(STORY OF AT YOR YOUNG Pape © 1971 1087 Nery 8 Abe aoe Destanee Peni Metisse fd 98 Petite ocrore e195 one Traducho Ieper tnt Cama ‘Revie adc exit grates Conny de Meurer ta! rata aie ‘a tera de Cano toto 2) (Cama teen do nr, Sh em) jane, FW riot ted ie / HW, Jaton, Any Ja son shonin efonon lit Camaned 3° =f Se Tea aga Macey a hr yng pope Inport BS BS AMONG dices pars cat satis a oc iro dea ofr a pepe onan tari Marne Fontes Bator Le Indice Introdugio 6 PRIMEIRA PARTE: COMO A ARTE COMECOU A arte magica dos homens das cavernas ‘¢ dos povos primitivos 14 © Paleolitico 14 O Neolitico 17 Arte primitiva 18 Arte para os mortos — Egito 22 (0 Antigo Império 24 ‘0 Novo Império. 28 Templos, palacios ¢ cidadelas — o antigo Oriente Proximo eo Egeu 32 Mesopotfimia 32 Pérsia 39 O Ege 40 Arte grega 46 Pintura 46 Templos 51 Escultura 56 Arte etrusca 67 Arte romana 70 Arquitetura 70 Escultura 73 Pintura 77 Mapa: O mundo antigo 82 Quadro sinético 1 84 SEGUNDA PARTE: A IDADE MEDIA. Arte crista primitiva e arte bizantina Arte crista primitiva 89 Arte bizantina 96 A Alta Idade Média no Ocidente 102 ‘A [dade das Trevas 103 ‘Arte carolingia 106 Arte otoniana 111 Arte Romanica 116 Arquitetura 117 Escultura 123 Pintura 126a 131 Cidades, catedrais ¢ arte goti Arquitetura 131 Escultura (1150-1420) 140 Pintura (1200-1400) 147 Mapa: A Idade Média 162 Quadro sindtico I 164 TERCEIRA PARTE: O RENASCIMENTO A “nova era” — 168 A pintura do Gético Tardio ao norte dos Alpes 170 Renascimento versus “Gético Tardio" 170. Pintura sufga e francesa 183 As artes gréficas 184 O Pré-Renascimento na Itilia 186 Escultura 186 Arquitetura 193, Pintura 196 O Alto Renascimento na Italia 207 Leonardo da Vinci 207 Michelangelo 211 Bramante Rafael 218 Giorgione 220 Ticino 220 no € outras tendéncias 22-4 224 Manei Pintura Escultura Arquitetura O Renascimento no Norte 237 Alemanha 237 Os Pafses Baixos 247 Franca 249) © Barroco na Ita eEspanha 250 ja, Flandres A Idade de Ouro da pintura holandesa 264 A Era de Versalhes 274 Pintura 275 Arquitetura 278 Escultura 281 Rococs 282 Mapa: O Renascimento Quadro sinético I 296 QUARTA PARTE: O MUNDO MODERNO- Introdugéo 302 YAcocimsicioe 0 rquitetura 308 Piotura 304 Bscultura 307 XO movimento romantico 309 Arquitetura 309 Bsculuura 312 Pintura 314 Pfeatisme ¢Impressionismo 328 intura 8 Escultura 340 P6s-Impressionismo 342 Pintura Escultura Aarte de nossa época 357 Expressionismo 357 Abstracao 365 Fantasia 376 Novas tendéncias Escultura 402 Arquitetura 416 Fotografia 424 Fotografia romantica Fotografia realista 42 A fotografia no século A-escola de Paris 433 A escola de Stieglitz 43 A Nova Objetividade 4 O perfoda herdico 439 Fotomontagem e folograma 441 Fotografia atual 442 432 Mapa: 0 mundo 446 Quadro sindtico IV 448. Glossario 453 grafia complementar 457 Indice remissivo 462 Créditos das ilustragdes 475,Introducao Imaginagao ‘Todos nés sonhamos. Sonhar é uma das formas, de atividade de nossa imaginacao. Imaginar sig: nifica simplesmente formar uma imagem — um quadro — em nossa mente. Os seres humanos no sao as tnicas criaturas dotadas de imagi- naga. Até mesmo os animais sonham. No en- tanto, € claro que existe uma profunda diferenca entre @ imaginagéio humana e a dos animais. So- ‘mente os homens sao capazes de comunicar en- tre si o contetido de sua imaginagao, através de relatos orais ou criacao de imagens. HA muitas formas diferentes de ativar nossa imaginagao. Quando estamos doentes e acaina- dos, sem nada para fazer, uma simples fenda no teto, na qual concentramos nosso olhar, pode comecar a adquirir a forma de uma 4rvore ou de um animal. Nossa imaginacao acrescenta 0s tracos que antes nao se encontravam ali. O mes mo acontece com uma mancha de tinta (fig. 1) que nos faz lembrar de outras coisas, embora tenha sido ieita por acaso. Os psicdlogos sabem disso e criaram testes com mancl de tinta para descobrirem como funciona nossa mente, ja que cada um de nés, dependendo do tipo de pessoa, vé uma imagem diferente na mes- ma mancha. A imaginagao € uma das facetas mais miste- riosas da humanidade. Pode ser vista como 0 elo de ligagao entre 0 consciente e 0 subcons- ciente, onde se dé a maior parte de nossa ativi- dade cerebral. E, por assim dizer, a cola que mantém unidos a personalidade, o intelecto € a espiritualidade do homem. Por ser suscetivel de reagir aos trés, a imaginagéo atua segundo formas sistematicas, embora varidveis, que so determinadas pela psique e pela mente. A imaginagao ¢ importante porque nos da condigoes de conceber todos os tipos de possi- bilidades futuras e compreender 0 passado de um modo realmente valioso para a sobrevivén- cia. E uma parte fundamental de nosso modo de ser. A capacidade de produzir arte, entre- tanto, deve ter sido adquirida ha relativamente pouco tempo, no curso da evolucao, Nao temos acesso ao registro das formas mais primitivas daarte criada pelo homem. Hé aproximadamen: te dois milhdes de anos, o homem vive na Ter- ra, mas a arte pré-histérica mais antiga de que temos conhecimento foi criada ha somente cer- ca de vinte e cinco mil anos, embora tenha ido, sem dtivida, a culminaco de um longo processo de evolucdo a cujas origens somos in capazes de remontar. Até mesmo a arte etno- grdfica mais “primitiva” representa um estagio lardio de desenvolvimento no interior de uma sociedade estavel Quem eram os primeiros artistas? Com toda probabilidade, eram os xam Como o lenda:- vio Orfeu, acreditava-se que eles tivessem uma capacidade divina de inspirac&o, podendo des- cer as profundezas do subconsciente através do transe e, a0 contrario dos simples mortais, re- tomar em seguida ao mundo dos vivos. Com sua capacidade exclusiva de penetrar o desconh cido e com seu talento excepcional para expres sé-lo através da arte, o xama adquiriu 0 con, trole sobre as forcas ocultas da natureza e do homem. Mesmo hoje, o artista continua sendo um mégico cuja obra é capaz de nos seduzir € emocionar — fato embaracoso para 0 homem civilizado, que n&o renuincia facilmente a stia ve- neracao pelo controle racional Arte e significado O que é a arte? Por que o homem a cria? Pou- cas perguntas so capazes de provocar um de- bate tao caloroso ¢ resultar em tao pouca respostas satisfat6rias. Mas se nao conseguimos chegar a uma conclusao definitiva, hd, no en- tanto, muitas coisas que podemos dizer, Certa- mente, uma das razdes pelas quais 0 homem cria € um impulso irresistivel de reestruturar asi préprio e 20 seu meio ambiente de uma for- ma ideal. A arte representa a compreensao mais profunda e as mais altas aspiracoes de seu cria- dor; ao mesmo tempo, o artista muitas vezes tem a importante funcao de articulador de cret cas comuns. Eis por que uma grande obra con- tribui para nossa visao de mundo e nos deixa profundamente emocionados. Uma obra-prima tem esse efeito sobre muitas pessoas. Em ou-1. Mancha de tinta sobr brace tras palavras, ela é capaz de suportar a andlise mais minuciosa e resistir ao teste do tempo. A arte nos da a possibilidade de comunicar a concepcao que temos das coisas através de procedimentos que nao podem ser expressos de outra forma. Na verdade, uma imagem vale por i palavras nao apenas por seu valor descriti- vo, mas também por sua significagao simbélica. arte, assim como na linguagem, 0 homem € sobretudo um inventor de simbolos que trans: mitem idéias complexas sob formas novas. Te: mos de pensar na arte nao em termos de prosa do cotidiano, mas como poesia, que é livre pa estruturar vocabulério ¢ a sintaxe con: vencionais, a fim de expressar significados estados mentais novos, muitas vezes miiltiplo Da mesma forma, uma pintura sugere muito mais do que afirma. E, como no poema, o valor da arte encontra-se igualmente naquilo que ela diz, e como o diz. Mas qual € 0 significado da arte? O que ela tenta dizer? Os artistas em ge- ral nao nos dao uma explicacao clara, uma vez que a obra é a prépria afirmacao. Se fossem capazes de dé-la em forma de palavras, entao seriam escritores. A arte tem sido considerada um dilogo vi- sual, pois expressa a imaginacao de seu cri ra como se ele estivesse falando conosco, embora a objeto em si seja mud. Até mesmo as declaragdes mais pessoais dos artistas podem ser compreendidas de al- dor tio claramente guma forma, ainda que apenas a nivel intui- tivo. No entanto, a existéncia de um didlogo pressupde a nossa participacao ativa. Se nao podemos, literalmente, falar com uma obra de arte, podemos pelo menos aprender a reagir a ela, O processo é semelhante a0 aprendi- zado de uma lingua estrangeira. Precisamos aprender 0 estilo € a forma de ver as ci de um pais, de um periodo e de um artista, caso queiramos compreender adequadamente a obra. A apreciagao estética é condicionada apenas pela cultura, que é tao diversificada que se torna impossivel reduzir a arte a qual: quer conjunto de preceitos. Pode parecer, por: tanto, que as qualidades absolutas da arte sio enganosas e que nao podemos deixar de obser var as obras de arte no contexto do tempo e das circunstan , de fato, de que outra maneira isso poderia ser, se a arte ainda est4 sendo criada a nossa volta, abrindo nossos olhos quase que diariamente