Sunteți pe pagina 1din 282

1

Theodor W Adorno Teoria estetic Traducere din limba germana de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Esianu Coordonare, revizie i postfa de Andrei Corbea A devenit evident faptul c nimic din ceea ce privete arta, nici n interiorul ei, nici n relatia sa cu totalitatea, nu mai este ceva de la sine nteles, inclusiv dreptul ei la existena. Pierderile n sfera a ceea ce era cu puinta n chip ireflexiv i neproblematic nu se compenseaza prin infinitatea a ceea ce a devenit posibil i se ofera reflectiei. Aceasta extensie se dovedeste a fi de fapt, n multiple aspecte, o reductie. Oceanul a tot ce nu se las cuprins cu mintea, ctre care s-au avntat miscarile artistice revolutionare din jurul anului 1910, n-a adus fericirea promisa de aventura. n schimb, procesul astfel declansat a ajuns sa submineze categoriile n numele carora el a fost pus n miscare. Tot mai multe elemente au fost antrenate n viitoarea noilor tabuuri; mai curnd dect s se bucure de nou ctigatul imperiu al libertii, artitii au aspirat preutindeni la o preinsa ordine orict de fragila. cci libertatea absoluta n arta, ca i n orice domeniu particular, intra n contradictie cu perenitatea non-libertii ntregului. Aici locul artei a devenit unul incert. Autonomia pe care ea a atins-o dup ce s-a debarasat de funciunea cultica i de imitatiile ei s-a hranit din ideea de umanitate. Ea a fost cu att mai zdruncinata cu ct societatea a devenit mai puin umana. n concordanta cu legitatile propriei miscari, n arta s-au diluat tocmai componentele ivite din idealul umanitatii. Nici vorb c autonomia ramne irevocabil. Toate tentativele de a restitui artei, prin funciunea sociala, sursa ndoielilor sale sau ceea ce ea trateaza drept sursa de ndoiala au esuat. Autonomia ncepe nsa prin etalarea unui moment de orbire. El a fost coninut dintotdeauna de arta; n era emanciparii acesteia le pune nsa n umbra pe toate celelalte, n ciuda, dac nu chiar datorita lipsei de naivitate careia, dup Hegel, nu i se poate sustrage. Aceea se asociaza naivitatii la patrat, cu alte cuvinte incertitudinii scopului estetic. Nu este deloc cert faptul c arta ar mai fi posibila, i ca, dup totala ei emancipare, nu i-a subminat i pierdut propriile premize. Problema ce se pune se refera la statutul ei de altadat. Operele de art se detaseaza de lumea empirica i produc o alta, opusa ei, de o esena proprie, ca i cum ar fi. Dar n acest chip ele tind a priori, orict tragism ar nfatisa, ctre afirmativitate. Cliseele reflexului conciliator, pe care arta l raspndeste asupra realitatii, snt respingatoare nu doar pentru ca parodiaza conceptul emfatic al artei prin scrobeala lui burgheza i o reduc la numitorul consolatoarelor manifestari duminicale, ci pentru ca ating nsi rana acesteia. Prin inevitabila ei lepadare de teologie, de preentia absoluta a aceleia de a deine adevrul mntuirii, secularizare fr de care arta n-ar fi nflorit nicicnd, ea se condamna la a oferi Fiindului i ordinii date o consolare care, n lipsa speranei Altului, ntareste vraja de care autonomia artei ar fi dorit s se elibereze. nsui principiul autonomiei este suspect de a sugera o consolare: preinznd ca instaureaza totalitatea, ca sfera nchisa n sine, aceasta imagine se transfera asupra lumii n care se afla i se produce arta. Prin chiar refuzul empiriei -refuz pe care l conine nsui conceptul ei, el nefiind asadar un implu escape, ci una din chiar legile sale imanente - ea i recunoaste

superioritatea. ntr-o lucrare consacrata gloriei artei, Helmut Kuhn preinde ca fiecare opera de art ar fi celebrare1. Teza ar fi adevrata, dac ar fi i critica. n fa a ceea ce devine realitatea, arta i resimte esena afirmativa, ineluctabila, ca fiind tot mai insuportabila. Ea trebuie s se ntoarca mpotriva a ceea ce-i constituie propriul concept, nct devine incerta pn n fibra sa cea mai profunda. Dar nici cu negatia abstracta nu se las identificata. Atacnd ceea ce parea sa-i garanteze, prin traditie, fundamentele, ea se transform n chip calitativ i devine la rndul ei un Altul. Are capacitatea corespunzatoare deoarece, datorita formelor sale, s-a ridicat de-a lungul vremurilor mpotriva a ceea ce exista, mpotriva ordinii date, dar a i favorizat-o prin aceea c a dat forma elementelor acesteia. A o reduce la formula universala a consolarii este la fel de nepotrivit ca i a o confunda cu contrariul acesteia. Arta i extrage conceptul din constelatia istoriceste valabila a momentelor i se refuza astfel unei definitii. Esena nu i se poate deduce din originea considerata ca i cum ar fi un strat de baza, peste care tot ce a urmat s-a construit i s-a prabusit apoi de pe urma zguduirilor. Credina ca cele dinti opere de arta ar fi cele mai reusite i mai pure tine de romantismul trziu; nu cu mai mic ndreptatire s-ar putea sustine ca primele producii cu caracter artistic, inseparabile de practicile magice, de documentele istorice, de scopurile pragmatice, precum acela de a se face auzite de departe prin vociferari sau prin sunete de goarna, ar fi tulburi i impure; conceptia clasicista a utilizat cu precadere asemenea argumente. Din punct de vedere strict istoric, datele se ratacesc n vag2. Tentativa de a subsuma din punct de vedere ontologic geneza istoric a artei unei motivatii supreme s-ar pierde n mod necesar n meandre att de disparate, nct teoriei nu i-ar mai ramne dect sa observe n mod relevant ca artele nu se las ordonate ntr-o identitate monolitica a artei3. n consideratii consacrate apxca estetice prolifereaza alaturi i dezordonat acumularea pozitivista de material i speculatia att de nesuferita stiintelor; marele exemplu n acest sens l furnizeaza Bachofen. Daca, din contra, s-ar dori, n maniera filozofica, delimitarea categoriala a chestiunii originii, ca fiind una a esentei, de cea genetica, asa cum o pune preistoria, operatiunea ar fi expusa arbitrariului, cci s-ar utiliza astfel conceptul de origine n contradictie cu acceptiunea sa obisnuita. Dintotdeauna, definitia artei a fost marcata din capul locului de ceea ce ea a fost cndva, dar legitimarea ei a decurs abia din ceea ce ea a devenit, cu deschidere ctre ceea ce doreste i poate, eventual, sa devina. n timp ce diferenta ei fa de pura empirie trebuie conservata, ea trece 1. Cf. Helmut Kuhn, Schriften zur sthetik, Miinchen 1966, pp. 236 i urm. 2 Vezi mai jos excursul Teorii despre originea artei [nota edit.]. 3 Cf. Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, editia a 2-a, Frankfurt am Main 1968, pp. 168 i urm. 8 Teoria estetic

totui, n sine, prin schimbari calitative; anumite producii, precum cele de cult, de pilda, se transform n decursul istoriei n arta, n ceea ce initial nu fusesera; altele, care au fost cnd-va arta, nu mai snt. ntrebarea, pusa de sus, dac un fenomen ca filmul mai este sau nu arta, nu duce nicaieri. n ceea ce ea a devenit, arta trimite prin conceptul ei ctre ceea ce ea nu conine. Tensiunea dintre ceea ce a impulsionat arta i trecutul ei circumscrie asa-zisele probleme ale

constituirii esteticului. Arta poate fi interpreata doar prin legea micrii ei, nu prin invariante. Ea se determina n raport cu ceea ce ea nu este. Specificitatea ei ca arta trebuie dedusa coninutistic tocmai din alteritatea sa; fapt care, el ingur, ar satisface, poate, exigentele unei estetici materialiste i dialectice. Arta i dobndeste specificitatea prin aceea c se separa de ceea ce i-a dat nastere; legea micrii ei reprezint legea ei formala. Ea exista doar n relatie cu alteritatea ei i este totuna cu procesul care o deruleaza. Teza, dezvoltata de Nietzsche n perioada sa trzie n contra filozofiei traditionale, dup care i rezultatul devenirii poate fi adevrat, constituie axioma unei estetici de orientare diferita. Opinia traditionala, demolata de dnsul, ar trebui pur i implu rasturnata: adevrul este doar unul devenit. Ceea ce se contureaza drept legitate proprie a operei de arta constituie produsul trziu att al evolutiei intra-tehnice, ca i al pozitiei artei n raport cu progresul secularizarii; operele de art au devenit totui ceea ce snt doar prin aceea c i-au negat originile. Nu mai este cazul sa li se reproseze drept pacat originar vechile lor dependente de o magie mincinoasa, servituile fa de stapnire sau divertismentul, de vreme ce, retroactiv, au distrus ceea ce le-a dat nastere. Muzica de pahar nu mai are nimic n comun cu aceea care s-a eliberat de asemenea radacini, i nici foloasele aduse de ea omenirii nau fost ntr-att de onorabile, nct arta autonoma sa fi pacatuit atunci cnd i s-a sustras. Mizerabilul ei clampanit nu devine mai valoros pentru ca o cantitate coplesitoare din ceea ce ajunge la oameni sub numele de arta prelungeste ecoul respectivelor refrene. Perspectiva hegeliana a unei posibile morti a artei este pe msura rezultatului devenirii ei. Faptul c Hegel concepea arta ca fiind ceva efemer, dar concomitent o subsuma spiritului absolut, corespunde dublului caracter al sistemului sau, dar i trimite ctre o concluzie pe care filozoful n-ar fi tras-o niciodat: coninutul artei, ceea ce, n viziunea sa, coincide cu absolutul ei, nu se reduce la dimensiunea vietii i mortii acesteia. Coninutul artei ar putea fi totuna cu propria ei efemeritate. Nu este de neconceput eventualitatea, ctusi de puin abstracta, ca marea muzica produs al unei epoci trzii - sa fi fost posibila doar ntr-o perioada limitata a umanitatii. Revolta artei, instaurata teleologic n pozitia sa fa de obiectivitate, fa de lumea istoric, s-a transformt n revolta acesteia mpotriva artei; este inutil sa prevezi dac i va supravieui sau nu. Ceea ce odinioara provoca vociferarile pesimismului cultural reacionar n-are a fi trecut sub tacere de ctre critica culturii: faptul c, asa cum aprecia Hegel acum o suta cincizeci de ani, arta poate sa fi intrat n era disparitiei ei. Tot asa cum, cu o suta de ani n urma, cuvntul teribil al lui Rimbaud realiza prin sine nsui, anticipnd-o pn la extrem, istoria artei noi, amutirea sa, mblnzirea sa ntr-un post de amploiat anticipa la rndul ei aceasta tendina. Astazi estetica nu mai poate decide ingura dac este s se transforme sau nu n necrolog al artei; oricum n-are ea a-i pronunta necrologul, nici a-i constata sfrsitul, nici a se hrani cu himerele trecutului i nici a trece, indiferent sub ce firma, de partea barbariei, care nu este nici dnsa mai buna dect cultura, ce i-o merita drept razbunare pentru barbara ei monstruozitate. Dar coninutul artei trecute, chiar dac arta nsi va fi abrogata, se va abroga, va disparea sau va coninua, n disperare, sa existe, nu are a se ndrepta neaparat ctre declin. Intr-o societate care se va fi debarasat de barbaria propriei culturi, el ar putea sa supravieuiasca artei. Deja au sucombat nu doar forme, ci i nenumarate teme ale artei: literatura despre adulter, ce acopera perioada victoriana a secolului al XlX-lea i nceputului secolului XX, nu prea mai este gustata dup ce, la apogeul erei burgheze, celula familiala a nceput s se dizolve, iar mono-gamia s se relaxeze; mai supravieuieste precar doar ntr-o varianta pervertita, n literatura triviala a revistelor ilustrate. Pe de alta parte, autenticul din Madame Bovary, cndva componenta a subiectului romanesc, a supravieuit deja acestui declin, care este i al sau propriu. Faptul nu trebuie sa conduca nsa

ctre optimismul istorico-filozofic al credinei n invincibilitatea spiritului. Coninutul tematic poate tr n decaderea sa i ceea ce-1 depete. Dar arta i operele de art snt supuse declinului deoarece, nu doar n dependenta lor hete-ronoma, ci prin chiar constitutia autonomiei lor, ce ratifica structura sociala a spiritului rupt de rest prin diviziunea muncii, ele nu snt numai arta, dar i ceva strain ei, ceva opus acesteia. Fermentul anihilarii artei se afla inoculat n propriu-i concept. Indispensabil fracturii estetice este nsui obiectul fracturii, iar imaginatiei ceea ce ea imagineaz. Faptul este valabil mai cu seama pentru finalitatea imanenta. n raport cu realitatea empirica, arta sublimeaza principiul dominant n sfera aceleia, asa-numitul sese conservare, ca ideal al fiintarii n sine a produselor sale; cu cuvintele lui Schonberg, pictezi un tablou, i nu ceea ce el reprezint. Orice opera de art aspira prin ea nsi la identitatea cu sine, care, n realitatea empirica, este impusa cu violenta tuturor obiectelor drept identitate cu subiectul i, n consecinta, ratata. Identitatea estetica are a apara non-identicul pe care, acolo, l oprima constrngerea identitatii. Doar prin separarea de realitatea empirica, ce ngaduie artei sa modeleze dup necesitati relatia totalitii cu partile, opera de art devine un Fiind la puterea a doua. Operele de art snt copii ale viului empiric, n msura n care i acorda acestuia ceea ce lor le fusese refuzat n exterior, eliberndu-1 astfel de marca propriei experiente exterioare reificante. n timp ce linia de demarcatie dintre arta i empirie n-are a fi stearsa, i aceasta n ultimul rnd cu preul eroizarii artistului, operele de art poseda totui o viata sui generis. Nu este vorba doar de destinul lor exterior. Operele importante scot mereu la iveala noi straturi, sau mbatrnesc, ngheata, mor. Faptul c, artefacte fiind, cu alte cuvinte produse ale oamenilor, nu traiesc precum oamenii, constituie o tautologie. Dar accentul pus pe momentul artefactului n arta vizeaza mai puin starea ei de produs, ct propria-i natura, indiferent de modul n care a luat nastere. Operele snt vii atta vreme ct vorbesc, i aceasta ntr-un chip inaccesibil obiectelor naturale i subiectilor care le produc. Ele vorbesc datorita comunicativitatii a tot ce este individual n ele. Astfel constrasteaza ele cu dispersia Fiindului ca atare. Dar tocmai n ipostaza lor de artefacte, produse ale muncii sociale, ele comunica i cu empiria pe care o reneaga, i din sfera careia ele i extrag coninuturile. Arta neaga definitiile aplicate categoriilor empiricului, i concomitent adaposteste n propria-i substanta un Fiind empiric. dac arta se opune empiriei prin momentul formei - iar mijlocirea dintre forma i coninut nu poate fi nteleasa fr disocierea acestora - mijlocirea lor ar trebui n general explorata n faptul c forma estetica nu reprezint dect un coninut sedimentat. Originea formelor aparent absolut pure, formele muzicale traditionale, poate fi identificata pn n cele mai intime detalii idiomatice n coninuturi precum dansul. Multe ornamente au fost cndva imboluri de cult. Ar fi necesara o cercetare extinsa a acestei referinte coninutistice a formelor, asa cum a initiat-o Institutul Warburg vizavi de domeniul specific al supravieuirii elementelor Antichitatii. Dar comunicarea operelor de art cu exteriorul, asadar cu lumea vizavi de care, n chip fericit sau nefericit, ele se nchid, are loc prin non-comu-nicare; n aceasta consta i fractura lor. De aici s-ar putea conchide usor ca domeniul lor autonom nu mai are nimic n comun cu lumea exterioara, nafr ctorva elemente luate cu mprumut, proiectate nsa ntr-un ansamblu totalmente modificat. Cu toate acestea, banalitatea debitata de Geistesgeschichte, cum ca evolutia procedurilor artistice, reunite ndeobste n conceptul de stil, ar corespunde evolutiei sociale, nu poate fi contestata. Chiar i opera de art cea mai sublima ia o anume pozitie fa de realitatea empirica, prin chiar faptul c i se sustrage, i nu o dat pentru totdeauna, ci ntotdeauna n chip concret, inconstient polemic vizavi de starea ei ntr-un moment istoric anume. Faptul c operele de art, ca monade impenetrabile, reprezint ceea ce ele nsele

nu snt, nu are a fi nteles dect prin aceea c propria lor dinamic, istoricitatea lor imanenta ca dialectica a naturii i a dominarii acesteia, nu este numai din aceeasi esena cu dinamic exterioara, ci i seamn n sine, fr nsa s-o imite. Forta de producie estetica este aceeasi cu cea a muncii utile i conine n ea nsi aceeasi teleologie; ceea ce se poate numi relatie de producie estetica, acel tot n care se include att forta de producie, ct i obiectul asupra careia ea se exercita, constituie sedimente sau amprente ale celei sociale. Dublul caracter al artei, concomitent autonoma i fait social, se repercuteaza nen-trziat asupra cmpului autonomiei acesteia. n aceasta relatie cu empiria, fortele de producie conserva, n stare neutralizata, ceea ce cndva oamenii au nvatat, literalmente i nedifereniat, de pe urma existentei, precum i ceea ce spiritul a izgonit din sfera acesteia. Ele participa la Aufklarung pentru ca nu mint: ele nu imuleaza autenticitatea a ceea ce exprima. Ele snt nsa reale abia ca raspunsuri la constructia interogativa ce le ntmpina din exterior. Tensiunea lor semnifica doar n relatia cu tensiunea exterioara. Straturile fundamentale ale experientei, ce motiveaza arta, snt nrudite cu cele ale lumii materiale, din fa careia ea se retrage ngrozita. Antagonismele nerezolvate ale realitii se rentorc n operele de art ca probleme imanente ale formei acestora. Aceasta i nu includerea elementelor obiective defineste relatia artei cu societatea. Raporturile tensionale intrinseci operelor se cristalizeaza n mod clar n interiorul lor i, prin emanciparea de fatada factologica a exteriorului, ating esena realului. Arta, xwPlS de Fiindul empiric, adopta astfel o pozitie conforma argumentului hegelian invocat mpotriva lui Kant, cum ca instaurarea unei bariere reprezint deja depasirea acesteia, inclusiv integrarea a tot ceea ce ar fi trebuit delimitat de ctre ea. Doar n aceasta, i nu n moralizare, consta critica la adresa principiului l'art pour l'art, care, prin negatia abstracta, face din Xcopia^os1 artei absolutul sau. Libertatea operelor de art, cu care se mndreste contiina lor de sine i fr de care aceste opere n-ar fi existat, este viclenia propriei lor ratiuni. i nlantuie toate elementele de ceea ce au norocul sa poata survola i care le poate face oricnd s se scufunde din nou. n relatia cu realitatea empirica ele amintesc de principiul teologic dup care, n clipa mntuirii, totul ar fi cum este i totui altfel. Este evidenta analogia cu tendina lumii profane de a seculariza domeniul sacral pn ntr-acolo nct acesta nu mai dainuie dect n forma secularizata; domeniul sacral este asadar obiectivt, ngradit, deoarece propriul moment de neadevr asteapta secularizarea tot asa cum se i apara, exorcizndu-se, de ea. n consecinta, conceptul pur al artei nu ar constitui un domeniu asigurat o dat pentru totdeauna, ci s-ar constitui de fiecare dat, ntr-un echilibru momentan i fragil, comparabil cu echilibrul psihologic al Eului i sinelui. Procesul de respingere trebuie s se mprospateze permanent. Fiecare opera de art este un moment; cea reusita reprezint un echilibru, stabilizare momentana a procesului asa cum se nfatiseaza el privirii. dac operele snt raspunsuri la propria lor ntrebare, ele devin astfel, cu att mai mult, ntrebari. Tendina, dealtfel nc neprejudiciata de ctre o cultura ea nsi falita, de a percepe arta n maniera non-estetica sau preestetica, nu este doar rentoarcere la barbarie sau nenorocire a celor cu contiina n plin regres. Exista ceva n arta ce-i vine n ntmpinare. Cnd arta este perceputa doar n perspectiva estetica, se ntmpla ca tocmai din aceasta perspectiva ea sa nu fie perceputa corect. Doar atunci cnd alteritatea artei este resimtita drept unul dintre primele straturi ale experientei pe care ea o sublimeaza, are loc desprinderea sa de materialitate, fr ca pentru-sinele artei s devin neglijabil. Ea este pentruSine i nu este, i rateaza autonomia nafr a ceea ce-i este eterogen. Marile epopei ce au supravieuit uitarii s-au confundat la vremea lor cu naratiunea istoric i geografica; artistul Valery a trebuit sa recunoasca faptul c, dei multe lucruri nu corespund n epopeile homerice, pagno-germanice sau crestine, cu legitatile formale, calitatea lor nu paleste ctusi de puin n comparatie cu opere lipsite de asemenea imperfectiuni. Inclusiv tragedia, din care s-a nascut

probabil ideea de autonomie estetica, a fost o copie a unor practici de cult concepute spre a exercita efecte reale asupra publicului. Istoria artei ca una a progresului autonomiei acesteia n-a putut extirpa acest moment, i aceasta nu doar din cauza propriilor piedici. La apogeul la care s-a aflat n secolul al nouasprezecelea, romanul realist a coninut n forma sa cteva din elementele prin care teoria asa-zisului realism socialist 1-a compromis metodic, ceva de reportaj, anticipare a ceea ce ulterior avea sa descopere sociologia. Fanatismul desavrsirii limbajului n Madame Bouary constituie, se pare, funcie tocmai a momentului contrar; actualitatea intacta a romanului rezulta din unitatea celor doua. Criteriul de recunoastere a operelor de art este unul echivoc: de stabilit dac reusesc sa integreze nivelurile i detaliile tematice n legea formala imanenta lor, conservnd nsa n aceasta integrare, chiar i n mod imperfect, ceea ce i se opune. Integrarea ca atare nu garanteaza calitatea; de-a lungul istoriei artei cele doua momente se despart nu o dat, cci nici o categorie particulara, nici cea a legitatii formale, fundamentala pentru estetica, nu deine privilegiul de a putea defini esena artei i nu este suficienta pentru a emite judeci asupra produselor sale. Arta are parte n chip esenial de definitii ce-i contrazic conceptul stabilit de filozofia culturii. Hegeliana estetica a coninuturilor a recunoscut acest moment al alteritatii, imanent artei, i a depasit estetica formala, ce opereaza aparent cu un concept mult mai pur al artei, dar care emancipeaza i evolutia istoric, blocata de estetica coninutistica a lui Hegel i Kierkegaard, precum cea ctre pictura non-figurativa. Pe de alta parte, dialectica idealist a lui Hegel, ce concepe forma ca pe un coninut, regreseaza pn la a atinge un stadiu grosier i preestetic. Ea confunda tratarea imitativa sau discursiva a tematicii cu acea alteritate, ce reprezint o parte constitutiva a artei. Hegel ajunge sa predice mpotriva propriei conceptii dialectice despre estetica, fapt cu Consecine pentru el imprevizibile; a favorizat astfeL inepta transformre a artei n ideologie dominanta. Din contra, momentul irealului, al ne-Fiindului, nu este liber n raport cu Fiindul. El nu este instaurat arbitrar, nu este inventat, cum o sustine opinia curenta, ci se structureaza n proportiile dintre elementele Fiindului, care, la rndul lor, snt impuse chiar de ctre acest Fiind, de imperfectiunea, de insuficienta sa, de caracterul sau contradictoriu i de potentialitatile sale, i chiar n aceste raporturi coninua sa transpara relationarile realitatii. fa de propria alteritate, arta se comporta precum un magnet ntr-un cmp de aschii de fier. Nu doar elementele sale, ci i constelatia lor, acel specific estetic ce se atribuie ndeobste spiritului artei, trimite ctre acest Altul. Identitatea operei de arta cu realitatea existena este totuna cu cea a forei sale de atractie, ce aduna n jurul ei acele membra disiecta, urmele Fiindului; ea este nrudita cu lumea datorita principiului ce se opune acesteia i prin care, dealtfel, spiritul a i modelat-o. Iar inteza operata de opera nu este doar impusa elementelor sale; ea repeta, acolo unde i n msura n care acestea comunica ntre ele, un fragment de alteritate. Chiar i inteza i afla fundamentul n partea materiala, straina de spirit, a operelor, n solul asupra caruia ele se manifesta, asadar nu n sine. Momentul estetic al formei este astfel unul non-violent. n diferenta sa fa de Fiind, opera de art se constituie n mod necesar n relatie cu ceea ce, ca opera de art, nu este, i o face abia s fie opera de art. Insistenta asupra caracterului non-intentional al artei, insistenta care, travestita n impatie pentru manifestarile ei minore, se poate observa de la un anumit Critica teoriei psihanalitice a artei moment istoric ncolo - la Wedekind, care i ironiza pe artitii artificiului, la Apollinaire, dar i la nceputurile cubismului -, tradeaza incontient contiina de sine a artei asupra participarii ei la ceea ce i se opune; tocmai acea contiina de sine a motivat cotitura artei ctre critica culturii, prin care a ajuns s se debaraseze de iluzia purei sale esente spirituale.

Arta este antiteza sociala a societii, dar nedeductibila nemijlocit din aceasta. Constitutia domeniului ei corespunde constitutiei sferei interioare a oamenilor, ca spatiu al reprezentarii lor: ea participa cu prioritate la procesul sublimarii. n consecinta, ncercarea de a extrage definitia a ceea ce este arta dintr-o teorie a psihismului poate fi luata fr doar i poate n consideratie. Scepticismul fa de doctrinele antropologice ale invariantelor trimite la psihanaliza. Aceasta este nsa mai fecunda n plan psihologic dect n plan estetic. Pentru ea, operele de art reprezint nainte de toate proiectii ale inconstientului celor care le-au creat, nct procedeaza la o hermeneutica a materiei uitnd concomitent de categoriile formale, extinznd cumva pedanteria subtila a medicilor asupra obiectului celui mai puin adecvat pentru o asemenea operatiune: Leonardo sau Baudelaire. n ciuda accentului pus pe sexualitate, filistinismul unor lucrari de acest gen, ce documenteaza nu mai puin moda biografismului, i unde artisti a caror opera ilustreaza nemarginit negativitatea existenei snt tratati ca impli nevrozati, trebuie i el demascat. Cartea lui Laforgue i reproseaza cu maxima gravitate lui Baudelaire ca ar fi suferit de complexul lui Oedip. Nici prin cap nu-i trece s se ntrebe dac acesta ar fi putut scrie Les fleurs du mal cu un psihic perfect sanatos, i cu att mai puin daca, din cauza nevrozei, poemele snt esteticeste mai puin reusite. Psihismul normal este ridicat n mod jalnic la rang de criteriu de judecata chiar i acolo unde, la fel de evident ca i la Baudelaire, calitatea estetica se revela a fi depins de absenta unei mens sana. Pentru arta, calea de a o scoate la capat cu negativitatea experientei este, conform monografiilor psihanalitice, doar cea afirmativa. Negatia n-ar fi pentru ele altceva dect marca acelui proces de refulare nscris n opera de art. Operele de art reprezint pentru psihanaliza reverii; ea le confrunta cu documentele; le proiecteaza n cei ce viseaza, n timp ce, pe de alta parte, drept compensatie pentru sfera extra-mentala escamotata, le reduce la elemente materiale brute, ntr-o maniera dealtfel mult mai implista n comparatie cu teoria freudiana despre travaliul visului. Prin preinsa analogie cu visele, momentul fictional al operelor de art este, precum la toti pozitivistii, supraestimat fr msura. n procesul produciei artistice, facultatea proiectiva nu constituie nsa dect un moment al relatiei dintre artist i constructia sa, i nici macar unul determinant; limba, materialul, produsul nsui, au o pondere la care psihanalistii nici nu viseaza. De pilda, teza psihanalitica dup care muzica ar reprezenta un mijloc de aparare contra paranoiei este desigur valabila n plan clinic, dar ea nu spune nimic despre calitatea sau valoarea vreunei compozitii anume. Teoria psihanalitica a artei este superioara celei idealiste prin aceea c pune n lumina ceea ce, n interiorul artei, nu este de sorginte artistic. Ea ngaduie extragerea artei de sub vraja spiritului absolut. n spiritul iluminismului ea lucreaza mpotriva idealismului vulgar, care, pentru a-si lua revansa asupra cunoasterii prin arta i mai ales a ntrepatrunderii ei cu instinctul, tinde a o plas sub carantina unei preinse sfere superioare. Acolo unde descifreaza caracterul social, ce se exprima prin opera de art i n care se manifesta cel mai adesea cel al creatorului acesteia, ea ofera articulatiile mijlocirii concrete ntre structura operelor i structura sociala. Dar, pe de alta parte, ea raspndeste la rndul ei o magie vecina cu idealismul, emanata dinspre un cod absolut subiectiv, menit a descifra pulsiuni nu mai puin subiective. Descifreaza fenomene, dar nu ajunge sa patrunda i fenomenul artistic. Operele reprezint pentru ea doar fapte, dar n acest fel rateaza obiectivitatea ce le este proprie, coerenta, nivelul lor formal, impulsurile critice, relatia lor cu realitatea non-psihica i, n fine, ideea lor de adevr. Pictoritei care, n virtutea pactului inceritatii absolute dintre psihanalist i pacient, se amuza pe seama gravurilor vieneze de proasta calitate cu care acesta i ncrcase peretii, doctorul i-a declarat ca ea nu face dect sa-si manifeste astfel agresivitatea. Operele de art constituie mult mai puin copie i proprietate a artistului dect i nchipuie medicul, ce-1 cunoaste doar din ipostaza sa de pe divan. Doar

diletantii reduc arta la inconstient. Sentimentul lor de puritate nu face dect s reproduc clisee rasuflate. n procesul de producie artistic, emoiile inconstiente constituie impulsuri i materiale printre multe altele. Ele se dizolva n opera de art prin intermediul legii formale; subiectul propriu-zis construit de opera n-ar mai fi, n consecinta, dect o copie de proasta calitate. Operele de art nu constituie teste de thematic apper-ception ale autorului lor. Complice la asemenea grosolanie este cultul pe care psihanaliza l alimenteaza n jurul principiului realitatii: tot ce nu se supune acestuia ar fi doar evaziune, i numai adaptarea la realitate este considerata summum bonum. Realitatea ofera prea destule motive pentru a evada de aici, pentru ca indignarea vizavi de evaziune, cultivata de ideologia armoniei, sa reziste; chiar i din perspectiva psihologica, arta deine o legitimitate pe care psihologia nu i-o recunoaste. Desigur ca imaginatia este i evaziune, dar nu pe de-a ntregul: ceea ce transcende principiul realitii ctre un superiores se afla de fiecare dat pe o treapta inferioara n raport cu el, dar a insista mereu asupra acestui fapt are ceva perfid. Imaginea artistului ca personaj tolerat este deformata - un nevrozat inserat ntr-o societate guvernata de diviziunea muncii. n marii artisti de talia lui Beethoven sau Rembrandt contiina cea mai acuta a realitii s-a combinat cu alienarea de realitate; acest lucru abia ar putea constitui un obiect de studiu demn de psihologia artei. Ea n-ar avea a descifra opera de art doar ca pe ceva identic artistului, ci ar trebui sa vada n ea diferitul, travaliul asupra unei realitati ce-i opune rezistenta. dac arta are ntr-adevr radacini psihanalitice, atunci ele snt cele ale imaginatiei hranite din fantasmele omnipotentei. Dar n arta i are salasul i dorinta de a construi, de a ridica o lume mai buna. Aceasta da fru liber ntregii dialectici, ceea ce nu sta n puterea unei conceptii despre opera ca implu limbaj subiectiv al inconstientului. Teoria kantiana a artei este antiteza celei freudiene despre arta ca satisfacere a dorintei. n analitica Frumosului, cel din-ti moment al judecii de gust ar fi satisfactia dezinteresata (Cf. Immanuel Kant, Samtliche Werke, voi. 6: sthetische und reli-gionsphilosophische Schriften, ed. F. Gross, Leipzig 1924, pp. 54 i urm. [Kritik der Urteilskraft, 2] (ed. romneasca: Critica facultatii de judecare, trad. de Vasile Dem. Zamfrescu i Alexandru Surdu, Bucuresti 1981, pp. 96 i urm.)). Prin interes Kant numeste satisfactia pe care o asociem cu reprezentarea existenei unui obiect (Op. cit, p. 54 (ed. rom.: p. 96)). Nu este clar dac prin reprezentarea existenei unui obiect se ntelege obiectul tratat ntr-o opera de art ca materie a acesteia sau nsi opera de art; un nud frumos sau armonia sunetelor muzicii pot fi i kitsch, dar i un moment integral al calitatii artistice. Accentul pe reprezentare provine din ipoteza subiectivista a lui Kant, n sensul pregnant al termenului, care, n consens cu traditia rationalista reprezentata mai cu seama de Moses Mendelssohn, cauta implicit calitatea estetica n efectul operei asupra celor care o contempla. n Kritik der Urteilskraft este revolutionar faptul c, fr a parasi sfera vechii estetici a efectului, el o restrnge concomitent printr-o critica imanenta, tot asa cum, n general, ponderea specifica a subiectivismului kantian consta n intenia sa obiectiv, n tentativa sa de a salva obiectivitatea prin analiza elementelor subiective. Dezinteresul se ndeparteaza de efectul imediat, ce doreste sa conserve satisfactia, fapt ce pregateste ruptura cu suprematia acesteia. cci dincolo de ceea ce nseamna pentru Kant interes, satisfactia devine ceva att de imprecis, nct nu mai serveste nici unei definitii a Frumosului. Doctrina satisfactiei dezinteresate este insuficienta fa cu fenomenul estetic; ea l reduce la Frumosul formal, cu totul problematic n izolarea sa, sau la obiecte naturale zise sublime. Sublimarea n forma absoluta rateaza, n operele de art, spiritul n numele caruia se

opereaza sublimarea. Remarca fortata a lui Kant (Cf. op. cit, pp. 55 i urm. (ed. rom.: p. 97)), dup care o judecata asupra unui obiect al satisfactiei ar putea fi dezinteresata i totui interesanta, asadar ar putea isca un interes lipsit de obiect, atesta involuntar i cu buna credina tocmai acest fapt. Kant separa sentimentul estetic - i, n consecinta, conform conceptiei sale, n chip virtual nsi arta - de facultatea dorintei, ctre care tinteste reprezentarea existenei unui obiect; satisfactia vizavi de o asemenea reprezentare se raporteaza ntotdeauna i la facultatea de a dori (Op. cit, p. 54 (ed. rom.: p. 96)). Kant a ajuns cel dinti la concluzia, de atunci ncoace unanim admisa, ca un comportament estetic este detasat de dorinte imediate; el a sustras arta ignorantei lacome, ce nu nceteaza s-o pipaie i s-o miroase. Motivul kantian nu este totui cu totul strain de teoria psihologica a artei: nici pentru Freud operele de art nu constituie nemijlocit satisfacerea unor dorinte, ci transform libido-ul funciarmente nesatisfacut ntr-o realizare socialmente produciva, unde valoarea sociala a artei se presupune ca de la sine nteleasa i ramne nechestionata, n respectul necondiionat fa de validitatea sa publica. Faptul c Immanuel Kant subliniaza cu mult mai energic dect o face Freud diferenta dintre arta i aptitudinea dorintei, respectiv realitatea empirica, nu reprezint i o idealizare a artei: arta se constituie prin specificizarea sferei estetice fa de empirie. Cu toate acestea, Kant a suspendat n plan transcendental aceasta formula constitutiva, ea nsi de natura istoric, i, dup o logica implista, a considerat-o totuna cu esena artisticului, fr a tine seama de faptul c toate componentele subiective i pulsionale ale artei se rentorc metamorfozate chiar i n constructia formala cea mai complexa, care dealtfel le neaga. Teoria freudiana a sublimarii a asimilat cu mult mai multa detasare caracterul dinamic al artisticitatii. Preul platit pentru aceasta n-a fost nsa deloc mai mic dect cel platit de Kant. dac la acesta din urma esena spirituala a operei de arta rezulta, n ciuda oricarei preferinte pentru intuitia sensibila, din diferentierea comportamentului estetic de cel practic i de cel materializat n dorinta, adaptarea de ctre Freud a esteticii la doctrina pulsiunilor pare s-o refuze; inclusiv n ipostaza lor sublimata, operele de art nu snt dect reprezentante ale emoiilor sensibile, pe care le estompeaza printr-un fel de aciune asemanatoare visului. Confruntarea dintre cei doi gnditori antagonici - Kant nu a respins doar psihologismul filosofic, ci i, spre sfrsitul vietii, orice fel de psihologie -poate fi imaginata printr-o analogie, ce cntareste mai greu dect deosebirea dintre constructia subiectului transcendental pe de o parte i recursul la un subiect psihologic empiric pe de alta. Principial, amndoi se situeaz subiectiv ntre o perspectiva negativa i una pozitiva asupra aptitudinii dorintei. Pentru ambii opera de art exista doar n relatie fie cu cel care o contempla, fie cu cel care o produce. i Kant va fi nevoit, printr-un mecanism subordonat nu mai puin filozofiei sale morale, sa ia n consideratie individul existent, elementul ontic, ntr-o maniera ce nclca normele compatibilitatii cu ideea subiectului transcendental. Nu exista satisfactie fr fiintele vii, carora un anumit obiect le place; scena pe care se deruleaza critica facultatii de judecare o reprezint, fr a fi pomenite direct, elemente constituite, nct ceea ce a fost gndit ca un fel de punte ntre ratiunea pura teoretic i ratiunea pura practica devine fa de ambele un aXXo yevos. Desigur ca tabu-ul artei - i, n msura n care este definita, ea se afla deja n puterea unui tabu, cci definitiile snt tabu-uri rationale -interzice un comportament animalic fa de obiectul pe care vrei sa-1 iei fiziceste n stapmire. nsa forei tabu-urilor i corespunde cea a ituatiei la care ele se raporteaza. Nu exista arta care sa nu conina n sine, negat, momentul care i se opune. Pentru a fi mai mult dect indiferenta, dezinteresul trebuie s se nsoteasca cu umbra celui mai ardent interes, i multe lucruri pledeaza pentru faptul c demnitatea operelor de art depinde direct proportional de dimensiunea interesului caruia i-au fost sustrase. Kant l neaga de dragul unui concept de libertate ce atribuie heteronomiei tot ceea ce nu tine de subiect. Teoria sa

10

despre arta este deformata de insuficienta doctrinei despre ratiunea practica. Ideea unui Frumos, care, n raport cu Eul suveran, ar putea deine sau i-ar fi putut cuceri o parte de autonomie, se nfatiseaza n filozofia sa ca un fel de evadare spre lumi inteligibile. mpreuna cu ntregul din care, antitetic, a rasarit, arta este rupta de orice coninut, caruia i se substituie un element cu totul formal precum satisfactia. Pentru el, estetica devine n chip paradoxal un fel de hedonism castrat, placere fr placere, la fel de nedreapta fa de experiena artistic, unde satisfactia se manifesta incidenal, fr a putea preinde ca o acopera, ca i fa de interesul senzual, de nevoile reprimate i nesatisfacute, ce vibreaza la rndul lor n negatia estetica, fcnd din constructiile formale mai mult dect niste imple tipare seci. Dezinteresul estetic a extins interesul dincolo de limitele particularitatii sale. Interesul fa de totalitatea estetica a vrut sa fie, la modul obiectiv, unul pentru organizarea corecta a ntregului. El nu urmarea mplinirea individuala, ci virtualitatea nengradita, care, pe de alta parte, nu poate fi nafr acestei mpliniri individuale. Corelativ la slabiciunile teoriei artistice kantiene, cea a lui Freud este cu mult mai idealist dect se crede ea a fi. Transpunnd operele, pur i implu, n imanenta psihica, ea le deposedeaza de caracterul antitetic n raport cu Non-Eul. Stimulii operelor de art nu-1 ating; acetia se consuma n efortul psihic de a sur-monta renuntarea la pulsiuni, cu alte cuvinte al adaptarii. Psihologismul interprearii estetice se potriveste prea bine cu viziunea filistina a operei de arta, ca teritoriu al mpacarii armonice a contradictiilor, ca iluzie a unei vieti mai bune, ignornd Raul din care a fost smulsa. Asimilarii conformiste de ctre psihanaliza a viziunii curente despre opera de art ca bun cultural cu virtuti filantropice i corespunde un hedonism estetic, ce transfera ntreaga negativitate a artei n conflictele instinctuale ale genezei sale, pentru ca, n final, s-o escamoteze. dac succesul sublimarii i integrarii este ridicat la rang de unic scop al operei de arta, aceasta i pierde forta prin care depete, prin simpl ei fiintare, existena empirica. De ndat nsa ce comportamentul operei de arta fixeaza negativi-tatea realitii i ia pozitie fa de ea, se modifica i conceptul de dezinteres. n ciuda att a interprearii kantiene ct i a celei freudiene, operele de art implica n ele nsele o anumit relatie ntre interes i refuzul acestuia. Chiar i comportamentul contemplativ fa de operele de art, smuls din sfera obiectelor actiunii, se las perceput ca refuz al praxisului nemijlocit i, n msura n care devine el nsui ceva practic, ca rezistenta la colaborationism. Doar operele de art ce pot fi interpreate drept comportamente i au une raison d'etre. Arta nu reprezint doar un praxis mai bun dect cel pn astazi dominant, ci totodat o critica a praxisului ca dominatie a conservarii brutale de sine n realitatea dat i de dragul ei. Prin optiunea pentru un praxis ituat deasupra blestemului muncii, ea dovedeste minciuna unei producii pentru-Sine. Promesse du bonheur nseamna mai mult dect ca praxisul existent mpiedica fericirea: fericirea s-ar itua astfel deasupra praxisului. Forta negativitatii din interiorul operei de arta da msura prapastiei dintre praxis i fericire. Fr ndoiala ca textele lui Kafka nu trezesc ctusi de puin facultatea dorintei. Dar frica reala ce se constituie n replica la proze precum Die Verwandlung sau Die Strafkolonie, socul i greata ce te cutremura trupeste snt, ca reactii de aparare, mai aproape de dorinta dect de vechiul dezinteres, pe care dnsul i urmasii sai l suprima. Dezinteresul ar fi cu totul inadecvat scrierilor kafkiene. Arta ar deveni prin el, treptat, ceea ce Hegel lua n derdere cndva: o jucarie placuta sau utila a horatienei ars poetica. Estetica epocii idealiste i nu mai puin arta s-au eliberat de asemenea antecedente. experiena artistic este autonoma doar atunci cnd se debaraseaza de gustul desfatarii culinaristice. Drumul ntr-acolo trece prin dezinteres; emanciparea artei de produsele culinare sau pornogafice este irevocabila. Dar ea nu se opreste pe treapta dezinteresului. Dezinteresul reproduce n mod imanent i modificat interesul, ntr-o lume falsa toata r|8ovr| este falsa. De dragul fericirii se sacrifica fericirea. n acest fel supravieuieste n arta dorinta. Devenita de

