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-'

ESTETICA DEL CINE
" 18
! '
yeS de los mecanismos psicol6gicos de comprensi6n del filme y
de proyecci6n imaginaria. A continuaci6n aborda directamente >
la compleja cuesti6n de la identificaci6n en el cine y, para escla
recer sus mecanismos, recurre a 10 que la teoria psicoanalitica
entiende por identificaci6n. Esta sintesis didactica de las tesis
freudianas ha parecido indispensable en razon de ,las dificulta
,.
:] ,
des intrinsecas .a las definiciones de ,los mecanismos de identi
ficaci6n primaria y. secundaria en e1 cine.,
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tre, el fotograma y la imagen en la ,pantalla;
": , impresi6n de: movimiento que, da "esta ultima.;. ..
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como.otra se nos. presentan bajo la forma.' de' una'''imageii'ti iilizifd"',,, "
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1
y. deIimitada por 'un cuadra. '..
L; Estas dos caracteristicas materiales de'
I r} :.)
-que tenga dos dimensiones y este' limitada-::", reptesehil1n'f,\,o,'
"
'\': ',j:
fundamentales de dondese deriva
-::'
de la representaci6n fflmica. Fijemonos de
tencia de un cuadro, analogo en su funci6n al
,I:,
(de donde toma su nombre), y que se define
la imagen, ilL
<,(
Estc cuadra, cuya necesidad es evidcntc (no se , , ,
cebir una pe1kula infinitamente grande), tienei sus
sioncs y sus proporcioncs impucstas por dos
cas: el ane-hode 1a peHcula-soporte y las
vcntani1Ia de la c{lmara; el conjunto de estas
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El mme como representacion visuaI'Y.so
1.
1 EI . f'l ',' . ",",,' '"
. espaclo 'I mlco ..
,, ,': 'i
Un filme, segun se sabe, url?gran!:i\1ili)t:
ro de imagenes fijas, llamadas fotogtamas,
sobre' una pelicula transparente;
cierto rHmo porun. proyector,:da ,origen auna',imagen)ampHt
da y en movimiento. Evidentemente hay grandes'
"'-'.;: "[: ..,
".
't,", 'l'l1Jr'" . '.' .' ' '"
:;.j""f,\.:\R,flr'}"::-: ,; :,cie,ts' define 10 que, se denomina' el formata ,del filme. Desde los
::{t! ,Lorigenes del han existido formatas AUll'i!ue
:i,.ca,q,a,!yez se utIhce menos en favor de Imagenes mas .
:v)j :i,311n se'llama /ormato estandar al qUS:Je.J1asa en la pehcula
i> ". "'''''''' ." ,. :',d "35 mm d' o'y una re aCIOn 4/3 (es, . , e: e' anehi" de deClr, 1 33) en-::
".."..,. ."" 1 h r-:o- . '6 d
.. ane 0 y el 'altOGe 13 imagen. L5ta proparel n e 1,3'3
;-.estaanoaasTas peliCulas rooadashasta Ia decada de 1950,
i 'E: 1".11;.1' :,' ' " : .."
todas, y aun hoy 10 es de las fIlmadas en los for
'It,; ::, matos' Ihimados (16 mm, Super 8, etcetera).
;:,: :':" ,'", ',,' "
':;"i;;iii)i ,Elcuadro juega, en diversos grados segun los filmes, un pa
muy importante en la composici6n de la imagen, en especial
,esta permanece inm6vil (tal como se la 've, por ejemplo,
se produce un paro de imagen) 0 casi inm6vil (en
que el encuadre permanezca invariable: 10 que se
fijo). Ciertas peliculas, particulannente de la
como por ejemplo La pasi6n y la muerte de Juana
de Carl Theodor Dreyer (1928), demuestran un cui
'/.. i.f,dadci:.enelequilibrio y enla expresividad de,. la composici6n
, ,','.' "" ", '
};l'e#',el:.encuadre, que no desmerece en nada aide la pintura. De
i-i;:,ym:anera gelJeral, se puede decir que la superficie rectangular que
}';';;SdeJ,ilI\lta;elcuadro (y que, a veces, por extensi6n, tambien se
!j':'Wllama; asf)" es uno de los primeros materiales sobre los que tra
.cineasta.
' ',"J Y:" ..': Uno de los procedimientos mas evidentcs del trabajo eq.;
,la !,uperficie del cuadro es el que se llama split screen (reparto,
.de;Ja superficie varias zonas, iguales 'C'no, ocupadas cada
,una. por una imagen parcial). Pero recurricndo a
mas sutilcs se puede obtener un verdadero del
;:'i'(cuadro, como' 10 demuestra, por ejemplo, JacqtIes TaU con
}<'Playtime (1967), donde varias escenas yuxtapucstas y
!, se desarrollan simultaneamente en el interior de una
:t;,l Imagen, " ;
Par ,supuesto, la experiencia, par pequefia que sea, de la
.{d,:: pelfculas basta 'para demostrar que reaccionamos ante esta
;:'.C':i':i"U'';'9;imagen plana como vieramos una en tres
__
" "ii: :.'::d.e. sus limitaclOnes(preseneia aer cuadra, nusencia de la tercera
.';:dimensi6n, caracter artificial 0 ausencia del color, etcetera), esta
j\,"\:;!
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\';/ r:
I
I
I

/',.. .
21 EL FILl>lE COl>lO REPRESENTACION :'ISUAL Y SONORA
.' ,""', . '. ;.:, y ,', l
analogfa es 'muy '\iva'Y de
especifica del cine; que se manifiesta principalmente en la ilu-d-i1 t
5i6n del movimienlo' (vease capihdQ 3) y en la ill!si6n de pro- ;
fundida'd., .. "C'.... 'i': . . '. i.,
'I: _, ',," .' ',:';:: , >
En rcalid"d, la: impresi6n: de profundidad nos t'ln '.,:: . i:
'intensa porqu estamoshabituados al cine (y'a 1a televisi6n).::"
Los prime,ros;:' peHculas 'eran, sin duda. mas }1.
sensibles al caracter parcial' de 1a ilusi6n d.e profundidad y a'
:Ia: superficie plana "real de la imagen. As!, en su ensayo
en 1933, perodedieado esencialmente al cine mudo), Rudplf ':,
Arnhelm escribe que el efecto' producido por el filme so situa
.entre la bi-dimensionalidad y Ia tri-dimensionalidad. y":'que
percibimos la < imagen a la vez 'en terminos de superficie 'Y' de
r
profundidad: si, por cjemplo, filmamos un tren que se acerca. . _
a nosotros, se: percibira en la imagen obtenida un movimiento j:
a la vez hacia nosotros (ilusorio) y hacia aba;o (real). -";.: 1
Lo importante en este punto es observar que reaccionamos" f'
ante la imagen fihnica como ante la representaci6n realista de ' r
un espacio imaginario que nos parece percibir, Mas precisamen- l
te, puesto que la imagen esta limitada en su extensi6n por'el i
cuadro, nos parec;;, percibir s610 una porci6n de ese espado. I
Esta porci6n. de espacio ima.&i!!ilrio del. .1
llamamos campo. '. i
Como muchos de los elementos del vocabulario .
grafico, la palabra es de uso muy corrieIl;te
significac16n s.e fijado nunca con gran. rigor; En unplat6
de rodaje, ,frecuentemente los cuadro y campo
se toman casi como equivalentes, sin que eso represente ,un,
problema. En cambio, segUn la idea de este libro, en el' que
nos interesam:os menos en 13 fabricaei6n de peliculas que ',en
/ el,; de las condiciones de su visi6n. es muy importal).te
. evitar toda confusi6n entre .los dos vocablos., " , '
La impresi6n de analogfa con el espacio real que produce la
imagen fflmica es tan poderosa que llega nonnalmente aha.'
cernos olvidar, no s610 el caracter plano de la imagen, sino, por,
ejemplo, si se trata de una peHcula en blanco y negro, la ausen
cia del color, 0 del sonido si es una peHcula muda, y tambien
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y.

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J.
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Arriba, una foto de El hombre de la camara, - de Dziga Vertov (1929).
Abajo; otra foto del mis-mo filme, en la que se ve un fragmento de la
pelicula donde aparece el primer fotograma.
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"f'
", ,iESTETICA DEL CiNE 24 .
25
'.'('.>:"": ,;,.,; ,'. EL FILME COMO REl'RESENTAC10N VISUAL Y SONORA
"i" ',;" .. ,-.: '
, ,'; ,
6,co.ns!gue que olvidemos, no el cuadro, quo csla sicmpre presente
personajes (0 por otros elementos del campo) que manticnen
;-, ,,':,::: e;n percepci6n, mas 0 menos sino el
.'.
una parte fuera del cuadro: por tomar un caso muy
ii':,.: :,;<que 'mas alia del cuadro ya no hay imagen, !,I campo se percibe todo encuadre de, aproximaci6n a un personaje, implica easi '
1;.::.;. th.abitualmente como la unica parte visiblc de-iiii'esp-acio-mas automaticamente la de un fueracampo que contie
y,' ,lffilpllo que'existe iiin"diidii-,,'sii"alredccior:Esta-'Idea" ll:aduce
ne la parte no visible de aque!.
.. iii:)?' 'de{Orrniexti'ema 1a {amosa'[6rinula de Andr:e Bazin (Iomada de : I ,
Asl, apesar de que hay entre ellos una diferenda,importan,
1:.... ., Leon;Battista Alberti, el gran teorico del Renacimiento),al .ca
tlsima (el eampo es visible, el {uera-campo no), se puede consi- .
:t,:,;' ',' -", lificar el cuadro de vcntana al:derta, (11 ,rnundo;, si, como una
derar en derto mpdo que campo y {uera,camJ1Q.-llert@lOeeJLi!.m- .
L.:., i' el cuadra deT..-ver--;;j, 'fragmenio'd,,' un mundo (ima
bos, eontodo a un mismo espado per- hn c;j
..'-"i),'i' ginario),lpor que este deberia' acabarse en los limitcs del cua,
{edamente homogeneo, que denominamos espacio il/mico 0 e.-.\ ,{ ..
ii.:: )'dro? .
cenafl/mICJlJ'areee--im poeo extrano calif!carp-Oi'lguardeTmagi- f -. ;'A'
;::,::."" >,;:,;' jy Hay mucho que criticar en esta concepcion que hace partici
n'rios el campo y cl {uera-campo, pese al earaeter mas concre:'
X:., ':9:, par demasiado a la ilusion; pew tiene como merito indicar pOl'
to del primera, que sin interrupdon ante nuestros ojos; por
",' ':,:,,:'i;,::;;,;;:.,:,':i.!. :,::!:: exceso la idea, siempre prqiente 'cuando vcmos una pelicula, de
eso algunos autores. (Noel Bureh por ejempJo, que se ha preocu-.
:\1 invisible queproJonga 10 visible y que se llama
pado de esta cuest16n con interes), reserv&n el terminG imagi.
.. .... '.:. ... ....!gird.O'.. :a
nario aI fuera-eampo, e ineluso unicamente al fuera-eampo que
'.' ....' ..
"i',,' puesto que tan soja eXlste en {Ul1CiQI,1. de cste;,se. po,dn?__Q<illl1n'
no se ha visto nunea, y califiean justamente de concreto eJ es
de ..
pacio que, esta. {uera de eampo despues que se ha visto, 8i no'
:;, ,:::':: .. CHL!'pq,. .
seguimos a esos autores es deliberadamente para insistir, 1.0>
. sabre el c'araeter imaginario del eampo (que es vi,
sible, concreto si se quiere,' pera no tangible) y 2,, sobre
lahomogeneidad, la reversibilidad entre eampo y {uera-eampq,

;estos medlOs de comumcac16n entre el campo y el fuera que' son U]1O y otro tilll importantes. para)a .definicion del espa
i,,: 9. mas, exactamente, de. del,
do 'fllmic6. '.. ,,',
el mtenor, del, ,ca
I11
Po;, Sin preten4:er: dar una hsta
' ,!' :::: ' .' , ':i:' I
i
Jip,?s. ;, .,' 1]a1 importapcia ademas,' otra :raz6n: la esceQa,.'
en ptlp1er las "tJn.tradas "e11: ,fampo:y las salzdqs filmica no se unic,ame':lte por'los .rasgos' vis,uales.
Hue ,Be producen casi siempre :por los hordes mero. el sonido :juega un gran pa'pel,' ya q:ue, entre un
I
cJadro, pero que pueden: aparecer 'por ,arri emitido en :campo y un sonido emitido fuera, de
.abai'o, pOr' '0 por:' del campo, 10 , po,' el oido no, distingue la diferenc'Ia; esta ,homogeneidad'
q';1e tel np rest'dngido: a, 'sus es uno los,'grandes unificaci6n ,del
que "puede en' profundida?
!
cil' filmico en su Par lado, .eJ desarrollo tern
:': ';i ' ' ; j;, "",';. ,: I pb}"al de la historia contada, de I? impone la tow
a
"
interpe?aciones directas' del en consideraciOI! del paso permanente del eampo al {uer
a

];,:or, del :comunmcnte un per campo y por tanto su comunicaci6n inmediata. Volveremos
EI suele Usarse :es, la mirada fuera sobre este punto' en'relaci6n con 'el sonide>, el montaje' y'ia
...:' per? se pueden incl:uir' aqui t,?dos los medios que
i,' . idea de diegesis. .
un personaje, en para dirigirse a otro fucra de
ya' sea por 13 palabra 0 pOl' el gesto; , Queda por precisar, evidentemente, un hecho implicito hasta
I
;;iU!,:::>-::- Jinalmente, el fucra-campo puede estar definido por lqs aqui: todas estas eonsideraeiones sobre el espacio filmico (y
-:::;",.:,\:
_'h" 'i Wi.l
U
!I
,I
ESTETICA DEL CINE 26
la definici6n correlativa de campo y fuera-campo) tan s6Io tie
;
nen sentido cuando tratamos de 10 que se denomina cine <<narra
tivo y rcprescntativo, es dedr, peliculas que de\liiii-u-ertra
forma cuentan' umi'" historia y 13' situan en un cierto universe
imaginarib que materializan aI
De hecho, las fronteras de ]a narratividad. como Jas de 1'a
representatividad, SOn a menudo diflciles de trazar. Igual que
'una caricatura 0 un cuadro cubista pueden representar (0 al
menos evocar) espaeio tridimensional, hay filme.f'en que
la representaci6n, 'por ser esquematizada 0 abstracta,
no esta menos presente y eficaz. Es el easo de muchas
jos animados, y de ciertas peliculas abstractas.
Desde los inicios del cine, los filmes Ilamados representati
VOS forman la inmensa tnayoria 'de' la producci6nmundial (in
Cluidos los (,documentales), aunque desde muy pronto,este tipo
de cine fue muy criticado. Entre otras cosas, se reprochaba a la
, idea de ventana abierta al mundo y otras formulas amilogas
el vehicular presupuestos ,idealistas, iendentes a mostrar el uni
verso ficticio del cine como si fuera real. Volveremos mas ade
lante sabre los aspectos psicol6gicos de esta ilusi6n, que se puede
;'
mas 0 menos considerar constitutiva de la concepci6n hoy do
mimihte'del cine. Destaquemos, de momento, que attos criticos
han intentado' proponer diferentes enfoques a la idea de fuera
" campo. Asf, Pascal Bonitzer, que se ha preocupado a menudo
de esta cuestion, propane la. idea de un fuera-campo anti-cla
'ico, heterogeneo aI, campo" y que, podrfa definirse, como el
espacio de la producci6n, (en e1 sentido mas' amplio ,de la pa-
Con
teres; tiene,
, ilusi6n

i";::tdJ3Cio,, en

,..labra). . '" , ' ;
independencia de la. expresi6n polemic'; y normativa
que pueda revestir, este punta de vista no deja ofrecer in
en particular, la virtud de poner elacento en la
que constituye la representaci6n filmica, al ocultar de
, modo sistematico' cualquier huella de su propia producci6n.
embargo, esta ,ilusi6n -de Ia que es :preciso desmontar los me
sirve tanto para" 1a del' .campo ,como es- ,
tres dirriensiones, comb en manifestac16ri de un
no obstante invisible.. Es. preferible, par, tanto, can
,termino fuera-campo .en el sentido restringido defini
1., I
I'

r: .;:'-:. ,.
(" ...... ,...
:'.
[;1
V:,l .',
t" I'
ig ,

.. l.I::II:" \1 :,' ,:


>
11'", ..tX
r
,-1!iI1"'; ,1ol

diez fotogramas extraidos de pIanos sucesivos _
JeanLuc Godard (1967), Hustean algunas maneras:-
entre e1 campo' y el fuera-campo: entrada de un
fue!a de camp,o {en todos los otros. fotogramas).,
dlrecta aun, par el mdlce de un personaJe que apunta' (fig<lO); .
amplitud de los planas, que varfadel primer plano' aF'plano :'ameri<:
nos ofrece una serie de ejemplos de definici6n
por encuadre ({parcia! en un personaje.