para novas experiéncias e forgando-nos, im, a reformular nosso mo- do de ver?8 awtronucio Criatividade O que significa para nés 0 fazer? Se, para sim- plificarmos 0 nosso problema, concentréssemo- rnos nas artes visuais, poderiamos dizer que uma obra de arte deve ser algo tangivel e configu- rado por mos humanas. Vejamos agora a sur- preendente Cabeca de Touro, de Picasso (fig. 2), que consiste apenas no assento e guidao de uma velha bicicleta. Nesse caso, que significado tem nossa férmula? Naturalmente, os materiais uti- lizados por Picasso foram feitos pelo homem, mas, 0 assento € o guidao em si mesmos, nao constituem uma obra de arte, Ao mesmo tempo em que sentimos um certo choque ao identiti- carmos os componentes desse trocadilho visual, também nos damos conta de que agrupé-los as- sim, de forma tinica e original, foi uma proeza de génio, e nao podemos negar que certamen- te se trata de uma obra de arte, No entanto, 0 trabalho manual — a montagem do assento so- bre 0 guidao — ¢ ridiculamente simples. O que std muito longe de ser simples 6 0 salto de ima- xinagao dado por Picasso ao reconhecer uma cabeca de touro naqueles objetos que em nada a faziam lembrar; sentimos que apenas ele po- Geria ter tido tal idéia. E claro que precisamos ter 0 cuidado de nao confundir a criacao de uma 2. Pablo Picasso. Cabuga de Touro, 1843, Guidio em bronze moldado e assento de uma bicioleta, aleura: 0,41 m, Galeria Louise Leinis, Paris obra de arte com habilidade ou pericia manuais. Mesmo 0 objeto mais esmerado nao merece a designacao de obra de arte, a ndo ser que en- volva um salto imaginative. ‘Mas se isso é verdade, nao seremos forcados a conchuir que a criacao real de uma obra de arte ocorre na mente do artista? Nao, também nao é assim. Sem a realizacao da idéia na prtica nao haveria nenhuma obra de arte. Além do mais, 0 préprio artista nao sentiria a satisfacao de ter criado algo se apenas o fizesse com base em seu salto de imaginacao, e nao teria nunca a certeza da eficdcia da obra se nao a realizas- se na pratica. Assim, as maos do artista, por mais modesta que seja a tarefa que devam executar, so par- te essencial do processo criativo, Nossa Cabe- ea de Touro &, sem diivida, um caso idealmente simples, que envolve apenas um salto de ima- ginacao e um tnico exercicio manual em res- posta aquele. O salto de imaginagao é, as vezes, um lampejo de inspiracao, mas s6 muito raramente uma nova idéia surge plenamente de- senvolvida, como Atena da cabeca de Zeus, Pe- Jo contrario, em geral, € precedida por um longo periodo de gestacao, no qual todo o trabalho mais dificil € feito sem a descoberta da chave para a solugao do problema. Ao atingir 0 ponto ritico, a imaginacao estabelece relacdes entre partes aparentemente desconexas ¢ em sestui- da as recombina. 0 processo criativo consiste ‘numa longa série de saltos imaginativos por par- te do artista e de suas tentativas de dar-lhes forma, modelando 0 material de acordo com suas intengdes. Assim, ele gradualmente faz nascer sua obra através de uma definicao cada vex maior da imagem, até que finalmente toda ela adquira uma forma visivel. Nossa metafora do nascimento esta mais pré- xima da verdade do que estaria uma descri¢ao do processo em termos de uma transferéncia ou projecdo da imagem a partir da mente do artis- ta, pois a criagdo de uma obra de arte é tao ale- gre quanto dolorosa, cheia de surpresas, e de forma alguma mecanica. Além do mais, hd int- meras evidéncias de que 0 proprio artista ten- de @ considerar sua criagao como uma coisa viva, Talvez seja esse 0 motivo pelo qual a cria- tividade tenha sido outrora considerada um con- ceito reservado a Deus, uma vez que somente Ele seria capaz de dar forma material a uma idéia, De fato, o trabalho do artista aproxima-se muito da Criacao como € descrita pela Biblia e como foi, mais tarde, expressa com tanta elo- qiiéncia por Michelangelo, que descreveu a an- guistia e a gloria da experiencia criativa quando se referin a “libertar a figura do marmore que a aprisiona” E ébvio que a criacao de uma obra de arte tem. pouco em comum com aquilo que normalmen- ie queremos dizer quando usamos a palavra “fa- zer”. Trata-se de um empreendimento estranho © arriscado, em que 0 criador nunca sabe mui- to bem o que esti fazendo até que o tenh real- mente feito; ou, para dizé-lo de outro modo, é um jogo de buscas e descobertas em que aqu Ie que busca nao sabe muito bem 0 que esta procurando, até que finalmente o descubra. Bn: quanto o artifice sempre tenta fazer aquilo que sabe ser possivel, o artista esta sempre tenta~ do a pretender o impossfvel — ou, pela meno: nprovavel ou inimaginavel. Nao é de se ad: iirar que a forma de trabalho do artista seja tao rebelde a quaisquer regras estabelecidas, enquanto a atividade do artifice incentiva a pa: dronizacao e a regularidade. Reconhecemos essa diferenga quando nos referimos ao artista dizendo que ele esta criando algo v nao simples: mente fazendo algo. O impulso de penetrar territorios desconhe- cidos e realizar alguma coisa de original pode ser sentido por todos nés algumas vezes. O que torna um verdadeiro artista um ser diferente das pessoas comuns nao é tanto o desejo de procuray, mas sim aquela misteriosa capacida- de de encontrar, a que damos 0 nome de talen- to. Também a chamamos de ‘dom’, querendo com isso dizer que se trata de uma espécie de presente de algum poder superior, ou falamos em “génio”, um termo que originalmente que- ria dizer que um poder superior — uma espé- cie de “bom deménio” — habita 0 corpo do artista e atua através dele. Tudo 0 que pode- mos realmente dizer sobre 0 talento & que ele nao deve ser confundido com aptidao. Aptidao € aquilo de que o artifice necesita; significa uma habilidade acima da média em fazer algo ‘que qualquer pessoa pode fazer. Uma aptidao €algo razoavelmente constante e especifico po- de ser medida com algum sucesso através de testes que nos possibilitem fazer uma previsao do desempenho futuro. Por outro lado, o talen- to criador parece ser profundamente imprevi- sivel; sé conseguimos detecta-lo com base em IrRoDUGAO 9 um desempenho pasado, e mesmo assim nao poderemos ter a certeza de que um determinado artista continvaré produzindo no mesmo nivel de suas obras anteriores. Originalidade A originalidade, portanto, é aquilo que distin gue a arte da destreza. Infelizmente, é também de definicao bastante dificil; os sinénimos co- muns — unicidade, novidade, ineditismo — nao nos ajudam muito, ¢ os diciondrios dizem-nos apenas que uma obra original nao deve ser uma copia. Assim, se quisermos avaliar as obras de arte segundo uma “escala de originalidade”, nosso problema nao sera decidir se determina: da obra é ou nao original, mas sim estabelecer cexatamente quao original ela Cada obra de arte ocupa seu proprio lugar cespecifico no espectro daquilo a que damos 0 nome de tradit Sem a tradicéo — a pala- vra significa “‘aquilo que nos foi legado” —, nenhuma originalidade seria possivel; ela nos propicia, por assim dizer, uma plataforma soli; da e segura a partir da qual o artista dé 0 seu salto de imaginagao. O local em que ele cai se torna entao uma parte da tela, e serve de ponto de partida para saltos posteriores. Para nés, também, a teia da tradicao é igualmente essen- stejamos ou nao conscientes dela, a tra- io é a estrutura dentro da qual forjamos opinido sobre as obras de arte ¢ avalia mos seu grau de originalidade. Preferéncias ¢ aversoes Decidir o que é arte e avaliar uma obra de arte sao dois problemas distintos; se tivéssemos um método infalivel para determinar-o que € arte e 0 que néo 6, isso nao nos capacitaria ne- cessariamente a avaliar a qualidade, Ha muito tempo estabelecetse entre as pessoas 0 hé- bito de fundir os dois problemas em um; em geral, quando perguntam “Por que aquilo é arte?”, estao querendo dizer: “Por que aquilo 6 arte de boa qualidade?” Uma vez que 0s es- pecialistas nao determinam regras exatas, 0 leigo em geral recorre a tiltima instancia de suas defesas: “Bem, nao sei nada sobre arte, mas sei do que gosto” se lugar comum € um grande obstaculo no caminho da compreensao entre o especialistaLO iNrRonecao © o leigo. Existirao realmente pessoas que na- da sabem sobre arte? Se excetuarmos as crian- cas pequenas e as pessoas vitimas de grav doencas ou deficiéncias mentais, nossa respos- ta sera negativa, pois ¢ impossivel deixar de sa- ber alguma coisa sobre arte. A arte é parte tao integrante da tessitura da vida humana que nos deparamos com ela o tempo todo, mesmo que nossos contatos com ela se limitem ao mais. baixo denominador comum do gosto popular Mesmo assim, trata-se de algum tipo de arte; ¢ como se trata da tinica forma de arte conhe- cida pela maior parte das pessoas, ¢ 0 que configura suas idéias sobre arte em geral. Quan- do dizem “Sei do que gosto”, querem realmente dizer “Gosto daquilo que conheco (¢ rejeito tudo 0 que nao se assemelhe as coisas com as quais estou familiarizado)"; na verdade, fais preferéncias nao sao absolutamente suas, ‘mas foram-Ihes impostas pelo habito e pelas cir- cunstaneias, sem qualquer eseolha pessoal, Gos. tar