuirea evenimentelor anterioare. Atta vreme ct spectatorul e silit s-i bat capul despre semnificaia cutrui personaj, despre cauzele cutrui conflict de sentimente i intenii, nu se va putea identifica total cu suferinele i aciunile eroilor; nu va fi n stare s ptimeasc sau s tremure, cu rsuflarea tiat, alturi de ei. Tragedia lui Eschyl i a lui Sofocle folosea procedeele cele mai ingenioase pentru a-1 pune pe spectator, ca din ntmplare, n posesia tuturor firelor aciunii, i aceasta din primele scene; prin artificiul acesta se arat o nalt miestrie artistic, care parc ascunde cerinele tehnice ale genului, lsndu-le s par ntmpltoare. Dar Euripide avea impresia c, n timpul primelor scene, spectatorul era prad nelinitii, tot ncerend s-i lmureasc evenimentele premergtoare aciunii, aa c frumuseile poetice i patosul expunerii erau pierdute pentru el. De aceea a plasat prologul naintea expunerii i 1a. pus n gura uraui personaj care inspira ncredere. Adesea i revenea unei zeiti sarcina de a garanta oarecum publicului cursul aciunii i de a ndeprta orice ndoial despre realitatea mitului; tot aa a procedat Descartes atunci cnd nu a putut dovedi realitatea lumii empirice dect fcnd apel la veracitatea lui Dumnezeu i la incapacitatea lui de a mini. Aceeai veracitate divin o folosete nc o dat Euripide la sfritul dramei, pentru a da publicului asigurri n ce privete viitorul eroilor si: n aceasta const misiunea deochiatului deus ex machina. ntre viziunea_epic a trecutului i cea a viitorului se afl prezentul linco-dramatic, ctc drama propriu-zis. " - Aadar, EuripicTe~este, mai ales ca poet, ecoul contient al experienelor sale; tocmai aceasta i confer un loc att de memorabil n istoria artei 235 greceti. Caracterul critic al operelor sale i va fi prut adesea ilustrarea dramatica a nceputului scrierii lui Anaxagora: La nceput toate erau de-a

valma. Apoi a venit raiunea i a introdus ordinea. Datorit Nous-ului su, Anaxagora a fost considerat printre filosofi ca prima minte treaz printre beivi; tot astfel, trebuie s se fi considerat Euripide fa de ceilali poei tragici. Atta vreme ct singurul principiu ordonator al universului Nous-ul era nc exclus dn creaia artistic, totul era cuprins n ciorba iniial; aa trebuie, desigur, s i judecat Euripide, aa trebuie s fi condamnat el ca singura minte treaz pe poeii bei. Ce spusese Sofocle despre Eschyl, anume c ceea ce face este bine fcut, dei incontient nu putea fi deloc pe gustul lui Euripide. Acesta ar fi spus, dimpotriv, c Eschyl, tocmai pentru c fusese incontient, a apucat pe o cale greit. i divinul Platon vorbete de puterea creatoare a poetului, de cele mai multe ori cu ironie, atta vreme ct ea nu este rodul nelegerii contiente; el o aaz pe aceeai treapt cu darul profetului i al tlmcitorului de vise: doar se tie c poetul nu e n stare s creeze pn nu e incontient i nu se mai afl n el urm de raiune. Ca i Platon, Euripide a nfiat lumii contrariul unui poet lipsit de raiune. Principiul su estetic , Pentru a fi frumos totul trebuie s fie contient, este, cum am mai spus, o formul paralel celei socratice: Pentru a fi bun, totul trebuie s fie contient. Prin urmare, l putem considera pe Euripide poetul socratismului estetic. Cel de-al doilea spectator care nu nelegea tragedia'veche, i de aceea nu o preuia, a fost Socrate; aliat cu el Euripide a cutezat s fie crainicul unei arte noi. Dac aceasta a dus la pieire tragedia veche, principiul ucigtor a fost socratismul estetic; dar n msura n care lupta se ndrepta mpotriva elementului dionisiac al vechii arte, recunoatem n So-__ erate pe adversarul lui Dionysos, pe noul^Orfeu care se ridic mpotriva lui Dionysos i, dei sortit s fie sfiat de Menadele tribunalului atenian, 1-a pus pe fug pe nsui zeul atotputernic. Iar acesta, ca i atunci cnd fugea de Lycurg, regele edonieni- 23< lor, a scpat arunendu-se n adncurile mrii, n undele mistice ale unui cult tainic care, treptat, s-a ntins asupra lumii ntregi.
13.

Strnsele afiniti ce existau ntre tendinele lui Socrate i cele ale lui Euripide n-au scpat ateniei contemporanilor lor; dovada cea mai gritoare a agerimii spiritului acestora este legenda, rspn-dita n Atena, dup care Socrate colabora la operele lui Euripide. Partizanii fericitelor vremuri de odinioar asociau aceste dou nume, ori de cte ori enumerau pe coruptorii poporului, influenei crora se datora decderea treptat a forelor morale i fizice, jertfirea vechii vigori trupeti i sufleteti a lupttorilor de la Marathon, n favoarea unei dubioase liberalizri a gndirii. Pe acest ton, jumtate indignat, jumtate dispreuitor, trateaz comedia aristofanic pe aceti doi oameni, spre revolta modernilor care ar fi fost gata s-l sacrifice pe Euripide, dar care nu se puteau mpca cu gndul ca Socrate s fie zugrvit de Aristofan drept sofistul prin excelen, mai mult: personificarea nsi a tuturor sofismelor; singura lor mn-giere era de a-1 pune la stlpul infamiei pe Aristofan nsui, ca pe un Alcibiade mincinos i des-frnat al poeziei. Fr a lua aprarea instinctelor profunde ale lui Aristofan, voi continua s dovedesc nrudirea apropiata dintre Socrate i Euripide, ntemeindu-ma pe intuiia contemporanilor lor; trebuie amintit aici c Socrate, ca duman al artei tragice, nu asista la reprezentaii de tragedie i nu se ducea la teatru dect atunci cnd se juca o nou pies a lui Euripide. Cel mai ilustru exemplu de alipire a acestor dou nume ne este ns dat de oracolul delfic: acesta l proclamase pe Socrate^ cel mai nelept dintre oameni, spunnd totodat c premiul al doilea, n competiia nelepciunii, i revenea lui Euripide. Al treilea loc pe aceast scar de valori i era 237 atribuit lui Sofocle, lui Sofocle care se mndrise fa de Eschyl c nu face dect ceea ce este bine, pentru c tie ce este binele. n chip manifest, ceea ce i distinge pe aceti trei oameni, ca primele trei mini tiutoare ale timpiului, este tocmai gradul de luciditate al discernmntului lor. Dar cuvntul cel mai tios despre valoarea nemaipomenit acordat atunci cunoaterii i tiinei a fost pronunat de Socrate, singurul om care a ndrznit s admit c nu tie nimic; n schimb, n peregrinrile sale critice prin Atena, stnd de vorb cu cei mai nsemnai oameni de stat, oratori, poei i artiti, gsise la topi iluzia cunoaterii. Cu uimire i dduse seama c toate acele celebriti nu-i cunoteau temeinic i precis nici mcar propria lor meserie, pe care o exercitau doar instinctiv. Doar instinctiv: ca aceast formul atingem miezul nsui al gndirii socratice. Prin ea, socratismul condamn att arta, ct i etica timpului su; oriunde i-ar ndrepta Socrate privirea cercettoare, vede numai lipsa de ptrundere i puterea iluziei; de aici ajunge la totala absurditate a tuturor mprejurrilor din vremea sa i pno-nun o condamnare general. Pornind de la punctul de vedere expus adineaori, Socrate se credea menit s reformeze starea de lucruri: el, el singur, cu dispre i trufie n privire, el,

premergtorul unei Culturi, al unei arte i al unei morale cu totul de alt matur, nfrunt o lume din care am fi prea fericii s prindem cu reneraie mcar un crmpei. Iat de ce, n prezena lui Socrate, sntem totdeauna cuprini de o nespus ndoial, care ne ndeamn mereu s cercetm semnificaia i inteniile acestei figuri, att de enigmatice, a antichitii. Cine este acela care se ncumet s conteste esena elenismului, a acestui elenism care, ntruchipat n Homer, Pindar i Eschyl, n Fidias i n Pericle, n Pithia i n Dionysos, se bucur de adoraia noastr uimit, i ni se pare abisul cel mai adnc i culmea cea mai nalt? Ce este acea putere demoniac care poate cuteza s arunce n praf aceast licoare magic? Care este acel semizeu, cruia corul spiritelor celor mai nobile ale omenirii trebuie s-i
238
239

strige: Vai! Vai! Cu o lovitur npraznic ai nimicit lumea aceea minunat; ea cade, se prbuete!1 Acea apariie extraordinar, cunoscut sub numele de Demonul lui Socrate, ne d posibilitatea s descifrm personalitatea filosofului. n situaii speciale, atunci cnd raiunea lui miraculoas ncepea s ovie, Socrate gsea un sprijin puternic ntr-un glas divin pe care l auzea n aceste clipe. Ori de cte ori vorbea acel glas, l prevenea s se opreasc. n aceast privin cu totul anormal, nelepciunea intuitiv nu intervenea dect pentru a pune piedici cunoaterii contiente. Pe ct vreme, la toi creatorii, tocmai instinctul este puterea productiv i afirmativ, iar contiina este un fru i ndeplinete funcia de critic, la Socrate lucrurile stau invers: instinctul este critic, iar contiina creatoare, adevrat monstruozitate per defectum. Constatm aici un monstruos defectus n ceea ce privete orice aplecare ctre misticism; astfel l-am putea califica pe Socrate drept non-misticul prin excelen, n care spiritul logic este tot att de excesiv ca i nelepciunea instinctiv la mistici. Pe de alt parte ns, acest instinct logic al lui Socrate era cu totul neputincios s se examineze pe sine; n acest torent nestvilit, se manifest o putere a naturii cum nu o gsim, spre uimirea noastr nfiorat, dect la forele cele mai grozave ale instinctului. Cine, citind operele lui Platon, a simit mcar o adiere din acea naivitate i siguran divin, a ideii conductoare socratice, acela a simit i cum uriaa roat motrice a socratismului logic pare a se nvrti n spatele lui Socrate; el nelege c trebuie s privim totul prin Socrate ca printr-o umbr. C Socrate nsui i ddea vag seama de aceasta, e dovedit de seriozitatea demn cu care i afirma mereu, i chiar fa de judectorii si, menirea sa divin. Era tot att de imposibil s dovedeti c nu are dreptate, ct i s aprobi influena lui care nimicea instinctele. Fa de acest conflict insolubil, pe care avea s-l judece
1

Citat din Faust (N.T.)

areopagul, nu se impunea dect o singur condamnare: exilul. Socrate ar fi trebuit azvrlit peste granie, ca ceva cu totul enigmatic, inclasabil, inexplicabil, i posteritatea n-a.r fi fost n drept s acuze pe atenieni de o aciune infam. Dar faptul c a fost osndit la moarte, i nu numai la surghiun, pare datorat lui Socrate nsui, care a urmrit acest scop cu deplin contiin i fr groaza fireasc n faa morii; s^a dus la moarte cu linitea cu care, dup descrierea lui Pkton, a prsit ultimul dintre comeseni simpozionul, spre a ncepe o zi nou; n timp ce, pe bnci i pe podea, tovarii si de banchet rmn adormii s-l viseze pe Socrate, eroticul adevrat. Moartea lui Socrate a devenit noul ideal, nebnuit pn atunci, a nobilului tineret grec. Pktion, tnrul elen tipic, s-a prosternat primul n faa acestei imagini, cu toat druirea sufletului su exaltat. 14. S ne nchipuim acum acel ochi unic i mare de ciclop al lui Socrate ndreptat ctre tragedie, acel ochi n care n-a scnteiat niciodat nobila nebunie a entuziasmului artistic! S ne amintim c acest ochi nu tia s se complac n spectacolul abisurilor dionisiace. Ce putea vedea el n arta tragic, numit de Platon sublim i slvit? Desigur ceva cu totul nenaional, cu cauze ce preau a fi fr efect, i cu efecte ce preau fr cauze; afar de asta, toat tragedia se arta att de pestri i de disparat, nct nu putea s nu irite temperamentele potolite i s nu turbure n chip primejdios temperamentele emotive i sensibile. Noi tim c singurul gen poetic pe care l gusta erau Fabulele lui Esop i iacestea, desigur, ou condescendena zm-bitoare cu care excelentul nostinu Gellert cmt laudele poeziei n fabula Albina i gina: Privindu-m i dai seama la ce e bun poezia: S-i spun printr-o imagine adevrul Aceluia care nare prea mult minte. Lui Socrate ns, arta tragic i prea_c_jiu spune nici mcar adevrul, fr s mai vorbi:.; de faptul

c se adreseaz aceluia care n-are prea multa minte, deci nu filosofului; pentru el, aadar, un dublu motiv de a o ignora. Ca i Platon, el o socotea printre artele linguitoare care nfieaz lucrurile plcute, nu pe cele utile. De aceea, cerea discipolilor si s se abin ct mai riguros de la plceri att de nefilosofice. Ca urmare a poveei, tnrul poet tragic Platon a trebuit sa-i ard dramele pentru a putea deveni elevul lui Socrate. Dar unde maximele socratice ntlneau o opoziie de nenvins, puterea lor era nc destul de mare mulumit i caracterului nenduplecat al lui Socrate pentru a mpinge poezia pe ci noi i necunoscute pn atunci. Chiar Platon ne ofer un exemplu al celor spuse: n condamnarea tragediei i a artei n general, el nu rmnea mai prejos de cinismul naiv al maestrului su, i totui, silit de o necesitate artistic a naturii lui, a creat o form de art ce are analogii intime cu formele pe care le condamna. nvinuirea major pe care Platon o aducea vechii arte anume ca ea copiaz un simulacru, c aparine deci unei sfere i mai joase dect lumea empiric nu trebuia cu nici un chip s fie ndreptat mpotriva operei de art noi; ele aceea l vedem pe Platon strduindu-se s depeasc realitatea i s nfieze Ideea care se afla la baza acelei pseudo-realiti. Astfel, ns, Platon gnditorul ajunsese printr-un ocol tocmai ntr-un domeniu familiar poetului; din acest moment, Sofocle i toat arta veche erau n drept s protesteze solemn mpotriva criticilor lui Platon. Dac tr^gedia__absQibise toate genurile de art anterioare, se poate spune acelai lucru, dar ntr-un sens mai larg, despre dialogurile platoniciene care, nscute din amestecul tuturor stilurilor i al formelor, plutesc ntre povestire, liric, dram, ntre proz i poezie, trans-gresnd astfel vechea i riguroasa lege a unitii de form a limbii. Pe aceast cale, scriitorii cinici au mers i mai departe: prin mpestriarea stilului i prin amestecul incoerent al formelor metrice i prozaice, ne-au dat despre acel Socrate turbat o imagine literara identic cu aceea sub care l nfiau n viaa. S-ar putea spune c dialogul platonician a fost, dup maufiragJu, barca de salvare a vechii poezii mpreun cu toi copiii ei; nghesuii ntr-un spaiu strimt i ascultind cu fric de singumul lor pilot, Soonate, ei ptrund acum ntr-o lume nou care nu se putea stura de spectacolul fantastic oferit de acest cortegiu. ntr-adevr, Platon a creat pentru posteritate modelul unei forme noi de art: modelul romanului, care poate fi considerat ca desvrirea maxim a fabulei lui Esop, n care poezia este subordonat fiiosofiei dialectice n acelai fel n care -aceasta fusese subordonat, veacuri ntregi, teologiei, anume ca ancilla. Aceasta a fost noua condiie la care Platon, sub jailuena demoniacului Socrae, a redus poezia. Aici, gndirea filosofic npdete arta i o silete sa se agate ct mai strns de trunchiul dialecticii. Tendina apolinic s-a transformat n schematism logic: la Eurapide am remarcat, dealtfel, ceva analog i, n afar de aceasta, o tran^p_unere__a_iiioi=--siacului n emqie~na-twa4is-t. Socrate, eroul dialectic n drama platonician, ne reamintete, prin natura sa, pe eroul lui Euripide, care trebuie s-i justifice faptele prin argumente pro i contra i astfel e mereu n primejdie s piard n ochii notri orice interes tragic. ntr-adevr, cine ar putea s nu recun&asc elementul optimist din dialectic, care, la fiecare concluzie, i celebreaz triumful i nu poate tri dect n lumina rece a contientului; acel element optimist care, odat ptruns n tragedie, trebuie s npdeasc domeniul ei dionisiac i s-o mping n chip fatal la sinucidere, adic la saltul mortal n drama burghez. v ne reamintim urmrile principiilor socratice:^ A fi virtuos nseamn a ti. Nu pctu-ieti dect din netiin. Omul. virtuos este rericjt. Aceste trei principii fundamentale ale optimismului snt moartea tragediei. Cci acum eroul virtuos este silit s fie dialectician; acum trebuie s existe o legtur vizibil i necesar ntre virtute i cunoatere, ntre credin i moral; concepia trans- 24 cendental despre dreptate a lui Eschyl e degradat pn a nu mai fi dect principiul plat i neruinat al dreptii poetice cu obinuitul ei deus ex machina. Fa de acest nou teatru socratic i optimist, cum ne apare acum corul i, n general, ntreaga temelie muzical i dionisiac a tragediei? Ca ceva fortuit, ca o reminiscen inutil a originii tragediei; i doar am vzut cum corul nu poate fi neles dect ca factor cauzal al tragediei i al tragicului n general. nc la Sofocle observm aceast nedumerire n privina corului semn gritor c deja Ia el baza dionisiac a tragediei ncepe s se sf-rme. El nu mai ndrznete s ncredineze corului efectele cele mai zguduitoare, ci i restrnge sfera n aa msur, nct corul apare acum ca fiind aproape coordonat actorilor, ca i cum ar fi transportat din orchestr pe scen; astfel, caracterul lui este complet anihilat dei Aristotel aprob tocmai noua concepie despre cor. Aceast deplasare a corului,,pe care practic Sofocle a nfaptuit-o iar tradiia spune c ar fi i recomandat-o ntr-o scriere este primul

pas spre nimicirea corului, nimicire ale crei faze se succed cu o nspimn-ttoare repeziciune n dramele lui Euripide i ale lui Agathon i n comedia nou. Dialectica optimist gonete muzica din tragedie cu biclui~ silo-gismel6F~ei; ceea ce nseamn c distruge esena tragediei, care nu poate fi interpretat dect ca o manifestare, ca o reprezentare a unor stri dionisiace, ca o simbolizare vizibil a muzicii, ca lumea oniric a urerbeir dionisiace. Dac putem constata chiar nainte de Socrate o tendina antidionisiac care capt la el o expresie grandioas, trebuie s ne ntrebm fr team cum se cuvine s interpretm o apariie ca a lui Socrate, pe care dialogurile platoniciene nu ne ngduie s-o socotim ca pe o putere pur negativ i dizolvant. Orict de sigur este c imediaa_ciiii-secin a influenei socratice a fost destrmarea tragediei dionisiace; un episod semnificativ al nsi vieii lui Socrate ne silete s ne ntrebm dac, 243 ntre socratism i art, exist n chip necesar numai o opoziie ireductibil i dac ideea unui Socrate artist ar fi un lucru contradictoriu n sine. Fa de art, acest logician despotic avea ntr-adevr, din cnd n cnd, sentimentul unei lacune, unui anumit gol; parc i imputa de a nu-i fi ndeplinit datoria ctre ea. Aa cum le povestea n temni prietenilor si, avusese adesea n vis aceeai apariie care i repeta mereu aceleai cuvinte: Socrate, apuc-te de muzic! Pn n ultima zi a vieii lui, i-a gsit linitea n ideea c filosofia sa este cea mai nalt din artele muzelor, i nu-i venea s cread c o zeitate l-ar ndemna la muzic, art popular i vulgar! n sfrit, n temni, se hotrte s se dedice, spre a-i liniti cu totul contiina, muzicii, pe care o stimase att de puin. n aceast stare de spirit, compune un imn lui Apollo i versific unele fabule ale lui Esop. Ceea oe-1 mpingea la acele exerciii era ceva analog cu vocea demoniaca ce-1 avertizase mereu: era o intuiie apolinic ce i spunea c, asemeni unui rege barbar, nu nelegea imaginea nobil i divina care i se nfia, i c era n primejdie s pcatuiasc fa de o zeitate, nenelegnd-o. Cuvintele grite de apariia aceea de vis a lui Socrate snt singurul indiciu al unei ndoieli despre limitele naturii logice. Probabil ca s-a ntrebat: ceea ce nu neleg eu este oare inteligibil n sine? Poate exist un domeniu al nelepciunii din care logicianul este surghiunit? Arta este poate un corelativ necesar i un supliment al tiinei? n spiritul acestor ntrebri pline de presimiri, trebuie s artm cum influena lui Socrate pn n momentul de fa, ba chiar i n viitor s-a extins tot mai mult asupra generaiilor succesive ca nite umbre ce cresc, pe msur ce soarele se apropie de asfinit; cum aceeai influen impune mereu necesitatea unei complete rennoiri a artei i anume a unei arte n sensul cel mai
245

larg, cel mai adnc, n sens metafizic i cum venicia influenei socratice garanteaz i venicia artei. Dac n-ar fi fost recunoscut acest adevr, dac n-ar fi fost stabilit n chip peremptoriu c orice art este pentru greci, de la Homer pn la Socrate, n rapcurmil celei mai sitrmse dependene, grecii me-ar fi fcut desigur aceeai impresie ca Socrate atenienilor. Aproape n toate epocile, culturile succesive au ncercat s scape de jugul grecilor pentru c fa de ei toate creaiile proprii ale acestor culturi, creaii n aparen originale i sincer admirate, preau a pierde dintr-o dat orice culoare i orice via, i se prefceau n copii nereuite, aproape caricaturale. i astfel izbucnete din cnd n cnd o mnie nverunat mpotriva acelui mic popor arogant care a cutezat s numeasc barbar, odat pentru totdeauna, tot ce nu era grecesc. Se pune ntrebarea: cine snt acetia, care, dei cu o strlucire istoric efemer, cu instituii ridicol de limitate, cu moravuri dubioase, i chiar cu vicii odioase, au totui pretenia s ocupe, ntre popoare, locul de frunte care-i revine geniului printre oamenii de rnd? Din pcate, lumea n-a avut norocul s gseasc potirul cu cucut care ar fi putut-o scpa de un astfel de fenomen, cci toat otrava pe care au putut-o zmisli invidia, calomnia i mnia, n-a ajuns s nimiceasc acel orgoliu sigur de sine. i de aceea ne e ruine i team de greci. Doar un om care respect mai presus de orice adevrul va ndrzni s-i mrturiseasc faptul c grecii in n minile lor hurile culturii noastre i ale oricrei alte cukuiri, dar c aproape totdeauna carul i caii nu snt de calitate destul de bun i potrivit cu gloria conductorilor; de aceea acetia i permit gluma s mne echipajul n prpastie, pe cnd ei nii sar peste eacjLjm salt ahilean. Pentru a.-i acorda i lui JSocraie demnitatea de conductor, ajunge s ne danT'seama c el reprezint un tip de om cum n-a mai existat naintea lui, i anume tipul omului teoretic; ne vom strdui acum s cercetami care*-5rrrr^emrir1caia i scopul acestui tip de om. Ca i artistul, omul teoretic gsete i el, n lumea nconjurtoire, o nesfrit plcere;' ca i pe artistT aceastT plcere l apar de etica practic a pesimismului i de ochii de linx ai acestuia, care lucesc numai n ntuneric. Dar pe cnd artistul, fa de ornice manifestare nou a adevrului, contempl totdeauna cu ncntare ceea ce a

rmas nc nvluit, omul teoretic se desfat la vederea vlului sfiat, i plcerea lui suprem const n procesul unei dezvluiri reuite, realizate prin puteri proprii. Nu ar exista tiin dac ea n-ar avea alt el dect realitatea i n-ar fi preocupat dect de zeia goal a adevrului i de nimic altceva. Cci atunci discipolii tiinei ar trebui s se simt ca nite oameni care ar vrea s sape o groap vertical pn la antipozi; fiecare dintre ei i-ar da seama c muncind chiar toat viaa cu cea mai mare perseveren n-ar spa dect o parte infim din imensa adncime, i c groapa spat de el ar fi umplut de vecinul su, astfel c rezultatul muncii sale ar fi anihilat, nct un al treilea ar prea foarte cuminte, alegnd un loc nou pentru tentativa lui. Dar dac unul din ei dovedete, n chip convingtor, c pe aceast cale direct antipodul nu poate fi atins, cine va mai voi s sape mai departe n acele adncimi? Doar dac ntre timp i-ar fi schimbat scopul i s-ar mulumi s descopere pietre nestemate sau legi ale naturii. De aceea Lessing, cel mai cinstit dintre oamenii teoretici, a ndrznit s dea pe fa c urmrea mai degrab _cutarea adevrului dect adevrul nsui. Prn aceasta afirmaie a fost dezvluit taina fundamental a tiinei, spre mirarea, sau chiar spre necazul oamenilor aplecai spre tiin. E dnept c alturi de aceast mrturisire izolata, de acest exces de cinsite, ba chiar de ndrzneal, gsim o iluzie profund care a aprut pe lume ntia dat n persoana lui Soorate: m refer la acea credin de nezdruncinat, c gndirea, urmrind firul conductor al cauzalitii, ptrunde pn n cele mai adnci abisuri ale realitii, i c gndirea nu poate numai s recunoasc realitatea, ci i s o ndrepte. Aceast nobil iluzie metafizic se adaug ca un instinct tiinei i o mn iari 246 i iari spre limitele ei, unde ea trebuie sa se prefac n art; acesta i este adevratul el al ntregului proces. S privim acum pe Socrate sub lumina acestor consideraii; el ne va aprea ca primul om care, sub imboldul acelui instinct al tiinei, a putut nu numai s triasc, ci ceea ce e mult mai mult s i moar; de aceea imaginea lui Socrate murind, imaginea omului liberat prin raiune de frica morii, este stema ce ncununeaz porile tiinei. Ea amintete rolul tiinei, anume s fac din existen ceva logic, i astfel s-o justifice. Cnd, pentru acest scop, raiunea nu e suficient, trebuie pus la contribuie i mitul, pe care l-am considerat chiar ca o consecin necesar, ba chiar ca un scop al tiinei. Cnd consideri spectacolul oferit de la Socrate ncoace de la acel mistagog al tiinei de ctre diversele sisteme filosofice care, ca i valurile mrii, se succed nencetat; cnd consideri universala sete de a ti, ce s-a manifestat, cu o putere nebnuit pn atunci, n toate sferele lumii civilizate i care, impunndu-se ca adevrata misiune a omului superior, a nlat tiina la locul suprem pe care l ocup nc, i de unde niciodat n-a putut fi cobort; cnd consideri aceast dorin universal de a cunoate cuprinznd tot globul terestru, ca o reea comun de idei i spe-rnd s supun legilor sale un ntreg sistem solar; i cnd i concretizezi n acelai timp imensa piramid a tiinei moderne nu te poi mpiedica s vezi n Socrate una din axele istoriei universale i noua ei cotitur. S ne imaginm ntr-adevr cantitatea incalculabil de fore absorbit de aceast tendin universal, consacrat nu cunoaterii, ci realizrii dorinelor practice, adic egoiste, ale indivizilor i ale popoarelor. Este probabil c atunci imigraiile perpetue ale popoarelor i luptele exterminatoare ar fi diminuat la extrem dragostea instinctiv de via, i ar fi generalizat sinuciderile; atunci individul ar crede, 247 asemenea locuitorilor insulelor Fidji, c i ndeplinete datoria suprem de fiu omorndu-i tatl, i pe cea de prieten sugrumndu-i prietenul. Pesimismul practic ar putea suscita atunci ngrozitoarea etic ce conduce la genocidul din mil. Astfel de etici exist i au existat pe lume, ori de cte ori arta nu a aprut sub o form oarecare, mai ales sub aceea a religiei sau a tiinei, ca un remediu i o protecie mpotriva, acestui suflu otrvitor. Fa de acest pesimism practic Socrate este primul model al optimistului teoretic care, dup cum am vzut, convins c natura lucrurilor este cognoscibil, atribuie tiinei i cunoaterii puterea unui panaceu universal i consider eroarea ca rul n sine. S ptrunzi n strfundurile realitii i s distingi adevrul de aparen i de eroare, i prea omului socratic vocaia cea mai nobil, ba chiar singura vocaie uman. La fel mecanismul noiunilor, al judecilor i al concluziilor a fost preuit, de la Socrate ncoace, ca activitatea suprem, ca danul cel mai admirabil al naturii. Chiar faptele morale cele mai sublime, mila, sacrificiul, eroismul, precum i acea perfect pace sufleteasc, att de greu de dobndit, asemntoare cu o mare neclintit pe care elinul apolinic o numea sofro-sine, snt deduse de Socrate i de urmaii si, pn la cei mai moderni, din dialectica tiinei; ca atare ei socoteau c asemenea nsuiri pot fi educate. Pentru cel ce afl prin experien plcerea ce i-o d cunoaterea socratic i simte cum aceast cunoatere se strduiete s prind, n cercuri tot mai vaste, ntreaga lume a aparenelor, nu va mai exista de acum ncolo vreun imbold care s-l lege de via mai puternic

dect apriga dorin de a duce mai departe aceast cucerire i de a mpleti cu ochiuri indestructibile o 'reea prin care nu se poate trece. Socrate n viziunea lui Platon i va aprea acelui om, ca apostolul unei forme cu totul noi a senintii eline i a bucuriei de a tri, bucurie ce se manifest prin acte i, de cele mai multe ori, mulumit unei influene maieutice i educatoare, 24 exercitat asupra spiritelor tinere i nobile cu scopul de a suscita n sfrk geniul ateptat. Dar tiina, sub imboldul puternicei sale iluzii, tinde nentrerupt ctre limitele ei, unde optimismul ascuns n esena logicii d gre, cci periferia cercului tiinei e alctuit din nenumrate puncte, i dei nu ne dm nc nici mcar seama cum cercul ntreg ar putea fi vreodat msurat, omul superior i nzestrat ajunge nc la mijlocul vieii sale, n chip inevitabil, la asemenea puncte de limit ale periferiei, unde d cu ochii de un ntuneric absolut. Cnd, spre spaima lui, vede cum logica, n aceste puncte de limit, se ncolcete n juriul ei i i muc coada atunci se ivete n faa lui forma noiu a cunoaterii, cunoaterea tragic pe care o putem suporta numai lund arta drept scut i leac. Dac ne ntoarcem privirea, reconfortat de viziunea elin, ctre sferele cele mai nalte ale lumii ce ne nconjoar, vedem cum aceast dorin venic avid de cunoatere optimist, a creTincarnre" perfect este Socrate, se transform brusc n resemnare tragic i n nevoie de art. E drept c aceast dorin de a cunoate, n formele ei inferioare, se manifest ca un duman al artei, urnd ndeosebi pe cea dionisiac-tragic; am vzut un exemplu al acestei dumnii cnd am vorbit de lupta socratismului mpotriva tragediei eschiliene. Ajuni aci, batem cu emoie la porile prezentului i ale viitorului: aceast transformare va izbuti oare totdeauna s provoace configuraii noi ale geniului i, mai precis, n sensul simbolizat de un Socrate muzician? Oare reeaua ntins de art asupra realitii, fie i sub numele de religie sau de tiin, va fi mpletit tot mai strns i mai ginga, sau i este sortit s fie sfiat de goana i de vrtejul barbar care acum se numete modernism? ngrijorai, dar nu lipsii de sperane, s stm ctva timp deoparte, ca spectatori crora le este permis s fie martorii acelor uriae lupte i transformri. Vai! farmecul acestor lupte este c cel ce le con-249 templ trebuie s intre i el n lupt! 16. Am cutat s artm prin acest exemplu istoric c dispariia spiritului muzicii ucide tragedia, care nu s-a_j3uut_.jiaie dec'tt" tocmai din acest spirit. Pentru a atenua bizareria acestei afirmaii i, pe de alt parte, pentru a arta originea prerii noastre, trebuie acum s examinm cu o privire lucida fenomenele analoage contemporane. Trebuie s ptrundem n acele lupte care se dau, dup cum am spus, n sferele cele mai nalte ale lumii de azi, ntre avida dorin de cunoatere optimist i nevoia de art tragic. Voi neglija dinadins celelalte influene nefaste care totdeauna acioneaz mpotriva artei, mai ales a tragediei, i care n prezent exercit un ascendent att de puternic nct, printre artele teatrale spre pild, singure farsa i baletul npdesc scena, rspndind miresme care poate nu snt pe gustul tuturor. Vreau s vorbesc numai de cea mai nobil rival a concepiei tragice a lumii; m refer la tiina optimist n esena ei, avnd n frunte pe strmoul su Socrate. n curnd vom spune care snt aceLe fore ce mi par chezia unei renateri a tragediei i poate i a altor ndejdi minunate ale spiritului german! nainte de a ne avnta n mijlocul acelor lupte, s mbrcm platoa cunotinelor pe care le-am dobndit pn acum. n opoziie cu toi acei care se strduiesc s deduc artele dintr-un singur principiu, ce ar fi izvorul de via necesar oricrei opere de art, eu mi aintesc privirile asupra celor doua -zeiti artistice ale elinilor, Apollo1 i Dionysos, i recunosc n ele ntruprile i simbolurile vii a dou lumi de art, distincte j>rin esena lor cea mai profund i prin elurile lor cele mai nalte. Apollo mi apare ca geniul ce clarific noiunea de principium individuationis; numai cu ajutorul lui e posibil mntuirea prin aparen. Dimpotriv, chiotul de bucurie mistic a lui Dionysos sfrm vraja individualitii i deschide drumul ctre izvoarele existenei, ctre esena cea mai profund a lucrurilor. Acest uria abis care se casc ntre arta plastic (apolinic) i muzic 250 (arta dionisiac) n-a fost recunoscut n toat adn-cinea lui decit de unul singur dintre marii gn-ditori. Fr ajutoruT simbolicii divine a elinilor^ ~ei~~"~ atribuit muzicii un caracter i o origine ou totul diferite de cele ale celorlalte arte, cci ea nu este, ca ele, reproducerea aparenelor, ci imaginea direct a voinei nsi; <rnruzica) ar reprezenta nu lumea fizic, ci realitatea metafizic, lucrul n sine1. Pe venicul adevr al acestei concepTT~ce~mai important din toat estetica nsui nceputul esteticii i-a pus pecetea Richard Wagnier) n lucrarea sa Beethoven, el afir- / m c muzica trebuie judecat dup cu totul alte N^ principii decF artele.....plastice, i nici nu trebuie apreciat conform categoriei frumosului; cu toate c, adaug Wagner, o estetic eronat, sub influena

unei arte deviate i degenerate, s-a obinuit, conform ideii de frumos proprie lumii plastice, s cear muzicii efecte asemntoare acelora ale artelor plastice, adic plcere n faa formelor frumoase. Dup ce mi ddusem seama de acel uria abis dintre cele dou feluri de art, am simit nevoia imperioas s m apropii de esena tragediei greceti i deci de manifestarea cea mai profund a geniului elin; cci abia acum mi se prea c posed talismanul mulumit cruia puteam evoca problema iniial a tragediei, depind frazeologia curent a esteticii noastre. Viziunea elenismului ce mi-a fost astfel dat era att de deosebit i de stranie, nct a trebuit s conchid c, cu toat arogana tiinei noastre despre cultura greac clasic, aceast tiin pare a se fi ocupat pn acum numai cu un joc de umbre cu totul superficial. Am putea poate aborda problema iniial cu urmtoarea ntrebare: ce efect estetic se produce, cnd cele dou puteri artistice, cea apolinic i cea dionisiac, oare prin ele nsei snt distincte, intr simultan n aciune? Sau, spus mai pe scurt, n ce rapont st muzica cu imaginea i ou noiu1

