Sunteți pe pagina 1din 46

FACULTATEA DE FILOSOFIE

UNIVERSITATEA BUCURETI

TEZ DE DOCTORAT
REZUMAT

COORDONATOR TIINIFIC Prof.univ.dr.

ION IANOI

DOCTORAND

FLORIN-ADRIAN IORDACHE

2008

IPOSTAZE ALE ARTEI N OPERA FILOSOFIC A LUI FRIEDRICH NIETZSCHE

INTRODUCERE
Lucrarea de fa, Ipostaze ale artei n opera filosofic a lui Friedrich Nietzsche, ncearc s pun n lumin caracterul proteiform al gndirii estetice nietzscheene. Preocuparea lui Nietzsche pentru art a durat ntreaga sa via productiv o perioad scurt, dar suficient pentru ca gndirea sa estetic s se dezvolte dramatic ntr-o multitudine de direcii. La Nietzsche nu putem vorbi despre o singur filosofie a artei, ci despre filosofii ale artei. Gndirea sa despre art va lua nti forma unei concepii metafizice, apoi va adera la o concepie formalist, pentru ca n final s capete trsturile unei fiziologii estetice. n lucrarea de fa vom ncerca s scoatem n relief aceste concepii, conturnd astfel diferitele ipostaze n care apare arta n gndirea lui Nietzsche. Vom nainta n analiza noastr metodic, urmrind n principal ideile lui Nietzsche despre art n general, despre muzic i arta plastic, n special. Vom ncepe aruncnd o privire de ansamblu asupra vieii i operei lui Nietzsche. Vom continua apoi cu o scurt incursiune n istoria esteticii, de la Platon la Schiller, Goethe, Schopenhauer, Wagner i Hegel, pn la momentul Nietzsche, un moment crucial n domeniul filosofiei i al esteticii. Arta a fost de-a lungul timpului cenzurat, urt i iubit, apreciat pentru c-i face pe oameni mai buni n cetile lor, dar i condamnat pentru imoralitate, pentru vrjitorie, pentru disimulare i joc gratuit. n analiza propriu-zis a gndurilor nietzscheene despre art ne vom apleca nti asupra primei cri fundamentale a lui Nietzsche, Naterea tragediei din spiritul muzicii. Vom evidenia faptul c teoria nietzschean despre art se ntemeiaz n aceast perioad pe conceptele de apolinic i dionisiac - dou stihii ale naturii, care-i cedeaz locul una alteia i din a cror mpcare a luat natere tragedia greac, ucis mai apoi de socratismul estetic. Vom analiza dimensiunea metafizic atribuit de Nietzsche muzicii, arta dionisiac prin excelen, din al crei spirit poate nvia tragedia n Germania, precum i rolul decisiv ce-i revine lui Wagner n acest context. Totodat, vom ncerca s artm c metafizica muzicii pe care o dezvolt Nietzsche n aceast perioad nu implic o desconsiderare a imaginii. Pe de-o parte, vizualul are o importan aparte n spectacolul tragediei. n opoziie cu Lessing (ce

insist pe distincia net dintre artele spaiale i cele temporale, dintre arta plastic i poezie, interzicnd melanjul artelor) i cu ali teoreticieni care l vor urma (Irving Babbitt, Clement Greenberg, Michael Fried), Nietzsche ne propune drama muzical wagnerian, o adevrat Gesamtkunstwerk, ce reitereaz drama muzical greac. Aceast oper de art total, implic o transgresare a limitelor pe care Lessing le trasase ntre pictur i poezie. Drama nu spune doar o poveste ce se desfoar n timp, ci prezint o serie de tablouri scenice, care au o dimensiune sculptural. Pe de alt parte, Nietzsche se refer n cartea sa la anumite tablouri, vrnd s-i fac ideile ct mai explicite. Este vorba de trei picturi de Rafael (Extazul Sfintei Cecilia, Schimbarea la fa, Madona Sixtin), precum i de o gravur de Drer (Cavalerul, Moartea i Diavolul), pe care le vom analiza i noi n detaliu. De asemenea, vom analiza nelegerea nietzschean a teatrului ca dispozitiv optic; ne vom concentra nti pe sensul metaforic al viziunii, iar apoi pe aranjamentele concrete desfurate n teatrul grec pentru a privi corul i actorii. Urmtorul pas n cercetarea noastr va consta n analizarea operelor ce fac parte din aa-numita perioad de mijloc a lui Nietzsche: Omenesc, prea omenesc, Aurora, tiina vesel. Vom evidenia c aceste cri, att prin forma aforistic n care se prezint, ct i prin coninutul ideatic propriu-zis se detaeaz net de operele nietzscheene anterioare. Contrastul cel mai frapant vizeaz tiina i arta. Primatul acordat artei n general i muzicii n special n perioada Naterii tragediei i a Consideraiilor inactuale, este transferat acum n mod clar tiinei. ntr-o lume lipsit de transcenden, eliberat de iluzii metafizice, arta nu mai are un rol primordial, ci doar unul secund fa de tiin i raiune. Marele repro pe care l face Nietzsche artitilor este acela c ei au elogiat i chiar au crezut n erorile religioase i filosofice ale omenirii. n privina muzicii, vom releva faptul c Nietzsche se situeaz acum de partea unei concepii formaliste. Muzica nu ne poate oferi cunoaterea suprem a esenei lumii, cum se spunea n Naterea tragediei; ceea ce conteaz n muzic este acum arhitectura sunetelor, desenul liniilor i figurilor. Urmtorul moment din opera nietzschean asupra cruia vom zbovi cu analiza noastr l va constitui cartea fundamental a lui Nietzsche, Aa grit-a Zarathustra, o adevrat oper de art filosofic. Vom vedea cum Nietzsche ncerc aici s se foloseasc de puterea seductoare a artei pentru a nfrnge mpotrivirea cititorilor si; el va urmri s-i implanteze gndurile direct n mintea acestora, spernd c ele ar putea s prind rdcini i s se dezvolte. 4

De la Aa grit-a Zarathustra (1884) pn la colapsul mintal lui Nietzsche i mai rmneau doar patru ani. n continuare ne vom ndrepta atenia asupra crilor scrise de Nietzsche n aceast scurt, dar prolific perioad (Dincolo de Bine i de Ru, Despre Genealogia moralei, Cartea a V-a din tiina vesel, Cazul Wagner, Nietzsche contra Wagner, Amurgul idolilor, Antichristul, Ecce Homo). n aceast perioad, tactica lui Nietzsche se schimb: el nu mai vrea s ajung n mintea cititorilor si, ci nuntrul moralei n care acetia cred cu ardoare, ncercnd s arate de acolo c ei nii au motive de ndoial cu privire la autoritatea propriei lor morale. Totodat, vom arta c, n scrierile de dup Zarathustra, estetica devine un fel de fiziologie aplicat n ale crei judeci sunt precumpnitoare caracterul viguros sau maladiv al artei. Muzica wagnerian i apare lui Nietzsche ca fiind maladiv i decadent; ea te mbolnvete, nu insufl robusteea, senintatea, voioia, pe care le atepta (i de care avea nevoie) Nietzsche de la art. Parcurgnd aceste scrieri nietzscheene vom vedea c opiunile gnditorului german se ndreapt ctre o muzic lejer, vesel, dansant, o muzic sudic, opus muzicii wagneriene, care este o muzic grav i apstoare.

CAPITOLUL I O privire de ansamblu asupra vieii i operei lui Nietzsche


nainte ca atenia noastr s se ndrepte n mod special asupra gndurilor nietzscheene despre art, am considerat util s aruncm o privire de ansamblu asupra vieii i operei lui Nietzsche. Aceasta este tema capitolului de fa. Menionm c n demersul nostru de creionare a traseului biografic al lui Nietzsche ne-am sprijinit ndeosebi pe seciunea consacrat vieii i operei filosofului german din cartea lui Paul van Tongeren, Reinterpretarea culturii moderne: O introducere n gndirea lui Nietzsche i pe monumentala biografie a lui Curt Paul Janz, Nietzsche. Am tratat aici succesiv urmtoarele teme: originea i copilria, perioada studeniei, anii de profesorat de la Universitatea din Basel, trecerea de la Naterea tragediei la Consideraii inactuale, noul nceput marcat de scrierile din perioada dintre Omenesc prea omenesc i tiina vesel, apoi perioada dintre Aa grit-a Zarathustra i ultimele scrieri, publicate n ultimul su an de luciditate (1888), pentru ca n cele din urm s ne concentrm asupra bolii i sfritului filosofului german. 5

CAPITOLUL II Arta nainte de Nietzsche. Incursiune n istoria esteticii


Totodat, nainte de a analiza operele filosofice ale lui Nietzsche, concentrndu-ne ndeosebi asupra ideilor sale despre art. Pentru a poziiona gndurile nietzscheene despre art n contextul mai larg al istoriei esteticii, am considerat util s ncepem cu o scurt incursiune la cele mai importante concepii despre art care s-au conturat de-a lungul timpului. n acest sens, am nceput cu momentul grecesc (Gorgias, Platon, Aristotel), am trecut prin estetica medieval, am zbovit asupra esteticii germane clasice (Kant, Goethe, Schiller), asupra esteticii lui Hegel, asupra metafizicii estetice a lui Schopenhauer, asupra esteticii urtului dezvoltat de Rosenkrantz i ne-am oprit n cele din urm asupra artei wagneriene i a influenei exercitat de aceasta n epoc.

CAPITOLUL III Ipostaze nietzscheene ale artei n cultura greac i german 1. Arta, ntre apolinic i dionisiac
n analiza propriu-zis a gndurilor nietzscheene despre art ne-am aplecat nti asupra primei cri fundamentale a lui Nietzsche, Naterea tragediei din spiritul muzicii. Aceasta este rodul unei uriae sperane pe care o nutrea tnrul Nietzsche cu privire la renaterea ntru muzic a unei noi culturi germano-eline. Am subliniat faptul c teoria nietzschean despre art se ntemeiaz n aceast perioad pe conceptele de apolinic i dionisiac - dou stihii ale naturii, care-i cedeaz locul una alteia i din a cror mpcare a luat natere tragedia greac, ucis mai apoi de socratismul estetic. 2. Metafizica muzicii n Naterea tragediei Am analizat n acest subcapitol dimensiunea metafizic atribuit de Nietzsche (sub influena lui Schopenhauer) muzicii, arta dionisiac prin excelen, din al crei spirit poate nvia tragedia n Germania, precum i rolul decisiv ce-i revine lui Wagner n acest context. n acest sens, am artat c apolinicul i dionisiacul sunt, n viziunea lui Nietzsche, fore constitutive ale naturii i ca atare sunt independente de om. Arta artistic i cea dionisiac vor fi doar nite dezvoltri mimetice ale acestor instincte 6

sau fore ale naturii. Pentru a explica existena acestora n snul naturii i a le identifica esena, Nietzsche apeleaz la o ipotez metafizic. Astfel, Nietzsche mrturisete n capitolul patru al Naterii tragediei c se simte mpins ctre ipoteza metafizic potrivit creia ceea ce fiineaz cu adevrat i henul primordial, ca venic suferind i plin de contradicii, are nevoie concomitent de viziunea fermectoare, de aparena nveselitoare, spre izbvirea sa continu: aparen pe care noi, total captivi n ea i constnd din ea, suntem nevoii s-o percepem ca pe ceva nefiinnd cu adevrat, adic o devenire nencetat n timp, spaiu i cauzalitate, cu alte cuvinte ca pe o realitate empiric1. Aadar, pentru Nietzsche, lumea noastr fenomenal, spaial i temporal, n care fiecare lucru este individualizat, nu este dect o reprezentare [Vorstellung], o aparen [Schein] creat de henul primordial. Acest hen primordial, venic suferind, trebuie s se obiectiveze n lumea fenomenal. Aceast obiectivare este scopul i izbvirea lui. Totui, desvrita victorie a iluziei apolinice2 este legat de contradicia3 originar, de nenorocirea din esena lucrurilor, de contradicia din inima lumii4. De asemenea, trebuie s considerm individuaia drept cauza fundamental a rului5. Elementul apolinic creat n mod necesar de elementul dionisiac sfrete prin a se rentoarce n acesta din urm, iar arta este cea care aduce mbucurtoarea speran de a rupe chingile individuaiei i presimirea unei uniti refcute. Aadar, Nietzsche distinge n metafizica sa dou tipuri opuse de art: arta apolinic i cea dionisiac. Arta apolinic reprezint ceea ce este individualizat: este vorba desigur de arta plastic (pictura), precum i de o mare parte din poezie. Specificul acestei arte este de a trece prin medierea imaginii sau a cuvntului, care simbolizeaz tot ceea ce posed identitate, tot ceea ce poate fi determinat cu uurin i difereniat de orice altceva. Apolinicul este legat de individuaie, msur, claritate i distincie. Artele apolinice sunt simboluri ale simbolurilor, deoarece ele reprezint lumea apolinic, lume care nu este dect o aparen (iluzie) creat de voin. n schimb, muzica este singura art dionisiac. Ea se deosebete de toate celelalte arte prin faptul c nu este o reproducere a fenomenului sau, mai exact, a
1

F. Nietzsche, Naterea tragediei, n Opere Complete II, Ediie critic tiinific n 15 volume de G. Colli i M. Montinari, traducere de S. Dnil, ed. Hestia, Timioara, 1998, 4, p. 28 2 Ibidem, 3, p. 28 3 Ibidem, 5, p. 31 4 Ibidem, 9, p. 48 5 Ibidem, 10, p. 50

obiectitii adecvate a voinei, ci, n mod nemijlocit, reproducere a voinei nsei6. Muzica este pentru Nietzsche un limbaj semnificant; astfel, ea deine un sens extramuzical. Muzicianul nu se mulumete doar s mnuiasc nlimi i durate, ci el exprim, prin intermediul sunetelor, idei extra-muzicale. Muzica nu este voin, dar ea se manifest ca voin. Simbolica universal a muzicii nu poate fi sub nici o form pe deplin egalat de limbaj, fiindc ea se refer simbolic la contradicia i durerea primordial din inima henului primordial7. Muzica simbolizeaz, ea este o reiterare a lumii. Muzica exprim n mod simbolic esena naturii. Astfel, sunetul, spre deosebire de discursul conceptual, nu este supus legilor logicii (principiul identitii, al non-contradiciei). De asemenea, el poate simboliza ceea ce este dincolo de logic, i anume, ceea ce Nietzsche numete: voin, voin originar, durere primordial sau contradicie. El poate exprima ceea ce este dincolo de orice determinare i identitate. Dionisiacul corespunde, aadar, disoluiei individualitii i instaurrii excesului. Totodat, Naterea tragediei afirm c esena muzicii, descoperit de greci, s-a pierdut de-a lungul istoriei. Numai odat cu opera lui Wagner, Tristan i Isolda (oper calificat n Richard Wagner la Bayreuth drept opus metaphysicum al tuturor artelor), muzica i-a regsit esena. Pentru a nelege mai bine raportul dintre arta apolinic i cea dionisiac, apoi esena muzicii, am considerat necesar s evideniem caracteristicile analizei nietzscheene a dramei muzicale wagneriene. Drama wagnerian, asemenea tragediei antice, este o oper de art total; ea nu doar amestec diferite tipuri de art (muzic, art plastic, poezie, teatru), ci stabilete o fuziune organic ntre ele. Acestea nu mai rmn reunite n mod artificial ntr-o coexisten panic n care fiecare i urmeaz propriul curs, supunndu-se legilor proprii. Totui, n arta total nu exist un raport de egalitate ntre diferitele arte ce fuzioneaz, ci o superioritate a muzicii. Aceast superioritate se datoreaz caracterului originar i productiv al muzicii: ea este cea care produce toate celelalte arte, acestea fiind derivate din ea i subordonate ei. Muzica deine un sens extramuzical; ea produce imaginea i textul ca exemplificri ale acestui sens. Totodat, am evideniat influena major pe care o exercit n aceast perioad Wagner, att prin personalitatea lui, ct i rin scrierile sale teoretice, asupra lui
6 7

Ibidem, 16, p. 71 Ibidem, 6, pp. 36-37

Nietzsche. n acest sens, am reliefat anumite idei wagneriene prezente n opera de tineree a lui Nietzsche, Naterea tragediei din spiritul muzicii.

