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Sacirdad

PENÍNSUL

A

Este estudio d e los movimientos históricos d e vanguardia

{futurismo, dadaísmo, primer surrealismo) es u n lúcido

analrsis de l efecto social

¥ ademas, constituye el principio de un a teoria critica

de l a literatura , y a qu e Los movimiento s históricos

de vanguardia se cuestionaron radicalmente por primera

vez el papel de l arte e n La sociedad burguesa Esta teoria

de la vanguardia, qu e el autor desarrolla e n polémica co n

las tesis d e Benjamín y Adorno , facilita e l instrumental

teóric o necesari o par a entende r Las tentativa s vanguardista s

de transgredir los limites del arte institucionalizada

d e at e e n nuestro tiemp o

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Teoría de la vanguardia

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e

Perfilas

Prologo:

encontrados

Al construi r un a Leona de Ja rangua!día parece

acón

téjanle, como

servació n

a l

en pocos casos, acentuar el sentido de ob-

mism a d e theoresis.

qu e

remit e

la - noció n

EUo

n o supone

renunciar a

cuanto

de construcción

con-

ceptual sitiemalic * supone

la teoría, aunque, bien

mira-

do, po r las especiales característica* de l fenómeno, u n

propósito desmedido de forzar la > de La descripción

podría

observado.

Las teorías del arte parten de supuestos y concluyen en doctrinas que no siempre reservan a la vanguardia u n lugar que haga honor a la decisiva influencia que lodos le reconocen en el desarrollo del arle moderno. N o se de- berl a conclui r d e l o anterio r qu e UTUi leñóm e n o logi a M U mirada, apoyada en la visión indiscriminada del ingenuo, acaso fuere el mejor modo de dar ment a de ella: tan sólo trato de prevenir al lector de qu e grande ha de ser su sorpresa cuando compruebe qu e a u n mismo concep- to se atribuyen virtudes tan dispares; que algunos han de ver en ello el germen del arte moderno, mientras otros lo celebran como condición de su imposibilidad.

ITU ^genuinos de lo

da r

a l

ir a ble co n

k n rasgos

Decía que r po r t u excepcionalidad. era difícil articular La vanguardia co n u n procedo dcL devenir previn o desde cualquier hisloricismo . De mud o qu e su condición de fe- nómeno atlpico da escaso pábulo a explicaciones (eleuló-

gicas: nada ajeno a ella puede explicar el porqué, el cuán- do, n i el cóm o de la vanguardia, a diferencia de cuanto

acontece co n

a menudo se pretenda hacerle Jugar el papel de episodio

resolutivo

de un a u otr a teoría del arle, empeñada en la

lo * eclipses solar n o Las mareas . D e ahí qu e

descripció n d e u n subsistem a d e Lo s qu e configura n l>> interacción social.

Ahi se plantea una cuestión esencial: la tendencia a incluirla como manifestación complementaria de pro-

veció» histórico» de más alto rango, invita a obviar, po r

lo común,

trumentos v objetivos. Asi. no acostumbra a discutirse

si la vanguardia es u n hecho endógeno en el proceso del

arte, que comenta la realidad a través de esa mirada obli- cua con que sus obras registran los aspectos menos evi-

dentes de la

sentimiento generalizado que se manifiesta en el ámbito artístico po r la especial capacidad que al arte se atribuye

para traducir e n metáforas las vicisitudes civil iza lorias. Pocas veces se interroga si la vanguardia puede identifi- carse con un a actitud critica ante la convención o se trata de un a manifestación concreta, con u n sentido histórico

y estético preciso, irreductible al talante inconformista

con que se caracteriza, a menudo, al artista moderno E n

el espacio qu e delimitan estas dos

les, puede incluirle la rosa de los sentidos qu e subyace e n los textos que glosan, desde regiones distantes, los porme- nores de la vanguardia. De todos modos, quienes la entien-

den como u n fenómeno interior

tumbra n a identificarl a co n u n episodi o concret o y toca- lizable en el tiempo, y los que la describen como el reflejo en la práctica artística de la conciencia critica ante un a situación limite, tienden a identificarla con una actitud capa* de generar distintos episodios con desigual virulen- cia. Los otros dos cuadrantes son transitados po r inter- pretaciones que no po r más discutibles gozan de menor parroquia: la idea de vanguardia perpetua, cumo modo natural de desarrollo del arte moderno, abunda en perió- dicos y en conciencias de ensayistas de postín; tampoco

rar o dar con esa suerte de jolgorios misticos en los que

su propi a identidad , la naturaleza d e sus ins-

historia o. po r el contrario, se trata de u n

oposiciones conceptua-

al proceso del arle, acos-

es

se celebra el golpe definitivo al arte, o a lo que sea.

 

Según

las

versiones

 

más

inclusivas,

la

actitud

cri-

tica

del arte

se

dirige

a

la sociedad

y

al

lenguaje

con

que se manifiesta. Tal puntualizaciún. que a primer a vista

la descripción, ya que ninguna de sus

se convierte e n

agente \- i m I qu e cuestiona La Idea unitaria de la

cuanlu desvela la heterogeneidad de pre-

supuesto» y objetivos de los distintos movimientos. Por-

l a socie-

dad c incidir sobre el arte — no es el resultado de clasi-

ficar par a se r má s claro : supon e Muncione s epistemo - lógicas e ideológicas distinta», difíciles de incluir como manifestaciones accidentales de u n fenómeno común. AJ reconocer la bifurcación de propósitos se esta obviando,

menos reía (¡vitando, la capacidad critica del

o cuanto

arte como práctica que se apoya en un a axiologia dis-

tinta, pero n o ajena a la que controla Ja convivencia. E n

el primer caso, la tipología del juici o critico quedarla

configurada como sigue: o se trata de una mirada ajena a

lo artístico que

predisposición para subrayar el comentario, o bien te traía del punt o de vista especifico del arte que asume la competencia en Ja denuncia de patologías sociales,

otorgándose un a prerrogativa que no avala n i la historia n i

el sentido común El segundo caso se limitarla a la obs-

tinación autonomista, encarnada en u n reverbero póstumo

parece

redondei r

man i f estacione» ae fuera de su alcance,

vanguardia, po r

que esa divergencia de propósitos —incidi r en

se actualiza a través suyo, po r su especial

de

Van ptmr

Vari,

qu e agotarl a sus

recurso s e n u n esfuer-

zo

inútil po r renovarse desde dentro para continua r en

los

márgenes.

La dualidad de criticas que se airibuye al arte moder-

no

reileja — y a la ver contribuye a consolidar— una con-

cepción del artista que identifica su conducta co n la de

un reformador, en unos casos, y La de u n caprichoso,

otros. E n ambos, la dimensión artística de su cometido

se reduce a mera peculiaridad sin sentido: en el primer

caso, se le encomienda peraltar la eficacia de la condena mili/ando con ingenio los principios de la estética; en el segundo, l o artístico delimita el ámbito e n que u n subje- tivismo impersonal, caracterizado po r la indiferencia de sus acciones, evoluciona sin otr a condición qu e u n finalis- mo arbitrario asumido como confusa esperanza. La asun-

en

d o n de lo artístico como marco de un a visión de las cosas que Ja oblicuidad de Ja mirada califica, desemboca necesariamente en la disidencia.

Así, el artista será critico en la medida en que basa sus acciones e n u n sistema de principios irreductibles a los que rigen Ja conducta social, pero qu e sólo e n ese marc o pu * den darse; de todos mudos, su relativa alienación debe entenderse como un a posición atipica desde la que se pue- de incidir en La historia, no como limbo espiritual alter- nativo a ella.

Si se atiende a La dimensión crítica del arle moderno por el hecho de que su propia constitución es un a luma de conciencia histórica, o mejor, sí se atribuye al arle una valencia crítica esencial, po r cuanto sus obras suponen

u n juici o sobr e Las condicione s históricas e n qu e emer- gen, la división de objetos de La critica que caracteriza al •rte de vanguardia aparece supcrftuaj m realidad, más que un a bifurcación de cometidos, se trata de un a desvia- ción po r la que determinado sector del arte toma para sí la crítica mora l a la sociedad como estimulo de su de-

garantía de su compromis o co n l a his-

sarrollo estético y

toria. E l criterio de eficacia que en ello hay implícito pro- picia el eclecticismo, cuando no el esponlaneismo instru- mental; de esta manera se sigue la tradición relativista de apertura a lo nuevo que durante el siglo xi x presidió el desarrollo del arte. E n ese sentido. Octavio Paz acierta al considerar la vanguardia como un a ruptura, sólo po r su magnilud. mayor que b s del siglo xtx . Ta l desviación, acompañada del mayor énfasis e n la mordacidad del co-

un a vanguardia como critica social a

mentario, define

través del arte, a La que. por lo común, dedican el grueso de sus páginas los manuales de historia del arte contem- poráneo,

Pero si se entiende que la autenticidad de la obra, criteri o determinant e de s u calidad, es esencialmente his- tórica en cuanto supone un a relación critica entre su ma- teriabdad y la realidad social e n qu e se da . cualquier jui- cio explícito e n torno a su exterior es suneriluo y falsamen- te artístico: implica a su contenido argumcntal y no a su

verdad como obra de arte. L o social y político,

tórico e n definitiva, son parte constitutiva de la obra c

medida en que se incorpo-

ran como conciencia critica en el acto de su producción.

inciden e n su historicidad en la

lo his

El

arte, de ese modo, siendo constructivo e n Lo esleí i

co, es crílico en lo social. Se evapora la divergencia de sentidos en la actividad critica de la vanguardia: acción centrífuga que lejos de negar la reflexión disciplinar, sólo puede entenderse como su consecuencia lógica. Así pues, se perfila un a idea de vanguardi a cuya consistencia teó- rica no necesita desmentir; constantemente la evidencia de los hechos; en Ea que los aspectos críticos y construc- tivos no son opciones alternativas que se asumen desde compromisos ideológicos diversos, sino facetas de u n mis- mo fenómeno de naturaleza inequívocamente artística, cu- yos resultados afectan decisivamente al domini o de los valores estéticos.

La vanguardia subraya la mediación del sistema artís- tico en el conocimiento de Ja realidad, Con ello crítica el principio romántico de la inmediatez, la transparencia al sentimiento que caracteriza a los expresionismos. I I arle es intransitivo, n o es u n medio para difundi r o expresar emociones o juicios ajenos al proceso de su realización:

se trat a d e un a Lente activ a qu e deform a l a visió n d e Las cosas de acuerdo con las peculiaridades de su propi a con- sistencia.

En el limite, el arte no seria u n instrumentu con el que descubrir factores ocultos de La realidad: él mismo seria parte de Ja realidad caracterizada por su inexistencia, o mejor, po r una existencia siempre virtua l La idea de sistema, esencial e n el arte clásico, se invierte en la van- guardia en la medida que no se trata de organizar canóni- camente realidades existentes, sino de provocar la emer- gencia de realidades implícitas.

EL moment o pleno de la vanguardia seria el constructi- vo, n o et critico, al que a menudo se reduce. La propuesta estructurada de u n sistema estético, y no la mera critica

mural a La convención, seria La vi * por la que la vanguar

día cuestion a Los valores d e l a tradició n artística

marco social que (califica. Sólo e n la propuesta de forma como construcción sistemática, la vanguardia convierte la mediación artística en agente critico de la realidad: no discutiendo sus fundamentos con argumentos que el arte se Umit a a expresar o a transmitir, sino construyendo otra realidad, irreductible a la existencia y. a la vez. im - pensable al margen de ella.

En el extremo opuesto de las anteriores consideracio- nes se sitúa el Surrealismo, considerado, co n Dada. La van-

guardia luerte que hereda y lleva aL límite la critica social

que

efecto, si desde el Surrealismo se afirma que el arle es expresión directa, inmediata, de la vida, y la vida está controlada po r la lógica de un a razún represiva, bastará liberarla de tal lógica —ampliand o la experiencia a los hechos del subconsciente— para obtener u n arte necesa- riamente distinto, expresión de vivencias incontaminadas. En ludo el razonamiento no hay ninguna consideración a lo artístico qu e n o sea para rcdueirlu a mer o reflejo de ea- perierKias que lo trascienden.

E n

y lo s de l

el

Expresionismo

ejerció

sólo

moderadamente.

La vanguardia actúa desde la conciencia histórica de su influjo en el desarrollo del arte. Conciencia que al- canza tanto a la magnitu d del cambio como a su sen- tido especifico. La búsqueda de lo esencial lleva apare- jada la critica a las convenciones, tanto de la naluraleza como del uso del material artístico: el arte figura 1ivu, en pintura, o tonal, en música, ha producido la atrofia de ciertos aspecto* esenciales del arle que la vanguar-

dia trata de recalcar. Pero tal reivindicación no se lin a

a cabo neutralizando La historia —co n la identificación en-

tre l o ensencial y lo primitivo , com o ocurre en Slrawins-

k y — sino que la asunción del

arte constituye en si mismo u n hecho histórico. Cuando

atonalidad, está convirtiendo en ma -

Schocnberg asume la

terial la disonancia, que en la música pusromántlca se consideraba como mera infracción expresiva. De todos modos. La extensión de la disonancia o la posterior pro-

material como esencia del

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puesta de la serie dodecafonica. irredoctibles a un a mera actualización de costumbres, no se planlean "como pro- puestas onlológicas. ajenas a los valores de la historia:

en la elección de u n modo de proceder se sí(úa la asunción

ideológica de la práctica del arte; su sentido liene que ver con el uso de tales condiciones. Al cambiar el ma(erial de

Ta música

v adoptar u n modo de proceder dislinto, Schocn-

berg está

modificando su uso social: rechaza s u cometido

ornamental para proponerla como forma de conocimien-

to. Este cambio contiene implícita

venciones sociales que reducen el cometido de la música

a conciliar arte y vida, desnaturalizando el primer o al con-

vertirlo e n marco decorativo

un a critica a las con-

de la existencia.

La vanguardia artística es internacional, el sentido de su reflexión excede las atenciones peculiares. La gran ciu- dad proporciona el ámbito idóneo para la práctica van- guardista po r cuanto acentúa la condición de extraña- miento, tanto del artista como de su práctica, respecto a los valorea qu e controla n la convivencia A l actuar co n un marco de referencia tal que la conciencia de l o histó- rico hace abstracción de las vicisitudes de Lo cotidiano, l a vanguardi a desatiend e circunstancia s coyuntur a Les que . en cambio, se aducen a menudo com o motivo de protesta por parte de movimientos radicales. El hecho de que Joy- ce no se enterase de la fundación del Cabaret Vultaire, viviendo en Zurich en 1916, v sólo tuviera un a vaga impre - sión del comienzo de la guerra, revela hasta qué punt o s u modo de atender la historia diñere del de Tristan Tzara.

