Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C2

INTRODUCERE N ARTA AUDIOVIZUALULUI [1] n drumul su de la natere spre moarte, omul parcurge o cale anevoioas de la necunoatere la cunoatere. Toate aciunile, toate activitile omului au ca scop final cunoaterea. Cunoaterea este deci, izvorul din care pleac aciunea i, n acelai timp, este i scopul ultim al acestei aciuni. Teoretic cunoaterea este nelimitat i, dup felul cum este ea dobndit, se mparte n: cunoatere direct, nemijlocit i cunoatere indirect, mijlocit. A. Cunoaterea direct, nemijlocit Acumularea prin trire direct a elementelor de via formeaz experiena de via a fiecrui om. Aceast experien va constitui o baz de cunoatere pentru fiecare dintre noi. n experiena de via pot fi incluse de asemenea experiena de via a semenilor notri i experiena de via a societii. O experien de via bogat i intens, bazat pe valoarea i profunzimea observaiilor noastre asupra vieii, va constitui o component important a materialul folosit de realizatorul de producii audio-video i de televiziune n desvrirea artei sale. Eforturile sale se vor ndrepta spre gsirea celor mai bune ci de comunicare filmic a ceea ce are de spus. Astfel, faptul brut de via este folosit ca o hran a artei cineastului, pe care acesta trebuie s-l converteasc n fapt artistic. n acest demers cineastul va trebui s dispun de capacitatea de a selecta, de a renuna la ceea ce este nesemnificativ i de a reine doar acele elemente care pot evidenia un sens. Nu orice fapt de via poate fi generator de sensuri. Exemple:
1) Culoarul unei faculti n timpul examenlor. Ua clasei se deschide i o elev iese plngnd. Ceilali colegi o nconjoar i ncearc s-o liniteasc.

Artnd pe ecran un asemenea moment, n-am dobndi dect o comunicare simpl: Eleva a ieit plngnd fiindc a czut la examen. n aceast comunicare simpl nu exist nici un element relevant (pe care numai un sens l-ar putea produce), pentru ca spectatorul s simt vreo emoie sau s fie pus pe gnduri.
2) Interiorul unui tramvai nesat cu pasageri. Printre cei aflai n picioare, o femeie n vrst st ntr-un echilibru precar din cauza celor dou sacoe ncrcate pe care le ine n mini. Pe bancheta din fa, un bieel de cinci ani, care sttea pe genunchii tatlui su, se uit la femeie. Deodat, o frn brusc o proiecteaz violent pe femeie pn n fa. Femeia se apleac i ridic sacoele czute. Bieelul se ridic de pe genunchii tatlui su i i spune femeii: Poftim, tanti, locul meu!

Mica ntmplare cu caracter anecdotic ne strnete cel puin un zmbet. Aceast reacie este ns un semn al existenei unui sens n aceast relatare. Acesta nu mai poate rmne la nivelul de comunicare simpl a unui fapt divers, ci ne provoac o reacie, o atitudine, pe care numai sensul o poate provoca. Cnd o povestire are un sens, automat i se poate defini i o idee. Ideea relatrii din al doilea exemplu este: Bieelul a fost att de impresionat de ntmplare, nct n-a mai inut seama c i oferea femeii Conf. dr. ing. Daniela Danciu
1

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C2

n vrst un loc pe genunchii tatlui su REINEM: Ideea este legat de sens. Pentru a pstra vii attea momente interesante pe care viaa ni le scoate n cale, un mijloc foarte eficient este notarea acestora ntr-un carneel de observaii. Notaia poate fi consemnat sumar, dar trebuie s fie nsoit obligatoriu de elementul care a dat sens ntmplrii, de esen. n astfel de carneele, Cehov reinea scurte notaii de atmosfer: n crciumele ruseti duhnete a fee de mas curate. De invidie, se uita saiu ... Dormitorul. Lumina lunii bate att de tare, nct se vd i nasturii de la cmaa de noapte ...

