Sunteți pe pagina 1din 40

UNIVERSITATEA DE ARTE GEORGE ENESCU IAI FACULTATEA DE COMPOZIIE, MUZICOLOGIE, PEDAGOGIE MUZICAL I TEATRU DEPARTAMENTUL TEATRU

REZUMATUL TEZEI DE DOCTORAT

DESPRE RELAIA REGIE ARTISTIC TEATRALITATE, MASC, RETEATRALIZARE


PROFILUL: ARTELE SPECTACOLULUI TEATRAL ARTA REGIZORULUI ARTISTIC

CONDUCTOR STIINTIFIC:

PROF. UNIV. DR. CONSTANTIN PAIU


DOCTORAND:

DORIN MIHILESCU
- 2009 -

Cuvinte cheie: aciunea uman, actor, alteritate, arta teatral, coregraficitate, cronotop, dramatizare, fantoe, filmicitate, literatura dramatic, ludic, masc, materia artei teatrale, mimesis, mizanscena, personaj, regia artistic, regizor, reteatralizare, spaiu, spectacol, spectator, teatralitate, teatru, teatrul fantoelor, timp. CUPRINSUL TEZEI Argument I. TEATRALITATEA I.1. Privire fugar printre aseriunile exegeilor I.2. Teatrul originea i natura sa I.2.a. Analiza noiunii teatru I.2.b. Teatrul ntre genez i decdere teatrului dialogul, spectacolul, spectatorul I.2.b.2. Teatrul spre decdere I.2.c. Teatrul sintez autonom ori sinergie I.3. Elementele teatralitii I.3.a. Materia artei teatrului I.3.a.1. Aciunea uman I.3.a.2. Spaiul i timpul I.3.a.3. Materia I.3.b. Mimesis-ul I.3.c. Ludicul I.3.d. Deducie I.3.e. Elemente specifice i caracteristice artei teatrale I.4. Teatralitate coregraficitate i filmicitate pag. 86 pag. 91 pag. 51 pag. 64 pag. 70 pag. 72 pag. 79 pag. 84 pag. 8 pag. 18 pag. 18 pag. 21 pag. 21 pag. 31 pag. 36 pag. 4

I.2.b.1. Apariia primelor elemente caracteristice

I.5. Dramatizare teatralizare I.5.a. Nevoia de dramatizare I.5.b. Arealul dramatizrii I.5.c. Dramatizarea la ntlnirea creatorilor teatralitii I.5.d. ncercri personale I.5.e. Dramatizarea i regizorul II. MASCA II.1. Masca rdcini revendicate II.2. Masca alteritate = teatralitate III. RETEATRALIZAREA III.1. Reteatralizarea - un imperativ III.2. Precizri conceptuale III.3. Regia artistic i reteatralizarea III.3.a. Regia reteatralizatoare III.3.b. Mijloace (re-)teatralizatoare specifice regiei artistice III.4. Lecturi regizorale reteatralizatoare personale IV. TEATRUL FANTOELOR IV.1. Contururi programatice IV.2. Mizanscene ale fantoelor N LOC DE NCHEIERE BIBLIOGRAFIE ADDEND
3

pag. 97 pag. 104 pag. 113 pag. 124 pag. 127 pag. 130 pag. 137 pag. 143

pag. 148 pag. 157 pag. 161 pag. 173 pag. 179 pag. 191 pag. 195 pag. 207 pag. 215 pag. 221 pag. 241

Am elaborat lucrarea sub semnul unei ntrebri pe care o regsim, ntr-o form sau alta, la majoritatea participanilor la acest fenomen artistic multimilenar: Ce este teatrul? Am pornit n cutarea elementului emblematic, care sintetizeaz i simbolizeaz acest conglomerat de mijloace de expresie preluat de la majoritatea celorlalte arte, cutnd, de fapt, un rspuns la ntrebrile: - ce este teatralitatea?, - ce rol are masca n fenomenul artistic al crui simbol este?, - cum se definete i ce presupune reteatralizarea? i, ca un corolar, am evideniat rolul regizorului artistic i mijloacele de expresie specifice n sublinierea i susinerea teatralitii. Iar drept consecuie fireasc, am prezentat cteva dintre ncercrile noastre personale teatralizatoare i reteatralizatoare Am ncercat s unim prerile cele mai importante, complementare sau nu, adesea contradictorii, pentru a ajunge la o soluie care verific, precum ntr-o ecuaie matematic, toate datele problemei. Tentativele teoretizante au fost suportul nostru pe calea afirmrii c avem nevoie de teatralitate i de reteatralizare, sprijinite pe o exact delimitare i definire, pentru a demonstra i a menine fora celui mai poetic gen artistic (Goethe), pentru a nu face din teatru un melanj aberant, o aduntur de elemente i mijloace alipite fr sens sub pavza sincretismului, unanim recunoscut, de altfel. Avem nevoie s meninem fora teatrului, purtnd stindardul elementului su sinergic, cel care-i confer calitatea de art autonom. pentru a demonstra c teatrul este o art mereu modern Teatrul are nevoie s se ntoarc spre legile fundamentale ale teatralitii, aa cum o ceruse la vremea sa Meyerhold, pentru a-i
4

recpta elita - iubitorii de teatru pregtii sufletete s vin la ntlnirea cu arta dramatic i cu slujitorii si. Discursul nostru a fost structurat pe 3 capitole Teatralitatea, Masca, Reteatralizarea urmate de consideraiile rezultate din cutrile noastre spectaculare, de propunerea unei modaliti de a construi un spectacol teatral, un mod personal de a gndi teatrul, de a reteatraliza Teatrul fantoelor.

I.TEATRALITATEA Aruncnd o privire fugar printre aseriunile exegeilor (I.1) am consemnat cteva dintre cele mai cunoscute (credem noi) tentative de a decela sensul noiunii - ncercri cu rezultate adesea paradoxale, contradictorii, needificatoare, care justific, n bun msur, investigaia noastr. Toate exemplele redate cuprind adevruri incontestabile, caracteristice pentru multe dintre datele faptului teatral, dar nu reuesc s acopere dect parial fenomenului. De la nceput am susinut c nu tot ceea ce se ntmpl ntr-un fapt teatral devine automat i teatralitate, chiar dac este nnobilat ca atare. Mijloacele de expresie, adesea mprumutate din alte domenii, folosite de creatorii scenei pot fi i trebuie s fie teatralizate, doar astfel i justific rolul i locul ntr-o reprezentaie; ele devin parte a teatralitii dar nu sunt nsi teatralitatea. Am ncercat s aducem opinia practicianului, construit pe concepii i experiene la fel de pragmatice, fr dorina de a le-o opune ci chiar de a le nsuma. problema fenomenului esenial i a esenei

n preambulul tentativei noastre de a descifra tainele teatralitii (I.2.b. Teatrul originea i natura sa), am considerat necesar s reamintim cteva elemente care in de constituirea artei teatrale, pentru a ajunge la geneza esenei sale, caracteristicei sale unice. Am considerat c definirea teatralitii impune, mai nti, s vedem ce este n ansamblu aceast art, modul cum a aprut, cum s-a constituit ca art autonom i principalele sale elemente structurale, cum i-a conturat unicitatea i specificitatea n parcursul su istoric. Dup ce am analizat noiunea teatru (I.2.a.) constatndu-i polisemia, am aruncat o privire asupra parcursului pe care la urmat teatrul ntre genez i decdere (I.2.b.). Am accentuat faptul c teatrul s-a constituit ca art autonom numai dup acumularea tuturor componentelor sale definitorii iar aceasta a fost posibil n anumite condiii socio-culturale (elementele sale deveniser lucruri comune n viaa public), ceea ce a permis asimilarea lor ca o necesitate intrinsec. n fond, prin adugiri i modificri succesive, au prins via principalele elemente ale expresiei teatrale (actor personaj dialog conflict timp spaiu aciune deznodmnt - mesaj). Este lesne de observat c nimic din toate acestea nu erau posibile fr aciunea uman, singura care devine emblematic pentru noua art ce se ntea, pentru c ea este prezent (mai ales re-prezentat) n faa spectatorilor / receptorilor i nu este doar notat, scris ca n literatur. Simultan cu acumulrile mai sus amintite se petrece i apariia spectatorului, cel care justific nsi existena noii categorii artistice, conturndu-se astfel o ecuaie cu trei componente fr de care nu putem vorbi de faptul teatral: textul, spectacolul i receptorul. Relaia actant receptor este determinant pentru transformarea ritualului. Teatrul nu mai este identic cu ritualul, este alteritatea n ritual.
6