EL sentido estético —común a manifestaciones van- guardistas ocurridas en ámbitos geográficos distintos — es compartido también por movimientos contemporáneos que afectan a disciplinas diversas: no sólo el mod o de

oponers e a Las convenciones , sin o ta naturalez a de l pro - vecto artístico vincula a Schocnberg y Ozenfanl. a Male-

vi t h y Joyce, Las coincidencias temporales de aconteci-

mientos análogos en prácticas artísticas claramente dife-

renciadas constituyen sólo u n

dato espectacular de l espí-

ritu que comparten. Acotar La subjetividad, estableciendo una pauta sobre la que la libre elección adquiere u n sen-

11

Ildo controlo, podrí* considerarte el objetivo común •

todas las facetas de la vanguardia; establecer tas condi- ciones para que lo libre no se confunda con indiferente y

lo

indeterminado n o se

identifique co n lo indistinto, serta

el

fundamento estético común a todas ellas; entender el

objeto como marco de su propi a interpretación podría considerarse su principal contribución e n el camp o del conocimiento.

La naturaleza artística y. a La vez. estética del proyec-

t o , e l rechaz o d e l a figuratividad y l a representación , e l fundamento constructivo de la nueva forma, su condición abstracta y La relevancia espacial de su concepción y per- cepción, son aspee los concretos de una propuesta qu e iba a modificar definitivamente La evolución de l arte, po r

la magnilu d del cambio y po r el modo atipicu de llevarlo

a cabo. E l sentido de la práctica del arte coincidía co n

eJ de la reflexión en torno a él; pero n o medíanle la jerar-

quía co n que en el Clasicismo el canon determinaba la obra, sino en u n proceso de mutua incidencia en el que la

reflexión se hace interesada, y la práctica, reflexiva, £1 ta- lante ecléctico y liberal del artista posrománlico se lom a diicíplinado e intenso, sus intuiciones devienen evidencias

a través de la asunción de la intencionalidad en la mira- da como condición necesaria para percibir.

L a vanguardia es u n fenómeno artístico y mélic o a la vez: irreductible lanío a u n modo de entender la práctica

como a l dictado de un a orientación estética precisa. Se h a

visto cómo Ja arlislicidad era el atribut o co n que

definía lo especifico del arle de vanguardia: en efecto, artísticos son los medios, artístico s u mareo de referencia —e l arte — y artístico s u objetivo —incidi r en el sentido de su evolución. Pero tal asunción de la artisticidád se hace desde la auinconsciencia histórica, esto es. desde la consideración de que únicamente asumiendo la histori- cida d de l art e se pued e incidi r e n Las vicisitude s d e s u proceso.

Ortega

La conciencia hi»lórica del sentido de la vanguardia puede L-XplicaJ . 04 aso, li>- comporte n te j wáÉknt m proyecto. E n prime r lugar. Ja vanguardia tiene u n fun- damento historicista qu e puede resumirse en el postu- lado: en cada moment o de la historia no puede hacerse cualquier cosa. Por otr a parle, la componente positivista de la modernidad tiende a considerar la objetividad como gara nila de l progreso. Finalmente, la conciencia lingüis- tica de la realidad compromete al vanguardista e n la re- flexión subre el lenguaje como vía de acceso a realidades nuevas: el Lenguaje, pues, construye la realidad, no re- fiere u n mund o preexistente.

La identificación entre marco estético y práctica ar- tística adquier e cuerp o e n l a figura atipic a de l van - guardista como artista empeñado en elaborar un a refle- xión estética que peralta e l sentido de sus obras. Re- lie xión que no precede a la obr a sino que. comentándola,

la anticipa y la trasciende a la vez. Marco legal, n o sistema

acción, n o guía

operativa qu e la reduce a mera aplicación de prescrip- ciones exteriores. La vanguardia es irreductible a cual- quier sistema doctrinal : su empeño activo e n el campo de l a estética modihe a Las condicione s d e La forma , alte- rando la idea de belleza v proponiendo un a nueva media- ción entre la obra y la realidad; en lant o qu e fenómeno artístico, propurciuna el referente concreto que aclara el sentido de esa nueva mediación. S u trascendencia estética no puede entenderse aJ margen de sus concretas aporta- ciones artísticas: sin eL «cuadrado blanco sobre fondo blanco», los escritos de Malevich n o habrían pasado de ser Los d e u n vísionari u co n formació n filosófica insuficien - te, incluso para describir su propia utupia.

normativo: condición epislémica de la

Por otr a parte, la vanguardia no se colma de sentido sin Ja componente teórica: si se ignora cuant o tiene de

proyecto estético, pierde s u condición de ruptur a episte- mológica para convertirse en muestra de u n extraño esli- lo. sólo distinto po r l o novedoso, qu e n o cabe sino re-

de la obra de s u cuno-

producir po r mimesis. Los atributos físicos de arte vanguardista son. a la vez. categorías

cimiento; el principi o constructivo, la abstracción. La in - tensidad o la ambigüedad, no son cualidades o remoras anecdóticas de u n arle descentrado, sino que testifican la asunción de unos principios estáticos irreductibles al mero control de una práctica artística, pero que sólo en ella encuentran su autentico sentido.

Esta condición dual de la vanguardia está en el ori- gen de las patologías más (recuentes en su desarrollo, ten- dentes en general a reducir el fenómeno a un o de los dos aspectos cuya sola conjunción l o explica. Asi. la conti- nuidad de unos principios estéticos, con independencia de las torma s qu e l a vanguardi a relata, conduce a suce-

sivas neovanguardias en las qu e la rigidez teórica oprime, más qu e estimula. La producción de forma; practicada

a menudo po r intelectuales, la ncovanguardia acaba ne-

gando la mediación artística. aL reducir la práctica a u n trámite conceptual unívoco y sin dobleces. La complicó dad con un a imaginería reducida a acervo estilístico convierte la presunta fidelidad vanguardista en u n home- naje anacrónico a sus formas originales; la perversión del sentido que tal conducta comporta da lugar a esos co-

mentarios que confunden

la hislorización de u n fenóme-

no con

la reducción temporal de s u vigencia: la adecua-

ción de

la vanguardia a cierta mitología de su tiempo —e n

tanto que expresión consciente de sus valores— constituye

el principal argumento para su clausura, en cuanto la re-

duce a u n episodio más de u n proceso sólo controlado por la lógica del azar que el relativismo atribuye a la bis- toria.

En relación con la singularidad a que me acabo de re- ferir, conviene advertir el carácter intensivo de la van- guardia. Como proyecto para cambiar el arte a través de l a a u torr e flexión, d e l a autocrítica d e sus principio s v técnicas, l a vanguardi a un e e l Eunu axiomátic o d e su s tex- tos con el carácter ejemplar de sus obras. Poeu margen para la rclLexión desinteresada en aquéllos v máxima ten- sión conceptual en éstos: el empeño doctrinal establece un ámbito del que texto y obra pailicipan, dando la im - presión de que, en ocasiones, intercambian sus cometidos

convencionales. La faceta conceptual de la visión y La transcendencia plástica de las ideas, que la vanguardia deb e a l a tradición formalist a de l sigl o JCDt, acentúan l a singularidad del acontecimiento que aqui se glosa. Pen- sar v mira r n o serán, en adelante, vías alternativas de ac- ceso a lo real, sino las facetas convencionales de u n mod o distinto de conocer a través del arte; los atributos simul- táneos de una práctica que abandona el comentario para asumir plenamente la acción creadora, entendida aho- ra com o producción de un a realidad liberada de la exis- tencia.

La vanguardia rechaza la idea de arte como represen- tación. E n tanto qu e productor de un a realidad especifica, el art e renunci a a cualquie r cometid o d e traduci r e n fi- guras realidades ajenas a su propio universo: la obra de arte vanguardista contiene lo real en calidad de juicio respecto at uso de los materiales —instrumento s técnicos, valores, mitos — que la historia ofrece; como condición implícita de posibilidad de la forma, no com o referente de alusiones simbólicas; expresa su modo particular de referirse a lo existente, de modo que el sentido estético de la aproximación constituye el referente de naturaleza intelectual con el que dará quien se empeñe en forzar su iconografía.

incluir el cubismo entre los

movimientos de vanguardia, aunque el sentido de su criti- ca a la figuratividad impresionista está en el origen de La vanguardia pictórica. E l propósito de representar lo que las cosas son. y n o lo que aparentan, supone asumi r el análisis intelectual com o marco epislémico del acto de pintar; abandonar la reducción sensitiva de la realidad como única legalidad de la representación plástica. Pero tal objetivo, que el cubismo convierte en mod o sistemá- tico de proceder, estaba asumido explícitamente en 'a pin- tura de Cezanne; incluso de manera más radical, por cuan- to el propósito de construir la realidad se entendía como

Es

equivoco,

po r tanto,

actividad cognoscitiva, no iradamente metódica, a lo que el cubismo a menudo la reduce. E n realidad, el cubismo divulga y entiende homogéneamente al ámbito de la to- talidad representada lo que en Cézannc constituía u n mo- mento de tensión entre conocimiento intelectual y apre- hensión sensitiva de l o físico.

El cubismo es sobre lodo u n neofigurativismo, apoyado en u n sistema de convenciones distinto del impresionista por el fundamenlu inielecluai de su mirada; pero n o me- nos dependiente de la realidad representada y del pro- pio cometido subalterno de La pintura respectu a Jo que existe en su exterior: renueva su utillaje Jo necesario para hacer verosímil el nuevo punto de vista acerca de las co- sas, pero su misión sigue siendo fundamentalment e na- rrativa.

En ese compromiso, el cubismo libera, no obstante. La representación de los rigores de la mimesis, en u n intento desesperado de construir artificialmente la apariencia:

la paradoja que encierra el proyecto conslituye. a la vez, estimulo y limitación de algo que hubiese podido ser sólo un ejercicio privado de u n par de pintores, pero que el cel o d e Los galeristas convirti ó e n u n movimient o ta n grandioso com o efímero, que en 1918 ya parecía 'd e antes de la guerra*.

De modu análogo a como, en su fase atona!, Schocnberg extiend e sistemáticamente Jas irregularidade s armónicas frecuentadas po r Jos compositores pos román ticos, ade- cuando su marco normativo a un a distinta concepción de

la expresividad, eL cubismo debe considerarse prevanguar- dia desde u n punt o de visla que se resista a limitar el concepto a mero relevo terminológico para describir fe-

novedad; más ligados a Ja sorpresa po r l o

nómenos de

distinlo que a la conciencia de lo nuevo.

El cubismo es, pues, l a referencia constante de los mo - vimientos pictóricos que constituyen la vanguardia plena:

suprcmalismo, neoplasticismo y purismo; del mismo modo que el atonalismo de Schocnberg recalca La arbi- trariedad estética de su expresionismo, y sólo con la do- decafonia. e n tanto que propuesta normativa que dis-

ciplina la subjetividad y

sica alcanza La condición de vanguardia autentica.

no es u n criterio

suficiente para definir lo especifico de la vanguardia; la idea constructiva de la forma vanguardista, frente a Ja matriz compositiva de la obra de arte clásica, hace his- tóric a y estéticament e singula r s u renunci a a l a figurativi- dad; construcción entendida como producción artificial de una forma que objetiva u n sistema de relaciones implíci- tas. La vanguardia construye su forma a partir de unida- des que n o son entidades físicas sino relaciones concep- tuales . Ko se trata , pues , d e desfigura r La mimesi s a travé s del análisis intelectual de lo representado, como ocurre en el cubismo, o subvertir la estructura asociativa de Lo real, como haría el Surrealismo, sino de negar l a objetivi- dad en favor de la estructura entendida com o sistema de relaciones interiores a Ja obra.

exorciza

l a Indeferencia.

s u

mú-

Pero el rechazo de La representación

Jas anteriore s consideraciones, basar

la novedad de Ja vanguardia e n la asunción de la jnorga- nicidad de la forma frente a la organicidad de la forma tradicional es poco mas que señalar u n matiz costumbris- ta: La subversión del orden natural no comporta un a pro- puesta constructiva nueva; modificar la jerarquía esta- blecida entr e Jos elementos de la obr a clásica n o supone un cambio fundamental en la idea de forma, únicamente pone en cuestión la legalidad en que se enmarca.

Deformar la mimesis, ampliando sus recursos, como

ocurre tanto en el cubismo como en el atonalismo schoen- bergiano. no pertenece al proyecto vanguardista propia-

la

mente dicho, sino al moment o critico que Le precede:

crisis de las convenciones representativas o normativas se

convierte e n material de la obra; la vanguardia ve en esa

para construir un a idea de forma que

crisis La condición

suponga, a la vez, superación estética y consecuencia ar- tística. Asi, de la negatividad prevanguardista se pasa a la positividad vanguardista, apoyando la form a en u n sis- tema de afirmaciones en el que la práctica contiene, en razón de su naturaleza, la dimensión critica que el pri- mer moment o acentuaba: la critica esencial de la van-

E n el comext o

de

guardia respecto terios de belleza

al an c tradicional es la propuesta de cri- totalmente distintos.

