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INTRODUCCIÓN
Beethoven le otorgaba a su obra, un carisma melancólico y agresivo a la vez, que remece los sentidos.
Hay algo en la música del maestro que le da una cualidad descarnada. Algo que le otorga ese sentido
profundamente humano a la obra musical y que yo extrañaba (y extraño)[1] , en la obra arquitectónica.
Como es sabido, los estudios de la música de Ludwig Van Beethoven son innumerables y las
interpretaciones sobran, pero hay una en particular que llama mucho mi atención: La fuerza (a veces agresiva)
con la que expone su sentimiento.
¿Cómo Beethoven logra acortar tanto la brecha entre su sentimiento y el sentimiento del que oye su obra?
¿Cómo puede el maestro plasmar en sus pentagramas el sentimiento que le invade?
En la película “La Naranja Mecánica” (independiente de lo acertado de la realización cinematográfica),
se toma el matiz violento de la música de Beethoven para inspirar y crear la personalidad del protagonista, en
una sociedad inglesa contemporánea a la nuestra.
En dicha película, lo interesante obviamente no es la violencia, sino la forma de entender la música del
maestro, y que dice relación con el sentido profundamente humano de ella.
Ahora bien, si en el arte de la música es posible crear una obra con dichas características emocionales,
¿cual sería su equivalente en el oficio (científico-artístico) arquitectónico?
Cuatro años después de que la Arquitectura Deconstructivista fuera reconocida como una tendencia
arquitectónica yo iniciaba mis estudios en la carrera de arquitectura, y aquella sensibilidad estética diferente
que emergía, marcaría fuertemente mis preferencias.
En ella, como en la música de Beethoven, encontraba el mismo germen emocional, algo que trasuntaba
ambas obras, y que lejos de ser solo una experiencia mental, involucran lo mas profundo del ser humano: el
alma.
Se perfila así el objetivo específico de la siguiente investigación, a fin de darle un proceso lógico:
Si es así:
• a) ¿Cómo ocurre ?
• b) ¿Qué resultados se obtienen ?
• c) ¿Cuáles son sus discrepancias formales y no formales?
• d) ¿Qué forma podría tener una tesis sobre el tema?
[1]Peter Eisenman asevera que "Jamas ha existido un periodo en el cual haya habido menos contenido crítico
en las obras construidas; la mayor parte del trabajo crítico queda en el papel, ya que la ideología (búsqueda
creativa, contenido) no es algo por lo que el cliente quiera pagar"
GENÉTICA
Toda la vida he sido muy aficionado a la música, de todo tipo, pero he descubierto que algo distinto me
ocurre cuando escucho alguna obra de Beethoven.
No soy conocedor de todo lo que el maestro creó, tan solo conozco bien las sinfonías, pero hay algo en la
música de este autor que va mas allá de la belleza armónica, es un espíritu que tiñe su música, y me atrevo a
aseverarlo con certeza después de haber pasado varias veces por experiencias singulares:
La ultima ocurrió este año, en la entrega del proyecto de “música al pasar”. La corrección se hacía
oyendo un extracto de 2 minutos de la melodía que cada alumno había elegido. Como es común, una vez que
se corrige el proyecto de uno, se empieza a merodear por las salas o los pasillos. Los diferentes tipos de
música sonaban de fondo, según avanzaba la corrección, mientras conversábamos con compañeros en la sala
del lado. De pronto comenzó a sonar una melodía que me cautivó resueltamente, sacándome de la
conversación en la que estaba. Al ir a la otra sala y preguntar quien era el autor de esa música, descubrí que
se trataba de una sonata para piano del maestro. Jamás había oído dicha obra, y hoy ni siquiera recuerdo
como es, pero hay en ella el sello de la obra de Beethoven, que va mas allá de lo meramente auditivo, es un
signo que está plasmado en todas sus composiciones.
No era la primera vez que me ocurría algo semejante, ya me había ocurrido con una canción
contemporánea llamada “midnight”, que siempre me gusto,” y de la que nunca supe el autor. Un tiempo
después descubrí que era un “cover “ de un concierto para piano de Beethoven.