Alteritatea de tip teatral este o cutare i o imitare a Celuilalt, a Sinelui identificat n Cellalt / n Altul. Prin desprinderea de ritual, nu se mai pune problema participrii ci a re-prezentrii, a n-scen-rii, a trans-figurrii i nici obligativitatea tririi, ci a re-prezentrii figurative ntr-un timp i un spaiu limitat i concret. Rolul determinant l are imitarea, mimesisul, acel ca i cum ce implic obligativitatea imaginaiei, fanteziei creatoare prin intermediul creia fiecare realizeaz propria re-prezentare, propria aciune, propria sa mizanscen. Acest joc, aceste mutaii ale relaiilor i ale termenilor, nseamn a teatraliza un eveniment. Apariia teatrului este de facto i momentul genezei teatralitii. Referirile noastre la teatrul spre decdere (I.2.b.2.) se bazeaz pe opinia conform creia creterea ponderii unui element sau a unei componente dezechilibreaz armonia ansamblului, avnd drept consecin devierea spre zone ce duc la degradarea specificitii artei dramatice, pn la decderea sa. Am exemplificat acest fapt cu ceea ce se ntmpla n Evul Mediu, epoca n care s-a reluat oarecum similar procesul genezei, dar unde au aprut i fenomene deviante, pe care istoria ulterioar le-a repetat. Am menionat cu precdere pericolul pe care-l reprezint tezismul conceptual, ideologizarea coninutului tematic, a mesajului i a viziunii, precum i inegalitatea forelor aflate n conflict, ceea ce diminueaz dramatismul aciunii uman, ori scade importan timpului i spaiului n dinamica evenimentelor. Ceea ce a germinat n Evul Mediu a revenit, ntr-o form sau alta, mai mult sau mai puin accentuat, n manifestri ce in, de exemplu, de happening, de teatrul psihologic, aici gndindu-ne mai ales la modul cum a rezonat acesta n forme de teatru tezist (proletcultist-documentar). Am revenit ulterior (subcapitolul III.1. Reteatralizarea un imperativ) cu precizri i completri privind decderea teatrului opinnd
7

c, pe lng impunerea literalitii n dauna teatralitii, condiii decadente pot fi considerate i momentele cnd textul a fost neglijat, considerat lipsit de importan n faa elementelor spectacolului. Excesele n dezvoltarea unei componente sau n amplificarea unor mijloace de expresie determin apropierea de una dintre formele derivate sau chiar de ritualul originar. Astfel, excesul de vorbire ne duce spre dramaturgie lecturat, excesul de cntece spre oper, excesul de dans ne apropie de balet. Au existat i exist nc unele manifestri spectaculare care au fost adoptate ca forme ale teatrului (profitnd de generozitatea, de tolerana, dar i de deschiderea sa, de dorina de a-i apropria noi mijloace de expresie n cadrul sincretismului su), precum teatrul ambiental, happeningul, performence-ul, teatrul-dans (N.B.- mult diferit de cel tradiional asiatic), psihodrama, teatrul multimedia. n formele lor mai radicale, credem c acestea sunt mai degrab (pentru rigoare) teatralizri ale altor activiti ritualul, artele plastice, coregrafia, arta cinematografic. n subcapitolul Teatrul sintez autonom sau sinergie (I.2.c.) am argumentat de ce, n opinia noastr, conceptul de sincretism teatral promovat ncepnd cu romanticii, n spe de la Richard Wagner, este parial corect i insuficient. Fr a respinge calitatea de art sintetic, afirmm c sintagma sincretism teatral nu soluioneaz problema specificitii, nu ne d dreptul s considerm teatrul o art nou, autonom, diferit de toate celelalte, mai ales de cele cu care se nrudete sau, i mai mult, care o plsmuiesc. Sincretismul presupune doar simpla sintez literatur spectacol asisten, iar ceea ce i confer identitate unic, irecuzabil este elementul sinergic, un produs nou care depete cantitativ i calitativ simpla adiie
8

a componentelor sistemului 1 , un element nou, coagulant i emblematic pentru ceea ce se obine n cazul nostru, materia teatrului aciunea uman cronotopic. Aceasta edific teatralitatea, cea care-i apropriaz elementele sincretismului i le confer valoare, autonomie, le asigur accederea spre sinergia teatral. n mod firesc, am continuat analiznd elementele teatralitii (I.3.) primordial ca importan fiind materia artei teatrale (I.3.a.), substana pe care artistul o modeleaz cu mijloace i n forme specifice i care are drept principale componente aciunea uman, timpul i spaiul Indubitabil, orice art i are propria sa plmad, propria sa materie prim, pe care artistul o modeleaz cu mijloace i n forme specifice, pentru a transmite, a releva o problem de fond ideea ce dorete s-o comunice receptorilor creaiei sale. Am afirmat anterior c materia teatrului este aciunea uman cronotopic sau, altfel spus, aciunea uman n spaiu i timp n teatru, faptele oamenilor-personaje rezultate din succesiunea situaiilor ce-i plaseaz pe poziii contradictorii, nsumate n parcursul lor logic, spaial i temporal, contureaz aciunea dramatic. Subliniem c important nu este forma exterioar aciunii micarea scenic, ci parcursul psihic, spiritual al evoluiei omuluipersonaj, valorizat scenic, dup o prealabil analiz a regizorului, prin omul-interpret. Orice aciune uman are o calitate spaial i una temporal. Aciunea uman definete spaiul i timpul desfurrii, al existenei sale. Existena dramatic se contureaz n i prin spaiu (cadrul scenografic este spaiul micrii ce constituie esena artelor plastice), n i

***, Dicionarul de filosofie,Editura Politic, Bucureti, 1978, pag. 637

prin timp (timpul micrii este materia artelor cuvntului, a literaturii dramatice). Sinuozitatea aciunii umane, dictat de un permanent joc al intereselor contrarii, duce la un divers i maleabil joc cu timpul i cu spaiul ce prinde contur ori are relevan numai n funcie de evoluia eroilor, de sensul i semnificaia pe care acetia (semnificanii) le-o confer i ne-o reveleaz. Timpul i spaiul teatral sunt noiuni complexe i capt sensuri diverse, cele mai importante fiind: a) timpul i spaiul dramatic, b) timpul i spaiul scenic. n teatru, omul (interpret-personaj) acionnd impulsionat de voina sa, de interesele i aspiraiile sale, definete att unitatea temporal ct i pe cea spaial [cronotopul dramatic, spaiul i timpul aciunii personajului], stabilindu-le totodat legturile de interdependen. n teatru, numai aciunea uman confer un sens, o semnificaie timpului i spaiului. Aciunea uman cronotopic, materia teatrului este elementul fundamental sine-qua-non al determinrii i definirii teatralitii. Ea este decelabil la toate nivelurile, n toate componentele (dramaturgie, spectacol, receptare) faptului teatral, este cea care remodeleaz i imprim specificitate fiecrei componente [literatur, spectacol, receptare] i n jurul cruia prinde form modalitatea particular de expresie a acestora. Aciunea uman este att obiectul i resortul ntregii construcii ct i principalul mijloc de expresie. Teatralitatea, vocaia artistic a genului, nu se identific, desigur, cu materia artei teatrale. Teatrul devine art doar atunci cnd intervine mimesis-ul (I.3.b.), elementul sine-qua-non care ne d posibilitatea s conchidem c ne aflm n faa unui fenomen artistic.
10

Imitaia confer valene artistice pentru c ea presupune expunerea punctului de vedere al aceluia care nfieaz faptele; punctul de vedere este similar interpretrii (exegezei) iar expunerea interpretrii unui eveniment nu este altceva dect un act de reprezentare, de aceea produsul poart adesea denumirea de reprezentaie. Trebuie s accentum un lucru foarte important: mimesis-ul presupune dou caliti, dou competente care subliniaz caracterul creativ al oricrei arte interpretarea i reprezentarea. A interpreta nseamn a evalua, a cunoate, a descifra un fenomen (n cazul nostru, aciunea uman) prin prisma propriei concepii despre universul uman, pentru ca, apoi, s-l transfigurezi ntr-o viziune personal (pe ct posibil original) ce va fi reprezentat ntr-un discurs scenic conform codului i regulilor teatrale, prin mijloacele sale specifice de expresie. Interpretarea teatral este nstrinarea de timpul i de spaiul evenimentului re-prezentat i constituirea unui timp i spaiu al reprezentaiei/al re-prezentrii n care evenimentul este supus judecii imaginaiei, este o recreare a timpului i a spaiului. Reprezentarea presupune subiectivitatea reproducerii. n actul artistic nu avem omul, spaiul i timpul n concreteea lor obiectivcotidian, avem concretul unei subiectiviti, avem ideea de (sau idei despre) om, spaiu, timp. Aici, trebuie s precizm prerea noastr: arta teatral este, fr doar i poate, mimesis, ceea ce nseamn atitudine creativ, adic interpretare i reprezentare, materializate n exegeza n imagini, imagini construite prin aciunea uman cronotopic. ntre interpretare i reprezentare exist o interdependen, i ele se manifest simultan atunci cnd definesc mimetismul, fenomenul artistic.