,"':C','_'
2.
3.
4.
5.
Estos
de

1a
cano,
po
I
,
29 'EL FILIIjE COMO REPRESENTACION VISUAL Y SONORA
do antes; en cuanto a este' espacio de la produccion del filme"
donde se despliega y: juega todo el aparato tecnico, todo' el
trabajo de realizacion: y metaforicamente todo el trabajo de es,
critura, seria mejor dcfinirlo como fuera de cuadro: este termi, ,
'f
no, que tiene eJ. inconvenientede utilizarse', poco, ofrece, en, '
cambio, el :inter.s de referirse directamente al cuadro, es decir,
de entrada 'nos sitUa en la 'produccion del filme, y no en el,cam
po; ,que esta plenamente situado en la ilusi6n. "',
EI concepto de fuera de liene preeedentes
, en la historia de la teoda del cine. En particularJ en las obras ,
, " de S. ,M. Eis"enstein se encuentran numerosos estudios sobre la, "
," eueslion del eneu'dre y la naturaleza del euadro, que Ie lIevan
:' a preferir un cine en cl que el cuadro tiene valor cle cesura
entre dos universos radicalmente' heterogeneos. Aunque no
utiliza formalmente el termino de fuera de cuadro, en el '.
tido que 10 proponemos, sus planteamientos confirman am.
pliamente los nuestros.
2. ,Tecnlcas de la profundidad
:La impresion ,de profundidad no es exclusivamente propia
, ,del cine; que esta mllY lejos de haberlo inventado todo en ese
terreno. Sin embargo, la combinacion de procedimientos utiliza- '
dos en el Cine para producir esta aparente profundidad es sin.
gular, 'y demuestra de modo elocuente la insercion particular "
del cine en la historia de los medios de representaci6n. Ademas
de la reproduccion del movimiento, que ayuda mucho a la per
cepcion de la profundidad -:y sobre la que volveremos a pro-
I
posito de, Ia impresion de realidad"':"-, dos series de
son esencialmente utilizadas: ' I '.
I
,.
I' . """"'"
.
2.1. La perspectlva

Otros ejemplos de comunicuci6n entre c1 cmnpo y el fuera de campo.
Arriba, los pcrsol1<ljcs sc prcpanm a sfl1ir cle campo alr.ovc:smHlo cl es
Se sabeque la idea de perspecliva apareci6 muy pronto en
pejo que coincide con cl borde inferior del cuadra (OJ'/eo, de Jean
la representaci6n picl6rica, pero es interesante destacar que 1a
Coc'eall, 1950).
Abajo, la, eseena sc vc par rencxi6n en lin cspejo; la mujcr mira al palabra misma no aparecio en su senlido actual hasta el Rena-.
otro personaje del que l:ln s610 se ve una parle, de en cl
cimiento (el frances la tomo del italiano prospettiva, <<inventa
espejo (Ciudadano Kwu', de Orson Welles, E),lO).
':,
111111-1
,
';, ESTETICA DEL CINE 30
< " da por los pintores-te6ricos del Quattrocento) , Asi, la definici6n
de perspectiva que se puede encontrar en los diccionarios es
-":,
inseparable de la historia de la reflexi6n acerca de la perspec
tiva, 'I sobre todo de la gran conmoci6n te6rica que sobre este
,'> punto marc6 el Renacimiento europeo,
;,', Se puede definir someramente la perspectiva como el, arte
'de representar los objetos 'sobre una' superficie plana, de rn:anera
',' que, esta representaclOn ,se parezca a Ia percepci6n, visual que
::)"liuede obl"GC2.s, 'por sim
'! pie queparezca ;en su enunclado,no:deja:'de ofrecer, p(oblemas.
i))Suporie, entre'otras cosas, que se sabe<definir una representaci6n
'f parecida a' unapercepci6n directa. Esia idea de analogia "figura
, iiva es, como bastarite extensa '/ los limites 'de la se- '
::
!
'" mejanza ampliafuente convenciollliles. Como han observado, en-
/'
1: tre otros (desde puntos de vista muy, diferentes) , Ernst Gombrich
:,:y, Rudolf Arnheim,las'artes representativas se apoyan, sobre
,'una ilusi6n parcialquepermite aceptarla 'diferencia',entre la
visi6n ,de 10 real, 'I de su representaci6n;: por ejemplo, la pers-'
'J
, pectiva no da cuent" de la binocularidad. Consideramos, pues,
,;' esta definici6n' como ,intuitivamente aceptable" 'sin, intentar
precisarla. Sin embargo, es importante ver que si nos parece
admisible, 0 sea, natural, es. porque' estamos masivamente
habituados a una cierta forma de ,pintura representativa. En
decto,la historia de la pintura ha 'conocido muchos sistemas
,representativos ,'I de perspectiva, que, muy alejados de nosotros
<,. en el tiempo y en.el espacia, nos parecen mas 0 menos extranos.
En realidad, el unico sistema que acostumbramos a considerar
'como propio" puesto que, domina toda In historia moderna de
la pintura; es el quc se elabor6 a principios del siglo xv bajo
el nombre de perspectiva artificialis, 0 perspectiva monocular.
.._---
Este sistema' de perspectiv8, hoy tan dominante, no es
mas que uno de los que se estudiaron y propusieron por los
pintoresy te6ricos del Renacimiento, Si se acab6 eligiendala
unanimemente sabre todos 16s demas, es esencialmente sabre
la base de dos tipos de consideraciones:
- en primer lugar su caracter 8utomatico}) (artificialis),
mas precisamente, el que de lugar a construeciones geometri
cas simples, que se pueden materializar en aparatos diversos
(tal como los propuestos por Alberto ])urero);

;<, -"'-
",..;," ,";,1'
31 EL FILME COMO REPRESENTACION VISUAt,iY/SONORAS,c
, ";", ;H';
- en segundo lugar, el que en su
visi6n del oja humana (de ahi su nombre de nianoeu!arll;in
teiitanQofifarsclore-----elllenzo una imagen
mismas leyes geometricas que la imagen retinia'ha:;:aiecliKi;la
abstracci6n de la curva retiniana, que, por otro
estrictamente imperceptible). ' ,
- De ello se deduce una de las caracteristica's" esencil
" 1"""" ',-- "f'd'ei' sistema, qile es la instituci6n (reurip;;i;ae,;,vistd: ..
.. el
que corresponde en el cuadra al ...
... ... --
Si insistimos sobre esteproceder 'I las especulaciones"1l!6H
cas ,que han acompafiado, su nacimiento, es
que la perspectiva filmica tan s610 es
esta tridici6n repre",e.ntaliYiL...La historia dela perspechva.filmiea
'se confunde practicamente con. la de los
filmaci6n que se han ido inventando sucesivameiiie.!!,No'i entta'::
remos en' el detalle de esos inventos, pero'
la camara cinematogrMica es la descendiente mas
na' de ,un ,dispositivo bastante simple, la camara
ra obscura) , que permitia obtener, sin la ayuda de,la6ptlca>;') ";,,:)E:'{i' ,
una ,imagen que respondfa a las leyes de la
lar, Desde el punto de vista qU<; nos ocupa ahora,enefect6,'.'la :
camara fotografica 'I, mas tarde, la camara moderna,'s610'i'sdri';
, " >'" ,,'e':, ,.", ',;;i. i
pequefias obscura en las que la abertura':':que, ,-,,"
los rayos -luminosos esta provista de un aparato' optico- >N,i
menos complejo. ',":,;'::: ",;;/;,:'':
Lo importante, sin embargo, no es tanto observar esta
cion del cine con In pintul"a, sino evaluar sus f, I
Por ello, no es indiferente que el dispositivo de
cinematognlfica estc hist6ricamente asociado, por -la" utiliz8ci6n" ':::;:.. ;.);':-.,::': ,}{
de 13 perspectiva monocular, al resu,rgimiento del, humanismof "' .. it>
Si esta claro que ]a de perspectiya>y:,.':':,. :,,"
el habilo proflllldmnc:nle afianzndo que nos han dejado tantos', ",",
siglos de pintura, estan en la base del buen funcionamientb ide ,'" ," ''''
la ilusi6n de tridimensionalidad prodllcida por la ,imagen' del'
filme, no es menos importante constatar que e_sta
cluye en la imagen, a
qite-es'faOr'ii'aiiiiiida 'por 'I para un ojo colocndo delantede:ellai
,",.. . __ ' __ " , ,. ''''''''''.'_"''',<0 ,...... ",., ""..... . , ....", " ,'''' 'w" __
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Vista :de frente
pinta. en perspectiva arti/icia!is, un ta
paralelas ,contcllidas: en el objeto que
esta,j en el cuadre per 1,ln grupo de Hneas
un "punto, dEl fuga. ','" ,. ':,:
'.,'de) fuga, eorrcspondiente a las lfneas perpendiculares al plano
-'-", -
CINE
sL..--.
.._- -_..

' ,AfIJf}'o
_____ .. _
";,;ilP;;! .':'"
\j_"Jn,1 " .. ' . .

:(i\Vista desde arriba '-; "
.'. .,
1 "muestra c6mo se
:de :,tres 'casillas p;or.: tres; colocado plano sob:re el suclo.
_.,_" ..__ gr,l,lpo de lineas
llama, punto de fua. principal 0 de vista! eomo
el -esquema, su poslc16n varIa con la altura del 0)0 (esta ,
,y:.la"fuga en perspectiva .es mas p,qnunciada cuanto '
mas:'.abajo.", esta el oie.
A y B (puntos de fuga correspondicntes 'a las lfneas de 45
0
al--plano'oel tablero) se llaman puntos de distancia; su dis-.
;:+JF-.' punlo de vista, es igual.a la distancia del oio al cuadro.
""< '-"'Ok',; '.
: SiJilb6licamente esto equivale, entre otras cosas, a decir que
. 'i,.,!,,,,'.: lejrepresentaci6n filmica supone un sujeto que la mira, a cuyo
,,"sIgna ---.-------
.!i.. .:.LaL.profundldad de campo
I,. .::;.-,;(,:
'I' ' ':.' "'l, ..yjConsi<ieremos ahora otro parametro de 10 rcpresentaci6n, que
\l, i,:' ':'. jwlga igualmente un gran papel en la i1usi6n de profundidad: la
'-';" ',:. .
,1 1'- I" "
'It, , )
,. .
33 EL FILME COMO REPRESENTACION VISUAL Y SONORA
nitidez de la i!ll.Mlm'. En 'pintura la cuesti6n es relativamente 'M.;\-; d.I2
Simple: inc1uso si un pintor ha de preocuparsede mantener un.! ::
eierta ley de perspectiva, ',uenta con diversos grados de libertad. .
en 10. que se refiere ala. nitidez de Ia .imagen; en 'particular el
flou tiene, sobre todo' en pintura, un valor expresivo que se pue
de utilizar, a discreci6iJ. En el cine es muy diferente. La construe- 'C'..
ci6n de la' camara impone una cierta correlaci6ti. entre diversos.
parametros (la cantidad luz. que entra en el objetivo, la distan-/
cia focal, entre otras). I y el mayor 0 menor grado de nitidez <Ie..
i_i
' II,
Ia Imagen.: 'Ii: ; , ',C
,: :' ::' i :'i', ;(J;: c"
De _hecho, notas se pueden contradecir
ii, -t 'en primet lugar. porque los pintores del Remlcimiento:)
codificar.la relaci6n entre-Is nitidez de'la imagen:'.
y la proximidaddel objeto representado. Vease especialmente';,
el concepto de perspectiva atmosferic3)} en, Leonardo da
ci, que Ie lleva a tratar la lejania como ligeramenfe confusa;
[I
"--L en 'segun4o lugar porque. a la inversa, muchas
'las 4tilizan 10 que se denomina a veces fl.ou artlstico, que'
es Una perdida volantaria del enloque en todo 0 en parte del
cuadra, con fines expresivos.
I
I

de estos casos.especiales, la imagen filmica es nitid(
en tina parte del cam' 0, ara car cteriza de esta,
iona e mtl ez se define 10 que se llama la profundidad de cam-:.
po. Se trata de una caracteristica tecnica pe la imagen se ..
puede modificar haciendo .variar la focal del objetivo (la
didad de campo es mas grande cuando la focal es mas corta): 0..
la .abertura del diafragma (la. profundidad de campo es mas
grande enando el diafragma esta. menos abiertol- y que se de-
fine. comola profundidad de la zona de nitidez.
I
I
I
.I Este concepto y esta definiei6n surgen. de un hecho ql,le:
'I
. '!,
se deriva de la constfucci6n de los objetivos, y, que todo lot6-.
I
grafo aficionado ha experimentado: en una; puesta a punto,.
es' decir en una posici6n determinada por el 'anillo de
cias 'del objetivo,
,
se obtendra una imagen muy nitida de los
.
I
: L La distancia focal es una condici6n que depende de la construc-"
ci6n del objetivo. La cantidad de luz que entra dependc de la abertura ,I
del diafragma y de la cantidad de luz emitida por el obieto., ' ,
,I
I

,;
1 "
37
EL FILME COMO REPRESENTACION VISUAL Y SONORA
.1
vo, el de .. los hermanos,Lumiere' por ejemplo, tenia una gran
''':'!
P,D.C.,consecuencia tecnica'de la luminosidad, de los primeros
I

r objetivo's y de la temas en exteriores muy iluminados;

.l desde un, punta de vista estetico, esta nitidez casi uniforme dela
Y;f
1
! imagen" sea cual fuere la distancia del objelivo, no e's indiferen
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"" ,v".

