LAS CULT

"
DE
(REFLEXIONES)
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
JUAN ACHA
Las culturas estticas
de Amrica Latina
(Reflexiones)
UNIVERSIDAD NACIONAl. AUTNOMA DE MBXICO
M " x l ( ~ 1993
)1-
o t!.<Ilf, rn I 1T';1'l. ,:WJ
, JS!IN ..
A Mahi .. Diblos con al/lor,
gratitud )1 ,-ener"ci"
I N'I'RODUCC)()l'\

i c.icatUioos cid o cstet\ocos. al oucstr:a intimidad
'1 CiI&6 con d Nximo ic!e): cscmlllr la realiAbt ottica de la bWl1lloicbd
tocIavfa (011 d nomhl'c de histlOtia uni''l:rUl del arte. Desafur
se mn ampliado y eomplicadu tanto los conocimientus JOCin1gic1l6
)' 3"lucolgicos, que d estudio del arte de todol los
'1 cnlturas 'equcri llna inlcuSa dcdic::ldn ,ilalicia. Qui7.$ por esto
'.lWeIlCeli hoy, en la cullUra ocrid ... t:aI, los analisbLl de mir.ada uni,-e.sal, idnea
J eqaiIatM. Abuudan, sin embargo. Jos estudinsos, llrapadus por
!fIieaes toman Sll poSs por el mundo enlcro.
Como eatudiosns btiuoawericanos. en (';Iwbio, est:unos forzacb clc:tmcmos
ancstras realidades I\2dotlaJes. con d objeto de producir conociwientDs ele
.... No por 011 nacioaammn,.:='o';. sino por lb inmroiatu, &ctibilidacl y c:I
aIIIipdo ele I:ts e Oda 11110 de: DUOtroc f"I$C$. cuya ",tnoce&
flIF ape!tw:Is. Fm po$ici6u w qne Clhc UWl IDIpli.:I es tan
licita romo la :mll:rior: LA I'ero si es dcplonble a lodas lnccs. el iu
'fcb:rado vicio l .. iOOlmc:riCloo de estudia! esl,lica oc:cidcnbl
e 11 fDqc UlJi,-eaaI, v:aIe dcdr, la Cl Y la corn6n a 100115 los hombres.
DaaDIIe Int (,hiutos cIus liglas Y medio, la occidClIbl m dc:saITOIJado I
.,. cuerpo cIt leor$ muy eficu par.! el d .. eualqllic:r ,(';Ilicbd esttic.I;
que d nico o el ele fI\2)'Or v,lidez. El arte
l,_ d ms tII:oriz:Ido y por eso c:I =ynnllcnle difundido en el muudo, ,no cabe
eDIl. Pero DO por estar coneeptuado, lo ,.....". a :u:e.tar romo c:1 6nico ealstt:otc \
\ .1i!JIitar; por ende. DueslIus c:stndiO$ a la esttiCl oecidclllal. No slo exiSle lo
COIICCptuado: ahl como igualOlcule c:onc:rms. las
lXID. bs actuales teoJias y bs tnda>1a por cona:phtlf con las D1Jc:\':IS teoras del fu
tmo. A1udimns a realidades de bs cull\lras eslticas difcrenlea a la occidental o
la _cmtisb, tal como la feudal c:umpc::I.
csluWo p!rtc idea c!s 'lile 12 cullW1LOO11Sb .de la material
., de la cuItum espirilua}.l u se ele fO$ bienea destinados a saWf:i-" -
-:_.JaraesidaiJe. dC slIliii5t:enci2 fl\2tm:a1 y la 0Itr.a Cllida de los bienes de la
rom.:i6n Y desanuJlo de la eoncicucia. La c:spJtttll COlISta DI ve de la entifiea t I({Jdi
(peosamicnto J6cioo y criticu) Y 10 csttia (sc:nsibiJiclacl <> gusto).!! ...
IU Mema de -al<>1C4' \IDOS .. $,Ic: _JI!Oc1"qU!bi.ttus.
110 agjnnes que la "m"'P" )' !JI 10$ cuales amfO(lllaU
I)CIlIIll y ..
.. distribuci6u Y consumo inlc:rvienc:u d individuo que la
RIIlIza. la soei<:dad c:n que: .e realiza y el sistema o ,Ite a qnc: pertcnc:c:c:n. 1u1e:Me-
10 L\.." ,"SrT.MC\S nn .\l,d..Te.\ JA'nSA
nen IO$.Seplillos. la la rdz<u E:;tus productos d""omiu<ldo>,\
ubns de :arte, intcniCCn en el sistema de 11I,kl;(';I$ de Nld.1 per!iOlU.
cuando Miau los CODo<:iwientos rJciUll3I ... Eu el C$<jUmIa de la xigina
hanos de CStl1c.lll1tiar lo que elllellllemos por l"Ullulll <'S!"ti(';l .
cualquior pOrmenur, ron.mlt.. nuestros libros: l..c.. cunccf1lOR rSeJI"d16' d. la.
dtUs fXstiau y lAs bsi=: de kn IJTles fX.1icdS. 1993).
"nte difi(tl lrades de lo \" rr""le los incon,mientes de la
esa.dIcz naulUl, ofamus oblig:dos a opur snlud<n- por d cq,oilioou
elltre la obligdcilJ de IClIel collo<';III;elllO$ de los bienes cslticos de lodos le)
tic:mpns y culh.r:lS, y n=id3d de rcdllcir la de nlltshr:t pro
cJui6n CUDocimioutus, a uu .. tro ""is O mejor: 3 LatiIJO<lUJri<a. Estd pro><llue<.iII
tic oonocimieulllS, que es mlly di(erente a b de IIIS mimlOs. presu
pone el cumplimiento de 1", siguientes cnmetid"", cenlramos "'. el "n:l:isi..
lultwlls e;t.;tkas de AlII,;rka Lalina. (tnlo las COmO la. prcscnles. laS
hqo:wnicas como las pol,nl.rcs: In"i:O rclor.iorurlas mn I:ts ostricls occiden-
t:alcs y cnmp,u:nw, en lo posiblt:, COII 13.. IlsLticas y >IIrtcs . 1ISIau-
ciaJes del !tistri(;) uui,e,,,,,1 mu qne dchcmO$ los esteU.lngo.l

Los mencionados cometidos cst:u'n guiados por 1.. ,cmas n\:..

Vccic:ules, despues de adapladas " la l-uncreta.. Pero
r,t! tms que por esl.,,!n I,nr el apiolu OJccillcII
. \:al con "'s pc",nn", dud3< y di\-crgencias. nblir.Jmnos b deno-
"
minada dedicada d te.nweuo lile-
di;lole IIIS de todas las 5Oci.1es. Algtln dr.:r se le l:iln13r.
t:IteIologia o con l-u.aJquilT otro trmino de buen souido. Hoy se !tabla de la
b . discip1iu!l sociolgica OCIlp9da Cll cLes!lldio_de la .cullullI es-
ltica de un pos o srx:icd3d. ID cit:rto C\ que ,.jene " ser lo mismo que toorr.:r
de ate. 1\0 rccurrimnus. p .. , " la Estttil" CUn y lVWO part.: de la
fiJ0s06a: la l-reetllO$ hor inCOllllcitada producir conocimientos de 1<. rc:ali.
<bd altir.3, Pcictic:tmenh: '" h. am\"tTIidu en un aparato 'Cldmico q'''' ;ira
en tomo a 1"" eslnlos de los ms grandes filsofos. sin viucul:>rsc cou la r.ealidad
ni tol/lar ton las csrttic:u nul dc:nom1l3&. primiliv:n. En mny' pocos
casos cncontQmns 3 la E.ttti"" l'O:lIlO etlico. (ilOSfiC04 la l'Cola de alle JI COIIIO
la c:scla=cdu1a de los conccple) bsicos de arte qlle ella debe ser. Por lo gene.
ral, la encontrarnos y cllcstiumndo textos COIIIU un ejerdcio ,intelec-
tual in Yitro.
1 Uno de los problemas del estudillSQ btinn'lIlcrk""0 (IUe bu>ea prududt: cono-
ciwientO$ de n.""ms cultura. em1tiClS, m C$<j.I\-:U la Esttico
"\, mici5D p:u:a no ailsorbcr por los aislacinnismO$ de Di por "'ql1cllos
otms uni\-enibrius que aspiran a fonuar humbres enl...,., [>Cm
e.tmles <0lIl0 productores de conocimientllS de las .eaJ.idades de su
CUL;lu.M t:S'fE: nCA
() po pul:u:
SIS'fEMA VE VALORES SISTF..\1AS DI:: 1'1l0l>UCC/t.:'</
ConsunM>
eonruwan, ;uno\'ilD.
corrigrn o .mpllaa.
Aulisl2. NIICW ... lj<1"d.
N"", ... de rnliclad conocid,
Rr"lid.d m ...,bd. y simboli .. nlr.

SF.NSlRIUD,\D RAZt'lN
-
SfIl'l"F.MA OECIS/<)NF.S PRACTICAS n;;L lNDlV/I)(JO
, .
12
Los htinu:uuc;r('3nus que sc;r y pri\'ilegiar tOOlo Iu que
beneficie 3 nuestro autoronocimieotu y no d"amos a(Ump!"3r por el hecbu de
ser pragmticos y simplificadon:s. u complejidad y mcuriclad de W .ooestioncs
aoadewicistas, no oonstinlyco virtud -<00 eOMO sim
p\ificacin por razones metodolgicas, no es demrito; al contrario.
Por esl\!l:ica latinOltllcricana .. no tlniC2mentc la sluma o re:.
sultantc- 4!: .!.ucstras c.t,;ticas uacionalcs. siuo tambin el illtcrcalllbio de..coAOCr
mienlm, experiencias y p .. mbe ydsc:s. por tener en cc""n lIlU'
cbos problemas r:01cc1i\"os, los csll!ti= cnbe: ellos; intCfCJmbio qoc: .1
las estticas nacionales.
g Por otro I<Ido. 10' conceptos y las actividades bisicas resultan hoy jlllsuficien-
tes I"'ra emprender el aludio de nncslr:ls c\llhlr.lS Cl<ttica<. No:< sc::ci indi.pen-
sable aparejarlus cou cterios realistas y '1ue rCl<gn:.rden nn",1r:I visi"n
de en o}'CCiallos habituales que, por CSpDnlnoos, pasan inad,crtklos,
T:l!es mimos han de ... tar liwpios ele los distorsion.dorcs de nncsr.a conccp
hucin hidnC2 y nniv.:n:d del arte: los euroccntrislllOS 10$
l lllonocsteticismos )' las E>1os elistorsionadutcs elesaparocer;n, tan
luegu elecielamos - oomo Un imperioso dc:bc:r- sittur la cultura tSt,;ti',a dentro
de la plur:tlid.:rd humana, !,ues sta dcstntye -<le por si- cl\alqlcr id,,,, de un,
esttic;) nic:r (Xlm todos los se.es (Itlollocstelicis,nosl )' '1ue lobmcnte
t!<'3 Y cu<opc:> am;:.:lIhisIIIUS y CU,.occntriimOS l,
'f Ku ClIbe duda: \;CnC a ser de imporbncia toaur pur 3M" la 'wvenidacl
esttka; divmidad oolllprol>able Irast;l en el tr:mscursn de 13 mism:r cul.tura ucci
dcntal que se prc03 de poseer la Olas unifomle y de ma)'ores nances de
toda la hmrunidad. En uccidcnte se: SUceclCII las siguienlcs la mooiC\'41
\ <'On sus gremiales y religi_s; 12. n:na' ..... tista con sus arteS;' auimad;;.
\ de ideales de: -bCt!eta y ualul1l1ismo; y la que ach.almente se est; gestar;-!
\c::rlor de: los predominautes diserlOS y de los esfuerzos posmudemisUs en su- sen
!Iido de ulh:rmodemidad .
10 Cabe tambin diferencur \'3rias ot,;ticas latinoamericanas: la precolombina;
la rcodal ibrica impuesta por los in\':l.IO"" y ctnlsolidada m b y la re-
naCCDtista que import la l\."Vblica de nueslTos pal ... , 1.15 lTc:s se suooocn, por
rc:cmpl:u.o, en b cultura t:lllre las popul<lrcs, distinguimos: tan slo
dos: la y la colonial; esta ltima ruezda la aut6ciOna COn
la feudal y con 12. afriaru imporbda; mezcJ: que se matmaliz:r en el ca-
tolicismo vapular, cstli<'.:u se <li:rcncun de abas en 10 estrw:trlUal, pe'"
su Illltura!tzll COIIIW es obviamente estli .... , En oh:r.. palabras, 1Iarmmo5 la :rtx:n.
d6n subre 1" D""",idad de analizal la realidael esttica 31 trnslllz de sus
y sus difcrcnci:rs,
t
I
J3
11 lIqui ... r Io. eutocenlTismO$ )' 1". arncmbi>luos. Flfcsupone librarse de w bello-
nolas, rcintC1prebr h historia Wlivetsal lIe) y redefinir las aCli,idadcs profe
doaalc:s de historiar el f>Qsadn de nu",tr!L< roIturas
1" Ni las cstliC<ls ni artes se limitdn a lo lleJle'" ,nicammtc, cowo tO\hlvb .. - -
fotistc b cultur:l oocid""tal ofidal, porque la c:stti,c:J de Su lo hace. (
Ellas em'oh-etn asimismo b fcaldad, clr.matici<L111 y <lcm&s C3tegOJ:l.o t:Stai
W. Aludimos" las bellaas ,isbles, tanto las nal:\lJalc::s como las cultur.llC!, ,
DO a cll:Ls comD acabado perlecto, presente, m muchos proouCfO$ humanos o <",,1
lianimo del plocor que s""limos ante . 1!:'Inas cosas y fentimenos de nuCsltO enlorno
natural. Ocsde el inido lIe la hUUlanidad. registra",os dh'crsidad csttiC<l : en IIn
Clln:mo la optilllista tendiente a l. bellCZ3 Y al "a,lUl':llismo, oomo ell .o\ItaUla.
que dESl'uCs ,'CTCI11ns consulidada en Crecia y Rom., cl3si<<I . En ti otro extrc-
JIlO, la tsttiC3 pcsiwista eu",min.,da a ha= .i,ble. la horrible ongusti.2 de la
sobrutencia y el terror de los di" ... c:ou sus C<lSligns eternos, romo por cjclIll'lo
la ute<-.t, En el r:cnlru, cabe silua. 10$ diforcnk. grJdus eiltticos del = Ii <o>"
esque.llotico e intclcctual. romo el d., Egiflro milenario, de Ai<-.
DqIlI )' lIe p.ccotollJhinas. Recordemos que cada csrtiC2 se
liiuitll a :ms dioses y le cs ajcn. pttO<"Ul"',in cslili"riC2. l .. otra gr.l.
\'Iri:lnlx: ",t.;til-a es la prnfana qne sil;u. la milco3rU.
13 la historU d.! arte pal'3 nosotros. ,'CfIo desde
noema pusici6n Iatinoallle,iClIl'; pusicinn quc c:xi;e nuestros p .....
dos .egn !!!! <'Oul"i,mid.dcs y dh't'J>idallcs. Ho)" por hny no C3be tolerar llIi5 el 1
_lino de .(guir viendo a lIucstTOS ",rscs romo su"""iones dc tres poca .. UDa
n:lewado a la Olra: Prco01riO. la Colunia )' la Rcp(,blir..1. Rolmente. se iLll '
bricau roulO ITes continld.dcs. o mcsti7..1jts m la base O en la cnlh'r.>
pnpular. mientras se re]C\'an una otrns co la cpula en qu. ob\ia
lIICDlc los Icewplazos son mayores que la. rontinnid3dcs, Debewus. puES, <:$Iu
diar drl311ada01en!c los tn:s pasajes o choques de nut>lrO proceso histr<:o: de
Prcamrio a la Colonia (1 53().j;O); dc 13 Colonia a la Rcplblica (1810.;0;
dcAmrica 'cpubliClna o la tcrccmlUlldista (19jO.I)()) . En estus pasajes se rue con
suOl:lndo nuestra Sci.iILcst'iC2: en hcgcmllica )' en popular, P3melamcote se .
fnc:ron ructdiendo las artes \" discfios E:n el rcctorJ<lo esttico lIe 1:1
cultura oc:citJcnt.1 )' ho)' l'On';,-c. ell cid. nna de nuESlr'..s naciones; sucesin y
ClOelfistcnci:t quc, de por s, iu\'alidan todo 3rticcnmsmo.
14 Redefinir la historia del .rte, significa adualizar sus priDlipios, /IIedius y filies,
0D0 la intencin, S<1brc todo, de libe'arla de tollo organicismo o flrncli,id.d de
tomar la roJidad c:stliC'l pnr un. = .uccsmn de objelos, cuyos estilos nacen,
crecen y wuercu sin vinculadon .. : ni <'O1l la "istolia lid pais que los a1l>c1g. ni
COIl la SU<.;c.!ad que los condiciono. 1", ,ch13IiT.i<"iI,n con,istici, entonces, en ha
a:r.a histrica o sea que.se a!cng:t a las dife,,,,,cia. de tiempo y Ing:", ms que:
las igualllodcs 1) coru1:mte., de su)'o T:Lmbin h3 de EStar UllS -
,
,)
; ,
H
con la sociodod, .,al" pOOCt e'pliC-ATnns lo. prOC'CSos sociah:s )" 1,\i'I''' -
rus que prc:ccdm 3 lo< pmductos y los .iguen.
l'lleul:l, r ell uuestru l"'SII, se lIaa ele WJj ret.O\'"4l1.m mClloclulgi<a.
n(l tI(lto (XIra en::ontl'3r <lOC\lntentos hC('hos, sino ms bien (XI'" inltcrpretarlos.
somos histori:ldorcs de .rte, pero si tericos )' COIIIO talco dcliue3n:wos aqu
la. couelic.ione> d" hist()J<lr uucstrd' realidalles esl':licas, ",is (IUC d
\
mismo. Si se quiere. nos prop<>netnOS 1m,"U, en lo posible, un (XInoronu hidrico
I d." nuestros cultuta. eltetica.: buto d" axiulgil(l <(lUlO ,do SUs tres
I SIstema. proouctoles: artcsanlas. y QISCIi()$.
P.ra conrn:l'ar la metodnlgic::l scr:i n=riu rcspond:er .nt.,.
l. pregunta: ron qu debemos dar cumienw 3 la ,;si6" lIe IIDesloa orcali<lall es-
Segn la lIetallMcouos los mctodns de estudio.
Nuestrol obligada \'Oh'cr a
ICl ser los"simpult:mtes dd feulllcuo del 3lt,e, a sabe! :
1"" prOOudu. que sOlJ laS olnas lIe artt, lIe artCS<lnia y lIe a\gl\n prodnctM
mh.I.<lns bienes eullnrol". de finco esttil'US. pues .. imiomo c:Ust.:Tt lus
natunl ... Sc:guimnos nqandu l. 1upo,lallcia que les quiso alTibuir \3 Ioi'lori.
universal elel arte escrita por 10$ ocridenl.lcs y definida pur enM romo WI3 mtTd
sucesin de objetn., mmo si el y tmnillase los prodUCIOS,
T., ru.6n par:l n:toaurtas OOWo punto de parlida tle 1I1l<:$Iro estudin, es cnnlUn
' dente: la \';silI histtica slo es posihle mediante los productu< o
subGistcutc . Nos resulta imprescindible.", pucs. priucipiar por los estli
CM, pan de .u. lIliS algunos hechns sociales, inferir el 3xiulrigi-
f'Cl de dnlle vienen y dnde se dirigan su, stenJas productores. Aun ell el
<aso de cstndi.u el plesen"'. deocmos parli! de los producto.<.
rartimnus de tuda clase de ubjdoS. !aulo .rlesaualcs 31Isticos., <(lUlO los
de los tli5eIios. que subGislcn y fucron mneebi<los )' ejc,,"tad ... C'OII finr:s csttieus,
como los JI'I\Jrales y los utm, ili"" o hcrromi'."lIlas 11 .. tu,13 iudole que !alllbi1I
pumen ser nut.ria de Iccturds En nu ""isten produetns pu.
rantCllte estticos. cntemmente ni totalmente tttnolgi<:us . . UxIIa
500 bochuros del hQlIllnc sicn,!,re SCtl$O-
Jialcs, sensitivos r aunqlle en los ciCDlfficos predumine 13 r:l7"n, l'll
Jos tecnolgicos imperen los sentid", u. lu que lu mis1II0, la subsis:temia "",.
le.1 -nucslIo cucrpu cutuu es el laCIO- y en los cntiros l. semi
bi1idad. Lus prududOres lIe bienes esttiros se limitan , es"'tir.tr o arte
_ O <liSCI1<lr 10$ produciD' lingti;OIS u tccuolgiros. Ademis. <",ti,. ptocludO
hllrtUJl() comtituve un COlljl1lll0 lIe intern.s que depende del
que le d w. ser ' hllmann, esto C<, ron fondunco de otrds r.,lacioucs, ., saber: lIe
las que un sujetu l'QU el uhjeto o producto. Nuestro l'Tte.io es, ro SUDI
rclacicmisla. Si a rdtos lCOlClnos que lI$;1r el mnrlnl6gico o el fundolJ3l, el nbjeto
seguir.i siendo un ronjunto de reladuno.
1,
El Cfilclio lihcr tudo Ilc .. lisIIIO objethi .t. y !ubjethisl.,
i$( como de tocIo mC'C:lnicist. )' vIIIg:u. U!Lbim. t:Ultm.1Lcs =_
IPIpmto <le reIaciom;s..Q,jp que es-igual,......,1<l IlUS 1Iev-.n
ele EStrnet:ul";lS UJenures mayu" .... -".Ita en '", tucIu 5Ooi.1 O humano.
llllporb po Ir ehiencs IlC,ribi1>I"". I L) clccis\"U est:>r.\ en d ",Iudio de SIl!
iiaI:m:bcioues, s<::I qnc lO<! lumemos rolllO conjnntos ele ';gnos o de 1011"'5. Nu
lOIDos estrneturolislas en el .senlido dc por t"Xi"tenrc un PliudplO orden.dor
que rige los cosas )" f,,"6I11ellos. Lo .millOS por .1\ que nos
lIeOa b Igi<"a ms ele 13., tr.ansronuadunC5 )" que es cunciliahl" COII ti
mattrialismo hist6Il"U: la infrne.strudur3 morel i,a I cUlldidono la
lma, ", romo al ""'''s a lJav:< de mltiples medi:lciunt$ l"Owpki's, Este Pliuo;'
pif) UD se cumple CII uuestru. por ser dcpcncliellles: la in(rJ.
csbuctura y la Sl.pcrc:slrudurd c.mni.n por praiuncs e.tCllIos )" por 1'5 (0""'1")J1'
dieall:s imporl.doucs. (;011 locIo, lo impol13IJte son bs rcl.douClO entre 3111 .....
cstructur:u Y no los iudhidnos ni las
1.:1 13mbi"u eLllna .e:..tJ.uctur.a de; rclal;une. procIucti'"1', dis
Y consulltl,as. Por 01'. parte, lOS confl")"')1I b. ,el i" idad;:,
"'GlGS y los ronC<.'f>t<>S p.indl"'lcs y los fun<bmel1ta lc. que IIf>S \ ' CllimO$ re.li.
lo mislJlo .ucede rOn los los cit:ntifcos, :-<us cen
en lns ohjelO>, <"Un el in ele ",llcion3Tlos lvn poslh1cs sujelo:< del p.1S3do
a iD!aprelar sus posihlcs medios intclecl u,.I"" de pm<lllrl' iu, dimihudII con
..., quc circulall en l. <oci",ldd. Lus ohjcto> :2l1til:nen . 1', r I. ntu,
fi,m)as; fumu.. sus_ \croslJlih:. )"
lii!iC"cns )' el lucIu, por.1 de aqui infenr sus lOlUS3. y SI)S rollapondicllles pro-
cesos >squicos, meialcs y culhlT3lcs.
ObYUm"'Jle, el cstndio ele 1:.., cstliros elel po,"do lielle que 11!tScindir de la,
ICX:ioncs qlle no elej.ron huellas lIi documentaci". t:ales ("OUIO los hail ... \" can
oOes, w'itriuni'mos \' ordlid.d"", msicas v .on.' II''' O> de hcllC".las n,l umleS v las
hamuMS. Si bien dijimos que 110.' ocup.1re;uo> de todo da,,, de objetos. lo i,.re.
_ =tr.cfns en lo> produclos de las .rtes ,.na les, por COIIUCcr!D<
IIICIII". 1'.1 amui, d" c:>d, objeto no. llC\'a r; 3 dcl::>ll., Su C3'l}1 le",;!ir:l. estli, ..
T ltmir.:a !c>;lrdWlllelllc y IIt'II110 de Sil IInil'idad, qlle os lu na'$ ilJlporbnr"
pora la t$tc.'tico oxiMnlal, asi comn "e> o>blif:'Jm a eultre'T sus rebcinn("s ,'un
obr:rs siulilal'" qu" le son l'OlI la su<x:sin de sus " .. le=OI's \.
succ:soro$ y (011 Su h.bit:at o lOI"ietllld. Tut:>l : an.li""",mns el produr!<1, Su m';
junw, >lIccsi6n y 'OI'ioln;ia o> lu1tumlngi . La morf,)k,<..u de md. ohr . es bn
imporbntc COIllU . us simibrl"S r su metamorfos": o histn, i . Tudn eSlu no,
impeatil"ll rm el "Sl>OUJ de "S1';tic!!.>.
Corno puede el ICC' lo>., "'" prr.ocn"" los fi n", )" meclios
DllC<tI11S bsqucd.s. La lealid:!d nn all<b de'"ud. n; ello I'ut'de <I""i' n,,. lo que
e.: nosor.os hemos de dC'"<lu qll eJl e1b Y IJ'" <Iir si "-'I.mus
16
l:Jdos o cqnivocados. 1.1$ ro:alkl.dc:s ", IOr I.nro, >rO""""" l' c:1m
.b!..'l,j f.n SUS mICC5osusc.;contrdlJOs -c<n ",l,!{i(":l' de d islinb, ..
ligion..s, asi como de lairiuciQlle> .. .!". n....! .... dli,b.d 1\0 ""iSIC nn.
I .. tiooamerk.lll ,"Cm!!, soci'LcullUml Cou'l,lelo () csti"
las OOro .. - pe, o Sin ,ufu:icnles conS\,mirl orcs lI i ("flmpm lores, <umo sin
gcst:lr lJUCV.lS ttndeucj." . Sut'edc In mismo ron tlut'Stro (stclic:"' ct? 1, . -< _' JI ,
Nuestra r .. puesta ". Y 110. Sucede, si, lo mi"lIo en la esltnc. ,I,t';<:ntolnica,
por ser _v d"bil lo inf' .tslmchua de "" . islcn1.3.l proUtlctnrcs.
(053 3cunlccc con(la }>'11uLu.;.. CQ! tiluye. UlLproductu_l"Olcch,u. lLi.lri;:u.
y e ..... I't:emnitas I"'secn Ull sistem3 for.\neo de , ... Imes ""l.-
tcSY .pcnas si en su b.1<C h3n comenzado a esur ,'.Ior.ciones propi'!1EI pue-
blo, en ("3lllhio, uea \',Ioraciolles de uerdo eun la rr,lidad l"Oncn:!':l de su pnhrt'Z2.
l.:u horrmus en estticas, cm(lll lm.
a 13 1:1Iga mn problema. muy nueslros, enlte otro" l"\l)"a
via no, eS ,'il3l : las vinoulacinnc$ de la rdigi{m nue,nas estti,as
W de IInot'05 si,tt1ll3, eslcricos p,oductules l. idC<l de idell lid,d
IUlcinn3l (o r con la rc. lid3d l"(lIrret" del 1'1('; y ""lo-
nciuD(S en cuulr']lo.i;:in con I.s 3rte lalinu.meci'?lln.
Sn esd'LTccimicnto rDa, cam el 1I0rle de UuC'ITa, ,u,'l'lCd .. tll enltu.J$ est-
tiC<lS de Au,b im LaliM.
Son , ... 1 .. , r .... OIlC< para con,id"" .. importante el problcma de las vincul.
dones de 13 ,eligin COII n\,estras ,ulhn:r.s e.sllirn, n3dollal".. Ante Inrln POI'
quc d miltnario arte religioso sell.l.do por l. histo, ia \lnh.., .. al del art.: r (lile
pen. los in,"estigadores equi .. " l. ele bienes ",t"'-iens -c.tticos s,,!:,ill
crite1ios 3(tuale5-, esluvo prime.o 31 5I:1\'i60 de l. 1II'l:i4 en ti palenli!ico infr
,ior, luc:gu lrahaj para lo mgicn-rdigioso al eUlllicll?n dd y I:",stcrinr.
mente fuc in<trUJJlentn de la relisin; estn lti,"n h"st:l hace unos 'igl<JS
( .l partir de l(()()) .... las ottil<lS europeas laicizaron sus produLiOS '! d,,,.jnre,(,,,
prof:ln .... en segundo porque en el !,,, ... do efe nncstrds estcri,,,,, ,alta a 13
vid. el choque de la cuJII"" ibrica con 1 .. a\lIctona. que en h s clases
dirigenles los n:cmplazns violenl"' : de una rdigin l'0litcisb, COn re-
sabios teocr:itieo, por otrd monotei$l3 de inl Clldones "democciticodS": efe un.
esttka m:gico-religios. por (llr. religiosa y l"On idca'les
dos lIe lo bdlci:t del n3twalismo-; y dc unas leng"" lIat iv.l.!, por d idioma
<'>lstcl"'nu. En las d a..". Jllientr.., Unto, 'e .n vc- <le rccm
pla1.os. IJ'C7.dIS culh'rolcs jnnto cn 10., Lo.. reclllpl.7.u, fuernn impuestos
por la fllelZa, en ta"to 1 .. lJ.c . el .. olxxl"dnon a ror.n:iOJlcs scntimrulales y
inad"crtidas,
En el i"lcrior <le <':Id. ullo de nuc<tms pases, "'<;"" '01110 UIJ
catolici..mo popul.tr, diferente del h,,!:=niro. y w'a .sll i"" m.sti ... <Iisrint:l
ele la ooc.id""ul. SIlS diferencias mntuas ns que ""toe el
17
popular)' ti culto . nnque subsi sbn tod3\ hny lenguas prteolomhin . Pero
n:su)t:m ",enos profund3S que los disp,oridadc> entre nuestras clases sociales.
etl cuanto o Sll5 ui,tI.s m.teri.l", r cuucati\'os. Adr:ms. tcng:mos
praentc que dcnomi n.n. artCS<luias cstu\icmn origiuahucllte 01 sm-ido
del C':ltolicismo popular r sus fi nes fucron es tticos. 3 difcn:ncio de l3s ut iEtadas
dcsliuauas 31 consumo de ot rd! o!.:rses. cjr:mpl"" la plaleda. eb.ni,te,r.. y lalo-
butC1.. '" la. artelanias !enemo,. pUe$, otra razn pndcmsa enfocar us
vincuJ:ciones de la COn nuo tr.s ""ttic-as.
Kl casteDano fue y cs. siu uud . el factor n<'cideulalizadur por esencia . e<
co!c:nci por ol>lig-dmUJ; a pen .. , r ne lal u ,-ual manem. El Cl!olicistllo. entretanto,
es trJnsformodo ellanuO el pueblo le inom,lo prkiiC"dS m:igieo. y h.ce del $an.
toral una teogona. ne suyn politcna. Sa ("Omo fuere. la cultura accidentol nos
tiene 'I}lrrndos eu UUS de nuestrns hum.nns ms .uhstantia!es: h
y el idinm . As rcsullalllO> mi< uccidcntal.r.s que les .frie.nns )' los asi;;.
tiros, compaelos en el 3ctua l Terc-er Mundo. Si hien nUr5t ra oo::ucutol1::ldnn
DOS impone -t:tl priucipio- la duna cnmn ludiciun indispcn .. "le dc IIUt::llrO
proceso CO!:',uscith'O. o 10 Jorga nos allapan y obnubil.n las pcnuasiUDCS occi
dent::aJcs. ComO secuela, pocfcrimas imporrar la let.a de 10' eombins y uu su t:S-
pIritu, pues t'$tc a pcre7.3 intclCdual.
En la vida diaria do nuestrns $Ce\OICS populart"5. J.s cil:ldas villcuL:rd()ncs se
traducen tn cnmpnrt\<,"ienlus practicas m"y lI"iu(\s a lus ..:ntimienlos .elih'usus.
las distintos. los ele las ela"-,,, heg<:mnnic.s. En uuotro humbre <:9ltln
I!I\ que lo incita a bW<.'3r ... 1(lcin d. sus
t!LJa auor<\cin de efigies mil. grnsas (ole un $onto polftl).
l>red01l1iniu es en el r:lmpO)' pr<l"";nd'!i, qne' en las ciuuades I"'pnlo.
sas y 12 capital del pals. Aqui se funden b m.gi<l ('on l. cu1hlr.l p"", b
magj uo dC!\ap .. ccc ni en la cullura lregc:mniC':l. RccordcUlO1 J.s pr:\cticas ",il
CiOIs y las aSl'l>lgica$ de . lgunos personajcs polticos de lns pases dc:sarrolbdns.
El F,omicnlo su1J6isle en el hombre oclllal. aun en los llS"OIios ole l:Js
compuladOr:ls.
1.!Is decisiollc-s d.! humbre <omlll obeUecen bmhin al p.mamiento cmprico,
de se trab. JI . 1 pens'lIn;entu rih.",1 o ,eligioso e"."do
ble lu impulsa derl3, ole !.:r i"stinlcin Iglesia, L-on fines escatulgl-
cos, \lIle uecir, para ... h.,ust de Ins costigOs demos. El (l<:nsawicnto mHj(:o in
fluye !lSimi,mo ell el 1.0 ... 1"" cOmn, con sus leyendas y crecncias. mi, Jos juSli.
licaolorcs tku.poltico, que rigen a af<cti,';do,ks. 1::.1 pcn ... micnlO dentific-.,
le es ajeno: a I.s clases mc:rli.s y :ror ofro ladu -no lo nl,id,
IDOS- en el humbre del pud>lo illlpeta !:l s<:Dtimentlidad que, (X)mu el m')'1)(
balua.te de Su pt11>amirulo esttico. In 11<:>'3 a I'refrrir l. tcleno,cla. 1.3 hcllcla furo
mol de los .(\oruos y colorcs. en .... sos. sus dcci<ioncs pr.ictiClS,
Igual qnc en \os del hombrc rico. La UI!Ig;.., los mitos y medios lIla;ivns, eu
lS
"11112, ng.,n los sentimientos e esttliOO$, m Cllid.d de y de: callO-
cimit'UW> selOsil i,'os,
/' Tengo1 m cllent:J el lector, a JlOrndigm3. de la J'Olmlu )'
I lus de la un3 coonn rombirucian elementos fnmocos con uulUc'
" tOIlO<i y la 011;1 (X)mo adopcin de los OI.ddenlalcs, F.n =1icJad, lus parndigmas
\ ir6u disoninllyendn con el ti<'tupo. hasla en 1<>., sedun .... populares. ,0\,1 aumenta
I cin 1 .. J'Cf'uoas que disponen de mezclas de lo l"'I'"la1 ron 10
" nko y que las inrrcmcntlo corutalltewentc, oomo 110 oblig;do .sultad,. de l.
, OlXidcnt.Ii7 ... cic'in o mestizaje UJlluml. Pnr ahoD, lIuesloos l)(Olso. .e lulbn
didos en esttica Iregcmni'" y m popular; eseisi"'lO que .i 1.<1
.: witwa begemnic'a y. hu.ro, por los Illenos, de la ",t1hlr.:
occidcnt:rl, en tlntn \.: pol>ul., nccidmb1i7 ... sus v.;el)",. m:\gic.u y rdigiO&ls,
los wetlios masi,,"s y los mlpiriSIIIOS, I.a bcll= Y el lIalurali$mn reo ....
"""tista seru Mimi13dn$ roo senlido ",'In t:>, beneficin de
uaayori:ts
Tlmbic:n no.< asislen .\lzones Al fi" Y al Clbu, sowos IlIIrrid1MS
de tonur \.: "'.!la Y L1 po' ",<>dUdo.< ""t.:tkos en su nrigeo, que L'OIl l.
historia k loman L'tl re y dogmo" cr""lIc;,s O sU(>CT'ticiunes. Las ideas ,le IIn
ms all )' lo con"epci6n de lo.< diose. 'lue (X)mond!rn al uni"cr5n, .mnton de ,.
primcr:a c:rtx:gora esltico en el hombre del 1>:Ilcnlftico: lo subliwe Q
la de l. qoc luego ser trihuid3 a los dioses que se "".
pone ilI rigen. Lo suhlime como <-alcgnrL1 c.tttiC'4. ene", los scntimi"nWs
i<kalcs de tClJI!)' y e"p"'"n<l. de las religiones y p:mes de 1 (I"c,
pc:trrI3DCCE'11 mies, al lorn.!5C en fueules de pI.oen:s y de COllocimicnto, 5.,r,,1-
tivos, sin f:lllllrles cl=entus mgicos y mfticos, =crous que la ,)1". de
arle nos t:UIIobloce porque si,
1.3 ltiwa ", .n de ... r lus villculos de lo rdigi6n ron IIncstns cultur4S
cstliedS, cnnsiste eu la nL'COidad que I'c:nClllos, como estudiosos. de
la.s rel.cion.s de Ins ",ttiL'OS cou los ofectiws, y tiCfI-
poliac"" m:!s la. ... por ser la pol3 elllell<lcr a c:rhalicLd t:l papel
,.."d. dcro del en lo.< i"di,iduns y en las
Viendolo lIien, nos guia la idea de pu .... -",,,,o UI13 piiM .
socUl idiosincrtisiC':l -propia de nut')hu subrtcs:lrToHn ecOUUll(O- .cga-
dos y dootntociollcs toda oidcnta!iz3cilI o IlOodc:mi73ciiln y constilu
yelJ proccsos '1ue en los viL' neo cnrgndo.< de delllt'lllos i,n.
y los m3gicorcli7osos.
Si en la pOJ)III., prima b lo >entimcntdlidad, en la
WlpC' . icmprc un. I'c:nd.:IICj. 1 I.ari. l. :uimil.ci61t <le 1(1 nccictcnl:tl mc'Clcrnlo L'Umu
Simple n:mcdo dt:ipu6i cnmn adupci6n ('T::;"", En ",la .,iuriJacill us si$lc-
m3S ]JJodu('totei <le nhjctos, iwJgcncs y :Jrciune.s ('$fllvkmn :llljnt:1rl,,1
por un n:tciunalismn viene' SCT una de lagi", de y tomn
11)
,"tilico. do, tico-pnlltiro todo lu nOttn3: t:mlo 10$ remtdo'S l1lmD 11s .dDI)('iDnes
critico . " Jl:I fli. de 1920, se el v C2mbia de c'UJSU.
locha -pa<1 ID!> bti noamcri...-dui>t:t>- c' el dO:SJlerlar d un
'1UC \C "tevt_ diltTCnte IDS nC<'idcr,t<l1cs y 'lUlO quiere serlo de acuerdu con nllC;'
tm l)(,puCs de tres O cu\ho nllc<lro na6oualisII1u
OOUJ."Z a eeh.,. 0100() de 1,1 idc:a de identid.d cnlecliva, "31. rcgnl1' nl10lro;
rcch:1 zo't re1lJedos y :.lSimibclOnC\ rullurol les. rn el VlOblem:t.
Groom mod", l. lgica "aliunaml:! de los <'Omb:os <'OlI1en7.11 ron la n.60aa-
lizaciulI del tcm] dc In, l>iencl e ll <'us. r", liad(. !0C:l!e< ron
cretl;: . 1.IIC'go \ iJliercJtI k'S i:anlbw.!i c;tcnros, (,'s dcdr. las ohr15 cm pc-l1 () 1I el re"
\'cbr e atlkus,. despus de sUpt'r:lr 1:1 l"crgicn7.'l
de l>fofe .... r1"' )' la uOlc,id1d de imit.,. a In, eu,opeus, en el p' l<l c1o, )' le" .. hI
r n el pr,,cllte. l'. ra el fnturo '1ncdorOIl lo> "'-dWUjo.< ,",tmicos o, lo
que: tS )0 mjsmu, b prOt IIlC' ('it, et c ttl1dcnci!ls C\i gcl1
nn lr:os re; liol"<l,,, y qne pr.;sIlI'0Il C" , u'",<tir lo, luuwuu:n
b .c:. c; de) 3rt.:- ol'Cidr. fl t'itl .
Comu de dominio IIu($IIOS pai:'.,. tmicmn l. \luiu.u y
terri tnri. l I'ri, "e,o )' uopu,:s >C l':cocnporon por la <ullul. I, <U)'" di,c,,o -<1ue
nus iuromorl,ho- <1,l>.;iste Ir.su .hUfl mny hf,!Jrlo l. 30ismd SCjlarJ<n en're
d:tsc:s sur.i.:Jlcs y cntrr. Jazit. L11 un tiLTolpo <nll('tV1uil:.la.s supe-
,inro u i,,(cri(' r<'S. Cuml> lo unid.rl I"'litit:l r tC'rriluI ial son n.C'on.11rs, lu\'O
que d"orronor sentimientos 1I. cion.lisl.s, <'pa<e< de cohesinllar al y.is o C\ito.
su ufslII emlll"Ulieulu f>i chns SCllt ill, icIIl'JS exisn. n ,'O en 1;0 rolouilo.
rlnt. nte la :-u. 1 lo, criollos <'OlItrdpusicron .. , ".!i\i,1J<J "Ius
ni;l.". Entonl'tS nu<'Stros "" i<es CSlO"111 unidus por el ",tem. rolonial e'l"niol )'
el 113cionaliso llu lue nati\ ista. Cun 13, lucho S ndcl>cn<lellti>!as ':'te: se cnrendici,
dC\ino lii>< ... huio )' uniu CUlllU paises , .. , jn cmoncifl"dos de UM mismo
"",triz. El espritu Iil>crl:!rio ronr:tgi a ,"ud,O' settor<:> PUP"brcs. La co1J\jven-
t ia rlc.'l fu de los mismos ua::'otWCS 'V COn las HttSWlS instintnunc$ ,.
I")'C<, file intensifir.ndo .1 n.cinll. lisu,o.
V $er a partir de 1920, C11Onrlo lIuesl'OS l1aloll3l.mns call'!>;au >1, CI",n:
nos lal 001110 SOUlUS }' l'(mo -diferenles a cuml)(:()$- a h
por '1ue di;nilicih.mo$ nucstros pa&l<lc. "w:ulombinos . 1'15
JXIl>UIales. 1::" los .u. ,,,,in te 'p1fC('iCI'OII lns lo, inlcflIa<101l3Ii<
mOl y las actiluues elO busra d. lo superacin di. locl;c-.. d. los ",,,,nco:s los
1'";,,,, . El trminu I..:ttinoomri/"d en FronC'i. a IIIccliado;
del siglo comv (.'Ontr:lpo:dcion ;tI (le Au"IOill11mca.
"'0. )' se tornOI'OII ('nll. l'Ullu I.,. e in'cgraciouistas I"'I
l;"'Os. No. cmp:z pn:ocuJl:Ir nues lro llloUU <"Iedi\'o dc Set, la o.",id""t.li7.0cin
o ink:flcin de nllest rns 'c('lo,es P"l'ulan. .. )' lo proolu(t:iu1J de ID!> bielles <ul-
turdl"" u ..... rios poro nuestro prestigio 001II0 pai..",. En los .os <incucnt. ro-
tncnr.a1llOS a rcfcriruus a la identidad nacional y I la latinolmeriC3Ra, 1.1 p:rilncro
se arraig en ws ma)'OrW <1cmogrficas o deS(Cnrumtes de 10$ ,'cncidos y la
segunda l"cocup " los intckctualcs y puliti<"OS, dcsctndientcs o r.l>mpliCCl< de lo;
o de las clases hegcmnil'3S,
rara podn- peuctr:lr en todas estas CllC!itioncs, ""bulos oblig;dos a difCl'enciar
entre ... idea O conciencia de identidad colectiva (naaullal o Iatino.mel,,'ana,
da lo mislllo en esle: oso) y la idclllid.d colecti,':! C01ll0 rcl1idad ,,"iros/Xial y
material, en acti'',l3d 1lI\ lIUC>tro suhconscicnte, La ido tircub, cnhe
los miembros de w cllltm':! hegcmnit'll " la realidad se concreta ell 135 UI1Inifc<-
1200ues ropoWIICS CRmu el .n<wje de l. 'nadnn.lidad, sin qucrerln_
La ideo de identidad n.cional .igne tod3,i1 l'OlIfusa y, por ende, le si",.., hny
al K.t:Jdo p;I\':l regular w iUlportadonc<. =La7M y asimibcioucs de 1 ... bienes
enllur:alcs 'lIle van ap3reciendo en In. p.S<'S desalrall.du< y 'lIle IIOS
Pur lo gt'nclal, el eonrcptu de identidad colttli\'il cae en los subsl.ncillismn$,
.hisioricismns y 'acl.sismos", Sobre 1000, e ign;1 que los naeion. l"mus. cli.tor-
Rona a la m.li<l.d, al t:C1ltor ig1laldades inbauocionales )' omitir sus <lifen'n,
cias y di:!paricl:!d ... inl'cnllts, T.mbiCtI el COllceptO <uele 10malSC I"icolu:.isto. 31
rorIncir L1 idcutitlad al moon ('Ulocri,o de $or dcl indniduo. qne S lorno idea,
lista cu.ndu )IO<Ihlla es!e muelo de .cr (X\mo de UIIC<h':Is de/cr:lnus .. rca-
lidades y 110 <UDIO el m.ullado de st .. o como l'on ellas,
Por utm lado, boy ""hamOl! de menos que la de identidad nu se
cstieudo a SUS rc:lle. aspectos: epistemolgico (o el S<1hcrse O bnli
\lal\o) r alrcleolgicn (u el qucrtr = dli1cno y querer <er otrn l. \'(".1.),
En cspcci.l, 110 difelenci.mus entre el mocln nad',"ll de ser i"di,iduu y
el muelo de de la o pllls, l'Ouln tl11POCO distil1gll imus curre J.
identidad de lo idbltku, que nu <istc t1lt re 1M indi.iduos, y sn identid.d de
lo "'D-icl6nriro u la plull1lid.d, El modo roledho se da en nuc:stms plises. si
con$idernmos que Sun idnticos sus prnblemas ecuDlllieoo, cdll(:1!i\'(l> }' lceno-
l!!OO, por ejempln, En el int",ior de lada poi>, .in emUaI g<l. prcdOlll in;\ la \Je
principiaTldn COD b l'UlIurn, Lis di.paridades nos tiJlificl1IJ ()mu
paises: nna cultor. 11I.teru.1 pouprrima r un. culturn opiritl1.1 cuia O incvUl-
plela, p<l1que .i bien nuc<h:I culhl1a es froudO\;l. 13 tientifiC3 uns
]>1'C5mla esculid.,
La identidad latil1o.merC':1na tiene lus mi<mus vicio< 'lile l. lIaeion.l, m,
cierto .rut()(r.lmlUO, pues nunl... IUvo en su bori.,!)nt .. los Ix:ndicios p"pulal'C$,
sah'o la il1tcsr'dcin de rnd", scgn o<:eidentales,
Tanln la idca de identid.d ""don.1 eOIl'" la dc la laliunomeli'l1n., \'3 ho,'
unida a n\IC<Ua rrndut'Ci6n de bienC!i Ctllhualcs r prt'OCullO " .. qu,;
csIxl5 bientos conmUu)'co 3 la fnrmaci6n de lIucstr. identidad cole<ii,'. >' en qu
mttlida sta dctcru\ino la lcgitiwidad y ,-ala de los bienes l11I1ur.:>1es <ule prndG-
cnns )' que COnlienen compou('IItts J11uy nueslrO$, CU)'lI lectura requi .. e un"
21
cdaoci6n prcvi3. Inducbblemente l. identidad ,.>lceri." se ",,'Cla en los usos
y costumbres eolceli,'O$, )" que fnrm.n parte de la .:onciencia )' de la subeonsci.",.
da del individuo. Menos p<ibilicbd ... de .parecer., liene ell. en los bienes cien
tIficcs que se rigen por la .awn y evilan toda cosm las subjcti,id.de,; lo mismo
COn los bienes Jilosficos )' 1"" tecnol;icos. w. bi,,,,e.s esltil-o$, a su lumo,
obccIcccn b funt:ui:J, .unque algunas te"deudas oosr:an e'pran subjeti,i
cladcs coI<'I:ti,'3>.
Eu delinli, .. , la idcnrid.d colecti":I pertenece, de hecho, el sistema de "010-
Its eslticos de la coleen.idad, fumle y destinataria de Ins sistemae productur .. ,
que IOn bs .ltrianias, Jas artes y los I.'s cucstiom:. que nOs !"cncUI",n
priocipian con las <ebeion .. de e.tus siste'lIIas p' OduCIOfCS rnn 13 identid.d c,,"
Ic:ctiv:, l' bs ob!:l.! por slos l',odu6das '1ue tienen un.. leeluro pruftSional po.
pcutc: ele los aualislas dd arle,
Principi.,,,us por el fin: Ins bienes esttiros, de "'Cltro CSlnelio, Iin
digi<l05 . 1 sLetem xiolc\gicu dc b <ullu' . elttir Ie .Innde ,;encn )' por tanlo
I'I:\"CIan 315" de la cole<tividatf. F.clos bienes no s6lD (11 la i<lenri<l.d toe
modo direclo, sine> '1ue bmbin lo ha<'", , iudi'c<lomrnte: Clundo 10 innc"'3d"
de nno uhm de arle es IllI<; Cnal i, <la por Ins del arte. Se r,can enlnncec
mbulos que la nacional. De "]U; lo impurbn: jo ele: los
a(lieos: por su elcher ele ensotilt leer aSpcclOS , "10\'0\ dc lo identidad culeen'".
en bs de rel'ilI tlctciclas. T:lnlhin com,;mtl' J tu ti c-
cIarad:Js desde los acins ITcinm cxp<l".lJtcs dc l. idellti.! 1 ,urionol. O o
artesan!.s, Jo im[>O,tante es que el l>i'lI implique <ICll;U, lu llue C<]ui
",tle tC\'Cbr ulla nut"Va trnlid 1 colcet;"3, Rt<.'Orde1llos, VOr lrimo, que los hie-
Des e\tttiros aporl. n mnto cuuoci",itntos <'OIl\O "",Iimi""!",,.
En lorno 1.1 iclcntidod nacional o latinna,nerir;IIa, regiSI .. mns los incldeeti
bicis idcol;:i<dl. J;s d. ,es bl"Cln dcfmi,b de llucFllo CUII
laS luegn im<ln:r >ti definil'in <'UtuU la llica el
atudio de rC'Jlidatlt:s cslliras, t'1l c- ontr:1rcmns pn;rt:l!ii y
a6ino esus se r n 13< ,daciunes que Jus crticos des<1lb,e., ('lIlre la\
obras de arte l' SRe si milar .. , 3>1 COUlU elll r. clbs )' Su sn('icd.eI. Scn.l3temos t.n,
bin c6mo lo rC3Jidad social se \'a Ir.mfonn.ndu \' e"mo ' "Jn <"dtubialldu los bi('1,e,
cotticos tn sus .l,ICeln< tcmMico., .. lticos y ;illo' ".icos (arlesonos. artisticos
-di!eil.ilc:s"), Vercnlos ",il/lisu,,) los ronrlirinnomientns sociole$ de dioh tr:lII>-
1000000einnes y de la idcnlid,d coleen,,,,, Igual que el ';sl. pudc
xta:\r tU el proo ... lor y en la pnx!ucd .. , pa ra en el producto;
no siempre Ic-;ibles I"'m el <explor.
Eu Dueslra opinin, C\;sten indi\iduo.< ' ... n dife'tDh::s iclen!
. gmpati".s, que hacen p1!<lt po' cosas y ninguuo de
ellos puede r .. m'CII lar o sinteti, ... o '" p.is o 3 LatinoamriC3. El p. l, ce muy
clistinto 3 (':;Ida inelivieluo e inclu.", 3 la weta SUWlI de sus i .. diyiduos. CUDSr.t,,\,>!
2Z
una roulbntc o WIa rcali<hld inintcncionada, cOUJO dia A. ..
CU)'O$ ptoblcm3s enlcctivos lOIudones cient(6cos y 110 arlsli(:l<' 1"'''' ':'las
son I.n s6ln importanto; para los indi,;duos.
PastUlos aho'1I al Icrccm )' lltimu a lo, di 'paridades y I>o,ihk", eo,,
eniacioncs entre las \'aluraliones esll iClS de: los p<lse.s desarmlbd", y 13s IIUC<'
tra., rc.peetu a 11)5 bienes culhJules producidos t'II Amrica lati"a. Por un .... do.
lus 1>o5(':1n lo miti", bien, que dios )'l dej.mn alcis. 1'0'
olm bdo, los IatinoalllcriClnos huscamos que lalcs bienes p:1rtidpell "" Ins )Jl.n.
tc:.lmicnlos eslliees m's .ctu:.le.s de Lump", )'Clrtilipaei6n llI('Jlo.prcd .d. POI
los (,,,npeas porque la ('OlIsidcron imitol'iII r no lograda
de In slIyO.
Eu l. I'r:\ctk. C\te problema !c nns prcSL..,1:J simple: de "i",
hu. lalinoalllcrkaaa elO IndL1Ip"li. ( 1986) Y Londres (I9SS), as COIllO me
"ica"a Cn FrnnHnrt (l'>Sf , "ulvieJolI a comprobar el lllertl de los pl\blieu$
de c; los ciud.deJ por uuesl"'s nhus de tenor mlico y dl us
mimbas red' a,,;oon ..... , de nu.,lrus en bll.<;C. de adu.li,acin ",reti'l .
mcdbn!e tendencias ol'CidCl,I.lcs rccientes; prupinuelllt de los .nteru,c,< 3
3fio de la aparici" .Ie Jos ,ltimas IClldencas. Ilcsplls .nlo "iulos ",1101
o st"d . Julcc6i tu2<i p:1fO obl3.' de J. Soto )' J. LeP.N.'. !;'li"o
arneric.nns qlle p,,,ti;:i,,,, ,oll en el iuicio de !Cr,dc"cios Cllrnpc'''. pelU dios ior'"
l"ODlU illlcg,,,tins " Europa.
10$ mumento. 'lue tlcrihi.rnns 1 .. lineas (1990). se r.ba or!:,:!ni",,"d,>
la C1<po>iein de a, l. ,ne,iconn dc todos los tiempo, p:1r:l el Mu.sco l\lctmpnl: .
!<l oro de )\""", Yur\:, <'011 .scsommitnro de profesionales on."aC2nos. s.,gu:.,
nlentc el 3rte p""l'oIOlllbinn y el coluni.l. !eln elegidos y d"sdc rri
tmos pue.< tod.,;' "0 hemos empleado cuerpo ordd'cnhll de
teorias. va"" n::inkrpretar uuestms estticas elel pasado y fa!" su< e o:\ll('),IO$
E$pc<'ifku. )' lIo-rena ....
Las ,,'cfcrenctl. de los o<cidclIlales <c "en claT3lUtllle en relacin con nuestr .
nO"elisnC2: dios .e ron ':'ta por su contenidn miticu, pem menus-
pn:ciIlI uuesllOS esfuerzo., I<ricos y e,,-.. Aceptan "ue-stro >tllla",icorl n
nlll ien, nn el lgico v cretito de IIUtstrOS l,cns;dnro. I'.nlcnncmno; 511 poSI
cUm. en ""a"to ellos prel,,:.en 1000 lo q\le .. Ii,fue" su< ntcesidades pero
DO quic:n:n h.cer pasar st:ls por AIgullas "CC'eS In
mismo, ell.ndo por eiClIII,lo jll19mos la Obrd de U. F.eo F.I Pnduln ne FOllroul!
y l. rccwanlUS por "S(f una tesis y no litc,alur . Pa'a u usuhus
esta e-s la hcll= fun".1 de I.s p:1labras y l. de signifi(':lrionC1 mllir.o,. pe'"
nllnca la belleza intelc-c1u,,1 de y emdiciun ... Coint idilllus eun gr'"
p:1rte de los Icrtort'.< (JttidCr,hllcs ele n()\'I:las, 110 con la olm quc pro
la nO\'CIa ric-.. cu conceplllis, <'OlIIO si fu"", un En muehos p:1"",
el en'3)'o ticue lectnres que J. nuestros
23
emtCII lamhioin noveli.bs que 1 ... idc;. }' .huodall en ellas. como Juan
Gatc Ponce, pero ,in kllc:r acogida ele l'$ ""v"las elltretmid:Js )' mitirns.
Asiwi>mo roubmos con pilltorc.< que uu><on I"' rticip.1r eu los I',obk""os de SIr<
ooJ<g:IS E1l.ol>Cl>S O estadounideuStS. ruy"" oh'll$ no son mu)' 'I'recildos ni
aqu! ni all:i.
Creemos lo VOSicin ti" enos y la <te nosotros tituen mucho de verdael.
ll:!'" estudiar las I""ibilidarles <le cvndli.rilI. Tooo ,. rrducc un p'u
bltm3 crucial : las dcbc-II ser )():-ales, pero 110 o ...
de 100... las .:po""s y Lu uni' e!!al 56!n ('Xiste rOll'U rccnnorimienlo iu
tCm3ciolla\, mos uun"" COmo ni oomo n.tllra lc-u <l e Ins
Ningn protlurto rultW'JI hrota fuer., de 13< ro!ecti,i<loclr. t::<i,telltes )' en "'11 '
by sic:mpx ulla plurnli\lad <le a,allce.; y olrJ ,e:rioncs. ambos gt'UcrnUdS
)JOt sus rcspec!i\'as uecc,icl.1u,,; !ocole'. Dc 101 <Jue tenemos ohl':': $ "-'J'Or
IIbles y los uo <"1'0' t.bles. EstdS ltimas 110 <o1;s(ae<11 gul tOo'\ fuera ele III1(stro>
p:scs )' l>wvicue1l ele im:ort:ubs que ,\on IICt:ts3ri.,S p3Jn nl1('stro prn.
tao de o
Rstv nos (f'uupntchil 'luC' enn loda r:wnn etrtist.u Hk'ph'm tenc1t:n(jtl')
Cor.inCl$ nut:'\"3S, ltero com" nu 1:111; cf i;1 1t!rttiClnlcuh:, (';1 (r:("(n de iuktt-.'
P"IlI los pbli,,", de los pai.cs dcsarrollodos donde limm lo. mndclt>,. El 1'10'
blcrf&a roidc en b nI") J::n c:onscrucud" h"b.3 dn$ (.'aminns <le en!!-
quo:cimicuto: super .. bs im(l<)rbdonrs segn nues tro hr"efidu ('Qlrdi,o O bi.n
crear 1I\1C\<l S que ""tr. beu,,"cin dcruand". '1'0111: e,,len nccc,id.dc,
de nuesllos hiene, culturolcs. <ju. MS sou \it.lrs; mejnr ..... <I1m
que no si .:sl;s ""ineiden mn "alorlcioll CS de los pa", dCSlllTollaelos.
Cuoruw I
MACIAS. MITOS Y RITOS PALEOAMERICANOS
Nuestro cuntinente fue siempre un Iug:r de inmigrontc:s. Nn h.y indici"" de que
en SU suelo hubiese habido w e\'oluciu de lus prilllates al $CI Il1l1Ulano.
Lo impjc\i=n r:t . nne$ de t:icn1l,n, <:sIn cs, de fnml.1oi n I:colllgim. po<ihkmcnte
tarda. Comu .. hartu ,abidu, los J,rimtrus de . .Au,ica ,;nieran de
Kcring)' \'arios ,. diferentes grodll3
0e_"Wluci6n cultu.""l. Frila-iST' cfc: Pa''t'L' qncc\;n ,,,,t:i;ios de uuni;Jant,,, \'<"ni
dOs de Octauia. Del aiio * 000 al U 000 . C., palc:olitil'o,
y ITibu h3hibulcs. 1.1 ) ' Ins ",en"'mient<lS humann.,
cuactntica, dt.1 llI,ulitico, iniciaron 5 OQQ. y. 2 ,!:C,
1,. apared en .Iglma ponte del Cori 5(: fne difun
diendo tnd. Ami'"",,; aparecit\ . ceo aus a.C. n .. :urdemus su presemi:J C1l
Eropa Y Asi:J !\'!enor tiMe c\ aioo 10000 y 2000 a.C.; CU unos ant es
guc otras, pc'o (fin la ,,,,ntoj. de e,"'r Eurnp:1. :\',io y Afriro ,i n:1l1oebs elntre s.
NiICstr. =.\mim, en mm]'iu, tu\'U que i:re<'tr 01. el estrechu aislamimtu regiu.
aal de su paleolitil'O.
En seotido estrictn, nI!, f.'1Itn:lci6n. logc:n-
. (ll.aue\t lo CCUJlineule; exisle r pnr onlngncsis en Ingnr
y pOr Nn (<,he, pur.'i , h:1bll r de :lulC
tDoos, oriundus tl QrlgiU3rlOS ue lIueSho C'Oulincntc. sim, de :U1lCri:.a llVS nafh'oo.
l.iIs 5(.'> hUI!.anos !J!.. AlI.l"rica fuerou...hijo:; .de..1otucus_ Si se
caterc, Uuo_llrin _ el p.!1ro y u!r;" h,,,,huus
_ I MTih d lIomo sapiells. peru en grJdu muy incipiente:. Aqu
<be 0\'0 lIrirn.a r sl ' lmmanirl.ci. rlesomill cntnnccs pcrecl'ltivos \'
qusticoi. b medida (Il!.c inl'cnlaoo micnlrn.,
_ patluncs general",m -S('llldos de o rCI)lIl&n que hoy liOOCii,o
<.,t<'ticus. pero siu haber sido COIlSCWtCS en humbre V.le(J.med.
amo: \ 'Clli:ln fmionados, dentro del temp"uu del humbr-e, con
.placentel:l llIilidad en lamr de 13 ,uboi.lencia =tcrial y con t.., .cti,.iC\;dt'S
og\CiU. Estas fueron 1111' snerre de Iconologas prnl'iri1dor:ts de 1=
J la caza, la Jlu" a )' la rce<llcccif\n de Im!as. Pese 3 Indo, el 3mc:rimnn
mlc!tIC una =sibilidad que t.rcle va 3 genernr rcligiones Icqllcri<!o <1S de
acrifidos hUlMnus en Mcsuam.ica v dE:! cullo a los lIIue.tos (lIlowi.s V brdOl>
fuuct-tios i en los .o\ndts ceulrllles. ' .
Z6
Lo huy J: que fueron
I!'ligiOSOs. de I ,00 " 200 ao1ns . c:.
11 lCxtilqi3 -Y !a J,illlu'", nrfebr..u y b ar<juitcctnrn, mkn,"s produCtorc< de
bien". .,.ttiros. artc:slll<lS O
00, luc,on los ccnffu. ('ulrumles "'., rl mr<O.mcri(a"u r el rentro
3ndino. SI1I rcSpeeli,'ns estilos su,.de" y rocxiston. pudiendo ho)' .gmplrlu>
en pn",lsiell de 1 ;00 o 200 ".C .. eo In< eI:isk". 200 .,C, ) 1 000 !l,e., )' Ca
1"" pOsrl:isiros del .o 1 OOU 1 iCO el .c.. u seo, h>shI l. "1'""11 eO qne
1 .. culturns en)3 ''''pe<:ti'"a C<lo<nlid"doIl fue intem'l1Ipido pur la in
'':llin esp.1n/"lI .
Cu,ndo qner"",,,, enfOClr la, Cl1lturds estticos palcwweri(On ... no, ,ale al
c,,<ncntro ci c estable<tr el criterio o <" ' lcios mo '1" ne
entr:ub l. ncct.,i<l.d de ponl'T t'D tea de jnicio bs '1ue .eo, run,
un1iz.., C" enfoques siwilorr:<. r ... bmus o,lig.ci..., prim."" 3
de In. idiom:iti('i/s. si dcscom", \'erel.dcfnmelltc enfocar <"'O" pror,:dod
10$ reuvmcnos "Ls cuSas IIcm ... ele elircro\ci.1r rod. Imo dt lo>
t,:,minOI )' CUI;<'eI'IOS que I!><IUJOS cid significil<l,Q prnb3ble qu: 610. tU\ i('mll
t1l lales poca, 1<1110t.S. Principiemos mr In, de _
,ic<>, cl.,iro )' msdisi.o. - -'
lAlS lllenj.101l .s!QS .lrUllD""-<.1UaStit..,..,., cl:mfica6
o
'la
ro la"lo .... -o 'cm!!,. un p'IXIQ,n,1!nlo.dc lo aps
,e trdta .Ie una <lisallnonia f"O,mal a la que le adjlldi:.mu.;
"'pI'C:,l,'i<lad. t:L e IIlient"" t.ntu, IU)"<l
fUI!'E!!i el i!>tiu .. lucgo ilcstmido en el Pl'"
lUcna cuern;-, -fOli
conceptos e\'olueionlSl:ts en de lo bellC72 y lIatur.lisano, pro!';os de
la c<reno rruaccnti.t., ""ponente de la cullur. na:idmbl y aulojust ifirodo,.
de su dumiJtio Illundl.l. &i es comn <TmJIOS 'llle los estilos lIacc:n, )'
wueren o, si se )Ifcficrc, '!' y declinan mmo si fueseu O'g1nis,
mos .u16110mex r a lalos
Este concepto orgoncisb pu$E"C hl.e ontrupolgic-. que It ion"", t.:: credlbi
lidael. por lo mmus ""rri.l, en <'UllIItu obcda:e o lln1 colISlallle i'luie-.\ del I,om
bre: al iUJpuho de ""l'res;>rse sin <"0111., con 1 .. fomu., oelC\ua<la. Ioaccrh
I""pus ele Clle mo\\11 inei.l, \;cne la e\'nlllci(," h. c12 In plC1llud dd marid' ic
ele l. Ins ro" termina, ell "", jllceo cie ft)CW3S <juc !:iOl .1
rededor ele '" Too" cSla dirigido 3 lnp<mCI los \'. Inrcs tcn:I.
cClllist:ls CUUI" si flliit', uu,'cn.,lcs.
1: (
27
Cabe cn1l,!r.a, la cu,ifi""cin .. tasno o psicologista en en en:llqnic.
ca1h1r:1 y ottica __ Dlur.,JisUCIJIlCXil-'.llQ.--!lO' m",tr
4ue hab a sido
alnClda u d"<e dirigeute M6ro y la eJel ue los ,,, 1,,,, bnncxnmc:rie:mo._
So v
-=.el.touser.ucntc-'IlSI>n1.lf;:<!C una .. t<tia .fuL su hislol ia_ Lo milmo snCClti6
con Ins primeros crsliaus en bu qne impnl .. dos 3 cx>,,:. :n .us
idc:aIcs CODlrlriOS a la Roma imperial, no podan rc:cunir a )s form'ls esttica'
de Crisli.nos y obc:d.cic,uu a nCl'C$id'des eXllresi,,,, Y nn un.
\'Olnnbd de ""tilu; el IIIcxit.nn no fne pn .. , WI el.! e,cpre-
sionismu alelll3o, romo snelen 3.C\""a, wuehos europeos, Dkho so de
paso. este expn:'oni,1IJo 'UIIII'" COn la es lctica medilemiuea, con c:l lfiu p'o-
fesar la sauu., hasllI entnnces morginael3_
Sin lUg<I' a dud. s, 13 d3.ifi,aciu uos OClll"', es C\'oI1l0ioni,1:I y,
pnr 1:<0, propia de_ liacrniC': p<:Tn romplrbmeute ajell:! .. la
pcnpccti\"a de carl. gcnonciri- paJ.u.we.liC-dIJ3_ El errnr 110 eSI \ en
aplica' erilcrios nctdcntalL .. altuales en el esludio de las .. ttic ... del :W':ldo )'
otn' culh1l;l', pues por .!ln ennbm", ,ou el ,ue,po occi<Ie"I,d ue id""s
pua d Ie fi n; nn h<'ttIus producidu las pnr nuestms
estticas uel p" .. ,dn. U r.I1a (:SI. ell limil:mc ClCc!n.\-amrutc a lus critcJios fUI-
lIl3!es de y ell no .. he, o no qutte, illterp,e, los desde
Duestr-d Sobre todu, inn",c CII UII ctc<.,cicrtn g:1ff3bl cuandu atribuye
lales crirerios " los hOmb, cs ,Iel p.udo )" de otro, cultu,.s.
u'Jicta la hsqncd, de lo l11311til.:itivo en UDa obra de 3, 1(', SuS propie,
dades qumi= o las funllales, romn l, prnrore,nn :iure. n el nllllero de
oro. Cualquie, imagen puede .cr triangulizad:1 mostrar )S <1)usc' .... er'te' 1"0-
porciones_ Todn .,.to lo rU31Jlitalivu de la obro de arte, pero no lo te-
moirico ni lo ",taieo, (,OIl' O t.mpnfX) In .rti, tico. l.". indiC'CS numrico, putc1cn
I<:r inddos de ",lid.ld, pem nn la pueden Sin emba'go, ql1i'
oes ' lIpla"t3tla lVII numero' , Nns es pn'ible pn. tnlar la, ""nlidad.,
como nnes""" oose o ,01110 couSlaules
por ronClpnnder .. < .. la rcalidad $omiftirl dd hnmhrc _ a sU oric:nt. rin ( n
ti espacin rc::rl; mit'l,l a"il I que determina los prin,ipi", urdenadur ... de I.s plU-
p:trcioncs dir"""iun,,-, y ritlDOS, No en la stas s::
roncrelan tn re. lidad ... hi,l,i-4> y ,lad ...
Por un I3du, har constantes humanas en la rtpn:><'nla:iu de , ,,,,lid.d,,,
<isibJes_ Po, el ntro, t'X>tcn la. \-,Hiantes csli lsriC-dS, qlle 50" l.s cumbot", de
n ",,,kd.d \. que snn deci'lOncs 0111111:.1.,.. Que C'Il IJ, nbms l',oC<\lnmlr:
1I3S descubliuuns ll rcgf:l dt: UfO. il1lplk":l tlCS(.'lI l.Hir ulla IInml<lliUi:i que mme.1 fne
cous..'icnlc en SIl! 'J'ol:ll: "na en", es dod"oir n,lI rl"nS \' lccrJ()S \" utr:J
muy uJl a \;\'cnr.i:1 c!\ttim u un t"J..- iudnlu :utlstico n
;
RtviblllO$ lo dicho t'on ut1'3S p;1labra.<: c,o. mu)' licitu In< tstti
C!l$. dcLmunrlo rCl.-oII1I!!.11i.no scg(m l. Pc.o-resolfaria
'te l'.res<;II!'G. pC)f ,-ilUi"'}Sttico,' romo. si las IOllllas lo 3gol>"",. Tal(S
bienes "liCiten ,c:r btllos l)l,ra no,ntrus. ,..i ('OtIlU In es lIn. rolm",iS sTn qlle 11
2hcja lo ,ep:t, >en> con tncb sesuridad el. hQm.!>.e pret:'!!oUlbiuo no j deu ni
"",timi",Jtu> ,de !!cllc;t'l. pura, P.l'CI sta '["1"'ce "n o('('idente o mcaiidus elel sig'"
1"'53do. 3del.nte ,'Crcmos en dct-dlle (Iue las e,tn", ... como
Illu(' .h" ohas del mllnrlo, son a hcll= v al lOaturol<mo.
COIti,t." t:sto p.rte dt que 12 ""roporcin urea" es lIn producto cultural, esto
<', un reclOr.iO inlelectuol p'l'3 los romponcultOS ele lus birn(S e,tliros.
V,lT' .. !ir lIe este .tun.dero e""lucion>t.I. lIemOS de tlllle
U"" de las parte. o e\'nlnti\':I.< -en ' Iue \'i\' el humbre lit! p;1sadn- y l.
t\-olucin tol:ll que "n,nho, cUllocemos. [ .... que ''''"OS (001'0 iniciu, (>
primitivo. rue termirucin }' pre<cntc I"'rd los indi\'idllos del pas.du; lo milm.,
con lo plt1Jilull y la declit",cilI. Tales ind'-duo> tuvieron un
que cumplir e ilIo!':lbon el euniOlo de Sll< o, si ,e qui.re, el.S('Q\'o
ti.n lo, credus remotos ele ''11' nhm,; dedu,; po'''' "",omlS ronoddc'S eo","
fin.licbelc:s o mc!:I.\.
A los aCll .. le< Iatin03l1lcric.uos nos 3eonl= nlgn diferente: cumO
tcs teuemos I'0r mcl3s los .\'.nces de Jos paises y e
ign.:J1 al de las culhll'3< precolomhin.s "-:I",nada, po' otro. 1':Uns y nosotros p::-,'"
mns te desarloJli,mo. u cultura m:lya y 13 chn, eH C"dmhin, 3\":ln Z.lfon s:o na.
delC'l! o ,in palroncs importados: ncccsirl.de< iulClnas gui.1Mn .:1 <u;
cuvos fines CTolD los de vi.in limilad., de tOOu humbre, como ser ,i\icntc. Pr<'
,...ian si tll.:Jciones fuhlms, pero uo podan prof<ti? .. r y vc:r lu quc Jos hhlori.dorei
e.t::Jblcdct'on despus.
L:1 ",-oludn ""iste m scntido de proceso que no implil<l
mejori., peru que no c,\ lin""l Di tOlal: en Qd. unu de su> momentos regist ,,,,,,O!
fUC!?.:Js csttit'as p'C(oces, C\DeTgtntcs o T3dir::.l.:s que en ningD (<ISO
solas sino en COistencio con bs rcsiclualcs )' 1'$ domin.nt<:1. E.b formacin
que se diferencia de l. e\Vluc;n esttic. , exigc conptos c:stil>tiros
par. difercocr, segn sus form"" 1:1.\ oblas hcd':L$ en IIn. misau poC3 y p,e:-
cntes en una misma lumlx!. La di'"Ct>idad ele estilos uO sln es de tiempo (viejo.
y uUC"os ) . inl> lamhi61 de t'UlJum: cocxi.,tenc:ia ele estilos culturas domin1'
a.. v los lo dOlnin.nte. La C\-olncin esttico ."rute COOlO .ucesin ele dire
cat<'gllril, estliC>lS y de tc:niClS que '-:I n impc .. ell UIUt socicclnd.
lo que .i lOO ",ste de ,'cms C,\ la C\'oluein eIL,lit.t"-:I de los bien .. ""ttico>: la;
IlIcjnres OUrdS clsieas nO son superiou::s a 12s mcjnn;< p",d3sta. ni 1:1.. poscl:is.
C3S :t las S", t-ualid.dcs no SUD acullluL,ti\':Is, como en J:s ct'lJci3s, cu
[as que cada Ult.:l in':llida a ) anterior.
29
mildIU culhmu que U<.l1parun el le,rilOri" qlle hn)' E'S p<>r
eDCOntralll05 cecimi"" 1 ... t"alidad o gnce C$ttico
.I"IJlI)e.e:s funcin dilecta de la plcllitud ni de CCOlliillli< ....... \si l.
O la aztC<'3 no supe a la ehim(. O a la ",aya. Recordemos la belle-",.
de los bisuntes dihujadu. tn Altomirn y las siluetas de
CDe\'a$ de la rolla dd mor c"nl \ l"iro. Desde el iniru <le la e\'oludJn
.... _ .. comproblmos IIna I,h"alidad de c;tilns y de estHil'a,. Atlcmiis, !illJ.
puede ant", o dcspuois de la comp.ejidod. Por uh'3 parte, lo
tribaJ es dif<:n:nte a l. de b.. primeras ciudades, ttWi nllnra i lllenur ni
iMDifcst:lmos que es del :ser , 'C< lx:llC7.:1 Y se.iala.
ataico cul", hienes nalu.all:.l y los hnmanos o culMlroles, sill ser ind!Sp<"II '
que SUS autoles ui n'\1a' ios hayan tcuido cundonri. de tila
IIQ,. Rc$nlto por eS<.r intil y eng.1Msu atribuir 3 Ins "UIO.cs pn:rolnmhillOS,
lII6wiIes estticos que nosolros "tro'" en las [orllla.< de sus Adems,
111) b;ast:ln pa ra '"UlUprentlcr los lellIllCUUS e>tticns del """,do: rr..,lid. d
otII )' muy complcj.1, Es ,'t,dad: Ohro; prcl.istiir:i<'3.'
de docuweubu:in. Pero r.nll.o homos de intent.r n,oomtruir
.5QCincull u.al. cun .,,.d. dc 10s- fllocilIl;eutos esi$o
hiptesi' posibles. ser renull ci3r a l.s ha ,
ck:scontextu.:iliz:lcioncs de los d.l arte, como .i .: .. te
_ sucesin de objeto> no IIn (enmcnu sul:uC111h.rn) aw!,liu Y r.omplcjn.
dCscoalestualiuein impera en los compornlmicnlOs e,tticos clcI. hombre
ele oocidcnte: 1", bien ",Iricos uu .un medi", de curi<lul'Cimicllln
Di circulon en la vida diaria: devenido tspcchienlos .ecluidus en
p'!cfw )" sabs de at:1f de familias pudiente>. =",0$ referimos a las a,tes
tcadicionalcs. La hi,wria del a.tc sigue en ti Jl'IlncdoniSlHu de los 01>,
flao slo bu<a In de Sus furro .. , sin par.< eu el tCr.1.1 ni
.nlstico o sistema culhlrnl a que la ob .. pertenece. En pol"3S pol:rhros, uO
COD b ""lifuneionalidad '1u" 13 ohm hll'O CU ,11 sucied3d origina ra ni se
de los ,'Dt,.!OS <ocules y C1lllu,alcs de clJ.. 1" historia del arte debe
p.,ae este idealismo objcti>isto.
de !ro-' apJic.d.1 .1 ah,dil) de Clt!ic.s n:1II0bs, se COIl
:si que es el indiferCl.ciadu del hnmb, e p:rlco.
bagje -en .1 que las justific.d.s l'I'EO(up:rdones uor lo
allvtsrillmm.n. en nponentr. nalur,l= )' en el que el I,la,
ioclisllacc:rsc halla fusion.dn 0011 la utilidad pr:ictic.1. COII lu lin;jii'liCI).('Olnu
con lo del tcmur y .dmirnciu de lo ,"hlime 1> (randiosi.la,l
ambiente II.1h1f31. De esle roll:Jom=do n.ernll brubntlo la ",asU ;'
Jeuguoj" )" la tec:nologl3, b y los <ItrnllCS perceptivos.
hombn:s de:! si;ln xx, iremos de troplcar I.s dile,cllccioues nceiden