11

Subliniem c reprezentarea/re-prezentarea interpretativ incumb teatralitii. Actul mimetic este o operaiune cognitiv, interpretativ i reprezentativ, dar mai ales creativ generatoare de acte spaiotemporale virtuale ale unui Cellalt. n abordarea semiotic, interpretarea presupune decodarea, descifrarea semnelor teatralitii dintr-un alt gen artistic sau dintr-un fapt cotidian, iar reprezentarea este [trans-]codarea n semnele teatralitii, ceea ce ne duce la concluzia c teatralitatea este cea care, datorit mimesis-ului, asigur mulimea de semne caracteristic faptului teatral. Materia teatrului este interpretat i i gsete reprezentarea n imaginile teatrale prin intermediul ludicului (I.3.c). n principiu, avem de-a face, nainte de orice, cu un joc al fanteziei i al imaginaiei creatoare care vehiculeaz idei n forme specifice, la toate nivelele sincretismului teatral, i care se bazeaz pe o permanent alternan a proceselor de compunere i de recompunere a semnelor teatrale, ce se succed n dinamismul imaginilor descrise de aciunea uman. Alteritatea, fundamental intrinsec teatrului, se realizeaz prin imitaia ludic a aciunii umane cronotopice. Misterul artei teatrale const n arta interpretativ supus ludicului, n spectacolul - sum a interpretrilor i reprezentrilor ludice. Alteritatea i mimesis-ul contribuie la un fenomen esenial artei dramatice - dedublarea prin deghizare i cu ajutorul mtii nsumnd cele analizate (I.3.d. Deducie), n accepiunea noastr: teatralitatea este mimesisul ludic al aciunii umane cronotopice. (T = m l a c sau T = m l a u c t) . Teatralitatea este esena teatrului, natura sa, germenele n jurul cruia se construiete tot edificiul. Ea se sprijin pe o seam de legi

12

specifice, pe reguli, pe convenii, pe un cod, pe mijloace de expresie, pe categorii i are de ndeplinit anumite funcii. Referindu-ne la unele elemente specifice i caracteristice artei teatrale (I.3.e.) am fcut unele supoziii personale privind legtura acestora cu teatralitatea. Subliniem c toate acestea convenia, codul, regulile, mijloacele de expresie, presupun o anumit coniven ntre creator (cel care emite astfel de semne) i receptor, din aceasta decurgnd verosimilitatea faptului teatral. Poate cel mai important element specific teatrului este prezena nemijlocit, hic et nuc, pe viu, nu numai a celui cruia i este adresat creaia artistic, a receptorului, ci i a celui care o produce n chiar momentul respectiv a actorului. Opera de art spectacular se edific n forma sa final chiar n momentul receptrii. Am dorit s precizm c teatrul n teatru nu este expresia cea mai nalt a teatralitii, nici sinonimul teatralitii, ci doar o metafor, o figur de stil asemenea parabolei sau alegoriei, i ele mult uzitate. n opinia noastr, lipsa timpului istoric i a spaiului geografic, atemporalitatea i nelocalizarea (a-cronotopicul, dac ne este permis s spunem astfel) sunt pregnant teatrale. La amplificarea teatralitii, un aport nsemnat l au i codurile teatrale ori hermeneutica jocului, prin invitaia adresat (subliminal) receptorilor de a descifra lucruri ce in de specificul acestei arte, de antropologia sa. Pe aceast linie se nscrie i masca de teatru un semn de recunoatere foarte puternic, dar n primul rnd accesibil i comprehensibil mai mult iniiailor i mai puin neofiilor. Am considerat, n subsidiar, c putem face o corelare ntre teatru, dans i film (I.4. Teatralitate coregraficitate i filmicitate) ncercnd o definire a specificului celor de pe urm.

13

Att teatrul ct i coregrafia ori cinematografia au drept scop formal construirea unui timp i a unui spaiu, a unui cronotop. Realizarea este diferit, datorit materiei i mijloacelor specifice fiecreia dintre cele trei arte: aciunea uman (la teatru, materializat prin jocul actorului), micarea uman (la coregrafie, concretizat de dansul balerinilor), respectiv, fluxul audio-vizual (la cinematografie, unde primordiale sunt mijloacele de captare i de redare a imaginii i a sunetului). Similar definirii teatralitii am dedus i formula categoriei coregraficitate. n concepia noastr aceasta reprezint mimetismul ludic al micrii umane cronotopice (C= m l m u c). n acelai mod, i pentru arta cinematografic, lund n consideraie materia sa fluxul audio-vizual cronotopic, am definit filmicitatea ca fiind mimesisul fluxului audio-vizual cronotopic (F = mfac F = mfa-vc). Am consemnat cteva exemple privind valorificarea constructiv a unor elemente mprumutate de la o art la alta, nfrite ntr-o formul sincretic (aa cum este i cea mai nou dintre arte cinematografia), care demonstreaz c i teatrul are o mare for de nrurire, este o art cu un statut bine definit care-i poate pune amprenta asupra a tot ceea ce nseamn crearea frumosului. Tot astfel, i teatrul poate mprumuta de la cinematografie unele mijloace de expresie, i o face (proiecia de imagini n micare sau de cadre fixe, cu sunet ori fr, este tot mai mult prezent pe scen), dar fr a-i tirbi propria personalitate teatralitatea, ci ntrindu-i statutul. A urmat, logic, n discursul nostru, subcapitolul Dramatizare teatralizare (I.5), datorit credinei noastre c fenomenul dramatizrii s-a aflat chiar la baza genezei teatrului i apoi pentru c noi avem convingerea c dramatizarea este un act teatralizator.
14

sau

Am enumerat cteva dintre cauzele primordiale, n opinia noastr, ale actului de transfigurare, prin mijloacele specifice, a unor opere literare non-dramatice, a nevoii de dramatizare (I.5.a.1.). Susinem c dramatizarea este o pledoarie pentru rolul textului dramatic, al cuvntului, al rostirii sale n faptul teatral, pentru egalitatea inexpugnabil a literaturii, a mizanscenei i a receptrii ntr-un produs artistic unic i irepetabil. Din dorina definirii riguroase a terminologiei care se poate vehicula cu privire la arealul dramatizrii (I.5.b.), am abordat tema din punctul de vedere al regizorului, al artistului care are ca principal atribuie decelarea elementelor teatralitii i valorificarea lor n mod creativ prin armonizarea i coordonarea tuturor forelor ce contribuie la aceast art colectiv care este teatrul. Am amintit i aici, n preambul, cteva dintre aseriunile unor exegei respectabili (mai ales Patrice Pavis i Anne Ubersfeld, cei care au cutat s sintetizeze definiiile elementelor artei teatrale) pentru a evidenia c acetia au definit noiunea de dramatizare nu tocmai elocvent, i uneori chiar contradictoriu. Ne-am oprit la definirea i analiza doar a dramatizrii si a versiunii scenice mai ales pentru c ele presupun o implicare sporit a regizorului n transfigurarea literaturii n discurs teatral. Dramatizarea la ntlnirea creatorilor teatralitii (I.5.c.) trebuie s se supun unui imperativ: teatralitatea este primordial. Teatralitatea poteneaz capacitatea creatoare, valenele artistice ale dramaturgului, ale regizorului, ale scenografului, ale actorului, ale criticului. Valoarea fiecruia dintre ei este dat de modul cum tie s vehiculeze elementele teatralitii. A transfigura o opera literar, reconsidernd n primul rnd cuvntul care i pierde rolul de materie, prin evidenierea cu prioritate a
15

