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BERTOLT BRECHT

Ecrits sur la littrature et l'art 2

Sur le ralisme
prcd de

Art et politique Considrations sur les arts plastiques


Texte franais d'ANDR GISSELBRECHT

L'ARCHE
86, rue Bonaparte Paris 6e

La version originale allemande du prsent ouvrage, mise en ordre et annote par Werner Hecht, figure aux pages 217 382 des Schriften 2 (Zur Literatur und Kunst, Politik und Gesellschaft) qui constituent le tome VIII des Gesammelte Werke de Bertolt Brecht, dont les Editions Suhrkamp, de Francfort, ont assur la publication, avec la collaboration d'Elisabeth Hauptmann. Les notes du traducteur sont suivies de la mention ( N. d. T.). Toutes les autres notes, sans mention, sont de Brecht lui-mme.

1967, Stefan S. Brecht. Tous droits rservs. 1970, L'Arche, Editeur, Paris, pour la traduction franaise.

Art et politique 1933-1938

En ce temps de choix dcisifs, l'art aussi doit choisir. Il peut se faire l'instrument de quelques-uns, qui jouent auprs du grand nombre le rle des dieux et du destin, et exigent une foi dont la qualit premire soit d'tre aveugle ; ou il peut se ranger aux cts du grand nombre, et remettre son destin entre ses propres mains. Il peut livrer les hommes aux ivresses, aux illusions et aux miracles, et il peut livrer le monde aux hommes. Il peut accrotre l'ignorance, et il peut accrotre le savoir. Il peut en appeler aux puissances qui font leurs preuves dans la destruction, et celles qui font leurs preuves dans l'aide apporte aux hommes.

[Le dernier mot]


Le premier pays qu'Hitler ait conquis, ce fut l'Allemagne ; le premier peuple qu'il ait opprim, ce fut le peuple allemand. On a tort de dire : la littrature allemande s'est exile en totalit. On ferait mieux de dire : on en a exorcis le peuple allemand. La plus antique des posies existantes ce jour, la chinoise, a joui de la considration de certains princes du fait que les meilleurs potes ont t forcs de quitter individuellement les provinces o leurs pomes plaisaient trop. Li T'ai-po a t au moins une fois en exil, Tu Fu au moins deux fois, Po Ch-yi au moins trois fois. Comme on le voit, c'tait une littrature qui ne visait pas principalement demeurer sdentaire, et ce n'tait pas non plus un art qui voulait simplement sduire. Mais, en vrit, on ne connat gure de littrature qui ait t respecte, honore un tel degr par l'Etat comme l'a t de nos jours la littrature allemande sous forme de bannissement total ; quand les fascistes la pitinent, c'est leur faon de s'incliner devant elle. J'espre que la littrature allemande se montrera digne de cette attention exceptionnelle. Des crivains ont cit avec fiert la parole biblique : Au commencement tait le verbe , c'est--dire le mot ; de tous les mots, celui qui me parat, moi, le plus important, c'est... le dernier.

[Pas de place pour la musique progressiste]


[Projet de lettre Paul Hindemith] Cher Hindemith, on me dit que vous tes entr en conflit grave avec les milieux dirigeants. Et qu'on vous

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reproche des textes que vous avez mis en musique jadis. Les pires seraient de moi. Je m'empresse de vous confirmer que ce ne sont pas les tendances destructrices de mes crits qui vous ont incit collaborer avec moi. Vous m'avez souvent dit que les ides socialistes ne sont pas l'affaire des musiciens. D'o je dois bien conclure que seul un certain talent littraire vous a attir vers moi. Je n'ai pas russi vous convaincre que ce talent littraire ne pouvait absolument pas tre spar de ces ides socialistes. Vous souteniez qu'en cas de ncessit (et l'on s'y trouvait dj alors) on pouvait mettre en musique les annuaires. Or mme si je vous avais compos un annuaire, cela aurait bien pu susciter des conflits avec certains milieux dirigeants : songez seulement aux professions que j'aurais pu inventer pour accompagner certains noms, pour leur donner un peu d'envole potique... Supposons qu'aprs l'irruption du Troisime des funestes Empires allemands vous vous soyez appliqu composer musicalement des annuaires : on vous en aurait su gr infiniment, vous auriez fait montre par l d'un grande complaisance. Mais voil qu'on me dit que votre talent musical serait insparable, lui aussi, de certaines ides. Les journaux amis font valoir que vos adversaires eux-mmes n'auraient pas mis en doute votre talent musical. Mais comme une simple circonstance attnuante, comme pour excuser d'autres choses qu'on a fait valoir contre vous. En vrit, le chef d'accusation principal contre vous, c'tait et c'est toujours votre talent musical. Quelle sorte de musique vous crivez, ce n'est nullement, en effet, une affaire de bonne volont : il faut pouvoir ; or, le voudriez-vous, qu'crire une musique comme on en exige dans l'Allemagne d'Hitler, vous ne le pourriez pas. A quoi bon mettre en musique Mein Kampf, un livre dont l'auteur compte parmi ses amis les policiers les plus haut placs ? Vous ne tromperiez personne. Je ne peux m'empcher de rire quand je lis qu'on vous accuse de

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faire une musique mouvemente . Comment pourriezvous vous arrter d'en faire ? On n'en veut pas, du mouvement, videmment. Dans aucun domaine, sous aucun prtexte. Et vous, on vous laisserait le droit de bouger ? Une musique qui se veut le reflet vridique du monde du xx e sicle, monde indubitablement troubl, compliqu, brutal, contradictoire, ne peut esprer trouver grce. Mais sinon, de quoi pourrait-elle bien tre le reflet Sans doute de la prtention, chez quelques puissants de ce monde, d'avoir ordonn eux-mmes l'univers : un pr o paissent quelques moutons sous la houlette d'un chef ? Vous pouvez lever le bras pour faire le salut hitlrien (on arrivera peut-tre vous y forcer), mais ds lors que vous levez la baguette, les concurrents veillent et la police ne tardera pas surgir. La musique n'est pas une Arche de No qui puisse vous faire traverser sans dommage le dluge. Qu'il s'agisse de la philosophie, de la littrature, de l'architecture, des sciences, de la musique enfin, toutes ces branches de la culture participent de l'volution de la socit laquelle elles appartiennent. Cette socit comportant des tendances progressistes et des tendances ractionnaires, la musique, comme toute autre production de l'esprit, incarnera ou les premires ou les secondes. Les couches progressistes du peuple auront besoin d'une autre musique que les couches rtrogrades, et la musique progressiste (car la musique a aussi, bien sr, ses lois internes et son volution autonome) trouvera ses auditeurs propres, ou ses excutants, en tout cas ses bnficiaires, chez ces couches progressistes du peuple. Les seigneurs en chemise brune ont parfaitement raison de trouver votre musique impropre servir leur cause, qui est la cause de la raction, et de n'admettre d'autre talent musical que le talent pour la raction ! Alors, disparaissez ! Date probable : 1934

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[ Vnalit]
Serait-il possible par exemple de les acheter tous avec de l'argent ? On pourrait en acheter neuf sur dix. Pour sept de ceux qu'on aurait achets, on pourrait prouver qu'ils l'ont t. Pour les deux autres, non. Qu'en serait-il du dixime ? Il serait incorruptible. Sur cent qui on ne pourrait pas permettre d'crire la vrit, il y aurait, si nos calculs sont justes, dix de ces incorruptibles. Pourrait-on rendre tous la littrature impossible ? Non, seulement neuf.

Cinq difficults pour crire la vrit


Qui se propose aujourd'hui d'engager la lutte contre le mensonge et l'ignorance et d'crire la vrit doit venir bout d'au moins cinq difficults. Il faut avoir le courage d'crire la vrit, quand elle est partout touffe ; l'intelligence de la reconnatre, quand elle est partout dissimule ; l'art d'en faire une arme maniable ; assez de discernement pour choisir ceux entre les mains de qui elle devient efficace ; et de ruse pour la diffuser parmi eux. Pour ceux qui crivent sous le fascisme, ces difficults sont particulirement grandes, mais elles existent aussi pour ceux qui ont t chasss ou se sont enfuis, et mme pour ceux qui crivent dans les pays de libert bourgeoise. 1. Le courage d'crire la vrit Il peut sembler aller de soi que l'crivain crive la vrit, en ce sens qu'il ne doit pas la taire, ni l'touffer, ni rien crire de faux. Qu'il ne doit pas plier devant les puissants, ni tromper les faibles. Mais, naturellement, il est trs difficile de ne pas plier devant les puissants, et trs avantageux de tromper les faibles. Dplaire aux possdants, c'est renoncer possder soi-mme. Renoncer au salaire pour un travail qu'on a fourni, c'est renoncer

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la limite au travail lui-mme ; et refuser la gloire que vous font les puissants, c'est souvent renoncer toute espce de gloire. Il faut pour cela du courage. Les poques d'extrme oppression sont gnralement des poques o il est beaucoup question de grandeur et d'idal. Parler de telles poques de choses aussi basses et mesquines que la nourriture et le logement des travailleurs, alors qu'il est fait un tel battage autour de l'esprit de sacrifice comme vertu premire, cela exige du courage. Au moment o les paysans sont abreuvs de belles paroles et couverts de dcorations, il faut, pour parler des machines et des fourrages bon march qui allgeraient leur travail tant honor, du courage. Quand on crie partout sur les ondes qu'un homme sans savoir et sans culture vaut mieux qu'un homme savant, il faut du courage pour demander : mieux pour qui ? Quand on parle de belles races et de races dgnres, il faut du courage pour demander si par hasard la faim, et l'ignorance, et la guerre ne produiraient pas de terribles malformations. Du courage, il n'en faut pas moins pour dire la vrit sur soi-mme, lorsqu'on est vaincu. Il y en a beaucoup qui, sous l'effet des perscutions, perdent la facult de reconnatre leurs fautes. Etre perscut leur semble tre le mal absolu. Les mchants, ce sont les perscuteurs, puisqu'ils perscutent ; eux, qui sont perscuts, ne peuvent l'tre que pour leur bont. Cette bont, pourtant, a bien t battue, vaincue, rduite l'impuissance ; c'tait donc une bont faible, une bont inconsistante, sur qui on ne pouvait compter, une mauvaise bont : on ne voit pas en effet pourquoi on accepterait que la bont soit faible comme on accepte que la pluie soit humide. Il faut avoir le courage de dire que les bons ont t vaincus non parce qu'ils taient bons, mais parce qu'ils taient faibles. Bien sr, il faut crire la vrit, mais la vrit en lutte contre le mensonge ; et il ne faut pas en faire une gnralit vague, sublime et multiples sens ; cette gnralit vague, sublime et multiples sens est prcisment le propre du mensonge. Lorsqu'on dit de quelqu'un qu'il a dit la vrit,

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c'est que certains, ou beaucoup, ou un seul, ont commenc par dire des gnralits vagues, ou carrment un mensonge, mais que lui a dit la vrit, c'est--dire quelque chose de pratique, de concret, d'irrfutable, la chose mme dont il fallait parler. Ce n'est pas du courage que de se lamenter en termes gnraux sur la mchancet du monde et le triomphe de la bassesse, quand on crit dans une partie du monde o il est encore permis de le faire. Beaucoup font les braves comme si des canons taient braqus sur eux, alors que ce ne sont que des jumelles de thtre. Ils lancent leurs proclamations gnrales dans un monde o l'on aime les gens inoffensifs. Ils rclament une justice universelle, pour laquelle ils n'ont jamais rien fait auparavant, et la libert universelle de recevoir leur part d'un gteau qu'on les a longtemps laiss partager. Ils ne reconnaissent comme vrit que ce qui sonne bien. Si la vrit consiste en faits, en chiffres, en donnes sches et nues, si elle exige pour tre trouve de la peine et de l'tude, alors ils n'y reconnaissent plus la vrit, parce que a ne les exalte pas. D'crivains qui disent la vrit, ils n'ont que l'extrieur, les gestes. Le malheur avec eux, c'est qu'ils ne savent pas la vrit. 2. L'intelligence de reconnatre la vrit Comme il est difficile d'crire la vrit, parce qu'elle est partout touffe, crire ou non la vrit apparat la plupart comme une question morale. Ils croient qu'il suffit pour cela de courage. Ils oublient la seconde difficult, celle qu'il y a trouver la vrit. Non, il n'est pas du tout vrai qu'il soit facile de trouver la vrit. Il n'est dj pas facile, tout d'abord, de dterminer quelle vrit vaut la peine d'tre dite. C'est ainsi qu'en ce moment, par exemple, tous les grands Etats civiliss sombrent l'un aprs l'autre dans la barbarie. De plus, chacun sait que la guerre intrieure, qui se mne avec les moyens les plus effroyables, peut chaque jour se transformer en guerre extrieure, qui ne laissera de

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notre partie du monde qu'un amas de ruines. Voil n'en pas douter une vrit, mais il existe naturellement bien d'autres vrits. Ce n'est pas une contre-vrit, par exemple, de dire que les chaises ont une partie faite pour qu'on s'assoie dessus, et que la pluie tombe de haut en bas. Il y a beaucoup d'crivains qui disent des vrits de ce genre-l. Ils font penser des peintres qui couvriraient de natures mortes les parois d'un navire en perdition. Pour eux la premire difficult que nous avons signale ne vaut pas, et ils n'en ont pas moins bonne conscience. Ils barbouillent leurs images sans se laisser troubler par les puissants, mais sans se laisser troubler non plus par les cris de leurs victimes. L'absurdit de leur faon d'agir engendre en eux-mmes un pessimisme profond , qu'ils monnayent convenablement, et que d'autres auraient de meilleures raisons d'prouver, la vue de ces matres et de la manire dont ils vendent leurs sentiments. On reconnatra par l sans peine que leurs vrits sont du mme ordre que celles sur les chaises ou la pluie, mais d'ordinaire elles sonnent diffremment, comme des vrits portant sur des choses importantes. Aussi bien est-ce le propre de la cration artistique que de confrer de l'importance aux choses dont elle parle. Il faut y regarder de plus prs pour s'apercevoir qu'ils ne disent rien d'autre que : Une chaise est une chaise , et : Personne ne peut rien contre le fait que la pluie tombe de haut en bas . Ces gens ne trouvent pas la vrit qu'il vaut la peine de dire. D'autres s'occupent vraiment, eux, des tches les plus urgentes, ils craignent les puissants et ne craignent pas la pauvret, mais n'arrivent pas, cependant, trouver la vrit. C'est qu'ils manquent de connaissances. Ils sont pleins de vieilles superstitions, de prjugs vnrables et que les temps anciens ont souvent revtu d'une belle apparence. Pour eux, le monde est trop embrouill, ils ne connaissent pas les faits et n'aperoivent pas les liaisons entre ces faits. Il ne suffit pas de la droiture, il

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faut des connaissances susceptibles d'tre acquises et des mthodes susceptibles d'tre apprises. En ces temps de complications et de grands bouleversements, les crivains ont besoin de connatre la dialectique matrialiste, l'conomie et l'histoire. Cette connaissance peut s'acqurir par les livres et par une initiation pratique, pour peu qu'on s'y applique. Il y a beaucoup de vrits qu'on peut dcouvrir de manire plus simple, des fragments de la vrit ou des donnes qui conduisent la dcouvrir. Quand on a la volont de chercher, il est bon d'avoir une mthode, mais on peut aussi trouver sans mthode, et mme sans chercher. Cependant, en procdant ainsi, au hasard, on ne peut gure atteindre une reprsentation de la vrit telle que sur la base de cette reprsentation les hommes sachent comment agir. Des gens qui n'enregistrent que de petits faits ne sont pas en mesure de rendre maniables les choses de ce monde. Or c'est bien quoi sert la vrit, et rien d'autre. Ces gens ne sont pas la hauteur de l'exigence de vrit. Si quelqu'un est prt crire la vrit, et capable de la reconnatre, trois difficults l'attendent encore. 3. L'art de faire de la vrit une arme maniable S'il faut dire la vrit, c'est en raison des consquences qui en dcoulent pour la conduite dans la vie. Comme exemple de vrit dont on ne peut tirer aucune consquence, ou seulement des consquences fausses, nous pouvons prendre l'ide trs rpandue selon laquelle le rgime barbare qui rgne dans certains pays provient de la barbarie. D'aprs cette conception, le fascisme est un dferlement de la barbarie qui s'est abattue sur ces pays avec la violence d'un lment naturel. D'aprs cette conception, le fascisme serait une troisime voie, une voie nouvelle entre le capitalisme et le socialisme, ou dpassant l'un et l'autre ; d'aprs elle, non seulement le mouvement socialiste, mais aussi le capitalisme auraient pu continuer exister sans le fascisme, et ainsi de suite. C'est l videmment la thse

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fasciste, une capitulation devant le fascisme. Le fascisme est une phase historique dans laquelle est entr le capitalisme ; c'est--dire qu'il est la fois quelque chose de neuf et quelque chose d'ancien. Dans les pays fascistes, le capitalisme n'existe plus que comme fascisme, et le fascisme ne peut tre combattu que comme la forme la plus honte, la plus impudente, la plus oppressive, la plus menteuse du capitalisme. Ds lors, comment dire la vrit sur le fascisme, dont on se dclare l'adversaire, si l'on ne veut rien dire contre le capitalisme, qui l'engendre ? Comment une telle vrit pourrait-elle revtir une porte pratique ? Ceux qui sont contre le fascisme sans tre contre le capitalisme, qui se lamentent sur la barbarie issue de la barbarie, ressemblent ces gens qui veulent manger leur part du rti de veau, mais ne veulent pas qu'on tue le veau. Ils veulent bien manger du veau, mais ils ne veulent pas voir le sang. Il leur suffirait, pour tre apaiss, que le boucher se lave les mains avant de servir la viande. Ils ne sont pas contre les rapports de proprit qui engendrent la barbarie, ils sont seulement contre la barbarie. Ils lvent leur voix contre la barbarie dans des pays o rgnent les mmes rapports de proprit, mais o les bouchers se lavent les mains avant de servir la viande. Rcriminer bien haut contre des mesures barbares peut avoir de l'effet provisoirement, tant que ceux qui vous coutent s'imaginent que ces mesures sont impensables dans leur propre pays. Certains pays sont encore mme de maintenir leurs rapports de proprit par des moyens moins violents. La dmocratie leur rend encore les services pour lesquels d'autres doivent faire appel la violence, savoir : garantir la proprit prive des moyens de production. Le monopole des usines, des mines, des biens fonciers engendre partout un rgime de barbarie ; mais il est plus ou moins visible. La barbarie ne devient visible que lorsque le monopole ne peut plus tre protg que par la dictature ouverte.
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Certains pays qui n'ont pas encore besoin de renoncer, cause de la barbarie des monopoles, aux garanties formelles de l'Etat libral, ainsi qu' des agrments tels que l'art, la littrature, la philosophie, prtent une oreille complaisante aux rfugis qui accusent leur pays d'origine de renoncer ces agrments, car ils en tireront avantage dans les guerres qui s'annoncent. Peut-on vraiment dire que c'est reconnatre la vrit que d'exiger bruyamment un combat inexpiable contre l'Allemagne, parce que c'est elle le vrai berceau du Mal notre poque, la filiale 1 de l'Enfer, le sjour de l'Antchrist ? Disons plutt qu'il s'agit l de gens stupides, impuissants et nuisibles. Car la conclusion de cette phrasologie est que le pays en question doit tre ray de la carte. Tout le pays, avec tous ses habitants, car les gaz toxiques ne font pas le tri, lorsqu'ils tuent, entre les innocents et les coupables. L'homme superficiel qui ne connat pas la vrit s'exprime en termes levs, gnraux et vagues. Il discourt sur les Allemands, se lamente sur le Mal, et en mettant les choses au mieux, le lecteur ne sait jamais ce qu'il doit faire. Doit-il dcider de n'tre plus Allemand ? L'enfer disparatra-t-il si lui au moins est un juste ? Les discours sur la barbarie qui vient de la barbarie sont de la mme espce. Si la barbarie vient de la barbarie, elle cesse avec la moralit, qui vient de la culture et de l'ducation. Tout cela dit en termes trs gnraux, et non en vue des consquences en tirer pour l'action ; un discours qui au fond ne s'adresse personne. De telles considrations ne montrent que quelques maillons dans l'enchanement des causes et ne prsentent que certaines forces motrices, et comme des forces impossibles contrler, dominer. De telles considrations renferment une grande obscurit, qui dissimule les forces d'o sortent les catastrophes. Un peu de lumire, et on verra apparatre des hommes comme causes des catas1. Brecht vise ici des migrs comme Thomas Mann. (N. d.T.)

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trophes ! Car nous vivons en un temps o le destin de l'homme est l'homme lui-mme. Le fascisme n'est pas une calamit naturelle qui pourrait se comprendre partir d'une autre nature , la nature humaine. Or il y a des descriptions de calamits naturelles qui sont dignes de l'homme, parce qu'elles font appel ses vertus combatives. Dans beaucoup de revues amricaines on a pu voir, aprs le tremblement de terre qui avait dtruit Yokohama, des photos reprsentant des dcombres. La lgende au bas disait : Steel stood (l'acier a tenu) ; et de fait, aprs n'avoir vu au premier coup d'oeil que des ruines, on dcouvrait, alert par cette inscription, que quelques grands immeubles taient rests debout. Parmi toutes les descriptions que l'on peut donner d'un tremblement de terre, celles des ingnieurs du btiment sont d'une importance exceptionnelle, parce qu'elles tiennent compte des glissements de terrain, de la violence des secousses, de la chaleur dgage, etc., ce qui permet d'envisager des constructions qui rsistent aux tremblements de terre. Quand on veut dcrire le fascisme et la guerre, ces catastrophes majeures, qui ne sont pas des catastrophes naturelles, il faut dgager une vrit dont on puisse faire quelque chose. Il faut montrer que ce sont l des catastrophes rserves par les possesseurs de moyens de production la masse norme de ceux qui travaillent sans moyens de production eux. Si l'on veut crire; sur un tat de choses mauvais, une vrit efficace, il faut l'crire de faon telle qu'on puisse reconnatre ses causes et les reconnatre comme vitables. Si elles sont reconnues comme vitables, l'tat de choses mauvais peut tre combattu. 4. Le discernement pour choisir ceux entre les mains de qui la vrit devient efficace Les usages sculaires du commerce de la chose crite sur le march des ides et des reprsentations descriptives,

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en tant l'crivain tout souci de ce qu'il advient de ses crits, lui ont donn l'impression que l'intermdiaire, client ou commanditaire, les transmettait tout le monde. Il pensait : je parle, et m'entendent tous ceux qui veulent bien m'entendre. En ralit, il parlait, et l'coutaient ceux qui pouvaient payer. Ce qu'il disait n'tait pas entendu de tous, et ceux qui l'entendaient ne voulaient pas tout entendre. C'est une question sur laquelle il s'est dit dj beaucoup de choses, mais pas encore assez ; je me bornerai souligner qu' crire pour quelqu'un est devenu crire tout court. Or on ne peut comme cela crire la vrit, sans plus ; il faut absolument l'crire quelqu'un, quelqu'un qui peut en faire quelque chose. Connatre la vrit, c'est un processus commun aux crivains et aux lecteurs. Pour dire de bonnes choses, il faut bien entendre, et entendre de bonnes choses. La vrit doit tre pese, calcule par celui qui la dit, et pese par celui qui l'entend. Il nous importe beaucoup, nous crivains, de savoir qui nous la disons et qui nous la dit. Nous devons dire la vrit sur un tat de choses mauvais ceux pour qui il est le plus mauvais, et c'est d'eux que nous devons l'apprendre. Il ne faut pas s'adresser seulement des gens d'une certaine opinion, mais aussi des gens auxquels il conviendrait qu'ils aient cette opinion, en raison de leur situation. Et puis, vos auditeurs ne cessent de se transformer ! Mme avec les bourreaux on peut causer, s'ils ne touchent plus la prime pour chaque pendaison, ou si le mtier devient trop dangereux. Les paysans bavarois taient contre tout bouleversement social, mais lorsque la guerre eut dur assez longtemps et que les jeunes revinrent au foyer et ne trouvrent plus de place dans les fermes, alors on a pu les gagner la rvolution. Il importe beaucoup pour les crivains de trouver l'accent de la vrit. D'ordinaire, les accents qu'on entend sont doucetres, geignards, on dirait des gens qui ne veulent pas faire de mal une mouche. Entendre ces accents-

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l quand on est dans la misre, c'est devenir encore plus misrable. C'est le ton de gens qui ne sont sans doute pas des ennemis, mais non plus, coup sr, des compagnons de lutte. La vrit est militante, guerrire, elle ne combat pas seulement le mensonge, mais aussi certains hommes qui le rpandent. 5. La ruse pour rpandre la vrit parmi le grand nombre Beaucoup, fiers d'avoir le courage de dire la vrit, heureux de l'avoir trouve, fatigus peut-tre par la peine que leur a cot le fait de la mettre en forme maniable, attendant avec impatience que s'en saisissent ceux dont ils dfendent les intrts, n'estiment pas ncessaire d'user par-dessus le march de ruses particulires pour sa diffusion. Et c'est ainsi qu'ils perdent souvent tout le fruit de leur travail. En tous temps on a us de ruse pour rpandre la vrit, lorsqu'elle tait touffe ou cache. Confucius falsifia un vieil almanach patriotique. Il se contentait de changer des mots. L o il y avait : Le seigneur de Kun fit mettre mort le philosophe Wan, parce qu'il avait dit ceci et cela.... , il remplaait mettre mort par assassiner . Disait-on que le tyran Untel avait t victime d'un attentat, il mettait : avait t excut . Ce faisant, Confucius ouvrit la voie une vue nouvelle de l'Histoire. A notre poque, mettre au lieu de peuple la population et au lieu de sol proprit terrienne , c'est dj retirer son soutien bien des mensonges. C'est retirer aux mots leur aurole mystique et frelate. Le mot peuple implique une certaine unit, voque des intrts communs ; il ne devrait donc tre employ que lorsqu'il est question de plusieurs peuples, car c'est au mieux dans ce cas qu'une quelconque communaut d'intrts peut se concevoir. La population d'un territoire a des intrts divers, voire antagonistes, et c'est l une vrit constamment touffe. De mme, parler de sol et faire des champs une peinture qui parle aux

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yeux par la couleur et l'odorat par les senteurs de la terre, c'est apporter son appui aux mensonges des puissants. Car ce qui est en question n'est pas la fcondit du sol, ni l'amour que l'homme lui porte, ni l'ardeur au travail, mais essentiellement le prix du bl et le salaire du travail. Ceux qui tirent profit du sol ne sont pas ceux qui en tirent du bl, et le parfum de la glbe est inconnu la Bourse ; elle prfre d'autres parfums. Tandis que proprit terrienne est le mot juste ; il se prte moins l'illusion. A la place de discipline , l o rgne l'oppression, il faudrait dire obissance , car il peut y avoir discipline sans oppression et le mot a par l mme plus de dignit qu'obissance. Et la place d' honneur il serait prfrable de mettre dignit humaine : l'individu ne sort pas aussi facilement du champ de vision. On sait tout de mme quelle canaille se permet de vouloir dfendre l'honneur d'un peuple ! Et avec quelle profusion les gens repus distribuent de l'honneur ceux qui les nourrissent tout en souffrant euxmmes de la faim. La ruse de Confucius peut encore servir de nos jours. Confucius remplaait des apprciations injustifies sur des vnements de l'histoire nationale par des apprciations justifies. L'Anglais Thomas More dcrivit dans son Utopie un pays o rgne un tat de choses juste, et c'tait un tout autre pays que celui o il vivait, mais il lui ressemblait comme deux gouttes d'eau, l'tat de choses prs ! Lnine, menac par la police tsariste, voulait dpeindre l'exploitation et l'oppression de l'le de Sakhaline par la bourgeoisie russe. Il mit la Core la place de Sakhaline et le Japon la place de la Russie. Les mthodes de la bourgeoisie japonaise rappelrent tous les lecteurs celles de la bourgeoisie russe Sakhaline, mais le texte ne fut pas interdit parce que le Japon tait ennemi de la Russie. Ainsi beaucoup de choses qu'on ne peut pas dire en Allemagne sur l'Allemagne, on peut les dire en Autriche. Il y a bien des ruses pour berner l'Etat souponneux.

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Voltaire combattit la croyance de l'Eglise aux miracles en crivant un pome galant sur la Pucelle d'Orlans. Il dcrivit les miracles que Jeanne dut en effet accomplir, selon toute vraisemblance, pour demeurer vierge au milieu d'une arme, d'une cour et des moines. Par l'lgance de son style, en dcrivant des aventures rotiques dans le cadre luxueux et luxurieux de la vie des puissants, il amenait subrepticement ceux-ci sacrifier une religion qui leur fournissait les moyens de mener cette vie dissolue. Mieux, il se donna ainsi la possibilit de faire parvenir ses oeuvres par des voies illicites leurs destinataires naturels. Ceux d'entre ses lecteurs qui taient des puissants en facilitrent ou pour le moins en tolrrent la diffusion. Ils sacrifirent ainsi la police, qui protgeait leurs plaisirs. Le grand Lucrce, lui, souligne expressment qu'il compte beaucoup pour la propagation de l'athisme picurien sur la beaut de ses vers. De fait, un haut niveau littraire peut servir d'enveloppe protectrice une ide. Mais il est de fait aussi qu'il veille souvent les soupons. Il peut tre alors indiqu de le rabaisser intentionnellement. C'est le cas par exemple lorsque dans la forme mprise du roman policier on glisse en contrebande en quelques endroits, sans veiller l'attention, des descriptions de maux sociaux. De telles descriptions suffiraient justifier l'existence d'un roman policier. Pour des considrations bien moindres, le grand Shakespeare abaissa ce niveau lorsque, volontairement, il fit parler sans clat la mre de Coriolan au moment o elle va la rencontre de son fils qui marche avec son arme contre sa ville natale : il voulait que Coriolan ne soit pas dtourn de son plan pour des raisons valables ou par un mouvement profond, mais par une sorte de paresse qui le fait retourner ses habitudes de jeunesse. Chez le mme Shakespeare, on trouve un modle de vrit rpandue par la ruse : le discours funbre de Marc-Antoine devant la dpouille de Csar. Il ne se lasse pas de rpter que le meurtrier de Csar, Brutus, tait un homme honorable, mais en mme temps

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il dcrit le meurtre, et l'vocation de cet acte est plus i mpressionnante que celle de l'auteur du meurtre ; l'orateur laisse ainsi aux faits le soin de vaincre pour lui, il leur confre une plus grande loquence qu' lui-mme . Un pote gyptien, qui vivait il y a quatre mille ans, a us d'une mthode identique. C'tait une poque de grandes luttes de classes. La classe jusque-l dominante se dfendait grand-peine contre son grand antagoniste, la partie jusque-l serve de la population. Dans le pome, on voit un sage paratre la cour du pharaon et appeller la lutte contre les ennemis de l'intrieur. Il dcrit longuement et de faon prenante le dsordre qui est rsult du soulvement des couches infrieures. Voici ce que cela donne : Or donc : les grands sont pleins de lamentations et les petits de joie. Chaque ville dit : chassons les puissants d'entre nous tous. Or donc : les chambres des scribes sont ouvertes, et les listes emportes ; les serfs deviennent les matres. Or donc : on ne reconnat plus le fils du matre respect ; l'enfant de la matresse est devenu le fils de la servante. Or donc : on a attel les riches aux meules ; ceux qui n'avaient jamais vu la lumire sont sortis au jour. Or donc : l'bne des cassettes de sacrifice a t brise ; on dbite la hache le santal merveilleux pour en faire des lits. Voyez : la rsidence s'est croule en une heure. Voyez : les pauvres sont devenus riches. Voyez, celui qui n'avait pas de pain possde maintenant une grange, et ce dont son grenier est pourvu, c'est le bien pris sur un autre. Voyez : l'homme se sent bien de manger sa nourriture. Voyez : celui qui n'avait pas de bl possde maintenant des granges ; celui qui comptait sur les distributions gratuites de bl en distribue maintenant lui-mme. Voyez : celui qui n'avait pas une paire de boeufs sous le joug possde maintenant des troupeaux ; celui qui ne pouvait se procurer de btes de trait possde maintenant du btail en grand nombre. Voyez : celui qui ne pouvait se btir une chambre possde prsent quatre murs.

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Voyez : les conseillers cherchent refuge dans les silos grain, et celui qui avait peine le droit de se reposer sur les murs possde maintenant un lit. Voyez : celui qui ne pouvait se construire une barque possde prsent des navires, et le propritaire jette un regard vers eux, mais ils ne sont plus lui. Voyez : ceux qui avaient des habits vont maintenant en loques ; celui qui tissait pour les autres est vtu prsent de lin. Le riche a soif dans son sommeil ; et celui qui lui demandait la lie de ses outres possde prsent des caves de cervoise. Voyez : celui qui n'entendait rien au jeu de la harpe possde maintenant une harpe, celui devant qui on ne chantait jamais clbre prsent la musique. Voyez : celui qui par dnment dormait sans femme trouve prsent des dames, et celle qui se regardait dans l'eau possde prsent un miroir. Voyez : les puissants du pays errent sans trouver d'occupation on ne donne plus aux grands de nouvelles sur rien. Celui qui tait messager en envoie maintenant luimme. Voyez : voil cinq hommes envoys par leurs matres, et qui disent : faites maintenant vous-mmes le chemin ; nous, nous sommes arrivs. Il saute aux yeux qu'il s'agit l de l'vocation d'un dsordre qui doit apparatre aux opprims comme un tat hautement dsirable. Cependant, le pote se laisse difficilement saisir. Il condamne explicitement cet tat de choses, mais il le condamne mal... Jonathan Swift proposa dans une brochure, pour que le pays devienne prospre, qu'on sale les enfants des pauvres, qu'on les mette en conserves et qu'on les vende comme de la viande. Il alignait des calculs prcis qui dmontraient qu'on peut faire beaucoup d'conomies quand on ne recule pas devant les moyens. Swift faisait la bte. Il avait l'air de dfendre une faon de penser bien dfinie, qui lui tait odieuse, avec beaucoup de conviction et de srieux, dans une question o son ignominie apparaissait l'vidence n'importe qui. N'importe qui pouvait tre plus avis, ou en tout cas plus humain que Swift, surtout celui qui jusque-l

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n'examinait pas les ides sous l'angle de leurs consquences. La propagande pour la pense, en quelque domaine qu'elle se fasse, est utile aux opprims. Une telle propagande est trs ncessaire. Car la pense passe dans des rgimes d'exploitation pour une occupation basse. Ce qui passe pour bas, c'est ce qui est utile ceux qui sont maintenus en bas de l'chelle. Sont tenus pour bas : le souci constant de manger sa faim ; le ddain des honneurs qu'on fait miroiter ceux qui dfendent le pays o on les laisse mourir de faim ; le manque de foi dans le chef lorsqu'il vous conduit l'abme ; le manque de got au travail quand il ne nourrit pas son homme ; la rvolte contre l'obligation de se comporter de faon absurde ; l'indiffrence la famille lorsqu'il ne servirait rien de s'y intresser. Les affams sont accuss du pch de gourmandise ; ceux qui n'ont rien dfendre, de lchet ; ceux qui doutent de leurs oppresseurs, de douter de leur propre force ; ceux qui veulent tre pays de leur travail, de paresse, et ainsi de suite. Sous de tels rgimes, la pense est tenue gnralement pour quelque chose de vil, elle a mauvaise rputation. On ne l'enseigne plus nulle part, et ds qu'elle apparat, on la perscute. Mais il reste toujours des domaines o l'on peut impunment faire allusion aux russites de la pense : ce sont ceux o la dictature a besoin d'elle. C'est ainsi, par exemple, qu'on peut exposer les russites de la pense dans la technique et l'art militaire. Une organisation permettant de faire durer les stocks de laine et d'inventer des textiles synthtiques exige de la pense. La dtrioration des denres alimentaires, la prparation de la jeunesse la guerre, voil qui exige de la pense, et c'est une chose que l'on peut exposer. L'loge de la guerre, but irrflchi de cette pense, peut tre astucieusement vit ; ainsi la pense, qui part de la question du meilleur moyen pour faire la guerre, peut amener se demander si cette guerre a un sens, et s'appliquer la question du meilleur moyen d'viter une guerre absurde.