')0
tales de: nuestro siglo en c:1 ",tudio 111$ :lSpc:ctos indifen:nciados de: nueslras
estticas prelriw. 1..35 prdClicO$ que: 'l1ponemn! ron 1015 bienes 1"""
<"Olombinns. por UOlSOtms denumin.dos cstticus o fucron palO
ellns mcns t";1Iolngi:as de un e.nl'irimlo mur esl'cci:ll, cuyo dif.,..
n:nciar la el rito y el mito entre si, Va", de: este modo poder enlender mcior
nuestro p,,,,,do y eslllbl= sus .lirerenoi:ls con las c:<rtk:lS )' la. p,o.
fan"5 actuales de ""'mea Latin" )" de: oc6<1enrc. Presentimos relaciones i"lim"s
las eslticas prccnlombinas y las ligados "l. calolieismn pU)lIIlar de nue.bos
paises con >lIS l>articllbre< _ineldos entre lo 531:,,,dn )' lo p,ofono; rclacioue$ que
prcci ... mo. ubic,,, )" esd.roccr.
Nunca bll:lIUD COI I "tinuammc. esh,diosos pI"CoC:llpodOl5 por la imprupiedild
de los criltrios occidental .. va'" el cstudiu de nucslrds esttica, precolombina,.
Ah ..,tu en por ejemplo, Edmundn ('lConllan en 111$ oOs cuarcnt. y
Justino F'cmnde: c:u la dcada E.h: llimn estu\"\) consciente de: la
nc:cc.<idad de liberarse del C"ODC'Cptos de 0011("",. I""a )" 3bislrit"l. Sin emb,,,:o. l
no pudo ."br.sc de la bc:1I= COIUU ,loe:rmtc" tudo bien esttico y la idcntificri
con 1" :mnoull fOrm<ll y/o COu el pbcer dt ver bien coule<"<;nn.dn 1m objeto tic
hcclrura lou'".02 o bien Ingnula su finalidad. 110)" nosnlrns ronl:lmos LOto re-
cunas tcricos 1"1'. los erilco;os ocddCIIllalcs de: rero y:1
vendrAn lus esludiosos de las siguientes ge.,crncioDes ron mejor instruwental ).
supc:rar1n IIl1C,lms conccpuulcs.
nidIO 5" de p"50. hny en AwriC<l 1 "tina nos cncnnh1lmos COn mnrhos .n;.
lisia. rlc I.s eSllit"l. prelvluUl1>iD:u, lVDvencidll$ dc la uel:cs<brl de 5upt"Sar CT, j
dadus:uucnle los criterios oeddrutalcs '1nc utilizau. DaI3:,m labor cri
tic. las mujct<:s. en slido)" llocido m.nejo de concqnos ' 'Conos no s<i!u ulla
lleces.1ri. de los cshldios cultuml6gros y cstClolgicu "'4ueol6gims
y Mnulgicos dd muno sinu tambin el inkio <le la consolida
ci6u de un pt1Uamicnto 16gi(v y erticu desarrc,l1:rdo en buy Cil I o
inc.i,tenre. Como ejemplos de estudios ra7.onad .... ahi el In
hojo de Lclia n.,1;f.'t1n (19S9). pinnero en el (011( <'1'1",,1 dd . "
ro.uc de w pre<0Ioonhin3s. y las dc Vc=nl" Q.-,e:cdJ
(19!l7) Y de Teresa (;idlCtt (19SIl). <lilo para nombr:n lllta, cuantos.
La de sopes.r Clilit"lmente los alr:ancc< de los CTilcrios occiclcnl.b
en 105 e,h1dios I'rc.,oloml>i"os, h" de ,nonen7.3< <"<m la! que m.n"(,,.
:\ rcloiconutido c< el p' Ol>Jcm. d. tomar per w, acC$ Iros cll ... igll3dollcs '1ue ulili. ,
!/ln 11)., cronisbs 1"'" los l:"1I\onenus y (0\." 'l"e dIos vicmn,
aS; (."mo nUS preocupa L1 legitiDlidad .Ic "" tr:.dUlcinne< ele: lo, lengu:1S .ul' lo
nas. Eu el C':.l!iO de eSlndiu, llt'Ul" ri'(.1.nns en t'tton:s si c:wplt"'4mU3 los
\o-cx::ablO$ :arte, arl ist:a \" hm de: c:tnmclacioucs txlrtlilas al 11111 11< In
>,e::-o!ombiuo. 1.11 serb <11 11\0. c.plicor en qu Itl< .... Ilmo'
Ul'Irodn o por dcsign.nolOcs de oficio, .uh"joles .1 Rmallm."to.
31
""DIO pintor, escultor o constructor. T.mbit:.. podraUlos aludir a y a
artes pmn:tl3ccntist:rs o p=pil:llista,. Pa", nosotm; ,ed import:nnle dir.m:ul; ar
entre el tCllla, lu tsttil'O )' lu tcuil'O u artsticu eu <ada bien csttiC(), pTC\'i1
cIilimrciaci6n ""lre lo estticn y lo artstico. 1 mportante ser. t.01bi1l tOl1l:lr la
bc:Ilez:. cumu una de los C:Itesori3, esttila., que "" \;u ",ttkas POCOIOlllbirI<lS
110 lu\'O la i",portaucia de Jo sublillle )' de la dralllatiddad.
&5:112 mnchn tiempo hasta podcr 3c1arnr ('mo y ('u:lnelo ap3n:cit:1OD la5 pri
mer:u mauift'Sl:lciuncs en P.lcuamC:-rk3 u "" c""lquice otro l'OutilOcntc.
Como )'3 hemos afilluado, es la cuMitin dc:l :utC;1JIICS ste .mll
sistcnu cnlhlll.1 elc prooncci6n de im.'gencs, objeto< )' accion .... ti hca. dau dl _
en que \'3U 3pan,c:ieudu la cttUl1l )' l. l'dleril!, la tcxtiLlera fa oc-
):,cri2, la arquitect ura)' la Jlinturn, l. Iitirn y lo nrh.1no. Verdadero es el problem:l
c1c1 origen rle la sensibilidad o gurlo .. ttico que c:xi,ti6 priwero en bs rel.ciolOcs del
hombre cuu ('OlIIU uua estct izacitin razonada C S\lS senti mien
tos biolgicos o animales. I'nrs bion, este problem.1 t""dr:! .lUludn C113ndo se
csI:Iblcztan dos h,,,llus: si I:I.S puntas lilkas m, "uf"tur."., po' d }() IIJ(,
{rIber. aji l'Omu .. aUcja conSlr,,)'c Su colmcna ror insti ntn y nn lror roncimcia,
en (11)0 caso nl'l fueron hiene< o;ttieos ni herrJmiculas coosciolll.,.: )' ,i los pll,e
ros hulto< )' dib11jos icruros fuctun lillgisticos. )' devinieron n, C5ttiros y
despus tcuicos (artc$.1I1nS O . rristicos) . ,\ n11estro juidc>, fuemn lingii,\tieo,. puro
que la rcprcscllt:!ein gr:ifica de rcalid.d"" \'sible< tenia cUIII","kati\'os C iba
>anIda a la funlladn de los 1'"lcolles vislI.lcs )' el ".hl . En oms p.1Iabr:1.<,
fueron e\Criluras (piotngrMiras) qne antccl-dan 3 las p.labrds hablad:!.>.
Rn 1'31(X).1mrira tll\'O que sUl-c<ler lo m;'1II0 '1ue tu atlas p.et". del mundo y
no nos puc:de surpronder '1uc su,s primeros 1"",lu6<1o objelos.
pata no>otlos bellos )' <le 1011 pcrfc:clu .rah3dn. Pe",;." UIt.1 i""l;:r"" , sctlSlblJt.
dad, por f.lt. rle IIn3 ... ciunalidad desanollada, Decimos esto, po,,!,"e los raci:nllos
suelen 1!C'\'3mos 3 ... admiracin dc lo human.mente nnmlal ell seres cnnsid ...
!Idos iuferiorcs, como 10$ indigcnas, sin nuwtros ad\.ltirlo, y hoy .\Ob""
":l1omm"" 1. semibilidad en detril11cntQ de la r.1,6n. Ent re los .,ios 10000 a
i ()()() a.C., IIlS p<1I(Q\'1merimnos \ivian en UII3 c:conumu depredadlo"" pmpi. de
tooo palcoHti;-o. nc.pus de lu. deshielos, iUII>Ct el IlUtua\lislIIu' trib:rl, Se fu.
fon.ruJndo el h.bla )' a todo lo I.rgn )' de P.lc:oammm ;'Jlorcciemn lo;
profu<os pebuglilos gmbados y pinhuas parietaks, mimlJas las pr:etio-.JS utilita
rias i\JQn tOI1\;lndo cnc:tpo ell ulla tcrl1olog., prQpia d. ra.a,dol'C!;, l'>escado,
rcoolccton:s de frulas; lecnnlogl. qnc hoy denuminamn, m.gi:r por ol>cdeccr
sta 3 uu impcrismo ingenuu y artslc l'OIIIO si re,ese a se(:
.
.t .... ra utilidad de las
'!..lO! muc:rtas .porque se tambor ....Jl3ra
- (ue-1I11C\':I . se pelta propil!' la taza O la pc5ca. Lucg l.!]! dihnjns Cl,."tn-
- - _. - - - -
32
pl.m .comunimtn:l)S-".. Puco a poco se fue OItnooyfl1llu a !crtS sC)brcn. hu.lt:s
elCuiso de lus Ccu6wcuus natu/;llcs \. hum.nos, micnlr3.' l. bnl:l.a iba
los dios.::$ a im:gen l' <tmcj.nu de' .nimales 'juimiTicus u del hombre. Snrgin
entoulu el l'Ultu la. y a los muertos .. 1", "'.gio fne 1""'000 de tceu<>-
loga a religin, cou los .,enr:lmicntns hum.n.,. y 10 'p:lridn de la a,icullu"l.
Asi se fne enmndo al ntoltko.
I'or el ano i 000 a.C., 'p:lR:<'i la cenimica, cumenz el neolitiro en palen-
.mric::r, ,e inici su tronuwa procJudi\'" la dOlllcsl iC<1rin de algnnas plontas
y auilJla!es y se Clnpe . a perfilar la C'ClSmogonlia m:igico-re1igiosa unto con sus
conc.pondientc::; sistemas tultw.les de produti, im\encs, objetos}' acciones, hO)'
denominados estticos. entre .. (I(J() a 1 300 a.C. 51' terminn de Ib-.. r a cabo la
uooli li,.acitl de ... Los centro< culturales d",inieron CCI'Ctnn
nbles con "'s closc=. :5O";ales )' una teoc''acia cn la erml . En esto. cmtro<, como
"" b.. prO\';'Ic1as alejadas y las tribus l'C1.og:d3<, enconmmos uua iconogralia
ajuslllda al rc::rlismo conceptual, luy mol dcuolllinado primilh'isouo por ser .jen"
a la bcl1<::7.3 y natur .. lismu Entonces fl oree!. l. cultur .. en E;jpto
y Mesopolanoia.
l.os difcn:ntcs drbujus y escultu,as. cc,jollit>ls )' pinnlrn, que fueron .ur;ielldo
entre .. 000 Y 1 300 a.<':', mucslT.ln y. un. unirin mu)' o:sue<:ha CUll l. y In
u,jgicn rdigins". ".ro nO$l>tro on obr. . estti<;lS por bella. l' no 110, (otilcs y, pur
ende, cumo lu fU<I'Un sus prO<lncrllJCS y SIL' usuari.,.. Lr e,1':'!ka
de bJles procluctus IU\'() 1111' leolm" distint::J 10 nuestra. EUus tU\';clOn sus 1';1 .
:rone!!, romo nosotros pus..,.,.o. la. "utll .. S igoL11menrc v:ilidas. Es menc:stc.,
entone"" dileo'-'t,.iar una. de "ms en 11) po.!iblc. Su estli('3 lue ddiniti.a",ellte
wgiro-religiosa,
El periC'.do formativo o p,tdsil'O de bs ouhllr:lS mas d=rrnll.d.5 de r.I=-
.mrica y de Los J\lIdcs ccntnrles, cu 1 300 a.C. y dUl hasta 200 d.C.
Durante mileni" y medio se fue (fo'aSualldo' la pleuillod de las mejorcs culturas
la <ue terlOOin6 en el 'lino I 000 d.C. De esta fcch. en .de/.ntc
de<:linan dichas ('lIllum" hasl:l que en el al;O 1-100 l>,ula,oll las l-uJtur.s lar-
lo inraic. y l. aztcl' . 30nb .. con !. i",'lIsiln CS>3olo.
8) u.. nttit:rJI me_lII"ri"" ....
En d rea del 3c!uil1 Cu.tern.la, n"ndurn. V Rclice s. desarroll el
ccntm cultur.1 mcsoammcano con 'u. 01Ma. .1 norte y al sur
0\1 (etOIlCC lOS hienes cultu,aks 'luC ,,'on . u!>sisten l' que p'Ha "",otros sun est
ticos, nO>! encontr.rnns primero -><:gn Sil orden cronolngico- enn IIUIIICr051$
. rin .. Ioaroo huccr.. :.9 ..!!!,Icuio y
clcl periodo fnrrnati,'O (1 300 . c . 100 d.C .. Dcnbn de su 3,l'Tia ,iiiCd3:l
f,)lJual !J,'gi$tram05 uoa del rcalimlo tf\ bulto,
33
un CUa>U eun los indispensal>1csL menudu J:lIIL
liDiliis, Sns b cal!!.>za rdo
" P' algunos C'l'os,
Q 'ID ellos, e los bc:l1."', Dt3IaCaJl por 'u
IPI e TIatiko, mtllbd., "muje.es bonitos", muy di[e":IIles al estilo d.
Ja!ooloc Y al de T1.paeuyan <'ou sus ojos s:lllulIes l' su tendencio 1:0 "rtugonali,
dId. como los CIU\""S, Aii:iclase el eslilo de los figuriUas de r.'l icloo.
da o prdalll>C3S y el m:ls de las de Remuj.d., tn sus pro)Xlrt:iunc>
am!Han )' la caben 1"P,_ula la qnint3 parle dcl ClIerpo hum.nu,
lIar cI\-enid.d eu el dio.mismu de I.s lignrillos, !cau clguidas o seden! .. , as
COIDO es v:uiodo el tem. de las cscuhm:I.\, Adous de la. fignrilbs f"meuillas )'
-.,!i1W, olcoulralllOS on.tcmidodes, cal>C'""s hllmonas, .nimales, "<Hijo. encisos
D pcOaODW, pcnull3jcs roll u dis[raIXs, cnferm", y :tUlJIjles
O .ntropoides I>icf:l lm, .elle;." l. rrnlic).d)' , ('
'. " Cuu el licmp<> ''JU SIl singnlorid.d y
orm.lcs,
de la de l:os lultulJls I1I es<>ame-
I)e dio ha <Juedado 1I",('h;, c.cnlhu.
COILiu..impo!l.mle
rara llIudlOS csln mrl<tituy" un Oligma, )'3 qnc
el oon qlle se quiere ollblcnloti 1r .1 .rt:
embal/:,'o, la Sinll'!icid.d I:1mbirl rue parle
de lo csttir. mt:-Oc:.ua puede wlh't!r serlo, Su cspide: p.lmmc .
. esluvo en el "Lul'loado' " del )\[11= de Jalap" po' cj<'lllplo, (,'(111 11 illsu
expresividad de 'lO f.1. )' la pusicin de Sil. br:ozos, de su
m<>ooumclItol. El uluocca rue un bllm blladol de pietlu, S" estilo lu
. en b limpidc- de los tr.lZOS de los [,ojo )' .ltolTClit\'t'S de
m Ouaca, que los danz.,ntcs y Ins de pelnta, De
cuc:d3n pocos illdidns, pero los de Venia onnnci.n )':1 1 .. c:uus-
que dcunollaro\ n las .-uJturds en 'liS c<nhos ')'01.1:
. .... 3 y la cer\ miro del peliu<lo fnrm.tim de las cultur:lS mc>.mcric:rD3s, nos
',011""",,;;, gen=s y profundas cxpenmdas esttieo" .demas dc las lIllti ples ill '
qllC nos brind.an le,pec!o a Ins nsus y coslumbrrs, )'
de tipo m30ll1ll1 )' t'TIlpi.iro,
'U obr:u aludid.s )' mllChas m:l .. oliginales pO\Iemos , ' C( C'u mmens O
fa RpI9<lnrcionC5 de los libro< pneden ,er .dlllir.ld"" esttica-
1:11_", por el pblico int=do, uoicn!ms las a"alizall los historiodolCS eld arte;
:-wedi:ontc estudio de sn, pumlennrcs r medid.s- pmcluc:ir dt'Tllcntos
'.:Ilo.in;;" y 01 citado pl>licn. C.on l. Icctul. <'Sttlica y la tomtka de
de tales nbras, se cierra el elmolu del arte !<'gI'on l. cdnr.3cin ocddcnl:ll
liCmos recibido: las ob",s de arte <le todos lo, tit'TllpO$ debm s." &UZ'lw;
rA. ClILTtIlI.\S 1:S1-tnc .\S ,>1< .U"lAlCA LATIN.\
on nuestras sociodades do CODSUUlO "n que tudu bien (uln".1 ddlc
mmpl:Jccr al ser hum3lln, en espc<.; al los hienes cstti<'Os. Mnehus pieusan qne
hemos ''CIlido .1 mundn I"'ra que los 3rtisI:JS uos enlrctt'll!?", as comn Ins !>uiu-
llC$ h.ef.on rcir a los nohles de .nt:uiu. En snm., el pblico )' 1"" .n.t!i,las se
emmn en lo {uucin c:sl'tiC3 quoLi de .rte tielle paro lotos y pala aqnl.
Lo \'tnIad a medio... de que lo c:< omineulellleule <Cnsith-o t>
alllputa d fm6meuu socincnlh.r:t1 de tuda cultura c:sttiC3 por cnde, limito
l. de >1'YU poliruneion.l, " la lectur-d rompbcimtc de las
foruras. II:Id. se 10llla cn cuenrn el plal'tt inlelectual que 'p<.>rla la kcn".
dc In diferentes funcinnes que lu,ic,uu Ins proclluctus de las mC><Xl UI ...
riC3!laS eu su En obas pal.hros, .cc:ulUlmos lo ahistllrico de las uuros,
igual 'lue 10$ museos y los hl5turiadures del y .""demicistu.
Cmo %:lEamos dc estos criterios occ:idcnrnlcs, si en "croad dehemus h.,edo?
En uuestra opinin, lus an.listos de lu dllico debc:mos vincular las nhr:ls
culb'M. ""ro cSf!>leCC:t
riC2S .1 !ido dc Jos .M,ln< o ,"tmpoI6gi< .. s: lo 'lue "'Ini'':Ile " seria lar su. di
ferencias ('!On 1 .. obrds ele ntm. cullurds. H('!Iln<, pues, de cn:ilc. fneron
<1 i\'CTSl1' funciones qnc <'UllJplieroll lo, obrJ' eu Su liempo socioclad: las cs
tt:ic:u, Js )' las lcnir.s o S:.ttlll;l .. S. De .r.n.rdo <'UII ulI('SI 'll vi<in,
debemos cnmc:nz:u po, lro7.:1r 1", rdl:O$ del siSlcm, .Ie '':11"",. que
Iludiernn tCl.er las esltlirns ... Si .. 3 dud. s, dicho<
\':llores esluvieron lig:tdos CSltCch.m.nte COn In5 '':llores de: 1<1 pnmcro y
luego C'()n lo Su cs!lir.:r fue l)(Iro el crit.riu IlCci<lCl,I.!,
(lCro bmbin lile pmfuna, en 1.lIto que fue: ju!i(':l . I':s muy pu.ible 'lile Imhi",c ha
hidu uua csttico leocr.l tic:r de las 31t .. y olla vornL .. rnn su> baiks )'
cauciono, msica, nfrendas }' amuletns.
Mel. (19&3) "d mediu IIldali.im, el c.fue:17o iulclecti, o
p:>r <'()wpecndc:r l. realidad csmiC3, y el af:ln doluroso de: la
COUlo Jas piedrd' a.lgllbres de las cnlhrr.lS mcso311leric:1111s, dc suyo centrada.
ell lo mgico-rcligioso. Para nosotros, "<Il1ledio met.lfisico" se halla c'JllSl iluido en
1"" sentimientos enlre temor y ad .. -.irociln .ruscilad"" po' los di",C<, control
durC$ de l:t iwponenci3, gr:Illdiosid3d o lo sublime de: los lIalutalcs.
! o .<I1!>lime flle su caltgori" csMil. Ilfindl"'l, como lo fue por el feligrs me
diC\':I1. La dromoticid:ld le: .igue en import:rucia. pero sio quc folt:l.<cn lo romi.j
<1011 v la hcUc:za en W DIlInirest300ues p,ofanas. 'o que ct3 fa"olable a la suh
.islC1ici3 maler;'1 do:! l.om!>"" fue: o l>ellu. Teug.wus prescnle <Iue
eran hombres \-e.da<1ct:11tl<1.1e relig""'" )' po' eso PlOOCUllrildos VOr sus dioses r poi
su w;;s que por su comodidad y su de iudh';.
duO!. LIs roicmlxOlS de nuestlas mcdW y :Jtas de aglupaD ell parte a
intliviclllOS, que 'OD productos reuaccntisbs, y c:n p:trtc hombre$.1JW:t aferrodus
consruuismo por .ser hcchllros de las rc:\'Olucioncs indnstriale.. SI1 fdigrcs{a
,.ado $egulldo pl,"0, micntrJs clb (n nut,If:L< DllI)'orills' dcmogr.\:
I1.!libs a un rotolic;;mo supieron adaptar a .us ncocsild3dcs.
.-m illldccti,"O J'lIr3 comprmdcr b ,.:.-aJia<l csmiro", Ollu palIe,
1Ie\' al hombre I"'leOllmcrit:lll0 a I', oducil ronodm:cnttos de tal ,al" l;d, )'0 JC".t
13 selUlbilidud SlB 1110<111('10$ csteticos O a <le r:lXU y 'lIS
.,poollt1us etl'l'iricos, Ct\mo L, .. h herool,l ria y 1 .. ICCI.ol:JSia
/* la' lIg'icull1'!:I, ccdmiCll, tatiJctll, mtcr. riego y P"c:rtnrninh cl
j\qIltn 4 Ins dio"", ,. " sus Adel" Fcrnlm!c:"L le rdiere, en este St\Ili<lo, a
"lIc mullil'licad n' ,le Sll< dion:." y a \ "rc\'Olllcilin 1>30
mteriu- <le 11 1r.lII,,,,I= Y h, dualidars vida1l1ucrtc, climllrV-
divi"o-hWII.nn.
ilhestig:r(fol: uEu eol a de cl!u,cl, .. UII llllgC1I di
= r pollf:c:..tiuul p;"" lu 1'1'0) cccin de lu. '';Irios egos de ('Ida dio.. ls
. se turufom' 3l1, lOultiphCln 511 poro poder cumplir lOIl
ac:ci(lnC$ De esl:! Ulaner., Ull3 dctcnnilUda doidad Pllede .er
y mlIlwli, ser )a ",adre de su prupi; dC\lmir In que Ita pw
ditciUlira ed:itil3, O\lWip'CltlllC, uhicw,
lo tanlO tener n<lwl"". ro",o n::JCt, y lallt.or t.,rncmi,<tiCls roml>
' atllr:d= 1" ''''1uiCfl", Su< diO>C.'i "ulla p3nfcnulia muWlica"
. 4!'!CI1Ut t1i!,'i< .. SO" "":11,,, !lIS lvlutCI y cm"Ll7:lmimtus ,e-;;lln lo, c"ulon I'"nl",
tisc\imlcs, unh..,,,,, t> m!u Iril"miln " C'JcU 1'; .. 10 con v:lrloS Lu
pno y lo divinu csL:", fll3i1lnldll:l .:11 mntua, en b os l<lcri
, .. ' huUlanos IOn "olnDtJril <.'11 ti i"dividuo cumo ulolig;ocill cnsmulo
: ' 1;. muerte lIIim uu ): "id.1 r la de lus muntus Iuc" fUII '
alll1l\'em, Aqul en tomu lus quizidllb "el dolor","
que alud" \ dcla ..,ctruindl'7. haocr querido ddinido.
sislem3 de ,-iJore. .se hllllal", ),io,ln al sit
.tiji. de \lllult:> el elldl prunto sislcIIl3S de pmdllCl;i6n de ,m
>' , '. , objeh>$ )' .edones, JXlra Slltisb::cr bs ncecoid.:ldc del
b tc:<Xru-ia, as l'Pmo los mueriwit1JM socillks <le "Slruchlroc:i6n
wciaJes y de en!tctenimie"lo, l'aro .dcri,:uon <de t<:<:au-
maon.lrs. dcnolD11l2dn Ct'r:UI1IC:J, Y
'a.C la pledn y Itl'b'llajc gnifiC05; dcri'':Llon -<lCCiUlOS- l1nll< bienc"
:1 b ritllS l' mil< ro;molgicllS y roo;nw;nicas. lE! umaUlC'Il
a hs tecnolQgias y a los Icn!lll"ies de los bitllCS ' $,"1: ..... lns O leI)-
1I5tieoS. El Oll'I<1mellto c:slab,a dt1llro de "1., p3r:lfc:m:ilia de lo. dioses
71.":. .LL ttocracia de pRStiSiO t:l. Pwihlc:mmtelas 6gurilw
de amuleto, )' ofrendas eu l;os portadoIe< de: la< !mi-
fueron la, ",cultUIAS l' pinh .. .,.<. cMicc:s y jorolS. , ... v
de =do. 31'1uitCClrrr:rs y pb= o cenlros cnettlUUJlts. Pero lado de
. 'fuJlOOllCS .. :tic-.s cumpl"II 1"$ y hs sociol ...
36
)-!!)S-P!:w:s. 'ros lllostr:lb:m_1Ill3 <:!,".I.Ipleja fOIln2cinn en IaIlIQ cocxistD
mooos rcgrcsi,"O!!, domin3Dtcs y emcrgen,cs e 'prnclau, <listrihucin y consu
mo de bien"" t:Stcticos, tanto 1<1$ t:>ngiblcs <'011.0 los in,.ngiblc:s. Esta cOClstcnci1
de modos, l"Orrcsponde 2 un2 infr.esltuc\um m2terUI de la C:<:OllomLt .grrola }'
con IIn rom.reio de truCfJlIe, tributu:s <le r scnicios 21 saceroo
cio. los Dubles y altos funcinn2rios. u p,oouCCi6n e", ml1ltipl": roUlO trihute> o
por esclavitud. romo servicio> ul ico o> mgieo-.religioso. )lOr con'roto o para el
coUlercio. l.os produetores signieron b "",Iuci':'n conocido en IIlras rullu'':Is:
m2gos primerll >. Jucgn s:lccrdo!cs para tcnnin2r en hODlb, ... de oficio e> .rtifil"d
urganw.dos en "e'I!Iclrilb." de orfebre<, p1umaj'crus. (1'I1.lbdor.,., C5CUlturcs, lapi
rJnios y pintores (P. Carrasco 1978, xg. 34).
'I'.mbin fu. di,-c1'S.1 14 disrnbudD de biellcs estticos: po' rccnlcocin de tn
butos, C'Owe.rcio O contt:lto de servicins. Recordcrllos que los bienes estticos
erau entonces sogrodu. y por = i:m,"dibles, a1unqlle no lo los amuletos
y bs El roUSUUlU fne 3simiswo plural y SIIS funciones wgic:as, de prestigio>
social, ,iluales o difu.in mtica e hi<trica. Resulta difcil dif=:nciar mtre l.
wagia, eJ rito y d wite>, pcm sI son difereneiohlcs comll al1;,'idadcs etl qlle pn>-
domin la finali<lad de influir en la n2htr2le7" de =n= sccreb e;,,
dh'dual 01 <le foon. pblil-a (ril<l$) o bil'll se vi.,ibJes <le l. ,id.
ele los di<l$CS o de: los guem:ro .
....sus..bien cultur'l - estticos.
!:CIII. W, CSl'Ul,ul':l' )' piu!u,as, .!C'!,pI<I$ y 1'137.3" CClwka. )' teatilcs, c6di:l!S' Y
jO)':U )' wsca'\l , eUm J.abIC Que 2grtg:1r 12 msica y danza,
cancin v Qralidad, los ritos y magias. m:l$ el culto los wuertos. Todm los
bienes t"a" fines pr:cticos d'e fipo ,digioso de cstruch'f2C1nr-( o prestigio I
S(J(ial. 1.0 csttiro era incon,ciente y eslaoo Intim3menlc Jig;odo> a Jo
religioso. Lo tcnicQ 01 sist6niro er. Stgnrnmentc .preciado por la gen'e dd oficiu.
P:J .. sus prc>duotnmo rousumi<lorCli, lo. bienes carecian de b vi.,,,,,lidod pur
que hoy .preciamos romO fin cn s mismo; no Ct:In Los milOS
criterios de: la Q'':IJid.d en 1",. formas )' en el tema Que 1", reflej2lxID
o mejor: los refr.mbatl. I " S IIU reprodud.n rt'3lidadc::s ,isibles sino
que prnl'icC!bau J,echns f3vordbles 01 roniurob:m a los perjudicL,lcs.
Oespnc:. de extCru3' ''Dh';llflllS" s las ob .. s \" "m-
mos h. funcinnes ''lirias que pudiCTUD tener en Su tiempo. I.os esh,din.o,
ya ha" los m'ritns c:<lticos <le sus 10m,." scg(m el gn, to y la, id.,.ds CUD
que nncsau tiempo t'IIIUqrt3 al estan ulm"".1 en su amplia extensin gr.ogcl.
fica. Se!:U" Beatriz de I"tlente, b. t'Srullur.ls olme"" Cl.tenlc5 son .grul"'bles
tu cabc:? .... culQsalc:!, .,.t.Ias, j' rost= humallos. esta t:StudiC)$a (J<r.34:
dichas cs."1lltu ... ,uvicrun h. fu"cion(:s de im:lgcnes mti=, de efigie>
de seres snbrCh2tura1es )' de retr.ltos de hQmhrc . Discrepamos en la utilizacin
del trmino retrate> (,'Ise B. <le 13 Fuente, 1985). COtl UD scutide> de
que no pudo pnr ser 1111 prodl1cto rcn.ccnth-b. lIuoo. si" uuda. UlIa 1 .....
lllIII3 Cisunnu<3 para a < .. u. JCISOna por sus r.lsgos ingllbrC-i, peto sin
el (OOCCl'IO dc ql1e i plldo emt.i r c:n la -poro el:;,ica ue los lUayas,
El estilo olmcc. es eonsid=du un de .'llIplir.icl"d, que s()lo la es-
callwa de Mez;.ala lo pudo supeJa( en 11O<Icr ue . inlm . De ote estilo se <uiere
derh-ar lodo su eullll"', sill mnsid<tor el siempre prdellle pluralislUo n 10m,.
cia csbl.1tic . Su influcnei:a l:S ,..,.uual>le en regiones muy di.bntes y por "'"
se "" ea la rol lUla olmeea la mMri, de 1 .. mr.lO:Imeric:rnas. Induso se Ira ,isto
$iOlilitndes enrre la linc:r .cti,,, de los Dan.alllcs de Manle :\IMn )' l. de las
estelos d. Ch .. ;n de Hu'nl. r, ('ullllrA Ill.tri, de 1:1$ ccnlroandillas. lo< Danzan
les 110 1C>TC!Cnt. han, su confrccin constitua WI rilu ptopicialorio. 1'01' eso P.
Wcsthcim (19.;7: 1i1) esmbi al lespeClO: "La 1ll(.Ia ue .qlldlos e=dorrs es
n:vclar la esencia lU\gico.mit;ca de l. d.n",."
Como $e:! que agml>Cmos los ubro! olulecas O ('OlIccplucr IlO$ sus posihles IlIn
ciones, dJ:u eunstituym bit1lcs que pala nOrolTO< son esttic", por b brl!=
de: IIIS forlUas y pOr la de SIIS figur:Ls. SOIl cjrolplos de la rrc:rli,id.d
1.1 plenitud obu" ;esl elcrllClll1>S lund.menl.le< de l\{""03lD-
ric:a, como lus leligiosos. el juego etc pdob, lo! pi:U::I< CtTcwoniale. r la
1DDa. No> ell \'l1l0 511 et=nol1o fue milen.rio r dur ;00 afl os cl.C. Con
tc:lponlllCO de Sil plenihld fU d norttilllirulo de cli,ico y lueso el d
..
000900 d.C.) file un. C11ltnr.l que inici su plenitud <'U.ndo
lA de: Occidente cuulenzaw a cslructurdrsc, si al (siglo m)
c:GmO >U iugredicrl\e princip.l, (l1)" hondo religinsicbd :mer l. E,bd 1\Irdi:i.
la (o?J1nia de L, _cu1turo ehill3 \' b incl, tram<'\I,riall te<>'
hW:2n:J. Esla cowQ3!!iciadolll c1:1sifiJ de tll'" la
l!Olucill <'O'!OCi,b p 111" .<,)o!eJlgtOSO
con predominio s:rtttdotaCfijeTracia WI' ttocrocia. tn que se equilib.""lici n ... -
pado y lo ulico. Luego \ino el predominio de los nobles, por:l terminar m el
jrodero de les g"e"e",,, C:lus:r y lo par ir>
cismo. l. .. enlluro , igui,; r1 ue 'trltnfo ele los
pSiUOS sobre lus saceMole,," dcspllt< de centClUri:r.s pUI,'nas. l.3 p:l1&-
.Ai seNdo de! c.l':ldo rnil.iJaL.
141 plenitud lrutillua"aua se ccr,lr Sil pI."" en las
aftK:r:s de la adual etc M6ci:ou. Su .rqnitrchlro piT3nrid.1 csl.h. fll aro
IilDicu lUaridaje con b p1:1%3 . l.3 majesluosiclad ue su. volmenes arquitcctl>-
)' el cspodu trdnsilahle tic la ('""b:ld. de los :\fnertn<, cri'13Ii I"1I el llIundo
a:Iigiosu y el de los tcotihuacanos. Si ro .IIS comien.us los ritos p(lblico<,
eJI esta pb , fllrron pala los feligreses de UI\., pohbdn tic 20000, al fillal3r
lo fueron P'J!' 250 000. l.os espacio< Iul>ilabln dI: h 'I'lImtcrhm _c<llII'icmn
clc:stinadus a rilos pnT3menre .:m:rdolales )' Ills luurh4. 1.0 ded' I;'" file el
ol$pacio pblico, adttwdo 3 las multitudes, '1u.! obOOecia a una hastl
ru aeciu en el mc,iCJno mllL l<:jos de c.taban las L'Unl-
J.rl\CCll es ',ilcs comcu:lJr:mp!o de $eneil"", e de b
deJo, :'.hlcrl cs con ,. Jiqllc1ii 1m
JclrC\'Cl.,y Tas J!ioltn",s mmn "!!. la Pir:miCIC<ICQt.!etz:llc6atC >
F.n l. enlhlt3 tcotihll:lron. nos etJcollb.mus CUlI ,'alias clases y [uucioncs 1" t
arquitectu,a y escull ura, las 1\la .... y reliC\'cs, 1;,$ y Circ1tlahcm "-
SJII difc.rentCll sop0.:tcs (harro, mum, piedl'3 \' curt .. ,a" . aUl.te D "p;!' \,
pc1") \' con di,''''''''' oJjeti\'U.: dl\'U1sac,uu ile O de ha'aMI de gnencros, \)
como prestigio de lo sogmdo, o cfi!;ics de cnlto .0 'ito" I!i".
lums 01 su \'ruTfd
. ron er fulldo, Las CUII"" l>fcil O"!!.'1.1Mn en $11$ de en IInl
de pa en)':, fin,. y rin, c:t:1II motl\'O : '\-:i/ial; ..a:li1iPaW::JutnaDlls,\
Por otrn >:Irte, =:mi-iSTtieron ol,.,,'IIoIas [uncI.'ias
o mmas en el ('Onto,1ii) de unos "3SOS lri@i:s.SII su.lw:no.,JIcg6-,
. muy c,!!!!o...rl.:n:luc
la ciudad <lc 4-
A sta l",rleoeC\>n los pinhu3$ de de un .,.1110 mil)' diferen:e, ea
el qnc sobrccll3 la ]'nca t:Scut"b en tOlllQ .... J.=fJ..uJ .. )"'lIIa"i"S y a_uS'tos
1'0',\:)' ;'<PI> qnimriMl <!e..!.ugJ:ttl)te Jlinal.uiw.!Q, N,o cstmotnmoioncs geon1trit<>.
pne..Je:s, Las .esceu's rcpresenl:lhe", y ';gllcn <:icndo >:It:l mu)' hum.:lRas,
as como lMavu hoy nus imprc:siuna .u li"'C'4 y iscuela, larouka, Son
<'Ontempo,u ... " asimismo los muralos de Ca:co:dlo, e/codos posiblemente cnln:
7;0 y 9;0 d,C, Des!tC<ln por .ll
y por SIl film. 113!lj!ti\-:l r o el esplendor de lino.
OCR:S V blancos se 1l\uC\'C11 \'cncedores y \'cn,ddo., txxIos tatgado. de "patafe/.
nalia s;'lIhlk.3", 1 .. influeucia de la pintuta maya es cvidelltc-, OOmo mayas
rlleron los \'encielo. "'lu rcprcscnl.<lo., lnogobhlos son mrito. I'cm:lti=os,
estticos y de 10$ de Cac .... ll COIIIO talllbin lo ". la arqui.
tectura y elllrhanismo d. Teotihuacan,
En el Golfo de M-co enconhamus h. ohr.s de b <ultura 10tollaN, Sobre,
sale I!I Tajin, centro con las y pirdllJides de Tajn
Chico y con la ritmi", repetici6n de 1.3 Pit:mide dc lo.. I a
se enro"", en lo. esuudu/ .. , pc:trca. de la. I'itlllioles, De.afu/tunod.mcntc, 1.,
V"nl:! y Tres ZapolCS deja /oll slo mstros de Su imprOllta 01 ",eca, A la <wtut:l
I.s de LIS lIigllcl'3< con la nll1i7.dn ">riada
Jos proporciones d,,1 ""t'I'J'O humano: );s nOS Ie..'Ucrdall a los pctrogli .
[QS de: Baja Calilorni. (0.11<:\'3 G.mna) , Lo, "tIocllilos" de l.'I. Higncn.$ p'hoiJ.,.
giabcln t.mbin la Jin .... y sus l'e'snllajc: !'<'.CC't1l Uanz:<r, ms qne (3min,,,
'lltajestu05amcnlc romo 1 ... de C .. '3X!Ia y DouawpaL SUS CSCCfl.1! $<>n )'
hmJdicas, as COIIIO <leliC2c1., oligomJm. y Iri,rn Sil >:Ilel:!.
C1 fI .TI mAS i\lF.SOA!l IERlCANi\S
,.. l 4bdr MnADl' .. o.1 J 161 1''-)tt". I'rydlithVJ mtd'lu .
...... C' e:;.. ...... lJl a m .. :. tvbl k .a.. ,C.;.SJ d::r.:lmin:xb :ah.u . la ,,"t .. he al ti;'W':I y
aWoIcH ca :srmnnf.l.
Fit. 1 (idr:d mIM.:J I1tfrff\(l.
r1tu.:! ..1-:
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1!Gttl'c.P. f',.ty,:!itit:t..
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y lk :-.iu:.lvll}5.,
'1$, 7. Vitu)z.. CI'r4tt1ir d May.,!..
0::\1'. \l.; )' \',uuuh.,m:d:t :t.,-tjllld,
.. ;:shl'V 1.'11 $U ptT
' leclllj ...... odo'1 c.ft h. :tt'I\,'ln(:\ M forntm.
r ..... 11</ Sol. k:ccao
LaI:ndo Urico cumlt.rQ
_dd l."C'n irnJ.t;rnec dr. dCldndn
--_o
I- I g. JI). ,,,. .\IaJu. $f)I) (J (,,'
tll mlu'alci ya IJ. twlit..-.)n t..e .. , &.: 1"", IAA i:1I
:.lOcr...:i \b:& l'("III.".1A.
11" t.;,(pt JJ'!.1:a. MfIflf': ,1lblllo"n. /Jlpo"tL
Obntc", Jkl:!) a I ... O:l\;::"-J. "" r.16JI!lcil:l n la, ..
H" {.r TtyJ,ihl.h"",." W l '.llJ"dr Mr:'tu:r!..
eA<i 111' .. i uru:,. nlu .. l.., J:naW1\,"t4,.".\ 1M
(.1 pC!l. Uf;a, \"1 .... ",.,,:Ue<" liIn t:r.ln :.dicua.:nw, ;.uQUl k'1.IIIU"
Fig.
"" U. \-7"" ' 111n1lA "1.:nl1ufl'lh h.w...; ,.qc A..'th Xbdec: trlu:,jl'llQ."; -.huiai'ffltfl\;;a C'ftCrfttIVs ""C'lr.n

'ir

Ng. H",t'ti'l. CU!IlI1,,;,-z;;';:;;::i;:;;:;;: r:;;;j;
I ti c ,'", 111.11 ;1' m .. ,,",:t:lIN'Iit'At\ rl/'nlO
l 'lI;Jn1.lc 1:..; il'l\."1 ......... m 1..,\
, . RIT()< 39
la escultura Intnn.c., 5U tumo, fue "'LlIela <" la picdm, rolumb ro los oclie-
\la y.tr.ac:tivo en el 0000. All esl,; " "CIT.s sonrientes" y las li.l:u01l5 hum.no>
de El Zapotal, cO"'O >n ocho,. 1.3 inform.cin \i5ual de los onl.mcnlos o siOll'
bolas, obedeci. n UM economia de ont<lios. En
pcdesl'1l.y <l e contornos nesoos o .
... :;Olbill3dn b C$cull nr.1
- 1blt.1ulC'$ del uortc- conopit i.",n 1.'10 bclk? .... forOl.1 :'
1.c10ico COD los tolonne.s dur:mlc UlOOS
IulemlOuI'aonos nucstro ,ocorrido pOr las C\:is<.s d. l\Ie.oao".oica, en.'
d objeto de so!,esar <lIidadoS<llllenle lo. ' ",nces de la pos icin (ono,.I;,t. que
ftamOs adoptalOdo al dc:scnbir lus <"lOsidemlo, l\Or n".onos. biellcs c ICli
COS de los oJuo('('as, ICOli hu.C2nos, tolo"a('as y Iol",SI'ero .
el
fhout, sil' cmh:ngn, Sil
roll,islo en jeron,tntir el conle,lo $O<' iO<'"lt",.1 original de Jo,
lIimes eslrticos prelritos. Lo loislo,ia o",Aoli(';1 prudUL'C eOllo<:illlie"lns I,i,tn
I.IUOOl odncnin .
&o rignr bOlhiL'., IOU es ooada ,il.1 que los JfiCiun'olns se Iin,it<ll lo las obrds
paado. Su liuoilacin constiluy. U" \'kio que los ohliga a po\'Scilldi r de ""
""1'."" 101 productolt'S ';' 05, Se 01"1'<' de to l. cri liC1l de .rle: por nD pw-
de los elcwelllos de ilUdo para rI consumo de las uhms ,.cin
influye Cn grau parle l. pt7C7" no.:ulal, pUC$ Il> 01"'C I.s obrJ.'
'd nus exigen exlraer su . , tti,a ole elltre mltiple, compullcnles
:J :ta:los no-esllicos qloe nos col1ll'0olloelen en lo m:is intimo de UUCS! o. son
)' OlIenle, Lo miuno su('(X\e, flOr <iemplo, <wmlu ' 'COlO' lOro. C1fctcr.o
tiempo: nOS loca oliferenci" su posible belJ,,.. forn131 de ' u ul iJ iol ar l
mientras eu la rolelc de nueslros .hllelo. ha slo lo (stNie
)' con clla adorn'lIlos nuom >3la de es"" .
i tllfIfif<lc el lector!

es. ulCn
rcligiO!os enna:&u eslli<, que son incons
Si .. ni, entouccs C3 be rccnnocer lo rcli!>Clio <'"mo uu producto
... meo, oi adoptanoos uno .etitud "de wlIsloucli,isla", COIllO) on,ls .dd.nle ,rr.,.
el! detlJle, Como m11lllldo se Ic.'.nta .nte n"""tr"" l. ded.\':I :
lII6cionadns al arte "culto" debc:mos n:Uucinoos a la mCoa a [icit, o eu-
pilticip;. acti,"O$ de In m:is O emergente de Dun. culluf:l ",to;t;c.?
1:.1 huwbre de pueblo el ledur- eS uStI .. io de los hienes estticos
de su ti"",!"" nllnta del p'53do. He .qlli '" >:10:1 ,it.lid.d, en cumparJcin roll
el alienante intel"dualismo d" los aficiunadus 3 las esttic-dS "cultas dd po'!'""'O.
La rolturd IlOl'ular es en gran p'nte rcligios.1 y siemp'" cst: fmion.ndo con .clUJ
lid.d lo Mgr.do r In I"ol':lno, lo in",,1 y lo r",,1. l'ur .,.., resulta muy legitimo
3S"'CJU que el loolihua, .... no Irallsilal>a por la c. r""t1a de los Mllertos slImido en
rcliginsos y significor I.s orienbdoncs de 1 .. pir:imidcs, lo>
colores de 1'$ deidodes en efigie >. lus $imool.,. de las se'p1cotes empluuJ-1da.
1'0lib!t1Dente lu. sal"<:tdotes y los altus lechltos foro
walistas e intdeclual"", :as( enmo 10$ pintD"" o csculturn lus mrihlo
t,' cniens de los mllrol"" y lus rdi.\"t"$. ):;1 """blo tc'ua Ol.as le("lloras )" esl., el.n, a
nuestrD juicio, Lo croo cu cuanto los smlimicntDs rc1igi05"s p",,enbn
tawbin d. los nlito .. en qlle .p;uc:ci:JD los di:r.utes categoras .,.ttk.s,
I.das en ''lIri.d", is6topos o \trSiOUts afilies. Lo sublime y lo lo fen
v ID b\ial iodcftttiblcmentc en los hedlos o h=,us de b deidod
e.1 el ",,,,,,ento En las (Tetll';a, lII.gi(1)"e!igioSilS adhe,idas alu
sioues a los s.erifidos hnm3nos, l. vido de los llllUtrtos ). la exislencia dcl uui
'-.:no. Vid. y wuerte, In y lo probnu se complementaban mutlUlUtllt .
Se diKutido WUellO la I)fCSCllria de uo 'Tte ,,"p"lor en el mundo m:rolom.
hino. En nllom opiniu, huoo una ""pul .. de conSllmn, en C'll'l1Ilo
el 'nmbJC eomlln coD.<umi.> In religioso con .culiweutalida<l; .dc,m;s dc que
debi6 kll>er orolidod, msiro, boiles, y 3ululetQs de proc!uc.::in
y comumu populares. I.ns sacerdotes y 31to$ funciuuarius .1 gcnmoon lecturas
filusfiC3S u inte1edualcs .nle los efigies religinsos; t.mbi(." eno cont:Jdus quimos
supier.n las iwpliC<lcioncs r de los ro-
dices o de "p3rofcmali.> ,imbJir-.' de los
Cll3ndo en nuemu recot,idu "n, referimos lo cl:lsico, difc",nd.do de ID
y postcrionnente rerorrimos al [onllal.islIlo: a la I>cJIc-a de l:ts figuros
y ,. la af",nola compusiti, .. , mi, que. la expre.i\ida<l. Cencr.IUltule 5Obr,,.In.
r.unus lo d.sicu, cUlOdo lo p=l:isiro es sic.-mpre de "",yor txpre:lhid.<I. En d
poscl:isico se supoue un m'yof jllego formol que: I3mbin puede ser ms heclo-
nista que 1 .. cl:isico. Se supolle I.mhin que Ic' posc\:isico implic.
culturo!. Eu el mundo precolombino, surgi el mililarisnlO que, ro" definioi6n,
'" .dvena lo esl.;tico. Naluralmente nn tndo 'cr.l ",ligios", bmbin huoo los
.domos coron simbol", de presligio social)' su uso csmbo rcglomenmdo. Al Indo
de la I, mfundid.d religioi3 h.bio ti hedouismo, romo lo I,uho en el gtir.n, "no.
gaUlUS por raso.
CI1:i1 dc:bc: ser elltonces nll",trn enfoque de los bienes religiosos IlTccolonobillos
<le uso .. ccrdntal. :iull"o >. ropular, que ""ro no""lros son eslticos \" que tamo
bin pudieron en su tiempo? .
41
Sin luen a dud ... .!)-ucstro, se dc:cir, _celltr..du
.!ID No somos antrop6lugus, rlulogos ui arquelogo<, int=dus tall
1610 cu lo cstctico. Tampoco somOS meros _1 .rto,
qac IUc:Imentc bust-.mos vivenci,,! estctiras de mudo opoul<iuco. Como c'le
debemos ccnmmus -he "\jui Iv impMtante- en lo ck. ' O ',S
l"" p:1rtida triple: SUS (ouopoooculCS' . 1 homb"" los pr().
J!!at p,t iii 1j' 0i)l!)l'CS dc fines
del siglo xx y que solemos "djndit:l,los a obu pocas.
-.lIew tifr.ruos cu lo esttico i';'plit'3 P'13 nosotros estableca l;OOS rdocionc<
coa los dem:is oo,!\Twienlcs cultur:llc< y social.s, Estas ,ebtioooes vdr.n seglln
la c:stdologio: 13 historia del a,te se OC'lIp.r:I de <ctiabr la> ,'mudes
eIe,1as obr.ts prCNllombinas <'O ,;oocul. cioo con su conlexto <r.cioeultuul, .parte d.1
Jaislriro. Pala el dCX1 0, utfli7.:lr3 10< oitf'tics orcidcnt. les 0\'.n7.:ldos. Lo.
megcjmcntos h"t,i('Os cnrklncC'C1l t.. "\"t'Ilt.1 .,Im" de los .1i6oooad05. Los hie.
Des eticns d=ndau. siu duda, la p'im.ela de lo sm,ibilidad,. i><:ro sin omitir
Ji r.aD, puesto que la ,i\'"ncia esltica es, de hecho, hwnaua. ",tu", !,IOpia
li UA ser r:lrionol )' no de un .niUlal, 1"" ualur:lIC"J3 Iimitodo a su
La teoria del .rte, mic:ntr4S tallto, ms alM: no slo .pli;. los criterios cst
ticos ele occidcnte, s:nn ti. ne lo obligaciu de cdtiC'lrlos )' de producir ulto.
a la ,calitl.<I Pa .. "da disdplill3. d !techo <le cenl",,,e
111 lo e.trico 1M reno'':Idoncs coucr.plualcs 1"" l.
Q1iikd esttica pn:colul1I1>iua. Ya loerllos visto que pa .. d estudio de sla, no
1IIstaD nucstros conceptos de bdlelil (o.mal ni n.tu1:ll, s11pm:stameoule ""i;!t'llteJ
cultutd y poca. Tampocu rsult. suficiente describir 135 ",",Iidad .. soci ...
cItmaIes pre<olombinas de los himo; estticos, pan. establccer que cst:n 31 SCf
la rcligitin }' COllsccucootcmente Iimitarnus a sus cuutcllidos IllAgicn.rcJi .
... D.n 3 conocer 13, <voodiciollcs <lc hl prnrluc:ci6n. di>tnbu'ou r <'OnS\lnon
t1t b bienc:s es imporbnte. pero 110 sufirientc,
Como rctlO\'ari6u de l. prime .. defi.iclICia, cdloc I"opnner -::omo terit"'.-
Ii de lo cst t ico sus categorias <'t:IIlOCio]M, <115 po-
l!IiP istopos u "CIsiOnes 1)I'ccolnmhin:u. AsI se romped <'011 la ma'nt, de la rul
lila occicJcnl1Jl ofiei. 1 de :mita, .busi, amente lo ",ttico a la bdlez:a. l.:J
.... ddicneia, nos im(lOne doshu,,,:i,,,, UII gesto de deco,ntmethi,b-
cIc la oposici6n rcligiu/ estti"", 1'.C\i, dif.:..,m:iacin eulrC ID ('5t('t ro y lo .,.
ditico (lo esttico comu facultad !tllulano y lo artstico cOmo . istt:1ooa (11II11,al o
tecDoic:a de prooucir hienes cstt'ti(05).
p,q IefOrnlr dirha dco::n,truccilI. hemOS de Io.cer lu miso,u co" la oposi:-in
.. biJid:wI/mcnte. En realidad sta constitny" IIna complcmmt.ridod indes-
lIKtibIc; propia de tooo Inorn.no norm.l.
1.0\> CU1.1VaAS P.Stinc.'S 1)1.< UftNA
Vivcnciar csttir:lm01lte un bi<'n ,'1Iltunl o impli<a conccphurlo, p"r
'i"" ""te bien collti<'ne lo tcniico - religioso O puliti:o- y lo .,lisIl1l o tOl,..,.
de lo ""tliro O anol\"O. En el mundo prcrolowbiuu -y en C$lo tuvo muo
el,. "'<ll r. \Ve.1heim- los bicues .. t.:ti, .... importantes ''tni.n del mito
y lo Ve" lo rClroaliwenboon, .unque lambi.:n hubu biones estticos wom'adO<t
por r3711I1CS pmf:ln.s de presligiu sucio!. f.." sinlesis, bus'-Irtulos l.
n. lidad "', las ubrl.' del p.!'Odo IIICSO.mene.nu eumo el rocuno de WI. mcjur
compmni6n de Su realid.d.
En .sentido cstricto loda ob,,. .,.tc:tic:l OS producto Ile la ficdn, inuginocin <>
illlul.cin. pern hOCM rcolid.d ,eligiosa o !'uciuculhu.1. En uiu8n e.SIl pode-
mos tnmorla por Un ducwncuto .tqllcol6gico ni .ubopolgieo, o poder
damos algunos indicios de su cukdill:l y cI11Iu,.,l. 1.0 cierto que en 13
'iu,ul.cin ,-.bm \3';" intt"t)'Id:loionc; o lectUl.S. b.s est.:tic., entre dlas. Entn:
los hcmos de lener m rucnb no :5610 los fUIUJaI"" y notuml", repre-
seuladas en lo. im:iccncs, sino sobre lodu las ,:atqurios estticos que ouWu= =n
r.1i&iexos. F.n 1.5 h .. ;Ioas, bel1e'ieios y pcripc:cio.s de ""da s daoon ti "1":",'
rnolismn o lo sublime. la lil'iddad o l. trivi"lid.d, l. f("lld.d o la cumieid.<I, o
bien la 110\'edad.
1.1 religin fue 1. UJodcl.dur. de lo sensibilidad como tolla" lo tU
el hOlllble d. pueblu d. cualqnicr palte del wundo>. f.o mogia )' la futtlln
'l13l1ifestaciuucs esttica., en 'luc la se tunu crcr.n<'i., le o dogma. (;omo re
sultadu, nos s31e .1 enco'ent ro la ue..-esidad d. dl:scribir lo esttico 3 Ir .. '.:. <fe los pu'.
meno"", m:igicos, mUicos y/o d ... 13s ohros F.stn 10 IlcjaUJos
paro los hiSloriodole:s del .rte.-. Como tericns nos bastau .qur 10$ rcnO\<lduues
collocptuak'S antes mcndon.d ... Seguiremos, pues, describiendo I.s fo,
mal"" de 13, ohro$ y les sumaremos las posibles implirocinllC$ religi""., que no,
pmniton inferir nucstros limitados ''Ollucimicntos de las cullur .. prt:Colomhin .
Continuemos, en rOnces, nuc5bo rcc:orrido por 1'$ manifestaciOnes estticas
i\lcsoamrica e1as"".
F.n l. regin occidental u dt:! octno dcscolbron la de ('.o.
lima cnu su rotulldidod, lo de .. rit COn su majesluusid.ld y la lalasCa. _.IJ sur,
en O.""ca tcuernos restos del dc Albill. c.nlm ('CrClllOlli.1 y funeroln,
qne ml1cslT;ln la superpusicin de '':lri., pnc:IS, las fo,moti"", }" l . s clsicas. No
posee 1. imponencia de Teolilluacan. Su cUlltc:mpoclnco. pero s .11 ""'eridad eu
lo Gron PI ...... los csjTdcios par. ti juego de pe1nt. y los dift:mltos edificios. Sus
C$C1,ltl1T3S <lOe representan dc:id.dcs o<tenton Un lostru en pcml estrrcotipado
y rode-.ldu de silllbolos c: inform.an csr,rit. o jeroglifica de C'I""do
Su l',ofwi6n iucurre en el oorroquismo. I'.ra ser pr:cisn" tienen la cumunicorin
p<>I SIl objm\'o principal. sin dejar cunten",r, por eso. una C"4rga c:stti<"a para
nosulros. T.les .. culh,r'$ ,i.n01l 3 ser vtrsio'lCS en bolIto de 1., figuras .brl1mo
_de: ''paIllMlIaba 5i, .. l>6lio", que apa.e<:Cl. cu Ins edict>. No se 113l:1ba, puf:$
'IOO'fobi3, sino d. la mayor e:mtid.d posible de inroml,.dones.
como biencs esttieos '011, en Monte :\lbin, las CSlel.S de loo
ilDzutcs y jugadorcs de pt:lota. Sus finnes, pero i.iles delincomielltus illcim
... piedra, si;ut1l sw:cita",lo 10"1' .hon seD$a6oncs de gr:rcia .. :-Iolablc$ Sil
t6cniaa mctalrgic-.. y las cst( lic;>s de los .dulllos de 0'0. l.:1s pil,.
-.s """'$ y '01."0011 una p,cocllp'cin PO' los slmoo.os y CUII'U 'esul
fallo tos ptcdomiu.OOn ,i.'n.lm<lIte y IIIU poca con SIIS
lIpDr p.estigio no de pud.-r mgico, "",ndo imperaban los Mccrdotcs.
M .1 Sur cst.ha la cultu.a del I\I.yah, esplelldnrcs po<lellln,
en su, escolllbros. ":sl:lm", f, clltc a l. cllltura m.s dc:-sonnlbd. dd
mmICIo palco.merieann. Si .. embargo, le h.n .ido .e!l'llcados "" mritos. Jl;n
lato por Su rcmob y 13 rah., efe ciO;'UU1C:Ut.cI ... sil1\>
fO" IIU 11)21 ",.teudido n.eion:'L,mo que ,. de ent1lmbr'.rr -a COUlO d h'!;Jr-
c:aItu'a JOCllica o a7.teeJ, po'que es el ontt:Ced,,"te directo de la a,lIul l"pilal
Mtlito como lu"iII. <';"'nl:lm05 cou u.is dOCllm<-oto, subre d i1l'porio '1.t<'<1I,
M tu"" tiempo de nudur.'. I'ero por la < .. lidad y c;>ntidad de .u, inllo.
,.c:iooea culturnl"", 1", IlLaY,,! """1"'n el prWlCJ lug:or en el mumlo p;1lctmmcri.
F.\ May:rb fue w, mperio ntcmo con '3ri.,S ciudad., O eenlTns '<:'tIIIolli.
con UDlIS llIanifest:rcioutS e5Itic". con su propia i"'pronta. Sil t>critura )
mat<m:tic;<, Uloolli51110 r orquikctUla CilTiqllt,<,icrvlI
las Olras cultu''JS mcsoan,cnc.nas.
unu I"Ctnrrc con b sus C't:ntros V fuut'rdlios. lonu
,.1;iI:ucia de Sil x:"ullalidod mltulll : una plu131idod impe,ial ' lile Ium uni
dh=id:rd a la \'e?, pew lIunea fue pfU\indalla. Sil af'l"ih:dula se
,.".IliD:.bau la loori1.C:nlalidad y l. \",Itc:rlic13d eu lomo :1 b ,ida ",mu
bab.-r habid" rito. para >lIl'CtdOtcS O inic.ld", ell lug:"':'

los ritos pblicos, <lIro buell nu,rro .tcstign:lll 1:,-, di[crCl,Ie<

a ciclo 3hicrlu ell los ccnttos ,('rt'mnni31cs. futcs centros
_la medllla de la eutluTa tSt,'ti,". o .cligOS3 de los SlIper'Joon en i".
JIarIatIcb A los bienes en cc:rimilll r jO)"S de mo pt:l1onal . 1 rulln .1
las llluertos qlle tll\;el'01l preeminencia tu los eultu,,,, ,,,,,troomlin,., por
ih En M=awrica ",be hablar de riqueza .'quite"tnico l nu il'OlIogr\(iC:I
.. pic:16ric:J.
J:a. uquitcclnrn predomin.ba dla er. asimi.mo r:<eulhlTa y pon;. a su SIT
"ficio la pintura y los rcli,";es en sus mum . Lo impo,tallle era lo nro.no, lo t'lC.
ttriar de l. arquitectura que d.ha :1 las p!aus ",,11.1d .. ,. IS altos )" bajolleliC\'CS
tOa ptlt nosotros UJ.nifcsl3cioucs I,ictri""., purque hoy la e<r.nlh,rn prefiere:
eIN.'inr:rT TC'Iles. eOll1O nno de lus problemas '1ue >rcocul"ln
tlllcnlo humano actlul. J::n el pa.adu ,. en mentes de h",, el relieve
uielllptC coruideradn c:sctlltU13. I'a;" debi ser pictrico y -",<=dariu.
El colllplejo (>l:lmi,bl de Tibl el predsico 1U3}.,., con .u gig:lll'
tilmo )' ,trticalidad. La gmdc3, que n, .. "Uerda 3 la tcrnlCCL3 agricola, O!"'tlnena
bmb:':n a esla 3nuitechl!:l '3=. Su gr:mdiosi.d3d ptrea l:Imhin nus
con sus actuales restos. Su> relievcs y pinhllas son ya notabl", en dUUlinio fO!m31.
".1 c1.ico tiene varios ejcmpl.,.. Lo. stleuidad de P3lenque: el equili f>rjo cntre la
horizuntalidad )' 13 ,.,mc3lidad es aqui ms 3tmIJico. '-"s gt:Idcrias se :awp'i;n
'f acelll3n. 1 .... wlmetl($ )' 5npt'flcies erizadas con . imbuluo, "clan UR3 sen
sihilid3d esttica muy dcs:ltwllada, aunque entunces in("olllC'ientc. No por n3da la
calidad eslliea es del n:ccptor. Se rC\'Cla 1lR3 sensibilidad rclinad3
que hace de 10$ rdic,'cs om3mental .. ulla deli,,,,d3 lli(3. NatUl'3lmmtc.
(>31:1 los Inara. no c!:ln 3doOlOS, sino simbu1us ,eligiosos primeru, llIfgo sigilO'
d. prestigio snci.tl y tal ,-e- el lujo dc.u,u bcllC1",
Olro ejemplo del r.b)",h cl2:iico leuemos ell 13 cxprcsi,i.Jad de Copn con su
Flio y eslela" su "'Fciu p .. a el juego de 1"101:1 y, sobre l<><lo, su E ..
calin3ta Jefogllir<l y b de Jagll",cs. Oc .IIS lpinturas que,bn muy pucos rCSrO$.
Munumenta1idad mano.< II""as IIns ofrecen .. Iros ejemplos: el r.la,iu de Sayil
y eu "'pca.1 lTxlUal, con ". n:pusalla mnnnmenblidad: la hori .onlnlidad de los
pollaeio, contraslan <'O1l la ,'Crtiealidad <le la Pir:imide d.1 lW\illn. Fon Ilolllwpak
",len a relucir "L' 3bmadas pintn",s COtIIU obras m3",tr:lJ de la hUUlanubd. Sus
lIIu'<11", son productos de ''3L3s manos, pucs nu cmlia el Mtist3 cnmo 3uMufi
cicule, sino como huwbre quc ejerca su olido en CUldrilJa O equipo. Antcc,,"
deutt> e,,(onn.mos '''' l i bl y en lo. "asos eJe c:cr:imica. Su> persollajcs son d"
UM .ubliUle pc<.ntC7. que "os recuerd3 3 de Piero del"' Se h.
dicho que se as.,mej.n 3 l. pinlura de Egipto clsico. I::n =1id3d tienen en ' 'Cllln
el mismo estilo: el C5quemtico ,ealismo con::cptu.tl. Las "inmm. de BOnalll;;lk
p<lrC{cn inelin3das al natllT3lim1u, por<jue nc",otro.< -hijos del ReR3omienl.o-
''t'lIIu. volmenes en b g.uesa IinC3 del <'Outorllo de h. figurds. El ... h1r3Iiuno
\'I.'t'dadero, empe'o, iucluye .1 e'}lado o i1usi", de espacio que se logt:I, por
plo, la pcrspccli,'a ccnll'31 )' que pellllitc pinlu d. hClIle 1. im.,gen hu
mana. Al mundo clsico de Jos mayas Ins Con sus m(.ltiplc:s
histriC2 d. na.racin 11 ducu,,,eulaci,,, religiosa. cokudMin O jem-
glificos que habla qnc ",bcr interprd3r. EII b ce:;\mi('3 de aio.1
podcmos 3preciar espccfmcnes de uua 5implkild3d muy y "'gt"fCntc.
,.;1 po.d'';"o que IlIego nos loca enf0C3r, lo principiaremos COn Jos roa)",s.
Eutle SI.,., lo pode",os rcprcse,,13r cou (;hichnltz.i, cuy:> arquilectura mueSlra
inf!umti'$ tnltc:'3s. El Templo d. lus GuccTCms es IIn lIl3lplifico C;o:mplo
mestWje CUlhlt31. Uua Cllltlll:l duminada ah.snrhc elementos de lo. ,-cnealores,
IlCTl> impone a stus .u estiln. Chichn-Ia.i es tamhin IIn. pn.eM de que el
periodu pnsclsico nO nCCCS3L3mente implica d=deno. ottic:J. Aqu los mal'"
imponen $U rcfirwnienlo. No queda atr4$ el de KlIl.,illcin. Su, pintras
recuud.n T""tihuaC-dn e" 1.5 =nas n.hll.lt:s de rios y plantos en "pC1 s,,,,,,
tiv:l \-.:rtical" COfllO los nius: las =< .p.teccn .todadas al lade> del ti,o.
E! (Xl6dsico de L1 regin de O.nea. dej huellas lambin "" !\le nte .-\lWJl
-numeradn IV- r conorct/) "" Milla (iOO. 1000 d,C.), que es otro
lido de etulquier ide:! de d"',II] encia moti'd. (:omo buenos oon,tru.ctorcs que
tlaD los <apoteca!. implimen cn ?fill. una serena y dcliC:ld nuoua .1 r.la60
de las lA:tUTlD3S. Las e.1C.lc,.s se enmbin.b.u con 1", n:liC\'cs ornamenta k, y
C$tos a "1 m:iuma c-p"-'liion m el r'lio de I"s (;, 'as. Su es::u!tuta
! pintwa rueron de poca monta.
En el .Itip!:uro r rome> mauirest3dn po,clsi(':l que aparece d<spu,:' de Teo-
libltlron. ,,'" . 1 encuenl ro el centro ('Cremonia. de Tula de )", 101tcm5.
ccdore.. de los m3yas ro d siglo Xl. \ < u tambi"n " ,ece primar en
alidad C\tcti a IJ ar'luitr:<:tuIll. c.mclm""c!a por la p,orusi,;n de del
P.abcio Quellodo; ""Inmnas que influyeroo en Clrichnltzi. EII la mism ' 0<1
apcarecC1l 10$ mc"kas (1 37.tecaS. he;mtuna sc inoi':' (:IJ rur los ero-
I$IU se eUlloce su centru rcrcmnnial ." TennchliUou - ho,' c:udau ele M6cil'O-.
Rn 1978 se d"",ubtc el Templo o., lu que ronuenlus ""Ix., ".l,a.r ,
de wra quc fue een la i"'':I,,6u
spcadob. Sin cml""&,,, esta cultul. _atl a L1 o,.t1k"c el1 escullura
r la l'iNJ' del Sul en el rcli",-e. Not.blcs fuelou 13mbi':." 'u arte pluDJ:l rio, ci>.
dices. 1Il{"ic:! u pilllUlll mu .. 1 fue 01:1. bien OJnom''Iltal y los rolores
CI,h.-ian 3 los rcli ... cs y a las comu el del Templo M a jOT.
La del Sol nos atatig.la un dUlIIiui(1 tt'cnicu en el grabadu Jilir.o ) una
perfcccinn 101111,.1 qlle uo. inr"'Yl13 sobtc su c:llerldorill. La o,.Uirne. cntrtturto,
Ylcne a ser cl m:h singular bien esldiro (u ,eligiflSC de y tllllbi!l
foeT4 de nllc.tIo eontint'Dle. Se podria instil uir tn el si,nbo!" d. la lile
xicano, pero lI unr. de to<la l1 mescalll crkall3 ui del actu.! Mt :<iee> cumu p;t,.
cmnu lo Justino Fe ... . 1ndcz. ESle e5h,diuso . severob3 toda rn>.nn
que la Cootlicue cm "la trallsfonDalin de 1" terrible en sub:irnc". siguitndo a
p, Wc:stheirJl (J'>i2: 113). y IUC/lt> afimt.oo qlle "31r.e por Sil bdle-d' (1972:
112), &ta bcl!e.ta er. par3 ,,1 la fonllal, que en s es illtdedual I"'r CS!", en su
cao mori\'3ua ror 13 lfia llgllbcitin a 'lile el sUIIIClit dicha csrulhlr:1 xr'" cstoblc-
ccr $1t lcisic-d fonn.!. Qlle . u C'Onccptu de bcll= crd illtcle<:tn"l. lu C'OOlpmebau
11,. pala!>,..: "Hay im.ginarin ereauora porque re eTc:! .1 objel;,'ar
lIIJa tiC!!, U". rrecndo. un mito l' si l. ettarin '" erlloli'<l se trolla de arre"
(1972: 143/ 4). Si .. IU!:,1I 3 CJI la Cootlicue se d3n ci!:! b kdl<t.d, lo dra
_ticida,) r sobre todo lo sublime, /':lI",,ias esttims que suscibn lu te.)i!>le
que es Ulla Illezcla de po"ur y admirJcin. lIe "'lu lo que J: haeoC sin por, J
DOeStro jnido.
la CIlllut3 file la lliOll. Y dUlante '" asccu.u y hanS<lmll
en Europ. t I Ken't1U1icot!> (1300 a \SOO). Los biencs aztcr.s fC\'cbn
UII reoudotituieuto de los S:lcrificin< hnm.nos; pur rd.OIlCS ut';s milit'lfi.t:Js
qlle rc:ligius"" nunea est':ti(""s. ya que 6.1:1.< constituJn UltroS m"
dios incorucimt,;s. 1::11 SW e,culturo$ y cccimims huoo una plnlllli.
dad: al G100llcroAgui1 ob .. ltica, l-on su <nrte d:\,iro 1 1.:Ido de
cscultUr.lS . imb61ica. y de trt:ln<1111a C'<I,rcsi\id.d. $1" efldic", wn fuentes in
.prCC3b1c:s de hi.tnc:!. par. los EStudiosos.
Hasta aqu nuestm """,rrido pur los bienES <le I.s <lifcrc:nt", eultulo.
IIIcsnamcri:'ln:t'. Voamos "hora a (ju,; eondn<ioncs xxI"",os nogr. I::n primer
lugar, >u< sistelllas de v.lore:< o.tfliros fueron succsi,'omcnte m:gku-
,cligiom, Icnm\tieos, y Il; n t"'mino, pm:i",., los "alore!
estti"", otab:m al k'n-kio de lo m:\gien-n:ligil)w. d CUill pas de hegemnicn
..". tnbulario del poder y/ u el JIIililar. No c:-.n (-puoa.< l'Umn 1 ... uues-
t, .... (jl'e saben .il131 lo .sttil"O r rillden enlto SIl supu .. t:t aut' IIIulllia o bcJl e,a
l'Uro. El pulitoi'1DO JllOIir su tic:! c!i"micbd d. ulanilesracinJlcs esttico<. :\1 loda
de 6-bs fuc,on ,nrgiendo lus m,ilcs de prc<ti,gio nlko y de n.nali" de ha
za i",s de SIIS mIlitar", y IJl-rncs.
I'or utro lado. los site",,,. <le producciu de: bieno" ost<'l icos di ,,(',sm.
I'ero mbc n:s:tlt-r cumO priucipal de las ... tlicas
JJi1ll3Ca de lo .rquitt<:tura y el urooni,mn de SIl< ccntms r.m.lIIulalcs, que erdU
"",,<laderds ei,ldarles. P.ro sus habitanles. IIIntcrinli."oon simples mc:diu5. 1.0 d ...
cisi", estaba en los ritns .... ciclo abietto. l'lodolllinaoon. pncs, In mmnnitorio y
pblicu. Lols (>3'" .pl.eu a bs ruer, ... s }' sc:dutirl o
oponr t1l bieu de la surui,tcnt hum"I3, l'UlIstitu)'erou el centro .. " cul-
111"'$ csttiCl.'. Tudo en tnrno a In, titns: lo, >anifidos hUUlanOS y dcmM
fedi,id.des, (';(I5(X:ha y siembra, augurios or.kulos, amuletos y McMos los
mucotos, ctl'locJ. ElI pa1.:lhlll', los ubjeto. estaban al st n'ioio dc la, (>3'
lab'as r acciones hUIll3U3S. tstas, a su \''''', I't1Idbn l-uIto a los {;\ JltitllS, mllerto.'
y di\'C!Us. :-lo nus llalllo, )lile!, la atencin que hoy nuo.trcs puei>k>s
latinoomcriconns cclebn:n, 3 dclu abicrtn. cualquicr .cuntecimiontu cou plorU>
>a, a::tiviclacles Icsti\",s.
COIllO m:lximo5 apunenles de la. esltic3s lTIesoomeric:tn.,,- esrnn l., pinhUllS
de llonampak r la Cootlicue, adems de >u arq\lilccturd y sn u,b<lnisll1(1. Los histo.
riodon:s del arte tienen too.\oU pmdiente el esaudiu de los ("<1,t,os ceremoniales
eu ,ns :upectus "'paliales realcs: los p1\hliros ')' pri''lIdus. los bansitables v los
fuuerarios. 1.0< .n3fuis alquiteet6nicn< h .... ,t .-.hu", hhu>, se h.1l lim,t:.do a
J. "pidlico" de SIL' muroS )' lo "e5('ultrico" dc .. " ",I(tmeRcs. Ko por culpo
do los histo,iad",es: lo cuItwa les h.1 impucsto 101 limit:tcin, I"?r'l"e
ell a sfllo cuenta onn IIn )' teoras apropi:ld3s para cnlncar Jos pOr
mcnurt:; "is031", de 135 artos. pero no p"o 3,n.liz:Jr los cs>CId"" n::al .. SI"
efectos clJl1""ales.
47
1,.;1 tcor'" de lo al4ujlcClU';' y nd urbanismo icin ge,nudu vot<\hlrn; y ronlC>to'
apam d i, los fUIJI:innes de lu. cSl"' cins ",.Ies, tilas SIL< re-
Iiciou<:$ ron 13 pe1l<pcin hUIll.n., Cun .cgUTjlbd lus antiguos mc"x"ne,ic-. noo
lbs pcm'bicruu ootfX'r.11 mi, que ,iS1L,lmonle, Eu consccucnd .. , SU5 (.entro,
ceremoniales pueden y sol uciones .1 pc.">allliell to m;s 3' "dU'
Deio de nueslru liempo )' juntu (uu esle (lCD>.micntu a Ins orqU'I'ctos 111,
liarl:S )' radi,.lcs, Jllientr .. c>cdhimns <sUs IiUe-dS 3 l. luz
1tsqui/<!CIUld lII<W/!merlr.,III<I Rela<iul/('$ CSpdci<ll lib.o ue J\ lcj.nc!ro
1'au., F.s el p,illler intentu p.r. 3\i, la ",.li<lad al'qui tectni.a lll",li<1IHc el ron"
ec:pID d. espacio 'tin.rantc".
C) lA cClIlroanc1inu.
En Slld!lml1'ic3 1I0S \ ':tm05 :l t'lJ(:OIlIT:lI' ron tlll11ogi:1s, .si cl1Juplrnmos
SUS mltur ... I.s m""uallleric-JM', \1:0 t'l1 y aqullas "j,'icron en un
milmo continente. p..Is' l'nu por los mislII.s f""" ",'oluli\'.s y cstalxw en el (. 1,
coIliro. cuandu h.cron mulladas por 13 inl'asi" ""paijnl., Recordemos mmn la
ltiTrul J.s r.nltur", C(:lItro.ndill3S, 1<1 iOClica, \'cia su en '".ruS e<l3IlCS:
la c1t1 dios Vit:lt'UCha. l. de los homhres "V.tlas y la ne los !,'Ileneros quc ter"
lIlio en 13 sodomia. de 13 cual los ine:.> sah .... ron los CCIl I"'<lndinos (J, Alcin
F. 1%9: 85). Pur las ,nismos c<ladt:> I"IS<lTOn lus IIIcsoaonericanus,
Siu cmhctrgu. t3mbir'n nos eucoulrnrcmus rou hond!l.' y tli,e'''1s difereucias,
E! mediu geogrMico de, Sutlamri"" ttJ )' es m:\. frn!,'USO. aunquc obtda anm.l""
CXIIIIO la 1"' = Y la que fucron dumeslic-od' $ romu besl io< de
JguaI que hoy, las niCl't'< ete"l.s !' los seUientns d.sitrlos se opon:m )' collll'le,
mcnUbclll en los actuales r<nitori", tle Pcn, Dolh'i. y EelL,dur,
IlLs socicd.dcs agrool"" de ricKo y r.b.sislas. uc g1.crras y himllns, d=rrullawn
cultum difcn:ntcs a las mesU3mcri"""as. po' que cun uistinlos "L>
$COtimitulOS religiosos. no obstanle ser t.mbi6. ",;I&icus, poJilesl;ls y .fedo. a
los sacrificios hwnanns, auuque sto. IIICllOS frccut'lllc'S y 1".bUcos que Me-
J.)csrle aquella poca ,CUlot. do r. 1.0.' m ' riCll l. singula.
de t'unst.ntcs y "ari.nte<; quc J."y cnt'llntr.mOl c" Almt'ri .. Lali n.,
La.. con<t.ntcs I.nm.n ... histricas " subcontinenlalcs fnCTon '''!riadas n
dU3d.s po< c'Oleclil'idod (1 (nJm; -ho)' Jl'li' - y ""d. \"d';'ntc ihn incrtmen
t. nrlo su J>C"uualiJ.d, poro laOlbi" .WIICllI.h,n 13., aualogl .. eomu result.d"
de IIll1vnre< J<err.m:t'lllos. soa de: 3l11isl:ld o tic guC' r.1 ,
1m bienes csteti('(')S:.1 scn;('io .Ie 1:1 el imperiu cu call
\' de la l" "tilcra. l. rcrJmic. \' Ja orfchrcri3, En l\ICS031lltri(';l hubo
lalllhi" buen. te.\ lilC!'. pelo h.n qutll.co (,(>lIl4uOS ,'r.sligiu", wmo I"s do la
n.",'. L; C:lIIdc ori;l. tn (;o.,huil., rlr.<cnbi.::la cn 195;'J9,H, ell 'l uc'clan
CIIIIlO te>tiUlouin de l. c!",,,,d. Cllidad los ll'Xt:le<; de lus 3ctua' r.s iurligcn'$ g1'"
48
Pero aun eu el <lISo de h.bcr existido buena ttlClilcra en las culturas
mesoammcolw, tst.>s cenlTaron sus estticas m la '''Iuitectnr.a y el urMnimlo
de sus cenlJus cercm0ni3les, euy" =It.r.in le dedicaron sus mayOres esfuer.
?D$. Como ron5ueuca. la escultura no lleg a cspides nuynrcs )' los rc:I ico.-.=,
'! pintuf:lS c:stu\ieron .1 SCf\'icio de dichos en que los bienes estticos
fueron silllples in.trwueul"" de los ritos ttligios ....
En Ins Andes vdn a <lesarrollan<: lIS los textiles j' lo cer.\mic::o. l.DS
ubjetos mllt'bles predomin.n y ron ellos el culilo a los wuertos. Hubo eu un prin.
cipio ritos I'blioos. pero ron el tiempo se enebustr:lron y fneron l"'m gnlJ'O$
redncidos o p.ra Ins ritos e"cclus;"am"nte sa.cerdotales. eomu result.do brill6
la illllumen!ana de los ritos y de lns luego de los nobles y guerreros,
ron SlIS dh'ersos y sutiles rolores. as Cowo l:ambic;u se logJ WI2 esplendorosa
icooOJ;l:lt13. En 0.11 comhio. el e$plcndor estuvo en sus cwlros toe.
remolliales l'Un sus .'padus musitablc:s ci<:lo abierto y fuonqucodos por im
ponentes ronstnlccinlles. l.os rilos pblicos ws que funer:uius, mientr:H
en Los Andes sUl'Cldb lo U",ers2.
Ins inllligrantes lJue I",sarou pOr el esb""bo <le Bering 11 000 .u< . C. y que
lIegoron SUf:lm'(':I despus de recorrer n UOO kms durante 3000 ilos, tet
winuon aqu el paleulitico, empezaron el neoltico y cnbe 850 y son a.c.. ges
tarOn Cltal';": el estilo. la cullurd l' el o illlperiu ws anliguu. Ch .. n
fue'" m,tT.7. de los eU!h.rns ccntroandinos. Atestigu. su Idenihld el ce"t,,>
reUlollial de CIJa,;n <le Huanlllr. en medio de Lus Andes CcnlJ:ll .. -el C-"lIej6n
de 1Iu.ylO'-, (nn.,i,te en nn edificio de i! X iS 111 )' 13 III de altur., todo de
pie<lu. que delio Ser l'it'dmid.1 y posea en su cinu V3na., pbt.forRU.! supc:tpnn'
tal. "ue un cent ro de peregrinaje.
Sus poredcs e><teriores est.b.1I 3fma<'las rihJJlic'lIIe1lte con piedras de diferente
e:IresDr: dos delg;<lls allemodos con un. aneh . L'IS .domabon las denomiuadas
cabMlsd a,'ils. lJue rcpr=ntaball felinos o !eses hWD3Dos :afc1ino<'los. el
frente roo3\. podcmns \'eT un. es .. !em fl.nlJlleod. por culumnas con dibujos
iUlisos <le la imagen <1,,) felino de Cha> u. Todo indico quc csll! obra terlll>rlna
t11\'O una .polineo simplicidad OIlJuitcclni<'11 y constituye la m.3xima expresin
de lo ""Iuitc:ctnr.a c:entroandina. La ineoi", fue perfecta, pero 5U
lIIilitar uunca podr ser ron la religiuso de los Icmpl<1'
o ocntTos ceremon;'les.
Probablemente se 1"""t'IItab.n en Cha\n de 1Iu:,"I., ritos pb!it'OS, pero ",,'a
un redueido I'blioo si root.idcmmos cl cspacio a dclo abierto frerlle edificio
y si pcnsomo. en TrotibU3cm, por ';emplo. Ahundon, eso si, lus ""J1CIeins iuttr.
n", tsbecbos y bajos. Eu uuo de ellos 'Y esta el Lanzon de 04.53 m de . 1.
tUla, que es \1n mnnolito l.brndo con lo figlll" del Ielillo. destin.,<'Io a 10:1 sani
ficins - hum.nn, segur.wmle- reali",,<los por UI1 .. ecrdotc, pues nu h.bL, es
[XIcin par. ulla G.,be ver aqu - () $'. desde el inicio de las cultuf:l.
ccntroandin3s- Un' m'yor importancU en los ritm S3cerdnl:ll". que en los poi-
blicos. Los locintos tolebfosos n OSCUIOS, .Indm, sin .dnda, a nna
l"edilccei6n por el culto. la muerte y los muertos, que JlTcdominanl m In
C1llhtras <-enrroondin.s. caraclcri indolas de IOI1ll3 1I0tOlio.
El dominio dd bajoJreliO\'C lIriro 1Icg:1 su t",,.i<'3 y estlica en 1 ..
Estela Raymondi, o"'" pro\'t:tliente de Cha"n de 1I00111ar, enn dIclino de frenle,
m cu\'oS dos edro, se altern.n bastones con setpicnlcs. Como dmcra o corOM
mucstl\l nll3 sU<"eSin de c.b.us tle lciino COII sn< ""Pieules )' "".lones l.tCTles.
Aunque acumulodos, los lra.os IOgT'dll t-nnligurdcioncs nitidas tic Ixm:cta sim.,.
1Jia, de u,u ribnica )' asemdtllle seruenda y de su&"relllcs V:\llantes t" l . ei-
UlCfll. Sn combin.cinn de "erliell"., ho,i""nt.I".. tl iagnn.lc:s, cuh"S )' :ingulos
rc:dos, omile = .. ciuncs de genmtrica. Bajando" la cosb, el'l"Onl11lmu,
=i1ares dibujos incisos en ullas ",tcbs que rc",:.e:nlan a gn=u. y lo.n .ido
comll:u.dus -por sus similih,des I$liJsriC3S- con los daUUlltC:S de Mnnte
A1Mn. De J. eultur O ",tilo CI,,'vin quedan pROe"'" de su te:xtile"'" o,lebrct
y sobre todo de su Jm dibujos incisu. y las ,; ri.d .. del fe-
lino de .sb, ltima, se prnj>3gran en lUla ""J,Jia t-enlro.ndina y por esu
abe: tlellomirur JJ:ln.ndilla a su cultura. En J. casla, aJ norte de Ch.\n tle
Huant:\I, f1o,oci l1D3 versin dd estilo Chl\D, olcnnmiruda
Las tumb:lS tic Cnpj"uiquc dcmul'Slrdn el y" flon:cicnle mltu a los mucltos.
1M hnt'>os eron de poh'O rojo, lo CtIII indico que c:l "crdod",o
<:on '-e5l immbs y .,frcnUas se 110\"''''' a cabo d".puts de h.be: ..
.Ia carne (Masson, J. A. 1%'>: 59). Las ofrmdas enmprendan textiles, orlel>n:r.a
y ccrjmic:>, con tcniC3S )'" dcsarroll.d:lS el, esle periodo formoti,..,.
Sigue un periotl., intcllne"io ., en (IUe tlcs.1j>3recen las influen
tias del a ,.\[n, con sus csblos Solinu y Callin37D (.>00-300 De este
mimo periodo cs Pilroo, N<:<rpoli., que ""nocemos pOI' su bueD3 l-er;\mica y
lcxtilc,ia. 2mbas COII rcpen'USinucs cupisniqucs.
I'J ",ronido de la poC3 Oorc:cimle, I.se cl:i,k" O plenitud ccnlro.,n<lin", 13
prim:ipiarcmns COn ".rocas Necrpolis (300 a.C. 'OO d.C.), cultura que des-
por su excelente texlileri., ., estilo NaSC3 -oha <:u'ltnrn
Sus nulllos constiluy"" los biencs c,troco, III;\S importontcs para Ja. l-ulturas
cc:nb'oalldinas, eu)'o conjuulo viene. ,," ulla \'erd3der3 enciclopedia .
Fueron h:cutS estticos muehles, como pintwas de <'3bollcte en Occi<!cnte
a p."tir deJ Renacimiento. Si ell Euroj>3 la piolUro de caballete nlc lo Biblia tle
los pob' ''', '1U'; fueron las l'On tejiw. o pintatla. p;11'3 J. genle
tlc )' cu:lcs 50U huy ,;,t udc:s <:>tlitk p<oIra nosotros?
En priUlel IU!:!Ir, Ir",nns de muy en l'Ucnla Ja impnrtonci., qne J. r.:mJ.,.
Ta "011 imgc:nes 1\1\'0 en las t'(ntro.n<Jin.s en gtllcrJ. La tecnolu!;l
Intil n.ci anles que l. CCr:lmista. (;nmD productor. tic im6gcncs, 13 lcxtile,.
en $U inido de In< dibujos de 13 J>C'1D enn el titDlpo fue g.n.ndo
50
imputcucia ocioenltural. l; pcrlec<'ilI l:-nko y L1 icuuogr6fieo textilcr:lS, fue
rou C\'olneionoudu W rcdpruca dcpend<t"1;J, h3s1:1 Ctltmnizusc al b<lo <le b
a:dmka y eu algunos .;po.."llS y cultwas 13 cu illlporbulia; SiL-rup'C
lo t""tile'41 -c;o ,i- sobreF"' <t, de r etl
la c.<cnlturo y arqnitectu,a, pillhIT2 mu13l y 're;ie,'c. Ninguna de .. t .. lII.nife,.
lacion"" tu,'O impurbntia de b textileria ni <le la <enmi(:l: 2Wl><lS nus <lan
hu)' euellla de la ,iel.. de cntoDCt:S y de 1.,. SO/'ioles )" eulhmlt1l <le sus
polsados. Pal:l Luis IAlmb,crdS la tah fne "la num .. para el d." ... rollo d. bIS
artes pl3>tilllS" (197i: S) .
comprender o tahalid.d su illlporbn<1;J. sociorullural. penseUlos qne cutre
los tctiIes del IIIC<lII.to .. t.\Qn los sislCtu!lS matem61ieos <le los Quipos j' 1"
escritura en los "toc::lpus" O clrc .. lo> con id""sramas en 3!gUIJOS m3nto;.
Aglgncse J!l eantid!l<l de juguete<, 3pa.Ie de 1., muiiC<:ls y lus uten
Silios, COIJIO "rojas", todo iled' l> de tejidos pulicromados. El te>:!il tu, ... un u, ...
much ... 1MS , .. ri.dn que en oms culhlros.
Cumo birn esle:lir.n, la t .. tilerb fu .. UIJ d<'fit"3do d .. 1. tl!C1lol<lga textil y lto
pn:supmo uu dcs:moUo pn:vin de la cxtIaed lI l' d. fibl\".
,illo 13 domcsticacin d!!l algodn, c:1 dt:lcubrimieuto del hilodu )' IIl$
modus de tejer Ctl te13res y de tcir COII JligJ1Ilt1JIOS y fija.
dores. lIS" de 13 lana edgih desnJgta5:ln. " hila ,la. L1 importoncio del
textil par .. el obrigu hllm:l7J"', denund ulla evolucin de sus m:llicas que dCSflUr.
file acelcmdo por el u,u 'elgiosu d" las telas "C/II de dcidades o
de Es ",i COIJ\O los cullllr:l$ <"ClltrO<l'ndinu IICf(1mn 3 lellcr IIn!l aurplio
di,cr.;ida<l de t,,,"uiea' de tejer )' de Icllir. De los 20 hilos 1>11' Jlul;-dda de ",
telas boRbs, ev<llllciuu a 200 ms ell las fili as. o. los tejidos iurolnros p;1><Iroo
a los policrom3dos COI! 190 uoati"", de una polt:ta <le siete culores h:s<"os. Llt lo
fueron o la gasa y al lapiz, }' utair.lron 'Ianlo el .. tit>d)"C" cum" el "ilat" y
el I textilcri. ce .. un digno expnnentc de eultur:u agrcolos u, si se
quiere, fue IIn. extrnsiou tcx:nul6gica )' (.mbas P'OJ)i3s de la eulhlT'
c<pirilual l. de la .gricu!tur su mejur <"tura matcral.
La textileria entrana unas m6s complejas l' Rna di"isiu tw.ie. del
trab<ljo mayor, que lA rermiCl <'011 511 mucle:lado, colureado y cncci6n, el
tran'Fo"e )" 1.1I3du <le lo pitdl"l jXlta las ccmstru<"Cioues de 13 a''1uitectul'l, los
rcliet'cs y las "",ulturo,. La textil",;" de In, iudigcn.s de <t,tOnl"CS 'cqllel acti
v;dades \-:lri.s: el hi13do, el tciiido. el tejido y el hord.do. Sil< productos C<lbc
di,tillguir 1 .... leI., destinadas al Il'O I".crico )" popuL1r, de las p,u,jSI'S de mi
gtncs. E.tas ltW,as eran >intnras lejida. o I'illll\ra. 3 pillcel $<Ibre ,e13 r tuviernn
,ari:!.. funciuues: .inicmn de "cstime:ul's o )' nubl.-s. gue.lems y c:fi
gi<:s; adornaron las JlOrcdes de: los tCt,,]>lu. y las de hu!,?,es I<ls nobl",; <umli.
tu)"Cmn ofrendas ftme.arios: iudnso fueJon qnc:madas I.(ohbrnmellte pa' a (ult<l
de .Iguna deidad iDlport.nte )" 'JlOcib'U<lrl .
:
)
,)
cloro que en ningn momenru loo <on o 3domu, fu<'
Ion pupularos: el hombre cumn IlI c:l te:<hl m:i. burdo y exell to de adorllOS.
RI lllO de <stos <$10 es, lillOi\:lIlo a 101 1lI1:mhrns \'i\'os' <>
muertos de los .1". . L ... coloreo :- odurnos ",daban S<;:';II el preSli!;io
(religioso. lIobk. Ho (ullciou .. io). la I"o\,iolcia " rCAin )' sego'm
'$ClIO o c<>mo hoy. I.os m.nlos CIl L1. poroocs c<tcriOlC.' ,de los tmlplos
"1 durante lu, ritos a b "isla dd pblico \'OUln y <Slo. Ioacia, en las
im'geurl) una leC'luliJ o pica illgcJlll:1, mil\' dfcrC'IlI'c de 1:'1 !Ly. tI1r.l ml-
1,iz3da por el ,"cerdole o el gucn<ro )' de lo qnc, elltre t':'I.1Ii'3 y e,tli'<I, tulpleu
ili:t el tiUIUltlo u d lej edor.
Las rcligtunC!\ de t'ntO!1ct$ crJn teucrticas o 3rht ol:l:1tit(ts y l .. s de-
los nUllca uroa luerte d. de los ""Ine<, romo en el
("lO)'OS prinl"ipolt: ocncfki3riol h3n de 'el lo, y los pobres.
tas im3gcnC\ no fucrun comu huy para 110$0lros: ()" Cl"il fOIl (C)llln ins
lnnuClIlos .il ualC's, (0111(.1 \'c:stimenl :J$ de ("omo difusores de o d<:
de e"crrcms -en myo caso tu.icrou filies cOlJlun;' <l li\,o}$ - () biCl. ("m o
"ajuar fuuer.tio' p<I" los "ida etc lCl$ p.1rienles mll<lto,; ,u. r que
"f,d. El culto a los muertns fuc lo medu]" dc las ",li;;ioncs <cntro.,,,li Uds: pueS
vM.1n .qui )' .11:i <umu propicIa o ios que los
)' cuid:J bUl.
1';;1 f(.Sumen, I()$ rnn COI1."t:tuytrun si.:mpre ob ttt.'S
p:ro cmluci un.rull p3ta irse 3cumooaordu las (un<inncs l' lines rcligi01n.<, len-
CIliticos. uliros " mi lit.res que succ<i'':tm<-ntc impctJb'l1. P.r.I.,)" 13 C'ulu
I6n tc:tnolgirn ciuc , c.mmo, de ' .... r. iba b t:lli lslica de 1M las
que paubtinJmenle fueron hacia la gcomdri7"b, has:ta romolirl,rl.
ea el TialtuaOlaco )' el \ V3ri primero )' m:is tordo en el
Prtti<Cmns c,;mo fue t<-olu<;01l3ndu b c:sItic:. to:tilcn de
Los AndCf Cmlr . e< y dejelJlos par. una segunda p\l/Ie la esl,;t(a "ietrica de las
telas piulad.s. Por doquier en esl. se han cneunlr3do restos de tCldilc< que
lJe\"an la del felino de Cl,a';1I ell la J::stela Ra)1110Ildi. La figura del per
lOIIIje se repe\ia e invertia. )' se .lIemamn sus romponC'lllcs internos. Prednmina
ba la 3di> .. )'gcometriz.:nte, miCt.lras lus colotts se rcducian a dos. La, image-
JICS' del felino ron $US do. .,."lmillos \. )' robieolos de
eoJorlUSc1pacios cjrC'.lRscritr.s o los d: l. intrafigur3. F la.< propied. c1c.< notnri.s do!
c,stilo se rcpcli3n en los mautO$ <l e Pard.,.dS Ca,('Iu.s. 1 ... del ftlino
CII rcitcr3d3 por l'U.,,<taposid':.IO o se le . islab.1 dentro de un tmpo:-io O
que fWlgia <le mare<>. Pal3 nuotr3 la fut .... y npre;n':1 de
l 00ti"3 entra en <ollloapulltn ron la de l. figlll3 n con el colol
aeI fondo. Las sn" mfot;plcs, pero b tulalidad de b ' l1pcrficie, r.:IS
tiempre ""r fleco, u uua sucesin apretada de figur:L', ,e limita a
#ipelir uua deidad. Sus fooUlas )' rolores se fueron en los culturas s;'
52
guicnb:s, sin lIcgl1r la uanadu. la repetiJcin se COR$tilny6, <1 lo sumo, eu
U1agia u .itual, simbolo o cmblem., .Iegon. \11 om.mo:nto sin referencia a la <lc:i-
dod origino!. En muchos COStIS, la tela c.",::e de WI arriba y un .bojo, porque b
iu\-.:rsill de l. figurl destlU)"C estas oricntleinnes.
Aqu en 10$ maotos con bnm.das, osi como eu los bienes
estticos, compmbomos que stus prcstntan la efigie de una <leidod y la repre-
sentan como el protagonista de un milO. I'l mito en .;, perteneca a la o.alidad.
Fue U1U)' tame en.ndo el bien c:sttico princilPi a nanar un milo y este, JlOr lu
n:gubr, fue militar, como en las pinluras de Ron.mpol:. Los imgeues pintadas
en algunas vsijas mochicas, nm:ln un .cunt.ecimienlo. RCl'Ordemos el prc<lomi.
oio <le la efigie de Cristu -El rantecralor.- ell I.s y pinlu"" dc
Europa medievdl. La Crucifixin hit reproducido m los misales, la ta"i(Cra
y luego en '" pinltu;t de l1JbaJJett-, producto rCllaccotista JlOr .ntonorrwia. En la
e1:isica escasearou IlIwbil las pinhIT'$ con n.:uucion"" mtil1l5 O cuu ha
EUi&s ele guerra, como en el me osi/iu m el siglu IX a.C., el relieve <lel rey
As5Ol.rnonrp.11 en una batalla. el lI1un<fo lIe los indrgeno" prcculuwl>1IO$, la.
carecan de referencias de opaco y tiempo. No cu vano er'1\ las in
genes lIe dioses dmlos y omniprescntc:s que '1"bn en l:u .cciones )' uralidad ..
de la magio u el ritu. RecordClllos, .dem:is, 1.:1 icunudasta de mud s rdigioncs:
no timen im.gClles del Ser Supremo como centro. Nos por(Ce, p\ICS, crrtineo
aludir a efigies o Idolos en el mUlldu palcoindigClU: C1:ln mero:. ill5trumm-
tos del rito .. del lIIilo. Debemos prccis.:u, por Imt ... punlo im
getlt:S se Iclacioruthan cun el mito, oomO postulaba P. 'Vesthcim: nunt'O "'pro-
SClltabcln un miw, e.to es, nunca n.mron. En cuent,LS, c:s la cultura
oc:cidcutal la que \'<1 a nCII3J' los mitos a pura \' islt.,lidod, .m:bot:lndnle h
m.1olia a la orolid.:ld, poro bieu o pgra mol.
J::.l P.rocas Nea6polis IDlbi el tnt:lmic:nto de bs figuras del felino. Los
h:jedores siguieron usando lo linea pero en contrapunto con el
acti\'O del color o bien altcnwtdo el prcdnminio lineol enn el cromtico. ror otro
lado, la contidad de Augulos rectos disminuy r eu l'Ompensacin aUDlCllrnron 1.,
eun':U. Todas esl:U innO\-:lciuneo 1105 dan la sensocin de que: I.s figttr3-. tiende ..
al natllr;tli.mo. So: ha hablado incluso de "c'Ilfun. natwalista" poi un compl ejo
curoccntrista ... \qu tambin se bato de uu nalur;tliS1l1o aparente, pllC5 deb-
1i!:me el tl1l:<O qllt circunscribe a cada figur:l, nos ubli;;lmus \'CI en sta iusi.
ouaciolles vohuntriC'..s. Propi:lmente, hay Ufl ma)vr orden )' mM definid.
indi\idnolidad en los elementos dentro y fucm de la figuD. ESIO penoite una
""'yor c:oml>iuatoria de los 8 u 10 ,'Olores dc C'..Id. figllD; se lO&"', asl, un $1,&0-
rente e insupcroble visual.
J::1I los m.oto. de Paracas Nocrpoli.. regisIlrawo.s Una awplia \1lried.d compo-
siti, .. , bnto como rorwal. lo 1I1illmo que >Ora tener URa
ideo cobal de bs pruporcioncs, im.gincse ell lector nn monto hnrd.1do de 270
X B4 CIII, ron una figur:I que se repite <45 veces, las 26 que se suceden
Iptttodamcnle ro tOIUO al wantu como uu ="0. Pese al reduciuo ""metu V
a la Qmplic:icbd de SIl$ formas y colores, son CIL11ltiQ!<ls las ''lrianl.s ue stos
1 de sas. La combinatur3 ,-ene 3 ser lUI3 pruem rontundente de la bntam
cIc1 indgena una fan\':lsa altamente COntrolada pOr la inteli;:tn<:ia lgica
y ordenada, propia dd tramju t.:xtil. Como sabemos, ste es muy raciona.l. que
todo dc:bc ser 1)lanilcado de autelllauo: la cantidad de hilado, los diferentes .<>-
Iorl:s Y el tema. Scgt'ln 10$ opCcialis\':lS, en una ""sija mochim aparece una tcje'
dora con un objeto al lado, que puede ser cl modelu u la ajuda.memulu de las
Iinr:Ls y 3domO$ a tejer. Sin embargo, deben hober ahundado -C('IIJU bny- los
que tejen de memul". Sin lugar dudas, el de la fibr:l y lo t60nirn dd
tejido detcrminabou ciertas C'<Iracterslicas lonnales de las illlgen($ tejidas u bo"
,dada!, muy di.rinbs pinbtbs.
de b DUtcrU j' Mcnica textiles, y del mito, interviene el mndo
cIC vtr la re-Iiclad y de replesentada que tuvieron los antiguos Ellos
dio,es por pan ""da efigie oparcel. siempre sola.
!I!IIY post'blc que la im'gen generara asociacione. relih'o5aS, OOmu bu' una cfisie
cIC San Antnnio lo hace cnu su devoto: ste la idcntifka v difercncia de San MM'
tIiI de Porres, por ejcmplu, pero l slo pien", en los' mil:rgn" que "on""" y
cala! que lo 1>c1,cficiCll; 110 pone .talcin en la iIll3h>CIl. En buena cutrlta,
111 antiguos odigCll:l$ andinos no f!llgmenl:loon la r""lid." como lo d($'
as 1. cenb.1 CIl la ,-ultura OCC:idClltal, .que impuso en .ad" pintura
,tiempo Y espacio niOOJ. En 1<1 pintnra de Il<>n.OIJl"l1: hay varios tnelllpos y
como hoy en las im3gencs del arte pupubr. Cun todo, 1. pintu!lI occi
"'-petar la.sta 1600 para representar lo (Iue se "ca y uu, <'O'u" ,"tes,
"i Il11n.Wl'O religioso hed,o re:alicbd.
a ParaC'ds Nec,polis. hallamos que la imagen dd felino fue pero
predominio en los textiles comJl"lrtl:t el espaeio con 3''1:$ y otros felinos.
los motivos fitimurfos 3<ap3J:1l>a1l la superficie. Elltrc:tantu, en I\Iucbe
cultura C];sic-d de l. C05\':1- , cabe !lIslr",,! 1111.1 a la
prnct:rincin, en l. que se equipa'alxln fondo y figwa. Una fler, c.ndla, "
'lIoWe cruz nica, .e sola 'epelir en Ja maMa. I::n 1\aS<'a - olra cultu.a
COSItlla-, abunda Ion las fignr:l$ de v<i:"tales Y ani=I.".. Pero bmhin nos
:.:JI!,""'" ron imgenes estilizadas y CUII al)tetadas acumulaciones ue UIIa figura que
<011 algunas ,'arianlcs.
J! el l'iahuallaoo -lIn. clllhlr:l c1isic. pananrlilla- se consolid, la g1X>-
de las figuras sin ,eft'Cnc1aS a lcalidad"" \;'iblcs. loa culh1l3 \\'a
( '\".1',&4.\';.). atltcs denominada de Jo costa. COlIJO un deri,.'3uu pus
las figuus de SU textilelll al miDmO ahstracdonismo y se aso-
por ejemplo, a las pilltul'ds del f.allt's Bissiere. En el DUn!o se .1ItcrnaOOn
o tUabO configu.aciones C1udrodas con \':Irins planos oltogoD.'llcs .on su in
54
terior, witlJlras Qtns planus iban de ub' l"<ltin y de coluT. He .qlli
C'l conlr.punto rle "arios r.nlnl"C< sin rdc' cll c-ias In rc.lid.d. l" ednminam la ,\1-
>:rp",icin d. )' lo "unsecue"l" ) u'!:II""'ciulI eJe (olor",. rur qu6 .h<.
tr,.cdn? Es un juct.'O visual efe: fi nes pur;IIIlt'll tc hedunisbs u un intento
cscrit, .. Acasll el oolnr fue ,imbulo O phecr? CUliOs;l, "rnle en csl:! ':;el'"
es:",c," bs lelas pi"!:Id.s.
I.X$pu{s ,;nieron Jas ':po:.! msel:;';cas. IJti.,cj piandn "'" el \V.TI lordo <ju':
,'1>1"" 1 .. e dd,bdes 1I de rro! irl.dcs En t., rllltums CI,im(l,
Ch. lIld' ,. I'. o.h.rnm.e cJe. la ""SI:! <c hizu ' "d lIotnria lo fulb de Jll cticlllo'cbd
y pulC:rlt,;!I t11 la tcxt ilcrb. Se :1C:t"utuabl1 tln rimu o rc:;"esilI.
Allmc:nt el uso de 1,>< umalllcnln en Jas td, .. >i"todo<, quiz:s pur su "cchllr.t
,. Surgi enlono.", la ll ilJla o.ItUI:I lCII!wal1dina e impc:n..li>ta:
1.1 del IllC'dllatCl, l. IIhin en te, itlc.'fa .hllnd la acuwul.cin
de fe,"nas gcnmemc::t' )' eJe orn. ml'tl tu>, pero sin m' yor ri<j uel<! EII
lo.! ('U.,IMS dcnumin.ns "tnC<lpu>" C telas. hny \'C'f un illtClllo
de .Ibbeto. De m:r.nl'T'3 u nI"'. el militdriS1nn imprimi su illlpronl' en 1m
bicut:i C$lelicns.
F.n ell.ntu las tel pinbcbs, 'kmporc fuernn I,ihnt.n.< dt1 estilo
los ""1111(15 pro,istns de: tejidas u Su siwplicidaeJ y tn""
acti,o; , c\""adas coheloa", y igual que ."'s mood(15
Destacan l.s de r aCIc .. a1ll3C pnr 12 delkad,.."., y ""I'rai"id.d de sus
Iin""s eJe rolor. En el Tiahuan.cn )' Chim =setmn 135 teJ.s pilltodo." mientas
abulld1Mn L'tI Chall(3)'. (lIcmn ,,,,.iollt; Im",ineiJn:r.. y Ilasta po.
pod.=, que imil.mn " las telas hnr,l3d35 de los principales tcrcmnni.ICi.
No f;ll.,n" lo. telas el,o.ron pintadas. mcrli:.ntc sellos O el est:tm""do.
,' ntes dc recorrer la c:c:r.Imi('3 l-ellITnondina, cu)'os "iClles ",ttico< eu
inlpnrt.ncia a re-bl oria por Su riqueza k-ollngr:\firn, tcrmillt.'UlOS de I'cr u
<ih"dn de b .rquiteclura y nrbauislllo, )a inir.acb l'Un el templn de Ch.,u
de nns ha deja() b munmncutalidad de 13 pirmide del Sol
)' la de la !..ull', cu)'o malel i.I -el adobe- nn h. podido In efcr.t", del
tiCUIJlO. I-:n lo costa "inn despus 1" rtlltn", Chim. tu)'a cinrl.el (;banCh.n 11(15
da (uen!:! de 5U n'll"niT.Jcin ",Mn. )' de los rdiC\'CS urn.mt'lIlales de SIlS ""fC.
des. Al su' se h.,lb Tambo CnlClmdo COII su rldiClldeza, l'Omu un mnjllntD armo-
nioso t' tnnsmlcdo"cs pal:l descanso imperial. En tll.ntn furtaleza. ahi CSt2
la t' r':'3mcmga. t",timuniu costeCl d. las 5iln:>OOn.,. bliC"dS. En el " Itipl.nu
I:os cunsttUCelCln ... e1l piedra timen 1r0)' cjcmplus lo:aI3501.'''Y:l y en r.... PuertA
dd Sol. ohr. del tOlJ sns rdia'eS de .. religiosas.
N Incanaln s n", ha dej3do muchas p",cho.,s de ,'U arquitectura, l-asi toda mi-
lit:tr: S;l($3hll3nl'" y (:>o.hupichu. De la rcligio!a quod3n 1 ...
Jl'Ifcd.-s del ('.orianch., h.-mplo dcrlicadn al Sol - 011 el en,ca-, sohrc lo.' C:llalcs
los espaflnlcs conS\nl)'l:fOn el templo de Oomin;o. Es adwir4b1e la per'
f.lJLTUR'\S CENTROANnTNAS
Fil. /6. C@C":d Crrtimi<w Al." ,/,
$iK!lJI.!J .:.C
Ejcq:to -Id wtur.w,ut" 1:\ t oltum
M.. ... he.
Fil./7. C<rq.rr.w,J P,x,, ';,,v: .\I.:>I'I,y .
,lllt1IIJn ... , de 'Jft:ll d\7 P'=)\.-" "'" lii
,,k
r" . J'>. POIT'Nli' , f"l"ni", j( u. NW t'Cl (:Jt1ftf()
:.'.' ..t.('
<ata...'(<::f'Iltm n
(' . 1;' r t;.,,,1::: lJ, cWfu: ;, .... 11'1 IIIm:m11l! de 101), f l'C
':,,": -J,; 1;, ) 10 :1 I n
19. '. .. )bVJ ,\ 'fHa, {".i'Hl"I..-a
" '11 r ;er.l fu",;:,";, ")\UItUl lj . ,lIt"';' r ri nnll.1
n,. 12. """tu df Pt.'!UL'<IS. S'SilJ m
8"''''''1.>.
Tam,a\Q 11 " I ell}: , de II n lit 270)" 13'
(:ell .&O altl aQUl (epm..1udda.
cm difC'ft:ftII:" ""fet,"'. mIS IVlfUIiiU
\lR INfO\).
'1 .... 1.-:0,1 P<lfI-:r.a1. fJ r:fdat/M. Sit!(t I.'J ".c.
f:-oIfr:'ICao &:. un 1110lIl1 ... 114 , ')u.:t ,1M, Con R filoc
oon l! liClJflU ( A-,U II n.1. TatAl: 96 n:ilc:oa..';nn(t. c:at1a
una ccn diro:nl4: I:IUII.t;;,b.:\).
1-'1,1: U '/ f-tltl "''oUT (TiuJlltnc,xwda Sir1p lA" J.c. rNf'liM Tl.V'i:.
dI: ;mnrolrci:i n roll V"D.l \';,:icdld de ,dina:JI:s..
!'. Th 'll. f1 Kili,",
l u \ 1.'IIU:II Ik '-.&1":'1 ' ".1 .... 11," "'" .11rt"1: ' CI
16. T"Tl I CI""v_ :MStll J,JoI d ( ,I(iti-"l,
SU ... !lo; una mitIN ,,,tiliJ;,1b ('NI \ aai .
Fi1.17. III., St ::,11J AY df:,
l'A1D Ibmtwtf\ T(R'.J.P',J) ,nmn huy pt:C' un inl::Ii 111 b
t&n
r.,/(, 211, t:{ 1urnt r :.f oI) h iN
l 'n L'uid.s.tIOlO:'I LL piC'dn W I
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1',,., 1" . . i/,,,,1:!t r ;"y,b t',
"dlr.:.r.m)e ,,\lI.:nt \'1 ,k 1m:.:.", hl:> &:
' ;mu. illlA.::n,,,:io:ul mey ,,\C'
xn l Uri\ I!$O,
;5
&asesn de 13 picdr:. y l. gromtri(a de 'St . as C'OlllO >u (UIl<iO'
.Iidad milila,. Lo ciCl lo es 'I"C h", <llIctl,ldo I><>lS to< de .rquitcd\lf"J
ccntrOllndio., y. sc.! por l. pobrt7. dd m.terol -el .dol>o:-. iJOr la ilWdSi" u es
JIIIiIob, pur k. ertirxdort. de itlol.ltas u uo I U" O i'"llOrl ancia ' cligin<.
nosotros-, ti, enmp .... ci6u rnn l. lextilerb o con la ccr:imk .
lA o, fcbrc id - d ici,o SC:l rle 1"'$0- hl\'O m'yor importan,il Cl1 los Autl ..
que en Mc\O.mri<'3. Abulld.u !Js fiuas jov., de 01'0 Ca I .. s culluc.,.
pJeopmwnas. Pero en pericia nm n'at )' en riquC7..1 ironn;rMie., 13. <I'pcrJn 1 ..
qa.e loo,' podemns .dmi ... r en el 1\1",,,,, dd Oro de Bl:;ol. Enlr. sus .slilos. ' IUC
Ic:wn ti nombre d. su lu,'lIr de <lC; I. r.lO el de ' lol iOll' )'
Se' h:111 h:'lstl ahora mi to:-; (,11 tomo a] uro y 3 Ja
1e)'COdl> de 1':1 nondo. que r<l31 . <o:uu rCSli.i<lad l. cerelllonia ti :
II1rIlPr .1 fundo de un (C:unt.\'ib) oro en \ .. ri . form.<, junto con
mIdiIs, COIIIO eJ lri buto no. dtiebd .. lado de l. orfebrera, se t uufe .. tiuu.ruu
bienes e<tl'tims de maderJ. 1II0000ico y 1'1"111" tic bllen. r.lirl.ti.
L:a CCT.mk:. -mluifcstclffioS (,"0 importancia u
l. tcxtileria. Es illlp,csinu.nte l. ""ntid.d dr. e'l"-,<, men,c"" en nlll<c'OS
1 de y otros >nliIlCl'IC'S. Scguralll",.lc 'llIcd.n l,ntI,wa
mlld.uin,o! por exlT.c ... Eri, tit\ 13 t't'TJmil'3 , illlple. (SI" es . ,enla tic
adornos. culu,es O 10111"$ .. , para mo popular. La suntu", tU\'U pr<>-
boblementc Iro::; destinos: lo! ,ilOS So, ccf,I ,role<, el 11<0 niori" dr 1", nobles" !:'le
!!'eles set\ir tic ofrenn.s funerari.s. Lt ""Plicaci"" dr l. impOflall6., .buroda"
ca )' calidad de ccrAmi<. - igll.1 qlle I:r ",,,,tileu- , se halla . 11 d tutlo a los
muertos, en (U}"4S lumoos se 1,.0 t11cootr.d" gran Clntid.d de c'3r:imta tex
tilc$. (:.d. nohle cuidaba l. Iwuha tic sus ."trp."'''o!, rcfrelc.h:u In, ofrcnd.,
y llIsla ".hibt, p.\bli<'3mentt' su O Ia,do ero algullOs que
c.J<Ia momia o f:mio scni.> ron""'':lOdo .lIS plopicd3d.s, 1"". ulutrudo de los