materiei artei teatrale (aciunea uman n spaiu i timp), prin intermediul mijloacelor compoziionale i stilistice specifice conveniei dramatice, nseamn, n fond, a teatraliza un text. Dintre elementele prin care se asigur teatralizarea unui text literar evideniem, ca fiind indisolubile textului dramatic: aciunea, situaia, conflictul, personajul, viziunea - toate puse n pagin prin dialog. Dramatizarea i ndeplinete scopul final, asemenea oricrui text dramatic, n spectacolul elaborat prin tiina i talentul creativ regizoral. n completarea analizei teoretice am prezentat succint cteva ncercri personale (I.5.d.): - dramatizarea dup Povestirea trgoveei din Bath, o parte din Povestirile din Canterbury de Geoffrey Chaucer, pe care am valorificat-o ca Preambul la piesa lui William Shakespeare mblnzirea scorpiei, a unui fragment din Vechiul Testament Geneza, a ctorva capitole din Infernul, prima parte a Divinei comedia de Dante Alighieri; - colajul Orestiomania alctuit din fragmente din Orestia de Eschil, Hamlet de Shakespeare si Pescruul de Cehov; - scenariul dramatic tefan cel Mare i Sfnt pentru un spectacol n aer liber, de tip documentar. Apoi am cutat s descifrm cteva dintre problemele pe care le presupune munca regizorului n acest proces de transfigurare a textului literar (I.5.e. Dramatizarea i regizorul). Comandamentul principal rmne cel de ordin calitativ-estetic, ceea ce ne face s tratm cu toat responsabilitatea i condescendena fiecare component a faptului teatral text, spectacol, public pentru noi la fel de importante. Suprapunerea pn la identificare a actului dramatizrii cu cel al teatralizrii are drept rezultat responsabilizarea suplimentar a regizorului, n mod deosebit, n selectarea semnelor codrii specifice faptului scenic,
16

pentru a menine calitile textului originar dar i ale celui rezultat prin procesul de adaptare. Etapa variantei scenice evideniaz, fr doar i poate, calitile regizorului dar ele nu pot fi demonstrate dect pe suportul ce-i este oferit de textul dramatic. Responsabilitatea de a urmri, de a exploata reprezentativitatea, valenele mimetice, expresivitatea ludic ce decurg din textul dramatic, de a sublinia fora sugestiv a aciunii prin dramatismul situaiilor conflictuale cu ajutorul unor varii mijloace de expresie audio-vizuale, spaio-temporale, i de a le subsuma ntr-o form i o gndire personal/original revine n final regizorului. El este cel care (mpreun cu actorii, pe care-i cluzete) edific ntregul efort teatralizator. Pentru c produsul, opera de art, spectacolul este un summum al teatralitii.

II. MASCA Masca sintetizeaz i subliniaz esena teatralitii, ceea ce-i justific i rolul de emblem a genului, de prim simbol al teatrului. Precizm c, din punctul nostru de vedere, al regizorului, al practicianului, vorbind despre masc, nu vorbim numai obiectul ce acoper faa (i care poate fi nlocuit cu machiajul) ci avem n vedere att coninutul (portretul psihic, moral, social), ct i forma integral pe care o capt prin actor; ne referim la peruc, la machiaj, la costum i la nclminte, la toate accesoriile pe care acesta le folosete pentru a da form personajului. Masca este, n fond, chiar personajul. Ppua, marioneta, ca i umbra din teatrele asiatice (n fond, tot ppui) sunt forme superioare ale mtii. Ele exemplific, astfel, fundamentul artei teatrale: ct timp rmn undeva nensufleite nu au dect o valoare plastic; atunci cnd ncep s acioneze ele capt
17

expresie, capt un sens i transmit o idee, valoriznd tot ceea ce intr n relaie cu ele. Masca nu poate cpta expresivitate dect prin aciune, i astfel ea subliniaz materia teatrului aciunea uman cronotopic. Masca nu este sinonim cu teatralitatea, este un fel de fotogram a unei aciuni umane. Ea (masca) nu este o aciune i nu intr ntr-un raport de determinare cu spaiul i timpul. Pentru a ajunge n zona teatrului, este necesar elementul fundamental care i d via omul; numai el poate s contureze o aciune, care, n raport cu timpul i cu spaiul, s devin teatru, n funcie de resorturile sale volitive. Doar n acest mod, masca ncepe s devin personaj elementul teatral n jurul cruia se nvrt toate celelalte i prin intermediul cruia se definesc. Fora cu care aparine teatralitii face din masc un element de o incontestabil energie revitalizatoare a teatrului, reteatralizatoare (ceea ce a i fost exploatat din plin de teatrul contemporan). Reteatralizarea prin intermediul mtii nu poate fi dect poetic teatrul i recapt esena sa poetic, devine poetic prin excelen. Analiznd locul, rolul i evoluia istoric a mtii (II.1. Masca rdcini revendicate), am fcut cteva consideraii despre relaia (mai sus pomenit) personaj - masc, am menionat tipologia mtii, cu privire mai ales la masca spectacular, adugnd la enumerarea lui Victor Kernbach alte forme consacrate pe parcursul istoriei teatrului, apoi am fcut referire la cele patru caracteristici decelate de Romulus Vulcnescu (camuflare deghizare travestire - transfigurare) valene care, n opinia noastr, poteneaz teatralitatea mtii, dovedind concludent poziia sa emblematic i capacitatea sa semantic i de expresie mimetic. Masca trecut peste chipul sau trupul celui ce-o mbrac este primul gest al glisrii ctre Cellalt pe care actorul (cel mascat) l va imita.(II.2. Masca - alteritate = teatralitate). Dar nu se poate vorbi cu adevrat de
18

personaj, dect din momentul n care ansamblul materialelor ce au fost modelate plastic vor deveni a doua fa a actorului sau, i mai mult, al doilea trup, ori, poate mai concret spus, din momentul n care masca/costumul-masc este nnobilat cu inima i sufletul actorului. Exist deci un sprijin reciproc n realizarea pasului cel mai important spre arta teatral, trecerea de la Eu, de la Sine ctre Altcineva, ctre Cellalt, care va deveni obiect al imitaiei i al admiraiei, al receptrii, care va deveni purttor de semn, chiar semn - este momentul din care putem spune c ncepe simbioza sintetic a faptului teatral. Este, de fapt, o punte de legtur ntre Sine (fie el actor ori spectator) i Cellalt. Masca va fi mai ales sufletul (complexul caracterologic) al celui care o interpreteaz (n sens larg, toi participanii la faptul teatral interpreteaz). Dac cel care poart masca i i d via n faa spectatorilor este actorul, s nu uitm c regizorul este primul care stabilete, pentru o transfigurare scenic, masca-persona. El este cel care opteaz pentru liniile interpretative, pentru zona semantic dar i pentru cea ludic, creionnd astfel cadrul desfurrii actoriceti, selectrii mijloacelor de expresie adecvate montrii. Masca n spectacol este rezultatul viziunii i concepiei regizorale, al reteatralizrii pentru care directorul de scen a optat.

III. RETEATRALIZAREA De la nceput am dorit s subliniem c Reteatralizarea este un imperativ (III.1.), este o problem de atitudine n rndul creatorilor, de relaie ntre componentele trinitii celor ce se adun n jurul Thaliei i Melpomenei.
19

Reteatralizarea presupune armonizarea structural a elementelor faptului teatral, asigurarea unei ponderi adecvate pentru a evita devierea de la esena artei respective, supunerea tuturor artitilor si fa de ceea ce este fundamental definitoriu pentru teatru teatralitatea. Sub stindardul generos al teatralitii, din dorina de fortifiere permanent a artei dramatice, trebuie mbinate tradiia i modernitatea. Iar cnd acest efort are ca punct de pornire un text literar operaiunea este numit reteatralizare. Reteatralizare, pentru c se presupune c germenul teatraliti exist, dar el s-a diminuat, i-a pierdut penetrana, fora de a crea emoia estetic pe care o provoac relaia dintre grupurile de participani la faptul teatral, dintre artiti i publicul spectator. Avem convingerea c lipsa de preocupare privind reteatralizarea scoate n afara timpului su pe oricare slujitor al Thaliei i Melpomenei. Excluderea l vizeaz n mod special pe directorul de scen pentru c el are un rol decisiv n potenarea mijloacelor de explorare i de exploatare a esenei teatrului. n mod firesc, se impun cteva precizri conceptuale (III.2.) Reteatralizarea nseamn repotenarea, ntr-un act spectacular, a mimetismului ludic al aciunii umane cronotopice, decelabile ntr-o scriere literar-dramatic. Evident, fenomenul presupune capacitatea omului de teatru de a repotena elementul sinergic ce confer identitate acestei arte autonome aciunea uman cronotopic. n procesul reteatralizrii decelm urmtoarele acte : - a reinvesti aciunea uman ca valoare primordial sine-qua-non a faptului teatral; - a pune pe un fundament teatral elementele participante la actul spectacular (textul, realizatorii spectacolului, receptorii);

