Sunteți pe pagina 1din 50

COALA NAIONAL DE STUDII POLITICE I ADMINISTRATIVE FACULTATEA DE COMUNICARE I RELATII PUBLICE

TITICUT FOLLIES SAU DOCUMENTARUL OC AL LUI FREDERICK WISEMAN

Coordonator tiintific : Ion Stavre

Absolvent: ene Bianca Daniela

BUCURESTI 2012
1

CUPRINS
PARTEA TEORETIC I ........................................................................................................ 3 1. Introducere ........................................................................................................................... 3 1.1. Definirea Filmului Documentar ................................................................................... 4 1.2. Termenul documentar ............................................................................................... 6 2. Evoluia i caracterizarea filmului documentar ................................................................ 9 2.1. Istoria filmului documentar .......................................................................................... 9 2.3. Teoria filmului documentar ........................................................................................ 13 2.4. Moduri de documentare .............................................................................................. 14 2.5. Categorii de filme documentare ................................................................................. 15 2.6. Subgenurile documentarului ...................................................................................... 18 2.7. Documentarele new media .......................................................................................... 22 PARTEA PRACTIC II ....................................................................................................... 26 Follies Titicut .......................................................................................................................... 26 sau documentarul oc al lui Frederick Wiseman ............................................................ 26 1. Rezumatul documentarului Titicut Follies .................................................................. 26 2. Considerente pe marginea documentarului oc .......................................................... 33 3. Structura transferului ........................................................................................................ 41 4. Analiza formei .................................................................................................................... 46 Concluzii .................................................................................................................................. 49

PARTEA TEORETIC I

1. Introducere Filme non-ficiune,bazate arunc pe cercetare asupra i lumii naraiuni analitice intr-o form oameni lung,documentarele lumin noastre.Ele nfieaz

reali,evenimente i situaii,dar cu o sensibilitate estetic care transform aceste reprezentri n declaraii ntemeiate cu privire la toate aspectele vieii noastre sociale,culturale,politice i economice.Dup cum John Grierson,un pionier al documentarului,a afirmat:Documentarul este tratamentul creativ al actualitaii.Este acea combinaie special de loialitate pentru autentic i real,atenie pentru art i viziune personal care definete acest gen distinctiv i care invit astfel o varietate larg de umaniti s intre in mrejele sale. n lucrarea prezent,n prima parte am ncercat s fac o introducere general a abordrilor teorice a acestui gen de fim,documentarul,ca apoi,n partea a doua s pot analiza practic un exemplu remarcabil al acestui gen,filmul Titicut Follies.Este organizat pentru a prezenta o imagine de ansamblu de probleme centrale i apoi s discute subgenuri diferite, care ridic importante probleme cu privire la adevr i reprezentarea realitii. A ncerca s construiesc o imagine complet asupra acestui gen,a fost asemantoare muncii de documentarist,care face din buctele un ntreg.Astfel,prima parte conine definirea i istoria genului,formele pe care le mbrac,moduri,categorii i subgenuri de documentare. Partea a doua contine o analiz complet de documentar,i anume documentaruloc Titicut Follies,realizat prin metode de cercetare cantitative-analiza de coninut-ct i calitative-focus grupul,n care s-a urmrit atat impactul produs n rndul spectatorilor i al ntregii societi,ct i aspecte legate de forma acestuia i modalitile de fimare. Laureniu Damian,regizor romn de film documentar, este de prere c documentarul poate fi considerat art pentru c un operator nu filmeaz o realitate, ci pune obiectivul pe realitatea pe care o simte el.Chiar dac filmul este un spectacol al realitii, trebuie s aib nite ingrediente de spectacol.Acest lucru este puternic prezentat n partea a doua prin analizarea miestriei cu care regizorul Frederick Wiseman a realizat aceast capodoper reprezentativ genului documentar.

1.1. Definirea Filmului Documentar Textele documentare se presupune c sunt acelea care au ca scop realitatea documentului, ncercnd s se foloseasc de veridicitate n descrierea oamenilor, locurilor i evenimentelor. Subiectele vizate de practicile documentarelor sunt actori sociali, fiine umane i societi umane, i deasemenea, evenimente istorice. Cei care creeaz documentarii modeleaz forma brut a materialelor ntr-o structur organizat, artistic coerent. Aceast structur este un echilibru ntre informaii, argument, interes uman (valoarea de divertisment), i elemente formale cinematografice cum ar fi compoziia, iluminat, sunet, ritm. Cu toate acestea, procesul de mediere nseamn c aceasta este ca un oximoron, fiind imposibil s se reprezinte realitatea, fr a construi o naraiune care poate fi fictiv n locuri. Desigur, orice imagini, care sunt editate nu se poate pretinde s fie n ntregime descrise fapt cu fapt, ele sunt rezultatul deciziilor luate de ctre fotograf de la cellalt capt al obiectivului. Cu toate acestea, este larg acceptat faptul c anumite categorii de texte mass-media pot fi clasificate ca non-ficiune, c scopul lor este de a dezvlui o versiune a realitii, care este mai puin filtrat i reconstruita dect ntr-un text ficiune. Astfel de texte sunt adesea construite dintr-o anumit perspectiv moral sau politic, i nu se poate pretinde, prin urmare, s fie obiective. Alte texte pretind pur i simplu a nregistra un eveniment, dei deciziile luate n post-producie reprezint faptul c totul este editat, re-ealonat i ncadrat n mod artificial. ns, cel care face un documentar stabilete, n general, o tez de nainte de a ncepe construcia textului lor propriu, i procesul de creare a documentarului poate fi pur i simplu de ratificare a ideii lor. Poate c obiectivitatea textului nu este dat de origine, ci de destinaie. Conceptul n sine de documentar a fost inventat de John Grierson, fondatorul colii documentariste britanice. Provine din francezul documentaire. Englezii au definit filmul documentar ca fiind: imagine n micare care modeleaz i interpreteaz un material factual n scopuri educaionale sau de divertisment Academy of Motion Picture Arts and Sciences definete filmul documentar ca fiind acela care trateaz subiecte istorice, sociale, tiinifice sau economice semnificative, fie fotografiate n actualitate, fie refolosite, n care accentul cade pe coninutul factual i mai puin pe divertisment. Primul film documentar a fost Nanook of the North, realizat de Robert Flaherty n 1922. Un studiu despre un om i modul n care acesta evolueaz n mediul su natural. Pelicul n sine nu argumenteaz nimic ci doar descrie. Filmul ncepe s fie folosit ca document abia dup izbucnirea primului rzboi mondial. n Statele Unite ale Americii, dezvoltarea documentarului are nuane diferite fa de Europa. The Plow that
4

breaks the plains este primul documentar reuit produs n America, la mijlocul anilor `30. Anul 1930 a reprezentat i realizarea primului documentar tiinific romnesc, Cancerul, realizat de doctorul Aurel Babe. Un alt documentar interesant a fost Semicentenarul Castelului Pele, filmat ntre 1933-1934. n anii urmtori, n Europa izbucnete al doilea rzboi mondial. Filmul devine n acest context un mijloc de propagand. Dup rzboi, documentarul i pierde fora ca instrument politic. Cuvintele, sunetele, sunt simboluri. Primele dou traduc gndirea, iar ultima traduce realitatea. Documentarul ar trebui s le mbine ntru-n mod inspirat pe toate trei.1 Fr un public larg documentarul nu i atinge scopurile, funcia lui este de a informa dar i de a influena. Omul i tot ceea ce face el, modul su de via, comportamentul su n societate toate sunt subiecte de documentar pentru c sunt interesante din punct de vedere social. Documentarul abund n informaii generale, promoveaz informaie neperisabil interesant i azi dar i peste timp. Documentarul culturalizeaz n sensul c transmite cultur i nelege astfel nelegerea mecanismelor societii. El nu impune anumite norme de comportament, ci doar le descrie din toate unghiurile, fr s precizeze c aa e bine. Documentarul TV satisface nevoia omului de informaie global, complet i integratoare. n categoria documentarelor tematice se nscriu majoritatea materialelor oferite de televiziuni specializate precum: Discovery Channel, Animal Planet sau Naional Geographic. Din punct de vedere al formei se disting 3 categorii de film documentar: portretual, documentarul istoric i documentarul dosar (fia complet a unei teme de mare importan). Cnd oamenii n-au mai avut curajul s cread n viaa de jos, cnd n-au mai avut candoarea s cread n viaa de sus, au nceput s cread n viaa ca-n filme. Pentru o bun parte a lumii, filmul a fost ntr-adevr o uzin care produce vise, conserve de vise. La nceput, vise sepia. Pe urm tehnicolore, iar spre diminea, nainte de ora trezirii comaruri... (Ecaterina Oproiu critic de film)

. http://dare2dreamagain.wordpress.com/2009/06/08/istoria-cinematograului/

1.2. Termenul documentar Termenul documentar a aprut nc din practica timpurie. Atunci cnd antreprenorii din secolul al XIX-lea au nceput s nregistreze imagini n micare cu evenimente din viaa real, au numit ceea ce fceau documentare. Termenul nu a fost stabilizat pentru decenii, cu toate acestea. Ali regizori i-au numit filmele educaionale, actualiti, filme de interes sau poate s-au referit la subiectul de importanta filme de cltorie, de exemplu, John Grierson, un scoian, a decis de a utiliza acesta noua form n serviciul guvernului britanic i a inventat termenul de documentar prin aplicarea lui la munca i creaia unui mare regizor american Robert Flaherty: Moana (1926), n care a povestit viaa de zi cu zi pe o insul din South Seas. El a definit documentarul ca reprezentare artistic de actualitate, definiie, care s dovedit a fi durabil, probabil, pentru c este att de foarte flexibil. Presiunile marketing-ului afecteaz ceea ce este definit ca un documentar. Cnd filmul The Thin Blue Line (1988), al filozofului-regizor Errol Morris, a fost lansat n cinematografe, profesionitii de relaii publice au minimalizat termenul de documentar n interesul de vnzare a biletelor. n schimb, prima caracteristic a lui Michael Moore, Roger and Me (1989), un Rechizitoriu slbatic al General Motors pentru precipitarea declinului din oraul de oel din Flint, Michigan, i o capodoper de negru umor, a fost numit iniial un documentar. Dar cnd jurnalistul Harlan Jacobson a artat ca Moore a denaturat o succesiune de evenimente, Moore s-a distanat de la cuvntul documentar. El a argumentat c acest lucru nu a fost un documentar, ci un film, un divertisment ale crui abateri de la succesiunea strict au fost accidentale pentru tema. n anii 1990, documentarele au nceput la nivel mondial s fie afaceri foarte mari, i pn n anul 2004 afacerile la nivel mondial n legtur cu documentarele de televiziune numai, au adugat pn la 4,5 miliarde de dolari venituri anual. Show-urile reality TV i docusoaps miniserii din viaa-real realizate prin situaii cu un potenial ridicat de dram, cum ar fi conducerea unei coli, restaurant, spital, sau aeroport i, de asemenea, adevrata dezvoltare care intervine. Veniturile din Teatru s-au multiplicat la nceputul secolului al XXI-lea. Vnzrile de DVD-uri, cererile de video, i nchirierile de documentare au devenit o mare afacere. Curnd documentarele au fost fcute i pentru telefoane mobile, i documentare de colaborare au fost produse on-line. Marketerii care au ascuns n mod discret faptul c filmele lor au fost

documentare i numesc acum cu mndrie, astfel de lucrri docs.2 1.3. Forma filmului documentar Cum arat un documentar? Cei mai muli oameni au n mintea lor o noiune aproximativ a ceea ce este un documentar. Pentru muli dintre ei, aceasta nu este o imagine destul frumoas. Un documentar normal, de multe ori, nseamn un film care dispune de caracteristici sonore, naraiune cu voce-de-Dumnezeu, un argument analitic, mai degrab dect o poveste cu personaje, imagini cu preri de experi dospite cu cteva interviuri ale unor persoane de pe strad, imagini de stoc care ilustreaz punctul de vedere al naratorului (adesea numit rola B), probabil o mic animaie educaionala, i o muzic demn. Aceast combinaie de elemente formale, nu este de obicei amintit cu plcere. A fost foarte interesant, nu ca un documentar normal, este un rspuns comun la o plcut experien de teatru. De fapt, documentaritii au o gam larg de opiuni formale n nregistrarea pentru spectatori a veridicitii i a importanei a ceea ce ei vor s arate. Elementele formale multe asociate cu documentarul obinuit sunt parte a unui pachet de opiuni, care a devenit o practic standard n secolul al douzecilea n emisiunile de televiziune, dar mai sunt cteva instrumente de adugat. Aceste instrumente includ sunet (muzic ambiental, muzica pentru coloana sonor, efecte speciale de sunet, dialog, naraiune); imagini (fotografierea locaiei, imagini istorice capturate n fotografii, video, sau obiecte); efecte speciale din audio i video, inclusiv animaie i stimulare (lungime de scene, numrul de buci, script-ul sau structura de povestiri). Realizatorii filmului aleg modul n care doresc s structureze o poveste cu caractere, care s se dezvolte pentru spectatori, i pe ale cror poveti s te poi concentra. Regizorii filmului au mai multe opiuni de fcut cu privire la fiecare dintre elemente. De exemplu, un singur cadru poate fi ncadrat n mod diferit i poart o semnificaie diferit, n funcie de cadru: un prim-plan a unui tat n doliu pot spune ceva destul de diferit fa de un cadru larg din aceeai scen care arat ntreaga camer, o decizie pentru a permite sunetul ambiental de nmormntare s domine coloana sonor va nsemna ceva diferit dect o coloan sonor pompoas. Deoarece nu este nimic natural n reprezentarea realitii n documentare, regizorii filmelor documentar sunt pe deplin contieni de faptul c toate alegerile de forma iau sensul pe care ei l aleg. Toate conveniile documentarelor - care sunt obiceiuri sau clieuri n alegerile oficiale ale expresie-apar din nevoia de a convinge telespectatorii de autenticitatea a ceea ce se
2