La Cl"fmic:t snntllari. posci:r bhican",,,le 1 .. ",islllas fO' Ulas cslcl'Oides o co"
caviilildo:s 1"'" romen"e liquido>, qne lu. \lltmil ios l1lS<:<OS al uso popular de
elllollC:es y hoy c1C1'1omi03c1os "ollcr" por C3rE:ccr dc onulllenl"" )' de buc,.3 eJ,
licbd tcnt . !'cro tate:. (o,mas solian ser molda d .. (>3'" obtener ""himen e,
C!ICIlltrico$ o bien .IIS sUp<:dicies serva" tle so>nrte <l figll"'s escullri""s )' "
dibujos. =n <tns culoreadus o nci,os. U'IiI' \"dsij"s pusc",,, uuo. <los O m's de
estos aditl mcntos, \':lle decir, emn cscultrit .. , dibujadas " rd ic"'c u mixtas.
La ronfiguracin de tudos e$tos elelllcnlns ohcdcc., sin dl1d al csriln de Sil
cullllra. Entone<:< tud., <ra posibl. Ull alilo dnmin.olc CI, lodos 1<)$ bicllCl
religiosos o> estticos. lI.ba lDonot$tmc>lIIo por prodoll,iuio, pero uo puf UII"
Dimidad: siemprc hubo> cocxisteoci.> de csh10. 0, lo qut' es 1 .. mismo, 11\13 fnr
JlIa(in C11 ili,tica.
56 lAS CULT13AS ESTnCM Dt'. .u.duCA LATIN.'
la =-Jmi"" de C!Ia,in, ms antigua en los Ande, Central<:$, fue de L1n solo
roln, y acu.'<IIJ.. de dibujos incisos del felino O en relieve. SUJ \'olmencs
imil:lhm aJsun:a fluta )' su estilo innuici cu Cupimique. 13 nlf:ncria mll(!lica,
por SIl parte. uos mucstra perr.,cdn en el wodebdo. pintur:! y roed"n,
as{ comO elc.-:rdas ullidadcs 'lite a la saz'In efau romLlnicalh'3S y hO)' son estticas
p:u:l nosotros. Sobre todo, oslenbba uua ca v,uieclnd de compnllaJlts, temas
y subotjl06. Casi todos sus espccwencs poeian IIna asa-c1noo. l'apol importante
dcscmpeii6 la cscull"", dCmnninada asl pnr nu <c,"<CM' su ,,,,hllllen
de \'alij . RCltescntaba a deidades, no])lcs y guc:m:ros en difcr"altes .".
liludes )' acciollcs. A esta .. lo. ."nsiderados
Jos mwmos OlCJlOtlentcs de la csttico llIochica, despus de abibnirles una cie,I.1
dusis de nalur:Wsmo. Indud3hlementc nn eran n:tr:ltos. en CIIlIutO :1 ser de IIJU
indi\oidu:ilid.d delerminada: captaron. ms bien. la fisonom3 personal comn un
.imbnlo que despierla sus propias a,oei.cioncs or:!lcs; nUDca (uc,on I1n espcctnClI'
lo. Lu dccish'O esl:lba CIlla Or:Ilidad por la imagen.
F.nlre las ,.,.sijas quc, en la cultur:J Moche, con..oelV31011 su ",lomen origin.l,
UIUS servian dc sopnJ1e 3 figur:!S est:ultricas, ya sea de una dci<lad u de valios
pe1sonajtll en delcnnin:lda accin. J..as superficies de olr;ls contcn:>u dibujos
de lneo muy acn"a y de comp<>Sicin .prelada 'que ".1rraban .Ign a."nlocimiento
blitu, <Ic n diario, micnlr;ls n unas tertera, prerlomin.hon lus rcliC\'cs
o Una cumbin3ci6n de reliC\'es, dibujos y esculturas. LI en
.u ccr;Imica. Al Ir:JsltI% de ampli3 poclemos oblen", mnoci-
",ientus de los wltiples aspectus de la ,oda de los mochil<lS, asl enu,u otudi:r:
sus patrun ... viSl1.11es de reprcscnlacion de la rcalid.lI u de SlIS diost05 y .nali.:u
SU sensibilidad esttica en el profesional de los ""Imer,cs y de
dibujadas u pintadas.
Lus n.squciios, contempocincns de lus machicas, prodnje,un una pn'
licrOlllad . F.n ella prc<1nmillaba la pintura, como la car:!cICfsti<a principQl de
111 estilo. Asimismo la tipificab'n sUS iagenes de lo flora y f:run3. Lus e1emen
los =lIllricos eran =sos y prC\'alcci6 la forma oginal de lo v.lsija. en
cu)'as supcmcies fueron pinl.rlas im3gencs tendientcs a lo geomctrizaci6n. La
cultnra Nasca es mlllldialmente mnocid3 pnr sus descomunales d,bujos en el
desierto o palllpa, que hoy son .tn'bnidos a gt:nte extlaterrestre, Eu 13 cc:r:\mic
del TiahuaD3eo y Wari se h.ce patena: lo gCOUlctriz:lcin de S\1 tcxtilel y obYia
mente <alecen de ref=nles a lo rCllidad ,oisiblc o a la religiosa. 13.
figuras geomfllicas simples m:Uominaban en UIR .pretada COIDp<>Sicin de
)' cnIONOS. En t111. cultwa encontramOS el '':I.S() deuOlDn3do Kero, como uno de
su. singllla ridade..
En pnc:ts .,ostcrion:. al auge de los cullwas de Moche J' Nasca, baj
la tcnica y la e.tc?tiCl de la ctTomic:l, 1:lnto en la cultura lca como tu Is
P.clracawac y l. T.r.II,1. En Chancoy se anonaron al Dciximo las normas y 'IImen-
57
t la dimeusiD de sus ,uij.>s. Predumin6 la dcoolllein U otnalmeutos en SlJ.!
$upcrficics pinbchl. Meucin aparte merece la cultun Chim -r I<lmhin la de
Vics--, por 5U diversidad de manifost.ciont:S eclctic.1s en el bctrto cocidu. como
_ wero juego de formas. Entre .us tCtuas doSt3ra hO)' la pornografa. COtI QlglI'
nos en Mod,e. J::J estilo Inca, por ltimo, vino onn sus .n'baloJ
y Uro. pleno. de omamenl:lcia geumtri<-a y compositiva.
Ahora bien, qu/: cnncl'l,ioaes podemos sacar de l. ccr:mic. :religiosa o este
tic. de los Andes Centralt$?
Dada la import.nei3 dd culto 3 los mue. tos, cabe 3fimur que lo. ceromios or
II<IRlent:tlcs CI:ln simples instrumentos de los ritos: uo sh> del '"necniu, "" ,/uc
las ubras fueron Il<:ld" como ut,,"si/ios por ningn mortal; blllporo ,,"1:1.,
los ,-e:ln su:r procIuetores o <)1Ii7..i 31gn oferente .:nmo excepcin
'J'ambin fnr:roa iastluwcn/os de los rito< religiosos. No estar r:qui\'OQ1
dos si afirmawos lo mismo JI'Ir:l el hombre comn: fneron as;uu,ruo in,tmmen,
to. de su hogoje miticu, part" impon.n'" de l. uralidad. Cabe, si, .ccpl:lr que
focron l1<3d .. CII la vid. diori. de la tr:ocracia O noble, .. , como un ,ino de pres
tiS' >O.."ial. r lIS olfarerus, romu ]><lIte de SU oficio, tuvieJolI I'rcfcrcnci3< iacons
eientes por \"Iweues -hoy apreciados por el disc:iiu iudustrial- e
igwIlmc:nte por loulla.s y colores dados, de cuya eunhgur:Jcia boy se. ocupan ID,
artistas d" ul/>do consciente, Su seusibilidod ",ttica actuaba, rero en nombn: de
un oficio. Cua toda la sC!:lIrid.d. los oIfarel<>S hl\ieton UII con
cepto como los artistu del siglo X\'R: la, e.all los por
toda obl<l bien h..c1r3 )' por los usuarios mh exigentes. Calidad, !>elle&>
perfeccia "" el acabado, ib.1I con d orgullu y l. 531;'
faccin de hacer lo mejur se,>n la trodicia.
Tambin es muy probable que los h.)'.n .pn:ciado por
b coneccin rcligin53 de su icoaograli<l. e'll)'os smbolos o ielOglifo. no CI:ln de
lectura fcil. F.J s.cerdote tenia .. pirociones "C'.l5andrC$C3S" o de 3divinacin: f l
IlrC\" . Los Dobles l' gncm:ros, ya lo dijimos, b,<:Ib3n los re'amios por 5'15 sigo
nificaciunes de pre<tigio, ea el que podb c:sbr la r;\rc7:l. E/ bombre o feligrs
comn. Il:nra lecturas rcligiQS:lS de tipo illgell\1o como y: p3g1no,
.!ti . 19uohueutc cabe $di.lar l. posibilid.d de: nu baber habido 1103 l'CR:epcilI
esttica; esto cs, de los ponnenorcs sensibles o formales. El feligrs iba de
a lo inteligible religioso. Oc este modo la im.gen se tomaba .iml>nlo. emblema
o mcro de 511 01'31idad lIIlico, qne cr' lo que l 53bi:r de 10 deidad.
nobk u guerrero. r.:. aarracin imnica dr: hechos est .... tud"'a eJ. sus inicios,
Estamos cun'1lncidos de que los eslctlogns iatetesados tn el e<hldio de las
estl:tica, del piSado, hemos de I""'etl<lr en l. mecinic . lingisrica
bs .elaciones rcciproc:u de orolidod cou la illlagincri:l icnico y
con la escritura O alfohetn qu.. hoy nos domina )' ela aicna al indigen. prtto.
Inmbiao. La Icctur:a de ulla imosca del hombre .nalf.beto dc,be ser difeteute
58
2 la rle 'luicn lcer. Uua "crsi611 de . Slas rucslionC5, 'lile I:Imbien li""e"
u.ueho que ,-nn 13 paccpci6n \-mul, .. rb la de ,V. Ikujamill. dif<'
rcuciall'4, la jm .. <-VIIIO ritu }" Ja ('OIllO CSpeCI;kuln. \k'jnrrs
de adarar IC>lbs tendremos qllir. <mndo '..,3mus
lo que le sucedi .1 illdi!:""" al pasar de su mundo original 31 lOlou;. I, en d que
se le impusie.on ohas U(llInas. lIIedios y fin,cs. Veremos qu Sl1.'ooe runnd" se
(l'I" de I.s im:igen de rc!idiecs a 13 ",eritur3 y 3 orro. im.
geu"" "'" di,li"ta, fill,li<lades. SeguioCtuos :s el "Io,i"" lrnllsilado pOr Serl\c
(: f\J Il'lj nski eu SU libro 14 C%ni.oatioll de rima;;i""ir. ( I%S).
No podemos da. t"mullo uueslro lcooo'.ido po. las cslti(':l\
. in .dverlir.e 01 Icrtcr que "'t:o. no .610 Cl.:rtcron en 13, culturas prillcil"'lcs
mencionadas. T3ml>iu se di . NU .u d I<:trite,.io de los 3. tu., IES paises: I::cu<1dol,
en Mauaw; Cololllbia, en $:Iu :\g\.stll. <.;hibC'ha los sen. lodo, por '"
m.1gnlfk. orfcbrcri.; y VenC7.Ud,. En todo d euulinente am.eallo hubu habi
tsntes: uuos o tribus " ot.os 1:11 o NUII(':l l.
"'t(1Cl1, 'lile hoy en tode) pai. I:ttino:uum,',,"o coexistierou
c:sttClls de variada. proc:tdell',"s r po<.-Js . . Lo llIisuoo h. cia 01 suo en Chile
Ao'gellti1l3. U.ugua y P-Jf1Iguay. !".rles encontr.mos hoy rlc
c1C\<'Ida cargo' eotli",. p= 31 atraso tcnic:o, propio de POL",' p",d:>ie3s, 1)
graC!ls 01'<: atIllso, su t:.'<prcsi,idad fue e)C\ .. da. ""Iidad, "ingn I",is I. lioo
allleril:'ano puede al'ioo" .. que nn tiene antr:c-cdcntcs p"",,!ombinos: SI" habi
!:Jntes todos trnen en SIl intmor modos de y ",ud.os, su
1"" plalt'3 onu.
De ",remo recorrido r.cntroondino C3be dc:dncir como r(snll:l<lo la
de liMO cstti"" ccntrndas en el culto 3 los mlumos, mi. que en lo, ritus poiblicus
a su.. dioses. Por (ullsiguieute. sc ,,"so lIIa)'or eu la y la 'Oo
mica. que cn la arqllitCChrrn y rcliC\'C<. S." enltums pas:oron del MIllo. Ins rl ioscs
y .. ccrdotcs a 13 tcocr3d" y " los guenews sll.esivawellte. Esto origin ulIa 0\'1)0
lucin iL'CInn;rfica que ilJa de L,s imgcfoC$ de las deidades a de los lIoblol
y milit:trcs, h3,ta terminar en un iuq;c, de l'ormos &""'rnc:trk .. s d" colo"" filU'
mente matizado:. y sin TCfcrellcias a visillla . .... n trminos generales, sus
estti{as al(':lrJZ.1ron t1 plenihld qne permite el C3lroltieo, dentro de I.s , ;ngn
/andada localCl. Sus iw:gmes ""tab-lU COlllenzando a naflar mitos y Sus cultu<3S
se anoximab:11l a la esettull1 . .I'rodC)minO la imogcn como UII medir) ling\ist i.-:.
d" rq>!C$Clll ar dcid.dr.< im.ginadas.
Palon.1mmro en general - y tu romo slltesis- nos mlle<trn un.s esllicls
si nos L1S C$('dsaS oboas y dOCllmon
tus que dispnncnlOs. F to significa que cllllur3.. po<e:tn sistemas de
)0"" n otti,,,. que ocgaoo a las magias. ritos y UJitus, y a L1 \ "'1. mln
l'C!Ollbdos de estos. Si de C\idenc:i.1 de que y ro.me:
guuas fueron pmdnc:ro. otticos que girdbotn el1 tunw a la gr.:mdiosidad de la
n

I
t
59
aturaI= primcm y lllegl'l de lns <lile ":;ion r <lile fueron
p DCIiosi<1ad geucrado'. dcl telllor y b a ' u
Is ge.torc:s de los m.gi1<. rilns mil"!, En (':\ 105 octi,'id.dc intct\"Cul II las
Iiones cOt>urales. incl uyendo bailes, b y 1 .. paJab'3' ue lo> y
la OflIlidad, Todos 1051'lIcblus del lI,undo pror",on, ' od.,' i. ho)', c<rttic-:Js rcli-
Sil sisterno de ,'olorl:$ esltlcos se ""Pres:," y lUedian!e ' us
de mgicl>-leligiO\<ts, "" que las i,m;':Cllcs r ob".ls i",
IiCn'l:nlan C0l110 mer", illstntmentos.
Los si5tcm:J.1 ",retieo huy denominadus .rtc>.nJ., u arles ... as. <Iue
plOdua objetos " iUlgenes pinlura. csr.ultur:t. dibujo, ICd ileriol,
admlc::l, lubonisml'l, dc<'tera), no hl\'ieron b impurtanr3 que <ju"rc:muo darlcs:
faIou -n:pelimus- simples illSbumeutos de las di,'e,sas a<tio'IIcs d. m.
p; rituales y mitos. Eu pocas paL1"" ! lo , ... lioso de los indgenas pre-
cOIarobinas CShlh.1 en In dimem que n.die recuada y que luda tlllgible dej .
embargo, y es lo tn:s hUlJlauo de I()() Las ub,.s e, hibklas en
IIlU$()()O y e-<islentcs ell sus lug.1I'< . ., origin.lcs son n:r'e:jo.' de >u ;r:tu-
.. esttico. f'ucmn subproductuo u iustrulUelltos. Silsla ulla lig=
aibada en uuestros pueblo; COII'l'rooor qlle ",rtico.. se dirigen 3 fllernls
ICticnaturales. ;3 'lile SIIS experiC1\C\3. rcoles les clicm no podt1: "'per.tr de loo
polftieus b solucin de sus ptublelllas ul3lcrial.s Ut 5ubsislene""
Nuestro recorrido se limit a lu. bit lles C$tlkns "i!trotcs. eslo es, IIn. pe-
parte d" sus Es <'<ro, tod35 fuetun 11, .........
tc:occitico 1'1 5a<ttdutal, alil'O o militar. A nuestro juicio. debo" c<i; tir
pOpular eu cuhllm O 5<>cied.d. qlle slo tum vinculadulles ill-
con los hienes rcligiosus. La pupular estU\'o asimisutu celiltraJi .. 1da el, !"
de Sil oralid.cl. ms sus ooiles. utSic;l v c;lncinncs en b. fc. thi d3dc:-;
Su babi lal fue l'. upnimu C1\ nbjd";, aunque utbi. W31 'Ululeto,
ofrend.s. Si bien hubu dilerendas ellhc la esllic-, de I!os ICl leedoros )'
\'t'Ilddos, fuerol1 menores C1\tre la hcgcrnnirn r la pupubr. Las dif.:,.
dxias eslaooll e\l los ritos )' In suntu;"iu del prestigio social. Pero \la habia l'lS
como huy, e\ltre el l<ltolieiSIllO 1"'1>111 .. }' el hegemi\nic,.,.
los puehlus dd 'l'ert'er Mundo sigilen tud3\':I pr3etic:mdn c::\ttir.:1S lig:d3S
la itligin. en que los ohjcto.s 5011 mu)' sc:cullrlarios. Su ruc.za est tll la ula
lidId que transmite mitos, en la C'OI1.icid.d y ClI el tClllor
cspmtnu.
H9). nOll ellorgllJlc:ccmos de 13.' estlitas prcculumbin3s. 311nqllC menosprcdc
lns indigen.s que l':,> 1",lrtica. deOClJJOS romarbs ,-oma
liimtts de ;nsl_racin de nll .. hu. aehtal .. pruduclores de hiC1\(:< rullll"'lcs: -:1
de la Icmlen3 pWeuperwII'3 el ",ancjn del espal'io 'tal.
la u.e50 . .... crirnn. tienen muchn <lile ofrerernos para (unltibuir
soll1l:Wu de 10$ prnblcmos que .... bre d mlor )' el c.p."io r,l, ,, 1
60
.etual pensamiento h1llll'lno. tauto tiempo relegadus por los ideales rcn'CCnlis-
bis. Toca a los estctlogos btinoomClicauos producir lus de
cstti, .. indlgcno. del p:u:>do.
P.r. nosulrus, lo decisi,-o no CSl en los obra. ni los muscos, sioo en los
componentes precolombiuos que hoy 11= en su interior los ocl\llIles illdgm3J.
en particular. y los Iatinoameri .... nos. en general. Us obns son te.timonios para
nusotms y fuetun 5lIbprodud,,. pora los illdgm:IS del pasado. Todava nus bl ....
la .,..mcipilciu acti,':I del illdgen3 "n nuestros dulores cslmcus. N.turalmente,.
ste 110 es el mismo: mucstr.l un mestizaje: eultural y se: h.11a agobiadu pnr la
misc:ri:l y el menosprecio. H a pasado por r.es siglos <le: Colulla y mAs de siglo y
mOilio de: Rc:pl\bliQl sin que se le tume en enenla. Comce:uentcIllCUtc:, nucsllOSo
paises scguir.in sm e:ollsolidane .; no rdormulallDus los <)lIe hau nor
wado nllcstl"Oil cowporbmieutos. La cunsolidacin no puede ser ""rei.1.
ROt:u",de el lector lIutslro otrn .dvettenci:l: eoono leOril'Us, '1\<:11"5 si ... pirnmos
o delinear algunos hoses oouceptuoles JlMa el .,.tlldio etc lIueslro. esttic-... posa
das. Loo historiadOleS quc rco_:ln bll .... tndios !Jan de lomor eu cuenb dicJ ..
ha.!(.s. tautu pora nn. mejor de 1,,. hc("!,os pretritos. oomo pol:l
L'UmprobQrlas, ampliarbs. cnme:udart.s o rcprolJol1l.s. Pcrsonahllcute: no hewus
estnetios hiswricu. ni los rcaliz<lrmlos en el futuro. Por t:.SO nucstros.
<lclllleawientus no son suficieutes y requieren el opnyo hisl6rico. Sobr" ludo .,
DOS de ludas bs estticas de I.,lilll Y los comparamos cutre s.
No balbn hny 10$ cstu<li ... parci:llc:s. ticwp() de e11lpmldcr visiones
les. No iwpOrta si perdemos irrcwcdiilblcmcnte la profundid.d qu" logran los es
tudios la visiD de la Ioblida g.u"", "tn clase d. conocil1liml.us.
MESI1ZAjI'S ESTf:'I1COS BAJO LA lGI.ESl:\ Y LA CORONA
Abuodan, por dato. 10$ estudins bs m.nifestadoncs producid., en
.. CoIoII;" O d ,;r":131'<> de lo.t pau.:. latiuoomCJicanos entonces re-
por Kucv:l E'1"'a (bn)' M6cioo) y el 'en, ('tnrras
-tJOtlO>-- que fuelOu pmlollb'llcionc. de los hum. nos de los
las y in<as rcspcdj\.mcute. estudios loan .rmjado conocimientos
)' de 1 ... bieuc:5 e<t"tiro.. en aqlJlel clIhmecs.
hoy son de <:videllte '':Ila muchas inl'cstilfdciones de IOUestro >as.do rolu
aiaL I llS conncimientllS producidos I"'r .<Cguir imporbntes
.. dud:!. PC'o hoy ten=os concielOda de su inmficicncL1 por<)ue Se nos lI.n
erilkncilldo dns lo dcs\'mrnja de seguir opli.ando a{ti<::lOltnte los
oocidmrnles de " tc y nUt':SI", ohlig,dn y c.'Ipoddad de cUc:5tiollulot
1 de CtCdr ntrns.
'UestlOS 10'10 cumplido COn la'!:,lea Sil' n!>lig,cinues de
R'$ de .rte. S:n embargo, les b .t la l'Ompl1i,ia de utlOS tr.<.riro.' (Iue les abaste
ciesen crik'.ios "iti: ns )' de,puOs de 1)(lIIer eu entrcditho I",s o::cidcnta
les estahlecidos. Sobre todo porque se trot" del r:studio de los ",,,mentos
tla:isil'OS de nuc.lr. forUlacin de lo que ahord -<jucr.l lllo.!ln o no- somos est-
ticamCllte en nuestra condicin de dud,dallos de al;(111 >as de :\m<.'l'ica J..:lina.
lit choque de rullur'I< roll I.s cUlupe"", en genelOl, y Il colisin de
111 estticas preculomhinas ron los t'Sponoles, "" ""rtirular. prO<lujeroll
as tres siglos- los diferentes grnclos <te nuestro UJ .. ti.aje o de nucslla iden
tiIfad plural.
DO} carncc de todo SClllido prooc.l1p:trllos por d origen de nueslm
si fac la i,,.,4sin )' l. imposi6n, .'Onqllista. l. violocilI <ti b pm;1I3'
li6n geXU31 de a.SI,n.1 ele nnesltas antepasad.s o T'lllbi,,"
c:.z= de ,,,,,tido detenernos en el Ulesti.aje ",d.l . CI.'11do hoy sill" cu ..... ta el
Cultunl 0011 la l>hl1alidad ele su :r;1do , ingular de hcterogeneidad. lklllos de
.. ar e:l p.'lSado, en el sentido ele asimi lar lo f"'ulOhl" y rccl'3:ar lo perjlltlid.1
JIIlll nnestro prO(CSo de: S<"guir ,icndo lo qlle: somo' ,<erd.<leramctlte y al mi.n,o
ricutpu los ot rus seres humonns <'IUC qllcrem()' <er. F.I ",ocio de de too. per'
IOlla corut. illddcctihlclllentc de fuetn,,,, ()ntol;:cos (el dc <llgllna ma
!lela), cp' kUJulgircs (el saber lu que unn el ) y tdenlgiro' ( tI querer ser
Jo que uuo c:5 y el ot,o <lIe UIIO <)lIic,e: ser) que inll'li"" n 1", "iolgicos (o la<
..}oraeioues) . I-:slam", ohlig'Jdn., eu fin, a cuest ionar las idras fundamenta].,'
62
'.AS c\n.:nnt.\s M'TinC\S rm .\.,r:&JC.\
,
.rte difwJdida., por ucddl'tlle .doptar!.. uuest,:>s r.:.1 lirl"dC!< l'5ttie:u
concretas n, mcjor: 1>. 11\1 gest." I,S rC'l"eridos por 1, ,ingularidad de nueshas cul.
tUlllS esttila>,
Lo ci c,to <U si 111)'1 quercll'os (llloc.r nne'tr. s ",tricas co!uniales \ '4 110
pndemos ir de lo pnrtiC1ilar, qne '" el a lo gmerdl esl"ti,,,,
m arnc:mlrhmo. \';)c dC,,-"lr, llUS a )iliS Obl1ll$ i1rql1ira:tnlC'.o1.\, c:\c.:u!
tl'iClS I,jetn""s, omiti r mlleh.s mOl nifcsbciones esltic;ls, E.t" es UIIO
de los en que I<:<.lt. l. utilidad dd r:ODl-eptO <le cultu,a cslcrica ('(In s"
sistema de ".Iules, p.ra couocer !o d",p"e-. de d .... a".
, icilI de nucslns cnltums pn:mlombin:u, Dichu CUU(t>to \lUS a l. rom,
plcjid3d de los plUCt:>U5 ",ttilO> de ( 'uhura " 101 (omo lo
dewa,t<J el mi. '\:ln7.3do de Ya 'Iuedarou al,,'s, por
infccund3.', 1'$ gcncr:lIiz:dunc:s o dcfiui<:iunes que dcfonn.n t., re.li
d.d, La realidad l'OIIl1Cta <le lIurslr. (;oloni. es eomplej. )' nus impune woilti,
"les illterrog:dulCS: Qu estNica tr.jlTOn 1"" espaiiol .. y 'Iu6 abso,bi de
quienes se qucdlltuu? Sul-c<li lo Ulislllo con 1115 los nobl", los ",l
dadus ro"ienlCS? Qu los nobles prcculoulbillos )' qu
<le lo suyo? Cu31tli fueron los ",.lulI'$ t$1,;'cos ele los crioll os y los de 1115 mes-
ti7.ns por sq>;llado7 !Ju,; ,'alnres estticos 'l,imibron los iudi,,,,nas WUIUIlC> y
'Iu apo'la,on? fue rontribuci>n .. ti.'til" de lus ,ceien lIeg.dn,?
Asi como es posible: h.bbr de """ econmie., c.be I:Imbin .Iudir
una furDlllciu csloilica )' a snc:i:tl: roc:xi..tcuci3 de mudus ,ijus )' nue>'05,
espMlOlcs e indlgen: ... , mestizo, afril'llllOS, La sq.;rncin entre l. estetica hege.
n\llniel y 10: pupular se ahOnd l,cmend.mente en l. Colon3 )' se inili6 nu<,trJ
",ci,i" estlic. 0, si se quiere, la ",ligiusa, .A la lIe los indi ,
gc.las se $lIm b pl=lidad lambin cultural de una Esp.iI. recin lib".,.d. del
\'an., ''I.'CC< YUSO M-abc, que M: pasando del feudalismo al
Renadmieulo y que dej $U impruuta en las culluras popul.rcs btinMmcrican3i,
La Iglesia ""t"le. -It('ulelbuoslo- se cnm.'I( en la Contr:mdomu y se .fenu
a 1115 mcdia-alinuos de $U inqni.ici6n, pese: 3 ten .. cnln: sus sare,<lOlcs algunos
de crite, io. rcn.ccntistl.\ u, lu que t:S igual, .,alll<ldns,
I,a de los CSl"'iiolcs .1 continente huy <lennmin:ldn Ammca pudo len..,
, .. ri.dos mviles: bti<qnt'da de A<ia como (,ente: de opccia. y
:wnado>t. s, el encueutoo tic ""'n dos de <uilDerd, la curinoid .. 1 cientifirn,
cin de oro o la lIIera I'ero S('..I n <n.lcs fuomn los m"i'es. esloo .., Cun
crchuun eu la ,,,,,lid.d que (urtlelltr:an dichu.; m\'ilt'$ al , 'f ISC SOlo$ cn un IlIlIndo
ine.pe,a,10 !' se tradul'C1l en I1n. iu"",iun (,uCUla: ]>rime,n 1"" a"IIas y ell.'S-
pu6s por I:t.s que traclI los CSJlan"lcs que cl,idewia., dl""-
, ..
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63
entre los jmligenas. n.,h. de la conquista lo ." ... o
crisrianizadlI <le los Iubitalltes del nut\u mUlldo, que a_umicron los ... p.oles,
eamo una misin Pluvidencial. E .. re;lid3d, se 11.1000 del centro del poder
ideOlgico que, ejercido por la Iglesia, com.IIt!a1r.i la culhrrd .. de E_pil3.
.Detr.s de este poder ideolgico, que tambin comprende la ",lut.cilI, esl.""
el poder polltiro yel econmico d. la enroM, en de UM$ oolonias que ]"
dieran riqunas, liems y sbditns. (;omu iuslnrmentus de la ,'tI(0n., Up''rdlr.U
IIIS fuaza. r SUS adel3ntus le(lIn!gicos que hidcrnn (>O'ible el dohk-g:.
mieatu de la Culllcc!eroc,n kle'" y dd hnpcrin Incaico 1'01' UII puii.do de
.''tIltnrero' .,,"adO$ )' 3 (,dOO"n. Al fin r al Espaila ('(Institua el pas nl:\s
\k$arrolbdo de Etll0J'CI por sus a,'.n= wt"1Cllntilc:s. " " . ' ' (J' , 1 , ..
Oc$pus de la conquista, r a rnc:di:ldus dd sigln "'V" se illici col "irrellalo, n la I
Colonia, en que Esxuia impuso sus tun,u p.ladn de III Contt3rrdunlla
con sus ",ntos pal/ones y la In'l"i<icilI. olg<lnismu wt'dic,,,1.
La IgI .... cou$er\'lIh:! r .. gos rend.les, aunque 1m. pt<luer..1 minulia de sus rdi-
giosos I',jllcipiaba a ('O"'prender 1"'$ adebntos El clcro ,ufra L1<
loclJa$ mtcstitu$ entre el d.ru <eglar d IlInnisticu. Sill emMrgu. UIIO )' oln>
busc:rroll el imperio dd <"1tnlidslllo comn b Ui('d religilI ,:crdadlT3,
de la, m5giHeligin"1'
P;"a el efectu, hubo) pro!ribicin tic la. 1113gia<, mitus y ritos pn:,:uloll'binos,
rniclltJ:r.. 1.:. totlirl",dorcs de i,lnbtra nO dej.""n pictl.'oI sobre pitxlr. CII 10< =, .
Iros ctrt,,,,nni:rlcs ni tu grandes u """nel.s. l.. por $n
parle, (Onslruiall lemplu< P;13 difundir SUS ritns y nanacin,,<:< mtiC'4s de 12 ,ida
de Crist<>, de 1/)$ !3utos )' tic 1 .. ,it;<:ncs, entre los indgenas. Pri mero lo lril;t'lon
por y luego por cxtorsi6n y ,iolenda. Enlre tonto se 11:\ ... lIt.lxln
la. escnela. p;ra adqucs, donde .eloctrinor o eSl"'rooli."r a 11)5 uobles Itx:alcs.
Pero los ele que 6tos /lO?"lxIn, illici;rlmcnte, des.11"'t<'C'crun t'lJ $C'
gn,da lIIit:rd del siglo " .... ,.
En buena cuento, el C'dlolicismo medi",.1 de los e.pailolcs las manifcst:rcio
nes rmigicordigiusa. indgenas h,,'ieroll muchos pu"lo< de conllleto, hU)' nu slo
de:sal"'rccidos sillo iocuml)lell.lihlcs para nosotros. Por cienlpl", los IIn. nn.
l'Ct:ltnloga llIuy 31ejacla <le la bellel3 y el ideales rellacentista,. 1;;1
.ucrificio de b wis., 13 cumullin b .utofl<lgel.ci6n de algnl\os mOIlj<:s, $ogn
ramen!'e, mostraMn similitudes ron 10$ $IIcrificios humanos del mUlldn pr.,.
colombinu, como si fuesen \1:'I>ioll('$ distint.s ele U" mismu rito. 1..:15 diftrente<
"<genes y los dh'C1$(l$ ",,,1.,. l,rn""blC1lJellte record.ban a loc indgtn.s el poli.
tci)lllO de )llS antq:xuadO$.
Cnn cl (OrrcJ dd \icmI>O 1.,. elementos w:igico.rcligin"", fllcron ineorpor: ...
dose t'Il 10$ ritos y mitu< calli:-os, y en otrO$ C<I<t>s stos fut'tVn intelplctadO$
por la mc:ntaliclad m:g:il-a de los indgeno<. 1.0 misulo sucedi COI 1'$ pc\ctir,:rs
cat61iC3! m-in .pm,ditl3s por J.,. olri""nos traidos (Omo =1 .. , ..... F., . ,1 <'UItlu
\ \
se fue gesboclo 1m caoolicismo popular. rico en r:t5gOS indisenas ea algul\2s
regiof\(S de Ammca latina O amt'llIlO> en ot .. .,. 1':1 indlgoma oorriclIIe se \in de
repente Su dalle dirigenle y si" poder pr:teticar sus ritos; lo mismo el amCloo
que \;,'a en W1 pas dC$CX>nncidn en condic:iJII de de 07.3. En cuw.:eUctl
cia, el nico camino: COn SUS magW, mitos )' rito> en el
catolicismo. hasta tran.dormar1o o impriwide los rasgos ps{qukos de los indlgenu
O africanos. entonces -romo ahonl- p<:rtenc:c:ientts a los t>tratos ms bajos de
las sncicdades \;'rc1uales.
Si se nO> penlJite la cnmparaci6n, las mallifestllciones catliClS
ea la Colonia el papel de los m.,wos masivos en nuc.1ro tielllpo: no solo contaban
los rilx>$ mitus pblicos, sino I'3mbin las fullltiolles lcatr:lles y el rew del rosario
que ()(llpabau el tiempo libre del ft:ligrs. Ya hemos l113Dfestadu que para no ..
otro. las religiones son productos estticos, p<.>rquc ea sus milos. OI:tgias y ritus
uperau diferentes cateGorias cst'tiClS )' porque vienen aeomp"ft.d3$ de aL'Cioues,
ilWgenes y objdxls esloiticos. Rsl:tmos .costumlnados a decir que los bicues. hoy
estticos pat'd Ilosotro., estabau al se"'ieio de la religin. En real iclad. snn 10
lIImIo. si pcuS3mus romu el hombre precolumbino y el feudal curoptU ..
t.lks bienes: lo importante en UD bien est"tiro no = ste <'(Imu referente o si!:
niScante cou sus form3.', .-inu lo ,e(etidn. \'lile del;'. la realidad o irrc:tlicbd nft',
rida. t:l bien .. !tico Cl'd, eu tm >imple me'io.
Por lo dicho, es que nosotros consider.Dos cn6neo \'Cr idolatra ClI las Cllltllras
lcmpr:tnas. la medi","". Como lo scn.lar:t SawJlarola. la rcpn:scnbc:i6n
de Dios imagen y semejauza 'el hnmbre:, no l:lo> couslihda nna prof.uaei6n col
mada de soberbio sillo que tr.:Icr:a la idolatra o ad01:lcio de una imagen autosu.
ficimte o significante para 1m semilngos. 41 fue la idolatrb para l. religin.
lo sed en nuestru tiempo el f'orm.lismu pata, la esttica o el alte. la im.gen
se tom ro y dej de ser rito. cntrlO dirla Walter Bcnjamln. FJ bieo
c:sbXiro dc>'ino en fo ea si mismo y empobreci gr.wemente n\lC>1ras nllacioncs
con la n3tural= y con nuestros seruejanlcs, firulid3des diguamcnte humanas
hasta hacc puco. I,a," las cuales los bienes estticm eran simples modios.
De Jo anterior, cabe dedllcir que ni los in<l{genas ni los colonizadures t<:oiall
prcocupacioues csti\(sticas. UIIOS y otros eran hombres profumlalllente religioso<.
De ah la promiscuidad cstil lstica del siglo )(\1 en nucstra C'.olon3 y IlIego la .11
cesiu de estilos como adopcin ele aClitlldes progresistas. SUJ!.': as la cueslin
de si la adopcin de IIn estilo unicomente en '" letra del mismn o tlmbin
en su cspititu. En la Colnni:l sucodi6, sin duda. lo que hoy en Amrica Latina:
el estilo n la trodeneia csttica iwportatfa y practicada se limitaba a una moder
nir.u:i6n ele la 1ctr3 Y 110 elel esplritu. Dejarse sub)lIg:tr por 13 lelT:l y no por el
c:splrilU. corutltu)'e I'rccisammbe el J;tSgn principal de las mentalidades cololli""d'$.
Cu<tndo en uucslT:l Colonia un s:tcr.rdo!<: (J nuble al artesanD de su
eleeei6n una pintura de tales o CU3lcs r.sgos estilsticos. no ucrcsariawclltc: in-
:as

100
....
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laS
de

n
,
.-
MESlUAJES lIAJO JA ICr.F.$1A y LA CO .. 65
la\'ca 12 mC1llalidad ni 10 selllibilidad CI)JI.,nbstandal a dichus msgos. F.n la
.. yoria de 1", ...... "" ni el SJ!,,,,dotc (o cl uoble) ni el artesan" las pusebn. T>c.M
.. de fOflnan6n lIuJaute: nuemos v;rreillat ... : 13 ca-
existeoa.., h3sta en Wt:1 misma obra, de elemenlOS romnicos)' gticos, woocj:tlCS
1 barrocos, pbtc:rcs<OS y Ic:nacc:ntistas, neocl:isiros e los alricallos.
Des3fortunadamc:ntc mnc-hos h1x>ri.dnres dt lIetulUud. energia y
tiempo por.! difc:mILiar los ("()tllpouc:n1c5 cstilsliL"OS d .. los bienes de nncsm
Colonia. Lo peor: estudiau bs iglcsi.s COIllO entonC'CS hubiesen cshldo , .. das
como ahor;t, CWInd" en ,.."dad -,,,,le:' L1 (l." C-'s:1!i de r\lltul1I
icJe)es )' t::Ihl\; crnn todo el dio Y c"i mitld de la noche, C"u todo,
12 .ringul idad del b.,roco rolunul me'ece fSprt'i.lcs, lo miSlIIo
que 1", dems eslil ... mc:sti7.os, COIllU ti Tcqnilqui.
Otll'> parenlC5CQ <'Ilue los enltu.';IS prec"lomhi"as y 12 ib. ica fue b
impol1.ucia que lu\'iero" pal3 t0035 la o.a\illad, l1 msica, d hctile y la caa-
ci6a. Entre las estdic,,-. dest"(2oon m impoJtono:la los sermone<,
los li1rtus de y ti teatro rc1igios" <un SIlS Actos de Fe y
ele moms )' c.istianos, .s mmu del .-\rcingcl y Satan:is. Si hien Ll1llur:t m"tc:rial
espaub esl:tllil ,u;s dC>3rroD.da que la precolombina (la fend.1 lo. cal
roltica) y 10 clllhlla cientfica de los CT.1 Sllperior a la de los azt<'C'dS
e inCISo no pO<lemus dccir 10 mismu de los m cur"s calidades ni> .,.1:>en
Jl"l81"''''' 1_. ptima colid.d sit'''' bitn estCtico lue.a de l. historia, wknlr:ls
d ciCl,tfico y el tecnolgico sun superados y pericliton. 1.11$ de ""lores
de .mhcL. esttica, <:r.m religiosos, COrnO venimos afi.maudu.
Los sutemas de I'roouc:dn de .... es cciones y objct<a de ambas c:>tfica$,
muestran tambin .lgII"as sinlilud",,: 1,. I'.irn.ci. del tcwplu o' ocntro <cremo.
nial; h. pintu.as y la, C5culhrras al .""icio de la arquitertura ",Iigi"'" J.; pino
tu.a d. caballete, mximo exponenle del Rerucimielllo, "';di6 prOJ>i:tmente etI
pleno , glu ,,'\Ow. Antes ella - 4,'1131 que la escultul3- fllc parte de los .ebhl""
los mt'jores log.os esttiros de l. Culu"io, [>:11'0 nosotros. Dirho seo d. )lo'so, eu
10 urbano .i hubo hond.s lIifcn:nrios; micuhas E'I"'na tu\" que' seguir ron ciu
chd." de tr;tW lI1ediC\':Il, en I:Is (jue fund6 en sus <oloni .. le cupo 1. s:ttisl.Lun
de utilizar lo cn.dricula rena<entisb. La colunia puede illlp"Jbr los a,-,,ncc:s cul-
lUDIes hechu. y derechos y warlus No tiene b nccC5id,.d de po"' !;:
po!' los dolores lIe.u gcsbci6n ni de su alumbl3micuto; \'entlj;l lIluy apreciada poli
la sen,ibilid.d >CI'c>,nsa de las mcnt,.lill.des culuni'Jld.s.
Los >.<tem.. de l>I"IxlucciD de hienes esttiros dependieron en la Colun.s.
-romo en tnd. su<ed.d- de los adelantos tecnol6gicos o, lo que es 10 mi,mo.
de la c:u1tum m.leri.!. Si bim es condenable tud. in'":Isjn muchas ms.
muertes I'rooujeron enlre los indigenas. No es un. jllllificoci'l ni
un consuelo loutos: sun hechos concretos, romo 10 es que ,tcCS las
lO<.icdodcs sufren olAs pOc las inwsinncs te<:nul6giC'<ls que C'JImbiall sus mudr.<
li6
coledi,'US de p:teibir, $ClIlir y 11C1I$<I r, 'It<:...s roldic-dle.s, paises hall
tenido lres in""sinn .. de cstJ d"",: lo de b Culoni:J. 13 del inicio de nucstTJ'
rep,bli03S y la de 19)().
Varias luclOu las illlllOSOion(s de 10$ ".p"lIolcs: los """,hios en la .gri<111nll';
el imperio de la mine",; los tr.msfurmaciun"s de b p:udu:(i(m maunol; los nUe'
w. proou(tus de usu tt:ligioso )' el pr'ctko, I..a prohibidun de comcrcii1r C01l olres
pases 110 fueseu y Portug:>I, troj'o el d"'Trollo de los mnd,'),
feudales de produccinn que -imput1los pUl: lus ill\'aso:t$- op< .... ,.u .1 lado
los preculombinos. ls gtemios y los rolr.ldios fuernn iml,l.ntodos, al mi,mo
ticllIpu que se introdujeron L1S orte ... n .. t3k.. CUinO l. talabartera )'
l. ehanisrcro, lo pbterla )' la illlprenta,
Y. las similitudes ell el uSO o ('Onsumo ele los bienes religioso, co'
louiales uo.<ol1os- en eomJl!ll:lcinn enn los pn:ro!umbinus. EII
cuanto" la prndllrcinn ele talos bitoes. esta t:itu\'U a ( arsu de lo. talc. ,
do. de los csxliiolcs, )' Sus miembros ser cnir:3mente ."uellos de "'.ngre
liUlpia"; limilacinn ,';gente en los centros ole los ,ir:uatos, peru nu eu prU\';n.
cios ni en el (lUlPU, ls gttulius abclslccan los bienes religiosos y los de consum,)
lo uol>le ... y allo. heucion.os de lo Igl""' Y l. Corolla. u dtnbudon de
los ",OIluelos 11:I\'e!< del cumerdo, El b;cu dt uso ,tUgio.u re6l1i. cunc>,
pnndicnle oo"lici"n: asi "1:" .. lu y, pnr in\'L' ndihle, Se im)Oft.hc>n
pu<:us productos, pero si nmehos .rtc<ano.; .
En las eucstiones pulticu-suci:rl"" <-abe mencionar r. csteatifica,'in dr
1!lS cost,u 3!imcn!ad3 por el O 1.1 ercenci2 en 11 <le 1:110, '"P."
tiores inferiores , En IIn romlc:117,U imp"""b:r lo dcfinic<n murfuJgi,. de .e:
hUlleano y l)Or 1'10 se le ueg bUllJjuidad al hasta elue una hu'" se ,
otorg6 en lo tenotra dt<lda del siglo X\'r j' ,Cllmo ,,",ultado se jerorqu7.c\ y m.eti
mino al ind(gl'"a; <illucin deplurable qUle dum hasbI ahord: hasla filie> de
lIueslro siglo xx.
F.n los i"idus de l. Culo"ilt se intent la cOCl<iSlenei.1 de lIe)3 RC)lIlhlic:a de
ludio. y WIlI Repblica de F:sI"'MIc<, como, defcosa de los Pero tOUlO
siempre, b.s pr:etiClS humana. !ergil'ersall le iUI'alidan, la larg.1, los principio,!,
tI:oms o ide-dlcs: uO slo por la e'plotocin de los indio< Ita,'e. de la. cu(>.
miendas )' Jos repartimientos ,ino tlUlbi61 pur el IIcremculo del IlIcsti:ajl' eaci<!1
,ne se jCr:lrqniz s..;m lo pigmenlacin. 1,,)1 indios, y los .fri""nos t13
el.,. como escla\'o., pasaroll al foudo del "meeting put".
Con el tiempo. Slo qued l. Repchlica de ":'J"'liolcs cslr.lifi<'ada e" ca.tas.
con los ibricos en lo cpab. les seguanl lu. <no1los luego In< nlcslil,os )
los mulatos, (OU grddacioncs intermedias, \lbcIjo - re>climos- los iudigm .. y los
'1ue nllll("d 'n<mn c()n,id=d'l5 1"":11,5 vit:J!cs, ni de nllCllms .ociooades
coloni<!1es ni de nuestr ... repbU(as, Los lati"uameri(3J1os tuda,'o t<'lIcmOl$ pen
d iente discutir si la independcncia de 1I"",'m, p:aiscs lo Ioc. de I'cr.s ron
67
u slu un mC/u separatislllo de lo' criollos y mestizo; de su
"Mad,c Nos bIta la illrorpnroci6n de 1", indgenas )"
I..<>s nohles p"<"lo,"hilas fnernn .bwd'd.s . .,tu cs. c' I",f\o!i7.:lc!o .... h'"
b, tal ''C' l>nr no ha,*". deda,.do el Cuscn c.pil.l del
del l'er. I!stns nohles pmllallfL;CTnn en sn ciudad y nno mono
talidad ('0101.<1. de uoslal:i. - dc nlop:! 'Iue SOIl. h., ro", el relun,o del
IUCJnatu, COUlO lo <lcOll1cstrJn sus l'iul urfls, mnch1c.'S y oo):tumbl('s hasfa O1u:,
entrada la Co!oni.; . uctiu '1ue anim ' los Tpu' AlI,a, u a la rebelin y que .u
I,oy 0l'''ro, entre ot, c> ,"lltipk-s b etu,cs. en lu n"is r nnduo dc 13 smsibiliclad
de los .diotns 01 Scndcru Luminoso.
F.II .a ""'pnla de lo Colunia regishalllos lud" enlre lo TgI",i l )' l. L'u101I3
por In< difL'rent.,; II()()<rCS. En el pudcr i;JcuJgiro que nllneo l.
eurull, c<>ntrol.r Int.lmentc; r .i'luiet. en lo referente. la edneoci"n po
bliL-... El prC<!ominio d" b fuc 1.:Ilm .. io h t. el 'iglo X\'U. En el sigui.llte
fne dismilluyl.'lldu los Hnrhnnc:s en l. curun. y <'00 la l''''f"'g.ci6n de 1.,
id"" libcrdlcs ,le Ins enciclupedistas. E'I'0llrnles de ",'m rnmb:u, fUL' la su,'\"
en los lllglres de 1:1 de 105 ('IOJli)las. ( 01110 (::1rd l!t\:)
de 11 Vegd. los $;I 1I[nS, r omo Sanu Rusa <l e Lill'o. Ins mmo "'r Juana
1m: .. l. CI117., y 1"" pm, ado'($, como ,.,'icr CI3\ijcro.
Par. III1Cl lrl) estudio. resulta de vital ;mpnrtoncl:l l. la <:$
rlir: hegemuica y la tSlCtico l"'pulor que L' n la I':n el mundo
ptc,.:ululJlbillo I,"M <osci,iu .,tlk3 ms que mntrnpruidnn. Lt IlcS''ltlollie.
la C,;olnn:! fue 13 mcdiC\"dl i'ri c-.l cllIe dcsoloj 3 la Itcgcmlli;:. \.
C\'oludn luc \1U p:mbtino attTt"dUJ.ituto al RC1l;1C'imic-ntn. Primero un
erttisUlO" cle "Sl ilns mcdi",".I.:s, luego clbik,s intentos ll:u'L'""I:istas, el
ris:IIo r el h.mx:o, para lCll nin.1r en el ncoclan(i:nuo. CUIIIO "cremos en el (:o.
piht10 l. imporbt: (OHlO eSl<lic::t hcgcmnnic:J 1. \'min
trdllC'Csa e il. liono dd RCllaLi lllie"lo. l." obsorcin de e1,'moutos popul. rtS po,
lo ",tctir. lue mil)' dehil en 13 CoIO"ia y ,'11 la RCI'l:olir:, enn
ci6n quizs de M con .u RC\'uludu de I 10 l' l <tualidad -,iu qui:cis-,
gl 3eios In< cntrctcllillliclIlOS oudio\'isuolc . Como '1uie,," que sea, los c::tmbin.
esrili,tiL'O< ",I. ba" "" im.dol por un opioitu semifelld.1 colonial }' ,us mej ...
r.'lI estticos est:lf:n en 105 relablos, romo nt,ion de 1. eseul
tUJa y pintura, y en b.'i c.:iVi:L1S :tbicrtas () de jndius.
l:l esttico popular, O" ",mhin, sigui" lIn curso cumpld ... '''''lo distinto. L..
prnd",:ci6n <le ubjelos "'Tgo de lus es I3s nles
)' nn o 13, libe,ales. nomenebturo modiC\,,1 se "' en EUlup.
hasta el en qne se separ.n las bellas artes do oll.s. 1:1 r,orpinrcr1.
c:stobe, cOUS.Cucntemente, .1 lado cle la pinlu", y la esn,lturo. F.,ms .rte, mero
I',r.dncbn !"1m L'OIIIU'"0 de elases diri;cntes -como 13 plaleda. 1. b
IalJ:lrtcri. y lo pilltUI' - y t.mbit", pofl 3uIOCOIISUIIIO. Los p'Od"Clns de uso 1'"
68 LAS CULTURAS ESTETlCAS DE AMRIC." LATINA
pular estaban ligados a festividades religiosas; product os hoy conocidos como
artesanas o bienes estticos populares. Por desgracia se conoce poco de sus igle-
sias, pinturas, esculturas y cermicas. Los estudiosos hall puesto toda su atencin
en hls manifestaciones hegemni cas o "cultas", No obstante, conocemos bas-
tante las popul ares del Per colonial, como la clebre Escuela Cusquefla de pin-
tura, as como de Eculdor y Bolivia de entonces.
Pese a que nuestras clases sociales altas insisten en identificar la esttica popula r
con lOs objetos similares a las artes visuales "cultas", para as aminorarl a subrep-
ti ciamente, lo sustancial de la esttica popular est, sin duda, en su oralidad
y canciones, msicas y bailes. m:'s los diferentes comportamientos sCIlsori3les, scn-
siti vos y mentales. Es de COlLocimiento gt: lleral la influencia dcl elcmento
africano en la msica popular. curas m3nifestacioncs han reci bido reconocimiento
mundial. Nuestros historiadores de arte tiencn todava por delante delinear la es-
ttica popular en su dcs:nrollo y fu ndameutos, tales COIUO la oralidad, msica y
catoli cismo populares. A continuacin esbozaremos el curso, a 10 largo de la
Colonia, de la esttica hegemnica y muy somera mente el curso de la esttica
popular sin tener la belle-.I..1. como centro.
B) Trasplantes)' mesti::.aies estticos: siglo XVI
Despus de la conquista armada vino la cultural o cv:mgeli7..<1cin, que concret
-el proceso de coloni1.acin llcvado a cabo durante los 60 o 70 aos restantes del
siglo ).'''1, como la obligada antesala del proceso evol utivo de la Colonia. La colo-
ni zacin incl uy el adoctrinamiento esttico. Este empez con la yuxtaposicin
de dos estticas: la precolombina y la feudal ibri ca. De inmediato la fornea
comenz a desalojar a la autctona y construy los cooventos y las iglesias ne::e
paro la eatcquizaci6n de los indios, mediante la persuasin ritual y la cocr
cln sentimenta l de los tenores del infierno. Al desalojo de la indgena por la
invasora contribuyeron los extirp<ldores de idolatras y la prohibicin de los ritos
aztecas O incas. Las cons tmcciOIl Cs fueron exigiendo la confeccin de murales y
de reli eves, Fue en el siglo siguiente cuando la pi ntura de caballete y la eseul
tura de bulto surgieron en cantidad y adquirieron importancia como integran
tes de los retablos dorados, para en el siglo XVIIT lograr autonoma y efectos re
nacentistas.
Los recin llegados sacerdotes, primero los misioneros y luego los seglares, tu
vieron que agencirselas para diri gi r a los indios en has construcciones con sus
exiguos conocimientos, y como rcsultado obtuvieron hibridaciones estilsticas. Por
otro lado, su af:n el e catcqui z.J. f los oblig a adaptar sus construcciones a las
costumbres prttolombinas. Surgen entonces las iglesias dc ::Jmplios :I trios \' ca
pillas de indios o abiertas, como caractersticas de la arquitectura coln;al de
Amri ca Latina. La evangel izacin era masiva y tena que ser a cielo abierto,
MESTIZAJES ESTTICOS BAJO L .... IGLESIA Y LA CORONA 69
como en los centros ceremoniales aztecas. Este afn, por otro lado, les impuso
cierta tol erancia, en cuanto a la inclusin de s mbolos o glifos precolombinos
en los relieves ornamentales labrados por l os indi os. Recordemos q ue los gremios
aparecieron por los a11 0s ochcnta.
A la mayora de los historiadores del arte colonial le basta establecer los com-
ponentes estilsticos )' sumirse en intcnllinables di scusiones formales . A nuestro
ui cio de tericos, esto es insufi ciente para comprender las cues ti ones estticas
en su inicio y desarrollo colonial. Hoy resulta indispensable tomar las mani fes-
taciones estti cas por un proyecto o sistcma, a cuyos principi os y finalidades
especificas suelen ell as obedecer. Los primeros sacerdotes trajeron elementos feu-
dal es y renacentistas, pero no participaban de lo sustanci al del proyecto renacen-
tista. Seguan aferrados al proyecto feudal, ligado a la consolidacin y expansin
del cri stianismo; igual que Espaa, como pas, continuaba insisti endo en una
contrarreforma, colmada de feudalismo, que controlaba las imgenes y que exa-
cerbaba la ornamentacin. Propiamente, en la colonizacin de nuestra Amrica,
chocaron dos proyectos igua lmente religiosos : el feudal y el precolombino.
El Renacimiento, en cambio, era un proyecto que buscaba precisamente el ale-
jamiento de la religin. Tom el nombre de Renacimiento porque revivi la be-
lleza y el natura lismo, ideales estticos de Grecia y de Roma. Pero lo hizo con
un espritu racionalista y cient fi co, en tanto desarroll la perspectiva central,
como un patrn vi sual que obliga a limitar la superfi cie pictrica a un espacio
y a un tiempo nicos. Sobre todo, prohija ta les ideales con el fin de laicizar el
terna catli co; lai cizacin indispensabl e para superar milenios de estt icas reh-
giosas, generar al arte profa no y ayudar al Estado lai co para que le arrebate a
la Iglesia el poder pol tico, econmico e ideolgico. En pocas palabras, promovi
el desa rrollo del capitalismo y se centr en el predominio de las imgenes visual es,
cuya fidelidad va a ser lograda por la fotografa en el siglo XIX. Los modernismos
y vanguardismos, as como los posmodcrnismos que aparecen en el siglo xx, quizs
sean las postrimeras del proyecto renacenti sta.
En sus ini cios, la Col onia no pudo tener ningn proyecto estti co propio: los
frai les tomaron las formas renacentistas y las precolombinas con un espritu feu-
dal, mientras los indgenas utili zaron las feudal es con espri t u precolombino (o
africano cuando vinieron los esclavos) e insertaron en las manifestaciones catli-
cas sus efigies paganas. El proyecto feudal )' el precolombino se caracterizaban por
acentuar el pl ano pragmti co de las imgcncs, o sea, sus efectos en el receptor,
entonces rel igi osos. El plano sem{nti co y el sintctico no les interesaban. En esto
es oportuno pensar en las pal abras de Santo Tom,s: "Lo importante no es que
el arti sta no opere bien, sino cree una obra que opere bi en. Lo que importa es la
utilidad de las obras de arte v su parti cipacin en las n ccesidades del hombre"
(ver Elisa Vargas Lugo que las cita 1982-11:9). Esto nos explica la "torpeza"
semnti ca y la si ntcti ca de los pintores de la Escuela Cusqucfa y del dibujante
70 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA
Felipe Guaman Poma de Aya la: obedecan a una estti ca eminentemente comu-
nicativa o lingsti ca. El Renacimiento acentuaba, como sabemos, el plano se-
mntico primero (el naturalismo) y luego el sintkt ico ( la belleza compositiva).
Sea como fuere, en el siglo "' VI los espafloles se ocupaban de transplantar b
esttica feudal, mientras los indgenas comenza ban el mcsti zaje esttico. No ol-
videmos: los pri meros tambin traj eron sus mestizajes mori scos y los italialliza-
dos. Con el ti empo fueron apareciendo en nuestra Amrica proyectos que fusiona-
ran los bienes estti cos con motivaciones colectivas, tales como el barroco con
los sentimien tos lugnrclos de 105 crioll os del siglo xvn y eDil el nacionalismo inde-
pendentista de los mismos en el siguiente siglo; la pintura ('on las nostalgi a:;
incaicas de la clase seii aria1 aTldina en poca de Tpac Amaru 1I y COIl la necesi
dad de introducir el tema nacional en las obras de arte que mani festaron los
republicanos de fines del XIX; }' el mural islllo mexicano COn las ideas nacionalistas
y socialistas de reva lidar el pasado precol ombino y la dignidad del puebl o.
En la Colonia, cama en la Repbli ca, tuvimos el mi smo dil ema : o imporhba-
mos la letra de estticas europeas, en lugar de su espri tu, o bien gestbamos
proyectos estti cos que respondiesen a necesi dades verdaderamente colecti vas . No
ignoramos cun adversas fueron las condiciones histricas para la segunda actitud:
tan s610 lamentamos la ausencia de artistas de enorme intuici n que se hubiesen
adelantado a su tiempo con "presentimientos", corazonadas o que hubiesen inter-
pretado, por lo menos, 10 ntimo de los sentimientos de los cri oll os. En el
espritu de la Escucla Cusquelia -no la letra-, tal vez tengamos un adelanto
de lo que suceded cuando los indgenas sean tomados cn cuenta como la parl e
vital de su pa s, que de veras son.
Si queremos ser consecuentes con nuestras ideas pri ncipal es y las fundamenta les,
hemos de recorrer los hechos estti cos que se fueron sucediendo de Norte a SlIT
de la Amrica L1ti na, ta nto de la colonial como de la republ icana. Las hemos de
re: orrer al t rasluz del sistema de valores de la estti ca hegemnica y de la popu
lar, as como a tra vs de los aspectos productivos, di .<; tributi vos y consunti vos dc
los sistcmas denominados artesanas o artes, cn cstc caso colonial es, con SlIS im,l
genes pi ctri cas gr:f icas, arqui tecturas y esculturas. joyas y cermicas. ms sus
ele todo tipo.
Al imponerse la cultura esttica feudal en la vida pblica v privada de la Ca
lonia su sistema de valorcs hlc reempl azando al precol omhino, mientras procu
raba nwn tcncrsc puro e iba ganando poco a poco hegemona y COnsenso colec-
tivo. Si bien su esp ritu era feucl al, ya utilizaba una de las persuasioncs principal es
del proyecto renacentista : la bel leza antropomrfi ca de las imgenes religiosas;
aparte dc la imponenc; a de sus templos y de la atractiva y variada opulencia de
sus ritos v festiviclades que venan de la Edad Media. El sistema cSlmiol de va lo-
res estti cos difunda la superi ori dad de su gente, mientras despertaba admiracin
entre los indgenas y les suscitaba subrepti ciamente un autoaminoramiento. Me-
1\illSTlZA) ES ESTTICOS DAJO L.\ ICLESIA y LA CORONA 71
Oloricemos: en el mundo precolombi no las imgenes dc di oses, emperadores y
hroes eran antropomrficamcntc si mila res al hombre comn, mi.entras en la
Colonia los santos tcnan la misma fisonoma de los espai oles, pero distinta a
la de los indios. Si la primcra era impuesta como bella, qu era entonces la incl!
gena para los colonizados y colonizadores?
Prcticamente, la esttica espaii ola incidi en las actividades sensoriales de
los indgenas y stas comenzaron a cambia r, en tanto las imgenes pictricas iban
ganando importancia cn su visuali dad . Las activi dades diarias, festivas y correc
ti vo- rcnovadoras de su sensibili dad variaron con las nuevas fiestas rel igiosas y
profanas, bai les y canciones, msica y oralidad, tca tTO y sermones . Total : se fue
imponiendo el sistema espaii ol de va lores 1 o somos historiadores del
arte ni especialistas en historia o sociologa de la Colonia como para detallar
aqu este proceso de cambios estticos. Nos basta seDalar la necesida d de hacerl o,
con la esperanza de quc los estudi osos lati noameri canos de las nuevas generacio
nes nOS lean y estudi en di cho proceso y lo den a conocer como pnrte principa l de
nuestra cultura estti ca del pasado.
Si en la hegcmona esttica los valores cspall oles reemplaz.1ron a los precolom.
binas, en la esttica popular se gcncr una ampli a divcrsidad de grados de mes
ti zaje: desde la autocntrega acr tica a la resistencia automarginadora, pasando
por absorciones de difcrente naturale,a y radi calidad. Algunos ind genas oculta
ron su sistema de "alares cstticos detrs de los ritos y e1cmentos catlicos. Otros
mezclaban sus creencias tradi cionales con las impuestas, hasta que con el ti empo
la resistencia fue tornndose consenso; as la imposicin dC"ino IlCgemona o
una espai olizacin ansiada. Pocos afi as despus sucede lo mi smo con los esclavos
recin importados de Afriea. Si n embargo, la gran mayora el e los indgenas pe'.
sistc en sus creencias. Sin su clase di rigente - ya espafiol izada en casi su totali
dad-, con sus ritos prohibidos. sus templos des truidos y un catoli cismo impuesto,
no tuvo otro cami no que indiani z.. 1f y/o africanizar lo impucsto. E:n defini tiva,
el catolicismo fue popularizado. Lo mismo hicicron los indgenas con el sistema
espaIi ol de valores estti cos que altera ba sus actividades sensoriales, sensitivas
y mental es: gcstan diferentes mestizajes, los que fueron evolucionando a lo
largo de la Colonia y de la Repbl ica, hasta llegar a la actual cultura popul ar.
notori os y radicales fueron los cambios en los sistcmas precolombinos de
producir bienes rel igiosos, nulicos y de autoconsumo; aparecieron nuevas y se
renovaran los procedimientos de los autctonos. Como productores actuaron pri.
mero fra iles y artesanos espafi olcs. Luego surgieron los indgenas controlados me
diante ordenanZt1S. Al final del }.. "VI se estaban terminando de organizar los gremios
a imagen y semejanza de los espaiioIcs, y sus miembros monopolizaron la pro
duccin de imgenes y objetos, tanto los rel igiosos como los desti nados al con
suma de los altos funcionarios de la Iglesia y la corOna. Sus productos deba n eum
plir 11 0m,"s de calidad con la vigila ncia de los veedores y con el control de lDi
72 LAS CULTURAS ESTTICAS DE .u.,'IRICA L>\TINA
sacerdotes en el caso de las imgenes religiosas. Los modos espaoles de produc-
cin, distribucin de los bienes religiosos de la Colonia --estticos para nosotros-
eran di stintos a los modos precolombinos. Estos continuaron como residuales,
en tanto imperaban los gremiales. Veamos a continuacin el curso de los produc-
tos u obras de arte que acostumbraban presentar los hi storiadores del arte, como
los mximos exponentes - si no nicos- de la cultura esttica de la Colonia de
nuestros pases. Principiemos por el siglo XVl, el de la conquista.
Durante el citado siglo resaltan en cantidad y calidad las obras de arquitec-
tura, las que debieron cumplir varias funciones : la vida diaria monacal, la de-
fensa de los ataques, la educacin infantil , la fonnaci n de artesano y la evan-
gelizacin masiva. Esta ltima funcin gener las capillas abiertas o de indios,
como la arquitectura tpi ca de nuestra Colonia en cuanto a sus espacios. Pero
no neg a la imponencia ni a la belleza de los centros ceremoniales prehispnicos.
Sin embargo, siguen siendo obras estticamente importantes dentro de la arqui-
tectura insti tucional que hasta ahora existe en Amrica Latina. Un ejemplo de la
magnitud que la densidad demogrfica de Nueva Espaa en el siglo '-"VI exiga
a los templos, lo tenemos en la Capilla Real de Cholula.
Como resultado general brot una arquitectura severa, slida hasta la recie-
dumbre, y racional, en que se mezclaron los estilos: el plateresco y romnico, gr
tico y mudjar, ms el renacentista en su versin clsica y manierista. Tambin
fueron construidas muchas iglesias parroquiales; las catedrales tuvieron su inicio
a fines de siglo. Por las luchas civiles, en Suramrica fue tardio el comienzo de la
arquitectura, por lo que careci de obras de la importancia de las de Nueva Espaa
yel virreinato del Per. En el sur predominaron los jesuitas. En el Brasil las cons-
trucciones se centraron en Baha y Pernambuco. Muchos maestros de obras reco-
rrian varios centros coloniales, como Francisco Becerra que pas por Puebla,
Quito y Cusca.
Si lneas atrs manifestamos 'Iue las capillas abiertas, tpicas de nuestra Colo
nia, no ll egaron a la imponencia ni a la belleza de los centros ceremoniales pre-
colombinos, fue en el sentido de ser stos unos conjuntos de arquitecturas escul-
tricas en torno a un generoso espacio a cielo abierto que la arquitectura colonial
nunca pudo ni siquiera igualar. Los mritos de sta se hall an en sus espacios
internos y opulentos que no tuvieron la azteca ni la maya. Las capillas abiertas
fueron perdiendo, sin duda, la importancia que iban ganando los ritos catlicos en
espacios cerrados, aunque continuaron las frecuentes festividades y representaciones
teatrales en los atrios. En el siglo de la conquista la arquitectura ya dominaba, y
la pintura y escultura traba jaban a su servi cio. Proliferaron primero los murales
en los recintos conventual es con sus bvedas y paredes, como cabe ver hoy en
Actopan, Mxico. Despus se produjeron las pinturas de cabanete desti nadas a los
retablos, el elemento principal del espacio interno de los templos. Lo mismo
hizo la escultura, tanto con santos en bulto como Can los relieves ornamentales.
?o.:lESTIZAJES ESrTICOS DAJO LA JCLESIA y LA CORONA 73
En el retablo se concentrar el espritu de la Contrarreforma en su versin eo
lonial americana.
Los retablos constituyeron una suerte de ensamblaje al usivos a santos,
la Virgen o Cristo. Un verdadero boato de ornamentos y dorados en una inte
gracin de las artes avanl la llt re. Quizs haya sido para los indgenas una
huida hacia un mundo de intrincados y dinJmi cos s mbolos, porque las im:'lgenes
;e convertan en smbolos, sean pictricas o escultricas. Los del siglo ,,vr fueron
reposados, escuetos y de una economa de ornamentos y col umnas: sobre los mo-
tivos platerescos predominaban las imgcncs dc los sa ntos. Scr a mediados dd
siglo siguiente que se exacerbar 13 ornamentacin con espri t u barroco.
La pintura de caballete t uvo su ini cio en la Colonia dent ro del manierismo
<jue, en Nueva Espaa introdujeron el fl amenco Simn Pe')' ns y el espali ol
Andrs de la Concha. En el virreina to del Per tambin fue manierista el primer
pintor importante: Bernardo Bitti, cuyos discpulos encontramos en Qui to, Lima,
Cusco y La Paz. En el siguiente siglo destacarn, al lado de Bernardo Bitti, los
italianos Mateo Prcz de Alessio y Angelino Mcdoro. Lugar especial ocupa el
cronista Felipe Guamn Poma de Ayala (153-11615), autor de Nueva Crnica
y Buen Gobierno, tambin de los dibujos que ilustran a los textos. Aunque
publicada en 1615, esta obra debe ser considcrada producto y testimonio del siglo
XVI colonial.
Si Bitti trajo consigo la modalidad culta de pi ntar y difundi el manierismo,
Guamn Poma vino a ser el exponente del dibujo Con propsitos lingsticos.
Si 10 tomamos como un bien esttico, entonces, debemos admitir que acenta
el plano pragmt ico de sus mensajes y no el semnti co .(naturalismo ni el si n
tctico (1a belleza fornlal). Nosotros vemos un dibujo con fines meramente co
munica tivos, esto es, por su semntica o por lo rderido de la realidad visual que
representa. Pero no por esto dejan de impresionarnos las virtudes estticas de
gran cantidad de sus figuras. Se ha discut ido mucho la cal idad artstica de sus
.dibujos )' aun querido vcr en ellos la exprcsin dc un sentido precol ombino de
espacio)' de tiempo, disti nto al occidcntal: al rcnacentista.
Para nosotros _es, si n duela ]a de tina cosmovisin distinl'a a la
renacentista pcr_o _'lfn a la feudal curopca . ...Esl:o-.porque...no "--P-tCllC.U ,.ba a
Cuamn Poma el nat uralismo' "-pcrspec' a central como tamEoco la bellcza
rmal ni la antroponJ.6rfica.J!.e Jil'0_eur'!E""'-!--c importaba el rcalismo concep
tual , es decir, hacer vi sible las realidades que le interesaban, tal como existan
inteligiblemente)' no visual mente, esto cs, tal COmo se vean. Er:l un dibujo
limi tado a representar las rcalidades con dctenni ll ados patrones visuak."S. La ausen
cia de fidelidad visual cs considerada ahora una torpcza, primitivismo O ingcnuidad.
Estos califi cativos SOn inj ustos, abusivos. Ante todo, debemos aceptar que
<lenominamos torpe>.2 a la fal ta de naturalismo, la que puede tener origen en la
incapacidad de practicarlo o en el mero desinters por l. Adems, no es cuestin
L\S CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA L:\l1!'1A
de que unas pocas o culturas sean torpes y otras no: en toda sociedad exi sti
siempre una gran cantidad de personas sin habilidad para representar fielmente
una reali dad visual can el dibuj o. Il oy mismo, al terminar el siglo x.:'(, muohos
de nuestros buenos e s ~ r i t o r e s son torpes para dibujar y slo uno que otro tiene
la desfachatez de exhibir - como artisticos- sus defcct uosos dibuj os; defectuo-
sos en los criterios actuales del dibujo como bi en esttico. En toda poca exis-
tieron personas especializadas en la es tctizacin (o arti zacin ) del dibujo, el quc
en s y ante todo cs un lenguaje o una tecnologa para representar rcalidadcs
grficamcnte, as como hay la tecnologa alfabti ca y la auditiva de las palabras. Las
final idades de la estetizacin han cambiado en cada ti empo y cultura: en la Edad
Nledia y entre los incas no interesaban el naturalismo ni la belleza que vendran
despus con el Renaci miento. Lo importante cra representar real idades visual es
con esquemas y sin detalles formales bell os,
De ncuerdo con nuestras diferencia ciones entre )0 artstico v 10 esttico, los
dibujos de Guamn Poma no eran ni son obras de arte, por ~ o obedecer a los
ideales del sistcma renacenti sta, poco difundidos ent re los espaiiol es del siglo "'VI.
Pertenecan a un sistema culturnl en formacin, en que se mezclaban dementas
feudales ibri cos can incaicos; unos y otros ligddos a sistemas religiosos de re-
prescntar a las deidades y al gunas realidades naturales)" ant ropomrficas del hom-
bre real. Lo bsico era dibujar, as como escribir COn fluidez, sin importar qne
unas personas lo haga n con bell eza o elegancia cal igrfica o si n ella. Las reglas
para cs:ribi [ son ms estrictas que las de dibujar figuras.
Es lcito cntonces ver la cali dad esttica en los dihujos de Guam<n Poma, p<''Sc
a no haber l tenido conciencia de cll a ni intenci6n de l abrarla. Ya hemos funda-
mentado que el hecho de ver bellcza es prerroga ti"a del suj eto, na del autor ni
del portador de esa bell eza, como sucede con la abeja y su colmena, COIl el ni iiu
y sus dibujos -<le naturaleza lingstica-, o con el sol y sus crepl1sculos. Los
dibujos de CUalllJn Poma no son los de UIl ingenuo o II naivc", porque si ste
ignora cosas, el pemano operaba dcsde otra cultura o culturas: la precolombina y la
colonial del siglo XVI. Esto, en cuanto b ingenuidad de nuestro ti empo (que se
da ba jo condi ciones precapi talistas) , fue cn cl pasado reali smo. L, imagen
era infonl1acin y no espectculo, as como la religiosa era rito y no espectculo_
Otra cosa suoede hoy con la torpcza que pucdc habcr cn los dibuj os de un
ingenuo y en los de un notable escritor si n preparacin manual. La visin de ste
nO es ingenua, pero s torpe el trazo de sus figuras . Los dibujos de Guamn Poma no
son de vi sin ingenua. Si en c110s vemos torpeza, no es en el trazo, ya que
ste es de lnea fluida y segura. Torpeza, supom.:nlOs, ns bien en las proporciones
y en hl falta de perspectiva ccntral, que l no busca ni le interesan. Nosotros pre-
ferimos otms proporciones y la pcrspccti\'a central , !- esto nos impide apre: ia r
las diversas calidades estticas y temticas de sus fi gmas.
.MESTIZAJES ESTnCOS ll\JO L . .\. IGLESIA Y LA CORONA 75
Pura poder comprender lo injusto de los l"rminos ingenuo, torpe y primitivo
que fa vorece a la supuesta superioridad de la estti ca renacentista, porque (-s ta
utili:t..a la perspectiva ecutral, pensemos que di cha perspectiva no fue avance,
mejora ni superi oridad , El hombre siempre pint con alguna perspect iva en
tanto supuso espacios entre figuras. Sucede si mplemente que la central u
lineal del Rell :1ci mi cnto buscaba representar espacios vac us, lo que equival e a
producir espacios ilusorios; ilusin si n inters pa ra los mi smos griegos y romanos,
as como para los precolombinos ,. los medielales. Todos estos hombres prefiri e-
TOn los espacios concretos de sus templos, los volmenes reales de sus csculturas
)' los iniciados en su rel ieve. La pi ntum para el los fue muy secundari a. Propia.
mente, el Rena: imi cnto fue consecuente con el naturalismo que es el modo
ms ilusionista de pintar, r busc representar los espacios con Incas, Al fin
y al cabo, la pintura de caba ll ete fue su producto consustancial. lIabra que pre-
guntarnos hasta qu punto constituy una decadencia dc la percepcin recurrir
a lo ilusorio.
Al final de cllentas, la perspectiva cClltral dej de ser impurtante para la cul
tUTa o:cideIl tal y los pintores de nuestro siglo la abandonaroll, comenza ndo por
p, Picasso. Los siglos de espaci os ilusorios que ll evamos nos hall al ejado de los
concretos y hoy teIl eIllOS dificultades en percibir los espacios rea les y soluciona r
nuestros problemas ecolgicos.
Tengamos prcsente, por otro lado, <fue el dibujo como bien estt ico y :l uloSl1
firiente data de fines del siglo pas::1du, pcro e11 el RCll acimi ento ..: ra Ull medio ele
produccin pictrica; el dibuj o fll e un apunte y una obra inacabada, sal vo In
carica tura. El de CU:l tll ft n T'oma, por Mimo. es part c de llll libro. En c.: stl
se complementan la iIl1agen y el texto. l\1uchas veces este croni sta design:1
la figura eDil una palabra, aparte del ttul o. No es la ilustracin de un
texto ni su on13l1lC' ll to porque S1lS fi guras nu SOIl \' iii etas. Se complementan
en lo in tel igihl e tallto el e la pabbra como de la imagell . Lo sell sit ivu de
la pri mera es tipogrMico y lo de la figura es caligr fi co a mall o alzada;
asimi smo sus lineas poscell otras clilll t' ll sioll cS est ti cas, romo en todo elemento
C01l1unicati,0: la mimti ca, ornamcnta1. cxprcsi ,'a. cmblcmilt ic::l. y
tl1 cuyos ponm:nurcs 110 nos podemos det ener aqu.
Guamrn Poma no copia ]0 importado: simplemente sigue la tradi;:; in preco
lombina de la figura comunica tiva, provista de una predominante lnea act i,'a.
Recordemos el imperio de esta lnea en los edicc'S, tanto los a nteriores a la
Colonia como los confeccionados durante el siglo de la cOllqui sta. Sus propor-
ciones r la falta de centra l van a ser las caracter sticas del dibnjo
popular a travs de los siglos, como inherentes a su es ttica prcrrcnaccntista .
Pensemos asimismo Cn los murales ele aquella p0C' J con predomina nte Hil en
acti va, COmo los dc Ixmiquilpan, Culhuad n y Actopan ClI Nueva
Espafm. al gunos con c1erncntos aztc'cas. Los grahados de poca
76 LAS CULTURAS ESTTICAs DE A1.tRICA LATINA
sin duda, por su profusa circulacin, pero tambin era una tradicin i'rccolom-
bina. Haba una famili arizacin COn la figura de lnea activa, esto es, grfica,
que vena de los grabados y fueron trasmitidos a los aztecas o a los incas.
Veamos ahora la pintura manierista que a la sazn los espaoles comcnzaban
a practicar. Para stos era la adopci n de una modalidad italiana. Luego la prac-
ticaron los indgenas y los mestizos, despus de ser aleccionados por los sacerdotes.
Los aztecas -recordmoslo- utilizaron el mural, pero no el cuadro de caball ete,
salvo las telas pintadas o bordadas. En los murales ma yas hubo ya inicios
de narraci n histrica, como en los de Bonampak. Seguramente han desaparecido.
muchas pinturas del siglo XVI, pero lIemos de tener en cuenta las causas singulares
de entonces para que imperara el mural sobre la escasa pintura de caballete. Por
otro lado sta tampoco fue autosuficiente, sino parte del retablo, el que a su>
vez era un elemento arquitectnico de los templos. Ser en el siglo XVll cuando
veamos cuadros colgados de la pared. Su uso ya era profano e independiente
del retablo.
El manierismo contrastaba con la severidad arquitectniCl, pero concordaba COn
el retablo que, pese a su recato, iba en camino al barroco. El manierismo era
llamativo por el virtuosismo de sus formas, constitua un espectculo como el
retablo entero. El fonnali smo comenz a cauti var a coloniz.1dos y coloni za-
dores, a quienes los animaba un espritu posclsico, si as podemos designar
a la inestabilidad y dinamismo, sin profundidad expresiva de la bell a fili grana
de los retablos. As como la arquitectura fue de los espacios de las c a p i H a ~
abiertas hacia ,los interiores de los templ os, la pintura iba del si mbolismo
ritual al espectculo. Adems, predomin la pintura mural durante el primcr
siglo colonial, en que se fundi eron los elementos autctonos y los espaoles,
como en 'los lugares novohispnicos antes mencionados. Luego vcndra la pintura
de caball ete como tributaria del retablo, para volverse autosuficiente en el
siglo >'""nI,
lLi escultura, por su parte, tomaba el mismo camino de la pintura: se puso al,
servicio del retablo con sus bultos y de la arquitectura con sus relieves lticos.
Las esculturas de los sa ntos fueron a las urnas de los retablos y mostraron su fron-
').:.r-I:i1h(\:alidad. Si los bultos y las pinturas de caballete trataban de conservar puro SI>
europcsmo, las cruces y los relieves mostraban rasgos precolombinosj La piedra
era labrada por indgenas y stos revelaban sus orgenes en las figuras ornamen_
tales, en un estilo que los estudiosos de hoy denominan tetquitqui. Nos explica-
mos la presencia de estos rasgos en los relieves, las cruces y los murales; se-
dio por ser elementos ornamentales ms que simblicos para los colonizadores.
La iconografa catlica en Ilas pinturas y esculturas de bulto fue ms controlada
por la Igl esia, como consta en los concilios (1555 el primero y 1585 el tercero) :
deba ser fil a la original europea. Desafortunadamente, en Nueva Espaa,
muy pocos conocernos de las manifestaciones ele la pintura, escultura y arqui-
1.,mSTlZAJES EST'n eos BAJO LA IGLESIA Y LA CORON.A 77
tectura populares o de las pequellas provincias. Sabemos ms de las profusas del
virreinato del Per, que seran iniciadas en el siguiente siglo.
Para comprender mejor la produccin, distribucin y consumo de los bienes
estticos en la vida de nuestra Colonia, actividades ini ciadas en el siglo que nos
ocupa, estamos obligados a enfocar las artesanas gremiales, entre las cuales es
taban las ha)' llamadas artesanas por nosot ros, a causa de su contenido estt ico.
Pero para estudiarlas mejor, hemos de dividirlas. Por un 'lado, las dirigidas al
consumo de las clases privi legiadas. Por el otro, las de autoconsumo, que son las
verdaderamente populares. Se enti ende que desaparecieron muchas ocupaciones
precolombi nas, C01110 hacer cdices, mientras vini eron nuevas de Espaia y las
precO'lombinas que continuaron fueron modernizadas 11 occidcntalizadas en sus
materiales, herramientas y/ o procedimientos.
En trminos generales, el modo de produccin fue feudal, en tanto predomina-
ron los gremios con sus rgidas normas de cJlidad y de jera rquas (maestros, ofi
ciales y aprendices ), cuyo cumplimiento estaba controlado por los vcedores. Sa-
bido es tambi n que en la Colonia se acataba la ley, pero no se cumpla. En las
provi ncias lejanas se poda producir si n pertenecer a't gremio ni tener sangre
limpia En otros tnninos, la produccin gremial era el modo dominante, que
coexista can los precolombinos o residuales y los emergentes qne aparecern
a fines del ),."VIII en fa vor del desarrollo del capit alismo.
La di stribuci n de los productos era tambin variada en modalidades preco-
lombinas e importadas. Coexistan el trueque y el servicio, la esclavitud )" el
tributo, el contrato y la compra con dinero.
El consumo, por ltimo, era predominantemente religioso el precolombino, el
catlico cnlto y el ca tlico popular; ta mbin cxi st a el ul ico, sea par" los altos
funci onarios de la corona y de la Iglesia para las famil ias adineradas. Pocos
eran los bienes profanos para los sectores popul ares.
El primer grupo de artesanas gremi ales estaba constituido por qa plat era,
joyera, talabartera , capintcra, ebanistera, la loza y el hi erro forjado. Smense
los productores de Jacas, biombos y textil es de lISO profano. A.I lado los taNa-
dores, lapidarios, plumarios, imagineros, doradorcs, entalladorcs, rnnralistas, sar
gueros (s tos producan t elas pintadas si n bastidor, denominaclas tambi n tapices) ,
estaban los maestros de obras y albailes, todos dedicados a. producir para
la Iglesia.
En el segundo grupo, el de las artcsanas de autoconsumo, encontramos a Id
petatera, la cermi ca burda u ollcra, las mscaras, texti les, joyas de
plata, sarapcs, rebozos, muebles y juguetes. Esto, adems de la produccin de cua
dros, esculturas de santos y la construccin de iglesias en provincias, que Manuel
Toussaint denomina imitaciones populares del arte (el culto para l ) . Como
siempre, fue muy reducido el nmero de objetos en la vida diaria del hombre
de pucbl o, pero era muy rica Sil oral idad y las festividadcs religiosas, a las que
78 LAS CULTURAS ESTTICAS DE LATINA
iban ull idas los de celebracin, que hoy nosotros dcnom:namos artcsanas.
Se renda culto a efi gi es regionales hechas por los sa nteros, destacando la Virgen
de Guadal upe l' Santa Rosa de Lima, santa crioll a. Faltan estudios de la cultura
popular duranbe Iluestra Colonia.
1':1 estudio del siglo XVI colonial nos evi denc;a el comienzo de los diferentes
procesos generados por el chO<jue ,le dos culturas, tmnsculturacin u oecidenta-
liz.acin. En primer trmino, coexistieron los tres caminos de la produccin, dis-
tribucin y consumo de los bienes cult urales, hasta aho ra subsis tentes : el cum
pli miento . fi el de los estil os o modalidades europeas -cspafi olas y portuguesas
cntonccs- ; la indianizacin o mestizaje de s tas, junto a la muy dbil espaflOli -
z.1cin de lo precolombino y la continuacin de los modos indgenas. En otras
palabras, hubo trasplantes, mezclas y conservaciones. En ese siglo se dio comi enzo
tambi n al espritu del coloniz.1do que todava hoy nos sucl e atar o extmviar.
Nos estamos ref iriendo al modo de ver los fenmenos .. 13s cosas por parte eh;
todo coloni zado, quien al \cr llegar :1 Su pas todo hecho y derecho, supone que
as brotaron en las metrpolis -Espafia y Portugal- de donde vinieron a nues-
tra Colonia. )I: n consecuencia, ,,1 ignora que toda cosa o bi en cultural es resultado
de un proceso largo y complejo. En otras pabbras, los habitantes de los pases
dependientes somos, por as decirl o, fi nrl'l istas o, lo que es lo mismo, padecemos
de tcl col ogis1l10s, ya qtl e para 1<1 16gica de clomill3ein importaban s610 los
resultados y no los medios: por eso. illli lamos la letra, pero no el espritu
de lo que importamos.
La coshlll1bre de atenernos a la ]crra y 11 0 al espri tu cmpe-z o nos viene del
(o con ) el manierislTI o. Con el agravnt<: de que ste fue UIla tendencia esttica
nacida y crecida en Italia, como una reaccin contra el espritu clsico y nonna-
tivo del Renacimiento. Consista Cn una suerte de receta para acentuar las formas
coma ornamentos, sin fines expresivos ni representativos, tampoco estructurales
ni funcionales. ucstros colonizadores haba n tomado el manicrismo de Italia,
despus de adoptar las expresiones pl aterescas que combinaban elementos rem-
C'cntistas Can y musulmanes.
El manierismo nos ll eg can Sll formalismo frondoso y agorofbico, inestable
vaco, que le convena a una Espaiia y a un Portug31 coloniali stas y contrarrc
formistas. P3ra nuestras mentes indgenas, mcstizas y africa.nas eran v<lCas en
sentidos y signifi caciones reli gi osas, al no poder comprender a cabalidad el
tema catli co. El manieri$l11o ll ega COmo estilo, si n haber pasado nosotros por
los ajetreos racionnl istas de'! Renacimi ento clsico . Si la arquitectura coloniJl
comenz con el plateresco, la pintura empez con el manicrismo. Por razones
culturales y rel igi osas, Ila Colonia tom las fonnas. letra o est ilo manieristas
pero no su espritu, sustancia o esencia.
Es posible, desde luego, tomar el mani erismo como un patrimonio de la hu-
manidad y cualquiera lo pudo haber adoptado sin necesidad de haber "ivido los
Fig. 30. La Bell edicta de AClOpall. Simn Pereym.
leo. Siglo XV/.
Este pintor flamellco vino a Nueva Es paa en 1566
e int rodujo los ideales europeos de tipo m3ni cri sla.
Fig. JI. Lll t."xlllIlsil/ del Pamo. )1/(111 Cor/"t!(/ ,
61eo.
Renombrado pintor del siglo XVII en Nueva Espai'ia.
muestra aquf su e levada calidad acad l1lica .
LA COLONIA
Fig. 36. Rl' /ablo. AzcapOI::.alco. Capilla del
Rosario.
He aqu el barroco en pleno apogeo de sus abun-
dantes y sensuales formas.
Fig. 37. Sillerla. Sall'ador de Ocampo y su
Taller.
Primorosa ebanistera barroca, elemento bsico
de los retablos.
A'
1