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Naturellement, cette question est difficile poser publiquement. Est-ce que la pense qu'on a propage peut tre exploite, c'est--dire prsente de faon telle qu'elle ait prise sur les vnements ? Elle peut l'tre. Pour qu'en un temps comme le ntre l'oppression, qui sert l'exploitation d'une partie (majoritaire) de la population par une autre partie (minoritaire), demeure possible, il y faut une certaine attitude fondamentale de la population, qui doit s'tendre tous les domaines de l'existence. Une dcouverte en biologie, comme celle de Darwin, a pu tout d'un coup constituer un danger pour l'exploitation ; pourtant l'Eglise fut longtemps la seule s'en proccuper, la police ne s'apercevait encore de rien. Ces dernires annes, les recherches des physiciens ont abouti des consquences dans le domaine de la logique qui ont pu devenir dangereuses pour toute une srie d'articles de foi sur lesquels reposait l'exploitation. Le philosophe d'Etat prussien Hegel, occup de difficiles recherches logiques, livra Marx et Lnine, les classiques de la Rvolution, des mthodes de pense d'une valeur inestimable. Le dveloppement des sciences s'accomplit avec cohrence, mais selon un rythme ingal, et l'Etat n'est pas en mesure de tout suivre et de tout surveiller. Les champions de la vrit peuvent se choisir des emplacements de combat relativement l'abri des regards. Ce qui importe avant tout, c'est qu'une pense juste soit enseigne, savoir une pense qui interroge les choses et les vnements pour en dgager l'aspect qui change et que l'on peut changer. Les puissants prouvent une vive aversion contre les grands changements. Ils aimeraient bien que tout reste en l'tat, mille ans si possible. Si seulement la lune restait sur place, si seulement le soleil arrtait sa course ! Personne n'aurait plus faim et ne voudrait plus dner. Quand ils ont tir au fusil, l'adversaire ne devrait plus tirer lui-mme, leur coup devrait tre le dernier. Une vision des choses qui en dgage particulirement l'aspect transitoire est un bon moyen d'encourager les opprims. De

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mme, dans l'ide qu'en chaque chose, chaque tat, s'annonce et grandit une contradiction, il y a quelque chose opposer aux vainqueurs, qui permet de leur rsister. Une telle vision du monde (la dialectique, ou la doctrine de l'coulement perptuel des choses), on peut s'y exercer dans l'analyse d'objets qui chappent temporairement aux puissants. On peut l'appliquer la biologie ou la chimie. On peut s'y exercer aussi dans la peinture des destines d'une famille, sans trop se faire remarquer. L'ide que chaque chose est dpendante de beaucoup d'autres, elles-mmes en constant changement, est une ide dangereuse pour les dictatures, et elle peut se prsenter sous bien des formes, sans donner prise l'intervention de la police. Une description complte de toutes les circonstances, de tous les processus dans lesquels se trouve pris un homme qui ouvre un dbit de tabac, peut tre un rude coup port la dictature. Les gouvernements qui mnent les masses la misre doivent absolument viter que dans la misre on pense au gouvernement. Ils parlent beaucoup de destin. C'est lui, et non pas eux, qui serait responsable de la pnurie. Qui se mle de rechercher la cause de la pnurie est arrt avant mme d'avoir pu atteindre le gouvernement. Mais il est possible en gnral de parer la phrasologie du destin ; on peut montrer que le destin de l'homme lui est rserv par d'autres hommes. Cela son tour peut se faire de multiples faons. On peut par exemple raconter l'histoire d'une ferme, mettons d'une ferme islandaise. On dit dans tout le village qu'un sort lui a t jet. Une paysanne s'est prcipite dans le puits, un paysan s'est pendu. Un jour on clbre un mariage, le fils du paysan pouse une fille qui apporte en dot quelques arpents. Le sort s'loigne du village. Le village n'est pas d'accord sur les causes de l'heureux dnouement. Les uns l'attribuent la nature radieuse du jeune paysan, les autres aux arpents de terre de la jeune paysanne qui permettent enfin la ferme de vivre. Mme avec un pome qui voque un paysage, on peut faire

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avancer les choses, pour autant qu'on incorpore la nature les choses cres par l'homme. Pour que la vrit se rpande, il y faut de la ruse. Rsum La grande vrit de notre temps (qu'il ne sert pas encore grand-chose de simplement connatre, mais sans la connaissance de laquelle aucune autre vrit d'importance ne peut tre trouve), c'est que nos contres sombrent dans la barbarie parce que la proprit prive des moyens de production est conserve de force. A quoi bon crire quelque chose de courageux d'o il ressort que l'tat dans lequel nous sombrons est un tat barbare (ce qui est bien vrai), si l'on n'claire pas pourquoi nous y tombons ? Il faut dire que l'on torture parce que les rapports de proprit actuels entendent subsister. Certes, si nous disons cela, nous perdrons beaucoup d'amis, qui sont contre la torture, parce qu'ils croient qu'on pourrait conserver les rapports de proprit existants sans torture (ce qui n'est pas vrai). Nous devons dire la vrit sur le rgime barbare qui est celui de notre pays, afin que puisse tre fait ce qui seul peut le faire disparatre, c'est--dire ce qui permet de changer les rapports de proprit. Il nous faut la dire, d'autre part, ceux qui souffrent le plus des rapports de proprit, qui sont le plus intresss leur abolition, les ouvriers, et ceux que nous pouvons leur amener comme allis parce que, mme s'ils sont associs aux profits, ce sont des gens qui ne possdent pas eux non plus de moyens de production. Et cinquimement nous devons procder par ruse. Et ces cinq difficults, nous devons les rsoudre en mme temps, car nous ne pouvons pas tudier la vrit sur un rgime de barbarie sans penser ceux qui en souffrent, et pendant que, repoussant toujours toute vellit de lchet, nous recherchons les liaisons causales en pensant ceux qui sont prts rendre leur connaissance

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utile, nous devons galement penser leur prsenter la vrit de faon telle qu'elle puisse entre leurs mains tre une arme, et en mme temps de faon assez ruse pour que cette transmission chappe la vigilance et la riposte de l'ennemi. Exiger que l'crivain crive la vrit, c'est exiger tout cela. 1935

[Jugement sur un livre]


1 J'ai connu H. L. sur un paquebot, o il m'a prt son livre sur les camps de concentration. Il m'a racont que, malade, il s'tait accoutum se rfugier dans la drogue, et il me demanda, non sans inquitude, si tout ce qu'il avait crit ne perdrait pas toute valeur si l'on apprenait qu'il avait eu recours la drogue. Il est bien connu, disait-il, que les drogus ne peuvent assumer aucune responsabilit. Je rflchis et je lui dis : Votre livre me parait utile. Je pense qu'il dit la vrit. Savoir comment vous l'avez fait m'est indiffrent. Il y a des gens qui font beaucoup parler d'eux et dont on sait qu'ils n'ont jamais port leurs lvres la moindre goutte d'alcool, et que d'ailleurs ils ne mangent pas non plus de viande, et qui ne disent ou n'crivent que des choses qui sont pure dmence. Ils pourraient trs bien manger un peu de viande, si seulement en change ils laissaient aux autres du beurre, au lieu de les atteler des canons. Et supposer qu'on arrive tirer d'eux ne serait-ce qu'une seule parole de vrit, s'ils taient en tat d'ivresse complte, faudrait-il alors leur interdire l'alcool ? Je suis convaincu que mme si l'on dversait sur ces gens tout l'alcool du monde, il ne sortirait pas de leur bouche la moindre parole de vrit. Je ne suis pas pour que

1. Heinz Lieprnann. (N.d.T.)

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vous vous bourriez de drogue, je crois que vous-mme n'en tes pas partisan, mais quel que soit l'tat dans lequel vous arriveriez, si c'est avec votre livre la main et en mettant le doigt sur un passage o vous crivez la vrit, je parlerai l'avenir de cette vrit, et je vous serai reconnaissant de m'avoir donn quelque chose dont il vaut la peine de parler . J'ai tenu rpter cela par crit, non que cela me semble bien extraordinaire, mais parce que beaucoup saisissent le premier prtexte venu pour parler de choses qui ne les concernent en rien, mme si cela menace les choses qui, elles, les concernent vraiment.

Discours au I" Congrs international des crivains pour la dfense de la culture


Prcision indispensable toute lutte contre la barbarie Camarades, sans prtendre apporter beaucoup de nouveaut, j'aimerais dire quelque chose sur la lutte contre ces forces qui s'apprtent, aujourd'hui, touffer la culture dans le sang et l'ordure, ou plutt les restes de culture qu'a laiss subsister un sicle d'exploitation. Je voudrais attirer votre attention sur un seul point, sur lequel la clart devrait, mon avis, tre faite, si vraiment l'on veut mener contre ces puissances une lutte efficace, et surtout si l'on veut la mener jusqu' sa conclusion finale. Les crivains qui prouvent les horreurs du fascisme, dans leur chair ou dans celle des autres, et en demeurent pouvants, ne sont pas pour autant, avec cette exprience vcue ou cette pouvante, en tat de combattre ces horreurs. Beaucoup peuvent croire qu'il suffit de les dcrire, surtout lorsqu'un grand talent littraire et une sincre indignation rendent la description prenante. De fait, ces descriptions sont d'une grande importance. Voil qu'on commet des horreurs. Cela ne doit pas tre. Voil qu'on

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bat des tres humains. Il ne faut pas que cela soit. A quoi bon de longs commentaires ? Les gens bondiront, et ils arrteront le bras des bourreaux. Camarades, il faut des commentaires. Les gens bondiront, peut-tre, c'est relativement facile. Mais pour ce qui est d'arrter le bras des bourreaux, c'est dj plus difficile. L'indignation existe, l'adversaire est dsign. Mais comment le vaincre ? L'crivain peut dire : ma tche est de dnoncer l'injustice, et il abandonne au lecteur le soin d'en finir avec elle. Mais alors, l'crivain va faire une exprience singulire. Il va s'apercevoir que la colre comme la piti sont des phnomnes de masse, des sentiments qui quittent les foules comme ils y sont entrs. Et le pire est qu'ils les quittent d'autant plus qu'ils deviennent plus ncessaires. Des camarades me disaient : la premire fois que nous avons annonc que des amis taient massacrs, il y a eu un cri d'horreur, et l'aide est venue, en quantit. Puis on en a massacr cent. Et lorsqu'on en eut tu mille et que le massacre ne sembla plus devoir finir, le silence recouvrit tout, et l'aide se fit rare. C'est ainsi : Lorsque les crimes s'accumulent, ils passent inaperus. Lorsque les souffrances deviennent intolrables, on n'entend plus les cris. Un homme est frapp mort, et celui qui assiste est frapp d'impuissance. Rien l que de normal. Lorsque les forfaits s'abattent comme la pluie, il n'y a plus personne pour crier qu'on les arrte . Voil ce qu'il en est. Comment y parer ? N'y a-t-il donc aucun moyen d'empcher les hommes de se dtourner de l'horreur ? Pourquoi s'en dtournent-ils ? Parce qu'ils ne voient pas la possibilit d'intervenir. S'il n'a pas la possibilit de les aider, l'homme ne s'attarde pas sur la douleur des autres. On peut retenir le coup lorsqu'on sait o, quand, pour quelle raison, dans quel but il est donn. Et lorsqu'on peut arrter le coup, lorsqu'il subsiste pour cela une possibilit, ft-ce la plus mince, alors on peut avoir piti de la victime. On le peut aussi dans le cas contraire, mais pas longtemps, en tout cas pas au-del du

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moment o les coups commencent s'abattre sur la victime comme la grle. Alors, pourquoi les coups tombent-ils ? Pourquoi la culture, ou ces restes de culture qu'on nous a laisss, pourquoi est-ce jet par-dessus bord comme un poids mort et encombrant ? Pourquoi la vie de millions d'hommes, de la grande majorit des hommes, est-elle ce point appauvrie, dnude, moiti ou compltement dtruite ? Il y en a parmi nous qui ont une rponse. Ils disent : c'est la sauvagerie. Ils croient assister chez une part, et une part de plus en plus grande, de l'humanit, un dchanement effrayant, un dchanement soudain, sans cause dcelable, et qui disparatra peut-tre, du moins ils l'esprent, aussi vite qu'il est survenu ; l'irrsistible remonte au grand jour d'une barbarie longtemps rprime ou en sommeil, et de nature instinctuelle. Ceux qui rpondent de la sorte sentent videmment eux-mmes qu'une telle rponse ne porte pas trs loin. Et ils sentent galement eux-mmes qu'il n'est pas juste d'attribuer la sauvagerie l'apparence d'une force naturelle, d'une invincible puissance infernale. Aussi disent-ils qu'on a nglig l'ducation du genre humain. Il y a un devoir dans ce domaine auquel on a manqu, ou bien c'est le temps qui a manqu. Il faut rattraper cela, rparer cette ngligence, et mobiliser contre la barbarie la bont. Il faut faire appel aux grands mots, conjurer les grandes et imprissables ides qui nous ont dj sauvs une fois : libert, dignit, justice, dont l'histoire passe est l pour garantir l'efficacit. Et les voil tout leurs grandes incantations. Que se passe-t-il alors ? Lui fait-on reproche d'tre sauvage, le fascisme rpond par un loge fanatique de la sauvagerie. Accus d'tre fanatique, il rpond par l'apologie du fanatisme. Le convainc-t-on de violation, de destruction de la raison, il franchit le pas allgrement, et il condamne la raison. C'est que le fascisme trouve, lui aussi, qu'on a nglig l'ducation des masses. Il attend beaucoup de la sug3

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gestion des esprits et de l'endurcissement des coeurs. A la barbarie de ses chambres de torture, il ajoute celle de ses coles, de ses journaux, de ses thtres. Il duque l'ensemble de la nation, il ne fait mme que cela du matin au soir. Il n'a pas grand-chose d'autre distribuer aux masses : d'o un gros travail d'ducation. Comme il ne donne pas aux gens de quoi manger, il leur apprend comment se discipliner. Il n'arrive pas mettre de l'ordre dans son systme de production, il lui faut pour cela des guerres, il dveloppera donc l'ducation et le courage physiques. Il lui faut sacrifier des victimes, il dveloppera donc le sens du sacrifice. Cela aussi, c'est exiger beaucoup des hommes, cela aussi, ce sont bel et bien des idaux, parfois mme des exigences trs hautes, des idaux levs. Seulement, nous savons quoi servent ces idaux, qui est ici l'ducateur, et au service de qui cette ducation est mise : srement pas au service des duqus. Qu'en est-il de nos idaux nous ? Mme ceux d'entre nous qui aperoivent dans la barbarie la racine du mal ne parlent, on l'a vu, que d'duquer, d'influencer les esprits sans rien influencer d'autre. Ils parlent d'apprendre aux gens la bont. Mais on n'arrivera pas la bont par l'exigence de bont, de bont sous n'importe quelles conditions, mme les pires ; pas plus que la barbarie ne rsulte de la barbarie. Pour ma part, je ne crois pas la barbarie pour la barbarie. Il faut dfendre l'humanit quand on prtend qu'elle serait barbare mme si la barbarie n'tait pas une bonne affaire. Mon ami Feutchwanger parodie avec esprit les Nazis lorsqu'il dit : la bassesse gnrale prime l'intrt particulier ; mais il n'a pas raison. La barbarie ne provient pas de la barbarie, mais des affaires ; elle apparat lorsque les gens d'affaires ne peuvent plus faire d'affaires sans elle.
1. Calembour. Le slogan dmagogique des Nazis qui est ainsi parodi ( Gemeinnutz geht vor Eigennutz ) signifie : L'intrt gnral prime l'intrt particulier. (N.d.T.)

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Dans le petit pays d'o je viens 1 , le rgime est moins terrible que dans bien d'autres. Et pourtant, chaque semaine, on y dtruit cinq mille ttes du meilleur btail. C'est un malheur, mais ce n'est pas le dchanement subit d'instincts sanguinaires. S'il en tait ainsi, ce serait moins grave. La cause commune la destruction du btail et la destruction des biens culturels, ce ne sont pas des instincts barbares. Dans un cas comme dans l'autre, on dtruit une partie de ces biens qui ont cot beaucoup de peines, parce qu'elle est devenue une gne et une charge. Quand on sait que les cinq continents souffrent de la faim, ces mesures sont n'en pas douter des crimes, mais ils n'ont rien, absolument rien d'actes gratuits commis par malignit pure. Dans le rgime social en vigueur actuellement dans la plupart des pays du globe, les crimes en tous genres sont largement rcompenss et les vertus cotent trs cher. L'homme bon est sans dfense et l'homme sans dfense se fait matraquer : mais avec de la bassesse on obtient tout. La bassesse s'installe pour dix mille ans. La bont, elle, a besoin de gardes du corps, et elle n'en trouve pas. Gardons-nous d'exiger des hommes la bont, sans autre prcision ! Puissions-nous, nous aussi, ne rien demander d'impossible ! Ne nous exposons pas, nous aussi, au reproche d'exhorter l'homme des performances surhumaines, comme de supporter un rgime effroyable grce de hautes vertus, un rgime dont on dit qu'il pourrait sans doute tre chang, mais non pas qu'il doit l'tre ! Ne dfendons pas que la culture ! Ayons piti de la culture, mais ayons d'abord piti des hommes ! La culture sera sauve quand les hommes seront sauvs. Ne nous laissons pas entraner dire que les hommes sont faits pour la culture et non la culture pour les hommes ! Cela rappellerait trop la pratique des foires

I. Le Danemark (N.d.T.)

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o les hommes sont l pour les btes de boucherie, et non l'inverse ! Camarades, rflchissons aux racines du mal ! Voici qu'une grande doctrine, qui s'empare de masses de plus en plus grandes sur notre plante (laquelle est encore trs jeune), dit que la racine de tous nos maux est dans les rapports de proprit. Cette doctrine, simple comme toutes les grandes doctrines, s'est empare des masses qui ont le plus souffrir des rapports de proprit existants, et des mthodes barbares par lesquelles ils sont dfendus. Elle devient ralit dans un pays qui couvre le sixime du globe, o les opprims et les nonpropritaires ont pris le pouvoir. L-bas on ne dtruit pas les denres alimentaires, on ne dtruit pas les biens culturels. Beaucoup d'entre nous, crivains, qui apprenons et rprouvons les horreurs du fascisme, n'ont pas encore compris cette doctrine, et n'ont pas dcel les racines de la barbarie. Ils courent toujours, comme avant, le danger de considrer les cruauts du fascisme comme des cruauts gratuites. Ils demeurent attachs aux rapports de proprit parce qu'ils croient que les cruauts du fascisme ne sont pas ncessaires pour les dfendre. Mais ces cruauts sont ncessaires la prservation des rapports de proprit existants. En cela les fascistes ne mentent pas, ils disent la vrit. Ceux d'entre nos amis que les cruauts du fascisme indignent autant que nous, mais qui tiennent aux rapports de proprit existants, ou que la question de leur maintien ou de leur renversement laisse indiffrents, ne peuvent mener le combat contre une barbarie qui submerge tout avec suffisamment d'nergie et de persvrance, parce qu'ils ne peuvent nommer, et aider instaurer, les rapports sociaux qui devraient rendre la barbarie superflue. Par contre, ceux qui, la recherche des sources de nos maux, sont tombs sur les rapports de proprit, ont plong toujours plus bas, travers un enfer d'atrocits de plus en plus profondment enracines, pour en arriver au point d'ancrage qui a permis une

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petite minorit d'hommes d'assurer son impitoyable domination. Ce point d'ancrage, c'est la proprit individuelle, qui sert exploiter d'autres hommes, et que l'on dfend du bec et des dents, en sacrifiant une culture qui ne se prte plus cette dfense ou refuse dsormais de s'y prter, en sacrifiant les lois de toute socit humaine, pour lesquelles l'humanit a combattu si longtemps et avec l'nergie du dsespoir. Camarades, parlons des rapports de proprit ! Voil ce que je voulais dire au sujet de la lutte contre la barbarie montante, afin que cela ft dit ici aussi, ou que moi aussi je l'aie dit. Juin 1935

[Source de toute barbarie]


Des congrs comme ceux des crivains antifascistes montrent qu'il y a dans la bourgeoisie des hommes qui ne sont pas disposs prserver la proprit prive des moyens de production par tous les moyens, y compris les plus infmes. Alors que beaucoup d'crivains (en nombre croissant) sont dj prts ne plus rien faire en faveur de la proprit prive des moyens de production, qui suscite et ncessite de telles mthodes barbares pour sa prservation, que d'autres sont dj prts tout faire contre elle, il y en a d'autres encore, et encore nombreux, qui se bercent de l'espoir de voir la proprit prive des moyens de production se passer pour sa dfense de mthodes telles que celles du fascisme, qu'ils abominent. Ceux qui pensent de la sorte ne sont pas encore tout fait gagns contre le fascisme. Ils peuvent encore se laisser perdre par le fascisme, ils sont susceptibles de ne rien faire contre lui, voire de faire quelque chose pour lui. Ils peuvent vaciller, dans la mesure o leur espoir s'vanouira de voir sauve sans barbarie la proprit prive des moyens de production. C'est simplement qu'ils

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n'ont pas compris au dpart que la source de toute barbarie tait prcisment cette appropriation prive des moyens de production ; mais cette incomprhension les mnera coup sr approuver un jour jusqu' des mthodes barbares. Que la source du fascisme soit l'appropriation prive des moyens de production, c'est une affirmation qui peut tre discute perte de vue, le temps qu'au bout de cent congrs les barbes des congressistes passent travers les tables ; mais une chose me parat sre : sans l'espoir que l'limination de la proprit prive des moyens de production tarisse et obstrue la source de la barbarie, nul ne peut tre aujourd'hui un combattant sr contre le fascisme.

Discours au IP Congrs international des crivains pour la dfense de la culture


Il y a maintenant quatre ans que s'est droule dans mon pays une srie d'vnements effroyables qui ont dmontr que la culture dans toutes ses manifestations tait entre dans la zone des prils mortels. Le bouleversement fasciste veilla immdiatement dans une grande partie du monde les protestations les plus passionnes, ses violences suscitrent l'horreur. Cependant, les dessous profonds demeurrent parfaitement obscurs beaucoup de ceux qu'emplissait l'horreur. De certains de ces vnements, bien qu'on en ait pris connaissance, on n'a nullement reconnu en gnral la signification lmentaire, qui dcidait de la vie ou de la mort de la culture. Les pouvantables vnements d'Espagne, les bombardements de villes ouvertes, de villages, l'extermination de populations entires, ouvrent dsormais les yeux davantage de gens sur la signification d'vnements, au fond pas moins pouvantables, simplement d'apparence moins dramatique, qui se sont drouls alors dans des pays comme le mien, o le fascisme s'est empar du pouvoir. Ils dcouvrent maintenant la mme terrible

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cause la destruction de Guernica et l'occupation du sige des syndicats allemands en mai 33. Le cri de ceux qui sont tus sur les places publiques amplifie le cri anonyme, et qu'on ne peut pas entendre, de ceux qui sont torturs derrire les murs des caves de la Gestapo : les dictatures fascistes ont commenc appliquer sur des proltariats trangers les mthodes qu'elles ont inaugures sur leurs propres proltariats ; elles traitent le peuple espagnol comme si c'tait le peuple allemand ou italien. Lorsque les dictatures fascistes fabriquent leur parc d'avions, le peuple de l'intrieur n'a pas de beurre et le peuple tranger a des bombes. Les siges des syndicats taient l pour qu'on ait du beurre et pas de bombes : on les a ferms. Qui peut encore douter que les dictatures aient une seule et mme faon de se prter rciproquement leurs rgiments de guerriers et de donner au march de la force de travail un essor gigantesque en jetant dans les bras du Capital les bataillons civils du Service volontaire du travail ? Lorsque se produisit l'attaque gnralise contre les positions conomiques et politiques des classes ouvrires allemande et italienne, lorsque la libert de coalition des travailleurs, la libert d'opinion de la presse, la dmocratie furent trangles, cela signifiait l'attaque gnralise contre la culture dans son ensemble. Ce n'est pas tout de suite, pas immdiatement que la destruction des syndicats fut juge l'gal de celle des cathdrales et d'autres monuments historiques. Et pourtant, l s'oprait l'attaque contre le centre de toute culture. En se voyant arracher leurs positions politiques et conomiques, le peuple italien et le peuple allemand perdirent toute possibilit d'une productivit culturelle quelconque (mme Monsieur Goebbels s'ennuie dans ses thtres) ; le peuple espagnol, en dfendant son sol et sa dmocratie les armes la main, conquiert et dfend sa productivit culturelle : avec chaque hectare de terre un centimtre carr de toile du Muse du Prado.

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S'il en est ainsi, si la culture est quelque chose d'insparable de la productivit d'ensemble des peuples, quand un seul et mme assaut de violence peut ter aux peuples la fois le pain et le sonnet, si la culture, donc, est ce quelque chose de matriel, que faut-il faire pour la dfendre ? Que peut-elle faire elle-mme ? Se battre ? Elle se bat, donc elle le peut. Le combat comporte des phases successives. Ceux qui sont des producteurs culturels individuels se distancient souvent au dbut d'une faon purement impulsive des horreurs perptres dans leur pays. Mais le seul fait de qualifier la barbarie de barbarie signifie qu'on se bat. Ensuite, ils s'unissent contre la barbarie ; pour se battre, il le faut. Ils passent de la protestation individuelle au manifeste, des lamentations l'appel au combat. Ils ne montrent plus seulement du doigt l'acte criminel, ils appellent les criminels par leur nom et exigent leur chtiment. Ils reconnaissent que la condamnation de l'oppression ne peut cesser qu'avec l'anantissement des oppresseurs, que la piti pour les , victimes de la violence doit se changer en vengeance impitoyable contre les sacrificateurs, que la compassion doit devenir colre et l'horreur de la violence devenir elle-mme violence. A la violence des individus, comme de la classe privilgie, doit s'opposer la violence, tout le pouvoir anantissant de la violence du peuple. Car leurs guerres n'ont plus de fin. Les escadrilles italiennes, qui s'taient abattues sur la malheureuse Abyssinie, sentaient encore l'huile chaude lorsqu'elles allrent retrouver les escadrilles allemandes pour se jeter avec elles sur le peuple espagnol. La bataille n'est pas termine que dj les escadrilles du Japon imprialiste survolent la Chine. A ces guerres, comme d'autres guerres dont nous parlions, il faut dclarer la guerre, et conduire cette guerre comme une guerre. La culture, trop longtemps dfendue avec les seules armes de l'esprit, mais attaque avec des armes mat-

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rielles, elle-mme chose non seulement spirituelle, mais aussi et mme surtout matrielle, doit tre dfendue avec des armes matrielles. Juillet 1937

[Tche primordiale des crivains antifascistes]


[Lettre l'Assemble gnrale de l'Union pour la dfense des crivains allemands en France] Chers collgues, j'entends dire que, rcemment, ont eu lieu de grandes discussions qui ont amen une dsunion toujours plus grande parmi les crivains en exil. Certains, dit-on, estiment que la lutte contre le fascisme peut tre mene sans et indpendamment de ceux d'entre nous qui sont communistes. A cela je voudrais objecter que les communistes parmi nous ont toujours fait tous les sacrifices dans une lutte commune pour ramener la paix et la dmocratie en Allemagne. Ce n'est pas trop demander, me semble-t-il, que d'exiger de tous les antifascistes qu'ils en fassent autant. En ces temps de confusion grandissante, c'est la tche primordiale des crivains antifascistes d'aiguiser le sens de la distinction entre l'essentiel et le secondaire. Or la seule chose essentielle, c'est le combat gnral inlassable contre le fascisme, poursuivi sur la base la plus large possible. Avec mes sentiments de camaraderie, Bert Brecht. 18 octobre 1937

Art ou politique ?
Je comprends votre question. Vous me voyez l, assis, regarder par la fentre le Sund, qui n'a rien de guerrier. Qu'est-ce donc qui me pousse m'occuper de la lutte du peuple espagnol contre ses gnraux ? Mais deman-

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dez-vous pourquoi je suis l ? Comment pourrais-je liminer de mes crits ce qui a tant influenc ma vie, et aussi mes crits ? Car enfin, si je suis l, c'est comme proscrit, et avant toute chose on m'a pris mes lecteurs et mes spectateurs, dans la langue desquels j'cris ; et ce ne sont pas l seulement des hommes que j'ai ravitaills en oeuvres littraires, ce sont des hommes auxquels je m'intresse du plus profond de moi-mme. Je ne peux crire que pour des hommes qui m'intressent ; il en va pour cela des oeuvres littraires comme de la correspondance. Or ces hommes endurent prsentement des souffrances indicibles. Comment pourrais-je m'en abstraire dans mes crits ? Pour peu que je porte mes regards audel de l'endroit o cesse ce dtroit du Sund, je ne vois que des hommes endurant ces souffrances. Or, si l'humanit est dtruite, l'art cesse d'exister. Comment l'art pourrait-il mouvoir les hommes s'il ne se laisse plus lui-mme mouvoir par leurs destines ? L'art, ce n'est pas assembler des mots qui sonnent bien. Si moi-mme je m'endurcis contre les souffrances des hommes, comment esprer que mes crits vont leur dilater le cur ? Et si je ne m'efforce pas de trouver une issue leurs souffrances, comment trouveraient-ils l'issue qui mne mes livres ? La petite pice en question traite de la lutte d'une femme de pcheur andalouse contre les gnraux franquistes J'essaie de montrer comme il lui est difficile de se rsoudre cette lutte, comment elle ne recourt au fusil qu'au plus profond de la dtresse. C'est un appel aux opprims, pour qu'ils se soulvent contre leurs oppresseurs au nom de l'humanit. Car, par les temps qui courent, l'humanit doit se faire guerrire, si elle ne veut pas tre extermine. En mme temps, c'est une lettre adresse la femme de pcheur, pour l'assurer que tous ceux qui parlent la langue allemande ne sont pas pour les gnraux et l'envoi des tanks et des bombes dans son pays. Et cette lettre, je l'cris au nom d'un grand nombre
1. Les Fusils de la mre Carrar (N.d.T.)

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d'Allemands, l'intrieur et l'extrieur des frontires allemandes, et mme, j'en suis certain, du plus grand nombre. Fvrier 1938

[La bte intellectuelle est dangereuse]


Si par exemple la guerre tait la mre de toutes choses, il faudrait appeler les gens tuer leur mre. Par habitude, les fascistes exorcisent le diable qui pourrait faire que les choses tournent mal pour eux, ils le peignent au mur, en bons peintres en btiment qu'ils sont. Moi, je pense que si c'est une bonne chose d'tre le mal pour eux, alors il faut tre ce diable-l. Si l'on veut leur faire du mal (et il faut vouloir leur faire du mal, si on veut faire du bien l'humanit), il faut regarder vers le mur pour voir ce qu'ils y ont peint. Vous y verrez par exemple la bte intellectuelle . Eh bien, nous sommes beaucoup regarder le mur et y voir l'image de la bte intellectuelle, et nous disons : oui, ce sont les intellectuels dont ils ne veulent pas, et juste titre ; et ce sont les intellectuels qu'il faut mobiliser contre eux. Mais ceux-l n'ont pas parfaitement compris l'image, qui croient que le fascisme est d'accord avec eux pour penser que la bont vaincra la longue la bassesse, par sa seule existence, comme l'intelligence devra vaincre la btise. Car ils passent sur l'essentiel : le mot bte ; la question essentielle est en effet celle-ci : comment pouvons-nous devenir des btes, des btes dans un sens tel que les fascistes craignent pour leur domination ? Une bte, c'est quelque chose de fort, de terrible, de dvastateur. Le mot rend un son barbare. Mais croit-on pouvoir combattre la barbarie en faisant l'ange ? Ce serait vouloir parer un coup de sabre avec son poignet nu. Il faut s'en pntrer : la bont aussi doit blesser. Blesser la sauvagerie. La pgre

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assassine, mais on ne peut l'amener disparatre que par l'assassinat. Comprenez-moi : je ne dis pas que nous devons aller tuer Hitler. Ce serait bestial, mais pas intelligent. Cependant, il faut employer des armes meurtrires, sinon la pgre vivra jusqu' la fin des temps, du moins de notre temps. Comment avoir, nous crivains, une criture qui tue ? Nous savons qu'autour des Etats fascistes s'lve un mur pais, norme, d'lucubrations verbales et crites, de philosophie frelate, derrire lequel on fait ses affaires. Ce nuage de fume est une merveille de la technique de l'obscurcissement. Dsormais, un grand nombre d'entre nous sommes occups dmontrer le caractre brumeux, le manque de solidit, etc., de ce mur. Je crains qu'il n'y ait rien l qui tue. Ce qui tue, c'est de rvler les affaires qui se font derrire. a demande un peu plus de travail, et des tudes, c'est quelque chose d'tranger notre domaine propre, nous n'y comprenons pas grand-chose ; c'est terre--terre, mais c'est mortel.

Le plus grand de tous les artistes


Petite table du Caf du Commerce, couvre-toi ! Le petit et vieux continent est de nouveau branl par le pas cadenc de millions d'hommes en armes et les clats de discours-ultimatums. Les peuples tendent l'oreille pour savoir ce que va leur dire le Fhrer de la deuxime Rpublique allemande, celle de Bayreuth. Il a transfr le Festival annuel Nuremberg ; l, il fait des discours ; son premier discours traite de... la culture. Comme il l'a dj prcis maintes fois, il difie un Reich millnaire, avec tout ce qu'il faut, donc aussi avec de la culture. Il a videmment ses vues particulires sur la chose. Il s'agit l essentiellement d'art, or il est lui-mme un artiste, et son ministre de la propagande va jusqu' dire : le plus grand. Comme il ne parle que demain devant le Front du Travail, il deviendra pour de bon

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ouvrier ; aujourd'hui, c'est au tour de la culture et de l'art, et il a t peintre pour de vrai. Il n'a pas t reconnu comme tel, les Juifs lui ont fait chec, parce qu'il n'tait pas suffisamment dcadent ; il a d prendre un chemin dtourn, combattre les Juifs, et quelques autres encore. Mais il est rest un artiste, il aime parler d'art, maintenant que personne ne peut plus le brimer, mme pas les gnraux. Il proclame que tous les sicles propres ont eu un art. Sur la science, il ne fait que glisser. Ce sont ces gens qui fabriquent des ersatz : avec du bois, ils vous fabriquent non seulement une table, mais des desserts servir dessus. Ce sont les techniciens qui reoivent les plus grands prix d'art plastique, pour la construction de routes stratgiques et de bombardiers. Mais il ne fait l qu'effleurer. Mme du plus grand artiste aprs lui, le Docteur Schacht, il ne parle pas (il n'a pas reu de prix, ces derniers temps il est parfois dfaillant, il est entr dans une priode de faiblesse cratrice). Parmi tous les arts, c'est dans la littrature qu'il se sent le moins l'aise. Il n'en parle pas du tout. Il ordonne aux musiciens, sans lesquels il ne peut vivre, de se passer de texte : la musique n'en a pas besoin. L'auditeur peut s'en confectionner un sur mesure. La musique, elle, doit s'en tirer uniquement avec des sons. Lui aussi, comme orateur, il fait presque tout avec les sons. En tout cas, en musique, lorsque des paroles s'y glissent, c'est l'abomination de la dsolation. Pour peu qu'elles soient places imprudemment, les paroles donnent un sens : il n'y a plus qu' svir. Or la musique n'est pas un art contre lequel on doive svir ; c'est un art dans lequel on doit se perdre. Le voil donc qui constate avec plaisir : il est rare que l'oreille et l'intelligence soient runies dans un mme corps. Bons bougres, ces musiciens : qu'on les laisse comme ils sont. Sur la peinture, il ne perd pas beaucoup de temps en paroles, cette fois : il a dj dit l'an dernier ce qu'il fallait en dire. La critique d'art est abolie (ses Festivals n'ont du reste plus rien craindre

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d'elle non plus : personne ne peut critiquer ce qu'il dit par exemple en ce moment !) : la place des critiques d'art, les mdecins. On n'reinte plus personne, tout est strilis au dpart. Ils y regarderont deux fois, avant de continuer peindre comme il ne faut pas ! Ils s'en sont pris mme la guerre, un moment ; ces gars-l ne respectent rien. Mais venons-en l'architecture. De tous les arts, l'architecture lui est le plus cher. Pas de texte. Pas de texte, et a vous a de l'allure... Voil de la pierre qui dfie les sicles. Et qui ne parle pas. Son urbaniste, l'artiste qui a eu le prix, raconte que la poussire qu'il a souleve en creusant, c'est plus fort que les trois (ou quatre ?) pyramides de Chops. Ces pyramides aussi proviennent d'un sicle propre : on y procurait du travail sur la plus grande chelle ! Sa pyramide lui est trois (ou quatre ?) fois plus grande, ne serait-ce que de ce point de vue. Et puis il construit des casernes, des difices gigantesques. Les gnrations futures s'arrteront devant avec tonnement, comme nous devant les cathdrales mdivales. Ce qu'on construit dpend du moment : pour l'instant, ce sont des casernes (et des ministres). On ne construit plus d'glises ; c'est de la faute des gens : ils ne feraient qu'y lire des textes. Oui, les temps futurs parleront de ses constructions. On y a veill. Il a le ton assur. Pour prononcer la phrase qui mettra le point final tout, le quel artiste l'univers perd en moi ! , il n'a pas encore, apparemment, commenc les rptitions. 22 septembre 1938

[L'intrt pour l'art]


1 On sait avec quelle ardeur suspecte les gens des couches dirigeantes combattent l'ide que l'art pourrait reprsenter leurs intrts, ou mieux : qu'ils souhaite-

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raient voir leurs intrts reprsents dans leur art. Ils font comme s'ils devaient absolument rcuser avec indignation un art qui dfend des intrts, mme si d'aventure ce sont prcisment les leurs (nous entendons videmment des intrts de classe, en tant qu'ils s'opposent d'autres intrts de classe). Ils rappellent et se rappellent mutuellement les beaux sentiments, la bont, la piti, l'enthousiasme, qu'ils ont observs chez eux-mmes dans la jouissance artistique, des sentiments qui au grand jamais ne devraient apparatre lis des calculs gostes ou des intrts plus ou moins lucratifs. Malheureusement, ils oublient quel enthousiasme peuvent dchaner les intrts gostes. La rplique de Florian Geyer 1 : Frappons au coeur la discorde allemande dchane videmment l'enthousiasme chez ceux dont la concorde entre Allemands tout prix sert les trs sombres intrts. Ceux qui sont la cause vivante de l'inexistence de cette concorde trouvent qu'appeler l'unit est une grande pense , que c'est voir les choses de trs haut ; tant il est vrai que l'appel l'unit nationale ne signifie qu'une chose : qu' l'avenir on ne parlera plus de gains matriels, c'est--dire de leurs gains eux. C'est un appel au dsintressement (des autres), l'esprit de sacrifice (chez ceux qu'ils sacrifient) ; et en tendant une main fraternelle ceux qu'ils exploitent, ils se font eux-mmes l'effet d'tre dsintresss : ne renoncent-ils pas, ce faisant, faire pointer les canons contre Ies exploits et injurier ceux qu'ils pitinent ? Ils renoncent toute la haine que dchane leur ignominie ! Euxmmes trouvent quelque chose d'incomprhensible ce dsintressement, il a quelque chose d'tonnant, voire de surnaturel, a vous fait venir les larmes aux yeux. Cela prouve que l'homme a des profondeurs qu'il peut peine souponner. C'est l'art qui pousse ainsi l'homme sortir de soi-mme. Dans toute assemble de cranciers, on peut observer combien facilement les gens s'meuvent lors1. Pice de Gerhart Hauptmann (1896) sur la guerre des paysans du xvr sicle. (N.d.T.)

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qu'ils voient reprsents leurs intrts. Les yeux de l'usurier le plus endurci s'humectent lorsqu'il voit qu'il n'est pas seul de son espce : plus il y en a, et plus il lui semble avoir de droits. En gnral, il suffit de simplement mnager les intrts, et la raction humaine ne se e fait pas attendre. Dans le thtre de la fin du xix sicle, la piti tait la force principale des Naturalistes : de fieffs exploiteurs, assis des places chres, vtus d'impayables smokings, avec leurs agents les plus dnus de scrupules, versaient des larmes sur le destin de Rose Bernd 1 , la fille du peuple devenue enceinte hors mariage. Qu'est-ce qui s'tait pass ? La crature s'tait-elle avre secourable la crature ? L're de la barbarie tait-elle close ? Le meurtrier avait-il invent le cinquime commandement ? Les oppresseurs, surpris et dbords l'espace de quelques minutes au moins, percevaient-ils les intrts des opprims ? Au moins abstraitement ? Pas le moins du monde. Tout ce qu'on montrait tait l'effet de la nature. C'est la nature qui exigeait que la fille soit enceinte ; qui exigeait qu'elle tue le fruit de ses amours, et qu'elle soit punie pour ce crime. Les rapports sociaux taient dclars naturels. Le meurtrier n'avait pas abjurer le meurtre pour se livrer la piti, le meurtre tant aussi naturel que la piti. Celui qu'on faisait crier criait, mais il ne se montrait pas en cela plus naturel que celui qui prouvait de la piti pour lui. Celui qui versait l des larmes tenait en effet solidement, quoique les larmes aux yeux, l'ordre social qui interdisait une partie de la population de procrer, lui laissant le choix entre la prison et l'asile. Ne voulaient-ils pas pour le moins supprimer la prison ? Sinon dans cette pice-l, du moins dans d'autres ? Un quart de sicle plus tard, il y avait bien encore des pices qui touchaient les mes sensibles en prchant l'abolition de l'accouchement forc ! Est-ce qu'enfin ceux qui se laissaient toucher dsormais votaient
1. Hrone et titre d'une des pices de Gerhart Hauptmann, 1903. (N.d.T.)