Patricia Aufderheide, Documentary Film-A Very Short Introduction,Oxford University Press, 2007,pp 3
7

spune. De exemplu, experii garanteaz pentru veridicitatea analizei; naratori demni de sex masculin nseamn autoritatea pentru muli spectatori, muzica clasic implic o mare seriozitate. Provocrile conveniilor rica o cerere alternativ a autenticitii. La momentul n care sunetul ambiental ar putea fi colectate numai cu dificultate, conveniile produciei de sunet de 35 mm au inclus naraiune livrat autoritar. Unele documentare au folosite editarea atent ntre compoziii lucrate ale fiecrei scen, pentru a crea iluzia de realitate n faa ochilor privitorului. Cnd regizorii au nceput s experimenteze cu echipamente uoare de 16 mm, dup al doilea rzboi mondial, conveniile care au aprut au convins telespectatorii diferit de veridicitatea documentarelor. Utilizarea unor scene lungi au fcut spectatorii s simt c privesc o realitate normal i adevrat. Interviurile ambuscad, capturarea subiectelor din zbor sau prin surprindere, a condus telespectatorii s cread c subiectul trebuie s ascund ceva. Alegerea mpotriva naraiunii, care a devenit la mod n anii 1960, a permis telespectatorilor s cread c le este permis s decid ei nii sensul a ceea ce au vzut (chiar dac alegerile de editare controlau de fapt ceea ce au vzut). Documentaritii folosesc aceleai tehnici ca i regizorii filmelor de ficiune. Cineatii, tehnicienii de sunet, designerii de digitale, muzicienii, i editorii pot lucra n ambele moduri. La locul de munc al documentarului se pot solicita lumini, i directorii pot solicita subiecilor s o reia; documentarele, de obicei, au nevoie de o sofisticat editare; documentaritii aduga efecte sonore i sunete de fundal. O convenie comun pentru cele mai multe documentare este structura narativ. Acestea, toate sunt poveti, au nceput, mijloc, i sfrit, ei investesc spectatori n personajele lor, i i duc pe spectatori n cltorii emoionale. De cele mai multe ori se refer la structura clasica poveste.3 Cnd Jon Else a realizat un documentar despre J. Robert Oppenheimer, creatorul primei bombe atomice, un om de tiin, Else a pus numele personajului su Hamlet. Conveniile funcioneaz bine n captarea ateniei, de a facilita povestirea, i n a mprti punctul de vedere a unui regizor cu publicul. Ele au devenit norma estetic. Conveniile, de asemenea, cu toate acestea, ascund ipotezele pe care factorii de decizie i aduc n proiect, i fac prezentarea faptelor i scenelor particulare s par att inevitabile, ct i complete.
3

Patricia Aufderheide, Documentary Film-A Very Short Introduction,Oxford University Press, 2007,pp 12
8

2. Evoluia i caracterizarea filmului documentar

2.1. Istoria filmului documentar Genul documentar are o serie de scopuri, de la simpla selecie i de nregistrare a evenimentelor (o imagine sau un video de vacan needitat) la un text polemic, care ncearc s conving publicul de un anumit set de opinii (Bowling for Columbine). Publicul trebuie s identifice acest scop de la nceput i va decodifica, prin urmare, texte documentare diferit de povetile fictive. Filmul documentar poate fi considerat drept primul gen de cinema. n timpul anilor 1890, atunci cnd cinematograful a intrat n existen, cei mai muli telespectatori au vzut un fel de film de actualiti. Aceste documentare timpurii au fost de multe ori simple, prezint evenimente de actualitate, scene din ri strine, sau evenimente de zi cu zi. Cu toate acestea, mai multe actualiti ficionale, sau montate, de asemenea, au nceput s fie produse din primii ani de cinema, pe baza capacitii efectelor speciale a cinematografiei. Un exemplu ar putea fi aici, fraii Lumiere Arroseur arrose, care a aprut nc din 1895, dar probabil cel mai bine cunoscut este Georges Melies de O excursie pn la Luna (1902). ntre 1895 i 1905 a aprut un numr diversificat de genuri de film documentar, care include documentare administrate topic, de cltorii, scenics, industriali, filme sport, filme de truc, filme fantsy, i filme care utilizau reconstrucia ficional sau montarea ntr-o varietate de moduri. Aceste genuri de nceput ale filmului documentar au fost repede asimilate n moduri existente de cultura popular i de divertisment. Destul de timpuriu, cu toate acestea, valoarea filmului documentar ca o form de promovare i de convingere a fost, de asemenea, recunoscut. De exemplu, sectoarele industriale au fost, de obicei, fcute de ntreprinderile corporative, n scopul de a promova imaginea lor. Exemplele includ sectoare industriale engleze, cum ar fi The Story of a Piece of Slate (1904). Aceste filme au fost n primul rnd descriptive i-au exprimat puin orice opinie cu privire la procesele industriale pe care le-au reprezentat. Mai trziu, valoarea filmului documentar ca o form de critic social i politic, ideologiile i propaganda au fost repede recunoscute, n special n timpul Primului Rzboi Mondial n timpul rzboiului, rile participante s-au angajat la programe importante de producie de propagand care implic utilizarea de film documentar, i atunci documentarul s-a

mutat din provincia de divertisment i de sponsorizare privat i n serviciul de stat. Iniial, serviciile guvernamentale au fost antipatice i suspicioase cu privire la acest nou mediu care a aprut de la clasele muncitoare i a prea s posede capacitatea ngrijortoare de a arta lucruri pe care guvernele ar prefera s pstreze bine ascunse, sau, cel puin, s menin apanajul elitelor minoritare. Ca o consecin, au fost introduse controale stricte asupra crerii filmului documentar n timpul rzboiului. De exemplu, la izbucnirea rzboiului, Oficiul de rzboi, din Anglia a permis cameramanilor s nsoeasc British Expeditionary Force (BEF) n Frana. O victorie decisiv a fost de ateptat, dar cnd BEF a fost forat s se retrag de la Mons i Ypres la sfritul lui 1914, toate permisele de actualiti au fost retrase, i o ptur de cenzur a fost impus. Cu toate acestea, s-au fcut filme importante n timpul rzboiului, n toate rile participante. Poate cel mai important dintre acestea a fost filmul britanic Battle of the Somme (1916). Acest film, frapant pentru imaginile sale de viaa de pe linia frontului, a avut un impact considerabil asupra audienei sale. Cu toate acestea, el a fost produs n cadrul constrngerilor unui sistem de o vast cenzura, i nu ar fi aprut dac reprezentrile sale nu ar fi fost acceptabile pentru acest sistem.4 Filmul documentar nu a ajuns ntr-adevr n propria sa form ca un important i semnificativ filmului pn n 1920. nainte de 1920, filmele documentare au fost n mare msur fr-autor, ca s spunem aa, i, adesea, destul de simple, att n form ct i aspiraie. n ciuda apariiei Battle of the Somme, cteva documentare la scar larg au fost fcute nainte de 1920, i mai puine dintre acestea pot fi considerate ca istoric, estetic, sau politic important. Cu toate acestea, n perioada inter-rzboi n Europa a fost o vrst de ideologie, i filmul documentar a fost curnd pus n serviciul de promovare politic, precum i de realizare artistic. Perioada 1930-1945 a marcat o alt etap n dezvoltarea istoric a filmului documentar, atunci cnd autorii individuali au nceput s apar i documentarul a fost supus la creterea utilizrii sociale i politice. n Marea Britanie, micarea filmului documentar al lui John Grierson a realizat filme importante, cum ar fi Drifters (1929) de-a lungul anilor 1930 i 1940, i a cultivat regizori importani, cum ar fi Pavel Rotha, Alberto Cavalcanti, Vasile Wright i Humphrey Jennings. The de Ceylon (1934) i Drifters Grierson ale lui Wright rmn impresionante i azi pentru cererea lor de form estetic i frumuseea vizual. n timpul rzboiului, micarea film documentar, de asemenea, a jucat un rol important n dezvoltarea unui nou gen: documentarul dramatizat exemplificat prin filmul Fires Were Started 1943 al lui

http://cw.routledge.com/ref/documentary/introduction.html

10

Jennings. Dup 1945, filmul documentar a fost dezvoltat ntr-un numr de direcii diferite. Mai clar, au aprut filme cu autorii recunoscui, dar n continuare fiind interesate de punctul de vedere social. Asemenea filme au fost fcute de ctre regizori, cum ar fi Frederic Rossif, Karel Reisz, Lindsay Anderson, Georges Franju, i Alain Resnais; de o not special este Nuit et brouillard a lui Resnais (1957, Noapte i cea), cu reprezentarea s puternic i fr compromisuri a taberei naziste a morii. Genuri documentare au fost, de asemenea, dezvoltate n continuare n aceast perioad. Chris Marker a produs documentare de cltorii filosofice, cum ar fi Scrisoare din Siberia (1958), n timp ce filmul etnografic a fost dus la un nou nivel de importan cu Robert Gardner n The Hunters (1956) i Psri moarte (1963). Chiar mai important dect acestea, n aceast privin, a fost Jean Rouch, i n special lui inovatoarea lui Chronicle of a Summer (1961). Filmele de regizori francezi cum ar fi Rouch au influenat, de asemenea, dezvoltarea din America de Nord a micrii cinma verite. Filme bazate pe interviuri, cum ar fi Marcel Ophuls Sorrow and the Pity (1970) i serialul de televiziune britanic World at War (1974-5), de asemenea, au fcut progrese importante n domeniu, atingnd experiena istoric de cele mai multe ori ntr-un mod diconfortant. World at War, de asemenea, a ctigat teren nou, n spunerea povetii celui de al doilea rzboi mondial din punct de vedere al oamenilor obinuii, mai degrab, dect din perspectiva binelui. Cu toate acestea, probabil cea mai semnificativ dezvoltare n aceast perioad a fost re-apariia treptat a filmului documentar ca o form cultural de mas i crearea de noi genuri, populare. Astzi, genuri, cum ar fi docu-soap, show-uri reality TV, mockumentary (evenimente ficionale prezentate sub form de documentar) i altele primesc difuzare pe scar larg de acoperire n ntreaga lume i au crescut n mod semnificativ audien pentru film documentar, transformndu-l din apanajul de intelectuali i activiti n nc o alt form de divertisment n mas. Cu toate acestea, succesul recent al unui documentar, cum ar fi Farenheit 9/11 rentoarce documentarul la propriile rdcini. Farenheit 9/11 exemplific, de asemenea, o caracteristic comun ntlnit a documentarelor mult mai recente: o tendin de a se reda ntr-un postmodern bricolaj de tehnici, variind ntre interviul direct i o fantezist reconstrucie. Filmul lui Moore ilustreaz, deasemenea, un alt aspect de multe ori stabilit nainte de regizorii filmului documentar, problema a impactului acestui gen de nalt realism, i aparent convingtoare cinema. Cu toate acestea, n ciuda caracterului su controversat i expunerea public, Farenheit
11

9/11 nu l-au oprit pe George W. Bush n a fi ales preedinte n 2004. 2.2. Cinema Verite

Practicile stabilite de legendarul trio-ul de fondatori de documentare au fost profund zdruncinate n revoluia din 1960 cnd au fost numite n diferite moduri cinema verite, cinema observaional, i direct cinema. Acest stil a rupt dramatic aceste practici-practicile standard de documentare de planificare n avans, scripting, punerea n scen, iluminatul, reconstituirea, i interviuri. Toate aceste tradiionale abordri au adpostit limitrile de echipamente grele i mari, de 35mm, i au fost adecvate pentru ateptrile publicului din timp. Cinema verite (pentru a folosi un termen popular), a utilizat tehnologia cea mai uoar de 16 mm care a fost fcuta mai popular i accesibil dup ce armata a utilizat-o n timpul rzboiului.5 Cinema verite a vorbit cu o voce proaspt, de multe ori despre diferite subiecte. Regizorii de Cinema Verite au avut echipamente mult mai uoare, de 16mm i le-au dus n locuri care nu mai fuseser observate nainte - interioarele unor case comune ale oamenilor, pe ringul de dans cu adolesceni, camere din spate n campanii politice, n culise cu celebriti, n rnduri cu grevitii, n interiorul spitalelor de boli mentale - i-au filmat ceea ce au vzut. Ei au luat cantiti mari de material filmat n camerele de editare, i prin editarea au gsit o poveste de spus. Ei au folosit inovartia de sincronizare pentru sunet - pentru prima dat acestea puteau nregistra imagine i sunet simultan, n 16mm, pentru a auzi conversaia obinuit, i au fcut cea mai mare parte cu naraiunea. Practicanii acoper acum domeniul, inclusiv regizori a cror activitate a precedat micarea, cum ar fi legendarul cineast francez Agne Varda (The Gleaners and I [Les Glaneurs et la glaneuse], 2000), regizori a cror munc modeleaz practica curent, cum ar fi Kim Longinotto din Marea Britanie, i Wang Bing din China (West of tracks [Tie Xi Qu], 2003), i regizori n curs de dezvoltare. O demonstraie a modului n care de obicei acest stil este preluat de ctre regizori care aspir este proiectul Pai pentru viitor (2002). Aceasta co-producie internaional ntre postul naional de televiziune al Africii de Sud (SABC) i mai multe televiziuni din Europa de servicii publice au abordat subiectul controversat de SIDA din Africa de Sud. Au rezultat treizeci i opt de filme, cele mai multe fcute de regizori care filmau pentru prima dat i au fost realizate utiliznd convenii cinema verite.

Patricia Aufderheide, Documentary Film-A Very Short Introduction,Oxford University Press, 2007,pp 44
12

2.3. Teoria filmului documentar ntr-o anumit msur, teoria filmului documentar a reflectat mai multe tendine generale ale teoriei filmului. ncercri timpurii de a scrie pentru a evalua rolul i importana filmului documentar tind s se concentreze pe chestiuni de realism, autor, i reprezentarea social, reflectnd preocuprile ale aa-numitele teorii ale filmului clasic. Acestea includ lucrrile lui Pavel Rotha, Erik Barnouw, John Grierson, Vasile Wright i a altora. Mai trziu, lucrrile lui Andre Bazin i Siegfried Kracauer n domeniul teoriei filmului conin, de asemenea, o dimensiune puternic a documentarului. Cu toate acestea, din 1970 ncoace, teoria filmului documentar a avut tendina de a adopta preocuprile i orientrile intelectuale ale teoreticienilor n cadrul semioticii, structuralist, post-structuralist i tabere postmoderniste ale teoriei filmului. A fost, probabil, inevitabil ca un mediu, cum ar fi cel de film documentar s devin un subiect de critic, innd cont de presupusul su realism. La nceputul anilor 1990, cu toate acestea, domeniul teoriei filmului documentar a fost extins, reflectnd spiritul de post-teorie, n teoria filmului. O ntrebare crucial care afecteaz filmul documentar este reprezentarea istoriei. Lucrri istorice realizate prin filmul documentar au continuat s apar, i includ munca lui Ian Aitken, Jack C. Ellis, Lewis Jacobs, Deane Williams, Thomas Waugh, i alii. ntrebri ale teoriei i istoriei filmului documentar sunt, de asemenea, explorate n activitatea lui Charles Warren, Aitken, Derek Paget, William Rothman, Ber Hogenkamp, Philip Rosen, Vivian Sobchack, Michael Renov, i alii. ntrebrile de realism i de realitate n ceea ce privete filmul documentar sunt, de asemenea, explorate n lucrri de Rosen, Renov, Winston, Grimshaw Anna, i Linda Williams. Cu toate acestea, problema filmului documentar i relaia acestuia cu ntrebri de valoare de adevr, obiectivitate i de referin sunt rareori luate n considerare, dei Winston a fcut acest lucru ntr-o oarecare msur, i Aitken deasemenea. Muli dintre aceste scriitori, mpreun cu alii, cum ar fi Julia Lesage, Carl Plantinga, Bill Nichols, Trinh T. Minh-ha i Anna M Lopez, continua s lucreze ntr-un cadru informat de ctre femei i brbai i teoria postmodern.