t
I
1
Fig. 38. SWlf/wrio de OCa/ Mil (Tla.n:afa). Siglo XVfII.
Gracia y majestuosidad ostenta esta fachada reli giosa.
Fig. 39. Caredraf de 'Zi.ICll1ecas. Siglo XVII/.
El barroco ex uberant e muestra aqu fucncs innucncia'i indgenas.
Fig. 44. Sal/{I/ario. Minas Gems. Siglo XVlll.
Esculturas de los profetas de Ant oni o Francisco
Li sboa (El Aleijadi nho) adornan este santuari o
brasileo.
Fig. -15. La Merad. Lima. 1700.
Un testi monio del barroco virreinal del Per.
1' ... mSTlZAJES ESTTICOS nAJa LA IGLESIA Y LA
79
procesos de Sll gcstacin. Pero debe ser tomado en su todo bien cul
tural ha de ser adecuado a las singul aridades de la nue\'a real idad a la que se le
trae y luego debe ser asido en su espritu. Para ser exaelos ha de ser tomado como
el punto de partida de un nuevo proceso; el esldi oo en este caso. Lcito es adop-
tarl o y disfrutarlo por sus formas; sin embargo, .'l h:: no t:S el (mico consumo ni
el ms importante: existe tambin un consumo profesional que toma dicho bien
como generado, ele otros. Nosolros esta mos obl igados a ser produclores ele
bienes culturales)' no mcros consumidores de ellos ni simpl es rcproclnctorcs
de los mismos. Natural mente, solemos imprimirl es un sel lo singular a los bie
nes que reproduci mos, despus de haber sido gestados en otro pas. Sobre todo
si tenemos en cuenta que fueron hechos por mall es indgenas, mestizas y afri
canas . Pero esto no es lo m3s importallte.
En la Colonia del "V! eneontromos, si n duda, una compleja formacin est-
tica, en ta nto coexistan mltipl es esti los y en ellanto hubo profusas hibridacio-
nes esti lsticas. Por aCladidura, toel o esl uva dirigido 1' 0 1 los espafloles si n la inter-
vencin dc los cri ollos ni de los mestizos, ('01110 sucedcr en el sigl o siguicnte. La
formacin esttica y estilsti ca se fue simplifica ndo Irasta desembocar en el barro-
co 3 parti r de 1630. Se logr as cierta unidad en la moc,"l idad domi nante. Hubo
una estabilidad estilstica. Si n emba rgo, fueron acel erados nuestros mestizajes
raciales y culturales, todos los cuales por muchos siglos, hasta alean
zar homogeneidad. I ) {'- \t 11 'e t' (IC
\1 , , .CI O-/) \.. ,-.,C' \ "';1(, re o (CA \ \)l l (\
rle- ((,
C. La plenitud esttica: siglo "' VIl ) , ,(ti le.' ('Ir
{tlCI (J "',, I do l'el {(1l( 1(1 t>lts ll ( .pt--rx
l
, <(-lo ,- 110'Jc!1 e , ),e(
ObVIamente, los estil os no van can los sig os. Lo sabemos. Simplemente un
estilo puede tipificar a un siglo. El "'VII de nuestra Colonia es caracterizado por
el barroco, aunque ste se inici en 1630, dur hasta J78 l y fue antecedido
por el manieri smo. que a su vez arranc en 1550, como seilala 1\ [;lIlUc1 Toussaint.
As nuestra Colonia llega en el siglo XVII a su p'lenitud estti"1. Esto, por
dos razones : encuentra en el barroco su mejor cxprcsin y porque inicia
..!! _pl uralidad q1l
C
basta ahora singulari Zo1 a nuestras repblicas" f No importa
s el barroco fue exacerbado de 1730 a 1781; exacerbacin denomi nada apogeo
por Manuel Toussaint y que para nosotros cs consangunea del europeo rococ
diceiocheseo.
1-.1 plenitud esttica que sefi alamos en aquel siglo se da con cl aridad en la
arquitectura, ms que en la pintura, por mltipl cs razOnes. No en vano las iglesias
tuvieron funciones pblicas diversas y eran difciles de cambi ar,. mientras las
pinturas estaban al servicio de la arquitectura. La arquitect ura precolombina tena
poco que ofrecer en cuanto a los cspacios in!'ernos. aunque s muchs imo en los
pbli cos. En el siglo de la conquista encontramos pinturas hechas por manos
espaiiolas y criollas, tanto religiosas como laicas, al lado de las confeccionadas
80 LAS CULTURAS ESTTICAS DE A..\'IR1CA LATINA
por los indgen35 O mestizos, SC3 n sus imgenes precolombinas o catlicas, adems
de los pintores de ascendencia afri cana . No fue evidente la insercin de elemcntos
autctonos en las pinturas, como en los reli eves Hticos de las iglesias. En pocas
palabras, predomin la temtica catcJIica ~ f la ejecucin europea un tmlto eclc-
tica. Lo decisivo era representar los personaj es ca tli cos ficlmente. Si bien en
los mural es imperaban las fi guras de Hnea activa, sta pudo provenir de las es
tampas o grabados europeos o bien de los cdices o de la textilera precolombina.
En s ntesis, no hubo mesti zaje iconogrfico ni formal.
En c1 siglo XVII el mani erismo pictri co, cuyas obras estaban destinadas a los
retabl os, tuvo su segunda generacin en pintores como Al onso Vzquez y Bal
tasar de Echave Orio, en Nucva Espaa, y Mateo Prez de Alessio, Angelino Me
droso y Gregario Gamarra, en el virreinato del Per. De la tercera generacin
fueron el novohispano Luis Surez y 10s peruanos Diego de Alesio y Diego
1acedo. A mediados del siglo xvrr es ya posible encontrar fuert es influencias de
los tenebri stas Caravaggio, Ribera y Zurbarn. Se inici entonces la pintura
barroca, en la que destacaban Antonio Rodrguez, Sebastin Arteaga, Jos Jurez,
Juan Correa, Cristbal Villalpando, en Nueva Espaa; Gregario Vzquez de Arce
y Ceball os en Nueva Gra nada, hoy Colombia, y Nicols Javier en Gorivar, en
Ecuador. Toda la pintura va a pertenecer a la esttica hcgemnica de la Iglesia
y la corona. Hubo que esperar hasta 16701680 para ver brotes de una esttica
mesti za en el Cusca. Mientras tanto, se repitieron los temas catli cos y las mo
dalidades europeas. Pintar como los espaoles fue la mxima aspiracin de nues
tras pintores. En cambio, la arquitectura barroca ya mostraba rasgos locales .
Precisamente, stos aparecieron primero en los relieves de la arquitectura.
porque ambos eran importantes. La pintura fue muy secundaria y por eso se
le introdujeron muoho ms tarde los citados rasgos. Ni el hombre medieval ni el
indgena, tenan inters por la pintura de caball ete, producto renaccntista. Como
ms adelante veremos, se prefiri la frondosidad de la ornamentacin que en los
retablos rodean a cada pintura. Cuando en el siglo sigui ente gana autonoma el
cuadro, ste fue rodeado de frondosos marcos. 1
En lo que hoyes Brasil hubo la misma situacin de la pintura al servicio de
la Iglesia y la corona portuguesa. Con la diferencia de que en Baha y Recife
se dio un asentamiento holands, gobernado por el prnci pe Juan Mauri cio de
Nass.1u ( 1624-1644) . Fue una pasa jera insercin de la Reforma y de la burgue.
sa en plena Colonia portuguesa, como para esperar influencias importantes en
la cultura esttica del Brasil , de posici n opuesta. Con todo, tenemos aqu una
referencia quc contrasta la es ttica contrarreformista de resabios medievales y,
por ende, inmersa en el I l 1 < ~ s all. Sus imgenes pi ctri cas careCan de toda vincu
lacin con la vida real y concreta. Los pintores de assau, denominados as por
1 En sentido estricto, el barroco fll e producto del arte de la carpintera denominado cbanis-
teria o "rct ablera" y no arquitl.'Ctnico.
l\ !'ESTIZA) ES ESTlh l COS OAJO LA ICLESIA y LA CORONA SI
haber cstado al servicio del noblc hobnds de este nombre, dieron cuenta
de tal vida, incl uso de los habilantes de las tri bus amaznicas. Frans Post, Albert
Eckhout
l
Zncbali.s \V3gcner y Glorgc fll eron pi1ltofCli. cuyas
obras refl ejan tambin la flora, fa un" y paisaje locales. Los dos ltimos de los
nombrados han dejndo cielitos de dibujos cient ficos, algulI os reull idos en la
Historia naturalis brasi/iae, publicada en
Por contraste, este oasis e,alta la pobrela de imgenes profanas de nues lra Colo-
nia. En nuestras iglesias ,las pi ntums p:Hccnn zozobrar en medio de unOS
ocanos de ornamentos. Sus im,genc.:s er311 medios y no cspcct:kulos. y los
espacios intcmos de las iglesi as consti tll a n un centro de actividades cul turales
de di ferente ndole. La accin predominaba . En cste oasis vemns el dibuj o de
fines comunicativos de tipo cientfi eo-natura'l, C01110 lo fue el de Cuamn Poma,
aunque ste de fi nes comunicati vo-histricos. Uno y otro son capaces de ser
portadores dc valores estticos, pero ninguno pcrtenece al arte como un proyecto
renacentista o un sistema cul tural con sus rasgos especficos.
En el siglo XVII sc ini ci la es ttica mesti za como contraposicin a la hegem-
nica, y tom dos caminos: el seii orial de provncl , cargado de nostalgias preco-
lombinas, y el popul ar quc insert elementos autctonos cn el ca tol icismo. Esto
sucedi en el Cusca, capita l del inca nato, alejada de Lima, tambin capital del
vi rrei nato del Per. Sospechamos que este 3'lejamiento vino a coadyuva r a un
mayor mestizaj e iconogrfico y formal. En cambio, Nueva I(spaila va a tener
como capi tal la misma de los "ztecas: la ciudad ,!c Mxico. El Cusca continu
siendo asentamientu de la nobleza incaica y sus descendi entes se sintieron menos-
preciados por la capita l. Desde cntonccs hubo rivalidad ent re Cusca y Lima,
entre la costa y la sierra, y cnt re los succsores del conquistador cs>aIi ol y
los del conquistado.
Como es de suponer, la denominada escucIa cusqucfla, mdltla de la esttica
mes ti za, no nace dc la noche a la manana. Hubo todo un proceso de subversin
y emancipacin. L1 pintura es iniciada aqu tambil1 por el itali ano Bernardo
Bitti, entre cuyos conti nuadores estaba Diego Quispe T ito. Este pin tor ind gena fue
paulatill amcntc evolucionando del mani erismo a una pintura de temas locales
o precolombinos. La C1cvfIC!:1 demanda de cuadros rel igiosos de entonces impuso
la industriali zacin de la pint ura y con ell a se fueron introduciendo elementos
de factura y trazos ingenuos, ms otros dc la vis in y esttica precolombinas. En
el siglo X-VOl ya fue pa tente el mest iza je en las pinturas dc la escuela eusquea.
1
A nuestra Coloni a le lom un tiempo largo pasa r de la coexistcncia de dos
estticas, la fcudal ibrica y la prccolombina, al mesti za je es ttico. Poco a poco
ste se fue diversificando e incrementando, micntras iban dismill uyendo cn can-
tidad y cal idad lo ibrico v lo precolombino pUfOS, sin hasta hoy.
A fines del sigl o XVI[ comenz el ini cio y accntuacin del 1ll esti7Al jc estti co. Ya
1 T::Jmbin en ella hubo pin tura europci7..ada.
82
LAS CULTURAS ES'rnTl CAS DE A ~ d R 1 C A LATINA
hemos dicho que el alejamiento del Cusca va a contribuir fuertemente a este
inicio y acentuacin. No es ninguna para doja que tomara siglo y medio para
elJ o, ya que fue el ti empo necesario pa ra que la clase sefiorial de Los Andes
centrales hlviera conciencia de la urgencia de incrustar elementos autctonos
en lo espallol adoptado. Por otro lado, tambin fue el tiempo necesario pura
que el alma popul ar Se aducI1ase del catol icismo y comenzase a insertar, en
sus ritos, elementos precolombinos y/ o africanos.
Si el mestizaje cultural de la clase sellorial de provincias y de la popular en
genera l fueron cla ros en el vi rreinat o de! Pcr, tuvo que habcr cxist ido ta mb in
e n todos los rincones de la Colonia, incluyendo los de Nucva EspaI1 a. Aqu fue
fuerte el peso de la capital y la densidad dcmogrfi ca. Si nos atcnemos a sus pin-
turas hasta ahora est udiadas y al predominio en ellas de lo cspalol, entonces de-
bemos admitir que casi no existi eron las de accnto popular. Es que los historia-
dorcs se han limitado t an slo a las pinturas bi en pi ntadas como si fuesen de
manos espaIl olas? Acaso hubo una est recha vinculacin cnt re un capital espa-
olizada y las provi ncias? Sabemos, s, que fueron ms csl,eehas y r: pidas las
relaciones de Europa con ueva Espalia que Can el Per.
En Nueva EspaI1 a fue patente el mesti zaje en los relie\'es lticos, de madera y
de yesera, propios de 'Ios retablos y de Ins fachadas de alglllws iglesi as sobre todo
las conocidas cruces de piedra. Este estilo mestizo es hoy rotulado tequi tqui
en las obras novohispanas. En la escult ura propiamente dicha tard m,. s e1
mesti zaje esttico, pero no careci de intensidad. Para ser exactos, el barroco
se dio con ms fuerza en los retablos o, lo que es lo mismo, en el interior
de los templos y no en su ext eri or, salvo excepciones. Si fue sobria la orna-
mentacin en el siglo '-"VI, la encontramos rica en el siguiente y exhubcrante
en el xvru. Entramos as en el tan di scutido tema del barroco lati noamericano
en general y el mexicano, peruano o guaran en part icular.
En primer lugar, ya nuestro juicio, se t ra ta de un estil o europeo asimilado por
nucst ra Colonia, al que se le imprimi un sel10 parti cula r. Como al glIl1 es tudi oso
ya lo afirm: t ransformamos al barroco, pero sin que ste nunca dejara de serl o.
He aqu la asimilacin propia de toda colectivida colonizada o de toda sociedad
depcndiente: una asi milacin que nunca !leg a la evol ucin t ransfiguradora, la
que de suyo extrae un nuevo esti lo de otro importado, adoptado o impuesto.
Claro est, se dio un sell o lugareO en el retablo, el cua'l fue una par te de la
arquitectura y que, a su vez, ll ev incorporadas pinturas y eseu-Jturas, perdiendo
stas su autonoma o autosuficiencia vi sual.
En diferentes formas se ha postul ado el barroco como el estilo propi o de nuestro
modo latinoamericano (o nacional ) de ser. Qu hay de verdad y qu es posible?
Cmo fue que las opul entas foml as de la Contrarreforma encont raron fcil
aceptacin en colectividades de cultura ca1colti ca como medios persuasivos de
evangelizacin?
MESTIZAJES ESTTICOS DAJO LA IGLESIA Y LA CORONA 83
Existen vari os ca minos de penetracin en las intimidades del barroco. A los
historiadores del ar te les preocupa el estudio estilsti co y se dcdican, por consi-
guiente, a COnocer la procedenci a de los diferentes componentes de las obras que
quedan del pasado. Nos habla n, entonces, de las di ferentes columnas en el caso
de los retabl os, mximos exponentes de nues tro barroco: salomni cas, es tpetes
o indiMiles, cori ntias o dri cas. El IJedigree resul b lo ms importante por esta-
blecer y no el porqu del amor a los ornamentos de nuestras colectividades colo
niales ni las causes de preferir stas la profusin agorofbica de las fonnas.
Durante mil enios el homhre privi legi a <los ornamcntos como fuentcs de pla-
centeras beIlezns. En un comi enzo fueron smbolos religiosos o bi en instrumentos
de estructuracin social; las clases sacerdotales y las nobles los usaban como
distintivos de su clase o de superioridad o prestigio social En las culturas
precolombinas estaba reglamcntado el uso de los ornamentos y de las joyas.
Consti tua n algo as como los galones o grados de los militares o las insignias
jerrqui C1s del cIero. En las tumbas del hombre COmn precolombino encon-
tramos cermica y textileTa si n ornamentos. A estos usos exclnsivos precolom-
binos de ornamcntos y a los general izados en Espaa y Portugal , 'habria que
agregar la necesidad de la Contrarreforma de usarlos para deslumbrar a los feli
greses y persuadirl os de la vital idad del catolicismo. Y nada mejor que el barroco
para expresa rla. As la Iglesia catlica contrastaba la austeridad de la Reforma
con sus tendencias iconoclastas.
Recordemos la parafernalia de smbolos que rodeaba y tipifi caba a cada dcidad
en los muml cs y cdiccs l11 csoamcri canos. Todos sus di oses tena n el mi smo perfil,
pero se di fcrenci aban entre s por los atributos aludidos cn los smbolos particu-
lares de cael a uno. Lo mismo sucedi en nuestr;: Colonia con los arc{lIlgelcs, 'las
vrgcnes y la imagen de Dios Padre en el siglo de la conquista. Ali dase la simbo-
loga de los colores en la Europa medieval y en el mundo precolombino,. En pocas
palabras, en nuest ra Colonia haba consensO en la importancia del lujo como
smbolo de nobl eza y di vi nidad. El uso de dorados, por ejemplo, fue profuso en el
barroco col onial, teniendo como procedente el empleo incaico del oro ('amo sm
bol o del Sol, su mxima deidad.
El barroco de los retablos se extendi a la si llcra de los coros, sacristias y
altares. En el interior del templ o el fel igrs era deslumbrado por los copiosos
ornamentos dorados y scnta visual y eorporal mcnte el rea majestuosa. Se
deleitaba l al transitar los espacios generosos en al tura y senti r que: stos lo
rodeaban. La imponencia espacinl cm signo de la omnipotencia di vina. De este
modo, el indgena reviva la expansin espacial de los centros ceremonia1es de
sus antepasndos. Si bien l\1csoamriCJ tuvo una cu1tura, la 0lmer3, con un sen-
tido de economa de foml .s -yen olros de sus culturas regist ra mos pocas de
serenidad form"l - los aztecas se hallaban sumielos en la profusin formal. Los
incas, en cambio, fueron lacni cos con las fi guras geomtricas. No todo fue
LAS CULTURAS ES'j TICAS DE LATINA
barroco, ni hm- ni lilao:m3 nuestra Amri ca tiene que SCr barroc:1.. Fue
giado, s, por los indgenas, mestizos, africanos, crietllos y cspatlolcs de
nuestra Colonia.
A nuestro juicio, el medio ambiente debi ser cl fa ctor dctemlinante ele lo
preferenci a por cI harroco. Quienes tuvieron incli naciones a la no
contraron condi ciones propicias para desarrollarse. Esl amos viendo la situacin de
la Colonia segn las considcmci on('s que, sobre las familias fOnll alcs, hiciera H.
Facill n. Recordemos, adems, la avcrsi lI mostrada por muchos criollos en Id.
segunda mitad del siglo XVIII cuando bro t el neoclasicismo. Con todo, el barroco
devino cn el apoyo j; nacional ista" de Jos criollos contra los cspadlcs .
La profusin agorof6bi ca del barroco, por otro lado, tuvo antccedentes en los
reli eves ornamental es}' Cn los mural es con imngcncs humanas del mundo
colombino. Estas manifes taciones estti co-religiosas no utili za ban, obvi amente, la
perspectiva central, propia del Renacimiento_ En consecuencia, sus fi guras eran
planas y no podan, por tanto, hacer alusiones a profundidades ni a espacios
vacos. Fueron documentos comunicativos que, a la postre, bordearon la narra
cin en Bonampak. Como tambi n ya dijimos, eran imgenes que incitaban al
receptor a las acciones rdigiosas, pues cllas no fueron acciones ni cons tituan un
espectcul o como ahora para nosotros. En contraposicin, sus centros ceremo-
niales a ciclo nbierto y pblicos eran obdamentc agoroflicos, pero tambi n
fungan dc incitadores a la accin ritual. La agorafobi a cra icnica y, por ende,
visual; por el contra rio, la agorofilia fll e espacial v corporal, sobre t odo en
Mesoamrica, donde todava podemos regis trar este contraste en muchas ciudades
mexicanas de la actual idad.
En tnninos generales, la arquitectura religiosa y la profana siguieron los
delineamientos eSlmiol cs con fidelidad; pero no en el trazo de las ciudades,
que obecleci6 a la cuadrcula, aspiracin renacentista, y 110 a la tradicin medie-
val. Con fa cili dad y exactitud se puso en prctica dicha aspiracin, la cual
fue una de las "cntajas aparcntes de las colonias 11 de lo dependencia. El pasado
prec<ylombino ofreca muy poco respecto a los espacios interiores o habitabl es
de su arquitcctur:l, como para poder influir en las concepciones }' usos de tal es
reas dura nte la Colonia. En un comi enzo -COIllO , '3 seii abmos- hubo fuerte
influencia de los espacios transitables de 'los ecntros 'ceremoniales precolombinos
sobre los templ os colonial es; influcil cias material izadas en ,!,,, capill as de indios
o en la ampi tud exigida de los atrios, en especial) por la elevada densidad demo.
grfica en MC'Xico. Por lo dems, la construccin civil se fue adapta ndo al clima.
En resumen, la importa ncia estt ica del siglo XVII est uvo en los retabl os con
su barroqui smo, el cual haba pasado de la sobriedad a la riqueL1, para en el
XVOl adquirir la exhubcrancia del rococ.
Para la historia de! arte acadmica lo esttico principia y termina en las obras
de pintura, escultura y arquitectura, ms las del grabado. Pero no para nosotros.
F.STTI COS ll:\ JO LA ICU :SIA y LA COItONf\ 85
La cul tura esttica de cualesqui era de pocas de Il ll cstra hist0i;a comprende
una est tica hegemnica y otra popula r. Si en e! siglo de la conqui sta hubo pro-
tecci6l1 para los indgenas, en el sigui ente se les i nor y m:-1rgi n lugar de
la Repbli ca de I ndi os al lado de la Repblica de razas supe-
ri ores e inferiores y consecuentemente se fue separando la cultura popula r de
la hegemni ca, al tra nsformar al catolici smo con inserci ones indgenas, africa
nas y mcstizas .
La cultura esttica hegemnica, en nuestra Coloni:l, f uC 1:1 de la Iglesia, <l h
que se sumaron en el siglo XVII la de los representa ntes de la Corona r la de
los crioll os. A sus respectivas manifestaciones pictricas, escul tricas y arquit'cc-
tnicas hemos de agregar, cn primer lugar, sus oraEdml cs. cuya importancia fue
a la sazn mayor que cn nuestro tiempo si consideramos el prestigio de los sermo-
nes, los reci tal es y las representaciones teatrales que predominaba n en cantidad
y calidad esttica, ocupaban e! tiempo libre V se desa rroll aban en los atri os o
iglesia, \' erdaderos centros C' ulturalc:s en aqudb Lpoca. Oc ah que resuHe ridculo
que muchos de Iluestros del arte se limi ten los 311;li sis formales
de los templos coloniales, COmo si siempre hubi ese1l estado vacos : ignoran
sus funciones sociales, ms all de los ril os ca tl icos .
Despus vienen las manifes ta ciones literarias y cientfi cas de los CTiollos, ms
algunas excep: iones mestizas, indgenas o afri call as, como refl ejo -en el caso
del siglo "\"11- de! Siglo de Oro espaiol. 1\ la memoria se nos ,iene la presencia
de sor Juana Ins de la Cruz, en poesa; Juan Rui z de Alaren, en dramaturgia,
y Carl os de Sigenza y Cngora, C11 ciencias natll raks. Sus mri tos fueron reco-
nocidos en Espaji a. Como ant ecedente estaba el Inca Careilnso de la Vega. El
lector accpl:H< 'luc, pesc a la importancia de los nombrados, 110 hubo Illu:hos
lectores en la Colonia v que la oralidad fue ms importa nte para In estti ca he-
gemnica que ahora.
Por {'!imo, hemos de aiadir las festividades pblicas de la Iglesia. como
las procesiones, y de la corona COn sus celebraci ones de <1tli" ersario rcales o la
ll egada de un nuevo virrey, que eran hegemni cas r a b vez populares .
En la cultura popular predominaban, como en nuest ro si glo XX, la orali dad y
la religiosidad. Su fuerza se evidenci en la indianiz., cilI y/o afrieanizaci6n de
algunos ritos ,. mitos catl icos. Como lo ha postul ado el est udi oso fra ncs <eques
Lafaye (1977) , el culto a la Virgen de Cuadalu!,e naci fusionado con el mito
precolombino de la T onantzin y constit uy una hechura popular de cohesin na-
cional y aspiraciones naeionnl isl-as. f:ste fue un producto de la cul tura
popul ar de Nueva Espafin que h l \ 'O, sin eluda, mayorcs demogrMicos
que otros intentos en el resto de las Indias, como el culto a Santa Rosa de Lima,
criolla que existi real mente, y despurs la acloracin a las im(genes 'J'alacha
Temblores o del Seiior dc los l\ l ilagros, cn el virreinato del Per.
En el siglo di la conquista hubo por doquier el intento de crea r el mito de
86 LAS CULTURAS EST:TI CAS DE AM.Rl CA LATINA
Santo Toms como la reencarnacin de un personaje que la mentalidad precolom-
bina haba creado y anunciado su vuel ta del exilio como Quetzaleatl.
Por lo dems, las artesanas se fueron consolidando en aquel siglo y fl ore-
cieron no slo los productos de consumo hegemnico, como la pl atera y la
talabartera, si no ta mbin los de autoconsumo.
En este siglo no lleg nada a nues tra Colonia del realis mo y del consecuent e
brote dc la pintura profana de la burguesa curopea en ascenso, porque sta
se haNaba comprometida con la Reforma, como la holandesa. Hubo una que
otra escuela de ar te, pero todava no se pensaba en la Academia, cxponente de!
Renacimiento y de posicin ant igremial. Los gremios siguieron encargados de b
cnseilanza. La Academia fue trasplantada a Francia a mediados del siglo XVH.
En Espafla, como sabemos, ser fundada a mediados del siglo siguiente. En
nucstra Colonia imper el "cierra pucrtas" y slo circulaban productos espai oles,
pues nicamente la l\'ladre Patria poda comerciar con las Indias.
Ch. En busca de la modernidad: siglo >'-VIIl
Para ll egar a la modernidad, la Colonia tuvo que experimentar antes una crisis,
Por decirl o mejor, la modernidad le ll eg como siempre en la historia: a travs
de factores mltiples estrechamente concatenados e interdependientes, que fueron
suscitando cambios de variada ndole, todos los cuales produj eron inestabil idad
o cris is al sacudi r e! status qua. Uno de eNos, en apa riencia inofensivo, fue el
ascenso al t rono de Espaa de la casa francesa dc los barbones. Mientras Francia
e Inglaterra venan ganando f u e f 7 ~ 1 y riquezas, Espalia descenda. Pero el des-
poti smo ilustrado de los borbones tra jo el afrancesamiento, de suyo favorable
al espritu burgus, a las ideas enciclopedi stas de aspiracioncs libertarias y a las
reformas encaminadas l elimi nar a los gremios, instituciones medi evales que
cerraba n el paso a la competencia, factor vitalisi mo para el inicio y dcsarroll o del
capital ismo.
Como resultado, la Iglesia comenz a ceder a la corOna el predominio poli tico,
econmico e ideolgico. Consecuentemente, el hombre comn de Espaa y de
sus colonias fue qiberando su vida di aria de las presiones religiosas y adoptando
comportamientos laicos. En nuestras tierras los indianos o crioll os acentuaban
su amor al terruilo y manifestaban abiertamente su aversin a l os peninsul ares.
Nuestras clases seiiorialcs mestizas e indgenas, mi entras tanto, se fueron rebe-
1ando contra las injusticias, como si se antici paran a los reclamos independentistas
del prximo siglo.
En 1730, por ejemplo, Alejandro Calatavud, mul ato pl atero, se subl ev en
Potos; de 1737 a 1739, Juan V1cz de Crdoba in tent rcstablecer en Ormo al
inca nato; 1750 fue test igo de revueltas en Lima y Huarochiri; durante 1765
Jacinto Canek se declar rey de los mayas en Yucatn. La mavor rebelda fue
EST'neos BAJO LA ICLESIA y LA CORONA
87
la de 17801781, protagonizada por el cacique Jos Gabriel Condorcanqu, que
adopt el nombre de su antepasado Tpac Amaru, un rebeldc cont ra los con
quistadores. Se pronunci en contra de la mita y dcm.s abusos de los corregi
dores, aunque con declarada fidelidad al rey y a la corona. Fue descuartizado
y su familia tambi n cay en manos del verdugo; entre ella su vali ente esposa
Micada Bastida, ejemplo de deci sivo espritu revolucionario.
Como resultado ele las rebeldas mestizas c indgenas seoriales, se prohibi la
lectura de Guamn Poma de Ayala y de Inca Garcilaso de la Vega. En aquellas
sociedades plurirracistas y esclavi stas, las citadas rebeliones tuvieron pocos simpa
tizantes entrc 105 criollos, salvo algunas honrosas exacpciones, como Bacujano,
VidatllTe y Unanuc, mi embros de la Sociedad eJe Amantes del Pas en el Pertl.
Ellos ya fraguaban sus mpetus independentistas al calor de las ieJeas enciclope.
distas y fueron tenieneJ o noti cias eJ e la revolucin norteameri cana ( 1776), la fran
ceso (1789 ) y la haitiana (1804) .
La administracin de las Indias se haba compli cado, por eso se separa ron
del virrei nato eJ el Pcr: Nucva Granada, Charcas, la capitana de Chile y el
virreinato de Buenos Aires. Tal scparacin trajo al Per, fa ctor acti
vador de rebel ioncs. No olvidemos la expulsin elc los jesuitas de 1768. La vio
lencia aument por eJoquier con la proliferacin de los baneJolcros y el ci marro-
oaje. Por otro lado, el "cierra puertas" -quc de rel ance protega .a las artesanas
locales- sola ser roto, trayendo los consecuentes problemas sociales y econmicos.
Por ejemplo, vi no un barco espaol al Callao, cargado eJe puertas y ventanas,
que dej a los carpinteros de Lima sin trabajo por un buen ti empo. Esto fue
una prefiguracin de lo que nos suceelera en 1950: el empobrccimiento elel campo
y el e las provincias, que gener la fomlacin dc los cinturones ele miseria en
nuestras capitales. En suma, fueron tiempos de inestabilidad.
Los cambi os aumentaban en nmcro y radicalidad. Sin emba rgo, la cultura
estti ca colonial pennaneca igual. Es que los efectos de tales cambios tardan
en ll egar a la supcrestructura ideolgica ya la sensi tiva de la cultura esttica. Nada
extralio fue que el barroco continuase, aunque iba exacerbndose y aumentando.
En los atlas setenta ser cuando la nueva mentalidad burguesa deciela importar
y aceptar la esttica neoclasicista. Entonces deja ele imperar la iconografa reli
giosa, aunque contina la inqui sicin. Tomar tiempo la bicizaci:n de la es t-
tica hegemnica, esto es, de la corona.
La iconografa pictri ca de la Colonia no poda dar cuenta de los cambios; era
eminentemente religi osa y, por ende, alejada del aqu y del ahora. Precisamente
fue el siglo XVlll el que vino a lai cizar esta iconografa; esto es, acel er el pasaje
del ar te religioso al profano, como secuela del predominio de la corona sobre la
Igl csia. Slo la pintura popular o provincial, como la el e la Escucla del Cusca,
pudo aludir a los cambios. Nunca la pintura hegemni ca.
En Europa misma fue largo y compl ejo cl pasaje ele las imgenes religiosas a
88 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA
las que refl ejan la reali dad "isual del entorno; reflejo quc denominamos reali smo
y que es de naturaleza documental algunas veces. En la iconografa pi ctrica ca-
tlim vino primero su laici1ci6n mediante el naturalismo
1
pero el tema segua
alejado de la rcalidad. Luego se opt por el ornamenlalislllo banoco de la Con
trancfonna, que ini ci Caravaggio junto con el rcalismo de la iluminacin de sus
cuadros y de las facciones campesinas de la virgen que tanto escandali zaron. En
la misma poca, la Holanda de la Rcfom" ll ega al reali smo como documcnto
y tri vialidad, tanto de su gente como de la naturaleza de su cntorno. Se pi ntaba,
al fin, 10 que se vea al derredor. Los pases contrarrcformistas, como Fran.:- ia, en
ca mbio, no pudi eron ir directamente a la realidad visibl e; se vieron obl igados
a recurrir al tcma histrico de pasados lejanos y forncos, propio del
El romanticismo coadyuv poderosamente a cllo. El realismo tuvo que esperar
a Courbct para quc durante los alios trei nta del XIX apareciera en la superficie
pi ctrica la "gente fca", como dijeron los parisienses de entonccs. Antes Europa
se vio precisada a teorizar los sentimientos esttiC06, y a mediados del "VUl
aparecieron la historia del arte, la esttica, la crtica y el ensayo.
A fi nes del XVlll las Indias tomaron el camino del neoclasicismo. Despus de
milenios de imgenes hechas realidades por la creenci a, vinieron dos siglos d'.!
imgenes catl icas, antes de aparecer las real istas. stas devinieron en espectcul os
y COmenz..1ron a ornamentar hogares o instituciones ofi ciales. En la cultura esttica
hegemnica surgirn pintores como Mel ehor Prez de Holgun en Charcas y
Miguel Cabrera en Nueva Espalia; este ltimo, autor de uno de los cuadros
ms bellos de la Coloni a: el de sor Juana Ins de la Cruz, fechado en 1750
e inspirado en un retrato de ella (1713) firmado por Juan de Miranda .
A mediados del siglo '("111, encontramos retratos de altos funcionarios, pcrsona
jes notables, damas y nii os de sociedad, monj as y c10na ntcs
l
as C01110 las pil1.
turas que mostraban los rasgos dc las diferentes castas. Ciertamente, continuab,l
la produccin de pinturas reli giosas. Todo dentro del esti lo barroco, animad"
por el desenfrenado afn de exaltar los brocados y de preferi r marcos profusa-
mente ornamentados. Las clases hegemnicas comenzaban a ver en la super-
fici e pi ctrica rostros conocidos, se vi ncul aban con la rc.1lidad visual del entorno y
los retratos eran cada vez ms individl1Oli :wdos .
La esttica seli orial de las provincias andinas del sur del virrei nato del Per,
en comparacin con la esttica cri olla de Lima, desarroll una iconografa pi ctrica
vincul ada con la realidad antropomrfica, tanto del pasado precolombino eomu
de su presente. Para ser precisos, esta estti ca es de la Escuela Cusque))a de
pintura, cuyos inicios manicristas ya sefalamos pginas atrs, as como su poste
ri or estil o barroco; la cual hasta 1780 no mostr un franco al ejamiento de la es tti ca
hegemnica de Lima, la capital. Para muchos esta evolucin pudo haber sido de-
cadencia, o::asionada por un provincianismo o falta de contacto con Lima. Lo
cierto es que hubo un insistente arcasmo, pero no el del estancami ento. Propia.
MESTIZAJ ES FS rl:'I1COS BAJO Lo\. ICLESlA y LA CORO:\'A 89
mente, j 1(\ '0 moti \'acioncs del pasado de orclclI en cuanto la mova
la no talgia hacia el incanato, 1:1 utopa de un retorno del i11 2:1 la desconfianzl
o aversin a los crioll cs y espaflOles. Estos sentimientos se fueron eneanlando en los
dcsccndicntcs de la nobleza precolombi na, tanto los directos corno l os mestizos.
En los li enzos quedaron registrados los rostros \. \csti mcntns t radi cionales d"
personajes de abolengo, en mntrirnonios o en las procesiones de Corpus Christi,
dentro de la plural iebd mcsti za e indgena. La Escuela CuSqucl abasteca, sobre
todo, a las provincias de lo que es hoy de Pt:r, Bolid:1, Chil e Argenti na,
cou imgenes elc arC<nge1cs, tatacha temblores, santos y madnnas, denomi nadas
mamachas por su identificacin con personajes matcmal es dcl mundo pre;:vlom.
bino, como la !vradrc Ticn-a. 1.... 1 adorJcin a ccrros y a la virgen se funda .
Adcm<s de las alusiones a mundos imaginados del pasado, hnhb un lmOr accn
tuado a los ornamcntos con dorados r sobredorados, brocados marcos ri camente
tallados. El lujo y la opulencia fueron modos de rendir culto a los sa ntos mil agrosos.
La ES2uCla Cusqueiia ll eg, incluso, a la industrial izacin, si nos atenemos a
lo que los estudi osos cuentan : en 1754 Gabriel Rincn firma un cont rato para
entregar +35 lienzos cn 7 meses; antes, i\ Iiguel Blanco se comprometi a pi ntar
212 cuadros Cll 3 mcses. Los contratos hahituales establecan, como sabemos, lo
que el pintor deba representar. No haba la i,ka de libertad del art ista act ual.
b historia ha registrado como pintores importantes de tal escuela a i\l arcos
Zlpata, lVlaurici o Carda Pedro Nolaseo.
En pocas p3lnbras, en la Escuela Cusqucfa podemos registrar disconformidad
COIl el stato qua ofi cial r el culto al pasado precolombino; el cual despus
nparcced en el nco:'asio::'ismo, aunque referido a lIlundos griegos romanos, L1
nostalgi a prc.:' ol ombina invadi tambi n a muebles r utensili os dc la vicia diaria
de la clase sellorial andi na. Alberto Flores Galindo, en su est udio BlIscando Wl
/lca: identidad y IIt o/Ja en Los Andes ( La Ilabana, 1986 ), traza una suerte de
ruta de tal nostalgi a ('on"erticla en utopa: la muerte del inca Atahualpa por los
conquistadores, la ejecucin de Tp"c Amaru l en 1570, la apa ricin de los textos
del Inca Garcilaso de la Vega, el descuartizamiento de T pac Amaru II en 1781
V el aj usti ciamiento de Gabriel Agui Jar en 1805. Todos ill I1lobclus en la plaza
del GlI5CO, salvo Atahualpa. b ms tica o utopa continll<l huy - al parcccr-
cn Sendero Luminoso.
Las Ind' as eran muy pobres CII imgenes profanas. Gi roulaban
muchos grabados, pero con temas religiosos prcdomina11l"crncntc. Le seguan ta l
\'( .. '2 los naipes. Fueron los viajeros europeos quienes dejaron imgenes de las
rcnJidades dia rias dc CSe entOll ces. Gon t<xlo, la pintura de "" bail ete alcanz en
el siglo XVll l la autonoma en las paredes de; los hogares e instituciones oficiales.
Los retabl os siguieron rccarg5ndose en el XVIII e incurrieron en extravagancias:
el uso de la yesera por pobreza, )' el de la plata y los espejos por dcrroche. i\ famr
importancia tuvo, si n duda, la arquitectura civil y han quedado ,a rias numsio;l(.'S
90 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AM:RICA LATINA
can bellos patios. En la capital del vi rrcinato del Pcr encontramos el uso de
singulares balcones, como caracterstica. El palacio dc Torrc Tagle construido
en 1734 fue su mejor ejenlplo, una construccin li gera de bamb y barro (quin-
cha), por la falta de piedra y abundancia de temblores. Algn estudioso ha men-
cionado la teatralidad del barroco, el ultra barroco en este caso. En verdad, se le
puede ver como una ornamentacin que absorbe las imgenes pintadas y escul-
pidas de los retablos, para tomarse un espectcul o casi iconoclasta para los rabes.
Este espectculo abre quiz el camino al espectilculo reposado del neoclasicismo,
incluyendo Su pintura un tanto narrativa de hroes y guerreros.
Como cerrando el barroco con broche de oro aparece la escultura de El
Aleijadinho (1730-1814) en Oruro Preto, Brasil, de admirable concepcin y ejeou-
cin. Lo acompafian otros con obras importantes, como el Maestre Valentim.
Los cambios mayores en la cultura esttica hegemnica de la Colonia fueron
la fundacin de la Academia de San CarIas en Mxico y el surgimiento, con ella,
del neoclasicismo, en boga en Europa desde 1750. Como si de repente surgiese,
entre nosotros, el espritu europeo del Siglo de la Ilustracin. Las ideas enciclope-
distas y el racionali smo se entronizan y se identifi ca n Can el neoclasicismo,
hechura tambi n del romanticismo. Los hi storiadores hablan a ultranza de
cansancio y decadencia del barroco. Hubo una evolucin del pensamiento criollo,
en tanto las condiciones locales fueron propicias a importar idearios europeos
y su esttica afn. No hubo, pues, una infraestructura material que generase
idearios propios.
Recordemos: la ilustracin vino a intelect uali zar a las manifestaciones cstti-
cas con la gestacin de las cicncias del arte. Entre ellas, la historia del arte, que
formula la superioridad de las pocas clsicas de Grecia y Roma. Si bien en estc
tiempo se introduce la sensibilidad como lo especfico de lo esttico, se recargan
sus vivencias con fr os razonamientos. La racionalidad en nuestra Colonia actu,
entonces, de contragolpe frente al barroco. Fue el momento para que un J. J.
Femndez de Lizardi manifieste, al referirse al retablo de los reyes de la cate-
dral de Mxico: "Acopio de lefia dorada a la antigua e indecente." En nuestro
tiempo ser un escritor, como Jorge Luis Borges, quien dir que el barroco es
inmoral por su derroche de formas. No existe ninguna razn para que el latino-
americano no pueda scr de espritu clsico y busque la economa de medios.
Como los mayores ejemplos de calidad esttica de la arquitectura neoclsica
tendremos las obras del espaol Manuel Tols y del criollo F. E. Tresgucrras. La
scveridad formal exaltar la belleza de los amplios patios de muchas mansioncs TI
instituciones oficiales. Lo mismo cabe decir (,>t"l escultura, como la ecuestre de
Carlos IV, el "Caballito", de To!s. Sea como fuere, en aquel entonces se utili-
zarOn justificadores ti co-politicos para prestigiar al neoclasicismo: la modernidad
y la severa elegancia. La's pinturas comenzaron a narrar proezas del pasado )'
el nuevo estilo fue surgiendo en muebles, utensi lios y joyas.
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MESTIZAJES ESTTICOS BAJO 1-.0\ IGLESIA Y LA CORONA 91
La piedra angular de la modernidad vino a ser la Academia de San Carlos de
Nueva Espalla, sol icitada en 1781 )' decretada por Carl os lJl en 1783. La ante-
cede la Escuela de Grabado funda da por J. Antonio Gil, qui en fue enviado por
Carl os JI! a mejorar la acuaci n de la moneda y ubi c tal escuela en la Casa
de Moneda. Despus l sera el primer di rector de la Academia de San Carlos.
Razones pr{cti CJS y econmicas guiaron, sin duda, estas reformas de franca
modernidad. Espaiia haba, al fin, fundado su Academia de San Fernando eH
1752 y en el 83 inici en sus colonias la ensellanza acadmi ca.
Son dos los aspectos que nos interesan en San Carl os: sus efectos sociocultu-
rales )' los resultados es tt icos. Los primeros parlen del hecllo de ser la acade
mia un paso a la modernidad y por eso va contra los gremi os o corporaciones
predomina ntes. A las Indias ll eg teniendo como finalidad la ensell anza de las
nrtes y ofi cios, no la puramente artstica. Despus de unOS afios mostr una
franca militancia ncoclasicista, aunque continu sin abandonar los conceptos
de artes y ofi cios, hasta que en la Repblica veremos l'" el paso definitivo de
las artes )' ofi cios a las ,utes.
En I talia la academia vino a satisfa cer la necesidad que en el siglo ,,' VI tuvo el
Renacimi ento de sistemati zar las enseanzas de las :lftes plsti cas, para quiz
no olvidar la racionalidad del euat roeento y contrarrestar la creencia de que el arte
es un don divino. Fue un proyecto ita1iano que comenz a mediados del },."VI Y
que nadie sabia cmo se iba desarrolla r, para que el productor de bienes est
ti cos pase de un hombre de ofi cio y de formacin emprica o artesanal, a ser
artista con mayor informaci6n y un buen adiestramiento intelectual o acadmico.
Si en el siglo XVlll ella tuvo como idcal el arte grecorromano o clsico, fue como
part icipe del espritu nuevo de ese sigl o, ya hastiado del barroco. No se le debe
a Winekelmann, pues ste expres simplemente el esprit u de su tiempo. Fue
la acadClllia de este espri tu la que nos ll eg a las Indias durante la ltima
dcada dieciochesca. A Espal1a elJa ll eg tardamente ( 1750) Y se l e imprimi eron
unas finalidades prcticas de corte medieval, las que fueron traspla ntadas a Nueva
Espaa. Primero se quiso mejorar la acui acin de la moneda, un fin prctico, y
luego se ' lUSC fomentar la competencia, adi estrando a los jvenes que lo desea
ban y yendo as en contra de los gremios.
Segn los hechos hasta ahora conocidos, cabe deducir que la Academia de San
Carlos prepar el camino para desalojar a los artesanos gtemiales y rccmpl37.arlos
por los artistas en los trabajos ms mportantes y prestigiados. Recordemos que
los alumnos de San Carlos soli citaron al virrey que prohibiera trabajar a los tra
tantes o artesa nos, Pero slo lograron que se regul asen las construcciones, po-
ni ndolas bajo el cont rol de San Carl os despus del accidente de Lagos en 1802,
en que perdieron la vida varias personas por la mala construccin de un molino,
como relata Th. A. Brown ( 1976). Con el ti empo veremos la extraccin social
elevada en los alumnos. En concreto, la academia impu.so el ' 'buen gusto" y
9Z LAS CULTURAS ESl i n CAS DE LATI NA
lo mantuvo. Despus de todo, cn Paris los artis tas ya goza ban de envidiabl c
presti gio.
Los cambios socioculturales y estticos quc tTajo Sml Carlos a Nucva Espaa
fucron radi cales e importantes y no tendran parangn en las rcpbli cas latino-
amcrica nas, por desgracia. (En Chile la Acadcmi a de San Luis data de 1797.)
En cuanto a sus enseiiao2'.as, San Cnrlos comenz con c!ascs de dibujo, l 1.15
que asistan 300 al umnos; la gran mayora de ell os, artesa nos libres y aspirantes
a tales. Luego se imparti aribll ti ca con iguales fines. He aqu la razn prin-
cipal para afiml ar que la academia susti tuy las enscli anzas artesanal es de los
gremios por las de artes y ofi cios. Tambi n hubo, desde luego, estudiantes de
arte, pcro fueron pocos. Recordemos, adems, que has ta muy entrada la rep-
blica, San Carlos formaba "maestros de obra" ,, 1 lado de arquitectos. Estaba,
pues, muy ell camada la idea de artes y oficios . La excl usiva fomlacin de ar-
tistas vino despus y dur muchos arios, hasta que en 1970 se incl uy la ense-
anza clc1 diseo grfi co, cuyos estudiantes fueron aumentando hasta cubrir
el 75 por ciento, o ms de! total del alumnado a fines de nucstro siglo xx.
Los historiadores del arte ti enen an pendiente mayores estudi os de la evolu-
cin de San Carlos, para someter los resultados a interpretaciones socioculturales
y estti cas. Necesitamos conocer sus ponnenores. No ol videmos que, como pases
depClldiC1l tes, tenemos la ventaja de que muchos fenmenos europeos tiellen
entre nosotros efectos ms rpidos y ntidos cuando los adoptamos. Es muy difcil
encontrar en Europa el pasaje de artesanos gremiales a arti stas, mediante las
academias, pues al l tom6 algunos siglos. Entre nosotros, mientras tanto, lo po-
demos rastrear entre 1783 y 1850, apenas durante 67 aos.
La ausencia de conoci mi entos e interpretaciones es mayor Con respecto a la
esttica popular de los pases latinoamericanos. Todos los esfuerzos los hemos
venido dedicando exclusivamente a estudiar la realidad esttica hegC1llnica. Sos-
pechamos que las artcsanias floreci eron en el siglo xvm, entre ellas tuvo un luga r
destacado e! bordado de los brocados, por ejemplo, y hoy nos resulta importantc
conocer los detall es de su di versidad y evolucin. Por otra parte, casi nada
sabenlos de la oralidad popular y del proceso de trasculturacin que los sec-
tores populares someti eron a los ri tos catli cos. Tampoco COnocemos sus m-
sicas y bailes.
Como sabemos, el siglo x'vm colonial se prol ong hasta 1810, ao en que
empezaron las luchas por la independencia, sin que las cul turas estticas cam
biaran sustanci almente; quiz porque la independencia tampoco implic cambios
socioculturales y estticos radi cales, aunque si fueron hondos los pol ticos \'
territori ales, jurdicos y econmicos.
lIemos de aclarar, por ltimo, que lo expuesto sobre el ncoclasicismo y las
academias corresponde propi amente a Nueva Esp"l]a. En el resto de Indias, co
le
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s
s
MESTIZAJES ESTl1COS BAJO Lo\. IGLESIA Y LA CORO),'..\.
93
menzando con Guatemala la ms prxima, el neoclasicismo brota en el siglo XIX
COn las luchas independentistas. Una excepci6n Cjui sean la s constmcciones en
y en Buenos Aires del espailol 'T'om<'ls 'T'ori bio, un ccndisCpulo de
Manuel Tol s. Tal vez las escuelas de dibujo haya n ido apareciendo un poco
antes, como la fundada por Belgrano en Buenos Aires, en :1 799.
C.>\PiTULO m
L\ INDEPENDENCIA Y lA CONSOLIDACION
1810-1920
En 1810 los dos extremos de nuestra Colonia, Mxico y Buenos Aires, lanzaron
sendos gritos de independencia. Durante el mi smo a"0 se dej or el de Vene-
zuela y el de Chile, que fueron ahogados temporalmente. Nuestra independen-
cia, como todo fenmeno polticO-social, fue resultado de causas tanto externas
como internas y, simultneamente en ella, se produjeron rupturas y continuida-
des. Por un lado, influyeron la Revolucin Francesa, el subyugamiento de Es-
paa por Napolen, las refomlas afrancesadas de los borbones y las intervencio-
nes de Inglatcrra en nues tras costas, como la invasin a Buenos Aires en 1806;
por otro lado, los abusos de la burocracia espaola subsistan y eran una bandera
ideal para la independencia. No en vano haban producido levantamientos en
varios lugares de nuestra Colonia durante la segunda mitad del siglo XVIU, cuyas
reivindicaciones tuvieron poco de los ideales republica.nos, pues sus dirigentes se
declararon siempre fi eles al rey.
La misma oligarqua cri ona, autora y benefi ciaria de las luchas independentis-
tas, no fue consecuente con los ideales republiC"Jnos de la Rcvolucin Francesa,
en que ella se inspir. Sus protagonistas, como Simn Bol va r y Jos de San
Martn, mostra ron preferencias monarquistas. Incluso Per declar a Bolvar su
presidente vi talicio. Si bien la independencia tuvo entre sus proyectos liberar
al indio de tributos y de trabHjos forzados, nunca pens en suprimi r la esclavitud.
Ante estos hechos, cabe preguntarnos si de veras fue una independencia o un
separa tismo. Para apoyar nuestras dudas bastar tencr presente lo sucedido en
Brasil, donde no hubo luchas independentistas y se instal la mona rqua pac-
fi camente. Por las guerras napolenicas, el rey Juan VI de Portugal sc traslad
con su corte a Brasil en 1808 v fund un imperio que dur 13 ""os. En 1822 re-
torn a Portugal y dej a su hij o Pedro I como regente. En el mismo ao, ste
declar la independencia de Brasil (el Grito de lpiranga) y se ins tituy empe-
rador. Fue destronado en 1831 y le sucedi Pedro ll, quien imper hasta 1889,
aJl0 en que se declar la repblica. Con el gobiemo de la portuguesa
trasplantada, tanto los nob'es separatistas como los fieles a Portugal, se desa rro-
ll aron procesos socioculturales y politico.ceonmicos que fueron sustancial mente
igua'es a los que tuvieron los pases de la colonia espaI10la despus de las luchas
de independencia, que duraron hasta 1822. En esta fecha slo quedaban Guba y
Puerto Rico COmo colonias.
% LAS CULTUR>\S ESTTICAS DE AMRICA LAl'lNA
En todas partes fue un movimiento de la oligarqua criolla en busca de la
eliminacin de las estruot uras coloniales, pero si n tcner una idea clara de qu
las reemplazara. En sus horizontcs
l
por 10 menos
1
no estaba b integracin de los
indios ni de los afrolatinoamericanos. La Revoluci n Francesa fuc la fuentc de ins
piraci6n para un espritu social y polticamente conservador - si no reaccionario-
que segua sicndo part ida rio de la esclavitud, como algo normal. Conti nuaba
activa la mentalidad colonizada que toma las cosas y fenmenos por su letra y
no por su espritu. L1S mayoras demogrficas, a su turno, conti nuaron resignadas
y silenciosas ante su avasall amiento, pese a seguir participando aotiva en las luchas
independentistas.
Como es de suponer, estas luchas traj eron .la pobreza y la inseguridad del cam-
bio de la estructura colonial a una nueva que -como ya di jimos- no era clara
para los dirigentes, menos para los dirigidos. Una vOz consolidada la indepen.
dencia advino tarda la posi ble intervencin del absolut ismo instaurado en
Espaa en 1823. Pcro en nuest ros paises brotaron las guerras civiles con el ca u
dilli smo. Entran en pugna federalistas y centrali stas, conservadores y liberales,
republicanos y los amigos de la mona.rqua criolla, como en Moco Iturbidc
(18221824). A todo esto hemos de agregar la usurpacin de gran parte del terri-
torio de Mxico que perpetra Estados Unidos en 184&1848, ms la invasin
francesa y el imperio de Maximiliano dc 186-+1867. Hubo mucha inestabilidad
de todo orden y apenas cabe hablar de consolidacin de nuestras repbli cas a
partir de 1850. De aqu en adela nte vendr cierto florecimi ento econmi co, impor-
t ante para las manifestaciones estticas. Por eso extenderemos el siglo XIX hasta
1920, por ser una fecha muy signifi cat iva para nuestras artes pl st icas. Si nuestro
estudio fuese de li teratura, 10 consideraramos terminado en 1880 o 1900 con
el modernismo.
En trnl inos panormicos el siglo XIX ]0 podemos caracterizar
en Amrica l.:atina, por continuar e] neoclasicismo iniciado en las postrirncr:1s
de la Colonia y que nos ll eg por va ri os ca minos como el de la Academia de San
Carlos en M.,ico. Del neoclasicismo, nuest ras manifestaciones es tticas hege-
m6nicas pasaron al romanticismo y de ste a unos brotes de simbolismo y de m"
prcsioni smo (1900 ), o bicn al Art NOllveall. al costlLmbrismo o al modernismo.
Casi todas estas tendencias fueron practicadas como rcmedos y terminaron en el
academicismo en simbiosis con el ecl ecti cismo.
El neoclasicismo europeo fue, despus de todo, el remedo de una imi tacin
legtima del clasicismo, practi cado durante el siglo '-'VII por artistas como N.
Poussin y que nutri al espritu clsico de J. J. ' Vincke1mann, ini ciador de la his-
toria del arte en 1750. En las acadenlias este espritu devino en academicismo
o cumplimi ento de fnnulas que, en las instituciones napolenicas, se torn neo
clasicismo a contragolpe de las preferencias de Lui s XV. El ncoclasicismo surgi
en el ltimo cuarto del siglo XVIII y dur toda la mitad del XIX. A Mxico ll eg
LA INDEPENDENCIA Y U CONSOLIDACIN 18lU1 920
a travs de la Academia de San Carlos, al Brasil con la Mis in Francesa y al resto
de la Colonia con las reformas de Carl os ]jI )' como moda europea . Ahora bien,
si en Europa el neoclasicismo no nas ofrece casi naela de valor e s t t i ~ o y art s-
tico, prec:iS<ll11cnte por ser un remedo, c6mo lo van a brindar las repblicas ibe-
roameri ca nas o nuestra Colonia en sus postrimeras, cuando el las remedan un
remedo europeo?
Indudablemente, y en contra de lo que muchos pi ensan, ]0 importante no t:;s
hacer lo mismo que los europeos, menos an remedar como ell os.
El neoclasicismo como hechura de un espritu blico que rinde culto a los
hrocs castrenscs, como forjadorcs dc la his toria dc todo pas, fuc bi cn accgido
por nuestros independentistas. Propiamente, el militarismo iberoameri cano aco-
ga propuestas del ofi cialismo francs. Decimos esto porque durante su apogeo
Europa vena ges tando ya el realismo y nuevas manifes taciones del romanti cismo
rebeldc. Entre nosotros como en Europa cI neoclasicismo degener en acade
micismo. El indio y su pasado hi stri co fueron introducidos en la tcmti ca
pictrica, aunque dentro (l e UIl antropomorfismo europeo y con una facfufl
de fin o acabado, propia de acadmi cos. Los rctratos de hrocs reemplazaban a .13
imagen de los santos y sobresalan, entre tal profusin de retratos de autoridades,
damas y niiios de sociedad.
El romanti cismo europeo, producto del siglo XVII, emerga tambi n en e) XIX
con nucvos brioso El poeta al emn Novalis, su ms brill ante gestador, lo defina
as: Scr rom<nti co es dar a ]0 cotidiano un sentido elevado, a Jo conocid(} 13
dignidad de lo desconocido, a lo finito el resplandor de lo infinito. " El roman-
ticismo vino a sati sfa cer necesidades de la vida interior del hombre que, col-
mada de nosta lgias pasadistas, ll eg a su plenitud en lo que va de 1800 a 1840 1860.
Los acuarelistas )' pintores inglcscs lo traduj cron en paisajes. Lucgo tom el
camino de "el arte por el arte" y contribuy de alguna manera en la apari cin
del costumbrismo. Entre nosotros toma contacto con el positivismo y con el
realismo. Como siempre, tomamos al romanticismo por su letra y no por su
espirit u. Evocamos, por cj empl o, el mundo precolombino, pero se nos escap
el col or como expresividad. Otra cosa pas con nuestros escri tores, que ya en
1875 v en calidad de crti cos mexicanos reclamaban pintar nues tras realidades.
localeS y sobre todo nuestros paisa jes . Los pintores nacionales oyeron sus recla-
mos y adoptaron al costumbri smo, que no tard en generar localismos y hasta
exotismos. A fines de siglo nuestros esaritores desembocan en el modernismo.
En nuestras artes plsticas decimonni cas hubo algunos brotes simbolistas,
antes que impres ionistas. Estos ltimos aparecen apenas en 1900, en lo mejor de
los casos. El impresionismo demandaba mayores cambios de mentalidad, esto es,
tomar cada realidad por un proceso y !levar a la pintura sus estados transitorios
de luz o color. El positivismo imperante cn la segunda mitad decimonnica esta-
ba, de hecho, en contra de la idea de proceso, transitoriodad o relatividad.
98 LAS CULTUR..\S ESTTICAS DE AMRlCA LATlNA
En Europa haba entonces otras tendencias de un espritu digno de imitar,
como el realismo de Courbet que por doquier impuso el tellla cotidiano O tri
vial; incl uso al impresionismo. Si en los pases protestantes surgi el realismo duo
rante el siglo "'1'11, en los catlicos brot en el XL". Entonces, el pintor comenz
a pintar lo que verdaderamente veia )' no las realidades imaginadas de la rel igin.
De las dificultades, propias de las luchas independenti stas)' de las guerras ci
viles, se pas a la estabil idad y bonanza a partir de 1850. Paralelo a es te pasaje,
transcurri la fragmentacin, en nuestros pa ses, de las unidades colonia'es y
fueron desapareciendo los centenarios vnculos hispanoameri canistas O iberoame
(icanistas, para dar paso a nuestro desinters mutuo. Cuando uno recorre hoy
las pginas, por ejemplo, del Diario de la Tarde de Buenos Aires, fechadas en
los a!loS treinta decimonni cos, encuentra que todas las noticias publi cada s eran
de alguna parte de nuestra Amri ca, comO los di scursos de apertura de cmoras
legislativ:Js o de algn presidente. Contribuyeron a nuestra o des
llni n las preferencias que por todo lo europeo despert cI cable en nuestros
pases, despus de 1850 a travs de la prensa. Tuvimos que esperar hasta el se-
gundo tercio del siglo xx, para que volviera el inters latinoamc:ricanista.
El nacionalismo tambi 61 cx-periment cambios evolutivos.: los sentimientos
antiespalloles de los crioll os pasaron a ser independenti stas y Jos del t errullO o
territorialidad se volvieron base primordial de la idea de nacin o pas.
Ms importante para nuestro estudio resulta Ja evolucin scnsorialista e icono-
grfica que experiment el hombre de las repblicas iberoamericanas debido
a su nueva rcalidad histri ca. Los pintores, grabadores y fotgrafos, extran jeros
en su mayora, difundiran el inters por el paisaje y las costumbres locales, los
restos de! pasado precolombino y los diferentes tipos raciales del puebl o. En un
comicl1w veamos todo esto con ojos europeos; luego, nuestros pintores nos en-
sC11aran a ver con los nuestros nacionales.
Primero vino la litografa (1825), luego el daguerrotipo (1840.1860) y des-
pus la fotografa sobre el papel o tarjeta de visita. Afidase la profusin de ca rio
caturas, calendarios, magazines ilustrados y el cine. Se ll ev a cabo una verdadera
l nv:Jsin de imgenes grficas y de nuevos procedimi entos de producir imgenes
<con predominio de la fotografa, verdadera modeladora de nuestra visin.
Si bien la comunicacin COn el mundo, la exportacin de materias primas y
Ila importacin de bienes modernos traj eron bonanza, hubo muohos aspectos de la
' invasin tecnolgi ca que perjudicaron a las artesa nias. l\'luchas de ellas subsis.
'tieron e incluso algunas mejoraron al utilizar nuevos materiales, procedimientos
'y herramientas. Una buena canti dad declin )' se fue convirtiendo en folklore
'o bi en en ocupaciones espordicas de quienes van perdiendo temporalmente
su trabajo en el campo. Ms adelante veremos en detalle los cambios suscitados
en las artesanas.
LA INDEPENDENCIA Y LA CONSOLIDACIN 1810-1920 99
Las condi ciones soci ales de la produccin, distribucin y consumo de b icnes
estticos ca mbiaron de ra z cn la repbli ca. En la Colonia el artesano agre-
miado t uvo como principal comprador a la Iglesia y sicmprc cont6 con sufi ci entes
encargos de produci r imgenes religiosas. En la rcpbli ca la Iglesia dccay y l.
sustituy un Estado ocupado en luchas, hasta que s te se rccuper en 1850_
Aun a parti r de este afio el sector priv:tdo fue exiguo en nmero y pobre en exi-
gencias estt icas. Las academias o escuelas de arte dccli naron en acti vidades e
importancia. El nuevo prod uctor dc bienes est ti cos, que cra el artis ta y 'l ue
al art esa no rcempla z, tenia ahora u,," cxtracci6n social alta . Muchos de ellos
se fonnaron en Pars, donde el arti sla ya gozaba de elevado prestigio, y una
buena parte no retorn6 a sus paises porque las condiciones sociales les eran
adversas.
El artista como individuo pucde posccr talcnto, el cual el " mbil o cultural
de su pas frustra muchas vcccs. En algunos casos l produce obras promisorias,
cuya evol ucin requiere las condiciones propicias de un cctll"ro internacion;:t1 im-
portante el e arte. Entonces emigra. Las condiciones social es de los pases pnbres
son advcrsas al desarrollo de promi sorias obras de art e y son incapaces de cst'llU-
lar a los artistas nacionales para gestar proyectos tcmt icos, cstticos y/ o pic-
tricos de envergadura. Hasta hoy, a fines del siglo :'>,:x, encontramos indivi duos
que se diferencian de su colecti vi dad o pas y de su comunidad profesional. Un
mdico, artista o qumico lati noamericano, puede ser ampliamente dCS.: 1rrollado
como profesional y persona, viva en su pas de origen o en uno industrializ,,1do,
sin embargo no deja de ser nat ivo o ci udadano de un pas subdesarrollado, ni de
pertenecer a una comunidad profesional de un bajo nivel.
A lo largo del siglo xx, fueron surgiendo en nuestros pases muchos artistas
pl sticos de un nivcl profesional muy dccoroso hasta en Europa. Pero resulta
que no haba n recibido una buena educacin profesional, como el artista euro-
peo, ni gOZ<:lban de una bucna di stribucin artsti ca; tampoco contaban COn un
vigoroso consumo de sus obras. Vi ndolo bien, el fcn6meno sociocultural de cada
arte, como la pintura o la escultura, no ex.ista completo; tampoco a fines del
siglo xx. Sus productores fucron y son unos solitarios. Por di stribucin entcnde-
mos las institucioncs dedi cadas a exhibir obras ( muscos y sal ones), a vender:as
(galeras ) y a difundir los medi os intel cctuales, tanto los de produccin (aca-
dc.'mias r escuelas) como los de consulllo (periodi smo cultural, educacin artstica
pbli ca, ms los cr ticos, te6ricos, historiadores del arte y muse6grafos). Qui z
la causa mayor sea la escasa pob'acin de la capital del pas y la consecucnte
falta dc una clase media y alta numcrosas, y de bucn educacin artstica. Pen-
semos en Lima con una poblacin el e 100 000 habitantes en el siglo XlX.
La fa lta dc una buena distribuci6n y ele un nutrido consumo de bienes est-
ti cos en el inicio ele nuestras repbli cas, tuvo por causa principal el hecho de
que las artes plsticas dejaron dc ser religiosas y se tornaron profanas. No slo
100 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AM..ruCA LATiNA
perdieron en la Iglesia buen comprador, sino que las artes se vieron privadas de
todo vnculo popular. En la Colonia el tema catl ico una. lSn cambio, la
pintura, escultura y arquitectura republi canas carecan de signifi cacin para los
sectores populares. Para remate, la clase media - como dijimos- era magra .
Lo peor: las imgenes catlicas fueron dcgenerando y las cursis invadieron las
iglesias y los hogares. Las necesidades iconogrficas del sector popular fueron
despertadas y satisfechas propiamente por la fotografa, primero, el cine a fines
de siglo y la grfica (carteles, periodismo ilustrado, calendarios, grabados y ca-
ricaturas) . Aludimos, desde lucgo, a los sectores populares urbanos.
Los acontecimientos histricos de la primera mitad del xrx fueron adversos
para la comunidad plstica, pcro no tanto para la literatura. Siempre nos preo-
cuparon las diferencias entre los literatos y los pintores de nuestros pases. Aqul
fue obviamente culto y de extraccin social alta, ofreca a su clase un libro, cuyo
prccio no era elevado, como tampoco su tiraje (a fines del xx todava ser cues-
tin de 10000 3000 ejemplares); l no viva de su trabajo. El pintor, mientras
tanto, a duras pcnas cra un lector funcional; en la repblica fue de extraccin
social alta v casi siempre descuid su cultura; si bien no necesit vender para
vivir, por s ~ ego)' su prestigio profesional tuvo la necesidad de recibir encargos
y comercializar su producto cuyo precio era mucho mayor que el de los libros y
cuyos compradores eran un Estado pobre y unos cuantos aficionados. Dif cil-
mente pudieron existir colcccionistas de arte.
Para nosotros mediaban profundas diferencias entre el escritor y el pintor: el
primero buscaba exprcsar su modo de percibi r y sentir la rcalidad o bien trataba
de detectar necesidades del pblico lector, mi entras el pintor trabajaba el tcma
que se le encargaba y, si en la Col onia 10 haca con normas gremiales que l no
poda subvertir, en la repbli ca deba cumplir normas acadmi cas. 1 le aqu la
causa principal de! ba jo nivel intel ectual del pintor.
En Europa "el arte por el arte" luch por la libertad del artista y por su
derecho a pintar el tema que creyese conveniente y can cualqui cr modalidad ele-
gida. Entre nosotros aspir a pintar como un buen artista europco. Hasta 1920
fue inimaginable para nuestros pintores la di vergencia art stica. De aqu en ade
ante necesi tar una buena informacin pictrica y una nutrida cu'ltura para res-
ponder a las necesidades personales, sociales y artshcas dc importancia. Si cn
Europa las divergencias pictricas fucron apoyadas por al gn criti co o tcrico,
en Amrica Lati na tomaron el camino dc la sol itaria clandestinidad. Durante
el siglo XIX, en suma, hl eron imposi bles las divergencias pi ctricas entre nosotros.
Las artesanas grcmiales tambin e'1'erimentaron cambios radi cal es al pasar
de la Colonia a la rcpblica. Los grcmios dcsaparccicron y, ya libres, las arte-
sanas de consumo aristocrtico sufri eron los efectos del comcrcio libre y la
consiguiente competencia de las mercancas europeas. Las artesanas de auto'con-
sumo siguieron al servi cio de alguna festividad religiosa regional y renovaron
LA INDEPENDENCIA Y L' CONSOLIDACIN ISI01920 101
prudentemente materiales, hcrramienL1s y procedi mientos . A partir de 1930 sern
resemantizadas, se las denominar artesanas o folklore)' tendrn al turismo como
consumidor. En el siglo xx, )' en rigor, dejarn de ser artes3nas y se convertirn
en meras tecnol ogas manuales privadas del dominio manual de la Colonia.
La cult ura popu ar en general recibi iri s influencia s del exterior y paulatina.
mente fue occidental izando SlIS bailes y canciones, msica y vestimentas, oralidad
y comi cidad, mitos y comidas . Con todo, su cultura esttica consen/ sus rasgos
sustanciales, estredlamente ligados a un catoli cismo popular.
A) La I ndependencia de 18101850
Pri ncipiemos nues tro recorrido por los hechos o productos quc gencr nuestra
cultura esttica hegemni ca cuando fue pasando de la Colonia a los dolores de
gestacin de la rcpblica. Recordcmos que ni la Revol ucin Francesa ni la rusa
produjeron, de la nochc a la maiiall3, cambios estticos sustanciales. Los estilos
artsticos siguieron siendo los mismos, salvo los temas y personajes. Lo mismo
en nuestra Amri ca. No pudimos tener, como es obvio, los cambios radi cales
del pasa je del mundo precolombino a la Colonia. Por otra parte, nuestra inde-
pendencia no surgi por necesidades prcdominantemcnte endgenas o 10caJes.
l!.:St35 fueron ms que todo exgenas o intcrnacionalc:s. Adems, nues tra incle-
JX"lldcncia careci de m6,"i lcs verdaderamente populares; con mayor razn las
manifestaciones estticas.
En Brasil, su emperador -muy aficionado a las artcs- trajo en 1816 la
FI1Jnccsa y en clla vinicron artistas como ]. B. Debrct, A M. Tallll cv \" C. de
Montign)'. Se fund la Escuela Rcal dc Cicncias y Artcs y Oficios en ISI6, y la
Academia Impcrial dc Bcllas Artes Cn 1820. Sc cnsell or el neocl asioismo y
surgi el romanticismo. La importancia de estos arti stas franceses radi c, sin
en fOfmar arti stas y di scpulos interesados en las rcalidades visibl es de su
entorno local. Dcci5' ivo t:llllbi n nueslro oficialismo, ni importar siempre l"sti
los de la Europa oficial, de suyo convencional es y, por tanto, de cortos l lOrizontcs.
[Jasta mm cntrado el siglo XIX nucstras rcpllb!icas sigui eron tr","" ml o artistas
europeos a dirigir academias o a renl izar trabaj os oficiales de importancia. Ade
ms, a todos nuestros pases l1cgaroll muchos artistas viajeros que fueron
captando \. produciendo imgencs dc nuostras rcalidadcs local cs. \ fines del
siglo que 110S ocupa estuvieron de \'isi ta, al parecer, C. Pi ssarro en Venezuela
y E, 1\ lanct y p, Gaugin cn Brasil. Condym'aron la ;l pcrtllra de nuestros puer-
tos y la difci l situacin emopen. La Revolucin lndustri"l ( 1750) y la Re-
volucin Francesa ( 1789) traj eron cn Europa una nceJnrada c\ol ucin tecno-
lgica, y sta :lcclcr la industrial izacin en los centros urbanos y, conse-
cucntcmcnte, prolllo\i la mignlcin a la ciudad y C111pobreci6 al ca mpo y a
las provincias, Los trabajos csC'3scaban y se vio sal vacin en nuestra Amrica.
IOZ LAS CULTURAS F.ST:TICAS DE AMRlCA LATINA
Otro coadyuvante fue el mito de Amrica como un luga r paradisaco, que di-
fundieron precisamente los "reportajes" de los pintores viajeros.
Fue muy larga la lista de los artistas viajeros que visitaron nuestros pa ses y
siempre los incluimos en las exposiciones de arte del siglo XIX. No por ser nues-
tros, sino por habernos trado el inters por las propias real idades que no vea-
mos. Ent re ellos destaca J. lVI. Rugendas, a quien encontramos en Mxico (1 831-
1833 ) Y que fue visitando sucesivamente los diferentes pases has!'a llegor a Chile,
Argentina, Uruguay y Brasil ( 1845-1846; tambin estuvo aqu de 1821 a 1825).
Seguramente l debi haber influido, a su paso, en los artistas locales.
Con mayor razn hemos de incl uir en las exposiciones de nuestro arte dcci
mon6nico a los artistas extranjeros que permallecieron en Latinoamrica. Estos
influyeron decididamente en el curso de nuestras artes. Ah estn cama pruebas
Manuel Tolss, Pelegri n Clav, Antonio Fabrs, C. F. Pe1! egrini, Eugenio Lan-
desio, etctera.
Adems, de J. M. Rugendas en su estada de 1821 a 1825 y de los integrantes
de la Mi sin Francesa, cuyos pintores captaron escenas de la vida cotidiana de
Brasil, est: n A. J. Pai:Ii ere, E. E. Vidal, H. Chamberlain, L. A. Boulangcr, C.
Riso, A. Q. Mouvoisin y otros; casi todos pasaron tambin por Montevideo y
Buenos Aircs, uno que otro aparece en Lima.
Durante la primera mitad del XIX, Y sin las luchas independentistas ni las
intestinas de las colonias espaolas, la monarqua portuguesa trasplantada al
Brasil pudo desa rrollar todo un programa de construccin de edificios estatales
y algunos religiosos, tan significativos los primeros para el ejercici o del poder y
que no escapa n a las inadvertidas intencion es deidifi cadoras del Estado. La ex-
tensin del territorio brasileflO y sus diferentes ciudades importantes exigieron
un nutrido nmero de construcciones. Predomin el esti lo neoelasieista y destac
C. de Montigny, quien fue director de la Academia Imperial de Bellas Artes y
autor de muchos proyectos y edificios pbli cos relevantes. Por lo general, regi s-
tramos cierta gracia en la arquitectura de aquella poca, actividad que super
en cantidad y calidad a las otras artcs pl sticas.
El arte de la pintura estuvo casi todo en manos de profesional es extranjeros,
como los integrantes de la Misin Francesa: J. D. Dobret con sus acuarelas ale-
gricas y leos de un costumbrismo romntico, y A. M. Tauncy con sus pai sa jes,
que tanto influyeron en los pintores brasilellos. A estas influencias se sumaron
las de ). M. Rugendas, del alemn F. F. A. Pettri ch y del fra ncs H. N. Vinat,
alumno de J. B. Corot. Como vemos, participaban en el predominio los art istas
vi sitantes y los residentes, como el port ugus Rodrigues de S. Abundaron los
letra tos, los cuadros de historia, las alegoras, sin faltar el tema religioso y los va
LA INDEPENDENCIA Y LA CONSOLIDACIN 1810-1920 JO)
menci onados paisajes. Todava estaban por surgir los discpulos brasileos de los
maestros extra njeros. LI Academia puso en un comi enzo trabas a los arti stas
negros y pardos, abundantes desde la Colonia, algunos de los cuales descollarn
en la segunda mi tad decimonni ca.
La escul tura est uvo abocada a los bustos halagcos de la clasc gobernante y
a los monumentos conmemorativos de alguna hazaiia de la misma. El cam.ino
abierto gloriosamente por los mulatos Aleijadinho en ,\uro Prieto y Mestre Va-
lentim en Ro de Janeiro fue ignorado por completo.
En resumidas cuentas, las artes pl s ticas estuvieron nI servicio de una aristo-
cracia y rnuy poco tuvieron que ver con la realidad local o COn los intereses po-
pul ares, pese a la profusin de temas cos tumbristas de espri tu romntico y, por
ende, todava muy !cjano del reali smo parisiense; de aque! que penetra en l.
trivialidad.
En encontramos a los pintores retrat istas, el ital iano C. Callill3 y
el francs A. Cras, exponent es mayores de la prod uccin de bi enes estti cos de
es ta pequelia repbli ca. El retra to abundaba aqu como un reflejo de Pars, donde
era un signo de la burguesa en su pl enitud. Se usaba el retrato posado y esce-
nificado que buscaba el parecido ru t ina rio. Se cuenta que el ci tado C. Callina
posea en su taller cuadros con el mcdio cuerpo de adultos, damas y nii os ya pin-
tados, a los que l les provea despus el rostro del cl iente. (Vase en C. Pe:ufo
/-l istoria de la Pintura Unlgua)'a-Cuademillo 1, Montevideo, 1986.) En 1840 Jos
Ci elis abri el primer taller de litografa yen 1842 el Abate L. Cante inaugur el
pri mer taller de daguerrotipia. Al lado de los retra tistas antcs nombrados, esta-
ban B. Venazzi y P. Valenzani .
Buenos Aires posea, obvia mente, un panorama art sti co ms amplio y rico.
El ncoclasicismo, para principiar, dej sus huellas en la ca tedral portella, comen-
zada en 1821 y t erminada en 1863. En pintura se di stingui C. E. Pellegrini, un
saboyano que pennaneci en el pais. Tambi n fueron importantes A. Q. Mon-
voisin, i\. J. Pallire y E. E. Vidal, los tres visi tantes . El primer pintor nacido en
Argentina fue Carl os Morel, un arti sta de algunos inconformismos, quien en 1844
publi ca un tomo titul ado Usos)' costllmbres del Ro de la Plata, editado en el
Ta]ler LitogrMieo Ibarra. En Buenos Aires hubo muchas exposiciones y venta de
arte europeo. En la pintura local predomin tambin el retra to y el tema histri co.
Para tener una idea del m hito cultural de! Buenos Aires de aqueJl a poca,
pensemos en Juan Thompson, un portcJlo de madre crioll a (Mariquita 1110mpson,
en cuyo hogar se cant por primera: vez el himno nacional argentino ) . En un
articul o en el Diario de la Tarde (2-+ de noviembre de 1834) postul que no has-
taban obras para que existiera una literatura argentina: se requera una crtica
y una teoria que las organice. ( Esto tambi n lo postul Oetavio Paz en su libro
Corriente altema, 1967.) Unas ideas as vi enen a ser una prueba ms del el evado
nivel intelectual de nuestros escrit ores decimonni cos en comparacin COn nues-
1(}f
LAS CULTURAS ESfTICAS DE AMRICA LATINA
tros pintores; entre estos ltimos hubiesen sido imposibles tales idcas; y lo sigue
si endo a fines del siglo xx
Durante los 26 aos de gobierno (1814-1 840) del Dr. Francia y el de los Lpe-l,
ms la guerra Guas contra Argentina, Brasil y Uruguay de 1867 a 1870, Para-
guay no tuvo un clima propicio para el desarrollo de las artes pl sticas, aunque
logr desterrar al analfabetismo a mediados del XIX_
Siguiendo el recorrido, en Chile nos toparemos con el mulato Jos Gil de Cas-
tro, capitn de milicia y pintor de hroes, que naci6 en Per, fue a Chile t'On 12
aos de edad y retorn6 a Lima despus de 30 aos (1824). Si bien en uno que
otro cuadro observamos alguna ingenuidad, muestra euridicei6n pictrica en sus
retratos de damas, estn fechados en los 3110S diez o los treinta. En los retratos
de libertadores es palmaria su simpl ici dad compositiva. Aqui, como en Per,
tendr mucha importancia la pintura del via jero A. Q. Monvoi sin. La Universidad
de Chile, dicho sea de paso, fue fundada en 1842 y 7 allOS m,ls tarde se cre
la carrera de arquitectura.
En Bolivia fue un pintor ecuatoriano, IVI. Ugalde, <llien tom6 la rectoria pic-
trica. En los albores de esta repblica ( 1825) se construyeron las catedral es de
Potosi y de La Paz, con una me-cla de clasicismo y barroco. Jos A. Nilcz del Pra-
do, arquitecto y autor del Palacio de Gobi erno y del Teatro Municipal de La Paz.
En Per funcionaba la Academia de Dibujo y Pintura fundada por el vi rrey
Abaseal por decreto de 1781, que se oficializ en 1806, al final de la Colonia.
En tiempos de las luchas independentistas trabaj con xito el mulato Jos Gil
de Castro durante los lti mos 16 aCt os de su vida. Pint6 a Simn Bolivar v a otros
pr6ceres con la severidad de un espi ritu c1il sieo. El ti rols F. M. Drexei fue un
pintor viajero, destacado como retratista. En Pablo Rojas tenemos otro retra-
tista notable. Menei6n especi al merece Pancho Fierro, otro mulato, cuyas a::-tla-
relas contienen picarescas escenas populares, como dignas continuadoras de los
dibujos de Cuamn Poma v de la Escuela Cusquelia de pintura. Como en muchas
otras rcpllbli eas, de escasa poblacin v con una clase dirigente de mentalidad
col onial, cI Per debi esperar el bi enestar econmico v neocolonial en 10 que
ya de 1842 a as como el advenimiento del romanti cismo, para acti\'ar en
nmero y Cn calidad sus manifestaciones pi ctricas.
En Ecuador sobresaHa el pintor Antonio Salas, al que scguir<ln en importan-
cia sus hij os.
La repbl ica de Colombia abri su Academia de Pin tura v Dibujo cn 1846
v la puso baj o la direccin de P. J. Figucron, pi ntor rel evante. En importancia,
qui z<, 10 super R. 1'. lVl ndez, un artista polifactico pucs fue miniaturista, pai
sajista, costumbrista, rctrati sta )' de pintura coloni al.
Venezuela fund en 1840 su Escuela Norn131 de Dibujo y c\ csarrol1 un m.
bita artistieo favorable a la pintura hi strica y de calidad, como 10 atestiguan
LA I NDEPENDENCIA Y LA CONSOLIDACIN 1810-1920 105
los ret ratos de Juan Lovera y de A. J- Carranza, as como las pinturas de tema
histri co de M_ Tovar y Tovar.
Cuba, todava sin independencia, inaugur en 1811 su Academia de Pintura
y Dibujo de San Al cjandro_ J. B. Vennar, al parecer, dominar el panorama pic-
trico de la isla. Fue un desterrado de Francia que goz de elevado prestigio en
Pars como pintor, cre la academia antes nombrada y llluri en La Ilabana.
Mxico fue el pas de mayores vicisitudes: en los all os cuarenta Estados Unidos
le usurp ms de la mitad de su territorio y en 105 sesenta tuvo la segllll da 010-
Il nrql1 a con el austriaco Maximiliano. Despus de 13 di ctadura de Porfi rio Daz
(1877-1910) experiment su Revolucin que consolidar a la repbli ca . Pero
continu el pas con elevada poblacin y una vigorosa tradicin. Su arquitectura
destac en el panorama latinoamericano, gracias a las obras del cspaliol Manuel
Tol s. , como el Palacio de :Mincra, y de F. E. Tresguerras, mexicano, tambin
neoc1asicista, pero de singul ar e imponente calidad. El primcro de los nombra-
dos fue autor tambi n de la obra escultrica ms val iosa ele nues tras repbli cas :
el monumento ecuestre a Carlos IV, denominado popuIamlCnte El CabaJlito.
Las obras de uno y otro eran la continuacin republi cana de la nueva c.'sttica
<ue tra jo la Academia de San Carlos a fines de la Colonia.
En la histori a de las artes del 1\ lxi co republ ica no se incl uycn las obras de
los artistas viaj eros, como D. T. Egerton, F. Catterwood, C. ' cbel, C. l.inati y
F. F. \ Vard. Predomina el tema de las costumbres y escenas locales, m:s las
rui nas precolombinas, as como impera entre sus obras la li tografa. Los estu-
diosos han encontrado prict icas de la cr ti ca del arte en los diari os durante los
afi as di ez, aunque cspordi cas. Se perfilaron en Jos cuarell ta, su consolidacin
oourri en los cincuenta y ll egaron a la pleni tud en los scsenta y setenta con
1. Altamirano, 1111 escritor. Por unos ailos ejerci la crtica del arte el cubano
Jos Marti.
Con las luchas independentis tas y las difi cultades de gestar la repblica, decae
la Acadcmia de San Carlos, la que es reorga nizada en 18-1 3. Para estos mCnes-
teres se trae de Espaa al pintor Pcl egrino Clav y al escultor 1\ 1. Vill ar. En
esta primera mitad del XlX dcscmpci1 6 un rol importante el siguicnl'c pin-
tor, de una vala an ho\' rcconocida, adem;s de P. Cla\' con su meti cul osa
fa et11fas acadmi ca de los' rctratos < ue ejecut para personaj es di stinguidos de
la poca: R. Jimcno \" Planas, profesor de San Carlos desde 1794, fall eci do
en 1825. El retrato de Manuel Tols y el de Antonio Cil nos ateshguan su
domini o manual; pint mural cs de tcmas religiosos.
J. l\ r. \'{zqucz. di sc pul o mexicano del Hntcior, fuc un pintor de del icados
trazos, se\'cra paleta y serena cOlllposici6n en SllS ret ratos. Rodrguez Alconccl o,
un pi ntor patriota, tuvo un gil trazo, sin faltarle cierto virtuosismo }' b3rro.
quismo. Joaqun Ramrcz se disti ngui por sus temas religiosos de persona ies
de gestos Juan Cordero, formado en la Acadcmia de San Lucas de
106 L\S CULTURAS ESTTICAS DE AMtRICA LATINA
Roma, fue muy prolfico en retratos, temas religiosos y murales; imprimi6
elegancia y amor al detalle decorativo, a la escenificaci6n de los retratos.
Lugar aparte merece Jos Mara Estrada, pintor tapa to. Se le consider6 siem-
pre un artista popular de exccpcionales virtudes de fi sonomista. En algunos re-
tratos cncontramos una ingenuidad que es ms gracia y pcnetracin en los ros-
tros. No obtiene el parecido de f6mlUla, sino el posi ble que imparte la vida
interi or del personaj e, profundizada por las facciones con simplicidad, si n im-
portar su esquemtica composicin.
Varias fueron las circunstancias favorabl es para que Mxico desarrollara mejor
que nuestras otras repblicas en formacin, una nutrida cultura esttica, tanto
hegemnica como popular.
Como ya hemos manifestado, fue en la segunda mitad del XIX cuando en
Mxico y en muchas de nuestras repblicas se dio trmino al aprendizaje de las
tendencias estticas, de suyo profanas, que venan imperando oficialmente en
los pases mils desarroll ados de Europa. Ignorbamos las fuerzas precoces o enler-
gentes de tal es pases. Ser en las postrimeras decimon6nicas cuando principie-
mos a dudar de 10 aprendido y a diferenciar entre la Europa oficial y la autn-
tica; sta, por definici6n, cuestiona constantemente sus bases y conquistas. As
comenzamos a repudiar el academicismo y a reclamar renovaciones.
B) C07lsolidaci671 republicana 1850-1920
Si en los primeros 40 aos (1810-1850) de nuestras repblicas continu el
neoclasicismo heredado de la Colonia, y las luchas independentistas y las guerras
civil es absorbieron todos los esfuerzos, en los 70 aos siguientes (1850-1920 )
fueron transcurriendo los siguientes hechos o pasos evolutivos :
1. Por lo general rein un bi enestar econmico y cierta estabilidad polti ca.
Con cxcepci6n, claro est, de la guerra de la Triple Alianza eomtra Paraguay
(1865-1870) con una larga y penosa posguerra (1871-1890). Mxi co vivi6 en
los aos sesenta el segundo imperio y despus su revolucin (1910-1920). Se
desencaden6 la guerra del Pacfi co de 1879 entre Chile y Per unido a Bolivia.
Adems de estos tropiezos, se inici la construccin del canal de Panam en 1871
y este pas fue separado de Colombia en 1903. Se sucedieron en el auge exportador
el Imano y el salitre, el caucho y el petrleo. Adems, la primera guerra mundial
trajo mayores precios a nuestras exportaciones. Buenos Aires creci6 de 783000
habitantes en 1869 a 2053000 en 1895, como resultado de una intensa poltica
de inmigracin europea.
2. Vino :1 nuestros pases el romanticismo, ya centenario en E u r o p a ~ y nues-
tros pintores entraron a fijar en sus li enzos temas con una imaginada nostalgia
LA INDEPENDENCIA Y LA CONSOLID.'CIN 1810-1920 107
de pasados y sociedades lejanas, incl uyendo nuestras pocas precolombinas. El
indgena fue visto y representado COIl melancola pasadista y corno si tuvi ese fac-
ciones europeas . Su factura sigui siendo acad6m.ic3. Surgieron, entonces, los
siguientes pintores importantes en nuestras repblicas :
Mxico:
Venezuela:
Colombia:
Ecuador:
Per:
Chile:
Argentina
Bolivia:
Uruguay:
Brasil :
Santiago Rebull (1829-1902), Fel ipe Gutirrcz (1824-1904) , Jos
Obregn ( 1832-1902) .
M. Tovar y Tovar (1 82&- 1902 ), A. Michelena (1863-1898) , Cris-
tbal Rojas (1858- 1890) , A. Herrera Toro ( 1856-1924).
A. de Santamara (1860-1945), que vivi 72 3 110s fuera de su pais.
Rafael Salas (1828-1906).
l. Merino (1817-1876) , F. L1Z0 (1823-1869), L. ]'vlontero (1826-
1869) .
A. Caro (1835-1910), Pedro Lira (18-+5- 1912), A. Valcnzuela Puel-
ma (1865-1909), J. F. Gonz.ilez (1854-1933), A. Valenzuela Uanos
(1869-1925), A. Halsby (1862-1933) .
P. Pueyrredn (1823-1 870) , B. Sivori (18-+7- 1918) .
Antonio ViIlavicencio (1822-?).
J. M. Blanes (1830.1 901).
R. Amoedo (1857-1941), E. Visconti (1866-1944), P. Amrico
( 1843-1905).
Todos estos pintores produjeron obras de un ni vel profesional quc fue bueno
aun para los raseros europeos de calidad. Muchos de cllos trabajaron casi toda
su vida cn aquel continente y algunos triunfaron en Pars. La suya fue una pin-
tura empeada en no dejar cn la tela las huellas el e la pincelada. El acabado
debia estar dentro dc esa perfeccin impersonal-hoy denomino maquinista- que
demandaba la academia. Abundaron los retratos, los temas histricos y las es-
cenas locales. En pocas palabras, materializaron su mxima aspiracin: pintar
como los europeos de 6dto; naturalmente aludimos al xito oficial.
Ante las obras de IlUestroS artistas romnticos surge la cuestin de su apre"ia-
cin histrica. Por un lado, hemos de aceptar que su vala fue entonces reCOIlO-
cida por el oficialismo europeo y por el nacional. Por otro, estamos obligados a
seialar los siguientes aspectos: su ciega adhesin a las nom13S acadmicas; su
aleja miento a nues tras rcalidades natural es, sociales y politicas; su rechazo a
las tendencias emergent es de Europa; por ltimo, su enajenacin a la sensibili-
dad criolla, adems de la popular.
Propiamente, no estamos discutiendo la cal idad f0I1"'11 de las obras ni redla-
zamos los temas, que los hubo locales y de todas layas. Estamos redamando la
pintura en su calidad de fenmeno sociooultural que de veras es y debe ser
J08
en todo pas. En consecuencia, ella dcbe responder a las vicisi tudes de su colec-
ti vidad nacional y dcsarrollar por igual su produccin, di stribucin y consumo.
Para preci sar, estamos scnalando si mplemente la condicin de novatas de nues
tras repblicas y su dependcncia cultural y econmica. No es lo mismo juzgar
obras de nuestra Colonia que de nuestra repbli ca.
Para explicarnos mejor debemos hacer todas las lecturas que hoy exige la pluri-
funcionalidad de la obra de arte, cntre ellas, la de sus vnculos COn la realidad
republicana. Segn nuestros actuales ideales republicanos y estticos, no podernos
declarar a nuestros artistas del pasado ejemplos para nuestras generaciones venide
ras, limitndonos a calidades que cultura lmente son epgonas. Fueron artistas
que siguieron el espritu de su tiempo e incl uso hicieron meritorios esfuerzos. Sin
embargo, todo pas espera de su artistas esfuerzos extraordi narios y obras que
abran caminos, para reconocerlos conlO valores ejemplares.
Adems, la calidad aludida y la imperante en nues tras instituciones pblicas
del siglo pasado, hicieron del trabajo del artista un sinnimo de belleza fonnal
y/ o de belleza antropomrfica, segn cnones europcos. Hoy sabemos que stos
san abusivos y que la belleza no cs la ni ca ni la ms importante categora est-
tica : existen otras. Ya mencionamos a F. Cuam:n Poma ya J. M. Estrada como
artistas popul ares de importancia decisiva en nuestras sooiedades latinoameri0l-
nas. Cuando entremos a la modernidad de nuestras artes plst icas nos encon-
traremos con el pintor uruguayo F. Figari, qui en por raZOnes es tticas pint sus
imgenes de modo ingenuo)' casi torpe, no obstante haber posedo un elevado
nivel intelectual y haber sido un buen educador, crtico y teri co del arte.
Pues bien, en la segunda mitad del siglo XLX descolla Hemeregi ldo Bustos (1832-
1907) como uno de los mejores pintores mexicanos y, a nuestro juicio tambin,
de nuestras repblicas. Asimismo, en Mxi co surgi Jos Mara Arrieta ( 1802-
1879), otro pintor popular de mrito. Pero fue H. Bustos el mayor exponente con
sus retratos de un realismo penetrante y elocuente. No hay modosidad en sus
trazos ni bel leza en las proporoiones, pero hay derroche de serena expresividad.
Para nosotros las formas pueden ser estilizadas con dramatieidad o comi cidad,
tipicidad o trivialidad y esto cuenta como una salida glori osa de las rutinarias be-
llezas impuestas por el oficiali slllo y la academi a. Cuando uno aprende a leer
es to y a disfrutarlo, quiere decir que hemos dado con sus mritos estticos y,
sobre todo, con la importancia de su actitud excepcional. La actitud cultural o
art stica resulta aqu ms importante que la cal idad fonnal de belleza.
Durante el predominio del romanticismo la escultura continu sus prcticas
en nuestras repbl icas sin pena ni gloria. La arquitectura, por su lado, prosigui
con su eclecticismo eurocentrista, sus remedos y su grandi locuencia.
3. Despus de 1850 imper en el mbito icnico la fotografa sobre papel,
que como tarjeta de visita inund los hogares con retratos de la familia, mientras
LA l NDEPEl\'DENCLA y LA CONSOLIDACIN 1810-1920 109
los peri6di eos y revi stas ofrecan profusas ilustraciones fotogr;ficas. La fotografa
y la litografa -y no la pintura- fueron las formadoras de la vi si6n del latino-
ameri ca no. Si nos atenemos a las inves tigaciones de los historiadores de la foto-
grafa, como las del nortea meri cano D. K. Macrol' en la Lima de 1839 a 1876,
hemos de convenir que ella t1l VO un papel importante en exposiciones y con-
cursos, cuyo nmcro fuc obviamente mayor que el de las pinturas. Predomi n
el retrato
1
incluyendo el necrfilo o postmorlem. Factor importante fue su p r ~ i o 1
aungue no muy bajo. Segn D. K. l\ lacroy, en 186-1 un foto-retrato costaba en
Lima 8 reales, precio que equivala al de -l libras de came. En 1872 su precio baj
a un real. esto CS
1
al valor de media libra de carne. Se COllocen ya muchos
nombres de buenos fotgrafos que entonces trabajaban en Lima y en la ciudad
de Mxi co. En esta ltima, la Academia de San Carl os principi6 a enseIla r foto-
grafa en 1878.
La grfica, como decamos, tambi n fue importante, tanto en los diarios, alma-
naques v suplementos ilustrados con predominio de la litografia. El primer tall er
en Mxico, por ejemplo, fue el de C. Linati en 1826. Destacaron muchos lit-
grJfos en las capitak'S de nuestras rcpbli cas, como Casi miro Castro en 1\ 1-xico,
quien publi c en 1856 el libro de ilustraciones titulado Mxico y SIlS alrededores.
Hubo tambin excelentes caricaturistas. La peri ci a de los grabadores fue forman-
do una tradici n slida, que descmboc en ese insigne productor de imgenes
estticas populares, que fue Jos C uadalupe Posada (1852-1913 ).
Posada fuc un verdadero di scliador o ilustrador de peridicos a quien todava
nos toca si tuar en su realidad, mediante acuciosos estudios y a travs de ull a
moderna conceptuacin de sus obras. No fue un artista ni produjo obras para el
musco: cre mensajes icnicos de elevada carga comunicativa y esttica, para
ser reproducidos masi vamente y de modo ef mero. Afirmamos quc no fue arti sta
porque nunca busc la obra nica ni pens6 cn el museo cama desti no fi nal de
sus obras; cierta beatena nacional ista 10 ha idealizado a fuerza de distorsiones
de la rc.1lidad y de imponer un articentris mo que lo cubra de una imagen endi o-
sab'e, aunque fal sa.
En suma, fue un grabador que supo interpretar la sensibi lidad popular, la nutri
v la fue enriqueciendo con reportajes ie6nicos de rcalidades diarias. Siempre hizo
visibles sus temas populares con un dibujo limpio y "culto"; "culto" por su corrcc-
cin natural ista, pese C:1 carecer de volmcncs virtual es; en otras palabras, por
ausencia de ingenuidades. Pero -y esto es lo importantc- util iz la grfica, que
es un gnero artstico muy popular por estar destinado a los peridicos que luego
ocnl1inan en el basurero. Imagine el lector los temas de Posada en pi nturas aea
dmi cas_ Por eso, en vez de esta pintura F. Figari prefiri la ingenuidad del
dibujo popular, no obstante dominar el acadmico. 1.1S obras de J. C. Posada,
en fin, constituyen un argumento valioso en favor de lo que venimos postulando:
aceptar en nuestras repblicas, las imgenes de trazo popular como igualmente
lO
LAS CULTURAS ESTTICAS DE fRICA LATINA
valiosas o mejores, en lo esttico, que las de nuestras pinturas cultas. Da lo
mismo si dicho trazo popular proviene de manos populares o cultas.
No estara dems que el lector piense en las tiras cmicas que nos vinieron a
fines de siglo. En los aos veinte -lo sabemos- se importaban por toneladas las
dominicales de los peridicos neoyorquinos y eran usadas para envolver el arroz
o el azcar para deleite del comprador. Despus pasaran a cmpape'\ar las paredes
de los hogares pobres. Haba avidez por las imgenes grficas y las leyendas en
ingls no fueron ningn impedimento para los analfabetos.
4. En todas nuestras repblicas hubo fuertes influencias francesas .. Pero en nin
guna tanto como en Mxico durante el porfiriato (18771910) . En esta dictadu
ra vino el positivismo y se enraiz en el mbi to cultural. El cientificismo llev
al realismo y encontr expresin en los paisajes de Jos Mara Vela seo. Adems,
prepar el camino al costumbrismo, que despus vino como una nueva versin
del inters de los artistas viajeros por llevar la escena local a la pintura, y el inte
rs de los romnticos de nostalgias buclicas y de paisajes soados. Al costumbris
mo de fines de siglo contribuy Espaa, a travs de 1. Zuloaga; en Mxico, lo hizo
A. Fabrs.
Todava no hemos estudiado la falta de inters por el paisaje en la pintura de
nuestros pases. Mxico ser la excepcin, tanto por la cantidad de sus paisajis
tas, como por la calidad e importancia que tuvo y tiene J. M. Velasco. Entre sus
obras encontramos retratos, pero cabe hab'ar de un pintor dedi cado al paisaje por
inters puramente personal, un tanto realistadcntfico. Con esto queremos se
alar, entre otras cosas, la necesidad de establecer hasta qu punto este paisajista
fue uno de los primeros artistas en sentido moderno o si tan slo recorri parte
del camino hacia tal sentido. Los pintores del pasado se ocupaban de varios te
mas, dependan de los encargos y no hIVieron intereses personales, salvo los par
ti culares de cada tema encargado.
En 1846 vino a Mxico Eugenio Landesio ( 1810..1 870), un romntico paisa-
jista italiano que ense en la Academia de San Carlos y tuvo como alumno a
J. M. Velasco ( 1840..1921 ) . Antes, en Mxico y en el resto de nuestras repbli.
cas, slo atrajo el pai saje como el escenario de una batalla o de una cos tumbre
rural. Por qu este mexicano se dedic por entero al paisaje? Sabemos que le
tom tienlpo el inters por el paisaje puro, pues en un comienzo no pudo preso
cindir de las escenas humanas. Tambin es cierto que tuvo incl inaciones c i e n t ~
fi eas por el paisaje y en particular por la botnica. Dedic su dominio en el dibujo
para fijar especmcnes de la fl ora mexicana, as como de la cermi ca precolom.
bina. ( En 1880 fue dibujante del museo.) Es posible tambin la influencia de
la litemruta sobre l, ya sea la poesa y la prosa bue' ieas, como tambin la cn
tica del arte, sobre todo la de 1. Altamirano, quien desde los aos sesenta vena
reclamando a los pintores el inters por el paisaje nacional. El primer paisaje de
SIGLO XIX
Pl'legrJ/ Clan',
Su obra e ... de un rdin:lluiCllt o :Icadcmi co. (\ "U
domini o m:lIl ual y agu:lda "cn<;i hihd:1d
Fig. -l7. Doi'ill DI/lores To.wmlo S(//II/I AI1IIlI. leo de
JlIlm Corcll'/"o (lN22-J8fi11).
ESla pilllura la opulencia deci monnica en
lo" albores de la Repblica, " U ICIII: i ca prof an:1 sigue
atrada por la oficial
II!''''''''' ... Fig . .fR. AU/(lITl'lrllfO. 1891. !J,U/O.\'.
Aunque pcqueio (34 x 2-1 C111S.). cuadro gesta-
do al margen de la academia muestra tina sirnplici-
dnd estti ca, dOl1linio en su acabado y una
penetracin pisco lgica en d retral O.
'; 9. Rt'(/I dd MOl/le. /8';0. Dal/iel Tlwm(/s
:;"' _____ ..1 Etief/o/l ( IROO- I S.J2J.
At1 ista viaje ro que puso el paisaje local
en busel de lo diferent e a lo europeo.
Fig. 50. Hacienda. E/lgetj() umdesio (/810-1879).
Es[c I)jnlor jlJli ano vi no para rcorg::lIli zar la Academia de San Carlos y aqu fue profesor de Jos Mara Vc laseo.
ng. 51. Haetll/a. IMJ. Jos Maria Ve/asm.
Velaseo inici la mirada mexican; cn d pai saje locnl. 10 que equivale a subrayar los r a ~ g o s si ngulares y no los
parecidos al paisaje europeo.
Fi}.t . 52. PaJacio de Miner ll . Ci l/dad de MxiCf) ( / 797- /8/ 3).
Manuc l Tols fue el aUl or de esta imponentc arquitect ura.
Fig 53. Correo Celllral. / 902. Adamo lJoari.
Boan, arquit ecto it aliano. es autor tambin del proyecto del actual Palacio de
Bell as Anl!'s de la ci udad de Mxico.
p
fiZ. 5-1. O/a)'a. IS15. Gil (Je CiI.nro.
PiIIIor mulato de 10<; h roes de indepcndcll cJ .
IlleSII'3 su poder de sntesis en c<; le
pmaano conve rt ido en
rig. 55. VII airo etl el camill O. Pirilidi(lll o Pll e)'rred6/Z.
La prmcrn generacin de pimorcs estuvo anil1\3d:1 de imcrs por el paisaje y las costumbres loc:llcs, como en
este ejemplo
F'g. 56. El Alfarero. Jos! 1..I.I.w .
Pintor de espritu clsico. cuyo poder dI.! s;nlt.!sis
podernos adllllrar aqu t.!n esta bljsqucda del tcma
local peruano.
FiX. 57. Nol"l/lIlJa. Pancho Fierro ( IX03- IX79).
Fue notable el locali smo de t.!sl e pintor peruano
Fig, 58, f)us C(l I/III I/),\'. 1. M.
Vi sin dccimonni c:l del pai saje loc:.!!'
Fig. 59. J..tl Plaw de Anm/S. Mallri o