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contre leurs intrts, y avait-il chez le spectateur cette large humanit, seule instance laquelle on devait en appeler ? Pour comprendre que les gens qui se laissaient toucher l n'avaient pas renonc leurs intrts et adopt un point de vue largement humain, il suffit d'tudier l'histoire sociale de ce quart de sicle. La classe dominante avait vu changer sa composition, des couches fodales avaient t partiellement vinces par des couches bourgeoises ; l'accouchement forc avait cess d'tre une affaire capitale (rationalisation de l'conomie, progrs de la technique militaire, etc.), tandis que la misre prenant des proportions effrayantes imposait la discussion sur la suppression des naissances forces. La classe dirigeante ne voyait plus du tout la possibilit d'offrir un exutoire la croissance non rentable de la population, par exemple par des aventures guerrires : sa dernire guerre avait chou, et l'chelle internationale, c'est--dire que les bourgeoisies victorieuses n'avaient pas t plus que les autres en mesure d'aplanir leurs difficults sociales. Ds lors, quoi tait d l'effet tragique des pices qui plaidaient pour l'abolition de l'accouchement forc dans les masses pauprises ? L'effet, s'entend, sur les membres des classes dominantes ou sur ceux qui continuaient tre intresss, du moins leur semblait-il, la conservation du systme en vigueur ? A l'apparence qui tait donne d'une situation impossible changer. Effectivement, le capitalisme ne pouvait plus survivre sans limitation des naissances. Lesquels maintenant ne ressentaient pas d'effet tragique ? Ceux qui voyaient dj la possibilit de raliser la libert de conception, qui n'taient donc pas intresss au maintien d'un ordre social exigeant la rgulation des naissances. C'est que, abstraction faite des intrts parfaitement gostes de la classe dirigeante, la situation n'tait pas du tout impossible changer ; en abolissant radicalement le systme social rgnant, on pouvait liminer la misre elle-mme. L'homme mu au thtre n'avait nullement t enlev
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subrepticement ses intrts par l'effet de l'art ; au contraire, l'motion s'accordait avec son intrt, car elle reposait sur la confirmation du caractre immuable d'une situation qui lui tait favorable, et lui seul. 2 Ainsi des crivains pourraient tre objets d'tude et soumis l'analyse dans la mesure o ils sont socialement des fonctionnaires de la culture, o ils reprsentent ou influencent des couches dtermines, o ils assument ou encourent directement la responsabilit d'actes susceptibles de changer ou, au contraire, de consolider la socit existante, raison pour laquelle on pourra invoquer la moindre de leurs dclarations, en l'arrachant au contexte de l'oeuvre, pour l'introduire dans le contexte social. En effet, comment pourrait-il y avoir pour la critique des choses intouchables, alors qu'il n'y en a pas pour la crise ? Et comment satisfaire l'exigence de certains d'tre jugs sur leur personnalit globale, si cette personnalit globale, quelle qu'elle soit, ne satisfait plus nos exigences ? On sait que les aigles ont besoin pour vivre de boire de l'eau, mais mme si vraiment, comme ils le disent, ils effleurent les flots, que font-ils des poissons des eaux profondes ? On ne devrait avoir besoin ni de telles images ni de telles considrations, un moment o demandent tre satisfaites des exigences aussi pressantes que celle des grandes masses : avoir le ncessaire pour vivre. Mais le vol des oiseaux trahit l'tat des profondeurs, car l'ordre des profondeurs trouble ce vol. A notre poque, la profondeur d'une pense se mesure uniquement la profondeur de la couche sociale qui peut encore tre touche. Il ne s'agit pas d'tre simple (comment reprsenter simplement quelque chose dans un espace rempli de conflits ?), il s'agit d'tre compliqu, mais c'est bien pourquoi il faut anantir tout souci des nuances. L'intuition directe se dcompose sous

les coups de la physique, le concret perceptible ne peut

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tre complt que par du concret perceptible, ses signes ne doivent donc pas tre enrichis par des signes d'autre nature. Une telle mthode exige un travail collectif, une vue compare des choses, un contrle rciproque, et une ide de vcu qui permet de voir l'humanit dans sa totalit (mais comme quelque chose de contradictoire). La personnalit entre par l-mme dans une crise permanente, la critique est devenue quasiment son mode d'existence. C'est pourquoi il faudra s'accorder sur une dfinition de ce que sont au juste les intellectuels. Car le rayonnement d'une personnalit , insaisissable mais rapportant gros du fait mme de cette impossibilit de la saisir, est une notion inutilisable (bien qu'utilise de faon lucrative), qui n'arrive pas s'arracher aux purs jugements de got. Faisant travailler sa raison, on a d plonger plus loin et atteindre un point o des reprsentations isoles ou des complexes de reprsentations ont pu tre un tant soit peu dlimites les unes par rapport aux autres, et ces reprsentations n'ont pas pu de nouveau tre situes dans la sphre du gnral et de l'universel, mais on a d prsumer en elles les manations d'intrts propres certains groupes. On n'a pu en aucune manire s'en tenir cette impression superficielle qui voit dans les crivains en tant que tels un groupe particulier, dont les ides reprsenteraient les intrts. Car ce groupe devrait de nouveau planer dans l'air libre au-dessus de tous les autres, il n'aurait pas de groupe antagoniste, il produirait de manire incontrlable, c'est- dire sans systme de rfrences. Mme l o la littrature, comme partie crivante (crivant bien) de la socit, est vue comme dpendante d'une partie bien dtermine de la socit, savoir la bourgeoisie, on n'a pu la traiter en vrac, comme un groupe d'un seul tenant, une moisson achete sur pied, ds lors que, prcisment, on s'efforait de vrifier la nature de l'intelligentsia. Bien au contraire, c'est l qu'un traitement individuel s'imposait. Car justement la personnalit ne traduit pas seulement, par les diffrences qui lui permettent de se dmarquer d'autres

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personnalits, diffrents degrs d'aperception conceptuelle des intrts de groupes dtermins, mais bien l'chelle de la diversit de ces intrts : la bourgeoisie, en effet, n'est pas unifie, son degr d'avancement est trs divers.

[Le domaine de l'art]


Il ne faut pas perdre de vue que ceux qui crivent sur l'art sont pour l'essentiel ceux qui en ont fait leur domaine propre. Aussi soulignent-ils la particularit de ce domaine, qu'ils isolent de tout ce qui n'est pas lui. On trouve plus d'adeptes lorsqu'on dit : l'art doit tre humain et l'homme artiste, que lorsqu'on dit : l'art est humain et l'homme est artiste. L'homme au demeurant est loin d'tre le seul artiste parmi les tres vivants, mais c'est l'un des plus grands. Beaucoup de ceux qui assignent l'art une place part se sont mme rclams pour cela abusivement des propos de Lnine sur la lgitimit (et l'utilit) du rve. Mais Lnine parle de la politique, et il ne pense certainement pas que l'homme politique doive (ou puisse) faire l quelque chose qui est le propre de l'artiste. Il considre que rver est humain. Et il vaudrait mieux interprter son conseil en ce sens que les artistes aussi peuvent (et doivent) rver. Cela vaut aussi pour les motions qui ne sont pas ordonnes par l'intelligence et doivent nanmoins tre intgres et utilises telles quelles, l'tat dsordonn, aussi bien par l'homme politique que par l'artiste. Certes, les intgrer et les utiliser, cela veut dire dj que l'intelligence en fait toutes sortes de choses, du provisoire, de l'exprimental. Mais rien n'est plus faux que d'assigner prcisment l'art comme son domaine propre ce seul domaine des motions non contrles.

Considrations sur les arts plastiques


1935-1939

Critique de l'identification
1. La vrit dans l'art Les artistes ont presque toujours dcourag ceux qui voulaient riger en critre la ressemblance entre leurs images de la ralit et la ralit elle-mme. En peinture, du moins notre poque, la capacit de peindre ressemblant passait pour une pure habilet technique, qui n'avait encore rien voir avec l'art. Mme lorsqu'il s'agissait de commandes, de reproduire un jardin, un animal domestique ou un membre de la famille, on n'accordait de valeur qu'au caractre reconnaissable, on devait pouvoir se donner l'illusion d'avoir l'objet ou l'tre cher devant soi. (L'acheteur se fchait presque lorsque les artistes lui livraient simplement leurs associations libres autour de l'objet). En gnral, il s'agissait que l'usage optique qu'on pouvait faire d'un objet offrt le mme genre de jouissance que l'usage manuel qu'on fait d'un objet en le manipulant. (On peut aussi transporter la jouissance dans la partie du corps qui peut se prsenter propos pour cela). C'est ainsi que se comprend le plaisir pris aux cerises de Czanne, mais non peut-tre celui qu'on prenait celles d'Apollonius, que les oiseaux attaquaient du bec. Ce fut un gain rel pour l'amateur, lorsqu'il apprit faire un usage de l'objet ainsi reprsent, ou de ses yeux. 2 La meilleure faon d'en user avec les motions dans l'art, c'est de procder comme dans la vie ordinaire. On ne vit pas pour avoir des motions : on vit et on a des motions.

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Considrations sur les arts plastiques 3

Sous le coup de l'motion, on peut aussi bien voir mieux que plus mal, c'est--dire que nos intrts, une fois transposs en motions, peuvent rendre nos actions plus efficaces ou moins efficaces.

Sur la peinture abstraite


Je vois que vous avez limin tout sujet de vos tableaux. On n'y retrouve plus d'objets reconnaissables. Vous rendez la courbe lance d'une chaise, mais jamais la chaise ; le rougeoiement du ciel, mais non la maison qui brle. Vous rendez le mlange des lignes et des couleurs, non le mlange des objets. Je dois dire que cela m'tonne, justement parce que vous vous dites communistes, c'est--dire des hommes qui visent la transformation du monde, lequel n'est plus habitable. Si vous ne l'tiez pas, mais au contraire des esprits dociles au service des puissants, votre peinture ne m'tonnerait pas. Elle ne me paratrait pas dplace, au contraire, elle me paratrait logique. Car les choses (dont font partie galement les hommes) telles qu'elles sont aujourd'hui suscitent pour la plus grande part de vives sensations de dsagrment, mles des penses critiques, l'ide qu'on les voudrait autres qu'elles ne sont, et la peinture, en les restituant de faon reconnaissable, serait entrane dans cette mle des sensations et des ides ; si donc vous tiez des esprits dociles au service des puissants, il serait rus de votre part de rendre les choses mconnaissables, puisque ce sont des choses mal faites et qu'aussi bien vos commanditaires en sont rendus responsables. Si vous tiez des esprits dociles au service des puissants, vous feriez bien de satisfaire le dsir de vos commanditaires qui veulent des reprsentations un peu vagues, gnrales, et n'engageant pas grand-chose. Ce sont les puissants qui aiment entendre des propos du

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genre : Il faut prendre plaisir son travail, peu importe dans quelles conditions on le fait, pourquoi on le fait, ce qu'il rapporte , ou encore : Une fort fait la joie de tous, de celui qui ne la possde pas comme de l'autre. Inversement, ce sont ceux qu'ils dominent qui ne trouvent aucune joie au plus beau paysage, lorsqu'ils doivent comme cantonniers y casser des pierres, et chez qui des motions aussi fortes que l'amour ne rsistent pas des conditions de logement par trop mauvaises. Comme peintres et esprits dociles au service des puissants, vous pourriez proclamer que ce sont les lignes et les couleurs qui suscitent les sensations les plus belles, les motions les plus capitales. (De sorte que chacun peut les prouver, puisqu'on peut avoir vos lignes et vos couleurs gratis, mme s'agissant des objets les plus coteux). Et comme peintres des puissants, vous pourriez vacuer du monde des sensations tous les objets, toutes les valeurs matrielles, tout ce qui est du domaine du ncessaire, du substantiel. Comme peintres des puissants, vous n'auriez que faire de sentiments dtermins, tels que la colre contre une injustice dtermine, ou le dsir d'objets dtermins dont on est priv, ou encore des sentiments lis un savoir, produisant eux-mmes des sentiments qui transforment le monde, et d'une faon dtermine ; il vous suffirait de sentiments trs gnraux, trs vagues, trs indfinissables, la porte de tous, des voleurs comme des vols, des oppresseurs comme des opprims. Vous peignez donc par exemple quelque chose d'indtermin en rouge ; les uns, la vue de cette chose indtermine et rouge, pleurent, parce qu'ils pensent une rose, et les autres parce qu'ils pensent un enfant dchiquet par des bombes d'avion et ruisselant de sang. Vous avez accompli votre tche : susciter des sentiments par la ligne et la couleur. Il est clair que dans notre monde, celui de la guerre des classes, les sujets des tableaux, les objets qu'on y reconnat doivent ncessairement librer les sentiments les plus divers. Lorsque l'exploiteur rit, l'exploit pleure. Le pauvre, qui ne dis-

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pose pas d'une chaise de cuisine, dispose des couleurs et des formes. Le riche, qui possde une belle chaise, y voit non un moyen de s'asseoir, mais une forme et une couleur. Nous autres communistes, nous voyons les choses autrement que les exploiteurs et les esprits dociles leur service. Mais notre faon autre de voir a trait aux choses. C'est des choses qu'il s'agit, non des yeux pour les voir. Si nous voulons apprendre aux autres voir les choses autrement, il faut que nous le leur apprenions sur les choses. Et ce que nous voulons obtenir, ce n'est pas tellement que l'on regarde autrement , c'est que l'on regarde d'une faon bien dtermine, d'une faon autre, non pas autre que toutes les autres, mais d'une faon juste, c'est--dire conforme aux choses. Nous ne voulons pas simplement atteindre la matrise , en art comme en politique, mais la matrise des choses. Supposons que quelqu'un vienne dire : J'ai atteint la matrise . Est-ce qu'il ne s'entendrait pas demander par tous : La matrise de quoi ? . J'entends que vous dites : Avec nos tubes et nos crayons nous ne pouvons que rendre les couleurs et les lignes, et rien d'autre . Vous vous donnez ainsi l'air de gens honntes, modestes, qui rpugnent faire illusion. Mais vous l'tes moins que vous n'y paraissez. Il est prouv par des milliers d'exemples qu'on peut dire, dvoiler, enseigner sur les choses, avec des lignes et des couleurs, plus que ce qui n'est que lignes et couleurs. Breughel aussi n'avait que des tubes et des crayons, lui aussi rend les couleurs et les lignes des choses, mais avec quelque chose en plus. Les sentiments qu'il suscite drivent de son rapport aux objets ; c'est pourquoi ce sont des sentiments dtermins, qui modifient le rapport de ceux qui regardent ses tableaux avec les objets reprsents. Vous avez tort aussi de dire : Il y a beaucoup d'exemples de grand art qui n'a pas t compris des contemporains. Il n'en dcoule pas que tout ce qui n'a pas t compris par les contemporains est ncessairement du grand art. Montrez plutt dans vos tableaux comment pour nos contemporains nous l'homme est un

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loup pour l'homme, et dites : on n'achte pas cela aujourd'hui ; car seuls de nos jours les loups ont de l'argent pour des tableaux ; mais il n'en sera pas toujours ainsi, et nos tableaux contribueront eux aussi ce qu'il n'en soit pas toujours ainsi.

Peintres communistes
Si l'on vous demande si vous tes communistes, mieux vaut produire comme preuve vos tableaux plutt que votre carte du Parti.

Les chevaux bleus


J'aime les chevaux bleus [de Franz Marc I ], qui ont soulev plus de nuages de poussire que ceux d'Achille. Et cela me met en colre d'entendre lancer la face des peintres qu'ils ne devraient pas peindre des chevaux en bleu ; je ne vois pas o est le crime, la socit se remettra bien de cette lgre entorse au rel. Au besoin, disons, pour ne pas vexer nos peintres, que nos biologistes pourraient mme essayer d'lever des chevaux bleus pour les peaux, si a ne leur prend pas trop de temps, et naturellement en toute petite quantit. Mais ce qui ne me met pas moins en colre, ce sont certaines affirmations des partisans [de Franz Marc]. En effet, je doute fortement que l'ducation artistique fasse des travailleurs des partisans des chevaux bleus, et plus fortement encore qu'une telle ducation soit souhaitable. Puisqu'aussi bien il s'agit des membres d'une classe qui entretient un tout autre
1. Le peintre allemand Franz Marc (1880-1916), que ses Grands chevaux bleus rendirent clbre, publia, en 1911, avec Kandinsky et Mack, un almanach, dont le titre : Blaue Reiter, fut repris par le groupe d'avant-garde le plus actif d'Allemagne. (N.d.T.)

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rapport avec le monde que [Franz Marc] et moi-mme, et qu'ils sont l gnralement pour monter ces animaux, les triller, les harnacher, les ferrer et les abattre. Ils n'ont pas, comme nous, que des impressions de chevaux. Pour le voyageur oisif et d'occasion, des empreintes de pas dans le sable peuvent tre une chose trs plaisante, mais pour le cordonnier elle peut tre moins satisfaisante : afin de ne pas prfrer des empreintes en pltre, il devrait d'abord s'affranchir de tous ces dsirs de prcision, qu'il prouve en permanence.

Le peintre ouvrier
Comme tu es peintre, nous aimerions savoir comment tu vois les choses. Tu les vois sans doute autrement que nous, car tu as le nerf optique plus sensible. Ce qui te permet d'ouvrir sur les choses des aperus que nous, nous n'y voyons pas. Le fait de voir te procure des plaisirs que nous n'avons pas, mais ces plaisirs visuels, tu peux nous les procurer : avec tes tableaux. Mais comme tu es aussi un ouvrier, nous aimerions savoir comment on voit les choses quand on est l'un de ceux qui produisent tant de choses, avec lesquels tant de choses sont produites. Tu les vois sans doute autrement que les puissants, car tu vis autrement qu'eux et tu poursuis d'autres buts. Comme tu es un ouvrier qui peint, tu peux sur tes tableaux nous montrer les choses autrement que nous ne sommes habitus les voir, de faon plus prcise, plus riche, plus praticable. Un plat n'est sans doute pas pour toi et pour ton employeur le mme objet. Ce ne sont pas seulement les lignes et les couleurs que tu vois autrement qu'un autre peintre, c'est aussi le plat en tant que plat. Avec tes lignes et tes couleurs, tu ouvres sur les hommes aussi des aperus nouveaux.

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la photographie ]

La vue historique que montrent certaines photos de la priode primitive du genre, comme le splendide SaintCloud 1871 , semble aujourd'hui perdue. Je ne pense pas seulement au choix des objets, quoique j'y pense aussi, mais avant tout cette expression d'unicit, de chose qu'on ne reverra plus jamais, de particularit dans le temps, que peuvent donner leurs images des artistes qui savent ce qu'est un document. Mais il faut pour cela de l'intrt pour les choses mmes ; l'intrt pour l'clairage ne suffit pas. La photographie devrait dfinitivement dpasser l'poque o l'artiste ne cherchait jamais qu' montrer, sempiternellement, toutes les belles choses qu'on peut faire avec un appareil photographique ; surtout lorsqu'il veut seulement prouver qu'on peut faire avec cela ce qu'on peut faire aussi bien avec un pinceau. On est loin du compte. Il vous vient souvent, la vue des tableaux de l'avantgarde, la question nave que voici : Savez-vous au juste quoi ressemble le derrire d'une femme ; non, je veux dire : quoi il ressemble rellement ? Il n'y aurait que demi-mal, si l'on n'avait pas l'impression que les artistes ne sont mme pas tellement intresss rpondre cette question toute simple, mais bien davantage faire natre une oeuvre d'art pour qui ce derrire n'est qu'un prtexte. Il s'agit bien en effet, avant tout, de montrer que malgr tout la vie est belle . Qu'on me comprenne bien : si ce tableau tait la commande d'un bordel, on pourrait tre absolument ravi de sa perfection artistique. On sera rassur sur la destination ; on prfre se rjouir de quelque chose qui n'a pas comme unique vise de nous rjouir. En un temps comme le ntre, s'en remettre exclusivement au fait que des valeurs natraient simplement de ce que nous concevons telle chose de telle faon et pas autrement, c'est pire que de la navet. Les photographies de ce genre que je connais

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ne me donnent pas la conviction que nous serions particulirement dous pour faire cas de la beaut fminine, et que nos vues sur la question mriteraient d'tre lgues aux gnrations futures. De plus, la photographie a l'inconvnient de trouver rarement dans son objectif les meilleurs derrires, pas mme les plus chers. Les modles professionnels sont aussi trop peu excits par l'appareil ; ils se prsentent lui autrement qu'ils ne se prsenteraient au spectateur qui regarderait ensuite la photo ; il en rsulte une atmosphre anodine et fade [ ...1 Inachev

Sur la part prise par le modle dans la sculpture


Nos sculpteurs connaissent deux sortes de rapports avec leurs modles. Lorsqu'il s'agit de portraits, ils reprent dans le modle, avec des yeux de lynx, une quelconque essence , qu'ils vendent ensuite ad memoriam. L o ils veulent reprsenter plastiquement des ides, ils choisissent des inconnus, les mettent dans des postures prfabriques et font oublier par la reproduction le sujet reproduit. Les bustes de Lnine fondus la chane, en quantit industrielle, qui reprsentent un Lnine assez ressemblant dans des postures clbres (assis en train d'crire, faisant un discours, pointant le doigt, coutant les mains dans les poches, etc.), et qui constituent ce que le pays le plus progressiste de la terre a produit jusqu'ici de plus important en fait de sculpture, tmoignent d'un rapport nouveau entre le modle et le modeleur. Les masques de pltre font le mme effet. Le modle peut participer au moment o on coule le pltre, l'expression du masque dpendra de lui-mme. On voit s'annoncer ici une manire nouvelle pour le modle de prendre part la sculpture, une nouvelle coopration, une mancipation du modle, qui n'a longtemps t qu'un objet.

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Observation de l'art et art de l'observation


Rflexions sur le genre du portrait en sculpture Selon une opinion trs ancienne et trs enracine, une oeuvre d'art doit avoir pour l'essentiel le mme effet sur tous, indpendamment de l'ge, de la condition sociale, du degr d'instruction. L'art, dit-on, s'adresse l'homme, et un homme est un homme, qu'il soit jeune ou vieux, travailleur manuel ou intellectuel, cultiv ou inculte. D'o il rsulte que tous les hommes peuvent comprendre et goter une oeuvre d'art, parce que tous les hommes ont part aux choses de l'art. Il dcoule frquemment de cette opinion une aversion prononce contre tout ce qui est commentaire de l'oeuvre d'art ; on s'lve contre tout art qui a besoin de toutes sortes d'explications, qui serait incapable d'agir par lui-mme . Quoi, dit-on, il faudrait, pour que l'effet de l'art se fasse sentir sur nous, que les savants aient d'abord fait des confrences l-dessus ? Il faudrait, pour tre mu par le Mose de Michel-Ange, se le faire expliquer par un professeur ? Ce disant, on sait pourtant trs bien qu'il y a des gens qui vont plus loin dans l'art, qui en tirent davantage de jouissance que d'autres. C'est le trop fameux petit cercle des connaisseurs . Il ne manque pas d'artistes, et non des pires, qui sont rsolus ne travailler aucun prix pour ce petit cercle d' initis : ils veulent faire de l'art pour tous. a fait dmocratique mais, selon moi, a ne l'est pas tellement. Ce qui est dmocratique, c'est d'arriver faire du petit cercle des connaisseurs un grand cercle des connaisseurs. Car l'art demande des connaissances. L'observation de l'art ne peut donc donner un plaisir vritable que s'il existe un art de l'observation. Autant il est juste de dire qu'en tout homme il y a

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un artiste en puissance, que l'homme est de tous les tres vivants le plus artiste, autant il est certain que cette disposition peut aussi bien se dvelopper que s'atrophier. L'art suppose un savoir-faire, qui est un savoir-travailler. Quiconque admire une oeuvre d'art admire un travail, un travail habile et russi. Il est donc indispensable de savoir quelque chose de ce travail, si l'on veut l'admirer et jouir de son produit, qui est l'oeuvre d'art. Pour la sculpture, ce savoir, qui n'est pas seulement un savoir, mais aussi une facult de sentir, s'impose tout particulirement. Il faut, rien qu'un peu, sentir la pierre, ou le bois, ou le bronze ; il faut, rien qu'un peu, savoir comment se travaillent ces matriaux. Il faut pouvoir suivre par la sensation le chemin du couteau qui pntre la souche de bois, la figure que prend lentement l'informe motte de glaise, le passage de la boule la tte, de la surface convexe au visage. A notre poque, il y faut peut-tre mme une certaine rducation, la diffrence des poques antrieures. L'essor de nouvelles mthodes de production fondes sur le machinisme a d'une certaine faon ruin l'artisanat. Les qualits propres des matriaux sont tombes dans l'oubli ; le processus du travail n'est plus lui-mme ce qu'il tait jadis. Chaque objet est dsormais produit par un grand nombre d'hommes, collectivement ; ce n'est plus le crateur travaillant individuellement qui fait tout, comme jadis, il ne contrle jamais, dans chaque cas, qu'une phase de la gense de l'objet. De mme, le sens du travail individuel s'est perdu, on ne le connat plus, on ne le sent plus. En rgime capitaliste, l'homme individuel se trouve l'gard du travail en tat de guerre. Le travail menace l'homme individuel. Tout ce qui est individuel est limin et du processus de travail et du produit du travail. Une chaise ne nous apprend plus rien sur l'originalit de celui qui l'a faite. La sculpture est reste au stade artisanal. Mais aujourd'hui on contemple une sculpture comme si, l'instar de tout autre objet, elle avait t produite mcaniquement, en srie. On ne considre que

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le rsultat du travail (ventuellement mme, il procure du plaisir), mais non le travail lui-mme. Cela est pour la sculpture d'une grande porte. Si l'on veut arriver la jouissance artistique, il ne suffit jamais de vouloir simplement consommer confortablement et peu de frais le rsultat d'une production artistique ; il est ncessaire de prendre sa part de la production elle-mme, d'tre soi-mme un certain degr productif, de consentir une certaine dpense d'imagination, d'associer son exprience propre celle de l'artiste, ou de la lui opposer, etc. Rien que de manger, c'est un travail : il faut couper la viande, la porter sa bouche, mcher. Il n'y a pas de raison que le plaisir esthtique s'obtienne meilleur compte. D'o la ncessit de revivre pour soi les peines de l'artiste, en rduction, mais fond. Il a de la peine avec son matriau, le bois rtif, la glaise souvent trop molle, et il a de la peine avec le modle, disons par exemple une tte d'homme. Comment en arrive-t-il reproduire une tte ? Il est instructif et plaisant de voir au moins fixes dans l'image les diverses phases qu'a traverses une oeuvre d'art, travail de mains habiles et pntres d'esprit, et de pouvoir souponner quelque chose des peines et des triomphes qu'a connus le sculpteur dans son travail. Il y a tout d'abord les formes de dpart, grossires, un peu sauvages, extraites avec audace ; c'est l'exagration, l'hrosation, si l'on veut ; la caricature. C'est encore un peu bestial, informe, brutal. Puis viennent les expressions plus prcises, plus fines. Un dtail, mettons le front, commence devenir dominant. Ensuite viennent les corrections. L'artiste fait des dcouvertes, bute sur des obstacles, perd de vue l'ensemble, en construit un autre, abandonne une ide, en formule une nouvelle. En regardant l'artiste, on commence connatre sa facult d'observation. C'est un artiste de l'observation. Il observe son modle vivant, la tte, qui vit et a vcu,

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et il a un grand entranement, il est pass matre dans l'observation, dans l'art de voir. On pressent qu'on pourra apprendre quelque chose de sa capacit d'observer. Il vous apprend l'art d'observer les choses. C'est l pour tout homme un art trs important. L'oeuvre d'art n'apprend pas seulement observer avec justesse, c'est--dire avec profondeur, en totalit, et avec du plaisir, l'objet prcis que l'on modle, mais aussi d'autres objets. Elle apprend observer en gnral. L'art de l'observation est dj indispensable si l'on veut avoir une exprience de l'art en tant qu'art, si l'on veut savoir ce qu'est l'art, pour pouvoir trouver la beaut belle, jouir avec ravissement des proportions de l'oeuvre d'art, admirer l'esprit de l'artiste ; mais il est encore plus ncessaire si l'on veut comprendre les objets que l'artiste traite comme oeuvres d'art. Car l'oeuvre de l'artiste n'est pas qu'un tmoignage de beaut sur un objet rel (une tte, un paysage, un vnement survenu entre des hommes, etc.), ce n'est pas qu'un tmoignage de beaut sur la beaut de l'objet, c'est prcisment et avant tout un tmoignage sur ce qu'est l'objet, une explication de l'objet. L'oeuvre d'art explique la ralit qu'elle met en forme, elle rend compte et transpose les expriences que l'artiste a faites dans la vie ; elle apprend bien voir les choses du monde. Les artistes de diffrentes poques voient bien sr les choses diffremment. Leur vision ne dpend pas seulement de leur personnalit chacun, mais aussi du savoir qu'eux et leur temps possdent sur les choses. C'est une exigence de notre temps que de considrer les choses dans leur volution, comme des choses qui se transforment, qui sont influences par d'autres choses et d'autres processus. Cette faon de voir, nous la retrouvons aussi bien dans notre science que dans notre art. Les reproductions esthtiques des choses expriment plus ou moins consciemment les expriences nouvelles que nous avons faites avec les choses, la connaissance grandissante que nous avons de la complication, du

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caractre transformable et contradictoire des choses autour de nous, et de nous-mmes. Il faut savoir que pendant longtemps les sculpteurs ont compris leur tche comme tant de donner forme essence , ternit , ce qui reste , bref l' me de leurs modles. Leur ide tait que chaque homme a un certain caractre, qu'il apporte en naissant, et qu'on peut observer dj dans son enfance. Ce caractre peut voluer, mais cela veut dire qu'il s'affirmera de plus en plus ; mesure que l'homme avance en ge, il ressort de plus en plus nettement, l'homme devient pour ainsi dire de plus en plus clair dchiffrer, et d'autant plus qu'il vit plus longtemps. Naturellement, il peut aussi devenir plus obscur, il peut atteindre un certain point de son existence, soit dans sa jeunesse, soit dans son ge mr, le sommet de la clart et de la nettet, pour ensuite redevenir flou, s'estomper, s'vaporer. Mais ce qui se dgage ainsi, fortement marqu ou dilu, c'est toujours quelque chose de bien dtermin, savoir l'me strictement individuelle, unique et ternelle de cet homme particulier. Et l'artiste n'a plus qu' dgager ce caractre fondamental, cette caractristique dcisive de l'individu, lui subordonner tous les autres traits, et extirper la contradiction entre traits diffrents chez un seul et mme homme, d'o il ressort une harmonie lumineuse, que, le modle lui-mme ne peut prsenter dans la ralit, mais que l'oeuvre d'art, la reproduction artistique, se doit d'offrir. Cette conception de la mission de l'artiste semble actuellement avoir t abandonne par beaucoup, et elle cde la place une autre. Ces sculpteurs comprennent bien, certes, qu'il y a en chaque individu quelque chose comme un caractre bien dtermin qui le distingue d'autres individus. Mais ils ne voient pas ce caractre comme quelque chose d'harmonieux, ils le voient plein de contradictions, et ils n'estiment pas que leur tche soit d'extirper les contradictions qui traversent un visage, mais de leur donner forme. Pour eux un visage humain est une

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manire de champ de bataille o des puissances adverses se livrent un combat sans fin, un combat sans dcision. Ils ne sculptent pas l' ide de l'homme, ou quelque chose comme l'archtype qui a d inspirer le crateur , mais une tte qui a t faonne par la vie, prise dans un constant processus de remodelage par la vie, si bien que le Nouveau lutte avec l'Ancien, par exemple l'orgueil avec la modestie, le savoir avec l'ignorance, le courage avec la lchet, la gat avec la mlancolie, etc. Un tel portrait restitue la vie mme du visage, qui est un procs antagonique, un combat. Le portrait ne reprsente pas un tat dernier, un solde, ce qui reste aprs dcompte des profits et pertes ; il embrasse le visage humain comme quelque chose qui vit et qui, saisi en volution, continue vivre. Non pas qu'il en rsulterait de l'harmonie ! Les forces qui se livrent combat se contrebalancent. De mme qu'un paysage peut tre en lutte (voici par exemple un arbre qui combat avec la prairie, avec le vent, avec l'eau, etc. ; ou un bateau qui doit son quilibre sur l'eau un combat incessant entre des forces contraires) et communiquer nanmoins une impression de calme et d'harmonie, de mme en est-il pour un visage. C'est une harmonie, mais une harmonie nouvelle. Cette nouvelle faon de voir des sculpteurs reprsente n'en pas douter un progrs dans l'art de l'observation, et le public prouvera pendant quelque temps certaines difficults contempler leurs oeuvres jusqu' ce que lui aussi ait accompli ce progrs. Aot 1939

Sur la peinture chinoise


On sait que les Chinois n'usent pas de la perspective ; ils n'aiment pas considrer toutes choses sous un angle unique. Leurs peintures juxtaposent plusieurs choses, qui se rpartissent sur la feuille comme les habitants d'une

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seule et mme ville se rpartissent dans cette ville, non pas indpendamment les uns des autres, mais pas dans une dpendance telle qu'elle menace leur existence mme. Car il faut pousser la mtaphore plus avant : les familles que nous comparons avec ces choses peintes habitent dans la ville, reprsente par notre feuille, plus librement que nous n'y sommes accoutums. Elles ne vivent pas seulement par leurs relations avec une seule famille. Il manque la composition chinoiGe l'lment de contrainte qui nous est nous absolument familier. Son ordre ne cote aucune violence. Les feuilles comportent une grande libert. L'oeil peut partir la dcouverte. Les choses reprsentes jouent le rle d'lments qui pourraient exister sparment et indpendamment, et pourtant ils forment un tout par les liaisons qu'ils entretiennent entre eux sur la feuille ; un tout cependant non indivisible. On peut dtacher au ciseau les planches les unes des autres : aucune n'en devient absurde, mais aucune ne reste non plus telle qu'elle tait. Les artistes chinois ont aussi beaucoup de place sur leur papier. Certaines surfaces paraissent inutilises ; mais elles jouent un grand rle dans la composition, elles semblent avoir t prvues, pour ce qui est de la dimension et de la forme, avec autant de soin que les contours des objets. Dans ces vides, le papier ou le lin ressortent comme des valeurs toutes particulires. L'artiste ne se contente pas de nier la surface d'ensemble en la couvrant entirement. Le miroir dans lequel quelque chose ici se reflte demeure en valeur comme miroir. Ce qui implique entre autres un heureux renoncement la complte soumission de celui qui regarde, dont l'illusion ne peut jamais tre entire. Tout comme ces peintures, j'aime les jardins o la nature n'a pas t utilise en totalit par les jardiniers ; o il reste de la place ; o les choses sont poses cte cte.

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L'effet de distanciation dans les tableaux narratifs de Breughel l'ancien


En approfondissant les contrastes picturaux de Breughel, on aperoit des contradictions. Dans La Chute d'Icare, par exemple, la catastrophe s'abat sur l'idylle d'une faon telle que l'une se dtache sur l'autre avec la dernire nettet, et que cela fait comprendre des choses prcieuses sur l'idylle elle-mme. Il ne permet pas la catastrophe de transformer l'idylle ; plutt que dtruite, celle-ci, maintenue inchange, est simplement drange. Dans le grand tableau guerrier La folle Grete, ce n'est pas le sentiment de l'horreur de la guerre qui guide le pinceau du peintre, car il montre la cause de tout, la furie de la guerre, modeste et dsempare, il lui donne le caractre d'une servante ; il suscite par l une horreur plus profonde. Lorsqu'un massif alpin est plant au milieu d'un paysage flamand ou qu'au costume europen de son temps est oppos le costume asiatique de l'Antiquit, l'un dnonce l'autre et le rvle dans sa particularit ; mais en mme temps nous avons le paysage en gnral, et des gens partout. Ce n'est pas une impression globale qui se dgage de ces tableaux, mais une multiplicit d'impressions. S'il met ses oppositions en quilibre, il ne les annule cependant jamais. Pas davantage chez lui de sparation entre comique et tragique ; son tragique inclut lui-mme du comique, et son comique du tragique. Aucun peintre, peut-tre, n'a peint le monde aussi beau que Breughel ni reprsent en mme temps l'agitation des hommes comme aussi illogique. Il a transmis ses hommes gauches, ignorants, gars, un univers superbe. La beaut de la nature a chez lui quelque chose de souverain, d'inexploit ; elle n'a pas encore t soumise, infecte par les hommes.

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Jsus chassant les marchands du temple Associ sur la toile au Portement de croix, l'expulsion ultrieure de Jsus par les marchands. Le premier pisode en gros, le second en petit. L'architecture du temple paenne, avec des emblmes chrtiens ; et gauche, l'arrire-plan, une ville allemande. Jsus en habits d'Orient au milieu de contemporains flamands. Le faiseur de miracles dans la cour gauche. La mre chtiant son enfant ct. L'homme au pilori (les criminels ne sont pas absents d'un endroit pareil). L'heure du jour : la douzime. La Chute d'Icare Insignifiance voulue de cet pisode lgendaire (il faut chercher le personnage qui donne son titre au tableau). Les figures apparaissent dtournes de l'vnement. Belle reprsentation de l'attention que requirent les labours. L'homme qui pche sur le devant droit, entretenant avec l'eau un rapport tout particulier. Que le soleil se couche dj, ce qui en a tonn beaucoup, doit signifier que la chute a dur longtemps. Comment figurer autrement qu'Icare volait trop haut ? Ddale n'est plus visible depuis longtemps. Des Flamands de l'poque, en costume antique et mridional. Beaut et gat particulires du paysage pendant un aussi horrible vnement. Paysage avec rivire et paysan semant Paysage flamand avec chane alpine. Le paysan jette la semence sur la pente, dans les fourrs pineux. Les pigeons picorent les grains aussitt. Ils ont l'air de tenir un vritable conseil de guerre. Le vaste monde. Le Portement de croix Une excution capitale vue comme une kermesse. Cavaliers espagnols en habits rouges : une troupe trangre ; le fil rouge qui donne la direction et le mouvement, et dtourne de l'excution. Au bord gauche, des gens au travail, ne manifestant aucune espce d'intrt. A l'ar-

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rire-plan gauche, des personnages qui courent par crainte d'arriver trop tard. A droite, faisant cercle autour du lieu d'excution, d'autres dj en attente. La scne qui se passe sur le devant gauche, une arrestation, veille plus d'intrt que la chute du Christ. Maria plus son chagrin que proccupe de Jsus. Voyez la femme sa gauche, celle qui pleure, en vtements riches et soigneusement draps ! Le monde est plein de beaut et de sductions. La Conversion de Saint Paul C'est une chute de cheval ; la conversion d'un homme de qualit. La traverse des Alpes par les armes du duc d'Albe est plaisamment distancie par l'ide de la conversion. Des couleurs choisies, et rparties arbitrairement, soulignent les intrts propres du peintre. Le Sermon de Saint Jean sur la pnitence Il y a parmi les spectateurs des moines qui semblent avoir besoin d'tre sermonns sur la pnitence. L'oie richement vtue qu'est le personnage de gauche. Le riche contemporain de Breughel qui se fait lire dans les lignes de la main. Les Estropis Le petit plat avec lequel la duchesse de Parme a donn manger aux gueux invalides qui ont combattu les occupants espagnols. L'Archange Saint Michel La beaut du monde (le paysage) et la laideur de ses habitants (le diable). Le diable porte la couleur terrestre comme couleur protectrice. Son domaine est la terre. Apparemment, l'ange l'a plutt dcouvert que terrass (pas de traces de combat). L'ange arm et cuirass, le diable sans arme et sans dfense. L'expression du diable est tragique et mditative, celle de l'ange triste et dgote. Dcapiter est pour lui un travail de chirurgien. La

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taille des personnages suggre par la petitesse des arbres l'arrire, qui sont trs grands, mais plus petits que les personnages. La Tour de Babel La tour est construite de travers. Elle comprend du rocher, dvoilant ainsi ce que la construction en pierre a d'artificiel. L'acheminement des matriaux se fait grand-peine, peine manifestement gaspille en pure perte ; en haut, un nouveau plan semble en cours d'excution, qui rduit les proportions initialement prvues de l'entreprise. Forte atmosphre d'oppression, l'attitude des personnages qui apportent les matriaux est trs servile. Le matre d'oeuvre est surveill par des hommes en armes. Le Recensement d'Auguste et Le Massacre des Innocents Le peuple semble trouver dangereux de se faire recenser ; il vaut beaucoup mieux qu'on ne vous trouve pas. La Folle Grete La furie qui dfend son mnage minable et htroclite avec une pe. L'univers est dsax. Peu de cruaut, mais beaucoup d'hypersensitivit.

