Pedro Costa PDF

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FILMOGRAFIA - 3
Cem mil cigarros
Os filmes de Pedro Costa
AS CASAS QUEIMADAS
Do I really want to be integrated into a burning house? James Baldwin, The Fire Next Time
Cem Mil Cigarros uma coleco de textos sobre a obra de Pedro Costa que rene diversos artigos, ensaios e notas crticas, na sua maior parte inditos, escritos e compilados ao longo dos ltimos dois anos. A recente visibilidade internacional da obra de Pedro Costa permitida pela seleco em 2007 de Juventude em Marcha para a competio oficial do Festival de Cinema de Cannes, pela circulao da sua obra em diversas retrospectivas que tornaram possvel um acesso organizado ao conjunto da sua filmografia (nomeadamente na Amrica do Norte, onde o seu trabalho foi divulgado em 2007/08 na mostra Still Lives: The Films of Pedro Costa) e pela disponibilizao dos seus filmes em DVD deu origem a uma profuso de artigos, comentrios, notas crticas de imprensa e a vrias entrevistas com o realizador. Este livro no estritamente sobre a recepo dos seus filmes, nem tenta ser um reflexo dessa bibliografia em composio, procurando antes de mais sedimentar e fixar ressonncias de magnitude diversa, possibilitadas por uma viso retrospectiva da sua obra, num momento particular de produo (e alguma disperso) crtica sobre o seu trabalho. O livro foi concretizado sob o signo do reencontro dos autores com a obra de Pedro Costa, espelhando de algum modo a forma colaborativa que preside concepo dos seus filmes, sobretudo a partir de No Quarto da Vanda. excepo dos textos previamente publicados que nalguns dos casos foram revistos e expandidos para esta edio pediu-se aos autores que, consoante as afinidades com os filmes, estabelecessem um percurso pela obra que abrisse passagens, relaes e circulaes de temas e formas recorrentes nos filmes (e entre os filmes). A estrutura do livro pretende ento corresponder a isto mesmo: no respeita a cronologia da filmografia, sugerindo antes um trajecto feito em dois movimentos. H uma primeira sequncia de textos monogrficos que percorrem a sua obra, comeando nO Sangue, obra ainda preambular, e continuando pelo ciclo iniciado em Casa de Lava, ciclo prosseguido em Ossos, No Quarto da Vanda, Juventude em Marcha e concludo at ao momento com Rabbit Hunters e Tarrafal, dois filmes que condensam de modo exemplar as estruturas formais e as ordens temticas do cinema de Pedro Costa. A reflexo do segundo grupo de textos concentra-se, por um lado, no mtodo de trabalho do cineasta, atravs de notas e descries detalhadas do filme que constitui a sua ars poetica, o retrato cinematogrfico do pensamento em acto dos
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cineastas Danile Huillet e Jean-Marie Straub, Onde Jaz o Teu Sorriso?. Por outro lado, incluem-se textos que se aproximam de outras dimenses da sua obra: a utilizao do som (abrindo caminho para a discusso do seu trabalho mais recente, a verso longa de Ne change rien) e uma reflexo sobre o trabalho expositivo de Pedro Costa, sobre as instalaes que constituem uma extenso do seu pensamento quanto ao espao e o tempo relacional das imagens e dos sons nos seus filmes. No se procuraram evitar as repeties que ocorrem entre os textos, que em muitos casos insistem, com ligeiras variaes, em determinadas sequncias e detalhes. So exactamente essas repeties e desdobramentos que, de algum modo, definem a fora da nossa relao com os filmes e a capacidade de ecoar de formas diferentes a viso de determinados momentos de uma obra. A relao entre os textos, e de filme para filme, estabelece-se quase a um nvel premonitrio, que remete constantemente, de forma consciente ou no, para os filmes que se seguem. Entre os vrios ecos, ao rever os filmes de Pedro Costa, recordei-me sempre da frase do velho Basso em Casa de Lava: No me pintem cruz na porta, referncia s cruzes que, na Ilha do Fogo, marcavam a tinta as casas dos doentes da leprosaria. Trata-se da mesma cruz que limpa da porta da casa que a famlia constri para Leo, e que se vai repetir, dois filmes mais tarde, como marca do aviso irreversvel nas paredes das casas/ vidas por demolir, em No Quarto da Vanda (e que Joo Bnard da Costa identifica como o smbolo dos pestferos de outros tempos). Percebida retrospectivamente, a fora dos filmes de Pedro Costa acentuada por essa continuidade dos signos, de aviso, que indicia uma estranha permanncia temtica e uma constante viagem de regresso a formas e temas, numa teia complexa que relaciona os filmes uns com os outros. Estabelece-se uma genealogia (real e fictcia) entre personagens e histrias (as suas e dos outros) e sublinha-se a dimenso de apresentao e preservao da identidade e memria (colectiva, individual, da voz e histrias de cada um) e de transmisso como forma de rejeio activa e militante da excluso ao mesmo tempo que se reafirma o cinema como potncia, e a imagem e o som como meios fundamentais dessa preservao. Os textos do livro do um lugar muito particular palavra do cineasta recolhida em diversas ocasies em entrevistas e ao que dito pelos protagonistas dos seus filmes. A transmisso oral, to evidente na figura do poema ensinado por Ventura e memorizado por Lento em Juventude em Marcha cujo texto replica o da carta enviada por Leo e lida por Mariana em Casa de Lava (e de que tambm fazem eco as letras das canes que nesse filme se cantam) reenvia para a questo da lngua e da memria do que dito (e do modo como se dizem as coisas), algo que est presente logo desde os primeiros filmes (e a que o cineasta d tanta ateno no filme com Danile Huillet e Jean-Marie Straub e ateno que do ao modo como
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o texto dito em Sicilia!: coisa / de padres e no coisa de padres! ). A essa memria da lngua de origem, da que aprendida e mesmo da que esquecida, acrescenta-se um jogo determinante com a traduo e a legendagem, do vaivm entre o portugus e o crioulo e da forma como ouvimos e percebemos aquilo que os protagonistas dizem. A traduo dos textos estrangeiros aqui publicados segue de perto os originais das listas de dilogos, tendo ainda assim em conta que a forma como os seus filmes so compreendidos no s passa pela traduo mas tambm por uma aproximao pessoal ao que dito nos filmes de Pedro Costa, s histrias que so contadas e forma como cada um as conta e como ns as escolhemos ouvir. De filme para filme, os exilados de Pedro Costa (como, de resto, os exilados de outros filmes) tm de reaprender e esquecer uma srie de coisas para se manterem tona de gua. Esquecer o pas de origem esquecer a lngua (como Edite em Casa de Lava), nica hiptese para fingir uma integrao. Recus-la igualmente ter de reinventar os espaos e esquecer os caminhos aprendidos. Como os ndios os exilados da noite branca no filme homnimo de Kent MacKenzie, protagonistas reais dos programas de realojamento norteamericanos dos anos 50 que os transportavam das suas terras para a cidades, para os integrar no tecido social tambm os protagonistas de Costa, encontrados e protegidos nos corredores labirnticos das Fontainhas e do Casal da Boba (esses bairros onde tudo terra e muito pouco cu), tm agora de reaprender o seu caminho, reconquistar o seu espao, tactear as sadas e apoiar-se nas paredes para encontrarem pontos de fuga. Ventura caminha rente s paredes, nunca sabemos a distncia real que percorre entre os dois mundos em que vive. Se Casa de Lava surge hoje como o epicentro deste percurso, filme dos retornos inversos e das expulses foradas, por ser o filme que marca o abandono dos espaos metafricos de O Sangue, que enterra aquilo que nesse filme era j uma inrcia e uma fico sem sada (o rosto cadver de Isabel de Castro, a feiticeira do primeiro filme), dando incio a uma srie de transformaes da narrativa que caracterizariam o seu cinema desde ento. O filme foi planificado (com o recurso a um caderno de trabalho do realizador) segundo um princpio modernista de colagem/ montagem e aproximao sensvel de influncias cinematogrficas (o Hawks de Land of the Pharaohs, Tourneur, Chris Marker), literrias (Desnos, Faulkner), musicais (Stravinsky, a msica de Cabo Verde), visuais (imagens de pintura, fotografias Costa cita a propsito a sua admirao por Eugene Smith como hoje cita a que tem por Jacob Riis, entre outros) e fontes documentais (notcias de jornal, fait divers) este processo de trabalhar permite aceder, num estdio ainda de desenvolvimento, ao mtodo do cineasta e compreender de que modo a questo da referencialidade antes de mais um instrumento de trabalho e de montagem (procedimento percebido e replicado peloas ensaios visuais feitoas a propsito da sua obra, nomeadamente por Andy Rector). Casa de Lava resulta do confronto
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entre essa planificao e o improviso e contacto com os espaos e as pessoas que filma, estabelecendo as caractersticas do cinema do autor e o terreno intersticial dos seus filmes, ancorados no concreto das coisas e dos locais onde filma, mas com uma aluso permanente desadequao e procura de um lugar de pertena daqueles que os procuram ou que a eles esto confinados. A dicotomia operacional entre o interior e o exterior, to referida a propsito da sua obra, surge aqui pela primeira vez com a sugesto feita pelo realizador da viso das casas construdas de lava (viradas dao avesso) como tumbas, no contraste com o exterior, e na procura de um equivalente apenas permitido pelo cinema de um tempo e espao comum e universal, algures entre a morte e a vida, o interior e o exterior. No deixou desde ento de perscrutar e filmar a alma dos quartos (usando a expresso de Dreyer), aquilo que apenas se revela na intimidade dos espaos reais, na sua complexa acumulao de histrias, presenas e ausncias, uma busca que culmina no espao de Tarrafal. Um filme militante, que responde a uma urgncia, a um facto real da vida de um dos protagonistas Z Alberto, que acabou de receber uma ordem de expulso do territrio o filme tem como base um espao que vai perdendo referentes (Quando eu para aqui vim no havia casas, diz-se), um vasto terreno cinematogrfico que j s pertence aos que neles habitam e que, ainda que ameaado pelo exterior (o aviso de expulso cravado com uma navalha, os vampiros que espreitam a oportunidade) orgulhosamente deles, das suas histrias, do seu repouso; e , tal como noutros filmes, uma oferenda do cineasta s pessoas que filma. Este livro d conta do carcter insular dos filmes de Pedro Costa: descobre passo a passo a formao do mtodo do cineasta e a forma como foi progressivamente elidindo os gneros cinematogrficos e as prprias referncias de que se socorre, desenvolvendo um conjunto de estranhas e atpicas sequelas, cada uma com um tratamento prprio do tempo dos protagonistas, das histrias contadas. Um longo caminho que neste livro muitas vezes identificado com uma compreenso cada vez mais complexa das ordens da narrativa, pelo modo utiliza elipse na construo das suas histrias, pela descoberta desse presente tornado absoluto (usando as palavras de Shiguhiko Hasumi) e pelo interesse na construo de fices polifnicas (como num monogatari, as suas histrias desenvolvem-se em blocos de tempo, justapostos em sequncias que se desenrolam muitas vezes sem dependerem do que veio antes ou do que se segue, assentes no detalhe da palavra e dos gestos significativos). Finalmente, mas no menos relevante, os filmes de Pedro Costa tm vindo a aproximar-se de uma economia de produo e distribuio cinematogrfica que se inscreve numa genealogia particular de cineastas que construram a sua obra no interior e com a participao directa das comunidades que filmam num certo sentido, do cinema de Andy Warhol na concentrao formal e na eliso das fronteiras entre personagens reais e filmados (e os jogos
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que isso possibilita), mas certamente, com a obra de cineastas que, tal como o japons Tsuchimoto Noriaki, que acompanhou durante anos as consequncias trgicas para os habitantes do lugar de Minamata do desastre ambiental ou da prtica do colectivo das Produes Ogawa que acompanharam ao longo de dez anos a resistncia dos habitante da aldeia de Sanrizuka construo do aeroporto de Narita (referidos por Thom Andersen no seu texto). Os seus filmes parecem nessa medida oferecer cada vez mais um refgio contra o esquecimento e uma possibilidade de reconquista para aqueles que neles intervm, reinventando de modo exemplar um dos papis primeiros do cinema (o realizador fala do poder vingativo do cinema no seu incio, de Chaplin, da possibilidade de vingana, sobretudo na fico). Presente nos seus filmes desde logo, a combusto dos espaos (as fogueiras na noite do primeiro filme, o vulco em erupo que abre o segundo, as casas de fogo seco de Casa de Lava), dos corpos (em No Quarto da Vanda, o Muletas que se salva do fogo por um triz, as fogueiras que ardem dia e noite nas Fontainhas e volta das quais a comunidade se rene). Os quartos carbonizados em que Lento surge de mo dada com Ventura (e que contam uma histria verdadeira de desespero) em Juventude em Marcha recordam a frase de James Baldwin em epgrafe, e que to bem resume a recusa da assimilao e da invisibilidade a que as iluses de integrao parecem querer remeter aqueles a quem o cinema de Pedro Costa d presena, corpo, peso e voz. Ricardo Matos Cabo
O NEGRO UMA COR ou O CINEMA DE PEDRO COSTA

Joo Bnard da Costa
Nos nossos dias, arte radical significa arte sombria, negra como a cor fundamental Theodor W. Adorno Mfiez-vous des roses noires Il en sort une langueur puisante et lon en meurt Robert Desnos
The Blackness of Black De 30 de Junho a 5 de Novembro de 2006, a Fundao Maeght de Saint-Paul de Vence organizou uma exposio, homenagem viva a Aim Maeght, no centenrio do seu nascimento, comissariada por Dominique Pani, poca director artstico da citada fundao. O ttulo era o mesmo da primeira exposio organizada por Aim Maeght em Dezembro de 1946, em Paris: Le noir est une couleur, frase atribuda a Matisse e que em portugus tanto se pode traduzir por o negro uma cor como por o preto uma cor, nica lngua que conheo em que os termos so rigorosamente sinnimos.1 Em 1946, a seguir guerra, o ttulo, sem esquecer as runas e os lutos, transformava-se em energia e esperana, em cor. Em 2006, aps cerca de sessenta anos, a frase de Matisse quase que adquire um sentido inverso, como se, chegado o tempo de abandonar os prazeres pueris das cores, ficasse o negro, fogueira apagada, consumida, que cessou de arder, fim dos fins a que talvez se siga quem sabe? o nascimento de um outro mundo (Kandinsky). O negro uma cor? Longa polmica. Durante a Idade Mdia, o negro foi cor interdita devido sua associao com o demonaco ou com a melancolia.2 S no Renascimento o negro se afirmou como cor nos retratos de Lotto, Tiziano, Tintoretto, Drer, Holbein, etc. Curiosamente, foi pelo realismo que o negro se introduziu. Se de negro se vestiam os reis e nobres retratados, como pint-los diversamente? O maneirismo insinua-se por essa brecha. Fugindo ao idealismo renascentista, e em plena poca da Contra-Reforma, a grande pintura devia ser a de uma dramaturgia onde as
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trevas e as luzes violentamente se contestassem e violentamente contrastassem. Quanto maior o negrume, maior a luminosidade. Cerca de cem anos mais tarde as Pinturas Negras de Goya j s o negrume, que o sono da razo gera monstros e todos somos os filhos devorados por Saturno. Goya levou s ltimas consequncias o tenebrismo do sculo precedente, ou libertou a pintura de vises de luxo, calma e volpia? Tinha que ir dar uma longa volta pelo romantismo, pelo impressionismo e pelo simbolismo para responder e o tema do artigo impe-me limites. Recordo apenas trs pontos capitais para esse mesmo tema: a) O negro como cor emblemtica das vanguardas mais incisivas, desde Kandinsky e Malevich s grandes obscuridades de Mark Rothko. Se h, na histria da pintura do sculo XX, quem o tenha usado como apelo da noite, ou apelo noite, ou como expresso da treva mais que mstica do silncio (as Iconostasis de Parmiggiani, por exemplo) a maior parte dos grandes pintores utilizaram-no ou como exorcismo ou como reforo da ameaa. The Blackness of Black, para citar o ttulo de uma tela clebre de Motherwell ou a aproximao a Beckett de Judit Reigl. 3 b) O surto de novas artes figurativas (a fotografia, o cinema), de que grande parte da histria s se pode fazer a preto e branco ou com tintagens posteriores, qumicas ou manuais. No caso do cinema, do advento do sonoro aos anos 50-60, a grande parte da produo a preto e branco, tornando-o, como na profecia seiscentista de Kirscher, a grande arte da luz e das sombras. Sobretudo o cinema americano, nos anos 40 e 50, foi, muito mais do que um cinema expressionista, como hoje errada e apressadamente se diz, um cinema nocturno e um
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cinema negro, alegoricamente reproduzindo o combate das luzes e das trevas, com o branco muito branco para as primeiras e o negro muito negro para as segundas. Nunca, talvez, o negro tenha sido tanto uma cor como nessa poca da histria do cinema. c) Mas a partir dos anos 60 (na Amrica) e dos anos 70 (um pouco por toda a parte) o preto e branco, no cinema (muito mais do que na fotografia, o que levaria a outra digresso) desaparece, como desaparecera, nos anos 50, o onirismo tecnicolorizado, s surgindo em casos excepcionais e por criadores que como excepo se assumiam.4 Ou seja, em pocas em que lhe coube na pintura uma primazia e um significado fundamentais (no sentido do nosso prprio fundamento) o negro deixou de ser uma cor no cinema, ou rarissimamente o foi, a no ser como efeito especial (penso por exemplo no filme de Malick, The Thin Red Line (1998). Sob este pano de fundo, posso passar obra de Pedro Costa. Ou eu vejo tudo escuro ou s nesse escuro ela se deixa ver com a sua assombrosa claridade.
Sangue escuro e Sara Ardente Em 1989, aos 30 anos, Pedro Costa iniciou o seu primeiro filme, O Sangue, estreado em 1990, e que obteve, nesse ano, a Meno da Crtica de Roterdo. Com Pedro Hestnes Ferreira e Ins Medeiros (actores tpicos desses anos, actores da gerao de Pedro Costa) nos protagonistas e ainda com secundrios to relevantes, na histria do nosso cinema e do nosso teatro, como Canto e Castro, Luis Miguel Cintra, Isabel de Castro, Henrique Viana e Manuela de Freitas (parece o cast quase exemplar de um filme poltica e esteticamente correcto desses anos). O Sangue comea quase de noite ou quase de dia, hora indistinta do escurecer e do clarear. Antes de o sabermos, e durante alguns segundos s o que sabemos, ainda no vimos ningum. Mas j vimos negro. O negro, o muito negro, dos planos negros do incio do filme. Misturados com eles, diversos rudos: troves, vento, motores de arranque e de desarranque. De sbito um dos comeos mais sbitos de qualquer filme, como sempre sucederia depois em filmes de Pedro Costa vinda do escuro, a primeira personagem do filme est diante de ns. Um rapaz alto, novo, magro, com expresso obstinada. enquadrado a meio-corpo (plano de busto) e se est diante de ns no nos olha a ns. Olha quem? A resposta no vem de nenhuma palavra mas duma mo que atravessa rapidssima o enquadramento e lhe d uma bofetada. Contraplano (ou novo plano?) e vemos quem deu a bofetada. Um homem baixo, de meia idade, gordo, com uma expresso perdida. Novo contraplano (ou novo plano) e voltamos a ver o rapaz. A expresso no mudou, continua a olhar o homem mais velho e no esboa nem movimento de defesa nem movimento de resposta. Seguem-se mais dois
contraplanos (ou mais dois planos), o primeiro do homem olhando o imvel rapaz, o segundo deste. Pela primeira vez, algum fala. o rapaz. E diz: Faa de mim o que quiser. O ecr volta a ficar todo escuro, todo negro. Mas sabemos que entre aquele rapaz e aquele homem filho e pai, como a seu tempo saberemos se perdeu a confiana. S a morte to sbita, to preparada e to irremedivel como a confiana perdida. Diz-se faa de mim o que quiser, mas no h qualquer doao ou qualquer entrega. No h nada. Nada que se possa fazer. Nada que se possa dizer. Nada que se possa ver. Escuro, muito escuro. Como escuro, muito escuro, o acordar das crianas na noite, que se segue a esses planos (ainda antes do genrico). Acordam no meio da noite, tomados de um sbito e invencvel terror, como nos anos 50 escreveu Nuno Bragana a propsito de Il Bidone (1955) de Fellini. Mais do que medo porque no tem objecto inteligvel. O que so as coisas e o que somos ns, no meio do verbo ser? Este filme comea a no meio do verbo ser, ainda no sabemos quem Nino, ainda no sabemos quem a mida que dorme ao lado dele. poca, houve muito quem se espantasse com a opo de Pedro Costa de filmar a preto e branco. No era o vulgar brilho da pobreza nem o ardor banal da originalidade. Era mesmo, pela raridade da pelcula utilizada e pelo recurso ao grande operador alemo Martin Schfer, o luxo dessa produo barata. Nenhuma cor podia reproduzir o sonho ou o pesadelo que O Sangue tambm . Em noites dessas no se vem cores. Por isso no foi por modas, modernismos ou ps-modernismos que este filme preto e branco. O preto uma cor e essa cor a necessidade deste filme circulatrio, onde o fondu palavra proibida. Mes faims, cest les
bouts dair noir, dizia Rimbaud, e podiam dizer as personagens dO Sangue que bateau ivre tambm . Cercle noir sur fond blanc um quadro de Malevitch, e se a luz se apaga e acende, como se esconde e adormece no primeiro plano dO Sangue, efeito de surpresa semelhante ao negro inicial o que nos do as letras muito brancas do genrico, logo aps a noite das crianas. Passou uma eternidade e dela vem, na escola, a mulher do filme, fabuloso contra-luz. Passar outra eternidade at vermos a luz do dia. Mas Pedro Costa no inventou um novo preto e branco, como no inventou uma nova histria de amor, nem uma nova histria de fantasmas. Se Nicholas Ray (o Nicholas Ray de They Live by Night, 1948) visita O Sangue porque aquele rapaz, aquela rapariga e aquele mido were never properly introduced to the world we live in. Por isso Vicente e Clara (o rapaz e a rapariga) se perguntam se os sonhos existem mesmo. A resposta a rvore assombrada. Ou melhor, as respostas so a rvore assombrada, a dvida reclamada e o homem com um grande termmetro no chapu. Na noite mtica do amor, Vicente e Clara descobrem-se ss e tm medo. Ests a tremer Pede-me coisas Mais perto Mais. Um tal dilogo ouvia-se pela primeira vez nO Sangue e voltar-se-ia a ouvir na Casa de Lava, nos Ossos. Como nesses filmes, reencontramos os bichos mais famintos e mais antigos que nos restam da magia negra. Eles ofuscam a magia dos juncos e dos pntanos, ou a magia do plano final de Nino, no barco, de gorro e a olhar para ns. E reconhecemos naquele imaginrio o das guas envenenadas do poo de Stars in My Crown (1950) de Jacques Tourneur (esse filme to amado por Pedro Costa) como reconhecemos os zombies com que nos passemos. Os ogres de Laughton, as mulheres evanescentes de Siodmak. Um dia, o cinema foi assim, e esse dia, transfigurado, s pode voltar a esse canto da infncia, a esse quarto escuro onde tudo estremece to de dentro. Houve quem visse no filme um lirismo desesperado e incerto que, no final, nos deixa suspensos no longussimo plano do olhar de uma criana navegando de estgios antigos para estgios novos. Mas as personagens escondiam algo de ainda mais terrvel. To doces carnes ocultavam a estrutura ssea que no filme seguinte o realizador comeou a desvelar. Quatro anos depois dO Sangue (Cannes, Un Certain Regard) Pedro Costa olhou pela primeira vez o mundo dos cabo-verdianos. O filme foi quase todo rodado na Ilha do Fogo, em Cabo Verde, onde um vulco adormecido de quando em vez retoma actividade. Nesse filme, pela primeira vez, Pedro Costa usou a cor, que usaria, depois, em toda a obra futura. Mas us-la-ia, sempre, nas suas dominantes negras. No h um s plano na obra de Pedro Costa (se o h, no o recordo agora) em que as chamadas cores vivas (as cores acidentais de Buffon) sejam dominantes. Algum leitor mais atento ter notado que, nos meus apontamentos sobre O Sangue, tornei quase sinnimo, no o negro e o preto de que falei na introduo, mas o negro e o escuro. Ora no so a mesma coisa. O escuro no uma cor, mas a origem das cores, como tambm a
origem do visvel. Como dizia Goethe: o olhar no v forma nenhuma. So o claro, o escuro e a cor conjugados que fazem com que o olhar distinga um objecto do outro. A realidade concebida ao mesmo tempo que o olhar.5 Se O Sangue necessitava do preto (como necessitava do branco) para a sua evocao-invocao, s nos confins das sombras h algo para ver. Do filme noir que O Sangue tende a ser, nos ditos confins das sombras que Pedro Costa situa a obra futura. Se o negro o primeiro grau do escuro, as cores prosseguem, encadeadas umas nas outras nesse ritmo tenebroso. Da que Casa de Lava, um filme quase todo situado durante a erupo de um vulco, seja simultaneamente um filme prpura (o mundo um braseiro, tudo se incendeia)6 e um filme negro. O fogo e o mar, ou, para melhor rodear a poderosa metfora lquida, a lava e o mar. Assim o amarelo, quando se alaranja pela intensidade e escurecimento, emite uma radiao avermelhada que vai aumentando. A prpura , por conseguinte, a luminosidade no escurecimento. Mas a sua cor contrapolar, o violeta e ou ndigo, mais luminescente e mais escura do que o azul, vai desembocar no mesmo efeito.7 Mas Casa de Lava no se passa s na Ilha do Fogo para onde uma rapariga (de novo Ins Medeiros) levou, de regresso origem, um operrio cabo-verdiano. O que se pode chamar o prlogo do filme sequncias em Lisboa, na construo civil so as do acidente quase mortal (ou mortal) que o cabo-verdiano sofre. Por isso, na sinopse oficial, Pedro Costa escreveu: No incio o rudo, o desespero e o obscuro [sublinhado meu] []. Morrer quer dizer sair do Inferno []. Mariana, plena de vida, pensa que talvez possam escapar juntos do inferno. Acredita que pode trazer o homem morto para o mundo dos vivos. Sete dias e sete noites mais tarde percebe que estava enganada. Trouxe um homem vivo para o meio dos mortos. Entre mergulhos na casa dos mortos e ascenso a ela, entre erupes e lavas decorrentes, Casa de Lava um filme onde se pode passar mais facilmente da morte vida do que da vida morte. De que se lembrava todo o tempo que estava morto o protagonista de Casa de Lava? Do sangue / do Escuro a lamber-nos / do teu cheiro / das tuas mos. Neste filme que explode em ocre (vermelho prpura) a cor do sangue cercada por todos os lados pela cor negrssima do mar. E se o luxo dO Sangue, como atrs referi, fora a fotografia a preto e branco, o luxo de Casa de Lava a presena no s, novamente, de um operador de excepo (Emmanuel Machuel) como sobretudo, no papel mais entrelaante do filme, a presena mgica de Edith Scob, vinda de Les Yeux sans visage, de Thrse Desqueyroux, de Judex e de Thomas limposteur, filmes de Franju dos anos 50-60, para revisitar simultaneamente Musidora e Christiana, voltando a ser o pssaro que esvoaa eroticamente, a mulher que d realidade ao irreal, o outro lado das mortes e reaparies do protagonista. Filme sobre um mundo de mortos-vivos, de zombies,
religa, nessa exploso do espectro das cores, os nocturnos de Tourneur com as trevas de Franju. As trevas em cor uma coisa que eu no entendo, dizia Franju. A partir de Casa de Lava, Pedro Costa comeou a entend-lo. E a suspender nelas o que delas emana.
A Descoberta dos Ossos A que meio social pertencem as personagens dO Sangue, vamo-lo sabendo, a pouco e pouco, ao longo do filme. Dvidas e credores, professoras primrias, natais burgueses. Em Casa de Lava, o acidente do operrio e a nacionalidade deste recordam-nos como se fazia e faz a mo-de-obra em Portugal nos anos 90. Imagens chamadas documentais viam-se neste ltimo filme, buscadas a um filme conservado por Orlando Ribeiro8 sobre a grande erupo do vulco do Fogo, em 1951. Mas, para alm do fortssimo sublinhado das sequncias do operrio, no incio de Casa de Lava, o meio social no muito acentuado nos primeiros filmes de Pedro Costa, como o no qualquer matriz documental. Argumentos do autor so fices, com participao relevante de actores vrios.9 Ossos, estreado no Festival de Veneza em 1997, o primeiro filme de Pedro Costa situado quase integralmente no Bairro das Fontainhas, que, desde ento at hoje, no mais deixou de ser a morada de Pedro Costa, com a bvia excepo do filme sobre os Straub de 2001 Onde Jaz o Teu Sorriso? ou das 6 Bagatelas que o prolongam. Ossos o ltimo filme de Pedro Costa onde ainda surgem alguns actores, ou melhor, algumas actrizes como Isabel Ruth ou Ins Medeiros. Ossos o ltimo filme rodado em pelcula por Pedro Costa, com o mesmo Machuel de Casa de Lava. Tambm o ltimo filme com uma produo convencional assegurada, como no filme anterior, por Paulo Branco. Ossos assim o mais mutante filme de um realizador associado a mutantes, embora seja certo que os intrpretes autctones (Vanda Duarte) ainda no so eles prprios, como depois sempre sucederia, mas representam personagens. O Sangue e Casa de Lava so filmes lquidos. A um e outro convm os verbos irrompidos: brotar, manar, derivar, mesmo se verdade que a irrupo ou a erupo alagavam e incendiavam o mais ntimo. Fosse no preto e branco ortocromtico, fosse no ocre e prpura pancromtico, eram filmes escuros, muito mais que filmes obscuros. Com Ossos, pelo contrrio, toda a seiva parece retirada e todas as cores parecem a reverberao de uma ausncia de cor original e circundante. Ossos um filme traado em semifusas e o que fica essa textura do que est para alm do cerne secreto, num filme traado em sons agudos e palavras orantes, cortadas pelo tutano. E outra ossatura mais forte / que o esqueleto comum, de todos / debaixo do prprio esqueleto / no fundo centro dos seus ossos. So versos de Joo Cabral de Melo Neto, de quem
tanto me lembrei ao ver o filme, sozinho numa manh do Monumental. A resistncia dele , em termos de Joo Cabral, a do ao do osso, que resiste / quando o osso perde seu cimento. J imaginaram cor para esse ao ou para esse osso? So as cores que aparecem na fronteira entre o corpo e as coisas, so as cores que se adequam aos sons agudos e palavras orantes, cores sinestsicas como as do clebre poema de Rimbaud. E, dessas cores, prevalece a vogal inicial, o A noir, golfes dombre. Os ossos so a primeira coisa que se v nos corpos disse Pedro Costa numa entrevista. Mas so tambm a ltima coisa que resta deles. O que mais me espanta neste espantoso filme que ele vai, incessantemente, osseamente, brancamente, do mais exposto ao mais oculto, da evidncia bsica da nossa imagem da desapario dela. um filme de corpos vivos atravessado pela morte ou por aquilo que na morte implica o desaparecimento dos corpos. um filme de mutantes, no mais radical sentido da palavra, pois que todos uns nos outros se mudam. Este filme suporta, simultaneamente, duas vises tradicionalmente opostas. Uma coloca em primeiro plano a realidade social que o Bairro das Fontainhas (ou a seco dele onde vivem os protagonistas) e escancara-nos existncias que Joo Miguel Fernandes Jorge, num texto admirvel, situou num post-humano portugus, se, acaso, as nacionalidades permanecerem na linguagem cifrada do replicante. E continuou: Neste filme mostra-se como se ultrapassou um tempo histrico e social. Como a comunidade na qual nos inserimos j outra. Como j no se situa no ponto exacto onde cada um de ns ainda a concebe. A fico flmica alastrou a toda a geografia portuguesa e, nisso, o filme tem tambm fora documental. Mas uma outra viso, que no anula nem abala esta, pode colocar em primeiro plano uma realidade fantasmagrica, se o fantasma , como foi na pintura veneziana do sculo XVI (Giorgione ou o primeiro Tiziano que os grandes planos e a composio do quadro neste filme to fortemente evocam) um ex-novo da realidade. A uma tal viso, a viso do filme reflecte a das primeiras pginas dOs Cadernos de Malte Laurids Brigge, aquelas que Rilke escreveu na Rue Toulier, em Paris, perto do Val de Grce, hospital militar. Como Rilke, Pedro Costa viu cheiros, sons, e o medo, sobretudo o medo. Viu casas singularmente cegas. Viu bebs embrulhados em plstico ou a dormir debaixo de camas. Viu um rapaz a correr e viu-o, por trs vezes, beber a gua de um chafariz. Viu janelas como molduras e viu como so fortes os fechos das portas. Viu muros esburacados de inscries, restos de graffiti polticos de antanho. Viu troncos de rvores miserveis. Viu rafeiros a ladrar. Viu mulheres a sufocar em barracas e a aspirar andares alheios. Viu um corpo cado no cho de um hospital e viu os que no viram esse corpo. Viu um corredor enorme com muitas portas e lmpadas amarelas. Viu frutos e miolo de po. Viu as doenas que no deixam ficar com ningum. Viu foges de gs com as torneiras todas abertas, nico sopro ainda possvel ou jamais possvel. E viu, como nica contra-imagem, os rudos, o som que escava os ossos dos corpos aguentados neles.
O ao osso deste filme so esses rudos. Mas, e volta Rilke, h alguma coisa aqui ainda mais terrvel: o silncio. Nos grandes incndios deve haver, s vezes, tambm, este instante de tenso extrema. Os jactos de gua apagam-se, os bombeiros deixam de subir escadas, ningum se move. Sem barulho, uma cornija preta desloca-se, l em cima, e uma parede enorme, atrs da qual o fogo alastra, inclina-se, sem barulho. Toda a gente fica imvel e espera, de ombros levantados, de rosto contrado em torno dos olhos, a terrvel queda. Aqui, o silncio assim. O mais terrvel desses silncios (at porque no h silncio) o do plano na Praa da Figueira, quando o pai, com o beb nos braos, pede esmola para ele. Ao fundo, da esttua do rei que foi trocada e no se sabe quem , s se v o pedestal. E nenhum dos transeuntes com que o rapaz se cruza tem olhos, corpos enquadrados abaixo do pescoo, nenhum olhar devolvendo o olhar do protagonista. Como o mais terrvel desse rudo o do plano (repetido) noite nas Fontainhas, com a porta da casa aberta, as escadas e duas janelas iluminadas de amarelo, pouco antes ou pouco depois de o marido de Clotilde dizer a Tina que pode ficar entre as pernas dela como ficou entre as pernas de Clotilde. A morte no nos larga, diz-se a certa altura. E Ossos tambm uma dana da morte em que a morte estabelece a semelhana entre as personagens e torna todas aquelas mulheres espelhos umas das outras, como se a morte as fizesse todas iguais, na vspera ou no dia seguinte de coisa nenhuma. Porque se os ossos so, em tradio crist imemorial, a figura usada para nos lembrar que somos p e em p nos havemos de tornar, neste filme a metfora desdobra-se pela insistncia (grandes planos) com que nos recordado que eles so, tambm, a parede contra a qual bate a morte, o limite da resistncia e da vida. Ossos brancos. Ossos negros.
No Quarto de Vanda e Na Carta de Ventura Pedro Costa contou numa entrevista que, quando terminou a rodagem de Ossos e se deixou cair numa cadeira extenuado, Vanda veio ter com ele e perguntou-lhe se o cinema tinha que ser sempre assim, to difcil, com tanta gente, tanto bulcio, tanta maquinaria. Histrias? As histrias dela, e as histrias de tantas e tantos como ela, davam dezenas de filmes. Porque no vinha ele, ele Pedro Costa, at beira dela, ela Vanda, e ficavam a conversar ou s os dois ou com quem l entrasse e muita gente entrava no quarto de Vanda, quando o quarto de Vanda ainda era nas Fontainhas. Vanda Duarte tinha sido em Ossos a mais relutante a seguir as instrues do realizador, a mais resistente s ordens do realizador. No havia maneira de faz-la dizer o que eu
queria nem faz-la ir s marcas. Pedro Costa comeou ento a pensar h uma entrevista em que diz a sonhar se o cinema no se fez para as pessoas dizerem o que querem dizer, para as pessoas fora das marcas. E um dia bateu porta do quarto de Vanda e pediu licena para entrar, com uma cmara de vdeo, um trip e trs reflectores de esferovite. Durante dois anos (1998 e 1999) viveu nas Fontainhas, nas ruas das Fontainhas, na casa de Vanda e de algumas pessoas mais, no quarto de Vanda. Foram esses dois anos em que o bairro foi arrasado, supe-se que com o louvvel interesse de acabar com tais misrias, tais vergonhas, as chamadas chagas sociais. Filmou 120 horas, com umas dezenas de moradores de que ficmos a conhecer, por nome ou alcunhas, vinte e seis. Depois, aproveitou desse material 170 minutos. Passou o vdeo a 35mm. E estreou-o em Locarno, em Agosto de 2000, quase dez anos depois da primeira apresentao dO Sangue. No Quarto da Vanda. Tambm chamado quarto das meninas. nele que mais tempo estamos, ele o espao que melhor ficamos a conhecer. Mas no todo o tempo do filme, nem todo o espao do filme. Que espao esse que no o quarto da Vanda? Fora alguns declarados exteriores, nunca sabemos ao certo se dentro ou fora que estamos. Podem ser casas ou runas de casa, ou restos de casa, ou caminhos entre casas. Relentos ou abrigos. Mas fora ou dentro quase nunca se est certo, quase nunca certo. O espao, bem como o tempo, perdeu fronteiras no bairro e para as pessoas dele. Antigamente, diz Vanda e confirma Zita, no era assim, no foi assim. Mas como foi, quando ainda estavam orientadas, ou quando ainda esto desorientadas? Penso naquele plano da venda das couves. Dona, quer alfaces ou couves? Quem que est dentro? Quem que est fora? Nunca se sabe bem. H coisas que j s so o resto delas e outras que so comidas por uma escavadora amarela, que parece um animal pr-histrico e, quando actua, fica de olho vidrado, a olhar o que j consumiu. A prpria ideia do dentro passa a deixar de fazer sentido a no ser no quarto da Vanda. No h remdio: no podemos deixar de ver. Jamais poderemos deixar de ver. Mais uma vez o ecr todo negro. A esse negro, do outro lado do quarto de Vanda, responde o dilogo dela com Pango. Para o doce Pango aquela vida a vida que a gente obrigado a ter. Parece que j um destino, um trao Vanda pergunta-lhe: Achas? e repete o que comea por afirmar: a vida que a gente quer, acho eu. Depois de ouvir a confisso daquele que saiu de casa para no fazer mais mal me, no aguentou ouvir mais nada. Pedro Costa tambm no. Seguiram-se os anos dos seus filmes com os Straub, ltimos anos de vida de Danile Huillet e dos sorrisos ocultos. Numa das 6 Bagatelas (DVCam) Straub est na sala de montagem, talvez com passo mais gil que jamais e diz a Danile que est um dia lindo l fora. Aqui dentro, que me adianta isso, pergunta, entre o desabafo e o amuo, Danile. E esto jazendo dentro sempre mais dentro, sempre no negro, cor dos sepultados.
Por esses anos, os habitantes das Fontainhas saram do bairro ou o bairro saiu deles e foram viver para horrveis prdios de horrveis imobilirias, tentando reinventar neles o quarto de Vanda que continua a existir. J no existe a lista amarela, lista srdida, onde Vanda guardava a droga. A droga tambm j no existe, substituda pela metadona, mas, apesar de uma aparente claridade, o negro ainda mais negro agora do que era dantes. Estou j a falar de Juventude em Marcha, filme de 2006, o filme de Ventura, aquele que viveu um outro 25 de Abril a trabalhar na parede do Museu Gulbenkian, onde agora se podem ver dois Rubens e um Van Dyck. E h a luz coada do museu e h as cores exuberantes de Rubens, mas h sobre tudo e todos a mole negra de Ventura, esse a quem o filho pede um dia que lhe conte a carta de amor. Para mim, Juventude em Marcha, filme de ousadia e de fidelidade, para usar termos de Pedro Costa, o filme do homem que escreve uma carta de amor que outros homens j escreveram. e tambm Pedro Costa o disse a histria secreta daquele corredor negro. A 15 de Julho de 1944, Robert Desnos escreveu mulher do campo de concentrao de Flha uma ltima carta, a cerca de um ano da sua morte. Diz que lhe queria oferecer 100 000 cigarros louros, doze vestidos de grandes costureiros, o apartamento da Rua de Seine, um automvel, a casinha da mata de Campigne, a de Belle-Isle e um raminho de flores de cinco tostes. Na minha ausncia, compra mesma as flores, que eu tas pagarei. O resto, prometo-o para mais tarde. Mas, acima de tudo, bebe uma garrafa de bom vinho e pensa em mim. Ventura em Juventude em Marcha diz e rediz ao filho para que este nunca mais a esquea, a carta que escreveu h trinta anos: Eu gostava de te oferecer cem mil cigarros / uma dzia de vestidos daqueles mais modernos / um automvel / uma casinha de lava que tu tanto querias / um ramalhete de flores de quatro tostes / mas antes de todas as coisas / Bebe uma garrafa de vinho bom / Pensa em mim. Para contar o amor e o sofrimento do Ventura foi preciso ouvir o amor e o sofrimento de um poeta francs. Nem Desnos nem Ventura reencontraram as mulheres. Nem Desnos nem Ventura receberam sequer resposta a essas cartas. Nem Desnos nem Ventura vero as mulheres que amaram com os vestidos que sonharam. Em lugar de tudo isso ficou aquele plano fantomtico com que comea Juventude em Marcha, onde, para o saguo negro de uma runa negra, uma mulher (a mesma? outra?) atira janela fora os restos dos pertences do marido. Julgo que vou esquecer de mim a ltima linha da carta de Ventura. No se esqueceu, na enganadora aparncia da memria. Mas esqueceu-se no corredor escuro. De cor que era ao tempo dO Sangue, o negro volveu-se na ausncia de toda a luz. Sobreviver repetir incessantemente uma carta de amor ou, como Vanda, repetir incessantemente a histria do dia em que deu treva a filha.
C fora, no extremo de outro espectro da cor, uma cadeira encarnada, to antiga como a carta e to sem eco como ela. O negro uma cor? De que cor ento o estado do mundo que, com outros cineastas, ele trajou em 2007, sob forma da caa ao coelho com pau? No o sei e no sei se Pedro Costa o sabe. Sei que essa cor a cor que nos circunda, nos novos desertos em que os quartos se perdem e as juventudes se fixam.
1. Em 1980, Manoel de Oliveira projectou adaptar ao cinema a pea teatral de Vicente Sanches O Negro e o Preto. O projecto nunca se concretizou, mas, nas referncias que lhe foram feitas por comentadores estrangeiros, transparece a dificuldade de qualquer traduo. Jacques Parsi escolhe, em francs, Le Noir et le noir. Em ingls aparece The Black and the Nigger, o que desvirtua totalmente o sentido inicial. Mesmo The Black and the Dark ou Le Noir et le Sombre so coisas completamente diferentes. Nada a ver com Pedro Costa? Ver-se-. 2. Cf. Grard-Georges Lemaire, La qute du noir no catlogo da exposio referida, pp. 47-55. 3. Pense-se, ainda, no caso da pintora hngara, na srie de obras New York September 11, 2001. 4. Obviamente no estou a pensar no Spielberg de Schindlers List (1993), em que o preto e branco (alis colorido) funcionou apenas como efeito para o grande e horrvel crime. 5. Cf. Philippe Blon, ndigo A Papoila de Goethe in Cinema e Pintura, Ed. Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema, Lisboa, 2005, pp. 85-120; cf. sobretudo, pp. 96-102. 6. Ibid., p. 99. 7. Ibid., p. 100. 8. Orlando Ribeiro (1911-1997) foi o mais marcante gegrafo portugus do sculo XX. Professor universitrio de grande prestgio, deixou uma obra vastssima e muitas reportagens geogrficas e fotogrficas de erupes vulcnicas (Cabo Verde, Aores). 9. Embora deva ser notado que o protagonista dO Sangue um mido no-actor (Nuno Ferreira).
STILL LIVES
James Quandt
De todos os filmes apresentados em 2006 em Cannes, o momento mais chocante no foi Paul Dawson a engolir o prprio esperma em Shortbus, de John Cameron Mitchell, nem Sergi Lopez a suturar o rosto recm-esfolado com um kit de costura domstico em El Laberinto del Fauno de Guillermo Del Toro, ou mesmo o sortido de provocaes sub-borowczykianas em Taxidermia de Gyrgy Plfi, que inclua uma ereco que tambm fazia as vezes de maarico, um concurso para ver quem era mais rpido a comer seguido de vmitos abundantes, gatos gigantes a devorarem as entranhas do dono que explodiu e o auto-embalsamamento que proporciona ao filme o seu final de mortificao da carne. Nenhum destes momentos caa do escndalo conseguiu igualar o absoluto poder de desorientao do plano sbito de um quadro a Fuga para o Egipto, de Rubens, exposto no Museu Calouste Gulbenkian de Lisboa em Juventude em Marcha de Pedro Costa. Inserido numa fase adiantada da sucesso aparentemente infindvel de conversas declamadas em quartos decrpitos e sombrios, a surpreendente apario desta obra-prima do barroco holands, com o seu cenrio luxuoso e tranquilo, funcionou como uma bofetada visual e tonal a transio de plano como ataque sensorial. (Maurice Pialat era um profissional destas montagens vertiginosas.) Mas as multides que tinham abandonado a projeco uma hora atrs, durante o primeiro monlogo prolongado do filme, no estavam l para saborear o golpe formal de Costa, sendo Juventude em Marcha o gnero de obra exigente e calculada a que Cannes cada vez mais hostil. Comparado com o filme de Costa, muito do que se passou no festival foi complacncia e lisonja. O realizador portugus de quarenta e oito anos dificilmente ter ficado surpreendido com o desprezo da crtica; h muito que os seus apoiantes tm sido escarnecidos como cultores da depresso, devotos impvidos do seu tipo peculiar de pornomiseria lusitana. Costa encaixa menos confortavelmente junto de compatriotas celebrados como Manoel de Oliveira e Joo Csar Monteiro do que no grupo pan-europeu de miserabilistas que inclui o hngaro Bla Tarr, o alemo Fred Keleman e o lituano Sharunas Bartas. Divergentes nas suas vises, partilham, no entanto, uma propenso para o plano-sequncia e a estrutura em tableaux, uma predileco por paisagens desoladas e por rostos atormentados, maltratados pela vida, e um sentido dostoievskiano da existncia enquanto inferno. Costa demorou algum tempo a atingir o seu estilo rigoroso, deixando para trs a potica romntica da sua impressionante estreia, O Sangue. Um daqueles primeiros filmes que
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parecem ser a libertao de foras reprimidas ideias visuais h muito alimentadas, homenagens acumuladas a filmes e realizadores favoritos e um romantismo que no se via desde os primrdios da obra de Leos Carax O Sangue lembra-nos, em vrios momentos, The Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955), Murnau, Bresson (a bofetada na abertura uma referncia directa a Mouchette, 1967), Cocteau, El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973), Boy Meets Girl (Leos Carax, 1984). Um Traumspiel filmado em preto e branco carregado a luz do dia parece frequentemente noite cerrada e com uma magnfica banda sonora de Stravinsky, O Sangue desenrola-se entre o Natal e o Ano Novo, numa cidade ribeirinha de provncia. Dois irmos, o jovem e frgil Nino e Vicente, o mais velho, que est profundamente apaixonado por Clara, uma professora Salva-me. S confio em ti, diz-lhe ele num dos momentos de cine-romantismo mais poderosos do filme , so perseguidos por homens perigosos (um tio de Lisboa e dois violentos cobradores de dvidas) aps o desaparecimento do seu pai. Simultaneamente conto de fadas, film noir, histria de amor e mistrio policial, O Sangue foi tambm uma espcie de falsa partida, na medida em que o tom nocturno e sonhador, a cinefilia evidente e o trabalho de cmara exibicionista no estabeleceram o verdadeiro caminho de Costa, que progrediu em direco a um cinema materialista e despojado. Isto talvez no fosse ainda evidente no filme seguinte, Casa de Lava, com o seu acrscimo de enigma numa isola nera no arquiplago vulcnico de Cabo Verde, invocando Stromboli, terra di Dio (Roberto Rossellini, 1950) e I Walked With a Zombie (Jacques Tourneur, 1943) (o poema de Desnos, que to importante em Juventude em Marcha, ouve-se aqui pela primeira vez). Uma enfermeira portuguesa chamada Mariana (Ins Medeiros dO Sangue) viaja at l para acompanhar um imigrante (Isaach de Bankol) que ficou em coma na sequncia de um acidente de trabalho em Lisboa. Enquanto ele jaz durante seis dias e seis noites entre a vida e a morte, Mariana tenta reconstituir a histria da existncia dele nesta ilha de areia vulcnica negra e gente supersticiosa e orgulhosa, mas quanto mais investiga mais misteriosa (e perigosa) se torna a situao. Entre as muitas personagens enigmticas com que se cruza encontram-se uma viva portuguesa, interpretada por Edith Scob, cujo filho bem-parecido parece determinado a ser salvo de qu? por Mariana. Em Ossos, o primeiro filme da trilogia que concluda com Juventude em Marcha, a abordagem onrica e alusiva de Costa cede lugar a um arsenal bressoniano montagem elptica, ausncia de planos gerais que contextualizem o espao, pouca msica extra-diegtica, actores no-profissionais e inexpressivos que recitam os dilogos num tom monocrdico, uso do som de modo a substituir a imagem e sugerir um mundo fora de campo, tratamento rigoroso e materialista dos objectos, dos corpos e do espao que o realizador aplica a um tema e a um cenrio decididamente no-bressonianos: as vidas pobres e abandonadas nos bairros miserveis dos subrbios de Lisboa.
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O prprio ttulo, Ossos, despojado at do artigo utilizado em O Sangue, d alguma ideia da austeridade esqueltica que o filme se esfora por ter. Muito antes de LEnfant (2005), dos Dardenne, Costa conta a histria do beb de uma me adolescente com tendncias suicidas, cujo namorado, igualmente jovem e inexpressivo, usa a criana como adereo para mendigar e depois tenta vend-la primeiro a uma enfermeira que foi bondosa para com ele e, a seguir, a uma prostituta. (Ele esconde a criana dcil debaixo da cama enquanto tem relaes sexuais com a prostituta.) A sensao de desespero do filme to insistente e condensada que lembra um dos mais deprimentes Fragmentos de Kafka, de Gyrgy Kurtg, em que a herona resume a sua existncia em seis palavras: Dormi, acordei, dormi, acordei, vida miservel. A me do beb tenta suicidar-se com gs, no uma mas duas vezes, a primeira das quais com o filho; e a sua amiga mais prxima, uma mulher-a-dias, tambm usa um fogo a gs para se vingar do pai. As composies em bloco e a montagem elptica de Costa, que por vezes nos obrigam a transpor com dificuldade abismos de incidentes omitidos e relaes ambguas, sugerem austeridade, tal como a sua predileco por efeitos bressonianos planos aproximados de mos, fechaduras e ombreiras de portas; a cmara que por vezes, durante um ou dois tempos, mantm fixo o enquadramento depois de a figura o ter abandonado, indicando o som off um espao contguo. Mas Ossos mais sensual que asctico, move-se mais no pesar do que na negao. Os grandes planos comoventes que Costa concede s suas personagens abjectas raiam a beatitude o pai de cabelo liso e comprido, com olhar distante, evoca uma das madonne contemplativas de Bellini e a iluminao refinada transforma dois planos simtricos de uma fotografia, algumas chaves e maos de cigarros amachucados pousados num toucador vermelho em naturezas mortas coloristas. Costa tambm no est longe do virtuosismo: bvio o seu prazer durante o longo e difcil travelling de acompanhamento do pai caminhando pela rua, e por duas vezes faz uso de uma pouqussima profundidade de campo para ostensivamente produzir um efeito. O seu verismo cru cai por vezes em coincidncias foradas, de forma a
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estabelecer relaes entre as personagens, e ainda no abandonou completamente a utilizao de actores profissionais (Ins Medeiros no papel da prostituta, por exemplo). Em Ossos, Costa ainda segura com firmeza o seu passaporte para aquilo a que Godard chamou esta magnfica regio da narrativa. Mas abandona completamente esse domnio no filme seguinte, No Quarto da Vanda, a obra-prima de Costa e um dos filmes mais extraordinrios da ltima dcada. Aparentemente insatisfeito com Ossos, Costa regressou quele mesmo cenrio do bairro da lata, que estava ento a ser demolido, para contar a histria de uma das suas actrizes, Vanda Duarte, que interpretou a amiga vingativa do filme anterior. O plano inicial de Costa era filmar integralmente No Quarto da Vanda no quarto epnimo, mas decidiu sabiamente estender o seu mbito a todo o Bairro das Fontainhas, um mundo claustral de toxicodependentes, bbados e todo o tipo de marginais, cercado por bulldozers e martelos pneumticos, e em breve destinado ao desaparecimento. O retrato de trs horas que da resultou possui uma densa plenitude; simultaneamente contido e coral, minimal nos seus meios mas prodigioso na sua viso. Ao abandonar as afectaes bressonianas de Ossos, Costa chega ao seu prprio estilo rigorosamente emptico, exigente, ntimo e intensamente observador. Inteiramente rodado com uma cmara digital fixa as figuras entram, saem e atravessam o enquadramento, e h sequncias inteiras que incluem a voz off de uma personagem que est, obviamente, prxima, mas fisicamente ausente do limite da imagem e fotografado apenas com luz natural, mesmo na mais escura das casas do bairro da lata, que so como grutas, No Quarto da Vanda alcana a
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austeridade a que Ossos aspirava e contradiz o desespero fcil do filme anterior com a mais simples das verdades: a vida pode brindar estas pessoas com um absoluto desprezo, como afirma uma das personagens, mas, atravs das relaes tnues que estabelecem entre si num mundo que est literalmente a desabar sua volta, elas afirmam o seu valor, a sua bondade e a sua dignidade. No seu quarto infestado de moscas, Vanda e a sua irm Zita fumam herona, raspando ocasionalmente resduos de droga das pginas de uma velha lista telefnica. Viciadas h muito tempo, fumam e raspam droga durante o filme inteiro, mas tambm conseguem trabalhar; Vanda, por exemplo, ganha a vida a vender couves e alfaces porta a porta. Aps um par de referncias a uma mulher que tentou vender o seu beb e depois o deixou, j morto, num caixote de lixo (deduzimos que seja Tina, a me desesperada de Ossos), o filme abandona de vez qualquer semelhana com a narrativa convencional e passa a acumular cenas aparentemente aleatrias de Vanda, da sua famlia e vizinhos e dos homens do bairro, pontuadas por pillow shots influenciados por Ozu, cenas intersticiais do quotidiano do Bairro das Fontainhas. O rachar, esmagar e triturar das infernais mquinas de demolio acompanham por vezes estas imagens na rica paisagem sonora do filme, uma algazarra constante de ces, midos e televises barulhentas, de discusses, tosse e queixas. (Habitualmente, Costa evita a msica extra-diegtica, mas tem um ptimo ouvido para acidentes que funcionam como contraponto irnico; entre as composies que ouvimos fugazmente no esqulido mundo de Vanda esto Memories, de Cats, o refro Ive Got the Power de Im Going to Get You e a mais bela das rias de Bach, Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, do fim da Missa em Si menor.) No Quarto da Vanda normalmente considerado um documentrio, o que conveniente mas difcil de sustentar. A intimidade surpreendente com que Costa filma as suas personagens e elas so personagens, ainda que estejam a representar-se a si prprias obtida com esforo, e o resultado de muitos ensaios. Costa tornou-se amigo e trabalhou durante muitos anos com alguns membros da comunidade das Fontainhas, e a naturalidade e a franqueza com que os actores se entregam sua (pequena e discreta) cmara resulta claramente dessa solidariedade. Os momentos no so roubados mas ensaiados, registados, e depois organizados de uma forma no muito diferente das elipses narrativas de Ossos; os pedaos dispersos de histria vo-se tornando gradualmente coerentes e claros, nomeadamente a priso de Nela, a irm de Vanda, a morte de uma traficante de droga chamada Geny, o destino de Pedro, um toxicodependente recuperado. Este ltimo visto pela primeira vez no incio do filme, com o corpo apertado no canto inferior direito do enquadramento, segurando uma labareda de flores vermelhas e cor-de-laranja, um plano aparentemente inexplicvel e arbitrrio, sem ligao a qualquer outra imagem ou histria, at que, uma hora mais tarde, volta subitamente
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a aparecer numa longa e comovente sequncia em que ele e Vanda discutem a asma de ambos. Poucos documentrios procedem de um modo to intencionalmente fragmentrio. claro que Costa tambm no est nada interessado em qualquer tipo de ar de documentrio enquanto falso indicador de autenticidade. Trabalhando digitalmente pela primeira vez, o que permite liberdade mas limita a preciso, Costa esfora-se por garantir que a iluminao e as composies sejam imaculadas, explicitamente belas: muletas encostadas a uma parede, a brilharem sob uma luz escassa; um homem nu a lavar-se durante a demolio, com cortinas de vapor soltando-se do seu corpo castanho e esguio; uma composio cubista de dois rostos, usando espelhos que se cruzam; uma montagem potica de quartos vazios; um balde de plstico vermelho cheio de isqueiros gastos, aninhados num saco verde-vivo; e uma justaposio espantosa de dois cubos de luz azuis, um deles uma televiso tremeluzente, o outro a porta aberta de um quarto distante, a flutuar na escurido domstica. Apesar de muito se perder no crepsculo dos interiores do bairro da lata de Costa por vezes os rostos mal se distinguem na escurido ele consegue evitar o negrume digital, transformando, por exemplo, uma sequncia de toxicodependentes a injectarem-se luz da vela num Georges de La Tour em verso submundo. Ao contrrio de Ossos, qualquer desespero em No Quarto da Vanda teria de ser conquistado, considerando aquilo que vemos da imobilidade e pobreza destas vidas. Apesar de um homem proclamar Ns os beras nunca morremos, quem morre so os inocentes, e de a prpria Vanda dizer triste, realmente este, o nosso pas o mais pobre e mesmo, e o mais triste, o desespero parece um luxo na sua dura existncia quotidiana. A atitude de Costa escrupulosamente isenta de julgamentos morais, e aborda a toxicodependncia como nada mais que um facto; um homem continua a limpar a sua barraca, com uma agulha pendurada no brao, enquanto outro diz que vai pr o lixo l fora depois de se injectar. A pior coisa que a herona parece ter trazido a Vanda so os espasmos de tosse asmtica. No Quarto da Vanda tambm no desprovido de humor. Um toxicodependente, de alcunha Blondie, est sempre a arranjar o cabelo, enquanto outro se queixa de subir cinco lanos de escadas para pedir esmola a uma velhota, que no final lhe d dois iogurtes; enquanto desce, vai rezando para que, pelo menos, sejam de morango. Dois drogados conversam acerca dos seus hematomas Eu era um hematoma andante, diz um deles como donas de casa a compararem receitas. A me de Vanda e de Zita ralha-lhes pela desarrumao dos quartos, como se elas fossem Cindy e Marcia Brady, e elas respondem com maus modos, entre baforadas dos cigarros carregados de herona. Na sequncia final, Zita brande uma pequena pistola e conta como viu uma actriz sacar de uma arma semelhante das mamas gigantescas em Academia de Polcia. Mas as gargalhadas no duram muito. Pouco depois, Zita est deitada na cama, pedrada, e o barulho dos martelos pneumticos, que esto a demolir o mundo dela e da irm, fica cada vez
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mais prximo e mais alto. Ela desperta do seu torpor para brincar com uma criana cega, seguindo-se um demorado plano da runa de um edifcio demolido que termina num ecr negro uma escurido repentina e envolvente, em que imaginamos os habitantes do Bairro das Fontainhas a transformarem-se em fantasmas. Em Juventude em Marcha, esses habitantes foram realojados no novo bairro lisboeta do Casal da Boba, e muitos vivem em casas decentes de baixo custo, incluindo Vanda. Agora a tomar metadona, Vanda ainda sofre de uma asma atroz, e o queixume agudo da sua voz contribuiu sem dvida para a fuga em massa da imprensa em Cannes quando ela se lana, logo no incio do filme, num longo monlogo acerca do nascimento da filha. No entanto, Juventude em Marcha no lhe pertence a ela mas a Ventura, um velho trabalhador cabo-verdiano cuja mulher o seu nome, Clotilde, um eco da personagem interpretada por Vanda em Ossos o abandona no princpio do filme. Uma alma perdida, a quem o nome Ventura assenta que nem uma luva, empreende uma odisseia, vagueando de casa para barraca, de quarto para quarto, ouvindo as histrias dos vrios filhos, cuja verdadeira relao com ele nunca clarificada. A qualidade coral de No Quarto da Vanda amplificada em Juventude em Marcha; as muitas vozes dos tristes e espoliados que contam a Ventura as suas histrias tm qualquer coisa de polifonia primitiva, cujo cantus firmus a cano frequentemente repetida por Ventura, onde
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conta o que faria reconquistar Clotilde. (Para este efeito, Costa recorre a uma carta que o surrealista francs Robert Desnos enviou do campo de Flha, tambm uma inspirao para Casa de Lava.) Ao contrrio da promessa irnica do ttulo portugus do filme, Juventude em Marcha uma frase exclamada num raro momento de alegria em Casa de Lava , parece bastante evidente que a juventude nunca estar em marcha no Casal da Boba. Cada um dos supostos filhos de Ventura trouxe a sua histria a Costa muitas envolvendo famlias destroadas ou oportunidades perdidas e tendo Costa filmado 320 horas (seguramente um recorde como rcio de filmagem!) ao longo de quinze meses, ensaiou rigorosamente os actores, fazendo por vezes trinta takes para chegar interpretao que desejava. (Nisto como Bresson, embora o objectivo deste fosse a mais completa neutralidade, e o de Costa uma espcie de naturalismo estilizado.) Costa mantm a abordagem visual de No Quarto da Vanda, mas restringe-a ainda mais. Filmadas com cmara fixa e luz natural, as takes de Juventude em Marcha duram frequentemente muitos minutos. (A predileco de Costa por grandes planos de fechaduras de portas, mos e corpos truncados ao estilo de Bresson regressa, desde Ossos.) De vez em quando, Costa deixa ficar os erros, como quando Ventura chama Zita a Vanda por engano Zita que, descobrimos, morreu depois de No Quarto da Vanda , e gosta que a cmara registe detalhes inconsequentes mas agradveis, como uma fila de garrafas que estremecem com os passos pesados de Ventura. Uma mistura semelhante de acaso e rigor aplicada banda-sonora, um denso acrscimo de sons registados em DAT com um ou dois microfones: um vento enervante, o guincho agressivo de uma serra, gs a silvar para dentro de um apartamento, cartas de jogar a serem batidas sobre uma mesa. Ainda mais do que No Quarto da Vanda, Juventude em Marcha concentra-se na beleza. Num certo sentido, o filme sobre a luz e a sua ausncia; nos seus interiores inacabados ou em degradao, uma luz plida, que mal consegue entrar, vai mudando, estagnando e recuando, e Costa chama a ateno para este efeito, repetindo composies com diferentes tipos de luminosidade. (Em No Quarto da Vanda, usa um eclipse para conseguir uma nfase semelhante.) Nos planos exteriores, comparativamente poucos, a luz agressiva do sol varre tudo, decompondo edifcios de apartamentos brancos em planos construtivistas. Quando Costa diz que os filmes de Mikio Naruse influenciaram Juventude em Marcha, pensamos primeiro nas vidas pobres e marginais de algumas das personagens acossadas de Naruse (apesar de, comparadas com as de Costa, estarem relativamente confortveis). Mas depois lembramo-nos do historiador de arte Andr Scala, que relaciona o cinema quotidiano de Naruse com a pintura de gnero holandesa do sculo XVII e os seus parmetros formais. Apesar da sua decrepitude, os espaos fechados muito bem filmados por Costa, com a fonte de luz a surgir frequentemente de uma janela ou ombreira de porta esquerda, parecem verses actualizadas desses mesmos interiores holandeses; poder-se-ia chamar aos seus grandes planos tronies. As composies
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de Costa Paulo na cama do hospital, por exemplo so frequentemente rentes ao cho, com as personagens situadas no tero inferior do enquadramento, uma vasta parede branca acima delas, e os mais impressionantes so os planos de Vanda, Ventura e do marido de Vanda mesa de jantar, com um candelabro em filigrana a marcar delicadamente a parte central superior da imagem. (O estranho e deslocado globo terrestre atrs de Vanda muito Vermeer.) Costa fez um documentrio brilhante, Onde Jaz o Teu Sorriso?, sobre a dupla de realizadores Jean-Marie Straub e Danile Huillet enquanto estavam a montar o seu filme Sicilia! (1999), e a influncia da sua esttica materialista evidente em todo o Juventude em Marcha, e certamente nas suas rigorosas imagens, filmadas no formato clssico, quase quadrado, de 1.37 literalmente desajustado no cinema contemporneo, posto que so poucas as salas que ainda esto equipadas para projectar neste formato cado em desuso. Os monlogos em Juventude em Marcha parecem inspirar-se nos filmes recentes de Straub e Huillet, como Operai, Contadini (2001), em que camponeses italianos declamam de p, numa paisagem. E os breves planos de Arcdia urbana de um parque, rvores, gua, sol, pssaros, uma auto-estrada que Costa vai alternando na sua procisso de interiores parecem aqui menos herdeiros de Ozu que os de No Quarto da Vanda; aqui lembram mais as cenas martimas e de nuvens esvoaantes que Straub e Huillet intercalam com os interiores do sculo XVIII de Chronik der Anna Magdalena Bach (1968). Alguns crticos em Cannes queixaram-se de que Juventude em Marcha, alm de ser um aborrecimento cheio de pessoas desinteressantes e um gesto de turismo na favela tornado
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grande arte, era, na verdade, anti-cinema. No h actores, no h movimentos de cmara, no h msica, ergo no h cinema, foi o raciocnio. A pacincia vale ouro em Cannes, a derriso a reaco mais fcil e, portanto, a grande obra de Costa foi, previsivelmente, objecto de troa ou ignorada. Mas Ventura perdura de um modo mais tenaz na memria do que qualquer outra personagem de Cannes, e nenhum outro filme no festival se aproximou da emoo evocada por uma sequncia em que ele est agachado, sem que lhe vejamos o rosto, a ouvir um velho gira-discos porttil, ou pelo seu belssimo gesto de parar a mo de um homem que arranha freneticamente a superfcie de uma mesa, para que ambos se possam sentar e contemplar os seus destinos. No inesquecvel grande plano final do filme, Ventura est deitado numa cama enquanto toma conta do beb de Vanda. Estamos novamente no quarto da Vanda, com Costa a repetir conscientemente o plano final de Zita e da criana em No Quarto da Vanda. Um realizador menor teria tornado o velho e a criana numa representao das idades do homem ou numa banalidade do gnero a vida continua, mas o plano final e demorado de Costa acumula simplesmente um sentido de imobilidade e de exausto, de uma vida suspensa no passado, desferindo um golpe com uma fora to serena que, no fim, Juventude em Marcha [Colossal Youth no ttulo ingls] parece mesmo colossal, um pico de arte povera.
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Pedro Costa define o seu Onde Jaz o Teu Sorriso? como anti-straubiano. o oposto da forma como (Danile Huillet e Jean-Marie Straub) fazem as coisas.1 E, no entanto, o filme tambm sobre a forma como os Straub fazem as coisas e talvez seja o melhor filme alguma vez feito sobre o processo de fazer filmes.2 bvio que Pedro Costa adora os Straub. De repente, Godard pareceu-me muito velho, quando vi [...] os filmes dos Straub. Eram os mais rpidos e furiosos, belssimos, sensuais, antigos, modernos.3 Mas, ao vermos os primeiros filmes de Costa, podemos no nos aperceber disso. As cores bem marcadas ( assim que ele lhes chama) de Casa de Lava e Ossos podem dever-se ao facto de ter visto Dalla nube alla resistenza (1979) dos Straub e She Wore a Yellow Ribbon (1949) de John Ford completamente pedrado.4 Mas mais que os Straub, as primeiras trs longas-metragens de Costa evocam Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Yasujiro Ozu, Alain Resnais, Jacques Tourneur, Jean Renoir, Charlie Chaplin, Howard Hawks, Jean-Luc Godard, Kenji Mizoguchi e sculos de pintura. Apesar de as telas de Costa evocarem a tradio, ele quer que tudo parea novo, como as primeiras coisas a aparecer no mundo, nas suas prprias palavras.5 De facto, os seus filmes transbordam de entusiasmo em fazer cinema. E os trs foram filmados com toda a parafernlia da produo tradicional: dezenas de pessoas e camies com equipamento. O que era um problema. Vi apenas 20% das coisas que devia ter visto diariamente porque o meu olhar era atrado para a equipa de filmagem e assim; os meios e os fins no foram devidamente pensados. Foi ento que percebi que tinha de fazer as coisas de outra maneira. E percebi tambm que a forma habitual de fazer filmes completamente errada.6 Assim, no seu filme seguinte, No Quarto da Vanda, Costa reduziu esta parafernlia a uma pequena cmara de vdeo, reflectores (em vez de projectores) e um operador de som. Durante um ano, o realizador foi todos os dias para um bairro de lata de Lisboa, as Fontainhas, que estava em demolio, e a viveu com os seus habitantes. De certa forma, este o meu primeiro filme, porque a primeira vez que encontro a possibilidade de uma famlia.7 Costa filmou os seus actores ao longo de 130 horas, representando cenas e conversas baseadas em acontecimentos das suas vidas naquela altura.
Isto era liberdade, mas a arte precisa de restries. Por isso, Pedro Costa nunca mexe a cmara, e grande parte das sequncias so filmadas em plano-sequncia, num espao pequeno e limitado uma sucesso de planos como os dos Lumire compostos para a sua cmara, e sem contracampos, como em Hawks. E apesar de o estilo neo-Lumire ser anti-straubiano, porque os Straub, na sua busca de clareza, constroem cenas a partir de vrios planos (e contracampos), tambm pode ser straubiano, como explica Jean-Marie em Onde Jaz o Teu Sorriso?: H quem se cinja realidade e no use a imaginao, a imaginao limitada de criaturas limitadas. E depois h quem distora a realidade em nome da suposta riqueza da sua imaginao. Straub desaparece atrs da porta, mas volta: O facto que [...] a imaginao est muito mais limitada no trabalho da segunda famlia do que no da primeira. porque h menos pacincia no trabalho da segunda famlia e, como algum disse um dia, o gnio humano no mais do que uma boa dose de pacincia. Porque quando se possui essa boa dose de pacincia, com ela vm tambm as contradies. De outra forma, no haveria tempo para contradies. A pacincia duradoura est necessariamente imbuda de ternura e violncia. [...] Primeiro tem-se a tentao de mostrar uma montanha. [] Depois, um belo dia, percebemos que o melhor ver o menos possvel.
D-se uma espcie de reduo que no bem uma reduo, antes uma concentrao, que acaba por nos dizer mais. Mas isto no se consegue de um dia para o outro! preciso tempo e pacincia. Depois, at um suspiro se pode transformar num romance. Tambm em Costa, como em Ford, olhar para pessoas que olham mais interessante do que olhar para o que elas vem. E, em No Quarto da Vanda, Costa dedica-se a deixar que a
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pessoa se mostre, contrariamente s suas tentativas bressonianas iniciais de apanhar as pessoas em fragmentos. E h ainda uma nfase renovada na clareza. Se os Straub procuram ser claros, inteligentes e interessantes, Costa tem por hbito ser inteligente, interessante e desafiador desafiando o espectador a encontrar a ligao entre um plano e o seguinte. Estaremos no mesmo lugar? No mesmo ano? Ser esta a mesma pessoa? Homem ou mulher? S a correspondncia certa far sentido talvez. Se o enredo do seu filme mais recente e mais straubiano, Juventude em Marcha (montado a partir de 340 horas de gravaes feitas ao longo de 15 meses com as pessoas de No Quarto da Vanda), no imediatamente claro, talvez seja por no percebermos portugus, mas ser decerto porque Costa nos quer desafiar, porque a conscincia do heri surreal e porque (ao contrrio dos seus filmes em pelcula) raro vermos os rostos claramente, e quase nunca os olhos.
Os olhos so, de facto, quase tudo para cada um dos realizadores de que Costa gosta (e que tm um papel importante no seu primeiro filme). Pense-se nos olhos esbugalhados de Chaplin; a obsesso de Ford com os olhos. Os Straub at ensinam os seus actores como fixar o cho de forma a que lhes consigamos ver os olhos, Costa mostra-os a contar isto em Onde Jaz o Teu Sorriso?. Mas mesmo em Onde Jaz o Teu Sorriso?, s vemos Jean-Marie em planos gerais pouco iluminados, e quase nunca os olhos de Danile. Ao longo de 6 semanas, Pedro Costa e Thierry Lounas, seu assistente, filmaram 150 horas na sala de montagem dos Straub no Fresnoy, onde o casal, em 2001, aceitara, com relutncia, participar na srie de televiso francesa Cinma, de notre temps mas sem iluminao.8
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O Fresnoy um estdio de artes multimdia situado perto de Lille. Os Straub, conta Costa, montavam cinco cortes por dia no mximo, e trabalhavam das 10 s 5. Estavam a montar ali porque lhes davam gratuitamente a sala, mais uma cpia do filme, em troca de um seminrio. No primeiro dia, [apareceram] 30 pessoas, no segundo 15, no terceiro 5; no final j s vinham duas.9 Para Costa, foi como estar uma segunda vez no quarto da Vanda um outro espao limitado. E tal como Vanda Duarte e os seus amigos projectavam algo para fora das suas quatro paredes [...], o Jean-Marie e a Danile tinham um sonho, e estavam agora ali a mont-lo.10 Assim, se Onde Jaz o Teu Sorriso? , por um lado, o retrato de um casal notvel e fascinante, os maiores realizadores do ltimo quarto de sculo, e uma anlise da sua esttica, por outro lado tambm um filme de Pedro Costa, que, como toda a sua obra, a vrios ttulos antistraubiano. Costa, para dar um exemplo, combina de forma criativa imagens e sons captados separadamente, como sempre fizeram os realizadores. Mas os Straub no. Quando, por exemplo, filmam uma conversa num comboio em movimento, e alternam entre personagens, recusam a soluo mais fcil, que seria gravar sons do comboio e acrescent-los mistura mais tarde, para que sejam contnuos ao longo de toda a cena. Em vez disso, propem-se a tarefa impossvel de acertar os sons do comboio de plano para plano. Porqu? A mistura, explicam-nos os Straub, cria uma sopa, um caldo onde tudo se afunda, misturado. Nenhum dos elementos mantm a sua autenticidade. Mas a realidade mais rica que a nossa imaginao, e a arte s sair empobrecida se despejarmos tudo para dentro de uma sopa. Os Straub demonstram que a tarefa da montagem clarificar: primeiro, atravs de uma geometria coerente dos ngulos de filmagem; depois, cortando a meio do movimento; ou ento observando uma personagem antes de ela comear a falar, o que lhe reala a psicologia. Ser que precisamos de mais 35 ou 36 fotogramas para nos apercebermos daquele sorriso escondido? Os Straub discutem durante horas, razo pela qual apenas tm tempo para cinco cortes por dia. Mas o resultado a clareza. Costa, pelo contrrio, usa os cortes para desafiar o espectador. Tambm com os actores, o objectivo dos Straub clarificar. Tal como Costa, os Straub viveram com os seus actores. E falam-nos do seu esforo para suscitar o entusiasmo dos actores por fazerem 30 takes, depois de longos dias de trabalho nos empregos habituais. Os Straub contam-nos como ensinam os seus actores a, depois de ouvirem o som da claquete, levarem o tempo necessrio a [] acalmar-se, concentrar-se, pensar, meditar e entrar em sintonia com o corpo. [...] As coisas s ganham existncia quando tm um ritmo ou forma prprios. da forma do corpo que nasce a alma, no me canso de o dizer.
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A liberdade advm do domnio da tcnica. Huillet compara a preparao da recitao dos actores de um pianista clssico, que repete vezes sem conta uma determinada passagem, at todas as subtilezas se tornarem claras (Espontaneidade, uma ova!); at porem c para fora a alma em verso musical, no apenas com a voz, mas com o corpo inteiro, concentrando-se nos olhos. As emoes jorram dos olhos como os raios do sol ou a lava de um vulco. A cada plano, os olhos saltam-nos vista.
Em Costa, pelo contrrio, e apesar dos seus retratos espantosos, que evocam Jan Vermeer na utilizao da luz, cor, atmosfera e uso das portas; que evocam Huillet-Straub pela sua imensa sensualidade; apesar disso, as personagens de Costa parecem frequentemente separadas do
prprio corpo, mortos-vivos, que nunca esto bem aqui. Jacques Tourneur e no Straub. Ser que Costa instrui os seus actores a no pensarem nem meditarem, nem estarem em sintonia
com o corpo? As personagens dos Straub e de Vermeer dominam o seu espao, as de Costa esto de visita. So formas, figuras em composies magnficas. Casa de Lava uma sucesso de jogos maravilhosos com a profundidade de campo e o primeiro plano, que inclui um bailado de seduo entre amantes de costas voltadas so figuras, mesmo quando h rostos. E apesar de haver em Casa de Lava bastantes olhos bem abertos e fixos (por oposio aos seus filmes em vdeo), Costa nega-nos ainda assim o acesso s suas personagens, seja para nos mostrar como so poucos os pontos de contacto entre as pessoas, mesmo entre amantes como em Antonioni. Os actores de Costa no recitam como os dos Straub, que assim nos oferecem uma porta de entrada especial, uma clareza obtida atravs de ritmos treinados, vozes como instrumentos musicais. Os dilogos de Costa so por vezes monocrdicos, emitidos em curtas rajadas e muitas vezes elpticos e inescrutveis, como os dilogos dos filmes em lngua inglesa de Antonioni mais um desafio ao espectador. No entanto, conseguimos sentir uma sensualidade straubiana de pessoas que impregnam profundamente o espao sua volta, inundando-o com as suas vibraes, mesmo quando ali esto apenas de visita. De facto, em Juventude em Marcha, mesmo quando sai de campo, Ventura continua de alguma forma ali. por isso que os espaos arquitectnicos antonionianos brancos, novos e ainda vazios do Casal da Boba, o novo projecto governamental de realojamento dos habitantes das Fontainhas, no esmagam Ventura.
O agente imobilirio poder sublinhar as vantagens: A casa sua, cheia de sol; s que Ventura repara nas aranhas. No entanto, isto o futuro, o paraso. Quando nos derem as salas brancas, reflecte Bete, deixaremos de ver estas coisas as criaturas que imaginam nas paredes velhas e sujas Acaba-se. Ventura vive, em parte, num mundo de fantasia, que Costa torna real; a, passado e presente co-existem, os mortos vivem, Lento morre duas vezes, as paredes tm criaturas e nem tudo bate certo. A mulher de Ventura, conta-nos ele, tinha a cara da Clotilde mas no era a Clotilde.
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O que vem muito no esprito de Dalla nube alla resistenza, o filme dos Straub a partir de Cesare Pavese a que se alude com reverncia em Onde Jaz o Teu Sorriso?. E, em Juventude em Marcha, as portas nem sempre comunicam, nem para o agente imobilirio nem para Ventura. aquele pesadelo que eu sinto h mais de trinta anos, diz Ventura. Uma aflio debaixo dos cobertores que me matava todas as noites. [...] Antigamente enganava-me muito. Vinha do trabalho bbado, acabava sempre numa cama estranha. [...] Naquele tempo, as portas eram todas iguais. Juventude em Marcha tem mais portas do que qualquer outro filme na histria do cinema em parte por causa da ansiedade de Costa quando estava a fazer Onde Jaz o Teu Sorriso?.
S ao fim de um ms que consegui ver a porta [da sala de montagem]. Quando [finalmente] a vi e ao Jean-Marie [a entrar e] a sair, percebi as possibilidades, a fico, e o que estava por detrs da parede.2 No filme de Costa, Jean-Marie no pra de brincar com a porta. Comea uma frase. Desaparece pela porta. Espreita e diz qualquer coisa. Desaparece. Volta a entrar, a falar. E assim sucessivamente. Porta fora e porta dentro. Como , alis, seu hbito. Pedro Costa chama-lhe
o James Dean da Alscia.12 Canta e seduz a cmara, os alunos que esto na sala (e que no vemos) e Danile, que, sua maneira, tambm representa para a cmara, ao voltar-lhe as costas, ignorando-a. Mas o namoro de Pedro Costa com as portas j antigo. Conta-nos o realizador: Um jornalista perguntou certa vez a Mizoguchi se ele gostava dos filmes de Ozu, ao que Mizoguchi respondeu: Com certeza. Porqu? Porque o trabalho dele [filmar portas] muito mais difcil e misterioso que o meu. No Akasen chitai (A Rua da Vergonha, 1956) de Mizoguchi, h uma jovem que fecha a porta e olha para ns, e a porta fecha-se-nos na cara. [...] Aquilo que vai acontecer to insuportvel [que] no possvel o filme continuar. o terror [...]. A fico sempre uma porta que podemos querer ou no abrir. [...] A fico [...] quando nos vemos projectados no ecr. [] Quando [realmente] vemos um filme, quando ele no [nos] deixa entrar, quando h uma porta a dizer: No entres. [...] [ento] que ficamos de fora. Quando vemos um filme, transformamo-nos numa coisa diferente; passam a existir duas entidades.13 No por acaso, o quadro que chama a ateno de Ventura no museu a Fuga para o Egipto (Peter Paul Rubens). Um quadro tambm uma porta, e talvez Ventura se veja a si prprio. Maria e o filho seriam Vanda com a criana, e Jos seria Ventura. As suas vidas tm sido uma fuga, todas elas. E, como em Rubens, tambm eles so mais vultos que rostos. Costa nem sequer nos mostra a fuga de Zita, o seu funeral Zita morreu durante as filmagens, depois de j ter participado em No Quarto da Vanda.
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Em vez disso, (um pouco como Ford em The Sun Shines Bright, 1953), Costa d-nos apenas o som de um funeral e das pessoas que a ele assistem. E Ventura (parafraseando o filme de Jean Renoir, La Bte humaine, 1938) faz o elogio fnebre: No foi o veneno que ela tomou. Foi todo o veneno que tomaram por ela antes dela nascer. Em Juventude em Marcha, todos procuram uma casa. E quase todos os seus passos so enquadrados por uma porta. A vida uma porta. Por um lado, ningum tem razes; por outro, tratam-se todos por pai, me, filho ou filha. Quase nunca sozinhos, sentam-se uns com os outros mesa ou em cima de camas. A perda no sara. Vanda pensa nas campas da me e da irm: At parece que estou de luto por mim prpria. Ventura revive a morte de Lento com uma faixa que se desenrola aos seus ps, lembrando-me a morte de Mary (Maureen OHara) em Long Gray Line (John Ford, 1955), to caro aos Straub; e, trinta anos depois, Ventura estira-se na cama de Vanda, um eco de Lento, morto no cho. Agora a mulher de Ventura foi-se embora, o seu bairro vai ser demolido, e ele vai reformar-se. Juventude em Marcha sobre a morte. Ventura procura uma nova casa na brancura, tenta reunir os filhos que durante anos ignorou (no incio, Bete recusa-se a abrir-lhe a porta de casa), e reflecte sobre o rumo da sua vida. Pelo caminho, descobre um pouco sobre si prprio atravs de uma srie de encontros, um pouco semelhana do que acontece com Stefano em Sicilia! (Straub/ Huillet, 1999); e tambm atravs da
memria do falecido Lento, o amigo de juventude de Ventura, que ele revive com o seu corpo de agora. Diz Costa: Ventura , de certa forma, uma personagem dplice. Por um lado, vemo-lo a olhar para os jovens; por outro, um tipo que no quem , que vive no passado, que podia ser o irmo do primeiro, ou um seu duplo. Lento, o amigo com quem joga s cartas, o Ventura em mais novo. o mesmo, com um pouco de passado e de futuro.14 Vivem todos na corda bamba. a vida que a gente quer, convencia-se Vanda em No Quarto da Vanda, quando estava viciada em herona e o mundo desabava sua volta. Mas agora Vanda est a metadona. Treme com medo de morrer a qualquer instante. Treme tanto que ensina o beb a cantar: A mam est doente, filha!, A mam acha que no te vai criar, filha. Apesar de tudo, Vanda tem, por ora, uma casa e uma famlia. a vida, diz ela. O cenrio da sala de jantar de Vanda a Versalhes da classe operria: lustre, globo do Imprio, brancura. A televiso nunca est desligada, e o seu som intromete-se entre as vozes, no lugar do barulho dos bulldozers nas Fontainhas. Os olhos fitos na televiso, como estavam no funeral de Zita. Mas que interessa isto, a sua dignidade colossal. Ao mesmo tempo, extraordinariamente engraado observar Ventura a aperceber-se aos poucos de que a sua filha est casada com o irmo. As paredes brancas podem no ser deles, porque Ventura precisa de paredes escuras para imaginar nelas coisas. E talvez Ventura no consiga reunir todos os filhos, mas por agora vemo-lo a tomar conta de uma criana no ltimo plano de Juventude em Marcha. O filme tem um final feliz, ainda que tnue.
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Nas casas dos mortos h sempre muitas figuras, observa Ventura. Mesmo antes do final do filme, vai visitar o falecido Lento a uma destas casas. uma casa branca que com o fumo ficou escura. Imaginamos logo que tenha havido um incndio; os vultos comeam a aparecer, diz Costa.15 Sorriem do medo que ns tnhamos de morrer naquela altura h trinta anos. Costa filma-os como colossos, em contrapicado. Esto ligados no s pelas mos dadas, mas tambm pelo facto de Lento devolver a Ventura a carta de amor que este recitava
continuamente, e que Lento no conseguia decorar. E como colossal a saudade que inflama o mundo quando, por fim, Ventura fixa o seu olhar. Adeus, Lento. Temos que saber ver o fogo que se esconde numa pessoa ou numa paisagem, afirmou Pedro Costa, citando Paul Czanne no filme dos Straub (Czanne, 1989). Devemos lutar sempre pelo que Jean-Marie Straub disse: se no houver fogo num plano, se no houver qualquer coisa a arder num plano, ento um plano intil.
1. Pedro Costa no CalArts, 28 Setembro 2006, em conversa com Thom Andersen. 2. Ibid. 3. Ibid. 4. Pedro Costa, in Mark Peranson, Pedro Costa: An Introduction, Cinema Scope n.27, Vero 2006. 5. Pedro Costa, Seminar at The Film School of Tokyo, 12-14 March 2004, in Pedro Costa: Film Retrospective in Sendai, transcrio de Valrie-Anne Christen, traduo inglesa de Downing Roberts (Sendai, Japo: Sendai Mediatheque, 2005), pp. 130-49. 6. Mark Peranson. 7. Ibid. 8. As duas verses do filme de Costa Cinma, de notre temps e Onde Jaz o Teu Sorriso?, ambas em lngua francesa diferem em parte quanto ao material usado. Uma e outra foram includas no DVD portugus (com legendas em ingls). 9. Mark Peranson. 10. Ibid. 11. Ibid. 12. Pedro Costa, CalArts. 13. Pedro Costa, Film Retrospective in Sendai. 14. Costa, in Cahiers du cinma n.619, Janeiro 2007, p. 78. 15. Ibid., p. 76.
POLTICA DE PEDRO COSTA