B. Cunoaterea indirect, mijlocit Cineastul nu se poate baza numai pe cunoaterea direct a vieii ci, pentru a-i lrgi i mbogi cunoaterea, el trebuie s apeleze i la cunoaterea indirect, mijlocit de cultur, care presupune contactul cu experiena de via a altor oameni, experien generalizat prin operele artei, literaturii i tiinei. Acest vast schimb de experiene de via generalizate prin opere de art, literatur i tiin, pe care oamenii l fac ntre ei, se cuprinde n fenomenul denumit CULTUR. Cu ct va fi mai bogat bagajul de cunoatere al cineastului, bazat pe experiena sa de via i pe gradul su de cultur, cu att creaiile sale vor fi mai pline de substan. innd cont c un om lipsit de cultur nu poate crea nimic valabil, are o deosebit importan pentru cineast calitatea operelor cu care se cultiv i maniera n care tie s asimileze esenialul din aceste opere, precum i modul n care nelege realizrile tiinei.. ARTA FILMULUI IN CONTEXTUL CELORLALTE ARTE [1] Aprut ca o curiozitate tehnic, filmul devine obiect de divertisment i apoi capt caracter de art atunci cnd, dezvoltndu-i mijloacele de expresie proprii, se adreseaz contiinelor reuind s le influeneze. Dintre disciplinele artistice de la care filmul a asimilat critic unele elemente, proza i-a sugerat modul de povestire cinematografic, poezia l-a influenat prin preocuparea pentru redarea strilor meditative n faa naturii i a momentelor eseniale ale vieii; ntre film i literatur exist ns o deosebire estetic fundamental: n timp ce filmul implic obiectul reflectat, literatura l explic prin cuvinte. Asimilnd importante elemente preluate din artele plastice, cu consecine mai ales asupra imaginii, arta cinematografic se deosebete din punct de vedere estetic de artele plastice prin reflectarea dinamic a obiectului. Din arta teatrului i dramaturgie, filmul a asimilat sistemul personajelor interpretate de actori, unele elemente ale spectacolului i unele legi de construcie a scenariului cinematografic. Estetic, filmul se deosebete de teatru prin accea c, n timp ce el dezvolt ideea i subiectul pe calea alternrii cadrelor (ca momente de esenialitate ale aciunii), n cuprinsul crora dialogul este doar o parte constitutiv a imaginii, n teatru, ideea i subiectul piesei se dezvolt preponderent pe calea confruntrilor verbale (dialoguri). Muzica a mprumutat filmului structura ritmic, Conf. dr. ing. Daniela Danciu
2

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C2

dar deosebirea estetic dintre cele dou arte limiteaz funcia muzicii n film: n timp ce filmul este arta reprezentrilor concrete ale realitii, muzica este arta asociaiilor declanate de sunetele muzicale guvernate de armonie i contrapunct. Prin conceptul de sintez cinematografic nu trebuie neles c filmul ar fi o art-sum a elementelor asimilate. Filmul i dobndete propria lui independen ca art deoarece a asimilat critic unele elemente din alte discipline artistice, nglobndu-le ntr-o structur proprie, nentlnit n alte arte. Arta i tehnica discursului n imagini mictoare se bazeaz pe dou principii: 1. persistena imaginii pe retin (principiu psiho-fiziologic), 2. pars pro toto partea luat ca ntreg, un principiu pur psihologic. Slbiciunea ochiului uman care pstreaz pe retin pn la o zecime de secund o imagine care de fapt a diprut, st la baza receptrii discursurilor n imagini de cinema sau video. Aceast slbiciune poate fi citit i metaforic: e n noi o nclinaie de a stabili continuiti. Suntem dispui psihologic s legm momentele disparate ntr-o logic a fluenei, a devenirii teleologice, a nlnuirii preconcepute. Totul e un infinit puzzle, din care mintea uman alctuiete structuri. Al doilea principiu const n obinuina i tendina noastr de a lua partea ca ntreg. Indiferent c este vorba de gestul unui om, de pagina unei cri, de un peisaj, suntem tentai s completm, pe baza fanteziei, ceea ce lipsete. Discursul n imagini este doar o bucat de via, care ne d impresia vieiiaa-cum-e. De exemplu, o faad de Saloon i puin colb ne sugereaz un orel din Vestul Slbatic american al veacului trecut. MORFOLOGIA FILMULUI [1] Fotograma de film este segmentul de film care reprezint static un instantaneu, o singur