daquilo que conhecemos e desconfiar do que nao conhecemos é uma das mais antig: caracteristicas humanas. Mas por que tantos de nos deverfamos acalentar a ilusao de ter fei- to uma escolha pessoal quanto as nossas prefe- rencias em arte, quando na verdade ndo a fizemos? Ha aqui um outro pressuposto tacito, que é mais ou menos o seguinte: “Uma vez que 2arte é um assunto tA0 ‘dificil de se dominar’ que até mesmo os especialistas discordam entre si, minha opiniao € tao boa quanto a deles — € tudo uma questao de preferéncia subjetiva. De fato, deve existir algo de errado com uma obra de arte, jd que sua apreciagao necesita de um especialista”. Esse, também, € um falso pressuposto, Para saber por que, precisamos refletir sobre a razao pela qual o artista cria ~ e para quem. Auto-expressao e ptiblico Toda arte envolve a auto-expressio. A maioria de nds esta familiarizada com 0 famoso mito rego do escultor Pigmaledo, que esculpiu uma estatua tao bela da ninfa Galatéia que se apai- xonou por ela e abragoua quando Venus deu vida a sua escultura. Recentemente, John de Andrea (fig. 3) deu ao mito uma nova interpre- tacao que, através da troca de papéis, muito nos diz.a respeito da criatividade. Agora 6 0 artista que, imerso em seus pensamentos, esta indife- rente ao olhar fixo da estdtwa, Bla baseiasse obviamente num modelo real € nao numa con- cepgao idealizada, estanda ainda em processo de “adquirir vida’, uma vez que o artista ainda nao terminou de pintar suas pernas brancas, A ilusao € tao convincente que nos perguntamos qual figura é real e qual est4 sonhando com a outra, o artista ou a escultura? De Andrea faz- nos perceber que, para o artista, 0 ato criativo 6 um trabalho de amor que faz com que a arte adquira vida. Mas nao poderemos também dizer que 6 a obra de arte que da vida ao artista? O nas- cimento de uma obra de arte é uma experién- cia intensamente pessoal e, no entanto, deve ser compartilhado pelo piiblico, num estagio final, para que possa ser bem-sucedido. O ar- tista nao cria simplesmente para sua prépria tisfagao, mas deseja que sua obra seja apro- vada pelos outros. De fato, a esperanca de apro- vacio pode ser aquilo que, primeiramente, 0 leva a criar, ¢ 0 proceso criativo nao estara completo enquanto a obra nao houver encontra- do um pubblico. Afinal, as obras de arte existem mais para que se goste delas do que para se- rem objeto de discussdes, Talvez possamos resolver esse paradoxo s compreendermos 0 que o artista entende por “publico”, Ele nao se preacupa com o piblico como uma entidade estatica, mas com 0 seu pu- blico especifieo; para ele, a qualidade é muito mais importante do que a quantidade. O publi- co que ocupa e inquieta a mente do artista é um piiblico restrito e especial, e nao 0 piiblico em geral: 0 mérito da obra de um artista nunca po- derd ser determinado por um concurso de po- pularidade. A qualifi membros daquele pablico po: suem em comum, € um amor muito bem informado pelas obras de arte — uma atitude ao mesmo tempo discri- minatéria e entusidstica que confere ao seu jul- gamiento um peso especial. Para dizélo em uma palavra, Sao especiatistas, pessoas cuja autori- dade encontra-se na experiéncia, mais do que nos conhecimentos tedricos A minoria ativa 4 qual demos o nome de ptt blico essencial do artista vai buscar seus recru- tas num ptiblico secundario muito maior e mais passivo, cujo contato com as obras de arte é me- nos direto e continuo. Esse grupo, por sua vez, dilui-se no imenso muimero daqueles que acre- ditam que ‘‘nada sabem sobre arte”, os leigosseu Modelo, 1980. Poliv e simplesmente. O que distingue o leigo, como ja vimos anteriormente, nao é que ele ja realmente puro e simples, mas sim o fato de ele gostar de pensar em si préprio como sen- do assim. Na realidade, nao existe nenhuma, separacao nitida, nenhuma diferenca de carac- teres distintivos entre ele e o especialista, ma apenas uma diferenca de grau. O caminho que leva a especializagao nao exclui ninguém que tenha uma mente aberta e capacidade para ab- sorver novas experiéncias, A medida que o per icromado sobre éleo; tamanha natural. Colegio Foster corrermos € 2 umentar 2 nossa compreensao, obriremos que passamos a gostar de mu to mais coisas do que havfamos julgado poss vel inicialmente. Ao mesmo tempo, entretant iremos gradualmente adquirindo a coragem de nossas préprias convicgdes, até que — se for: mos suficientemente longe nesse caminho aprenderemos a fazer escolhas individuais sig: nificativas entre as obras de arte. Seremos en tao capazes de afirmar, com alguma justica, que jo de que gostamo: conhecemos agiPRIMEIRA PARTE Como a arte comecou \A arte magica dos homens das cavernas e dos povos primitivos O PALEOLITICO Quando 6 homem comecou a criar obras de ar te? Com o que elas se pareciam? O que o induziu ? Toda historia da arte deve principiar por essas perguntas — e pela confissao de que nao somos, de respondé-as. Nossos mais primitivos ancestrais comecaram a andar na ‘Ter- 1a, sobre dois pés, ha cerca de dois milhoes de anos, mas s6 por volta de seiscentos mil anos mais tarde é que encontramos os primeiros indi- ios do homem como fabricante de utensilios, Ele deve ter usado utensflios durante todo esse tem- po, pois faz parte do comportamento dos simios utilizar-se de uma vara para derrubar uma bana- na, ou de uma peda para arremessé-la contra seus inimigos. A fabyicacao de utensitios € uma questao mais complexa. Antes de mais nada, ge a capacidade de pensar em varas ou pedras como “apanhadores de fruta: mi “‘trituradores de ossos"’, mesmo nas ocasides em que ndo so is para tais objetivos. Ao tornar-se ca- a forma, 0 homem descobriu que ‘aras € pedras tinham uma forma mais conyeniente que outras, ¢ guardou-as para serem usadas futuramente — ele as “classificou” como utensilios, pois havia comecado a associar forma e fancdo, Algumas dessas pedras sobreviveram; trata-se de grandes seixos ou fragmentos de ro- cha que trazem as marcas de um uso repetico para a mesma operacao, qualquer que tenha sido ela. O passo seguinte dado pelo homem foi ten- tar desbastar es islios com fim espect co, de modo a aperfeicoar a sua forma. Essa é a habilidade mais antiga de que temos conheci- ‘mento, € com ela passamos para uma fase da evo- lucdo humana conhecida como Paleolitico Arte das cavernas E nos tiltimos estagios do Paleolitico, que teve inicio ha cerca de trinta e cinco mil anos, que en- contramos as primeiras obras de arte conhecidas. , no entanto, jé revelam uma seguranga e re- squer origens mo- destas; devem ter sido precedidas por milhares de anos de lento desenvolvimento, sobre os quais desconhecemos absolutamente tudo. A época, a Ultima Era Glacial aproximava-se de seu final na Europa, ¢ o clima entre os Alpes e a Escandina- via assemelhava-se a0 clima atual do Alasca. Renas e outros grandes herbivoros vagavam, pe- las planicies e vales, acossados pelos ancestrais dos ledes e tigres atuiais — e por nossos préprios ancestrais. Esses homens viviam em eavernas ou abrigavam-se sob rochas grandes e salientes. Muitos desses locais foram descobertos, ¢ os eru- ditos dividiram os “homens das cavernas” em va ios grupos, dando a cada um deles um nome de acordo com um local caracteristico. Entre eles os aurinhacenses e madalenianos sobre como artistas especialmente talentosos. As obras mais surpreendentes do Paleolitico sao as imagens de animais pintadas nas super- ficies rochosas das cavernas, como as da caver- na de Lascaux, na regido francesa de Dordogne (lig. 4). Bisdes, veados, cavalos e bois esto pro- fusamente representados nas paredes € tetos, onde parecem movimentar-se com rapidez; al guns f€m apenas um contorno em negro e outre esto pintados com cores brilhantes, mas todos revelam @ mesma sensagio fantéstica de vida. Mais impressionante ainda € 0 Bisdo Ferido, no teto da caverna de Altamira, no norte da Espa- nha (lig. 5): 0 animal prestes a morver esta cafdo, mas mesmo nessa situagdo de desamparo sua postura, com a cabeca abaixada, € de autodefe- sa. O que nos fascina nao é apenas 0 agudo sen- so de observagao, os tracos Seguros € vigorosos, © sombreado sutilmente controlado que confere volume ¢ integridade as formas; o que talvez exis ta de mais fascinante nessa pintura seja a forca ¢ a dignidade do animal nos diltimos estertores de sua agonia Como se desenvolveu essa arte? A quais obje- tivos atendia? E como sobreviveu intacta por tan- tos milhares de anos? A tiltima pergunta pode ser facilmente respondida: as. pinturas raramente omnes4. Friso de Animais (pintura roural), .18,000-10.000 encontram-se préximas 4 entrada das cavernas, ‘onde poderiam ser vistas (e destruidas) com facilidade, mas sim em seus recessos mais es curos, tao afastadas da entrada quanto possivel Ocultas como esto, nas entranhas da Terra, essas imagens devem ter-se prestado a um obje- tivo muito mais sério do que a simples decora cdo. Na verdade quase no ha dtivida de que faziam parte de um ritual magico cujo propdsito era o de assegurar uma caga bem-sucedida. Che: 5. Bisdo Peni (pintura rupestre). ¢ CC. Caverna de Lascaus (Dordogne), F gamos a essa conclusio nao