11

nerecunoscut, desfatarea se ascunde, deghizata, n dezinteresul kantian. Probabil ca nu exista deloc ceea ce contiina generala i o estetica complezenta i imagineaz, dup modelul desfatarii reale, a fi desfatarea artistic. La experiena artistic telle quelle subiectul empiric are o participare limitata i modificata; participarea pare a se diminua cu ct calitatea operei este mai ridicat. Cine se desfata la modul concret cu operele de art este un ignorant; l tradeaza expresii precum banchet al auzului. Dar dac i ultima picatura de desfatare ar fi eliminata, atunci ntrebarea cu privire la ratiunea de a fi a operelor de art ar naste dileme fr iesire. Operele de art produc realmente cu att mai puina desfatare cu ct snt mai profund ntelese. Chiar i atitudinea traditionala fa de opera de art, presupunnd ca aceasta ar fi putut fi relevanta pentru ea, a fost mai curnd admiratie pentru ca este n sine ceea ce este i nu pentru contemplator. Revelatii i ncntare i-au putut produce acestuia adevrul din ele, care, n operele de tip kafkian, precumpaneste asupra tuturor celorlalte momente. Asemenea opere n-au fost nicicnd mijloace de aleasa desfatare. Raportul fa de arta n-a constat n asimilarea obiectului artistic; din contra, contemplatorul este cel care se identifica cu el; este cazul evident al operelor moderne, ce se reped asupra spectatorului precum locomotivele din filme, ntrebnd un muzician dac muzica l bucura sau nu, raspunsul cel mai probabil ar fi cel din gluma americana cu violoncelistul ce se strmba la Toscanini: I just hate music. Cel ce ntretine cu arta un raport att de autentic nct se confunda cu ea, n-o poate considera drept obiect; privarea de arta i-ar fi insuportabila, nsa manifestarile ei particulare nu reprezint pentru dnsul o sursa de placere. Fr ndoiala ca, asa cum spun burghezii, nimeni nu s-ar dedica artei dac n-ar obine nimic de aici, dar, pe de alta parte, lucrurile trebuie totui nuantate, de vreme ce nimeni n-ar putea emite o propozitie precum: am ascultat asta seara imfonia a noua i am avut parte de cutare cantitate de desfatare; o asemenea stupiditate a ajuns ntre timp sa treaca i drept bun-simt. Burghezul i doreste o arta voluptuoasa i o viata ascetica; ar fi de preferat nsa contrariul. Drept surogat pentru ceea ce tot ea confisca omului din nemijlocitul sensibil, contiina reificata cheama napoi n sfera umanului ceea ce nu-si gsete locul acolo. n vreme ce, aparent,.opera de art se apropie de consumatorul ei pn la nivelul senzatiilor corporale, ea i devine straina: ca marfa ce-i apartine i pe care se teme mereu sa n-o piarda. Raportarea falsa la arta se ngemaneaza cu grija pentru posesiune. Reprezentarii fetisiste a operei de arta ca posesiune, care se las avuta i este susceptibila a fi distrusa prin reflectie, i corespunde strict cea a unui bun exploatabil n economia psihicului. dac arta este, conform propriului concept, un rezultat al devenirii, atunci i clasificarea sa ca mijloc al desfatarii trebuie istoricizata; desigur ca formele primitive, magice i animiste, ale operelor de art n calitate de componente ale praxisului ritualic se ituau nafr autonomiei; dar tocmai caracterul lor sacral mpiedica desfatarea. Spiritualizarea artei a ascutit, dimpotriva, ranchiunele celor exclusi de la cultura i a initiat specia artei de consum, n timp ce repulsia fa de aceasta i-a mpins pe artisti la o spiritualizare tot mai radicala. Nici o statuie greaca, n nuditatea ei, n-a fost un pin-up. Nu altfel s-ar putea explica impatia modernitatii pentru trecutul ndepartat i pentru exotisme: artitii snt sensibili la abstractia obiectelor naturale ca sursa a dorintei; de altfel, nici Hegel nu a neglijat n constructia artei simbolice momentul non-sensibil al arhaitatii. Elementul placerii artistice, protest mpotriva caracterului universal mijlocit al marfii, este i el, n felul sau, pasibil de mijlocire: cine se cufunda n opera de art este scutit de mizeria unei vieti a lipsurilor cronice. O astfel de placere se poate intensifica pn la betie; pentru aceasta din urma nsa conceptul meschin de desfatare este inadecvat, el parnd, din contra, potrivit la a dezvata de desfatari. Oricum, este ciudat ca o estetica ce a insistat mereu asupra sensibilitatii subiective ca fundament al Frumosului n toate valentele sale n-a ajuns niciodat s-o analizeze cu seriozitate. Descriptiile ei au avut evident un aer aproape filistin; poate pentru ca

12

punctul de plecare subiectiv este din capul locului orb la faptul c nu n entuziasmul amatorului, ci n raportul cu obiectul salasluieste ceea ce conteaza de-a lungul experientei estetice. Conceptul desfatarii artistice a fost un compromis nereusit ntre natura sociala i esena antitetic opusa socialului a operei de arta. Deja inadecvata ntreprinderii conservarii sinelui - ceea ce societatea burgheza nu i-o va ierta niciodat pe deplin -, arta trebuie sa renteze macar printr-o valoare de ntrebuinare calchiata pe placerea senzuala. Astfel este denaturata nu numai arta, ci i acea mplinire fizica, pe care reprezentarile ei estetice n-o pot procura. Se ipostaziaza faptul c cel incapabil de diferentiere senzuala, cel ce nu poate distinge un acord frumos de unul sters sau culorile luminoase de cele terne, este mai curnd inapt pentru experiena estetic. Ce-i drept, aceasta experiena preia n sine, augmentata, diferentierea senzuala ca mediu al modelarii, dar nu permite dect difuzarea fragmentara a placerii. Ponderea placerii n arta a variat; n perioade succednd unor epoci ascetice, precum Renasterea, a fost foarte activa ca organ al eliberarii, i tot asa s-a ntmplat cu Impresionismul, ca reactie anti-victoriana; cteodat, tristetea creaturii se transmite ntr-un coninut metafizic, n vreme ce atractia erotica impregneaza formele. Dar orict de puternica este forta acelui moment de revenire, senzualitatea pastreaza, atunci cnd apare n arta ca atare i nefiltrata, o urma de infantilitate. Arta absoarbe senzualitatea doar ca amintire i nostalgie, i niciodat sub forma de copie sau ca efect imediat. Alergia fa de senzualitatea frusta alieneaza finalmente i acele epoci, n care forma i lucrurile investite cu placere puteau nc sa mai comunice nemijlocit; nu n ultimul rnd acest lucru va fi provocat despartirea de Impresionism. Momentul adevrului n hedonismul estetic este ntarit prin aceea c n arta mijloacele nu se epuizeaza pur i implu n scopuri. n dialectica celor doua, mijloacele preind mereu un fel de autonomie, i anume una mijlocita. Prin ceea ce procura satisfactie sensibila se ncheaga aparitia care este eseniala pentru opera de art. Cu cuvintele lui Alban Berg, faptul c forma nu las s se vada cuiele i nici sa miroase cleiul cu care este confectionata, reprezint un crmpei de obiectivitate; iar dulceata expresiei multor piese mozartiene evoca delicatetea vocilor omenesti. n opere importante, ce fac sa straluceasca prin arta lor senzualitatea, aceasta se spiritualizeaza la rn-dul ei, i invers, detaliul abstract, orict de indiferent vizavi de aparitia sensibila, cstiga prin spiritul operei stralucire senzuala. Se ntmpla uneori ca opere de arta, n sine complet constituite i articulate, sa tinda post festum, datorita structurii limbajului lor formal, a se converti n ceea ce procura satisfactie sensibila. Disonanta, emblema ntregii arte moderne, las loc atractiei sensibile chiar i n echivalentele sale optice, trans-figurnd-o n antiteza ei, durerea: arhetipul estetic al ambivalentei. Bataia lunga a disonantei n arta modern, de la Baudelaire i Tristan realmente invariante ale modernitatii -, tine de faptul c jocul imanent de forte al operei converge cu realitatea exterioara, a carei putere asupra subiectului creste proportional cu autonomia operei. Disonanta confera operei de arta, din interior, ceea ce sociologia vulgara denumeste alienarea ei sociala. Intre timp operele de art au ajuns sa tabuizeze i acea suavitate mijlocita prin spirit, pentru ca ar fi prea asemanatoare cu cea vulgara. Mersul lucrurilor ar trebui sa conduca spre o nasprire a tabu-ului senzual, dei uneori este dificila diferentierea ntre msura n care acest tabu i are radacina n legitatile formale ori pur i implu n nepriceperea profesionala: este dealtfel o chestiune din cele ce alimenteaza controversele estetice, fr ca acestea s devin mai fructuoase. Tabu-ul senzual sfrete prin a proscrie chiar i contrariul placutului, deoarece acesta ar fi, chipurile, perceptibil, chiar de la mare distanta, pn i n negatia sa specifica. Pentru aceasta forma de reactie, disonanta se plaseaza n imediata apropiere a opusului ei: concilierea; ea mimeaza revolta mpotriva unei aparente a umanului, n realitate ideologie a inumanului,

13

preferind s se itueze mai curnd de partea constiintei reificate. Disonanta ncremeneste pn la a deveni materie indiferenta, ntr-o noua forma a nemijlocirii, fr vreo urma de memorie a originilor, dar n schimb insensibila i lipsita de calitati. n sfrsit, ntr-o societate unde arta nu-si mai are locul i a carei reactie la arta este n ntregime perturbata, ea se scindeaza n proprietate culturala reificata i ncremenita pe de o parte i, pe de alta parte, ntr-un plus de placere, pe care clientul l recupereaza i care, de cele mai multe ori, nu are de-a face cu obiectul. Placerea subiectiva resimtita de pe urma operei de arta s-ar apropia, mai curnd dect de realitatea empirica, de ceea ce scapa de sub dominatia empiriei ca totalitate a Fiindului pentru-Altul. Schopenhauer pare sa fi fost primul care a remarcat-o. Fericirea datorata operelor de art este asemanatoare celei pe care o imti cnd evadezi n mod neasteptat, i cu nici o frm nu tine de universul din care arta a evadat; ea este mereu accidentala i mai puin eseniala pentru arta dect fericirea cunoasterii acesteia; conceptul desfatarii artistice, ca noiune constitutiva a artei, trebuie eliminat. Daca, dup Hegel, fiecarui sentiment al obiectului estetic i se asociaza un element contingent, de cele mai multe ori n proiectie psihologica, el solicita cunoasterea contemplatorului, i anume una impartiala: i preinde s se patrunda att de adevrul, ct i de neadevrul lui. Hedonismului estetic i se poate obiecta acel pasaj din doctrina kantiana despre Sublim, pe care autorul ei, partinitor, l exclude din domeniul artei: fericirea produsa de operele de art ar fi totuna cu sentimentul de a nu fi cedat, pe care ele l mijlocesc. Ceea ce se aplica mai curnd domeniului estetic n ansamblul sau, dect operei individuale. O dat cu categoriile, i materialele i-au pierdut evidenta lor apriorica, asa cum s-a ntmplat cu cuvintele n literatura. Descompunerea materialelor este triumful Fiindului lor pentru-Altul. Cea dinti i cea mai impresionanta marturie n acest sens o depune celebra Scrisoare ctre lordul Chandos a lui Hofmannsthal. Poezia neo-romantica poate fi considerata n totalitatea ei drept o ncercare de a rezista acestei disolutii i de a restitui limbajului, ca i altor materiale, ceva din substantialitatea lor. Idiosincrazia fa de Jugendstil se datoreaza faptului ca aceasta tentativa a esuat. Retrospectiv, ea apare, cu cuvintele lui Kafka, drept o vesela calatorie n gratuitate. I-a fost de-ajuns lui George ca, pentru a evoca o padure n poemul introductiv al ciclului sau Der iebente Ring, sa alature cuvintele Gold i Karneol, pentru a ndrazni sa spere, conform principiului sau stilistic, ca ingura alegerea cuvintelor ar avea o rezonanta poetica (Cf. stefan George, Werke. Ausgabe in zwei Banden, ed. R. Boehringer, Miinchen/Dusseldorf 1958, voi. 1, p. 294 (Eingang zu Traumdunkel)). Dup sase decenii, aceasta alegere s-a revelat ca fiind doar aranjament decorativ, ctusi de puin superior acumularii brute a tot ce nseamna material nobil n Portretul lui Dorian Gray al lui Wilde, ale carui interioare esteticeste rafinate seamn cu pravaliile de antichitati ori cu saloanele de licitatie, deci, n definitiv, tocmai cu acea nesuferita negustorie. n acelasi sens o observatie a lui Schonberg: Chopin ar fi avut noroc, pentru ca i-a fost suficient sa recurga la pn atunci neglijata gama a lui fa diez major, i pe dat i-a iesit ceva frumos; dar cu precizarea diferentei istorico-filozofice dintre romantismul muzical timpuriu, cnd materiale precum modurile pline de farmec ale lui Chopin mai posedau ceva din puterea de seductie a necunoscutului, i limbajul anilor 1900, n care toate acestea se devalorizasera deja ca exces de rafinament. Dar tot ce le-a fost dat cuvintelor i juxtapunerii lor, ca i modurilor muzicale, sa li se ntmple, a afectat fundamental conceptul traditional al Poeticului n ipostaza sa de expresie a unei sfere superioare consacrate. Poezia s-a retras pe un teritoriu dedicat fr rezerve procesului deziluzionarii, proces ce sapa chiar la temelia conceptului de Poetic; este i motivul fascinatiei pe care opera lui Beckett o exercita.

14

La pierderea caracterului ei de evidenta, arta nu reacioneaz doar prin modificri concrete ale comportamentelor i procedeelor sale, ci i prin aceea c se smulge din propriu-i concept, acela care-1 defineste drept arta, ca dintr-un lant. Artele inferioare sau divertismentul de odinioara, astazi administrate, integrate, remodelate calitativ de industria culturala, las s se ntrevada aceasta n modul cel mai frapant. cci sfera respectiva nu s-a last nicicnd guvernata de ceea ce avea s devin abia mai trziu conceptul artei pure. Ea s-a razvratit mereu nlauntrul acesteia, ca marturie a esecului culturii, s-a convertit n instrumentul vointei de a o face sa esueze, cum procedeaza orice fel de umor, n perfecta armonie dintre formele sale traditionale i cele actuale. Cei pacaliti de industria culturala i avizi de marfurile ei se situeaz nafr artei: de aceea percep inadecvarea ei la actualul proces al vietii sociale - dar nu i falsitatea acestuia - mai clar dect aceia care i mai amintesc ce era odinioara o opera de art. Ei staruie asupra lepadarii artei de caracterul ei artistic (Cf. Theodor W. Adorno, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, editia a 3-a, Frankfurt am Main 1969, p. 159). Pasiunea de a atinge, de a nu las nici o opera sa ramna asa cum este, de a o acomoda, de a micsora distanta ei fa de contemplator, constituie un imptom indubitabil al acestei tendine. Diferenta umilitoare dintre arta i viata pe care o traiesc i n care nu vor s fie deranjati, pentru ca altfel n-ar suporta greata, trebuie sa dispara: aceasta este baza subiectiva pentru a clas arta printre bunurile de consum sub influenta asa-numitelor vested interests. i daca, totui, ea refuza s devin pur i implu consumabila, ramne ca macar relatia cu ea s se adapteze la modelul celei cu veritabilele bunuri de consum. Procesul este facilitat prin aceea c, n era supraproduciei, valoarea lor de ntrebuinare a devenit la rndul ei problematica i sfrete prin a ceda desfatarii de ordin secundar cu prestigiul, cu modele, cu caracterul de marfa: o parodie a aparentei estetice. Din autonomia operei de arta, ce suscita revolta consumatorilor de cultura, iritati ca snt luati drept mai buni dect cred ei nii ca snt, nu mai ramne dect caracterul de fetis al marfii, regresul pn la nivelul fetiismului arhaic de la originile artei: tocmai de aceea atitudinea contemporana fa de arta este una regresiva. Ceea ce se consuma din marfurile culturale este Fiindul lor pentru-Altul, desi, de fapt, ele nu snt ctusi de puin pentru ceilalti; fcndu-le pe voie, ele i nseala. Vechea afinitate dintre contemplator i obiectul contemplat se inverseaza. De vreme ce opera de art se considera, cu un comportament tipic zilelor noastre, drept implu fapt, elementul mimetic, incompatibil cu esena obiectuala, este scos la mezat. Consumatorului i se permite sa-si proiecteze n voie emoiile, relicve mimetice, asupra a ceea ce i se prezinta. nainte de epoca administratiei totale, subiectul pus sa contemple, sa asculte, sa citeasca o opera de art, era programat sa uite de sine, sa-si devina indiferent, sa dispara n aceasta. Idealul unei asemenea identificari avea n vedere nu adaptarea operei la subiect, ci invers, a subiectului la opera. n aceasta identificare consta sublimarea estetica; Hegel desemna asemenea comportament n general prin termenul de libertate fa de obiect. Pe aceasta cale el omagia subiectul, devenit subiect prin experiena spirituala, prin iesirea din sine, atitudine opusa preentiei filistine ca opera de art sa-i ofere ceva anume. Dar, ca tabula rasa a proiectiilor subiective, opera de art se descalifica. Polii dezestetizarii sale constau n aceea ca ea devine pe de o parte obiect ntre obiecte, iar pe de alta vehicul al psihologiei contemplatorului. Acesta din urma nlocuieste ceea ce operele de art reificate nu mai exprima cu ecoul standardizat al propriului sine, pe care l percepe n ele. Acest mecanism este pus n miscare i exploatat de ctre industria culturala. Ea prezinta drept aproape de oameni, drept ceva ce le apartine, tocmai ceea ce le-a fost nstrainat i care, nainte de a le fi restituit, trece printr-un filtru heteronom. Dar chiar i argumentatia sociala mpotriva industriei culturale are o componenta ideologica. Arta autonoma n-a fost cu totul scutita de njosirea autoritara a industriei culturale. Autonomia ei este rezultatul unei deveniri, n care i se constituie conceptul, dar nu a

15

priori. n operele cele mai autentice, autoritatea pe care operele legate de cult aveau a o exercita cndva asupra vechilor gentes a devenit lege formala imanenta. Ideea libertii, nrudita cu autonomia estetica, s-a format n contact cu dominatia care a generalizat-o. La fel se ntmpla i cu operele de art. n msura n care se emancipeaza de finalitati exterioare, ele se organizeaz la un mod tot mai complex ca expresii ale dominatiei. Dar pentru ca operele de art i ntorc mereu una din fete ctre societate, dominatia pe care o interiorizeaza iradiaza i ctre exterior. Cu contiina acestei relatii, critica la adresa industriei culturale, amutita n fa artei, este imposibila. Cine nsa, pe drept cuvnt, detecteaza n arta, n ntregul ei, non-libertatea, este tentat sa capituleze, s se resemneze n fa controlului n plin expansiune, pentru ca, de fapt, asa ar fi fost ntotdeauna, aceeasi tendina conturndu-se, dealtfel, i n aparenta unui Altul. Faptul c, n snul lumii fr de imagini, nevoia de arta creste chiar i la masele ce se confrunta pentru ntia dat cu ea datorita mijloacelor mecanice ale reproducerii acesteia, naste mai curnd ndoieli i, oricum, nu este suficient, ca element exterior artei, sa-i garanteze supravieuirea. Caracterul complementar al acelei necesitati, reflex al vrajii menita sa consoleze lumea pentru a fi fost desacralizata, coboara arta pn la treapta de exemplu pentru mundus vuit decipi, deformnd-o. De ontologia falsei constiinte tin i acele trasaturi prin care burghezia, cea care elibereaza spiritul i l aserveste concomitent, accepta i se desfata, perfida fiind cu ea nsi, tocmai cu spiritul n care nu crede cu totul. n msura n care arta corespunde unei necesitati sociale manifeste, ea a devenit n mare parte o ntreprindere guvernata de profit, care dureaza atta vreme ct este rentabila i a carei perfectiune ngaduie a se ignora pn i faptul c a murit. Genuri i specii artistice nfloritoare, precum opera traditionala, au devenit caduce, fr ca n cultura oficiala s se fi luat nota de aceasta; pe de alta parte, n dificultatea de a atinge propriul ideal de perfectiune, insuficienta lor spirituala se transform nemijlocit ntr-una practica; declinul lor real este previzibil. ncrederea n nevoile umane, care, prin avansul forelor de producie, ar putea conduce totalitatea ctre o forma superioara, i pierde sensul din clipa cnd nevoile snt integrate i falsificate tocmai de ctre o alta societate dect cea adecvata. Desigur, asa cum era i prevzut, nevoile i vor gasi o mplinire, dar aceasta este la rndul ei una falsa, ce-i frustreaza pe oameni de drepturile lor umane. Poate ca se cuvine sa ne comportam astazi fa de arta n maniera kantiana, precum vizavi de un lucru nemijlocit; cine a pledat pentru ea, a amestecat-o implicit cu ideologiile. Oricum, reflectia poate porni de la faptul c n realitatea ituata dincolo de valul tesut de jocul institutiilor i al falselor nevoi, ceva aspira n mod obiectiv ctre arta; ctre una ce vorbeste n numele a ceea ce valul acopera. n timp ce cunoasterea discursiva accede la realitate, inclusiv la irationalitatile acesteia, nascute la rndul lor din legea evolutiei sale, arta conine ceva ce rezista cunoasterii rationale. Acesteia i este straina suferinta; o poate defini prin subsumare, poate oferi mijloace pentru alinarea ei, dar n-o poate ctusi de puin exprima prin experiena sa: tocmai acest lucru poate fi considerat drept irational. Redusa la concept, suferinta ramne muta i fr Consecine: este ceea ce se poate vedea n Germania de dup Hitler. ntr-o epoca a ororii de neconceput, doar arta poate eventual corespunde propozitiei hegeliene pe care Brecht i-a ales-o drept deviza: adevrul este concret. Motivul hegelian al artei-contiina-a-nenorocirilor lumii s-a confirmat dincolo de tot ce putea fi imaginat. El s-a transformt astfel n argument mpotriva condamnarii artei pronuntate chiar de ctre Hegel, mpotriva unui pesimism cultural ce da relief optimismului sau teologic abia secularizat, asteptarii unei veritabile liberti. Obscurizarea lumii face ca irationalitatea artei s devin rationala: a unei arte radical obscurizate. Ceea ce adversarii

16

artei moderne, cu un instinct mai sigur dect apologetii ei anxiosi, numesc la ea negativitate, constituie nsi substanta a ceea ce cultura oficiala a refulat. De acolo vine atractia. n placerea refulatului arta recepteaza concomitent dezastrul, principiul care refuleaza, n loc s se limiteze a protesta, fr rezultat, mpotriva lui. Exprimnd dezastrul prin identificare, ea anticipeaza clipa cnd acesta i va fi pierdut puterea; respectivul proces, i nu fotografia nenorocirii ori falsa beatitudine, este ceea ce circumscrie pozitia unei arte contemporane autentice fa cu realitatea obiectiv transformta n tenebre; orice alta atitudine i dovedeste, prin dulcegarie, propria falsitate. Arta fantastica, cea romantica, ca i trasaturi ale acestora identificabile n manierism i Baroc reprezint un Nefiind ca i cum ar fi. Inventiile snt modificri ale realitii empirice. Efectul rezida n prezentarea unui non-empiric ca i cum ar fi empiric. El este facilitat, deoarece el nsui provine din empirie. Arta modern, apasata de enorma ei povara, o ia ntr-att de n serios nct i piere placerea fictiunii. Cu att mai mult acum nu are de gnd sa-i reproduca fatada. Refuznd contaminarea cu existena pur i implu, ea o exprima cu att mai fr de crutare. Deja forta lui Kafka i are radacina ntr-un sentiment negativ al realitatii; ceea ce nepriceputii gasesc la dnsul a fi fantastic este un comment c'est. Prin eiroxii a lumii empirice, arta noua nceteaza s fie fantastica. Doar istoricii literari au fost n stare sa-i puna alaturi pe Kafka i pe Meyrink, doar istoricii de arta sa procedeze la fel cu Klee i Kubin. Fr ndoiala ca arta fantastica, n operele sale cele mai valoroase, s-a convertit n ceea ce arta modern, eliberata de sistemul de referin al normalitatii, i-a nsuit: anumite pasaje din Aventurile lui Gordon Pym ale lui Poe, din Amerikamiide a lui Kiirnberger, inclusiv Mine-Haha de Wedekind. Pe de alta parte, nimic nu dauneaza mai mult cunoasterii teoretice a artei moderne dect reducerea ei la asemanari cu arta anterioara. Prin schema lui totul s-a mai ntmplat, specificitatea sa dispare; ea este nivelata n acel coninuum nedialectic, lin, al unei dezvoltari monotone pe care tocmai dnsa o face sa explodeze. Incontestabila este fatalitatea de a nu putea interprea fenomene spirituale fr a recurge la o anumit transpozitie a Noului n Vechi; i acest lucru aduce cumva a tradare. Reflectiei secunde i revine misiunea de a opera aici rectificarile. Diferenta ar fi de evidentiat prin raporturile dintre operele moderne i cele vechi, care le seamn acelora. Meditatia asupra dimensiunii istorice ar trebui sa descopere ceea ce, cndva, a ramas nesolutionat; n nici un alt chip nu poate fi legat prezentul de trecut. Din contra, pozitia curenta a istoriei ideilor consta n a afirma ca, virtual, nimic nu este nou n lume. Dar, ncepnd de la mijlocul secolului al XlX-lea, o dat cu capitalismul avansat, categoria noutatii este una centrala, n relatie, de altfel, cu ntrebarea daca, nainte de toate, ceva nou a existat deja sau nu. De atunci ncoace, nici o opera care a dispreuit conceptul, chiar dac fluctuant, al modernitatii, n-a fost o reusita. Ceea ce i-a imaginat ca s-ar putea sustrage problematicii atribuite modernitatii dintotdeauna a fost sortit cu att mai repede pierzaniei. Chiar i un compozitor att de puin suspect de modernism ca Anton Bruckner n-ar fi avut parte de o posteritate att de generoasa, dac n-ar fi operat cu materialul cel mai avansat al epocii sale, armonia wagneriana, careia, ce-i drept, i-a deturnat funcionalitatea. imfoniile sale pun problema n ce mod mai poate fi Vechiul, travestit n Nou, totui posibil; ntrebarea confirma caracterul ineluctabil al modernitatii, n schimb acel totui constituie un neadevr, discordanta asupra careia conservatorii din epoca i-au putut exersa din plin malitia. Faptul c de categoria Noului nimeni nu se poate debarasa, recurgnd la identificarea ei cu setea de senzational, straina de arta, reiese tocmai din caracterul ei inevitabil. Cnd, nainte de primul razboi mondial, criticul muzical englez Ernest Newman, conservator i el, dar peste msura de sensibil, a ascultat Piesele de orchestra opus 16 de Schonberg, a avertizat ca acest Schonberg nu trebuie subestimat, cci miza lui este ntregul; adversarii au detectat aici, cu un instinct mai sigur dect apologetii, caracterul destructiv al Noului. Deja batrnul Saint-Saens a intuit cte ceva din

17

aceasta, atunci cnd, respingnd influenta lui Debussy, declara ca, n definitiv, ar trebui sa existe i altfel de muzica dect a aceluia. Ceea ce se sustrage i se refuza transformrilor materialului, ce implica inovatii nsemnate, se nfatiseaza drept nevolnic, golit de substanta. Newman trebuie sa fi observat ca sunetele pe care Schonberg le-a descatusat n piesele sale orchestrale nu mai puteau fi ignorate i ca, o dat intrate n circulatie, vor avea implicatii pentru ansamblul componisticii, ce vor nlatura finalmente limbajul traditional. Ceea ce trece i mai departe; este deajuns sa vezi, dup o piesa a lui Beckett, o alta, contemporana i mai moderata, pentru a pricepe n ce msura noutatea judeca fr a emite verdicte. nc ultra-reacionarul Rudolf Borchardt confirma faptul c un artist trebuie sa dispuna de ntregul registru atins de epoca sa. Caracterul abstract al Noului este necesar, acesta este la fel de puin accesibil ca teribilul secret al mormntului lui Poe. n abstractia noutatii se nchisteaza nsa un lucru decisiv. Batrnul Victor Hugo 1-a perceput atunci cnd a spus despre Rimbaud ca ar fi adus n poezie un frisson nouveau. Frisonul reacioneaz la caracterul ermetic, criptic, ce constituie o funcie a momentului indeterminarii. Dar el reprezint concomitent comportamentul mimetic, ce reacioneaz la abstractia mimesis-ului. Doar n noutate, mimesis-ul se nsoteste cu rationalitatea fr primejdia vreunei recidive; n frisonul Noului, nsi rado devine mimetica: cu o putere nemaiatinsa pn aici, la Edgar Allan Poe, veritabil far al lui Baudelaire i al ntregii modernitati. Noul este o pata oarba, vida precum un perfect oarecare. Ca i toate celelalte categorii ale filozofiei istoriei, traditia nu trebuie nteleasa, n perfectiunea sa, ca i cum, ntr-o permanenta cursa cu stafeta, o generatie, un stil, un maestru i trec arta urmasilor. De la Max Weber i Sombart ncoace, se face distinctia din punct de vedere sociologic i economic ntre epoci traditionaliste i nontraditiona-liste; traditia, ca medium al procesului istoric, depinde n natura ei de structuri sociale i economice, i se modifica din punct de vedere calitativ o dat cu ele. Atitudinea artei contemporane fa de traditie, atitudine considerata drept un deficit de traditie, este la rndul ei condiionata de modificrile interne ale conceptului de traditie. ntr-o societate esenialmente non-traditionalista, traditia estetica este a priori ceva dubios. Autoritatea Noului se identifica cu cea a ineluctabilului istoric. n aceasta msura, el implica o critica a individului, vehiculul sau: aici se nnoada relatia dintre individ i societate. experiena modernitatii spune i mai mult, dei conceptul, n ciuda faptului ca definitia sa este una calitativa, sufera nc de prea multa abstractie. El este privativ, din capul locului mai curnd negatie a ceea ce nu trebuie sa mai fie dect slogan pozitiv. Dar el nu neaga practicile artistice anterioare, cum se ntmpla n cazul stilurilor, ci traditia ca atare; nu face dect sa ratifice astfel principiul burghez n arta. Abstractia este cuplata cu caracterul de marfa al artei. De aceea, la Baudelaire, acolo unde modernitatea se articuleaza pentru prima oara din punct de vedere teoretic, ea revela concomitent i o fa a dezastrului. Noul este nrudit cu moartea. Ceea ce la Baudelaire ia alura diabolicului, este identificarea, reflectata ea nsi ca negativitate, cu negativitatea reala a ituatiei sociale. Raul secolului dezerteaza la inamic, care este secolul nsui. Din toate acestea ceva a ramas, ca ferment a tot ceea ce reprezint modernitate. cci n arta, opozitia nemijlocita, care nici ea nsi nu crede n ceea ce combate, ar fi reacionara: din acest motiv, la Baudelaire imaginea naturii este strict interzisa. Acolo unde modernitatea neaga acest lucru pn n zilele noastre, ea capituleaza; toate campaniile mpotriva decadentei i zgomotul ce nsoteste obsesiv modernitatea pornesc de aici. Din punct de vedere estetic, la nouveaute este un rezultat al devenirii, marca a bunurilor de consum, pe care arta i-a apropriat-o, i datorita careia ele se disting de oferta repetitiva, favoriznd, maleabile la necesitatea exploatarii capitalului, ceea ce, de vreme ce nu este n plin expansiune sau, cu o expresie curenta, nu ofera nimic nou, se afla pe linie moarta. Noul este semnul estetic al reproduciei largite, inclusiv cu promisiunea ei de abundenta nelimitata. Poezia

18

lui Baudelaire a fost cea dinti care a codificat faptul c, aflata n plin societate hiperdezvoltata de consum, arta i poate ignora tendinele dominante doar condamnndu-se pe sine la nepuinta. Ea ajunge sa nfrunte cu succes heteronomia pietii doar integrndu-i imagistica n propria autonomie. Arta este modern datorita mimesis-ului a ceea ce a ncremenit i s-a alienat; prin aceasta, i nu prin denegarea realitii amutite, devine ea elocventa; faptul c nu mai ngaduie nici un fel de inocenta rezulta tocmai de aici. Baudelaire nici nu se indigna contra reificarii, nici n-o reproduce; el protesteaza mpotriva ei n experiena arhetipurilor sale, iar medium-ul acestei experiente este forma poetica. Este tocmai ce l situeaz n chip suveran deasupra oricarei sentimentalitati romantice. Pertinenta operei sale consista n aceea ca el incopeaza obiectivitatea predominanta a caracterului de marfa, cea care absoarbe toate reziduurile umane, cu obiectivitatea operei n sine, anterioara subiectului traitor: opera absoluta se confunda cu marfa absoluta. Restul de abstractie n conceptul de modernitate constituie tributul sau platit acesteia. Daca, sub dominatia capitalismului monopolist, locul valorii de ntrebuinare l ia pe scara larga valoarea de schimb, tot asa abstractia, indeterminarea iritanta a ceea ce i pentru ce trebuie s fie opera de art modern, devine pentru ea nsi codul a ceea ce dnsa este (Cf. Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, editia a 4-a, Gottingen 1969, pp. 19 i urm.)10. O asemenea abstractie n-are nimic n comun cu caracterul formal al normelor estetice mai vechi, precum cele kantiene. Ea este mai curnd provocatoare, sfidare a iluziei cum ca viata ar mai exista, i totodat mijloc de a accede la acea distantare estetica care nu mai funcioneaza la fantezia traditionala. De la bun nceput, abstractia estetica, nc rudimentara la Baudelaire i alegorica fa cu o lume devenita abstracta, a reprezentat mai curnd o interdictie asupra imaginii. Interdictia vizeaza ceea ce niscaiva burghezi mai spera sa salveze finalmente sub numele de mesaj, vizeaza fenomenul, ca fiind unul ncrcat cu sens: dup catastrofa sensului, fenomenul devine abstract. Aceasta intoleranta este, de la Rimbaud i pn la arta avangardista, una extrem determinata. Ea s-a modificat la fel de puin ca i fundamentele societii. Modernitatea este abstracta n virtutea relatiei sale cu ceea ce a precedat-o; refuznd orice conciliere cu magia, ea nu este capabila sa spuna ceea ce n-a fost nc, dar trebuie s-o faca n raspar cu dezonoarea invariabilului: de aceea, criptogramele baude-lairiene ale modernitatii plaseaza noutatea pe acelasi plan cu necunoscutul, cu telos-u\ ascuns, precum i cu, incomensurabil n raport cu invariabilul, oribilul, le gout du neant. Argumentele rostite mpotriva esteticei cupiditas rerum novarum, ce se reclama de la lipsa de coninut a acelei categorii, snt profund fariseice. Noutatea nu este o categorie subiectiva, ci una condiionata de obiectul care, altfel, nici nu poate atinge contiina de sine, dar nici nu se poate lepada de heteronomie. Spre Nou mpinge forta Vechiului, care, pentru a se mplini, are nevoie de Nou. Practica artistic nemijlocita, cu toate manifestarile ei, devine suspecta din clipa cnd se revendica n mod special de aici; n Vechiul pe care preinde ca l conserva, ea neaga de cele mai multe ori diferenta sa specifica; reflectia estetica nu este nsa indiferenta la ncrucisarea Vechiului cu Noul. Vechiul nu se poate refugia dect pe creasta Noului; n rupturi i nu n coninuitate. Vorba lui Schonberg, cum ca acela care nu cauta, nu gsete, constituie un cuvnt de ordine al Noului; ceea ce nu i se supune n chip imanent, n contextul operei de arta, se transform pentru aceasta din urma n insuficienta; ntre aptitudinile estetice, una deloc neglijabila este cea care consista n a examina, n plin proces de producere a operei, minusurile ei paguboase; prin noutate, critica, altfel spus le refus, devine un element obiectiv al artei nsesi. Chiar i oportunistii, mpotriva carora se ridica toata lumea, au mai multa forta dect cei care mizeaza, cu orict curaj, pe stabilitate. dac Noul devine i el fetis, dup modelul caracterului de fetis al marfii, el trebuie criticat n esena sa, nu la modul exterior, doar pentru ca ea s-a fetisizat; de cele mai multe ori ne lovim de discrepanta

19

dintre mijloacele noi i finalitatile vechi. n conditiile n care una din posibilitatile nnoirilor s-a epuizat, i totui este explorata mecanic i repetat, atunci tendina directoare a inovatiei trebuie modificata i ituata ntr-o alta dimensiune. Noutatea abstracta este susceptibila de stagnare i de convertire n invariabil. Fetisizarea exprima paradoxul oricarei arte ce nu-si mai este ei nsesi evidenta: anume acela ca un lucru fabricat ar putea exista pentru sine nsui; dar tocmai acest paradox constituie nervul vital al artei moderne. Noul este n mod necesar un produs dorit, dar, ca alteritate, el ar fi nedorit. Voin l leaga de invariabil; de aici i comunicarea dintre modernitate i mit. El vizeaza non-iden-titatea, dar intenia l preschimba n identic; arta modern cultiva turul de forta al baronului Miinchhausen, acela al identificarii cu non-identicul. Semnele dislocarii snt igiliul autenticitatii artei moderne; cel prin care ea neaga cu disperare nchiderea invariabilului; explozia este una din invariantele sale. Energia antitraditio-nalista devine un vrtej devorator. n aceasta msura, modernitatea este un mit ndreptat mpotriva lui nsui; atemporalitatea s se transform n catastrofa a clipei ce frnge coninuitatea temporala; conceptul imaginii dialectice a lui Benjamin conine acest moment. Chiar i acolo unde modernitatea conserva achizitii traditionale ca accesorii tehnice, ele snt anulate de socul care nu las nici o mostenire intacta. Tot asa cum categoria Noului a rezultat din procesul istoric, care a dizolvat mai nti traditia specifica, iar apoi ntreaga traditie, nici modernitatea nu este o aberatie pe care sa o poti corecta revenind pe un teren care nu mai exista i nici nu trebuie sa mai existe; acesta este, paradoxal, fundamentul artei moderne, cel care i confera caracterul normativ. Inclusiv n estetica, invariantele nu pot fi negate; smulse nsa din context, ele devin nesemnificative. Drept model poate fi considerata muzica. Este inutil sa contesti ca aceasta este o arta temporala i ca timpul muzical, orict de puin coincide el nemijlocit cu timpul experientei reale, este, ca i acesta, ireversibil. dac intentionezi nsa sa depasesti vagul i generalitatile, cum ca muzica are rolul de a articula relatia dintre coninutul sau, momentele temporale intrinseci i timp, cazi dendat n pedanterie i disimulare. cci relatia muzicii cu timpul muzical formal se defineste n exclusivitate n raportul dintre acesta din urma i evenimentul muzical concret. Desigur ca, multa vreme, a prevalat ideea ca muzica ar trebui sa-si organizeze rational succesiunea intratemporala a propriilor secvente: sa faca n asa fel nct fiecare secventa sa decurga din alta, ntr-o maniera care sa nu ngaduie, asa cum se ntmpla i n cazul timpului, reversibilitatea. Oricum, necesitatea acelei succesiuni temporale, conforma cu timpul, n-a fost nicicnd una literala, ci fictiva, contributie la caracterul de aparenta al artei. Astazi muzica se revolta mpotriva ordinii temporale conventionale; n orice caz, investigarea timpului muzical las loc unor solutii foarte divergente. Pe ct de problematica este dilema dac muzica se poate desprinde de invarianta timp, pe att de cert este faptul c aceasta, din clipa n care este rationalizata, devine o componenta n loc s fie un a priori. - Violenta Noului, pentru care s-a ncetatenit termenul de experimental, nu trebuie atribuita nici gndirii subiective i nici naturii psihologice a artistului. Acolo unde impulsul sau nu are la dispozitie un inventar predeterminat de forme i coninuturi, artitii snt n mod obiectiv obligati sa recurga n producia lor la experiment. Conceptul acestuia s-a modificat nsa, ntr-o maniera exemplara pentru categoriile modernitatii n sine. La origini el semnifica pur i implu faptul c voin contient de sine experimenta proceduri tehnice necunoscute i nc neomologate. Premiza sa latent traditionalista era ca doar rezultatele vor arata dac snt comparabile cu cele deja omologate i ca astfel se vor legitima. Aceasta conceptie a experimentului artistic a devenit concomitent de la sine nteleasa, dar i problematica n ncrederea ei n coninuitate. Gestus-ul experimental, termen ce desemneaza comportamentele artistice pentru care Noul a devenit obligatoriu, s-a mentinut, doar ca desemneaza acum, prin trecerea de la interesul estetic, de la subiectivitatea ce se marturiseste,

20

la coerenta obiectului, ceva calitativ diferit: faptul c subiectul artistic se foloseste de metode al caror rezultat nu-1 poate prevedea. Nici aceasta voluta nu este absolut noua. Conceptul de construcie, ce tine de fundamentele modernitatii, a implicat mereu primatul procedurilor constructive n raport cu imaginatia subiectiva. Constructia necesita solutii pe care urechea sau ochiul care i le reprezint nu le poseda nemijlocit i foarte clar. Neprevzutul nu este doar efect, ci poseda i latura sa obiectiv. Ea marcheaza o modificare calitativa. Subiectul a devenit constient de scaderea puterii sale din cauza tehnologiei pe care tot el declansat-o, ridicnd-o la rang de program, sub impulsul inconstient de a stapni heteronomia amenintatoare, i a integrat-o punctului de plecare subiectiv, transformnd-o ntr-un moment al procesului de producie. I-a venit n ajutor faptul c, asa cum a aratat Stockhausen, imaginatia, asadar traversarea subiectului de ctre opera, nu constituie o dimensiune fixa, ci se difereniaza dup gradele acuitatii sale. Produsul indistinct al imaginatiei poate fi la rndul sau, ca mijloc artistic specific, imaginat n propria imprecizie. Procedeul experimental se afla aici pe muchie de cutit. Ramne n suspensie ntrebarea dac el se supune inteniei, ce dateaza de la Mallarme, dar a fost formulata de Valery, de a face ca subiectul sa-si puna la ncercare forta estetica prin aceea c ramne stapn pe el nsui, dei se abandoneaza concomitent heteronomiei, sau daca, pe aceasta cale, se mpaca cu abandonul. Oricum, i n msura n care procedurile experimentale snt, totui, organizate subiectiv, ramne o himera credina ca, datorita lor, arta s-ar putea debarasa de subiectivitate i deveni, dincolo de orice aparenta, un n-Sine, adica ceva de domeniul fictiunii. La efectele dureroase ale experimentului resentimentul reacioneaz vizavi de ceea ce se desemneaza de obicei prin isme, tendine artistice programatice, constiente de ele nsele, reprezentate de obicei de grupuri de sustinatori. El se ntinde de la Hitler, caruia i placea sa tune i sa.fulgere mpotriva acestor im- i expresionisti, pn la scriitori care, din asiduitate politicoavangardista, considera avangarda estetica drept suspecta. A confirmat-o Picasso pentru perioada cubista dinaintea Primului Razboi Mondial. n interiorul ismelor se distinge de departe calitatea fiecarui artist, dei initial cei ce poarta la modul cel mai vizibil marca propriei scoli snt usor supraestimati n comparatie cu cei pe care i poti mai dificil reduce la rigoarea unui program, precum Pissarro vizavi de Impresionism. Fr ndoiala ca sufixul -ism ascunde o mic contradictie atunci cnd reflectia pare sa excluda din arta involuntarul; de altfel, reprosul este, n raport cu directiile nvinuite ca isme, unul formal, cci nu mai departe dect Expresionismul i Suprarealismul au adoptat n mod voluntar producia involuntara ca punct al programului lor. Iar mai trziu, conceptul de avangarda, rezervat decenii de-a rndul tendinelor celor mai avansate, a nceput sa aiba aerul comic al tineretii senilizate. n dificultile n care asa-zisele isme se mpotmolesc se exprima tocmai cele ale unei arte emancipate de caracterul ei de evidenta. Contiina, de a carei reflectie depinde tot ce este obligatoriu n arta, a facut concomitent ca orice este obligatoriu s se devalorizeze: de unde i umbra veleitarismului aruncata asupra acestor mult detestate isme. Faptul c, probabil, nici un eveniment artistic important n-a avut loc fr ca sa fi fost produs n urma unui act constient de voin, conduce n att de combatutele isme la dobndirea constiintei de sine. Faptul condiioneaza organizarea operelor de art n sine, dar i organizarea lor exterioara, n msura n care ele doresc s se afirme n societatea monopolista hiper-organizata. Ceea ce poate fi adevrat n comparatia artei cu un organism este mijlocit prin subiect i ratiunea sa. Acel adevr a intrat de multa vreme n serviciul ideologiei irationaliste a societii rationalizate; de aceea snt mai adevrate ismele care l refuza. Ele n-au nlantuit ctusi de puin fortele de producie individuale, ci, din contra, le-au intensificat tocmai datorita travaliului colectiv.