3. Arta plastic i problema vizualului n Naterea tragediei


3.1. Laocoon-ul lui Nietzsche: depirea picturii i a poeziei Metafizica muzicii pe care o dezvolt Nietzsche n aceast perioad nu implic o desconsiderare a imaginii aceasta este problematica abordat n acest capitol. Pe de-o parte, vizualul are o importan aparte n spectacolul tragediei. n opoziie cu Lessing (ce insist pe distincia net dintre artele spaiale i cele temporale, dintre arta plastic i poezie, interzicnd melanjul artelor) i cu ali teoreticieni care l vor urma (Irving Babbitt, Clement Greenberg, Michael Fried), Nietzsche ne propune drama muzical wagnerian, o adevrat Gesamtkunstwerk, ce reitereaz drama muzical greac. Aceast oper de art total, implic o transgresare a limitelor pe care Lessing le trasase ntre pictur i poezie. Drama nu spune doar o poveste ce se desfoar n timp, ci prezint o serie de tablouri scenice, care au o dimensiune sculptural. Pe de alt parte, Nietzsche se refer n cartea sa la anumite tablouri, vrnd s-i fac ideile ct mai explicite. Este vorba de trei picturi de Rafael (Extazul Sfintei Cecilia, Schimbarea la fa, Madona Sixtin), precum i de o gravur de Drer (Cavalerul, Moartea i Diavolul), pe care le-am analizat i noi n detaliu. Menionm c analiza noastr este exemplificat de cele 15 ilustraii din Anex. 3.2. Ceci nest pas un Christ: Arta vizual n Naterea tragediei Vrnd s demonstreze relaiile care exist ntre lumea imaginilor i cea a muzicii, Nietzsche se folosete nti de tabloul lui Rafael, Extazul Sfintei Cecilia. n acest tablou, Sfnta Cecilia i-a abandonat instrumentele i i ndreapt privirea spre cer, unde un cor de ngeri cnt o muzic celest. Privind tabloul ncercm o senzaie de tcere desvrit; orice ncercare de a ne imagina cntecul ngerilor de deasupra este sortit eecului. Aceasta se ntmpl pentru c imaginile nu pot genera muzic; n schimb, muzica poate genera imagini. n locul barierelor pe care Lessing le-a pus ntre arte, Nietzsche vede diviziunea fundamental a artelor drept o strad cu sens unic care duce de la muzic spre imagini, dar nu i invers.

Nietzsche nu va renuna niciodat la aceast concepie (muzicalul poate genera imagini, reciproca nefiind valabil), totui insistena pe neputina imaginilor nu mai este att de explicit n Naterea tragediei. El abandoneaz metafora punii unidirecionale dinspre castelul misterios al muzicii ctre trmul liber al imaginilor i apeleaz acum la metafora relaiei sexuale i a naterii pentru nelege complexele legturi dintre cele dou forme de art: arta vizual i cea muzical. n punctele cele mai importante din dezvoltarea argumentaiei cu privire la dionisiac i tragic, Nietzsche d cititorului indicaii precise pentru folosirea imaginaiei vizuale. Astfel, ca s nelegem mai bine dionisiacul, trebuie s ne imaginm transpunerea capodoperei beethoveniene Oda bucuriei ntr-un tablou. Ceea ce odinioar era o strad cu sens unic, pare s fi devenit acum un drum circular: muzica poate provoca imagini, care, la rndul lor, ajut la nelegerea muzicii. n Naterea tragediei, Nietzsche se raporteaz i la alte tablouri ale lui Rafael, Schimbarea la Fa i Madona Sixtin. Schimbarea la fa este un tablou alctuit din alturarea a dou scene distincte, ce se origineaz n dou texte biblice diferite (Matei 17; Marc 9:20-27), caracterul omogen al acestei lucrri constituind subiectul unor discuii aprinse. n partea de jos a tabloului apare un copil posedat, nconjurat de un grup confuz i agitat, format din ucenici, familie i simpli privitori. Textul biblic ne spune c Isus i ceart ucenicii pentru c, din cauza necredinei lor, nu au reuit s vindece copilul. n partea de sus a tabloului se vede schimbarea la fa a lui Isus de pe muntele Tabor n prezena apostolilor copleii de cele vzute. Isus plutete deasupra muntelui nsoit de Moise i Ilie. Cele dou niveluri ale picturii lui Rafael, Schimbarea la fa, ne pot ajuta s nelegem modul n care arta apolinic poate s reprezinte, s includ i s depeasc dionisiacul. n primul rnd, Nietzsche transfigureaz Schimbarea la fa prin identificarea personajului care plutete cu Apollo, zeul ce strlucete i radiaz, zeul aparenelor i manifestrilor vizuale. n concepia lui Nietzsche, henul primordial, fiind venic suferind i plin de contradicii, are nevoie de o viziune fermectoare, de o aparen nveselitoare. Realitatea empiric este n acest sens o simpl aparen sau iluzie creat de henul primordial ntru izbvirea sa continu; totodat, visul este aparena aparenei, prin urmare, o potolire i mai profund a setei primordiale de aparen.

10

Nietzsche l invoc pe Rafael pentru a exemplifica acea depotenare a aparenei n alt aparen pe care artistul renascentist o reprezint n tabloul su alegoric. n interpretarea lui Nietzsche, Rafael zugrvete aici tocmai procesul primordial al artistului naiv i, totodat al culturii apolinice. Jumtatea inferioar a tabloului n care l vedem pe biatul posedat, nconjurat de o mulime agitat oglindete venica suferin primordial, unica raiune a lumii. Avem aici o prim aparen ca reprezentare simbolic a henului primodial, venic suferind. Din aceast aparen se nal acum, ca o mireasm abroziac, viziunea unei alte aparene (jumtatea superioar a tabloului) n care totul plutete ntr-o pur beatitudine i ntr-o contemplare eliberat de suferin: lumea apolinic a frumuseii. Tabloul simbolizeaz artistic dou lumi opuse, dar necesare una alteia: lumea apolinic a frumuseii i tot ce se ascunde sub ea cumplita nelepciune a lui Silen. Apollo, personajul central al tabloului (pe care l vedem n partea superioar), apare, n interpretarea lui Nietzsche, drept divinizarea noiunii de principium individuationis, prin care se realizeaz mntuirea prin aparen a henului primordial. Prin gestica lui sublim, Apollo ne arat c lumea chinurilor este necesar; ea l determin pe individ s-i construiasc o viziune eliberatoare, iar apoi, cufundat n contemplarea ei s-i gseasc linitea mult dorit. Schimbarea la fa implic, totodat, o serie de variaii pe tema vzutului i nevzutului, ce se exprim n multitudinea de priviri i schimburi de priviri ntre personaje. ns, Nietzsche ia not de aceast dimensiune a tabloului doar cnd descrie cele dou scene ale acestuia, el se concentrndu-se ndeosebi pe manifestarea luminoas a lui Apollo. Madona Sixtin prezint n interpretarea lui Nietzsche o dubl semnificaie. ntrun aforism din Omenesc, prea omenesc, intitulat Pictur cinstit (Ehrliches Malerthum), Nietzsche consider c Rafael a reuit s satisfac dorinele comanditarilor si, pstrndu-i totodat netirbit integritatea, onestitatea. Sugestia ironic este aceea c onestitatea este aprat prin duplicitate. Dubla interpretare funcioneaz prin dualitatea perspectival oferit privitorului de cele dou personaje ce stau de-o parte i de alta a Madonei. Marele artist a reuit ntr-un mod magistral s picteze o viziune ce se potrivete cu gusturile tinerilor ce vd aici imaginea soiei dorite - o tnr frumoas care-i poart n brae ntiul nscut -, dar i cu cele ale btrnilor credincioi, care vd imaginea pioas a Fecioarei Maria. Exist aici un cadru relaional foarte complex ce conexeaz i opune diferite moduri de a privi:

11

privirea noastr, cea a unei alte categorii de privitori, cea a personajelor din tablou i cea a artistului. Nietzsche omite s fac vreo referire la pervazul pe care se sprijin cei doi ngerai din partea inferioar a tabloului i la dispozitivul intern de ncadrare a picturii, care cuprinde draperia ce este prins de o vergea subire. Acest cadru ajut la crearea senzaiei c privim mai degrab o viziune, nu o scen cereasc. Madona Sixtin devine o punte de legtur ntre ceea ce Belting numea epoca imaginii i cea a artei. Arta nu se emancipeaz de religie, ci se stabilete ca succesoare a imaginii. Tentaia de a spune o poveste continu a dezvoltrii sau istoriei artei este generat n parte de faptul c deopotriv imaginile i arta survin n acelai n acelai loc i cu aceleai obiecte (n biseric, implicnd figuri sacre). Acestea pot fi ns nelese mai bine prin analogia arheologic a dou culturi diferite care au ocupat acelai teritoriu geografic. Cea trzie este construit pe ruinele celei timpurii. Rafael rmne un pictor exemplar pentru Nietzsche i dup Naterea tragediei, dar pictorul nu mai ocup poziia la care l-au nlat romanticii, Hegel, Schopenhauer i Burckhardt. Nietzsche devine suspicios cu privire la modul n care Rafael, dar i ali artiti pot fi folosii pentru a promova triri i sentimente religioase ntr-un context aparent secularizat. El ne arat modul neltor prin care arta, chiar fr a face acest lucru explicit, pregtete drumul pentru religie. Nietzsche ncepe s neleag faptul c tabloul Schimbarea la Fa de Rafael nu poart emblema atemporal a artei apolinice, aa cum credea n Naterea tragediei. O exemplificare a acestei schimbri apare n Omenesc, prea omenesc, unde critic introducerea lumii de dincolo n art. Chiar dac tablourile lui Rafael pot fi interpretate n mai multe feluri, Nietzsche subliniaz c asemenea opere de art n-ar fi fost niciodat create dac artitii (sau patronii lor, sau publicul lor) nu ar fi crezut cu ardoare n lumea de dincolo. El sugereaz c fiecare art are o baz metafizic. Urmndu-l pe Arthur Danto, noi am subliniat c arta secolului XX, n ipostaza de pop-art (Andy Warhol) este capabil s transfigureze, fr a ncerca o transfigurare cereasc; ea poate transforma cele mai obinuite i mai banale dintre subiecte, ridicndu-le nu chiar la un statut ceresc, ci la cel al artei nsi. Dac n Naterea tragediei, Nietzsche credea c tabloul lui Rafael, Schimbarea la Fa, exemplific modul n care arta poate expune un adevr metafizic, n Aurora el vede arta ca fiind mult mai strns legat de timp i istorie. Astfel este respins din principiu concepia la care ader i Burckhardt, potrivit creia anumii 12

artiti i operele lor i ating valoarea suprem independent de timpul i locul lor. Schimbarea la fa i apare acum (iar istoricii contemporani ai artei tind s mearg n aceeai direcie) ca fiind nu o desvrit oper de art, ci mai degrab una de tranziie, ce se ivete din ncercarea lui Rafael de a experimenta un nou stil. n 1884, Hristos (pe care n Naterea tragediei l interpreta drept Apollo) din Schimbarea la Fa devine n interpretarea nietzschean doar un mic i fanatic clugr, iar magnifica plutire a acestuia este redus la o simpl fluturare. Fascinat de picturile rafaeliene, Nietzsche a construit ingenioase reinterpretri ale acestora (chiar dac se folosete de ele adesea n mod indirect, pentru a-i exemplifica, reliefa sau a explica propriile idei). O alt oper de art plastic evocat n Naterea tragediei este gravura lui Drer, Cavalerul, Moartea i Diavolul, cu al crei nume Nietzsche a fost adeseori asociat. Cavalerul, Moartea i Diavolul ofer un puternic contrast cu tabloul lui Rafael, Schimbarea la fa. n timp ce Schimbarea la fa sugereaz izbvirea prin intermediul unei minunate strluciri radiante, prezentare a Schein als Schein, Nietzsche invoc gravura lui Drer pentru a intensifica sentimentul determinrii ferme n absena oricrei sperane. ntr-o lume ncremenit i nfricotoare, cavalerul din gravura lui Drer i continu drumul ferm, fr a-i psa de Moarte i Diavol. Analogiile sunt evidente: lumea cenuie, lipsit de via este Germania timpului su (anii 1870) care a euat n banalitate, care nu a tiut s se conecteze la spiritul culturii tragice greceti, iar cavalerul nzuat este Schopenhauer, care, datorit luciditii i dorinei sale de adevr, era pentru Nietzsche un model demn de urmat. El constituia o raz de speran pentru proiectul nietzschean de rennoire i purificare a culturii germane. ns interpretarea nietzschean a gravurii lui Drer marcheaz ndatorirea fa de Schopenhauer, dar i ndeprtarea de el. n concepia schopenhauerian, arta i religia ofer dou modaliti pentru suspendarea, lintirea sau eliminarea voinei iraionale i astfel ne eliberm, ntr-un anumit grad, de suferin. Schopenhauer creeaz o imagine dezolant despre lume, o imagine n alb i negru, ca cea a lui Drer. Pesimismul att de influent al lui Schopenhauer nu ofer perspective de rennoire cultural, ci, n cel mai bun caz o resemnare eroic n faa suferinei lumii. Putem admira determinarea sa temerar, Nietzsche voia ceva mai mult i a ntrezrit aceast posibilitate n focul magic al muzicii wagneriene, ce reprezint transformarea (poate transfigurarea) lui Schopenhauer. Aceast transfigurare duce la o 13