apenas devido & sua localizacao secret tragos representande langas ou dardos que apontam para os animais, mas tam- bém devido a forma desordenada com que as imagens estao dispostas, umas sobre as outras (como na fig. 4). Aparentemente, para os homens do Paleolitico nao havia uma distin¢ao muito n: tida entre imagem e realidade; ao retratarem um animal, pretendiam fazer com que ele fosse tam: bém trazido ao seu alcance, ¢ ao “'matar 15.000-10.000 a.C, Altamira, Espanta16 como a aRre comrcou imagem julgavam ter matado 0 espirito vital do animal. Conseqiientemente, cada imagem s6 ser- via para uma vez — apés a realizacdo do ritual de morte, ela estava “morta” e podia ser despre- zada. Podemos ter certeza de que a magia tam- bem funcionava. E provavel que os cacadores caja coragem havia sido assim fortalecida tives- sm mais sucesso em matar essas feras enormes com suas armas primitivas. Nem mesmo atual- mente perdev-se a base emocional desse tipo de magia; sabe-se que ha pessoas que rasgam a foto de alguém que passaram a odiar. Mesmo assim, ainda existem muitas coisas que nos deixam confusos no que diz respeito as pin- turas das cavernas. Por que esto localizadas em. lugares tao inacessiveis? E por que transmitem uma sensa¢zio t2#0 maravithosa de vida? O ato ma- gico de “matar” nao poderia ter sido praticado ‘com a mesma eficdcia em imagens menos realis- s? Talvez as pinturas madalenianas das caver- nas sejam a fase final de um desenvolvimento que comecou como simples magia para matar, mas «que mudou de significado quando os animais co- megaram a escassear (aparentemente, as gran- des manadas dirigiram-se para o norte quando clima da Europa Central ficou mais quente). Se foi assim, o objetivo principal das pinturas de Las- caux e Altamira pode nao ter sido o de “matar”, ‘mas sim o de “eriar” animais — aumentar o sen niimero, Sera que os madalenianos tinham que praticar sua magia propiciatdria de fertilidade nas entranhas da Terra por pensarem que ela fosse uma coisa viva de cujo titero surgem todas tras formas de vida? Isso ajudaria a explicar 0 admiravel realismo dessas imagens, pois um ar- tista que acredita estar realmente “criando” um animal tem maiores prohabilidades de latar por essa qualidade do que outro que simplesmente produzisse uma imagem para ser morta. Algu- mas das pinturas das cayernas dao-nos até mes- 0 da origem dessa magia de fertlidade: a forma de um animal freqtientemente parece ter sido sugerida pela formacao natural da rocha, de forma que seu corpo coincida com uma saliéncia on que seu contorno siga um veio ou fen- da, Um cacador da Idade da Pedra, com a men- te repleta de pensamentos sobre as grandes, cagadas das quais dependia para sobreviver, mu to provavelmente reconheceria tas animais en- tre as superficies rochosas de sua caverna € atribuiria um profundo significado sua desco- berta. E tentador pensar que aqueles particular- mente bons em descobrir tais imagens adqui- rissem um status especial de magos-artistas ¢ fossem autorizados a aperieigoar sua caca ima- gindria, em vez de terem que enirentar os peri os de uma cacada verdadeira, até que finalmente aprendessem a criar imagens com pouco ou ne- nhum auxilio das formagdes casuals, Objetos Além da arte das cavernas feita em grandes pro- porgoes, os homens do Paleolitico também cria yam pequenas esculturas do tamanho de uma mio, utilizando-se de osso, chifre ou pedra cor tados com talhadeiras rudimentares. Essas escul- turas também parecem dever sua origem a semelhaneas casuais. Num estigio mais primiti- vo, os homens do Paleolitico tinham se alegrado 0 coletarem seixos em cujo formato natural viam uma qualidade representacional “mdgica”, as >pecas mais minuciosamente trabalhadas dos tem- pos posteriores ainda refletem essa atitude. Assim, a chamada Venus de Willendorf na Aus- tria (fig, 6), uma das intimeras estatuetas da fer 6. Venus de Wilendors. ©. 15,000-10.00% a.C. Pedra, altura O12 m, Museu de Hist6ria Natural, VienaA ARTE MAGICA DOS 0h tilidade, tem uma forma arredondada e ‘bulbiforme que pode sugerir um “seixo sagrado’ oval. 0 NEOLITICO Na Europa, a arte alta tealizacio de um modo de vida incapaz de sobreviver para além das condicdes especiais cria- as pelos destizamentos de gelo da Era Glacial que estava chegando ao fim. Aproximadamente entre 10,000 e 5.000 a.C., a Era Paleolitica che gou ao fim quando os homens fizeram suas pri: meiras e bem-sucedidas tentativas de domesticar animais e cultivar cereais — um dos passos ver- dadeiramente revoluciondrios da histéria huma- mesmo que a revolucao tenha se estendido por muitos milhares de anos. O homem do Pa leolitico havia levado a vida nomade de um ca gador e coletor de alimentos, fazendo s colheitas onde a natureza semeava, ficando, des sa forma, & mercé de forcas que ele nao era ca: paz de compreender nem de controlar. Tendo aprendido a garantir sua provisio de alimentos através de seus prdprios esforgos, os homens esta- beleceram-se em comunidades permanentes nas aldeias; uma nova ordem e disciplina passaram a fazer parte de suas vidas. Hé, enlao, uma dife renga basica entre 0 Paleolitico e o Neolitico, em bora o homem ainda dependesse da pedra como © material de seus principais utensflios e armas. A nova forma de vida deu origem 2 um grande niimero de habilidades ¢ invencdes, muito antes 8. 0 Grande Céreulo. Stonehenge, Inghterra ‘§ DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS. 17. Stonehenge. c. 1800-1400 a.C. Didmetro do circulo 5m; altura das pedras acima do solo: 4,11 m. Planicie de Salisbury, Wiltshive, Inglaterra do surgimento dos metais: a ceramica, a tecela gem e a fiagdo, métodos basicos de construcao arquitetonica. Sabemos tudo isso a partir dos po- voacios do Neolttico que foram revelados por es- cavagoes. Esses remanescentes, contudo, em geral dizem-nos muito pouco acerca das condi- ‘ces espirituais dos homens do Neolitico; incluem, artefatos de pedra de um requinte técnico cada vez maior, e uma grande variedade de recipien: tes de argila decorados com desenhos ornamen: tais abstratos, mas quase nada que se compare Aarte do Paleolitico. Mesmo assim, a importan- te passagem da caca para a agricultura de sub- sistencia deve ter dado origem a profundas18. como a ARTE CoMEGOU alteragdes na maneira do homem ver-se a si pr prio e ao mundo, e parece dificil acreditar que nao encontrassem uma forma de expresso na ar- te. Deveria haver, aqui, um enorme capitulo so- bre 0 desenvolvimento da arte que, no entanto, se perdeu, simplesmente por que os artistas do Neolitico trabalhavam com madeira e outros ma- teriais pereciveis Uma excecao a essa regra geral é 0 grande circulo de pedra em Stonehenge, no sul da In- glaterra (figs. 7 € 8), 0 mais bem preservado den- tre varios monumentos megaliticos ou “de grandes pedras”. Seu objetivo era religioso; apa- rentemente, 0 esforgo continuo necessdrio para construélo s6 poderia ter sido mantido pela fé — uma fé que, quase literalmente, exigia que se movessem montanhas. A estrutura inteira é vol- tada para o ponto exato em que o Sol se levanta no dia mais longo do ano, o que leva a crer que deve ter-se prestado a um ritual de adoracao do Sol. Mesmo atualmente, Stonehenge tem carac: teristicas majestosas e sobre-humanas, como se fosse obra de uma raca esquecica de gigantes. Se devemos ou nao chamar um monumento co- mo esse de arquitetura, é uma questa de defini- cao: temos a tendéncia de pensar a arquitetura em termos de interiores fechados e, no entanto, temos, também, arquitetos paisagistas que pro- jetam parques e jardins; nem poderiamos negar aos teatros de arena ou estadios o status de ar- quitetura. Talvez devéssemos consultar os gre- gos antigos que criaram a palavra. Para eles, ‘arqui-tetura” significava algo mais alto que a “tetura”” convencional (isto é, “construgdo” ou “edlficagdo”), uma estrutura diferenciaca daquela de tipo exclusivamente pratico e cotidiano, em termos de escala, ordem, permanéncia ou sun tuosidade de propésitos. Um grego certamente chamaria Stonehenge de arquitetura. E para nés, também, nao sera dificil fazer 0 mesmo, se com- preendermos que, para definir ou articular o es pago, nao é necessario fechd-lo. Se a arquitetura € “a arte de adaptar o espaco as necessidades € aspiragdes humanas”, ento Stonehenge faz mais, do que preencher esses requisites. ARTE PRIMITIVA Existem apenas alguns grupos humanos para os quais 0 Paleolitico perdurou até os dias atuais. Os modemos sobreviventes do Neolitico séo mui- to mais faceis de encontrar. Incluem todas as cha- madas sociedades primitivas da Africa tropical, das Américas e do Pacifico Sul. “Primitivo” uma palavra infeliz, pois sugere — muito errada- mente — que essas sociedades representam 0 estado original da humanidade, o que a fez ficar sobrecarregada por todos os tipos possiveis de inferencias emocionais. Mesmo assim, nao exis: te outra palavra melhor. A arte primitiva, apesar de sua ilimitada variedade, compartilha um tra- 0 dominante: a reestruturagio imaginativa das formas da natureza, em vez de observacao cui- dadosa. Sua preocupacio nao € com o mundo visivel, mas com 0 mundo