13

2.4. Moduri de documentare

n cartea sa din 2001, Introducere n Documentar, Bill Nichols definete urmtoarele ase moduri de documentar: Modul poetic Reasamblarea de fragmente ale lumii, o transformare a materialului istoric, ntr-o form mai abstracta i liric, de obicei, asociate cu anii 1920 i idei moderniste. Modul expozitiv adresare direct, problemele sociale, asamblate ntr-un cadru argumentativ, asociat cu 1920 de 1930, i o parte din retorica i polemica din jurul Doilea Rzboi Mondial. Modul Observaional: cum tehnologia a avansat pn n anii 1960 i camerele au devenit mai mici i mai uoare, capabile s documenteze viaa ntr-un mod mai puin intruzive, este necesar un control mult mai mic asupra iluminatului, etc., lsnd actorilor sociali libertatea de a aciona i juca i documentaritilor libertatea pentru a nregistra, fr a interaciona unul cu cellalt. Modul participativ: ntlnirea dintre regizorul filmului i subiectul se nregistreaz ntruct regizorul se angajeaz activ cu situaia despre care se documenteaz, pune ntrebri depre subieci i mprtnindu-i experienele cu ei. Se bazeaz foarte mult pe onestitatea martorilor. Modul reflexiv: demonstreaz contiina procesului de citire a documentarului, i se angajeaz n mod activ cu problemele de realism i de reprezentare, recunoscnd prezena privitorului i modalitatea de judeci la care ei ajung. Corespunde cu teoria critic a anilor 1980. Modul performativ: recunoate aspectele emoionale i subiective ale documentarului, i prezint idei, ca parte a unui context, avnd sensuri diferite pentru oameni diferii, de multe ori autobiografice n natur. Acestea corespund aproximativ fazelor de dezvoltare n genere, atunci cnd noi generaii de regizori de documentare au contestat formele i conveniile care au mers nainte, i au re-inventat ceea ce nseamn pentru ei documentarul.6

Bill Nichols Introduction to Documentary, Indiana University Press, 2001,pp

99-132

14

2.5. Categorii de filme documentare Filmele documentare, strict vorbind, sunt non-fictive, denumite felie de via, de fapt opere de art - i, uneori, cunoscute sub numele de cinema verite. Timp de muli ani, n timp ce filmele au devenit i au nceput s se bazeze mai mult pe naraiune, documentarele s-au ramificat i au luat multe forme nc de la nceputurile lor timpurii - dintre care unele au fost denumite propagandistic sau non-obiectiv. Filmele documentare au cuprins o categorie foarte larg i diversificat de filme. Dintre exemple de forme de documentare se numr urmtoarele7: Filme biografice despre o persoan n via sau moart (Madonna, John Lennon, Muhammad Ali - When We Were Kings (1996), Robert Crumb, Stephen Hawking n O scurt istorie a timpului (1992), sau Glenn Gould) Sau despre un eveniment bine-cunoscut (Waco, Texas incident, Holocaustul, expediia Shackleton la Antarctica) Despre un concert sau un Festival Rock (Woodstock i Altamont concerte de rock (Woodstock (1970) i Gimme Shelter (1970)), Song remains the same (1976), Stop Making Sense (1984), Madonna: Truth or Dare (1991)) Despre un spectacol de comedie (Richard Pryor sau spectacolele lui Eddie Murphy) Despre un spectacol live (muzicieni cubanezi ca n Buena Vista Social Club (1998), sau spectacol de teatru-Cirque du Soleil Journey Man (2000)) Despre o examinare sociologic sau etnografica a vieii oamenilor pe o perioad de timp (de exemplu, seria filmul lui Michael Apted de filme: 28 Up (1984), 35 Up (1992) i 42 Up (1999), sau Dreams Steve James 'Hoop (1994)) Despre o expunere inclusiv interviuri (de exemplu, filmele lui Michael Moore despre preocupri sociale) Despre un documentar de sport (sporturi extreme, cum ar fi Extreme (1999) sau la limit (1989), sau de navigare, cum ar fi n Endless Summer (1966)) Despre un film format dintr-o compilaie de imagini culese din surse guvernamentale Despre o creare de film (cum ar fi cel privind filmarea lui Apocalypse Now (1979), sau Fitzcarraldo (1982))

http://www.filmsite.org/docfilms.html

15

Despre o examinare a unui domeniu specific (de exemplu, frica de natur sau tiin, sau studii istorice, cum ar fi Rzboiul Civil, Jazz, Baseball, sau cel de al Doilea Rzboi Mondial, etc.)

Despre documentare spoof, denumit mockumentaries (cum ar fi This is Spinal ap (1984), Zelig (1983), i Best n Show (2000))

Cele mai vechi Documentare Iniial, cele mai vechi documentare n Statele Unite i Frana au fost fie filmele scurte, imagini de instruire, nregistrri ale evenimentelor curente, sau discuii (numite Actualiti). Primele ncercri de a crea un film, de ctre fraii Lumire i alii, au fost documentarele literale, de exemplu, un tren intr ntr-o staie, muncitorii din fabric lsnd-o instalaie, etc. Primul documentar de re-creare, Sigmund Lubin, The Unwritten Law (1907) (subintitulat O dram captivant Bazat pe tragedia dintre personajele Thaw-White), dramatizeaz o asasinare adevrat - pe 25 iunie, 1906 a proeminentului arhitect Stanford White de ctre instabilul psihic i soul milionar gelos Harry Thaw Kendall din cauza afeciunilor ale lui Evelyn Nesbit (care a aprut ca ea nsi). Primul documentar oficial sau pelicula non-ficiune narativ a fost Nanook Robert Flaherty de Nord (1922), fiind un aspect etnografic la viaa dur a eschimoilor canadieni inuiti care locuiesc n regiunea arctic, dei doar o parte din scenele din film despre obiceiuri nvechite au fost puse n scen. Flaherty, de multe ori considerat ca fiind Tatl de Film Documentar, a fcut, de asemenea, punct de reper filmul Moana (1926), dei a avut mai puin succes. [Termenul documentar a fost folosit pentru prima dat ntr-o recenzie de film a lui Flaherty in1926.] Primul sau documentar, film de lung metraj a fost Omul din Aran (1934), cu privire la locuitorii din Aran/pescari situai la vest de Galway Bay din Irlanda. Al patrulea documentar artistic al lui Flaherty (i ultimul) a fost cel mai mare i controversat, Louisiana Story (1948), filmat n Louisiana. Merian C. Cooper i Ernest B. Schoedsack, mai bine cunoscui pentru King Kong (1933), au regizat documentarul de referin Grass: A Nations Battle for Life (1925), primul documentar epic, care a urmrit cltoriile tribului Bakhtyari n Persia n timpul migrrilor acestora pentru a gsi noi terenuri de punat. Urmtorul film al regizorilor a fost de aventur, un documentar de cltorie filmat n jungla Siamese (Thailanda), numit Chang: A Drama of the Wilderness (1927), despre o familie de nativa dintr-u trib. Ali regizori de documentare europene au fcut o serie de aa-numitele simfonii non-ficionale de ora. Alberto Cavalcanti i Walter Ruttman au regizat Berlin - Simfonia a
16

unui mare ora (1927, Germania.) despre oraul german la sfritul anilor 1920. n mod similar, documentarul avangardist Uniunii Sovietice (i a lui Dziga Vertov), documentar experimental Omul cu o camer video (1929, URSS) a prezentat viaa de zi cu zi tipic pentru multe orae sovietice (Moscova, Kiev, Odesa), printr-o tehnic de montaj antrenant. i regizorul francez Jean Vigo, a fcut documentarul On the Subject of Nice (1930). i filmul lui Serghei Eisenstein, October (Oktyabr)/10 Days That Shook the World/10 Zile care au zguduit lumea (1928, URSS), a re-intrat n vigoare ca avnd stil de documentar n zilele din jurul revoluiei bolevice, pentru a comemora a 10-a aniversare a evenimentului. Documentare a anilor de rzboi Documentarele din timpul Primului Rzboi i n timpul celui de-al doilea rzboi mondial au fost de cele mai multe ori propagandistice. Regizorul german Leni Riefenstahl a creat o capodoper epic Triumph of the Will (1935) care a fost n mod explicit propagandistic i totui istoric n documentaia s spectaculoas i, n acelai timp nfiortoare, despre mitingul Congresului Partidului Nazist la Nuremberg, n 1934. A fost un film revoluionar care combin o cinematografie superb i cu editarea propagandei celui de-al treilea Reich. El a documentat, de asemenea, Jocurile Olimpice de la Berlin din 1936 n uimitorul fim Olympia (1938) - Cu imagini graioase i frumoase ale sportivilor arieni aflai n competiie. Pentru a rspunde propagandei naziste, Frank Capra a fost solicitat de Departamentul american de rzboi pentru a regiza apte filme din seria Why We Fight (1943) fiind povestiri inspirate din cel de-al doilea rzboi mondial. Prima serie, Prelude to War, o privire la evenimentele din 1931-1939, a ctigat Premiul Academiei pentru cel mai bun documentar n 1942. Seria lui David Lean i Noel Coward, In Which We Serve (1942, Regatul Unit), nu a fost un film documentar pur, dei a ridicat moralul din timpul rzboiului a britanicii asediat. Documentarul premiat cu Oscar din timpul rzboiului Memphis Belle (1944), regizat de faimosul William Wyler (apoi un locotenent-colonel) i eliberat de ctre Departamentul de rzboi, a prezentat imagini din viaa real a zeci de misiuni de bombardamente ale Flying Fortress B-17 n timpul rzboiului. A aprut i o versiune n stil Hollywoodian, versiunea sentimental a acestui documentar, Memphis Belle (1990), n care au a jucat Matthew Modine i Eric Stoltz. Directorul Alain Resnais a judecat aspru nazitii n documentarul sau Night and Fog (alias Nuit et Brouillard) (1955, Fr.), pentru ororile Holocaustului n lume. Marcel Ophuls, n documentarul sau epic de patru ore The Sorrow and the Pity (1971) (alias Le Chagrin et La
17

Pitie), menionat n filmul lui Woody Allen Annie Hall (1977), a folosit o tehnic de interviu i imagini de arhiv pentru a spune povestea ocupaiei naziste a Franei i colaborarea ulterioar francez. De neuitat este i filmul lui Claude Lanzmann, de 570-minute, Shoah (1985) (n ebraic anihilarea), n care a documentat experienele personale ale mai multor supravieuitori ai Holocaustului dintr-o tabr a morii, prin interviuri.

2.6. Subgenurile documentarului Am stabilit c documentarul este un gen de film n care un angajament se face, fa de spectatori, c ceea ce vom vedea i auzi este aproximativ ceva real i adevrat, i, frecvent, important pentru noi s nelegem. Regizorul trebuie, ns, s utilizeze o gam larg de artificii, n scopul de a susine aceast afirmaie, i muli dintre ei i fac munca ntr-un mediu comercial sau semicomercial care limiteaz alegerile lor. Deoarece documentarul a evoluat, acum are standarde, obiceiuri, convenii i, clieuri n legtur cu modul n care regizorii i fac munca. Se regasesc urmatoarele tipuri:8 A.Documentare de Afaceri publice Documentarul de Afaceri Publice este unul dintre subgenurile documentarului care supravieuiete n televiziunea publica prin seriile tiinifice Nova, axate pe probleme speciale, cum ar fi srcia, programe sociale guvernamentale, corupia n corporaii i ngrijirea sntii, i alte programe de servicii publice. Astfel de documentare se angajeaz de obicei, ntr-o abordare de anchet sau problem-orientat, dispun de expunere sobr, cu naraiune i, uneori, o gazd face uz de imagini de fundal sau b-roll, i se concentreaz asupra unei persoane reprezentative care exemplifica sau ilustreaz problema. Ei promit o analizare a problemei autoritar, de multe ori social-tiinific, vorbind ca jurnaliti profesioniti n numele unui public afectat de problema n cauz. Aceasta a fost o form cu influena social i estetic durabil, care a crescut din experienele timpurii ale regizorilor de documentare i din tradiiile jurnalitilor. Acesta este, de asemenea, sursa a numeroaselor ateptri ale telespectatorilor de obiectivitate i seriozitate n documentar, i motivul pentru care att de muli sunt surprini de o mare varietate de documentare n scurta istorie a acestuia.

Patricia Aufderheide, Documentary Film-A Very Short Introduction,Oxford University Press, 2007,pp 56-117
18

B.Propaganda Guvernului La cellalt capt al spectrului, de la cererile de despgubire ale documentarului afacerilor publice, care se bazeaz, pentru a avea autoritate, pe experiena jurnalistic, este propagand guvernului - o surs important de finanare i de formare pentru documentariti din ntreaga lume i, uneori, o puternic influena asupra opiniei publice. Documentarele de propagand sunt fcute pentru a convinge telespectatorii de un punct de vedere al organizaiei sau de o cauz. Documentarele au fost valoroase pentru guverne din cauza faptului c pretind s prezinte adevr i fidelitate din viaa real. O foarte mare importan a avut-o documentarul de propagand n perioada de nainte, n timpul i imediat dup cel de-al doilea rzboi mondial, atunci cnd filmul era mediul audio-vizual dominant. Documentarele au fost folosite de guverne pentru a influena publicul nc de la originile filmului. Deoarece rzboiul s-a mutat la modelul de rzboi total n primul rzboi mondial, guvernele au folosit mass-media pentru a-i motiva trupele proprii, a-i mobiliza civili proprii, i convinge pe alii de puterea lor. Documentarul britanic Battle of the Somme (1916), care a reuit s cucereasc publicul britanic n mare parte, deoarece a artat imagini lupt real. Dup primul rzboi mondial, guvernele din ntreaga lume au vzut n documentar un nou i puternic instrument. Partidul nazist din Germania, ajungnd la putere n 1933, a consolidat un control asupra produciei, distribuiei, i filmelor. Legitimitatea sa politic a fost direct alimentat de propagand. n Japonia, n 1939 guvernul a adoptat o lege care le cerea regizorilor s taie linia de guvern i s cear teatrelor s introduc documentare n fiecare program de film. n anul urmtor, guvernul a forat o fuziune de tiri de conducere a unei companii de film pentru a promova un mesaj, n scopul de a promova uniformitatea de comportament. Guvernul sovietic n curs de formare a naionalizat toate mass-media, n serviciul unei agende de stat. Agenii de propagand au fost create n Marea Britanie i Statele Unite, dar au fost nevoii s negocieze cu productori comerciali, distribuitori, precum i expozani pentru a obine mesaje de la propriii ceteni. Marea Britanie a creat un minister de Informaii, care a fost plin de politici contradictorii din start. Oficiul de Informaii de rzboi SUA nu a fost niciodat pe deplin susinut de preedintele Roosevelt, i fiecare fora armat i-au controlate propria producie de propagand. Producia de propagand american, de asemenea, a fugit n opoziie de la Hollywood, Unde studiourile verificau fiecare ncercare de a crea guvernului produse care ar putea nclca
19

afacerii.