Sur le ralisme 1937-1941

Il est absurde de vouloir laborer une critique qui serait devant les oeuvres comme le sujet devant l'objet, un pouvoir lgislatif par rapport auquel l'art ferait figure de pouvoir excutif. La littrature doit acqurir un caractre scientifique, au moins dans la mesure o seraient assures la continuit de la production et la disponibilit des mthodes. Mais la critique ne peut devenir plus artistique que si elle aide dans les faits la production. (C'est dj le cas lorsqu'elle ne rcuse que pour mettre quelque chose d'autre la place. Peu importe comment les connaissances s'obtiennent. Ce pourrait tre l'art qui offre ses formes, modes d'criture, etc., et la critique qui les utilise.) Quelle que soit sa volont de se dvelopper en toute indpendance, l'art doit absolument contenir en soi le moment du contrle (la critique). Il doit laisser des places libres, le droit de rplique au contradicteur, etc. Est formaliste celui qui se cramponne des formes, anciennes ou nouvelles. Et celui qui se cramponne des formes est formaliste, qu'il crive des oeuvres ou qu'il critique celles des autres.

Principes directeurs pour les correspondances littraires de la revue Das Wort


1 De faon gnrale, ne pas se contenter de donner un aperu de la littrature du pays considr, mais suivre la vie littraire elle-mme. Considrer les phnomnes littraires comme des vnements, et des vnements sociaux. 2 Dgager dans les oeuvres particulires les reprsentations sociales qu'elles dfendent ou combattent, les complexes thmatiques anciens ou nouveaux qu'elles prsentent au lecteur. 3 En dgager aussi les novations formelles qu'elles introduisent pour traiter ces thmes. Dcrire ces novations comme des pratiques techniques, et pas seulement comme les formes d'expression propres au gnie de tel ou tel.

Autocritique
En l'an quatre de l're national-socialiste, le Ministre de la Propagande a tout simplement interdit en Allemagne toute espce de critique d'art. C'tait aux yeux de beaucoup pousser trop loin la nervosit contre la critique. Mais l'interdiction n'a rien que de trs logique. Primo, on n'a plus besoin de critique d'art ds lors qu'il n'y a plus d'art. L'interdiction de la critique est le corrollaire de l'interdiction de l'art. En quoi elle constitue

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une mesure de sauvegarde pour les artistes. Impossible de permettre qu'ils soient critiqus s'il ne leur est pas permis de faire de l'art. Secundo, la critique en gnral, comme attitude, est odieuse au national-socialisme, tandis que l'attitude esthtique lui est sympathique. Le Fhrer n'aime-t-il pas par-dessus tout tre qualifi, et pas seulement par lui-mme, d' artiste de l'Etat ? Ce qui sousentend une acception particulire du mot art , qui en fait un instinct d'expression de soi. L'acte de l'artiste s'effectue inconsciemment, il est somnambulique, il en ignore lui-mme le plus souvent les motivations, il obit des inspirations, et il ne demande pas qu'on le comprenne, mais qu'on s'identifie lui. C'est la dfinition fameuse de l'art selon laquelle un artiste peut tre grand tout en tant idiot. Face cet art de l'Etat, c'est la victime qui passe pour btement inculte. La critique fait place au communiqu, c'est lui qu'il faut artistement enjoliver. Si la critique d'art est ainsi jugule sous le Troisime Reich (la critique des oeuvres au sens d'apprciation, mais non de dnonciation), qu'en est-il de l'art dans l'migration ? Cette revue lui donne la parole, mais comment pratiquer sur lui la critique ? Peut-on mme tre critique envers lui ? On pourrait reprocher avant tout cette revue de n'tre pas elle-mme assez critique. Je dois dire que ni moi ni aucun de mes co-rdacteurs n'avons jamais t d'accord avec tous les textes que nous avons publis. Nous tions en dsaccord avec bien des choses, du moins certains d'entre nous, et pourtant nous les avons imprimes. Pourquoi ? La littrature de l'migration suit des chemins pnibles, ingaux, compliqus, tout comme cette fraction du peuple allemand laquelle elle est lie. Comme elle, elle ne forme pas une unit ; ce qui la runit est pour l'essentiel l'hostilit commune au fascisme. Ses connaissances en politique sont ingalement dveloppes. Une bonne part de ses reprsentants ont t traits (et expulss)

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comme des tres politiques avant mme qu'ils n'aient eu conscience d'agir politiquement. Ce que ceux-l ont appris, ils l'ont appris par les faits, par l'exprience subie, alors que, prcisment, se laisser instruire par les faits n'tait pas leur fort. Et dans l'migration les autres sources de connaissance sont plus difficilement accessibles qu'auparavant. Un processus de rducation comporte presque invitablement des perturbations dans la production ; mais celles-ci, dans les conditions de l'migration, menacent l'existence mme. Ceux d'entre nous qui sont davantage verss dans les questions politiques dcouvrent avec un certain embarras qu'il y a beaucoup de choses qu'on explique son voisin plus facilement qu' son hte... Cependant, les difficults majeures que rencontre la littrature ne proviennent pas de l'migration, mais bien de l'tat du monde, dont l'migration est une consquence parmi d'autres. Il n'y a pas que la littrature allemande qui se trouve dans une crise profonde ; elle y est peut-tre seulement plus visible parce qu'elle a t porte en mme temps que son peuple quasiment au centre de la crise mondiale. La contradiction sans cesse grandissante entre le mode de production capitaliste et les forces productives du capitalisme irrite de plus en plus la littrature ; celle-ci devient positivement l'expression de cette contradiction. Reprsenter les modes de vie en commun des hommes devient d'autant plus malais que cette vie en commun devient elle-mme plus malaise. Date probable : 1937

Formalisme et ralisme

Le dbat sur l'expressionnisme


Voici qu'on reparle de l'expressionnisme. Et qu'on ressort l'analyse marxiste traditionnelle, qui loge telle ou telle tendance artistique, avec un amour de l'ordre terrifiant, dans de certains tiroirs o sont dj logs des partis politiques ; l'expressionnisme ira par exemple avec l'USPD (Parti Socialiste Indpendant). Il y a dans le procd quelque chose de snile et d'inhumain. On vous ordonne les choses non par la production, mais par l'limination. On les rduit chacune leur plus simple expression . Quelque chose qui tait vivant devient soudain faux. Je me souviens toujours, avec un mlange de plaisir et d'horreur (ce qui est incongru, n'est-ce pas ?), de ce journal humoristique o l'on racontait l'histoire d'un spcialiste de la navigation dans les airs qui disait premptoirement : les pigeons par exemple ne savent pas voler. Plusieurs gnrations d'crivains ont travers une priode expressionniste. Ce mouvement tait contradictoire, ingal, confus (il rigeait mme la confusion en principe), il tait essentiellement protestataire (et protestait essentiellement de son impuissance). La protestation tait dirige contre les modes de reprsentation artistiques, en un moment o les ralits reprsentes provoquaient elles-mmes la protestation. Cette protestation tait bruyante et brouillonne. Puis les artistes en question poursuivirent leur volution, dans des directions diverses. Mais le censeur d'aujourd'hui dit des uns : ils sont devenus quelque chose malgr l'expressionnisme, et des autres : ils n'ont rien donn, cause de l'expressionnisme. Qu'est-ce qui m'agace chez ce genre de critique ? C'est que je ne peux me dfendre de l'impression que pour lui il faut laisser l'glise au milieu du village. Il pense,

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en ralit : ces expressionnistes n'ont fait que dplacer leur glise, au lieu de la faire disparatre. Mais ce qu'il dit, c'est qu'on doit la laisser dans le village. Personnellement, je n'ai jamais t expressionniste, mais ces critiques m'agacent. Concernant le dbat sur le formalisme, on est en pleine confusion. Celui-l dit : vous ne changez que la forme, pas le contenu. Les autres ont l'impression suivante : tu sacrifies d'autant plus le contenu la forme qu'il s'agit de la forme conventionnelle. Ce que beaucoup n'ont pas encore saisi, c'est ceci : face aux exigences toujours nouvelles d'un environnement social en constante transformation, s'en tenir aux formes anciennes et conventionnelles, cela aussi, c'est du formalisme. Est-ce que nous pouvons vraiment nous permettre de nous prononcer contre l'art exprimental, nous, les rvolutionnaires ? Quoi, on n'aurait pas d prendre les armes ? Mieux vaudrait expliquer les dfauts du putsch en expliquant en mme temps les avantages de la rvolution ; mais non ceux de l'volution. Faire du ralisme une question de forme, le lier une forme, une seule, et une vieille, c'est le striliser. Faire une littrature raliste n'est pas affaire de forme. Jetons par-dessus bord toutes les formes qui nous empchent de rvler en pleine lumire la causalit sociale, il faut s'en dbarrasser ; et nous toutes les formes qui nous aident le faire. Quand on veut parler au peuple, il faut se faire comprendre de lui. Mais l encore ce n'est pas affaire de forme. Le peuple ne comprend pas seulement les formes anciennes. Pour dvoiler la causalit sociale, Marx, Engels, Lnine n'ont cess de recourir des formes nouvelles. Lnine ne disait pas seulement autre chose que Bismarck, il le disait autrement. Au vrai, il n'entendait parler ni dans les formes anciennes, ni dans les formes nouvelles : il parlait dans la forme approprie. Certains futuristes ont commis des erreurs et des fautes manifestes. Ils ont pos une citrouille gante sur un cube gant, ils ont peinturlur le tout en rouge et

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ont appel a : portrait de Lnine. Ce qu'ils voulaient obtenir, c'tait que Lnine ne ressemble rien de ce qu'on pouvait avoir vu ailleurs. Ce qu'ils obtenaient, c'tait que son portrait ne ressemblait aucun des portraits qu'on avait pu voir ailleurs. Le portrait ne devait rappeler en rien ce qu'on connaissait et qui appartenait tout le maudit pass. Malheureusement, il ne rappelait pas non plus Lnine. Voil qui est effroyable. Mais cela ne donne pas pour autant raison ceux dont les portraits de Lnine sont certes ressemblants, mais dont la faon de peindre ne rappelle en rien les mthodes de lutte de Lnine. Erreur non moins manifeste. Le combat contre le formalisme, nous devons le mener en ralistes et en socialistes. Date probable : 1938

Au dossier du dbat sur l'expressionnisme : rflexions pratiques


Le dbat sur l'expressionnisme engag par la revue Das Wort a vite fait de dgnrer en une bataille o l'on se jette la face les cris de guerre : Expressionnisme ! , Ralisme ! On rouvre de vieilles plaies, on en ouvre de nouvelles, on voit de nouveau clbrer des amitis et se dchaner des inimitis qu'on croyait rvolues, on se frappe la poitrine et on frappe celle des autres. Personne ne semble convaincu, sinon de ses propres ides. Autant dire que tout est pour le mieux dans le meilleur des dsordres, puisque les partis ne passent pas de compromis boiteux, mais forgent leurs armes. Sur le champ de bataille, deux spectateurs restent l passablement abattus : l'crivain et le lecteur. Le second a lu ou a vu les choses qui ont dchan les hostilits ; le premier en a encore crire ; il observe en rentrant les paules la mobilisation gnrale, il coute les autres affter leurs couteaux.

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Le lecteur (ou observateur, lorsqu'il s'agit de tableaux) est pareillement mortifi. Voil que le plaisir qu'il a pris observer un Chagall, dont il se souvient trs distinctement, est dnonc comme un pch. Chose plus grave, un roman qualifi en son temps de modle, qu'il n'a pas lu jusqu'au bout, il sait maintenant qu'il ne trouvera pas la force morale de s'y remettre. Et puis, c'est vrai que les chevaux ne sont pas bleus, hrsie qui a t juste titre stigmatise dans le dbat. La mortification engendre l'humour noir ; chez des constitutions robustes, le scepticisme. Peut-tre que les lignes de front ne sont pas assez bien dlimites ? Auquel cas il s'ensuivrait une confusion qui ressemblerait assez la ntre. Si, par exemple, il se trouvait dans le parti qui crie Expressionnisme ! nombre de ralistes, et dans le parti qui crie Ralisme ! une poigne de gens honteux qui ne veulent rien d'autre que s'exprimer (ex-primere) ? Le drame de Toller : Die Wandlung 1, tait une pice expressionniste, et il montrait beaucoup de choses relles, que beaucoup ignoraient ou ne savaient qu' demi. Mais il ne montrait pas tout, et tout ce qu'il montrait n'tait pas parfaitement vraisemblable. Et les Histoires de Joseph de Thomas Mann, est-ce que par hasard elles contiendraient toute la ralit ? Pas plus que ses Buddenbrooks. Et est-ce que les Histoires de Joseph sont crites dans un style tellement plus populaire que Ulysse ? J'ai entendu des lecteurs trs intelligents vanter le livre de Joyce pour son ralisme. Ce n'est pas qu'ils disaient du bien de l'criture en elle-mme (beaucoup parlaient de manirisme), c'est le contenu qui leur paraissait raliste. Parions qu'on me traitera d'opportuniste si j'avoue que j'ai ri Ulysse presque autant qu' Schweyk, et d'habitude il n'y a que les satires ralistes qui font rire des gens dans mon genre. [ ...] Il y a suffisamment d'adversaires dclars et consquents
1. a La transformation cre en 1919 Charlottenbourg, par a Die Tribune , dans une mise n scne de Karlheinz Martin. (N.d.T.)

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du ralisme. Par exemple les fascistes. Leur intrt est qu'on ne dcrive pas le rel tel qu'il est. Intrt qu'ils partagent avec le capitalisme dans son ensemble, quand bien mme celui-ci ne le dfend pas aussi crment. George Grosz ne s'est pas permis beaucoup plus de liberts formelles que Franz Marc. Monsieur Hitler s'est dchan contre les chevaux de Franz Marc qui ne sont pas de vrais chevaux, mais il n'a pas dit tout haut que les bourgeois de George Grosz ne sont pas de vrais bourgeois. C'est que Grosz s'tait permis quelques liberts supplmentaires. Il ne faut pas trop s'attarder sur la forme. Ou bien alors il faut tre prcis et concret dans ses affirmations. Sinon, nous serons des critiques formalistes, en dpit du vocabulaire que nous pourrons employer. Nos narrateurs d'aujourd'hui sont effars d'avoir s'entendre dire sans cesse que nos grand-mres savaient raconter autrement bien . Admettons que la brave dame ait t une raliste. Et admettons que nous le soyons galement. Serions-nous obligs pour cela de raconter exactement comme la brave dame ? Il doit y avoir l un malentendu. Ne proclamez pas avec des airs d'infaillibilit qu'il n'existe qu'une seule faon de dcrire une chambre, hors de quoi il n'est point de salut ! N'excommuniez pas le montage, ne mettez pas le monologue intrieur l'index ! [ N'assommez pas les jeunes avec les grands noms du pass ! Admettez qu'en art la technique a continu d'voluer partir de 1900 ! Ce Balzac, coup sr grand crivain, et ralistuassable, qu'en est-il au juste ? Le Pre Goriot a une intrigue grandiose, au contraire de L'Education sentimentale, mais dans d'autres romans de Balzac la fable est moins fable, plus faible, elle vous reste moins en mmoire. La Peau de chagrin est un roman symbolique ; l'criture de cet crivain change constamment, et Taine estime, tout en l'admirant normment, qu'il ne savait tout simplement pas crire, chose impardonnable chez un Franais ! Par exemple, il insre sans arrt, ar montage, des dizaines et des dizaines de pages

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sur des thmes qui n'ont rien voir avec le sujet ! C'est un raliste, il travaille avec le souci d'approcher la ralit par tous les moyens. Mais en mme temps, ne l'oublions pas, la concurrence littraire le force d'tonnantes dviations romantiques ou autres. Conseiller de s'en tenir Balzac, c'est comme si l'on conseillait de s'en tenir la mer ! Aussi longtemps qu'on ne dispose pas d'une dfinition du ralisme fonde scientifiquement, on ferait peut-tre mieux, c'est--dire qu'il serait plus pratique, qu'il serait plus stimulant pour une nouvelle littrature raliste, de parler d'crivains ralistes et de leurs mthodes pour influer sur la ralit au moyen de reproductions fidles de cette ralit. Nous ne nous attacherons pas spcialement, en l'occurence, rduire le nombre de ces mthodes, mais bien plutt l'tendre. De cette faon nous encouragerons l'invention, au lieu de la dcourager. C'est la vrit que nous attacherons du prix, et nous laisserons les coudes franches pour y arriver. Bref, nous agirons en ralistes. Il y a une formule du vieux Hegel laquelle les classiques du marxisme ont accord beaucoup d'attention et sur laquelle ils ont attir celle des autres : la vrit est concrte. Elle a dmontr une puissance explosive extraordinaire, et ne cessera de la dmontrer l'avenir. Aucun raliste ne devrait la ngliger, avec la signification qu'elle a reue chez les classiques du marxisme. On ne devrait pas dgrader le ralisme, avec lequel la littrature des antifascistes fait cause commune, en en faisant une affaire de formes. Quand on est critique, on devrait tre galement raliste dans la critique (et pas seulement tre pour le ralisme ). On devrait dire : telle ou telle scne dans tel ou tel roman ne correspond pas la ralit, car... ; ou bien : le comportement de l'ouvrier x dans la situation Y ne correspond pas au comportement rel d'un ouvrier prsentant ces caractristiques, car... ; ou encore : la faon dont on traite dans ce roman de la tuberculose veille des reprsentations tout fait fausses,

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car en ralit... Il est tout fait vrai que si l'on consacre trop peu de pages sa description, une chose peut ne plus produire aucun effet. C'est dmontrer concrtement, dans chaque cas particulier. Un raliste crit de faon pouvoir tre compris, parce qu'il veut agir vritablement sur des hommes vritables. Ce qui est comprhensible et ce qui ne l'est pas, c'est dmontrer concrtement, dans chaque cas particulier. (Par exemple, n'est pas comprhensible seulement ce qui est dj compris). Un raliste qui s'occupe d'art (par exemple comme critique) lui accorde une certaine libert de mouvement, pour lui permettre d'tre raliste. Il lui concde le droit l'humour (celui de grossir ou de rapetisser les choses), la fantaisie, la joie de l'expression (y compris celle de l'expression nouvelle, de l'expression individuelle). Il sait que sans cela il n'est pas de vritable artiste. Le ralisme n'est pas une affaire de formes. On ne peut preTialeraTOrme propfe -I un raliste unique (ou un nombre limit de ralistes) et l'appeler la forme du ralisme. C'est anti-raliste. Si l'on procde ainsi, il en dcoule que les ralistes, c'taient ou bien Swift et Aristophane, ou bien Balzac et Tolsto ; et que, si l'on n'admet que les formes des morts, aucun vivant n'est un raliste. Est-ce l abandonner la thorie ? Non, c'est en assurer les fondements. C'est empcher qu'on ait une thorie qui consiste uniquement en une description ou une interprtation d'oeuvres d'art existantes, dont on extrait des directives purement formelles. Il faut une thorie des oeuvres qui sont encore crer. Le mal que nous prvenons, c'est le formalisme dans la critique. Il y va du ralisme 1. 1938
en allemand, le titre de l'essai de Lukacs Le Ralisme en question, que nous avons traduit ainsi dans les notes la 1. L'expression (ironique) de Brecht reprend littralement,

fin du prsent ouvrage. (N.d.T.)

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[Les essais de Georg Lukacs]


Je me suis souvent demand pourquoi certains essais de Georg Lukcs, malgr tout ce qu'ils contiennent de valable, laissent insatisfait. Lukcs part d'un principe sain, et cependant on ne peut se dfendre de l'impression qu'il manque du sens des ralits. Il examine le dclin du roman bourgeois depuis les hauteurs mmes qu'il occupait lorsque la classe bourgeoise tait encore progressiste. Il a beau traiter les romanciers contemporains avec la plus grande courtoisie, dans la mesure o ils sont les successeurs des classiques du roman bourgeois, pour autant qu'au moins sur le plan formel leur criture est raliste, il ne peut faire autrement que d'apercevoir sur ce plan aussi un dclin. Il lui est tout fait impossible de trouver chez eux un ralisme comparable celui des classiques pour ce qui est de la profondeur, de l'ampleur, de l'agressivit. Comment, au demeurant, auraient-ils pu s'lever au-dessus de leur classe ? Il y a aussi, il doit ncessairement y avoir aussi dcadence de la technique romanesque. Ce n'est pas que l'on rencontre moins d'habilet technique, mais la technique commence devenir terriblement... technique, on assiste un imprialisme de la technique. Mme dans la construction raliste de type classique se glisse du formalisme. On tombe sur d'tranges dtails. Mme les crivains qui peroivent la pauprisation, la dshumanisation, la mcanisation de l'homme du fait du capitalisme, semblent participer de ce phnomne de pauprisation ; en effet, dans leurs descriptions, ils semblent faire moins de cas de l'homme, ils le lancent travers les vnements un rythme d'enfer, ils traitent sa vie intrieure comme quantit ngligeable 1 , etc. Eux aussi, ils font pour ainsi dire de la rationalisation capitaliste. Ils marchent avec les progrs de la physique. Ils quittent le terrain de la causalit rigoureuse et passent sur celui
1. En franais dans le texte. (N.d.T.)

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de la causalit statistique, en abandonnant l'homme individuel comme noeud causal, en limitant ce qu'ils affirment de grandes units. Ils observent mme, leur faon, les relations d'incertitude d'Heisenberg 1 . Ils retirent l'observateur son autorit et son crdit, et ils mobilisent le lecteur contre lui-mme, en ne risquant que des affirmations subjectives, ne caractrisant expressment que celui qui les profre (ainsi chez Gide, chez Joyce, chez Diiblin). Lorsque Lukcs se livre toutes ces observations, on ne peut que le suivre, et souscrire sa protestation. Mais qu'en est-il de la partie positive, constructive, revendicative, des conceptions de Lukcs ? D'un revers de main, il balaie cette technique comme inhumaine . Il revient vers les anctres et conjure les hritiers dgnrs de suivre leur exemple. Les crivains trouvent aujourd'hui devant eux un homme dshumanis ? un homme dont la vie intrieure est dvaste ? Il est traqu, il mne une vie d'enfer ? Ses facults logiques sont affaiblies, les choses ne semblent plus lies comme elles l'taient ? Raison de plus, selon Lukcs, pour que les crivains s'en tiennent aux vieux matres, nous produisent des vies intrieures riches, se jettent au travers du rythme effrn des vnements, le retiennent par la lenteur du rcit, rtablissent par leur art l'homme individuel au centre de ces vnements, etc., Quant aux conditions d'excution de tout cela, elles se perdent dans les sables. Or il est manifeste que ces prceptes sont inapplicables. Rien d'tonnant pour qui approuve les conceptions d'ensemble de Georg Lukcs. Mais n'y a-t-il pas une autre voie pour s'en sortir ? Il y en a une, que montre la nouvelle classe montante. Elle n'est pas, elle, un retour en arrire. Il ne s'agit pas de renouer avec le bon vieux temps, mais de nouer des liens avec les sales temps modernes. Il ne s'agit pas de dmanteler la technique, mais de la perfectionner. L'homme ne retrouve pas son humanit perdue en sortant de la masse, mais en se
1. Brecht crit, par erreur, semble-t-il : de Schrdinger. (N.d.T.)

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plongeant dans la masse. La masse accouche de son inhumanit, afin que l'homme redevienne homme (mais pas le mme qu'auparavant). C'est ce chemin que doit prendre la littrature de notre temps, o les masses commencent tirer elles ce qu'il y a de valeurs et d'humanit, o les masses mobilisent les crivains contre la dshumanisation par le capitalisme dans sa phase fasciste. C'est l'lment de capitulation, de recul, l'lment utopique et idaliste, qui subsiste dans les essais de Lukcs et que certainement il surmontera, qui fait le caractre insatisfaisant de ses travaux, si pleins de choses valables par ailleurs, et qui donne l'impression que ce qui lui importe, c'est la jouissance esthtique et non la lutte, la fuite et l'chappatoire et non l'attaque et l'avance.

Sur le caractre formaliste de la thorie du ralisme


Le caractre formaliste de la thorie du ralisme ne se marque pas uniquement dans le fait qu'elle se fonde sur la seule forme d'une poigne de romans bourgeois du sicle dernier (on ne se rfre des romans plus rcents que pour autant qu'ils observent cette forme), mais aussi dans le fait qu'il ne s'agit que d'une certaine forme de roman. Qu'en est-il du ralisme en posie, dans l'art dramatique ? Deux genres littraires qui, en Allemagne notamment, tmoignent d'un haut niveau. Pour argumenter sur du concret, ce qui suit sera personnel. Ma propre activit, ce qu'il me semble, est plus vaste et diverse que ne le croient nos thoriciens du ralisme. Je ne me sens que trs insuffisamment servi par eux. Je travaille prsentement deux romans, une pice et un recueil de pomes. L'un des romans est historique, il exige de vastes recherches sur l'histoire romaine. Il est satirique. Or le roman est le domaine propre de nos thoriciens. Mais c'est sans malice aucune que je dis que pour travailler ce roman, Les Affaires

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de Monsieur Jules Csar, je ne peux trouver chez eux la moindre indication qui puisse m'orienter. Je ne vois aucune utilisation possible de cette accumulation de conflits personnels que le roman bourgeois du sicle dernier a emprunte au drame, de ces scnes longues, peintes fresque, avec vocation d'intrieurs. Pour des parties importantes, j'utilise la forme du journal intime. Pour d'autres parties, il s'est avr ncessaire de changer le point of view 1 . Quant mon point de vue moi, il apparat dans le montage des deux points de vue des narrateurs fictifs. Peut-tre bien qu'une telle chose n'aurait pas d s'avrer ncessaire ? De toute faon, elle sort du schma que j'avais initialement prvu. Mais cette technique s'est avre ncessaire pour une saisie juste de la ralit ; mes mobiles taient strictement ralistes. La pice, c'est un cycle de scnes qui traitent de la vie sous la dictature brune 2 . Jusqu' maintenant j'ai fait le montage de vingt-sept scnes spares. Pour quelques-unes d'entre elles, le schma raliste x peut la rigueur coller, condition qu'on ferme les yeux. Pour d'autres, non, et pour une raison ridicule : c'est qu'elles sont courtes. Pour l'ensemble, il ne colle pas. Je tiens pourtant cette pice pour une pice raliste. Pour l'crire, j'ai tir davantage des tableaux de Breughel que des dissertations sur le ralisme. Du deuxime roman 3 , auquel je travaille dj depuis longtemps, j'ose peine parler, tellement les problmes sont compliqus, alors que le vocabulaire que m'offre l'esthtique du ralisme, dans son tat prsent, est primitif. Les difficults de forme sont extraordinaires, je dois sans cesse construire des modles ; si on me voyait y travailler, on croirait que je ne m'intresse qu'aux questions de forme. Or je fais ces modles pour pouvoir mieux reprsenter la ralit. Pour ce qui est de la posie, il y a aussi un point de
1. En anolais dans le texte. (N.d.T.) 2. Granci r peur et misre du 111 e Reich. (N.d.T.) 3. Sans doute s'agit-il du Roman des Tui, rest inachev. (N.d.T.)

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vue raliste en posie... Mais je sens que si l'on veut crire l-dessus, il faut procder avec une extrme prudence. Pourtant, si on le faisait, on y gagnerait des aperus nouveaux sur le roman et sur le thtre. Cependant que je feuillette un monceau de gros bouquins d'histoire (ils sont rdigs en quatre langues, auxquelles s'ajoutent des traductions de deux langues mortes), et que je cherche approfondir certains faits, plein de scepticisme, essuyant sans arrt, pour ainsi dire, le sable de mes yeux, j'ai des impressions de couleurs vagues l'arrire du crne, des impressions de saisons, j'entends des sons sans paroles, je vois des gestes sans signification, je pense des groupements souhaitables de personnages qui n'ont pas encore de nom, etc. Ces impressions sont largement indfinies, nullement excitantes, passablement superficielles, ce qu'il me semble. Mais je les ai. C'est le formaliste qui travaille en moi. Pendant que s'claire lentement pour moi la signification des caisses d'assurance-vie de Clodius et que me saisit quelque chose comme la joie des dcouvreurs, je pense : si l'on pouvait seulement crire un chapitre trs long, transparent, automnal, d'une clart de verre, avec une courbe irrgulire, une sorte de ligne rouge ondule et continue ! La City de Rome porte son dmocrate Cicron au consulat, elle interdit les clubs plbiens arms, ils se transforment en pacifiques caisses d'assurancevie, le feuillage est jaune en automne. L'enterrement d'un chmeur cote dix dollars, on a pay pour cela ses cotisations ; mauvaise affaire si on meurt trop tard ; mais nous avons la ligne ondule, souvent on trouve tout d'un coup dans ces caisses des armes, Monsieur Cicron est banni de la ville, il subit des pertes, sa villa est incendie, elle a cot des millions, combien ? Feuilletons, non, a ne s'y trouve pas ; o taient les clubs plbiens le 9 novembre 91 avant Jsus-Christ ? Messieurs, je ne rponds de rien (Csar). J'en suis un stade premier de mon travail.

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Comme l'artiste a affaire constamment aux formes, qu'il met en forme constamment, il faut donner de ce qu'on appelle formalisme une formulation prcise et pratique, sinon cela ne dit l'artiste absolument rien. Si l'on veut appeler formalisme tout ce qui fait que des oeuvres d'art ne sont pas ralistes, il faut, pour qu'on se comprenne, ne pas donner cette notion de formalisme une acception purement esthtique. Par ici les formalistes ! Par ici les contenutistes ! C'est quand mme un peu trop simple et mtaphysique ! Pris dans un sens purement esthtique, la notion ne fait gure difficult. Lorsque, par exemple, quelqu'un affirme quelque chose qui n'est pas vrai (ou n'a rien voir avec le sujet), simplement pour faire une rime, c'est un formaliste. Mais il y a d'innombrables uvres non ralistes qui, si elles le sont devenues, ne le sont pas devenues cause d'un foisonnement d'inventions formelles. Tout en restant parfaitement comprhensibles, nous pouvons donner la notion un autre sens, plus fcond et plus pratique. Il nous faut simplement dtourner les yeux un moment de la littrature et les abaisser vers la vie ordinaire . Et l, qu'est-ce que le formalisme ? Prenons l'expression : Il a raison dans la forme . Cela veut dire qu'il n'a pas raison, mais que dans la forme, rien que dans la forme, il a raison. Ou bien : Formellement, la tche est remplie ; cela veut dire qu'elle n'est pas prcisment remplie. Ou encore : J'ai fait cela pour sauvegarder les formes ; cela veut dire : ce que j'ai fait l ne signifie pas grand-chose, je fais ce que bon me semble, mais les formes sont sauves, c'est--dire que c'est la meilleure faon pour moi de faire ce que je veux. Lorsque je lis que l'autarcie du Troisime Reich est parfaite sur le papier , je sais qu'on a affaire l du formalisme politique. Le national-socialisme est du socialisme dans la forme : c'est du formalisme poli-

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tique. Rien dans tout cela qui ressemble quelque foisonnement d'inventions formelles. Si l'on aborde la notion de cette faon (qui seule lui donne son importance et permet de la comprendre), nous sommes en tat, pour revenir la littrature (mais en abandonnant cette fois compltement la vie ordinaire), de qualifier de formalistes et de dnoncer comme telles des oeuvres qui ne placent pas la forme littraire au-dessus du contenu social et n'en trahissent pas moins la ralit. On peut aussi dnoncer des oeuvres qui sont dans la forme ralistes. Elles sont lgion. En confrant la notion de formalisme ce sens-l, nous tenons les critres qu'il nous faut pour des phnomnes tels que l'avant-garde. Elle peut en effet marcher allgrement en retraite ou vers l'abme. Elle peut aller de l'avant si loin que le gros est incapable de la suivre, parce qu'il la perd de vue, etc. On peut reconnatre cela son caractre non raliste. On peut indiquer le point o elle se spare du gros des troupes, la raison et le moyen de la runir de nouveau au gros des troupes. On peut confronter le naturalisme et un certain montage anarchique avec leurs effets sociaux, en montrant comment ils ne font que traduire des symptmes de surface et non le complexe causal des relations sociales profondes. Des tonnes de littrature apparemment rvolutionnaire, dans la forme , peuvent tre ainsi dnonces comme purement rformistes, comme des dclarations purement formelles avec des solutions sur le papier . Une telle dfinition du formalisme sert la fois le , roman, la posie et le thtre, et, last but not least, elle liquide une certaine critique formaliste qui ne semble s'intresser qu'aux formes, ne jure que par certaines formes bien dfinies et situes dans le temps, et ne cherche rsoudre les problmes de composition littraire, quand bien mme elle injecte l'occasion dans ses considrations des aperus historiques, que dans le champ de la littrature pure.

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Dans un grand roman satirique, l'Ulysse de James Joyce, il y avait, ct de l'emploi de plusieurs modes d'criture, et de quelques autres procds inusits, ce qu'on appelle le monologue intrieur. Une petite bourgeoise mditait dans son lit au rveil. Ses penses taient transcrites en dsordre, l'une traversant l'autre, l'une passant dans l'autre. Difficile d'imaginer qu'on ait pu crire ce chapitre avant Freud. Les griefs qu'il valut l'auteur furent les mmes que ceux que Freud s'attira de son vivant. a pleuvait : pornographie, prdilection morbide pour les choses sales, surestimation des phnomnes situs au-dessous du bas-ventre, immoralit, etc. Chose tonnante, quelques marxistes firent chorus ces sottises, en y ajoutant avec dgot l'tiquette de petitbourgeois . On rejetait du mme coup le monologue intrieur comme procd technique, on le taxait de formalisme. Je n'en ai jamais compris la justification. Que Tolsto aurait fait cela autrement, c'est vident, mais ce n'est pas une raison pour rejeter la faon dont Joyce l'a fait. Les objections taient prsentes de faon tellement superficielle qu'on se demandait : si Joyce avait transpos ce monologue au cours d'une sance de psychanalyse, on aurait trouv cela tout fait normal. Cela dit, le monologue intrieur est un procd trs difficile manier, il est ncessaire de le souligner. Si l'on ne prend pas certaines mesures, d'ordre technique leur tour, le monologue intrieur ne rend nullement, comme il a l'air extrieurement de le faire, la ralit, c'est--dire la totalit de la pense ou des associations de pense. Il y a l un dans la forme seulement qui est considrer, une falsification de la ralit. Il ne s'agit pas seulement d'un problme formel (dont on pourrait venir bout par un retour Tolsto). Nous avons dj eu, sur le plan purement formel, le monologue intrieur : je pense aux pices de l lols i.) Le souvenir de l'expressionnisme, c'est pour beaucoup le souvenir de grands lans de libert. A l'poque, j'tais

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dj contre ceux pour qui s'exprimer devenait un mtier (voir mes directives aux acteurs dans les Essais). Ces crises pnibles, inquitantes, o tel ou tel tait hors de lui , me laissaient sceptique. S'il tait hors de lui, o donc tait-il ? Il devint vite clair qu'on s'tait mancip de la grammaire, mais non du capitalisme. La palme revenait Hasek -cour son Schweyk. Mais je pense que les librt-ions sont toujours prendre au srieux. Aujourd'hui encore, beaucoup rpugnent voir l'expressionnisme sci, condamn en vrac, parce qu'ils craignent qu'on n'touffe par l tout acte de libration, toute mancipation des rglementations paralysantes, des prceptes anciens devenus entraves ; qu'on tente de se cramponner, aprs qu'on a liquid les propritaires terriens, des modes descriptifs qui convenaient des propritaires terriens. Pour emprunter une image la politique : si l'on veut combattre l'ide de Coup d'Etat, il faut enseigner la Rvolution (et non l'volution). Il y a l une ncessit, si l'on veut considrer la littrature dans son dveloppement (ce qui ne veut pas dire : dveloppement autonome, auto-dveloppement). On voit alors apparatre des phases d'exprimentation, qui prsentent souvent un rtrcissement des points de vue la limite du supportable, qui donnent des produits une seule face, ou peu de faces, o la possibilit d'application des rsultats devient problmatique. Il y a des exprimentations qui se perdent dans les sables, des exprimentations qui portent des fruits tardifs ou rabougris. On voit des artistes succomber sous leur sujet, des gens consciencieux qui voient bien o est leur tche, et qui l'affrontent, mais ils ne sont pas la hauteur. Euxmmes ne voient plus toujours leurs dfauts, ce sont souvent les autres qui les voient, en mme temps que les tches. On en voit quelques-uns s'entter sur des questions de dtail ; tous ne sont pas occups rsoudre la quadrature du cercle. A l'gard de ces gens, le monde est autoris s'impatienter, et il ne manque pas de

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faire abondamment usage de cette autorisation ; mais il est galement justifi d'tre patient. En matire d'art existe le phnomne de la chose rate ou demi russie. A nos mtaphysiciens de comprendre cela. Il est facile de rater une oeuvre, compte tenu du fait qu'il est difficile d'en russir une ! L'un se tait parce que le sentiment lui manque, l'autre, parce que le sentiment lui coupe la langue. L'un se libre, non du fardeau qui lui pse rellement sur la poitrine, mais seulement d'une sensation de servitude. L'autre brise son outil parce qu'on en a trop longtemps msus pour l'exploiter. Le monde n'est pas tenu la sentimentalit. Mais rien n'autorise tirer des dfaites, qu'il faut bien constater, la conclusion qu'il ne faut plus se battre. Pour moi, l'expressionnisme n'est pas qu'une pnible affaire , une dviation, un cul-de-sac. Motif : je ne le considre pas du tout comme un simple phnomne , je ne lui accole pas d'tiquette. Il y avait en lui beaucoup apprendre pour des ralistes, qui sont gens ports s'instruire, des esprits pratiques qui cherchent prendre leur bien o ils le trouvent. Chez Kaiser, chez Stern1 berg, chez Toner, chez Goering , il y avait de quoi prendre pour un raliste. Pour tre franc, je m'instruis plus facilement auprs des auteurs qui se proposent des buts proches des miens. Je dirai donc sans ambages, en regardant la mort en face : je m'instruis plus difficilement (c'est--dire moins) auprs de Balzac et Tolsto : les objectifs atteindre n'taient pas pour eux les mmes. Et puis, il s'en est pass pas mal dans ma propre substance, je les ai dans le sang, si l'on me permet l'expression. Bien sr que j'admire ces hommes, et la manire dont ils ont su matriser les tches qui taient les leurs. Bien sr qu'on peut aussi apprendre auprs d'eux. Mais il serait de bon conseil de ne pas avoir recours eux
1. Il s'agit de Reinhard Gcering, connu pour sa pice sur la rvolte des marins lors de la bataille du Skagerrak intitule Combat naval. (N.d.T.)