20

- a construi situaii conflictuale determinate de i pentru aciunea uman cronotopic; - o revenire la esena teatrului prin redirecionarea elementelor deviante (acceptate n permisivul sincretism teatral); - o revenire de la stadiul (tendina) deteatralizatoare la esena artei dramatice; - o re-lecturare a unui text, a unui eveniment, a unei manifestri deteatralizate n termenii teatralitii. Reteatralizarea nseamn: - egalitatea prilor structurale (literatur, spectacol, receptare) i a creatorilor, subliniindu-le contribuia decisiv la noua structur complex, sintetic i sinergic; - a institui supremaia materiei artei dramatice, a teatralitii, calitatea acesteia de a metamorfoza un element specific altui domeniu n mijloc de expresie teatral; - exacerbarea autonomiei teatrale prin supralicitarea elementului sinergic unic, emblematic; teatralitatea este semnificantul acestei arte, numai ea trebuie s valorizeze semnul i s-i confere semnificaia dorit de creatorii ei; - a evidenia caracterul colectiv al artei teatrale - fr a supralicita contribuia unuia sau altuia dintre creatori. Poate c o anumit discreie (sau modestie) este mai mult n folosul teatrului dect ieirea n eviden cu orice pre, care face ca rezultanta s devieze spre un alt gen de manifestare/de spectacol. Teatrul nu mai este nici literatura dramaturgului, nici spectacolul regizorului ori a actorului, ori a coregrafului, ori a muzicianului ori a scenografului sau a light-designerului, nici atitudinea spectatorului (fie el cronicar, reporter sau neofit), ci este toate acestea la un loc, pe care le

21

unete disponibilitatea de a interpreta mpreun cu ceilali i prin ceilali un fenomen care are n centru Omul (o aciune uman n spaiu i timp). Principalul promotor al teatralizrii, cel care este ntiul chemat s asigure fiina nsi a teatrului i s-i confere unitatea estetic, este, desigur, regizorul. De aceea demersul su l face s fie considerat al doilea creator al teatrului, dup dramaturg, n fond, un recreator pe scen a ceea ce descoper la cel dinti, cu sprijinul colaboratorilor si apropiai (scenograful i actorii). n subcapitolul Regia artistic i reteatralitatea (III.3.) un loc parte l-a ocupat regiei reteatralizatoare (III.3.a.). Se cunoate faptul c istoria modernitii teatrului este, n fond, istoria unei lupte acerbe pe care a dus-o regizorul n primul rnd pentru a demonstra autonomia artei teatrale, i pentru a obine recunoaterea statutului ei de arta de sine stttoare i detaarea sa de esteticile altor arte. O alt lupt n urma creia regizorul a cptat i recunoaterea calitii sale de creator al universului scenic funcional i semnificant, de autor al imaginii teatrale complexe. n cutarea specificului pierdut al artei teatrale, dar i a condiiei estetice, a rolului i locului regizorului n complexitatea faptului teatral s-au conturat valoroase teorii ce au fost consemnate n documente refereniale i care i-au gsit valorificarea att n spectacolele pe care directorii de scen le-au elaborat ct i n cele ale discipolilor lor. Am fcut o enumerare fugar i non-exhaustiv dintre lucrrile fundamentale ce poart semntura unor mari regizori reteatralizatori i a preocuprilor pe care le-au vizat n dorina lor de a revitaliza teatrul. ntregul parcurs al teatrului modern a mai demonstrat sau confirmat i alte adevruri fundamentale :

22

- faptul teatral nseamn unitatea dintre literatura dramatic, arta spectacolului (mizanscena) i receptare, fiecare participant contribuind n primul rnd cu propria-i fantezie creatoare la edificarea produsului final; - materia artei teatrale, condiia sine qua non, este aciunea uman n spaiu i timp; - elementul central al artei teatrale este actorul - ctre el converge i de la el eman toat ncrctura tematit-estetic i semantic; - principalul creator al actului spectacular este regizorul, cruia i revine responsabilitatea gndirii i genezei unitare i expresive i n jurul cruia graviteaz toi ceilali creatori ai faptului teatral. Regizorul este coordonatorul procesului de edificare a evenimentului spectacular, principalul decident i, n aceeai msur, responsabil de eligibilitatea elementelor discursului su verbal i nonverbal, de reuita sau de eecul spectacolului. Regizorul este cel care scrie eseul n imagini - spectacolul, un discurs autonom fa de textul dramatic, cu propriile lui semne; el descifreaz gndirea i sistemul de semne proprii dramaturgului i le expune valorizndu-le coerent n gndirea i n noul cod teatral, n analiza i n reprezentarea textului. Capacitatea de a gndi n imagini teatrale, n aciuni umane cronotopice este relevant pentru calitile de creator ale regizorului n efortul su denotativ i conotativ. Regizorul asigur nu numai unitatea artistic i stilistic a spectacolului, ci are i datoria s-i releve specificitatea, s asigure reteatralizarea evenimentului scenic. Reteatralizarea presupune/impune regizorului capacitatea de a reinvesti/repotena cu prioritate specificitatea faptului teatral, mijloacele de expresie i conveniile ce-i aparin cu precdere.

23

Regizorului, n drumul ctre spectacol (singura lui modalitate de a se exprima artistic), i revine obligaia de a asigura echilibrul, armonia forelor creative a personalitilor puternice implicate n faptul teatral, pentru a reui s creeze o oper care s-l reprezinte. Tot efortul su are un fir conductor permanent, absolut vital reteatralizarea. Am considerat necesar o analiz riguroas a Mijloacelor (re)teatralizatoare specifice regiei artistice (III.3.b.) pe care se sprijin ntreaga munc regizoral i care sunt suportul mizanscenei, constituind, de fapt, baza demersului teatralizator sau reteatralizator, deoarece ele determin opiunea pentru mijloacele de expresie specifice ale tuturor participanilor la faptul teatral . Astfel am explorat lectura, viziunea i concepia regizoral, intenionalitate, situaia dramatic, fragmentele regizorale care mpreun cu nodurile alctuiesc ortografia spectacolului, ritmul reprezentaiei. Toate aceste elemente, despre care susinem c sunt mijloace de expresie specifice regizorului de teatru instrumentele sale (re)teatralizatoare - alturi de altele, ce in de locul pe care-l vor ocupa ceilali creatori n spectacolul ce urmeaz s fie ntruchipat, i gsesc (trebuie s-i gseasc) materializarea aspectele ei complexe. Produsul final, rezultatul muncii regizorului este mizanscena, summum al actului creator al tuturor artitilor participani la evenimentul spectacular, este n mod esenial un act de teatralizare sau de reteatralizare. n fond, chiar faptul de a pune n scen - a regiza - presupune a conferi operei literare caliti teatrale. Iar instrumentarea mijloacelor specifice de expresie pentru a conferi sau nu caliti teatrale unui n caietul de regie oglinda ntregii munci regizorale privind realizarea spectacolului, sub toate

24

eveniment spectacular poart amprenta personalitii i originalitii creatorului, este expresia stilului regizorului. Preocuprile noastre pe linia celor analizate le-am exemplificat prin cteva lecturi regizorale reteatralizatoare personale (III.4.), referindune la spectacolele dup textele: Anna Christie de Eugene ONeill, Scaunele de Eugen Ionescu, mblnzirea scorpiei de William Shakespeare, Nenelegerea de Albert Camus, Acul cumetrei Gurton de William Stevenson(?), Patima roie de Mihail Sorbul, Floarea de cactus de Pierre Barillet i Jean-Pierre Gredy, Cameristele de Jean Genet i la dipticul intitulat Circul politic romnesc n care sunt incluse spectacolele bazate pe textele Titanic vals (Tudor Muatescu) i Omul care a vzut moartea (Victor Eftimiu).