C.Documentare de susinere Documentare produse pentru cauze politice, de avocai i de activiti, ridic probleme similare la fel ca documentarele propaganda pentru guvern, dar ele funcioneaz ntr-un context diferit. Ambele dintre ele sunt create de productori pentru organizaii pentru a promova ordinea de zi a organizaiei. Marea diferena este n natura a organizaiilor afiliate. Statul mnuiete o putere unic i autoritate asupra cetenilor si. Convingerea este adesea un instrument n aparatul su represiv. Prin contrast, filmele de susinere sunt instrumente de mobilizare a unei organizaii pentru aciune n vederea unor probleme sau cauze specifice. Avocaii i activitii au ales de multe ori s fac un documentar, deoarece are nevoie de un buget relativ redus pentru a schimba situaia actual exprimat n mass-media. Ei s-au confruntat cu ntrebri de subiect i de forma n cutarea lor pentru cel mai eficient mod de a ajunge la spectatori. Filmele de susinere sunt, de obicei, extrem de concentrate i concepute pentru a motiva telespectatorii la o anumit aciune. Ca i filmele de propagand pentru stat, acestea pot fi fcute cu bun-credin de ctre oameni care sunt de acord cu activitatea unei organizaii. Filmele de susinere merit atenie de la cineva care vrea s neleag tehnicile de persuasiune i nimic nu convinge mai bine c realitatea. D. Documentarele istorice Istoria nu se auto-execut. Nu poi o moned n slot i apoi s ias istorie scria istoricul Arthur Schlesinger Jr. Documentaritii care creeaz filmul istoric ntmpina toate provocrile cu care se confrunt colegii lor de filmare. Ei se confrunt cu probleme istorice cum ar fi obinerea de date. Adesea, documentarele prezint evenimente pentru care nu exista nici un film, i c de multe ori ele reprezint evenimente folosind materiale care nu au fost niciodat nregistrate ca fiind o evident istoric. Ei apeleaz la fotografii, tablouri, obiecte reprezentative, imagini de documente-cheie, reconstituiri. Regizorii nregistreaz muzica pe care evoc o epoc, gsesc cntrei care cnt cntece din timpul respectiv, construiesc n efecte de sunet pentru a induce privitorului sentimentul c ceea ce este prezentat este un moment autentic din trecut. Ei se lupta cu ntrebarea: ct de mult este reconstituirea adecvat i cum ar trebui s fie atins.
20

Creatorii de film documentar de multe ori au ales s ignore implicaiile alegerile lor: ei pot accepta o noiune necritic c acestea sunt doar o raportare la faptele din trecut, sau acetia pot s adopte n mod necritic o vedere partizan a trecutului. Faptele lor, cu toate acestea, sunt de multe ori prima ua prin care oamenii merg la neleag trecutul. E. Documentarele biografii Documentarele biografice reprezint un tip particular de istorie, cu ndrzneal dezvluie alegerea aceeai opiuni care dezvluie toate lucrrile istorice sunt o interpretare. Biografia este un tip extrem de popular de documentar, impune un accent focusat pe o anumit persoan, promind spectatorilor c vor nva despre cineva care este recunoscut ca fiind o persoan important (un politician, o celebritate, un artist, un campion sportiv), sau despre cineva care nu este cunoscut ca fiind important (un inventator necunoscut, un lucrtor necunoscut, un artist neinstruit), sau un martor al istoriei (un supravieuitor al Holocaustului, secretarul lui Hitler). Aceste poveti sunt conduse de caracter prin definiie, dar regizorul trebuie s interpreteze acel caracter pentru privitor. F. Documentarul etnografic Filmul etnografic este un termen cu multe conotaii. Programatorii de festivaluri, de obicei, l definesc ca fiind un film despre alte culturi, popoare exotice sau obiceiuri. Comisia de programatori de televiziune vd n documentarele rubrica etnografice o distracie, indiferent dac fermector sau ocant, cu material cultural exotic. Regizori independeni, cum ar fi Les Blank, care a explorat subculturi din punctul de vedere gastronomic i muzical n ntreaga lume sunt fericii a-i arta activitatea, n conformitate cu acel banner. Antropologii ar dori s vad termenul utilizat mai mult tiinific. Antropologul Jay Ruby susine c, numai n cazul n care un filmul este produs de un etnograf instruit, folosind Metode etnografice de teren ar trebui s fie numit un film etnografic. G. Documentare despre natur Animalele au fost printre primele subiecte pentru regizori: animale de companie drgue, trofee moarte, i creaturi exotice. n timp ce documentarul a crescut n importan comercial, acest lucru s-a ntmplat i cu subiectele despre animale, care costau mai puin dect actorii. Documentarul despre natur, deasemenea, numit i documentarul mediului nconjurtor, conservator sau fauna slbatic, este acum un important subgen, o parte stabilit a programului de emisie i o dinamic categorie. Documentare despre natur, care, la prima vedere par a fi simple i ideologic neutru, expun ipotezele noastre despre relaiile noastre cu mediul.
21

Cele mai multe critici s-au concentrat mai mult pe filme i seriale TV populare cu animale mari (Sptmna pisicii mari de la BBC i Discovery Channel Sptmna rechinului, pentru exemplu), punndu-se ntrebri despre tratamentul animalelor, precizia de reprezentare. Derek Bouse consider c cele mai multe filme despre viaa slbatic sunt foarte bine concepute ca ele s devin efectiv ficiuni. Gregg Mitman, pe de alt parte, consider c documentarele despre natur sunt provocri care reprezint realitatea i nu sunt mult mai complexe dect n alte forme ale filmului documentar. Criza nclzirii globale ar putea stimula o tendin n documentarele despre natur s se concentreze nu doar pe animale, dar pe sistemele care susin viaa i pe rolul fiinei umane care afecteaz sistemul. Domeniul a evoluat deja considerabil.

2.7. Documentarele new media


Ultimii douzeci de ani au fost un moment bun pentru realizarea de filme documentare n multe moduri. Dei nu sunt chiar clasificate ca New Media, televiziunea prin cablu ar trebui s fie inclus n orice discuie de schimbare a peisajului mass-media. Serviciile televiziunii prin cablu sunt pline de canale dedicate pentru tipul de programe care difuzeaz numai documentare. Unii ar putea argumenta c o mare afacere este reprezentat nu de documentare, ci mai degrab de docu-dram - un hibrid ntre documentar i povestire ficional. O docudrama mbina melodrama i documentarele n cea mai mare parte, prin utilizarea faptelor bazate pe reconstituirea sau dramatizarea oamenilor reali, locurilor i evenimentelor. Aceste poveti cunoscute sunt modelate printr-o cercetare riguroas ntr-o dram non-ficional. Nu conteaz ct de bun este cercetarea, o docudrama trebuie s fie n continuare o poveste interesant i convingtoare care nu doar capteaz atenia publicului vizat, dar ine, deasemenea, i faptele mpreun.9 Indiferent, o estetic puternic influenat de regizarea unui film documentar este expus la zeci de milioane de telespectatori pe zi. Discovery Channel, History Channel, Travel Channel i altele arata documentare douzeci i patru de ore pe zi. n timpul anilor 1990 a existat o explozie de experimentare n crearea de documentare prin utilizarea New Media, care a coincis cu boom-ul din internet i alte explorri ale capacitilor computerului. Economia robust a fcut multe companii s fie dispuse s-i asume

http://digitales.us/resources/documentary-and-docudrama

22

riscuri n domenii care anterior nu ar fi obinut foarte uor finanri. Compania Voyager de la nceputul anilor 90 a lansat o mare varietate de lucrri pe CD-ROM. Eforturile depuse de companii, cum ar fi Voyager au fost ramurile de cercetare care au fost ntreprinse n universiti de ceva timp. Aceste eforturi au variat de la prezentri ale muzicii lui Mozart, la poveti scoase din paginile revistei Naional Geographic10. Aceste lucrri mass-media incorporeaz o enorm varietate de surse media: sunet, grafic, jocuri interactive i teste. Din pcate, limitrile graficii, de redare, de distribuie, i costul a nsemnat c societatea a ieit din afaceri pe la mijlocul anilor 90. Internetul, cu toate acestea, s-a dovedit a fi un mediu incredibil de bogat pentru documentar. Vasta reea de calculatoare care cuprinde World Wide Web deschide posibiliti de distribuie nemaiauzite n trecut. i convergena n curs de desfurare a textului, a video-ului, i cea audio a furnizat creatorilor de mass-media o gam larg de instrumente de compoziie. Un exemplu excelent de convergen de design de programare, interfaa i interaciune pot fi gsite n website-ul A Random Walk through the 20th Century, un tribut adus profesorului Jerome B. Wiesner. Acest site, creat n laboratoarele MIT Media, ofer o interfa dens stratificata de explorare care conine o cronologie cu link-uri ctre text i audio. Interfaa ofer att cronologic i relaional sau asociate pe baz de navigare. De asemenea, ofer telespectatorilor posibilitatea de a aduga propriile lor gnduri n ceea ce privete cariera acestui cercettor distins. Noiunea de interaciune cu audiena i participarea este o for de conducere n crearea de documentare New Media. Website-ul AkaKURDISTAN utilizeaz internetul i noile mass-media pentru a face cunoscut statul poporul kurd, un grup etnic care se ntinde pe naiunile din Turcia, Siria, Irak, i Iran. Capacitatea de a comunica instantaneu pe distane mari este un alt este un alt aspect al documentarelor New Media. Noile website-uri americane includ expedieri i actualizri ale activitilor echipei de filmare n timp ce acetia petrec doi ani urmrind vieile oamenilor care plnuiesc s emigreze n Statele Unite ale Americii din ri precum Nigeria i Republica Dominican. BecomingHuman.org este un website de documentare fascinant care aduce forma descriptiva n domeniul New Media. Site-ul prezint informaii cu privire la originea i evoluia omului i combin organizarea de informaii enciclopedice, realizarea de filme narative, i
10

http://www.gunthar.com/gatech/digital_documentary/Database_Documentary.pdf

23

principii interactive de mare efect. Utilizatorii pot viziona fluxuri video, explora modele 3D, i acces la cele mai recente tiri despre descoperiri evoluioniste. Acest formular i de stil a devenit un format de prezentare popular pe web pentru muzee, cum ar fi Muzeul American de Istorie Natural i organizaii, cum ar fi Naional Geographic. Auto-mediatizarea este o tendin interesant, care a fost n cretere n ultimele decenii, cum camerele video de utilizare personal i-au fcut drum din ce n ce mai mult n casele oamenilor. Ceteanul mediu este acum obinuit s se vad pe el nsui reprezentat pe ecran. Multe din barierele dintre interpret i public au nceput s dispar. Un rezultat al acestei tendine este fenomenul cam. Poate cel mai cunoscut i mai timpuriu exemplu de form cam de auto-mediatizare este JennyCam. n 1996, o femeie tnr i-a instalat camere n tot apartamentul ei, care actualizau n mod automat o pagin web cu ultimele imagini. Aceste camere au operat ntotdeauna i au artat imagini indiferent de ceea ce se ntmpl - fie c este banal sau nevinovat. Un jurnal on-line, e-mailul i grupul de discuii au asigurat corespondena n curs de desfurare ntre Jenny i membrii publicului. Indiferent de prerea privitorului, site-ul a generat o serie de imitatori, variind de la pornografie la reelele de televiziune majore. Show de televiziune Big Brother a adus noiunea cam la o noiune de mas. Acest joc a plasat concurenii ntr-o cas din care le-a fost interzis s plece. Camerele afiau interaciunea dintre concureni online pentru spectatorii din ntreaga lume. Un spectacol pe sptmn a fost difuzat de CBS. Concurenii au fost eliminai printr-o combinaie de voturi exprimate de ctre colegii lor i sondaje on-line. Big Brother, este doar un exemplu din trendul, de la sfritul anilor 90, de programare popular numit reality show. Acestea variaz de la programele de la MTV cum ar fi The Real World, care a fost cu siguran unul din precursorii att al Big Brother i JennyCam ct i al show-ului Lost, n care participanii sunt lsai ntr-o locaie necunoscut i este de ateptat s i gseasc drumul napoi la o locaie specificat, la fel ca i show-ul Cops, n care o echip de filmare urmeaz ofieri de poliie n runde lor. Puini ar argumenta c aceste programe, cu posibila excepie a show-ului Cops, constituie un adevrat documentar. Acestea sunt, totui, puternice demonstraii de documentare despre modul n care documentarul i noile practici mass-media au devenit nrdcinate n cultura mass-media. Ele sunt, de asemenea, exemple puternice ale noiunii de auto-mediatizare, n care cei prezentai sunt oameni reali. Participanii se pot identifica mai uor cu aceast reprezentare, cum i ar putea fi capabili de a se vedea pe ei nsui ocupnd acest loc mult mai uor. Aceast dorin de a simi personal conectarea la mass-media se arat i n alte forme deasemenea. Cum populaia devine din ce n ce mai educat, ei caut implicarea n crearea
24

propriului divertisment i exprimare. Ei cer, de asemenea, capacitatea de a rearanja mass-media pentru a se potrivi cu propriile lor scopuri. Compoziia actual a mass-mediei digitale face acest lucru mai uor dect vreodat.

25

PARTEA PRACTIC II

Follies Titicut sau documentarul oc al lui Frederick Wiseman 1. Rezumatul documentarului Titicut Follies

Frederick Wiseman este, probabil, cel mai bun realizator de film documentar care exist. El este cu siguran cel mai pur. Munca lui Wiseman, pn acum 4 ani nu a fost disponibil pe DVD sau VHS. Nu a avut parte de nici o distribuie comercial, dei el a lucrat ntr-un ritm neobosit din 1967. Deoarece el nu face compromisuri n nimic, i i-a luat att de mult pentru a lucra ntr-un sistem n care el ar putea s-i fac filmele disponibile pe scar larg, fr pierderi financiare semnificative.