Otro pint or vjljcro con su mirada en busca de lo
<; ingular. Rcc ... rri varios p:lscs latinoamcri -
canos,
FiR 60. E/ N,o Enfermo. leo
de Arturo Miche/el/a.
Pintor vCllezolano que privi legia-
ba el ICIIl:l. cot idiano dc modo
acadmico
F(r:. 61. Rel'//llIbio de C(l/meraJ. J. Al Pm{/dll (/852-/913).
dibujante decimonni co produce una obra :lvanZ:lda que. propia del espritu del siglo xx. se
:lllti cipa :1 1 di seiio grfi co con preocupacin popul:lr y
LA INDEPENDENCIA Y LA CONSOLIDACIN 1810-1920 111
1- M. VcJasco data de 1873. Di cho sca de paso, 11 0 pudo haber incidido la fotogra-
fia sobre su obra. Este pintor la us como medio de produccin pictrica, o sca,
como documento o ayuda para la memoria.
Lo notorio es gue hasta entonces los pintores latinoamericanos no se preo-
cupaban por el pai saje, 1 mientras siempre tuvimos iiteratos que lo buscaban. Qui zs
la Colonia nos inculc6 menosprecio por el nuestro al ensermrnos a sobrevalorar
al europeo. Rccordemos la predi leccin por colgar en nuestros hogares los pai-
sajes suizos de almanaque. No olvidemos que los arti stas viajeros nos ensenaron
a ver lo nuestro con sus oj os europcos. Es precisamcnte J. M. Velasco quien co-
menz a ver de distinta manera el valle de l\lxi co, cn tanto sus paisa jcs se fueron
diferenciando de los de E. Landesio. Si no pudo scr ms diferente fue just amente
por su realismo ci entifieista. Estuvo cerca de Constable, per no de Tumer.
Sin luga r a dudas, los paisajes de VcJasco son de una elevada calidad acadmica
con tmi das actitudes renovadoras. El poela mexi cano J. J. Tablada lo calific
de ser "un productor dbil, montono, un pigmcntador si n matiz, un croma
tista .. . que slo por accidente, supcrfi cial melltc logra a veces retratar los valles
mexi canos" (citado por L. M. Schncidcr en 1I0111ella;0 a V e[asco 1989, pg. 328) .
Nues tra opini n no es tan des favorable. Para nosotros, el paisaje en pintura
viene a ser un rctmto y Velasco busc el futinario y realista, nunca el que nos
ofrece nuevos parecidos (o verosimilitudes) , los cual es nos torna ti empo ver y
aceptar como tales. Por eso Picasso habl de que el retrato hccho por l de
Certrud Stein se parecera a ella COn el tiempo. Despus de todo, esto sucedi
con los paisajes de Turner y tambin con los del mexicano Dr. AtI en los albo-
fes del siglo x-x.
Los artistas mencionados hi cieron del paisa je que pintaban un emblema. El me
xi cano J. Claussel, en cambio, visti de impresionismo al paisajc )' lo hi zo bim,
aunque tardamente. Requerimos por consiguicnte to,m" el paisaje local como
tema, con sus parecidos establ ecidos y los posibl es, los tpicos)' los nuevos, para
diferenciarlo de la tcnica, estilo o tendencia uhli ,.ada: el acadmi co que pudo
ser romnti co, academicista o naturalista; el grMico de la li tagra fia; el impresio-
ni sta, c:\l)Tcsionista, reali sta, etct::t era. Como sabemos, apenas en los comienzos
del siglo xx, las imgenes de nuestros pi ntores principiaron a mudar de modos
de pintar. Pensemos en nuestra li terahlfu: pri mero se celltr en el tema 10231,
luego import modernas t'Cni cas narra tivas y pot tiC""s y las adopt.
J. M. Velasco constituye, sin duda, un valor oficial de Mxico. Pero no posee
ni posey el valor de un pionero cn la evolucin de la pintura de este pas, pues
sus aportes fucron premodcrnos, esto es, dentro de los cambi os posibl es antes
del impresionismo, que fue conocido en Mxico al comienzo del siglo xx. Vo
1 Pas de paisajist:Js fue Chile: M. Ramrcz Rosales ( 1804-1877) , A. Smith (1 832-1877'
O. ' rpo (1849 1940), 11, . SOIll3fC3lcs (1842 1927 ), 1'. Ur. ( 18451912), . r . Conzk;
(1853 1393) .
112 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATL"iA
Jasco vino a ser un producto de su momento histrico y en ningn momento
sinti la necesidad de subvertir, por ejemplo, el positivismo imperante, entonces
considerado de avanzada. Total: hi zo muy bien lo que le permiti su poca.
Nada ms.
5. La lucha entre nuestros conservadores y liberales tuvo su versin artstica
en la pugna entre universalistas o localistas, que continuara hasta fines del
siglo xx, y entre natural istas o academicistas por un lado y los impresioni stas
por el otro, en cuanto a la fadura del producto o, lo que es lo mismo, el modo
de pintar. El escndalo suscitado en Pars por el impresionismo en 1874, que
ahora no nas explicamos, fue porque ech por la borda al natural ismo, el cual
era un estilo que tomaba las cosas por fijas e inmutables y deban representarse
can fidelidad volumtrica. Entre nosotros tambin produjo rechazo, pero como
silenciosa resistencia. Pocos se animaron a prohijarlo. El peruano C. Baca Flor
lo practic en el Pars de 1900. Fue a partir de 1903 que aparecieron en nues-
tros pases los art istas que destacaron como impresionistas.
Mxico: J. Claussel (1857-1920 ), R. Guillemin ( 1884-1950), G. Chvez
(1875-?).
Venczuela : E. Boggio (1857-193-1), M. Cabr (1884-1961), E. Monsanto ( 1890-
1945 ), F. Brandt (1881-1943) , Tito Salas ( 1889-197'1), A. Revern
(1890-1947), R. Monasterios (1884-1961 ).
Per :. 1'. Castillo (1857-1922), C. Baca F10r (1867-1941).
Chile: J. F. Gonzlez (1853-1933).
Uruguay: P. Figari (1861-1938), B. Barradas (1890-1921), P. Blancas Vidal
(1879-1921 ) .
Argentina: M. A. Malharro (1861-1911 ), F. Brugetti (1877-1 956), F. Fader
(1882-1938).
No todos estos arti stas adoptaron el impresi onismo francs, pues algunos lo
tomaron del espa1101 M. Fortuny.
En Europa el impresionismo oper como una exclusa que se abre, que hace
tomar conciencia de la importancia de los cambios y quc posibilita el desborde
dc los vanguardismos, por definicin, aceleradores y radicalizadores de los cam-
bios artstioos. Despus de la primera c]<posicin impresionista (1874), vinieron
el pos impresionismo )' el neoimprcsionismo, el simbolismo y el Art Noul'eau.
Entre ot ras nuevas tendencias, P. Czanne realiz su pri mera exposicin (1895)
e inici la acentuacin del plano si ntctico que detemln la autonoma del cua-
dro. Los pintores perdieron inters en el plano semntico, vale decir, en las rela-
LA 11'iDEPENDENCIA y LA CONSOLIDACIN 1810-1920 113
cione de las im,lgenes con la rea lidad, propias del naturalismo; prdida ocasio-
nada tambin por la presencia de lo fotografa.
Como resultado de lo renovaci n ceza nnia na, surgieron el expresionismo (1907),
el futurismo (1911) y el cubismo (1909) . En 1912 vinieron los abstraccionismos
O la supresi6n de las imgenes rcconocibl es. En otras palabras, se sucedieron los
cambi os formales y 10 ms importante: se origin la pluralidad de tendencias o
modos de pintar. Haba termi nado el mOtloesteticismo o estilo nico, as como
periclitaba tambin la obl igada jerarquizacin de la pluralidad. Todo esto fue
J repercutir en Al1u rica L.ltina antes y despus de la primera guerra mundial
(1914.1918).
Entre nosol-ros, el siglo xx comenz con la forj a de las bascs conceptual es y
formu'es del modernismo, la cual tennin en ]920 y empezaron sus actividades,
por deci rlo as, adultas. Nuestra literatura ya lo haba consolidado de 1880 a
1900 y en muchos pases fue la promotora del modernismo pl sti co. Toma, pues,
tiempo aceptar la importancia de los cambios, vale decir, el ocaso de los aca-
demicismos. Durante este tiempo, resalt6 la influencia de los literatos en el
devenir de las artes plsticas. En primer lugar, y como lo hemos mani festado,
influyeron a travs de la crtica del arte ejercida por escritores como Rafael
de Rafael, I. Altami ra no, ). Hanneeken y Mexia, F. Guti rrez y Jos i"!a rt ; pi n-
torcs, educadores y te6ricos que ej ercieron la crtica del arte, como P. Figari,
escaseaban.
En importancia vena despus ]a influencia de las revistas literarias como la
Revista Moderna (189&- 1911 ) y Savia Moderna (1906) en Mxico, o bien me-
,liante insti tuciones como cl Ateneo de la Juventud (1907-1910), tambin en
Mxico. L.1S rcvistas solan ser apoyadas igualmente por artistas . Adanse las
insti tucioncs C0 l110 El Crculo de Bellas Artes de Caracas y el de Montevidco,
en las cuales los escri tores y artistas unan sus esfuerzos renovadores y anti
acadcmi cismos. Por ltimo, influ)"eron en los ar tistas phlsti cos las obras lite-
rarias de un modernismo ya maduro, como las de RulJn Dara, AsunciIl S i l v ~ ,
). Hcrrcra y Reissing, . ). Tablada, L. Lugones, Lpcz Velarde, Amado Nervo,
etctera. Esto, adems, de la influenc;a del ensayo Ariel de J. E. Rod, pu-
bli cado en 1900.
~
La Rcvolucin Mexica na (191 0-1920) fragu6 cambios profundos de toda fn-
dolc, pese a la fa lta de claridad en los propsitos de los diferentes contrincan-
tes. Si ). E. Rod nos hizo tomar conciencia de nuestras diferencias COn los
angloameri canos -no importa si 10 realiz con cierta arrogancia-, ser mayor
nuestra autoconciencia en 1920: nos aceptamos diferentes y sin comparacin.
Entonces el pensamiento latinoamericano comenz a buscar explicaciones deter-
ministas del porqu de nuestras diferencias, para mucho ms tarde terrn.inar in
sistiendo en nuestra identidad colectiva, plural por esenci a] y en nuestra auto-
dctcnninacin.
114
LAS CULTURAS ESTTICAS DE A]..iRICA LATINA
La influencia de los literatos trajo a nuestros artistas plsticos ( tambin a los
msicos si pensamos en el mexicano Manuel Ponce) la pugna entre univcrsalis
mo y localismo, y la aceptacin de una pluralidad de tendencias. As se fue
fOffilando el del ta de nuestras tendencias plsticas: el simbolismo, como el prac
ticado por el brasileil0 E. Visconti (1866-1944) Y por los mexicanos C. Cedovius
(1867-1934), J. RueJas 18 - R. Montene ro (1886-1%8); el expresio-
nismo, eleccin de la brasilea A. Malfatti (1896-?). os efec os df modernismo
li terario se evidenciaron en los movimientos de protesta de los estudiantes de
mte contra el academi cismo, al ir en busca de actualizaciones: el de Caracas
en 1907 dio origen a la formacin del Crculo de Bellas Artes y el de San Carlos en
Mxico que data de 1911 y gener la formacin de las Escuelas de Pintura
al Aire Libre.
- Entre la plural renovacin de los modos de pintar salta a la vista el cos tum-
brismo que vena evolucionando en Espatia y que nos vino a travs de 1. Zul oaga.
Durante el porfiriato fue trado A. Fabrs (1854-1931), quien cmeli en San
Garlas de 1903 a 1906. Entre sus alumnos est uvieron J. C. Orozco y Saturnino
Herrn (1887-1918); Diego Rivera lo repudi. El de S. Herrn fue un costum
brismo de ruptura que se acerc al rcali smo, sin llevarlo a las ltimas consecuen
n Por realismo entendemos la acentuacin de la trivialidad o lo normal de
'p', la realidad, en lugar de la idealizacin limitada a la belleza de su o exc:.el;!;:iQn,
".Al"'.'" como lo hace el naturalismo en su calidad de estilo que en verdad es. Los temas
r::P y personajes de Herrn fueron y son triviales, pero los ViSti un naturalismo cro-
mtico y formal, un tanto solemne, y resultaron idealizados o destrivializados.
En la poca de Herrn encontramos a Zrraga (1886-1946) Y al Dr. Atl (Ce-
rardo Murillo) con sus esfuerzos muralistas y con sus volcanes en busca de una
nueva fisonoma o verosimilihld que imprimir al paisaje nacional. A nues-
tro juicio, logrado, pero los anhelos de progreso y de comodidades ofrecidas
por la teonologa vieron en nuestra naturaleza un obstculo. Quiz, por esto
nos falte a los latinoamericanos un amor por el paisaje.
En 1902 Cuba se independiz y posea pintores como A. Menocal (1861-1942)
y L. Romaach quien fue profesor de A. Pelez. En algunos pases
hubo asimismo "decadentistas", como D. Hernndez (1856-1932) en el Per.
Hasta ahora hemos presentado los pasos evolutivos de nuestra pintura para
dar un panorama artstico de nuestro siglo XJX. Es el arte que m,s conocemos,
pero tambin fue siempre ms importante, en nuestros pases, que la escultura
y que la arquitectura. No es que haya escaseado la esclllhlra: siempre fue nu
merosa y pbli ca; en otras palabras, predomin la oficial. Todo Estado necesita
monumentos pblicos como smbolos patrios y conmemoraciones de sus hroes
y benefactores. Su corte fue acadmico e idealizante, hasta en el caso del indige
nismo porfirista del monumento a Cuauhtmoc en la ciudad de Mxico. El scc
tor privado abund en la escultura funeraria, un tanto almibarada.
los
alis-
fue
rae-
vius
!Sio-
illlO
de
leas
) en
tura
um-
ga.
San
lino
um-
Jen-
de
iQn.
mas
ero-
Ce-
una
ues-
idas
esto
42 )
ISes
XIra
nos,
11ra
nu-
sita
:oes
ige-
seco
LA INDEPENDENCIA Y LA CONSOLIDACi N 1810-1920 115
La arquitectura fue tambi n acadmi ca y ecl ctica. Hubo muchas construc-
ciones de t eatros (Palacio de Bellas Artes en Mxi co y cl T ealro Col6n en Buenos
Aires, por ejemplo) , sedcs gubernamentales (El Correo Central en Mxico) ,
"bl iotccas, etctera.
Natural mente, faltan muchas otras manifes taci ones estti cas, como la danza
y msica, t ea tro y cancin, para completar cl panorama de la cultura esttica
hcgemni ca de nues tras repbli cas a lo largo del siglo XL". Pero si tuvisemos
]a obl igacin de sinteti zarl o, scil alaramos los siguientes pasos evolutivos: en
primer lugar, 135 preferencias estticas fueron pasando de religiosas a profanas,
as como de col onial es a Este rasgo principal gencr la necesidad
e Ir o as lmagenes (e a O)fa de arte por un espectculo, ornamento
o pl acer sensorial , para que dejara de ser una mera referencia de un ritual o
dogma religioso (o de una realidad pcrsonal ) considerado importante y vita l
para el receptor. Las imgenes quc producc el hombre de su entorno van cam-
bia ndo y aumentando con los avanccs tecnolgicos.
Como resultado, los elases acomodadas fueron alterando el sistema de sus
preferenci as estticas, al mismo tiempo que iban adopta ndo nuevos soportes o
clascs de imgenes en circulacin. Pensemos Cn el predomini o que fueron ga-
nando la litografa y fotografa, la prensa y libros ilustrados. Al final de siglo y
comienzos del siguiente se les suman el cine, las ti ra s cmjcas la profusin de

y la radio. Los medios masivos comenzaban a brotar.