IV. TEATRUL FANTOELOR Sintagma teatrul fantoelor a aprut ca urmare a cutrilor noastre n vederea conturrii unui drum propriu, a unui stil, chiar a unui fel personal de a face teatru ce vizeaz originalitatea mai ales prin modalitile transpunerilor scenice. Acest gen de spectacol se dorete a fi un mod de a reteatraliza teatrul o tentativ care pornete de la imperativul c un astfel de demers presupune n primul rnd o interpretare semantic. Fundamentul l constituie credina noastr c rolul primordial al regizorului este de a decoda literatura dramatic i de a o recoda n cadrul transfigurrii scenice pe care o coordoneaz utiliznd mijloacele de expresie specifice teatrului, amprenta personalitii sale fiind dat de modul cum acestea sunt valorizate, de modul cum ele devin semne.

25

Spicuim

cteva

dintre

ideile

ce

schieaz

contururile

programatice (IV.1.) ale Teatrului fantoelor care are ca principal surs de inspiraie Teatrul morii al lui Tadeusz Kantor, dar ncearc s duc mai departe, mai ales din punct de vedere ideatic i semantic, ceea ce acesta a nfptuit. Spre deosebire de lumea amintirilor de mult disprut o lume moart din punct de vedere fizic i prezent doar n imaginaia lui Tadeusz Kantor, Teatrul fantoelor este un teatru al prezentului i al perenului, al unui permanent fenomen al degradrii umane, ce s-a manifestat sub varii forme n parcursul su istoric, evideniind iraionalitatea forelor care mpiedic fiina uman s-i manifeste pe deplin personalitatea2 ; este un teatru n care moare (sau cel puin este anihilat) principala calitate a naturii umane - gndirea, cea care-l apropie de Spiritul Divin i-l face capabil asemenea Lui s aib discernmnt i s-i asume n mod liber gesturile, aciunile sale. Este un teatru care ncearc s disting viaa de moarte (Peter Brook). Omul fanto (non-eroul, omul fr nsuiri (Robert Musil), omul lozincilor (Eugen Ionescu), omul-obiect (B.T. Rpeanu), omul limbajului de lemn) este omul care se zbate n labirintul existenial, pe care i-l construiete din idealuri derizorii, propovduite de idoli fali. Este omul care nu are fora de a-i gsi adevrata cale, calea dreapta (sintagm liturgic), care eueaz n peripeiile cotidiene ca i n periplul su mundan, asemenea clovnului, care se zbate risipindu-i inutil i hilar energia. Fantoa aduce n faa noastr omul-trup, omul fr suflet, omul mort, omul de lemn (denumire parafraz la sintagma limbaj de lemn, limbaj specific modului de a vorbi al acestor personaje care utilizeaz abloanele, sloganurile, expresiile-tip), omul obiect, omul instrument.
Mircea Cristea, Condiia omului n teatrul absurdului, Editura didactic i pedagogic, Bucureti, 1997, pag. 81
2

26

Transfigurarea scenic a omului fanto ne permite s materializm revolta mpotriva existenei absurde, s subliniem condiia tragic a omului deposedat de un sens existenial, cauzele determinante ale nevrozelor care-l terorizeaz cotidian i-l nvluie n mrejele lor. Este o revolt mpotriva ndeprtrii de omenesc i de spiritul sacru. Avem n vedere nu numai o lupt a omului cu iraionalul, cu neraiunea (termen ce presupune lipsa luciditii, sinonim cu non-existena, non-realismul, non-umanitatea), ci i cu materia ce-i inund existena pn la sufocare, chiar pn la transformarea lui n materie om obiect. Vizm, de asemenea, o lupt a omului cu politicul i cu socialul, cu reprezentanii lor de frunte, care se manifest dictatorial, inchizitorial, impunnd reguli tiranice, dezumanizante, ce-i anihileaz individului actul liber-cugettor i-l oblig s se supun i s acioneze mecanic, uniformizator. Teatrul fantoelor este faptul spectacular prin care ncercm s evideniem trei ipostaze existeniale: FANTOA. Parcursul degradant, descendent al omului este conturat prin metamorfozarea acestuia n masc (sau om-ppu), i apoi n fanto. Evoluia ascendent, eliberatoare este de la stadiul de fanto ctre cel de veritabil fiin gnditoare (om), cu etapa intermediar masc. Teatrul fantoelor ne aduce n primul rnd confruntarea ntre dou lumi: a) lumea real sau, mai corect spus, lumea ideal, a oamenilor autentici, a celor cu personalitatea puternic conturat, a celor care triesc liber, nenchistai n reguli convenionale, spontani, plini de sentimente diverse i imprevizibile, o lume vie, multicolor, uman; b) lumea paiaelor, lipsite de capacitatea de a cugeta liber, o lume inchizitorial, dictatorial, terorizat, traumatizant, condus dup
27

1. OMUL;

2. MASCA i

3.

anumite reguli obligatorii, o lume nchis riguros ntre limitele anumitor conveniene impuse, o lume non-uman. Teatrul fantoelor se sprijin pe urmtoarele contradicii, categorii antagonice: - via/vital/vitalitate - uman moarte/letal/letargie; nonuman/mecanic/automatism; omul sloganelor/omul fr nsuiri; - gndirea liber consimit, iscoditoare supunerea/lipsa de discernmnt/ne-raiunea; - aciune contient, responsabil servitute fa de o for considerat superioar; - OM FANTO, manechin. Timpul este mbinarea unui prezent cotidian pe care i-l asum omul, a unui timp al conveniei i al conivenei de factur ideologic/ideatic. Este un timp n care personajul i asum o masc i o contiin ce nu-i aparin ntru totul (ale unui colectiv sau ale unui individ, ori ale unei fore omnipotente). Un timp n care existena omului/individului este anihilat. El devine altceva, un mecanism, un obiect construit, modelat i animat dup voina, chipul i asemnarea altcuiva. Este doar o proiecie a altcuiva. Timpul este un timp al imaginaiei, al doleanei altcuiva, a celui care-i impune n mod brutal concepia. Spaiul aciunii se modeleaz (oarecum) asemntor, mbinnd realul cu fictivul, concretul cotidian cu fetiul, rspunde intereselor i strilor afective, devenind o proiecie psihic a denaturrii individului, a personalitii sale degenerate. Am prezentat amnunte despre cum am realizat cteva mizanscene ale fantoelor (IV.2.) cu textele: Nu sunt Turnul Eiffel de Ecaterina
28

- omul gnditor/omul posibilitilor/omul creator

Oproiu, Faust I de Johann Wolfgang Goethe, i Richard al III-lea nu se mai face sau Scene din viaa lui Meyerhold de Matei Viniec.

N LOC DE NCHEIERE am dorit s aternem un fel de credo din care spicuim cteva jaloane: - gndul permanent la obligaia de cpti a regizorului de a proteja, meninnd i mbuntind, ceea ce constituie chiar fiina artei sale teatralitatea. - obligaia unei permanente modernizri a teatrului (modernitatea ca fiind mbinare a experimentului, a tot ce aparine avangardei fundamental progresist, cu tradiia) n jurul pilonului su central, al nucleului care-i d via, de la care i trage personalitatea sa unic teatralitatea i totodat s promovarea mijloacelor de nnoire pentru a menine prospeimea i atractivitatea acestei arte. - regizorul este cel care, avnd ca singur form de exprimare produsul ce nsumeaz inventivitatea, talentul i efortul tuturor participanilor la faptul teatral, are drept misiune de cpti reteatralizarea, pentru c el nu poate produce dect teatru. El este cel care remodeleaz n materia artei sale tot ceea ce poate servi i dezvolta teatrul, fortifiindu-l. De discernmntul su depinde nsi existena teatrului. - valorizarea reciproc actor regizor; noi considerm c regizorul i actorul trebuie s formeze un cuplu n care afinitile reciproce comune s se completeze cu unicitatea prilor. Oricare dintre ei este mijlocul, suportul exprimrii i afirmrii personalitii celuilalt. - regizorul trebuie s se sprijine pe adevrate caliti manageriale. - O meniune special privind activitatea [re]teatralizatoare regizoral: dac spectacolul este singura form de art (acceptat) prin
29

care se exprim, totui edificarea acestuia este ntreprins de ctre regizor prin repetiii - principala lui activitate prin care impune semnele teatralitii, dar mai ales procesul n cursul cruia atribuie amprenta personalitii sale operei teatrale. Repetiia este o alt etap specific exprimrii sale creative, manageriale ori pedagogice. - Noi pledm, asemenea lui Ion Sava (inspirat de Gaston Baty), pentru necesitatea de a considera caietul de regie drept oper de sine stttoare. - Discursul regizoral re/teatralizator presupune dou elemente determinante pentru reuita sa: credina i sinceritatea. Credina i sinceritatea deschid calea cea mai sigur spre emoia pe care trebuie s-o trezeasc orice ntlnire n cadrul unui fapt teatral.