nou imagine: dar cum se schimb dintr-o dat acea slbticie, descris [geschildert] mai sus n culori att de nchise, a obositei noastre culturi, cnd o atinge vraja dionisiac! [] Zpcite, privirile noastre caut ce s-a dus: cci ceea ce vd ele s-a nlat, ca dintr-o scufundare, n lumina de aur, att de bogat i verde, exuberant de viu, nostalgic de incomensurabil. Se trece astfel de la alb-negru la color, de la gravura lui Drer la policromia greac sau coloristica picturii italiene. Erwin Panofsky susine c cele dou personaje nspimnttoare ce-l nsoesc pe cavaler Moartea i Diavolul ar trebui vzute nu drept ameninri reale la adresa acestuia, ci drept nluci i fantasme, recunoscute ca atare de el. Dac acceptm aceast interpretare, atunci pictura devine o foarte complex alegorie despre viziune. Putem fi torturai de spectre, ar sugera ea, dar totodat putem fi i contieni de spectralitatea lor. n acest sens, gravura lui Drer se contureaz nc o dat ca o antitez n raport cu pictura lui Rafael, Schimbarea la fa; cea din urm celebreaz vizualitatea, viziunea, n timp ce gravura lui Drer o introduce ca o distragere halucinatorie i periculoas. 3.3. bersehen: Arhitectur i exces n teatrul lui Dionysos n continuare, am analizat nelegerea nietzschean a teatrului ca dispozitiv optic; ne-am concentrat nti pe sensul metaforic al viziunii, iar apoi pe aranjamentele concrete desfurate n teatrul grec pentru a privi corul i actorii. ntr-adevr, prima sa carte, Naterea tragediei abund n imagini, fapt recunoscut de Nietzsche, nu fr prere de ru, n prefaa scris n 1886 (ncercare de autocritic). n plus, pe tot cuprinsul crii, Nietzsche insist ca noi s vedem ceea ce el ne reveleaz, ne dezvluie. Att structura prozei lui Nietzsche, ct i naraiunea ei referitoare la naterea tragediei sunt preocupate de a deveni ct mai vizibile, de aranjarea i proiectarea imaginilor vizuale, fie ele reale, virtuale sau halucinatorii. Relatarea lui Nietzsche este desigur una a naterii, a trecerii de la ascuns la manifest a ceva care devine deodat vizibil. Ea ne spune cum cultul lui Dionysos, ptruns i impregnat de Apollo, d natere unui set de imagini, viziuni i aparene. Relatarea lui Nietzsche este, de asemenea, o cercetare arheologic; ea scoate la lumin practicile prin care se realiza dimensiunea vizual n teatrul grec. Totodat, ea este o cartografiere arhitectural a relaiilor dintre spaiu i putere, care descrie o cale fundamental de construire i structurare a unei matrici pentru viziune.

14

Am analizat n continuare structura sau cadrul teatrului tragic, ncercnd s explicm specificul privirii de care este nevoie n acest teatru; ne-am referit nu numai la cel care privete, ci i la locul privirii ori la coninutul a ceea ce este vzut. n acest sens, am artat c Nietzsche inverseaz ordinea importanei prilor tragediei, pe care Aristotel a stabilit-o nc din antichitate: el nlocuiete ceea ce Poetica numea sufletul tragediei, intriga (mithos), punnd n locul ei muzica sau melodia (melos). Totui, Nietzsche nu-i propune s neleag tragedia greac n termeni, precum acustic versus optic (aa cum crede criticul P. Christopher Smith), ci mai degrab el interogheaz modul n care noi putem nelege opticul. Iar dac Nietzsche reevalueaz poziia muzicii n tragedie, el, de asemenea, ridic un edificiu interpretativ i pe aspectul vizual a ceea ce se ntmpl pe scen, pe ceea ce Aristotel numea spectacol (opsis); acesta, mpreun cu muzica, formeaz cele dou elemente eseniale ale tragediei. n conferina Drama muzical greac, scris n perioada pregtirii Naterii tragediei, Nietzsche arat c ntreaga dram modern, cu importana pe care o d aciunii i intrigii, nu deriv din tragedia antic, ci din noua comedie greac. Pentru Nietzsche, suferina (nu aciunea) trebuie vzut ca o nsuire caracteristic spectatorilor i a corului, iar aceast suferin, n expresia sa muzical i coregrafic, este cea care se manifest n viziuni. Pentru a explica dispozitivul sau structura care permite acest lucru ne-am sprijinit pe analiza complex pe care o face Nietzsche n seciunea a opta din Naterea tragediei. Nietzsche ne ofer aici o relatare despre relaiile dintre public, cor i actori, ce se petrec simultan, ntr-un spaiu divizat n teatron (spaiul spectatorilor), orchestra (cercul n care corul cnt i danseaz) i skene (spaiul ngust unde se ivesc i n ale crei margini rmn actorii). Teatrul devine astfel un foarte complex dispozitiv optic n vederea prezentrii unor viziuni apolinice ale dionisiacului. Cadrul ncadrat de un alt cadru, iar acesta de un al treilea (skene nconjurat de orchestra, iar aceasta mpresurat de theatron, adic de spaiul spectatorilor) prezint o structur spectaculoas de mijloace pentru a produce spectacolul tragic. Nietzsche subliniaz rolul ancadramentului de a face posibil viziunea. Astfel, n teatrele grecilor, spectatorii puteau, datorit construciei terasate a spaiului destinat lor, care se ridica n arcuri concentrice, s ignore pur i simplu ntreaga lume cultural de jur mprejurul lor, s se cread ei nii coreui i implicit s priveasc viziunile corului ca i cum ar fi ale lor. 15

Ne reamintim critica nietzschean adus lui Euripide: acesta a ucis tragedia; el a adus spectatorul pe scen. Nietzsche se refer aici la faptul c personajele lui Euripide nu mai sunt figurile nobile i tragice ale lui Eschil i Sofocle, ci se aseamn acum cu atenienii de rnd. Tocmai datorit faptului c vede n scen pe cineva care seamn cu sinele su cotidian, spectatorul nu va mai trece prin procesul complex de identificare cu corul, pentru a se mprti apoi indirect din viziunile acestuia. Montajul teatral, ncadrarea, a fost distrus. Euripide a re-ncadrat teatrul. estura delicat a viziunii a fost sfiat; din cauza faptului c distana dintre spectator i personaj a disprut, publicul a pierdut jocul multiplelor perspective pe care tragedia l face posibil. Socrate, cu marele ochi de Ciclop al lui, nu reuete s vad c intriga este doar un fir de a ntr-o estur complex; el privete att de intens, nct scap din vedere cadrul i arhitectura nuntrul crora funcioneaz intriga. Astfel, Socrate nu este n stare s vad nici manifestrile luminoase ale personajelor i retragerea lor n umbr, ceea ce se poate vedea doar nuntrul unui cadru. El nu este nici pe deplin vztor, nici complet orb, ci monocular, o victim a propriei sale vederi iremediabil nguste. Perspectivismul lui Nietzsche constituie o serioas provocare pentru viziunea socratic, ciclopic. Suspicios n privina monocularului, n privina simplificrilor descrnate ale tradiiei filosofice, el insist pe (cel puin) dublul punct de vedere al spectatorului tragic i ofer o modalitate de nelegere a viziunii care se ndeprteaz de tradiia platonician. Nietzsche susine c publicul atenian timpuriu nu se vedea pe scen; aceasta a fost inovaia lui Euripide, pe care Socrate a transformat-o ntr-o interpretare a dictonului delfic cunoate-te pe tine nsui. n relatarea lui Nietzsche, spectatorii vd ca i cum s-ar afla simultan n dou locuri distincte; acetia ies afar din ei nii (sunt extatici) datorit multiplei lor perspective. Aceasta ar fi, n opinia criticului Gary Shapiro, prima manifestare a perspectivismului nietzschean chiar dac dimensiunea vizual a acestei noiuni este mult mai dezvoltat aici dect va fi n scrierile sale de mai trziu. Potrivit concepiei nietzscheene, de ndat ce cultura socratic i alexandrin s-a constituit, ea produce propriile ei forme artistice i teatrale. Paradigma acestora este cultura operei, care i-a imprimat numele asupra unei ntregi perioade. Un aspect important al degenerrii genului operei rezid n imposibilitatea de a genera viziuni. Aceast deficien conduce la nlocuirea lor cu nite imagini fabricate n mod 16

laborios. Creatorul operei, nefiind capabil de nici o viziune, i-l aservete pe mainist i pe scenograf, ne spune Nietzsche. Doar ntr-o adevrat tragedie muzical (precum cea a lui Wagner) lucrurile devin vizibile: mitul tragic prinde via sub ochii spectatorului. Cultura tragic, dezvluise deja Nietzsche, se ntemeiaz nu numai pe renaterea muzicii, ci pe o muzic ce-i accept destinul de a produce viziuni i imagini: muzica, pe culmea ascensiunii sale, trebuie s ncerce s ajung i la o suprem ilustrativitate [Verbildlichung]. La un an dup publicarea Naterii tragediei, Nietzsche a scris o scurt relatare despre cercetarea sa referitoare la poziia onest fa de tragedia antic (KSA 7.565569). Nietzsche spune c dificultatea stabilirii unei astfel de poziii este enorm i trebuie dus o lupt aprig cu defectul monstruos c nu putem vedea tragediile aa cum erau interpretate, ci trebuie s le reconstruim din texte. Pericolul const n faptul c un cititor entuziast ar putea s-i proiecteze n aceste texte preocuprile contemporane sau fanteziile personale. n aceast situaie, cel mai bun lucru care poate fi fcut este s acceptm distana noastr hermeneutic fa de greci i s recunoatem faptul c avem nevoie de un intermediar. Acesta este Wagner. Nietzsche se refer n mod special la o reprezentaie a operei Tristan i Isolda care ar fi avut loc n vara lui 1872. Nietzsche a fost uimit de uriaa discrepan dintre teatrul modern i drama muzical wagnerian, cu privire la dimensiunea sculptural a reprezentaiei. Ceea ce observ Nietzsche la Wagner este strns legat de ceea ce el a vzut pe scena wagnerian, de gesturile, micrile i posturile interpreilor. Acetia pstreaz pe scen o grandoare calm chiar i n momentele cele mai pasionante; se observ la ei o micare nobil, sobr: sunt nite grupuri sculpturale, n mare parte aproape lipsite de emoii. n schimb, cntreii de oper modern erau doar nite instrumente cu haine, micrile lor fiind fundamental indiferente i determinate de convenie. Drama eschilian trebuie s fi fcut o impresie similar cu cea wagnerian. Micrile actorilor erau lente, demne i puneau n lumin distana dintre ei i spectatori. Nietzsche chiar sugereaz c scenele sculpturale eschiliene ar fi fost etapa preliminar a operei lui Fidias. Tragedia greac a secolului al V-lea .Ch. st la originea sculpturii clasice greceti (precum cea din Parthenon), dup cum opera este vinovat pentru gesturile ignobile i moda specifice lumii moderne. Orict de neverosimile ar prea aceste explicaii, ele arat ce importan covritoare atribuie Nietzsche dimensiunii vizuale a scenei, indiferent dac este vorba de tragedie sau de viaa cotidian. 17

n Richard Wagner la Bayreut, Nietzsche continu s sublinieze dimensiunea plastic a artei wagneriene. Wagner rennoiete nu numai muzica, n sens strict, ci i cultura vizual a modernitii. Muzica i domeniul vizual sunt dou aspecte sau manifestri ale aceluiai lucru, precum voina i reprezentarea la Schopenhauer.

CAPITOLUL IV Amurgul artei i aurora tiinei (Omenesc, prea omenesc, Aurora, tiina vesel)
1.