Mas aun, hoy en día, después de haberlo oído muchas veces, existen momentos en los que con alguna sinfonía
de fondo, pero muy concentrado en mis cosas, de pronto, un pasaje tiene la capacidad de sacarme por
completo de mi actividad.
Esta misma sensación ya la tuvo mi padre. Según su relato, hace mucho tiempo atrás (el aun no conocía
a Beethoven ni le interesaba la música clásica), estaba cambiando la radio y al pasar por una estación, escucho
una melodía que le llamo la atención. Al tratar de seguir el camino en el dial se dio cuenta que lo que
escuchaba le provocaba una atracción que le impedía seguir buscando. Había algo en los acordes, o en la
melodía, o quizás donde, que le producía un encandilamiento. Trató de cambiarla varias veces, pero cada vez
que lo iba a hacer, aparecía denuevo esa pregnancia. Al rato, cuando el tema finalizo, descubrió por el locutor
que se trataba de una creación de Beethoven.
¿Qué lleva implícita la música de este autor que crea este tipo de reacciones en quien lo oye?. Tal vez sea
esta una de las preguntas que busca dilucidar este trabajo.
• - Fase 1: En Alemania e Inglaterra (1798). Esta etapa es la que marca la imagen del Romanticismo,
ya que la tendencia, en este entonces era volver la vista atrás, un retorno a la cristiandad y una
renuncia al ateísmo francés y la tiranía Napoleónica.
• - Fase 2: Es el periodo denominado como políticamente conservador o levemente liberal en el cual
se importó el Romanticismo desde Alemania e Inglaterra hacia Francia.
• - Fase 3: Equilibrada en lo literario y lo político, es la más radical y futurista de todo el
romanticismo. Todos o muchos poetas se alinearon con los movimientos liberales revolucionarios,
llevando como estandarte: “El romanticismo es el liberalismo de la literatura”
En resumen, “Rebelión y Diversidad” parecen ser las palabras que unen las extensas corrientes del
Romanticismo. La cantidad de movimientos que dentro de él existían, ha hecho que algunos historiadores
intenten definirlo por medio de lo que “no” era.
Pero, pensemos, ¿rebelión contra qué?
La definición resulta compleja, Es posible identificar dos corrientes que ayudan a esclarecer que es, en
definitiva, el Romanticismo:
La CORRIENTE TEORICA, como sinónimo de rebelión hacia el academicismo literario y el
intelectualismo filosófico,
La CORRIENTE ENFERMIZA, como una debilidad ante el tratar de alcanzar un ideal liberal; una
ausencia de fe, ya que creía, o deseaba creer, pero era incapaz de hacer.
En este marco cultural se desarrolla la vida de Ludwig Van Beethoven, quien, con influencias culturales
contrastadas se convierte en
“EL ÚLTIMO DE LOS CLÁSICOS Y EL PRIMERO DE LOS ROMÁNTICOS”
Durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera del siglo XX, muchos factores de la vida cultural e
industrial provocaron que las tareas del Arquitecto y del ingeniero se radicalizaran. El primero empezó a
descuidar el funcionamiento de los edificios que construía. Esta situación se fue acentuando hasta que la
sociedad empezó a exigir una expresión arquitectónica más equilibrada entre fachada y operación interior.
La arquitectura que se empezó a desarrollar empezó a insistir fuertemente en las cualidades que el
periodo anterior había descuidado: la modernidad, la practicidad y el adecuado uso de los materiales. Esta
insistencia se denominó teoría funcionalista.