,

mat6 a Harry?, de Alfred Hitchcock (1955). '
IcunLuc Godard y Jeun ;Pierre Gorin (1972).
te y contribuye a acercar estas primeras peliculas a sus anccstros
pict6ricos (vease la famosa boutade de Jean-Luc Godard, segun la
cual Lumiere era un pintar),' ' ..
Perc;--iaevolUcroinI1lerior del cine complic6 las casas. Duran
te el periodo del fin del mudo y principios del sonoro, la P.D.Co' '
desapareci6 de las pantallas; las razones, complejas y multi
ples, seprodujeron pbr los cambios violentos en el conjunto de
los aparatostecnicos, .impulsados par las. transformaciones en las
de credibilidad de la representacion filmica; esta
credibilida'd, como ha demostrado Jean-Louis Comolli, se via
a las formas de la narraci6n, al verosimil psicoI6gicp,'
a la continuidad espacio,temporal de la escena clasica.
POI' esto, la utilizacion masiva y ostensible en ciertas peliculas
de la decada de 1940 (empezando par Ciudadano Kane), de una
gran P.D.C., se tom6 como un verdadero (re)descubrimiento. Esta
reapariei6n (acompafiada, tamblen, de cambios tecnicos) es his- '.
toricamente importantc como signa de la de un'
media expresivo esencial y un poco olvidado par parte del cine,
pero tambien porque estos filmes y el uso, esta vez muy conscien- .' 'i .'.
te,' de la filmacion enprofundidad, han dado lugar a la elabora-.;
ci6n de un, discurso teorico sabre la estetica dehealismo (Bazin)':
del que ya hemos hablado y del que volveremos a hablar. ',' , '
3. EI concepto de' plano ..... . .
:, 1 .' , '.. " .'
AI hasta aqui la imagen 'en tenninos de espacio';, .
:(superfieie del cuadra; profundidad fictiCia del campo), la hemos .
tratado un: poco como una pintura a una fotografia; en tOdD
i 1
'caso: como' una' imagen .unica fija, indepimdiente del .liempo..
':Y esasf como se muestra a1 espectador de para quien: i
:' .. no unica: sabre la pelicula, un fotograma esta siempre
I
,coloeado en medio de otros innumerables fotograma&;. ,
I
no es inOePeiiOiente del liempo: tal como la percibimos
i
i
_.1
ESTETICA DEL CINE
34
ohjetos situados a una cierta distancia del objetivD (1a dis
tancia que se lee en el soillo); los ohjetos situados alga mas
lejos 0 mas ceres tendra'n una menos nitida y cuanta
mas se alejen hacia el infinite. 0 por el contrario,
to mas se acel'quen al objetivo, mas nitidez perdera 18 imagen.
La que se define como profundidad "de campo es la distancia,
medida segt'in el eje del objetivQ. entre el punto mas cercano
y el mas alejado que permite una imagen nitida (para un
ajuste determinado). Destaqueinos que esto supone una defi
nici6n convencional de 1a nitidez; en el formata 35 mm sc
considers como nitida Is imagen de un punto ob)eto (de di
mensi6n infinitamente pequefia) cmmdo el diametro de esta
imagen eS'inferior a :1/30 mm.
Lo importanle aquf es, sin duda, el pape! estetieo y, expre.
sivo que juega esle dato tecnico. En efecIo, la,.prof!11'.<!i4.?.<1.Qe
campo que acabamosde definir,'no es la.E.ofun.<1i-dad d<iEam.
paTes!'.;- es
una'consec,ij;ilciade-'diversas condiciones de la imagen filmica,

decamj5cr(P;D:CJesuil importante medio auxiliar de 1a institu
ci6n del artificio de profundidad; si es grande, el.escalonamiento
,.
de los objetos sobre el eje vistos nftidaniente vendra a reforzar Ia
petcepci6n del dccto perspectivo;' si es pequena, sus mismos
F:
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"
limites manifestaran Ia profundidad de la imagen.,(personaje
que se vuelve nftido al acercarse a etcetera).
r
...
:< ": ,', ."" ," ':, "" ::, :,) ;1' ",: ,
Ademas de esta funci6n, fundamental de acentuaci6n del
'r;'
efecto de profundidad, la P.D.C. se. aprovecha:. inenudo par
.,
sus virtudes expresivas'. En' CiudadQ1zo Kane, de: Orson Welles
i
(1940), el usa sistematico de lenies ,de focal eoita: prodiIce un
espaeio muy profundo, como' vaCiado. en e1 que todo se
ofrece a 1a percepci6n en imagenes violentamente organizadas.
Por el cbntrarib. en los westerns de Sergio' Leone se usan
?e que la
. , pectlva y pnvlleglaJ;1 un solo obJeto 0 personaJe i'puesto en eVI
"'f - dencia por cl fondo borroso' en"e1 que est3 enrriarcado.
':. .. . ' ..
',' .. Si la P.D.C. en sf misllla un fac'tor permanente de 1a ima.
gen filmica,l,; utilizaei6n que se ,ha hecho de ella ha variado
en eI.cursode la histpria del cine. 1 cine priniiti.
,
'J,>..
Ii .
.,"
",;..'
Diversas utilizflciones de la profunclielad de campo.
.i!'Biii
ESTETICA DEL CINE 38
sobre la pantalla, la imagen del filme, producida por un encade
nado muy rapido de fotogramas sucesivamente proyectados, se
define por una cierta duraci6n -Iigada a la velocidad de proyec
\..1
ci6n de la pelfcula- la cual se ha-_ normalizado desde hace
\:
tiempo; 2
- finalmente, estaen movimiento: movimientos internos 01
cuadra, que inducen a la aprehensi6n del movimiento en el cam
po (personajes, por ejemplo), perc tambi6n movimientos del cua
.. ; dro en relaci6n al campo 0, si se censidera el momen)" de la pro
;i ,ducci6n, movimientos de la camara. ' - ' ,
,',,>:":;;", :>:/
'. :En "esta :
.,: de: Jean
acerca' cada:vez';
jes; 'se pClsa"'de ,'un
to a un plano "america,noS)1;
a un plano
EL FILME COMO REPRESENTACION 39
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primer piano. <i.;,,,
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.El' plano sccucncia final de Muriel, de Alain Rcsnais (1963): la camara
siguc' pcr::;ot1<ljc que cxplora c1 apartamcnto vaclo.
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+1 :EL FILME fOMO REPRESENTACIONYISUAL Y SONORA;:
, ! !I .. ' " , ,':""
el rodaje;: se utiliza como, equivalente aproximati
r
"<G_
vo de: cuadro, designa a 18 vez un:.ci.ertp,' {:
punto de vista sobre.. el acontecimiento (encuadre) y una cier.
ta duraci6n. .. ','\' .1' _. i;\
Durante el la definici6n "de plano mas' ':
se convierte en la:verdadera unidad del montaje, el fragnientq.
de pelicula minima' que, "ensamblada con" atres
prodlicirii el filme. '. . , I
Generalmente;' este segundo sel-Hido domina sobre el"pri:
mere.: Lo mas normal es dcfini! el plano implicitamente (y de
,
, forI!13 casi tautol6gica) como todo fragmento de filme
, prendido entre dos cambios de plano; y por extensi6n, en el
rodaje el plano: designa el fragmento de peHeula que corre
. de for,ma en lacamara, entre lapuesta en
cha del motor y .u detenci6n.
EI: plano, tal como aparece en el .filme montado, es. pues,
una parte del que se pa impresionado por la camara durante.
el practic"mente una de las operaciones,mas
i tes montaje en separar los pIanos rodados,
. dolos 'por una parte <t- una serie de apendices lecnicos
queta,' etc.), y por otra de todos los elementos registrados
, pero que se consideran in6tiles en el conjunto -definitivo.
i '_ '
. I se Irala de' una palabra muy ulilizada y muy comoda
. ep producclon efecliYa de peliculas, es imporlanle subrayar en
cambio, que en una aproximaclonleorica del filme es una idea
muY,delicada de manejar;'precisamenle en razon de suorigen
empirico. En esletica del cIne, el lermino plano se uliliza al me-
nos en Irestipos de conleXIO: I
I .:1'
1'- :'" __
a. En terminos de tamaiio: se definen dosicamenle diferen
les en relaclon con
e-rfcuaGl"llil posibles de un personaje. Esla es la lisla mas comunl'
menle admitida: plano general, plano de conjunlo, plano medio,
plano americano, primer plano, gran primer plano. Esla cuestion
de Ia amplilud de plano encierra en realidad dos problemalicas
diferenles: .
- en primer Iugar una cueslion de encuadre, que no es en
esencla diferenle de los olros problemas ligados al cuadro, y que
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,ESTETICA DEL CINE" , : I, ,"
,pone' de 1. instituci6n de un punto
de 'vista' de la' sabre el acontecimiento representado; , '
i': - par otro,ladd un probleina te6rico-idedl6gico general, '
":dado que' esta amplitud determinada en 'relaci6n ,al modelo,
'" '.'huinano;: Se puede ,veii en 'dloun eco de las'investigacidnes del
'Renacimiento sobre)as,'proporciones,del cuerpo ,del'hombre:y las:
"'reglas 'de' su' concretainente, estll referencia'
.. ': :' implicita del' tamano>;' del plailO af modelo' humano; funciona
a menos,"conio'reducci6n de toda )'guraci6n a la'
:"de un,personaje; esto'es particularmente claro en el caso del pri
, "mer phino;,icasi siempre, utillzado (.1 menos en el cine clasico)
para, mostr.ar,rostr,os, es decir, ,para borrar 10 que un: punta de
, vista en priinedsimo plano puede itener de inhabitual, excesivo
oturbador: '
, b. En terminos de movilidad: el par,asligma.estadaaqui
, ,compuesto der<<pfa!'o 'p1a
'ti6j'i(1osdiveiws tipos de movimientos de aparato, incluido el
ld
J
'I',"
zodm:'prc;Wema'ex,;ctam'ente'correj;iivo",iei"precede;ie,"quepar,
Heipa par igual de la instituci6n de un punta de vista.
l
!ll
Anotemos, en relaci6n a esto, Jas interpretaciones que con
I
'1JI
k<'
frecuencia ,se dan a los movimientos de camara: la panoramicJ
I
I.;'i
;\ seria el equivalente del ojo girando en su 6rbita, el' travelling
JlJ
j
";: seria uti desp1azamiento de la mirada; en cuanto al zoom, dW
";;.

I
n!
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: :'",
";"

','
..'
I'i! "


J

, cilmente ,traducible en i terminos 'de simple posici6n del supuesto
, sujeto que mira, se ha tratado de tradticirlo como focalizaci6I1
'de la atenci6n de un personaje.' Estas, interpretaciones a veces
,.exactas (sabre todo en el caso de 10 que se llama plano subjeti,
. VO, es decir, un plano vista por los ajos de un personaje), no
'tienen ninguna validez general; todo 10 ponen de manifiesto
Ia propensi6n de 'cualquier reflexi6n 'sobre el cine a asimilar la
. " ,. I
camara alojo. Vo1veiemos a elld' cuilhdo tratemos la cuesti6n de
la identificaci6n. ' i,
'",:.',
""'''':f,
c. 'En terminos de duraci6n: lil del plano como
"
",
.. ..
tos);
a 'pesar de que la duraci6n sea, segem .Ia dcfinici6n cmpirica de
, 43, EL FILME COMO REPRESENTACION ,YISUAL;1Y;:s
( ".:.
plano, su rasgo principal, los problemas mas complejOs!qtle:"
tea el t"rmino surgen de ahi. EI problema mas estiidladdtes
que se relaciona can la aparici6n y el iiso de la expresi6h':rplan,
secuencia, par la que se designa un, plano
, go, para: contener el equivalente de: varios acontecimieritos" (es';o,
un: encadenamiento, 'una serie. de ..".,:
disHntos).Algunos autores, particularmenteTean
tian Metz, han ,mostradd claramimte que este plan6'jeta
equivalente de una suma de fraginentos muy' cortds' "y::mas':llJ'l::;',
menos facilmente dclimitables(volveremos a ella en'eJ.:i::apittil011"I"!}
siguiente' al hablar del montaje). Asi, el planocsecuencia;'si
es formalmente un plano (esta delimitado, como todo'plana) poH:::Ytffl;X;f!':,
.. 'd d h 'i'''", ." ',' """,,,, d
dos cortes ) , no sera conSl era 0 en mue os casas 'como:tnter->",
cambiable can una secuencia. Naturalmente, tada )0':
que se busque en ellilme: si intentamos simplemente, deliinitili Yi ','!;':P,:{i";:i
numerar los planosj si queremos analizar el desarrollo, de Ja :
rraci6n 0, en cambia, queremas examinar el mantaje,
'secuencia se tratara de forma diferente. ,: "',' " /::?
POl' todas estas razones -mnbigtiedad en el sentido' 'mismci'"" ' "',"
de la palabra, difieu](ades tcorieas ligadas a todo desglose'de un",': i'i,"'(/i;
filme en unjdades mas peqllenas- la voz plano debe emplear;,"": ," 1"-'::' '/
se can precauci6n y evitarla siempre que sea :-,:' },:..::,:..
minima, se debe ser eonsciente al emplearla de 10 quea5arca!Y;,;:\ i:\,!.>::i::'
d, W
4. EI cine, representation sonora
, 'Entre las caracteristicas a las que el ci.nc, en su form:a" ,;::::,:;
nos tiene acostumbrados, la reproduecion del ,:":/!,;j; i"
una de las que parecen mas <maturales)} y,.quiza por;esta:,taz6h,'){
,. "Y',' ,:' ,), ,;,",:tS",
la teoria y la estctica se han preacupado relativamentej)oco
ella. Sin embargo, se sabe que el sonido no, es lin
ra!, de la representacion cinematografica y que el ,';'"i';tk,\:s
cepci6n de Jo que se llama Ia banda sonora ha ',;j;;
,;,I. "," :::', <,"',':" .'.,"
varia atIn enormemente segun los fUmes. Dos
. " "" <" "',
esenciales, muy interrelacionadas, regulan esas variaciones:':,:: ,'.:fLi{i'
',J;.'l,\":'
.'"..
-i;;:,. 44
45 EL FILME, COMO REPRESENTACION VISUAL Y SONORA
",- ESTETICA DEL CINE
,,\, ./:
::; ,4.1.
Los [adores cconomicotecnicos Y Sll historia
portaba en unos cantiones de sonido especialmente concebidos.
para ella (en los rodajes en exteriores); en die sentido, el hecho
;
.. ;
Sabemos que el cine existio en primer lugar sin que la banda
irriagen estuviera acompafiada de un saniclo registrado., El unico
que a vcccs acompafiaba una proyecci6n era 1a mtlsica
cada 'por un pianista, un violinista 0 HnH pequefia orqucsta.
3
mas senalado ha sidq la jnvenci6n de la banda magnetica" Par
otro lado, la aparicion y el perfeccionamiento de las t"onicas de
posl-s;ncron;zaci6n y de mezcla, es decir, a grosso modo, la posi
bilidad de reemplazar el sonido registrado en direclo, en el mo-, .
menta del rodaje, porotro ,sonido que se juzga mejor adaptado,
" La aparic16n del cinemat6grafo en 1895 como dispositivQ
:1,.:'\desprovisto de senide sincl'onico, pero el que hubiera
, ,que esperar mas de treinta anes hasta el primer filme sonoro
"(cuando desde 1911-1912 los problemas tecnicos estaban resuel
tos .. en 10 esencial), se. explican en buena medida en fundon
" ",de las leyes del mercado: si los hcrmanos Lumiere
y agregar a este otras fuentes sonoras (ruidos suplementarios, mu
sicas, ... ). Existe acttialmente una gama de tecnicas sonoras que
van de.la mas compleja (banda de sonido post-sincronizada can',
an'didos de ruidos, musica, efectos especiales, etcetera) a la mas
ligera (sonido sincronizado en, el momenta mismo del rodaje -10
que, se llama a veces <<sonido directo-; ,esta ultima tecnica co
,
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i