21

Un aspect al ismelor cstiga abia astazi n actualitate. Coninutul de adevr al unor anume miscari artistice nu culmineaza ctusi de puin n capodopere; Benjamin a dat exemplul teatrului baroc german (Cf. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, ed. R. Tiedemann, editia a 2-a, Frankfurt am Main 1969, pp. 33 i urm.). Probabil ca acelasi lucru este valabil pentru Expresionismul german i Suprarealismul francez, care nu ntmplator au provocat nsui conceptul de arta - un moment care, de atunci ncoace, a ramas implicat n ntreaga arta noua autentica. Dar pentru ca ea ramne totui arta, va fi de cercetat, drept smbure al respectivei provocari, preponderenta artei asupra operei de arta. Aceasta preponderenta se ntrupeaza n isme. Ceea ce, sub aspectul operei, se prezinta drept esec sau drept implu exemplu, depune marturie totodat despre impulsurile ce nu se pot defel obiectiv n opera particulara; snt impulsuri ale unei arte ce se trans-cende pe sine; ideea ei asteapta s fie salvata. Merita atentie faptul c nemultumirea pe care o produc ismele se repercuteaza rareori asupra echivalentului lor istoric, care snt scolile. Ismele coincid cumva cu secularizarea acestor scoli ntr-o epoca care le condamna ca fiind traditionaliste. Ele nu convin, deoarece nu se potrivesc cu schema individuatiei absolute, care este, de altfel, o insula a acelei traditii rasturnate tocmai de principiul individuatiei. Obiectul urii trebuie macar izolat cu totul, chezasie a nepuintei sale, a ineficacitatii sale istorice, a apropiatei sale disparitii fr de urma. O dat cu modernitatea, scolile s-au pomenit n fa unei contradictii, ce se manifesta la modul excentric n masurile pe care academiile le iau mpotriva studentilor banuiti de impatii moderniste. Ismele tind a fi i ele scoli, ce nlocuiesc autoritatea traditionala i institutionala printr-una obiectiv. Este preferabil sa te solidarizezi cu ele dect sa le renegi, chiar i prin antiteza artei moderne i a modernismului. Critica efortului de a fi up to date nafr oricarei necesitati structurale nu este nejustificata: ceea ce, fiind nefuncional, mimeaza funcionalitatea, este regresiv. Dar a separa modernismul, socotit ca o credina a oportunistilor, de adevrata modernitate, este o eroare, cci fr convingerea subiectiva, stimulata de noutate, nu se cristalizeaza nici un fel de modernitate obiectiv. n realitate, distinctia este demagogica: cine se plnge de modernism, se refera la modernitate, tot asa cum snt combatuti oportunistii pentru a fi atinsi protagonistii, pe care lumea nu ndrazneste sa-i atace, i a caror superioritate le impune conformistilor. Criteriul inceritatii, cu care snt judeci n mod ipocrit modernistii, presupune ca habitus fundamental al celui reacionar n materie de estetica suficienta de a fi asa i nu altfel. Falsa sa natura este dizolvata de reflectie, devenita astazi totuna cu cultura artistic. Critica modernismului n avantajul adevratei modernitati constituie un preext pentru a consacra moderatia, a carei ratiune de a fi ascunde reziduurile unui bun-simt popular, ca mai potrivita dect radicalismul; adevrul este pe dos. Ceea ce a ramas n urma nu mai dispune nici macar de mai vechile mijloace de care se serveste. Istoria domina pe deplin, inclusiv operele care o reneaga. In opozitie evidenta fa de arta traditionala, arta noua readuce n atentie momentul cndva mascat al confectionatului, al fabricatului. Partea pe care o ocupa n ea fkoei a crescut ntr-att, nct ncercarile de face ca procesul de producie s se piarda n obiect ar fi sortite din capul locului la esec. Deja generatia anterioara a limitat pura imanenta a operelor de art, pe care concomitent a dus-o la extrem: a limitat-o prin comentariul autorului, prin ironie, prin imense cantitati de materie, savant protejate de interventia artei. De aici provine i placereade a substitui operelor de art procesul propriei lor producii. n mod virtual, totul este astazi ceea ce Joyce a declarat a fi fost Finnegans Wake, nainte de a-1 publica n ntregime: work inprogress. Dar ceea ce, datorita complexitatii sale, nu este posibil dect ca geneza ori devenire, nu poate concomitent, dect mintind, s se prezinte drept ceva rotund, finit. Din aceasta aporie arta este incapabila sa

22

iasa de buna voie. Cu decenii n urma, Adolf Loos scria ca ornamentele nu se las inventate (Cf. Adolf Loos, Samtliche Schriften, ed. F. Gliick, voi. 1, Wien/Munchen 1962, p. 278, p. 393.); or, ceea ce a semnalat dnsul tinde s se generalizeze. Cu ctt mai mult trebuie creat, cautat, inventat n arta, cu att mai puin sigur este dac inventia i creaia snt posibile. Arta radical fabricata sfrete prin a se izbi de chiar problema fabricarii ei. Ceea ce, din mostenirea trecutului, ndeamna la protest este cu deosebire ceea ce este dinainte reglementat, calculat, ceea ce, cum s-ar fi spus la 1800, n-a redevenit natura. Progresul artei ca facere i ndoiala care i se adauga se afla ntr-o relatie contrapunctica; acest progres este nsotit realmente de tendina ctre non-voluntarismul absolut, ce persista de la dicteul automat de acum aproape cincizeci de ani i pn la tachismul i muzica aleatorie de astazi; se constata pe drept cuvnt convergenta operei de arta integral tehnicizate i totalmente fabricate cu opera absolut fortuita; de altfel, ceea ce aparent nu este ctusi de puin fabricat este cu att mai mult. - Doar avangarda fiecarei epoci are anumite sanse de a rezista asaltului timpului. n aceasta supravieuire a operelor apar nsa diferente calitative ce nu coincid cu gradul de modernitate atins de propria epoca. n acel secret bellum omnium contra omnes ce umple istoria artelor modernitatea mai veche poate foarte bine, chiar revoluta fiind, sa cstige n confruntarea cu arta mai noua. Nu pentru ca, ntr-o buna zi, arta demodat par ordre dujour n-ar putea s se revele mai durabila i mai solida dect cea avansat. Sperantele n renasterea unor Pfitzner i ibelius, Carossa i Hans Thoma spun mai mult despre cei care le nutresc dect despre soliditatea valorica a unor asemenea spirite. Dar cursul istoriei, corespondente cu opere ulterioare le pot conferi un plus de actualitate: numele unor Gesualdo da Venosa, Greco, Turner, Biichner apartin unor binecunoscute exemple, a caror redescoperire a avut loc, nu ntmplator, dup ruptura cu coninuitatea traditiei. Chiar i opere care n-au atins tehniceste normele epocilor proprii, precum imfoniile timpurii ale lui Mahler, comunica cu operele trzii, i o fac tocmai datorita a ceea ce le separa de timpul lor. Aspectul cel mai avansat al muzicii acestuia consta n refuzul, concomitent nendemnatic i obiectiv, al betiei sonore neoromantice, dar, n ceea ce-1 privete, refuzul nsui a fost scandalos i poate la fel de modern ca i simplificarile initiate de van Gogh i Fauve n raport cu impresionismul. Adevrul Noului, adevr a ceea ce n-a fost nc acoperit, se plaseaza n absenta inteniei. El intra astfel n contradictie cu reflectia, motor al Noului, i i confera o putere secunda. El este opusul conceptului sau filozofic uzual, de pilda al doctrinei schilleriene a Sentimentalului, ce se reduce la a ncrca operele cu diverse intentii. Reflectia secunda sesizeaza procedura, limbajul operei de arta n acceptiunea cea mai larga, dar vizeaza orbirea. Cuvntul de ordine al absurdului, orict ar fi de insuficient, exprima acest lucru. Refuzul lui Beckett de a-si interprea operele, refuz legat de o contiina extrema a tehnicilor, a implicatiilor coninutistice, a materialului lingvistic, nu reprezint doar o aversiune subiectiva: cu ct avanseaza reflectia i forta acesteia, cu att se obscurizeaza coninutul n sine. Desigur ca acest fapt nu dispenseaza n chip obiectiv de interpretare, ca i cum n-ar fi nimic de interpreat; a te agata de asa ceva este totuna cu a te las prada confuziei pe care o creeaza discursul despre absurd. Opera de art care i imagineaz despre sine ca poseda coninutul este, prin forta rationalismului, fals naiv. Poate ca n aceasta constau i limitele istorice previzibile ale lui Brecht. Confirmndu-1 surprinzator pe Hegel, reflectia secunda reinstaureaza naivitatea pe locul ocupat de coninut n raport cu reflectia primara. Din marile drame ale lui Shakespeare extragi tot att de puin din ceea ce se numeste astazi mesaj ca i din piesele lui Beckett. Dar obscurizarea este la rndul ei o funcie a coninutului modificat. Ca negatie a ideii absolute, coninutul nu mai poate fi identificat cu ratiunea n maniera postulata de idealism; critica a atotputerniciei raiunii, nici el nu mai poate fi

23

multa vreme rational, conform normelor gndirii discursive. Obscuritatea absurdului este vechea obscuritate a Noului. Ea nsi trebuie interpreata i nu nlocuita prin claritatea sensului. Categoria Noului a nascut un conflict. Nu altfel dect vechea Querelle des Anciens et des Modernes din secolul al XVII-lea, el este un conflict ntre noutate i durata. n general, operele de art erau concepute n asa fel nct sa dureze; durata este nrudita cu nsui conceptul lor, acela al obiectivrii. Prin durata, arta protesteaza mpotriva mortii; scurta eternitate a operei este alegorie a unei eternitati non-aparente. Arta este aparenta a ceea ce moartea nu ajunge sa atinga. Faptul c nici un fel de arta nu dureaza este o formula la fel de abstracta ca i cea despre efemeritatea lumii; ea n-are coninut dect la modul metafizic, raportnd-o la ideea nvierii. Nu doar ranchiuna reacionara poate provoca teama ca dorinta de Nou ar nlatura durata. Efortul de a crea capodopere durabile este zdruncinat. Ceea ce denunta o traditie poate cu greu conta pe o alta, n care ar putea subzista. n acest sens exista cu att mai puine motive cu ct, retrospectiv, o multime din operele care fusesera dotate cu atributul duratei - la aceasta tinteste conceptul de clasicitate - nu mai nseamna nimic: durabilul s-a consumat i a tras dup el n viitoare i categoria duratei. Conceptul de arhaic defineste mai puin o faz a istoriei artei, ct stadiul mortificarii operelor. Asupra duratei lor operele n-au nici o putere; ea este garantata cel mai puin atunci cnd ceea ce trece drept expresie a unei epoci este sacrificat pe altarul permanentei. cci aceasta are loc pe socoteala raportului lor cu faptele concrete, ingurele din care se poate constitui durata. Din intentii efemere, precum parodierea romanelor cavaleresti de ctre Cervantes, s-a nascut Don Quijote. Conceptului de durata i se asociaza un arhaism egiptean inutil i mitic; ideea de durata pare sa nu fi preocupat perioadele productive. Probabil ca ea devine acuta abia acolo unde durata este problematica, iar operele de art, cu sentimentul nepuintei latente, se agata de ea. Se confunda germenii tainici ai supravieuirii operei de arta cu ceea ce respingatoarele discursuri nationaliste numeau cndva valoarea ei permanenta, ceea ce este n ele mort, formal, conformist. Categoria durabilului a sunat din totdeauna apologetic, de cnd cu lauda de sine a lui Horatiu pentru monumentul ce-1 estima a fi mai durabil dect bronzul; dar a fost straina operelor ce n-au fost ridicate gratie lui Augustus, ci de dragul unei idei de autenticitate n care se adaposteste ceva mai mult dect amprenta autoritarismului. si Frumosul trebuie sa piara! (Friedrich Schiller, Samtliche Werke, eds. G. Fricke i H.G. Gopfert, voi. 1, editia a 4-a, Munchen 1965, p. 242 (Nnie).): iata o propozitie mai adevrata dect o presupunea Schiller. Ea privete nu doar operele frumoase, cele distruse, uitate sau reduse la starea de hieroglife, ci tot ce se constituie din frumusete, frumusete care, conform ideii traditionale despre dnsa, ar trebui s fie imuabila, cu alte cuvinte tine de elementele formale. Sa ne amintim de categoria tragicului. Ea pare a fi amprenta raului i a mortii, i valabila tot atta vreme ca i acestea. Totui, ea nu mai este posibila. Acolo unde, cndva, pedanteria esteticienilor se straduia sa distinga tragicul de trist, se formuleaza i condamnarea celui dinti: afirmarea mortii; ideea ca n declinul finitului se iveste infinitul; sensul suferintei. Opere de arta totalmente negative parodiaza astazi tragicul. Mai curnd dect tragica, arta este n totalitatea ei trista, i mai ales aceea care pare senina i armonioasa. n conceptul duratei estetice supravieuieste - ca i n multe alte lucruri - prima philosophia, ce se refugiaza n derivate izolate i absolutizate, dup ce, ca totalitate, a trebuit s se prabuseasca. n mod clar, durata la care aspira operele de art este construita pe modelul proprietatii traditionale i solide; ca i materialul, spiritualul are a deveni proprietate, nelegiuire a spiritului mpotriva lui nsui, fr ans de a i se putea sustrage. De ndat ce operele de art ajung sa-si fetisizeze speranta n durata, ele sufera deja de boala ce le va omor: stratul de inalienabil care le acopera este acelasi care le i sugruma. Anumite opere de

24

arta de nalta clas ar dori s se piarda n timp nainte de a-i cadea victime; aceasta ntr-o ireductibila antinomie n raport cu necesitatea obiectivrii. Ernst Schoen vorbea odat despre acea inegalabila noblesse a artificiilor, ingura arta ce nu-si doreste sa dureze, ci doar sa straluceasca o clipa i apoi s se piarda n fum. Finalmente, artele temporale, precum teatrul i muzica, ar trebui interpreate conform acestei idei, revansa a unei reificari, fr de care n-ar fi i care le i degradeaza. Asemenea consideratii par depasite vizavi de mijloacele mecanice de reproducere; dar nemultumirea fa de acestea constituie poate totodat o nemultumire fa de atotputernicia nascnda a durabilitatii artei, tendina paralela cu decadenta duratei. dac arta s-ar debarasa de iluzia deja demascata a duratei, daca, din impatie pentru ceea ce este viu i efemer, i-ar integra propria efemeritate, faptul ar fi pe msura unei conceptii despre adevr, care n-o presupune doar abstract durabila, ci devine contient de smburele ei temporal. Fiind secularizare a transcendentei, arta ia parte, n totalitatea ei, la dialectica raiunii. Arta s-a narmat n confruntarea cu aceasta dialectica cu principiul estetic al anti-artei; nici o arta nu mai este de conceput fr acest moment. Dar faptul semnifica i ca arta trebuie sa-si depaseasca propriul concept, dac doreste sa-i ramna credincioasa. Gndul la propria disparitie o onoreaza, cci astfel i onoreaza exigenta de adevr. Dar supravieuirea artei dislocate exprima nu doar asazisa cultural lag, ci i mult prea lenta transformre a suprastructurii. Forta de rezistenta a artei consta n aceea ca materialismul aici realizat semnifica i propria destructie, cea a dominatiei intereselor materiale. n nepuinta ei, arta anticipeaza un spirit ce nu poate apare dect n acea clipa. i corespunde o nevoie obiectiv, mizeria lumii, opusa celei subiective, ce se reduce astazi doar la nevoia umana, ideologica, de arta; arta nu se poate crampona dect de respectiva nevoie obiectiv. Ceea ce cndva se producea spontan devine rezultatul unui efort i de buna seama ca integrarea fixeaza astfel fortele antagonice centrifuge. Precum un vrtej, ea aspira diversitatea, n raport cu care arta s-a definit. Ce ramne este unitatea abstracta, eliberata de momentul antitetic, prin care ea ajunge s devin o unitate. Cu ct integrarea este mai reusita, cu att se transform ea ntr-o miscare n gol; finalitatea ctre care tinde ajunge sa coincida cu un fel de bricolaj infantil. Forta datorita careia subiectul estetic integreaza ceea ce reuseste sa cuprinda reprezint concomitent i slabiciunea lui. El cedeaza unei unitati fa de care, din pricina abstractiunii acesteia, ramne nstrainat, i, renuntnd, i arunca speranta n spatiul necesitatii oarbe. dac arta noua, n ntregul ei, poate fi nteleasa ca o interventie perpetua a subiectului, deloc dispus sa lase n voia lui, n maniera ireflexiva, jocul de forte traditional al operelor de art, atunci interventiilor permanente ale Eului le corespunde tendina de renuntare a acestuia din nepuinta, dup stravechiul principiu mecanic al spiritului burghez, ce consista n reificarea produciilor subiective, n plasrea lor nafr subiectului i n refuzul de a recunoaste n acest tip de renuntari garantiile unei obiectivitati decisive i invulnerabile. Tehnica, bratul cel lung al subiectului, este cea care, totodat, se i ndeparteaza de el. Umbra radicalismului autarhic al artei este totuna cu caracterul ei inofensiv: absolutul compozitiei coloristice nu este departe de cel mai banal tapet. Radicalismul estetic trebuie sa plateasca pentru ca, ntr-o epoca n care hotelurile americane se doteaza cu tablouri abstracte d la maniere de..., el nu prea mai conteaza din punct de vedere social: i-a pierdut cu desavrsire radicalismul. Printre primejdiile artei noi, cea mai rea este absenta oricaror primejdii. Cu ct arta se desprinde mai mult de retetele prefabricate, cu att mai ferm este ea redusa la acea dimensiune care o scoate la capat fr a apela la ceea ce i-a devenit strain i ndepartat, anume la punctul subiectivitatii pure, proprie fiecaruia i, n consecinta, abstracta. Tendina respectiva a fost furtunos anticipata de miscarea pornita de la aripa extrema a Expresionismului i pn la Dada. Dar declinul Expresionismului nu s-a datorat doar lipsei de rezonanta sociala: atrofierea accesibilitatii, totalitatea refuzului, esund n

25

saracia absoluta, n strigat sau n gestul nepuincios, literalmente n acel Da-Da, nu puteau rezista. El a devenit un amuzament att pentru conformisti, ct i pentru sine nsui, n momentul n care marturiseste imposibilitatea obiectivrii artistice, pe care o postuleaza nsa vrnd-nevrnd fiecare manifestare artistic; ce-i mai ramne, n defintiv, dect sa strige? Dadaistii au ncercat n consecinta sa suprime acest postulat, iar programul succesorilor lor suprarealisti refuza arta, fr a se putea nsa debarasa de ea. Adevrul lor consta n faptul c absenta artei este preferabila unei arte false, dar mpotriva lor s-a razbunat aparenta absolutei subiectivitati pentru-Sine, mijlocita la modul obiectiv, fr ca pe plan estetic sa fi depasit nsa acest Fiind-pentru-Sine. Ea nu exprima nstrainarea alienatului dect prin sine nsi. Mimesis-ul leaga arta de experiena umana individuala i doar aceasta mai poate reprezenta experiena Fiindului-pentru-Sine. Faptul c nu se poate persista n acest punct subiectiv i are motivatia nu doar n pierderea de ctre opera de art a acelei alteritati n care se obiectiveaza subiectul estetic. n mod evident, conceptul de durata, pe ct de ineluctabil pe att de problematic, este incompatibil cu ideea de punct nteleasa ca punctualitate concomitent temporala. Constatarea ca, o dat cu vrsta i sub presiunea nevoilor materiale, expresionistii au facut concesii, iar dadaistii s-au convertit sau s-au nscris n partidul comunist trebuie relativizata: artisti integri precum Schonberg ori Picasso au depasit acest punct. Dar nc de la primele lor eforturi de a instaura o preinsa noua ordine li s-a presimtit, amenintatoare, dezolarea. Cu timpul ea s-a transformt ntr-o dificultate a artei n general. Orice progres preins dincolo de punctul respectiv a fost obinut pn acum cu preul regresului adaptarii la trecut i al arbitrariului unei ordini instaurate prin ea nsi. Cu o anumit satisfactie s-a reprosat n ultimii ani lui Samuel Beckett repetitivitatea conceptiei sale; reprosul el 1-a ntmpinat cu un aer provocator. Contiina sa, aceea a exigentei de a coninua, ca i aceea a imposibilitatii ei, era corecta. Gestul de a bate pasul pe loc la sfrsitul lui Godot, figura fundamentala a ntregii sale opere, constituie reactia cea mai potrivita la respectiva ituatie. Replica este de o violenta categorica. Opera lui Beckett este extrapolare a Kmpos-ului negativ. Plenitudinea momentului se perverteste ntr-o repetitie fr de sfrsit, n convergenta cu neantul. Povestirile sale, pe care le numeste, sardonic, romane, ofera tot att de puine descrieri obiective ale realitii sociale, pe ct de puin reprezint - conform unei nentelegeri foarte raspndite raporturi umane fundamentale, reduse la un minimum existential, ce subzista in extremis. Este nsa adevrat ca aceste romane ating straturi fundamentale ale experientei hic et nune, experiena a existenei asa cum se prezinta ea, pe care le antreneaza ntr-o paradoxala dinamic a suspensiei. Ele snt marcate att de deficitul motivat obiectiv al obiectului, ct i de Consecinele acestui deficit, de saracirea subiectului. Se trage o linie finala sub toate montajele i documentarele, sub tentativele de a se debarasa de iluzia unei subiectivitati dattoare de sens. Chiar i acolo unde realitatea se strecoara, n zone unde pare sa refuleze ceea ce realizase cndva subiectul poetic, ea ramne suspecta. Disproportia sa n raport cu subiectul depotentat, care o face absolut incomensurabila n experiena, o de-reali-zeaza cu att mai mult. Surplusul de realitate constituie declinul ei; procednd la destructia subiectului, ea se inucide; aceasta tranzitie nu este dect tenta artistic a anti-artei. Ea este propulsata de Beckett pn la anihilarea evidenta a realitatii. Cu ct o societate devine totala, cu ct se reduce ea la un sistem univoc, cu att operele, ce nmagazineaza experiena acelui proces, se transform n alteritatea respectivei societati. Mijlocind aici conceptul de abstractie n sensul cel mai lax posibil, el semnalizeaza retragerea din lumea obiectiv, acolo unde din ea n-a mai ramas nimic altceva dect caput mortuum. Arta noua este la fel de abstracta pe ct au devenit de fapt relatiile dintre oameni. Tot asa, nici categoriile Realismului i imbolismului nu mai au cautare. Deoarece vraja realitii exterioare asupra subiectilor i formelor lor de reactie a devenit absoluta, opera de art i se poate opune

26

doar prin aceea c se constituie ca o omologie a ei. n acel punct zero unde, precum multimea de forte din universul infinitezimal al fizicii, funcioneaza proza lui Beckett, tsneste o lume secundara de imagini, pe ct de trista, pe att de bogata, concentrat de experiente istorice care, n nemijlocirea lor, nu acced nsa pn la elementul determinant, golirea de coninut a subiectului i a realitatii. Starea de saracie i deteriorare a acestei lumi imaginare este amprenta, negativul lumii administrate, n acest sens este Beckett realist. Chiar i n ceea ce numim, cu un termen vag, pictura abstracta, supravieuieste ceva din traditia pe care ea o elimina; ea se aplica, pare-se, la acel ceva pe care l percepem la pictura traditionala i datorita caruia i consideram produsele drept tablouri i nu copii a altceva. Arta mplineste declinul concretetii, declin pe care realitatea nu-1 accepta, dei aici concretul nu mai constituie dect masca abstractului, particularul determinat, implu exemplar reprezentativ i falsificator al universalului, identic cu ubicuitatea monopolului. Ascutisul ei se ntoarce astfel mpotriva ntregii arte traditionale. Este suficient sa prelungim puin linia realitii empirice pentru a constata ca asa-zisul concret nu mai serveste dect la cumpararea a ceva, n msura n care acel ceva se las difereniat, identificat i retinut. experiena este golita de substanta; nici una, fie i sustrasa atingerii nemijlocite a comertului, nu scapa de coroziune. Ceea ce se produce n economie, concentrarea i centralizarea, ceea ce aspira dispersia i las existentele independente doar pe seama statisticilor profesionale, se insinueaza pn n cele mai subtile inervatii ale spiritului, deseori fr ca aceste determinari sa poata fi recunoscute. Mincinoasa personalizare politicianista, palavrageala despre oameni n plin neomenie corespund pseudo-individualizarii obiective; dar pentru ca nu exista arta fr individuatie, aceasta devine pentru ea o povara insuportabila. Aceeasi configuratie a lucrurilor capt o alta turnura prin observatia ca starea actuala a artei este ostila fa de ceea ce, n jargonul autenticitatii, se numeste mesaj. Intrebarea plin de miez ce se pune n dramaturgia redegista: Ce vrea sa spuna dnsul? este suficienta pentru a-i nfricosa pe autorii apostrofati, dar este absurda pentru oricare din piesele lui Brecht, al carui program consta, n definitiv, n a pune n miscare procesul de reflectie, i nu n a formula sentinte; intagma de teatru dialectic n-ar avea altfel nici un sens. ncercarile lui Brecht de a ucide nuantele subiective i tonalitatile intermediare printr-o obiectivitate conceptuala riguroasa snt artificii, mijloace stilistice n cele mai bune dintre lucrarile sale i nu un gen de fabula docet; este dificil de stiut cu precizie ce vrea sa spuna autorul n Galilei sau n Omul cel bun din Sciuan, nemaivorbind de obiectivitatea construciei, ce nu coincide defel cu intentionalitatea subiectiva. Alergia fa de valorile expresive, predilectia lui Brecht, construita printr-o nentelegere, pentru tipul de formulari n stil de proces verbal ale pozitivistilor, este la rndul ei o forma expresiva, elocventa ca negatie a celorlalte. Pe ct de puin poate fi arta limbaj al sentimentului pur, ceea ce n-a fost niciodat, sau a sufletului ce se afirma, tot att de puin participa la ntrecerea de a acumula cunoasterea n sensul obisnuit, cum se ntmpla de pilda n reportajul social, ca un fel de invitatie la cercetarea empirica. Spatiul ramas operelor de art ntre barbaria discursiva i edulcorarea poetica nu este cu nimic mai vast dect punctul indiferent n care s-a instalat Beckett. Relatia cu Noul are drept model copilul ce ncearca la pian un acord insolit, pn n acea clipa nicicnd auzit. Dar acordul a existat dintotdeauna, posibilitatile de combinare snt limitate, i totul tine, de fapt, de claviatura. Noutatea este totuna cu dorul de noutate, i niciodat ea nsi, de unde i suferinta oricarui Nou. Ceea ce se autoconsidera drept utopie ramne negatie a existentului i totodat dependent de el. n centrul antinomiilor actuale se afla faptul c arta trebuie i vrea s fie utopie, i aceasta cu att mai mult cu ct raportul real de forte este n defavoarea utopiei; dar i ca, pentru a nu trada utopia prin aparenta i consolare, utopia i este

27

interzisa. dac utopia artei s-ar realiza vreodat, acesta ar fi sfrsitul ei temporal. Hegel a fost cel dinti care a recunoscut aceasta implicatie n chiar conceptul de arta. Faptul c profetia sa nu s-a realizat se datoreaza, paradoxal, optimismului sau istoric. El a tradat utopia, construind existentul ca i cum ar fi fost utopie, cu alte cuvinte Ideea absoluta. mpotriva doctrinei lui Hegel, dup care spiritul universal s-ar afla deasupra formei artistice, se afirma o alta, ce-i apartine deasemenea, ce anexeaza arta existenei contradictorii, persistnd n contra oricarei filozofii afirmative. Este ceea ce dovedeste la modul frapant arhitectura: daca, din dezgust fa de formele funcionale i conformismul lor total, fantezia ar fi lasta n totala libertate, ea ar cadea imediat prada kitschului. Arta, tot att de puin ca i teoria, nu este capabila sa concretizeze utopia, i nici macar n chip negativ. Noul ca criptograma este imagine a decadentei; doar prin negativitatea ei absoluta, arta poate exprima inexprimabilul, utopia. n aceasta imagine se ntlnesc toate stigmatele a ceea ce, n arta noua, este dezgustator i oribil. Prin nempacatul refuz al iluziei concilierii, arta o mentine pe aceasta n chiar snul non-conciliabilului, contiina autentica a unei epoci, unde posibilitatea reala a utopiei - cum ca pamntul, n funcie de fortele de producie, ar putea fi aici i acum, nemijlocit, paradisul - se conjuga paroxistic cu posibilitatea totalei catastrofe. n imaginea acesteia din urma - nu ca reproducere, ci n codul virtualitatii ei trasatura magica a celei mai ndepartate istorii a artei reapare sub vraja malefica a totalitii, ca i cum, prin imaginea sa, ar fi dorit sa mpiedice catastrofa evocnd-o. Tabu-ul ce apasa asupra finalitatii istoriei reprezint unica legitimare a ipostazei prin care Noul se compromite n plan politic i practic, cea a aparitiei sale ca scop n sine. Ascutisul pe care arta l ndreapta mpotriva societii este i el de natura sociala, reactie la presiunea surda a unui body social, nrudit, ca i progresul intraestetic - progres al forelor de producie, cu precadere al tehnicii -, cu progresul forelor de producie extraestetice. Din cnd n cnd se ntmpla ca, eliberate, fortele de producie estetice reprezint acea eliberare reala, pe care relatiile de producie ndeobste o mpiedica. Opere de arta organizate de subiect pot realiza, tant bien que mal, ceea ce societatea organizata nafr subiectului nu permite; deja urbanismul se afla n ntrziere fa de proiectul unei mari constructii artistice dezinteresate de un scop anume. Antagonismul ce apasa asupra conceptului de tehnica, antagonism ntre un pol determinat intraestetic i altul ce se desfasoara nafr operelor de art nu trebuie absolutizat. El are o origine istoric i poate sa dispara. Astazi exista posibilitatea de a produce la modul artistic n electronica, i aceasta cu ajutorul naturii specifice a unor media initial extra-estetice. Saltul calitativ de la mna ce deseneaza un animal pe peretii cavernelor pn la aparatul ce face sa apara reproduceri, simultan i n nenumarate locuri, este evident. Dar obiectivarea desenului din caverne vizavi de ceea ce vederea umana nregistrase nemijlocit conine, la modul potential, procedeul tehnic ce produce detasarea sa de actul subiectiv al vazului. Destinata unui public de masa, fiecare opera este, deja ca idee, propria sa reproducere. Observatia ca Benjamin, procednd la dihotomia dintre opera de art auratica i cea tehnologica, a accentuat diferenta n detrimentul momentului care le uneste pe cele doua, ar putea constitui critica dialectica a teoriei sale. Fr ndoiala ca noiunea de modernitate se situeaz cronologic cu mult naintea modernitatii n ipostaza de categorie istorico-filozofica; doar ca aceasta din urma nu este cronologica, ci coincide cu postulatul lui Rimbaud asupra unei arte produse de o contiina hiper-avansat, arta n care procedurile cele mai avansate i mai difereniate se mpletesc cu experientele cele mai avansate i mai difereniate. Acestea snt, prin natura lor sociala, critice. O asemenea modernitate trebuie s fie capabila s se masoare cu era industriala i nu doar s-o trateze ca tema. Propriu-i comportament i limbajul ei formal trebuie sa reacioneze spontan la ituatia obiectiv;

28

reactia spontana ca norma circumscrie un paradox peren al artei. Deoarece nimic nu poate scapa experientei directe a ituatiei, nu conteaza ctusi de puin ceea ce-i ia aerul ca i s-ar putea sustrage. Multe opere autentice ale modernitatii evita, din mefienta fa de arta masinista ca pseudomorfoza, tematica industriala, dar, negata prin reductia toleratului i printr-o construcie mai exacta, aceea se afirma cu att mai puternic; asa se ntmpla la Klee. Acest aspect al modernitatii a cunoscut schimbarea la fel de puin ca i rolul industrializarii n a determina procesul vital al omenirii, fapt ce-i confera deocamdat conceptului estetic de modernitate o invarianta ingulara. Desigur ca dinamicii istorice nu-i acorda cu nimic mai puin spatiu dect o face modul de producie industrial nsui, care a evoluat n ultima suta de ani de la tipul de fabrica a secolului al XlX-lea, trecnd prin producia de masa, pn la automatizare. Momentul coninutis-tic al artei moderne i extrage forta din faptul c procedeele considerate drept cele mai avansate ale produciei materiale i ale organizarii ei nu-si limiteaza efectele la domeniul din care provin nemijlocit. ntr-o maniera pe care sociologia abia dac o mai evalueaza corect, ele penetreaza pn n sfere de viata foarte departate, pn n zona experientei subiective, ce le ignora i coninua sa-si pazeasca teritoriul rezervat: modern este arta care, potrivit modalitatii sale de experiena i totodat ca expresie a crizei experientei, absoarbe ceea ce industrializarea a produs sub presiunea relatiilor de producie dominante. Faptul implica un canon negativ, interdictia a ceea ce modernitatea neaga n experiena i tehnica; iar aceasta negatie determinata devine cumva, la rndul ei, canonul a ceea ce trebuie facut. Ca aceasta modernitate reprezint mai mult dect un vag spirit al vremii sau o forma de a fi up to date tine de descatusarea forelor de producie. Ea este concomitent socialmente determinata, prin conflictul cu relatiile de producie, ca i la nivel intraestetic, ca nlaturare a elementelor uzate i a procedeelor tehnice depasite. Modernitatea se va opune mai curnd spiritului dominant de oricnd, ceea ce, dealtfel, trebuie sa faca i astazi; tocmai pentru ca se nfatiseaza consumatorilor de cultura convinsi n haina unei seriozitati demodate, modernitatea artistic radicala pare cu att mai extravaganta. Esena istoric a ntregii arte nu se exprima nicaieri altundeva mai emfatic dect n irezistibilitatea calitativa a modernitatii; trimiterea la inventiile din producia materiala nu tine de o simpl asociatie de idei. Opere de arta importante tind sa desfiinteze programatic tot ce, n epoca lor, nu se ridica la propriile standarde. Resentimentele pe care le suscita din acest motiv constituie desigur una dintre cauzele pentru care un numar att de mare de oameni cultivati se delimiteaza de modernitatea radicala, i pentru care forta istoric destructiva a modernitatii este asimilata dezagregarii a ceea ce posesorii de cultura tin cu disperare sa pastreze. Modernitatea este subreda altfel dect o vrea cliseul, asadar nu acolo unde, conform frazeologiei acestuia, merge prea departe, ci acolo unde n-a mers destul de departe, acolo unde operele snt vulnerabile din lipsa de consecventa cu sine. Doar operele care, la un moment dat, se expun direct au parte de ans supravieuirii, dac ea mai exista cumva, i nu acelea care, din teama de efemer, se compromit cu trecutul. Renasterile unei arte moderne moderate, cultivate de contiina restaurativa i cei interesati n ea, esueaza chiar i n ochii i urechile unui public ctusi de puin avangardist. Conceptul material al modernitatii se afla la originea utilizarii constiente a mijloacelor sale, n contra iluziei unei esente organice a artei. i pe acest teren, producia materiala i cea artistic converg. Necesitatea de a merge pn la extrema provine dintr-o asemenea rationalitate n raport cu materialul, i nu din vreo ntrecere pseudostiintifica cu rationalizarea lumii desacralizate. Ea distinge n chip categoric modernitatea materiala de traditionalism. Rationalitatea estetica preinde ca fiecare mijloc artistic sa fie, n sine i n funciunea sa, n asa fel determinat nct sa mplineasca ceea ce nici unul din mijloacele traditionale nu poate atinge. Oferta extrema vine

29

dinspre tehnologia artistic, i nu n primul rnd din partea constiintei rebele. Modernitatea moderata este contradictorie n ea nsi, deoarece frneaza rationalitatea estetica. Faptul c fiece element ndeplineste ntr-o construcie estetica exact ceea ce trebuie sa ndeplineasca, coincide nemijlocit cu modernitatea ca deziderat: arta moderata i se sustrage, pentru ca i alege mijloacele dintr-o traditie reala sau fictiva, atribuindu-i o putere pe care aceasta n-o mai deine. Cnd modernii moderati i pledeaza onestitatea, care, chipurile, i-ar mpiedica s se aserveasca modelor, gestul este necinstit vizavi de facilitatile de care beneficiaza. Preinsa nemijlocire a comportamentului lor artistic este, de fapt, completamente mijlocita. Stadiul socialmente cel mai avansat al forelor de producie - dintre care una este contiina - determina stadiul problemei din interiorul monadelor estetice. n chiar structura lor, operele de art prefigureaza zona unde trebuie cautat raspunsul la aceasta, raspuns pe care nu-1 pot nsa da fr interventia dinafr; este vorba de o traditie legitima a artei. Orice opera importan las urme n materia i tehnica sa, iar a merge pe fagasul lor constituie adevratul program al modernitatii, cu totul altul dect a adulmeca aerul modelor. El se concretizeaza n momentul critic. Acele urme laste n materie i tehnica, de care se fixeaza fiecare opera calitativ noua, snt cicatrici, punctele unde operele precedente au esuat. Tratndu-le, noua opera se ntoarce mpotriva celor care au last urmele respective; ceea ce istorismul trateaza drept chestiune a generatiilor n arta se refera la acest fenomen, i nu la modificarea vreunui sentiment vital pur subiectiv i nici la schimbarea stilurilor dominante. Agon-u\ tragediei grecesti l mai recunostea; abia pantheonul culturii neutralizate a mintit n aceasta privina. Ceea ce reprezint coninutul de adevr al operelor de art fuzioneaza cu cel critic. De aceea, ele se i critica reciproc. Acest fapt, i nu coninuitatea istoric a dependentelor lor, leaga operele de art unele de altele; o opera de art este dusmanul de moarte a celeilalte; unitatea istoriei artei este figura dialectica a unei negatii determinate. i nu altfel serveste ea ideea de conciliere. Felul, aproape independent de produciile lor particulare, n care artitii activi ntr-un anume gen se considera ca o comunitate de muncitori clandestini ofera o idee, chiar dac debila i impura, despre o asemenea unitate dialectica. Daca, n realitate, negatia negativului nu reprezint ctusi de puin o pozitie anume, n domeniul estetic ea nu este privata totalmente de adevr: n procesul de producie subiectiv, forta negatiei imanente nu este att de nctusata precum n exterior. Artisti de o extrema sensibilitate a gustului ca Stravinsky i Brecht au subminat gustul n numele gustului; dialectica a ajuns sa-1 acapereze; faptul c se depete pe sine nsui constituie totodat adevrul sau. Datorita elementelor estetice din culise, opere de arta realiste din secolul al XlX-lea s-au dovedit uneori mai substantiale dect altele care, n nume propriu, au onorat idealul puritii artei; Baudelaire 1-a admirat pe Manet i a luat partea lui Flaubert. Din punctul de vedere al picturii pure, Manet este incomparabil superior lui Puvis de Chavanne; comparatia dintre ei frizeaza comicul. Greseala estetismului a fost una de ordin estetic: el a confundat conceptul cu realizarea lui. n canonul interdictiilor se concentreaza idiosincraziile artistilor, dar, pe de alta parte, ele capt valoare de obligatie obiectiv, n asa fel nct, din punct de vedere estetic, particularul coincide realmente cu universalul. cci comportamentul idiosincratic, initial inconstient i ie nsui deloc transparent din punct de vedere teoretic, constituie sedimentul unor reactii colective. Kitsch-ul este un concept idiosincratic, n aceeasi msura obligatoriu ct indefinibil. Faptul c arta are a reflecta astazi asupra ei nsi nseamna i ca ar trebui s devin contient de propriile-i idiosincrazii, articulndu-le. n consecinta, arta se apropie de alergia mpotriva ei nsesi; chintesena a negatiei determinate pe care o exercita, ea este propria ei negatie. n corespondentele cu trecutul, ceea ce reapare reprezint ceva diferit din punct de vedere calitativ. Distorsiunile iluetelor i fetelor

30

umane n sculptura i pictura modern evoca prima vista forme arhaice, unde reproducerea oamenilor n formele de cult fie ca nu era voita, fie nu se putea realiza cu tehnica disponibila n epoca. Dar exista o diferenta radicala ntre ipostaza n care arta, deja stapn pe experiena imitatiei, o neaga, precum se sugereaza prin termenul de deformare, i cea n care ea se situeaz dincolo de categoria imitatiei; pentru estetica, aceasta diferenta cntareste mai greu dect asemanarea. Este dificil de conceput ca arta, dup ce a trecut odat prin experiena heteronoma a imitatiei, sa uite de ea i s se rentoarca la ceea ce a negat n chip determinat i motivat. Fr ndoiala ca nu este cazul s se ipostazieze interdictiile de origine istoric; altfel apar reactii de genul celor practicate de modernii din spita lui Cocteau, ce scot din mneca printr-o scamatorie ceea ce se afla momentan sub interdictie, dndu-1 drept proaspat i desfatndu-se cu violarea tabu-urilor moderne, aceasta din urma considerata la rn-dul ei ca gest specific modernitatii; n acest mod, modernitatea se transform n reactie la modernitate. Problemele, nu categoriile preproblematice sau solutiile, snt cele care revin mereu. Batrnul Schonberg ar fi declarat, dup o marturie credibila, ca armonia nu s-ar mai afla la ordinea zilei. Desigur ca nu putea sa prevada ca s-ar putea reveni, ntr-o buna zi, la acordurile perfecte, pe care, datorita extinderii materiei muzicale utilizate, tot el le-a eliminat ca fiind cazuri speciale deja uzate. A ramas deschisa nsa ntrebarea cu privire la dimensiunea simultanului n ansamblul muzicii, chestiune considerata drept implu efect, irelevanta i virtual aleatorie; muzicii i-a fost retrasa una din dimensiuni, cea a consonantei expresive n sine, i nu n ultimul rnd de aceea materialul a saracit n ciuda nemsuratei sale bogatii. Nu este vorba de recuperarea acordurilor perfecte sau a altor elemente din tezaurul tonal; pe de alta parte, dac mpotriva cuantificarii totale n muzica se vor ridica din nou forte favorabile calitativului, nu este exclus ca dimensiunea verticala sa revina la ordinea zilei, n sensul ca acordurile ar putea fi iarasi ascultate, cstignd acum valente specifice. Acelasi lucru se poate prezice i n legatura cu contrapunctul, i el disparut n procesul integrarii oarbe. Pe de alta parte, nu trebuie neglijate riscurile unui abuz reacionar; redescoperita armonie, oricum ar fi, se preeaza la tendine armonizante; este suficient sa ne imaginam doar ct de facila poate fi, pornind de la dorinta nu mai puin fondat de a reconstrui liniile monodice, resurectia aceleia a carei absenta inamicii noii muzici o regreta la modul penibil: melodia. Interdictiile snt n acelasi timp delicate i severe. Teza dup care echilibrul n-ar fi plauzibil dect ca rezultanta a unui joc de forte i nu ca proportionalitate perfecta lipsita de tensiuni, implica interdictia ntemeiata asupra acelor fenomene estetice, pe care Bloch le-a asemuit n Geist der Utopie cu forma covoarelor, iar interdictia acioneaz retrospectiv, ca i cum ar fi invarianta. Nevoia de echilibru, chiar eludat i negata, persista nsa. Mai curnd dect ncercarea de a rezolva antagonismele, arta exprima astazi la modul negativ, i la mare distanta de ele, puternice tensiuni. Normele estetice, n ciuda stringentei lor istorice, nu tin pasul cu viata concreta a operelor de art; ele participa totui la cmpurile magnetice din interiorul acelora. n schimb, nu serveste la nimic sa aplici normelor un index temporal exterior; dialectica operelor de art evolueaza ntre asemenea norme, inclusiv i mai cu seama cele mai avangardiste, i structura lor specifica. Nevoia de a risca se actualizeaza n ideea experimentalului care, totodat, transpune din stiinta n arta maniera de a utiliza constient materialele, n opozitie cu conceptia despre procedura organic inconstienta. Actualmente, cultura oficiala acorda un spatiu special pentru ceea ce cu mefienta declara a fi experiment, spernd pe jumatate n esecul lui, experiment pe care, prin chiar acest gest dealtfel, l neutralizeaza. Arta care sa nu experimenteze nu mai este realmente posibila. Att de crasa a devenit disproportia dintre cultura dominanta i nivelul forelor de producie: din punct de vedere social, ceea ce decurge logic de aici se manifesta ca o polita neacoperita asupra