fotografie. n timp ce 25 cadre/sec. sunt suficiente pentru a capta o micare lin, pentru redarea micrii aceast vitez va da senzaia de plpire a imaginii deoarece imaginile vechi se terg de pe retin naintea afirii celor noi. Pentru eliminarea efectului se folosete tehnica de ntreesere (afiarea alternativ pe ecranul TV a dou cmpuri: un cmp ce conine liniile impare i un cmp care conine liniile pare ale imaginii). n cazul imaginii video, captarea micrii se face cu o frecven de 25 cadre/sec., iar pentru evitarea plpirii redarea imaginii video se va face cu o frecven de 50-75 cadre/secund (se vor reda 25 cadre diferite pe secund, fiecare cadru fiind redat de 2 sau 3 ori). Cadrul - termenul are dou sensuri diferite n film, ambele foarte folosite: un sens grafic i unul a) n sens grafic, cadrul cinematografic reprezint acea cuprindere filmat din spaiul realitii nscris n patrulaterul fotogramei, cuprindere determinat de puterea focal a obiectivului i de distana dintre aparat i obiectul filmat. Cadrul nu trebuie confundat cu ncadratura, care reprezint rama cadrului; astfel, n timp ce ncadratura rmne neschimbat, cadrul, prin coninut, i poate schimba oricnd nfiarea. Conf. dr. ing. Daniela Danciu
3

de durat.

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C2

b) Sensul de durat al cadrului este mai complex. n acest sens, cadrul cinematografic este unitatea de baz a filmrilor i a montajului care, pe baza gndirii filmice, permite regizorului s selecteze esenialul dintr-un moment constitutiv al micrii generale (aciunea). Cadrul este exponentul unui nou centru de atenie destinat spectatorului. O filmare continuat peste limita temporal a unui cadru poate conduce la dezesenializarea comunicrii. Filmarea pe cadre constituie una dintre caracteristicile de baz ale exprimrii prin film. Se poate vorbi despre un cadru nou, n sens temporal, atunci cnd schimbarea caracterului celor cuprinse ntr-o fotogram este punctul de plecare al unui nou punct de atenie destinat spectatorului. Un regizor recurge la schimbarea cadrelor n urmtoarele situaii: cnd accentueaz un nou moment de esenializare; cnd aciunea general urmeaz s-i schimbe caracterul; cnd e determinat de ritmul micrii. O fraz de montaj format din 4 cadre care restituie un moment de film nu este altceva dect reprezentarea acelui moment prin patru puncte de esenializare. Exemplu: Fie urmtoarea fraz de scenariu:
Cnd mama intr n odaie, descoper nemulumit dezordinea pe care copilul o lsase n urma lui.

Cum va proceda regizorul filmului pentru a converti ipoteza scenaristic n momente de esenializare (cadre)? O soluie posibil ar fi:
Cadrul 1: Clana uii coboar; n deschiztura uii apare capul mamei. Se uit nemulumit spre... Cadrul 2: ... interiorul camerei. Patul copilului este rvit; pe covor zac aruncate cri i caiete. Cadrul 3: urmrit de aparat, mama se ndreapt spre fereastr, o deschide, apoi se duce spre ... Cadrul 4: ... patul copilului, acolo unde (intrnd n cadru) ncepe s strng lucrurile i s ntind ptura peste aternut.

Aceste 4 cadre reprezint momente de esenializare ale micrii generale deoarece fiecare atrage atenia asupra ceea ce era mai important de comunicat spectatorului, astfel: n cadrul 1: era important s tim cine a deschis ua i s vedem faa nemulumit a mamei; n cadrul 2: trebuia s vedem obiectul nemulumirii (dezordinea); n cadrul 3: era important s vedem reacia mamei care se duce s remedieze dezordinea din odaie; n cadru 4: era important s se arate mai accentuat celelalte aciuni ale mamei. Este foarte important ca n cele patru cadre aparatul de filmat s fie aezat n patru puncte de staie diferite, aceasta contribuind la esenializarea fiecrui moment. Dup filmare, unind cele 4 cadre, se va obine prin montaj o fraz cinematografic coerent, alctuit din 4 momente esenializate, fraz al crei coninut este echivalent cu coninutul ipotezei literare de la care s-a plecat. Ce s-ar fi ntmplat dac regizorul ar fi filmat respectivele cadre curgtor, fr schimbare de unghiuri, fr difereniere i accentuare de esenialitate? n acest caz, sensul esenializrii ar fi fost
4