., lizaron tan de pris.a, su invento, fue p'ara adelantarse a Thomas
!' F,., ,del nO queria exp16tarlo
"\;''';:.;;:i , ',-!;. :';\"'uSlP. habet. resue1to 1a cuesh6n del De todos moci,os, a
(!ii,!;hG!}':'partir de 1912 e1 retrasp comerc!al Fn explotaci6nde la
L)9;A:tlJ tect;lica se 'produce, en' parte, por 1a iJ;1ercia
qien conocida de, un sis,tema tiepe" interes en el
de tiempq posib1e las y, los exis
sin ; i :;'! . :l : '
l .,' >t", f:.a apanc16n de los prqneros filmes-,sonoros 5610 se,:exph
, ,por, ecpn.6micas, (eli 1,a neces,ida,d
efectO,de relanzamlentm) comerclal del CIne, en el mo
en que' 1a gran crisi's de la o'reguerra amenazaba con
, "". i!, ' ,
historiade la aparicion del cine sonora cs bastante cono
ha originado algunas peliculas; entre las que destaca
:iW:la:(celebre c;antandobaio la, lluvia, de Stanley Donen y Gene
. <;"., ..,I ",-" ' ,'," " , '
de un clia. otro, el sonido se convirtio en, elemen
de 1a representacion filmica, En realidad, la
de la t<!cnica no se detuvo en elsalto que represento
esquematicamente, se puede decir que, desde sus Orl
la tecnica avanzo en dos direcciones. De entrada buscando
equipo de registro del sonido: las primeras
'y:/iiri'stalaciones necesifaban un material muy pesadoque se trans
. >.-: ' ' , " .
'j,,'"?>::\'.:-3. :Apuntemos que, a menudo, c1 rodaje: de las peliculas (mudas
, "se-"acompanaba de un <<tondo musical, generalmente interpretado por
"', .'>un"violinista prescntc en el plat6, destinado a, sugerir la atm6sfera bus
o por e1 realiz,ador.
h
"
'it
,
4.2.' , Los: factoi"es esteticos e ideol6gicos
, " . l' ' 'Ii ,,' ' ", ": " "
Esta dyterminaciop., que parece mas esencial a nuestros plan
teamientos; es en realidad'inseparable de la precedente. Simplifi.
calIdo ffiucho y can riesgo ,decaricatllrizar un poco las !,,?sicione;,
'" de:UJ:los, y.ptros, se pued" decir que '.ha habido, desde siempre,'
. dos ,posiciones respec,t,o aJa representaciop fiJAlica,dos grandes,
actitudes en,dos tipos ,de cineastas:tAndre Bazin les',
'. en uit celebre texto (<<L'evolution du langage ci.;"
: nematographique)cbmo los que' creenen la imagem>y los. ,
.... que ,creen ,en la realidad; dicho deotra manera, los qulihacen,'
delarepresentacion un fin (artistico, expresivo) en simismo, y
los que 1a 'subordinan a la restituci6n 10 mas fiel posible de una:
verdad, 0 dei,una esencia, de 10 real.
Las implicaciones :deestas dos posiciones son multiples (vol
veremos atratar sabre el montaje y la idea de transparencia);,
respecto a, la representacion sonora, esta oeosici6n se ha tradu
cido rapidamente en diversas formas de exigencia hacia e1 sonido.
Par .tanto,',. podemos decir, sin forzar'demasiado las casas" que,<,
al menos durante la decada de 1920, existian dos tipos de cine
sin palabras: :.. , .
nocio un "spectacular renacer hacia finales de la decada de 1960',
.. gracias a la invencion de materiales portaIiles y camaras muy si-'
lenciosas). ,I
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ESTETICA DEL CINE 46 47
EL FILME COMO REPRESENTACION VISUAL'')'..",,:
- un cine autentlcamente, mudD (es decir, Uteralmente pri
i vado de la palabra) al que, por tanto, Ie faltaba la palabra y que
i reclamaba la invenci6n de una tecnica de reproducci6n sonora
" que fuera fie!, veraz, adecuada a una reproducci6n visual supues
j tamente analoga a la reaUdad (a. pesar de sus defectos, en es
\, pecial la falta de color); ...;.;'. . .
! - un cine que, por el contrario, asumia y buscaba su espe
' cificidad en el lenguaje de las imagen,'es y Ia expresividad ma
!'j ,
(
xima de los medias visuales; fue eI.caso, se puede decir que sin
. \ excepci6n, de todas las grandes: escueIas de la dee'ada de 1920
.I (1a primera vanguardia francesa, los cineastas sovieticos, la es
:. ) cuela expresionisla alemana.... rpara las que el cine debia in-
I teniar desarrollar al maximo el sentido del lenguitje universa1
i
(
, de las imagenes, cuando no postulaban Ia utopia cine:lengua,
'.' i que lIota como un fantasma en tantos escritos de la epoca (vease
mas adelante, capilOlo 4): " .
. "
A' menudo. se ha sefialado' que: el cine sin' palabras. cuyos
medias, expresivQs ,estaban provistos de Un derto coeficiente
de irrealidad (sin sanido, sin color) favorec!a de: alguna m a n e ~
. ra Ia irrealidad de 13. narraci6n y de la representaci6n. En
.... efecto,Ia epoca delapogeo del mudD (decada.de 1920) via,
. :lmr ,un Jado, cuI.minar e1 "trabajo',.s6bre la composicion espa
. Cial, er cuadra (1a utilizaci6n. de! iris, de las reservas, etc.)
. y.inas generalmente el trabaj6 sabre la materialidad no figu
rativa: de la imagen (sobreimpresiones, angulos de toma tra
bajados ... ), y por. otra parte; desarroll6 una.. gran atenci6n
en los argumentos,.de los filmes' hacia el sueno, 10 fantastico,
"]0. imaginario,.y tambien hhcia 'una dimensi6n cosmica
(Barth616my Amengual) de los hombres y sus destinos.
."
i".
"
..... .
".:
,
"
DEL CINE 48
espacial. POl' tanto, ninguna definicion de campo
igualarse a la dc. campo visual, aunque .no fuera
'!I.!lwa5queen raz6n de la dificultad de imaginal' 10 que podria ser
,\pn/u?ra-campo sonoro (es decir, un sonido no perceptible, pero
L;:/: 1'01' los sonidos percibidos: 10 eual no tiene sentido), .
j, il' 'el trabajo del cine elagico y de sus sub-productos, boy
ba tendido a espacia/izar los elcmentos sonor"s,
una correspondencia en la imagen y; par tanto, a
entre imagen y sonido una relaci6n bi-univoca, podria
!
.,;{j,;fihos'decir rcdundanlc. Esta cspacializaci6n del sonido, que iva
I
I
j:Li$paral!lla:a su die/ietizaci6n, no' deja deser 'parad6jica si pen:sa
.el 50niqo fflmico, al salir dc un generalmente ,es
,a vcccs multiple, csta, dc hcch",' poco fi.jado cn el, I
i!: {,espacio rcal dc la sala de proycccion (esta' f1otando, sin una
t
!
:'fuentede origcn bien definida). , ' ,
y" <"Desde hace algunos afios sc asistc a un l:Cnacer del interes i
, '''"potfcirmas de cinc cn las que el sonido no' es!i\rla ya, a par 10 I
I
;';nienos no siemprc, sometido a laimagcn, sino quc scria tratado
!
t
i::ji'c0l110 un c1emento expresivo aut6nomo del filme, pudiendo situar
I
';';} diver,sos'tipos de combinaci6n con la imagen. .' '
I
""P:,i, Un",ejcmplo sorprendente de esta lendcncia es. cl lrabajo sis
,tematico realizado pOl' Micbel Pano para los filmes de Alain
/"Robbe-,Grillct; asi, en L'Homme qui ment (1968), durante .Jos
:i' creditos oimos ruidos diversos (cllapoleo de agua, races de made
ruidos de pasas, explosioncs de granadas, etcetera) que reci
I': biransu justificacion mas tarde en la pelicula, micntras que otros
soniqos (redoble de tambor, silbidos, chasquidos de latigo, et
i' ' cetera)' no recibirall ninguna.
, , ',.' En otra dirccci6n, citemos cntre los directorcs que conceden
Una gran importancia al sonida di1'ecto a Daniele Huillct y Jean
Marie Straub, que integran los 1'uid08 en sus adaptaciones de
una pieza de Corneille (Othon, 196<)) a de una opera de Schiin
be,rg (Moses und Aron, 1975), a los filmcs dc Jacqucs Rivettc
(La,religiosa, 1965; L'amour tou, 1968), de Maurice Pialat (Passe
tonbac d'abol'd, 1979; Loulou, 1980), de Manuel de Oliveira
(Amor de perdirao, 1978).
'",.iparalelamente, los teoricos del cine 'ban empezado par fin a
'pre(lcuparse mas de modo sistcmatico sabre el sonido mmico, 0
:,!\as.exactamente sobre las relaciones entre sonido e imagen. Hoy
}
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49
EL FILME COMO REPRESENTACION VISUAL Y SONORA
estamos en unafase poco formalizada, en laque el trabajo.te6
rico consiste en esencia en clasificar los diferentes tipos de com
audio-visual segun los criterios mas 16gicos y
posible,' y en la de una futura formalizaci6n. " . .
Asi, la tradicional distinci6n entre sonido in y sonido,.' Off
-que durante mucho 'tiempo fue la unica manera de distinguir
las fuentes sonOras en relaci6n can clespacio del campo y que
simplemente se calcaba de la oposici6n campo/fuera-campo de
insuficiente2- esta en vias de, ser reeniplazada 1'01' analisis .
mas ajustados, obtenidos a priori del cine c1asico. Numerosos in
se han de csta pero aun.'es
pronto para 'proponer la minima sintesis de estos cstudios, todos
diferentes y aUn poco trabajados. Como mucbo, podemos sefialar
que las, diversas c1asiikaciones propuestas aqui yalli, y a las que'
nos remitimos, nos parecen tropezar (a pesar de su interes real
par eliminar de una vez la visi6n simplista inloff) can una
ti6n central, la de la tuente sonora y la de la'representaci6n de la
emisi6n, del sonido. Sea fuere la tipologia propuesta, supone
siemprc que se sabe reconocer un sonido cuyo origen esta en la'
imagen, 10 que, par muy ajustada que sea Ia c1asificaci6n, des
plaza, sin resolverlo, el tema de la fijaci6n espacial del sonido
filmico. POI' ella, la cuesti6n del sonido filmico y del sonido en su
relaci6n can la imageny la diegesis es aun una cuesti6n te6rica
a la orden del dia.,
Lecturas sugericlas
1:. LA ANALOGIA FIGURATIVA
ECO, U.,
;1970 Semiologie des messages visuels, en Communica
tions, n.O 15, Paris (trad. cast. Semiologia de los men
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GAUTHIER, G.
1982 Vingt lerons sur I'image et Ie sens, Paris, Edilig.
.METZ, C.
1970 Au dela de I'analogie, I'image, en Communications,

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FUERA-CUADRO'.i.,d!'i'.i


Ediciones Rialp,
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J":""":".:;I,.,:-"r_,/:.':.'\i;.. ,,J.:.1:.f,::',i
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ESTETICA DEL CINE
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Ed. Tiempo Contemporaneo, Buenos Aires, 1972). ,
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ARNHEIM, R.
1957 Film as Art, cap. Film an'd Reality, Berkeley-Los
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Film als Kunst; reeditado' en 1979 (trad. cast. EI cine
como arte, Buenos Aires'" Ed. Infiniio, 197')')'
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MadrId, 1966).
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1976 Le regard et la vo/x, Pa1'1S.'Ti"......
BURCH. N." ,
1969 Praxis du cinema, Paris, pags.. 30.51
tellana en Editorial Fundamentos, Praxis 'del:Ciiiii;:M1i:i!!
drid. 1970)..
EISENSTEIN, s. M.,
1969 Horscadrc, traduccion francesa
; MOOO.
. N.D especial de Cahiers de la
Perpinan,
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1978 Analyse d'une sequence de La
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6, Lyon, "
1973 Remarques sur Ie travail du son dans hi 'pro'dtietiol
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cinematographique standardisee,
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BURCH, N. '
1969 De l'usage structural du son,>, en
pags. 132-148 (traduccion castellana en Editorial
damentos, Praxis del cine, Madrid, 1970).
CHATEAU, D. y JOST, F.
1979 Nouveau cinema, nouvelle semiologie, Paris:;;:
DANEY, S.
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ARIE"M. ", ' ! I
i
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":?ik)\l75 Un 'film ,sonore, un film musical, un film parlant",
')",' . "",H ' M" / h' . d' h he' P , , '
en, une, une rec ere J arts.
'DIN;R.' '
A propos d'un couple ,de ,concepts (son in/son off)",
,en Linguistique et semi%gie, n.o 6, Lyon.
!,
I,
,
i:
1. El prlncipio <lie montaje
Como' hemos ,dicho con anterioridad en relacion con la reo,
presentacion filmica" uno de los rasgos ,mas ,evidentes del cine.es
que se trata de un artede la combinacion y de la disposicion
(una pelicula moviJiza siempre una cierta cantidad de imagenes,
sonidos dnscripcion'es en composiciones y proporciones
variables). Este rasgo es el que caracteriza, en 10 esenciaI, Ia'idea
de monta;e, y podemos apuntar de entrada quese trata de un.
ideacentral en cualquier teorizacion del hecho filmico. ,X .<
,Tal como ya hicimosnotar para otros, conceptos, tambien]a
idea de montaje procede, en su, definicion mas corrientemente
aplicada, de una base empirica: Ia existencia, desde hace mucho
tiempo desde Iqs origenes del cinematografo), de una divi
sion del trabajo de produccion de filmes que, rapidamente con
dujo a ejecutar pOl' separado, co1]1o: tantos otros trabajos especia
lizados; las diferente,s (Ie esta produccion. EI montaje en
un filme (y pOl' 10 general en ,elcine) es, ante todo un trabajo
'tecnico, (jrganizado como: una 'profesion, y que en el curso de
algunos decenios de existencia ha establecido y progrcsivamente
fijado ciertos procedimientos y ciertos tipos de actividad.
\ :
, ",c,
como se presenta Ia cadena. que
Heva del guion la pelicul. acabada en el caso de una pro
duccion tradicional:
!
j
,
J

-l
i
una
CJ.,::l';Ulun en
. .
,

,
'1',0
. ':' 2.
0
' Un
. 3.
0
.:..:"
.
CINE 54
primera etapa consiste en decoupcr (desglosar)
unidades' de acci6n 'y, eventualmente. en desglo
para obtener unidades de rodaje (pianos);
pIanos durante el rodaje .varias tomas
. .idtnticas, repetidas hasta que se juzga el resultado
para 13 realizaei6n; ya sea diferentes, obtenidas,
ejemplo, cubriendo el con vadas camaras);.
cl conjunlo de estns tomas constituye los rushes, a.
partir de los cualcs comienza el trabajo de montajc propia
'. meI).te clicho, que consta de tees opcraciones indispensables:
Una selecci6n. entre los l'lIshcs, de los elementos uti
lesjlos que sc l'cchazan constituycn los descartes).
enlazado de pIanos seleccionados en un cierto
orden (se obtiellc asi 10 que se llama un fin a fin}) 0 una
.NJrimera continuidad).
Finalmente se determina can un nivel preciso.la lon
'git.ud exacta que conviene dar a cada plano y los empalmes
(raccords) entre estosplanos. .
(De hecho, hemos' descrito el Pl'OCCSO que sc sigite corden
la banda-imagen; el trabnjo can la banda de 50
puede, segun los casas, hacersc simultaneamente a des
.'. puts del montaje definitivo de la banda-imagen.)
sabre el que se ejerce el montaje son los pIanos
" :
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ESTETICA DEL CINE 56
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il
':.(:
'';,



Ciududallo Kane, de Orson Welles ',( t940):

,
,

'" ,
lvc/II el Terrible, de S. M. Eisenstein (1945:).
,..
. :;
57
....,.
de un filme (0, en otras palabras: el montaje
. Iar pianos en vista a constituii otro objeto, el filme)';::0S"{
- las modalidades de accion del montaje son doM-cOII
sucesion de unidades de montaje que son los
duraci6n. ' : , ' " I " .':
. Ahora bien, precisamente una formalizaci6n &"esteith ,
percibir e1 caracter limitado de esta concepcion
sumisi6n a los procesos tecno16gicos: una
funda y teorica del conjunto de fenomerios fflmiCos'i'rtos111e;
intentar ampliarlo. Es 10 que tiataremosi:le
de esta definicion, que llamaremos' en adelante'
tringida del montaje, propondremos 'una
dos direcciones que hemos senalado antes: 10500]" ".".,
taje y sus.' modalidades de.acci6n. . ..... ,.
, I " .,
1.1. Objetos del montaje.:' '",H;,
,: :i, ' ' ", ',.,:' .'" :
La definldon restringida utiliza, como unidad,;de;;moi;)taj
regular, el pliii;lo: ya hemos senalado en un
equivoca que podia resultar esta idea debido a
mia 1 de Ia paI"bra. En realidad,en este caso el
en parte: plan,, se debe tomar aqui 'en una sola
siones, ia que.determina 1a inscripcion del
decir: el plaho caracterizado por una cierta
*por tanto .como equivalente de la
dad (empIrIca) del monta)e. .. . ',:,;i,'H,'ii,n'i:dl:jd'.
Pero podemos considerar que las operaciones de organlZa"ciorl
y disposicion' que definen el montaje pueden aplicarse ii!;t6trbs
tipos de objetos; distinguiremos entonces: .. ..,:.: ::M;' co'

1.1.1. Partes del lilme (sintagm"s 2 filmicos)
superior "I plano
Esta formulaci6n, un poco abstrnct[l, reviste una p'
1. Polisemia: pluraJiJad de sentidos dndos 'a una 'misinif'
2. Sintagma: en lingillstica, encadenarnicnto de lInidadesl'''({de':iptinre,.:'..
ra t1rticulaci6n ( = palabras). Por analogfa, sc llamani
cine a los encadcnados de unidades sucesivas, por ejemplo
"-".' ; )0",'\ r_o
'.
;.;,
.!:
, ,;'
.",
,Er; MONTA/E''',;:'
CINE 58
>

. '\

",wi.I,''-i,,.. :,,;' ,., ' ..
;,ii', ,.,::" _;.