invisfvel e inquietante dos espiritos. Para a mente primitiva, todas as coisas s20 animadas por espiritos poderosos — ‘0s homens, os animais, as plantas, a terra, 0s rios e lagos, a chuva, o vento, o Sol e a Lua. Todos esses espiritos tinham que ser apaziguados, e c bia a arte propiciar-Ihes as moradias adequada “aprisionando-os” dessa forma. Uma dessas ar- madilhas é a espléndida e antiqtifssima figura da Nova Guiné (fig. 9); essa figura faz parte de uma grande classe de objetos parecidos, sendo que tal- vez uma das caracterfsticas mais persistentes da sociedade primitiva seja a adoracao dos ance trais. A parte mais importante de suas formas & a cabeca, com seus ollios em forma de concha, de olhar fixo e intenso, a0 passo que 0 corpo — como em toda arte primitiva em geral — foi re- duzido a um mero apoio. O passaro que surge por tras da cabega representa 0 espitito ou a forca vital do antepassado. O movimento de quem es tivesse presies a voar, em contraste com a rigi- dez da figura humana, constitui uma imagem de grande forga — ¢ estranhamente familiar, pois nossa tradi¢ao também inclui 0 “passaro da al ma”, da pomba do Espirito Santo ao albatroz do Velho Marinheiro, de modo que nos descobrimos reagindo a uma obra de arte que, & primeira vis- ta, tanto parece enigmética quanto divergente de tudo que conhecemos. Mi Ao lidar com 0 mundo dos espiritos, 0 homem primitivo nao se satisfazia apenas com os rituais ‘ou oferendas diante dos objetos com os quais “capturava” os seus espiritos. Precisava repre- sentar suas relacoes com 0 mundo dos espiritos através de dancas e ceriménias dramaticas seme- Ihantes, nas quais ele préprio podia assumir tem- porariamente o papel de armadilha do espirito, aras © vestudrioA ARTE MAGICA DOS gera Mescutina com sm Pasar, Rio Sepik, Nova Guiné, Século XICXX. Ma Arte da Universidade Washington, Se. Loui disfarcando-se com mascaras e vestes de confec- 40 elaborada. Nem mesmo atualmente desapa recett 0 fascinio exercido pelas mascaras; ainda sentimos a emogao de uma troca de identidade quando usamos uma delas no dia das bruxas ou OMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 19 jeira, altura: 1,22 no carnaval. As mascaras com certeza constituem © capitulo mais fértil da arte primitiva, e também um dos mais enigméticos. Em geral ¢ impossi- vel determinar seu significado, uma vez que as cerimonias as quais normalmente se prestavam20 como a ARTE congot continham elementos sigil 08 fora do alcance dos + Enfase sobre 0 misterioso € 0 espeta apenas intensificava 0 impacto emocional do ri- tual, mas também incentivava 0s criadores de aras a esforcarem-se por 0} tos, de modo que, em geral, as mésc menos ligadas & tradicao do que outras formas de arte primitiva. O exemplo da figura 10 m tra a simetria do desenho, bem como a precisao 308, cuidadosamente E io-iniciados. fer novos efei: mai ea exatidao do entalhe, caracteristicos da escul- tura africana. Os tracos da face humana nao fo ram reorganizados; foram, por assim dizer, rees truturados, com as imensas sobrancelhas arque ando-se sobre o restante como se ama cobertura de protecao. A solidez vidéncia surpreendente qu observamos os tracos fluidos ¢ assustadores de uma mascara da ilha de Nova Bretanha, no cifico Sul (fig. 11), que pretende representar 0 es- frito de um animal, mais exatamente um .ssas formas adquire uma ndo crocodilo, Ainda mais estranha é a méscara es- 10, Mascara da regiao de B ares, Século _quim6 do sudoeste do Alasca (fig. 12). Os deta- XIR-XX. Madeira, altura: 0,67 tberg, Zurique —Thes que o nav-iniciado € capaz de identificar s40 (Colecdo E. vid, Heyd) LL, Mascara da peninsula de Gazelle, Nova Bretanha, 12. Miscara esq ilo XIXXX. Casca de madeira, altura: O45 m, Museu sécuilo XX. Made Nacional de Antropologia, México Ficano, FundacA ARTE MAGICA DOS HOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS FIEMITIVOS 21 yenas o tinico olho ¢ a boca cheia de dentes. No ‘entanto, para aqueles que sabem “ler” essa mon tagem de formas, trata-se da representacdo con- densada de um mito tribal a respeito de um cisne que impele as baleias brancas em di cador iregdo aos ca Pintura Comparada a escultura, a pintura tem um papel ibalterno na sociedade primitiva. Embora bas- tante usada para colorir esculturas de madeira ou ‘6 corpo humano, as vezes com desenhos ora mentais complexos, ela s6 conseguitt se firmar como arte independente sob condigdes excepcio- nais, Assim, as tribos indigenas que habitavam 0 drido sudoeste dos Estados Unidos desenvol- veram a arte sem precedentes da pintura em areia (fig. 13). A técnica, que exige uma habili- dade consideravel, consiste em derramar rocha ou terra em pé, de varias cores, sobre uma st perficie lisa de areia. Apesar (ou talvez por cau 13, Pincura ritual sobre areia para u 12 erianga doente (Navaho), sa) do fato de es manentes e precisarem ser refeitas a cada nova ocasido, 0s desenhos sto rigorosamente tra dicionais; s40 também bastante abstratos, como qualquer desenho de forma fixa que seja inter minavelmente repetido, Podemos comparar as composigoes as receitas prescritas pelo “médico”, que supervisiona sua execucao por parte do pintor, pois as pinturas em areia sao usadas essencialmente mnias de cura. Nossa ilustracdo atesta muito bem o quanto essas ses- sées sao plenas de uma grande intensidade emo- cional, tanto por parte do “médico” quanto do paciente, Uma uniao — ou mesmo, s vezes, uma identidade — tao visceral entre o sacerdote, 0 cu randeiro e o artista podem ser atualmente de dificil compreensao. Mas, para o homem pri- mitivo, tentando curvar a natureza as suas ne- cessidades através da magia ritual, as trés fun: goes devem ter parecido aspectos diferentes de um mesmo processo. E 0 stuicesso ou fracasso desse processo era para ele, literalmente, uma questio de vida ou de morte is pinturas serem imper-Arte para os mortos — Egito Com muita freqtiencia, ouvimos dizer que a hi toria se inicia com a invenedo da escrita, ba cerca de cinco mil anos, Tratase de um marca conveniente, pois a auséncia de registros escritos certamente constitui uma das diferencas funda- mentais entre sociedades hist6ricas e pré-histori- cas. Obviamente, a pré-histéria foi tudo menos um periodo pobre em eventos: o caminho que vai da caca a agricultura de subsisténcia é longo e Arduo. O inicio da historia, entao, significa um siibito aumento da velocidacle dos eventos, a pas sagem de uma marcha lenta para uma marcha acelerada. Veremas também que significa uma modificacio quanto aos fipos de eventos. Poderiamos definir a pré-histdria como a fase dda evolugao humana durante a qual o homem, en- quanto espécie, aprendeu a sobreviver num meio ambiente hostil; suas realizacdes eram respostas ameagas de extingao fi dio de animais € 0 cultivo de plantas alimenté suerra, Mas a revolugao que vai da caca & agri cultura de subsisténcia colocou-o em um nivel no qual ele podia muito bem ter permanecido inde- {inidamente, e em muitas partes do globo © ho- mem deu-se por Satisfeito em permanecer ali. No entanto, em alguns lugares, 0 equilibrio da so- Ciedade primitiva foi perturbado por uma nova ameaca, criada nao pela natureza, mas pelo pré- prio homem: a competicao pelas terras boas para pastagem entre as tribos de pastores, ou por solo aravel entre as comunidades apricolas. Tal situa- cdo podia ser resolvida de duas formas: a guerra constante entre as tribos podia reduzir a popula- ¢20, ox as pessoas podiam unir-se em unidades sociais maiores e mais disciplinadas para a reali- zaciio de esforcos coletivos (tais como a constru- 20 de fortalezas, represas ou canais de irrigacao) que nenhuma sociedad tribal precariamente or- ganizada teria sido capaz de realizar. Conflitos dessa espécie surgiram no vale do Nilo, do Tigre e do Eutrates ha cerca de seis mil anos, © a pressdo por eles criada foi suficiente para pro- duzir um novo tipo de sociedade, muito mais com- plexa ¢ eficiente do que todas as que existiram 22 anteriormente. Literalmente, essas sociedades fizeram historia; nao apenas deram origem a “grandes homens e grandes feitos”, mas também fizeram com que eles se tornassem memordvets (Para ser memoravel, um evento deve ser algo mais que “‘digno de ser lembrado”; deve ocorrer com uma rapidez suficiente, que Ihe permits ser apreendido pela membria do homem. Os fatos préhistoricos eram lentos demais para tanto.) A partir de entao, 05 homens passaram a viver num mundo novo e dinamico, onde sua eapacidade de sobrevivencia nao era ameacada pelas forgas da natureza, mas pelos conilitos surgidos no seio de uma mesma sociedade ou devidos as rivalidades entre sociedades diferentes. Esses esforgos para enfrentar seu meio ambiente humano mostraram, er, para o homem, uma ameaga muito maior do que a sua luta contra a natureza A invengao da escrita foi uma realizacao in- dispensavel, origindtia das civilizagdes historicas do Egito ¢ da Mesopotamia. Nao conhecemos as origens de seu desenvolvisnento, mas deve ter consumido varios séculos depois que as novas so- ciedades ja haviam superado seu estdgio inicial. A historia ja estava em andamento na época em se podiia