La naturaleza constructiva de la forma vanguardista

determina su tendencia a la abstracción. La composición

clásica se fundamenta e n

dad: e l elemento es l a part e constitutiva, y sólo tiene sen-

tid o e n e l marc o d e l a unida d a l a qu e pertenece . La s te- Laciones qu e establece el canon compositivo ctssicista so n explícitas: su faceta metodológica alude a u n principio esencial: la unidad com o totalidad. S u marco de referen- cia, es La mimesis, direct a o analógica, qu e d a u n sentido trascendente a La obra de arte. La forma vanguardista, en cambio, parte de un a idea fragmentaria de la unidad; po- sible po r la autonomía de las relaciones que la construyen. La estructura es inmanente, n o excede el ámbito de la obra y, a l a vez, cuestiona su materialidad com o objeto. Si el período atona! de Schocnberg supone un a primera critica a la idea de melodía como sucesión de tonos, capaz de abstraerse del sentido del intervalo canónico —n o im - porta si e n términos de consonancia o disonancia—, en el dodecalonismo la idea de sucesión es reemplazada por la de simultaneidad de silencios e n el espacio: La unidad elemental es ahora el espacio sonoro definido po r u n inter- valo no determinado, en el que todos sus aspectos adquie-

todos ellos son objeto de u n

armazón musical de modo que la subjetividad del autor

adquiere sentido en la confrontación con la normativa do-

ha pasado, pues, de

ser la linea melódica estabilizada po r u n canon de con- sonancias a la estructura de espacios mudos que los materiales de La música —tono , timbre, tiempo — deli- mitan.

las ideas de jerarquía y totali-

ren la máxima relevancia;

decafónica. E l sujeto

de

la música

EL carácter abstracto de las relaciones que constituyen la forma tensa, y acaba po r cuestionar. La propia obje- lualidad de la obra. S i se define la form a com o u n sis- tema de relaciones conceptuales implícitas, el objeto cons- tituye u n mer o soporte, y su estatut o es transitiv o res- pecto a la esencia de la obra, Pero la vanguardia asume la práctica artística como ámbito fundamental de u n pro-

15

-

yecto irreductible a la reflexión intelectual pura; lo que. paradójicamente, plantea la relevancia del objeto com o

huella física del acto. L a tensión entre la naturaleza con- ceptual del gesto estético y la objetualidad material de La obra impide reducirla a simple expresión artística de una reflexión co n intereses — y producida con instrumen-

tos — ajenos al arte. E n ta l caso, el arte volvería sempeñar un a misión descriptiva, po r mucho que

fuera

de naturaleza mtelecluaJ el objeto de su representación. El antiobjetismo de Malevich le impulsa a desvanecer el

Purque. n o se la relación en¬

tre u n cuadrado blanco y un.fondo también blanco, pon- gamos por caso. Ello podría comunicarse con un a frase elemental. Se trata, precisamente, de asumir a través de la pintura u n nuevo cometido en el que la reflexión inte- lectual tiene una notable incidencia, pero que de ningún mod o puede suplantar. Negar la dimensión objetual im - plica señalar que el sentido último de Ja obra no puede ¡denüocarsc con su mera apariencia, sin que. por otra parte, pueda producirse al margen de ella. Así. el objeto pasa de ser el único referente de] acto artístico a ocupar

u n o de lo s polos entr e Jos qu e se produc e el sentido , Per o

Ja reflexión intelectual que. en el otr o extremo,

tensa la

objeto si n destrui r Fisieamente el cuadro. trat a de reduci r el acto artístico a expresar

a

de

pura materialidad de la obra, generando el acto estético, no se da en el marco de u n sistema nocional previo, sino que ocurre po r el estimulo concreto de La obra concreta;

no es sino u n mod o de asumir u n sistema estético, siem-

pre e n estado virtual, a l que la obra tiende, de mod o

logo a cuanto ocurre en La convergencia asintótica.

aná

La condición abstraerá de la forma vanguardista, el

hecho de fundarse e n relaciones implícitas de conceptos, no e n jerarquías manifiestas de elementos, el mod o de renunciar a la totalidad como referencia de su estructura

y a

estrechamente vinculados al fundamento espacial de su

propi a naturaleza. Espacial, en el sentido de que el espa-

física propicia la emergencia de un a

cio como entidad

forma entendida en términos relaciónales, pero también

la unidad como

garantía

de s u identificación, están

19

cuanto categoría relevante de un a obra que

renuncia al tiempo como dimensión de su existencia; o

bien. lo es. a l a

transcurrir. La escritura sincrónica de Joyce lleva hasta el extremo la anulación del tiempo que preside la obra

fundamento estético de u n relato que exclu-

ye la duración en favor de la acción estructurante de la memoria. La propia noción de dodecafonia prescinde de la idea de tiempo como aspecto esencial de la estructura:

la aspiración a la simultaneidad conduce a que. con fre- cuencia, piezas ejemplares de la música de Schocnberg se reduzcan a aforismos musicales de pocos segundos de duración, en lus que la idea de transcurso desaparece en favor de la noción sincrónica de presencia.

espacial en

sustituye metonlmicamente po r u n espacio que vez. testimoni o y denunci a de l o arbitrari o de l

de Proust;

La relevancia de la dimensión espacial en la forma, evidente e n sus manifestaciones musical y literaria, vio- lenta la capacidad plástica del soporte plano, alienando o reduciendo a veces las propuestas genuinas del artista, evitando la ambigüedad entre sensación c intelección e n en las que se basa la cualidad artística de Ja vanguar- dia; así ocurre en algunas pinturas de Malevich o Mon - drian. e n las que la abstracción no es tanto un a cualidad de la forma en cuanto ésta es un a metáfora figurativa de aquélla. A l sustantivar lo abstracto, se incurre en el gé- nero, y se abona la idea de abstracción com o criterio de demarcación entre modos alternativos de arte. Co n la pa- radoja de que, eunverlida en objeto, la abstracción genera una figuratividad distinta que se expresa a través del uso de la mimes i S-

Pero. aunque el cubismo estimuló a u n sector de la van- guardia, en la medida que hizo concebir la posibilidad de un arte fundado en la construcción de u n universo arti- ficial gobernado po r leyes internas, su critica intelectual a la representación di o lugar a otr o sector para el que La abstracción no es tanto la cualidad de un a realidad alterna- tiva com o la condición esencial de u n modo diverso de referirse a lo real. Me refiero al cubismo sintético de Juan Gris, y al Purismo que Üzeníant y Jeanneret descubrieron

20

y practicaro n los año s Sólo si se atribuye

denominación de un a pintura que celebra en

nuevo siglo, sorprenderá que se niegue la condición de vanguardia a parte de la pintura considerada cubista, y en cambio se predique de la obr a de Juan Gris, tradi- cionalmente incluido en ella. La clasificación de sus pro-

ductos en dos tendencias calificadas de analítica y sinté- tica no ha trascendido el propósito meramente descrip-

tivo

lisis y la síntesis serían dos modos indistintos de referirse

al sujet o d e l a pintura : descomponiend o l a figura e n fa- cetas abstraídas de un a apariencia, o componiendo el sujeto con fragmentos qu e evocan sus rasgos esencia- les. Pero, si se obvia cuanto hav de costumbrista en tal clasificación, adquiere verosimilitud la hipótesis de u n cubismo vanguardista, encarnado po r Gris, que sistematiza la teoría y supera el empirismo neofigurativo que presidió

las obras de Picasso y Braque.

obras no es el conjunto de rasgos o perfiles de la realidad,

engarzados con un a lógica que subvierte su

E l auténtico sujeto de sus

qu e siguiero n a l final d e La guerr a

a un a vaga reflexión el

sentido epistemológico

qu e l a denominación de cubism o encierra. E l aná-

estructura,

sino el espacio conseguido po r la estratificación diorámica de ilusiones ópticas, neutras cuanto convencionales. L a insistencia en los temas acentúa la irrelevancia del obje- to respecto al procedimiento de construcción espacial.

Análogo sentido tiene la critica al cubismo que funda- menta la propuesta purista de Ozcnfant y Jeanneret: acen- tuar la naturaleza relacional de un a forma construida con residuo s figurativos d e l o cotidiano . L a reducció n d e lo s elementos a u n corto repertorio de objetos, elegidos po r la facilidad de conceptual izar su visión, neutraliza sus aso- ciaciones iconográficas y los reduce a material neutro; en un proceso de construcción de u n espacio abstracto al que sólo la actitud consciente del sujeto da consistencia real.

En Malevich y Mondrían, la idea de espacio tiene que ver con la suspensión del tiempo como categoría del

conocimiento; se trata de u n concepto ligado a la simul- taneidad como condición de la disposición, y a ésta como

atributo esencial de la forma. E n Gris, como

en Ozenfant

21

y Jeanneret, se propone an a noción más sensitiva del es-

pado: sin renunciar a u n concepto estructural de forma, se ofrece la visualización de las relaciones como vía de acceso al objeto. Si se comparan las arquitecturas de Ma- levich con las obras contemporáneas de Le Corbusier H aparece claro el distinto sentido de sus respectivos mo- dos de asumir la espacialidad. Aunque seria engañoso

concluir que lo ingenuo de las arquitecturas de Malevich,

y la intensidad

experiencias pictóricas previas, derivan de la naturaleza de sus correspondientes contribuciones: es, sobre lodo , l a in - capacidad de Malevich para trascender su actitud van- guardista lo que le impide explotar las sugerencias conte- nidas en sus primeras obras, v liberarse asi de un a lógica analítica que, como en Mondrian. Webern o Joyce. acaba negando los principios sobre los que se asienta. Le Corbu- sier, en cambio, asume, como artista, su pasado vanguar- dist a com o Jeanneret ; d e mod o qu e l a fidelidad a uno s criterios no se reduce a la reproducción de unas formas; consciente de que l o efímero de la vanguardia es una con- dición de su trascendencia. Sólo con su extinción, la van- guardia cumple su cometido; interferir el desarrollo del arte desde la asunción critica de su propia historicidad.

que e n las de Le Corbusier adquieren sus

La Tearlti de la Vanguardia, d e Pete r Bürger , ensay o al que estas notas quieren introducir, es teoría en sentido

fuerte: obvia el moment o de la contemplación, en el que el fenómeno puede aportar nuevas evidencias, para centrarse en la relación entre la vanguardia como categoría y el desarrollo del arte burgués como objeto de conocimiento.

Con un a idea beligerante

de estudio n i los puntos de vista deben considerarse neu- trales, recurre a Ja critica de la ideología como alternati- va materialista a la hermenéutica, capa? de mostrar la oposición entre las objetivaciones intelectuales y la rea- lidad social. E n ese marco se d a l a primer a tesis de l a obra: sólo la vanguardia permite reconocer cieñas eatc-

ciencia, en la que n i los lemas

de

22

gorías de la obra de arte en general; por lo que desde ella pueden entenderse los estadios precedentes del arte en la sociedad burguesa, no al contrario. Manifestándose contra el estatuto de autonomía del arle, la vanguardia desvelaría s u condición esencial desde principios del si- glo XIX, Subvirtiendo los cometidos tradicionales del arte, la vanguardia reivindicaría la especificidad de la obra fren- te a la homogeneización de valores y la neutralización de estímulos con las que la institución garantiza la estabili- dad cultural. Renunciando a la organicidad y jerarquía de la furma. la vanguardia criticaría jas categorías esenciales del arte posromántico.

La vanguardia aparece, pues, com o un a instancia auto- critica, no tanto del arte como de la estructura social en La que se da; no un a crítica inmanente al sistema, que actuaría e n el seno de la institución, sino autocrítica de la institución del arle en su totalidad. E n este punto, se plantea la segunda tesis del ensayo: con los movimien- tos d e vanguardia el subsistema estético alcanza el esta- do de autocrítica. El dadaísmo no criticaría un a u otra tendencia artística precedente, sino la institución arle que dicta y controla tanto su producción y distribución como las ideas que regulan la recepción de las obras concretas. Devolver el arte al ámbito de la praxis vital es el objetivo concreto de tal autocrítica, el correlato del rechazo de la autonomía; sobre todo, de su ontologización ideológica, que la presenta cumo un a condición consustancial del mismo, al margen de cualquier historicidad.

Como se ve, es precisamente el concepto de autonomía del arle el componente esencial de la teoría de Bürger, una de las piedras de toque para comprender s u idea de vanguardia. Conviene po r lanto aclarar algunos aspectos de su uso e n el ensayo que comento. ¿Autonomía como categoría de la idea de arte en la sociedad burguesa, o au- tonomía como condición de su práctica e n ta l circuns- tancia? E n el primer caso, la categoría, com o condición del pensamiento, configura el marco de referencia de la conduela del artista. E n el segundo, la condición objetiva de su práctica afecta al universo de sus experiencias, y

23

sólo indirectamente Incide en su sistema de representa-

ce que extender tal situación a La totalidad del arle bur-

definición axiomática de vanguardia como crítica a la auto-

ciones virtuales respecto a la sociedad y su cometido e n ella. Esta distinción no parece contemplarse en el argu-

gués sea más bien un a asunción previa del escritor: La

mento de Bürger: de la autonomía como condición so-

nomía y.

po r tanto, al fundamento ideológico del arle

cial se desprende que el arle esta

desvinculado de la

burgués.

vida práctica, de mod o que de un a asunción ideológica se deriva inmediatamente un a situación láctica: parece

apostar por u n determinismo ideológico que, e n general,

y sobre lodo en el arte, no se corresponde con la realidad

empírica. La renuncia po r parte del Estado burgués al arte como instrumento fundamental para espresar sus valores

y configurar las conciencias de los ciudadanos es u n hecho objetivo, que modihea las condiciones de producción del arte respecto a un a sociedad cortesana o medieval. Pero de tal situación no se desprende necesariamente que el

arte se desinterese por los principios políticos y morales, instalándose en un a especie de limbo estético únicamente adornado por las facultades más perversas del espíritu La disfuncionalidad del arte en la sociedad burguesa y La emergencia de la subjetividad como paradigma de la crea-

ción artística,

cial de forma y La capacidad individual para producirla; ello h a conducido, en ocasiones, a que la ensoñación y el sulipsismo hayan establecido el marco crítico del artis- ta. N o obstante, el uso de la condición de autonomía del arte en el estado moderno —que acaso convendría pensar como emancipación del delcrminitmo de unas convencio-

nes d e Las qu e e l artist a sól o seri a e l braz o ejecutor — n o ha sido siempre, n i fundamentalmente, asi. La beligeran- cia simbólica, y por tanto ideolugica. en que se funda el eclecticismo del siglo XtX muestra hasta qué punto la con- dición que el Romanticismo inaugura, estimula el com- promiso critico del arte, entendidu como adhesión o re-

provocan u n desfase entre la necesidad so-

chazo de realidades sociales con sentidos políticos les diversos.

y mor a

Si

se conviene,

pues, que la ideo log ilación

de

la auto-

nomía, asumida

sólo en algunos episodios

comu atribut o o n tu Iónico del arte, ocurre

posromántico, del que

del arle

el esteticismo

serla culminación

y expresión ilustre,

pare-

M

En las anteriores consideraciones he obviado los as- pectos del arte no reductibles a su faceta comunkador a —esto es. a aquellos que fundamentan su peculiaridad y establecen sus limites respecto al resto de prácticas de la convivencia— po r no introducir variables que el texlo de Bürgcr evita. Pero, sólo si se conviene que la vanguardia es u n fenómeno cuyo roce co n el arle es pura roen le cir- cunstancial, o se postula qu e el arte es sólo un a entele- quia, más allá de s u misión estrictamente narrativa, puede continuarse con la omisión. E n ese caso, la estética serla u n subsistema filosófico que se apoya e n el estatuto de la inefabilidad de un a práctica que se vuelve confusa v evanescente para encubrir su atonía epistémica.