Jacques Rancire
Como pensar a poltica dos filmes de Pedro Costa? Num primeiro nvel, a resposta parece simples: os seus filmes tm aparentemente como objecto essencial uma situao que est no centro do que est em jogo, em termos polticos, no nosso presente: a sorte dos explorados, daqueles que vieram de longe, das antigas colnias africanas, para trabalhar nos estaleiros de construo portugueses, que perderam a famlia, a sade, por vezes a vida nesses estaleiros; aqueles que se amontoaram ontem nos bairros de lata suburbanos antes de serem expulsos para habitaes novas, mais claras, mais modernas, no necessariamente mais habitveis. A este ncleo fundamental vm juntar-se outros temas sensveis: em Casa de Lava, a represso salazarista que enviava os opositores para campos situados no mesmo stio de onde partiam os africanos procura de um trabalho na metrpole; a partir de Ossos, a vida dos jovens lisboetas que a droga e a deriva social enviaram para os mesmos bairros de lata, para a partilharem a mesma vida. Uma situao social no chega, porm, para fazer uma arte poltica, como tambm no chega uma evidente simpatia pelos explorados e pelos desamparados. Exige-se habitualmente que a isso se acrescente um modo de representao que torne essa situao inteligvel enquanto efeito de certas causas, e que a mostre como produzindo formas de conscincia e afectos que a modifiquem. Reclama-se que os procedimentos formais sejam governados pelo esclarecimento das causas e da dinmica dos efeitos. aqui que as coisas se complicam. Em nenhum momento a cmara de Pedro Costa faz o trajecto habitual que a desloca dos lugares da misria para os lugares onde os dominantes a produzem ou geram; em nenhum momento o poder econmico que explora e desterra, ou o poder administrativo e policial que reprime e desloca as populaes aparece nos seus filmes; em nenhum momento nada que se parea com uma formulao poltica da situao ou um afecto de revolta se exprime pela boca das suas personagens. Dantes, alguns cineastas polticos, como Francesco Rosi, davam-nos a ver a mquina que desterrava ou deslocava os pobres. Outros, como Jean-Marie Straub ainda hoje, tomam o partido inverso, afastando a sua cmara da misria do mundo para nos dar a ver, num qualquer anfiteatro de verdura, evocador de grandezas antigas e de combates de libertao modernos, homens e mulheres do povo que enfrentam a histria e reivindicam orgulhosamente o projecto de um mundo justo. Nada disso em Pedro Costa: nem inscrio do bairro de lata na paisagem do capitalismo em mutao, nem instaurao de um palco apropriado grandeza colectiva.
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Dir-se-ia que no se trata de uma escolha deliberada, mas da realidade de uma mutao social: imigrantes cabo-verdianos, brancos de classe social baixa e jovens marginais j no compem nada que se assemelhe ao proletariado, explorado e militante, que era o horizonte de Rosi e continua a ser o de Straub. O seu modo de vida, mais do que de explorados, de entregues a si prprios. At os polcias esto ausentes do seu universo, tal como os combatentes da luta social. Os nicos habitantes do centro que vm por vezes visit-los so as enfermeiras: e, ainda assim, uma fractura ntima que as leva a perderem-se ali, mais do que os cuidados a prestar s populaes doentes. E os habitantes das Fontainhas vivem a sua condio de um modo que era condenado nos tempos brechtianos, como um destino, que eles discutem no mximo para saberem se foi o cu, a sua escolha ou a sua fraqueza que os submeteu a ele. Mas ento o que pensar da maneira como a cmara de Pedro Costa se instala nestes espaos? quele que escolheu falar da misria prescreve-se habitualmente que se lembre que ela no um objecto artstico. E, no entanto, Pedro Costa parece fazer exactamente o contrrio. Parece aproveitar todas as oportunidades para transformar o cenrio das vidas miserveis em objecto artstico. Uma garrafa de gua de plstico, uma faca, um copo, alguns objectos espalhados numa mesa de madeira clara numa casa ocupada e eis que, com uma luz rasante, surge a oportunidade para uma bela natureza morta. Se a noite descer sobre essa casa sem electricidade, duas pequenas velas em cima da mesma mesa daro conversa miservel ou a uma sesso de chuto um ar de claro-escuro holands do Sculo de Ouro. O trabalho das retroescavadoras constitui uma oportunidade para pr em relevo, com o desabamento das casas, cotos de beto esculturais ou grandes pedaos de parede, contrastantes, de cor azul, rosa, amarela ou verde. O quarto onde a tosse da Vanda lhe dilacera o peito encanta-nos com as suas cores esverdeadas de aqurio, onde at vemos mosquitos a rodopiar. acusao de esteticismo podemos, claro, responder que Pedro Costa filmou os lugares tal como estavam: as casas dos pobres so normalmente mais sarapintadas do que as dos ricos, as suas cores brutas so mais agradveis ao olho do apreciador de arte do que o esteticismo standard das decoraes pequeno-burguesas e, j na poca de Rilke, as casas esventradas proporcionavam ao mesmo tempo aos poetas exilados um cenrio fantstico e a estratigrafia de um modo de habitar. Mas o facto de Pedro Costa ter filmado estes lugares tal como estavam quer dizer outra coisa, que diz respeito poltica da arte. Depois de Ossos, renunciou a compor cenrios para contar histrias. Dito de outro modo, renunciou a explorar a misria como objecto de fico. Instalou-se nesses lugares para a ver viver os seus habitantes, ouvir-lhes a palavra, apreender-lhes o segredo. A cmara que joga virtuosamente com as cores e as luzes faz corpo com a mquina que d queles actos e palavras tempo para se desenrolarem. Mas a resposta que lava o autor do pecado de esteticismo provoca imediatamente outra suspeita,
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outra acusao: que poltica essa que toma como seu dever registar, durante meses e meses, os gestos e as palavras que reflectem a misria de um mundo? Em resumo, a crtica coloca as conversas no quarto da Vanda ou a errncia de Ventura no interior de um simples dilema: ou esteticismo indiscreto, indiferente situao dos indivduos em questo, ou ento populismo que, pelo contrrio, se deixa cair na cilada dessa mesma situao. Mas isso situar a abordagem do cineasta numa topografia bem mesquinha do alto e do baixo, do prximo e do longnquo, do dentro e do fora. situ-la num jogo demasiado simples de oposies entre a riqueza das cores e a misria dos indivduos, entre a actividade e a passividade, entre o que dado e aquilo que tomado. O mtodo de Pedro Costa esfora-se justamente por fazer explodir este sistema de oposies e esta topografia, em benefcio de uma potica muito mais complexa de trocas, correspondncias e deslocaes. Para a abordarmos, vale a pena determo-nos num episdio de Juventude em Marcha que poderia resumir, nalguns quadros, a esttica de Pedro Costa e a poltica desta esttica. O episdio coloca-nos primeiro no cenrio normal da existncia de Ventura, o de um trabalhador imigrante que partilha com um dos irmos uma casa pobre. Ouvimos primeiro a voz de Ventura a recitar uma carta de amor, enquanto a cmara se fixa num canto de parede cinzenta que rompe o rectngulo branco de uma janela, diante da qual quatro garrafas de vidro compem outra natureza morta. Pressionada pela voz do amigo Lento, a recitao de Ventura esbate-se lentamente. No plano seguinte, mudana brutal de cenrio: natureza morta que servia de cenrio recitao sucedeu um outro rectngulo colorido, retirado de uma parede ainda mais sombria, um quadro cujo recorte parece romper pela sua prpria luz o negrume envolvente que, porm, lhe toma as margens. Cores bastante semelhantes s das garrafas desenham a arabescos onde se consegue reconhecer a Sagrada Famlia fugindo para o Egipto com um bom squito de anjos. Anunciada por um barulho de passos, uma personagem aparece-nos no plano seguinte: Ventura, encostado parede entre o retrato de Hlne Fourment pintado por Rubens, o autor da Fuga para o Egipto, mostrada no plano precedente, e um Retrato de um Homem de Van Dyck. As trs obras so clebres e bem localizadas: estamos entre as paredes da Fundao Gulbenkian. No se trata evidentemente de um edifcio situado no bairro de Ventura. Nada no plano precedente anunciava esta visita, nada no filme indica que Ventura tenha um gosto particular pela pintura. O realizador transportou brutalmente Ventura para este museu, que a ressonncia dos passos no cho e a iluminao nocturna nos fazem supor vazio de quaisquer visitantes, requisitado para esta sequncia. A relao entre os trs quadros e a natureza morta cinematogrfica anterior, a relao entre a casa arruinada e o museu, mas tambm talvez entre a carta de amor e a distribuio pictrica compem, portanto, uma deslocao potica bem especfica, uma metfora que, no interior do filme, fala da arte do cineasta, da
sua relao com a arte dos museus, da relao que cada uma delas mantm com o corpo da sua personagem, e portanto da poltica de cada uma. Num primeiro momento, podemos pensar que apreendemos esta poltica de um modo muito simples. Num plano mudo, um vigilante, tambm negro, aproxima-se de Ventura e murmura-lhe qualquer coisa ao ouvido. Enquanto Ventura sai da sala, o vigilante tira do bolso um leno e apaga o vestgio dos seus ps. Compreendemos: Ventura um intruso. O vigilante dir-lhe- mais tarde: este museu um refgio, longe da algazarra dos bairros populares e daqueles supermercados onde ele antes tinha de proteger as mercadorias do roubo generalizado; um mundo antigo e tranquilo, perturbado apenas quando por acaso aparece ali algum do mundo deles os dois. Isso j Ventura confirmara com a sua atitude, deixando-se levar sem resistncia para fora da sala e depois para fora do prprio museu, pela escada de servio, mas tambm j com o seu olhar, perscrutando um enigmtico ponto, aparentemente situado bem acima dos quadros. A poltica do episdio seria lembrar-nos que os prazeres da arte no so para os proletrios, mais precisamente ainda que os museus esto fechados aos operrios que os construram. isso que o dilogo entre Ventura e o vigilante do museu nos
jardins da Fundao torna explcito, dizendo-nos por que razo Ventura est no seu lugar neste stio onde est deslocado: dantes no havia ali seno mato e pntanos povoados de rs. Foi ele quem limpou o mato com outros operrios, quem terraplanou, quem fez as canalizaes, transportou os materiais, ps no seu lugar a esttua do fundador e lhe semeou erva aos ps. Foi tambm ali que caiu de um andaime. O episdio seria, portanto, uma ilustrao do poema de Brecht que pergunta quem construiu a Tebas das sete portas e outros esplendores arquitectnicos. Ventura representaria aqui todos os que construram custa da sua sade e da sua vida os edifcios cujo prestgio e fruio ficaram reservados a outros. Mas esta lio simples no justificaria que o museu estivesse deserto, vazio at daqueles que desfrutam do trabalho dos Venturas; no justificaria que as sequncias filmadas no interior do museu fossem inteiramente silenciosas; que a cmara se demorasse no beto das escadas de servio pelas quais o vigilante conduz Ventura; que ao silncio do museu sucedesse uma longa panormica por entre as rvores, pontuada por um canto de pssaros, nem que Ventura contasse por ordem a sua histria, desde o dia preciso da sua chegada a Portugal, 29 de Agosto de 1972, e que a sequncia se detivesse brutalmente na designao do local de onde Ventura caiu um dia. Ventura aqui algo completamente diferente de um trabalhador imigrante que ilustre a condio dos seus. A vegetao do cenrio, a posio de Ventura, inclinado por cima do vigilante, o tom solene das suas palavras que parecem recitar um texto que o habita, tudo isso est o mais longe possvel de qualquer crnica da misria. Ventura aqui um contador da sua prpria vida, um actor que manifesta a grandeza singular dessa vida, a grandeza de uma aventura colectiva qual o museu parece incapaz de fornecer um equivalente. A relao da arte de Pedro Costa com aquilo que est exposto nas paredes do museu excede a mera demonstrao da explorao do trabalho ao servio do prazer do esteta, da mesma maneira que a figura de Ventura excede a do trabalhador despojado do fruto do seu trabalho. Para compreender isto necessrio inscrever a sequncia num ncleo bem mais complexo de relaes de reciprocidade e no-reciprocidade. Em primeiro lugar, o museu no o lugar da riqueza artstica por oposio indigncia do trabalhador. Os arabescos coloridos da Sagrada Famlia no mostram nenhuma superioridade evidente em relao ao enquadramento da janela e das quatro garrafas da habitao pobre dos dois operrios, e a moldura dourada que a encerra aparece como um recorte do espao mais mesquinho do que a janela dessa habitao, um modo de anular o que a rodeia, de tornar desinteressantes as vibraes da luz no espao, os contrastes de cores nas paredes, os rudos do exterior. O museu o lugar onde a arte est encerrada nesta moldura sem transparncia nem reciprocidade. o lugar de uma arte avarenta. Se exclui o trabalhador que o construiu, porque exclui o que vive de deslocaes e de trocas: a luz, as formas e as cores
cambiantes ou o rumor do mundo, da mesma maneira que os trabalhadores vindos das ilhas de Cabo Verde. talvez por isso que o olhar de Ventura se perde algures na direco do tecto. Poderamos pensar que visa j em pensamentos o andaime donde caiu. Mas tambm podemos pensar noutro olhar para o ngulo de um outro tecto, no novo apartamento que visita conduzido por um outro irmo de Cabo Verde, muito parecido com o empregado do museu: igualmente seguro de que Ventura est ali fora de stio, neste lugar que reclama para uma famlia imaginria, igualmente preocupado em apagar os vestgios do intruso neste lugar assptico. sua lbia, gabando os equipamentos scio-culturais do bairro, Ventura ops apenas um brao esquerdo majestosamente estendido para o tecto e uma frase lapidar: Est cheio de aranhas. Nem o funcionrio municipal nem ns estamos em condies de verificar a presena das aranhas no tecto. Talvez seja Ventura quem tenha, como se costuma dizer, uma aranha no tecto [Avoir une araigne au plafond: expresso francesa equivalente a ter macaquinhos no sto]. E mesmo supondo que estes insectos se passeiam de facto pelas paredes da habitao social, isso ser certamente coisa pouca em comparao com a lepra que corri as paredes da casa do amigo Lento ou de Bete, e nas quais pai e filha se divertiam, como bons discpulos de Leonardo da Vinci, a ver toda a espcie de figuras fantsticas desenhadas. Mas o erro das paredes brancas da casa no bairro social que acolhe o proletrio tal como o das paredes sombrias do museu que o rejeita precisamente esse, o de rechaar essas figuras aleatrias em que a imaginao do proletrio, que atravessou os mares, afugentou as rs do centro da cidade e escorregou do andaime, se pode igualar do artista. A arte pendurada nas paredes dos museus no apenas ingrata em relao ao construtor de museus. Tambm avarenta em relao riqueza sensvel da sua experincia, como quela que a luz faz brilhar nas casas mais miserveis. o que diz j a narrao de Ventura ao contar a sua partida de Cabo Verde no dia 29 de Agosto de 1972, a chegada a Portugal, a transformao de um paul em fundao de arte, e a queda. Colocando Ventura neste cenrio, Pedro Costa tambm lhe fez ganhar um tom la Straub, o tom da epopeia dos descobridores de um mundo novo. O problema, ento, no abrir os museus aos trabalhadores que os construram, mas fazer uma arte altura da experincia desses viajantes, uma arte que provenha deles e que eles possam, por sua vez, partilhar. o que nos mostra, depois da queda brutal da narrativa de Ventura, o episdio seguinte, construdo como um duplo regresso: um regresso leitura da carta e um flash-back do acidente. Vemos Ventura com a cabea ligada voltar a uma barraca de madeira com o tecto devastado, sentar-se acabrunhado a uma mesa, exigir imperiosamente a Lento que venha jogar s cartas e, enquanto bate ruidosamente carta aps carta, retomar a leitura da carta de amor que quer ensinar a Lento, o analfabeto. Esta carta, vrias vezes recitada, serve de refro ao filme. Fala-nos de uma separao e de um trabalho nos estaleiros longe da amada, mas
tambm de um reencontro prximo que ir abrilhantar duas vidas por vinte ou trinta anos, do sonho de oferecer amada cem mil cigarros, vestidos, um automvel, uma pequena casa de lava e um ramo de flores de quatro tostes, e do esforo para aprender cada dia novas palavras, palavras belas talhadas medida apenas de dois seres, como um pijama de seda fina. Ventura no tem ningum a quem enviar esta carta, feita para uma s pessoa, mas ela na realidade o seu desempenho artstico, que ele gostaria de partilhar com Lento porque o desempenho de uma arte da partilha, de uma arte que no se separa da vida, da experincia dos deslocados e dos seus meios para preencherem a ausncia e para se aproximarem da pessoa amada. Mas tambm a carta pertence to pouco a Ventura como a este filme. Ela escandia j, mais discretamente, o filme ficcional de que Juventude em Marcha como que o eco e o avesso: Casa de Lava, a histria da enfermeira que vai para Cabo Verde para acompanhar Leo, um trabalhador com a cabea fracturada, como a de Ventura, num outro estaleiro. A carta aparecia primeiro nos papis de Edite, a exilada da metrpole que foi para Cabo Verde para estar perto do amante enviado pelo regime salazarista para o campo de concentrao do Tarrafal, e que a ficou depois da morte deste, adoptada, no seu descaminho, pela comunidade negra que ela sustentava com a sua penso e que lhe agradecia em serenatas. A carta de amor parecia, portanto, ter sido escrita pelo condenado. Mas no hospital, cabeceira de Leo, Mariana dava-a a ler jovem Tina, irm do ferido, pois estava escrita em crioulo; Tina apropriava-se da carta, que se tornava ento para o espectador uma carta enviada, no do campo da morte pelo deportado, mas de um estaleiro em Portugal por Leo. No entanto, quando Mariana interrogava Leo por fim sado do coma, a sua resposta era peremptria: como teria ele escrito aquela carta de amor? No sabia escrever. E subitamente a carta j no pertencia a ningum em particular nem era dirigida a ningum em particular; aparecia como a carta de um desses escritores pblicos, igualmente capazes de formular as emoes amorosas dos iletrados e os seus requerimentos administrativos. A sua mensagem de amor perdia-se na grande transaco impessoal que ligava Edite ao militante morto, tal como ao trabalhador negro ferido, mas tambm cozinha da antiga cozinheira do campo ou msica do pai e do irmo de Leo, com quem Mariana partilhara tambm o po e a msica, que no queriam ir ver Leo ao hospital mas refaziam a casa dele, a casa onde s entraria pelas suas prprias pernas, ao mesmo tempo que eles prprios se preparavam para partir para os estaleiros de Portugal. a esta grande circulao entre o aqui e o alhures, entre os militantes da metrpole e os trabalhadores forados ao exlio, entre os letrados e os iletrados, os sensatos e os desencaminhados, que pertence a carta que Pedro Costa d a ler a Ventura. Mas, prolongando o seu destino, a carta volta sua origem, e uma outra circulao vem enxertar-se no trajecto dos imigrantes. A carta foi, na verdade, escrita por Pedro Costa misturando duas fontes: uma
carta de trabalhador imigrante, mas tambm a carta de um verdadeiro escritor, Robert Desnos, escrita sessenta anos antes num outro campo, o de Flha na Saxnia, no caminho que o levou a Teresin e morte. Assim, o destino ficcional de Leo e o destino real de Ventura vem-se englobados no circuito que liga o exlio vulgar dos trabalhadores aos campos da morte. Mas tambm a arte do pobre, a arte dos escritores pblicos e a dos grandes poetas se vem includas no mesmo tecido: uma arte da vida e da partilha, uma arte da viagem e da comunicao para uso de todos cuja vida viajar, vender a sua fora de trabalho e construir as casas e os museus dos outros, mas tambm transportar a sua experincia, a sua msica, a sua maneira de habitar e de amar, de ler nas paredes ou de escutar os cantos dos pssaros e dos homens. A ateno a todas as formas de beleza que as casas dos pobres podem apresentar como a escuta das palavras muitas vezes andinas e repetitivas, no quarto da Vanda ou no apartamento novo onde a encontramos desintoxicada, mais gorda e me de famlia no releva, portanto, nem do formalismo esteticizante nem da deferncia populista. Inscreve-se numa outra poltica da arte. Esta poltica estranha que constitua em espectculo o estado do mundo para apelar tomada de conscincia das estruturas da dominao e mobilizao das energias. Encontra os seus modelos na carta de amor de Ventura/ Desnos ou na msica da famlia de Leo: uma arte onde a forma no se separa da construo de uma relao social e da mobilizao de uma capacidade que pertence a todos. No se trata do velho sonho vanguardista da dissoluo das formas da arte nas relaes do mundo novo. Trata-se de pensar a proximidade da arte com todas as formas em que se traduz a afirmao de uma capacidade para a partilha ou de uma capacidade partilhvel. O pr em relevo dos verdes no quarto da Vanda no se separa da tentativa que Vanda, Zita, Pedro ou Nhurro fazem para examinar as suas vidas e assim se reapoderarem delas. A natureza morta luminosa, composta com uma garrafa de plstico e alguns objectos recuperados do lixo em cima da mesa de madeira clara de uma casa ocupada est em harmonia com a teimosia do ruivo em limpar com a sua faca, apesar dos protestos dos seus companheiros, as manchas desta mesa votada aos dentes da retroescavadora. No a misria do mundo que Pedro Costa filma, mas a sua riqueza, a riqueza de que qualquer um se pode apoderar: a de apreender o esplendor de um reflexo de luz, mas tambm a de falar altura do seu destino. Mas trata-se tambm de fazer com que a riqueza sensvel e o poder da palavra e de viso que so subtrados vida e ao cenrio das vidas precrias lhes possa ser restitudo, possa ser posto sua disposio, como uma msica de que possam desfrutar, como uma carta de amor cujos termos possam tomar de emprstimo para os seus prprios amores. No ser isto o que podemos esperar do cinema, a arte popular do sculo XX, a arte que permitiu ao maior nmero de pessoas, queles que no transpunham as portas dos museus, deleitar-se com o esplendor de um efeito de luz num cenrio vulgar, a poesia de um tinir de
copos ou uma conversa banal ao balco de um caf qualquer? Confrontado com os que o colocam na linhagem dos grandes formalistas, Bresson, Dreyer ou Tarkovski, Pedro Costa reclama-se por vezes de uma linhagem completamente diferente: Walsh, Tourneur ou outros mais modestos, autores annimos de sries B, fabricantes de histrias bastante formatadas com oramento apertado para lucro das empresas hollywoodescas, e no era por isso que faziam os espectadores dos cinemas de bairro deleitar-se menos com o esplendor igual de uma montanha, de um cavalo ou de uma rocking-chair, sem qualquer hierarquia de valor visual entre homens, paisagens, animais ou objectos.1 O cinema revelava-se, assim, no corao mesmo de um sistema de produo voltado apenas para o lucro dos detentores, enquanto uma arte da igualdade. O problema, infelizmente sabemo-lo, que o prprio capitalismo j no o que era: se Hollywood continua florescente, os cinemas de bairro j no existem, substitudos pelos multiplex que do a cada pblico, sociologicamente determinado, o tipo de arte para ele formatado; e, como todas as obras que escapam a esta formatao, os filmes de Pedro Costa vem-se imediatamente etiquetados como filmes de festival, reservados ao prazer exclusivo de uma elite de cinfilos, e tendencialmente empurrados para o espao do museu e dos apreciadores de arte. Disto, claro, Pedro Costa acusa o estado do mundo, quer dizer, a dominao nua do poder do dinheiro que coloca na classe dos autores de filmes para cinfilos aqueles que se esforam por oferecer a todos a riqueza da experincia sensorial disponvel nas vidas mais humildes. o sistema que faz uma espcie de monge triste daquele que quer um cinema partilhvel como a msica do violinista cabo-verdiano ou como a carta comum ao poeta e ao iletrado. bem verdade que o domnio do dinheiro tende a constituir hoje este mundo onde a igualdade deve desaparecer at da organizao da paisagem sensvel: toda a riqueza deve a aparecer como separada, atribuda a uma categoria de detentores ou apreciadores particulares. Aos humildes, o sistema envia uns trocos da sua riqueza, do seu mundo, formatados para eles, separados da riqueza sensorial da sua prpria experincia. a televiso do quarto da Vanda. Mas esta distribuio do jogo no a nica razo que quebra a reciprocidade e separa o filme do seu mundo. A experincia dos pobres no apenas a das deslocaes e das trocas, dos emprstimos, dos roubos e das restituies. tambm a da fractura que interrompe a justia das trocas e a circulao das experincias. Em Casa de Lava havia o mutismo de Leo na sua cama de hospital, e j no sabamos se isto era a manifestao do coma traumtico ou o desejo de no voltar a encontrar o mundo comum; havia tambm a loucura de Edite, o seu esquecimento do portugus e o seu encerramento na bebida e na lngua crioula. A morte do militante no campo salazarista e o ferimento do imigrante num estaleiro portugus instituam, no corao da circulao dos corpos, dos cuidados, das palavras e das msicas, a dimenso do no-permutvel, do irreparvel. Em Ossos, havia o mutismo de Tina, a sua
incapacidade em saber o que fazer da criana que tem nos braos, seno lev-la consigo para a morte. Juventude em Marcha encontra-se como que cindido entre duas lgicas, dois regimes de troca da palavra e da experincia. Por um lado, a cmara instala-se no novo quarto da Vanda, um quarto branco assptico, atravancado por uma cama de casal com design de supermercado. Uma Vanda ajuizada e mais cheia conta a a sua nova vida, a desintoxicao, a criana, o marido e os seus mritos, o tratamento e as preocupaes com a sade. Por outro lado, segue Ventura, muitas vezes mudo, outras falando por ordens imperiosas ou sentenas lapidares, outras perdido na sua narrao ou na recitao da carta. Instala-o como um animal estranho, demasiado grande ou demasiado bravio para o cenrio, por vezes com o olhar fixo com um brilho de animal selvagem, mais amide com a cabea curvada para o cho ou virada para cima: o olhar de um ausente, de um doente. Com Ventura no se trata de recolher o testemunho de uma vida difcil, mesmo que seja para perceber como, com quem e sob que forma ser preciso partilh-la; trata-se de confrontar o no-partilhvel, a fractura que separou um indivduo de si prprio. Ventura no um trabalhador imigrante, um humilde a quem seria preciso restituir a dignidade e a fruio do mundo que ajudou a construir. Ele uma espcie de errante sublime, uma personagem de tragdia, que interrompe por si prprio a comunicao e a troca. Com a passagem das paredes leprosas, dos cenrios coloridos e das cores berrantes do bairro de lata s paredes brancas dos prdios novos, essas paredes que j no fazem ecoar as palavras, parece ter-se produzido um divrcio entre dois regimes de expresso. Mesmo se Vanda se presta a fazer o papel de uma das filhas de Ventura, mesmo se este se senta sua mesa, conversa no seu quarto e a faz at ocasionalmente baby-sitting, a fractura de Ventura vem lanar a sombra deste grande corpo quebrado, deste grande corpo deslocado, sobre a crnica da vida reabilitada de Vanda, e tingir de vaidade a sua histria. Este divrcio ntimo pode dizer-se nos termos de uma velha querela, resumida h mais de dois sculos por Jean-Jacques Rousseau no prefcio de La Nouvelle Hlose: estas cartas familiares so reais ou inventadas?, perguntava o objector ao escritor. Se so reais, so retratos. Aos retratos pede-se apenas que sejam fiis ao modelo, mas interessam a pouca gente fora da famlia. Os quadros imaginrios, em contrapartida, interessam ao pblico, mas para isso necessrio que se assemelhem j no a um determinado indivduo, mas ao ser humano. Pedro Costa diz as coisas de outra maneira: da pacincia da cmara que vem filmar todos os dias mecanicamente as palavras, os gestos e os passos, j no para fazer filmes, mas como um exerccio de aproximao ao segredo do outro deve nascer no ecr uma terceira figura, uma figura que j no nem o autor, nem Vanda, nem Ventura, uma personagem que e no estranha s nossas vidas.2 Mas este aparecimento do impessoal v-se por sua vez implicado na disjuno: difcil para a terceira personagem escapar escolha entre ser o retrato de Vanda, encerrado
no crculo de famlia das identificaes sociais, ou o quadro de Ventura, o quadro da fractura e do enigma que torna fteis os retratos de famlia e as crnicas familiares. Um dos nativos da ilha di-lo a Mariana, a enfermeira bem-intencionada: ela no tem a cabea partida. A fractura divide a experincia em partilhvel e no-partilhvel. O ecr onde deve aparecer a terceira personagem est esticado entre estas duas experincias, esticado entre a histria das vidas, arriscando-se a cair na banalidade, e o confronto com a fractura, arriscando-se a cair na fuga infinita. O cinema no pode ser o equivalente da carta de amor ou da msica dos pobres. J no pode ser a arte que restitui simplesmente aos humildes a riqueza sensvel do seu mundo. preciso que se separe, que consinta ser apenas a superfcie onde a experincia daqueles que foram relegados para a margem das circulaes econmicas e das trajectrias sociais se tenta traduzir por meio de figuras novas. preciso que esta superfcie acolha a ciso que separa o retrato do quadro, a crnica da tragdia, a reciprocidade da fractura. Uma arte tem de se substituir a outra. A grandeza de Pedro Costa aceitar e recusar ao mesmo tempo esta alterao, fazer ao mesmo tempo o cinema do possvel e o do impossvel.
1. Pedro Costa in Pedro Costa e Rui Chafes, Fora! Out!, Fundao de Serralves, 2007, p. 119. 2. Ibid., p. 115.
CONDENADOS MORTE, CONDENADOS VIDA

RUI CHAFES
Cemitrio do Alto de So Joo, Praa Paiva Couceiro, Rua Morais Soares, Praa do Chile, Rua Quirino da Fonseca, Alameda Afonso Henriques, Cinema Imprio, matin ao domingo, Avenida Almirante Reis, Caf do Imprio, mesas escuras, cadeiras escuras, empregados escuros desaparecendo na maligna penumbra que nos rodeia. Luzes escuras. Infncia escura. Vou mostrar-vos o pas mais triste do mundo. O ar que respiramos veneno. Aqui quase no chove, chuvisca. Chuvisca sempre. As ruas cinzentas povoadas por figuras pardas que tentam abrigar-se da chuva: ningum tem nome nem rosto, apenas casaco ou gabardina cinzenta. Uma cidade de pequenas rvores de Natal, algumas em plstico, outras naturalmente raquticas. Como vos posso mostrar a obscuridade que envolve a cidade mais triste do mundo? Sento-me num banco do autocarro e estudo cuidadosamente a tristeza das montras que vejo atravs das gotas de chuva. Noite de Natal ou de Fim de Ano, para mim tudo a mesma coisa. Quero mostrar-vos as montras pardas que abrigam roupa e ferragens cinzentas, da cor do pur de batata que, no Caf do Imprio, aquele adulto quer obrigar aquela criana a comer. No gosto de restaurantes, responde a criana, e no me lembro da tua cara. E eu nunca me esqueo de nada. Palavras piores do que pancadas. O primeiro tremor da fala Sinto-me quase feliz: este mido recusa-se a engolir o jantar. De novo a chuva, as poas de gua no passeio reflectindo a inexistncia desta cidade iluminada. Barrete de l, cachecol, casaco de xadrez, botas, Vick, Melhoral, Milo, o lago do Campo Grande. Tambm os Armazns do Grandella e a multido fantasma que me recusa. Vou mostrar-vos o pas mais triste do mundo e comeo pelo incio: a dureza do rosto de uma criana abandonada por todos. A solido do seu olhar luta com a frieza da madrugada. Uma criana decidida a viver sem a ajuda de ningum. Um pai que desapareceu, um irmo que seguiu outro caminho, uma me que nunca apareceu e de quem no se fala. De um pequeno mundo assim, eu gosto. Pelo menos, isso que as pessoas dizem de mim. Sei muito bem quem este mido de doze ou treze anos. Na luz fria desta madrugada, pergunto-lhe: No te perdes? No, responde-me secamente. Sei que verdade, que nunca se ir perder. Por agora foge, no seu barco, sobre as guas sombrias e imparveis. A ela peo-lhe para repetir de novo a corrida atravs do bosque. Amo esse movimento extremamente exaltado dos corpos que atravessam em corrida os bosques despidos de folhas,
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as pernas brancas brilhando na escurido. Tudo estudado ao pormenor, como vi nos filmes de que mais gosto. A respirao ofegante, o furtivo olhar, a fugaz e comovente imagem da palpitao quase indefesa dos seus pequenos seios por debaixo da camisola de l. Benditos os que do sem saber que do. A respirao ofegante e a expresso de quem finge no saber que est a ser muito bem observada. Peo-lhes coisas. Peo-lhe a ela para perguntar onde est. Peo-lhes para se entregarem ao beijo que tm vindo a adiar h muitos anos. Ao lado da eterna corrente de gua negra. No cho, entre as rvores. Aqueduto das guas Livres, Praa de Espanha. Tenho vivido sempre sozinho, sem o apoio de ningum. O meu Pai s existe no nome, na palavra. Nunca nos encontramos, no o suportaria. uma enormidade acharem que um morto pode vir a curar-se. Espero por mais foguetes no cu desta cidade, uma festa feita de exploses e rebentamentos. Fogo-de-artifcio, daquele que bom para se ver ao longe, da janela do apartamento. Daquele que nunca esqueceremos e que nos acompanhar at ao fim da nossa vida, tal como as vozes dos adultos que permanentemente falam de assuntos que no compreendemos. Incompreensveis resduos da infncia. Um mundo que no foi feito para as crianas. A escurido do olhar dos adultos que nos do ordens incompreensveis. As poas de gua nos passeios, a vertigem das pequenas luzes, a incomensurvel tristeza do Natal. Que queres fazer hoje? O que te apetece fazer? Vamos ao Jardim Zoolgico? No. De que gostas tu, afinal? De tudo, menos de estar contigo, deveria responder a criana. Os adultos esto sempre a tentar arranjar programas para preencher o vazio das crianas, mas no percebem que apenas pretendem preencher o seu prprio vazio: a solido das crianas no precisa de programas organizados, s precisa de tempo. Aqurio Vasco da Gama: todas as crianas de Lisboa a verem o seu prprio reflexo no espesso vidro que as separa das picas e entediadas figuras de longnquos oceanos. Os insondveis olhos dos peixes, a magia desnudada dos reflexos da gua nos tectos. Um bom stio para fazer um filme. No gostas de peixes? Queres ver os monstros pr-histricos? Uma aventura entre focas empalhadas, tubares embalsamados, espcimes raros encerrados em frascos de formol, da qual o desfecho a constatao de que esta tristeza envidraada e silenciosa mais no que o lquido espelho das suas prprias vidas. muito duro ser criana: ter de conquistar a compreenso das palavras e do mundo, sacrificando toda a pureza da sua preciosa solido. Tentam sempre roubar-nos a solido, mas eu defendo-a ferozmente, o que tenho de mais precioso. Espectadores nas varandas, uma espcie de apoteose a prudente distncia. Nunca me contaste o teu segredo. No, o nosso segredo. L dentro, longe das sirenes e estrelas que rebentam no cu, o menino prepara-se para a luta. Ensaia golpes marciais, armas que no passam de mos fechadas. O meu irmo est quase a chegar. Vem disfarado de noite. Espera, espera. Queres vir comigo tambm? Espera. Se eu dormir, acordas-me. isto
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que quero mostrar: algum que acredita que o outro lhe disse para esperar por ele. Vou contar at 100 e o meu irmo vai chegar. Criana espera num apartamento. O espao minsculo e apertado, o espao onde se comprimem as vidas antes que elas expludam. 83, 84, 85, 86 Veste o casaco para sair. 98, 99, 100! Dois irmos procura um do outro. Porque que me deixaste sozinho? Vou buscar-te. Agora j no vale a pena. Mido que corre na noite, sozinho, com as luzes da cidade ao longe. Corre na escurido, o negro rio acompanha-o. Na verdade, o que quero mostrar a escurido violentada pela luz. Espero, aguardo pacientemente at a luz certa irromper e iluminar a violncia destes olhos de animal acossado, a luz dos seus olhos assustados. Como no cinema. No sou o que pareo, mas podem confiar no que fao. O meu caminho no o vosso caminho. Dizem-me que sei muito, que j vi muitas coisas e que sei tudo. No sei muito, mas a minha profisso olhar e saber ver. Ver a triste e cinzenta cidade atravs dos vidros molhados do autocarro. E tambm ouvir as vozes que, sem o saberem, me alimentam com as suas histrias: a imensa odisseia das suas pequenas vidas. Sou uma aranha espera da presa na teia. essa a minha profisso. A nica coisa que importante neste mundo uma voz que nos sussurra palavras de conforto e de promessa ao ouvido. Segredos que nos confiam. Espera por mim ou Ouves-me? Eu estou aqui, no tenhas medo. Ou No tentes falar, descansa. Ou mesmo apenas algum que nos sopre suavemente nas plpebras depois de nos cortar o cabelo. Mas ns no gostamos
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de cortar o cabelo, no queremos ficar diferentes. Palavras que salvam ou que matam. Entre a minha liberdade e o meu desejo. A minha felicidade e a minha infelicidade, permanentemente juntas, inseparveis, alternando-se e completando-se, consolo depois do medo. As razes do bem e do mal entrelaadas no silencioso corao da terra. Nada mais contagioso do que o mal. Chegar sempre o momento da palavra que mata dar voz crueldade da absoluta inconscincia: Pai, que pena demorares tanto a morrer!... rvore de Natal, criana com frio a dormir no sof. Recebe um presente de Natal, um pequeno jogo que a faz sorrir de felicidade. Eu guardo-te, coso a tua camisola. bonita. Uma festa na cara, nos olhos. Para sempre lado a lado, aquilo a que chamam amor. As crianas devem dormir sempre no sof da sala, o seu sono provisrio, mvel e transportvel. uma sua enorme qualidade. No te escondas. Porque que fugiste? Tive medo. De mim? No me deixes. Fala comigo!, Nunca te esqueas de que ningum nos pode fazer mal, ningum como ns. Noite escura, esta uma histria para chorar. Luzes baratas com a msica desafinada e sentimental de uma feira ao longe. Mas no na Amrica distante, ali na zona do Barreiro, Seixal, Valada do Ribatejo. o que se arranja. Os dois de mos dadas, apaixonados sem o saberem. Na escurido, com a feira ao fundo. Nunca mais vamos ter uma noite assim. Claro. Rostos iluminados no escuro. Fica o corpo mole, dormente Pede-me. Um sorriso. No sei. Pede-me coisas. Eu espera que ela diga isto. espera do seu sorriso. Sou permanentemente a aranha, sempre atenta, espera do que cai na sua teia. Muito paciente, posso esperar anos at ver o sorriso certo, os olhos certos, a luz certa e ouvir as palavras certas: Pede-me coisas. essa a minha profisso. Paro. Paro e olho. Vejo-os a correr por entre as rvores na noite. Peo-lhes uma vez e outra ainda para correrem. Um escuro bosque de fantasmagricas rvores. Peo para ela me encarar por entre as folhas; lembra-me Bresson, Ozu, os grandes clssicos americanos, tambm, que me ensinaram a revelar o espao, a educar o olhar at ser como o primeiro olhar. O seu belo rosto entre as folhas das rvores; aqui comea, para mim, o cinema. este o ponto do meu comeo, o incio do meu caminho: este rosto entre as folhas. A preto e branco. A beleza do seu rosto, ser que me posso permitir film-la? No ser uma fraqueza? O perfil, o nariz, o suave pescoo, a brancura da pele, aquela cova da base do pescoo, a maneira suave como as madeixas de cabelo afloram a testa. O seu olhar no escuro, o espectro das enormes rvores sem folhas, iluminadas na noite. S tu me falas de bater as asas, digo-lhe. Com as tuas asas geladas, s tu subirs aos rochedos e penhascos da minha alma, responde-me ela. No costumo falar da alma. Amanhece silenciosamente no rio, nuvens negras que se parecem comigo. A histria do Mundo: o rosto de uma criana que dorme. O meu Pai estava ali, no estando l, este o
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sonho. este o corao do abismo. Peo-lhe para passar levemente os dedos na testa da criana adormecida. Como no cinema. preciso construir as imagens, elas no nascem espontaneamente. Depois de passar a nuvem, o sol j no o mesmo. As crianas que sabem, deixo-as falar por mim; e elas gostam do meu silncio estrangeiro. Lem nos meus olhos que ser compreendido ser humilhado. Nunca entro, fico sempre porta. L fora, as rvores e as negras guas do rio. O Pai no vai voltar. H coisas que melhor no dizer a ningum. Podemos fazer o que quisermos, ns os dois. Mas ele ia tratar-se. Fica comigo hoje, vamos feira. Nunca mais o vemos? Peo-lhe para repetir uma vez mais a pergunta, confio na dureza do seu olhar. No veio postal nenhum. Est na altura de escrever uma carta para ns prprios. Para fingir que o Pai nunca se esquece de ns. Somos irmos para sempre. Mas ningum adivinha. A respirao ofegante de um rosto que caminha no negrume frio desta noite gelada. S trabalho durante o Inverno, s isso me faz sentido. No tenho amigos, diz ele. As ruas molhadas da beira-rio; Barreiro, Seixal, casas hmidas e frias, casas ao longe, habitadas por rostos fechados, silenciosos. Todos os nomes desconhecidos. Estamos sozinhos, ningum nos ouve. Pai e filho olham-se, quase que se abraam mas no o fazem. Esta minha histria, que no bem uma histria, sobre pais e filhos; sobre ser pai e sobre ser filho; e sobre ser filho sem poder ter um Pai. Terreola feia, triste e escura. Peo-lhe para assaltar a farmcia, esta noite. Nunca acreditei nessa doena. A dbil luz de um triciclo motorizado atravessando a feia povoao adormecida. Rostos iluminados nas trevas, suaves madeixas de cabelo. Salva-me, s confio em ti. Espero, agachado no escuro. Aguardo que venam o seu prprio medo da noite. Que cavem a vala, que empurrem o corpo, que o tapem de terra. Espero que acabem de enterrar o corpo. No lhe toques. Est frio. No o deixes ir assim. Tal como lhe pedi, foge a correr na noite. No chores, quase no o conhecias. No por ele. Abraam-se na escurido. Se nos vem assim ainda vo pensar No digas nada. Olha, quase dia. Ela tapa os ouvidos, apavorada, para no ouvir o sinistro rumor da p a escavar a terra. Procuro a dureza do olhar de uma criana que ningum compreende. A aranha continua alerta, impassvel, espera, no canto deste quarto pobre: sof, cobertor, chaleira velha num fogo velho. Como no cinema. Uma criana doente, rodeada de tempo e de espera. Rodeada de ansiedade. Aquela que esperamos que seja o filho com que o cu h-de tocar o inferno. Nasceste antes do tempo, eras mais pequenino do que os outros. Criana sempre doente. Dorme e sonha: Pai, chama, Pai. Um sono agitado, no o sono leve com que todos sonhamos. preciso ser paciente com os nossos filhos como preciso ser paciente com os nossos Pais. Ests a crescer depressa demais. Porque crescem as crianas to depressa? Era melhor que dessem tempo ao tempo.
Ainda no s rfo. No tenhas pena de mim nem de ti.. Laos de sangue, a voz do sangue. Talvez o sangue, afinal, no exista. Uma inveno histrica para dar sentido ao que nunca poder ter sentido. Um pas de ervas daninhas. Paisagens de ervas daninhas e rasteiras, feias charnecas sem fim. Longnquos troves no cu. O pas mais triste do mundo. Quero mostrar o pas mais triste, mais desolado, vazio e pobre que existe face da terra. Escurido e rvores esqulidas, motoretas e triciclos motorizados. Tempestade, chuva, lama. Pegadas na terra encharcada. Um rosto de menino pobre a brilhar no escuro. Uma bofetada na cara. Faa de mim o que quiser. Cara muito sria. O que digo ao Nino? Que morri. rvores despidas, negras, pavorosamente esqulidas. Como possvel existir um pas assim? Um pas que gostaria de no conhecer. Uma paisagem sem pas. Aguardo. Olho. Espero. Sou uma aranha paciente. No chego a estar triste, tenho o veneno da aranha. Observo, condenado a esta morte, condenado a esta vida. No te perdes?, perguntam-me. No.
O SANGUE
JOHANNES BERINGER
Um filme que encerra em si o segredo da infncia, como a concha encerra a prola (ser que podemos abri-la?). O Sangue revela um sobressalto, uma perda que, geralmente, permanece bem escondida: o que acontece durante a entrada para o mundo adulto? De que coisas se torna capaz a criana, o que precisa ela de aprender, o que necessrio esquecer? A rede de personagens em O Sangue dois irmos de dez e dezassete anos de idade, uma rapariga que gosta do mais velho abrange no s a infncia mas tambm o limiar da idade adulta. Ao unir criana esse par que se vai formando e crescendo em frente aos nossos olhos um primeiro amor , Costa estabelece uma relao que nos aparece como que desligada da realidade social (cujo funcionamento depende do facto de no pensarmos muito na criana em si de esquecermos, de no sonharmos, imersos na racionalidade que habita o mundo). O lao que une os trs os dois mais velhos partilham o segredo da morte e do desaparecimento do pai de um tipo bem diferente do consenso social que os rodeia. Nele, h qualquer coisa de quase primordial, uma espcie de direito natural. Algo de muito forte e interior, como se a ausncia de me e pai tornasse necessria, ou possibilitasse, um outro tipo de unio. No entanto, este isolamento social, este pequeno mundo dentro do mundo, est sempre em risco a normalidade desrespeitada da sociedade transforma-se quase imediatamente em violncia e evidencia a coaco subjacente criana e qual, de outro modo, tambm os jovens se submetem. Cu coberto, noite iminente, paisagem sombria: Costa situou o seu filme a preto e branco no Inverno portugus, antes do Natal e at ao Ano Novo. Durante a apresentao do filme, ouve-se o rugido de troves. A bofetada na estrada rural com que o filme comea d-nos imediatamente a saber (uma vez que no h qualquer motivo concreto) que o pai se limita a transmitir a situao em que se encontra. A dureza do golpe mostra o seu desespero. O receptor da estalada, o seu filho Vicente, de dezassete anos, comea assim a sentir o que o espera. Faz de mim o que quiseres, diz ele ao pai, durante o caminho pela estrada fora, na sua pequena furgoneta de trs rodas. O pai encosta berma, pega na mala e desaparece na escurido da paisagem. Em casa, a criana est sozinha, esperando que o rudo agudo do motor de um veculo rompa o silncio da noite e anuncie o regresso do irmo. O pai, doente de cancro, conta morrer. Os tratamentos no resultam. Atravs das maquinaes criminosas em que est enredado, tenta assegurar a vida dos dois filhos. O facto de ele no conseguir faz-lo, ou de s o conseguir por esta forma arriscada (o desfalque de fundos
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do sindicato), associa-o vida no limiar a estalada a ligao corprea ainda possvel. (No entanto, ele dispe tambm de outras formas mais carinhosas de dedicao.) Da o dever de amor que, aps a sua morte, no cumprido pela sociedade e seus cerimoniais, mas sim pelo jovem casal, que o leva noite para o cemitrio e o enterra, assim partilhando com ele o segredo da sua existncia incerta e ameaada. Salva-me!, diz Vicente a Clara, quando esta, surpreendida, lhe agarra a mo ligada, com que ele acabou de lhe agarrar o brao, num cruzamento da estrada. A rpida troca de olhares que se d aqui o incio da sua estreita relao. Clara que, enquanto professora, est na rua com meia dzia de alunos, deixara cair no cho os livros que trazia consigo, ligeiramente assustada o toque e o contacto visual ocorrem enquanto ambos esto de ccoras. Cinematograficamente, Costa desencadeia a situao com bravura, fundindo o rosto de Clara com um plano nocturno (luzes distantes de casas e os faris da furgoneta), introduzindo simultaneamente msica. Isso acrescenta a esta vulnervel troca de olhares o olhar dele, o seu amor ao cinema, e tambm confere ligao que agora se desenvolve uma impresso de imensurabilidade. Sobre esta ligao no paira esse grande conceito, o Amor. Em vez disso, tudo acontece como que toa, num espanto juvenil. Os acontecimentos externos tm nisso a sua influncia: o salva-me! de Vicente pode tambm ter que ver com o facto de ele precisar de algum em quem confie (eles tm de se desembaraar do cadver do pai s escondidas) e Clara j travara conhecimento com Nino, o seu irmo mais novo, porque ele tinha aulas na turma dela. Trata-se de uma dedicao e uma pertena que nasce da vida, do quotidiano, do momento nada existe para alm disso. Como se o incio e o fim existissem simultaneamente. Aps uma fase evasiva a vergonha de Vicente perante o facto de ter envolvido Clara naquela situao, a noite assustadora no cemitrio, o penoso transporte do cadver os dois encontram-se um ao outro, deixam tudo atrs de si e descobrem, fisicamente prximos, o seu afecto mtuo. intimidade deste espao livre pertence tambm, naturalmente, a criana, que preciso proteger. Aquilo que ela conhece e desconhece, o seu mundo, ainda ligado ao das brincadeiras, mas que j comea a roar os limites do mundo da juventude, funciona como pano de fundo para a pureza deste amor a pequena comunidade est ancorada no facto de encerrar em si o mundo da criana e as suas revoltas inconscientes.1 Uma vez que esta obra est intimamente ligada ao ambiente natural, entra em jogo uma outra dimenso (porventura mstica). Os pinheiros iluminados luz do Inverno, a margem do rio, o rio em si esta a paisagem dos dois namorados. E h ainda a rvore com ramos como ossos, que se inclina sobre o rio, a rvore deles. No incio do filme, j o espectador aprendeu a conhecer esta regio, porque Nino e Rosa foram arrancados da escola as duas crianas, como que atradas pelo segredo do bosque, esconderam-se, e agora necessrio procur-las. Eles perderam-se a si prprios.
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Tambm fora de portas que sucede o primeiro encontro com a infmia do mundo adulto: Vicente, de machado na mo para cortar uma rvore para o Natal, surpreendido por dois homens mais velhos, que o ameaam, em busca do dinheiro que o pai lhes deve. E existe tambm esse cadver, que o rio movimenta e alberga, durante a festa noite, ao ar livre, com msica e dana. Aqui, a unidade dos dois namorados posta prova pela primeira vez, quando encontram Zeca, que Vicente conhece do trabalho e que, sempre com a sua alegria suspeita, canta constantemente: de forma algo trocista e intrometendo-se entre os dois, canta, virando-se para Clara, perdi-te na rua, encontrei-te na rua. E Vicente reage com cime quando Clara no nega que aquilo pode querer dizer alguma coisa. Depois de um momento de estranheza e de desprendimento (da parte dela), d-se um confronto, que degenera numa correria, numa luta, num mergulho para dentro de uma parede de nevoeiro ou fumo. Na segunda parte do filme, tudo se transforma: a normalidade social, at a posta parte, intromete-se e faz explodir a unidade da pequena comunidade. Um tio de Lisboa aparece em casa ( Natal), comea a criar suspeitas em relao morte do pai e v imediatamente como encenao uma carta que Vicente escrevera. Vicente fere-o na orelha, quando ele tenta levar Nino para junto de si, e desaparece com a mulher, regressando mais tarde para raptar a criana adormecida. Por seu lado, Vicente levado para Lisboa pelos dois cmplices que o haviam ameaado, enquanto procura, na entrada de um prdio, o apartamento do tio. Eles levam-no para longe e prendem-no. No intercomunicador (Vicente tocou ao acaso a meia dzia de campainhas e foi pressionado pelos dois homens contra o painel), acompanham-no as vozes dos apartamentos, que exprimem uma espcie de destino social... Resistncia, irritao, isolamento, tristeza, saudade, expectativas goradas. O tio, que se apoderou da criana para lhe proporcionar a educao correcta no ambiente certo, age com ele de acordo com normas bvias nem pode proceder de outro modo. E, no entanto, tudo transparente; tudo o que ele faz parece artificial um substituto para tudo o que a criana j no tem. Nino ganha um quarto com televiso e jogos, recebe roupas novas tudo o que normalmente se d s crianas. E h ainda essa outra criana doente, que se mostra como que esmagada por este ambiente, pela solicitude do pai. O pur de batata que o pai lhe d boca, colher a colher uma colher pelo pap, uma pela mam, uma pelo Nino , a sua boca limpa com o babete, enquanto Nino remexe a comida no prato sem apetite, lembram situaes da infncia que toda a gente conhece e odiou. Aqui, a cena tem lugar numa sala de restaurante grande e vazia, no Caf Imprio. Para alm desta refeio, e depois de Nino recusar uma ida ao cinema (ele no se quer deixar aplacar por um filme), h a obrigatria visita ao Aqurio Vasco da Gama a ideia que ocorre invariavelmente a um adulto sempre que tem de passar tempo (ou matar tempo) com crianas. A turma de alunos que desfila perto deles em dupla fila indiana crianas em bibes iguais, como uniformes
demonstra que, tambm a, a disciplina no anda longe. interessante ver as criaturas de um mundo primordial, mas isso simplesmente o reflexo de um mundo que, afinal de contas, est separado do nosso e perdido. No deslizar lento dos peixes raros atrs do vidro, na imobilidade das tartarugas gigantes no lago, a criana gosta de contemplar o seu prprio tdio mortal. E quando Nino levanta a outra criana por cima de uma balaustrada para que ela possa contemplar os animais l em baixo, aparece de imediato o pai, que probe este gesto como insensato e perigoso. Cinematograficamente, uma tal narrao de uma situao congelada tem de resultar numa aco que novamente reposta em movimento, de forma quase violenta: a criana no consegue esperar pela sua libertao as circunstncias so tais que ele tem de se libertar sozinho. Ele no sabe que tambm o irmo est preso e que o par est separado. Uma vez, enquanto est sentado em silncio no cho de uma cabine de provas de um armazm, escuta nitidamente a voz de Clara, vinda de uma cabine ao lado da sua, e ela fala com ele. Mas assim que se precipita para fora da cabine e olha em volta, repara que no est l ningum. Ter-se- tratado de uma alucinao verbal, causada pelo facto de a criana estar to corrompida, fsica e espiritualmente, e de desejar to ardentemente a sua vida anterior? Ou ter Clara estado realmente l, mas sem se poder mostrar? O ajuste nova situao de vida e de prosperidade, ao consumo, abundncia de coisas inteis falha: no Ano Novo, a criana evade-se, salva-se Esta a sua primeira iniciativa realmente individual, ainda que tomada de forma algo cega, uma cura contra o mundo adulto que ele administra a si prprio. Tambm Vicente consegue libertar-se no Ano Novo com a ajuda da mulher que pertence ao grupo criminoso mas que ainda sente qualquer coisa pelo pai de Vicente e, por conseguinte, pelo prprio Vincente, que estremece com febre atrs das grades. A cena na varanda, na noite de Ano Novo, d a Costa a oportunidade de ilustrar novamente o estado de infelicidade social: l esto as mnadas das varandas. Atrs deles, a sala de estar iluminada e, isolados, podemos ainda ver os habitantes, que saram l para fora, sozinhos ou aos pares, para ver o fogo-de-artifcio. Clara velou como que de longe pela criana ela encontra Nino na noite em que ele foge, num parque infantil: este encontro (que no pode ter sido combinado) transmite, de alguma forma, uma impresso irreal, como que de um sonho, mas ocorre com outro tom, mais sbrio, porque a criana mudou entretanto. Em princpio, agora que Nino e Vicente esto livres, a unio original poderia ser reposta, mas isso j no possvel. A criana ficou mais sbia. Atravs do seu acto individual de libertao, separou-se tambm do casal. Quando Vicente volta a encontrar Clara, noite, na margem do rio, ela est mergulhada num sono profundo, como se quisesse continuar a sonhar com esse amor protegido pelo segredo da infncia. Vicente, que despiu a camisola que Nino lhe emprestou e que ele encharcou em suor durante
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o delrio febril, acorda Clara e este acordar como um empurro violento para a vida adulta, que a assusta e a faz encolher-se. Ao mesmo tempo, nesse despertar, h um reencontro com eles prprios: o par amoroso apenas um casal como todos os outros o momento em suspenso em que os dois se olham antes de se abraarem deixa isso bem claro. Parece existir tambm um certo desespero neste abrao final e, agora, bastante diferente: o casal tomou conscincia de que foram atirados de volta um contra o outro (cumprida a norma social). Os ltimos planos, em que se inclui o casal separado pela montagem mostram a criana no rio, ao leme de um barco a motor: sozinho, porque o barqueiro, que permanece invisvel e que, anteriormente lhe tinha feito algumas perguntas, foi dormir uma sesta. (Ele perguntara a idade a Nino e tambm qual era a maior inveno da humanidade uma pergunta que a prpria criana fizera por brincadeira e qual j no sabe dar resposta.) Esta criana, agora mais madura, de facto o homem do leme: h qualquer coisa quase bem-disposta no modo como ele se ergue, de rosto ao vento, dirigindo o barco em direco ao horizonte longnquo, sulcando a gua. E, nesse momento, permanece a sensao confusa, como sempre em Costa: existe uma salvao momentnea, mas o desconhecido, a ameaa latente, continua presente como pano de fundo do ambiente sensvel. Podamos chamar-lhe uma iluminao do escurecimento, para utilizar a expresso de Marina Zwetajewa.2 O filme de Costa imaculado, porque o conceito que o guia (e que tentei traar aqui, aproximadamente) verdadeiro, e exposto com uma segurana como que sonmbula. Nele expresso no s um propsito e uma atitude estilsticos, mas tambm uma premente necessidade de viver. O filme o produto de um cuidado trabalho de pensamento que foi empreendido antes, durante e depois da rodagem, mas a beleza do produto final que, aqui, a cabea e o sentimento esto envolvidos em igual medida. Ou, para ser mais exacto: o realizador, que estava no limiar dos trinta anos de idade, s podia ter feito o filme nesta altura em que os assuntos de que trata o filme ainda o tocam de tal modo que lhe permitem abord-los
desta forma. Ou seja, h uma proximidade com os assuntos tratados que, justamente, com o decorrer da vida se perderiam na distncia. Mais tarde, j no seria possvel tratar estes assuntos do mesmo modo. Mas precisamente porque o filme foi feito neste momento, aquilo que se processou racionalmente e que foi dito no filme perdura e permanece para sempre. Assim, a forma como o filme narrado, a forma como a histria se apresenta (e que eu tentei resumir) tem muito a ver com este trabalho pensado: com a forma como o pensamento destas emoes primrias includo e reflectido no filme. Este filme reflectido, antes de mais, a um nvel cinematogrfico. A narrativa elptica que Costa j aqui desenvolveu um resultado directo desta reflexo: a forma como montada uma cena, como um bloco da aco conduz ao seguinte, a forma como um espao filmado, como as pessoas aparecem ou desaparecem esses so os saltos que o espectador tem que processar, racional e emocionalmente. Assim sendo, o filme mantm uma sequncia cronolgica linear, mas a palavra ligao aqui definida de forma diferente mediante a conscincia do que fragmentrio. Ou seja, os pequenos e grandes saltos no tempo so, em Costa (como em Bresson ou em Huillet/ Straub) todos tratados da mesma forma nem sempre conseguimos perceber de imediato quanto tempo passou depois de uma determinada elipse. Essa tcnica uma forma de deixar elementos em aberto: por um lado, o espectador instado a mover-se ao longo da linha predefinida racionalmente (os planos sucedem-se uns atrs dos outros como um rol), mas, ao mesmo tempo, existe tambm uma multiplicidade de sentidos; por vezes, gera-se uma afluncia de significados disponibilizado um mundo de possibilidades. Dentro de uma tal constelao a irradiao do vertical na horizontal , as personagens do filme podem ficar encerradas em si mesmas; o seu segredo mantido. Assim, no que toca aos planos, o mais importante so os espaos, as personagens, as situaes, os momentos rostos, corpos, gestos, vozes. Poderamos chamar-lhe a mstica do olhar epifania do quotidiano. Adoramos o que nos eleva as emoes que vivemos..., escreve Paul Valry nos seus Cahiers (no ensaio intitulado Eros). O que se trata em O Sangue em oposio fatalidade social precisamente isto: sentir directamente a vida sentir a forma como o sangue flui e o corao bate. A relao da criana estabelecida por este impulso: quando est contente, a criana est verdadeiramente contente, quando triste, muito triste. O que eleva em ns as sensaes da vida o outro ser aquele com quem estamos em harmonia, aquele que amamos. Esta uma ideia que tambm o velho cinema de Hollywood valorizou, romantizou e explorou comercialmente. No por acaso que uma crtica do filme nos Cahiers du cinma (Janeiro de 2000) tem o ttulo Les amants de la nuit.3 Esta dimenso mstica existe, sem dvida, no cinema de Costa, mas virada para outra direco: ou seja, o potencial de resistncia desta ideia foi includo no filme. A nociva comunidade o mundo construdo pelo progresso (a racionalidade tcnica e comercial), esse mundo ermo e despovoado intromete-se como uma
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ameaa em cada plano, tentando tirar-lhes o que eles tm de mais vivo e desperto, tentando nivel-los e suprimi-los. O especial, a diferena uma outra vida bem como o sentimento fsico, corpreo, resistem a esta intromisso e criam o seu prprio tempo, o seu pequeno espao, que, no entanto obrigado a contemplar-se sempre como ameaado. nesta vontade de se afirmar, que tem de ser forte e vir do interior, que este e os outros filmes de Costa encontram a sua importncia e a justificao da sua existncia.
1. Maurice Blanchot dedica toda a segunda parte do seu pequeno livro La Communaut inavouable (Paris, 1983) comunidade dos vivos, comeando com as seces Maio de 68, Presena do povo, O mundo dos vivos. 2. Consultar o seu texto em prosa Lichtregen (Chuva de Luz, Berlim, 1922) uma discusso da primeira colectnea de poemas de Boris Pasternak, com o ttulo Meine Schwester, das Leben (Minha Irm, a Vida, redigido em 1917). 3. Les Amants de la nuit o ttulo comercial francs de They Live by Night de Nicholas Ray (1949). H outros filmes que espreitam aqui distncia os de Jacques Tourneur, The Night of the Hunter de Charles Laughton (1955), mas estas perspectivas devem ser vistas mais como pano de fundo pressentido (e no como citaes), como se o fazedor do filme e a reflexo sobre o filme se tivessem transformado numa entidade de carne e osso.
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PHILIPPE AZOURY
O Sangue comea como comeam os romances de Faulkner: com uma paisagem e com uma guerra. Com uma noite expressionista, semeada de grandes rvores aterradoras, alinhadas de modo a formar uma fronteira que rodeia uma plancie ventosa. Por todo o lado h uma lama, dada como ltimo terreno possvel. Nem sempre sabemos em que que nos enterramos se no princpio do mundo ou no seu fim A guerra dO Sangue parece ainda mais ancestral do que a terra maldita que a sustenta. uma tragdia clssica, que nos vem da mitologia, dos gregos: um pai d uma bofetada ao filho. Antes de rodar nos calcanhares e o abandonar para sempre. Uma bofetada que dada para saldar todas as contas. Mas, ao partir, este pai castigador deixa aos seus dois filhos (Vicente, o mais velho, e Nino, o mais novo, com dez anos ou pouco mais) qualquer coisa infinitamente mais preciosa: uma vida de romance. Esta riqueza no material, este legado no pagar as dvidas (o homem ter partido porque estava encurralado), no cicatrizar as feridas, no penetrar o mistrio. Mas, de uma s bofetada, deixa dois rfos na natureza, enraivecidos como pessoas, amedrontados como ces, inadaptados ao mundo exterior, niilistas pela familiaridade com a noite. Perante a desero do pai, os rapazes ficam entregues a si prprios e so chamados a tornarem-se heris. Quer queiram quer no queiram, so apanhados numa histria j no pode ser de outro modo. A contabilidade de ferro dO Sangue a primeira marca da sua inquietude: Vicente e Nino no possuem mais nada mas resta-lhes uma palavra. uma palavra que podem brandir com orgulho, uma palavra que os define e protege: rfos. Uma palavra que diz uma vida fantstica e violenta de que sero os nicos proprietrios. E para que esta vida de romance se escreva, sero precisos inimigos (procuremos na famlia: o tio; escolheram um inimigo fraco, quase terno, e mais algumas sombras que se assemelham a gangsters dos filmes de Melville, mas j fora de moda, gangsters que j no se usam, naquele carro esquisito). preciso sobretudo procurar agora algum com quem partilhar esta nova selvajaria que os designa. Algum com quem possam prolongar a noite, e o medo. Esse algum ser uma rapariga, e ela trar o amor. Ser uma rapariga e tambm ela no ter pais (mesmo se, trabalhando numa escola, tenha crianas s mos-cheias). Ser uma rapariga, bela e moldada em branco: Clara. O Sangue ser o filme de todas as primeiras vezes.
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O fluxo dO Sangue impulsivo ( o de uma criana despenteada). O seu curso invertido: filme de uma primeira vez, vai regressar em direco s coisas primitivas, tomou para si a tarefa de traar a genealogia do medo, dos instintos. No em vo que se comea um filme com uma bofetada e com uma fuga. O Sangue um filme que marca encontro com o medo de algum. O medo, que o filme enfrenta sequncia aps sequncia, esconde-se no interior de cada um dos dois irmos. tambm o medo que rodeia Clara, cmplice deles. E , por contgio, o medo de um cineasta, Pedro Costa, que assina ento o seu primeiro filme dando uma importncia fenomenal, um peso, a cada uma das suas imagens, para que nunca passem despercebidas: aqui, filmou-se correndo o risco de acordar os mortos. que em O Sangue joga-se todo um drama cinfilo. Existe um ziguezague Costa: o solo dos seus planos est juncado de mortos, de referncias de um outro tempo, de todas as galxias possveis do cinema (a Hollywood de Lang, de Tourneur, de Nicholas Ray, de Charles Laughton, o Japo de Mizoguchi, o ilhu Straub). E Costa calca este terreno. Sabe precisamente aquilo com que choca, qual a imagem das origens que ressuscita no espao de um instante. A ideia segundo a qual Costa seria um cineasta absolutamente realista, um observador inquieto, prximo do documentrio tambm uma iluso: sem dvida o cineasta mais xamnico que h, o ltimo feiticeiro a convocar a magia invisvel dos mortos, a sua bruma. Mas ao realizar O Sangue, Costa sabe tambm que ter de romper com as homenagens, parar de invocar os seus mortos de eleio, largar as amarras das referncias para poder encontrar noutro stio o seu prprio oxignio, inventar a sua prpria magia branca. H um Pedro Costa que exuma (os fantasmas do cinema lendrio) e um Pedro Costa que enterra, que queima (por todos os meios: O Sangue um filme em fogo; a febre em O Sangue), que liquida, que queria ser de uma vez por todas rfo, e j no herdeiro. E, se virmos bem, O Sangue comea na lama chuvosa de um baldio e acaba num oceano, numa barca livre, os olhos bem fixos no horizonte. Para Costa, como para as suas personagens rfs (por vezes os seus destinos confundem-se: Vicente, Nino, Clara, Pedro so dominados pela mesma vontade), o nico destino possvel a terra virgem. Um territrio onde tudo estaria por reinventar, onde seria permitido reescrever a sua prpria histria, come-la do zero. O Sangue tem, alis, um estatuto parte na filmografia de Pedro Costa: simultaneamente o primeiro filme e at um filme que assenta totalmente nesta ideia aterrorizadora da primeira vez e um filme parte, solitrio por relao s obras que se seguiro. O mais abertamente lrico, o menos atonal. O nico dos seus filmes que no aposta num efeito de conjunto. Ossos, No Quarto da Vanda, Juventude em Marcha partem de uma convico imediata, uma experincia do mundo dada desde o primeiro plano, e que j nada far desviar. A experincia ser muitas vezes
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dolorosa, mas no nos podemos queixar: a nossa participao (passiva) no mundo deles dura trs horas. A vida de Vanda no pra com a claquete de fim. O Sangue mais luntico, tem a versatilidade dos jogos das crianas. Os rfos brincam a Hollywood tal como, na mesma altura, outros brincam Rssia. O Sangue no se assemelha em nada ao cinema que Costa fez depois, e que segue uma s linha e no se desvia. Pelo contrrio, constri-se na vontade de voltar a jogar com todo o cinema, em todas as suas gradaes (at ao filme de gnero). Mas tambm um filme que sabe que invoca o fantasma do cinema uma ltima vez antes de partir para outras paragens, para uma outra relao com a imagem. assombroso apercebermo-nos hoje at que ponto O Sangue foi pensado como uma derradeira homenagem ao cinema e, em certa medida, como o modo do seu adeus. Um primeiro filme quer dizer aqui um prlogo ao cinema de Costa. Que s comear a revelar-se verdadeiramente a partir de Ossos (Casa de Lava ainda um filme intermedirio, uma etapa a da viagem para um pas distante). Como rever agora a sequncia do pai esbofeteando o filho de dezassete anos em plena noite expressionista? Sendo a primeira cena do filme, sobretudo a primeira de uma filmografia cuja direco s agora comeamos a adivinhar. Partindo deste territrio de tragdia grega representada ao ar livre, essa filmografia viajar, libertar-se-, desterritorializar-se-. Ir ao encontro do seu nico tema: o exlio. O dos cabo-verdianos de Lisboa em quartos
deteriorados de um bairro em runas de onde os querem expulsar (a trilogia da derrocada constituda por Ossos, No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha). De certo modo, o cinema de Costa obstina-se a fazer uma nica e mesma pergunta: onde ganhar razes, quando j no se tem nada? S que, com o passar dos anos, a pergunta no se constituiu da mesma forma. As crianas dO Sangue sonhavam com absolutos e fugas. J s estavam ligados a esta terra por uma casa, sonhavam partir para o mar, tornarem-se contrabandistas. Vanda ou Ventura, pelo contrrio, so os contrabandistas de uma cidade onde a nica poro que lhes pertence, quatro paredes degradadas de chapa num bairro de lata cabo-verdiano de Lisboa, as Fontainhas, j no constituir um esconderijo por muito mais tempo. So confinados e muito em breve descarregados (em prdios de habitao social, vazios e funcionais, que povoam o horror de Juventude em Marcha). Em O Sangue, a casa estorva os rfos, prende-os, lembra-lhes a cada dia que ainda no reuniram a coragem para se irem embora. a anttese de um esconderijo porque o tio sabe onde os encontrar para lhes tirar a ltima coisa que lhes resta, a sua condio de rfos. NO Sangue preciso cortar o lao-casa. Para Vanda e Ventura j s a casa constitui um lao. No momento da estreia francesa de Ossos (Fevereiro de 1998), Pedro Costa descrevia a Dominique Marchais em Les Inrockuptibles a bizarra trajectria que a sua terceira longa-metragem desenhava: o filme como uma elipse: avana sempre para um centro que se esquiva. Ser que podemos dizer o mesmo dO Sangue, filme ainda construdo tal como Lang ou Tourneur podiam sonhar os seus filmes, por patamares, seguindo maquiavlicos progressos (cada sequncia como um passo na direco do terror, cada sesso como uma lio ou um desafio)? O centro do filme no existe. O Sangue no pode no final de contas assemelhar-se a um caracol enrolado sobre a sua casca: desenha, bem pelo contrrio, uma linha de fuga. Mas assenta j em torno de um centro que se esquivou e que as crianas temem que regresse para as perseguir. Este centro fantasma aquele pai, que nunca sabemos exactamente se se foi embora ou se os filhos o liquidaram (fica-se rfo de uma vez por todas, uma condio que no volta atrs: se houve parricdio para recordar isto, que a condio de rfo no um ioi com que se possa brincar). Para alm do exlio, O Sangue procura sobretudo encontrar o seu prprio medo. Que constitui a essncia da sua aventura. Este medo tem uma forma: a da ausncia. Medo das coisas que no conhecemos e que nos esperam. Medo sobretudo de que o corpo ausente regresse para perturbar, de uma forma ou de outra, um romance de aventuras construdo em torno de um corpo evacuado (sem remorsos). A sua linha de fuga liga-se a um sonho que s pertence
infncia: todas as crianas sonham ser rfs. E todas as crianas desejam viver num livro. A ausncia (ou a eliminao, dito de outra maneira) a prpria condio da aventura. De onde vem a estranheza da cena mais bela do filme, a da ronda amorosa entre Vicente e Clara em plena festa de Natal? Chegam conquistadores, precipitam-se por um terreno, tropeam numa fauna de danarinos, atravessam uma fogueira de alegria, mas detm-se estupefactos perante uma barca fantasma (dir-se-ia a de Aurora, que Costa reencontrou no stio onde Murnau a deixara 60 anos antes). O marinheiro ia qualquer coisa que parece um corpo, um corpo que no diz o seu nome (sero os restos do pai, inchados pela gua?), uma massa morta e ensopada, uma inutilidade. Clara e Vicente olham-na com os olhos do horror e da revelao. Vicente bem tenta abraar a sua noiva, mas ela repele-o. O silncio entre eles ainda mais forte do que se se lanassem mutuamente cara a monstruosidade um do outro. Mergulhados neste estado de animalidade frentica, jogaro distncia, ela afasta-se, ele perde-a, reencontra-a, ela pe-no louco de cimes, retoma um antigo amante, Vicente empurra o rival, e Clara e ele correm pelos campos. Joga-se ento uma caada que acabar num abrao beira-mar, com ondas revoltas, um oceano tempestuoso s para eles e sublinhado por trs notas de Stravinsky, estelares: demasiado belo para ser verdade? No, demasiado belo apenas para esconder o que indizvel, para mascarar a sensao tardia de que houve um crime e que eles j no podero voltar atrs. O Sangue atravessa a loucura. A sua qualidade o seu silncio. Eis um filme que sabe guardar um segredo. Nunca diz as coisas que o trabalham, em vez de as dar a entender prefere fazer-nos v-las como num delrio: Costa defende que nunca soube filmar um sonho. Poderamos dizer-lhe que o contrrio: todo este filme tem simplesmente um ar alucinado existe mesmo ou sonhaste-o apenas? Estes fantasmas sobre os quais caminhamos, danamos, amamos, cuspimos, lembram-nos que no nascemos j de pais vivos, somos antes a camada viva, a superfcie de uma terra cravada de cadveres. sabida a admirao sem limites de Costa pelos Straub. Ela comea exactamente aqui: na ideia muito precisa de que o plano um corte geolgico, onde pensamos ver apenas a superfcie mas sob a qual se sedimenta a Histria, ao ponto de governar os actos dos vivos. Ao quererem partir para o mar, a que esperam os rfos escapar seno ao fantasma da sua prpria histria, a este pai que no conseguem evacuar do plano (ele foi-se embora, foi evacuado, mas o medo ficou)? Mais tarde, os desalojados das Fontainhas choraro a sua incapacidade de retomar os laos com os espectros cabo-verdianos, a perda de uma certa magia (que o p no compensa). No h nada a esperar nO Sangue. H que navegar entre as diferentes topologias da lenda. Por um lado, um filme que comea por um crime (parricdio), por outro duas crianas
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(trs, se contarmos com Clara) que se lanam para a vida com o pressentimento ntimo de que correm para uma catstrofe escrita partida. Qual a cor dO Sangue? Duplamente negro. Obscuro, tenebroso e sombrio. Assemelha-se a um oceano noite, quer dizer, imagem mais paralisante do grande vazio. O mundo que aguarda Vicente e Nino no outro lado sem aliana. Mesmo assim ser preciso ir procur-lo, atravessar. Ser preciso transpor a margem, para quem se quer tornar adulto. Este caminho no o contar o filme, por assim dizer. Permanece por agora no orfanato da infncia, esse lugar onde tudo maior, mais ameaador, desmesurado. Aqui a esperana o desaparecimento: onde vemos regressar a velha cena primitiva rimbaudiana. O desaparecimento como ltima sobrevivncia perante um mundo condenado partida e cujos nicos heris sero os contrabandistas, navegando em contra-corrente. No te perdes?, pergunta um homem a Nino quando ele embarca sozinho para a aventura-mar, mais rfo e mais determinado do que nunca. No, responde Nino. portanto este o modo de usar: virar as costas ao mundo e trata-se de orgulho. Apercebemo-nos ento de que, desde o incio, desde o primeiro plano de Vicente, Costa filmou os seus irredutveis de frente. Est do lado daqueles que viram as costas ao mundo, mas deu-no-los a ver. Ofereceu-nos o olhar deles. Deu-nos a ler o medo e a ousadia nos seus rostos. Acompanhou-os e ns, por nosso turno, acompanhmo-los. Nino est agora ao leme, ainda no sabe que ser por muito tempo.
A VIDA INTERIOR DE UM FILME