Así, “EL MOVIMIENTO MODERNO INTENTÓ UNA PURIFICACÍÓN DE LA ARQUITECTURA AL
DESNUDAR DE TODO ORNAMENTO LA TRADICIÓN, REVELANDO LA PUREZA SIN MAS QUE
LA ESTRUCTURA FUNCIONAL. LA PUREZA FORMAL SE ASOCIABA CON EFICIENCIA
FUNCIONAL. PERO EL MOVIMIENTO MODERNO ESTABA OBSESIONADO POR LA
FUNCIONALDAD ESTÉTICA ELEGANTE, Y NO POR LA COMPLEJA DINAMICA DE LA FUNCION
MISMA. MAS QUE UTILIZAR LOS REQUERIMIENTOS ESPECIFICOS DEL PROGRAMA
FUNCIONAL PARA GENERAR EL ORDEN BÁSICO DE SUS PROYECTOS, MANIPULABA LA PIEL
DE LAS FORMAS GEOMÉTRICAS PURAS PARA SIGNIFICAR EL CONCEPTO GENERAL DE LA
FUNCIÓN”.[2]
El estilo funcionalista se desprende la utilización de ésta estética maquinista. Como sus predecesores
articulaban las fachadas a puntos extremos, para aparentar pureza,
pero en el fondo cayeron en el mismo vicio del que intentaban
escapar, solo cambiaron el tipo de superficie, sin alterar la esencia del
problema.
Para la arquitectura moderna esta relación entre el signo y el
interpretante tiende desde la disentica a la argumentistica, en forma
opuesta a, como veremos, lo hace la deconstructivista.
En la mayor parte de los movimientos arquitectónicos anteriores
al postmodernismo, cualquier desviación de orden estructural de la
obra amenazaba los valores formales de pureza. Dicha pureza era la
garantía de la estabilidad estructural, tanto de la obra como del signo
interpretado en ella por el lector.
Así, el ciclo giraba en torno a una estructura geométrica
consonante, procurando el orden sobre la base de una simple y pura
geometría en su composición formal, impidiendo que cualquiera de
ellas distorsionase a las otras.
CONSTRUCTIVISMO RUSO
Las estrategias formales adoptadas por los denominados arquitectos deconstructivistas fueron
desarrolladas por un movimiento vanguardista ruso de inicios del presente siglo, los constructivistas.
Victima de la pureza de la arquitectura moderna, este movimiento estético no llego a concretar sus ideales de
fortalecer la revolución por medio de la arquitectura, profundamente involucrada con la sociedad por sus
características funcionales. Por ejemplo, en el monumento a la Tercera Internacional, muestra a las formas
geométricas puras atrapadas en un marco retorcido. (revolución en la arquitectura)
Sus investigaciones tendían a utilizar la arquitectura como soporte de estructuras radicales.
Su método consistía en retar a la tradición al romper las reglas clásicas de la composición.
Había que romper las estructuras impuestas por las jerarquías y el equilibrio, así las formas simples, al
extirparles el eje ordenador[3] , entraban en conflicto, produciendo inestabilidad.
Las dificultades tecnológicas que encontraron, hicieron que sus obras nunca se construyeran.
La arquitectura, además de función (potencial vehículo de signos revolucionarios), tenía estructura, por
lo que la geometría irregular de estos diseños constructivistas giraron inevitablemente hacia las artes
marginales (tipografía, fotomontaje, etc.).
El problema fue que los constructivistas mantuvieron la
estructura interna de las formas y fueron incapaces de
alterar la condición tradicional del objeto arquitectónico,
quedándose solo en una estética de la inestabilidad.
En este adecuar la mirada, la relación semiótica signo-interpretante, deja de tender al argumento, para
encontrar mejor identificación en la tendencia a la interpretación remática (desde el disent hacia el rema), en
sentido opuesto a la arquitectura moderna.
Muchas veces se ha asociado la filosofía deconstruccionista de Derrida con su análogo arquitectónico.
La verdad es que no hay una correspondencia directa entre ambos, sino un alcance analógico. La
arquitectura deconstructivista no deriva del deconstructivismo Derrideano.
La semejanza se establece en el marco.
Cuando Cobelo habla de una “indeterminación ontológica constitutiva de la realidad fenoménica”, en el fondo
está determinando la “aporía“[6] Derrideana.
Jacques Derrida planteaba que existe una espiral infinita de la interpretación, es decir, la lectura ha
desplazado al texto.
La semiosis ilimitada que plantea Derrida apunta a la inexistencia de un significado trascendental o de
una referencia que pueda ser señalada.