31

viitorului, iar arta lipsita de acoperire sociala nu este ctusi de puin sigura de propria-i validitate. De cele mai multe ori, experimentul, ca ncercare a posibilitatilor, cristalizeaza cu precadere tipuri i genuri, reducnd cu usurinta opera concreta la rangul de caz tipic: este unul din motivele mbatrnirii artei noi. Desigur ca n estetica nu trebuie sa deosebesti ntre mijloace i scopuri; n schimb, experimentele, interesate cumva prin chiar natura lor de mijloace, te las sa nadajduiesti zadarnic la scopuri. n plus, conceptul de experiment a devenit echivoc n ultimele decenii. dac n anii '30 el mai desemna tentativa, filtrata de contiina critica, a unei opozitii la ire-flexiva coninuitate a producerii n arta, i s-a adaugat faptul c operele ar urma acum sa conina trasaturi imprevizibile n procesul producerii; n mod subiectiv, artistul va fi surprins de propriile creaii. Arta ajunge sa constientizeze astfel un moment existnd dintotdeauna, pus n evidenta de Mallarme. Imaginatia artistilor n-a fost niciodat n stare sa cuprinda tot ce ei au produs. Artele combinatorii, de pilda ars nova i cele ale olandezilor, au infiltrat muzica Evului Mediu trziu cu efecte care, se pare, au depasit viziunea subiectiva a compozitorilor. O combinatorica pe care artitii i-au impus s-o transmita, ca alienati, prin imaginatia lor subiectiva, a fost eseniala pentru evolutia tehnicilor artistice. Dar creste i riscul ca produsele sa coboare sub nivelul unei imaginatii inadecvate ori sarace. Riscul este acela al regresului estetic. Locul unde spiritul artistic se ridica deasupra banalului Fiind este Ideea ce nu capituleaza n fa existenei pure i imple a materialelor i a procedeelor. De la emanciparea subiectului ncoace, mijlocirea de ctre acesta a operei nu mai poate avea loc nafr regresului spre o nefasta obiectualitate. Ceea ce deja teoreticieni ai muzicii din secolul al XVI-lea au observat. Pe de alta parte, numai ncpatnarea a putut nega funciunea produciva a elementelor non-imaginate, surprinzatoare, n diverse arte moderne, precum n acion painting sau n muzica aleatorie. Faptul c ntreaga imaginatie poseda o marja de indeter-minare, dar ca, totui, aceasta marja nu se opune cu totul imaginatiei, ar putea oferi contradictiei o solutie. Atta vreme ct Richard Strauss a mai scris nc opere relativ complexe, nici macar virtuozul nu-si putea imagina exact fiecare sunet, fiecare timbru, fiecare acord; se tie i ca inclusiv compozitorii cu auz foarte fin snt n general surprinsi cnd i aud orchestra. Dar o asemenea imprecizie, incapacitatea auzului, invocata i de Stockhausen, de a deosebi sau chiar de a-si imagina n ciorchinii de sunete pe fiecare dintre ele, este nscrisa n precizie, ca aspect i nu ca totalitate a acesteia. n jargonul muzicienilor: trebuie stiut exact dac ceva suna, i doar n anumite limite cum suna. Aceasta las o marja surprizelor, celor dorite, ca i celor care preind corectii; ceea ce survine la fel de devreme ca i imprevu-ul lui Berlioz, nu este neprevzut doar pentru ascultator, ci un dat obiectiv; i pe de alta parte anticipabil. n experiment trebuie respectat, dar i stapnit subiectiv, momentul nstrainarii de sine: abia cnd este dominat, el poate depune marturie despre cum este sa fii liber. Adevratul motiv al riscului tuturor operelor de art nu-1 reprezint nsa stratul lor contingent, ci din contra, faptul c toate trebuie sa mearga pe urmele plpirii imanentei lor obiectivitati, fr vreo garantie ca fortele de producie, spiritul artistului i procedeele sale ar fi la naltimea respectivei obiectivitati. dac o asemenea garantie ar exista, fireste ca ea ar tine deoparte Noul, care, la rndul sau, tine de obiectivitatea i coerenta operelor de art. Ceea ce la arta fr iz idealist se poate numi seriozitate este patosul obiectivitatii, care i deschide individului contingent ochii asupra a ceea ce reprezint mai mult i altceva dect el n a sa insuficienta istoriceste necesara. Riscul operelor de art participa la aceasta imagine a mortii n sfera lor proprie. Dar respectiva seriozitate este relativizata prin aceea c autonomia estetica persista nafr acelei suferinte, a carei imagine este i care i confera seriozitate. Ea nu este doar ecoul suferintei, ci i o atenuare a ei; forma, organon al seriozitatii ei, este concomitent i unul al neutralizarii suferintei. Ea intra astfel ntr-o dilema insolubila. Exigenta unei responsabilitati totale a operelor de art augmenteaza povara

32

vinovatiei lor; de aceea ea trebuie ituata n contrapunct cu exigenta antitetica a iresponsabilitatii. Aceasta din urma trimite la elementul ludic, fr de care nici arta i nici teoria nu pot fi concepute. Ca joc, arta ncearca sa-si ispaseasca aparenta. Ca orbire, ca spleen, arta este oricum iresponsabila, dar fr spleen nu este deloc. Arta unei absolute responsabilitati ajunge la sterilitatea al carei aer rareori lipsete mprejurul operelor riguros organizate; absoluta iresponsabilitate le devalorizeaza pn la nivelul fun; o inteza este exclusa prin chiar propriul concept. Ambivalent a devenit i raportul fa de demnitatea de altadat a artei, cu ceea ce se numeste la Holderlin nobilul geniu de o seriozitate superioara (Friedrich Holderlin, Samtliche Werke (Kleine StuttgarterAusga.be), voi. 2: Gedichte nach 1800, ed. F. BeiBner, Stuttgart 1953, p. 3 CGesang des Deutschen)). fa de industria culturala, arta i pastreaza respectiva demnitate; o ilustreaza i numai doua masuri dintr-un cvartet de Beethoven, pe care le auzi, nvrtind butoiml radioului, ntre puhoiul tulbure a doua slagare. Din contra, arta modern dndusi aere demne ar fi iremediabil confiscata de ideologie. Ea ar trebui s se puna n scena, sa pozeze i s se dea drept^ altceva dect ce poate fi, numai pentru a sugera demnitatea. n fond, nsi seriozitatea ei o determina s se debaraseze de atari preenii, deja definitiv compromise de religia wagneriana a artei. Un ton solemn ar condamna operele de art la ridicol, n aceeasi msura ca i alura de putere i majestate. Desigur ca arta nu poate fi conceputa fr acea forta subiectiva ce da forma, dar ea n-are nimic de-a face cu gestul de forta n expresia operelor. Chiar i din perspectiva subiectivitatii, o asemenea forta este compromisa. n ceea ce o privete, arta este concomitent o componenta a forei i a slabiciunii. Sacrificarea necondiionata a demnitatii poate deveni n opera de art organon al propriei forte. Cta forta i-a trebuit oare lui Verlaine, odrasla de burghezi bogata i extrem de nzestrata, pentru ca sa-si dea drumul, pentru a decade pn la a deveni instrumentul pasiv i ametit al poeziei? Sa-i reprosezi, asa cum a ndraznit s-o faca stefan Zweig, ca ar fi fost un tip fr vlaga, nu este doar meschin, ci tradeaza opacitatea fa de varietatea comportamentului produciv: fr slabiciunea sa, Verlaine ar fi fost completamente incapabil sa-si scrie nu doar poemele cele mai frumoase, ci i pe cele mai puin reusite, vndute de dnsul pe nimic ca rate. Pentru a subzista ntre extremele i laturile cele mai ntunecate ale realitatii, operele de art, cele care nu vor s se vnda pentru a consola, trebuie sa faca n asa fel nct sa semene acestei realitati. Arta radicala nseamna astazi o arta ntunecata, pe fond negru. Multe producii contemporane se descalifica ignornd aceasta premiza i bucurndu-se n chip pueril de culoare. Idealul negrului este din punct de vedere coninutistic unul dintre cele mai importante impulsuri venite dinspre abstractie. Poate ca, dealtfel, jocurile de culori i sonoritati curente reacioneaz la saracirea pe care un asemenea ideal o implica; poate ca ntr-o zi arta va aboli acest comandament fr sa-1 tradeze, asa cum o va fi simit probabil Brecht cnd a scris versurile: Ce fel de vremuri snt acestea, cnd / o conversatie despre copaci este aproape o crima / deoarece ea cuprinde i tacerea asupra attor nelegiuiri! (Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, Frankfurt am Main 1967, voi. 9, p. 723 (,,An die Nachgeborenen)). Arta denunta prisosul de saracie prin propria-i saracie voluntara; dar ea denunta i asceza, pe care n-o poate adopta pur i implu ca norma. Prin saracirea mijloacelor pe care o antreneaza cu sine idealul negrului, i o dat cu el obiectivitatea n ntregul ei, saracesc i toate cele scrise, pictate sau compuse; artele de avangarda mping aceasta saracire pn la limitele amutirii. Binenteles ca acea lume, care, potrivit versului baudelairian, i-a pierdut parfumul i apoi culorile (Cf. Charles Baudelaire, CEuvres completes, eds. Y. G. Le Dantec i C. Pichois, Paris 1961, p. 72 (,,Le Printemps adorable a perdu son odeur!)), i le-ar putea recupera prin arta doar ntr-un scenariu naiv. Acest lucru subrezeste i

33

mai mult posibilitatea artei, fr a o narui nsa. Dealtfel, deja pe vremea primului romantism, un artist ca Schubert, ce va fi mai trziu att de exploatat de afirmativitate, se ntreba dac muzica poate fi vreodat vesela. Nedreptatea pe care o comite ntreaga arta vesela, i mai cu seama cea dedat divertismentului, este una la adresa mortilor, a suferintei acumulate i mute. Cu toate acestea, arta neagra are trasaturi care, dac ar fi irevocabile, ar pecetlui disperarea istoric; atta vreme ct lucrurile se pot schimba, pot fi i acestea efemere. Ceea ce hedonismul estetic, supravieuitor al catastrofelor, reproseaza acelui postulat al ntunericului ridicat de suprarealisti, sub firma umorului negru, la rang de program, ca fiind o perversiune: anume faptul c momentele cele mai ntunecate ale artei pot provoca o reactie precum placerea, nu reprezint altceva dect ca arta i o contiina corecta a acesteia pot descoperi fericirea doar n aptitudinea de opune rezistenta. Aceasta fericire iradiaza dinlauntrul ei nspre fenomenul sensibil. Tot asa cum n operele de art izbutite spiritul lor se mpartaseste pn i fenomenelor celor mai recalcitrante, oferindu-le salvarea n maniera sensibila, i tenebrele exercita, de la Baudelaire ncoace, o atractie nu mai puin sensibila, ca antiteza la nselatoria practicata de fatada sensibila a culturii. Disonanta procura mai multa placere dect consonanta: este replica pe msura dat hedonismului. Taisul, ascutit la modul dinamic, difereniat att n sine, ct i n raport cu uniformitatea afirmativului, devine atractiv; iar aceasta atractie, nu mai puin dect greata fa de stupizenia pozitiva, conduce arta noua ntr-o tara a nimanui, substituita universului locuibil. Acest aspect al modernitatii s-a realizat pentru prima oara n Pierrot lunaire al lui Schonberg, unde se contopesc, n chip cristalin, esena imaginara i totalitatea disonantei. Negatia se poate converti n placere, dar niciodat n pozitivitate. Arta autentica a trecutului, constrnsa astazi s se ascunda, nu este implicit condamnata. Marile opere asteapta. Ceva din coninutul lor de adevr, greu de circumscris, supravieuieste sensului metafizic; este i motivul pentru care ramn ele graitoare. Unei omeniri eliberate ar trebui sa-i revina mostenirea propriei preistorii iertata de pacate. Ceea ce a fost cnd-va adevrat ntr-o opera de art i a fost dezmintit de cursul istoriei se poate manifesta abia cnd s-au schimbat conditiile din pricina carora acel adevr a trebuit lichidat: att de adnc este, n sfera esteticului, relatia dintre coninutul de adevr i istorie. Realitatea conciliata i adevrul restituit al trecutului ar intra astfel n convergenta. Tot ceea ce, din arta trecutului, a mai ramas accesibil experientei i interprearii, reprezint un soi de directiva, menita sa conduca spre o asemenea stare de lucruri. Nimic nu garanteaza ca ea va fi i realizata. Traditia nu trebuie negata n chip abstract, ci trebuie criticata, fr naivitate, n funcie de ituatia prezenta: n acest fel prezentul constituie trecutul. Nimic nu trebuie preluat fr un examen prealabil, sub cuvnt ca ne sta la dispozitie i, cnd-va, a nsemnat ceva, dar nici nu trebuie eliminat numai pentru ca apartine de trecut; ingur timpul nu reprezint un criteriu. Un bagaj considerabil de lucruri ale trecutului se revela n chip imanent insuficient, chiar dac operele n chestiune n-au fost la locul i timpul lor n contiina epocii. Insuficientele snt demascate de mersul vremurilor, dar aceste insuficiente tin de calitatea obiectiv i nu de evolutia gustului. Tot asa cum arta nu este o copie a subiectului, iar Hegel a avut dreptate cnd a criticat afirmatia ca artistul ar trebui s fie mai mult dect opera sa - nu rareori este mai puin dect ea, ca o coaja fr miezul a ceea ce el obiectivizeaza n opera -, ramne adevrat i faptul c nici o opera de art nu poate reusi dect dac subiectul nsui i da consistenta. Nu tine de subiect, organon al artei, sarcina de a nfrnge separatia ce i-a fost impusa, i care nu tine nici de starea de spirit, i nici de contiina ocazionala. Dar din pricina acestei ituaii, arta, element al spiritului, este constrnsa

34

n chiar constitutia ei obiectiv la mijlocire subiectiva. nsi participarea subiectiva la opera de art este o componenta obiectiv. Desigur ca momentul mimetic indispensabil artei este, ca substanta, un universal, de neatins altfel dect prin idiosincrazia indisolubila a subiectilor individuali. dac arta n sine este, n profunzimea ei, un comportament, atunci ea nu trebuie izolata de expresie, iar expresie fr subiect nu exista. Tranzitia ctre universalul recunoscut la modul discursiv, prin care subiectele individuale, dotate cu darul reflectiei ndeosebi politice, ncearca s se sustraga atomizarii i nepuintei, reprezint, din punct de vedere estetic, o recadere n heteronomie. n ipoteza n care cauza artistului ar urma sa-i depaseasca propria contingenta, acesta trebuie sa plateasca un anume pre pentru ca, spre deosebire de cel care gndete n maniera discursiva, nu se poate ridica deasupra siei-si a limitei obiectiv fixate. Chiar dac ntr-o buna zi s-ar modifica structura atomizata a societii, arta n-ar avea ctusi de puin motive sa-si sacrifice ideea ei sociala universalului social: interogatia asupra posibilitatii particularului; atta vreme ct particularul i universalul diverg, nu exista libertate. Mai curnd ea ar fi capabila sa confere particularului acel drept sesizabil astazi din punct de vedere estetic doar n constrngerile idiosincratice de care artistul trebuie sa tina seama. Cine insista, vizavi de enorma presiune colectiva, asupra trecerii artei prin subiect, nu trebuie i sa gn-deasca obligatoriu sub valul subiectivismului. n pentru-Sinele estetic se ascunde un element de progres colectiv ce scapa blestemului. Orice idiosincrazie traieste, datorita momentului ei mimetic-preindividual, din forte colective de care ea nsi nu este constienta. Pentru ca acestea sa nu mpinga la regres, vegheaza reflectia critica a subiectului, orict de izolat ar fi el. Gndirea sociala asupra esteticii obisnuieste sa neglijeze conceptul de forta de producie. Dar, n profunzimea procesului tehnologic, ea este subiectul; acesta s-a coagulat n tehnologie. Produciile care l evita i vor totodat s se autonomizeze din punct de vedere tehnic trebuie s se corecteze n contactul cu subiectul. Rebeliunea artei mpotriva falsei ei spiritualizari - intentionate -, precum n programul unei arte corporale propus de Wedekind, este la rndul ei una a spiritului, ce nu neaga vesnic, dar se neaga pe sine. El este nsa prezent n stadiul actual al societii numai datorita acestui principium individuationis. Poti concepe un travaliu artistic colectiv; dar de neimaginat este disparitia subiectivitatii imanente acestuia. dac ar fi altfel, ar fi create conditiile pentru ca acea contiina sociala sa fi atins nivelul unde n-ar mai ajunge n conflict cu contiina cea mai avansat, care, astazi, nu poate apartine dect indivizilor. Filozofia idealist-burgheza n-a fost capabila, nici n cele mai subtile variante ale ei, sa produca n interiorul solipsismului o bresa de ordin gnoseologic. Pentru contiina burgheza normala, teoria cunoasterii, croita pe propria-i msura, n-a avut nici o consecinta. Arta i apare drept ceva necesar i nemijlocit intersubiectiv. Aceasta relatie dintre teoria cunoasterii i arta trebuie rasturnata. Prin reflectia critica a sinelui, cea dinti poate scutura jugul solipsist, n vreme ce punctul de referin subiectiv al artei ramne realmente ceea ce solipsismul doar s-a multumit sa imuleze n realitate. Arta este adevrul istoricofilosofic al solipsismului, n sine fals. n arta, stadiul pe care filozofia 1-a ipostaziat n mod gresit nu poate fi voluntar depasit. Aparenta estetica este tocmai ceea ce, na-fr sferei estetice, solipsismul confunda cu realitatea. Pentru ca omite aceasta diferenta capitala, atacul lui Lukcs la adresa artei moderne radicale devine absolut deplast. El o contamineaza cu curente filozofice realmente sau preins solipsiste. Dar imilarul reprezint n cele doua cazuri pur i implu contrariul. - Un moment critic la adresa tabu-ului mimetic se coaguleaza mpotriva acelui aer caldut ce ncepe sa treaca astazi drept expresivitate. Emoiile expresive produc un soi de contact pe care conformistii l iau n brate cu mare entuziasm, n acest spirit a fost confiscat Wozzeck-ul

35

lui Berg i manipulat la modul reacionar mpotriva scolii lui Schonberg, ce nu-si reneaga muzica n nici cea mai mic secventa. Paradoxul acestei stari de lucruri se concentreaza n prefata lui Schonberg la Bagatelele pentru cvartete de coarde ale lui Webern, o opera expresiva pn la extrem: el o lauda pentru ca ar dispreui caldura animala. Dar o asemenea caldura este atestata i n opere al caror limbaj 1-a respins cndva tocmai n numele autenticitatii expresive. Arta demna de acest nume se polarizeaza de o parte n expresivitatea refuznd concilierea, expresivitate neatenuata i neconsolata, ce devine construcie autonoma, iar de cealalta n inexpresivitatea construciei, exprimnd nepuinta crescnda a expresiei. - Dezbaterile asupra tabu-ului ce apasa asupra subiectului i a expresiei privesc o dialectica a emanciparii. Postulatul kantian al acesteia, cel al emanciparii de sub contrngerea infantilului, este concomitent valabil pentru ratiune ca i pentru arta. Istoria modernitatii reprezint un efort de emancipare, ca aversiune organizata i crescnda fa de infantilismul artei, ce nu devine evident puerila dect n funcie de criteriul unei rationalitati pragmatic foarte strimte. Dar nu mai puin se revolta arta mpotriva a nsesi acestei forme de rationalitate, care, n relatia scopuri-mijloace, uita scopurile i fetisizeaza mijloacele, ca i cum ar fi scopuri. O asemenea irationalitate ascunsa n principiul raiunii este demascata de irationalitatea recunoscuta i totodat, n procedurile ei, rationala, a artei. Ea evidentiaza tocmai infantilismul ascuns n idealul starii adulte. Imaturitatea construita din maturitate este prototipul jocului. n arta modern, meseria este fundamental diferita de metodele artizanale traditionale. Ea desemneaza totalitatea facultatilor prin care artistul concepe i rupe, astfel, cordonul ombilical al traditiei. Desigur ca meseria nu-si are originea doar n opera particulara. Nici un artist nu purcede la creaie recurgnd doar la proprii ochi, propriile urechi, la propriul sens al limbajului. Realizarea specificului presupune mereu calitati dobndite dincolo de influenta specificarii; doar diletantii confunda tabula rasa cu originalitatea. Acel totum de forte investite n opera de art doar aparent pura subiectivitate -reprezint prezenta potentiala a elementului colectiv n opera, direct proportional cu fortele de producie disponibile: el conine monada fr de ferestre. Faptul apare la modul cel mai frapant n corectiile critice ale artistului. n fiecare mbunatatire la care se vede constrns, deseori n contradictie cu ceea ce el considera a fi fost emotia primara, el lucreaza ca agent al societii, indiferent la propria ei contiina de sine. El ncrneaza fortele sociaLe de producie, fr a fi n mod necesar legat de constrngerile dictate de relatiile de producie, pe care nu nceteaza sa le critice prin natura meseriei. Pare ca pentru numeroasele ituaii particulare cu care opera i confrunta autorul ar exista o multime de solutii, dar diversitatea acestor solutii este finita i lesne de cuprins cu privirea. Meseria limiteaza infinitatea rea din opere. Ea determina n concret ceea ce, cu un concept al logicii hegeliene, s-ar putea numi posibilitatea abstracta a operelor de art. De aceea, fiecare artist autentic este obsedat de procedurile sale tehnice; fetiismul mijloacelor are i el parte de un moment de legitimitate. Faptul c arta nu poate fi redusa la polaritatea indubitabila ntre mimetic i constructiv ca formula invarianta se recunoaste prin aceea c, dincolo de aceasta, opera de art de calitate este obligata sa concilieze cele doua principii. Dar n arta modern fructuoasa a fost tocmai cantonarea n extreme, i nu mijlocirea; cine a nazuit ctre ambele, i astfel la inteza, n-a atins dect nivelul unui consens echivoc. Dialectica acestor momente seamn cu cea logica n sensul ca Altul se realizeaza n Unul i nu undeva ntre ei. Construcie nu nseamna nici corectie, nici asigurarea obiectivant a expresiei, ci trebuie s se conformeze, fr vreun program prealabil, impulsurilor mimetice; n aceasta consta superioritatea Erwartung-ului lui Schonberg asupra a

36

multe elemente din cele care o consacrau ca principiu, principiu, de altfel, al construciei; din Expresionism supravieuiesc, n mod obiectiv, piesele unde nu intervine nici un aranjament constructiv. i corespunde faptul c nici o construcie, forma vida de coninut uman, nu poate fi ncrcata cu expresie. Operele i dobndesc expresia prin lipsa de sensibilitate. Operele cubiste ale lui Picasso - motiv pentru care le-a i remaniat ulterior - snt prin asceza lor n raport cu expresia mult mai expresive dect produse inspirate de cubism, care s-au agatat de expresie i iau cedat. Ceea ce trimite deja dincolo de disputa n jurul funcionalismului. Critica la adresa obiectivitatii ca forma a constiintei reificate n-are voie sa lase s se strecoare nici o neglijenta din acelea care i imagineaz ca, prin diminuarea exigentei constructive, ar putea restaura preinsa libera fantezie i, astfel, momentul expresiv. Funcionalismul, al carui prototip l reprezint arhitectura, ar trebui astazi sa mpinga constructia att de departe, nct aceasta sa dobndeasca valoare expresiva prin refuzul sau de a se servi de forme traditionale sau semitraditionale. Marea arhitectura atinge un limbaj suprafuncional acolo unde, pornind doar de la scopurile sale, le declara n chip mimetic ca pe un coninut propriu. Cladirea Filarmonicii lui Scharoun este frumoasa deoarece, pentru a crea n spatiu conditii ideale pentru muzica orchestrala, ncepe sa-i semene fr a se inspira din ea. De vreme ce scopul ei se exprima prin aceasta, ea trans-cende pura finalitate, fr nsa ca, dealtfel, o asemenea tranzitie s fie garantata tuturor formelor de finalitate. Verdictul Noii Obiectivitati, ce denunta expresia i orice mimesis drept ornament superfluu i accesoriu subiectiv gratuit, este valabil doar n msura n care constructia este nzestrata cu expresie; dar nu pentru opere unde expresia domina la modul absolut. Expresia absoluta ar fi i obiectiv, altfel spus obiectul nsui. Aura, fenomenul descris de Benjamin cu nostalgica negativitate, se perverteste acolo unde se instituie pe sine nsui i se reduce la o simpl fictiune; produsele care, dup faz de producie i reproducie, l contrazic pe hic et nune, ramn programate, precum filmele comerciale, sa-i instituie iluzia. Fr ndoiala ca faptul prejudiciaza i produsul individual din clipa n care el conserva aura, amenajeaza particularul i sare n ajutorul ideologiei, ce se desfata cu individualul n toata splendoarea lui, asa cum mai exista el n lumea totalmente administrata. Pe de alta parte, teoria aurei, aplicata n mod nedialectic, conduce la abuz. Prin ea, acea dezestetizare a artei, ce se anunta n epoca reproducibilitatii ei tehnice, se poate converti n slogan. Conform tezei lui Benjamin, aura operei nu este doar aici-i-acum-ul ei, ci i ceea ce, n ea, trimite dincolo de implul ei dat, cu alte cuvinte de coninutul ei; nu-1 poti suprima i dori arta n acelasi timp. Chiar i operele desacralizate reprezint mai mult dect propria aparitie. Valoarea de expunere, menita sa nlocuiasca aici valoarea auratica de cult, este un imago al procesului de schimb ce depinde de valoarea de expunere i este aservita, tot asa cum se adapteaza i categoriile realismului socialist statu quo-ului industriei culturale. Negatia compromisului n operele de art devine i o critica a ideii lor de coerenta, a perfectei lor organizari i integrari. Coerenta s se caseaza n contact cu ceea ce i este superior, cu adevrul coninutului, ce nu-si gsete ndestulare nici n expresie - cci aceasta gratifica individualitatea nepuincioasa cu o importan amagitoare -, nici n construcie, cci ea este mai mult dect doar analoga lumii administrate. Extrema integrare este extrema iluzie, ceea ce produce i convertirea brusca a celei dinti; artitii care au realizat-o, ncepnd cu Beethoven n perioada sa trzie, au favorizat dezintegrarea. Coninutul de adevr al artei, al carui organon a fost integrarea, se ntoarce mpotriva artei, i n aceasta reori-entare ea i atinge momentele emfatice. Dar aceasta necesitate artitii o resimt n nsesi operele, surplus de organizare, de disciplina; i determina sa lase din mna bagheta magica, precum Prospero al lui Shakespeare, prin care vorbeste chiar poetul. Dar

37

adevrul unei asemenea dezintegrari nu poate fi obinut dect prin triumful i culpa integrarii. Categoria fragmentarului, ce-i are aici adapostul, nu se confunda cu cea a particularitatii contingente: fragmentul este acea parte a totalitii operei care i opune rezistenta. A afirma ca arta nu se identifica cu noiunea de Frumos, ci, pentru a-1 realiza, are nevoie de Urt ca negatie a acestuia, este un loc comun. Dar n acest fel categoria Urtului ca un canon de interdictii nu dispare pur i implu. El nu mai interzice infractiuni mpotriva regulilor generale, nsa pe cele mpotriva coerentei imanente. Universalitatea sa nu mai exprima dect primatul particularului: ceea ce nu este specific nu mai are a exista. Interdictia asupra Urtului s-a transformt ntr-una asupra a tot ceea ce nu s-a format hic et nune, a tot ce nu este rezultatul unei elaborari - a lucrului crud, nepreparat. Disonanta este termenul tehnic ce desemneaza faptul c arta integreaza ceea ce estetica, ca i limbajul naiv, numeste urt. Oricare i-ar fi natura, Urtul trebuie sa constituie sau sa poata constitui un moment al artei; o carte a elevului lui Hegel, Rosenkranz, poarta titlul de Estetica Urtului (Cf. Karl Rosenkranz, sthetik des Hafilichen, Konigsberg 1853). Arta arhaica i apoi cea traditionala, ncepnd mai cu seama de la faunii i ilenii elenismului, abunda n reprezentari a caror materie a trecut drept urta. Ponderea acestui element a crescut n modernitate n asemenea msura, net de aici a izvort o noua calitate. Conform esteticii traditionale, respectivul element se afla n opozitie fa de legea formala dominanta a operei, este integrat de aceasta, confirmnd-o astfel mpreuna cu forta libertii subiective ce acioneaz n opera vizavi de tematica. Cu toate acestea, se preinde ca asemenea teme ar deveni pn la urma frumoase prin funciunea pe care o ndeplinesc n compozitia tabloului sau la alcatuirea echilibrului dinamic; caci, dup un topos hegelian, frumusetea nu tine doar de echilibrul ca rezultat, ci ntotdeauna i de tensiunea ce l produce. Armonia care, n calitate de rezultat, neaga tensiunea ce ia nastere n interiorul ei, devine un element perturbator, fals, ceva, dac se poate spune asa, disonant. Viziunea armo-nizanta a Urtului a evoluat n arta modern ctre protest. De aici rezulta, din punct de vedere calitativ, ceva nou. Oroarea anatomic la Rimbaud i Benn, ceea ce fiziceste repugna i scrbeste la Beckett, trasaturile scatologice ale unor drame contemporane nu mai au nimic n comun cu grosolania taraneasca a tablourilor olandeze din secolul al XVII-lea. Placerea anala i mndria suverana a artei.de a i-o integra reprezint o abdicare; n Urt, legea formala, nepuincioasa, capituleaza. Att de exagerat de dinamic este categoria Urtului i, la fel, n chip necesar, i contrariul ei, Frumosul. Ambele dispreuiesc fixarea ntr-o definitie, asa cum orice estetica i-o propune, estetica ale carei norme, fie i indirect, se orienteaza dup cele doua categorii. Judecata potrivit careia un lucru anume, de pilda un peisaj pustiit de instalatii industriale sau o fa de om deformata de pictura, ar fi pur i implu urt, poate raspunde spontan n legatura cu asemenea fenomene, dar se lipsete de aceasta evidenta a expresiei. Impresia de urt pe care o dau tehnica i peisajul industrial nu este, din punct de vedere formal, suficient explicata, dar ar putea supravieui n formele cu finalitate precara, integral constituite i esteticeste pure, n sensul imaginat de Adolf Loos. Aceasta impresie ne ntoarce spre principiul violentei, al destructiei. Finalitatile stabilite ramn neconciliate cu ceea ce natura, chiar i la modul mijlocit, vrea ea nsi sa exprime. n tehnica, violenta asupra naturii nu este reflectata prin reprezentare, ci sare n ochi nemijlocit. ituatia nu s-ar putea modifica dect printr-o reori-entare a forelor tehnice de producie, ce ar putea ncerca s se alinieze nu numai n funcie de finalitatile urmarite, ci i de natura formata prin tehnica. Descatusarea forelor de producie ar putea sa aiba loc, dup eliminarea mizeriei, ntr-o alta dimensiune dect cresterea cantitativa a produciei. Initiative n aceasta directie se contureaza acolo unde cladiri funcionale se armonizeaza cu formele i liniile peisajului; acolo unde mate-

38

rialele din care se confectioneaza artefactele provin din mprejurimi i li se integreaza, precum cetatile i castelele. Ceea ce numim peisaj cultural este frumos ca model al acestei posibilitati. Rationalitatea ce ar apela la asemenea motivatii ar putea sa contribuie la cicatrizarea ranilor rationalitatii. Chiar i condamnarea naiv a urteniei peisajului bulversat de industrie, pronuntata de contiina burgheza, vizeaza o relatie, dominarea vizibila a naturii, acolo unde aceasta i revela oamenilor fa non-dominata. Respectiva indignare se integreaza de aceea n ideologia dominatiei. Asemenea urtenie ar disparea dac ntr-o buna zi relatia oamenilor cu natura s-ar debarasa de caracterul represiv, acela care perpetueaza opresiunea omului, i nu invers. Potentialul n acest sens, n lumea pustiita de tehnica, este concentrat ntr-o tehnica pasnica i nu n enclave special destinate. Nu exista un asa-zis Urt pur i implu care sa nu se poata debarasa de urtenie prin valoarea sa n interiorul operei i prin emanciparea de elementul culinaristic. Drept urt trece n primul rnd ceea ce s-a nvechit istoriceste, ceea ce arta a respins pe traiectul autonomizarii ei, ceea ce, asadar, este mijlocit n sine. Conceptul de Urt a aparut probabil atunci cnd arta s-a desprins de faz sa arhaica; el marcheaza ntoarcerea ei permanenta ctre origini, ntoarcere implicata n dialectica raiunii, la care arta participa. Urtul arhaic, grimasele cultice cu aer canibalic, aveau un coninut anume, imitatie a fricii pe care o raspndeau n jurul lor, ca ispasire. O dat cu depotentarea acestei frici mitice, urmare a trezirii subiectivitatii, tabu-ul va marca exact acele trasaturi care i servisera ca instrument; ele devin urte doar n relatie cu ideea de conciliere, ce se iveste o dat cu subiectul i cu libertatea sa nascnda. Vechile imagini terifiante subzista nsa ntr-o istorie ce nu-si ndeplineste promisiunile de libertate i unde subiectul, ca agent al servituii, prelungeste blestemul mitic sub a carui vraja se afla i mpotriva caruia se ridica. Propozitia lui Nietzsche, dup care toate lucrurile bune au fost cndva rele, ca i ideea lui Schelling despre teroarea originara, ar fi putut fi inspirate de arta. Coninutul abolit i restaurat este sublimat n imaginatie i n forma. Frumusetea nu reprezint un nceput pur, n maniera pla-toniciana, ci ea s-a constituit n refuzul a ceea ce cndva fusese obiect al fricii, obiect ce nu devine urt dect din cauza acestui refuz i ia nastere retrospectiv, din propriul telos. Frumusetea este blestemul pronuntat asupra blestemului, pe care ea l mosteneste. Semnificaia multipla a Urtului provine din faptul c subiectul subsumeaza conceptului lui abstract i formal tot ceea ce arta a condamnat, de la polimorfismul sexual i pn la ceea ce a fost desfigurat de violenta sau aduce moartea. Rentorsul se transform n acel antitetic Altul, fr de care arta, conform propriului ei concept, nici n-ar exista; receptat prin negatie, el macina, n scop corectiv, afirmativitatea artei spiritualizante, antiteza a Frumosului a carui antiteza a fost la rndul sau. n istoria artei, dialectica Urtului absoarbe n ea i categoria Frumosului; kitsch-ul este, din acest unghi, Frumosul ca Urt, tabuizat n numele aceluiasi Frumos care a fost cndva i pe care astazi l contrariaza din pricina absentei contrariului sau. Dar faptul c noiunea de Urt nu poate fi definita, ca dealtfel nici corelatul ei pozitiv, dect n chip formal, este intim legat de procesul imanent de rationalizare a artei. cci cu ct arta va fi total dominata de subiectivitate, i cu ct va trebui ea sa-si manifeste indispozitia la conciliere cu tot ceea ce i este ierarhic superior, cu att mai mult ratiunea subiectiva, principiul pur formal, devine canon estetic (Cf. Max Horkheimer i Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklrung. Philosophische Fragmente, editia a 2-a, Frankfurt am Main 1969). Acest principiu formal, obedient fa de legitatile subiective i indiferent fa de alteritatea lor, i conserva, fr ca Altul, oricare a fi el, sa-1 tulbure, caracterul agreabil: subiectivitatea se desfata astfel, inconstient, cu sine nsi, cu sentimentul dominatiei sale. Estetica Agreabilului, o dat desprinsa de cruda materialitate, coincide cu raporturile matematice n obiectul artistic, dintre care cel mai celebru, n artele plastice, este sectiunea de aur, echivalenta acordurilor armonice imple n consonanta muzicala. ntregii estetici a

39

Agreabilului i se potriveste titlul paradoxal al Don Juan-ului lui Max Frisch: dragostea de geometrie. n conceptele de Urt i Frumos, arta trebuie sa plateasca preul formalismului profesat de estetica lui Kant i mpotriva caruia forma artistic nu este imunizata, deoarece ea nu se ridica mpotriva dominatiei forelor naturale dect pentru a o coninua sub forma unei dominatii asupra naturii i a oamenilor. Clasicismul formalist comite un afront: el pateaza tocmai frumusetea, pe care conceptul sau o glorifica, prin violenta, prin aranjamentul i compozitia att de transparente n operele sale exemplare. Ceea ce este impus, supraadaugat, dezminte n taina armonia pe care dominatia acestora i propune s-o instituie: obligatia impusa ramne neobligatorie. Fr ca estetica coninutului sa anuleze ntr-un trziu caracterul formal al Urtului i Frumosului, coninutul acestuia este determinabil. El este cel care i confera greutatea, mpiedicnd corectia abstractiei imanente a Frumosului printr-un excedent grosolan de materialitate. Concilierea ca act de violenta, formalismul estetic i viata non-conciliata formeaza o triada. Coninutul latent al dimensiunii formale Urt-Frumos are un aspect social. Motivul pentru care Urtul a fost acceptat a fost unul anti-feudal: taranii au devenit demni de arta. Mai trziu, la Rimbaud, ale carui poeme despre cadavre desfigurate urmaresc respectiva dimensiune cu o radicalitate sporita n comparatie cu Martyre a lui Baudelaire, femeia declara n timpul asaltului de la Tuileries: Je suis crapule (Cf. Arthur Rimbaud, (Euvres completes, eds. R. de Reneville i J. Mouquet, Paris 1965, p. 44 (Le Forgeron)), starea a patra sau lumpenproletariatul. Lumea oprimata dorindu-si revolutia este, dup normele vietii frumoase din societatea urta, vulgara, mistuita de resentiment, purtnd toate stigmatele degradarii sub povara muncii reglementate, mai cu seama fizice, ntre drepturile umane ale celor ce platesc oalele sparte ale culturii este i acela, orientat la modul polemic mpotriva totalitii ideologice afirmative, ca Mnemosyne i apropriaza aceste marci ca imago. Arta trebuie sa-si faca o cauza proprie din ceea ce este proscris ca Urt, i aceasta nu pentru a-1 integra, dilua s-au concilia cu existena prin umor, mai respingator dect tot ce poate fi respingator, ci pentru a denunta n Urt lumea care l creaza i reproduce dup chipul i asemanarea ei, dei chiar i aici subzista nc posibilitatea afirmativului, n ipostaza de coniventa cu umilinta, n care impatia pentru cei umiliti se transform att de usor. n aplecarea artei noi pentru ceea ce este gretos i respingator din punct de vedere fizic, careia apologetii statu quo-ului nu stiu sa-i opuna nimic altceva dect ideea ca realitatea este att de urta deja, nct arta ar fi obligata s se consacre Frumosului cel nobil, se ntrevede motivul critic i materialist, conform caruia arta denunta dominatia prin formele sale autonome, chiar i pe cea sublimata la rang de principiu spiritual, depunnd marturie despre tot ce respectiva dominatie refuleaza i reneaga. Chiar i ca aparenta, n structura formala persista ceea ce s-a aflat dincolo de ea. Urtul social descatuseaza puternice valori estetice: iata negrul, pn atunci inimaginabil ca atare, din prima parte a Ascensiunii micutei Ioana. Procedeul este comparabil cu introducerea marimilor negative: ele i pastreaza negativitatea n coninuum-ul operei. Statu quo-ul n-o scoate la capat dect cu desene nfatisnd copilasi flamnzi de muncitori, reprezentari extreme ca dovezi ale inimii bune ce bate chiar i n trupul celor mai rai, de unde i concluzia ca acetia nici nu snt, de fapt, cei mai rai. Arta lucreaza n sensul denuntarii unei asemenea conivente, prin aceea c limbajul ei formal nlatura restul afirmativ pe care l mai pastra n realismul social: este momentul social n radicalismul formal. Infiltrarea moralei n sfera esteticului, pe care Kant o cauta n afr operelor de art, n Sublim, este taxata de ctre apologetii culturii drept degenerescenta. Pe ct de anevoioasa a fost pentru arta n plin dezvoltare delimitarea frontierelor sale, pe att de puin importan le-a dat-o ca divertisment,

40

nct tot ce semnaleaza fragilitatea acestor limite, tot ce este hibrid, provoaca o puternica reactie de aparare. Verdictul estetic asupra Urtului se sprijina pe tendina, verificata de psihologia sociala, de a considera Urtul, pe drept cuvnt, ca expresie a suferintei i, la modul proiectiv, de a-1 dispreui. Ca i n cazul general al ideologiei burgheze, imperiul lui Hitler a furnizat i aici dovada: cu ct s-a torturat mai mult prin beciuri, cu att mai mare stradania, la suprafata, de a salva aparentele. Doctrinele invariantelor tind a denunta degenerescenta. Conceptul opus acesteia este natura, unde chiar se i produce ceea ce ideologia numeste degenerescenta. Arta nu are a se apara de reprosul ca ar fi degenerata; cnd are a-1 nfrunta, nseamna ca refuza sa cautioneze mersul nelegiuit al lucrurilor drept lege neclintita a naturii. Faptul c arta are forta sa adaposteasca ceea ce i este contrar fr sa cedeze nimic din ceea ce-i doreste, ba chiar sa-si transforme dorintele n forta de a le dori, asociaza momentul Urtului cu acela al spiritualizarii ei, asa cum observa, lucid, George n prefata sa la traducerea lui Fleurs du mal. Titlul Spleen et Ideal poate fi citit ca aluzie la aceasta, doar daca, n spatele cuvintelor, vezi n alt chip obsesia acelui lucru opunnd rezistenta la punerea sa n forma, obsesie a unui lucru ostil artei ca agent al ei, capabil sa-i extinda conceptul dincolo de cel al idealului. Iata la ce serveste Urtul n arta. Dar propos de Urt: cruzimea n arta nu este numai ceva reprezentat. Propriul gest al artei are, dup Nietzsche, un aer de cruzime. n formele artistice, cruzimea devine imaginatie: ea nseamna sa decupezi ceva din lumea viului, din trupul limbajului, din sunete, din experiena vizibila. Cu ct forma este mai pura, cu ct mai mare este autonomia operelor, cu att snt ele mai crude. Apeluri la un comportament mai uman al operelor de art, la adaptarea lor la oameni, publicul lor virtual, dilueaza sistematic calitatea, dilund rigoarea legii formale. Ceea ce, ntr-un sens larg, arta prelucreaza, tot ea oprima, ca ritual al dominatiei naturii supravieuind n joc. Acesta este pacatul originar al artei; i opozitia ei permanenta la adresa moralei, ce sanctioneaza cruzimea cu cruzime. Snt, dimpotriva, reusite, operele de art care salveaza cte ceva din amorful pe care l violenteaza n mod inevitabil, tocmai pentru ca l transpun n forma - care, scindat de realitate, exercita aceasta violenta. Este ingurul aspect conciliator al formei. Violenta comisa asupra tematicii este nsa una aidoma celei care se degaja din ea nsi i care subzista n rezistenta ei mpotriva formei. Dominatia subiectiva a punerii n forma nu afecteaz temele indiferente, ci este extrasa din ele nsele, cruzimea punerii n forma este mimesis al mitului pe care l manipuleaza. A exprimat-o inconstient, printr-o alegorie, geniul grec: un relief doric timpuriu din muzeul arheologic din Palermo, provenit de la Selinunt, l reprezint pe Pegasus tsnind din sngele Meduzei. dac n operele de art mai noi cruzimea se nfatiseaza fr masca, ea da seama de acel adevr potrivit caruia, vizavi de suprematia realitatii, arta nu mai are, apriori, a-si atribui capacitatea de a putea transpune n forma oroarea. Cruzimea reprezint o parte din reflectia ei critica asupra siei; ea dispera la preentia de putere pe care, conciliata, o exercita. De ndat ce vraja raspndita de operele de art se mprastie, cruzimea lor apare n toata goliciunea sa. Caracterul terifiant, de origine mitica, al frumusetii se insinueaza n opere n irezistibilul lor, cel atribuit cndva Afroditei Peithon. Dup cum, la acest nivel olimpian, violenta mitului a pornit de la amorf pentru a atinge unitatea careia i se supun multiplul i multiplii, pastrndu-si aspectul ei destructiv, tot asa i marile opere de arta au conservat aspectul destructiv n strivitoarea autoritate a reusitei lor. Stralucirea lor este ntunericul; negativitatea este cea care guverneaza Frumosul, n care paruse a se fi dat batuta. Chiar i obiectele aparent foarte neutre, pe care arta i propusese sa le eternizeze ca frumoase, i mai cu seama materialitatea lor, iradiaza - ca i cum s-ar teme pentru viata ce li se confisca prin imortalizare - ceva dur, inasimilabil: urt. Categoria formala a rezistentei, de care opera de art are nevoie pentru a nu cobor la nivelul acelui joc gratuit denuntat de Hegel, introduce pn i n opere provenind din epoci fericite, precum cea a