Arta n Omenesc, prea omenesc

Att prin forma aforistic n care se prezint, ct i prin coninutul ideatic propriu-zis lucrarea Omenesc, prea omenesc se detaeaz net de operele nietzscheene anterioare. Am explicat aceast discontinuitate scond n relief faptul c, odat cu Omenesc, prea omenesc, Nietzsche trece de la o faz unilateral i circumscris a gndirii sale, n care originalitatea i dependena nu se disting clar, la o cucerire a autonomiei, la o soluionare a unei dizarmonii interioare, printr-o aprofundare filosofic ce-l face s gseasc un limbaj independent. Contrastul cel mai frapant dintre orizontul lui Omenesc, prea omenesc i cel precedent privete tiina i arta. Primatul acordat artei n general i muzicii n special n perioada Naterii tragediei i a Consideraiilor inactuale, este transferat acum n mod clar tiinei. Am evideniat nti contrastul dintre proza din Richard Wagner la Bayreuth, unde, spre a exalta arta i pasiunea, Nietzsche ncearc ntr-un mod elaborat s explice, s deduc, s demonstreze, i cea din Omenesc, prea omenesc, n care primatul tiinei i al raiunii se exprim n fulgerri, la nevoie n expuneri n care ideile sunt mai degrab coordonate dect subordonate. ntr-o lume lipsit de transcenden, eliberat de iluzii metafizice, arta nu mai are un rol primordial, ci doar unul secund fa de tiin i raiune. Marele repro pe care l face Nietzsche artitilor este acela c ei au elogiat i chiar au crezut n erorile religioase i filosofice ale omenirii. Menirea i valoarea artei rmn acelea de a ne face s acceptm cu senintate i bucurie viaa. ndemnul artei de a ne bucura de via, care este adnc nrdcinat n noi, se transform ntr-o necesitate a cunoaterii. Viaa nu trebuie doar contemplat, ci

18

i cunoscut; propria via trebuie s capete valoarea unui instrument i a unui mijloc de cunoatere. n Omenesc, prea omenesc, Nietzsche contientizeaz c visul unei viitoare culturi germano-eline, crescute din spiritul muzicii, nu este dect rodul unei utopii muzicale. Totodat, dimensiunea metafizic acordat muzicii n lucrrile anterioare este abandonat. Muzica nu mai are profunzimea i semnificaia pe care Nietzsche i-o acorda odinioar. Ea nu mai vorbete despre voin, despre lucrul n sine i nici nu mai trece drept limbaj nemijlocit al sentimentului. Muzica modern este o muzic cerebral, raional, intelectual. Punnd un accent exclusiv pe exersarea intelectului, ea duce inevitabil la o tocire a simurilor i la o barbarizare a gusturilor. nc de acum Nietzsche contureaz idealul postwagnerian al unei muzici senine, inocente, pe care mai trziu l va gsi realizat n opera lui Bizet i n muzica simpl a lui Peter Gast. Analiznd numeroasele exemple muzicale pe care le d Nietzsche n Omenesc, prea omenesc am relevat faptul c el se plaseaz aici de partea unei concepii formaliste n muzic. Ceea ce conteaz n muzic este acum arhitectura sunetelor, desenul liniilor i figurilor sau, dup cum spune Nietzsche, acea plcere, n fond, tiinific pentru miestria armoniei i a dirijrii corale. Muzica nu are alt sens n afara sensului ei propriu, muzical. Dac muzica este un discurs, este vorba pur i simplu de un discurs muzical care se supune legilor unei sintaxe muzicale, o sintax care trebuie nvat pentru a putea vorbi. Muzica nu are nici un sens extra-muzical. Prea puin conteaz ceea ce muzica poate exprima, evoca ori sugera; aceastea nu sunt dect asocieri de idei subiective, care variaz n funcie de indivizi i nu sunt fondate n muzica nsi. n Omenesc, prea omenesc, Nietzsche prsete tabra lui Wagner i se raliaz dumanului acestuia, muzicologul Edouard Hanslick. n cartea sa Despre frumos n muzic, Hanslick dezvolt o concepie despre muzic ce se opune nu numai esteticii sentimentului (care face din muzic o expresie a sentimentului), ci i metafizicii muzicii, la mod n secolul al XIX-lea. Aceast concepie se numete estetic muzical formalist; potrivit acesteia, n muzic, forma este coninutul nsui; forma este structura muzical a operei, deci organizarea armonic i ritmic. Estetica muzical propus de Omenesc, prea omenesc este o estetic formalist, iar singurul discurs legitim despre muzic devine un discurs asupra formei, adic melodic, armonic i ritmic. Nietzsche se opune astfel tuturor discursurilor 19

despre muzic, discursuri care, sub pretextul c vorbesc despre muzic, etaleaz nite stri sufleteti care n-au nimic de-a face cu muzica, obiectul cercetrii. Trebuie s distingem obiectul estetic de ceea ce subiectul placheaz asupra lui. Sentimentele i ideile sunt relative i contingente; ele nu fac parte din muzic. Am relevat totodat c estetica muzical propus de Nietzsche n Omenesc, prea omenesc are dou caracteristici principale: a) excluderea subiectului; ceea ce conteaz pentru Nietzsche nu este subiectul care contempl opera de art, dobndind astfel o plcere estetic; trebuie supus analizei structura obiectului nsui (de pild, structura unei anumite piese muzicale), i nu structura unei subiectiviti estetice asupra creia opera de art produce un anumit efect; b) a vorbi despre opera de art n general sau despre frumosul n sine este un non-sens. Remarcm faptul c atunci cnd vorbete despre art, Nietzsche se refer de fapt la muzic, mai exact la muzicieni i opere particulare. Discursul estetic este un discurs asupra operelor nsele, aa cum mrturisesc analizele sau observaiile sale foarte exacte, punctuale, cu privire la anumite opere, cum ar fi Preludiul la Lohengrin, primele msuri ale celui de-al doilea act al Amurgului zeilor. 2. Arta, sub semnul suspiciunii (Aurora) Aurora este o varaiune rapsodic a ideilor ce formeaz coninutul lucrrii anterioare, Omenesc, prea omenesc. i aici cunoaterea este ridicat la rangul de valoare suprem a vieii; numai dac o consacrm cunoaterii viaa merit a fi trit (S descoperi c viaa ne este consacrat cunoaterii; [] c am fi curmat-o, dac aceast consacrare n-ar ocroti-o de noi nine). Se perpetueaz aici puternica opoziie dintre tiin i art, care este rezolvat de Nietzsche n favoarea tiinei. Nietzsche ne ndeamn i aici s privim arta cu suspiciune (De nimic nu se tem mai mult artitii, poeii i scriitorii ca de ochiul acela care le sesizeaz mica pcleal), iar pe artist ca arlatan. Muzicienii germani au descoperit efectele puternice ale contrastului. Ei au inclus urenia n arta lor, dobndind astfel fundalul general cenuiu pe care s poat strluci, pentru o clip, muzica frumoas. Procednd n acest fel efectul este garantat, iar muzica bun este uitat. De fapt, muzicienii germani i desigur Nietzsche l vizeaz aici pe Wagner i pun n muzic propria lor poveste, povestea uririi

20

sufletului. Ct de diferii de aceti muzicieni, spune Nietzsche, sunt muzicienii de odinioar, care, de dragul artei lor, aproape c trebuiau s devin oameni mai buni. Nietzsche l include pe Wagner n rndul marilor muzicieni care i-au fructificat slbiciunile transfigurndu-le, prin art, n virtui i fcndu-i pe asculttorii lor s doreasc cu ardoare aceste virtui. Tot aici, ntr-un fragment dialogal, Nietzsche face o distincie ntre muzica nevinovat i muzica vinovat, prin care nu are n vedere diferena dintre muzica bun i muzica rea, i una i alta existnd n cele dou categorii. Muzica nevinovat este aceea care se gndete exclusiv la sine, crede n sine i a uitat lumea de dincolo de ea, - rezonana de la sine a celei mai adnci singurti, care vorbete cu sine despre sine i nu mai tie c exist afar asculttori i iscoade i efecte i nenelegeri i eecuri. n schimb, muzica vinovat apeleaz la simurile noastre cele mai grosiere pentru a ne rscoli i a ne aduce sub puterea ei. Ea invoc latura elementar a unor ritmuri furtunoase i bubuitoare care ne cuprinde, ne sugrum, i aproape ne zdrobete, iar apoi ndrznete s-i amestece din nou tema n jocul elementelor i s ne conving pe noi, semibuimcii i zguduii, c buimceala i zguduirea noastr este efectul temei sale miraculoase. Ce bun cunosctor al sufletului este el! Ne stpnete cu artele unui orator popular, adaug Nietzsche, iar noi parc ntrezrim n spatele acestui pronume personal numele lui Wagner. Totodat, n Aurora, muzica este caracterizat de Nietzsche drept o art a nopii i a penumbrei. Ea este superioar fa celelalte arte care pun accentul pe imagine. Imaginea, scria Nietzsche n Omenesc, prea omenesc, i arog dreptul de a zugrvi viaa, fr a avea (prin nsi natura i legile sale) nici o posibilitate s realizeze acest lucru (Sarcina de a zugrvi icoana vieii, orict de frecvent a fost ea formulat de poei i filosofi, este totui absurd; chiar sub minile celor mai mari gnditori - pictori n-au luat natere niciodat dect icoane i iconie dintr-o singur via, adic din viaa lor - i altceva nici nu-i cu putin. n cele ce devin, ceva ce devine nu se poate oglindi ca stabil i de durat, ca un acesta). Superioritatea muzicii pare a consta tocmai n faptul c l detaeaz pe om de domeniul vizibilului. Prin intermediul muzicii, oamenii i pot da fru liber sentimentelor fr ca nimeni s vad acest lucru (n muzic oamenii i dau drumul, fiindc i nchipuie c nu-i nimeni care s-i poat vedea pe ei nii sub muzica lor).

21

3. tiina vesel ca moment de echilibru ntre tiin i art tiina vesel este o carte central n viaa lui Nietzsche att n sensul exterior de a ocupa o poziie de mijloc n producia sa literar, ct i prin faptul c se insereaz ntre scrierile sale ca un moment de echilibru, ca unica lui experien de sntate total, n care toate extremele sunt prezente, dar slab legate ntre ele, inute sub control, vidate de orice fanatism. Aceast carte este central i n privina opoziiei dintre art i tiin. n Prefaa ediiei a II-a, scris n 1886, Nietzsche i celebreaz redobndirea sntii dup o lung perioad marcat de boal i suferin. El este recunosctor bolii i suferinei pentru revelarea unor adevruri eseniale i profunde. Nu exist pentru el o cunoatere mai profund fr experiena bolii, iar orice sntate de tip superior trebuie s fi trecut prin boal; numai cel care a depit crunta experien a bolii a dobndit o nou sensibilitate. El nu mai suport strigtul teatral al pasiunii i se ndeprteaz de tumultul simurilor pe care plebea cultivat l ndrgete, dimpreun cu aspiraiile sale spre sublim, elevat, tulbure. Nietzsche spune c are nevoie acum de o alt art, o art zeflemitoare, uoar, improvizat, dumnezeiesc de neperturbat, dumnezeiesc de artificial, care plpie, ca o par jucu, adnc ntr-un cer fr nori. Arta trebuie s fie un balsam pentru rnile nc nenchise; ea trebuie s ofere senintate i voioie. Dac n-am fi avut posibilitatea de a ne replia n oaza ficiunilor noastre antropomorfice, atunci am fi pierit demult n deertul pe care instinctul cunoaterii ne pune s-l explorm. n tiina vesel, muzica este expresia cea mai puternic a creaiei, cci ea poate ptrunde n adncul fiinei umane, o poate transforma, amplificnd sentimentele pn la eliberarea de suferin. Sculptura i pictura se opresc la nivelul aparenei, al imaginii, fr a trece dincolo de ea. Ele nu surprind dect partea aflat n lumina fiinei, doar ceea ce se arat. n schimb, muzica are darul de a transforma fiina n ntregul ei, ptrunznd n ascunziurile minii i ale sufletului, dezlnuind att binele ct i rul, ntunericul i lumina, contopindu-le ntr-un singur tot, dar n acelai timp dispersndu-l. Aceast for a muzicii este dat de ritm. Acordurile muzicii moderne nu sun deloc bine pentru Nietzsche. Muzica modern nu urmrete dect s-i mbete asculttorii i s ridice la nivelul unei clipe de simire puternic i elevat pe nite oameni mediocrii care seamn cu nite ctri ostenii pe spinarea crora viaa i-a exersat cam prea des biciuca.

22

Muzica i teatrul modern au devenit astfel fumatul de hai i mestecatul de frunze de bietel al europenilor. Istoria culturii este de fapt o istorie a narcoticelor. nc din lucida i antimuzicala Auror s-a conturat un fel de ideal muzical dup care tnjete Nietzsche. Este vorba de o muzic decretinat, elen, o muzic a gnditorului, a liber-cugettorului i nu a nvatului cretin. Unui asemenea ideal i corespunde n tiina vesel imaginea de vis a unei muzici goetheene - Goethe, germanul de excepie, pentru care nu s-a descoperit nc o muzic pe potriv!; idealul unei muzici care ar putea mbogi virtuile muzicii germane cu trsturi ca nobleea, distincia, elegana, graia, spiritualitatea. Nietzsche explic cele dou feluri de muzic pe care le are n vedere, punnd fa n fa pe Beethoven i pe Goethe: muzica Beethoven alturi de muzica Goethe, ca semibarbaria alturi de civilizaie Voina de a elibera muzica de atributele nordului, de atributele cretinismului i germanismului, aceast voin de a-l depi pe Beethoven prin Goethe, de a asculta i a interpreta grecete orice muzic, mbrac la Nietzsche nc o form: este dragostea lui crescnd pentru melodie ca form a sudului i ostilitatea lui crescnd fa de armonie ca voin de spaii nceoate. Postumele din perioada tiinei vesele exprim i mai pregnant preferina nietzschean pentru stilul sudic, melodic. Totodat, vocea omeneasc primete denumirea de apologie a muzicii. Nietzsche reproeaz deci muzicii germane faptul c urmrete un ideal antimelodic, antigrecesc.

CAPITOLUL V Filosofia ca art: Aa grit-a Zarathustra


1. Prezentare general Dup ce a finalizat primele patru cri din tiina vesel, Nietzsche a nceput ceea ce, n multe privine, a fost considerat cea mai ambiioas lucrare a sa, Aa grit-a Zarathustra. Cartea este alctuit din patru pri. Primele dou au fost publicate n 1883, a treia n 1884, iar a patra n 1885. Aceast carte, n sine conceput artistic, de la personajul central pn la eterna rentoarcere, este puin interesat de arta propriu-zis, fcnd referiri tangeniale la seducia i terapeutica prin art. ndeosebi asupra acestora din urm ne-am concentrat i noi efortul analitic.