Como continuacin de la imagi nada sntesis, seilalanamos la evolucin de
las im:genes pi ct ri cas hacia la desaparicin del academicismo y luego la con-
sccucnte apropiacin del modernismo con su pluralidad de modos de pintar.
El toma profano, que comenz con los retratos, se extendi a lo exterior de las
realidades nacional es. El arti sta em z a ser libre ya poda o dcba
sus temas de moluo /2!!!P..n o. A fines de siglo inicia Ja as preocupaooles o c
-exprCSar1Ds modos de percibir, sentir y pensar; primero los nacionales y despus
los personal es. El hi spanoamericanismo gestado cn la Colonia fue debilitn-
dose con la intensifi cacin de los nacionalismos y, en lr1 5 postrimerbs decimon-
nicas, comenz a surgir el latinoameri cani smo. El trmino Amri ca L.1tina 10
us por primera vez el diputado fran cs M. Chevali er, en 1836, como contra pe-
sicin a Ang'oamri ca. En los afi os sesenta retom su uso el col ombiano Torres
Caiccdo. Otro paso importante consti tuy la diferenciacin entre la cultura occi-
dcntal oficial y la autnl"i ea, emprendjda por nuest ros prod uctores de bienes es-
tt icos. Ellos fucron t omando Cn cuenta a Ins vanguardias curopcas. Por lo
dems. la produccin de pinturas y grabados el e nuestros pases exceda COI1 lar-
gueza a la dist ribucin de obras y de medios intel ect ualcs de consumo y de pro-
duo: i6n, como tambin :JI ConSumo. No haba ni muscos ni gal eras, tampoco
educacin art s tica en la formacin escolar.
La cultura estti ca popular, en cambio, continuaba siendo sustanei almcnte
116 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA
igual. La mayora de la poblaci6n era todava rural y no le llegaban las nuevas
imgenes o los bienes estticos de consumo popular, pero de producci6n hcge-
Innica. Los nledios de transporte y comunicacin eran precarios. Los bi enes
de producci6n popul ar, pero de consumo aristocrtico, como ya senalamos, se
fueron deteriorando con la competencia de los bienes importados de Europa.
Los bienes estticos de producci6n y consumo -o de autoconsumo-
siguieron siendo religiosos. Despus, en los aos treinta, sern rescmantizados y
se tornarn en testimonios de la nacionalidad y de la crcati vidad popular, pa,a
ornamento de hogares mesocrticos y de souvenirs para turi stas despus. La ha-
bilidad manual prosigui , pero sin el adicstramiento colonial.
Las msicas y oralidadcs, los bailes y canciones populares no sufrieron pro
fundos cambios, aunque en Mxico la revolucin persuadi a SllS dirigentes a
adoptar los usos y costumbres populares. En resumen, el proceso de occidenta-
lizaci6n se fue acclerando y perfeccionando. El Estado monopolizaba poco a
poco el poder ideol gico, a medida qoe se lo iba arrebatando a la Iglesia.
Como notar el lector, precisamos que nuestros hi storiadores del arte nos
provean, a 105 tericos, mayores informaci ones de nuestras culturas estticas,
tanto de las hegem6nicas como de las populares. Entonces podromos deta:lar ms
aspectos sociales y psquicos, hist6ri cos y estticos de cada una de las etapas evo-
lutivas de las culturas mencionadas.
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CAPnJLO IV
EL DESPERTAR LATI NOAMERI CA l ISTA
19201950
En [a segunda dcada de nuestro siglo las rep{lbl ic: s latinoamerica nas proseguan
Su vida rural, muy distinta de la predominantemente urbana finisecular de hoy.
La mayor parte de sus poblaciones eran campesinas y de pequeilas provincias.
En el campo cada familia trabajaba su pequea parcela, las cosechas eran para
3utoconSU111 0 y la venta del excedente cubra las compras necesarias para su vida
frugal. Las fa1ll ilias vivan separadas unas de otras, apenas se reunan semanal-
mente e iban cada mes al pueblo ms cercano para abastecerse de algunas mero
;:andas . No les ll egaba el progreso disfrutado por la ca pital del pas.
L1S provi ncias, a su turno, posean diversas artes;mas y pequeas industrias
para satisfacer necesidades locales y a veces las regional es . Escaseaban los medios
de transporte y slo ll egaba n las materias necesarias par" su transfOlmacin aro
tesa nal y fabril establecidas . No haba 7.apatos ni camisas para comprar y uno
deba mandarlos a confeccionar al zapatero y a la costurera respectivamente.
Todos tenan trabajo y la vida transcurra si n mayores exigcncias de comodi dad,
pero sin miseria .
Con el aumento de los medios el e t ra nsporte y con la invasi n tecnolgica de
las transnacionales vendr en 1950 un cambi o radical el el panorama provi ncial
y rural : habr zapatos y camisas prefabricadas que t raern consigo el fantasma
de la desocupacin. Como conclusin, nucs tras repblicas se urba nizarn rcpen-
tinamente y se f0I1113,,\ n los cinturones de miseria en las ciudades pri ncipales
de cada pa s.
Las capitales de nuestras repbli cas eran a la sazn una sucrte de vitrinas que
poco o nada tenan que vcr COn la concreta real idad nacional. En las ca pital es
scgua el desarrollo de sus comunidades ar tsticas. El modcrnis mo adoptado por
las artes pl sticas desde fines de siglo comcnz a el ar frutos a partir de 1920.
Seguan, no obstante, las discusiones entre univcrsalistas y nacionalistas. El aca-
demicismo haba perdido vigencia, pero continuaba la polmi ca acerca ele cul
de los modos nuevos de pintar era el leg timo. Todava no se aceptaba como
legtima la pluralidad de tales modos nuevos.
Con todo, en los afi as vcinte aparece una nueva discrepancia : la autonoma
de la obra de arte, vale dccir, que ella se bastaba a s mis ma y sobraba toda
referenci a a realidades fuera de ell a. En el Mxico de esos aos un pintor como
Carlos Mrida atacaba a la crtica escrita por literatos, por no remi tirse a lo es
!l8 LAS CULTURAS ESTTI CAS DE A.MRICA LATINA
pecfi crumente pl sti co, y propona el color, las proporcioncs y dems elementos
plsticos como los depositarios de lo nacional, en lugar de las fi guras y el tenla.
Los sentimientos nacionalistas tambin venan mudando sus mviles y fina-
lidades. Ya no eran los de la Colonia, cuando los crioll os arrenletan contra los
espalioles, ni eran los de la territorialidad y de la unidad polti ca del pas, abri
gados por los independenti stas. Tampoco eran los afectos a 10 visible o al para-
mento de nuestras costumbrcs, que animaron a los consolidadores de nuestras
repbl icas. En los alias veinte los nacionalismos se identi ficaban con los modos
coleotivos de ser, esto es, can el saberse y quererse difcrentes a los europeos. 1920
es para casi todos los lat inoameri ca nistas el ao de arranque de nuestra autocon-
ciencia nacional y latinoameri cana. Fue cuando retoaron nuestras preocupacio.
nes por una cultura nacional o, 10 que es igual, por saber si somos o no capaces
de producir biencs culturales que revelen nuest ra nacionalidad -o quc sean di-
ferentes a los europeos- y, a la par, la cohesionen. Abundaron, entonces, los
estudios de lo que dcspus denominaremos nuestra identidad colectiva: pri-
mero la nacional y luego la latinoameri cana.
No es ninguna paradoja, pero ll ama la atencin de alguna manera, que a me-
dida que fuimos asentando nuestra nacionalidad y ms crecan nuestros nacio-
nalismos, mayores iban siendo nuestros latinoameri canismos . Cada "epblica fue
fraguando su personalidad y decanta ndo ciertos problemas y soluciones que fueron
enraiz.1ndose y deviniendo en t radiciones nacionales. En otras palabras, a mayor
personali da d nacional, ms profunda la necesi dad de buscar apoyos y solidaridades
-entre otra s cosas- por el aumento de los latinoameri canismos prcti cos y
estatales.
Como resultado, las preocupaciones nacionalistas y las la tinoamericanistas bus
caron apoyo en las artes ph\sticas, en particular, y en la produccin de bienes
espiri tuales, en general. Hasta qu punto nuest ros bienes estticos deben rcvelar
el ementos de la nacionali dad y c6mo tales bienes son capaces de consolidarla
y enriquecerl a?
Para ser precisos, se trataba y sigue tratndose del menudo problema de si
nuestras reali dades nacionales --o latinoamericanas-
1
que son cambiantes y com-
plejas como todo proceso, pueden scr representadas por las imgenes del sistema
cultural consti tuido por las artcs pls ticas, tambin cambiante y complejo. Muy
pocos perciban la esencia del problema. L1 gran mayora vea al pas -o a La-
ti noamrica- y al sistema de las artes pl cti cas como dos entes fij os y defin itivos,
inmutables. Tom;\bamos las cosas y fen6menos por fardos cerrados y no por
procesos cambiantes y complejos como de hecho son. Estbamos y estamos en la
tarea de ir fOnllando nues tra nacional idad (o a Latinoamrica) y paralelamente
completando y dcsarrollando el fen6meno de artes visualcs, ambas acti vidades
lentas e interdependientes.
EL DESPERTAR LATI NOAMERl CANISTA 1920 1950 11 9
Sea como haya sido, las preocupaciones por la nacionalidad dieron ori gen a
tres caminos o puntos de partida muy leg timos para nuestros productores de
bienes estticos o cientficos : centrarse en las re:llidades visibl es del pas, entre
las cual es se acentuaba la indgena, entonces ignorada, que posea pasados
gloriosos y admirables manifestaciones estticas; parti ciparon en los problemas inter-
nacional es, o sea, en los de los pases ms ricos de Europa. porque somos
parle del momento histri co y adenus occidentales en gra n medida (por el
idioma que hab' amos y por la religin que profesamos); por ltimo, buscar
la superacin dial cti ca de los avances de la cultura occi dental en favor de
nuestras realidades nacionales concretas, para as ir gestando los necesarios mes
tizajes o sntesis.
Lamenta blemente, nuestros artistas pl sticos no tomaron estos tres caminos
o puntos de partida como tal es, sino como sol uciones. Si se qui ere, confundi eron
valores: el valor social o cul tural de algn uso, costumbre o realidad local
fue tomado por esttico o artstico. Claro que para nosotros, estud iosos de
fines del siglo xx, resulta f cil ver tal es errores. En realidad, sigue habiendo
hasta ahora tres caminos hacia la creacin cultural, vale deci r, a poner algo
nuevo en el mundo de la cultura, el cual puede revelar algl1l1 aspecto colectivo
ignorado. Ya tendremos oportunidad de referimos a la posibilidad de inventar
lo nacional y no slo descubrirlo ni repetirlo o renovarlo.
Pese a todo, en los ailos veinte comenz a despuntar 13 angustia por nuestros
modos colectivos de ser o idiosincrsicos. Ya no nos preocupaba lo externo
de lo nuestro, sino los modos de percibir, sentir )' pensar las rcal idades na cia
nal es; modos que juntos, nos llevan al modo nacional de representar realidades
nacional es o forneas, sean las visibles, las invisibles o las inventadas . Las
opciones eran y siguen siendo v a r i ~ , pero no fueron percibidas con propiedad
porque an se insista en ver al arte y a cada una de sus obras como entes
indi visibl es, como unidades cerradas. Hoy nos resultan obvios sus errores si
echamos mano de la polifuneionaliebd de la obra, a saber: que ella est inte
grada por el tema, lo (:sttieo y lo genrico.
Di cho al margen: que es to no le llame la atencin al lector. No estamos
abusando de nuestros conocimientos actuales, todo estudi o de reali dades pret
ri tas debe emplear los cri terios de nuestro ti empo y luego los posiblemente
activos en ti empos de la realidad estudiada.
En pintura, COmo en literatura, el tema ti ene que ser nacional ("isi bl c,
invi sible o inventado, da 10 mismo), pero nunca de otros lugares. Aqu sal ta
a la Vi St3 una si ngularidad : que el tema puede ser hegemni co o popular,
occidental o autctono, porque las realidades eoleeti,as de Argentim son di st intas
a las de 'lxico. Lo es t. ti eo, por su lado, debe ser y es de hecho, 1" sensi
bilidad personal y colectiva. Aqu tambin nos encontramos Can una esttica
europea y otra popular. LJ genrico, es deci r, 10 pictrico, escultrico, arqlli-
IZO LAS CULTURAS ESTTICAS DE A!\i RICA LATINA
tectnico o grfi co, tiene que ser ocoidenta1. Aqu estn incluidos los modos
de pintar o esculpir, que pueden ser residuales, dominantes o emergentes.
Lo mislll o sucede, por ejemplo, COn la botnica, que es una ciencia occidental
y su tema o materia de estudio ser la flora nacional, as como tambi n sus
utilidades.
Uno de los mayores problemas con que nos topamos cuando queremos
conceptuar lo nacional de nuestros pases, es t en su pluralidad y en la defini
cin que de lo naci onal elabora la clase diri gente scgn sus intereses, y que
impone a la col ecti vidad como la nica fidedigna. En buena cuenta, siempre
hubo pugnas entre los diferentes modos de conceptuar y definir lo nacional
que circulan en toda sociedad. En rcali dad son diversos los temas posibl es
de una pintura, as como tambin l os sent imi entos estti cos por ella suscitados.
En lo pictri co, nunca dej de haber tampoco una fonmacin o coexistencia de
modos residuales, domi nantes y emergentes, sea de concebirla o de confeccionarla,
de distribuirla o de consumirla, de interpretJTla o de val orarla. Por doquier
nos sal e al encuentro la pluralidad.
Pasemos ahora a describi r por separado lo sucedido en cada uno de los
tres caminos mencionados. Pero antes de oumplir COn esta ohligacin, se nos
antoja conveniente delinear los pri ncipios, medi os y fines ideales de al da uno
de los caminos que para nosotros los legi ti man COmo lcitos. \ s enfocaremos
mejor las pdcticas de los productores de los bienes estbcos, rotnlados asimismo
pl sticos o vi sual es, que los t ransi tan.
Ya lo hemos manifes tado : se trata de trcs al minos a recorrer o tres puntos
de los cuales parti r hacia la creacin cultural y todos son igualmente lcitos
y el egibles. Constituye, pues, un error garrafal tomarl os por soluciones o querer
hacer pasar por val ores estti cos o artsti cos a los va lores sociales o culturales
de algn tema o real idad nacional, internacional o la combinaci n de ambas.
En la produccin de todo bien cultural intervi enen factores tant o nacionales
o local es como intemacionales y "mestizos", ]os que lll uclws \'cees aparecen
en el prod uet"o. No slo esto: todos coexisten en cada uno de nuestros pases,
aunque en variadas proporciones . Nuestras sociedades son plural es en todo
sentido y si se quiere sinerticas. Lo vital est en que cada camino conduzca
a la innovacin o creacin.
Todos estos tres caminos son lcitos por estar nutridos de nacionalismos O
sentimientos nacionalistas. Es ms : son parte de los procesos de nuestra
nacionalidad. Por nacionalidad entendemos la real idad objeti va de cada pas
O nacin, cuya exi stencia es independiente del conocimiento humano. E!l a se
nos presenta como un "ser social", Se diferencia de la conciencia social o,
lo que es 10 mismo, de los sentimientos o conocimientos que tenemos de nuestra
nacin y que integran la conciencia nacional, cuyos sentimientos y aspi raciones
corpori zan los denominados nacionalismos.
EL DESPERTAR LATlNOAMERlCANISTA 1920 1950 121
El primer camino pri vilegia, en t eora, lo nacional O local, gue es pluraL
En la prctica, busca acentuar aspectos ignorados o menospreciados, como
nuest ros ingredi entes indgenas, los afrolatinos o los mesti zos. Constituye un
nacionalismo directo y exal ta, por eso, 10 visible de tal es ingredientes, ms
gue su sensibil idad O mentalidad. Aparece, entonces, en el bien esttico la
iconografa, los usos y costumbres, v los t emas loeal cs, con el fin de fom,ar
conciencia nacional y revalidar histricamente algunos pasados y cultumlmente
los sectores popularcs. 10 se postula la crcacin ni se renuncia a las tcnicas
curopeas. En algunos casos se buse"" adoptar la scnsibilidad popul ar, indgena
o afrola tinos. En muchos las obras devienen en instrumentos pol ticos, m{ls
gll e es tticos y pictricos. Pero muy ligados al pas.
El segundo c:l. mino prefiere los proh:emas y componentes in tcm<1cional cs, que
cn real idad son los dc los pases ms ri cos de occidentc. Se apoya en un
nacionalismo que quiere bcnefio3T 31 pas COll \'inculacioll cs y part icipaciones
occidcntales. Le intercsa acelera r el proceso de occidentalizacin de nuestros
pases. Se :l utodcnomi nan universalistas quienes rCCorren cste C3mi no. En rcalidad
l)tlscal1 reconocimiento internacional. La uni versnlidacl fue, Cn 13 pr{lcl;c1, la
aspiracin de un pensamiento amigo de las verdades nusol utas y etcrnas, que
gue no existcn. Todo bicn cul tural nace en una nacin determi nada y algunas
veces recibe reconoci miento internaci onal de su ti empo y espacio cul tura les. Sobre
todo cuando es te cnmino conduce a las innovaciones, las cual es suelen ll evar
impronta nacional. He aqu lo importantc. Tambi n importa quc las exal
de 10 internacional no ignorcn la oposicin compl cmentaria )' dialc
tira de 10 nacional y 10 internJcional.
El terccr ca mino es el realista, pues se apega " la vinculaci 6n dialct ica de lo
nacional y lo internacional, can el objcti\"O dc beneficiar al pas can la supe.
ra cin de los m'anecs de la cultura occidental en favor de nuestros intereses
col ecti vos. El tema, lo est t ico y lo pictrico combinan aqu lo nacional y lo oc
ci,Jental , para as equilibrar el proceso de oceidcntalizacin con el de naciona
li z..1ci6n. Las acciones en este cami no suelen limitarse a representar )' a rcpro
ducir mestizaj cs conocidos, en lugar de superarl os, innovarl os o producir nuevos .
En resumen, existen vanos nacionalismos cultural es : el indigenista, el occi
dcntal is ta y el dial cti co. Todos necesarios y compl emcntarios cntre s. Nuestros
pases -repetimos- entraii an elcmentos tanto 3utctonos, como occidcntales
y mestizos. Lo mismo hacen los bienes estticos. Naturalmente, para poder leer
sus componentes nacionales nuevos requerimos 13s enseanzas de las ciencias
del arte. En la polifuncionaliclad de la obm de arte tambin se evidencia la indc
fect ible coexi stencia de lo nacional y lo ocoidental (curopeo y/ o estadounidense) .
La oposici6n compl ementari a de estos dos trminos la encontramos tanto en
el tcma como en lo esttico y en lo genri co. Por "Himo, son estructural es las
122 LAS CULTURAS ESrTlCAS DE AMRICA LATINA
diferencias de los tres caminos entre s: en cada uno intervienen dementos de
la misma procedencia y naturaleza, pero se combinan en distinta jerarquiza-
ci n y varia de uno a otro el o los elementos dominantes.
A) Los indigenismos
Jos Vasconcelos, ministro de educacin de l\'lxico, l1am a varios artistas
nacionales y los invit a cubrir los muros de los edifi cios pbli cos con pi nturas
del toma que deseasen. Esto suceda en 1922, pero la invitacin tena caracte-
rsticas internas muy particul ares. No era uno de los cncargos que siempre hizo
el Estado de nuestras repblicas a su productores dc bienes es tticos para que
proyectaran edi fi cios y monumentos pblicos o para que real iza ran pinturas de
cabal1ete o murales destinados a los recintos oficiales. La invitacin era parte
de las pol ticas cultural es, una nueva tcti ca del Estado para util iza r los bienes
culturales con fi nes polticos, pero sin ocultarlos . Al contrario: decl ararl os si n
ambages como un deber inherente al Estado; sobre todo para modelar los ci uda-
danos que neccsitaba. Haban ya perdido vigencia aquell os fines imaginarios
de benefi ciar a las artes, como lo decla r Ri c-heli eu cuando inaugur la Aca-
demia Francesa, o para disfrut e del puebl o, como lo ma nifest la repbl ica fran-
cesa para justifi car la expropiacin de la coleccin de El Louvre.
Lunacharsky, comisario de cul tura de la Uni n Sovitica, invcnt -por de-
ci rlo as- las pol ticas eulturalcs y las dirigi desde 1917 con amplia libertad
para los artistas. Si bien Lenin haba formulado, en 1905, la neces idad de que el
part ido dirigiera la cultura, l se haba abstenido de ll evarl a a cabo y dej a
Lunacharsky actua r libremente. Ser en los al1 0s treinta cuando Stal in mate-
rial ice la propuesta de Lenin. Por otro lado, y de 1918 a 1932, los social istas
al emancs emplearon el arte con fines pol ti cos; en su caso, para la toma del
poder que nunCa lograron. El Esta do mexicano, surgido despus de la revolucin,
fue el tercero en preocuparse por las artes. Excepcin honrosa. Los dem,s esta-
dos lati noameri canos nunCa pusieron atencin en la uti lidad poltica de las artes.
Era de esperarse que el Estado mexi cano, producto de una revolucin, buscase
una esttica nueva y diferente de la francesa, modeladora durante la rcpblica
de la sensibilidad de nuestras li!es. En bucna cucnta, estamos ante un grito de
independencia estt Li ca. Estados Unidos de Amrica - recordcmos- tuvo que
esperar dos dcadas para que J. Poll ock gritara la suya. L.1 nueva esttica de
M, ieo deba gri tar sus ideales y problemas sin preocuparse por las fonnas. L.1 ne-
cesidad de expresin haba de primar sobre la necesidad de forma. Su expresio-
nismo fue, pues, esa constante cultural y esttica presente en los albores de mu-
chas colectividades, como 10s primeros cristianos en las catacumbas, que no
podan usar las fom"s romanas. En ni ngn caso hle una imitacin de los idea-
EL DESPERTAR LATlNOAMERlCANISTA 1920-1950 123
) les del expresionismo alemn, como hasta ahora suponen equivocadamente muchos
l crticos europeos .
. Entre muchas otras cosas, la revolucin haba impuesto preocupaciones por
la integracin de los indgenas a la vida republi ca na. Entonces, los nuevos bienes
cstticos estaban forLados a denunciar In s injust icias sociales y a difundir los idea-
les socialistas, al mismo tiempo que exaltaban los valores del mundo precolombino
y las manifes taciones popula res. Las imgenes no podan dejar de cumplir una
funcin poltica y, :J. la vez, didctica, en tanto democratizaban los conocimien-
tos de Mxico y el disfru te de los bienes cul t ural es, cnlTe ellos los estticos. En
definiti va: se combinaban sentimientos nacionali stas y socialistas con didactls-
m QS a ultranza.
Para cumplir dichas funciones no artsti cas ni estti cas, las imgenes no tenan
otra salida que ser pblicas y prcdominantemcnte pictricas. Se impuso as la
pintura mural, justamente una manifestaci6n familiar para los mexicanos desde
tiempos precolombinos. Por otro lado, las idcas e idcales, nacionali smos y socia-
lismos, didactismos y dems anhel os que flotaban en el aire de Mxico pos re-
volucionario, tambin operaba n en la mente y sensibi lidad de J. Vasconcelos y
de sus pintores invitados. Abrigaban t citas expectativas comunes. As, con pre-
sentimientos y sentimientos, sueos y aspiraciones, fue ini ciado el proyecto esttico
de verdadero brote nacional que tom el nombre de murali smo mexi ca no y que
postulaba la pintura mural COmo la mxima expresin del Mxico revolucionario
y posrevol ucionario.
Las idcas del murali smo no cran claras, como tampoco lo fueron las de los
diversos contri ncantes de la Revolucin Mcxicana. Pero haba riqueza emocional
y buenas intenciones, quc inmediatamente buscaron apoyo en las ideas socialistas.
En un comienzo, como sabemos, los mura listas pintaron temas religiosos, como
si sus idcas socialistas buscasen apoyo en el humanitarismo cristiano. Cabe sc-
l'iaJar asimismo la tardanza de sus cntusiasmos por Emiliano Zapata, como el cx-
poncnte de las reivindicaciones agrarias. Los quc despus scran muralistas toma-
ron partido durante la revolucin por algn ca udillo convencional y burgus.
El proyecto del muralismo no fue invento del Estado. Simplemente ste apro-
vech el intcrs por el mural que vena crceicndo desde 1911 Can el Dr. AtI y
dentro de la comunidad mexica na de pintores. Fucron, si n duda, pl ausibles los
mritos del Estado por promoverlo y apoya rlo. Sin ombargo, los excesos de la
ofi eiali zaein del murali smo y del endiosamiento de sus mayores exponentes tra-
baron la evol ucin transfiguradora y positiva de t'S te proyecto. Tampoco estamos
ante el producto excl usi vo de unos cuantos indi viduos geniales, como lo pro-
pag cl Estado. Por eso abund en estudios de sus rectores dentro del culto a
la personalidad. No le interesaron en absoluto los anlisis sociol gicos de su
rcalidad. Si bien las mximas calidades estticas y pi ctricas cran mritos de indi-
124 LAS CULTURAS ESTTICAS DE LATINA
viduos -no innporta si endi osados- , el mu",lismo constituy, en definitiva, un
fenmeno sociocul tural COn sus mltipl es causas internas y externas.
Ya hemos seiialado las causas, tanto nacionales como internacionales, de las
polt icas culturalcs del Estado mcxica no y su invitacin a pintar murales. Asi -
mismo fueron exgenas y endgenas las ca usas del proyccto del mura lismo gestado
por un grupo de pintores en busca de independencia estti ca para su pas.
presiones nacionalistas ej ercidas por los litera tos sobre los pintores, m<s
indigeni smos, socialismos y didcticas de ]a revol ucin, coadyuva ron en el brote-
de una pintura que ya no fue una tal entosa imitacin europea: por pri mera.
vez ella se vincul aba con muchos problemas, fa ctores y aspi raciones d e la colectivi,
dad nacional. Por mcj or deci rl o, con el mural ismo sale a la luz la primcra ten,
dencia es ttica que brotaba en Mxico, en particular, )' en suelo latinoameri cano,
en gcneral.
Por causas internas del proyecto cntendemos la slida tradicin mura l ista a
travs de todos los pasados mexica nos, incl uyendo las pul queras de la repb' ica.
Se sumaban las experiencias de unas artes pl sticas, las m,s desarrolladas cn
cantidad y ""Iidad de nuestras repblicas. Como causas externas que inciden
en la comunidad mexicana de pintorcs cabe sealar a las t cnic.1S del fresco tra das
de Italia, los costumbrismos tomados de Espa a y las ideas soci ali stas o marxis-
tas, de suyo europeas. Sin lugar a duda s, el muralis1110 fue cvolucionancl o a me-
dida que iba apropindose de los socialismos y nacionalismos, indigcnismos y
didactismos que le conocemos en los atl as trcinta. Hasta 1940 el mura lismo,
estuvo aliado a un Estado progresista. Luego se det iene y deviene en con-
servador. Entonces, ya se haba vuelto imposible para el murali smo entra r cn.
una evolucin transfi guradora que lo renovase y adecuase a las
del momento histrico. Lamentablementc, se trunc nuest ra primera t cndencia
de brote de veras mexicano y latinoameri ca no.
Lo notable fue la candorosa creencia de los mural istas en poderl e par-
tido al Estado en favor del socialismo y de su artc. En realidad, el Estado los.
ut iliz con admirabl e habi lidad poltica. Ell os fucron por lana y volvieron tras-
quilados.
Cualquier crtica al muralismo est obligada a reparar en el Estado, para cva-
luar los efectos dc sus polticas culturales en las artes, como lo acabamos de
hacer. Esto exager sus reconocimientos y su endiosamiento obnubil a los mu-
ralistas, mientras la ofi cializacin escleros al muralismo como proyecto estti co.
Estas fueron las causas externas ms notorias de su caso. Las internas estuvieron,
en sus rectores cuando tomaron al proyecto co mo solucin definiti va. Como co-
rolario, buscaron imi tadores si n darse cuenta de que la endogamia era mortal.
Entonces, el germen de la autodestruccin, propia de tocio proyect o de enverga-
dura, retoli ms rpido que el germen de su evolucin transfi guradora o seminal.
El mural ismo no naci y creci si n oposiciones. El Estado mexicano lo apoy,
EL DESPERTAR LATINOAMERICANISTA 1920-1950 125
pero un gmpo de escri tores y artistas en torno a la revista C07l temjJort Il eos no;
ell os abogaban por la uni versalidad de toelo bi en culluml , m,'lxime si era est-
tico. El punto de e1i seordia era la polit i,wcin e1c la obra de " rtc, postul ada por
el mumlismo y negada por los universa li stas, como ti \. Rodrguez Lozano (1895-
1971), J. Castellanos (1905-1947), A. Lazo (1890-1971), R. Tamayo (1899-1991),
A. Ruiz (1897-1964) y C. Mrida (1895-1984), si n por esto repudiar al tema
naci ona l. Ni unos ni otros aceptaba n la plural idad esttica o coexis tencia de
varias tendencias artsticas. Falt una crtica y teora para vocearla. Pocos entre
unos y ot ros acepta ban la obligacin o la posibilidad de concil iar 10 poltico con
10 artst ico y con 10 esttico, sin mell arle la importancia que ste posee obvia-
mente en las artes.
Como prueba de su poJit izaci6n los mura listas fonnaron, en 1923, el Sindicato
de Traba;adores, Tcnicos, Pint ores y Escultores. Su mil ita ncia poltica aument
en los aos treinta, cuando se lanz al grabado como medio pol tico y esttico.
Fueron in eiados los movimientos 30-30 (fundado en 1928) y el del Taller de la
Grfica PO/JUlar 1937, con J. G. Posada como inspiracin.
Pasemos ahora al balance de los aspectos t en,,\t ieos, estti cos y pictricos de
las obras producidas por el muralismo mexicano, pam establ ecer sus lados posi-
tivos y egativos. En principio, na creemos en la calidad por autores, sino por
obras. Nadie es fabrica nte de obras ma es tms. Pero una buena ca ntidad de ar-
ti stas muestra individu:Jl mente algunas obras de vala y un buen nivel medio de
calidad de la produccin de cada unO. Pensemos en los siguientes pintores : 1-
C1Jaflot (1898--1979), F. Leal (1 8%- 196-+), R. Montenegro (1885-1968), J. O'
Gorman (1905-1982), J. C. Orozeo (1883- 1949), D. Rivera (1886-1 957), D. A.
Siqueiros (1896-1974). No es nuest ra in tencin describir aqu las virtudes de las
mejores obras de cada uno, curas apreciaciones abundan en muchos libros. Nos
proponemos de,-ela r los aspectos posit ivos y negativos de las obras en conjunto.
La temt ica del rnurali smo, para principiar, fue la conti nuacin dd costum-
brismo, con nuevas cam.ctersticas . Abund en alusiones precolombinas, alegoras
histricas de Mxi co, escenas campesi nas y populares, sucesos polti cos y sindi-
cales, acontecimientos de la revolucin, referencias al maestro y a la educaci n
popular, ms una iconograf a indgena y mes tiza. Tambin fue nueva 13 forma
de pintar tales temas, que analizaremos cuando nos ocupcmos de los pi ct rico.
Todo tenda a exaltar lo nacional, can especial atencin en lo popular, como
una prolongacin de la obra de J. G. Posada.
El tema popular -y esto es muy posit ivo- fue exaltado en su trivialidad:
aquella antropomrfica del indgena. R. Rivem la llev a las lt imas consecuen-
cias en las pinturas de niii os en 1924 1925. Por desgracia abandon esta icono-
grafa para dedicar su pin!um de caball ete a pcrsonajes de clase media y desper-
dici as la oportunidad de "dignificar" la fi sonoma indgena t ri vial para, con su
frecuente en las pinturas, fami!iariz.1f al pblico con dicha t ri-
lZ6 LAS CULTURAS ESTTIC.-\S DE AMRICA LA TINA
vialidad y contrarrestar, en algo, el racismo sensiti vo-iconogrfico. La t elevisin lo
acaba de hacer Con la iconografa negra cn Estados Unidos de Norteamri ca y
ahora, por lo mcnos, la sensibilidad de los blancos ya no si ente rechazo ante las
imgenes de tal iconografa.
Sus fines didcticos y de adoctrinacin, si cabe diferencia r unoS de otros,
fueron cumplidos COn atractivas narraciones, simbolizaciones y emblematizacio-
nes . Estas fueron aparejadas con la riqueza de pormenores de J. O' Comlan, la
la pletrica imaginacin fi sonomj sta de D. Ri vera, el dinamismo epopyi co de
J. C. Orozco, la serena ternura de F . Leal o la monumentalidad de D . A. Siguei-
ros. Si bien en los aos veinte se justificaba que la pintura mural fuese portadora
de ensenanzas y mensajes destinados a los sectores populares, el cine sonoro y a
color la invalid como medio didctico. No en vano el cinc mexicano ll eg a su
cspide, durante los aos cua rcnta, en popularidad lat inoamerica na. Adems,
los murales no estuvieron en la call e ni en lugares verdadera mente popul ares.
El Palacio Nacional, el de Bellas Artes, la Preparatoria, la Secretara de Educacin
y la Corte Superior de Justicia, eran reci ntos institucionales, pero no populares.
Si hoy el puebl o mexicano COlloce los mura les es por su reproduccin fotogrfica
en los textos escolares.
Para cubri r t oda esta temtica los murali stas poscan, sin duda, una buena
informacin intelectual. Se prcocupaban por tcoras polticas y culturales, estticas
e histricas. Fue una lstima que el artista mexicano de las siguientes genera-
ciones perdiese estas preocupaciones. Hasta qu punto estos mura listas cultos e
informados promovieron el cmocionali smo y el ms craso empiri smo? Los e s t u ~
diosas tienen la respuesta.
Lo cierto es que los muralist as tambin abriga ron utopas y un Toussianismo
artstico. Fomentaron las ya existentes Escuela Libres y al Aire Libre para nllos
y dems pblico popular. Ellos no slo estaban convencidos de que cualquiera
poda ser receptor idneo de la obra de arte, sin necesidad de una educacin
especial: creyeron 10 mismo en cuanto a la produccin artstica. El mito finise-
cular que postulaba al nll0 y al primitivo como natos creadores de arte y como
los verdaderos reveladores de la identidad nacional fue entronizado en el l"l-
xico de aquell os aos. Hoy vemos en la televisin la enset'ia nza de las actividades
manuales de pintura no como arte, sino como entretenimiento y terapia. Con
razn, porque c1 pintar no es una actividad artstica per se, sino ] ingstica, y
puede devenir en artstica en ciertas condiciones y con resultados especiales.
El da que en Mxico millones de personas sepan pintar un paisaje vendr la
necesidad de diferenciar en tr e el pintar profesional y el de los nijos, los locos
y los "espontneos" del pincel.
Por 10 dems, el grabado y la pintura de cabanete de aquel entonces tambin
se abocaron a la mi sma temti ca del muralismo, sin ir realmente ms all de
los intereses de la clase media y de los sectores cultos del pas.
EL DESPERTAR LATINOAMERICANISTA 1920. 1950 127
Lo inteligible del tema nos dice muy poco en realidad y en comparacin con
los sentimi entos estti cos suscitados por SllS imgenes. En primer lugar, y como
ya indi camos, el Illura lismo busc temas si n importancia o se la quit. La tri-
via lidad como categora esttica fue acertada por ser en rigor eminentemente
re.1li sta (no importa si en algunos casos se idealizaba la imagen de Emiliano
Zapata o los aspectos precolombinos) . Rcali smo autnti co es trivial idad y sta
consti tuye un promedio y, por tanto, se halla lejos de la bell eza y de la fealdad,
pues ambas son excepciones en toda realidad, natural o cultural de lo mi smo.
No se trata, por consiguiente, de ese fal so realismo que es el naturalismo ideali
7.ante o embellecedor, propio del socialrealismo de algunos pases sociali stas y en
los niOS pobres del pintor espaiol B. E. Murillo.
Esto lo supo P. rigari y renunci al trdZO acadmico por ser contraproducente
a la trivia"idad de los negros de Mont evideo. Busc, por eso, la trivialidad del
trazo pa ra la del tema.
Los temas y la iconografa elegidos por el mura lismo era n realidades mexi
canas comunes de t enor dramtico y cierta fealdad para la mirada occidental
por extral1a O inhabihlal. Quiz hubo una bsqueda de la feal dad por la feal-
dad misma en algunas obras de D. A. Siquciros. Pero en el muralismo se trataba
de alejarse de la bellomana o de la belleza como la nica categora esttica en
las artes. Si se quiere, quiso anteponer la tica de la justicia sooial y el pailas na
cionali sta a una est tica limitada a la belleza occidental.
Otra categora estti ca importante -adems de la tri\'ialidad- que los mura-
listas imprimieron a las figuras de sus temas, fue la dramari cidad de los situa-
ciones sociales de toda ndole y propias de Mxico. J. C. Orozco la llev
a sus mximas intensidades con sus vi.rul cll tas y agresivas deformaciones expre-
sionistas. En D. Rivera, en cambio, hubo una serenidad narrati va combinada
con alguna versin de la comicidad, tal como lo mordaz o lo irnico, lo
sarcstico O 10 grot esco. Lo sub' ime o grandioso estuvo presente en las obras
de los muralistas. o slo en la monumentalidad de D. A. Siqueiros, si no
tambin en el dinamismo de J. C. Orozco y la profusin fisonmica de D. Rivera.
De ah la grandil OCllt11cia cuando haba cua'qui er falla o debilidad en la solucin.
Faltan anlisis de cacla una de las catcgoras estti cas presentes en los t emas
del III UTa 1 iST1l O. Cuando las analicen las nuevas generaciones ser posjblc esta-
blecer Cl1 qu casos hay tipicidad y novedad, infrecuente par dia'cti co de
categoras est t icas. La primera por ser la generalizacin de una parti cularidad,
mientras la segunda es la si ngulari7.a cin de al guna generalidad .
Media ndo entre 10 esttico y lo pict ri co estn las fonnas en los temas de
los mura lista s, en tanto ellas tambi n pueden ser bellas o dram:Hicas, sea
en la linea trazada, la pincelada O un color. Los temas popul ares o indige.
nistas de la realidad mexicana no podan ser representados oon la modosi dad
aeadmi"'l ni COn un naturalismo tirando a la b c l l e 7 ~ 1 formal. Hubiese sido
128 LAS CULTURAS ESTTICAS DE A}.lRICA LATINA
una contradicciIl
1
cOmo la de los neocl asicistas que pintaron imgenes de nues-
t ros indi os como facciones grecorromanas y de tez oscura. El estilo del realismo
iconogrfi co tena que poseer un trazo entre primitivista y pueri l, vale decir, tri-
vial; trazo que D. Rivera cubre COn una simpli ci dad de abolengo egi pcio por
decirlo as. J. C. Orozeo, a su turno, lo visti con deformaciones o hi prbol es
expresionistas.
En lo puramente pi ctri co predominaron las modalidades antiacadmicas )'
hasta antinatl1ralistas, esto es, las modernas del expresioni smo y el realismo.
La expresi vidad de lo trivi al debi tener formas comunes, en lugar de las cultas
y decorativas acostumbradas. No slo quedaba atrs el academicismo, sino tam-
bi n el natural is mo y la bell eza monopolizadora de lo esttico en las artes. En
muchos casos hubo, en las pinturas, una ;J. centuacin de lo gdfico en vez de
lo pi ctri co, verbigracia J. C. Orozco.
Lo estti co y lo pictrico (o lo artstico) empIcados por los mura listas fueron
las variantes de las artes occidental es o, 10 que es ID mismo, de las hegemnicas
de Mxico. Sus trazos y pos turas estticas se acercaban al pueblo y el tema em
popular o precolombino, pero ignoraban por completo la posi blc es ttica pre
colombi na. R. Tamayo, cn cambi o, adopt el col or popu'ar y las proporciones
prccolombinas (o primitivas) . Si bicn su rcchazo de la polit izacin del arte fue til-
dado de antimexicano, su obra quiz resultaba la mns mexica na de entonces. R. 'T'a-
mayo exploraba en el sustrato mtico del mundo indgena, pero al mi smo tiempo
buscaba para su obra al cances internacionales, quc l denominaba universal es .
En resumen, el murali slllo hl vo muehos logros en sus propsi tos y medios
utilizados. Pero no tuvo los efectos descados, menos los voceados por el Estado
mexicano, aunque hasta sus errores nos resultan hoy muy al eccionadores . Vea-
mos, pues, cul fue el curso que tomaron sus obras en la soci edad mexicana
y en Latinoamrica, as como en los Estados Unidos de Nortea mric-d y en
Europa. Despus de tocio, no s610 importan l os antepasados: tambi n los des
cendientes dan importancia a las obras que siguen y continan. Todo fenmeno
sociocultural tiene su unidad v continuidad. En el muralismo fue excesiva la
primera y falt la segunda al ' truncarse en 1940, despus de los pasos progre-
sistas de Lzaro Crdenas, con la e'l,ropiacin del petrleo y los ferrocarril es,
ms el incremento de la reforma agraria .
Para comenzar, el grupo mura lista es el primero en mostrar los efectos deplo-
rables de la oficiaJizacin y endi osamiento de los denominados tres grandes:
D. Ri vera, J. C. Orozeo y D. A. Siqueiros, a u n ~ u e en un tiempo fue nombradu
F. Leal en lugar del l timo de los tres . Como ya dijimos, se tom al proyccto
mural ista por solucin definitiva y los otros miembros del grupo gi raron en
torno a estas vedettes, en lugar de las ideas o teorias. Las vedettes no tardaron
en exigir imitadores y a obstaculi zar, por ende, cualquier evolucin trasfiguradora.
Sienlpre nos pareci ~ u e una de las venganzas del pueb10 mexi cano fue endiosar
EL DESPERTAR LATu'\'QAl\lERICA.l"'ISTA 1920- 1950 129
a los valores esta tales para alejarlos de la rcal idad, y as la preocupacin por ejer-
cer y cuidar su endiosamiento los frustr corno innovadores y los priv de la
virtud ms autorremuncrativa y bella del xito y de la vejez: la generosi dad.
Con el tiempo, el Ill lualismo se fue convirti endo en una instit ucin estatal
ocupada en proveer Illllf<} CS l todo edifi cio pblico, tanto en la capital como
en provincia. Si en los ::1I10S cuarenta se pin taban un mximo de 18 murales al
ao, en los ci ncuenta subi a unos 30; en 196-1 hubo unos 75 y todava en los
ochenta las uni versidades y dems instituciones estatales y paraestatales siguieron
encargando murales. (Surez, O. S. 1972.) Un lamentable malentendido del
gobierno social ista de Nicaragua fue haber promovido mura les despus de medio
siglo de que stos hubi eron pericl itado poltica y estticamente. Remed la ins-
titucin poltica que en Mxico era el pintar murales, creycndo as democrat izar
al arte y difundir las ideas socialistas por e! mero hecho de tener imgenes pic-
tri cas en una pared pblim, supuestamente popular.
Por las varias dcadas transcurridas, y pese a la oposicin de los uni versal istas
en derredor de la revista COll.t emIJorneos, d murali slll o dej marcada l las ins-
piraciones de las generaciones fu turas de la comunidad artst ica del pas : les
impuso la prioridad de lo popular y de lo pbli co. As veremos a los " perfoma-
dores" y a los no-obj et uali stas de los afias ochenta privilegiar lo popular en sus
sol ucioncs. Por otro lado, los escultores busca"n siempre el espacio pblico.
Tambin el l11uralismo impuso el "contcnidismo" y tI consecucnte menosprecio
de las formas puras
l
que lastrar por varias generaciones a los disei adorcs mexi-
ca nos al obligarlos a inspirarse en lo popular o en lo precolombino.
Como sabemos, el Estado introdujo en la enseii anza pblica el adoctrina-
lniento de sus nios en el amor ci ego a los tres endiosados del muralismo y 10
introdujo como un dirigismo est lico. Hasta qu punto el Estado tuvo y ti ene
el derecho de educa r a sus ni110s en el culto a Rivera u Orozco? Acaso, no es
preferible dota r al ni110 de recursos para que l mismo pueda elegir, con libertad,
sus prefercncias estt icas?
Con todo, el mural is mo prestigi a la pintura como un bicn esttico de dis-
fmte colectivo y necesario. El Estado increment la ensenanza artstica, fund
museos y cre, en 19-16, el Instituto Nacional de Bellas Artes, coma el mximo
aparato de sus polticas culturales (j unto con el Instituto de Antropologa e
Historia). En el sector privado creca el intcrs por la pintura de ca ballete y, en
1934, se abri la Galera de Arte Mexicano. La crit ica del ar te tambin aument;
10 mismo la historia y la teora del arte; esta ltima rcpresentada por P. \Vest-
heim, qui en desarroll sus teoras accrca de! arte precolombino. La Universidad
Nacional Autnoma de 1\ lxico orga ni z el Insti tuto de Investigaciones Estti-
cas. La crtica continu -eso s- en la pluma de los literatos. Falt una crtica
de manejo conceptual para contrarrestar las ligerezas de quienes enarbolaron la
esttica mani sta y para neutralizar los endiosamientos oficiales. En olras pala-
130 LAS CULTURAS ESI'TtCAS DE A1\lRICA LATINA
bras, hubo un desarrollo en cantidad y calidad de la produccin, distribuci6n
y consumo de bienes es tti cos, en especial las pinturas. Ser en los aos cincuenta
cuando las nuevas generaciones de arti stas rompan la cerrazn xenfoba del
murali smo.
Si los sntomas no nos engaan y rni mmos el panorama completo del mu-
rali smo, es posible afirnlar que el mural ismo se trunc porque las condi ciones
sociales de Mxi co eran adversas a sus prop6sitos progresistas, tanto los indige.
nistas y sociali stas, como los nacionalistas y didcti cos. El pais todava no haba
integrado de veras al indgena y el Estado mexi ca no nWlca tuvo la intenci6n de.
integrarlo. Lo mi smo suceda CDIl el arte latinoamericano: que en rigor na 10
pudo haber si tod",'. no exista una Amri ca Latina quc integrara al indgena
y al afrolatino en cada uno de los pases. Tena mucha razn Jos Mart cuando
.aseveraba que exista una literatura latinoameri cana en tanto exi sta AmriC'J
L"tina. Y por entonces sus pases slo exi stan fragmentados, 10 mi smo sus artes.
Pese a todo. el muralismo mexicano fue importante como producto y productor
de un momento histrico nacional y latinoameri cano, colmado de anhelos de
independencia esttica. Seguir siendo importante para l\l xi co )" para Latino-
amri ca como una de sus etapas vitales. Pero la simpat a o el amor que nos dcs-
pierte como tal, no debe impedir el anlisis ra zonado de sus aclcrtos y fallas.
Al contrario: debe imponmoslo.
Veamos ahora culcs fu eron los efectos del tlIuralismo mexi ca no en los di
ferentes pases de Amri ca Latina. Sin lugar a dudas, encontr un clima favora-
ble entre los pi ntores de caballete y en los medios intelcctuales progresista s l'
los radicales, sea por experiencias pasadas y necesi dades actual es, o por la im-
ponencia del muralismo mexicano. Como antecedcntes estaba por doquier el
coshlmbrismo. En cambio, ningn Estado lo recibi con entusiasmo y tampoco
foment la produccin de mural es, salvo Brasil con C. Portrinari. Naturalmente,
-el murali smo fue ms importante en los pases con estratos indgenas y afrolati -
nos, variando tambin la poca en que fue prohijado en cada pas.
Cualqui er estudio de la cultura o de la literatura de aquell os afias subraya el
-despertar de la autoconciencia latinoamericana y la nacional, as como la madu-
raci6n de las idcas poltico sociales. Aparece la revista Sur en Buenos Aires
(1931), con sus preocupaci ones por el ser latinoameri cano (J. Ortega y Gasset,
eI conde Keiserli ng y \ \faldo Frank ), pese a su aristocral'ismo. A la extrema
izqui erda apareci6, en Lima, la revista Amauta ( 1926), dirigida por J. C. M.ri-
tegui. Se sucedieron las publicaciones en torno al ser nacional y el latinoameri-
cano, as como al indgena y al mestizo ( La raza csmica de J. Vascoll cclos en
1925). Bullan los naci onalismos revolucionari os r los antimperial is mos ( Unidad
latinoamerictJ1!a versus imfJerialismo de V. R. 1 laya de la Torre en 1936; Parias en
nuestra patria del portorriquei o P. Albizu Campos en 1932; 7 Ensa)'os de inter-
pretacill de la realidad peruana en 1928) de J. C. Maritegui . Se formaron los
EL DESPERTAR LATI NOAMERlCANlSTA 1920-1950 131
primeros sindicatos de obreros y los primeros partidos comunis tas, mientms se
iniciaban las reformas univers itarias. En defi nitiva, hubo un clima propi cio para
los postulados indigenistas, por lo menos para sus efigies pictricas.
Fuera de l\'[xieo, el indigenismo >enlano fue el ms n ut rido. Desde 1910 las
instituciones ofidalcs venan discutiendo las cues tiones indigeni stas, adems de
los intel ectuales. Jos Sabogal (1898-1956) incursi onaba en un indigenismo pic-
tri co desde 1919 (El Carnaval en T !eara de ese 3110) como un derivado per-
sonal de E. Zuloaga . Lo aeompa ita ron E. Camino Brent ( 1909-1 960 ), Jul ia Co-
desido (188 3-1979). Camilo BIas (1903-197?). Muy cercanos al indigenismo, la
pintura de J. Vinatea Reynoso (1900- 1931), que mucre muy joven, y la "ingenua"'
de Mario Urteaga (1875-1957 ), amhas pinturas de elevada cali dad esttica y pic-
trica. El ca nal del indigenismo fue la pintura de caball ete; aqui, eOI11O en el
resto de Amrica del Sur, se sucedieron las dictaduras que impid ieron la circula-
cin de las ideas marxi stas y el indigenismo estaha muy ligado a 6stas.
En el Ecuador aparece el indigeni smo en los ati os euarellta y destaca n E. King-
man (1913- ), D. Paredes (1915- ), e. Egas (1899-1%2) y O. GWlyasa min (1919- ),
quien surge pblicamente en 1949. En Boli via fue cuestin de unos cuantos in-
divi duos como C. Guzmn de Rojas (1900- 1950). En Brasil ell eontramos a C.
Port ri nari (1901-1962 ), euvas pi nt uras da tan de los mi os t reinta y euarellta, in-
cl uyendo sus murales en edifici os phl icos. Los pri meros pintores argentinos de
actitud soeiopolit ca fueron los del grupo Boeelo (J9H-1930 ) : G. Fario llebec-
quer (1889-1935 ), J. Arato (1893-192-1 ), A. R. Vigo (1893-1957) , 1\. Ball ocq
(1899-1972 ). De los afl os ci ncuenta son: 1\. Bemi (1905-198?) , J. e. Castagnino
(1908-1972 ) y D. Urrueha (1902- ). En Venezuela, por l ti mo, registramos a
JI. Poleo (1918- ) Y a G. Bracho (1915- ) como indigenistas.
Al fi na l de cucntas no fue mucha la influencia del muralismo mcxicano en el
resto de Amrica Latina. Sus infl uenci as fucron ideolgicas y ms de confinlla-
ein de las idcas soci opoli ticas en circulacin en los medios intelect uales. Los
estados era n indi ferentes a las mani fes taci ones artsti cas, por tanto, mostraron
hostil idad para los indigenismos. Los sectores privados por su lado, los rechaza-
ron por pertenecer una estti ca agresiva y de "mal gusto".
Como movimiento esttico, el lllura lismo mexi cano tuvo mayor inAuCllci as en
Estados Unidos dc Norte Amrica. Sus exponentes no slo pinta ron mllehos mu-
rales en institueioncs dc aquel pas, incluycndo Nucva York, sino que J. C.
Orozco )' D. A. Si 'l ueiros impartieron clases en algunas escuelas neoyorquinas.
La pintura nort eamericana dcbatase entre la politi 7..acin y el purismo, que dur6
hasta la apari cin de J. Poll ock en 19-15. Se ha dic1lO que la pin tura gestua l norte-
americana le debe muchas enseanzas a los automatismos prcgol1:1dos por D. A.
Siquei ros. j. Pollock fue al umno de este mexicano, pero y ~ t ra i" l la idea de un
automatismo derivado del SUlTcalls lll O, cuyos gestores tra bajaban entonces en
Nueva York. Lo cierto es quc J. Poll cck inici la independencia estti ca el e Es-
l32 LAS CULTURAS ESTTICAS DE A.MRICA LATINA
tados Unidos y, como las condiciones soci al es y econmi cas eran favorabl es, entr
es ta independencia en una evolucin transfiguradora que gencr una sucesin de
ll uevas tendencias artlsticas . Si registnllTIos influencias de los mexicanos en al-
gunos pintores norteamerica nos, stas quedaron en el camino.
En Europa no se conocen seguidores del murnllsmo mexicano. Fue en los
paises socialistas de los afias setenta donde se dcspert inters por este movi-
mi ento, en especi al entre los jvenes CShldiosos . Indudablemente, su valor era
ante todo mexicano y latinoameri cano .
. Bien, despus de este rpido recorrido, qu concl usioncs podemos sacar?
Ante todo, las respuestas tericas. En primer lugar est la necesidad de defi -
nir 10 que aqu entendemos por proyecto, como el de] rnurali smo mexicano, que
indubitabl emente lo fuco No es trata de tener en claro y de antemano los fines
y medios; ocurre igual que en la creacin art stica: se parte de un impul so movido
apenas por disconformidades, las cstticas y gcnricas entre el las. Se sabe que las
cosas andan mal y con el ti empo se van escl are6endo sus fines y correspondien-
tes medios.
El Renaci miento, por ejemplo, fue un proyecto es ttico de la cult ura occiden-
tal generado ante la necesidad de gestar al ca pitalis mo. No fue un simpl e retomar
de la esttica grecorromana . A partir del pintor Ciotto, un artesano inconforrnc en
busca de renovaci6n, tom ms de un siglo para perfilar el na turali smo y 13 be
lIeza, ideales grecorromanos. Es ms: el Rcnacimiento tuvo el subproyecto cien-
tifico de la perspecti va central. Los dems paiscs europeos fueron adoptando
su espritu, contri buyeron a sus soluciones y ll evaron a la pintura su iconografa
local. No hi cieron como nosotros, los la tinoamericanos> que adoptamos la ico
nografa europea, esto es, la letra y no el cspiritu. En nues tra opini n, el proyecto
del rnural isrno mexicano sigue vigente, aunque momentneamente se halla sus-
pendido y pucde ser revivido en al guna parte de Amrica Lati na, a instancias
de una coyuntura histrica que lo impulse.
En segundo lugar, cabe sostener que el ll1urali s111o h lVO el nacionalis mo como
su mvil principal. La heterogeneidad cultural de cada uno de nuestros pases
requiri y sigue requiriendo el nacional ismo como cohcsionador. Vendrn m-
vil es de otro orden cuando haya mayor cohesin intranacional e intcrlatinoame-
ricana. ETl tonces tendremos suficientes mvil es estticos y genricos, adems de
los tem ti cos.
En tercer l ugar, hemos de aceptar que la introduccin y el desarrollo del mu-
ralismo mexjcano neces it la intervencin conjunta del Estado, el sector pri-
vado y la comunidad artsti ca. En las pocas precolombinas y coloni"l es el rector
fue el poder religioso y hoy necesi tamos al Estado laico. Por ahora no podemos
exigir mejores resultados en la comunidad artsti ca ni en nues tras repbl icas,
despus de tan slo 200 a 250 aos de existencia . Nuestras naciones, asi como
nuestras artes, siguen sin unidad ni continuidad. Individuos genial es h"br sienlpre,
EL DESPERTAR LATINOAMERICANISTA 1920- 1950 133
pero nuestras comunidades de productores de bi enes culturales continan pose-
yendo un bajo nivel medio. Esto por ra zones econIl1lco-polticas y sociocultu-
rales. Total: el Estado no basta ni los indivi duos geniales; tampoco las comuni-
dades profesionales ni el scetor privado. Lo positivo depende de la conjunci n
de todas las partcs.
Pma terminar con nuestras considera ci ones concerni entes n los indigeni smos o
localismos, es tamos forzados a sealar que stos no tuvieron mayor importanci a
en la escul tura, pues la cantidad y calidad de sta nunca dcjaron dc ser magras.
L, arquitectura, en cambio, tuvo manifestaciones indi genistas y tambin neo-
coloniales en 10 que va de 1920 a 1950. El pOSlllodc01ismo nOS ofrece hoy pre-
cisamente lecturas nuevas pnra los edecticislll os de nuestra arquitectura, que
nunca supimos evaluar a ca usa de Jos curocentrismos que padecemos . Al gunas
arquitecturas estuvieron animadas por nacionali smos, pero en su gran mayora
predominaron los curopcsmos. En tmlinos generales, ellas oscilaron entre los
racional ismos internacional is tas de la modernidad y nuestras cmotividadcs ]oca-
listas (las sntcsis fueron casi inexistentes) .
Entre 1920 y 1950 nuestros nacionali smos ofi cial es c indigcnistas rcsemanti-
z..1ran a las artesanas. L1S moti vaciones cosmol gicas de las artesanas religiosas
fueron reemplazadas - )'a 10 di jimos pgi nas atr,l s- por la idea de scr cxpre-
siones de la creatividad popular y consccuentemente de la ind gena, y por ser
testi monios de nuestra identidad colectiva, tanto la nacional como ]a latino-
ameri cana. Por motivos polti cos nuestros estados necesitaron politizar a las ar-
tesanas. Despus de 1950 las insti tuci ones oficiales dirigirn cen patcrnali smo
su produccin y venta. Las festividades religiosas que moti vaban a las artesanas
de fines estticos se tomarn en obj etos de consumo turstico y mesocrti co. Las
artesanas religiosas devendrn, as, en meras tecnologas, manuales de los d es00U-
pados del campo y de las provincias.
Como es de suponer, todas las manifestaciones estticas de lJ cultura ]I ege-
mnica tuvi eron exper:encias nacionalistas. Incluso las tuvi eron las de la cul tura
popular, entonces exportadora del tango y de la rumba a los ccntros culturales
del mundo.
B) Las aetlla/bIciones ell TOeellt ristas. (La ESCllc/a de Pars)
Los eurocentrismos o ellropesmos achInron siempre en nuestra Colonia y re-
ptlblicas, pero se fueron diferenciando. Primero nos animaron los ofi cial istas,
siempre conservadores y hasta reacciona rios . Despus vin;eron los progresistas y
a la moda en los sectores privados de Europa. Principiaron can nuestros arti stas
impresionistas de los primeros afias de este siglo. Continuaron con nuestras
imitaciones de la Escuela de Pars durante los afios veinte. En todas partes de
134 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA
Amrica Latina las hubo, pero se concentraron en Buenos Aires y en Santiago
de Chile. Ser mucho ms tarde cuando adoptemos a tiempo los vanguardismos
europeos.
Fue en 1924 cuando pintores argentinos ini ciaron, en fomla de grupo -no
de individuos como Malharro en 1903-, sus esfuerzos por actuali Z<tr segn las
obras de la entonces Escuela de Pars. En aquel ao expuso E. PetoITutti (1892-
1971 ) obras cubistas y el uruguayo P. Fi ga ri por segunda vez en Aires,
mientras era fundado el grupo Martn Fierro que edit una revista del mismo
nonlbre. Lo integraban E. Petorrutti, P. Figa ri, R. Cmez Comet (1898-1946),
L. E. Spilimbergo (1896-1 964), Norah Borges (1901- ) Y su hermano Jorge Luis,
el escritor, A. Badi (1894-1976), Xul Solar (1888-1963) , Raquel Fomcr (1902. )
entre otros.
Si consideramos la obra de P. Figari, hemos de convenir que se trataba de
Una rebeli n contra el academi cismo y el ofi ci ali smo pictri cos, con el fin de
actual iza r su obra segn nuevos raseros de la ES('1J ela de Pars. La obra de Xul
era la ms ava nZ<1da. Recordemos que en Europa de esos momentos iba a
la vanguardia el surrealismo y el con eretismo; el abstraccioni smo expresionista y e1
geomtri co databan del ao 1912. Lo cierto es que en las obras martinfi erristas
encontramos influencias de Bonnard, Viul1ar, Paul Klee. Su manifiesto fue una
exhortacin a los cambios el e espritu futuri sta, que habl aba de la de un
automvi l hispano-suizo y de un "previo tij eretazo a todo cordn umbili cal",
aunque iba en contra del nacional ismo intclectual. Su contrincante fue el grupo
Boeclo que le contrapuso una posicin poltico-social del arte.
El sl1rreali smo surgi con el grupo Orin cn 1939, con arti stas como L. Barra-
gn ( 1914-?) y Vicente Forte (l912-? ).
El abstraccionismo geomtri co apareci en Buenos Aires durante 19-12 con
el grupo Arturo y los siguientes que se fueron formando alrededor de la ten-
dencia europea denominada con eretismo. Las artes plsticas argentinas estuvi eron
siempre impu'sadas por grupos, cada uno en torno a determinadas ideas y no
a hombres . Los se sucedan y en al gunos se repetan nombres . Unas in-
fluencias venan directamente de Max Bill y otras del uruguayo J. Torres Carda,
a tra vs ele Arden Quin. Al grupo Arturo siguieron Arte-Concreto-Invencin y
Madi, ambos de 1946, y el Perceptismo el e 1947. De 1946 fue el Manifi esto
Blanco de L. Fontana. Destacaban T. Maldanado (1922- ), pintor v
despus teri co de los diseiios, el pintor A. Hlito ( 192J-1993) y los escultores E.
Iommi )' C . Kosice. No falt aron reparos al fi gura ti vi smo de J. Torres Carea,
que hi ciera T. Maldonado en elefensa del geomctrismo.
En las actualizaciones eurocentristas sigue Chile con su grupo Montpamasse
(1925 ), cuyos pintores P. Buchard (1873-1960 ), C. Mari ( 1896- ), 1. Roa (1909- ),
S. Montecino (1916- ). C. PedraZ<1 (191 8- ), R. Sontelice (1916- ) se insl'i-
EL DESPERTAR LATINOAMERI CANlSTA 1920- 1950 135
raban en la Escucla de Paris. La actualizacin haba comenzado con el cerre
de la Escucla dc Bellas Artes, entre 1928 y 1930, Y con el envo a Pars de algu-
nos bec'JClos. De esta actual izacin van a surgir R. Matta ( 1912- ), N. Antnez
(1918- ) Y E. Z,111artu (1921- ) El caso de R. vlatta nos sita ante el probl ema
de ubicar al <1rtista latinoamericano que busca la actualiz,,1ci n de Su obra, me-
diante su incorporacin de primera hora a UIl movimi ento europeo de vanguardia .
Despus le suceder a J. Soto y a J. LeParc. Indudablemente, todos ell os ya es-
taban formados cuando ll egaron a Europa, donde encontra ron la oportunidad de
elegr, por una afinidad electiva ya adquirida y desarrollada en su pas, una
tendencia y poder desenvolverla. Sn embargo, R. Matta no parti cip personal-
mente en el movimiento artstico de su pas y esto nos impide considerarlo parte
de la pinlura ch ilena, si la tomamos por el fenmcno sociocultural que ella
represen tao
En Uruguay se ini ci la progresista con P. Figari en los veinte y
J. Torres Carda en los trei nta, mi entras en Brasil ]a practicaron 1. Nery, pintor,
y el escultor B. Ciorgi. (Anita r,1 al fa tti ini ci en 1917- 1918 la actuali zacin
radical y de sntesis, muy prxima al expresionismo al emn, como despus vere-
mas.) El Per comenz su rellluda plsti ca en Jos afias treinta con Ri cardo Grau
( 1907 1970), cuyas pinturas llevaban el sello de la Escuela de Par s, y COn Srvulo
Cutirrez que vest a sus figuras de una monumentalidad si mbl ica y de un ex-
presionismo fresco y manchista. Estos dos artistas retomaron de Par s por la
guerra. En 1947 se inaugur la Calera de Lima, que despus devino en el Ins-
tituto de Arte Cont emporneo. En Colombia tambi n fue tarda la actualiL1-
cin artista, la abri el alemn G. ' Viedcmann. En entretanto, A.
Otero explora ba por 1947 en un abstraecionismo de tra zos subitneos.
Basta un ligero vis tazo al panorama de las actuali zaciones cUfOcentri stas y de
espri tu progresista, para admitir su importancia en la evolucin de las artes
plsticas de los pases lati noamericanos. Aludimos a una evolucin vinculada
a los ava nces de las artes occi dentales, en las que estamos obligados a cola borar
y nos es lci to d isfrutar de sus obras, sin neces idad de curoccntrismos por per-
tenecer ellas al patrimonio humano. Sin embargo, nuestros intentos de acl uali-
7.acin segn raseros de la Europa progresista fueron siempre ingratos (sacri-
fi cados) y nunca estuvieron libres de asediant cs peligros y yerros .
L1S actualizaciones curoccntristas son importantes para la evolucin de nucs-
tras artes, decamos. Lo son porque sati sfacen las necesidades estticas de los
aficionados progresistas del sector europeizado de nuestros pases, cas i siempre
fonnalistas. Sus necesidades por sa tisfa cer, despus de todo, SOI1 naconales. No
por nada, las actuali zaciones euroccntri stas lbllndaron y abundan en
pas con mayoras de extraccin europea recientc y con un sector capitali no "me-
galmano" muy europeo que lll unopoli z.:1 la representacin, no slo de Bucnos
Aires sino tambin del pas, COn menosprecio de sus ucabecitas negras", esto es,
0 6 L-\.S CULTURAS ESTTICAS DE A.MRICA LATLl'rIA
de sus minoras mestizas e indgenas que tambi n las tiene. Las actualizaciones
en cuestin renuevan, pues, los consumos de bienes estticos y su importancia
es, por ende, sociocultural antcs que t odo.
Sobre todo, son importantes porque ponen a los afi cionados nacionales cn
general en contacto con las nuevas fonnas progresistas de Europa. No importa
si las actualizaciones S011 de lctra o formalistas, puesto que las formas son vitales
en las artes r hay un buen salto entre leer figuras acadmicas y las impresionistas
o cubistas, l as expresi onistas o las geomt ricas. Entre fomlas y formas median
distintas cosmovisiones . En trminos general es la s actualizaciones progresistas
trajeron consigo a nuestros paises -entre 1920 y 1950- t endencias europeas
que postul aban la independencia de la obra de arte. A t ravs de esta indepen-
dencia contrarrestaron las europeizaciones conservadoras y reaccionarias, ya muy
enraizadas cnl-rc nosotros
l
que resultaron ser ms europeas que las mismas euro
peas, por haber quedado atrs las nuest ras .
Rememoremos: t odo pais y cada uno de sus sectores culturales constituye
una formaci6n nacional o cultural, en que coexisten componentes conservadores
y reaccionari os, progresistas y radicales. La contextura de un pais, as como la
de su arte, depende de cules componentes predominan. Antes de 1'920 impera-
b.1n en nuestras manifestaciones estticas los europeismos que slo tenan ojos
para la estt ica oficial de la Iglesia primero y luego del Estado laico, el espaiiol
un tiempo y el francs despus. En otras palabras, nuestros europeismos eran
conservadores y actuaban como reaccionarios ante los progresos y radicalismos
de los europeos. De 1920 a 1950 fueron progresistas nuestras actuali7.aciones que
acabamos de ver. Despus vendr n nuest ros europeismos radicales y traspl anta-
remos a nuestro suelo las va nguardias europcas con el fin de elaborar COn el
tiempo las nuestras, tanto 1as nacionales como las latinoameri canas.
Las actualizaciones progresistas son, pues, pasos necesarios, pero toman tiempo
para ir enraizndose en la sensorialidad, sensibil idad y mentalidad de nuestros
aficionados a consumir bienes estticos de hechura humana. Nuest ros mej ores
artistas adoptan la letra de alguna t endencia europea progresista, la adapta n a
sus necesi dades y les imprimen a sus obras singula ridades tcmticas, cstti cas ()
genricas. Muchas de sus obras most raban entonces elevada cali dad t emtica,
tendencial y esttica, pero ellas no aportaron innovaciones importantes a la t en-
dencia europea adoptada en su letra. Dichos arti stas tampoco derivaron de la
tendencia adoptada una nueva que respondiera a nuestms rca lidadcs colectivas.
Despus de todo, J. Pollock deriv el "chorreado" o la pi ntura-accin del auto-
matismo surrealista. Para esto nas fal ta mucho dc historia y de evolucin en
nuest ras comunidades productoras de bienes est ticos.
Si bien las obms europeistas de ti po progresis ta tuvieron xito en nuestros pai-
ses, no adquirieron importancia, sin embargo, en nuestra historia de arte, salvo
por su valor sociocultural. Y esto impl ica un sacrificio para los
EL DESPERTAR LATlNOAM"ERICAl'nSTA 1920 1950 137
progresistas. Adems, sus obras no san aceptadas por los crcul os artsticos dc los
pnscs europeos. Para enos nuestra s achlalizacione progresistas carecen de inte-
rs, porque las ticnen mejores dado el origen europeo de e' las. No les interesan
porque slo pueden lecr lo curopco de nustras obras y no lo n"cioml O latino
americano que cilas pudicran poseer. Por afiadidura, no les preocupa apropiat,e
de las lccturas de lo nucstro \'a sea porque stas no e,isl'en, En verdad, todava
nosotros no las hemos elaborado o no sabemos c6mo. An nos falta comenzar
a establ cccr las relaciones de nuestras obras entre s y los vnculos de st'JS con
nuestras real idades colectivas, las que desconocemos. Por lo genera l, los europeos
prefieren exponer obras de tenor mtico o mgico, como las pertenecientes a ten-
dencias artsticas loealistas, indigenistas o de sntesis .
1.1 evolucin de los sistemas de produccin de bi enes estticos (artesanas, artes
y di seos) requicren el sacrifi cio de varias generaciones, en la medida en que s tas
e hallan obligadas a contribuir e11 la evolucin con obras epigonalcs, por 110
haber todava las condiciones propi cias en su comunidad artstica para produ-
cirlas mejores, Su obras quedan como valores histri cos O sociocultura les, Con
raz6n se lc:.'S denomina progresistas. Por tanto, su valor es muy relativo. En d
caso de des tacar por su vala tem tica, esttica y genrica para nues tro pas o
Amri ca 1.1 tina, las obras pertenecern a la bsqueda lograda de sntesis o del
indigcnismo y, consecuentemente, salen de su condicin dc actualizaciones euro-
eenlr istas de cspiritu progresista, Por 10 rcgular, las obras de cstas actuali zaciones
quedan como las de buenos alumnos, seguidores o epgonos de una tendencia
e uropea. Nada ms.
Otra cosa muy distinta sucede con las obras de R. Ma tta. Ell as hi cieron aportes
al surrea lismo ele los ailos treinta, como las de J. Soto al ci netismo durante los
ci ncuenta. Son artistas integrados al arte europco y nosotros estamos hablando
de arte latinoamericano, todava epigonal , salvo el lllura lismo mexicano que
lamentabl emente se trunc, como ya vimos.
Los antes mencionados pel igros y errores asedia n a los ideales de actuali za-
cin ~ r se concretan en sus prcticas, las que siempre "<Ira n de acuerdo con b
inc\'itabl e diversidad humana. Entre las actualizaciones progresistas que nos ocu-
pan pocas empujan la e\'olucin el e nucstras artes pls ti cas. Una buena cantidad
remeda, igual el indigeni smo que los europesmos. sean radicales o conservadores.
Como remedo entcndemos la repeticin torpe de la letra de 10 tcndeneia adoptada,
sin ninguna calidad temti ca ni esttica. En cualqui er estilo o modalidad adop-
tada puede ha ber adopciones pasivas y activas, estri les y seminales, En defini
ti va, y como ya manifes tamos, pocos son n1l estros artistas con obras de vala
progresista.
Naturalmente, las situaciones cambian de los figuT:i\'ismcs i1 los abslTa ccio-
nismos geomtricos, En los primeros cabe la fcil in troduccin del tema nacional ,
mientras en los segundos se impone, de hecho, la uniformidad o el internacio-
138 LAS CULTURAS ESI'TICAS DE AMRICA LATINA
nalismo, propio del modernismo. Por eso el posmodernismo postula un regiona-
li smo crtico. En ambas propuestas estticas, en cambio, s son posibles las
variantes nacional es y personales de cada categona, aunque ellas sea n de lec-
tura muy dif cil.
Esta vala de contr ibui r a la actualizacin de nuestras artes plsticas nos es in-
dispensable. La razn es simple, pero contundente: estas artes pertenecen a la
cultura hegcmnica de nuestros pases y, por consiguiente, dcpenden de las he-
gemnicas de occidente. Nos es vital su actuali zacin o progreso segn raseros
europeos. Adems, y a difcrencia de muchos pases afri canos y asi ticos, los lati-
noamericanos entralamos elementos occidentales bsicos para todo hombre, como
el idioma y la religi n, ms los antepasados de algunos o de muchos de nuestro,
connacionales y muchas costumbres. Pero abundan en nosotros los elementos
autctonos, los afri ca nos y los mestizos, que nos diferencian susta ncialmente de
los occidentales. Estructuralmente somos muy distintos de los europeos y esto
importa y no las igualdades de uno que otro componente aislado.
e ) Bsquedas de sntesis o mestizaes estticos
En sentido est ricto, los indigenistas y las actualizaciones progresistas logra n tam-
bin sntesis, aunque lo hagan de modo inconsciente. Es ms, los pases lati no-
americanos se hallan en la encrucijada de las oecidentalizaciones y de las nado
nalizaciones. En consecuencia, hay sntesis o mesti zaje en todo lo que produz-
ca mos o hagamos. Sin embargo, hemos de diferenciar las bsquedas razonadas
y comunes de un grupo, de las inadvertidas e individualidades, para estudiarlas
por separado. La necesidad de postular razonadas combinaciones o sntesis, mez-
clas o mestizajes es tticos, tom consciencia en nosotros en los afios veinte.
Nuest ras bsquedas de sntesis estticas comenzaron cxactamente en 1922 con
la Semana de Arte Moderno, presentada en Sao Paulo, Brasi l. La organizaron ar-
tistas p'sticos, escri tores y msicos brasilellos o residentes en el Brasil , con el fin
de exhibir sus obras, como una suerte de e'l,osicin.manifiesto que condenaba la
quietud, los pasadismos y los academicismos. El Estado no intervino. Lo notable
de la Senlana de Arte Moderno estuvo en el hecho de ser hito importante de las
artes latinoameri canas, por serlo del modernismo; el cual los artistas brasi-
leIl aS venan fraguando desde 1917- 191 8 o a parhr dc 191 3. Damos dos fechas
porque L. Segall expuso en 1913, antes de residir en Brasil en 1923, y porque
Anita Malfatti inaugur a fines de 191 7 un conjunto de pinturas cuyo expresio-
nismo produj o esc ndalo. Antes de 1922 hubo incursiones en el Art Nouveau,
circulamn muohas irreverencias futuri stas y poetas, C{) mo Mario Andrade, postu-
laron la necesidad del desarrollo de una conciencia y de una pintura nacional es.
L1 exposicin de la Semana de Arte Moderno comprenda pin turas de W.
EL DESPERTAR LATINOAMERlCAN1STA 1920-1950 139
Haergerb, A. J',,!al fatti ( 1889-1964), E. DiCava1canti (1894-1955 ), J. Gral. ( 1895- ),
'Martins Ribeiro, Zina Aita (1898-1968), J. F . de Almeida Prado, Ferrignae, V.
Rego Monteiro ( 1899-?) y O. Goeldi ( 1895-1%1) can grabados fuera de ca-
tl ogo; proyectos arquitectnicos el e A. Moya y G. I'rzyembel; y esculturas el e
V. Brecheret ( 1894-1955) . Villa ,Lobos estaba entre los msiccs y 'vIario Anel rade
entre los literatos. (Vase \ V. Zarini 1983, tomo 11, p. 536 ) .
En su discurso inaugural, el escritor Graca Arrlnha arremeti contra el ,macro
ni smo de afinllar que el arte es s' o belleza y exal t lo " horrihle' . Asi mismo pro-
puso una suerte de sntesis de lo brasileiio y lo europeo al decir que "el regiona-
l ismo puede ser un material literario, pero no la finalidad de una literatura na-
cional que aspira a 10 universal". (Vase \V. Zari ni 1983, tomo JI, p. 535) . Esta-
mos frente a la primera nlptur3 planteada en Amrica L1tina de manera cxpl.
cita, radical )' estt icamente frontal.
Bsquedas implcitas o inconseicntes ele s ntesis est ti ca las huho por doquier
y llegaron a su pleni tud Cn la; obras de R. Tama)'o y de \ .\l. Lam ell los aios
cuarenta. Fue frontal la ruphIfa hrasilei a, por haber ido directamente a las ca-
tegoras estticas y oponerse a ]a belleza C01110 la {mica o la superior en las artes.
El muralisl1lo mexicano ll egar por 1926 a oponerse a la bell omana, pero como
postulado pol ti eo-soeial. Su expres ionismo, adcms, fue ms nacionalis ta que
esttico. I..1 ruptura brasileiia fue tambi n radical, por venir dcJ expresionismo
alemn, tendencia que, en llltimo insta ncia, controvirti muchos poshl1ados de
la esttica francesa -modeladora en la repbli ca de la sensi bi lidad latinoame-
ricana- o, lo que es lo mismo, de la Escuela de Pars, fuente de inspiracin de
muchos arti stas de Rio de anciro, como Ner)'. En la e'l>osicin de la Semana
de Arte Moderno hubo muchas obras expresionistas, pero tambin neoimprcsio-
ni stas o pnntilli stas. En aquel entonces todo era "futu.rista" . La rebelda se iden-
tific Con el anti-3cadcmi cismo y el anti-pasadismo. Lo ms importante: no llUbo
dogmatismos, pues se acept la pluralidad de nIpturas y fue asumida la mod er-
nidad COmo una obl igacin de ca mbi os ccns tantes. Dicho sca dc paso, se selial
con espritu futuris ta a la bellcza de las mquinas.
En una conferencia de 1942 l\ lario Andrade seli al los trcs pri ncipales funda-
mentos del modernismo de 1922 (vase A. Amaral 1972, p. 134) que l denomin
derechos : a la invcstigacin est t ica, a la actualizacin de la inte:igencia del
artista brasileo v a la estabiliz<1ci6n de una conciencia naci onal c readora, no sobre
una base sino colcctiva . Si toda\'a en 1990 gran parte de los
aficionados a las artes plsticas ti enen a la bell eza I>or la ni ca categora y la
mejor, cmo no va a seguir siendo radica l la ruptura brasiJclia de Ilaee 68 alio, ?
La ci udad de Sao Pau'o contaba en los 3110s vcinte con 500000 habita nt es .
Los intentos de 6smosis entre lo nacional y lo internacional continu. Vino
en el mismo ali o el l\ lanifiesto Claxon, en que Mario de AndTade buscaba con-
solidacin racional del modemismo. OSIVald de Andrade lanz en 192-1 cJ Ma-
140 LAS CULTURAS ESTTICAS DE A.MRICA LATINA
nifi csto Pau-Brasil y cn J 928 el AnlTopfago. Sc propagaba la "deglucin de todo
10 ali engena" que nas ll ega ba. El hombrc t ribal del Amazonas deglute al ms
vali ente enemigo vencido, para nutrirse o fortalecerse. Los artistas phsti cos,
mient ras tanto, ahondaban sus bsquedas de s ntesis y algunos de c!los lograron
obras de vala temil ti ca, estti ca y/ o pi ctrica.
Entre los expositores de la Semana continuaron sus bsquedas A. Malfatti
dentro de! expresionismo. En cambio, E. DiCavalcanti las ahond y cn los
afl os treinta incursion en la pintura de inters sociopoltico, la cual fue iniciada
por Livio Abramo en los veinte y prolifcr en la dcada siguiente A. Portrinari
a partir de 193-+. Si gui el gmpo Santa Helena con \N Z,lIlini, A. Volpi y F.
Rebolo, agrguese a L. Segall y a D. Campiofiorito. Antes actu el grupo del
Saln Revol ucin en 1931. Tarsila de Amaral tambin fue adepta a esta pintura
politizada, quien fuc el mayor fruto de la Semana y quiz.'s la mayor exponente de
la pintura brasil ella por su estilo personal derivado del cubislllo, que e!la ini
ci en 1923.
Esto de que un artista cambie modalidad en sus obras es fr<x: ucute en el
Brasil. Qui enes las cambian piensan quc cs el destino de todo artista de espritu
moderno}' que es lo que mantiene el arte en constante evolucin transfiguradora.
En contraste, el arte argentino 10 hace mediante los grupos que se suceden en
torno a nucvas ideas, el mexicano a de sus fuertes individualidades y las de-
ms artes nacionales por medio de los cambios generacionales. Nos referimos a ten-
dencias dominantes o a consideraciones desde un punto de vista general.
A nuestro uicio, Tarsila de Amaral (1886- 1973) logr en 1923 la sintesis esttica
de mayores alcances. Estudi en Pars y se inclin a un cubismo figurativo a 10
F. Leger. Su La Negra de 1923, Macar de 1927 y Antropofagia de 1928
constit uyen cspides de la pintura latinoamericana, adems de haber alcanzado
lIna de las mayores smosis de 10 nacional y lo europeo, por entonces paradigma
de lo occidental. La simplicidad y lo sublime se dan cita en unas fi guras vidas
de cmblematizar la realidad brasilea, todavia en la actualidad inhble, pero no
conceptual izada can claridad. En su obra enfrentamos una sntesis de lo pri-
mitivo y la delicadeza, del acento culto del arte occi dental y los trazos de elo-
cuente emoti vidad. A pa rtir de 1933 -ya lo manifestamos- su pintura se poli-
tiz con tcmas de denuncia social hasta los aos cuarenta. En las dos dcadas
siguientes volvi con frecuencia a su estilo de los veinte. Al lado de Tarsila en-
contramos magnficos pintores C0ll10 Flavio de CarbalIo (1899- ), pero en ella
hay no solamente un sabor brasi leio sino tambin una sazn latinoamericana. En
los ai. os cincuenta vendrn lluevos cambios estticos y art sticos, junto con la su
presin de la fi gura o el tema.
Otro pas con un grupo de artistas en busca dc renovadas sntesis de lo na-
cional con lo occidental fue Cuba. En 1927 artistas vinculados con la revista
Avance lanzaron un manifies to y tambin los del grupo Minorista. El escritor
EL DESIJER1'Alt LATINOAMERI CA!\'1srA 1920.1950 Hl
Al ej o Carpentier estaba en tre elJos, adems de los artistas que buscaba n mo-
dernizacin y de cuyas obr3S ha trascendido muy poco, Pt'ro el los prepararon
el camino para Amelia Pcl5cz ( 1&97- 1%8) Y quizis tambi n para \V. Lam, ambos
ausentes de Cuba en esos aiios. La primcra vino a ser la precursora del moder
ni smo pictrico de Cuba, como 1\. IIlalfatti lo fue en Brn, il. Su calidad esttica
y pictrica fueron y son notabl es. II ls adelante vere,nos a \ V. Lam con su labor
individual de sntesis de largos alcances estticos. Dicho al margcn
1
en los aas
treinta vemos a un pintor como E, Abela con postulados emparentados cen el
n1'uralismo mexi cano,
En 19H regres a Montevideo Joaqun Torres Carda ( IS4-19-l9) despus de
43 aflos de ausencia . Vena respaldado por una larg3 actividad muy cs treckllll CTlte
ligada a curopeos
1
como Certle et Carre de 1930 una derivacin
del ncoplastieismo. J. T orres Carca traj o su eOllstructivismo ya perfilado y listo
para ser profundizado y precisado. En l se abocaba a sntesis dial cticas y mul-
tiples: la figura y la geometra, la razn y el scntimiento
1
la COnCie!lCia y el
inconsciente (el colectivo incluido ) 1 el espritu romntico y el cisico
1
las ele
mcn!alidadcs dccantadas por occidcnte y las primitivas evcntualmente l1ucstras
1
etctera. En tales sntesis eonf:ua n cubistas, ncoplasbcistas y surrea-
l istas. En su manifi esto titulado La Escllela del Sur de 1935 exhortaba a "no
cambiar lo propio con 10 ajeno po cual es un esnobismo sino
1
p r
el contrario, haoienclo de lo ajeno substancia propia
l1
; reclamaba construir "con
la forma y con el tono"1 para obtencr el estilo de "un arte csquem{tico y simb6
li co"
1
quc "corresponda al espritu de sntesis de hoy'1. Entre muclms cosas, T'orrcs
Carda pens e11 un arte propio dc Amrica Latina.
Pero su Iatinoameri canismo era ms que todo plstico y se hallaba apoyado en
tcorizaeiones inteligentes )' muy propias
1
en aquellos das provena ele los ar
listas europeos emparcntados de alguna manera con el ncopl asti cisl11 o. Torres
Card a segua la senda trazada por ]1 lalewi tch y Mondrian eu)'as teorizaei ones
nunca renunciaron a la compafia de lo mstico. Fue el primer pintor latinoameri-
cano que teoriz las cuest iones pJ:stieas. En la Semana de Arte II 10derno de Soo
Pau:o teori zaron los escritores Y1 con respecto al l11uralismo mexicano, sus artistas
combinaron los conceptos plsticos con idcas socl1es y can nacionalismos pol
ticos. Torres Carda tra z conceptualmente la sntesis pictri ca a la que despus
llegaron intuit iva mente i\. Tamayo y \ \!. L3 111 cuando busemon lo uni"ersal de
lo local. En su libro Universalismo constructivo, fechado en 1944, el uruguayo
pos tul , al final de cuentas, la autonomia del cuadro. Pero la post ul segl n ne-
cesidades posgeol11etris tas. De ah que debamos replantcar las posibl es influen-
cias directas de Torres Carda en los geomctrismcs argentinos de los aflos cuarenta,
Sin lugar a dudas, Torres Carda influy mucho en los artistas de Amrica
L1tina, en espc2ial duran te los aii os ci ncuenta a travs de las diversas ideas de sus
textes ,. de los distintos aspectos plsticos de sus pinturas, porque stas y aqullas
14Z LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA
suscitaban varias lecturas. Con todo, ell os nunca siguieron la idea de combinar
la geometra con smbolos, supuestamente enraizados en todo hombre por pro-
veni r de los ancestros. En aquellos aos los arti stas andaban muy angustiados por
la falta de moti vaciones y prohijaban cualquier atractiva idea entre razonada )'
mistica. Sin embargo, faltaron en el arte constructivo motivaciones viscerales que,
ligadas a nuestras realidades sensit ivas o a visuales, fueran capaces de hacer brotar
en suelo latinoamericano una tendencia artstica o un Harte indito de Amrica",
oomo dij era Torres Carda. Adems, nuestros artistas no estaban preparados para
tomar sus idea y transfi gurarlas en proposiciones que respondi eran a necesidades
o::-ultas en la trayectoria del arte o de la pintura latinoamericana.
En buena cuenta, la proposici n de Torres Carea dejaba atrs al geometrismo
que, en esos momentos, propulsaba Max Bill con la tendencia denominada Arte
Concreto, la cual fue recibida Con entusiasmo por el Brasil en 1950. Si an no
haba n llegado al geometrismo, cmo bamos a entender la propues ta posgeo-
metrista del uruguayo? Recordemos sus argumentos: HEI Cubismo es ull a pin-
tura naturali sta es tructurada. El Neoplasticismo peca por lo opues to por ser total-
mente abstracto. El Surrealismo prescinde de lo plstioo para caer en lo literario
descriptivo. Nuestra teora en cambio es la nica que por ser unidad )' universal i-
dad puede parangonarse con los grandes estilos histri cos )' de este modo hacer
posible la gran tradicin del Arte" (Universalismo constructivo, p. 575).
Una vez ms comprobamos que los pintores recordados por la historia del arte
siempre comenzaron por enarbolar inconformidades COIl respecto a sus ante-
cesores, las cual es nutrieron sus impu1sos, los que a su vez hieran esclareciendo los
medios y fines a medida que se acercaran a la crcacin o al encuentro mayor de
sus bsquedas.
La cuestin de la autonoma del cuadro Torres Carea la centraba en la cons-
trucci6n: la pi ntura no deba estar compuesta con imgcnes copiadas de reali-
dades visuales, sino directamente, esto es, construida por razones puramente pls
ticas de ordenamiento. Deba estar respaldada por un "pensamiento plstico".
As se obtendran unos esquemas pictogrficos o ideogrficos, cuya. s figuran fun-
gan de smbolos o signos dentro de un ordenamiento geomtrico y una ele-
mentalidad cromti ca. A los pintores siempre atrajo la insisteneia de Torres
Carda en los rOCursos compositivos, como la seccin urea y otros manejados
por los neoplasticistas y la Bauhaus .
No ohidemos tampoco que si Torres Carea influy sobre sus colegas latino-
americanos fue por el reconocimiento internacional que reciba su pintura. Entre
nuestras obras, las suyas son las ms cercanas a las prdere!lcias francesas de ar-
mona. Su pintura era plana y rtmica, elemental v profunda, esquemtica y pro-
fusa a la par, y posea una extraordinaria intensidad estti ca. Han faltado cr-
ticos para enfrentar la mayor cantidad de lecturas de su pintura y vincularla con
EL DESPERTAR U 'I1NOA"ERICANISTA 1920- 1950 143
realidades latinoamerica nas. Su riqueza de el ementos posibilita su latinoa meri
c:1nizaci6n. Al fin y al cabo arti cula c1cmcntalidadcs primiti vas can las enton-
ces buscadas por los curopeos.
P2ra precisar, Torres Carda logr un cshlo pictrico muy actual y personal,
armnico y gnfioo. Pod ramos scfalar su 6leo Arte Universal de 1932 o cualguier
otro como una de sus mejores obras, pero sera por su cali dad superior y no por
ser distinta. Di cho d e otro modo, resulta imposibl e elegi r un cuadro COIll O el
paradigma de sus bsqucdas, como LlI Negra en el caso de Tarsila de Amaral, La
Jungla de \V. Lam o MIl;er con 1'iIi" de R. -ramayo. Antes a los pintores se les
reconocia por el val or de una, dos o tres obras cldcfmi nadas, no por su estilo
como ahora. Los ritmos dinmi cos de sus figuras, sus colores y Sus -por decirlo
aS- compartimentos celulares anteceden a la denominada "narrncin scmil-j
ca" en los alios sesenta, por ser una sucesin ele imgenes si n ihlcin reconoci ble,
pues el receptor deha encontrarla CIl las razOnes plcs licas de su ubicacin y su-
cl.'s in en la superficie pictrica. Las innovaci ones o rupturas de Torres Carca
fueron y son tcmflticas y estticas, pictricas e importan!-es. De aqu sus ml-
tiples lecturas y enseI1amas.
A fin de cuentas, quedan sus obras como exponentes mayores ele la calidad
ele la pinhITa latinoamericana. Sus ensci'lanzas fueron l preciadas por sus colegas
y discpulos, como el escultor uruguayo C. Fonseca.
Pasemos ahor3 a las sntesis de lo internacional y lo nnciunal logradas por ar-
ti stas aislados, pero sin teoras. Entrc ellos destaca ron Rufino Ta111a)'o (1899-
1991) Y Wifrcdo L1111 (1902-1980) . Si bicn ambos pintores no constrl1\"Cron tea
ras, sus bsquedas fucron ra zonadas y no puramente intuiti vas. Si atr( s
calificamos de intuiti\'as a sus rcspectivas s ntesis, fue en el st.: ntido dc no haber
teorizado, de haber sido sus bsguedas cn parte solamente razonadas )' de no
haber dejado un cuerpo de ideas capaz de.: generar una nueva tendencia entre la
comunidad artsti"" de su pa s y de Amrica L.1 t ina. Sus obros fueron las gue
sirvieron de guas o el e fuentes de inspiracin. Ellos no se incorporaron a una
detenninada tendencia europea eOI11O hi cieron R. Matt a y J. Soto. Los impor-
tantes aportes el e R. Talll ayo y de \ V. Lam fueroll hechos a trm's de ulla ten-
dencia personal que cada I1 no arm segllll sus necesidades y tomando ele aqu, de
all y ele acull en las va nguardias.
Rufino Tamayo estaba entre los arl-istas amigos de la rcvist3 Contem/Jorcneos
de la ciudad de :\'Ixi co, la cual buscaba 10 universal de 10 nacional y luchaba en
contra de la pol iti zaci6n del arte postulada por el murali slllo III cxi c:mo. Para R.
Tamayo la pol iti zaci6n signifi""ba cm pIcar rcoursos no-arHsti cos paro hacerlos
pasar por artsticos. Tamayo tena razn, aunque l no supo ver COmo C':ltcgor:1
esttica a la dramatiei dad de la injusti cia, En aquel cntonces no Se difercnciaba 10
esttico de 10 art stico.
144 LAS CULTURAS ESTTICAS DE .AJ..rnRICA LATINA
El mexicano ll eg en los a.ios cuarenta a una pintura que combina rotundas
fi guras y colorcs, como podemos ver en Mu;er con Pilla y Animales, ambos leos
de 19-+1 y de la coleccin pemlanente del Museo de Arte Moderno de Nuev .
York. Su xito na fue bi ce para centinuar sus bsqucdas. En los ci nouenta, y
an en 1960, R. Tamayo ll eg al predominio del color sobre las figuras. Su color
iba de la inspiracin popular al refinamiento con riqueza de mati ces y elocuen
te animismo. El color devino en ser el protagonista de su pintura. Su composi
cin se si mplific, 10 mismo sus fi guras antropomrficas que, adems, acentua
ron sus proporciones precolombinas y se tornaron en casi s mbol os.
Dejemos que las propias palabras de R. Tamayo nos den cuenta de su peno
samiento pictri co. De 1965 Son las siguientes (vase R. Tibol 1987): "Lo quc
los mexicanos debamos hacer era describir, a travs de la plstica, 10 fundamen
tal del mexi ca no ... para buscar cn pintura, hay que scr incenformista frente
a la tela ... en la tendencia artstica prccortesiana nada era bonito .. . otro
elemento fundamental para m, y que es trasunto de mi calidad de mexicano, es
la proporcin." De 1973 datan estas otras: "el cubismo, desde luego, fue una
influencia muy grande de principio de mi obra". De 1979 vienen stas: "en
pintura no existe el lenguaje nacional". De 1981: "me fonn en Nueva York . ..
en el arte popular estn mis races, pero sas se fortal ecen can cxpresiones y len
guaj es artsticos de otros siti os".
En definiti va, R. Tamayo incursion en las intimidades mticas del compo
nente indgena de su pas. Se anticip as a la novela (C. Carda Mrquez apa
rece en los allos sesenta ). /1. su pintura ll ev los colores populares y a sus figuras,
las proporciones precolombinas . Con stas dejaba atrs la bell omana y el na
turalismo propios de occidente. Su mundo pictrico adopt aquellos trazos que
denominamos primitivos, por ser los tempranos del hombre y poseer una fres-
cura muy humana, y que propiamente son los trivial es o normales de todo ser
humano sin adiestramiento de pintor ni de dibujante. Cualquier escritor conno-
tado puede tener trazos primitivos O torpes. Despus del advenimiento del expre-
sionismo alemn en 1907 haba cemenzado el caso del virtuosismo, o de la ha-
bilidad de dibujar imgenes fi eles a la realidad visible que eHas representan. Las
imgenes de R. Tamayo devinieron en signos.
Como es de dominio general , desde los a1ios cuarenta la pintura de R. Ta-
mayo sirvi de punto de partida a muchos pintores latinoamericanos de las
nuevas generaciones : F. Szyszlo, P. Coronel, /l.. Obregn, entre otros. Principia-
ron "tamayescos" y poce a poco fueron trasfigurando las infl uencias hasta lograr
un estilo personal. Antes nuestros artistas partan de algn europeo y luego de
algn estadounidense. Pese a tener medio siglo, la esttica de R. Tamayo sigue
interesando a los pintores. Lo hacen por conservadurismo, nacionalismo, latino-
americanismo, mera imitacin de una modalidad ya absuelta o por seguir
vigente, ya que nada nuevo brota en pintura?
EL DESPERTAR LA11NOAMERlCANISH 1920- 1950 145
vv. Lam fue otra de las indivi dualidades que lograron una s ntesis pictrica de
generosos efectos estticos y pictricos. De regreso a su pas en 19-13, despus
de 18 aos de ausencia, pint su clebre ('uadro La ungle/. Dicho al paso, R.
Tamayo vi vi 16 3110s cn Nueva York (a unquc pCnllaneda 4 meses al alo en
Mxico) y J. Torres Card a estuvo fucra dd Uruguay ms de 40 ali as. Tarsila
de Amara!, en cambio, tuvo cortas residencias en Europa. Se ha dicho que la
vida en el cxtr" nj ero enseli " a ver y a querer al pas natal. Es muy posible. Sin
embargo, abundan los que se europeizaron y n O son escasos quienes nunca sal ie-
rOn al extranjero y produjcron obras importantes y muy ligadas a su pas.
\ v. L.lm supo asi mi lar las influencias del surrealismo y de Picasso ---<amo
se sabe- y lleg a penetrar cn el sustrato mtico del mundo afrocubano. Del
surreali smo extrajo la habilidad de concebir seres mticos que combinaban ele-
mentos zoomorfos y fitoformcs con antropomrficos. De Picasso deriv una se-
rena elocuencia de las deformaciones e hiprbolcs cxpresionistas. En sus Incas y
colores, ele suyo agresivos y polismicos, entran en pugna su realidad sensorial
Con la fi ccin que ell as entrailan. Sus imgenes son de seres mticos e inverOS-
miles, pero muestran uno que otro componente verismi1. En la pintura de W.
Lam encont ramos la profusin dc el ementos que vimos en la de Torres Carca:
un paralelograma dc fuer LaS corpori zadas por mltiples elementos icni cos. Si
La Jungla nos remite a mundos 3fri canos es porque conocemos las manifestaciones
estticas de la Africa ncgra.
En su oportuni dad nas refcriremos a F. Botcro, otra de las individualidades de
s ntesis esttica.
Como balance de lo cxpuesto nos gustara que el lector comparara La Negra
de T . Amaral con Mu;er co" Pi,}" c/c R. Tama)'o y algn cuadro fechado en los
cuarenta de J. Torres Carea con La U"g/(l de Vv. Lam, que idcntificara diferen-
cias y analogas mutuas y que sacara l mismo sus conclusiones. Le saltar a la
vista que el primer par simplifi ca hasta lograr un logoti po o embl ema un tanto
crptico. Estas dos obras se hall an ms alejadas de las nomlas europeas que las
otras. El otro par acumula has ta alcanzar dcsafian tcs dimensiones alegri cas.
Difcil resulta, elaro est, sentir las analogas estti cas y casi imposible concep-
tuarlas. Para nosot ros estas cuatro obras son cspides de la pi ntura latinoameri-
cana. Seguramente el nacionalismo har discrepar a muchos de nuest ras prefe-
rencias, porque toman lo esttico por lo pictrico, sus sentimientos por aporta-
ciones al desarrollo de la pintura latinoamcricana. Cristo Destruye"c/o su Cruz
( 1943) de J. C. Orozco es, por ejempl o, una obra artstica excelente. No cabe
duda, pero carece de vncul os con Mxico. Su cri stianismo es el hegemnico o
europeo.
"Iientras de 1920 a 1950 ocurra entre nosotros lo que acabamos de describir,
en Europa se sucedieron cambios ardicalcs. El nazismo y el estali nismo impu-
sieron ti na tendencia oficial y prohibi eron el arte moderno. Ulla prueba de la fra-
146 LAS CULTURAS ESTTICAS DE MiRICA LATINA
gilidad del arte. l'ue f<kil prohibir a naciones enteras el contacto de los avances
estticos. Surgieron el surrealismo y varios abstraccionismos geomtricos . El 6
neti smo tuvo sus com.icnzos y A. Calder concibi sus mvil es en los alias trei nta.
La Bauhaus sistematiza la enseanza de las artes)' de los disc.los mediante la geo-
metr:J. elemental. El cine fue sonoro ya col or, la radio y los anunchos comerciales
proliferaron. Pi casso pint su Guernica cn 1937. Vino la Scgunda Guerra Mundial.
Se fund el Musco de Arte ',,[adema en Nueva York, testi monio <le quc la pin-
tura ya no tena a dnde ir, adems de poblar museos y ornamentar hogares. Es
tados Unidos de Nortcamrica surge como potencia e ini cia Su pintura-accin.
En Europa brot el existencial ismo junto con los subj et ivismos en el arte,
incluyendo los infofmnlisll1os. Apareci la nueva fi guracin. El entusiasmo por la
tecnologa de ia prcgucrra se haba torn:1 do en odio. Con todo, crcoieron los geo
metrismos y florecieron. Se introdujo la televisin y comenzaron los entretcni
mientas audi ovi su3les a invadir los hogares y coparon c1 inters de todas las clases
soci ales. El panorama es ttico del mundo fue cambiando vertiginosamente: los
eficaces e inadvertidos persuasores ib<1n siendo las medios masivos y l<1s artes
tradicionales perda n consecuentemente inters demogrfi co. L<1 produccin, dis-
tri bucin y consumo ele los bienes estticos haban cambiado. Las reglas de juego
eran otras y nos invadi eron tales medios junto con b s expansiones mundi ales
del ca pital.
Entre nosotros sigui eron desarrollndose las artes. No s610 la pintura ni ni ca-
mente la produccin de sta. Fueron creciendo los medios de transporte y de
comuni cacin en nuestros pases. La cscul hua y la arquitectura continuaron uno
de los tres consabidos caminos : nacional ismos, europcsmo O sntesis. La crti ca
tuvo como sus mximos val ores a los cscritorcs 1\11. Andrade en Brasil )' L. Car-
daza y Aragn en j\,lxico. Principiaron sus la bores los crticos especial izados como
Mario Pcdrosa y Jorge Romero Brcst. Las galeras e inst itutos comenzaron a
surgir. En Mxico la fotograf a encontr su mayor cali dad estt ica con M. Alvarcz
Bravo y fl oreci el cinc nacional.
La esttica popular, mientras tanto, fue perdiendo religiosidad )' urbani z" n-
dse a medida que avanzaba la modernizacin de usos y costumbres .
CAPTULO V
LA INADVERTIDA INVASION TECNOLOGICA
1950-1970
Durante los afi as cincuenta lleg a su 111ayor intensi dad la formacin de los cintu-
rOnes de miscria en torno a las ci udades principales de cada pas latinoa meri cano,
los cuales en los ailas setenta II ochenta invadi eron el centro ele nuestras capi-
tales, como ambulantes de la c2onoma infonnD.l o subtcrrncn, Con excepcin de
Buenes Aires, por ser insufi ciente la gente de su cinturn. El elnpobrccill1iento del
campo )' ele las provi ncias fue la causa dc la emigracin a la ciudad de gran can-
tidad dc poblacin_ El empobrecimiento era, a la vez, el resultado de la expansin
del capitali smo, sobre todo del norteamericano. Vinreron entonces n nuestros
pases las transnaciona1cs con sus instalaci ones industrial es -muchas de cnas ya
periclitadas en su pas de origcn_ Sus productos legaron a todos los rincones de
ca da una de nues tras naciones, sin (riJe nuest ras industrias de provincia pudi eran
competir, pues eran de anticuadas instalaci ones, at rasada mercadotecnia y escaso
ca pital. Los caminos construidos en los a110s cuarenta facilitaron esta expansin
del capitalismo internacional.
}-l emas denominado "inadvertida invasin tecnolgica!> al fenmeno que aca-
bamos de cks2i ibir, porque se trata de la ll egada, a nues tros pases, de unas ins-
talaci on es industriales que -repetimos- tecnolgica mente ya eran chatarra en
sus naciones, pero con menor atraso que las de nuestras provincias. Si bien
este fenmeno se inici despus de 1945, sus efectos y su recrudeci miento datan
de los aos cincuenta. Propiamente fue una modernizacin rela tiva de las in-
dustrias entonces instaladas en nuestros pases. Paradjicamente, nuestras indis-
criminadas y vehementes modernizaciones suelen incrementar an ms nuestra
dependencia, aunque comi enzan dndonos la ilusin de mejoras inmediatas.
En esta "inadvertida invasin tecnolgica" se encontraban tambin productos
de los ltimos avances industriales de Europa y de Estados Unidos, como la
te1evisin que nos lleg en 1950 y que inaugur una nueva poca de entreteni-
mientos audiovisual es . Persuasivamente, stos nos lJevaron al consumismo y a
la transcu1turaein (o transcstctizacin ), en el mejor de l os casos (peor es, sin
duda, la acu]turacin). Nuestras tablas de valores culturales y estti cos fueron
cambiando con ms rapidez y mayor radi cal idad. Entramos en estre.::ha comu-
nicacin con el mundo y s ta acort la vida de nuestras cTictaduras, como la de
Pern o Prez Jimnez, Rojas Pinill a o Batista.
148 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AM:RICA LATINA
A) Nuestras artes princiPian a completar su contextura
Las capitales de nucstros pases crecieron y en ellas principi a circular ms
dinero, as C01110 profusas infornlaciones artsticas y oultural es provenientes de
los centros de los pases ri cos de occidente, fuera a travs de la radio y de la
televisin, como del cine y de la prensa. En un mundo cstrechamcnte intercomu-
nicado surgieron de inmediato l ~ s presiones persuasivas que conti nuamente han
ido de los centros mundiales a la periferia, donde se encuentran nuestros pases;
as como tambin han ido de nuestras capitales a nuestras provincias. Como co-
rolario de la coyuntura econmico-cultural de aquellos alas, nuestros pases comen-
zaron a fundar muscos e instituciones de arte moderno, y a organizar galeras
y revistas de arte, as como a crear centros para ensear hi storia y apreciacin
del arte. En sntesis. en los aos cincuenta comenzamos a preocuparnos por la
distribuci n de las obras de arte y de los medios intelectuales de consumirlas O
apreciarlas, adems de producirlas. As el fenmeno sociocul tural de nuestras
artes plsticas empez a completar su contextura.
En esos aos vimos la importancia que, en todo pas, ti ene el funcionami ento
de los canales de la distribucin artstica. Para ser precisos, los medios masivos
nos induj eron a pensar en la importancia de hacer pblicas las actividades art s-
ticas. Ser un solitario afici onado al arte ya no bastaba. Se requera un pblico
para sostener revistas, instituciones y exposiciones de arte. Creamos a pie juntill as
en la popu'arizacin del arte mediante la mera presentacin pblica de sus obras,
porque estbamos convencidos de que bastaba la sensibilidad; la educacin aro
tstica nas resultaba inservible, si no perjudici al.
En buena cuenta desconocamos la rcalidad de las artes. Todava ignorbamos
que ni los pintores ni las pinturas bastaban para que existicra una pintura lati no-
america na o nacional, como fenmeno sociocul tural completo. No sabamos que
para tener compl eta la contextura fenomnica o sociocultural de la pintura resul-
taban indispensables las academias y la educacin art stica escolar, los museos
y gal eras, los institutos y casas de cultura, as como los aficionados que supieran
apreciar las pinturas, los coleccionistas que las adquiri eron y los cr ticos, historia-
dores, tericos y muscgrafos quc tambin supieran manejarlas en su especia-
lidad profesional y fueran capaces de formor buenos cientficos del arte. De aqu
que, en esos aos, no hayamos dudado en tomar por verdaderas hi storias del
arte a aquellas limitadas a los productores y a sus productos, como si ellas fuesen
meras guas amarillas de telfonos . La individualidad de los artistas era, para
nosotros, la detenninante del fenmeno sociocultural del arte.
Hayamos pensado esto o aquello, con tino O desatino, 10 cierto es que un
arte nacional existe de veras cuando posee tocIos los circuitos distributivos en buen
funci onamiento, tanto los de sus productos como los de los medios intelectuales
del consumo y de la confeccin de stos. Naturalmente, todava hoy, al ternlnar
LA lNADVERTIDA ll\'YASIN TECNOLGICA 149
el siglo xx, nos encontramos en pl ena tarea de completar la contcxrura socio-
cultural de nuestros artes, adems de vigorizarlas.
En la dcada que nos ocupa se inici la Bienal dc Sao Paulo ( 1951) yapare
ci en Mbico la Bienal 1ntcromcri ca na de Pintura y Grabado ( 1958) que tuvo
corta vida. Por doqui er cn Amrica Latina princi piaron a organizarse anual-
mente salones nacional es. Nos animaba UlI a f ~ n de conocer h1s m ~ s recientes
manifestaciones plsticas de los pases desarrollados y las mejores obras de Am-
rica Latina, a travl's de las bi enales. Tambin buscbamos promover la compe-
tencia entre los artistas de cada lino de nuestros pases, mediante los salones
nacionales. L,s bi enales, en espcci:-d, se incremcntaron y dominaron hasta los
afias sesenta, y tuvimos una suecsin de bi enales de corta vi da. La Bienal de Sao
Paulo fue y es hasta ahora la ms prestigi3cla, }' puso a nuestros aficionados, ar-
tistas y coleccioni stas en contado con las tendencias internacional es ms avanza-
das y con las cspides pl sticas de los pases ricos. Fue una ventana muy usada y
til para los artistas y paTa los crti cos sudamericanos.
Las preocupaciones por la fomlacin de aficionados a las artes pl:sti cas haban
comenzado en Buenos Aircs con la revista Ver y Estimar ( 1948-1955) que, dirigida
por Jorge Romero Brest, gener despus IIn grupo del mi smo nombre dedicado
a cursos, conferencias y di scusiones acerca de la apreciacin pl:stica. En M-
xico las instituciones oficiales difundi eron la apreciacin art s ti ca favorable al
muralismo, por n.1Zoncs nacionalis tas y polticas. Entre los estados latinoameri-
canos, el de Mxico era el nico preocupado por las artes y les daba a stas un
papel preponderante cn sus polticas culturales. El sector privado interesado en
las artes era solamente fuerte y nutrido en Buenos Aires, como para promoverlas
con eficacia prcti ca. Su nutrida clase media devino lamentablemente en un freno
de los avances polticos. En el resto de Amrica La ti na sus dbiles clases medias
comen7..aron a interesarse en las artes pl sticas. Fue en los aos cincucnt1 cuando
el Estado venczolano prineipi6 a fomentar las artes con la oficia1i 7.aein del
cincti smo.
En todos nuestros pases se fucron incrementando las preocupaciones por di-
fund ir las artes. mcdi::lI1tc exposiciones en IllUSCOS de arte moderno o contem-
por: neo, los cual es en Brasil ya haban comenzado a brotar en los all os cua-
rcnta: el Musco de Arte Moderno Assis de Chateaubriand en 1947, el Musco de
Arte Moderno de Sao 1'aulo en 19-+8 y el Museo de Arte Moderno de Rio de
Janeiro en 1949. Los afias cincuenta hIeran testigos de la fonuaci n de institu
eiones privadas dedi cadas a la exhibi cin y aprecia cin de las artes pl sticas, como
el Instituto dc Ar te Contemporneo en Lima, en 1956-1957. El Instituto de Arte
Moderno de Buenos Aires databa ya de 1949.
El comercio del arte comenz a consolidarse, en cantidad y calidad, durante
los afias cincuenta. Prosper, desde luego, en los sesenta. Antes haba habido
galeras comerciales, pero eran excepciones, cama la de Arte Mexicano en M-
150 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA
xico, la Calera en Per y el Callejn en Bogot, adems de varias de Buenos
Aires, Ro y Sao Paulo. En esos afos nucstros jvenes tuvicron quc impro
visarse en la direccin de museos e institutos, as como en el manejo eJ e ga-
lerias y revi stas de arte. Ya mencionamos la revista Ver y Estimar de Buenos
Ai res. Mucha eirculaci6n tuvo la revista Artes V isuales ( 1956-1957 a 1970 ) de la
Organizaci n de Estados Amcri canos (OEA), con sede en \ Vashington D. C.
Dicha revi sta eshlvo dirigida por Jos Cmoz Sicre y pr0111 0vi6, eo.n ella y entre
los latino3mcricanoS
1
el arte de nues tros pases, mientras ]a galera de la mi sma
orga nizaci6n daba a conocerlo al pblico de la capital dc Estados Unidos .
Todava no contbamos entonccs con profesionales de la di stribucin artisti ca.
Sin cmbargo, esto no fue un bicc para cchar a funcionar los diferentes circuitos
di stributi,os. Por un lado, comenz a pcrfilarse nuestra crtica cspecial izada del
arte. Principi, pues, a dejar de ser tina rama de la literatura. En esta crti ca
destaoal><1 n J. Romero Brest y el cspaiiol 1- A. Payr" en Argentina, y Mario Pe-
drosa y Ferreira Culla r cn Brasil. En los afi os cincuenta surgi Marta Traba
en Colombia. La prensa latinoameri cana abri , en esos .111 05, sus espacios a la
critica del arte y a las noti cias artsticas en general. Apareci, Cn fin, el peri odismo
cultural. La crtica espceiali7.ada se apoyaba en la historia del arte y en conoci-
mi entos de la actualidad artstica internacional; ella todava no smiaba con ser
conceptual. En la criti ca escri ta por literatos COmenza ron a destacar Octavio Paz
y Juan Carca Ponce en Mxico, y Sebastin Salazar Bondy y Juan Ros en Per.
En esos a'ios algunas universidades empezaron a formar historiadores del arte.
Desde haca muchos afos va exista esta formacin en la Universi dad Nacicnal
Autnoma de Mxico, c o m ~ deriva cin de la historia en general. 1 ~ 1 reforzaba el
Instituto de Investigaciones Estti cas, fundado en 1939, que hasta ahora es si n
par en Amrica Latina. Reuna a destacados hi storiadores del arte mexicano,
algunos de los cuales tambin ejercieron la crtica del arte. Fueron numerosos e
importantes sus libros publicados y sus anal es.
Queda todava por es tudiar por qu en el citado instituto no hubo estudi os
crticos e independientes, en relacin con los puntos de vista del Estado. Nos re-
ferimos a que no todos pudieron estar de acuerdo con lo fommlado por Justino
Fernndez en los aos cincuenta : que lo mejor l' 10 ms caracterstico de la es-
ttica del Mxico precolombino fue el artc azteca y en ste descoll aba la Coa-
tlicue. Hubo acaso autocensura para no ir en contra de la primaca del arte
artcea que haba impuesto el ofi ciali smo, porque ste arte f1oreci6 en la ciudad
de Mxico, capital de la repblica? Lo mismo cabe preguntamos COn respecto al
retablo de Los Reyes de la catedral de la capital federal, como el mxi mo exponen-
te de la esttica colonial de M,co, otro de los postulados de Justino Femndez.
En todos los pases el Estado impuso siempre los nacionalismos que le convino.
Lo sabemos. Pero tambin sabemos que en todo buen instituto universitari o
nunca faltaron acadmicos guiados por una seminal actitud crtica frente a los
LA INADVERTIDA l.NVASIN TECNOLGICA 151
oficiali smos. Todo nacionalismo estatal debe tener un nacionalismo cr tico que
se le oponga, El historiador de! arte Justi no Fermlndez tuvo todo el derecho de
postubr SIl S ,'alomciones estt icas l' de ser partidariu del naei01",lislllo es tatal.
Nadie lo discute ni dll da, Adems, sus estudios postulados v ""Iomeiones est-
ticas poseen c\"idenl'cs mri tos profesional es. Pero, por qu nillguno el e sus cole
g3S tuvo desacuerdos con l? Si al gui en los tuvo, porqu no los Y si los
escribi, por qll no fueron p"blicados?
Pasemos ahora a la cducacin artstica escobr, eIltonces centrad;] exclusiv:l-
mente en 13s acti tudes manuales. Pcns; lxtlllOS que todos lluestros ci udadanos
podkm y deba n ser artistas, pues los suponamos los nicos productores de bi enes
culturales de ejercer la crea ti vidad l1u1113n<1. por ejemplo, espc--
rad Iwsta los afias noven ta para modernizar esta educacin Cn las escuelas
colegios, )' centra rla en la apreciacin vi ua! de las art ' plsti cos, A todo ni n
y ado' eseente se le debe despertar la necesi dad ele saber apreciar las obras de arte
p:ua que la vaya a lo largo de su vida, si COmo aficin el ige el goce
esttico, En los aos cincucnta todm'a lej os de sentir la necesidad de
hacer de los muscos organismos de ed ucacin artsti ca para adultos lugares de
investigacin de las obras que exhibe. Siguen siendo espacios exclusivamente de
cl icaelos a la exhibicin de obras,
En los allos treinta -rccordlloslo- pcns;bamos en la modernidad y efi cacia
de los Talleres Libres, ini ciados por i\llxi co, Se poda y deba cnscii ar a cualqui er
nifio a orear arte, pues para esto bastaba la sensi bilidad. Adems, cst:'lllamos con-
,'encidos de que todo nill O del puebl o es ereael or de arte por natural eza, ;]unque
sin saber si sta es racial o telrica, nacional o pobre. En rcalidad, posea y posee
mucha sensibilidad -casi ulla hipcrcstcsia- p:Ha compensar la educacin racio-
nal que no le quiso o no le pudo dar el Estado, Por esta misma compensacin
fue intuiti\'a hasta hace poco la muj er y no por su Imturalcza femenina.
La educacin artsti ca profesional, por (1Itimo, que ya haba sufrido conmocio-
nes cuando fue academi cista , vol vi a sufrirlas cn los aos cincuenta . Las co-
llluni caciones internacionales 11 05 daban a conocer las obras de los artistas afa-
mados de los pa ses ri cos y as evi denciaban los atrasos de la ensciian7.a en nuestras
escuelas y academias profesional es de las artes, En esos all OS aument por doquier
en Amri ca Latina el descontento ele los "rtistas y el e los estllCliautes de arte, Si
los descontentos escasearon entre los estudiantes mexica nos fue porque sus aca,
demias fueron sumisas a la oficjali'.:lda esttica muralista, vale decir, a los na
cionnlismos estotales,
Entre los movimicntos de protesta hemos de recordar algunos : Arte Nue\'O
en Paraguay (1951 ) , Rcct{, ngulo en Chil e ( 1955), los Disidentcs de Venezuela
(1950 ), Arte Nuevo en Buenos Aires ( 1955 ), Grupo Once de La 1 lo ba na, Praxis
en Nicaragua, A estos movimientos organizados agrgucnse C0l110 elocuentes
s ntomas del descontento las protestas antimural istas en Mxico de 1952, por
152 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATlNA.
un grupo de artistas de las nuevas generaciones, y las declaraciones d" F. Szyszlo,
otro ejemplo, cuando regres de su primera estada parisiense: "No hay pintores
en el Per" (1951).
En trminos generales, los artistas expresaban sus deseos de participar en los
nuevos modos de pintar que haba en Europa. Al gn da ser escri ta la historia
de la pintura latinoa mericana, no como sucesin de artistas y/ u obras, sino de
nuevos modos de pi ntar y de cambios en la s relaciones de nuestros artistas con el
pblico, con los temas y con los co'eccionistas. El pasaje del academi cismo al
impresionismo, por ejemplo, fue muy duro y lento. Lo adoptaron nuestros ar-
tistas despus de 20 a os de su apari cin en Par s, si es que J. Clanssel lo trajo
a Mxico por 1890, despus de su viaje a la capital fran cesa. Los abstraecionismos
gcometristas ll egaron a Argentina en los aiios cuarenta, esto es, 30 .os despus
de Malewiteh. En los aos cincuenta importa mos los expresionismos abstractos,
en sus versiones surgidas en Europa despus de la Segunda Guerra Mundial. Tom,
pues, unas 5 anos; qui z porque el expresionista abstracto impl icaba un salto
menor que el geomctrismo. Adems, y sin qui z., porque era afn al emociona-
li smo latinoameri ca no.
En el panorama art stico lati noameri cano de los aos cincuenta salta a la vi sta
el predominio, en cantidad, del geometrismo abstracto en los pases suramerica-
nos del Atl ntico. UI13 buena parte de la comunidad plstica tom este nuevo
modo de pintar como la mejor actualizacin. En el resto de Amrica L"tina,
mientras tanto, la actual izacin fue identificada con los abstraccionismos lricos
o los c'presioni smos abstractos en algunos pases y con las nuevas figuraciones
en otros. Estamos aludiendo a un predominio y no a un monopolio.
Como ya hcmos manifestado, el nuevo modo de pinta r del geometrismo fue
ini ciado por Argentina en los aos cuarenta y floreci con pul critud en esos aos.
En la dcada siguiente destacaron A. l-l lito y G. Kosice, pudiendo agregar al
uruguayo C. A. Quin. En los sesenta surgi el grupo Arte Genera tivo con A.
Vidal, C. Silva, A. Brizzi y E. MacEntyre. El geometrismo tambin sirvi , en
Argentina, de punto de partida para nuevas manifestaciones como el arte
ptico y el cinetismo. Un buen ejempl o de esto lo tenemos en la. obra de J.
Le Pare y otros artistas argentinos del grupo Rceherche d'Art Vi suel de 1960.
Como qui era que haya si do, Le Pare era producto del geometrismo argentino
y si mpl emente cncontr en Pars un ambiente favorable al desarrollo de su obra,
por cuyos mritos recibi el primer prcmio en la Bienal de Venecia de 1966.
Otro producto vali oso del geometrismo argentino fue la dedicacin de Toms
Maldonado (que dej Argentina en 1%0) a la teora y enseiianza de los diseos,
que l culmin en la Escuela de ULM, de la cual fue uno de sus directores. Otro
buen producto del geometri smo argentino es L. TomaselJo, quien imprimi a
la geometra una elevada calidad tanto esttica como artstica. Como es de supo-
LA INADVERTIDA Th
f
VAS16N TECNOLGICA 153
ner, al lado de la buena ca ntidad de geornetristas trabajaban en Argentina los
afectos al surrealismo. Nos referimos a ]05 <lIlaS cincuenta .
En 1949 haba fallecido . Torres Carca y las enseli anZo1S de su universal is mo
constructivo continuaron en el taller que, COn su nombre, opera ha en I\ 10ntevideo.
Algunos di scpul os, como el escultor C. I"onseca, asi milaron el espritu posgco
metris ta de su gran maest ro. ulstima que el gcomctrismo argentino s610 tomara
10 que le conrcna a su pcrm:JneJl c o in:JJ11ovilidad y no :1 los afanes de supe-
raci n transfiguradora que se autocxige toda tendenci a libre de escl erosis y
de remedos.
En el Brasil fueron otros los caminos tomados por el geometr ismo abst racto.
El sui zo 4ax Bill, cabecera del mOl'imienlo europeo Arte Concreto, expuso en
Sao Paul o en 1950 y envi obras a la Primera Bienal de Sao Paulo, cel ebrada al
aio siguiell te, Cn la quc l recibi el primer premio. Entonces, el geomctrismo
se difundi en la comunidad de pintores y escultores del Brasil. Para ser pre.
cisos, el gcometrismo de lVlax Bill encontr un terreno bi en abonado por el sentido
de construccin de Tarsila do Amaral ( R. Puntual la incluye entre los eonstrue-
ti vistas) y por el geometrismo de I"lexor, A. 'lavignier y el esC111tor F. \Veissmann.
Como resultado el e la difusin de los geometrismos se fund en Sao Paulo
el grupo RuphIra ( 1952) . Sus mi embros fueron poco a poco diluyendo el geome
tri smo en los diseil os, como exiga la ci udad industrial que ya era S:lO Palllo.
Posteriormente, otros arti stas utilizaron el geolllctrismo para ncut-ra li'...- 1r las
mas y dejar fluir con libertad la purCYla del coJor, C01110 cn los afi as sesenta 10
hicieron Arcangel o Janelli y T omic Ohtake; o bien para expresa r candor, como
A. Volpi; o el subtrato mtico afrobrasileflo, como Rubn Valentino T olal: d
geomet rismo fue sometido a el'oluciones transfiguradoras.
En Ro anei ro se fonn ( 1953 ) el grupo Frente. Entre sus artistas pronto
destacaron L)'gia Clark, A Palatnik y ms tarde H. Oiti eica. Estos artistas co
menzaron a practicar el arte concreto a lo l\1ax Bil!, pero pronto derivaron hacia
un minimalislllo pi ctrico anmt la leUre (el millilll<11ismo apareci en Nueva
York a mediados de los afl os sesenta y fue escultri co, mils que pi ctrico) . En
1959 los coneretislas brasi leli os lanzaron un manifiesto titulado Neoeoner",
tismo que, en nueslTa opini n, constituye uno de l os hitos ms importantes de
la historia de las ar tcs pl sticas de Amrica Latina. El crti co y poeta Ferreira
Cul la r estaba con eli os y teorizaba las manifes taciones del grupo.
El ncoconcrcti smo denunciaba al impersona. lismo y el uni versal ismo del
lll ctri smo europeo, como inadecuados para el latinoamericano. T'ambi ll le
proehaba las defor maciones de su cientifi cismo y los apriori smos pcrccptual es
En pocas palabras, el neoconeretismo reclama bo la expresivi dad propia del arte
y de la latinoamcric:lna. Se repi ncron
l
aS, los postulados de la an
tropofagia de los OltOS treinta: no se rechazaba lo europeo, sino que se postulaba
su asimi laci n superacin dialctica. Esta superaci n impli ca, ante todo, mesti
154 LAS CULTURAS ESTTI CAS DE AJ.\tlUCA LATINA
zajes O eclecti cismos, sincretismos o sntes is, hibridaciones o aleaciones. Implica
asimismo gestar innovaciones de la tendencia importada o bi en la tmnsustancia-
cin de sta para generar una nueva. Como es frecuente entre los artistas brasi-
leos, Ligya Clark y 1-1, Oiti eica fueron pasa ndo, en los afi as sesenta y por tran-
sustanciacin, del ncoconstmcti vismo a las m:1 nifestaciones scnsoriali stas.
L1 hist ori a de las artes pl; sti eas el e Amrica Latina todavia tiene pendi ente el
estudio de todos los manifiestos bnzados por nuestros artistas a lo largo del
siglo xx. Hemos lei do muchos y encont rado abundantes descontentos por 10 es-
tablecido y condenas de los anacroni smos. Lo mismo acontece con 10 5 mani fies tos
europeos. Despus de todo, los artistas no pueden COnOcer de antemano y con de-
tall es sus apenas presentidas innovaciones. Su deseo de lograrlas se halla tan slo
impel ido por el descontento que le produce 10 establ ecido ofi cialmente. )':1 mani
nifi esto neoconcretista e1 el Brasi l constituye una excepcin, en virtud de su
teri ca. Propiamente reclamaba lo que despus R. Puntual denomin Geometra
Sensibl e. Di cho sea de paso, la Casa de Las Amri cas de L1 !labana se hall.
abocada a la tarea de publi car ta les manifiestos. Bosta ahora ha publi cado la pri-
mera cntrega de los primeros 16 (Claves del Arte de Nuestra Amrica. Vol. J,
1986, nov. 1.16).
Las manifestaciones artsticas fueron siempre ms pl urales en Brasil, que en
los dems pases latinoamericanos. No sufre el centralismo de los dcm,s ni los
efectos de una capital megal mana. Ro compi te con Sao Paul o )' COn las capi-
tal es regionales. Los eonereti smos brasileii os coexisti eron Can los informalismos
o abstraccioni smos lri cos, como el de Manab Mabe, Yolanda l\'lohal yi y F. Shir.
Menci aparte merece A. Palatnik C0010 uno de los primeros cinetistas y lumni cos
-el otro es Ksice- de Amrica L1ti na. Esto prueba una vez ms que los arti stas
del Tercer Mundo pueden innovar sus obras y tener logros individuales impor-
tantes. Pero se pierden al na encontrar resonancia en su comunidad artsti ca y
menos an entre los aficionados a las artes phsti cas de su pas. Es que en aqudos
aos eran escasos los aficionados)' coleccioni stas, y dbil es el comercio y la di -
fusi n artstica.
En Venezuela registramos los siguientes fa dores que favorecieron el adveni
miento y florecimiento del geometri smo abstracto, que desemboc e11 un cine-
tismo ambiental y en el arte pti co, que lamentablemente fue ofi cializado y oon
sccuentcmente cerr el paso, por lln tiempo, a las dems tendencias artsticas.
Favorables fueron los Disidentes, movimiento formado y confoml ado por ar-
tistas venezolanos residentes en Pars, casi todos becari os de su gobienlo. En su
revista del mismo nombre expresaban sus descontentos . Entre ellos estaba Ale-
jandro Otero, pionero del abstraccionismo en los aios cincuenta, como polemista
y como ges tador de sus oolorritmos, los que anticipaban las manifestaciones
similares que en la dcada sigui ente aparecieron en Nueva York como vanguardistas.
Otro de los factores fue la contrueein de la ciudad universitaria de Caraca"
LA L'fAD\'ERTIDA li'I'VASIN 'n::CNOLGICA 155
obra de e, R, Vmanueva; en ell a se insertaron obras de arti stas internacional es
de renombre, que familiari zaron al pbl ico con el modemi s11l o y difundieron los
abstraccinnisrnos geomtricos, ya prestigiados en los centros mundial es de las artes,
Un tercer factor vemos nosotros en las \'incuiaci oncs que siempre tuvo Caracas
Can Parls, " tra\ de los becarios del gobierno \"('nezobno y de los coleccionistas,
1',1 cuarto fact or se hallaba -creemos- en el xito europco el e Jes s Soto, quicn
sali para Pars cn 1950 y se incorpor al grupo de cinetistas que expusicron co-
lccl'i v3 mclltc en la galera Dcnis Rcnn(: ,
Al finali7a r alios ci ncuell ta cstab:t ya reconocida intcmacionalmcnt-c la obra
de Jcss Soto, Ella perteneca)' pert cnece al arte pt ico (01' Art ) , por las il u-
sori as vJbraciollC..'s o movimi entos dcl 1Vloir, csto cs, cuando uni.l sucesin
de paralelas antepuesta a otra suce in, suscita n conjun tamente scnsaciolH .. "S de
tales \'ibracioncs cn la \'ista del receptor. Pronto su obra busc participar en los
espacios arquitectnicos l' generar efcclos ambientales, En 1968 crc sus pcne-
t rables : un conjunto de hil os que caan del cicl o raso, cntre los c""les se poda
caminar. Su obra pasaba de la ilusin de movimi entos l los es pacios reales, no
veamos su per metro desde afuera, sino tamhi n desde :tdcnho, Por desgracia, no
continu trab:t jando C011 los csp3cios rcal es, Prefiri lo ilusorio cuando ya ell esos
ali as se abra paso la escultura transit"hJc.
Otro pilar del Cill cti slll O \"cnczo'ano fue e, CTlI7.,Dicz, fisiocrombs apa-
recieron cn 1959, Lucgo fuc incursionando cn los cfect'os ambientales de la in-
teracci6n cromlit icJ de sus obras, Propiamente a buscaba el espacio pbli co y
abierto, como lo podemos \ 'Cr Cn "arias ciudades europeas y \'cnezo1.mns, Se
trat.a de obr3S de intcll siebd cstl'lic:1 CUYl pcrfeccibn disla Tllucho, por fortllna,
de esta r :lnimada de ese c$pril u cient fi co, que muchos aficionadus esperan cqui-
\'ocadamcntc ver e11 el arte como un ca mbio de sl'c.
Pi1::tr importante fue Alejandro Otero, cuyos C'olorritmos ya mencionamos y
que constituyen otro aporte lati noameri cano al arte internacional, \':1.lor no
fue reconooido como el de b s obras similares que aparecieron e1l Nuc\'a York
ms tarde, en los <1Il os sesenta, Dcspu('$ de incursiones tex(-lralist:ls y (;11 los
collages duranl-c los sesenta, Otero entr a la Ill Olltllncntal, consistente
en un profuso ordenami ento de finas lminas de aluminio que. con el aire, giran
sobrc su cje, El conjunto es imponente, armonioso y de una belleza muy si ngular.
dc 1I 1xico es Venezuela el pas CU\'O Estado apo)'a a las artes en espe-
cial las obras de art'e pbl cas y a ciel o abi erto,
b dcada de los cincucnta fue de militancia artstica )' los abstraccionistas
luchaban contra fi gurativos y se les daba a los importancia que
a los abstratoliri cos , As, en " enezuela prcdomin6 <'i gcol11 ctrsmo, Fue en la d-
cada sigui entc cu:mdo tc comen?j) a scr cOlrarrestndo por una figuracin que,
adems de ser nucva, posela calidad artlstica, cama la de la pintura de
156 LAS CULTURAS DE AMRICA L"toTlNA
Jacobo Borgues y la de la escultura de Zi hnann. I-Iubo tambin obras de la abs.
traccin lrica, como las de 11. Jaimes Snchez, A. Hurtado y F. Hung.
En el rcsto de Amrica L1tina, uno que otro ar tista practic el gcometrismo y
algunos en forma espoddiC"J. En Pcr, por ejemplo, y en buena parl:e a causa de
la visita del pintor f rancs Dewasne, se rcali z en el Musco de las Ar tes de Lima
el Primer Saln de Arte Abstracto. Fue en el ajio 1955 y la gran mayora de los
27 parti cipantes era geometrista. Sin ombargo, en pocos aos desaparcci6 la geo
metra )' slo encontramos la semigeometra en las pinturas de 1\llilner Cajahua-
ringa, con su sazn andina y sus evocaciones precolombinas.
En 1951 regres Fernando de Szyszlo a Lima, con un abstraccionismo que to--
dava llevaba algn raslro tamayesc"O en sus colorcs, mientras el lirislll o de sus
trazos nos recordaba a la pintura italiana, como la de Afro. En 19+9 el sui zo E.
Kl eiser, resi dente en Per, haba exhibido pintura abstracta en la Galera Lima,
que vena trabajando desde 1945. Szyszlo inici entonccs sus incursioncs cn tmos
acordes cromticos de inspiracin tamayesca y de invocacin prccolombina. Su
pintura llevaba ttul os en quechua y fue la pionera del arte abstracto en Per,
era y es un ej emplo de cmo, con el tiempo, con ttul os en quechua y con una
elevada cal idad esttica, puede ella terminar emblematiz.1nclo al mundo paleo.
peruano. En incursiones similares entr J. E. Eiclson a travs de los nudos de
los quipus incaicos.
En la dG-ca da de los sesenta, y can las influencias del exprcsionismo abst racto
neoyorquino, muchos pintores figurativos se actuali zaron con la pintura
como A. Dvila y C. A. Castillo, en tanto algunos jvenes se decidan a practicar-
la como Galds Ri vas y M. A. Cuadros. L1jos Debeneth, de origen hngaro, lo
haba tra do de Europa; as como lo traj o de Pars Fernando Vega con sus apre-
tados y sugercntes t razos. En trminos generales, en Per predomin la figura-
cin can sus diversas modalidades y le siguen los abstraccioni smos lricos .
En Ecuador y Bolivia sucedi lo mismo: el geometrismo no cundi . Igual
aconteci en Colombia y en M,;co. En los aos cincucnta encontramos a F. Ve-
lasco en Bolivia, mientras en Ecuador trabaj6 E. Maldol13do y L. Molinari
Flores, ms algunos tardos. L1 abstraccin lri ca estaba presente en Chile (N.
Altnez y E. Zal1artu ), en Bolivia (M. L. Pacheco, A. L1placa y i\. Silva ) y en
Ecuador ( E. Tvara) . Recordemos que el nicaragense A. Morales yel guate-
malteco A. Abularach fueron primero abstractoslricos y Juego figurati vos.
Como excepcin en los pases del Pacfico, Chil e desarroll un nutrido movi-
miento con el grupo Rectngul o ( 1955), con algunos geometristas como Matilde
Prez, Ramn Vergara Grez, C . Poblete, J. Smith, E. Bolvar, 'vV .. 'vVil e. En la
dcada siguiente se form el grupo Forma y Espacio ( 1965) can geornetristas coma
C. Ortz" r. El cubano Mario Carrea \leg a Chile en 1958 y permaneci ah.
En 1954 el grupo Arte Nuevo organiz6 la Primera Semana de Arte Moderno
del Paraguay, can obras casi todas dentro de una fi guracin moderna. G. Ketterer
LA INADVERTIDA LW.\SIN TECNOLGICA 157
pintaba abstraccionismo un tanto lrico e informalista. En 1957 se cre la Escuela
de Bellas Ar tes de la Universi dad Nacional.
De Colombia tenemos Illuoha informacin. Durante los aios cincuenta su
mbito artstico fue poco a poco dejando atrs su tradicional quietud, gracias
a linos cuantos artistas y a la labor pionera de l'vIa rta Traba. El figurativismo nunca
perdi su predomini o ell cantidad, en cal idad ni en variedad. En su cima tiene
a F. Botero. El geometrismo se dio en el pintor Omar Rayo y en el escultor E.
Ramrcz Villamizar; C. Rojas lo practic csponidieamcnte. Tampoco abundan
los abstracto-expresionistas ni los lri cos, como ejemplos estn A. Obregn y
W'iedemann, en pintura, y E. Ncgret Cn escultura . El fuerte de la plstica colom-
bL1na est, si n duda, en su tratamiento de la figura y habra que establecer qu
modalidades de sto impera. Como primera evaluocin cabe seIlalor el predo-
minio de un rcaJi smo inmediato y la escasez del realismo mgico.
Tambi 6n tenemos una ri ca informacin sobre las mltiples activi dades de la
pltIstica mexicana. En 1952 varios pintores (J. L. Cuevas, P. Coronel, A. Giro-
nella, Vlady y E. Echcverra, entre ell os) protestaron por la adjudi cacin del
primer premio del Saln Oficial a la obra Anunciacin de R. Anguiano y orga-
nizaron un saln de protesta. En 1958 se repitieron las protestas: esta vez por el
primer premio a la obra T<lta Cristo de F. Coitia en la Primera Bienal Latino-
americana de Arte celcbrada en Mxi co. 1.1 denominada Cortina de Nopal, por
J. L. Cuevas, haba al fin cado. En forma definitiva haba terminado el terro
rismo oficialista del l11urali smo y los jvenes artistas buscaban otros cami nos.
Naturalment e, hubo artistas solitarios y alejados del muralismo, como R. Ta-
mayo, G. Cerzo)' C. Mrida. Es ms: en 19531\ 1. Coeritz cre el Eco, como una
nueva concepcin de arquitectura, de escultura y de l ~ p a e i o escultrico. En esta
contruccin se present una cxposicin que inolua obras del argentino-italiano
L. Fontana y del alemn B. Sehultz, ambos abstraecioni stas, asi cama de los
mexicanos J. Reyes y J. Soriano. El Eco sigue siendo un importante hito de la
escultura transitable que fl oreci despus en M-xico. Esta escultura consti tuy
hasta ahora el mayor aporte al arte mundial que ha hecho Mxico; la importan-
cia del murali smo fue mexicana y lati noamericana.
Los rebeldes fueron pintores fi gurativos que luego deri varon hacia la abstrac-
cin lrica, como L. Carrillo, M. Felgurcz, P. Coronel y E. Echeverra. Despus
surgirn V. Rojo, F. Carda Ponce y C. Ureta. Las obras de los dos primeros
- como las de M. Felgurez- contenan algunas formas geomtricas. Pero ellos
harn verdadero geometrismo en los aos setenta. La nueva figuracin estaba re
presentada en las obras de J. L. Cuevas, F. Gironella, R. Martnez, J. Soriano, y
mucho ms tarde F. Toledo.
Por lo general, entre los figurativos predominaba ya el realismo mgico ( R.
Tamayo y F. Toledo) y el arte fantstico (F. Kahlo ). Recordemos la presencia
de los surrealistas como R. Varo, L. Carrignton y A. Rahon; E. Vv. Paa!en lo
158 LAS CULTURAS ESTTICAS DE A.MRICA LA TIN A
fue hasta los aos cuarenta. La figura pop nunca prosper en Mxi co. La plura-
lidad se fue abriendo paso y se consolid en los aos sesenta. Pero hasta ahora
sigue siendo una pluralidad figurativa, al lado de la abstraocin l rica y del ex-
presioni smo abstracto, pero con ausencia de los geomctri smos pictricos, aunque
permaneci Cn la escultura pblica y transi tabl e.
Si volvcmos la mirada a Suramrica, con el fin de completar nuestro esbozo del
panorama de 13s tendencias de Amrica L1tina, adverti remos que en Argentina
escase6 la abstraccin lrica, pues slo la registramos en 1\ 1. Ptlcciarcll i, K. Sakai .
En los afias cincuenta hubo muchos surrealistas (movimiento Boa de 1958) Y en
los sesenta vino la nueva figuracin. Por 10 dems, la phmJ.lidad se mantuvo en
Brasil y en Venezuela se fue imponiendo la figura.
I-Iemos visto, pues, 'lue durante la dcada de los cincuenta Argentina, Brasil
y Venezuela prefirieron actualizarse con gcomctri slll os, mi entras el resto de los
pa ses lati noameri cano lo hizo con nuevas figuraciones o con abstracciones l
ricas; por qu unos fueron hacia ]a construccin internaci onal ista (o al obic-
t\islllo) y por ,!u los otros enffumbaron a 10 exprcsividad cmotiva (o al sub-
jetivi smo) ?
El fenmeno tiene que ver, antes que todo y si n lugar a dudas, con la exoeer-
bacin de cada uno de los trminos de la dual idad humana; la cual ha sido motor
de la evoluci n artstica de occidente y fue patente en Europa de los ajios cua
renta)' cincuenta, a saber: la objetividad y la subj etividad, cada una por su lado;
10 mismo con lo reflexi\" y 10 emocional. El fenmeno concierne tambin a la
decantacin de las tradi ciones, con sus const:mtcs y variantes, de Ja comunidad
artstica de un pas, mns que COn la tan trada v Heyada gestacin de la naciona-
lidad o de la identidad nacional de un pa15; identidad que todava es muy inco-
herente en 10 latinoameri cano y que alm muestra bastante deficiencia en su j n ~
tegmcin nacional.
Todos nucs tros pases coincidan en la necesidad de actualizar sus manifesta-
ciones yen haccrt o con los adelantos del arte europeo. Pero las naciones del Allnn-
tico estuvieron siempre en contacto ms estrecho y continuo con EtUoIX!, que el
rC'ito de Aml'rica Latina. Adems, su inmi graci6n fue mucho mayor y sus aco-
modadas cbses sociales se interesa ban en las artes plsticas.
Si nuestros artistas - como m{s tarele los industrial es de Crdoba, MeelelHn.
Sao Palllo y Monterrey, con sus bienales o lllUSCOS- importmon y ndmi raron al
geometrismo, fue porque ya en Europa era ste un smbolo de adela nto artstico
con preocupaciones intelectuales y estrechamcnte ligado a una tecnologa desarro-
llada. En Europa, como sabemos, la geomet ra surgi desde 1912 como medio
artstico y cxalt la bell eza de lo elemclltal, favora bl e a los diseos, a la industria
y a la tecnologa, lo cual entonces los intel ectuales y artistas vcan con optimis-
mo. Despus de la Segunda Guerra Mundial, pese a In satanizacin pesimista de
la tecnologa, a causa de la bomba atmica, r no obstante la exaltacin de la
L .... INADVERTIDA INV ASrN TECNOLGICA J 59
subj etividad por el existeneial ismo de esa posguerra, muchos arti stas europeos
continuaron su trayectoria geomctrista CQn el ci nctismo, el lumini smo y el arte
pti co; a ell os se les SUlll aTOn algunos jvenes .
Los artistas de los pases sin industria seguan vi endo la mquina Con optimismo
y -hasta le atribuyeron poesa - comO 10 seal lacLuhan-; 10 mismo les sucedi
a los fu turista s italianos. Lo ci erto es que nuest ros artistas tomaron la geometra
por Illodcmicbd y actitud intel ectual, qui z; opuesta al tTopicalislll o de sus pas
( Venezuela y Brasil ) ; para los argcntinos fu e tal vez una manifestacin curopea
tl ue estaban obligados a adoptar por ser y senti rsc europeos . Obsrvese cluC los
artistas uruguayos escaparon al gcomctrisll1o, no slo por su actitud
te ni nicamente por no sentirse europeos -comO su compatri ota P. Fi gari - :
lo hicieron, sobre todo, por solidaridad con el posgcomctrislll o de J. T orres Car-
ca. Ya es tiempo de estableccr que este pintor uruguayo no fll c ni pudo ser
el padre de los geomctri smos lat in03mcrlcJnoS, COmo asc\'cmn muchos hi storiadores .
r.n verdad, no haba nad3 malo quc unos lat inoameri canos hubi era n preferido
tomar el artc como constTtlcci6n y olros cama l:xpresin, pucsto que es blll im-
portante el interior el el hombre como su h,bit" t. Sobre todo, porque lo impor-
tante est en el cspTitu COn que el artisl-a t oma una tendencia europea y en los
que l obtenga . En concreto, unOS a rti sta s es tuvieron intcrcsndos en
producir obras de calidad y xito intern3cional para pres tigio de su pns. Otros,
mi entra s tanto, se propusieron ll cv3T adelante la cvo1ucic'1ll dcl arte nacional. I.os
dems all , entretanto, intcnbHOn innovar la tendencia adoptada scg{1J1 la
dad latinoameri cana O bien insertarl e elementos nacionales. Unos lograron su
propsi to y otros fracasaron; unos actuaron con independencia o COn
dad y otros cayeron Cn el provincianismo y en el remedo. Unas obras fueron ledas
por sus componente cUTOpeos y otras tambin por sus ingrcdientes londes. Otras
cshl vicron apreciadas por su calidad intcrnaciona] o por los beneficios i-il pa s.
Todas estas va riantes constit uyen las vicisitudes de nues tra t' volucin artisti c<l,
COn su resul tante: que los artistas prefi eran hasta ahGril expre-
sarsc ( incl uyendo a los neoconcrt' tos del I3 rasi l ) que construir. Amrica Latna,
si n embargo, necesita m,-1s construcci ones que expresiones y le urge quc sus
cOlllunidades artsti cas innoven y const ruyan, ms que se exprcscn.
Para nosot ros, pues, 10 decisivo C'sI C en los lluevas caminos seguidos, lo cual
impli ca resistencia. sta es un efecto secunda rio e indi spensable, pero nunca
suficiente ni puede cOll sti h lir un fin. La dcada de los cincll enta no fue el e resis-
tencia, como se ha scfIalad0
1
pues no todos los arti stas resisti eron. Fue la dcada
que principi a completar la context ura del fen6meno sociot' ultural de las artes
pl;sticas de Amrica Lati na .
160 LAS CUL roRAS ESTTICAS DE AMIUCA LA TINA
B) LA norteamericanizacin y el desarrollisrno
Los ajios sesenta fueron de entrega para )\'[arta Traba y emergente para Th.
Messer all por 1%4. Para nosotros, fueron los de la norteamerica.ni zacin, con
sus presiones sobre nuestras artes, y los de nuestro desarrollismo que succionaba
todo lo nuevo de Nueva York.
Estados Unidos de Norteamri ca sali de la Segunda Guerra Mundial como una
potencia mundial y estaba obligado a buscar tambin el predominio mundial en
las artes p's ti cas. En J. Pollock haba tenido el ini cio de su independencia ar-
tsti ca. Su pintura goteada o chorreada era un derivado del automati smo SUTrea-
lista y fue seguida por otros artistas y tendencias. Entonces los crti cos se sintie-
ron conminados a vincular el c:-.:presionismo abstracto de su pas COn la vida
activa de Nueva York, y surgi la pintura accin como su neoyorqui:zacin. Luego
lo estadouni7..a ron, para ternlinar convi rtindolo en el mximo exponente del
arte occidental de entonces y su salvacin, junto con algunos geometri smos de
"el menos es ms". Nueva York era ya el centro internacional ms importante de
las arles y el gobiemo norteamericano haba entrado en la guerra fra. En pocas pa-
labras, las artes de todas partes del mundo -incluyendo a las europeas- entraron
a su norteamericanizacin; unas paulatinamente y otras con
El fenmeno del imperialismo cultural es siempre de presiones desde arriba
y de succiones desde abajo; es decir, intervienen tanto ellos, los avanz.ldos, como
nosotros, los dependientes. Aceptar nuestra dependencia no implica derrotismo
necesariamente: puede signifi ca r reali smo. Los pases hoy r cos y avanzados fueron
alguna vez dependientes y si salieron de esta situacin fue porque ges taron pro-
yectos de largo alcance y de paulatinos progresos. A la meC< nica de los \'asos
comunicantes, cuyas presiones van del centro a la periferia -dond.e nos encon-
tramos los latinoamericanos-, el gobierno de Estados Unidos agreg becas para
nuest ros artistas, exposiciones de nuestro arte en sus ci udades y del suyo en las
nuestras; los concursos - como el de Esso- y sus influencias sobre organismos
internacionales - como la OEA-, sobre los nacionales -como el Instituto Di
Tella en Buenos Aires o el Instituto de Arte Contemporneo de Li ma-. Esto,
adems de sus institutos culturales en funcionamiento en la capital de cada
uno de nuestros pases.
No nos deben llamar la atencin estas po'ticas culturales de Estados Unidos.
Latinoamri ca consti tuye, desde hace tiempo, UTl campo donde pugnan entre s
las infl uencias de los pases ri cos. Los ins titutos culturales, las escuelas y colegi os
de estos pases difunden sus respectivos val ores culturales y buscan influir en
nuestras clases dirigentes, tanto las pol ticas como bs econmi cas y las artstica, .
Coad\' uv a estas pol ticas cultural cs nuestro desarroll ismo, el cllal ll eg a Sll
mxima fuerza en los ai os sesenta, movido por un fal so optimismo. Lo importante
para nosotros cra importar, de manera acrtica y a como d lugar, novedades fo-
1..-\ lNADVERTIDA IN\' ASIN TECNOLClCA 161
rncas Con la idea de ir recortando atrasos o, lo que es 10 mismo, estar moderni-
zndonos. Por eso resulta equivocado cuando algunos jvenes norteameri canos,
en un afn de criticar a su gobierno, ven en la C IA al real autor de la nortcamcri-
cani zaoin de nucstms artes, como si fusemos m:mcjables por tan s610 coerciones
y/ o persuasiones. En sus arranques paternal istas, estos jvenes tambin nas subes-
ti man. Nosotros, por nuestra parte, volvemos a. lo de siempre: 10 malo no est
en importar ni en adoptar ]0 forneo, sino en no querer o en na poder asimilar1o,
como hi cieron los europeos con respecto a las nortcamericanizaeioncs quc no
pudieron evitar. Y asi mil arlo signifi ca superarlo dinJcticamente en cuanto a su
espiritu y mucho despus a su letra.
Las prcsiones y persuasioncs norteamericanas y nuestras slleciolH... 'S y anhelos
fueron cambiando -durante los anos sesenta-o el panorama latinO:l1l1cricano de
las artes pl:sti cas. Se abrieron ms muscos, como el Moderno de ]\.Ixico ( 1964)
y el lodemo de Bogot (1965). El comercio del arte fue en aumento y con l
las ga1cdas, mi entTas surgia n y desapa redan las bienales, como la de Crdoba,
Argentina, de las industrias Keiser ( 1962). la de Col tej er (l96-l ) en Medcl Hn,
Colombia, y la de Lima (1966? ) . El auge de las bienales fue en la primera mitad
de los ::tilOS setenta, antes de empezar nuestras preocupaciones por los encuentros
y simposios para discutir ideas en torno a las artes la tinoamericanas. Los salones
nacional es y los provinciales tambin aumenta ron. En 1961 aparece La pi nt ura
ll ueva en Amrica Latina de Marta Traba, el pri mer enfoque de nuestro arte
en conjunto escrito por una la tinoamericana.
Pnxl ominaba entre nosotros el entusiasmo por ir adopta ndo las tcndencias
que vertiginosamente se fueron sucediendo en Estados Unidos y en Europa, con
el fi n de actualizar nuestras artcs plsti cas, vale decir, de ir recortando sus atrasos.
Sin embargo, esta cara cterstica de entonces se vio empail ada pcr gestos desespera-
dos, pesimismo y actitudes reaccionarias.
Pa ra ser precisos, las novedades artisti cas de Nueva York que influyeron ca
nuestras artes fueron ante todo las de la pintura accin (J . Pol!oek, F. Kli ne) r
las del expresionismo ab t racto ( R. Mothcrwell). En fuerza Ics siguieron las del
geomctri smo ( Nc\\'man ) y las del cromat ismo (J. Albcrs, Rothko) . A medi.ldos
de los sesenta vinieron l as infl uencias del f)OP. Y para ser a(1O ms precislls, las
presiones norteamericanas vinieron mezcladas con las europeas, purque t:Jll1bill
tll\'imos las del manchismo, infonnalismo yabstraeci6n Hri ca ( Mathi cu, el grupo
Cobra) . En la nueva figuracin -reeordmoslo- estaba de (coning, al lado de
JI. Bacon y de A. Saura. Lo mi smo sucedi (, con los no.objchlal ismos (ambienta.
ciollcs, arte conceptual, pCrfOmlJllCCS, eLctera): 11 0S los europeos }'
105
No csh dems sClialar que el optimismo el e nucstro dCS<1 rOl1ismu lamhi n atac6
a los izquierdi stas cuando subi Fidcl Castro en Cuba (1959-1960) y declar so-
cialista a su gobierno. Los amigos de esta Cuba pudieron ver lo libertad de tcn-
16Z LAS ClJLTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA
deneias COn que se fucron desarroll ando sus artes plsticas. En especial el cartel
cubano que alca nz una elevada calidad esttica y artstica . No por nada, era
tambi n social ista el pas donde el car tel polaco al ca nz la misma calidad.
o" En la dcada de los sesenta Mxico consol id su pluralidad artstica con pre-
dominio de las figuraciones y de las abstracciones lricas. Como signo de rcnov]-
cin, R. Tama)'o recibi e! pri mer premi o y Pcdro Coronel el segundo en la Se-
gunda Bi enal Latinoamericana de Arte ( 1960). Los dos pintores acentuaban
su color ms que sus escuetas fi guras. Adem,s, 1'. Corone! haba partido de! color
de Tamayo y derivado al suro de mayor agrcsivid;:ld cromtica. Lo mismo haba n
hecho 1'. de Sz)'szlo )' A. Obregn, los casos ms conocidos. En el panorama de
la pintura latinoamericana resaltaba un hecho nuevo: que nucs tros pintores co-
menzaban a tomar como punto de partida la obra de un antecesor latinoa meri-
cano. Se iniciaba, as, la continuidad de nuestra pintura, aunque todava le fal -
t aba unidad de fines o mcdios y algunos segua n prefiriendo partir de un curopeo
O norteameri cano.
En 1 %1 los lI artos nos dieron cuenta de su pcsimismo ante la pluralidad de
manifestaciones artsticas . Otro grupo, l os Interi oristas con su revista Nueva Pre
sencia, exaltaba la neccsidad dc exprcsar al hombre a travs de su imagen. Tam
poco stos se avena n a la pluralidad artsti ca como un hccho normal de la
inevitabl e di versidad humana. En 1%4, ao de la apertura del Museo de Arte
Moderno, se pintaron ms murales que nunca: 75, cuando e! promedio anual cr.
de 35, y en 1933 hubo 19. Indudabl emente, cl muralismo haba terminado en una
instituci n poltica o en su hbito de altos funcionari os : todo nuevo edificio
pbli: o y estatal deba tener su mural, as como posea agua y desagiie. En 1%4,
adems, apareci Los lljos de Scnchez de Osear Lewis y circul pese a las pro-
testas de los nacionali smos a ul tranza y xenfobos.
El Sal n Es o, cel ebrado en toda Amrica Latina, fue de 1%5 l' se prcmia ron,
en Mxico, a dos obras abst ractas. Al afio siguiente A. Jodorovsky realiz unOS
IUlppenngs y A. Cironella traba jaba en sus ensa mbl ajes de pinturas y obj etos.
De 1967 data el Mural efmero de Jos Luis Cucvas. Con todo, l os no-objetua-
lismo vinieron en la dcada siguiente. Confrontaci n 1966 fue un verdadero
balance de la publicidad artstica de 1xico, pues en esta exposicin partici pa-
ron jvenes y viejos con sus obras. En 1%8 se llevaron a cabo las Olimpiadas
y para su celebracin hubo varias exposiciones extranjeras de arte moderno; un
ao antes se present la exposicin Tendencia del Arte Abstracto de Mxico. La
Ruta de la Amistad, con 16 escul turas de arti stas de fama internacional, fue cons
truida para las Olimpiadas. La mayora de enas era transitable.
El Saln de Independientes, ini ciado en 1%8, anual y animado por crticas al
o fi cialismo en el manejo de las artes, cerr las act ividades art sti cas en la dcada.
Antes de la Olimpiada ocurri la masacre de Tlate!olco. L., juven tud mexicano
se desenga del Estado de su pas, al percatarse repentinamente de que no viva
LA INADVERTrDA INVASI.N TECNOLGICA 163
en una verdadera democracia. Idcntifi c lo ocurrido con el gobierno en tumo,
sin mellar la sobrevaloraci n del Estado en que dicha juventud habia sido edu-
cada. Ella utiliz las artes pa ra manifestar sus protestas, poro sin poder por
esto des mitificarlas ni dudar de los artistas que el Estado habia decretado como
val ores naci onal es . l 'ales vaJores estaban ntimamente ligados a los sentimientos
nacionalistas, si empre fci les de manipul ar, y dudar era ir en contra del pas.
Los descontentos eran estudiantes, como fueron los de mayo en Pars, pero sin
haber acti tudes contracultural es cn los mexicanos. t stas fucron politi cas y de
sexenio.
Nosotros personalmente somos partidarios de que el Estado dirij a las cuestiones
culturales y artsti cas, incl uyendo la enscii anza pblica en todos sus grados; pero
con parti cipaei6n crti ca dcl sector privado, de la sociedad civil o de los ciuda-
danos. El apom brindado a la s "tes por el Esta do tenia su precio para la co-
Illunidad artistiea: respetar los valores ofi ci ales de las artes nacionales y atrasar
o frenar los no-objct uali smos. Lo mismo sucedi en Vener..ucl a con su
cin del cinctismo: posterg para la prxima dcada los no.objetualismos y se
mantuvo la mitificacin de las artes .
En otros pases lati noal1l eri canos, eIl cambio, los no-ubjetual ismos aparecieron
a mediados dc los afi as sescnta y, al finali zar hubo desengafios artisticos.
En Europa de 1%8 -y es to fue muy notori o- los jvcnes franceses en ma ro y
los itali anos en manifestacin contra la Bienal de Venecia desenmascara ron a las
ar tes pl {s ti cas COmo armas de dominacin poltica . El arte fue desmitificado,
eh os de sus arti stas}' de sus cr ti cos se sintieron cl csenga ii ados y abandonaron sus
actividades profesionales o 13 s interrumpi eroll por algunos aii os. Otros enfrentaron
la desmitifi cacin }' la llevaron a sus ltimas previa ubirncin de
las en su cruda y concrcta realidad sociocul tural y potica, a saber: que
cllas pertenccian a la cultura hegemnica de todo pais. Entonces, al artista no le
restaba otra cosa que contribuir a la hegemnica o bien dirigirse a la minora
dc productores cultural es, que la criticaba y quera ca mbiarla de miz. En cuales-
quiera de es tos caSos sus obras pasaran por el comercio del arte. Tambi b l cab:!
incorporarse a la cultllTa popular, cuyo arte ca recia de fuerza politica directa
-igual que el hegem6nico- porque a lo SlImo poda fungir de un instrumento
politico ms.
La comunidad pl;'stica de Mxi co siempre se singubri z6 por su independencia,
personalidad o 10c:J!ismo. No adopta h cilmcntc las novedades forencas, y si lo
hace es ron tardanza y para imprimirks una impronta nacional. Corre, eso s, el
peligro de incurrir en provinciani smos, peligro que muchos de sus artistas no
pueden esquhar.
En Costa Ri ca encontrarnos a los renovadores del Grupo S (1961).
En Venezuela los m10s sesenta comen7-"ron Con el gmpo T echo de la Balle-
na (1961-1%4), cuyas actuaciones marginales y subversivas desmitificaban a las
164 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA
artes y producan escndalo. Homenaje a la Necrofi1ia y Homenaje a la Cursilera,
seran los ttulos de dos de sus actuaciones. En 1966 Jacobo Borges arm y pre-
sent su audiovi sual Imagen de Ca.racas, en el espacio interno de un cubo cons-
truido especialmente. En l se proyectaban diapositivas, grabaciones y filmes con
miles de imgenes sucesivas, simultneas y alusivas a la historia de la ci udad de
Caracas. Otros artistas, entre ellos O. Carrea y A. Ora mas, fundaron el grupo
( 1967-1968) para postular la necesidad de expander las mani-
festaciones tradicionales de las artes pl sti cas. Preparaban, as, el camino a los
n0
4
objetualismos, aunque sus obras eran muy prximas a las ambientaciones y
ensamblaje geomtricos.
En la pintura venezolana la lucha se estaba dando entre los ci netismos. por
un lado, y los figurativismos de nuevo espritu, como el de Jacobo Borges y el de
Rgulo l'rez, y la abstraccin lirica con Hung a la cabeza, por otro lado. Estas
luchas se daban tambin en toda Amrica L.1tina: la produccin racionalizada de
la obra de arte en oposicin al uso del azar o la improvisacin y a los trazos ex-
presivos en la figura y en torno a sta. O construimos o nus expresamos. Este litigio
nunca cesar en Amrica Latina. Los mestizajes y sntesis de nuestras manifes-
taci ones estticas, precisamente, demandan trabajar COn los m,s fecundos C<juili-
brios entre lo razonado y lo improvisado. No todo es razn ni todo intuicin ""
la producoin y en el consumo artstico. En cada paso de la produccin de un
bien artstico o cultural cualquiera, el autor est a elegir entre las po-
sibi lidades de eleccin que conoce. Entre unas son eliminadas por razones
lgicas o cientficas, otras por experiencia (o por razones empricas) y unas ter-
ceras sern siempre elegidas o rechazadas por pura intuicin. En las artes, obvia-
mente, es tas ltimas operan ms que en las ciencias, tecnologas o fil osofa.
En Colombia tenemos como dato principal el surgimiento de algunos arti stas
dedicados a obras fuera de la tradici n, esto es, marginales. OIga de Amaral tom
el tapiz con nuevo espritu y lo dot de generosos efectos es tticos (1966). A
fines de los sesenta B. Salcedo present cajas que, para nuestra visin de los
aos ochenta, eran excelentes instalaciones burlonas en pequeo, mientras Beatriz
Gonzlez elaboraba figuras de corte popular y un tanto primitivistas. Propiamente
eran grficas l' escuetas, despus de una acertada asimi'aei6n de su procedencia:
el arte popo Fc1iza Burszt)l' prefera obras de impacto y escndalo, como sus
"camas" en vibraci6n y sus trapos, presentadas como esculturas. Lo importante
de todos estos artistas fue la desmitificacin de las artes por ellos emprendida y
lograda con mucho sentido del humor. A este grupo habr que agrega r a A. M.
Hoyos con su geometra generadora de espacios austeros y a Fanny Sanin con
su geometra de vivaces colores.
Con todo, las tendencias ms importantes del mbito artstico de Colombia
eran, a la saz6n, los figurativismos. L.1 figura f) OP fue adoptada y asimi lada acer-
tadamente, como ya "",alamas en B. Gonz
1
cz. Todava es t por estudiarse la
LA L'lADVERTlDA l NVASIN TECNOLGIC.o\. 165
fi guracin colombiana Cn sus constantes y en la s ntesis muy singul ar que ella
logr. Fue cuando sus fi guras comenzaron a ad qui rir un atractivo sello de aetua
Iidad y de realidad de! mundo urbano y burgus muy de Bogot, a menudo
pintadas con mucha irona . Esta figuracin ha sido muy distinta a la del realismo
mgico que, por ejempl o, ti ende a imperar en Mxico o a la del expresionismo
abstracto del argentino No, pongamos por c"so. Hubo algunos expresionistas,
pero COm O excepciones . Prim un corte cercano al acadmico, aunque lc iha
muy bien a 13 irona y al sarcasmo.
I':n Per fuc ron distintas las cosas. La pintura accin tuvo muchos adcptos a
comienzos de los aos sesenta. En 1965 se present la primcra manifestacin
no-objetualista: la ambientacin Mimuy ( Montero, Acha, Malatcsta). En cse
mismo afio se fund Arte Nuevo y principi la adopcin del arte POi), con los
logros de Cloria Cmez Sanchez. Apa recieron los concept ualismos y el arte infor-
m t ico, practicados por E. Hernndez y por Hastings. Con la toma de! gobierno
por e! gcneral Velasco Alvarado en 1%8, al gunos artistas desmitificadorcs tra taron
vanamente de colaborar con los militares, atra dos por los ini ciales signos de un
nacionalismo verdaderamente revolucionario y autor de una real reforma agra-
ria ( 1%9) . Entre cstos desmi tificadores, Ruiz Durilll fue autor de mnchos caro
teles ofi ci ales al usivos a Tpae Amam. Despus se fue descubriendo que cn luga r
de un nacionalismo revolucionario haba uno militar.
Esta actualizacin artistica signifi caba dcsmi tifi caei n, quirase o no. En con-
secuencia, clla fue bla nco de los ataques de los afcrrados a la mi ti fi cacin, o sea,
de los productorcs de objetos museables (acadmicos o abstractos, era igual ), de
los izqui erdistas ortodoxos y despus de los mil itares. Todos cs tos encmigos de
los no.objetual ismos estaban todava acostumbrados al monoestcti cismo o a la
tendencia predominante o monoplica. En pocas palabras, no accptabiJ Jl ]a des-
mitifi cacin del arte, menos an se aven::l n a la pluralidad de tendencias. Ellos
queran conscrvar el poder que les confer a el mito e1cl arte. En todos cstos ata-
ques lata -si n duda- la oposicin generacional y no haba diferenci as entre un
Szyszlo jovcn que, en 1951, negaba la existencia de pintores en el Per )' un con-
ceptualista que, cn 1%8, objetaba la importa ncia de la pintura como la rectora
y la mejor cxpresin esttica. Negadores y negados adaptaban ten ci encias forneas
)' lo nico que contaba era si stas eran transustanciadas o remedadas . Siempre
las importaciones viejas han reprochado a las nuevas ser importaclas.
Sea como fuere, el Per cambi radi calmente tanto en poltica como en psico-
loga social. Dmante aos el militari smo y el izqui erdismo cerraran el paso a los
efectos de las actual izaciones no-obj etuaJistas de los aos scsenta. Hubo que cs-
perar hasta medi ados el e los setenta para ver afl orar algunos ele sus efectos. Pro-
piamente hubo una interrupcin dc unos cli ez afi as. O peor: hubo inamovili dad
artstica. El arte continu mi ti fi cado y las pinturas de caball ete devinieron en
buenas inversiones en los aos de crisis. 1\ nucstro jui cio, ninglll1 pas latinoame-
166 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA
Ti cano ha podido, hasta ahora, asimilar la desmitificacin de las artes y aceptar
la reali dad concreta de st.1S: ser medios de dominacin, en la prctica.
Al finalizar los ailas sesenta princi piaron los encuentros de arte latinoameri-
cano COn sus exposiciones y las discusiones de nuestros problemas :artsticos. Los
ini ci la Universi dad de Chile con Rojas Mix y cuando ""lario Pedrosa, entonces
exilado, colaboraba con l. Sigui la reunin de Quito organizada por Damin
Bailn en nombre de la UNESCO. Estas reuniones menudearon durante los alas
setenta. Exhibir obras ya no bastaba: habia necesidad de di scutir ideas y con-
ceptos, realidades y aspiraciones.
En los sesenta, Brasil ll egaba a la culminacin de su valioso aperte a la arqui-
tectura mundial. Primero en los edifi cios pblicos en Ro dc aneiTO y Sao Paulo
y, luego, en el proyecto y construccin de Brasilia, la nueva capital del pas, por
L. Costa y O. Niemaycr. En la arquitectura paisajista sobresala R. Burle Marx.
En el panorama latinoamericano llamaba la atencin la buena calidad y la amplia
pluralidad de la escultura, con nombres como S. Camargo, W'eissmann, Toyota,
entre otros. La Bienal de Sao Paulo continuaba y a fines de la dcada era obj eto
de boicot por parte de los artistas e intelectuales, como protesta contra su ofi-
cialismo. En 1964 los militares tomaron el gobierno.
Ligya Clark dej el minimali smo pictrico para dedi ca rse a sus Bichos: unas
esculturas de aluminio abisagradas, cuya organizacin de planos poda cambiar
el receptor. De aqu e]la deriv a obras sensoria listas, como sus Casas-Cuerpo y
sus escafandras, para terminar mucho despus en la sensibili zacin directa de
grupos de alumnos. La acompa H. Oiticica con sus Paragols y su ambienta-
ciones, posteriormente present happenings. Estos fueron iniciados en el Brasil
por \Vesley Duke Lec a mediados de los sesenta y proliferaron en los setenta.
Duke Lee tambin incursion en ambientaciones y ensamblajes, as como adopt
al arte pop, tendencia que tuvo algunos adeptos. L1S renovaciones figurativas las
veremos cn oao Camara y E. Amaral.
Renovaciones que tambi n preparaban el camino a los no-objetualismos fuero'l
los ensamblajes de R. Gerehman, Antonio Dias y F_ Krajeberg. En la geometra
destacaba Ivn Serpa y Willy de Castro. En aquella peca, y como en otras
partes de Amrica L1tina - en especial en Colombia-, hubo un rebrote del gra-
bado (L. Abramo, Delamnica ) y del dibujo, como las manifestaciones ms
apropiadas para nuestra pobreza y el reducido nmero de nuestros aficionad03
al arte y coleccionistas. En verdad, sicmpre lo fue; peTO slo en teora, pues el
grabado no puede competir Can el prestigio de la pintura ni con los precios de
sus obras, como tampoco con la farnmaTizaci n de nuestra vista con lo pictrico.
Son pocos los aficionados al arte capaces de apreciar lo grfico de un grabado
y lo "dibujstico" de un dibujo. La teora no ha establecido todava la especifi-
cidad de lo grfico y sus diferencias con lo pictrico.
L\ INADVERTIDA INVASiN TECNOL:a CA J67
Por lo dems, BrasiJ descollaba ya, en nuestra Amrica, por Ja ca ntidad y calidad
de obras deJ diseo gn fi co y deJ industrial (incluyendo modas y joyas), as como
en la fotografa artsti ca. En conclusin, era muy rica la pluralidad de manifes-
taciones estticas del Brasi!.
En Argentina, seis de los mios scScnl"a transcurrieron en la democracia)' los
cuatro ltimos bajo la dictadura militar, b cual (' 11 los setenta se fue agravando
y cambiando de jefe. Los primeros ali os fueron, pues, fa vorabl es al incremento
de las manifestaciones artsticas y a la publicidad 'l ile las prestigi; fueron em-
prendidas por el Instituto Di Tcll a, cuyo departamento de arte estaba dirigi do
por J. Romero Brest. Aqu se presenta ron las exposiciones cxtranjeros y nacio-
na' cs de mayor actualidmI y se real izaron los concursos con premiados muy dis-
cutidos. Se tmtaba, en sntes is, de la nortcamericanizacin de las artes plsticas
argenti nas, con el disgusto de los sectores portcflos, cuyo curopcsmQ resultab:l
ya ms europeo -o viejo- que el ele los actuales europeos, un tanto nortcameri-
caniz.1dos a la sazn. Tambin atacaban al Di Tc1la las izquierdas y los artistas
nortciios y de provincia que cran amigos del mito del arte.
En otros tmlinos, el Di Tella importaba las mallifl:stacioncs desmitifi ca-
doras del arte COm o las ambientaciones, las es tructuras primarias, el arte IJO/J y el
informti co, mJs los ha/J/Jenillgs. Organiz acti vidades muy ll amativas y prego-
nadas, las cuales daban a nacionales y a extranj eros la impresin o la ilusi6n ele
que Buenos Aires era llll O de los centros artsticos ms importantes del mundo.
La l\1cnesuncla, lw/JIJenil1g de i\ l arta i\4enujin, fue en 1965 y produjo nllleho
csdndalo. En teora, lo sustancial de los happenings era exaltar la importancia
de la accin y no del objeto, mero subproducto ele sta.
Oc aqu se desprenden varias interrogantes todava por solventar, que son im-
portantes para Argenti na l' Amri ca L1tina . I lasta qu punto 105 artislas desmi -
tifi caban a sus artes o slo recmpla zaban el mito del arte por el del artista corno
la vedetlc vanguardista? Se arrogaba o no, el Di Tella, el derecho de representar
a las artes plstic,1s de Argentina )' de dirigi r' as? Juzg J. R0111ero Brest las obms
y las tendencias segn su criterio personal o de acuerdo con las rupturas vanguar-
di stas y con patrones internacionales de calidad? Se trataba de un fen meno por-
teila, argentino o de un simulacro "dittelano"? Acaso no sucedi lo mismo en la
dcada siguiente con el CAYC y con Jorge Glusbcrg? llasta qu punto contri-
buy6 la pasividad de los artislas, aficionados)' ooleccioni stas nacional es? Es que
105 artistas necesitaban un lutor? Por qu se esper hasta 1968 para arremeter
contra el Di Tolla?
La influcncias norteamericanizadoras de las artes fueron inevitables hasta en
105 pases euroJx.'Os, que s supieron criticarlas)' asimilarlas. A la Argentina hu-
bicscn llegado de cualqui er forma. Lo deplorable fue la verticalidad con quc el
Di Tcl1a inlpuso la norteameri :-anizaci6n, cuyos va nguardismos eran evidentes.
El Di Tella !'unca dial og: dict ctedra. Falt , pues, la fccundidad de 105 di-
168
LAS CULTURAS ESTTICAS DE A1\1RICA LATINA,
logos que, al filo de un buen .lIcntido crti co, aclarasen discrepancias y preci sasen
acucrdos. En buena parte lo hizo porque los artistas y aficionados evitaron el
dilogo y la polmic3
1
durante los seis primeros afios, en espera de cambi os radi o
cal es. No en vano las vanguardias norteamerica nas subvertan los conceptos tra
dicionales del arte. Pcro en la dictadura (1966) empez a ser evidente Cmo las
vanguardias eran melladas en favor del sistcma estableoido y cmo el Di Tell a
aumentaba su alinenacin y la de las artes, con respecto a la rcali dad concrcta
del pas y a su devenir poltico.
1-1S protcstas )' ataques vini eron principal mente de las provincias y se les su
ma ron los de algunos artistas portelios. Pero fueron pocos en todas partes. Por
doquier en Amrica Latina existcn artistas y aficionados que, en nombre de la
cultura occidental, rechaza n cambios radicales o aceptan sin crtica todo lo que
viene de Europa. Paradji camente, ellos resultan siendo los menos occidenta!es
si identifi camos , occidente con su cultura, por defini cin basada en la duda,
el cuestionamiento y la divergencia. Su oecidentali smo es el oficial y de paramento.
En buena cuenta, resultaba heroico escapar a las coerciones disimuladas y a
las persuasiones inadvertidas del ambiente del Buenos Aires europeizado, el cual
no quera saber nada con el Buenos Aires lati noamerica no, pese a ser ste ms
extenso y poblado, y evitaba toda vinculacin COn las provincias, mucho ms
latinoamerica nas. Adems, el Buenos Aires europeizado, rector de las cuestiones
culturales, impona la idca de nacionalidad por ra711 o sa ngre. No escaseaban los
artistas y afici onados que expl icaban su imposibi lidad de ser argentinos, porque
todos sus antepasados fueron italianos, espaoles o alemanes. Para ellos no existia
la identifi cacin con el pas en que uno nace, menos an con el que uno vive.
Ignoraban que cuando los europeos emigran a Estados Unidos se identi fi can de
inmediato con su nuevo pas. Segn ell os los padres determi nan la identidad
nacional. Este concepto sustancialista de identidad fue y es la peor y la mayor
Malvina que muchos bonarenscs y lat inoamericanos Hevan en su interior. Se sien-
ten parte de su ciudad, pero no de su pas.
En la produccin plstica argentina de los aos sesenta destac la formacin
del grupo Arte Generativo ( 1960 ) con R. Bri zzi, E. MeEnt)'re, A. Vidal y J. Silva,
continuadores de los gcometrismos. Alios ms tarde aparecieron C. Paternosto
y A. Puente, interesados en invocar al mundo precolombino con su geometra.
Luego surgieron los pari entes de la gcometra, como J. A. Fermlndcz Muro y R.
Polesello. Un derivado aparte y notable por su enigmti ca cali dad estti ca fll e v
es M. Bonervardi. Como ya manifestamos pginas atrs, fue escasa la abstraccin
lrica, practicada en los sesenta por Sara Grillo.
Sin embargo, la fi gura comenz a tcner mayor importancia. En 1961 se form
el grupo Otra Figuraci6n con J. de la Vega, E. Deira, R. Maccio)' L. F. No con
sus respectivas renovaciones de la fi gura. Entre ellos, L. F. No evolucion y ll eg
a una calidad si n par. A estos renovadores de la fi gura los antecedan R. Fomer
LA INADVERTIDA INV ..... StN TECNOLGICA 169
y A. Bemi. Con el tiempo algunos art istas fueron imprimiendo a la fi guro di-
mensi (l nes muy originales, ejemplos: A. Segu con sus ironas y J. Linares con
liS angustiosas y grotescas fi guras.
L1S J ivcrsas tcndeneias de la pl sti ca argentina fueron evolucionando y com-
pitiendo cntre s, hasta adaptarse a la coexistencia pacfica. En 1%8 cOmenzaron
las protestas con ITa el Di Tella, tanto en Bucnos Aires cama en las provincias.
Despus J e varios episodi os (el Saln Vcr y Estimar; Experi encias 68; el Premi o
Brnquc y el "asalto" a una conferencia de J. Romero 13res t ) , quc ocasionaron
ni rcadas protestas. muchas de carcter poltico, un grupo de artistas de Rosario
organiz la exposicin Tue'lmn Arde: se trataba de la prcsentaci n en scdes
si ndi cal es (Ce']' ) de imgenes grficas, fotogr:ficas l' flmi cas, ms tcxtos y es-
tadsticas de la miseria de la clase obrera de las azucareras de Tucumn, cerca
<le los Andes. Esta memorablc exposicin, adrede de sobrecargadas informaciones,
constitua una accin pol ti ca j', a la vez, artstica. En otras palabras, llevaba a las
ltimas consecuencias la dcsmitificacin del arte. Si el Di Tella la limitaba al
Buenos Aires curopeizado y "apol tico", el grupo de Rosario le dio un empleo
durante una dictadura mi litar.
Si bien Tucumn Arde sigue implicando, hasta ahora, actitudes plausibles y
vanguardistas, cntraiia problemas que es menester aclarar por haber sido oscuros
y confusos hasta para sus mi smos organi7.adorcs. En sus fines vemos una combi
Ilaci n compleja de aspectos polticos, mientras sus medios constituyen un entrecru
za mi ento de factores artsticos. Hasta qu punt o fue artstico y hasta qu punto,
polti co? Cules son las generali zaciones que cabe extraer de Tucum:n Arde?
No fue nada nuevo usar productos art st icos con fines polticos. Los usaron los
soci al istas alemanes de los afl os veinte, as como el gobierno de la Unin Sovitica
v el de l\1xico en los al10s treinta. La novedad estaba, ciertamente, en que los
de Rosario eran arti sta s plsticos. Adems de las rcalidades polt icas y
sociales, son dos los hechos artsti cos que mayormente contribuyeron:
\1' (' fI(\ 11 i(" 'l dL0 111
1. Las desmitificaciones de las artes Jia ,an venido acentuando -a travs de
los no-objct ualismos- la impar a iLde c o es tti co en contra de
maca del objeto "te deba uni rse a la vida diaria L1 obra (e arte no
t'S un fin en s misma. sino un medio para incrementar nucstras posibilidades de
fc'acionarnos cstricamente con nuestros semejantes y con nuestro hbitat na
_ tura y cn rurar :---Lt 'L ( ( S e ( o I ?
2. Los na-objetualismos descansaban en el plano pragmti co. Sus obras, que
tambin son de arte, valen por sus efectos sobre el receptor y no por su plano
semntico (o el parecido de la imagen con la ",,"lidad por ella representada) ni
por su plano si ntctico (la belleza fonnal o de la composicin). Observe el lector
'1 ue lo mismo nos sucede hoy con las pinturas de Frida Kahl o: valen ms por
170 LAS CULTURAS ESTTICAS DE .Al\'lRICA LATIN A
ser un testimonio de la grandeza de la personalidad de su autora, que por sus
calidades estticas o artsticas. Este criterio pertenece a la esttica que vimos en
el mundo precolombino y el colonial.
En aquel entonces los arti stas desconocan la polifuncionalidad de la obra de
arte: su tema, que puede estar dirigido a cualquier idea o idcal humano (lo pol-
tico, por ejemplo ); su carga esttica, que va a los sentimientos de agrado o desagra-
do; y su componcnte artstico, que atae a los conceptos de arte y de cada uno
de sus gneros: lo pict6rico o escultrico, lo grfico o arquitcctnico. Todava
Jos artistas crean que la obra de arte COn sus denuncias era indispensable o im-
portante para la revolucin social o poltica. Naturalmente ella pucde intervenir,
pero ser un instrumento ms.
La denuncia de Tucumn Arde fue valiente y obedeca a insobornables necesi-
dades de la ciencia social de los artistas que la organizaron. Pero no por esto
cabe generalizarla y afinnar que todos los artistas estn obligados a produci r
siempre un arte poltico, cuando ste es apenas una de sus opciones. Adems,
las artes andan hoy desvinculadas de los sectores populares. Constituyen un apa
rato institucional con vida propi<l y no requieren tales vnculos. A su lado existen
una esttica y un arte popularcs de autoconsumo. Por ltimo, hoy dudamos hasta
de la revolucin, puesto que eIJa no basta: dcbe consol idarse y desarrollarsc.
Los ltimos acontecimientos hi stri cos nos han convcncido de que ella podra
seguir siendo deseabl e, si las 3TrnQS de sus enemigos nO fuesen tan poderosas y
capaces de anular sus efectos e impedir su subsistencia.
Hoy tambin sabemos que los efectos politicos de la obra de arte no son s610
directos y si mpl es. Las denuncias politicas pueden estar asimismo diri gidas a las
minoras revolucionarias de productores de bienes culturales. Pero aqu no ter-
minan las funciones de la obra del arte: si sta desea ser progresista o revolu
cionaria, se halla obligada a renovar los sentimi entos estticos y los conceptos de
arte imperantes en la sociedad, que son apoyos importantes del poder poltico
que la rige.
Las obras de Tucumn Arde fueron artsticas por ser no-objetuali stas, y por eso
acentuaban los efectos polticos. Utilizaron recursos estticos y artsUcos, presen
tes en las obras, pero si n mostrar nada nuevo, ya que la si ntaxis y la semntica
- portadoras de lo esttico y de lo artstico- careCan de importancia para los
autores de las obras o imgenes.
Despus de lo dicho resulta exagerado el desengafio que COIl respecto al arte
tuvieron, al parecer, los artistas de Tucuman Arde al renunciar a producir obras
de arte y dedicarse tan slo a la ensellallza. Pensamos, por ejemplo, en R. Na
ranjo y en G. Camevale. Ellos no vieron que la pintura de caballete -la de los
mayores problemas entre las artes pl sticas- ya estaba funcionando socialmente
como la poesa: la consuma la clase media y ella era capaz de alimentar espi.
ritus radicales en lo cultural, lo artstico o lo poltico. En los aos setenta vimos
LA INADVERTIDA TECNOLGICA 171
cmo los happenings, por ser hermti cos para la polica, sirvieron a los artistas
para manifestar sus ideales polticos y contraculturalcs durante la dictadura mi -
lita r de Chil e y de Brasil.
En 1966 se inaugur el Musco -de Arte Moderno en Asuncin, Paraguay, supo-
nemos que poco despus clll lusco Paraguayo de Arte Contempornco, tambi n
se form el gnlpo los Novsimos (r. t\. Pratt, E. Carcaga, \ V. Riguclme y A.
Ycgros). Coexista n el expresionismo abstra cto, el informalismo y el PO/l . Del
taller de Cira l\loscardo salen de 1965 a 1969 los IW/l/lineros R. Migl iorisi, A.
Seppe y F. Al onso. A. Mnc1ez practicaba el gcomctri smo en 1967 y tambi n
K Carcaga. La nueva fi guraci6n la encontramos en artistas como C. Culombinu
y O. Windir. Prosper el grabado gracias a las cnscianzas del brasil eo Li,io
Abramo. De 1967 son u/s Puertas Itiles ( una instala cin o ambientacin de
Laura art is ta muy inqui eta.
En Chile apareci el grupo Signos ( 1961), afectos al infornlalismo espa"ol,
COn pintores como G. Barrios, E. 1I 1artncz, J. Balmes, R. Bru. EI /XJp es adoptado
por algunos art istas como F. Brugnoli y al finalizar esta dcada se inician algunos
lIo-objctualismos, como IUl/>/Jen;ngs y ambi entacioncs.
Volva mus ahora al panorama general de Amt:rica l.....:Jtina. AqU podemos perca-
tarnos dc que -les de los ali os sesenta si rvieron de muy poco para
desmitificar el arte. Toda va hoy seguimos sobre\'alorando a los obj etos y mitifi-
cando al artista. Adems, la nortcamcricanizaci6n fu e ms efectiva en la est
tica popular y en la hegemnica, gracias a los entretenimientos audiovisuales de
la televi sin. Sus efectos fueron mayores en los cinturones de mi seria de nuestras
ci udades pri ncipales r cambiaron paulatinamente las apetencias music:l lcs, de la
cancin y de los bail es, as COmo las preferencias y adversiones es tti cas.
En el panorama de Amrica Latina de los aos sesenta, por lo dems, se fueron
forjundo las ouras litera rias que generaron, en la siguiente dcacla, el boom l11un+
dial de Il uestra literatura.
Pasar mucho tiempo para que los latinoamericanos podamos comenzar a escri-
bir la historia de la cultura estti ca de nuestros pases . Como venimos manifcs
tanda, nues tro recorrido no es histrico, si no terico y centrado en la pintura,
COn breves alusiones a las dem;\ s art es y a la estt ica popular. Apenas estamos
brindando aqu meras notas o refl e;ones para estudi os mns amplios y profundos.
CAPTULO VI
DE LA MODERNIZACION A LA POSMODERNIDAD
1970-1990
Si no es nada fci l -aunque lo pa rczca- rastrear en el aycr las causas de los
succsos mundiales de hoy, res ulta muy dif cil ent resacar del prescnte las causos dd
mundo del maihna e imposible prever el de pasado maiiana . Esto t't 'timo scrb.
profeti z.u, en Jugar de inferir fllturol giclmcntc, Los invcsti gndorcs ::l costulllbra
mas a rustrctlT, en el ayer, las causas de lo de hoyo, si se qui ere, vemos al lycr
COn la visin de hoy, pero tambin intentamos anali za r el ayer con la mirada de
Su tiempo. Constituye, pues, una obviedad afirmar que en los ltimos vcin te
aos ( 1970-1990) hubo sucesos y procesos que terminaron cn los C:llllhios poli-
ticos hoy conocidos, como la cada del mura de Berln y el fracaso de los ideales
socialistas; para muchos, fracaso de la s pr:kti cas nicamente. Ail dasc el actual
imperi o de la economa de mercado, que agrupa a los hombres segn el bl oque
europeo, el asitico )' el posible amcricano_
Tales aos tambi n ternlinaron en cambios estti cos, siendo el ms notorio el
posmodcrnismo. Da lo mismo si se le toma como el ocaso de la modernidad o
como una \'ersi6n crti ca de la mi sma. Para muchos estudiosos los 1l 0objctunlis-
mos son los posmodernismos de las artes plsticas. Despus de se sucedie-
\ ron el hi crrcali smo de las figura ciones el minimalisl1l o ( e os volmenes y la
" fl"nrl( _abstraccin eromatlea como DUsqucda es tti ca dcl color puro; tendcncias 'Iue
Il(\rte perdieron noforiedad y adeptos. Be 1968 para aaeJa nte ces en Europa ,.
Unidos la gestncin de nuevas tendenci as pictri cas y se han \"cnido succdi endo
-hasta ahora- los rclros ,. los ncOs. As la pi ntura de caballete ll eg al cal'cj n
sin salida y a su consecucnte inmovilidad estilstica o tcndcll cia l de hoy, pucsto
que Su qui etud l! eva ya m{ls de 20 ai' os, demasiado ticmpo para la menta li dad
modernista y nada p:ua la poslIl odernista.
Sucede '1ue el mi sllIo posJ11 oderni smo trajo consigo la justificacin de tal
quietud, al postula r que ya dejaron de ser nC'cesarios los cambi es y quc todo \"ale,
incl uyendo las repctieiones. Basta haecr visibles algunas si ngui:Jrida dcs de la sllb-
jeti,-idad personal del arti sta. Aludimos a 10 pint ura de caball ete 'lue 113 "enitlo
predominando en la estti ca occidental desde hace m,s de 600 aos. 1.1 cscul -
tura }' la arquitect ura, en compnracin, siguen es tructurando espacios transitables
y ha bitables respccti"amcllte_ Jnc1uso existcn de cstilo posmodern:'t.l
y otros del dcscontructivista. Est:ls artes vh'cn es tilsti camcntc, por ocuparse de
realidndes de importancia humana y por h,lbcr sabido actuali zarse Con los ade-
lantos tecnolgieos_ La p intura de caball ctc, mientras tant o, ha sido superad.l
174 LAS CULTURAS ESTTICAS DE A.MRICA LATINA
como productora de imgenes por las tecnologas de In comunicacin. Debemos
admiti r, sin embargo, que es difcil de consumir 10 estti co y ]0 espec fi co de la
arqui tectura y de la escultura abstracta . Por consigui ente, no pueden ser popu-
larizadas. Cerceemos todava de recursos conceptuales para analizar los espa-
ios concretos.
En el panora ma esttico del mundo actual predomi na indiscutib'emente la
msica POIJ , en que lo auditi vo se fusiona con lo vi sual y con lo corporal, tanto
\ de ejecutantes como de pbli co. Le siguen en importancia las imlgenes audiovi-
suales de la tc1cvisin y del cinc, 111 .. 1s las de las tllras cmi cas, fotonovelas y prens:1
en general. Estas im,lgenes son las heredera s de la pintura, ya gue la fotografa
y derivados son los descendientes y culminaciones del naturali smo y de la pers-
I"'diva central que busc la pintura en el pasado. En nuestro siglo, y como opo-
sicin, s ta busc fuera del naturalismo y abandon la perspect iva central. rara
el pblico, ell a constituye hoy un hobby o afi cin que se encuentra recl uida en
los museos y es objeto de consumo masivo, sea o no naturali sta. A 10 SIIIll O, son
consumidas con legitimidad por minoras de productores de bienes culturales,
igual que el teatro, la danza, los conciertos y la literatura. Quiz esta ltima sea
la de mayor consumo. No en vano es media hermana de la telenovela, a la que
prestigia en tanto legit ima la narracin entretenida, como un alto valor cultural.
El enfogue de la ciudad entera es hoy indispensabl e para el eficaz estudio de las
cuestiones estti cas colectivas, como lo recuerda N. Carda Canclini en su libro
V':' 1'('( t(' Culturas hbridas. E la ciudad podemos ver cmo las artcs tradICIOnales tIenen
t ' I f ca pblico. entretanto, los entretenimientos para, ti empo
1\1( lI t (J libre y las comodIdades para nuest ros hogares. Pero nuestro mtenor y nuestra
l (,( vida di aria se hal lan regidos por estticas espurias o distorsionadas.
En todas partes del mundo ci rcul an hoy las mismas im;gent'S. No hay di fe-
renci as culturales ni estti cas por obra y gracia de la norteamericani zacin propi:l
de los medios masivos. Ya diji mos que las diferencias son de mercado y tal vez
como protesta sean hoy acentuadas las estticas reli giosas que nos diferencian v
que entrali an el peligro del fundamentalismo, con el pretexto de darle a la po-
ltica -hoy reducida al lll crcadeo- un sentido espiritual.
En Amrica La tina el entusiasmo desarroJli sl:a se vio empaliado por las di c-
taduras militares y luego ani qui lado por nuestra archiconocida situacin actual:
tenemos ms pobres y desocupados, ms analfabetos y enfermos, que en los aos
sesenta y setenta. La miseria escandalosa comenz6 en los ochenta, como resul-
tado de nucsto endeudami ento, entre muchas otras causas; endeudamiento que
en los setenta nos trajo su consabida e inmediata prosperidad pasajera. Nuestros
estados se entpobrecicron y, como inevitabl es secuelas, vino el deterioro de nues-
t ra educacin pblica y la consecuente prol etarizaein de nuest ras clases medias,
ms el estancamiento retardador de nuestras artes plsticas, con el debilitami ento
de sus mecani smos di stributivos. En 1976, por ejempl o, el peso mexicano se de-
SIGLO XX
F i ~ . 61. Mlljer de Telllumrepec. Satlf rl/W lIenull (1852-
/9/J).
Impelido por el coslUmbri slllo eSl c joven (mucre prclllatu-
ramcnl c) ori ent su pintur.!. haci:l la tCllllica nacional y
popular.
Em!i"l/o Z(/I'(/III. /931 . f)iegu Ni l'era.
un fragmcllIo del mur .. 1, del cual Ki vCf:t fue un
cult or. idealiza aquf al lder .grario de la
Fig. 64. El Corone/az.o. Autorretrato. / 945. D. A. Siqueiros.
Un Mbil escorzo acompafia aqu la reciedumbre de este muralista de espri tu monumental.
Fig. 65. Ul Trinchera. /92.J. Jus ClemellTl:'
Orozco.
Maravillosa dinmica la de esta obra de este
mUr::l. li sta de visin expresionista.
Pig. 66. Mujer
COI! Pia. 19-11 . Rufino TamaJo.
Color y figura se equilibran aqu
en proporciones precolombinas
y ICSlimoni an sus primeros xitos
internac ionales. Despus buscar
el predominio
del color sobre 13 fi gura.
Fig. 67. ElIlierro del BUrTl/(:I/O. /928. Pedro FiWIr/',
Estc pintor uruguayo incursion en el tema del negro de su pas, cuyas manifestaciones
ya haban desaparecido, y adecua el acabado, intencionalme nte descuidado.
a la cOlidianidad dellcm3,
Fig. 68. UI Negra. 1923. Tarsila Do Amoral.
Osada obra sta con su simplicidad y monu
mentalidad dirigidas a la e mblematiz.acin del
substrato afrobrasil eo.
Fig. 69. La Jungla. 1943. lVifrtdo Lam.
Con influencias bien asimi ladas
de Picaso y del surrealismo. este pintor
nos ofrece aqur un conjunto de figuras
un tanto mticas y alusivas
al substrato afrocubano.
Fig. 70. Pilllura. /937. Joaqun Torres
Cracit (/874-/954).
El ordenamient o geomtrico de las fi guras
en calidad de smbolos, tipifican a este pin-
tor uruguayo que fonnul la necesidad de
construir la obra de ane. en lugar de expre-
sarse sencillamente COIl ell a.
Fig. 71. Nacimiento de Amrica. Roberto Marw (/9/2-).
Este surrealista de primera hora destac por su mundo de ciencia ficcin de sugerent es colores.
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oJ-
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I
Fig. 72. lS Hermanas. 1969. Fenumdo Botero. . . .
Muy pocos pintores han usado la ironfa y el sarcasmo con tanto XIto plct6n
co e internacional. como este colombiano. con sus personajes regordetes.
I