El estatut o de l o artístico en l a consideración de l o es- tético es cueitión de importancia capital para abordar Otro aspecto basilar del Iraba jo que comento. ¿De qué

modo se corresponde

nocimiento con las obras de arte concretas de las que se predica la condición de vanguardia?, o mejor, ¿hasia qué punto las condiciones del pensamiento sobre la vanguar- dia escogidas cumo categorías de su conocimiento violen- tan la realidad empirica de lo que se trata de describir?

Como se ha visto. Peter Bürgcr identifica La aulonomía cun el atribut o del arle burgués sobre el que la institución establece su estructura ideológica. La vanguaidia. com o autocrítica del arte moderno, orienta su acción hacia el rechazo de la Institución, para lo que trata de remiro- ducírlo en la praxis vitaL Ta l noción de vanguardia col- maría su condición de categoría critica. Perú tal estruc- tura teórica sólo adquiere verosimilílud e n presencia de un referente que verifique la hipótesis en el ámbito de la práctica artística.

la vanguardia como categoría

de l co-

 

E n

lo s rearty

múde

d e Ducham p

culmina , a s u

juicio ,

una

corrienie

cdlica

del arle

que

arrancarla en

1850 y

 

25

encuentra en el Dadaísmo y el prime r Surrealismo sus

o

corriente estarla negando la produce ion individual com o atribul o del arte y. a la vez, cuestionando el mercado como criterio de valoración. De modo análogo, la poesía automática de Bretón desvanecerla el limite entre pro- ductor y receptor, convirtiendo al público en agente de una praxis emancipadora. E l peligro de solipsismo que el propio Bürger advierte no es la principal paradoja

q u e proporcion a l a ejemplificació n d e s u teoría : lo s reaáy made adquiere n e n ell a u n estatut o ambigu o qu e oscil a entre la travesura y el bricolage. v tiene poco que ver con otras interpretaciones de la obra de Duchamp, rela- cionadas con la dimensión creadora de la mirada; lo que

acaso Te harían más justicia

en el sentido que Bürger da al término

momento s álgidos . E n efecto , l a firma d e objeto s d e us

com o vanguardista, incluso

Refiriéndose a la técnica de móntale com o pmced f

miento po r el que se asume la inorganicidad de la obra, y. a Ta vez. se provoca al público, el autor se enfrenta

d e

Hearlfield, por lo explícito de su denuncia, frente a los papiers enflat a d e Braque , siempr e expuesto s a qu e l a contemplación estética neutralice l o revulsivo de su con- dición formal. También aqui ICH carteles de Hearlfield parecen reducidos a pasquines políticos, sin otra condi- ción que la inmediatez de sus mensaje*, en detrimento de otros aspectos menos concluyen tes.

El destino de ta vanguardia radical, com o reconoce Bürger r está en gran pan e ligado al suministr o de coarta- das estéticas e ideológicas de las neovanguardias más co- merciales de tos años cincuenta y sesenta. Tal paradoja no se extiende a cuanto ha ocurrido con las «vanguardias autónomas-, empeñadas en la profundí/ación en la forma por la via de la abstracción; y ello tendría que ver con una caracterización de la vanguardia que el autor hace en un articulo reciente, acerca de la estética de Adorno.' La

a

l a

paradoj a

d e

elogia r

La eficaci a

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16

vanguardia seria la radicalización lógica y aporética de la modernidad: el impacto de la obra moderna es sólo un a primera reacción a la que debe seguir la inmersión en ella; el impacto dadaisla no permite ninguna incursión posterior, provoca u n cambio de actitud e n el público.

Al limitar la obra a su fuerza de choque, se renuncia

a cuanto de critico tiene el arte, más allá de su aparien- cia; concebida, a su vez, como expresión directa de los

juicios morales o políticos de su autor. Trasvasar el me- canismo, haciendo abstracción del sentido, es el funda-

ment o del arte más trivial que ha asumido

de vanguardia después de la guerra. Pero, ¿cómo acep- tar u n arte que contenga más de lo que muestra. ii n

caer en el ámbito de la estética idealista? Esa es la aporta de Bürger. y ese es también e l núcleo de su obsesivo desa-

cuerdo con Adorno. S u definición de

• reducir el arte a su mensaje más trivial, a naves de u n proceso de conceptúa lización de lo obvio. Confiando en que el sentido del comentario compensará la frontalidad de la mirada, canoniza atributos del arte nuevo, cuya identificación en la más reciente mitología da lugar a una paradoja suprema: la continuidad entre actividad ar-

tística v praxis vital, la

ger reclama para el arle vanguardista, son. asimismo, pro- clamadas po r los teóricos del posmodernismo como cri- terio de superación histórica de un a modernidad engreida

y distante , demasiad o confiad a e n Las ideas y poc o procli - ve a las sensaciones; La reducción de la obra al contenido argumental de su apariencia, a que Bürger se ve abocado para eludir cualquier complicidad afectiva o intelectiva con el artefacto, es. asimismo, la operación implícita en el festín de imágenes con que los posmodemos incitan a superar la sequía simbólica de l o moderno. La coinci- dencia podría cutenderse a l uso sistemático de criterios

y principios formales qu e Bürger señala como caracte-

rísticas d e l a vanguardia : ínorgacida d d e l a forma , táctica del impacto y formalizacíón por montaje, entre otros. Pero seria injusto, y sobre todo miope, sacar partido epistemológico del azar, o plusvalía teórica de l ingenio.

la condición

vanguardia conduce

desacralización del arle qu e Bür-

27

Lo que realmente relaciona la teoría de la vanguardia de Bürger con la mitología posmoderna es su común parti- cipación, aunque po r razones diversas, de u n fenómeno que Adorno deñnió como -desai lización- (Enlkustung),

esto es, la perdida po r el arte de s u carácter propiamente estético para asegurar su adaptación a los usus simbóli- cos de la sociedad mercantil; el sentido de adhesión o re- chazo no sería relevante en el marco de la operación. E n Bürger. ta l pérdida garantiza la acción crítica respecto a la condición del arte en la sociedad burguesa, origen de una práctica separada de la vida, y de un a estética como reflexión autónoma. E n el posmodernismo, contribuye a la ilusión de u n arte popular, escenario de lo cotidiano,

correlativo del paso de un a sociedad

ducción a un a convivencia estimulada por el

empeñada en la pro-

consumo.

Nada autoriza a pensar que cuanto boy acontece en

arte realiza la utopi a que preside la idea de Bürger. E n todo caso, suponen dos mo-

dos distintos de oponerse al arte que culmina las condi- ciones históricas de la modernidad, cuya divergencia de sentidos no acaba de disipar la analogía de sus aspec- tos estratégicos, si n o se advierte que actúan co n instru- mentos y referencias opuestos. E l no ¿modernismo se acer-

ca a la vida trivial i ¿and o sus productos, insertándolos en el ámbito nocional que rige el sentido común: renuncian- do a la abstracción como forma de conocimiento y abu- sando de la imagen como vía de conciliación. Colma las

un a sociedad que no encuen-

y sólo piensa en defensa propia. E l posmoderno es u n sector social ma-

yoritario y hegemónico, identiñcable por simple obser- vación. La teoría de Bürger, en cambio, se nutre de con- ceptos cuya verificación sólo es posible en el ámbito del lenguaje; su verdad se reduce a la lógica gramatical: como en la expresión «triángulo de cuatro lados*, la inexisten- cia de referente material condena sus conceptos a la esfe- ra de la intelección pura. Asi. autonomía del arte, praxis vital e institución arte son conceptos abstractos, ídolos de la conciencia que actúan en el discurso comu polos de

tra tiempo para leer destinatario del arle

el ámbito del de vanguardia

necesidades residuales de

2B

atracción utópica. Las categorías pasan de ser condicio-

nes subjetiva s de l pensa r a juicio s a priori —fuer a d e los cuales no hav conocimiento posible—. pero sin la ca-

pacidad

de

referencia

a

l o

real

con

la que

Kant

pensó

resolver

el

problema

del

conocimiento.

 

El materialismo utópico que impregna su leoria impide a Bürger concluir con la radicalidad que anima sus plan-

teamientos: «querer cancelar el carácter contradictorio en el desarrollo del arle, optando po r u n arte moralizante

es ta n erróneo como prescindir

del moment o liberador en el arte autónomo y del momen- to represivo en el arte moralizante», afirma a propósito del estatuto de autonomía del arte burgués; y concluye, respecto a la negación de la autonomía e n su idea de vanguardia: •debemos preguntarnos, desde la experiencia de la falsa superación (de la institución arte po r parte de

frente a otr o "autónomo",

las neovanguardias) , s i es deseabl e e n realidad un a supera-

ció n de l sialus d e autonomí a

arte respecto a la praxis vital no es garantía de un a liber- tad de movimientos en el seno de la cual se pueden pensar alternativas a fa situación actual-. Si en el prime r frag- mento se puede apreciar u n ápice de pensamiento dialéc- tico, e n el segundu se pone de manifiesto el uso táctico de

la utopia. Porque,

refle-

xión sobre el arte, no al arte mismo: es una categoría de la estética, n o de la práctica artística; incide un a vez. más en conceptos incapaces de generar ideas.

de l arte , s i l a distanci a de l

en Bürgucr. l a utopía afecta

a

la

Es acaso e n ese punt o donde se sitúa el fundamento de sus diferencias con Adorno: Bürger habla de conceptos abstractos, Adomo de ideas referidas a lo existente; como se sabe, n o siempr e reductible a l o real , Bürge r acusa a Adorno de fundar su estética sobre el principio de autono- mía del arte, con l o que todo arte que la rechace queda- ría fuera de su ámbito de reflexión. Pero, así com o para Bürger la autonomía es un a categoría abstracta del pen- samiento sobre el arte moderno, para Adorno es un a con- dición de ese arte, incapaz po r si misma de explicarlo, pero de inevitable incidencia en ese trance. E n Bürger, La idea de vanguardia es una categoría de la crítica; en

&

2

9

Adorno , u n atribut o d e l a práctic a artística. Per o Jas di - ferencias entre sus modos respectivos de entender las categorías de la estética, y la propia noción de vanguar- dia como categoría suprema del arte burgués, culminan en la divergencia esencial que hace irreductibles sus pro- pias ideas de arte: para Bürger. un a manifestación inse- parable de la vida, testimonio consciente del proceso de emancipación social; para Adorno, escritura inconsciente de la historia, contrapunt o de lo socíai y, a la vez, antíte- sis de la utopia.

30

HELI O

marzo,

PIÑÓ N

1986

ADVERTENCIA

Si aceptamos que ia teoría estética sólo es fructífera

en la medida en que refleia la evolución histórica de sus

objetos, entonces

vanguardia como ingrediente de cualquier reflexión teó- rica sobre el arte.

El presente trabajo proviene de m i libro sobre el su- rrealismo. Para la presentación de cualquier análisis par- ticular me remito a él de manera global H y así podré re- nunciar en lo que sigue a las referencias puntuales. E l alcance de la reflexión qu e propongo ahora es otro r N o pretendo reemplazar u n análisis particular innecesario, sino ofrecer u n marco categorial con cuya ayuda puedan acometerse tales análisis. Análogamente, los ejemplos de literatura y arles plásticas no se ofrecen como interpreta- ciones históricü-sociülógicas de obras concretas, sino como ilustración de un a teoría.

E l trabaj o es resultad o d e u n proyect o sobr e Vanguar-

dia y sociedad burguesa desarrollad o entr e e l semestr e d e verano de l°73 y el de 1974 en l a Universidad de Bremen, Sin el interés de los estudiantes que colaboraron en el

proyecto, este trabajo n o hubiera les sueltos fueron discutidos con

Harth, Christel Recknagel. Janek Jarolawski. Helmut Lam-

precht

y Gerhard Lcitháuser; les do y las gracias a todos

nacido. Algunos capitu- Christa Bürgcr h Helenc

nos es hoy necesaria un a teoría de la

por sus consejos críticos.

31

 

introducción:

Reflexiones

previas

a

una

ciencia

crítica

de

la literatura

 

le ofrece

«E l mund o de l son i ido transmitid o se al intérprete sólo al tiempo qu e le ilustra propio mundo »

sobre su

 

Jiirgcn

HABERMAS. 1

Hermenéutica

l a ciencia tradicional

en qu e s u particular proceder reneja las implicaciones so- ciales. 1 Eslo plantea determinados problemas que con- viene tener en cuenta para constituir un a ciencia crítica de l a literatura. N o m e refiero a la equiparación ingenua entre motivación individua] y relevancia social qu e a ve- ces encontramos en la izquierda, sino a u n problema tad- rico. L a determinación de l o que sea socialmentc relevan-

te depende de l a posición polilíca d e

los intérpretes. Esto

signific a qu e l a relevanci a d e u n tem a n o pued e decidirse discutiendo e n un a sociedad dividida, aunque ta l vez pue- da discutirse. Cre o qu e s i llegar a a se r evident e qu e tod o científico elige sus lemas y su posición ante los problemas» tendríamos y a u n progreso esencial e n l a discusión cien- tífica.

La ciencia crítica se entiende com o parte —siempre mediada— de l a praxis social. N o es •desinteresada», sino que va acompañada de intereses. E l interés consistiría, en una primer a aproximación, en interés po r u n estado racio-

La ciencia critica se distingue de

1. J. HABER MAS. «Erkcnntnis un d fnlcrcssc» [«Conocímiento e

üiieréi»] . m * u Technik und Wisstntchaft ais mfdeotogie» {Téc-

nica y ciencia como 'Ideología»]. LJ . Suhrkamp. 287. Francfort,

IMS. p.

15Í.

2. Para la distinción entre ciencia crítica y ciencia tradicio-

nal, cf. t i ar-Uiu]" de HOKKIIPEMER que d a Ulul o a s u Tradiíionelte und Ktitische Thtorle. Vier Auftaiit {Teoría ¡radieicnaí y teoría crítica. Cuatro artículos], Fischer Bucherci. 6015, Francfort, 1970, páginas 1244,

nal, po r u n mund o sin explotación n i represión inútiles. Pero esto* interesei no pueden imponerse en la ciencia de la Literatura de modo directo. AI poner a prueba esta ciencia maierialista de la literatura que estamos buscan-

a d e esa búsqued a l e

d o ,

convien e un a praxi s flexible e n cad a situació n histórica concreta», 1 tenemos que evitar un a inmediata instrumen- lalización de la ciencia, que no puede beneficiar n i a la

ciencia n i a esa praxis social flexible. E l interés que orien- ta el conocimiento sólo puede imponerse en la ciencia de

* y

s i

al

mismo

tiempo

a

l a form

l

a literalur a d e turm a mediada , mientra s se establece n Las

categorías

con cuya ayuda ha n de comprenderle las obje-

tivaciones

literaria!.