23

2. Problema audibilitii Dup o scurt prezentare general a crii, am abordat ceea ce ni s-a prut a fi una dintre temele importante ale ei: problema audibilitii. Nu de puine ori s-a remarcat c relaia lui Zarathustra cu publicul su cu cei crora ncearc s le transmit mesajul su este una complex. Michael Tanner surprinde foarte bine un aspect al acestei probleme atunci cnd remarc faptul c Zarathustra este un profet care nu-i dorete discipoli8. Dar aceasta este doar o faet a problemei. Dei Zarathustra este ambivalent n privina necesitii discipolilor, el vrea, cel puin la nceput, s se fac auzit. ncercarea sa, descris n prima parte a crii, de a ajunge la inima audienei (ncercare ce are loc ntr-o pia) este foarte asemntoare cu experiena nebunului din seciunea 125 a tiinei vesele: i-ntreg poporul rse de Zarathustra9; Uite-i, zicea n sinea lui, uite-i cum rd: ei nu m neleg, eu nu am glas pentru urechea lor 10. Am artat c aceast experien de fapt, experiena de a fi inaudibil pentru cei crora vrei s le vorbeti, s le mprteti din nelepciunea ta este ecoul experienei personale a lui Nietzsche nsui cu privire la (ne)receptarea propriilor opere, fiecare dintre ele fiind gratulat fie cu ostilitate i batjocur (Naterea tragediei), fie cu o tcere covritoare (toate celelalte). Acest aspect nu este doar de interes biografic. Pe cnd scria cartea Aa grita Zarathustra, Nietzsche i-a dat seama c trebuie s gseasc o modalitate mai eficient prin care s se fac auzit; totodat, analiza acestei probleme personale ocup un loc important i n cele dou cri anterioare, Aurora i, mai ales, tiina vesel. n acestea, el observ ct de adnc au penetrat psihicul contemporan interpretrile i viziunile cretine despre lume i via att de adnc nct aceste interpretri i viziuni au supravieuit (i amenin s supravieuiasc pentru mult timp de acum ncolo) evenimentului care ar fi trebuit s le submineze: moartea lui Dumnezeu. Acesta este motivul pentru care publicul su int, ca i cel al nebunului, este alctuit nu din credincioii cretini, ci din autoproclamaii atei, cei care nu au nevoie s fie convini de moartea lui Dumnezeu, dar care trebuie s fie convini c efectele acestui fapt sunt cruciale. Ca i nebunul din tiina vesel, Nietzsche vrea s-i conving
8 9

M. Tanner, Nietzsche, Oxford University Press, Oxford, 1994, pp. 46-47 F. Nietzsche, Aa grit-a Zarathustra, traducere de tefan Aug. Doina, Humanitas, Bucureti, 1997, Precuvntarea lui Zarathustra, 3, p. 70 10 Ibidem, 5, p.72

24

asistena de faptul c moartea lui Dumnezeu schimb totul: i anume c ne-am pierdut sistemul de referin i punctele de reper; o umanitate pe deplin naturalizat trebuie acum s se reorienteze ntr-o lume desacralizat, care nu mai are nici o dimensiune supranatural; morala chiar aa-numita moral secular este produsul cretinismului i, dup moartea lui Dumnezeu, nu ne mai putem folosi de vechile noastre judeci morale; pe scurt, trebuie s fim pregtii pentru a accepta un nou set de valori i nelesuri, recunoscndu-ne pe noi nine drept fiine omeneti, prea omeneti. Aici nu avem doar o mare povar de purtat; fiecare element al acestui mare bagaj se ndreapt mpotriva unui stil de gndire pe care ncearc s-l nlocuiasc, un stil de gndire asupra cruia continu s planeze umbra morii lui Dumnezeu. Prin urmare, se afl chiar n natura gndurilor pe care el dorete s le mprteasc faptul c ele sunt sortite a ntlni nite urechi surde: din perspectiva marii majoriti a publicului su, el gndete literalmente ceea ce nu poate fi gndit. Dup ce a diagnosticat problema, prima soluie a lui Nietzsche este s se ntoarc la reprezentaiile ficionale ale cuiva ce ncearc s-i comunice gndurile (lui Nietzsche) unui public imaginar; n acest fel publicul real al lui Nietzsche (grupul su de cititori) se recunoate n publicul imaginar, devenind astfel capabil de a lua o anumit distan reflexiv fa de sine; totodat, prin identificarea implicit cu protagonistul imaginar, publicului real i se d posibilitatea de a nelege cum sunt percepute rspunsurile lui negativiste i din punctul de vedere al persoanei care ncearc s deschid canale de comunicare (de pild, din punctul de vedere al nebunului sau din punctul de vedere al lui Zarathustra ori, mai ales, din punctul de vedere al lui Nietzsche). n acest mod, sper Nietzsche, poate fi stabilit un nou gen relaii cu cititorul su, n cadrul cruia, chiar dac printr-un soi de cameleonism, ceea ce el are de spus capt anse de a se face auzit. Desigur, el adopt aceast tactic n pasajul nebunului din tiina vesel, precum i, n Aa grit-a Zarathustra, dar la o scar mult mai larg. Avnd n vedere acest lucru, este evident c publicul imaginar al lui Nietzsche trebuia s primeasc vetile protagonistului cu batjocur, dispre sau tcere covritoare, aceasta fiind, de altfel, reacia pe care Nietzsche nsui se obinuise s-o primeasc de la publicul su real. Dar acesta nu este singurul gen de relaionare ce se stabilete ntre protagonist i public. Mai ales n Aa grit-a Zarathustra, Nietzsche exploreaz o gam variat de astfel de relaionri. De exemplu, Zarathustra, dup eecul din piaa public, se 25

hotrte ca de acum nainte s vorbeasc indivizilor, nu mulimilor; n timp ce Zarathustra, vorbind []nsoitorilor, i ctig discipoli, Nietzsche i invit audiena s adopte o atitudine diferit n legtur cu sine (i implicit fa de el nsui). Schimbri similare de exemplu, cnd Zarathustra i alung discipolii, cnd el se retrage n solitudine sau cnd reapare n lume au loc pe parcursul ntregii opere. Cu alte cuvinte, schimbarea relaiei dintre Zarathustra i publicul su este parte integrant a ncercrii nietzscheene de a se face auzit, de a-i face gndurile audibile cititorilor si. ns exist i o alt dimensiune a relaiei, adesea tensionate, dintre Zarathustra i publicul su. Problema lui Zarathustra (i a lui Nietzsche) nu este doar una de audibilitate. Ea este i o problem legat de modul n care mesajul trebuie s fie perceput, neles. nc din lucrarea Aurora (fragmentul 108), Nietzsche acord o atenie important unui anumit aspect al vieii de dup moartea lui Dumnezeu. nainte de acest eveniment, omenirea poseda o finalitate recunoscut de toi, mntuirea, n cutarea creia nu era deloc o absurditate i o copilrie s respeci i s acionezi conform unor prescripii i comandamente impuse din exterior de moral. Dar prescripiile i poruncile implic n mod necesar existena cuiva care s le i dea, ns, odat cu moartea lui Dumnezeu, tocmai acest lucru lipsete. Aadar, omenirea nu mai posed o finalitate universal valabil; mntuirea nu mai este o posibilitate; i chiar dac este adevrat c toi oamenii i caut fericirea, acesta nu este un scop care poate fi realizat de nite prescripii venite din afar ntruct fericirea individual izvorte din legi proprii, nimnui cunoscute. Aceasta nseamn c de acum nu mai exist loc pentru nici un fel de prescripii impuse din exterior. Mai mult, aceasta nseamn c umanitatea naturalizat trebuie si impun propriile sale legi (legi care, datorit faptului c umanitatea nu are nici un scop comun, nu pot fi nelese ca fiind universal valabile); bineneles, ca fiine umane ca indivizi trebuie s ne impunem legi nou nine, o chestiune care depinde de noi. n privina fiecruia, noi nu putem dect recomanda o finalitate, o lege: ar fi o absurditate i o copilrie s ncerci s faci ceva mai mult. n msura n care Nietzsche i Zarathustra se angajeaz n propovduirea idealurilor prin intermediul crora un viitor post-cretin poate deveni realitate, ei risc s alunece imediat n prescripie i poruncire, nicidecum n recomandare. Acest fapt explic mult din ndoiala de sine pe care Tanner o observ n prorocirile pe care le face Zarathustra i implicit din aversiunea sa (relativ) fa de discipoli. 26

n subtextul retoricii biblice, mesajul este ct se poate de clar: n urma morii lui Dumnezeu, Zarathustra poate doar s spun propriilor discipoli s gndeasc cu mintea lor, s se gseasc pe ei nii. n msura n care acetia ateapt de la el porunci, imperative categorice, ei nu au neles nimic din spusele maestrului lor. Devine acum clar ct de complex este relaia lui Zarathustra (i implicit a lui Nietzsche) cu nsoitorii si. Nu numai c spusele maestrului ctre discipoli (dac mesajul este audibil) reclam eliberarea acestora de anumite prejudeci adnc nrdcinate; dar transmiterea mesajului trebuie s se realizeze ntr-un asemenea mod nct ei s nu neleag (greit) mesajul maestrului drept un set de comandamente impus din exterior. 3. Puterea artei Scriind Aa grit-a Zarathustra (o carte ce st sub semnul muzicii11), Nietzsche intenioneaz, mcar parial, s foloseasc puterea artei pentru a ajunge la urechea i inima oamenilor pe o cale direct; el urmrete s propage publicului mesajul su, evitnd tendina reticent a acestuia, de a respinge tot ceea ce el are de spus nainte s-l neleag. l aflm aici pe Nietzsche, imaginndu-i cum pot fi utilizate atributele artei pentru a-i transmite nvtura celor din jur o art care const din aforisme i poate din poezie. Prin urmare, dat fiind puterea extraordinar pe care Nietzsche o atribuie artei, putem spune c Aa grit-a Zarathustra este sau vrea s fie o oper de art, parte central din strategia lui Nietzsche de a se face auzit. El vrea s se transforme ntr-un Socrate artistic12. 4. Zarathustra ca model O alt problem pe care Nietzsche i d seama c trebuie s-o nfrunte pentru a ajunge la publicul su este urmtoarea: cum s te faci neles recomandnd, nu comandnd? ntr-adevr, Nietzsche dramatizeaz aceast dificultate n Aa grit-a Zarathustra. Dar aceast dramatizare face parte dintr-o strategie, dintr-un plan mai larg. nc din Omenesc, prea omenesc i tiina vesel, Nietzsche stabilete o legtur ntre art i exemplaritate; el afirm deopotriv c valoarea artei ar
11

Idem, Ecce Homo, traducere de Mircea Ivnescu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994, Astfel a vorbit Zarathustra, 1, p. 89 12 Idem, Naterea tragediei, ed. cit., 14, p. 64

27

consta, mcar parial, n faptul c prezint figuri exemplare pentru a ne edifica i a ne corecta pe noi nine. Este firesc s presupunem c personajul Zarathustra ntruchipeaz tocmai un astfel de model. Acest aspect trebuie corelat cu problema recomandrii, a non-impunerii, a ncurajrii celor ce-l ascult s gndeasc ei nii, nu s li se spun ce s gndeasc. Zarathustra exemplific un gen particular de triumf asupra sinelui, triumf pe care Nietzsche l numete autodepire. Desvrirea lui Zarathustra const n faptul c el gsete n cele din urm o cale de celebrare a vieii de dup moartea lui Dumnezeu; el ajunge la o form exaltat a afirmrii, care se nrdcineaz ntr-o cunoatere lucid a implicaiilor profunde i poate nspimnttoare ale vieii lipsite de Dumnezeu. Aceast suprem afirmare a vieii i gsete expresie n gndul eternei rentoarceri. 5. Eterna rentoarcere. Seducia i rolul terapeutic al artei Una din temele fundamentale din Aa grit-a Zarathustra este eterna rentoarcere: lanul cauzelor se-ntoarce iari, n care sunt ncopciat, iar el m va crea din nou! [] Voi reveni, cu soarele acesta, cu pmntu-acesta, cu vulturul acesta [] nu: nicidecum pentru o nou via sau mai bun sau asemenea cu aceasta, ci chiar pentru-aceast unic i aceeai via, cu tot ce am mre sau mic n mine13. Acest gnd este enunat prima dat n fragmentul 341 din Cartea a patra a tiinei vesele. Din acest text reiese c gndul eternei rentoarceri este propus ca un test, un gnd experimental a crei funcie este s disting ntre diferite tipuri de oameni: o persoan trece testul doar dac poate mbria cu bucurie acest gnd i d gre dac se simte strivit sub povara acestuia. Contextul acestui test este furnizat de moartea lui Dumnezeu. Acest eveniment, odat contientizat pe deplin, anuleaz posibilitatea oricrei consolri i mngieri cu care omenirea s-a obinuit s triasc. El lanseaz deci o provocare: putem gsi calea prin care s celebrm viaa, prin care s nvm cum s preuim o lume desacralizat, fr a mai cuta vreun refugiu n umbra morii lui Dumnezeu? Dac suntem n stare s spunem Da demonului, sugereaz Nietzsche, atunci nseamn c suntem dispui s ne acceptm pe noi nine i viaa aa cum sunt n realitate. Pe de alt parte, dac rspunsul dat demonului ar fi Nu, atunci fie ne vom refugia n umbra morii lui Dumnezeu, fie ne vom distruge pe noi nine.
13

Idem, Aa grit-a Zarathustra, ed. cit., III, Convalescentul, 2, p. 296

28

Gilles Deleuze consider c nu trebuie s vedem n eterna rentoarcere doar o idee preluat de Nietzsche de la antici; nu este vorba aici doar de o revenire a Identicului, de o ntoarcere n acelai punct. Dup Deleuze, eterna rentoarcere este gndit de Nietzsche ca fiind de dou ori selectiv. n primul rnd, ea este selectiv ca gndire deoarece ofer o lege pentru autonomia voinei eliberat de orice moral: tot ceea ce individul vrea trebuie s vrea astfel nct s doreasc i eterna rentoarcere. Este eliminat astfel lumea mediocritii, a semi-voinelor. n al doilea rnd, eterna rentoarcere este neleas ca Fiin selectiv, n sensul c numai ceea ce este afirmativ, pozitiv se rentoarce. n schimb, ceea ce este negativ este respins de nsi micarea eternei rentoarceri: Dat fiind c fiina se afirm despre devenire, ea expulzeaz din ea nsi tot ce contrazice afirmaia, toate formele nihilismului i ale reaciunii: contiina ncrcat, resentimentul nu vor mai putea fi vzute dect o singur dat14. n capitolul intitulat Convalescentul, din partea a III-a din Aa grit-a Zarathustra, gndul Eternei Rentoarceri face obiectul a dou expuneri: prima se refer la Zarathustra bolnav, a doua la Zarathustra convalescent i aproape vindecat. Ceea ce l mbolnvete pe Zarathustra este tocmai ideea c identicul revine i c totul se ntoarce n acelai punct. n acest caz, eterna rentoarcere este o ipotez deopotriv banal i terifiant. Banal pentru c echivaleaz cu o eviden, cu o certitudine natural. De aceea, Zarathustra, atunci cnd animalele sale ncearc sa-l consoleze, le rspunde: ai i fcut un cntec din eterna rentoarcere, adic ai redus eterna rentoarcere la o formul cunoscut, prea cunoscut. Totodat, la acest nivel, eterna rentoarcere este terifiant pentru c omul mrunt i meschin, ntruchiparea nihilismului, va reveni astfel ntru eternitate. Tocmai de aceea Zarathustra i clameaz marele su dezgust i declar c nu vrea, c nu ndrznete s afirme eterna rentoarcere: i venica rentoarcere a celui mic! aceasta, da, m-a dezgustat de orice existen! Vai! Scrb! Scrb! Scrb! - Aa grit-a Zarathustra, i-a suspinat nfiorndu-se15. Convalescena i vindecarea lui Zarathustra constau n acceptarea cu bucurie a eternei rentoarceri. Muzica are aici un rol vindicativ i consolator; ea simbolizeaz depirea bolii i nelegerea semnificaiei autentice a eternei rentoarceri seciunea intitulat Convalescentul, din partea a III-a a crii este lmuritoare n acest sens.
14 15