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seuls, de leur adjoindre d'autres crivains, qui s'taient fix d'autres objectifs, tels que Swift ou Voltaire. La diversit des objectifs n'en apparat que plus clairement, nous pouvons en tirer plus facilement des gnralisations, et aborder ces crivains du point de vue de nos objectifs. La faon dont se sont poss les problmes pour notre littrature engage a eu pour consquence de rendre trs actuelle une question prcise : le saut d'un mode de reprsentation dans un autre l'intrieur d'une seule et mme oeuvre d'art. Cela s'est fait trs pratiquement. L'aspect idologique, politique n'englobait pas toute la reprsentation, l'ditorial de journal s'y trouvait introduit et mont avec le reste. Cet ditorial tait la plupart du temps rdig de faon trs peu artistique , et son caractre non artistique sautait tel point aux yeux qu'on ne s'apercevait pas du caractre non artistique de l'action dans laquelle il venait s'insrer (l'action a toujours t quelque chose de plus artistique que ne le sont les ditoriaux). D'o une rupture sensible. Pratiquement, il y avait deux possibilits de s'en tirer. Ou bien on dissolvait l'ditorial dans l'action, ou bien on dissolvait l'action dans l'ditorial, en composant celui-ci artistiquement. Mais on pouvait faire une prsentation esthtique de l'action et une prsentation esthtique de l'ditorial (qui videmment perdait du mme coup sa nature d'ditorial), conserver le saut d'un idiome dans l'autre et en donner aussi une prsentation esthtique. Cela paraissait neuf, mais si l'on veut, on peut toujours citer des prcdents dont le caractre artistique n'est pas douteux, comme l'interruption de l'action par des choeurs dans le thtre d'Athnes. On trouve des procds semblables dans le thtre chinois. Savoir s'il faut tant ou tant d'indications pour faire de bonnes descriptions, savoir ce qui est trop, ce qui n'est pas assez plastique, c'est une question rsoudre pratiquement et cas par cas. Pour certaines choses, il nous suffit de moins d'indications que nos prdcesseurs. En
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ce qui concerne la psychologie, on peut se demander si l'on doit exploiter les rsultats de sciences nouvellement constitues ; mais ce n'est pas un article de foi : il faut vrifier, cas par cas, si l'incorporation de connaissances scientifiques amliore ou non la peinture des caractres, et si cette incorporation a t ou non bien faite. On ne peut interdire la littrature de profiter des facults nouvellement acquises de l'homme d'aujourd'hui, telles que la perception simultane, l'audace dans l'abstraction, la rapidit des combinaisons mentales. Si l'on prtend la rigueur scientifique, il faut aussi examiner, avec la patience de bndictin qui est prcisment celle du savant, quel effet rsulte dans chaque cas particulier de l'usage de ces facults adapt au domaine de l'art. Que l'artiste emprunte partout des raccourcis, qu'il saisisse au vol beaucoup de choses, qu'il parcoure consciemment ou non de grandes parties d'un procs qui ne s'arrte jamais la critique, elle, en tout cas la critique marxiste, doit procder en la matire de faon concrte et mthodique, c'est--dire justement scientifique. Rien ne sert ici de bavarder, quel que soit le vocabulaire dont on use. Il ne saurait en aucun cas suffire, pour une dfinition opratoire du ralisme, d'extraire des directives aux crivains uniquement d'oeuvres littraires (faites comme Tolsto mais sans ses points faibles ! Faites comme Balzac mais en hommes d'aujourd'hui !). Le ralisme n'est pas seulement affaire de littrature, c'est une grande affaire, politique, philosophique, pratique ; elle doit tre dclare telle et traite comme telle : comme une affaire qui touche l'ensemble de la vie des hommes. Date probable : 1938

[Remarques sur un article]


Il n'y a pas grand-chose attendre de ceux qui ne cessent d'employer le mot de forme comme quelque chose de diffrent du contenu, ou en rapport avec le

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contenu, ou que sais-je encore, et qui abominent par trop le mot technique comme tout ce qui est mcanique . Il ne faut pas s'arrter au fait qu'ils citent les Classiques (du marxisme), et qu'on trouve chez eux effectivement le mot forme : les Classiques n'ont pas enseign la technique romanesque. Et le mot de mcanique n'est pas pour pouvanter qui que ce soit, ds lors qu'il s'applique la technique ; il y a une mcanique qui a rendu de grands services l'humanit, qui en rend toujours, et ce sont, bel et bien, les services de la technique. Les orthodoxes qui, parmi nous, dans un autre domaine, distinguent Staline des esprits crateurs, ont coutume d'exorciser les esprits avec certains mots, employs de la faon la plus arbitraire. Nos gardiens de l'Hritage dcrtent que sans interrelations antagonistes des hommes les uns avec les autres , sans mise l'preuve des hommes dans des actions relles , sans actions et ractions entrecroises et antagonistes des hommes les uns sur les autres , on ne peut crer des personnages qui resteront. Mais les mthodes compliques (!) avec lesquelles les crivains anciens ont fait dmarrer leurs actions , o sont-elles chez Ha g ek ? Pourtant, son Schweyk est coup sr un personnage qu'on n'oubliera pas de sitt. Je ne sais pas s'il restera , je ne sais pas si tel ou tel personnage de Balzac ou de Tolsto restera, j'en sais l-dessus aussi peu que tout un chacun ; personnellement, pour parler franc, je ne me sens pas une envie immodre de faire du il restera un critre... Comment prvoir l'avance si les gnrations futures voudront garder en mmoire ces figures (ce n'est pas Balzac ni Tolsto qui pourront les y forcer, mme pas avec les mthodes, si ingnieuses soientelles, avec lesquelles ils font dmarrer leurs actions) ? Cela dpendra, je suppose, de la rponse la question : dire de quelqu'un celui-l (et il s'agira en ce cas d'un contemporain) est une nature la Pre Goriot est-il un nonc qui donne prise sur la ralit sociale ? Aprs

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tout, ces natures-l ne font peut-tre que passer. Peut-tre sont-elles lies justement ces actions et ractions rciproques et antagonistes qui un jour cessent d'exister. Je n'ai pas de raison de me faire le propagandiste inconditionnel de la technique du montage de Dos Passos ; lorsque j'ai crit un roman, j'ai moi-mme essay de mettre en forme quelque chose comme des actions et ractions entrecroises et antagonistes . (J'ai bien utilis le montage dans ce roman, mais d'autres endroits). Je n'admettrais pourtant pas que l'on condamne cette technique au bnfice unique de la cration de personnages qui restent . D'abord Dos Passos a prcisment reprsent des relations entre les hommes antagoniques 1 et entrelaces , et de manire remarquable, quoique ses conflits ne soient pas ceux des personnages de Tolsto et que sa faon d'entrelacer les fils ne soit pas celle des intrigues de Balzac. Deuximement, le roman n'est pas li, sous peine de disparition, l'existence du personnage , et surtout du personnage tel qu'il a exist au sicle dernier. On ne devrait pas alimenter l'ide d'un Walhalla des personnages qui restent , d'une sorte de Cabinet de Mme Tussaud 2 o l'on ne verrait que des figures qui sont restes , d'Antigone Nana, d'Ene Nekhljudov (au fait, qui est-ce, celui-l ?). Que cette ide fasse rire, je n'y verrais aucun irrespect. Nous sommes un peu pays pour savoir sur quelles bases repose le culte de l'individu tel qu'il a t pratiqu dans la socit de classes : ce sont des bases historiques. Loin de nous l'ide de vouloir abolir l'individu. Nous n'en constatons pas moins avec quelque perplexit combien ce culte (encore une fois historique, dtermin, passager) empche un Andr Gide de dcouvrir des individus en Union sovitique. En lisant Gide, j'tais bien prt de renoncer Nekhljudov (peu
1. Terme affreux et prcieux pour dire flits , qui sent trop 1' intrigue . 2. Le Muse Grvin de Londres. (N.d.T.) 3. Personnage de Dostoevski. (N.d.T.) riche en con-

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importe qui c'tait) comme figure qui reste , si par impossible c'tait le seul moyen de faire rester les personnages de la jeunesse sovitique qu'il m'a t donn de connatre. Pour en revenir la question de fond : il est archifaux, autrement dit cela ne mne rien, ou encore cela ne vaut pas la peine pour l'crivain, de simplifier le problme de telle sorte que le processus effectif, compliqu, gigantesque, de l'existence des hommes l're de la lutte finale entre la classe bourgeoise et la classe des proltaires soit utilis comme toile de fond, dcor, fable pour la cration de grands individus . On ne peut pas donner beaucoup plus de place aux individus dans les livres qu'ils n'en ont dans la ralit, et surtout pas une place autre. Pour parler en termes pratiques : pour nous les individus naissent lors de la mise en forme des processus de la vie des hommes en socit, laquelle peut tre grande ou petite . Il est radicalement faux de dire : prenons d'abord une grande figure, et soumettons-la des ractions multiples, en veillant ce que ses rapports avec les autres soient le moins fugitifs et le moins superficiels possibles. L'aspect dramatique (la violence des collisions), les passions (le degr d'chauffement), la surface couverte par un personnage, rien de tout cela ne peut tre envisag et propag sparment, dtach de la fonction sociale. Les combats (dans les relations compliques et antagonistes ) sont les combats pour la concurrence du capitalisme dvelopp, qui ont engendr des individus sur un mode bien dtermin. L'mulation socialiste a une autre faon de produire des individus, et des individus autres. Et il reste encore se demander si elle a des effets aussi individualisants que la lutte capitaliste pour la concurrence. On pourrait dire, en un sens, que nos critiques font retentir leur manire le slogan funeste, et qui s'adressait des individus isols : Enrichissezvous !

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Balzac est le pote des monstruosits. Ses personnages multiples faces (ampleur de leurs cts lumineux, profondeur de leurs cts tnbreux) refltent la dialectique du progrs de la production qui est en mme temps progrs de la misre. Il rendit les affaires potiques ( Taine). Mais, d'abord, Balzac fut un homme d'affaires, et un homme d'affaires endett [...], il se fit spculateur [...], il vit s'approcher la faillite [...], il liquida, resta charg de dettes, et crivit des romans pour les payer. On peut donc dire aussi bien qu'il a fait de la posie une affaire ! Dans cette jungle du capitalisme naissant, les individus luttent contre les individus, contre des groupes d'individus et, fondamentalement, contre la socit tout entire. C'est prcisment l ce qui constitue leur individualit. Voil maintenant qu'on nous exhorte continuer, non, recommencer, encore et toujours, crer des individus, videmment autres, mais les crer de la mme faon qu'avant, quoique de faon diffrente... Allez vous y retrouver ! [Balzac] tait collectionneur, presque monomane , etc.'. Ce ftichisme de l'objet, on le retrouve dans ses romans, sur des centaines, des milliers de pages. Mais, bien sr, il ne faut pas en parler : pour avoir dvelopp des considrations semblables, Tretiakov 2 se fait rappeler l'ordre et montrer du doigt par Lukcs. Or c'est prcisment ce ftichisme qui fait des personnages de Balzac des individus. Il serait ridicule de ne voir l que le simple change des passions et des fonctions sociales qui concourent faire un individu. Est-ce que, par hasard, la production de biens de consommation pour la col1. Cf. Hippolyte Taine, Balzac , I, 1 et I, 2, in Nouveaux essais de critique et d'histoire, 2. d., Hachette, Paris, 1866. (N.d.T.) 2. Ecrivain et critique sovitique, li aux futuristes et formalistes, ami de Brecht, chez qui celui-ci a trouv des lments de la thorie de la distanciation . Cf. dans Pomes 5, l'Arche, Paris 1967 : Conseil Tretiakov : qu'il gurisse , traduction de Gilbert Radia et Claude Duchet, p. 100, et Le peuple est-il infaillible '? , traduction de Jean-Paul Barbe, p. 150. Ce dernier pome fut crit par Brecht alors qu'il venait d'apprendre la mort de Tretiakov. (N.d.T.)

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lectivit produirait des individus au mme titre que l'esprit collectionneur ? Bien sr, on peut l aussi rpondre : oui. Une telle production s'opre sous nos yeux, et il y a toujours des individus. Mais ce sont des individus tellement changs que Balzac ne les aurait tout simplement pas reconnus comme tels (et qu'aujourd'hui Gide, pour de bon, ne les reconnat pas comme tels) : il leur manquera la monstruosit, l'union dans un seul tre du sublime et de l'abject, du crime et de la saintet, etc. Non, Balzac n'use pas du montage. Mais il crit de gigantesques gnalogies, il marie les cratures de son imagination comme Napolon mariait ses frres et ses marchaux, il suit le devenir des fortunes (ftichisme de l'objet) travers des gnrations, leur passage d'une famille dans l'autre. Il ne voit devant lui que de l' organique , les familles sont des organismes, les individus y poussent . Devons-nous donc aujourd'hui remettre la place la cellule, l'usine, le soviet, compte tenu du fait que, de notorit publique, avec la disparition de l'appropriation prive des moyens de production, la famille a bien d perdre de son pouvoir formateur sur les individus ? Mais ces formations nouvelles, indubitablement cratrices d'individus, sont justement compares la famille, montes ! Faites littralement de pices et de morceaux assembls ! Dj dans le New York d'aujourd'hui, pour ne rien dire du Moscou d'aujourd'hui, la femme, par exemple, est beaucoup moins forme par l'homme que dans le Paris de Balzac, elle est moins dpendante de lui, chose en soi simple comprendre. Il en rsulte qu'un certain type de conflits avec des armes chauffes blanc disparat ; les conflits nouveaux qui prennent leur place (videmment que d'autres prennent leur place 1) sont au moins aussi durs, mais de nature peut-tre moins individualiste. Non qu'ils ne possdent rien d'individuel, ce sont bien des individus qui livrent combat, mais les allis dans la bataille y jouent un rle considrable, qu'ils ne jouaient pas du temps de Balzac.

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Commentaires sur une thorie formaliste du ralisme


Lorsqu'on ne dfinit pas le ralisme de faon purement formaliste ( savoir, ce qu'on entendait par ralisme dans le domaine du roman bourgeois autour des annes quatre-vingt-dix), on peut objecter tout ce qu'on veut des techniques de narration telles que le montage, le monologue intrieur, la distanciation, mais on ne peut pas le faire au nom du ralisme. Bien sr, il peut y avoir un monologue intrieur qu'on peut qualifier de formaliste, mais il y en a aussi de ralistes ; et avec le montage on peut [...] reprsenter le monde, sans aucun doute, de faon aussi bien vridique que fausse. S'agissant de pures questions de formes, gardons-nous de parler trop la lgre au nom du marxisme : ce n'est pas marxiste. On ne devrait pas confondre le montage avec cette maladresse technique qui consiste insrer dans un rcit parfaitement conventionnel des passages assez longs de thorie , des ides de l'auteur, des manifestes, des descriptions sans lien avec l'action. Dfaut de matrise artistique avec lequel le montage n'a rien voir. Conseiller d'tudier les romans de Balzac et de Tolsto n'est pas une mauvaise chose : ces crivains dveloppent certaines techniques trs importantes pour un mode de reprsentation raliste. (Au demeurant, c'est un vice de raisonnement proprement inconcevable que de reprocher, sans autre forme de procs, quelqu'un qui propose de faire un choix dans les techniques de reprsentation des crivains, de vouloir sabrer dans leurs oeuvres. Les oeuvres ne s'en portent pas plus mal. Les chercheurs doivent videmment les considrer chacune comme un tout, pour eux ce ne sont pas des recueils de recettes techniques. C'est clair. Mais l'crivain, lui, qui fait son apprentissage technique, aborde d'un autre point de vue les oeuvres des gnrations antrieures et des autres classes. C'est non moins clair.)

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[Remarques sur le formalisme] 1


La lutte contre le formalisme en littrature est de la plus haute importance, elle n'est nullement lie une phase transitoire. Il faut la mener jusqu'au bout, dans toute son ampleur et sa profondeur, donc pas d'une faon formelle , afin que la littrature puisse remplir sa fonction sociale. Lorsqu'on s'efforce de liquider les formes vides et les dits anciens qui ne disent plus rien, il est capital que les formes ne soient pas adoptes ou rejetes indpendamment, abstraction faite de leurs fonctions sociales. Qu'est-ce que le formalisme ? La littrature proltarienne est soucieuse de prendre des leons de forme dans les oeuvres anciennes. C'est chose naturelle. On reconnat ainsi qu'on ne peut pas sauter tout bonnement les phases qui ont prcd. Le nouveau doit surmonter l'ancien, mais il doit comprendre en lui l'ancien l'tat domin, le supprimer en le conservant . Il faut bien comprendre qu'il y a aujourd'hui une nouvelle faon d'apprendre, une faon critique, o l'on transforme ce qu'on apprend, une faon d'apprendre rvolutionnaire. Le nouveau existe, mais il ne nat que dans la lutte avec l'ancien, et non pas sans lui, pas dans le vide. Beaucoup oublient d'apprendre, ou traitent cela par le mpris ( ce n'est qu'une question de forme ), et d'autres considrent le moment de la critique comme une question de forme, comme quelque chose qui va de soi. Il en rsulte des attitudes bizarres. Des gens vantent le contenu d'une certaine oeuvre et condamnent sa forme, d'autres procdent l'inverse. On confond sujet et contenu ; on met en contradiction les choix personnels de l'auteur avec la tendance de son sujet. Le ralisme est assimil au sensualisme, bien qu'il y ait videmment des oeuvres sensualistes l'oppos du ralisme, et des oeuvres tout fait ralistes qui n'ont rien

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de sensualiste. Pour beaucoup, une description plastique passe pour n'tre ralisable que sur une base sensualiste ; tout le reste, ils l'appellent reportage ; comme s'il n'y avait pas de reportages trs plastiques. La mise en oeuvre est prsente comme une pure affaire de forme. A force de condamner le montage, beaucoup, qui ne l'ont pas vraiment tudi, qui n'ont pas dlimit le champ de son efficacit, ni apprci ce qu'il peut rendre, aboutissent dans une trs dangereuse proximit du mythe du Sang et du Sol et de la mtaphysique suspecte de l'organicisme 1 . On tente de combattre l'esthtisme avec un vocabulaire purement esthtique ; et de tordre le cou au formalisme en ne considrant que les formes. Ds lors, la littrature n'a plus d'autre tche que d'tre littrature ; la seule tche des crivains est de perfectionner leurs formes. On ne peut bien comprendre la gomtrie non euclidienne si l'on n'a pas appris la gomtrie euclidienne. Mais la gomtrie non euclidienne suppose non seulement qu'on connaisse l'euclidienne, mais aussi que d'une certaine faon on ne la comprenne plus. Des changements qui ne sont pas des changements, des changements de forme , des descriptions qui ne restituent que l'extrieur des choses, sans qu'on puisse se former un jugement, un comportement formel, une action qui ne fait que satisfaire aux formes, sauver les formes, des crations qui restent sur le papier, les adhsions du bout des lvres, c'est tout cela, le formalisme. Dans l'emploi de certaines notions en littrature, on devrait ne pas trop s'loigner de la signification qu'elles ont dans d'autres domaines. Le formalisme en littrature est un phnomne littraire, mais pas seulement littraire. Le ralisme non plus, on ne peut pas le dfinir si l'on ne pense pas au ralisme et aux ralistes dans d'autres domaines, ce qu'est une action raliste, un jugement raliste.
1. Composante de l'idologie fasciste. (N.d.T.)

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Notre lutte contre le formalisme dgnrerait elle-mme en un dsesprant formalisme si nous nous accrochions quelques formes bien dtermines, mais historiques et donc passagres. Un exemple. Nous trouvons dans la ralit du capitalisme dvelopp non seulement le dsir chez les capitalistes de ngliger l'panouissement complet des hommes, mais aussi leur pratique de fait, qui les vide, les mutile, en fait des tres unilatralement dvelopps, etc. Nous y trouvons donc aussi des hommes vids, mutils, unilatralement dvelopps. Nous ne pouvons pas, sans autre forme de procs, accuser l'crivain qui dpeint de tels hommes, de faire sien le dsir des capitalistes, de traiter lui-mme ses personnages comme un capitaliste traite les hommes. Certes, la lutte pour un humanisme total dveloppe chez les hommes qui luttent les attitudes humaines, mais c'est un processus compliqu, et qui ne s'opre que chez ceux qui luttent. L'crivain qui s'attacherait uniquement apprcier les hommes autrement que ne le font les capitalistes, et les dpeindre en consquence comme cohrents , harmonieux , riches intellectuellement et moralement , ne crrait de tels hommes que sur le papier ; ce serait un sale formaliste. La technique de Balzac ne fait pas d'Henry Ford une personnalit de la nature de Vautrin ; ce qui est pire, c'est qu'elle ne permet pas de reprsenter l'humanisme nouveau du proltaire conscient de notre temps. Pour une semblable tche, la technique d'Upton Sinclair n'est pas trop neuve, elle est trop vieille ; loin qu'il n'y ait l pas assez de Balzac, il y en a trop. Nous commettons une lourde erreur en mlangeant deux tches : apprendre goter Balzac, et en tirer des prceptes pour la construction de romans nouveaux et vraiment de notre temps. Pour la premire, il est nces-

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saire de prendre les romans de Balzac comme un tout ; il faut pouvoir s'identifier avec son temps, le considrer comme quelque chose de cohrent, de spcifique, et qui se suffit soi-mme ; il ne faut pas faire l de critique de dtails, etc. Pour extraire de ces romans des recettes de composition, il faut galement faire effort pour s'identifier avec l'poque, mais il faut prendre aussi en considration les questions de technique. Nous nous transformons en critiques, et nous lisons en constructeurs. 3 Dans les regrets chagrins de Lukcs devant l'clatement qu'oprent dans le rcit bourgeois classique de Balzac des crivains comme Dos Passos se marque un penchant singulier pour l'idylle. Il ne voit pas, il ne veut pas voir que l'crivain contemporain n'a que faire d'un style de narration qui a servi comme celui de Balzac romantiser les luttes pour la concurrence de la France postnapolonienne (on sait que Balzac mentionne avec insistance les inspirations qu'il a puises dans les histoires d'Indiens de Fenimore Cooper !) Pour un rvolutionnaire comme Lukcs, c'est enjoliver et affadir tonnamment l'Histoire que d'liminer presque compltement de l'histoire de la littrature la lutte des classes, et de voir dans la dcadence de la littrature bourgeoise et la monte de la littrature proltarienne deux phnomnes compltement distincts. En ralit, la dcadence de la bourgeoisie se marque dans le vide croissant de sa littrature demeure formellement raliste ; inversement, des oeuvres comme celles de Dos Passos marquent, malgr et par leur dmolissage des formes ralistes, l'irruption d'un nouveau ralisme, rendu possible par la monte du proltariat. Il ne s'agit pas en tout cela de simples relves de l'un par l'autre, mais du droulement de combats. Assumer l' hritage n'est pas un processus qui va sans combats. Il ne s'agit pas simplement d'hriter de formes aprs la mort de celui

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qui laisse l'hritage, qui serait intervenue par suite de dcrpitude due l'ge, d'une dcadence naturelle de ses forces. 4 De temps en temps, lorsqu'on considre une poque de la littrature, on voit plusieurs groupes de littrateurs occups des activits trs diffrentes. Pendant qu'un groupe fait sciemment abstraction des tensions sociales et retrace les destins des personnages comme si ces tensions n'existaient pas, un autre groupe tente dlibrment de dmontrer que ces tensions n'existent pas. Un troisime les accepte comme des donnes naturelles (invitables, insurmontables). Un quatrime les fait ressortir, prend parti, fait des propositions plus ou moins radicales visant les liminer. Un cinquime s'enivre du plaisir douteux de les escamoter. Bien entendu, il y a encore d'autres groupes ; tous travaillent en mme temps, avec les mots d'ordre les plus disparates, ce qui rend les relations qu'ils entretiennent entre eux peu claires ou carrment insaisissables ; et de temps autre il se trouve des littrateurs qui appartiennent en mme temps tous ces groupes ou certains d'entre eux, c'est--dire que dans leurs travaux ils adoptent tantt l'un, tantt l'autre point de vue. Le fascisme est le plus grand des formalismes. Il fait de l'conomie planifie, mais sa planification ne supprime nullement l'anarchie du mode de production ; au contraire, elle la stabilise. Il produit fbrilement, mais des moyens de destruction ; il limine la lutte des classes, non pas en supprimant les classes (les tats ou corporations), mais leurs prjugs. Il lutte contre le chmage qui condamne les masses la famine ; mais il procure un travail qui condamne les masses la faim. Il rhabilite l'honneur du peuple allemand, mais en divisant ce peuple en deux groupes : les corcheurs et les corchs.

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Il leur promet qu'ils seront les matres du monde, et il fait d'eux les esclaves d'une petite clique. Par des plbiscites gants, il se soumet au verdict du peuple, qu'il a lui-mme soumis. Le rgime tient normment tre un rgime populaire, il ne se lasse pas de parler du peuple et au peuple ; il met tout au compte du peuple, except tout ce qu'il n'y met pas, c'est--dire tout ce qui, lorsqu'on en fait le compte, s'avre tre le peuple. Nous faisons donc bien de n'employer le terme populaire qu'assorti des plus vives critiques. Car nous reprsentons le peuple, qui n'est ici reprsent que formellement, dans sa ralit. Nous avons t exils parce que nous le reprsentions. Nous sommes entrs dans les pays voisins, dshonors au nom de l'honneur, en fuite devant les hordes qui viendront nous y talonner. Formellement, nous ne sommes plus des Allemands. Il est clair que nous ne combattons pas ce rgime simplement cause de sa forme, que nous sommes en droit de soutenir dans son combat le peuple que ce rgime opprime pour autre chose que la forme. Il ne suffit pas de protester et de vaquer par ailleurs ses occupations. Ce serait le pire des formalismes. Et nous devons savoir que le mtier des lettres offre bien des tentations de formalisme. La littrature allemande en exil et le peuple allemand opprim ont conclu alliance, et c'est l'ennemi commun qui l'a soude, en crant une communaut de destin. Pour ce qui est des souffrances communes, l'alliance n'est pas seulement de forme. Pourtant, bien souvent, nos travaux ne tmoignent pas avec assez de profondeur de cette alliance ; nous le savons ou nous devrions le savoir. Notre notion du peuple manque aussi parfois de ralit. Beaucoup d'entre nous ont encore une ide vague de ce qu'est le peuple, et chacun est susceptible de se faire l-dessus des illusions et d'en engendrer autour de lui. Beaucoup pensent qu'il s'agit seulement d'avoir un langage simple, en foi de quoi ils vitent les choses compliques. D'autres ont un langage compliqu et passent ct des vrits les plus simples et fondamentales. Le peuple,

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dit celui-ci, ne comprend pas lorsqu'on s'exprime en termes compliqus . Et les travailleurs qui ont bien compris Marx ? Rilke est trop compliqu pour les masses . Et les travailleurs qui me disent qu'il est trop simpliste ?

L'esprit des Essais (extrait)


A la recherche de modles pour la jeune littrature proltarienne, un fort groupe de thoriciens marxistes de la littrature a mis au point dernirement le slogan : revenez au roman de la premire priode bourgeoise ! En mme temps, il a engag un combat acharn contre certains lments techniques dvelopps par le roman de la dernire priode bourgeoise, mais repris et dvelopps par des crivains connus et d'orientation rvolutionnaire et antifasciste. Ce groupe tait dirig par Georg Lukcs, et ses arguments taient partiellement clairants. Selon lui, les nouveaux procds techniques taient de purs phnomnes de dcomposition. Etant donn l'tat du monde bourgeois, il n'y avait pas de quoi surprendre un marxiste. Dans tous ces phnomnes, dans le montage, dans le monologue intrieur, dans l'attitude critique de la dramaturgie nonaristotlicienne face l'identification, le rcit pique, harmonieux, du grand roman et du drame bourgeois se dissolvait, les genres se confondaient. Le cinma faisait irruption dans le thtre, et le reportage dans le roman. On n'attribuait plus au lecteur ou au spectateur cette place confortable en plein milieu des vnements, et on le privait de ce personnage individuel avec lequel il pouvait s'identifier. Le trouble tait grand et correspondait par trop, je le rpte, la confusion sociale du monde bourgeois, ce chaos improductif, pour qu'on ait vit de confondre les deux dans la mme rprobation.

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Je n'ai pas l'impression que nous ayons bien men notre affaire en ce qui concerne la cause du ralisme en littrature. Les faiblesses des principales oeuvres expressionnistes n'ont pas t releves par des ralistes ; la notion de ralisme est apparue dans une acception trs trique, on avait presque l'impression qu'il s'agissait d'une mode littraire avec des rgles dduites de quelques grandes oeuvres arbitrairement slectionnes. On peut fouler autant d'oeuvres expressionnistes qu'on voudra dans un tonneau de cuivre, goter le jus ainsi extrait avec une expression de dgot, et refouler, et ainsi de suite : on n'opre jamais qu'avec le jus ; ce n'est pas l procder de faon raliste. Ce qui en rsulte comme ide du ralisme produit, du fait de la maladresse de ses interprtes, une impression d'arbitraire. Les critres sont plus que douteux, pris dans la vie, si larges qu'ils autorisent toutes les nuances ; on se demande toujours si par raliste il ne faut pas entendre comme Tolsto, ou minutieux comme Balzac, ou tout bonnement clbre. Le ralisme se trouve oppos au formalisme, comme s'il tait tout btement un contenutisme. Enfin, vous savez... On numre quelques romans illustres du sicle prcdent, on leur adresse des louanges parfaitement mrites, et on en tire le ralisme. Exiger ce ralisme-l d'crivains vivants, c'est comme si on exigeait d'un homme qu'il mesure soixante-quinze centimtres de largeur d'paules, qu'il ait une barbe d'un mtre et des yeux tincelants, sans lui dire o il peut s'acheter tout a. Je pense qu'on ne peut pas, dans une affaire aussi importante, procder de la sorte. Nous sommes tout de mme en tat de prciser une notion du ralisme beaucoup plus gnreuse, productive et intelligente.

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Rsultats du dbat sur le ralisme en littrature


Le grand dbat sur le ralisme en littrature qui, parti de l'Union sovitique, a suscit un mouvement international, me semble avoir dgag les points suivants : 1. Les romanciers qui remplacent la description de l'homme par une description de ses ractions psychiques, qui donc dissolvent l'homme dans un pur complexe de ractions psychiques, sont infidles au rel. On ne rend visibles ni l'homme ni le monde (c'est--dire qu'on ne peut les reconnatre, agir sur eux) lorsqu'on ne dcrit le monde que reflt dans la psych de l'homme ou la psych de l'homme seulement en tant qu'elle reflte le monde. L'homme doit tre dcrit dans ses ractions et aussi dans ses actions. 2. Les romanciers qui ne dcrivent que la dshumanisation opre par le capitalisme, qui donc ne dcrivent l'homme que dvast intrieurement, sont infidles au rel. Le capitalisme ne fait pas que dshumaniser, il engendre aussi de l'humanisme, prcisment dans la lutte active contre la dshumanisation. Mme aujourd'hui, l'homme n'est pas une machine, il ne fonctionne pas seulement comme pice d'une machinerie. Du point de vue social galement, c'est le dcrire insuffisamment que le dcrire uniquement comme facteur politique.

Popularit et ralisme
Quand on veut dfinir des mots d'ordre pour la littrature allemande contemporaine, il faut tenir compte du fait que tout ce qui peut prtendre au nom de littrature est i mprim exclusivement l'tranger et lu presque exclusivement l'tranger. Ce qui confre au mot d'ordre de popularit une rsonance tout fait particulire. L'crivain doit en effet crire pour un peuple avec lequel il ne vit pas. Cependant, y regarder de plus prs, la distance entre l'crivain et son peuple ne s'est pas aggrave 8

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autant qu'on aurait pu le craindre. Elle n'est pas actuellement tout fait aussi grande qu'il n'y parat, et elle n'tait pas auparavant aussi mince qu'on le croyait. L'esthtique rgnante, le prix des livres et la police ont toujours mis une distance considrable entre l'crivain et le peuple. Il serait faux, nanmoins, c'est--dire irraliste, de considrer l'accroissement de la distance comme purement extrieure . Il faut, n'en pas douter, dployer aujourd'hui des efforts particuliers pour crire populairement. D'un autre ct, c'est devenu plus facile, plus facile et plus urgent. Le peuple s'est spar plus nettement de ses dirigeants, ses oppresseurs et exploiteurs sont sortis de son sein et se trouvent impliqus dans une lutte sanglante avec lui dont on ne peroit pas la fin. Il est devenu plus facile de prendre parti. Une bataille ouverte a t engage pour ainsi dire parmi le public . De mme, il est plus difficile aujourd'hui de faire la sourde oreille devant l'exigence d'une criture raliste. Elle a acquis le caractre d'une vidence. Les couches dominantes usent de mensonges plus ouvertement qu'auparavant, et de mensonges plus gros. Dire la vrit apparat comme un devoir de plus en plus urgent. Les souffrances ont augment, la masse de ceux qui souffrent a grossi. Face aux grandes souffrances des masses, traiter de petites difficults, ou des difficults de petits groupes de personnes, est ressenti comme ridicule, voire mprisable. Contre la monte de la barbarie il n'y a qu'un alli : le peuple, qui en souffre tellement lui-mme. Il n'y a que de lui qu'on puisse attendre quelque chose. Il est donc naturel de se tourner vers le peuple, et plus ncessaire que jamais de parler son langage. C'est pourquoi les mots d'ordre de popularit et de ralisme sont faits naturellement pour s'apparier. Il est de l'intrt du peuple, des larges masses travailleuses, de recevoir de la littrature des images vridiques de la vie, et les images vridiques de la vie ne servent effectivement que le peuple ; elles doivent donc lui tre

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comprhensibles, lui tre profitables, donc tre populaires. Malgr tout, ces notions, avant que l'on n'aligne des phrases o elles seront employes et fondues, doivent d'abord tre soigneusement tires au clair. Ce serait une erreur de croire ces notions parfaitement lucides, sans histoire, libres de compromissions, univoques (comme lorsqu'on dit : Nous savons tous de quoi nous parlons, ne coupons pas les cheveux en quatre ). La notion de populaire n'est elle-mme pas spcialement populaire. Il n'est pas raliste de le croire. Sur le modle de volkstmlich ( populaire ) et de Volkstum 1 , il y a ainsi toute une srie de -tum qui exigent d'tre abords avec circonspection. Il suffit de penser Brauchtum (coutume ancestrale), Kiinigtum (royaut), Heiligtum (sanctuaire) ; et l'on sait que Volkstum a lui aussi une rsonance toute particulire, sacralise, solennelle, suspecte, qui ne peut passer inaperue. Ce n'est pas parce que nous avons absolument besoin de la notion de populaire que nous pourrions ne pas prter l'oreille cette rsonance suspecte. C'est prcisment dans les versions prtendument potiques que le peuple est prsent comme particulirement superstitieux ou plutt comme suscitant la superstition. Le peuple y est dot de ses qualits immuables, de ses traditions sacres, de ses formes d'art, de ses us et coutumes, de sa religiosit, de ses ennemis hrditaires, de son nergie inpuisable, etc. Il s'y manifeste une tonnante unit du tortionnaire et du tortur, de l'exploiteur et de l'exploit, du trompeur et du tromp, et il ne s'agit nullement des seules petites gens, du grand nombre, de ceux qui travaillent, par opposition aux Grands. L'histoire de toutes les falsifications auxquelles a donn lieu cette notion de Volkstum est une histoire longue et complique, une histoire de lutte des classes. Nous n'entrerons pas ici dans les dtails, nous nous atta1. Peuple au sens de raciale. (N.d.T.) Communaut nationale , en fait :

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cherons au seul fait de la falsification, lorsqu'on dit qu'il nous faut un art populaire, et que nous entendons par l un art pour les larges masses, pour le nombre, qui est opprim par une minorit, pour les peuples eux-mmes , la masse des producteurs, qui furent si longtemps objets de la politique et doivent en devenir les sujets. Nous nous souvenons que ce peuple a t trs longtemps empch par des institutions puissantes de se dvelopper pleinement, qu'il a t ballonn artificielle. ment et de force par des conventions, et que cette ide de populaire a gard l'empreinte du statisme, de la privation d'histoire et d'volution. Avec cette version de l'ide, nous n'avons rien faire, plus exactement, nous avons la combattre. Notre populaire nous a trait au peuple qui non seulement prend une part pleine et entire l'volution, mais la dtermine, la force, en usurpe pour ainsi dire la direction. Nous pensons un peuple qui fait l'Histoire, qui transforme le monde et lui-mme avec le monde. Nous pensons un peuple militant, et donc un sens militant du mot populaire . Populaire veut dire : comprhensible aux larges masses ; adoptant et enrichissant leurs modes d'expression ; adoptant leur point de vue, le consolidant et le corrigeant ; reprsentant la partie la plus avance du peuple de telle sorte qu'il puisse accder au pouvoir, c'est--dire dans des formes comprhensibles aux autres fractions du peuple ; renouant avec les traditions et les continuant ; transmettant la partie du peuple qui aspire la direction les conqutes de celle qui assume cette direction actuellement. Venons-en maintenant la notion de ralisme. Cette notion-l aussi, il va falloir la nettoyer avant usage, comme une notion ancienne, dont beaucoup ont dj us et abus pour des fins trop nombreuses et diverses. C'est ncessaire, car la prise de possession d'un hritage par le peuple ne peut s'oprer que sous la forme d'un acte d'expropriation. On ne prend pas possession d'oeuvres

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littraires comme d'usines, de modes d'expression littraires comme de recettes de fabrication. L'criture raliste elle aussi, dont la littrature aligne un grand nombre d'exemples trs diffrents les uns des autres, est marque, jusque dans les moindres dtails, par la faon dont elle a t mise en oeuvre, le moment o elle l'a t, la classe pour laquelle elle l'a t. Si nous gardons prsent l'esprit le peuple militant, le peuple qui transforme la ralit, nous ne pouvons nous cramponner des rgles prouves de l'art narratif, des modles vnrables de la littrature, des lois esthtiques ternelles. Nous ne devons pas dduire le ralisme par extraction de certaines oeuvres existantes, nous emploierons au contraire, pour mettre la ralit sous forme matrisable entre les mains des hommes, tous les procds, les anciens et les nouveaux, les prouvs et les indits, ceux emprunts l'art et ceux qui proviennent d'ailleurs. Nous nous garderons de ne dcerner le titre de raliste qu' une forme romanesque dtermine, appartenant une poque historique dtermine, disons celle de Balzac ou Tolsto, autrement dit de n'instituer pour le ralisme que des critres littraires et formels. Nous ne parlerons pas de ralisme dans les seuls cas o l'on peut tout sentir, renifler, goter, o il y a de l' atmosphre , o les intrigues sont conduites de telle faon qu'on aboutit exposer l'tat de l'me des personnages. Notre ide du ralisme doit tre large et politique, et souveraine l'gard des conventions. Raliste veut dire 1 : qui dvoile la causalit complexe des rapports sociaux ; qui dnonce les ides dominantes comme les ides de la classe dominante ; qui crit du point de vue de la classe qui tient prtes les solutions les plus larges aux difficults les plus pressantes dans lesquelles se dbat la socit des hommes ; qui souligne le moment de l'volution en toute chose ; qui est concret tout en facilitant le travail d'abstraction. 1. La Revue Das VI' ort est redevable en particulier Georg Lukcs de quelques essais remarquables qui clairent la notion de ralisme, bien qu'en la dfinissant, mon avis, de faon trop troite.