'",,- ..C, Y', " '-','-"'"
',,.A".filme;:.,Q
_, -:,'"'i.'-,.. -.\,;,',"'"
menDs en las peliculas narrativo-representativas: es
;;\fi1mes;:en.general, estan articulados en un determinado nume
:i:iB.de.:;'grlmqes unidades'narrativas sucesivas. Veremos mas ade
elasico ineluso elabor6 una verdadera tipologia,
.,r.:>/relati"amente:estable en elcurso de su bistoria,de estas grandes
>;:!j';;riidades(lo que llamaremos, siguiendo a Metz, los segmentos
. '
sintagmas) ..
<' ',', '> : : " .
pr9blema .aSI enunelado, que es el de.. seg
de fiImes. narrativos, se pueden dar dos e]cmplos
tl:;: t;concretos en relaei6n can esta primera extensi6n del con
{i'!" - ',-, cepto'
';". " . . .
f ;'n,' '.;W\ ,- un fen6meno general, el de In citacz6n filmlca: un frag
. f ' . ; mento de peJicula citado en otra pelicula dcfinira una unidad
',' f '\ ':' j} .: :Jacilmente separable, de medida generalmente superior al pla
,'It./, k :;. puesta directamente en relaci61l, en este nivcl, con el res
':q;f',' to de la pclicula;'
:\' . :.:>"':', un cjemplo hist6rico de alcance mas resiringido: en los
:. "" :;: ;;:..:.,:,...trabajos que realizaba con sus estudiantes para preparar un
" ':f ",i episodio .de ficci6n, Eisenstein proponia desglosar el gui6n en
.!)"4' ;;igrandes unidades narrativas (bautizadns como complejos de
'; ;:> ::\,,:,planos) y considerar dos nivcIes de dcsglose/montaje, el pri
'. .. entre. complejos de pIanos, el de. ,estas
umdades, entre pIanos, Hay que anndn tamblen el
.. :.:: de, todos los sobre .la al
4
':ff ii/,ternancw y la eombmac16n de dos 0 mas senes nanatlYas.
: .-,": " :,:,./\, ':',;:,"
.' del filme de medida inferior al plano
;' ; .:;-:<
... . ". .F,.:.' :...Tain.bien aqui. la afecta a casos de total ..
,reales, caSI tnvlales, en las que se puede conszderar un
'Ii'::l:: f)ano como descol1lponiblc en unidaclcs m{,s pequcnas. Se puede
_ \fiten,tar fragmcnWr un plano de clos maneras:
tl .
'3.' J:;jemplos: Benjamin, dc Michel Deville (1968), citado en Vne
J'#(' . ,femme,. douce, de Robert Bresson (1969); Le plaisir, de Max Ophuls
.:f!r: (952),. citado ell ['une et ['autre, de Rene Allio (1967), etc.
. 4. Ejcmplos: Jllloleranc;a, de D, W, Griffith (1916); Alp,:o dislinto,
Jil{' .de -Vera Chytilova (1966); One plus One, dc TcanLuc Godard (1968);
PorciIe, de Pier-Paolo Posolini (1969), etc.
'flii

";acnn su duraei6n:desde:.el punto de:vista .
un' plano 'puede ser perfectamente el equivalente a una seriemas"
.largo: caso c1asicoddo' que se llama 'plano-secuencia (del que ..',
es la definiei6n), pero tambien bay un numero de 'planas que. no
son planos*secuencia, y en los que,
. un acontecimientocualquiera (moyimientos de camara, gestos;''')
'.. estii suficientemente calificado. para actuar como cesura, es decir; .' .
como verdadera ruplura, 0. para provocar profundas Irans/orma-.
. d d" .
.cwn,es . eLcu,a ro.. . \:' :J, ,:.'
, el famo;o'pJano' de Ciudadano.Kane
. (1940) donde, des'pues de mostrarnos a Susan Alexander en el
'. >.escenario de Ja 6pera, 1a sube, en.:un largo travelling' i ..
. "'vertical, hasta la' tramoya, 'y se 'detiene"sobre dos. maquinistas."
:'En 'el curso de moyimiento'ascendente" la imagen se trans:'
. 'i
forma siri"'cesar. tanto desde' el'punto de vista de la perspectiva . .-\:
.: como de la composici6n del euadro' (quese hacc cada vez J1?as .
..,' abstracto). Aunque rodado en' una toma este plano" es' .
faeilmente legible .como una suma de efeelos de monlaje
sivos. (La peHcufa de Welles es. muy en ejemplos "de
este .tipo.) ._'. .. . :.. /..'
.. , -'-'.
b. .. sus' visuales'(particularmente'
;'
de forma 'mas 0 menDs manifies!. segun los casos, un. plano,se
L
analiza. en funei6n' de parametros:'vi'suales que 10 defincn. En'este
caso; las figuras imaginables (de las que pucden encontrar
i
ejemplosreales en. peliculas existentes) SOn numerosas y muy.di
versas: para llamar la atenci6n' sobre una idea, poddan ir desde
\
. efectos plasticos r.;Jativamente (por ejemplo una bru
I
tal oposJci6n negro/blanco en el interior del cuadro) aefectos de
J.
eollagesespaciales: que .pueden llegar a ser muy sofistkados.
I
en estos dos. ejemplos, como en otres casos que'
resp6nden a csta :categorfn,' que .. no hay ninguna operaei6n de
., moniaje aislable: el juego del principio dcl montaje (combinaci6n
de partes diferentes, .es decir, heterogeneas) se produce en este
caso.en c1 interio" mismo dc 10 unidad que es el plano (10 que'
significa, entre otras.consecuenciaspracticas, que este geneI'D de
.1
,
efectos siempre esta previsto antes del rodaje),.
'{ . Es necesario anadir que, en CaSOS como el precedente (01 del
plano largo), los efectos de. montaie, si pueden SCI' muy claros e
'j'
t
j,
[

ESTETICA DEL CINE
60 61 EL
indudables ---<:omo en los ejemplos que ,hemos citado- nunca
casos hay algo que tiene que ver con el montaje, porque'siempre <;"i,:
Son susceptibles de ser formalmente definidos con el mismo rigor
se trata de la puesta en relaci6n de dos 0 mas elementos
que el montaje en su sentido mas restringido.
misma naturaleza 0 no), que producen tal 0 cual efecto '''atlieu-
Iar que no estaba con(cnido en ninguno de los elementos
tornados aisladamcnte. En la segunda parte de este capitulo: vol':
,1
1.1.3. Partes del fIlme que no coinclden, 0 no del todo, veremos sobrc csta definicion de montajc C0l110 productividad y ,
con la, divisi6n en pIanos ' en la tercera deterrninaremos sus lfmites. "';'
.' ;, "'. '
En la extension del concepto de montaje aun se : :;,,
," Tal es el caso cuando se considera el juego recipro1o, en un
mas lejos y liegar a considerar los objetos que no son partes',.
filme, de dos instancias diferentes de la representacion, sin que
)'
del filme. Estc enunciado, aun mas que los tres pre'cedentes>,
este juego implique necesariamente articulaciones concordantes
puede parecer alejado de las l'ealidades filmicas;' de hecho
con las de los pianos. Practicamente, el caso mas notable es el
es bHstante abslracto, y el caso al que se refiere esta. cita'do " .!',
del montaje" entre Ia banda-imagen, considerada en su conjun
como eventualidad de principio, ya que podria'coildu,cir, a-'
to, y Ia banda de sonido. Par otra pnrte se puede destacar que, a una definici6n demasiado extensiva que acabaria p6r vaCiar
diferencia de 10 que hemos senalado enel ejemplo' precedente, de contenido el concepto. , . ,": ' ,
.',!:
.. hay nqui, en el Caso mas comun (es decir" en el .cine clasico), En esta perspectiva, por ejemplo, se podria definir como I
una operacion que esre.linente de..,manipulacion de montaje,
montaje cl de varias peliculas entre ellas: peliculas de un,
mismo cineasta, de una misma escuela 0 sobre un mismo" "1
puesto 'que la banda de sonido casi siempre esta fabricada des
tema, que constituyen un genera 0 un sub-genero, etc., : "
, puesy adaptada a la banda de imagen, segun unas inedidas de
No insistimos mas. '
terminadas. Sin embargo, las concepciones sobre el
'sonido (ya se ha mencionado en el capiiulo 1) hacen que esta
"', :!\
1
;,.,
operacion de montaje sea negada' como tal, y que; por 'el contra:
rio, el filme clasico tenga una tendencia a presentar ,banda de
imagen y la de sonido como circunstancinles '(y a Ijorrar igual
mente, tanto "en Una' como m otra, y:en sil relaci6n mutua, cual
',ii,
quier huella del trabnjo de fabrlcncion). " , ,

'.,.,' ".' ," , ::', ',';,. ,I::, ,: :

Las 'unicns teorias del ciiie en Ins' que la sonida'
imagen esis' descrita como un procesp de montaj'e, con, todas
sus consecuencias (entre otras una relativa 'acorda':
da a la banda-sonido en relaci6n al desarrollo de imagen);
.son teorfas direetamente opuestas a; toda Ia estetica cIssica .
.- de la Voiveremos, este punta al estudiar
.'a Bazin y en la tercern de este l?apfttilt?
'-\" c';
'" En todos los easos que acabamosde citar' se mas 0 me
<nos lejos, no s610 de la definici6n inieialmente 'enunciada demon'
I,taje (definiei6n sino 'incluso de una de
;)nontnje reaLNoobstante,se puede considerar queentodos los
ii' ( , . '
1.2. , MOda)idades de acci6n del montnje ", :
Retomando rapidamente In, definicion
constatamos q':!c" en cste aspccto, es mueho mns y' :::':'/;: ,
mas complC13 que en 10 que concieme n los obietosidekmdntaje. ',"1/",
'!
En efecto, asigna al principio del montnje un
dor de elementos del filme (los pianos, y ya hemosexphcad? ert!",( +",1
paginasprece?cntes, este terreno de aplicncion),
de orden y de duraci6n. Si repasnmos de nuevo los objet6 in61-!!';'!"::
,tiples y Inuydiversos evocndos en Lt., veremos que'es':stifiC'ientii;
pnra abarcar ;el conjunto de caSOS posibles, anadir, a" es6's "dos :,<," ':::: V:'
criterios el de,la composicion en la simultaneidnd(o 'ii,
plemente, la operacion de yuxtaposici6n). Con estos tres:dpos'dot I:::',i",
operacion: yuxtaposicion (de elementos homogeneoso"h"teioge' ',; ,:,,'
neos),ordenneion (en In contigtiidad a la sucesion),y fijaci6nd'e"";";:,!';'{,:
" la duracion, se resumen todns las eventualidades que hemdslij)o::,,:::,:K'i(';,i
'dido encontrar (y 10 que es mas importante, de
concretos practicamente imaginables y censables). ':;i"':',
"
, '" i:il :

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I
'I
)"
': J
, !
.

,oj '}f " 'j
62
f'
del montajp.
;\"
:J(-.' )'""




.
del montaje
." acabamos de dar coioca ai mon
:una'posici6n que afecta a un cierto numero de objetos
Wmicos diversos, a los que modifica siguiendo tres grandes mo
Vamos ahara a examinar, siemprc bajo el mismo pun
-(a saber: construccion de un cmbrion de modelo for
susceptible de explicar todos los casos reales), Ia
de las funciones del montnje.
63. EL MONTAJE
Como en el parrafo precedente, empezaremos pOl' hacer un
balance de los tratamientos. esieticos' tradicionaies de esta cues
tion; pew si este tratamiento, como el de los objetos y modaii
dades del montaje, se inspira en 1. practica, que refleja muy em
piricamente
J
no ,conduce.' en 'este caso,.a definiciones simples.
Antes que'nada, no es inutil sin duda empezar desvelando
,un equivoco en d plano' del vocabulario. Lo que designames
por junGianes del montaje (y que responde a lapregunta
lqu6 produce el montaje eIl;,talo eual caso?) se ha
minado a veces, en los. reprtisentantes de'la co
rrlente empirica. ejectos de 'montaje. En realidad, la diferen
J,
,cia'practicaes muy pequena entre Ja idea:de. junci6n y de
:' ejecto", del montaje.,.Si, nos, estrictamente ,al primer
por des tipos .'., 'j'\ '
; palabra remite, a alguna cosa que.' se;
!",::, de casqs co!'!;'
que'la palabra, abstrac,ta"
'. ': a'decuada' en .vocad6n
cluso ':si 10 que' irnporta 'es asegura'rse'la existe'ncia,"'o la, poslw
:;"'f bilidad; de' actualizaciones reales los casos que se bindran .',
que ::;, ;'. ;:i,:: .. '.i';,'",

por, otra parte, Ia palabra: efecto)}.'es"susceptibJe. 'de ;.
"'':''
,: ..,una,.c0t:J,fusi4n:. (a menudq -: e'ometid,a impHcitamente)
,
, ent.re y .que es eL termino.
\
,co'\ el cual eiertos pqrejemplo) 'de,ignan
10 ..de;:' 0 montaje I
'r'
,
,.
i, ":; '''i}')i' !.. .... '/:-;.r
\
'
.,.:.
2.1. Apro:>dmaci6n empirica
I'
I'
Las ),onsideraciones tradicionaies. sobre las funciones del
I' monl"jose apqyan en primeIl\lgar,en' Una toma .de conciencia de .
.I.
las condiciones historicas de Ia aparici6n y desarrollo del montaje
.1, (en el sentido restringido). Sin entraren el detalle de. esta histo
,
ria, es muy. importante destacar que el cine utiliz6, desde muy
.j
pronto, una realizaci6n en secuencia) de varias imagenes con
I
'l , fines narrativos:
i
,
't
Ul""'" I
ESTETICA DEL CINE 64
Entre historiadores ha habido numerosas controversias en
cuanto a la datacion precisa de la primera aparicion del mon
taje en un filme de ficci6n. EI problema, comotodas las cues
. tiones es diHcil de dilucidar; los primeros filmes de
Georges MeHes (1896) estan ya compuestos dcvarios planas;
f';
perc por 10 general- se considers q'ue, si bien es eI inventor
del mme narrativo, Melies en realidad no utiliz6 el montaje,
y sus pelfculas son. a 10 sumo; ,sucesiones de Entre
los grandes precursores e inventores de un montaje realmente
utilizado, como tal, se cita 81 E. S. ',POJter. con su
Salvamento en un incendio (1902) .y sabre todo can El gran
. asalto y robo de un tren (1903).
En tode caso, los de acuerdoen conside
rar que la aparici6n del montaje tuvo como efecto, esteHco priil
cipal una liberad6n de la camara, hasta entonces limitada par el
plano fijo. En efecto, es una paradoja puesta a menudo de m.
nifiesto que, niieniras que la via trias directa paia una moviliza
d6n de la camara pareda, 16gicamerile,: la del propio movimien
to de la camara, el montajetuviera en 1a: practica un papel mucho.
mas decisivo,:especialmente a 10 largo de los .dos primeros dece
nios del cine.. Para decirlo con palabras de Christian Metz, 1a
.del cinemat6grafo en cine se realiZ6'en torno a
problemas de.sucesi6n de'varias imagenes, mas 'que: en torno a
modalidad suplementaria de la imagen mism'.' .
.Tambien -la primera funci6n del montaje (primera; porque es
la que apareci6 en primer lugar, pero tambien porque la historia
posterior del cine no ha deiado de confirmar su preponderancia) ,
es la tunci6n narrativa. Todas las descripciones claMc.s del mon
taje consideran, de manera mas 0 ,menos explicit.; esta funci6n '
como la tunci6n normal del montaje; 'desde este punto de vista,el
montaje asegura el encadenamiento de 16s elementos de la acci6n
segUn una relacion que, globalmentei es una relaci6n' de' causa
lidad ylb de temporalidad diegetiCas:hajo estapeispectiva, se '
trata siempre'de con'seguir que el<,diafna' sea mejor percibido
y correctamente comprendido 'por el espectador. I
Esta funci6n fundamenta1, es deck fundaciona1, , del
montaje se contrapone a menudoa otta gran Jurici6n, a,veces '
,> considerada como exc1usiva de la primera, que serIa el montaje
expresivo. es decir. aquel que no es un'medio sino un fin y
i' '
1'1
iJ