Así, se libera gran parte de la esclavización a la forma pura, que la historia y en especial, el
modernismo, le ha asignado a la arquitectura.
El espacio legible de antaño, ha perdido parte de estas cualidades, impulsando al individuo a relacionarse
con la obra, somática, intelectual y emocionalmente. La obra arquitectónica ha adquirido un espíritu crítico
• Estrato Fijo: La metafísica de algo, en este caso, la obra de arte, la cual considera dos aspectos:
1. La obra en si, es decir, la idea, y la materia que la configura...
2. Los vehículos sígnicos percibidos que van de la obra al ser humano y que se organizan en
la mente.
Dicho estudio está fundado en dos campos: La metafísica de la obra y la percepción humana.
Apoyándome en la descripción que J.O. Cofré hace del fenómeno artístico trataré de ahondar en el tema
de la relación entre la música y la arquitectura.
INICIO
...HACER ARQUITECTURA
La arquitectura, como oficio nace en el momento que el ser humano tiene la voluntad de crear un ente
que le ayude a existir. Desde tiempos antiguos el oficio arquitectónico se ha relacionado con la construcción
de edificios, pero hoy en día, dicha relación carece cada vez más de un componente primordial, el arte.
El tratadista romano Vitrubio fijó en el siglo I A.C las tres condiciones básicas de la arquitectura: “Firmitas,
utilitas, venustas”[4] (resistencia, funcionalidad y belleza).
Yo alteraría el orden de los factores:
• Belleza : para ser humano, para permitir la emoción.
• Resistencia : para el ser físico, para permitir el hecho
• Funcionalidad : para ser persona, para permitir el acto
La intención que persigo no es devaluar la importancia que la función y la estructuración tienen en una
obra arquitectónica, sino, revalidar el marco artístico en el cual se debe encuadrar nuestra profesión.
El arte, como grupo de procedimientos para producir ciertos resultados; (en oposición a la ciencia,
considerada como puro conocimiento, y a la naturaleza, que es la potencia que produce sin reflexión)[5]
indiscutiblemente forma parte en el quehacer arquitectónico.
El análisis del fenómeno artístico realizado por J.O. Cofré, está fundado en el hombre, es decir, la cosa u
obra es lo analizado (el estrato fijo), pero ese análisis está hecho sobre la percepción que realiza la mente del
ser humano de la cosa-obra. (el estrato móvil)
Dentro de dicho estrato fijo, el fenómeno arquitectónico se incluye como obra de arte.
¿Cómo percibimos una obra de arquitectura? ¿Cuáles son las fuentes de placer que encontramos en ella y
como nos emocionan?
...MUSICA Y ARQUITECTURA
La música, al igual que la arquitectura cuenta con elementos en su ontología que le dan la misma
connotación artística.
Suele ocurrir que al oír una canción antigua viajemos instantáneamente al periodo en que estaba de
moda, podemos, incluso sentir nuevamente las emociones que en aquel entonces. Así el arte musical es, como
la arquitectura un archivo de la historia.
Pero la estrecha vinculación entre música y arquitectura es aun más profunda.
Dentro del espectro musical encontramos desde canciones acapella hasta composiciones sinfónicas que
pueden incluir hasta 200 instrumentos.
Semióticamente , tanto la arquitectura como la música están compuestas de signos. En arquitectura son
los colores , las texturas, por ejemplo, y en música, las notas, las corcheas, los tonos, etc.
Lo singular es que la relación que se establece entre estos signos, (en función del medio, el objeto o el
interpretante) es muy similar.
Talbot Hamlin hace referencia en sus escritos a Walter Pater, quien dice que todo arte aspira
constantemente a la perfecta identificación entre forma y materia y la música es el arte que más
completamente realiza ese ideal.
Según la opinión de Walter Pater :
“EN LOS MOMENTOS IDEALES Y CONSUMADOS DE LA MÚSICA, EL FIN NO ES DISTINTO DE
LOS MEDIOS, LA FORMA DE LA MATERIA, NI EL TEMA DE LA EXPRESIÓN. TALES COSAS SON
INHERENTES LA UNA A LA OTRA Y SE SATURAN DE UN MODO MUTUO Y COMPLETO”[6]
De esta aseveración, concluye Hamlin, se podría deducir que todas las artes aspiran a este ideal en sus
momentos cumbre y considerando las relaciones señaladas de forma y materia, de tema y expresión pueden
ser aplicadas a la arquitectura, en el sentido que en ella la forma y la materia también están profundamente
interrelacionados.