A. Schopenhauer. Die Wcll ah Willt und Vorstellung (Lumea ca voin i reprezentare), voi. I., p. 310.

nea? Schopenhauer, pe care Richard Wagner l laud pentru luciditatea i clarviziunea lui tocmai n aceast problem, expuae subiectul n chipul cel mai explicit n urmtorul pasaj pe care l reproduc aci n ntregime: Prin urmare, putem considera pe deoparte lumea aparent, adic natura, i, pe de alta, muzica drept dou expresii diferite ale aceluiai lucru; acest lucru este singurul element care stabilete analogia, i cunoaterea lui e necesar pentru a nelege acea analogie. Muzica este aadar, dac o considerm ca expresie a lumii, un limbaj extrem de general. Raportul dintre acest limbaj i generalitatea noiunilor este cam acelai cu raportul dintre acea generalitate i obiectele luate n parte. Generalitatea muzicii nu este ns deloc acea generalitate goal a abstraciei oi este de oin fel cu totul deosebit; ea posed o precizie perfect inteligibil, n aceast privin, se aseamn cu figurile geometrice i cu numerele, care snt formele generale ale tuturor obiectelor experienei i care snt aplicabile a priori; nefiind totui abstracte, ci cunoscute prin intuiie i totdeauna determinate. Toate impulsurile, emoiile, toate manifestrile imaginabile ale Voinei, toate acele fenomene interioare omului pe care raiunea le mpreuneaz sub noiunea negativ de sentiment", toate pot fi exprimate prin multitudinea infinit a melodiilor posibile; dar totdeauna snt exprimate exclusiv n generalitatea formei pure, fr substan, numai ca lucru n sine, nu ca aparene, ci oarecum ca sufletul aparenelor, n chip incorporai. Acest raport intim dintre muzic i esena real a tuturor lucrurilor explic faptul c de cte ori o scen, o aciune, o ntmplare e ntovrit de o muzic adecvat, aceasta pare a ne dezvlui sensul lor cel mai tainic, exprimnd comentariul cel mai just i cel mai lmurit. De asemenea, acest raport explic faptul c aceluia ce se druiete cu totul impresiei trezite de o simfonie, i se pare c i trec prin faa ochilor toate ntmplrile posibile ale vieii i ale lumii; totui, dac se gn-dete bine, nu poate gsi nici o asemnare ntre
252

acel joc de sunete i obiectele evocate. Cci zic se deosebete, dup cum am spus, de toate celelalte arte prin aceea c nu este o copie a aparenelor, adic a obiectivrii adecvate a Voinei, ci o copie imediat a Voinei nsi; astfel reprezint elementul metatizic~alIturT~de" cel fizic, lucrul n sine alturi de aparen. Ai putea tot att de bine s numeti lumea muzic materializat ca i voin materializat. E deci de neles de ce muzica confer imediat oricrei tablou, oricrei scene din viaa reala, o semnificaie mai nalt, i aceasta bineneles ou attt mai mult cu ct analogia este mai strns ntre melodie i aparena de care e vorba. .De aceea e posibil s adaugi muzicii un poem care devine cntec, descrierea unei scene care devine pantomim, sau amndou reunite, obinnd astfel o oper. Asemenea imagini din viaa omeneasc, adugate limbajului general al muzicii, nu snt niciodat legate de ea i nu-i corespund n chip absolut necesar; ele se afl doar n acelai raport cu muzica precum se afl un exemplu oarecare fa de noiunea general. Acele imagini reprezint cu precizia realitii ceea ce muzica exprim prin generalitatea formei pure. Cci melodiile snt oarecum asemenea noiunilor generale, un abstractum al realitii. ntr-adevr lumea lucrurilor concrete ofer perceptibilul, particularul, individualul, cazul izolat, att al generalitii ideilor, ck i al generalitii melodiilor. Dar aceste dou generaliti snt n unele privine opuse una alteia, n sensul c noiunile conin numai formele abstrase din percepii, oarecum scoara superficial desprinsa de lucruri; ele snt prin urmare abstracii absolute, pe cnd muzica ne d miezul preexistent, substana cea mai intim a oricrui fenomen aparent, inima nsi a lucrurilor. Raportul acesta poate fi exprimat corect n limbajul scolasticilor n felul urmtor: noiunile snt universalia post rem, muzica ne d universalia ante rem, iar realitatea universalia in re. Faptul ns c e n general posibil o relaie ntre o compoziie muzical

i o 253 reprezentare plastic rezult din aceea c amndou nu snt dect expresii diferite ale aceleiai esene a lumii. Cnd, ntr-un caz dat, o astfel de relaie exist ntr-adevr, deci cnd compozitorul a reuit s exprime prin limbaj ud general al rau-zioii fenomenele volitive care constituie miezul aciunii, atunci melodia cntecului sau muzica operei este expresiv. Dar analogia descoperit de compozitor ntre muzic i aciune trebuie s rezulte din cunoaterea imediat a esenei lumii, s fie ignorat de raiunea lui i s nu se reduc la o imitaie voit contient i exprimat prin noiuni; astfel, muzica nu exprim esena luntric a lumii, adic Voina, ci imit numai n chip insuficient aparena ei. Aa i procedeaz orice muzic descriptiv.1 Aadar, dup teoria lui Schopenhauer, nelegem muzica n chip imediat ca un limbaj al Voinei, i imaginaia noastr e mboldit s dea o forma acestei lumi spirituale a crei voce ne vorbete, acestei lumi invizibile i totui att de tumultuos agitate, ncarnnd-o ntr-un simbol analog. Pe de alt parte, imaginea i noiunea, sub nrurirea unei muzici cu adevrat potrivite, capt o semnificaie mai nalt. Aadar, arta dionisiac exercit de obicei dou feluri de influene asupra resurselor artei apoLinice; muzica str-nete percepia simbolic a generalitii dionisiace, i, n plus, ea confer imaginii alegorice sensul ei cel mai mre. Din aceste fapte inteligibile i accesibile unui examen serios, trag concluzia c muzica are puterea de a da natere mitului, adic simbolului celui mai semnificativ i, n special mi^ tului tragic care exprim n parabole cunoaterea dionisiac. Cu prilejul lirismului am artat cum, n poetul liric, muzica aspir s-i manifeste natura ei esenial prin imagini apolinice; dac presupunem c muzica, la apogeul avntului ei, trebuie s ncerce s redea i imagini ct mai perfecte, sntem silii s admitem c ea tie s gseasc i expresia simbolic a nelepciunii ei dionisiace. i unde s cutm aceast expresie dac
Ibid. p. 309.
254

nu n tragedie i, n chip general, n noiunea de tragic? Din natura artei, aa cum e neleas de obicei, adic exclusiv sub categoria aparenei i a frumuseii, tragicul nici nu poate fi explicat n chip legitim; abia din spiritul muzicii nelegem cum nimicirea individului poate strni bucurie. Cci spectacolul exemplelor fiecrei din aceste nimiciri lumineaz pentru noi fenomenul etern al artei dionisiace, care ne arat Voina n atotputernicia ei, oarecum dincolo de noiunea de principium individuationis: arta dionisiac exprim viaa venic, dincolo de orice aparen i da orice nimicire. Bucuria metafizic pricinuit de tragic transpune n graiul imaginilor nelepciunea dionisiac instinctiv incontient: eroul, cea mai nalt aparen a Voinei, este negat spre plcerea noastr, pentru c, totui, nu este dect aparen, i pentru ca viaa venic a Voinei nu este atins de nimicirea lui. Noi credem n viaa venic! proclam tragedia, pe ct vreme muzica este ideea nemijlocit a acestei viei. Arta plastic urmrete un el cu totul deosebit: aci Apollo nfrnge suferina individului prin glorificarea strlucitoare a veniciei aparenei; aici frumuseea biruiete su-ferina inerent vieii; ntr-un anumit sens, sv&-rina este suprimat din natur printr-o stratagem a minciunii. n arta dionisiac ca i n tragicul ei simbolism, natura m se adreseaz cu vocea ei adevrata i neprefacut: Fii aa cum snt eu: Eterna mum care, n necontenita succesiune a aparenelor, furete fr rgaz, impune mereu existena firii, i se bucur venic de diversitatea aparenelor!
17.

Arta dionisiac vrea i ea s ne conving de bucuria etern ce o druiete existena; numai c trebuie s cutm aceast bucurie nu n aparene, ci n spatele lor. Sntem silii s recunoatem c 255 tot ce se nate trebuie s se pregteasc pentru un declin dureros, i s ne aruncm privirile asupra grozviei existenei individuale totui nu trebuie s ncremenim: o consolare metafizic ne smulge pentru o clip din angrenajul migraiilor. Cteva scurte clipe sntem ntr-adevr nsi fiina primordial i simim frenetica ei aviditate i plcere de via; lupta, chinurile, nimicirea aparenelor ni se par acum necesare, vznd excesul nenumratelor forme de existeni ce se ciocnesc n lupta lor ctre via, i exuberana rodnic a Voinei universale. mboldirea furioas a acestor chinuri ne strpunge chiar n clipa n care ne-am identificat oarecum cu incomensurabila plcere primordial dat de existen i cnd, prad extazului dionisiac, presimim venicia indestructibil a acestei plceri. n ciuda spaimei i a milei, ne desftm, fericii de a tri, nu ca indivizi, ci ca viaa unic, cu ale crei plceri creatoare ne contopim. Istoria originii tragediei greceti ne arat acum, cu cea mai clar precizie, cum opera de arta tragic a

grecilor s-a nscut ntr-adevr din muzic: aceast idee ne permite pentru ntia oar s interpretm corect sensul primordial i att de uimitor al corului. Dar totodat trebuie s admitem c semnificaia mitului tragic, aa cum am stabilit-o mai sus, nu a fost perceput niciodat ca noiune clar de ctre poeii greci, i cu att mai puin de ctre filosofii greci; eroii lor se exprim oarecum mai superficial dect acioneaz. Mitul nu-i gsete nicidecum obiectivarea adecvat n cuvntul rostit. nlnuirea scenelor i a tablourilor dezvluie o nelepciune mai adnc dect cea la care poetul nsui ajunge prin cuvinte i noiuni. Acelai fenomen se poate observa i la Shakespeare al crui Hamlet, de pild, vorbete mai superficial dect acioneaz, astfel c teoria desipre Hamlet expus mai sus se ntemeiaz nu pe dialog, ci pe contemplarea aprofundat i pe ptrunderea ntregii opere. n privina tragediei greceti care, ce e drept, nu ni se nfieaz dect sub forma de dram vorbit, am semnalat c acea discrepan dintre mit i cuvm 256 ne-ar putea face uor s-o considerm mai plat i mai lipsit de semnificaie dect este, i astfel s-i atribuim o influen mai superficial dect cea pe care a avut-o, dup toate mrturiile anticilor. Ct de lesne uitm c ceea ce poetul nu a izbutit s fac prin cuvinte, adic s ating cele mai nalte culmi ale spiritualitii i ale idealitii mitului, i-a reuit ca muzician creator! Noi, firete, trebuie aproape s reconstituim n mod savant aciunea preponderent a muzicii, pentru a resimi mcar o mic parte din mngierea incomparabil care trebuie s fie caracteristica oricrei tragedii adevrate. Chiar aceast preponderen a muzicii am fi resimit-o ca atare numai dac am fi fost elini; pe cnd noi, fiind obinuii cu o muzic infinit mai bogat, desluim la elini doar cntecul tineresc, intonat cu glas sfios, de geniul muzicii. Dup cum spun preoii egipteni, grecii snt copii venici; chiar n arta tragic, ei snt copii care nu-i dau seama ce jucrie sublim au furit minile lor i o sfarm. Aspiraia spiritului muzical ctre o revelaie plastic i mitic, ce merge crescnd de la nceputurile ei lirice pn la tragedia atic, se oprete brusc tocmai dup o nflorire bogat i dispare oarecum de pe suprafaa artei eline; pe cnd concepia dionisiac a lumii, nscut din aceast aspiraie, triete mai departe n mistere i sub metamorfozele sau degenerrile cele mai stranii, i nu-nceteaz s atrag naturile serioase. Oare va renate ea vreodat iari, ca art, din adncurile mitice? Aici ni se pune problema dac puterea antagonist care a sfrmat tragedia e destul de mare pentru a mpiedica pe veci renaterea artistic a tragediei i a concepiei tragice a lumii. Dac vechea tragedie a fost deviat din calea ei prin tendina dialectic spre cunoaterea i spre optimismul tiinei, atunci am putea deduce din acest fapt c exist o lupt venic nirg concepia teoretic i concepia trgytrX n lunjjj. i abia dup il iifi l lii t cp gy jjj. p ce spiritul tiinific va fi fost condus pn la limi-257 tele sale, i dup ce pretenia lui de a avea o valoare universal va fi fost nimicit prin evidena ace.'or limite, abia atunci am putea spera ntr-o renatere a tragediei; iar drept simbol al acestei forme de cultur, l-am alege pe Socrate n chip de muzician, n sensul pe care i l-am atribuit mai sus. Prin spirit tiinific neleg credina n posibilitatea de a ptrunde legile naturii i nsuirea tiinei, de a fi un panaceu universal, credin ce a fost ntrupat prima oar n Socrate. Cel ce va lua n considerare urmrile imediate ale spiritului tiinific care nainteaz venic neobosit, va nelege ndat cum mitul a fost nimicit prin el i cum, prin aceast nimicire, poezia a fost gonit din domeniul ei firesc i ideal, devenind apatrid. Am atribuit, cu drept cuvnt, muzicii puterea de a da din nou natere mitului; e deci natural s ntlnim n spiritul tiinific un duman al puterii creatoare de mituri a muzicii. Influena aceasta se manifest prin apariia ultimului ditiramb atic, a crui muzic nu mai exprim esena intim, Voina, ci reproduce incomplet doar aparena dintr-o incitaie dobndit prin intermediul noiunilor; muzic degenerat care suscit la oameni cu adevrat muzicali aceeai repulsie pe care le-o inspir tendinele, ucigtoare pentru art, ale lui Socrate. Cu instinctul lui sigur, Aristofan a vzut bine atunci cnd a nvluit n acelai sentiment de ur pe nsui Socrate, tragedia lui Euri-pide i muzica noilor poei ditirambici, cci recunotea n toate aceste wei fenomene simptoamele unei culturi degenerate. Noul ditiramb a fcut din muzic o imitaie pervers a iparenei, de pild a unei btlii sau a unei furtuni, rpindu-i astfel puterea de mitizare. ntradevr, dac ea ncearc s ne desfete doar siiJindu-ne s cutm analogii exterioare ntre vreo mprejurare a vieii saiu a naturii, i anumite figuri ritmice sau anumite rezonane muzicale caracteristice, dac raiunea noastr trebuie s se satisfac cu simpla constatare a acestor analogii, atunci coborm ntr-o dispoziie sufleteasc att de meschin net nu mai sntem receptivi la mit; cci mitul cere s fie perceput ca exemplul unic al unui adevr i al unei generali-

258

tai, n faa crora se ntinde infinitul. Muzica cu adevrat dionisiac ni se nfieaz ca o astfel de oglind universal a Voinei lumii: mprejurarea perceptibil care se rsfrnge n acea oglind devine ndat pentru intuiia ncastra imaginea nsi a unui adevr etern. Invers, o asemenea mprejurare perceptibil i pierde numaidect orice caracter mitic prin muzica descriptiv a noului ditiramb; acum, muzica nu mai este dect rsfrn-gerea palida a aparenei i, de aceea, infinit mai srac dect aparena nsi. Aceast srcie njosete n ochii notri pn i aparena, astfel net imitaia muzical a unei btlii, de pild, se rezum la tropit de maruri, semnale de goarn etc, i fantezia noastr e prad, de asemenea, superficialitii. Muzica descriptiv se afl deci, n toate privinele, la polul opus puterii furitoare de mituri a muzicii autentice. Prin ea aparena devine i mai srac, pe ct vreme muzica dionisiac confer aparenei proporiile unui simbol universal. Spiritul nedionisiac a repurtat o mare victorie atunci cnd, n nflorirea noului ditiramb, a nstrinat muzica de ea nsi i a njosit-o, f-cnd din ea sclava aparenei. Euripide care, ntr-un sens mai nalt, trebuie considerat ca o natur complet nemuzical, era tocmai de aceea un adept ptima al noii muzici ditirambice i folosea, cu o generozitate de tlhar, toate efectele i toate ma-nierismele ei. Constatm o alt latur a puterii cu care acioneaz acest spirit nedionisiac ndreptat mpotriva mitului, cnd privim nsemntatea cresend pe care o iau zugrvirea caracterelor i rafinamentul psihologic n tragedie, ncepnd de la Sofocle. De acum ncolo, caracterul nu mai trebuie s ia proporiile unui tip etern, ci dimpotriv, trsturi i nuane secundare, cu totul artificiale; precizia cea mai subtil a tuturor amnuntelor, este menit s-l individualizeze ntr-att net spectatorul, departe de a fi supus influenei mitului, s fie sensibil la aceast extraordinar naturalee i putere de imitaie a artistului. i aici constatm victoria repurtat de aparen asupra universalului i plcerea provocat de o preparaie aproape anatomic; ne i aflm n ambiana unei lumi teoretice care preuiete cunoaterea tiinific mai mult dect rsfrngerea artistic a unei legi universale. Tendina ctre caracteristic se accentueaz rapid: pe cnd Sofocle mai nfieaz caractere ntregi i pune mitul !a jug pentru a servi la zugrvirea rafinat a dezvoltrii lor, Euripide nu zugrvete dect puine trsturi principale ale caracterului, ce se exteriorizeaz prin violena patimilor; noua comedie atic reproduce neobosit mti cu o expresie unic: btrni uurateci, codoi trai pe sfoar, sclavi vicleni. Ce a devenit spiritul furitor de mituri al muzicii? Ce a rmas din ea nu e dect un excitant sau un prilej de amintiri, adic un stimulent pentru nervi tocii i uzai sau muzic descriptiv. Pentru acea muzic, textul aproape nu mai are nioi o importan'; nc la Euripide cnd eroii sau corul ncep s cnte se nate haosul. Pn unde nu vor fi mers neruinaii lui succesori? Dar noul spirit nedionisiac se manifest n chipul cel mai evi3ent~n~di2nodSmntul dramei noi. In tragedia veche se fcea simit la urm acea consolare metafizic fr de care plcerea trezit de tragedie ar fi cu totul inexplicabil. Nicieri nu rsun att de pur acordurile mpciuitoare, venite dintr-o alt lume, ca n Oedip la Colonas. Acum, dup ce geniul muzicii a prsit tragedia, aceasta a murit n sensul riguros al termenului: cci de unde va veni de aici nainte consolarea metafizic? De aceea s-a cutat o soluie pmn-teasc pentru disonana tragic: dup ce a fost groaznic chinuit de soarta, eroul i primete binemeritata rsplat printr-o cstorie strlucit sau prin onoruri divine. El ajunge un gladiator cruia, dup ce trupul lui nu mai este dect o ran, i se acord eventual libertatea. Consolrii metafizice i s-a substituit ideea de deus ex machina. Nu vreau s spun c concepia tragic despre lume a fost nimicit complet i pretutindeni de nvala spiritului nedionisiac; noi tim numai c ea a fost nevoit s se refugieze n lumea ntunericului, degenernd n cult tainic. Dar pe toat suprafaa lumii eline s-a dezlnuit suflul devastator al spiritului ce se manifest sub aspectul acelei voioii eline", pe care am mai evocat-o ca fiind o plcere de via sterila ca btrneea; aceasta voioie este contrariul admirabilei naiviti" a vechilor greci, n care, dup cum am caracterizat-o, trebuie sa vedem floarea culturii apolinice crescnd din abisuri, victoria repurtat de voina elin asupra suferinei i a nelepciunii suferinei, cci ea e reflexul frumuseii. Aspectul cel mai nobil al celeilalte forme a voioiei eline" (adic a celei alexandrine) este voioia omului teoretic; ea prezint aceleai caractere pe care tocmai le-am dedus din spiritul nedionisiac: combate nelepciunea i arta dionisiac; tinde sa destrame inutil; substituie consolrii metafizice o consolare pmnteasc, ba chiar un deus ex machina specific ei, anume zeul mainilor i al retortelor, adic puterile spiritelor naturii puse n slujba unui egoism superior; ea crede c lumea poate fi ndreptat prin tiin, c tiina poate guverna viaa, i c este ntr-adevr n stare de a nchide individul ntr-un cerc restrns de probleme rezolvabile, n centrul cruia el spune voios vieii: Te

vreau: eti demn de a fi cunoscut!

18.

Este un fenomen venic: mereu lacom, Voina gsete vreun mijloc s-i lege de via fpturile, sa le sileasc de a tri mai departe, cu ajutorul unei iluzii ntinse peste lucruri. Pe unul l captiveaz plcerea socratic a cunoaterii i amgirea c prin ea va putea tmdui rana etern a existenei; pe cellalt l prinde n mreje vlul ademenitor al frumuseii artistice, care-i flfie n fa; pe altul, n sfrit, consolarea metafizic ce-i spune c, sub vrtejul aparenelor, viaa venic curge indestructibil; i nu mai vorbim de iluziile mai vulgare i aproape mai puternice pe care Voina le pstreaz n rezerva n orice clip. Dealtfel, aceste trei trepte de iluzii nu snt destinate dect naturilor rnai nobile care simt mai adnc povara i durerea existenei i care, pentru a uita aceasta durere, au nevoie de stimulente rafinate! n aceste stimulente const tot ceea ce numim cultur. Dup proporia mixturilor, vom avea o cultur mai ales socratic, sau mai ales artistic, sau mai ales tragica; sau dac ne e permis sa dm exemple istorice o cultur alexandrin, sau elina, sau hindus (brahman). ntreaga noastr lume modern este prins n plasa culturii alexandrine i are ca ideal pe. omul teoretic, narmat cu cele mai nalte puteri de cunoatere i lucrtnict'n slujb tiinei; prototipul i strbunul su este Socrate. Toate metodele noastre de educaie se conduc dup acest ideal. Orice alt fel de existen e silit s-i croiasc un drum anevoios i lturalnic, ca existen tolerat, nu voit. Mult vreme, o prejudecat aproape nspimnt-toare a fcut ca doar nvatul s fie considerat om cult; pn i arta noastr poetic a trebuit s se dezvolte din imitaii savante; n efectul principal rima recunoatem naterea formei noastre poetice din experimentri artificiale ntr-o limb care, fiind savant, nu ne este familiar. Ct de ininteligibil ar prea unui grec autentic omul de cultur modern, Faust, at de inteligibil n sine; Faust, cel care trece ca furtuna prin toate facultile, cu mintea venic nfometat; care, din dorina de a cunoate, se las prad magiei i diavolului. Nu avem dect s-l comparm cu Socrate pentru a ne da seama c omul modern ncepe s bnuiasc limitele plcerii socratice de a cunoate i c, din imensitatea pustie a oceanului tiinei, el tnjete dup un liman. Atunci cnd Goethe i spune lui Eckermann referitor la Napoleon: Da, dragul meu, exist i o productivitate a aciunii", el amintete cu o graie naiv c omul neteoretic reprezint, n ochii omului modern, un fenomen neverosimil i uimitor; ntr-adevr, era nevoie de nelepciunea unui Goethe pentru a nelege, ba chiar a ierta, o form de existen att de stranie.
262

i s nu ne ascundem ce zace n snul acestei culturi socratice! Un optimism ce se crede nelimitat! S nu ne speriem dac roadele acestui optimism se coc; dac societatea, acrit de o astfel de cultur pna n straturile ei cele mai joase, ncepe s se cutremure cu spasme i pofte violente; dac credina ntr-o fericire pmnteasc a tuturor, n posibilitatea unei asemenea culturi tiinifice generale, se preface treptat n pretenia amenintoare de a realiza fericirea pmnteasc alexandrin, isnvocnd intervenia acelui deus ex machina al lui Euripide! Trebuie s lum seama: pentru a putea dinui, cultura alexandrin are nevoie de o clas de sclavi; dar, n consideraiile ei optimiste despre existen, ea neag necesitatea acestei clase; de aceea, cnd s-a spulberat efectul formulelor seductoare i anesteziante despre demnitatea omului i demnitatea muncii, aceast cultur este sortit unei nfricotoare nimiciri [...] Aadar, catastrofa care doiarme nc n smul Ciukurii teoretice ncepe s sperie pe omul modern; nelinitit, el caut n bogata sa experien mijloace de a conjura pericolul, fr s aib nici el prea mare ncredere n aceste mijloace. Pe cnd ncepe s presimt consecinele propriilor lor greeli, se gsesc mini deosebit de agere i necrezut de prevztoare care au tiut s foloseasc chiar arsenalul tiinei pentru a-i indica limitele i a demonstra relativitatea cunoaterii n general, ne-gnd astfel hotrtor pretenia tiinei de a avea valoare universal i scopuri universale. Astfel s-a recunoscut pentru prima oar ca iluzorie prezumia dup care, cu ajutorul cauzalitii, am putea ptrunde pn la miezul cel mai adnc al lucrurilor. Extraordinarul curaj i nelepciunea lui Kant i a lui Schopenhauer au repurtat cea mai mare victorie: victoria asupra optimismului latent, ascuns in esena logicii, baza culturii noastre. Sprijinit pe acele aeternae veritates ce-i preau- nendoielnice, optimismul credea c se pot cunoate i rezolva toate enigmele lumii'; el considera spaiul, timpul i ^cauzalitatea ca legi cu totul necondiionate i 63 avind o valoare universal. Kant abia a artat c acestea nu fac dect sa nale simpla aparen, opera Mayei, la rangul unicei i celei mai sublime realiti, aeznd-o la locul esenei intime i adevrate a lucrurilor, astfel net cunoaterea reala a

acestei esene devine imposibil, i, dup cum spunea Schopenhauer (Die Welt ah Wille und Vorstellung I, p. 498), vistorul este cufundat ntr-un somn i mai adnc. Cu aceast constatare se inaugureaz o cultura pe care ndrznesc s-o numesc tragic; caracterul ei esenial const n faptul c elul suprem nu mai este tiina, ci nelepciunea care, insensibil devierilor seductoare ale tiinei, i ndreapt neclintit privirea ctre ntreg spectacolul universului, ncerend astfel s resimt suferina etern cu dragoste i comptimire ca pe propria ei suferin. S ne nchipuim o viitoare generaie cu privirea nenfricoat, nzestrat cu un eroism fabulos! S ne nchipuim pasul cuteztor al acestor ucigtori de balauri, ndrzneala nebun cu care ei ntorc spatele tuturor doctrinelor debilitante ale optimismului, pentru a duce din plin o via temerar! Nu era oare necesar ca omul tragic al acestei culturi (innd seama de educaia ce i-o impunea i ce tindea s fac din el o fiin grav i de spaim) s rvneasc la o art nou, la arta consolrii metafizice, la tragedie, la acea Helen ce-i revenea de drept, i s exclame, asemeni lui Faust: Cum s nu atrag n via cu puterea celui mai fierbinte dor, Fptura cea mai minunat? Cukiuira socratic ns nu mai ine sceptrul infailibilitii dect cu mini tsremurnde, cci este asaltat din dou pri: se teme de propriile sale consecine, pe care ncepe s le presimt, i nu mai are aceeai ncredere naiv n valoarea etern a fundamentelor ei. Ni se nfieaz astfel un trist spectacol: gndirea ei ovitoare mbrieaz, mereu dornic, chipuri noi, pe care apoi le prsete nfiorat, aa cum Mefistofeles prsete seductoarele Lamii. n aceasta i const caracterul specific al rupturii" de care vorbim cu toii ca de rul originar al culturii moderne: omul teoretic se sperie de consecinele sistemului su i, nemulumit, nu mai ndrznete s se lase prad grozavului torent de ghea al existenei. Cuprins de team, alearg ncoace i ncolo de-a lungul malului. Nu mai vrea s posede nimic pe de-a ntregul, nimic care s cuprind i cruzimea fireasc a lucrurilor. Pn ntr-att 1-a rsfat optimismul. Totodat, simte c o cultur cldit pe principiul tiinei se nruie n mod fatal din clipa n care ncepe s devin nelogic, adic s fug de propriile ei consecine. Arta noastr dezvluie aceast mizerie universal. Degeaba imitm toate marile naturi i perioade creatoare, degeaba ncercm s-l consolm pe omul modern, ngrmdind n jurul lui toat literatura universal" i aezndu-1 printre artitii i stilurile artistice ale tututor timpurilor, ca s le dea un nume, aa cum Adam a dat nume dobitoacelor. El rmne totui cel venic nfometat, criticul" lipsit de putere i de bucurie, omul alexandrin, care nu este n fond dect un bibliotecar i un corector sortit s-i piard jalnic vederea din pricina greelilor de tipar i a prafului din cri. 19. Nu pot caracteriza mai precis coninutul cel mai adnc al culturii socratice dect numind-o cultura operei. ntr-adevr, spre uimirea noastr, cultura de care e vorba i dezvluie cu naivitate elul i natura dac i comparm geneza i evoluia cu adevrurile venice ale apolinicului i ale dionisiacului. Amintesc n primul rnd cum apare stilo rappre'sentativo i recitativul. Este oare de crezut ca aceast muzic a operei, cu totul exteriorizat i incapabil de evlavie, s fi fost primit cu un entuziasm exaltat, oarecum ca o renatere a muzicii adevrate, ntr-o vreme n care rsunase de curnd muzica sublim i sfnt a lui Palestrina? i pe de alt parte, nu putem atribui numai epicu- reismului societii florentine avide de distracii, i vanitii cntreilor dramatici, responsabilitatea exclusiv pentru succesul operei i al expansiunii ei frenetice. n aceeai epoca, ba chiar la acelai popor, alturi de ogivele armoniilor lui Palestrina (la care lucrase ntreg Evul Mediu cretin) s-a ivit pasiunea pentru un fel de exprimare doar pe jumtate muzical. Numirii pot explica acest fapt dect printr-o tendin extra-artistic, specific naturii recitativului. Auditorul dorete s aud lmurit cuvintele, astfel nct cntretiul vorbete mai degrab dect ant, i prin acest semi-cntec subliniaz expresia patetic a vorbelor. Mulumit creterii patosuhr, el uureaz nelegerea cuvintelor i denatureaz latura muzical a recitativului. Aci l pndete pericolul s dea uneori preponderen muzicii ntr-un moment nepotrivit, ceea ce va avea drept efect ca patosul i claritatea vorbirii s dispar; i totui, el are nencetat tendina s cnte cu adevrat i s-i pun -n valoare vocea ca virtuos. Atunci trebuie s-i vin n ajutor poetul", oferindu-i prilejuri suficiente de interjecii lirice, repetiii de cuvinte i fraze etc, care permit cntreului s se odihneasc n elementul pur muzical, fr a ine seam de text. Aceast alternare de vorbire ptima i insinuant (dar numai