Fig. 73. Archivo de Indias. No. J. 1991. Jos Luis Cuevas.
I
En las grandes dimensiones ( 151 X 250 cms.) vuelve a mostrar su maestra en el dibujo artsti co. este prolfico
y creativo arti sta.
,
Fig. 74. Gran Metalf/orfos. 1979. Edgard Negret.
Armni cas formas un tamo foleceas situaron al colombiano en la cima de la escult ura latinoamericana de
reconocimient o int ernacional .
Fig. 75. Palacio de la All'Orada, IJnuilia. 6SCflT Niema)'er.
Fama mundial conqui st la arquitectura de este brasil eo, cnlre cuyas obras estn las de la proyectada nueva
capilal de Brasil : Brasilia.
-'-

' ~ ____ L-________ ~ __ ___
Fig. 76. Torres de Sarfirc. /957. Mafm
Goerirz y Luis B(l rmgll1.
La ciudad de Mxico se vio enriquecida con esta
escultura transit able de mltiples torres y colo-
res.
FiM. 77. El Espacio E.w{riw. Cil/dad
Ul1irerJirarill . UNAM. Mxi co.
En 1979 sc inaugur esta obra ejcmplar por su
calidad escult ri ca y esttica. en que la rugos i-
dad de la lava es rodeada por mdulos geomtri -
cos simples. Autores: M. Gocritz, Hersa, M.
Felgurez, Sebastin, H. E"cobcdo y F. Si lva .