n ADDENDA studiului nostru am expus: a. fotografii din spectacolele cu piesele mblnzirea scorpiei de William Shakespeare, Anna Christie de Eugene ONeill, Scaunele de Eugen Ionescu, Nenelegerea de Albert Camus, Acul cumetrei Gurton de William Stevenson (?), Patima roie de Mihail Sorbul, Floarea de cactus de Pierre Barillet i Jean-Pierre Gredy,Titanic Vals de Tudor Muatescu, Omul care a vzut moartea de Victor Eftimiu, Nu sunt Turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu, Faust I de Goethe, Richard al IIIlea nu se mai face sau Scene din viaa lui Meyerhold de Matei Viniec, b. nregistrri video ale spectacolelor Nu sunt Turnul Eiffel, Richard al IIIlea nu se mai face sau Scene din viaa lui Meyerhold.

30

BIBLIOGRAFIE SELECTIV - Volume APPIA, Adolphe, ARISTOTEL, ARTAUD, Antonin, - Opera de arta vie, traducerea Elena Drguin Popescu, Editura UNITEXT, Bucureti, 2000 - Poetica, traducerea D. M. Pippidi, Editura Academiei, Bucureti, 1965 - Teatrul i dublul su, traducerea Voichia Sasu i Diana Tihu-Suciu, Editura Echinociu, ClujNapoca, 1997 BAHTIN, Mihail M., BANU, George (dir.), BANU, George, - Probleme de literatur i estetic, traducerea Nicolae Iliescu, Editura Univers, Bucureti, 1982 - Les cites du thtre dart de Stanislavski a Strehler, Editiones Thtrales, Paris, 2000 - Ultimul sfert de secol teatral. O panorama subiectiv, traducerea Delia Voicu, Editura Paralela 45, Bucureti, 2003 BARBA, Eugenio, - O canoe de hrtie tratat de antropologie teatral, BATY, Gaston; CHEVANCE, Ren, traducerea Liliana Alexandrescu, Editura UNITEXT, Bucureti, 2003 - Viaa artei teatrale de la nceputuri pn n zilele noastre, traducerea Sanda Rpeanu, Editura Meridiane, Bucureti, 1969 BLNESCU, Sorina, - Simple propoziii. ncercri de poetica, Editura Universitii Al. I. Cuza, Iai, 1994

31

BLEANU, Andrei, BERLOGEA, Ileana, BERLOGEA, Ileana,

- Realism i metafor n teatru, Editura Meridiane, Bucureti, 1965 - Istoria teatrului universal, vol. I, Editura Didactic i pedagogic, Bucureti, 1981 - Teatrul i societatea contemporan. Experiene dramatice i scenice ale anilor 60 80, Editura Meridiane, 1985

BERLOGEA, Ileana; CUCU Silvia; NICOARA Eugen, Istoria teatrului Realism, universal. Editura Clasicism. i Romantism. BIET, Christian; TRIAU, Christophe, BORIE, Monique, Didactic

pedagogic, Bucureti, 1982 - Qu'est-ce que le thtre?, Editions Gallimard, Paris, 2006 - Antonin Artaud. Teatrul i ntoarcerea la origini. O abordare antropologic, traducerea Ileana Littera, Editura UNITEXT, Bucureti i Editura Polirom, Iai, 2004 BRAULICH, Heinrich, - Max Reinhardt. Teatru ntre vis i realitate, traducerea BRDEANU, Virgil, a BRECH, Bertolt, BROOK, Peter, Margareta Andreescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1972 - Istoria literaturii dramatice romneti i artei spectacolului, Editura didactic i pedagogic, Bucureti, 1982 - Scrieri despre teatru, traducerea Corina Jiva, Editura Univers, Bucureti, 1977 - Le diable cest lennui propos sur le thtre, Cahier thtre/ducation/Cahier n.4, Actes Sud, Paris, 1991

32

BROOK, Peter,

- Spaiul gol, traducerea Marian Popescu, Editura UNITEXT, Bucureti, 1997

BUZOIANU, Ctlina, - Novele teatrale, Editura Meridiane, Bucureti, 1987 CEKHOV, Michael, CEUCA, Justin, CNTEC, Oltia, - Etre acteur, Editeur Olivier Perrin, Paris, 1967 - Teatrologia romneasc interbelic.. (Aspecte teoretice), Editura Minerva, Bucureti, 1990 Estetica impurului: sincretismul n arta spectacolului teatral postbelic, Princeps Edit, Iai, 2005 CONSTANTINESCU, Ioan, 2003 +CRAIG, Gordon, CRISTEA, Mircea, - De lart du thtre, Edition Odette Lieutier, Paris, 1943 - Teatrul experimental contemporan. Curente, tendine, CRIAN, Sorin, orientri, Editura Didactic i pedagogic, Bucureti, 1996 - Teatrul, via i vis. Doctrine regizorale. Secolul XX , Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2004 DAMICO, Silvio (coord.), DNIL, Natalia, DELEANU, Horia, - Enciclopedia dello spetacolo, vol. 1-12, UNEDI - Unione editoriale Roma / Garzanti - Magia lumii de spectacol (mti, ppui, actori, marionete), Editura Junimea, Iai, 2003 - Arta regiei teatrale, Editura Litera, Bucureti, 1987 DESHOULIERES, Christophe, - Le thtre au XX-e sicle en toutes lettres, Bordas, Paris, 1989 - Caragiale i nceputurile teatrului european modern, Editura Universitas XXI, Iai,

33

DORT, Bernard, DURAND, Gilbert, FAGUET, Emile,

- La reprsentation mancipe, Le temps du thtre, Actes Sud, Paris, 1988 - Structurile antropologice ale imaginarului, traducerea Marcel Aderca, Editura Univers, 1977 - Drama antic. Drama modern, traducerea Crina Cooveanu, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1971

FERROL, Gilles; JUCQUOIS, Guy,

- Dicionarul alteritii i al

relaiilor interculturale, traducerea Nadia Farca, Editura Polirom, Iai, 2005 FO, Dario, GASSNER , John, - Le gai savoir de lacteur, manuale minimo dellattore, Edition LArche, Paris, 2002 - Forma i idee n teatrul modern, traducerea Horia Bleanu, Editura Meridiane, Bucureti, 1972 GATTEPAILLE, Patricia, - Le masque comme interface entre tradition et modernit, DESS, ARSEC, Universit Lyon 2, 2003 GORTCHAKOV, Nikolai, GROTOWSKI, Jerry, Banu HEGEL, G.W.F., - Vakhtangov, metteur en scne, Editiones - Spre un teatru srac, traducerea George i Mirella Nedelcu-Patureau, Editura UNITEXT, Bucureti, 1998 - Despre art i poezie, traducerea Cap. Arta n dezvoltarea spiritului. Fenomenologia spiritului Virgil Bogdan, traducerea Cap. Poezia dramatic D.D. Roca, Editura Minerva, Bucureti, 1979 langages trangres, Moscou

34

HUIZINGA, Johan,

- Homo Ludens. ncercare de determinare a elementului ludic al culturii, traducerea H.R. Radian, Editura Humanitas, Bucureti, 1998

IONESCU, Costel, IONESCU, Eugen, JITIANU, Dan, JOUVET, Louis,

- Tragicul i tragedia, Editura Astra, Braov, 1999 - Note i contranote, traducerea Ion Pop, Editura Humanitas, Bucureti, 1992 - Sinteza scenografic, Editura Cronica, Iai, 2004 - Le comdien dsincarn, Editeur Flammarion, Paris, 1954

KANTOR, Tadeusz, KERNBACH, Victor,

- Le thtre de la mort, Editions LAge dHomme, Lausanne, 1997 - Dicionar de mitologie general, Mituri. Diviniti. Religii., Editura Albatros, Bucureti, 1995