La forma, que influye al ojo, más la materia, que influye al espíritu o intelecto están inextricablemente
mezcladas.
La relación fondo-forma, existentes con igual cohesión en arquitectura y música, se perciben por
emoción-visión en la primera, y por emoción-audición en la segunda.
Si el concepto que las vincula es nuestra emoción, la esencia de ambas artes, podemos entonces decir que
el fondo es la consecución de estas emociones.
Entiéndase que es el concepto de emoción al que me refiero, y no al sentimiento, el cual implica una
elaboración mental.
La emoción nace y actúa antes que se cree el sentimiento(procedimiento al que me avocaré en el capitulo
siguiente).
¿Una sinfonía de Beethoven podría entonces ser analogada con la arquitectura?
Independiente de la complejidad rítmica de una sinfonía, de sus compases, de sus vacíos, sus
ondulaciones y contrastes (todos elementos aplicables en el oficio de la arquitectura, ya que son parte de la
estructura), la sinfonía es arquitectónica en el momento que entra en juego el espíritu humano, en el momento
que es capaz de crear emoción en quien la oye o quien la crea, independiente de si ese sentimiento tiene
historia o esta ligado a algún recuerdo (que se puede agregar por extensión), solo en el momento que es capaz
de crear ese sentimiento (pena, alegría, dolor, exaltación, excitación) comienza a ser un hecho arquitectónico.
La música entonces, congelada o no, es arquitectura.
"LA PERCEPCION HUMANA"
“es con el corazón como vemos correctamente; lo esencial es invisible a los ojos”
antoine de saint-exupéry, el principito
Dentro de la descripción fenómeno artístico, Cofré distingue el estrato fijo, en el cual se encuentran los
vehículos sígnicos de la obra, y que serán percibidos por el ser humano(estrato móvil). Pero, en mi opinión,
Cofré deja un eslabón perdido entre dichos vehículos
sígnicos y la aprehensión empírico-racional: LA
EMOCION
La capacidad de tener emociones complejamente
elaboradas nos diferencia del resto de los integrantes del
reino animal. Tenemos un cerebro 3 veces más grande el de
la especie que nos sigue en la escala evolutiva: los monos.
Esto deja a la vista que como seres humanos contamos de
“dos mentes”, un netamente racional y otra emocional.
"BEETHOVEN Y DECONSTRUCTIVISMO"
RECOPILACIÓN TEMÁTICA PARA ESTABLECER LA RELACIÓN
...DE EL ESPÍRITU
Como se vio en el capitulo dedicado al romanticismo, la emoción creada por la arquitectura deconstructivista
dice relación con la temática o el fondo de la música de Beethoven. Él obtiene su fuerza del ambiente
socialmente autista y enfermizo (que quiere creer pero no hacer). A diferencia de su sociedad el maestro
libera la lucha y altera la forma de aquella sociedad, incluso la de su propio ser vapuleado por la desgracia de
la sordera. Es un desdoblamiento espiritual, una deconstrucción de su esencia, Él, Parásito y anfitrión es una
entidad simbiótica[1] , y esto lo refleja en sus pentagramas.