La ciencia critica no consiste en concebir categorías

nueva* opuestas a las -falsas* categorías de la ciencia tra- dicional. Mas bien analiza las categorías de ta ciencia tradicional, cuáles son las preguntas que puede formular a partir de sus presupuestos, y qué otras pregunta! que-

dan excluidas (precisamente co n la

gorías) por la teoría. E n la ciencia de la literatura, tam- bién es importante descubrir si las categorías están conce- bidas de modo que permitan investigar la conexión entre las objetivaciones literarias y las relaciones sociales. Y es preciso insistir igualmente sobre el significado de los mar- cos categoriales de los que se sirven los investigadores. Por ejemplo, alguien —com o los formalistas rusos— pue- de describir un a obra literaria como La solución explí- cita a u n problema artístico, cuyos resultados dependen del nivel de la técnica arllslica de la época. Pero con ello te separa del plano teórico la pregunta, gracias a la fun- ción social en la aparen [emente clara problemática artís- tica inmanente.

elección de las cate-

Para poder hacer una critica adecuada a la teoría for- malista de la Literatura, es necesario u n marco categorial que permit a tcmalizar la relación entre el interprete, y La

3.

D, Aiciina , <••-.'•.: :

und

t'\.•<<•••>

in

der

mairnalisii-

tthrn

/jfrrtTxrwtíj/Bícífctíí

{Historia

y dtalArtita

tn

¡ú

cietvi*

matfalfta

d* la literatura},

e:

. \

•.

nu m t2 (enera

de

1972).

o. I* .

3 4

obra literaria. Sólo un a leona que responda a esta deman- da consigue incorporar a su quehacer científico la particu- laridad de la función social.

En el seno de la ciencia tradicional se encuentra la hermenéutica, que ha aplicado sus esfuerzos a la relación

entre obra e interprete, A ella le debemos haber entendido

que la obra de arte no se nos da a conocer

como u n ob-

jeto

sencillo. Para

identificar u n texto como

poesía, debe-

mos

recurrir a u n conocimiento previo que heredamos de

la iradición. E l tratamient o científico de los objeto s Lite- rarios empieza en el moment o e n que conseguimos con-

un a

poeiia te nos aparece como poesía Las objetivaciones in -

telectuales no equivalen a hechos: están mediadas po r la

de

l a Literalur a tóio pued e producirl e po r e l camin o d e l a discusión critica con la tradición. E n la medida en que debemos a la hermenéutica La cumprensión de las obje- tivaciones intelectuales dadas por la tradición, es natu- ral comenzar nuestra reflexión co n un a critica d e la her- menéutica tradicional.

tradición. De cit o se desprende que el conocimiento

templar como fenómeno esa inmedialcz en la que

Leu do t conceptos más importantes de la hermenéu- tica , qu e Gadame r h a desarrollad o e n s u libr o Vtrdad v

método, so n lo s d e prejuicio y aplica* ió« Gadame r aplic a

lentidó más. como e* el e n u n sentido n o peyora-

tivo. Pero prejuicio significa, sobre lodo, a proposito de

extraño, que el intérprete n o

es u n mer o receptar pasivo, convenido en cierto modo al texto, tino que aporta determinados conceptos que se incorporan necesariamente a su interprelación. Y po r su parte aplicación (uso) es toda ínlerprelación en tanto que genera determinado interés presente, Gadamer subraya que -e n la comprensión siempre se verifica un a aplica- ción a los textos comprendidos de la situación presente de! intérprete». 4 E n el caso de la interpretación de u n

cJ concepto

de prejuicio e n u n

caso de l habl a vulgar , dich o sea

la comprensión de u n texto

4,

H- G. Guuura . Wahrheit

und Metkode.

Grundzüge

eincr

phi-

3 5

texto

u f e bíblico en el sermón de u n clérigo, el moment o del uso en d acto de la interpretación se distingue de Inme-

diato , Per a l a interpretació n d e u n M

rario tampoco te produce de espaldas a la situación del

intérprete: con lo cual es indiferente, para el conocimiento de k » hechos, qu e el intérprete sea o n o consciente de ello. Esto hav que subrayarlo: el intérprete se acerca al

testo qu e

prcla confurme a su particular situación, aplicando su situación en él Hasta aquí. Gadamer esiá en lo cierto;

sin embargo, el contenido que da a lo* conceptos ha sido

criticado con todu derecho po r Jürgen

mer dirige el esamen de las estructura» del prejuicio del entendimiento hacía un a rehabilitación del prejuicio como tai.- 1 Esto sucede porque Gadamer define la compren- tion como -sumergirse en u n acontecimiento de la tra-

dición » IWflJrrJreri und XiethodeS p. 273) . Par a Gadamer . que es u n conservador, La comprensión coincide a la pos- tre con la sumisión a la autoridad de la iradición; Haber-

conlrapo»ieiun, a un a «fucr/a de

la reflexión- que haga transparente la estructura del pre- juicio de La comprensión v tea capa* asi de rompe r el

pode r d e lo s prejuicio s (Logñfc der Soitalwissertthaften [Lógica de las ciencias sociales], pp, 2 M y s ). Habermas muestra que un a hermenéutica neutral hace de la iradi-

a l n o tener e n cuent a el tittem a

de trabaj o v dumini u der S<xiaiwiss. p . 289) , y

legal

por u n juez

o

de la interprelación

de

u n

pa

U históric o o Lite¬

esta comprendiendo co n prejuicios y l o Inter-

Habermas.

-Gada-

mas se h a referido, por

ck>n u n pode r absolut o

seAala,

hermenéutica

de este modo, el punió a l cual debe dedicarse un a

critica.

• E n Las ciencia s de l espíritu- , escrib e Gadamer , -e l in -

terés del investigador que *e

ocupa

de la tradición

esta

totaphiirhtrt Hermenrulit

{Verdad

y

método.

Fundamtntos

de

uní hermenéutica

filosófica].

Tutringa. 1*5

12* ). p. MI .

motivado de una manera especial por los intereses de cada momento. Las motivaciones de cada planteamiento con- forman el prime r esbozo del tema y el objeto de la in -

p . 2t&). E l estudi o

de la ubicación de las ciencias en t u presente hittórico- hermenéutico continúa siendo importante; pero la fórmula -los intereses de cada momento» supone que el presente es algo uniforme, cuyos interesei se pueden determinar, y

éste n o es el caso. Los intereses de

vestigación - {Wahrheit und Meihude,

quien ejerce el poder

y de quien l o padece hace ya tiempo que son divergentes. Gadamer sólo podría hacer de su comprensión u n «sumer-

girse e n u n acontecimiento de la tradición- si convirtiera

una unidad monolítica. Frente a ní a opi-

historiador u n recopilador pasivo» ha y

que afirmar , junt o a Dilthcy. qu e -quie n l a his-

el presente en nión, que hace

del

tori a y quie n hace l a

o no. el historiador, es decir, el intérprete, te ve túmido

así en las dispulas sociales de las actitudes frente a i u tiempo. La perspectiva con La que considera su objeto es determinada por la pedición que adopta en el seno de las fuerzas históricas de la época.

so n un o mismo». * L o quier a

histori a

La

hermenéutica, cuya meta

Crítica

de

la

¡deotoftia

no reside en la mera

le

gitimación de las tradiciones, tino en la demostrarión

racional de t u prestigio adquirido , et sustituida po r la

que junt o al con-

cepto de ideulogla se ilan un a cantida d de conceptos con¬ », Tucnu ta ciia de J . Huicvu . ErJtnnm u und ¡meten*.

chiiea de la ideología.' E i bien sabido

• = _ - -. i

-

1961 , p .

Dcvl e

lueg o qu e eii e

-hactr »

n o

p • •'•

mirnJcrs e

peinando en una urn a infinita de poiibititlad™:

hav

que imini r mát bien en que cada circunstancia dada limi u *l

mnic m de

la putlbilidad real de leu a¿-c#iirumicniDi histórico*.

 

1

J , HIUIIU .

¿ur

Log'k

der

--.

ktaierim

T.

Par a

l a

'

urn a

d e

k »

roncrpio*

d e Ideología , ti-

e l

-••

Ifn

[Ictica

de tai

ciencias

lurüfes.

\\.

-• .'•

'

I 1 Suhrkamp.

Mcukt

/JrnJofir

en

-InarJiul

tur SonaliurHhung -

41,

Francfort. I«0 . p. 2»!

 

[Infinit o para la invnilfaeiüfi wcial) . Su/mlu^tchr E**vc*c

[E* -

 

-

{Verdad

y método

]

cur w

ioc»MriLip|

[

]. Framlon . 195*

pp

IW-U1.

mti

con**

Ib

37

tradictorios; aún asi, este concepto es indispensable para una ciencia critica porque permite concebir la relación

de oposición entr e la s objetivacione s intelectuale s

lidad social. A l intentar su definición, habremos de tener

en cuenta la critica de la religión desarrollada po r Marx en la Introducció n a l a Krilik der Hegelschen Rechtsphiloso- phie [Critica de ta filosofía del derecho de Hegel], e n l a cual se detalla tal relación de oposición. E l joven Marx

— y en ello reside la dificultad,

científica, d e s u concept o d e ideología — llam a falsa con- ciencia a determinado s producto s de l pensamient o qu e si n embargo no están completamente alejados de la verdad. 1 La religión [es] la autoconciencia y el aulosenlimiento

del hombr e que aún n o se h a ganado para sí mism o o qu e

n o es ningún ser

mundo . E l hombr e es el

y a h a vuelt o a perderse . Per o el abstracto , agazapad o fuer a de l

y l a rea -

pero también la fertilidad

hombre

mundo

de los hombres,

e l Estado , l a sociedad . Es e

Estado ,

esa socieda d produce n l a religión , un a conciencio

invertida

del

mundo,

porqu e Estad o

y socieda d so n u n mund o inver -

tido .

[

]

L a

religió n

es

l a fantástica

realización

d e

l a

esencia

humana

porqu e

l a esencia

human a carec e d e ver -

dadera

realidad. La

lucha

contra

Ta religión

es, pues,

l a

luch a

indirect a contr a

ese

mundo

cuy o

aroma

espiritua l

es l a religión . L a miseri a religiosa

es,

po r

u n

lado ,

l a

ex-

presión

d e

l a miseri a

rea l

y .

po r otro ,

l a protesta

contr a

la

agobiada,

es el espíritu de los estados de cosas carentes

miseria

real.

La

religión es de ánimo de

el suspiro de u n mund o

el eslado

la

criatura

sin corazón,

de espíritu.

Es

e l

opio

de l pueblo .

L a superació n

d e

l a religión ,

e n

tant o qu e felicida d ilusoria

de l pueblo , es l a exigenci a

d e

su

sobr e s u eslad o d e cosa s es exigir

felicida d

real.

L a exigenci a

d e abandona r

el abandono

la s ilusione s

esta-

de

un

 

do

de

cosas

que

necesita

ilusiones.

As í

pues ,

l a critic a

d e

la

religió n es, e

n germen,

l a critica

del

valle

de

lágrimas

K

Lvnk (ed.>. IdeoJogie, fdeologiecritik und V/isserissozialogie

q u e

l a religió n rode a

d e

u n

halo

de

santidad*

 

[Ideología, critica de lü ideología y tociologia del eoMoeiimercíol

(Sai.

Introducción histórica al problema preparada po r el editor.

1967- véase aquí también la

Teste. J l .

Ncuwicd B<rlín.

I. E[

concepta

de verdad

utilizado en la iradicion de la

losoffa dialéctica lo cipüea HKE L en la • iauicnic observación;

la concordancia de un ohieui

con su concepto. Tenemos aqui un supueitó óblelo al que i'ebe conformarse el concepto que no* hagamos de él. E n cambio, en bcnrido filosófico K llama verdad a la concorJaiitia de un con- tenido consigo mismo, por «presarlo d i un modo abstracto. Este significado de verdad e* cum pie la imun.- distinto del que he-

mos dado antes. Por lo demás, el ii g uifitado prulund i (filosófico!

de verdad ya l o encontramos también en el u* o común del len-

guaje. Así. po r ejemplo, se habla de u n verdadero ami^o. enicn-

diendo con ello aquel a

curo compon a miento M adunia et con-

cepto de amittadi v del mismo modo « habla de una verdadera obra de arte. Entume * decir íslm es lanío como decir malo, in¬

convenienTe de po r il . E n esle sentido, u n mal Eslado es u n falso Estado, y lo malo y lo falso consisten, en general, en la contradic- ción que se da enlre la determinación o el t-nnceplo y la existen-

cia de u n objetó.- 1Ett?yltlapadie der philasophischen VíUstnschaí-

• Por lo común llamamos verdad a

La estructura contradictoria-de la ideología se aclara

con el ejemplo de la religión: 1. La religión es ilusión. El hombre proyecta en el cielo lo que quisiera ver realizado en la tierra. Los hombres son victimas de un a ilusión e n la medida en que creen e n Dios, pues éste no es más que la encarnación de las virtudes humanas, 2, Al mismo tiempo, no obstante, en la religión hay u n moment o de verdad: la

, pue s l a simpl e

religió n es -l a expresión d e l a miseri a real"

realización ideal de la humanida d en el ciclo descubre la carencia de autentica humanida d e n la sociedad de los

a fa miseri a real »

hombres . Y es tambié n - l a protesta contr

ya que, incluso en su forma alienada, los ideales religiosos son u n modelo de aquello que tendria que ser en la rea- lidad.

Mar x n o ofrece en su texto un a distinción explícita en-

rrn im Gn-ndrcu* . Emer M r Di * wiasenschaft der Logikl { } [Enciclopedia de los ciencias filosóficas en compendio. Primera

9

K - MÍBX.

Zur

Krilik

dtr

Hegetsehen

Rtchtsphitasophie.

parle: la cicida de ta lógica], Werke, 8. Francfort. 1970. p. «6.

Einleimng

[Crítica

de ta filosofia

del derecho

de ttegel.

Introduc-

[Editorial Orbis, Barcelona, 19£4.)

ción'], en MARX-EMOMJÍ Sntdienausgabe

[Obras],

edición de L Fet-

scher. Tomo

I . Fischcr Siicherei. 164, Francfort , 1966. p . 17.