41

Impresionismului, cruzimea metodei, tot asa cum, pe de alta parte, temele din care au luat nastere marile opere impresioniste snt rareori cele ale naturii pasnice, ci snt mpanate cu elemente de civilizaie, pe care pictura va fi fericita ulterior sa i le anexeze. Oricum, mai curnd Frumosul se trage din Urt dect invers. n cazul n care conceptul sau va fi pus nsa la index, asa cum procedeaza o serie de curente din psihologie cu noiunea de suflet, sau curente din sociologie cu cea de societate, estetica i va pierde ratiunea de a fi. Definirea esteticii ca doctrina a Frumosului da att de puine roade deoarece caracterul formal al conceptului de Frumos nu acopera coninutul integral al Esteticului. dac estetica nu ar fi dect un catalog sistematic a ceea ce se numes-te Frumos, n-am avea nici cea mai vaga idee despre viata ce coLcaie n chiar conceptul Frumosului. n finalitatea reflectiei estetice el nu reprezint dect un moment. Ideea de frumusete trimite la o esena a artei, fr nsa a o exprima nemijlocit. Daca, ntr-un fel sau altul, nu s-ar spune despre artefacte ca snt frumoase, atunci interesul pentru ele ar fi ininteligibil i orb, i nimeni, nici artist i nici public, n-ar avea vreun motiv de a parasi domeniul finalitatilor practice, cel al autoconservarii i al principiului placerii, pe care arta l preinde pentru sine prin chiar constitutia ei. Hegel suspenda dialectica estetica prin definitia statica a Frumosului, ca aparitie sensibila a Ideii. Dar Frumosul nu poate fi definit, tot asa cum nu se poate renunta la conceptul de Frumos, de unde i o ituatie absolut antinomic. Fr o categorie proprie, estetica ar fi ca o molusca lipsita de contur, o descriere istorico-relativista a ceea ce, ntr-un loc sau altul, n societati sau n stiluri diverse, s-a nteles prin frumusete; un numitor comun al trasaturilor rezultate de aici s-ar transform fr ndoiala n parodie i s-ar compromite n fa oricarui exemplu concret. Fatala generalitate a conceptului de Frumos nu este nsa i contingenta. Trecerea la primatul formei, pe care l codifica tocmai categoria Frumosului, se reduce deja la formalism, la concordanta obiectului estetic cu cele mai generale determinari subiective, de care sufera de aici nainte conceptul de Frumos. Nu este cazul ca Frumosului formal sa i se opuna o natura materiala: principiul trebuie nteles ca un produs al devenirii, n dinamic sa, i n aceasta msura n funcie de coninutul sau. Imaginea Frumosului, ca imagine a Unului i a distinctului ia nastere o dat cu emanciparea de teama n fa totalitii coplesitoare i a caracterului nedifereniat ale naturii. Frumosul salveaza teroarea pe care ele o inspira, i o integreaza datorita impermeabilitatii sale vizavi de Fiindul nemijlocit, prin instituirea unei zone a inaccesibilului; operele devin frumoase datorita opozitiei lor fa de simpl existena. Acolo unde acioneaza, spiritul ce elaboreaza formele estetice las sa treaca doar ceea ce-i seamn, ceea ce a nteles sau ceea ce a sperat sa transforme dup chipul i asemanarea lui. Acest proces a fost unul de formalizare; este motivul pentru care frumusetea, n concordanta cu tendina sa istoric, a fost perceputa drept emanatie a formei. Reductia pe care o opereaza frumusetea asupra oribilului, din care i deasupra caruia ea se ridica i pe care l retine nafr sacralitatii, fa n fa cu acela, are un aer nepuincios. El se baricadeaza nafr, precum dusmanul n fa zidurilor cetatii asediate, condamnnd-o la nfometare. dac tine sa-si respecte telos-nl, frumusetea trebuie sa contraatace, chiar dac aceasta nseamna ca acioneaz i mpotriva propriei tendine. Istoria spiritului grec, asa cum a perceput-o Nietzsche, este mai elocventa dect orice, deoarece ea a dus pn la capat i a reprezentat aici nsui procesul ce a opus ntre ele mitul i geniul. Uriasii arhaici culcati ntr-unui din templele din Agrigento snt tot att de puin rudimente ca i demonii din comedia atica. Forma are nevoie de acestea tocmai pentru a nu ceda n fa mitului ce se prelungeste prin ea, cauza pentru care ea i se refuza pur i implu. n ntreaga arta ulterioara, care reprezint mai mult dect o simpl croaziera gratuita, respectivul moment se mentine i se transform precum, deja la Euripide, n tragediile caruia

42

oroarea violentelor mitice se proiecteaza asupra purelor divinitati olimpiene asociate frumusetii, divinitati care, n aceste conditii, pot fi acuzate la rndul lor de demonie; de teama fa de demoni i-a propus filozofia lui Epicur sa vindece contiina. Dar pentru ca imaginile naturii nspaimntatoare edulcoreaza din capul locului, prin mimesis, aceste figuri, pocitaniile, monstrii i centaurii ncep sa semene cu omul. Deja n fiintele pe jumatate om, pe jumatate animal, ratiunea i instaureaza propria ordine; istoria naturala n-a permis supravieuirea celor asemenea lor. Ele snt nspaimntatoare, deoarece avertizeaza asupra fragilitatii identitatii umane, dar nu haotice, cci mbina amenintarea cu ordinea. n ritmurile repetitive ale muzicii primitive, amenintarea emana de la nsui principiul ordinii. Este implicata aici i antiteza fa de arhaic, jocul de forte al Frumosului fiind la rndul sau un asemeneaprincipiu; saltul calitativ al artei este doar o minima tranzitie. n virtutea acestei dialectici se transform imaginea Frumosului n ansamblul micrii generate de Aufklarung. Legea formalizarii Frumosului a constituit un moment de echilibru, progresiv subminat de relatia cu disparatul, pe care n van ncearca identitatea Frumosului sa-1 tina la distanta. Teribilul se nfatiseaza n frumusetea nsi ca o constrngere ce emana dinspre forma; conceptul de orbitor evoca aceasta experiena. Irezistibilitatea Frumosului, sublimare a sexului ce implica opere de arta dintre cele mai importante, se exercita de ctre acestea prin puritate, prin distanta de material i prin efectul ce-1 suscita. O asemenea constrngere devine coninut. Ceea ce aserveste expresia, caracterul formal al Frumosului, mpreuna cu ntreaga ambivalenta a triumfului, se preschimba n expresie, n care aerul amenintator ce parvine dinspre dominatia naturii se alatura dorintei pentru obiectul dominat, dorinta strnita prin dominatie. Dar nu este dect expresia suferintei provocata de mpilare i de unicul ei refugiu: moartea. Afinitatea ntregii frumuseti cu moartea i are adapostul n ideea formei pure, pe care arta o impune diversitatii viului, ce se stinge n ea. n frumusetea de nimic tulburata ceea ce i se opune ar fi complet mblnzit, iar o asemenea conciliere estetica este fatala extra-esteticului. n aceasta consta tristetea artei. Ea aduce o conciliere ireala, al carei pre este concilierea reala. Ultimul lucru pe care l mai poate face arta este s se plnga de sacrificiul pe care l face i care este, n nepuinta ei, chiar ea nsi. Frumosul nu vorbeste doar n ipostaza de mesager al mortii, cum o face Walkyria wagneriana ctre iegmund, ci se aseamn lui n sine, ca proces. Calea ctre integrarea operei de arta, totuna cu autonomia sa, reprezint moartea momentelor n totalitate. Ceea ce, n opera de art, este depasire i o conduce dincolo de particularitatea sa, i cerceteaza propriul declin, totalitatea operei fiindu-i substanta. dac ideea operelor de art este viata eterna, aceasta doar prin exterminarea viului din sfera proprie; inclusiv acest lucru se imprima n expresie. n avntul tuturor elementelor izolate ale operei de arta n a se integra, se anunta n secret tendina dezintegratoare a naturii. Cu ct snt operele de art mai integrate, cu att se descompune mai repede ceea ce le constituie, n acest sens, nsi reusita lor este descompunere, de unde i profunzimea. Ea elibereaza totodat forta imanent antagonista a artei, forta centrifuga. Frumosul se realizeaza tot mai puin n forma particulara i purificata; Frumosul gliseaza ctre totalitatea dinamic a operei i coninua formalizarea n initiativa de emancipare fa de particularitate, dei se adapteaza inclusiv acesteia i, prin ea, difuzului. Prin aceea c, virtual, ntrerupe n imagine ciclul vina-ispasire la care arta participa, interaciunea inerenta artei deschide o perspectiva ctre starea de dincolo de mit. Ea transpune ciclul respectiv n imaginea care l reflecta i astfel l trans-cende. Fidelitatea fa de imaginea Frumosului provoaca idiosincrazia fa de aceasta. Ea preinde tensiune, i, pn la urma, i contrariaza echilibrul. Deficitul de tensiune este obiectia cea mai puternica la adresa unei bune parti din arta contemporana, altfel spus, indiferenta n raportul dintre fragmente i ntreg. Cu toate acestea,

43

tensiunea ca atare, postulata la modul abstract, ar fi pe ct de mediocra pe att de artificiala: conceptul ei se refera la tensionat, la forma i la alteritatea ei, reprezentata n opera de particularitati. Dar ndat ce Frumosul, ca echilibru al tensiunii, este transferat ctre totalitate, el intra n viitoarea acesteia. cci tensiunea, raportul dintre fragmente i ntreg, preinde sau presupune un moment de substantialitate a partilor, i aceasta cu o intensitate cu mult mai mare dect se ntmpla n arta veche, unde tensiunea subzista mai curnd latent n limbajele dominante. Dar pentru ca, n final, totalitatea absoarbe tensiunea i se deda ideologiei, echilibrul nsui sfrete prin a fi respins: n aceasta consta criza Frumosului i criza artei. n aceasta directie converg, se pare, eforturile ultimilor douazeci de ani. i aici, ideea de Frumos se impune, obligata s se debaraseze de tot ce, n raport cu dnsa, este eterogen, de tot ce s-a instaurat prin convenie i de toate urmele reificarii. Chiar i de dragul Frumosului nu mai exista Frumos: pentru ca nimic nu mai este frumos. Ceea ce nu mai poate aparea altfel dect la modul negativ, batjocoreste o disolutie care i apare drept falsa, i care, din acest motiv, a dezonorat ideea de Frumos. Sensibilitatea Frumosului fa de tot ce este poleit, calculele potrivite prin care, de-a lungul ntregii ei istorii, arta s-a compromis cu minciuna, se transfera momentului rezultant, de care arta poate face abstractie la fel de puin ca i de tensiunile care conduc ntr-acolo. Exista perspectiva unui refuz al artei de dragul artei. El se contureaza n acele opere ce amutesc sau dispar. i din punct de vedere social, ele snt adevrata contiina: mai bine fr arta dect realism socialist. Arta este refugiu al comportamentului mimetic. n ea subiectul se expune, pe trepte diferite de autonomie, alteritatii sale, separat de ea, dar nu de tot. Refuzul pe care arta l opune practicilor magice, stramosilor, implica participarea la rationalitate. Faptul c arta, produs al mimesis-ului, este posibila n snul rationalitatii i se serveste de mijloacele acesteia, reprezint o reactie la irationalitatea nefasta a lumii rationale ca lume administrata. cci scopul rationalitatii, suma a mijloacelor ce domina natura, ar fi altceva dect un mijloc, cu alte cuvinte ceva nerational. Tocmai aceasta irationalitate o mascheaza i neaga societatea capitalista, nct arta reprezint adevrul ntr-o dubla acceptie: n primul rnd pentru ca ea conserva imaginea propriei finalitati, ascunsa de ctre rationalitate i, deasemenea, pentru ca ea convinge realitatea existena de irationalitatea: absurditatea ei. A abandona iluzia unei interventii imediate a spiritului, iluzie ce revine mereu, intermitent, n istoria umanitatii, nseamna a interzice memoriei s se adreseze naturii nemijlocit, prin intermediul artei. Separarea nu poate fi dezavuata dect prin separare. Aceasta ntareste momentul rational n arta i l ispaseste concomitent, deoarece el opune rezistenta dominatiei reale; ca ideologie, el nu nceteaza nsa s se alieze cu ea. Discursul despre vraja artei reprezint retorica goala, cci arta este alergica la eventualul ei regres ctre magie. Ea ncorporeaza un moment n procesul denumit de Max Weber desacralizare a lumii, proces implicat n rationalizare; toate mijloacele i procedeele de producie provin din ea; tehnica, discreditata de ideologia ei, i este inerenta, tot asa cum o i ameninta, deoarece ntreaga sa mostenire magica s-a mentinut cu obstinatie n toate metamorfozele prin care a trecut. Numai ca ea mobilizeaza tehnica ntr-un sens opus dect o face dominatia. Sentimentalitatea i debilitatea a aproape ntregii traditii a gndirii estetice provine din aceea ca ea a escamotat dialectica rationalitatii i a mimesis-ului, imanente artei. Faptul se prelungeste n surpriza provocata de opera de art tehnica, ca SL cum ar fi fost cazuta din cer: ambele puncte de vedere snt de fapt complementare. Fr ndoiala ca frazeologia despre vraja artei are i un smbure de adevr. Mimesis-ul ce supravieuieste, afinitatea nonconceptuala a produsului subiectiv pentru alteritatea sa, pentru ceea ce nu s-a instaurat, defineste arta ca o forma de cunoastere, i astfel, la rndul ei,

44

ca fiind rationala. cci comportamentul mimetic reacioneaz tocmai ca telos al cunoasterii, pe care, concomitent, l blocheaza prin propriile categorii. Arta completeaza cunoasterea cu tot ceea ce este exclus din sfera ei i, pe aceasta cale, prejudiciaza o dat mai mult caracterul de cunoastere, univocitatea sa. Ea ameninta s se disloce, cci magia, pe care o secularizeaza, i rezista de fapt, n timp ce esena magica din snul secularizarii decade la stadiul de vestigiu mitologic i de superstitie. Ceea ce apare astazi ca o criza a artei, ca noua ei calitate, este un lucru la fel de vechi ca i conceptul ei. Maniera n care arta procedeaza cu aceasta antinomie decide asupra posibilitatii i a calitatii ei. Ea nu-si poate satisface conceptul. Aceasta afecteaz pe fiecare din operele sale, chiar i pe cele mai alese, printr-o imperfectiune ce dezminte ideea perfectiunii, la care operele de art trebuie sa aspire. O ratiune consecvent ireflexiva ar trebui s se lepede de arta, tot asa cum procedeaza realmente luciditatea celui obstinat de practica. Aporia artei, ntre regresul pn la magie bruta i sacrificarea impulsului mimetic pe altarul rationalitatii obiective, i prescrie din capul locului linia de conduita; aceasta aporie este inevitabila. Profunzimea procesului n care consta orice opera de art izvoraste din caracterul non-conciliabil al acestor momente; ea trebuie proiectata asupra ideii de arta ca imagine a concilierii. Numai pentru ca nici o opera de art nu poate reusi la modul emfatic, fortele sale se elibereaza; doar astfel se raporteaza ea la conciliere. Arta este rationalitatea care o critica pe aceasta fr sa i se sustraga; ea nu este nici prerationala, nici irationala, ceea ce ar condamna-o din capul locului la minciuna, tinnd seama de implicarea ntregii activitati umane n totalitatea sociala. n acest punct, teoria ratio-nalista i irationalista a artei esueaza deopotriva. dac aplicam artei, bruscndo, principiile Iluminismului rational, rezulta acea luciditate filistina, care a permis clasicilor de la Weimar i contemporanilor lor romantici sa ucida meschinele impulsuri ale spiritului burghezrevolutionar n Germania prin chiar ridicolul lor; filistinism care, o suta cincizeci de ani mai trziu, a fost din plin depasit de cel al unei bine protejate religii burgheze a artei. Rationalismul ce pledeaza n van mpotriva operelor de art, utiliznd n ceea ce le privete criterii nafr logicii i cauzalitatii artistice, n-a disparut cu totul; abuzul ideologic al artei l provoaca. dac vreun adept retardat al romanului realist obiecteaza ceva mpotriva vreunui vers al lui Eichendorff, precum ca norii nu pot fi comparati cu visele, ci n cel mai rau caz visele cu norii, propozitia norii trec ca vise grele (Joseph von Eichendorff, Werke in einem Bnd, ed. W. Rasch, Munchen 1955, p. 11 C,Zwielicht) este, pe teritoriul ei, imuna mpotriva unei asemenea exactitati meschine, cci acolo natura se metamorfozeaza ntr-o metafora elocventa a ceva ce tine de interioritate. Cine neaga forta expresiva a versului n cauza, prototip al poeziei sentimentale n sens larg, se mpiedica i cade n opacitatea operei, n loc sa-si pastreze mobilitatea, ncercnd prin tatonari sa patrunda valoarea cuvintelor i a constelatiilor lor. Rationalitatea este n opera momentul unificator i organizator, nu rupta de aceea ce acioneaz n afr ei, fr nsa s reproduc ordinea categoriala a acesteia. Aspectele irationale ale operei definite dup acest cadru nu reprezint n cazul receptorului un imptom al vreunui spirit irationalist i nici macar al vreunei convingeri de acest gen; tendinele obisnuiesc sa produca mai curnd opere tendentioase, rationaliste ntr-un anume sens. n schimb, poetul liric, datorita dezinvolturii ce-1 dispenseaza de reguli logice, umbre ratacind pe domeniul sau, poate s se supuna legitatii imanente a operei sale. Operele de art nu refuleaza; datorita expresiei, ele permit difuzului i fluctuantului sa acceada la contiina prezenta, fr ca ele, la rndul lor, s-o fi rationalizat, asa cum preinde, critic, psihanaliza. - A taxa de irationalism arta irationala, cea careia nu-i pasa de regul jocului impus de ratiunea orientata spre practica, este o maniera n felul ei nu mai puin ideologizata dect irationa-litatea doctrinelor oficiale despre arta; ea vine n ntmpinarea nevoilor tuturor funcionarilor ideologici, indiferent de culoare. Miscari precum

45

Expresionismul i Suprarealismul, a caror irationalitate a avut un efect alienant, s-au ridicat contra violentei, autoritarismului i obscurantismului. Faptul c nspre fascism, pentru care spiritul nu constituia dect un mijloc spre atingerea scopului, au migrat n Germania i curente alimentate de Expresionism, iar n Franta de Supra-realism, este insignifiant n raport cu ideea obiectiv a respectivelor miscari, i a fost intentionat exagerat de estetica diadohilor lui Jdanov. Sa manifesti irationalul prin arta -irationalitatea ordinii i cea a psihicului -, sa-i dai forma i, ntr-un anume sens, sa-1 rationalizezi, sau sa predici irationalismul n relatiile de suprafata, comensurabile la modul grosolan, asa cum se ntmpla aproape permanent cu rationalismul mijloacelor estetice, reprezint doua lucruri diferite. Benjamin, n teoria operei de arta n era reproducibilitatii ei tehnice, n-a tinut cont n mod suficient de aceasta distinctie. simpl antiteza dintre opera auratica i cea produsa n masa, care, din cauza caracterului ei abrupt, neglijeaza dialectica ambelor tipuri, devine victima unei viziuni despre opera de art ce-i desemneaza drept model fotografia i care nu este mai puin barbara dect conceptia despre artistul creator; dealtfel, n a sa Kleine Geschichte der Photographie, Benjamin a nfatisat respectiva antiteza ntr-o dialectica mai nuantata dect a facut-o n studiul asupra reproducibilitatii, cinci ani mai trziu (Cf. Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, n: Angelus Novus. Ausgewahlte Schriften 2, Frankfurt am Main 1966, pp. 229 i urm.; idem, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, n: Schriften, eds. Th. W. Adorno i G. Adorno, Frankfurt a. M. 1955, voi. 1, pp. 366 i urm.). n timp ce acesta preia literalmente definitia conceptului de aura din textul precedent, acela celebra aura primelor fotografii, pe care ele ar fi pierdut-o abia o dat cu critica la adresa exploatarii lor comerciale - prin Atget. Respectiva conceptie pare s se apropie mult mai mult de realitate dect simplificarea care a condus la penetrantul succes al lucrarii despre reproducibilitatea operei de arta. Prin ochiurile sale foarte largi, aceasta conceptie nclinata spre mimesis las sa-i scape momentul, la rndul sau opus contextului cultic, al distantarii, moment critic fa de suprafata ideologica a existentei, acelasi care l i determinase pe Benjamin sa introduca conceptul de aura. Verdictul asupra aurei sare usor peste arta calitativ modern, arta ce se ndeparteaza de logica lucrurilor obisnuite, i acopera n schimb produsele culturii de masa, marcate de profitul a carui urma n-a disparut nici n acelea provenite din asa-zisele tari socialiste. Brecht a plast realmente songul deasupra atonalitatii i dodecafonis-mului, care i se pareau minate de o expresivitate de tip romantic. Pornind de aici, asa-numitele curente irationale ale spiritului vor fi atribuite fr reticente fascismului, fr a nregistra elementul contestatar la adresa reificarii burgheze, datorita caruia operele lor coninua sa reprezinte o provocare, n concordanta cu politica blocului sovietic, lumea ramne oarba vizavi de ratiunea ca mistificare de masa22. Procedurile tehnice desacralizate, ce se ataseaza fenomenelor ca atare, nu fac dect sa convina transfigurarii lor. Defectul grandioasei teorii a lui Benjamin cu privire la reproducibilitate consta n aceea ca ambele ei categorii bipolare nu permit distinctia dintre conceptia unei arte debarasate de ideologie pn la nivelul ei fundamental i abuzul de rationalitate estetica n scopul exploatarii i dominarii maselor; alternativa este atinsa abia n treacat. Pentru unicul moment ce depete rationalismul aparatului fotografic, Benjamin utilizeaza conceptul de montaj, adus la apogeu de suprarealisti i atenuat apoi repede de film. Dar montajul dispune de elemente ale realitii de un incontestabil bun-simt uman, pentru a le putea impune o orientare diferita, sau, n cazurile cele mai reusite, pentru a le destepta limbajul lor latent. Cu toate acestea, el este nepuincios n msura n care nu produce o explozie a nsesi elementelor respective. I se poate reprosa chiar i un rest de irationalism complezent, adaptare la materialul livrat operei de-a gata, din exterior.

46

Este i motivul pentru care, cu o consecventa ale carei etape o istorie a esteticii nc absenta are abia a le descrie, principiul montajului s-a convertit n principiu de construcie. Nu se poate eluda nici faptul c n principiul constructiv, n diso-lutia materialelor i momentelor n unitatea ce le este impusa reapare, pentru a deveni ideologie, un element poleit, armo-nizant, cel al purei logicitati. n epoca noastra este fatal faptul c orice arta este contaminata de ctre falsitatea totalitii dominante. Cu toate acestea, constructia este ingura forma a momentului rational al operei, posibila astazi n opera de art, tot asa cum la nceputuri, n Renastere, emanciparea artei de heteronomia religioasa a mers mina n mna cu constructia, denumita atunci compozitie. Constructia reprezint n monada operei de arta cu suveranitate limitata, logica i cauzalitatea, transferate din cunoasterea obiectiv. Ea este inteza a diversitatii n contul momentelor calitative pe care le tuteleaza, la fel ca i al subiectului, ce-i nchipuie ca se pierde n ea, dei el o realizeaza. nrudirea construciei cu procesele cognitive, sau, poate, mai curnd cu interpretarea dat acestora de ctre teoria cunoasterii, nu este mai puin evidenta dect diferenta dintre ele: aceea ca, prin esena ei, nici o arta nu judeca i, acolo unde o face, se ndeparteaza de propriu-i concept. De compozitia n sensul mai larg, care include i compozitia picturala, constructia se deosebeste prin aservirea fr rezerve nu doar a tot ce-i vine din exterior, ci i a tuturor momentelor sale partiale imanente; ea este astfel dominatia subiectiva manifesta, cu att mai mascata cu ct se prelungeste. Aceasta construcie smulge elementele realitii din contextul lor primar i le modifica n profunzime, pn ntr-acolo net devin din nou capabile sa constituie o unitate, asemanatoare cu cea impusa lor n chip heteronom de ctre exterior, la fel cum le este impusa acum din interior. Datorita construciei, arta aspira n chip disperat la a se desprinde prin propriile puteri de sentimentul contingentului, de conditia sa nominalista, pentru a accede la un nivel superior al necesarului, cu alte cuvinte al universalului. n acest scop ea are nevoie de reductia elementelor ce ameninta sa o lipseasca de putere i s-o faca sa degenereze ntr-un soi de triumf asupra unor lucruri ce nu exista. Subiectul abstract i transcendental, mascat, conform doctrinei kantiene, de schematism, devine subiect estetic. Cu toate acestea, constructia restrnge la modul critic subiectivitatea estetica, asa cum s-a ntmplat cu curentele construc-tiviste - vezi Mondrian -, aflate initial n antiteza cu Expresionismul. Caci, pentru ca inteza operata de construcie sa reuseasca, ea trebuie, n ciuda oricarei ostilitati, sa rezulte din elemente care, n sine, nu se supun niciodat pe deplin la ceea ce li se impune; pe buna dreptate, constructia respinge organicul ca sursa a iluziei. n generalitatea sa cvasi-logica, subiectul preia rolul de funcionar al respectivului act, n timp ce manifestarea sa ramne, n rezultatul ei, neutra. ine de observatiile cele mai profunde ale esteticii hegeliene faptul c a sesizat aceasta relatie realmente dialectica cu mult naintea oricarui constructivism i a cautat sa identifice reusita subiectiva a operei de arta acolo unde subiectul dispare n opera. Printr-o asemenea disparitie, i nu prin apropierea grosolana de realitate, reuseste opera de art, dac va reusi vreodat, sa depaseasca ratiunea pur i implu subiectiva. Aceasta este utopia construciei; failibilitatea ei consta n aceea ca ea tinde n mod necesar sa aneantizeze ceea ce a integrat i sa isteze procesul caruia i datoreaza propria existena. Deficitul de tensiune n arta constructiva este astazi nu doar rezultat al unei slabiciuni subiective, ci provine din chiar ideea de construcie. Cauza este relatia sa cu aparenta. n naintarea ei aproape irezistibila, constructia tinde la a se transform n realitate sui generis, mprumutnd de la formele funcionale tehnice externe tocmai puritatea propriilor principii. Dar, lipsita de scop, ea ramne prizoniera a artei. Opera de art construita pe de-a ntregul, strict obiectiv, i, de la Adolf Loos ncoace, inamic jurata a decorativismului, evolueaza, dat fiind ca imita formele funcionale, ctre decorativismul pur, iar finalitatea fr scop se transform n ironie. Un ingur remediu a existat pn acum mpotriva acestei tendine:

47

interventia polemic a subiectului n ratiunea subiectiva; un surplus al manifestarii sale n raport cu rezultatul n care ar dori s se nege pe sine nsui. Doar rezolvnd aceasta contradictie, i nu aplannd-o, mai poate supravieui arta. Constrngerea la obiectivitate n arta n-a fost niciodat satisfacuta prin mijloace funcionale, recurgndu-se de aceea ntotdeauna la mijloacele autonome. Ea dezavueaza initial arta ca produs al travaliului uman, ce refuza totui s fie obiect, un lucru ntre altele. Arta obiectiv este, nainte de toate, un oxymoron. Dezvoltarea sa este nsa chiar miezul artei contemporane. Arta este pusa n miscare prin aceea c vraja ei, rudiment al fazei sale magice, este contrariata, ca prezenta sensibila nemijlocita, de desacralizarea lumii, fr ca momentul respectiv sa poate fi eliminat pur i implu. Doar acolo se poate pastra smburele ei mimetic, ce-i conserva adevrul datorita criticii rationalitatii erijate n absolut, critica pe care o exercita prin chiar propria existena. Vraja nsi, emancipata de preentia ei de a fi reala, este parte a Luminilor: aparenta sa desacralizeaza lumea desacralizata. Aceasta este atmosfera dialectica n care arta evolueaza n zilele noastre. Renuntarea la preentia de adevr a elementului magic pe care aceasta 1-a pastrat defineste aparenta estetica i adevrul estetic. n mostenirea acestui comportament al spiritului, cndva orientat ctre esente, subzista ans artei de a percepe mijlocit aceasta esenialitate, a carei tabuizare este echivalata cu progresul cunoasterii rationale. Chiar dac refuza sa o recunoasca, lumea desacralizata trateaza faptul artei, copie trzie a magiei, drept un scandal pe care nu l tolereaza. Iar dac arta i face imperturbabila jocul, dac merge cu orbirea pn la a se transpune n magie, ea se njoseste pn ntr-a deveni un implu act iluzionist, n contra propriei preenii de adevr, sub-minndu-si abia astfel propriile-i fundamente. n plin lume desacralizata, chiar i expresia extrema a artei, dezgolita de orice consolare naltatoare, are rezonante romantice. Filozofia istoriei din estetica lui Hegel, ce-i construieste drept faz finala romantismul, coninua s se verifice prin arta antiro-mantica, n timp ce, de fapt, aceasta, prin ntunericul ei, poate intensifica desacralizarea lumii i suprima vraja pe care ea o exercita prin forta strivitoare a propriei aparente, care este caracterul fetisist al marfii. Prin implul fapt ca exista, operele de art postuleaza existena unei realitati inexistente, intrnd astfel n conflict cu reala ei inexistena. Doar ca acest conflict nu trebuie imaginat asa cum ar face-o fanii jazz-ului: ceea ce nu le convine n lumea lor ar fi, zic ei, depasit prin incompatibilitatea cu lumea desacralizata. cci adevrat este doar ceea ce nu este compatibil cu aceasta lume. Apriorismul conceptiei artistice propriuzise i ituatia istoric nu se mai potrivesc, dac s-au potrivit cumva vreodat; iar aceasta incompatibilitate nu poate fi nlaturata prin adaptare: adevrul consista n a o duce pn la capat. Invers, dezestetizarea este imanenta artei, n aceeasi msura n cazul celei consecvente cu sine, ct i n cel al artei ce se vinde bine, conform acelei tendine tehnologice ce nu poate fi oprita nicidecum prin invocarea unei preins pure i nemijlocite interioritati. Conceptul de tehnica artistic a aparut trziu; n perioada urmatoare Revolutiei Franceze, cnd dominatia estetica a naturii a devenit contient de ea nsi, lipsete nc; dar nu i tehnica. Tehnica artistic reprezint o deloc comoda adaptare la o epoca ce-i afiseaza tehnicitatea cu o fervoare naiv, ca i cum structura i-ar fi hotarta nemijlocit de ctre fortele de producie, i nu de relatiile de producie care le strunesc. Acolo unde tehnologia estetica a tins ctre scientizarea artei ca atare i nu ctre nnoiri tehnice, asa cum s-a ntmplat nu rareori n miscarile moderne de dup al doilea razboi mondial, arta deraiaza. Oamenii de stiinta, n speta fizicienii, pot descoperi fr dificultate nonsensuri la artisti ce se mbata cu terminologia stiintifica, i reaminti acelora ca termenii din fizica pe care i utilizeaza n metodologiile lor nu acopera realitatea faptelor pe care le evoca. Tehnicizarea artei este nu mai puin provocata de subiect, de contiina sa dezamagita

48

i de mefienta fa de magie ca val, ct de obiect, prin maniera aleasa nct structura operelor de art s fie valida. Posibilitatea unei asemenea structurari a devenit problematica o dat cu declinul procedurilor tehnice traditionale, ce i-au prelungit existena pn n epoca noastra. A ramas doar tehnologia, promitnd a organiza operele de art pe de-a ntregul n sensul acelei relatii scop-mijloace pe care Kant a echivalat-o la modul general esteticii. Tehnica n-a venit ctusi de puin dinspre nafr, ca un fel de surogat, dei istoria artei cunoaste momente asemanatoare revolutiilor tehnice ale produciei materiale. O dat cu subiectivizarea progresiva a operelor de art, procedurile traditionale au ajuns sa dispuna n mod liber de dnsa. Tehnicizarea impune principiul facultatii de a dispune. Ea se legitimeaza prin aceea c marile opere de arta traditionale, care, de la Palladio ncolo, nu s-au sprijinit dect intermitent pe cunoasterea procedurilor tehnice, i-au dobndit cu toate acestea autenticitatea n msura elaborarii lor tehnice, pn ntr-acolo unde tehnologia a facut sa explodeze procedurile traditionale. Retrospectiv, tehnica n calitate de constituent al artei apare incomparabil mai evidenta dect o concede ideologia artei, pentru care epoca tehnica a artei reprezint poste-rioritatea i declinul a ceea ce cndva fusese un reflex uman spontan. Desigur ca la Bach poate fi decelat hiatusul dintre structura muzicii lui i mijloacele tehnice aflate la dispozitie pentru o executie adecvata; faptul este relevant pentru critica istorismului estetic. Dar asemenea observatii nu acopera ntregul complex problematic. experiena lui Bach 1-a condus ctre o tehnica de compozitie extraordinar de elaborata. Pe de alta parte, n opere ce merita calificativul de arhaice, expresia este amalgamata concomitent cu o anume tehnica, dar i cu absenta ei, sau cu ceea ce ea nu putea nc realiza. Este zadarnic efortul de a decide ct din efectul picturii pre-per-spectiviste se datoreaza profunzimii expresive i ct unei steresis de insuficienta tehnica, capabila ntotdeauna s se transforme ea nsi n expresie. n operele arhaice, ale caror posibilitati snt mai curnd restrnse dect ample, pare ca se manifesta atta tehnica de ct este nevoie, i nimic mai mult. Faptul le confera acea autoritate amagitoare, ce nsala asupra aspectului tehnic, acesta fiind totui i conditia respectivei autoritati. n fa unor asemenea opere, ntrebarea asupra a ce a intentionat artistul i n-a putut face este superflua; fa de ceea ce s-a obiectivt, ea nu poate conduce dect ctre eroare. Dar capitularea are propriul ei moment obscurantist. Dei a contribuit la vindecarea experientei estetice de norme abstract-atemporale, conceptul de voin artistic enuntat de Riegl nu are sanse suficiente pentru a putea rezista; rareori i prea puin atrna n opera ceea ce initial a constituit intenia ei. Rigiditatea salbatica a lui Apollon Etruscul de la Villa Giulia tine de coninut, fie ca acest lucru s-a vrut ori nu. n acelasi timp, funcia tehnicii se schimba, pentru ca n anumite momente cruciale s se inverseze. Plenar dezvoltata, ea impune n arta primatul lui a face, spre deosebire de ceea ce ne imaginam ca reprezint receptivitatea produciei. Tehnica poate deveni adversara a artei n msura n care arta reprezint, n proportii variabile, non-fezabilul oprimat. Dar nici chiar n fezabilitate nu se epuizeaza tehnicizarea artei, asa cum ar fi dorit-o platitudinea conservatorismului cultural. Tehnicizarea, bratul prelungit al subiectului dominator al naturii, nstraineaza operele de limbajul lui nemijlocit. Legitatea tehnologica reprima contingenta individului pur i implu, cel ce produce opera de art. Acelasi proces, de care se indigna traditionalismul cnd l acuza de mortificare, face n asa fel nct n produsele sale de vrf sa vorbeasca nsi opera, n loc de, cum se spune astazi, o dimensiune psihologica sau umana. Ceea ce se cheama reificare sondeaza, n stadiile sale radicalizate, limbajul lucrurilor. Virtual, el se apropie de ideea acelei naturi extirpate de primatul a ceea ce, din punct de vedere uman, are sens. Modernitatea emfatica se desprinde de domeniul reproducerii nivelului sufletesc i evolueaza ctre ceea ce este indicibil printr-un limbaj intentional. n trecutul apropiat, opera lui Paul Klee este marturia cea mai importan n aceasta

49

directie, i sa nu uitam ca el a fost membru al scolii tehnologizante a Bauhaus-ului. Predicnd frumusetea obiectelor tehnice reale, asa cum intentiona Adolf Loos i cum de atunci ncoace tehnocratii o repeta ntr-una, acestora li se atribuie tocmai calitatile carora li se mpotriveste obiectivitatea ca inervatie estetica. Adaosul de frumusete, apreciat dup categorii traditionale confuze precum armonia formala sau chiar grandoarea impozanta, joaca n defavoarea funcionalitatii reale, la care constructii funcionale precum poduri sau instalatii industriale i raporteaza legea formala. A sustine ca opere funcionale snt frumoase datorita fidelitatii lor fa de legea formala, constituie pura apologie, ca i cum ai vrea sa le consolezi pentru ceva ce le lipsete: contiina apasata de nsi obiectivitatea. n schimb, opera de art autonoma, funcionala n raport doar cu ea nsi, ncearca sa atinga ceea ce se numea pe vremuri frumusete prin teleologia sa imanenta. dac arta funcionala i cea nefuncionala, n ciuda divergentei lor, au parte de aceeasi inervatie de obiectivitate, frumusetea operei tehnice autonome devine problematica, o frumusete la care modelul ei, opera funcionala, renunta. Aceasta frumusete ilustreaza funcionarea n absenta funciei. Fr acel terminus ad quem exterior, finalitatea interna dispare; funcionarea, ca pentru-Altul, devine superflua i, ca finalitate n sine, pur ornamentala. Este astfel sabotat un aspect al funcionalitatii nsesi: necesitatea nascuta n profunzime, orientata n funcie de voin elementelor ei constitutive. Afectat este acel echilibru tensional pe care opera de art obiectiv l mprumuta de la artele funcionale. n tot acest complex se manifesta inadecvarea dintre opera de art, constituita n sine n maniera funcionala, i absenta funciei. Cu toate acestea, mimesis-ul estetic al funcionalitatii nu poate fi contrariat de nici un fel de recurs la nemijlocirea subiectiva: acesta n-ar face dect sa nvaluie modul n care individul i psihologia sa au devenit, n raport cu puterea predominanta a obiectivitatii sociale, ideologie: obiectivitatea are contiina ei clara. Criza obiectivitatii nu reprezint un semnal chemnd la a o nlocui cu o alternativa umana, ce ar degenera dealtfel imediat n consolare, corelat al inumanitatii crescnde. mpinsa pn la capat, obiectivitatea se rentoarce nsa oricum la barbaria preartistic. Pn i alergia, exacerbata de estetica, la kitsch, la ornament, la superfluu, la tot ceea ce se apropie de lux, are n ea ceva barbar, ceva ce tine, dup teoria lui Freud, de dispozitia destructiva n cultura. Antinomiile obiectivitatii confirma acea parcela a dialecticii raiunii, unde progresul i regresul snt inextricabil legate. Barbaria nseamna totuna cu a considera lucrurile n litera lor. Totalmente obiectivat, opera de art devine, n virtutea legitatii sale riguroase, un implu fapt, disparnd ca arta. Alternativa de criza este fie iesirea din arta, fie revizuirea conceptului acesteia. De la Schelling ncoace, a carui estetica s-a numit filozofie a artei, interesul estetic s-a centrat pe operele de art. Frumosul natural, caruia i s-au aplicat penetrantele definitii din Critica facultatii de judecare, a ncetat sa mai constituie obiect al teoriei. Ceea ce nu s-a ntmplat pentru ca, asa cum sustine doctrina hegeliana, ar fi fost ridicat pe o treapta superioara: el a fost, de fapt, refulat. Conceptul de Frumos natural atinge un punct sensibil, i puin lipsete spre a nu fi confundat cu violenta pe care opera de art, veritabil artefact, o exercita la adresa naturii. Realizata n ntregime de oameni, aceea se opune la ceea ce pare non-fabricat, cu alte cuvinte naturii. Ca pure antiteze, ele depind nsa una de cealalta: natura de experiena unei lumi mijlocite, obiectivte, opera de art de natura, reprezentantul mijlocit al nemijlocitului. Tocmai de aceea reflectia asupra Frumosului natural este indispensabila teoriei artei. n vreme ce, n chip destul de paradoxal, consideratiile asupra domeniului, ba chiar tema nsi, snt privite ca i cum ar fi demodate, anoste, arhaice, marea arta, inclusiv interpretarea ei, integrnd ceea ce vechea estetica atribuia naturii, mpiedica reflectia asupra a tot ceea ce se situeaz dincolo de imanenta estetica

50

i totui se suprapune peste aceasta, ca o condiie a ei. Tranzitia ctre religia ideologica a artei, cum a numit-o Hegel, tipica secolului al XlX-lea; satisfactia procurata de consolarea simbolica prin opera de art reprezint preul acestei refulari. Frumosul natural a disparut din estetica o dat cu dominatia crescnda a conceptului de libertate i de demnitate umana, introdus de Kant i transplantat cu consecventa n estetica abia de Schiller i Hegel, concept dup care nimic pe lume nu merita respect, nafr de ceea ce subiectul autonom i datoreaza lui nsui. Concomitent, adevrul unei asemenea liberti este pentru acesta neadevr: non-liber-tatea Altului. Este i motivul pentru care opozitia fa de Frumosul natural, n ciuda progresului imens pe care acesta o reprezint pentru conceptia despre arta ca realitate a spiritului, este destructiva, n aceeasi proportie n care este destruc-tiv conceptul de demnitate n opozitia sa fa de natura. Studiul lui Schiller despre Gratie i demnitate marcheaza, indiferent de importan lui, un prag n acest sens. Ravagiile provocate de idealism pe teritoriul esteticii devin vizibile n chip strident la victimele lui, precum un Johann Peter Hebel, victime care, nlaturate n numele verdictului demnitatii estetice, i supravieuiesc totui n msura n care, prin existena lor prea limitata pentru idealisti, ajung s-o convinga de propria ei marginire. Poate nicaieri altundeva dect n estetica nu se nfatiseaza att de frapant secatuirea a tot ceea ce subiectul nu domina pe de-a ntregul, umbra ntunecata a idealismului. La o revizuire a procesului facut Frumosului natural, pe banca acuzatilor s-ar afla demnitatea prin care animalul uman preinde a se ridica deasupra animalitatii. Ea se demasca, vizavi de experiena naturii, ca uzurpare a subiectului, ce degradeaza la nivelul de material pur tot ce nu i se supune, calitatile, expulzndu-le din arta ca pe un potential totalmente indeterminat, dei arta are totui nevoie de ele. Nu oamenii snt cei nzestrati, n chip pozitiv, cu demnitate, ci aceasta reprezint ceea ce ei nu snt nc. De aceea Kant a plast-o n caracterul inteligibil i n-a atribuit-o celui empiric. Sub semnul demnitatii, eticheta lipita oamenilor asa cum snt, demnitate ce s-a transformt rapid n acea demnitate oficiala suspectata totui de Schiller n spiritul secolului al XVIII-lea, arta a devenit arena Adevrului, Frumosului i Binelui, care, n reflectia estetica, avea sa marginalizeze ceea ce era valabil n raport cu ceea ce fluxul amplu i murdar al spiritului a adus cu sine. Opera de art, pe de-a ntregul Qeoei, produs uman, reprezint ceea ce ar fi' oaei - ceva ce nu exista doar pentru subiect, i care, n termeni kantieni, ar fi lucrul n sine. Opera de art i are locul sau n subiect, ca identitate a sa, tot asa cum natura ar trebui s devin ea nsi. Eliberarea heteronomiei materialelor, mai cu seama a obiectelor naturale; dreptul tuturor obiectelor de a fi asimilate de arta i-a conferit acesteia putere i a eliminat brutalitatea a ceea ce spiritul recepteaza nemijlocit. Dar calea acestui progres, ce trage brazda peste tot ce nu se adapteaza la acea identitate, a fost i una devastatoare. Sta marturie, n secolul XX, amintirea operelor de art autentice, dispreuite din cauza terorii idealismului. Karl Kraus s-a straduit sa salveze asemenea opere ale limbajului, n concordanta cu apologia sa la adresa a tot ce sufera opresiunea capitalismului: animalul, peisajul, femeia. Acestei tendine i corespunde i orientarea teoriei estetice ctre Frumosul natural. Lui Hegel i-a lipsit, se vede, organul pentru a observa ca experiena autentica a artei nu este posibila fr aceea a respectivei dimensiuni, orict de dificila de sesizat, i al carei nume, Frumosul natural, a iesit din voga. Dar substantialitatea acestei experiente patrunde pn n profunzimile modernitatii: la Proust, a carui Recherche este opera de art i metafizica a artei, experiena unui tufis de paducel se nscrie printre fenomenele originare ale comportamentului estetic. Operele de art autentice, care cultiva ideea concilierii cu natura consti-tuindu-se perfect ntr-o a doua natura, au resimtit mereu necesitatea, parca pentru a-si trage rasuflarea, de a iesi din ele nsele. Pentru ca identitatea n-a fost ultimul lor cuvnt, au cautat