El conflicto
del músico
como
individuo, el
Y así continua mostrando frase tras frase la completa humillación de su espíritu orgulloso. Y luego, como el
cambio de Do Mayor en la marcha fúnebre de su sinfonía heroica, Beethoven añade:[2]
HABRIA PUESTO FIN A MI VIDA Y SOLO EL ARTE ME LO IMPIDIÓ, ¡AH! ME PARECIA
IMPOSIBLE DEJAR EL MUNDO HASTA HABER PRODUCIDO TODO LO QUE ME SENTÍA
LLAMADO A PRODUCIR, Y ASI SOPORTÉ MI DESDICHADA EXISTENCIA...SE HA DICHO QUE
DEBO ELEGIR POR GUIA LA PACIENCIA, Y ASI LO HE HECHO. ESPERO QUE SEGUIRÁ SIENDO
FIRME MI DECISIÓN DE SUFRIR MI SUERTE HASTA QUE LA PARCA INEXORABLE LE PLAZCA
CORTAR EL HILO; QUIZA MEJORE, QUIZA NO. ESTOY PREPARADO. VERME OBLIGADO YA A
LOS VEINTIOCHO AÑOS, A CONVERTIRME EN FILÓSOFO, NO ES COSA FÁCIL, MENOS FÁCIL
PARA UN ARTISTA QUE PARA CUALQUIER OTRO. ¡ OH DIOS!: TU VES EN LO ÍNTIMO DE MI
ALMA. TU SABES QUE VIVEN EN ELLA EL AMOR AL HOMBRE Y EL DESEO DE HACER EL
BIEN....”[3]
Beethoven logra plasmar esta misma expresividad en su obra musical, como por ejemplo en la 5ª sinfonía,
primer movimiento, que según el propio autor, es la concretización musical de su lucha interior contra la
sordera:
“TOMARE AL DESTINO POR EL CUELLO, NO ME VENCERÁ POR COMPLETO”.
...DE LA HISTORIA
Existió en la época Romántica, como se viera en capitulo correspondiente, un cambio en los valores de
la sociedad tendiente a buscar un encuentro con valores más apegados a la verdad. Por esto se tiende al
clasicismo. Ahora bien, ¿no es acaso esa misma la búsqueda que hoy por hoy podría estarse gestando en la
arquitectura deconstructivista? José Luis González Cobelo decía:
“TRANSITAMOS LOS RASTROS ÚLTIMOS DE LA ESTELA DE UN COMPLEJO DE PROCESOS
QUE TIENEN UN DENOMINADOR METAFORICO COMÚN: LA MUERTE DE DIOS”.
Quizá, los contemporáneos a Beethoven no lo vieron tan radicalmente, pero esa muerte de Dios, esa
perdida de valores de verdad a la que alude Cobelo es la misma que hoy se deja sentir.
Ellos querían volver la vista atrás, buscando en el clásico la estabilidad perdida, sometiendo a prueba los
valores estéticos, políticos y filosóficos de aquella contemporaneidad. Hoy, la arquitectura deconstructivista
somete a prueba los valores estéticos y filosóficos del modernismo
Si por un momento nos detenemos a pensar que es, en el fondo el deconstructivismo, podemos decir que
es una rebelión, como lo ve gran parte de la sociedad seudo-informada en el tema, pero una rebelión basada
en la indiferencia a los valores de la arquitectura moderna, es decir un someterlos a prueba, hasta dejarlos
desarticulados y desnudos de toda la teoría que planteaba. En ese sentido es agresivo, como lo fuera
Beethoven en su obra.
¿No es acaso, hoy en día, el Deconstructivismo Arquitectónico un tema taboo en la sociedad académica
del rubro? Es evidente que afecta la susceptibilidad de quienes fueron formados bajo los códigos de la
arquitectura moderna.
En ese accionar bajo una “mirada readecuada” se agrupan, quizá no los mismos rechazos de la sociedad
romanticista, pero sí muy cercanos a esa protesta
contra una insinceridad artificiosa.
Ellos, aburridos de la parafernalia Rococó, hoy,
algunos de nosotros, de la falta de contenido crítico
de la obra arquitectónica contemporánea. La pureza,
que para la arquitectura moderna garantizaba la
estabilidad estructural de la obra ( y mental del
observador) hoy ha dejado de tener relevancia. La
readecuación de la mirada, el cambio en el método y
la forma de ver las cosas, acorde con la
“indeterminación ontológica constitutiva de la
realidad fenoménica” hacen que la postura
Deconstructivista tenga mucha relación con la
Romántica.
Los cambios en los valores socio culturales de
fines del siglo XVIII, se analogan con los de fines del
siglo XX.