G. Deleuze, Nietzsche, traducere de Bogdan Ghiu, editura All, 1999, pp. 30-31 F. Nietzsche, Aa grit-a Zarathustra, ed. cit., III, Convalescentul, p. 294

29

Zarathustra recunoate c, bolnav fiind, nu nelesese adevrata semnificaie a eternei rentoarceri, i anume c aceasta nu este un ciclu, o ntoarcere n acelai punct, c nu este o banal eviden natural, nici o trist pedeaps moral, ci ea este o fiin selectiv care nu permite ca ceea ce este reactiv, nihilist i negativ s revin la nesfrit. Eterna rentoarcere este Repetiia care selecteaz, Repetiia care salveaz. Minunat tain a unei repetiii eliberatoare i selective 16. Eterna rentoarcere este un fel de roat centrifug, o suprem constelaie-a fiinei! - de nici o vrere-atins, - de nici un Nu ptat, venic Da al fiinei17. Pentru Nietzsche, muzica este valoroas n msura n care are puterea de a consola, de a vindeca sufletul chinuit i suferind. Or, dup cum vom vedea, unul dintre motivele pentru care Nietzsche refuz muzica wagnerian este acela c aceast muzic induce asculttorilor si o stare de nervozitate i agitaie. Muzica trebuie deci s aib o funcie terapeutic, ea trebuie s-i vindece asculttorii, nu s-i mbolnveasc. Aceast concepie este expus foarte clar i n capitolul Despre marele dor din Aa grit-a Zarathustra: Aa grit-a Zarathustra rmne un excelent studiu de caz. Autorul ca filosof al artei arat, prin intermediul crii, importana de care se bucur arta n gndirea sa. Aici, Nietzsche renun s mai fac filosofie, n favoarea beletristicii; el procedeaz astfel datorit concluziilor pe care le-a tras cu privire la puterea artei, cu privire la capacitatea ei de a invada i coloniza sufletul, pe nite ci ce nu sunt deloc la ndemna filosofiei obinuite. El se rentoarce la (versiunea sa de) filosofie imediat dup ce scrie aceast carte; dar importana pe care Nietzsche continu s i-o acorde de-a lungul ntregii sale viei ne arat c el, precum acel novator din tiina vesel18, nu a ncetat niciodat s nzuiasc dup mijlocirea muzicii.

CAPITOLUL VI Arta libertii: scrierile de dup Zarathustra


1. Critica moralei cretine
16 17

G. Deleuze, op.cit., p. 32 F. Nietzsche, Ditirambii lui Dionysos, [Glorie i venicie], n F. Nietzsche, Opere Complete 1. Poezia, ediie critic tiinific n 15 volume de Giorgio Colli i Mazzino Montinari, traducere de Simion Dnil, Editura Hestia, Timioara, 1995, p. 120. 18 Idem, tiina vesel, n vol. F. Nietzsche, Opere complete 4. Aurora, Idile din Messina, tiina vesel, ediie critic tiinific n 15 volume de Giorgio Colli i Mazzino Montinari, traducere de Simion Dnil, Editura Hestia, Timioara, 2001, 106, p. 328

30

De la Aa grit-a Zarathustra (1884) pn la colapsul mental lui Nietzsche i mai rmneau doar patru ani. n capitolul de fa ne-am ndreptat atenia asupra crilor scrise de Nietzsche n aceast scurt perioad (Dincolo de Bine i de Ru, Despre Genealogia moralei, Cartea a V-a din tiina vesel, Cazul Wagner, Nietzsche contra Wagner, Amurgul idolilor, Antichristul, Ecce Homo). Preocuparea principal a lui Nietzsche n aceast perioad a vieii sale este critica moralei tradiionale, cretine, o moral ale crei valori au nevoie, spune el, de o re-evaluare19. Motivele cerinei sale sunt bine-cunoscute: Dumnezeu a murit; umbra Sa continu s bntuie; gndirea noastr moral este dirijat pe acordurile erorii potrivit creia aceast umbr ar face parte din structura realitii. n Aa grit-a Zarathustra, Nietzsche a ncercat s exploateze puterea artei pentru a nfrnge mpotrivirea cititorilor si i pentru a-i implanta gndurile direct n mintea lor, spernd c ele ar putea s prind rdcini i s ncoleasc. n scrierile de dup Zarathustra, tactica lui Nietzsche se schimb: el nu mai vrea s ajung n mintea cititorilor si, ci nuntrul moralei n care acetia cred cu ardoare i s ncerce a arta de acolo c ei nii au motive temeinice pentru a se ndoi de autoritatea moralei lor. 2. Rentoarcerea lui Dionysos n Dincolo de Bine i de Ru (1886) reapare termenul de Dionysos, iar n Amurgul idolilor i este alturat termenul de apolinic. n Naterea tragediei, aceti doi termeni erau strns legai de o metafizic ce stabilea o distincie net ntre aparen i realitate. Reapariia lor ar putea insufla gndul c, n aceast perioad, Nietzsche ar reactiva ntregul eafodaj metafizic al Naterii tragediei la care renunase cu mult timp n urm. Dac am crede ns acest lucru ne-am afla n plin eroare. n ultimele sale scrieri, Nietzsche explic cei doi termeni ntr-un sens exclusiv psihologic ca genuri de beie20 - i nu se gndete la nimic metafizic atunci cnd i folosete. n aceast nou ntrebuinare, tipul dionisiac de beie este mai des invocat dect cel apolinic. Despre cel din urm aflm doar c menine n surescitare mai ales ochiul, astfel c el dobndete fora viziunii. Pictorul, plasticianul, creatorul epic sunt vizionari par excellence. n schimb, despre dionisiac aflm mult mai multe
19

Vezi F. Nietzsche, Despre genealogia moralei, trad. de H. Stanca i J. Ianoi cu o postfa de I. Ianoi, Echinox, Cluj, 1993, Cuvnt nainte, 6, p. 7-8 20 Idem, Amurgul idolilor, n vol. F. Nietzsche, tiina voioas. Genealogia moralei. Amurgul Idolilor, traducere de Liana Micescu, Alexandru Al. ahighian, traducerea versurilor de Simion Dnil, Editura Humanitas, Bucureti, 1994, Incursiunile unui inactual, 10, p. 506

31

lucruri. De pild, ni se spune c: Dorina de distrugere, schimbare, devenire poate fi expresia forei prea pline, purtnd viitorul n pntece (terminus-ul meu pentru acest lucru este, dup cum se tie, cuvntul dionisiac) 21; Dionysos se distinge att prin ndrzneala lui de cercettor i descoperitor, curajoasa lui onestitate, veridicitatea i dragostea sa de nelepciune22, ct i prin lipsa lui de pudoare; cel care spune da la tot ce-i ndoielnic i terifiant chiar; el e dionisiac23; afirmarea vieii chiar i n problemele ei cele mai strine i mai dure, voina de via descoperindu-i bucuria propriei inepuizabiliti n sacrificiul tipurilor sale supreme asta am numit eu dionisiac24; n starea dionisiac [] e stimulat i potenat ntregul sistem de afecte, astfel nct acesta i descarc dintr-o dat toate mijloacele sale de expresie, exhibnd fora reprezentrii, reproducerii, transfigurrii, transformrii [] n mod concomitent25; sufletul cel mai cuprinztor, care poate s alerge, s rtceasc i s hoinreasc cel mai departe n sine; sufletul cel mai asculttor de necesitate, care se azvrle cu voluptate n hazard; sufletul care este, care vrea s se arunce n devenire []; sufletul care se iubete pe sine, n care toate lucrurile i au torentele i revrsrile i fluxurile i refluxurile Dar aceasta este nsi noiunea de Dionysos26; i, n fine, Am fost neles adic Dionysos mpotriva Crucificatului27. Aceste pasaje (i exist multe altele ca ele) arat c omul dionisiac este plin de via, iubete viaa cu fiecare fibr a fiinei sale, se bucur de a fi el nsui; este sincer i accept tot ceea ce este ndoielnic, terifiant i dur. Pe scurt, el este exact opusul unui cretin (mai exact, versiunii nietzscheene a cretinului). De asemenea, el reprezint n aceste scrieri trzii idealul lui Nietzsche de creator, idealul su de artist. 3. Arta operelor de art Scopul artei rmne acelai cu cel care se conturase deja n primele patru cri ale tiinei vesele: a face existena suportabil.

21 22

Idem, tiina vesel, ed. cit., 370, p. 438 Idem, Dincolo de Bine i de Ru, traducere de Francisc Grnberg, Editura Teora, Bucureti, 1998, 295, p. 229 23 Idem, Amurgul idolilor, ed.cit., Raiunea n filozofie, 6, p. 469 24 Ibidem, Ce le datorez anticilor, 5, p. 547 25 Ibidem, Incursiunile unui inactual, 10, p. 506 26 Idem, Ecce Homo, ed. cit., Astfel a vorbit Zarathustra, 6, p. 99 27 Ibidem, De ce sunt eu un destin, 9, p. 130

32

Totui, exist unele diferene notabile. n tiina vesel, rolul de falsificator al artistului a fost prezentat n termeni pasivi: confruntat cu natura, care este dezvluit de tiin ca fiind lipsit de ordine, articulare, form, frumusee, nelepciune i cte vor mai fi fiind expresiile esteticului n accepiunea lui uman, artistul nu-i mpiedic privirea s rotunjeasc, s completeze inventnd(tiina vesel, 109, p. 330; 107, p.328 ). Artistul trebuie s corecteze, s nfruseeze lumea. Din punct de vedere artistic, naturii i lipsesc anumite caliti estetice, ea exagereaz i deformeaz - face lucruri greite. Diferena major const n faptul c, n Amurgul idolilor, este scos n prim plan punctul de vedere al artistului, nu cel al omului de tiin. Activitatea artistic este descris acum n termeni mult mai dinamici. Nietzsche ne invit s nelegem arta ca beie, ca nind din senzaia de sporire a forei, i de plintate: aceast senzaie ne face s mprumutm lucrurilor ceva al nostru, le silim s ia de la noi, le siluim acest procedeu se numete idealizare. Nietzsche critic ideea kantiano-schopenhauerian potrivit creia experiena estetic ar trebui s fie dezinteresat i opune acestei idei concepia lui Stendhal, care ne spune c frumosul fgduiete fericirea, el strnete voina.

4. Romantism Am artat n continuare c Nietzsche se folosete n privina valorilor estetice de o distincie fundamental: ntreb, n fiecare caz n parte, aici, foamea sau abundena a ajuns s creeze?. Nietzsche privete valorile abundenei drept dionisiace, i le opune valorilor foamei, pe care le consider specifice unei viei reactive i srcite; n cazul esteticii, el atribuie aceste din urm valori romantismului. Att arta abundenei, ct i cea a foamei rspund unor nevoi particulare diferite: ele presupun ntotdeauna suferine i suferinzi. ns, Nietzsche susine c exist dou feluri de suferinzi: suferinzii de belugul vieii, care vor o art dionisiac [], - i, apoi, suferinzii de srcirea vieii, ce au nevoie de o art romantic. Cu alte cuvinte, arta romantic este art, iar artistul romantic este un creator: numai c dorinele i emoiile care-l mic sunt diferite de cele care-l mic pe artistul dionisiac. Nietzsche prefer dionisiacul, nu romantismul; el i ntemeiaz aceast preferin pe plenitudinea vieii, dorina de via pe care el le regsete n dionisiac. Romantismul diagnosticat n cartea a cincea din tiina vesel este descris n Amurgul

33

idolilor ca dcadence, iar Nietzsche recunoate c el nsui ca de altfel toi dintre contemporanii lui este un decadent. ns, ca auto-declarat decadent, el poate avea ceva de spus mpotriva decadenei poate vreun remediu pentru aceasta, construit cumva din interior. 5. A deveni cel care eti A deveni ceea ce eti este o alt idee fundamental pe care a abordat-o Nietzsche n ultimii si ani de luciditate i pe care nici noi nu am trecut-o cu vederea n analiza noastr. n tiina vesel Nietzsche vorbete despre arta mare i rar de a da stil propriului caracter. Din fragmentul 290 reies urmtoarele patru puncte: a) Nietzsche descrie aici o form de auto-creaie, adic o versiune de a deveni ceea ce eti; b) aceast form de auto-creaie este condiionat de auto-cunoatere, de observarea propriei naturi i identificarea forei i a slbiciunilor ei; c) slbiciunea i urtul pot fi uneori ndeprtate; d) urtul ce nu a putut fi ndeprtat este ascuns, dac nu este reinterpretat, rstlmcit. Primele dou puncte arat c a deveni ceea ce eti depinde de exerciiul contiinei intelectuale. Urmtoarele dou trimit la un alt text fragmentul 276: Am de gnd s nv a vedea din ce n ce mai mult necesarul din lucruri ca partea lor frumoas: - astfel am s fiu unul dintre cei ce nfrumuseeaz lucrurile. Amor fati: aceasta s-mi fie de-acum nainte iubirea!. Aadar, s devii cine eti necesit a distinge n prealabil ntre ceea ce este i ceea ce nu este necesar n lucruri, incluzndu-te i pe tine nsui. Ceea ce nu este necesar, i este slab i urt, trebuie ndeprtat. Ceea ce este necesar ar trebui, dac este slab i urt, ori s fie ascuns (nchiderea ochilor s-mi fie unica negaie!), ori s fie reinterpretat, rstlmcit, astfel nct s nvm a-l vedea ca fiind frumos i puternic. 6. Arta i sinele n mare parte, cartea Ecce Homo este consacrat explicrii sau, mai bine, dramatizrii modului n care Nietzsche nsui a devenit ceea ce este. Nietzsche nu-i prezint viaa drept o simpl oper de art, ci drept o oper de art desvrit, una care expune de la un capt la altul o miastr certitudine 28, care arat n toate privinele sigurana instinctului su n practic29.
28 29

Idem, Dincolo de Bine i de Ru, ed. cit., 188, p. 100 Idem, Ecce Homo, ed. cit., De ce sunt att de nelept?, 6, p. 22

34

n Ecce Homo, Nietzsche i prezint viaa ca o form de art, n mai multe sensuri: 1) viaa sa este una pe care el o poate accepta n toate ipostazele ei; el a nvat s trateze fiecare lucru care vine n atingere cu el nsui i cu lumea sa ca fiind necesar pentru libertatea sa de a aciona i de a se crea pe sine sub propriile legi; 2) el i-a interpretat propriul trecut n aa fel nct tot ce i s-a ntmplat s fi fost spre binele su trecutul este desfurat ca o oper de art; 3) el atribuie aceast desfurare artei instinctului su, deoarece, n mare parte, ceea ce a contribuit la desfurarea propriei sale istorii nu a fost (sau nu a putut fi) ales n mod contient. n toate aceste sensuri, Nietzsche se nfieaz pe sine ca poet al vieii sale, ca unul care a devenit ceea ce este.