Imaginea 1. Frederick Wiseman Un documentar al lui Frederick Wiseman este forma cea mai perfect de raportare captivant. El merge ntr-un loc (la un spital de boli mentale, la un liceu, la o armat de baz-cantonament, la o agenie de lux de modeling din New York sau n Central Park), i rmne acolo un timp, de la 4 la 12 sptmni i filmeaz ncontinuu. El nu ia interviuri nimnui i niciodat nu apare pe camer. Oamenii i locul i spun propriile lor poveti, i o fac mai bine
26

dect oricine altcineva ar putea. Aceste filme sunt cea mai apropiat varianta de a cunoate un loc fr s fi fost acolo. Frederick Wiseman este considerat ca fiind cel mai de succes regizor independent de documentare care lucreaz n prezent n Statele Unite, opera lui ntinzndu-se ntre anii 1967 2010. nainte de a trece la film, Wiseman a fost un avocat care preda la Facultatea de Drept de la Universitatea din Boston. El a afirmat deseori c filmele sale sunt realiti-ficionale pe care acesta pretinde c este reversul de a face un film de ficiune. Mai degrab dect a scrie un scenariu i apoi s-l urmezi, script este gsit, dup ore de material editat, astfel c relaia dintre secvene face s par ca i cum o alt ordine nu era posibil. Spre deosebire de majoritatea creatorilor de film documentar observaional, Wiseman se crediteaz ca director n toate filmele sale. Aceasta nu vine ca o surpriz, cu toate acestea, deoarece Wiseman, mai mult dect orice alt regizor de film asociat cu cinematograful observaional american, a stabilit un stil distinctiv i viziune personal pentru a opera lui. Interesant, el nu are camera foto, ci mai degrab opereaz pe magnetofon fcnd filmele sale extrem de sensibile la mediul lor. Documentarele lui Wiseman pot fi vzute ca funcionnd n contextul lor naional. El se concentreaz pe instituii importante din viaa american i tratarea cetenilor ei. Se poate argumenta c Wiseman a demonstrat n filme mai mult via american. - Cum americanii se mbrac, se comport i, cel mai crucial vorbesc - dect orice alt regizor. El folosete instituiile specifice, pe care el se concentreaz n fiecare dintre filmele sale ca microcosmosuri care reflect o viziune mai larg a Americii. Filmele lui Wiseman sunt studii de exercitare a puterii n societatea american, nu la niveluri ridicate, dar la nivel de comunitate. Prin urmare, instituiile care pe care s-a concentrat au fost penitenciare, spitale, coli i alte instituii locale. El este preocupat de relaiile de putere dintre stat i persoanelor fizice, prin investigarea lor n cadrul instituiilor birocratice n care ptrunde.11 Orice conversaie cu Wiseman va reveni n mod aproape inevitabil la Titicut Follies, documentar fcut 1967, la Bridgewater, ntr-o instituie de stat mental n Massachusetts. Este un portret incredibil de chinuitor i nduiotor, i n mod surprinztor de divertisment din interiorul unui loc pe care nimeni nu trebuia s-l vad. Deinuii sunt inui goi i abuzai. Psihiatrii fr inim decid soarta unor oameni n timpul reuniunilor de personal vesele. Un deinut sta n cap n curte i cnt calm, i un altul este hrnit forat printr-un tub care merge prin
11

Carolyn Anderson, Thomas W. Benson. Documentary Dilemmas:Frederick Wiseman's 1-7

Titicut Follies, , Southern Illinois University Press, Aprilie 25, 1991,pp

27

nas pn n stomac, de ctre un membru al personalului care vrsa lichid de terci n plnie cu o singur mn i cu cealalt fumeaz o igar. ntr-adevr, uneori, nu poi s crezi ceea ce vezi cum te uii la Titicut Follies.

Imaginea 2. Pacientul hrnit prin tub, Titicut Follies 1967 Acesta prezint un aspect deranjant asupra tratamentului dat de ctre stat nebunilor condamnai penal i a devenit un documentar clasic. Wiseman a folosit regizorul de film stabilit etnografic, John Marshall ca i cameraman. n ciuda coninutului su ocant, Titicut Follies a ctigat Manheim Film Ducat n 1967 Festivalul Internaional de Film din Manheim-Heidelberg. n momentul n care a fost filmat doar doi psihiatri i un psihiatru junior, ngrijeau 600 de brbai, n seciunea spitalului din Bridgewater. Rezultatul este o imagine ocant a condiiilor teribile pe care deinuii trebuie s le ndure, filmate ntr-un mod care a scos distana de care beneficiaz un observator, nlocuindu-o cu o legtur senzaional intensificata ntre spectator i subiecii privii. Wiseman a crezut c sensibilizarea publicului cu privire la condiiile groaznice de la Bridgewater ar crea o cerere de reform i de mbuntire, i a obinut accesul nelimitat la instituie prin prezentarea proiectului administraiei i personalului ca fiind educaional. Rezultatul este un documentar critic dur, ocant i brutal a spitalului nchisorii, i n ciuda permisiunii oferite lui Wiseman de a face filmul, Commonwealth of Massachusetts a interzis imediat lansarea sa. n septembrie 1967, la doar cteva zile nainte ca aceasta s fie programat pentru a fi pus pe ecrane la Festivalul de Film de la New York, Procurorul General a depus un

28

ordin care s interzic definitiv lui Wiseman de a arta documentarul oricrui public. n 1969, Curtea Suprem de Justiie din Massachusetts a permis utilizarea limitat pentru medici, avocai, cadre medicale, asisteni sociali i studeni, i n 1991, instanele judectoreti au permis n cele din urm lansarea pentru publicul larg. Titicut Follies este singurul film american a crui utilizare i-au fost impuse restricii de ctre instan pentru alte motive dect obscenitate sau securitatea naional. Documentarele lui Wiseman sunt construite pe o metod care pune probleme de nclcare a vieii private pentru instante. Cnd vizionam filmelor acestuia se simte c ne uitam n experienele personale ale altor oameni. n cazul n Titicut Follies, problema invadrii vieii private a devenit o problem juridic, ca n toate cinema direct, aceasta este o problem etic i estetic. Wiseman a ntins limitele a ceea ce conteaz ca i film documentar pn la punctul n care a provocat ceea ce la un moment dat preau a fi soluionate problemele n materie de stil, practic, i politic, a relaiilor dintre documentar i subiectele sale, publicului su, mijloacele de cunoatere, i pretinderea s c arta. Wiseman s-a referit uneori la filmele sale ca fiind realiti-ficionale. Termenul a fost folosit de Wiseman nc din 1974 i la un nivel este un mod de a se referi la aceeai problem pe care John Grierson a subliniat-o la momentul n care a spus c filmul documentar a fost despre tratamentul creativ al actualitii. Acetia lucreaz la actualitatea social, dar impun n mod necesar forme la acea actualitatea, transformndu-o n ceea ce poate fi implicit de termeni de art sau de ficiune. Wiseman a folosit, uneori, termenul de realitatea ficionala pentru a putea s renune la responsabilitatea de a reprezenta realitatea social n mod obiectiv. n alte ocazii, el pare s foloseasc termenul pentru a avansa cererea sa de a face arta, cu toate c termenul implic libertatea artistic, complexitatea, i are valoare ntr-un cadru romantic i modernist. Titicut Follies a fost primul film a lui Wiseman. Ceea ce putem vedea prin examinarea operelor lui este faptul c prezint publicului modul n care instituiile lor fiscale finanate funcioneaz, permind publicului s decid dac modul de viaa n care triete se ridica la nivelul dorit. Este ideologia susinuta pus n practic, i dac da, ct de eficient i eficace? Prin imaginea lui n instituiile birocratice [licee, spitalul, armata, mnstirea (esenian), bunstarea (locuinele de stat), unitatea de terapie intensiv (Near Death)], Wiseman arat pericolele tuturor instituiilor. Vedem puterea folosit asupra bolii subiecilor dezumanizai. Cu ct sunt mai neajutorai cei care au nevoie de tratament, cu att ei sunt obligai s-i cedeze respectul de sine i avantajele de care ar dispune. Numit dup spectacol anual de talent inut la Bridgeport, n care participa i deinuii i personalul, Titicut Follies
29

este o polemic extrem de ncrcat care nduioeaz telespectatorii si, att intelectual i emoional, ntruct filmul ncepe i se termin cu acelai spectacol lsnd senzaia c toate atrocitile prezentate nu au luat sfrit i nimic nu s-a schimbat.12 nceputul filmului este marcat de dialogul ntre un medic care fumeaz ncontinuu i un deinut. Nu am fost niciodat prins nainte. rspunde un tnr resemnat ntrebat de ctre medic. Acesta fcuse sex cu fete minore. Ci ani avea copilul? ntreab medicul, iar deinutul uor admite fetia avea doar 11. i cum te-ai simit comind o astfel de crim? insist medicul aprinzndu-i o igar. Aici, camera filmeaz astfel nct prim plan cadrului este umplut cu partea din spate a capului medicului i cu umerii si mari mbrcai cu o cma alb. Deinutul poart un tricou jerpelit, o curea rsucit, i prul parc decupat foarte scurt. El uit n mod constant la medic i admite c ar fi but whisky. Aceasta nu este prima dat cnd a fcut, cum spune medicul, o astfel de practic cu o feti tnr. n prim-plan din nou, tnrul clipete o dat i spune, Chiar i fiica mea. Medicul ntreab ce simte soia lui despre acest lucru. El rspunde fr ezitare: Soia mea spune c ceva este greit. Scena este att de tulburtoare c este greu s tii de unde s ncepi a o descrie. Dar documentarul nu zbovete prea mult n acest moment. n schimb, se taie la o alt scen, un alt scandal, o camer plin de deinui de la Bridgewater, de asemenea, cunoscut sub numele de Facilitatea Corecional Massachusetts pentru nebuni penal, situat la 28 km sud de Boston. Ei merg i se nvrtesc cercuri, se dezbrca de hainele lor, pentru infirmierii care verifica prin buzunarele lor i le observa trupurile goale. Camera tie scurt pentru a afia o grmad de gunoi nestrnsa. Cteva cadre mai trziu, se taie din nou la tnrul cu medicul, care l ntreab de cte ori se masturbeaz pe zi, i dac prefer snii mari sau snii mici. Medicul continu s fumeze. Wiseman ar fi putut ales s arate pur i simplu o serie nesfrit de tratamente rele fa de deinui, dar el este deasupra acestor tactici n care totul este negru i alb. El arat, n schimb, condiiile tuturor diferiilor membri ai societii care exist. Vedem ct de intolerai sunt pacienii, care includ, de asemenea, oameni care au fost considerai periculoi sexual, i cum unii se plimba fr pauz i incoerent, crend un flux nesfrit de zgomot neplcut. Vedem cum alii nu neleg sau pur i simplu ignora cele mai multe instruciuni, i cum muli sunt predispui la crize. Deinuii se clatin i ngenuncheaz n holuri, bat cu picioarele n podea i privesc
12

Barry Keith Grant,Frederick Wiseman Five Films by Frederick Wiseman , University of

California Press, 13.03.2006,pagina 15-17

30

pierdui n coluri, rtcesc printr-o curte mare, un om cnta la trompet lui, un altul tine un discurs despre politica extern a Americii, ncepnd cu un opoziie, care nu are un context, c nu este un comunist, chiar dac am afilieri comuniste. Exist un factor real care influeneaz rzboiul din Asia de Sud, iar acest lucru este aceasta, anun el. America este partea feminin a lumii i e extrem de sexi. Senzualitatea ei aduce rzboaie, ca i sperm care este injectat de un om ntr-o femeie i de o femeie n corpul ei. Deasemenea exist i voluntari bineintenionai care ncearc s-i nvee s joace cele mai simple jocuri, dar chiar i aa este prea mult pentru majoritatea deinuilor. Acestea fiind spuse se poate observa c sunt foarte puine plceri posibile n modul n care acest institut este condus de Departamentul de Corecie ca o nchisoare fr avantaje. Tratamentul pacienilor este inconsistent, alternnd ntre indiferen, experimentare, i neglijare. Uneori, pacienii sunt intenionat umilii, n timp ce n privina altora personalul face ntradevr tot posibilul pentru a-i ajuta. Trebuie s ne amintim c sunt limitai de propriile abiliti, cunotine disponibile, precum i metodele acceptate. Personalul este att blnd ct i aspru, dar acesta din urm se menine, dei obiectivul declarat ar trebui s fie de ajutor i reabilitant, ceea ce necesit mult mai mult folosirea primului. Nimeni nu dorete ca taxele fiscale s mearg la un institut care consider c un furtun pe jos este o baie i las apoi omul dezbrcat ore n ir s se nvrteasc ntr-o camer, care este goal i atepta o gleat pentru a-i face nevoile. Nimeni nu se ateapt s vad cum pacientul Jim este aproximativ ras de ctre poliitii care-l ridiculizeaz, i care, intenionat sau nu, reuesc s-l taie. El este n mod constant batjocorit de gardieni, ale cror uniforme sunt tulburtor de asemntoare cu ale unui poliist. n timp ce el este n curs de ras cu micri rapide i dureroase de ctre frizer, gardienii l provoac: De ce este att de murdar camera ta, Jim. Ce-i c ai spus, Jim? Ei sunt agresorii, care au prins victima neajutorat. Se pare c deinuii sunt privai de mbrcminte n majoritatea timpului pentru c este mai ieftin i ajut la meninerea mult mai uor a securitii, astfel trimindu-l pe Jim dezbrcat n celula sa. Nu se explic cum izolarea ntr-o celul goal vindeca o boal mental i ntr-adevr, acest spital pare s vin din Evul Mediu. Deasemenea este ngrozitor s vezi cum un pacient este hrnit printr-un tub mpins prin nas pn n stomac, iar medicul i spune s mestece mncarea n timp ce el toarn lichid de terci n plnie, i cenua igrii pe care o ine n mna gata s cad n plnie n orice moment. De ce am nevoie de acest ajutor? M distrugi! Aa ncepe un dialog ntre un pachet de nervi a unui deinut i un medic german, care controleaz soarta deinutului. Plimbndu-se prin curtea pustie a instituiei, i reprezentnd autoritatea acesta ncearc s-l conving pe prizonier
31

c, dac l trimite napoi la nchisoare de astzi, [el ar fi] trimis napoi la Bridgeport azi sau mine. Ca i cum pentru a-i sublinia punctul de vedere i a-l mbrca cu un aer de legitimitate, figura autoritii, care pare a fi un psihiatru, afirm: Dac nu m crezi, poi scuipa pe faa mea. Accentund i mai mult problema, prizonierul ntreab: Cum tii c eu sunt un schizofrenic-paranoic? la care medicul replica, Pentru c ai avut parte de testare psihologic.