KOWSAN, Tadeusz, LABAN, Rudolf, LISTA, Giovanni,

- Smiologie du thtre, Edition Nathan, 1992 - La matrise du mouvement, Editions Actes Sud, Paris, 1994 - La scne moderne. Encyclopdie mondiale des arts du spectacle dans la seconde moitie du XXieme sicle, Edition Actes-Sud, Paris, 2000

MANEA, Aureliu, MASSOF, Ion, MEYER, Michel,

- Energiile spectacolului, Editura Dacia, ClujNapoca, 1973 - Teatrul romnesc. Privire istoric, vol. I-VIII, Editura pentru literatur, Bucureti, 1961-1981 - Comicul i tragicul. Perspectiv asupra teatrului i istoriei sale, traducerea Raluca

35

Bourceanu, Editura Universitii Al. I. Cuza, Iai, 2006 MEYERHOLD, Vsevolod, MOUSSINAC, Leon, MUNTEANU, Romul, PAIU, Constantin, PAIU, Constantin, PANDOLFI, Vito, - Le thtre thtral, Gallimard, Paris, 1977 - Trait de la mise en scne, Edition Charles Massin & Cie, Paris, 1948 - Farsa tragic, Editura Univers, Bucureti, 1970 - Repere n teatrul antic grec i latin, Editura Artes, Iai, 2000 - Dintele vremii, Princeps Edit, Iai, 2003 - Istoria teatrului universal, vol. I-IV, traducerea Lia Busuioceanu i Oana Busuioceanu, Editura Meridiane, Bucureti, 1971 PAVIS, Patrice, PERRUCCI, Andreea, - Dictionnaire du Thtre, Edition Dunod, Paris, 1996 - Despre arta reprezentaiei dinainte gndite i despre improvizaie, traducerea Olga Mrculescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1982 PETRESCU, Camil, PISCATOR, Ervin, POPA, Victor Ion, POPOV, Alexei, - Comentarii i delimitri n teatru, Editura Eminescu, Bucureti, 1983 - Teatrul politic, Editura Politic, Bucureti, 1966 - Mic ndreptar de teatru, Editura Eminescu, Bucureti, 1977 - Unitatea artistic a spectacolului, traducerea Margareta Brbu, Editura Meridian, Bucureti, 1964 ROCA, Angelina, - Teatralitate: pro- i post-Vahtangov, Editura Epigraf, Chiinu, 2003 ROUBINE, Jean-Jacques, - Introduction aux grandes thories du thtre, Bordas, Paris, 1989
36

RUNCAN, Miruna, SAVA, Ion, SCHELLING, F.W. J., SCHILLER, Friedrich, SIMU, Octavian, STANCA, Radu,

- Teatralitatea i reteatralizarea n Romnia (1920-1960), Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2003 - Teatralitatea teatrului, Editura Eminescu, Bucureti, 1981 - Filozofia artei, traducerea Radu Gabriel Prvu, Editura Meridiane, Bucureti, 1992 - Scrieri estetice, traducerea Gheorghe Ciorogaru, Editura Univers, Bucureti, 1981 - Lumea teatrului japonez, Arta spectacolului n vechea Japonie, Editura Vestala, Bucureti, 2006 Aquarium. Eseuri programatice, Editura Biblio-teca Apostrof, Cluj-Napoca, 2000

STANISLAVSKI, K.S., - Munca actorului cu sine nsui, traducerea Lucia Demetrius i Sonia Filip, ESPLA, Bucureti, 1955 ST, U. Andrs, TOBOARU, Ion, - Dialectica poieticilor teatrale n sfera creaiei scenice, Princeps Edit, Iai, 2008 - Introducere n estetica teatrului contemporan, vol. IV, ATM, Bucureti, 1981 TONITZA-IORDACHE, Mihaela, 1980 TONITZA-IORDACHE, Mihaela, BANU, George, - Arta Teatrului, Ediia a II-a, traducerea textelor inedite Delia Voicu, Editura Nemesis, Bucureti, 2004 UBERSFELD, Anne, - Termenii cheie ai analizei teatrului, traducerea Georgeta Loghin, Editura Institutului European, Iai, 1999 VIANU, Tudor, - Estetica, Editura orizonturi, Bucureti, (f.a.)
37

Despre

joc.

Problemele

mimesisului n arta jocului, Editura Junimea, Iai,

VOD-CPUAN, Maria, VULCNESCU, Romulus, WAGNER, Richard,

- Dramatis personae, Editura Dacia, Cluj- Mtile populare, Editura tiinific,

Napoca, 1980 Bucureti, 1970 - Opera i drama, traducerea Liviu Rusu i Bucur Stnescu, Editura Muzical, Bucureti, 1983 *** *** *** *** - De la Apollo la Faust, Editura Meridiane, Bucureti, 1978; - Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul XX, vol. I-II, Editura Minerva, B.P.T., Bucureti, 1973 Dicionar de filozofie, Editura Politic, Bucureti, 1978 - Istoria Teatrului n Romnia, vol. I-III, Editura Academiei RSR, Bucureti, 1965-19711973 *** *** - Le masque. Du rite au thtre, CNRS Edition, Paris, 2005 - Les voies de la creation thtrale, vol. 1-21, Editions du C.N.R.S, Paris

- n periodice BANU, George, BANU, George, CIULEI, Liviu, - Regia n lupta cu clasicii, n revista Secolul 20, 10-11-12 [129-130-131], 1971, pag. 157-166 - Repetiia sau autoportret al regizorului n grup, n revista Teatrul azi nr. 8-9 (93), 1997 - Teatralitatea picturii teatrale, n revista Teatrul nr.2, 1956, pag 52-56
38

GOLL, Yvan,

- Supradrama, traducerea de Arina Rotaru, n Expresionismul n teatru i arte, Semnal teatral, nr. 1-4 (11-14)/1997, 1-2 (15-16)/1998, Editura UNITEXT, Bucureti

IONESCU, Costel,

- Dicionar de teatru, n revista Astra, nr. 1- 8 (16-23)/2000, Editura Astra, Braov

***

- Cultura spectacolului i originalitatea polonez, n revista Secolul 20, nr. 172-173 / 5-6, 1975

- Bibliografie electronic BOURASSA, Andr; KANTOROWSKI, Frederic, - Chronologie gnrale du thtre, n http://www.theatrales.uquam.ca/ BUSSY, Ch. De, - Dictionnaire de l'art dramatique a l'usage des artistes et des gens du mondes, Editeur Achile Faure, Paris, 1886, national de France MAGNIN, Charles, - Les origines du thtre antique et du thtre moderne ou Histoire du genie dramatique depuis le I-er jusquau XVI-e siecle, Auguste Eudes, Paris, 1868, n http://gallica.bnf.fr/ n http://galica.bnf.fr/, Gallica, bibliotque numrique de la Bibliothque

*** ***

- Dictionnaire International des Termes Littraires n http://www.ditl.info/ - Thtralit & Performativit, n www.theatre.uquam.ca/theatralite/princ.
39

http://wwwarlymasks.com/,

- Masks: Commedia dellArte, Greek

Theatre Masks, Masks in Greeceand Rome, Japanese Traditional Theatre Timeline http://www.atatheatre.com/, ATA THEATRE. Cours-CrationSpectacles, Histoire de thtre de ses origines nos jours http://www.lettres-etarts.net/, http://www.maskenmuseum.de/, - Posie et thtralit: filiation et/on - Maskenmuseum mi.sthr diedorf - LOpera de Pekin originalit? Internationales maskenmuseum mi.stoehr http://ombres.lycos.fr/nguyenvanvalerie , http://ombre.chinoise.free.fr, - Marionnettes et Ombres dAsie

http://www.paris4.sorbone.fr/ sau http://www.crht.org/ , - Universit Paris IV Sorbonne, Centre de Recherche sur lHistoire du Thtre www.gis.net/~puppetco , - Bread and Puppet chinoises; Histoire de la marionnette en Chine www.jinjappan.org, www.marionetes.ca/ , www.sagecraft.com/puppetry www.shane-arts.com, www.theatreonline.com www.theatre.uquam.ca/theatralite/princ. www.turkshadowtheatre.sitemnet.com, - Traditional Turkish Shadowtheatre karagoz www.yahoo.enciclopedie., www.wikipedia.com
40

www.hexagram.fr/petitmiroir/, - Exposition dombres et de marionnettes - Nh and Kyogen. Puppet thter brings old Japan to live - Marionnettes du Bout du Mondes - Commedia dellCarte

- Arts, Culture et Socit Thtre