CAPITOLUL VII Wagner, artistul decadent


1. Cderea mtilor i regsirea de sine Cel care, n Ecce homo, l-a numit pe Wagner, cel mai mare binefctor al vieii sale, i intenteaz idolului su din tineree, modelului su artistic de odinioar, un proces violent, n Cazul Wagner. n aceast lucrare, Richard Wagner nu mai este mntuitorul, salvatorul sau inovatorul artei, ci unul dintre marii decadeni ai artei. ntlnim n aceast perioad, condamnarea tuturor celor ce au constituit pentru Nietzsche obiectul unei sincere admiraii. Nietzsche se detaeaz de marii si educatori: de Schopenhauer i de Wagner. Gilles Deleuze vede n aceast detaare o scoatere a mtilor, pentru c Schpenhauer i Wagner nu au fost altceva dect nite mti nietzscheene; Nietzsche i-a trit idolii ca pe nite mti proprii, pe care n final le-a aruncat. Scoaterea mtii nseamn de fapt o cdere n realitate, ntocmai precum mrturisete chiar Nietzsche ntr-o scrisoare ctre Erwin Rohde, din 1883, unde aseamn scrierile lui Schopenhauer cu nite castele de nisip: Cderea din aceste castele de nisip n

35

realitate este de-a dreptul amarnic30. Ceea ce s-a ascuns pn acum n spatele mtilor iese la iveal; descoperirea propriului chip nseamn o ntoarcere ctre sine. 2. ntre gravitatea apstoare a Nordului i frivolitatea mntuitoare a Sudului Nietzsche i va contrapune lui Wagner ca o antitez ironic pe Bizet. Transparena mediteraneean, ritmicitatea muzicii lui Bizet, sunt opuse patosului exacerbat din operele wagneriene, opere simbolizate de Nietzsche prin nordul umed i apstor. Criteriul utilizat i aici va fi unul etico-fiziologic, i nu estetic-muzical. Urmnd acest criteriu, Nietzsche apreciaz efectul muzicii prin prisma robusteii pe care o insufl, a senintii i voioiei. Este vorba aici de un fel de reeditare a mentalitii platoniciene potrivnic muzicilor pasionale, lascive, coruptoare de suflete. n cetatea ideal a lui Platon, ethosul muzicii, adecvat educaiei tineretului, era doar acela care mpreun cu gimnastica contribuia la mbrbtarea caracterelor prin optimism i fermitate. Lectura pe care o propune Nietzsche operelor wagneriene are la baz o estetic neleas ca fiziologie aplicat n ale crei judeci devin precumpnitoare impresia de uurare sau de apsare, caracterul viguros sau maladiv al muzicii. Nietzsche reitereaz aici ce spunea n tiina vesel i anume c are nevoie de o art admirabil de artificial, care plpie ca o flacr curat ntr-un cer fr nori 31. Aceast art care i ofer mult dorita senintate, Nietzsche o vede ntruchipat n muzica lui Bizet. Nietzsche elogiaz muzica lui Bizet pentru c, ascultnd-o, capt un sentiment de bun dispoziie i o stare general fizic bun. Nietzsche formuleaz n continuare prima tez a esteticii sale: Tot ce-i bun este lejer, tot ce-i divin alearg pe nite picioare delicate32. Totodat, Nietzsche apreciaz c muzica lui Bizet l face mai fecund din punct de vedere filosofic. n acest context, Nietzsche scrie unele dintre cele mai frumoase rnduri care au fost formulate vreodat cu privire la strnsa legtur dintre muzic i filosofie: Ai remarcat c muzica libereaz spiritul? c naripeaz gndirea? C te
30

F. Nietzsche, Aforisme. Scrisori, selecie, traducere i prefa de Amelia Pavel, Editura Humanitas, 1992, p. 155 31 Idem, Nietzsche contra Wagner, n vol. Cazul Wagner. Nietzsche contra Wagner, traducere de Al. Leahu, Editura Muzical,1983, p. 111; F. Nietzsche, tiina vesel, ed. cit, Prefa la ediia a doua, 4, p. 247 32 Idem, Cazul Wagner, ed. cit., pp. 34-35

36

face pe att de filosof pe ct eti de muzician? Cerul mohort al abstraciunii pare brzdat de fulger; lumina devine ndeajuns de puternic pentru a evidenia filigranul lucrurilor; marile probleme devin att de apropiate nct pot fi cuprinse; mbrim lumea ca i cum am fi pe vrful unui munte. Tocmai n acest fel definesc eu patosul filosofic. i fr s-mi dau seama, mi vin n minte rspunsuri, o puzderie de probleme rezolvate, un noian de nelepciune33. Raionamentul lui Nietzsche este simplu: tot ce are valoare m face fecund, muzica lui Bizet m face fecund, deci muzica lui Bizet este de valoare. Reciproca este la fel de valabil: efectul duntor al artei wagneriene demonstreaz slbiciunea ei profund organic, corupia ei34. Concluzia general a acestui raionament este c valorile estetice se bazeaz pe valorile biologice, iar senzaiile de satisfacie estetic sunt senzaii de satisfacie biologic. Opera lui Bizet nseamn pentru Nietzsche desprirea de nordul umed, de toate ceurile idealului wagnerian. Ea are ceea ce este potrivit rilor calde: uscciunea i limpezimea cerului. Nietzsche concentreaz ntreaga sa concepie despre muzic ntr-un imperativ categoric: Trebuie s mediteranizm muzica 35. Aceast mediteranizare a muzicii const n rentoarcerea la natur, la sntate, la voioie, la tineree, la virtute. 3. Muzica wagnerian ca muzic decadent Wagner este deci artistul decadenei - el mbolnvete tot ce atinge; el a mbolnvit nsi muzica.Wagner a ntrezrit n muzic un mijloc de a excita nervii obosii. El i sfredelete pe cei epuizai, i aduce la via pe cei pe jumtate mori, combinnd ntr-o manier seductoare trei mari stimulente: brutalitatea, artificialul i inocena (a se citi idioia)36. Wagner i propune s denigreze melodia. El agit mlul armoniilor celor mai repulsive. Wagner nu admite c muzica ar putea servi ca ntremare, c ar putea nveseli. Dimpotriv, muzica trebuie s oboseasc, s agaseze nervii; Wagner creeaz o atmosfer sumbr, apstoare, irespirabil; el nfieaz n opera sa marea mil cretin, smulgnd publicului suspine i lacrimi pentru soarta omului.
33 34

Ibidem, p. 36 Idem, Din primele nsemnri la Cazul Wagner, n Cazul Wagner, ed. cit., pp. 129-130 35 Idem, Cazul Wagner, ed. cit., p. 38 36 Ibidem, p. 46

37

Muzica wagnerian cu a sa melodie infinit, ne d senzaia c pierdem pmntul sigur de sub picioare i c ne abandonm elementului; ascultnd muzica wagnerian avem impresia c notm, c plutim. Aceast muzic se caracterizeaz printr-o degradare haotic a simului ritmic, n timp ce muzica mai veche era ritmat i ne incita la dans, or, pentru Nietzsche fr dans nu exist nlare sufleteasc i beatitudine. n muzica modern, ansamblul, ntregul, nu mai conteaz; el devine conglomerat, mulime numrat, ceva artificios, un artefact. Stilul decadenei se caracterizeaz printr-o anarhie a atomilor, printr-o dezagregare a voinei, prin drepturi egale pentru toi37. Odinioar, Nietzsche elogiase amplele structuri ale operei lui Wagner. Acum el i demonteaz mecanismele i le definete ca fiind un ir de scene tari, una mai tare ca cealalt i, printre altele, multe stupiditi ingenioase. Nietzsche reproeaz muzicii decadente faptul c nu este structurat, c este lipsit de unitate, de contururi precise, c este prea facil n ciuda aspectului ei bizar. Aceast definire a muzicii decadente este de asemenea o definire a muzicii romantice. Nietzsche i opune acesteia muzica secolului al XVII-lea, secolul lui Voltaire. Variantele lui Wagner sunt Eugne Delacroix n pictur, Victor Hugo sau Baudelaire n literatur, iar n arhitectur stilul baroc este cel care corespunde cel mai bine cu aceast muzic decadent, hibrid. Muzica wagnerian apare pentru Nietzsche drept un hibrid germano-cretin. Wagner transpune n muzic toate instinctele nihiliste, precum i orice expresie religioas a decadenei. Tot ceea ce a ncolit pe solul unei viei srcite, toate simulacrele transcendenei i ale lumii de dincolo i-au gsit n arta lui Wagner interpretul cel mai fidel. Wagner realizeaz acest lucru printr-o seducie a senzualitii, care [] nmoaie i obosete spiritul. n acest sens, Parsifal este o oper de cpti. 4. Natura histrionic a lui Wagner Wagner reprezint pentru Nietzsche apariia actorului n muzic. Numai ajutat de acest talent a fermecat el masele de oameni. Celebrul compozitor a sacrificat orice regul, orice stil muzical ca s realizeze o nou retoric teatral n care muzica nu este dect un mijloc de expresie, un limbaj, o ancilla dramaturgica. Mai mult dect att, Wagner a demonstrat practic faptul c drama i muzica sunt la rndul lor doar
37

Idem, Cazul Wagner, ed. cit., p. 52

38

mijloace ale atitudinii. Wagner nu urmrete dect efectul, iar pentru a-i atinge scopul se folosete de arta gestului: La Wagner n primul rnd se afl halucinaia: dar nu n sunete, ci n gesturi. Pentru gesturi caut el mai nti semiotica muzical 38. Nietzsche mrturisete c are o aversiune constitutiv mpotriva teatrului. n primul Post-scriptum la Cazul Wagner, Nietzsche repet parc obsesiv propoziia: Adeziunea la Wagner se pltete scump; iar n finalul Cazului Wagner, Nietzsche formuleaz conclusiv cele trei revendicri n vederea crora furia, nelinitea, dragostea sa pentru art i-au deschis gura: - i anume ca muzica s nu mai fie o art mincinoas, teatrul s nu mai fie stpnul artelor, iar actorul s nu mai fie seductorul artitilor autentici39. Aadar, Nietzsche condamn teatrul, considerndu-l arta vulgului, cci, n viziunea sa, arta adevrat are nevoie de solitudine, perfeciunea se realizeaz fr martori. Dac n Cazul Wagner, Nietzsche adopt un ton maliios de o frivolitate ncordat i de o voioie silit, n fragmentele postume acuzaia de cabotinism adresat lui Wagner sun mult mai necrutor. Compozitorul german devine aici Cagliostro, arlatanul genial, btrnul i experimentatul seductor, tribunul popular i demagogul nesocotit n probleme de art i nu numai. Disecnd fr menajamente, Nietzsche afirm c Wagner, vrjit de o sexualitate incredibil de bolnvicioas [], este condamnat s fie actor. Propria art este pentru Wagner o ncercare constant de evadare, mijloc de uitare de sine, de adormire a contiinei. Pe acest Wagner, creatorul lui Parsifal, l-a chemat Nietzsche s dea socoteal n mod poetic, n Aa grit-a Zarathustra, n scena cu vrjitorul care, cu arta sa, vrea s capteze iubirea lui Zarathustra. Acest pasaj i, mai mult, rspunsul lui Zarathustra trdeaz n acelai timp modul n care Nietzsche i-ar fi dorit sfritul lui Wagner: o peniten a actorului Wagner: Tu, josnic vrjitor btrn, tot ce-i mai bun i mai cinstit n tine i ceea ce cinstesc la tine e faptul c ai obosit de tine nsui recunoscnd: nu sunt un mare om. De-aceea te cinstesc ca pe un Penitent al Spiritului. Chiar dac-a fost numai ct ine-o clip i-o sclipire, n clipa-aceea tu ai fost-adevrat40.

38 39

Idem, Cazul Wagner, ed. cit., p. 52 Ibidem, p. 67 40 Idem, Aa grit-a Zarathustra, ed. cit., p. 331

39

Dar Nietzsche nu avea s mai apuce aceast clip de autenticitate a vrjitorului su, i de aceea fraza cea mai caustic pe care a pronunat-o cu privire la via, intete n secret evenimentul cel mai important al propriei sale viei: ntlnirea funest cu btrnul vrjitor: Sinistr-i existena omeneasc, i pururi fr sens: fatalitii i ajunge o paia41. O paia aceasta a fost ultima metamorfoz a ceea ce i pruse odinioar lui Nietzsche ca fiind ntruchiparea spiritului dionisiac; acesta a fost verdictul final dat de Nietzsche care a fost profund dezamgit de icoana de cea i miraj pe care i-o furise cndva despre Wagner.