(re los ™nsumidores de la ideología («el pueblo-) y los críticos de la ideología. Pero la distinción es important e porque sólo con ella podemos captar la peculiaridad del punto de vista dialéctico. Para los creyentes (los consumi-

dores de la ideología) la religión es un a sabiduría, en tanto que los realiza como hombres («la auloconciencia y el amor propi o de los hombres-). Para los ateos ilustrados La religión es el resultado de u n engaño, conscientemente provocado, con cuya ayuda se consolida u n poder ilegiti- mo . E l mérito de quien dehende esta doctrina transmitida

por los clérigos es haber formulado la pregunta fundón d e l a concepció n religios a de l mundo . Si n

go, s u respuesta aclara mu y poco porque se limita a negar el saber de los consumidores de La ideología. Éstos se ven conducidos a u n simple sacrificio que para nada afecta a su obligada manipulación. E l critico de la ideología pre- gunta también por la función social de la religión, pero, en contraste con el defensor de la doctrina transmitida por Jos clérigos, trata d e explicarla atendiendo a la posi-

ción social de Jos creyente*, y hace d e l a miseri a real e l motivo de la fuerza de convicción de la concepción del mundo. E n este análisis t * descubre la religión como algo contradictorio: a pesar de su falsedad (puesto que Dios no existe), sin embargo le corresponde verdad como expre- sión de las miserias y como protesta contra ellas. Igual- mente contradictoria es su función social: por un a parte, propicia la existencia de ta miseria, ya que permite la experiencia de un a «felicidad ilusoria-; pero, por otra parte, impide igualmente la realización de la «felicidad real*. E l sentido de l modelo consiste, entre otras cosas, en que éste no establece inequívocamente en el plano teórico la relación de objetivaciones intelectuales con la realidad

social,

sino que loma esa relación como un a contradic-

ción; y . de ese modo , el model o orienta el análisis del campo de conocimiento en cuestión de forma que éste no se convierta en La mera demostración de u n esquema

de tener

establecido de antemano. E n adelante, habremos

en cuenta que las ideologías están en el modelo, no como imagen, en el sentido de un a duplicación conceptual de

po r la embar -

la realida d social , sin o com o producto d e La praxi s d e lo s hombres. Son el resultado de un a actividad que responde

a un a realidad que se percibe como insuficiente. {La na- turaleza humana, cuya -autentica verdad», o sea. cuya posibilidad de desarrollo en el mund o real, permanecí

oculta, es Llevada en la religión hacia un a «realización

ilusoriai.) Las ideologías

minadas relaciones sociales; forman parte del todo social como resultado de la praxis de los hombres. «Los momen- tos ideológicos no son simples "tapaderas" para Ins In- tereses económicos, no son simples banderas n i consignas de combate, sino parles y elementos de las luchas reales mismas • •

deter-

n n son el mero reflejo de

El concepto de critica que nos proporciona e] modelo marxiano merece también ser destacado. La crítica no se concibe como u n modo de juzgar que opondría brusca- mente la verdad particular a la falsedad de la ideología, sin o com o u n mod o d e producir conocimientos . L a crítica trata de separar la verdad y la falsedad de la ideología

(el grieg o Krinein quier e deci r notoriament e separado , di - vorciado). Hay, pues, u n momento genuino de verdad en la ideología existente, pero sólo la critica puede descu- brirlo. (La crítica de la religión destruye La apariencia de

la

mismo tiempo conocer los momentos de verdad en la reli-

gión, o sea, s u carácter de

existencia

real de

diuses y de l más allá, y permite al

protesta,)

marxian o d e la crítica dialéctica d e la ideo¬

logia ha sido traducido, subre todo por Georg Lukács v

Theodur W. Adomo , a l análisis de obras concretas o con-

El model o

juntos

de

obras.

Así,

Lukács interpreta, po r ejemplo, la

novel a

d e

Eichendorf f Aus dem Lcben entes Taugenicbli

[Sabré la vida de un vago], com o expresió n d e un a vt- vuelia contra «la actividad inhumana de la vida moderna, contra la "bondad", contra la "diligencia" de los viejos y

10,

G .

I -*u s

i.

. J- . J-.-J-

und

JCtaiietfrrwH'ftrlit .

V" ,

N -

Es-

indios de dialéctica marrtsta] {Schwarre Rcihe. 7), Aimterdam. J967 'reproducción en facsímil de ]a edición M I piñal de l>23), pá- gina* TU y u .

tiber piii'i.-' : J.' i Dialektík [Historia

y candencia

de dase.

Lukács, al servirse aquí de los con-

ceptos de Eichendorff, quiere indicar que la protesta de éste se queda en el plano de la apariencia, pero que no capta la esencia de l contexto en el qu e tales apariencias podrían conducir a un a comprensión profunda.

tos nuevo s

filisteos 11

caracterizó a Eichendorff como -romántico feudal— . Adorno también encuentra en Eichendorff esa contradic- ción llamada por Lukács ant¡capitalismo romántico, como muestra la siguiente cita:

Toda oposición romántica viene caracterizada po r su

- La crítica social de Eichendorff es

estúpida en la me-

aguda revelación de las contradicciones de la sociedad ca-

did a e n qu e n o puede evita r e l punt o

d e vist a

d e

lo s se-

pitalista, a la que ataca con auténtico encono y burla afila- da, sin ser capaz de llegar, en cambio, a captar su esencia. De ahí que en la mayor parte de los casos no se consiga otra cosa que un a exagerada dcsvirtuación del problema,

ñores feudales desposeídos; pero en su ánimo n o estaba sólo la restauración de u n orden detestable, sino también la resistencia contra la tendencia destructiva de lo bur- gués mismo.- 1 1

conviniendo lo que podría ser un a auténtica crítica en una falsedad social. La denuncia de las contradicciones

 

Lo que Lukács y Adorno toman del modelo marxiano

implicadas po r la división capitalista del trabajo se trans- forma, igualmente, e n un a magnificación acritica de aque-

es el análisis dialéctico de los objetos ideológicos. Estos objetos son contradictorios, y la misión de la critica es

expresar conceptual mente ta l contradicción. Respecto

al

llas circunstancias sociales en las que esta división del trabajo no era todavía conocida; ésta es la fuente del en- tusiasmo po r la Edad Media. 1 *

Eichendorff critica la apariencia alienada de la vida de trabajo (la vida burguesa» porque a ésta se le impone des- de fuer a s u finalidad, y cifr a Jos mérito s de l oci o e n l a constitución de un a vida libre, caracterizada por la auto- determinación. Por eso el vago está en posesión de ta verdad. Si n embargo, la crítica romántica al principio burgué s d e racionalida d d e lo s fines es falsa, porqu e se transforma bruscamente en un a ciega exaltación de las condiciones de vida preburguesa.

proceder del joven Mar x se pueden señalar, también, al me- nos dos diferencias esenciales, que afectan similarmente a la crítica de la religión y a la critica de la sociedad. L a crítica destruye las ilusiones religiosas (no el contenido de verdad de La religión) qu c los hombres pueden hacerse; a-La crític a d e l a religió n desengaña a l hombre , par a qu e piense, actúe conforme a su realidad com o u n hombr e de- sengañado , qu e entr a e n razón » (Man , Zur Krilik. p . 18) . En la aplicación del modelo a obras literarias aisladas o a grupos de obras, ese objetivo n o puede aceptarse si n más, porqu e n o tiene n e l mism o status qu e l a religió n (y a vol -

 

La polémica entre Lukács y Adorno ha apartado po r

veremos sobre ello). Evidentemente, la relación entre críti- ca de la ideología y critica de la sociedad es distinta en

mucho

tiempo el estudio de lo que ambos,

marxislas he-

gehanos, tienen e n común, que consiste en el método de la crítica dialéctica, A pesar de su ataque a Lukács —qu e

el caso de Lukács y Adorno y en el caso del joven Marx. El análisis de obras que hace La crítica de la ideología

 

11, Se encontrará literatura adicional sobre el BnáÜSíi de

supone un a construcción histórica. L a contradicción de la obra de Eichendorff sólo se comprende e n La confronta-

obras de la critica de la ideología en la bibliosraíia del volumen

ción con la realidad social a la que responde, en la época

Seminar:

Lileratttr

und

Kunstsoziolagie,

editado por P Bürger

de la transición de la sociedad feudal a la burguesa. E l

(Shurkamp Tascbunbuch

Wissemchali,

2A5), Francíori

 

tví*

Bina* 473 y sa.

-

.

i— -

 

12,

C , LCKACS,

«Elchcndorlf-,

e n s u Deutsche

Realisten

des

13,

Th - W . ADURNO. «Zu m Gcdachtni s Eichendorffs «

[*E n me-

19.

Jah/hunderis

[Realistas

alemanes

del

t i R lo

XIX]

Berlín

moria de Eichendorff-] . en sus Noten

tur

Literaiur

I

[Notas

so-

W52.

pp. 59 y 60.

 

bre

literatura,

I]

(Bibl- Suhrltamp. 47), Francfort,

p. IU .

análisis de obras de la critica de la ideología es también critica de La sociedad, pero lo es sólo de modo graduado. Mientras descubre el contenido social de las obras, debe afrontar otros intentos de descripción que, o bien esca- motean el moment o de protesta, o bien conducen, en general, a la desaparición del contenido de las obras, al

desviar

lo estético hacia formas vacias que l o echan a

perder.

Análisis

de

la

función

Hay un a cuestión más por la que se aparta del modelo marxiano el análisis de la critica de La ideülogia, y es la renuncia de éste a la determinación de la función de los objetos ideológicos. Así como Mar x discute el carácter

contradictorio de la función social de la religión sin tener en cuenta el carácter contradictorio mismo de la religión (que a manera de consuelo frena cualquier tipo de trans- formación de la suciedad), el modo cómo Lukács y Adorno ejercen sus análisis concretos desdibuja toda la proble-

mática de

aclaración porque implica en su totalidad el aspecto fun- cional del modelo marxiano. La renuncia de Lukács y Adorno a un a discusión de la función social del arte se comprende cuando vemos que ellos hacen de la estética de la autonomía —aunque modificada— el punto de mir a de sus análisis. Pero la estética de la autonomía implica una determinada función del arte," a l hacer de éste una

la función. Este desdibujamienlo merece un a

esfera social distanciada de la existencia cotidiana de la burguesía, ordenada conforme a la racionalidad de los

fines y e n

ta l medid a criticable .

Lo social en el arte es su evolución inmanente contra

la sociedad, no su actitud manifiesta [.,,]. Si se puede

predicar un a función social d e las obras de arte, su carencia de función. 1 4

ésa es

14.

tbid.

15.

7h . W . AUOPNO . Aahrmche

Theorie

[Tcottü

aHÉHaa ] (Ge* .

Como es evidente. Adorno aplica aqui el concepto de función e n u n sentido distinto: principalmente como un a categoría descriptiva neutral, o sea, con connotaciones

negativas, y a que está sometida a los objetivos cosificados de la vida burguesa Fo r eso renuncia Adorno a u n análi-

sis de la función, pues sospecha qu e

tras semejante ten-

tativ a se quier e somete r a l art e a finalidades estrictas . Esto se ve con claridad en su disputa con la investigación

efectos. 1 6 Para Adorno, los efectos lo que queda en La superficie de la

positivista sobre los son. en cierto modo, obra de arte.

El interés por la explicación social del arte debe volver

sobre

el arte mismo, e n lugar de darse po r satisfecho con

el descubrimiento y clasificación de los efectos, pues, a

menudo, el fundamento social de las obras de arte y su contenido social objetivo son completamente divergentes {Astheiische Theorie [Teoría csiéiica}, pp . 33 3 y i,) .

Aqui se oponen bruscamente la obra y el efecto. Si la

obra dice la verdad sobre la sociedad se encuentra con

la

oposición de ésta, qu e

vive sometida a la cosiheación.

Y

e n un a sociedad

en

la

cual todas las relaciones entre

los hombres están radicalmente coslficadas. este principio también vale para la relación con las obras de arte. E n rigor, pues, la investigación de los efectos permite captar la reificación universal, pero no la esencia de las obras de arte."

aspecto

Es obvio que e n Adorno la marginadón del

Schríflcn [Obras completas].

positivista

del arte está documentada en la obra que citábamos en la ñuta II . Seminar: Literalur- und Kunusor, pp. 191-311,

17. E l concept o de eostficación l o ha desarrollad o LUÍACS co n

referencia al análisis marxiano de l a mercancía y al concepto we- beriano de racionalidad en Gtschichte und K¡as*enbewufilsein [Berlín, l 2a., Amsterdam, 19671. LuUc s interpreta la forma de La mercancía en la «c-cledAd capitalista desarrollada tomo una trndencia -por la que el hombre >e encuentra enlrentado a ti l propia actividad, su propio trabajo, como algo objetivo, indepen- diente de él; por obra de una legalidad Inherente, que le es ajena

y

7) . Francfort,

1970,

pp .

Í36

y

ss.

16. L a controversia

Je AHORNO co n la sociología

que tiende a l dominio- {id-, pp. 9 7 y ss.).

funcional tiene un a base sistemática que lia de buscarse

en su estética y en su teoría de la sociedad. E n el

párrafo

que acabamos de citar, llama la atención que

Adorno

concepto especulativo de la obra de arte, la estética idealista, u n concepto positivista

del efecto. E n tales circunstancias, debe renunciar a la posibilidad de conciliar la obra con el efecto. Según Ador- no, la cultura burguesa debería ser igualitaria, pero ha fracasado en este sentido po r motivos sociales. La verdad sobre esta sociedad sólo puede ser expresada aislada en forma de mónadas e n las obras de arle. Esta es La función del arte, a la que Adorno se puede referir como «carencia de función» porque en ó) cada pensamiento se anula en un efecto alterado.

oponga a u n que le debe a

Si es verdad que en el análisis de obras literarias de la

crítica de La ideología, ta l y com o lo ha n practicado Lu - kács y Adorno, pierde importancia el aspecto funcional, debemos preguntar si es posible un a traducción del mo- delo marxiano de crítica dialéctica a las objetivaciones artísticas, si el aspecto funcional no queda fuera del alcan- ce de este modelo. Como ensayo de semejante traducción

se

affirmativen Charakter der Kxtttttr [Sobre el carácter afir- mativo de la cultura]* Marcus e d a u n diagnóstic o globa l de la función del arte en Ea sociedad burguesa. Según este

diagnóstico, la función del arte es contradictoria: por un a parte, muestra -verdades olvidadas» (con lo que protesta contra un a realidad en La que estas verdades carecen de

valor); pero, por otra, las

verdades son actualizadas po r

medi o d e Eos fenómeno s estético s (co n l o qu e estabiliz a las relaciones sociales contra las que protesta). Es fácil descubrir que Marcuse se orienta conforme al modelo de Ja crítica marxiana de la religión: asi como Marx, en la

religión, muestra

pued e leer e l articul o d e Herber t Marcus e Uber den

u n moment o

del establecimiento

de

re

I -

H . MARCCSB.