If
:, ;1
"
65 EL MONTAJE ';,';'
;,V{;' ffk:
que consigue expresar por si mismo -por el choquedeidlJ
imagenes- un sentimiento 0 una idea (Marcel Martin): ',,',,;:,:;:
: "i': '/'i :,: ..
Esta distinci6n entre un montaje que se limite a ser :el. ins
w
:'I",i
' '" ':'
trumento de una narraci6n clara Yun montaje que
duc!r esteticos e,:entualmente i?dependientes.
.fiCC16n', refleJa, en 1.a cuesh6n del un antagomsn;ao ",.:::'<.Ji(::i%:?,r,,'/:l\
que ya hemos temdo pruebas en otra parte (en especIal
relaei6n con el sonido). Sin duda, definido de esta',
extremista y sin referencia alguna a la ficci6n, la 'idea
rna de un montaje expresivo no ha conseguido concreta'rs,e:,C
en estado puro mas que en algunos filmes de la epoca rCltida:c:";'
(por ejemplo, los de la vanguardia francesa). La inmensa',m'a:':f:
yorta de peHculas, incluidas las mudas, recurren a una u;dtra':,:'i
de estas dos (categodas de montaje. . " , i /{: ,1,A<tB',
, : ';,JI
La debilidad y el carlleter artificial deesta distini:i6n
dos tipos de ft}mes, condujeron mtly pronto a
ademas de su funci6n central (narrativa), el montaje
ducir en el filme un Clerto numero de efectos
este punto,las desctipciones empiricas de funciones deLmbtitrtje)1:-H',i
en raz6n de su propio empirismo, divergen ampliamente,afponeiJ?':
el acento altern,ativaniente en esa 0 aquell. de sus
:sobre todo, al definirlas sobre la base de presupuestciSjdOol(l'giJX'
, ,,:. :', .', I ,,'
cos generales, que no Slcmpre estiin explicitados de' forma'
En la tercera parte volveremos sobre esta cuesti6nde'las,1Iioti
vaciones de diver:sas teorias del rnontaje.
ahora el canlcter t!tuy general, inc1u'so vago;:
creadoras asignadas al montaje: Marcel Martin (que,ha"ded
do extensos estudios muy periinentes a la cuesti6n) afiiffi':-;;qd'
, montaje crea el movimiento, el rito 'y la' <<idea:
das del pensamiento que, sin'embargci, no son
funci6n nat"rativa y no permiten ir muchcimas
. . J' ." .": r':,JJ' .
"rna lzaClOn. ' t: I'
I

, 1,1
2.2. Descripci6n mas sistematica
"
Esta aproximaci6n empirico.descriptiva que
"mentar, no deja '?e ofrecer interes: al permanecer
I

66
'DEL CINE
la histaria de las farmas fflmicas ha revelada, reune,
.'
e)emplas, laesenclal dc las funclOnes de pensa

.,

'. "," ."\"

del mantaje, las cuales debemas intentar arganizar mas
a partir de ahara.
_ffilo
que nada, 'es unarapida,'revisi6n de este con
acabamos, aludir" de creador 0 pro
a la idea misma de paslblcs cfcctas dcl man
idea es bastante antigua (apa
.. las primeras tentativas de rcflcxi6n teorica sistematica
;r':"'f
itnj
,;:y.:.
" ,
::1
"',.I tividad) resulfa de la asociaci6n, arbitraria 0 no, de dos itna
genes que, 'rclacionadas la una con 1a otra, determinan en la
conciencia que las percibe una idea, una emoci6n, un sen
;'< ,timiento, eXlrafios a eada una de elIas aisladamente.
Esta idea sc pl"esenta como una vcrdadera definici6n del
principia de montaje, esta vez desde el punta de vista de sus
e, efectos: el montajc se podrfa dcfinil', en scntido amplio, como In
presencia de dos elementos filmicos, que logran producir un efec
10 que cada uno de estas elemcntos. tornado par sepa
rado, no produciria: importante definicion que, en el fonda,
s6la,manifiesla y justifica el puesto principal que sicmpre se ha
a!argada a la idea de manlaje cn el cinc, cn cualquiel' tipa de cs
tudia te6rico.
"De hecha, toda tipa de montaje y de utilizaci6n del manlaje
es productivo: el narrativo, mas lrnn:-;parente, y el cxpresi
, va, mas abstracto, tienden. cada uno de cllas, a partir de la can
iii frantaci6n -del chaque entre elementos dilel'entes- a producir
es!e a aquel tipo de efecta; sea cual lucre la impartancia, a veces
considerable en algunos filmes, de 10 que se decide en el momen
,

67
EL MONTAJE::
to 'del mantaje'(a de 10 manipulaci6n del material radada."
puede'po,tar eri.relaci6n a' laconcepci6ri previa del filme), el , !
montaje como principia os; par una de pra,d1.\e- '
ci6n (de significantes; de emociones, .,'.'.). picha de:.atra modo: el
montaje se define siempre par sus funcianes.
',:,
Veamas pues esas funcianes. Dislin'guimas, tres 11pas:
" ., " ", I" ,. ,",.' '> <; ,
2.2.2., Funciones
,
, 'u'
"
I
"i: ri i "',,, ' ; :' '.;
El mantaje asegura, entre los elementos que une, relnciones
.
. :
formales, recanaciblescamptales, mas 0 menas i,ndependientes
del sentido. Estas relacianes son esencialmenle de dos clases: ,
,
-..,. Efectas de enlace"o el de disyunci6n, y mas
ampliamente, ,tadas los efectas cJe puntuad6n y marcaje.
L
, I
,
Par poner un ejernplo rnuy clasica, se sabe que la figura
i
I
llamada, fundido det,ermina, de' modo preciso,
I
la mayor parte del tiempo de un encadenamiEmto entre dos
I episorlios diferentes de 'un filme.' Este' valor demarcador es
I extl'emadamente cstable, COsa por cierto sorprendente si
samos que a Ia figura fundido encadenado se Ie han asig
nado, en el Curso de la historia del cine, significados diversos
(por ejemplo, se asimil6 de forma" casi sistematica a la idea
!
de flash-back, valor que hoy par hoy no es el.unica que liene).
. "
La praducci6n de un enlace formal entre das planas sucesi
vas (casa privativo de esta funci6n sintactica) es 10 que define,
en particular, el raccord en el sentida estricto pel termina, en el
que este enlace formal, viene a refarzar una cantinuidad de 1a
representaci6n misma (como veremas mas adelante).
-' Efe7!as de alternancia (a, par,el conlrario, de linearidad).
Igual que' las diversas formas hist6ricamente comprobadas
de enlace 0 separaci6n, la alternancia de dos 0' mas motivos
es una caracteristica formal del discurso Wmico, que no
sigue, por si sola, una significaci6n Se ha seiialado
desde hace tiempo (la idea se encuentra en los primeros te6ri
cos del rnontaje, de Pudavkin a Balazs) que, segun la natura
leza del cantenido de los planas (0 de los segmentos) carres
.
i.'
I.'
,.
'I
i:
f\1
I
I
ESTETICA DEL CINE 68

i,
'C",;
pondientes, la altcrnancia.; significar la simulta'neidad,
\h
(easo del montaje aIternado; propiamente dicho), 0 'podia
expresar .una comparaci6n. entl.;e, ,dos terminos, desiguales en"
,',,
lunci6n de,ladiegesis (case del!, montaje paralele), etcetera.
'. ," . ""! ','

2.2.3. Fimclones 'semanticas :
, "i; i ,!
Esta funci6n es sin duda lamas)mportante y universal (es la
,.
que el montaje asegura siempre); abarcacaso's z"trema<lainente
'numerosos y variados. De manera quizas artificial, distingui
c
remos: ' :;"": I
producci6n' del sentido dehotado --esencialmente espa"
'cio-temporal-'-queabarca, en el fondo;' 10 quedescribia 13 cafe'
, goria del 'montaje narrativo: el montaje es uno de los grandes
medios de producci6n del espacio filmico, y de forma' mas gene
ral, de toda la diegesis;
- la :producci6n de sentidos cdnnotados, muy diversos en su
naturaleza: a saber, todos los ,casos en que el montaje pone en
relaci6n dos elemeritosdiferentes para producir un efecto de cau
salidad, 'de paralelismo, de comparaci6n, etcetera,
Es imposible establecer aqui una tipologia real de esta lun
ci6n del montaje, en raz6n misma de la extensi6n casi indefi
nida de la idea de connotaci6ri: el sentido puede producirse
'al relacionar un elemento cualc[uiera con otro elemento cual
quiera, incluso si,son de naturflleza completamente diferente.
En realidad, no faltan ejemplos ehlsicos para iIustrar. en
tre otras. la idea de comparacion 0 de metafora:' repordemos
los pianos de Kerenski enlaza'dos con los de un pavo real
meeanieo (sfmbolo de la vanidad) en Detubre. de Eisenstein
(1927); 0 los del rebafio decorderos que suceden ir6picamente
a un plano de multitud humana en Tiemp'os modernos de
Charles, Chaplin (1936); 0 un :plano de gallinas eloqueando,
vivo comentario. de los comadreos en Furia, de ,Fritz Lang
(1936); etcetera. 'Perc es"te no es mas que un caso muy
tieular que concierne al de dos
1)
,
. Estas funciones semanticas han !sjdo, 'como veremcis, las cau
santes de las polemicas sobre el lugar y el valor del montaje en el
'1
cine surgi<las en toda la teoria del filme.
'i'
,
't':,
"
r:'
69
2.2.4. Funclones ritmicas'
Esta funci6ri fue igualrnente reconociday
muy pronto -a veces inclusocontra la precedente " ,t .1. _
'te en el caso de 'quienes sostenfan elcinepuro'
de 1920). Entre otras eosas,se'propuso caia'cteriiar,
-'musica de "Ia imagen, verdadera combinatoria de ritmos.
como ha demostrado,Jean Mitry en uri analisis muy ajustadoJal:
que no podemos menos que remitir, nada hay 'en comun,eritre:el':t'Yi"}'1
.ritmo filmico yel; musical (esencialmerite porque 1a vista,perfH'i.'),'/Uif;;i!i:
.lamente preparada para percibir las proporCiones
:ritmos espacialesl,percibe mill los ritmos de duraci6n, a los que
'e1 oido, en cambio, :es muysensible). EI ritmo filmico se 'preserita'l
pues, como la supcrposici6n y la combinaci6n de dos, tiposi'de
ritmos, completamente heterogeneos: :,;, !:
- rltmos temporales, que han encontrado un lugar en hi ban'
da sonora (aunque no dcbamos exeluir absolutamente la posillili'
dad de jugar conduraeiones de formas visuales, y al cine expe:
rimenta! en su cQ'njunto Ie Henta amenudo la producci6n det.ld
ritmos visua1cs);
- ritmos pMst!cos, que pueden resultar de la organizaci6n
de las superficies ell cl cuadro, de la distribuci6n de intensidades.
luminosas, de los colore5, etcetera (problema elilSico de los te6:'
ricos de In pintura del siglo xx como Klce 0 Kandinsky). 't) ','
Al distinguir estm; gran des tipos de funciones nos, herrios,
alejado de una desc-l'ipci6n inmcdiata de las jigllras concretas'del
montaje, que se presentan produciendo varios efectos simulta;
neos; bastar" un ejemplo para demostrarlo: " "
Tomemos una figura muy trivial, el raccord sobre un ges:
to, que consisteen enlazar dos pIanos de forma que el final, del
primero y el principio del segundo muestreri respectivamente (y
bajo puntos de vista diferentes) el principio y el fin del mismo
gesto. Este enlace producira (al menos): .' ,,'
- un decto sintactico de enlace entre los dos pianos (poria
continuidad del movimiento aparente de un lade y otro de la
uni6n), .
- un efecto semantico (narrativo), en la medida que ests
figura forma parte del arsenal de las convenciones elasieas desti
nadas a tl'uducir Ia continuidad temporal,
;'.,.
".-",
1; .
........
70
11' DEL CINE
eventuales efectos de sentido connqiado (scgun la ampH
'descarte entre los dos enctladres Yla naturaleza del pro-
,i. ..... . '.' .. .
posib!e efecto ritmico, ligado a hi cesura introducida
de:-un movimiento...:. . ': .
c.'. ",F,.,.,.":-,_.",,:;,,,' ''': i ,j'i;1.Lai:idea de describir.clases de montaje Y de construir tipo
/;::."v .. muy antigua; durante mucho tiempo se ha tra
fabricaci6n de tablas (= cuadrlculas) de monta
, .....,..... ,'jl", "'E' blas, en genera. 1 f dad" a lrectamcnte .. un as mas menos d'
:1'!:i p!?r.e"ija practica .. misma de sus autores, resultan siempre intere
s
pero su intenci6n, en la mayor parte de los casas, es un
se trata mas.. de un catalogo
de
recetas destina
la practic. de la fabricaci6n de filmes, que de una
te6rlcade,10s efectos del montaje, En. relaei6n con
dasificaci6n, defmen tipos complejos de montai
e
por com
Q.jpaci6ri. de diversOs rasgos elementales, tanto en 10 que concier
objetos como a las modalidadesdeacci6n y los. efectos
b,uscados.. Es decir, que la idea misma de tabla de montaie, que
determinado una etapa importante en la formalizaci6n de la
reflexi6n sobre el cine, estii hoy ampHamente superada.
Para terminar, demos nipidamcnte algunos ejemplos de
_' cstas tablas:
Bahl7.,s, sin pr
y
tensi6n de sisrcmatizar, enumera unOs coan
.tos tipos de montaje: .ideo16gico, metaf6rico, poctico. al
e
g6
rico, intelectual, ritmico, formal Y subjetivo.
pudovkin da una nomenclutura diferente, sin duda mas
antllesis, paraieUsmo, analogia, sineronismo,
mntiv;
1 propio Eisenstein, en una pcrspectiva bastante particu
lar, propane 1a siguiente clasifieaci6n: montaje metdeo,
co, tonal, al'm6nico, intelectual.
del montaje
. 'Por nuis que hayamos procurado nO perder de vista jamas ]a
:. r,e.alidad concreta de los fenomenos filmicos, la constrtlcci6n del
, concepto de montaje amplio que acabamos de .exponer -cons
.trucci6n que ilnplicaba una vision 10 mas gClleral y objetiva

<L
, EL MONTA/E ' i' 71
., : :' ' .
'. ,;" :' ' 1,
',posible- nos' ha ocultado un' hechohist6rico' es.encial: 'este con ,
, .cepta de "montaie es tan importante: para la teoria del'cine,:-sobre :
:todo!(y 'luiza de modo esencial) porqueha sido'motivo. de en- ..
frentamientosextremadimerite profundos.:y entre:dos .
'concepciones "adicalfilenie'bpuestasdei cine:' '., ;,ci: "," ,,' .' b.
..,Lahistoria del cine desde'finalesdela decad"de 1910, y la
de . las .teorlas ,cinematograficas desde. sus origenes';, muestran' la
existeneia de dos grandes'tendencias que, baio nombres de auto.,.
,resy escuelas diversas, yadoptando variadas formas, se han '.'
opuesto de fornia constante. y a menudo niuy polemica: . . ,
...::.. una primera tendencia es la de todos los cineastas y te6'.
ricos para quienes el montaie; como tecnica de producci6n (de
sentido, de ... ), se considera mas o'menos como el elemen;'
todiniimieo'del cine. De a.cuerdo conla locuci6n montaie-so-.
berano. veces utiliza'da para designar, entre las, peHculas 'de, .Ia
depadade 1920, las que representaron esta tendencia (sobretodo
las sovietieas),. este se ?poya sobre una.valorizaci6n muy.luerte
del principio de .montaie. (es decir, en algunos easos extremos,'
sobre una. sobrevaloraci6n de sus posibilidades); " , , .
-,-- por el contrario, la otra tendencia. se funda sobre una
desvalorizaci6n del montaje tal: y la estricta de
'us efeetos a la instaneia narrativa 0ala represent?ci6n realista
del mundo,consideradas como' el obielivo esencial del cine..
Esta tendeneia, por otro lado ampHamente dominante en la ma
yor parte.de la historiadel cine, esta bien descrita'por, la idea de
(tninsparencia))' del filmico, que dentro
de un instante.. ," . ;.,.' . .' . .
Resumiendo: si estas tendencias han estado, segun las epocas,
encarn'adas y especificadas ddonnas'muy diViirsas,ilO cabe duda
que su antagonismo, aunen nuestrosdfas, ha definido dos grandes
ide%gills del montaie y, eorrelativamente,dos grarides maneras "
del' propio cine; como arte de la representa
ci6n y de la significaci6n con vocaei6nde' masas: " .
. Es imposible presentar en pocas paginas un cuadro' detallado
de todas las actitudes adoptadas en esta materia desde hace se
senta. anos. Y ya que manifiestan de una forma radical y casi
extremista. respectivamente, cada una de estas dos posiciones,
ponemos y oponemos los sistemas te61'icos de Andre Bazin y de
S, M. Eisenstein. No se trata de decir que uno u otro son nece
(I
i,
I.
I
I
I
,
"\