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Ce sont l des directives gigantesques, et on peut encore les complter. On permettra l'artiste d'y consacrer son imagination, son originalit, son humour, sa puissance d'invention. Nous ne collerons pas des modles littraires par trop dtaills, nous n'obligerons pas l'artiste se conformer des varits trop prcises de l'art narratif. Nous constaterons que l'criture appele sensualiste (celle qui permet de tout sentir, renifler, goter) ne s'identifie pas sans autre forme de procs avec l'criture raliste ; nous reconnatrons au contraire qu'il y a des oeuvres crites sur le mode sensualiste qui ne sont pas ralistes, et des oeuvres ralistes qui ne sont pas crites sur le mode sensualiste. Nous devrons examiner soigneusement si la meilleure manire de conduire l'intrigue est de viser comme effet dernier l'exposition de l'me des personnages. Nos lecteurs ne trouveront peut-tre pas qu'on leur a livr la clef des vnements si, sduits par de multiples artifices, ils n'ont part qu'aux motions, aux tats d'me des hros de nos livres. En reprenant sans examen approfondi les formes de Balzac et de Tolsto, nous fatiguerions peut-tre nos lecteurs, le peuple, autant que le font souvent ces crivains. Le ralisme n'est pas seulement une question de forme. Si nous copions l'criture de ces ralistes, nous ne serions plus nous-mmes des ralistes. Car le temps fuit, et s'il ne fuyait pas, ce serait trs mauvais pour ceux qui ne mangent pas des tables d'or. Les mthodes s'usent, les charmes deviennent inoprants. De nouveaux problmes surgissent, qui exigent de nouveaux moyens. La ralit se transforme ; pour la reprsenter, il faut changer de modes de reprsentation. On ne tire rien de rien, le nouveau vient de l'ancien, mais il n'en est pas moins le nouveau. Les oppresseurs ne travaillent pas en tous temps de la mme manire. On ne peut pas les reprer et mettre la main dessus en tous temps de la mme manire. Il v a tant de mthodes pour viter de se faire reconnatre... Ils baptisent autostrades leurs routes stratgiques. Ils

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peinturlurent leurs tanks de telle sorte qu'ils ressemblent aux buissons de Macduff dans Macbeth. Leurs espions prsentent des cals aux mains comme si c'taient des ouvriers. Non, pour transformer le chasseur en gibier, il y faut de l'invention. Ce qui tait populaire hier ne l'est plus aujourd'hui, car le peuple n'est plus aujourd'hui ce qu'il tait hier. Tous ceux qui ne sont pas prisonniers de prjugs formels savent qu'il y a bien des manires de dire la vrit et bien des manires de la taire. Que l'on peut susciter de bien des manires l'indignation contre un rgime inhumain : par la description directe, en style pathtique ou froidement objectif, par des fables ou des paraboles, par des plaisanteries, en grossissant ou en rabaissant les choses. Au thtre, la ralit peut tre reprsente sur le mode concret ou sur le mode fantastique. Les acteurs peuvent ne pas (ou presque pas) se grimer, se prsenter au naturel , et le tout peut n'tre qu'illusion qui escamote la ralit ; l'inverse, ils peuvent mettre des masques grotesques et restituer la ralit. Cela ne devrait gure se discuter : les moyens doivent tre jugs en fonction des fins poursuivies. Le peuple, lui, s'entend juger des moyens selon la fin. Les grandes expriences de Piscator (et les miennes propres), qui brisaient continuellement des formes traditionnelles, trouvrent leurs plus fermes soutiens chez les cadres les plus avancs de la classe ouvrire. Les travailleurs jugrent de tout d'aprs le contenu de vrit, ils accueillirent toutes les innovations qui favorisaient la reprsentation de la vrit, des vrais rouages de la vie sociale, ils boudrent tout ce qui paraissait du jeu, la machinerie qui fonctionnait pour elle-mme, c'est--dire qui ne remplissait pas encore (ou ne remplissait plus) sa fonction. Les arguments des ouvriers n'taient jamais des arguments littraires ou d'esthtique thtrale. On ne les a jamais entendus dire qu'il ne fallait pas mlanger le cinma avec le thtre. Si les projections ne s'insraient pas bien dans la pice, ils disaient tout au plus : le film est superflu, il dtourne

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l'attention. Des choeurs ouvriers rcitaient des rles en vers la rythmique complique ( Si c'tait rim, a glisserait comme l'eau, a n'accrocherait pas ), ils chantaient des compositions d'Eisler difficiles, tranchant sur l'ordinaire ( a a de la force ). Par contre, nous avons d changer des vers dont le sens apparaissait mal ou tait tout simplement faux. Lorsque dans des marches' qui taient rimes pour tre apprises plus vite, et plus simplement rythmes pour mieux passer , se trouvaient certaines finesses (complications, irrgularits), ils disaient : Il y a l un truc qui est drle . Ils n'aimaient pas ce qui tait rebattu, trivial, si habituel qu'on le fait sans y penser. ( a ne rend rien ). Si l'on avait besoin d'une esthtique, c'est l qu'on pouvait la trouver. Je n'oublierai jamais le regard que me jeta un ouvrier qui me proposait d'introduire quelque chose en plus dans un choeur sur l'Union sovitique ( Il faut que cela y soit, sinon... ), et qui je rpondais que cela ferait clater la forme : il sourit, la tte penche sur l'paule. Ce sourire poli faisait s'crouler tout un pan de l'esthtique. Les ouvriers n'avaient pas peur de nous apprendre des choses, et ils n'avaient pas peur d'apprendre euxmmes. C'est l'exprience qui me fait dire : il ne faut jamais avoir peur de se prsenter devant le proltariat avec des choses insolites, audacieuses, pour peu qu'elles aient quelque chose voir avec la ralit qu'il vit lui-mme. Il y aura toujours des gens de culture, des connaisseurs d'art, pour venir s'interposer en disant : le peuple ne comprend pas ces choses-l . Mais le peuple impatient carte ces gens-l du coude et s'entend directement avec les artistes. Il y a des plantes de serre, des choses ultraraffines, faites pour des coteries et pour en constituer d'autres, la deux millime forme toute nouvelle du mme vieux chapeau de feutre, l'assaisonnement trs relev du mme vieux morceau de viande entr en dcomposition : le peuple rejette tout cela ( ils ne vont pas bien ) d'un hochement de tte sceptique et en vrit

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indulgent. Ce n'est pas le paprika qu'il rejette, mais la viande pourrie ; ce n'est pas la deux millime forme nouvelle, mais le vieux feutre. L o ils ont crit, fait du thtre eux-mmes, les ouvriers taient d'une originalit saisissante. Ce qu'on appelle l'Agitprop 1 , devant lequel on fait la petite bouche (mais ce ne sont pas les meilleures bouches), a t une mine de procds artistiques et de moyens d'expressions nouveaux. On y a vu ressurgir de merveilleux lments, depuis longtemps oublis, provenant d'poques authentiquement populaires, et comme taills sur mesure pour les objectifs sociaux d'aujourd'hui ; des raccourcis, des condenss d'une audace inoue, de magnifiques simplifications ; il s'y manifestait souvent une lgance, une prgnance tonnante, et un sens intrpide de la complexit. Bien des choses taient sans doute primaires, mais jamais comme le sont les paysages intrieurs apparemment si diffrencis de l'art bourgeois. On a tort de condamner pour quelques stylisations rates un mode de reprsentation qui s'efforce (et souvent avec succs) de dgager l'essentiel et de permettre l'abstraction. L'oeil exerc des ouvriers peroit la surface des reprsentations naturalistes. Devant Le Voiturier Henschel 2 les ouvriers disaient des dissections de l'me : On ne veut pas savoir tout a . Il y avait l-derrire le dsir de voir reprsentes plus nettement, sous la surface de ce qui simplement se voit, les forces motrices relles de la socit. Pour citer des expriences personnelles : ils ne se sont pas choqus de l'affabulation fantastique, du milieu apparemment irrel de L'Opra de quat'sous. Ils n'taient pas troits, ils hassaient l'troitesse (leurs logements taient troits). Ils taient gnreux, les patrons taient pingres. Ils ont trouv certaines choses superftatoires, que les artistes prtendaient ncessaires ; mais ils ont t gnreux, ils n'taient pas contre le superflu ; au contraire, ils taient contre les gens superflus. Ils ne
(N .d.T.)

1. Art d'agitation et de propagande, en partie amateur. 2. Pice de Gerhart Hauptmann. (N.d.T.)

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muselaient pas la gueule du boeuf qui aide battre le bl, ils regardaient simplement si le bl tait battu. Ils ne croyaient pas quelque chose qui s'appelle la mthode. Ils savaient que pour arriver leurs fins il leur fallait beaucoup de mthodes. Les critres de la popularit et du ralisme doivent donc tre dfinis avec autant de gnrosit que de soin ; ils ne doivent pas tre tirs exclusivement d'oeuvres ralistes ou d'oeuvres populaires existantes, comme cela se fait couramment. A vouloir procder de la sorte, on n'obtiendrait que des critres formalistes, un ralisme et une popularit de pure forme. On ne peut pas dcider si une oeuvre est raliste ou non en vrifiant seulement si elle ressemble ou non des oeuvres existantes, qu'on appelle ralistes, qu'on appelait ralistes de leur temps. Dans chaque cas particulier, il faut comparer la peinture de la vie, non pas simplement avec une autre peinture, mais avec la vie elle-mme. Pour ce qui concerne encore la popularit, il y a une faon de procder des plus formalistes dont il faut bien se garder. Une oeuvre littraire n'est pas d'emble comprhensible simplement parce qu'elle est crite de la faon dont furent crites celles qui l'ont prcde. Pour que ces dernires soient elles-mmes comprhensibles, il avait fallu faire quelque chose. De mme nous devons faire, nous, quelque chose pour rendre les oeuvres nouvelles comprhensibles. Il n'y a pas seulement l'tre-populaire , il y a le devenir-populaire . Si nous voulons une littrature vraiment populaire, vivante, militante, saisissant pleinement la ralit et saisie par elle, il nous faut marcher au mme rythme imptueux que la ralit en mouvement. Les grandes masses du peuple travailleur ont dj ralis leur perce. Pour s'en convaincre, il n'est que de voir comment leur ennemi s'affaire et devient brutal. 1938

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[A propos de] popularit et ralisme


1. Se tourner vers le peuple Une partie de la littrature en exil (enfuie, chasse, discrimine) s'adresse encore la classe bourgeoise. Elle dnonce la liquidation des idaux humanistes, elle parle de barbarie pour la barbarie. Elle laisse entendre l'occasion que les mesures inhumaines sont lies certains profits, voire des intrts de caste. Mais elle n'admet pas que la liquidation des idaux humanistes serve la perptuation des rapports de proprit bourgeois. En toute navet, elle cherche convaincre la bourgeoisie qu'on pourrait prserver ces rapports de proprit sans ces mesures inhumaines, avec un peu plus de bont, de libert, d'humanit. Le peuple trouverait de telles navets, si elles venaient pntrer l'intrieur, quelque peu comiques. Il croirait assister une discussion sur la question de savoir combien il faut d'oppression pour maintenir l'exploitation. Que cela se fasse avec ou sans guerre. Avec une guerre humaine ou une guerre inhumaine. Et ainsi de suite. L o le mot d'ordre Pour l'humanisme ! n'est toujours pas complt par le mot d'ordre Contre les rapports de proprit bourgeois ! , le tournant de la littrature en direction du peuple ne s'est pas encore accompli. 2. Le moment En dfinitive, pour soumettre une certaine entreprise la critique, il faut tout de mme bien rappeler quand elle a eu lieu. Accrocher certains tableaux aux parois intrieures des navires peut tre parfaitement stupide, si cela se fait au moment o le naufrage a dj commenc, ce qui est le cas avec le dclenchement d'une guerre navale. Pour poursuivre la mtaphore, c'est un fait que nous trouvons encore des artistes qui, au moment o l'on va sombrer, sont encore occups imaginer et excuter des peintures.

124 3. S'adresser tous

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Inutile d'exiger que des oeuvres d'art soient immdiatement comprhensibles de ceux qui il est donn de les voir ; ce n'est pas la condition pour avoir une littrature populaire. Le peuple peut s'emparer d'oeuvres littraires de bien des faons, par exemple en groupe, mme en petits groupes, qui comprennent vite et rpandent la comprhension autour d'eux ; ou bien en s'en tenant un aspect des oeuvres en question qu'il comprend immdiatement, et partir duquel, par rcurrence et recoupements, il s'explique par l'ensemble ce qu'au dbut il ne comprenait pas. Ecrire pour de petits groupes ne veut pas dire que l'on mprise le peuple. Tout dpend de savoir si leur tour ces groupes servent les intrts du peuple, ou si au contraire ils travaillent contre eux, ce qui s'accomplit en vrit lorsque ces petits cercles ne savent utiliser ce qu'on leur sert que pour leur propre conservation et lorsqu'on vise le monopole (rendu possible par l'crivain lui-mme). Le flot doit, en quelque sorte, submerger les rservoirs d'accueil. 4. Populaire par le haut Il n'est pas douteux que le terme de populaire charrie avec lui quelque chose de ddaigneux. Le mot se prononce pour ainsi dire du haut vers le bas. Il semble renfermer une exigence de simplification l'extrme. Il faut faire quelque chose pour le peuple, ce n'est pas de caviar qu'il a besoin ! Il faut quelque chose que le peuple comprenne ; le peuple, a rencle devant les concepts ; le peuple, c'est arrir. Il faut lui servir les choses toutes prpares, comme il en a l'habitude. Il a du mal apprendre, il n'est pas ouvert aux nouveauts. L'crivain proltarien danois Henry Jul Andersen a crit un pome sur ces chanes d'esclave que constituent les habitudes. Nous n'avons que faire de cette notion de populaire nonce de haut en bas. Ecrire populairement, ce n'est pas un problme de forme.

Sur le ralisme 5. Les crivains, porte-parole du peuple

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Le peuple, qui use des crivains, de certains, comme de porte-parole, exige qu'on l'coute parler, mais non que l'on parle comme lui. Il exige que l'on serve ses intrts, tout l'norme complexe de ses intrts, des plus lmentaires et existentiels jusqu'aux plus sublimes. La forme romanesque, il s'y intresse autant et aussi peu qu' la forme de l'Etat. Il ne s'agit pas de conservatisme. Continuer la tradition n'a rien pour lui d'une tche sacre, a se fait parfois sur un mode tout fait profane.

Littrature populaire
Savoir si une oeuvre littraire est ou non populaire, ce n'est pas une question de forme. Il ne s'agit nullement d'viter, pour tre compris du peuple, tout style ou tournure insolite, de n'adopter que des points de vue reus. Il n'est pas de l'intrt du peuple que l'on concde ses habitudes (en l'espce, ses habitudes de lecture) un pouvoir dictatorial. Le peuple comprend les formulations audacieuses, approuve les points de vue nouveaux, surmonte les difficults de forme, quand ce sont ses intrts qui parlent. Il comprend Marx mieux que Hegel, et lorsqu'il a reu une formation marxiste, il comprend aussi Hegel. Rilke n'est pas populaire ; pour s'en assurer, point n'est besoin d'invoquer ses pomes compliqus, la forme torture ; ceux de ses pomes qui sont crits dans le ton du chant populaire ne sont pas plus populaires que les autres. A ce sujet, Lukcs relve une strophe trs dmonstrative ( Et quand le deuil l'envahissait ) ; elle est formellement bien plus comprhensible que les strophes de Maakovski. Mais il n'y a rien l-dedans que le peuple puisse comprendre : c'est du formalisme, parce qu'il y est parl d'horreurs bestiales sur un ton de commisration, que l'objet de la piti

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est le criminel ; on y exprime un deuil d'une faon telle que tout le monde devrait pouvoir le partager, ce qui n'est pas le cas. Formellement, sur le papier, par le simple choix d'une forme, d'un truc esthtique, on cre \ l'impression que cela pourrait tre chant, c'est--dire pens et prouv par le peuple. Si le peuple le pensait et l'prouvait effectivement, il trahirait ses intrts. Dans les pomes les plus raffins , les plus sublimes du mme Rilke, on constatera la mme hostilit au peuple, sous une autre forme : celle de la fuite hors de la banalit dans le snobisme. Formellement, a tient, mais pour ce qui est du contenu, il n'y a rien ; formellement, c'est neuf ; pour ce qui est du contenu, c'est vieux. Ces pomes ne disent rien au peuple , que ce soit sous une forme comprhensible (pour une part) ou incomprhensible (pour l'autre).

Hanns Eisler
[Notes pour servir au] thme de la popularit Nous devrions y regarder deux fois avant de risquer des formules telles que Toutes les grandes oeuvres ont t populaires . Un bref survol montre qu'il est radicalement impossible de ne qualifier de grand que ce qui tait populaire, autrement dit de prsenter la formule comme valable pour tous les temps. Pour que la popularit puisse tre prise comme critre de la grandeur, il faut des conditions sociales bien dtermines. Reproduire toutes chaudes les paroles qui sortent de la bouche du peuple, c'est tout autre chose que parler le langage du peuple. Aux yeux du public bourgeois, beaucoup de ralisations artistiques traduisant le point de vue du proltariat (dues des artistes proltariens ou conues l'usage exclusif du proltariat) sentaient le scolaire, le dogme, la mise en tutelle. Au tout dbut, les critiques bourgeois ont repouss globalement tout ce qui tait didactique. Par la suite, s'avisant que le

Sur le ralisme

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classicisme bourgeois avait t abondamment didactique et que la critique bourgeoise avait, il n'y a pas si longtemps, clbr des dramaturges comme Ibsen et George Bernard Shaw, prcisment pour leur didactisme moral, ils s'en tirrent en avouant que ce qui ne leur convenait pas, ce n'tait pas le caractre doctrinaire, mais la doctrine. Ils trouvaient la leon nave. Mais, bien entendu, ils trouvaient en mme temps naves les prtentions au pouvoir du proltariat. Certaines simplifications dont on a us dans la nouvelle dramaturgie pour reprsenter la vie intrieure des individus lui ont valu d'tre traite de primaire . Les critiques bourgeois s'en dsintressaient, ds lors qu'on y procdait des simplifications en matire de vie intrieure, puisque pour eux l'essentiel tait celle-ci. La destine des personnages leur paraissait rsulter exclusivement des mouvements de leur me, ou du moins n'tre lisible qu' travers eux. C'est justement ce point de vue que la nouvelle dramaturgie trouvait primaire. Elle ne cessait de souligner quelles simplifications l'ancienne dramaturgie avait donn lieu dans la reprsentation des processus sociaux. Quant la classe opprime, elle ne voyait rien dans les oeuvres nouvelles qui ft proprement parler didactique ou scolaire ; elles lui servaient simplement se comprendre elle-mme. Cette comprhension de soi-mme tait un processus gnrateur de plaisir. C'tait du plaisir que de se sentir matriser une matire ; de se sentir progresser. Les artistes, de leur ct, n'avaient pas l'impression d'endoctriner les masses, mme pas lorsqu'ils les informaient [...]. Des cinq artistes les plus connus parmi ceux ayant pris le parti de ce peuple dont on avait abus dans la guerre mondiale et que la Rpublique n'avait pas ddommag, celui qui me semble offrir l'exemple le plus heureux de popularit, c'est le musicien. L'crivain du lot
1. Brecht lui-mme. (N.d.T.)

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n'avait pouss que dans le dernier tiers des quatorze annes de la Rpublique son art d'opposition assez loin pour venir se mesurer sur le champ de bataille. Le dessinateur I avait beaucoup de mal faire pntrer dans les foules ses reprsentations du visage des classes dominantes, comme le photographe 2 ses montages de docua ments accusateurs. Et le directeur de thtre avait souvent quelque peine franchir le mur des spectateurs aiss capables de payer leur place ses reprsentations coteuses pour atteindre le public des places bon march. Lui aussi avait refondre tout l'art dramatique, entreprise telle qu'il n'a pu mener bien que quelques grandioses bauches, dont il n'tait pas satisfait lui-mme, lorsque la spculation sur les loyers, nerf de son mtier, le forait les montrer quel que ft leur degr d'achvement. De tous, c'est le musicien qui rencontra dans son art la moins grande rsistance ; et il eut des masses populaires pour excutants. L'poque tait de transition, les oeuvres des artistes traduisaient aussi bien un dclin et une fin qu'un essor et un commencement. Elles portaient les signes distinctifs de la dissolution, elles dissolvaient l'tat de choses existant, et en mme temps elles portaient ceux de la construction, elles aidaient effectivement construire. L'art des classes dominantes tait fini, au bon sens (produit fini) comme au mauvais sens (puis) du terme, et celui des opprims ne l'tait pas, galement au bon comme au mauvais sens du terme. Les cinq que j'ai en vue, et quelques autres qui devinrent moins clbres, soit parce qu'ils taient moins forts, soit parce qu'ils ont eu moins de chance, taient tous en possession d'une technique hautement dveloppe, et la ligne d'volution des arts menait dans leur direction sans solution de continuit ; mme celui d'entre eux 1. George Grosz. (N.d.T.) 2. John Heartfield, pseudonyme de Hellmut Herzfelde. (N.d.T.) 3. Erwin Piscator. (N.d.T.)

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dont l'art tait le plus jeune, l'affichiste, poursuivit dans son domaine la tradition. Et cependant leurs travaux semblent prouver par leur effet que le peuple tortur, libr pour un temps de quelques-unes de ses nombreuses chanes, reprend son souffle et part en guerre. Le musicien, Hanns Eisler, tait l'lve d'un matre qui avait mathmatis la musique un point tel que ses travaux n'taient plus accessibles qu' quelques spcialistes. Mais le disciple se tourna vers les larges masses. Alors que seule une poigne de virtuoses tait capable de jouer les pices de Schinberg, des millions reproduisaient celles d'Eisler. Le matre travaillait dans une petite chambre qui avait l'air d'un laboratoire secret, et regrettait sincrement l'croulement de la monarchie austrohongroise. Le disciple travaillait avec les foules, dans des lieux de rassemblement, sur des stades, dans de grands thtres, et combattait dj la Rpublique [de Weimar]. Des oeuvres du matre toute espce de politique tait absente, on y aurait mme cherch en vain une allusion aux mrites de la monarchie ; dans celles du disciple ne manquait aucune de ses ides politiques.

Petite mise au point


Au cours du dbat sur l'expressionnisme dans Das Wort, il s'est pass quelque chose, dans l'ardeur de la polmique, qui ncessite une petite mise au point. Mon ami Hanns Eisler, qui ne passe pas en gnral pour un ple esthte, s'est fait, comme on dirait, passer un savon par Lukcs, parce que lors de l'excution testamentaire de l'hritage il n'aurait pas manifest l'motion et la pit filiales de rigueur. Il a farfouill dedans pour faire son tri, il s'est refus hriter de tout. Au fait, c'est peut-tre qu'en exil il n'est pas en tat de trimballer tout avec lui. Mais qu'on me permette au sujet de cette affaire quelques lignes sur la forme et la manire. On a parl des 9

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Sur le ralisme

Eisler, qui auraient ou n'auraient pas fait ceci ou cela. A mon avis les Lukcs devraient cesser absolument d'employer ces pluriels, aussi longtemps que parmi les musiciens il n'existera qu'un Eisler. Les millions de travailleurs de race blanche, noire ou jaune qui ont hrit des chansons de masse d'Eisler seront certainement d'accord. Mais aussi nombre de spcialistes de la musique, qui apprcient les travaux d'Eisler, dans lesquels, me dit-on, il continue magnifiquement l'hritage de la musique allemande, seraient trs troubls si l'migration allemande, l'inverse des sept villes grecques qui se disputaient l'honneur d'avoir engendr un Homre, cdait la vantardise d'avoir elle seule sept Eisler.

Sur l'criture raliste

[Remarque sur mon article ]


J'ai rdig ce court essai parce que j'ai l'impression que nous dfinissons l'criture raliste dont nous avons besoin dans la lutte contre Hitler de faon par trop formelle ; d'o le danger que nous allions, face l'ennemi qui fait front, nous emptrer dans des querelles de formes. Je n'arrive pas vraiment croire que pour l'criture raliste Lukcs n'entende effectivement proposer qu'un unique modle, celui du roman raliste bourgeois du sicle dernier, un modle dont je ne suis pas seul, parmi tous les combattants antifascistes, communistes, ne pouvoir rien faire. Il est absolument indispensable (et cela sans polmique publique qui envenime les rapports et fait perdre du temps) de concevoir le ralisme d'une faon beaucoup plus large, accueillante, c'est--dire plus... raliste, et de ne pas laisser rabaisser le problme des moyens d'crire la vrit contre le fascisme au niveau d'un problme de forme. Chaque uvre doit tre juge selon le degr de ralit qu'elle arrive saisir dans chaque cas concret, et non selon son degr de conformit un modle historique prtabli. Je propose donc qu'on ne fasse pas de la question de l'extension du concept de ralisme l'objet d'un nouveau dbat dans notre revue de large union antihitlrienne. Un semblable dbat aviverait les antagonismes, dans la mesure o ils existent dj, jusqu' les rendre insupportables ; chose qui doit malgr tout tre vite. C'est pourquoi j'ai opt pour un expos positif de mes vues, et crit de faon telle qu'on en reste l de l'affaire (qui dans le dernier numro d'Internationale Literatur a dj pris un tour trs malveillant, puisque Lukcs y dnonce, sans dmonstration l'appui, certains drames de Brecht comme formalistes).

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Sur le ralisme

Ampleur et varit du registre de l'criture raliste


La lecture de certains essais, entre autres, qui s'attachaient notamment un mode d'criture raliste bien dfini, celui du roman bourgeois, a amen dernirement des lecteurs de Das Wort exprimer la crainte que la revue ne veuille assigner au ralisme en littrature un champ trop triqu. Sans doute certains dveloppements y prescrivaient pour l'criture raliste des critres par trop formels, si bien que beaucoup de lecteurs en ont conclu qu'on voulait dire : un livre est crit de faon raliste lorsqu'il est crit comme les romans ralistes bourgeois du sicle dernier . Il n'en est videmment rien. On ne peut distinguer un mode d'criture raliste d'un autre qui ne l'est pas qu'en confrontant l'oeuvre avec la ralit dont elle traite. En la matire, il n'y a aucune espce de conditions formelles respecter. On trouvera peut-tre bon que je prsente ici au lecteur un crivain du pass qui crivait autrement que les romanciers bourgeois et qui n'en doit pas moins tre qualifi de grand raliste : il s'agit du grand pote rvolutionnaire anglais Percy Bysshe Shelley. S'il s'avrait que sa grande ballade Le Carnaval de l'anarchie 1 , crite immdiatement aprs les troubles de Manchester (1819) touffs dans le sang par la bourgeoisie, n'est pas conforme aux dfinitions habituelles de l'criture raliste, eh bien, il faudrait faire en sorte que la dfinition de l'criture raliste soit modifie, largie, complte. Shelley dcrit un effrayant cortge qui se droule de Manchester Londres :

1. Je l'ai utilise comme modle pour mon pome Freiheit und Democracy . (Note de Brecht.) Cf. dans Pomes 6, p. 155, la version franaise de ce pome : Le Dfil anachronique ou Libert et Democracy , tablie par Guillevic, L'Arche Editeur, 1967. (N.d.T.)

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II

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I met Murder on the way He had a mask like Castlereagh Very smooth he looked, yet grim ; Seven blood-hounds followed him.
Ir En chemin j'ai rencontr l'assassinat. Il portait le masque de Castlereagh 2. Il avait l'air lisse, mais sinistre. Il tait suivi de sept molosses. III All were fat ; and well they might Be in admirable plight, For one by one, and two by two, He tossed them human hearts to chew Which from his roide cloak he drew. III Tous taient gras, et devaient tre De merveilleuse humeur Car chacun il jetait en pture Un ou deux coeurs humains Qu'il tirait de son grand manteau.
Iv

Next came Fraud, and he had on, Like Eldon, and ermined gown ; His big tears, for he wept well, Turned to mill-stones as they fell.
Iv

Suivait l'escroquerie, qui portait Comme Lord Eldon 3 un habit d'hermine ; Elle savait bien pleurer, et ses grosses larmes se changeaient en tombant en autant de meules And the little children, who Round his feet played to and fro, Thinking every tear a gem, Had their brains knocked out by them.
1. Traduction littrale. (Note de Brecht.) Le texte franais est tir de cette traduction littrale et non du texte original anglais que Brecht fait figurer avant chaque strophe. (N.d.T.) 2. Homme politique anglais (1769-1822). 3. Homme politique anglais (1757-1844).

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V

Sur le ralisme

Qui fendaient le crne Aux petits enfants qui jouaient Autour de ses pieds et prenaient Chacune de ses larmes pour une pierre prcieuse. Clothed with the Bible, as with light, And the shadows of the night, Like Sidmouth, next, Hypocrisy On a crocodile rode by.
VI VI

Suivait, enfourchant un crocodile, Vtue de la Bible comme de lumire Et de l'ombre de la nuit, Avec les traits de Sidmouth 1 , l'hypocrisie.
VII

And many more Destructions played In this ghastly masquerade, All disguised, even to the eyes, Like Bishops, lawyers, peers or spies.
VII

Et bien d'autres flaux dvastateurs Figuraient dans ce cortge d'pouvante. Tous travestis jusqu'aux yeux En vques, avocats, pairs et espions.
VIII

Last came Anarchy : he rode On a white horse, splashed with blood ; He was pale even to the lips, Like Death in the Apocalypse.
VIII

Pour fermer la marche, l'anarchie, Eclabousse de sang, sur un cheval blanc, Elle tait livide jusqu'aux lvres Comme la mort dans l'Apocalypse.
IX

And he wore a kingly crown ; And in his grasp a sceptre shone ; On his brow this mark I saw
I AM GOD, AND KING, AND LAW !

1. Homme politique anglais (1751-1838).

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IX

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Elle portait une couronne royale, Se cramponnait un sceptre flamboyant. Mais sur son front je vis une devise :
JE SUIS DIEU, LE ROI ET LA LOI. X

With a pace stately and fast Over English land he passed. Trampling to a mire of blood The adoring multitude. D'un pas auguste et rapide Elle parcourait le pays d'Angleterre Pitinant la foule adorante Dont elle faisait une bouillie sanglante.
XI

And a mighty troop around, With their trampling shook the ground, Waving each a bloody sword, For the service of their Lord.
XI

L'entourait une puissante troupe Qui faisait trembler le sol sous ses pas. Chacun brandissait une pe sanglante Au service de sa matresse.
XII

And with glorious triumph, they Rode through England proud and gay, Drunk as with intoxication Of the wine of desolation.
XII

Et dans la gloire et le triomphe Ils parcouraient joyeux et fiers l'Angleterre Ivres jusqu' l'intoxication Du vin de la dsolation.
XIII

O'er field and towns, from sea to sea, Passed the Pageant swift and free, Tearing up, and trampling down ; Till they came to London town.
XIII

Par les champs et les villes, de mer en mer, Le cortge avanait rapidement, sans encombre,

136 Dfonant tout, pitinant tout, Et atteignit enfin la ville de Londres. XIV And each dweller, panic-stricken, Felt his heart with terror sicken Hearing the tempestuous cry Of the triumph of Anarchy. xiv Chaque habitant, saisi de panique, Sentit son sang se figer Lorsqu'il entendit les clatants Cris de triomphe de l'anarchie. xv For with pomp to meet him came, Clothed in arms like blood and flame, The hired murderers, who did sing " Thou art God, and Law, and King.

Sur le ralisme

Xv A leur rencontre s'avanaient pompeusement En armes, comme habills de flamme et de sang, Les tueurs gages qui chantaient : Tu es Dieu, la loi et le roi. xvi We have waited, weak and lone For thy coming, Mighty One ! Our purses are empty, our swords are cold, Give us glory, and blood, and gold." XVI Nous avons attendu ton arrive, Faibles, abandonns, puissante reine ! Nos bourses sont vides, nos pes sont froides, Donne-nous la gloire, le sang et l'or.
XVII

Lawyers and priests, a motley crowd, To the earth their pale brows bowed ; Like a bad prayer not over loud, Whispering "Thou art Law and God." xvi' Avocats et pasteurs, en troupe bigarre, Courbrent terre leurs fronts ples, Murmurant comme une mauvaise prire Sans lever la voix : Tu es Dieu et la loi.

Sur le ralisme XVIII Then all cried with one accord, "Thou art King, and God, and Lord ; Anarchy, to thee we bow, Be thy narre made holy now !" XVIII Alors tous crirent d'une seule voix : Tu es roi, Dieu et seigneur, Anarchie, nous nous prosternons devant toi. Que ton nom soit dsormais sanctifi. XIX And Anarchy, the Skeleton, Bowed and grinned to every one, As well as if his education Had cost ten millions to the nation. xix Et l'anarchie, ce vieux squelette, S'inclina et ricana comme il faut. A croire que son ducation Avait cot des millions la nation.
xx

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For he knew the Palaces Or our Kings were rightly his ; His the sceptre, crown, and globe, And the gold-inwoven robe.
xx

Car elle savait que les palais de nos rois Lui appartenaient lgitimement, Qu' elle taient le sceptre, la couronne et le globe Et la robe tisse de fils d'or.

Nous suivons donc le cortge de l'anarchie jusqu' Londres, nous voyons dfiler de grandes images symboliques, mais nous savons chaque ligne que c'est la ralit qui parlait ainsi. Non seulement l'assassinat tait dsign par son vrai nom, mais tout ce qui s'intitulait ordre et paix publique tait dmasqu comme tant anarchie et le crime. Et cette criture symboliste n'empchait nullement Shelley d'tre extrmement concret. Dans son envole il gardait le contact avec le sol. Dans la seconde partie, la ballade parle de la libert, et dans les termes suivants :

138 XXXVIII "Rise like Lions after slumber In unvanquishable number, Shake your chains to earth like dew Which in sleep had fallen on you Ye are many they are few.

Sur le ralisme

XXXVIII Levez-vous comme des lions qui s'veillent, Invincibles par le nombre ! Secouez vos chanes comme la rose Tombe sur vous dans le sommeil : Vous tes beaucoup, ils sont peu. XXXIX What is Freedom ? ye can tell That which slavery is, too well For its very narre has Brown To an echo of your own. XXXIX Qu'est-ce que la libert ? Ce qu'est l'esclavage Vous ne savez que trop bien le dire. Car son nom mme est devenu Comme l'cho de votre propre nom.
XL

Tis to work and have such pay As just keeps life from day to day In your limbs, as in a cell For the tyrants' use to dwell,
XL

Cela s'appelle : travailler pour un salaire Qui suffit juste laisser jour aprs jour Un peu de vie dans vos os. Et nicher dans une cave Pour le seul usage des tyrans.
XLI

So that ye for them are made Loom, and plough, and sword, and spade, With or without your own will bent To their defence and nourishment.
XLI

Comme si vous aviez t faits pour eux, Mtier tisser, charrue, pe, bche la fois ! Contraints de gr ou de force A les dfendre, les nourrir.