«tJber den affirmaliven Charakier der Kullur»

[«Sobre el carácter afirmativo de la cullura-] , en su

Gesettschalt

fort, 1965, pp. 56-101.

i [Cidiuiu

y sociedad,

Kuilur und

7] <ed, Shurkamp, 101). Franc-

4b

•aciones sociales defectuosas (es u n consuelo qu e frena a

transformación), Marcuse

adscribe a la cultura burguesa los valores humanos en el

ámbito de lo ideal e impid e así la pregunta po r su posible

realización, Y com o

mento de crítica («protesta contra la miseria real»), tam- bién Marcuse se refiere a las pretensiones humanas de las grandes obras del arte burgués como prutesta contra un a sociedad que no ha podido satisfacer esas pretensiones.

El ideal cultural ha asumido la aspiración a un a vida

Ma m reconoce en la religión u n mo-

las fuerzas que luchan po r la

feliz: La aspiración a la humanidad, bondad. libertad, ver- dad, solidaridad. Pero todos ellos están provistos de u n signo positivo: pertenecen a u n mund o superior, puro, no

Charakter der Kultur,

cotidian o (Über den affirmativen p. &2).

pre-

Marcuse

Llama afirmativa a

la cultura

burguesa,

cisament e porqu e dcstierr a Los valore s mencionado s e n

una taff n

Su rasgo decisivo es la afirmación de u n mundo , com- prometido en general, categórico en sus afirmaciones, en perpetua mejora, lleno de valores, esencialmente distinto de las cosas del mund o de la lucha cotidiana po r la exis- tencia, pero que cada individuo -de este lado-, sin trans- formar esa realidad, puede realizar para si (id., p. 63).

El concepto de afirmación señala también la función contradictoria de un a cultura, que conserva «la memori a de lo que podría ser-, pero que a la vez es «justificación de la forma de vida existente» (id. , pp , óó y s,).

[ La cultura afirmativa] ha descargado, desde luego, las «relaciones externas» de La responsabilidad po r la «deter- minación de los hombres» —así estabiliza su injusticia—, pero también mantiene la formación de u n orden mejor que el presente ha abandonado (id,, p. 88).

La determinación de Marcuse de la función de la cul- tura e n la sociedad burguesa no se apoya en objetivaciones artística s singulares , sin o sobr e s u status e n tant o qu e separado de la lucha cotidiana po r la existencia. E l modelo presenta el importante argumento teórico de que las obras de arle no surgen individualmente, sino e n el seno de con-

apartada

de la vida

cotidiana.

47

diciones estructurales institucionales que establecen mu y claramente la función de la obra. De este modo, cuando se habla de la función de un a determinada obra, se hace en base a u n discurso metafórico, pues las consecuencias observables o inferibles del trato con la obra no se deben en absoluto a sus cualidades particulares, sino más bien

a la clase y manera e n que está regulado el trato co n obras de este tipo e n un a determinada sociedad, es decir, en determinados estratos o clases de un a sociedad. Para re- ferirse a estas condiciones estructurales, he propuesto el concept o d e institución arte.

El artículo de Marcuse contiene afirmaciones sobre la función (o funciones! de las obras de arte en la sociedad burguesa, que se pueden aplicar al esludiu del carácter

instituciona l d e las determinacione s d e función d e Las ob - jetivaciones culturales. Ha y que distinguir entre el plano de los receptores y el de la totalidad social. E l arte permite

a s u receptor individual satisfacer, aunque sólo sea ideal- mente, las necesidades que han quedado al margen de su

praxis cotidiana. Al disfrutar del arte, el sujeto burgués, mutilado, se reconoce como personalidad, Pero a causa

expe -

riencia no tiene continuidad, n o puede ser integrada en la praxis cotidiana. L a carencia de continuidad no es idéntica a la carencia de función (como sugerí equivocadamente en una formulación primitiva) , sino que señala un a función especifica del arte e n la sociedad burguesa: ia neutraliza- ción de la critica. Esta neutralización de las fuerzas trans- formadoras de la sociedad está, así, estrechamente relacio- nada con la función que el arte asume en la construcción de la subjetividad burgesa."

d e l status de l arte , separado d e l a praxi s vital , esta

La teoría crítica de la cultura de Marcuse nos ha ser- vido, hasta ahora, para intentar mostrar que las determi- naciones sociales de la función del arte están institucio- nalizadas y también para alcanzar u n concepto general de

19,

Acerc a

d e lo s compuncnic i Ircudiano t d e l a teorí a d e

cultura de Margine, cf. H- SIM.F

Insütulion

LUeratur

und

THeo-

rrc des Ronutns

(

]

[Institución,

literatura

y teoría

de la

novela].

Tests. Bremen. 1977, cap. I , p. 3,

La función del arte en la sociedad burguesa. Contra esta empresa se puede objetar, no obstante, que si se procede así en el discurso sobre e l arte, se hace equivalente a l trato efectivo con las obras; y e n cuanto a la sociedad burguesa, si bien es verdad que la ideolugla de su arle es captada criticamente, la I unción de este arle queda, sin embargu, uculta. La cuestión general es la siguiente:

¿en qué medida el discurso institucionalizado sobre el arle determin a e l trat o electiv o co n Las obras ? Tenemo s tres respuestas posibles, Se puede aceptar que la institución

arte/litera tu ra y et iratu efectivo coinciden tendencia! men- te, y entonces el problema no icndria sentido. O bien se

puede admiti r

no se rellcja en el trato efectivo con las ubras, y entonces el principiu sociológico de la literatura que hemos pru puesto no seria apropiado para comprender la función de las obras de arle. Aquí se esconde la ilusión empírica de que la función del arle se puede captar —prescin- diendo de orientaciones teóricas— mediante u n numer o ilimitado de investigaciones concretas. Mientras que la primera respuesta conduce a la desaparición del problema, pero no a su resolución, la segunda impide establecer cual- quier clase de correspondencia erttre el discurso institu- cionalizado sobre el arte v el iratu con las obras. Se debe buscar, pues, una tercera respuesta que no acabe con el problema ya desde el propio plano leórico. Se podría de- cir que la relación entre la institución arte y el iratu efectivu con las obras hay que investigarla en sus trans- formaciones históricas. Para ello, hav que aclarar, desde luego, el concepto de -trat o efectivo-, pues cabria la ilu- sión de que este •trat o efectivo» pueda verificarlo el in - vestigador de mod u inmediato. Quien ya se ha ocupadu seriamente de la investigación histórica de la recepción

que investigamos son, e n

sabe que esto no es posible. Lo

que el discurso institucional sobre el arte

la mayoría de lus casos, discursos sobre el trato con la literatura. Con lodo, la distinción n o carece de senlido. especialmente cuandu va dirigida a captar la función del arte en la sociedad burguesa. Pues cuando se acepta que el arte está institucionalizado como ideolugía en la socie-

dad burguesa desarrollada, n o basta con da r a conocer la estructura contradictoria de esta ideología; también ha y que cuestionar lo qu e esta ideología podría estar encu- briendo *

20. Valg a com o ejempl o d e l a actitu d d e recepció n parasita -

ria que se presenta con la estética de la autonomía l o que Christa BÜPCEP h a llamado <auratitación de la personalidad del poeta-, Der Ürsprung der bürgeriichen Insliiution Kunsl im liiifischen Wtimar [--.] [El origen de ¡a institución burguesa del arte en la Weimar cortesana]. Franclort. 1977. cap . 4: L a recepción de Goe- the po r su s contemporáneo*. Sobr e Jas relaciones de l art e co n la praxis vital e n la sociedad burguesa.

5 0

1,

I.

Teoría de la vanguardia

de la literatura

y ciencia crítica

LA HISTORICIDAD

DE

-La

historia es inherente

LAS

CATEGORÍAS

ESTETICAS

a la teoría

estética.

Sus categorías son históricas en s u raíz,*

ADORNO. 1

Aunque los objetos artísticos pueden investigarse fruc-

tíferamente al margen de la historia, las teorías estéticas

están claramente mareadas po r l a época en qu e

ron, como se comprueba e n Ja mayoría de los casos me-

diant e u n sencill o exame n a posterior!. S i la s teoría s es-

téticas so n históricas, un a teoría critica

artísticos qu e se esfuerce po r aclarar s u actividad debe asomarse a s u propio carácter histórico. Dicho de otra

manera:

Hay que aclarar previamente l o qu e significa historizar una teoría estética. Desde luego, n o se trata de construir

una teoría estética contemporánea co n el criterio histórico

de qu e sólo en

en un a simultaneidad ideal («a la misma distancia de Dios-, que diría Ranke). E l falso objetivismo de este pun- to de vista h a sido y a justamente criticado, y sería absur- do querer resucitarlo para l a discusión de teorías.' Tam -

todos los fenómenos de un a época se entienden ella, d e qu e las épocas singulares se ubican, pues,

aparecie-

de los objetos

es válido historia r la teoría

estética.

L

T b W . A&UKhhO, ÁstHetische Theorie

[Teoría estética],

ediia-

da po r Grelel Adorno

y R, Tiedemann e n Gesammelte

7,

Schrijten

[Obras

completas],

Francfort, 1970, p. 532.

H.-G. GAEVUFH: «L a in -

genuidad

semejante reflexión y confiando en l o metódico de su procedi- miento olvida s u propia historicidad-, iWahrheit und ¡dethoth'-

en que se sustrae a

2. Sobre l a critic a

del llamado

a l histori e ismo, cf, hisioricismo consiste

51

poc o

se inl i

Je comprende !

luda construcción teórica deJ

puad o CUMIO u n pas o haci a Ja p rupi a teoría . Alguno s eie-

separa n aqu i d e t u

contexto primitiv o y se adaptan a un o nuevo, sin que se

de I unción y de significa-

do de esos elemcntus. La visión de la historia como pre-

historia de] presente. caracleriMiia de las clases aseen Jen les, es unilateral (sin perjuicio de su progresismo) en el

que registra tol o un a

cara del proceso histórico y reserva la otra al falso ob- jetivismo histuricisia. Histurizar la teoria quiere decir algo distinto: investigar Ja relación entre el desarrollo

de los objetos y las categorías de un a ciencia. Asi enten- dido, el carácter histórico de un a teoría no comiste e n espresar el espíritu de un a ¿poca (su a&pecto histórico),

ni en qu e incorpore

com o prehistori a de l présenle) , un o e n relaciona r e l de%a- rrollo de los objelos con el de las categorías. Historia r una leu na estética quiere decir captar esa relación,

partes de teorías pretéritas (historia

memo s

d e Las teoría s

precedente s

se

reJleje adecuadamente el cambi o

sentido hcgcliano del ténninu. ya

Se podría objetar que semejante empresa debiera re- clamar necesariamente para si u n Jugar extra histórico» es

decir, que La hiklorizacion seria necesariamente, como tai . una ahisluJUtacLun. Dicho de otr a manera: la constatación del carácter histórico deJ Lengua)c de un a ciencia supone un plano superiur h accesible • esa constatación, y necesa- riamente lraiishi*tuiico (con l u cual La hisfori/ación del plano superior que tesulte daría los mismos prublemasL Pero el concepto de histuriy.aeion no se ha propuesto para distinguir diversos niveles del lenguaje cienühco. sino

com o reflexión qu e capt a po r medi o d e un toricidad de su propio discurso.

lenguaj e l a his-

Lo que quiero decir se puede explicar recurriendo a

Grwid^Hflf

etntr

philosaphtschen

Hf'mrneiMk

[Verdad

y

méto-

do,

de una hermertéutua

fiiotdfica]

2m cd

Tubin-

.i

•Gest-hit-hir der K i ¡i. i un d Hisiuric*

|a.

1965, p. 2JJ) (

tunbtt n el anáhtks de i - •„•

- M,

cu H . R. lu

,

c

hitio-

. • • .1 del arle

rta»l, en Í U Uteraturtttchuhte

att Frovokatmnn [Nütoria

da

(a

algunos importantes estudios metodológicos que Ma n ha

formulad o e n e l prólog o a su s Grundñtic der Krilik der

pottttttrhen ÜJrofiomre f Fundamenlos para la crítica

de Id

economía poífrícn] . Co n e l ejempl o de l trabajo ,

Mar x

muestra <que las propias categorías abstraídas, a pesar

abstrae-

ción— para cualquier época, son, il n embargo, en la deter- minación de es» misma abstracción, el producto de re- laciones históricas y poseeh su plena validez sólo para esas relacione* y dentro de ellas-.' El razonamiento no ae entiende con facilidad, porque Marx afirma que determi- nadas categorías simples siempre tienen valor, pero que al mismo tiempo su generalidad se debe a determinadas relaciones históricas. La distinción decisiva se establece

entr e l a •validez par a tod a época » y e l conocimiento Óe caá valide i general {en palabras de Marx , «la determina- ción de esa abstracción-). La tesis de Marx dice, pues, que sólo las relaciones desplegadas permiten este conocimien- to. E n el sistema munctario. continúa Marx, e! dinero es la expresión de la riqueza, po r lo que la conexión entre el

teoría de los fisió-

cratas se refirió al trabajo como fuente de riqueza, aunque no al trabajo en general, sino a su modalidad agrícola. La economía clásica inglesa. Adam Smith , nu habló ya de un a clase determinada de trabajo, sino del trabajo e n general com o fuent e d e riquera. Mar x n o ve e n est a evolució n un simple desarrollo de la teoría económica; la posibilidad def progreso de l conocimient o le parece más bien motiva- da por el despliegue del objeto sobre el que se dirige el conocimiento. Cuando los fisiócratas desarrollaron su teo- ría, durante la segunda mila d del siglo xvu i francés, la agricultura era, de hecho, el sector económico dominante, distanciado de todos los demás sectores. Sólo un a Ingla- terra mu y desarrollada en lo económico, donde l a Re- volución Industrial ya se había establecido y se había

de su valide? —qu e deriva precisamente de su

trabajo v l a riqueza queda oculta. L a

1

K , MARI . Crurtdritu

der

Kntik

der

poliHxhrn

Okomomie.

literatura

cuma

1970. pp. 222-124.