pe jumtate cntat) pe de o parte iar, pe de alta, de interjecii cntate din plin (care este esena stilului rappresentativo), efortul, mereu schimbtor, de a aciona ba asupra inteligenei i a imaginaiei, ba asupra sensibilitii muzicale a auditoriului, toate acestea snt ceva att de nefiresc i att de opus dionisiacului ct i apolinicului, nct sntem silii s admitem c recitativul are o origine cu totul strin oricrui instinct artistic. Aadarvre-_itativul trebuie definit ca mbinarea declamarii epice cu cea liric; nu este n nici un caz o mbinare intim i continu, imposibil de realizat cu elemente att de disparate, ci un mozaic^ un conglomerat exterior fr precedent n domeniul naturii ca i al experienei. Dar nu aceasta era prerea inventatorilor recitativului; dimpotriv, ei credeau, ca i toi contemporanii lor, c regsiser,
266

prin acest stilo rappresentativo, secretul muzicii antice, secret care singur explica nrurirea covritoare a unui Orfeu, a unui Amfion, ba chiar a tragediei greceti. .Stilul nou era considerat ca renaterea muzicii celei mai expresive: muzica greac veche; datorit concepiei unanime (i cu totul populare) despre lumea homeric, considerat ca lumea cea de la nceputuri, oamenii s-.au lsat chiar prad visului c se ntorseser la originile paradiziace ale omenirii, cnd i muzica avusese, fr ndoial, acea nentrecut puritate, putere i nevinovie pe care poeii, n Pastoralele lor, o evocau att de mictor. Aci ni se nfieaz evoluia intim a acestui gen artistic absolut modern: opera. U aspjrai_jmperioas i cucerete o arta, dar aceast aspiraie este de natur neestetic; este vorba aci de o nostalgie ctre idil, de credina n existena unei socifitLpreistorice, compuse din oameni buni i artiti. Recitativul^era considerat ca limba redescoperit a acelui om primitiv, iar opera ca imperiul regsit l fiinei bune idilice sau eroice care, n toate faptele ei, asculta de instinctul sau artistic natural i care, oricnd avea ceva de spus, arata mcar puin i cnta din plin sub influena celei mai uoare emoii. Pentru noi, cei de azi, este indiferent faptul c umanitii de atunci, narmai cu imaginea nou a artistului pa-radisiac, au combtut vechea concepie bisericeasc despre omul n sine pctos i ru; aa nct(t>pen) trebuie neleas ca dogma omului bun. AstfeTfu-sese gsit o consolare pan,tiu icH^peS'irnii&rn care atrgea puternic minile cele mai nelepte din acea epoc att de nesigur n toate privinele. Destul c am recunoscut faptul c farmecul propriu i, prin urmare, geneza acestei forme noi de airt constau n mplinirea unei aspiraii cu totul neestetice, n glorificarea optimista__ornujui_n sine, n concepaTtlespre "omul primitiv, considerat ca artist i bun prin natura Iui. Acest principiu al operei s-a prefcut treptat ntr-o exigena_ame^__ nintoare i nfricotoare, pe care n-o mai putem ignora, fa de micarea socialist de azi Bunul om primitiv" i cere drepturile: ce perspective paradisiace! Mai adaug o alt confirmare, tot att de clar, a prerii mele, dup care opera e cldit pe aceleai principii ca i cultura noastr alexandrin. Opera e creaia omului teoretic, a criticului amator, nu a artistului; acesta este unul din faptele cele mai stranii din istoria tuturor artelor. Era o pretenie a auditorilor cu totul nemuzicali ca, n primul rnd, s priceap cuvintele. Astfel, spuneau ei, nu se putea ndjdui o renatere a artei muzicale, dect descoperind un mod de a cnta n care textul ar domina contrapunctul, aa cum stpnul domin sluga. Cci cuvintele snt mai nobile dect sistemul armonic ce le acompaniaz, aa cum sufletul este mai nobil dect trupul. La nceputurile operei, mbinarea muzicii, a decorului i a textului a fost nfptuit dup vederile grosolane i antimuzicale ale unor profani; n spiritul aceleiai estetici au avut loc primele experimentri la Florena cu poei i cntrei, protejai de diletani simandicoi. Omul refractar la art i furete un fel de art tocmai prin faptul c el este omul anti-artist nsui. Nebnuind profunzimea dionisiac a muzicii, i preface plcerea muzical ntr-o retoric raional, verbal i sonor, a pasiunii n stilul rappresentativo i n voluptatea ce o gsete n arta vocal; lipsit de putere vizionar, constrnge pe mainist i pe decorator s intre n slujba lui; incapabil s priceap adevrata fire a artistului, i furete, pentru propriul su uz, un om primitiv artist" dup gustul su, adic un om care cnt i face versuri de cte ori e prad pasiunii. Se transpune cu imaginaia ntr-o vreme n care nu era nevoie dect de pasiune pentru a crea poezii i cntece; ca i cum patima ar fi fost vreodat n stare s creeze ceva artistic! Opera se ntemeiaz pe o prere fals despre procesul artistic, anume pe prerea idilic dup care toi oamenii sensibili ar fi artiti, n spiritul acestei concepii opera este expresia diletantismului n art, care i dicteaz legile cu optimismul voios al omului teoretic.
268

Dac am vrea s reunim ntr-un singur concept cele dou principii sub auspiciile crora s-a nscut

opera i pe care le-am expus mai sus, nu ne-ar rmne dect s vorbim de o tendin idilic a operei; cu care prilej ne-am folosi numai de expresiile i explicaiile lui Schiller. Acesta spune: sau starea natural i idealul snt un obiect de jale, atunci cnd prima e nfiat ca pierdut, iar al doilea ca neatins; sau amndou conceptele snt un obiect de bucurie, fiind reprezentate ca reale. n primul caz, se nate elegia, n nelesul strict al cuvntului; iar n al doilea, idila, n sensul cel mai larg. Trebuie s subliniem numaidect caracterul comun al celor dou principii din care s-a nscut opera; dup ele, idealul nu este resimit ca fiind neatins, nici starea natural ca pierdut. Dup aceast concepie, a fost odat o epoc primitiv n care omul tria n snul naturii i, datorit acestei apropieri de natur, atinsese idealul omenirii printr-o paradisiac buntate i miestrie artistic. Noi am fi cu toii urmaii acestui om primitiv desvrit, ba am fi chiar i astzi nc dup chipul i asemnarea lui; pentru a recunoate acel om primitiv n noi, ar trebui doar s ne lepdm de unele nsuiri, re-nunnd de bun voie la o erudiie de prisos i la o cultur prea bogat. Prin oper, imitaie a tragediei greceti, omul cultivat al Renaterii a regsit armonia naturii i a idealului, precum i o realitate idilic; el s-a folosit de tragedie, ca Dante de Virgil, pentru a ajunge la porile raiului. Dar de aci a pornit mai departe, independent, i a trecut la o imitaie a celei mai nalte forme de art greceti, la o renviere a tuturor lucrurilor", la o reconstituire a lumii artei originare a omului. Ct naivitate i ncredere de sine, totodat, n aceste strdanii cuteztoare, n ciuda culturii teoretice. Faptul se explic numai prin credina consolatoare c omul n sine" ar fi eternul tenor de oper, acest model de virtute, eternul pstor cu cntecul pe buze i cu flautul n mn, care mereu trebuie s se regseasc pe sine, n cazul cnd vreodat s-ar fi pierdut. El este rodul acelui optimism care, din adncurile concepiei socratice despre lume, se nal aci ca o coloan seductoare de miresme dulcegi. Prin urmare, caracterul operei nu se confund cu durerea elegiac a unei pierderi venice, ci, mai curnd, cu voioia unei eterne regsiri, cu plcerea confortabil nscut dintr-o realitate idilic, pe care putem mcar s ne-o nchipuim ca reala n orice clip. Cteodat, poate ne dm seama c aceast pseudo-realitate nu este dect o joac nespus de absurd. Oricine ar compara-o cu gravitatea grozav a naturii adevrate i cu scenele reale ale nceputurilor omenirii ar exclama cu scrb: S piar aceast fantasmagorie!" Totui s-ar nela cine ar crede c o creaie frivol ca opera poate fi gonit ca o stafie prin exclamaii violente. Gel ce vrea s nimiceasc opera trebuie s intre n lupt mpotriva acelei voioii alexandrine, care i exprim att de naiv ideile favorite n adevrata ei form de art, n oper! Dar la ceje poi atepta pentru art de la o form artistic ale crei origini nu >se afl n domeniul' estetic, ci care s-a strecurat n art dintr-o sfer pe jumtate moralist i niu-i poate ascunde aceste origini dect cu mare greutate? Din ce sev se hrnete opera acest parazit dac nu din aceea a artei veritabile? Nu este oare de presupus c, sub influena seduciei sale idilice i a ademenitoarelor sale artificii alexandrine, misiunea cea mai nalt (i ntr-adevr grav) a artei aceea de a ntoarce privirea de la oroarea nopii i de a mntui subiectul de convulsiunile Voinei prin balsamul tmduitor al aparenei degenereaz pn a nu mai fi dect un mijloc de distracie deart i de plceri frivole? n acest amestec de stiluri, aa cum am nfiat noiunea de stilo rappresentativo, ce va rmne oare din venicele adevruri ale dionisiacului i ale apolinicului, acolo unde muzica este considerat slug, iar textul stpn (muzica fiind asemuit cu trupul, i textul cu sufletul)? Acolo unde elul cel mai nalt este i nc n cazul cel mai fericit o muzic descriptiv, aa cum se ntmplase n noul ditiramb atic? acolo unde muzica i-a pierdut cu totul adevrata demnitate, aceea de rsfrngere dionisiac a lumii, astfel nct nu-i rmne dect s imite, sclav a aparenei, formele acestei aparene, i s provoace o plcere cu totul exterioar prin jocul liniilor i al proporiilor? Un examen sever arat c influena nefast a operei asupra muzicii coincide perfect cu toat evoluia muzicii moderne; optimismul, care st la pnd n geneza operei i n fiina culturii reprezentate de ea, a reuit, cu o repeziciune nfricotoare, s nstrineze muzica de universala sa menire dionisiac, conferindu-i un caracter distractiv ce se complace n jocul formelor; nu putem compara aceast prefacere dect cu metamorfoza omului eschilean devenit omul voioiei alexandrine. n exemplele date, am stabilit cu drept cuvnt o conexiune ntre dou reataT\pe de o parte, dispariia spiritului dionisiac i^ modificarea (extrem de izbitoare, dar nc nelmurit) a omului elin; pe de alta, degenerarea acestuia. Ce sperane ni se ivesc atunci deodat n~suflet~cnd auspiciile cele mai sigure ne garanteaz procesul invers; trezirea treptat a spiritului dionisiac n lumea actual! Este cu neputin ca fora divin a lui He-racle s se moleeasc pe veci n slujba voluptoas a Omfalei. Din strfundul dionisiac al spiritului german, s-a nlat o putere care nu are nimic comun cu principiile

primordiale ale culturii socratice, i pe care acestea nu o pot nici explica, nici justifica; dimpotriv, aceast cultur vede n ea ceva totodat nfricotor i nelmurit, un duman atotputernic; este muzica german, aa cum ne apare mai ales n avntul ei puternic i radios, de la Bach la Beethoven, de la Beethoven la Wagner. Ce ar putea s fac, n mprejurrile cele mai favorabile, spiritul socratic i dornic de cunoatere al zilelor noastre cu acest demon ce se ridic din abisuri fr fund? Nici arhitectura de arabescuri i de ghirlande a melodiei de oper, nici aparatul aritmetic al dialecticii comtsrapunc-tice i al fugii nu pot oferi formula a crei tripl putere luminoas ar subjuga acest demon, silindu-1 s vorbeasc. Ce spectacol ne ofer esteticienii notri care, narmai cu plasa unei frumusei" proprii Iar, fug dup geniul muzicii ce zburd cu o via i cu o vioiciune pe care nu i le pot explica, i ncearc s-l prind cu micri ce purced tot att de puin din venica frumusee cit i din sublim! Privii o dat de aproape pe aceti protectori ai muzicii, atunci cnd strig neobosit Frumusee! Frumusee! Par ei oare a fi copiii preferai i rsfai ai naturii, crescui n snul frumosului? Nu caut ei mai curnd vreo form mincinoas, menit s nvluie grosolnia lor, i vreun pretext estetic pentru platitudinea lor lipsit de sensibilitate? Cu acest prilej m gndesc, de pild, la Otto Jahn. Mincinoii i ipocriii s se fereasc de muzica german! Cci, n cultura noastr, ea (i numai ea) este spiritul de foc cel curat, cel pur i purificator, dinspre care i nspre care, ca n doctrina marelui Heraclit din Efes, toate lucrurile descriu o dubl traiectorie. Tot ce numim acum cultur, erudiie, civilizaie, va trebui s apar odat n faa unui judector infailibil: Dionysos. S ne amintim apoi n ce mod spiritul filozofiei germane, nscut din aceleai izvoare, a putut, datorit lui Kant i Schopenhauer, s nimiceasc plcerea plat de a tri a socratismului tiinific, artnd care i snt limitele; n ce mod aceast demonstraie a generat o concepie infinit mai profund i mai serioas despre problemele eticii i ale artei, pe care putem chiar s-o numim nelepciunea dionisiac. Ce ne indic oare misterul identitii dintre muzica german i filosof ia german, dac nu o nou form de existen pe al crei coninut l putem presimi numai prin analogii cu lumea elin? Pentru noi, care ne aflm la hotarele a dou forme deosebite de existen, modelul elin pstreaz incomensurabila sa valoare; n el, ca i la noi, toate tranziiile i luptele se manifest sub un aspect clasic i plin de povee. Numai c noi trim oarecum n ordine invers epocile principale ale culturii eline; n zilele noastre, de pild, prem a prsi perioada alexandrin, ndreptndu-ne spre cea a tragediei. Totodat, avem i sentimentul c apariia unei epoci a tragediei n-ar fi pentru spiritul german dect o ntoarcere la sine nsui, o prea-fericita regsire de sine; i aceasta, dup ce, mult vreme, uriae puteri exterioare subjugaser formei lor pe cel ce tria n barbaria neputincioas a formei. Abia acum, dup ce s-a ntors la izvoarele fiinei sale, poate spiritul german s se ncumete s peasc, mndru i liber, sub privirea tuturor popoarelor, fr a fi captivul civilizaiei romanice; cu condiia s tie s profite de nvmintele poporului elin; cci s fii elevul acestui popor e o mare cinste i o raritate de care te poi mndri. i cnd am avea mai mare nevoie de aceti prea nali profesori dect acum, acum cnd trim renaterea tragediei i sntem n primejdie s nu tim de unde vine i s nu putem nelege ncotro tinde?
20.

Ar trebui ca un judector incoruptibil s hotrasc n ce epoc i n ce oameni spiritul german s-a luptat mai stranic pentru a se mprti din spiritul elin; este evident c luptei duse de Goethe, de Schiller i de Winckelmann n favoarea celei mai nalte culturi, i se cuvine o laud suprem; dar putem adoga c, de atunci i dup efectele imediate ale acelei lupte, nzuina de a se apropia de cultur i de elini pe aceeai cale a slbit n chip inexplicabil. Pentru a nu dispera cu totul de spiritul german, tragem concluzia c poate nici acei lupttori n-au reuit, n vreo chestiune nsemnat, s ptrund pn n miezul sufletului elin i s stabileasc trainice legturi de dragoste ntre cultura german i cea greac. O intuiie incontient a acelei lipse a descurajat i unele mini serioase, trezind n ele ndoiala despre posibilitatea de a depi pe naintai i de a ajunge la int. De aceea vedem, din acel moment, cum a sczut n modul cel mai ngrozitor valoarea acor-273 dat elenismului n cultur; din taberele cele mai diverse ale inteligenei (i ale lipsei de inteligen) se aud cuvinte de superioritate condescendenta; pe de alta parte, oratori de meserie i dau ifose, tara a impresiona pe nimeni, tot vorbind de armonia elina de frumuseea elin, de voioia elina. Tocmai cercurile a cror fal ar putea fi s se adape neobosit din apele elenismului, spre profitul culturii germane, tocmai cercurile profe-sorilior instituiilor de studii superioare au nvat perfect s se acomodeze cu elinii n chipul cel mai

confortabil; nu odat au i sacrificat cu scepticism idealul elin, ajungnd s dea studiilor umaniste o direcie diametral opus celei intenionate. Acel care, printre aceti oameni, nu i-a pierdut toat vlaga strduindu-se s fie un corector demn de ncredere al textelor vechi, studiindu-le cu microscopul, acela va caut poate s-i nsueasc din punct de vedere istoric, pe lng antichitatea altor popoare, i antichitatea greac, dar, n orice caz, dup metoda i cu aerele de superioritate ale erudiiilor notri istorici contemporani. tim c adevrata influen educatoare a nvmntului superior n-a fost niciodat mai slab i la un nivel mai jos dect n zilele noasure; tim c ziaristul", acest sclav al hrtiei zilnice, a nvins, pe orice t-rm al culturii, pe profesorul universitar; tim c acestuia nu-i rmne nimic de fcut dect, printr-o metamorfoza obinuit, s adopte limbajul ziaristului i, cu elegana dezinvolt mprumutat acelei profesii, sa zburde n chip de fluture voios i cultivat. Ce ochi mari vor fi fcnd, ce zpceal penibil vor fi resimind oamenii de cultur" ai unei epoci ca a noasitr n faa <un,ui fenomen care nu poate fi neles dect prin analogie cu profunzimea (pn aci neneleas) a geniului elin: renaterea spiritului dionisiac i a tragediei! N-a fost niciodat vreo epoc de art n care aa-numita cultur i arta autentic s fi stat fa n fa att de strine i dumnoase ca epoca n care trim. Noi nelegem de ce o cultur att de slbnoag urte arta adevrat: se teme c aceasta i va aduce pieirea. Dar nu este oare o specie ntreag de cultur anume cea 274 socratic-alexandrin care i-a trit traiul, dup ce n-au rmas din ea dect acele vestigii plpnde ce alctuiesc cultura de azi? Daca eroi ca Schil-ler i Goethe n-au reuit s foreze poarta vrjit ce duce la muntele fermecat al elenismului, dac, n pofida strdaniilor lor celor mai ndrznee, ei n-au putut dect s arunce o privire spre ara de vis, asemenea Ifigeniei lui Goethe care, n barbara Taurid tnjete dup patria de dincolo de mare, ce ar mai putea ndjdui epigonii unor astfel de eroi? Dar iat c, cu totul din alt parte, dintr-o parte neatins de cultura de pn acum, poarta se deschide de la sine, n clipa cnd rsun acordurile mistice ale muzicii tragediei renviate! Nimeni s nu ncerce s ne tirbeasc credina ntr-o renviere iminenta a antichitii greceti! Doar ea ne d sperana ntr-o rennoire i o purificare a spiritului german prin vraja de foc a muzicii, n cultura noastr vlguit i deart, nu putem cita nimic altceva care s trezeasc ateptri mngietoare. Degeaba privirile noastre caut vreo singur rdcin din care s-ar nla un trunchi puternic, vreo palm de pmnt rodnic i sntos: pretutindeni praf, nisip, ncremenire, moarte lent. Un om rtcit n acest pustiu, singuratec i fr speran, nu i-ar putea gsi un simbol mai nimerit dect pe cavalerul ntovrit de Moarte i de Diavol, aa cum 1-a desenat Diirer, cavalerul n plato, cu privirea aspr, care, singur cu calul i cu cinele su, i urmeaz impasibil drumul de groaz, fr s-i pese de nspimnttorii lui tovari, dar fr nici o speran. Schopenhauer al nostru^ a fost acel cavaler al lui Diirer: era lipsit de orice speran, dar dorea adevrul. Nimeni nu se poate asemui cu el! Dar ct de mult i de brusc se schimb pustietatea mohort a culturii noastre zugrvite mai sus sub vraja dionisiac! Un vrtej mtur tot ce e^mort, putred, sfrmat, degenerat; l nvj e ^tr"un nor de praf rou i, ca un vultur, l !ruce *n vzduh. Privirile noastre zpcite caut in zadar tot ce-a disprut, cci ceea ce vd s-a ridicat ca din adncuri n lumina de aur, plin de sev, verde, luxuriant, i infinit de nostalgic. Tragedia se afl n mijlocul acestui belug de via, de suferina i de bucurie, ntr-un sublim extaz, ascultnd un cntec deprtat i melancolic; cn-tecul povestete despre numele existenei care se cheam: Iluzie, Voin, Suferin. Da, prieteni, credei ca i mine n viaa dionisiac i n renaterea tragediei! Vremea omului socratic a trecut, ncumunai-v cu ieder, luai tiirsiuil n mn i nu v mirai dac panterele i tigrii se culc blnzi la picioarele voastre! Acum ncumetai-v s fii oameni tragici, cci vei fi mntuii. Urmai cortegiul dionisiac din India pn n Grecia! Preg-tii-v de lupt aprig, dar credei n minunile zeului vostru!
21.

Renunnd la aceste ndemniuni i revenind la atitudinea pur contemplativ i la tonul ce i se potrivete, repet c numai de la greci putem nva ce semnificaie are pentru viaa anterioar a unui popor o asemenea trezire miraculoas i neateptata a tragediei. Numai poporul misterelor tragice a putut da marile lupte cu perii, i numai poporul care a dus acele rzboaie are nevoie de tragedie ca de un filtru tmduitor. Cine ar fi bnuit tocmai la acest popor sentimente politice att de sntoase, instincte patriotice att de fireti, p combativitate att de natural i de brbteasc,* tocmai la acest popor oare, de-a lungul mai multor generaii, fusese zguduit pn n adncuri de cele mai puternice zvrcoliri ale demonului dionisiac? Cci orice progres important al surex-citrii dionisiace, deci orice

liberare din lanurile individualitii, se manifest n primul rnd prin-tr-o slbire a instinctelor politice, mergnd pn la indiferen, ba chiar pn la aversiune. Pe cnd Apollo, furitorul de state, este n acelai timp geniul noiunilor de principii individuationis, iar statul i sentimentul patriotic nu pot subzista fr afirmarea personalitii individuale. Dincolo de orgiasm, unui popor nu i se deschide dect un singur drum, drumul ctre budismul hindus care, pentru a putea fi suportat cu dorul su de neant, ' are nevoie de acele rare stri extatice ce ne nal deasupra spaiului, timpului i individualitii; iar aceste -stri cer, la rndul lor, o filase fie care s ne nvee s nvingem repulsia violent fa de strile intermediare printr-o reprezentare imaginar. Cu aceeai fatalitate, preponderena necondiionat a tendinelor politice duce un popor la o secularizare extrem a crei cea mai mrea expresie, dar i cea mai nfricotoare, este imperiul roman. Aezai ntre India i Roma i silii s fac o alegere primejdioas, grecii au reuit s inventeze o a treia form de o puritate clasic; nu s-au folosit mult vreme de ea, dar tocmai de aceea ea va dinui pe veci. Cci e un adevr general c aleii zeilor mor tineri, dar tot att de sigur este c, dup aceea, triesc etern cu zeii. S nu cerem materiei celei mai nobile s aib trinicia tovalului. Durabilitatea grosolan, aa cum era, de pild, caracteristica instinctului naional roman, nu se numr probabil printre nsuirile necesare perfeciunii. Dar dac vrem s aflm ce filtru a ngduit grecilor din epoca lor cea mare, cu toat extraordinara for a pornirilor lor dionisiace i politice, s nu se piard nici n extazul unei rume-gri morbide, nici s-i cheltuiasc energia prin setea de hegemonie i de glorie mondial; dac vrem s aflm prin ce mijloace au izbutit sa obin acel admirabil amestec (asemenea unui vin generos care, n acelai timp, nfierbnt i incit la contemplaie) atunci trebuie s ne amintim puterea nemaiauzit care exalt i stimuleaz viaa unui popor, fora purificat":*"' i 1ihfr.ajo.arg.. a Tragediei. Ne vom da seama de marea valoare a tragediei, abia cncl ea ne va aprea, precum ^grecilor, ca o chintesen a tuturor puterilor tmduitoare i profilactice, ca mediatoarea dintre instinctele cele mai violente i cele mai nefaste ale 277 poporului. Tragedia absoarbe cel mai nalt orgiasm muzica r^TTstfel desvrete, la greci ca i la noi, muzicaj_jiar ea i^adauga j^rirtul tragic_ji__p_e eroul tTgcTlar acesta, asemelienSniii puternic titan, " pe umerii lui ntreaga povar a lumii dionisiace i ne scap de apsarea ei. Pe de alt parte, prin mitul tragic ntruchipat de eroul tragic, liberarea de apriga dorin de a tri aceast via ne sugereaz o alt existen, o plcere superioar, pentru care eroul se pregtete, presimind nu victoriile sale, ci pieirea sa. Tragedia intercaleaz ntre muzica ei (de o valoare universal) i auditorul dionisiac sensibil o alegorie sublim, r3t!ur~~ trezete in auditor impresia c muzica nu ar fi dect mijlocul cel mai nalt de a da via lumii plastice a mitului. Aceast nobil iluzie permite muzicii s adopte ritmul dansurilor ditirambice i s se druiasc cu totul unui sentiment orgiastic de libertate, lucru care altfel nu i-ar fi fost posibil. Mitul ne apr de muzic, dndu-i, pe de alta parte, cea mai nalta libertate. n schimbul acestui dar, muzicaconfer mitului tragic o nsemntate metafizica tt insinuant i de convingtoare, pe care cuvntul i imaginea singure nu ar fi atins-o niciodat. Iar spexlatoniLlragediei are, mulumit muzicii, acea presimire sigur a uneT"plcer__s_ureme ctre care drumul trece prin nimicire i negare; i vine a crede c aude vorbindu-i, din adncul abisurilor, vocea tainic a realitii. In ultima parte a acestei grele demonstraii, poate n-am izbutii s dau ideilor mele dect o expresie provizorie, accesibil numai ctorva. Voi ruga totui pe prietenii mei s se lase ademenii de o nou ncercare i s caute a nelege ideea general printr-un exemplu din experiena noastr comun. Prin acest exemplu nu m pot adresa celor care, pentru a stimula sentimentul lor muzical, au nevoie de imagini, de peripeii teatrale, de cuvintele i de pasiunile personajelor; cci pentru acetia muzica nu e limba lor matern; ei nu ajung dect pn n vestibulul percepiei muzicale i nu ptrund niciodat n sanctuarul cel mai profund; 27 muli din acetia, ca de pild Gervinus, nu ajung nici mcar n vestibul. Numai acelora trebuie s m adresiez caire, strns nrudii cu muzica, au fost oarecum crescui la sniul ei i nu vin n aontact cu lucrurile dect prin relaii incontient muzicale, ntreb pe aceti muzicieni autentici dac pot imagina o fiin omeneasc n stare s asculte al treilea act din Tristan si solda, fr ajutorul cuvintelor i al imaginilor, ca pe o prodigioas compoziie pur simfonic, fr s se sufoce sub tensiunea convulsiv a tuturor fibrelor sufleteti. Cine ar asculta btile inimii Voinei universale i ar simi dorina nebun de via, vuind ca un torent sau murmurnd ca un ginga pru revrsndu-se n

arterele lumii, ar cdea prad nimicirii. Cum ar putea suporta, nchis n jalnicul nveli de sticl sortit individului, s aud ecoul nenumratelor strigate de plcere i de suferin din spaiul infinit al nopii universale", fr s se refugieze n moartea din care vine, ascultnd sunetele metafizicii ale cntecului pastoral? Dar dac o astfel de opera poate totui fi perceput ca un ntreg, fr negarea existenei individuale, dac o astfel de oper a putut fi creat fr is-i nimiceasc creatorul, care ar fi soluia unei astfel de contradicii? ntre aceast muzic i suprema noastr emoie muzical, se interpun mitul i eroul tragic ca o alegorie a realitilor celor mai universale i despre care singur muzica poate vorbi nemijlocit. Dar dac sensibilitatea noastr ar fi aceea a unor fiine pur dionisiace, mitul, ca alegorie, n-ar avea nici un efect, ar rmne cu totul neluat n seam i nu ar mpiedica nici o clip urechea noastr sa asculte ecoul acelor universalia ante rem. Aci intervine ns puterea apolinic, tinznd s refac individualitatea aproape destrmat cu balsamul tmduitor al unei iluzii desfttoare: dintr-odat ni se pare c nu mai vedem dect pe Tristan, cum se ntreab nemicat cu glas nbuit: Strvechea melodie! De ce m trezete?" i ceea ce nainte ne prea un suspin surd din strfundurile existenei, acum nu are alt sens dect Marea e goal i pus-79 tie". pe ^d nainte credeam c ne vom stinge sub sfreala convulsiv a tuturor simmintelor i c sntem abia legai de existen, acum vedem numai pe eroul rnit de moarte, care totui nu moare nc, l1 auzim strignd cu disperare: Dorul! Dorul! Murind mii-e dor, de dar mu pot muri! i dac adineaori jubilarea cornului, dup attea chinuri groaznice, ne sfie inima ca cel mai groaznic dintre chinuri, acum ntre noi i acea jubilare n sine izbucnesc chiotele de bucurie ale lui Kurvenal care vede apropiindu-se corabia ce o aduce pe Isiolda. Orict de putsannic ne apas mila, tot mila ne scap, ntr-un anumit sens, de suferina originar a lumii; la fel, alegoria mitului ne salveaz de intuirea imediat a Ideii supreme a lumii, iar gndul i cuvintele ne mntuiesc de torentul nestvilit al Voinei incontiente. Mulumit admirabilei iluzii apolinice, ni se pare c nsui imperiul sunetelor ne ntmpina ca o lume plastic i ca i cum, n ea, singur soarta lui Trisitan i a Isoldei e nfiat prin imagini n substana cea mai ginga i cea mai expresiv. Astfel apolinicul ne smulge din generalitatea dionisiac i ne strnete interesul pentru indivizi. Acetia ne captiveaz mila i, prin ei, ne~e~~sats^" fcut simul frumosului care tnjete dup forme grandioase i sublime; apolinicul prezint ochilor notri imagini din via i neinertascuprindem cu gindireaf sensul adncaljDnncpjhikii--vital din miezul lor. Prin fora nemsurat a reprezentrii, a noiunii, a nvturii etice, a sentimentului de simpatie, apolinicul ne smulge din autonimicirea orgiastic, ne ascunde generalitatea realitii^dionisiace, prin iluzia c nu am vedea" dect o anumit imagine, de pild pe Tristan i pe Isolda, i c prin muzic le percepem chiar mai bine i mai intim. Ce nesfrit e puterea farmecului tmduitor al lui Apollo dac e n stare s trezeasc chiar i n noi amgirea c dionisiacul ar fi, ntr-adevr, n slujba apolinicului, c ar fi n stare s-i sporeasc efectele, ba chiar c muzica ar fi o art reprezentativ a unui coninut apolinic! 280 Mulumit armoniei prestabilite dintr drama desvrit i muzica ei, drama vorbit ajunge la o limpezime pe care n-ar putea-o atinge altfel. Personajele vii de pe scen se simplific pentru noi prin micrile independente ale liniilor melodice; combinarea acestor linii ne face sa auzim o succesiune de armonii care exprim cu cea mai delicat fidelitate peripeiile aciunii. Prin aceast poilifonie -raporturile dintre lucruri ne devin imediat perceptibile, i nu n chip abstract, ci nemijlocit; tot mulumit ei, recunoatem c, numai prin aceste raporturi, se poate manifesta in toat puritatea natura esenial i intim a unui caracter, ca i natura unei linii melodice. i pe cnd muzica ne silete astfel s vedem mai bine i mai profund i s ntindem n faa noastr vlul aciunii ca o estur transparent, lumea scenei, pentru ochii notri spiritualizai, e lrgit i iluminat ca prin-tr~o flacr luntric. Cum ar putea s ne ofere ceva analog poetul literar care, cu ajutorul unui mecanism mult mai perfect, pe o cale indirect, pornind de la cuvnt i de la noiunii, ncearc s ating acea nflorire interioar a lumii scenice i iluminarea ei luntric? i dac, ce-i drept, tragedia muzical face jLxa-apel la cuvnj. ea poate s ne arate n acelai timp cauza fundamental i originea ascuns a cuvntului i s ne lmureasc din interior devenirea cuvntului. Dar despre procesul pe care l-am discutat, am putea spune de asemenea c nu e dect o minunata aparena, anume acea amgire apolinic de care am vorbit adineaori, al crui rost e s ne libereze de apsarea i de excesul dionisiac. De fapt, relaia dintre muzic i dram este doar exact invers: muzica este adevrata Idee a lumii, drama nu e dect un reflex al acestei idei, umbra ei izolat. Acea identitate dintre linia melodic i chipul viu, dintre armonie i trsturile caracteristice ale acestui chip,

e adevrat ntr-un sens opus aceluia ce ni l-ar prezenta spectacolul tragediei muzicale. Chiar dac am mica chipul n felul cel mai expresiv, orict i-am da via i l-am lumina dinuntru, el nu va rmne dect aparena de la care nu duce nici o punte spre realitatea adevrat, spre inima lumii. Iar din aceast inim griete muzica; i nenumrate aparene de acelai fel ar putea ntovri aceeai muzic fr a-i seca esena; aparenele acestea n-ar putea fi niciodat dect rsfrn-gerile exteriorizate ale muzicii. Opoziia dintre suflet i trup, att de banal i cu totul fals, nu ne ajut ntru nimic s explicm complicata relaie dintre muzic i dram, ci dimpotriv ne ncurc. Dar acea opoziie, att de nefilosofic i frust, pare a fi devenit, cine tie din ce motive, o dogm favorit a esteticienilor notri, i ne vine a crede c ei nu au aflat nimic despre vreo opoziie ntre aparene i lucrai n sine, sau c nu au.*jurut~$a. afle nimic tot din motive necunoscute. Concluzia! analizei noastre pare a fi c, n tragedie, elementul apolinic, prin amgirea sa, a nvins cu totul elementul primordial dionisiac al muzicii, ba chiar c l folosete spre elurile lui, anume spre a lmuri ct mai bine drama; dar aici e necesar o limitare foarte important: chiar n punctul esenial acea amgire apolinic este fant i nimicit. Drama, ale crei micri i figuri se desfoar n faa noastr, datorit muzicii^ cu o claritate luminoas, ca i cum lam vedea esndu-se pe un rzboi, atinge, n ntregul ei, un efect care depete toate efectele artistice apolinice. In efectul de ansamblu al tragediei, elementul "dionisiac c-tig din nou preponderen; drama sfrete cu un ton ce n-ar putea rsuna niciodat sub imperiul antei apolinice. i iasrtfel amgirea apolinic i arat adevrata natur: mascareaefectului dionisiac tot timpul ct dureaz tragedia; totui elementuLdionisiac e att de puternic_nct, pn la sfrit, mpinge drama apolinic ntr-o lume unde, pierzndu-i claritatea luminoas apolinic, ncepe s vorbeasc cu nelepciune dionisiac. Raportul complicat dintre apolinic i dionisiac n tragedie ar putea deci fi simbolizat printr-o legtur freasc a acelor dou zeitWDionysos vorbete limba lui Apollo, iar Apollo/ajuhge s vorbeasc limba lui Dionysos. Astfel a fost atins elul suprem al tragediei i, n general, al artei.
22.