73 EL
ESTETICA DEL CiNE 72
sariamente jefes de fila de una u otra escuela (par otro lado,
los tipos de influencia que han podido ejercer .respectivamente
son muy diferentes): los hemos eseogido porque los dos han ela
borado un sistema estelico, una teoria del cine, de cierta coheren
cia; porque en uno y en otro los presupuestos ideol6gicos esWn
muy claramente afirmados y, finalmentc, porque ambos otorgan a
la cuesti6n del montaje ---en senlidos opuestos- un lugar central
en su sistema.
;/
3.1. Andre Bazin y el cine de la transparencia
E1 sistema de Bazin se apoya' sabre un postulado ideol6gico
de base, articulado en dos tesis complementarias que: se:podrian
formular aSf: I"
- en la realidad, en el mundo de 10 real, ningun
,:,'
'!,"I miento esta:dotado de un senlido determinado a priori (es lo'que
,r;
Bazin designa con la idea de una dmbigiiedad, inmanente a I()
, '
reab); , t' ' ,\ '
- el cine liene una vocaci6n ontoI6gica;; de I reproducir 10
: ;.
real respetandoal maximo est. , caracterislica el cine
" debe, pues,.produd'r representaci6ries' dotadas de I. mismaam
bigiiedad,> 0par 10 merlos intentarloi ".
,. .
En esta' exigencia se traduc6. para la
,;
<,'
, necesidad de que el dne repro'duzca el mundo real en su con
M
tinuidad fisica y. de acontecimientos. Eri Mont'aje prohibido
dice:
La cspecificidad cinematognHica 'reside en el simple res
peto fotografico de la unida<! de la imagem>'---tcsis en la que
se pue'de ver todo 10 que tiene. de parad6jieo;y provocador en
relaci6n con otras concepciones de la cspeeificidad del' cine
(en' especial aquella,que 13 b.U5ca,precisamente en el montaje),
En el mismo. texto, Bazin desarrolla esta aserCi6n de la forma
siguiente:' , ' ,.. '"
Es 'preciso que 10 iinagirlario tenga la pa'ntalla ia
densidad e,padal'dO 10 real. El montaje s610 'se: puede utilizor
en sus H'mites,- precisos; so pena :de atentar contra la' propia
ontologla de lafabula
-
74
CINE
" , .
,. ull acontccimicnto'dc salida incspcrada (el cazador
.,,;: 0 no atrapar SU prcsa; en algunos casas pucdc. incluso
. _y e5to fascina a I3azin- SCI dcyorado por ella); dcsde eSC
;'iti momento, a los aios de Bazin, tocla resoluci6n de esta situa
<',;1;'" ,I
/.:", . ci6n pOl' e1 juego del monlaje -POl' cjcmplo, un montaje al
." una scrie de pIanos sobre c1 cazador, una de
pIanos sobre la presa- es pura trampa.
" ..
3.1.2.
La transparencla
'" .. .!"',, ,
.".'
'!,!' \i;" ,tp,;::
;:;ii _ '
:.>,,: ";,r,:
,-:.r"'; :t: Jugar ante nosotros
i;;'i
un

''''''",,'''', " ."<"",,,..

.
.
..:se
Cualquiera que sea el filme, gU finalidad estriba en pro
:';;;, j... ,:;' porcionarnos la ilusi6n de asistir a sucesos reales que tienen
como en 1a vida cotidiana. Pero esta ilu
una eseneial, ya que' real,idad
contmuo y la nos.:preseD;ta de
una.. de pequefios fragmentos llarnados:
C;l,lya elecci6n, 9rqen y duraci6n' constituyen
1 ,'d' . .. I"ft ... 'd I 'fil . S"
.,0. que: .,p.am cac16n: e 1 1
conSClente esfuerzo atenc16n, perclbu
impuestas por 1a camara a1 desarrollo continuo
'y 'cOlTIprende'r.'por que nos son :natu
insensib1es-," 'advertimos que las ',tolerarnos pOl'que
("j-{. formas que' subsista'en 1a impresi6n
-:continua,y homogenea (Andre Bazin, Orson
,:Wel!es, Fcmando.Torres, editor, 1973, pag. 69).
pues que en este sistema, de forma. muy coherente, 10
considera primordial es siempre un suceso reab> en su
i
i
i
[.
I
I
I
I'
I
de Alain
plano 490
descueIga eI telefono.
algunos
'I;,
plano 489
en plano subjetivo: Alphonse
plano 32
Raccord en continuidad

,of!,. ;.--;
lilt.' "
77
.
continuidad (y evidentemente en este supuesto se podda,h" '
una provechosa critica de Bazin). :-
Concretamente, esta <<impresi6n de continuidad y'h6mog(;"
dad se ha obtenido de un trabajo formal que caracfe'rizi(el;!;j
dodo de la his,toria del cine 11amado a menudo cine"clllic6',1;"
, """0. YC". i
cuya idea mas representativa es 1a de raccord (enlace)/;EI Taeco'r,
euya existenda conereta se deduce de la experienchi
res del cine cltisico durante decenios, se definiria,:6omo:,;J6i
cambia de plano insignificante como tal, es dedI',
ra de cambia de plano en la que se'intentapreservar, a'urls',y?at'
parte del corte, los elementos de continuidad. '
,
Ellenguaje clasico ha encontrado un gran mlm-ero?de,
ras de raecord, que no podemos dtar en
son: ' "'. ' l',,<
- el raccord sabre una mirada:, ,un
muestra un personaje que mir.a: algJna ','
fuera de campo); el plano siguiente
mirada (que puede ser, a 'su vez, otro perscmajb"?-mirant
primero: se tiene enton"ces ,10: que se' denomina>''8amp'o!
: tracampo.); . ' .' ,,:: ". ': '
.:- el de' movimiento:, un
'," ,,,,,,,,1i' . "':," ,,'I c\:"-',:,?
'do en elprimer ,plano de una' velocidad
minadas, s,e', vera repetido, eJ.1 el segundo
soporte de: los; dos movimiento's 'sea.
objeto, diegetico) con una airecci6n identica y: u,n:a:
' ',', ,,--', I"'l .''''.''''
'aparenterneri"te i comparab
I
e;. "
, :, - el' sobre,un.gesto:
personaje,,!se inicia en un :primer plan'o:y se
::
;1 gundo un cambio en el punto de::vista);:
. - el raccord de eje: dos moment os sucesivoS!:"(eVehtiJal.
, : " ',,'-,' ,v 1':,,1:',.','--,,'
mente por una \igera elipsis
rna situafi6ri son tratados en dos pIanos; el segurido
siguiendo la rnisma direcci6n. pero la 'dimara "se''':
cado 0 nlejado en relaci6n al primero. .::::."':'\:'\,
Esta Usta est a lejos de ser exhaustiva: sin
mite constatar que el raccord puede funcionnr
juego elementos puramente forrnales (movimH:into'. ,',
dientemente de su soporte) y elementos plenamente dMg/eticOs':i
(una mirada)) representada). . !'>t.:
Apuntemos qtlC, en este punto, el sistema de Bazin ha{sidO'.
retomado y ampliado por toda un'a tradici6n ;cle)a':
{'/;;'1
,
')
';;'\,'I;t:::'::?' ;.Vo
....
"",
,':;,'1;/ :;/"
'),' , -"':\'
;;',
-...
f!?'; "-.,,.
plano 633 plano 634
Raccord con eli psis marcada acentuando el gesto de un personaje.
plano 633 mucstra a los personajes preparando la comida. El plano
634 encadenll bruscamentc sabre Bernard, sentado y bebiendo.
','"
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.I:t" 'I
:.i .-; :
.]1:
'\ ,
\f
" . ii'
. . '" 78
del filme. Por Noel tiene una
(:lQn:.:Inen detallada de las dlversus funclOnes del raccord, se
eortes'- ,espaciales y ternporales 'que deter-
t;; ,i. ....' . .'
jE} rechazo del montaje fuera de raccord
:'";.: ": "',
consccucncia 16gica dc las consideraciones prcccdcntcs, .
.' ,':. ',"':'.' :,,:,,\',. i ,',,, .,'
., ;,;.... ';;:llazln pres tar atenei6n a la existencia de fen6menos de
,j Il. .\).''.;.:::.. In.: del paso de un al siguiente. La. manifestaci6n ..
". de este rechazo se eneuentra, sm duda, en la
)i.,.!'\.':.:..' ..;;.' ............. .. m.a.. d.e valorar (en. Orson Welles, princlpalmente) el us.o de la
.1,1,..;.)) : :T>fi1macl.6n en profundldad .de campo y en que,
'j",,__ .... 'f' _" .. ,,,",','c.. ," .,
.... ....::.l ..:;..._;.1i.).":;.... ... ... .}.;",p.roduce ,de ,forma unlvoca un triunfo del realisffim>. .... ,.:.!p
sl para Bazin el montaje 5610 puede reducir la ambi
10 real, forzandolo a adquirir un sentido (al obligar al
I
...\.{'.:\t ..:;;.;,;. . ... ... .. ..convertirse en discurso), e1 1a filmaci6n
. .;:vplanos.Jargos y que muestran mas tlempO de reah
:1
'1\.[.(1;. ;....' ... \... :..... ; .... ;:.j .. ... n solo y de fihne Y.,C. olocan todo 10 que
. ..i!'P!'re"e, en una sltuaclOn de 19ualdad ante .01 espectadordebe,
t:\\j::?,:'1;"Y:'::.-,;;,,HJgicamente, ser mas respetuoso con 10 real. ' '
.;:;';;;,.:r: ..,... .'
roil" \-.' ,,' "},':,;{' " E? contra de'l? que. se podria a v.ista, el
l!!!1 '..,' ': montale en profundldad hene una mayor carga semantICa que
I
,j;'" 'it:' analitico. No es .rnenos abstracto quc el.otro, p.ero cl
. ji\ll. : .' . ',,: '!lento de abslraccl6n que aport. al relato Ie vlcne preClsa- :1 '
WilL "", .mente' un de realisrno. que
l'i\l\ .' YJ' .devuelve al objet? y al ?ecorado su .contemdo su :
':'! .
i

j:)1
,i'II.!!!

:'1
1
I:'

rljl:
,Wi
I'i!

. Una vez Illas podemos comprohar que. si estas ll(;tas son del
todo coherentcs con Ia autentiea obsesi6n en la continllidad que
define el sistema de Bazin, proeeden de una cierta eeguera
y,arga, de presencia; reahsl11;o drarn{\tlco. que, se mcga a sepa
rar al .ctor del decor.do, c1 primer plano del conjunto de
.,. :1a escena; quc Vllelve a situar 01 espee
-tador en aulcntlcns condiCiones de percepcl6n, nunca deter
minudas a priori (Andre Bazin, Orson Welles, pag. 70),
.. "
W
',\\i
l
+..
pecto a 10 que, en los filmes de donde loman el pl'etexto (espe
'cialmente Ciudadano Kane), las contradirin dircctamente: en In
I'; '.
/' '
Ji!!:
ejemplo revelador de . las concepciones
.del;monlaje en. Golubre. (t927).' ....
. ',"',,', '" .-, "r ,}, :\1):.,:.,:, '.
eisenstenia- "
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r>.. ",',) ,
;;'
I
de S. M. Eisenstein
81
pelfcula de Welles, ampHamente analizada par
didad de campo se utiliza tanto para producirefed6sAe:i!i'6rt;;,:
taje -par ejempl6, a1 yuxtaponer en una misma
cenas de modos relativamente'heteroge'rfebs
7
'
para exponer en igualdad todos los elementos de 1a represb'ita;
cion. Igualmente la longitud de los planas sirve parapr6diicir, ,I'
en especial gracias a los numerosos movimientos.de
transformaciones a rupturas en el interim de los planas, Que se
acercan plenamente a los efectos de montaje.
3.2. S. M. Elsensl cln y d c1ne-dla1ectico
El sistema de Eisenstein, quiza menos monotematico que el
de Bazin, es cohcrerdc en un sentido radicnlmente o'puestoi EI
postulado ideo16gico de base que 10 fundamenta, excluyeioda.,
consideraci6n de una supuesta que ene'errara en 'Sf ,,'
misma su propio sentido, y a la que no scria neeesario tratar:i Se
pl1ede decir que para Eisenstein, en (lltima instancia, la re'alidad
no tiene ningun intercs fuera del senlido que se Ie da, de la'lec
tura que se hace de ella; a partir de ahi el cine se concibe como
un instrumento (entre otros) de esa lectura: el cine no tiene :Ia'
obligaci6n de repl'Oducir <<la'realidad sin intervenir en ella!siiio,:'
por el contrario, reflejar esa realidad dando al mismo tiemp6: un
cierto juicid ideologico sabre ella (exponiendo un discurso
logico).
Sin dqda, surge ahi un problema que la baziniana),..
no rcsolvla (mojor dicho quo cludia): el del criterid An ...lAnA
de tal discuJ'so. Para Eisenstein, la clccci6n es'
gamntiza la' verdad del discurso proferido
conformidnd [I las lcyes del matcrialisn1.o dia1ectico
'rialismo historico (y a veces,' dicho de forma mas'
conformidad a las tesis politicas del
'si hay un criterio de vcrdad. csta contcnido en'
misma: es dedI', sc fundamcnta, en ultima
existencia ,de Dios. .,... ,
Asl pues, 01 filmo sera considerado par Eisenstein':'rllenos:;!i"P
como representacion que como discurso articulado, y' su "reflexi6n/' /:,
,
I
- ._-"',
82
li:,:1
,"Isabre. el montaje consiste principahnentc en definir esta
"-(";'; J.Ci6ri.lDistinguiremos, una vez mas, tres ejes principales:
fl' '" ;"i<' ,: ,-"
'j 0- __ ' _ ,,':" .,\
fragmento y elconllicto
!"iV\;, ;'::i,. ,;;)'j1: ";,Eljconcepto de fragmento,que es absolutamenteespecifico
Eisenstein, designa'Ia unidadfilmica; 10 primero
de sefialar es ,que, a diferencia de, Bazin, y por 16gica,
no ,c,ol1sidera\ nunea que esta sea
mninel)te';asimilable al plano; el fragmento es '!na unidadfflmica
siempre,seconfundeconelplano (mas si
el cine' de, Eisenstein' se ca,ractriz3 por tener unos
, ,lanos';nlUy)cortos) pera que'puede, al menos en teorla, definirse
-;'.'J.' - ,j '" ". " , ,
que ,es "una unidad :,no, :de
irip"de(discurso). ' ,i'.." ", ii'
muypolisemicoy Eisenstein 10 de
acepciones, bastante" diferentes (aunque complemen-
'c., '. " .,' '
Si;'\enpdmer lugar, elfragmento se considera como elemento
sintagmatica del filme: en ese senti do, se define por
las articulaciones quc Ie vineulan a los fragmentos