ADRIAN MARTIN
Ver os filmes de Pedro Costa convoca naturalmente a experincia cinfila por excelncia: comparamos, cruzamos referncias, recordamos um momento em John Ford ou um dado efeito de estilo em Jacques Tourneur, um corte em Jean-Luc Godard ou uma sobreimpresso em Jean Epstein, uma atmosfera em Moonfleet (Fritz Lang, 1955) ou o olhar ansioso no rosto de um actor secundrio num filme de Nicholas Ray filmes antigos e contemporneos, clssicos e malditos. Mas isto no apenas um hbito preguioso ou um reflexo habitual quando se trata de Costa: uma necessidade premente e uma questo de cinema. Recordar deste modo lapidar nada tem a ver com as citaes Tarantino ou com os jogos ps-modernos de aluso, pardia ou reviso de muito do cinema narrativo contemporneo. Nos filmes de Costa, atinge-se outro nvel mais profundo que associamos ao cinema de Carax, Godard, Schroeter ou Ossang, por vezes com Kusturica, Scorsese ou Kaurismaki: a potica de certos realizadores foi de tal modo interiorizada, poder-se-ia at dizer to profundamente vivida por Costa (na esfera do imaginrio), que se formou um palimpsesto nico na interseco de todas estas vises, de todos estes mundos e de todas estas memrias: a sua assinatura esse n grdio, demasiado emaranhado, aglutinado e transformado para algum dia voltar a ser desfeito, separado nos seus vrios elementos de origem. Logo desde os primeiros momentos da primeira longa-metragem, O Sangue, Pedro Costa obriga-nos a ver algo de novo e singular no cinema, em vez de algo genrico e familiar. A fotografia a preto e branco do compatriota de Wenders, Martin Schfer, em O Sangue, bem mais do que um mero efeito de moda, do grande contraste, transformando-se em algo de visionrio: brancos que queimam, pretos que devoram. Imediatamente, os rostos so desfigurados e os corpos deformados por este trabalho onrico sobre a luz, a escurido, sombra e encenao. Carl Dreyer em Gertrud (1964) deu ao cinema algo que Jacques Rivette (entre outros) aplaudiram: corpos que desaparecem no corte, que vivem e morrem de plano para plano, prosseguindo uma estranha semi-vida nos interstcios das bobines, das sequncias, dos planos, e at dos fotogramas. Costa pega nesta potica da luz e da sombra, da apario e do desaparecimento a potica de Dreyer, Murnau e Tourneur e radicaliza-a ainda mais. Na sua obra, vemos aquilo a que Raymond Bellour chamou, em relao a Jacques Tourneur, a representao calculada por parte dos actores, filmada como se eles fossem figuras, sujeitas
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a elipses e duraes estranhas e insondveis: o silncio pregnante de uma cena de Stars in My Crown (1950) com as costas impassveis de Joel McCrea voltadas para a cmara; ou a tenso subtil em Out of the Past (1947), quando algum se afasta da cmara, desaparecendo na escurido Em O Sangue h uma tenso constante e vacilante: quando uma sequncia termina, quando uma porta se fecha, quando algum vira as costas cmara, ser que a personagem que vemos vai alguma vez regressar? As pessoas desaparecem entre cortes, um pai doente morre entre cenas, passando, num instante, de corpo que fala e (mal) respira a cadver pesado. E se algumas pessoas de facto regressam ao filme, sob que forma que o fazem? Como fantasmas, zombies, projeces da memria, realidades virtuais? O estatuto ambguo dos mortos-vivos assombra tranquilamente todo o trabalho de Costa, at aos mais recentes Juventude em Marcha e Tarrafal. a melancolia crepuscular da semi-vida, mas sem o angelismo sentimental de baixo contraste da vida depois da morte de Wenders; o retrato de Costa da semi-vida vai beber na experincia dos pobres, dos desalojados, dos drogados e dos espoliados. Tal como na obra de Philippe Garrel, h algo de duro, de irreconciliado, de alheado neste minimalismo, como uma mente que se esforasse por se concentrar ou tornar clara uma vinheta quotidiana e sem fim de um horror social indizvel. Como um ponto cego que cresce devagar, como uma mancha no corao da viso: ainda assim, o olhar continua fixo, firme como um rochedo, sem querer ou sem conseguir desviar-se, como em No Quarto da Vanda. O Sangue uma primeira longa-metragem especial de um gnero cinematogrfico particular formado pelos primeiros filmes dos que ainda no so autores, sobretudo quando vistos retrospectivamente. Talvez tenha sido em Klassenverhltnisse (Relaes de Classes, 1984) de Straub e Huillet que Costa aprendeu a inestimvel lio da fico no ecr, digna de Sam Fuller: comear o filme de imediato, com um olhar, um movimento, alguma deslocao de ar e de energia, alguma coisa que se deixa cair como um pedregulho para estilhaar a calma do equilbrio pr-ficcional. Fazer arrancar assim o motor da intriga mesmo que essa intriga acabe por ser muito nebulosa, envolta em questes que vo ao fundo do seu estatuto enquanto representao do real. O Sangue comea abruptamente, depois do som (ainda com o ecr a preto) de um carro a parar, uma porta a bater, passos: um rapaz leva uma bofetada. Corte (para um contracampo desolado, ao longo de uma estrada interminvel no meio do campo) para um homem mais velho, o pai. Depois, de volta ao rapaz: Faa de mim o que quiser. O pai pega na mala de viagem (plano de pormenor) e comea a afastar-se O incio de Juventude em Marcha tambm anuncia a sua histria imortal desta mesma maneira: malas atiradas por uma janela, imagem perfeita da expropriao, de seres que andam de um lado para o outro sem descanso, desde o momento em que comeam a existir na imagem (reminiscente, num plano surrealista, das malas atiradas para dentro de quartos atravs de janelas ausentes, sinal das mudanas incessantes no filme de Raoul Ruiz La Ville des pirates (1984).
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algo muito diferente do que Wenders tentou nos seus melhores filmes Alice in den Stdten (Alice nas Cidades) ou Im Lauf der Zeit (A Correr do Tempo), nos anos 70 em que a fotografia a preto e branco de Schfer e de Robby Mller leva a cabo as mesmas desfiguraes duras que vemos em O Sangue: em Wenders, o truque era suspender o filme antes sequer de comear o problema da fico, deixando-o flutuar na deambulao que existe para l das famlias, das identidades ou do sexo Nos filmes de Costa, pelo contrrio, a fico parece que se d, que se entrega instantaneamente e de uma vez s, logo no incio: o resto do filme sero as reverberaes, os ecos ou as repercusses desse primeiro golpe ou deslocao Costa usa a fico, d-lhe um corpo, mas ao mesmo tempo torna-o abstracto, esvazia-o, transformando esse corpo em algo fantasmagrico e incorpreo: um paradoxo vibrante e uma combinao rara no cinema. O que isto significa que Costa consegue momentos que so cinema puro, fico pura, intriga pura, ao mesmo tempo que lhes conserva o mistrio, o lado secreto (no se mostrem todos os lados de uma coisa, avisou Bresson, conselho citado por Godard). Veja-se, por exemplo, essa passagem breve e sublime aos vinte e dois minutos de O Sangue, que acontece em apenas oito planos, e que dura apenas cerca de cinquenta segundos. A aco da cena, como poderia ter aparecido no guio, a seguinte: um homem segue distncia uma mulher, pela rua. Primeiro vemo-la a ela, a acompanhar trs crianas que a rodeiam, o som natural da rua, disperso, a ocupar a banda sonora; a cmara vai atrs dela, segue-a mesma distncia que o homem. Depois h um corte e a cmara est voltada para ele, ainda em travelling, mostrando-o num plano mais aproximado. muito clssico, muito Hitchcock com a surpresa, quase efeito de choque, de o vermos depois e no antes dela, tornando assim a estrutura do ponto de vista muito ambgua , mas ao mesmo tempo muito econmico e bressoniano, j que toda a situao nos transmitida atravs destes dois planos (mais uma vez a fico a primeira a surgir, de uma s vez, e o que interessa realmente o que vem depois). A seguir, uma elipse inquietante: a cmara continua apontada para o homem, continua em movimento, mas mais tarde, talvez horas mais tarde (quem sabe?). Vemos novamente a mulher, a entrar no enquadramento pela esquerda, a caminhar num ritmo diferente do de h pouco, e agora sem as crianas brincalhonas; algum numa bicicleta bloqueia-lhe a passagem e a sua campainha fornece aquele que um dos primeiros sons da cena que se distinguem verdadeiramente, acima do murmrio da rua e do vestgio audvel dos passos. A cmara aproxima-se dela (Ins Medeiros, no papel de Clara) enquanto se prepara, imvel por um instante, para atravessar a estrada; agora quase um plano de De Palma ou Paul Thomas Anderson, sobretudo quando a mo do homem (Pedro Hestnes, no papel de Vicente) entra bruscamente no enquadramento pelo lado oposto, direita. Ela vira a cabea,
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sorri; mas a fora do gesto do homem faz com que os livros dela caiam ao cho, e ela olha para baixo: uma pequena mas poderosa catstrofe, que ressoa na cena. Ela baixa-se, e a cmara inclina-se discretamente com ela ( um reenquadramento Lang); depois h outro plano, mais emotivo, dele a olhar para ela e a baixar-se lentamente para a ajudar nesta altura do filme, ele surge sempre mais prximo de ns, da cmara, do que a mulher. Um plano de mos bressoniano: a mo dela agarra a dele, vira-a para cima e revela a ferida que (mesmo a preto e branco!) embebe a ligadura. De regresso ao grande plano dele, a dizer, num tom melanclico mas dramtico: Salva-me S confio em ti. Depois um novo plano da mulher, agora em grande plano, com o cabelo sobre o rosto e as feies embranquecidas pela luz, um outro nvel de intensidade na sequncia, enquanto ergue bruscamente a cabea para responder ao olhar dele, para encontrar a fora da sua pergunta-pedido. Mas no surge qualquer fala; em vez disso h uma exploso de msica orquestral e melodramtica, como um acorde de cordas samplado, um nico vibrato subitamente concludo por uma subida em staccato, como nas montagens de msica de Godard. A fechar o plano, a cena suspende-se de uma maneira mgica, com um fundido encadeado do rosto dela em cmaralenta, a olhar de novo para baixo para terminar o que estava a fazer; um plano que, em termos tcnicos, podia ter acontecido inadvertidamente num qualquer filme de srie B antigo, de Hollywood , para as luzes que pontuam uma rua noite e uma mota em movimento. uma imagem que realmente parece conduzir-nos a
algum lado, anunciar uma mudana na aco e nas relaes entre as personagens: mas o mistrio e a ambiguidade presidem a todos os seus nveis e momentos. Este momento de O Sangue conduz-nos a outro aspecto notvel do trabalho de Costa e da sua aproximao narrativa. Todos os seus filmes tm uma relao intrigante com a grande figura cinematogrfica do encontro. Muito do cinema clssico e moderno depende do encontro: da intensidade do primeiro encontro entre duas pessoas. O surrealismo bretoniano dependia disso; a comdia romntica de Hollywood tambm. A Nouvelle Vague francesa encontrou, a todo o custo, o seu cdigo de espontaneidade no encontro. E tantos filmes excelentes de The Barefoot Contessa (Joseph L. Mankiewicz, 1954) a Crash (1996) de Cronenberg vo buscar a sua fora vital ao poder transformador e mstico dos encontros. Mas, na obra de Costa, algo de estranho aconteceu ao encontro; tambm ele se escapou por entre as sequncias, entre os planos, entre os acontecimentos. Mesmo quando as personagens parecem encontrar-se pela primeira vez, suspeitamos mas no de forma racional ou lgica, quer dizer, sentimos que j se devem ter encontrado antes, que j partilham alguma coisa algo que tambm encontramos em Garrel, por exemplo em Le Vent de la nuit (1999). No um romance, nem uma exploso, mas qualquer coisa mais carregada: que obriga, que constrange, uma ligao tica ou moral. Ossos sobre isso: o lao que existe entre mdico ou assistente social e paciente e, em ltima instncia, entre pai e filho. Casa de Lava tambm sobre o mistrio do encontro, o mistrio das relaes humanas: para l da classe, da raa, da cor da pele, da histria pessoal e cultural, algo ligou duas pessoas, algo pesado e difcil de suportar Desde O Sangue at Tarrafal, Costa desenvolveu um reportrio notvel de enquadramentos pictricos. Diagonais marcadas, linhas de perspectiva acentuadas, conjuntos de formas que definem fortemente cada imagem. As suas composies tm uma geometria dinmica e uma solidez angular. Mas, de modo a evitar a armadilha mortal de um mero pictorialismo esttico de cartaz, Costa concebe os enquadramentos como sequncias de montagem, campo e contracampo: o efeito verdadeiramente eisensteiniano. No chega a ser um efeito barroco (do gnero que vemos em Ruiz ou em Welles), mas a geometria no menos alucinatria pelo seu rigor straubiano/ eisensteiniano um choque permanente de perspectivas, sempre mveis, como na descrio feita por Raymond Durgnat do choque entre pedaos de um rosto, msculo contra osso, lado esquerdo contra direito, olho contra a face, boca contra testa e haver algum no cinema hoje que seja melhor retratista da complexidade do rosto humano do que Costa? E haver algum que esteja mais interessado nestes extraordinrios rostos, hipnoticamente assimtricos, em que uma imperfeio revela toda uma paisagem de personalidade, experincia e desejo? O Sangue, sendo o primeiro, mais barroco do que os restantes: como todos os primeiros filmes, tenta incluir um pouco de tudo. Chega a incorporar imagens e sons de outros filmes,
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como num sonho distncia, atravs do nevoeiro , e at alguns compassos alegres de rock New Wave dos anos 80 (acordeo com baixo sintetizado, Perfect dos The The) nesse momento maravilhoso de alegria em que os amantes correm pela estrada em direco feira O Sangue tambm preparou o terreno que Costa exploraria em trabalhos posteriores. Para falar em termos puramente cinfilos, Costa junta a tradio artstica elevada de Murnau e Dreyer com a parte mais estranha e intensa da produo dita popular da velha Hollywood: They Live by Night (1948) de Nicholas Ray, com aquilo que Jonathan Rosenbaum e outros aplaudiram enquanto poesia da solido, do isolamento e da noite (bem como dos seus ameaadores criminosos, os maus da fita), que paira sobre O Sangue. Incorporando na cadeia de aluses conscientes e inconscientes a ligao crucial entre a alta-cultura e os gneros populares: filmes que esto a meio-caminho, como The Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955) e Moonfleet, sempre sobre a confuso de uma criana que enfrenta o mundo assustador dos adultos Tal como os retratos febris que Assayas faz da juventude, ou as parbolas mais ligeiras que Akerman fez da identidade sexual, os filmes de Costa (especialmente o primeiro) contam-nos a histria de sujeitos que no esto preparados para entrar na Ordem Simblica, passando por um intenso ritual de passagem. E no poderiam todas as personagens de Costa ostentar o interttulo introdutrio que Ray deu aos seus jovens inadaptados, Este rapaz e esta rapariga nunca foram convenientemente iniciados ao mundo em que vivemos? fcil gostar dos filmes de Pedro Costa, e difcil interpret-los. Talvez seja fcil gostar deles porque so to difceis de interpretar. No se oferecem de um modo simples ou rpido. O seu mistrio e segredo no so algo de estudado, ou algo que seja acrescentado ao filme, como um estilo ou um maneirismo (como acontece tantas vezes). O que vemos a desenvolver-se em cada um dos seus filmes, e tambm atravs deles, uma estranha vida interior. raro um filme exibir uma vida interior coisa que no tem nada (ou tem pouco) a ver com a psicologia interior das personagens, ou com as voltas enigmticas de um enredo. Os filmes que possuem esta qualidade reorganizam incessantemente as suas partes, redistribuem os seus elementos na mente do espectador ao longo do tempo e se forem vistos mais vezes, isso s prolonga e reala esse movimento. como se cada unidade cinematogrfica cada plano, cada bloco de som, cada gesto, cada paisagem se ramificasse para um qualquer espao do texto, invisvel e com grande profundidade de campo, um espao ao mesmo tempo completamente imaginado e fantasticamente concreto; essas ramificaes encontram-se, tocam-se, entrelaam-se, criando novas lgicas, novas ligaes e novos nichos de mundos. As dinmicas visuais de Costa criam sem dvida a pea arquitectnica mais visvel deste filme vivo, interior: as linhas de fuga do filme explodem em cada imagem, ao mesmo tempo que escavam mais fundo, para levar a cabo um outro tipo de trabalho, diligente, como o de uma trmita.
Rivette (mais uma vez) intuiu este tipo de construo, como que em clulas, em Kazan, e Jean-Andr Fieschi identificou-o em Murnau; hoje temos os exemplos ricos de Vctor Erice, Claire Denis, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang Mas Pedro Costa, mais do que qualquer um destes notveis cineastas, concentra a sua potica da lgica dos mundos (Alain Badiou) na zona mais pequena, local e intratvel do mundo real que habita: no para ele pelo menos por agora o cosmopolitismo global de sucesso (estilo Wong Kar-Wai) de muito do cinema contemporneo de ponta. Costa move-se num ciclo lento no lugar onde se encontra em Portugal (ou fechado numa sala em Frana, para o seu filme com Straub/ Huillet) e pra para pensar; mas no um realista como outros localistas orgulhosos como os Dardenne (e o filme destes, LEnfant, 2005), no existir numa relao de dilogo tardio com Ossos?). Costa escava bem fundo no espao psquico-imaginrio que se abre sua frente naquela pequena poro de terreno familiar, naquela rua ou lugar, como fazem Abel Ferrara, Monte Hellman ou Garrel; transporta-nos (como diria Nicole Brenez) atravs de uma anamorfose profunda um movimento de transformao que no deixa nada nem ningum intacto, mantendo ao mesmo tempo o lusco-fusco sombrio da penumbra do mundo.
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O PORTUGAL E O CABO VERDE DE PEDRO COSTA JACQUES LEMIRE
Um percurso entre Portugal e Cabo Verde, uma discusso dura com Portugal A obra do realizador Pedro Costa, entre outras originalidades e particularidades, apresenta, no cinema portugus contemporneo, a absoluta singularidade de operar um percurso entre Portugal e o seu ex-Imprio, neste caso entre Portugal e Cabo Verde: um percurso circulante, vez, de Portugal para Cabo Verde, e depois de Cabo Verde para Portugal.1 Pedro Costa surgiu na cena do cinema portugus em 1990 com O Sangue, filme sombrio e trgico, elptico e romntico, situado numa noite de Natal no Vale do Tejo; Costa diz hoje em dia, numa espcie de elucidao a posteriori, que esse filme, que fala do medo quotidiano em Lisboa, e porque no o medo da polcia poltica , a seu ver, o nico filme portugus que existe sobre a PIDE.2 Quanto a O Sangue, resisti muito a falar sobre ele em Portugal. Agora, j posso falar mais, dizer o que penso: o nico filme portugus que existe sobre a PIDE O Sangue. O que que um jovem de 25-30 anos pode fazer se for cineasta, se quiser contar alguma coisa de interessante com imagens e sons em Portugal? um filme sobre o medo de um puto de 14 anos de Lisboa, que vivia com o medo. O Sangue um filme muito mais pessoal que os outros o primeiro filme respondia a uma angstia, a um medo []: o medo quotidiano em Lisboa, e porque no o medo da polcia poltica? em 1993, a partir da escrita e depois da rodagem de Casa de Lava, um filme que devia inicialmente chamar-se Terra a Terra, que Pedro Costa inicia esse percurso singular que se prolongar num terceiro filme (Ossos) e depois num quarto (No Quarto da Vanda). Esse percurso revela-se como uma discusso bem severa do artista com Portugal. Nisso, Pedro Costa inscreve-se, por dispositivos que lhe so prprios, no movimento que caracteriza desde h trinta anos a arte do cinema em Portugal, e a que esse cinema vai buscar a sua energia criativa: a interrogao sobre o pas. esse olhar singular sobre o encontro de Portugal com Cabo Verde, e essa dura discusso com Portugal, que gostaria aqui de ajudar a reconstruir. Uma palavra de introduo ainda: essa discusso de Pedro Costa severa para com Portugal e, devo dizer, que, sendo francs, no sigo esta via com a arrogncia de quem, do alto do seu cavalo, viria dar lies e, a partir de pretensas certezas exteriores, administrar
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reprimendas. Se me interesso por esta implacvel discusso de Pedro Costa com o seu pas (e, de um modo mais geral, dos cineastas portugueses para com Portugal, porque um trao constitutivo do cinema portugus dos trinta ltimos anos), porque me sinto tambm eu solicitado por uma (igualmente) implacvel discusso com o meu prprio pas, que foi, nunca o esqueamos, o nico pas da Europa a oferecer de bandeja ao governo nazi de Berlim, e sem que este o tenha exigido, a proposta de uma colaborao de Estado, incluindo a deportao dos judeus de Frana para os campos de extermnio;3 ou ainda o pas onde, desde o dia do armistcio da Segunda Guerra Mundial, a 8 de Maio de 1945, o governo provisrio, quer dizer, o governo da Libertao, reprimiu custa de dezenas e depois de milhares de mortos a aspirao das populaes das suas colnias independncia, as mesmas que tinham acabado de contribuir atravs de numerosos contingentes sempre enviados para a linha da frente para a libertao de Frana, nos combates europeus contra a Alemanha nazi.4
Morrer no Tarrafal, morrer em Sacavm (Casa de Lava) No percurso cabo-verdiano de Pedro Costa, o antigo lugar colonial no apenas uma referncia ou quadro para um trabalho cinematogrfico sobre a memria, como acontece com as imagens reconstrudas das patrulhas portuguesas da guerra colonial, sejam elas filtradas pelo preto e branco do passado e encenadas na floresta da regio de Lisboa, em Um Adeus Portugus (1986), de Joo Botelho, ou coloridas pela luz africana de Casamansa, no Non ou a V Glria de Mandar (1990) de Manoel de Oliveira, dois filmes magnficos e alis essenciais no que diz respeito ao balano portugus, em termos de pensamento, da guerra colonial e do Imprio. Casa de Lava, realizado em 1994, uma completa imerso na terra e no povo do arquiplago de Cabo Verde, nos lugares e na sua memria, na msica, nos seres de carne e osso, j que o filme de Pedro Costa recorre apenas em parte a actores profissionais, que s desempenham os papis principais e, sobretudo, papis de personagens portuguesas: Cabo Verde mudou aquilo que eu tinha pensado originalmente. O projecto de Casa de Lava adaptou-se constantemente terra, s pessoas, que contriburam com as suas prprias histrias, indicaram caminhos que o filme podia seguir.5 Casa de Lava no aparece por acaso na trajectria do cineasta, tal como no aparece por acaso na trajectria de Portugal, onde o cineasta vive e trabalha. Este filme filho do desencanto. Guarda disso traos profundos. Desencanto com o pas, com a sua miservel humilhao poltica, social, artstica, com esse povo passivo e mau. Desencanto comigo prprio []. Para ns, cineastas portugueses, foi o momento de comear a sofrer a violncia de um poder inculto e arrogante. E tomei a deciso de me afastar de casa [].
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Afastarmo-nos de tudo para nos aproximarmos de ns mesmos, de casa. Acho que Casa da Lava se faz deste duplo movimento: um filme que me abriu ao mundo e, ao mesmo tempo, um filme que me esconde.6 Aquilo a que Pedro Costa chama a maldade do povo portugus (e multiplicou declaraes radicais sobre este tema) a ideia de que os portugueses tm gozo na infelicidade. Na sua prpria infelicidade, na dos outros, em todo o lado e com proveito.7 Ler-se- a uma reaco ao discurso, to difundido em Portugal, que o apresenta e ao povo portugus como pas e como povo de brandos costumes: so conhecidas as diferentes declinaes desse discurso, desde aquelas que definem os portugueses como povo tolerante importao e imitao dos modos de fazer dos outros, como um povo que inventou a mestiagem (no sentido habitual e no conceptual do termo), quelas que procuram fazer crer que teriam sido o povo do encontro com os outros povos, em relaes que no teriam conhecido o racismo, ou que teriam mesmo, ousam alguns afirmar, ignorado a escravatura! Desse discurso tambm conhecida a verso salazarista, daquilo que teria sido uma ditadura suave, como teriam sido suaves esses brandos costumes. A exumao das provas da brutalidade colonial pelo trabalho dos historiadores, ou a sua incontestvel restituio pelo trabalho literrio na medida em que esse trabalho seja permitido pelo efeito prolongado do aparecimento de novidades polticas so perigosas, sabemo-lo, para a perenidade de tais mitologias. Recentemente, um jornal dirio de Lisboa fazia eco da apresentao comunicao social do trabalho de Dalila Mateus sobre o papel da polcia poltica salazarista, a PIDE/ DGS, na guerra colonial de 1961 a 1974, apresentao no decurso da qual Fernando Rosas declarava que esse livro [ia] provocar uma forte polmica porque acusa a PIDE de assassnios em massa em frica e que [ia] contra essa histria assptica que o Estado-Maior do Exrcito reivindica hoje como sendo a da guerra colonial. A Frana igualmente uma grande produtora de mitologias sobre si mesma, por exemplo, a de uma Frana precoce e fortemente resistente ocupao nazi, tendo esta representao encantada sido til para tentar ultrapassar a catstrofe, objectiva e subjectiva, da decadncia ptainista, colaboradora de Estado, criminosa e racista. uma subjectividade de grande exigncia em relao a Portugal que leva Pedro Costa, neste filme entre Portugal e o ex-Imprio, Casa de Lava, a ser o primeiro a pr em cena uma figura e um local at ento ausentes do cinema portugus de fico: - a figura do operrio cabo-verdiano sem papis, explorado e submetido ao trabalho perigoso da construo civil e de obras pblicas em Lisboa, precisamente os estaleiros da reconstruo do Chiado ardido8 (em Casa de Lava chama-se Leo, e cai num coma depois de uma queda no trabalho); - um lugar sinistramente conhecido, o campo de concentrao do Tarrafal, na ilha de Santiago, onde o poder salazarista exilou, aprisionou e fez morrer os opositores mais resolutos
sua ditadura, esse campo, sublinha Pedro Costa, onde jovens prisioneiros polticos tinham cavado as suas prprias sepulturas.9 O filme inclui a memria de uma personagem desaparecida nesse campo, cujo drama assim situado no tempo: Nos arquivos da PIDE, pode confirmar-se que Vicente Bento guas foi preso a 17 de Agosto de 1958 e transferido para o campo do Tarrafal. Morreu a 15 de Agosto de 1962. E duma outra personagem, uma mulher cabo-verdiana, diz-se no filme: A Amlia era cozinheira do Tarrafal. Fazia almoo e jantar para 150 desgraados. H coisas que no se esquecem. Nos dois casos, morte de prisioneiros polticos no campo do Tarrafal, morte de operrios cados das alturas de um estaleiro de construo, Pedro Costa aplica a tarefa que atribui ao cinema: O cinema que julgo til e possvel passa toda a sua vida a confrontar-se com a morte. Mas um combate onde preciso manter a distncia. A elipse o lugar (enegrecido pelo tempo) onde se vai expulsar a morte (protegida pelo amor). esse o trabalho do cineasta. no presente. Em Casa de Lava, a elipse comea nas cruzes do cemitrio do Tarrafal, e acaba na cama de hospital dum operrio cabo-verdiano em Lisboa. este o trabalho da realizao: saber situar-se entre dois lugares onde a morte mostrou (e continua a mostrar) o rosto. A elipse, nos meus filmes, o rosto da morte que nos olha.10 Este filme, Casa de Lava, procede ento de uma partida de Portugal, antes de ser um encontro com Cabo Verde. Deixar tudo, deixar o pas, para encontrar o sentimento de um pas perdido, diz Pedro Costa, identificando-se (um pouco) com Wenceslau de Moraes, a personagem central (e, ao mesmo tempo, escritor real do fim do sculo XIX portugus) da grande obra cinematogrfica de Paulo Rocha, A Ilha dos Amores(1982). Aqui no a humilhao da nao portuguesa pelo Ultimato britnico que provoca essa fuga, mas a atmosfera que envolve Portugal no incio da sua integrao na Europa comunitria, que tambm o incio, sublinha Costa, duma enorme transformao mental, fundada no enriquecimento como novo valor social, mas tambm como iluso, iluso cuja cortina parece hoje rasgada: Casa de Lava fala das coisas que perdemos ou que podemos perder em Portugal. Acrescentarei, por experincia prpria, que se trata da poca em que se podia encontrar na caixa de um engraxador das ruas de Lisboa um autocolante onde estivesse escrito: Europa, o meu futuro! Nesse afastamento para se aproximar de si mesmo, o que que sucede? Como o prprio Costa, a sua personagem Mariana, a jovem enfermeira que acompanha um operrio em coma a Cabo Verde, foge a um Portugal visto como demasiado estreito fsica e metafisicamente, um pas onde no encontra espao para toda a sua energia. Tal como Costa, nesta fuga de um pas que extenua as vontades para um pas imaginado como regenerador, h quem recolha a personagem do operrio cabo-verdiano comatoso, cuidando dele. Cito Costa: Entretanto, houve esse arquiplago de Cabo Verde que me salvou
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do naufrgio e me voltou a dar alento para continuar. Caio justamente no meio de mulheres perdidas e abandonadas e ainda no sei ento que se trata de uma raa antiga de princesas. Chego esgotado e muito doente. Recolhem-me e cuidam de mim. Durante a minha convalescena agitada, tenho vises, ouo vozes. Vejo a ilha como um imenso cemitrio, ou priso. No claro. s vezes, h uma melodia triste, ora requiem, ora dana ferica.11 Se o encontro com Cabo Verde, enquanto encontro com um alhures, regenerador e enfeitiante (A sensao nova, sim enfeitiados por Cabo Verde), ele ao mesmo tempo o encontro com um pas trgico e maldito, e vai produzir um filme duro, como dura a espera das mulheres cabo-verdianas: a terra delas, seria o filme delas. Ambos (a terra e o filme) colocam a si prprios a mesma pergunta muda: porque que esta morte regressa incessantemente? [] Era preciso ir para muito longe, para Cabo Verde, para comear a olhar nos olhos o escndalo da morte. E ali, nem pensar em ser enganado pelo cinema. Os cabo-verdianos j o eram pela terra e seus fantasmas. Ento isso teria sido imperdovel. Era s preciso respeitar os nossos sangues misturados.12 Esse mundo que a jovem lisboeta Mariana descobre, e que o operrio Leo finalmente reencontrar (Essa terra que enganou-me, diz ele ao sair do coma), apesar de iluminado pela luz e pelo sol de Cabo Verde, um mundo opaco de no-ditos, marcado alm disso, durante todo o desenrolar do filme, numa escanso impressionante, pela existncia de uma dupla barreira entre o crioulo e o portugus. Os portugueses, em Casa de Lava, reduzem-se a trs personagens, duas das quais encalharam ali como sinistra consequncia dos crimes do Tarrafal. Edite uma me, viva de um prisioneiro morto no campo e nunca regressada a Portugal e o seu filho, que diz dela: Ela s fala crioulo; esqueceu-se do portugus. Edite, uma figura de sofrimento absoluto, e oriunda do campo dos justos, dos que foram presos por resistncia ao salazarismo, e cujo sofrimento continuado constitui prova da violncia de um regime que praticava o crime no silncio interno e na respeitabilidade internacional. E Mariana, de passagem, que no pra de implorar que lhe falem em portugus, cercada pelos enunciados recorrentes dos cabo-verdianos que lhe recordam que, se a menina no me compreende, como posso eu compreend-la?. Mariana, a quem revolta a partida constante dos homens para Portugal (mais precisamente para Sacavm, na periferia de Lisboa, para contratos de trabalho com ou sem visto de residncia), e que se dirige desesperadamente a esses candidatos resolvidos a partir: Ningum quer saber de vocs em Sacavm! O filme termina de forma pattica com a splica de uma velha cabo-verdiana, rogando a Edite, a nica portuguesa dessa comunidade, que lhe facilite a imigrao para Portugal (a penso de viuvez de Edite permite-lhe ajudar nessas partidas): Ento quando que chega a minha vez? Tu prometeste. Eu quero morrer em Sacavm! Morrer em Sacavm: o ltimo legado de Portugal a Cabo Verde?
Remeter-se sabedoria de Vanda (Ossos, No Quarto da Vanda) O regresso de Cabo Verde a Lisboa, com senhas, cartas, presentes e laos,13 leva Pedro Costa ao bairro de Ossos e, mais tarde, de No Quarto da Vanda: O bairro onde filmei, no limite de Lisboa, nos subrbios, chama-se Estrela de frica; o nome crioulo de um bairro que existe h trinta anos e que foi construdo por portugueses pobres. Depois da revoluo, os africanos que vinham de Cabo Verde, de Angola, de Moambique, reconstruram-no pedra por pedra, em cimento, imagem dos bairros africanos ou marroquinos, como um labirinto. H mesmo um pequeno mercado no interior. Mas, no meu filme, esse bairro mais sentido que mostrado; mais do que um bairro crioulo, africano, cabo-verdiano uma ideia abstracta de um bairro de Lisboa.14 Estes dois filmes vo portanto encontrar as suas personagens nesse bairro muito pobre, apresentado pela imprensa escrita e pela televiso como lugar da nova perigosidade social, mas onde Pedro Costa procura construir, no paradoxo de uma exposio da misria e da morte em aco, a imagem de pessoas que se mantm de p, que resistem.15 Ossos, dizia Pedro Costa na preparao do filme, vem um pouco depois do que eu fiz em Cabo Verde, porque quero continuar a trabalhar com um certo universo de pessoas e de sensibilidade. Mas isto no tem nada a ver com questes de racismo ou mestiagem.16 Tenho sempre tendncia a escolher os locais onde a terra que mais sofre. Cabo Verde um lugar de sofrimento, de beleza, de alegria tambm; uma espcie de danao: no h nada para fazer, no h trabalho, as pessoas esto condenadas a viver ali, uma espcie de priso. Eu queria rodar Casa da Lava ali porque h um sofrimento de origem. No bairro de Ossos tambm. Esses lugares so habitados por pessoas que esto muito desarmadas. Muito resistentes, mas muito desarmadas.17 Estes dois filmes rodados ali, no bairro (como diz simplesmente Pedro Costa), representam, excepo dos filmes sobre artistas (o casal de cineastas Danile Huillet e Jean-Marie Straub, depois uma colaborao com um bailarino e coregrafo portugus [Joo Fiadeiro] e ainda um escultor portugus [Rui Chafes], as imagens e sons que o trabalho de Pedro Costa nos trouxe, desde Casa da Lava e do seu regresso de Cabo Verde. Quero dizer que, desde ento, tudo o que Pedro Costa nos diz de Portugal est contido nesses dois filmes enfeitiantes e terrveis. As personagens centrais que Pedro Costa pe em cena em Ossos e em No Quarto da Vanda so de um mundo que rene trabalhadores cabo-verdianos imigrados em Lisboa, ciganos e portugueses que a migrao dos campos para Lisboa no poupou s agruras da existncia: significativo que sejam o produto do encontro (s vezes at na mestiagem, no sentido biolgico) entre pobres vindos do Norte de Portugal e pobres vindos de Cabo Verde; que
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continuaram ou que se tornaram pobres, e que no encontraram em Lisboa seno esse mundo de pobreza. Precisemos que essas personagens so ao mesmo tempo seres reais, se assim se pode dizer, e no actores profissionais. Nesses filmes, o cinema de Pedro Costa leva a um limite raramente atingido: a indistino do limite entre fico e documentrio, criando aquilo a que um crtico pde chamar recentemente, falando de No Quarto da Vanda, um filme mutante.18 Neste ltimo filme, de onde desapareceram todos os actores profissionais, Pedro Costa s pe em cena esse tipo de pessoas reais/ personagens, que filma com a maior dignidade, sem no entanto dissimular a dureza dos constrangimentos que uma vida severa faz pesar sobre elas. O pensamento desses filmes sobre Portugal passa ento apenas por eles, seja pelos seus prprios enunciados seja pela representao das suas prprias vidas. So filmes em que se d a ver o trabalho da morte e da destruio, ao mesmo tempo que a dignidade e a entreajuda, e mesmo a resistncia. essa a inteno do cineasta, para quem: Vanda no uma personagem solitria [], uma pessoa muito lcida, que tem um espao, que sabe que h classes sociais, que o dinheiro existe no meio das relaes entre as pessoas, e que est sempre a falar de ns. [] Vanda transborda: ela transborda por palavras, pela sua fotogenia, pela sua presena no bairro, e o bairro transborda. E, quando transborda, contra a morte.19 Este combate contra a obra da morte e da destruio dado a ver na ausncia ou na raridade da luz: a ausncia de luz de Ossos, rodado numa Lisboa invernosa, precisamente o oposto da cidade branca filmada pelos cineastas estrangeiros em Portugal, tal como pelos cineastas portugueses que so cativados pela linha do entretenimento; rarefaco da luz, com fortes contrastes entre interiores sombrios e exteriores luminosos de No Quarto da Vanda. Nesta rarefaco da luz, um outro Portugal que se produz, como passagem possvel para outros portugais imaginados, que faz frente violncia econmica e violncia simblica a que so sujeitos esses seres, e que conduz Pedro Costa a enaltecer as suas pobres personagens e a reinscrev-las na memria nacional, ao mesmo tempo que convoca o espectador a t-las em conta no presente do pas. Quanto aos enunciados e ao pensamento trazidos por essas pessoas reais/ personagens, vou referir, para acabar, duas sequncias que me parecem esclarecedoras do ponto de vista do que chamei a dura discusso de Pedro Costa com Portugal. So de No Quarto da Vanda e da prpria Vanda. A primeira. triste, realmente este, o nosso pas, o mais pobre e mesmo, e o mais triste, diz Vanda, para quem o indcio supremo da brutalidade do pas est neste julgamento lapidar: Mas foda-se, ir presa por caldos Knorr ? Credo. Onde que j se viu? S aqui em
Lisboa. Foda-se, ir, ai, trs anos, caldos Knorr. E Costa comenta assim esta declarao de Vanda: um compndio de histria econmica, e vem da boca de Vanda.20 A segunda. Trata-se de uma sequncia em que Vanda tenta persuadir a me e outros familiares do interesse e do valor de uma coisa que descobriu, e que traz para casa com paixo, como se fosse um tesouro. uma maqueta de barco, um barco vela, antigo. Ela chama-lhe antiguidade, insiste no facto de que est em bom estado, completo, excepo de um fio partido, e que isso tem arranjo. Gasta muita energia e tempo e a cmara de Pedro Costa d-lhe todo esse tempo para tentar convencer os que a rodeiam de que esse objecto (a que d no apenas um valor econmico, mas tambm um valor histrico e esttico) bonito alis sem conseguir a adeso dos familiares. Essa maqueta , na realidade, a maqueta de uma caravela portuguesa dos Descobrimentos: no temos a certeza, mesmo que ela o saiba, de que pense verdadeiramente nisso. Pouco importa. Porque o realizador, e com ele o espectador, vem a caravela. Ento o espectador, como pretende o realizador, remete-se sabedoria de Vanda.21 Vanda que ele v, nessa cena que no representada, chamar a uma metfora de Portugal antiguidade e, ao mesmo tempo, tentar salvar-lhe a beleza. Vanda que acaba de dizer o que disse de Portugal ( triste, realmente este, o nosso pas, o mais pobre e mesmo, e o mais triste), Portugal cuja maqueta/ metfora o espectador a v tentar preservar.
1. Este texto [com algumas alteraes] o de uma comunicao em vora (Portugal), em 28 de Maio de 2004, no colquio Culturas, Metforas e Mestiagens, organizado pelo Centro Interdisciplinar de Histria, Culturas e Sociedades da Universidade de vora, no decurso de uma sesso (As imagens e o cinema) que reunia Manoel de Oliveira, Joo Bnard da Costa, Franois Laplantine e eu prprio. A data desta comunicao explica que o filme Juventude em Marcha no seja aqui referido. 2. Recolhi estas declaraes de Pedro Costa a 26 de Outubro de 2002, em Paris, numa longa entrevista realizada a propsito do ciclo Cinma portugais, des films qui permettent la pense, organizado em Lille por Cineluso pour la connaissance du cinma portugais (com Cit-Philo e o cinema Le Mlis), em Novembro e Dezembro de 2002. Nas notas seguintes ser referenciado como: entrevista, 2002. Essa entrevista foi parcialmente publicada num nmero da revista Images documentaires, consagrado ao cinema documental em Portugal, editado no Vero de 2007. 3. Sobre este assunto, a referncia pioneira e incontornvel Vichy France, Old Guard and New Order, de Robert O. Paxton (1972). 4. Em Stif, em Guelma e em Bne, a 8 de Maio de 1945, a polcia francesa matou manifestantes argelinos que, misturando-se nas manifestaes oficiais de comemorao da vitria dos Aliados contra o Eixo, desfilavam com faixas que diziam Arglia livre ou Arglia independente, brandindo a bandeira argelina. A insurreio que, em Maio e Junho de 1945, se seguiu a essa represso e se estendeu a toda a Constantina, foi esmagada pelo exrcito francs custa de 1500 mortos segundo a verso oficial do governo francs (Journal officiel, sesso da Assembleia consultiva provisria de 18 de Julho de 1940), de 6000 a 8000 mortos segundo a imprensa de esquerda, e dezenas de milhar de mortos segundo os nacionalistas argelinos (estes nmeros so coligidos de Yves Benot em Massacres coloniaux, 1944-1950 : la IVe republique
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et la mise au pas des colonies franaises, ditions La Dcouverte, Paris, 1994). Poderamos tambm citar os massacres do Senegal (Thiaroye, 1944), do Vietname (1946), de Madagscar (1947-1948), ou da Costa do Marfim (1949-1950). 5. Declaraes de Pedro Costa recolhidas por Anabela Moutinho e Graa Lobo, Os Bons da Fita depoimentos inditos de realizadores portugueses, Cine-Clube de Faro/ Inatel, 1996. 6. 6 questions Pedro Costa, depoimento recolhido por Jacques Lemire, Catalogue des 5mes journes de cinema portugais de Rouen, Cineluso, 1995. 7. 6 questions Pedro Costa, 1995, op. cit. 8. Essa zona ardida do Chiado, no corao histrico da cidade, cuja construo foi muito polmica e bastante lenta, uma figura recorrente nos filmes portugueses dos anos 1990-1995; Casa de Lava oferece uma vez mais ao cinema portugus crtico a possibilidade de mostrar imagens da destruio da capital, como o haviam feito Joo Csar Monteiro em Recordaes da Casa Amarela (1989), ou Joo Botelho em Trs Palmeiras (1994), o primeiro apresentando um falso general de cavalaria, disfarce da sua personagem rebelde em relao a qualquer norma social, e o segundo uma inepta jornalista de televiso, diante do desastre urbano do Chiado devastado. 9. Entrevista, 2002. 10. 6 questions Pedro Costa, 1995, op. cit. 11. Ibid. 12. Ibid. 13. Ibid. 14. Depoimento de Pedro Costa, recolhido por Eugne Andransky e Patrice Robin, folheto sobre Ossos, do GNCR Groupement national des cinmas de recherche, Paris, Dezembro de 1997. 15. Entrevista, 2002. 16. Os Bons da Fita, 1996, op. cit. 17. Folheto do GNCR Groupement national des cinmas de recherche, 1997, op. cit. 18. Jean-Louis Comolli, Malaise dans le documentaire ? Lanti-spectateur, sur quatre films mutants, no n.44 da revista Images documentaires, Paris, 2002. 19. Entrevista, 2002. 20. Ibid. 21. Ibid.
O MISTRIO DAS ORIGENS

Chris Fujiwara
Casa de Lava um filme de mistrio cujo mistrio reside no rosto das personagens, nos seus gestos, objectos e histrias, entre os quais as ligaes so obscuras e aparentemente insondveis. H muita coisa que a menina no sabe nem adivinha, diz-se a Mariana; ou ento: Tu no sabes nada! Os dilogos negam constantemente o conhecimento, ou ento aludem dificuldade em compreender, dando a entender que no preciso resolver o mistrio do filme e que melhor no o perceber demasiado depressa. O mistrio das origens ganha uma importncia extrema. Casa de Lava torna as origens num problema, levando-nos a perguntar, em relao s personagens, de onde viro e para onde iro e deixando-nos sem resposta clara. - O Leo seu filho? / - A Alina tem mais de vinte; - Porque que vieste? / - No devias ter vindo; - Ela tua me, no ? / - Esquece-a. Mariana assume, ou usurpa, a funo de me, fazendo de Leo o seu filho adoptivo. Pergunta-lhe: De que que se lembra?, e ele responde, recompensando-a com as palavras de um filho inspirado: Do sangue, do Escuro, [] das tuas mos, do teu cheiro. Ela gostava de acreditar, como lhe diz, que ele agora vai comear uma vida nova. Mas vai-se embora quando lhe falam de uma outra vida nova, a do rapaz que Leo perfilhou. (Mariana passa grande parte do filme a afastar-se de outras pessoas um percurso estranho para uma enfermeira: est sempre a partir, mas difcil dizer para onde se dirige.) Vemos os lugares de onde as pessoas saem (como que para sublinhar o mistrio da sua provenincia). Mariana pra na soleira da porta para calar as sandlias antes de sair; Leo, agarrado ao pulso de Tano, arrastado para a entrada do hospital (onde fala pela primeira vez no filme, ao aperceber-se de que regressou sua terra). No final do filme, a rapariga que vendeu a Mariana um par de sandlias no mercado, e que estava deitada de vis entrada de uma casa, limpa as lgrimas dos olhos, levanta-se, pega num balde e afasta-se, descala: a ltima imagem do filme a da soleira da porta, vazia. O filme insiste na solidez dos limiares e na sua violncia (que rasga o enquadramento e o tempo do filme), mas tambm na audcia das viagens, tanto na imobilidade precria como no movimento. Tal como o enquadramento no cinema, uma casa divide entre interior e exterior, situando um passado e um futuro em cada um dos lados dessa diviso. O exterior um espao de circulao; o interior onde as pessoas chegam e se deitam, onde se pode encontrar qualquer coisa parecida com uma origem. Ao longo do filme, Mariana entra em vrias casas. Quando
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a vemos pela ltima vez, est a atirar pedras fachada de uma casa. A sua expresso de urgncia e desespero, como se soubesse que est algum l dentro, e acessvel, mas como se j tivesse perdido a esperana. Numa curta passagem do filme, ouvimos o choro de crianas sobre uma srie de planos de portas fechadas. Supostamente, estes planos vm na sequncia das visitas que Mariana faz para vacinar as crianas locais, e representam, ao exclu-la, ao deix-la do lado de fora, a sua rejeio enquanto estrangeira, dando a entender que o papel de me no seu por direito. Por mais que o lado enviesado e distante do filme nos faa questionar, juntamente com as prprias personagens, a presena e a realidade da vida, quando ouvimos o choro das crianas somos obrigados a admitir que a vida real. As crianas so as criaturas que choram quando as magoam e para quem a casa um stio vivido, que as protege, um lar. O choro aponta para um centro misterioso, uma origem das origens, a que o filme no pretende aceder. Casa de Lava comea vrias vezes. Os planos de abertura de uma erupo vulcnica tomados de emprstimo a um filme chamado A Erupo do Vulco da Ilha do Fogo (1951), fornecidos a Costa pelo gegrafo Orlando Ribeiro impem uma sensao do pr-humano, de inospitalidade pura. A sequncia seguinte composta por uma srie de planos aproximados de mulheres, de p numa paisagem rochosa. As mulheres esto a olhar para qualquer coisa; ou melhor, e j que Costa nunca estabelece que as mulheres esto no mesmo lugar e voltadas na mesma direco, digamos que esto a olhar para vrias coisas: orientao sem orientao.
O MISTRIO DAS ORIGENS - 119
Algumas destas mulheres sero (e talvez ainda no sejam) personagens do filme da mesma maneira que as pessoas em No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha so personagens nesses filmes: quase reais, quase ficcionais, sem se situarem firmemente num dos lados de uma fronteira que no existe. Na sequncia seguinte estamos j na histria, com o plano aproximado de Leo a olhar talvez no preciso momento que antecede a sua queda. Trata-se, claramente, de uma das personagens no filme. As mulheres nos planos anteriores mostram, pelos seus olhares, que possuem a crena simples de que existem e de que existem num stio, enquanto que o olhar de Leo d a impresso de que ele tem uma conscincia de si prprio como no pertencendo a lugar algum, de quem est a habitar ou a sonhar a sua prpria imagem num grande plano de um filme. Depois, por contraste, vem a interpretao bressoniana do colega de trabalho que vem comunicar a queda de Leo aos patres, que esto fora de campo. Mais tarde, ainda outro contraste: quando chega a Cabo Verde, Mariana est visivelmente a interpretar o papel de algum que sabe para onde vai e o que est a fazer. Ao longo do filme, a direco de actores (alguns profissionais, outros no) d provas de uma imaginao e pacincia extraordinrias: o olhar de Mariana, ao mesmo tempo intenso e ausente, a que a cmara dedica, plano aps plano, uma ternura plcida e perplexa; as posturas das pessoas (Tano, bbado e ligeiramente inclinado sobre Mariana quando se debruam sobre a cama de uma criana doente); Tina tentando em vo combater o sorriso que lhe desponta no rosto durante um plano. Do mesmo modo que apresenta histrias diferentes ou hipteses sobre as origens e as relaes das personagens, o filme oferece tambm diferentes modos de representao, de relao com o espao, e estes modos de representar e de estar do-nos tanta informao sobre as origens e os destinos das personagens como as palavras que trocam entre si, ou as histrias que contam umas sobre as outras. As personagens so todas exilados; qualquer posio que ocupem provisria. (Aqui nem os mortos descansam.) Edite escolheu Cabo Verde e renunciou no s a Portugal como at lngua portuguesa; aqueles que, supostamente, nasceram em Cabo Verde s querem fugir para Portugal. Esto todos espera, diz o filho de Edite. Eles querem fugir daqui, cada vez so mais. O violinista Basso sabe que nunca encontraste ningum que tocasse como eu, mas a msica no d dinheiro, e ele e os seus filhos querem ir para Sacavm, em Portugal, onde h trabalho apesar de Mariana tentar ferozmente demov-lo (a m conscincia do Norte). A ltima frase que se ouve no filme (tirando a cano que acompanha o genrico final) : Eu quero morrer em Sacavm. um filme em perptua transio e alternncia. No princpio de Casa de Lava, Mariana, depositada na ilha pelos soldados, est de p com as mos na cintura num plano picado que nos mostra que est agora no espao misterioso e
fragmentado das mulheres que vimos antes. Na ausncia, at a, de um princpio narrativo forte e operativo, e tendo como nico princpio a insistncia do ngulo da cmara, pondo em relevo a direco arbitrria do olhar dela, a relao entre a pessoa e a terra torna-se o tema principal deste plano. O ngulo da cmara responde como um contracampo a outro plano que vimos momentos antes, aquele que olha para o cu atravs de uma rvore, quando os braos de Mariana se esticam vindos de fora de campo para prender um frasco de soro no ramo da rvore. Entre o plano contrapicado da rvore e o plano picado de Mariana, ela fica suspensa entre o cu e a terra. essa a dimenso vertical do filme. A dimenso horizontal outra coisa. uma dana de fragmentos, um crculo misterioso de corpos mutilados e sonmbulos e de textos ilegveis e sem autor. A escrita atribui s pessoas os seus lugares e exerce poder sobre o corpo, que pode erguer e transportar. Leo, sem papis, vive num limbo at que uma carta annima com letra feminina o envia de volta para o Fogo. Apesar de estar cheia de erros, como comenta o mdico de Santa Maria, a carta revela-se eficaz em parte por causa do cheque que a acompanha. (Tirando o dinheiro que Mariana d pelas sandlias rapariga do mercado, a nica fonte visvel de rendimento no Fogo a penso mensal que Edite recebe do falecido marido, e que distribui pelos habitantes locais.) Tina tira Leo do hospital e recebe de Edite um molho de velhas cartas, laia de pagamento. Estas cartas so tambm, portanto, papis que podem transportar, convocar ou dar acesso como as cartas que permitem a Basso e aos seus filhos trabalhar em Portugal. Os actos de comunicao do filme passam por Tina que, ao contrrio de Mariana, se transforma em herona do ritual de passagem do filme. O texto central de Casa de Lava a carta de amor em crioulo que Mariana rouba da gaveta de Edite (um repositrio de sinais de amor e de morte, de separaes e laos quebrados: a fotografia rasgada de Edith Scob em frente Torre Eiffel). Mariana acredita que a carta de Leo e pede a Tina que a traduza. Mais tarde, o pequeno molho de cartas que Edite d a Tina marca a passagem da rapariga maturidade. Talvez seja a Tina que a histria do filme acontece, e talvez seja ela quem, armada destes textos, pode conduzir a histria a um novo lugar e tempo: no final, no claro se ela deixa a ilha, contrariando os planos do pai tal como acaba por no ser mostrado se Mariana vai ou no partir. Em Casa de Lava as coisas funcionam por substituio, por troca, por equivalncia. O filme um jogo de duplos, de pessoas que trocam de papis: logo na sequncia em Portugal, Mariana e outra mulher a conversar lado a lado, olhando para um espelho. A rapariga no mercado confronta Mariana como sendo a sua dupla; e juntamente com as sandlias oferece-lhe uma mensagem sobretudo gestual de solidariedade e identidade. Mariana aproxima-se de Edite, e as duas mulheres fazem de Tina a sua mandatria num mundo de desejo. As dualidades atravessam e voltam a atravessar o filme, complicando a procura das origens e minando a certeza dos destinos.
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Por cada vida nova que comea, h outra que acaba; algum parte, algum chega. Mesmo antes da viagem de Mariana, h um plano misterioso de um lenol a cobrir o rosto de uma mulher. Em troca da morte desta mulher, concedida uma nova vida: a Leo (de quem, mais tarde, o co que salvou Mariana na praia se torna um outro substituto, ao dar a vida por ele), mas tambm a Mariana, que renasce no Fogo, como ela prpria indica ao trocar o uniforme branco de enfermeira pelo curto vestido vermelho, um sinal da sua disponibilidade para o desejo. Tina pe igualmente um vestido vermelho para libertar Leo do hospital e, mais tarde, tambm a rapariga do mercado aparece com um vestido vermelho. Circulao do desejo, circulao da cor vermelha pelo corpo das mulheres. O desejo ofusca as personagens. A luz e a escurido cintilam repetidamente sobre os rostos, nomeadamente no de Mariana quando, j prximo do fim do filme, caminha sozinha noite do centro da povoao para o hospital ou, mais atrs, quando regressa a casa de noite, vinda da festa de Basso, com uma lanterna na mo cuja luz lhe incide nas pernas nuas e, no seu balanar, ora lhe ilumina parte do rosto, ora o deixa numa escurido quase total. Jai tellement march, tellement parl, diz Robert Desnos no poema que d letra bela cano que se ouve durante o filme e durante o genrico final. Mariana podia ser a pessoa de que fala a cano: Il me reste dtre lombre parmi les ombres / Dtre cent fois plus ombre que lombre / Dtre lombre qui viendra et reviendra dans ta vie ensoleille. Mostrada repetidas vezes sombra, Mariana, a visitante que vem da terra dos antigos colonizadores, torna-se na mais misteriosa e abandonada de todos, cem vezes mais sombra que a sombra, enquanto vai e vem pela ilha ensolarada. Os seres do filme acabam por se assemelhar aos sonhadores a sonhar-se a si mesmos, assombrados pela ausncia, os seus movimentos e gestos automticos, inexplicveis puros sinais exteriores de movimento, obscuros, fantasmagricos, mais do que movimentos plenos habitados pela vontade. Pela janela do hospital por trs de Leo, em coma, vemos, desfocado e sobre-exposto, luz forte do sol, um pequeno grupo a conduzir cabras. Por baixo da varanda em cujo peitoril Mariana se senta, as pessoas correm ou caminham em segundo plano. Por detrs de Basso, enquanto toca violino noite, as pessoas atravessam o plano com lanternas nas mos. Enquanto Basso toca, ouve-se o grito: At os mortos danam! uma exclamao paradoxal que deve ser ouvida, mentalmente, lado a lado com a de Amlia, que dana com outra mulher de meia-idade, Edite: Juventude em Marcha! No h alegria, mas uma ebulio equilibrada e sbria: uma combinao de ironia e xtase a que a elegncia da mise-en-scne proporciona um apoio sem falhas. Ao longo de Casa de Lava, a mise-en-scne de Pedro Costa traa caminhos em diferentes direces, em diferentes nveis de profundidade da imagem. O mdico em Cabo Verde est
normalmente em movimento, e sempre numa trajectria diferente ou numa profundidade diferente da de Mariana. Num belo plano, Mariana e Basso, que toca o seu violino, destacam-se da imagem no totalmente focada de um grupo de pessoas que esto em frente a uma casa, ao anoitecer. Mais tarde, Edite est de frente para a cmara, a beber a uma mesa, enquanto Tina, em segundo plano, sai pela porta em direco luz forte do sol. O filme avana sempre tangencial vida das personagens, repudiando um conhecimento das suas origens e destinos. Uma sequncia breve, que rima com a sequncia inicial dos planos fixos das mulheres, consiste em breves travellings de mulheres a caminhar em vrias direces: no h maneira de saber para onde vo nem porqu. Esta sequncia tambm prolonga e multiplica o longo travelling que segue o passeio de Mariana pelo centro uma viagem a que se podiam colocar as mesmas perguntas. Apesar dos trnsitos obsessivos das personagens, e por detrs das reviravoltas do enredo, a situao fundamental do filme permanece fixa num padro que determinado pela geografia e pela histria. Quando a ilha era uma colnia de leprosos, explica o mdico, quem l fosse no voltava a sair; agora, as pessoas s partem, e nunca ningum regressa. A dupla impossibilidade a que o mdico se refere encarnada por Leo, ele prprio uma figura impossvel: dado como morto, ele reconhece: Eu devia estar morto; talvez tenha morrido, como consequncia inevitvel de ter penetrado demasiado fundo nas contradies vertiginosas da sua vida. A dualidade de Cabo Verde e Portugal, o reflexo petrificado que do um do outro, constitui um impasse e uma suspenso, um circuito de morte, que Casa de Lava desenvolve, com um lirismo desolado, numa cadeia de sinais atravs dos quais, no final de contas, nada ter tido lugar a no ser o lugar.
ALGUMAS ERUPES NA CASA DE LAVA