Imaginea 3. Vladimir discutnd cu medicul n curtea spitalului, Titicut Follies 1967 Acest pacient cel mai memorabil, numit Vladimir, care a fost trimis la instituie pentru observare cu un an i jumtate n urm i care este considerat un schizofrenic paranoic pe baza unui test care include ntrebri pertinente cum ar fi: Ct de des te duci la baie? Ct de des prietenii ti merg la baie? Crezi n Dumnezeu? i iubeti prinii? Un strin care i-a fcut timp pentru a nva limba englez bine, poate n nchisoare, Vladimir se ceart ntr-un mod intelectual cu personalul ncercnd s dovedeasc premisa c tratamentul pe care acesta l primete i-a fcut numai ru, implorndu-i s-l trimit napoi la nchisoare, unde, cel puin acolo, poate s munceasc i s mearg la coal. Dei el pare mai sntos dect cea mai mare parte a medicilor, n special maghiarul care se crede Freud, i vine cu ntrebrile trsnite menionate mai sus i inventeaz cascadorii, cum ar fi comanda ca anumii pacieni s nu fie hrnii pentru urmtoarele trei zile, iar eforturile avnd un efect invers. Cu ct Vladimir se plnge de medicamentele lui pentru minte, cu att ei spun c aceasta este dovada c el este paranoic i i cresc doza de tranchilizante. n final, dei metodele i rezultatele acestora sunt diferite, Vladimir i Wiseman fac acelai lucru, lupta pentru demnitate.

32

2. Considerente pe marginea documentarului oc


2.1.Cercetare calitativ prin metoda focus grup Pe lang consultarea literaturii de specialitate cu privire la subiectul abordat n lucrare,adic folosirea analizei de continut ca metod de cercetare cantitativa, am folosit ca metod de cercetare calitativ,metoda focus-grupului,pentru a m ajuta la culegerea i interpretarea datelor empirice necesare exemplificrii demersului teoretic din primele capitole ale lucrrii. Metoda numit focus grup este o metod calitativ ce presupune ca tehnic interviul cu un grup de lucru i un moderator.Acesta permite obinerea de informaii de profunzime, care in de infrastructura atitudinilor i opiniilor,i care permit identificarea mecanismelor de formare i de exprimare a atitudinilor i opiniilor. a.Scopul cercetarii Scopul acestei cercetri este obinerea de date i informaii cu privire la imaginea i impactul pe care le are documentarul Titicut Follies din anul 1967,asupra spectatorilor din ziua de zi. b.Obiective Ca obiective ale cercetrii se regsesc urmtoarele: -identificarea percepiei imaginii documentarului n rndul spectatorilor din ziua de azi -studierea opiniilor privind modalitatea de regizare i filmare folosit de regizor -recoltarea de credine,atitudini i opinii cu privire la impactul documentarului asupra societii -identificarea punctului de vedere al spectatorilor despre subiectul filmului

33

c.Metoda de investigare Pentru a se putea ajunge la ndeplinirea obiectivelor stabilite se va alege drept metod de investigare,focus grupul,care este ca o tehnic de colectare a datelor prin interaciunea dintre membrii grupului, referitoare la o problem stabilit de catre cercetator.Modalitatea de desfurare i tehnicile utilizate vor avea un puternic caracter creativ, urmrindu-se a se mbina percepiile, atitudinile i opiniile exprimate de ctre eantionul ales pentru aceast cercetare. Astfel,pentru alctuirea eantionului cercetrii,care este compus din 5 participani,am urmrit cteva criterii de selecionare: s aib vrsta cuprins ntre 23-27,s fie studeni,s provin din mediul urban,i s aib o nclinaie pentru acest gen de film,documentarul. d.Date tehnice Focus-grupul va fi organizat ntr-o camer mare, primitoare, mobilat modern, care s ofere condiii de confort invitailor. Discuiile se vor purta la o mas rotund, pentru a putea exista un contact vizual permanent ntre respondeni.Invitaii vor fi servii cu ap plat i carbogazoas. Fiecare discuie va fi nregistrat audio,ns dupa ce va fi finalizat vizionarea documentarului de ctre toi participanii concomitent. e. Ghidul de conversaie -Prezentarea moderatorului: (Bun ziua. Bine ai venit. Numele meu este Tene Bianca.Ne-am ntlnit astzi aici pentru a purta o discuie despre documentarul Titicut Follies) - Prezentarea participanilor -n continuare, moderatorul menioneaz care sunt regulile dup care se va desfura discuia: Fiecare invitat trebuie s vorbeasc pe rand Nici un raspuns nu este considerat greit, de aceea respondenii trebuie s spun ceea ce este adevarat pentru fiecare n parte S aib curajul s-i declare convingerile Discuia s se desfoare n grup i nu separat doi cte doi.

34

Discuia este nregistrat audio pentru a fi posibil transcrierea ulterioar a opiniilor participanilor,iar durata va fi de 2 ore. Participanii sunt anunai c se pot retrage din aceast aciune fr nici o explicaie f.ntrebrile discutate 1.Credei c inteniile lui Wiseman au fost de bun-credin cnd a filmat documentarul? 2.De ce credei c a fost interzis? 3.Suntei de acord cu decizia statului din Massachusetts de a interzice documentarul pe motive de obscenitate i securitate nainal? 4.Suntei de acord cu acuzaia conform creia documentarul ncalc viaa privat? 5.Cum vi se pare modul n care este filmat documentarul? 6.Ai avut sentimentul de veridicitate cand ai vizionat filmul? 7.Ce alte sentimente v-a provocat vizionarea lui? 8.Ce scen v-a impresionat cel mai mult? 9.Ce fel de impresie credei c a lsat oamenilor din acea perioad cnd a fost fcut? 10.Credei c,dac documentarul ar fi fost realizat cu ajutorul tehnicilor de filmare din ziua de azi,ar mai fi avut un asemenea impact asupra spectatorilor? 11.Considerai c documentarul Titicut Follies este un document social cu un interes istoric considerabil? g.ncheierea 10 minute n ncheiere, moderatorul face o recapitulare a discuiei. Le multumete invitailor pentru prezen i pentru contribuia lor la dezbaterea temei propuse. Solicit impresia fiecarui participant cu privire la discuia la care au luat parte.
Astfel,n urma analizei de coninut a discuiilor cu participanii,s-a ajuns la urmatoarele considerente:

Este vzut c un documentar oc deoarece aa cum spune Roger Ebert: Nu este greu de neles de ce a fost vzut ntr-o asemenea manier. Follies Titicut este una dintre cele mai

35

disperate documentare pe care le-am vzut vreodat; mai imediat dect ficiunea, deoarece aceste persoane sunt reale, mai slbatic dect satira, deoarece pare a fi neutru. Filmul Follies Titicut a lui Frederick Wiseman a lui (1967) este un reper pentru cinema verite. Documenteaz viaa de zi cu zi din cadrul Massachusetts Corecional de la Institutul Bridgewater, un spital de psihiatrie pentru criminalii bolnavi mintal. Filmul este notoriu pentru controvers care a nconjurat lansarea s, pentru procesul, n care Comunitatea din Massachusetts l-au adus pe Wiseman n faa tribunalului, n scopul de a preveni orice rulare n continuare a filmului. Verdictul n sine s-a imprimat pe acest film ca un brand: a declarat documentarul obscen i a interzis orice exploatare a s cat i vizualizare n public a filmului. Cnd Wiseman a fost convocat s apar n instan, filmul su a fost descris de ctre judector ca fiind un comar de obsceniti profanatoare. Aceast descriere ne determin s ne ateptm la ce e mai ru: imagini cu Bridgewater, care sunt att de explicite nct acestea par aproape, aproape interne nou, asemenea unui vis. Ne ateptm la o pornografie de nebunie: redarea detaliat a umilinei suferite de ctre deinui. Poate c ne ateptm ca n aceste condiii camera de filmat s fie instigatoarea acestui spectacol, aa cum a fost la Abu Grahib. Ceea ce este cel mai izbitor referitor la filmul lui Wiseman, este ct de linitit, ct de lipsit de vociferri acest film este loial stilului de verite.13 Nu expune nimic extraordinar, dincolo de obinuit, nu exprima nici o judecat pentru spectator. Acesta pune la ncercare sentimentul nostru de zi cu zi, ne foreaz s observm, i s ne ntrebm, cum este viaa de zi cu zi la un spital psihiatric destinat criminalilor. Se axeaz pe faptul c violena este zilnic, la fel de obinuit ca i ziarul de diminea, modul nespectaculos prin care instituia i menine constrngerea. Este o realizare incredibil a filmului, incitarea pe care o produce n telespectatori, de a lua atitudine i de a discerne ntre ceea ce e ordinar, comun, obinuit i ceea ce e acceptabil. n nici un alt film (cu excepia, poate, a lui Nuit et Brouillard) nu ne uitam att de fermecai la imagini cu perei pe un ton att de rugtor. n absena unei voci a opoziiei, n film (nu exist nici o voce naratoare), ne dorim ca aceti perei s ne vorbeasc. Filmul ne produce disconfort prin tot ceea ce nu face, intimitatea pe care nu o ncalc i secretul pe care nu ni-l dezvluie. Ne ntoarcem la obiectele nensufleite din film, n scopul de a ne ajuta la formularea propriei opinii ca martori la evenimente, la ritualurile de supunere pe care le vedem. Vrem pe
13

A Danish Journal of Film Studies,Editor Richard Raskin Department of Information and Media

Studies,University of Aarhus,decembrie 2006,pp 61

36

cineva, ceva, s reacioneze pentru nu putem sta, nu putem tolera pereii de nchisoare, n acest neperturbat i sobru film, devenit la fel de implacabil ca ecranul la care ne uitm, dar n acest proces, devin, de asemenea, la fel de ncrcai i animai de fantome. David Denby rezum stilul rarefiat al filmelor Wiseman afirmnd c acestea nu au nici muzica, nici filmul, nici naraiune, sau explicaii de orice fel, precum i stilul de filmare, n afar de unele cadre inutile pe gurile i atingerea nervoas a degetelor, este n cea mai mare parte o privire la nivel de camer. Camera lui Wiseman rar se rupe de cadrele de la nivelul ochilor i ofer o viziune sincer, fr nici o intervenie de dolly, trepied sau inclinri dure. Cu toate acestea, n acelai timp, viziunea camerei n Titicut Follies nici nu se holbeaz. Aceasta sugereaz o optic n raport cu care obiectul este deinut, coninut, n centrul ateniei-camera se focuseaz pe el. n scena de deschidere a documentarului Follies, ne ntlnim, dimpotriv, cu o camer de luat vederi, care este invaziv i curioas. Pe scen n faa dirijorului sunt opt oameni din Bridgewater, un amestec de pacieni i de gardieni, ntr-o grup strns ce poart papioane i plrii strlucitoare, cntnd Strike up the Band. Grupul apoi se extinde n afara scenei pentru a face loc pentru pom-pom urile lor care se mica n ritm cu muzica. n proces unii artiti, interprei sau executani depesc cadrul. Acesta depire de cadru i nu prima imagine care urmeaz titlului filmului este cea care marcheaz deschiderea adecvat a filmului pentru privitor. Acest moment este reflectat ca o ezitare, redat de camera care se mica dreapta, apoi stnga, lund ceea ce este mai bun din tot acest spectacol.

Imaginea 4. Spectacolul pacienilor din deschiderea filmului Titicut Folies 1967

Spaiu profilmic se deschide dincolo de camera lui Wiseman. Wiseman nu poate trage

37

napoi sau nu poate face zoom suficient de mult pentru a gzdui spectacolul pe scen, i aa se angajeaz n a-l rupe n buci. Acesta este un moment de decizie n care filmul lui Wiseman se rupe de spectacolul de pe scen, dup care filmul i este numit. Camera acum rtcete i acioneaz pentru a precipita, mai degrab dect satisface, curiozitatea noastr prin zoom-ul asupra unor obiecte din scen. i focuseaz camera nervos pe ceea ce oamenii din stnga lui, pe scena fac, ochii par s nregistreze att ritmul muzicii, gesturile celor apropiai, ct i propriile micri de tip tic-tac. Zoomul tipic n Follies Titicut nu dezvluie un obiect de interes intrinsec, ci sfiat de un context pe care nu l putem vedea: (gura lui Vladimir care petiioneaz pentru sntatea lui).14 ntregul corp interpret de pe scena nregistreaz schimbri, n efortul de a rmne n conformitate cu grupul: acest lucru pare la fel de dificil i nnebunitor ca ncercarea de a dansa uitndu-se la picioarele partenerului lui. Acest extrovertire a actorului, acest organism deranjat n mod repetat de informaii noi, este o mic pregtire pentru ceea ce acest film va fi prezent. Ea ne arat viziunea autorului asupra gndirii unui om nebun. Instituia de teatru, spectacol de varieti, care insist pe corpul care se ncadreaz n ritm ne pregtete pentru un studiu al gesturilor coercitive care reglementeaz ritmul deinuilor de la Bridgewater. Dup cum constat Denby, exist foarte puine informaii pentru a ne ajuta cu navigare prin film: fr voice over, fr subtitrri, fr explicaii care s medieze relaia noastr cu ceea ce vedem. Suntem pe cont propriu n acest film, i este dificil s ne facem drum prin acest moloz. Titicut Follies este un film original, n ntregime. Acesta este un film dificil, n ambele sensuri ale cuvntului: deoarece imaginile de chin i de abuz sunt insuportabile, i pentru c sensul, locul i tot ceea ce se ntmpl nu este ntotdeauna clar pentru noi. Wiseman face ca procesul prin care filmul face sens s fie esenial pentru modul n care filmul ne ocheaz. Acest lucru este total contraintuitiv, din moment ce presupunem c ocul s fie ocant, evident, i nu s depind de noi. Filmul refuz s ne lase s fim zdrobii ntr-un mod pasiv: oc nu este servit pe un platou. Ne lsa s ne gndim la una din cele plngerile pe care unul din gardieni le face. Ei susin c documentarul i ine la un nivel ridicol, dispreuitori i dispreuii n toate segmentele respectabile ale societii noastre, deoarece deinuii sunt prezentai ca imposibil de distins de gardieni. Camera prezint o ambiguitate n aceast scen n primul rnd, un spectacol pe scena

14

A Danish Journal of Film Studies,Editor Richard Raskin Department of Information and Media Studies,University of Aarhus,decembrie 2006,pp 63