Propun prietenului care m-a urmrit cu atenie sa-i aminteasc, din propria-i experien, efectul pur i nealterat ce 1-a avut asupra lui o adevrat tragedie muzical. Cred c am zugrvit amndou laturile acestui efect att de amnunit, nct prietenul meu va fi n msur s-i tlmceasc acum propria sa experien. i va aminti anume cum, n ceea ce privete mitul ce se desfura n faa lui, sie simea deodat atottiutor, ca i cnd vederea lui nu s-ar fi oprit la suprafa, ci ar fi ptruns n interior; oscilaiile voinei, lupta dintre motive, torentul mereu crescnd al patimilor i se nfiau acum, cu ajutorul muzicii, parca materializai i ntruchipai ntr-o mulime de linii i de figuri de o mare vioiciune; i se prea deodat c se poate cufunda pn n tainele cele mai subtile ale pornirilor incontiente. n vreme ce el devine contient de potenarea suprem a pornirilor Lui ndreptate ctre actualizare i transfigurare, simte totui, nu mai puin hotrt, c lungul ir de efecte artistice apolinice nu-i druiete acea beatitudine contemplativ n care a pierit orice voin, beatitudine generat de operele adevrailor artiti apolinici: artistul plastic i poetul epic. Este deci justificarea la care ajungem prin acea intuiie a lumii individuaiei, punctul suprem i esena artei apolinice. Prietenul nostru contempl universul transfigurat al scenei, i totui l neag. El vede eroul tragic n toat precizia i splendoarea lui, i totui pieirea lui l bucur. nelege pn n cele mai mici amnunte aciunea dramatic, i i caut refugiu n ce rmne neneles. Faptele eroului el le intuiete ca justificate, i totui se simte nlat cind ele nimicesc pe erou. Se nfioar de suferinele ce-1 pndesc pe acesta i presimte totui c va gusta o plcere superioar i covritoare. Are o viziune mai bogat i mai profunda dect a avut vreodat, i totui dorete s fie orbit. Aceast minunat autoscindare ce mpiedic nfiorarea suprem a apolinicului izvorte numai din magia dionisiaouliui care, stirniintd aparent (dar n cel mai nalt grad) pornirile apolinice, supune dominaiei sale exuberana forei antagoniste. J\Mitul tragic nu poate fi neles dect ca ntruchiparea nelepciunii dionisiace prin artificii apolinice; el duce lumea aparenelor pn la hotarele unde se neag singur, nainte de a-i cuta refugiu n snul singurei i adevratei realiti, acolo unde, ca i Isolda, pare a intona metafizicul cn-tec de lebd: In valurile unduitoare Ale mrii extazului, n vuietul Valurilor de miresme, n adierea cosmic

A suflului universal S m nec, s m cufund! Incontien suprem voluptate! Bizuindu-ne pe experiena unui auditor cu adevrat estet, putem s ni-1 reprezentam pe artistul tragic faurindu-i personajele, asemeni unei puternice zeiti a individuaiei (n acest sens, dealtfel, opera sa nu mai poate fi considerat ca imitaie a naturii"); s ne reprezentm covritorul su instinct dionisiac absorbind ntreaga lume a aparenelor pentru ca, prin nimicirea ei i n spatele ei, s-i intuim suprema i primordiala desftare artistic n snul unitii primordiale. Dar esteticienii notri habar nu au de aceast ntoarcere n patria primordial, de aliana freasc ncheiat n tragedie de ctre cele dou zeiti ale artei, sau de emoia, att apolinic ct i dionisiac, ce-i cuprinde pe asculttori. n schimb, lupta dus de erou mpotriva soartei, victoria repurtat de orn-duikea moral a lumii, sau liberarea de patimii provocat de tragedie, snt necontenit caracterizate de ei ca elementul tragic prin excelen. Perseverena lor m face s cred c ei snt refractari oricrei emoii estetice i c spectacolul unei tragedii nu strnete n ei dect reacii morale. De la Aristotel ncoace, nu s-a dat nc niciodat vreo explicaie a efectului tragic din oare s-ar putea deduce simul artistic sau vreo activitate 284
285

estetic a spectatorului. Cteodat mila i frica, duse la paroxism prin gravitatea aciunii, snt menite sa se prefac ntr-un sentiment de uurare; alteori, ni se cere s ne simim nlai i entuziasmai de victoria principiilor nobile ?i morale i de jertfirea eroului pe altarul unei concepii etice a lumii. Snt convins c la aceasta i numai la aceasta se reduce pentru muli ntreg efectul tragediei, de aci putem deduce c toi acetia, cu esteticienii lor cu tot, n-au neles nimic din arta suprem ce este tragedia. Acea uurare patologic, catharsis", de care vorbete Aristotel (despre care filologii nu prea tiu dac trebuie socotit printre fenomenele medicale sau cele etice), amintete de o intuiie ciudat a lui Goethe: Nu am izbutit niciodat, spume el, s tratez vreo situaie tragic, dac nu trezea n mine un interes patologic. De aceea, mai mult le ocoleam dect le cutam. M mitreb dac n-a fost un privilegiu al anticilor ca pn i supremul patetism s fi rmas pentru ei un joc estetic, pe ct vreme noi avem nevoie de ajutorul naturii pentru a crea o asemenea oper. Azi, dup anumite experiene minunate fcute de noi, sntem n msur s rspundem afirmativ la aceast ntrebare, att de plin de miez: doar am constatat cu uimire cum patetismul cel mai nalt poate fi numai un joc estetic. Acum sntem ndreptii s credem ca fenomenul primordial al tragicului poate fi descris cu succes. Cine nu e n stare s vorbeasc dect de succedanee extraestetice i nu se poate nla deasupra procesului patologic-moral, s-i piard orice iluzie despre simul su estetic, li recomandm drept un ersatz" nevinovat felul lui Gervimus de a-1 interpreta pe Shake-speare i dibuirea srguitoare a dreptii n poezie. Astfel, odajLru renaterea trageri ifjJ__ajgn!scut i spectatorjd.-estet; n locul lui..,pn acum, obinuia sa se afle n slile de spectacol un straniu lociitor cu pretenii pe jumtate morale, pe jumtate savante: criticul. n sfera sa de pn acum, totul era artificial i doar poleit cu o aparen de via. Artistul dramatic, ntr-adevr, nu mai tia ce s fac cu un spectator ce-i ddea asemenea aere de critic; ca i autorul dramatic i compozitorul care-1 inspirau, el arunca pretutindeni priviri disperate n cutarea ultimelor rmie de via n acea fiin pustie i incapabil de a gusta plceri estetice. Dar publicul consta pn acum din astfel de critici; studentul, colarul, ba chiar i cea mai inofensiv creatura feminin erau pregtii, prin educaie i gazete, fr mcar a-i da seama, s neleag n acest fel opera de art. Fa de un asemenea public, artitii de o natur superioar contau pe efecte moral-religioase: apelul la ornduirea etic a lumii" lua locul puternicei vraje artistice ce ar fi trebuit s ncnte pe adevratul cunosctor. Alteori, dramaturgul recurgea att de evident la tendinele bombastice, sau cel puin emoionale, ale actualitii politice i sociale, nct spectatorul i pierdea simul critic i cdea prad acelorai afecte ce-1 cuprindeau n momenite de agresivitate patriotica, n faa tribunei parlamentului, sau cu prilejul condamnrii crimei i a viciuliui. Aceast nstrinare de orice intenie artistic veritabil a dus inevitabil, pe alocuri, la un adevrat cult al tendinei. Dar atunci s-a n-tmplat ce se ntmpl ntotdeauna cu artele alterate de artificii: degenerarea vertiginoas a acelor tendine, astfel nct, de pild, tendina de a folosi teatrul pentru educarea moral a poporului, (luat n serios pe timpul lui Schiller), se numr de pe acum printre uimitoarele vechituri ale unei culturi depite. ntr-o vreme ond suveranitatea era exercitat de critici la teatru i la concerte, de ziarist n coli, i de pres n societate, arta s-a degradat i pn a nu mai fi dect un subiect de conversaie de cea mai proast calitate. Critica estetic a fost folosit ca pretext al unei viei de societate vanitoase,

superficiale, egocentrice i, pe deasupra, meschine i ct se poate de banale; Schopenhauer a caracterizat-o extrem de fericit prin parabola sa despre arici. Niciodat nu s-a trncnit att de mult despre art, dar niciodat arta n-a fost mai puin preuit. Putem oare mai frecventa pe cineva care e n stare s converseze despre Beethoven i Shakespeare? Fiecare va rspunde la aceast n- 21 trebare dup simmntul lui; n tot cazul, prin rspunsul dat, va arta ce nelege el prin cultura", cu condiia de a ncerca mcar s rspund, daca nu cumva a amuit de mirare. n schimb, naturile superioare i subiri (chiar dac s-au prefcut treptat, n chipul zugrvit mai sus, n barbari care fac pe criticii) vor avea multe de spus despre impresiile, pe ct de neateptate pe att de confuze, produse asupra lor de o reprezentaie reuit a lui Lohengrin de pild; numai ca nu s-a gsit nimeni care s le deschid ochii, astfel nct emoia incomparabil i uluitor de bogat care le-a zguduit cu acel prilej a rmas unic i, asemenea unui astru misterios, s-a stins dup o scurt strlucire. Atunci presimiser ce nseamn a fi un spectator-estet.
23.

Cine vrea s afle, examinndu-se cu precizie, ct de nrudit este cu spectatorul-estet autentic, sau, dimpotriv, dac face parte din comunitatea socratic-critic, s se ntrebe sincer ce sentimente trezete n el minunea nfiat pe scen; s se ntrebe dac i simte cumva lezat simul su istoric, ndreptat ctre o cauzalitate riguros psihologic, dac, gata s fac concesii, admite minunea ca fiind accesibil minii de copil (dar vede nc un fenomen cu totul strin siei), sau dac, cu acest prilej, resimte alte sentimente. Acesta va fi etalonul care i va ngdui s stabileasc n ce msur este capabil s neleag mitul, chintesena universului, care, fiind un rezumat al aparenei, nu se poate lipsi de minuni. Eu cred ns c, dup un examen sevef, fiecare dintre noi va constata c este att de corodat de spiritul criticistoric al culturii noastre, nct strvechea realitate a mitului i se va prea plauzibil numai prin intermediul tiinei i al abstraciei. Fr mit ns, orice cultura i pierde vitalitatea sntoas i creatoare. Numai un orizont mprejmuit de mituri furete unitatea unui curent de cultur. Toate puterile fanteziei i ale visului apolinic snt salvate doar de ctre mit din rtcirea lor anarhic. Menirea imaginilor mitice este de a fi paznicii demonici i invizibili nzestrai cu ubicuitate, sub oblduirea crora sufletele tinere se dezvolt i sub semnul crora omul i tlmcete viaa i luptele. Chiar statul nu cunoate legi nescrise mai puternice dect cele ale temeliei mitice care garanteaz legturile cu religia, ca i geneza sa din mit. Drept termen de comparaie, s considerm acum omul strin de mituri, educaia, moravurile, dreptul, statul, pe baz abstract. S ne nchipuim rtcirea fanteziei artistice, neinut n fru de nici o lege, de nici un mit familiar ei; s ne nchipuim o cultur lipsit de puternice i sfinte rdcini strvechi, osndit s asimileze anevoios cte ceva din toate culturile; iat imaginea ce o prezint ziua de azi, oa rezultat al socratismului distrugtor de mituri! i iat-l pe omul lipsit de mituri, venic nfometat, nconjurat de toate culturile apuse, scormonind pmntul n cutare de rdcini, de-ar fi s le gseasc i n cele mai ndeprtate inuturi! Care este semnificaia arztoarei i nestinsei nsetri de istorie ce o are cultura noastr, a nevoii de a culege i de a asimila nemsurate alte culturi, a devastatoarei pofte de a cunoate, dac nu dispariia mitului, lipsa unei patrii mitice i a unui pntec matern mitic? Procedeele nfrigurate i att de suspecte ale acestei culturi snt oare altceva deot gestul avid i brutal, dictat de o foame crunt? Cine ar mai vrea s adauge ceva unei culturi care nu poate fi sturat, orict ar nghii, i care preface hrana cea mai bogat i mai sntoas n istorie i critic? Ar trebui s ne cuprind jalea dac firea germanilor ar fi tot att de strns mpletit, ba chiar identificat, cu cultura, aa cum stau lucrurile, spre spaima noastr, ntr-o ar civilizata ca Frana. Ceea ce a fost mult vreme privilegiul glorios al Franei i cauza extraordinarului su prestigiu, adic tocmai acea identitate a poporului i a culturii, ne ngduie s ne bucurm de faptul c problematica noastr cultur nu s-a infiltrat
289

nc n miezul nobil al poporului nostru. Toate ndejdile se ndreapt nostalgic ctre un punct ce se arat n deprtare: sub spasmele convulsive ale vieii culturale i ale poftei de cultur, tim _ c zace o strveche i minunat putere luntric, strlucind de sntate care, ce e drept, nu izbucnete dect n clipe supreme i apoi se cufund n visul unei viitoare treziri. Protestantismul german s-a ivit din acest abis; n coralul su a rsunat pentru prima oar melodia muzicii germane a viitorului. Coralul lui Luther a sunat tot att de profund, tot att de voios i de nsufleit, cu aceeai bogie de blndee i gingie, ca i primul cnt ademenitor dionisiac, izvort din^ tufiurile stufoase, la venirea primverii.

ntrecndu-se cu el, i rspunde cortegiul, totodat recules i voips, al exaltailor dionisiaci, crora le datorm muaica german i crora le vom datora renaterea mitului german! tiu c acum trebuie s duc prietenul ce m-a urmat cu simpatie pe culmi ndeprtate, prielnice meditaiilor singuratice; acolo nu va ntlni dect puini tovari; l ncurajez, amintindu-i c se cuvine s ne conducem cu_ sfinenie dup strlucitele noastre caluze^gfecih) Spre purificarea cunoaterii noastre estetice, ara mprumutat de la ei cele dou zeiti ce stpnesc fiecare un imperiu artistic bine delimitat, ale cror puncte de contact i a cror colaborare am reuit s le presimim datorit tragediei greceti. Dispariia tragediei greceti trebuie s nu' par pricinuit de o stranie scindare a celor dou tendine artistice primordiale; acestui proces i s-au adugat o prefacere i o degenerare a caracterului popular elin, care ne ndeamn s meditm asupra necesitii strnselor legturi ce unesc n temeliile lor arta i poporul, mitul i moravurile, tragedia i statul. Dispariia tragediei a fost totodat i cea a mitututT"Ptn atunci, grecii fuseser constrni s raporteze la miturile lor tot ce li se ntmpla. Mai mult, numai astfel puteau nelege cele ntmplate; aadar actualitatea imediat le aprea sub specie aeterni i, ntr-un anumit sens, atemporal. Dar n torentul atemporalului se cufundau att statul ct i arta, pentru a-i gsi pacea departe de povara i de aviditatea clipei trectoare. Un popor ca i, dealtfel, un individ are valoare numai n msura n care e capabil s imprime pecetea veniciei pe tot ceea ce i se ntmpl; cci astfel este oarecum smuls secolului, alienat acestei lumi, i i manifest convingerea intim i incontient despre relativitatea timpului i semnificaia real, adic metafizic, a vieii. Contrariul se ntmpl atunci cnd un popor ncepe s ia contiin de sine istoricete i s distrug bastioanele mitului ce-1 nconjoar. Acest proces atrage, de obicei, dup sine o hotrt secularizare, o ruptur cu metafizica incontient a existenei lui anterioare, cu toate consecinele ei etice. Arta greac, i ndeosebi tragedia greac, a ntrziat pieirea mitului; trebuiau distruse i ele pentru ca poporul, rupt de solul natal, s triasc n barbaria gndului, a moravurilor i a faptelor. i azi nc acea pornire metafizic se strduiete s-i fureasc o form (fie i edulcorat) a transfiguraiei, prin socratismul tiine! ce tinde ctre via; dar, pe treptele inferioare aceast pornire n-a dus dect la o cutare febrila care, pn la urm, a degenerat ntr-un pandemoniu de mituri i de superstiii adunate de pretutindeni. nconjurat de ele, elinul era nc prad nesaului inimii, pn a izbutit, mulumit voioiei i superficialitii greceti, s mascheze batjocoritor, ca greaculus", acea febrilitate, sau s^ caute uitare n vreo grosolan superstiie oriental. Noi ne-am apropiat n chipul cel mai remarcabil de aceast stare de lucruri, n urma redescoperirii antichitii alexandrino-romane din veacul' al XV-lea, dup un interludiu lung i grea de descris. Pe culmi, acelai dor exacerbat de a cunoate, aceeai aviditate de a descoperi, aceeai monstruoas secularizare iar alturi, apatrizi rtcitori, mulimi lacome i nepoftite asaltnd mese strine, zeificarea superficial a prezentului,, sau, dimpotriv, dezgustul profund pentru acelai prezent, toate sub specie saeculi, sub semnul zilei, de azi. Aceleai simptome ne ngduie sa diagnosticm aceeai lips n inima acestei culturi: distrugerea mitului. Pare aproape imposibil grefarea reuit a unui mit strin fr a vtma pentru totdeauna un pom care, uneori, poate fi destul de puternic ca, printr-o lupt crunt, s elimine corpul strin, dar care, de obicei, piere, rpus de o proliferare anarhic. Avem o prere destul de bun despre puritatea i vigoarea caracterului german, pentru a ne ncumeta s credem c el respinge elementele strine grefate cu fora, i c spiritul german se va regsi pe sine. Muli vor socoti, desigur, c lupta ar trebui s nceap cu eliminarea factorului romanic, ndemnul l-ar primi (i calea i-ar fi trasata) de vitejia victorioas i de gloria sngeroas ale ultimului rzboi. O constrngere luntric i-ar da imboldul s se ntreac cu mreii si naintai, cum au fost Luther i toi marii notri artiti i poei. Dar cum s cread c ar putea duce asemenea lupte fr zeii si lari, fr patria sa mitic, fr o rentoarcere la tot ce este german! Iar dac germanii, ovind, ar cuta un conductor care s-i readuc n patria demult pierdut, ale crei miresme i cnturi abia i le mai amintesc, s asculte dulcea i ademenitoarea chemare a psrii dionisiace ce se leagn pe o ramur deasupra lor, vrnd s le arate drumul.
24.

Printre efectele artistice originale ale tragediei muzicale a trebuit s subliniem o iluzie apolinica ^menit s ne salveze de identificarea nemijlocita cu muzica dionisiac. Totodat, emoia noastr, _ trezit de muzic, se proiecteaz i asupra unei regiuni apolinice i a unei lumi-tampon vizibile, inserate ntre noi i muzic. Am observat cu acest prilej c, datorita acestei proiectri, acea lume-tampon a aciunii scenice (adic drama) a.eY"ej n chip intuitiv, mai vizibil i mai inteligibila dect n

oricare art apolinic. Cnd aciunea sce- nic este naripat i nlat de spiritul muzicii, trebuie s recunoatem potenarea suprem a forei ei, iar n nfrirea lui Apollo i a lui Dionysos, floarea artei apolinice ct i a celei dionisiace. Este drept c imaginea apolinic, luminat luntric de muzic, nu atinge anumite efecte ale unor specii inferioare ale artei apolinice. Ceea ce pot realiza eposul i aparena nsufleit, adic s-l cufunde pe spectator n desftrile senine ale lumii | individuaiei, nu poate realiza drama muzical, n pofida unei clariti i spiritualiti mai nalte. Am asistat la dram, i privirea noastr ncordat f ptrundea n nvlmeala luntric a motivelor i, totui, ni se prea c ne trece prin faa ochilor doar un ir de simboluri al cror neles adnc parc l ghiceam, i pe care am fi vrut s le dam la o parte ca pe o perdea, spre a contempla n dosul lor imaginea primordial. Nu ne mulumea nici cea mai desvrit claritate a imaginii, cci aceasta prea nu numai sa dezvluie, ci i s nvluie ceva. n clipa cnd ne ateptam la o reve- f laie simbolic, la sfierea vlului, la dezvluirea tainicului fundal, privirea ne era aintit ca prin vraj tocmai asupra acestei viziuni att de luminoase, care mpiedica ochii sa ptrund mai adnc. Cine n-a fcut aceast experien, cine nu a trebuit, n acelai timp, s contemple i s tinda spre depirea contemplrii, i va imagina cu greu ct de precis i de clar aceste doua procese snt paralele, fiind i percepute ca atare n contemplarea | mitului tragic. Adevratul spectator-estet mi va f confirma faptul c, dintre toate efectele specifice ] tragediei, acest paralelism este cel mai caracteristic. ! Dac transpunem fenomenul prezentat de specta- * torul-estet ntr-un proces analog din sufletul ar- . tistului tragic, vom pricepe geneza mitului tragic. ' Cu sfera de art apolinic el are n comun pl- . cerea deplin ce i-o da contemplarea aparenelor, i totodat neag aceast plcere, resimind o i mai intens mulumire n faa nimicirii lumii aparenelor. Cuprinsul mitului tragic este, nainte de toate, o ntmplare^lntcir-r^glorificarea eroului. Numai o plcere intens poate explclTf~pTti~enig=~ matic c un popor n plin tineree i vigoare a 2*f zugrvit de preferin, sub aspecte att de felurite, chinurile eroului, jertfele cele mai dureroase, antagonismul cel mai cumplit al motivelor, pe scurt: exemplificarea nelepciunii lui Silen sau, n termeni de estetic, tot ce este urt i dizarmonic. Faptul c viaa real este ntr-adevr att de tragic nu explic ntru nimic ivirea unui gen de art, cci arta nu este o simpl imitaie a naturii, ci ea adaug un factor metafizic naturii pentru a o depi. n msura n care ine de art, mitul tragic ascult deplin de aceste tendine ctre transfigurarea metafizic a artei n general. Ce transfigureaz el, ns, dac prezint lumea aparenelor sub aspectul eroului chinuit? Nicidecum realitatea acestei lumi a aparenelor, cci el ne spune tocmai Ia privii! Privii bine! Aceasta v este viaa! Acesta este arttorul ceasului existenei voastre!. Aceasta ar fi oare viaa pe care o zugrvete mitul pentru a o transfigura sub ochii notri? Iar de nu, n ce const plcerea estetic cu care privim perindarea acelor imagini? Eu vorbesc de plcere estetic i tiu prea bine c aceast mulime de imagini provoac deasemeni o satefacie morala ce se poate manifesta sub forma milei sau a triumfului eticii. Cine ar vrea ns s deduc efectele tragicului numai din acele izvoare morale (aa cum, din pcate, s-a procedat mult vreme n es-tetica^s nu cread cumva c a adus vreun folos artei, cci arta cere n domeniul ei, nainte de toate, puritate. Pentru a explica mitul tragic, prima exigen este tocmai de a cuta nlcerea specific ce o d n sfera pur estetic, fr a aluneca n domeniul milei, al spaimei, sau al sublimului moral. Cum pot provoca plcere estetic urtul si dizarmonicul, ce alctuiesc cuprinsul mitului tragic? Aci este necesar s ne nlm cuteztor spre o metafizic a artei. Repet formula: existena i lumea nu par justificate dect ca fenomen estetic; in acest sens, i revine tocmai mitului tragic sar-3 cina de a ne convinge c nsui urtul i dizarmonicul snt un joc de art pe care voina, n venica plenitudine a plcerii, l joac cu sine. Acest fenomen primordial, att de obscur, l putem nelege n chip direct numai mulumit sensului extraordinar al disonanei muzicale; dealtfel, n general, muzica, confruntat cu lumea real, poate singur s ne explice ce se cuvine s nelegem prin formula: lumea este justificat ca fenomen estetic. Plcerea pricinuit de mitul tragic are aceeai patrie ca i senzaia votapTOtrm. provocat de disonan n muzic. TJigmsiacul^Jlu plcerea primordial ce ne-o d chiar prin durere, este pnece_Le_ din care_Sj-_au nscut att muzica ct i mitul tragic. Fcnd apel la disonana muzical, cred c am uurat simitor dificila problem a efectelor tragice. Acum smtem n msur s pricepem ce nseamn, n faa spectacolului oferit de tragedie, s fim contemplativi i, totodat, s tindem ctre o depire a celor vzute. La fel putem caracteriza folosirea

artistic a disonanei: dorim s ascultm i, totodat, tindem ctre o depire a celor auzite. Dorul de infinit, dorul nostalgic ce nsoesc plcerea suprem pricinuit de realitatea perceput lmurit ne arat c, n ambele cazuri, este vorba de un fenomen dionisiac. Acesta ne dezvluie mereu jocul prin care lumea individual se cldete necontenit pentru a se prbui din nou. Recunoatem aci exuberana unei volupti primordiale ce ne amintete comparaia lui Heraclit cel Obscur prin care el asemuiete fora furitoare a lumii cu un copil ce, jucndu-se, aeaz pietre ici i colo i face grmezi de nisip pe care le risipete iar. Pentru a aprecia corect aptitudinea dionisiac a unui popor, trebuie s avem n vedere nu numai muzica lui, ci n chip tot att de necesar, mitul, su tragic, n care vedem a doua mrturie a acestei aptitudini. Strnsa nrudire dintre muzic i mit ne ngduie decT s presupunem c degenera^ rea i pervertirea mitului aduc dup sine decderea muzicii. Dealtfel, edulcorarea mitului arat o scdere a forei dionisiace. Dar o privire aruncata asupra firii germanului nu ne las nici o ndoial n amndou privinele: n oper, ca i n caracterul abstract al existenei noastre lipsite de mit, ntr-o art degenerat pn a nu mai fi dect un amuzament, ca i ntr-o via condus de concepte, ni se dezvluise natura neartistic a optimismului socratic ce, totodat, roade viaa. Spre mngierea noastr ns, existau simptoame c, totui, spiritul german era neatins i se bucura de o sntate perfect, de putere dionisiac i de profunzime, asemeni unui cavaler cufundat n somn, care se odihnete i viseaz ntr-un abis inaccesibil. Cntarea dionisiaca se nal din abis pentru a ne face s nelegem c acest cavaler german mai viseaz i azi strvechiul su mit dionisiac, n viziuni pline de o grav beatitudine. Nimeni s nu cread c spiritul german i-a pierdut pe veci patria mitic, dac mai este n stare s priceap att de clar vocile psrilor ce-i povestesc despre acea patrie. ntr-o zi, se va detepta, n prospeimea dimineii, din somnul lui secular. Atunci el va ucide balauri, va nimici gnomi perfizi i o va trezi pe Brunhilda, i nsi lancea lui Wotan nu-i va putea stvili naintarea! Prietenilor, voi care credei n muzica dionisiac, tii i ce nseamn tragedia pentru noi. In ea gsim mitul tragic renscut din muzic. n mit v putei pune toate ndejdile, uitnd de tot ce a fost mai dureros! Dar pentru noi toi, durerea cea mai cumplit este lunga umilin n care a trit spiritul german, nstrinat de vatr i de patrie, m slujba unor gnomi perfizi. Voi nelegei acest cuvnt, dup cum vei nelege la sfrit i speranele mele.
25.