Jonathan Rosenbaum
I know I'd go from rags to riches If you would only say you care And though my pocket may be empty I'd be a millionaire. My clothes may still be torn and tattered But in my heart I'd be a king Your love is all that ever mattered It's everything. [] Must I forever be a beggar Whose golden dreams will not come true? Or will I go from rags to riches? My fate is up to you. Rags to Riches (de Richard Adler e Jerry Ross; cantado por Tony Bennett) No meu entender, h menos diferena entre documentrio e fico do que entre um bom filme e um mau filme. Abbas Kiarostami, numa entrevista Se tens medo dos mortos, tens medo dos vivos. Tina, em Casa de Lava
1. Permitam-me que prefacie os meus comentrios com uma confisso pessoal e embaraosa, que tambm pode ser interpretada como um longussimo pedido de desculpas. Depois de me ter cruzado pela primeira vez com Pedro Costa e com o seu trabalho em Roterdo, no princpio de 2002, quando vi pela primeira vez o espantoso Onde Jaz o Teu Sorriso?, tive oportunidade de passar algum tempo com ele no Festival de Cinema Independente de Buenos Aires, trs meses depois. Pouco depois do meu regresso a Chicago, o Pedro teve a amabilidade de me enviar cassetes VHS desse e de outros trs filmes: Casa de Lava, Ossos e No Quarto da Vanda. Em vez de sucumbir tentao imediata de os ver logo de seguida, decidi esperar, por razes que ento me pareciam razes profissionais de peso. Uma das piores coisas quando se faz regularmente crtica de cinema que, independentemente dos filmes que tenhamos visto e s vezes isto estende-se aos que mais nos afectam temos tendncia a esquecermo-nos
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deles, porque depois temos de ver dezenas ou centenas de outros filmes, a maior parte deles terrveis. E como eu sabia que era apenas uma questo de tempo at todos os filmes do Pedro chegarem a Chicago, e que eu ia querer escrever sobre todos eles quando chegassem, decidi que era melhor esperar e v-los ento todos ao mesmo tempo, ou pelo menos a maior parte deles. Mas surgiram alguns problemas que complicaram este magnfico plano. No me passou pela cabea que uma retrospectiva de Pedro Costa demorasse mais de cinco anos a chegar a Chicago. Pior: tendo gozado durante pelo menos quinze anos do luxo incomparvel de ter minha disposio um espao ilimitado para os textos mais longos que escrevia para o Chicago Reader, no previ que um decrscimo na publicidade dos jornais em papel, devido ao crescimento da Internet, pudesse levar a uma limitao dessa liberdade; mas foi precisamente isso que aconteceu quando tive finalmente condies para escrever o meu artigo, em Novembro de 2007. Durante os cinco longos anos em que esperei, o espao que me era concedido passou de ilimitado a 1 200 palavras um espao absurdamente curto para examinar todas as seis longas-metragens de Pedro Costa. E para tornar as coisas ainda piores, o Ricardo Matos Cabo, editor desta compilao de textos, tinha-me entretanto contactado (meio ano antes), convidando-me a contribuir com um texto com o dobro do tamanho; mas, no tendo visto a maior parte dos filmes, senti que no podia aceitar. Finalmente, quando ficou agendada uma retrospectiva de Costa para Chicago, j eu tinha visto Juventude em Marcha em Toronto, mas ainda no O Sangue nem as longas-metragens que se seguiram. Por isso acabei por descobrir a maior parte da sua obra de trs para a frente e pressa, bem depois de muitos amigos e colegas terem escrito eloquentemente sobre ela. E, ao faz-lo, descobri que dos filmes de Costa apesar de gostar de todos eles e de, simultaneamente, ter lutado com cada um de vrias maneiras Casa de Lava, o seu nico filme de paisagem, foi o que mais me deixou pasmado. Portanto, quando o Ricardo me enviou um novo e-mail no princpio de Janeiro de 2008, convidando-me a escrever especificamente sobre esse filme, uma contribuio de ltima hora para esta compilao mesmo no dispondo, nem eu nem ele, de muito tempo , tive de dizer que sim. Em todo o caso, espero que me perdoem por imitar um pouco o filme ao deixar que a improvisao, a fragmentao e, de certo modo, as notas desconexas se sobreponham a qualquer posio firme, argumento slido ou concluso. 2. No sei se a cano de Tony Bennett citada acima a fonte no-creditada (ou talvez noreconhecida) da bela melodia tocada repetidamente por Basso (Raul Andrade) no seu violino em Casa de Lava, ou se essa semelhana s coincidncia. Seja como for, e seja qual tenha
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sido a intencionalidade da parte de Andrade, de Costa, ou de outra pessoa, a ligao entre elas recorda-me a relao de Casa de Lava com I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943) e com outros filmes, sejam ou no de Hollywood. Ao contrrio de mim, algumas pessoas acham que, como ponto de referncia, I Walked with a Zombie constitui mais um obstculo ou uma distraco do que uma chave til para desvendar os tesouros de Casa de Lava. Outros acham que Stromboli, terra di Dio (1950) mais proveitoso como ponto de referncia, enquanto que, para mim, o filme de Rossellini, com uma forma de misticismo muito diferente e menos politizado, que constitui uma distraco e um obstculo, independentemente dos seus mritos. H pelo menos mais quatro Andrades no elenco de Casa de Lava, e todos fazem o papel de filhos de Basso um dos muitos factores que sugerem que o filme, tal como todos os outros filmes de Costa, uma mistura intrincada de realidade e fico. Costa disse a Mark Peranson, na revista Cinema Scope (n.27) que o filme tinha originalmente um guio, mas a certa altura abandonei o guio e pronto, porque pensei que se ia tentar filmar esta rapariga num novo lugar que estranho e perigoso, ento tinha de filmar do ponto de vista dela, e havia muita improvisao todos os dias uma indicao, entre muitas outras, de que Mariana (Ins Medeiros), a personagem principal, funciona em grande medida como representante de Costa no filme. Quase todas as questes ticas e ambiguidades suscitadas pelo seu envolvimento com os habitantes da ilha so as mesmas levantadas tambm pelo envolvimento de Costa (quer dizer, o seu modo de filmar). E a improvisao talvez seja a maneira mais bvia de subir a parada em termos existenciais, no que diz respeito a estas questes. Como refere Costa, ele e Isaach de Bankol chegaram mesmo a discutir violentamente por causa das objeces deste ltimo, enquanto actor profissional, ao facto de a sua personagem, Leo, ter de permanecer em coma durante quase todo ou durante todo o filme. (Tambm tenho a impresso depreendida do que me contou um amigo que assistiu conversa de Costa sobre o filme em Los Angeles de que Leo, tal como o seu equivalente aproximado em I Walked with a Zombie, nunca teria sado do coma se no fossem as objeces de Bankol.) Na mesma entrevista, falando sobre O Sangue, Costa admite que h um elemento pessoal nessa sua concentrao nos trs rapazes, a famlia do filme, porque eu nunca tive uma famlia a srio. A minha me morreu cedo, e eu fui viver com o meu pai, que depois se foi embora. A partir dos 14 anos fiquei sozinho. E j vi confirmada por outros a minha impresso de que todos os filmes de Costa parecem ser sobre pessoas de fora e famlias improvisadas. Parece-me que a luta apaixonada dessas pessoas para encontrar e manter famlias provisrias constitui grande parte do significado e da metodologia do seu trabalho. Dum ponto de vista existencial, se combinarmos esta luta com o seu talento perturbador e em evoluo constante para a composio e para a cor, a aspirao geral assemelha-se quilo a que Godard chamou o definitivo por acaso e, ao mesmo tempo, fuso da fico com o documentrio procurada
e encontrada por Kiarostami, sobretudo em Zendegi va digar hich (E a Vida Continua, 1991), Zire darakhatan zeyton (Atravs das Oliveiras, 1994) e Bad ma ra khahad bord (O Vento Levar-nos-, 1999), cujos enredos tambm apresentam interaces tensas entre os protagonistas vindos da grande cidade e os aldees pobres mas exticos que eles visitam. Tambm indica que Casa de Lava talvez seja o filme de Costa que apresenta o brao-de-ferro mais constante e furioso entre a narrativa de Hollywood e o retrato no-narrativo de lugares e pessoas, encenando uma batalha quase pica entre os dois. Estes modos em conflito fundem-se quase por magia sempre que h um plano de paisagem filmado com uma ou mais figuras humanas; de cada vez que isto acontece o filme acelera. O filme comea com retratos desolados da ilha, que fazem lembrar os filmes de Straub/ Huillet (o seu Etna em fogo e os seus actores, por vezes vislumbrados de costas ou em fragmentos) e de Dovjenko (naturezas-mortas meditativas e hericas), mas passamos logo depois aos estilhaos de uma narrativa lisboeta. Normalmente, nestas partes narrativas, dizem-nos ou muito pouco sobre o que est a acontecer, e no conseguimos seguir a histria, ou ento tudo o que alguma vez poderamos querer saber nos dois casos de um modo bastante maneirista. Primeiro temos fragmentos confusos e uma narrativa muito oblqua, que apresentada quase to directamente como os retratos da ilha: os sons e as imagens de um estaleiro de obras em Lisboa, antecipando filmes posteriores de Costa, e depois Leo e outros operrios da construo civil antes do acidente de Leo incluindo uma luta, aparentemente coreografada, entre dois deles que, na brincadeira, se empurram entrada, ao voltarem ao trabalho e tambm logo aps o sucedido. (O acidente em si elidido; mas entrevemos um colega de trabalho que o vem comunicar.) A seguir, pouco depois de sermos apresentados a Mariana, uma enfermeira, com uma colega no hospital, atiram-nos sem aviso nem agravo com grandes tiradas explicativas. Um mdico, em conversa com Mariana, junto ao corpo de Leo, conclui: Parece que andava triste. Chama-se Leo, dois meses de coma profundo! Por absurdo que parea, a alta foi pedida e a direco autorizou. O transporte est pago. O Leo volta para casa. Um cheque e uma carta cheia de erros assinada pela aldeia dele, tudo annimo... Letra feminina. pena. Muito mais frente no filme, o filho (Pedro Hestnes) de Edite (Edith Scob), uma habitante branca da ilha, faz, tambm dirigindo-se a Mariana e junto sepultura do seu pai, uma descrio igualmente telegrfica da me, de si prprio e da distribuio dos dinheiros: Ela veio atrs dele. Tinha vinte anos. Ele tinha o dobro. Eu nunca o conheci. Estava na poltica; veio preso. Depois disso, ela nunca mais quis voltar para casa. Andou por a muitos anos comigo. Viveu com a ajuda das pessoas. Ela gosta de toda a gente, toda a gente gosta dela. Vivemos aqui. Agora vem um cheque todos os meses, l de Portugal, a penso dele, para pagar a toda a gente. Eles sabem; esto todos espera. Todos querem fugir daqui.
3. Apesar de no conseguir ouvir a cano de Basso sem pensar em Tony Bennett, tal como no consigo ver Casa de Lava sem pensar em I Walked with a Zombie, cada transposio se disso que se trata em ambos os casos to radical que constitui j uma reformulao de elementos e pressuposies bsicas. A desconjuntada e despojada falta de definio de Basso, o velho violinista ( excepo talvez do seu melanclico A msica uma cadela. m patroa), parodia a letra nostlgica de Tony Bennett. E o que quer que seja o homem que est em coma, no um zombie, e muito menos Carrefour, o zombie de Tourneur, mais mtico e escultrico. Tanto quanto sabemos, Leo um cabo-verdiano iletrado, um operrio da construo civil em Lisboa que teve um acidente e ficou em coma e que, depois de ser trazido de volta a Cabo Verde, demora muito tempo a sair desse estado, porque mesmo tendo uma casa qual regressar, todos os outros se esto a ir embora e ningum quer ficar excepto talvez Mariana (ainda que por omisso), Edite e o seu filho. E pelo menos estes dois ltimos falam crioulo. Sempre que Mariana repete a frase Fala portugus! a algum na ilha, lembro-me de Arthur Hunnicutt em The Big Sky de Hawks (1952) a tentar relacionar-se com os seus companheiros franceses enquanto atravessam a selva: Fala ingls, p! Mas Mariana no tem companheiros e, conscientemente ou no, continua a ser uma colonialista, talvez ainda mais do que Edite e o seu filho, porque quase no d nada s pessoas da ilha. E Costa no pode interrogar os motivos dela para permanecer na ilha sem interrogar os seus prprios motivos.
Ser o prprio filme o seu doente? E se assim for, o que pode fazer Costa quando o filme acordar sozinho, sem a sua ajuda ou contribuio? Resposta: a mesma coisa que ns. Pode assistir. 4. O filme uma sucesso de negaes, umas a seguir s outras. Basso recusa-se a reconhecer directamente que o pai de Leo, e outros habitantes recusam-se a responder quando Mariana lhes pergunta se Leo parente deles. Mas Mariana no est menos em negao quando as pessoas lhe perguntam directa ou indirectamente porque que ela no fica em Lisboa. o filho de Edite que tem a formulao mais clara: Porque que vieste? E, tal como Basso, ela nunca d uma resposta em relao a quem pertence e a quem que lhe pertence a ela. Pior ainda, no consegue adoptar os costumes locais como fez Edite, a sua Doppelgnger, talvez porque a sua funo na ilha, aquela que atribuiu a si mesma, seja apenas cuidar de Leo, que no tem um lugar claro na ilha e que, mesmo depois de acordar, nem sequer consegue perceber qual exactamente a funo dela ali. Talvez ela goste de rapazes, como diz ao filho de Edite, mas ao contrrio desta, que tanto gosta de raparigas como de rapazes, est em negao em relao sua sexualidade, sempre que vem associada a qualquer tipo de envolvimento emocional. O nico envolvimento emocional que ela parece ter para com Leo, e isto nada tem a ver com o profissionalismo hawksiano. De facto, no h profissionais neste filme tirando os soldados, que nunca regressam seja l de que guerra for, ou o mdico no complexo
hospitalar, que parece evaporar-se a meio do filme, ou Edite, a menos que a consideremos uma colonialista profissional. As outras personagens, tanto quanto sabemos, so todas crianas perdidas. 5. Leo recupera a conscincia quase exactamente a meio do filme, embora Mariana leve muito mais tempo a aperceber-se disso. At algumas das crianas perdidas, como Tina, descobrem mais cedo. Seria interessante saber como seria o guio original de Costa, se Leo tivesse permanecido em coma durante o resto do filme. Mas sendo assim, e certamente por causa da improvisao, o filme decompe-se e atrofia-se gradualmente em fragmentos e mini-enredos, um pouco como Muriel ou le temps dun retour (Alain Resnais, 1963) ou Petulia (Richard Lester, 1968). Mas, pensando bem, I Walked with a Zombie tambm acaba por subverter a prpria noo de enredo sequencial e coerente. Aqui poder-se-ia quase dizer que cada bela composio (quer dizer, cada plano) conta uma histria isolada. Se as juntarmos todas, talvez se assemelhem ao longo travelling que segue a caminhada de Mariana pela povoao, ao mesmo tempo resoluta e sem rumo, enquanto obstculos vrios se vo interpondo e tapando periodicamente a nossa viso. Ora a vemos, ora no a vemos e parece que nem ns nem ela sabemos para onde se dirige.
AVENTURA: UM ENSAIO SOBRE PEDRO COSTA

Shiguhiko Hasumi
Um travelling Um jovem caminha a passos largos pelo passeio de uma rua. Numa das mos tem pendurado um saco de plstico preto com qualquer coisa l dentro. A alguma distncia, ao lado dele, a cmara acompanha-lhe a caminhada solitria. Enquanto o homem permanece no centro do enquadramento, o som que reverbera por trs das imagens, que fluem sem parar para a direita, no o dos seus passos, mas o do roncar dos motores dos automveis que atravessam o ecr de tempos a tempos na direco oposta. Como evidente pelo som baixo mas animado, a cmara est agora no exterior. O passeio est quase vazio, com formas humanas visveis apenas aqui e ali. Talvez seja ainda de manh muito cedo. Os raios de luz que iluminam a rua so de facto ainda baos, e a figura do homem no se destaca muito do fundo, medida que caminha ao longo de paredes de casas sombrias, sua esquerda. Nitidamente, este territrio no lhe desconhecido; ele vai sempre em frente, atravessando uma paisagem familiar. No olha para a direita nem para a esquerda, e ningum se mostra surpreendido com a sua forma intensa de andar. As portas das casas pintadas de vermelho e azul, as persianas das janelas e os graffiti nas paredes pontuam visualmente este travelling longo, sem palavras. Qualquer pessoa que tenha visto Ossos, o terceiro filme de Pedro Costa, sabe bem quem este homem de rabo-de-cavalo. um jovem pobre e desempregado que foi pai h pouco tempo, inesperadamente, e ainda tem ar de criana. O espectador no percebe imediatamente porque que ele caminha assim, j que, como em muitos outros casos, a montagem de Pedro Costa consegue evitar a explicao do contexto anterior e subsequente. O espectador transportado sem intermediaes para o longo travelling que lhe corre frente dos olhos e tenta no perder nenhum momento. De facto, todos os planos de Pedro Costa tm uma fora vertical que liberta o espectador da causalidade linear da histria. O prazer de sermos expostos a essa libertao tem sido, j desde F. W. Murnau, um privilgio apenas permitido ao cinema. Com a cmara em movimento ainda alinhada com o homem que caminha, cria-se um suspense de cortar a respirao, mas que no antecipa uma situao desconhecida que possa vir a surgir; concentra-se antes na expectativa de saber durante quanto tempo se pode manter
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a certeza de que no vai acontecer nada. O espectador interroga-se sobre quanto tempo a cena vai durar, mas no tem outra escolha seno continuar a olhar para o ecr, de modo a no ser alienado pelo desenrolar do filme. Na sua caminhada solitria, o homem parece ao mesmo tempo fugir de qualquer coisa e ter pressa de chegar a algum lado. A dada altura, o ritmo parece vacilar ligeiramente. Mas as pernas, de calas de ganga, continuam os seus movimentos largos e decididos. S os movimentos dos braos mostram alguma mudana: sem parar, levanta o saco preto que vinha a balanar numa das mos e aperta-o de repente contra o peito, com os dois braos. Nessa altura, percebemos subitamente aquilo que est embrulhado no saco de plstico. O que o homem traz nos braos um pequeno ser. O modo como segura o saco mostra que o contedo do saco no inanimado, mas vivo. Deve ser um beb. O homem de cabelo comprido que acabou de ser pai raptou o recm-nascido me e est agora a fugir com ele. Apesar de no conseguirmos aceitar para j as razes que o levaram a isso, somos obrigados a compreender que, do mesmo modo que bout de souffle (1960), de Jean-Luc Godard, um filme sobre um ladro de automveis, Ossos, de Pedro Costa, um filme sobre o ladro de um beb.
Aventura No vou entrar em detalhes sobre o desenvolvimento da histria depois disso. j suficiente termos sido transportados por esse longo travelling, que comea to de repente, e termos sido abalados pela sua grande fora de realizao. Qualquer um dos filmes de Pedro Costa se apodera do nosso olhar e obriga-nos a viver pessoalmente o movimento do filme. s vezes as imagens ferem-nos o olhar com a sua dor pungente, outras vezes envolvem-nos os olhos com uma inefvel ternura. O que espantoso para o espectador do travelling de Ossos o modo como o movimento que inicialmente interpretamos como dor se transforma como por milagre em ternura, no instante em que o jovem abraa o saco de plstico.
AVENTURA: UM ENSAIO SOBRE PEDRO COSTA - 135
O espectador confronta-se ento com duas questes. A primeira sobre a funo e significado dos travellings nas obras deste realizador, a segunda sobre o papel do travelling neste filme em particular. No princpio de Ossos h uma srie de grandes planos fixos de rostos de homens e mulheres cuja identidade e inter-relaes so difceis de perceber partida. Mas, com o travelling, o espectador ao mesmo tempo atrado e perturbado pelo movimento horizontal da cmara. A histria que at aqui se desenrolara em ruelas estreitas e quartos exguos subitamente levada para o ar livre e exposta luz natural. Qual o significado da mudana de textura introduzida por este travelling? O que claro que, desde o seu primeiro filme, O Sangue, a cmara de Pedro Costa se vai movendo cada vez menos de filme para filme, at chegar a No Quarto da Vanda, que composto quase inteiramente por planos fixos. Apesar de o nico travelling longo de Ossos ser o do jovem a caminhar, lembramo-nos, obviamente, que um travelling igualmente longo tinha aparecido no filme anterior de Costa, Casa de Lava. A jovem enfermeira Mariana acaba de chegar vulcnica Ilha do Fogo, em Cabo Verde, com um trabalhador negro que ficou inconsciente na sequncia de um acidente. Quando ela sai do hospital pela primeira vez e se dirige sozinha para o centro da ilha, o longo travelling da sua caminhada antecipa a cena semelhante em Ossos. Usando apenas um curto vestido vermelho, a jovem de Casa de Lava comea de sbito a caminhar com leveza pela estrada desconhecida. O longo travelling do seu passeio inesperado, filmado de lado, faz-nos agradavelmente esquecer o que tinha acontecido no plano anterior. Enquanto continua silenciosamente, olhando para as paredes sujas das casas dos ilhus sua esquerda, a cmara move-se para a direita, mantendo a enfermeira no centro do enquadramento, sem nunca mudar a sua posio relativa. Ao contrrio do jovem de Ossos, ela no leva nada nos braos, que ondulam livres volta do seu pequeno corpo, e os seus olhares ocasionais para a esquerda e para a direita harmonizam-se bem com os seus movimentos, ao tentar criar uma nova relao com esta terra desconhecida. No preciso fazer notar que este longo travelling espantosamente parecido com o de Ossos. Com o seu passo ligeiro, ela atravessa os cruzamentos e continua sem dar sinais de parar,
a sua passada mostra o prazer de absorver este mundo desconhecido com o corpo todo, levando a cena muito para alm da ferramenta cinematogrfica fcil do exotismo. Em contraste com o plano do jovem que caminha com os braos volta do saco de plstico preto, o longo travelling de Casa de Lava terno desde o incio. A jovem nem sequer encara o seu encontro inesperadamente ntimo com uma terra estranha como sendo uma aventura. A cmara acompanha-a, registando o modo como o seu movimento sempre em frente, sem parar, se funde naturalmente com a atmosfera e a luz que a rodeiam; e aquilo que merece o epteto de aventura a tenso purssima que preenche o filme. este o poder dos travellings de Pedro Costa. Como Stromboli, terra di Dio (1950), de Roberto Rossellini, Casa de Lava um filme de aventuras, no melhor sentido da palavra.
Fico e documentrio Casa de Lava tambm comea com grandes planos: dos rostos inexpressivos das mulheres que vivem na ilha. No evidente o que os seus olhos vem ou o que os seus rostos vazios tentam dizer, porque Pedro Costa raramente usa planos que relacionem os olhos, que esto na origem da viso, com os objectos capturados por esse olhar. Estes planos fixos de rostos, imagens que so gratuitas no sentido da progresso narrativa, so subitamente interrompidos por um plano com a cmara em movimento, desta vez uma vista area sobre as rochas vulcnicas, l em baixo. A este plano segue-se um travelling, de longe, com dois pilotos de helicptero que transportam um passageiro inconsciente numa maca, e uma jovem enfermeira que segura bem alto um frasco transparente de soro. A poeira castanha levantada pelas ps invisveis do helicptero e a paisagem vulcnica desolada que se estende ao fundo sublinham a estranheza do local. Os pilotos dizem enfermeira que responsabilidade dela levar a maca para o hospital, e a cmara vira-se na direco contrria, para outro travelling da enfermeira, que corre atrs deles. Depois de discutirem com a enfermeira, os pilotos vo-se embora, deixando a maca onde estava.
A jovem deixada nesta terra desconhecida com o paciente negro inconsciente deitado na maca, e o seu perfil mostra uma inocncia que no se adequa a uma pessoa que tem de cuidar de um homem claramente mais corpulento do que ela. Comparada com a calma enfermeira de branco interpretada por Isabel Ruth em Ossos, Ins Medeiros est visivelmente desamparada, ali ao lado do paciente. Em todo o caso, tem de ser ela a lev-lo para a clnica da ilha. este aparente desequilbrio que conduz os seus actos a uma aventura arriscada naquela ilha vulcnica de Cabo Verde. O plano seguinte de Casa de Lava, lembrar-se- o espectador, mostra a jovem enfermeira a abraar um ser vivo, tal como o jovem de Ossos. Depois dos planos vibrantes das montanhas vulcnicas, a partir de um veculo em movimento, inserido o plano de um co a correr ao longo de uma estrada de gravilha, lembrando-nos uma vez mais que a jovem enfermeira iniciou uma aventura arriscada. Na parte de trs da carrinha de caixa aberta, s sacudidelas, ela mantm o paciente inconsciente pousado contra o peito e levanta o mais alto que pode o lquido intravenoso; a sua expresso neutra no sugere nem espanto nem um forte sentido do dever. Os seus gestos revelam apenas uma intensa entrega ao momento presente; apesar do seu desespero, no manifesta qualquer irritao, e a sua figura iluminada pelo Sol poente, suportando os desconfortveis solavancos da carrinha, incrivelmente bela. O modo de filmar no se rege aqui sobretudo por consideraes estticas, mas neste plano silencioso nasce a beleza solitria e taciturna de algum que tenta sabiamente suportar uma situao, no tendo alternativa. Enquanto segura na cabea daquele desconhecido inconsciente, vai-se estendendo atrs dela uma paisagem rida que lhe deve ser estranha. Mas ela nunca deixa que o seu olhar mude de direco. Na parte de trs da carrinha, indefesa e exposta ao ar exterior, a nica coisa que se ouve o montono som do motor. fim de tarde e a luz do Sol poente reflecte-se no frasco de soro que a enfermeira tenta no baixar. No tem tempo para olhar para esses raios do sol bao da tarde, que brilham atravs do frasco de soro, durante o transporte sem palavras at clnica da ilha. Apesar deste plano fixo tremido, na parte de trs da carrinha, no ser to longo quanto
o travelling ao longo do passeio em Ossos, suficientemente forte para libertar o espectador da causalidade narrativa. Apesar de no compreendermos a origem deste poder que se insere verticalmente no filme, conseguimos no entanto murmurar magnfico perante a doce dor infligida pelo alinhamento do filme com o momento presente, que vai correndo no ecr.
O momento presente tornado absoluto A sequncia de planos de Pedro Costa no tenta contar quando ou como que a jovem enfermeira passou daquela paisagem desolada e estranha, ao lado do homem doente na maca e com o frasco de soro pendurado no ramo de uma rvore prxima, parte de trs da carrinha de caixa aberta. Mas o espectador reconhece a enfermeira aos solavancos na carrinha que segue pela estrada coberta de gravilha vulcnica e, sem hesitar, aceita como nica realidade possvel a imagem dela embalando o paciente inconsciente contra o peito. O que est a acontecer diferente da esttica clssica da omisso praticada com mestria nos filmes de Fritz Lang e Alfred Hitchcock. Aqui, o momento presente tornado visualmente absoluto. Apesar de no abandonar o curso temporal do filme, esta absolutizao do momento presente uma tcnica de realizao seca e despojada, que fornece uma continuidade flmica crua fico, que, de outro modo, estaria submetida ao fluxo narrativo e psicologia humana. raro no cinema que o estado puro da fico e o estado puro do documentrio sejam combinados de uma maneira to simples. Esta absolutizao do presente liberta o plano da causalidade narrativa. Em No Quarto da Vanda, esse viria a ser o mago dos filmes de Pedro Costa. Mas mesmo nas primeiras obras, nomeadamente na cena na carrinha em movimento, no passeio at ao centro da povoao em Casa de Lava e no longo travelling de Ossos, j havia uma tentativa parcial de o fazer. Na montagem de Pedro Costa, o contexto da histria raramente explicado atravs de sequncias de planos; por isso, o momento em que o beb levado pelo pai nunca mostrado no ecr. O que acabamos por ver apenas o reencontro desconfortvel, algum tempo depois, entre o pai e a me, a figura miservel da mulher que olha em silncio para o homem profundamente adormecido ao lado do beb. Claro que vemos os planos da me adolescente de regresso a casa com o seu beb recmnascido nos braos, fechando cuidadosamente as janelas e arrastando a botija de gs da cozinha at ao sof onde o beb est a dormir. Mas Pedro Costa projecta no futuro estes gestos da mulher, e evita criar uma sequncia de suspense ser que a me decidiu usar o gs para se matar e ao beb? ento que o travelling comea, subitamente, um plano longo e poderoso, completamente auto-suficiente, e que liberta o espectador do que vem antes e depois.
Como j disse acima, este longo travelling est imbudo de uma tenso maravilhosa. Ao suportar essa tenso, o espectador ganha uma compreenso do plano, ao reparar num pequeno gesto. Quando o homem subitamente envolve com os dois braos o saco de plstico preto que balanava despreocupadamente numa das mos, o acto de ter raptado o beb explode silenciosamente no ecr. Perturbados pelo rapto em si, afligimo-nos tambm ao recordar que, no incio do plano, o rapaz quase roava com o saco no cho, ao caminhar. Seria realmente possvel algum enfiar um recm-nascido num saco de plstico como se fosse um molho de hortalia e ir depois pelo passeio fora com o saco a baloiar numa das mos? esta a pergunta que todos ns faremos quando nos apercebermos tardiamente da gravidade da situao. Ao mesmo tempo, ficamos aliviados por o jovem pai ter sentido a necessidade de apertar a frgil criatura contra o peito. Contudo, como que ignorando esta mudana, o longo travelling continua. Mais uma vez ficamos profundamente emocionados com a incrvel fora que este jovem realizador Pedro Costa tinha apenas trinta e oito anos quando filmou Ossos conseguiu pr no ecr. No possvel evitar uma reaco de admirao face ousadia cinematogrfica que introduzir, naquele plano longo e contnuo, uma leve e momentnea mudana passa de baloiar o saco de plstico a abra-lo que to reveladora, e face preciso visual que esta ousadia exige. No sei se Pedro Costa pretendia que, neste longo travelling, o espectador se apercebesse de que o saco de plstico tinha l dentro um recm-nascido. Mas podemos dizer com
segurana que Costa instruiu cuidadosamente o actor que faz o papel de pai para fazer aquele movimento. Tambm me interrogo em vo sobre os bastidores dessa aco dirigida; por exemplo, ser que o saco de plstico preto tinha realmente um beb l dentro? A resposta a esta pergunta no obviamente necessria para compreender Ossos. Mas quando, no decorrer deste longo travelling, experimentamos indirectamente o palpvel e desgraado sentimento de estreitar aquela vida no-identificada e frgil contra o peito, essa sensao virtual encoraja a viso do filme na fronteira incerta entre a fico e o documentrio.
Abraar Um elemento ambicioso da realizao de Pedro Costa em Ossos , sem dvida, a maneira como ele levou o jovem, que no parece nada um pai, a abraar o beb, e depois filmou esse gesto desamparado. A ambio de Costa aqui , obviamente, completamente independente das nossas memrias de comdias banais em que homens solteiros se esforam desajeitadamente por tomar conta de bebs. Este elemento sublinha antes a tentao de apontar a cmara para um homem que toma hesitantemente nos braos uma criana, como John Wayne faz em Three Godfathers (1948), de John Ford. O nico realizador que, depois de Ford, ps um homem que parece tudo menos um pai a percorrer um longo caminho com um recm-nascido nos braos foi Pedro Costa. Apesar de evidenciar este facto, no tenho qualquer inteno de declarar triunfalmente que o western de John Ford evocado em Ossos. Mas tal como atravessar o deserto com um beb nos braos foi uma aventura rara para a estrela de westerns John Wayne, so igualmente aventuras cinematogrficas raras os momentos em que o jovem pai abraa um saco de plstico preto no bairro pobre de Ossos, em que a jovem enfermeira abraa a cabea do seu paciente, nitidamente mais corpulento que ela, enquanto segue aos solavancos na parte de trs de uma carrinha de caixa aberta pela estrada de gravilha vulcnica em Casa de Lava. A aventura aqui, claro, no reside em retratar uma situao que j supomos ser aventurosa, mas em registar uma experincia desconhecida que ocorre durante o prprio momento da filmagem. Talvez para Pedro Costa o acto de estreitar algo contra o peito seja em si uma aventura. Para evocar uma imagem familiar, quando o saco de plstico preto que contm o beb subitamente abraado em Ossos, lembramo-nos da escalavrada caixa de madeira com hortalia que Vanda transporta consigo de vez em quando em No Quarto da Vanda. Os momentos em que Vanda carrega essa caixa pelas ruelas sombrias at s portas de casas to escuras que difcil ver os seus habitantes so aqueles em que ela sai do quarto. Para Pedro Costa, o acto de transportar alguma coisa nos braos pode constituir um pretexto para
expor uma pessoa ao ar livre. Tal como Vanda, quando tenta vender alfaces e verduras que transporta na caixa pelas ruelas, o jovem pai em Ossos est a tentar conseguir dinheiro pelo beb que traz consigo, sob os olhares dos transeuntes. Vanda, cansada, poisa a caixa de hortalias por vender, encosta-se parede e fuma um cigarro; de forma semelhante, o pai em Ossos senta-se no cho da rua, encosta-se parede e d uma passa no seu cigarro, enquanto d desajeitadamente leite criana. No quero com isto dizer que a vendedora de hortalias em No Quarto da Vanda esteja a repetir o gesto do jovem pai em Ossos. A semelhana entre estes dois gestos inegvel, mas seria difcil dizer que o mero facto de a apontar dite a nossa compreenso das duas obras. Mas no deixa de ser verdade que a incrvel vitalidade da realizao de Pedro Costa se revela quando um homem ou uma mulher trazem alguma coisa nos braos. Ser que esse gesto sugere uma famlia invisvel? Ou mostra antes o abraar de um amor que transcende a carnalidade? Como um fantasma Quase como se quisesse tornar estas duas perguntas irrelevantes, o Pedro Costa de Juventude em Marcha vai filmar coisas bastante diferentes. Ventura, o cabo-verdiano que protagonista deste novo filme, muito mais velho do que o homem e a mulher retratados nas primeiras obras de Costa, e nunca o vemos a transportar nada debaixo do brao ou a estreitar algum contra o peito. De facto, alm dos poucos objectos que lhe so passados para as mos nos planos em que surge acompanhado uma carta de jogar, uma ma, uma garrafa de vinho ele prprio parece resistir a tocar noutras coisas. Ao contrrio de Vanda em No Quarto da Vanda, Ventura raramente aperta sequer a mo aos seus amigos mais chegados. Tal como em No Quarto da Vanda, que foi o primeiro trabalho em vdeo de Costa, tudo aquilo que poderia suscitar um travelling est fora do nosso campo de viso. Embora haja planos de Ventura a caminhar rente s paredes em runas do bairro pobre de imigrantes que est em demolio, os momentos em que ele aparece com mais intensidade no so aqueles em que se move, mas aqueles em que est parado sem nada nas mos. semelhana dos planos fixos de Yasujiro Ozu, o formato clssico 1:1,33 escolhido para este filme isola e sublinha a altura de Ventura. Como John Wayne no plano final de The Searchers (John Ford, 1956), deixado na rua sem a sobrinha para abraar ou a espingarda para segurar, este idoso imigrante africano s pode ficar ali de p, de mos desajeitadamente vazias. Invariavelmente filmada de mos vazias, a figura de Ventura assemelha-se de algum modo a um fantasma. Tal como os habitantes locais em I Walked With a Zombie (1943) de Jacques Tourneur, ele uma entidade intemporal que d ideia de ter aparecido neste mundo
vindo de outra poca. Mesmo o perfil do seu rosto, numa silhueta bem definida contra as paredes brancas e o cu azul, d mais a sensao de ausncia do que de presena. Apesar da sua altura e dos seus traos profundamente marcados, no parece viver plenamente no momento presente. De facto, em Juventude em Marcha Ventura separado do momento presente por duas ou mesmo trs camadas. Este distanciamento vai-se tornando gradualmente mais claro ao longo dos 154 minutos de durao do filme. Quando o filme comea, ele acabou de ser abandonado por Clotilde, a mulher com quem esteve envolvido durante mais de trinta anos. Depois de ela ter deitado todo o recheio da casa pela janela e de ter desaparecido do bairro de imigrantes, o tempo marcadamente denso que enchera o bairro volta do solitrio Ventura os gestos annimos e as vozes das pessoas que passam pelas ruelas apertadas evapora-se sem deixar rasto. O desenvolvimento local apagou o mundo de No Quarto da Vanda. Ventura vai visitar jovens que conhece h muito tempo alguns cujas casas foram demolidas e que agora vivem em apartamentos no bairro social, outros ainda mantendo-se em casas onde at a electricidade falta e diz-lhes, bruscamente, que a vossa me o abandonou. Embora esses filhos tratem Ventura por pap, no pode haver quaisquer laos de sangue entre eles; ele apenas um pai fantasma, que no partilha tempo nenhum com esses filhos omnipresentes, limitando-se a ouvir em silncio as suas palavras, com uma expresso que nunca muda. Porque ser Ventura to inexpressivo? Porque as paredes vazias e brancas do apartamento do bairro social que deveria ser seu parecem negar completamente o seu passado como
trabalhador imigrado de Cabo Verde para Lisboa em 1972. E tambm porque a revoluo de 25 de Abril de 1974, que deveria ter significado a libertao para toda a gente em Portugal, no foi para ele mais do que um acontecimento aterrorizador em que a presena dos imigrantes africanos foi ignorada. Para o Pedro Costa de Juventude em Marcha, o imigrante Ventura um fantasma da histria, incapaz de viver no presente porque carrega aos ombros um fardo com vrias camadas do passado que desapareceu. Porque que Costa dirigiu a sua cmara para este fantasma? Porque o passado invisvel que ele carrega aos ombros perturba forosamente o presente, atravs das palavras intemporais que s podem ser ditas por um fantasma cujos pensamentos so insondveis. E a nova aventura de Costa registar tudo isto num filme. Na sua solido, Ventura canta para ns uma melodia simples e apropriada a este filme, uma melodia que a carta de amor, que ele, por no saber escrever, no pode mandar mulher ausente, uma carta de amor que no ter qualquer resposta. Essa melodia compe-se das palavras Gostava de te oferecer cem mil cigarros [] / uma casinha de lava que tu tanto querias, murmuradas uma e outra vez. Atravs deste monlogo, que lhe assenta como uma luva, o filme inteiro adquire um ritmo delicado, sendo que nele no h mais msica nenhuma alm da que acompanha o genrico final. Quando reparamos que estas palavras so msica cantada por uma voz que no melodiosa, comeamos a ouvir a melodia simples que sai da boca de Ventura com a mesma tenso com que at a os nossos olhos tinham seguido a sequncia das cenas.
Neste sentido, o Ventura de Juventude em Marcha faz lembrar Jean-Marie Straub em Onde Jaz o Teu Sorriso?, de Pedro Costa. Nesse documentrio, Danile Huillet quem mexe na mesa de montagem e nos rolos de pelcula, enquanto Straub, desajeitadamente de p entrada da porta aberta da sala de montagem, parece evitar tocar no que quer que seja. Muitos dos planos que tm Huillet em primeiro plano debruada sobre a mesa de montagem incluem tambm Straub l atrs, uma sombra que hesita em entrar na sala. Em todo o caso, a msica que se adequa a esse filme emprestada pela sua voz distante, enquanto aparece e desaparece junto porta. s vezes com um cigarro nos lbios, sempre de mos vazias, Straub diz: preciso tempo e pacincia. Depois, at um suspiro se pode transformar num romance. Estas palavras no devem ser vistas como uma lio sobre a criatividade, baseada na experincia do realizador. So antes palavras de amor dirigidas a Danile Huillet, que se concentra no processo de montagem, e a voz dele evoca uma famlia invisvel, um amor que transcende o sexo. Em Juventude em Marcha, essas palavras de amor sobre tempo e pacincia, ditas por um realizador veterano de renome em Frana, parecem ser retomadas por Pedro Costa pela voz de um trabalhador imigrante de Cabo Verde. atravs desta aventura de Costa que o fantasma se envolve miraculosamente no esplendor ficcional do momento presente.
SEVEN WOMEN
Dominique Marchais
No aconselharamos Ossos aos asmticos: este filme como chumbo vertido nos pulmes. Um filme ardente e, porm, sem sol ou ento um sol negro. Pedaos de ossos calcinados, dispostos de modo a fazer fronteira, delimitar o espao de uma comunidade, ou ento conservados pela mesma razo: ligar as pessoas entre si. Vemos, portanto, claramente um lar e rostos dos totens que giram sua volta. H o pai, o beb e sete mulheres: Tina (a me), Clotilde (amiga, mulher e amante que pensa que deveria ter sido ela a me), duas fadas, duas enfermeiras e uma prostituta que acaba por levar o beb consigo. O bairro e a sua pobreza so concretos. Mas no aparece como um lugar real, antes como uma projeco do esprito. As pessoas so filmadas com aquela distoro particular que permite aos contornos, s formas, destacarem-se da sua matria. Aparecem como sombras chinesas ou como se estivessem em contra-luz, opacas, pesadas, indecifrveis. Quando falam, no a sua voz que ouvimos, mas um eco mais longnquo, que se lhes escapa pela boca. No h naturalmente um nico contra-luz neste filme quase perfeito. O pai imolado numa sombria maquinao por no ter querido deixar a me do seu filho matar o beb, por o ter roubado e dado a uma prostituta depois de esperar vend-lo. Talvez seja preciso tentar esquecer a cena obsessiva em que Tina arrasta o jovem pai fora, completamente drogado, diante do recm-nascido, obrigando-o assim a partilhar o mausolu deles. E preciso estar muito atento para compreender esta narrativa, precisa no seu centro e completamente vaga nas margens. Ossos esquiva-se constantemente ao centro da sua histria, faz desvios para no ter de mostrar o que o obceca e, desse modo, no d a ver seno o vago, a ambivalncia, traos a partir dos quais tentamos reconstruir, um pouco inquietos, o acontecimento trgico. As palavras pouco nos ajudaro a compreender o que se passa, o que se passou: para alm de serem raras, so sibilinas, sem falar das mentiras e outras vilanias. Mais vale acreditar nas mos, nas posturas, nos olhares, e ler o filme como um quadro, sendo os gestos e preparos a determinar a funo da personagem e a criar um esboo de narrativa o que prova que Ossos procura a hiper-lucidez mais do que a extra-lucidez. Como quase nunca h contracampos, no sabemos bem se se trata de planos objectivos ou subjectivos. O que acaba por constituir um plano de um terceiro gnero, que decorre simultaneamente do olhar impudico e da imagem privada, do sonho. Filme cego os planos sucedem-se, mas no se reconhecem uns aos outros e filme mudo, Ossos muito ruidoso, deixa o alarido do exterior corroer,
SEVEN WOMEN - 149
sujar-lhe as imagens, como uma chuva cida que casse sobre este arquiplago de solides. Demasiado espartilhado ao incio, demasiado fixo, o filme torna-se hipntico assim que a imagem se aprofunda e, abandonando o seu dogma, a cmara segue os movimentos dos modelos e com uma genial economia de gestos que Costa deixa emergir afectos que um aparato mais pesado abafaria. Se Ossos nos faz pensar em John Ford, no apenas pelos pesadelos desfiados sem pestanejar (o beb no saco do lixo no desmerece, no registo traumtico, a criana que se atira para cima da caixa de msica em Two Rode Together (1961), nem pela sua sensibilidade feminina, a angstia maternal pela criana morta. Nem porque se pinta de negro no sentido literal. Nem, por ltimo, porque coloca as origens da poltica num obscuro forno de sentimentos. Mas porque, muito simplesmente, ao avanar pelo corredor mergulhado nas trevas, o pai nos faz pensar na bela Anne Bancroft de Seven Women (1966), que avanava a passo ligeiro para o seu destino de vtima sacrificial. A diferena que a criana j est l, a violao foi j perpetrada, o sacrifcio intil e a morte no espera ao fundo do corredor. Existe apenas reconduo sempiterna de uma vida de ectoplasmas, de anjos danados. O bairro aparece ento como uma priso que tivesse as dimenses do mundo.
A PROPSITO DE OSSOS
Jeff Wall
Vi Ossos por acaso no Marais, em Paris, e impressionou-me imediatamente. No sabia nada acerca do filme ou do cineasta para alm de uma curta crtica que tinha lido no New York Herald Tribune. O que me impressionou antes de mais foi o estilo da fotografia, a qualidade fotogrfica do filme. As imagens pareciam todas como que monumentais, profundamente imersas num espao que, apesar de real, dava a entrever uma sensibilidade muito particular. O sentido do tempo era palpvel e invulgar. Os planos do filme mantinham-se durante muito tempo. Algumas das imagens mais intrigantes do filme so as que mostram uma ou duas personagens em silncio, sem fazer nada, a no ser talvez fumar um cigarro, a olhar para a cmara ou para perto dela, embrenhadas nos seus prprios pensamentos. Claro que este tipo de lentido j foi muitas vezes visto em filmes, e corresponde mesmo a uma espcie de tradio, mas no me lembrava de ter visto isso a ser usado de uma maneira to intensa e artstica como me aconteceu da primeira vez que vi Ossos. A combinao entre uma viso muito pessoal e potica das coisas e um estilo de fotografia muito prximo da reportagem ou do documentrio parece-me ser uma das abordagens artsticas centrais do cinema. Quando vi Ossos pela primeira vez, pensei imediatamente nos ltimos filmes de Robert Bresson, filmados a cores. Tive a sensao de que Pedro Costa foi um aluno atento e prximo de Bresson. A combinao do realismo com uma espcie de poesia muito distanciada, metafsica at, que encontramos no que h de melhor nos filmes de Bresson parece ter sido absolutamente central no tipo de imagens e sons que Pedro Costa quis registar no seu filme. uma poesia discreta, mas intensa, que olha para cada objecto no mundo, cada rosto, cada animal de maneira quase igual ou, pelo menos, de uma maneira que encontra o mesmo interesse numa cafeteira, nos azulejos por cima de um fogo, no cabelo de algum, naquilo que est pendurado numa porta, no casaco que uma criana usa, seja no que for, numa rvore do outro lado da rua; todas estas coisas juntas criam uma espcie de viso que corresponde muito forma como julgamos ver o mundo que normalmente nos transmitida de uma maneira intensificada e que de algum modo nos mostra o que viver uma experincia. s vezes penso nas obras de arte, nos filmes e nas fotografias, como coisas que nos permitem experimentar a sensao de ter uma experincia. Nos ltimos filmes de Bresson, que, creio eu, se assemelham a Ossos, muitas das personagens so atormentadas, muitas delas so jovens, e esto envolvidas em relaes complicadas. Tambm vemos isso nos filmes de Costa. Tenho, contudo, a sensao de que Bresson, em
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filmes como LArgent (1983), por exemplo, criou j no tanto pessoas vivas mas sim abstraces, ou tipos, concretizados e imaginados com muita intensidade. s vezes penso neles como criaturas celestiais que representam um drama de modo a criarem o sentido e a transmitirem a sensao que Bresson desejava, mas que so ao mesmo tempo exangues, s vezes, como anjos ou abstraces. Apesar de esse tipo de cinema e os filmes que origina serem admirveis, este aspecto sempre me incomodou, ou deixou-me pelo menos insatisfeito, ou fez-me sentir que, apesar de toda a sua grandeza como artista, a direco que o trabalho de Bresson seguiu no aquela que eu prprio teria tomado. Os filmes de Costa parecem corrigir isso, se que possvel diz-lo assim, acrescentando intensidade que encontramos nas obras do cineasta mais velho coisas como a sujidade, o rudo desordenado e a falta de direco do mundo real, coisas que Bresson estaria interessado em eliminar com vista a fins importantes, mas que, apesar de tudo, me parecem verdadeiramente to significativas quanto a sua ausncia. Acho que um bocado de merda de co num passeio, algum lixo a um canto, uma ndoa num casaco ou um penteado desgrenhado podem ser to profundamente significativos como uma viso abstracta mais limpa, organizada, mais clarificada. E tenho a sensao de que Costa tambm pensa assim. No tenho jeito para argumentos, sou fotgrafo, mas o argumento de Ossos interessante porque no demasiado claro, nem demasiado organizado. Em muitos filmes convencionais, qualquer objecto que aparea, qualquer coisa que acontea serve para clarificar e resolver algum tipo de enredo. Uma histria qualquer, com um propsito qualquer. Em Ossos, o que admirvel, isso muitas vezes no acontece. H personagens no filme que no fazem nada, que quase no participam sequer na histria, que aparecem em planos sucessivos mas no fazem nada. s vezes ouvem a conversa dos outros, observam as aces e desaparecem. No so figuras em pano de fundo, no so figurantes, parecem ser muito importantes e, no entanto, no tm qualquer efeito concreto no decorrer da aco. Isso tambm me parece notvel, a sensao de que a vida era demasiado complexa para ser includa como um todo no filme, e de que o filme permite que a energia, a conscincia, o interesse, etc. lhe escapem. E acho que Costa encontrou maneira de tornar isso claro, ou pelo menos expressou o facto de existirem aspectos da histria, da vida dessas pessoas e do bairro, daquele grupo de pessoas conflituosas e em conflito, que nunca poderiam ser encerrados, abarcados ou traduzidos neste filme, mas que estariam presentes no modo como lhe escapam. H uma personagem, uma jovem, no sei quem ela , s a identifico como a observadora, julgo que aparece no primeiro plano do filme, e que no faz nada seno olhar para a cmara; aparece repetidamente a olhar para as coisas, a ouvir uma conversa de bastante perto. Parece nunca ter qualquer efeito ou participao e, no entanto, traz do exterior da histria uma energia que vem em direco histria, mas no necessariamente para dentro da histria. Vejo isso
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como uma interrupo da aura da histria, uma maneira de fazer uma pausa no movimento da narrativa, que vai sempre em frente, de modo a permitir-nos a ns, espectadores, viv-la de um modo diferente, como se de repente nos pudssemos retirar, desviarmo-nos para o exterior da narrativa e estar noutra rua, noutro quarto, ouvindo apenas rumores dela, sem nunca ter uma experincia directa, mas sabendo alguma coisa sobre ela. Figuras enigmticas como a da observadora parecem marcar todo o filme, no sentido em que todas as personagens so enigmticas. Na realidade, no ficamos a saber muito sobre elas. Acho que se mantm estranhas, desconhecidas para ns. Em muitos filmes parece que os realizadores esto a tentar que fiquemos a saber qualquer coisa sobre as pessoas, de maneira a nos aproximarmos delas, para lhes conseguirmos espreitar as almas. E alguns desses filmes so muito bons, como os de Bergman, por exemplo: nalguns deles temos a sensao de que conseguimos realmente adivinhar a vida interior, o ntimo dessas pessoas. No filme de Costa o que acontece outra coisa. No nem melhor nem pior do que o gnero de filme que acabei de referir; apenas diferente, e tambm muito bom. uma situao em que, apesar de estarmos muito prximos das pessoas, de as observarmos durante um tempo considervel, e de as vermos atravessar uma experincia importante, no sentimos realmente que penetrmos na sua conscincia ou personalidade, seja de que maneira for. No as conhecemos realmente. Continuam a ser-nos to estranhas no final do filme como eram quando as vimos pela primeira vez. Clotilde, que a figura principal, a figura central de Ossos, um exemplo tpico das que me continuam a ser estranhas. Habituei-me a coisas como o seu andar invulgar, ligeiramente rgido, tenso, quando vai de um lado para o outro. Os movimentos do seu corpo so impressionantes e muito originais. No fao ideia de como que ela os criou, se lhe so naturais ou se so uma espcie de actuao. Mas tornaram-se-me muito familiares. Algumas das suas atitudes, ideias e sentimentos foram retratados, mas continuaram para mim a ser um verdadeiro mistrio uma pessoa que no acho que pudesse conhecer pelo modo como est retratada. Mas h algo de grandioso nessa estranheza, de importante, que penso que toca profundamente naquilo que os retratos so de facto, ou pelo menos no que realmente interessante num retrato em filme, desenho, pintura, fotografia, ou suponho que tambm na literatura; ou seja, que no podemos, de facto, possuir as pessoas que so retratadas. No podemos manter qualquer controlo ou compreenso consciente em relao a elas. Continuam a ser outras, um pouco distantes de ns, um pouco remotas. Isso interessa-me enquanto qualidade artstica, muito marcada em Ossos, no sendo uma coisa de que eu estivesse procura no filme. Impressionou-me muito reconhecer a consistncia com que essa qualidade enigmtica, e cinematogrfica, se mantinha ao longo do filme. Penso que todas as personagens so retratadas dessa forma; a nossa relao com todas elas, em diferentes graus de intensidade, assim.
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A enfermeira Eduarda, que, mais um vez, uma personagem importante e cativante no filme, talvez constitua uma ligeira excepo, no sentido em que, na parte final do filme, quando visita o bairro onde Clotilde, Tina e os outros vivem e se envolve com o marido de Clotilde, acaba por trair aspectos da sua personalidade atravs de gestos e expresses faciais. Que so, de algum modo, surpreendentes, face ao seu comportamento anterior. Nesse momento senti que estava a ter uma percepo da personalidade interior de algum, coisa que no tinha acontecido com nenhuma das outras personagens. Poder ser uma excepo nos retratos do filme, no tenho a certeza, mas era impressionante e, nesse sentido, bastante perturbador.
Transcrito a partir de uma gravao com o autor.
OSSOS
Joo Miguel Fernandes Jorge
Ossos um filme de Pedro Costa, de 1997. Passa-se em Lisboa, num bairro suburbano de Lisboa. Mas no suburbana, hoje em dia, toda a cidade? Creio que Portugal particularmente este filme: fome, negros e brancos, no se distinguindo no seu comum horizonte de misria. (Por mais que o neguem o apregoado bem-estar e o visionrio, utpico osis sempre anunciado pelos polticos.) Mais fome. (H uma sanduche que parece ser ininterruptamente comida pelas personagens.) Bairros onde o tempo no vai nunca alm de uma humidade peganhenta. Casas entre o tijolo, o tabopan e a folha de carto. Msica cabo-verdiana. A latitude rcica est a tal ponto diluda que no se distingue bem onde tem incio a epiderme do portugus do continente e a do falante da lngua portuguesa do ultramar. Isso no coisa que aflija. o que resta do Imprio. O que poder mesmo afligir que nem a morte quer, por mais que estas personagens a procurem e desejem, algum neste filme. Ossos um filme de grandes rupturas. Parece que nos fala de um post-humano portugus, se acaso as nacionalidades permanecerem na linguagem cifrada do replicante. Neste filme mostra-se como se ultrapassou um tempo histrico e social. Como a comunidade na qual nos inserimos j outra. Como j no se situa no ponto exacto onde cada um de ns ainda a concebe. A fico flmica alastrou a toda a geografia portuguesa e, nisso, o filme tem tambm fora documental. Um filme em que as personagens abandonam todas as coisas que no podem ser esquecidas. Os valores so outros, situam-se j alm do padronizado. Assim a figura do pai, que guarda a fora anmica de uma maternidade protectora. Ou a me, que tem com ela a exacta e cruel imagem do mundo em que (se) vive. Figura de personagem de romance de Dostoivski ou desse japons das Cem Vistas do Monte Fuji, Osamu Dazai, ou do prprio Kenzabur , mas com menos tranquilidade, para no dizer sem nenhuma tranquilidade. A me esconde a sua feminilidade sob um ambguo acento masculino; de resto, todas as personagens femininas se confundem no s fisicamente, como na prpria sonoridade dos nomes que tm. (Vi no genrico que havia dois nomes russos; um pertence figura da me. Talvez que esse nome ultrapasse a presena do rosto e seja suficiente para justificar a ligao que faa a Dostoivski. partida nunca presto ateno aos actores enquanto actores. Interessa-me sim o filme, enquanto obra, enquanto entrecruzar de personagens e texto, de imagem e de luz e de sombras.)
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Aqui as personagens no so amadas, ou melhor, todas elas supem que no h lugar para serem amadas. Nem amor nem dio: indiferena, coisa onde o desejo no se ressente de uma separao radical, porque entre qualquer figura e a seguinte h sempre um corte. Como se acerada lanceta lhes cortasse os corpos e desses golpes no sasse sangue. Como j disse, nem a morte quer saber destes mais do que heris, destes anti-heris. No esto no filme nem para vencer nem para perder. Eles tm fome: de comer, mas sobretudo de olhar. Esto divididos por uma melancolia de instantes. (A prpria melancolia ou qualquer sombra de nostalgia sero termos que no cabem no filme. So coisas de um tempo anterior, talvez de um tempo posterior, mas no do tempo (exacto) do filme e no se chama o filme Ossos?) Dos filmes portugueses que tenho visto, este um filme que j comea a no ser sequer portugus. Por muito que ele tenha ainda dessa natureza e a realidade prxima a da cidade de Lisboa , a sua fala somente a da secura da imagem, a de uma fome que est para alm da tradicional concepo de fronteiras. Respira-se e vive-se um generalizado suburbano, qualquer coisa que assola vastas regies, como tem lugar com as grandes epidemias, com a peste na Idade Mdia. Ossos refere-se ideia de restos, de restos de civilizao. Mas dos filmes portugueses que tenho visto e confesso que tenho visto ultimamente poucos parece-me ser o nico que fecha violentamente a porta a revelaes ltimas. So imagens em que a fora da solido separa aqueles que alguma vez intentaram a existncia do amor nem a morte os quer. E, no entanto, o filme tem os lados do humano caridade, f, amor; mas o que vence a constante necessidade de renncia ao menor desejo. um filme sobre a ausncia de luz que, por ironia, se desenrola numa cidade dizem de tanta luminosidade. Por isso, quando a luz esplende, tudo se torna mais doloroso. Como a prpria noite, no que sempre encerrou de luz, de mistrio, de descanso e de enredo, uma ausncia. Filme de miscigenao cultural, em que todos os valores se confundem e servem de moeda de troca. E tudo serve mesmo para troca: uma sanduche, o trabalho, o corpo, a hipottica venda de uma criana. Renncia o termo mais recorrente por entre um destino perdido entre emanaes de um cu e de uma terra envenenados. Escrito contra os pequenos triunfos. Filmado contra os pequenos comprazimentos. Coisas que cada vez mais tendem a acabar e a serem privilgio de muito poucos. Tudo se passa em estradas de muito trnsito que so simultaneamente corredores de hospital, becos onde a melancolia se perde numa imensidade de poo. Tudo se passa no banco traseiro de um autocarro da Carris, sob um infernal barulho de motor. Em breve, muito em breve, tudo poder terminar, de novo, numa cmara de gs. As tentativas de morte por gs no sero j um sinal? A msica, desde o comeo que a confundi com a Partita n.4 de Bach, com a plangncia do movimento intermdio, a ria; uma frase niilista nos nossos ouvidos, qualquer coisa
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como morrer de vida, destruir a vida mas aqui, a vida, uma espcie de canto ltimo da primeira derradeira imagem. E, depois, o portugus falado mnimo. Nisso talvez resulte um dos grandes conseguimentos de Ossos. Pedro Costa percebeu como o portugus falado to incompatvel com a imagem flmica. Mas tambm no filme a fala traz consigo uma representao antiga, o quase sem valor de troca. A fala para estas criaturas do filme no passa de um mundo de prejuzo. Quer dizer, um mundo de agravo e de malogro. Mas que tem este filme para que fale dele e para que guarde para a prxima semana uma crnica sobre Sean Scully, sobre a sua pintura que tanto prezo? Porque o entendo como um filme de uma pr-compreenso do mundo. De um mundo que ainda julgamos portugus, mas que j qualquer outra coisa. Coisa que j somente mundo coisa nenhuma. Dele dimana o imperativo: Faz a gente, faz. um filme de verdadeira ditadura da imagem em plena (e indiscutvel) democracia. No h origem social nem mundos interiores, mas sem construes ideais, nem fantasias voluntrias conscientes, colectivas ou individuais. Guarda o filme um campo (autntico) da filosofia e da poltica no tcnica. E isso tem lugar num territrio geogrfico em que uma e outra coisa no existem, o que pena. Mas ser mesmo de ter pena? Se existissem talvez no tivssemos Ossos para ver. O salto no vertiginoso, mas d, pelo menos, para ver; j que pensar, j ningum pensa. Lembrei-me, na ntegra, de uma frase recorrente de um aluno meu da Escola de Cinema. Ele sim um cinfilo, coisa que no sou. Tambm um dia me disseram que quando se diz bem da fotografia de um filme, porque o filme no bom; e a fotografia a ltima coisa que lhe resta. Neste caso, isso que tomei por verdadeiro durante tanto tempo, afinal era falso. E, nos Ossos, todos trazem s costas todos os ltimos julgamentos.
HISTRIAS DE FANTASMAS
Thom Andersen
Descobri No Quarto da Vanda quase por acaso, no Festival Internacional Nouveau Cinma Nouveaux Mdias de Montreal, em Outubro de 2001. Estava a beber um caf no trio do cinema Ex-Centris e reparei que o filme iria ser exibido numa sala a poucos metros dali. No tinha dado por ele no programa. Fazia parte de uma programao especial sobre cinema portugus, e eu desconfio sempre das seces de cinematografias nacionais nos festivais. No se limitaro a proporcionar uma montra para filmes que no so suficientemente bons para a seco principal? Mas no havia mais nada para ver quela hora, e eu no tinha mais nada para fazer. O filme j tinha comeado, mas eu podia ver alguns minutos e a seguir apanhar o filme que tinha planeado ver mais tarde. Perdi o outro filme, fosse l qual fosse (j no me consigo lembrar). Fiquei quase imediatamente fascinado por No Quarto da Vanda. Tive a sensao de estar a ver o futuro do cinema. Foi o primeiro filme rodado em vdeo digital que no me fez desejar que tivesse sido filmado em pelcula. Na altura, no sabia que Costa tinha acumulado 140 horas de imagens e sons, das quais ps de lado estas trs horas, mas era bastante evidente que tinha passado muito tempo com as pessoas do filme. No Quarto da Vanda uma obra paciente. Antigamente, este gnero de pacincia era possvel para os realizadores de documentrios que trabalhavam com cmaras de 16mm, e deu origem a grandes obras. Penso imediatamente em An American Family (1973), de Alan e Susan Raymond, em Seventeen (1983) de Jeff Kreines e Joel DeMott e nos filmes de Sanrizuka de Ogawa Shinsuke, que documentam a resistncia camponesa construo do aeroporto de Narita, nos arrabaldes de Tquio. Mas nessa altura a pelcula era mais barata. Agora esta pacincia s possvel para quem trabalhe com cmaras de vdeo. No Quarto da Vanda tambm uma obra ntima, um drama de cmara, como o ttulo anuncia. Tomei-o como um documentrio, mas um documentrio de uma franqueza sem precedentes, o gnero de filme que Kieslowski afirmou ser impossvel porque h esferas da intimidade humana onde no se pode entrar com uma cmara. Costa tinha conseguido entrar nessas esferas, entre imigrantes pobres que s conseguem arranjar trabalho temporrio e irregular e que tm de lutar para criar um espao prprio num bairro (as Fontainhas, em Lisboa) que vemos a ser demolido volta deles. Pertencem quilo que alguns tecnocratas privilegiados e os seus pees nos E.U.A. chamam o sub-proletariado. assim que vemos Vanda Duarte e os amigos a fumarem herona, a injectarem-se e a dizerem parvoces. Mas tambm h momentos de uma ternura espantosa em que eles parecem
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ainda mais indefesos, momentos que fazem lembrar os encontros mais misteriosos dos melhores filmes de fico. Por exemplo (um exemplo privilegiado na minha memria), num dos planos-sequncia mais simples e brilhantes do filme, Vanda e o seu amigo Pedro esto sentados beira da cama dela, a falar da morte de Geny, uma amiga. Ela d-lhe um medicamento qualquer, ele d-lhe flores. H ali solidariedade e at amor, palpveis. Supe-se que Costa s poderia ter registado estes momentos com cmaras leves e discretas. Mas, claro, a intimidade do filme no simplesmente uma questo de tcnica. Houve de certeza um respeito e uma amizade mtuos e prximos entre Costa e as pessoas que filmou. Jean-Louis Comolli e Gilles Deleuze afirmaram que muitos dos documentrios mais significativos dos ltimos quarenta anos tm sido colaboraes entre o realizador e as pessoas que filma, em que cada um passa para o lado do outro. As pessoas que aparecem no filme descobrem-se a si prprias ao criar histrias, dilogos, narrativas, e o realizador ou realizadora reinventa-se atravs deste encontro. O lema deste cinema o slogan de Rimbaud Je est un autre (Eu um outro), uma frase que Costa tambm citou, para descrever Chaplin. um argumento sedutor, mas eu nunca achei os exemplos deles completamente convincentes. Sempre me pareceu que havia mais poder ou, pelo menos, mais mestria do lado do realizador. Mas aqui estava, finalmente, um filme que de facto se enquadrava neste conceito terico, uma colaborao onde havia uma verdadeira fraternidade e igualdade, porque nenhum dos lados abdicava da sua responsabilidade. Em todos os encontros registados por Costa h uma dignidade e formalidade que d ideia que Vanda e os seus amigos esto a fazer o papel de si mesmos e no a serem, simplesmente, eles mesmos. Costa enobrece-os com o grande cuidado que tem com as imagens, aplicando o mesmo esmero que um operador de cmara de Hollywood concederia a Gwyneth Paltrow ou Uma Thurman. No bem assim. Ao longo de No Quarto da Vanda h inserts de grandes planos to belos como quaisquer outros no cinema. Com este trabalho sobre a imagem, Costa reinventou o vdeo digital, descobri eu ao ver este filme. Fiquei a pensar que j no existe uma esttica de cinema e uma esttica de vdeo. Ainda pode haver filmes que acentuem essa especificidade das suas imagens, sobretudo na franja experimental das produes em 16mm, e vdeos que reivindiquem as qualidades especiais desse suporte, mas j no preciso insistir nas diferenas. S existem imagens em movimento; e podemos chamar cinema a tudo, se quisermos. Costa fala em utilizar a cmara de vdeo de um modo que resiste s intenes dos seus fabricantes: Querem que a mexa de um lado para o outro, e eu no a quero mexer As coisas usam-se para trabalhar. As cmaras, as cmaras pequenas, so muito teis. So prticas, e no so caras, mas cuidado. preciso trabalh-las muito, e o trabalho o contrrio da facilidade. A facilidade a primeira ideia. a falta de resistncia. Portanto ele no mexe de todo a cmara e ilumina cada enquadramento como John Alton o poderia ter feito nos anos 40.
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Pintar com a luz, chamou-lhe Alton, e tive a tentao de chamar s imagens de Costa pictricas. O problema dessa formulao que a semelhana com a pintura me parece mais uma coincidncia do que intencional. As imagens parecem pictricas porque a luz s existe para criar espao. Talvez seja mais pertinente invocar um filme de John Ford. Em No Quarto da Vanda, como em muitos dos filmes de Ford, h muitas vezes uma porta ao fundo do enquadramento. As portas (e, mais frequentemente, as janelas) abrem-se e fecham-se s vezes, mas esto geralmente abertas. Os espaos so pequenos e esto a abarrotar, cheios de objectos que so alvo de um cuidado extremoso e incessante (a limpeza um motivo recorrente), mas talvez por o enquadramento ser to rgido e estreito (muitas vezes com algum que fala ou escuta, fora de campo), esto sempre abertos para um exterior que ilimitado. As paredes esto envelhecidas, mas os quartos esto arrumados e so suficientemente bonitos para termos motivos para partilhar o pesar dos residentes por terem de sair dali (a demolio em curso do bairro nunca explicada, mas j todos ns assistimos s perversidades da limpeza dos bairros de lata ou da renovao urbana). A maior parte de No Quarto da Vanda passa-se em interiores, mas senti-me grato pelas frequentes cenas de exteriores, em geral breves, que do outra impresso do bairro e da sua vida. As imagens isoladamente no nos mostram muito, mas em conjunto descrevem um pequeno mundo, uma comunidade feita de passagens estreitas e de pequenas praas, cada uma delas com um fogo aceso dia e noite. um bairro que Jane Jacobs teria adorado. Na parte final do filme, comeamos a reparar nos inquietantes X amarelos que marcam as casas para demolio imediata. Poucos minutos mais tarde, algumas delas so arrasadas por um bulldozer. H at quatro planos do mundo da natureza que mostram um campo de erva, mais alta do que os homens que o atravessam, um campo florido sob um cu enevoado e cinzento, e o vento a agitar as folhas num arvoredo denso. Ser que No Quarto da Vanda esteticiza a pobreza? Eu diria que sim, e sustentaria que essa a sua maior virtude. O mundo belo, e uma imagem til do mundo deve registar essa beleza. Os ricos e os pobres vivem debaixo do mesmo cu, e o cu (s muito raramente entrevisto em No Quarto da Vanda) mais belo do que a mais bela das paisagens naturais ou urbanas. Agora h uma sequela, Juventude em Marcha. Deste filme j eu fui procura. Antes de o ver, tinha j visto as trs longas-metragens anteriores de Costa, tive um breve encontro com ele em Lisboa, vi No Quarto da Vanda outra vez em DVD e li descries da estreia no Festival de Cinema de Cannes, em Maio de 2006. Consegui que Juventude em Marcha fosse projectado no Instituto das Artes da Califrnia, onde dou aulas, em Setembro de 2006,
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com Costa a apresent-lo. Vi-o duas vezes numa cpia promocional em DVD, antes da projeco em 35mm. Podemos chamar-lhe uma sequela porque foi feito com as mesmas pessoas e o mesmo mtodo. Costa acumulou 320 horas de filmagens em vdeo, com uma pequena cmara digital, ao longo de um perodo de quinze meses. Mais uma vez, as imagens so estticas e majestosas, apesar de Costa apontar a sua cmara para cima e no para baixo, e de incluir algumas panormicas. Vanda, Nhurro e Paulo voltam a aparecer com destaque, apesar de Ventura, o protagonista, no ter aparecido em No Quarto da Vanda. Vanda est mais saudvel e robusta tem um marido recente e uma filha mas a sua irm Zita morreu. A morte de Zita inspira uma das passagens mais comoventes do filme. Ventura e o seu amigo Xana esto a assistir uma espcie de cortejo fnebre que passa fora de campo. Ventura comenta: Mais um que se foi. [] O veneno do costume. Xana responde: No foi o veneno que ela tomou. Foi todo o veneno que tomaram por ela antes dela nascer. A destruio do Bairro das Fontainhas, documentada em No Quarto da Vanda, est agora quase terminada, e praticamente todos os seus habitantes, incluindo Vanda, foram realojados em prdios novos mas de m qualidade, com corredores amarelo-alaranjados e salas brancas que so cubos perfeitos. Os contrapicados de Costa fazem com que as molduras das portas paream os caixes verticais das famosas fotografias de Nadar do massacre dos membros da Comuna de Paris. Estas torres so verses despidas e puristas do Estilo Internacional, sem decorao nem imaginao, o gnero de coisa que Corbusier poderia ter concebido se no tivesse ido mais longe na prtica do que na prpria teoria. Juventude em Marcha no pode ser confundido com um documentrio. Comea num registo altamente dramtico, melodramtico, at. Vemos peas de moblia a serem atiradas pela janela de um segundo andar, para um ptio, sob um cu nocturno inquietantemente negro. Ventura depressa explicar esta imagem: a sua mulher Clotilde deixou-o, cortando-o num brao e destruindo a maior parte do recheio do lar comum. Ao longo do resto do filme, os episdios ficcionais alternam com sequncias mais documentais, todas unificadas pela presena imponente de Ventura, que vagueia de encontro em encontro com os seus camaradas, chamando a muitos deles seus filhos, e de uma temporalidade para outra. Isto , representa-se um perodo do passado de Ventura, mas estas sequncias no so assinaladas como flashbacks. O facto de decorrerem no passado apenas indicado por uma mudana no guarda-roupa e pelo aparecimento de uma ligadura enrolada volta da cabea de Ventura. Ao evocarem os primeiros tempos de um imigrante de Cabo Verde em Lisboa, afirmam insistentemente o carcter ficcional de Juventude em Marcha e permitem que Ventura d corpo s aspiraes e lutas da sua comunidade imigrante, as pessoas do Bairro das Fontainhas, tal como o Sargento Braxton Rutledge d corpo s aspiraes dos buffalo soldiers negros no filme de John Ford, de 1960, Sergeant Rutledge.
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A ligao com os filmes de Ford no me ocorreu espontaneamente. Foi proposta por Costa, que disse sobre Juventude em Marcha: Eu s fiz um remake de Sergeant Rutledge. Para Costa, No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha so ambos continuaes do seu esforo para recriar o cinema clssico de Hollywood por outros meios. O que, explicado por Costa, no to paradoxal ou perverso quanto parece, e depressa dei por mim a reparar em ecos de
Tourneur e de Lang no seu segundo filme, Casa de Lava. Felizmente, a influncia mais benfica de Hawks e de Ford veio ao de cima em No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha. H uma generosidade no trabalho deles, um desejo de solidariedade e de comunidade que transcende a dramaturgia muitas vezes inspida e preguiosa, e Costa conseguiu recriar esse impulso. Depois de Costa o ter referido, fui rever Sergeant Rutledge, para perceber o que ele poderia ter ido l buscar. No um filme tpico de Ford. um dos seus ltimos westerns de pequena forma, para adoptar a expresso de Deleuze. A histria contada do avesso. um filme de tribunal e, portanto, tudo relatado em flashbacks. E no um dos melhores filmes de Ford. Ford parece to envergonhado com o drama de um soldado negro injustamente acusado de violar uma rapariga branca e de assassinar o seu pai que no consegue propriamente resolver-se a cont-lo. H um excesso de momentos cmicos e uma longa exposio da fuga de Rutledge da cena do crime, mas a violao e o assassinato nunca so mostrados. No fim, o advogado de defesa tem de fazer um truque Perry Mason para ilibar Rutledge. Porm, Ford deu a Woody Strode, que faz de Rutledge, o melhor papel da sua carreira, o de um soldado de topo cujas capacidades e coragem o tornam maior do que a vida, um modelo e uma lenda para os seus camaradas negros, e Strode aproveitou-o ao mximo. Ford fotografa-o de um modo especial, visto de baixo, num ngulo contrapicado, para reforar o seu estatuto mtico. Nenhuma das outras personagens recebe este tratamento. Costa fotografa Ventura da mesma forma, e creio que considera este homem humilde e despretensioso com o mesmo gnero de admirao que Ford sentiu por Rutledge. Os esforos que faz para preservar as suas razes e a sua famlia, tambm apontados indirectamente, servem para encarnar os esforos da sua comunidade espoliada e marginalizada, e a sua nobreza discreta nega qualquer vestgio de miserabilismo que, para alguns espectadores, tinha manchado No Quarto da Vanda. Tal como Sergeant Rutledge, Juventude em Marcha uma tentativa de tornar a pequena forma num pico. A caracterizao perspicaz que Joseph McBride faz de Rutledge em Searching for John Ford torna mais clara a ligao entre Ventura e Rutledge (bem como a convico de Costa de que Juventude em Marcha, num certo sentido, repete Sergeant Rutledge): Os ltimos filmes de Ford lidam com personagens que, em grande medida, so capazes de ficar de fora da Histria ao mesmo tempo que a vivem. Rutledge uma dessas personagens, um homem que se apercebe de que o sentido ltimo da sua luta pessoal s se pode cumprir integralmente quando ele se tornar Histria. Ainda mais do que Rutledge, Ventura exprime em cada gesto esta sensao de deslocamento e distncia. Ele um fantasma ou um anjo, que estende a mo aos vivos, para os guiar pelo caminho. Pedro Costa e eu acabmos por conversar muito sobre John Ford enquanto ele esteve na Califrnia. Falmos acerca de The Searchers (1956), um filme que ele admira mais do que eu.
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Depois de ter visto projectada a cpia em 35mm de Juventude em Marcha, comecei a identificar mais semelhanas com The Searchers do que com Sergeant Rutledge. Tal como Ethan Edwards, Ventura um vagabundo, um peregrino, procura dos seus filhos perdidos. Quando o agente imobilirio, no apartamento dos prdios novos, lhe pergunta quantos filhos tem, Ventura responde: Ainda no sei. Tal como Monument Valley representa todo o Sudoeste em The Searchers, as Fontainhas e os novos bairros de realojamento representam o mundo inteiro de Ventura em Juventude em Marcha. Ento, disse-lhe eu: como em The Searchers mas melhor. The Searchers refeito a partir do ponto de vista de Mose. Costa respondeu: Ento acha que Ventura louco? E eu respondi: No, mas eu no acho que Mose seja louco. S me ocorreu mais tarde que Mose a nica personagem s em The Searchers e, por isso, limitei-me a dizer: como num filme de John Ford com Francis Ford como protagonista. Ele acabou por aceitar este elogio. Afinal, o irmo mais velho de John Ford o mais nobre e amvel dos actores com quem ele costumava trabalhar, e os melhores filmes de Ford so sempre aqueles em que Francis tem os melhores papis. Poderia referir como exemplos My Darling Clementine (1946) ou The Sun Shines Bright (1953). No entanto, na sua ficcionalidade pouco estruturada, Juventude em Marcha est mais perto de Andy Warhol do que de Ford. Costa confirmou-me o seu interesse em Warhol, que tambm defendia que estava a reinventar o cinema clssico de Hollywood por outros meios. Como Warhol, Costa aproveita as invenes dos seus actores, que tambm so seus amigos, e cria um esboo de fico para os enquadrar, apesar de, ao contrrio de Warhol, no confiar na improvisao e na espontaneidade da primeira take. Pelo contrrio, filma muitas vezes vinte ou trinta takes da mesma cena, tal como as suas influncias mais prximas, Danile Huillet e Jean-Marie Straub. Talvez tenha aprendido com eles que o acidental s pode surgir no interior de um enquadramento rigorosamente construdo, segundo a formulao de Frdric Bonnaud. claro que Warhol e Costa tm gostos diferentes no que diz respeito aos filmes de Hollywood. Tanto quanto eu saiba, nunca ningum acusou Andy Warhol de ser um admirador de John Ford. Ventura e Vanda Duarte so portanto super-estrelas num outro gnero de filme. Se Edie Sedgwick era Lupe Velez, Mary Woronov era Maria Montez e Viva era Katharine Hepburn, ento Ventura Woody Strode (ou Hank Worden) e Vanda Jane Darwell (pelo menos em Juventude em Marcha). Por outras palavras, no so realmente estrelas, so actores de composio. Assim, Juventude em Marcha o filme de Hollywood com que todos sonhmos: o filme em que os actores de composio tm os papis principais. Para mim, Juventude em Marcha est para l do elogio. Existe e pronto. um filme com que todos os realizadores que vierem depois tero de se confrontar. Exige uma sequela, mas que no tem de vir de Pedro Costa. interessante o que Scott Foundas escreveu no LA Weekly: O filme, depois de o ter visto, assombrou-me os sonhos durante uma semana, e ainda l
estava ao acordar. Juventude em Marcha no me assombrou os sonhos mas interrompeu-me o sono. Depois de o ver, pensei nele obsessivamente durante dias, e ainda o tenho na cabea. No quero com isto dar a entender que seja um filme perfeito, ou sequer um clssico, como alguns filmes de John Ford. Na realidade, um filme intencionalmente imperfeito: Costa inclui uma take em que Ventura se engana numa fala. No posso dizer isto com muita segurana, porque j o tinha visto duas vezes em casa antes da projeco, mas parece-me que o filme tem uma estrutura tnue e quase de certeza obscura, o que infelizmente cria dificuldades a alguns espectadores. Provavelmente, preciso v-lo pelo menos duas vezes para o conseguir perceber, e isso para mim no uma virtude. Costa confidenciou-me que ele prprio ainda estava a descobrir o filme. Lento, um dos actores principais, teve de lhe explicar um aspecto importante do enredo depois da estreia em Cannes. Talvez possa ser um filme em construo tambm para ns, uma vez que o vemos e pensamos nele mais tarde. A sua estrutura permite-nos mudar a ordem das cenas e refaz-la mentalmente. Por isso fico ansiosamente espera da verso em DVD, apesar do muito que se perde. Vai-me permitir recordar alguns dos momentos mgicos que ainda no referi: Ventura a recitar, quase como um mantra, a carta inspirada em Robert Desnos, o hino da independncia tocado num gira-discos porttil e mais tarde cantado por Ventura, a apario das duas canetas na barraca ocupada por Ventura e Lento, os dois longos monlogos de Paulo. No acho que constitua uma traio ao esprito do filme v-lo fora do seu contexto original.
Pela conversa e pelo encorajamento, os meus agradecimentos a Christine Chang, Pedro Costa, Valrie Massadian, Ricardo Matos Cabo e Mark Peranson
RETRATO DE FAMLIA
Richard Dumas
NO QUARTO DA VANDA
Joo Bnard Da Costa
Perto do final de No Quarto da Vanda, h um dos planos de que eu mais gosto. o plano de uma velha cabo-verdiana, com uma mida tambm de Cabo Verde. A velha est sentada num quarto e a cmara est sentada atrs dela, deixando-nos apenas ver o que est no campo de viso da velha. E surge uma criana que, depois de entrar e sair, se detm na soleira da porta, junto a uma bicicleta. A criana vira-se ento para ns (para a cmara e para a velha) e, apoiando-se ora num p ora no outro, faz balouar a bicicleta que, assim balouada, buzina. Descobrindo o efeito sonoro do seu movimento, a criana repete-o um sem nmero de vezes, sempre de costas voltadas para a rua e sempre a olhar para a velha. Esta no esboa a mais pequena reaco ao jogo da mida, mas, embora no lhe vejamos o olhar, sabemos que est com toda a ateno a ela. Ateno que, de certo modo, devolvida, pois que a brincadeira da criana, sendo tambm uma brincadeira solitria, uma brincadeira para a velha, ou uma brincadeira com a velha. Nem uma nem outra dizem uma s palavra, a velha sempre imvel e a mida repetindo sempre o mesmo movimento. Neste filme de longussimos planos, esse um dos planos que mais dura. Neste filme de rituais, esse um dos planos mais ritualsticos. Neste filme de mistrios, este um dos planos mais misteriosos. Nunca at esse momento pelo menos ao que julgo, s com duas vises do filme essas personagens nos foram mostradas. Nunca mais as voltaremos a ver. Pode ser que sejam av e neta, pode ser que sejam, como todos so, vizinhas nesse esventrado Bairro das Fontainhas. A velha j o disse no tem reaces. A criana est manifestamente divertida com a sua brincadeira. Mas, a partir de certa altura, um estranhssimo mal-estar comea a dominar a situao e h um crescente peso letal no que vemos e nunca varia. Abruptamente (quase todos os cortes deste filme so abruptos) Pedro Costa corta e vemos, numa bandeja, rodeada por uma moedas, uma folha da funerria da Venda Nova com alguns dizeres, como que uma factura. Esse, pelo contrrio, um plano brevssimo, que nem nos d tempo de ler o que est na folha. Mas, sem nenhuma pista para isso, nem nenhuma indicao em que me apoie, dei por mim a inventar uma histria, que no est no filme. Algum morreu naquela casa, talvez o marido da velha, talvez o av da criana. Atrs da primeira, pode bem estar um cadver ou um caixo, que a criana v mas ns no vemos. A concentrao da velha vem da sua sbita solido, apenas com aquela criana, de quem, a partir desse momento, a nica proteco e a nica guardi (um pouco como a av de Vanda e de Zita,
essa av por alma de quem Zita jura e de quem as duas tanto se lembram). A brincadeira da criana a sua resposta morte, o seu modo de chamar a av vida. O som da bicicleta um dobre de finados e um toque de alvorada. Um modo de esconjurar fantasmas numa casa povoada por eles. Pouco depois (creio que o terceiro plano depois desse) Pango dir (aps um dos mais sublimes grandes planos de Vanda) de morar em casas fantasmas que outras pessoas deixaram. Estive em casas que nem uma bruxa queria l morar. Mas tambm estive em casas que valiam a pena [...]. Foram casas que as pessoas abandonaram, mas se estivesse l uma pessoa de bem eles at nem mandavam abaixo. E olha, foi assim... casa atrs de casa. E, depois de um longo silncio, em que, no escuro da imagem, os contornos se lhe tornam mais ntidos, o Nhurro (como Vanda tambm lhe chama), de quem vimos, muito antes, a nica lgrima do filme, acrescenta: J paguei mais pelas coisas que no fiz do que pelas coisas que fiz. Segue-se o plano do gato, o plano mais desmedidamente surreal de um filme que tambm habita nessa dimenso, ou sobretudo habita nessa dimenso. No sentido em que nada o que parece e nada aparece que seja s o que . Lembrei-me ento (volto ao plano da bicicleta) da Casa de Lava, segunda longa-metragem de Pedro Costa, quase toda passada, se bem se lembram, em Cabo Verde e entre cabo-verdianos. Este filme tambm o exterior do interior que Casa de Lava , ou o interior do exterior que Casa de Lava . Pessoalmente, para algum mais conhecedor da cultura cabo-verdiana, o balanar ritmado da mida poder ser, mais expressamente, o que obscuramente entrevi nele. Ou no. As vises mudam, conforme se est dentro ou se est fora, e No Quarto da Vanda (a no ser no quarto de Vanda, propriamente dito, no quarto das meninas e nalguns declarados
NO QUARTO DA VANDA - 181
exteriores) nunca sabemos ao certo se dentro ou fora que estamos. Podem ser casas, runas de casas, caminhos entre casas, relento ou abrigo. Fora ou dentro, quase nunca se est certo, quase nunca certo. O espao, bem como o tempo, perderam fronteiras no bairro e para as pessoas dele. Antigamente, sabemo-lo por Vanda e por Zita, no era assim nem foi assim. Nem ningum sabia que Geny vendia droga ou onde a vendia. Mas agora lembro-me que tambm me lembrei de Geny ao ver a velha cabo-verdiana, essa Geny, mscara impressionantssima, que s vemos no princpio do filme e bem pode ser ou no ser a que morrera na ambulncia, quando o filho lhe negou o dinheiro para a droga. A Geny que um dia estava e no outro dia j no estava. Como quase tudo, ou quase todos ali. E lembrei-me tambm estou ainda no plano da bicicleta de um texto admirvel que Pedro Costa escreveu, h muitos anos, para um catlogo da Gulbenkian-Cinemateca, sobre o ltimo plano da sequncia em que, em Land of the Pharaohs (1955) de Howard Hawks, a rainha Nailla morre para salvar do veneno de uma cobra o seu filho, o prncipe Zanin. Pedro Costa escreveu ento: Tudo o que se passa neste extraordinrio plano no pode ser dito. Ele no a imagem do filme A Terra dos Faras, mas todo o filme est contido nele. A presso do Tempo, a Morte no plano, no filme, explode-nos na cara [...]. No h remdio; no podemos deixar de ver. Deve haver um limite para alm do qual a imagem esttica, frontal, asctica, se torna insuportvel e esse trao invisvel, essa ferida, jamais poderemos deixar de a ver. Mutatis mutandis, estas palavras so premonitrias para o plano da miudinha com a bicicleta em No Quarto da Vanda. Esse plano por igual insuportvel, num filme que tambm um longo pesadelo, como Land of the Pharaohs foi para Pedro Costa, num filme que
tambm um filme negro, sufocante e perdido desde o princpio. S l poderemos entrar perdidos tambm. Porque no s esse plano, a que por obscuras razes fiquei to preso, que insuportvel. Todo o filme o , desde que as sombras de Vanda e Zita formam o ecr logo no primeiro plano do filme, quando se ouvem as primeiras tosses e se vem as primeiras moscas, e se atinge o primeiro clmax, que nome to feio. E houve a chavala que queria vender o filho por um conto e quinhentos, certinho. Quando digo insuportvel, no o digo no sentido que dar consolo aos aflitos, s almas sensveis que no so capazes de matar uma galinha, mas so capazes de comer uma galinha, a
que se refere Sophia num poema. Digo-o no sentido em que um filme que est para alm do limite do que se pode ver, mas que jamais podemos deixar de ver. E a imagem s tem uma salvao: tornar-se criadora ou destruidora. Quando a imagem se arremessa como se arremessa neste filme, falar de criao ou destruio deixou de ser dilemtico ou muito menos antinmico. Porque que por exemplo os planos regressam tantas vezes, muito depois de comeados? Penso no plano da primeira transaco (ou devia chamar-lhe transfuso?) entre o negro e o Russo, que comea, quase logo no incio do filme, em torno de falsos pretextos de ajudas domsticas (ningum fala com ningum, ningum ouve ningum, ambos sabem ao que vieram e ao que foram, Deus Nosso Senhor nos ajude) e termina, l bastante para o meio, quando o Russo j se orientou, que nome to bonito. E o Russo sai, sem saber j de que terra , desorientado nessa desorientao. Porque que, por exemplo, entramos e samos tantas vezes do quarto de Vanda (estamos l muito tempo, mas no todo o tempo) nesse quarto onde ela ou est s, ou com a irm, ou com o desamparado rapaz das flores, ou com Pango? H um limite? H, mas no sabemos qual e nunca me pareceu que fosse quando ele se atinge que Pedro Costa sai de l para percorrer outros espaos e outros tempos do bairro. A Pango, Vanda dir que ele devia ter batido porta, que ela podia estar descomposta. Alguma vez a vemos ou vimos composta, qualquer que seja o sentido que a palavra possa ter? J o disse num outro texto. No fiquei a amar Vanda. Com duas vises, o meu amor vai mais para Zita, mulher s vezes quase botticelliana, sempre de negro vestida. Ou para o Muletas, to triste, to triste, com aquela histria da D. Rosa do 7 andar, que lhe espetou com dois iogurtes, em vez do dinheiro que ele queria. Foda-se. Dois iogurtes. Fiquei fodido [...]. Deso por a abaixo e s pedia era a Deus que os iogurtes fossem de morango. J antes tnhamos ouvido histrias horrveis, como a da menina assim bonitinha, que queria vender o filho ou como a histria dos caldos Knorr, ou como a da Nossa Senhora de Ftima. Mas nenhuma mais bonita (bonita e horrvel, no so adjectivos que aqui se oponham) como essa dos iogurtes, que depois vai desembocar no melro dourado. At histria de Pango, o mais doce de todos, o que afinal bateu mesmo porta, com a pouca educao que o meu pai me deu. E aquele que era teimoso mas asseadinho?, esse Russo, sempre sem eira nem beira, perdido por l, como que vindo de um filme de Nicholas Ray? Vanda, vai-me demorar mais tempo a amar, mas como dizer no a quem a todos diz sim, quela que tem os mais belos planos do filme e, sempre ou quase sempre, a lista das pginas amarelas ao colo, to incandescente quanto a da luz das chinesas no escuro, quanto a da prata que h por todas as gavetas, pontuao luminosssima do filme. E aqui obrigo-me a repetir-me. nessa lista nico livro do filme que Vanda guarda a droga. uma lista srdida, com uma presena obscena, na sua imensa fealdade. Mas
simultaneamente (e no me perguntem porqu) o livro de horas, o texto sagrado, Antigo e Novo Testamento de uma revelao por haver. nela que os extremos se tocam, ou so tangveis os extremos, se, como os limites, os houver. Porque Vanda, que quase nunca sai do quarto (mas sai para aquele plano com os arbustos, o que mais ecoa O Sangue de outrora), que quase nunca sai da cama, no uma personagem extrema. Prestem toda a ateno ao dilogo dela com Pango. Para o doce Pango, aquela vida a vida que a gente obrigada a ter. Parece que j um destino, um trao.... Mas Vanda pergunta-lhe Achas?, e repete o que comeara por afirmar: a vida que a gente quer, acho eu. No plano seguinte, o mandarim est nas mos do Russo. E Vanda j saiu, porque depois de ouvir a confisso de Pango, que saiu de casa para no fazer mais mal me, no aguentou ouvir mais nada. Nesse momento, e apenas nesse momento, foi ela quem marcou o limite, o extremo. E se nos cemitrios ecolgicos se probem flores que no sejam artificiais (e o plano do cemitrio de Carnide o nico plano no filmado nas Fontainhas), no tmulo que o quarto de Vanda tambm ficam as flores que os cemitrios no recebem, as flores que se levam aos vivos e se levam dos mortos. E essas flores fundem-se com as pginas amarelas (ou com a outra lista, azul, e que jamais aberta) na mesma liturgia fantomtica e sensual. Perdi-me no tempo, como o filme tambm se perde, ao vagar da sua alucinante montagem. Mas no me queria perder no espao e prometi que falaria dos interiores e exteriores, do dentro e do fora. Reparem naqueles planos da venda das couves. Quem que est dentro, quem que est fora? Dona, quer alface ou couve? Estamos na casa, ou fora da casa, como em tantas outras situaes? Nunca se sabe bem. Porque todas as casas tombam e j so ou resto delas ou no elas, porque as ruas do bairro casas so tambm, porque as pessoas j no se abrigam e num canto qualquer se injectam ou se procuram as veias do pescoo, como quando nenhuma outra veia existe j furvel, nesse plano que tem a sacralidade de um ecce homo. H casas que se tapam com tabiques de vrias cores, outras que so comidas por uma escavadora amarela, que parece um bicho pr-histrico e, quando acaba, fica de olho vidrado a olhar o que j consumiu. Casas h que se fecham todas para o ritual da droga, mas l dentro bruxuleiam as luzes mais exteriores. E quem se abriga sai do abrigo como nele entrou, enquanto a prpria ideia do dentro deixa de fazer sentido, a no ser, sempre, sempre, no quarto de Vanda, ilha cercada de fora por todos os lados, esburacada pelas bombas. Do exterior, s temos a certeza no plano final, em que um resto de casa parece um capitel perdido de coluna grega, ou num plano de todos o mais inadjectivvel em que, escurecida toda a imagem, um vulto ascende ao alto de um montculo, como se um plano de Murnau viesse anoutar (isto diz-se?) o precedente grande plano esfumado de Vanda e o plano
seguinte, em que lhe comeamos por ver a orelha e em que o rosto dela tem o rigor dos Cristos de Mantegna ou a dissoluo dos Cristos de Holbein. Mas dentro ou fora que est o n. 181, do espao junto ao qual se compram colheres de prata por 150 escudos? Mas foi dentro ou fora que Vanda e Zita tiveram uma infncia fixe? Mas dentro ou fora que h aquele plano das florzinhas amarelas e do jornal velho, perdido de azul? Mas dentro ou fora que os espaos se marcam com cruzes amarelas, como as casas dos pestferos, noutras idades mdias, ou como as casas dos judeus, noutras idades novas? Qual o espao das lontras no ecr da televiso ou qual o espao da me, no outro canto do plano? Volto ao texto antigo de Pedro Costa: O Tempo e o Espao, to saturados, to cheios de vazio e de tudo, entram em guerra. E a salvao ou perdio da imagem visual avolumam-se a uma dimenso ainda mais insuportvel na imagem sonora e no rudo mais cavo da escavadora final. At o ecr ficar todo negro e se ouvir, como do alm, a msica de Gyrgy Kurtg. Do Quarto da Vanda no se sai mais. Como j disse: o sculo XXI abriu com No Quarto da Vanda. No h remdio: no podemos deixar de ver. Jamais poderemos deixar de ver.
A ALEGRIA TERMINAL
UMA ESTRANHA PROJECO DE NO QUARTO DA VANDA
Paolo Spaziani
Porm se fora que a vida Fique igualmente arriscada: Antes que de desprezada Quero morrer de esquecida. Sror Violante do Cu, Dcimas
De quoi parle ton film, Pedro? E assim, vagamente atordoado com o vinho das escarpas circunvizinhas, estou bem ciente de lhe entregar o gag na chamada bandeja de prata. Pedro Costa vira-se, subitamente afectado por uma seriedade keatoniana, com uma dinmica facial que finge uma outra muito oficial e, voltando-se para Lounas, o tambm atordoado redactor dos Cahiers: Thierry, de quoi parle Dans la chambre de Vanda? Acorda, finge uma reflexo a uma resposta antes da resposta. Clareia a garganta. Provavelmente, rimos. S um pequeno laivo de venerao quando aludo a O Marinheiro. Legitimamente, parece-lhe que uma prova da no excelsa qualidade dos dirios italianos o uso excessivo do dilema dark lady. Pedro Costa roda sozinho, filma sozinho com uma cmara digital de valor irrisrio o Bairro das Fontainhas, espcie de subrbio numa encosta de Lisboa. Os cabo-verdianos que l vivem, no meio dos escombros e do rudo das mquinas que iro esventr-lo no espao de um ano, so geralmente dealers e consumidores. De p. De uma excntrica vida esttica. No h qualquer miserabilismo, qualquer jornalismo do homem que transmita a tragdia em directo. Cinema que no preenche a ausncia de troupe com as variaes cromticas e perspectivas que a electrnica permite, mas que, em vez disso, se declara fotograficamente atravs das descoloraes, dos empastamentos acntricos e das exploses de rstias dos sis fingidos que entram pelas janelas de Vanda, de Nhurro, dos outros. V-se bem que Pedro Costa foi s Fontainhas filmar o Nada. Filme e no documentrio. Las Hurdes (1933) era um filme ou um documentrio? Todavia, em Buuel, havia ainda o libi naturalista de mostrar, se no a denncia, pelo menos o lugar ltimo do humano, em impulsos tambm ltimos: a violncia que se segue ao esquecimento. No entanto, Vanda ou os habitantes das Fontainhas nada tm a ver com os olvidados.
188 - PAOLO SPAZIANI
O que importa no mostrar algum que a sociedade teria esquecido. Uma opo precisa: esquecemo-nos de ns para sermos esquecidos. No h qualquer violncia por parte de quem filma, no h qualquer violncia nessas sombras fantsticas que vagueiam por interiores que so naturezas mortas. Haveria ainda um desejo residual, o desejo de se distinguir, esse sim, miservel. Qualquer ressentimento poderia trair, iria perturbar essa indiferena perfeita de rituais que, lentamente, vai irrompendo em deflagrao lquida. Embriaguez do espectador, alegria estranha. Exala um ar de emancipao intelectual. Dostoivski via uma forma de irreflexo aristocrtica nos jogos irracionais dos forados de Recordaes da Casa dos Mortos. Pedro Costa evidencia algo de semelhante; no limiar da morte, em espaos fechados, algo se dissolve. Completa-se, torna-se calmamente absoluto. A belssima parede amarela que se gostaria de olhar indefinidamente sabendo que nada acontecer a no ser essa brandura atmosfrica, em que a tosse de Vanda, o seu perfil sorridente e pouco perceptvel, sensual, se inserem. Vem-nos memria o pequeno troo de parede amarela que o Bergotte proustiano contemplava at que a morte chegasse, na Vista de Deft de Vermeer. Sim, Costa mais proustiano do que Ruiz, mas igualmente perdido na contemplao. A intermitncia do corao um momento aberrante num oceano de instantes presentes e infinitos. Costa tambm o sabe. Mas pode acontecer depois de tudo ter cumprido a sua funo. A garrafa de plstico no centro de uma mesa redonda, arranhada na penumbra, atentamente inconsciente de o estar a ser, para que as raras luminescncias do beco, oportunamente invisvel, faam vibrar deliciosamente a gua, passando de travs por uma enorme e intil janela aberta. Uma bola de futebol vazia que bibel de um quarto a esboroar-se durante uma sesso de chuto: uma personagem olha fixamente para um cartaz na parede, enquanto acusa, relaxada, os outros de serem apenas preguiosos, a outra promete ir, a agulha na veia brincando com o vaivm do sangue e das drogas no mbolo. Tudo . Pedro Costa filma uma condio interior, um tnus muscular que no apenas dor ou doena, mas talvez uma narcose no fim das lutas do corpo. Emerge assim um pensamento que a ausncia total de pensamentos e permite a emerso dos objectos que por sua vez no falam, no revelam nada a no ser a sua vontade de no servirem para mais nada, a sua vontade de serem apenas enquadramento, despreocupado materialismo cinematogrfico. A sombra de Vanda no cho do bar onde pede um Martini a prpria Vanda, a Vanda real daquele instante em que tudo Vanda, desde que ela prpria abdicou da visibilidade imediata para passar a ser uma certa presena, como que um langor.
A ALEGRIA TERMINAL - 189
Estar out of order. Tudo est fora de servio, fora de uso: vidas, instantes, casas, paredes, isqueiros, camas, pulmes, dilogos. Tudo sem futuro e sem passado. Mas tambm a droga apenas um libi: parece resistir a essa clivagem, parece ser o seu agente, depois aquilo que : um brinquedo-gesto, como a tosse de Vanda, a televiso que se transforma em candeeiro intermitente, o veleiro que uma familiar de Vanda recusa com meticulosa preciso que seja colocado ali, num ponto qualquer do espao exposto tenebrosamente ao no-sei-qu inundado de luzes oblquas. Vanda faz aquilo que um filsofo em aco poderia ter o prazer de fazer, se tivesse coragem: fazer voltar a linguagem estaca zero, reduzi-la a simulacro e a pretexto, organstica, grito, percusso para acompanhar o ritmo do rebulio do bairro (com os muros tambm na estaca zero); desactivar nos objectos essa valncia de convertibilidade do signo que os faz serem armas da linguagem-conspirao da lepra societria. Levar ao grau zero as iluses que seduzem, arrast-las em remoinho para um lugar onde abdiquem da sua funo. Fazer da prpria experincia um imenso material de diverso. um luxo que no custa a alienao e a morte mas que s a alienao e a morte tornam possvel. Vanda e a sua cmplice gesticulam na cama, Vanda folheia a lista telefnica, as pginas amarelas, para ver se descobre restos de herona, fuma atravs do papel de alumnio, gesticulam, as mos chegam quase at estao onde Costa se posiciona, rompendo a imobilidade de pintura nigra na penumbra, Vanda tosse, fuma, histrias absurdas de detenes, Clmax o nome de um duro, continuam a fumar. Mais longe, um rdio em ondas curtas emite em estilhas de som (em perfeita sintonia com a ondulao dos corpos, das trevas, das mantas, dos cliques s seringas de plstico) o Glria da Missa em Si menor, parte nona: o coro severo e pungente de flautas do Qui tollis peccata mundi que, aqui, nos saltos espaciais de som, nos assobios de Vanda adquire uma doura rara. No h melodrama, como no coral Wir setzen uns mit Trnen nieder que Pasolini introduzia num passeio de Accattone (1961). No h o mnimo melodrama e tambm difcil descrev-lo, tudo acontece como deve acontecer. No h qualquer lirismo a elevar a estatura dos actantes, h simplesmente o estado de nimo de Vanda e da amiga, que as converte em ouvintes ideais desse coro de Bach que se vai insinuando at elas. Os prazeres de Vanda, exguos e infinitesimais, calculados e casuais (o balde dos isqueiros sem gs) tm o tom do arremesso de faca sobre a borda da cama de Artaud, em Rodez: uma pacincia de corroso que completa a natureza e, por fim, se metamorfoseia em mapa. Uma despreocupao radical, uma ausncia de projecto que devolve, dialecticamente, a vida a uma mera imanncia esttica.
Em confronto com esses prazeres, os prazeres dos privilegiados, os seus luxos que so teia de uma complexa textura de mediaes sociais extenuantes, surgem verdadeiramente como aquilo que so: a vlvula de escape do escravo. E quem nas sociedades de capitalismo avanado pode dizer que o no ? Visto que cada imagem, cada instante deve garantir uma identidade social global, que no pode nunca vacilar. Costa raramente retoma o exterior, o trabalho incessante de demolio (que nunca deixa de ser auscultado, como se fosse o prprio pulsar do corpo daqueles adormecidos): a cara de Marley, estampada nas costas de algum que observa, enruga-se, parece sorrir, entra em coliso esttica com o rodopio da p, com o fumo que dela sai, com o admirvel cu cor de cobalto plido que pode surgir apenas sobre o fim das Fontainhas e dos seus habitantes. um salto filosfico de uma colectividade inteira, unida por um estranho e terno sentimento solidrio. Basta-me saber que ests a para saber que no estou sozinho. Um afecto sem qualquer sentimentalismo que j De Quincey procurava, nas nvoas londrinas de h mais de cem anos, para abrir caminho rumo quilo a que chamava o noroeste da verdadeira vida. A sua procura da menina loira. So os marginalizados das Fontainhas que, sem a mnima inteno, denunciam a condio desesperada dos privilegiados, a sua luta para viverem, justificada ideologicamente como eterna. Vanda relembra a insensatez fundamental da vida, perante a qual todas as histrias so comdia. S a arte e a morte, um erotismo imanente e sem sada, parecem indic-lo. este o humorismo de Costa, a estranha e emancipadora alegria que dele provm. S a nudez do pobre reconcilia a razo e a natureza, partindo-as como a um mealheiro, como teria dito Jean-Paul Sartre falando do anti-dicotmico Rimbaud. S a impossibilidade de Deus, entendido como sentido oculto vida, perante uma total impossibilidade de o alcanar, reconcilia o homem como instante, como Deus extra machinam, com o mistrio absurdo e pattico do deslizar da vida e, portanto, com Deus como mera ausncia de significao. So momentos de radical no-violncia, no fim de uma enorme violncia social, sofrida. Mas que o filme no poderia evocar seno custa da retrica proibida, da comercializao da dor, e de facto evita cuidadosamente tal evocao. Destruiria essa presena-ausncia j alcanada. Como se indicasse e contrario uma possvel agonia alegre do capitalismo dos sinais, um xito catico. Para explorar, em amplitude, a sua dimenso, Pedro Costa teve de se habituar (visitando diariamente o bairro, dezenas de horas de fita magntica) a no filmar nada que pudesse ter pontos culminantes, nada que pudesse comover o voyeur sentimental, mas apenas fragmentos
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do acaso daquele quotidiano abstracto, exacto e suspenso, em suma, sem qualquer contedo (o genial furto de uma cancela por parte de duas figuras sob um sol lcteo e transcolor) que retira admiravelmente alma ao bairro, que o congela num no-lugar. No filmou eventos significativos mas ausncias povoadas, como a barra de luz rectilnea que desliza na vertical sobre um sof usado e distante onde nunca ningum se sentar, por respeito. No fim do uso, no desuso, a concluso de um destino de unicidade. Imagens saturadas de escurido onde at um rosto possa emancipar-se de si mesmo: por um instante, o rosto de Vanda, de perfil sobre a almofada , perceptivamente, as suas costas arqueadas de mulher. Um caos-cu vazio de uma conscincia recolhida o nico tesouro gratuito e invisvel, tal como qualquer evidncia a nica presa dos grandes cineastas. Um olhar mais prximo, apaixonado, impassvel. Na arena estival onde vejo o filme fluir levanta-se um vento fortssimo. A primeira coisa a cair o operador das legendas, com um rudo abafado. O pessoal corre desajeitadamente. Relmpagos. Vanda conversa na beira da cama com um carregador de anmonas. Vanda move-se languidamente, flecte o rosto. Feies muito sensuais para aquele relaxamento total da conscincia. Uma sombra agita-se vagamente com ramificaes para os canos de esgoto, sobre um fundo de nuvens que passam. O som do bairro abafado pelo nosso temporal, deixa de se ouvir a sua musicalidade percussiva de variao unificadora desses instantes desligados. Cessam os planos que no indicam nem um verdadeiro fluir nem uma morte trabalhadora, mas, isso sim, o naufrgio absoluto numa espcie de eternidade. Chove sem parar, as faixas de projeco encontram os bissectores cortantes de um dilvio que nos empurra para o espao exguo, sob alguns centmetros de cimalha, do edifcio ao lado, que nos obriga a um olhar semi-lacrimoso e oblquo. A imagem permanece: Vanda e a amiga, como antes do genrico de abertura, acocoradas na cama, enquanto mais um papel de alumnio vai escurecendo, como duas horas antes. Temporal. Lonas sobre os lugares sentados. Acendem-se as luzes, enquanto cerca de uma dezena de ns continua a olhar, acrobaticamente. Era um prazer unir aquelas luzes frias e descascadas sobre estes clares. Indistinguveis, aps um certo limite. Uma torrente de gua interrompe a projeco e mostra ser a sua exegese sncrona mais pontual e verosmil. A granulao imperfeita da cmara digital, visionariamente deslustrada pela transposio para outro suporte, forma cunculos que rasgam o compacto e manchas que alastram: uma espcie de submerso homeosttica de uma coisa noutra coisa, o domnio de uma sobre a outra em conflito fluido.
Vanda a veladora desse estado em que o sono, a viglia, acabam por ser apenas abstraces. A aurola converte-se em norma paradoxal, o limite, se e quando existe, de natureza exclusivamente pardica. No h nada a esperar, esta a verdade. (Volta-se a pensar apenas em algumas observaes de Antonioni sobre o futuro da fita magntica, em alguns dos seus colapsos em muros britnicos, para alcanar a luz.) Enquanto a alegria, a revoluo, no desacreditam as extenuantes permutas sociais, a morte consegue faz-lo, uma morte to prolongada e ininterrupta que aniquila o prprio conceito de morte. Como diz um dos protagonistas do filme: Ns os beras nunca morremos, quem morre so os inocentes. Os habitantes das Fontainhas so maus porque matam a vida. Para se defenderem da morte que est contida nessa vida. E assim chegam a essa sempiternidade, que era um dos sonhos de Artaud. Uma dupla inquietante mas um pesadelo tranquilo, de olhos abertos, no escuro. L fora, talvez, fogueiras, para que os olhos possam, tenuemente, ser vistos, fogueiras deixadas acesas entre os detritos nos becos, guisa de lampies, para iluminarem o caminho a quem nunca passar. A morte apenas uma mercadoria, um fingimento ideolgico. Os maus sabem brincar com ela, sem a levarem demasiado a srio. Corremos sob btegas de chuva.
AMOUR CRPUSCULE
PENSAMENTOS DESORDENADOS SOBRE ALGUNS FILMES DE PEDRO COSTA
John Gianvito
Como falar sobre os filmes de Pedro Costa, quando o seu efeito primeiro em mim o de me deixar sem palavras. At agora vi quatro filmes de Pedro Costa, O Sangue, No Quarto da Vanda, Onde Jaz o Teu Sorriso? e Juventude em Marcha. Vi cada filme uma nica vez. No sou, portanto, nem um especialista nem um erudito na obra de Costa mas sou decididamente um apreciador. A relevncia do trabalho de Pedro Costa inegvel. Logo nos primeiros minutos de qualquer dos quatro filmes, e apesar da sua obscuridade (literal e metafrica), reconhecemos claramente a passada de um artista. Aqueles que, vivendo com os ps assentes na terra, afectam um ar sonhador no servem para a poesia. A poesia caminha com um p na vida e outro na morte. por isso que digo que coxeia, e pelo seu coxear que a reconheo. (Jean Cocteau) Ao longo das nossas vidas, temos uma famlia onde nascemos e outra que escolhemos. Os laos so mantidos em cada um dos filmes de Pedro Costa, alguns atravs do sangue, outros da amizade, e aqueles que os traem so excludos. Face a toda a adversidade, as comunidades conservam-se, por mais frgeis que sejam. A morte e a destruio no parecem constituir obstculo; a sua existncia mal reconhecida, apesar de serem omnipresentes. Resiste-se-lhes. As famlias, como a prpria luz nas telas de Pedro Costa, so estilhaadas e espalhadas, mas por todo o lado fios dourados e invisveis fazem a ligao. O cabo submarino do amor levava-lhes as suas correntes aos nervos (Edvard Munch). Em O Sangue, Clara tem uma ligao to forte com o jovem Nino como com o irmo dele, Vicente, e o lao entre estes dois ltimos indissolvel. Nos filmes das Fontainhas, Ventura ao mesmo tempo pai, tio e confidente de Vanda; a sua famlia alargada e em certa medida flutuante. No caso do retrato Straub/ Huillet, apesar dos disparos ocasionais e dos apartes cortantes (e muitas vezes cmicos), o que irradia uma imagem lmpida e profundamente comovente de um amor feroz e dedicado. E a afinidade evidente de Costa prolonga o sentimento familiar. O meu amigo Amos Vogel escreveu uma vez que a essncia do cinema no a luz, mas sim um pacto secreto entre a luz e a escurido. difcil pensar num objecto a que estas palavras se apliquem com mais propriedade do que a mise en scne e a planificao de Pedro Costa. Dificilmente encontraremos um jogo de luz e sombra mais inebriante. Aqui est um
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realizador que no tem verdadeiramente medo do escuro. E no h apenas o escuro, mas vrios graus de escurido, cambiantes de sombra, penumbra. Em certos planos de um filme de Pedro Costa, o prprio ar parece palpvel, tem volume e peso. Dada a intensidade da experincia (e de tudo o resto que chega at mim), fico contente por estar sentado. (E isto to verdade para a fotografia sumptuosa, carregada, de um preto e branco fantasmagrico dO Sangue como para a sala de montagem cavernosa em Onde Jaz o Teu Sorriso?.) Vanda, que quase nada tem de seu, d a Pedro, vendedor de flores, o remdio para a asma de que ele precisa; explicando-lhe a dosagem e prometendo continuar a ajud-lo desde que ele tambm faa por si. Pedro, que no consegue vender as suas flores a Vanda, oferece-lhas de qualquer modo. Para Nhurro, amigo de infncia de Vanda, a porta de casa dela est incondicionalmente aberta, mesmo se a culpa ou orgulho acabam por o impedir de ficar. Numa reportagem recente, o correspondente da ABC John Stossel relatou aquilo que muita gente j sabe h muito tempo, que os pobres so mais caridosos do que os ricos (j para no falar da classe mdia): Embora os ricos dem mais em total de dlares, as pessoas com rendimentos mais baixos do, em relao quilo que ganham, cerca de 30% mais. bvio aqueles que conhecem a realidade sabem a diferena que cada gesto faz. Qualquer coisa que tem a ver com a resistncia e o exlio. Dignidade perante a agresso do mundo. Menti quando disse que tinha visto os filmes acima referidos s uma vez. Na verdade, tentei rever Juventude em Marcha em DVD, mas no consegui. Como o ttulo em ingls (Colossal Youth) indica, o filme precisa de uma escala maior. Curiosamente, tendo em conta que so em grande parte filmados em formato digital, os filmes tm um poder menos visceral no pequeno ecr. grandeza que eles convidam, uma grandeza altura das emoes. A questo de terem sido filmados em cassete ou pelcula acaba por ter tanta (ou to pouca) relevncia como a de saber o que real ou encenado nos filmes. Em Juventude em Marcha e No Quarto da Vanda, tanto os exteriores de Lisboa como o bairro podem dar a sensao de terem sido construdos em estdio, as banalidades do lugar a devaneios poticos, para depois se desviarem para um silncio fecundo. No se trata de oscilar entre a fico e o documentrio, duas palavras batidas que no trazem nada a estes filmes. Pedro Costa conseguiu conceber outra coisa. Uma forma que abarca e ao mesmo tempo transcende as distines fceis entre estas duas escolas, distines a que nos agarrmos durante muito tempo. No que eu no tenha feito as perguntas. Perante estes filmes, quando os estou a ver, h uma centena de perguntas que surgem, sobre como que isto foi feito, sobre aquilo que foi ensaiado, aquilo que foi descoberto, como foi possvel construir todo este edifcio. E apesar de ter lido uma ou outra declarao de Pedro Costa no surpresa que o tempo e a paixo, o trabalho e a camaradagem sejam nutrientes essenciais continuo s escuras em
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relao ao processo que possibilitou estas vises, tal como em relao a decidir que cenas so antes ou depois, ou que personagens podero estar vivas ou mortas. Mas eu dou-me por satisfeito. Como j disse, nem sou especialista na obra de Costa nem a vou dissecar e, alm disso, a arte tem de conter sempre qualquer coisa que resista compreenso. Disso tenho a certeza.
CABO-VERDIANOS DE LISBOA: QUE FUTURO?