51

mereu consolarea la natura dinti: ultimul act din Figaro, care se petrece n aer liber, i nu mai puin Freischiitz, cnd Agathe, aflata pe terasa, observa noaptea nstelata. Proportia n care aceasta rasuflare usurata depinde de realitatea mijlocita, de lumea conventiilor, este evidenta. Lungi intervale de timp, sentimentul Frumosului natural a ajuns s se intensifice o dat cu suferinta subiectului repliat asupra lui nsui vizavi de o lume organizata i reglata; el poarta amprenta lui mal du iecle. Chiar i Kant a ntretinut o anume desconsiderare fa de arta fabricata de oameni, opusa n chip conventional naturii. Aceasta ntietate a frumusetii naturii fa de frumusetea artei, chiar daca, dup forma, ultima ar fi superioara primei, n a trezi ea ingura interesul nostru nemijlocit, se acorda cu modul de gndire luminat i temeinic al tuturor oamenilor care i-au cultivat sentimentul moral (Kant, op. cit., p. 172 [Kritik der Urteilskraft, 42]; (ed. romneasca: p. 193)). Poti crede ca vorbeste Rousseau, ca i n pasajul urmator: Cnd un barbat, care are suficient gust pentru a judeca cu cea mai mare siguranta i finete produsele artei frumoase, paraseste fr ezitare camera n care se gasesc toate acele frumuseti care satisfac vanitatea i ofera bucuriile societii, i se ndreapta spre Frumosul naturii, cu scopul de a afla aici desfatare pentru spiritul sau ntr-o meditatie pe care nu o poate ncheia niciodat, atunci vom respecta alegerea sa i vom presupune ca are un suflet frumos, pe care nu-1 poate revendica nici un cunoscator i iubitor al artei n numele interesului pe care l are pentru obiectele sale24. Aceste fraze teoretice mpartasesc mpreuna cu operele de art contemporane lor gestul evadarii din sine. Kant a atribuit naturii Sublimul i, o dat cu el, orice frumusete ce depete jocul pur formal. Hegel i epoca sa au elaborat, din contra, conceptul unei arte care, altfel dect vlastarul secolului al XVIII-lea, nu cultiva ctusi de puin vanitatea i placerile mondene. Dar au ratat cu aceasta ocazie experiena ce se exprima nc dezinhibat, n spirit burghez revolutionar, la Kant, pentru care fabricatul este failibil, i care, pentru ca nu vede aici pe deplin o a doua natura, conserva imaginea celei dinti. Msura n care, n sine, conceptul Frumosului natural se modifica istoriceste este dat foarte evident de faptul c, abia n secolul al XlX-lea, se integreaza n el un domeniu care, fiind unul al artefactelor, ar fi trebuit sa-i fie fundamental opus: cel al peisajului cultural. Drept frumoase trec deseori constructii istorice, pe fundalul mprejurimilor lor geografice, carora le seamn eventual i prin materialul de construcie utilizat. n ele, spre deosebire de arta, legea formala nu este centrala, i nici nu snt rezultatul unui proiect, dei ordonarea lor n jurul nucleului bisericii sau pietei tinde uneori ctre acelasi efect ca i formele artistice rezultate n epoci imilare din conditiile economice i materiale. Desigur ca ele nu poseda acel caracter de intangibilitate, asociat de opinia curenta Frumosului natural. Istoria ca expresie i coninuitatea istoric prin forma s-a imprimat peisajelor culturale, pe care le integreaza la modul dinamic, asa cum se ntmpla dealtfel la operele de art. Descoperirea acestui strat estetic i aproprierea sa de ctre sensibilitatea colectiva dateaza din romantism, probabil n relatie initiala cu cultul ruinelor. O dat cu declinul romantismului, interregnul peisajului cultural a decazut la nivelul prospectului publicitar pentru concerte de orga i pentru o regasita stare de siguranta; predominanta urbanismului absoarbe ca pe un complement ideologic ceea ce se supune caracterului citadin i caruia nu-i este totui scris pe frunte stigmatul societii de piata. Iar daca, din acest motiv, bucuria de a contempla ziduri vechi i casute medievale este amestecata cu un soi de contiina ncrcata, ea supravieuieste examinarii care le declara suspecte. Atta vreme ct progresul, desfigurat de utilitarism, violenteaza suprafata pamntului, perceptia nu se nseala deloc atunci cnd, n ciuda tuturor dovezilor contrarii, nregistreaza ceea ce se afla dincolo de tendinele la moda, i care, cu toata ramnerea sa n urma, este mai bun i mai uman. Rationalizarea nu este

52

nc rationala, iar universalitatea medierii nu s-a preschimbat n viata adevrata; aceasta stare de fapt confera amprentelor unei nemijlociri nvechite, oricum dubioase i depasite, calitatea unui moment de justitie corec-tiva. Nostalgia pe care ele o alina, o nseala i care, printr-o falsa satisfactie, se transform ea nsi n Rau, se legitimeaza totui prin frustrarea provocata permanent de ordinea stabilita. Peisajul cultural va atinge nsa culmile forei sale de rezistenta prin aceea c expresia istoriei prin care el emotioneaza esteticeste este corodat de durerea reala a trecutului. Figura limitatului emana fericire tocmai pentru ca nu permite uitarea a ceea ce constrnge la limitare; imaginile sale constituie un memento. Peisajul cultural, ce seamn deja cu un cmp de ruine, chiar i acolo unde casele snt nc intacte, anima o plngere astazi amutita. dac relatia estetica cu acest trecut este astazi otravita de tendina reacionara cu care respectiva relatie pactizeaza, atunci nici o contiina estetica punctuala, ce nlatura dimensiunea trecutului ca pe un deseu, nu mai poate fi acceptata. Fr amintire istoric n-ar exista Frumosul. Doar deculpabilizate, peisajul cultural, ca i trecutul n general, pot avea parte de o omenire eliberata i chiar debarasata de toate nationalismele. Ceea ce se nfatiseaza n natura ca sustras i nesupus presiunii istoriei tine la modul polemic de o faz istoric n care densitatea tramei istorice i putea face pe cei vii s se teama de asfixie. n circumstante n care natura este atotputernica n raport cu oamenii, Frumosul natural nu-si are locul; profesiunile agrare, pentru care natura reprezint un obiect imediat de aciune, n-au nici un sentiment, se stie, pentru peisaj. Frumosul natural preins anistoric i are propriul nucleu istoric; faptul l legitimeaza n aceeasi msura n care i i relativizeaza conceptul. Acolo unde natura nu era realmente dominata, imaginea ne-supune-rii ei mprastia teroarea. De aici i vechea predilectie pentru ordonarea imetrica a naturii. experiena sentimentala a naturii s-a desfatat cu iregularitatile, cu neadecvarea la scheme, n impatie cu spiritul nominalismului. Dar progresul civilizaiei i nseala pe oameni asupra masurii n care coninua sa ramna neprotejati. Fericirea provocata de natura a fost legata de conceptia subiectului ca un Fiind-pentru-Sine i virtual infinit; el se proiecteaza astfel asupra naturii i, ca existena separata de aceasta, i se imte aproape; nepuinta sa n societatea pietrificata ntr-o a doua natura devine motorul evadarii sale n cea presupusa a fi cea dinti. La Kant, teama de puterile naturii a nceput s devin anacronica datorita constiintei libertii subiectului; aceasta din urma a cedat angoasei fa de perenitatea servituii. Ambele se contamineaza n experiena Frumosului natural. Cu ct mai dificila i este acesteia ncrederea senina n ea nsi, cu att mai mult conditia ei devine arta. Fraza lui Verlaine: La mer est plus belle que Ies cathedrales constituie marturia unei faze avansate a civilizaiei i produce, cum se ntmpla oridecteori natura este proiectata spre deslusire asupra a ceea ce, fabricat de mna omului, i refuza experiena, o angoasa salutara. Ct de intim legate snt Frumosul natural i Frumosul artistic se revela din experiena celui dinti. Ea se refera la natura doar n calitate de fenomen, niciodat ca materie a muncii i reproducerii vietii, i cu att mai puin ca substrat al stiintei. Ca i experiena artistic, experiena estetic a naturii este una a imaginilor. Natura ca Frumos fenomenal nu este perceputa ca obiect al actiunii. Refuzul finalitatilor legate de conservarea sinelui, emfatic n arta, se repeta n experiena estetic a naturii. Din acest punct de vedere, diferenta dintre aceasta i cea artistic nu este att de accentuata. Mijlocirea apare n aceeasi msura n raportul dintre arta i natura, ca i n cel invers. Arta nu este, asa cum idealismul a vrut sa ne faca sa credem, natura, dar doreste sa mplineasca promisiunile naturii. N-o poate face dect calcndu-si promisiunea, repliin-du-se asupra ei nsesi. n aceasta consta adevrul teoremei hegeliene, dup care arta este inspirata de valori negative, de saracia Frumosului natural; n realitate de faptul c natura, atta vreme ct se defineste numai prin antiteza ei fa de societate, nu este ctusi de puin asa cum apare. elul la care natura aspira n van l realizeaza operele de

53

art; ele deschid ochii. Atta vreme ct nu serveste ca obiect de aciune, natura fenomenala exprima ea nsi fie melancolie, fie seninatate, fie altceva. Arta reprezint natura suprimnd-o in effigie; ntreaga arta naturalista nu apropie natura dect n chip nselator, deoarece, la fel cu industria, o reduce la starea de materie prima. Rezistenta subiectului mpotriva realitii empirice n opera autonoma este i una mpotriva unei naturi ce apare nemijlocit. cci tot ce ne revela natura coincide la fel de puin cu realitatea empirica precum, conform conceptiei grandios contradictorii a lui Kant, lucrurile n sine cu lumea fenomenelor, cu obiectele constituite n categorii. Progresul istoric al artei s-a hranit din Frumosul natural, tot asa cum n era preburgheza s-a nascut din miscarea aceluiasi; cte ceva din toate acestea, dar ntr-o formula deformata, regasim n desconsiderarea hegeliana a Frumosului natural. Rationalitatea devenita estetica, faptul de a dispune la modul imanent de materiale ce i se supun n constructia operei, conduc ctre atingerea unui nivel asemanator comportamentului natural n comportamentul estetic. Tendinele cvasi-rationale ale artei precum renuntarea critica la topoi, organizarea totala, pn la extrema, a operelor individuale n sine, produsele subiectivizarii fac n asa fel nct operele n sine se apropie, nicidecum prin imitatie, de o anume naturalete acoperita de un subiect omnipotent; originea este telul, dac nu a altceva, atunci al artei. Faptul c experiena Frumosului natural, cel puin conform constiintei sale subiective, n-ar avea de-a face cu dominarea naturii, ca i cum ar emana nemijlocit din origini, circumscrie att forta ct i slabiciunea experientei Frumosului. Forta, pentru ca aminteste de starea sa de non-dominare, care, probabil, n-a fost niciodat; slabiciunea, pentru ca tocmai de aceea se dizolva n starea amorfa din care s-a ridicat geniul, capabil s se mpartaseasca doar din acea idee de libertate ce sa realizat ntr-o stare de non-dominare. Anamneza libertii n Frumosul natural induce n eroare, deoarece ea i extrage speranta libertii din vechea stare de servitute. Frumosul natural este mitul transpus n imaginatie i de aceea, probabil, rascumparat. Cntecul pasarilor trece drept frumos pentru toata lumea; nu exista om sensibil, n care supravieuieste ceva din traditia europeana, care sa nu se emotioneze de cntecul unei mierle dup ploaie. Cu toate acestea, n cntecul pasarilor pndeste groaza, cci el nu este cntec, ci asculta de vraja care le nconjoara. Spaima pluteste i n amenintarea migratiilor de pasari, n care subzista vechile proorociri, mai ales de nenorocire. Multiplele sensuri ale Frumosului natural i au geneza coninutistica n cea a miturilor. De aceea, o dat trezit la sine nsui, geniul nu se mai las multa vreme satisfacut de Frumosul natural. n evolutia caracterului ei prozaic, arta se smulge completamente de mit i o dat cu el de vraja naturii, care se coninua totui n dominarea ei subiectiva. Abia ceea ce a scapat de natura ca destin ar putea contribui la reabilitarea ei. Cu ct arta va fi mai organizata ca obiect al subiectului, cu ct va fi mai degajata de purele intentii ale acestuia, cu att mai mult limbajul ei se articuleaza pe modelul unui limbaj non-conceptual, cu semnificatii nencremenite; ar fi asemanator celui figurnd n ceea ce epoca sentimentala numea, cu o frumoasa metafora uzata, Cartea Naturii. Pe drumul rationalitatii sale i prin ea, umanitatea percepe n arta ceea ce rationalitatea uita i la care trimite reflectia ei secunda. Punctul de fuga al acestei evolutii, ce nu reprezint dect un aspect al artei noi, este constatarea ca natura, ca frumusete, nu se las reprodusa. cci Frumosul natural, ca fenomen, este el nsui imagine. Reprezentarea sa are ceva tautologic, care, obiectivnd fenomenul, l face concomitent sa dispara. Reactia, deloc ezoterica, ce considera cmpia liliachie sau chiar un tablou cu muntele Matterhorn drept kitsch, se extinde mult dincolo de asemenea subiecte particulare: este vizata la modul cel mai direct nsi nereproducibilitatea Frumosului natural. Indispozitia resimtita vizavi de aceasta tema se actualizeaza vizavi de subiecte extreme, pentru ca marja de bun gust n imitarea naturii sa ramna intacta. Padurea verde a impresio-nistilor germani n-are mai multa valoare dect Konigssee pictat

54

de decoratorii hotelurilor, n timp ce francezii au stiut perfect de ce au ales att de rar ca subiect natura pura, i de ce, atunci cnd nu s-au consacrat unor lucruri att de artificiale ca balerinele i calaretii de curse sau naturii adormite din iernile lui isley, i-au mpanat peisajele cu embleme ale civilizaiei, ce au contribuit la o scheletizare constructiva a formei, ca la Pissaro. Este dificil de prezis pn unde tabu-ul asupra reproducerii naturii reuseste sa-i afecteze acesteia imaginea. Observatia lui Proust, cum ca perceptia nsi a naturii s-a modificat o dat cu Renoir, nu numai ca transmite consolarea pe care scriitorul a resimtit-o prin impresionism, ci implica i oroarea: reificarea relatiilor dintre oameni contamineaza ntreaga experiena i se erijeaza literalmente n absolut. Cel mai frumos obraz de fa devine hidos prin asemanarea penetranta cu cea a starului de cinema, dup care, la urma urmei, a i fost prefabricat: chiar i acolo unde experiena a ceva natural se da drept una integral individualizata, ca i cum ar fi protejata administrativ, ea are tendina sa mistifice. n epoca totalei sale mijlociri, Frumosul natural devine propria-i caricatura; nu n ultimul rnd respectul pentru el ndeamna, atta vreme ct poarta amprenta marfii, la contemplarea sa ascetica. Reprezentarea picturala a naturii a fost i n trecut autentica doar n versiunea naturii moarte: acolo unde a stiut sa citeasca natura ca pe un cifru al istoriei, dac nu ca pe un cifru al fragilitatii a tot ce apartine istoriei. Interdictia Vechiului Testament asupra imaginilor are, pe lnga latura sa teologica, una estetica. A nu-ti fi permis sa-ti cioplesti chipul, altfel spus sa construiesti imagini ale oricui ar fi, exprima totodat imposibilitatea unei asemenea imagini. Ceea ce apare n natura este, prin dedublarea sa n arta, privat tocmai de acel n-Sine n care se satureaza experiena naturii. Arta este credincioasa naturii fenomenale doar acolo unde reprezint peisajul ca expresie a propriei negativitati; Versurile scrise la contemplarea peisajelor desenate ale lui Borchardt (Cf. Rudolf Borchardt, Gedichte, eds. M. L. Borchardt i H. Steiner, Stuttgart 1957, pp. 113 i urm.) au facut-o ntr-o maniera incomparabila i socanta. dac pictura pare fericit conciliata cu natura, precum la Corot, aceasta conciliere poarta marca momentanului: parfumul etern este paradoxal. Frumosul natural, cel care apare nemijlocit n natura, a fost compromis de ntoarcerea la natura a lui Rousseau. Ct de mare este eroarea antitezei vulgare dintre tehnica i natura se vede din aceea ca tocmai acea natura nemblnzita de interventia umana i care nu-i poarta amprenta, morenele alpine sau grohotisurile de pilda, se aseamn cu gramezile de deseuri industriale, fa de care nevoia estetica de natura, omologata de societate, i ia distante. Cit de industriala este nfatisarea cosmosului anorganic se va vedea ntr-o buna zi. Conceptul de natura, nc etern idilic, ar ramne i n expansiunea sa telurica, amprenta a tehnicii totale, nchis ntr-un minuscul provincialism insular. Tehnica, aceea care, dup o schema recenta, preluata din morala sexuala burgheza, ar fi violat natura, ar fi n aceeasi msura capabila, n conditiile unor alte relatii de producie, sa o asiste i sa o ajute pe aceasta biata planeta s devin ceea ce poate ca aspira sa fie. Ca i n pictura impresionista, contiina nu accede la experiena naturii dect dac i integreaza stigmatele. Astfel se pune n miscare conceptul fix al Frumosului natural. El se extinde prin ceea ce nu mai constituie natura. Altfel, aceasta se degradeaza ntr-o fantasma nselatoare. Raportul naturii fenomenale fa de ceea ce este obiectiv mort este accesibil experientei ei estetice. cci orice experiena a naturii conine n fond societatea n totalitatea ei. Nu numai ca ea dezvolta schemele percepiei, ci ea traseaza anticipat, prin contrast i asemanare, ceea ce se va numi de fiecare dat natura. experiena naturii se constituie i datorita puterii negatiei determinate. O dat cu expansiunea tehnicii, i, de fapt, o dat cu expansiunea totala a principiului schimbului, Frumosul natural se identifica tot mai mult cu funcia contrastanta a acestuia i cu esena reificata pe care o combate. Conceptul de Frumos natural, constituit cndva mpotriva perucilor i gradinilor aliniate ale absolutismului, i-a pierdut forta deoarece, dup emanciparea burgheza n numele drepturilor preins naturale, lumea

55

empirica nu este mai puin reificata, ci mai mult dect n secolul al XVIII-lea. experiena nemijlocita a naturii, debarasata de intransigenta ei critica i subsumata raporturilor de schimb o dovedeste termenul de industrie turistica -, a decazut n neutralitate gratuita i n apologie: natura ca rezervatie naturala i ca alibi. Frumosul natural este ideologie ca ipostaza a nemijlocitului mijlocit. Chiar i experiena adecvata a Frumosului natural se adapteaza ideologiei complementare a inconstientului. Daca, dup traditia burgheza, li se atribuie oamenilor meritul de a fi att de sensibili la natura, de cele mai multe ori el s-a transformt pentru ei ntr-o satisfactie morala narcisiaca: ce bun trebuie sa fii, pentru a te putea bucura de ea i a-i fi recunoscator - pe aceasta cale nu mai exista nici o limita pn la acel nteles al Frumosului din anunturile matrimoniale, marturii ale unei experiente jalnice i mizerabile. O asemenea experiena deformeaza nsi substanta experientei naturii. Este greu sa-i regasesti vreo urma n turismul organizat. A te bucura de natura i de linistea ei a devenit un privilegiu rar i o dat mai mult exploatabil la modul comercial. Pe aceasta cale, categoria Frumosului natural nu este nsa condamnata pur i implu. Refuzul de a vorbi despre natura este mai puternic acolo unde supravieuieste dragostea fa de ea. Expresia ce frumos! pronuntata n mijlocul unui peisaj i lezeaza limbajul mut i i diminueaz frumusetea; natura fenomenala solicita tacere, n timp ce acela care este capabil sa treaca prin experiena ei imte nevoia sa vorbeasca, pentru a se elibera cteva clipe de prizonieratul monadologic. Imaginea naturii supravieuieste, deoarece completa ei negatie n artefact, negatie ce salveaza aceasta imagine, devine n mod necesar oarba la ceea ce ar fi dincolo de societatea burgheza, de munca i de marfurile ei. Frumosul natural ramne alegorie a acestui dincolo, n ciuda mijlocirii sale prin imanenta sociala. Dar dac i se atribuie acestei alegorii calitatea de stadiu al concilierii realizate, ea este n fapt degradat la nivelul de auxiliar al acoperirii i justificarii non-conciliabilului n care, totui, aceasta frumusete este posibila. Acel ce frumos!, care, dup un vers al lui Hebbel, deranjeaza sarbatoarea naturii (Friedrich Hebbel, Werke in zwei Bnden, ed. G. Fricke, Miinchen 1952, voi. 1, p. 12 G,Herbstbild), se potriveste concentrarii ncordate vizavi de operele de art i nu naturii. Perceptia incontient tie mai multe despre frumusetea acesteia. Uneori subit, ea se dizolva n coninuitatea acestei perceptii. Cu ct contempli natura mai intens, cu att mai puin i patrunzi frumusetea, dac nu cumva ea nu te-a frapat la modul spontan. Vizitarea programata a unor locuri cu o vedere reputata, culmi ale Frumosului natural, este inutila de cele mai multe ori. Elocventei naturii i dauneaza obiectivarea realizata printr-o contemplare atent, i, finalmente, faptul este valabil ntr-o anumita msura i pentru operele de art, ce snt n totalitatea lor perceptibile doar n temps duree, concept pe care Bergson l extrage tocmai din experiena artistic. Dar dac nu putem vedea natura dect asa-zicnd orbeste, atunci perceptia i amintirea inconstiente, esteticeste indispensabile, snt totodat rudimene arhaice, non-conciliabile cu avansul emanciparii rationale. Pura nemijlocire nu este suficienta experientei estetice. Ea are nevoie, pe lnga spontaneitate, i de intentionalitate, de concentrare a constiintei; peste aceasta contradictie nu se poate trece. n consecinta logica, Frumosul n totalitatea s se ofera analizei, care, la rndul ei, trimite la spontaneitate, i care ar fi zadarnica dac n-ar conine i un moment de spontaneitate. fa cu Frumosul, reflectia analitica reconstituie temps duree prin antiteza sa. Analiza ajunge la acel tip de Frumos, asa cum ar trebui sa apara acesta percepiei perfecte i desprinse de sine. Ea descrie astfel nc o dat, n mod subiectiv, drumul pe care opera de art l parcurge n sine n mod obiectiv: cunoasterea adecvata a Esteticului este mplinirea spontana a proceselor obiective, care, datorita tensiunilor sale, se deruleaza chiar n interiorul ei. Din punct de vedere genetic,

56

atitudinea estetica are nevoie desigur, deja din copilarie, de familiarizarea cu Frumosul natural, al carui aspect ideologic l ignora, pentru a-1 salva n relatia sa cu artefactele Cnd s-a ascutit contradictia dintre nemijlocire i convenie, iar orizontul experientei estetice s-a deschis ctre ceea ce la Kant se numeste Sublim, au fost constientizate ca frumoase fenomene naturale ce coplesesc prin grandoare. Aceasta atitudine a fost istoriceste efemera. La Karl Kraus, geniul polemic, n concordanta, poate, cu acel modern style al unui Peter Altenberg, s-a abtinut de la cultul peisajelor grandioase i n-a manifestat nici un fel de entuziasm fa de munti, de genul celui pe care doar alpinistii l ncearca i fa de care criticul culturii a avut, cu dreptate, rezerve. Un asemenea scepticism fa de marea natura rezulta, evident, din sensibilitatea artistic. Aceasta, n urma unei diferentieri progresive, se revolta mpotriva semnului egalitatii pe care filozofia idealist l pune ntre grandoarea conceptiilor i a categoriilor i respectiv coninutul operelor. Confuzia lor a devenit de altfel un indice al comportamentului filistin. Chiar i grandoarea abstracta a naturii, pe care o mai admira Kant i pe care o compara cu legea morala, se vadeste a fi reflex al megalomaniei burgheze, al nclinatiei ctre recorduri, al cuantificarii i chiar al cultului eroilor. Asa vzute lucrurile, scapa atentiei tocmai faptul c acel moment n natura ofera spectatorului ceva foarte diferit, ceva ce traseaza limite dominatiei umane i care aminteste de ct de nepuincioasa este agitatia omenirii. Astfel ar fi dorit i Nietzsche s se imta la ils Maria doua mii de metri deasupra marii, ca sa nu mai vorbim de oameni. Asemenea fluctuatii n experiena Frumosului natural interzic orice apriorism teoretic, la fel de definitiv cum o face i arta. Cel care ar dori sa fixeze Frumosul natural ntr-un concept invariant s-ar face la fel de ridicol ca i Husserl, cnd declara ca ar percepe ambulando verdele proaspat al gazonului. Cine vorbeste de Frumosul natural frizeaza pseudo-poezia. Doar pedantul ndrazneste sa distinga n natura Frumosul de Urt, dar fr o asemenea distinctie conceptul de Frumos natural ar fi golit de coninut. Nici categorii precum cea a grandorii formale - ce contrazice perceptia micrologica, cea mai autentica, a Frumosului n natura - i nici, asa cum i imaginase estetica mai veche, raporturi matematice de imetrie, nu ofera criterii de evaluare ale Frumosului natural. Dup canonul conceptelor universale este nsa indefinibil, cci propriul concept i extrage substanta din ceea ce scapa conceptului universal. Indefinibilitatea sa eseniala se manifesta prin faptul c toate fragmentele naturii, ca i tot ce este fabricat de om i ncremeneste ca parte a naturii, snt susceptibile de a deveni frumoase printr-un soi de lumina interioara. O asemenea expresivitate are de-a face prea puin sau deloc cu proportiile formale. Totodat, fiecare obiect natural, resimtit ca frumos, se nfatiseaza ca i cum ar fi ingurul purtator de frumusete n ntregul univers; aceasta se mosteneste de ctre fiecare opera de art. n timp ce ntre Frumosul i ne-Frumosul n natura nu se poate deosebi la modul categoric, contiina ce se cufunda, ndragostita, n lucrul frumos, este obligata totui sa diferentieze. dac exista un criteriu al diferentierii calitative a Frumosului n natura, el trebuie cautat nu altundeva dect n gradul de elocventa a ceea ce nu este fabricat de om, n expresia naturii. Frumos este n natura ceea ce apare ca un plus fa de ceea ce este literalmente la locul sau. Fr receptivitate n-ar exista o asemenea expresie obiectiv, dar ea nu se reduce la subiect; Frumosul natural trimite la primatul obiectului n experiena subiectiva. El este perceput att ca o constrngere obligatorie, cit i ca un lucru incomprehensibil, n asteptarea interogativa a propriei disolutii. Puine s-au transmis att de perfect operelor de art din Frumosul natural ca acest dublu caracter. Din acest punct de vedere, arta este nu att imitatie a naturii, ct imitatie a Frumosului natural. El prinde radacini aici o dat cu intenia alegorica, declarata fr a fi descifrata; cu sensuri care, altfel dect n limbajul semnificant, nu se obiectiveaza. Ele snt, fr ndoiala, de sorginte istoric, precum holderlinianul Winkel von Hardt (Cf. Holderlin, op. cit., voi. 2, p. 120). Un plc de arbori se

57

detaseaza acolo prin frumusetea lui - mai frumos ca altele -, parnd a sugera, fr alte precizari, amintirea unui eveniment din trecut; o stnc apare timp de o secunda sub chipul unui animal preistoric, asemanare ce dispare n clipa urmatoare. Aici i are locul o dimensiune a experientei romantice ce se afirma dincolo de filozofia i de conceptiile romantice. n Frumosul natural se mbina jucaus, ca n muzica sau ntr-un caleidoscop, elemente ale istoriei i ale naturii. Unul poate trece n locul celuilalt i tocmai prin aceasta permanenta schimbare, i nu prin univocitatea raporturilor traieste Frumosul natural. Este spectacol, tot asa cum norii reprezint piese shakespeariene, sau cum franjurile luminate ale norilor prelungesc aparent durata fulgerelor. dac arta nu reprezint nori, piesele de teatru ncearca, din contra, sa reprezinte arta acestora; Shakespeare o indica ntr-o scena cu Hamlet i curtenii. Frumosul natural este istoria ntrerupta, o devenire suspendat. Oridecteori operelor de art li se atribuie pe drept cuvnt sentimentul naturii, ele ni-1 transmit. Doar ca acel sentiment, n ciuda rudeniei cu alegoricul, este fugitiv pn la deja uu i este cu att mai pertinent cu ct este mai efemer. si n acest caz Humboldt ocupa o pozitie intermediara ntre Kant i Hegel prin faptul c, ramnnd credincios Frumosului natural, tine nsa, vizavi de formalismul kantian, sa-1 concretizeze. Astfel, n scrierea despre basci, care a fost pe nedrept eclipsata de Calatoria n Italia a lui Goethe, natura este criticata, fr ca seriozitatea acestei critici, asa cum te-ai putea astepta o suta cincizeci de ani mai trziu, s fie luata n rs. Unui grandios peisaj stncos Humboldt i reproseaza lipsa arborilor. Versul Orasu-i frumos asezat, dar muntele-i lipsete ironizeaza atari sentinte; acelasi peisaj ar fi suscitat entuziasm peste cincizeci de ani. Cu toate acestea, naivitatea, care nu permite restrngerea facultatii umane de judecare de ctre natura extra-umana, atesta un raport incomparabil mai profund cu aceasta din urma dect admiratia satisfacuta de tot i toate, n fa peisajului, ratiunea nu presupune, cum ar putea fi banuita la prima vedere, doar un gust de epoca rationalist i armonizant, gust ce implica acordarea extra-umanului cu individul uman. Dincolo de aceasta, ea este viu impregnata de o filozofie a naturii, ce interpreeaza natura drept ceva semnificant n sine, idee pe care Goethe a mpartasit-o cu Schelling. Ca i experiena naturii care o inspira, o asemenea conceptie nu este resuscitabila. Dar critica naturii nu este doar hybris-v\ spiritului ce se erijeaza n absolut. Ea se ntemeiaza ntr-o anume msura pe obiect. A spune ca totul n natura poate fi receptat ca frumos este la fel de adevrat cu a aprecia ca peisajul Toscanei este mai frumos dect mprejurimile orasului Gelsenkirchen. Fr ndoiala ca ofilirea Frumosului natural s-a produs concomitent cu declinul filozofiei naturii. Aceasta n-a murit nsa numai ca ingredient al istoriei spiritului; experiena pe care ea a sustinut-o mpreuna cu fericirea provocata de natura s-a modificat considerabil. Frumosului natural i s-a ntmplat acelasi lucru ca i culturii: el se goleste de substanta ca o consecinta imperioasa a extensiei sale. Descrierile de natura ale lui Humboldt rezista oricarei comparatii; cele ale nvolburatei Mari Biscaya se plaseaza ntre frazele pline de forta ale lui Kant despre Sublim i descrierea facuta de Poe Maelstrom-ului; dar ele snt legate n chip ireversibil de momentul lor istoric. Judecata lui Solger i Hegel, care au tras concluzia asupra condiiei inferioare a Frumosului natural din indeterminarea ce rasare din acesta, a fost eronata. Goethe mai putea nc sa disocieze ntre obiecte demne i nedemne de pictura; aceasta 1-a condus la elogiul picturii cu motive de vnatoare sau cu panorame, care a parut deplasta pn i pentru gustul pompieristic al responsabililor editiei jubiliare. Dar ngustimea clasificatoare a judecilor goetheene despre natura este superioara prin concretete cultivatei formule nivelatoare dup care totul este la fel de frumos. Desigur ca, sub constrn-gerile evolutiei picturii, definitia Frumosului natural s-a inversat, ntr-o nota facil umoristica s-a spus, prea des chiar, ca n produciile kitsch pn i apusurile

58

de soare snt indispuse. De vina pentru steaua nenorocoasa a teoriei Frumosului natural nu este nici slabiciunea corectabila a reflectiilor asupra lui i nici saracia obiectului. El este definit mai curnd prin imposibilitatea de a defini att obiectul, ct i conceptul. Indeterminat i opus determinarilor, Frumosul natural este indefinibil i nrudit astfel cu muzica, care, datorita unei asemenea asemanari non-obiective cu natura, a marcat profund opera lui Schubert. Precum n muzica, Frumosul apare n natura fulgerator, pentru a dispare imediat, nainte de vreo ncercare de a-1 fixa. Arta nu imita natura i nici Frumosul natural particular, ci Frumosul natural n sine. Dincolo de aporia Frumosului natural, este vorba aici de aporia esteticii n ntregul ei. Obiectul ei se defineste ca indeterminabil, deci n chip negativ. De aceea are nevoie arta de filozofie, care o interpreeaza, pentru a spune ceea ce ea nu poate spune, dar ceea ce totui poate fi spus doar de ctre arta prin aceea c nu o spune. Paradoxurile esteticii i snt impuse de obiect: Poate ca Frumosul preinde imitatia servila a ceea ce este indefinibil n lucruri (Paul Valery, Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen, trad. de B. Boschenstein s.a., Wiesbaden 1959, p. 94. [n orig.: Paul Valery, (Euvres, voi. 2, (Paris, Gallimard, La Pleiade), p. 681]). dac este barbar sa spui ca un lucru n natura ar fi mai frumos dect altul, conceptul de Frumos n natura, ca unul definibil, implica totui n sine, la modul teleologic, o asemenea barbarie, ceea ce nu ne mpiedica sa consideram drept prototip al filistinului pe acela care este orb n fa Frumosului din natura. Motivul sta n caracterul enigmatic al limbajului ei. Aceasta insuficienta a Frumosului natural a putut realmente juca un rol, conform doctrinei treptelor a lui Hegel, ca motivatie a artei emfatice. Caci, n arta, insesizabilul este obiectivt i menit duratei: n acest sens, i nu n cel al logicii discursive, este concept. Slabiciunea gndirii despre Frumosul natural, ca una a subiectului, i forta ei obiectiv preind ca acel caracter enigmatic al Frumosului natural s se reflecte n arta, definit fiind, n consecinta, prin concept, i totodat prin aceea c, n sine, se refuza conceptualizarii. Poemul Wanderers Nachtlied este incomparabil, cci aici subiectul nu vorbeste - mai curnd i-ar dori, precum n orice opera autentica, sa amuteasca prin ea -, ct imita prin limbajul sau indicibilul limbajului naturii. Nu la altceva se refera probabil norma, ce nseamna mai mult dect implul ei enunt, dup care n poem forma i coninutul trebuie sa coincida. Frumosul natural este amprenta non-identicului n lucrurile aflate sub blestemul identitatii universale. Atta vreme ct acesta acioneaza, nici un non-identic nu exista n mod pozitiv. Este motivul pentru care Frumosul natural ramne att de risipit i incert, tot asa cum toate promisiunile pe care le emana depasesc domeniul intra-umanului. Suferinta n fa Frumosului, nicaieri mai vie dect n experiena naturii, este concomitent nostalgie dup ceea ce acesta promite, fr ca s se revele n ea, i durere n fa insuficientei fenomenului care l refuza, dorind nu mai puin sa-i semene. Procesul se coninua n relatia cu operele de art. Contemplatorul semneaza, involuntar i inconstient, un contract cu opera, angajndu-se sa i se supuna pentru a o face sa vorbeasca. n aceasta fagaduita receptivitate subzista respiratia detensionata, un fel de a te las n voia ta n natura. n Frumosul natural coexista slabiciunea fagaduintei i nepuinta de a nu spera n ea. Chiar dac vorbele ricoseaza n atingere cu natura i i tradeaza limbajul n favoarea aceluia de care acesta se distinge la modul calitativ - nici o critica la adresa teleologiei naturii nu poate eluda faptul c, n tarile Sudului, zilele senine snt ca i cum ar fi fost facute pentru contemplare. n amurgul lor la fel de radios i senin ca i rasaritul, ele sugereaza un fel de nadejde cum ca nimic nu este pierdut i ca totul poate fi bine: Moarte, sezi n culcus, i inimi, fiti atente:/ Un om batrn arata ctre zarea subtiata/ sub marginile aurorei:/ Pentru Dumnezeu, cel nenascut, v-o/ spun:/ lume, orict ti-ar fi de rau,/ totul o ia de la-nceput i

59

totul e al tau! (Rudolf Borchardt, op. cit., p. 104 C.Tagelied). Imaginea Vechiului n natura devine cifru al nc Nefiindului, al posibilului: ca aparitie a acestuia este deja mai mult dect Fiindul; dar numai deja un asemenea gnd este aproape sacrilegiu. Nimic nu garanteaza ca astfel vorbeste natura, cci discursul ei nu reprezint o judecata; tot att de puin ca i promisiunea nselatoare pe care nostalgia i-o reproiecteaza. Prin incertitudine, Frumosul natural mosteneste ambiguitatea mitului, n vreme ce, n lumea fenomenala, ecoul sau, consolarea, se ndeparteaza de mit. mpotriva a ce sustine Hegel, filozoful identitatii, frumusetea naturii este aproape de adevr, dar se ascunde n clipa apropierii supreme. Arta a deprins inclusiv acest lucru de la Frumosul natural. Dar limita fa de fetiismul naturii, subterfugiul panteist, totuna cu masca afirmativa a unei infinite fatalitati, este trasata prin aceea c natura, orict de delicat i efemer se manifesta n frumusetea ei, nc nici nu exista. Rusinea pe care o resimti n fa Frumosului natural vine din faptul c violezi nc Nefiindul, invadndu-1 n Fiind. Demnitatea naturii este cea a unui nc Nefind, ce refuza prin expresia sa umanizarea intentionala. Respectiva demnitate s-a transmis caracterului ermetic al artei, refuzului ei, preconizat de Holderlin, de a se las utilizata, fie i prin sublimata introducere a unui sens uman. cci comunicarea este finalmente adaptarea spiritului la util, adaptarea prin care acesta se insereaza printre marfuri, iar ceea ce se cheama astazi sens participa la aceasta monstruozitate. Structura coninua, coerenta, sprijinita n ea nsi a operelor de art este copie a tacerii, din care doar natura vorbeste. fa de principiul dominant, ca i fa de haosul difuz, frumusetea naturii este un Altul; cu el ar putea semana conciliatul. Hegel ajunge la Frumosul artistic pornind de la Frumosul natural, pe care initial l concede: Ca idee, obiectiv n chip sensibil, viata n natura este frumoasa, ntruct adevrul, ideea, este aici n cea mai apropiata forma naturala a ei ca viata nemijlocit dat n forma unei realitati individuale, adecvate (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. Vollstandige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, voi. 10: Vorlesungen ilber die sthetik, ed. H. G. Hotho, editia a 2-a, Berlin 1842/1843, 1. Teii, p. 157; (ed. romneasca: Prelegeri de estetica, traducere de D.D. Rosea, voi. I, Bucuresti 1966, p. 130)). Aceasta fraza, care nfatiseaza Frumosul natural din capul locului mai sarac dect este, fixeaza o paradigma a rigorii estetice, rezultata din identificarea realului cu rationalul, n speta din definirea naturii ca definire a Ideii n alteritatea ei. Aceasta este atribuita din oficiu Frumosului natural. Frumusetea naturii decurge din teodiceea hegeliana a realului: deoarece Ideea n-ar putea fi altfel dect asa cum se realizeaza, aparitia ei primara sau cea mai apropiata forma naturala a ei este adecvata, asadar frumoasa. n maniera dialectica, aceasta afirmatie este imediat limitata; cu vadita trimitere polemic spre Schelling, rationamentul nu coninua asupra naturii ca spirit, cci natura trebuie s fie spirit n alteritatea sa, i nu nemijlocit reductibila la acesta. Este evident aici progresul constiintei critice. Miscarea hegeliana a conceptului cauta adevrul inexprimabil n chip nemijlocit n denominarea particularului, a limitatului: a mortii i a falsului. Aceasta face ca Frumosul natural, abia aparut, sa i dispara: Din cauza acestui caracter nemijlocit numai sensibil, Frumosul viu al naturii nu este nici Frumos pentru sine nsui, nici nu e produs din el nsui ca frumos i pentru a fi fenomen frumos. Frumusetea naturii este frumoasa numai pentru Altul, adica pentru noi, pentru contiina care prinde frumusetea (Op. cit.). Astfel, esena Frumosului natural va fi fost ratata, i o dat cu ea anamneza tocmai a ceea ce nu este doar pentru-Altul. Aceasta critica a Frumosului natural este conforma unui topos al esteticii lui Hegel n ansamblul ei, orientarii ei obiectiviste mpotriva contingentei sensibilitatii subiective. Tocmai Frumosul, care se prezinta ca independent de subiect, precum ceva absolut nefabricat, cade sub banuiala slabiciunii subiective; Hegel l

60

compara nemijlocit cu indeterminarea Frumosului natural. Ceea ce lipsete n general esteticii hegeliene este organul pentru o elocventa nesemnificanta; acelasi lucru lipsete i teoriei sale asupra limbajului (Cf. Theodor W. Adorno, Drei Studieri zu Hegel. Aspekte, Erfahrungsgehalt, Skoteinos oder Wie zu lesen sei, editia a 3-a, Frankfurt a. M. 1969, p. 119 i pp. 123 i urm.). La modul imanent, i se poate obiecta lui Hegel ca definitia pe care o da naturii, definitie a spiritului n alteritatea sa, nu doar le opune, ci le i asociaza, fr nsa sa interogheze mai departe, nici n Estetica sa, i nici n Filozofia naturii, momentul unificator. Idealismul obiectiv hegelian devine n estetica partizanat grosier i aproape ireflexiv n favoarea spiritului subiectiv. Adevrat este faptul c Frumosul natural, promitnd n chip fulgurant o realitate suprema, nu poate ramne n sine, ci este salvat abia prin intermediul constiintei care i se opune. Obiectia pertinenta a lui Hegel la adresa Frumosului natural corespunde pe deplin criticii sale la adresa formalismului estetic i, o dat cu el, a hedonismului ludic al secolului al XVIII-lea, cel ce respingea spiritul burghez emancipat. Ca forma abstracta, forma Frumosului n natura este, pe de o parte, forma determinata i astfel marginita, pe de alta parte ea conine o unitate i o raportare abstracta la sine... Felul acesta al formei este ceea ce numim regularitate, imetrie, apoi legitatea i n sfrsit, armonia (Hegel, op. cit, 1. Teii, p. 170; (ed. rom.: pp. 140 i urm.)). Hegel vorbeste cu impatie despre progresul disonantei, dar ramne surd la faptul c ea este bine ancorata n Frumosul natural. Prin aceasta proiectie, teoria estetic n apogeul ei hegelian ajunge sa anticipeze arta; dup el, abia n ipostaza ei de ntelepciune neutralizata va ramne n urma acesteia. Raporturile pur formale, matematice, care initial ar fi fost destinate sa fundamenteze Frumosul natural, snt opuse spiritului viu; ele snt discreditate prin verdictul de a fi subalterne i prozaice; frumusetea regularitatii este una adecvata intelectului abstract (Op. cit.). Dispreul pentru estetica rationalista tulbura nsa viziunea lui Hegel asupra a ceea ce, n natura, scapa retelei ei conceptuale. Literalmente, conceptul de subordonat apare n tranzitia de la Frumosul natural la Frumosul artistic: Aceasta lipsa eseniala [a Frumosului natural] ne duce nsa la necesitatea idealului, care nu este de gasit n natura i n comparatie cu care frumusetea naturii apare ca una ce e subordonata (Op. cit, 1. Teii, p. 180; (ed. rom.: p. 149)). Dar Frumosul natural este subordonat n aceia care l slavesc, nu n sine. Chiar dac determinarea artei tinde a o depasi pe cea a naturii, prototipul ei se gsete n expresia acesteia din urma i nu n spiritul pe care oamenii i-1 confera. Conceptul idealului, concept reflexiv, dup care ar urma s se orienteze arta, purificata, i este exterior. Orgoliul idealist mpotriva a ceea ce n natura nu este spirit se razbuna asupra a ceea ce n arta este mai mult dect spiritul ei subiectiv. Idealul atemporal devine ghips; soarta dramaturgiei lui Hebbel, ale carei pozitii n-au fost prea departe de cele ale lui Hegel, o atesta poate la modul cel mai evident n istoria literaturii germane. Hegel deduce arta ntr-o maniera destul de rationala, dar fcnd n mod ciudat abstractie de reala ei geneza istoric, din insuficienta naturii: Necesitatea Frumosului artistic deriva din lipsurile realitii nemijlocite, iar sarcina lui trebuie stabilita n sensul ca Frumosul artistic are chemarea sa nfatiseze fenomenul vietii i ndeosebi pe acela al celei spirituale, n libertatea lui i n mod exterior, i sa faca din exterior un ce adecvat conceptului acestuia. Numai atunci a fost scos adevrul din mediul sau temporal, din dis-persiunea sa n noianul finitatilor exterioare, conferindu-i-se n acelasi timp o aparitie exterioara, din care nu mai stravede saracia naturii i a prozei, ci o existena demna de adevr (Op. cit, 1. Teii, p. 192; (ed. rom.: p. 159)). Se demasca n acest pasaj fibra nsi a filozofiei hegeliene: Frumosul natural nu se legitimeaza dect prin declinul sau, doar prin aceea c insuficienta s se instaleaza ca ratiune de a fi a Frumosului artistic. Totodat, prin vocatia sa, el este subsumat unui scop, cel al transfigurarii afirmative, docil fa de toposul burghez ce dateaza cel puin de la d'Alembert i Saint-Simon. Dar ceea ce