38

ntr-o instituie de sntate mintal n care este dificil diferenierea grzilor de pacieni. Vrem s nelegem linia trasat ntre nebun i cei sntoi mintal, ntre pacieni i doctori. Deoarece este un film la care ne uitm, chiar dorim chiar s vedem clar aceste diferene. Cu toate acestea, nu este foarte clar cine aparine i de care parte a acestei linii extrem de vagi, ntre nebunie i normalitate. Cine sunt aceti oameni? Este alarmant a avea o astfel de confuzie, n faa unei structuri de putere care pare att de incontestabil. Prin ce msur, prin ce impresie, zmbet, sau trstura fizionomic vom ncerca s difereniem care este sntos i care nu este? Cine suntem noi pentru a determina subiecii care aparin acestei instituii? Sunt pacieni sau prizonieri/deinui? Sunt medicii lor de supraveghere sau gardieni? Locuiesc acetia n camere ori de fapt n celule de nchisoare? Presupunem din start ca o nchisoare este diferit de o nchisoare. Prin extensie, se refer la modul n care noi, ca spectatori, i tratm pe aceti oameni. Wiseman ne cere s desfurm, s acceptm aceasta viziune, apoi s respingem aceast ipotez de fiecare dat cnd vom ncerca s desemnm clar subiecii de la Bridgewater. Wiseman nu ne asista n ntrebarea noastr cu privire la modul n care fiecare individ se potrivete n ierarhia de putere a instituiei. El omite aceste imagini, n scopul de a face spectatorii filmului s se agite cu ntrebri. Cine este cel care privete acest spectacol de varieti? Putem concluziona prin rsul puternic acumulat de glumele proaste ale MC ului ca acesta este un semn c MC este un insituionalizat, mai degrab dect o autoritate comic? Se simte publicul obligat s rd? Filmul produce un anume efect, oc, care se strecoar n contiina noastr numai prin angajamentul activ fata de film i prin eforturile noastre de a descoperi sensul acestei lumi.
15

replic din Coridorul de oc al lui Sam Fuller, este potrivit aici: Dac v-ai ateptat la o demonstraie de nebunie, luai-v gndul. Filmul lui Wiseman ne sensibilizeaz prin gesturile de zi cu zi i la actele nespectaculoase de umilire i disciplin. Scena cu pacientul cunoscut sub numele de Jim este deosebit de dificil de vizionat. Scena ncepe cnd Jim este condus departe de celula sa de ctre gardienii care urmeaz s-l rad. Ne strduim pentru a auzi ceea ce gardienii i spun, pentru c acustica este ceea ce este cunoscut sub numele de arhitectura instituional fiecare cuvnt are ecoul su i asta face dificil discernerea replicilor. n ncercarea de a asculta, auzim deodat un strigt, aproape de minim, undeva n cldire. Ne ntrebm despre sursa de acest strigt: nu doar n ceea ce privete
15

A Danish Journal of Film Studies,Editor Richard Raskin Department of Information and Media

Studies,University of Aarhus,decembrie 2006,pp 66

39

punctul de emisie, dar cauza acestuia, ce anume l-a provocat. Scena cu Jim se dovedete a fi foarte mult despre ascultare i a oferi rspunsuri. Acest urlet, n mod paradoxal, cu voce tare i totui abia perceptibil, pierdut n perei, dar cumva aproape de aciune, apare ntre ntrebarea grzii i rspunsul lui Jim. Ei l ntreb de ce camera lui este att de murdar, n ce condiie a lsat o noaptea precedent, iar cellalt gardian pune o ntrebare pentru care niciun rspuns nu este ateptat, Jim, cum va fi camera? Este dificil de a descrie chinul nscut de aceast ntrebare retoric care este pus de zece-dousprezece ori n cursul acestei scene. La un moment dat n timpul ce l rade garda ntreab Cum e camera, Jim, i rspunsul lui Jim Foarte curat. O ngrijesc... Dndu-i seama de inutilitatea rspunsului, Jim nu termin rspunsul i paz ntreab, Ce spui? Rspunde-mi, Jim. Acest dialog - n cazul n care este ceea ce pare pare c a avut loc zilnic ntre Jim i paz timp de ani de zile. ntrebrile paznicilor au aceeai tehnic, aceeai repetitivitate, ca i micrile frizerului. Amnezia nflorete n centrul cruzimii sale. Gard l supune pe Jim la un interogatoriu, fr dorina de a obine informaii de la el, acetia provoca acest interogatoriu cu regularitatea unui brbierit. Indiferent dac Jim se sustrage i nu spune nimic sau ip un rspuns la ntrebrile paznicilor, paznicii dau acelai rspuns: ei susin surditatea lui Jim. Ce? Nu te-am auzit. Cum e camera? Jim nu poate rspunde i nici nu se poate sustrage de la rspuns. Este interesant faptul c Jim ncearc s fac comentarii despre vreme, n mijlocul a toate acestea. Jim spune c a fost mai rece dect n noaptea precedent: Jim, dormind fr haine ntr-o celul fr mobilier, ar trebui s tie. Banalitate subiectului pare a fi o ncercarea radical de a stabili o situaie pe care o are n comun cu Garda, un loc n cazul n care limbajul lor se pot ntlni n aceast nchisoare, fiind n sfrit de acord asupra a ceva, iar discuia despre vremea clipete ca un rgaz de la posibila umilire. Este un subiect care pare a veni n mod natural n timp ce oricine se aaz n scaunul frizerului. Dar paza nu pare a avea nici de aceast dat rspunsuri, Ce ai spus Jim? ntrebrile acestora cu privire la camera lui, par s fi produs rezultatul unui interogatoriu militar real, cci Jim sngereaz de la colul gurii ncercnd s rspund n timp ce grzile l rad. nainte ca Jim s fie escortat napoi n celul unul dintre paznici spune: Ia-o, bea din ap, Jim, nclinat spre robinetul ruginit din spital, Jim rspund: Din partea casei, nu-i aa? Aceasta este o glum pe msur, fcnd chiar i gardienii s rd. Gluma reflect o nelegere de ctre pacient a celor care rd de el, i instituia din spatele acestora. Aceasta sugereaz nelegerea pacientului a acelora care l brbieresc. Sugereaz poate c i-a pltit ngrijitorii,
40

pltind un cost, iar el submineaz Generozitatea lor. Sintagma din partea casei este o rmi din lumea n care Jim ar putea urmri propriile sale obiceiuri. Gluma se face ca i cnd cazul Jim s-ar afla brusc ntr-un bar sau hotel. Aceasta este o transcriere de la lumea civilizat, o glum fcuta n aceast lume de ctre un brbat ai cror supraveghetorii nu i permit s poarte haine. De multe ori reaciile persoanelor, dei reale, nu par adevrate. Ceea ce se ntmpl n realitate poate prea de multe ori fals pentru c adevrul i realitatea nu se confund ntotdeauna. Meritul sau este tocmai faptul c, prin rbdarea i insistena lui, Wiseman reuete s gseasc n realitate secvene pe care alii se chinuie mult s le construiasc cu actori 16. Wiseman susine c: Filmele mele se bazeaz pe aciuni neregizate i nemanipulate. Montajul i felul n care filmez sunt foarte manipulatorii. Ce alegi s filmezi, modul n care alegi s filmezi, felul n care montezi i felul n care structurezi filmul sunt alegeri subiective pe care eti nevoit s le faci. Cum alegi s comprimi o secven reprezint alegere, cum sunt aezate secvenele n relaie cu alte secvene reprezint o alegere. Puterea filmelor lui provine din faptul c i ilustreaz opiniile cu foarte mult rbdare i subtilitate. Refuz s ne spun direct sau s se implice direct n situaiile surprinse. Pronunarea unei opinii transmite de fapt foarte puin spectatorului. O stare de fapt poate fi neleas i simit doar prin ilustrare. Secvenele surprinse de el nu au rigoarea unei teze, ci sunt pline de nuane i ndoieli. ns o idee este cu att mai elocvent enunat cu ct este n acelai timp pus sub semnul ntrebrii. Totul e echivoc i expresiv. Dei nu prea poi spune c personajele lui se ncadreaz clar ntr-o anumit tipologie, ele reprezint cu siguran ceva mai mult dect individualiti izolate. Prin insistarea asupra unui personaj i surprinderea lui n relaie cu diferite alte personaje, el ajunge s vorbeasc pentru autor.17

3. Structura transferului

Termenul transfer este multistratificat. A dori s subliniez sensul su deoarece se refer la micarea controlat i autorizat de un pacient de la o instituie la alta. Transferul deinuilor/pacienilor i ofer lui Wiseman, una dintre cele mai lungi scene din film: Wiseman nu taie de la admiterea la spital la interiorul celulei.
16

A Danish Journal of Film Studies,Editor Richard Raskin Department of Information and Media Studies,University of Aarhus,decembrie 2006
17

http://www.unatc.ro/Cercetare/FilmMenu06.pdf

41

Camera lui Wiseman i gardienii escorta pedofilul de la cabinetul medicului la interiorul camerei n care se dezbrca de toate hainele, apoi n celul. La sfritul acestui mar un paznic ntreab, Este el un transfer de la Rege? Da, este un transfer. Acest transfer se ncheie cu gardianul nchiznd uii celulei acestuia i blocnd-o cu cheia. El nchide zvorul dreptunghiular, se uit prin gemuleul dreptunghiular la pacient, apoi iese n aa fel nct lui camer de luat vederi a lui Wiseman s poate face acelai lucru. Ce este att de dificil la filmul lui Wiseman este proximitatea, coluziune, acesta presupune o anumit doz de autoritate. Departe de a fi un rechizitoriu mistuitor al instituiei, ne Wiseman ne mic n scopul contientizrii proximitii, ne ndeamn s nu judecm personajele, ne apropie emoional de ele. n acest moment, camera lui Wiseman devine asemenea unei declaraii sub jurmnt pentru a vedea. Ni se d o vedere sancionata, deschis, i exprimat de ctre gardieni. Aceasta implic, prin urmare, camera de luat vederi, i pe noi, n postura de prizonieri. Ne gndim acum la actul de a privi documentarul ca la un tip de tratament. Filmul lui Wiseman mprumuta n mai multe moduri structura de transfer ca principiu de editare. Follies Titicut este un film slab structurat, dar Wiseman ofer recurente subtile, un fel de recidiv cinematografica, n cadrul incidentei filmului. Un exemplu de micare de transfer are loc n cadrul editrii dintre prima i a doua scen. La sfritul scenei l vedem pe Eddie, pe paznicul i Maestrul de Ceremonii n spectacol de varieti, spunnd glumele sale, ntorcndu-se i plecnd prin perdeaua scenei din spatele lui n aplauzele publicului. Wiseman, taie apoi brusc la scena n care oameni se dezbrac pentru o scurt percheziionare. Un om slab i pune obosit tricoul deasupra capului. Apoi, n mod surprinztor, Eddie intr brusc n cadru, n uniform. Tranziia de la spectacolul de varieti la scena de percheziionare se realizeaz de ctre MC aprnd, oarecum la ntmplare, dar n mod clar nu ca un pacient, n a dou scen. Acest transfer al lui Eddie subliniaz ocul nostru la noul context. Apariia sa ne trezete la realitate. Filmul este structurat pe acest principiul de transpunere a personajelor, un fel de micare autorizat de la un cadru la altul. Dup monologul su impresionant, pacientul Borges, de exemplu, apare brusc n scen n timpul recreaiei. Camera panorameaz n curte i brusc se ciocnete de Borges care merge pe jos n direcia opus, gesticulnd slbatic, cu emfaz. El traverseaz scena ntr-o tcere surprinztoare, n afara razei auditive. Wiseman editeaz secvenele mpreun, astfel nct s ne determine s recunoatem personajul, dar refuza atragerea familiaritii fa de acesta.
42

Ne face s rspundem la apariiile lor iterative prin a spune, tu, din nou? nseamn nu numai aducerea de caractere napoi n atenia noastr, dar, de asemenea, le duce departe de noi, le duce departe de nelegerea noastr deoarece sunt parte a unei poveti. Personajele nu sunt transferate de la un cadru la altul n pentru a ne determina s dezvoltm un sentiment legat de lumea lor privat sau de posibil lor dezvoltare ca protagoniti. Filmul stabilete un ritm n care asistm la transferul de pacieni de la scene n care au inui departe de spectacol la scene n care descoper statutul lor ca fiind n plus, ca simpli subieci ai instituiei. Scen n care un om cnta Chinatown i Cnd te-am pierdut i i ncreete urechile n ton cu melodia unui al treilea cntec auzit pe la televizor este urmat de scena n care Wiseman l arta urcnd pe o scar de metal cenuiu. Transferul lui literal atunci cnd l privim mergnd la celula sa e deasemenea o mutare de la momentul cntecului, el este transferat n afara spaiului de performan i napoi la ceva mai greu de neles, la starea lui de detenie. Stroheim spunea c ...trebuie doar s priveti realitatea cu destul de mult insisten pentru ca ea s-i releve urenia. Ce face Wiseman este, prin insistena lui asupra personajelor, s extrag drama din momente aparent banale. Insistnd pe o situaie aparent nedramatic, reuete s releve tensiunea i problemele care se ascund unui ochi superficial. Wiseman utilizeaz transferul pentru a exprima un fel de micare sau de tranziie, care este, de fapt, imposibil de distins de detenie, staz, i nchisoare. Transferurile nu sunt micri voluntare. n acest sens, este ilustrativa i declaraia lui Wiseman: Ceea ce ncerc eu s fac este s montez filmele astfel nct ele s aib o structur dramatic. De aceea, am rezerve n legtur cu termenul de cinema observaional sau cinema verit, deoarece, pentru mine, cinema observaional nseamn doar s stai pe acolo, un subiect fiind la fel de interesant ca cellalt. Cel puin pentru mine asta nu este adevrat i mi se pare c cinema verit e doar un termen franuzesc pompos care nu are nici un sens. Respingnd eticheta de cinema verite i obiectivitatea pe care implic, Wiseman a examinat n mod regulat relaia dintre indivizi i instituiile societii n filmele sale (inclusiv Near Death filmat la Spitalul Beth Israel). Referitor la punctul de vedere al lui Wiseman n ceea ce privete conceptul de cinema verite este ilustrativa urmtoarea declaraie: Aproape toate aspectele legate de producia unui documentar sunt manipulatorii. Din punct de vedere etic trebuie s ncerci s faci un film care s fie fidel opiniei tale vizavi de ceea ce se ntmpl. Prerea mea este c aceste filme sunt prtinitoare, condensate, pline de prejudeci i
43