-2

pwoíand* ]

(E d

Suhrtamp . 411). Fruición

Francfort

'V«n a

(reproducción

fotc-mceiinca úr

la edición

mos-

 

covita de IW]**I| , p. 15; en adetaale:

oVWrúse ,

 

51

debilitado así e l predomini o de l a agricultura sobre los demás sectores productivos históricos, permite a Smit h conocer que la riqueza es producida po r el trabajo sin más y no po r un a clase determinada de trabajo. «La falla de ínteres por u n determinado tipo de trabajo supone una totalidad desarrollada de tipos de trabajo sobre los cuale s y a n o domin a ningun o e n particular » (Grundrisse, P- 251

Así pues, la tesis que defiendo dice que la conexión que Marx puso de relieve entre el conocimiento de la va- lidez general de un a categoría y el efectivo despliegue histórico de los objetos a los qu e esa categoría se aplica, vale también para las objetivaciones artísticas. También aquí la diferenciación de los ámbitos de los objetos es la condición de posibilidad de u n conocimiento adecuado de los objetos. Pero la plena diferenciación de los fenó- menos artísticos sólo se alcanza en la sociedad burguesa, con el esteticismo, al que responden los movimientos his- tóricos de vanguardia*

4. El concepto de los movimientos histórico* de vanguardia que aquí aplicamos se ha obtenido a partir del dadaísmo y del primer surrealismo, pero ie refiere en la misma medida • la van- guardia rusa posterior a la Revolución de Octubre. Lo que tienen en común estos movimientos, aunque difieren en algunos ispec- tos. consiste en que no se limitan a rechazar u n dclcrminado pro-

cedimiento artístico, sino el arte de su ¿poca en su totalidad, y , por tanto, verifican una ruptura con ta tradición. Sus manifesta- ciones extremas « dirigen especialmente contra la institución arte, ta l y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa.

Esto se

aplica también al futurismo italiano y a l expresionismo

alemán, con algunas restricciones que podrían descubrirse me- diante investigaciones concretas.

lo que loca al cubismo, este no ha perseguido et mismo

propósito, pero cuestionó e| sistema de representación de la pers- pectiva cení ral vigente en la pintura desde e| Renacimiento. En esta medida, puede considerarse entra los movimientos históricos de vanguardia, aunque no comparta su tendencia fundamental hacia la superación del arle en la praxis vilal.

El concepto histórico de movimiento de vanguardia se distin- gue de tentativas neovanguardistas. como fas que se dieron e n Europa durante los años cincuenta y sesenta. Aunque la neovan- guardia se propone los mismos objetivos que proclamaron los

Por

54

La tesis se aclara en la categoría central de medio artístico (procedimiento). Co n su ayuda se puede recons- trui r el proceso de producción artística como u n proceso de elección racional entre diversos procedimientos, cuyo acierto depende del efecto conseguido. Semejante recons- trucción de la producción artística supone no sólo u n grado relativamente alto de racionalidad en la producción

artística, sino, también, que los medios artísticos se dis- ponen con libertad, es decir, que ya no estén ligados a

un sistema de normas estilísticas, en el cual

—aunqu e me-

diadas— se reflejan las normas sociales. E n la comedía

de

Moliere se aplicaron, desde Juego, medios artísticos,

n i

más n i menos qu e como sucede seguramente en Becketl;

per o e n aquell a époc a n o podía n reconocerse com o tale s medios artísticos, l o que podemos comprobar en la cri-

tica de Boileau,

L a crítica estética es, aún aquí, un a

crítica directa a los medios estilísticos de los cómicos

populares

que no son aceptados po r las capas sociales do-

minantes.

E n la sociedad feudal absolutista del siglo Jtvil

francés, el arte está todavía ampliamente integrado e n

vida de las clases dominantes. Cuando en el siglo xv i i l

la estética burguesa, que se ha desarrollado por si misma, se libera de las normas estilísticas que el arte del abso- lutismo feudal había vinculado con las clases dominantes de esta sociedad, el arte se alinea con el principi o de la imiwtio naturat: Lo s medio s estilísticos n o ha n sometid o todavía la generalidad del medio artístico al efecto sobre

la

movimientos históricos de vanguardia, la pretcnsión de un rein- greso del arte en La praxis vilal ya no puede plantearse seria- mente en la sociedad existente, una ve/ que han fracasado las intenciones vanguardistas. Cuando un artista de nuestros días envía u n tubo de estufa a una exposición, ya no esta a su alcance la intensidad de la protesta que ejercieron los reíd y madet de Duchamp. Al contrario: mientras que el Vrinair de Duchamp pre-

tendía hacer volar a la institución arte (con sus especificas io n

mas de orna ni ración,

como muscos y exposiciones), el artista que

encuentra el tubo de estufa anhela que su «obra» acceda a los muscos. Pero, de este modo, la protesta vanguardista se ha conver- tido en * u cunirario.

i

55

los receptores,

ripio

un o qu e siguen subordinándolo a u n pn n

estilístic o qu e varí a co n l a historia .

Evidentemente, el medio artístico es la categoría ge neral para la descripción de las obras de arte. Pero los procedimiento s particulare s sól o puede n se r conocido** como medio artístico desde los movimientos históricos de vanguardia. Unicamente en los movimiento * históricos de vanguardia se hace disponible como medio La totali¬ dad del medi o artístico. Hasta ese moment o del desarrollo del arte, la aplicación del medio artistico estaba limitada por el estilo de la época, u n canon de procedimientos ad misiblc* infringido sólo aparentemente, dentro de unos limites estrechos. Mientras u n estilo domina , la categoría de medio artístico es opaca porque e n realidad sólo se da como algo especial, L n rasgo característico de los m o vimientos históricos de vanguardia consiste, precisamen te. en que no han desarrollado ningún estilo; no hay u n estilo dadatsla n i u n estilu surrealista. Estos movimientos han acabado más bien co n la posibilidad de u n estilo de la época, ya qu e han convertido en principi o la dlsponi bilidad de los medios artísticos de las épocas pasada* Sólo la disponibilidad universal hace general la categoría de medio artistico.

Cuando los formalistas rusos hacen del •extrañamien- t o - el proccdimienl o artístico, ' e l conocimient o d e l a pe neralidad de esta categoría permite qu e en los movimien- to s histórico s d e vanguardi a e l shock de lo s receptore s se convierta en el principie supremo de ta intención ar tistica. E l extrañamiento efectivo se convierte, de esla manera, en el procedimiento artístico dominant e y puede al mismo tiempo ser distinguido como categoría general. Esto n a quiere decir qu e los Formalistas rusos hayan mostrado el extrañamiento sobre todo en el arte vanguar

5,

Cf. a este respeeto y a otros. V . SCLOVHIJ.

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rusos],

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d r to i formalia,.

Künile | Jcm * e hisluria d r U literatura

Mum, h

1464 pp

M S

?6

disu t (•! contra™ , e l Don Qutjole y e l rrisfo m Skandy so n Las prueba s preferida s po r Sklovkij) ; solament e ahrm o que hay un a conexión necesaria entre el principi o de

shock e n e l art e d e vanguardi a y e l estudi o d e l a valide z general de U categoría de eairaftamientu. La necesidad de esta conexión se mamhcsta en que solo el completo

desarrollo de l

extrañamiento en el síiocA) permite reconocer la validez general de la categoría. Esto no implica trasladar el acto de conocimiento a la realidad misma y negar el sujeto productor de conocimiento, sino ta n solo reconocer que las posibilidades de conocimiento están limitadas po r el desarrollo real (histórico! de los objetos.*

qu e únicamente La vanguardia permit e re-

conocer determinadas categorías generales de la obra de arte en su generalidad, que po r lo lanío desde La van- guardia pueden ser concepiualizadus | ü s estadios prece-

dentes en el desarrollo de l fenómeno arte en la sociedad

pero n o al contrariu. esta tesis n o significa que

rodos las categorías de la obra de arte sulu alcancen su

desarrollo co n et aite de vanguardia, más bien de *

cubrimos qu e las caiegurias esenciales para la descripción del arte anterior a la vanguardia (por ejemplo. La orga-

objefo {en este caso la radkalieacion de l

Mi tesis

de

burguesa,

pleno

L Hay nHcrencuu • La relación histórica entre lurmliun u y

fcujiH,

Auuiiefter

buch V\ .Lu : 21). 2a. cd-. Fraudan . 1T7J- VVa»e la entrada:

Futurismo SÍ*r e SVIovskIJ, cf. Ret»i e L u IIUI W «Dic "Vertirm- duna/ un d da» "neue Sehen" bel Víctor Sfck>vsii|* [-E l "exirafta-

roiento' y l a "nueva muida " en Vicio r ShloviilJ-] . e n Poeíica J (1970J, pp . 22e-2«- L a interesante observa* hin d e K. CHMTH , de que haya -un a moinakion interna para la estrecha tunesion cnue eslrutturaliimo y • J; ' una motivaeiOi mtiodolótit* y

' -laiitmui {tormoltsmo nao | |*rtihrk*rop Taschen-

vangiuidi a te n concreto

sobre

lurmahui u

rusa)

e n

V,

¡f"'\, u

(StrnklurmJitmui

n«rf

avii'-.mardf

[Esiruciuraíitmo

y

vmtttna'aia] LReih* Haowr . Munkh . 1*n>. p. 23i , si n embaí-

•o, no es desarrollada en el cun o del ción de generalidad " rabie futurismo

ma Kryaiyna Pauna**.*, Ruman

ta: Ambiaict [La Jecitf del formalismo ruso y Su

Thtory

Por-

libro. I on una combina-

v

lormalum o i e

and Us

1

La

ambtetUt

Haw/ParlS,

Famiaíixi

ricol (Stavittic Printinc» FMf

an d RcpT-initnfs. ÍH.

57

nicidad, la subordinación de las partes a u n todo) son ne-

gadas precisamente po r las obras de no te puede aceptar que toda» l u

implican) conozcan u n desarrollo similar; precisamente, esta interpretación evolucionista anularía et carácter con- tradictorio del proceso histórico en favor de la idea de un progreso lineal del desarrollo. Frente a ello, hemos de insistir en que el desarrollo histórico debe ser captado tanto respecio a la sociedad en su totalidad como respecto

vanguardia. Asf pues, categorías (v k> que

a ámbito s par e lates, sól o com o resultad o d e Los desarro - llos llenos de contradicciones de categorías.'

La tesis anterior requiere un a precisión mas. Solamen- te la vanguardia, como hemos visto, permite percibir el medio artístico en su generalidad, porque ya no lo elige

desd e u n principi o estilístico, sin o qu e cuent a co n él como medio artístico. L a posibilida d d e percibi r categoría s d e

la obra de arle en su validez genera] no es procurada de

mod o natura l ex nihilo po r lm prui s artística d e van - guardia. Tiene su condición histórica en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. Este desarrollo, desde la mitad del siglo xix . es decir, desde la consolidación del poder político de la burguesía, ha sucedido de modo que

la dialéctica de la forma y el contenido en las creaciones

artísticas se ha decidido siempre en beneficio de la forma.

El aspect o de l contenid o d e Las obra s d e arle , su s «afirm a

clones», retrocede siempre con relación al aspecto formal, que se ofrece como lo estético en el sentido restringido

de la palabra. Este predomini o de la forma

aproximada mente desde l a mita d del siglo XIX. se ve des- de el punt o de vista de La estética de la producción como disposición subre el medk> artístico, v desde el pum o de vista de la estética de la recepción como orientación hacia

en el arte,

servar

la unidad

del

proceso:

los

medios

artísticos

se

convierten

en medios

artísticos

e n

l a medida

e n

que La

categoría

de contenido va a

menos.

 

De este modo, se hace comprensible un a de las princi*

pales tesis de Adorn o que afirma que * la clave de todo con- tenido del arte reside en su técnica".* Esta tesis se puede formular únicamente porque en los últimos cien años, la

relación entre el moment o forma l (técnico) y el

del contenido (las afirmaciones) de l a obra se ha modi-

ficado, y l a form a se h a vuelt o predominante . Un a ve z mas se pone de manifiesto La relación entre el desarrollo histórico de loa objetos y las categorías que captan el ám- bito de estos objetos. E n cualquier caso, hay u n problema en la fórmula de Adorno y es su pretensión de validez general. Si tenemos razón al creer que el teorema de

Adorno sólo se puede formula r e n base al desarrollo

hubo en el arte desde Baudelairc. será discutible su pre- tcnsión de valide? para épocas anteriores. E n la reflexión metodológica que citábamos antes. Mar x insistía e n este problema, y decía explici lamen le qu e las categorías abs- traídas poseen -validez, plena» sólo para y e n el seno de las relaciones cuyo produel o constituyen. N o queremos •puntar con ello u n hislorícismo secreto e n Marx , sino plantear el problema de La posibilidad de u n conoeimienv» del pasado que n o caiga en la ilusión histórica de una comprensión del pasado si n servirse de hipótesis, n i Lo so- meta simplemente a categorías que son el producto de una época posterior.

momento

que

la

sensibilización de los receptores. Es important e ob-

7.

Cf.

ta

eii e

ir a ti do

1 »

importantes fcijunurnto» de Althus-

w .

que apenas

K

han discutido en la UFA. en L

Ainnraa .

E.

Bujasa . Lirt U Capirai I [Para leer El Capital] (Terne Collee-

tion Maspero. 30», Paris. 1*0, caps. I V y V. Sobre el problema de

u> falta de simultaneidad de

bien más adrlmnie eT capmil u : l

lai caieforiai

J

I . Cf. a eil e respecto H PIESSNEK, «fJher dl e •eícllsehaítlfctwii Bcdingungcn der modeme n Malcrci» [-Sobr e las condiciones so-

ciales de la pintura moderna-1. en t u Dtr*Wtt

wahlle Beitrage CN ' Kullurtazioiatie [Uai acá da ta utopÚL >

crítot escogidos sobre ta sociotagia de ' a culturo] (Sulusan^i

Taschcnbuch , 1411. la

dt r L'iopit

$$mm

. ta

Francfort . IÍT4 . pp . 101 y 111

concreta^ ef

la m

9.

Tb. W. ADORHD,

Veriuch

über

Wagnt*

[£HM* O

sobre

Wñg-

 

rter)

iKnaur , Mi . 2a- t d .

Munich;Zuikh .

I«M ,

p

135