fazer uso da escrita para 0 regis- tro dos eventos hist6ricos. A civilizagao egipeia tem sido ha muito tempo considerada a mais rigo: rosamente conservadora de que se tem noticia. Hi alguma verdade nessa concepedo, pois os pa- drdes basicos das instituigdes, crencas e ideais ar~ Listicos exipcios formaram-se entre 3000 e 2500 a.C. e foram continuamente reafirmados nos dois mil anos seguintes, de tal forma que toda a arte egipcia, & primeira vista, tende a parecer uni- forme. Na verdade, a arte egipcia oscila entre 0 conservadorismo e a inovacdo, mas nunca € es- tatica. Algumas de suas maiores realizacdes ti- veram uma influéncia decisiva sobre a Grécia € Roma. Desse modo, poclemos nos sentir ligados a0 Egito de cinco mil anos atrés por meio de uma tradicao viva e continua. A historia do Egito divide-se em dinastias de soberanos, de acordo com 0 antigo costume egip- io, iniciando-se com a Primeira Dinastia, um1A. 0 Principe Rahn , 2880 aC. Caleério i p, altura: 1,20 Museu Egtpcio, 2324 como A ARTE coMEGOU pouco antes de 3000 a.C. Essa forma de contar © tempo histérico exprime simultaneamente o for te senso de continuidade egipcio e a importancia avassaladora do fara6 (rei), que nao era apenas o regente supremo, mas também um deus. To- dos os reis afirmam reinar em nome ou pela gra- ga de alguma autoridade sobre-humana (€ isso que 0s torna superiores aos chefes tribais); 0 fa- rad os transcendia a todos — sua realeza nao the era delegada de cima, mas era absoluta e divina Nao sabemos exatamente como os primeiros fa- raés firmaram sua pretensao a divindade, mas sa- bemos que moldaram o vale do Nilo num estado eficiente e original e aumentaram sua fertilidade através do controle das inundagdes anuais das ;guas do rio, o que foi possivel gracas a constr go de diques e canais. Atualmente nao existe um tinico remanescen- te dessas obras piblicas. Nosso conhecimento da civilizagao exipcia baseia-se quase que inteira: mente nas sepulturas e no seu contetido, ja que restou muito pouco dos antigos paldcios e cida des exipcios. Isso no é acidental, pois essas pulturas foram constru‘das para durarem para sempre. Todavia, os egipcios nfo encaravam a vida nesta terra essencialmente como um cami nho para a sepultura; 0 seu culto dos mortos € um elo de ligagto com 0 Perfodo Neolitico, mas o significado que Ihe deram era totaimente isen- to daquele meclo sombrio dos espiritos dos mor- tos que domina os primitivos cultos dos ancestrais. Pelo contrério, sua atitude cra a de que 0 homem pode obter sua propria felicidade apés a morte, equipando sua sepultura como uma espécie de réplica sombria de seu ambiente coti- diano para o prazer de seu espirito, 0 ha, e ass gurando que o ka viesse a ter um corpo para habitar (seu proprio cadaver mumificado ou, co- mo substituto, uma estitua de si préprio). O ANTIGO IMPERIO Escultura No inicio da historia egipcia existe uma obra de arte que é também um documento histérico: uma. paleta de ardésia que celebra a vitéria de Nar mer, rei do Alto Egito, sobre 0 Baixo Egito, a mais antiga imagem conhecida de um persona- gem historico identificado por seu nome. Essa obra ja apresenta a maior parte dos tracos carac- 15. Palete do Rei Narmer, de Hieracompnlis.c. 3000 a.C. Ardésia, altura: 0,64 m, Museu Egipeio, Cairo teristicos da arte egipcia. Mas antes de nos ocu parmos deles, “Ieiamos” primeiro a cena. 0 fato de sermos capazes de fazé-lo 6 outra indicacao de que deixamos a arte primitiva para tras, pois o significado do relevo torna-se claro ndo apenas devido as indicacoes hierogiificas, mas também através da remularidade racional do desenho. Nar- mer agarrou um inimigo pelo cabelo e est pres- tes a maté-lo com sua clava; outros dois inimigos caidos estao colocados na parte inferior (a ‘pequena forma retangular préxima ao da esquer- da representa uma cidade fortificada). Na parte superior, & direita, vemos uma particula comple- xa de escrita pictografica: um falcao sobre uma moita de papiro segura uma corrente presa a uma cabeca humana que “eresce” a partir do mesmo solo ca planta. Na verdade, essa imagem repete a cena principal a nivel simbélico — a cabeca e © papiro representam o Baixo Egito, enquanto 0 falcio vitorioso é Hérus, 0 deus do Alto Egito. Nitidamente, Horus e Narmer s40 0 mesmo: um deus triunfa sobre adversérios humanos. Con: gtientemente, o gesto de Narmer nao deve ser entendico como a representacao de uma luta ver-éadeira, O inimigo encontra-se, jé de inicio, em situagdo de desamparo, e a morte é um ritual, a0 invés de um esforco fisico. Percebemos isso de~ vido ao fato de Narmer ter descalgado as sanda- lias (0 oficial da corte atras dele carrega-as em sua mao esquerda), uma indicacao de que ele es pisando em solo sagrado. A mesma noc&o rea- parece no Velho Testamento, quando o Senhor ordena a Moisés que tire os sapatos antes que Ele lhe apareca na sarca ardente. A nova légica intema da paleta de Narmer fica imediatamente clara, embora a concepcao moderna de mos uma cena como ela apare- ceria a um tinico observador, num momento tni- co, seja, para o artista egipcio, tao estranha quanto havia sido para os seus antecess¢ Idade da Pedra. Ele esforcase por obter clare- za, € nio ilusao, selecionando dessa forma a ima- gem mais importante em cada caso. Mas ele impde a si mesmo uma norma rigorosa: ao mu: dar seu angulo de visao, deve fazé-lo a 90°, co- mo se estivesse acompanhando as arestas de um cubo com 0 olhar. Assim, ele s6 reconhece trés perspectivas possiveis: rosto inteiro, perfil exato verticalidade a partir de cima. Qualquer posi- cao intermediaria o desconcerta (observe as figu- ras dos inimigos derrubados, com um curioso aspecto de borracha). Além do mais, ele tem de encarar 0 fato de que a figura humana em pé, 20 contrério de um animal, nao tem um tinico perfil principal, mas dois perfis antagénicos, de tal for- ma que, por uma questao de clareza, ele deve combinar as duas concepcdes. Como ele o faz € nitidamente mostrado na figura de Narmer: olho € ombros vistos de frente, cabeca e pernas de per- fil. O método funcionava tao bem que sobrevive- ria por dois mil e quinhentos anos, apesar — ou talvez por causa — do fato de nao prestarse & representacao de movimento ou aco. O cardter glacial da imagem pareceria ser especialmente adequado a natureza divina do faraé; os mortais, comuns agem, ele simplesmente é ‘A abordagem “cdbica’” da forma humana po- de ser mais notavelmente observada na escultu- ra egipcia, tal como 0 espléndido grupo do fara Miquerinos e sua rainha (fig, 16). O artista deve ter comecado por delinear os planos frontal e I teral nas superficies de um bloco retangular, € em seguida trabalhado para dentro, até que esses planos se encontraram. Sé desse modo ele poderia ter obtido figuras de una firmeza e imo- bilidade tridimensionais tao intensas. Que mag: ARTE PARA 0S MORTOS — HGITO. 25 16, Migucrinos e sua Expose, de Gizé. c. 2500 a.C. Ardosia, altura: 142 m, Museu de Belas Artes, Boston nificos recipientes para a moradia do ka! Ambas sstao com 0 pé esquerdo para diante, e todavia nada leva a pensar em um movimento para fren: te. O grupo também apresenta uma comparacao interessante entre a beleza masculina e a femini- na segundo a concepedo de um excelente escul tor, que nao apenas soube contrastar a estrutur dos dois corpos, mas também enfatizar as formas suaves e salientes da rainha através de um vesti- do leve e ajustado ao corpo. O escultor que fez as estdtuas do principe Raho- tep e sua esposa Nofret (fig. 14) foi menos sutil a esse respeito. O casal deve sua admirével apa- rencia de seres vivos ao colorido expressivo, que deve ter compartilhado com outras estétuas26 Como & ARTE coMEEOU 17, Piramide em cegrau, momumento funerario di semelhantes, mas que apenas em alguns casos, sobreviveu completamente intacto. A cor mais es- cura do corpo do principe ndo tem uma impor- tancia individual; trata-se da forma padronizada de pele masculina da arte egipcicia. Os olhos foram embutidos em quartzo brilhante, para tor nélos 0 mais vivos possivel, e a qualidade de retrato dos rostos € bastante acentuada, Arquitetura Quando nos referimos a atitude dos egipeios pa- a com a morte € a imortalidade, devemos ter 0 iado de deixar claro que no nos referimos ao jem médio, mas apenas & pequena casta de aristocratas que se agrupava ao redor da corte real. Ainda ha muito por aprender sobre a ori gem e o significado das sepulturas egipcias, mas o conceito de imortalidade que refletem aparen- temente aplicava-se apenas aos poucos privilegia- dos, devido & sua associacdo com os farads imortais, A forma padronizada dessas sepulturas, era a mastaba, um tamulo de forma trapezoidal recoberto de tijolos ou pedra, acima de uma ca- mara mortudria que ficava bem abaixo do solo e ligava-se 4 mastaba por meio de um pogo. No interior da mastaba hé uma capela para as ofe rendas ao ka € um cubiculo secreto para a es he tata do morto, As mastabas reais chegai a aleancar um tamanho admiravel e logo trans formaram-se em piramides. A mais antiga € m provavelmente, a do rei Zoser (fig. 17) em Sak: karab, uma piramide de degraus