Conf. dr. ing. Daniela Danciu

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C2

urmtorul: ... mama deschide fereastra, aranjeaz patul etc..., adic s-ar fi prezentat un ir de aciuni care se alternau n mod egal i nedifereniat. Nu s-ar fi putut releva ideea rbdrii cu care mama repar pe rnd consecinele dezordinii lsate de copil. Filmarea pe cadre este una dintre caracteristicile de baz ale exprimrii prin film, care particularizeaz n mod cert arta filmului n contextul celorlalte arte. Planul este un termen care are de asemenea dou utilizari frecvente n limbajul cinematografic: Planul de film este bucata de pelicul filmat i developat, care are lungimea duratei de cnd pornete i pn de oprete aparatul de filmat. Planul video TV este imaginea captat de o camer, pe o anumit poriune de band magnetic. Acest plan dureaz n timp de la pornirea pn la oprirea camerei. Planul video este msurat de timpul ct st aprins becul rou de semnalizare emisie sau alt tip de indicator. n concluzie, planul de film este rezultanta procesului de creaie foto-cinematografic i de televiziune concretizat prin segmentul de pelicul (segmentul de band video) expuse de la pornirea pn la oprirea camerei. b) Planul cinematografic este unitatea de msur a mrimilor n adncimea cadrului cinematografic. Prin funciile pe care le ndeplinete, planul contribuie la esenializarea cadrului cinematografic. Cadrul cinematografic (ca i imaginea lui proiectat pe ecran) are dou dimensiuni reale: limea i nlimea. A treia dimensiune adncimea este ireal, iluzorie, fiind sugerat doar de imaginea fotografic (aa cum n pictur adncimea este sugerat de procedeul trompe loeil (nelarea ochiului, n limba Romn) prin umbre i lumini). Cotele de adncime ale cadrului cinematografic sunt importante pentru necesitatea de a esenializa. Chiar i acele imagini care apar pe ecranul mental al regizorului (viziune), au concretee filmic, pentru c i acolo ele apar n cadre cu planurile lor adecvate. Aceast capacitate l i ajut pe realizator s transforme imaginile din minte n concretizri filmice. Planurile folosite n mod curent de ctre cinematografie la realizarea filmelor i a emisiunilor de televiziune sunt: 1. Planul de ansamblu (PAns) - se realizeaz doar n exterior. El poate cuprinde un spaiu amplu din natur sau panorama unei localiti. Se folosete n cinematografie i mai puin n televiziune (Fig.1). 2. Planul semiansamblu (PsA) - se realizeaz doar n exterior i poate cuprinde de exemplu un cartier ales dintr-un ora, sau un peisaj. Se folosete cu zgrcenie n televiziune (Fig.2). Planul de ansamblu i semiansamblu nu se refer n mod deosebit la persoane n cadru. 3. Planul general (PG) - se poate realiza att n exterior ct i n interiorul studiourilor. El cuprinde ntreaga ambian n care se desfoar aciunea, precum i personajele care particip la aceasta. innd seama c televiziunea este arta cadrelor apropiate, a detaliului, i acest plan este folosit rar i pentru durate scurte de timp (Fig. 3). 4. Planul semigeneral (PsG) - cuprinde numai o parte a ambianei, a spaiului unde se desfoar
5

a) Planul de film i planul video-TV - sunt determinate n mod direct de timp i spaiu.