P^uzica i mitul tragic__exp_rim, n egal ^msur, aptitudinile dionisiace aeunui popor i snt inseparabile. AmndoLJbLj3^1cih^^ parabile. AmndoLJbL_j3^1cih^^ menuPal arfei ce se ntinde dincolo de apolinic. Amndoi transfigureaz un inut n ale crui acorduri voluptoase disonana, ca i cumplita imagine a lumii, rsun ncnttor. Any_ndoi se joaca cu ghimpii suferinei, ncrezndu-se n farmecele lor atotputernice. Amndoi justific prin acest joc pn si existena lumii rului. n comparaie cu apolinicul, dionisiacul se nfieaza~ca~~fofa artisicir venic i iniial caie da ~vJ3$a "ntregii lurru a ffgajeftfelur: "n miezul acesteia, devine necesara" noua^tfnsfigurare, pentru a menine vie lumea nsufleit a individuaiei. Dac ne-am putea nchipui disonana ntruchipat n om cci omul nu e nimic altceva acestei disonane i-ar trebui, pentru a putea tri, o iluzie radioas care s-i nvluie firea ntr-un zbranic de frumusee. Aceasta este adevrata intenie estetic a lui Apollo, n al crui nume reunim nenumitele iluzii ale aparenelor frumosului, care fac, n orice clip, existena demn de a fi trit i care ne ndeamn s trim clipa ce vine. Din acest fundament al oricrei existene, din temelia dionisiac a lumii, nu trebuie s-i devin contient omului dect att ct poate fi nvins de puterea transfiguratoare apolinic. Astfel, aceste dou tendine artistice snt silite s-i desfoare puterile ntr-un echilibru riguros, conform legi! venicei drepti. Acolo unde puterile dionisiace se dezlnuie cu o violen la care sntem azi martori, acolo Apollo trebuie s i fi cobort la noi, nvluit ntr-un nor. Efectele lui de art cele mai somptuoase le vor contempla generaiile viitoare. Dar necesitatea acelor opere ar simi-o oricine, n chipul cel mai sigur, prin intuiie, dac fie i numai n vis s-ar transpune n vechea Elad. Ar rtci printre nalte coloane ionice, ar zri un orizont conturat de linii pure i nobile; n jurul su ar contempla rsfrngeri marmoreene ale chipului su transfigurat, s-ar afla printre oameni pind solemn cu micri armonioase; i-^ar auzi grind ntr-o limb melodioas i bine ritmat. n faa acestui nentrerupt belug de frumusee, i-ar

nla minile ctre Apollo, exclamnd: Prea fericit popor al Eladei! Ct de puternic este desigur Dionysos n inimile voastre, dac zeul din Delos socotete c nu e nevoie de astfel^ de vrji spre a v tmdui de nebunia voastr ditirambic! Dar un atenian btrn, privindu-1 cu ochii sublimi ai lui Eschyl, ar fi n drept s-i rspund: Adaug ns i acestea, strin ciudat: ct de mult a trebuit s sufere acest popor pentru a atinge^un asemenea grad de frumusee! Acum nsoete-m dar la tragedie, i adu, mpreun cu mine, jertfe n templul ambelor zeiti!
Traducere de ION DOBROGEANU-GHEREA i ION HERDAN

IV
ERW1N ROHDE - ERUDITUL VIZIONAR SAU FORJA EURISTIC A UNEI PRIETENII
Remarca, sub semnul creia ncepem succinta noastr ncercare de prezentare a personalitii lui Rohde i a semnificaiei operei sale pentru receptarea universului grec, dei vizeaz aparent un aspect exterior, colateral operei sale, ne permite iluminarea unuia din resorturile ei interne fundamentale. Pentru c prietenia strlns ce 1-a legat de Niet/.sche a fost n mare parte rspunztoare de modul In care Rohde a neles i explicat spiritualitatea universului elin. Atlt formaia sa tiinific, ct i rspunsurile pe care Ie-a dat problemelor de filologie clasic se plaseaz integral sub semnul acestei prietenii, cimentate i mai mult cu ocazia interveniei sale energice n disputa Nietzsche-Wilamowitz, spre a combate atacurile la adresa Katertl tragediei. Aceast prietenie izvor al unei atitudini teoretice comune constituie dealtfel unul din motivele prezenei sale In antologia de fa. Dac Winckelmann i Lessing In pofida divergenelor dintre ei privind interpretarea estetic a artei eline reprezint o unitate distinct i omogen n interpretarea universului grec, Nietzsehe i Rohde pun bazele unei noi receptri a acestui univers contestlnd, la distan de un secol, viziunea optimist, luminoas, a predecesorilor lor. Influena pesimismului schopenhauerian, iar In cazul lui Rohde, i cea a vitalismului lui Taylor i Spencer, le focalizeaz interesul mai cu seam asupra aspectelor interioare, complexe, ale spiritualitii greceti, ale crei curente subterane li se dezvluie mult mai puin calme i luminoase, de unde i mutarea accentului pe tragedie i literatur, capabile s redea o expresie plenar a acestui univers. 2' Erwin Rohde este o personalitate puin cunoscut la noi, in afara cercurilor de strict specialitate, iar paginile care urmeaz reprezint prima versiune romneasc a unor fragmente din opera sa. Socotim, de aceea, util ca naintea discutrii fragmentelor pe care le reproducem s prezentm cititorilor o scurt schi biobibliografic orientativ a glnditorului german. Sa nscut la Hamburg, la 5 octombrie 1845. Dup cum remarca O. Crusius, prietenul i biograful su1 istoria exterioar a vieii lui Rohde poate fi rezumat in dou cuvinte: studenie i profesorat. ntr-adevr, dup studii medii strlucite n oraul natal, urmeaz cursurile de filologie i filosofie clasic la Universitatea din Bonn, avlndu-i ca profesori pe J. O. Welcker i Fr. W. Ritschl. Ultimul, pe care 1-a urmat curtnd dup aceea la Leipzig i care a fost un timp i profesorul lui Nietzsehe, avea s lnrlureasc puternic formaia spiritual a eminenilor si elevi. n perioada petrecut la Leipzig, Rohde se iniiaz In cercetrile, cu totul noi pe atunci, ale lui Oscar Peschel asupra folclorului i etnografiei, sesizlnd importana lor pentru studiul istoriei religiilor. n 1867 11 aflm student la Kiel, unde audiaz cu mare entuziasm cursurile tnmlui, pe atunci, profesor Otto Rlbbeck, luindu-i apoi doctoratul in filosofie, eveniment cu care se ncheie prima etap a vieii sale. Dup dou cltorii In Italia, In cursul crora viziteaz principalele orae ale peninsulei i ale Siciliei, lulnd not de descoperirile arheologice ce dezvluiau noi fee ale vechii civilizaii greco-romane, i ncepe cariera profesoral ca docent la Universitatea din Kiel, unde va funciona pn In 1872. Este perioada In care se va angaja tn polemic mpotriva lui Wilamowitz Moellendorff, lund aprarea lui Nietzsehe, In scurtul eseu Allterphilologie. Sendschreiben eines Phllologen an R. Wagner (1872) (Filologie antic. Scrisoarea unui filolog ctre Ii. Wagner). ntre anii 18721876 definitiveaz prima sa lucrare important care 11 va consacra definitiv drept un eminent filolog, erudit i subtil interpret al literaturii clasice greceti: Der griechische Roman und seine Vorlufer (1876) (Romanul grec i precursorii si). n continuare va preda pentru diferite perioade filologia clasic la universitile din Jena, Tiibingen (1878-1886),
299
1

O. Crusius, Erwin Rohde, 1902. Lipzig, i lnceplnd din 1886 la Heidelberg, perioad In care va redacta forma final a operei sale capitale Psyche (18901896). Moare subit In vlrst de numai 52 ani, la 11 ianuarie 1898. O via a crei traiectorie linear, calm, urc lnd uniform spre confirmri i mpliniri fireti, previzibile, se deosebete izbitor de aceea att de tragic zbuciumat, perpetuu frnt de dezndejdi i incertitudini, a marelui su prieten. Rohde nu a scris multe cri, dar cele dou lucrri fundamentale prin care i-a nscris definitiv numele in istoria culturii europene slnt rodul tenacitii, exactitii i rigorii tiinifice a profesorului, ngemnate cu deosebita fantezie, intuiie i talentul literar remarcabil al vizionarului romantic, fascinat de mirajul i profunzimea culturii ce nflorise cu milenii n urm pe malurile Mediteranei. Este coarda pe care va vibra la unison cu Nietzsche i care a conferit crilor sale o rezonan aparte, ferindu-le de tonul pedant i sec al exegezelor de catedr. Spre deosebire de Nietzsche ns, el nu va sacrifica niciodat rigoarea i stringena logic de dragul unui zbor total nengrdit al inspiraiei poetice i expresiei metaforice. Profesorul 1-a temperat totdeauna pe vizionar, fr s-l anihileze ns. De aceea Romanul grec i mai ales Psyche reprezint, In tiina despre antichitatea clasic, dou din foarte rarele lucrri reunind vastitatea ariei investigate cu seriozitatea i profunzimea analizei. Asemeni altor opere monumentale ale istoriei culturii, i ne gindim in special la Griechische Kulturgcschichie de Jacob Burckhardt, Psyche a depit cu mult, nc de la apariie, sfera de interes a specialitilor, cucerindu-i un Ioc aparte n patrimoniul celor mai de pre opere ale spiritualitii germane. n contextul prezentei antologii, care se strduiete s evidenieze ecoul culturii clasice greceti n clasicismul i romantismul german, prezena lui Rohde se justific prin aceea c opera sa a oferit contemporanilor nu numai o imagine mai fidel a spiritualitii eline, dar i clteva din cile de acces spre nelegerea ei. Generaia lui Lessing i Winckelmann surprinsese i absolutizase formele calme, exterioare, ale artei i culturii greceti perspectiv datorat ndeosebi descoperirilor

arheologice i analizei unor opere plastice, care urmrind echilibrul, armonia i perfeciunea formal, permitea prea puin sesizarea universului luntric al oamenilor ce le-au dat natere. Nietzsche i Rohde, in
301

schimb, s-au apropiat de universul elin dintr-o perspectiv opus, cea a studiilor de filologie clasic. Cluza cei purta cu peste dou milenii In urm, renviind ecouri ale unei culturi atl de deprtate n timp, dar alt de apropiat sufletului lor, erau rarele texte, parial distruse, parial denaturate de nenumratele transcrieri ce nfruntaser veacurile, ntre ele, desigur, n primul rnd epopeile homerice, apoi operele de vrf ale literaturii antice clasice comedia, tragedia, romanul precum i literatura filosofic. Aceste texte, chiar fragmentare, permiteau cercettorilor recompunerea unei imagini mult mai fidele a spiritualitii greceti. Paginile lor sint o oglind nc aburit de sufletul celor ce le-au scris cum noteaz un alt ndrgostit de Elada, Holderlin. Rndurile scrise nregistraser, ca un fin seismograf, toate acele zbateri, incertitudini i drame interioare pe care Winckelmann nu avea cum s le descifreze pe chipurile de o zeiasc perfeciune, dar i de o cumplit pustietate ale eroilor legendari sau reali, pe care dalta le imortalizase n marmur. Filologia clasic, creia Rohde avea s-i dedice ntreaga sa via, sa constituit tocmai prin aprofundarea unor asemenea texte, ndeosebi cele ale lui Homer, considerate o adevrat biblie a literaturii gre-co-romane. Ceea ce Cartea Genezei a nsemnat pentru teologi, a reprezentat Homer pentru filologi, care au pus toate cunotinele despre antichitatea clasic n slujba criticii i interpretrii scriitorilor antici. n acest sens, Nietzsche i Rohde au rupt limitarea tradiional a filologiei la aspectele lingvistice ale textelor, privite numai ca produse ale limbii. De aici i varietatea problemelor atinse de Rohde in lucrrile sale, privind arheologia, filosofia clasic, psihologia popoarelor, sau istoria literaturii, filosofiei i religiei. Dar, ca i n cazul lui Nietzsche, semn sigur al influenei acestuia, viziunea lui Rohde asupra universului grec a fost precumpnitor estetic. Tot ceea ce era grecesc, reprezenta pentru el, n primul rlnd, expresia unei deosebit de mplinite existene artistice. Iar nzuina sa era de a extinde i dezvolta filologia ca tiin a unei asemenea existene. De aceea o lucrare ca Romanul grec enumerat printre operele clasice ale filologiei a putut oferi i antologiei noastre, pagini atlt de relevante. Propunlndu-i s explice, n mod istoric, naterea i dezvoltarea romanului grec i s lumineze totodat esena sa specific prin modul acestei deveniri, Rohde pornete de la minunata unitate a tuturor formelor de expresie a vieii poporului grec In perioada productiv propriu-zis a culturii sale. El voia s ne nfieze astfel un profil bine conturat, o form unitar i nu factori izolai ai acestei culturi ce a integrat tn existena sa manifestarea armonioas a tuturor capacitilor umane de virf, sintetizate In operele de art. De aceea analizei propriu-zise a romanului li slnt dedicate abia ultimele seciuni ale lucrrii, n primele fclndu-se o trecere In revist a manifestrilor literare, etnografice, istoriografice sau filosofice al cror fiu lntirziat este, dup Rohde, romanul grec. n cursul acestei evoluii ce avea s dea natere, n perioada de decaden a culturii eline, romanului ca specie, o etap important a constituit-o povestirea erotic a poeilor elini analizat In primul capitol. Nu intenionm s facem aici o expunere a structurii acestei vaste lucrri i nici analiza valorii ei integrale, ci dorim s explicitm numai motivele pentru care anumite pagini ale aceslui capitol ne au reinut atenia precum i semnificaia lor, n contextul antologiei de fa. Analizlnd naraiunea erotic, Rohde semnaleaz n primul rlnd originea ei diferit de cea a naraiunii epice sau dramatice clasice a perioadei anterioare. Ea nu-i mai datoreaz naterea fanteziei populare, reprezentrilor ei de o mare for imaginativ a puterilor ce domin lumea i viaa omului, i care au slujit tuturor poeilor i dramaturgilor perioadei clasice ca material de inspiraie. !n locul acelor mituri colective, aflate la originile tragediei greceti l analizate cu attta profunzime de Nietzsche, trec acum pe prim plan inveniile libere ale fanteziei individuale nengrdite. Aceste naraiuni nu mai povestesc, precum poemele mitologice din trecut, despre faptele i suferinele, cltoriile i luptele unor minunai eroi legendari. Materia esenial a acestor povestiri, crora ntreaga for de invenie a unei fantezii nelinitite li slujete doar ca ornamentaie, este dragostea, o dragoste de o exaltare i extensiune a sentimentului aproape modern, cum observ Rohde. Primul izvor al romanului grec care nu este In esen nimic altceva declt nararea unei poveti de dragoste trebuie cutat deci In aceste poeme epice al cror coninut este, de asemenea, reprezentat de nararea destinului i avatarurilor unei iubiri ptimae. n perioada elenist apar o serie de poei dintre cei mai talentai care dezvolt cu spirit i
302

finee aceast specie poetic deosebit a aventurilor de dragoste. Fclnd o analogie Intre modul n care este reprezentat dragostea In cazul acestei categorii de opere i locul pe care ea 1-a ocupat In tragedia clasic i In legendele mitice, Rhode va analiza In primele paragrafe ale capitolulu j i cteva din trsturile caracteristice poemelor tragice. Acestea slnt paginile la care neam oprit i noi i care ne prezint, alturi de cele selectate din Psyche, viziunea lui Rohde asupra tragediei greceti. Coroborat cu cea a lui Nietzsche din Naterea tragediei, ea tinde, n intenia noastr, s fac sensibil un alt mod de nelegere a universului grec, complementar, cum am mai spus, celui oferit de Lessing i Winckelmann. Specific pentru Rhode este urmrirea resorturilor psihice ale conflictului tragic i legarea tragediei, ca form de expresie, de structura psihic i de paMern-urile spiritualitii antichitii greceti, idee evideniat mai ales n fragmentul reprodus din Psyche. Cum va putea constata i cititorul, dei reprezint un fragment restrlns dintr-o lucrare extrem de vast, paragrafele antologate au o fericit autonomie i rotunjime, datorit specificitii stilistice a lui Rohde i modului su de ai structura lucrrile. Dup cum ne previne el nsui in prefaa la Romanul grec, nu trebuie si citim lucrarea ca pe o epigram ce ne canalizeaz toat atenia spre final, elementele ei componente justificlndu-se doar n perspectiva acestuia, ci asemeni unui poem, care ni; permite s receptm n mod independent, cu o satisfacie proprie, fiece moment al desfurrii i expunerii, observaie, n aceeai msur valabil i pentru Psyche. Nu trebuie s ne surprind aceast paralel ntre o lucrare tiinific i o oper literar lntruct Rohde, ca i Nietzsche de altfel, s-a strduit In permanen s apropie activitatea filologic de art. Ei i-au fcut un principiu din stilul perfect, din miestria literar a expunerii materialului. De aici i separaia ntre textul destinat lecturii propriu zise i materialul tiinific demonstrativ, extrem de scrupulos i de vast, expus exclusiv n lungi note de subsol (din care noi n-am reprodus dect cele absolut necesare nelegerii textului) spre a nu ngreuna i a nu rupe cursul firesc, elegant, al expunerii. n afara filiaiilor detectate In povestirea erotic, Rohde 03 a ncercat s stabileasc o legtur istoric i ntre miturile

i credinele grecilor In zei i apariia romanului, legtur care s fie mai mult declt o relaie de anterioritate posterioritate lntimpltoare. Ei vedea n ceea ce a numit disoluia modului de simire mitic a grecilor un fenomen istoricocullural, legat de istoria genezei romanului, fenomen pe care 11 prezint n culori puternice, n care se poate detecta influena concepiei lui Nietzsche despre caracterul decadent al epocii socratice. Dac dizolvarea concepiei mitice este una din premisele apariiei romanului, existena mitului ca atare i adnca sa integrare In toate formele de manifestare ale culturii i spiritualitii greceti, la nceputuri cit i n perioada ei clasic, este vzut de Rohde ca principal cauz existenial a tragediei. Este ideea pe care se strduiete s-o dezvolte In Psyche in capitolul dedicat analizei scriitorilor laici i ndeosebi autorilor tragici fragment reprodus i de noi. Obiectivul principal al lucrrii Psychc nu era cercetarea originilor i evoluiei tragediei, ci o analiz istoric a religiei i spiritualitii greceti, cu accent deosebit pe cultul sufletului (cultul morilor) i pe formele credinei lor in nemurire. Bl mbrieaz astfel toat perioada care cuprinde timpurile prehomerice pn la ultimele prelungiri ale lumii elenistice. Slnt analizate succesiv misterele din Eleusis , cultul dionisiac, orfismul, precum i toate speculaiile existente asupra lor n cercetrile teoretice anterioare. Rohde ajunge la concluzia c Platon este cel care a pregtit disoluia sentimentului pur elin n doctrinele stoic, epicui-reic i n multiplele religii orientale. n excursul su analitic Rohde sa lovit de dificultatea principal a faptului c, spre deosebire de cercetarea artei greceti, din care au ajuns pn la noi numeroase urme auten-, tice descifrarea izvoarelor credinei religioase a grecilor nu se poate funda pe nici un fel de documente originale. Orice reconstituire se poate sprijini numai pe descrierea unor manifestri exterioare, a unor activiti de cult aa cum le gsim consemnate In operele filosofiei i n cele de art ale perioadei respective. De aici i atenia acordat de Rohde n aceast lucrare fr o finalitate estetic concepiilor religioase ale poeilor (n special a tragicilor) oglindite n opera lor, chiar dac ele nu puteau acoperi dect parial deficitul de informaie direct. Religia unei culturi este un fenomen de psihologie popular, colectiv, i nu
304

individual, i de aceea mrturiile unui artist sau altul nu ne permit s recunoatem dect atitudinea pe care personalitile individuale n deplin libertate a opiniilor o aveau n raport cu religia strmoilor. Aceast atitudine diferit o va pune Rohde In eviden in paragraful Jn care expune originea i evoluia tragediei atice din veacul al V-lea .e.n. Ceea ce va sublinia el cu acest prilej, este n primul rlnd acest mod de absorbie diferit a mitului n structura conflictului tragic, de la subordonarea aproape pasiv fa de vechile tradiii i mituri, la Eschyl, pn la amendarea i contestarea lor parial n spiritul unui nou tip de umanism, pe cale de a se nate , la Euripide. Un ecou deosebit a avut-o ideea lui Rohde expus n acest context privind posibila dependen a tragediei de misterele de la Eleusis. Ea 1-a influenat pe unul din principalii cercettori ai originilor tragediei Gilbcrt Murray In lucrarea sa Aeschylus, the Creator of Tragedy (Oxford, 1940). n paginile despre tragici, pe care le reproducem din Psyche, substana conflictului tragic este cutat n permanenta tensiune dintre libertate i necesitate, dintre destinul implacabil i voina individual. Dac, sub acest aspect, paginile respective pot prezenta interes mai ales pentru teoria literaturii, lectura lor, ca i a fragmentelor din Romanul grec ne faciliteaz ptrunderea, la distan de milenii, n atmosfera spiritual caracterizat de credinele, superstiiile i afectele ce constituie mediul amniotic din care aveau s ineasc cu exuberan dionisiac, dar i cu apolinic senintate, acele creaii de vlrf ale geniului uman n faa crora mileniile ngenuncheaz neputincioase (Schiller). Descoperindu-le, prea muli vor fi fost aceia care, vrjii i fericii n faa unei atari frumusei i perfeciuni, ntr-un intens extaz supraindividual, au poruncit clipei s rmln, pentru ca vremea sai opreasc, la picioarele acestor coloane i acestor statui, cursul imperturbabil. Cei care, furai de imaginaie, vor pi printre portalurile albe, nu vor fi desigur surprini dac, aeztndu-se pe treptele unui amfiteatru, vegheat de ochiul imens i treaz al Mediteranei, vor vedea aprlnd, desprini parc din coloanele mute, eroii tragici ai Greciei. Au gesturi bizare, de un ritm i o semnificaie strin nou, iar In spusele lor se resfrng lntlmplrl ciudate i stranii destine. i simim Ins apropiai i-i putem nelege, o nelegere ce na fost spontan i care se datoreaz unui lung ir de interpretri i descifrri, pe cit de migloase pe atlt de inspirate, ale acestui univers. Paginile datorate lui Rohde, reproduse aici, se numr printre cele mai reprezentative i mai utile nou. VICTOR ERNEST MAEK

ERWIN ROHDE
PSYCHE (fragmente)
ROMANUL GREC (fragmente) PSYCHE Tragedia atic din veacul al V-lea era menit s se transforme ntr-o oper de art cu coninut psihologic, chiar i fr vrerea poeilor. Adevratul loc al aciunii nu putea fi dect universul luntric al personajelor. Poetul dramatic se ncumeta s fac ceva nemaiauzit pn atunci. Personajele i ntrnplrile strvechilor legende i basme, care nu li se revelaser cititorilor i asculttorilor dect ca nlu-luciri efemere ale unei imaginaii limitate, apar deodat n carne i oase n faa spectatorilor. Ceea ce nainte i se dezvluia fanteziei ca o imagine de vis, furit de ea nsi, se ntruchipeaz deodat ntr-o form vie, perceput de simuri, i scap puterii de nchipuire a spectatorului, cci este neschimbat i independent de dnsul. n forma sa vie i palpabil, mitul apare ntr-o lumin nou. Caracterul su evenimenial i pierde din interes pus fa n fa cu cei ce ntruchipeaz evenimentul pe care-1 vedem i ale crui semnificaie i pondere depesc cu mult simpla aciune. Aceast aciune, care se descarc n puinele momente cu adevrat epice, ocup un loc ct se poate de modest n extinderea spaialtemporal a vechii legende devenit dram. Desfurrii temporale i se substituie tiradele replicile

protagonistului i ale celorlalte personaje ale operei. Motivele aciunii care, nainte de a se desfura, snt expuse i combtute pe rnd n dialog, capt o nsemntate mult mai mare dect catastrofa spre
308

care duc i care se svrete prin patimi i chinuri mortale. Pe msura ce se dezvolt meteugul artistic, mintea noastr ncearc s cuprind trasaturile ferme ale caracterului pe care anume motive lau putut mpinge, n unele cazuri, la o anumit fapt. Materializarea total a mitului duce astfel la cea mai subtila spiritualizare. Mintea i privirea spectatorului se ndreapt mai puin spre aciunea exterioar (prea bine cunoscut prin legende i tradiii, aceasta nu trezete ncordare) ct spre miezul faptelor i patimilor protagonistului. Aici poetul ntmpin cea mai mare dificultate. Aciunea dramei i este propus de vechile legende (i, n cazuri foarte rare, de istorie), fr ca el sa-i poat aduga ceva. Opera lui const n a nsuflei personajele, n a motiva i justifica aciunea, iar aceste motive, aceast justificare, el trebuie s le gseasc n sinea sa. Chiar de-ar putea, nu i-ar fi ngduit s mprumute sensurile ascunse ale aciunii de la mentalitile sau reprezentrile epocilor strvechi care au furit mitul, cci spectatorii nu le-ar neiege, iar opera s-ar nate moart. Aceast aciune, izvort din cerinele moravurilor i moralei unor timpuri apuse demult, cum va reui el s-o deduc, justifiend-o, prin mentalitatea i sensibilitatea epocii sale? Dac nu se mulumete s povesteasc o ntmplare, rmnnd pe planul anecdotic, va putea oare s creeze un contrast ireductibil ntre aciunea (fixat de mit dintotdeauna) i eroul-fpta, nzestrat cu sentimentele unui contemporan al su? Astfel se va nate un conflict tragic extrem de dureros i de o rar subtilitate. Aceast discrepana ntre mentalitate i aciune, care-i opune pe poet ca i pe erou (ca pe un alt Hamlet) coninutului faptic al mitului, nu poate deveni lege. Poetul trebuie s-i asimileze pe ct i este cu putina spiritul care a plsmuit acele legende crunte i sumbre; totodat i se cere s rmn credincios vremii sale. Lsnd s subziste sensul primitiv al n-tmplrii mitice i mbinndu-1 cu spiritul unei 39 epoci mai moderne, trebuie, departe de a-1 spuibera, s-l adnceasc. Datoria sa const n a echilibra mentalitile a dou epoci diferite. Acest echilibru l stabilete cel mai lesne Eschyl. Crescut n Atena naintea rzboaielor medice, el este nc nrdcinat n. tradiiile strvechi, pe care, sub imboldul simmntului i al gndirii sale, le nal, ntregindu-le; arta sa i cere s confirme struitor legea moral, pe care o mprumut, deplin contient, de la universul mitic, spre a face din ea miezul operelor sale. Gndul su se ndreapt fr rgaz ctre aciunea i semnificaia ei etic, ba chiar religioas; lumina aruncat asupra caracterelor izvorte numai din acest focar, cci poetul nu vrea ca personajele s capete o autonomie capabil s distrug interesul spectatorilor de la aciunea n care snt cufundai eroii. Autorul nsui ne acord dreptul de a ne sustrage, din cnd n cnd, reprezentrii mprejurrilor particulare, pentru a medita asupra ideilor generale, pe care le-am putea numi etica i teologia lui Eschyl. De cele mai multe ori, scheletul etico-teologic este desenat cu trsturi apsate sub eflorescenta desfurrii poetice. Eschyl mbin elemente tradiionale fundamentale cu invenii proprii. Legendele, pe care le dramatizeaz de preferin sub forma trilogiei forma, dealtfel, cea mai indicat pentru subiectul tratat i ofer povestea blestemului i a nenorocirilor ce se abat asupra mai multor generaii (tat, fiu, nepot) ale aceluiai neam. n tradiie, poetul gsete i credina n nlnuirea destinelor umane. n Atica era nrdcinat credina c frdelegile strmoilor erau ispite de urmai nc pe ptnnt. Iar Eschyl are convingerea ferm c pna i fiul i nepotul criminalului snt pedepsii pentru vina acestuia. Suferina este pedeapsa1; Oedip i fiul lui nu ar fi lovii, dac Laios ar fi singurul vinovat, dac nu ar fi svrit pcate ei nii.
1

Ideea c omul nu sufer fr a fi vinovat este expus 310

jl de cor (adic de poet) In Agamemnon.

Dar nu depinde de ei dac snt sau nu vinovai; ei nu Pot ocoli crima. ntrebarea cum poate un act criminal s fie totodat ineluctabil, impus fptaului de o putere superioar, i, aparent, comis cu deplin voin, deci supus rspunderii i pedepsei, i se pune poetului cu amenintoarea ei gravitate. Ea i se ivete din negura mitului: omul cu o cultur i o via spiritual evoluat, care simte c poart rspunderea moral a fiecrei hotrri, este oare liber sau legat? Poetul ncearc s ias din dilem, admind c nu numai crima, ci i hotrrea contient de a o comite au un caracter de necesitate cnd este vorba de cel pe care apas vechea nelegiuire a strmoilor. Acest caracter contient dei ineluctabil prea c dovedete vina i rspunderea fptaului. Norii nenorocirii, care s-au strns prin vina strmoului, ntuneca i sufletele urmailor. Nu din temperamentul sau mintea

omului se nate dorina de nelegiuire. Eteocle, ntruchiparea a tot ce este nobil, curat i hotrt, cel care, cu o brbie plin de chibzuin, este pavza familiei sale, cade jertf amenintorului destin n clipa cea grozav; mintea i se ntunec, el se las prad soartei i ia hotrrea nspimnttoare. El este dus de pcatul ce se trage din strmoi. Numai astfel poate fi ispit n ntregime crima strbunului; urmaii snt solidari cu el la nelegiuirea acestuia; din pricina sa cade vina i asupra lor, i ei i primesc pedeapsa crimei lui i a lor. nsui Zeul, sau un sol al rzbunrii trimis de el, l mpinge spre ru pe cel blestemat s duc povara unor instincte criminale ereditare; dar nu, dup cum credea poporul dintotdeauna, dintr-o sete personal de rzbunare, din mnie sau rutate1, a numai pentru a face dreptate, cu dreapt nelciune, pentru a duce crima pn la capt; astfel, pedeapsa divin avea prilejul s se exercite spre mulumirea tuturor.
1

n poemele homerice vedem cit de curent era aceast concepie, mai tlrziu o regsim la autori care redau, In intre-gime sau parial, credina popular; tot astfel la Theognis, Herodot, ndeosebi la Euripide i la oratori.