que sugere um agrupamento de mastabas, por oposi¢ao aos exemplos posteriores regulares, As piramides nao eram estruturas isoladas, mas ligavam-se a imensos distritos funerarios, com templos e outras edificagdes que eram 0 cenario de grandes celebracoes religiosas, tanto durante quanto apés a vida do faraé. O mais elaborado desses distritos € 0 que se encontra ao redor da piramide de Zoser: seu criador, Imhotep, € 0 pri- iro artista cujo nome a historia registrou, e 0 fez merecidamente, uma vez que sua obra — ou de Gizé, mais planos e © que dela resta — causa enorme impressao ain- da hoje. A arquitetura egipcia havia comecado com estruturas feitas de tijolos de argila, madei: ra, junco e outros materiais leves. Imhotep usou a pedra talhada, mas seu repertério de formas @ quitetOnicas ainda reflete formas e esquemas de- senvolvidos durante aquela fase anterior. Assim, jescobrimos colunas — sempre ““presas”, em vez de independentes — que imitam os feixes de jun- Cos ou os suportes de madeira que costumavam ados em paredes de tijolos de argila ser colepara dar-lhes uma resisténcia adicional. Mas 0 proprio fato de que esses segmentos haviam per- dido sua funcao original permitiu que Imhotep seus arquitetos os reprojetassem de modo a fa- zer com que se prestassem a um novo e expressi vo propésito (fig. 18). desenvolvimento da pirdmide atinge seu pox- to culminante durante a Quarta Dinastia, na fa- mosa triade de grandes piramides em Gizé (fig. 19), todas elas com a conhecida forma regular € plana. Originalmente, possuiam um revestimen- to exterior de pedra cuidadosamente polida, que desapareceu, exceto préximo ao topo da pirami de de Quéfren. Agrupadas ao redor das trés gran- es pirdmides ha vérias outras, menores, ¢ um grande ntimero de mastabas para membros da familia real e altos oficiais, mas o distrito funera- rio unificado de Zoser tornou possivel uma orga- nizacio mais simples; 4 volta de cada uma das grandes pirdmides, na diregao leste, existe um templo funerdrio, a partir do qual um caminho clevado processional conduz a um segundo tem- plo, num nivel inferior, no vale do Nilo, a uma Gistancia aproximada de 1.600 metros. Proximo ao templo do vale da segunda pirdimide, a de Qué- fren, esta a Grande Esfinge esculpida na rocha viva (fig. 20), talvez uma corporificacao da rea- Jeza divina ainda mais impressionante do que as prdprias piramides. A cabeca real, que surge do corpo de um lefo, eleva-se a uma altura de 20 metros ¢ tinha, muito provavelm Ge Quéfren (os estragos a ela intl pos islAmicos tornaram obscuros os detalhes da ARTE PARA 08 MORTOS —EGITO. 27. iasconas paprformes, Pldcin do Norte, Clara Fonerdria do Rei Zoser, Sakkarah, ¢. 2560 aC. face). Sua impressionante majestade ¢ tal que, mil anos mais tarde, podia ser vista como uma ima- gem do deus-sol. Empreendimentos numa escala assim gigantes- ca caracterizam 0 apogeu do poder dos faraés. Apés 0 término da Quarta Dinastia (menos de dois séculos depois de Zoser) nunca mais foram tentados, embora pirémides de proporgdes bem mais modestas continuassem a ser construidas. O mundo vem incessantemente maravilhando-se a simples visao das grandes piramides, bem co- mo com as proezas técnicas que elas represen: 19. Pirdmides de Miquerinos (e. 2470 a.C, on 6 2500 ann fe a i ne i28 como a ARTE CoMECOU tam; mas elas também vieram a ser vistas como simbolos do trabalho escravo — milhares de ho- ‘mens forcados, por supervisores cruéis, a se pres tarem a glorificacao de imperadores absolutos. E possivel que tal quadzo seja injusto: foram preservados certos registros indicativos de que o trabalho era remunerado, ce modo que estaria- ‘mos mais proximos da verdade ao considerarmos esses monumentos como imensos “projetos de obras puiblicas” que propiciavam uma forma de seguranca econémica para uma boa parte da populacao. O NOVO IMPERIO Apés o colapso da centralizacao do poder faraé- nico ao término da Sexta Dinastia, o Egito en- trou em um periodo de disttirbios politicos e mé sorte que duraria quase setecentos anos. Duran- te a maior parte desse tempo, a verdadeira auto- ridade esteve nas maos dos governadores das provincias locais ou regionais, que ressuscitaram a velha rivalidade entre o Norte ¢ o Sul. Muitas dinastias seguiram-se umas as outras em rapida sucesso, mas apenas duas, a Décima Primeira ea Décima Segunda, sao dignas de nota. A tilt ma constitui 0 Médio Império (2134-1785 a.C.), quando varios reis competentes conseguiram reafirmar-se contra a nobreza provincial. Contu- do, uma vez transgredido o fasefnio da divinda- de do poder real, este nunca mais voltou a 20. A Grande Esfinge. Velho Império, c. 2500 a.C, Altura 20m adquirir sua antiga vitalidade, ¢ a autoridade dos faraéds do Médio Império tendeu a ser pessoal, em vez de institucional. Logo apés o encerramen- to da Décima Segunda Dinastia, o pais enfraque- ido foi invadido pelos hicsos, um. povo asiatico ocidental de origem um tanto misteriosa, que se apoderou da drea do Delta e a dominou por cen- to e cinqiienta anos, até serem expulsos pelo prin- cipe de Tebas por volta de 1570 a.C. ‘Os quinhentos anos que se seguiram a expul- sao dos hicsos, compreendendo a Décima Oit va, Décima Nona e Vigésima Dinastias, representam a terceira Idade de Ouro do Egito. O pais, mais uma vez unido sob reis fortes e ca~ pazes, ampliou suas fronteiras ao leste, até a Pa lestina © a Sitia (af esse perioda ser também conhecide como o Império). O periodo de apogeu do poder e prosperidade deuse entre cerca de 1500 e o final do reinado de Ramsés II], em 1162 aC. arte do Novo Império abrange uma vasta gama de estilos e qualidade, de um rigoroso con servadorismo a uma brilhante criatividade, de ‘uma ostentacao despoticamente opressiva ao mais deticado requinte, Coma a arte da Roma In perial de mil e quinhentos anos mais tarde, € quase impossivel fazer uma sintese em termos de uma amostragem representativa. Fios de textu ras diferentes entrelacam-se para formar um tecido tao complexo que qualquer escollia de monumentos parecera certamente arbitraria. O maximo que podemos pretender é transmitir parte do sabor de sua variedade Arquitetura A divindade do poder real do faraé foi afirmada de uma nova forma durante 0 Novo Império: através da associacao com 0 deus Amon, cuja identidade havia sido fundida com a do deus-sol Ra e que se tomara a divindade suprema, ele- vando-se acima dos deuses menores da mesma forma que 0 faraé elevava-se acima da nobreza provincial. Assim, energias arquitetonicas sem precedentes foram canalizadas para a construgao de imensos templos de Amon sob o patrocinio real, tal como o templo de Luxor (fig. 21). Seu projeto € caracteristico do estilo geral dos tem- plos egipeios posteriores. A fachada (fig. 21, extrema esquerda) consiste em duas paredes ma- cigas com laterais em declive, que flanqueiam a entrada; esse pértico ou pilono leva a um patio, um vestibulo com pilastras, um segundo patio e5 I (©. 1260 aC) © col 21. Pitio e pil Mt-Khonsu, Luxor outro vestibulo com pilastras, além dos quais se encontra o templo propriamente dito. Toda essa seqtiéncia de patios, vestibullos e templo era ocul- tada por altos muros que isolavam o templo co mundo exterior. Com excecao da monumental fa chada, uma estrutura desse tipo é projetada p ra ser apreciada a partir de seu interior; os fiéis comuns ficavam confinados ao patio, e podiam apenas maravilhar-se com a floresta de colunas que protegiam os recessos escuros do santudrio. O espaco entre as colunas tinha que ser peque- no, pois elas suportavam as traves de pedra (lin- tis) do teto, as quais tinham que ser pequenas, para evitar que as colunas se partissem sob seu préprio peso. Todavia, o arquiteto explorou cc cientemente essa limitagao, fazendo as colunas bem mais pesadas do que precisavam ser. Em resultado, 0 observador sente-se quase que esma- gado por sua grandiosidade. O efeito de intimi- dacao é certamente impressionante, mas também um tanto vulgar quando comparado as primeiras obras-primas da arquitetura egipcia. Basta-nos comparar as colunas papiriformes de Luxor com suas antecessoras de Sakkarah (ver fig. 18) para percebermos qua pouco do genio de Imhotep ainda sobrevive aqui. Akhenaton; Tutancamon O desenvolvimento do culto de Amon trouxe uma ameaca inesperada A autoridade real: os sacer- ARTE PARA OS MORTOS — FGITO. 