...DE LA BELLEZA
En el capitulo clasicismo y romanticismo vimos que a Beethoven, según la etapa de la historia en la que
vivió, lo podemos catalogar como EL ÚLTIMO DE LOS CLÁSICOS Y EL PRIMERO DE LOS
ROMÁNTICOS.
Los cánones de belleza para el romanticismo dicen relación con el tema recurrente en el presente trabajo,
El Espíritu, y para el clasicismo, con la forma, pero para enlazar estas teorías con la arquitectura
deconstructivista, necesitamos de una tercera que armara la relación entre el Beethoven Clásico-Romántico
con la arquitectura como arte emocional (tema ya abordado) y así poder derivar en el cómo la tendencia
deconstructivista, mediante el modificar la mirada, se alinea con las sinfonías del maestro.
Según la teoría clasicista, la belleza depende enteramente de la forma. Las relaciones geométricas y la
antigua simetría, son cánones del periodo clásico y de los clasicismos posteriores.
Según Angel T. Lo Celso,
“UN CUERPO TIENE PROPORCIONES CUANDO UNO DE SUS MIEMBROS (TOMADO COMO
MODULO) SIRVE DE MEDIDA A CADA UNA DE LAS PARTES Y AL TODO.. ESTE MÓDULO HA
VARIADO DURANTE LOS SIGLOS SU “GRANDOR”, PERO, HA MANTENIDO SU PRINCIPIO
UNITARIO".
Pero no lo afirma solamente Lo Celso. Este concepto de simetría proviene de la concepción que los
griegos tenían de la arquitectura, basados en el SOMA( de somático: cuerpo) y el METRON( medida).
Para los griegos, el hombre en vez de ser un parámetro (una medida que se usa como patrón), es un elemento
midiente. (el hombre como unidad de medida).
La teoría romántica, dice que la forma no es bella en si misma, sino en virtud de lo que significa y expresa.
Hegel dijo que lo bello es lo que manifiesta los más nobles sentimientos de la manera más perfecta.
Ruskin opinaba que la belleza era lo que más encarna la aspiración a lo divino, o lo que mejor representa a la
naturaleza, es decir, los pensamientos y creaciones de Dios. La teoría romanticista se mueve en el ámbito de
lo psicológico, lo ético y lo espiritual.
La Teoría Estética Psicológica se relacionan con escuelas recientes como la Gestalt, (para la cual figura y
fondo es psiquis y contenedor). Este pensamiento psicológico postula que la belleza esta en el mayor o menor
grado de conexión entre la psiquis y la fisiología (ciencia que estudia la vida y las funciones orgánicas (entre
ellas, las del cerebro....el sistema límbico, la amígdala, etc.).
Obviamente, las sinfonías de Beethoven consideran los códigos estéticos Clasicistas y los Romancistas. Esto
es evidente al oír , por ejemplo la 5ª sinfonía, donde melodía[5] y armonía[6] están inextricablemente unidas,
pero no enredadas, ya que cada una conserva su autonomía (ver partitura adjunta), aquí, la simetría a la que
nos referimos antes está aplicada al máximo, solo basta ver como el “tema” principal, de tres negras y una
blanca, se repite a lo largo de toda su extensión,( foto proyecto de música al pasar) se contrasta desde el
agudo de las flautas, a los graves violonchelos, en ocasiones alternado y en otras, simultáneas.
Aquí están los códigos estéticos clásicos de las sinfonías Bethovenianas.