Luce Vigo
Numa interseco de ruelas mergulhadas no nevoeiro nocturno do bairro cabo-verdiano de Lisboa, ao que o cineasta portugus Pedro Costa regressa pela terceira vez com a sua pequena cmara digital mas so estes os mesmos lugares onde filmou Ossos e depois No Quarto da Vanda? , uma mulher atira ruidosamente objectos pela janela de uma casa recuada. O plano seguinte enquadra o seu rosto de perto: Eu era uma menina, recorda-se ela, com uma faca vingadora na mo. Tal como uma personagem de tragdia, exprime-se, com os olhos fixos num ponto distante, num curto monlogo que a reconduz a lembranas de juventude, quando era alvo da troa dos rapazes da sua idade, apesar de nadar mais depressa do que eles. Ergue a cabea, baixa-a e retira-se s arrecuas, s a lmina da faca brilha no enquadramento da janela antes de desaparecer. Este preldio vai esclarecer as deambulaes, fsicas e mentais, de um grande homem negro que chora a sua solido. Assim comea Juventude em Marcha, nova epopeia de exilados arrancados ao seu pas, alguns dos quais no nos so desconhecidos. Envelheceram, exprimem-se com menos fluidez ter Pedro Costa regressado ao que poderamos chamar uma fico, com texto a decorar palavra por palavra, gesto por gesto, e ensaios, sem que o lado documental dos filmes precedentes perca a sua autenticidade? No tanto a escrita de Juventude em Marcha que cria uma ruptura na histria das personagens, mas o tempo que passou, fazendo deles outros sem deixarem de permanecer os mesmos, tal como os conhecemos e ammos, graas abordagem de Pedro Costa. Assim avana ele no seu trabalho cinematogrfico sem nada abandonar das suas primeiras escolhas, afirmadas desde O Sangue, sombria histria familiar descobri no festival de Bastia em 1990. Um homem alto, inquieto, aparece esquerda do ecr. Chama-se Ventura, interpretado por Mrio Ventura Medina. Precipita-se por uma ruela sombria para se deter diante de uma janela. No pra de repetir para o espectador, para si prprio ou para algum prximo: A tua me deixou-me. Deu-me com uma faca. O sangue j secou. A mulher rebentou com tudo. Partiu a cama, o guarda-fatos No ficou nada inteiro dentro de casa. Assim vai Ventura, de um quarto para outro, do velho bairro que se esvazia para os novos prdios de habitao social, desumanizados, num incessante vaivm escandido pelo recitar, com algumas variantes, de uma carta destinada mulher volvel, carta com que embala a dor do seu amor perdido. Surge ento uma vaga recordao que d vontade de rever Casa de Lava, filmado em Cabo Verde,
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e onde ressoavam algumas destas palavras que Ventura salmodia. Os filmes de Pedro Costa seriam talvez desesperantes se no existisse desde o primeiro filme, O Sangue, tal como em Ossos, filmado no regresso da rodagem em Cabo Verde de Casa de Lava, e como No Quarto da Vanda este trabalho de escrita rigoroso e sensvel e a distncia certa para filmar as suas personagens documentais e ficcionais. Favorece assim a luz natural dos lugares que deixam zonas de sombra, a importncia conferida ao fora de campo, presente atravs de sons de vozes misturadas, chilrear de pssaros, riso de crianas, barulho de passos, tantos sinais de uma vida circundante que falta radicalmente no ambiente do novo apartamento atribudo a Ventura. Mas se em Juventude em Marcha se sente profundamente esta perda dos laos sociais e afectivos que bulldozers, martelos pneumticos e outros instrumentos destruram juntamente com o bairro de lata Pedro Costa, pela magia de uma expresso e de uma mise-en-scne ligeiramente diferentes, exprime novos sentimentos, sobretudo no que diz respeito a Ventura, um dos ltimos a abandonar o Bairro das Fontainhas, com o seu companheiro de casa e de escuta, o seu adversrio nas cartas, Lento. Filma-o por vezes em contrapicado, coisa que nunca fazia antes, sinal de respeito por este homem enigmtico de quem se sente manifestamente prximo. Sobra a nica habitante espera de realojamento, Bete, que Ventura tambm considera como sua filha. Visita-a regularmente, senta-se l fora num sof vermelho j gasto, estranha mancha de cores num mundo de cinzento poeirento, partilha uma refeio ou recordaes quando a jovem est de humor socivel. Do mesmo modo vai a casa de Vanda, a Vanda que Pedro Costa nos fez conhecer num primeiro papel, o de Clotilde, em Ossos, e depois no papel de si prpria em No Quarto da Vanda. Vive num destes prdios brancos quase cbicos que descobrimos em contrapicados esmagadores, novo modo de filmar de Pedro Costa normalmente faz planos frontais, a cmara fixa captando a imobilidade de uma personagem perdida nos seus pensamentos ou espera de algum, da sua entrada no enquadramento. Deixa assim ao espectador tempo para se imbuir dos lugares, da sua forma, do estarem vazios ou atafulhados. Em casa de Vanda, uma grande cama ocupa o espao como em No Quarto da Vanda, mas j no a vemos drogar-se o dia todo. Confessa-se de bom grado ao seu pai numa narrativa entrecortada de acessos de tosse que lhe sacodem o corpo, mais pesado. Revive, com uma vitalidade tal que as palavras formam imagens, as agonias do parto, a indispensvel metadona, a importncia da filha, que se revela fresca e viva. Ventura ouve, quando no olha para a televiso que, embora invisvel, tomou posse do espao sonoro do quarto. Assim vive ele, ignorando de quantos filhos pai. Ficou com um apartamento grande para os alojar a todos, como diz a um dos seus filhos em mau estado. Quando se fala dos filmes de Pedro Costa, faz-se muitas vezes referncia ao trabalho despojado de Robert Bresson, de Jean-Marie Straub e Danile Huillet. Certamente com razo.
CABO-VERDIANOS DE LISBOA: QUE FUTURO? - 201
No por acaso que o cineasta realizou para a televiso Cinma, de notre temps e, para o cinema, Onde Jaz o Teu Sorriso?, retrato magnfico do casal a trabalhar, que se tornou tambm obra de memria desde o desaparecimento recente de Danile Huillet. Mas, pelo seu modo de filmar as personagens e de reconstruir a sua realidade, imbui-nos do amor e do respeito que nutre por eles, quer se trate de Straub ou de Ventura, dando tempo a que se instalem tanto os seus silncios como o irromper das suas palavras. Discreto e atento com Danile Huillet e Jean-Marie Straub, Costa faz com que Ventura o domine em toda a sua altura, como se lhe desse finalmente a sua prpria existncia, cheia do seu passado doloroso: aquele dia de 1972 em que o puseram num avio com outros imigrantes, ou o seu duro ofcio de pedreiro at ao dia em que caiu de um andaime e perdeu o trabalho. Ele recorda-se, e fala disso com um compatriota que encontra no museu da Gulbenkian, sombra de rvores que se mantm indiferentes s narrativas dos dois homens, o pedreiro e o antigo empregado de supermercado. uma parte das suas vidas anteriores que Pedro Costa lhes devolve graas sua pequena cmara, que impede que o passado, mas tambm o presente, se diluam no esquecimento, dores e prazeres misturados.
A SUSPENSO E A RESISTNCIA
Antnio Guerreiro
Num pequeno texto de 1913, intitulado A Juventude cala, escreveu Walter Benjamin: S muito poucos compreendem o sentido da palavra juventude, e s dela pode irradiar um esprito novo, ou seja o esprito. Benjamin era, na altura, um elemento destacado do movimento dos estudantes. A essa mobilizao no plano poltico correspondeu, no plano terico e filosfico, a tentativa de definir uma metafsica da juventude, a juventude como uma categoria do esprito e no como uma representao sociolgica e cultural. para este campo de significao o da juventude como ideia e como figura poltica que se dirige decididamente o filme de Pedro Costa, Juventude em Marcha. Entendendo-o assim, deixando que nele entre a fora colossal de uma ideia, o ttulo no se deixa cristalizar numa palavra de ordem, nada tem de gratuito e no lhe falta a referncia. Mas importa acrescentar: essa ideia no um pensamento sem forma, no um objecto da especulao, uma forma cinematogrfica com o mais vasto alcance. Uma ideia especificamente cinematogrfica, como dizia Deleuze a propsito do cinema de Straub/ Huillet. Ventura a figura dessa fora imensa que Benjamin quis mobilizar contra o inferno do presente uma fora que no est na experincia, nem na maturidade, nem na autoridade, nem na razo. Est num olhar sobre o curso do tempo que o interrompe para fazer emergir uma outra temporalidade que recompe os detritos do presente. Ventura traz consigo um poder: o de no estar possudo pelo presente e abrir abismos por onde passa e para onde olha. Mas no uma figura mtica, no emergiu do caos e do terror sem histria. Pelo contrrio, ele uma figura que restabelece um espao poltico, um espao criador de comunidade. ele que redistribui as palavras e o silncio. certo que o faz segundo as leis muito antigas da escuta e do dilogo (com ele, o dilogo tende sempre para o silncio), mas dificilmente encontramos na histria do cinema uma personagem que traga consigo, de maneira quase imanente, um poder de resistncia. O que significa de maneira quase imanente? Significa que ele no pertence a uma cena da representao, que se eximiu s manhas de actor, que a sua verdade a prpria matria de que feito o filme. Um e outro coincidem, esto numa relao de imanncia. Estamos aqui perante a mais acabada tica da forma. Por isso, Ventura no o heri de uma narrativa. A narrativa consistiria em contar, em encadear numa sequncia lgica os ns de uma histria. Ora, o que temos neste filme muito mais uma recitao, uma repetio expressiva de palavras e imagens, de elementos que sobrevivem e polarizam novos significados. Tambm aqui, Ventura a figura mxima do
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recitante. A carta que ele recita ao companheiro para este decorar torna-se uma espcie de ritornello que quebra a linearidade. Esta repetio suspende a narrativa e mostra claramente que a este filme preside uma lgica e uma ideia que no so as da narrativa, mas as da poesia. A tentao de ver em Ventura uma personagem pica deve ser contrariada pelo facto de ele se subtrair ao poder narrativo, a uma aco, e ficar suspenso, exposto como um puro meio sem fim. De resto, a carta que ele recita, dirigida mulher que ficou em Cabo Verde, , em si, um poema que se vai construindo. No se trata de algo que faa parte de um patrimnio tradicional. Ventura pode ser visto aqui como um poeta, mas no como um aedo. O seu mundo no o do mito, mas o da histria, no o de uma palavra que vem do fundo dos tempos, mas o da palavra actual. Ele no apenas uma emanao do que existe, de uma contingncia histrica, social e poltica pesada e injusta. Isso seria colocar o filme do lado da representao e da denncia. Ora, Juventude em Marcha est para alm disso: faz apelo a algo que ainda no existe, a um povo que falta, diria Deleuze citando Klee. E a que reside a fora da sua afirmao poltica. Este filme, to alheio a datas e acontecimentos da histria, sabe muito bem que h uma cumplicidade criminosa entre a narrativa convencional (por onde no passa, alis, nada de especificamente cinematogrfico) e as representaes historiogrficas,
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recheadas de heris e momentos triunfais. Por isso, faz uso da elipse, da suspenso, da interrupo, da cesura. E este o seu gesto poltico mais radical, altura das personagens que parecem tambm suspender o curso do mundo, principalmente Ventura, que atravessa a histria mais recente do pas para fazer coincidir o passado e o presente, para os amalgamar num nico tempo com o qual, de resto, ele no coincide. Ventura ao mesmo tempo uma figura histrica e trans-histrica. Ele percorre, numa espcie de errncia, os detritos da histria, mas mantm uma soberania que aponta para um outro tempo. No se trata de uma figura utpica e acrnica, mas de algum que no se deixa fixar numa identidade. Por isso, ele no nomevel, mas o que nomeia (pelo olhar ou at mesmo pelo silncio). E, neste sentido, ele d forma a uma ideia cinematogrfica que no procede pela inveno de personagens, isto , de criaturas. Estamos nos antpodas do cineasta demiurgo, e o filme uma criao das figuras que o percorrem. Criadores de mundo, sujeitos e no objectos manipulveis, so elas que delimitam a existncia. No so funo de outra coisa, no representam papis, no so smbolos; so presenas expostas, corpos dotados de uma imanncia poltica. E, por isso, por no serem apropriveis, por sentirmos que elas nos nomeiam a ns muito mais do que ns as conseguimos nomear, todas estas figuras so escandalosas. Pairam num espao de soberania a que no podemos aceder. Inomevel e soberano no mais alto grau Ventura. Dir-se-ia que ele se move como um sismgrafo que regista todos os abalos da terra, mas sem se deixar abalar por nenhum. O seu poder o da inexpressividade, aquilo que quebra toda a aparncia esttica e o remete para uma outra dimenso.
PAPPY: A REMEMORAO DOS FILHOS

Andy Rector
Esconde aquilo que o espectador mais quer ver. Yasujiro Ozu
Um vulgar banco de jardim Em 1926 Aleksandr Dovjenko realizou um filme curto chamado Iagodka Liubvi (Os Frutos do Amor, 1926) sobre um jovem que est a tentar livrar-se de um beb indesejado. Uma comdia sovitica a transbordar de Mack Sennet e Charlie Chaplin que vai de banco de jardim em banco de jardim com variaes sobre o gag de passar o beb a outra pessoa. Numa repartio dos servios sociais, a me encontra maneira de tomar conta da criana, um burocrata municipal estala os dedos e o jovem, que o pai, desaparece literal e subitamente. num banco de jardim em Lisboa que Ventura av, imigrante cabo-verdiano e trabalhador reformado que noutros tempos construiu parques, esgotos e um museu subitamente aparece na histria portuguesa, 25 de Abril de 1974, uma Revoluo fora de campo, em Juventude em Marcha. O seu amigo Lento senta-se com ele neste banco de 1974, curvado sobre si prprio, a cabea no colo. A comemorao do golpe de Estado tem de estar fora de campo porque Ventura e Lento no estavam a comemorar. Pedro Costa: Ventura contou-me que estavam todos juntos, aterrados de medo, escondidos no Jardim da Estrela, a temer pelo futuro.1 Lento entaipa a barraca deles nos subrbios, para se protegerem da polcia militar em festa, que espancou e amarrou um amigo deles a uma rvore. Lento brande um machete. Ventura leva as mos cabea, envolvida em ligaduras: Fui igreja, confessei-me. O padre
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perguntou-me se eu no andava a comer carne humana. Vem estudar a carta, Lento. Nessa carta de amor, que Lento vai aprender de cor na barraca, verbalmente intercalada por Ventura neste filme fora de ordem, h um tempo que prometido a uma amada desconhecida: O nosso encontro torna a nossa vida mais bonita, pelo menos h mais de trinta anos A carta (amor e angstia, paraso e inferno), a ligadura (um acidente de trabalho), os anos (pelo menos trinta), Ventura e os seus encontros no presente todas estas coisas so postas ao lado umas das outras, em grandes blocos de espao e tempo, pessoas e objectos. Por outras palavras, um filme; uma daquelas coisas para todos os pblicos, como se diz do cinema nos seus primeiros trinta anos. A barraca onde Lento e Ventura viviam nos anos 70 fica ao lado da casa de Bete nas Fontainhas actuais (o bairro arrasado em No Quarto da Vanda); as Fontainhas so postas ao lado do Casal da Boba (o novo bairro onde foram realojados os antigos habitantes das Fontainhas se entretanto no estiverem mortos, a morrer ou a fugir dali); at o trabalho de mulher-a-dias de Vanda literalmente ali ao lado, no apartamento da vizinha do lado, no novo bairro. Cada lugar como um mundo parte com os mesmos habitantes, sendo que o enorme Ventura os atravessa a todos, transportando a sua histria e as histrias de outros com a montagem do filme. Pode falar-se deste ficar ao lado no que diz respeito forma interna do filme, mas o efeito que tem no espectador e o modo como aparece no mundo so bastante diferentes. Serge Daney, pronunciando-se contra o naturalismo em 1977: O cinema mostra-nos geralmente pessoas, acontecimentos, lugares que no conhecemos; no h razo para isso nos dar a impresso de que so aqui, mesmo ao nosso lado.2 No devia ser desconcertante, mas -o sempre em Juventude em Marcha: conta-se uma histria. A confuso acerca de coisas como revoluo, democracia, parentesco, memria e casa est presente e apresentada. Se o slido suporte narrativo do filme torna esta confuso concreta, e se Juventude em Marcha milita enquanto cinema (Daney), f-lo apenas atravs de uma alucinao que verdadeira (Bazin). No cinema, como na Histria. A carta de amor de Ventura, a sua funo, o modo como se revela, o seu tom, as propriedades ambguas do seu endereo (aqui toda a gente partilha), o seu destinatrio aparentemente desconhecido: para clarificar este assunto podemos recordar o futuro, o de Tarrafal, de Pedro Costa como possvel e desejvel nos filmes de um cineasta que acumula ressonncias sociais e formais de filme para filme, o que constitui um aspecto crucial da sua prtica num territrio sitiado. Em Tarrafal h outra carta, uma carta oficial de expulso de Portugal que passada para as mos do jovem Z Alberto uma carta que no ser dita em voz alta, mas sim lida em silncio. No ltimo plano do filme est espetada num poste para que o espectador a leia, como se fosse um cartaz de Procura-se num western, mas est pregada, no com a faca do Xerife que procura o Fora-da-lei, apresentando um aviso ao Cidado
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Cumpridor da Lei, mas sim com a faca do fora-da-lei Z Alberto, que trespassa a direito a insgnia do Estado. Z Alberto apresenta com Costa a sua carta ao pblico. Liaisons Uma certa inequivocidade obsessiva entre assunto e forma em Juventude em Marcha faz pensar num filme de Huillet e Straub, por quem Costa passou em Onde Jaz o Teu Sorriso?: Nicht Vershnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt Herrscht (No Reconciliados ou S a Violncia ajuda onde Reina a Violncia, 1965). Ser que as pessoas viam Nicht Vershnt uma nica vez e depois iam a correr ler o romance de Bll, no qual o filme se baseia acronologicamente, para melhor o compreender? Ser que viam Nicht Vershnt vrias vezes e ignoravam o texto de Bll? As questes levantadas por Jacques Rivette em relao a Nicht Vershnt tambm se podiam aplicar a Juventude em Marcha: Alis Straub impe ao espectador (pelo menos ao espectador virgem do primeiro visionamento, mas tambm, em parte, ao dos seguintes) uma linguagem obscura, como que obstinadamente desviada, que o ignora aparentemente como destinatrio (apesar de preencher, ainda que tacitamente, as suas funes) e que o impede de atingir directamente o saber que pareceria estar encarregado de lhe transmitir; o filme funciona diante do espectador, como um sonho, dir-se-ia, como produto de um inconsciente (mas inconsciente de quem? Do texto literrio? De cinquenta anos da histria da Alemanha? Dos Straub? Das prprias personagens do filme?) [].3 O filme de Straub/ Huillet uma operao complexa sobre um texto literrio e a sua materializao e, apesar de um conhecimento prvio da histria de Bll estar longe de dissolver todo o mistrio em Nicht Vershnt (na verdade, o filme e o seu assunto so inesgotveis, a responsabilidade da sua resoluo cabe Histria e Alemanha), Bll constitui uma fonte
conhecida que ajuda a no perder o p. Straub e Huillet esto a trabalhar com um material preexistente por via da exciso e de liaisons, a tomar uma posio face ao material e a desenvolver uma enorme quantidade de trabalho com um texto aberto frente; misturando e enfatizando aqui, elidindo completamente ali. Juventude em Marcha comparvel em densidade a Nicht Vershnt e, tal como acontece com outros filmes de Huillet/ Straub, engloba em si mltiplas posies (o tempo presente de Juventude em Marcha poderia ser comparado s deambulaes de Geschichtsunterricht (Lies de Histria, 1972), isto , um presente puro que se mescla com um passado reconstrudo. Mas h outro desafio, o da fonte de Juventude em Marcha. No um texto literrio como nos Straub, mas as histrias e memrias reais da classe operria, desempregada e excluda nos subrbios de Lisboa. Costa diz que os seus filmes no so criaes mas encontros. A cada encontro de Juventude em Marcha ouvimos lutas recolhidas oralmente; a restituio da cultura oral em Huillet/ Straub foi levada a peito por Costa. A imagem retumbante de Ventura, dos seus filhos e camaradas em Juventude em Marcha resulta em nada mais nada menos do que numa restituio da monumentalidade da humanidade. Esta restituio constri-se precisamente com todos os meios cinematogrficos de que um filme capaz. como se se tivesse gasto um ano em cada elemento do filme: luz, composio, reprage, som, discurso, escanso, movimento, durao, construo narrativa, gesto pico, etc. No Costa que cria a dignidade, ela sempre ali esteve. Contrariamente crena de muitos cineastas bem-intencionados, o cinema deve concentrar-se nos elementos acima referidos, e talvez usar alguns inditos, para se aproximar sequer destas lutas. Juventude em Marcha um filme que se mantm: mantm-se na cabea depois de o vermos (e isto durante semanas) e mantm-se por si mesmo, como se poderia dizer da msica ou da soberania. Exactamente quando pensamos que estamos perdidos, seja na companhia do filme ou fora dela, a inescrutabilidade inicial do filme consolida-se em estrofes e a sua poesia reaparece. O tempo do filme, imagens e sons, as muitas passagens dos seus indivduos e as consequncias disso quais de entre estas coisas iro algum dia estabelecer-se com o tempo? O que ir acontecer? A liaison social Fontainhas/ Casal da Boba no resolvida, a luta mantm-se. Contudo, Costa e os habitantes fizeram um filme inabalvel de uma transio. Muitas bocas para esta liaison especfica: atravs dos filmes de Costa, entrevistas e ocasionais publicaes interessadas, continuamos a receber relatos da vida no bairro, durante e depois da rodagem de Juventude em Marcha: Cila Cardoso (Bete) e Zita Duarte morreram; Gustavo foi preso duas vezes por andar com duas facas, uma para o po e outra para o queijo, quando ia a caminho da rodagem; em desespero, o vizinho de Vanda pegou fogo ao seu novo quarto no Casal da Boba e atirou-se da janela abaixo; Antnio Semedo (Nhurro) agora cozinheiro numa escola e presidente da Associao Unidos de Cabo Verde; o Casal da Boba abre fendas
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com a chuva e est sempre hmido; h pessoas a morrer de causas desconhecidas; as pessoas ali bebem mais; Z Alberto est a ser repatriado para Cabo Verde, onde nunca esteve na vida; a violncia est a crescer Isabel Cardoso (Clotilde), que viveu nas Fontainhas durante 28 anos sem ser assaltada, j foi assaltada duas vezes no novo bairro, mas mesmo assim prefere-o, porque h menos crianas por quarto.4 Juventude em Marcha uma longa viagem (de regresso a casa?) um filme de viagem e poderia ser comparado a Liliom (Fritz Lang,1934), Germania anno zero (Alemanha Ano Zero, Roberto Rossellini, 1948), Ugetsu monogatari (Contos da Lua Vaga, Kenji Mizoguchi, 1953), Appointment in Honduras (Jacques Tourneur, 1953), Les Matres fous (Jean Rouch, 1955), Murder is My Beat (Edgar G. Ulmer, 1955), Cline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974), Allemagne 90 neuf zro (Jean-Luc Godard, 1991), ou As Bodas de Deus (Joo Csar Monteiro, 1999). As pessoas destes filmes tm um caminho, ou so colocadas num caminho, e esto a tentar no ser apagadas. Estes filmes escrevem, e ousam escrever epicamente e para l dos Limites sobre a vida, a morte, verdadeiras runas, a guerra, o amor, o suicdio, a diplomacia, o colonialismo, a fico, o imperialismo, o falhano histrico, a velhice e a juventude. s vezes as pessoas regressam fantasmas, espectros narrativos, recalcamento histrico , os expropriados reapropriam-se atravs do cinema, mesmo que por pouco tempo ou de forma ambivalente (por exemplo, as personagens do filme com os realizadores podem regressar da sua viagem, de volta ao normal, de volta aos Limites, ao Poste, Vedao). Em resumo, Juventude em Marcha nico neste momento na histria do cinema por pr em cena a reapropriao do cinema pelos expropriados. Como que posta em cena esta reapropriao? antiga: o conjunto dos mecanismos do cinema no exterior ao seu objecto e ao colocar o cinema do lado do seu objecto, deixa de ser um instrumento de lei e ordem.5 H qualquer coisa de destino, sofrimento e, acima de tudo, de necessidade no modo como Costa faz filmes. Talvez fosse natural para algum armado do cinema, mas que se recusa a ocupar regressar aos guetos, s pessoas que construram o cinema (como Jean-Andr Fieschi chamou ao espectador ideal operrio/ campons de Straub/ Huillet), e que caram dos seus andaimes. Os desaparecidos por sua vez estavam destinados a regressar. Se Costa um respeitoso filho do cinema, e de todos os que o construram (do esforo deles), justo que se esclarea que no o no sentido de uma criao cine-frankensteiniana j no faz filmes cosidos com bocados de cinefilia. Mas se o facto de olharmos para Ford, Ulmer ou Tourneur faz hoje sentido, Costa prova que eles tambm tm utilidade. Se for to simples como tornar conhecidas outras pessoas, outros problemas (Rossellini), Juventude em Marcha prova que hoje em dia essa tarefa no nada simples. Os anos 20 e 30 (surrealismo, expressionismo, os soviticos, Flaherty, Walsh, Chaplin) e os anos 70 (Godard, Duras,
Eustache, Reis) so necessariamente evocados. E, no entanto, um filme que se aguenta de p sozinho. um filme em que um Guarda de Museu um Guarda de Museu, um Rubens um Rubens, um Agente Imobilirio um Agente Imobilirio, uma Me uma Me. Os filmes de Costa so uma intrincada interdependncia de ddivas atrs e frente da cmara; filmes mutualistas (Mutual films) tanto quanto concebvel hoje em dia. Surrealismo em directo
Vejo belezas inteis Extinguindo-se na noite da dvida E as flores no so verdadeiras E a terra faz-se estril Em breve terei de me calar Mas se ando sobre a terra porque tambm outros c andam Que tal como eu balbuciaram Antes de terem emudecido. Ailleurs ici partout, Paul Eluard, 1953
Vamos andar para trs e para a frente, e de duas maneiras: com Dovjenko de novo, mas agora com o seu filme Zvenigora, de 1928, e com Ventura, a sua conscincia e o seu estar presente com todos os seus filhos na Barraca/ Fontainhas/ Casal da Boba de 2003 a 2006 (o tempo que Costa passou no bairro a fazer Juventude em Marcha). Zvenigora, como Juventude em Marcha, salta desinibidamente de poca em poca, ocupa-se de fantasmas, razes, filhos, pais, populaes inteiras, teimosia, destruio, e dos desgnios do Estado por oposio s pessoas e f-lo com urgncia e descaramento. um filme que desencade[ou] a verdadeira histria do cinema ucraniano.6 Eisenstein teve de parar para pensar e dar conta do choque que lhe provocou Zvenigora: de repente, mostrava-se o av - o smbolo do antigo - num compartimento de terceira classe, um velho como qualquer outro, mais nada, a beber ch com o filho por uma chvena vulgar7 Em Juventude em Marcha, Ventura bebe cerveja, e no ch, com Vanda, que lhe chama Pap. A urgncia esgotou-se, mas a genealogia desejada e comum. discutvel se Ventura chega a ser um smbolo ou se sequer velho neste filme. Mas [os avs] so como um prisma do tempo.8 Costa descobriu um homem, Ventura, homem bastante para rebentar com o continuum da Histria.9 Cantigas de despedida... A separao nossa madrasta. H muito que vive na nossa casa e parece que ningum a pode mandar embora, nem adormec-la, nem roub-la. O motivo principal das nossas canes a mgoa. este o motivo da separao [].10
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A tua me foi-se embora. J no gosta de mim. J no quer acabar a sua vida comigo. No quer ir para a casa nova. [] aquele pesadelo que eu sinto h mais de trinta anos, na vida jovem, na caserna do Fundo de Fomento de Habitao, no banco do Rossio, nas construes Amadeu Gaudncio. Uma aflio debaixo dos cobertores que me matava todas as noites. Ventura diz isto sua filha Bete no terceiro plano de Juventude em Marcha. Estas frases, surpreendentemente directas, podiam ser uma dcoupage das interrupes surrealistas do filme, que incluem uma Revoluo que ataca os negros e uma Democracia que os exclui ou explora. Bete responde que Ventura se enganou na porta e na filha, mas aceitar mais tarde relacionar-se com ele. Ventura diz que Clotilde, a mulher e me que foi embora, tinha a cara da Clotilde, mas no era a Clotilde quando partiu a moblia toda e o deixou. Isto tambm bastante directo, no relato de Ventura como na montagem de Costa: Clotilde fala e empunha uma faca com hostilidade, mas as palavras dela so recordaes agradveis sobre nadar no mar e rapazes em So Filipe, Cabo Verde. Nas longas rememoraes das pessoas do filme, o passado e o presente e at as relaes familiares parecem mudar a meio da frase ou nas longas pausas que preenchem pedaos inteiros dos encontros. As coisas simultaneamente so e no so (no sendo capazes seno de forar desesperadamente em direco a esse limite11). Anacondas, crocodilos, lees, hordas de filhos, polcias e diabos, todos entram nos quartos de Juventude em Marcha; os seus sons reflectem-se na garrafa de cerveja de Ventura, as suas formas povoam as paredes. Cada cena comea e s vezes chega a terminar com um tinido de fora-de-servio na slot machine do significado.12 Ventura pode confundir as memrias dos filhos, que parecem assim aplicar-se a todos os habitantes ele anda com o bairro inteiro s cavalitas. H uma cena em que funde numa s Vanda e Zita, a irm que tambm partilhava a cama com Vanda em No Quarto da Vanda. Avalia as situaes, como Chaplin em The Immigrant (1917), s que no pensa em como conseguir a prxima refeio isso os filhos garantem-lhe mas sim, no caso de Vanda e Gustavo, em como pode ser possvel os filhos estarem casados um com o outro! Esta perturbao no exclusiva da conscincia de Ventura, apesar da sua singularidade (depois da morte de Zita, Vanda diz-lhe: Pap, eu sei que a Zita era sua filha, mas primeiro era minha irm). O efeito cumulativo de todas as pessoas que se encontram muito mais generoso, agudo e voltil. Na estrutura deste mundo, o sonho faz abanar a individualidade como um dente podre.13 Esta outra coisa, esta populao debaixo da luz, na lngua, numa ligadura, num banco, juntamente com a velha e solitria carta de amor uma frase de Robert Desnos, outra de Ventura subjaz a todos os encontros de Ventura com a vizinhana. algo que transporta consigo onde quer que v. algo que paredes brancas e novas monstruosidades no conseguem apagar. Poder haver alguma indicao sobre aquilo de que Ventura portador, um certo parentesco, em The Grapes of Wrath (1940) de John Ford.
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Aqueles seus encontros Quando Tom Joad (Henry Fonda) se vai embora no fim de The Grapes of Wrath, como se encerrasse em si o destino da famlia humana de ser uma comunidade, como se se estivesse a ir embora simultaneamente como testemunha e como concretizao desse sonho. Ele aspira simplesmente a estar presente, sem sequer agir. Estar em todo o lado, na sombra como diz no seu famoso dilogo com Ma Joad (Jane Darwell). Estarei l, no modo como os homens gritam quando ficam furiosos. No modo como os midos riem quando tm fome e sabem que o jantar est pronto. Tom Joad sabe por Casy (John Carradine) porque que ele deixou de ser pregador: um pregador tem de saber. Eu no sei. Eu tenho de perguntar. Ventura, no registo autntico de um proprietrio, muitas vezes nem sequer pergunta est presente, ouve e diz aquilo que sabe. (Enquanto os criamos passamos por maus bocados, mas vale a pena, para Vanda; est cheia de aranhas, para o Agente sobre o apartamento novo; Nas casas dos mortos h sempre muitas figuras, para Bete...)
Tom Joad relembra as palavras de Casy: Um tipo no tem uma alma que seja sua, mas bocadinhos de uma grande alma. A grande alma que pertence a todos Quando Tom Joad transmite oralmente estas palavras, as palavras de um amigo espancado at morte por um sistema, j sofreu perdas materiais (casa, trabalho, famlia) e a tragdia material e espiritual de pessoas que vivem como porcos e terra boa e rica a estragar-se. The Grapes of Wrath mostra os Joad a serem tenazmente enganados e explorados sempre que tentam arranjar trabalho e conseguir casa. Em cada campo da periferia e em cada trabalho deparam-se com a impossibilidade de comer as coisas que cultivam, e viver nas casas que constroem. Esta lacerao constante e o sentimento de que a humanidade inteira que est a ser estigmatizada tambm os transmite Ventura, e so confirmados pelas pessoas que lhe contam as suas histrias. Este desejo de um trabalho que tenha sentido, beneficiando quem o fez, por oposio proletarizao, repetido vrias vezes por diferentes pessoas em Juventude em Marcha. Uma delas, Paulo, pede de porta em porta e anda temporariamente a vender brinquedos, que traz num enorme saco de plstico. numa cama de hospital que conta a sua vida e trabalho a Ventura. Uma cena de prostrada confisso, como em tantos dos filmes de Ford
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(uma doena ou ferimento que so cuidados a par de uma exposio de sentimentos em The Long Gray Line, 1955, The Horse Soldiers, 1959, My Darling Clementine,1946, Prisoner of Shark Island, 1936, Doctor Bull, 1933). Paulo: Tiraram-me carne desta perna para meter nesta E tapar os buracos deixados pelo Lizaroff. Um aparelho gnero de andaime. Faz esticar os ossos, e no meu caso at me alongou os tendes. Os mdicos andam a malucos tiram fotografias, filmam. Mandaram para os Estados Unidos da Amrica para os colegas aprenderem como se faz. Isto mais dois ou trs dias, do-me alta. E se no derem, saio pelo meu prprio p. Tenho muitas despesas. Uma diria de doze euros e meio na penso. A minha companheira, no pode, a Paula, doente. Tm que ser aquelas minhas amigas dos prdios da Pontinha, da Colina do Sol e de Benfica. Mas j esto saturadas. Paulo, estas operaes so para o resto da vida? No, se me puderem arranjar um trabalhito nas obras, servente, pedreiro, ladrilhador, carpinteiro tosco. O ideal seria ourives. Foi a profisso que aprendi desde mido. Sei fazer tudo. Soldar fios, pulseiras, meter anis medida. At alianas fazia. Entrava na Casa da Moeda como se fosse a minha casa. Queria que viesse comigo minha me. Ventura: sua me? Paulo: Eu sei que ela faz crochet, todas as tardes, numa esplanada na Trafaria.
Est l sozinha. De maneira que tenho a certeza que se formos l os dois, que ela no foge. H uns sete ou oito anos, foi uma desgraa. Ela assustou-se. natural Fui com um colega meu, o Nhurro. Ventura: O meu Nhurro? Paulo: Sim. Espetou-me com cinco contos. O que que eu fao com cinco contos, sua bruxa? V mas l acima buscar mais guito. Mas se fossemos l os dois e falasse com ela Ventura: O que que eu digo, Paulo? Paulo: Dona Lurdes, boa tarde. Ainda se lembra deste rapaz? Esta cara, diz-lhe alguma coisa? O cabelo todo porco, as mos negras do frio, as pernas cheias de balas. No est lembrada, pois no? Eu estou. No foi a senhora que o lavou, nem lhe deu um prato de sopa quente noite, nem o foi buscar ao bidon onde ele dormia. Venho trazer-lhe o seu filho, tal qual ele . Eu j fiz o que podia. S queria que me desse a morada da minha filha. H quinze anos que no a vejo. Disseram-me h uns dias que fui av. Como Tag Gallagher assinala num captulo muito lcido sobre The Grapes of Wrath,14 Ford centra-se neste filme mais nos efeitos do que nas causas da perda de direitos dos Joad. Mas as causas tornam-se, pelo menos, tangveis durante a apresentao, passo a passo, da explorao. Isto est apenas presente em parte em Juventude em Marcha, onde os efeitos dos efeitos j foram longamente contemplados. Est mais perto do trauma e de uma extrema sensibilidade.
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Em The Grapes of Wrath (quando h tempo!) esta traumtica sabedoria mostra-se em vinhetas entre Tom Joad e as pessoas que encontra, muitas vezes fugidas polcia, pessoas que acabaram de ser escorraadas de algum lado ou que esto prestes a s-lo. Estas pessoas relatam o que lhes aconteceu em ricorsi, um termo usado por Gallagher para descrever instncias de um reviver em Ford e em Straub/ Huillet.15 As vinhetas de Juventude em Marcha so enormes e constituem grande parte do filme (h tempo); os ricorsi de ambos os filmes reverberam, sobrepondo-se uns aos outros quando se aproximam ou se afastam (como as garrafas que vibram no quarto de Ventura quando ele caminha, como a carta de amor durante todo o filme, como as mos de Ventura quando agarram um saco de plstico). Ricorsi momentneos em The Grapes of Wrath, ricorsi prolongados em Juventude em Marcha: ambos muitas vezes agachados num stio qualquer mal iluminado (no caso de Paulo, ricorso pronunciado do canto mais escuro da cama de hospital), ambos transitrios. Foi Daryl Zanuck quem acrescentou o final de The Grapes of Wrath tal como o conhecemos, pondo em eplogo o discurso de Ma Joad, belo mas apaziguado, sobre a perseverana do povo. Tenta conciliar o no-conciliado. Ford tencionava acabar o filme com Tom Joad a ir-se embora Para Gallagher, o final de Zanuck basicamente destri a trajectria do filme em direco inevitvel desintegrao/ revoluo, em favor da perseverana/ sujeio.16
Sobre Nhurro, Vanda, Bete e a Destruio