",gundo lugar, el fragmento como imagen filmica esta
:ql):cepido como descomponible en un gran n6mero de elementos
nat"riales, que corresponden a los dive1'sos parametros de Ia 1'e
(luminosidad, contraste, grano, sonOl'i
t!'flad'grafica, color, duraci6n,amplitud del cuadra, etcetera); esta
se"considera'eom'o un medio de calculo, de dO
R
I ';., , !,'I" ,
i ni!jio",:de los elementos expresivos y significantes del fragmento.
las rela.ciones entre fragmentos se deseribiran
entre los parametl'os constitutivos de un
dado con los parametros constitutivos de uno u otros
Y';'i!'gy: en un dlculo complejo (y, en realidad, siempre in
,.'li'fr!, ,:'
\' >'\1kwf':':!'" ':, Un ejempl0 de este (ealculo, citado pOl' el propio Eisens
R
tein, es la se.cuencia de nieblas en el puerto de Odessa en el

lit) 'i ,Aeorazado Polemfcin (1926), justa antes del entierro de Va

i

j:':' r'", ,.',
,II:" .i: t
fi'l';';' ',;, ,:ii,

83
EL MONTAJE
koulintchouk, el marinero muerto., En esta seeuencia, los frag
w
,
mentos estan artieulados por eseneia en funei6n de dos paraR
metros:. el oseurecimiento ,(que se analizaria a 'su vez en '
una gama d,e grises, un grado ..de,: difuminaci6n, etcetera) y la"
1uminosidad. : ., " " I ,
<' , i'"- '1.'
--: finalmente, el fragmento eneierra un cierto
tipo,de relaei6n conel referente: ,eI fragmento,.tomado de Ia rea
,Jidad (UIlarealidad organizada antey para"Ia.camara), opera sO-'
"
,bre' ella COIllO un corte: es, el'actamente, 10 opuesto a la, venta;'
!'na:,abier!a ,aI mundo); de Bazin:, r;:r cuadra tiene,siempre.en Ei>
; , sellstein ,un' cierto, valqr de cesura ,entre dos universos, heteroge-, '
't neoS"eI de) campo y eI del fuera de cuadro',(1a,idea de fuera de.
,salvo en I'aI'as: e?,cepciones,. ,apenas, 'la" Bazin.
, ,quien peseala fuerza'normativa de, ,lis, propia'. opciones,
! ,entendido inuY bien e1 fondodel problema,:!)ablabade
enel cuadro: so.
:
; '--:s!n definida tan, s6Io, como imagen--:i:'
, 'por,upuesto,' el fragmento' eisensteniano'se deduce'de esta se;:
, guilda concepci6n., ,',,' ,,',', " , '. ", ",' '",'
, ", Es!e concepto del en todos los niyeles que 10
, nen; :manifiesta unaconcepci6n del filme, como discurso articu- "
eI, del cuadra 'focaliza.,]a' atenci6n, sobre el sentido
aislado; este sentido, construido analiticamente seg6n las carac:
terlsticas materiales de 'la' imagen, se combina y articula de forma
,explicita y tendencialmente unlvoca (el cine eisensteniano fur:
mina Ia ambigtiedad, segun Ia f6rmula de Roland Barthes).' .':'
'i:'
'Carrelativamente, Ia producci6n de' sentido, en el
,!"
miento de fragmentos sucesivos, esta pensada por Eisenstein bajo
el modelo de conflicto' 8i Ia idea de conllicto); no es absoluta
mente o)11"ginal (surge directamente del concepto de contradic,"
ci6n, talcomo se expone en Ia'filosofia marxista, el materialis
mo dialectico), el uso que hace Eisenstein del mismo no deja de
ser 'sorprendente por su exiensi6n' y su sistematismo. EI con
flicto para el es el modo mas claro de interacci6n entre dos uni.
dades cuaiesquiera'del discurso filmico: conflicto'de fragmento a
fragmento, desde Iuego, per6 tambien en el <<interior del fragmen
to;' de forma especifica sobre tal 0 cual padmetra particular.
',; ,
i
84
ESTETICA DEL CINE
Citemos, entre muehos textos poswles, unoS extractos de un ar
ticulo de 1929: .
Desde mi pun'tb' de vista, el n6' una idea
puesta'de fragmentos colocados uno detnls de otro, sino una
idea que nace del enfrentamiento entre dos fragmentos inde
. pendientes. (...r . '.
Como ejemplos de conflictos,; se podrian mencionar:
I. El conflieto grafico. .!
2. EI conflieto de superficieS.
. 3. EI conflicto de volumenes,
/
4. ' EI conflicto espacial. . .
5. EI conflicto de Huminaciones.
6: , EI conflicto de los ritmos (... ).
7: , EI conflicld entre el material y el encuadre (deforma
ci6nespacial pOI' elpunto de'vista de la camara).
8.. '. EI conflicto entre el material y su espacialidad (defor
maci6n 6ptica pOI' el objetivo).
9. EI conflicto entre el proceso y sU lemporalidad(ralen-
Ii, , . "
10. EI conflict" entre el corijunto del, complejo 6ptico y
cualqiIier otro parametro. , : "
Drarnaturgia de'18 forma' filmica.
... ..... i' '
AI igual que la idea de analitiea del frag- .
mento en todos sus parametros coristitutivos, estalisti nO podia
ser exhaustiva (aunque Eisenstein; utopieamente; 10 quiera dar a
entender): la lista vale scbre todo poria tendeneia que pone de
manifiesto, la de una produetividad multiplieada del principio del'
montaje. EI eonceptode montaje produetivo,,' tal como 10 he- i
,mos enuneiado un poco mas atras, funeiona en este easo plena-
mente., '
!
I
3.2.2. del concepto de montaje
. Como eonseeuencia inmediata de.1o que se acaba de decir, el
montaje sera, en este sistema, el prineipio unieo yeentral que
rlja toda produeeion'de significaeiones pareiales produeidas en un .
. filme dado. Eisenstein no deja.de insistir sobre este punto: dediea .
una importarite parte de su tratado acerca del montaje, de 1937
'" : ':
,:,
"
I
I,
'
85 EL MONTAIE','
1940, a demostrar quc cl encuadre no es mas que un easo, par
ticular surgido de la problematiea general del montaje (partiendo 'it: ': .'
de quc el eneuadre y la composici6n aspiran ante todo a producir: ,> { }i,'
sentido). . ..' 1: {,' "
Desde este punlo de vista la ultima etapa de su reflexton 'es I,,' ;: ,.j;.::
del contrapunlo audio-visual, exprcsion que intcntadescribir '/i,';S, ;:,'
el cine sonora como juego eontrapuntistico generaliz"do ,etitre':',."":.") {
todos los elementos, lodos los parametros fflmieos: tanto los de,.!,,:'Y0f:;",'.
la imagen, ya tratados en la definicion de fragmento visual,'eomo;!::':"!V'i:::'
los del sonido. La idea no es nueva en relacion a 'sus,phipias'::,(,"::;:ir':
praetieas analitieas sobre la imagen, pero es historieamente im';';:::":)''':
portante, pues .representa easi la uniea tentativa sistematicaeipara''.'.,:f.
.pensar los elementos sonoros de un filme de otra forma 'qIie no
sea la redundancia y la sU11l.ision del sonido a la inshincia esee'ni:'" ...,:co:
co-visual. Enla teoria eisensteniana (sino en sus filmes; puesto':;-'),";,:
que la uniea pelieula en la que pudo apliear esta idea"hastaeL
final, El prado de Beiin, rodada en 1935-1936, fueprohtbiday,
mas tarde exlraviada), los diversos elementos sonoros, palabras;>' '/?,'i,;;:'.o
ruidos, musieas, participan en igualdad con la imagen,y de JPodo :"'}/:!':'
. bastante autonomo respeeto a ena y a la eonstitueion de!sentiao;c,:t:
j
:.!;.
pueden, segun los easos, reforzarla, eontradecirla O,SimPlemente":>:-!'
tener un diseurso .".",: :11
3.2.3. La InfluencIa sobre el espectador .. '"
, , ',',., i \'{(..
Finalmen'te, la (l1tima determinacion de todas' las,;
.ciones sobre I,,' forma filmica es el heeho de
Eisenstein se analiza inmediatamente como vehieulo de un
do predetermiriado, buseado y dominante)tiene a
modelar al espeetador. Sobre este punto, el voeabulario:
senstein ha variado enormemente en el eurso de
ciones que siguen los modelos'del psiquismo del espect3dorHos;,j;;i)',
cuales adopta sueesivamente-pero la preoeupacionsiempte'iha'/:',:',.
permanecido eseneial y central. Lo importante' respecto". 18
herencia del sistema es demostrar que todos los moilelos:quellti:.'l,:Wi
t
.
liza para deseribir la aetividad psiquiea del espeetador tletieken%;)p
. , , !'. I"'i 1\" ..
eomun, a pesar de su gran diversidad, el suponer ,una elerta:'ami-,>"5;;
ititil
CINE 86

,,\<",\\: ESTjlTICA DEL
':,; ,<'"
<, '1 ' ,. '.,' ',' (
'iii'l del!pensamienlo humnno..

", ',0, "..... "
j:J'iiJOgill,tentre: los proccsos en el filme y el funcionamienlo
'
la decada de 1920, Eisenstein se habitualmente
,:;::,\! i}t' por la. que todo comportamiento humane
';" ,", ;;/1 ,.::::.::-conduce a la composici6n de un gran numcro de fcn6mcnos
'::',);,$\ ,,' _";::;.::,' del tipo, estimulo --:;. reacci6n. Incluso, aunque no
,llega a' afil"mar que se' pucdan calcular Ladas los parametros
J::JT" de un fragmenta,' n Eisenstein 1c ticnta 10 idea de
,,"g' :: que se puedc caleular el efeclo elemental de lodos eslos es
'I, ,':?:,tfmulos y, pOl' lanto, domina' el efcclo psicologico producido
, :il":',"'por el filme,
, tarde, buscara 1a ana10gia funciona1 entre e1 cine y
. Z::' ,e1, pensamicnto en representaciones mas globa1es. menos
,:>,.t,cai).icas, de este Ultimo, 10 que Ie llevara a defender la idea
.i/, de, un extasis filmico al que respondera, de forma orga
:'if,: ? .::, ,:::'):;' nic3, una salida fucra de 51 del cspectador que co10caria
, "', '; st! adhesi6n afectiva/intelectual en cl filme.
:,J ':'\ ".'" -,', "'
,{,',P '''Por, lanlo, todo enfrenla -y no solamenle la cuestion del
Ur /:' '" _ a los te6ricos Bazin y Eisenstein; no sc trata, como se
',' ,:" " I,. . .' ':,." .
Hi. ':/:;'< que haya enlre ell?',?n anlagonismo lermi
::.. '.< " '>', a termmo, surgldo de tomas de poslclon sabre conceptos
::1 tnup.es: la contradicci6n es mucho nuls tadica1. puesto que entre
dqs sistemas no hay pnfcticamentc nada en comun: no s610
lsus' apreciaciones (sobrc el lugar del lllontaje, pOl' cjemplo) son
tt: sino que. lileralmente no hablan de. misma
';'i1:;';""f"'" 'Lo :que Interesa a BaZlll es Ian solo la reproducclOn fiel y oble
it! 'i)' de una rea1ic1ad que tiene todo e1 sentido en S1 misma,
1 ,,' que Eisenslein concibe el cine como discurso arliculado,
.j,:; \< ,:':;,c01llprobado, que se sostiene nada mas que pOl' una referencia
,,r. ''',;'1 ';figuralivaa la realidad. '
('!'::r t"l's!as dos acliludes ideologicas no son. desde luego, las unicas
"": ..).-'" .:';:. '.
pero la verdad,es que, durante decenios, han ocupado el
''.,,"d' .."V""' ..
f,i,!lfitcep.lrO',deuna polemica a veces difusa. siempre aguda, enlre los
en la ,imagen. y, los que creen en la realidad (Ba
','" '<''il; : '.-.- ','" ,,' .
,,,i,:f't'zitl),.'m sistema de Bazin puede ser menosajuslado conceplual
el '4e Eisen,stein, pero tiene, en compensaci6n" 'una es
.. de evidencia(en nuestra que explica
influencia"que ha ejercido sobre una generacion de te6
1/'{' :';i'"
<:..;, '.'i',
,
, ,;'
:" I',,'
':
" ;',-1
87
. ;. EL MONTAJ.E
ricos (aun. se encuenlran lemas y, razonamienlos muy bazinianos, :
'. porejemplo, en los apasionanles .Iextos escrilos por Pier Paolo
.Pas<?lin(a finales de la el contrariO;,el sis
lellla de Eisenstein, marconocido duranle muchq liempo (los lex-'
, los de Eisimslein lamayorfa de elias
'habian quedado;' hasla' 'eslosuliimos' anos, como una i
' cU1;iosidad de museo poco mas' () menos. Su redescubrimienlo ha,
ido,acompafiado,' bien de, manera significativa; :'del gran' movi
mienlo idepl6gico que,a'pril,icipios'de d'ecada de 1970 se tra
. dujo, en el cine, en una viva crilica de las lesis bazinianas (en'
nombre deun cine materi,alisla opueslo aun cine de la Irans- .
parencia). ' :',' . ".",
,
Lecturas sugeIidas

) ..'
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CHATEAU, D.
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,.-,
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!
,
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1971 Fonclion du monlage' dans la conslitulion du recil
:j
if
au cinema, en ,Revue des sciences humaines, enero.'
1.1
SOURIAU, A. : !
I
1953 Succession'el simultaneile dans Ie film, en L'uni
,'j
I
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1
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d
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BALAZS, B. ,..,
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METZ,CH.
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'signification, au cinema, lomo 2, Paris, Ed. Klinck;
.J)
sieck.
Ii
"
Ii
. t
11
1
;".
, I
II'
:;'11
.J,tl I
I
-- '--._...- .. ,-
"
' ",

!i,
"

-

(
,/
.', :.;
{:
",,,',-_'_>'>-'-"'''' _.
ESTETICA DEL CINE
88
3. ' EL RITMO '
BURCH, N. ,
1969 "Plastique du montage, en' Praxis du cinema, Paris
(traduccion en Editorial Fundamentos, Pra
xis del cine, Madrid, 1970). '
MITRY, J.' ,
1966 Esthetique et psychologiedu cinema, Paris, caps. 9
y 10 (traduccio'1 castellana en Siglo XXI, Estetica y
psicologia del cine, Madrid, 1978).' ,
" ,,' I , i
, . , ' ,'.j i, : I
4: ,LAS' :IDEOLOGIAS' D1!L MONTAIE"
AUMONT,'J.
1979 Montage Eisenstein, Paris.;!
BAZIN, A.',
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Ed. du Cerf, Pads (traduccion castellana en Ediciones
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EISENSTEIN, S. M. :
I' "
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NARBONI,J.. PIERRE, S., RIVETTE,). ,,'
1969 "Monlage, en Cahiers du':'cinema, n.o 210, Paris.
'5. LA FUNCioN "EXPRESIVA DEL MONTAIB
PUDOVKIN, V.
1958 Film technique, Nueva Yotk, pags.. 66.78.
Para la historia y la practica del montaje, en ,una perspec!iva
clasica, la referencia de base sigue siendo:
REISZ, K. Y MILLAR, G.
1968 The Technique of Film' Editing, 2.' edicion, Londres,
Nueva York, Focal Press.
3. Cine y narracion
"
1. EI cine
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1.1. ' EI enctiehtro deL cine y de Ia nalTaci6n ,ii',
'," ':'; i,"w .:
En lamayoria, de los casos, it al Cine es ir a vet una
que cuenta La afirmacion !iene todas las'apariencias

de' un axioma, tan consustanciales p'arecen cine ynarraCi6n{'sin
embargo, n6 es 'exactamente asf. ': ,,"
La excelente relacion de los dos nO era tan evidenie 'prin.
cipio: en los primeros dias de su existencia, el cine no estaba
destinado a convertirse en masivamente narrativo. Podria haber
sido un instrumento de investigacion cientffica, un util delrepor
taje a e1 documental, una prolongacion de la pintura, 0 simple
mente una distracci6n ferial cHmera. Estaba concebido como un
medio de registro qtle no tenia vocaci6n de contar histori as, can
procedimientos especfficos.
Si esta no era neccsarimnente nnn voc<:lci6n, y pOt' tanto el
encuentl'O del cine y 1" narracion !iene algo de fortuito, del
de un hecho de cjvilLzaci6n, habia, sin embargo, vadas razones
para que este encucntro se produjera. Entre ellas destacaremos
tres, de las que las dos primeras afectan a Ia materia de la propia
exprcsion cinemalografica: la imagen movil figurativa.