Beethoven “OBTIENE SU FUERZA DEL DESAFÍ A LOS VALORES MISMOS DE LA ARMONÍA
CLÁSICA[7]”, como veremos en adelante:
Ahora, para entender cuales son los códigos románticos de la música del maestro basta remitirnos a la marcha
fúnebre de la 3ª sinfonía. Marion Scott, musicóloga estudiosa del tema Beethoven dice, con relación a este
movimiento:
“HASTA AHORA, NINGUN COMPOSITOR HA ALCANZADO TAN ENORME INTENSIDAD DE
EMOCIÓN EN UNA SINFONÍA”
Lamentablemente, no pude acceder al estudio musicólogo de éste, pero, quizá esto fue aun mejor, ya que,
considerando que la teoría estético - romántica dice relación con el espíritu, para entender a cabalidad a que
me refiero, lo mejor es oírla (no escucharla, sino oírla). Al igual que la arquitectura, que se aprecia en su real
dimensión al vivirla. Al final de este documento se adjunta la partitura completa de este movimiento,
señalando los compases en cuestión, en función de una “descripción emocional”
Es importante, que de ser oída, se haga en forma integra (todo el movimiento), ya que solo bajo el referente
previo de los primeros compases, se logra tener la dimensión de los puntos más sobresalientes.
En el primer movimiento de la misma sinfonía, (Allegro con Brio) queda explicita la trasgresión que
Beethoven imprime en su obra:
Solo en sentido de proporción Beethoven lleva la exposición , el desarrollo y la recapitulación a un orden que
nunca se había intentado anteriormente. Transforma la coda en una sección de igual importancia que las
anteriores y en ella refleja la sección del desarrollo, así como la recapitulación refleja la exposición.
En el desarrollo compensa el predominio armónico con la melodía.
Literalmente, esta alternación que introduce Beethoven, es una deconstrucción de los ordenes clásicos, una
adecuación en la mirada.
De acuerdo con las reglas académicas la sección del desarrollo en la sonata no debería contener nuevo
material, sino tratar lo que ya ha sido expuesto. Además los temas de naturaleza armónica son considerados
más apropiados para el desarrollo que los melódicos. Para el maestro, la melodía era la mejor arma, y en este
movimiento ocupa la misma, pero en distintos tonos y distintos instrumentos, de forma de lograr un equilibrio
entre lo melismático y lo rítmico.
Este mismo concepto de dislocación lo logra el maestro en el movimiento final de la tercera sinfonía
(min.8:20) cuando alterna la melodía y la armonía entre violonchelos y violines(sonidos graves y agudos).
Durante el transcurso del tema, los violines llevan la melodía dominante, mientras el acompañamiento lo
realizan los violonchelos en forma de armonía; de pronto, este esquema se desdobla completamente, y el
mismo acompañamiento armónico que llevaban los violonchelos (graves) lo asumen los violines y la
melodía (melismática) la continúan los chelos.
Durante el segundo semestre de 1999, se desarrollo un ante-proyecto consistente en un auditorio para 300
personas, el cual se debería diseñar bajo la inspiración de la música de un periodo relevante.
"BEETHOVEN AUDITORIUM" se diseñó basado en los criterios
de relación entre el músico y la arquitectura deconstructivista.
El objetivo proyectual consistía en alcanzar una estética rupturista
en las elevaciones, pero manteniendo la clásica regularidad en la
planta. Ubicado en la intersección de Av. Vicuña Mackenna con
Av.Américo Vespúcio (Aerofotogrametría), la volumetría del
edificio responde a la desarticulación existente en el lugar por
medio de la dislocación
de los cubos que la
constituyen.
Esto genera una
multiplicidad de
fachadas siempre en
escorzo, así el proyecto se expone (e impone) con dramática
energía a la yacaótica dinámica de la intersección.
• Enciclopedia Salvat de los Grandes Compositores - Tomo 2- Ludwig Van Beethoven -Salvat S.A. de
Ediciones
• SCOTT, Marion M. - “Beethoven”
Capítulos: IX. Beethoven, El Músico
XI. Música para Orquesta
• JAY GROUT, Donald - Historia de la Música Occidental, 2 - Ed. Alianza S.A. - Madrid, 1984
Capitulo: - La Música Instrumental- La Sonata, La Sinfonía y El Concierto
• POBLETE VARAS, Carlos - “Historia de la Música Occidental” - Universitarias de Valparaíso -
Volumen: II
• Sinfonías 5ª y 3ª. Colección particular
• Partituras de las Sinfonías 5ª y 3ª
• Trabajo Taller Central II, 4º año, “Espacio de Música, Al Pasar”
Realizado en el II Semestre 1999, 3 al 17 de Agosto.