Spiritul ru al dinastiei o mpinge pe Clitem-nestra s planuiasc asasinarea soului ei; divinitatea nsi i inspir lui Oreste ideea de a-i omor mama, i l silete s o traduc n fapt iat o crim care este totodat i o datorie. Poetului i mai este familiar strvechea concepie dup care sngele cere snge. Dreptul ce l au sufletele s li se aduc un cult, s fie rzbunate atunci cnd au fost victimele unei mori violente, influena exercitat de fantome asupra vieii i a destinului celor mai apropiate rude, crora, la rndul lor, le revine datoria de a le rzbuna; toate acestea nu-i par poetului a fi nscocirile unui trecut ndeprtat, ci reprezint n ochii lui realiti n-spimnttoare. Drame ntregi ca, de pild Hoeforele i Eumenidele nu ar fi dect un simplu joc de umbre, dac nu le-ar nsuflei credina ferm n drepturile i puterea sufletelor, n realitatea eficient a aprtoarelor demonice ale mamei ucise, Eriniile1. Aci ns pare a se lumina cerul ntunecat al nfricotoarei monstruoziti. Atunci cnd datoria i crima s-au amestecat inextricabil, divinitatea gsete o soluie ce nu lezeaz dreptatea. Dar totul, conflictele i deznodmntul lor, crima i ispirea ei datorit unei noi crime care, la rndul ei, genereaz noi suferine totul se desfoar pe pmnt. Aci, pe pmnt, este rzbunat orice nelegiuire. Lumea de dincolo nu este o verig de nenlocuit n aceast nlnuire de imagini i reprezentri. Privirea poetului nu se ndreapt dect rareori ntr-acolo. Speculaiuni despre o via de apoi n imperiul sufletelor i snt cu totul strine. Din nchipuirile escatologice ale teologilor, poetul tragic nu reine dect ceea ce poate sluji trezirii i ntririi simului moral. Uneori gsim cte o aluzie la judecat din lumea de dincolo, creia un alt Zeus i supune faptele s1

Eriniile nu rzbun dectt asasinarea unei rude de slnge, deci nu i pe aceea a soului de ctre soie (Eumenidele). Dar par a fi menite ndeosebi s rzbune uciderea mamei de ctre fiul ei, care se face astfel mai vinovat dect dac l-ar omor pe tatl su. (Vezi Sofocle, Elecira, Euripide, Orestia)

vrte pe pmnt. Dar acestea nu snt dect aluzii foarte imprecise. Nu ni se explic n ce msur judecata din Hades condamn crima i destinul, deoarece Zeus i Moira l pedepsesc pe fpta (i chiar dincolo de moartea sa, pe urmaii sai) nc pe acest pmnt. Pe lng referiri la judecata infernal, care presupune deplina contiin de sine a mortului, gsim deseori preri despre starea de somnolen i insensibilitate care este aceea a sufletului n Hades, tot astfel cum i-o nchipuia i Homer. Poetul, familiarizat cu ideile care, nrdcinate n cultul morilor, se refer la legtura dintre cei plecai i lumea celor rmai pe pmnt, nu-i ndreapt gndul destul de insistent asupra strii n care se afl sufletele n exilul lor de moarte. Aspectul moralizator al strvechiului crez popular asupra cruia se apleca, le gsea poetul n nsui nucleul acestui crez, tot astfel ca i nobila i severa reprezentare a divinitii pe care se cldete concepia sa despre lume. Generaia care luptase la Marathon avea despre lume i destin concepii pline de gravitate i profunzime, i nu se sinchisea de vederile unor secte teologice care compensau asprimea i chinurile realitii crude prin evaziunea spiritual n lumea cea de apoi. Fa de problemele fundamentale ale filosofiei dramei, de misterioasa existen (sau neexisten) a liberului arbitru, de vinovia i destinul omului, Sofocle adopt o atitudine simitor deosebit de cea a marelui su nainta. Studiind viaa i rtcirile ei cu mai mult snge rece i un spirit mai matur, el nu se mai mulumete cu un deznod-mnt simplu i schematic, ci caut s ptrund n subiect pe ci felurite. Individul, nzestrat cu un temperament propriu, se desprinde mai neted de fundalul alctuit de puteri i legi supraper-sonale i universal-generale; n sinea sa afl el mobilul faptelor sale, cauza succeselor sau a eroicei sale decderi. Antigona sau Electra nu snt mnate de motive egoiste: ele se supun unei vechi i nescrise porunci divine. Aceast supunere, ns, izvorte numai dintr-un imperativ luntric; nimeni

nu ar fi n stare s svreasc fapta lor. sa le duc chinul; necesitatea i justificarea intima a faptelor i a suferinelor lor ni se lmuresc prin puterea i limitele individualitii lor, aa cum ne-o nfieaz aciunea tragediei. n Electra, snt nbuite n chip izbitor motivele ce se nasc din legi generale, din datoria de a rzbuna sngele cu snge, din dreptul ce-1 are sufletul rnit; fiecare caz individual trebuie sa-i gseasc justificarea n sine i, ntr-adevr, el este att de perfect justificat de caracterul comportarea personajelor nct, cu totul altfel dect n dramele lui Eschyl Oreste nu este chinuit de ndoieli cnd svrete fapta i nu cunoate fiorii re-rraucrii dup ce a rpus-o pe ticloasa uciga. ntocmai ca n povestirile homerice, cu crima cea dreapt a lui Oreste se nchide cercul nenorocirilor; nici o Erinie nu apare pentru a-i cere ispirea. Chiar atunci cnd durerea i nenorocirea izvorsc, nu din voina contient a muritorului, ci din misterioasa putere a destinului, caracterul eroului (a crui evoluie ocup toat atenia noastr) determin i lmurete desfurarea evenimentelor. Aceeai nenorocire i-ar putea lovi i pe alii; urmrile ei luntrice i exterioare, ns, nu ar fi aceleai ca pentru Oedip sau Aiax. Numai caracterele supuse tragicului snt sortite tragediei. i totui, punctul de plecare, motorul celor mai multe tragedii nu se afl n voina sau mentalitatea eroului. Fapta care l va duce la moarte, Aiax nu a svrit-o din propria sa voin. Oedip i Deianira rzbun prin propria lor persoan gro1

Faptul c, dup uciderea mamei, Oreste nu este urmrit de Erinii se explic i prin aceea c Eleclra lui Sofocle reprezint o dram complet; poetul a dus aciunea pln la capt, nevrtnd si dea o urmare. Dar el nu ar fi putut s procedeze astfel, dac credina n existena Eriniilor i perenitatea rzbunrii n snul unei familii nu i s-ar fi prut nvechit (contrar lui Eschyl). Strvechea lege a drepturilor slngelui i se pare mai puin nsemnat declt drepturile individului desctuat.

zaviile ce le-au comis, fr a ti ce fac. n Filoctet interesul nostru este solicitat de contrastul puternic dintre caracterele lui Filoctet, Neoptolem i Odiseu; totui, situaia din care se nate conflictul dinfore ei se datoreaz unei mprejurri pe care nici o putere sau voin omeneasc nu ar fi n stare s o provoace sau s o mpiedice. O putere misterioas l supune pe erou unor suferini, l mpinge la fapte ce ne mpiedica s formulm judecai grabnice despre vina sa sau nlnuirea dintre durere i vin. Faptele svrite de fiul i nepotul criminalului (i despre care nu se poate afirma c le aparin lor) nu snt generate de vreun pcat originar al neamului. Poetul cunoate aceast concepie, creia tragediile eschiliene i datoreaz efecte puternice, dar nu vede n ea dect o tradiie istoric i nicidecum motivul viu al operei sale. Gndul i mna fptaului nu ascult de hazardul iraional, de soarta ce-i exercit puterea sub imperiul unei necesiti impersonale. Prin desfurarea aciunii licrete voina contient a unei puteri divine care, ineluctabil ca i soarta, conduce faptele i destinul oamenilor conform scopurilor ei. Divinitatea hotrte s execute un plan cruia individul i soarta sa i slujesc doar drept instrumente. Insistent i firecvenrt intervin n aciune prorociri, oracole divine i profeii de clarvztori, ce scot n eviden planul de care ascult mersul treburilor omeneti. Dac dumnezeirea pl-nuiete vreo fapt fatal i suferina nemeritat a nevinovatului, planul se nfptuiete chiar dac fericirea unui om se spulber atrgnd asupra lui durere, crim, chinuri sufleteti i moarte. Prosperitatea individului nu este luat n seam de o divinitate ale crei intenii tind dincolo de umila lui existen. Un om bun, naiv, sincer ca Filoctet este, ani de-a rndul, jertfit tuturor chinurilor, numai pentru ca el s nu intervin prea devreme cu armele sale vrjite n desfurarea rzboiului troian. El este mucenicul fr voie al binelui comunitii. Pentru ca Hercule s poat fi mntuit de 315 viaa pmnteasc n clipa hotrt de divinitate, este necesar ca Deianira (cea mai nobil figur feminin ce a pit pe scena Atenei) s fie rpus de moarte, dup ce, cu inima plin de dragoste, 1-a mpins, fr s tie, pe iubitul ei la o npraz-nic pieire. Iar dac Oedip 1-a omort, fr voie i netiutor, pe tatl su, dac a devenit soul mamei sale i s-a aruncat n cea mai cumplit nenorocire, totul a fost din pricina voinei divine. Din ntuneric, mna dumnezeirii conduce destinele omeneti i supune inteniilor sale voina i faptele omului. Aceast concepie i lmurea poetului misterul ce nvluia viaa omeneasc i acea disproporie dintre vin i pedeaps pe care ex-^ periena ne-o prezint zi de zi. Poetul ne nva s ne plecm cu resemnare hotrrilor unei puteri superioare. El nsui face parte din acei oameni cucernici crora le ajunge s ghiceasc voina zeilor pentru a-i venera, i care nu simt nevoia s justifice acea voina atotputernic dup canoanele moralitii i buntii umane. Sfinenia voinei divine este o premis pe care mintea omeneasc nu trebuie s o dovedeasc. Chiar atunci cnd, pentru a-i sublinia privilegiile fa de oameni a cror datorie primordial const n recunoaterea limitelor drepturilor lor Zeii dau deschis dovad de cruzime i de sete de rzbunare rece (ca, de pild, Atena n Aiax^), credina evla-

vioilor nu se cutremur. Coexistena a dou elemente contrastante justificarea i reprezentarea individualitii libere, pe de o parte, iar pe de alt parte, o cucernicie adnd ce oprete avntul minii confer artei i ambianei morale a lui Sofocle caracterul lor att de personal, pe care raiunea nu-1 poate explica. Prea rar izbucnete un ipt de acuzare din pieptul celor chinuii fr mil ntr-un scop ce le rmne necunoscut. De cele mai multe ori, privirea i judecata nu se ncumet s cerceteze mobilele ascunse ale voinei divine; din motive artistice, dar i din pruden religioas, poetul se ferete s spulbere misterul. Maiestatea atotputerniciei divine este mereu prezent, fr a interveni cu familiaritate sau brutalitate n destinele omeneti1. Cum ar putea, ns, trezi sentimente nltoare i aduce mngiere mizeria unui om sortit s slujeasc prin suferina sa unui scop pe care nu i 1-a propus el, sau spectacolul omenirii plecate sub un jug att de crunt! Poetul folosete toate mijloacele emoionantei sale arte pentru a trezi mila spectatorului cu reprezentarea unor dureri nemeritate i a unor mini bine intenionate, dar limitate, menite s rtceasc, n nebunia lor, departe de scopul urmrit. Acesta eti tu! i spune pn i dumanul, cnd l vede pe nobilul erou rtcind smintit i pctuind. Nenorocirea care lovete pe cei puternici, nelepi, buni i prietenoi, fr nici o vin, se poate npusti pe oricare fiin uman. Astfel snt sorii omenirii. Versuri de neuitat deplng nimicnicia i suferinele vieii, precaritatea fericirii sau pcii sufleteti. Cn-tul moare n armonii de renunare, triste ca sufletul ascuns al poetului. Acest sentiment ns, este plin de aspr brbie. S-ar putea crede c o concepie care renun s stabileasc echilibrul ntre valoarea i faptele Oimuliui i soarta sa pe pmnt ar simi, cu att mai mult, nevoia s mreasc ndejdea pentru sine i la alii ntr-o dreptate compensatoare dup moarte. Poetul, ns, nu pare a resimi aceast nevoie. El nu se preocup de ceea ce s-ar putea ntmpla dup moarte. Acest gnd nu este niciodat mobilul principal al faptelor personajelor sau ale acelora copleii de suferin2. Cnd, uneori, poetul arunc o privire spre ara cea necunoscut de dincolo de mormnt, fanteziei
1

Aiax a iritat-o pe zei, lncumetlndu-se s nu-i cear ajutor. De aceea Atena li ia minile. Astfel i dovedete puterea pe care unii smintii o subestimeaz. Poetul pios nici nu ncearc s explice prin vreun mobil sau scop moral rzbunarea zeiei. 31 i Atitudinea Atenei (din prologul la Aiax) face excepie. a Nici mcar la Antigona, cum ar reiei dintr-o lectura superficial a vers. 73 i urm. Toat drama ne arat ca Antigona este minat de temperamentul ei afectiv, fr a lua tn seam consecinele ce ar putea decurge, pe pmlnt 317 sau In viaa de apoi, din crima ei sfnta .

nu i se nfieaz alte imagini dect cele furite de aezii homerici. Cei dui ajung n Hades, pustia ar a morii, n care, asemenea unei umbre fr de putere, sufletul, aproape nimicit, duce o existena crepuscular, lipsit de bucurie, dar i de durere, prad unei stri de insensibilitate pe care cel chinuit n timpul vieii i-o dorete adesea ca pe un liman al pcii. Acolo domnesc peste mori Pluton, Persefona i toate zeitile infernale. Favoritismul nu-i mai are locul n Hades, cci dreptatea singur este stpn. n lumea de dincolo, de asemenea, li se aduce zeilor o evlavioas veneraie; dar nu se vorbete de vreo rsplat sau pedeaps menit s ntregeasc n Infern hotrriile, nemplinite pe pmnt, ale dreptii. Ajuns n Hades, mortul mai are exigene fa de lumea celor vii. Imaginilor infernale din epopeile homerice li se asociaz cultul sufletelor i reprezentrile despre viaa de apoi, nscute din acesta. Rudele cele mai apropiate au datoria s-i asigure mortului funeralii solemne; este primul act de pietate pentru odihnirea sufletului su. De dou ori n Aiax i n Antigona dragostea i fidelitatea celor rmai i silesc pe acetia s se ridice mpotriva tiraniei, jertfindu-i chiar viaa, pentru a salvgarda acest drept al morilor i a mpiedica nlocuirea lui cu o tradiie lipsit de semnificaie. Chiar i dup funeralii mai subzist o legtur ntre mort i lumea celor vii. Jertfele aduse la mormntul su continu s-l mngie; el percepe ecoul celor ntmplate n lume; ocrotit de Zeii infernali i de Dike, crora li se adreseaz cnd are o dorin, el este n msur s intervin n existena oamenilor: celor ce nu-i respect voina le apare ca spirit al blestemului; dumanilor le trimite vise nspimnttoare, iar celor dragi le vine n ajutor, aliat nevzut, n clipe de cum-pana. Fericirea venic ce ateapt sufletul (acel element divin din om), dup ce el s-a desprit de trup, sau chinurile eterne ce-1 pedepsesc pe necredincios, snt idei care rou se nfieaz minii poetului. El mi pomenete dect de harul de care

re parte n Infern cel iniiat n misterele zeiei la Eleusis; dealtfel, nsufleit de patriotism, evoc adesea acea ncununare a cultului zeilor atici. Aadar, de o existen favorizat nu se bucur din partea zeitilor, n imperiul umbrelor, dect o minoritate de evlavioi. Pe un singur om l scutete graia divin de soarta trectoare a semenilor si: n dumbrava Eriniilor, Oedip, cel mult ncercat, este rpit existenei pmntene fr totui a muri1. nrdcinat n vechea credin, poetul era ferm convins de realitatea acestor rpiri nfptuite de zei, ba mai mult: el a consacrat acestei minuni o dram ntreag ale crei scene, departe de a pregti efectul final, nu au alt scop dect acela de a irita ateptarea spectatorilor. Nemurirea sa, Oedip nu o datoreaz unor virtui ieite din comun, cci, n acest caz, ea ar putea fi i rsplata altor eroi. El, ntr-adevr, sufer pe nedrept, dar caracterul su iritabil i mnios se acuz; Oedip este nsetat de rzbunare, egoist, nenduplecat; n loc de a-1 purifica, nenorocirea 1-a slbticit2. Totui, divimiitatea i d viaa venic, nu att, poate, spre a-1 ferici, ct pentru a binecuvnta n veci Atica, acea ar a omeniei, care-1 primete pe nefericitul erou. Tot astfel cum i-a plcut cndva divinitii s-l atrag pe cel nevinovat n cursa crimei i a suferinei, tot astfel se complace acum s-i acorde nenorocitului, fr vreun nou sau mare merit din partea sa, beatitua

i Oedip nu moare, ci dispare (adic ntaen vede). Pmlntul se deschide pentru a-1 nghit Ff aci de o rpire fr moarte, ca i n cazul liAfiare"; .a. Poetul descrie minunea cu cuvinte imprecise; dar el se tccm^ fr idei preconceput, vom vedea c acest moneag slbatic, minios, I"lM>.c"^biS pe fiii si in chipul cel mai odios i care se b^ de toate nenorocirile ce se vor npusti peste oraul svn nu are nimic comun cu martirul cucernic J^* mpcat cu Dumnezeu de care pomenee cnt tradiional. Poetul, care nu ascunde mciodatj cu fraze goale realitile vieii, i-a dat seama c rmzer a ? nenorcld rea, departe de a-1 transfigura pe om ii njose*, trezea In el instinctele cele mai rele. Qedip-ul su a rmas cucernic, dat s-a slbticit,

dini supraomeneti. Oedip beneficiaz de o minune divin, ale crei mobile intime nu se cade s le cercetm. Concepia lui Sofocle despre o via de apoi nu se deosebete ntru nimic de reprezentrile tradiionale despre via i zei. Marele poet al tragediilor umane, care meditase att de profund asupra domniei divinitilor pe acest sumbru pmnt, nu a vrut s ne mngie asociin-du-i acestuia un imperiu luminos al sufletelor. i aici ne apare Sofocle n toat modestia sa: despre aceste mistere nu tie nici el mai mult dect oricare cetean cinstit al Atenei. Sofocle, cruia i-a fost hrzit o via lung, a putut deveni un maestru al artei i un om des-vrit, fr a avea nevoie de nvmintele i ajutorul teologiei sau filozofiei. El nu a cercetat teologia acolo unde ea se ascundea: n bezna sectelor; iar filosofia aproape nu se infiltrase n Atena n tinereea sa; ajuns la maturitate, spiritul su era de o prea nobil simplitate pentru a putea fi influenat n bine sau n ru, de nelepciunea sau nebunia nscut din gndirea generaiei mai tinere. Surd la toate solicitrile, Sofocle pete impasibil prin disputele cetii. De la sfritul veacului al Vl-lea Atena devenise locul de ntlnire al intelectualilor din ntreaga Grecie, atingnd astfel apogeul gloriei sale; artitii i poeii fur urmai, spre mijlocul veacului al V-lea, i de filosofi. Ultimii dintre filosofii ionieni sosir i ei ntre zidurile Atenei; unii, ca Anaxagora, se stabilir n ora, i teoria lor influen puternic spiritele cele mai distinse; alii fcur la Atena o scurt apariie: Diogene din Apollonia i Hipon din Samos, combtnd contient noile tendine filosofice, propovduiau vechiul monism i hilozoism; alii, ca de pild Ar-helau, ncercau s mbine vechea i noua nv-rur ionic. Apoi, Atena deveni cartierul general al filosofilor vagani ai noii doctrine, adic sofitii. Nicieri nu se putea discuta cu mai mult libertate i cu o mai mare ndrzneal de gndire; nicieri nu se afla un auditoriu mai dornic s-i nsueasc jocul dialectic care, desfaurndu-se aparent numai de dragul jocului, devine terenul cel mai propice al filosof iei ateniene propriu-zi se. Credina i moravurile tradiionale, nejustificate de raiune pentru c nu purced din ea, se sulber, ca toate celelalte tradiii, din clipa n care, supuse unui necrutor examen dialectic, i pierd prestigiul care, pn atunci, prea de la sine neles. Sofitii, pionierii folosofiei noi, nimicesc partidele doctrinelor vechi, dar, lsnd pe fiecare s caute adevrul n felul su, i excita puterea de gndire fr, ns, a-i oferi un punct stabil n viitoarea nenumratelor preri. Numai principiul suprem al lipsei totale de principii ar fi putut ndemna sofistica s expun i teorii nltoare sau s-i mprumute elocvena unei doctrine pozitive despre natura i viaa sufletului. Sofocle rmne cu totul strin de aceasta micare care triumf mai ales la Atena. Euripide, ns, este atras n vrtejul ei. El face cunotina cu filosofi i sofiti i le studiaz operele; spiritul su, nsetat de adevr, pete o bucat de vreme pe urmele oricui se ofer ca ndrumtor spre adevr i nelepciune.

Dar i este cu neputin s urmeze mereu acelai drum; aceast nedumerire, aceast frenezie n a cuta i experimenta fac din el un om al epocii sale. Euripide este att de influenat de filosofie i sofistic nct nu admite credina i tradiiile poporului su dect dup ce le examineaz. Critica sa se exercit cu o nemaipomenit ndrzneal i n limitele artei dramatice asupra ordinii existente, dndu-i sentimentul unei superioriti certe fa de sensibilitatea i umorul strbunilor. Dar niciodat nu se simte mulumit. Nici negaiei nu-i rmne credincios pentru c unilateralitatea este potrivnica firii sale. Desvritei onestiti a spiritului su i lipsete acea frivolitate datorit creia sofistica i jocurile dialectice, care constau n a dizolva tot ce este ferm i stabil, 321 devin simple, amuzante, ba chiar inofensive. Pe de alt parte, Euripide ia totul foarte n serios; astfel sofistica nu-1 poate ferici. n timp ce-i vorbesc sofitii sau dup aceea el d ascultare i altor glasuri; snt clipe chiar in care ar dori s-i gseasc pacea ntre zidurile credinei tradiionale. Dar nu-i este dat s se statorniceasc n vreo convingere; el pare a le ncerca pe toate pe rnd; poetul este prad tuturor pornirilor sensibilitii, oricrei solicitri artistice. Convingerile fiindu-i supuse unei perpetue prefaceri, concepiile despre existena i esena sufletului omenesc i legtura dintre acesta i puterile ce domnesc peste via i moarte snt lipsite de certitudini dogmatice. Uneori fabula aleas ca subiect al dramei cere, pentru a-i cpta ntreaga semnificaie, ca poetul s reia vechiul crez n vocaia i soarta sufletului dup moarte i n cultul ce urmeaz a-i fi adus de supravieuitori. Astfel, Alceste este o feerie n care renasc toate aspectele credinei populare; se vorbete de Zeul morii i de nspimnttoarea lui menire, sau de Infernul n care se afl cei adormii, ca de realiti palpabile; cultul morilor este tratat de mai multe ori cu toat gravitatea. O dram ntreag, Cei ce implor ocrotire, are drept punct de plecare sau pretext semnificaia sfnt a funeraliilor rituale; gsim o mulime de referiri la nsemntatea nmormntrii i la respectul datorat mormntului. Cei vii bucur sufletul mortului cu daruri funerare, asigurndu-i astfel favoarea sa i un eventual ajutor. Cci nu numai eroii rpii n negura timpurilor se bucur de putere i onoruri; nu numai ei snt n stare s intervin din mormnt n viaa pmnteasc; n clipe de cumpn, fiul ateapt s fie ajutat i de sufletul tatlui ucis. Iar asasinarea mamei este rzbunat de Erinii, acele nfricotoare fiine furite de vechea religie. Aci, ns, ne dm seama c poetul ptrunde n universul sacru al strvechiului crez popular numai atta vreme ct aceast pseudo-identificare este cerut de psihologia personajelor din dram. Eri- 33 niile, de pild, i asigur puternice efecte scenice; n Oreste se spune fr ocol c, n realitate, acele nspimnttoare fiine nu exist dect n fantezia unui suflet bolnav. Poetul nu mai da crezare acestor reprezentri i cerine, nici ideii ca un singur asasinat st la originea unei nlnuiri de ucideri; pentru el, Eriniile, acele spirite nsetate de snge ce urmresc pe ucigaul unei victime rmase fr rzbuntori pe pmnt, snt simple nscociri. Bestialitatea sngeroas a acestor strvechi reprezentri religioase trezete un sentiment de oroare n sufletul unui poet obinuit cu blndeea de moravuri i justiia perfect a timpului su1. Euripide nu crede n dreptul sufletului de a cere snge; vechile legende bazate pe acest drept l revolt; dac poetul trateaz anumite subiecte ce-i snt impuse de tradiia teatrului tragic, nu o face dect pentru a se rzbuna de ele prin felul cum le abordeaz. Aadar i pare ndoielnic datoria de a promova cultul sufletelor adormite. Gravitatea inerent acestui cult este spulberat de felurite considera-iuni: mortul nu pune nici un pre pe darurile scumpe ce i se aduc n mormnt i care nu mgulesc dect vanitatea celor vii; tot astfel, el nu se mai sinchisete de anumite noiuni ca onoarea sau dezonoarea. Aceasta nu ne poate surprinde dac ne gndim c morii nu resimt nici bucurii, nici durere, c snt un neant, aa cum se afirm rspicat n Alceste. Dac privim lucrurile cu prtinire, ni se pare ca reprezentrile credinei populare despre nemurire i cultul sufletului i preau poetului ca fiind reale; adevrul, ns, este c vedea n ele imagini
i n loc de a ucide, Oreste ar fi trebuit sa-, ura pe asasinii tatlui su pe cale judectoreasc (Oreste >. 49 i urm.). Agamemnon nsui nu ar fi vrut acea rzbunare sngeroas (Oreste, v. 280 i urm.). Numai satu^j al lui Apollo 1-a ndemnat pe Oreste sai ucidimama (Electra, v. 969 i urm.; 297 i urm.; Oreste, v. 2, li urm 409; 583 i urm). Dup fapta sa, Oreste are Lu^i *r nu i temeri de natur religioas (Electr*, v. 1177 i urm.). 323 Totui slnt evocate adesea Eriniile care 11 urmresc.

onirice ce se spulber uor1. nvtura teologilor nu-i ofer nici o hran; cel mult i excit imaginaia n chip trector. Ateniei poetului nu-i scap nici aspectele acestea ale vieii spirituale. Euripide face aluzii la poezia orfic, la practica ascezei orfice creia i se supune brbteasca virtute a lui Hipolit. O clip, el se complace n nchipuirea c sufletul, cobort dintr-o regiune superioar, se afl nchis n trup

ca i cad&vrul n sicriu. De unde tim c viaa nu este moarte, c moartea nu-i deschide sufletului porile vieii adevrate? Concepia pesimist a poetului despre viaa p-mnteasc pare a face aluzie la o existen mai fericit n lumea de apoi. Dar niciodat Euripide nu resimte nevoia mngierilor oferite de teologi. Printre refleciile lui att de felurite despre viaa ce, poate, se desfoar dup cortina tras de moarte, nu gsim niciodat ideea pe care se bazeaz toate fgduielile teologice: anume c fiecrui individ i este asigurat nemurirea pentru c firea sa este de natur divin, pentru c el este un zeu. Euripide pare a fi acela cruia i datorm o formul att de des reluat i modificat: Dumnezeu nu este dect spiritul din om. Nu este vorba aci de pluralitatea anumitor zei sau demoni surghiunii, conform nvturii teo1

Ar fiparc mai simplu s vedemn replic ile ce corespund credinei tradiionale prerile personajelor, iar nicidecum pe cele ale autorului. Personajele duc propria lor via, i mobilele faptelor lor izvorsc numai din sufletul lor. n tragedia antic, ns, imaginea dramatic nu se desprinde perfect de autor. Dramaturgul antic le judec pe personaje mult mai fi dect cei mai mari dintre scriitorii moderni: desfurarea poemului dramatic arat clar faptele i caracterele pe care le condamn, i prerile cu care este sau nu de acord. Reamintim ieirile IocasteL i ale lui Oedip mpotriva verdictelor divine (n Povestirea lui Seneca din epist. 115,14; Euripide, pr. 324). Astfel putem atribui autorului acele afirmaii ale personajelor, pe care nu le ndreapt nimeni. Personajele lui Euripide sint att de des purttorii de cuvlnt ai autorului nct, chiar atunci cnd prerile lor corespund ntru totul concepiilor credinei tradiionale, ele par a reda anumite idei momentane ale celui mai subiectiv dintre autorii tragici. 32

logice, n existena terestr, ci de o doctrin, se-mi-filosofic, a sufletelor, care, pentru prima oar, pare a exprima o convingere durabil a poetului. Cu totul strine de context, gsim aluzii la o concepie filosofic despre lume i oameni, pe care o putem cu att mai lesne atribui lui Euripide cu ct nu corespunde nici caracterului personajelor, nici situaiei dramatice. Toate cte snt au purces din rn i eterul lui Zeus; rna este pntecul prin care eterul zmislete totul. Amndou elementele se unesc spre a furi multiplicitatea aparenelor; ele nu se contopesc, nu purced dintr-ace-lai element originar, ci coexist. Dualismul acestei nchipuiri despre naterea universului i fcea pe antici s-i aminteasc de Anaxagora. Aceste formule nu pot fi considerate numai ca o poetizare a doctrinei lui Anaxagora; dup ele, rna, element simplu, genereaz prin transformri succesive multiplicitatea substanelor i lucrurilor; din mixtura de semine a lui Anaxagora, ns, se elimin fiecare smn n parte (cci nici una nu este susceptibil de a se modifica), iar combi-nndu-se toate ntre ele pe cale mecanic, dau natere la toate configuraiile perceptibile din univers, n aceast combinaie a eterului cu rna, primul constituie un element pe ct de activ, pe att de spiritual i de nsufleit. Scoaterea n relief a unui singur element fa de restul materiei amintete de doctrina lui Anaxagora. Totui, poetul vede n eter un simplu element, onict de spiritualizat ar fi el, i nicidecum o substan spiritual opus, prin nsi firea ei, tuturor elementelor, cum este acel Nos al lui Anaxagora. Ideea c eterul, adic aerul uscat i cald, este dotat cu gndire pare a fi mprumutat de la doctrina lui Diogene din Apollonia. Acest filosof, a crui faim era mare n Atena i pe care Euripide l cunotea bine, aeza aerul (care n teoria sa, contrar ideilor poetului, furea toate celelalte substane din snul su) pe aceeai treapt cu sufletul, dotndu-1 cu raiune. Atunci cnd, n clipe de exaltare, Euripide po-5 menete de vocaia suprem a sufletului omenesc, el are n vedere tocmai aceast doctrin eclectic, alctuit din idei greu de conciliat, despre elementele i forele originare ale unui univers supus dualismului. Desprins din trup, sufletul se combin cu eterul. Aci nu se exprim numai o fantezie filosofico-poetic. Uneori i se asociaz, ba chiar i se substituie, o concepie mai popular, care prezint numai asemnri iparente cu aceasta tinznd, totui, spre acelai el, Cteodat, se desemneaz eterul, spaiul aerian i strlucitor deasupra norilor, ca fiind numai locul de edere al sufletului; dar se impune tot mai mult concepia (mai mult teologic dect filosofic) conform creia sufletul liberat prin moarte i ia zborul ctre imperiul zeilor, care demult nu mai este situat n Olimp, ci n ceruri. O zicala atribuit lui Epiharm, poetul comic sicilian versat n filosofie, i promite, tocmai n acest sens, cucernicului c dup moarte nu va suferi nici un ru, cci sufletul su se va afla n ceruri pe veci. Aceast concepie, att de frecvent expus n poezii funerare mai trzii, devenise extrem de popular la Atena, dup cum arat o epigram dedicat de nsui statul atenienilor celor czui la Potideea n 432, i exprim convingerea c eterul a primit sufletele eroilor tot aa cum pamntul le-a primit trupurile; se pare deci c aceast credin era, n acea vreme, admis de toi. Conceptele populare fundamentale despre suflet duceau la concluzii asemntoare. Credina popular, care i dduse lui Psyche numele suflului i respiraiei, stabilete dintotdeauna o legtur ntre ea i vntul cel naripat, populat de spirite uoare. Curnd s-a putut imagina c, desctuat, Psyche zboar spre spiritele elementare cu care este nrudit. Epiharm pare a enuna o idee identic atunci cnd spune c, dup moarte, cele dou elemente, unite n chip trector, se despart, ntorcndu-se fiecare acolo de unde a venit: trupul n rn, iar sufletul n vzduh; firea sufletului

prndu-i-se poetului a fi micarea perpetu, el l desemneaz pe acesta, ca i Xenofan, cu un termen devenit comun ulterior: pneuma, adic adiere de vat.
326

Denumirea aceasta, ns, pare a arta c i Epiharm credea ntr-o nrudire ntre suflet i eterul menit s-l primeasc dup desctuarea sa. Aceste noiuni ca i crezul popular examinat mai sus l-au mpins, poate, pe Euripide s mbrace teoria fiziologic a lui Diogene n haina n care ni se nfieaz n opera lui. Astfel, sufletul ine de firea eterului. Dar eterul ine parc i mai mult de firea i esena sufletului, de via, contiin, putere de gndire. i unul i cellalt aparin aceleiai specii. n nchipuirea poetului i aici ni se arat fi influena doctrinei lui Anaximene reluat de Diogene eterul este un adevrat element de via, o substan spiritual ce scald totul; el nu este numai suportul spiritului, oi nsui spiritul universului. nchipuirea sa se concretizeaz ntr-o form semipersonalizat; i se d numele zeului suprem, Zeus; vorbind de suflet ca de un zeu personalizat, poetul l declar nemuritor. Dar spiritul omului, identic prin firea sa cu zeul suprem i spiritul universului, apare aa cum explic Diogene ca parte integrant a acestui zeu i a raiunii universale. Divinitatea este spirit, iar spiritul i raiunea din noi, aa cum afirm desluit poetul, snt divinitatea. Dup moarte, dup ce s-a desprins de toate elementele pmnteti, spiritul, adic pneuma omului, nu va tri n felul cum a trit ct vreme a dus existena individului, dar i va pstra contiina nemuritoare nlndu-se n eterul etern i contopindu-se cu Viaa i Raiunea universal. Nici unul din fiziologii care credeau n venicia acestui element universal din om, dar respingeau ideea nemuririi individului, nu i-a expus prerea aa de hotrt ca acest filosof amator. Poetul va fi dorit s se menin pe culmile acestui maiestuos panteism. Inteligena sa cuprinztoare, dar incapabil s rmn credincioas aceluiai crez, era ns prea ptruns de adevrul enunat de Protagora dup care fiecare afirmaie suscit contrariul su ca s se poat fixa la o singur prere. Nimeni nu tie ce este moar-27 tea i ce se petrece dup ea. Moartea, poate, aduce cu sine totala nimicire a individului, cufundarea n neant. Promis nemuririi, specia uman pstreaz vii numele eroilor i gloria isprvilor lor. Cine poate fi sigur c, n imperiul umbrelor, supravieuiete ceva pmmtesc? Aceasta, dealtfel, nici nu este de dorit. Mngierea adusL de moarte const tocmai n aceea c pune capt simirii, deci i durerii sau mhnirii. Nu avem voie s ne jelim de faptul c, asemeni recoltelor succesive, o generaie dup alta nflorete, se ofilete i este secerat. Astfel este rnduit mersul firii i nu ne poate speria nimic ce face necesare legile ei.

ROMANUL GREC
Poeii elenistici i povestirea erotic
329

1.