Este rapaz e esta rapariga nunca foram convenientemente iniciados ao mundo em que vivemos Nicholas Ray, They Live by Night
Em Juventude em Marcha, Bete vive na ltima casa das Fontainhas, tendo todas as outras sido demolidas. A sua casa, o que um facto verdico, faz lembrar qualquer coisa dos Irmos Grimm (uma ameaa s crianas) ou um qualquer posto avanado espacial/ histrico nas fices de Borzage (Moonrise, 1948), Ford (The Fugitive, 1947; The Horse Soldiers, 1959), Murnau (Sunrise, 1927; Der Brennende Acker, 1922), ou Fuller (Run of the Arrow, 1957). Costa filma o exterior da casa de Bete a uma certa hora do dia em que as sombras rasgam o edifcio em dois. Uma casa, que resiste beira do vazio e d imagem do desenraizamento em duas luzes: antecipando a destruio da sua casa e a expulso forada de Bete e um santurio precrio do passado cabo-verdiano: no seria difcil ver nessa enorme sombra na casa de Bete a forma das montanhas vulcnicas da Ilha de Santiago, onde Ventura nasceu e passou a sua juventude, de cabea para baixo e projectado pelo sol. Depois de ele bater vrias vezes porta, Bete deixa Ventura entrar. Sabias que tens um filho morto?, pergunta a Ventura. Num caf, ela ouviu uns trabalhadores a falar duma obra no Porto, e s tantas disseram Nhurro, Nhurro! [] Mas eu no acredito que o meu irmo esteja vivo. Nhurro (Antnio Semedo) faz parte dos actores habituais de Costa. Aparece pela primeira vez em No Quarto da Vanda (a sua primeira fala A Arca de No?), depois em Juventude em Marcha e, mais recentemente, em A Caa ao Coelho com Pau. At j se disse que o Jean-Marie Straub de Onde Jaz o Teu Sorriso? parecido com Nhurro nas pausas e tiques corporais e poder-se-ia acrescentar a atitude teimosa de ambos perante o decrpito estado do mundo. Foi muito pouco notado o quo crucial Nhurro em No Quarto da Vanda. Em termos de tempo de ecr e peso, o filme poderia chamar-se igualmente No Quarto do Nhurro. Talvez Costa lhe tenha dado o ttulo que deu porque foi Vanda a instigadora de No Quarto da Vanda, e acima de tudo porque uma Me pelo seu virtuosismo, magnetismo e pelos braos que alcanam o bairro todo. Vanda e a sua famlia estabeleceram-se nas Fontainhas h cerca de 30 anos; em No Quarto da Vanda tentam ignorar a demolio das suas casas, que se avizinha, e nunca assistimos ao realojamento final. Mas Nhurro descreve todo um ciclo nas Fontainhas: Nhurro comea o filme j expulso de qualquer lado, Nhurro constri um lar e Nhurro perde esse lar. Ao longo dos primeiros dois teros de No Quarto da Vanda vemos Nhurro nos seus afazeres domsticos, em conversas de caf e a tomar droga com os amigos. Estas aces, e o som da demolio em redor deles, ligam Nhurros e Vanda, mas eles so diferentes e vistos separadamente. Vanda fuma a herona, Nhurro injecta-a; ela discursa vigorosamente, at se ri, do seu palco
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amarelo-esverdeado, enquanto que ele dado a aforismos e poemas sobre os que sentem o frio e a traio. Ficamos muito tempo a ver Nhurro dispor meticulosamente a moblia da casa que ocupou recentemente e, medida que o filme avana, aparecem novos mveis. Como tudo neste filme (atravs da montagem polifnica de Costa, baseada na circulao), as coisas pertenciam a outras pessoas (tendo atravessado o bairro), sustentam-se umas s outras neste presente cercado, e so partilhadas (um nome, um sentimento, um colcho, um inalador). No ltimo tero do filme, quando se torna claro que os bulldozers visam a casa de Nhurro, ele abandona o barco. Torna-se, como Bete lhe chama em Juventude em Marcha, aquele que andava a pelo bairro, de casa em casa. Passa a ser como Ventura: circulando, questionando-se sobre as casas, levantando a questo onde que ele vai dormir noite?. Nhurro vai parar ao quarto esverdeado de Vanda no final de No Quarto da Vanda. Ver os dois num mesmo espao, finalmente juntos, tem o sabor de um espao partilhado, at num filme inteiramente composto de espaos partilhados. Tnhamos visto tantas visitas nos quartos tanto de Vanda como de Nhurro; agora o propsito deste espao partilhado especfico e mtuo: abrigo para Nhurro. aqui, num breve diminuendo dos bulldozers, que eles partilham (connosco: ambos olham para a cmara) o dilogo que se tornou famoso, sobre a razo pela qual tomam drogas: Mas a vida que a gente quer essa, vida da droga (Vanda), No, no a vida que a gente quer, parece que a vida que a gente obrigado a ter. Ventura fica em silncio perante a notcia que lhe d Bete, de que Nhurro talvez esteja a trabalhar no Porto, no presente de Juventude em Marcha. Ventura senta-se mesa com Bete. D uma snifadela e oferece-lhe. Ambos snifam a droga e espirram, consecutivamente. A luz fraca, as paredes amarelo-esverdeadas. Lentamente, um som familiar inunda a casa (familiar, se nos lembrarmos do primeiro filme de Nhurro) o rosnar e o mastigar de um bulldozer, um monstro ao longe. Estas cores, as drogas, os sons de demolio: efeitos (indcios narrativos no som e na imagem) dos efeitos (a ameaa social s crianas) tudo aquilo que Nhurro e Vanda suportaram e que ameaa as crianas de hoje pensado por esta imagem, acumulando-se no quarto da Bete. A fora deste pensamento transportada para o plano seguinte de Ventura, sozinho emerge uma causalidade herica, produzindo uma imagem lendria: sentado num cadeiro vermelho porta da casa de Bete, Ventura levanta-se, snifa um pouco mais e, com uma ligeira inclinao para a frente que o separa das sombras ameaadoras da casa, pe as mos nas ancas brilha-lhe nos olhos o mesmo sol que projecta as sombras. Parece estar a tirar as medidas a um horizonte infinito. Sons tnues de crianas a brincar. Ventura sai de campo; vai descobrir se Nhurro ainda est vivo, se est limpo e se est a trabalhar. A potncia do som no cinema de Costa reside na sua capacidade construtiva e rememorativa. A destruio/ demolio vista em The Grapes of Wrath, enquanto que em No Quarto da Vanda e em Juventude em Marcha sobretudo ouvida atravs de um complexo edifcio sonoro fora de campo.
No filme de Ford mostra-se a demolio levada a cabo por um Caterpillar. Ford monta uma breve srie de planos de tractores Caterpillar no meio do flashback de Muley (John Qualen) para mostrar o volume de destruio de casas pela Shawnee Land and Cattle Company: por cada um [dos tractores], houve 10, 15 famlias despejadas das suas casas. Os planos so de tractores no de tractores a destruir casas. A montagem a imagem de um tractor mais as palavras de Muley. Num outro filme, estes planos de tractores poderiam ter sido um hino construo socialista ou, para sermos mais actuais, um grito contra a construo de qualquer coisa horrvel como um Centro Comercial, ou mal-concebida como um bairro habitacional liberal-burocrtico-reformista. O potencial de uma coisa para ser construtiva ou destrutiva. No Quarto da Vanda construa uma imagem do que estava a ser destrudo, Juventude em Marcha contempla os estragos, aquilo que resta e aquilo que foi construdo depois. Em todos estes filmes, os volumes dilatam-se. Uma cadeira vazia, por exemplo. Em Juventude em Marcha, os sons so mais baixos do que em No Quarto da Vanda, em parte devido s diferenas entre os lugares que so hoje as Fontainhas e o Casal da Boba estes espaos esto agora mais segregados e com menos movimento. H apenas uma estrondosa excepo snica no filme: a serra circular de Gustavo, o operrio. A serra est num fora de campo muito prximo e, apenas com base no som, s um trabalhador da construo civil que adivinharia o que ele est a cortar, e s algum do bairro adivinharia para que servir o material depois de cortado. Suposies deste tipo no so invulgares nos filmes de Costa. Os materiais de Gustavo inundaro sem dvida filmes futuros. Quando Nhurro falou em abandonar o barco em No Quarto da Vanda e isso juntamente com os rangidos captados pelo dedicado operador de som de Costa, Olivier Blanc , ajudou a perceber todas as personagens dos filmes de Costa como estando em diferentes compartimentos do mesmo barco. A, Nhurro e outros pronunciaram trmulos dirios luz das velas (como no Captain Horatio Hornblower de Walsh, 1951). Quando Nhurro por fim redescoberto em Juventude em Marcha, parece estar na proa deste barco. Talvez durante uma pausa do trabalho numa espcie de armazm de moblia em segunda-mo, est sentado, com o sol na cara, enquanto passam por ele homens que carregam mveis pesados. a nica personagem de Juventude em Marcha que tem um ar sereno: ser que Nhurro encontrou um lugar ao sol? Os homens com os mveis passam por Nhurro vindos de outro planeta: memrias das Fontainhas e sonhos da antiga casa materializados como se esta constelao de moblia para a casa estivesse a emergir de um recanto da memria. Nhurro fala da Me, a mesma de que falava j em No Quarto da Vanda. Foi agora realojada, deixou de beber, est na fase na ressaca e diz que, se Nhurro prometer voltar para casa, tem cachupa quente no lume para ele. Ele enumera todos os mveis que lhe poderia trazer do armazm. Fala de um pai em Cabo Verde que diz que gostaria que Nhurro regressasse. Eu no sei, so as ltimas palavras de Nhurro neste filme
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Excludos
Se o fotograma acima, que mostra Henry Fonda no papel de Joad a atravessar o esqueleto de uma porta, parece um pouco um quadro surrealista, s porque a imagem est parada e sem som. No contexto mais expressionista, tendo em conta que acabaram de dizer a Joad que o campo na periferia onde a famlia tem estado viver vai ser queimado pelos empreiteiros. Os empreiteiros tinham antes disso vindo ao campo procura de trabalhadores, mas alguns deles j no se deixaram enganar pelos seus truques. A nica maneira de os empreiteiros conseguirem mo-de-obra barata atravs do desespero de refugiados desalojados pelo fogo. Em filmes destes, no h vida imvel [still life: tambm significa natureza morta]. Fonda atravessa a porta; Ventura e Lento so forados a deixar a barraca ou a entaip-la e deixar-se ficar porta, no lhes restando seno a imobilidade. H um antes e um depois nestas composies. Histria:
Andr Breton chamou Nadja ao seu romance, um livro com uma porta que bate. Costa fala sempre de portas e fechaduras. Para ele so algo de temvel e sagrado. a que a fico/ realidade pode ser descoberta ou que a realidade/ fico se pode excluir de ns. Isto j acontecia nos filmes da Biograph de D. W. Griffith, onde uma personagem que abre uma porta se v de repente no meio do enquadramento/ da fico. Ventura e Lento penduram os chapus junto a uma porta que bate com o vento e o frio. Entram juntos na barraca, penduram os chapus e saem de campo. Este plano e esta aco repetem-se uma srie de vezes no filme e assinalam um recuo a uma outra existncia. Quando a porta a bater finalmente mostrada sem que Ventura/ Lento atravessem o enquadramento, para anunciar o recuo ao 25 de Abril de 1974. o nico plano do filme que no parece conter a presena de Ventura; a sua ausncia uma corrente de ar assustadora. As portas entre o terror dos anos 70 e o desespero do presente fundem-se a dado momento. Depois de Zita morrer no presente, e de Ventura assistir ao luto de Vanda, ele deixa o apartamento do Casal da Boba, a porta fecha-se atrs dele com um clique, e vai directo aos anos 70 para recitar a sua carta de amor pela stima vez, resolutamente, numa variao to feroz que parece querer vingar a morte de Zita (no foi o veneno que ela tomou, mas todo o veneno que tomaram por ela antes dela nascer) e mesmo reclamar a terra e o po que a Revoluo e subsequente democracia em Portugal no providenciaram aos seus filhos. Nesta variao, Ventura visto frontalmente, como num filme militante, mas enquadrado pela moldura de uma porta, num estado intermdio, sem entrar nem sair. Seguramente que no reclama reparao, est mais prximo de uma missiva dirigida aos actores de uma revolta futura. Mas no h maneira de sabermos, ao sermos confrontados com esse grande plano gigante do rosto de Ventura, se a raiva o corri, o fortalece ou o aterroriza. A nica coisa de que podemos realmente ter a certeza da cicatriz de Ventura, do acidente de trabalho bem visvel neste plano, apanhando-lhe a cabea toda e a aplicao, feita por Costa e por Ventura, de uma ligadura a esta cicatriz, como se fosse uma ferida aberta. Ao fazer o filme, Ventura avisou Costa: ns estamos aqui fazendo um filme sobre mim, sobre o meu passado, mas voc nunca saber o que eu sofri.17 No Casal da Boba do presente, as portas no funcionam segundo as leis habituais. Fecham-se sozinhas ou ento no abrem (Realmente ns temos alguns problemas com as chaves, diz o Agente Imobilirio Andr Semedo, que em tempos foi serralheiro civil). Ventura s ganha o direito de entrar em casa de Bete depois de lhe cantar porta. E a porta parece abrir-se sem interveno de Bete, como que por obra de uma cano cabo-verdiana de abre-te ssamo. No Museu Gulbenkian, Ventura escoltado por um Guarda ao longo de um corredor com uma textura a imitar uma gruta. O corredor no um espao em ziguezague como as grutas
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dos filmes indianos de Lang, ou os becos das Fontainhas em No Quarto da Vanda; uma linha a direito l para fora. A porta do corredor desta sada de servio no Museu Gulbenkian ambgua enquanto porta. Quer ser uma porta secreta: quer ser como a porta silenciosa da feira de exposies em Playtime (1967) de Tati que no marca uma interrupo para aqueles que a usam, camuflando a sua expresso de dentro e fora. Faz um som surdo: espuma sobre espuma, cinzento sobre cinzento. O Guarda levanta voo deste local de um modo mais barulhento, com a ajuda de uma elipse magnfica: no plano seguinte est do lado de fora do Museu, a subir uma escada iluminada pelo sol, subitamente j sem o uniforme do Museu, paisana agora acompanhando e j no escoltando Ventura os dois a caminho de um jardim, como pai e filho. Ligados como numa cena de Ozu, em marcha. O ricorso do jovem guarda do Museu explicita as diferenas entre guardar o Feira Nova da Damaia e guardar o Museu Gulbenkian. E conclui: Tenho que fazer pela vida, sou pai h um ms. Este sentimento, no jardim que Ventura ajudou a construir, faz surgir outra memria: Ventura aponta para fora de campo dizendo, Ali que tive o acidente. Escorregou-me o p, ca do andaime. No plano seguinte est a abrir a porta que bate, a ligadura volta da cabea. Mais tarde, quando a ligadura se desenrola e cai aos ps de Ventura, isso coincide com a queda de Lento de um poste de electricidade. Lento, contudo, reaparecer depois desta morte num quarto que ardeu no bairro novo (e s reconhecvel como um dos do Casal da Boba precisamente pelos puxadores das portas). a primeira vez que Lento visto no presente mesmo que enquanto fantasma, viso, ou portador de histrias que no so a sua, e num corpo que talvez no seja o seu. Tem as mos macias mas ele diz que esto todas queimadas. Ficaram coladas parede, mil graus de temperatura que estavam aqui. Consegue-se ver o contorno de dedos pequenos e grandes nas paredes calcinadas. No a primeira vez que o filme evoca os Campos de Concentrao (a camisa s riscas de Ventura na barraca), ou Hiroshima (a possvel experimentao mdica em Paulo: Os mdicos andam a malucos tiram fotografias, filmam).
O lusco-fusco torna difcil de ler mesmo a mais clara caligrafia (Goethe) As cenas de Juventude em Marcha entre Ventura e Vanda, no quarto dela do Casal da Boba, so a convergncia entre o velho e o novo, em contedo e forma. Vanda refere vrias vezes uma marca de toalhetes que Ventura no percebe; est atento e em silncio enquanto uma televiso clama por ateno e domnio; assistimos constante tosse mortal de Vanda e ouvimos os seus mil cantos de experincia ao lado da juventude serena da filha, do seu nico canto de inocncia.
medida que Juventude em Marcha avana e se torna evidente que Costa est a misturar a postura e linguagem naturalistas de Vanda com o discurso lapidar de Ventura,18 Vanda e o seu quarto comeam a parecer uma mistura de Jon Qualen/ Monument Valley com um dos documentrios de Godard/ Miville para a televiso. Ford usava muitas vezes uma mistura de estilos de representao e de tons (Steamboat Round the Bend, 1935, My Darling Clementine, 1946, The Long Gray Line, 1955, 7 Women, 1966), fazendo contrastar o coloquial e o rstico com as grandes responsabilidades e destinos de comunidades em novas/ velhas paisagens. E Godard/ Miville esto entre os poucos realizadores a abordar e a criticar o barulho da presena domstica da televiso por intermdio do cinema, para descobrir o labirinto das relaes sociais criadas por uma televiso omnipresente e estridente (Numro deux, 1975, France/tour/dtour/deux/enfants, 1977-78). As relaes no quarto de Vanda do Casal da Boba oscilam violentamente: numa cena, Vanda sobrepe-se facilmente a uma voz esganiada vinda da televiso com a histria do parto, enquanto que noutra cena a transmisso de Franklin, um desenho-animado para crianas, enforma a imagem e o tempo de Ventura, de Vanda e da filha. Enquanto Vanda, em No Quarto da Vanda, tem alguns dos mais belos grandes planos de todo o cinema (dormindo, fumando, falando, pensando), e at um contracampo (de um aviso de falta de crdito que ela preenche a lpis na cama), em Juventude em Marcha vista distncia e exclusivamente nos indistintos quartos e corredores brancos do seu apartamento no Casal da Boba. Num quase isolamento com a filha e o marido, o apartamento faz lembrar uma casa-forte. O alcance dos seus braos agora limitado, mas concentrado na filha, no marido, num ou dois vizinhos. O lugar onde se senta beira da cama coincide com o extremo direito do enquadramento, e a televiso que v com o extremo esquerdo filmados do ponto de vista da porta do quarto do Casal da Boba. Se Ventura, o marido ou a filha no preenchessem o espao que fica no meio, poderia ficar tristemente vazio.
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medida que as articulaes formais acima referidas se vo misturando em Juventude em Marcha, coloca-se a questo do moderno e do tradicional (simultaneamente sub e sobre-determinada em Godard e em Ford). Se ambas as questes esto relacionadas com a acessibilidade que as pessoas sentem em relao obra de Costa, provvel que tenham menos importncia do que o envolvimento no assunto. Supostamente, o nmero de pessoas que saem da sala aumenta sempre que o filme volta ao apartamento de Vanda no Casal da Boba. Ser porque o espectador percebe muito rapidamente que h poucas ou nenhumas hipteses de que entre outra sequncia? A nica maneira de entrar darmo-nos ao trabalho de ouvir o que diz Vanda, e ela vai a toda a velocidade. Passa por um sortido de temas da recuperao: da doena metadona, inaladores, falta de subsdio de desemprego, a enorme luta para dar luz e criar a filha, o santo do marido, a morte da me, Lena, e da irm mais nova, Zita. Estranhamente, por causa de cenas como esta que Costa acusado de egosmo, elitismo ou de ter tempos mortos. Mas ser que h alguma coisa menos elitista do que levar o tempo que for preciso para olhar e ouvir com preciso, usando meios que qualquer um poderia adoptar, e casar histrias to distantes umas das outras como a vida da morte? Ser que h tempo menos morto do que ter Vanda a deixar escapar, no meio do solilquio do parto, um Eu vou-me matar depois um gesto sbito para o ar (to enorme quanto os gestos de Ventura) ... aquela vizinha que se atirou ali ontem! Quando, no cinema, os mortos do as mos aos mortos, como Vanda, Ventura e Lento no quarto que ardeu, temos de redefinir o que so tempos mortos.
Trompe-lil Em The Grapes of Wrath, Ford mostra vrias vezes os Joad a abordarem ou a serem abordados por pessoas que aparentemente oferecem ajuda. Muitas vezes trata-se de lobos na pele de lobos, mas falando com a humildade de cordeiros. Os seus mtodos e truques so expostos (a economia de efeitos). Mesmo o capataz do campo estatal da New Deal, em Ford, parece to desapaixonado que chega a ser suspeito, um simples burocrata (Ford, de maneira enftica, pe o capataz a reagir sem emoo trapalhada que algumas das crianas dos Joad arranjaram com uma casa de banho do campo). Em duas seces sucintas, Juventude em Marcha revela algum cepticismo em relao a um Agente Imobilirio que est a tratar do realojamento de Ventura num apartamento do Casal da Boba. O homem que faz o papel de Agente Imobilirio Andr Semedo, que mesmo um Agente Imobilirio do bairro. Note-se que, neste filme familiar, este homem partilha na realidade um apelido com Nhurro (cujo verdadeiro nome Antnio Semedo). Contudo, este Agente Imobilirio a nica pessoa no filme a quem Ventura nunca se dirige como sendo
da famlia e isto apesar de ambos se referirem s suas origens cabo-verdianas quando se encontram. No h nenhum lao slido entre eles. H uma casa vaga no bairro novo e o Agente tem uma ficha a dizer que se destina a Ventura. Ventura vai v-la; fica de p num quarto completamente vazio com paredes brancas paredes que parecem tentar apagar o passado que impregna todos os outros encontros. Quando na revista Variety chamaram a Ventura um guia vazio [vacant guide]19, no s no perceberam tudo aquilo que Costa e Ventura tornaram visvel quando Ventura est de p naquele abstracto quarto branco, tudo o que traz consigo, mas tambm devem ter sucumbido noo estatal de ocupao (o bairro social o deserto governamental a que chamam paz). As paredes brancas esto cheias de aranhas, assinala Ventura. O apartamento no suficientemente grande para todos os filhos dele. A sala to branca como a do eplogo de 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968). Mas ser que Ventura vai envelhecer e morrer aqui em minutos, segundos, anos? O Casal da Boba, por dentro e por fora, pode parecer um compartimento espacial, mas visto como um local bem real na terra, onde estes dois homens, Ventura e Andr Semedo, se movimentam um em torno do outro.
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Num plano altura dos olhos (como em The Grapes of Wrath, a cmara passa s vezes para a altura dos olhos quando as autoridades esto por perto), o Agente Imobilirio mostra o apartamento a Ventura. O Agente abre uma porta de fecho automtico e entra num quarto vazio. Ventura mal olha l para dentro, no entra, e sai de campo, fechando na verdade a porta ao Agente que ainda est l dentro a enaltecer as vantagens do bairro e a enumerar as contas que tm de ser pagas. O que que limita a representao? Brecht tinha mandado pr roupas molhadas no cesto de roupa suja da actriz, de modo a que a sua anca tivesse o movimento certo, o da lavadeira alienada. Est muito bem, mas tambm estpido, no ? Porque o que pesa no cesto no a roupa molhada mas o tempo, a histria; e como que se representa um peso destes? (Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes). Andr Semedo mostra um modo muito claro de representar essa alienao, esse peso: um Agente Imobilirio um Agente Imobilirio. Brecht que no acreditava muito no naturalismo excepto como ocasional necessidade histrica, mas que acreditava que as relaes entre as pessoas no eram naturais em situaes traioeiras como a de Ventura com o Agente Imobilirio ficaria impressionado com a preciso de Andr Semedo. Semedo assume o papel de forma inequvoca para ns, cita-o admiravelmente, faz a sua demonstrao como que a dizer: assim que as coisas so, o que que dizem disto? O Guarda do Museu a nica outra pessoa para alm do Agente que aborda Ventura em vez de ser abordado por ele v-se forado a soltar Ventura do Museu Gulbenkian como parte do seu trabalho, e faz ento dois gestos picos eminentemente brechtianos. Quando sente a necessidade de limpar o cho depois de Ventura sair, esfrega-o trs vezes com um leno; no para limpar de modo naturalista o cho de uma sujidade que no est l, mas para
apresentar a ideia de que o faz como parte do seu papel social enquanto Guarda. O Agente Imobilirio descreve um gesto fantasma parecido, tambm de limpeza, no novo apartamento, depois de Ventura encostar a cara a uma parede. O gesto automtico do Guarda, em frente a um Ventura sentado num canap Lus XV, to bem definido que parece irreal.
Dois rfos da tempestade
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Dois ltimos planos da histria do cinema. Uma linha de Nagaya shinshi roku (Memrias de um Inquilino, Yasujiro Ozu, 1947). Uma linha de Juventude em Marcha, de Costa. O mesmo cruzar de pernas no ar, a mesma tenso de juventude e futuro incerto. Como disse Mark Peranson,20 a juventude de Juventude em Marcha representada em parte no filme pela jovem filha de Vanda, Beatriz; ela quase nunca est em campo ao longo do filme, e isso torna-a ainda mais importante. uma ideia renoiriana que explode no plano final. Vanda pede a Ventura para olhar pela menina enquanto vai fazer umas limpezas domsticas. No plano seguinte, que fechar o filme, Ventura est deitado de costas na cama de Vanda, uma perna cruzada por cima da outra no ar, a filha de Vanda, adormecida nos seus pequenos e subtis movimentos no canto inferior direito do enquadramento, criando uma tenso. Deve-se transmitir a sensao de que o enquadramento demasiado apertado (Renoir). A filha permanece quase silenciosa na presena de Ventura, tal como durante o longo solilquio da me sobre o seu prprio nascimento. Os dois, juntos sem palavras, tornam-se uma juventude em marcha. Os destinos no-nomeados de ambos so acompanhados pelos sons de crianas fora de campo. A imagem parece crescer, os murmrios de Beatriz e Ventura como testemunhos nascentes: palavras informes num filme de palavras extremamente precisas. Deixa-se um espao enorme aberto para conversas futuras. Poder-se-ia evocar o ltimo plano de Wagon Master (1950), de Ford, com inesperada descendncia: um pnei sobe uma colina, fundido a negro.
Este texto foi publicado com algumas diferenas em www.kinoslang.blogspot.com, em Novembro/Dezembro de 2006. No teria sido possvel sem o trabalho e correspondncia de Cristina Fernandes, Tag Gallagher, Klaus Volkmer, Andr Dias, T. Leo French, Thom Andersen, Fred Patton, The Sweet Exorcist e R.M.C.
1. Pedro Costa, Recordaes das casas dos mortos, entrevista de scar Faria, Pblico Y, 24.11.2006. 2. Serge Daney, Entrevista com Bill Krohn, 1977: http://home.earthlink.net/~steevee/Daney_1977.html. 3. Jacques Rivette, Montage. In Jean Narboni, Sylvie Pierre e Jacques Rivette, Cahiers du cinma, n.210, Maro 1969. 4. In Recordaes das casas dos mortos. E vrias entrevistas com Pedro Costa. 5. Quintn sobre No Quarto da Vanda: Mr Costa goes to Vienna, Cinema Scope, n.25, Inverno de 2006. 6. Marco Carynnyk, Introduction: The Mythopoeic Vision of Alexander Dovzhenko in Alexander Dovzhenko: The Poet as Filmmaker, Selected Writings, 1973, MIT Press. 7. Sergei Eisenstein, Notes of a Film Director, traduzido para ingls por X. Danko (Nova Iorque: Dover Publications, 1970), pp. 142-143. 8. Dovjenko, Autobiography in Alexander Dovzjenko: The Poet as Filmmaker, Selected Writings, 1973, MIT Press, p. 3. 9. Walter Benjamin, Theses on the Philosophy of History (1940) in Illuminations, ed. Hannah Arendt, traduo para ingls de Harry Zohn, Schocken Books, 1969. 10. Dovjenko, Notebooks, 1 January, 1946 in Alexander Dovzjenko: The Poet as Filmmaker, op.cit., p. 143.
11. Andr Breton, Second Manifeste du Surralisme, 1930 (em Manifestoes of Surralism, University of Michigan Press, 1969). 12. Walter Benjamin, Surrealism, 1929 (Selected Writings, Volume 2, part 1: 1927-1930, Belknap Press of Harvard Press, 1999) 13. Ibid. 14. Tag Gallagher, John Ford: The Man and His Films, University of California Press, 1986. 15. Tag Gallagher, Lacrimae Rerum Materialized, http://www.sensesofcinema.com/contents/05/37/straubs.html. O exemplo de Gallagher Drums Along the Mohawk (1939), onde Ford escolheu substituir uma sequncia espectacular de batalha pelo longo plano de um solilquio em que temos a experincia da batalha atravs de um soldado que a revive. 16. Tag Gallagher, John Ford: The Man and His Films, op.cit. 17. Entrevista a Pedro Costa com Pedro Maciel Guimares e Daniel Ribeiro, 29 de Outubro de 2007 (disponvel em linha http://www.filmesdequintal.com.br/2007/entrevista-pedro-costa). 18. Jacques Rancire, La lettre de Ventura , Trafic n.61, Primavera de 2007. 19. Justin Chang, Variety, 30 de Maio de 2006. 20. Cinema Scope, n.27, Vero de 2006.
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Bernard Eisenschitz
A (ya en plena mstica): Francamente no recuerdo si esa noche nos suicidamos. J.L. Borges, Dilogo sobre un dilogo
Tarrafal, dezasseis minutos, quinze planos, histrias e dilogos estendidos na calma da noite ou do campo. O lugar , antes do mais, um desses quartos do cineasta (Jacques Rancire), onde h vozes que emergem da penumbra e remoem interminavelmente. H deserdados que falam para as dominarem com a sua vida, a sua sobrevivncia: aqui uma mulher e o filho mais velho de rastas, com uns trinta anos. Nada mais quotidiano, mais concreto do que as situaes e as informaes dadas. A primeira palavra mam, as relaes de famlia so omnipresentes, trata-se do regresso a Cabo Verde, onde viver, como construir uma casa, o que comer. Os lugares so nomeados, enumerados: Mouro, Montinho, Achada, Ungueira, Raatch, Montinho de Cima, Montinho de Baixo, Milho Branco, Santana perto de Assomado. A me tem frio, tosse, aquece as mos debaixo dos braos, morre de calor s de pensar no seu pas e tem vontade de descansar os ossos. E depois trata-se de enfeitiamento e de morte, como em todos os filmes de Pedro Costa. No mesmo tom, a me conta uma histria da terra dela, um vampiro que d s suas vtimas um papel, sem que elas se apercebam, e as mata quando o vem reclamar. Reconhecemos sem dificuldade uma narrativa arquetpica que, na Inglaterra vitoriana e depois hollywoodizada, deu origem em 1911 a uma novela de Montague Rhodes James (Casting the Runes) e em 1957 a um filme de Jacques Tourneur (Night of the Demon). Um morto chegou mesmo a voltar para dizer que o tinham matado, conclui ela. O filho, Jos Alberto, parece pertencer a um outro mundo. Faz perguntas, imagina maneiras de enganar esta entidade a que no se escapa, habituado como est a frustrar a lei pelas leis da sobrevivncia. Ouve-se dizer que esteve preso e que um dos seus amigos foi mandado para l. Para l: um espectador portugus far a ligao com o ttulo, destitudo de sentido para os outros. Trata-se de um territrio numa das ilhas de Cabo Verde onde, em 1936, o Portugal de Salazar estabeleceu um campo de concentrao para prisioneiros polticos, uma colnia rapidamente conhecida como o campo da morte lenta. Aparecem duas novas personagens numa paisagem verdejante de colinas: o errante Ventura de Juventude em Marcha e um homem de boina que se esfora por matar coelhos com um pau; esta paisagem revela-se prxima (pelo menos o que diz uma operao de montagem) de um casebre onde se encontram as personagens, sempre monologando ou dialogando, no fim do filme. Z Alberto conta como teve uma licena da priso para enterrar o pai, o homem
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da boina conta a histria triste de uma refeio no paga no seguimento da qual a polcia o deteve e lhe bateu. Ventura pergunta-lhe se foi morto, ele responde que no sabe. Mas vejo-me a agrupar, a unificar aquilo que talvez no o deva ser. O paralelo com Night of the Demon confirma-se, porm, com o papel que Z Alberto passeia consigo e consulta atentamente, papel apunhalado num poste no ltimo plano, onde se pode ler em que circunstncias ele o aceitou, e que fixa uma data ao seu fim anunciado: a morte em James e em Tourneur, aqui a expulso do territrio. Ora, existe uma verso longa deste filme. Tarrafal dura 16 minutos para 15 planos, A Caa ao Coelho com Pau 21 minutos para 29. Pedro Costa f-los para filmes em episdios, o primeiro (O Estado do Mundo) produzido pela Fundao Gulbenkian, o outro (Memories) pelo festival de Jeonju na Coreia. E descobrimos que se trata de dois objectos diferentes, que s tm em comum nove minutos onde so utilizadas outras takes e certos planos so interrompidos ou prolongados. A divergncia comea no ttulo. O ttulo internacional Rabbit Hunters reenvia para duas rplicas de Tarrafal: Z Alberto olhando para o homem de boina que agita o pau: Ele nunca apanhar um coelho assim, nem mesmo morto, e Ventura olhando para uns gatos: Oh, um coelho. A Caa ao Coelho com Pau La chasse au lapin au bton, um cumprimento ao leo com arco e flecha (La chasse au lion larc, 1965) de Jean Rouch. Centro de gravidade misterioso de Tarrafal, o plano da me, com mais de sete minutos (cortado ao meio pelo carto do ttulo), e que constitua perto de metade do filme, desapareceu, e ao mesmo tempo toda e qualquer aluso ao campo da morte lenta. A segunda parte, onde Ventura, o homem da boina e Z Alberto tratam dos seus assuntos e meditam no campo frente ou no interior da barraca de chapa ondulada, agora precedida por dezassete planos. Exceptuando o primeiro,
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simples transio, situam Ventura e o seu companheiro cujo nome Alfredo, sabemo-lo agora numa paisagem urbana, o bairro habitacional de Juventude em Marcha, mais decado e coberto de graffiti (um deles, em forma de cruz, mostra o nome do bairro destrudo das Fontainhas, donde vm os habitantes aqui realojados, como contava Juventude em Marcha). Os dois homens dormem no cho, acordam, fazem uma tentativa infrutfera junto da mulher de Alfredo, que o ps na rua, Ventura joga s cartas enquanto Alfredo se serve do seu bolso e snifa, vo a uma cantina onde o cozinheiro lhes d uma sopa e voltam ao campo, onde os dois filmes se renem. Assim Ventura, no segundo plano de Tarrafal, torna-se o fio condutor, como o era Vanda. Sabemos que Danile Huillet e Jean-Marie Straub montam dois ou mais negativos dos seus filmes com takes diferentes. No caso deste filme, filmado em digital, no se coloca a questo de conservar vrios elementos originais, no duplicados. A dissemelhana entre as verses levada mais longe, trata-se antes de um filme duplo. Perguntamo-nos, ento, o que se passa no gesto do montador quando, a partir de uma simples extenso de um esboo, se impe uma outra linha narrativa. sabido que o espectador associa mentalmente dois fragmentos de pelcula que sejam contguos, dando razo ao comentrio de (Belmondo dobrado pela voz de) Godard em Charlotte et son Jules (1960): Pelo simples facto de eu falar, existe forosamente uma ligao com o que vem antes. Costa prope-se desmentir este aforismo, mas sem deixar necessariamente ao espectador a liberdade das suas prprias associaes, em filmes que falam de fascnio e domnio. Como se o que o movesse na montagem fosse produzir um afastamento mximo entre as clulas narrativas. Imaginamos duas virtualidades de um mesmo impulso original que, com o tempo e o labor da rodagem, da montagem se afastaram nos seus finais, e com a estranheza suplementar de os filmes terem um movimento contrrio: em vez de se afastarem, como, digamos, Les Photos dAlix (Jean Eustache, 1980) fazia com o som e a imagem, mas num nico filme, convergem. Talvez a montagem digital sugira este tipo de soluo, realizvel mas pouco concebvel com a pelcula. Fatias da realidade, os filmes poderiam assim mudar em funo dessa realidade, ou dos seus destinatrios. Assim se esclarecem os ltimos minutos do filme cruzado. Neste ponto sabemos que Alfredo foi entre outras coisas pedreiro, como o fora o pai de Z Alberto, que j no encontrava trabalho, que foi rejeitado por todos, pela mulher e pela irm, porque queria alimentar-se de pombos ou de coelhos doentes. Quando comeu sem pagar, a polcia deteve-o, espancou-o e matou-o, mesmo que ele no se lembre. Foi ele que Z Alberto, seu filho, acabou de enterrar, em licena da priso. um morto que se passeia com Ventura, porta-voz de todos os caboverdianos transviados em Portugal, para quem, como para os sub-proletrios das borgate de Pasolini, essere vivi o essere morti la stessa cosa.
SETE CONDIES PARA NOS PORMOS EM ESTADO DE FAZER UM TRABALHO

Jos Neves
errado comparar um realizador a um autor. Ele mais como um arquitecto, se for criativo. Um arquitecto concebe os seus projectos a partir de premissas impostas - o programa do edifcio, a sua dimenso, o terreno. Se ele for esperto pode fazer qualquer coisa criativa dentro destas limitaes. John Ford
No difcil fazermos coisas. O que difcil prmo-nos em estado de faz-las. Constantin Brancusi
isso! So as primeiras palavras ntidas que se ouvem, ditas por um homem, invisvel, sobre um bocadinho de filme que vemos e ouvimos andar para trs e para a frente durante alguns minutos. essa pequena exclamao to reconhecvel para quem faz coisas e o curto dilogo que se segue entre essa voz e uma outra, de mulher, que nos fazem perceber que o movimento estranho de gestos e de sons, com que Onde Jaz o Teu Sorriso? comea bruscamente, corresponde afinal aco de algum, a um trabalho, a um processo de tentativa e erro. S depois de aparecerem os nomes de Danile Huillet e Jean-Marie Straub, brancos sobre o ecr negro, vemos correr a sequncia inicial de Sicilia! j inteira. E s ento, passados seis minutos em que vemos apenas a matria sobre a qual se trabalha o filme que est a ser montado nos mostrado quem, invisvel, falava e quem, invisvel, trabalhava. Deixamos a rua, o mar, os barcos e a cidade luz do sol, a preto e branco, e passamos para um pequeno quarto em penumbra, uma parede, uma porta, uma mesa e uma cadeira, nem dia nem noite, a cores. Das caras perfeitamente iluminadas e dos corpos das personagens do filme de Danile Huillet e Jean-Marie Straub passamos para as silhuetas escuras deles prprios, personagens do filme de Pedro Costa. Do filme que se monta passamos para a sala de montagem. Nestes tempos de making ofs em que se mostram os bastidores do cinema a torto e a direito, e ao contrrio de inmeros filmes que mostram o fazer como produto misterioso do gnio e da inspirao, como resultado de tormentos e aflies ou como um gesto fcil e herico, em
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Onde Jaz o Teu Sorriso? mostra-se o fazer, neste caso do prprio cinema, como um trabalho. Um trabalho regular, difcil, reflexivo, rigoroso, exigente, obstinado, amoroso. Como dizia Le Corbusier do seu trabalho de arquitecto: como uma pesquisa paciente. Ao mesmo tempo, no s por tudo o que no filme de Pedro Costa se d a ver e a ouvir, mas tambm, e muito por tudo o que nele se encontra sem se ver, por estar entre ou antes dele, no me lembro de outro filme que torne to claro que para fazermos um trabalho como cineastas, arquitectos ou outra coisa qualquer temos que ser, antes, pessoas. E, dito isto, no se fique a pensar que Onde Jaz o Teu Sorriso? um filme de tese ou de mensagem. Nele est o trabalho, como em The Big Sky (1952), de Howard Hawks est a amizade, em Fury (1936), de Fritz Lang, est a justia, ou em Ordet (1955), de Dreyer, est a crena. Da mesma maneira que, enquanto montam o seu filme perante um grupo de estudantes, Danile Huillet e Jean-Marie Straub, sem qualquer estratgia de convencimento ou seduo, ensinam-fazendo porque disso que se trata , o cinema de Pedro Costa, ao pr esse trabalho frente de todos ns, no procura explicar nada. tudo isto que faz com que, sendo arquitecto, tantas vezes o veja, e, sendo professor, tantas vezes o mostre. Para poder referir-me a coisas muito importantes, indispensveis para quem queira fazer um trabalho e que no podem ensinar-se, s podem aprender-se. Da mesma maneira que Danile Huillet, quando as palavras no chegam, diz para Straub: Como quer que lhe explique? Veja! Veja! Veja!
1. A liberdade como a liberdade de um msico, s livre quando domina perfeitamente a sua mecnica. Vemos Danile Huillet quase sempre de costas, cabelo longo apanhado, mangas arregaadas e luvas, sentada frente da sua mesa e dos seus instrumentos de trabalho, arrumando fitas de pelcula, cortando-as, juntando-as. Huillet , em Onde Jaz o Teu Sorriso?, irm de Bach na Chronik der Anna Magdalena Bach (1968). Ela d forma s imagens que fixa no pequeno ecr como ele toca o seu instrumento, dando forma partitura que tem sua frente. Ela irm tambm dos cowboys, dos pistoleiros, dos caadores, dos pilotos de carros e de avies, de todos os profissionais dos filmes de Howard Hawks. Como eles, Danile Huillet sabe que, para fazer um trabalho, tem que ser suficientemente boa, tem que estar altura. Ela o contrrio de Zita tentando desfazer um novelo emaranhado em No Quarto da Vanda. O trabalho dela evidentemente difcil, mas nenhuma hesitao se prende com a sua mecnica. Ela uma operria que aprendeu o seu ofcio. Sabe que no pode improvisar, ou
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melhor, sabe que para poder improvisar, para trabalhar a matria que lhe resiste e merecer os acidentes que o seu ofcio lhe oferece teve que o aprender e domin-lo perfeitamente.
2. Deixe-me trabalhar em paz! H um nico momento em todo o filme em que vemos, de facto, os olhos de Danile Huillet. E nesse momento em que vemos os seus olhos afastarem-se do pequeno ecr, sua ferramenta, apercebemo-nos violentamente de que ela esteve e estar, at ao fim e sempre, inteiramente concentrada no seu trabalho. Sem nunca desviar o olhar. Em absoluta tenso, mais uma vez como Bach no filme deles. E mesmo nessa circunstncia, quando deixa pela nica vez de fixar o que est a fazer, para olhar Straub, literalmente de lado, ameaadora, e dizer-lhe: Straub, pode saber-se porque que tenho a porta aberta e a luz na cara? Straub move-se, gesticula e fala quase ininterruptamente. a forma da sua concentrao. Huillet, imvel, o alarme que d sinal quando Straub se dispersa. J chega!, diz ela quando ele insiste em fugir atrs de uma histria sobre um velho chapu. Do conjunto de pequenos filmes chamado 6 Bagatelas, que Pedro Costa montou a partir do que filmou e no usou, h um deles, o ltimo, em que Huillet e Straub surgem, no no espao interior onde trabalham, mas no exterior, no que poder ser o pequeno jardim da sua casa. Talvez seja um fim de tarde, depois de um dia de trabalho, talvez um feriado. Horas vagas, ouvem-se troves ao longe. rvores, uma corda com roupa estendida a secar, um co, uma mesa, volta da qual Huillet e Straub esto sentados. Ela cose roupa, silenciosa e concentrada, ele fala. Fala sobre o trabalho deles, a liberdade, o luxo, a renncia, a revoluo. Como na sala de montagem. Quando regressam a casa, depois de um dia de trabalho, Huillet e Straub no so como Gustavo Sumpta, operrio marido de Vanda no Juventude em Marcha, adormecendo exausto, mesa do almoo, junto de Ventura. O cansao deles no os liquida neste mundo em que 90% das pessoas tm um trabalho que no lhes interessa ns conseguimos ter um trabalho que nos interessa e fazemo-lo como nos interessa, no como alguns gostariam que o fizssemos. A concentrao de que aqui se trata semelhante das crianas para quem como Joo dos Santos nos explicou agir, fantasiar e pensar so inseparveis e nunca fazem frias. Esto sempre, sempre concentradas, a brincar. E sem a concentrao que eles pem no trabalho que fazem no seria nunca possvel a concentrao que existe em todos os seus filmes. Essa concentrao que tambm reduo, como diz Straub. E como Pedro Costa faz, sua maneira, para responder s premissas que lhe so impostas porque a que tudo comea, numa encomenda para fazer um
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filme sobre o casal de cineastas. Ao escolher, entre todas as possibilidades, dar a ver apenas a fase do trabalho de montagem, ao escolher filmar em um s espao e nele trs ou quatro elementos, uma ou duas luzes, um ou dois pontos de vista. Ao tomar de Danile Huillet e de Jean-Marie Straub apenas os seus gestos e as suas vozes. Em vez dos rostos presentes em quase toda a obra de Pedro Costa. Desde a primeira imagem do seu primeiro filme O Sangue em que h uma cara que nos olha antes de ser esbofeteada, at cara de Tina que fecha os olhos atrs de uma porta entreaberta, na ltima imagem de Ossos. Das caras pequenas que, olhando-nos tambm, se seguem s imagens iniciais do vulco da Casa de Lava, a todas as caras de Vanda, de Pango, de Ventura. Em Onde Jaz o Teu Sorriso? todos os rostos so os emprestados de Sicilia!. Pedro Costa no s trabalha com as condicionantes prprias do seu ofcio (as que fazem John Ford comparar o seu trabalho com o do arquitecto) como constri, para alm delas, os seus prprios limites, concentrando tudo em trs ou quatro elementos. Era Chaplin quem dizia que para fazer um filme lhe bastava um parque, um polcia e uma rapariga bonita.
3. Estamos a tentar. Vamos l ver se resulta. Todo o trabalho que vemos ser feito por Huillet e Straub e, sem dvida, aquele do qual s vemos o fruto, de Pedro Costa corresponde a um processo de tentativa e erro, exactamente como na prtica do projecto de arquitectura em que nada se pode conseguir sem o que Straub claramente diz e o filme, em todos os momentos, mostra: voltando atrs, corrigindo, renunciando, acrescentando. E eles sabem que no podem ficar a meio desse processo. Tm que burilar at ao fim. Caso contrrio, faz-se o costume [] e toca a andar... Vai mais uma pincelada?, diz Straub enquanto a sua silhueta imita o gesto provocador do velho pintor no fim do Mon Oncle (1958), de Tati. tudo ou nada. Quando Danile Huillet, logo no incio, mostra a Straub o fotograma de diferena entre eles; quando procuram juntos ou inventam o sorriso na cara do Filho; quando Straub aponta a derrapagem do mesmo Filho, que d uma palmada sobre a mesa enquanto diz uma palavra e no outra coisa de padres, e no coisa de padres; quando sussurra com o homem de Leonforte aquele texto com as mesmas, exactas acentuaes daria tudo o que tenho, at o cavalo, as terras, para me sentir mais em paz com os homens, como uma pessoa que no tem nada de que se censurar; mas tambm quando Straub compara trs verses de um verso da mesma cano les fusils, la mitraille, les grenades; vos fusils, vos mitrailles, vos grenades; vos fusils, la mitraille, les grenades; ou quando Huillet corrige Straub por uma camisa sua ter sido roubada num supermercado e no encontrada no lixo
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A que voc encontrou tinha uma queimadura de cigarro. Era aos quadradinhos, vermelhos e verdes; ou quando ela corrige a histria que Straub conta 3 semanas em vez de 8 dias No se foi nada embora, disseram-lhe que era melhor sair sobre o princpio do amor deles... A exigncia, o rigor, a obstinao so totais. Aperte o cinto!, diz Huillet muitas vezes para Straub, fazendo-nos ver de repente na sua mesa de trabalho um painel de comandos, como quem parte para uma viagem que sabe ser muito difcil e arriscada. Eles os trs cineastas acreditam, como Hlderlin, que l onde est o perigo, tambm cresce o que salva.
4. O gnio no mais do que uma longa pacincia. Perante uma hesitao de Straub, Huillet pede-lhe que no leve cem anos a pensar. Ele responde: No preciso de cem anos para pensar, preciso de setenta. Porqu setenta? Podia dizer dez ou mil que seria mais redondo. Refere-se Straub sua idade (nasceu em 1933, o filme rodado pouco antes de 2003)? Ele sabe que precisou da sua vida inteira para poder ter cada pensamento como aquele que Huillet dele espera, para poder fazer cada escolha, para construir cada dvida e cada convico. E sabe que para cada trabalho, para trabalhar a matria que nos resiste, preciso tempo Isso no surge de repente, de um dia para o outro, tem de se ter tempo e pacincia.
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Pedro Costa filmou, recolhido com eles durante todos os dias que o trabalho deles durou, mais de 150 horas. A mais valiosa recompensa pelo seu trabalho paciente sobre a pacincia do trabalho dos outros est nas prprias palavras de Straub: se houver uma longa pacincia, estar carregada do seu contrrio, [...] estar carregada de ternura e violncia. com essa ternura e com essa violncia que Onde Jaz o Teu Sorriso? est carregado.
5. Desculpe, mas no quero... cena, no Sicilia!, em que a Me fala para o Filho enquanto olha atravs de uma janela havia uma capela que no se v, naquela montanha, iluminada por dentro e por fora e que parecia uma estrela... , Pedro Costa juntou as palavras de Straub, que conta como recusou mostrar-nos a montanha que ela est a olhar e sobre a qual fala depois de filmarmos a montanha de Tebas, em Moses und Aron (1975), e o Etna e a montanha de Saint Victoire, porque havemos de filmar mais uma montanha? E renunciamos, aos poucos. Depois, um belo dia... Quem domina uma mecnica, traz tambm sempre consigo uma mala de truques a que pode facilmente recorrer, como um ilusionista recorre sua cartola, dizia sempre Vtor Figueiredo, o arquitecto. Trata-se aqui da ambio de nos libertarmos dela. Para tornar possvel um suspiro passar a ser um romance.
6. Aguentar juntos O trabalho do cinema aqui tanto tambm, como o da arquitectura sempre um trabalho colectivo. feito com muita gente que faz coisas muito diferentes para que, no fim, fique uma s coisa. Ainda o mais, no caso raro de Danile Huillet e Jean-Marie Straub, em que o trabalho partilhado entre dois cineastas. H uma clebre fbula de Monteiro Lobato, A Cigarra e a Formiga (A Formiga Boa), em tudo semelhante de Esopo recontada por La Fontaine, a no ser no seu final. Nesta, a formiga, reconhecendo a cigarra que, no Vero, ouvia cantar maravilhada enquanto fazia um trabalho duro, convida-a passar o Inverno em sua casa, solidria e agradecida. primeira vista, um deles formiga e o outro cigarra. Quer vir para aqui?, pergunta ela, rspida. Nem pensar, responde ele. Ela suspira. Ele volta a tentar ... Ela, interrompe-o: Cale-se! Na verdade, os dois fazem o mesmo trabalho, mas de maneiras atravs de gestos diferentes. Um diz mata e o outro diz esfola. A conversa fiada e o saber onde cortar (a teoria e a prtica, nas palavras directas de Huillet) em nenhum momento podem desligar-se.
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Mas eles invocam outro colectivo, para com ele trabalhar. Formam a sua famlia, ao referirem-se constantemente aos que amam (Hlderlin, Pavese, Vittorini, Fortini, Kafka, Pguy, Benjamin, Chaplin, Tati, Buuel, Ray, Ford, Renoir, Cocteau, Rivette, Godard, Bresson...) com as adivinhas cinfilas de Straub, ou a propsito de um corte, de uma escolha, de uma deciso, tanto quanto se demarcam do que desprezam ou odeiam. Eles sabem que para trabalhar juntos para aguentar juntos tm tambm que estar muito ss. No como Rilke, quando diz que preciso caminhar em si prprio durante horas e no encontrar ningum. Mas como Novalis, que diz que estamos ss com aquilo que amamos. E, como Kafka, parecem dizer: do verdadeiro adversrio que te chega uma coragem infinita.
7. No combate entre ti e o mundo, escolhe o mundo. No tem frio? No tem fome? No sei. So as palavras quase murmuradas de Danile e Jean-Marie que Pedro Costa sobrepe cena mais terna de Sicilia!: o encontro entre o Filho e a sua Me. um dos pouqussimos momentos em que se torna explcita a intimidade entre o casal de cineastas, que atravessa e sustenta todo o filme. Onde Jaz o Teu Sorriso? tambm um filme de amor, e no s deste amor. No combate entre ti e o mundo, escolhe o mundo, resume Jean-Marie Straub, numa outra Bagatela, antes de recontar com Danile Huillet uma histria de Kafka em que um hindu se sacrificou, dando-se a comer a uns filhotes de tigre para que no morressem de fome. Tudo o que vemos , acima de tudo, um acto de amor pelos outros, pelas coisas e por este mundo. um acto de generosidade, de fraternidade, de fidelidade. Eles Huillet, Straub e Costa sabem que o trabalho e o resultado dele, feito assim desta maneira, sempre uma ddiva. Na melhor das hipteses, uma troca. que sem isso no h cinema, no h arquitectura, no h coisa nenhuma. E o resto palha para burros...
NOVE NOTAS SOBRE ONDE JAZ O TEU SORRISO ?