DE LA A Lo\ POS:\lom:RKJD:\D 1970- J 990 175
, al u de 11.50 a 22 por dlar )' la deuda era de 60 000 mill ones de dlares, cuando
Cn 1971 fue de 4 300 milloncs. Significa todo csto el fmcaso de nuest ros polticos
)' economistas? Indudabl emente clue s.
Ahora bi cn, si mi ramos nuestra act-tl al sit uacin, lI emos de convenir que nues-
has art es p1:'lsticas no han generado, dll ra nl'c Jos afi os setenta y ochenta, obras
"aliosas por responder a escondidas necesidades de su comunidad art stica ni va-
liosas por sa tisfa cer exigentes expectativas naciollal es o internJcional es, COmo en
los afias vein te y hasta los scsentn, a excepcin -y con rCscrv<lS-- del IJeomcxica-
ni slllo de los ochenta, J i siquiera tenemos csbozos de ];IS nuevas tendencias que
m,:ccsitamos, pese a que tnmpoco hoy las encontramos en occidente. Carece de
importa li ci a si producimos o no obras que halagan el gusto de] comercio del arte
y de los coleccioni stas. Son culpabl es de es ta situacin nuestros arti stas y ana-
listas de la artes?
S, lo son y por su voluntaria pobreza COl1ccptunl, Nues tros artistas de hoy Y<I
no poseen el bagaj e intelectual de los 111uralist"as ni de un J, 'forres Carda, Es
toda vn: odian a las tcorizacioll cs y toman por enemigos H los crti cos, historia-
dores)' tericos de las artes. Para cllos el arte es producto excl usivo de los artistas
como individuos. Nos !nlta, en fin, la complcmentariedad de las prcti cas con las
teoras. En la pintura de caball ete Lat inoamrica puede percl er una de las pocas
posi bilidades que le qucdan al arti st a, para --en su calidad de individuos ai slado-
proponer algo a Su colccth-idacl a trd\s de llucstras minoras productoras de
bi enes cultural es_
A partir de ]968 Iluestras artes pL shcas ya no tuvieron modeJos europeos ni
I1 01t cameriC':1l1os que importar y adoptar. Se \ ' i CTOn obHgaebs, entonces, :) rcplc-
gar.se hacia las realidades y lati noamcric:l!l 3s concretas para responder
a c1 bs. Primero nues tros Jrt is tas eontillmlroll , en los sesenta, la3. manifcst'lcioncs
p;' st icas t radiciona les ,. se nut ran dcl pasado. En los ochenta ap:lreee el l1eo-
expresionislll o, producto del comercio del arte, que en un ini cio fne rolul':H.l0 trans-
\'anguardia r Juego posmoderni smo. Por otro bdo, los no-objctu:ll ismos prosi-
guieron a 10 b rgo de los setcntJ, para ir en contra de la s mitificaci ones y redefinir
las artes de acuerdo con nucst-ras realidades o latino:1 lTIeri c:1nas.
Si hasta los aos sesenta al artista latinoameri C3IlO le b3Staba tener talento para
insertarse cen xit-o en una nUe\';l tcndencia fornea, fuc cosa muy distinta dcspus :
requiri conocimientos de nuestras realidades nacionales concretas, con el fin de
responder a ellas y, segn las mi smas, redefinir las artes plsti cas. Pero - he aq u
10 lamcntablc- ni eran conocidas nues tras rcalidades con: retas ni nlH.:s tros artis-
tas supi eron enfrentar los problemas real es de redefinir al arte, A lo n ico que
ellos Jtinaron fue a tomar la obra de arte como instTlllll cnto polti co o social.
Sin embargo, siguieron con las mismas ideas an ti cuadas de art ista y con medias
tintas subvertan los conceptos fundamentales del arte.
Nuestros artistas arremetan contra la sobrevaloracin de la obra de como
176 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA L.o\TlNA
objeto, pero si n aspirar a renovar las ideas fundamentales del arte, previo cues-
tionami ento de las occidcntales_ Pensaron que el arte segua sicndo importante
para ll egar a las mayoras demogrficas y no los diseos (o artes tecnolgicas)
con los medios masivos incluidos. Para ser precisos, no se di eron cuenta del limi
tado radio de accin demogrfi ca de sus no-objetual ismos que ellos tomaban por
llaves mgicas.
Hoy resulta palmario para cualquier persona el poder decisivo de los medios
masivos en la formacin de la opinin pblica. Ellos influyen en la cultura es
tti ed mundial, mientras las artes han pasado a ser meros IlObbys de unos cuan-
tos. Con este cambio en el panorama mundial resultaron atrasadas nuestras
artes pl sticas en su condicin de fenmeno sociocultural. El atraso estaba, prc
cisamente, en el desconocimiento de nuestras realidades estticas y las mundia-
les, ms nuestra incapacidad de teorizar tales realidades yen especial a las artes;
esto ltimo equivale a gestar proyectos de largo alcance, en que la tan tra da y
llevada identidad nacional sea ms un proceso de cambio que de consen'aci6n.
Naturalmente, no todo es culpa de nuestros artistas y anali stas. La pintura de
caballete -el arte de mayor importancia para nosotros- adolece hoy de pmblc.
mas histricos. Si por un lado tcnemos capaci dad para producir buenas novelas
que t ienen buen consumo, por otro lado, nucst ro talento potico preduce para
pbli cos reducidos. Lo mismo sucede con la pintura de caball ete, cuyas imge
nes devienen en pobres o anticuadas al lado de las del cine r televisin. Como resul .
tado nuestra pintura se estanc. Pensar Cn hacer de la escultura y de la arqui.
tectura nuestras manifestaciones importantes, resulta hoy ilusor.o en virtud de
la pobreza de nuestros pases.
A) La proslleridad del endctld",,,iento
En trnl inos generales, los ailos setenta fueron muy movidos pJ fJ nuestras
artes pl sti cas. lO slo por el dinero prestado que recibieron nuestros pases, sino
tambin por nues tras ansias de act ualizar t"l es artes mediante los no-obj etual is
mas y otras ar tes, COmo el ta piz \" la fotografa, y por nuest ros afanes de discutir
los prohlemas artsticos. Fue la dcada de l os simposios y encuentros. Ya sea-
lamas el de Quito ( \ 970 ) , siguieron el organi zado por la re\"i, la Plural de l\ l -
"ica )' rcaliza do en la Uni\-ersi dad de Ausln en Esta dos Unidos ( 1975), el Ibe-
roameri ca no en Caracas (1978) )' el de la Primera Bicnal1.1tinoa mericana de Sao
Pau'o (1978) . Continuaron hasta comi enzo de los ochenta, antes de dejar ver
nuestra indigencia.
A lo largo de tal es di scusiones se fue despertando la necesidad de teori znr llues.
tras mani festaciones estti cas, tan uependicntes de la s innovaci ones occi dentales,
que se haban ya paralizado en 1968. Lamentablemente, seguimos adversos a la s
tcorizacioncs a i n s t a n ~ i a s de una educacin pblica de tipo memorista que
DE LA MODERNIZACIN A LA POS"OIlERNIIlAO 1970 1990 177
siempre imper en nuestros paS(;!I , Tomad, pues, ti empo hasta que les reco-
nozcamos su importancia real. Depl orable fue -dicho sea de paso- el incendio
del i\'l usco de Arte Moderno de Ro de aneiro en 1978, que destruy6 obras de
arti stas latinoalll ericanos yen especial un buen nmero de J. Torres Carda.
Comencemos el enfoque de nuest ros panoramas nacionales con Mxico. Los
grupos, caracterstica IllJS notoria de esta dcada, comenzaron a sucederse en 1973
y trabajaron hasta 1979. Su lista fue larga y su presencia importante. Por primera
vez, despus del muralismo, art istas mexicanos se agrupaban en torno a bs-
quedas irrerercntcs, seguramente a causa de los acontecimientos de ]968, que
despertaron senti mientos de solidaridad. Estos expl ican, ell gran parte, la incl i
nacin de los grupos -en su gran mayora- hacia la util izacin de los no-objc-
tnalismos can fines polticos o sociales; algunos prefiri eron acercarse al gusto po
pular y a lo ]'"lrieo. ( Los grupos fueron: Colectivo, Germinal, Fotogrfico In
dependiente, Suma, No.Grupo, Peyote y Cia, Proceso I' cnt:gono, Tall er Arte o
Ideol oga, Tall er de Im'estigaci6n Poltica, Tepito Arte Ac-:', Frente, 1_1 Perra
Brava y l\ 'lnreo, Mira). El introductor de los verdaderos noobjetua lismos fue Felipe
Ehrenbcrg cn 1973,
JI fuchas acciones e instalaciones de los grupos fueron brillantcs y cl cmostraron
un eIcnldo ni\-cl intelectual, as C0l110 un fecundo y certero ingeni o. Pero en
nillg(m momento se cuestionaron los conceptos funda mentales que ptldicSCII de
tcriorar los ,'alores del muralismo, obj eto ya de beateras naci onal istas. Sospecha-
mos, sin embargo, que si los grupos hubiesen subvertido dichos conceptos -no
los usos de la obra de arte, como 10 hicicron-, se hubiesen cll contrJdu con una
mala acogi da por parte de los pblicos. F. Ehrcnbcrg fue el nicn que continuo
subvi rtiendo, COn su labor polifactica, los conceptos establecicl os del arl e. El mito
del artista prosigui 6, pese a todo, como un inconforme total. El verdadero reprcsen-
tante de los perfoT11ulIl ees fue Marcus Kurt)'sze, Los grupos estuvi eron ms aboca-
dos a las ambientaciones, destae6 la ti tulada Entierro de Z"}(lta, fechada en 1973,
En el panorama mexicano de las :ntcs plsticas hubo varios cambi os o nove
dades de efectos importantes para ellas: las re\'ista s Plural en su primera "poca
( 1971-1976) y Artes ViSllales del l\ l useo de Art e i\ fodcrno ( J973-1981), Este
musco desarroll una poltica de educacin artsti ca muy activa }" ejempl ar, cun
regulares conferencias, mesas redondas, cursillos, etctera. El Primer Saln (Anual)
de Pi ntura data de 1971, el que se fue repit icndo y ampl iando bi enalmente a otros
gneros de las n rtes plsti cas,
-.. Fueron pocas t:n que se comenz :1 reconocer la import:mcia de los diseos
En la !':,cuela l'\acional de Artes PI ,,\ ti cas de la UN.\ _\1 (San Culos) se intro-
dujo en 1970 ln Cn,cii:1n:ra del di scii o grMico: Cl1yos al umnos fll eron en aumento
hasta sumar, al finali za r la dcada, el 75 por ciento de ell os (sl() 2> por ciento
estudi aba artes Esto produjo la crisis de 1976, que no se Plldo so
lucionar porque ni profesores ni alumll os conocnn la rcalidad de IVl
178 LAS CULTURAS ESTTICAS DE LATiNA
xico; los estudiantes de arles tr<lclici oll alcs crean vivi r todav3 en el siglo xlsado
o en los aos treinta del auge mUTa lista. Dicho sea de paso, el ruseo de Arte
Mod erno prescnt en 1975 una exposicin de modcl os y provectos de los dise
fi adores mexicanos.
Como importante sigui la exposici6n El Ceomctrismo f\ I" cxi-
cano CIl 1976, COn 20 parti ci pantes. Esta apa ri2in ta rdia del geometri smo di staba
mucho de implicar imitaciones o remedos fal samente actualizadores. Internacio-
nalmente careca ya de importancia. Apareci en f\l xico para responder a necesi-
dades local es; las cuales propiamentc era n de su comunidad ar tstica . El gcome
trismo iba contra el cmocionalismo impcmnte porque al gunos artistas necesi taban
hacer hincapi en la producci n artsti ca mzonada; por lo menos la geometra
era el s mbolo de creacin ra ciocill ada. Al poco ti empo slo quedaron contados
pintores gcometristas, pero hasta ahora subsiste y con fuerza en la escultura
pbli ca. A fines de la dcada algunos artistas enrumbaron hacia la geometra
sensi bl e, esto es, hacia ]a expresiva.
Para nuestro moclo de ver las cosas, tamhi l fue importante el incremento de
la escultura t ransitable. Dcspus de las obms de Lui s Barragn v de Mathas
Goeritz, en los cincuenta y sesenta, fueron surgicndo las de F. Gonzlez Gor
tzar en Guadalajara (a partir de 1969); las esculturas de Villa crmosa (1978i
y el Espacio Escu\t6ri co (1979), ms las obras transi tabl cs de J[crsa, H. Esco
hedo )' Scbastin en la Ci udad Uni versitaria de la ciudad de l\'lxi co. Estas ma
nifes ta cioll es constituyen hasta hor importantes aportaciones -en calidad y
cantidad- a la escultura transitable internacional ele nucst ro ticmpo. No slo
esto, sino que ella responde a Ulla larga y arraigada tmcl icin mexicana, an por
ser es tudiada. Ah est.n como testimonios 'las plazas cercmoniales del mundo
precolombino. los atrius y ca pi ' las de indi os e1urante la Col onia y los espacios
des tinados, Cn cada ciudad, al mercado de ulla vC'.l a la semana, que despus
qucdaban vac os. Es el e Iamcntar que las instit ucioncs ofi ciales de Mxico no
havan rcconociclo, hasta la fecha, el val or dc las esculturas t ransitables de sus aro
tistas. Prefi eren la tediosa rntina de los muraJistas.
En 1978 se form el Conscjo l\'icxicano de la Fotografa, que organiz la pri.
mcra exposicin latinoamericana de fotografas, junto Con un simposio; acti"jeb-
des que se rcpiti eron dcspus en La Habana y Cn Mxi co. En Nuc\a York )' los
otros centros mundial es del arte la fotografa tuvo su cuar to de hora. Se not in
duso que las instituciones oficiales de ]\rxico tuvieron la intenci n de aJoyar
:a la fotografa como una hercdcra del murali smo. El Estado necesitaba renova r
idcologemas nacional istas. Contaba con el prestigi o internacional de M. Al
varez Bravo como fotgrafo dc clevada calidad artstica.
Pese a los esfuerzos es tatal es, resultaba imposible a la pint ura; mxi-
me en l'vl xico donde, desde los ail0S veinte, vena reinanclo su monocultivo a
instancias del mi smo Estado. En la visin r sensibilidad de los afi cionarlos y ele los
DE LA l'. IODEUNIZACN A L \ l' OS.\ IODFRl\' IDAD 1970-1990 179
co'cccionistas segua impcmndo la pintura, tambi n en los hogares el gusto pi c-
tri co demostraba cierta actualizacin, en tanto el cscultrico segua pref iriendo
sOllvel1 irs cursis.
fue recibido con entusiasJllO el tapi7. art stico. Sc vio en (:s tc una rc-
nO\'aci6n visual. En 1979 se real iz la Primera BienJ! del 'rapi z r Sn importn nci:I
fne reconocida hasta en buena parte de los <1Ii os ochenta. Corno era de esperar,
muchos aficionados e incl uso muscos privil egiab:l n :l los tapices que reproducan
pintura; quiz por asociaciones \'crsallescas. Los rnns 3\TlD7.a dos recibieron con
entusiasmo los trlpiccs con rel ieves informaJistas y cxpresionist:l s, 'l ile rccordab:m
a pinturas modcnl as. Los tapiccs escu' tricos, los ambientales y los de acen
tuacin cromtica tuvi eron escasos pblicos. Los volmenes, espacios r colores
carecan de atraeti\'os par;l una vist:l habituada a ver pintura nicamcnte.
L1 pintura mural segua su curso ofi cial , mientras la de cahall ete eonti l1uab:l
Sus modaliebeks de los afios sesentn, en las que prcdomin:t ba el rcalismo mgico
de T. Tamam y de F. Toledo; prc<lominio que subsistc hasta los atl aS novcnta.
Varias gcncmcioncs de toda unn regin (Oaxaca ) se dcdi caron a gi rar, como
satli tes, Cn torno a estos dos pintores. Aqu se ma teriil lii':J el provincianismo, el
nmyor peligro que constantemente acecha ti qUi CII CS se dejan ahsorbcr por la
preocupaciones nacionalistas.
Durante los ali as setcnta regist ramos en Venezuela la presencia de l\hrisol
Escobar, una de los artistas conll otados del /Jop II coyorquino, COIl sus l11 U1i ccos
de madcra ecceni fi cac1 os cOn unJ moc1crna generosidad cspaci:1 1 C i nspi mdos en
el arte popular dc su pas. Algunos p' ntorcs adoptaron el POI) y ampli aron, as,
la plura li dad de los figumth-ismos que siguieron eoexi <; tiendo con los :hstrac-
cionis l11 os, tanto los geomtricos eOlll o Jos informal istac. L1 balalI 7 ..a scgua Cn
fa ,or del cinetismo oficializado y se ncccsitaba que un artista fi gurativo ganase
presti gio intcnl acional para hacerle contrapeso. J. Borgcs estaba en ca mino y ll e
gaba a la madurez. Por desgracia, nucstra s v:ll ora cioncs del arte se redu-
cen a b adopcilI ciega de los reconocimientos de los centros
de las artcs.
Lo sorprendcnte fuc la proliferacin de no-obj etual istas de bucna calidad con
, us succsos O cr cntos, como C. Zerpa vinculado a elemcntos populares (Jos Gre
gorio Hernndcz y el Coraz{11l de Jess) r multifacticos (cajas, instalaciolles y
pinturas) o bien, como Pedro 'Tcd n, inclinado a la severa cxpres in de ll l1a idca-
li zacin o ideal , mcdi allte instala cioncs )' acci ones. 1\ luy prximos al conceptua-
lismo cstaban Yeni r Nall con se fecunda capacidad alegrica v " "ctor Fucn
mayor. Estas manifest;1 cioll es tal11 bi t ll rotubd3S no-convencionales continllaron
con art istas como Juan Loyo1:r , \ . \ Vcne111osscr l' 1\ 1. i\.
Sin riesgo el e equivocaciones. Venczuela ha dado un hil en lI mcro de artistas
con pcrf ormal1ccs dc calidad, casi toci os orientados a los conccptos e inspi rados
en 1\ 1. Duchamp. C. Z Cf]" fu c 10 excepcin. Segllf:r mente infllll( en el los la ne-
180 LAS CULTURAS ESTTICAS DE MiRICA LATINA
cesidad de raciocinar propalada por el cinctismo. He aqu una prueba del arraigo
de In necesidad de raciocinar el arte, que buscaba contrarrestar el tropicalismo del
amLiente nacional y no fue, por consiguiente, un mero aparentar para oculta!
tal tropicali smo.
E" el dibujo y la ca ricatura destacaba el humorista P. Le6n Zapata. D igna de
mencin es la fuerza de bs mi ti fi caciones popul ares que entonces comenzaron a
ser descubi ertas no s610 por los arti stas, como Marisol o Zerpa, si no tambi n
por la gente de museos y de orga nismos ofi ciales. Nos referimos al proceso de
mitificacin -digno de cstuclio- a que l os sectores populares someten a per-
sonajes, como el Libertador Bolvar y el samaritano Dr. Jos C regorio. Aqu
no act(an los mitos heredados, como en otros pases latinoamerica nos: es la mi-
tificacin misma que material iz.1 una iconogmfa en madera y que la dignificaba
y amenizaba con la orali dad popular. Estas miti ficaciones eran respetadas y se
introd ujeron alusiones a ellas en las manifes taciones IJo/J y en l os IJerfomwllces,
pero escaseahan, por lo general, en la pintura y escultura venezolanas.
En Colombi a apareccn las revi stas Arle en Colombia ( 1976 ) Y Re-Vista ( 1978) ,
as como la Bienal de Artes C nfi cas de Cal i (La T ertulia, 1971) . En este
p3s es notoria la coc\:istcl1C' ja de varios centros art sticos, ndems, de Bogot:
Cali, Medel l n y BarT3nquilb . Cerca el e Cali - en Roldanillo- el pintor Omar
Rayo fund un musco dedicado a la estampa. A fines de los setenta oper el
Sal n Atenas para artistas jvcnes, por el cml desfilaron muchas osadas no
objetualistas.
El fu crte de Co!omb;a continu siendo el figura tivismo, incl uyendo el hipcrrea-
lismo de Dara Morales, C. C uartas y Juan Crdenas, ms en el trampantojo es-
taba su hennano Sant iago. En este pas tambin surgieron los no-objetualistas,
cama Antonio Caro, de corte conceptual ; Juan Camil o Uribe, con su iconografa
popular de sol uciones ingeniosas, y Alvaro Barrios, de act itudes a lo M. Duchamp.
De 1976 a 1979 fun cion el Sindicato de Barra nC]uil la, conformado por no.obje-
tuali stas. En 1979 Bea triz C onZ! lez present Diez Met ros c/e Henoir ( una copia
caprichosa de Mou/in c/e la Caleti e) , paTa vender a 20 dlares cada centmetro
cuadrado y, para sorpresa de la artista, toda la superficie fue vendida.
El comercio del arte se intensifi c en los alias setenta. Para muchos observa-
dores cuntribuv el narcotrfico. Al pa recer st e eompr6 muchas obras de arte.
Muy posible, pero lo cierto es que la pl stica colombiana mostraba ya rasgos
comunes muy especiales. En su personali dad estaba la buena factura de sus obras,
su rica variedad de figuraciones, sus temas urbanos de corte mesocrtico y sus
despreocupaciones poltica y populares. Tal vez F . Botero sea una excepcin y por
eso sus obras resultaron quiz ms val iosas .
Los no-objetuali stas vean en sus manifestaciones alternativas artsticas, pero
ms las tomaban por subversiones desmitifi cadoras del arte convencional . Es que
DE LA :VIODERN IZACI6N A LA 181
los no-objetua1ismos occidentales tienen ese dobl e filo: ser nuevos medi os de
expresin y al mismo tiempo poder fungi r de desmiti fieadores () destructores del
arte establecido. Lo malo estuvo en que los unos y las otras fueron pasaj eros y
olvidados por los lati noameri canos . La pint ura de caball ete y sus fi guras prosi-
guieron su marcha triunfa l. Si las tendencias art sticas de avanzada abandonan la
esttica occidental, como continuadora de la grecorromana, los medios masivos
la consen'an y uti lizan con xito popular: cOI"1Il Ins apetencias de todas las
clases socia les.
Durante el gobiemo mil itar de Velas ca Ah'arado, que cay cn J976, en b pl; s-
t:ca peruana hubo :l sentami entos de un C0l110 testimoll io del
abismo que l::t s familias de la clase alta fueron cavando entre el l11undo andi no
r el eostei o
,
cntre la cap: tal y las provincias de contextura indgena. Era 11ll;]
vieja escisin esttica que afl oraba y que todava no ha sido an;ilizacla con dete-
nimiento )' al trasluz de los conceptos estticos de ha)' . En todos nuestros pases
eoc, isten artes populares)' hegemni cos, pero en Per es preciso ;",adir el arte
andi no que no qui ere sabtr nada COn el nalurfll islll O, la
central lli les ICIl1:JS occidentales; se oferra il 10 que los "cul tos" dCIl')minan "pri-
miti vismos'
l
. Precisamente llt lcstros ll o-objctualistas suhvt:r ti cndo las
ideas bs;cns ri el art e l' a yeres qucr:l n rescatar los "priOl it ivismos" y los salia n
practicar. Lo hacan 3 pa rti r de las informJciones internacionales y de su men-
tal idad colonizada. Por eso, no rcp'lfaron -en los Hprimiti vislll os" ele las csl" Hcas
andinas que ellos tenan en sus narices.
En aquell os aos hubo lI n retorno a la figur:lcin, sea :1 la c<.lrgn surrealista, '.:'on
Tilsa Tsuchiya y C. Chvez, o bien a la de corte m,s mcderno, con l .. ViIlanueva,
C. RevilJa y M. Vrtiz. En el hi perreal ismo incursionaba Aquino, mientras J-
1'0 a prosegua su expresionismo con renovador y de profundiz3ci6n, lo
mismo Max J-I erkovitz. Con figuras ligadas al pasado trabajaban Lesli e Lee,
T-I asti ngs y C. Carreau. Los abstraecioni smos eran cultivados por Shinki y los ya
citados 'vl ilner Cajaguarillga y Caldos Rivas.
Los no-objetualismos fueron practicados por Tercsa Burga v los grupos T-Iuayuco
(F. Mari otti, Polaneo, Bolaos) y Arte al Paso. Se desa rroll nn (JOIJ acriollado.
De 1979 fue el grupo Signo con \ Villy Ludena l' Jlugo Sainar. En los comienzos
de los a110s setenta Cult ura y Libertad era el centro de Jos jvenes no-objehwli stas.
En 1979 fue asignado el Premio Nacional de Arte al artesano Joaq un Lpez
Anta)', cuyas obras representaron a Perl en la Bienal de Sao Paulo de aquel a11 0.
Ll ovieron las protestas por parte de muchos arti stas. Lo importante fue que, por
primera vez, se equipararon el arte culto)' las artesanas_ -Iov muchos de los
retableros, herederos de Lpez Antav, siguen fi rmando sus t rabajos, como por
ejemplo Nica rio j imnez.
Durante los setenta, en Chile, vemos actuar a las Brigadas con sus murales de
adoctrinamiento poltico. Fue en el gobierno de Salvador Allende. Con la di ctadura
182 LAS CULTURAS ESTETI CAS DE LATl NA
del general Pinochet (1973) vino una pausa hasta 1979. Luego son practi cados los
perfoT11umces y las instalaciones que tendrn auge en los ochcnta. Nota ble fue
el surgimi ento de un fi gura tivismo muy rico cn vari antes como el de M. Toral,
G. Daz, R. Opozo, C. Bravo, R. Jan D. DviIn, C. Aldun'lIlte.
En Ecuador haba entonces una ri ca de tendencias de un buen ni vel
mcdio de calidad, tal va riedad se dio en E. Tva ra . El acent o naci onali sta estab:!
en los col/ages de O. Viteri y de lVl. Sals G., as como en las figuras de A. Vi -
l1 acs, en tanto la abstraccin lrica era cultivada por J. Villa Y Ll . \ ,Vulf. Los
objetos de Bueno merecen especial mencin, gracias ;:J su \'anguardi smn
y pulcritud, simpli smo e intelectualidad.
Lamentamos no di sponer de informaciones artsticas de Boli via de Jos ali as
setenta, COn el atenuante de que no somOS historiadores ni estamos aqu eseri
biendo la hi storia de la cul t ura esttica l atinoamerica na. Delinea mos simple-
mente los aspectos t ericos de los hechos artst icos ms saltantes que apa recen
en los estudi os histricos hasta ahora publicados, que se suceden en nuest ros
pases )' cuya lgica de cambios necesi ta mos conocer. Al fin y al cabo, cstamos
ante pro=os de nuestras culturas estti cas (gusto o sensibilidad ) y de sus sis-
temas -tambin culturales- de produci r, dis tri bui r y consumir bi enes estticos,
que denominamos artes.
De Uruguay slo recordarnos exposiciones nacionales de elevado nivel medi o y
de bsquedas vanguardistas. A la mcnte se nos viene el arte conceptual de L. Cam-
nitzer. De Puerto Ri co pensamos en A Rcndn y A. Martorcl1.
Brasil tampoco esca p a los ""/,/, ill eros, que ponen el acetlto en la acein hu-
mana pa ra postularl a como el don m5s " ital; mucho ms vital que los objetos,
sus productos. El crti co Federico Morais realiz en 1971 los Domingos de Crea-
cin en el r-,'[useo de Arte Moderno de Ro de Janciro, con el fin de difundir las
prct icas no-objetualistas en el pblico y en los artistas. En 1973 los franceses F.
Forest y H. Fischer prescntaron acciones ce mo Bienal Afio 2000_ Entrc los con-
ceptuali stas brasi lelos estaban M_ Fridman, M. Ishikawa, F. Pon s y entre sus
/wppineros H. Oiticica, A. Manucl, A. Das, M. Nitsch, G. MeireJl es . Tambin
hubo Arte Correo ( Mail Art ) y produccin de libro-objetos, como los de Lygia
Pape y de J. Plaza_ La di ctadu," militar obl igaba a que las ac<:iones tuvieran un
tinte poltico, pero menudearon las contraCIIlturales. No fa ltaron las obras de arte
ligadas a la computadora . Importante fue la Poesa Concrcta, muy vinculada con
artistas geometristas y no-obj ctuali stas.
En la geometra desta caban Myra Schendel, A Castro y Mary Veira. En 1978
el crtico R. Puntual present la muestra latinoameri cana titulada Geometriel
Sensible; designacin empleada por el argcntino AleJo en el catlogo
de la muestra de Patcrnos to que present en 1964 la galera Lirolay de Buenos
Ai res. Para ser precisos el concepto "cll a del lI eoCOll cretislllo de Ro en 1960.
DI:: LA MODERNIZACiN A LA 1970- 1990 1 3
Fue muy amplia la ,ariedad de tendenci as pictricas en Brasil. Lo mismo en
provincias, cuyos artistas buscaron inspiraciones locales, como Espndola con su
bovinocultura, esto es, COn el tema del ganado vn cll no de Sl1 regin. Llam la
atencin la obra amhi entali sta del grupo Etsedrn, presenlada en una de las
bienal es naeiOIl31es de Sao Paul o. Su obra mos traba l os elemen tos ,egetaks de
las frecuentes sequas y hambrunas del Noreste del Brasil. F.sto de presentar un
ambiente campesi no nada agradable ni hello ca ns crti cas hasta ent re
los no-objetualistas. Ah esl aba lo horribl e en lugar de la bell oa, como lo poslu-
b ron algunos oradores de la Semana de Arte de Sao 1'''1110 en 1922.
Como corresponde a las contradicciones de nuestros pases, Etscdr6n era! l'S
tina mani festacin artsti ca igual mente vlida al de un arte de computadora O
al arte de la fotografa. En este ltimo arte comenz a descoll ar Brasil, can aro
tistas como S. Salgado. Arlc y tecnologa va n siempre paralelos, lo mis mo ar te
y nalmaleza. Entre las contraposiciones habitual es de Brasil V de cnalqui er otro
pas lati noamericano habr que scal:J.r tambin las oscibci o"lI es entre la nacio-
nal idad y la latinoml1ericanidad. En este scntido, y en vista de las di ficultarl es
para orga niza r la boi coteada Bienal Nacional que corresponda a los anos pares,
la de la Biena l de Sao Pa\ll o present la Pri mera 13 iCT13 1 Latinoameri
ca na de Arte en 1978.
Esta tuvo como tema f\ll il os y l\1agicls. porgue deba ser ulla Biell al de investi-
gacin de las real idades estti cas de Amrica Latina )' el tcma se cambiara en
las venideras. L.1S protestas proli feraron COn el pretexto de que el tema alejara
:J I arte latino:nncricaJl o de la cal idad artsti ca, lo lmi co qll e supuestamente
cuenta. Se cxiga
1
pues, conti nuidad de los criterios de calidad, ya ofi cializados
por la Bi enal, a la que justamente se saboteaba por eso. El sa botaje persisti
y fue extendido por algunos arti stas, como r. Granato con su IJerformall ce
Ociosos, a la Bienal Lati noameri cana; la que por 10 menos dClll ancbba cs-
pera coma un elemental gesto de solidaridad.
Desafortunadamente, los envos nacionales fueron folclricos. Los crt icos v
artistas latinoamericanos no es taban todava capacitados para invest- igar. Se limi-
taron a los folcJorismos existentes en cada pals. No se puede negar, eso s, tlll C
lo enviado a la Bienal era una rcali dad de cada pas. Hubo un si mposio paralelo
con abundantes ponencias en que sobresalan los litigios entre los nacionali smos
y los cosmopol iti smos, entre los curocentrislll os y los autodctcnninislll os
ti eos. Sobre todo sali eron a la luz los mlii ples y complejos aspectos de la depen.
dencia o eurocentrismo de las culturas estticas de nuestra Amrica.
Cuando Aracy Amaral , encargada de organi7.ar la Segunda Bienal L1t inoame-
ri :ana, llam a los cr ticos lati noamericanos a discuti r el tema, si n ella saber cmo
ni cundo se comenz a di scutir si la Bi enal Latinoamericana deba continuar O
no, 13 gran mayora de los crticos btloamericanos decidi suprimirla. El argu-
mento de m3vor peso fue que nuestros pases eran pobres y no podan hacer
184 LAS CU L TURAS EST ;TICAS DE AMRICA LA TINA
dobl e gasto para la bienal internacional y para la lati noa meri cana; Cn cuyo caso
era preferible la primera. Con sobrada razn, a los artistas les interesaba nica-
mente codearse con los curopeos y norteamericanos y no con los latinoameri canos,
que en nada los prestigiaban. A las e1aras, muchos artistas y cr ticos brasil el1 0s
y argenti nos eran cxtral1 0s a los latinoa mericanos: preferian ser cola de len
que cabeza de ratn.
Por su elevada pob:acin, por su e1ase media vigorosa y culta, y por sus e1ases
dirigentes acostumbradas a coleccionar arte, siempre hubo en Brasil una rica plu-
rali dad de gneros y de tendencias artisti cas. Sus artistas fucron numerosos tanto
en los principales centros del pais como en los regionales. L1S obras de ar te os-
cilaban entre la tradicin y las vangua rdias . Los l t imos adel antos tccnolgicos
eran insertados en las obras de arte y stos atraan a buen nmero de gente. Sus
colecci onistas tenian sentido hasta para los productos ms hetercl itos.
El mbi to artstico argentino t. uvo en los afias setenta un:] produccin muy
variada y nutrida, pese [1 las dictaduT:1s mili tares y a la intensa cmigrtl cill que
elJas ocasionaron ca n su terror. En 1969 se fund el Centro de Arte v Comuni -
caci n (CAYC), que vino a reemplazar al Di Tella en la rectora toma-
da por asalto qlle ganada- del mbito artstico argentino. Fue heredero de un
Di 'rella comall cb do por un homhre solo y no por un cuerpo colegiado, como
deba ser. El CA YC fue propiamente un insITumento del Buenos Ai res europeo
que decida representar al arte argentino y que muchas veces COn su "port"cfisTllo"
prefiri declararse ms latinoameri cano que
El CAYC puso en prcti ca la preferencia de los artistas argentinos, quienes
como aspi racin buscaban xito en Nueva York O Londres, Pars o Roma.
La insercin en esos centros mundiales y el prohij amiento ele los post ulados euro-
peos del arte, eran los caminos tn nsitados. En honor a la verdad, muchos de
el los conquistaron renombre internacional. Sin embargo, creemos que su renom
bre seria mayor si abrigasen una dosis de inconformismo, condicin indispensable
de las creaciones culturales de verdadera importancia histrica. Pocos, pero muy
pocos, pensaron en el arduo camino de la int:emacionalizaein de lo particular o
de lo nacional, en lugar del fcil proceso de internaeionali","r lo internacional
con alguna cal idad establecida, como mrito. Evitamos el trmino universa li -
zacin por rimbombante, pese a signifi car la capacidad de una obra de arte de ser
leida por sohre las diferencias de raza, religin o pais de los receptores.
La mejor manera de orientarnos en lo que entonces suceda en Argentina con-
siste, ;1 nuestro juicio, en separar la pintura de los no-objetual ismos; en escul tura
y arquitectura no huho nada verdaderamente importante. La fi gura dominaba
a la pi ntura en sus diversos estil os. A parte del surrealismo, registramos la nueva
figuracin de los art istas que venian prestigiados desde la dcada anterior, como
L. F. No Y A. Segu. El hipenealismo lo encontramos en S. Camporeale y B. Audi-
vert. Figuraciones inslitas registramos en J. Alvaro, E. Bertani y D. Cancela.
DE w\ MODERNIZACIN l!. LA POSMODERNIDAD 1970-1990 185
L1 iconografa era} sin duda} lllUy "portena", a saber: urbana, burguesa y europea,
"Ivo muy contaclas excepciones; por ejempl o L. F. No en obras como su
polpt-i co para Misiones.
Los no-objeluali smos desarrollados pucdcn ser agrupados, a su vez, en objetos,
instalaciones, pro::::csos y acciones . Los practicaron, sobre todo, los miembros del
grupo de los T rece, muy all egado al CAYC, cuyo d irector Jorge Glusberg denomin
Arte de Sistemas a sus prcticas y productos. J. Bedel , V. Grippo, Lorensanz,
A. Trotta y Lilian Porter crC:'arOn objetos, 11l ientms a las cstuvi eron
dedicaelos A_ Portillos, J. Gonz!cz Mir y V. Marotta_ Los procesos, que presen-
taban productos Cn sus cambios natural es o est.aban en las obras de L.
Bencdit y V. Grippo. Las acciones es tuvieron representadas por l\l enujill ,
L. Malcr, A. Grcco, Le.a Lubl in v N. Uribuw. De L. " uecl a la instalacin
1.1 Ul ti ma Cena que recibi el I;remio de la Bicnal de Sao Paulo ele 1977 \' que
act ualmente se halla en el Museo Rufino 'ramayo de b ciudad de Mxico.
Las obras no-objet ualistas fueron numerosas)' de aprceiable calidad esttica )'
artsti C':l . Sin emba rgo, las no-CflllCr<lS se perdieron en los ti empos y espacios,
tanto argelltinos COm O inlernacionales. Su :l utores fueron cat;1 1ogac.l os de buenos
art i, ta$ internacionales. Nadie dudaba de su meritoria calidad} pero pudieron ser
mejor sus obras y lecturas. Una de las causas estuvo en la CQllst:l l1te prcocup:lci n
por el reconoci mi ento internacional, L'11onces exacerbada por las ITll ltip1cs :Icti
idn des interna cionalcs que organizaba el CAYC.
Si algn mrito tuvo esla institucin fueron sus numerosas exposiciones, en-
cuentros y concursos de alcances internacionales que llevaron a cabo con xito
de prensa. Al gunas veccs hubo preocupaciones latinoamericanas, pero ms de
tipo proseli tis ta que de intcrcambio de ideas v de pareceres acerca del curso de
1as artes plsticas en nuestros pases. EH sntesis, los 3Slxl\'icntos cll wccntristas
no permi tieron o rctrasaron el repliegue de los artist<l S "porteos" hacia el resto
del pa s y de Amrica L1tinn, paro detecta r las necesidades de sus comunidades
art sticas y las de sus sociedades ci vi!cs y dcspus sa t isfacer unas y otras.
Las instalaciones y objetos del grupo Los T rece fueron lei das COn inteligencia
por J. Gl usberg. Sus lect uras aparecieron en su l ibro Del Pop Art a la Nueva Fi-
gUUl cin (1985) y consti tuyen buenas penetraciones cn los mecanismos de la
comuni caci6n suscitados por las obras. Algunas veces la lectura se deti ene en lo
espec fi camente plstico de el las, pero no fue esttica ni encami nada a vincu-
lar los temas, imgencs y funciones de la obra de arte con sus reali dades na-
cionales. Tampoco le preocuparon a J. Clusberg las vinculaciones de las obras
entre s. Estas qucdaron colgadas en la atmsfera internacional de la s teoras
a la mo<la.
Muchas obras contena n elementos naturales, sean animales, vegetalcs y/ o
minerales, fciles de vincular con las realidades argentinas visibles y conocidas.
186 LAS CULTURAS DE A .. LATINA
Pero lo importante hubi ese sido li garlas a realidades escondidas o bien inven-
tadas, cuando la innovaei6n portada por la obra de arte fuera muv pol ismica
y resultara f:eil nacionaliz.1r al gunos de sus aspectos . Ms gue unir el arte con
la vida diaria y colectiva, las obras buscaban fusionar las ciencias natul.llcs ca11
con el arte y/ o con lo esttico. A nuestro juicio fue una bsqueda tan cquivocacld,
'::01110 cuando los gcomctri stas quisieron reemplazar los sentimientos estticos Con
los intelec tual es de la universalidad del concepto geomt rico; cguivocaci6n que
en J960 sel1al 6 el neoconcreti smo brasilell o.
En la profundidad de las obras del grupo Los Trece se cchaban de menos las
arbitrari edades del as denomi nado "duende" 0, si se prefiere, las profundas huell as
de la fantasa. Llamaban la atenci6n la pulcri tud de los ob jetos y la rareza de su
instalaei6n. Las apariencias eran, por cierto, impecables l' bella su limpidez. Di cho
de otra manera, lo suntuario se impona y lo haca como una virtud idiosi ncr
siea del argentino y rayana, a veces, en el exhibicioni smo; el cual tambin era re
gis trablc en las clocubracioncs tericas a ql1e la crtica argentina sola someter
las obras de arte. Los procesos mi smos dc algunas instalacioncs quedaron opa-
cados por la pulcri tud formal.
Los afi as setenta fueron de auge econmico para Paraguay y como resultado
sus artes phsti cas tuvieron un rpido avance. Sc fund6 c1 1V1useo del Barro (1979)
y la geometra sigui practicada por E. Ca renga , al que se lc sum6 l\!. Valdo-
vi nos. Las renovaciones figurativas fueron emprendidas por R. YustmanT1, S.
tnez y Mabel Acondo. Hubo montages l' performances. A juicio de Ti cio Escobar,
se desa rrollaron Htendencias analti cas", por es tar prximas al arte conceptual y
al hiperrealismo, pcro -segn 11 0S0t roS- sin por esto perder importancia el buen
acabado de las obras. Las formas de estas tendencias analti cas, que continuaron
hasta los alios oc-henta, fueron grficas ms q ue pi ct6rieas v provenan de activi-
dades reflexivas ms que emocional es. En pocas palabras, sus artistas imprimie.
ron un sello particular al artc concept ual. Ellos mostraban la misma predilecci6n
por la evol ucin que los brasi lel1os : no se detenan en la tendencia con que lo
graban xi to y preferan cambia r de tendencia . Por eso, los nombres se repiten
en varias tendencias.
En la dcada guc nos ocupa aparecen en Amrica las preocupacioncs
t e6ricas en torno a las artes y se sucedieron las publi caciones de C arda
Cancl ini, Mirko Lauer, Osea r Olea, Alberto Hijar, C. Bunti" Alfonso Castrilln,
C. Clusberg y el que esto escribe. La historia del arte contaba con va lores como
A. Amaral, 'vV. Z1ni ni, C. Calaz, M. Eve!ic, y la promotora y estudiosa Blgica
Rodrguez. No obsta nte haber aparecido en los afi as ochenta, merece especial
atencin el libro en dos tomos de Ti cio Escobar titulado Una introduccin a las
artes vist/ales en el Paraguay (1982 l' 1984).
En el citado libro se fusionaron, por pri mera vez en Amrica Latina, la his
toria, la t eora v la crtica del arte. No s610 las obras hleron situadas en su COn-
DE LA .\lODEHNlZACI6r-: A LA I'OSr.. l0DElti'OlDAD 1970 :1 990 ISi
texto sociocult ural , sino tambill se cnfoculxlI1 los concep tos fundamcntalc:s en
{IUC ellas se apoyaban)' se les cri licalxlI1 sus \'al ores, Este criterio :mcede 31 nue tro
que venimos \'crti endo en el tcxto quc el lector ti ene en su ma nOS. Se comeuz
a dejar atrs la historia del arte COIll O mera sucesin de nombres y ele obras, pues
no se tra taba de cOllfeccionar una gua amarilla de telfonos. La hisloria del arte
empez a cen trar sus considerucioncs tericas en la sucesin r en la plura lidad de
las tendencias que iban apareciendo CIl cada uno ele nuestros pases, a par tir de
las presiones internacionales r de nues lras succiones o apetencias cstt-i cas .
La crti ca del arte mostraba muchos :l\'ances como actividad cspccializ:Jcl a y
ell la hi tori a del arte, y a ratos en la sociologa y l el I>sicologa del arte.
I,: n cada pa s operaban crticos de calidad profes ional; la respaldada pur
13 teura del arte o por UIl buen manejo de conceptos no pasaba de ser una act i
,' idad de excepcin y necesita ba un clllth'o en ca lidad,
13 ) El estancamiento relardador
Internacionalmente la dcada de los ochenta se ca mctcriz por termill ar en el
deca imi ento de los gobiernos socia li stas de Europa y en el no hi en claro proyecto
so\' it ico de autotranSfOnl13Ci6n. 'T'ermin 13 Guerra Fra y cont inu6 el
mo cent"rado en la comod idad de los obj etos y cn el entretenimiento cama rnxilll:t
-as piracin espiritual. L1S ferias del art e florc.:icron r supera ron en importancia
.a las bienal es. Como nunca, se infla ro n los precios de las pinturas de ca ball ete.
Di cho sea de paso, es ya tiempo d e que edtemos el uso de la generalizacin
.fl rt e. puesto que 10 que se infla y se subasta es la pin tura y ningn otro art e.
Por qu?
A la sazn, el capital fi nan C' icro rcsult3ba m;s comprador que los mismos
pases en surgi rn icn to econmico y :.'lvi dos de abrir muscos para. p restigiarst.: cu
L
tnralmcnte. La Doculll enta prefera limita rse a exh ibir instalacio1l es C0l11 0 si ya
la pintura careciese de importancia o COrnO si quisiera csq ui\'ar las in fl uencias
del comcrcio del arte. y ,l no brotaba n nucn lS t endencias por
Surgi, como suced neo, la trans\'angll ardia, rotllbda tambi n Hae! pllintiHg, ell
Nueva York, o bien pintura hecha por Die \Vi/de, en Berln occidental. Quiz
fue la primera moda lanzada por el comercio del arte; en el futllro tendremos el
di sefl o, cst ilo o macl a, no de cada dcada, sino de cada afi o. Para lanzarla se
req ui ere, desde luego, un est ilo que responda a cxpcc tati\'<Is de la co
munidad artstica r del pllbl ico. No cs . pues, cuesti11 de impo nerla porque s.
El comcrcio del arte detect ql1l! el exp rcsionismo era afn a nuestra ('poca, tanto
en el Pri mer i\ lundo C011l 0 en el T ercero.
Otros aseveraron que cr:m mnnifestacioncs o consecll encias d el posmodcmi s
1110 o dd ca mbio de sens bil idad en las nuevas generaciones . Se impuso el celec
ticSl1lO, el desinters por la lI m'edad el amor a las regresiones denominadas
188 LAS CULTUlL>\S ESTTICAS DE AMRICA LATINA
"citas" . A causa de esto, los transvanguardistas o ncoexpresionistas echaban por
la borda todas las normas de equilibrio y armona, para dedicarse al culto de
agredi r visualmente y a la bsqueda, quiz, de nuevas categoras estticas ms
afines al mundo actual. Por otro lado, el feminismo retom las pinturas de Frido
Kahlo y exalt las lecturas referentes a la vida de esta mujer maravill osa. La ca-
li dad pl stica pasaba a segundo plano al adquirir importancia la obra como mero
referente de las vi cisit udes de una vida femenina ejemplar. En el trasfondo, iba
imperando el video rock. Estar el mundo occidental entrando a una nueva
esttica?
Para Amrica L1tina, esos aiios fueron los de la ll amada dcada perdida, re-
sultaclo del recrudecimiento de nuestra cri sis econmica, a la cual se sum la
invasin de Panam por Estados Unidos, cuando 25000 soldados la invadie-
ron para capturar a un hombre solo, el general Noriega, su anti guo al iado. El
pago de la deuda nos priv de los medios para logra r los avanCes arts ticos desea-
dos y sobre todo los requeridos. L1s insti t uciones artsti cas vegeta ron y conse-
cuentemente se esta nc el arte de nuestros pases en cuanto a recortar atrasos.
luestra vida est6tica, si n embargo, sigui el ritmo y los caminos impuestos por b
indust ria cultural de los pases ri cos.
Pese a la crisis econmica, en nuestras naciones aument el comercio del arte.
Es que con la crisis los ricos devienen ms ricos y los pobres ms pobres. NueslTes
narcotraficantes tambi n se decidieron a invertir en pinturas, en tanto las teJe
novelas seguan cnseflorac1as . En la pintura culta, mientras tanto, se entroni z
por doquier el neoexpresionismo. Igual que en el mbito internacional o cual -
quier pas europeo, n uest ras generaciones jvenes de arti stas fueron perdi endo
militanci a artstica y esttica y pri ncipiaron a interesarse ni camente en el merca-
deo, previo aprovechamiento del mercado de prestigio y del comercio del arte.
El panorama estt ico de los 400 millones de latinoa merica nos era y es Msica-
mente el mismo que el de los pases desarrollados, salvo las obvi as diferencias
de canti dad, en tanto nuestras clases medias y altas son menores cuantitati-
va mente que las europeas y sas copian a ('Stas, aunque si n mucha fi deli dad. La
cierto es que la gran mayora de la poblacin latinoa mericana estaba ya urbani-
zada y disfrutaba de las informaciones y cspa rcimintos audiovisuales de la tele-
visin r el cinc, en especial las telenovelas. Su vida religiosa se reduca a un p3f
de festividades al 3110; de vez en cuando se deleitaba con la Ill tlsi ca, canciones v
bailes folclricos, prefiriendo los romnticos y ms an los t ropica les, mient,,'-s
se iba acercando l la msi ca POI) o al rack. Segua n en importancia 13s ti ras cmi-
cas, las telenovelas y las espordicas vi sitas a l os espectcul os deportivos, al circo
y al teatro de variedades. Los sectores populares prefirieron siempre participar
en las mani festaciones estti cas y no slo ser espectadores. Sucede los mismo con
las juventudes de las clases medi a y alta, pero en otros locales como las discote-
cas y los espectcul os carOS.
DE LA MODERNIZACIN A LA l' OSMODlmNlDAD 1970-19'90 189
Si dispusiramos de encues tas, utili za riamos la socio logia de los nmeros para
establecer la cantidad de pbli co interesado en las artes tradi cionales y estudiar
sus motivaciones, usos y fi nes . Contamos con unos cuantos datos y por eso hemos
de cchar mallO a una suert e de ulgica de los nmeros", con el propsito de in
ferir ot ros. Sabemos, por ejemplo, que Mxi co, un pas de 80 millones de habi-
tantes y con una ca pital de 20 millones, cuenta con un promedio de 150000 asi-
duos yisi tantes a muscos de arte. En la e'l,osiein de Pi easso y en la de Diego
Ri ,era se e1cyaron a 750000 Y a un miil n respectiva mente. A simple vista, estos
nmeros sera n los potenciales aficionados al arte (3750000 o .+ mill ones para
Amrica Latina ) .
Sin embargo, los potenciales son en realidad los 150000 (750 000 p"ra Amrica
Lc:tti na ) que ya vi sitan exposiciones, pero que carecen de una <lpropiada educacin,
si nos atenemos al reducido tiraj e de las reyistas y de los libros de Hite de muy
lento consulIl o, 11135 la ausencia en nuestros museos de cursill os, mesas redondas
y conferencias. Los aficiollados de una bueIl a educacin no deben pasar de
15000 en Mxico y de 75000 en Amri ca L1tina, con unos 5 COO O 20000 colce-
cionisb.ls entre ellos. Si mira mos los diari os y la cantielad de Sl1 !'\ p:'ginas
das a los deportes, ca be concl uir que los ;fieionados al fntbol poseen mayor cul -
tura futbolsti ca, que los af i: ionados a la pintura, cultura pictrica. Como es de
supOner, los 200000 O 300000 vi silant es de la Bienal de Venecia y de Documenta
no posccn todos una buena educucin artstica. Total ; en Europa, Est,:uICls Uni-
dos y Amri ca L1tina SOI1 muy pocos los interesados en las ar tes pList ieas.
Lo mismo aconi:ecc con nuestros afi cionados al teatro, al ballet en todos sus
estilos, a les conciertes y pera: San pocos y su nivel intelectual cs bajo. Tampoco
5C'n muchos los lectores de ll ovc.:bs. poec; a, cuentos y ensayos. Adems, todos
estos af icionados vel1 televisin y filmes, l"al1 a los espeet:cll los deport i,os y oyen
mucha msien y dc todos los tipos.
Por todo lo dicho, resulta lgico que no haya mucho inten:s en la pinturn de
puesto que sus nietas son la:;; rcetoms de la cu1t ura esttica del hOlll bre
actual. Despus de todo, la fotgr:l fl a fue hccha a imngcII r de la pi n
tura natural ist: que se propuso alcan7ar el RClI :H: imiento. Esta hija gc:st, a su
rel, el ci nc \" la tck"isill. I\Iuchas veces nos atracn las mllecas de la abuela,
!iCro tan 561(; intereC:: 1l a unos cuanto{ que scguir: n rindindolc culto y coleccio-
nando sus obras . .\Iuchas veces ]cmcs en la fibt clia COn el co-
ke.:i olli "ll1o de pinturas ele con la s.t1vcdad de en la primera
11 T;1rC7a :sobre la bellcza, mielltras los milos espirit ualis tas rcillan eTI el segundo.
Por 10 delll s, la filo lc1 i" se halla ho\' olllel1n'loda de muerte por el F(/x y el
dcs.H:ol!o de las mcmnjcras privadas. La pintu:a -como hemos :1firmado COII
frCCtl CllCia- c()l1tilla teniendo imporlancia culillral, aunquc haya pelcl ido la
111ogrfl fi ca. la tcndd a de 1:1s minoras de nuestros prcduclorcs cultu:alcs
'lile la sis:uc.:n arn:! ll do.
190 LAS CULTURAS ES"J1;;'II CAS DE AJMi RICA LATINA
Si ahora cchamos un vistazo a los artistas o product ores de pinturas de ca-
ballete (iJs esculturas y las obras de arquitect ura son poco entendidas), veremos
que ellos practican diferentes tendencias. Cada generacin sigue con las suyas y
los jvenes e1igen el ncocxprcsionismo; lanzado por el mercado o por el p OSIll O-
demi smo, da 10 mismo. La fom13ci6n pi ctrica de nuestros pases constituye un
delta de tendencias, entre las gue predominan los reali smos mgicos. las abstrac-
ciones lri cas, los geometrismos, los informa]ismos, las nuevas figuraciones (el
POi) v la de elementos grficos)' pueriles) y los neoexpresionismos o pos1l1oder-
nisl11 os, tan ligados al <l lltobiografismo indivi,dualista de tipo narcisista. Escasea
el hi perrealismo, as comO los proyectos de artistas encaminados a satisfacer
necesidades de su comunidad artstica o bi en las de su pas. Los no-obj eturtlisl11 os
fueron practicados can entusiasmo hasta 1983 1984. En 1981 se celebr el Pri-
mer Col oquio de Arte No-objetualista en el Museo de Arte Moderno de Mede
lln. junto con una exposicin. L'1 crisis cconmi ca impidi cc1ebrrtr el segundo
en los Espacios Clidos de Cracas.
En un recorrido como el nuestro resulta ocioso detencrse en los nombrcs y obras
de las tendencias resi duales o que vienen dc1 pasado. Los ailos ochenta se carac-
teri zan por los ncoexpresioni smos que por doquier los practican nues tros pinto.
res de las nuevas generaciones. La Bienal de S.ao Paulo de 1985 fue casi dedicada
a los ncocxprcsionismos, cuyas obras fueron exhibidas por autores y no por n:1
cional idades. Sa'i a relucir el mi smo sello en todas e11as, como en las geometri'i-
tas del pasado, )' se impona. Para la mirada del hombrc actual cran demasiado
sutil es las diferencins entre unas y otras. La angust it se haba gencfi.l -
izado a toda subjetivi dad y el narcisislll o resul taba ms gregario que indi viduali sta.
Antes de entrar al anlisis, por pas, de los -10 m:ls ca-
ractersti co de los ailos ochenta en Amrica L1tin3-, nos permitiremos trazar
somera mente algulIos aspectos generales, como les esfuerzos de nuestras institu-
ciones estatales para promover la distribucin artstica de cada pas y el inter-
ca mbio cultural entre todos. En Mxico se ahrieron en 1982 el Museo de Ar te
Contemporneo Internacional Rufino Tamaj'o; el Museo Nacional de Arte, que
deba elaborar el registro de las obras de los plsti cos mexicanos, y el Centro Cul -
tural Arte Contemporneo (de Televisa). A las bienales se sumaron, ell esos 311m,
la de La Habana (Cuba), la de T ru jill o (Per) y la de Cuenca (Ecuadur ). EII
Caracas aparece la re\' ista Arte Plural.
A fines de la dcada los gobiemos latinoamericanos principiaron a reunir a sus
aitos funci onarios para di scutir la integracin cultural de Amrica Latina. Se CllI-
pez por delinear los intercambios de espectculos, que ms correspond an a las
muni cipalidades de sus capital es, que a sus gohiernos . Luego se encar el mercado
comn de los bienes estticos, sin pensar en la previa e indi spensa ble elimillacin
de los impedimentos aduanalcs. La ciudad de Sao Paulo inaugur el Memoria l de
Amrica ( 1989 ), lamentablemente centrado en las arte.' populares desde
DE LA MODERNlZACIN A LA POSMODERNIDAD 1970-1990 191
una visin occidental. En el Primer Encuentro de Criticas y Arti stas Iberoame-
ricanos de Caracas, en 1978, se habia ya proyectado un instituto de difusin, re-
gistro e investigacin de arte latinoameri cano, que nunca funcion. Sin lugar
a dudas, Venezuela seguia siendo el mejor pais como sede de un organis mo de
estos fines, pues Brasi l y Mxico son demasiado grandes)' buscan un liderazgo.
El asunt o de las [alvinas en 1982 habia acrecentado, sin duda, el la.tinoameri-
canismo en todos nuestros pases, mientras lo despertaba en Buenos Aires, pese
a la manifestacin real izada para recla mar que se les siga considera ndo occiden-
tales a sus habitantes, igual que catlicos)' blancos. Aumentaron consecuentemente
t.' n todas partes las discusiones e11 torno a la identidad latinoamericana, pero sin
ampl iar ni profundizar sus conceptos I"sicos )' realistas. Chil e y Paragua y, que
habia n estado aislados del resto de Nuestra Amrica, abrieron las posibilidades
de un intercambio artst ico con sus hcnnan3s repblicas, cuando cayeron sus
dictaduras.
Si las preocupaciones estatales por la integracin lati noameri cana despertaron
ilusiones, mayores fueron cuando se realizaron subastas, en Nueva York, de pin-
turas latinoa mericanas. Se pens que estbamos ante el boom de nut"Stra pintura.
Error. Los pujadores y compradores eran latinoameri canos, pues to que las obras
estaban ms baratas fuera de las fronteras de su pais. Como en todas partes del
mundo, el colcccionismo era ya nacional y las obras tenian mayor precio en su
pais de origen, a CaUsa de la competencia. Adems de que muchos coleccionistas
norteamericanos deseaban deshacerse de las pinturas latinoamericanas.
En la dcada de los ochenta las artes plsticas latinoamerica nas sufrieron las
prdid3s, por fallecimiento, de Marta Traba (1983) y Jorge Romero Brest (1989);
antes l\'[ario Pedrosa. Todos hablan llevado una labor critica de importancia
decisiva para nuestras artes y las de los paises donde residieron. El nmero de
criticas habia aumentado en Amri ca Latina, pero todavia tenamos un dfi cit
de el los, en la mayoria de nuestras naciones, porque el periodismo cultural era
pobre o no tenia inters en tal actividad. Tal carencia era mayor en historiadores
y muse6grafos y ms an en teri cos del arte.
Con la "16gica de los nmeros" ya vimos que tenemos un :fuerte dfi cit de
aficionados en las artes tradicionales; pero todo lo contrario en los entreteni.
mientas audiovi suales, los icnicoverbales y los espectcul os deporti vos, asi como
en la msica, baile y cancin. El cuadro de nuestra cultura es ttica se completa
si agregamos el hecho de que el el evado porcentaj e de bi enes estticos que con
sumimos vi ene del extranjero, ms el faltan te de productores nacioll3l es de tales
bienes que sufrimos, salvo los folclricos y los populares urbanos.
Hubo hechos importantes en el mbito artisti co de Mxico en esos aos: se
cre la Bienal Rufino Tamayo ( 1980) en Oaxaca y el Saln de Arte Joven
( 1982) . Entre las ms destac3das exposiciones cabe mencionar a De los Grupos,
los Individuos (1985) y Confrontaciones 86, que fue un balance de nombres ms
192 Lo\S CULTURAS ESTTICAS DE AM:RICA LATINA
que tendencias. El Saln de los Espacios Alternativos de 1987 en el Museo de
Arte Moderno, resultado de la bienal dedicada a las experirnentaciones, corno
las instalaciones. Alusiones a la Virgen de Guadalupe y a la integridad nacional
fueron consideradas profanaciones. Organizaciones catlicas invadieron el Musco
de Arte Moderno, donde se exhiban las obras, y lograron el retiro de las "profana-
doras" y luego del director del mencionado museo.
En 1987-1988 se present la exposicin Rufino Tamayo-70 Ailos de Creacin
y la En Tiempos de la Posmodernidad ( 1987) en el Museo de Arte Moderno. En
1989 principi a operar el Consejo Nacional para la Cultura y Las Artes, teniendo
bajo su autoridad al l nstituto Nacional de Benas Artes. Uno de sus primeros tra-
bajos fue coordinar mltiples exposicioncs para celebrar los 150 ailos de la fo-
tografa. Ll amaron la atencin los mritos de La Memoria del Tiempo, exposi.
cin organi zada por Mari ana Jampolsky ( 1987) en el Museo de Arte Moderno. En
exposiciones extranjeras recordamos la de J. Torrcs Gare a (1981), la de Carti cr
Bresson (1982) Y la "actuacin sociolgica" del francs Herver Fischer en 1985.
Entre otras novedades estaba n: el pop practi cado por F. lVIarma ta, Martiel )'
C. Rippey; el hiperreali smo de Teresa Motn y B. Domnguez; el comix de
Zalathiel Vargas: imgenes de tiras cmi cas de fines contracultural es, nevadas
a la pintura de amplios formatos. Fuera de la pintura destaca ron las instalaciones,
con Francisco Moyao como su principal cultor. En escultura descoll La Puerta
de Sebastin, en Monterrey, a la sa lida para Saltino; una obra transitable de
indi scuti bl e vala internacional. Le sigue a distancia la obra OV! de Hersa,
tambin transitabl e e instalada en los jardi ncs del Museo de Art e Modcrno de
la ciudad de Mxi co.
En arquitectura hubo muchas obras importantes, pero todava indescriptibles
por falta de recurSOS conceptuales para asir sus espacios con nuestro cuerpo, ade-
ms de nuestra vista.
Mencin aparte merecen la Macro Pl aza de Monterrey y la plaza cn torno al
Hospicio Cabaas en Guadalajara, como obras del diseo o arte urbano. Fueron
soluciones ejemplares por influir en la vida de la comunidad. En la pri mera se
erigi el mura escultrico de Lui s Barragn con su sugerente color, altura y un
rayo lser en la cima, yendo en las noches de un punto cardinal a otro. Las otras
escul turas tertimonian el gusto dudoso de polticos y la ignorancia, en escultura
contempornea, de los empresarios, pese a su plausibles modernidad tccnolgica.
Sea como fuera, la Macro Plaza muestra cn sus esculturas la diversidad de gustos
de su sociedad : los actualizados y los anacrnicos, los malos y los buenos.
Hemos dej ado para lo ltimo los neo.expresionismos surgidos en los ochen!3 v
practicados por muchos artistas jvcnes. Como sus obras exaltan elementos locales,
cabe referirnos a un muy singular e importante, que destaca
por su cantidad y su renovado localismo en el panorama latinoamericano ,. el
DE LA A LA POS:..IODE.RNlD .... D 1970- 1990 193
internaciona1. Ulsti ma que estos artistas de las nuevas gcnt:racioncs hayan tenido
que esperar presiones forneas para penetrar en sus estratos idiosincrsicos y hacer
visibles aspectos nuevos.
En real idad, esta espera ,iene a ser ulla prueba ms de nuestra falta de pro-
ye: tos o de orientaciones naeiunal es; la enal irnpi de el desarrollo del talento ar-
tsti co de muchos jvencs mexi cmws, capaz de transfigurar sus tradiciones profe-
sionales y nacionales. Como ya hemos seiial ado, la comunidad plsti ca de cada
UII O de nuestros pa ses fue adquiriendo tradicin y personal idad con el ti empo.
Consecuentemente, caJa pas iba diferencindose ele los dcrn,s .. aunque parad-
ji camente aumentaba su conciencia latinoamcri c3nist-a.
El ncorncxi canisI11o de nuestros nco-cxpresionistas no era el expresionismo tra-
dicional que ostenta visibles componentes naci onales, ll echos s mbol o. Propia-
llI ente penetraron en varios aspectos de la estti ca popular, coma los rel igiosos )'
sus sentimentalidades. Esto, "dems del retorno a los orgenes que, de hecho,
postula el neo.expresioni smo. Dcspus de todo, t:s te manificsl a un retorll O al pri -
lIl iti vismo de formas y colores. Si los artistas de los pases desa rrollados queran
jugar al primi t i, smo, como una demanda de la sensibilidad de nuestro tiempo,
""da mejor que la subjethi dad mexi cana para practi carlo con legit.i midad, ya que
sta es tuvo siempre preocupada por la cultura popular y por sus ant ecedentes
prceolombinos.
Pero tambi n hemos de admit ir quc el expresioni smo se ha exacerbado inter-
nacionalmente por la angustia que han suscitado las viol encias de nues tro tiempo
y por las presiones de la esttica angl osajona en busca de predomi nio. Los pases
desarroll ados sienten sed de antiguos mi tos, pues han perdido lo.s suyos, mi entras
nosotros los tenemos en exceso. Dnde est el justo medio?
Nos es tamos refi riendo a las pinturas de A. Arango, A. Belln, A. Colunga, J.
Catn, J. de la Carza, Jazzamoart Vzquez, R. Maldonado, D. 1\ 1. Nil ez, __ \ .
Patiiio, R. Turnbull , C. Vel1cgas y N. B. Zcnil.
Son variados los componentes dc su ncolllcxicani smo: los populan,'S se combinall
con los mesocdticos antes marginados y COn los illternacionales, los religiosos se
codea n can las sentitncntalidadcs de telenovela, el kit sch se entrelaza con las ins-
pi raci ones en Frida Kahlo y su auge internacional , el femi nismo se alterna con el
homosexualismo. En lo fom1al se hermana el POi) can el I'uerilismo, la ingenuidad
se liga a la agresividad crom, ti ca, las desfiguraciones se juntan con las rotunclidadcs
grMicas. No fa lta la paradoja del pulcro acabado de las obras, como las de N.
B. Zenil.
En todas sus obras aparecen el autobiografismo y la acent uacin del plano
pragmti co: lo importante est en las realidades humanas referidas por la obra.
El plano seln<ll1 tico y el sintctico SOn puramente lings ti cos, o mejor: pertenecen
a los ('dialectos" populares e ieoll ogdfi cos, en que se (1311 cita ]0 grotesco, la irona
y, a ratos, la morbidez. L1S normas estHicas son subvertidas radical-
194 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA
mente con el fin -inadvertido quiz,s pata muchos de estos jvcnes- de ll egar
a lo horrible como una de las facetas de lo sublime o a la descomunal violencia de
nuestro tiempo. Este neolll cxicani smo viene a ser, para nosotros, el verdadero (JOp
del Tcrcer Mundo en general y del mexicano en parti cular.
Para tenninar con Mxico e iniciar la vi sin general de cada pas, a modo de
balance, sealaremos al Estado mexi cano como el mayor problema para superar
que, por ahora, tienen las artes nacionales. Nos referimos a los excesos en que han
incurrido las instituciones ofi ciales al promover desde 1922 las artes, sin la com-
petcnc'a del seor privado y si n una crtica activa de los estudiosos, frente a los des-
manes estatales. Ahora que el Estado empobrece comenza mos a percibir los
dail os causados por su sobrcproteccin a los artistas de vala y por su
"patriotizacin" de los val ores de stos, que ha impedido la librc circulacin de
criterios contrapuestos a los ofi ci al es.
Los daos comenzaron con la educacin artstica, tanto la profesional como
la escolar, que hoy requieren una urgente actuali zacin basada en la ms abicrtJ.
pluralidad de pareceres artsticos y de apetencias estti cas. La valoracin debe
primar sobre el respeto a los valores oficiales impuestos o contra el "terrorismo'
de estos valores y de la negaci n de los favores del Estado. Son abismales las dife
rencias entre los tiempos de la gestaci n del murali smo y los actuales, entre los
valores artsticos y el nivel intelect ual de los artistas de los ajios veinte hasta
los cuarenta, y los actuales. La promocin estatal, adems, debe centrarse en la
educacin artstica que los museos deben impartir a los aficionados. Estama;
en la poca del mercadeo: lo difcil no cs producir, sino lograr que sc consuma
lo produci do. Y el arte mexicano sufre una carencia de consumidores.
Con la Bienal de La Habana la plstica cubana entr en activo contacto con
el extranjero. Si bien la pintura cubana no tena, en los aos ochcnta, clspides
como las del cartel y del cine en el pasaGlo, mostraba un elevado nivel medio
gracias a una buena educacin superior del arte. Esta haba modelado a un ar-
tista promcdio que saba verter en conceptos correctos y claros lo quc estaba ha-
ciendo COn las manos. Vindolo bien, Cuba debi ser en los ajos ochenta un
pas rector de la teora latinoamericana del arte, pues contaba can tericos jvc-
nes de un buen manejo conceptual. Por desgracia, las viejas generaciones que
haban hecho la revolucin na supieron ceder campo a los tcricos jvenes para
que intervinieran cn los asuntos nacionales e internacionales del arte.
Venezuela, por su parte, necesita contrapesar la abundancia de productores, fun-
daciones y coleccionistas de arte, COn una mayor produccin de crticas, teoras y
textos histri cos, con crterios actualizados. Los trabajos de un Juan Calzadilla,
por ejemplo, cumplieron su tarea con mucha sensibi lidad, conocimiento histrico,
cultural visual y una buena prosa. Pero hoy se echa de menos el manejo de con-
ceptos en las cuestiones art sticas. Con todo, ya comienzan a aparecer crticos
de formacin universitaria especializada. Lo importante es, a nuestro juicio, la
DE 1..:\ MODERNIZACIN A L-\ 1970-1990 195
c1evacin del nivel intelectual de Jos aficionados y de su nllllwro. Igualmente
urgente viene a Ser la organizacin y la actualizacilI de la cnscil :l11za artsti ca
superior, tanto tiempo abandonada y a la deri\':l, cuyos anacronismos fueron sub-
sanados con estadas en Par s becadas por el Estado. La opulencia pertenece al
pasado y dudamos que vuelva .
Pese a todo, Vcnezuela pesee una Galera Nacional de Arte. prO\-ista de un
buen registro de obras de arti stas vcnezohlll os, bucnas co]ccciones de arte latino-
ameri cano y un activo !vluseo de Arte diri gido por Sof a Imbcr.
La impresin que tenemos del . mbito colombi ano de arte es su ai sl ami ento vo-
luntari o, Nu con respecto a Nueva York o Par s, sino a los pases latinoameri canos.
Exhibe pocos envos extra njeros r nO m311 cb expusiciones afuera, Aqu tambin
cabe scalar la Il cccs iebd de unl mayor ci reul aci6n de idcas y de teorJ s. Sill em-
bargo, Colombia cuenta can un comercio de arte llIuy activo, que aparcce refl ejado
en la revi sta Ari e en Colombia y que Cjuiz{) s sea la eJ usa de su a -sl:a mient o. Adcm. s,
goza de las ventajas del descent ra lislll o, en tanto J\'IcdelJ n, Cali y l3amlll 'l uil b
muestran indepcndencia de Bogot{l, la C<lpital, en b organi za: ill de sus activi-
dadcs mi sti cas.
En Ecuador las artes plsticas rc:quieren un;] asimil acin supcr<lein- del
xito rcal o fictici o de O. C tma,amll \', sobre todo. de !,. oficial izacin de su
persona \' de su ta rd o indigenismo. Slo la jl1\'clltud es capaz de zabrse de las
imposiciones ofi ciales.
En medio de la honda crisis econmica de Per y b consecuente incapa.:- idad
de su Estado de hacer al go en favor de la s mtes phsticas, IllUell OS jvenes expe-
rimentan en busca de nuevos c31l1inm para sus prcti cas e ideales. Otros, mi entras
t"anto, van tras el en gal eras " Los coleccionistas, en su mayora, buscan buenas
inversiones en la pintura naci onal. En el fondo del IXlI10ra ma naciona \ registnll110s
UIl aumcnto, en cantidad y calidad, de los preocupados por las visiones te6ricas
de las artcs. En los ci nturones de miseria, entretanto, se accntll<l el mestizaje cul-
tural y surgen resultados sorprcsi\'Qs como el de la msica "c11icha", ecmbin<l ci6n
de aires andi nos con ITopi calcs, Est{ pendiente aII que se paci fique y rinda frut os
la actual coexistencia de una pintura de estti ca andina con la mes tiza costein
y COn In de remedo europeo, por fortu!l3.
Las art es pl sticas de l3oli\'ia siguen el curso de SIlS bsquedas de variados mes
tizajes iconogrficos y estticos, y de los problemas propics de su crisis econmica,
Los j6\'enes san obviamente los que pugnan por actu::lii7..arse. lIemos visto, por
cjempl o1 las a::: tuaeiones de C. Valdreelun "performi sta" de Jcti tudcs serias )' t'a ll -
ti vador:l s, hasta suscitar generosas tensi ones de un suspenso 11111y pocas veces \"is to.
Los ochenta fueron muy ri cos en perfomumees en Chil e (C. Leppe) , los con
eeptualismos ( E. Dittoborn ), los instalaciones (V. Errzuri z, Jo'. j . 1'.
1.1nglois, A. Jaar ) \. los vidcoartes ( J. DO\\"ll ey, E. Cast ro Cid ). Estos ll oobjetua.
196 L.\S CULTURAS ESTTICAS DE A::\lRICA LATINA
lismos estuvieron respaldados por teori zaciones. Los apoy en forma muy estrecha
N. Richard.
Ya hemos manifestado que con la res tauracin de la democrocia en Chile y en
el Paraguay, se espera que sus respecti vos arti stas rompan el ai slamiento impuesto
por sus correspondientes di ctad uras y entren a vi ncu1arse con sus colegas del resto
de Amrica L.1 tina, cuya comunidad de aspiraciones y de problemas benefi ci aria
a estos dos pases.
Uruguay fue siempre uno de los ccntros importantes de la cultura latinoame-
ricana, pese a su reducida poblacin. En cuanto a las artes plsticas ostell ta a tres
valores indiscutibles como J. 1\1. Blanes, P. Figari y J. Torres Carca . Esperamos
una pronta recuperacin econ6mi ca, para que este pas pueda enviar, a los dems
latinoameri canos expos iciones de sus arti stas ms 3et ualizados y teori ce los di -
ferentes aspectos de Ins artes pl sti cas de Amrica La tina, como ya 10 han hecho
con xi to cn la litcratura estudiosos como Rodriguez Monegal y A. Rama. Cua-
lesquiera de sus reac ti vaciones estarn animadas -de esto estamos cOt1\'cncidos-
de ese lat inoa mcricanismo siempre rcgistrab1c en la vida cultural de l\1ontcvi-
deo, su capital.
Sicmpre rcsult tarea ardua orientarse en la nutrida pluralidad artsti ca de un
pas tan giande r poblado, como es Brasil. Naturalmente, sufre actualmente una
fuerte crisis econmica que ci rcunscribe sus artes pl s ticas a CSITcchos crculos de
mogrficos y que hoy las a'cja de las mayoras. lIacc frente, pucs, a los mismos
problcmas que el resto de nuestra Amrica. Su pluralidad plstica - aelarmoslo-
no es slo de tendenci as o de gneros de ci rculacin internacional (tanto de origen
europeo como estadounidense), sino tambi n de varias corrientes locales : la curo-
pesta un tanto ap trida o cosmopolita; la de mestiza je lusitano; la de mestizaje
africano como Etsedron y el Proyecto Tierra de J. Doren; y la lat inoamcricani sta,
que busca romper el aislamienlo que impuso a Brasi l el hecho de hab'ar portu-
gus y no espaol, ms un constante mi rar a Europa. Sao Paulo ha tomado
ltimamele la bandera del latinoamericanismo can la construccin del ya ci-
tado Momerial de Amrica Latina.
No olvidemos que los diferentcs mestizajes temti cos, estticos y artst icos no
han impcdido, al contrario, que el Bmsil disponga de unas artes p!sticas co-
piosas y actualizadas. Sobre todo en esc ultura pblica, arquitectura v los diferen-
tes di seos. Esto, adems de una cultura popular muy rica cn msica, bai les y
canciones, as como de una oralidad cargada de mit os y formas afrobrasileas .
Argentina, a su turno, cambi6 de rumbo poltico en los afias ochcnta con su
entrada a la democracia en 1982. El CA YC, sU principal institucin art stica,
tambin cambi de orientacin y se aboc a la arquitectura y al espacio pb' ico
can su exposicin Arte en la Calle de 1984. El neoexpresionismo brot, pero si n
muchos adcptos. No por nada, Argentina haba tenido en los aos sesenla la
nneva fi guracin, cuya fuerza era difcil de superar para las nuevas generaciones.
m: LA MODERNlZACN A '"' POSMODERNIDAD 1970-1990 197
Con todo, destacaron A. Eckel y G. Kuitca. La fi guracin sigui predominando en
sus mltiples modal idades renovadoras. En es tos momentos (1 991) resalta, para
nosotros, la urgencia de que la pluralidad de ideas y pareceres artsti cos abandone
sus pugnas silenciosas y entre a una oposicin abierta y de I11utua emu1::lCi n.
r,l principal bl anco se halla, a nuestro juicio, en el monopolio de una nica ins-
titucin (el Di Tella primero y luego el CAYC), no importa si se trata de un
monopolio ms ofi cial que real. Otra recuperacin vital que vemos por delante
es que los jvenes artistas aficionados abandonen el uso de un lenguaj e hermti co
\" de dobl e sentido, impuesto por las di ctaduras mili tares, que hoy lastra a la
critica y a las teorizaciones del arte. A esto y al consecuente uso de un
directo, ha de contri buir eficazmentc la actuali zacin de los conceptos e infor-
maciones artsticos en circulacin en el mbito cultura1.
La renovacin de conceptos y de prcti cas artsticas en los pases de Amri ca
Latil1J Central resulta mucho ms difcil, a causa de sus pequeias poblaciones.
Como cs obvio, slo un intercambio cotrecho y libre de impedimentos acl uanales
entre estos pases lograra tal renovacin. Con todo, son notorias las preocupaci o-
nes de los pases cent roamericanos por las artes plsticas durantc los afias ochenta.
Los pases del Caribe presentan las mi smas desventajas, ms su condicin de
islas, su idioma ingls O fran cs y el no ser eatli cos. Sin embargo, hoy su afro-
la tinidad es evidente, esto es, parti cipan de las mi smas aspiraciones y problemas
colectivos que el resto de Amrica Latina_ Hasta ahora, des tacan la pintura ingc-
nua el e Hait y la de Jamaica atena z.1da por nacionalismos y sentimientos religiosos.
Aqu ponemos punto final al sealamiento ele los problemas estti cos y arts-
ticos que hasta 1990 vemos en caela pas, o grupo de pases de Amrica btina,
desde nuestra perspectiva personal de 1991 hacia atrs. sta se halla animada por
las impresiones que fuimos obtcni cndo y decantando a 10 largo de nuestro estu-
dio de sus realidades estti cas nacionales y de nuestras visitas a los: diferentes pases
hermanos. Una mayor pluralidad plsti ca presentamos para los a60s noventa.
CONCLUSIONES COMPENDIADORAS
En nuestro estudio hemos aplicado const:mtcmcnte una de las rccomendacione'i
ms elementales r eficaces, que subrayaba Descartcs y quc consiste en enfoca r
separadamentc cada tino de los componcntes integrados del objeto de nuestro
anlisis. Para manejar algo con efi cacia es prefcribl e hacerl o por partes )' no
tomar el todo como un fa rdo cerrado y unifoml c o internamente indifcrcnci :Jclo.
De acuerdo con tal recomendacin, debemos aqu ocuparnos primero de nuestras
culturas est6ticas, para as ir de lo general a lo particular; del todo a sus partes,
las qne, en este caso, son las " rtcs. Pero hemos de separar las estti cas hegem
ni cas de las populares y en unas y en otras iremos viendo sus respecti vas rel aciones
con sus sistemas de producir imgenes, objetos y acciones que las expresan y
retroalimentan ~ r que conoccmos con el nombre de obras de arte.
Las estticas hegemni cas se sucedieron entre nosotros por reemplazo 0, mejor,
por desalojo: las ibricas impuestas por los invasores tomaron el lugar de las
aut ctonas . Luego transplantamos a nuestros suci os las de los pases europeos ms
desarrollados l' las de Estados Unidos sucesi\'amente, como la mejor oecidental i-
zaci 6n o moderni zacin de las coloniales. As las ibri cas fueron superadas. Hoy
los vientos posmodernistas prcsagian cambios radi cales en la cultura esttica de
occidente y consecuentemente en la mundia l.
Los mayores cambi os el e nuestras estti cas hegemnicas en su largo recorrido
coinciden con los tres m:l yores pasaj es hist-ricos de Nuestra Amri ca: del mundo
precolombino a la Coloni a; de sta a la repbli ca, y el de 1950 cuando la invasin
tecnolgica caus el empobrecimiento del campo y la formacin de los cinturones
de mi seria eJl lIuestras ci udades principales. Esta invasin tTajo consigo la in-
dustria cultural controlada por los pases ri cos, que por doquer en el muucl o im-
pone persuasi\'amente el sistema occidcntal de val ores estticos, v que a:tera el
panorama esttico mundial y los mecanismos intcmos de las estticas naci onales.
Los ca mbios radicales se sucecl ieron demasiado rpidos desde el punto de
vista histrico. \ tal punt o, que nuestras actuales estti cas ll egemni cas no han
tenido tiempo de fraguar un sistema de val ores al calor de sus estti cas popu-
lares. No nos referimos a las precolombinas que evolucionaron durante mi leni os
a la sombra de sus valores rel igiosos y de sus luchas COn otras culturas autctonas.
Fueron las ms hegemni cas, en tanto tuvieron un ideal consenso popular y pose-
yeron una unidad iconogrMica y otra racial. Los sentimientos y los conoci mientos
mgieo-religiosos regan a los t ico-polticos, a los afectivos y a los estti cos, todos
muy activos en la cotidianidad del azteca o del sbdito incaico; no slo en sus
ritos, mi tos y magias.
202 LAS CULTURAS ES1TICAS DE LATINA
En las estticas autctonas tambi n cabe comprobar una constante evolucin
de lo rel igioso hacia lo profano, de las teocracias hacia los sacerdocios, de las
noblezas hacia los gucrreros. El poder se fue lai cizando (militarizndose para
ser exactos), pero continuaron sus ritos, mitos y magias y prosigui eron sus valores
estticos, los que a la larga rigieron cl sistema de las decisiones prct icas del
hombre comln, cuando fallaban sus razones lgicas. No olv:dcmos que estO:l
valores t:lTllbin scntim:cntcs y conocimicntcs de la .calidad, En \'c:-dad, lo
esttico no slo concierne a la bell eza ni al placer, como postula hoy abusiva
mente la cuhura occidental ofi cial.
Pero nuestras culturas autctonas tuvieron una notoria desventaja vital: sus
intercambios fueron muy reducidos y casi endgenos, pues no hi eran ni siquiera
continentales. A diferencia de Europa, cuya cultura surge de los milenarios mes-
ti za jes, suscitados en el Cerca no Oriente por la confluencia dc Afri ea, Asia \' Europa.
Su sistema est tico de va lores, por otro lado, estaba subrugado por los senti -
mi entos - Illuy ligados a categoras, ho}' rotuladas dramatismo,
fealdad y sublimidad o grandi os idad- entonces generados por la imponencia dc
la ll atural C'L1, el imaginado terror de los dioses y ]0 horrib!c que se vea en \,J
existencia humana; causa con las cualt:s se confund an los sentimientos csti icos.
Propiamen te las relaciones estticas predominantes en el hombre com'm eran
con los di oses, luego con los nobl es \' con su colectividad. Hasta el trabaj"
de siempre O cosecha constitua un rito mgico-religioso. Recordemos que el
concepto de sensibilidad aparece en la Furopa del siglo XVUl. El sis tema de im,\
genes era religioso. Ellas constitua n una suerte de ayuda-memorias para la rica
oralidad precolombina, preservadora y comunicadora de los mitos. El politesmo
orig' naba una mitologa en que la pica y la lri ca de numerosas deidades impli .
.:- aL:1 11 m(lltiplcs sentimientos o conocimientos estticos. La mi tologa refl ejaba la
cot:dianidad del azteca o del quechua.
la vi da profana del precolombino lo bell o o pl acentero de los obj etos est uvo
uni dos a la profusin de adornos y al acabado perfecto, el cual a su vez estaba
ligado a utili dades prct icas. La belleza pura, recordmoslo tamb'n, aparece en
Europa a mediados e1 el siglo XlX.
Por l timo, los sistemas precolombinos de producir imgenes, objetos y acciones
estaban recin salielos ele la magia y principiaban a ser tecnologias u ofi cios . Esto
precisamente, el concepto de acabado perfecto como un anhelado para-
digma de belleza. La produccin e1c imgenes, objetos y/ o acciones haba pasado
del mago al sacerdote y de ste a gente de oficio que prestaba servicios por retri-
buci ones o servidumbre, esclavitud o tributos. Su dist ribucin era controlada por
los sacerel otes. El consumo se hallaba cent rado en productos el e naturaleza em: nen-
temen te religiosos. los cual es valan como referencias a una deidad o hroe.
No existJn las obras como espectculos que se bastascu a s mislIlos y fueraa
profanos. A simple vistn, fue profano el liSO de joyns. En real idad eran s ig Il OS de
CONCLUSIOSES COMPENDlADQRAS 203
posicin elevada en la estrati fi cacin soci al, tambin regulada por la religin. In-
cluso estll\'O reglament;"lo el uso el e joyas. Adems, el uso de amuletos o efi gies
eran medios para fines prcticos, como la fertili zacin o la cura
de males corporales. No olvidcmos: Europa pas tambi n de l os magos del paleo-
l tico a los productores neolt icos de textiles, cermica, cestera y metalurgia.
En iVlcso:lI11 ri ca fue importante el rito pllbi co y por eso predominaron las
plazas ceremoni ales con sus obras arquitectni cas, a cuyo servi cio estm'iCTOn la
pintura mural y la escultura. En las culturas centroandinas, mientras tanto, sus
ri tos se ccntrab:1I1 en el fa rdo fUTl era rio. De ah la importan cia de la text ilcra,
cedmica y metalurgia. Adems, entre sus fonllas prol ifera ron las geomtri cas.
Resumiendo, ell nuestras estticas aut6ctonas no exista n las artcs como siste-
mas cultural es propiamente dichos; vale decir, enas 110 poscian sus propios
pios, medi os ni fines. Todos estos eran El lector cntender(
tro concepto de sistema cultural si piensa que e11 Europa el arte de la pintura
fll e un ofi cio hasta la Edad l\l edi a. En Ital ia comcnz a sllTgirla pintura COrnO sis-
tema con el Rcnacimi ento, cuando en el siglo XIV ste ini ci la bsqueda de h
perspectiva ccntrn l y de las proporcioncs, el ementos puramente pi ctri cos que
impusieron el imperio de la pintllTa de caball ete,
'rengamos presente que ni aun los mayas -los ms adelantados en es te sen
tido- haban ll egado a la escritura como un sistema eficaz o de gran economa
de sigll (}$ font icos. Estaban en camino de lograrlo y todava utilizaban pictogra-
mas sin IIcgar a los ideogram.s, menos al sistema de signos complcto y econmi-
co. No pudo existir, pues, la pintura como un sistema autnomo.
En trminos generales, cuando los espaoles invadieron a. las culturas
colombinas los valores estticos y los procedimientos de producir imgcnes,
objetos y accioncs (tambi n estti cos) de 'St as atravesahan una suerte de sncre-
tsmo antropolgica mente temprano, en que los valorcs y categodas an andaban
indifc,cll ciados y que eran productos de mestizajes con cult ura s invasoras o inva-
didas. Para nosotros, los mestiz.1 jes que nos importan san los culturales y no los
racial es. Como es lgico suponer, sus luchas eran religiosas ante t odo )' sobre todo.
Sca como fuere, los sacerdotes (o el Estado ) regulaban la scnsibil icl ad )' mcnta li-
dad del hombre comn, mediante las inadvcrtidas persuasiones estti cas de los
ritos. Igual que en Europa catlica, en paleoamrica los sacerdotes lo hadan a
travs del tiempo libre, en su gran mayora dedi cado a los ritos mgico-rcligiosos_
Si existieron estticas popula res en las cul turas precolombinas, entonces con
mayor razn tuvieron que ser religiosas. Los ritos de la esttica hegem6ni ca
fueron popularcs, sin duda, pero tambin pudo haber hahido versiones popula res
de tales ritos O bien propi amente populares, stos por lo regular anacrni cos o
pertenecientes a pueb:os subyugados que continuaban sus ritos. mitos y magias,
de SUYO diferentes a l os de la cultura que los dominaba, Casi nada sabemos de
una ;"uy probabl e esttica popular profana, que aunara, por cjemplo, msica,
204 LAS CULTURAS ESTTICAS DE A1\.t:RICA LATINA
bailes y canciones relativos al amor entre un hombre)' muj er o que pose)"era
una rica oralidad narrativa, En todo caso, hubo vnculos profundos entre las es-
tticas hegemni cas y las populares, que desapa recieron en nuestra Colonia )' en
nuestras repblicas tuvieron iconografas deli giosas aj enas a los sectores populares,
atable fue asimismo el hecho de que las estticas precolombinas no hayan estado
amenazadas obviamente por la guadaiia de los modernismos,
Ante lo que sabemos o que nos iI1l agi namos del aycr lejano de nuestras estti-
cas indgenas, cabe preguntarnos : qu subsiste boy de todo esto? En qu n OS
puede benefi ciar nucstro conocimi ent o de eIJas y alguno que utro ingredi ente de
las mismas?
No cabe busca r las respuestas en las cstticas hegemnicas de hoy, pues stas
se cuidaron mucho tiempo de no absorber elementos indgenas, aunque no pu-
dieron evitarlos , Sin emhargo, hoy ell as huscan defenderse de los internacionali s-
mos con la asimil acin de ingredientes autctonos, todava subsistentes en las
etnias de algunos pases lat inoamericanos. No en vano, L'S tas c s t ~ l 1 obligados n
echar mano de ciertos elementos europeos y leca les para poder contrarrestar la
Il ort earncricanizaci n que tan fuerte y tan de cerca nos presiona. Nuestras estti -
cas populares preserva n los elementos autctonos en sus illd genas y na en las
piedras de los museos , Si bien nos enorgullecemos de stas, nos avergii enzan los
descendientes de los autores de ellas, Dichas cstc, ti eas los prese,,'an, gracias a la
accin de lites populares que tambin existen. No import a si los preserva n con
algunos inevitabl es cambi os homcostticos y la gran r!1uyora de los sectores po-
pula res mantiene un constante rn cstii' .. ajc can las hegemnicas, quc propaga la
industri a cultural , para acercarse a s tas y alejarse de b s suyas,
1I 0y nos percatamos eJ c la importancia de los procesos qll e nuestras colectivi-
dades han de emprender irremediabl emente: ll evar su mcntalidad de los ,'al ores
indiferenciados de sus realidades inmedia tas a los di ferenciados o plurales, mi cn-
tras su sensibilidad e, conducida de lo diferenciado ( propi o de lo no integrado)
a la indiferenciacin o integracin. El conoci miento de nuestros mes tizaj es cul-
tural es y el razonamiento de sus respecti vos cursos posi hl es sern eficaces cua ndu
aceptemos lo substancial : que se trata de mecanismos cult urales y no raciales, COIl
los cual es se les conf unde,
Todava el pensamiento latinoamericano no sale el e los elernt:ntalcs 2ritcri os mor-
folgi cos y reduce lo cultura l o 10 ra cll ni camente, es to es, se queda en la super-
fi cie de las formas y colores, No quiere entender quc muchos hi jos de europeos dc
Nuestra Amrica son y pueden ser ms mestizos culturales que muchos mestizos
raci al es . Si bien la raza posee sus caracters ti cas cul tural es, stas se deben a coyun-
turas histricas y geogrfi cas, ms nO a determini smos racia les. La miseria y el
analfabetismo quc hoy sufren las etnias no se deben a causas racia les, sino a la
marginacin a que se las sometc o por no estar todava int cgradas al pas, En
pocas palabras, los mesti zajes culturales (los estti cos y los artsticcs incl uidos)
CONCLUSIONES COl\'PENDlADORAS 205
continuarn durante mucho tiempo y nos irn acercando a la unidad naciunal y
a la latinoamericana, cuya vital pluralidad ir pasando de la incoherencia a la con
gruencia y de la jerarquizacin a la igualdad.
Desde el punto de vista metodol gico nos ser dable concluir que, en el es-
tudio de nuestras esttic.1s autctonas, es obligatorio poner en p"lctica las dife-
renciaciones siguientes: entre los esttico y 10 artsti co; entre las tres act ividades
bsicas: creacin, promocin y apreciacin; entre lo antropolgi co, 10 precolom-
bino y 10 propi o de cada cultura; aparte de arremcter contra los monoesteti cismos,
los euroeentrismos y las bellomanas. Pero las estti cas precolombinas tenan
'(ue seguir su curso histri co y fueron surgiendo otras diferenciaciones a empren
der: entre el mestizaje cultural y cl racial , entre el individuo y su colectividad
o comunidad profesional v otras ms.
Uno de los factores importantes de nuestra Colonia fueron, paia nosotros, los
cambios radicales que las estticas de las vencidas culturas precolombinas tu
vieron que asumir al verse obligadas a cnfrcntar las estticas ibricas de los inva-
sores triunfantes. Estos cambios radicales comicnzan con la conqui sta , despus
de:! dcscubri mi ellto de Amtrica como continente. el cual tom aos has!":) que
Magallanes di o a conocer su totalidad y que indudablemente fue importante para
los espaoles y los aborgenes en particula r, as como para el mundo en general.
Vino la conquista militar y a 10 cruento de ella se Sum el aniquil ami ento de la
poblacin indgena por las epidemias que caus la bacteri ologa de los cspa iioles,
contra la cunl los indios no tenan anti cuerpos, esto es, defensas.
Hoy insistimos Cn repudia r dicha conquista. Con razn, si nos ::ltencmos a
los principios ti cos de los derechos humanos que c nacemos ::1C:tlli.l.lmcntc. Pero
incurrimos en el error de querer ignorar las alternat ivas posibles en el contexto
histrico de entonces. No pensamos qu hubi ese sucedido en el caso de 110 haber
sido descubierta Amri ca: hubiesen continuado fl oreciendo las culturas meso-
amcrc l1Ias y las centroandinas en aquel tiempo acti l'as? !-Ioy sabemos quc el
centro teremonial de Tcolihuacan fue abandonado el siglo VI d. C. por de-
caimiento de su cultura y que muchos centros mayas bajo la vara
cidad de la selva, tambin por decadencia. Hubiesen aparecido ot ras cult uras. Es
muy cierto. Pero hasta cundo conservaran su fertilidad las precolombinas den
tro del ai slamiento en que se desa rrollaron y que poda origi nar degeneraciones
endogmi cas de tipo cultural y no racial?
Imposi ble nos resul ta imaginar victori as de las culturas autctonas sobre las
occidental es, las que inevitablemente hubiesen I'cnido y venci do grac';as a su
mayor evolucin tecnolgica y bl ica. La conquista por parte de los europcos era
inevitabl e y, si no hub esen si do los espafol es o portugueses, qu hubi era pa
sado con tales cult uras baj o el domi ni o holands o fran cs, ingls O italiauo?
Como sabemos, esto cra improbabl e a fines del siglo xv, dado el mayor adelanto
mercantil de los cspaoles.
206 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATIN:\
En consecuencia, result inevi table tambin la conquista cul tural a que fue-
ron sometidos los autctonos. El eje principal de tal conqui sta fuc la imposicin
de la religin catlica; la cual fue denominada tambi n evangelizacin o cate
quizacin. Las magias, ritos y mitos indgenas fueron desalojados por los cultos,
dogmas y creencias cristianas en los sectores hegemnicos. En los populares, los
componentes ibricos apenas si cubri eron a los indgenas. Dos culturas eminente
mente religiosas se enfrentaron y una desaloj a la otra en la hegemona colonial.
Si bien hubo diferencias y aversiones mutuas, nunca vistas en Amrica, poesan
muchas anal ogas y puntos de contacto ent re s, que facilitaron la colonizacin.
Las diferencias fueron qui zs mayores can los usos y costumbres profanas. Dicho
en otros tnninos, la espaii oliz3cin fue ms radical, en cuanto a introducir tec
nologas, conocimientos r experiencias ms evolucionadas, casi nada favorables
a los sectores populares.
Despus de todo, la espaiiolizacin impuso un idioma diferente y una raza
tambin diferente, considerada superior. Adems, la espaiiolizacin fue alterando
radicalmente las preferencias y aversiones de la sensorialidad, la sensibilidad y
la mentalidad indgenas. Primero impuso tal es cambios, luego persuadi su adop.
cin y termin vi ndolos solicitados por los descendientes de los conquistados.
As se inici nuestro desmedido afn de adoptar lo europeo, mientras comenza
ron a brotar y a fructifi car los tres errores capitales del pensamiento latinoameri
cano, an por superar en su actual palpitar tercermundista:
1. Tomar modernizacin por la mera adopcin de productos y sta por evo
lucin.
Z. Considerar racial la naturaleza de la cultura, COmo si s ta en esencia fuese
cuestin biol gica.
3. Limitar todava el conocimiento de nuestras realidades americanas a las
acepciones castellanas o portuguesas, por no producir nosotros las acer-
tadas de manera cientifica.
1. Con la Colonia los habitantes de lbewamrica perdieron creatividad, capa.
cidad exigida y activada por la directa y estrecha vinculacin con su ambiente na
tural, y fueron ellos habitundose a importar y a prohijar productos ibricos. En.
tonces, el hecho de no participar en el proc'eso de la confeccin ni de la creacin
de tales productos, nos obli g durante la repblica a denominar modernizacin
a tal prohijamiento y a suponerla evolucin. Nos referimos a la evolucin colectiva,
propia de asimilaciones pluriculturales sin multipolaridades antihumanas, ade
ms de anacrnicas.
Asi mismo, el hecho de no emprender procesos, nos oblig a tomar la letra
y no el espritu de las importaciones y lo peor : aceptamos nuestra identidad na
CONCLUSIOz..."ES COMPENDIADORAS 207
cional y la btinoamcricana por nucstra filiacin o modo el c ser defi niti vo y subs-
tanciali sta, pero no COmo el devenir que cn rcalidad cs. Todo esto requiere rede-
finir nuestras evol ucin colectiva como una sucesin de asimilaciones crti cas y
pl uralistas que equi libren las presiones r succi ones, lns transmisiones y adquisicio-
nes cultura les Cn favor de nucstros intereses colectivos .
Nuestra coloni zaci n la espaolizacin o de la scn-
sorialidad, sensi bilidad y mentalidad prceolombinas, mediant e el adoctrinamiento
catlico, hasta que las alteraciones se tomaron hbitos. Durante los casi 300 ailos
de nucst ra Col onia las fuerzas iberiZ<1dorns predomi nantes fueron pasa ndo de
manos de la fglesia 3. I::ts de la Corona, esto es, hubo una paulatina laicizacin
de los modos americanos de vida. Culturalmentc, b iberizaein fue rcempbzando
los elementos medievales trados inicialmente con los renacentistas y despus con
algunos de la Ilust racin. Pero COmO los pascs se atrasaban en rela ci6n
con otros pases europeos, rcsult dbil, al fina l de cuentas, nu.cstra occidentaliza-
cin o, Jo que es lo mismo, su colonizaci6n fue, s, provechosa para e1los . Por eso,
una \cz terminada la Colonia tuvimos que Jce1crar nues tra oceidcntalizacin y
centrarla en FraJl2ia. Entonees descolonizacin devino en afrancesami ento.
Las creencias catli cas desplazaron a las precolombinas en el grupo hegemni co,
el cual era entonces ibrico y haba dcsalojado a la li te aztcca o incaica, rpida.
mente catequizada en las cseuelas de caciques . La prohi bicin de ritos autctonos
y la extirpacin de idolatras obl igaron a los indgenas y africanos a inserta r sus
creneias y efigics en los cul tos catlicos . Surge as un catoli cismo popular cen-
trado en el culto al santo patrn y provisto de uml iconografa a imagen y seme-
janza de los europeos y, por tanto aj ena a los sectores indgenas, africanos y mes-
tizos. Como m;ls adelante veremos, son tambin alteradas violenta y radicalmente
las manifcstaciones cst ticas y artsti cas populares .
Con las nuevas crecncias reli giosas y los usos y costumbres profanas, introducidas
por l os ibricos, fueron alterados los hbitos sensoriales. El gusto, el olfato y el
tacto cambia ron con las comidas, las singul aridades de la naturaleza circundante y
el uso de nuevos utens ili os. Lo mismo sucedi6 con la vista y el odo, pero con
impl icaciones intelectual es, en tanto las bellezas ant ropom6rfi cas, las naturales y
las el e las imgenes sagradas de los coloni zadores fueron sobrevaloradas y produje-
ron el menosprecio del hombre, el paisaje y las deidades autctonos. Recordemos
que en la repbli ca los sectores populares prefiri eron las bell ezas del almanaque
del paisaj e suizo, que las menosprceiadas del propio. La bell cza no predominaba
en el inventario estti co del indigena, sino la ut ili dad pril eti ca y lo imponente
de la nat uraleza. Con todo, la scnsorialidad cont inu ligada a la religin y la
rigieron patrones europeos, sean puros o en sus diferentes grados de mes tizaje.
La sensibilidad indigena, a su turno, tambi n cambi6 en los sentimi entos reli-
giosos y los afectivos, los ti co.polticos y los estticos . Los va]ores estticos euro-
peos, estrechamente ligados a su. sensorialidad, fueron transpla ntados a nuestras
Z08 LAS CULTURAS ESTTICAS D:E AMRICA LATINA
clases hegemnicas, quienes pese a las resist e:ncias absorbieron le:ntamente algunos
elementos populares, en especial, e:n los usos y costumbres cotidianos, propias de
las clases pudientes. En los sectores populares, entretanto, el catolicismo fue ge
nerando una cultura popular, rica en msicas y bai lcs, canciones y oralidad, as
COmo fiestas pblicas. Su sentimentalidad creci para compensar una mentalidad
de magra fomlacin in telectual.
Con respecto a los cambios experimentados por la mentalidad indgena, tene-
mos poco de qu hablar. Suponemos una visin europea y epignica en las clases
hegemnicas y una mentalidad popular aferrada a la religin, a la comunidad y
a lo mtico. A esta lti ma no le ll egaron los ideal es renacentistas de la individua
lidad ni los de la ilustracin. Es tiempo ya de preocuparnos por comprender la
Colonia al trasluz, no de un rutinario repud.io, si no a travs de cada uno de los
diferentes aspectos particul ares de nuestras cul turas hegemnicas y de las popu-
lares. Para bi en o p"ra mal, la Colonia viene a ser la hagua primordial de nuestros
pascs, siendo la repbli ca la principal. La acertada comprensin tendr como
resultado conocer si la coloni zacin se ocup ms de la sensibilidad que de la
intelectualidad y hasta qu punto 10 hizo.
En trminos generales, se ahondaron las polaridadcs cultural es: en un ex-
tremo, la hegemni ca en sus esfuerzos por conservar puro su iberismo, no pudo
evitar diferenciarse a la postre de sus fuentes : cn el otro extremo, la popular
triunf en sus afanes de interpolar elementos indgenas y ahi canos en sus activi-
dades rel igiosas, aunque fueron escasas sus absorciones de ingrcdi ent es espaoles
de tipo profano. Entre estos dos polos se hallaban los sectores raeiamente mcs-
tizos que fueron asimilando componentes cultural es de all y de ac, de arri-
ba y de abajo.
Propiamente hubo dos colonizaciones paralelas e interdependientes: una cul-
tural en beneficio de los crioll os y otra religiosa en los indgenas que, sobre todo,
fue de cxplotacin y de marginacin con respecto a la educacin espaola o lu-
sitana, y a todas las ventajas profanas. Los sectores populares no tuvieron la evo-
lucin generada por una corrccta alfabeti7.acin y por la activa participacin
en los asuntos colectivos. Al gunos individuos excepoiona' es evolucionaron y si lo
hi cieron fue por esfuerzos propios y por imitar a las clases dirigentes. Los mes-
tizaj es cultmal es fueron dt bil es en nucstros puebl os. Hoy por hoy resulta im-
perativo analizar por separado estas dos co'loni zaciones o iberizaciones .
En sntesis, a la Colonia entr un pucblo estrechame:nte vincul ado can sus
grupos dirigentes, pese a las hondas diferencias entre los nob'es y los pl ebeyos,
y sali otro muy di stinto que era plmicultmal y colmado de multipolariclades,
por habrsele negado las ventajas de una buena occidentalizacin. Gracias a esto,
sin embargo, ms el aislamient o en que vivieron los sectores indgenas y el nos-
: i g i c ~ h,dicionali smo de las clites precolombinas en los Andes, Can Cusca C0l110
:entro, fue posi ble conservar muchos ingredientes autctonos.
CONCLUSIONES COl\fPENDlADQRAS 209
Las preguntas abundan y se agolpan en nuestra mente. I1asta qu punto la
colonizacin fue religiosa ms que profana? Acaso evoluciona:mos en nuestra
mentalidad o sensibi lidad? Hubo un proceso eivilizatorio? Si lo hubo, fue dis-
criminatorio y pleno de antagonismos o gener una unidad? Nos modernizamos?
Lo cierto y notorio fue que la coloni zacin cre un nuevo hbitat cultural y
social muy distinto al precolombino. Entonces a los sectores popularcs slo les
qued amoldarse a la situacin. Su evolucin fue homeosttica y di ctada desde
la Cl'PUIa. Otra cosa muy difercnte sucedi con los criollos y peninsulares, creado-
res de tal hbitat. Las respuestas dependen, pucs, del grupo humano a que nos
estamos refiriendo.
Junto con los cambios religiosos y estticos vinicron los de los oficios o tecno-
logas manuales de producir imgenes, objetos y acciones o espectculos que hoy
denominamos artes, que en la Colonia eran artesanas gremial es y haban cs
tado al servi cio de los pol itesmos precolombinos. Con el ti empo y luego de una
breve yuxtaposicin de oficios ibricos )' autctonos, los primeros predominaron,
aprovechando la habilidad manual de los indigenas y sus fines fucron pasa ndo
de religiosos a profanos en pleno siglo XVIll . Los productos de la pintura y de la
escultura comenzarOn a independi zarse del retablo y de la uCJ uitedura, a cuyos
ni chos y fa chadas servan de aditament os. Y cn el mismo siglo '-"V1ll lo lograron.
La iconografia religi osa y lucgo la profana, ya lo dij imos, fueron afin es a la
de los iberos y aj enas a la de los col onizados.
Con el tiempo, las multipobridades de intcress estti cos y art sticos se ahon-
daroll y los hegemnicos las ocultaron hasta si mular unidati o uni n de todos
los sectorcs demogrMicos. Estil sti cammte fuimos dcpendi entes de las artes ib-
ri cas y apenas si imprimimos aire ameri canos a nuestras obras epigona;es, como
en el caso del barroco. Nuestras artes coloniales no est uvieron en contacto con
los pases ms importantes eJ e Europa. Fueron cautivas de la Iglesia ),/ 0 de la
Corona eJ e los pa ses ibri cos. Por otra parte, las artes popularcs permanecieron
religiosas y las profanas de autoconsumo se distingua n intensamente de las con-
sumo SCtiorial o hegemnico. Las artes eran, a la sazn, denominadas artesanas
gremiales.
De todo esto, qu nos favoreci y qu nos perjudi c? Qu debemos conservar
y qu rechazar? Por ltimo, cules fueron los resultados estticos y
de la Colonia?
Una vez ventilaclos los dos yerros capitales del pensamiento l atinoa merieanc>
que nos falt an, darcrnos rcspuestas.
2. Las situaciones y la evolucin culturales tuvieron una interpretacin raeist:.
en toci os los paises colonizacl ores de Europa, la que los oblig a jerarquizar las
raZ3S en inferi ores y superi ores. Esta diferenciacin devino de inmediato el jus-
tificador ti co-poltico de los saqueos, explotacin y marginacin ejercidos por
210 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA
los colonizadores bl ancos en pcrjuicio de los coloni zados de color. En aquellos
tiempos eran noml ns establecidas. Es muy cierto. Pero continuaron vigentes hasta
comienzos de nuestras repblicas, pese a haber ya sido eliminadas cn otras cul-
turas por lesivas a la dignidad humana.
En nuestra Colonia los conquistadores devinicron en crioll os y los conquistados,
en indios, negros, mcsti zos y mubtos. En consecuencia, hoy tenemos en cada uno
de nuestros pases una superposicin de razas y mezcbs raciales, en lugar de una
integracin de las mismas. La estr:J.tificucin ra cial determina hasta ahora a la
econmica ya la laboral, a la educativa)' a la. social, a b esttiea y a la artsti ca.
Seguimos toda\'a aferrados a los racismos y sin tener el menor inters por crear
argumentos que fomenten la igualdad o la pl uralidad racial sin jerarquizaciones
y que promlH.:van, por ende, un tr nsito fl ui do entre las clases social es, los niveles
culturales y las solvencias c:onmicas, sin los impedimentos raciales an vigen.
tes al entra r en el tercer milenio.
Sin lugar a dudas continuar{n por muchos siglos las mezclas raciales, hasta
fraguar una definitiva, semej ante a la "csmica" postulada por J. Vasconcelos, si
logramos aprender a percibir las s ntesis raciales. En su defecto, SCgUi T<111 menos
preciados los mestizos y mul atos. por ser cso : mezclas. Hasta ahora, la ml. s alta
easa de est udios de Mxi co, la UNAl\ I, por ejemplo, tiene por lema: "Por mi
raza hablar el espritu". En rcalidad deba ser: "Por mi cultura hab'a r el esp-
rit u" . Definitivamente la eultma dista mucho de ser un producto biolgico, pues
las particularidades antropomrfi cas (o la bi ologa) de una ra Z.1 son un producto
de la geografa, que no puedc existir si n concreciones culturales c histricas.
La cultura esttica hegemni ca fue la curopea identificada con los colonizado-
res y luego con los criollos, todos blancos.I_1 estti ca popular, en ca mbi o, es
identificada con r a 7 ~ 1 S infcriores )' sus di versas mezclas. En la Colonia la pro-
duccin artstica o artesana estaban monopolizadns por los gremi os, instituciones
medievales, cuya versin ibrica -de suyo tarda- trajeron los colonizadores.
Segn los reg' amentos, los maestros debla n poseer pureza de sangre, la blanca
por supuesto. Pero en provincias se toleraban a indgenas y mulatos como tales.
La hetcrogeneidad racial polari zada que, en la Colonia, reemplaz a la hetero-
geneidad social jerarquizada y unida de los precolombinos, gcner en los coloni -
"",dores primero y en los criollos despus la necesidad de que sus intereses de clase
simboli za ra n O representasen a la colectividad entera. Este etnocentrismo fue un
protonacionalismo que apareci en los crioll os, al reclamar stos igualdad con los
peni nsulares e incl usive pedir mayores derechos por ser nacidos en tierras ameri-
canas. Como resultado, la religin y las manifestaciones estti cas y las artsticas
hegemnicas rcpresentaron a la sociedad entera. Este gesto de los criollos fue
el germen que ira fructificando en las minoras intelectuales de nuestros pases.
Dicho al margen, el protonacionalismo de los cri ollos, como los legtimos de
la repbli ca, fue ajeno a cualquier intencin de integrar a los sectores indgenas,
CONCLV510l\"ES 2ll
afri canos v las mezclas raciales t n la vida colecti va, La csclari lud se pro'ong
en la repbli ca .
Los racismus fueroll tambin estticos v artsticos, Ni en b iconografa ni en
los temas artsti cos aparecieron otr::rs ra zas fuera de b blanca, ,\ parecen en la
repblica. L1 produccin artstica tnmbi n cstm'o regida por racismos. Recor
demos la eslrucl ur<lcin monarqu!ca de nuestra Colonia . EIl la di stribuciII C01l1 0
en el consumo artisticos probnos, no participaron los sectores po.pulares. Fueron
rel igioses ncamente. L1S tcnicas de produccin art sti ca fueron
eso s; en todos los sceto,es populares. no as su consumo ni su distribucin.
3. Los cronist::! s de los albores de nuestrn Co:onin empezaron a produci r COn O
cimientos de 1:.1s reali dades americanas, designndolas obviamente con palabras
y conceptos ibri cos. Ellos operaron acertadamcnte, nos beneficiaron y no les
podemos cx;gir m:\s. Pero los traemos a colacin porq uc los pocos intelect uales
de la Colonia y ls numerosos de la repblica, incurrieron, salvo excepciones. cn
el error de Iomar como un eiemplo a seguir las procedimientos de los croni st:l5 .
1':5 por eso, que hasta hoy no hem(,5 logrado cunocer la totalkbd dt.! lHH:stras rca
ldadcs can nucstr:l propia sensorblidad e intcreses
1
los que de suyo nos obligan
a crear nuevas pal abras o lluevas acepciones mTa los \'ocab'os \icjos. Por mejor
decirlo, no hemos p!'OdllCido touos Jos conocimientos que necesitamos )' enlre
los logrados abundan les del eroni sla y los sensiti vos (1<.: nuestra lult ur:l
estti ca, pcro escasean los eicntlficos; hablamos e1 el promed io de ell es l' no el e
sus excepciones, que siempre existi eron en nucstro pasado.
Para nuestra cul tura cientfica es escll:'dicl a, 1l1 icntT2s es nol oria la
frondosidad de nues tra cultura estti C' J. Nucst ras tcorizaciones de las real idades
colectivas ele Amri ca L.1tina son dbiles. En la Colonia no pudo haber tcori-
zaciones de nuestras rcal idades estticas ni artsticas, pues Eurepa las principi
a g,;nerar en el siglo X\lll. Pcro en esa misma era las reformas borbt, nicns nos
empujaron hacia el modernismo. Entre talc:s refurmas ri ll U la fundac in de bs
academias de art e, con el fin de disponer de produ: tores arts!ieos de l:lcjor ins
truceilI intelect ual y, con la formacin ele artistas ir haci a la abo
i
ici6u de los
gremios artesJnales curas normas impedan b competencia y eDil ella el dcsarro
110 del capi tal ismQ.
En pocas palabras, la Corona en manos de los borhones noS inici en el
modernismo y de alguna manera cstimul las ll cccsidacl c de inc1ependc.. ll cin
poltica y territorial entre los cri ollos. ]j o)' nas resulta imposible suponer que las
reformas borbnicas hubiesen continuado hasta exaltar entre nosotros la produc
cin cientfica ele conoci mi entos y generalizar 13 alfabetizacin, en el Caso de
haber conti nuado la Colonia . Lo nico cvidcntc es cue en 30 "jos (J7S0 a J810)
no sc hizo mucho al respccto.
212 LAS CULTURAS ESl'TICAS DE A.M:RICA LATINA
Ciertamente, heredamos la mentalidad ibrica de privilegiar las cuestiones
estticas y artsticas con nefasto menoscabo de las cicnHfi cas; inclinacin que la
repblica no pudo superar en 150 aos. sta trat6 de generalizar al alfabetiza-
cin hace apenas 70 ajos ( 1930) y 10 hizo defectuosa mente. Entr6 en la escan-
dalosa y hoy irrisoria contradi cci6n de alfabe tizar con el fin de mejorar 10 inme-
jorable: la memoria que es la insuperabl e v:irtud psquica de los ana' fabet os. Las
preocupaciones por una educacin memorista impidi eron ver en la cnsciianz.1 y
pnlcti ca de la redaccin el ms eficaz modo de aprender a pcnsar quc ticne el
nio y adolesccnte.
Es as como tCnllinamos el segundo mil enio con dos tareas vitales pendi entes:
una verdadera alfabeti zacin v un mejoramiento de la creati vidad de nues tras
minoras productores de conocimientos cientficos, para as equilibrar nuestra cul-
tura espiritual, contrapesando nuestra frondosidad esttica, mi entras vamos sa-
ca ndo de la indigencia a nuestra cultura ma terial. Scguiremos rastrea ndo el curso
de nuestra menta lidad a 10 largo de la repbl ica y en relaei6n con nuestra cul-
tura esttica y artstica.
Hagamos ahora un balance general de los rcsultados estticos y artsti cos de la
Colonia, para 3s dar respuesta a las preguntas que nos han venido saliendo al
encuentro en las concl usiones compcndiadoras que estamos dcsp'cgando aqu. Los
siguientes San los resultados mi,s saltante que nosotros vemos como balance:
A) En la Colonia nuestras culturas esttica v artstica estuvieron limil:idas a
los modelos ibricos. No entablaron vncul os con el mundo.
B) La Colonia nos inici en la modernidad, mediante las academias y el
neoclasicismo.
C ) Nucstra mxima aspiracin fue producir obras de arte con la mi sma cali-
dad tcni ca que los europeos v 10 logramos, aunque sin preocupamos por
las creaciones radical es. La habi lidad manual fue la norma habitual en la
cultura popular.
Ch) En las artes coloniales el tema fil e rel igioso y luego profano, pero con
exagerado antropocentrismo, esto es, no les preocup la naturaleza ni lo
humano ni lo cultural del hbitat.
D) La esttica popular fue rica en tcni cas manuales y su catolicismo tuvo
un hbil desarrollo en la combinaci6n de los elementos medievalcs trados
por los conquistadores con los indgenas y/ o afri canos.
E) La Colonia nos inici6 en el pasaj e hi st6rico de artesano a art ista, que la
repblica nO pucl o acelerar ni COnsumar.
F ) Los productos artsticos estaban destinados a la Iglesia, a la Corona y
a las familias pudientes.
CONCLUSIONES COl\'IPENDIADORAS 213
El siglo XIX fue rico en e:q)cricncias para los pa ses lati noameri canos. Tuvi eron
una dcada de Colonia, dos de guerras independenti sta s y tres de luchas entre ca u-
dill os y por cuestiones li mtrofes_ Fue a mediados de siglo cuando comenzaron
nuestras repblicas a funcionar como normalidad y pudieron poner en prctica los
ca mbios que propiciaban. Estos fueron, como sabemos, polticos y territorial es,
m,s que cultural es. No hubo diferencias sustanciales entre la cultura colonial y
la de los comienzos republicanos.
No nos extraficmos de lo anterior. Despus de todo, los cri oll os en ningn mo-
mento pusieron en telo de juicio a la cultura occidental ni a la ibrica y jams
pretendi eron ti ra r por la borda los ideales csttieos ni los ar ts ti cos de la Colo-
nia. El neoc1asicismo tra do por los borbones, por ejempl o, continu animado
por el predominante espritu castrense de las luchas indcpendentistas.
Si bien los crioll os no buscaban cambi os estti cos ni artsticos, stos surgieron
como resultados incvitables de la indcpendencia poltica y del contacto can los
pases europeos ms adelantados. Es as como en nuestro siglo XIX se cruzaron
o sucedieron el neoclasicismo y el romanticismo, el cos tumbrismo y los ci entifi-
eismos pos; ti vista s. Por otra partc, la cultura occi dental cvolucionaba y haba
creado la fotografa, un nucvo medio iconogrfico de enorme influencia en la
visin y sensibilidad humanas.
Si alargamos el siglo XIX hasta 1920, como prcti camcnte lo fue, <ntonccs hemos
de agrcgar una revolucin mcxiea na ejemplar, las protestas antiacademi cistas de
nuestros estudia ntes de arte (Caracas en 1907 y Mxico Cn 1911 ) Y la gcrmillJcin
de la autoconciencia latinoamericana en las manifestaciones literar:ias y en el pen-
samiento lgico y crtico; autoconciencia que se evidenci pic tri camcntc en
1922 en 1\'xico y Drasil. Adems, la rC]lJ',bliea necesitaba muchos pi ntores, escul-
tores y arquitectos en aquel t iempo el e alta extraccin social, formados profe-
sionalmente en Europa y di sfrutndores de prcstigio, como resonancia del gozado
por todo artista en Pars.
Los criollos queran gobernar si n tutelas peninsulares y su mxi ma aspiracin
fue fomlar pases, trazar sus mites territoriales y gobernar con leyes inspiradas
en los ideales de los enciclopedistas y en la Revolucin Francesa, ms los de la
independencia de Nor team6rica y la de Haiti. La independcncia del Drasil -re-
eordmoslo- fue dictada por su monarqua y su repbl ica ll evada a cabo por la
cpula poltica. Al parecer, nuestra independencia no presupuso necesariamente
acciolles bli cas qui z por no haber sielo ella radi cal. Recordemos tambin que en
lo social ni siquiera tuvieron un horizonte que incluyera la aboli cin de la esclavitud.
Como quiera que haya sido, ell os fueron los forjadores de nuestros pases v de
nuestros ideales pol ticos y cultmales, aunque en lo social no hayan visto la nece-
sidad de una verdadera integracin intranacional de los diferentes grupos humanos
que haban luchado por la independencia. Entonces no caba otro comporta-
miento, lo cual no impide discutir ahora si nuestra independencia fue un mero
Z14 LAS CULTURAS ESTTICAS DE .oU-rRICA LATINA
separatismo de les criollos y si debemos recusar su desinters por las enmiendas
sociales an hoy pendientes. Ellos rcdujeron las cuestioncs polticas y sociales a
la pugna entre liberales y conservadores. Por otro lado, su nacional antipeninsular
evolucion al territorial o polt ico, que viene a ser la antesala de la autoconciencia
nacionali sta.
Nos falta asi mismo establecer hasta qu punto nues tra independencia se debi
al espritu rom,\ ntico de los criollos, de suyo aj eno a las sol uciones prcticas y
procli ve a los apresurami entos polti cos, casi siempre errneos. Los dominaba el
optimismo. Entre los cri ollos estaban los lit,eratos que produjeron obras impor-
tantes (Martn Fierro y Maria) y que abri eron el camino a los localismos. Ah
est\ n tambi n pensadores, como Rod con su ariel ismo y como los ensayistas en
busca de las ca usas de nuestras fallas, y prcocupados por los detcrmini smos o in-
terprctaciones racistas. La literatura fue la rectora cul tura y la guiadora en cuanto
los escritores ejercan la crtica y reclamaban a los pintores llevar el paisaje na-
cional a sus obras. No por nada, entre nuestras comunidades productoras de bienes
espiritualcs, la litcmria fue la primera en abocarse al moderni smo, 10 que equivala
a solidarizarse con las fuerzas precoces y radicales de la cultura occidental autn-
tica, diferenci ndola de la oficial, siempre eonscrvadora.
Despus de la declinacin de la ensell anza artstica supcrior y de la vida ar-
tisti ca local, causadas por los cambios polticos y por los eb'ados costos blicos,
las actividades artsti cas de la repblica fueTOn iniciadas por los artistas viaj eros.
y stos casi si empre de espritu romntico, introduj eron la vi sin europea de las
parti cularidades de nuestra gente y paisaje. Tal visin vi no a contrastar con la de
nuestros artistas locales que vdan lo europco de lo amcricano con menta lidad
europea. Ms adelante aparcci la mental idad americana de vcr lo americano de
nuestra gente y paisaje. Fue cuando se fusion sensorialidad, sensibilidad y men-
tal idad. No por nada, hasta fines del siglo xx no hemos logrado leer lo latinoame-
ricano de nuestro arte, al lado de lo intcrnacional del mismo.
Faltan estudios del pa pel desempeado por la fotografa en el desarrollo de
nuestra visin e iconografa durante la segunda mitad del siglo XIX. Sabemos que
abundaron los concursos, exposiciones y tall eres de fotografa. Con la disminucin
de la vida reli giosa y el consecuente aumento de las actividadcs profanas, las im-
genes fotogrficas fneron vistas por mucho ms gcnte que las pinturas. Induda-
bl emente, la fotografia tuvo que producir muchos cambios en los aspectos vi sual es
del sistema de valores estticos de nuestras clases altas y las populares.
Las manifes taciones pictricas, escultricas y arquitectnicas tuvieron un auge
en tanto el nuevo Estado de la rcpbli ca las necesitaba para su prestigio. El con-
sumo privado fue cxi guo y sin importancia. La repblica exalt a las manifesta-
ciones artsticas popul ares y stas gOZ<1ron de prestigio. Un balance de 1850 a
1920 nos dara los siguientes resul tados grosso modo:
CONCLUSIONES COMPENDIADOILo\.S 215
l . Vincul acin con Paris, el ccnt ro artstieo ms importante en la Europa deci-
monnica, aunque si n diferenciar todaya la Europa oficial de 13 autntica con
sus inno\aciones radi cales .
2. Como un paso a la moderni zaci6n, nuestros pintores cOlll cn7 ... ..1 ron, a fi ncs de
siglo, a liberar su produeein de los en:'<\rgos y a dirigirla con sus propios deseos
o proyectos personales.
3. i\ fines de siglo se inici el ca mbio cl el modo de pintar, al ser practicado el im
presionismo por nuestros artistas, en lugar del acadmi co.
4. Antcs de la mocl erni zacin anterior, apareci el costumbrismo O local ism'l
por infl uencias curo pe"", sobre tocio cle Espalia.
5. Los alumnos cl e las escuelas superiores del arte se Il icieron voceros de 13
periclitaein del academi cismo y de su repudio par" emprender los a":lIl Ces del
arte europeo.
6. Influencia cle la fotogr" f" en la visin y mentalidad la tinoamcri ca ms.
Lo ms importante cle los 70 aii os mencionados (l 850. 1920) fue, a nucstro
juicio, la maduracin del pensami cnto lati noamcricano, al ir ste prep"ranclo el
camino a les acontecimientos de los aiios \'"Cinte y trei nta de nuestro siglo. Si bien
los criollos fracas"b"n en los manejos pblicos, sus intelectuales fueron cl esarro
liando acti t udes propiciadoras de ca mbi os y proyectos de inncgable importanci a
para nuestros pases. La historl siempre subestima a quienes preparan el Clmino
v sobrevalora a quienes comi cnza n a tr"nsitarlo. Como dijo J. C. Orozco, al u
diendo a los muralistas, 44cncontrnrnus lo. mesa servida".
Los que util iza n cl ca mino tienen el mrito de consolidar can talento las as
pi raci ones de sus antecesores. Pcro ellos suelen impedir b evolucin, cuando arro-
galltemente toman sus obras por sol ucioll es definitiva,; y no como puntos eJe par-
ti da de un largo proceso dc profundizaciones \. de ca mbios t ransfiguradorcs. Todo
es to deberamos estudiar en nuestros protagonistas de los ari OS \'"cinte y treinta,
cuyas acciones tantas no'\ despertaron. muy cierto: las in just-icias de
scctorcs crioll os provocaron la Re\'0luci6n i\l exieana, pur ejcmplo. Pero otros de
sus sectores la ampararon y tornaron en autores de acciones progresistas. En esos
aos se fraguaroll muchos proyectos la tino:nl1cri c3Ili stas, C]ue luego se truncaron .
Queda la interrogante del porqu v de los causantes principalcs.
COIl el despertar de la autoconcienci a lati noameri cana, comenz la rcscmat iza-
cin de las artesanas, la rcvalieb ei6n del mundo prccolombino y cleI popular. Los
Est"dos latinoamericanos estaban preocupados desdc los inici os del siglo "X por
todas estas cucstiones, como pasos progresistas indi spensabl es. Se formul asi-
mismo la nccesi dad dc vincular las artcs plsti cas con los scctor,cs populares, hasta
entonces alejaelos de sas. 1922 fuc afi o crucial : se ini ci el murali smo y se celc
216 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA
br la Semana de Arte Moderno en Sao Paulo, Brasil , que fueron dos pasos impor-
tantes ms de nuestra pintura hacia el moderni smo.
El e'l" esionis mo fue la tendcnci a o el modo de pinta r ms adecuado de di chos
p350S para hacer visible los sentimientos y pensamientos del hombre latinoame-
rica no en busca de progreso. El novomundi smo nos embargaba por di versas in-
fl uencias, incl uyendo las de O. Spenglar en su obra La Decadencia de Occidente.
Nos senHamos enca rnar una de las promesas ms apreciadas del mundo y en eso
nos quedamos, por desgra cia: en la eterna promesa. El expresionismo se dio de
facto en Mxico, mi entras Brasili a formul tambin teri ca mente, al pos tular lo
horribl e como la categora estti ca que ms nos convena. Esto, a instancias, claro
est, del e'"presioni smo alemn trado por A. Malfatti.
Como es harto sabido en los al10s veinte se abrieron los tres caminos principales
y l ci tos de nuestra produccin de bienes culturales :
T. El indigenismo o localsmo, con sus exaltaciones de los valores precolom-
binos, de los ingredientes populares y de los ideales social istas, y mn sus fines
didcticos y de alca nces populares.
n. El internacionali smo que contrapuso el uni versalismo,
internacionales y su artepurismo o aversiones o cual qui er
bi enes cu' turales.
esto cs, los
poli ti zacin
valores
de los
lIT. La bsqueda de la sntesis de los localismos can los internacionalismos.
Este camino fue el ms realista y actual, si consideramos que la sntesis es tam
bin resul tado inevi table en todo indigenismo e internacionalismo. En esta b(, s-
quoda hemos de considerar la propuesta de J. Torres Carda, qui en teori z en
favor de la sntesis de 10 local con lo internacional y cuyo posgeometrismo de es-
pri tu - no de forrna- constructi vista qued en un intento demasiado adelantado
para nuestras artes plsticas.
Desafortunadamente, y salvo excepciones, se tomaron por soluciones o valores
estos cami nos legtimos hacia la creacin; creacin que termina revelando inde-
fectibl emente 10 local y lo internacional, por ser forzosos estos dos ingredientes en
toda obra humana. Adems, la pluralidad de caminos corresponda a la realidad
de los pases latinoameri canos en busm ele una mayor s ntesis ele su singul ar plura-
lidad. Sin embargo, en estas dcadas los arti stas excepcionales aporta ron hitos im-
portantes de nuestro proccso art stico. Ah estn R. Tama)'o, 'vV. Lam, R. Matta,
J. Torres Carda, los ms conocidos.
La sntesis buscada deba "'"presar o definir, acelerar u orientar nuestra latino-
americanidad o mexicanidad, peruanidad O argentinidad, tomada por una indi-
vidualidad cultural en los aos vei nte. En los ci ncuenta, sin embargo, se prefiri
hablar de identidad latinoamericana o nacional y se le cli o a sta un sentido subs-
tancialista y ahistrico, fijo y asocial, como si ni camente existiese el concepto
pol icial que toma la identidad de una persona cama inmutable. Se omiti, pues,
CONCLUSIONES COMPENDIAOORAS 217
'lo verdaderamente humano de toda identidad: el devenir, que es un querer ser
otro, conservando algo de lo que se es v amo!cUndose a la realidad histrica del
momento. Adems es plural nuestra identidad como filiaci n cultural o modo
colectivo de ser de una persona.
Para nosotros, las mejores sntesi s lograd'ls por la pintura latinoamericana, a
]0 largo de toda su historia, sera la siguiente sucesin de autores. Lo sera, por
sus singula ri dades, sus elementos eomull es y su fusi6n de componentes endge-
nos y exgenos, moderni dad y tradicin.
Gua m, n Poma - Escuela el el Cusco - Castro Gi l - Pancho J7i crro - E.
Bustos - J. 11 1. Estrada - P. J7i ga ri - J. G. Posada - Tarsila do Amaral - J.
Torres Ga rda - R. Tamar o - 1". Botero - neO mexica ni smo "etual -.
Tambin cabe sefialar la trareotoria de nuestros mayores ocei dentalizadorcs,
ejemplos: Villalpando, J. Cordero, J. 1\1. Velasco, J. 1\1. B'anes, P. Puerrredn,
o bicn la de los indi genistas, tal es como J. C. Orozeo D. Rivera, D. i\. Si quciros,
J. Sabogal y C. Portrinari.
Favorecidos por el incremcnto el e nuestras exportacioncs, a causa de la segunda
Cncrra ~ iunckd. nuestros pases construyeron carreteras y medios de comuni ca-
cin que luego favorecieron a la inr3si6n tccno16gica sufrida por nosotros a partir
de 1950. Tal im'asin trajo el empobrecimi cnto de las provincias y del campo,
produciendo los consecuentes ci nturones de miscria en torno a nuestras ciudades
principales. Los mbitos artsticos de Amri ca [_1tina se aetuali7"JTon con la ap',
ri ci n de galeras, museos y la educacin artstica des tinada a fom, ar pllblicos
aficionados. Toci o esto v la crti ca especializada brotada al lacio de la escrita
por litera tos y de la histori a de arte, completaron el fenmeno sociocultural de
nuestras artes ple sticas. J7altaba la tcorfa cl e arte solamente.
En esos aos se practic3ban ya el abstraccionismo y otros nuevos modos de
pintar, mientras destacan artistas de indiscutible vala, C0111 0 J. Soto, J. LePare,
J. L. Cuevas, Pedro Coronal, 1". de Szvszlo, 1". Botero y otros ms, con obras dentro
de la tradici n europea. La nortcamericana influir cn las artes la tinoamericanas
a parti r de los "'lOS sesenta, tal como lo vcmos en la venezolana Marisol Escobar
incorporada al mO\'i miento POI' de Nueva York.
Nuestras ilusiones desarrollistas, m(]s la nortcamericanizacin de nuestras artes,
no nos dejaron ver el ca mbio radi cal en el panorama estti co mundial y menos
am p ~ m 1 i t i 6 prever nuestra crisis econmi ca de Jos aos setenta y ochenta. Nos
referi mos a la aparicin de la televisin junto con los medios masivos cl e tipo
audiovisual que comenzaban a copar los intereses de todas las clases sociales. L1S
artcs pHsticas tmdicionalcs pasados a planos muy secundari os. Esto significaba
que nuestra pintura tan entusiasmada por sus avances, ya no tena la posibilidad
de ll egar a interesar a las mayoras demogr{fi cas, como pensbamos en los afios
veinte. La funcin didctica y culturizadora del muralismo perdi , pues, toda
vigencia. A las artes plsticas slo les quedaba un pblico reducido.
218 LAS CULTURAS ES"Jt TICAS DE Al\ll:lUCA L>\Tl t'\ A
Natural mente los .. lmbitcs art sti cos latinoamericanos habbn crecidu )', sin
embargo, decaan nuestras artes bajo la presin de la industri a cul tural. Los
proyectos de los af os veinte no haban sido reemplazados. Norteamri ca influa
sobre ellas y en los ali as sesenta cOlnenz a comandar actualizaciones
arti sticas. En los ochenta emerge la transvanguardia y luego el posmodcrnismo,
as como el comcreio del arte. Con todo esto, las reglas del jucgo cambiaron ra-
dical mente. He aqu lo importa nte, porque hablar de decai miento de nuestras
artes sera muy discutible, si vemos que nuestros artistas y pblico interesados
aumen ta n en cantidad; aparte del floreci miento del comercio elel arte y los precios
estralosfncos de las obras maestras ele la pintura.
Las nuevas reglas del juego o las causas de nuestra actual situacin estti ca l'
artstica, seran para nosotros las siguientes:
A) Fl orccimiclIto y predominio de los cntreteniIni entos audiovisuales con la
imposicin del consumo masivo y la consecuente masificacin de las artes o, lo
que es lo mismo, el halago al hombre-masa con imgenes.
13 ) La aparecin del periodismo cultural que difunde el COllSUIll l) masi rno, al
suplantar el pi accr esttico con el agrado de ver algo que los medios masivos han
declarado importante.
C) Las polticas culturales ejercidas por los Estados, con fines polticos y sin
preocupaciolles por formar consumidores.
Ch ) Cese en 1968 de la produccin de nuevas tendencias pi ctricas do Europa
y de Estados Unidos.
D) 'onn"ein en el mundo occidental del aparato institucional de las artes
plsticas, cuyas insti tuciones, profesionales y publicaci ollcs no necesitan vincula-
ciones popula res para poder subsistir.
E) Floreci miento del comercio del arte y la imposi cin de , us in terescs.
F ) Deterioro en nuestros pases de educacin pblica y la consecuente pru-
letarizacin de nuestras clases medias.
C ) La falta de unas ciencias del arte desarroIladas que produzca n conocimien-
tos de nuestra s rcalidades estticas y arts ti cas. A nuestro entender, la ausencia
de estas ciencias en de los ailas vcinte y treinta, fue una de las prin-
cipales de que el murali smo se haya truncado por falta de una evolucin transfigu-
radora. Esto, pese a la elevada cal idad li teraria de la cr ti ca escri ta por poeta,
como Luis Cardoza y i\ ragn.
Adems, de la superacin de todos estos ocho puntos, c:lsi todos nucvos, vcmos
nosotros los mejores remedi os inmediatos, en nuestras mill or JS culturales comu
receptores de las artes y en nuestra habilidad para situarnos entre las influencias
CONCLUSIONES 219
europeas y las norteameri canas, con la finalidad de superar a unos con ayuda
de los otros.
Los diferentes factores que hemos venido seaJando, dcscmbocan en la ACTUAL
SITUACION DE LAS CULTUnAS ESTE:TICAS AMf:RICA LATINA que
nosotros "cmos as:
AJ\" LS f LASn-":M; -{RilJ;i UOS,\LES
D\. l ir:t!:;":c'..lv; ! (l cm;' s im,l Bcnes----------
L,, ... -..:LlL':1, ----------- --,
ARTES TECNOL()CICAS O DISEROS
El gdfico v el industrial ---------'
El arquitectnico )' el urbano ======-=:!..
Minoras dc productorc!:t
de biCll cs cultural cs
Las tiras cmicas)' las fotonovelas
Los audiovisuales : las tel enovelas
1 j\fa)oras demogrficas
1 I
Artes populares:
Msica, baile, canci n.
Oralidad: mitos.
Comicidad)' sen timen-
talidad.
220 LAS CULTURAS ESTTICAS DE AMRICA LATINA
Frente a la historia de nuestras artes y a su actual situacin mundial, nos es
posible colegir que hasta 1950 crciamos que las podamos modernizar, para, as,
poder controlar nuestra cultura esttica. Pero en dicho ao ya era claro el cam-
bio del panorama mundial: los pases ricos de occidente controlaban la esttica
mundial, mediante los medios masivos o di seos audiovisuales. Como resultado,
slo nos quedaron nuestras minoras de productores de bienes culturales, como
destinatarias de nuestras artes tradicionales y ca paces de traducir las innovaciones
de stas en benefi: ios de variada ndole para las mayoras demogrficas. Por este
canlino se contrarrestaran, en algo, los efectos nocivos de la industria cultural
controlada por los pases ricos.
Lo nico que nos preocupa, es la actual prolctarizacin de tales minoras en
nuestros pases y su disminucin en nmeros relativos, que p020 van a servi r como
intcrmediarias de las artes tradi cionales. Por otro lado, los medi os masivos tambin
llegan a csas minoras y a stas les queda poco inters para la pintura de caballete,
sea la occi dental o la primitivista. En buena cuenta, csta pin tura tiene poca impor-
ta ncia para la actual cultura de cualquier pas. Como hemos visto, la pintura de
caball ete constituye un aparato institucional con suficiente gcnte, instituciones
y medios, como para tencr vida propia y si n neccsidad de vnculos populares. Por
311adldura, pasar mucho ticmpo, hasta que podamos manejar los medi os masivos
en beneficio de nuestras mayoras demogrficas.,
En el diagrama anterior, hemos querido scfialar en las artes tradi cionales, que
las hechas por individuos - como la pintura, el grabado, el dibujo y la pequea
escultura- se diferencian hoy de las realizadas por equipos, como la arquitectura
y la escultura pbli ca. bs hechas por individuos son las que hoy estn en apuros
y las que lanzan por la borda toda clase de normas y de composturas. bs reali-
zadas por equipos, al contrario: son las que siguen cumpliendo normas y buscan-
do pulcritudes. En reaidad, la pintura de ca ballete es la subastada y la inflada
en sus valores de cambio, para escndalo de unos y para admiracin de otros.
Situacin similar atraviesan los gneros literarios, pues abundan los escritores,
cuyo empleo suntuario del idioma cubre la vaciedad conceptual y se adhiere a la
amenidad periodista. Los medios masivos les adjudican elevada calidad a una
buena cantidad de stos. Dichos medios son los que estn malbaratando la cali-
dad artstica, porque diariamente ellos necesitan nuevos valores. El diarismo es
su enfermedad. As cama en el futbol hay un Maradona, un Hugo Snchez y
unas cuantas estrel las ms, asi tambin en todo pas existen pintores y escritores
de vala; lo mi smo pasa con los numerosos cantantes que transitan por el mundo.
Existen -claro cst- valores artsticos real es e intrnsecos, pero estos son slo
reconocidos por los cient fi .::os del arte y por linos cuantos aficionados infonnados,
cuyos conocimi entos tienen poca cabida en los medios masivos.
Los medios masivos, por otra parte, han difundido la idea de cultura como en-
tretenimi ento exclusivamente o dc literatura como amendad narrativa y aprecio
CONCLUSIONES COl\'IPENDIADORAS 221
del uso suntuario del idioma. El arte est para deleitar y el artista debe ser el
bufn que nos entretenga. Todas estas ideas cn sus pequeas verdades, son coro-
nadas can el conSUlllO masivo, el que, propagado por los medios masivos, consiste
en suplantar el placer esttico por cl placer de ver 10 importante que los medios
masivos han inventado y propagado. El mayor problema del arte no est, pues, en
el comercio del artc, sino en e! COnSumo masivo.
La pintura de caballete ha dominado durante 600 allOS y hoy se la ha conver
tido en el arte tradicional de mayor consumo masivo. De ah la importancia de
los muscos de arte, cuyo elevado nmero de visitantes da la impresin de un flo-
recimi ento de! verdadero consumo arts ti co. L1 primaca de 10 pi ctrico en la
visin del hombre actual, va a impedir justamcn te la necesaria difusin de! autn
ti co conSumo escultri co o arquitectnico, grfico o "dibuj s ti co", p:1Ta que se-
pamos practi ca rlo, prcvia difercnciacin dcl pi ctrico, hasta ahora identifi cado
abusi,amente Con la gcneralizacin ARTE.
Otro problema urgente es la fa lta dc afi cioll3dos a las artes tra dicional es. Cmo
subsa narl a? Que cl Estado formc estos afi cionados cn la cducacin pbli ca, lo
creemos muy caro e imposible. Las institucioncs oficiales y privadas dedi cadas a
las artes, son las obl igadas a ofrccer una educaci6n art st ica para adultos cn
muscos y otros lugarcs pblicos, mcdiante la edicin de li bros r rcvistas y Jo oro
ganizacin de cursillos, mcsas rcdondas y conferencias. As, iran formando aficio-
nados cultos, al mismo ti empo que ven incrementando las activi dades de los ana-
lis tas del arte. Por dcsgracia, talcs instituci ones caen en la burocra cicl, la que, pese
a ser de elevauo nh'cl, sigue sicndo burocracia y, como tal, se pi erde en las argu-
cias polticas, casi siempre en detrimento de las artes y no Cn su beneficio COmo
deberia scr.
Cuando nuestros estados comiencen a poner orden y efi cacia en sus instituciones
cultura les, entonces podemos una efectiva integra ci6n
Esperar que s ta sea el comi enzo o la C3USa autom{t ica de nuestro des:Hrollo cs-
t t ico, resulta hoy pueril o bien es un C'dlculacJo escamoteo.
La si tuacin de las culturas es tticas en el mundo actual, nos dice que ellas
segui d n por mucho tiempo siencJo presas f{lciJ es de las persuasiones audiOvisua les
de la industria cultural, control ada por los pases ri cos dc occidente. Ta' cs per
suasioncs, ms la msi ca en todas sus formas y las imgenes masivas de la foto-
grafa y del dibuj o, ejerccrn la rectora estt ica. La lit eratura y la pintura perdern
importancia dClll ognHica y s6;0 poddn aspi rar - (lomo veni mos di ciendo- a las
minadas product or:ls de bi enes cultura les y pasar mucho t icmpo hasta que s tas
se interesen pOf la escultura y la arquitect- ura, cuyos conocimientos manejan hoy
nos cuantos profesional es. '-rafea nuestra es crear anti cuerpos respecto a las ne-
fastas rnrmipulacioncs de los medios masivos, previo escruti nio de los pl aceres
estt icos utili zados de carnada por di chas manipulaciones .
222 LAS CULTURAS ESTI: TICAS DE Al\f RICA LATINA
Por otro Jado, nues tras manifestaci ones artsti cas, sean las pre-renacentistas o
:lTtcsanas, las artes renacentistas O cul tas y las artes tecnolgicas o disell. os, de-
mandan esquivar forzosamente las gcnera1izaci ones y estudiar por separado las
particularidades de cada gnero artstico. Hace ti empo que la arqui tectura, por
ejemplo, es analizada por scparado, pues sus problemas son difcrentes a los de
la pintura y dc la cscultura. El gnero artst ico que hov cst en problemas es la
pint ura de caballetc. Produce imgcnes, hoy superaclas por las audiovisuales y sus
productos son los subastados ~ los que adq uieren elevados precios; no los de la
escultura ni los de la arquitectura. Pero la pi nt ura tiene la vcntaja dc ser una acti-
vidad del illdiyiduo aislado. Casi todas las e tras artes son de equipo y requieren
muchos apara tos y gente. Por eso nunca desa parecer ell a y sicmpre tcndd afi-
cionados. Sus principios, medios y fines seguirn consti tuyendo un sistema cul -
tural, hoy autnomo, en tanto no requiere vnculos populares.
Las manifes taciones artsticas continuarn fungicndo de cxce1entes medios co-
rrectivo-renovadores de nuestra cultura es tti ca, tanto la colectiva como ]a per-
sonal. Tenemos probl emas con la produccin de arte, por faltarnos proyectos que
detecten neccsidadcs latcntes de nuestro pais, de su comunidad profesional o de
nuestras minoras productoras de bienes espiri tuales. Adem,-l s, han de estar enca-
minados a contrarrestar los efectos de los medi os masivos. L1 solucin de estos
problemas eompetcn a los esfuerzos personaks. Otra cosa muy di stinta con los
hondos problemas de la di stribucin de los medios intelectual es de COnsumo o
apreciacin artstica, n travs de una buena educacin arts ti ca en museos y otros
organi smos pbli cos. Ciertamente, los mayores problemas son hoy los de consu-
mo. Tcnemos un evidente y vergonzoso dficit de aficionados a las artcs, por estar
atrados y subyugados por el consumo masivo. Preci semos: no se trata de un
probl ema de cantidad si no de calidad. Lo expli camos a continuacin.
Tomemos el caso de la ciudad de Mxico, por ejempl o, con sus I SO 000 asiduos
visi tantes de los museos de arte. El nmero es excel ente, aunque no se crea. Muy
pocas ci udades de los paises ri cos cuenta n con cantidades superiores. Na tural-
mente, con la diferencia que el afi cionado eu:ropeo toma el arte coma una cues-
tin diaria y no slo de los domi ngos, bienal-es o festivales, COmo nosotros. l\;Js
importante an el hecho de que los europeos son consumidores de revistas espe-
cializadas y de libros de arte. En pocas palabras, disponen de una afici n culti-
vada. Los citados 150 000, en cambio, no leen, pues en Mxico no pueden exist ir
revistas de arte con un ti ra je de 7000 ni un li bro de arte con ms de 3000 ej em-
pl ares. Los diarios tampoco ofrecen lecturas de arte. Son escasos, desde luego, los
compradores de cuadros entre los 150 000.
Se trata, como vemos, de formar una cantidad de aficionados cultos, que sea
capaz de mantener con vida museos, revistas, libros, textos peri odsticos. Y esto
impli ca dar trabajo a los diferentes profesionales del arte, como criticos e histo-
riadores, tericos o musegrafos. Nuestros Estados no pueden sos tener todo el
CONCLUSIO);'ES CO_\ II'E);,DI.\ DOIUS
77 '
-- )
aparato institucional de las artes_ Ticncn respunsabilidades mayores. Por tal razn.
cs menester la 3utogl'stin de los afi cionados con sus pcqucii as contribuciones en
el pago de visitas a muscos y confcrencias
1
cursill os y mesas redondas. El sector
privado est asimi smo obligado a contribuir. Pero para contrarrestar cualquier
desmim paterna lista \. manipl1lador de este scctor o del Estado, contamos con el
pblico nl"eresado. Y este pblico debe conocer el curso hi stri co de las difcren
tes culturas cstti cas que coexisten y se vieneIl sucediendo en nuestros pases. Para
ir;ualcs fines estn tambi '!l los intel ectual es independientes y los cientfi cos del arte_
Mxico, D. r., maro de 1992.
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ACII A, Juan. PEH. UlIiII Pandmel'icdlUl . \ Vil shington. 196 1.
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La Ciudad, Concept o y Obra. UNAM. Mxico, 1987.
Simpat as y Diferencias. Relacioll es del Art e Mexicall o eDil el de Amrica Latina.
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NOTA: no se han incluido las monografas sobre obras de arti stas.
INDICE
Introduccin
Captulo I
1\ IAGIAS, MITOS Y RI TOS PAI, EOA1\lERICANOS
A. Prevenciones conceptuales
B. Las estt ica mcsoamericanas
C. L.1 S estti cas centroandinas
Capt ulo 11
7
25
26
32
47
1\ IESTIZAJES ESTf-:T ICOS BAJO LA IGLESIA Y LA CORONA 61
C. El choque de estticas locales con forneas
B. T1asplantes y mestizajes estticos: siglo XVI
C. 1... 1 plenit ud esttica : siglo XVII
CH. En busca de la modernidad: siglo
Captulo 111
LA INDEPFNDENCIA y Lt\ CONSOLl DACION 1810- 1920
A. La Independencia de 1810 - 1850
B. Consolidacin republi ca na 1850 - 1920
Capi tul o IV
EL DESPERTAR Lt\TINOAMERICANISTA 1920 - 1950
A. Los indigenismos
B. Las actualizaciones eurocent ristas ( La de Pars)
C. Bsquedas de sntesis o mestizaj es es tti cos
62
68
79
86
95
101
106
11 7
122
133
138
232 NDICE
Captulo V
LA INADVERTIDA INVAS ION TECNOLOGICA 1950 - 1970
A. Nuestras artes princi pian a completar Su contextuT;]
B. La nortcalll cri cani 7JciII \' el dcsarroll ismo .
Captulo VI
1-+7
1-+8
160
DE LA MODERNIZACIO:-J A LA POSi\IODERNIDAD 1970 - l o/JO . 173
A. La prosperidad del endeudami ento 176
B. El estancamiento retardador 187
Conclusiones compendiadora s 199
Bibliografia 225
,, '. r
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editado por b Direccin Cent'ral d(; Pu-
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d(; 199; , Su composicin Sl ' hizo (; 1\ t ipo
F.ketra (J; 10: 12 y 10: I U puntos, L: \ L'CIi -
e;611 om, L\ de ) 000 (' it'mplares. (: 11 papel
Clll tura] de 60 kgs,
He aqu el primer paso hacia una eSle lologa
latinoamericana, capaz de punt uali zar y va lorar, en
su totalidad. cada una de nueslras culluras o
sensibilidades estti cas. en su condicin de fuentes
y. a la par, de destinatarias de nuestras art es. En su
recorrido. el autor va exaltando los aspectos ms
importa nt es que con0cemos de las culturas
precolombinas, de la Colonia y de la Repbli ca ha, w
1990. Especial n fas is reciben los tres conocidos
fundamcntJ.les de Iluestra
formaci n y deveni r cultural : e l choque de las
es tti cas precolumbi nas con las ibri cas in vasoras.
en que se suscit la contraposicin entre la
sensibilidad popular y la hegell1 ni ca de
importac in: nuestra independencia en ql,e las
<- ladas sensibilidades tomaron contacto con el
mundo ent ero y que despert nuestra
autoconcienci a l atill oameri cani sta a partir de
1922: y la in vasin lecnolgi ca de 1950, la que
alt er de raz a nuestros pases. ni empobrecer sus
campos y sus provincias. y al mi smo t iempo
imponernos las novedades estti cas de los
entreten imi ent os audi ov isuales. El panorama
descri to es el de un ter ico de las art es plsti cas y
no e l de un hi s tori ador de las mi smas.