Admirabila unitate a tuturor manifestrilor vitale ale poporului elin, n perioada lui cultural cu adevrat rodnic, se arat prea limpede i n faptul urmtor: pn n epoca individualismului extrem, poeii acestui popor ct privete operele lor narative sau cele destinate reprezentrii mimice i aparinnd genurilor nobile se considerau legai printr-un acord tacit, ca de singura surs posibil, de minunatele mituri ale zeilor i eroilor, aa cum le nfia o tradiie furit n negura timpurilor. Dup cum zeii elini nu zmisliser lumea, pe care numai o modelau i o cluzeau, tot astfel i poeii timpurilor mai ndeprtate nu nscoceau subiectele lor, ci le ddeau o form artistic. Nimeni, desigur, nu va explica printr-o lips de imaginaie creatoare faptul c aceti poei, artiti geniali ai poporului nzestrat cu cea mai bogat imaginaie, nu-i inventau temele. n aceast trstur unic, poate, n felul ei pare dimpotriv a se tlmci caracterul naional nsui al poeziei celei mai sublime a Greciei antice. Contrar timpurilor moderne, nu se ncumeta nici cel mai mre dintre poei s nfrunte, n mndra singurtate a cugetului i a simirii, mulimea strin a concetenilor care de-abia erau n msur s-l neleag i nu-i puteau oferi nimic; el atingea culmile vigorii i demnitii tocmai atunci cnd reprezenta, interpretndu-le, motivele cele mai puternice i nobile care, n anii activitii sale, nsufleeau neamul i poporul su. El nu se nla, precum un munte singuratec i trufa, dintr-un es mltinos; dup cum piscul suprem al unui masiv muntos i dobndete strlucitoarea mreie numai prin desfurarea treptelor inferioare care se ncolcesc, nlndu-se i susinndu-se pe amplele lor temelii, tot astfel poetul era purtat de spiritul, cugetul i voina unui popor care l nelegea. Unui astfel de poet naional nici nu-i putea veni n minte s prezinte poporului visurile fanteziei sale; toat

vigoarea, toat arta ce-i druise muza i serveau s mpodobeasc fisurile legendare ale zeilor i eroilor a=a cum, nsufleite cu via clocotitoare de ctre geniul creator al poporului, se aflau n centrul existenei i simirii acestuia, ca ntruchipri ale firii eline, ofe-rindu-se totodat pretutindeni pietii i contemplaiei sale artistice. Se nelege, ns, de la sine c, limitnduse la teme mitice, poetul se expunea anumitor primejdii. Autoritatea de care se bucurau aceste mituri era, desigur, lipsit de rigiditatea sever a dogmei, iar datorit autenticitii lor, ele i pstrau vioiciunea i plasticitatea organic atta vreme ct geniul poporului n care se ntruchipau rm-nea el nsui, tnr i capabil de dezvoltare; totui, o fecund tratare poetic a miturilor, ce mbinau attea frumusei artistice cu comorile religioase i etice ale unui popor tnr, era menit s devin tot mai grea, ba chiar imposibil, de ndat ce credina naiv, dragostea pentru zei i viaa eroic, aa cum se artau n mituri, ncepeau s se sting n sufletul poporului nsui ct i n inima poeilor. Viaa naiunii cunoscnd o complexitate tot mai artificial, tot mai prozaic, i grijile nmulin-du-se, decderea credinei n mituri devine tot mai amenintoare, iar din veacul al V-lea .e.n. se
330

observ i n cercuri mai largi; vom indica aci numai dou motive eseniale. Trecuse timpul cnd legendele cuprindeau, ntr-o panic i nestrnit mbinare, toate facultile i nevoile spirituale, tlmcind toate armonicele, toat seva vieii. Atunci ns, cnd, una dup alta, se desprindea fiecare facultate a spiritului pentru a-i tri propria via, era firesc ca nzuina, att de puternic trezit, ctre o cunoatere (abstract i real) a lumii i a existenei s nfrunte cu ostilitate himerele pestrie ale vechilor zei mitici care, pn atunci, preau s in n minile lor crma devenirii i a evenimentelor. n urma unor atacuri att de violente i de concrete, vechea credin n zei era, firete, menit s cad jertf tiinei eline. Dar, dei securea lovea n rdcin, adic n principiul cel mai adnc al credinei, asemenea consideratului nu-i exercitau nrurirea dect asupra unor cercuri re-strnse; credina popular n locuitorii divini ai Olimpului s-a zdruncinat foarte ncet, iar nii numeroi savani se foloseau de numele zeitilor, schimbndu-le semnificaia, ce-i drept, ntr-un mod cu totul arbitrar. Primejduit de ctre o alt concepie nscut n acele vremuri noi, era nu existena zeilor, ci mitul poetic ale crui ntmplri zbuciumate constituiau trama nsi a vieii lor. Aa cum se n-tmpl n toate epocile cnd spiritul ncearc s se elibereze de reprezentri tradiionale, minile meditative erau, pe atunci, cuprinse de o pietate cu att mai profund c ct se sustrgea autoritii linititoare a unor concepii religioase statornicite, nclinaia aceasta ctre religie ncepnd, abia trezit, s cerceteze coninutul etico-religios al tradiionalelor povestiri mitice, nu a putut s nu descopere contradicia care denatura puterea atribuit zeitilor de ctre legend i poei. La crma universului, se afla, ntr-adevr, o divinitate antropomorf, ba chiar omul divinizat, cruia elementul cel mai divin din el buntatea, mila, blndeea i dragostea, ba mai mult: simul dren-331 taii i cel al nedreptii prea a-i lipsi. De aceast denaturare au fost nvinuite n primul rnd i nu fr motiv imaginile nscocite de poei. Cci divinitile legendare, care ntruchipaser mai nti mldioasele i atotstpnitoarele fore ale naturii i apoi : datorit unor profunde asocieri analogice tenebroasele puteri care l mboldesc pe om ctre Bine i Ru, fuseser tot mai insistent umanizate de poei; i aceasta n virtutea legii poetice supreme, adic a cerinelor Frumosului, fr ca zeitilor antropomorfe s li se insufle blndeea i puritatea spiritului omenesc pe lng acea nemiloas putere, singurul dar cu care intuiia admirabil a strvechilor legende i nzestrase pe zeii Naturii ce domneau n viaa elementar. Nu se tie cum interpretau Ho-mer, Hesiod i contemporanii lor nepsarea fa de moral, ba chiar imoralitatea zeilor, pentru a o putea admite i nelege; oricum, semnificaia mitic ce, constituind nucleul sensibilitii unor vremuri apuse, oferea totodat justificare i nsufleire, le scpa gnditorilor epocilor posterioare; acetia, indignai, luau n btaie de joc, care mai de care, funtiiaguirile, stricciunale i neltoriile" reciproce, n care autorii miturilor i cufundaser pe zeii lor atunci cnd i zugrveau laolalt sau imitndu-i pe oameni. i deodat aflm sfritul acestei sensibiliti mitice, att n dispreul mnios al filosofilor ct i n evlavioasele strdanii ale unui Pindar de a apropia miturile de o etic mai pur dar cu totul strin substanei lor; att n nscocirile de sine stttoare ale unor mituri monstruoase pe care autorii lor, pioii mistici ai acelor vremuri, le ncr-cau cu simboluri, ct i n interpretarea conceptual-alegoric a miturilor; interpretarea aceasta folosit mai nti ca o justificare a poeilor fa de atacurile filosofilor, a

servit multor gnditori de la Anaxagora pn la ultimii stoici, ba chiar pn la neo-platonicienii evlavioi drept surogat al unei autentici nelegeri a vechii credine populare. n timpul nfloririi celei mai exuberante a individualismului atic, poeii tragici, ndeosebi Eschyl i Sofocle, au reuit ce-i drept s mai insufle mitului mreia spiritului lor, legn-du-1 ineluctabil de o concepie moral sublim; se cuvine, ns, s vedem aci o reuit cu totul personal a acestor admirabile genii. Comparnd tragediile lor cu dramele lui Euripide, sare n ochi crunta decaden a nelegerii miturilor. Tratnd tradiionalele teme mitice, Euripide i ascunde cu greu sarcasmul, iar pe alocuri licrete parc parodia.
2.

Dac tiina abia nscut i noua autonomie a gndirii religioase zdruncinaser naivitatea credinei n mituri, autoritatea acestora continua s fie ocrotit de puternica organizare a vieii sociale i familiare a anticelor neamuri i state greceti care mai atrnau cu mii de fire de strvechea credin i strvechile legende. Noile concepii ale gnditorilor i nvailor se putur afirma pe deplin abia atunci cnd peste Orient se raspndi valul impetuos al culturii eline. Este epoca zis elenistic. Totul, n acele timpuri, contribuia la ruperea definitiv a legturilor (demult slbite) dintre individ i credina, obiceiurile, sensibilitatea poporului su, lsndu-1 pe om prada propriului su cuget i concepiilor sale personale. Pe ct vreme Elada timpurie lncezea, adormit n srcia ei sau irosindu-i ultimele puteri n violena luptelor, primele secole ale erei dia-dohilor cunoteau o via strlucit pe tot ntinsul marilor state africane i asiatice peste care domneau regii elenistici. Tot acolo i gsir refugiu ultimele fore spirituale care, din pricina decadenei naiunii, nu se puteau lipsi de o ocrotire artificial din partea Curii. Smuls din strimta comunitate (cu atta grij pstrat) a neamului sau a cetii, izgonit n lumea nesfrit a inuturilor barbare unde, n splendoarea i mreia noilor metropole, se contopea cu toate celelalte neamuri greceti (sau pe jumtate greceti) i cu coplei-333 toarea mulime a btinailor barbari, veneticul din vechea Elad, care de mult nutrea concepiile cele mai libere despre univers i via, era menit n mod necesar s nceteze de a fi elin n tradiionala accepiune a termenului, pentru a deveni cosmopolit. n noile imperii barbaro-elenistice, nimic nu-1 putea lega de modul de gndire, de moravurile fostei lui patrii, att de strimt circumscrise, sau de un crez religios intim mpletit cu toate circumstanele vieii i ale artei. El depi att de hotrt limitele trase de sensibilitatea pur elin, nct fu Ispitit s uite opoziia dintre lumea elin i cea barbar, opoziie cu rdcini adnci, la care, n vremuri apuse, inuser pn i capetele cele mai luminate. Pentru prima dat n istoria omenirii se nscu atunci idea unitii cosmopolite a tuturor popoarelor i oamenilor. Aceast concepie anume c omenirea toat nu se compune din grupuri caracteristice ci din nenumrai indivizi, oarecum ^suverani" sub tutela ei nu se putea ivi dect ntr-o vreme care nu mai resimea efectele tradiiilor naionale perpetuate de un cerc restrns pria convingeri i obiceiuri (tradiii ce i puseser pecetea de neters pe oamenii formai de ele), i care lsa dezvoltarea tuturor nsuirilor pe seama fiecrui individ. Din tendina ctre individualizare se nutreau constituiile monarhice ale celor mai nsemnate state elenistice. Aci ca pretutindeni, monarhia luminat" i ngduia individului o mai mare independen dect aceea pe care poate (sau are voie) s-i acorde un guvernmnt popular (democratic sau oligarhic) bazat pe o riguroas administrare comun sau pe o mas omogen de ceteni. Nu mai era vorba acum de vechea organizaie statala care-i obliga pe ceteni s-i supun dorinele personale muncii comune tinznd ctre un scop comun, i care, ndreptindu-i, ba chiar oferindu-le s participe la treburile de stat cele mai de seam, le impunea parc obligaia salutar s-i dezvolte ntr-o egal msur acele nobile nsuiri pe care le admirm la grecii din primele secole. Ct privea formarea sa i felul de a-i folosi nsui- 33-4 rile, individul nu se mai putea bizui dect pe sine. Astfel ns pieri n mod ineluctabil acel stil unitar" care, n viaa organic comun a micilor state greceti, determinase cu o necesitate admirabila, ce prea a izvor dintr-un cuget comun tuturor, roadele mbelugate ale statului i artei. Cci acea unitate se sprijinea esenial pe fuziunea perfect a spiritului individual cu viaa comunitii. Epoca premergtoare fusese caracterizata prin-tr-un curent tiinific i, din acest motiv, impopular, care pregtise sciziunea cetenilor n dou tabere hotrt desprite: o mulime netiutoare de carte i o minoritate de oameni culi, mai bine-zis de erudii formai n vederea unei virtuoziti speciale n materie de cultur. Faptul de a rezerva cultura unui numr infim de favorizai,

precum i subtila aprofundare a fiecrei discipline tiinifice datorit unei intense activiti unilaterale (care, desigur, le-ar fi prut josnic grecilor epocii eroice) duceau n mod inevitabil la exacerbarea tot mai ndrtnic a unui individualism au tode terminat. n aceste condiii, ce putea s mai nsemne pentru o societate att de divizat religia mitic, rdcina nsi a simmntului comun tuturor strmoilor? Rdcinile uscndsu-se, puteau oare miturile, cele mai delicate i strlucitoare flori ale acestui simamnt, s-i pstreze seva? Condiiile fiind cele pe care le-am zugrvit, nvaii s-ar fi ndeprtat de pmntul hrnitor (de mult vreme subminat) al religiei mitice, chiar dac nu s-ar fi generalizat datinile pur raionaliste, chiar n lipsa nruririi corozive a nenumratelor teorii teologice i teosofice rspndite cu succes crescnd de strvechiul i rafinatul geniu al barbarilor asiatici. Cultura elin era menit s cunoasc soarta oricrei culturi n asemenea timpuri: ingit sibi cuisque colendum, mens vaga suadet.^ n general, nici o perioad a istoriei culturii eline nu a sim* Astfel se exprim un poet pgin din timpul decderii 335 _,:_:..- ___*j ^Anthnl. lat., ed. Riese, 676, 14, io). * Astfel se exprim un poet pgn di_timpul decS religiei vechi (Anthol. lat., ed. Riese, 676, 14, 15).

t att de puin nevoia unei religii ca epoca elenistic, cu totul supus culturii alexandrine. Ea a fost, n mod perfect logic, urmat de ptimaa reacie religioas a primelor secole ale erei noastre. Atunci ns cnd spiritele cultivate simeau nevoia unui sentiment comun n toate mprejurrile nsemnate i grave ale vieii, ele se mulumeau, de cele mai multe ori, s apeleze la autoritatea filosofilor (stoici, epicurieni, sceptici, peripateticieni). Despuiat de profunzimea viguroas a teoriilor gnditorilor mai vechi (din care cei mai muli fuseser spirite cu totul izolate) inconsistena acestor sisteme le fcea cu att mai apte s-i satisfac pe toi: numeroilor solitari mprtiai le oferea, sub forma unui surogat al religiei, un corp de doctrin general asupra lumii, iar grupului de erudii sugestia unei comuniuni ideale. Aceast nou i important cotitur a filosofiei explic de ce filosofii din acea vreme subliniau latura moral i practic; n schimb, etica celor mai influente sisteme d dovad de adnc nencredere fa de mersul lumii i de soarta omenirii. Iat de ce adepii lor au cutat ci ct mai individuale pentru dorinele, cugetul i existena lor1.
3.

Poeii acelor vremuri i au rdcinile ntr-o cultur sttrin strvechiului simmnt popular i aparin aproape cu toii cercurilor de virtuoi erudii care, cufundai n studiul panic al gramaticii i al antichitii, se considerau pe drept ca fiind autentici reprezentani ai culturii specifice a timpului lor. Ce punct de vedere adoptau oare fiii unei epoci fr de zei fa de vechile legende cu zei i cu eroi, care, pn atunci, oferiser unicele teme ale marii poezii? Unii nu se atingeau
1

n Autobiografia sa, Giambattista Vico caracterizeaz pe bun dreptate morala, att a stoicilor cit i a epicurienilor, drept una morala di solitari". (Vezi Tertullian, De pallio, 5, despre morala stoicilor i a epicurienilor totum quietis magisterium"). 33

deloc de asemenea subiecte, cci un instinct sigur i predispunea pentru alte genuri: se ndeletniceau cu epigrame delicate, zugrveau n idile graioase bucuriile mrunte ale vieii tihnite la ar i la ora, i tlmceau blndeea simmn-tului n epistole poetice sau n poezii de circumstan cu prilejul unei nuni sau unui doliu, nscoceau peripeiile unui ginga foileton n versuri (coliambi, poeme cinegetice, etc). Alii se trudeau s compun poeme didactice, greoaie, plicticoase, pretenioase, degradnd astfel profunzimea autenticului gen didactic, cruia vechii poeii filosofi i conferiser o real splendoare. Toi poeii acetia erau ct se poate de strini de spiritul comediei atice de stil nou, genul cel mai vioi al epocii. Poetul care, mnat de o ambiie mai nobil, se consacra tragediei, nu putea trata dect subiecte mitice. Ne vedem silii s mrturisim c nu avem nici o noiune despre tratarea miturilor de ctre pleiada, att de repede stins, a tragicilor alexandrini. Din Imnurile lui Callimach ne putem face o imagine despre felul cum erau prezentate miturile n poezia de Curte oficial, cu totul lipsit de via. Studiind ns cu mai mult interes tratarea epic a miturilor, vom constata n mod nendoielnic c poeilor alexandrini le era cu neputin s mai insufle via adevratelor mituri. La un popor frmiat ntr-o pulbere de neamuri, mitul i aflase moartea; n minile unor erudii de cabinet, poezia eroic a legendelor, care nu se mai adpa din nesecatul i spumosul izvor al poeziei populare, nu se putea preface dect ntr-o compoziie mpietrit i artificial. Din experien tim c, atunci cnd i-a luat zborul sufletul care odinioar i anima, eroii admirabilelor legende strvechi (revzute de poei populari triviali) nu-i pstreaz dect o monumentalitate nfricotoare, uneori chiar caraghioas; nici cel mai artist dintre poei nu mai era n msur s le confere mai mult dect viaa ceoas a unei idealiti lipsite de coninut. Unei epoci raionaliste i nepstoare fa de politic

nu-i este ngduit s se joace cu 337 legendele sublime n care veacurile trecute i mai pline de seva i-au pus toat bogia cugetului i tot sufletul. Pe poeii elenistici n special i ame^ nin mai puin primejdia de a se juca cu miturile pentru a le preface n alegorii fr miez sau n simboluri rigide fr art (de al cror sens dau prea limpede dovad poemele orfice); ei riscau ns sa trateze sub un unghi pur istoric i lipsit de orice sentiment miturile unei epoci care se complcea n platitudinile lui Euhemerus. Dispariia nelegerii pentru mituri se mbina cu mediocritatea general a acestor artiti pentru a le tia calea spre culmile artei i gloria adevratului poet epic; acesta tie s nsufleeasc cu spiritul aciunii lungul ir de aventuri i episoade ce constituie trama poemului. Experimentatorii acetia nu aveau mijloacele s ating arta suprem a poetului nzestrat cu darul compunerii (art ce const n totum ponere), deoarece nu le mai era ngduit s neleag o simire sau o concepie ce se ntruchipa ntr-un personaj mistic (ca Heracle, Ja-son sau Tezeu) i ale crei armonice nsoeau toate peripeiile legendei precum o tem cu variaiuni. O dat cu spiritul strvechiului poem eroic, poeii pierduser i factorul ce lega ntmplrile mitice ntrun tot unitar; niruirea pestri a aventurilor trite de eroii de alt dat se desfcea, fr voia poeilor, ntr-o cronic anarhic i nensufleit; tabloul zugrvit dup toate regulile artei i compoziia savant se prefceau parc ntr-un covor pestri alctuit din nenumrate episoade nelegate ntre ele, ce nu puteau fi cuprinse ntr-o singura privire. Acesta va fi fost viciul pe care Aristotel l reproeaz autorilor unor lungi epopei despre faptele lui Heracle i ale lui Tezeu, crora, n epocile mai trzii, le fu atribuit porecla dojenitoare de poeme ciclice". Nu se mai poate stabili n ce msur acest viciu aprea deja n epopeile lui Panyasis, care renviase poezia epic demult stins", sau n cele ale lui Antimachos. ncercrile ntreprinse n epoca elenistic de a trata n mod epic mituri autentice nu se puteau feri de rigidi- 338 tatea sus amintit1. Oricare cititor o va remarca n Argonautica lui Apollonius din Rhodos, povestire lipsit de via; legende fantastice, doar amin-itite de poet fr a fi nsufleite de spiritul su, se prefac cu totul n basme n basme, ns, prsite de adevratul geniu al basmelor. Povestirea uscat se desfoar fr meandre, iar personajele eroice i divine snt golite de orice substan. Merit, ns, s amintim aci naivitatea cu care poetul, lipsit de darul epic, se oprete asupra sentimentelor ascunse ale romanticei sale eroine. El nu reuete s ndeplineasc adevrata misiune a poetului epic, adic s confere aciunii trsturi ct mai plastice pna i n scenele cele mai emoionante; dar n zugrvirea conflictelor luntrice ale Medeei se aude pe alocuri un sunet nou, ecoul unei ptimae frmntri a simmntului2. Fr voia sa, scriitorul ne arat n ce direcie poeii din acele vremuri erau dui de talentul lor. 4. Corifeii estetici ai poeziei elenbtke ^ dackau, se vede, prea bine seama ca epopeea Jl8. phi. maestrului -^ ^re nt ^ ^ ?). al discipolului sau Iheocn: lin chiar Kallimachos jespmge cu depl na contin^, ^ ^ cu amarnica asprime, inceArc^f \ asupra Apollonius; critica lui tmdea, m P-tuturor epopeilor mitolog, de J P yJ J Ne este cunoscuta triviala sa ie g^

cu

. V, IM, .tor
*>

E"'

339 ale eroilor.

buzele unui savant cu cunotine enciclopedice) Carte mare, pacoste mare" era desigur ndreptat mpotriva viciului inerent acestei poezii epice vlguite, anume de a compune poeme interminabile dintr-o sumedenie de prticele pestrie, n loc de a le alctui conform unei nobile concepii unitare. El nsui nu fcea asemenea ncercri. Nu va ateptai s auzii de la mine vreo cntare tumultuoas! exclami el i, spre justificare, pretinde c nu are, ca i acei poei epici, darul de a compune o mare opera coerent. Arta unui poet, spune el, nu trebuie msurat dup lungime. El tia prea bine n. ce consta puterea artei sale. Este lesne de neles c o coal nou, care nu se mulumea s atace ncercrile neizbutite ale rivalilor de a se ntrece cu Homer, nu-1 crua nici pe nsui modelul lor, pe respectabilul printe al poeziei. nc Theocrit i btuse joc de cei care respingeau pe

poeii moderni sub pretext c Homer este destul de bun pentru toat lumea (Idyll. XVI. 20); iar Kallimachos pare, ntr-adevr, s-i acorde lui Homer doar un cuvnt de laud ironic, numai pentru a scoate mai bine n relief propria sa modernitate. In tot cazul, opoziia se ndrepta mai curnd mpotriva noilor poei cu pretenii la art homeric, dect preuirii teoretice a vechiului maestru. Aceti poei aveau, ns, tot dreptul s-i nfrunte rivalii, fiind contieni de valoarea lor: au tiut s nfiineze i s nceteneasc n literatur nouti rodnice. Din afirmaiile acestor scriitori moderni" reiese c, contrar operelor nesfrite ale adversarilor lor, ei tindeau ctre prelucrarea migloas a unor teme mrunte i foarte precis delimitate. O asemenea mrturisire negativ a propriei slbiciuni pare a se fi ntemeiat pe o justa apreciere de sine; cum am putea ns deduce dintr-nsa cauza nruririi puternice pe care a exercitat-o asupra istoriei culturale a epocilor urmtoare? Migala cu care aceti artiti i elaborau mruntele lor teme va fi fost poate cauza enormei lor influene, care se explic n primul rnd prin alegerea unui gen cu totul nou de motive 340 poetice; acestea se potriveau mai bine nsuirilor speciale ale poeilor erudii ai timpului dect vechile mituri pe care ei le puteau pune n scen numai recurgnd la toate procedeele unei reflecii de gradul doi. Cluzii de un simmnt iscusit, scriitorii nu nscoceau subiecte proprii. Succesul de ordin mai mult patriotic dect artistic repurtat de poemele istorice ale lui Choerilus nu-i putea ndemna s-l urmeze pe acesta pe aceeai cale; zugrvirea poetic a legendelor istorice ale neamului (din poemul, cu irizri romantice, al lui Rhia-nus despre aventurile lui Aristomen) pare a fi fost singura ncercare izbutit de acest gen. Cine i propunea s nu calce pe urmele celorlali, prsind calea glorioas a miturilor eroice pentru a descoperi drumuri noi n bogata tradiie a poeziei populare, putea porni ntr-o alt direcie. Exist nc un gen de legende populare ce puteau fi tratate ntr-un mod pur poetic de ctre artitii unei epoci care nu mai oferea un fundal prandios pe care s-ar fi rsfrnt sensul adnc al vieii de altdat, i fr de care miturile se prefceau n povestiri golite de orice substan. M refer la acele legende nevinovate care, aidoma legendelor locale din ara noastr, erau legate de ntmplri ciudate ale patriei, de strvechi obiceiuri ale cultului i vieii zilnice, de denumiri izbitoare, de felurite i stranii fapte din trecut, crora le ddeau o interpretare plin de fantezie. Sntem ndreptii s le numim legende, urmnd pilda lui Wecker, cruia i revine meritul de a fi deosebit pentru prima oar legendele populare de totalitatea miturilor greceti1. Welcker precizeaz pe drept cuvnt c aceste legende nu posed nici un substrat mitic, deoarece, prin nsi natura lor, nu cer i nici nu ngduie vreo tlmcire (oricare ar fi aceasta), i c nu ne dezvluie n nici un fel factorul originar sau sensul pur al poemelor i simbolurilor2. Ducndu-i tra. Vezi Cartea zeilor de Welcker, I, p. 95 i urm. Welcker, Scrisori ctre W. V. Humboldt,?. 84.

iul tainic, rmseser ferite de influena tot mai puternic a legendei eroice. Acestea din urm, esute din mtasea miturilor autentice cu care continuau s se mbine, pstrau n ciuda antropomorfizrii lor urme ale iniialei lor fiine demonice, iar epoca cea nou le era tot att de strin ca i mentalitatea ce hrnea vechile legende populare. Pentru a nsuflei legendele locale cu viaa poeziei, era de ajuns ca artistu s posede un talent pur pmntesc, fr a se referi la nici o premis. Cci prilejurile de ordin religios sau tradiional de care erau legate nu aveau, de cele mai multe ori, nimic comun cu fiina i semnificaia lor luntric i pur poetic; ca i anumite ciudenii ale naturii nconjurtoare, acestea apreau naivitii populare ca o garanie serioas a adevrului inerent legendelor cu care se mpleteau; n realitate, ns, nu erau altceva dect un prilej de a povesti ntmplri gingae sau semnificative n sine, puncte de reper pentru a-i aminti de legende ce se legau de ele precum urzeala vaporoas a ielelor se prinde, n nopile zburtoare de toamn, de crengile ascuite ale copacilor. Din consideraiile noastre reiese c legendele acestea ofereau poeilor epocii elenistice ultima tem mnoas cu colorit popular. Adversarii vechiului gen epic ddeau, ns, dovad de tact tocmai prin faptul c tratau legende populare. nclinaia lor ctre povestiri stranii i nc neexploatate" se explic, ce-i drept, att prin slbiciunea lor pentru migala cerut de legende lesne de lefuit, ct i prin predilecia lor (cu totul strin de poezie) pentru antichiti cu valoare cultural i istoric; n acest fel puteau satisface n voie pasiunea pe care o nutrea adevratul alexandrin pentru tot ce era ciudat, rar, cunoscut i accesibil numai unei minoriti de spirite alese. Din mrturiile lui Kallimachos, purttorul de cuvnt al colii, nu desluim dect dezgustul poetului erudit fa de calea larg i de izvorul comun

al poeziei obinuite. n culegerile de legende poetice alctuite de aceti autori, multe dac nu cele mai multe nu snt dect poveti locale nen- 342 sufleite, interesante numai ca obiecte de muzeu. Nu vorbim aci de viciile i frumuseile acestor poeme de pur erudiie pe al cror caracter mpietrit (nermnndu-ne dect fragmente) l putem deduce numai din faptul c nu au exercitat nici o influen asupra poeziei i plasticii contemporane sau asupra epigonilor latini1. n atta zgur, ns, ce nc-au oferit aceti poei zeloi exist i multe giuvaere de aur pur; printre acestea se numr, n primul rnd, poeziile romantice care, inspirate din legende populare, zugrvesc soarta capricioas a tinerilor ndrgostii. Acestea au exercitat o nrurire puternic asupra sensibilitii timpului lor i a epocilor urmtoare; ba au influenat n modul cel mai rodnic romanele eline ale epocilor trzii. Ce-i drept, ei nu erau primii care au descoperit poezia povestirilor de dragoste; aveau numeroi premergtori, asupra activitii crora vom arunca o scurt privire nu lipsit de interes.
5.

n timpurile eroice ale culturii eline, poezia tragic i epic nu trata teme erotice dect mbinnd aceste motive, pe care le considera secundare i inferioare, cu o intrig de alt natur; aceste coarde ale sensibilitii erau atinse ca n treact, cu sfial i n mod fugar; conitirar, ns, opiniei larg rspndite, atitudinea aceasta nu se datora faptului c acei oameni, ptimai i plini de fantezie, ar fi fost mai puin stpnii de cea mai puternic dintre toate patimile dect sufletele mai obosite ale generaiilor urmtoare. Raiunea i cumptarea cu care peeau i se cstoreau, departe de a sprijini prerea admis, arat numai c ei ngrdeau drepturile pasiunii asupra vieii; iar lirica eolian dovedete cu prisosin c nu se sfiau s ngduie pro1

Pln i Euphorion, reprezentantul cel mai de seam al acestui gen de poezie elenistic, pare a-i fi influenat pe cantores Euphorionis" batjocorii de Cicero mai mult prin 343 tehnica metrului dect prin subiectele tratate de el.

funzimii i forei sentimentelor amoroase s izbucneasc nestpnit i cu ardoare. Numai nobleea tragediei i marile figuri ale epopeilor eroice erau ferite de flcrile pasiunii. Epopeii i se potrivea aceast pitim cel mai puin; cci, orict de furtunos bntuia n suflet, dragostea nu ofer fanteziei contemplative imagini plastia ale eroismului exacerbat, pe care epopeea are menirea s-l zugrveasc. Iar dic teatrul, contrai epopeii, este chemat s expun tocmai asemenea conflicte luntrice, pasiunea amoroas pare a nu satisface concepiile lui sublime. Grecii vedeau n puterea atotstpnitoare a dragostei o nenorocire umilitoare, un pathos"; un pathos", ns, nici eroic, nici activ, ci pur pasiv care zpcea voina, furndu-i raiunii crma din nrini; iar cnd omul cdea n prpastia dezordinilor amoroase, pa-thos-ul nu-1 nla prin mizeria sa, aa cum eroii tragici erau sublimai prin crimele lor, ci l copleea, nimicindu-1. Legendele de dragoste cu dezno-dmnt tragic nu erau, aadar, potrivite s uneasc o imens mulime de oameni, cuprini de emoia solemnitii la care participau srbtorind zeul entuziasmului, n simmntul trezit de tragica noblee a puternicei voine omeneti. Epopeea i tragedia primitiv respingnd voit asemenea legende, nu este de mirare c numeroase povestiri tratau vicisitudinile tinerilor ndrgostii, prelund astfel de la strvechi tradiii populare elementele oferite de cel mai uman dintre toate sentimentele. Tradiiile populare ale diverselor neamuri eline erau, ntr-adevr, izvoare nesecate de legende erotice, n ciuda a ceea ce ne nchipuim despre aversiunea resimit de greci fa de sentimentalitate". Nu se tie cnd a nceput poporul elin s celebreze aventurile amoroase i n romane populare, ca de pild n cntecul (amintit de Aris-toxenos) inspirat din sinuciderea unei fete numite Harpalyke, care fusese respins de Iphikles. In prima jumtate a veacului VI, Stesichorus introduse n literatura cult acest tip de legende populare. Atunci cnd compunea un cntec de jale despre tragicul sfrit a Kalykei, fata dispreuit de 3' Euathlos, i reamintea poate de cntecul popular a crui eroin era Harpalyke. n poemul intitulat Rhadina, relateaz soarta sngeroas a acestei fecioare din Samos care, cstorit cu tiranul din Corint, rmnea credincioas dragostei pe care o nutrea demult pentru vrul su. Aci poetul s-a inspirat nendoielnic dintr-una din nenumratele legende populare ce aminteau de domniile despotice ale attor tirani greci. Da la un basm popular sicilian a mprumutat unul din personajele menite s cucereasc gloria n poezia erotic popular: Daphnis. Pe acesta 1-a introdus n literatur, povestind dragostea cu care o nimf l nconjoar pe frumosul pastor, fiu al lui Hermes; cnd Daphnis, ns, i uit jurmntul de credin n braele fiicei regelui, nimfa l orbete, lsndu-1 prad unei mori jalnice. Din pcate nu tim sub care aspect a introdus poetul n lirica narativ aceste teme cu totul noi.