Conf. dr. ing. Daniela Danciu

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C2

aciunea. Dac planul general a localizat aciunea, planul semigeneral o aduce mai aproape de telespectatori. Este folosit n mod curent la realizarea emisiunilor (Fig.4). Urmtoarele planuri au drept referin personajul uman aflat n cadru, actorul. 5. Planul ntreg (PI) - cuprinde n ntregime actorul aflat n picioare, lsndu-i deasupra capului un spaiu (lufft = gol) de ambian mai mare. Acest plan poate cuprinde n cadru unu sau mai muli actori aflai n dialog sau n aciune. Personajul principal va fi scos n eviden prin plasarea lui n planul doi, acolo unde operatorul imagine face claritatea transfocatorului pentru a obine o anumit profunzime a spaiului vizat (Fig.5). 6. Planul american (PA) - cunoscut i sub denumirile: plan trei-sferturi = plan internaional = plan apropiat. Planul american cadreaz actorul pn la genunchi. El poate fi cadrat ns i deasupra sau dedesubtul genunchiului dac piesele vestimentare o cer, ns nu este admis o cadrare a personajului prea jos fr nclminte (se recomand plan ntreg), sau prea sus - n poriunea dintre mijlocul femurului i mai jos de talie (se recomand plan mijlociu). n planul american pot fi plasai n condiii normale unu, doi, trei, sau chiar patru actori dispui n anumite ipostaze (Fig.6). 7. Planul mijlociu (PMj) - personajul se cadreaz pn la mijlocul trupului (cu sau fr curea). Cadrul poate delimita unu sau dac este nevoie dou persoane. 8. Planul mediu (PM) - cunoscut i sub denumirea de plan de televiziune, are linia inferioar a ncadraturii pe linia de mijloc a pieptului, linia sternului; cuprinde o singur persoan. 9. Prim-planul (PP) - cuprinde actorul pn la linia umerilor sau puin sub aceasta. n acest plan se vd bine trsturile personajului i se pot deduce tririle interioare ale acestuia. 10. Gross-planul (GP) - red fizionomia personajului i surprinde emoiile; se poate cadra n patru feluri: a) clasic - se taie brbia i fruntea, b) se taie din frunte i se las brbia, c) se taie din brbie i se las fruntea, d) se cadreaz capul complet. 11. Planul detaliu (PD) - poate cadra unul sau doi ochi, unu sau dou mini sau picioare. Planul detaliu este planul care red amnuntul i sugestivul. Cu ajutorul planului detaliu se pot prezenta obiecte purtate de personaj sau alte obiecte de recuzit, cu semnificaii deosebite n dramaturgia aciunii prezentate. Plecnd de la un plan detaliu se poate conduce desfurarea dramatic a unei ntregi aciuni. 12. Planul insert (I) - poate prezenta texte, tiri, generice etc. Inserturile se folosesc la nceputul i sfritul emisiunilor, la delimitarea secvenelor n cadrul emisiunilor - dac este nevoie. Secvena este o succesiune de cadre cu o anumit unitate logic, de timp, de loc i de aciune.

Relaia dintre cadru i secven este una sintactic: am putea compara cadrul cu propoziia (fraza) i secvena cu fraza (alineatul, pasajul), dar ea ine i de topic i de stilistic. Un cadru are o lungime (durat) tehnic necesar - cel puin att ct spectatorul mediu s neleag ce vede; de exemplu, dac un
6

Conf. dr. ing. Daniela Danciu

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C2

cadru cu o pia dureaz sec., este absurd pentru c nici nu apucm s ne dm seama despre ce e vorba) i o lungime stilistic-psihologic necesar (pentru a produce efectul sufletesc, artistic, emoional scontat; de exemplu, camera poate zbovi secunde ndelungi pe chipul ndurerat al personajului pentru a transmite tririle lui). Secvena este deci, o unitate sintactic-stilistic a filmului, relativ suficient siei, coninnd un moment al aciunii, de la nceputul pn la sfritul acestuia. Episodul este o unitate sintactic-stilistic mai ampl, echivalent cu o scurt povestire; ea este

compus dintr-o suit de secvene ce au unitate logic.

Fig. 1. Plan ansamblu

Fig. 2. Plan semiansamblu

Fig. 3. Plan general

Fig. 4. Plan semigeneral

Fig. 5. Plan ntreg

Fig. 6. Plan american (3/4)

Conf. dr. ing. Daniela Danciu

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C2

Bibliografie
1. L. Bratu Drumul spre art al cineamatorului, Ed. Meridiane, Bucureti, 1990. 2. M. Rabiger Directing. Film techniques and aesthetics. E. Elsevier & Focal Press, 2008. 3. C. Manoil Arta imaginii color video TV, Ed. Militar.

Conf. dr. ing. Daniela Danciu