Sur le ralisme
XLII

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Tis to see your children weak With their mothers pine and peak, When the winter winds are bleak, They are dying whilst I speak.
XLII

Cela s'appelle : voir vos enfants dprir Et vos mres au dsespoir parce qu'ils tombent malades Lorsque les vents d'hiver apportent les grands froids. Le temps de le dire, et ils sont en train de mourir.
XLIII

Tis to hunger for such diet As the rich man in bis riot Casts to the fat dogs that lie Surfeiting beneath his eye."
XLIII

Cela s'appelle : rclamer pour sa faim Ce que le riche dans sa gloutonnerie Jette aux chiens bouffis de graisse Qui sont couchs ses pieds. Il y a beaucoup apprendre chez Balzac, condition qu'on ait dj beaucoup appris. Mais il faut faire des potes comme Shelley une place encore plus marque qu' Balzac dans la grande cole des ralistes, car le premier permet davantage que le second la gnralisation abstraite, et il n'est pas un ennemi des basses classes, mais leur ami. On peut voir chez Shelley que l'criture raliste n'est pas synonyme de renoncement l'imaginaire, encore moins l'affabulation esthtique. Rien n'empche non plus les ralistes Cervants et Swift de voir des chevaliers se battre contre des moulins vent et des chevaux fonder des Etats. Le qualificatif qui convient au ralisme n'est pas l'troitesse, mais l'ampleur. C'est que la ralit ellemme est ample, diverse, contradictoire. L'histoire cre des modles et les rejette. L'esthte peut par exemple vouloir enfermer la morale de l'histoire dans les vnements mmes et interdire l'crivain de formuler des jugements. Mais Grimmelshausen ne s'interdit pas de

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gnraliser, d'abstraire, de moraliser ; Dickens non plus ; Balzac non plus. Admettons que Tolsto facilite l'identification du lecteur avec les personnages, et que Voltaire y fait obstacle. La construction de Balzac regorge de tensions et de conflits ; celle de Hdek se passe de tension et repose sur de tout petits conflits. Ce ne sont pas les formes extrieures qui font le raliste. Et il n'y a pas non plus de prophylaxie infaillible : un sens artistique trs vif dgnre en esthtisme puant, une imagination puissante en arides divagations, et cela bien souvent chez un seul et mme crivain ; ce n'est pas une raison pour mettre en garde contre le sens artistique et l'imagination. De mme le ralisme se dgrade constamment en naturalisme mcaniste, et cela chez les plus grands. Un conseil du genre : Ecrivez comme Shelley ! serait absurde ; tout autant qu' Ecrivez comme Balzac ! Ceux qui seraient gratifis de ces conseils voudraient alors s'exprimer par des images empruntes l'existence de gens morts depuis longtemps, et spculer sur des ractions psychiques qui ne se produisent plus. Mais lorsque nous voyons avec quelle multiplicit de formes la ralit peut tre dcrite, nous voyons du mme coup que le ralisme n'est pas une question de forme. Rien de pire, lorsqu'on prsente des modles formels, que d'en prsenter trop peu. Il est dangereux de lier la grande ide du ralisme quelques noms, si illustres soient-ils, et de ramener quelques formes, seraient-elles mme trs prcieuses, la mthode de cration hors de laquelle il n'y a point de salut. Sur la validit des formes littraires, c'est la ralit qu'il faut interroger, pas l'esthtique, pas mme celle du ralisme. Il y a cent moyens de dire et de taire la vrit. Nous dduisons notre esthtique, comme notre morale, des exigences de notre combat. 1938

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Notes sur l'criture raliste


1. Ralisme et technique En comparaison de la littrature, d'autres arts, comme la musique et les arts plastiques, en usent de manire plus libre et naturelle l'gard de leur technique. Musiciens et peintres discutent volontiers de leurs techniques respectives, ils crent toutes sortes de termes spcialiss et exigent des tudes spcialises, etc. Les crivains sont en la matire beaucoup plus inhibs et secrets ; mme lorsqu'ils ont dj l'gard de bien des choses une attitude raliste, ils rpugnent toujours discuter de leur technique propre. Bien que les crivains entendent communment par art quelque chose de bien dtermin, de trop dtermin mme, de limit ( Ce n'est pas encore de l'art , En art, c'est tout diffrent ), ce domaine, qui se dclare si tranger d'autres et s'en distingue soidisant tellement, reste lui-mme passablement vague et obscur. Il serait d'une plus grande utilit de ne pas circonscrire trop troitement l'ide d' art . Dans sa dfinition, on ne devrait pas hsiter inclure des arts comme celui d'oprer, celui de faire des cours, celui de construire des machines, celui de l'aviation. On courrait moins de la sorte le danger du bavardage sur quelque chose qui s'intitule le domaine de l'art , quelque chose de trs troitement born et laissant place des doctrines aussi obscures que svres. Selon ces doctrines, il y a telle ou telle chose qui appartient au domaine de l'art, et telle ou telle qui n'y appartient pas. Le domaine de l'art est rserv. Il est li toutes sortes de conditions en l'absence desquelles il ne serait prtendument pas de l'art. C'est ainsi que seule serait de l'art une littrature o une seule et mme motion est contagieuse pour tous les lecteurs quels qu'ils soient. Si tous les lecteurs (indpendamment de leur appartenance de classe) ne ragissent pas de la mme faon, c'est--dire aussi fortement, devant une oeuvre, c'est que ce n'est pas de l'art. L o la science

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a accs, il n'y aurait pas de place pour l'art. L'art n'a pas se justifier, prendre ses responsabilits devant la science. Un savoir-faire, un artifice , ne devient un art qu'appliqu certains domaines bien dfinis ; et quelques transformations qui puissent s'accomplir dans le monde, ces domaines restent toujours les mmes. L' art est proprement vou ne traiter que de choses immuables, ternelles . Les instincts et mobiles transitoires des hommes ne sont pas dignes de traitement artistique. Au thtre, l'art de l'acteur doit tre d'amener le spectateur sympathiser avec un personnage ; si l'acteur se fixe un autre but, il aura beau dployer autant de savoir-faire qu'il voudra, ce ne sera pas de l' art , etc. Ce n'est pas que les crivains n'emploient eux aussi en pleine conscience des techniques, mais ce sont des techniques trangement isoles des autres, ce ne sont pas des techniques communicatives, elles ont un caractre totalement priv, elles sont prtendument, voire rellement intransmissibles ; le style est si personnel que sa reprise par un autre crivain est immdiatement stigmatise comme un manque d'originalit. En consquence, parler de la construction d'un roman ou d'une pice d'une manire aussi technique que de la construction d'un pont est aussi absurde que de parler de la construction d'un cheval (ce que la science, du reste, serait ventuellement prte faire). Bref, les rapports des artistes des lettres avec la technique sont empreints de mystre. 2 La superstition chez les artistes est une survivance intressante dans notre sicle scientifique. Mais la science elle-mme est loin d'tre aussi exempte de superstition qu'elle veut bien le dire. L o le savoir est insuffisant, elle produit de la croyance, et cette croyance est toujours superstitieuse. Elle aussi est trop lie une classe qui ne prospre par le savoir que dans des domaines bien dfinis, et par l'ignorance dans beaucoup d'autres. Malgr tout, l'art s'est assur tel point un droit la supers-

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tition, et s'est entour d'une si paisse muraille de nues superstitieuses, que a ne laisse pas d'tonner. Dans les domaines o la science a le droit et l'obligation de combattre la superstition, elle a capitul devant l'art la demande pressante de celui-ci, et elle considre (en l'absence de ses instruments et mthodes) l'art comme le lieu de refuge des illusions, dont la ncessit, vu notre ordre social, ne lui apparat qu'obscurment. Mais la science qui s'est tablie sur le domaine de l'art lui-mme s'est tablie sur un domaine o la classe qui la tolre prospre par l'ignorance et non par le savoir. Les artistes, eux, ont de la science une sainte horreur, qui se donne parfois pour une timide et humble dfrence. L'antique image de Sas, cette oeuvre d'art que d'aprs le mythe grec les prtres drobent la vue des mortels , devait tre n'en pas douter une oeuvre raliste. L'artiste a traditionnellement peur de perdre, par le contact de la science, sa spontanit originaire. S'il vrifiait la nature de cette spontanit, il dcouvrirait que c'est quelque chose de trs terrestre ; et le lieu o la Chose a surgi originairement , s'il lui tait donn de le voir, lui semblerait peu plaisant. L'ternit de sa sensibilit n'a que quelques dizaines d'annes, et beaucoup de ses instincts millnaires lui ont t inculqus coups de rgle par son matre d'cole. La voix qui sort de sa bouche n'est pas tant celle de son Dieu que celle de quelques exploiteurs, c'est--dire, peut-tre, quand mme de son Dieu. L' horreur sacre avec laquelle l'crivain se refuse considrer l'origine de ses ides et de ses sentiments se comprend, pour peu qu'on la dcouvre, et la crainte chez lui de ne plus pouvoir crier s'il en sait trop n'est pas sans quelque justification, car il est bien plus difficile de rendre crdibles des mensonges auxquels on ne croit pas soi-mme. C'est un axiome (qui se trouve dans tous les journaux) que l'artiste n'a pas de meilleure source d'inspiration que son inconscient. Il se peut bien que l'artiste de notre temps, lorsqu'il exclut sa raison de son travail ou la rduit au ct purement artisanal de

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celui-ci, laisse de temps en temps chapper quelques vrits, ce qui jette sur sa raison une vive lumire. Ce n'est pas particulirement bon signe pour un ordre social, lorsque seuls disent la vrit ou sont prts la dire ceux qui ne sont pas majeurs ou qui sont en tat d'ivresse. Le pire, c'est que, la plupart du temps, l'artiste ne tire de son inconscient que des erreurs et des mensonges. Car il n'en tire que ce qu'on y a mis, et s'il l'en tire de faon inconsciente, il y a t mis gnralement de faon trs consciente. Les partisans de la thorie de l'inconscient font observer triomphalement que l'art ne supporte pas le calcul , qu'il ne peut pas tre fabriqu l'tabli, mcaniquement. Pure lapalissade : toute pense authentique contient un lment de jeu, elle est tisse de liens multiples, elle est motionnelle, elle glisse, elle va vite. Elle implique effectivement une multitude d'oprations inconscientes. Mais ce n'est pas l ce qu'entendent nos thoriciens du retour l'inconscient . Ils dconseillent brutalement d'user de la raison et renvoient au riche trsor du savoir inconscient, qui doit tre obligatoirement plus riche que la pauvre petite poigne de savoir conscient qu'ils ont euxmmes organise. C'est la vieille thse des curs, qui s'adresse aux mal nourris (lesquels par contre nourrissent les curs) : leur pre les nourrit toujours, mme s'ils ne pensent pas ou justement parce qu'ils ne pensent pas. La science elle-mme, d'ailleurs, a prouv l' horreur sacre des poques o elle n'tait pas encore la science selon sa propre dfinition actuelle. On a des tmoignages crits de cette horreur chez les premiers anatomistes ; bien que ne craignant plus Dieu depuis longtemps, longtemps aprs ils eurent craindre la police. Il ne fait plus gure de doute qu'il existe comme des crises de production chez des artistes, en liaison avec des efforts scientifiques. De nos jours, des potes lyriques ont dsappris le chant aprs avoir lu Le Capital. Dj Goethe et Schiller avaient leurs priodes scientifiques, o le flot de la cration artistique coulait plus mince .

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Mais si le contact avec la science produit des crises, c'est seulement dans la mesure o il en rsulte un contact avec la ralit. Nos potes lyriques n'ont pas tant perdu leur voix la vue du Capital (le livre) qu' la vu du capital lui-mme. Et ce genre de crise ne prouve pas que l'art soit indpendant de la ralit, mais au contraire combien il en est dpendant. Nos artistes cessent de voir dans leur classe ce qu'elle n'est pas (et de le montrer), et voil qu'ils cessent de voir (et de montrer) quoi que ce soit. Leurs yeux ne sont pas des microscopes derrire lesquels on voit tout ce qu'on met devant eux, ils ne voient que certaines choses bien dtermines ou rien du tout. Ces voyants sont facilement saisis de panique l'ide que leur objet ait pu se trouver au fond du microscope, et pas sous lui. Le danger, parfois suppos, souvent effectif, rside dans le saut d'une classe dans l'autre. L'crivain qui migre d'une classe dans l'autre ne passe pas de rien quelque chose, mais de quelque chose autre chose. Il arrive de sa classe dot de toute la formation qu'elle donne et de tous ses perfectionnements dans les moyens d'expression, et il voudrait dsormais compter parmi ses ennemis. Il a appris tous ses artifices, y compris les pires, il est matre dans l'assouvissement de ses vices ; c'est un jeu pour lui de dmontrer que deux et deux font cinq. Bien, il en est dgot ; mais comment dmontre-t-on que deux et deux font quatre ? A vrai dire, selon le mot de Lnine, il a toujours eu dmontrer que deux et deux font une brosse chaussures ! Il en rsulte une gigantesque pagaille, non seulement dans ses penses, mais dans ses sentiments. Il sait qu'il a dfendu la contre-nature, mais il l'a fait de faon naturelle. Dsormais, a lui semble, tout naturellement, contre nature. S'il prouve de la colre, il doit s'examiner, pour voir si elle est bien justifie, sa compassion, son ide de la justice, de la libert, de la solidarit, il est oblig de les considrer avec mfiance, il frappe le moindre de ses lans de suspicion. Que le monde nouveau ne soit pas absolument diffrent de l'ancien n'est pas fait pour 10

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allger sa situation ; elle s'en trouve mme aggrave. En un sens, c'est dans un seul et mme monde que les deux classes vivent. Il n'est pas vrai que certains sentiments ou certaines ides n'existent tout simplement pas dans l'ancien monde ; ils s'y trouvent, mais ils sont faux. Pour les gens dont je parle, le moment o le voile se lve devant leurs yeux est peut-tre (mais pas toujours, tant s'en faut) celui o ils voient le mieux ; mais cela ne veut pas dire qu'ils montrent mieux ce qu'ils voient. Revenons aux artistes chez qui des puissances encore inconnues tiennent la plume ou le pinceau. Par exemple, nous savons que nos peintres, loin d'tre mcontents que leurs tableaux ne ressemblent pas la ralit reprsente, sont au contraire insatisfaits aussi longtemps qu'ils lui ressemblent. Ils ont le sentiment que leur devoir est de livrer autre chose que de simples reproductions. L'objet devant eux se scinde pour donner deux objets : un qui existe rellement, un autre qui est crer, un qui est visible et un autre qu'il faut rendre visible ; quelque chose est l, mais quelque chose aussi est cach derrire. C'est une rsurrection des archtypes, des ides de Platon, que Bacon avait scularises dans ses Idoles. La science moderne s'est dveloppe en critiquant les Ides, qu'elle a traites comme des reproductions du rel labores par les hommes. On peut admettre, pour ce qui est de l'art, qu' chaque nouvel usage optique qui a t fait d'un objet correspondait un usage social universel qui tait fait du mme objet. Derrire les objets se cachaient effectivement bien des choses. Et pas seulement des processus tels que les processus lectriques ou biologiques, dont on a bien d dcouvrir les lois avant qu'on puisse manier les objets ; mais aussi des processus sociaux, qui ne sont pas moins dcisifs pour savoir si l'on a prise sur les choses. L'inquitude des artistes tait comprhensible. Cependant, la conscience des artistes est encore maints gards dtermine par des reprsentations trs anciennes et quasi primitives. Telles sont les ides qu'on se fait du pouvoir crateur, qui rappellent celles cons-

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tates par Lvy-Bruhl chez les primitifs ; telle aussi l'ide des mondes crs en imagination , des mondes de l'crivain , mondes o l'on vit . On tue les ennemis en fusillant leurs portraits. Evidemment, ces reprsentations n'apparaissent qu'entremles presque inextricablement avec d'autres reprsentations plus modernes. Les premires oeuvres plastiques ont d prsenter toutes les caractristiques de l'art rvolutionnaire. On y voyait triompher la sret de la main obtenue par le travail, mais ne constituent-elles pas aussi, en quelque sorte, des documents de l'athisme primitif (malgr tout ce qu'assurent nos archologues sur leurs fouilles) ? Au milieu des choses cres , l'homme commenait tre lui-mme crateur ; on se passait, tout de mme, plus facilement des dieux ; et ne dit-on pas qu'on comprend mieux ce qu'on peut soi-mme fabriquer ? (C'est au plus tard avec le premier prtre qu'apparat le premier athe : celui qui met Dieu son service). Nous voil entrs dans la sphre des primitifs et des curs, mais il le faut bien, si nous voulons examiner les ides que se font nos artistes, c'est--dire nos prtres de l'art (parmi lesquels on compte nombre d'athes). A l'ide que l'art doit s'occuper de science ou, mieux, que les artistes devraient, avec leurs moyens propres, donner du monde rel des reprsentations aussi utiles que celles des savants, on oppose d'ordinaire l'argument : Le monde deviendrait aride . Il ne le deviendra pas plus qu'il ne l'est dj, car aride il l'est dj, bel et bien. C'est qu'on voit tous ceux qui le pillent laisser passer leur tte grimaante. Pour que l'homme puisse vivre dans un monde effectivement aride (dpouill), il doit tre transform. Et l'art, pense-t-on, doit l'adapter un monde qui ne doit pas tre transform. Il y a d'un ct le monde, de l'autre l'homme, l'homme n'habite pas le monde, qui est dj occup, il ne peut qu'y prendre location, terme. Ce dont on a besoin, c'est d'images de l'homme, et de l'homme sans le monde, on ne veut pas d'images du monde qui en permettent le maniement.

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La crise de production des artistes qui commencent prendre part la transformation du monde est un phnomne annexe de l'acte d'expropriation qui s'opre ici sur une norme chelle ; les destructions sont invitables, mais l'enjeu en vaut la peine. Le regard impavide d'un art neuf tombera aussi sur ce qui aura t dtruit. 3. Ralisme et technique (suite) On n'arrivera discuter plus librement de la technique, on n'aura une attitude plus naturelle envers la technique que lorsqu'on aura bien compris la nouvelle fonction sociale qui est celle de l'crivain quand il veut crire de faon raliste, c'est--dire se laisser consciemment influencer par la ralit et en retour influer consciemment sur elle. Considrons la technique communment en usage, surtout celle qui est pseudo-raliste : nous y voyons une technique extraordinairement retardataire et indigente, correspondant une fonction ancienne. Trs rares par exemple sont nos ralistes qui ont pris connaissance de l'volution des conceptions psychologiques dans la science et la pratique sociale contemporaines. Ils s'en tiennent toujours une psychologie introspective, une psychologie sans exprimentation, une psychologie sans Histoire, etc. Non pas que leurs descriptions soient sans intrt pour le psychologue, mais prcisment, pour en tirer profit (c'est--dire pour en tirer des connaissances sur l'homme), il faut tre psychologue. La formule un coin du monde vu travers un temprament signifie en fait : un temprament vu travers un coin du monde . C'est eux-mmes que ces gens dcrivent, et rien qu'eux-mmes. Pour dire quelque chose sur les hommes, chacun se prend pour son propre cobaye et se soumet soi-mme des expriences imaginaires. Comme ils sont prts tout pour que le lecteur, de gr ou de force, s'identifie leurs personnages, opration dont la russite semble dterminer entirement, selon eux, la valeur artistique de leurs travaux, ils rtrcissent chaque

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fois le personnage de faon telle que n'importe quel lecteur puisse s'identifier lui. Leurs hommes se ressemblent non seulement par-del les classes, mais par-del les sicles, ils ne renferment en eux aucune stratification de couches superposes, aucune contradiction ; c'est bien pire que si La Guerre des Gaules de Csar avait pu tre compose la machine crire, si seulement elle avait exist alors. Cette technique d'observation et de reprsentation de la ralit humaine est tout fait primitive, et la connaissance des hommes qu'ont ces crivains est, chacun peut s'en assurer, infantile : avec elle, on ne pourrait mme pas vendre une voiture. Leurs personnages sont rudimentaires, pauvres en ractions, routiniers, statiques, ce qui suffirait dj provoquer des rserves chez tout un chacun. Partout la vraie richesse se voit substituer la nuance et l'anormalit. D'ailleurs, ces constatations ne s'imposent pas du premier coup la lecture de ces romans, car ceux-ci paraissent parfaitement clos sur eux-mmes, ils offrent l'difice d'un univers sui generis, qui videmment possde d'ordinaire une certaine logique bien lui : force d'amputations et d'atrophie gnrale, force de primitivit pousse jusqu'aux dernires consquences, on retrouve une impression de logique. (Si, par exemple, dans un roman policier, on campe un dtective primitif, il suffit que l'assassin soit lui aussi primitif, et ainsi de suite.) Mais si l'on extrait quelques traits, passages, personnages, actions menes par des personnages, et qu'on les confronte avec le monde rel, on aperoit immdiatement l'insuffisance et la pauvret de la construction. Sans doute l'esthtique que j'ai en vue repoussera ce genre d'approche comme barbare et profane : il faut considrer, dira-t-elle, la chose en sa totalit, se placer du point de vue de l'artiste lui-mme, etc. Cette injonction ne vise bien sr qu' nous empcher d'user de notre sens critique, de notre exprience propre de la vie, qui, s'ils sont en dfaut pour bien des problmes, suffisent largement pour ceux-l. Il ne faut pas non plus s'imaginer que certains romans

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prtentieux, qui dcrivent des tats d'me compliqus 1, sont exempts de cette tonnante primitivit. Ces auteurs nous prsentent des constellations psychologiques trs complexes, mais on chercherait en vain la ronde une quelconque causalit, ce sont des psychs coupes de leur environnement. On y rencontre galement des droulements compliqus, mais eux aussi tournent court sans cause. On a affaire l une technique hautement volue, mais strile. Comment donc mettre au point une technique ? Srement pas en niant ce qu'on rencontre en fait de technique, simplement parce que c'est primitif et strile. Primitivit et strilit sont en l'occurence des caractres acquis. La technique ancienne (qu'on rencontre sous forme de routine) a t jadis en tat de remplir des fonctions nouvelles ; cependant, ces fonctions nouvelles se mlent aux anciennes, et nous avons un besoin absolu d'une technique, mme vieillie et dpasse. Complmentairement, la technique moderne, qui est strile si elle est isole, sans changes sains avec le monde qui nous entoure, devient, si l'on tudie en mme temps qu'elle les fonctions nouvelles qu'elle doit remplir, d'un profit norme. Ce qui nous amne au problme de l'hritage culturel. 4 Quand on propose des modles littraires, il faut se donner la peine d'tre le plus concret possible. Il faut en effet parler des techniciens, et le faire en technicien. Il est trs difficile de dtacher dans chaque cas la technique (la faon de formuler, de voir , de composer, etc.) du contenu . Le modle dont on parle, non seulement il voit le monde autrement que nous, mais il voit un autre monde. Il ne suffit pas bien sr de montrer qu'une certaine poque historique a t convenablement reflte dans telle oeuvre d'art modle. Avec le mme miroir, on ne peut reflter en littrature des poques diffrentes 1, Brecht viserait ici, entre autres, Thomas Mann. (N.d.T.)

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comme on peut reflter avec un seul et mme miroir plusieurs ttes, et par-dessus le march des chaises et des nuages. Il ne suffit pas non plus de montrer que les procds de reprsentation correspondaient au niveau technique de l'poque considre. Ce que cela nous apprend sur la technique littraire que nous devons conqurir, c'est simplement qu'elle doit correspondre au niveau technique de notre poque, ce qui demeure un vu pieux. Comme c'est un voeu pieux d'exiger que nos oeuvres servent aux besoins sociaux de la classe que nous dfendons de la mme faon que les oeuvres de nos modles ont servi la leur. Avec de telles orientations, infiniment prcieuses pour l'histoire de la littrature, nous sommes si peu avancs que nous doutons de pouvoir utiliser quoi que ce soit de la technique de nos modles du pass, s'il est vrai qu'elle tait si troitement lie aux contenus propres, aux techniques, aux vises sociales d'autres poques. Balzac crivait dans un monde qui tait profondment diffrent du ntre, avec des moyens perceptifs et des procds de reprsentation qui ne correspondent en rien notre niveau (pour ce qui est de l'conomie, de la technologie, de la biologie, etc.), et pour une classe qui commenait seulement se servir du Code Napolon. Evidemment, notre technique, pour parler d'elle, est le produit d'un devenir historique, l'accumulation de connaissances et de pratiques remontant bien des sicles ; autrement dit, beaucoup de l'ancienne technique se perptue dans la ntre, qui en est la continuation, encore que ce ne soit pas une continuation linaire, une pure et simple addition. Il y a donc dans Balzac, aussi dans Balzac, des lments de technique que nous pouvons reprendre. En confrontant son monde, sa classe, le niveau technique de son temps, avec notre monde, notre classe, notre niveau technique, nous obtiendrons de prcieux critres, mais il faut absolument analyser le comment de sa faon de travailler, comment il voyait et dcrivait les choses, pourquoi il employait certaines mthodes plutt que d'autres (dans la caractrisa-

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tion des personnages, le rassemblement des matriaux, le mode d'exposition de ses connaissances, la composition de la fable, etc.). Le plus dangereux, c'est de parler d'un modle unique sans compter qu'un tel modle, une fois propag, tout seul, en vient perdre tout contour ; en aucun cas un modle unique ne saurait suffire. Si l'on part du principe qu'on peut dtacher tout ce qui est technique de ce qui est contenu (et c'est ce qu'on fait, ds lors qu'on recommande des modles provenant d'autres poques), cette opration de dissociation doit pouvoir russir galement avec des oeuvres contemporaines. Auquel cas on ne voit vraiment pas pourquoi nous ne devrions pas tudier des techniques contemporaines, dans la mesure o elles sont lies au niveau technique de notre temps, avec au moins autant de profit que celles des temps passs. Bien sr qu'on doit obligatoirement et absolument leur appliquer les critres dfinis plus haut ! On peut s'attendre en tout tat de cause ce que la machine vapeur, le microscope, la dynamo, etc., ce que les trusts ptroliers, l'Institut Rockefeller, la Paramount, etc., aient leurs rpondants dans la technique littraire, et ce qu'on ne puisse, pas plus que ces phnomnes nouveaux, les enterrer simplement avec le systme capitaliste luimme. Rien que pour dcrire les processus o se trouve impliqu l'homme du capitalisme avanc, les formes du roman d'ducation la Rousseau, ou les techniques avec lesquelles Stendhal et Balzac dcrivent la carrire d'un jeune bourgeois, sont totalement dpasses. Les techniques de Joyce ou de Diiblin manifestent, et de faon grandiose, la contradiction mondiale qui oppose les forces productives aux rapports de production. Les forces productives y sont reprsentes dans une certaine mesure. Les crivains socialistes sont les tout premiers pouvoir apprendre, dans ces tmoignages dsesprs d'une impasse, des techniques prcieuses et hautement volues 1 : eux
1. Monologue intrieur (Joyce), ruptures de style (Joyce), dissociation des lments (Dblin, Dos Passos), mthode des associations libres (Joyce, Dblin), montage d'actualits (Dos Passos), distanciation (Kafka).

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aperoivent l'issue. Il faut une multiplicit de modles ; le plus instructif, c'est de les comparer. 5 Ce que nous pourrions apprendre d'une critique qui s'intresse aux techniques, c'est par exemple la diffrence entre la technique de reprsentation de Balzac et celle de Dickens. Prenons la faon dont les deux auteurs reprsentent les actions en justice. On ne niera pas que Balzac apparat au premier coup d'il comme reprsentant une autre classe que Dickens, ou de la mme classe dans une autre situation historique. (Il ne suffirait pas de trancher en disant que le second est le porte-parole de la petite-bourgeoisie, et le premier celui de la grande). Il est d'un intrt extrme de constater que c'est prcisment l'criture de Dickens, moralisante, sympathisant avec l'objet du litige judiciaire, qui donne l'impression d'un coup de bche moins profond dans le sol de la ralit que celle de Balzac. Les aspects techniques figurent chez les deux, mais chez Dickens, si admirable que soit sa reprsentation du formalisme juridique, par exemple dans Bleak House, on ne voit pas aussi bien, et de loin, que chez Balzac le sens rel de la justice bourgeoise, le rle momentanment rvolutionnaire de son code. Entendons-nous bien : il ne faut pas dnoncer l une tendance au rformisme social, ce serait absurde. Si Balzac offre davantage de matire au sociologue, et c'est le cas, c'est sans doute qu'il ne passe pas aussi tt que Dickens aux gnralisations, qu'il ne se permet de juger qu'aprs une analyse prcise et dgageant les contradictions ; ce qui est une dmarche minemment scientifique. L'attitude morale de Balzac ne peut jamais tre la ntre, mais celle de Dickens ne nous satisfait pas, elle non plus. Balzac nous procure une connaissance plus profonde de la nature humaine, il nous la rend plus maniable. Il faudrait le montrer dans les dtails par une analyse fonde sur le matrialisme historique, mais s'appuyant sur les moyens techniques, les mthodes de reprsentation. (Comment

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sont dpeints chez Balzac, chez Dickens, les juges, le droulement d'un procs, etc.). 6. Sur les diffrentes fonctions sociales du ralisme et de ses varits Pour la pratique des crivains ralistes, il est important que la thorie littraire conoive le ralisme en relation avec ses diverses fonctions sociales, c'est--dire dans son volution. La dramaturgie bourgeoise raliste et rvolutionnaire, celle des John Gay, Beaumarchais, Lenz, prsente les caractres suivants. On introduit sur la scne, abandonne aux problmes ou aux auto-portraits des fodaux, les problmes et les auto-portraits de la bourgeoisie, classe montante. Rvolutionnaire est dj le fait de s'emparer de l'appareil scnique, jusque-l monopolis ; le fait que chez John Gay, dans L'Opra des gueux, les bas-fonds imposent leur opra et que des roturiers deviennent chanteurs. La ralit fait son entre sur la scne, c'est-dire la classe qui commence tre l'lment dterminant de la ralit. Ce qui introduit une contradiction originale. D'un ct la scne noble est profane avec une certaine satisfaction par le langage vulgaire de la plbe, mais en mme temps cette plbe acquiert bel et bien une dignit, une conscration, en se servant des formes nobles jusque-l monopolises. En tournant en drision le crmonial de la classe dominante, elle dveloppe du mme coup son propre pathos. C'est ct de sa langue noble que la langue des puissants apparat ampoule. L'essentiel est que dsormais le point de mire est le bourgeois ; chez Beaumarchais dans Figaro et chez Lenz dans Le Prcepteur, c'est le laquais mancip. C'est l de l'authentique ralisme, car le bourgeois tait effectivement devenu l'lment moteur de l'volution conomique, et il s'apprtait devenir le personnage central en politique. Le barbier Figaro peut encore lui seul mettre un peu d'ordre dans les problmes culinaires 1 embrouills de
1. Au sens de la thorie dramatique de Brecht. (N.d.T.)

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la socit de cour, il s'entend aux affaires des nobles mieux que la noblesse. L'entremetteur apparat comme le grand producteur, la couche consommatrice est dnonce comme parasitaire, mais dj incapable mme de parasiter. Aprs une reprsentation de Figaro, on pouvait dire avec certitude : c'est un raliste qui a parl. Le ralisme de Lenz prsente des traits diffrents. Ils n'ont pas de quoi tonner l'historien. Son prcepteur est en fait quelqu'un qui donne des leons particulires. Qu'il soit trait comme prcepteur (de cour) et se laisse traiter comme tel, alors qu'il est dj autre chose, c'est en quoi rside sa tragdie. Car ce classique allemand du ralisme bourgeois est, au contraire du ralisme franais correspondant, une tragdie. On croit entendre l'clat de rire du Franais devant le sort du petit professeur allemand, qui, ayant nou des liens charnels avec sa pupille noble, loin de faire carrire, est contraint de se chtrer pour pouvoir remplir son office. Tous les deux, l'clat de rire du Franais, et cette protestation sauvage de l'Allemand, sont les effets d'une attitude raliste rvolutionnaire. Les ralistes allemands de la scne, Lenz, le jeune Schiller, Bchner, le Kleist de Michael Kohlhaas (oeuvre qui, pour diverses raisons, peut tre range dans la littrature dramatique), le jeune Gerhart Hauptmann, le Wedekind de L'Eveil du Printemps, sont ralistes galement en ceci que leurs oeuvres sont des tragdies. La tragdie de la bourgeoisie cde la place la tragdie du proltariat (Les Tisserands de Hauptmann). On voit s'tendre l'ombre de la Rvolution bourgeoise manque. Les Tisserands, la premire grande oeuvre qu'ait produite l'mancipation du proltariat, est un classique du ralisme. Le proltariat fait son entre sur la scne, et en tant que masse. Tout ici est rvolutionnaire : la langue (le dialecte populaire silsien), le milieu voqu minutieusement dans les dtails, la reprsentation de la vente de la marchandise appele force de travail traite comme un grand thme artistique. Et malgr tout on sent une faiblesse monumentale, quelque chose dans rat-

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titude du dramaturge de foncirement non raliste. C'est l'appel la piti de la bourgeoisie, appel tout fait vain, vain lorsqu'il se veut autre chose que la proposition d'accepter quelques rformes superficielles pour mieux exploiter les masses. Le Schiller des Brigands et le Kleist de Michael Kohlhaas dpeignaient un tat du monde o le droit , pour se faire respecter, est oblig de briser toutes les formes juridiques existantes. Dans Les Tisserands, dans Biberpelz 1 non plus, la loi et l'ordre ne sont dessins avec sympathie. Les crivains ralistes rendent son d la ralit. Ils sont les avocats de la ralit qui s'est forme, et ils s'lvent contre les reprsentations et les comportements humains dsuets et dpasss. Leurs efforts sont une partie de l'effort de certaines classes qui sont elles-mmes des ralits, et des forces motrices de la ralit. La fonction sociale de leur ralisme change, elle est historiquement relative, leur ralisme prsente des formes diverses et des degrs de puissance divers. Mme dans les oeuvres littraires d'une seule et mme classe, et de sa phase ascendante, le contenu de ralit opratoire varie beaucoup selon la tendance au sein de la classe en question que l'crivain reprsente. Il est hors de doute que les personnages de Goethe taient incomparablement plus vrais que ceux de Schiller. Dans sa vie comme dans son art, c'tait lui le plus grand raliste. Il reprsentait ces lments de sa classe qui s'adonnaient aux sciences de la nature, et qui taient des lments au fort potentiel rvolutionnaire 2 . C'en tait
1. Peau de castor, comdie satirique de Gerhart Hauptmann. tINT.d.T.) 2. Cf. cependant ce passage de La Campagne de France, crite par Goethe alors qu'il prenait part comme correspondant de guerre l'intervention prussienne contre la Rpublique rvolutionnaire : A peine avaient-ils [un piquet de chasseurs] quitt les lieux que je crus observer sur le mur, contre lequel l'instant d'avant ils reposaient, un phnomne gologique frappant : je voyais sur le petit mur, fait de pierres calcaires, une corniche de pierres vert clair tout fait de la couleur du jaspe, et je me demandais avec un

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fini des historiens Schiller tait historien un moment o les naturalistes et les techniciens taient loin d'en avoir fini. Plus l'histoire s'achevait, plus les forces rvolutionnaires de la bourgeoisie sur le plan social s'puisaient, et plus les personnages de Schiller taient partiels, figs, manquant de vrit, des ides pures. Lorsque l'artiste travaille pour le compte des classes vides de leur substance, menaces par les nouvelles forces productives, devenues incapables de rsoudre de faon productive les difficults qui surgissent, il ne peut faire oeuvre raliste. Dans la premire priode, Hauptmann avait fait oeuvre de raliste, il avait, disions-nous, cr avec Les Tisserands un classique du ralisme ; mais si l'on se demande quelle classe s'adressait cette oeuvre, laquelle en tait la commanditaire, on relve en elle une contradiction remarquable. Il est tout fait possible de dcouvrir comme commanditaire galement la classe bourgeoise, plus prcisment certaines fractions de la classe bourgeoise, allies au moins passagrement avec certaines fractions de la classe proltarienne. L'oeuvre tait une oeuvre naturaliste. On y reprsentait la lutte des classes, ce qui tait raliste ; mais elle y prenait un caractre naturel, au sens bourgeois, c'est--dire que la nature y tait conue mtaphysiquement ; les deux forces en lutte avaient connu un dveloppement, elles avaient donc pour autant une histoire, mais seulement dans cette mesure, car elles ne poursuivaient pas leur dveloppement, elles n'avaient pas d'histoire devant elles. Il tait naturel que les proltaires luttent, mais naturel aussi qu'ils soient vaincus. On reconnaissait l'influence du milieu sur les hommes, mais pas pour diriger l'esprit

tonnement profond comment une roche aussi remarquable pouvait se trouver mle en telle quantit ces couches calcaires. Mais je fus dsenchant de la plus singulire faon, car je m'aperus, en allant droit sur l'apparition monstrueuse, que c'tait l'intrieur d'un pain moisi que les chasseurs, ne le trouvant pas comestible, avaient dcoup de bonne humeur et tal sur le mur en guise d'ornementation. Passage qui, trs navement, en dit long sur son ralisme.