Metrul ne ngduie, totui, s admitem c povestirea insista mai mult asupra analizei sentimentelor dect asupra ntmplarilor exterioare; dealtfel, metrul (cel puin n Rhadina) este alctuit nu numai din dactili sau din dactili i trohei separai (metrul zis dactilo-epitric), ca n poemele li-rico-epice pe teme eroice, ale lui Stesichorus; cel folosit de poet aci se apropie de aa-zisa liric subiectiv a eolienilor.1 Dei povestirile erotice constituie embrionul romanului n aceste timpuri ndeprtate, fragmentele lirice ce ni s-au pstrat din epoca urmtoare nu indic existena altor tentative n direcia poeziei narative de dragoste. Tragedia atic, pe care un avnt fabulos o nlase uluitor de iute pe culmile artei, ncepu s decad spre sfritul veacului al V-lea, prsind sublima ei profunzime pentru a trata subiecte interesante sub unghiul psihologic; aceast decaden se manifesta, printre altele, i prin faptul c tragedia, inspirndu-se din legende populare, alegea drept subiect furtunile dragostei ptimae urmate de un sfrit dureros.
345
1

Vezi Westphal, Grlechische Metrik, II, 290, 744, 780.

Eschyl respingea erotismul, i avem toate motivele s credem c l refuza n deplin cunotin de cauz. tia, ns, s foloseasc cu miestrie tragismul inerent anumitor motive erotice: astfel, ticloasa luxur a Clytemnestrei accentueaz atmosfera apstoare ce nvluie ntreaga dram (Aga-memnon); dar motivul erotic rtnne pe planul al doilea pentru a sluji unui scop i mai profund i mai tragic ceea ce ne reamintete de un motiv analog din Hamlet. n Broatele lui Aristofan, Eschyl are tot dreptul s-i declare lui Euripide ci. nu a artat niciodat pe scen vreo femeie ndrgostit. Sofocle s-a folosit de patima amoroas n multe piese, ca de un motiv plin de efect. In mai toate cazurile, ns, dragostea nu nsemna, ct privete aciunea esenial, mai mult dect un imbold sau un sprijin al eroului, printre altele mai importante. Numai n Oenomaos joac ea un rol mai nsemnat. In Anigona, singura pies ce ne este pe de-a-ntregul cunoscut, dragostea ptima a lui Hemon se reliefeaz abia mai mult dect numeroasele i discretele trsturi secundare, care, aidoma unor delicate mldieri i unduiri, snt menite s anime (pentru a ne ngdui o mai profund nelegere a personajului) simplitatea mrea, aproape rigid, a eroinei. Din toate dramele poetului, una singur are drept subiect esenial, unic, puterea nimicitoare a unei dorini erotice vinovate: Fedra. Aceasta pare a fi prima tragedie de dragoste. Subiectul 1-a mprumutat de la o legend local din Trezena, iar pe eroin, prada pasiunii ei irezistibile pentru Hippo-lyt, fiul ei vitreg, nu a zugrvit-o ovitoare i ruinat, ci nflcrat de violena imperioas a dragostei sale. n loc de a-1 nla pe spectator n vltoarea aspiraiilor entuziaste ctre mreia eroic, era, nendoielnic, o nemaipomenit ndrzneal din partea poetului s trezeasc comptimire pentru o patim nefericit ce uita de orice pudoare feminin i de msura impus de voin. Este, ns, lesne de neles c zugrvirea magistral a pathosului cel mai accesibil tuturor oamenilor, 346 ntruchipat, pentru prima data pe scen, cu fora covritoare a demonismului su, era menit s tulbure pn n strfunduri sensibilitatea spectatorilor. Sntem ndreptii s presupunem c aceast tragedie de dragoste a servit mai trziu drept model nenumratelor prelucrri ale legendelor populare erotice. Euripide a consacrat aceluiai subiect dou piese, iar ulterior legenda Fedrei i a lui Hippolyt a fost prima pe care au cunoscut-o barbarii care, de bine, de ru, nvaser limba greac".1 Oricum, Sofocle nu a repetat ndrznea sa tentativ. Euripide, n schimb, a tratat cu prisosin subiecte erotice. Preferina sa se explic, n mod manifest, prin tendina de a nchide tragedia eroica n ngustimea dramei burgheze, ct i prin predilecia sa marcat n opoziie cu Eschyl pentru personaje pasive. De aceea era firesc ca el s se simt atras de legendele populare erotice: motivele principale ale aciunii snt constituite de sentimentele cele mai intime i general-umane ale eroilor; pe de alt parte, ele nu mai poart pecetea vechii culturi i sensibiliti eline de care se desprinsese sufletul poetului. Tratarea acelor fabule i ngduia lui Euripide s desfoare din plin imensul su talent n slujba dialecticii pasiunii; aci, ntr-adevr, nu mai era urm de contrastul suprtor dintre vechea mreie, de care eroii miturilor eroice ddeau dovad n voina i actele lor, i notaiile psihologice, cu totul moderne prin sofistica profunzimii lor contrast ale crui efecte tulburau armonia tragediilor compuse de Euripide dup autenticele legende eroice. El a fost primul care a introdus legendele populare erotice pe scena dionisiilor. Datorit varie1

Pausanias, I, 22, 1. Deceii pomenete Pausanias pe barbari? S-ar putea ca aceast legend (imitat chiar n Grecia In numeroase versiuni) s li ajuns tn Orient ca atltea altele, dlnd natere acolo nenumratelor poveti despre dragostea mamei

vitrege pentru fiul soului ei ptrlt pe nedrept etc. Vezi povestea despre Sijawusch i Sendabeh In Cartea Regilor a lui Firdusi (Gorres, Heldenbuch, Iran II, 4.5), i Povestea celor apte nelepi (despre sursele budiste, vezi Benfey, Or. i Occ. III 177, Godeke, Ibid. III 391) etc.

taii caracterelor lor, legendele acestea pe care nu le vom meniona dect n treact i pe care Euripide le-a mbrcat n primul lor vemnt poetic ne arat sub cte unghiuri a ncercat autorul s zugrveasc una i aceeai patim. In Diktys, brutalul Polydektes ne arat cum ncearc s cucereasc dragostea un brbat ndrgostit la nebunie; n Meleagru, tnrul erou oscileaz ntre dou sentimente (amorul arztor i simpatia nscut din camaraderie, de lupt) pe care i le inspir vnjoasa A talan ta; Euripide oare, n aceste strvechi legende eroice, aezase dragostea n primul plan, fcu din vechiul basm despre Perseu i Andromeda una din cele mai strlucitoare pilde de dragoste cavalereasc. El a fost primul care, n Andromeda, a prefcut isprava lui Perseu ntr-o jucu lupt a lui Eros", transformndu-1 pe Perseu n galantul cavaler sub aspectul cruia a fost perpetuat pn i de artitii plastici. Cnte-cele, monologurile i dialogurile erotice ale acestei celebre drame ndeosebi apelul lui Perseu ctre Eros au cunoscut, secole de-a rndul, un imens succes. Fragmentele pstrate nu ne permit s ne dm seama n ce msur mersul i coloritul aciunii (n Oenomaos) erau influenate de dragostea lui Pelops pentru Hippodamia, i a lui Achil pentru Deidamia. Ne-ar fi greu s credem c iubirea juca un rol nensemnat, cnd tim c pn i sublima Antigona (n tragedia cu iacei ai nome) avea o intrig amoroas secret cu Hemon. Anumite tragedii, al cror subiect trata dragostea curmat prin moarte sau infidelitate a soiei pentru so, capt un colorit sumbru, cu totul deosebit. In Protesilaos (dram pe care Welcker, bazndu-se pe subiect, a reconstituit-o cu att duh), Laodamia, cluzit de o dragoste ce se preface ntr-un patetic dor de moarte, are sublimul curaj de a-4 urma pe so n Hades. Durerea nscut din gelozie o mpinge pe nu mai puin viteaza Medeea la o groaznic rzbunare. Aceast dram alctuiete un contrast puternic cu al treilea gen de tragedii de dragoste n care poetul desfoar ntreaga virtuozitate a artei sale 348 psihologice, zugrvind puterea coroziv i nimicitoare pe care o exercita o patim erotic criminal asupra sensibilitii feminine. Caracteristic este faptul c legendele populare greceti, din care s-au inspirat ceea ce am putea numi tragediile de adulter ale lui Euripide, centreaz n femeie acea patim funest; s-ar prea c grecii nu puteau sau nu voiau s-i nchipuie un brbat care, stpnit de o dorin att de puin viril, cade prad pasiunii pn la a clca n picioare toate legile i ornduirie omeneti. Euripide se complace chiar n a opune dorinei slbatice a femeii dispreul ngheat al brbatului. Astfel, n Stheneboa, virtutea lui Bellerophontes, nteit pn la cruzime, nfrunt dorul nestpnit al reginei Stheneboa pentru oaspetele din Corint", dor ce se adap zilnic din vistorul joc al amintirilor; tot astfel pare a se comporta eroul din Peleus cu Astydamia. n Phoenix, sufer eroul titular pe care concubina tatlui su l prte pe nedrept, n urma zadarnicelor ei ncercri de a-1 seduce. Legenda similar a Fedrei i ia lui Hippolyt l atrgea att de puternic pe poet, nct el compuse dou studii diferite despre caracterul eroinei. Prima versiune, apropiat de cea a lui Sofocle, n care Fedra, dus de patima ei, cade prad celor mai dezlnuite dorine, este mai puin reuit; a doua, ns, intitulat Hippolyt, constituie o adevrat capodoper: arta, cu totul personal, a lui Euripide, zugrvete cu trsturi, pe ct de netede pe att de subtile, imaginea unei pasiuni bolnvicioase. Nu vom examina aci arta nentrecut i cunoscut tuturor ce strlucete ndeosebi n zugrvirea nspimnttoarei vlguiri a unei sensibiliti n care se spulber toat fora vital; ceea ce ne intereseaz este faptul c poetul a rmas perfect fidel spiritului legendei populare. Drama este purtat de cearta dintre Afrodit i Artemis; Hippolyt, credincios virtuoasei zeie a vntorii, devine jertfa zeiei dragostei care se simte jignit de dispreul tnrului1. Se aude aci vocea autenticei sensibiliti populare
349

Vezi Prologul i V, 442 i urm.

eline: pentru prima oar este tratat n mod artistic conflictul dintre virilitatea aspr i o nesecat dorina, pe care l regsim n attea legende populare erotice ale grecilor i de care s-au folosit cu predilecie poeii erotici elenistici pentru a mri interesul intrigii. n sfrit, s mai amintim de Eol, unde ni se nfieaz tainica legtur amoroas dintre Kanake i fratele ei Makareus privit sub unghiul funestelor ei urmri. Subiectul nu poate dect s ne resping; i totui, facnd o confuzie ntre un caz patologic penibil i emoia tragic, poetul a scris o dram pe care lutorii de mai tr-ziu au aplaudat-o i imitat-o. Tragicii de mai trziu par a-1 fi imitat pe Euripide i n preferina sa pentru reprezentarea iubirii
6.
:

, : .

.-.,' :;-. '. ::..> .. ....

ptimae i fatale. Numai dac admitem c activitatea lor intens, n aparen era ndreptat n acea direcie, versurile lui Ovidiu nu ar constitui o exagerare iptoare: Omne genus scnpti gravitate :,
tragoedia vincit; ^:
:

,,.

,.

haec quoque materiam semper amoris habet. (Trist. II, 381, 82) Poetul niruie apoi subiecte ale unor tragedii erotice, iar personajele provin din opera lui Euripide; existena unor poei aparinnd generaiilor urmtoare reiese din enumerarea altor personaje, ca Ganymede i Hylas, crora li se adaug Ata-lanta (a crei dragoste romantic pentru Hippo-menes i-a servit lui Pacovius drept subiect al unei tragedii dup un model grecesc) i Scylla din Me-gara; aceasta i trdase tatl i oraul natal, fiind ademenit dup cum ne spune Eschyl de bijuterii de aur; apoi, ns, poeii explicar gestul ei prin dragostea vinovat ce o lega de dumanul rii; motivul acesta a aprut mai trziu ca fiind 350 cel adevrat. O pervertire i mai oribil a sentimentului se oferi poeilor n legenda cipriot despre dragostea Myrrhei pentru tatl ei Kinyras, prilej de studiu psihologic de un mare rafinament, exploatat cu predilecie de tragicii elenistici1. Dup toate probabilitile, vreo tragedie din acea perioad reprezenta dragostea inspirat Byblis-ei de ctre fratele ei Kaunus, precum i legtura vinovat dintre Klymenus i fiica sa Harpa-lyke. Ali autori reluar legende de dragoste tratate mai nainte de Euripide; astfel, Suidas, ni-rudnd titlurile tragediilor sorise de poetul alexandrin Lykophron opere ce dovedesc predilecia autorului pentru subiecte cu totul noi pomenete de trei drame {Eol, Andromeda, Hippolyt) pe teme adesea exploatate. Frumoasa legend al crei erou este Dapnnis, o vedem reluat, dup Stesi-chorus, de alexandrinul Sositheus, ns sub forma unei aa-zise drame cu satiri. Este de presupus c multe din legendele erotice tratate ulterior de naratori au fost scoase din negura tradiiilor populare de poeii tragici stimulai de Euripide. Versurile cu care Ovidiu i ncheie enumerarea ne ngduie s presupunem o pletor de asemenea tragedii amoroase: Tempore deficiar, tragicos si persequar ignes2, Vixque meus cpiat nomina nuda liber. Dar iat un fapt ce dovedete succesul imens de care se bucurau tragediile erotice: metamorfoza treptat a tragediei n pantomim nu a mpiedicat ca tocmai dragostea s rmn, pn n ultimele decenii ale Imperiului, subiectul favorit al unui gen care, n virtutea limbajului su plastic, nu oferea mari posibiliti de exprimare caracterului
1 2

Welcker, Trag. 1226. Ptolemeu Philopator s-a inspirat din aceast legend n tragedia Adonis. Prin tragici ignes nelege probabil i Modestinns o serie de victime ale lui Eros: Fedra, Scylla, Medeea, Didona, Arethusa, Byblis, etc. Un pasaj celebru al lui Virgiliu enum351 r jertfele dragostei nefericite (En. VI, 442 i urm.).

interiorizat al tragediei. Mic perpetuo ficti saltan-tur amantes, scrie Ovidiu despre pantomimele vremii sale (Remed. amor. 7S5). n scrierea sa despre dansul-pantomim (cap. 4760), Lucian enumr printre numeroasele subiecte mitologice din care el se inspira, n primul rnd legende erotice ce dobndiser renume datorit tragediei: Akamas i Phyllis; Hippolyt, Scylla i Minos; Bellerophon i Stheneboea; Andromeda; Enea i Didona; Achile la Scyrus; Aipollo i Daphne; Pasiphae; Ariadna; Myrrha. Am fi bnuit c cele mai multe, dac nu toate, din aceste teme erau inspirate din tragedii chiar dac nu ar exista o observaie explicit a lui Lucian: Pantomima purcede, nainte de toate, din subiectele tratate de tragedie (cap. 61). ntr-adevr, pantomima era, i ct privete miturile tratate, motenitoarea tragediei.
11.

Dac poeii elenistici se complceau n a povesti aventuri amoroase ntr-un spirit foarte apropiat de sensibilitatea modern, ei rmneau, totui, credincioi vechilor tradiii eline prin faptul c nu-i nscoceau subiectele, ci le preluau de la legendele populare. Kallimachos se putea mndri pe bun dreptate c faptele cntate de el snt sprijinite de dovezi. Autorii nutreau nc ambiia de a da numai o form poetic unor legende tradiionale; ba mai mult: ei puneau atta pre pe documentele pe care :se ntemeiau povestirile lor, nct se opreau, bunoar, n mijlocul unui poem pentru a sublinia cu pedanterie i a supune unui examen critic feluritele versiuni ale unei legende, aa cum le nfiaser ali poei. Totui, se pare c nu chiar toi autorii din acea vreme i ineau att de riguros imaginaia n fru prin tradiie1; n general, poeii se desftau n mod manifest miadificnd sau rotre1

Pausanias, atit de fin cunosctor al legendelor necunoscute sau uitate, constat, de pild, alterri ale tradiiei In

Hermesianax.

352

gind legende vechi prin nscociri personale; plcerea lor suprem, ns, era s descopere legende locale pline de ciudenii i de curioziti, pe care fericitul gsitor le prezenta cititorilor, n ciuda bizareriilor povestite, ca fiind rariti sprijinite pe documente. Preferina lor pentru poveti colorate i subiecte interesante prin nsi noutatea lor face legtura cu activitatea febril creia i se dedau ulterior poeii, mpini de nevoia de a inventa neobosit teme nemaiauzite; totui nu au rupt cu tradiia care cerea ca poeii s mbrace legende populare n haina poeziei. In primul rnd, datorit iimitelor impuse, perpetuau tradiiile i prestigiul poeticii vechi; sntem, ns, ndreptii s credem c ei tiau s preuiasc foloasele pe care un artist le poate trage dintr-un subiect tradiional. Pentru a obine efecte depline, arta cere s credem ntru-ctva n realitatea i adevrul celor povestite sau reprezentate; fapt lesne de observat: tradiiile populare strvechi, pe care poetul i ntemeiaz povestirea, contribuie s confere o ntruchipare mai real nscocirilor evanescente ale artitilor, garan-tnd oarecum adevrul" lor. Un alt fapt apare ca i mai nsemnat: legendele cu adevrat poetice, izvorte din adncuri misterioase i prelucrate cu dragoste, secole de-a rndul, de fantezia multor generaii ale unui neam, dau acelor mprejurri izbitoare (care, prin venica lor revenire, determin pretutindeni i n acelai mod viaa omului) trsturi tipice i, de aceea, ideale; iar caracterele lor semnificative, strnse spre obinerea unui ct mai puternic efect, dobndesc astfel o densitate pe care nu le-o poate da nici imaginaia celui mai mare poet. Consideraiile din urm ne ngduie s nelegem de ce poeii elenistici cel puin ct privete alegerea subiectelor nu i-au ales propria cale, aa cum vor face ulterior romancierii. Temele povestirilor lor le mprumutau probabil de la folclor; este de presupus c, aidoma perie-geilor timpuriii, poeii erudii cltoreau prin ar spre a culege legende. n privina, mai cu seam, a legendelor erotice 353 ne este permis s credem c povestitorii din perioada elenistic se ntemeiau pe tragedia trae, datorit creia multe legende dobndiser o ntruchipare artistic ce dezvluia sensul lor profund. Caracterul comun celor dou moduri poetice este nfiarea unei pasiuni aberante creia i pune capt un deznodmnt violent; nenumrai snt eroii acelor legende: Scylla i Minos, Kinyras i Myrrha, Kanake i Makareus, Cephalus i Procris, Hippodamia i Pelops, Fedra i Hippolyt, Klyme-nus i Harpalyke, poate i Kaunus i Byblis. Tragediile trzii vor fi exercitat o nrurire mult mai pronunat dect reiese din puinele surse de care dispunem; preferina fi artat de povestitorii elenistici fa ide legendele ptrunse de jale i melancolie pare a indica o profund afinitate ntre ei i tragicii contemporani. i unii i alii au tendina s transpun n eroii vechilor mituri sentimentalitatea romantic a unor legende locale mai noi,^ conferind astfel rzboinicilor de altdat trsturi ce le snt cu totul strine. Drept punct de plecare, ei aleg cu predilecie, n legendele originare, o aluzie la vreo legtur de dragoiste; pe ct vreme operele strvechi nu foloseau pasiunea dect ca un motiv fatal i puternic al catastrofelor ce-1 pndeau pe erou, poemele noi se opreau asupra pasiunii ca atare, pentru a-i nfia deliciile i suferinele, farmecul ei senzual i avntul ei naripat. Primul pe care l ntlnim este, o dat mai mult, Achile. Am artat cum legendele mai noi l implicaser n tot felul de legturi amoroase ciudate. Dac vechile poeme nu fceau dect aluzii discrete la viaa sentimental a strlucitorului tnr, operele moderne tratau acelai subiect cu deosebit plcere. Legenda (iniial cu totul nevinovat) despre ederea eroului la Scyrus i Legtura sa cu Dei-damiia se prefcea acum n zugrvirea unor farmece tainice suspecte. Prietenia sa cu Briseis do-bndea un caracter sentimental cu totul strin versiunii primitive. Povestitorii alexandrini i tragicii par a fi mpodobit cu sensibilitatea lor admirabila legend despre dragostea trzie a eroului pentru
354

Penthesilea, dup uciderea acesteia. Groaznica jertfire a Polyxeniei pe mormntul lui Achil le servi poeilor drept pretext al unei patetice poveti de dragoste, ncrcate cu un mare lux de amnunte. Aceast metamorfoz a strvechilor accente eroice n duioie i sentimentalitate pare i mai ciudat cnd este aplicat altor eroi ai rzboiului troian. nc poemele din ciclul epic ndeosebi cel mai recent dintre ele dduser aventurilor lui Ulise, de pild, cte o urmare cu totul^ arbitrar, compus ba n spiritul fantastic al strvechii legende, ba n cel pragmatic i uscat ce caracteriza sfritul genului epic. Dup cum ne-a artat exemplul lui Philetas, deteptul martir tria nenumrate aventuri amoroase extrem de romantice. Anumite opere latine inspirate din literatura greac ne ngduie s ne facem o imagine despre stilul acelor nscociri elenistice: astfel, dragostea dintre Ulise i Calypso,

cufundat dinadins de vechea epopee n vraja luminii de amurg a basmului, do-bndete acum coloritul unei gingae sentimentaliti. Exemplul cel mai uluitor ne este oferit de Me-deea. nc n strvechea legend, Jason, cavale-rul-erou, era ajutat n aventurile sale de ctre Afro-dita. Conform procedeelor din antichitate, totul se mrginea la o ntruchipare a pasiunii extrapolate i, oarecum, acionnd dinafar n zeia dragostei. Poeii elenistici transpun patima n inima nsi a tinerei femei i zugrvesc emoiile tumultuoase, dureroasele conflicte luntrice, victoria final repurtat de acea dragoste de nenvins asupra unei contiine cumptate, ba chiar nclinate spre tragic; ni se deschide n faa ochilor abisul dintre invincibila putere magic a nepoatei Soarelui i cerinele umane ale iubirii ei. Nu tim ct de mult s-au inspirat aceti poei din tragediile premergtoare; ne este de asemenea necunoscut felul cum a fost tratat de doi erudii, Antimachos i Philetas, o legend ce se potrivea de minune unei ^povestiri elegiace. Apollonius din Rhodos se strdu-355 ieste s scoat n relief ambele laturi antinomice ale caracterului Medeei; delicateea, ba chiar slbiciunile dragostei contrasteaz cu asprimea faptelor, fr ca vreo legtur misterioas s se stabileasc ntre cele dou trsturi, contopindu-le n unitatea unui caracter demonic. Tot astfel, urmnd exemplul tragediei, poeii 1 au exacerbat patosul erotic din vechile legende despre Laodamia i Protesikus, sau Tezeu i Amiadia, introducndu-1 chiar ca pe un element nou n ciclul de legende despre Heracle. Strvechiul univers al eroilor dobndea treptat o sumedenie de trsturi graioase, idilice, galante, sentimentale, ba chiar voluptoase, care i prefceau tot mai mult pe mreii lupttori de altdat n cavaleri, pe ct de ndrznei, pe att de delicai, dornici s cucereasc totodat gloria viteazului i favoarea femeilor. Poeii notri ns nu s-au oprit aci: Olimpul divin fu nvluit de ei ntr-o atmosfer special, pe care cuvintele o redau cu greu, dar care se dezvluie puternic unui ochi obinuit cu operele epigonilor latini ai autorilor elenistici, ndeosebi cu Metamorfozele lui Ovidiu. Vechile legende i coala hesiodic (care ridicase la rang de sistem orgoliul neamurilor nobile) zugrviser aventurile amoroase ale zeilor cu muritoare, dar numai cu intenia de a scoate n relief rodul unei asemenea uniri; acum, ns, nu mai era vorba dect de plcerea de a se ntinde || ndelung asupra pasiunilor, cobornd pe zei la nivelul muritorilor, cu toate slbiciunile, cu toat sensibilitatea acestora, dndu-i prad unei patimi mistuitoare; i ceea ce era mai ru fr urm de acea autoironie cu care odinioar poetul (care introdusese n Odiseea pasajul despre Ares i Afrodita) lua n derdere fcndu-ne-o astfel suportabil proiectarea propriului su erotism n lumea zeitilor. Nu mai exist aproape nici o deosebire ntre legturile amoroase ale oamenilor i cele ale zeilor; doar c acetia din urm adaug capriciilor lor mereu schimbtoare nuana neplcut ce poate colora aventurile galante aje unui grand seigneur i care va provoca 354 mai trziu pe bun dreptate sarcasmele usturtoare ale apologeilor cretini. Cei mai crai dintre zei snt, n ochii acestor poei, Zeus nsui i Apol-lon; toate personajele, ns, ale societii olim-piene cad n mrejele lor, i ne este ngduit s atribuim unui autor din acele vremuri poemul care, inspirat dintr-o ndrznea fantezie a lui Lactan-tius, ne nfieaz triumful lui Eros ntr-un car tras de toi zeii nhmai. Chiar dac povestitorii elenistici luau tragedia trzie drept punct de plecare al poeziei lor erotice (singura pe care o studiem aci), i urmau nendoielnic propria inspiraie n tratarea i zugrvirea legendelor. Urmrirea transformrilor i adugirilor prezint un interes prodigios. Ct ne privete, ns, ajunge s ne putem face o imagine general a caracterelor specifice i a spiritului poeziei elenistice, a deosebirilor ce o despart de arta elin premergtoare, ct i a atitudinii ei fa de tragedia trzie. Vom ilustra cu o singur legend grija i profunzimea cu care, fr a spulbera caracterul esenial al tradiiei populare, poeii acetia se strduiau s-i mbogeasc i s-i adnceasc spiritul prin ntorsturi noi, nviorn-du-1 cu o ginga sentimentalitate. Eroina legendei este Oenona (fiica lui Kebren, zeu troian al apelor) care, iubita de Paris, este apoi prsit de acesta n favoarea Elenei. La origine, legenda fusese, fr ndoial, unul din acele basme, nvluite ntr-o delicat melancolie, despre dragostea unei nimfe pentru un frumos muritor, basm n care se complcea fantezia poporului elin. Nu se poate determina cu certitudine epoca la care basmul acesta a ptruns n marele ciclu troian. Autorii Iliadei i ai Odiseei nu par a-1 fi cunoscut, precum nu cunoteau, pare-se, Kypria. Istoricul Hellanicus se presupune a fi fost primul care i-a dat frumosului basm popular locul cuvenit n pragmatica sa povestire a rzboiului troian. Basmul i afl forma artistic ntr-o tragedie post-357 euripidian, i, de atunci, i-a pstrat dramatismul ce ne izbete la Apollodor, ntr-un fragment de proz al lui Nicander, i, mai ales, n miturile lui

Ronon. Cu att, ns, nu se mulumeau poeii elenistici. Numeroase aluzii stau mrturie c aceast legend, aproape necunoscut n vremurile mai ndeprtate, se bucura de un mare renume n epoca lor; avem toate motivele s credem c o legend care Je mgulea artfo de mult gusitul a fost mpodobit de ei; au prelucrat prima parte (idila i dragostea tainic n pdurile muntelui Ida, curmate brusc de plecarea lui Paris) ct i tragicul deznodmnt. In versiunea comun pstrat de mitografi, Oenona ntti refuza s-l vindece pe Paris cu ierburile ei tmduitoare. Rnit de moarte, tnrul i ddea sufletul, iar disperat de a fi ajuns prea trzin, Oenona l bocea ndelung i apoi se spnzura. Poeii elenistici au tiut s sporeasc patetismul deznodmntului. n versiunea lui Quintus din Smirna (compus, fr ndoial, dup un model alexandrin), Paris se trte, n ciuda rnilor sale, pn n muni, la fata prsit de el. Vlguit, se prbuete la picioarele ei, implornd-o s-l salveze. Ea, ns, l izgonete cu cuvinte aspre, iar Paris se ndeprteaz nevindecat. Dar curnd, Oenona, copleit de remueri, pornete n noaptea luminat de miloasa Selene, prin muni i pduri, pn l gsete pe nensufleitul Paris ars pe rug de ctre celelalte nimfe i de pstori. Fr un cuvnt, i acoper capul i, aidoma unei Brunhilde troiene, sare n flcrile ce l mistuie pe cel nc iubit care n braele alteia uitase de credina jurat. Un alt poet pare a fi zugrvit cu i mai mult rafinament conflictul dintre sentimentele contradictorii crora le era prad Oenona. Exist o singur mrturie trzie dar care, dup toate probabilitile, se refer la opera unui poet elenistic conform creia Oenona, prin puterea ierburilor ei magice, ar fi rensufleit cadavrul lui Paris; readus la via, tnrul o cheam cu prima 358 suflare pe Elena; la auzul numelui rivalei, Oenona l las pe Paris s se cufunde napoi in moarte. Ndjduim c aceste consideraiuni vor dezvlui ntructva legturile dintre erotismul elenistic i tragedia trzie. Ar fi greu de determinat i nu este, dealtfel, nici scopul acestui studiu n ce msur tragedia se apropia de alte genuri literare ale epocii n privina alegerii temelor i a felului de a le trata.
Traducere de ION HERDAN
BT i

CUPRINS
CUVNT NAINTE: Un dialog al clasicismelor" 5 de V. E. Maek) .............................. 1 Not introductiv: J. J. Winckelmann redescope-ritorul Greciei antice" de V. E. Maek..........

17

J. J. WINCKELMANN
CONSIDERAIUNI ASUPRA IMITRII OPERELOR GRECETI N PICTUR I SCULPTUR Traducere de IonHerdan .'.-...:.................... 25 LMURIRI ASUPRA CONSIDERXIUNILOR.." I RSPUNS SCRISQRH DESCHISE. Traducere de Ion Herdan ......... 51 II Not introductiv: Lessing i'tentaia polemic" de V. E. Maek .............................. 82

G. E. LESSING
LAOCOON" (fragmente). Traducere de Lucian Blaga 87 III Not introductiv: Fr. Nietzsche i afirmarea umanului prin art" de V. E. Maek................ ' 160

FRIEDRICH NIETZSCHE
NATEREA TRAGEDIEI. Traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea i Ion Herdan............. 177 IV Not introductiv: Erwin Rohde eruditul vizionar sau fora euristic a unei pretenii" de V. E. Maek .......................... 298

ERWIN ROHDE
PSYCHE (fragmente).......................... 308 ROMANUL GREC (fragmente). Traduceri de Ion Herdan........................................ 329
REDACTOR: VIOREL HAROSA TEHNOREDACTOR: NIC. NICOLAEV BUN DE TIPAR: 1. 10. 1977 APRUT 1977; COLI DE TIPAR 15; C.Z. PENTRU BIBLIOTECILE MARI 7,5; C.Z. PENTRU BIBLIOTECILE MICI 7 ; TIRAJUL 23 000 + 10+90 EX. NTREPRINDEREA POLIGRAFICA SIBIU SOS. ALBA IULIA NR. 40. REPUBLICA SOCIALISTA ROMNIA.

/
Biblioteca de a
Art si gndire

de la apollo la faust
Antologia de fa i propune s evidenieze un dublu i pasionant dialog. Unul n adncime, cobornd milenii pe verticala istoriei, i altul la suprafa, pe orizontala extensiunii i maturizrii unei culturi. Dac n prim plan se va desfura permanent dialogul dintre clasicismul sau romantismul european i cultura i civilizaia clasic a Greciei antice, cel purtat n fundal, adesea n contradictoriu i cu o deosebit verv polemic, ntre reprezentanii aceleiai culturi, ni se pare la fel de interesant de urmrit Din aceast ncruciare i suprapunere de replici sperm s obinem o imagine mai vie i mai pregnant a unui moment deosebit de important pentru ntreaga evoluie ulterioara a culturii europene din secolele XVIII i XIX. j
VICTOR ERNEST MAEK'