Jean-Pierre Gorin
1. Uma coisa sumamente irritante. Todos os artigos que li sobre Onde Jaz o Teu Sorriso? conseguem, de uma maneira ou de outra, apagar o nome de Pedro Costa da equao. A simples meno do gnero em que este filme supostamente se insere quanto baste para conseguir esse efeito, como se etiquet-lo como documentrio fosse suficiente para dispensar a anlise das escolhas feitas e da estratgia elaborada pelo realizador. como se Danile Huillet e Jean-Marie Straub estivessem de algum modo miraculosamente presentes e no apresentados. Resumindo, para se falar realmente de Onde Jaz o Teu Sorriso? preciso falar de Costa (ou, para sermos mais exactos, do seu trabalho), antes mesmo de se falar dos Straub (ou, para sermos mais exactos, do trabalho dos Straub). O que que ele fez para nos dar os Straub com uma tal vitalidade? 2. Durante uma das contendas picas que pontuam este filme aquela que de facto lhe d o ttulo e que suscitada pela dificuldade em extrair das imagens a emoo de um sorriso nos olhos de um actor Jean-Marie Straub, sotto voce, atira uma pergunta a Danile Huillet: Est com medo, no? Pr isto por escrito trai a delicadeza e o amor que temperam a ironia. No posso deixar de sentir que o medo deve ter feito parte da equao para Costa, logo desde o incio. Como dar o peso justo a cineastas que apostam as suas vidas na escavao de mincias to essenciais? Como lidar com o que exigido pelo exerccio (um retrato para a srie Cinma, de notre temps) sem trair nem normalizar? E suspeito que, quando captou a resposta exasperada e feroz que Danile vocifera No estou com medo, estou a ver! , deve ter percebido que estava no bom caminho. 3. Perfuraes a passar pelo mecanismo da mesa de montagem; rebobinar dos movimentos e dos sons; paragens fotograma a fotograma; sobreposies de planos e contraste de escalas na
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juno de dois planos; dana das marcas do lpis branco; exploso de luz branca no ecr da mesa de montagem ou, a contrastar, escurido absoluta e absorvente; o som da fita a ser esticada; o rudo surdo e insistente da coladeira; o ronronar da rebobinagem; a penumbra da sala de montagem; os seus momentos de escurido completa; exploses intermitentes de luz vindas do candeeiro preso no bordo da mesa de montagem; os assistentes de montagem, ao lado, a fazer silenciosamente cortes ou a limpar a cpia, os rostos enquadrados por uma luz que parece sada de um Georges de la Tour, etc. Mesmo antes de comearmos a chegar do lado dos Straub, como diria Proust, a descobrir a montagem tal como eles a praticam, o filme ancora-se na materialidade do processo de montagem. Faz disso o seu drama. Costa insiste em manter-nos a durante a maior parte dos cento e quatro minutos da durao. O ritmo de pra-arranca, o gaguejar que d origem forma a partir da ateno incansvel dada ao material, organizado de acordo com a ideia, a inteno que presidiu sua recolha. 4. Isto vem a par com uma mise-en-scne rigorosa do espao. A altura da cmara determinada pela escala da montadora (Danile Huillet), sentada mesa de montagem; a distncia sobretudo uma constante determinada pela necessidade de lhe dar espao. A montagem como um trabalho de pacincia, de muitas horas sentadas, tornado palpvel pelo modo como Costa sustm discretamente o olhar e respeita o espao mental que Danile Huillet constantemente exige ou tenta reclamar. Mas dizer isto ainda no chega para apreender a inteligncia da organizao visual que Costa constri para ns. H a sua insistncia no descentrar do espao, a monumentalidade da mesa de montagem, reconhecida e ainda assim atenuada pelo facto de quase nunca ser apresentada frontalmente, de o espectador a ter na periferia da sua viso, esquerda de uma linha que divide o espao e chama a nossa ateno para uma porta que abre a sala de montagem para a monotonia de um corredor institucional. O espao da sala de montagem visto na diagonal com os olhos do realizador preferido dos Straub, John Ford. Como devem ter ficado descansados os dois cineastas, irritantemente exigentes, quando se depararam com esta articulao dramtica entre interior e exterior: assim monta-se o palco apropriado para o drama prximo, tudo a uma escala apropriada, a mquina a ancorar o espao, mas apresentada sem os habituais fetichismos, a cadeira da montadora, as latas de pelcula e a intimidade forada da sala de montagem, elevada potncia N pelo simples facto de existir aquele rectngulo aberto no lado direito da imagem.
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E, como consequncia desta mise-en-scne rigorosa do espao, os actores, perfeitos. Mas ainda antes de falar dessa perfeio, deixem-me insistir no facto de o palco no ser apenas ocupado por Danile Huillet e Jean-Marie Straub e os assistentes ocasionais, no seu papel de duendes estudiosos do processo de montagem. Deixem-me insistir no facto de haver uma terceira (ou quarta, se contarmos os assistentes) instncia cuja presena permite a articulao do drama. o prprio Costa, constantemente interpelado e obstinadamente silencioso. Ele o nosso duplo, aquele que consegue obter de Straub, e num grau menor de Huillet, estas extraordinrias notas de rodap ao vivo do seu trabalho. Ele a presena silenciosa que d as deixas a Straub para um extraordinrio nmero de comdia, expresso nas entoaes e ritmos de um Vigo ou de um actor dos primeiros filmes de Renoir. Ele a presena silenciosa contra a qual Jean-Marie Straub julga que tem de fazer manobras de diverso para dar a Danile Huillet tempo e espao para pensar; esta presena silenciosa que d origem s arengas romnticas contra as foras que se congregam contra um cinema que, pensam tanto Huillet como Straub, s pode ser definido de uma maneira. 6. Mas o que que torna os actores perfeitos? Perfeitos antes de mais porque, tal como muitas das coisas neste filme, Costa nos d deles uma viso tangencial. Este um retrato que evita a postura frontal, abertamente pornogrfica, que cineastas menores do que Costa reservam para os objectos deste tipo de retratos. uma tangencialidade conseguida tanto pela posio da cmara como pelo artifcio da luz (ou pela recusa em cri-lo, o que em ltima anlise vai dar ao mesmo). Vemos perfis, os olhos fixos, num olhar que vai para l do enquadramento, solicitado pelas entoaes de um dilogo siciliano, pelo ronronar das perfuraes ou pelo rebobinar da banda sonora. E quando no vemos perfis, vemos nucas ou ombros. A fonte de luz no os esculpe, torna-os abstractos. Este um filme assombrado pelo poder da silhueta, e os rostos apresentados, aqueles que nos permitido entrever, tendem sempre a gravitar para esse estado: uma bidimensionalidade abstracta que faz com que tanto Danile Huillet como Jean-Marie Straub existam na periferia do seu prprio trabalho, num qualquer modo de reconhecer, ponderar e dar pacientemente forma suas propriedades fsicas. H um rigor nesta abstraco da forma humana, no dispor-se a estar numa tal proximidade com uma figura sem nunca jogar abertamente o jogo que consiste em ir procura do que explcito e revelador numa expresso. A retrica do retrato de Costa vai contra todas as convenes do retrato cinematogrfico. No somos convidados a testemunhar o desabrochar num rosto de
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uma anedota memorizada; no somos convidados a decifrar sequer a fora da convico na articulao de uma expresso: estamos s a ver corpos, ou partes de corpos, transformados em silhueta pela luz potente, ainda que tnue, que vem do material flmico a que eles tentam sem descanso dar forma. Silhuetas pelo brilho do prprio trabalho. 7. Pelo brilho do prprio trabalho. Permitam-me demorar-me ainda um pouco mais nestas palavras. Este modo de pr Danile Huillet e Jean-Marie Straub em silhueta contra o brilho da mesa de montagem provoca ainda mais estragos na retrica do retrato filmado, que caracteriza uma srie to repleta de momentos magnficos como Cinma, de notre temps. Estes momentos de Sicilia! (1999), incessantemente rebobinados para trs e para a frente no ecr da mesa de montagem, pontuando este filme e conferindo-lhe a sua gaguez criativa, no so citaes ou ilustraes de um discurso reificado que existiria a posteriori. Os momentos de Sicilia! que ocupam por completo o ecr so revogveis e apresentados como tal. So a matria que est a ser moldada e formada. esse o milagre que o pr em silhueta nos d: no o discurso acerca do trabalho, mas o prprio trabalho ou, mais precisamente, o drama de qualquer trabalho significativo, o seu ritmo, o seu inerente carcter obsessivo, a sua incompletude cumulativa, o seu lento crescimento. Este um filme que se interessa incansavelmente pelo suor, pelo combate que isso implica, e que se prope a tarefa de os tornar perceptveis. H nesse processo uma postura materialista que espelha a dos Straub, uma ateno aos detalhes das circunstncias que esto mo (Huillet, Straub, uma sala que d para um corredor, os elementos desarticulados de uma ideia de filme no processo de procura da sua forma, palavras atiradas ao ecr, e atiradas um ao outro) que dedica aos realizadores de Sicilia! a mesma ateno que Danile Huillet e Jean-Marie Straub dedicam ao seu prprio material. Costa, a certa altura, escolhe demorar-se numa das personagens de Sicilia!. um longo monlogo que tem lugar num comboio, quando uma das personagens ope s razes mundanas que tem para se sentir satisfeito com o vazio profundo da sua alma. , na sua construo, um monlogo Straub/ Huillet por excelncia, pronunciado com a ateno mtrica do texto, aos tempos e s respiraes que eles transmitem aos no-profissionais que conseguem convencer a trabalhar para eles. Mas uma das poucas seces no filme de Costa que no moldada frente dos nossos olhos. Perguntei-me porqu, at ouvir a voz de Straub a dizer sem som as mesmas palavras que o actor entoa no ecr e at, no fim da sequncia, ouvir Danile Huillet sublinhar a homenagem que Straub tinha prestado ao seu actor no fim da take: Giovanni, nunca te esquecerei! Apercebi-me ento que este era o tipo de gratido que Costa queria expressar para com a generosidade dos Straub, ao disporem-se
a inclui-lo no trabalho do trabalho deles. Est presente ao longo de todo o Onde Jaz o Teu Sorriso? a emoo intensa de um Danile, Jean-Marie, nunca vos esquecerei!. Mas a generosidade que os Straub agradecem ao seu actor o resultado da clareza da sua prpria inteno, e isto tambm se aplica a Costa: a clara ateno que ele coloca na mise-en-scne do trabalho do trabalho que nos d esta exemplar destilao do ethos de Straub e Huillet, que est no mago de Onde Jaz o Teu Sorriso?. 8. Falar deste ethos , antes de mais, falar de um milagre que est suspenso de uma vrgula. Danile Huillet vrgula Jean-Marie Straub. Posso estar enganado, mas Costa , tanto quanto sei, o nico que no usa e nem / para ligar estes dois nomes. Junta-os pela respirao de uma vrgula. No um dos milagres menores deste filme o dar a quem o v uma sensao tctil de como esta colaborao exemplar se desenrola. No um milagre menor o arrancarnos de um modo to eficaz e elegante atribuio pattica de uma autoria relativa, que continua a ser a regra para a maior parte daqueles que lidam com aquilo que insistem em ver como um animal misterioso, a colaborao. Mais uma vez, Costa d-nos algo de surpreendente: na escurido da sala de montagem, sob o brilho reflectido do material que deles, desenrolase uma comdia. H a passagem hilariante do vous formal ao tu informal que pontua alguns dos momentos mais volteis criados pela necessidade de explorar o material como deve ser. H o puxa-empurra, e o seu crescendo, a rispidez amansada do gracejar, uma rispidez antiquada e engraadssima. Mais uma vez, o facto de tudo provir de silhuetas, de tudo fazer ricochete na penumbra da sala de montagem, ou ento deslizar brevemente pela superfcie de alguns fotogramas, tudo isso serve a comdia. Qualquer outra coisa, qualquer esforo para captar a contenda nos rostos dos actores teria sido grosseiro; qualquer outra coisa teria trado a sua inocncia, a sua qualidade pueril. A mo firme de Costa est em todo o filme. Ele usa a sua presena silenciosa para trazer ao de cima a pequena msica de tudo aquilo. A porta que abre o espao da sala de montagem para o corredor do Fresnoy torna-se um adereo seu, esta moldura volta da silhueta de Jean-Marie Straub, que proporciona uma ilustrao perfeita duma frase que Straub atribui a um velho napolitano, e que ele usa a certa altura para falar sobre os actores de Sicilia!: A alma nasce da forma do corpo. J disse isto 40 mil vezes. Quem descobriu isto foi um tal Toms de Aquino. E como ele era napolitano, sabia do que estava a falar. uma prova de um princpio fundamental da esttica de Straub, Huillet que, numa reviravolta cmica, atinge o prprio Straub, denunciando a forma do seu corpo e a natureza travessa da sua alma. Ele dana durante o filme; cantarola durante o filme; resmunga ou ento vocifera com a entoao de um conspirador de Zro de Conduite (Jean Vigo, 1933)
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que tivesse conseguido manter, apesar dos anos, apesar dos filmes, a capacidade para a revolta e para a alegria. Mas esta ateno prestada volubilidade burlesca de Jean-Marie Straub tambm um modo de situar Danile Huillet. A ateno ao corpo dela, e portanto sua alma, , no fim de contas, igualmente intensa, mesmo se mais ancorada. por Onde Jaz o Teu Sorriso? ser to perfeitamente o filme deles que essencialmente o filme dela. Ela personifica todos os gestos da montagem. atravs dela que sentimos o peso da longa pacincia da montagem. Vemo-la sentada durante tanto tempo que, ao v-la depois de p, a levar latas de pelcula dum lado para o outro, temos mesmo a sensao de fim do dia. Ouvimos a tenso e o cansao da concentrao. Ouvimos a impacincia que trespassa a irreprimvel volubilidade de Jean-Marie Straub e que reclama espao e silncio para ela, enquanto se confronta com o material. H qualquer coisa de sucessivamente severo, exasperado, divertido, afectuoso e terno que transparece em tudo aquilo. Que flui no espao confinado da sala de montagem de Danile para Jean-Marie; que d sentido vrgula com que Costa uniu os dois nomes. No fim de contas, o que este filme nos d qualquer coisa de capital. A partir de Godard, as palavras amor e trabalho foram muitas vezes pronunciadas. Na maioria dos casos acabam por parecer slogans ocos de uma utopia do casal. A ateno de Costa aos gestos e aos enunciados faz destas duas palavras uma realidade. No princpio do filme, no fim de uma batalha sobre a montagem, ouvimos Jean-Marie Straub a perguntar em off qual a diferena entre as escolhas que cada um deles props. Ouvimos Danile Huillet dizer meio fotograma. Uma vrgula, meio fotograma, amor e trabalho. 9. Onde Jaz o Teu Sorriso? reinventa a ideia e a prtica do retrato ou, em termos mais gerais, da homenagem. Atravs da inteligncia e da ateno, evita a hagiografia lamechas. Ningum tornou mais ntida, mais tangvel a dedicao clareza, a convico de que a imagem aparncia, e a convico de que a forma a mediao material de uma ideia, que esto no centro da prtica de Danile Huillet e Jean-Marie Straub. Resumindo, ningum nos deu uma viso mais clara do classicismo que eles reivindicam para si prprios, e ningum tornou mais clara a legitimidade dessa reivindicao. Ningum destacou to bem a poltica de uma tal afirmao: a insistncia na preservao (da natureza e da cultura) como componente essencial da revoluo. O sorriso escondido que o ttulo [em francs: O gt votre sourire enfoui?] do filme diz estar enterrado (uma traduo melhor para enfoui) e que precisa de ser desenterrado , anedoticamente, apenas um brilho no olho de um actor. o sorriso do mundo que Danile Huillet e Jean-Marie Straub querem recuperar dos destroos. O ltimo plano deste filme magnfico d a essa busca quixotesca toda a sua pungncia. Os realizadores, de costas para ns,
espreitam para o auditrio escuro onde est a ser projectado Der Tod des Empedokles (A Morte de Empdocles, 1987). Ouvem-se, abafados, os acordes do Heiliger Dankgesang do Opus 132 de Beethoven. Danile sai pela esquerda, sobe as escadas para a cabine de projeco. Jean-Marie Straub senta-se nas escadas, movendo delicadamente a mo ao som da msica. Sozinho.
***
Acabo de chegar de uma viagem de dois dias, San Diego a Paris, ida e volta, para o funeral de Danile Huillet. A alma cheia de tristeza. O primeiro filme que ela realizou com Jean-Marie Straub fez de mim cineasta. Isto foi em 1965, tinha eu 22 anos. Entrei num cinema que passava Nicht Vershnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt Herrscht (1965). Como podia eu resistir a um ttulo que abarcava to perfeitamente a minha msica? Assisti ao filme inteiro sem perceber nada mas, quando chegou ao fim, tinha acontecido qualquer coisa de estranho: eu, que no sabia uma palavra de alemo, fiquei convencido de que, sem saber como, tinha percebido tudo com uma clareza absoluta. Sa do cinema com vontade de me envolver num meio capaz de realizar uma magia to ntima. E, at hoje, o que me aconteceu enquanto via Nicht Vershnt a melhor definio que conheo do que ou devia ser um filme poltico. H algumas pessoas na minha vida cuja mera existncia de algum modo me protege. Danile era uma delas. Protegia-me, o facto de estar vivo um amor to furioso pelo ofcio, um amor to furioso pela vida Ela formava um casal extraordinrio com Jean-Marie, um casal com mau-feitio, obcecado pelo trabalho, a cada dia mais disponvel para as belezas mais simples do mundo, porque nunca conseguiam deixar de se enraivecer contra aquilo que as conspurcava Bastava olhar para a maneira como eles se mexiam um em relao ao outro para perceber a coreografia; bastava ouvir-lhes uma troca de palavras para apanhar a msica: nunca outras duas pessoas soletraram a palavra amor com tanta clareza; nunca outras duas pessoas me ensinaram to bem que a exigncia pode ser alegria E agora temo pela vida de Jean-Marie Era capaz de imaginar que ela lhe sobrevivesse, mas no que ele lhe sobrevivesse a ela Como em todos os funerais, claro, havia o mesmo sentimento proustiano e devastador de Le Temps retrouv. Estava ali uma centena de pessoas com la gueule de circonstance. JLG e Anne-Marie e outras que vocs no conhecem e que pontuaram a vida de Danile. Um punhado de rostos jovens arrastaram o dia do desespero para a esperana. o gracioso dever da juventude. Jean-Marie estava l (dizia-se que ele no ia aparecer) com o eterno charuto, vestido o mais no-funeral possvel. O rosto dela estava visvel, a sua beleza severa e terna emoldurada por uma pequena abertura no caixo fechado. Um cone bizantino. O vento e o som do trfego do lado de fora do cemitrio comeram as palavras de uma citao que foi lida
antes de ela ser levada para a campa. Ouvi um texto em alemo e as palavras No nomearei o nome daquele cujo nome mais forte do que o prprio amor Desfilmos beira da campa, deitmos rosas para dentro de um poo to fundo e to escuro que tivemos pela primeira vez a noo do quo irremediavelmente a tnhamos perdido. Jean-Marie, sentado sobre a pedra tumular do lado, observava. Um dos presentes passou-lhe um ramo de rosas. Ele aproximou-se da campa e atirou-o l para dentro. Saiu-lhe um grito espantoso contra a morte e as suas obras, e depois fugiu a correr por entre as campas, a uivar de dor, com os amigos no seu encalo. Trouxeram-no de volta. Assistiu ao fechamento da sepultura, o corpo meio dobrado como se tivesse sido atingido no estmago pela fora de um murro, e levantou o punho esquerdo, na saudao orgulhosa e cheia de esperana dos grevistas da Frente Popular de Frana, dos combatentes republicanos de Espanha e dos comunistas da Alemanha, quando a pedra finalmente deslizou para a tapar. JLG, Anne-Marie e eu caminhmos de brao dado pela lea ensombrada durante algum tempo. Finalmente deixaram-me sozinho, e caminhei durante o resto da tarde e da noite que se seguiu antes de apanhar um voo de volta para os Estados Unidos. San Diego, Outubro de 2006
MAS PORQU?!
(OBSERVAES)
Philippe Lafosse
meu propsito tornar manifesto que nenhum ponto desta composio se pode atribuir ao acidente ou intuio que o trabalho se desenvolveu, passo a passo, at se completar, com a preciso e a lgica rigorosa de um problema matemtico. Edgar Allan Poe, The Philosophy of Composition, 1846
No cais de um porto, est um homem, de costas. Fala italiano, irritado. - Mas porqu? um filme a preto e branco. A imagem treme ligeiramente. O filme avana, recua, um rudo de mquina, uma claquete no ecr. um filme sobre um trabalho que est a decorrer, trabalho que se processa, a partir de takes seleccionadas, depois da rodagem de um filme. Um trabalho de montagem, alis j iniciado, a uma fase do qual assistimos: isso, diz, quarenta segundos depois do incio, uma voz masculina grave, anunciando o fim de uma procura. Um trabalho feito por quem? Duas pessoas: um homem e uma mulher. - isso. - Quer vir para aqui? - Nem pensar. Paragem sobre a imagem, recuo, nova paragem sobre a imagem, ralenti Um casal procura; vemo-lo, ouvimo-lo. Sentimos passar os segundos. Dever o homem no ecr ter a boca aberta? O que procura este casal? A preciso. Abertura de uma boca, pronncia de uma letra. - Cuidado com o n. Uma preciso at letra, quase. - Assim. - Tem a certeza? Como cortar, onde cortar? Porqu? Ele justifica o que faz o homem no ecr: a tenso nervosa, porque se preparava para a sua grande tirada, ali, e a violncia e tudo o resto, ento, ele
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- Sim, est bem, mas isso conversa fiada Trata-se de estar inteiramente debruado sobre o objecto: as imagens a trabalhar, a articulao. Trata-se agora de fazer com o que se rodou o que o escultor faz com o bloco de mrmore que escolheu e que comeou a malhar. Tem-se o que se tem, talvez pudesse ter sido de outro modo, mas com isto que se tem de ir em frente, assim. - Agora, preciso saber onde cortar. Procuram. Ela faz uns rudos com a boca, perplexa. - Esta, esta seria a minha proposta; agora mostre-me a sua Procurar: remontar, propor, arranjar uma soluo. - Sim desconfio do seu fanatismo nesta matria. As vozes esto sempre off. O que se mostra o trabalho. Mal passaram dois minutos e meio de filme e j se sabe que esse trabalho minucioso, pertinaz e artesanal, que ser o centro do filme de Pedro Costa. - Aperte o cinto. A sala de montagem uma cabina de pilotagem. Observamos o trabalho de marinheiros que anseiam pela preciso de cada gesto, direita, esquerda, a conduo mais rigorosa possvel, e no demonstram a mnima complacncia. - Est melhor, fica mais claro! No outro, h um Evitar escolhos, recifes, ressacas. Adivinhar as correntes, decidir em funo do que se v e do que se no v. Trabalho de questionamento permanente, de confrontao, de conflitos. - Tambm, Straub! Ser que esta montagem no elimina alguns harmnicos preparatrios do n? - O que ?
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- Um fotograma de diferena
Ela: Danile Huillet. Ele: Jean-Marie Straub. Um casal. Que se trata por voc, com uma nica excepo. Um casal? Imediatamente depois deste ttulo, duas imagens em sobreimpresso do filme trabalhado, dois fotogramas que compem um corpo. Impresso, sobreimpresso. - Mas porqu? assim to difcil vender as laranjas? Quase seis minutos se escoaram. Grande plano dela, de perfil. Plano aproximado dele, de perfil, que logo se levanta (no apertou o cinto) e desaparece, cantando em alemo. Dois planos a cores e sombras, porque a cabina de pilotagem escura. E, dado ser uma questo de forma, esta elucidao: a traduo em palavras do que se passa diante dos nossos olhos: - No espera pela forma antes do pensamento - a forma aparecer ao mesmo tempo. E o ttulo, como uma pluma.
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um filme a cores sobre o trabalho de montagem de um casal de cineastas: Danile Huillet e Jean-Marie Straub. Ela est de p, s, com a mo esquerda enluvada, manipulando a pelcula com todo o cuidado; depois, pela nica escotilha direita, entra ele: o casal em questo(es), na sala de montagem. Sem comentrios de terceiros, sem conversa fiada que situe, que explique o que, de qualquer modo, j compreendemos ou iremos compreender em breve. Tal como Danile Huillet e Jean-Marie Straub esto debruados sobre o seu objecto (o trabalho que est ali, a rota que tm de seguir e o seu destino: o seu centro), Pedro Costa est debruado sobre o seu objecto, a sua aco (o trabalho dos dois cineastas: os seus gestos, os seus corpos, as suas reflexes, os seus sentimentos). Sem hesitar, podemos dizer desde j que, pela sua forma, que surge ao mesmo tempo que o pensamento, o seu filme inteiramente dedicado ao seu objecto: vemo-lo, ouvimo-lo. Tambm j compreendemos que a composio dessa obra ser presidida, passo a passo, pela preciso e por uma lgica rigorosa. Sente-se que se est perante um filme com uma estrutura forte diante de um filme de cineasta. Ser um filme de Pedro Costa o mais perto possvel do seu objecto, ao seu servio como sempre. E, desde esses primeiros minutos, pela sua vontade de estar com e por, este filme diz nomeadamente, e isso importante, queles e quelas que no conheam o trabalho de Danile Huillet e Jean-Marie Straub o que foi o corao do cinema de ambos, desde o seu primeiro filme, Machorka-Muff, em 1963. O corao? o centro, o que bate. Como Danile Huillet e Jean-Marie Straub, Pedro Costa interessa-se pelo local onde algo bate: pelo local de onde tudo parte e onde tudo regressa, para voltar a partir, a circular. Cola-se aco. (Dito de outro modo: e agora? O que que isto conta? Depois: e fica bem contado?) - Porqu o corao? a partir desse centro ao qual se regressa irremediavelmente que se organiza Onde Jaz o Teu Sorriso?. Um centro enquadrado, uma aco que se d o caso de ser um outro filme (o filme em questo(es): Sicilia!, rodado em 1998) e fases de um trabalho sobre esse filme. Por conseguinte, o corao talvez seja o primeiro ponto que torna realmente Onde Jaz o Teu Sorriso? um filme de Pedro Costa, no sentido em que faz parte integrante da sua obra, no sentido em que corresponde aos outros filmes, como estes correspondem entre si. No existe acaso. Pedro Costa no filmou Danile Huillet e Jean-Marie Straub a trabalhar porque estava por ali. Este filme pertence a um conjunto coerente em que possvel identificar foras e labores recorrentes. Como Jean-Marie Straub e Danile Huillet, tambm h j vinte anos que Pedro Costa anda num vaivm em terrenos bem reconhecveis, que no pra de vasculhar, medir, percorrer, revirar, semear.
O corao, o centro, volta do qual tudo se enrola e se desenvolve, tudo age? o beb, a paternidade e a maternidade em Ossos. o quarto de Vanda, onde se regressa sempre: uma vintena de vezes, totalizando mais de uma hora de filme, ou seja, mais de 40% da sua durao total Em Juventude em Marcha, Ventura vagueando entre filhos reais ou imaginrios e apartamentos vazios. Basta olhar. A ateno matemtica. Que corao esse, em Onde Jaz o Teu Sorriso? o filme trabalhado na totalidade do seu enquadramento que Danile Huillet faz avanar, recuar ou pra sobre um fotograma (dito de outro modo: sobre um vinte e quatro avos de segundo) com os comentrios em off de ambos. Regressamos, assim, dezassete vezes a esse eixo: 1: O homem de regresso da Amrica e o vendedor de laranjas no cais do porto de Messina (primeiros planos de Sicilia!, quase 6 minutos) / 2: O grande lombardo, o natural de Catnia e o velho, no comboio Messina-Siracusa (planos 17, 18 e 19 de Sicilia!, quase 3 minutos) / 3: A estao de Catnia, depois o empregado do cadastro e o homem de regresso da Amrica no comboio Catnia-Siracusa (planos 20, 21 e 22, 2 minutos) / 4: O empregado do cadastro e o homem de regresso da Amrica, parte 1 com o sorriso que cresce nos seus olhos (planos 22 e 23, cerca de 5 minutos e trinta segundos) / 5: O empregado do cadastro o homem de regresso da Amrica, parte 2, com as asneiras que se fazem e as que no se fazem (planos 22 e 23, 40 segundos) / 6: A chegada a Siracusa 1 (planos 29 e 30, 3 minutos e 10 segundos) / 7: A chegada a Siracusa 2 (planos 28 a 33, 1 minuto e 45 segundos) / 8: A me e o homem de regresso da Amrica, de quem ficamos a saber o primeiro nome: Silvestro (planos 36 e 37, 1 minuto e 35 segundos) / 9: A evocao do av 1, grande socialista, grande caador e grande cavaleiro na procisso de So Jos (planos 52 a 55, 3 minutos e 45 segundos) / 10: Ainda em casa da me, a evocao do av 2 (planos 54 a 57, 2 minutos e 25 segundos) / 11: O melo de Inverno (plano 72, 1 minuto e 53 segundos) / 12: Que importa ver a linha de caminho-de-ferro (planos 71 a 74, 3 minutos e 54 segundos) / 13: E corta o melo!, diz a me a Silvestro (plano 73, 1 minuto e 42 segundos) / 14: Silvestro e o amolador 1 (plano 112, 1 minuto e 25 segundos) 15: Silvestro e o amolador 2 (planos 110 a 117, 4 minutos e 50 segundos) / 16: Silvestro e o amolador 3 (planos 116, 117 e 118, 4 minutos e 20 segundos) / 17: Silvestro e o amolador 4 (plano 118, 1 minuto e 13 segundos).1 Dezassete vezes que totalizam entre 49 e 50 minutos, ou seja, cerca de 45% do total do filme de Pedro Costa: trata-se sem dvida do corao. Dezassete vezes guiadas por uma direco: a ordem cronolgica das cenas de Sicilia! (dito de outro modo: o seu movimento) respeitada e, mesmo no conhecendo este filme, e no havendo a preocupao de ler as claquetes que passam velozmente, sentimo-lo, compreendemo-lo. Portanto, em Onde Jaz o Teu Sorriso?, a partir desse corao e desse poderoso alinhamento trabalho de cineasta , acontece o que acontece nos outros filmes: tudo se pode desenrolar,
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desenvolver, ir e vir; e mesmo escapar-se. Neste caso, o que se desenrola so momentos de comentrios de Danile Huillet e Jean-Marie Straub, de comdia por vezes, so quatro extractos de debates em sala de cinema: uma quantidade de histrias, em suma. E a estrutura forte, concentrada na aco (o filme a ser montado), que autoriza que assim se fale de muitos assuntos sem nunca se dispersarem. Uma smula: No espere pela forma antes do pensamento, a forma aparecer ao mesmo tempo / As espingardas, a metralha, as granadas / Luis Buuel, Nicholas Ray e a produo nos Estados Unidos / A liberdade que surge quando se domina a sua mecnica e no no vago / As relaes entre a ideia, a matria e a forma, essa forma que sai da luta com a matria como a alma nasce da forma do corpo / A sopa sonora que o suporte de tantos filmes / A psicologia, o cinema tipo televiso, Dallas e toda essa tralha, e mesmo Woody Allen, e tambm a abstraco teatral para se ir mais fundo do que a verosimilhana / Os raccords entre os planos, as script-girls e a script-girl de Hitchcock / Czanne e o centro / Cesare Pavese, Elio Vittorini e Charles Pguy, fazer a revoluo / A histria no escrita dos operrios e dos camponeses / As reaces a contrapelo de Pavese / O trabalho do texto e a cultura popular / Uma ligeira derrapagem de actor / Os clichs e as descobertas que bloqueiam a imaginao do espectador em vez de a abrir / A indispensvel limpeza, a renncia necessria e lenta, uma reduo que no uma reduo, mas uma concentrao / A retrica cinematogrfica no sentido positivo do termo e Charlie Chaplin, que via os pormenores / Os actores profissionais que aprendem truques e manhas em vez de aprenderem a respirar, a respeitar os versos / Praticar como um msico e que estupidez no trabalhar para preservar a espontaneidade / A utopia comunista de Hlderlin, o nico comunismo que poder salvar os filhos da terra / A imaginao e a pacincia / Os limites da imaginao e o gnio que no seno uma longa pacincia, essa longa pacincia que est necessariamente carregada de ternura e de violncia / Na vida no se fazem planos / A montagem que nada tem a ver com a vida, apesar de se trabalhar com elementos da vida / O grande plano que s pode ter sentido se tiver a perspectiva do plano anterior / A recusa em aplanar o espao e transform-lo em borracha ao multiplicar os ngulos sem referncia, sem ter em conta o ponto de vista / Devemos desconfiar do cinema / Cortar ou no um rudo de porta inoportuno / O privilgio de ter um trabalho que nos interessa e de o fazer como queremos / A fidelidade numa poca de traio / Os quintais de laranjas que se deitam aos rios / Como fazem um homem e uma mulher para se manterem juntos: As laranjas tambm tm o seu valor / Velha cpia, velho filme mas sempre jovem / Um artista sempre jovem/ A histria do encontro de Danile e Jean-Marie em 1954, no liceu Voltaire, em Paris / A humanidade s poder salvar-se pela violncia; depois, vir a convalescena, o blsamo sobre a ferida.
Assim se vai e se vem. Depois de uma tirada lapidar sobre a forma, comea-se com o combate poltico e a produo, continua-se com a tcnica e as convenes, depois, de novo a poltica, que reaparecer mais tarde, uma vez abordadas mais algumas questes de forma, e bem mais tarde ainda, aps mais uma incurso pela tcnica e uma evocao da intimidade. - homrico, quixotesco, comentou um dia uma espectadora, depois de uma projeco. - Que Dom Quixote? - Dom Quixote v o que os outros no vem, no se fia nas aparncias, e luta por aquilo em que acredita. contra todos, ou quase todos. Danile Huillet e Jean-Marie Straub tambm so assim, e neste filme descobrimo-los de aventuras em aventuras, de captulos em captulos, de certo modo Nos seus filmes, e tambm neste, h imensas histrias, e ambos lutam pelo que acham justo, contra a misria: tambm por isso que me fazem pensar nos livros de Cervantes ainda por cima ali est ele, a ir e a vir, a entrar e a sair. - No fim, Dom Quixote arrepende-se. - No podia ser de outro modo. Est-se no incio do sculo XVII. Mas um nico captulo, algumas pginas entre centenas e, tambm nesse caso, tem de se ir para l das aparncias. Sente-se que Cervantes sentiu tal prazer em narrar antes tantos episdios que no devemos interpretar letra esse ltimo captulo: preciso invert-lo. Se no o invertermos, no fica convincente. A forma expedita como Cervantes se desembaraa de Dom Quixote refora o resto, o que precede: no o contradiz, no o denuncia. - E Homero? No h assunto que seja posto de parte em Onde Jaz o Teu Sorriso?. O tempo no um inimigo. um aliado graas ao qual se vasculha, matiza, relembra, completa. Pouco a pouco, passo a passo, vamos circulando a partir do centro esse centro explicitamente evocado com Czanne , a partir da aco. No entanto, como em No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha, esse movimento uma sondagem, pelo que se regressa ao mesmo lugar mas com um conhecimento aprofundado, mais agudo e eis o que o corao, e o que o diferencia, por exemplo, de um tema que corre e desaparece, procedimento banal, ou mesmo uma ideia que mal ou bem se vai arrastando. Neste caso, no h corao nem organizao escrupulosa s pelo prazer do corao e da estrutura, prazer da forma, mas por ser indispensvel. Sem isso, tudo se desmorona; a debandada, a diluio, o tdio Sem isso, no h conhecimento, h apenas uma apreenso superficial. Esse passo a passo: outra ocorrncia do cinema de Pedro Costa. Os desenvolvimentos cinematogrficos, as ideias de Jean-Marie Straub e Danile Huillet vo-se descobrindo pouco a pouco, por entre fissuras e saltos saltos esses que estimulam o espectador, provocam o pensamento e saltando de um espao paralelo para outro, como se descobrem a suposta
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famlia e as relaes de Ventura, em Juventude em Marcha. Nada exposto exaustivamente, de uma s vez. preciso esperar, confiar no filme, dar tempo ao tempo. Maneirismo? Afirmao ostensiva de um estilo? Certamente que no. - Porqu, ento? Trs sugestes de respostas, entre outras Porque no h conhecimento sem tempo. Porque Pedro Costa se interessa verdadeiramente pelo humano e pelos seus meandros, pelas suas falhas e lacunas, pelas dificuldades de ser e pelas alegrias mesmo sendo estas mais raras. Verdadeiramente, ou seja, respeitando-as, sem querer submet-las, poli-las, false-las. E tambm porque a forma provm de uma luta com a matria, e porque, por exemplo, a prpria matria Ventura, um tanto secreta e lapidar, tem muita dificuldade em apresentar a famlia. - Na realidade, quantos filhos tem?, pergunta-lhe o funcionrio Andr Semedo, depois de vrias ofertas infrutuosas de apartamentos. - Ainda no sei, admite o servente reformado. De O Sangue at Juventude em Marcha, passando por Onde Jaz o Teu Sorriso?: tem de se esperar e confiar no filme, dar tempo ao tempo, porque apresentar tudo de imediato seria desprezar e trair. Seria negar os movimentos ntimos e os espaos opacos ou invisveis que, passo a passo, constituem o ser humano. Ele fala, ela cala-se, tratam-se com rudeza, ele comea, ela prossegue, ele trauteia, ela corrige-o, ele brinca, h sopros, marulhos: continua-se a avanar, a estar em aco (o trabalho). Nada perda. Uma ou duas rplicas bastam para no-lo lembrar: - Parece-me que ganhou. - Ah, os homens Por vezes, h um plano que dura, mas nunca se perde seja o que for. um passo a passo medido, um trabalho de agrimensor. E se o espectador depressa confia no filme, tambm porque existe (consciente ou no, formulada ou no) a percepo desse domnio do tempo por parte do cineasta. Esse tempo que o seu filme nos pede sempre justificado e oportuno. Acontece em Onde Jaz o Teu Sorriso? como, assim parece, em todos os filmes de Pedro Costa. Ele sabe exactamente at onde pode ir, at onde um plano se pode estender e o limite aps o qual haveria ruptura, facilidade, complacncia, repetio, voyeurismo e maneirismo, formalismo. uma constante: O Sangue, No Quarto da Vanda, Juventude em Marcha Todos os planos parecem teis (fenmeno raro naquilo que, hoje em dia, pretende ser cinema) e a durao de cada um deles parece ser exactamente a que deve ser. - Afirmao arbitrria?
Ter-se-ia de analisar os filmes plano a plano, cientificamente, e observar, examinar. Ver-se-ia ento, sem dvida, at que ponto encurtar tal plano o amputaria, at que ponto alongar um outro o enfraqueceria. Ver-se-ia at que ponto o primeiro plano de quase cinco minutos de No Quarto da Vanda seria anedtico, para no dizer desagradvel ou mesmo insuportvel, para o espectador, se fosse mais curto ou mais longo, porque as duas mulheres teriam sido instrumentalizadas. E h certos planos de Juventude em Marcha que no so complacentes precisamente porque se prolongam e ultrapassam a durao da complacncia para passarem para o lado da proximidade, do respeito e da solidariedade. Em Pedro Costa, h uma didctica do tempo e da ateno que o faz conseguir registar com justeza trabalho de arquivo e de instruo o que se passa e se dissipa, e se repete tambm, em suma, o quotidiano e, entre outras coisas ainda, a solido, o trabalho e o lazer, as destruies e as construes. Onde Jaz o Teu Sorriso? testemunha disso. essa disciplina da ateno contnua que, em No Quarto da Vanda, por exemplo, vai ao ponto de lhe permitir superar o insustentvel. Em Las versiones homricas, a propsito das tradues sucessivas da Ilada, Jorge Luis Borges fala das diferentes perspectivas de um facto mvel.2 Pode ser tentador fazer deslizar esta expresso para fora do seu contexto e do seu significado original e retom-la contentar-nosemos com esta citao e deixaremos Borges e os seus labirintos para outros debates. Afirmaes, silncios, interpelaes, discursos, pedagogia, arrebatamentos, provocaes, desaparecimentos, nomadismo: durante o trabalho de montagem ou noutro qualquer contexto, Jean-Marie Straub e Danile Huillet so um facto mvel. Para se perceber o facto mvel straubiano e as suas diferentes perspectivas, preciso colar-se aco, enquadrar o movimento e dar provas de mestria: e agora? O que que isto conta? E como que conta? com esta nica condio que pode, depois de cento e quarenta horas de rodagem, existir um filme que no seja arrastado pelo turbilho, como os dois irmos de A Descent into the Maelstrom de Edgar Poe. Mantendo-se aberto, em nenhum momento Onde Jaz o Teu Sorriso? perde o norte. Melhor ainda: indica-nos um poo movedio, o trabalho dos dois cineastas, e guia-nos at ao seu rebordo. O domnio do facto mvel straubiano manifesta-se pelo que vemos, pelo filme tal como ele , e tambm para aqueles e aquelas que sabem um pouco do assunto pelo que no vemos, pelo que o filme no aborda; e podemos ento pensar nos mitos, nos deuses, como no realismo e no naturalismo, no registo do som ou na traduo, tantos assuntos, entre outros, igualmente recorrentes e importantes para Danile Huillet e Jean-Marie Straub, mas que a necessidade de estruturar fez supostamente eliminar. O domnio de um facto mvel: no h qualquer dvida de que tambm do que se trata em No Quarto da Vanda e as suas cerca de cento e cinquenta horas de rushes ou em Juventude em Marcha e as suas trezentas e quarenta horas.
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No cais de um porto, est um homem de costas, macio e negro. um filme italiano a preto e branco, um plano aproximado/ semi-aproximado. A imagem oscila como a gua do porto. - Mas porqu? assim to difcil vender as laranjas? Avana-se, recua-se, um rudo de mquina em off, de bobinagem. Depois uma claquete no ecr. outro plano, outro homem, de p, encostado parede de uma casa, camisa aos quadrados com o colarinho aberto sobre uma t-shirt clara: o vendedor de laranjas. Um casal monta e remonta. Os segundos escoam-se. Dever o homem no ecr ter a boca aberta? E por onde se comear a mostrar essa boca? Ele fixa-se no n. - Cuidado com o n. - O n est c Ela dirige quase at aos vinte e quatro avos de segundo. Conta. O cientista e a montadora salvam os nmeros. - Est melhor. - Tem a certeza? Propor: engatar, desengatar. As suas vozes esto sempre off, muito prximas. A mquina faz uns rudos de monstro dcil. O que mostrado e ouvido o trabalho, ou seja, aquilo por que o cinema se interessa to pouco, esteja ele presente ou ausente, apesar de ser o elemento essencial da vida de cada um. - O trabalho? - Um trabalho manual e intelectual, com os sentidos alerta. Um trabalho minucioso, pertinaz e artesanal, trabalho de operrios em questionamento permanente, em alerta. - O que ? - Um fotograma de diferena - Entre ns? - Sim.
- Ento? H harmnicos, ondas de que s os pilotos se apercebem. A cabina no o ltimo grito, repleta de informtica e de ecrs de radar. mais do gnero leme, bssola e escotilha sumria, um barco que navega vista.
- Mas porqu? assim to difcil vender as laranjas? Mudana de plano. - No se vendem. Ningum as quer. No estrangeiro no as querem. E o patro paga-nos assim, d-nos laranjas. E no sabemos o que fazer. Ningum as quer. Vimos a Messina a p e ningum as quer Grande plano dela, de perfil. Plano aproximado dele, de perfil, charuto na boca, que logo se levanta. Trauteia Moses und Aron, a pera de Arnold Schoenberg: no espere pela forma antes do pensamento Ela continua, aveludada: a forma aparecer ao mesmo tempo. Os seus olhares estavam voltados na mesma direco: o Norte. Sabemos j que este filme a cores se dedicar a revelar o que continuaria escondido do viajante embarcado que no sabe grande coisa, ou mesmo nada, da tcnica de pilotagem, mas que sente quando algo no est a correr bem quando a barca fica deriva, quando balana, encalha, se inunda a ponto de sufocar e perder a conscincia, quando no se lhe presta ateno ou no se domina a sua mecnica. No precisamos de esperar mais para dizer que o filme de Pedro Costa tem por misso fazer aparecer o que est por cima ou ao lado, atrs atrs do que est frente. Testemunhar como se faz um filme quando no se participa na profuso de oferta reinante, quando no se aplicam cegamente os cdigos cinematogrficos, quando no se obedece ordem de derramar sobre os ecrs uma papa informe e aproximativa, e se recusa a ser pressionado pelo comrcio: noutros termos, quando se acredita nos sentidos do espectador, quando se tem respeito por ele, e se tem a convico de que o cinema um local de conhecimentos popular.
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Popular? - Como Dom Quixote, que foi editado cinco vezes no primeiro ano da sua publicao e que, dez anos mais tarde, estava traduzido em todas as lnguas europeias. E que, na poca, era lido em voz alta no adro da catedral de Sevilha, e mesmo nos campos e nas quintas, hora do repouso.3 Sem conversa fiada, vemos Danile Huillet e Jean-Marie Straub. Vemo-los ver. E, ento, vemos que ns prprios vemos. Coisas que estavam l, mas sem eu saber. Pedro Costa mostra-nos a borboleta esquecida e, ainda melhor, uma boca formando uma letra e a luz nos olhos de um homem. testemunha dessas aparies, d-nos essa revelao da luz pelos dois cineastas. Onde Jaz o Teu Sorriso? mostra que um espectador pode ver. Ver o qu? O voo da luz, por exemplo. - Mas no apenas ver: interrogar-se tambm. Este filme provoca debates no espectador, perguntas muitas vezes inimaginveis alguns minutos antes e que ele faz aos outros ou a si mesmo. Paralelamente ao filme. O trabalho no est apenas no ecr. - O trabalho? - Um trabalho manual e intelectual, com os sentidos alerta, espreita. Actividade salutar, qualidade moral. Mas qual espectador? Ser necessrio um consentimento prvio? J agora, uma boa vontade? Uma curiosidade pregada ao corpo? - Nem isso. Um passo no convs e est-se a bordo: fica-se preso, ouve-se, v-se e agora? A convico de que qualquer espectador (seja ele cinfilo ou no, com conhecimentos numa dada matria ou sem qualquer conhecimento, da cidade, dos campos ou das herdades) que qualquer espectador, portanto, pode sentir, descobrir, captar talvez seja o primeiro aspecto a confirmar que Onde Jaz o Teu Sorriso? faz parte integrante do conjunto do trabalho de Pedro Costa Tem uma ligao com os outros filmes. No existe acaso. Estejamos em Portugal ou em Cabo Verde, num bairro da lata ou num bairro novo de Lisboa, o olhar de Pedro Costa, o seu gesto cinematogrfico, humilde e paciente, est indelevelmente marcado por essa convico, essa crena na riqueza do mundo sensvel, partilhvel por todos. - Ele no o nico, mesmo assim - Pois no, mas no so, ou j no so, assim to numerosos os cineastas que ousam ter essa crena. E, pela sua forma, Onde Jaz o Teu Sorriso? confirma-a. Pois, a quem se dirigem, de facto, os dois cineastas? A que espectadores? Na altura da rodagem, eram estudantes do Studio National des Arts Contemporains Le Fresnoy, no Norte de Frana.
- (Jean-Marie Straub, num dado momento) Isso foi o que eu vos expliquei, antes de entrarmos naquele cubculo. No est escondido. Mas no exactamente o que interessa ao filme. No h qualquer plano que mostre a assistncia. O contracampo de Danile Huillet e Jean-Marie Straub na sala de montagem e desde os dois primeiros planos dO Sangue compreende-se que Pedro Costa sabe o que um verdadeiro campo-contracampo e que portanto sabe o que faz ou no faz o espectador de Onde Jaz o Teu Sorriso?. No um estudante, nem um cinfilo, muito menos um membro da Internacional Straubiana.4 So todos os espectadores, todas as pessoas que embarcaram. Sou eu, somos ns. O filme de Pedro Costa dirige-se a todos, feito para todos, e a ns que Danile Huillet e Jean-Marie Straub se dirigem. A ns, que podemos ver, que somos capazes de ver e de ouvir convico visivelmente partilhada por Jean-Marie Straub, Danile Huillet e Pedro Costa. Embarcmos e agora vemos, nomeadamente porque o filme sabe despertar a nossa curiosidade e ganhar a nossa confiana. E se o espectador depressa confia no filme, tambm porque sente, porque compreende que esse filme acredita na pacincia essa pacincia sem a qual nenhuma arte, nenhuma revelao so possveis e confia nele: verei. - A confiana circula. A pacincia? o pouco a pouco, o passo a passo constante dos trs cineastas aqui reunidos. Um passo a passo que acolhe as fissuras, as elipses e os impulsos que provocam os saltos, e que s se torna visvel porque cada instante sentimo-lo habitado por um todo, est cosido num todo. O espectador sente e compreende que alguns elementos de um instante lhe sero revelados mais tarde e que o tempo desse conhecimento lhe trar o que continuaria enterrado, se mais lhe tivesse sido dado imediatamente (dito de outro modo: artificial, violenta e parcialmente). Porque compreende que acolhido por um filme aberto, o espectador compreender, ver. Ver, um pouco como acaba por ver, fora de campo, os sinais que Bete e Ventura vem quando observam o muro decrpito e sujo sua frente, em Juventude em Marcha: uma galinha com a sua crista, um leo mostrando os dentes, um diabo
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O cinema faz de ns videntes. Pela sua forma, que no precede o pensamento mas surge ao mesmo tempo trabalho de arteso, modesto, inquieto e audacioso, contra (por exemplo) produto de criador, um misto de arrogncia, fatuidade, concesses e estetismo emproado , Onde Jaz o Teu Sorriso? mostra que qualquer filme de Danile Huillet e Jean-Marie Straub se dirige aos espectadores, uma permuta com eles. Que qualquer um dos seus filmes rodado para os espectadores, preocupa-se com eles. Se a estrutura deste filme assim to forte trabalho de cineasta deve-o tambm a essa convico, -o tambm a partir dela. ela que permite que a estrutura se desenvolva para a inteligncia do outro. Neste como em todos os outros filmes de Pedro Costa. No h qualquer facilidade que leve a demonstrar, a ilustrar. Neste filme, evitam-se tambm as passagens obrigatrias, to laboriosas quo inteis, dos filmes sobre cineastas: os extractos dispersos, os fragmentos de cenas deslocados do contexto e tantas vezes instrumentalizados. Um nmero significativo de filmes de Danile Huillet e Jean-Marie Straub convocado em Onde Jaz o Teu Sorriso? Moses und Aron (1975), Der Tod des Empedokles (1987), Czanne (1989), En rachchant (1982), Chronik der Anna Magdalena Bach (1968), Von heute auf morgen (1997) mas no h o embrio de um caleidoscpio cultural. A estrutura centrada em Sicilia! e no trabalho de montagem dos dois cineastas, pontuado pela sua palavra, bastam para o essencial. Alguns extractos de filmes teriam sido aparato e abdicao diante de uma regra imbecil. E tambm expresso duma sria dvida quanto s capacidades do espectador. Extractos de filmes e porque no tambm, j agora, um contracampo para enquadrar a parede decrpita e procurar a galinha, o leo, o diabo? Ou um zoom sobre o sorriso escondido [referncia ao ttulo francs do filme: O gt votre sourire enfoui ?] ? - Est bem, mas isso no impede que, um pouco antes do fim justamente a poderosa estrutura do filme que permite o aparecimento do primeiro plano de Chronik der Anna Magdalena Bach. Quando se sabe que um filme ou se educa ou se cria no sentido nobre do termo, no no sentido de criao em estbulo , que no cresce ao calhas, que no se engorda com tudo e com nada, mas que se contm passo a passo, se constri com um corao que marca uma
mtrica implacvel e necessita de um despertar de cada instante, cria-se uma organizao to soberana, to compacta, que pode ser contrariada e acolher a improvisao e a desobedincia s leis. No h acolhimento verdadeiro sem uma estrutura forte. Aps mais de uma hora e meia, surge um plano de um filme que no extrado de Sicilia!. Podia acontecer. Aconteceu. (E vemos como, ainda por cima.) Trabalho de questionamento permanente, de confrontao, de conflitos, de autoridade. De articulao, de demolio e construo. Trs rudos da boca dela, dubitativa. Ele fez-lhe uma proposta. Quando que a procura da nitidez se torna fanatismo? Ele desconfia. - Tambm, Straub! - O que ? - um fotograma de diferena Dois velhos lobos-do-mar perscrutam o que se ir passar. - Ento? - Ento Bem, no demore cem anos! - Preciso de pensar, no cem anos, mas setenta anos
Ser cineasta? ter em conta o que se v e o que no se v, no se ouve, deixou de se ouvir os harmnicos preparatrios, por exemplo, mas no s. estruturar, encontrando o ritmo e a tenso, o regime, que levam a que baste pr um p no convs para se ficar preso, e j est: Sicilia! na totalidade do seu enquadramento, a sala de montagem, uma sala de cinema, so tomadas de posio, historietas, silncio, cheio de histrias extraordinrias e muitas delas infelizmente extraordinrias , h sopros, h marulhos Trata-se de um filme cujo corao a curiosidade como uma das primeiras virtudes intelectuais. O que nos dado cinema, e no um objecto fechado e auto-suficiente, brutal e ignorante. Foi realizado um trabalho
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discreto e penetrante, inquieto, perturbante e generoso, um trabalho de cineasta (dito de outro modo: de despertador de almas). A destruio e a construo: outra ocorrncia do cinema de Pedro Costa Casa de Lava: servente sem-papis numa obra, Leo cai no vazio. No Quarto da Vanda: enquanto ali ao lado se martela e se procede a demolies, varre-se e limpa-se como se baldeia a gua de um barco. O primeiro plano de Juventude em Marcha: objectos, mveis so atirados pela janela de um casebre e vo esmagar-se uns metros mais abaixo. O segundo? Nesse mesmo casebre invadido pela noite, uma mulher ameaa com uma faca. Em Onde Jaz o Teu Sorriso?, o que interessa a Pedro Costa ainda a desconstruo e a construo, so as relaes entre elas e o que da resulta; a destruio e depois a construo que est em curso numa sala de montagem; so a destruio e a construo como gestos fundamentais de Danile Huillet e Jean-Marie Straub. Fundamentais? Os nicos gestos que ainda podem salvar. - Mas porqu? assim to difcil vender as laranjas? vender as laranjas? assim to difcil vender as laranjas? - J est. - Quer vir para aqui? - No, no, nem pensar. - No se vendem. - Ai, ai, ai, ai, ai - , - Sim, eu sei, cala-te! - Comear aqui. J tem a boca aberta, mas deve resultar. - melhor que tenha a boca aberta, excepcionalmente. - Vinte e seis - No se vendem. - Cuidado com o n. - Sim, sim, o n est c - Est melhor. - Tem a certeza? - a tenso nervosa porque ele estava a preparar-se para a sua grande tirada, ali, e a violncia e tudo, ento - Sim, sim, est bem, mas isso conversa fiada. Neste momento preciso saber onde se corta. - Assim, no est mal esta seria a minha proposta; agora faa-me a sua - No se vendem
- S-sim desconfio do seu fanatismo nesta matria. - Bem, agora veja a minha soluo. - S-sim - Aperte o cinto. - S-sim - No se vendem. - Est melhor. Est melhor porque est claro! No outro, h um - Pelo que se v, sim, mas tenho medo que voc me me - Ah! Tambm, Straub! - lime alguns alguns harmnicos preparatrios do n. - Voc, isso mesmo isso E isto sou eu - O que ? - Bem, um fotograma de diferena - Entre ns os dois?
Sem comentrios de um terceiro, sem sopa. Tal como Huillet e Straub esto debruados sobre o seu objecto, Costa est debruado sobre o seu: o discurso dos dois cineastas. Passaram seis minutos e j se pode dizer que, pela forma, o seu filme inteiramente dedicado a esse discurso. Tambm j compreendemos que a preciso e uma lgica rigorosa e delicada estaro at ao fim ao servio desse mesmo discurso (aco do filme). O discurso talvez seja o primeiro aspecto que estabelece uma ligao entre Onde Jaz o Teu Sorriso? e os outros filmes de Costa, ligao que tambm existe entre estes por vezes, explcita e verbalmente, como entre Casa de Lava e Juventude em Marcha, ou como entre este ltimo e No Quarto da Vanda. No existe acaso. Este filme pertence a um todo coerente. Alimenta o mesmo rio. Que todo?
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Um povo de pessoas a quem os patres, como nica paga, do as laranjas de que no sabem o que fazer e com as quais esses prisioneiros nem sequer podem comprar po. Um povo que alia sempre dureza e dignidade, que se interroga, testemunha, abre um caminho para si, toma posio, com um discurso spero e sem urbanidade, sem hipocrisia, discurso popular. Desapossados que esto no mundo, querem estar no mundo e encontrar um sentido. Um povo de pobres que no fica calado porque Costa o ouve, lhe d a palavra. Que povo? No h escolha na infelicidade; oferecem-vos o que sobra.5 Um povo que, na sua infelicidade, quer continuar a acreditar na escolha. E que a cmara de Costa, que no pode decidir-se a deixar sem apelo esta frase de Henri Michaux, regista. Sim,
correspondem ao povo de Costa: Clara, Vicente, Nino, Mariana, Leo, Clotilde, Tina, Eduarda, Vanda, Zita, Lena, Danile, Jean-Marie, Ventura, Beatriz, Gustavo Esse povo ainda mexe: vemo-lo, ouvimo-lo. Onde Jaz o Teu Sorriso? est ligado aos outros filmes, tal como estes esto ligados entre si. E, como no existe acaso, talvez alguma coisa surja l do fundo - Por um lado, h o filme sobre o cinema de Straub e Huillet, que trabalharam com actores e no-actores para lhes arrancar as palavras de Elio Vittorini, Cesare Pavese, Friedrich Hlderlin, Pierre Corneille, Franz Kafka etc., textos literrios em verso ou em prosa assim trazidos ao conhecimento dos espectadores. Por outro, h o trabalho com e em prol de um povo de pobres que tenta (catalogado como fico ou como pretenso documentrio, pouco importa: trata-se de verdade) encontrar palavras, as suas palavras, para testemunhar, debater, descobrir-se. Ora
- Bem, no demore cem anos! - Mas porqu? assim to difcil vender as laranjas? - No se vendem. Ningum as quer. No estrangeiro no as querem. E o patro paga-nos assim, d-nos laranjas. E no sabemos o que fazer. Ningum as quer. Vimos a Messina a p e ningum as quer - Ora, do ponto de vista da lngua, parece que estes dois lados correspondem intimamente. Examinando os reflexos, v-se que se agregam aspectos que poderamos considerar opostos. Trata-se realmente de uma s e mesma lngua, que fala da misria. E por conseguinte Pela presena de Straub e Huillet, no ser que Onde Jaz o Teu Sorriso? se repercute e ajuda a compreender o sopro, o cinzelamento e a exactido dos discursos dos outros filmes, a dignidade da sua lngua? E mesmo: Clara, Vicente, Nino, Rosa, Mariana, Leo, Clotilde, Tina, Eduarda, Vanda, Zita, Lena, Danile, Jean-Marie, Ventura, Beatriz, Gustavo e Silvestro, o grande lombardo, a me, o amolador Porque, respeitando-as, pela sua opo de as incluir sempre em grande plano e compor assim cerca de metade do seu filme, Costa apropria-se, de algum modo, das imagens de Sicilia!. Ao faz-lo, contribui com essa montagem para fazer corresponder e agregar-se o que poderia parecer a priori longnquo, ou mesmo estranho. - Como podem parecer longnquas a prosa e a poesia. Ora, quem ouve versificar desde o incio a prosa do vendedor de laranjas d-se conta de que isso no verdade. Se se pode falar de uma s e mesma lngua, seja ela literria, potica ou outra, prosaica e usual, como se diz, talvez seja porque se pode reconhecer um s e mesmo povo. - E, para aqueles que esto um pouco a par do assunto, a apropriao de Costa vai para alm dos planos de Sicilia!, j que o ttulo, Onde Jaz o Teu Sorriso?, a traduo de um graffito escrito em alemo numa parede bastante branca, no incio de Von heute auf morgen, o filme que Straub e Huillet rodaram em 1996, imediatamente antes de Sicilia!. - o segundo plano do filme, depois do incio do genrico e antes da sua continuao, o nico plano filmado no exterior, com os rudos da rua, o vento numa rvore. Est escrito Wo liegt euer Lcheln begraben, seguido de um ponto de interrogao e de um ponto de exclamao, este com uma estrela a substituir o ponto. Para alm de o seu sentido no ser banal, vulgar, a sua traduo por Danile Huillet para O gt votre sourire enfoui ?, com gt [jaz] auxiliar e sabendo que o euer alemo designa inequivocamente a segunda pessoa do plural e no um possvel voc de cortesia, um tpico huilletismo6 A traduo mais prxima do alemo seria dirigida a pelo menos duas pessoas: Onde est enterrado o vosso sorriso?. Em suma, Costa escolhe o radical, apropria-se do discurso especificamente straubiano, um discurso que mais ningum poderia pronunciar, e assim afirma os laos, as correspondncias. - Um s e mesmo povo corresponde.
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Costa segue esse povo mais precisamente: entende-se com ele para o pr em cena e desenha-lhe a geografia, traando paralelas. Porque Costa um cineasta dos espaos paralelos, dos tempos simultneos. assim que chega s correspondncias e aos encontros situaes que, boas ou ms, devidas ou no ao acaso, so o que constitui mais ou menos o cinema desde os seus primrdios. E, efectivamente, podemos sugerir que o que interessa com Huillet e Straub, e com outros, o local onde, de fissuras em elipses e em saltos essas figuras que geram pensamento esses espaos no seio de uma famlia ou de um casal, por exemplo, mas no s: mais geralmente, no seio de uma comunidade se cruzam, se alcanam, se conciliam. (Impresso, sobreimpresso.) E como isso se faz: com ou sem choques.
O Sangue. Clara caminha e Vicente, mais longe, caminha paralelamente a ela. Ela pra antes de atravessar uma rua para deixar passar um ciclista. Ele chega e pe-se a lado dela. Agarra-lhe o brao direito. Ela deixa cair o que leva na mo. Baixam-se e ele pede-lhe para ela o salvar. Duas trajectrias paralelas, dois movimentos concomitantes e um encontro supremo. O que interessa a Costa so as trajectrias e os olhares voltados numa mesma direco e as linhas do horizonte. o curso de gua onde tudo isso se junta. Onde se encontram Clara, Vicente e Nino. E os outros.
Poder-se- pensar que o que interessa em Onde Jaz o Teu Sorriso? o casal de cineastas que, entre desacordos e acordos, se unem nesse horizonte que o filme que esto a fazer. Que os dois esto a criar com deflagraes e ternura. - Como conciliar paralelas e encontros? - Nada prova que as paralelas no se encontram quando as perdemos de vista. Ser que Costa no est onde, habitualmente, algo se perdeu de vista? No seu caso, como no de alguns outros, esses encontros traam retrospectivamente paralelas que fazem surgir e descrevem as trajectrias que as personagens seguiram para a chegarem. A espessura dessas personagens, a sua existncia, a sua verdade, dependem muito dessas paralelas que se encontram nesse no mans land onde Costa e alguns outros teimam em se implantar, terra sada de uma geografia da mestiagem e que tantas vezes ignorada, perdida de vista.
A paternidade e a maternidade, a filiao, talvez constituam o primeiro aspecto que faz com que em Onde Jaz o Teu Sorriso? no haja acaso. No, Pedro Costa no filmou Danile Huillet e Jean-Marie Straub a trabalhar porque estava por ali, ou para satisfazer uma encomenda. Desde a sua primeira longa-metragem at Juventude em Marcha, este filme pertence a um todo coerente. O corao que bate o mesmo. O que produzido, a forma como aparece e porqu, e depois a forma como vive, como se desenvolve e desaparece, como se retm ou no, se constri, um dos labores recorrentes de Pedro Costa bem como o horizonte para onde os olhares se voltam, o discurso, o povo das laranjas e dos restos, a escuta, a ateno, a confiana que circula, a proximidade, a solidariedade, a curiosidade como qualidade moral e o centro, o corao. O corao?
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ele que leva Onde Jaz o Teu Sorriso? a acolher dois factos novos no cinema de Pedro Costa, novas pedras no edifcio. Um que parece s-lo totalmente: o humor, uma certa comdia que, bem entendido, no impedem a gravidade. E um segundo que nunca foi to abertamente apresentado e que neste filme se manifesta claramente: a revolta. Porqu o corao? Trs respostas, entre outras Para explicar simplesmente um trabalho justo e esquivar a glosa, evitar todas essas palavras to desperdiadas que j nada significam, ou que, mal so escritas, parecem to grandes e imponentes, e mesmo solenes, todas essas palavras susceptveis de se liquidificar em conversa fiada, como: dignidade, respeito, confiana, solidariedade, moral, desprezo, traio, abdicao E ainda: trabalho de cineasta. - A tristeza deste mundo avalia-se pelas banalidades que se obrigado a relembrar constantemente. Para evitar a bofetada. E talvez, tambm, para salvar. Como tenta salvar-nos esse cinema enterrado nas produes indigentes despejadas nos ecrs pelos profissionais da baixeza e do divertimento (por outras palavras: da estupidificao). - Como quer que eu lhe explique?! Veja, veja, veja!, vocifera Danile Huillet. O tempo era de tormenta, e assim continuar a ser. Onde Jaz o Teu Sorriso? regista as vibraes e o estrondo: a vida porque ela continua a bater(-se). E a participar dos gestos que salvam.
1. A numerao dos planos retoma a da montagem publicada pelas ditions Ombres (Toulouse, 1999): h um ligeiro desajuste com o que se ouve nas claquetes. Quanto s duraes aproximadas que so indicadas, provm de um trabalho sobre suporte DVD. 2. Jorge Luis Borges, em Discusin (Emec, 1932), reeditado em 2001 em Obras Completas, volume 1. 3. Aline Schulman, prefcio sua traduo francesa do texto de Miguel de Cervantes (Seuil, 1997). 4. Serge Daney, Libration de 3 de Outubro de 1984. 5. Henri Michaux, Un certain Plume (Gallimard, 1936). 6. Bernard Eisenschitz.
TODA A NOVA ARTE PODERIA SER QUALIFICADA COMO MONTAGEM1

ONDE JAZ O TEU SORRISO? OU DA NECESSIDADE ARTSTICA EM CONTEXTO MATERIALISTA
Nicole Brenez
Para F.J. Ossang e Elvire
No meio de uma sequncia de Bellissima de Luchino Visconti (1951), no extremo do seu calvrio na Cinecitt, Maddalena (Anna Magnani) atravessa uma sala de montagem apresentada como arrecadao escura onde trabalham umas criaturas femininas, pobres e exploradas. Contra esta viso industrial da montagem como tarefa subalterna executada por aprendizas, reage a linha dos filmes que descrevem a sala de montagem como o centro da criao flmica: O Homem da Cmara de Filmar de Dziga Vertov (1929), o dptico The Fall (1969) e Fire in the Water (1977) de Peter Whitehead, LAutomne de Marcel Hanoun (1971), Blow Out de Brian De Palma (1981), Scnario du film Passion (1981) e JLG/JLG autoportrait de dcembre (1995) de Jean-Luc Godard. Ensaio admirvel sobre a criao, Onde Jaz o Teu Sorriso? de Pedro Costa situa-se no cruzamento de trs tradies: a dos filmes que cenografam e at heroificam a sala de montagem transformada em objectivao de um espao psquico (LAutomne de Marcel Hanoun, por exemplo, decorre inteiramente numa dessas salas); os filmes que analisam directamente na pelcula imagens, motivos, raccords e fotogramas, como o magistral Tom, Tom, the Pipers son de Ken Jacobs (1969); os filmes, ainda pouco numerosos, que reflectem a histria dos estilos de montagem, como o to pedaggico Film sur le montage de Jean Mitry (1964), recentemente reposto em circulao pela Cinemateca de Belgrado, ou a srie televisiva La lucarne du sicle realizada por Nol Burch (1985). Onde Jaz o Teu Sorriso? associa vrias formas de investigao sobre o raccord: formas dos encadeamentos flmicos (estudo sobre os raccords dos Straub); modos de descrio das passagens entre planos (exposio das imagens por Pedro Costa); transferncias entre imagem e ideia (o imperativo de sentido); vias das relaes humanas, circulaes simultaneamente objectivas, afectivas e subterrneas entre os seres. H um lao que une o conjunto desses estaleiros com ressonncias infinitas; a preciso, uma preciso cujas origens e perspectivas necessrio reaver. As sequncias vo-se enrolando, uma a uma, volta de um raccord acerca do qual importa observar, no a emergncia, uma vez que ele j existe (Jean-Marie Straub e Danile Huillet
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montam uma terceira verso de Sicilia!), mas o polimento, o sentido e os efeitos. Sucessivamente, vo surgindo as figuras de uma passagem de uma sequncia para a outra, de um campo-contracampo (dilogo no comboio), de um raccord no ponto fulcral (dilogo no adro da igreja)... E h sempre um parmetro diferente que vem animar a deciso quanto ao fim de um plano ou de um som e ao incio do seguinte: a luz, um sorriso nos olhos de um actor, o rudo intempestivo da porta de um carro... O corte e o encadeamento so sempre determinados s com a diferena de um fotograma: , portanto, ao nascimento da necessidade que assistimos. Ora, essa necessidade no resulta apenas do prprio material: baseia-se num conjunto de determinaes, fontes, exigncias, que afirmam cada raccord straubiano como herana do pensamento crtico, desde o Sculo das Luzes at Franco Fortini. Onde Jaz o Teu Sorriso? constitui um ensaio documental sobre o pensamento crtico tal como encarnado e vivido por dois trabalhadores da imagem, Jean-Marie Straub e Danile Huillet. Com efeito, no corpo-a-corpo com a pelcula, as suas decises tambm provm de uma paixo cinfila, musical, filosfica e artstica que fornece modelos, pontos de apoio, referncias teis Ugetsu monogatari (Contos da Lua Vaga, Kenji Mizoguchi, 1953) habitam as paisagens sicilianas. So decises que provm igualmente de uma exigncia dialctica, exposta de modo lmpido e concreto a propsito do campo-contracampo no comboio: em poucos fotogramas, ou a personagem ou o espectador que descobrir uma mentira, e claro que a segunda opo se impe, Brecht jaz escondido no fotograma. Para alm disso, as decises criativas provm dos ideais e exigncias materialistas, ou seja, de uma teoria de combate, guerra sem fim contra o mundo que instituiu a injustia como estado natural e luta sem trguas contra todas as representaes que se esmeram em tornar tal estado suportvel, ou melhor, desejvel. Para um raccord, um conjunto de imagens, ou um filme, fazer sentido pressupe que em cada instncia se execute um gesto crtico contra o poder dominante. Qualquer obra de arte um laboratrio do sentido, permite observar o funcionamento das regras, do acaso, da necessidade, da deciso, da organizao, de uma economia da significao e do insignificante, do encargo que se assume com uma exterioridade... Para uma obra crtica, o que importa contestar os protocolos simblicos que permitem que o mundo injusto se perpetue, a comear pelo estatuto secundrio e anexo da arte como reflexo. Por conseguinte, Onde Jaz o Teu Sorriso? vai centrar o seu esforo na criao como interveno, como acto, como trabalho, como praxis, semelhana dos Straub, para quem o cinema e a arte, na esteira de Pavese, Vittorini e at Charles Pguy, que Jean-Marie cita, devem participar na emancipao, e, portanto, participar, nomeadamente, na elaborao da histria daqueles que no tm histria, dos operrios, dos camponeses, dos combatentes. Assim, escolha precisa do corte preside um conjunto de posies e de proposies no negociveis, de ordem polmica e prtica, que faz de cada gesto artstico um acto de ruptura
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contra o poder dominante, e de que os Straub encontraram correspondentes estticos, por exemplo, na concepo da cesura que Hlderlin exps a propsito das tradues de Sfocles ou nas teorias de Schoenberg sobre a composio musical.2 Acontece que Adorno chamou montagem esttica segundo a qual fazer obra significava destruir os fundamentos do mundo em que essa esttica se inscreve nolens volens. por isso que o princpio de montagem com uma consequncia cujos graus deveriam ser descritos por essa histria da esttica que ainda no existe se converteu em princpio de construo.3 Mesmo se, em Adorno, a noo de montagem no equivale montagem do cinema ( mais semelhante colagem, no sentido em que privilegia o heterogneo), a montagem adorniana, que cultiva dissonncias e feridas, equivale bem s escolhas dos Straub e de Pedro Costa. Por conseguinte, o cineasta aqui tratado como arteso, depositrio de um saber-fazer que, justamente por emergir de uma longa tradio filosfica e poltica respeitante praxis, exige daquele que tem a felicidade de a seguir a mesma intensidade e a mesma seriedade para transmitir, por sua vez, alguma coisa. Aos raccords imperativos dos Straub corresponde a forma como Pedro Costa organiza a exposio dos planos do casal. O que se organiza uma sintaxe plstica de uma diversidade didctica, elegante e rigorosa: enquadramento total da imagem, filmada como plano, filmada como motivo, filmada como claro longnquo sobre o ecr da mesa de montagem; cacho de fotogramas vistos como sequncia, como srie de intervalos, como possibilidade de paragens, regressos e antecipaes; entrada e sada dos planos de Sicilia! no filme de Pedro Costa, lembrando a forma como Robert Mitchum entra e sai dos espaos de The Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955) um acontecimento, uma epifania negra. A sintaxe de exposio dos planos enriquece-se ainda mais com os modos de refilmagem sobre o ecr de Chronik der Anna Magdalena Bach (1968), projectado no anfiteatro do Fresnoy: a imagem converte-se em presena remota que sempre existiu, que continuar a existir depois de ns, que ultrapassa a existncia actual do conjunto das suas virtualidades simblicas, elas mesmas sadas da inveno de uma necessidade esttica profundamente pensada. A partir da, compreende-se que a famosa anedota que Straub conta acerca da escolha de Gustav Leonhardt (contra a vontade do produtor, que queria especular com a fama de um maestro clebre), pode aplicar-se escolha de cada raccord e de cada fotograma, em cada filme. Para basearem os seus filmes na necessidade, h artistas que se apoiam em modelos matemticos, geomtricos, orgnicos ou discursivos, que lhes fornecem esquemas arquitectnicos e indicaes de legitimao. Para os Straub, o modelo estruturante est sempre diante de ns: o do comunismo utpico, aquele que poderia salvar a terra, como explica Jean-Marie a propsito de Der Tod des Empedokles (1987). A histria no foi contada, o socialismo ainda no existiu, o terror capitalista reina, os imperativos urgem. Ao conjunto das
determinaes polticas prospectivas que preside ao conjunto dos gestos artsticos dos Straub, corresponde em Pedro Costa o tratamento do tempo, do espao e dos corpos. Apesar da sua exiguidade, o espao da sala de montagem no mais totalizado do que o da cela de Un condamn mort sest echapp de Robert Bresson (1956); embora circunscrito a alguns raccords, o tempo da criao no ditado pela feitura de um filme de que no conhecemos nem o princpio, nem o fim. Quanto mais centrados, profundos e minimais, mais abertos se tornam os elementos, no h unidade de tempo, de espao, ou de aco, os princpios composicionais revelam-se estritamente endgenos ao ensaio: s a questo do raccord serve de eixo, s a cartografia da representao das imagens confere unidade. Do mesmo modo, permanecem profundamente abertos os corpos, os seres, o casal. Sobre as figuras desenrola-se um trabalho sistemtico do intervalo. Atravs de planos fixos, perfis esculturais, costas majestosas, mos monumentais, Pedro Costa cria efeitos de retratos imveis, autnomos, contemplativos (at melancolia de um Rembrandt tardio, no plano final de Straub sentado nos degraus); mas, simultaneamente, por repetio (em particular do perfil negro sobre negro de Jean-Marie Straub), decalca, em variaes sobre o tema, o efeito de uma falta (seria preciso esperar pelas 6 Bagatelas que viro em anexo a Onde Jaz o Teu Sorriso? para descobrir Straub e Huillet sentados lado a lado, diante da mesa de montagem), afirma a materialidade serial do documento visual: a cadncia do negro e da luz afecta tanto os corpos como os fotogramas. Straub e Huillet esto em flicker, consigo mesmos, entre si, no so psicologias mas organismos cinematogrficos que sabem que o so e se regozijam, como quando Straub entra e sai constantemente da sala para inserir no documentrio de Costa um pequeno momento de Lubitsch. Como se esboasse um sorriso, Pedro Costa responde-lhe formalmente montando sobre o plano fixo do seu perfil o rugido leonino da pelcula que rebobinada na mesa de montagem. Por outras palavras, a srie ilimitada dos retratos autnomos no se encerra numa identificao individual, o que importa no de forma alguma retratar personalidades, mesmo que nunca antes as tenhamos visto to bem; o que importa manifestar uma necessidade em aco. A possibilidade de tais aberturas ontolgicas nasce obviamente do negro, cuja massa plstica reina em Onde Jaz o Teu Sorriso?. Um negro no do enigma, do segredo insondvel da demiurgia pelo contrrio, um negro materialista que se enraza concretamente no intervalo fotogramtico, se prolonga na obscuridade material indispensvel ao visionamento dos planos, corresponde ao silncio da reflexo (a clera de Danile Huillet, que j no consegue concentrar-se) e deixa para a negatividade histrica e esttica, de que a obra dos Straub deduziu a sua dinmica, a sua parte visvel. O nico vestgio de composio clssica que percorre Onde Jaz o Teu Sorriso? diz respeito ao amor. Uma evoluo afectiva subterrnea, mas linear, leva-nos das progressivas censuras dirigidas por Danile Huillet a Jean-Marie Straub a uma srie de compromissos prticos
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assumidos em benefcio da obra, a uma teia de sinais empticos muitas vezes ligados a jogos de citaes cinfilas e termina com uma declarao de amor apaixonado de Jean-Marie por Danile. Subitamente, um fim de filme explodindo de amor, que restitui o carcter inane e alienante a todos os happy end falsificados do cinema da dominao. Onde Jaz o Teu Sorriso? pulveriza com a sua beleza as falsidades sentimentais que nos repugnam no cinema industrial. A mesma exigncia materialista atravessa Adorno, os Straub e Pedro Costa: uma paixo pelo trabalho emancipador, de que encontraramos algumas origens histricas nos textos de Marx e Engels sobre o pensamento dos operrios, que daro origem ao princpio de uma tica proletria. Ora, contrariamente a certas interpretaes funestas, em Marx, a tica proletria no atribui de forma alguma a exclusividade do pensamento crtico a uma classe social, unindo solidariamente a injustia, o sofrimento e o pensamento. Em Maio de 1843, Marx escreve numa carta dirigida a Arnold Ruge: A existncia da humanidade sofredora que pensa, e da humanidade pensante, que oprimida, tornar-se- necessariamente incomestvel e indigesta para o mundo animal dos filisteus, mundo passivo e que goza sem pensar em nada. Cabe-nos a ns revelar totalmente o mundo antigo e formar positivamente o mundo novo. Quanto mais os acontecimentos derem tempo humanidade pensante para se recuperar e humanidade que sofre para se associar, mais perfeito vir ao mundo o produto que o presente abriga no seu seio.4 Jean-Marie Straub, que filmava em 16mm para poder mostrar os seus filmes nas fbricas, proferiu por vezes declaraes radicais contra a humanidade pensante reduzida corporao dos intelectuais: Mantenho, como Glauber Rocha, que o cinema justamente feito para os operrios e os camponeses, que responde sua necessidade vital. O cinema vai buscar a sua fora experincia quotidiana dos camponeses e dos operrios, ao passo que os intelectuais no tm experincia nenhuma, preciso que se saiba que eles nem sequer vivem. por isso que os filmes no significam nada para eles, quando nos filmes que outros encontram aquilo que os preocupa e tm de superar, dia aps dia.5 Pedro Costa, mais fiel nesse aspecto a Marx do que aos Straub, e que, em Tarrafal, at agora o seu filme mais straubiano, tratar os emigrantes clandestinos como dialcticos meditativos, recusa, no a diviso banal entre operrio e intelectual, mas entre pensamento manual e pensamento conceptual: a mesa de montagem o lugar tranquilo dessa evidncia que exige, porm, reconquista. Onde Jaz o Teu Sorriso? afirma, documenta e reflecte a figura do cineasta como arteso comunista, efectuando assim a fuso concreta que o conceito de praxis visava num plano terico. Se o que importa dar uma histria ao trabalho, ento o ensaio de Pedro Costa constitui uma boa forma de o fazer: Jean-Marie Straub e Danile Huillet surgem sem a ingenuidade mas com a mesma simplicidade do cineasta amador chamado Marcel, cujo trabalho minucioso e dedicado Jean-Luc Godard comparava ao dos relojoeiros, no episdio 3b de Six fois deux/Sur et sous la communication (1976). Na pequena sala de montagem, em
torno da observao de algumas figuras de raccords, criou-se uma zona transitria de amor revolucionrio. A arte mantm essa utopia no seio do irreconciliado.6
1. Theodor W. Adorno, Thorie esthtique (1970), traduo de Marc Jimenez e liane Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1989. 2. Friedrich Hlderlin, Remarques sur les traductions de Sophocle (1804), in uvres compltes, traduo de Philippe Jacottet, Gallimard, 1967; Arnold Schoenberg, Fondements de la composition musicale (1967), traduo de Denis Collins, Latts, 1987. 3. Theodor W. Adorno, Thorie esthtique, op. cit., p. 83 4. Karl Marx, uvres Tome 3: philosophie, traduo e edio Maximilien Rubel, Bibliothque de la Pliade, Gallimard, 1982, p.342. Sublinhado nosso. 5. Mesa redonda com Glauber Rocha, Pierre Clmenti, Miklos Jancso (1970), reproduzida em Cinma/Politique Trois tables rondes, Lige, Labor, 2005, p. 44. 6. Theodor W. Adorno, Thorie esthtique, op. cit., p. 54.
OUVINDO OS FILMES DE PEDRO COSTA

OU PEDRO COSTA, REALIZADOR PS-PUNK
Mark Peranson
Costa: Era exactamente como em No Quarto da Vanda e remonta a um perodo anterior da minha vida. Era exactamente como um amigo meu da escola de cinema, com as drogas, tambm... Eu dizia: Vamos ver o John Ford, e ele dizia: Vamos ouvir os Clash. E, ento, amos ver o John Ford e voltvamos logo a seguir para o quarto, e pnhamos os Clash aos berros. Cinema Scope: da que vem a cena de Ossos com Lowdown, dos Wire? Costa: Sim, acho que sim
Os rudos devem tornar-se msica Robert Bresson
When the rich die last Like the rabbits Running from a lucky past Full of shadow cunning And the world lights up For the final day We will all be poor Having had our say Final Day, Young Marble Giants
Uma das muitas formas produtivas em que podemos dividir o nosso triste mundo entre as pessoas que gostam mesmo de msica e as outras, que ficam mais pobres. Pedro Costa disse-me uma vez que, antes de comear a pensar em cinema, gostava era de msica. (Quando lhe perguntaram na pouco concorrida conferncia de imprensa em Cannes, a propsito de Juventude em Marcha, se tinha alguma vez considerado fazer uma adaptao, ele deu esta resposta memorvel: Sim, sempre quis fazer um filme baseado em Innervisions.) Dizer que algum gosta de msica [is into music], vai para alm de um mero interesse, mais uma atitude que estrutura um modo de vida: de relao com o mundo, considerando que ele feito no s de imagens, mas tambm de sons, e vendo que h pouco que os distinga em importncia; na verdade, que so inseparveis. Apesar de toda a recente e efusiva verborreia
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a propsito da notvel obra de Costa, tem-se prestado pouca ateno s bandas sonoras dos seus filmes: quando digo bandas sonoras estou a referir-me a todos os sons, seja uma voz que tosse ou que diz os dilogos, um rudo de fundo gravado ao vivo na cassete enquanto se est a rodar uma cena, ou gravado como som ambiente, no local das filmagens e por ltimo, mas no menos importante, aquelas canes inesquecveis. Diria que, mais do que a imagem, o som a principal razo pela qual a experincia de um filme como Juventude em Marcha se adequa mais a uma sala de cinema, e estes sons, por bons motivos, tm muitas vezes sido ofuscados pelas imagens no que diz respeito ateno da crtica. A utilizao que Costa faz do som tem-se desenvolvido na sua filmografia num percurso paralelo ao que j foi descrito por outras pessoas, embora esse percurso talvez se faa no sentido inverso: apesar de se poder defender (e erradamente) que os ltimos filmes de Costa aquilo a que se costuma chamar a Trilogia de Vanda representam uma espcie de minimalismo depurado, na verdade o trabalho de som tem vindo a tornar-se cada vez mais elaborado, ou melhor, cada vez mais preciso, uma espcie de msica concreta. E, por isso, extremamente complicado, de tal modo que este amador no o consegue explicar; em vez disso, gostaria apenas de contribuir com algumas impresses e hipteses. Nestes filmes, os rudos so constantes e tornaram-se msica: neste sentido, no descabido chamar-lhes musicais. Tal como as imagens de Costa, os seus sons, que se repetem frequentemente, combinam o artificial e o real, inclinando-se bastante para o artifcio. Voltar a ver estes filmes impressionantes pode no alterar a sensao da viso inicial, mas ouvi-los repetidamente d azo a uma experincia sem fim. Desde a exploso de Stravinsky, ao estilo de Godard, em O Sangue, at ao jogo entre som, voz e cano em Juventude em Marcha um filme cujo ttulo ingls (Colossal Youth) inspirado no nome do nico LP do grupo gals Young Marble Giants, lanado em 1980 existem, julgo eu, provas de que Costa um realizador cuja melhor descrio pode ser encontrada num termo que no tradicionalmente cinematogrfico: ps-punk. Uma hiptese: o fascnio por Costa junto de cinfilos e crticos mais jovens pode ser atribudo a esta noo de ps-punk, a este esprito rebelde que podemos encontrar em todos os seus filmes e que se refina em Juventude em Marcha, um filme cujo ttulo [em ingls] retirado de um lbum ps-punk, uma tentativa de fazer algo novo e ousado do ponto de vista cinematogrfico. (Digo ps-punk para o distinguir de um realizador punk como F. J. Ossang, por exemplo.) A deciso de traduzir Juventude em Marcha para ingls como Colossal Youth brilhante porque, tal como o lbum (um exemplo de minimalismo snico singularmente despido e absolutamente cativante; aquilo a que Simon Reynolds que sabe muito mais acerca do ps-punk do que eu chama a originalidade e o carcter invulgar do som [], o radicalismo discreto), cada filme de Costa pode ser apreciado se virmos, ou ouvirmos,
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qualquer cena isoladamente. Este ttulo em ingls tambm desvia o impulso do que seria um brusco e brechtiano Youth on the March, e agrupa-o inconscientemente com a torrente de filmes recentes que foram buscar os seus ttulos a nomes de lbuns ou canes ps-punk, tal como Unknown Pleasures (2002), de Jia Zhangke, um filme que, em termos concretos, tem pouco em comum com o de Costa, mas que explora qualquer coisa de semelhante na sua essncia, e pode dizer-se que formam uma espcie de movimento minimalista global. So filmes discretos num sentido tonal, mas percebemos que so realizados por algum que est sobretudo a conter-se, sabendo que, se se deixar levar, algo de essencial poder desaparecer. Fazendo referncia ao ttulo da excelente anlise que faz Reynolds do ps-punk, e fazendo eco daquilo que j foi muitas vezes dito em relao ao seu mtodo, o que Costa faz deitar tudo fora e comear de novo. Quando tentei explicar a um amigo porque que Juventude em Marcha me parecia ser uma obra nica, no sentido em que, se fecharmos os olhos, conseguimos perceber a localizao de qualquer cena limitando-nos a ouvir no s a estridncia da destruio das Fontainhas, mas tambm o silvar do candeeiro a petrleo da barraca do passado, o barulho das cartas de jogar, a calma relativa do Casal da Boba a resposta foi: Mas no isso que a sonoplastia faz? De certo modo, sim: no cinema, digamos, de Hollywood, os sons so construdos para estabelecerem a sensao particular de um lugar (apesar de, na maior parte das vezes, serem efeitos sonoros gravados em estdio, ao contrrio dos filmes de Costa). Em termos tericos, uma tal conscincia sublinha a construo altamente artificial de cada um dos filmes de Costa, mesmo do chamado documentrio No Quarto da Vanda. Mas esta objeco tambm ajuda a esclarecer que, para Costa, o som to importante como a imagem. (Numa das vezes em que vi Juventude em Marcha cheguei a perguntar ao projeccionista se havia algum problema com a cpia, devido estridncia da destruio na banda sonora em Dolby Digital, s para verem a singularidade do som.) Uma diferena-chave entre a montagem de som tradicional e aquilo que Costa est a fazer pode ver-se na percepo de que, em Juventude em Marcha, o som ao mesmo tempo um meio para criar uma impresso de lugar e de comunidade, e tambm um elemento da narrativa. medida que a ideia de contar uma histria por meios tradicionais desaparece, medida que Costa amadurece enquanto artista, a ideia de contar uma histria atravs do som desenvolve-se e complexifica-se. Num dos flashbacks na barraca, d-se uma revoluo inteira fora de campo, s pelo som, sem indicadores visuais que mostrem que est a acontecer. Ao longo de todo o filme, o realojamento da populao sugerido pela maneira como os sons e as vozes, e os seus nveis relativos, so misturados nas cenas apocalpticas das Fontainhas e nas cenas do Casal da Boba; dito de um modo muito simples, o murmrio das vozes das crianas que se ouve vindo do lado de fora do novo quarto de Vanda torna-se mais forte e predominante ao longo do filme; crianas essas que vo, contnua e lentamente, preenchendo
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uma arquitectura de fico cientfica, como se houvesse uma nova colnia a ser povoada. (A certa altura, tambm comeamos a ouvir msica muito alta, vinda de um apartamento contguo ao de Vanda, outro sinal de que vai ter vizinhos novos.) Os nicos indcios que temos de uma progresso no tempo so, portanto, sonoros. A sonoplastia usada para indicar mudana. Da mesma forma, pensar no processo de Costa com o som como sendo igual ao da imagem coloca o modo de produo sob uma perspectiva interessante. No h texto escrito sobre Juventude em Marcha que no refira a durao da rodagem, o processo de ensaios e a quantidade final de horas filmadas; bem verdade. Mas, para cada uma dessas takes, tambm h som a ser gravado separadamente, e se acrescentarmos a isso a copiosa quantidade de som gravado no local, fora das filmagens recolha de rudos de fundo no exterior (e at noutros locais que no exactamente os das filmagens) Costa tem uma quantidade astronmica de som gravado por onde escolher. Para cada um dos filmes da Trilogia de Vanda, Costa passou entre trs e seis semanas s a montar o som, com a ideia de melhorar a sensualidade das imagens, atravs de uma aproximao nossa memria, sensaes e impresses da paisagem sonora das Fontainhas. um microcosmos sonoro muito rico, exuberante, e, ao mesmo tempo, delicado e misterioso, no meio da cidade. Uma espcie de reverberao e tonalidade que encontramos num kasbah, nas velhas cidades rabes ou africanas. Ao contrrio do processo straubiano de ensaiar em palco antes de filmar, ser que aquilo que Costa faz parecido com a produo de um disco (e de um LP, ainda para mais), filmando diferentes faixas de voz para depois procurar a melhor? Ser prefervel ver os seus actores no como modelos bressonianos mas antes como instrumentos musicais ou, talvez, como actores que tocam instrumentos musicais, sendo o instrumento a voz? James Quandt fornece outra perspectiva musical, referindo-se estrutura de Juventude em Marcha como coral, uma polifonia primitiva, sublinhada pela repetio em cantus firmus da carta de Ventura. Mas uma comparao musical igualmente apropriada poderia ser a referncia, demasiado fcil, ao jazz, no caso dos monlogos improvisados de Vanda, visto que ela est claramente a fazer um solo, em tom seco e persistente, enquanto que a ensaiada voz de bartono de Ventura, grave e fulgurante, a mim me faz lembrar outra coisa (sendo a interaco sonora entre a guitarra de Stuart Moxham e o baixo do seu irmo Philip uma chave para o minimalismo dos Young Marble Giants): o que acontece nos duetos entre Vanda e Ventura poderia ser o encontro improvvel entre Charlie Parker e Paul Robeson. A este propsito, podemos dizer que o mundo, mais uma vez, se divide em dois tipos de pessoas: aquelas que so capazes de tolerar, ou mesmo apreciar, um monlogo de dez minutos de Vanda, e aquelas que no so. Outra verso sobre o mesmo material: reflectindo sobre o contedo de Juventude em Marcha, sobre o registo de histrias tristssimas de perda, dificuldade e sofrimento, ocorreu-me que
tambm se pode considerar que Costa faz uma espcie de recolha no terreno, uma espcie de Alan Lomax ou Harry Smith que est a prestar um servio etnogrfico, a captar (digitalmente) interpretaes e vozes em vias de desaparecimento. So documentos que deviam ser enterrados, para sobreviverem ao dia do juzo final. Em Ossos, um filme significativamente escasso em dilogos, o som usado para tornar pessoas e objectos equivalentes em termos de significado. Nas primeiras cenas, somos brindados com uma litania de sons captados com preciso pelos microfones de Henri Maikoff de modo a parecerem bruitage: a tosse de Clotilde (Vanda), Tina a poisar uma chvena no fogo, o acender do fogo, o acender de um cigarro. Em pano de fundo, um murmrio de vozes, como se viessem de um riacho prximo, ocupando o mesmo espao invisvel da gua que goteja. Um co a ladrar que nunca visto, um oposto da deduo mais famosa de Sherlock Holmes. Isto, diz Costa, so as Fontainhas, um lugar onde o silncio (e a privacidade) nunca est presente, onde as vozes se projectam atravs de paredes finas como papel. Onde uma porta a bater ou a persiana de uma janela no so suficientes para manter do lado de fora sons indesejados. Uma comunidade. Depois, o som como choque o rugido violento do motor do autocarro que transporta Tina e Vanda para fora do bairro, para uma priso, para um hospital. Um beb a chorar, voz que perfura a banda sonora, a voz principal do filme, sem palavras e completamente fabricada no sentido em que a voz do beb no gravada ao mesmo tempo que a imagem do beb (que, seguramente, em muitas cenas, nem sequer um beb verdadeiro). Mais tarde estamos na Baixa, um lugar mais calmo, onde o rudo
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fornecido por Clotilde a apertar o avental depois, o choque de um aspirador a limpar o tapete dos ricos. Quando Vanda entra no apartamento, o tilintar das chaves ouve-se durante bastante mais tempo do que o necessrio, a lembrar que h uma porta fechada que mantm as pessoas como ela do lado de fora, prefigurando o som memorvel e o grande plano final, o trancar da fechadura. No entanto, mais tarde, no mesmo apartamento, ouvimos sons parecidos enquanto Eduarda, a enfermeira, prepara refeies, os mesmos barulhos de pratos, o mesmo acender dos cigarros. As panelas fazem os mesmos barulhos, h a mesma fasca suave quando acendem um cigarro, a mesma respirao quando inalam uma passa. Se a mistura demente que ouvimos nas Fontainhas fabricada, tambm o o silncio no apartamento da enfermeira tal como o silncio reverente na Gulbenkian em Juventude em Marcha e ambos adquirem uma ressonncia temtica, enquanto forma de sobrepor os dois espaos, o da Baixa e o da classe baixa. Em No Quarto da Vanda, estamos completamente confinados s Fontainhas, mas apesar disso o filme tem um ambiente muito diferente da quase tarkovskiana paisagem sonora, e no s porque o bairro est a ser demolido. (A brutalidade desta destruio evidenciada pelos cortes, frequentemente violentos, de um interior mais calmo para um exterior monstruosamente barulhento, com os bulldozers a trabalhar.) As paredes continuam a ser igualmente finas h cenas de Vanda e Zita a gritarem com a me, fora de campo, no quarto ao lado, e o clamor constante, vozes, fragmentos de msica e etc., que, no entanto, reforam constantemente o facto de o Bairro das Fontainhas ser uma comunidade vibrante, hawksiana. O silncio mais do que um luxo no gueto; , de um modo geral, desconfortvel, o que ajuda a explicar a omnipresena de uma personagem muito significativa, a televiso sempre aos berros no quarto de Vanda em Juventude em Marcha. Mais frequentemente do que em Ossos, que uma boa obra bressoniana (Bresson: O falso, quando homogneo, pode gerar o verdadeiro), vemos as fontes destes sons, que so verdadeiramente diegticos. A montagem sonora em No Quarto da Vanda dialctica, usada para criar uma impresso do real: s vezes ouve-se um rudo e, depois, o que se segue a imagem desse rudo, mais alto, na presena da imagem: por exemplo, na apresentao de Nhurro. Ouvimo-lo a varrer do lado de fora da casa, e depois Costa corta para ele dentro de casa, a trabalhar. Tambm frequente a imagem e o rudo serem simultneos, e depois haver uma transio para um exterior ou interior, onde o rudo fica mais baixo, como acontece no plano de um homem a martelar repetidamente uma parede, frente de um bulldozer, havendo depois um corte para o interior, onde o som se ouve ao longe. Apesar de estes sons serem todos gravados no local das filmagens, este aspecto da montagem sonora ainda se mantm no mbito do cinema narrativo tradicional, no sentido em que a imagem e o som decorrem um do outro, mas o movimento motivado de um espao para outro cria uma dinmica que unifica o bairro. Como disse Costa, Com pessoas desta
intensidade, h uma tenso que tem de ser ouvida. Tentei criar um movimento sonoro que sublinhasse o peso e a tenso das coisas. Alm disso, uma audio ainda mais atenta revela que se passa mais qualquer coisa. S ao fim de meia hora que um co ladra em No Quarto da Vanda e, depois, s ouvimos este co mais uma vez: no lugar dele est o canrio em casa de Nhurro, um canrio cujo chilrear parece ressoar pelo bairro inteiro (chilrear que reaparece mais tarde em Juventude em Marcha; devo acrescentar que pensei inicialmente que esse som fosse um chiar de sapatos), aparecendo em lugares onde claramente no tem direito a ouvir-se sobretudo por cima do clamor supostamente constante das casas que so demolidas por martelos pneumticos. H igualmente uma personagem inanimada, completamente invisvel, e que nunca chega a ser definida parece o alarme de um relgio, que ouvimos pela primeira vez no quarto de Vanda, mas que surge noutros stios, como um refro. (Duvido sinceramente que toda a gente tenha o mesmo relgio.) um sinal melanclico e claramente digital de que acabou o tempo, embora nunca seja dado de maneira to manifesta como eu exponho aqui. O que revelador da diferena entre dizer ou ver qualquer coisa e ouvi-la. Ser isto um sinal de que acabou o tempo? (Tambm o pssaro na gaiola no podia ser mais flagrante, mas no parece assim tanto porque sobretudo ouvido, e no visto.) Se em No Quarto da Vanda o som usado de uma forma calculada para construir uma iluso de realidade de certo modo crucial para o filme, no sentido em que mostra uma comunidade que est a ser destruda , ao mesmo tempo constitui uma chave para desconstruir a iluso simples de um documentrio. E isto s se torna completamente evidente se ouvirmos com ateno. Todo o No Quarto da Vanda sustentado por msicas, a comear com Il est mort le soleil, por Nicoletta, que primeiro se ouve sobre um ecr negro e que depois se revela como diegtico (Costa , em certos aspectos, um bom bressoniano, apesar de dividido: veja-se a cena de festa em Ossos, ao som da msica do grupo cabo-verdiano Os Sabura, em que a aparelhagem claramente vista e mantida no enquadramento). No final, o compositor hngaro Gyrgy Kurtg (cuja msica tambm fecha Juventude em Marcha). Pelo meio, fragmentos de canes propriamente ditas, cantadas por pessoas que gostam mesmo de msica: Nhurro (que, quando falei com ele, comeou a comunicar no seu ingls hesitante falando de vrios cantores e vrios grupos) cantarolando No Woman No Cry, de Bob Marley, Vanda assobiando baixinho um medley do Agnus Dei de Bach e das Quatro Estaes de Vivaldi, Ive Got the Power, uma verso portuguesa de Memories de Cats, os sons de um violino a ser afinado (e depois a ser tocado por algum, de acordo com essa estratgia de primeiro dar a ouvir e depois a ver), uma msica qualquer de acordeo Poder-se-ia dizer que cada um dos filmes de Vanda uma variao sobre um outro lbum de Stevie Wonder: Songs in the Key of Life. Sempre que surgem canes propriamente ditas
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excepto no fim de No Quarto da Vanda, diegeticamente apresentam-se-nos como uma sucesso de choques brechtianos. O aparecimento imprevisto e agressivo em Ossos de Lowdown dos Wire, banda seminal ps-punk, ao mesmo tempo brilhante e, resumidamente, ilustrativo daquilo que impede o filme de atingir a imponncia dos filmes seguintes, porque a sua utilizao faz parte da estratgia de contraste espacial. Quando Eduarda chega, Tina est deitada na cama, com a cano dos Wire a tocar num leitor de cassetes fora de campo (uma verso ao vivo, gravada em Londres, no Roxy, em 1977). Qualquer pessoa que tenha uma certa idade apercebese subitamente de que a cena que estamos a ver uma experincia tpica da adolescncia estar sentado no quarto, a ouvir msica, ser interrompido por uma figura de autoridade. De repente, Tina, a suicida, j no s algum que oprimido pela sua pobreza/ condio, uma posio que na realidade a separa do pblico do cinema de autor passa a ser uma adolescente normal, como qualquer rapariga, de qualquer classe, com uma gravidez indesejada. A crise dela , numa palavra, existencial, e bastam 15 segundos de msica pspunk para pr os pontos nos ii. Depois disso, Vanda declara no precisar de nada. Deixem-nos em paz. E volta a ligar a msica e a verso de estdio. Olhando-a retrospectivamente, depois de No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha, esta equao existencial directa parece quase demasiado simples e ligeiramente forada, apesar de ser quase perfeita no domnio do cinema de autor tradicional em verso bressoniana. A carta encantatria lida e relida em Juventude em Marcha uma mistura de Desnos e de Ventura
no seno outra destas canes, um rap que recitado vezes sem conta, num estilo quase sem variaes. Mas h outra cano em Juventude em Marcha que igualmente importante: a cano que Ventura e Lento pem a tocar na barraca, num velho gira-discos, Labanta Brao, uma popular cano pr-independncia do mais famoso e popular grupo de rock cabo-verdiano, Os Tubares. Costa explica que o grupo era prximo do PAIGC, o partido comunista de independncia da Guin e de Cabo Verde, fundado por Amlcar Cabral, um guerrilheiro, intelectual e heri nacional, assassinado em 1973 pela PIDE. Pelo modo como aparece no filme, que fora isso desprovido de msica, esta cano riscada sobre a liberdade funciona como instanciao de uma vertigem, a sua repetio arrasta os espectadores por uma espiral espcio-temporal, criando uma sensao dramtica de tontura e confuso (exacerbada pelo facto de ser em crioulo e no estar legendada). Seguir o disco que roda sem parar pode levar os espectadores ao outro mundo, mas com o tempo h-de lev-los ao outro lado, qualquer coisa como a liberdade.
Bonus track Costa fez mais dois filmes durante o perodo da Trilogia de Vanda, e ambos mostram que o seu interesse pelo som vai alm das Fontainhas. Em Onde Jaz o Teu Sorriso?, o ronronar constante do rebobinar para trs e para a frente na mesa de montagem msica para os ouvidos de qualquer pessoa. Alm, disso, se j se traou a comparao entre Danile Huillet e Vanda, o cantarolar constante, os monlogos infindveis e as arengas e repeties de Jean-Marie Straub talvez faam do casal os dois lados da musa de Costa. E devido falta geral de ateno dada relao de Costa com a msica, no surpreendente que o trabalho menos discutido da filmografia de Costa possa ser considerado um vdeo musical, ou, para sermos precisos, trs: Ne change rien. Tambm no nenhum choque que o seu prximo projecto seja uma verso mais longa deste filme musical, um projecto com a actriz e chanteuse francesa Jeanne Balibar, filmado em estdio e nos intervalos entre as digresses. J existiam fragmentos de vdeos musicais na filmografia de Costa: o travelling beira-rio ao som de Perfect dos The The, no seu outro filme a preto e branco, O Sangue, anterior cena, agora clssica, ao som de Modern Love, em Mauvais Sang de Leos Carax (1986), com um acrobtico Denis Lavant (a que Costa depois responde com o longo travelling na direco oposta do jovem pai sem nome de Ossos, tendo por msica os rudos da rua); em tudo isto pode encontrar-se a origem do vdeo musical em plano-sequncia, agora to em voga. A colaborao de Costa com Balibar aconteceu por acaso, quando ela estava a gravar o seu lbum Paramour e lhe pediu para fazer um vdeo para uma das canes (e, conta ele,
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continuei a filmar e a filmar). Inicialmente mostrado em projeco, apesar de no ter sido concebido explicitamente para ser apresentado assim, o som de Ne change rien, basicamente o registo de um concerto ao vivo, foi gravado em directo, juntamente com a imagem, mas apesar disso a curta-metragem como um todo apresenta-se-me como uma obra terica, e talvez a formulao mais clara at data da prtica cinematogrfica de Costa. Pode ser descrita como uma obra crua mas respeitosa, com Balibar a interpretar trs canes: a primeira, Rose, da autoria de Balibar (A rose is a rose is a rose heureuse), gravada nos bastidores num camarim exguo (supe-se que antes de um concerto), com Balibar a cantar, reflectida num espelho esquerda, o guitarrista a acompanhar sem amplificao e um baterista, ligeiramente fora de campo, a tocar no colo. A cmara, tal como estamos habituados, esttica: a cano toda gravada numa nica take, e Balibar repete o refro, a rose is a rose is a rose heureuse. A sua execuo da cano impecvel, sem hesitaes, e no d sinal de se aperceber da presena de Costa ou da sua cmara. Por outras palavras, trata-se do ensaio, que normalmente visto como verso incompleta e reduzida ao essencial do espectculo em palco, mais complexo, que se v nas duas canes seguintes, com orquestrao, iluminao elaborada e uma actuao mais estilizada. Mas ao princpio est basicamente s escuras, e Costa passa de planos gerais para grandes planos de Balibar numa actuao concentrada, a cantar mais duas canes. A primeira, Ne change rien (com letra de Jean-Luc Godard), quase toda filmada num grande plano escuro, a cara dela mal se v, e o resto da banda, bem como o pblico, nunca ficam visveis. Podemos partir do princpio que, como acontece em qualquer concerto numa grande sala, tambm o pblico incapaz de a ver, s a ouve. Na segunda actuao, Torture, de Kris Jensen (de que Kenneth Anger faz uma verso em Scorpio Rising), encontramos Balibar no centro do palco, numa constelao de estrelas brilhantes a luz dos projectores reflectida nos instrumentos e, para o fim, torna-se mais leve. No final, aplausos, e depois, durante alguns segundos, um palco vazio. Talvez seja s impresso minha, mas a cena dos bastidores, o ensaio despojado, tem qualquer coisa de muito mais conseguido, em comparao com as cenas dos dois nmeros profissionais e de grande oramento. E isso apesar de este ensaio ser claramente uma quimera, to encenado como as outras duas actuaes. Costa no se limitou a colocar a cmara e a gravar: da mesma forma que Juventude em Marcha comenta implicitamente a invisibilidade de uma produo estilizada. A cena de ensaio de Balibar no foi decerto gravada do p para a mo, e ela ter passado muito tempo a tocar e voltar a tocar esta cano, tal como as cenas de Juventude em Marcha so o resultado de horas e horas de ensaios filmados. Balibar sabe que a cmara est ali, est a actuar e, nas cenas seguintes, o pblico sabe que ela l est,
mesmo que no a consiga ver, e sempre os dois se reuniro. Ne change rien o ttulo, e esta iluso constitui uma chave para a obra de Costa: a iluso de que nada foi mudado. E, no entanto, nada poderia estar mais longe da verdade.
DO FILME EXPOSIO: AS INSTALAES VDEO DE PEDRO COSTA