61

Hegel considera a fi insuficienta a Frumosului natural, ceea ce se sustrage oricarui concept precis, constituie nsi substanta Frumosului. n schimb, n trecerea lui Hegel de la natura la arta, mult invocata multiplicitate a sensului lui ,/i.ufheben' (revocare, suspendare, desfiintare etc; ridicare, ca nglobare ntr-o entitate superioara, fr a disparea nsa. [nota trad.]) nu este de gasit. Frumosul natural se stinge fr a mai putea fi recunoscut n Frumosul artistic. Pentru ca nu este totalmente strunit i determinat de spirit, Hegel l considera drept preestetic. Dar spiritul suveran este instrument i nu coninut al artei. Hegel califica Frumosul natural ca fiind prozaic. Formula ce desemneaza asimetricul, pe care Hegel l scapa din vedere la Frumosul natural, este n acelasi timp oarba vizavi de desfasurarile artei recente, care i ea ar putea fi considerata din punctul de vedere al patrunderii prozaicului n legea formala. Proza este reflexul, pe care nimic nu-1 poate nlatura, al desacralizarii lumii n arta, i nu doar adaptarea ei la utilitatea meschina. implul recul speriat n fa prozei te las prada stilizarii arbitrar decretate. Tendinele acestei evolutii nau fost completamente previzibile n vremea lui Hegel; ele nu coincid ctusi de puin cu realismul, ci privesc procedurile autonome, eliberate de referin la obiectivitate i la locuri comune. n raport cu aceasta evolutie, estetica lui Hegel a ramas reacionara n sens clasicist. La Kant, conceptia clasicista a Frumosului era compatibila cu cea a Frumosului natural; poate din teama fa de o dialectica ce nu-si suspenda miscarea nici n fa ideii de Frumos, Hegel sacrifica Frumosul natural pe altarul spiritului subiectiv, dar pe acesta din urma l subordoneaza clasicismului, cu care este incompatibil i fa de care este exterior. Critica lui Hegel la adresa formalismului kantian ar fi trebuit sa evidentieze concretul non-formal. Hegel nu s-a decis s-o faca; poate de aceea confunda momentele materiale ale artei cu coninutul ei obiectiv. Respingnd caracterul fugitiv al Frumosului natural, ca i tot ce nu este conceptual, el ramne limitat la indiferenta fa de motivul central al artei, acela de a-si cauta adevrul n fugitiv i n efemer. Filozofia lui Hegel esueaza n fa Frumosului: deoarece pune pe acelasi plan, prin substanta mijlocirilor lor, ratiunea i realul, el ipostaziaza ncrcarea cu subiectivitate a tot ce fiinteaza ca Absolut, n timp ce non-iden-titatea nu conteaza pentru dnsul dect ca nlantuire a subiectivitatii, n loc sa defineasca experiena acestui non-identic ca telos al subiectului estetic, care sa-i determine aceluia emanciparea. Estetica dialectica n progres devine n mod necesar critica inclusiv n raport cu cea hegeliana. Trecerea de la Frumosul natural la Frumosul artistic este dialectica pentru ca este legata de dominatie. Frumosul artistic constituie ceea ce, n mod obiectiv, este dominat n imagine i care, n virtutea obiectivitatii sale, transcende dominatia. Operele artistice i scapa transformnd atitudinea estetica, ce-i nsuseste Frumosul natural, n travaliu produciv, al carei model l constituie travaliul material. Dar, n calitate de limbaj uman, care ordoneaza i conciliaza, artei iar fi pe plac s se apropie de ceea ce n limbajul naturii se refuza oamenilor. Operele de art au n comun cu filozofia idealist doar faptul c mping concilierea spre identitatea cu subiectul; n acest sens, modelul respectivei filozofii este n realitate arta, cum sustine i Schelling, i nu invers. Ele au extins pn la extrem sfera dominatiei umane, dar nu la modul literal, ci prin stabilirea unei sfere pentru-Sine, care, tocmai prin imanenta ei impusa, se distinge de dominatia reala i o neaga astfel n hete-ronomia ei. Numai prin aceasta polarizare, i nu prin pseudomorfoza artei n natura, ajung ele s se mijloceasca reciproc. Cu ct operele de art se abtin mai mult de la a fi naturale i de la copierea naturii, cu att cele mai reusite dintre ele ajung asemanatoare naturii. Obiectivitatea estetica, rasfrngere a Fiindului-n-Sine al naturii, impune direct momentul teleologic i subiectiv al unitatii; numai pe aceasta cale operele ncep sa semene cu natura. Orice asemanare particulara este, din contra, accidentala, de cele mai mai multe ori

62

straina artei i reifi-canta. Sentimentul necesitatii unei opere de arta nu este dect un alt mod de a exprima o asemenea obiectivitate. Cum o demonstreaza Benjamin, istoria spiritului, asa cum se practica ea, abuzeaza de acest concept. Exista tendina de a sesiza i justifica fenomene - cel mai adesea istorice - cu care nu se poate stabili nici un fel de relatie, declarndu-le necesare, asa cum se ntmpla cnd lauzi o muzica plicticoasa pentru ca, de vreme ce precede marea muzica, ar fi fost necesara. Dovada acestei necesitati nu poate fi nicicnd produsa: nici n opera de art particulara, nici n relatia istoric dintre opere i stiluri nu exista o legitate transparenta de tipul celei din stiintele naturii - i nu alta este ituatia n psihologie. Nu more scien-tifico trebuie vorbit despre necesitatea n arta, ci doar despre cum o opera poate avea efect prin forta nchiderii ei, prin evidenta propriului Fiind-asa-si-nu-altfel, ca i cum acesta ar trebui s se afle aici pur i implu, fr a putea face abstractie de dnsul. n-Sinele la care operele aspira nu este imitatie a unui real, ci anticipare a unui n-Sine care nc nici nu este, a unui necunoscut determinabil prin intermediul subiectului. Ele spun ca ceva exista n sine, dar nu fac nici o predictie asupra lui. n realitate, n contradictie cu ceea ce a vrut contiina reificata, arta nu s-a nstrainat de natura prin spiritualizarea care a afectat-o n ultimii doua sute de ani i datorita careia a devenit autonoma, ci s-a apropiat, n structura sa, de Frumosul natural. O teorie a artei care va identifica implist tendina de subiectivizare a artei cu dezvoltarea stiintei n concordanta cu ratiunea subiectiva, rateaza n folosul plauzibilitatii coninutul dinamicii artistice. Arta i propune cu mijloace umane sa faca non-umanul sa vorbeasca. Expresia pura a operelor de art elibereaza de interferente obiectuale inclusiv asa-zisul material natural, converge cu natura, asa cum n creaiile cele mai autentice ale lui Anton Webern sunetul pur, la care ele se reduc datorita sensibilitatii subiective, se transform n sunet natural - al unei naturi graitoare, desigur, adica n limbajul ei, i nu n copia unui fragment din aceasta natura. Elaborarea subiectiva a artei ca limbaj neconceptual este n stadiul rationalitatii unica figura n care se reflecta ceva asemanator cu limbajul creaiei, cu tot cu paradoxul inaccesibilitatii prototipului reflectat. Arta ncearca sa imite o expresie ce nu conine intenie umana. Aceasta este doar vehiculul ei. Cu ct o opera se apropie de perfectiune, cu att inteniile se desprind de dnsa. Natura mijlocita, coninut al adevrului n arta, constituie nemijlocit contrariul ei. dac limbajul naturii este mut, arta i propune a determina respectiva tacere sa vorbeasca, fiind expusa esecului din cauza contradictiei de nenlaturat dintre aceasta idee, ce impune un efort disperat, i aceea, la care se aplica respectivul efort, al unui non-intentional pur i implu. Frumusetea naturii consta n aceea ca ea pare sa spuna mai mult dect este. A smulge acest plus contingentei sale, a pune stapnire pe aparenta ei, a o determina pe aceasta ca aparenta, a o i nega ca ireala constituie ideea artei. Acest plus fabricat de oameni nu garanteaza n sine coninutul metafizic al artei. Acesta ar putea fi derizoriu i totui operele de art ar putea sa-1 faca sa apara. Operele de art devin n procesul de producere a plusului; ele i produc propria transcendenta, fr a fi nsa arena ei de desfasurare, fiind astfel o dat mai mult despartite de transcendenta. Locul ei n operele de art este coerenta momentelor acestora. Insistnd asupra ei i adaptn-du-i-se, ele depasesc fenomenul ce snt, dar aceasta depasire poate fi ireala. n procesul respectivei depasiri, nu n primul rnd, i dealtfel, desigur, niciodat datorita semnificatiilor, operele de art tin de domeniul spiritului. Transcendenta lor este elocventa sau scrierea lor, dar o scriere fr semnificatie sau, mai exact, cu o semnificatie castrata sau ocultata. Mijlocita n chip subiectiv, ea se manifesta obiectiv, dar cu att mai mult n maniera disconinua. Arta coboara sub nivelul conceptului ei, iar acolo unde nu atinge transcendenta i pierde caracterul artistic. Ea o tradeaza totui cnd o cauta n efectul produs. Acest fapt implica un

63

criteriu esenial al artei noi. Operele muzicale snt ratate atunci cnd constau ntr-un fundal de zgomote sau un material abia prelucrat, ca i tablourile unde rasterul geometric la care snt reduse ramne n reductia lui ceea ce este; de aici i relevanta deviatiilor pornind de la forme matematice n operele care le utilizeaza. Fiorul avut n vedere i pierde sensul, nu se mai produce. Unul din paradoxurile operelor de art este acela ca ele instituie ceea ce n-au voie sa instituie. Este i reperul care le masoara substantialitatea. n descrierea plusului mai sus amintit, definitia psihologica a formei, conform careia un ntreg ar fi mai mult dect partile sale, nu este suficienta. cci plusul nu este pur i implu coerenta lor, ci un Altul, mijlocit i totui distinct de ea. Momentele artistice sugereaza n coerenta lor tocmai ce acesteia i scapa. Aici intervine totui o antinomie istorico-filozo-fica. n legatura cu tema aurei, concept care, prin nchiderea sa, se apropie de cel al aparitiei, Benjamin a atras atentia ca evolutia inaugurata de Baudelaire o tabuizeaza ca atmosfera (Cf. Walter Benjamin, Schriften, ed. cit., voi. 1, pp. 459 i urm.); deja la Baudelaire, transcendenta aparitiei estetice este concomitent realizata i negata. Din aceasta perspectiva, dezestetizarea artei se defineste nu doar ca treapta a lichidarii ei, ci i ca o tendina a evolutiei sale. Cu toate acestea, rebeliunea, ntre timp socializata, mpotriva aurei i atmosferei n-a facut sa dispara scrsnetul prin care plusul fenomenului se manifesta mpotriva acestuia. Este suficient sa compari poeme bune de Brecht, ce suna precum procese verbale, cu versuri proaste ale unor autori la care rebeliunea mpotriva poetizarii regreseaza la stadiul preestetic. Ceea ce n poezia desacralizata a lui Brecht difera fundamental de expresia implista constituie calitatea sa eminenta. Erich Kahler a fost primul care a observat-o; poemul despre cei doi cocori reprezint marturia cea mai convingatoare n acest sens (Cf. Bertolt Brecht, Gedichte II, Frankfurt a. M. 1960, p. 210 C, Die Liebenden). Transcendenta estetica i desacralizarea ajung la unison n amutire: n opera lui Beckett. Faptul c limbajul ndepartat de orice sens nu este unul care enunta i ntemeiaza afinitatea pentru amutire. Poate ca orice expresie nrudita ndeaproape cu transcendentul este foarte aproape de amutire, tot asa cum n marea muzica modern nimic nu este att de expresiv precum ceea ce se estompeaza, ca sunetul ce se desprinde de structura compacta, i n care arta, n virtutea propriei dinamici, ajunge sa coincida cu momentul ei natural. Dar momentul expresiv n operele de art nu este totuna cu reducerea lor la material ca element nemijlocit, ci, din contra, este unul peste msura de mijlocit. Operele de art devin fenomene n cel mai pregnant sens al termenului, cu alte cuvinte aparitii ale unui Altul, acolo unde accentul se pune pe caracterul ireal al realitii lor. Caracterul de act ce le este imanent le confera ceva momentan, neasteptat, chiar dac n materialele lor ele snt elaborate ca un lucru durabil. Sentimentul de a fi luat prin surprindere, pe care l ncerci n fa oricarei opere importante, o atesta. De aici i trag toate operele de art asemanarea, comparabila cu cea a Frumosului natural, cu muzica, al carei nume evoca amintirea muzelor. n fa contemplarii rabdatoare, operele de art se pun n miscare. n aceasta msura, ele snt realmente copii ale fiorului de groaza al lumii primitive n epoca reificarii; caracterul sau cumplit se resuscita n fa obiectelor reificate. Cu ct este mai profunda Xcopiau-os1 dintre obiectele particulare conturate i separate unele de altele i respectiv esena ofilita, cu att mai vida este privirea operelor de art, ingura anamneza a ceea ce i-ar avea locul dincolo de xwpLau.09. Pentru ca fiorul groazei a trecut i totui supravieuieste, el ajunge s fie obiectivt de copiile sale, operele de art. Caci, chiar dac oamenii, n nepuinta lor n fa naturii, s-au temut cndva de acest fior de groaza consi-derndu1 ca real, frica lor nu este nici mai mic i nici mai puin fondat n fa disparitiei sale. ntregul

64

progres al raiunii a fost nsotit de teama de a vedea disparnd ceea ce 1-a pus n miscare i care risca a fi nghitit de aceasta, altfel spus adevrul. Proiectata asupra ei nsesi, ea se ndeparteaza de aceasta realitate obiectiv lipsita de iluzii, pe care ar dori s-o atinga; finalul este ca ea se doteaza, constrnsa de propriu-i adevr, cu imboldul de a conserva ceea ce este condamnat n numele adevrului. Aceasta Mnemosyne este arta. Momentul aparitiei n opere consta nsa n unitatea paradoxala sau echilibrul dintre ceea ce dispare i ceea ce ramne. Operele de art snt n acelasi timp ceva static i ceva dinamic; speciile sub-culturale, precum tablourile vivante n scenele de circ sau revista, i deja chiar jocurile mecanice de apa din secolul al XVII-lea snt dovezi a ceea ce operele de art autentice ascund n ele ca pe un a priori secret. Ele ramn nu mai puin rationale, deoarece ele ar dori sa faca oamenilor comensurabila amintirea fiorului de groaza incomensurabil din magica lume primitiva. Formula lui Hegel, dup care arta este tentativa de a elimina alienarea (Cf. Hegel, op. cit., 1. Teii, p. 41: Omul face acest lucru [transformnd lucrurile exterioare, pe care pune pecetea interiorului sau] pentru a nlatura, ca subiect liber, i nfatisarea stranie i aspra a lumii exterioare, i pentru a nu gusta n figura lucrurilor dect o realitate exterioara care este a lui proprie (ed. rom.: p. 37)), exprima aceasta idee. n artefact, fiorul de groaza se elibereaza de iluzia mitica a Fiindului-n-Sine, fr nsa s fie totui adus la nivelul spiritului subiectiv. Autonomizarea operelor de art, obiectivarea lor de ctre oameni, le prezinta acestora fiorul groazei ca pe un lucru neatenuat i unul care nu a fost niciodat. ntr-o asemenea obiectivare, actul alienarii, propriu tuturor operelor de art, este corectiv. Operele de art snt epifanii neutralizate i, astfel, calitativ modificate. De vreme ce s-a spus ca, din cnd n cnd, cel puin n timpurile foarte vechi, zeitatile antice ar fi aparut fugitiv la locurile lor de cult, respectiva aparitie s-a transformt, cu preul carnatiei ei vivante, n lege a permanentei operelor de art. Cu opera de art ca aparitie seamn mai bine dect orice altceva aparitia celesta. Asemanarea este remarcabila n modul n care aceea se ridica deasupra oamenilor, desprinsa de intenia ei i de lumea obiectelor. Operele de art din care aparitia a fost extirpata nu snt dect nvelisuri goale de coninut, mai degradate dect simpl existena, pentru ca ele nu servesc la nimic. Operele de art amintesc mai mult dect oriunde de mana n antiteza sa extrema, n constructia subiectiv instaurata a fatalitatii. Momentul ce constituie operele de art se cristalizeaza cel puin n cele traditionale, unde ele au devenit totalitate pornind de la momentele lor particulare. Momentul fertil al obiectivrii lor este cel care le concentreaza ca aparitie, ce nu se datoreaza doar caracterelor expresive raspndite n spatiul operelor de art. Ele depasesc lumea obiectelor prin propria lor obiectualitate, prin obiectivarea lor artificiala. Ele ncep sa vorbeasca datorita contactului dintre obiect i aparitie. Ele snt obiecte care prin natura lor snt destinate aparitiei. Procesul lor imanent se exteriorizeaza ca propria lor lucrare i nu drept ceea ce au lucrat n ele oamenii, i nu doar pentru oameni. Pentru operele de art prototipul l reprezint fenomenul focului de artificii, care, din cauza efemeritatii sale i a statutului sau de divertisment gratuit, a fost considerat nedemn de atentia teoriei; doar Valery i-a condus reflectiile pn n apropierea sa. Focul de artificii este aparitie Kccr'eOT)V: aparitie cu nfatisare empirica, eliberata de ponderea realitii empirice ca durata, semn ceresc i totodat produs uman, Menetekel, scriitura fulguranta i fugitiva cu semnificatie indescifrabila. Disocierea sferei estetice n gratuitatea totala a unui efemer absolut nu-i poate servi ca definitie formala. Nu prin perfectiune superioara se deosebesc operele de art de Fiindul imperfect, ci, la fel cu focurile de artificii, prin aceea c se actualizeaza printr-o aparitie expresiva stralucitoare. Ele nu snt doar alteritatea empiriei; totul n ele devine un Altul. Mai cu seama contiina preartistic este atent la acest aspect al operelor de art. Ea cedeaza atractiei

65

prin care arta seduce din capul locului, mijlocind ntre aceasta i empirie. n ciuda faptului ca stratul pre-artistic este pervertit prin exploatarea sa pn cnd operele de art l elimina, el supravieuieste n ele n chip sublimat. Ele poseda mai puina idealitate i promit mai curnd, n virtutea spiritualizarii lor, blocajul sau esecul sensibilitatii. Aceasta calitate este perceptibila n fenomenele de care experiena lor estetica s-a emancipat, n relicvele unei arte oarecum ndepartate de arta admisa ca atare, pe drept i pe nedrept considerata inferioara, precum circul, ctre care, n Franta, s-au ndreptat pictorii cubisti i teoreticienii lor, iar n Germania Wedekind. Dup expresia lui Wedekind, arta corporala nu numai ca a ramas n urma celei spiritualizate, careia nici nu i-a fost vreodat complementara: i-a fost nsa model prin neintentionalitatea ei. Orice opera de art evoca prin simpl ei existena, ca nstrainata de ceea ce este alienat, circul, dar este pierduta dendat ce l imita. Arta devine tablou nu n chip nemijlocit, prin apparition, ci prin tendina contrara acesteia. Stratul preartistic al artei este totodat memento al trasaturii ei anticulturale, al nencrederii ei fa de antiteza sa la lumea empirica, ce nu o afecteaz deloc pe aceasta din urma. Operele de art importante tind, cu toate acestea, sa-si anexeze acel strat antiartistic. Acolo unde acesta, suspectat de infantilism, lipsete, unde spiritul interpreului de muzica de camera a eliminat ultima trasatura de arcus a violonistului ambulant, iar drama deziluzionata, cea din urma frm de magie a culiselor, arta a capitulat. Chiar i n cazul lui Fin de prtie a lui Beckett, ridicarea cortinei este plin de promisiuni; piesele de teatru i aranjamentele regizorale ce renunta la acest moment i rateaza scopul printr-un truc ieftin. Clipa n care cortina se ridica este totuna cu asteptarea aparitiei. dac piesele lui Beckett, cenusii ca dup amurgul soarelui i al lumii, vor sa exorcizeze policromia circului, ele i ramn totui credincioase prin faptul c se las jucate pe scena, i se tie de altfel n ce msura antieroii lor au fost inspirati de clovni i de filmele burlesti. n ciuda austeritatii, ele nu renunta nici la costume i nici la culise: servitorul Clov, care vrea n zadar sa scape, poarta costumul comic i nvechit al turistului englez, iar colina de nisip din Happy Days se aseamn cu cele din Vestul american; ramne n discutie chestiunea generala, dac nu cumva operele picturale cele mai abstracte nu duc cu ele mai departe, prin materialul lor i organizarea vizuala a acestuia, vestigii ale realitii obiective pe care au scos-o din circulatie. Chiar i opere de arta ce-i interzic riguros solemnitatea i consolarea nu nlatura poleiala, ci o cultiva cu ct snt mai reusite. Ea s-a transmis astazi chiar i operelor disperarii. Lipsa lor de finalitate se potriveste peste epoci cu vagantul inutil, ce nu apuca vreodat nici sa posede ceva definitiv i nici s se instaleze n civilizatia sedentara. Printre dificultile actuale ale artei, nu cea mai lipsita de importan consta n faptul c aceasta, rusinndu-se de conditia ei de apparition, nu se poate debarasa de ea; devenita transparenta pentru sine nsi pn la aparenta constitutiva ce-i pare falsa n transparenta sa, ea i submineaza propria posibilitate, nemaifiind substantiala, pentru a ramne n termeni hegelieni. O gluma soldeasc stupid din epoca wilhelmina istoriseste despre o ordonanta trimisa ntr-o duminica de ofiterul ei la Gradina Zoologica. Omul se ntoarce emotionat i spune: Domnule locotenent, asemenea lighioane nu exista. experiena estetic are nevoie de o asemenea reactie, cu att mai mult cu ct aceasta este straina conceptului de arta. O dat cu juvenila 9ai4iaeiv snt eliminate nsesi operele de art; o suscita Angelus Novus al lui Klee, ca i formele animalierumane din mitologia indiana. n fiecare opera de art autentica apare ceva ce nu exista. Ele nu-1 inventeaza din elemente eterogene ale Fiindului. l elaboreaza plecnd de la asemenea constelatii, devenite coduri, fr nsa sa nfatiseze direct privirii realitatea codat, ca i fantasmele, ca pe un Fiind nemijlocit. Ceea ce codeaza operele de art, ca o latura a condiiei lor de apparition, se deosebeste de Frumosul natural prin aceea c, dei refuza de asemenea uni-vocitatea judecii,

66

totui ele cstiga, n propria structura, n maniera n care tind spre inaccesibil, determinarea cea mai solida. Ele ncep sa semene astfel cu intezele gndirii semnificative, inamicul lor ireductibil. In ascensiunea unui Ne-Fiind ca i cum ar fi i are punctul de pornire chestiunea adevrului n arta. Doar n virtutea formei ea promite ceea ce nu este i emite la modul obiectiv, dei fragmentat, preentia ca, deoarece apare, trebuie s fie i posibila. Nostalgia de nepotolit n fa Frumosului, pe care Platon a exprimat-o cu prospetimea spusei dinti, este nostalgia dup mplinirea lucrului promis. Verdictul asupra filozofiei idealiste a artei condamna faptul c aceasta nu este capabila sa integreze formula lui promesse du bonheur. n msura n care fixeaza din punct de vedere teoretic opera de art n ceea ce ea imbolizeaza, ea atenteaza la nsui spiritul ei. Ceea ce acest spirit promite, i nu satisfactia contemplatorului, este locul momentului sensibil n arta. - Romantismul a vrut sa identifice ceea ce se iveste n apparition cu caracterul artistic pur i implu. El a sesizat astfel ceva esenial, doar ca 1-a redus la particular, la elogiul unui comportament artistic specific, preins infinit n sine, imaginndu-si ca prin reflectie i prin tematica va intra n posesia a ceea ce este eterul sau, irezistibil pentru ca nu se poate defini nici ca Fiind i nici ca noiune generala. Acest eter este legat de particularizare, reprezint nonsubsumabilul ce desfide principiul dominant al realitatii, cel al schimbului. Ceea ce apare nu este sanjabil, deoarece nu ramne nici element inert, ce se las schimbat cu altele, i nici o generalitate vida, care, n calitate de unitate distinctiva, ar nivela specificitatea pe care o conine. dac totul n realitate a devenit fungibil, arta prezinta lui Totul-pentru-Altul imaginile a ceea ce ar fi pentru-Sine, emancipat de schemele unei identificari impuse. Doar ca arta se transform n ideologie n clipa n care, n chip de imago a non-sanj abilului, sugereaza ca nu totul pe lume este sanjabil. De dragul non-sanjabilului, arta este obligata, prin forma sa, sa ndrume sanjabilul ctre contiina critica de sine. Telos-ul operelor de art rezida ntr-un limbaj al carui spectru ignora termenii ce nu snt captivati de o universalitate prestabilita. ntr-un important roman de suspensie al lui Leo Perutz este vorba despre culoarea rosu trompetistic (Vezi Leo Perutz, Der Meister desjiingsten Tages. Roman, Munchen 1924, p. 199); anumite genuri sub-artistice, precum science-fiction, depind n chiar materia lor de asemenea efecte, de unde i precaritatea lor. Chiar dac n operele de art apare subit Nefiindul, ele nu-1 sesizeaza n corporalitatea sa prin gestul vreunei baghete magice. Nefiindul le este mijlocit prin fragmente ale Fiindului, pe care ele le aduna n apparition. Arta nu are a decide prin existena sa dac acest Nefiind, ce totui apare, exista sau se cantoneaza n aparenta. Operele de art i datoreaza autoritatea faptului ca ele obliga la reflectie, de unde, figuri ale Fiindului i incapabile a conferi existena Nefiindului, pot deveni imagini bulversante ale acestuia, dac Nefiindul n-ar avea totui o existena n sine. Tocmai ontologia platoniciana, ce se acorda mai bine cu pozitivismul dect dialectica, a fost aceea care a reacionat negativ vizavi de caracterul de aparenta al artei, ca i cum promisiunea sugerata de arta ar pune sub semnul ndoielii omniprezenta pozitiva a Fiindului i a Ideii de care Platon spera s se asigure n concept. dac ideile sale ar coincide cu Fiindul-n-Sine, arta ar fi inutila; ontologii antici n-aveau ncredere n ea i doreau s-o controleze la modul pragmatic, deoarece n forul lor interior stiau bine ca nu conceptul universal ipostaziat este ceea ce promite Frumosul. Critica lui Platon nu este nsa pertinenta, pentru ca arta neaga tocmai realitatea literala a coninuturilor sale materiale, acea realitate pe care el i-o reproseaza ca minciuna. Transpunerea conceptului n orizontul ideii se asociaza cu orbirea filistina fa de momentul central al artei, care este forma. Cu toate acestea, arta nu poate fi curatata de pata minciunii; nimic nu garanteaza ca i va tine vreodat promi-siunea-i obiectiv. Tocmai de aceea, orice teorie a artei trebuie s fie n acelasi timp i o critica a artei. Chiar i n arta cea mai radicala i afli adapost atta

67

minciuna pe ct, din posibilul pe care l produce ca aparenta, nu ajunge, pe aceasta cale, sa-1 realizeze. Operele de art anticipeaza un praxis care n-a nceput nc i despre care nimeni nu poate spune dac i va onora asteptarile. In calitate de apparition i nu de copie, operele de art snt imagini. Daca, prin desacralizarea lumii, contiina s-a eliberat de vechiul fior al groazei, acesta se reproduce n permanenta n antagonismul istoric dintre subiect i obiect. El a devenit pentru experiena incomensurabil, la fel de strain i angoasant precum, pe vremuri, doar mana fusese. Faptul afecteaz caracterul imaginar al operelor. El certifica tot atta alienare pe ct ncearca sa faca accesibile experientei alienatul i reificatul. Operelor de art le revine misiunea de a percepe generalul din particular, acela care impune coerenta Fiindului i este mascat de ctre acesta, i nu de a camufla, prin particularizare, universalitatea dominanta a lumii administrate. Totalitatea este succesoarea grotesca a manei. Imaginarul operelor de art s-a transmis totalitii, ce apare mai fidel la nivelul particularului dect n intezele particularitatilor. Prin referin sa la ceea ce nu este direct accesibil conceptualizarii discursive, fiind totui obiectiv, n organizarea realitatii, arta ramne, n epoca raiunii, pe care o provoaca, credincioasa Luminilor. Ceea ce apare n ea nceteaza s fie ideal i armonie; resursele ei izbavitoare i mai gasesc locul doar n contradictoriu i n disonant. Luminile au fost mereu i contiina a disparitiei a ceea ce ele i-au dorit sa-si nsuseasca nafr oricarui mister; penetrnd spaima ce dispare, ele constituie nu doar critica acesteia, ci i prezervarea ei n msura a ceea ce provoaca spaima n realitatea nsi. Operele de art i asuma acest paradox. dac este adevrat ca rationalitatea subiectiva scop-mijloc, ca una particulara, i n nucleul ei irationala, are nevoie de enclave irationale inferioare, ajustnd i arta ca atare, aceasta din urma reprezint totui adevrul despre societate n proportia n care, n produciile ei autentice, irationalitatea structurii rationale a lumii iese la suprafata. Denuntul i anticipatia coexista n ea n mod incopat. dac apparition este sursa de lumina, ceea ce ne emotioneaza, imaginea, constituie tentativa paradoxala de a capta acest efemer. Prin operele de art transcende momentanul; obiectivarea transform opera de art ntr-un instantaneu. Merita sa meditam la expresia lui Benjamin cu privire la dialectica n suspensie, formulata n contextul conceptiei sale despre imaginea dialectica. dac operele de art snt, ca imagini, durata a efemerului, ele se concentreaza n aparitie precum ceva momentan. A face experiena artei nseamna a-i sesiza concomitent procesul imanent i fixarea n momentan; poate ca de aici se nutreste i conceptul central al esteticii lui Lessing, cel al momentului fecund. Operele de art nu se limiteaza la a produce imagini durabile. Ele devin opere de arta inclusiv prin destructia propriei imagerie; de aceea faptul seamn aproape cu o explozie. Cnd, n Friihlings Erwachen al lui Wedekind, Moritz Stiefel se inucide cu un pistol cu apa, se revela, n clipa n care cortina cade pe replica Acum nu ma mai duc acasa (Frank Wedekind, Gesammelte Werke, voi. 2, Munchen/Leipzig 1912, p. 142), ceea ce exprima indicibila tristete a peisajului fluvial fata-n fa cu orasul scu-fundndu-se n obscuritatea serii. Operele de art nu snt doar alegorii, ci i mplinirea lor catastrofica. socurile pe care le aplica operele cele mai recente reprezint explozia aparitiei lor. Aceasta, cndva a priori de la sine nteles, se dizolva n ele, provocnd o catastrofa care, abia ea, descatuseaza pe deplin esena a ceea ce apare - poate nicaieri mai elocvent dect n tablourile lui Wols. Pn i disolutia transcendentei estetice devine estetica, ntr-att snt nlantuite operele, precum n mit, de antitezele lor. Prin combustia aparitiei, ele se despart violent de realitatea empirica, instanta opusa viului din ele; arta nu poate fi astazi altfel conceputa dect ca o forma de reactie anticipnd apocalipsa. La o privire mai atent, pn i

68

constructiile bazate pe o gestica linistitoare snt descarcari, nu att ale emoiilor zagazuite ale autorului lor, ct ale forelor ce se nfrunta n ele nsele. Rezultantei lor, punctul de echilibru, i se asociaza imposibilitatea de a le echilibra; antinomiile lor snt, precum cele ale cunoasterii, insolubile ntr-o lume neconciliata. Clipa n care ele devin imagine, n care interiorul lor devine exterior, disloca nvelisul exteriorului din jurul interiorului; acea apparition ce le transform n imagini distruge de fiecare dat i esena lor imagistica. Fabula lui Baudelaire n interpretarea lui Benjamin (Cf. Walter Benjamin, Schriften, op. cit., voi. 1, pp. 465 i urm.) despre barbatul care i-a pierdut aureola, nu descrie doar sfrsitul aurei, ci aura nsi; dac operele de art radiaza, obiectivarea lor apune prin ea nsesi. Prin definitia ei ca aparitie, arta i implica din punct de vedere teleologic negatia; ivirea brusca a aparitiei dezminte aparenta estetica. Dar aparitia i explozia ei n opera de art snt n chip esenial istorice. n sine, n funcie de locul pe care l ocupa n istoria reala i nu dup placul istorismului, opera de art nu este un Fiind detasat de devenire, ci, ca Fiind, unul n devenire. Ceea ce apare n opera este timpul sau interior, iar explozia aparitiei i-a bulversat coninuitatea. Accesul ei ctre istoria reala este mijlocit de propriu-i smbure monadologic. Coninutul operei de arta se poate numi istorie. A analiza operele nseamna, n fond, a constientiza istoria imanenta nmagazinata n ele. Cel puin n arta traditionala, caracterul de imagine al operelor este, probabil, funcie de momentul fecund; faptul se las ilustrat prin muzica imfonica a lui Beethoven, mai ales de ctre o serie de sonate. Miscarea suspendat n momentan este eternizata, iar eternizatul este aneantizat prin reducerea sa la momentan. Aceast lucru marcheaza diferenta frapanta dintre caracterul imaginar al artei i teoriile imaginii la Klages i la Jung. Daca, dup separatia operata de cunoastere ntre imagine i semn, gndirea identifica elementul imaginat disociat cu adevrul pur i implu, neadevrul separatiei nu este ctusi de puin corectat, ci mai curnd accentuat, cci imaginea este afectata de ea nu mai puin dect conceptul. Pe ct de insuficient se las imaginile estetice convingator traduse n concepte, pe att de puin snt ele reale; nici o imago fr imaginar; realitatea lor se gsete n coninutul lor istoric, iar imaginile, nici cele istorice, nu se preeaza la ipostaziere. Imaginile estetice nu snt ctusi de puin imuabile, invariante arhaice: operele de art devin imagini prin aceea c procesele nchegate ca obiectivitate vorbesc de la sine. Religia artei burgheze de sorginte diltheyana confunda imageria artei cu contrariul ei: cu ansamblul de reprezentari psihologice ale artistului. Acesta este un element al materiei prime topite n opera de art. Procesele latente din operele de art, ce se ivesc ntr-o clipa, istoricitatea lor interna, snt mai curnd istorie exterioara sedimentata. Caracterul obligatoriu al obiectivrii lor, precum i experientele din care traiesc, snt colective. Limbajul operelor de art este constituit, precum orice limbaj, dintr-un curent colectiv subteran, cu precadere acela al operelor pe care cliseul cultural le considera solitare, zidite n turnul de fildes; substanta lor colectiva vorbeste din chiar caracterul lor imaginar, i nu din ceea ce ele, cum se spune, ar tinde sa marturiseasca n privina colectivitatii. Performanta specific artistic consista n a surprinde obligativitatea ei inerenta nu prin tematica sau prin efectul produs, ci prin imersiunea n experientele sale fundamentale, cu alte cuvinte sa reprezinte ca monada ceea ce se afla dincolo de monada. Rezultatul operei este n acelasi timp calea ce conduce nspre imago-ul ei i aceasta imago ca tel de atins; ea, opera, este statica i totodat dinamic. experiena subiectiva produce imagini ce nu snt imagini a ceva, i tocmai ele snt imagini ale esentei colective; n acest mod i nu altfel intra n relatie arta cu experiena. Datorita acestui coninut de experiena, i nu doar prin fixarea i punerea n forma

69

n acceptia uzuala, operele de art se despart de realitatea empirica; empirie prin deformare empirica, n aceasta consta afinitatea lor cu visul, chiar dac legea lor formala le ndeparteaza de onirism. Ceea ce nseamna nici mai mult nici mai puin ca momentul subiectiv al operelor de art este propriul lor n-Sine. Colectivitatea latent n ea elibereaza opera de art monadologica de contingenta indi-viduatiei sale. Societatea, determinanta experientei, constituie operele ca pe adevratul ei subiect; este ceea ce se i poate obiecta reprosului curent de subiectivism, formulat dinspre dreapta sau stnga. Pe fiecare treapta estetica se rennoieste antagonismul dintre irealitatea imago-nlui i realitatea coninutului istoric ce apare. Dar imaginile estetice se emancipeaza de cele mitice prin aceea c se subordoneaza propriei lor irealitati; nu altceva nseamna legea formala. Aceasta este methexis-ul lor la ratiune. n raport cu acest fapt, perspectiva operei de arta angajate sau didactice este una regresiva. Fr sa tina seama de realitatea imaginilor estetice, ea asimileaza antiteza artei cu realitatea i o integreaza n realitatea pe care arta o nfrunta. Rationale snt acele opere de arta ce dovedesc o contiina veridica n distanta inflexibila fa de realitatea empirica. Ceea ce face ca operele de art sa fie, prin aparitie, mai mult dect snt, este spiritul lor. Definitia operelor de art prin spirit este legata de aceea care le desemneaza drept fenomen ce apare i nu drept aparitie oarba. Ceea ce apare n operele de art, inseparabil de aparitie, dar neidentic cu ea, cu alte cuvinte ceea ce nu este factice n facticitatea lor, este tocmai spiritul acestora. El face din operele de art, obiecte ntre altele, altceva dect un obiectual, dei ele nu pot deveni, n definitiv, ca atare dect ca obiecte, i aceasta nu prin localizarea lor spatiala i temporala, ci prin procesul de reificare ce le este imanent i care le zamisleste imilare, identice cu ele nsele. Altfel nu s-ar putea vorbi de spiritul lor, care este opusul absolut al obiectului. El nu este pur i implu spiritus, suflul ce anima operele de art pentru a le transform n fenomene, ci concomitent forta sau interiorul operelor, forta obiectivrii lor; el este parte a acesteia, tot asa cum este i parte a fenomenalitatii opuse ei. Spiritul operelor de art este mijlocirea lor imanenta. Aceasta privete att momentele lor sensibile, ct i structura lor obiectiv; mijlocire n sens foarte strict, unde fiecare dintre aceste momente ale operei se transform n opusul lor. Conceptul estetic de spirit este grav compromis nu doar de ctre idealism, ci i prin scrierile nceputurilor modernitatii radicale, precum cea a lui Kandinsky. n justificata revolta mpotriva unui senzualism ce acorda nc n Jugendstil preponderenta placutului sensibil n arta, el a izolat n chip abstract opusul acelui principiu i 1-a reificat, nct a devenit dificil sa deosebesti chemarea sa crezi n spirit de superstitie i de exaltarea artei decorative pentru cele celeste. n operele de art, spiritul transcende n acelasi timp obiectualitatea lor i realitatea lor sensibila, nefiind nsa nimic mai mult dect aceste doua elemente. n sens negativ, aceasta nseamna ca nimic nu este literal n operele de art, i mai puin dect orice cuvintele lor; spiritul este eterul lor, ceea ce vorbeste prin ele, sau, mai precis, ceea ce le transform n scriere. Tot asa cum nu conteaza un spirit ce nu rezulta din configuratia componentelor lor sensibile - toate celelalte spirite din opera de art, mai ales cel ndopat cu filozofie i preinznd a se exprima ca atare, toate ingredientele intelectuale snt aici materiale, precum culorile i sunetele -, nici elementele sensibile din opere nu snt artistice dac nu le mijloceste spiritul. Chiar i operele franceze cele mai fascinant senzuale i datoreaza calitatea faptului ca i transform involuntar momentele lor sensibile n vehicule ale unui spirit ce se hraneste din experiena tristei resemnari vizavi de finitudinea existenei sensibile; de altfel, respectivele opere nu se bucura niciodat de propria suavitate, cci sentimentul formei o limiteaza permanent. Spiritul operelor de art este, dincolo de orice referin la o filozofie a spiritului obiectiv sau subiectiv, unul obiectiv, este propriul lor

70

coninut, i el decide asupra lor: spiritul lucrului nsui ce apare prin fenomen. Obiectivitatea s se masoara prin forta pe care o infiltreaza n aparitie. Se poate observa ct de puin seamn el cu spiritul creatorilor, i mai cu seama cu un aspect al acestuia, prin aceea c se las evocat de artefact, de problemele sale, de materialul sau. Nici macar aparitia operei de arta ca totalitate nu coincide cu spiritul sau, i nc mai puin cu ideea pe care preinde a o ncrna sau imboliza; el nu poate fi sesizat ntr-o identitate nemijlocita cu aparitia lui. Dar nici nu constituie un nivel ituat dedesubtul sau deasupra fenomenului; o asemenea supozitie n-ar fi una mai puin reificabila. Locul sau este configuratia a ceea ce apare. El da forma aparitiei tot asa cum aceasta l formeaza pe el; sursa de lumina ce da stralucire fenomenului prin care, n sensul cel mai pregnant, fenomenul devine. Arta n-are acces la domeniul sensibil dect prin spiritualizare, asadar n mod indirect. Putem ilustra aceasta prin categoria ituatiei critice n importante opere de arta din trecut, fr a caror cunoastere analiza ar fi sterila, nainte de reluarea primei miscari din Sonata Kreutzer, careia Tolstoi i reprosa senzualitatea, un acord al celei de-a doua subdominante produce un efect teribil. dac ar fi plast oriunde altundeva dect n Sonata Kreutzer, ar fi trecut mai mult sau mai puin neobservat. Pasajul i dobndeste importan numai prin respectiva miscare, prin locul i funcia sa aici. El devine unul critic prin aceea c hic et nunc-ul sau trimite dincolo de acest pasaj, i ca el propaga sentimentul ituatiei critice asupra a ceea ce l precede i l urmeaza. Sentimentul nu trebuie nteles ca o calitate sensibila ingulara, dar devine prin constelatia senzuala a ctorva acorduri n locul critic irefutabil, cum doar o realitate sensibila poate fi. Spiritul care se manifesta n chip estetic este legat de locul pe care l ocupa n fenomen, precum se spune ca ar fi fost cndva legate spiritele de tarmurile pe care rataceau; n cazul n care nu apare, operele de art snt la fel de absente ca i dnsul. El este indiferent la distinctia dintre o arta tinznd ctre senzual i una idealist, conforma cu modelul recomandat de Geistesgeschichte. Atta vreme ct arta senzuala exista, ea nu este doar senzuala ca atare, ci ntrupeaza spiritul sensibilitatii; conceptia lui Wedekind despre spiritul carnal a nteles aceasta. Spiritul, element al vietii artei, este legat de coninutul ei de adevr, fr a coincide cu el. Spiritul operelor poate fi contrar adevrului. cci coninutul de adevr postuleaza ca substanta a sa un real, i nici un spirit nu este nemijlocit real. El determina ntotdeauna operele de art n chip decisiv, anexndu-si tot ce este senzual i faptic n ele. Pe aceasta cale devin mai seculare, cu att mai ostile mitologiei, iluziei unei realitati a spiritului, chiar i celui propriu. Operele de art mijlocite la modul radical prin spirit se consuma astfel n ele nsele. n negatia determinata a realitii spiritului ele ramn nsa legate de dnsul; nu-1 oglindesc, dar forta pe care o mobilizeaza mpotriva lui tine de omniprezenta acestuia. Astazi nu mai poate fi prezentata nici o alta forma a spiritului; arta i furnizeaza prototipul. Tensiune ntre elementele operei de arta, i nu un implu Fiind sui gene-ris, spiritul operei de arta, ca i, n consecinta, opera nsi, este un proces. A cunoaste opera nseamna a patrunde respectivul proces. Spiritul operelor de art nu este concept, dar datorita lui ele devin comensurabile la nivelul conceptului. Degajnd din configuratiile operelor de art spiritul acestora i confruntndu-le momentele ntre ele, precum i cu spiritul ce apare n ele, critica se apropie de adevrul lor dincolo de configuratia estetica. De aceea este necesara critica operelor. Ea recunoaste n spiritul operelor coninutul lor de adevr i l distinge de rest. Numai i numai prin acest act, i prin nici o filozofie a artei ce i-ar dicta ce va s fie spiritul ei, converg arta i filozofia. Stricta imanenta a spiritului operelor de art este de altfel contestata de o tendina contrarie nu mai puin imanenta: aceea de a se smulge din nchiderea propriei lor structuri, de a trasa n ele nsele cezuri ce nu mai ngaduie totalitatea fenomenului. Deoarece spiritul operelor nu se

71

epuizeaza n acestea, el frnge forma obiectiv prin care se constituie; aceasta ruptura constituie momentul aparitiei. dac spiritul operelor de art ar fi literalmente identic cu organizarea i cu momentele lor sensibile, atunci el n-ar fi altceva dect esena fenomenului: a refuza aceasta ipostaza nseamna despartirea de idealismul estetic. dac spiritul operelor de art se lumineaza prin aparitia lor sensibila, el straluceste nsa doar ca negatie a ei, fiind concomitent n unitatea cu fenomenul alteri-tatea sa. Spiritul operelor de art este fixat n forma lor, dar este spirit n msura n care trimite dincolo de ea. Ideea disparitiei oricarei diferente dintre articulatie i articulat, dintre forma imanenta i coninut ispiteste mai cu seama ca apologie a artei moderne, dar ea nu rezista. Ceea ce rezulta din faptul c esena analizei tehnologice nu sesizeaza spiritul unei opere, chiar i dac ea nu opereaza doar o reductie obtuza la elemente, ci pune n valoare att contextul i legitatile sale, ct i componentele reale sau presupuse ale originii operei; doar o reflectie aprofundat l scoate la iveala. Numai ca spirit este arta antinomie a realitii empirice, antinomie ce se deplaseaza ctre negatia determinata a organizarii lumii existente. Arta trebuie construita dialectic n msura n care este patrunsa de spirit, fr nsa a-1 fi posedat ca absolut sau ca acesta sa-i fi garantat un absolut. Chiar dac se nfatiseaza ca un Fiind, operele de art se cristalizeaza ntre acel spirit i Altul sau. n estetica hegeliana obiectivitatea operei de arta era totuna cu adevrul spiritului, identic cu ea i totodat transformt n propria-i alteritate. Pentru Hegel, spiritul coincidea cu totalitatea, inclusiv cea estetica. Dar n operele de art spiritul nu constituie ctusi de puin o particularitate intentionala, ci un moment, precum orice element particular, inclusiv fapticul ce-1 conine; dei niciodat artefactele nu devin arta lipsindu-se de contrariul ei. De fapt, istoria n-a cunoscut dect de prea puine ori opere de arta ce au atins pura identitate dintre spirit i non-spirit. Conform propriului sau concept, spiritul nu este niciodat pur n opere, ci funcie de ceea ce l determina sa apara. Operele ce par a ntruchipa o asemenea identitate i care se complac n ea nu snt deloc cele mai importante. Fr ndoiala ca opusul spiritului n operele de art nu este elementul natural din materialele i obiectele lor; acesta desemneaza n opere mai curnd o valoare limita. Materialele i obiectele snt, ca i procedurile tehnice, predeterminate din punct de vedere social i istoric i se modifica la modul decisiv prin ceea ce li ntmpla n opere. Eterogenitatea lor este imanenta; ea este cea care se opune unitatii lor i de care unitatea lor are nevoie pentru a fi mai mult dect o victorie la Pyrrhus asupra a ceea ce nu opune nici o rezistenta. Faptul c nu trebuie pus semnul egalitatii pur i implu ntre spiritul operelor de art i contextul lor imanent, complexitatea momentelor lor sensibile, se confirma prin aceea c ele nu formeaza acea unitate indestructibila n sine, acel tip de forma la care le-a redus reflectia estetica. Conform cu structura lor, ele nu snt organisme; produciile cele mai ilustre se arata refractare fa de aspectul lor organic, considerat drept iluzoriu i afirmativ. n toate genurile ei, arta este impregnata de momente de ntelegere intelectuala. Este de-ajuns sa spunem ca marile forme muzicale nu s-ar fi constituit fr acestea, fr pre- i postauditie, fr asteptare i amintire, fr inteza a ceea ce fusese cndva despartit. n vreme ce asemenea funciuni pot fi atribuite ntr-o oarecare msura nemijlocirii sensibile, cu alte cuvinte complexe partiale actuale antreneaza calitatile structurante ale trecutului i viitorului, operele de art ating valori limita unde aceasta nemijlocire nceteaza, unde ele trebuie gndite, i aceasta nu printr-o reflectie exterioara lor, ci plecnd de la ele nsele: de propria lor complexitate sensibila apartine mijlocirea intelectuala, cea care le condiioneaza perceptia. dac exista cumva un soi de caracteristica generala a marilor opere trzii, ea ar trebui cautata n faptul c spiritul razbate prin forma. El nu este o aberatie a artei, ci corectia ei ucigasa. Produciile ei superioare snt condamnate la fragmentarism i la marturisirea ca nici ele n-au parte de ceea ce imanenta formei lor preinde a poseda.