compresate, dar sunt corecte. Cred c eu fac filme care nu sunt corecte ntr-un sens obiectiv, dar precise n sensul n care cred c sunt o relatare corect a experienei prin care am trecut fcnd filmul. Cred c am datoria fa de oamenii care au fost de acord s apar n film s l montez n aa fel nct s reprezint ct mai corect ceea ce am simit eu c se ntmpla la momentul filmrii. tim c orice fel de observare afecteaz i subiectul observat i c nu ai cum s fii musca de pe perete. Follies Titicut rmne una din privirile sale cele mai puternice la aceast relaie dificil. De multe ori autorul pornete de la o situaie simpl, dar rbdarea cu care insist pe personaje face ca foarte ncet i surprinztor situaia s se complice i probleme din ce n ce mai grave i mai personale s ias la suprafa. Acest parcurs lent i subtil amplific senzaia de veridicitate i las timp spectatorului s poat empatiza mai mult cu personajele. Tot timpul simi n spate rbdarea i iscusina unui adevrat povestitor. Prin cteva cadre descriptive este creat atmosfera. Fiecare discuie are momente bine marcate, rsturnri de situaie, puncte culminante i aproape totdeauna o pauz tcut care funcioneaz ca un deznodmnt. Sensul final n care transferul este un termen valoros pentru munca lui Wiseman este, n sensul c un autocolant sau logo-ul este transferat de la o suprafa la alta. Titlul filmului este obiectul unui astfel de transfer. Titlul de deschidere a filmului este urmat imediat de imaginea aceluiai titlu, Titicut Follies, redat n sclipici pe peretele din spatele artitilor. Acest transfer al titlului de la spectacol la filmul n sine deschide toate problemele etice ridicate n jurul valorii de film: dac este o document sau un comentariu, un film obscen sau un film despre obscenitate. Filmul nu este de o calitate tehnic nalt. Acesta a fost filmat cu un sunet i o lumin disponibile n condiii dificile. Dar mesajul su ptrunde peste toate la fel. Un pacient paranoic, cruia i este spus c nu a artat nici o mbuntire, susine c nchisoarea i face mai mult ru dect bine. Acest lucru pare simplul adevr, iar filmul ne las cu impresia c instituiile, cum ar fi Bridgewater cauzeaz boal mintal, nu o vindeca. n Titicut Follies nici o secven nu las impresia de sfrit. Chiar dac las impresia c spectatorul a neles situaia i cam asta e, urmtoarea secven te surprinde cu nc o nuan a aceleiai probleme i ofer astfel nc o perspectiv pe care nimeni nu o mai credea posibil. Fiecare secven reia ideea celei precedente, dar merge puin mai departe. i tot aa, pn cnd ne simim brusc cufundai n atmosfera filmului, i ideea lui, chiar dac nu e enunat clar, i gsete un loc adnc n mintea noastr. Din acest tip de nuanare i structurare vine i omogenitatea documentarului, care sunt blocuri greu de dezasamblat, sculptate din aceeai
44

bucat. Wiseman realizeaz un tip de documentar care, fr s predice, ridic nite probleme profunde i te las cu ntrebri la care cu greu poi gsi rspuns. n Titicut Follies (1967) asistm la discursul logic i perfect argumentat al unui presupus paranoic. n faa lui st doctorul, care fumeaz i l privete impasibil, nerspunznd la ntrebrile legitime ale pacientului. Dup ce i se aga eticheta de nebun, orice faci sau spui sunt simptome. Un cerc vicios care te aduce la disperare. Lungimea discursului pasional i argumentat al tnrului las indignarea spectatorului s se amplifice pn la revolt. Dup ncheierea ntlnirii, concluziile sunt trase rapid: cel puin nc un an de internare. Nu mai nelegi nimic. Cine e mai nebun? Dar, mai ales, Follies Titicut este sumbru i tulburtor. n mod evident Bridgewater, un exil pentru inadaptai, prezint o situaie dificil pentru personalul de acolo. Este practic o situaie n care ctigul este imposibil. Fcut n timpul unei ere atunci cnd spitalele de psihiatrie presrau harta Americii ca mutele pe gunoiul din grajd, Follies Titicut prezint o capsul a timpului de nepreuit. Titlul filmului vine de la un spectacol de talent deinut care deschide filmul. Titicut vine de la numele indian al rului Taunton care trece n apropierea instalaiei. Wiseman reuete s extrag idei generale care merg dincolo de subiectul ales, dar n acelai timp rmne fidel specificitii acestui subiect i red unicitatea lui. Wiseman caut foarte mult drama n locurile n care filmeaz, acest lucru fiind evident i n documentarul de fat. Toate situaiile surprinse i apoi alese de el au ceva excepional i dramatic: nefiind surprinztor faptul c Titicut Follies a fost interzis pentru mai mult de trei decenii. Wiseman susine c filmele lui sunt dezvoltarea unei experiene personale, i nu un portret obiectiv sau ideologic al subiectului ales. Faptul c el nu atac prin mijloacele violente cu care ne-am obinuit, nu nseamn c nu expune o opinie asupra subiectului de care se apropie. Oamenii se pot comporta altfel cnd se tiu filmai, dar reaciile provocate de prezena unui aparat de filmat spun la fel de multe despre caracterul acelor oameni. Dac sadismul unor gardieni care l batjocoresc pe pacientul unui azil de nebuni e provocat de prezena camerei, putem spune c ei sunt de fapt nite tandri pe care aparatul i-a transformat n nite dobitoci cruzi? De multe ori camera acioneaz ca un revelator, provoac un fel de exorcizare. Camer ine locul unui grup de strini dispui s te asculte necondiionat, astfel ea putnd avea efectul unei terapii i provocnd o confesiune mai mult sau mai puin sincer. Oamenii tind s fie mai curajoi i s spun lucruri pe care nu le-ar spune n absena camerei; o alt autoritate vine la
45

putere i aceasta ascult pe oricine fr s judece. Astfel, spiritul unei situaii, al unui loc nu este alterat de observare. n acelai timp, Wiseman petrecea destul de mult timp n instituiile pe care le alegea i probabil c de multe ori oamenii se obinuiau cu aparatul, chiar dac nu pn ntr-acolo nct s-l ignore, dar oricum suficient nct s nu i mai controleze atitudinea din cauza asta. Absurdul ocupa un loc important n filmele lui Wiseman. Exist momente de-a dreptul bizare sau absurde care amuz i pun pe gnduri spectatorul cnd i d seama c e vorba de realitate, i nu de o pies absurd. Wiseman folosete aceste momente excepionale, care aduc un aer puin exotic Fr a comenta i fr a lua interviuri, filmele lui reuesc s angajeze i s captiveze privitorul i s rmn n acelai timp corecte fa de subiectele pe care le surprind.

4. Analiza formei

Documentarul Titicut Follies se deschide printr-un plan general sau cum este cunoscut n practic romneasc de televiziune, plan ntreg (Long Shot LS). n acest plan, corpul uman este reprezentat n ntregime i putem s vedem i o parte din mediul care-l nconjoar, respectiv scena pe care are loc reprezentaia din spital. Se trece apoi brusc la Gros Plan (Big Close-Up, BCU). n aceast ncadratur corpul uman apare de la nivelul brbiei, pn n cretetul capului, uor tiat. Gros Planul concentreaz atenia telespectatorilor asupra tririlor personajului, asupra emoiilor acestuia. Gros planul ne arat bucuria, tristeea, ntruct faa uman ocup aproape tot ecranul i putem vedea n detaliu reaciile personajului. Este un plan specific filmelor artistice i documentarelor, n care se urmresc reaciile oamenilor n diverse situaii-este utilizat n cazul de fa pentru discursul directorului spitalului. Gros planul i planul general alterneaz de multe ori pe durata documentarului, avnd n vedere c aciunea se petrece ntr-un spital psihiatric, centrarea pe emoiilor personajelor alturi de o bun ncadrare n peisaj este deosebit de important. Preponderent, se folosete unghiul normal de filmare, scene sunt filmate la nivelul ochilor, pe anumite poriuni ale filmului ntlnim i filmarea n plonjee. Atunci cnd camera video se afl deasupra personajului, acest mod de filmare transmite telespectatorilor o anume superioritate asupra persoanei filmate sau sugereaz o anumit detaare de aceasta. Personajul filmat n plonjee este minimalizat, strivit prin acest mod de filmare. Se folosete, de exemplu, n scena n care pacienii se spal, dezbrcai complet, la duurile comune. Cele mai multe scene sunt fcute cu camera de luat vederi la punct fix, dar ntlnim i

46

transfocarea nainte sau napoi, mai ales atunci cnd regizorul dorete s ne mute atenia de la un cadru general la un anumit personaj. n ceea ce privete transfocare napoi, subiectul poate fi iniial ncadrat la prim-plan, iar la terminarea micrii s fie ncadrat la plan general. Aceast transfocare pune n eviden mediul n care se afl personajul filmat, ne arat cu cine vorbete sau ce se ntmpl n apropierea sa. Atunci cnd se realizeaz transfocare nainte, dintr-un anumit ansamblu, reprezentat de cadrul iniial, se n eviden un anumit detaliu, care se va regsi n cadrul obinut la sfritul micrii. Cel mai frecvent se folosete tietura de legtur sau de trecere (matched cut). Tietura de trecere permite o trecere lin de la un cadru la altul. Se mai folosete i tietura de reacie. Tietura de reacie este tietura care se face pentru a nregistra o anumit reacie a personajului aflat n cadru, la un eveniment care tocmai s-a petrecut. De obicei este un cadru scurt, de trecere, ntre dou cadre aparinnd aceluiai subiect. Acest gen de tietur este folosit n mod curent n filmele documentare, dar i n filmele de ficiune. Timpul proieciei filmului este de 84 de minute. Acest aspect se refer la durata filmului din sala de cinema sau din grila de programe. Timpul perceput de telespectatori sau spectatori este ns un timp subiectiv i are n vedere impresia pe care o au telespectatorii privind durata filmului, n cazul de fa este un film care invit mai mult la reflecie. Este utilizat comprimarea timpului, n documentarul de fa, respectiv urmrirea pacienilor din cadrul spitalului psihiatric, este evident acest procedeu n care anumite scene vor fi editate, comprimnd durata real ct a durat filmarea. De altfel, o zi poate fi comprimat n 2-3 cadre, echivalentul a 6 7 secunde. Timpul mai poate fi comprimat prin editarea paralel a dou aciuni. Avnd n vedere c documentarul Titicut Follies se ncadreaz n tipologia cinema verite-ului, utilizarea sunetului sincronizat este esenial este sunetul, produs de un eveniment care se petrece pe ecran i care se sincronizeaz cu aciunea. Sunetul direct sau live sound confer nregistrrii autenticitate, spontaneitate, chiar dac din punct de vedere acustic nu este ntotdeauna perfect. Atunci cnd se realizeaz editarea, fiecare cadru este nsoit de sunetul care exista n momentul filmrii. Remarcm o deosebire importana fa de majoritatea documentarului, i anume lipsa voice-overului - vocea care citete textul unui documentar, al unui reportaj de tiri sau chiar o voce din off (din exteriorul aciunii) n cazul unui film artistic. Dorina de autenticitate a lui Wiseman este foarte mare, motic pentru care probabil a optat pentru lipsa acestui procedeu care reprezint i o modalitate modern de a face televiziune. n realitate, prin aceast practic s-a
47

introdus un control total asupra informaiei, asupra modului de redactare a reportajelor, permind introducerea unor informaii suplimentare, n cazul de fata controlul regizorului asupra opiniilor publicului se dorete a fi minim i din acest motiv s-a optat probabil i pentru lipsa efectelor sonore i a muzicii de fundal. Tratamentul documentarului fata de cei ce privesc este unul obiectiv. Utilizarea camerei de luat vederi ntr-o perspectiv obiectiv, implic tratarea telespectatorului din poziia de observator, exterior evenimentelor filmate, spre deosebire de stilul subiectiv, care-l trateaz pe telespectator ca participant la evenimente.

Imaginea 5. Posterul filmului Titicut Follies 1967

48

Concluzii
Richard Schickel,a declarat c "realitatea respingtoare dezvluit n Titicut Follies ne oblig s contemplm capacitatea noastr de nesimire." Documentarul a fost citat drept "Cel mai bun film care se ocup cu condiia uman", la Festivalul Dei Popoli (Florena) din 1967 i, de asemenea, onorat ca "Cel mai bun film", la Mannheim International Filmweek. Documentarele lui Frederick Wiseman sunt si experiene artistice i a documente sociale. Filmele ne vorbesc despre politica instituiilor americane, i despre dificultati juridice, sociale, educaionale,probleme tiinifice, precum i alte probleme publice. Dup primele aparitii in televiziunea public , acestea sunt larg vzute n distribuie secundar, n sli de clas. Pentru c vorbesc att de profund i cu o astfel de prospeime eliberatoare despre experiena politicilor instituionale si de meschinele opresiuni ale vieii de zi cu zi,se pare deosebit de important s intelegem nu numai ceea ce spun dar i prin ce metode cinematice / retorice ei construiesc sensurile lor, dar, de asemenea, si modul n care acestea ajung sa fie facute,prin ntregul proces de identificare a subiectilor, localizare a instituiilor dispuse, asigurarea acordului de a filma, nregistrarea colaborativa a sunetului i a imaginilor, care va face pn la urma filmul,castigarea accesului la fondul de finantare i public, meninerea unei companii de distribuie independenta, i de a face fa provocrilor juridice i de alt natur, care uneori apar n relaiile cu un material controversat. Aceste aspecte sunt de interes istoric considerabil pentru cei care fac sau studiaza filme documentare, dar acestea trebuie s fie, de asemenea, un motiv de ngrijorare pentru oricine care ar utiliza filmele documentare ca o modalitate de a ti ceva despre problemele i instituiile pe care le descriu.

49

Bibliografie
1.Barry Keith Grant,Frederick Wiseman, Five Films by Frederick Wiseman, University of California Press, 13.03.2006 2.Bill Nichols, Introduction to Documentary,Indiana University Press, 2001 3.Carolyn Anderson, Thomas W. Benson, Documentary Dilemmas:Frederick Wiseman's Titicut Follies,Southern Illinois University Press, Aprilie 25, 1991 4.Larry Gross,John Stuart Katz,Jay Ruby, Image Ethics: The Moral Rights of Subjects in Photographs, Film, and Television ,Oxford University Press,1988 5.Oana Iacob, Documentarul ntre jurnalism i cinematografie,Iai,Lumen,2006 6.Patricia Aufderheide, Documentary Film-A Very Short Introduction,Oxford University Press, 2007 7.Richard Raskin, A Danish Journal of Film Studies,Department of Information and Media Studies,University of Aarhus,decembrie 2006 8. http://dare2dreamagain.wordpress.com/2009/06/08/istoria-cinematograului/ 9. http://digitales.us/resources/documentary-and-docudrama 10. http://server2.noble-hs.sad60.k12.me.us/~egaudet/digidoc/digitaldocumentary.html 11. http://www.gunthar.com/gatech/digital_documentary/ 12. http://www.gunthar.com/gatech/digital_documentary/Database_Documentary.pdf 13. http://www.filmsite.org/docfilms.html 14. http://www.unatc.ro/Cercetare/FilmMenu06.pdf

50