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rvolutionnaire contre lui ; le milieu apparaissait comme destin, il n'tait pas reprsent comme fait par les hommes et susceptible d'tre chang par les hommes. Au cours de son volution ultrieure, Hauptmann se dtourna du ralisme. La Rpublique de Weimar ne vit plus en lui un raliste, pas non plus un naturaliste, mais il lui tait rserv de faire une oeuvre de rpertoire de son drame fasciste, Florian Geyer, qui avant la guerre (et la phase nationaliste de la social-dmocratie) n'avait pas eu de succs. Par la suite, la classe bourgeoise se vit srieusement menace et recourut de graves mesures de rpression. Elle ne voyait plus la possibilit d'avoir la paix en levant le niveau de vie de son proltariat, elle ne croyait plus cette lvation possible sous son rgne, pour les ncessits de sa production, elle n'avait plus besoin de parfaire l'ducation des travailleurs, etc. Et Hauptmann devint fasciste, mais titre priv, car il n'crivit pas comme tel, notre connaissance tout au moins. La classe bourgeoise allemande continue nanmoins se fixer de grands objectifs dans un domaine restreint. A l'encontre de ce que beaucoup attendaient d'eux, c'est-dire une description parfaitement anti-naturaliste de la guerre, les crivains fascistes reprsentent la guerre de prfrence avec naturalisme, c'est--dire avec toutes ses horreurs. Avec naturalisme, pas avec ralisme ; le ralisme est devenu de part en part mtaphysique, pure mystique. La guerre est prsente comme une guerre de matriel, entirement mcanise, elle n'a pas d'arrire-plan social, pas d'volution 1 . Cependant, il se dveloppe des formes d'art qui permettent de considrer la guerre, seule issue qu'aperoive la classe dominante, comme une ralit qu'il est possible de dominer. On ne peut dployer un grand ralisme, total, crateur dans l'ensemble du domaine social, qu'en collaborant avec des classes montantes, qui doivent elles-mmes pour I. Que l'on compare cette faon de dcrire avec celle de Grimmelshausen dans le Simplicissimus, o la guerre est dvoile comme phnomne social, comme guerre civile,

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se dvelopper intervenir dans l'ensemble des institutions, l'ensemble de la ralit sociale. Pour que des tendances ralistes, un ralisme partiel, un naturalisme partiel c'est--dire du ralisme mcaniste, mystique, hroque soient possibles, il faut qu'une classe qui est dominante puisse avoir encore suffisamment de tches d'envergure et susceptibles d'tre accomplies. Pour qu'un ralisme authentique soit possible, il faut que soit donne la possibilit de rsoudre tous les problmes sociaux (c'est--dire la matrise de la ralit) ; il faut qu'il y ait une classe capable d'assumer la reprise du dveloppement des forces productives. 7. Pas de raliste en art qui ne soit raliste hors de l'art Le ralisme en art est trop souvent envisag comme une affaire purement artistique. Il s'ensuit que l'art a son ralisme propre, c'est--dire que les artistes entendent par ralisme quelque chose qui a rapport l'art, et comme ils ont sur l'art des ides trs arrtes, arrtes dj, trs souvent, avant qu'ils ne fassent de la propagande pour l'art raliste, la notion de ralisme est elle aussi, de ce fait, trs restrictive, fige et arrte. Mme face son propre travail, l'artiste peut adopter aussi bien une attitude raliste qu'une attitude non raliste. Il y a tout avantage ce qu'il prenne le ralisme tel qu'il est employ dans d'autres arts que le sien, et mme au-del, dans des domaines non artistiques, tels que la politique, la philosophie, les sciences, et la vie quotidienne. Ce sont dj d'excellentes maximes du ralisme que les formules de Francis Bacon : Natura non nisi parendo vincitur ( On ne domine la nature qu'en lui obissant ) et Ignoratio causae destituit effectum ( On manque son effet quand on ignore la cause ). La vision raliste, c'est celle qui tudie les forces motrices ; un mode d'action raliste, c'est celui qui met les forces motrices en mouvement. Et les formules de Bacon valent bien sr galement pour la nature humaine. Le mobile des actions d'un personnage de roman ou de thtre est prsent

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de faon raliste lorsqu'il apparat qu'un autre mobile aurait donn d'autres actions, qu'aucun autre n'aurait donn celles qu'on voit. Ce qui est raliste, c'est de remonter pour la recherche des causes la sphre de la socit (en tant qu'on peut tre influenc par elle). Les Frres Karamazov ne sont pas l'oeuvre d'un raliste, bien qu'ils contiennent des dtails ralistes, parce que Dostoevski ne trouve pas d'intrt remonter, pour clairer les causes des processus qu'il dcrit, jusqu' porte pratique de la sphre sociale ; il entend mme explicitement les en loigner. Les Rcits d'un chasseur de Tourgueniev est une oeuvre bien plus raliste, parce qu'il dpeint l'oppression des paysans par les propritaires terriens, et cela bien qu'il n'offre aucun moyen de dominer la ralit qu'il dcrit et ouvre toutes grandes les portes l'illusion librale. Nous faisons bien de dfinir les oeuvres ralistes comme des oeuvres militantes. On y donne la parole la ralit, qu'on n'a pas l'occasion d'entendre autrement. Elles annoncent une contradiction (et s'en font les porte-parole) o s'apprtent s'insrer de nouvelles forces en opposition avec les ides et les comportements dominants. Les ralistes combattent ceux qui nient les forces relles. Affirmer que les ouvriers allemands travaillent pour le salaire peut passer pour raliste par rapport ceux qui affirment qu'ils le font pour la pure joie de produire. Mais affirmer la mme chose des ouvriers espagnols qui se mettent au service de l'insurrection est parfaitement irraliste. Dans l'exemple allemand, supposer que le salaire soit supprim ou exagrment rduit, le travail cessera, moins qu'il ne soit fait usage de la force ; dans l'exemple des ouvriers espagnols, on continuerait dans le mme cas travailler, moins qu'il ne soit fait usage de la force. Une description littraire qui montrerait aux ouvriers allemands qu'il vaut la peine pour eux de consentir des efforts exceptionnels pour la production ne serait pas raliste ; des travailleurs qui attendent une amlioration de leur sort (d'ouvriers) de sacrifices au profit de la production ne

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sont pas des ralistes ce qu'une description littraire raliste ferait d'emble ressortir. Un raliste qui crit des romans ou des pices concevra galement de faon raliste son activit d'crivain. Il ne dira pas qu' un roman se forme dans sa tte , il ne s'en remettra pas son intuition , aprs l'avoir soumise seulement quelques rares preuves. Il essaiera d'tudier les lois naturelles par tous les moyens que s'est donne l'humanit au cours d'un long processus productif. Le raliste en art est aussi un raliste en dehors de l'art. 8. Relativit des critres distinctifs du ralisme Il y a quelques critres distinctifs reconnus du ralisme, tels que le dtail vrai, une certaine joie des sens, la prsence de matriaux bruts non ouvrags . Le dtail vrai fournit la particularit, ce qu'un certain individu possde, et que l'on peut plus ou moins se dispenser de savoir pour comprendre l'action d'ensemble, par exemple la calvitie de Csar ; ou bien il traduit ce que l'on fait de particulier dans telle situation, quelque chose qui pourrait avoir une valeur humaine universelle, mais qui apparat sous un aspect tout particulier dans un contexte plus vaste : un exemple de ce genre de dtails, c'est le moment o le roi Lear mourant demande qu'on lui dgage un bouton de sa robe. Dans une dissertation savante sur la philosophie de Descartes on tombe soudain sur le passage suivant : Mais encore que les sens nous trompent quelquefois, touchant les choses peu sensibles et fort loignes, il s'en rencontre peut-tre beaucoup d'autres, desquelles on ne peut pas raisonnablement douter, quoique nous les connaissions par leur moyen : par exemple, que je sois ici, assis prs du feu, vtu d'une robe de chambre, ayant ce papier entre les mains, et autres choses de cette nature I . Nous ressentons ce passage
1 . Ce passage de Descartes se trouve dans CEuvres et Lettres, Edition de la Pliade, p. 268, Gallimard, Paris, 1953. (N. d. T. )
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comme de la littrature. Descartes requiert ici du lecteur une capacit de penser avec lui particulirement raliste. Quand on parle de matriau non ouvrag , on entend une certaine surabondance de matire, qui oppose une rsistance la droite ligne de l'action ; un dessin des caractres qui va au-del de ce qui maintient l'intrigue en marche (l'homme avec ses contradictions) ; l'introduction de donnes purement factuelles, qui ne trouvent pas de place dtermine dans le cadre de l'action ; l'enregistrement de ce quoi on ne s'attend pas, le hasard, l'exception, ce qui dans les calculs ne tombe pas juste, bref, comme on dit, de ce qui fait la diffrence entre la vie relle et tout ce qui se concerte autour d'un tapis vert. Du fait de ce chaos organis qu'est notre poque, les comptes sont frquemment, coup sr, comme des comptes d'apothicaire ; un compte qui n'est pas d'apothicaire (c'est--dire qui ne comprend pas une rubrique rserve aux imprvus) est prcisment le plus raliste des comptes. Il faut en user avec tout cela de la fan la plus pratique. Lorsque, dans le rcit classique de Haek, le brave soldat Schweyk, au moment d'aller l o la fable exige qu'il soit, s'aperoit qu'il a encore quelque chose rgler dans les bas quartiers de la ville, Haek tmoigne l'gard de Schweyk d'une connaissance raliste des hommes (mise part la souverainet dont il use par rapport la fable elle-mme, qui n'est prcisment que le particulier dans un ensemble gnral, une aventure dans le quotidien), celle-mme qu'il confre son personnage [...], la lucidit de l'opprim face l'oppresseur avec lequel il est condamn vivre, cette faon trs subtile qu'il a de le sonder sur ses faiblesses et ses vices, la profonde connaissance qu'il a des besoins, des embarras rels de l'adversaire, cette faon constante et froide de calculer l'insaisissable, l'impondrable, etc. (Les rapports de Schweyk et de l'aumnier militaire). L'lment sensualiste du ralisme, son orientation rsolument profane, c'est son signe distinctif le plus connu ; mais il n'est pas infaillible. Les besoins corporels

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jouent pour le raliste un rle capital. Il est absolument dcisif de savoir dans quelle mesure il est capable de se dbarrasser des idologies, des prches moraux, qui stigmatisent les besoins corporels comme quelque chose de bas , dans une intention trop vidente. Le enaua: _lisme, certes, se traduit, notre poque d'exploitation de l'homme par l'homme, par la proccupation de manger sa faim, la crise du logement, les maladies d'origine sociale, la perversion des relations sexuelles, etc. Cependant, s'occuper de tous ces phnomnes n'est raliste que si on les reconnat pour ce qu'ils sont : des phnomnes sociaux. A lui seul, le sensualisme ne suffit pas caractriser le ralisme. Il n'est nullement indispensable, sinon par moments, que le lecteur puisse s'identifier. Il est trs possible que l'crivain parvienne, sans exciter l'appareil sensoriel du lecteur, veiller davantage sa facult d'abstraction, qui est d'une si grande importance pour pntrer les phnomnes sociaux. Ralisme n'est pas non plus synonyme d'limination de l'imagination ou de l'invention. Le Don Quichotte de Cervants est une oeuvre raliste parce qu'il montre que le temps de la chevalerie et de l'esprit chevaleresque est rvolu, bien qu'on n'ait jamais vu des chevaliers se battre contre des moulins vent. L'affabulation fantastique ne gte en rien le caractre bien des gards raliste de L'Ile des Pingouins d'Anatole France. Il faut concder l'crivain tous les moyens qu'il lui faut pour donner prise sur la ralit. Mme si aucun des critres que nous venons de passer en revue n'tait prsent, cela ne prouverait encore rien. Tout crivain raliste serait heureux d'avoir crit la parabole de Lnine Sur l'ascension des hautes montagnes , et ce morceau, un petit classique du ralisme, ne pourrait qu'tre gt par des dtails ralistes , une surabondance de matire, etc. 9. Multiplicit du ralisme Le raliste crivain se comporte en raliste sous tous les rapports : par rapport ses lecteurs, par rapport

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son mode d'criture (donc lui-mme), par rapport son sujet. Il tient compte de la situation sociale de ses lecteurs, de leur appartenance de classe, de leur attitude devant l'art, de leurs vises actuelles ; il vrifie sa propre appartenance de classe ; il se procure son matriel avec circonspection et le soumet une critique minutieuse. Il ne dtourne pas les lecteurs de leur ralit vers la sienne, il ne s'rige pas en mesure universelle de toutes choses ; il ne va pas chercher simplement quelques dcors effet, un peu de coloris, quelques thmes clairs ; il ne puise pas sa connaissance de la ralit dans les seules impressions de ses sens, mais il drobe par ruse la nature ses propres ruses, avec l'aide de tous les moyens auxiliaires de la pratique sociale et du savoir ; il expose les lois du rel sous une forme telle qu'elle peut mordre sur la vie elle-mme, la vie dans la lutte des classes, dans la production, les besoins corporels et intellectuels de notre temps ; il conoit la ralit en lutte permanente contre le schmatisme, l'idologie, le prjug, il la conoit dans sa multiplicit, ses tages divers, son mouvement, ses contradictions internes. Il conoit et manie l'art comme une pratique sociale humaine, avec des proprits spcifiques, une histoire propre, mais malgr tout une pratique parmi d'autres, lie aux autres pratiques. 1940

Thses pour une littrature proltarienne


1 Combats en crivant ! Montre que tu combats ! Ralisme offensif ! La ralit est de ton ct, sois du ct de la ralit ! Laisse parler la vie ! Ne la violente pas ! Sache que les bourgeois, eux, ne la laissent pas parler ! Toi, tu peux te le permettre. Tu te dois mme de le faire. Choisis les points o la ralit a t escamote, dplace, farde. Gratte le fard ! Contredis, au lieu de

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monologuer ! Tes arguments, c'est l'homme vivant, faisant la pratique et fait par elle, et sa vie telle qu'elle est. Sois intrpide, il y va de la vrit ! Si tu as raison dans tes propositions et tes conclusions, alors tu dois pouvoir supporter la contradiction que te porte la ralit, explorer les difficults dans leur terrible gnralit, en traiter la face de tous. Fais en sorte que progresse la cause de ta classe, qui est la cause de toute l'humanit, mais ne laisse rien de ct sous prtexte que cela ne cadre pas avec tes conclusions, tes propositions et tes esprances ; renonce plutt une telle attitude dans tel cas particulier qu' la vrit ; mme dans ce cas particulier, insiste sur l'ide que la difficult, que tu montres dans toute sa gravit redoutable, doit tre surmonte. Tu ne combats pas seul, ton lecteur combat avec toi, si tu sais l'entraner au combat. Tu n'es pas seul trouver des solutions, il en trouve aussi. 2 Livre combat ta propre misre ! Comme l'crivain, ta table de travail, tu dois t'manciper de la misre de ton existence proltarienne ! Tu dois en user souverainement l'gard de ton exprience vcue.

Thses sur la mise en oeuvre du mot d'ordre ralisme militant


1 Dans l'intrt des travailleurs de tous les pays, de tous les exploits et opprims, on doit adresser aux crivains un appel pour un ralisme militant. Seul un ralisme impitoyable, dissipant tous les rideaux de fume qui voilent la vrit, c'est--dire l'exploitation et l'oppression, peut dnoncer et discrditer l'exploitation et l'oppression du capitalisme.

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Pour crire dans le sens du ralisme militant, il faut avoir des connaissances, et notamment un certain genre de connaissances : des connaissances conomiques et historiques. Il faut mettre ces connaissances la porte des crivains qui l'on adresse cet appel. Dispenser ces connaissances est la tche de ceux qui lancent l'appel. Sinon l'appel est un geste peu srieux. 3 Les crivains n'apprennent jamais mieux eux-mmes que lorsqu'ils apprennent aux autres ; ils n'assimilent jamais mieux les connaissances que lorsqu'ils les font assimiler d'autres. Il est ncessaire de les impliquer dans un grand travail littraire, pour qu'ils apprennent. 4 Nombreux sont les crivains qui tiennent beaucoup, en composant leurs oeuvres, puiser dans leur subconscient. Ils n'ont ni la possibilit ni le dsir, lorsqu'ils composent leurs oeuvres, d'y introduire une trop grande quantit de conscience claire. Il faut amener ces crivains s'attaquer, ct de leurs uvres inconscientes , d'autres travaux, des travaux dont la rdaction est compatible avec la volont consciente, c'est-dire trs prcisment des oeuvres didactiques. On peut s'attendre ce que de la sorte le subconscient de ces crivains soit lui-mme rectifi : leurs oeuvres proprement inconscientes profiteront elles-mmes de leur travail annexe . 5 On constate aussi aujourd'hui chez des crivains bourgeois un certain penchant pour les oeuvres didactiques et actuelles. Une tentative comme celle de faire une espce de nouvelle Encyclopdie semi-scientifique, rdige

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par des crivains, aurait actuellement des chances de trouver beaucoup de collaborations. Une telle Encyclopdie n'aurait videmment pas besoin d'avoir, du point de vue scientifique et politique, un caractre dfinitif ; elle ne dispenserait pas de la tche de publier une Encyclopdie communiste, dont la ncessit est pressante ; mais elle contribuerait de faon dcisive clairer les crivains antifascistes et leur faire prendre conscience d'eux-mmes.

Passage du ralisme bourgeois au ralisme socialiste


Dans le roman raliste bourgeois, dont on recommande prsentement l'tude aux crivains socialistes, il y a bien des choses apprendre. On y trouve une technique qui permet la reprsentation de processus sociaux complexes. La psych diffrencie ( riche ) de l'homme bourgeois peut tre matrise artistiquement par le moyen de cette technique. Le fait que ces crivains vitent d'avoir trop d'ides et prfrent livrer la plus large masse possible de sujets concrets procure au lecteur des tableaux passablement riches d'une poque dtermine. Les ides qu'ils vitent sont les ides bourgeoises. Bien sr, les tableaux sont rien moins que complets, bien sr le point de vue bourgeois demeure respect pour l'essentiel. On pourrait dire ceci : la faon dont les choses sont reprsentes ne permet gure que l'on se forme une opinion non bourgeoise, c'est--dire anti-bourgeoise. L rside l'une des raisons pour lesquelles il est si difficile pour les crivains socialistes d'emprunter des lments d'ordre technique aux ralistes bourgeois. La technique n'est pas en effet pure extriorit , quelque chose que l'on peut transfrer hors de toute tendance idologique. L'crivain socialiste n'accepte pas sans rserves de livrer son lecteur les thmes concrets comme matire premire pour des abstractions quelconques. Mme s'il a le socialisme, si

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l'on peut dire, dans le sang , mme si les limites que le mode de production bourgeois (pas seulement de production littraire) trace l'crivain bourgeois tombent dans son cas, il reste qu'il garde une conscience politique davantage en veil, que le monde demeure pour lui davantage pris dans des bouleversements imptueux, qu'il planifie davantage, puisqu'aussi bien avec le socialisme la planification a t introduite dans le mode de production. Une critique minutieuse du ralisme bourgeois permet de conclure que, sur des points dcisifs, cette mthode d'criture est inutilisable par l'crivain socialiste. Toute la technique de l'identification avec les personnages, propre au roman bourgeois, entre dans une crise mortelle. L'individu chez qui s'opre l'identification s'est transform. Plus il devient clair que le destin de l'homme est l'homme lui-mme, que la lutte des classes est le noeud causal dominant, et plus la vieille technique bourgeoise de l'identification devient inutilisable. Elle a beau crier bien fort que sans elle tout art et toute exprience artistique sont impossibles, de plus en plus elle s'avre tre une technique historiquement date. Il nous reste videmment la tche de reprsenter les processus sociaux complexes ; mais, prcisment, l'identification avec un individu servant de point de rfrence central est entre en crise parce qu'elle paralysait cette reprsentation. Il ne s'agit plus seulement de fournir suffisamment de mobiles rels pour les motions humaines, le monde nous parat dj insuffisamment restitu lorsqu'il ne l'est que dans le miroir des sentiments et des rflexions de quelques hros. On ne peut plus utiliser l'ensemble du complexe causal des rapports sociaux comme simple inspirateur d'tats d'me. Cela ne revient nullement refuser toute valeur la reprsentation de processus psychiques, et en gnral d'individus. Restent galement, bien sr, les tats d'me des lecteurs. Ici encore, l'ancienne technique est entre en crise, prcisment parce qu'elle ne permettait pas une mise en forme satisfaisante de la vie des individus engags dans la lutte

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des classes, et parce que les tats d'me loin d'introduire le lecteur dans la lutte des classes, l'en font sortir. Le passage du roman raliste bourgeois au roman raliste socialiste n'est pas une pure question de forme et de technique, bien qu'il doive obligatoirement transformer un degr extraordinaire la technique. Il ne s'agit pas simplement de garder telle quelle, intangible, un mode de reprsentation qui serait le ralisme, et de troquer simplement le point de vue bourgeois contre le point de vue socialiste (c'est--dire proltarien). Il ne suffit pas d'oprer l'identification sympathique chez le proltaire en lieu et place du bourgeois : c'est toute la technique de l'identification qui fait dsormais problme (au plan des principes, un roman bourgeois avec processus d'identification chez un lecteur proltaire reste parfaitement pensable). L'tude du roman raliste bourgeois demeure trs prcieuse... pour peu que l'on procde ces difficiles analyses. [ Sur le ralisme socialiste] Le slogan Ralisme socialiste n'a de sens, d'utilit pratique, de vertu productive qu' condition d'tre spcifi selon le temps et le lieu. Il signifie que l o le socialisme s'difie, l'crivain en soutient l'dification, qu'il analyse et reprsente le rel dans cette intention, tant il est vrai que, pour parler comme Francis Bacon, on ne domine bien la nature qu'en s'y soumettant. Il signifie que l o l'on combat pour construire le socialisme, l'crivain soutient ce combat, qu'il analyse et reprsente le rel dans cette intention. Ce slogan permet de dgager d'excellents critres, des critres qui ne sont pas d'ordre esthtique et formel. (L'crivain aide-t-il la construction et les constructeurs du socialisme, le combat pour le socialisme, ou bien ne fait-il qu'en vulgariser les tches de faon simpliste, que crer des illusions, et ainsi de suite ?) S'il s'agit dj de la construction du socialisme ce qui implique bien videmment une lutte constante
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contre ses ennemis , il faut srement y ajouter d'autres critres, et des critres d'ordre esthtique et formel ; car la construction du socialisme implique indubitablement le perfectionnement des arts, l'panouissement de la production artistique l'chelle la plus vaste. C'est ici que surgit la question de l'hritage. Il s'agit de passer au crible les oeuvres lgues par le pass, uvres d'une culture qui tait domine par une autre classe, une classe ennemie, mais qui couvre absolument tout ce qui a t produit jusqu' ce jour ; on a affaire l au dernier stade atteint sous la domination et le contrle de la bourgeoisie, mais aussi au dernier stade atteint par l'volution humaine en gnral. Il est clair que, dans ce cas, la suite d'une victoire, dans une situation o les combats qui restent livrer peuvent l'tre dans une position de supriorit, o toute l'infrastructure conomique et politique de la culture se trouve refondue une allure imptueuse dans le sens du socialisme, l'examen critique des productions de la culture bourgeoise diffre de ce qu'il doit tre l'poque des combats prcdant la victoire. Ce serait dnaturer effroyablement le grand mot d'ordre du Ralisme socialiste que de vouloir transposer mcaniquement la formule stalinienne : socialiste par le contenu, national par la forme, qui s'appliquait la politique des nationalits, ce qui donnerait quelque chose comme : socialiste par le contenu, bourgeois par la forme. Dans la politique des nationalits, la formule : national par la forme est intgralement rvolutionnaire. Elle revient librer les nations enchanes de leurs chanes, stimuler les forces productives des nations retardataires ; elle signifie que des nations opprimes entendaient le langage du socialisme dans leur langue maternelle ; elle librait les puissances culturelles. La formule : bourgeois par la forme serait tout simplement ractionnaire ; elle reviendrait banalement au dicton : Verser du vin nouveau dans de vieilles outres. L'attitude sage de Staline face Maakovski, destructeur de formes de premire gran-

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deur, et son intressante formule : les crivains, ingnieurs des mes devraient suffire mettre en garde nos critiques contre des gnralisations et transpositions boiteuses de ce genre. En ralit, les essais de beaucoup de nos critiques, du fait qu'ils vont chercher leurs critres partout sauf dans les impratifs de la lutte, raisonnent manifestement hors du temps et des lieux. On doit prendre des leons chez Balzac ? Soit, mais qui doit en prendre, et pourquoi ? Question justifie, qui ne se poserait gure au sujet de Maakovski. Si c'est du formalisme que de chercher toujours des formes nouvelles pour un contenu identique, c'est du formalisme que de vouloir garder pour un contenu nouveau des formes anciennes. Il faut que nos critiques tudient les conditions de la lutte sociale et qu'ils en dduisent leur esthtique. Moimme, par exemple, j'ai dbut dans tous les domaines de la littrature et de l'art dramatique avec des formes anciennes et conventionnelles. Dans le roman, avec la fable aux multiples fils entrelacs. En posie, avec le lied et la ballade. Ces styles et genres anciens m'ont gn dans la lutte. J'en ai tudi beaucoup, moi tout spcialement, mais je ne suis ouvert aucune considration de genre et de style qui ne prend en compte les impratifs de la lutte. Et pourquoi devrait-il en aller autrement pour d'autres ? Je crois voir fort bien quel profit notre lutte peut tirer du style des romans bourgeois du sicle dernier ; dans la mesure du possible, je m'y suis instruit. Mais j'en vois aussi les inconvnients, et ils sont normes. D'o une attitude complexe l'gard des ralistes de la littrature bourgeoise. Je reconnais leurs mrites. J'aime certaines de leurs oeuvres, j'apprends auprs d'eux, je suis soucieux d'atteindre le niveau gnral auquel l'humanit occidentale s'est leve avec eux. Mais il s'agit aussi de le dpasser. Ce n'est pas une simple question de force cratrice et de talent. Cela dpend de notre capacit de satisfaire aux conditions de notre lutte. Les principes formels que nous pouvons extraire des classiques du ralisme bourgeois, du ralisme de

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l'poque capitaliste et imprialiste, sont loin de suffire. Le caractre historique, transitoire, unique de cette forme d'criture apparatra quiconque lutte pour le socialisme. Le caractre capitaliste et imprialiste de ce contenu imprime sa marque cette forme . Nos critiques doivent absolument se rendre compte qu'ils pratiqueront une critique formaliste aussi longtemps qu'ils ne le comprendront pas et se refuseront, lorsqu'ils traitent des questions de forme, tenir compte des conditions de notre combat pour le socialisme.

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Il est trs difficile d'crire pour des ralistes : c'est ce qu'on doit toujours se dire quand on crit pour des proltaires. Il ne suffit pas du tout de faire du naturalisme. Le naturalisme ressemble au ralisme comme la sophistique la dialectique, ou plus exactement : comme le matrialisme mcaniste ( vulgaire ) au matrialisme dialectique. Il est toujours difficile de rdiger des reportages, lorsqu'il s'agit, par le biais de ces reportages, d'amener les lecteurs l'action. Les impressions d'un gologue (et nous sommes tout proches en cela du naturalisme, car son autre nom est l'impressionnisme) ne sont pas d'une grande valeur pour des pionniers qui veulent forer des puits de ptrole. De mme que les descriptions les plus images de dtachements en reconnaissance ou d'aviateurs sont de peu d'utilit pour l'artillerie. [...]

Sur la devise ralisme socialiste


Le caractre rvolutionnaire d'une attitude raliste en littrature dans les pays fascistes ou fascisants doit tre vident pour tous. L'aversion des gouvernements fascistes pour la littrature raliste est considrable. Ces gouver-

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nements n'ont rien gagner ce qu'un crivain quelconque fasse parler la ralit. Ils critiquent la littrature de l'asphalte coups de camps de concentration. Refuser de croire aveuglment en des dirigeants d'une infaillibilit mystique, insister avec acharnement sur les faits, analyser avec tnacit toute misre pour montrer qu'on peut la supprimer, dvoiler le rle improductif de la violence, nommer la classe vritablement productive, toutes choses qui exasprent ces gouvernements. On pourrait dire en forant un peu : noncer que deux et deux font quatre veille dans ces pays la mfiance et le malaise au sein des sphres dirigeantes. Du point de vue mme de la littrature, un grand empire ne peut pas proposer sa littrature de plus belle devise que : Ecrivez la Vrit ! Soyez des ralistes ! Voil un pays qui peut se passer d'illusions, qui a pour chaque vrit une utilisation toute prte, qui fait appel au ralisme de ses masses travailleuses ! C'est sur la base de penses simples et utiles que s'accomplit le travail d'dification : celui qui l'a compris est d'accord. L'enthousiaste ne perd pas le sens du rel, et celui qui a la tte froide se dcouvre de l'allant.

NOTES Art et politique P. 12 : Cinq difficults pour crire la vrit . La premire version, o Brecht distingue trois difficults, fut publie le 12 dcembre 1939 dans le Panser Tageblatt ( Quotidien de Paris ) comme rponse une enqute, sous le titre Les crivains doivent crire la vrit . En avril de la mme anne, l'essai fut publi, dans une version remanie et augmente, dans la revue Unsere Zeit ( Notre temps ), galement Paris. Sous divers titres de contrebande (par exemple : Directives pratiques pour les secours de premire urgence ), il fut expdi en Allemagne sous forme de tir part de la revue publie par le Comit de dfense des crivains allemands. On lit dans la prsentation des diteurs : Ce texte a t rdig par Bertolt Brecht aux fins de diffusion en Allemagne hitlrienne. Il est publi comme tir part de la revue Notre Temps dite par le Comit de dfense des crivains allemands . P. 30 : Jugement sur un livre . Le livre de Heinz Liepmann, ... Sous peine de mort, parut en 1935 l'EuropaVerlag de Zurich. P. 31 : Discours au I" Congrs international des crivains pour la dfense de la culture . Brecht pronona ce discours la Salle de la Mutualit Paris, o le Congrs se tint du 21 au 29 juin 1935. A ce Congrs, dont devait sortir l'Union internationale des crivains pour la dfense de la culture, prirent part des crivains de trente-sept pays. L'allocution de Brecht fut publie en aot dans la revue de Prague Neue Deutsche Blatter. Cette premire version prsente une variante assez importante par rapport au texte publi par la suite dans le cahier 15 des Essais, au paragraphe Seulement, nous savons quoi servent ces idaux ; il y est dit : Qu'en est-il de nos idaux, lesquels sont beaucoup plus humains ? Ils sont diffrents, mais, du fait mme que nous mettons en avant des idaux, n'aurions-nous pas par hasard quelque chose de commun avec ceux-l ? P. 38 : Discours au II e Congrs international des crivains pour la dfense de la culture . Ce deuxime Congrs eut lieu en juillet 1937 Madrid, en pleine guerre civile, ainsi que dans d'autres villes. Le discours de Brecht fut publi d'abord par le mensuel de l'migration Das Wort ( Le Mot ) Moscou en octobre de la mme anne (n 10),

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ct des allocutions et contributions de Rafael Alberti, Martin Andersen Nexi, Theo Balk, Agnia Barto, Jos Bergamin 1 , Willi Bredel, Lion Feuchtwanger, Nicolas Guillen, Langston Hughes, Egon Erwin Kisch, Mikhal Koltzov, Heinrich Mann, Karin Michaelis, Romain Rolland, Ludwig Renn, Vicente Saez, Kurt Stem, Anna Louise Strong, Paul Gonzales Tunon, Bodo Uhse, Csar Vallejo, Alvarez del Vayo et Erich Weinert. P. 41 : Tche primordiale des crivains antifascistes . Cette lettre adresse l'Assemble gnrale de l'Union pour la dfense des crivains allemands en France fut publie par la Neue Weltbiihne Prague (n 46, 1937). Elle est cite intgralement par Bruno Frei dans son article Cinq annes d'existence de l'Union pour la dfense des crivains allemands en exil (Internationale Literatur, Moscou, 1938, n 10). P. 44 : Le plus grand de tous les artistes . Paru pour la premire fois dans la Neue Weltbiihne Paris, le 22 septembre 1938. P. 46 : L'intrt pour l'art . L'diteur du prsent ouvrage a rassembl sous ce titre deux fragments spars. Considrations sur les arts plastiques P. 55 : Critique de l'identification . L'diteur a rassembl ici des textes dont le premier seul portait ce titre. P. 59 : Les chevaux bleus . Une discussion s'tait engage sur le tableau de Franz Marc La tour des chevaux bleus dans le cadre du dbat sur l'expressionnisme publi par la revue Das Wort. Cf. les textes des pages 82 et suivantes du prsent ouvrage. P. 63 : Observation de l'art et art de l'observation . Ces notes ont t inspires Brecht par une sculpture de Ninan Santesson. Dans une premire version, aprs la phrase Cette faon de voir, nous la retrouvons aussi bien dans notre science que dans notre art , figurait le passage suivant : Quelques mots sur la sculpture reproduite sur cette page : la tte de l'actrice Helene Weigel par Ninan Santesson. Cette sculpture semble annoncer une nouvelle orientation de l'art du portrait, fonde sur la nouvelle faon de voir dont je parle. Il n'est pas facile de rsumer en quelques phrases en quoi consiste la nouveaut, je vais nanmoins m'y essayer, convaincu que cette nouvelle orientation gagnera en importance . Une version remanie, o Brecht gnralise des rflexions qui 1 , Dans le texte original figure le nom de a Benjamin , mais il faut sans doute lire Bergamin. (N.d.T.)

Notes

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s'appliquaient originairement au travail d'une femme sculpteur, fut publie par la revue de Berlin-Est Sinn und Form en 1961 (n 5/6). P. 70 : L'effet de distanciation dans les tableaux narratifs de Breughel l'ancien . Il s'agit de notes assembles par l'diteur partir de plusieurs versions. La reproduction complte de ces notes se trouve pour la premire fois dans la revue Bildende Kunst ( Arts Plastiques ) de Berlin-Est, en 1957 (n 4). Sur le ralisme P. 77 : Principes directeurs pour les correspondances littraires de la revue Das Wort et Autocritique . Mensuel littraire, Das Wort parut Moscou, aux Editions Jorgaz, de juillet 1936 mars 1939 ; le comit de rdaction tait compos de Bertolt Brecht, Willi Bredel et Lion Feuchtwanger. Il publia surtout des contributions d'crivains contraints l'migration et dont les ouvrages taient interdits en Allemagne. Dans un avertissement de la rdaction datant d'aot 1936, on peut lire : N'crivons pas seulement pour ceux qui sont dj entrs dans la lutte contre notre ennemi mortel, le fascisme ; touchons les coeurs de ceux qui le fascisme a promis du pain et donn des pierres, qui il a prch la libert et apport l'esclavage ; pensons nos frres qui le fascisme a fait miroiter une amlioration de leur sort par la conqute de territoires trangers et la sujtion de peuples trangers. A ct de nombreuses oeuvres publies l pour la premire fois, Das Wort contenait aussi de nombreux dbats sur des problmes d'esthtique, de thorie de la littrature et de la cration artistique. P. 80 sq. : Formalisme et ralisme . Dans le n 9 de Das Wort (1937) parut un article de Klaus Mann (l'un des fils de Thomas Mann) sur Gottfried Benn, histoire d'un garement , accompagn d'un texte de Kurella (sous le pseudonyme de Bernhard Ziegler). Tous deux y dclenchrent une discussion acerbe sur l'expressionnisme, laquelle prirent part quinze crivains, artistes et thoriciens de la littrature. Parmi eux, dans l'ordre chronologique : Franz Leschnitzer ( Sur trois expressionnistes , n 12, 1937), Herwart4 Walden ( L'expressionnisme vulgaire , n 2, 1938), Klaus Berger ( L'hritage de l'expressionnisme , n 2, 1938), Kurt Kersten ( Courants de l'cole expressionniste , n 3, 1938), Gustav von Wangenheim ( L'expressionnisme classique , n 3, 1938), Bla Balzs ( Sur la signification du cinma pour la philosophie de la culture , n 3, 1938),

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Alfred Durus ( Abstrait, plus abstrait, le plus abstrait , n 6, 1938), Heinrich Vogeler ( Expriences d'un peintre , n` 6, 1938), Werner Ilberg ( Les deux faces de l'expressionnisme , n 6, 1938), Rudolf Leonhard ( Une poque , n 6, 1938), Ernst Bloch ( Discussion sur l'expressionnisme , n 6, 1938), Georg Lukdcs ( Le ralisme en question , n 6, 1938). Les deux essais les plus importants sont les derniers ; le vritable point de dpart de la discussion avait t en effet l'essai de Lukcs : Grandeur et dcadence de l'expressionnisme , paru dans le n 1 de Internationale Literatur, Moscou, 1934. P. 82 : Au dossier du dbat sur l'expressionnisme : rflexions pratiques . Dans l'exemplaire dactylographi de ce texte, avant le passage dbutant par Il y a suffisamment d'adversaires dclars et consquents du ralisme (p. 83), figure un passage sur Hanns Eisler que Brecht reporta par la suite dans la note polmique Petite mise au point (p. 129). P. 87 : Les essais de Georg Lukcs . En plus de l'essai cit sur l'expressionnisme, Internationale Literatur publia de Lukcs, entre autres, les essais suivants : Raconter ou dcrire ? Contribution la discussion sur naturalisme et formalisme (n os 11 et 12, 1936) ; Tolsto et le dvelopos pement du ralisme (n 10 et 11, 1938) ; Une correspondance entre Anna Seghers et Georg Lukcs (n 5, 1939) ; os Ecrivain et critique (n 9 et 10, 1939) ; Tribun ou os 1, 2 et 3, 1940). La revue Das Wort, bureaucrate ? (n de son ct, publia de Lukcs : La physionomie intellectuelle des personnages de fiction (n 4, 1936) ; Le Bchner des fascistes et le vrai (n 2, 1937) ; Le dclin du ralisme bourgeois (n 6, 1937) ; L'idal de l'homme harmonieux dans l'esthtique bourgeoise (n 4, 1938) ; Le ralisme en question (dj cit) ; La Jeunesse du Roi Henri Quatre (de Heinrich Mann) (n 8, 1938) ; L'humanisme plbien dans l'esthtique de Tolsto (n 9, 1938). Partiellement remanis, certains de ces essais furent publis ds 1948 aux ditions Aufbau de Berlin-Est sous le titre Essais sur le ralisme, et reparurent en totalit dans le volume Problmes du ralisme que la mme maison d'ditions publia en 1955. P. 98 : Remarques sur un article . Les questions prcises souleves par la discussion sur le formalisme que Brecht aborde ici avaient t poses par Lukcs dans son essai de 1936: Raconter ou dcrire ? . Les remarques de Brecht sont probablement plus tardives. Le livre de Gide Retour de l'U.R.S.S. qu'il mentionne ici tait paru en allemand en 1937 aux Editions Jean-Christophe de Zurich. Voir le texte dans Les Arts et la rvolution, Ecrits sur la littrature et

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l'art 3 , intitul Force et faiblesse de l'utopie , p. 62, L'Arche, 1970. P. 105 : Remarques sur le formalisme . Il s'agit d'un complexe de textes rassembls et ordonns sous cette forme par l'diteur. P. 113 : Popularit et ralisme . Cet essai a paru pour la premire fois dans le n 4 (1958) de la revue Sinn und Form. La prsente version tient compte de quelques corrections manuscrites de Brecht qui n'ont pu tre retrouves que dernirement. P. 126 : Hanns Eisler et p. 129: Petite mise au point . Dans le cadre du dbat sur l'expressionnisme, Hanns Eisler et Ernst Bloch crivirent l'article L'art d'hriter (Neue Weltbiihne, n 1, 1938). Dans l'essai Le ralisme en question , Lukcs avait crit, se rfrant au roman de Grimmelshausen Simplicius Simplicissimus : Laissons aux Eisler la responsabilit de rabaisser la valeur pour le montage des morceaux briss de ce chef-d'oeuvre. Pour les lettres allemandes vivantes, il survivra comme une totalit galement vivante et actuelle dans sa grandeur comme dans ses limites . Dans la deuxime dition en volume (corrige) de ses essais sur le ralisme, Lukcs avait modifi ce passage comme suit : Laissons aux Eisler et aux Bloch... . Les deux notes, destines par Brecht un essai plus vaste sur le thme de la popularit, ont t ici rapproches par l'diteur. P. 131 : Remarque sur mon article et p. 132 : Ampleur et varit du registre de l'criture raliste . Dans une remarque prliminaire, Brecht se rfre l'essai de Lukcs Marx et le problme de la dcadence idologique , paru en 1938 dans le n 7 d'Internationale Literatur. Ce texte fut publi pour la premire fois en 1955 dans le cahier 13 des Essais. P. 141 : Notes sur l'criture raliste . Ces textes peuvent tre considrs comme une tentative de Brecht de rsumer ses ides sur le ralisme. La numrotation a permis de reprer les textes pris isolment comme appartenant un ensemble. La section 4 portait originairement le titre Notes sur l'criture raliste, choix de modles, etc. , que Brecht a par la suite biff. W. H.

TABLE *

Art et politique (1933-1938) [Le dernier mot], 9. [Pas de place pour la musique progressiste], 9. [ Vnalit], 12. Cinq difficults pour crire la vrit, 12. [Jugement sur un livre], 30. Discours au I" Congrs international des crivains pour la dfense de la culture, 31. [ Source de toute barbarie], 37. Discours au IP Congrs international des crivains pour la dfense de la culture, 38. [Tche primordiale des crivains antifascistes], 41. Art ou politique ?, 41. [La bte intellectuelle est dangereuse], 43. Le plus grand de tous les artistes, 44. [L'intrt pour l'art], 46. [Le domaine de l'art], 52. Considrations sur les arts plastiques (1935-1939) Critique de l'identification, 55. Sur la peinture abstraite, 56. Peintres communistes, 59. Les chevaux bleus, 59. Le peintre ouvrier, 60. [Sur la photographie], 61. Sur la part prise par le modle dans la sculpture, 62. Observation de l'art et art de l'observation, 63. Sur la peinture chinoise, 68. * Les titres placs entre crochets ne sont pas de Brecht, mais des responsables de l'dition allemande de l'ouvrage. (N. cl. l'Ed.)

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Table

L'effet de distanciation dans les tableaux narratifs de Breughel l'ancien, 70. Sur le ralisme (1937-1941) Principes directeurs pour les correspondances littraires de la revue Das Wort, 77. Autocritique, 77. Formalisme et ralisme : Le dbat sur l'expressionnisme, 80. Au dossier du dbat sur l'expressionnisme : rflexions pratiques, 82. Les essais de Georg Lukcs, 87. Sur le caractre formaliste de la thorie du ralisme, 89. [Remarques sur un article], 98. J.-1 te Ott) Commentaires sur une thorie formaliste du ralisme, 104. [Remarques sur le formalisme], 105. L'esprit des Essais (extrait), 111. [ Sur le ralisme], 112. Rsultats du dbat sur le ralisme en littrature, 113. Popularit et ralisme, 113. [A propos de] popularit et ralisme, 123. Littrature populaire, 125. Hanns Eisler, 126. Petite mise au point, 129. Sur l'criture raliste : [Remarque sur mon article], 131. Ampleur et varit du registre de l'criture raliste, 132. Notes sur l'criture raliste, 141. Thses pour une littrature proltarienne, 164. Thses sur la mise en oeuvre du mot d'ordre ralisme militant , 165. Passage du ralisme bourgeois au ralisme socialiste, 167. [ Sur le ralisme socialiste], 169. Sur le ralisme, 172. Sur la devise ralisme socialiste , 172. Notes, 175.

ACHEV D'IMPRIMER LE

13

OCTOBRE

1970

PAR CORBIRE ET JUGAIN,

ALENON. DPOT LGAL :

4.

TRIM.

1970