Joo Nisa
Inscrevendo-se no contexto da crescente circulao de autores e de obras entre a sala de cinema e as galerias e instituies museolgicas, a abordagem dos espaos de exposio por Pedro Costa, para l da declarada desconfiana do cineasta relativamente prtica da arte contempornea e s suas relaes com a histria e a cultura cinematogrficas, assume-se como parte plenamente integrante do seu trabalho, prolongando e desenvolvendo algumas das caractersticas essenciais dos seus filmes mais recentes, nomeadamente no que diz respeito s formas de espacializao do tempo e da montagem presentes no seu interior. De facto, depois de O Sangue e de Casa de Lava, obras com uma estrutura mais clssica e ainda claramente dependentes de uma articulao entre locais distantes e do jogo de alternncia entre interiores e exteriores, e a partir da descoberta do Bairro das Fontainhas e do seu particular modo de organizao espacial (caracterizado pela exiguidade das casas e ruas, e pelo efeito de fechamento e autonomia da resultante), o cinema de Costa veio cada vez mais a fixar-se num conjunto limitado de pequenos espaos, nos quais passou a decorrer praticamente a totalidade da durao dos seus filmes, assumindo particular relevo nesse mbito o carcter recorrente da presena do quarto ou da sala fechada.1 Para l da sua condio abstracta de princpio de planeamento e de construo, a importncia fundamental da arquitectura para a prtica cinematogrfica reside sobretudo no produto da sua actividade, materializada em mltiplas formas de estruturao do espao fsico e dos seus diferentes elementos. Esta situao pode ser demonstrada a partir de exemplos to distintos como o das curtas-metragens de Charles Chaplin, nas quais o cineasta no utilizava qualquer argumento, comeando frequentemente por pedir que lhe construssem um determinado cenrio, a partir do qual vinha depois a desenvolver a sua mise en scne; o da rigorosa organizao simtrica das imagens e do papel essencial dos mais variados tipos de lugares fechados e da forma do labirinto ao longo de toda a obra de Fritz Lang (que comeou por estudar arquitectura, tendo sempre dedicado extrema ateno concepo dos seus dcors); ou o da meticulosa explorao por parte de Michelangelo Antonioni da geometria das edificaes dos diversos locais nos quais decorrem os seus filmes, sistematicamente utilizando as suas linhas e massas como base composicional. No caso especfico de Pedro Costa, que afirma sempre ter preferido filmar em espaos interiores, a adequao a uma realidade fsica preexistente, com caractersticas muito precisas,
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veio acarretar um vasto conjunto de consequncias para o seu trabalho.2 Desde logo, a inclinao do cineasta para a elaborao dos seus enquadramentos como unidades extremamente estruturadas e autnomas, cuja composio precede a aco que nelas se vai verificar, encontrou uma evidente correspondncia na natureza espacial das Fontainhas, fornecendo este cruzamento entre um princpio abstracto e a materialidade de um lugar concreto a prpria condio de possibilidade para o prolongamento da durao dos seus planos e para uma maior disponibilidade relativamente a todos os acontecimentos que se vo produzindo no seu interior. A partir de No Quarto da Vanda, o primeiro dos filmes de Costa a utilizar o suporte digital e verdadeiro ponto de viragem da sua obra, assistiu-se assim substituio da maior fragmentao dos corpos e dos lugares caracterstica do seu trabalho anterior (em certos momentos prxima daquela defendida e praticada por Robert Bresson) pela tendncia para a apresentao consecutiva de um conjunto de cenas filmadas cada uma delas num nico plano, numa escala mais aberta e com a cmara fixa, sucedendo-se frequentemente esses diversos blocos sem o recurso a qualquer tipo de planos de transio. Reforando o carcter fortemente elptico que sempre existiu no cinema de Costa, desde o incio atravessado pela violncia de certos cortes e por grandes silncios narrativos, esta construo dos seus ltimos filmes a partir de planos com uma durao francamente mais extensa veio conferir sua montagem sobretudo uma funo de ordenao e de ajustamento de longas continuidades homogneas, afirmando de modo mais declarado o intervalo entre as diferentes imagens e a sua manuteno no presente, numa zona situada algures para l das tradicionais fronteiras entre a fico e o documentrio (distino, alis, recusada pelo cineasta, que considera ser sempre o melhor documento aquele fornecido pela elaborao ficcional). A esta conjugao de espaos celulares e de longos planos fixos relativamente autnomos encontram-se associadas duas vertentes, distintas mas complementares, essenciais para a compreenso da forma de abordagem do contexto expositivo por Costa. Por um lado, a prolongada exibio de um mesmo espao fechado, normalmente iluminado pela luz proveniente de uma nica abertura (uma janela ou porta, includa na imagem sem que se veja, no entanto, aquilo que est para alm dela), atravs de planos fixos de longa durao nos quais a sua presena se impe de forma muito evidente, provoca no ecr um certo efeito de duplicao da sala onde se encontra o espectador e do cone luminoso da projeco que a atravessa. Para l de todos os acontecimentos de ordem visual ou narrativa que neles possam ocorrer, os filmes elaborados segundo este princpio aproximam-se assim ao mximo do seu prprio dispositivo de apresentao, fornecendo quase em permanncia uma sua imagem invertida ou deslocada, o que no deixa de favorecer o seu questionamento e o do modo de viso por ele implicado, sugerindo implicitamente a possibilidade da sua transformao e a eventual passagem para condies de recepo caracterizadas por um outro grau de intimidade.3
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A este nvel, apesar de originalmente concebido para a srie televisiva Cinma, de notre temps, o filme que mais se evidencia , sem dvida, Onde Jaz o Teu Sorriso?, quase na sua totalidade realizado numa nica sala, cuja penumbra apenas perturbada pela luz que penetra pela porta e por aquela gerada pela mesa de montagem na qual vo desfilando as imagens e os sons de Sicilia! (1998), de Danile Huillet e Jean-Marie Straub, e ele prprio uma reflexo directa sobre a prtica cinematogrfica e as diversas questes que a atravessam.4 Se este modo de construo resultou directamente da experincia de No Quarto da Vanda (cujo projecto inicial previa que o filme decorresse inteiramente no espao referido no seu ttulo), uma parte muito significativa de Juventude em Marcha (no qual, para l dos diversos planos nas divises dos novos apartamentos ou da barraca de Lento e Ventura, a casa dos finados, onde h muitas figuras, surge como uma referncia explcita ao modelo da sala de cinema), ou a integralidade de alguns trabalhos de menor dimenso, como as curtas-metragens The End of a Love Affair e Ne change rien, apontam claramente no mesmo sentido.5 Mesmo se Costa permanece fundamentalmente comprometido com os princpios do cinema clssico, do qual se procura constituir como herdeiro e continuador, no deixa assim de se relacionar directamente com a prtica de certos autores assumidamente modernos. o caso de Chantal Akerman, de Saute ma ville (1968) a L-bas (2006) responsvel por uma obra toda ela atravessada pela constante presena de locais fechados e de situaes de enclausuramento, com particular destaque para o espao domstico (tendo mesmo realizado uma curta-metragem, de carcter quase programtico, intitulada La Chambre (1972)), e uma das primeiras cineastas a conceber instalaes a partir dos seus prprios filmes, utilizando-os como se fossem conjuntos de rushes, de modo a restituir aos seus diferentes planos ou segmentos todas as suas virtualidades. Este aspecto do cinema de Costa aproxima-o ainda do trabalho de Jean-Claude Rousseau, autor de uma obra singular situada no cruzamento entre vrias formas e possibilidades (e, em certa medida, mais prxima do chamado cinema experimental, tendo tambm sido j pontualmente apresentada num mbito expositivo), na qual os diversos quartos de hotel repetidamente mostrados de filme para filme se constituem como autnticos dispositivos de camera obscura, como espaos de recolhimento nos quais se inscrevem atravs das suas janelas as variaes luminosas e as impresses sonoras do mundo exterior. Paralelamente a este princpio de concentrao num nico local fechado, a proliferao de ramificaes e de vasos comunicantes de No Quarto da Vanda, ou a prpria multiplicao de espaos similares de Juventude em Marcha (associada s caractersticas arquitectnicas do novo bairro, no qual decorre uma parte significativa da sua narrativa, e quase impossibilidade de distinguir as vrias divises vazias dos seus apartamentos ou as entradas e escadas dos diversos edifcios), originam nesses filmes um modo de construo marcadamente serial, atravs do qual os cortes se identificam frequentemente com as mudanas de lugar ou de
compartimento, assemelhando-se os diferentes planos-espaos, para l do elevado grau de rigor investido nas suas ligaes, s peas de um puzzle susceptvel de ser montado de vrias formas. Com a sua maior diversidade de registos, alternando curtas cenas fragmentadas com outras muito longas filmadas num nico plano e incorporando um certo nmero de movimentos panormicos e de ngulos de cmara contrapicados o seu cruzamento de sequncias referentes aos dois diferentes bairros, a subtil mistura de dois estratos temporais distintos, o efeito de repetio de determinados espaos e enquadramentos, e a sua estruturao a partir das diversas visitas de Ventura aos seus numerosos filhos e da rememorao obsessiva da sua carta de amor, Juventude em Marcha apresenta mesmo uma forma verdadeiramente circular, no interior da qual se esbatem todas as relaes causais, parecendo as suas vrias zonas permanentemente em contacto umas com as outras, num efeito de evidente espacializao da sua temporalidade e narrativa. Alguns dos aspectos essenciais do filme, como a quase constante fixidez da cmara e a repetida apario de certos espaos filmados sempre com os mesmos enquadramentos e directamente encaixados uns nos outros atravs das deslocaes de Ventura e das suas entradas e sadas de campo (de um modo que confere s portas, enquanto elementos de separao, mas tambm de ligao e de passagem, uma importncia fundamental), parecem evidenciar sobretudo a influncia exercida pela obra de Yasujiro Ozu.6 No entanto, a extenso temporal de alguns dos seus planos no deixa de fazer o filme de Costa aproximar-se de algumas obras centrais do cinema moderno, como Out 1: Spectre (1972), de Jacques Rivette, experincia de dilatao da durao tambm ela assente numa estratificao narrativa em diferentes nveis, sendo igualmente atravessada por diversos planos-sequncia nos quais a cmara parece captar de modo quase indiferente aquilo que vai ocorrendo no seu campo de registo. A conjugao destes dois tipos de caractersticas aproxima ainda Juventude em Marcha de um filme como Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), de Chantal Akerman, todo ele centrado no espao do apartamento da sua protagonista e construdo a partir de um princpio de repetio e de variao das suas actividades e tarefas quotidianas, filmadas vrias vezes da mesma forma, exclusivamente atravs de planos fixos e praticamente na sua durao real (constituindo, de resto, uma das obras s quais a cineasta retornaria no mbito das suas instalaes, isolando alguns dos seus fragmentos de modo a apresent-los autonomamente ou a recombin-los nas dimenses da exposio). De uma outra forma, ao tipo de relacionamento entre os vrios planos-espaos caracterstico da fase mais recente da prtica de Costa parece corresponder, ao nvel da totalidade da sua obra, uma certa imbricao dos prprios filmes uns sobre os outros, sucedendo-se entre eles as rimas, as repeties e as variaes, de ordem narrativa, plstica ou formal, numa
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verdadeira proliferao de semelhanas (na qual participam igualmente as diversas referncias, por vezes explcitas, ao trabalho de outros cineastas), organizando-se os diferentes elementos num efeito de rede, do qual pode surgir como emblema a proximidade fsica das vrias mulheres de Ossos, ou at a evidente androginia de uma parte das personagens do seu cinema. assim, por exemplo, que os ces de O Sangue e de Casa de Lava so ambos chamados de Escuro, enquanto a venda do beb de Ossos remete directamente para a transferncia familiar a que se v sujeita a personagem de Nino no primeiro desses filmes; que o longo travelling lateral de acompanhamento do percurso urbano do jovem pai de Ossos repete, desenvolvendo-o, aquele de Casa de Lava seguindo Mariana na sua deambulao pela povoao cabo-verdiana, o qual retomava j igualmente um outro bastante mais breve de O Sangue, acompanhando Vicente numa corrida nocturna farmcia; que planos aproximados dos rostos em silncio das suas personagens ou simples figuras atravessam os diversos filmes de Costa (constituindo mesmo uma sua srie uma sequncia autnoma em Casa de Lava), enquanto as diferentes habitaes filmadas ao longo da sua obra apresentam invariavelmente as mesmas caractersticas degradadas e rugosas; que a carta inspirada nas palavras de Robert Desnos e recitada como um refro por Ventura em Juventude em Marcha j a repetio integral de uma outra lida no mesmo Casa de Lava, no qual o ttulo desse filme posterior (um slogan revolucionrio das dcadas de 60 e 70) surgia pela primeira vez; ou que o prprio acidente de Ventura num andaime, ou a sua abundante descendncia fictcia, parecem repetir tanto a queda de Leo nas obras, como a reivindicao de mais de uma trintena de filhos pelo patriarca cabo-verdiano Basso, ambos igualmente de Casa de Lava.7 Longe de se referirem apenas a alguns aspectos pontuais da obra de Costa, estas relaes de espelhamento verificam-se, de igual modo, ao nvel dos prprios filmes enquanto unidades, derivando parcialmente a construo mais livre de Casa de Lava, desde logo, de uma recusa deliberada daquilo que o seu autor considerava ser o excesso de romantismo de O Sangue. Por seu lado, o seguinte Ossos veio constituir uma espcie de contracampo em relao a esse seu segundo filme (tendo o encontro com as Fontainhas resultado directamente do pedido feito ao cineasta, durante a sua rodagem, para que entregasse cartas e presentes aos cabo-verdianos a residentes), enquanto No Quarto da Vanda comeou por surgir como uma reaco insatisfao provocada pela abordagem inicial do bairro, propondo relativamente a ela um contraponto documental e a radical reduo dos meios implicados na sua realizao. Para l das inevitveis diferenas associadas s caractersticas daquilo que filmado em cada caso, Onde Jaz o Teu Sorriso? apresenta igualmente evidentes pontos de contacto com o seu imediato antecessor,8 respondendo Juventude em Marcha, por sua vez, ao fechamento quase absoluto no cubculo da sala de montagem do Fresnoy, com uma outra abertura e diversidade espacial, ao mesmo tempo que a influncia do trabalho de Straub e Huillet se faz nele sentir com maior intensidade.
De modo mais concentrado, as trs longas-metragens relacionadas com as Fontainhas no se limitam a fixar os efeitos da passagem do tempo e de diversos acontecimentos sobre um mesmo grupo de pessoas e um espao comum, antes operando em relao a eles uma sobreposio de diferentes registos e perspectivas, na criao de um verdadeiro efeito cubista, atravs do qual explorado todo o espectro entre a fico e o documentrio, enquanto o papel e a importncia relativa de cada uma das personagens, bem como dos vrios lugares e motivos, vai variando de filme para filme.9 No deixando de se aproximar das formas de duplicao e de desdobramento intensamente exploradas na obra de certos autores do cinema moderno, como Marguerite Duras ou Jean Eustache, este tipo de relacionamento entre os trs filmes parece encontrar sobretudo paralelo na acumulao de camadas da dita trilogia de Koker, de Abbas Kiarostami (constituda por Khane-ye doust kodjast?, 1987 (Onde Fica a Casa do Meu Amigo?), Zendegi va digar hich, 1991 (E a Vida Continua ), e Zire darakhatan zeyton, 1994 (Atravs das Oliveiras ), e tambm filmada com os habitantes da povoao em torno da qual toda ela decorre), outro cineasta que se viria a interessar pela utilizao de pequenas cmaras digitais, envolvendo-se igualmente, nos ltimos anos, no trnsito entre vrios modos e lugares de apresentao do seu trabalho. Com as curtas-metragens A Caa ao Coelho com Pau e Tarrafal, ambas construdas a partir do mesmo material de base e ainda formas de prolongamento das obras anteriores (como se para o cineasta se tivesse tornado impossvel abandonar o universo das Fontainhas), Costa props no tanto duas verses do mesmo filme com diferentes duraes, ou mesmo duas montagens distintas das mesmas imagens e sons, como uma verdadeira deslocao de ponto de vista narrativo de um objecto para o outro. Toda a parte inicial do primeiro filme, centrada na figura de Alfredo e na sua deambulao urbana com Ventura, surge assim substituda no segundo por um longo dilogo, filmado num plano contnuo entrecortado pela apario do ttulo, entre Jos Alberto e a sua me num interior escurecido, convocando essa conversa um conjunto de referncias familiares, geogrficas e mticas que transformam profundamente a viso e o sentido das cenas seguintes (igualmente atravessadas por diversas diferenas ao nvel da ordenao dos planos, das suas duraes e das prprias takes utilizadas), nas quais se verifica o encontro do filho com essas duas outras personagens.10 A este constante e cada vez mais denso engendramento dos filmes de Costa uns a partir dos outros, e ao seu relacionamento como se se tratassem das diferentes faces de um mesmo cristal, responde necessariamente um espao de pensamento comum, uma verdadeira zona de partilha entre as vrias obras que transcende claramente simples recorrncias temticas ou estilsticas, parecendo antes os seus diversos elementos constituintes assumir uma relativa independncia no seu interior, mostrando-se permanentemente disponveis para a sua reactualizao em novas configuraes, para se converterem no germe de outros
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trabalhos, ou mesmo para a sua apresentao autonomizada num contexto distinto do da sala de cinema. Respondendo a um desafio da crtica e comissria de exposies Catherine David para que mostrasse as rushes de No Quarto da Vanda, a primeira instalao concebida por Costa, originalmente apresentada na Biennale dArt Contemporain de Lyon, no Vero de 2001, assentava num retorno sobre as cerca de cento e cinquenta horas do material em bruto desse filme, exibindo uma sua seleco de cento e vinte minutos distribuda sobre dois ecrs, alinhados um ao lado do outro, a partir de um princpio de separao entre planos filmados em exteriores (projectados do lado esquerdo) e em interiores (do lado direito). Dando lugar criao de um certo nmero de dpticos e fazendo sobressair tanto a questo das relaes visuais e formais como a do prprio intervalo no interior dos diferentes pares de imagens simultneas, a utilizao deste dispositivo extremamente simples (no qual o efeito de diviso era ainda acentuado pelo facto de s se poder ouvir o som de uma das projeces de cada vez, atravs do uso de auscultadores) surgia como uma forma de explicitao do modo de construo eminentemente espacial do filme original, embora ainda atravs de uma ordenao sucessiva de vrios planos em cada um dos ecrs e de uma lgica de organizao unicamente binria. Apresentada ao longo do tempo com diversas variaes ao nvel da sua disposio espacial, determinadas em funo da adaptao a diferentes lugares e condies,11 e com uma montagem cada vez mais apurada at atingir a sua eventual forma final e o seu ttulo definitivo (ele prprio uma referncia sua dualidade constitutiva), Minino macho, minino fmea surgia na exposio Fora!, realizada em parceria com o escultor Rui Chafes no Museu de Serralves (2005-06), com pouco mais de metade da sua durao original e a incorporao de alguns planos de interiores filmados nas Fontainhas para Juventude em Marcha. Esta verso da instalao misturava assim indiferenciadamente o material dos dois filmes e as suas distintas narrativas e temporalidades, enquanto o som das duas projeces era tambm ouvido em simultneo no espao (sobrepondo-se os intensos rudos da demolio do bairro a ambas as imagens), acabando o tipo de relacionamento entre os diferentes elementos visuais e sonoros por problematizar a possibilidade da simples separao entre interiores e exteriores, que inicialmente parecia constituir a base do projecto.12 Concebidas a partir do material filmado para Juventude em Marcha, durante o seu prprio processo de montagem, num momento no qual no estava inteiramente decidida a integrao desses segmentos na sua verso final, as restantes projeces includas pelo cineasta na exposio reflectiam algumas das caractersticas do modo de construo dos seus ltimos filmes de forma ainda mais directa. A partir da apresentao isolada de um conjunto de longos planos fixos situando algumas das personagens no interior de pequenas divises unicamente atravessadas pela luz proveniente das suas janelas, era assim proposta uma
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forma de relacionamento entre eles substancialmente diferente daquela que se viria a verificar no desfile linear do filme, cabendo directamente aos visitantes e sua livre deambulao ao longo das salas do museu, transformado em lugar simultaneamente fsico e mental, o estabelecimento das relaes de montagem entre os vrios espaos e planos, e entre estes e as esculturas de Chafes que os enfrentavam ou iam com eles alternando. Atravs da organizao desses fragmentos em diversos tipos de arranjos visuais, Costa parecia ainda querer experimentar as vrias possveis modalidades da sua inscrio no contexto da exposio. Benfica, Colina do Sol e Pontinha consistia assim na apresentao alternada, sobre as duas paredes do canto de uma pequena sala, de dois planos de dois longos monlogos de Paulo face a Ventura em dois diferentes quartos brancos (Hospital e Funeral), desse modo explorando de uma outra forma as possibilidades do sistema da dupla projeco j utilizado em Minino macho, minino fmea,13 e reproduzindo, numa verso concentrada, o prprio princpio de distribuio das suas imagens e sons pelas galerias de Serralves. Fontainhas, por seu lado, propunha mesmo uma construo cenogrfica especfica, constituda por um longo corredor negro que era necessrio percorrer para se chegar imagem de Ventura repetindo a carta na quase escurido da sua barraca, num tipo de dispositivo espacial que, devido sua excessiva monumentalidade e carga simblica, surgia claramente como aquele mais estranho natureza do trabalho do cineasta.14 De uma outra forma, Casal da Boba ocupava a totalidade do horrio de funcionamento do museu com a apresentao, na sua sala principal, de um alinhamento de quase oito horas do material filmado ao longo de quatro meses com Ventura e Vanda no novo quarto desta, de um modo que conferia a essas imagens, captadas sempre do mesmo ponto de vista e projectadas num ecr de grandes dimenses, uma forte qualidade de presena e uma natureza quase escultrica (de resto, acentuada pelo confronto directo com a pea de Chafes que se lhes opunha), convidando a que os visitantes se instalassem temporariamente no seu interior ou circulassem no espao deixado livre em seu redor. Assumindo-se como a projeco central da exposio, Casal da Boba no deixava de remeter, atravs da sua durao e da imobilidade do seu enquadramento, para as oito horas em plano fixo do Empire State Building, filmado do anoitecer ao nascer do sol, de Empire (1964), de Andy Warhol, um dos antecedentes fundamentais do movimento de passagem da sala de cinema aos espaos de exposio, ao assentar na radical dissociao da temporalidade da sua projeco da dos seus espectadores, j no se destinando propriamente a ser visto na sua integralidade, suportando que estes entrassem durante a sesso ou a abandonassem antes do seu final, eventualmente para retornar mais tarde. Depois de Onde Jaz o Teu Sorriso?, onde Costa abordava directamente a meticulosa operao de montagem da terceira verso de Sicilia! por Danile Huillet e Jean-Marie Straub, centrando-se demoradamente na construo das ligaes entre alguns dos seus planos e
mostrando-os repetidamente a desfilar na mesa de montagem a diferentes velocidades e em ambos os sentidos, Casal da Boba constitua-se como uma autntica forma de exposio do prprio processo de elaborao da obra de que derivava e do paciente mtodo de trabalho do cineasta, concedendo plena visibilidade a aspectos que nunca poderiam ser apreendidos do mesmo modo face ao filme concludo e sua estrutura necessariamente muito mais cerrada. Apresentando na sua durao original uma seleco do material referente a um nico dos espaos de Juventude em Marcha (no qual o conjunto dos planos do quarto de Vanda, devido extenso da sua durao e repetio do mesmo enquadramento, possui ele prprio uma evidente autonomia), a projeco vinha assim mostrar como o trabalho do cineasta se funda, cada vez mais, na rigorosa determinao de um campo visual e na sua prolongada e repetida filmagem, deixando o tempo acumular-se no seu interior e o repouso e os silncios alternar com os dilogos entre as personagens, bem como o acaso e a improvisao integrar-se naquilo que se encontra previamente definido. Para l do papel fundamental assumido pela utilizao do suporte digital na prtica mais recente de Costa (que lhe permitiu, no caso de Juventude em Marcha, filmar cerca de trezentas e cinquenta horas de material ao longo de quinze meses), Casal da Boba pode assim ser aproximado de dois objectos aos quais o cineasta se tem frequentemente referido, inserindo-os em algumas das programaes que o tm convidado a conceber. Por um lado, Beauty #2 (1965), filme da primeira fase sonora da obra cinematogrfica de Andy Warhol, constitudo pelo registo, ao longo de aproximadamente uma hora de durao e a partir de uma posio de cmara fixa, de um dilogo casual entre duas personagens sentadas numa cama e uma terceira
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em off, de um modo que evidencia o carcter selectivo do enquadramento e a natureza impessoal e mecnica, mas tambm profundamente voyeurista, do seu cinema, num trabalho que o prprio Costa relaciona com No Quarto da Vanda.15 Por outro lado, Numro zro (1971), de Jean Eustache, verdadeiro manifesto de um recomeo do cinema, assente numa simples alternncia de planos da av materna do cineasta narrando as suas memrias no interior de uma pequena sala, filmados em absoluta continuidade por duas cmaras colocadas ao lado uma da outra, em relao ao qual o seu autor afirmava no ter a certeza de se tratar de um filme, considerando-o sobretudo uma anomalia, limitada pela quantidade de pelcula utilizada, na aplicao directa de um dos princpios fundamentais da sua obra: Desde que a cmara filme, o cinema acontece.16 Se as instalaes at ao momento concebidas por Costa prolongam directamente o seu trabalho sobre os espaos fechados e a serialidade e o carcter disjuntivo da montagem dos seus ltimos filmes, bem como o efeito de contnua repetio e transformao dos diferentes elementos ao longo de toda a sua obra, em contrapartida, sem deixarem por isso de se constituir apenas como uma prtica complementar e derivada, vm claramente estabelecer em relao a ela um olhar prprio, distinto daquele associado ao discurso da cinefilia clssica a partir do qual esta tem sido normalmente considerada. Apresentando alguns dos seus planos libertos dos constrangimentos da narrativa e da durao cinematogrficas, e dos prprios modos de encadeamento cuidadosamente explorados nos seus filmes, a insero do trabalho de Costa nos espaos de exposio acentua assim algumas das suas caractersticas intrnsecas, convidando ao estabelecimento de diferentes aproximaes e mostrando como, no seu mbito, a maior fidelidade tradio se combina e confunde com a mais radical modernidade.
1. Jacques Rancire intitulou o seu primeiro ensaio mais desenvolvido sobre o trabalho de Costa, centrado em No Quarto da Vanda e Onde Jaz o Teu Sorriso?, precisamente Les chambres du cinaste ver Vacarme, n.23, Primavera 2003. 2. Sensivelmente na altura da realizao de O Sangue, o prprio Costa publicou um texto sobre Land of the Pharaohs (1955), de Howard Hawks, uma das obras da histria do cinema mais directamente atravessadas pelo tema da arquitectura e pela ideia de encerramento espacial, mesmo se essa sua abordagem salientava sobretudo outro tipo de aspectos do filme ver O Segredo da Grande Pirmide, in Howard Hawks, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1988. 3. Raymond Bellour analisou de forma aprofundada a relao entre o quarto e os dispositivos do cinema e das instalaes videogrficas, num ensaio onde apresenta uma longa enumerao de trabalhos de diversos domnios nos quais este tipo de espao assume uma importncia fundamental ver La chambre, Trafic, n.9, Inverno 1994. 4. Verificando-se mesmo no filme uma equivalncia visual entre a sala de montagem e a de projeco, na qual o casal vai esporadicamente apresentando algumas das suas obras. 5. Surgindo The End of a Love Affair, pequeno filme de cerca de dezasseis minutos, concebido em colaborao com o coregrafo Joo Fiadeiro para o Festival Temps dImages de 2003 e inteiramente filmado no interior do quarto de uma penso lisboeta, com um nico actor, como a verso mais concentrada deste princpio, repetindo-se o mesmo enquadramento fixo ao longo dos trs movimentos que o constituem.
6. Cineasta que Costa considerava j essencial para a existncia de No Quarto da Vanda: Se Ozu no existisse, no sei como que No Quarto da Vanda existiria... Conversa entre Alain Guiraudie e Pedro Costa com a participao de Thierry Lounas, in Um rio Duas margens: 1, Entre nostalgia e utopia, Lisboa, DocLisboa, 2002, p. 160. 7. Que, a este nvel, parece constituir o verdadeiro ponto de partida da posterior obra de Costa, tendo o confronto com a realidade e os habitantes de Cabo Verde fornecido um conjunto de temas e de elementos que no cessaro de retornar nos seus filmes seguintes. 8. Jacques Rancire salientou as semelhanas entre os dois filmes ao nvel dos seus espaos fechados, e da prpria dicotomia entre as palavras nestes proferidas e os gestos manuais que no seu interior se vo processando, em Les chambres du cinaste, op. cit. 9. Por coincidncia, ou talvez no, as pinturas de Pablo Picasso eram uma das presenas recorrentes no caderno de preparao de Casa de Lava (reproduzido na edio do filme em DVD), todo ele assente numa colagem de diferentes materiais visuais e textuais. 10. Mesmo se a existncia de uma verso curta parece corresponder sobretudo necessidade de cumprir a encomenda inicial do canal de televiso Arte, j as duas diferentes montagens do filme sobre o trabalho de Danile Huillet e JeanMarie Straub (s quais se pode ainda acrescentar a curta-metragem 6 Bagatelas, srie de seis pequenas cenas no includas em nenhuma delas, concebida como complemento para a edio em DVD) assentavam em dois modos de construo substancialmente distintos. 11. Podendo igualmente os ecrs ser substitudos por monitores ou colocados de frente um para o outro, como sucedeu durante a retrospectiva do trabalho do cineasta na Mediateca de Sendai (Japo), em 2005, na qual foram utilizadas duas superficies translcidas de maiores dimenses, cruzando-se o som das duas projeces unicamente no centro do espao entre elas. 12. Tendo mesmo um plano, mostrando uma tbua de passar a ferro iluminada de forma intermitente numa diviso arruinada, transitado entretanto da srie dos interiores para a dos exteriores. Sobre a organizao espacial do bairro, que associa forma das medinas, declarou o cineasta: Nas Fontainhas no h realmente uma fronteira entre o interior e o exterior, o pblico e o privado. [...] Por vezes, estando no exterior, podamos estar no interior e vice-versa. Conversa entre Alain Guiraudie e Pedro Costa com a participao de Thierry Lounas, op. cit., p. 159. 13. Para l da sua exibio convencional, The End of a Love Affair foi apresentado no Festival Temps dImages atravs da utilizao de dispositivo cnico assente em dois ecrs, colocados no palco de modo a formar um ngulo recto, sendo o filme propriamente dito mostrado no ecr do lado esquerdo, enquanto uma projeco luminosa simulava a continuao do seu enquadramento no do lado direito. 14. Que afirmou ele prprio a sua desconfiana em relao a esse modo de aproveitamento do espao em Conversa entre Rui Chafes, Pedro Costa, Catherine David e Joo Fernandes, gravada em Junho e Outubro de 2005, in Fora! Out! (catlogo da exposio), Porto, Fundao de Serralves, 2007, p. 105. 15. Da mesma forma, ao mostrar continuamente dois espaos distintos filmados atravs de planos longos, o dispositivo de apresentao de Minino macho, minino fmea no deixava j de remeter para a dupla projeco de um outro filme de Warhol, The Chelsea Girls (1966), no qual cada bobine de pelcula, com aproximadamente meia hora de durao, era constituda por um nico plano apresentando a aco supostamente correspondente ao interior de um diferente quarto do Chelsea Hotel, de Nova Iorque. 16. Considerado perdido durante muitos anos, s subsistindo uma sua verso curta montada para a televiso, intitulada Odette Robert (1980), o filme seria encontrado e restaurado na sua forma original em 2002, por iniciativa do prprio Costa e de Thierry Lounas.
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FILMOGRAFIA
O SANGUE Portugal, 1989, 35mm, 1:1,33, p/b, 95, Mono Pedro Hestnes, Nuno Ferreira, Ins Medeiros, Luis Miguel Cintra, Canto e Castro, Isabel de Castro, Henrique Viana, Lus Santos, Manuel Joo Vieira, Sara Breia, Jos Eduardo, Ana Otero, Pedro Miguel, Miguel Fernandes Realizao: Pedro Costa Imagem: Martin Schfer Montagem de Imagem: Manuela Viegas Som: Pedro Caldas Montagem de Som: Ana Silva Msica: The The, Igor Stravinsky Etalonagem: Teresa Leite Produtor: Vctor Gonalves, Ana Lusa Guimares Apoio Financeiro: Instituto Portugus de Cinema (IPC), Radioteleviso Portuguesa (RTP), Fundao Calouste Gulbenkian
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CASA DE LAVA Portugal/Frana/Alemanha,1994, 35mm, 1:1,66, cor, 110, Mono Ins Medeiros, Isaach de Bankol, Edith Scob, Pedro Hestnes, Sandra do Canto Brando, Cristiano Andrade Alves, Raul Andrade, Joo Medina, Joo Gomes de Pina, Amlia Tavares, Clotilde Montrond, Alina Montrond , Antnio Andrade, Manuel Andrade, Daniel Andrade, Antnio Lopes, Sidnio Pais, Joaquim Antunes, Joaquim Carvalho, Mnica Calle e a participao especial de Luis Miguel Cintra, Isabel de Castro Realizao: Pedro Costa Imagem: Emmanuel Machuel (AFC) Montagem de Imagem: Dominique Auvray Som: Henri Maikoff Montagem de Som: Jean Dubreuil Msica: Raul Andrade, Travadinha, Finaon, Prince Nico MBarka, Paul Hindemith Etalonagem: Teresa Ferreira Produtor: Paulo Branco Co-produtor: Karl Baumgartner Co-produo: Madragoa Filmes, Gemini Films, Pandora Film Apoio Financeiro: Instituto Portugus da Arte Cinematogrfica e Audiovisual (IPACA), Radioteleviso Portuguesa (RTP), Ministre de la Culture et de la Francophonie, Centre National de la Cinmatographie (CNC) e o apoio do European Script Fund Imagens do filme A Erupo do Vulco da Ilha do Fogo (1951), cedidas pelo Professor Doutor Orlando Ribeiro
FILMOGRAFIA - 317
OSSOS Portugal, Frana, Dinamarca, 1997, 35mm, 1:1,66, cor, 94, Dolby SR Vanda Duarte, Nuno Vaz, Maria Lipkina, Isabel Ruth, Ins Medeiros, Miguel Sermo, Berta Susana Teixeira, Clotilde Montrond, Zita Duarte, Beatriz Lopez, Lusa Carvalho, Aresta, Ana Marta, Iuran, Ricardo Tavares, Carolina Eira Realizao e argumento: Pedro Costa Imagem: Emmanuel Machuel (AFC) Montagem de Imagem: Jackie Bastide Som: Henri Maikoff Montagem de som: Jean Dubreuil Mistura de som: Grard Rousseau Correco de cor: Dora Ferreira Msica: WIRE, Os Sabura Produtor: Paulo Branco Co-produo: Madragoa Filmes, Gemini Films, Zentropa Productions Apoio financeiro: Instituto Portugus da Arte Cinematogrfica e Audiovisual (IPACA), Radioteleviso Portuguesa (RTP) e Fundo EURIMAGES
NO QUARTO DA VANDA Portugal, Alemanha, Sua, 2000, 35mm, 1:1,33, cor, 178, Dolby SR Vanda Duarte, Zita Duarte, Lena Duarte, Manuel Gomes Miranda, Diogo Pires Miranda, Evangelina Nelas, Miquelina Barros, Antnio Semedo Moreno, Paulo Nunes, Paulo Jorge Gonalves, Pedro Lanban, Fernando Jos Paixo, Julio, Geny Realizao e imagem: Pedro Costa Montagem: Dominique Auvray Som: Phillipe Morel, Matthieu Imbert Montagem de som: Waldir Xavier, Jean Dubreuil Mistura de som: Stephan Konken Msica: Gyrgy Kurtg Correco de cor: Patrick Lindenmaier Produtor: Francisco Villa-Lobos Co-produtor e produtor associado: Karl Baumgartner, Andres Pfffli, Leonardo Simes, Christoph Friedel Produo: Contracosta Produes, Pandora Film, Ventura Film, Radioteleviso Portuguesa (RTP) Apoio Financeiro: ZDF Das Kleine Fernsehspiel, Radiotelevisione svizzera (RTS), Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimdia (ICAM), Filmfrderung Hamburg Schleswig-Holstein (FFHSH)
318 - FILMOGRAFIA
ONDE JAZ O TEU SORRISO? Portugal, Frana, 2001, 35mm, 1:1,33, cor, 104, Dolby SR Danile Huillet, Jean-Marie Straub Realizao: Pedro Costa Colaborao: Thierry Lounas Imagem: Pedro Costa, Jeanne Lapoirie Montagem de Imagem: Dominique Auvray, Patrcia Saramago Som: Matthieu Imbert Montagem de som: Patrcia Saramago Mistura de Som: Branko Neskov C.A.S. Etalonagem: Ueli Nesch Produtor: Francisco Villa-Lobos Co-produo: Amip Paris, ARTE France, Institut National de lAudiovisuel (INA) Apoio Financeiro: Centre National de la Cinmatographie (CNC), Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimdia (ICAM), Radioteleviso Portuguesa (RTP), Procirep Este filme faz parte da srie: Cinma, de notre temps, dirigida por Andr S. Labarthe e Jeanine Bazin
6 BAGATELAS Portugal, Frana, 2003, DVCam, 1:1,33, cor e p/b, 18, Stereo Danile Huillet, Jean-Marie Straub Realizao e imagem: Pedro Costa Colaborao: Thierry Lounas Montagem de Imagem: Patrcia Saramago Som: Mathieu Imbert Mistura de Som : Branko Neskov C.A.S Msica: Anton Webern Produo: Contracosta Produes
FILMOGRAFIA - 319
JUVENTUDE EM MARCHA Portugal, Frana, Sua, 2006, 35mm, 1:1,37, cor, 154, Dolby Ventura, Vanda Duarte, Beatriz Duarte, Gustavo Sumpta, Cila Cardoso, Isabel Cardoso, Alberto Barros Lento, Antnio Semedo Nhurro, Paulo Nunes, Jos Maria Pina, Andr Semedo, Alexandre Silva Xana, Paula Barrulas Realizao: Pedro Costa Imagem: Pedro Costa, Leonardo Simes Montagem de Imagem: Pedro Marques Som: Olivier Blanc Montagem de Som: Nuno Carvalho Mistura de Som: Jean-Pierre Laforce Msica: Os Tubares, Gyrgy Kurtg Correco de cor: Patrick Lindenmaier Produtor: Francisco Villa-Lobos Co-produtor: Philippe Avril, Andres Pfaeffli, Elda Guidinetti Co-produo: Contracosta Produes, Les Films de ltranger, Unlimited, Ventura Film, Radioteleviso Portuguesa (RTP), Radiotelevisione svizzera (RTS) Apoio Financeiro: Arte France, Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimdia (ICAM), Centre National de la Cinmatographie (CNC)
TARRAFAL Portugal, 2007, DVCam, 1:1,33, cor, 16, Stereo Jos Alberto Silva, Lucinda Tavares, Ventura, Alfredo Mendes Realizao e imagem: Pedro Costa Montagem de Imagem: Patrcia Saramago Som: Olivier Blanc, Vasco Pedroso Mistura de som: Branko Neskov Produo: Lus Correia, LX Filmes, Fundao Calouste Gulbenkian Este filme faz parte do projecto O Estado do Mundo, uma iniciativa da Fundao Calouste Gulbenkian.
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THE RABBIT HUNTERS

(A CAA AO COELHO COM PAU)
NE CHANGE RIEN Portugal, 2009, 35mm 1: 1,33, p/b, 98, Stereo Jeanne Balibar, Rodolphe Burger, Herb Loos, Arnaud Dieterlen, Jol Theux Realizao e imagem: Pedro Costa Montagem de Imagem: Patrcia Saramago Som: Philippe Morel, Olivier Blanc, Vasco Pedroso Montagem de som; Miguel Cabral Mistura de som: Jean-Pierre Laforce Produtor: Abel Ribeiro Chaves Co-produtor: Sbastien de Fonseca, Cdric Walter Produtor assoiado: Yano Kazuyuki Co-produo:Sociedade ptica Tcnica, Red Star Cinema
Portugal, 2007, DVCam, 1: 1,33, cor, 24, Stereo Alfredo Mendes, Ventura, Jos Alberto Silva, Isabel Cardoso, Arlindo Semedo, Antnio Semedo Realizao e imagem: Pedro Costa Montagem de Imagem: Cludia Oliveira Som: Olivier Blanc, Vasco Pedroso Mistura de som: Hugo Leito Produo: Pedro Costa, Jeonju International Film Festival Jeonju Digital Project 2007 Este filme faz parte do projecto Memories , uma iniciativa do Festival Internacional de Cinema de Jeonju
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INSTALAES VDEO
MININO MACHO, MININO FMEA dupla projeco vdeo, 37 Dezembro 2007 Maro 2008: Portugal Agora propos des lieux dorigine, MUDAM, Luxemburgo Novembro 2006: Shadow Festival, Amsterdo, Holanda Julho 2006: Centre de Cultura Contempornia de Barcelona (CCCB), Espanha Outubro a Novembro 2005: Charim Gallery, Viena, Austria Klapstuk 12, Stuck Arts Centre, Lovaina, Blgica Maio a Agosto 2005: Estados da Imagem, LisboaPhoto, Lisboa, Portugal Outubro 2005 a Janeiro 2006: FORA! (exposio com Rui Chafes), Museu de Serralves, Porto, Portugal
S/TTULO projeco vdeo, 60 Maro 2005: Sendai Mediatheque Gallery, Sendai, Japo Maro 2004: Image Forum, Tquio, Japo Junho 2004: Solar Galeria de Arte Cinemtica, Vila do Conde, Portugal Novembro 2003: Museo de Bellas Artes, Bilbao, Espanha Abril a Junho 2003: A Respeito de Situaes Reais, Pao das Artes, So Paulo, Brasil Janeiro a Maro: 2003: True Stories, Witte de With Center for Contemporary Art, Roterdo, Holanda 22 de Junho a 23 de Setembro 2001: Biennale dArt
CASAL DA BOBA projeco vdeo, 476 Outubro 2005 a Janeiro 2006: FORA! (exposio com Rui Chafes), Museu de Serralves, Porto, Portugal
Contemporain de Lyon, Frana
THE END OF A LOVE AFFAIR projeco vdeo, 16 Concepo: Joo Fiadeiro e Pedro Costa com a colabora-
BENFICA, COLINA DO SOL E PONTINHA dupla projeco vdeo, 1150 Outubro 2005 a Janeiro 2006: FORA! (exposio com Rui Chafes), Museu de Serralves, Porto, Portugal
o de Gustavo Sumpta 2003: Festival Temps dImages, Portugal Centro Cultural de Belm, Lisboa, Portugal Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema, Lisboa, Portugal
FONTAINHAS projeco vdeo, 436 Outubro 2005 a Janeiro 2006: FORA! (exposio com Rui Chafes), Museu de Serralves, Porto, Portugal
2004: Festival Temps dImages, La Ferme du Buisson, Frana
NOTAS BIOGRFICAS
THOM ANDERSEN cineasta, crtico, programador de cinema e professor. professor no California Institute of the Arts (CalArts), tendo ensinado na Suny School em Buffalo e na Ohio State University. Realizou os filmes Melting (1965), Short Line Long Line (tambm conhecido como --- ------) (1967), Olivia's Place (1966/ 1974), Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (1975) e em colaborao com Nol Burch, o filme Red Hollywood sobre as vtimas da Lista Negra de Hollywood que acompanhou o livro Les Communistes de Hollywood Autre Chose que des martyrs (Presses Sorbonne Nouvelle, Paris, 1994). Finalmente realizou o filme compilao Los Angeles Plays Itself (2003). O seu trabalho foi apresentado em diversas retrospectivas, nomeadamente em Lisboa em 2004. Programou entre outras, as sries Blacklisted Movies by the Hollywood Blacklist Victims (com Nol Burch, Viennale, 2000), ou em 2008, Los Angeles A City in Film (Viennale). NICOLE BRENEZ professora de Estudos Cinematogrficos na Universidade Panthon-Sorbonne. Foi formada na cole normale suprieure. Publicou diversos livros, inclundo Shadows de John Cassavetes (Nathan, 1995), De la figure en gnral et du corps en particulier. L'invention figurative au cinma (De Boeck Universit, 1998), Traitement du Lumpenproletariat par le cinma davant-garde (Sguier, 2007), Cinmas davant-garde (Cahiers du cinma, 2007), Abel Ferrara. Le mal mais sans fleurs (Cahiers du cinma, 2008). Co-editou Potique de la couleur. Une histoire du cinma exprimental (Auditorium du Louvre, 1998), Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinma davant-garde et exprimental en France (Cinmathque franaise/ Mazzotta, 2001), Cinma /Politique Srie 1 (Labor, 2005), Jean-Luc Godard : Documents (Centre PomPHILIPPE AZOURY iniciou a sua actividade de crtico na revista Les Inrockuptibles em 1998. Tem colaborado regularmente para o jornal dirio francs Libration. autor de dois livros em colaborao com Jean-Marc Lalanne: Fantmas, style moderne (Centre Pompidou/Yellow Now, 2002), e Cocteau et le cinma Dsordres (Centre Pompidou /Cahiers du cinma, 2003). Colaborou com o
fotgrafo Antoine DAgata em Stigma (Images en
JOHANNES BERINGER autor, tradutor e crtico de cinema. Edita desde 1996 a revista de cinema alem Shomingeki (www.shomingeki.de).
pidou, 2006) e Jean Epstein. Bonjour Cinma und andere Schriften zum Kino (FilmuseumSynemaPublikationen, Vienna, 2008). Contribui regularmente com artigos nas revistas Trafic, Cahiers du cinma e Rouge. Desde 1996 que responsvel pela programao de cinema de vanguarda e experimental da Cinmathque franaise.
RUI CHAFES nasceu em Lisboa em 1966. Em 1989 terminou o curso de Escultura na Faculdade de Belas-Artes em Lisboa. Entre 1990 e 1992 estudou na Kunstakademie de Dsseldorf com o artista
Manuvres, 2004). Prepara actualmente uma monografia sobre Philippe Garrel.
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alemo Gerhard Merz. Desde o final dos anos 80, o trabalho de Chafes foi apresentado em diversas instituies nacionais e internacionais. Destacam-se as exposies individuais: Durante o fim no Museu de Arte Moderna de Sintra/ Coleco Berardo e no Palcio e Jardim da Pena (2000), Ash Flowers no Esbjerg Kunstmuseum e Kunsthallen Nikolaj, em Copenhaga, Dinamarca, Onde Estou na Fundao Volume!, em Roma; bem como a sua participao na Bienal de Veneza (1995), Sonsbeek 9 (Arnhem, 2001), na Bienal de So Paulo (2004) ou a exposio Ad Absurdum no Museu Marta Herford, em Herford, na Alemanha (2008).
RICHARD DUMAS fotografa desde a infncia. Aps uma incurso efmera pelo rock e de um doutoramento em Robtica, tornou-se fotgrafo profissional em 1991, depois de uma viagem a Tquio. Apesar de expor regularmente (sendo representado pela Galeria VU em Paris), o seu terreno predilecto de expresso ainda a imprensa, tendo comeado a trabalhar regularmente no jornal francs Libration. Deu seguimento sua paixo pela msica assinando diversas capas de discos.
BERNARD EISENSCHITZ filme historiador e tradutor. Publicou livros sobre Fritz Lang (Fritz
JOO BNARD DA COSTA presidente da Cinemateca Portuguesa desde 1991. Foi um dos fundadores da Revista O Tempo e o Modo (1963). Entre 1964 e 1966 trabalhou como investigador no Centro de Investigao Pedaggica da Fundao Calouste Gulbenkian e de 1966 a 1974 foi secretrio executivo da Comisso Portuguesa da Associao Internacional para a Liberdade da Cultura. Foi responsvel pelo Sector de Cinema do Servio de Belas-Artes da Fundao Gulbenkian, aquando da sua criao (1969-1991). Dos inmeros textos que publicou e catlogos que editou contam-se os volumes O Musical (1987) e os que dedicou a cineastas como Alfred Hitchcock (1982), Josef von Sternberg (1984), Fritz Lang (1983), John Ford (1983) ou Howard Hawks (1987), todos publicados pela Cinemateca Portuguesa. Publicou igualmente as compilaes de textos Os Filmes da Minha Vida/Os Meus Filmes da Vida 2003 Volume 1 e 2007 Volume 2), Histrias do Cinema Portugus (1991), Muito l de Casa (1993) e O Cinema Portugus Nunca Existiu (1996).
Lang, la mise en scne [dir.], Cinmathque franaise /Museo Nazionale del Cinema, Torino, 1993), Nicholas Ray (Roman amricain, les vies de Nicholas Ray, Christian Bourgois, 1990), sobre o cinema Alemo (Le Cinma allemand aujourdhui, Armand Colin, 1999) e Sovitico (Gels et Dgels [dir.], Centre Pompidou/Mazzotta, 2000) e mais recentemente um livro de entrevistas com Robert Kramer Points de dpart, entretien avec Robert Kramer (Institut de lImage dAix-en-Provence, 2001). Foi membro do conselho editorial da resvista Cinmathque at ao nmero 18, editorchefe da revista Cinma.
CHRIS FUJIWARA autor, crtico de cinema, jornalista, editor e tradutor. autor de obras como The World and Its Double, uma biografia crtica de Otto Preminger (Faber & Faber, 2008) e o editor da antologia Defining Moment in Movies (Cassell Illustrated Books, 2007). igualmente autor de Jacques Tourneur: The Cinema of Nightfall (The Johns Hopkins University Press, 2001) e editor de
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um catlogo sobre a obra de Peter Watkins. O seu prximo livro, Jerry Lewis, vai ser editado pela University of Illinois Press. Contribui com artigos para o Boston Phoenix, editor da revista online Undercurrent. Diversos textos do autor esto disponveis no seu site www.insantemute.com.
Franoise d'Assise by Olivier Messiaen (1992). Gorin igualmente programador e ensasta, tendo organizado a srie The Way of the Termite: The Essay in Cinema 1909-2004 (apresentado na Viennale, 2007 e no Pacific Film Archive de Berkeley, 2009).
ANTNIO GUERREIRO licenciado em Lnguas e TAG GALLAGHER crtico e historiador. Autor de John Ford: The Man and His Films (University of California Press, 1986) e The Adventures of Roberto Rossellini (Da Capo Press, 1998). Publicou numerosos artigos sobre o cinema de King Vidor, John Ford, Edgar G. Ulmer, Jean-Marie Straub e Danile Huillet, Max Ophls, entre outros. Literaturas Modernas (Portugus/ Francs). Ensasta e crtico literrio do semanrio Expresso, publicou um volume de ensaios, O Acento Agudo do Presente (Cotovia, 2000). Tem colaborao dispersa em revistas e volumes colectivos, e editou, com Olga Pombo e Antnio Franco Alexandre, Enciclopdia e Hipertexto (Editora Duarte Reis, 2006). Fundou com Jos Gil, Silvina Rodrigues JOHN GIANVITO realizador, programador e crtico. Realizou os filmes The Flower of Pain (1993), Address Unknown (1986), The Mad Songs of Fernanda Hussein (2001) e Profit Motive and the Whispering Wind (2007). Foi professor de cinema na Universidade de Massachussetts em Boston e na Rhode Island School of Design. SHIGUHIKO HASUMI professor emrito da Universidade de Tquio, a que presidiu de 1997 a 2001. Enquanto professor de cinema superviJEAN-PIERRE GORIN cineasta, crtico e professor. Iniciou a sua carreira no cinema como realizador na dcada de 60. Criou com Jean-Luc Godard o Grupo Dziga Vertov, seminal no perodo de cinema poltico na dcada de 60, incio de 70. Em 1975, Gorin fixou-se em San Diego, onde professor no Departamento de Artes Visuais da Universidade de San Diego. Em colaborao com o artista e autor Manny Farber desenvolveu uma srie de conferncias dedicadas ao cinema. Realizou uma trilogia documental, Poto and Cabengo (1979), Routine Pleasures (1986) e My Crasy Life (1991). Realizou igualmente Letter to Peter, on Saint sionou, entre outros, cineastas como Kiyoshi Kurosawa e Shinji Aoyama. Publicou Yasujiro Ozu (Cahiers du cinma, Paris, 1983), Seijun Suzuki The Desert under the Cherry Blossoms (edio do Festival de Cinema de Roterdo, 1991), Il Cinema di Kato Tai (co-edio de Sadao Yamane, Festival Internacional Cinema Giovani, 1997) e Mikio Naruse (co-edio de Sadao Yamane, Festival Internacional de Cinema de San Sebastian, 1998). Escreveu diversos ensaios sobre cinema, Lopes a revista Elipse. Walter Benjamin e Aby Warburg (sobre os quais tem vrios artigos publicados) so os dois pontos fortes do seu trabalho nos ltimos anos.
nomeadamente sobre a obra de John Ford, Howard Hawks, Hou Hsiao-Hsien, Jean Renoir, entre outros.
NOTAS BIOGRFICAS - 325
JOO MIGUEL FERNANDES JORGE licenciado em Filosofia, autor de uma vasta obra de fico, poesia e ensaios sobre arte, colaborador de O Independente e co-director da revista As escadas no tm Degraus. Recebeu os prmios Jos Rgio de poesia da Feira do Livro do Porto (1975) e Nicola de poesia (1985). Obra: Sob Sobre Voz (1971), Porto Batel (1972), Turvos Dizeres (1973), Alguns Crculos (1975), Meridional (1976), Crnica (1977), Vinte e Nove Poemas e Direito de Mentir (1978), Actus Tragicus (1979), O Roubador de gua (1981), O Regresso dos Remadores e Beira do Mar de Junho (1982), Um Nome Distante (1984), Tronos e Dominaes (1985), Pelo Fim da Tarde (1989), Terra Nostra (1992), O Barco Vazio (1994), No Certo Este Dizer e O Lugar do Poo (1997), Bellis Azorica (1999). Em 2009 publicou com Rui Chafes Pickpocket, (Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema).
cinema (para os artistas e pblicos) com nfase em Frana e Portugal, o cinema e a nao, poltica e migraes na Europa, e sobre polticas pblicas, representaes e mobilizaes. igualmente investigador associado do Centre de recherches interdisciplinaires sur le monde lusophone (CRILUS) da Universidade de Paris X Nanterre no mbito de uma aco universitria luso-francesa sobre o cinema portugus, estabelecida entre a Universidade Paris X e a Universidade de Vila Real de Trs-os-Montes.
DOMINIQUE MARCHAIS crtico de cinema na revista Les Inrockuptibles. Realizou o filme Lenz chapp (2003) e encontra-se a montar Le Temps des grces, pesquisa documental sobre o mundo agrcola actual em Frana, abordado sob o ngulo da noo de "trabalho".
PHILIPPE LAFOSSE autor da longa-metragem, La Cucaracha (Emmanule et les mutants), 2001. Publicou Jai rencontr deux ou trois profs qui ne collaborent pas labrutissement (ditions du Chat aragonais, 2006) e Ltrange Cas de madame Huillet et monsieur Straub/ Comdie policire avec Danile Huillet, Jean-Marie Straub et le public (ditions Ombres, 2007). Coordena a edio em DVD dos filmes de Danile Huillet et Jean-Marie Straub nas ditions Montparnasse. Prepara actualmente um livro sobre Luis Buuel, a publicar pelas ditions Ombres.
ADRIAN MARTIN crtico e co-editor da revista em linha Rouge. Autor de obras como The Mad Max Movies (edies Currency Press, 2003), e Phantasms: the Dreams and Desires at the Heart of our Popular Culture (McPhee Gribble, 1994) e mais recentemente de Qu es el cine moderno? (Uqbar Editores, 2008), participou em obras colectivas como Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia (co-editado por J. Rosenbaum, BFI Film Classics, 2008) ou The Last Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the 1970's (Amsterdam University Press, 2004). professor na Universidade Monash em Victoria, Austrlia.
JACQUES LEMIRE fundou e responsvel pelas Jornadas Cinematogrficas do Instituto de Sociologia e de Antropologia. O seu trabalho de pesquisa versa sobre as polticas pblicas para o sector do JOO NISA autor do filme Nocturno (2007) e encontra-se a realizar um outro filme a partir da novela L'Image, de Jean de Berg (Catherine
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Robbe-Grillet). Tem-se dedicado investigao das relaes entre o cinema e a arte contempornea. Publicou ensaios sobre o trabalho de Aleksandr Sokurov, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Abbas Kiarostami, Chantal Akerman, Danile Huillet e Jean-Marie Straub . professor na Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha.
movimento operrio francs do sculo XIX (Le Matre ignorant, La Nuit des proltaires, Les Noms de l'histoire, La Msentente). Publicou igualmente La Fable cinmatographique (Seuil, 2001) e nas edies La Fabrique, Le Partage du sensible: esthtique et politique (2000), La Haine de la dmocratie (2005) e Le Spectateur mancip (2008).
JOS NEVES nasceu em Lisboa, em 1963. Em 1986 licenciou-se em Arquitectura pela FAUTL, onde ensina desde 1989. Em 1990 abriu atelier prprio.
ANDY RECTOR um autor e realizador residente em Los Angeles. Foi-lhe atribudo o prmio da Fipresci "Talent Press" na Viennale em 2004 onde escreveu sobre as retrospectivas de Danile Huillet, Jean-Marie Straub e John Ford. Publicou trabal-
MARK PERANSON crtico de cinema e editor da revista Cinema Scope. programador associado do Festival Internacional de Cinema de Vancouver e coordenador da programao do Vancity Theatre. Os seus artigos sobre cinema foram publicados em vrios jornais e revistas. Realizou o filme Waiting for Sancho (2008).
hos de colagem sobre No Quarto da Vanda (ditions Capricci e Intermdio) e sobre Juventude em Marcha (Revue Vertigo, n. 33). autor do blogue Kino Slang onde escreveu sobre os filmes de Lisandro Alonso, Charles Burnett, Philippe Garrel, Jean-Luc Godard, Danile Huillet e Jean-Marie Straub, Irving Lerner, Jerry Lewis e Jean Renoir.
JAMES QUANDT programador da Cinemateca de Toronto. Organizou retrospectivas dos filmes de Tarkosvsky, bem como os programas itinerantes da obra de Bresson, Naruse, Mizoguchi, Imamura, Ichikawa e Rossellini. Editou monografias sobre Robert Bresson, Kon Ichikawa, Shohei Imamura e Apichatpong Weerasethakul. Escreveu sobre o cinema de Jean-Luc Godard, de Hong Sang-soo, Jia Zhang-ke, Manoel de Oliveira, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-liang e Alexandr Sokurov, entre outros.
JONATHAN ROSENBAUM um crtico e jornalista norte-americano. Entre 1987 e 2007 escreveu para o jornal Chicago Reader. De entre os vrios livros que publicou, destacam-se Film: The Front Line 1983 (Arden Press, Denver, 1983), Moving Places: A Life at the Movies (Harper & Row, 1980), Placing Movies: The Practice of Film Criticism (University of California Press, 1995), Abbas Kiarostami (co-editado com Mehrnaz Saeed-Vafa, University of Illinois, 2003), Essential Cinema (Johns Hopkins University Press, London, 2004), Discovering
JACQUES RANCIRE professor de filosofia em Paris VIII. Publicou numerosas obras centradas na questo do poltico, em particular atravs de textos e acontecimentos relacionados com o
Orson Welles (University of California Press, 2008) e em co-edio com Adrian Martin, Movie Mutations.
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PAOLO SPAZIANI crtico de cinema e actor de teatro. Publicou ensaios sobre Danile Huillet e Jean-Marie Straub, Carmelo Bene, Carl Th. Dreyer, Julio Bressane, Guy Debord e Orson Welles.
LUCE VIGO crtica de cinema e autora de dossiers pedaggicos, colaborou em diversas obras colectivas. Foi responsvel pela programao e animao de salas de cinema e colaborou com festivais de curta-metragem. Co-dirigiu com Catherine Shapira a edio de Allons z' enfants au cinma! Une petite anthologie de films pous un jeune public (Les enfants de cinma, 2001). Publicou Jean Vigo, une vie engage dans le cinma (Cahiers du cinma/ CNDP, 2002). Presidente da Associao "Prix Jean Vigo".
JEFF WALL nasceu em Vancouver, no Canad, onde vive e trabalha. Entre 1964 e 1970, estudou Histria de Arte da Universidade de British Columbia em Vancouver e ps-graduou-se no Courtauld Institute of Art de Londres (entre 1970 e 1973). Desde a dcada de 60 que o trabalho de Jeff Wall aborda a arte conceptual atravs da fotografia. O seu trabalho foi exposto em diversas ocasies ao longo das duas ltimas dcadas; recentemente com exposies em Frankfurt, Montreal, Basel, Washington D.C. e Los Angeles. Participou na Documenta 11, a quarta, depois de 1983, 1987 e 1997. Escreveu igualmente diversos ensaios sobre arte e o seu trabalho objecto de diversas monografias: Jeff Wall Photographs (Steidl & Partners, 2003), Catalogue Raisonn 1987-2004 (Steidl & Partners, 2005) e Jeff Wall, Essays and Interviews (The Museum of Modern Art, Nov, 2007).
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BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA
LIVROS DANS LA CHAMBRE DE VANDA Cyril Neyrat (editor), Collection Que fabriquent les cinastes, ditions Capricci, Paris, 2008 Edio DVD de No Quarto da Vanda Conversa entre Pedro Costa e Cyril Neyrat Mutual Films, colagem de Andy Rector, (disponvel em espanhol, Edio Intermedio www.intermedio.net - numa caixa que inclui ainda os filmes No Quarto da Vanda, Onde Jaz o Teu Sorriso?, Juventude em Marcha, 6 Bagatelas e os filmes de Jean-Marie Straub e Danile Huillet Il Viandante e Larrotino). FORA! OUT! Pedro Costa, Rui Chafes, Catherine David, Joo Fernandes, Joo Miguel Fernandes Jorge, Fundao de Serralves, Porto, 2007. PEDRO COSTA, FILM RETROSPECTIVE Naoto Ogawa e Tamaki Tsuchida (editores), Sendai Mediatheque, Japo, 2005 Autores: Franois Albera, Frdric Bonnaud, Shiguhiko Hasumi, Nobuhiro Suwa, e Seminar at The Film School of Tokyo, um seminrio de Pedro Costa. PEDRO COSTA: WHISPERING IN DISTANT CHAMBERS Naoto Ogawa e Tamaki Tsuchida (editores), Sendai Mediatheque, Japo, 2005 Autores: Shiguhiko Hasumi, Takashi Kitakoji. ONDE JAZ O TEU SORRISO? / DILOGOS Pedro Costa, Jean-Marie Straub e Danile Huillet, Assrio & Alvim, Lisboa, 2003 Edio DVD de Onde Jaz o Teu Sorriso? e os filmes Il Viandante e Larrotino de Jean-Marie Straub e Danile Huillet. Autores: Joo Bnard da Costa, Emmanuel Burdeau, Thierry Lounas, Jacques Rancire.
ARTIGOS, ENTREVISTAS O Sangue Joo Bnard da Costa, O Sangue, Textos Cinemateca Portuguesa, Pasta 42 Frderic Bonnaud, Beaut fatale, Les Inrockuptibles, n.226, 18 de Janeiro de 2000 Olivier Joyard, Les amants de la nuit, Cahiers du cinma, n.542, Janeiro de 2000 Casa de Lava Stphane Bouquet, La posie est une nigme, Cahiers du cinma, n.490, Abril de 1995 Joo Mrio Grilo, O Gosto da Beleza, Viso, 19 de Maio 1994 Lus Miguel Oliveira, Casa de Lava, Pblico, 11 de Fevereiro de 1995 Eduardo Prado Coelho, "Dana Mariana Dana", Pblico, 28 de Janeiro de 1995
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OUTROS ARTIGOS, ENTREVISTAS E CONVERSAS Pedro Maciel Guimares e Daniel Ribeiro, Entrevista a Pedro Costa, Edio e Montagem de CD udio: Slvio Rosado e Catarina Simo. Co-Produo Procur.art e Filmes de Quintal, Includo no Catlogo ForumDoc.bh, 2007 Philippe Azoury e Olivier Sguret, On vieillit en tournant, Libration, 13 de Fevereiro de 2008 scar Faria, Recordaes das Casas dos Mortos, Entrevista, Pblico, Suplemento Y, 24 de Novembro de 2006 Francisco Ferreira, A Vida Depende dos Trocos, Expresso, Cartaz, 26 de Setembro de 2000, Guarda a minha fala para sempre, Expresso, Suplemento Actual, 25 de Novembro de 2006 Mark Peranson, "Pedro Costa: An Introduction", Cinema Scope, n.27, Vero de 2006 Antoine Thirion, Entrevista, Cahiers du Cinma, n.631, Fevereiro de 2008 Daniel V. Villamediana; Manuel Yanez; Carles Marques; Eva Munoz, Entrevista, Letras de Cine, Junho de 2006 (verso integral disponvel em Cuadernos de Cine Ficco com o ttulo Trs horas con Pedro, Mxico, 2008) Conversa entre Alain Guiraudie e Pedro Costa com a participao de Thierry Lounas, em Um Rio - Duas Margens: 1, Entre nostalgia e utopia, Lisboa, DocLisboa, 2002
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SOBRE AS INSTALAES Conversa entre Pedro Costa, Chris Dercon e Catherine David, From black box to white cube, Witt de With Centre for Contemporary Art, 26 de Maio de 2007 (www.janvaneyck.nl) Stphane Delorme Limage en chantier, Cahiers du cinma, n.584, Novembro 2003 Joo Nisa, O Cinema no Museu. A partir de Une visite au Louvre, de Jean-Marie Straub e Danile Huillet., Docs.pt, n.6, Dezembro 2007
LUGARES NA NET Pedro Costa www.pedro-costa.net Ainda no comemos a pensar http://aindanaocomecamos.blogspot.com (autoria de Andr Dias) Dias Felizes www.last-tapes.com (autoria de Cristina Fernandes e Rui Manuel Amaral) Kino Slang www.kinoslang.com (autoria de Andy Rector) Sempre em Marcha http://pedrocosta-heroi.blogspot.com (autoria de Jos Oliveira) Unspoken Cinema http://unspokencinema.blogspot.com (autoria de Harry Tuttle)
OUTROS LUGARES NA NET Art Forum www.artforum.com Senses of Cinema www.sensesofcinema.com Rouge www.rouge.com.au (revista em linha dirigida por Adrian Martin) Cahiers du cinma www.cahiersducinema.com Cinemascope www.cinema-scope.com Chronicart www.chronicart.com Critikat www.critikat.com Madragoa Filmes http://madragoafilmes.pt Fid Marseille http://fidmarseille.org LHumanit www.humanite.fr Peau Neuve http://peauneuve.net (autoria de Stephane Mas) Peine Perdue http://peineperdue.blogspot.com/2008_08_01_archive.html (autoria de ngel) Girish http://www.girishshambu.com (autoria de Girish Shambu) GreenCine Daily http://daily.greencine.com The Evening Class http://theeveningclass.com (autoria de Michael Guilln) The House Next Door www.mattzollerseitz.blogspot.com The Academic Hack www.academichack.net (autoria de Michael Sicinski) D+Kaz www.d-kaz.com (autoria de Daniel Kazman)
SUMRIO
9 15 29 40 53 65 73 83 91 99 117 125 133 147 151 157 165 174 179 187 195 199 203 207 237 241 249 259 281 A Casas Queimadas - Ricardo Matos Cabo O Negro uma cor ou o cinema de Pedro Costa - Joo Bnard da Costa Still Lives - James Quandt Straub Anti-Straub - Tag Gallagher Poltica de Pedro Costa - Jacques Rancire Condenados Morte, Condenados Vida - Rui Chafes O Sangue - Johannes Beringer rfos - Phillipe Azoury A Vida Interior de um Filme - Adrian Martin Terra a terra: O Portugal e o Cabo verde de Pedro Costa - Jacques Lemire O Mistrio das Origens - Chris Fujiwara Algumas Erupes na Casa de Lava - Jonathan Rosenbaum Aventura: Um ensaio sobre Pedro Costa - Shiguhiko Hasumi Seven Women - Dominique Marchais A Propsito de Ossos - Jeff Wall Ossos - Joo Miguel Fernandes Jorge Histrias de Fantasmas - Thom Andersen Retrato de Famlia - Richard Dumas No Quarto da Vanda - Joo Bnard da Costa A Alegria Terminal - Paolo Spaziani Amour Crpuscule: pensamentos desordenados sobre alguns filmes de Pedro Costa - John Gianvito Cabo-verdianos de Lisboa: que futuro? - Luce Vigo A Suspenso e a Resistncia - Antnio Guerreiro Pappy: A Rememorao dos Filhos - Andy Rector O que conta este filme(s)? - Bernard Eisenschitz Sete Condies para nos Pormos em Estado de Fazer um Trabalho - Jos Neves Nove Notas sobre Onde jaz o Teu Sorriso? - Jean-Pierre Gorin Mas Porqu?! (Observaes) - Philippe Lafosse Toda a nova arte poderia ser qualificada como montagem: Onde jaz o Teu Sorriso?, ou da necessidade artstica em contexto materialista - Nicole Brenez 289 301 Ouvindo os Filmes de Pedro Costa ou Pedro Costa, realizador ps-punk - Mark Peranson Do Filme Exposio: as instalaes-vdeo de Pedro Costa - Joo Nisa Filmografia Instalaes vdeo Notas Biogrficas Bibliografia
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REMERCIEMENTS
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ICONOGRAFIA
FILMES DE PEDRO COSTA Pedro Costa O Sangue - p. 14, 21, 64, 67, 68, 71, 72, 76-77, 79, 81, 82, 85, 87, 89, 90, 94, 97, 259, 277 (cima) Casa de Lava - p. 98, 102-103, 112-115, 116, 118, 120, 123, 124, 129, 130, 131, 132, 134, 135, 136, 137 Ossos - p. 16, 27, 31, 32, 140, 146, 148, 149, 150, 153, 155, 156, 160-163, 299 No Quarto da Vanda - p. 28, 35, 108-109, 143, 164, 167, 178, 180, 181, 182, 185, 186, 190, 193, 194, 197, 232233, 293, 296, 304 (cima esquerda) Onde Jaz o Teu Sorriso?, Sicilia! Danile Huillet, Jean-Marie Straub - p. 41, 46 (baixo), 240, 248, 252, 257, 260, 267, 268, 272, 274, 275, 277 (baixo), 278, 280, 284, 287, 304 (cima direita) 6 Bagatelas - p. 245 Juventude em Marcha - p. 36, 38, 42, 44 (baixo), 45, 46 (cima), 47, 48, 49, 50, 52, 56, 63, 139, 144, 170, 198, 201, 202, 204, 206 (esquerda), 208 (direita), 213 (centro), 214 (cor), 215 (cor), 217 (cor), 218 (cor), 222 (cor), 225, 227 (cor), 228, 229 (baixo), 234-235, 270, 288, 300, 304 (baixo esquerda) Tarrafal - p. 208 (esquerda), 236, 304 (cima direito) The Rabbit Hunters - p. 238 The End of a Love Affair - p. 304 (centro esquerda) Ne change rien - p. 304 (centro direito) INSTALAES Pedro Costa Minino Macho, Minino Fema - p. 309 Casal da Boba - p. 311 FOTOGRAFIAS de Richard Dumas Retrato de Familia Richard Dumas - p. 174-177, 334 OUTROS FILMES They Live by Night, Nicholas Ray (DR) - p. 18 Der Tod des Empedokles Danile Huillet, Jean-Marie Straub - p. 44 (cima) The Grapes of Warth, John Ford (DR) - p. 206 (direita), 213 (cima, baixo), 214 (p/b), 215 (p/b), 216, 217 (p/b), 218 (p/b), 222 (p/b), 227 (p/b) Otona no miru ehon-Umarete wa mita keredo Eu Nasci, Mas..., Yasujiro Ozu (DR) - p. 229 (cima) Chronik der Anna Magdalena Bach Danile Huillet, Jean-Marie Straub - p. 271

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Cem mil cigarros

Os filmes de Pedro Costa

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10 - RICARDO MATOS CABO

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12 - RICARDO MATOS CABO

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O NEGRO UMA COR ou O CINEMA DE PEDRO COSTA

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16 - JOO BNARD DA COSTA

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O NEGRO UMA COR - 17

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20 - JOO BNARD DA COSTA

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