29 ata e patio de Amenhotep Ill (c, 1390 aC), Templo de Amon: dotes de Amon transformaram-se numa casta de tamanha riqueza e poder que ao rei s6 se tornow possivel manter sua posigao caso aqueles 0 apoiassem. Um faraé admiravel, Amenhotep IV, tentou derrubé-los proclamando sua f€ em um tinico deus, Aton, representado pelo disca do Sol. ‘Muciou seu nome para Akhenaton, fechou os tem: plos de Amon e transferiu a capital para um novo local, Sua tentativa de colocar-se a frente de uma nova fé monotefsta, no entanto, nao sobreviveu ao seu reinado (1372-1358 aC), ¢ a ortodoxia foi rapidamente restaurada sob seus sucessores. Durante 0 longo perfodo de declinio do Egito, apés 1000 a.C., 0 pais passou a ser cada vez mais dirigido pelos sacerdotes, até que, sob do- mfnio grego e romano, a civilizacao egipeia che, gou ao fim, em meio a um caos de doutrin: religiosas esotéricas. Akhenaton foi um revolucionério nao apenas em sua f6, mas também em suas preferéncias ar tisticas, incentivando conscientemente um novo estilo ¢ um novo ideal de beleza. O contraste com © passado fica admiravelmente claro em um re- trato em baixorelevo de Akhenaton (fig. 22); comparado com as obras no estilo tradicional (ver fig. 15), essa cabeca parece, a primeira vista, uma caricatura brutal, com seus tracos estranhamen- te desfigurados e contornos sinuosos ¢ excessi- vamente enfaticos. Ainda assim, podemos perce- ber sua afinidade com o busto merecidamente famoso da rainha de Akhenaton, Nefertiti (ig.30. COMO A ARTE COMEGOU 22, Abhenaton (Amenhotep IV). c. 13652.C. Caleério, alt ra: 0.08 m, Museus do Berlim 23), wna das obras-primas do “estilo de Akhena- ton”. O que caracteriza esse estilo nao é tanto um maior realismo, mas sim um novo sentido da for- ma, que procura abrandar a imobilidade tradicio- nal da arte egipeia; nao apenas os contornos, mas também as formas plésticas parecem mais malea- veis e suaves, antigeométricas, por assim dizer. A antiga tradicaa religiosa foi rapidamente res taurada apés a morte de Akhenaton, mas as ino- vagbes artisticas que ele incentivou ainda foram, sentidas na arte egipcia por um longo perfodo de tempo. Mesmo 0 rasto do sucessor de Alkhena- 24. Cobertura da sarcéiago 4 altura total: 184 m. Museu Tutancamon (parte). © sipcio, Cairo 23. A Rainha Nofevtti . 1360 aC, Caleairio, altura: 0.51 m, Museus do Estado, Berlim ton, Tutaneamon, como aparece em seu atatide de ouro, revela um eco do estilo de Akhenaton (fig. 24). Tutancémon, que morreu aos 18 anos, deve toda sua fama ao fato de seu timulo ter sido o nico descoberto, em nossa era, com o seu contetido intacto. O simples valor material do ttimulo € inacreditavel. (S6 0 atatide de ouro de Tutancamon pesa 112,5 kg:) Para nés, 0 aca- bamento requintado do atatide, com o esplén- dido jogo de incrustagoes coloridas em contraste com as superficies de ouro polido, é ainda mais impressionante. 1340 2.€. Ouro, inerustado com esmalte e pedras preciosss;Templos, palacios e cidadelas — 0 antigo Oriente Préximo e o Egeu MESOPOTAMIA £ um fato estranho e surpreendente que o ho- mem tenha surgido a luz da historia em dois lugares diferentes e mais ou menos na mesma época. Entre 3500 e 3000 a.C., quando o Egito estava sendo unificado sob o dominio do fara6, outra grande civilizacdo surgiu na Mesopotamia, a “terra entre os rios”. E, por aproximadamente trés milénios, os dois centros rivais mantiveram suas caracteristicas distintas, embora tenham es- tado em contato desde os seus primérdios. As presses que forcaram os habitantes de ambas as regides a abandonar 0 padrao de vida comu nitaria pré-histrica podem muito bem ter sido as mesmas. Mas o vale do Tigre e do Eufrates, a0 contrario do vale do Nilo, nao é uma estreita faixa de terra fértil protegida por desertos; pare- ce mais uma depressao larga € rasa com pouce defesas naturais, facil de ser invadida por qual- quer direcao. Dessa forma, a regiao mostrou-s ‘quase imposstvel de ser unificada sob um mes- mo governante. A hist6ria politica da Mesopot mia antiga ngo apresenta um tema subjacente, tal como 0 cardter divino da realeza que existia no Egito; as rivalidades locais, as invasdes estran- geiras, a stbita eclosao eo jguaimente stibito co- lapso do poder militar € que constituem a sua substancia. Mesmo assim, houve uma admiravel continuidade das tradigdes artisticas ¢ culturais, que, em grande parte, so criagdo dos antepas- sados que fundaram a civilizacao mesopotamica, aos quais chamamos de sumeérios, a partir de Su- méria, nome da regio proxima a confluencia do Tigre e do Eufrates, onde viviam, A origem dos sumérios continua obscura. Um pouco antes de 4000 a.C., vieram da Pérsia para sul da Mesopotdmia, fundaram algumas cida- des-estados e desenvolveram sua escrita incon- fundivel, em caracteres cuneiformes (em forma de cunha) sobre placas de argila, Infelizmente, os, remanescentes concretos dessa civilizagao sumé- ria sao muito escassos quando comparados aos do Egito; devido a falta de pedras, os sumérios s6 construfam em madeira e tijolos de argila, de modo que quase nada de sua arquitetura sobre- viveu, exceto os alicerves. ‘Tampouco comparti- Thavam com os egfpcios a preocupagdo com a vida apés a morte, embora algumas sepulturas suntuosamente trabalhadas tenham sido encon- tradas na cidade de Ur. Nosso conhecimento da Givilizagao suméria depende muito, portanto, de fragmentos casuais — inclusive de um grande niimero de tabletes de argila com inscricées — trazides a luz por meio de escavacoes. Aprendemos também o suficiente, nas tltimas décadas, para podermos formar um quadro geral das realizagdes desse povo vigoroso, cria- tivo e disciplinado. Cada cidade-estado suméria tinha seu proprio deus local, que era seu “rei” e dono, Esperava- se que ele, em troca, defendesse a causa de seus stiditos junto as outras divindades que controla- vam as forcas da natureza, tais como o vento e o clima, a fertilidade e os corpos celestes. A co- munidade também tinha um dirigente humano, © procurador do soberano divino, que transmitia as ordens do deus. A propriedade divina também nao cra tratada como uma ficcao religiosa; supunha-se que 0 deus passuisse, literalmente, nao apenas 0 territorio da cidade-estado, mas também a forga de trabalho da populacao, bem como os seus produtos. O resultado era um “so- cialismo teoerdtico”, uma sociedade planejada que se centrava no templo. Era o templo que con- trolava a divisdo do trabalho e os recursos para empreendimentos camo a construco de repre- sas ou canals de irrigacao, além de arrecadar e distribuir grande parte das colheitas. Tudo isso exigia que se mantivessem minuciosos registros escritos, razao pela qual as primitivas inscricoes sumérias tratam principalmente de assuntos ec nomicos e administrativos, embora a escrita fo se um privilégio dos sacerdotes.seu zigurate, Uruk (atualmente Warka) 26, Planta do “Temi (segundo H. Frankfort) Branco” © seu zigurate, Uruk Arquitetura O papel dominante do templo como centro da cia espiritual e fisica 6 admiravelmente re- presentado pelo esquema das cidades sumeri nas. As casas agrapavamse ao redor de uma area sagrada que era um vasto complexo arquitet co, compreendendo nao apenas os su i ntudrios mas também oficinas ¢ armazéns, bem como os alo- jamentos dos escribas. No centro, numa platafor ma elevada, ficava o templo do deus local. plataformas logo chegaram a altura de verdadei- ras montanhas feitas pelo homem, comparéveis as piramides do Exgito pela imensidao do esforco requerido e por seu efeito de grandes marcos elevando-se acima da planici naiores rele- 10 conhecidas como zigurates. O mais moso deles, a Torre de Babel biblica, foi com: pletamente destrufdo, mas um exemplo muito anterior, construido antes de 3000 a.C. e, portan- to, varios séculos das piramides, cidade sumeriana de Uruk (chamada de Biblia). A clevacao, com st declive reforcad mais velho do que a primeira iste ainda em Warka, 0 local da Prek na partes laterais em por sdlida alvenaria de tijolos,34 como A ARTE CoMEgOU e a uma altura de 12 metros; escadas rampas levam até a plataforma na qual fica 0 san- tudvio, chamado de “Templo Branco” por causa de seu exterior de tijolos caiados (figs. 25 e 26). Suas pesadas paredes, articuladas por saliéncias € reentrancias separadas por espacos regulares, encontram-se suficientemente bem preserv para sugerir algo da aparéncia original da estru- tura, Devemos ver o zigurate e 0 templo como um conjunto: todo o complexo planejado de tal forma que o fiel, partindo da base da escadaria do lado leste, vé-se forcado a prosseguir em cir culos, acompanhando todos os volteios do cam: nho até ale: 9 principal do templo. O inho processional, em outras palavras, lem: bra uma espécie de espiral angulosa. Essa “abor dagem de eixo inclinado” 6 uma caracteristic: fundamental da arquitetura religiosa da Mesopo tdmia, em contraste com 0 eixo simples, em li nha reta, dos templos egipcios. Bstatuas do Templo de Abu, Tell Asmar, ¢. 2700-250 do traque, Ragdé e Instituto Oriental, Universidade de Chi cultura A imagem do deus a quem 0 era dedicado foi perdida te, tratava-se de Anu, 0 deus do céi, Outros tem- plos também nos legaram obras de estatuadria em pedra, como o grupo de figuras de Tell Asmar (fig. 27), contemporaneo da piramide de Zoser. A figura mais alta representa Abu, o deus di getacdo; a segunda figura maior é uma deusa mie, @ 0s demais sto sacerdotes e fiéis. O que diferencia as duas divindades nao é apenas o ta- manho, mas 0 maior diametro das pupilas de seus olhos, embora os olhos de todas as figuras sejam enormes, Seu insistente olhar fixo é enfatizado por incrustagoes coloridas. Pretendia-se que 0 sacertlote e 0s fidis se comunicassem com os doi dos olhos. “Representacao”, aqui, Jo muito direto: acreditav: sem presentes em 5 ‘emplo Branco” provavelme deuses atravé tem um signifi que os deuses estive ima aC. Macmore, altura Museu a imagem mais alta: 0,76 m