CONCLUZII
Arta a jucat n viaa i gndirea lui Nietzsche un rol deosebit de important. Marele scriitor german, Friedrich Nietzsche, a fost fascinat de art, poate mai mult dect oricare alt filosof de calibrul su. El a scris mult despre art, despre muzic n special, dar a scris mai ales muzical, mbinnd arta cuvintelor cu arta sunetelor, ncercnd s realizeze o nfrire a celor dou arte. Scrierile sale sunt impregnate de art att prin stilul aforistic i poetic adoptat, care este foarte muzical i presrat cu imagini poetice memorabile, ct i prin numeroasele referiri la artiti (ndeosebi muzicieni), la anumite opere de art sau la art n general. Arta a fost tema la care Nietzsche a reflectat intens toat viaa. Gndurile lui Nietzsche despre art sunt constante, dar nu consonante i omogene. Angajamentul su cu arta a fost multi-dimensional i a durat ntreaga sa via productiv o perioad scurt, dar suficient pentru ca gndirea sa s se dezvolte dramatic ntr-o multitudine de direcii. Am vzut c gndirea sa despre art a luat nti forma unei concepii metafizice, apoi a aderat la o concepie formalist, pentru ca n final s capete trsturile unei fiziologii estetice. n lucrarea de fa am ncercat s identificm aceste concepii, s punem n lumin asemnrile i deosebirele lor, conturnd astfel diferitele ipostaze n care apare arta n gndirea lui Nietzsche. Am nceput analiza noastr, cu o privire fugar aruncat istoriei esteticii, de la Platon la Schopenhauer, Wagner i Hegel, pn la momentul Nietzsche. Am vzut c arta a fost de-a lungul timpului apreciat pentru rolul su pedagogic, pentru c-i face
41

Ibidem, p. 77

40

pe oameni mai buni, dar i condamnat pentru imoralitate, pentru vrjitorie, pentru lipsa de seriozitate a artistului, pentru disimulare sau joc gratuit; ea a fost cenzurat, urt i iubit. n analiza propriu-zis am considerat firesc s ne aplecm nti asupra primei cri fundamentale a lui Nietzsche, Naterea tragediei din spiritul muzicii. Aceasta ne-a aprut drept rodul unei uriae sperane pe care o nutrea tnrul Nietzsche cu privire la renaterea ntru muzic a unei noi culturi germano-eline. Am reliefat c, n aceast faz timpurie a gndirii sale, teoria nietzschean despre art se ntemeiaz pe conceptele de apolinic i dionisiac, dou stihii ale naturii, care sunt n conflict i din a cror mpcare a luat natere tragedia greac, ucis mai apoi de socratismul estetic. Arta apare n cultura greac n trei mari ipostaze: art apolinic, art dionisiac i, prin confluena acestora, art tragic. Muzica este numit aici arta dionisiac prin excelen, arta din al crei spirit Nietzsche spera c va nvia tragedia n Germania. Sub influena maetrilor si ntr-ale filosofiei i muzicii - Schopenhauer i Wagner - Nietzsche atribuie aici muzicii o dimensiune metafizic: muzica este unica art ce ne poate oferi cunoaterea suprem a esenei lumii. nc din aceast prim carte este valabil principiul enunat ntr-o not celebr, nepublicat, din 1888: avem arta ca adevrul s nu ne spulbere. i, n Naterea tragediei, sunt cteva adevruri greu de suportat, unul dintre acestea fiind cel potrivit cruia viaa individului nu merit a fi trit i c ar fi fost mai bine ca acesta s nu se fi nscut. Acestui adevr trebuie s-i aruncm o privire fugar, dar nu mai mult dect att: dac-l nfruntm cu trie ne va distruge. Tragedia ne permite s aruncm o ochead acestor adevruri eseniale i insuportabile, dar ea ne i apr de impactul frontal cu acestea printr-o varietate de dispozitive estetice, precum intriga i personajele. Dei avem nevoie de adevr iar arta tragediei l pune la dispoziia noastr suntem salvai de la pieire chiar de aceeai art. ndeplinind acest dublu rol indispensabil, tragedia este vital formrii i dezvoltrii unei culturi sntoase. Totodat, am artat c Nietzsche vede n Wagner noul artist dionisiac ce a tiut cu tehnici noi s regseasc spiritul Greciei antice. Wagner a creat o nou retoric teatral, amplificnd astfel posibilitile de exprimare ale muzicii. Muzica devine un limbaj n serviciul dramei. Un alt aspect pe care l-am subliniat n acest context a fost acela c metafizica muzicii pe care o dezvolt Nietzsche aici nu implic o desconsiderare a imaginii. 41

n primul rnd, vizualul are o importan aparte n spectacolul tragediei. n opoziie cu Lessing, ce stabilete o distincie clar ntre artele spaiale i cele temporale, ntre arta plastic i poezie, Nietzsche ne propune drama muzical wagnerian, o adevrat Gesamtkunstwerk, ce realizeaz un melanj ntre diferite arte, reiternd drama muzical greac. Aceast oper de art total (Gesamtkunstwerk), implic o transgresare a limitelor pe care Lessing le trasase ntre pictur i poezie. Drama nu spune doar o poveste ce se desfoar n timp, ci prezint o serie de tablouri scenice, care au o dimensiune sculptural. n al doilea rnd, Nietzsche se raporteaz n cartea sa la un numr de tablouri pentru a-i face ct mai explicite ideile. Este vorba de trei picturi de Rafael (Extazul Sfintei Cecilia, Schimbarea la fa, Madona Sixtin), precum i de o gravur de Drer (Cavalerul, Moartea i Diavolul). Totodat, am considerat necesar s analizm nelegerea nietzschean a teatrului ca dispozitiv optic; ne-am concentrat nti pe sensul extins sau metaforic al viziunii, iar apoi pe aranjamentele concrete desfurate n teatrul grec pentru a privi corul i actorii. Urmtorul pas n cercetarea noastr a constat n analizarea operelor ce fac parte din aa-numita perioad de mijloc a lui Nietzsche: Omenesc, prea omenesc, Aurora, tiina vesel. Am evideniat c aceste cri se difereniaz clar de operele nietzscheene anterioare, att prin forma aforistic adoptat, ct i prin coninutul ideatic propriu-zis. Contrastul cel mai frapant este dat, desigur, de tiin i art. Am remarcat c primatul acordat artei n Naterii tragediei este transferat n Omenesc, prea omenesc i Aurora tiinei, cunoaterii. ntr-o lume lipsit de transcenden, arta nu mai are un rol primordial, ci doar unul secund fa de tiin i raiune. Artitii au elogiat i chiar au crezut n erorile religioase i filosofice ale omenirii: acesta este marele repro pe care-l face Nietzsche artei. Gndirea nietzschean a acestei perioade capt trsturile unui raionalism-sceptic. Nietzsche repudiaz orice tentativ de promulgare a iluziilor metafizice. Arta trebuie privit cu suspiciune, deoarece inoculeaz oamenilor nostalgia unei lumi metafizice inexistente. Nietzsche crede acum c adevrul lumii poate fi dezvluit, progresiv, de ctre tiin, nu de ctre art. Acest adevr poate fi tulburtor i dureros, dar trebuie s-l acceptm cu luciditate, fr a-l mai ndulci prin diverse i fanteziste paliative estetice. n privina muzicii, am relevat faptul c Nietzsche se situeaz acum de partea unei concepii formaliste. Muzica nu ne poate oferi cunoaterea suprem a esenei 42

lumii, cum se spunea n Naterea tragediei; ceea ce conteaz n muzic este acum arhitectura sunetelor, desenul liniilor i figurilor, acea plcere, n fond, tiinific pentru miestria armoniei i a dirijrii corale. Muzica nu are alt sens n afara sensului ei propriu, muzical. Dac muzica este un discurs, este vorba pur i simplu de un discurs muzical care se supune legilor unei sintaxe muzicale, o sintax care trebuie nvat pentru a putea vorbi. Muzica nu mai are rolul primordial acordat n Naterea tragediei, ea nu mai are capacitatea de a ne dezvlui esena lumii, devenind o art omeneasc, prea omeneasc. n tiina vesel opoziia dintre tiin i art, ce fusese rezolvat n Omenesc, prea omenesc i Aurora prin repudierea artei, este soluionat prin faptul c cei doi poli i pierd din rigiditate, conflund reciproc ntr-o tiin artistic, nemorocnoas, vesel. Totodat, ncepe s se contureze idealul nietzschean al unei muzici sudice, vesele i graioase, opus apstoarei muzici germane. Urmtorul moment din opera nietzschean asupra cruia am zbovit cu analiza noastr a fost cartea fundamental a lui Nietzsche, Aa grit-a Zarathustra. Aceasta este o adevrat oper de art filosofic, n care se ntreptrund poezia, muzicalitatea, imaginile, ideile filosofice. Am vzut cum Nietzsche se folosete magistral de puterea seductoare a artei pentru a nfrnge mpotrivirea cititorilor si; el urmrete s-i implanteze gndurile direct n mintea acestora, spernd c ele ar putea s prind rdcini i s se dezvolte. n continuare ne-am ndreptat atenia asupra scrierilor nietzscheene de dup Aa grit-a Zarathustra: Dincolo de Bine i de Ru, Despre Genealogia moralei, Cartea a V-a din tiina vesel, Cazul Wagner, Nietzsche contra Wagner, Amurgul idolilor, Antichristul, Ecce Homo. n aceast perioad, tactica lui Nietzsche este de a ptrunde (nu n mintea cititorilor si, ci) nuntrul moralei n care cred cititorii si, ncercnd s le dezvluie acestora c au serioase motive de ndoial n privina autoritii propriei lor moraliti. Totodat, am scos n eviden faptul c, n Dincolo de Bine i de Ru, se adncete antiteza dintre muzica nordic, germanic i muzica sudic. Nietzsche reproeaz muzicii wagneriene faptul c este prea grav i prea sumbr, c este, ntr-un cuvnt, cretin. Astfel, el opteaz pentru o muzic voioas ce ar aduce asculttorilor si senintate, vigoare i bun dispoziie. Muzica mediteranean, sudic, devine un ideal

43

muzical pe care Nietzsche l vede realizat n creaiile muzicale ale prietenului su Peter Gast i n opera lui Bizet. Aceste idei ce apar n Dincolo de Bine i de Ru vor fi dezvoltate de Nietzsche n scrierile anului 1888 (mai ales Cazul Wagner i Nietzsche contra Wagner). Estetica este aici sinonim cu o fiziologie aplicat n ale crei judeci sunt precumpnitoare caracterul viguros sau maladiv al artei. n acest sens, muzica wagnerian i apare lui Nietzsche ca fiind maladiv i decadent. Ea este un fel de hibrid cretino-german ce lupt mpotriva instinctelor vieii. Nietzsche sesizeaz natura histrionic a lui Wagner, cu ajutorul creia compozitorul german a putut s subjuge masele de oameni. Parcurgnd aceste scrieri nietzscheene am vzut c opiunile gnditorului german se ndreapt ctre o muzic lejer, vesel, dansant, o muzic sudic, opus muzicii grave i apstoare a lui Wagner. El variaz aceast tem a opoziiei dintre cele dou tipuri de muzic n mai toate scrierile acestei perioade. Nietzsche se folosete n privina valorilor estetice de o distincie fundamental: ntreb, n fiecare caz n parte, aici, foamea sau abundena a ajuns s creeze?. Nietzsche privete valorile abundenei drept dionisiace, i le opune valorilor foamei, pe care le consider specifice unei viei reactive i srcite; n cazul esteticii, el atribuie aceste din urm valori romantismului. Att arta abundenei, ct i cea a foamei rspund unor nevoi particulare diferite: ele presupun ntotdeauna suferine i suferinzi. ns, Nietzsche susine c exist dou feluri de suferinzi: suferinzii de belugul vieii, care vor o art dionisiac [], - i, apoi, suferinzii de srcirea vieii, ce au nevoie de o art romantic. Cu alte cuvinte, arta romantic este art, iar artistul romantic este un creator: numai c dorinele i emoiile care-l mic sunt diferite de cele care-l mic pe artistul dionisiac. n cadrul acestei dihotomii de baz, Nietzsche mai traseaz o distincie. Exist o art creat din dorina de distrugere, de schimbare, de nou, de viitor, de devenire i o art creat din dorina de ncremenire, de eternizare, de fiinare. Totodat, Nietzsche ne spune c exist versiuni romantice i dionisiace ale fiecreia dintre ele. Exist o art romantic a devenirii (care exprim ura celui ratat, a celui nevoia ce se manifest prin distrugere), dar i o art romantic a fiinei (care exprim, dimpotriv, acea voin tiranic a unui grav suferind [] ce se rzbun oarecum pe toate lucrurile prin faptul c le imprim, le impune, le nfiereaz imaginea lui, imaginea torturii lui). Pe de alt parte, exist o art dionisiac a devenirii (care 44

este expresia forei prea-pline, purtnd viitorul n pntece), precum i o art dionisiac a fiinei (ce provine din recunotin i iubire: - o art cu asemenea origine va fi ntotdeauna o art apoteotic [] rspndind o raz homeric de lumin i glorie peste lucruri). Nietzsche prefer dionisiacul, nu romantismul; el i ntemeiaz aceast preferin pe plenitudinea vieii, dorina de via pe care el le regsete n dionisiac. Dar, noi credem c ntre arta dionisiac a devenirii i arta dionisiac a fiinei, opiunile lui Nietzsche se ndreapt spre cea din urm. A deveni ceea ce eti este o alt idee fundamental pe care a abordat-o Nietzsche n ultimii si ani de luciditate i pe care nici noi nu am trecut-o cu vederea n analiza noastr. Iat-ne ajuni la captul incursiunii noastre n fascinanta lume a gndirii nietzscheene despre art. Gndirea lui Nietzsche este parc o fiin vie, o vedem cum palpit, cum se dezvolt, evolueaz, ia diverse forme i chipuri n crile sale, constituind n cele din urm fabuloasa oper nietzschean.

45

46