72

Idealismul obiectiv a accentuat cel dinti, i a facut-o energic, momentul spiritual al artei vizavi de cel sensibil. El i-a legat astfel obiectivitatea de spirit; ntr-o concordanta nechibzuita cu traditia, senzualitatea i s-a parut totuna cu contingentul. Universalitatea i necesitatea, care, dup Kant, i impun judecii estetice, de fapt, canonul, dei ramn problematice, devin pentru Hegel pasibile a fi construite prin spirit, categorie pentru dnsul suverana. Progresul unei asemenea estetici n raport cu cele precedente este evident; tot asa cum conceptia despre arta se elibereaza de ultimele urme ale divertismentului feudal, i coninutul ei spiritual, ca determinanta eseniala, este desprins de evaluarea n sfera implei semnificari sau n funcie de intentionalitate. Deoarece la Hegel spiritul este Fiindul-n-Sine-si-pentru-Sine, el este recunoscut n arta drept substanta a acesteia, i nu drept ceva diafan, abstract i volatil. Definitia pe care o da el Frumosului ca aparitie sensibila a Ideii fixeaza aceasta. Idealismul filozofic n-a fost nsa att de binevoitor cu spiritualizarea estetica dup cum ar las s se ntrevada aceasta construcie. Mai curnd s-a angajat el n apararea acelui caracter sensibil pe care l-ar fi subminat, chipurile, spiritualizarea; acea doctrina a Frumosului ca aparitie sensibila a Ideii era dup Hegel nsui, ca apologie a nemijlocitului considerat drept semnificativ, afirmativa; spiritualizarea radicala este contrariul ei. Progresul respectiv este nsa scump platit; cci momentul spiritual al artei nu este ceea ce se numeste spirit n estetica idealist; el este mai curnd impulsul mimetic imobilizat ca totalitate. Preul platit de arta pentru o asemenea maturitate, al carei postulat a fost constient formulat conform problematicei propozitii a lui Kant sublimul adevrat nu poate fi coninut de nici o forma sensibila (Cf. Kant, op. cit, p. 105 (Kritik der Urteilskraft, 23) (ed. rom.: p. 139)), s-ar putea deja constata n modernitate. Prin eliminarea principiului figurativ din pictura i sculptura, ca i a retoricii muzicale, a devenit inevitabil faptul c elementele puse n libertate: culori, sunete, configuratii absolute de cuvinte, s se nfatiseze ca i cum ar exprima ceva n sine. Dar este o iluzie: ele nu devin expresive dect prin contextul n care apar. Superstitiei elementarului i nemijlocitului, careia i s-a nchinat Expresionismul i care s-a repercutat asupra artei artizanale i filozofiei, i corespunde n mod constitutiv arbitrarul i ntmplatorul n raport cu materia i expresia. Ideea ca un rosu ar conine n sine valori expresive a fost deja o iluzie; n valorile acordurilor complexe traieste, ca o condiie lor prealabila, persistenta n negatia acordurilor traditionale. Reduse la categoria de material natural, toate acestea snt vide, iar teoremele mistificatoare n-au mai multa substanta dect sarlataniile experimentelor asupra nuantelor coloristice. Abia fizicalismul recent procedeaza realmente, de exemplu n muzica, la reducerea la nivel de elemente, spiritualizare care, n consecinta, expulzeaza spiritul. Aici se manifesta deja aspectul autodestructiv al spiritualizarii. n timp ce metafizica unei asemenea spiritualizari a devenit contestabila, ea reprezint pe de alta parte o definitie prea generala pentru a putea cuprinde chestiunea spiritului n arta. n fond, opera de art se afirma drept ceva esenialmente spiritual chiar i atunci cnd spiritul nceteaza a fi socotit drept pura substanta. Estetica hegeliana nu da raspuns la ntrebarea asupra felului n care se poate vorbi despre spirit ca determinare a operei de arta fr ca obiectivitatea ei s fie iposta-ziata ca identitate absoluta. ntr-un anume sens, controversa va fi astfel reexpediata la instanta sa kantiana. La Hegel, spiritul n arta, ca una din treptele manifestarii sale, ar fi deductibil din sistem i oarecum limpede n oricare gen artistic sau, potential, n fiecare opera de art, n detrimentul calitatii estetice a ambiguitatii. Estetica nu este nsa filozofie aplicata, ci filozofica n sine. Reflectia lui Hegel cum ca stiinta artei ne este asadar mai necesara dect arta nsi (Hermann Lotze, Geschichte derAesthetik in Deutschland, Miinchen 1868, p. 190) constituie unul dintre efectele cele mai problematice ale viziunii sale ierarhice asupra relatiilor reciproce dintre domeniile spiritului; pe de alta parte, n raport cu interesul teoretic crescnd pentru arta, propozitia are valoare profetica

73

n sensul ca, pentru a-si amplifica propriul coninut, arta are nevoie de filozofie. Metafizica spirituala hegeliana provoaca n chip paradoxal un soi de reificare a spiritului din opera de art n ideea acesteia, pasibila astfel de fixare, n timp ce ambiguitatea kantiana dintre sentimentul necesitatii i concomitenta sa indeterminare, deschidere, este mai fidela experientei estetice dect mult mai modern ambitie a lui Hegel de a gndi arta pornind din interior i nu din exterior, prin constitutia ei subiectiva. dac finalmente Hegel are dreptate prin aceasta formula, ea rezulta nu dintr-un concept sistematic superior, ci din sfera specifica a artei. Nu tot ce fiinteaza este spirit, dar arta este un Fiind, ce devine prin configuratiile ei un lucru al spiritului. dac idealismul a putut sa-si anexeze arta oarecum dincolo de orice circumstante, faptul a fost posibil pentru ca ea nsi corespunde, prin natura sa, conceptiei idealismului, care, fr modelul artei propus de Schelling, n-ar fi putut dealtfel niciodat sa acceada la forma sa obiectiv. Acest moment idealist imanent, mijlocirea obiectiv prin spirit a artei n ntregul ei, nu poate fi conceput fr ea, punnd stavila ineptei doctrine a unui realism estetic, n msura n care i momentele reunite sub numele de realism redesteapta contiina pentru faptul c arta nu este frate geaman cu idealismul. n nici o opera de art elementul spiritual nu este un Fiind, fiind nsa n fiecare ceva ce devine, ce se constituie. Astfel, fapt de care Hegel i-a dat seama pentru prima oara, spiritul operelor de art se integreaza ntr-un proces extins de spiritualizare, acela al progresului constiintei. Arta i-ar dori, prin chiar spiritualizarea ei progresiva, prin despartirea de natura, sa revoce aceasta despartire, care o face sa sufere i care o inspira. Spiritualizarea a alimentat arta cu ceea ce, de la antichitatea greaca ncoace, activitatea artistic a respins ca dezagreabil sau respingator; Baudelaire a fost acela care a formulat cumva programul acestei tendine. Din punctul de vedere istorico-filozofic, Hegel a vizat caracterul imperios al spiritualizarii n teoria a ceea ce dnsul a numit opera de art romantica (Doctrina hegeliana a operei de arta ca lucru al spiritului, doctrina pe care el o concepe pe buna dreptate n perspectiva istoric, este n sine, precum toata filozofia sa, un fel de Kant reexaminat. Satisfactia dezinteresata implica ntelegerea esteticului ca spirit prin negatia contrariului sau.). De atunci ncoace, tot ceea ce este senzorial placut, i, mai mult, orice atractivitate tematica snt descalificate ca manifestari preartistice. Spiritualizarea, permanenta extensiea tabu-ului mimetic asupra artei ca domeniu autentic al mimesis-ului, lucreaza la autodisolutia ei, dar i, ca forta mimetica, activeaza eficace n directia identitatii operei cu ea nsi, eliminnd ceea ce-i este eterogen i ntarindu-i caracterul de imagine. Arta nu este impregnata de spirit, ci acesta i urmeaza operele unde ele doresc sa ajunga i le elibereaza limbajul imanent. Cu toate acestea, spiritualizarea nu s-a desprins de o latura criticabila: cu ct spiritualizarea n arta s-a substantializat, cu att mai energic, att n teoria lui Benjamin ct i n poetica lui Beckett, ea a abjurat spiritul, Ideea. Cramponndu-se nsa de exigenta ca totul trebuie s devin forma, ea se face complice la tendina ce lichideaza tensiunea dintre arta i alteritatea ei. Doar arta spiritualizata la modul radical mai este posibila, tot restul este naiv; naivitatea pare, de altfel, sa contamineze implacabil nsi existena artei. - Satisfactia sensibila este supusa unui dublu atac. Pe de o parte, prin spiritualizarea operei de arta exteriorul devine tot mai mult aparitie a unui interior, trebuind sa treaca prin domeniul spiritului. Pe de alta parte, absorbtia unor materiale i a unor straturi tematice nemaleabile contrariaza consumul culi-naristic, chiar dac acesta, n tendina generala ideologica de a integra tot ce i opune rezistenta, i etaleaza dispozitia de a nghiti i ceea ce i provoaca oroare. n istoria timpurie a impresionismului, la Manet, ascutisul polemic al spiritualizarii n-a fost mai puin taios dect la Baudelaire. Cu ct operele de art se ndeparteaza de naivitatea implei desfatari, cu att mai mult predomina ceea ce snt ele n sine, ceea ce arata ele contemplatorului, fie acesta i ideal; n aceeasi msura

74

reactiile acestuia devin tot mai indiferente. Teoria kantiana a Sublimului anticipeaza la Frumosul natural acea spiritualizare, pe care abia arta o realizeaza. Sublima n natura nu este pentru Kant dect autonomia spiritului n raport cu preponderenta existenei sensibile, autonomie ce nu se impune dect prin opera de art spiritualizata. Desigur ca n spiritualizarea artei snt amestecate i reziduuri tulburi. De fiecare dat cnd ea nu se difuzeaza n concretul structurii estetice, spiritualul o dat dezlegat se instituie ca strat material secundar. ndreptata mpotriva elementului senzual, spiritualizarea se situeaz orbeste i n chip felurit mpotriva propriei lui diferentieri, ea nsi spirituala, i devine abstracta. La origini, spiritualizarea a fost nsotita de o nclinatie spre primitivism i a tins, n raport cu cultura sensibila, ctre barbarie; numele dat scolii lui Fauve a ridicat aceasta la rang de program. Regresul este reflex al rezistentei mpotriva culturii afirmative. Spiritualizarea n arta are a demonstra ca tie s se ridice deasupra acesteia, pentru a recupera diferentierea reprimata; ea degenereaza altfel ntr-un act de violenta a spiritului. Concomitent ea este legitima n calitate de critica a culturii prin arta, care este o parte a ei i nu poate fi totui ctusi de puin satisfacuta de aceea, dealtfel esuata. Semnificaia trasaturilor barbare n arta noua se modifica n perspectiva istoric. Delicatul amator de arta, ce se cruceste n fa simplificarilor din Demoiselle d'Avignon sau din primele piese pentru pian de Schonberg, este dintr-o dat mai barbar dect barbaria de care se teme. Dendat ce n arta apar noi dimensiuni, ele le refuza pe cele anterioare i preind nti de toate saracie, refuzul falselor bogatii i chiar a formelor evoluate de reactie. Procesul spiritualizarii artei nu este unul linear. El se masoara prin modul n care arta se dovedeste capabila sa integreze n limbajul ei formal ceea ce societatea burgheza respinge, revelnd n interiorul stigmatizatului acea natura a carei opresiune reprezint Raul veritabil. Indignarea, persistenta cu toata exploatarea ei culturala, la adresa Urtului artei moderne este, cu tot cu idealurile pompoase, dusmanoasa la adresa spiritului: ea ntelege acel Urt, ndeosebi obiectele respingatoare, la modul literal, i nu ca piatra de ncercare a puterii de spiritualizare ori ca cifru al rezistentei prin care aceasta se verifica. Postulatul lui Rimbaud cu privire la arta modern radicala este unul despre arta care, n tensiunea dintre spleen i ideal, dintre spiritualizare i obsesie, se deplaseaza prin spatiile cele mai ndepartate de spirit. Primatul spiritului n arta i invazia a ceea ce cndva era tabu snt doua fete ale aceluiasi fapt. El se aplica la ceea ce societatea n-a aprobat i preformat nc, devenind astfel raportul social al unei negatii determinate. Spiritualizarea nu se realizeaza prin ideile enuntate de arta, ci prin forta prin care ea penetreaza straturile non-intentionale i refractare la idee. Nu n ultimul rnd de aceea geniul artistic este atras de lucrurile proscrise i interzise. Prin spiritualizare, arta noua evita de aici nainte ceea ce arta filistina i doreste, i anume s se amestece cu Adevrul, cu Frumosul, cu Binele. Ceea ce numim n mod obisnuit, n legatura cu arta, critica sociala sau angajament, latura ei critica sau negativa, este pn n celulele sale cele mai intime inseparabil de spirit, de legea ei formala. Faptul c aceste elemente snt astazi exploatate cu obstinatie unul mpotriva celuilalt constituie un imptom de regres al constiintei. Teoriile conform carora arta are a face ordine, i anume una sensibil concreta, asadar nu prin clasificare abstracta, n diversitatea haotici a aparentului sau a naturii nsesi uzurpa la modul idealist te/os-ul spiritualizarii estetice: acela de a facilita realizarea a ceea ce este propriu figurilor istorice ale Naturalului, cu tot ce i se subsumeaza. Pornind de aici, pozitia procesului de spiritualizare fa de universul haotic i poseda indicele istoric. S-a spus de mai multe ori, i primul a facut-o Karl Kraus, ca, n societatea totala arta are a introduce mai curnd haosul n ordine dect invers. Trasaturile haotice ale artei calitativ noi se opun ordinii, propriului spirit, doar la o prima vedere. Ele snt cifru al criticii la adresa maleficei naturi secunde: att de haotica

75

este ordinea de fapt. Momentul haotic i spiritualizarea radicala converg n refuzul platitudinii reprezentarilor slefuite ale existentei; arta extrem spiritualizata, precum cea de la Mallarme ncoace, i haosul oniric al suprarealismului snt mult mai nrudite din acest punct de vedere dect cred a sti cele doua scoli; de altfel exista relatii ntre tnarul Breton i imbolism, ca i ntre expresionistii timpurii germani i George, pe care aceia l-au provocat. Spiritualizarea este antinomic n raporturile ei cu non-domi-natul. Aceasta se ntmpla pentru ca, limitnd de fiecare dat momentele sensibile, spiritul devine pentru ea concomitent i n mod funest un Fiind sui generis i de aceea, conform tendinei sale imanente, lucreaza i mpotriva artei. Criza ei este accelerata prin spiritualizarea care se opune ca operele de art s fie negociate ca valori atractive. Ea devine forta opusa de caruta actorilor i cntaretilor ambulanti, a proscrisilor societii. Dar orict de puternica este presiunea ca arta s se debaraseze de trasaturile spectacolului, iar n plan social de vechea ei lipsa de onorabilitate, ea nceteaza sa mai existe din clipa n care acest element este completamente suprimat, element pe care nici nu-1 poate exila n vreo rezervatie. Nici o sublimare nu reuseste dac ea nu pastreaza n sine ceea ce sublimeaza. De reusita spiritualizarii artei depinde supravieuirea ei, n caz contrar mplinindu-se profetia lui Hegel asupra sfrsitului acesteia, profetie care, n aceasta lume, asa cum a devenit, ar duce la confirmarea i accentuarea ire-flexiva, n sens detestabil realista, a realitii ca atare. Din aceasta perspectiva, salvarea artei este o cauza eminent politica, dar att de nesigura n sine pe ct de amenintata de cursul lumii. ntelegerea spiritualizarii crescnde a artei n virtutea desfasurarii conceptului, ca i a ituarii ei fa de societate, intra n coliziune cu o dogma ce strabate ntreaga estetica burgheza, dogma caracterului ei intuitiv; la Hegel deja, cele doua pozitii devenisera ireconciliabile, de unde i cele dinti profetii sumbre asupra viitorului artei. Kant a fost cel care a formulat norma caracterului intuitiv n 9 al Criticii facultatii de judecare: Frumos este ceea ce place n mod universal fr concept (Kant, op. cit, p. 73 (ed. rom.: p. 112)). Acest fr concept poate fi asociat cu agreabilul, ca scutire de travaliul i efortul impus de concept nu numai de la filozofia lui Hegel ncoace. n vreme ce arta a expulzat de mult idealul agreabilului printre cele vetuste, teoria ei n-a putut renunta la conceptul de intuitie, monument al ancestralului hedonism estetic, aceasta cnd fiecare opera de art, chiar i cea mai arhaica, a ajuns sa preinda travaliul contemplatiei de care doctrina caracterului intuitiv dorea sa ne dispenseze. Patrunderea mijlocirii intelectuale n structura operelor de art, unde mijlocirea are a realiza n mare msura ceea ce nfaptuiau cndva formele pre-determinate, restrnge acel nemijlocit sensibil, a carui esena era ntruchipata de caracterul pur intuitiv al operelor de art. Dar n nemijlocitul sensibil se baricadeaza contiina burgheza, pentru ca ea imte ca doar intuitivul reflecta coninuitatea i rotunjimea operelor, care la rndul lor, nu conteaza pe ce cai, snt atribuite realitii la care operele dau raspuns. Lipsita cu totul de momentul intuitiv, arta ar coincide nsa cu teoria, devenind cu toate acestea, n chip manifest, nepuincioasa n sine, de vreme ce, ca pseudomorfoza a stiintei, de pilda, i ignora diferenta calitativa fa de conceptul discursiv; tocmai spiritualizarea, ca primat al procedurilor sale, o ndeparteaza de conceptualizarea naiv, de reprezentarea vulgara a inteligibilului, n timp ce norma caracterului intuitiv i accentueaza contradictia fa de gndirea discursiva, ea mascheaza mijlocirea nonconceptuala, nonsensibilul din structura sensibila, ceea ce, constituind structura, o i fractureaza concomitent, sustragnd-o intuitiei n care ea apare. Norma caracterului intuitiv, ce neaga caracterul implicit categorial al operelor, reifi-ca nsi intuitia n ceva opac, ermetic, transformnd-o n virtutea formei pure ntr-o copie a lumii ncremenite i plasnd-o pe un qui vive, la adapost mai ales de toate lucrurile prin care opera ar putea deranja armonia a carei

76

iluzie o construieste, n realitate, caracterul concret al operelor n acea apparition care le zdruncina i le bulverseaza ntrece cu mult intuitia opusa de regul universalitatii conceptului i care se mpaca bine cu invariabilul coninuu. Cu ct lumea va fi n coninuare dominata fr ndurare de universalitate, cu att mai implu va fi s se confunde rudimentele particularului, ca i cum ar fi ale nemijlocitului, cu concretul, n timp ce contingenta sa este cliseu al necesitatii abstracte. Dar concretul artistic, nu mai mult dect existena pura i ingularitatea fr concept, este acea nemijlocire prin universal, ce evoca ideea de tip. Conform propriei definitii, nici o opera de art autentica nu este tipica. Conceptia lui Lukcs, ce opune opere tipice, normale, celor atipice i de aceea aberante, este straina de arta. Altfel opera de art n-ar fi nimic altceva dect un soi de contributie prealabila la stiinta ce va sa vina. Afirmatia, de sorginte idealist, cum ca opera de art ar fi unitatea prezenta a universalului i particularului este totalmente dogmatica. Preluata la modul vag din doctrina teologica a imbolului, falsitatea ei rezulta din ruptura apriorica dintre mijlocit i nemijlocit, careia nici o opera de art n toata puterea cuvntului n-a putut sa i se sustraga; disimulnd-o, n loc s se cufunde n ea, opera va fi condamnata fr drept de apel. Tocmai arta radicala este cea care, Tefuzndu-se dezideratelor realismului, ntretine o relatie tensionata cu imbolul. Ar fi de demonstrat faptul c imbolurile, sau, n limbaj, metaforele se emancipeaza n arta noua de funciunea lor simbolica, aducndu-si astfel propria contributie la constituirea unui domeniu antitetic fa de empirie i semnificatiile sale. Arta absoarbe imbolurile prin aceea c ele nu mai imbolizeaza nimic; artisti avangardisti au nfaptuit ei nii critica simbolicului. Codurile i caracterele modernismului snt toate semne devenite absolute, semne ce au uitat de sine. Penetrarea lor n mediul estetic i ostilitatea lor fa de intentionalitate snt doua fete ale aceleiasi medalii. Trecerea disonantei la statutul de material de compozitie trebuie interpreata n mod analog. n literatura, aceasta trecere a avut loc relativ devreme, n relatia dintre Strindberg i Ibsen, n a carui faz trzie ea abia ncepe. Literalizarea a ceea ce fusese mai nainte simbolic confera sub forma de soc momentului spiritual, emancipat n reflectia secundara, acea autonomie pe care o exprima la modul funest stratul ocult al operei lui Strindberg, devenind produciva prin ruptura cu orice fel de mimesis. Faptul c nici o opera nu este imbol dovedeste ca n niciuna absolutul nu se manifesta nemijlocit; altfel arta n-ar fi nici iluzie, nici joc, ci realitate. Pura intuitie nu poate fi atribuita operelor de art din cauza fracturii lor constitutive. Ea este n prealabil mijlocita prin caracterul lor fictional. dac ar fi totalmente intuitiva, ar deveni ea nsi realitatea empirica de care se desparte. Faptul c poate fi mijlocita nu reprezint nsa un a priori abstract, ci afecteaz fiecare moment estetic concret; i cele mai senzuale opere ramn, n virtutea relatiei lor cu spiritul, nonintuitive. Nici o analiza a operelor importante n-ar putea dovedi caracterul lor pur intuitiv; toate snt impregnate de conceptual; literalmente n limbaj, indirect pn i n muzica aflata departe de concepte, i unde, dincolo de geneza psihologica, inteligenta se las att de concludent difereniata de prostie. Dezideratul intuitiei ar dori sa conserve momentul mimetic al artei, orb fa de faptul c acesta supravieuieste doar prin antiteza sa, prin aceea c operele dispun n mod rational de tot ceea ce le este eterogen. Intuitia se transform altfel n fetis. n sfera esteticului, impulsul mimetic afecteaz mai curnd i mijlocirea, conceptul, non-prezentul. Conceptul este inseparabil de ntreaga arta, ca i de limbajul n care este presarat, dar devine din punct de vedere calitativ altceva dect conceptele ca unitati distinctive ale obiectelor empirice. Influenta conceptelor nu este totuna cu conceptualitatea artei; ea este la fel de puin concept ca i intuitie, i tocmai prin aceasta protesteaza mpotriva separarii lor. Caracterul ei intuitiv difera de perceptia sensibila, deoarece el se refera permanent la spiritul ei. Arta este intuitie a non-intuitivului, asemanatoare cu conceptul fr concept. Dar prin concepte arta pune n libertate stratul sau mimetic, non-

77

conceptual. Arta modern a fisurat i ea, constient sau nu, dogma intuitiei. n doctrina caracterului intuitiv ramne adevrat faptul c ea pune n lumina momentul incomensurabil, acela care, n arta, nu se las cuprins n logica discursiva, evidentiind astfel clauza generala a tuturor manifestarilor ei. Arta se opune conceptului la fel ca i dominatiei, dar are nevoie n aceasta opozitie, ca i filozofia, de concepte. Preinsul ei caracter intuitiv este o construcie aporetica: ea i-ar dori, printr-un gest de bagheta magica, sa retina elementele disparate ce se nfrunta n operele de art ntr-o identitate, i de aceea este refractara la operele ce nu acced la o asemenea identitate. Termenul de intuitie, mprumutat doctrinei cunoasterii discursive, unde defineste coninutul ce urmeaza a fi supus rigorilor formei, depune deasemenea marturie asupra momentului rational al artei, pe care l mascheaza, despartind de el fenomenalul i ipostaziindu1. Un indiciu ca intuitia estetica este un concept aporetic se gsete n Critica facultatii de judecare. Analitica Frumosului se aplica momentelor judecii de gust. Kant declara despre ele ntr-o nota la 1 cum ca ar fi ncercat sa determine momentele facultatii de judecare n reflexia ei dup modelul funciunilor judecii logice (caci judecata de gust presupune ntotdeauna i o relatie cu intelectul) (Op. cit, p. 53 (ed. rom.: p. 95)). Aceasta contrazice flagrant teza unui Agreabil universal, aflat dincolo de concept; este admirabil ca estetica lui Kant a mentinut aceasta contradictie i a reflectat explicit asupra ei fr a o clarifica. Kant trateaza pe de o parte judecata de gust ca funciune logica, atribuind-o astfel pe aceasta i obiectului estetic la care judecata trebuie s se adecveze; pe de alta parte, opera de art ar trebui s se prezinte fr concept, ca intuitie pura, ca i cum ar fi de-a dreptul extra-logica. Aceasta contradictie este de fapt inerenta artei, ca esena spirituala i concomitent mimetica. Dar exigenta adevrului, ce implica un universal i pe care o manifesta toate operele, este incompatibila cu intuitia pura. Ct de nefasta este insistenta asupra caracterului exclusiv intuitiv al artei rezulta din urmarile ei. Ea serveste n sens hegelian la distinctia abstracta dintre intuitie i spirit. Cu ct opera se va confunda cu caracterul ei intuitiv, cu att spiritul sau, ca idee, se va reifica, devenind imuabil, n spatele fenomenului. Momentele spirituale sustrase structurii fenomenului snt ulterior ipostaziate ca idee a acestuia. De cele mai multe ori se ntmpla ca inteniile snt ridicate la rang de coninut, n timp ce intuitia este lasta, corelativ, pe seama a ceea ce satisface imturile. Teza oficiala despre unitatea indistincta a operelor clasice poate fi contrazisa prin fiecare dintre cele la care ea se refera: tocmai la acestea iluzia unitatii este una mijlocita conceptual. Modelul dominant este cel filistin: fenomenul trebuie s fie pur intuitiv, coninutul pur conceptual, mulat cumva pe ncremenita dihotomie ntre timpul liber i munca. Nu este tolerata nici o ambivalenta. Acesta este punctul polemic de atac pentru despartirea de idealul caracterului intuitiv. Pentru ca fenomenalitatea estetica nu se las redusa la intuitie, nici coninutul operelor nu se reduce la concept. n falsa inteza dintre spirit i sensibilitate n intuitia estetica pndeste nu mai puin falsa i fixa lor polaritate; conceptia ce sta la baza esteticii intuitiei, dup care, n inteza artefactului tensiunea, esena sa, ar fi cedat locul unui repaos esenial, este una reificanta. Caracterul intuitiv nu este o characteristica universalis a artei. El este unul intermitent. Esteticienii n-au prea observat-o; una dintre rarele exceptii este uitatul Theodor Meyer, care a dovedit ca operelor literare nu le corespunde nici un fel de intuitie sensibila a ceea ce preind ele ca spun, i ca nu n foarte problematica lor reprezentare optica, pe care ar provoca-o, ci n structura limbajului consta concretetea acestora (Cf. Theodor A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig 1901, passim.). Operele literare nu au nevoie de mplinire prin reprezentare sensibila, ele fiind concrete n limbaj i, prin intermediul lui, infiltrate cu non-sensibil, conform oxymoronului intuitiei non-sensibile. i n arta cea mai puin conceptuala opera comporta un

78

moment non-sensibil. Teoria care, de dragul lui thema probandum, neaga acest fapt, ia partea filistinismului care, pentru muzica ce-i place, a consacrat expresia de banchet al auzului. Tocmai n marile ei forme emfatice, muzica include complexe ce pot fi ntelese doar printr-o nonprezenta sensibila, prin amintire sau asteptare, i care n propria lor structura conin definitii categoriale de acest gen. Este imposibila, de pilda, interpretarea ca asa-zisa forma de succesiune a raporturilor distantate dintre executia primei miscari a Eroicii i expozitiunea temei, i contrastul extrem dintre aceasta i reluarea temei: opera este intelectuala n sine, fr s se fereasca i fr ca integrarea sa-i prejudicieze propria lege. Intr-att par artele sa fi evoluat ctre unitatea lor n cadrul artei, nct nici cu operele vizuale nu se mai ntmpla altfel. Mijlocirea spirituala a operei de arta, prin care ea contrasteaza cu realitatea empirica, nu este realizabila dac nu implica i dimensiunea discursiva. dac opera ar fi intuitiva n sens strict, ea ar ramne prizoniera a contingentei datului sensibil nemijlocit, careia opera i opune tipul ei de logicitate. Rangul estetic i se decide n funcie de modul n care concretul ei se elibereaza de contingenta datorita unei constructii integrale. Separatia purista, asadar rationalista, ntre intuitie i conceptual se efectueaza n funcie de dihotomia dintre rationalitate i sensibilitate, pe care societatea o exercita i o comanda din punct de vedere ideologic. Arta ar trebui mai curnd sa i se opuna in effigie prin critica ce o conine n mod obiectiv; exilata la polul sensibil, ea nu face dect s-o confirme. Minciuna pe care arta o combate nu este rationalitatea, ci opozitia ei rigida fa de particular; izolnd momentul particular ca intuitiv, ea gireaza aceasta rigiditate i utilizeaza reziduul abandonat de rationalitatea sociala pentru a deturna atentia de la ea. cci dup preceptul estetic, cu ct se preinde mai mult operei s fie integral intuitiva, cu att se reifica aspectul sau spiritual, x^P1? al fenomenului, dincolo de formatia a ceea ce apare. ndaratul cultului caracterului intuitiv pndeste conventia filistina a corpului ntins pe canapea, n timp ce sufletul se ridica spre naltimi: aparitia ar trebui s fie destindere facila, reproducere a forei de munca, iar spiritul devine la modul palpabil ceea ce opera exprima pe cale conceptuala, cum spune cliseul. Protest constitutiv mpotriva preentiei de totalitate a discursivului, operele de art asteapta tocmai din acest motiv raspunsul i solutia i, n acest sens, apeleaza inevitabil la concepte. Nici o opera n-a atins vreodat identitatea dintre intuitia pura i universalitatea obligatorie, pe care estetica traditionala o presupune ca propriul a priori. Doctrina intuitiei este falsa, deoarece ea atribuie artei din punct de vedere fenomenologic ceea ce ea nu realizeaza. Nu puritatea intuitiei este criteriul operelor de art, ci intensitatea cu care ele realizeaza tensiunea momentului intuitiv n raport cu momentele intelectuale ce le snt inerente. Cu toate acestea, tabu-ul ce afecteaz elementele non-intuitive ale operelor de art nu este lipsit de fundament. Ceea ce este conceptual n opere implica sisteme de judeci, dar judecata este incompatibila cu opera. Judeci pot fi formulate, dar opera nu judeca, poate i pentru ca ea este de la tragedia attica ncoace deliberare. dac aspectul discursiv uzurpa primatul n opera de art, raportul ei fa de ceea ce i este exterior devine prea nemijlocit i conformist, chiar i acolo unde, precum la Brecht, ea se mndreste cu contrariul: ea devine realmente pozitivista. Opera de art trebuie sasi insereze raportului ei de imanenta componentele discursive ntr-o miscare contrarie celei orientate ctre exterior, apofan-tice, prin care se elibereaza elementul discursiv. Limbajul liricii avangardiste o realizeaza, revelndu-i astfel dialectica specifica. Este evident ca operele de art nu-si pot vindeca rana pe care le-o provoaca abstractia dect printr-o abstractie sporita, ce mpiedica contaminarea fermentilor conceptuali cu realitatea empirica: conceptul devine parametru. Dar arta, ca activitate esenialmente spirituala, nici nu poate fi pur intuitiva. Concomitent, ea trebuie ntotdeauna gndita: ea nsi gndete. Prevalenta doctrinei intuitiei, ce contrazice toata experiena operelor de art, este un reflex dirijat mpotriva reificarii sociale. Ea

79

duce la constituirea unei branse aparte a nemijlocirii, oarba fa de straturile obiectuale ale operelor de art, constitutive pentru ceea ce n ele este mai mult dect material. Dup cum remarca Heidegger mpotriva idealismului (Cf. Martin Heidegger, Holzwege, editia a 2-a, Frankfurt am Main 1952, pp. 7 i urm.), ele nu numai ca snt fundate n lucruri. Propria lor obiectivare le transform n lucruri de gradul al doilea. Structura lor interioara, ce asculta ntotdeauna de o logica imanenta, ceea ce au devenit ele n sine, nu este atins de intuitia pura, iar ceea poate fi sesizat intuitiv la ele este mijlocit prin structura; vizavi de aceasta, caracterul lor intuitiv este neesenial, i fiecare experiena a operelor de art trebuie sa-si depaseasca aceasta componenta intuitiva. dac n-ar fi dect intuitive, ele ar constitui un efect subaltern, efect fr cauza, dup expresia lui Richard Wagner. Reificarea este eseniala n opere i contrazice esena lor fenomenala; caracterul lor de obiect este nu mai puin dialectic dect elementul lor intuitiv. Dar obiectivarea operei de arta nu se confunda deloc cu materialul sau, cum credea Vischer, uitnd de Hegel, ci este rezultanta a jocurilor de forte n opera, nrudita, ca inteza, cu caracterul de obiect. o anumit analogie exista cu dublul caracter al lucrului la Kant ca n-Sine transcendent i obiect constituit subiectiv, legitate a aparitiilor sale. Pe de o parte, operele de art snt lucruri n spatiu i timp; este greu de spus dac printre ele pot fi considerate i formele muzicale de frontiera, precum improvizaia, disparuta mai nti i apoi resuscitata; cci momentul pre-obiectual al operelor de art razbate mereu n cel obiectual. Cu toate acestea, exista argumente i pentru practica improvizaiei; aparitia ei ntr-un timp empiric; n plus faptul c ea revela modele obiectivte, cel mai des conventionale. cci n msura n care operele de art snt opere, ele snt lucruri n ele nsele, obiectivte n virtutea propriei legi formale. Faptul c, n cazul dramei, spectacolul i nu textul tiparit, iar n cazul muzicii sonoritatile vii i nu notele pot fi considerate drept obiect, dovedeste precaritatea caracterului de obiect n arta, fr nsa ca opera de art s fie scutita de participarea ei la lumea materiala. Partiturile nu snt numai, aproape ntotdeauna, mai bune dect executia lor, ci ele reprezint mai mult dect imple indicatii n vederea acesteia; mai mult dect obiectul nsui. Ambele concepte ale operei de arta ca obiect nu snt dealtfel obligatoriu separate. Executia muzicala a fost pn mai ieri nu mai mult dect versiunea interlineara a partiturilor. Fixarea prin semne sau note nu este exterioara obiectului; prin ea, opera de art se autonomizeaza n raport cu propria-i geneza: de aici i primatul textelor fa de interpretarea lor. De fapt, non-fxatul n arta este, cel mai adesea n aparenta, mai aproape de impulsul mimetic, dar frecvent nu peste, ci sub nivelul a ceea ce s-a fixat, relicva a unei practici depasite, de cele mai multe ori regresiva. Cea mai recenta revolta mpotriva fixarii operelor ca reificare, de pilda nlocuirea virtuala a sistemului de masuri prin imitatii grafico-neu-mice ale operatiilor muzicale, coninua sa fie, n comparatie cu aceea, semnificativa, reificare de stil vechi. Pe de alta parte, respectiva revolta n-ar fi att de raspndita dac opera de art n-ar fi afectata de caracterul ei imanent de obiect. Doar o credina artistic limitata i filistina ar putea ignora complicitatea caracterului de obiect artistic cu caracterul social, i astfel falsitatea sa, fetisizarea a ceea ce este n sine proces, relatie ntre momente. Opera de art este proces i moment totodat. Obiectivarea ei, condiie a autonomiei estetice, este i rigi-dizare. Cu ct se obiectivizeaza travaliul social coninut n opera de art i cu ct va fi el n totalitate organizat, cu att mai perceptibil va suna ea a gol i se va nstraina de sine nsi. Emanciparea fa de conceptul de armonie se revela ca revolta mpotriva aparentei: constructia este tautologic inerenta expresiei, fa de care ea reprezint polul opus. Dar aceasta revolta mpotriva aparentei nu are loc, cum gndea Benjamin, n favoarea jocului, dei nu se poate ignora, de exemplu, caracterul ludic al permutarilor n locul dezvoltarilor fictive, n perspectiva

80

ansamblului, criza aparentei va antrena probabil pe cea a jocului: ceea ce convine armoniei nascute din aparenta este valabil i pentru inocenta jocului. Arta ce-i cauta n joc salvarea de aparenta se preschimba n sport. Violenta crizei aparentei se revela nsa n faptul c ea atinge n egal msur i muzica, aceea careia, la prima vista, i repugna iluzoriul. n ea, momentele fictive pier chiar i n forma lor sublimata, i aceasta privete nu doar expresia unor sentimente inexistente, ci totodat elemente structurale precum fictiunea unei totalitati percepute ca irealizabila. n marea muzica, precum cea a lui Beethoven, dar, se pare, mult dincolo de arta temporala, elementele preins originare pn la care ajunge analiza snt deseori surprinzator de insignifiante. Doar n msura n care ele se apropie asimptotic de neant, ele se contopesc pentru a deveni, parca, un tot. Ca forme partiale distincte, ele tind nsa mereu sa redevina ceva anume: motiv sau tema. Nulitatea imanenta a determinarilor sale elementare precipita arta integrala n zona amorfului; caderea se accelereaza cu ct creste rigoarea organizarii ei. ingura natura amorfa face opera apta de integrarea sa. Prin desavrsire, prin distanta de natura neformata, se reinstaleaza momentul natural, nc-ne-for-matul, ne-articulatul. Privirea asupra operelor de art din imediata apropiere face ca operele cele mai obiective s se transforme n haos, iar textele n cuvinte. Cnd iti imaginezi ca stapnesti nemijlocit detaliile operelor de art, acestea se evapora n indeterminat i indistinct: ntr-att de mijlocite snt ele. Aceasta este manifestarea aparentei estetice n structura operelor de art. Particularul, elementul lor vital, se volatilizeaza; concretetea lui se evapora sub privirea micrologica. Procesul, ncremenit n fiecare opera de art ca element obiectual, rezista fixarii sale n obiect i se pierde n sfera de unde a venit. Exigenta obiectivrii operelor de art se frnge n nsesi operele. Att de adnc este ancorata iluzia n operele de art, inclusiv n cele nemimetice. Adevrul operelor de art tine de msura n care reusesc sa absoarba, n necesitatea lor imanenta, non-identicul conceptului, ceea ce, n raport cu acesta, ramne n contingent. Finalitatea lor are nevoie de absenta de finalitate. Astfel se inoculeaza n rigoarea lor logica ceva iluzoriu; nsi aceasta logica este nc aparenta. Finalitatea lor trebuie s se lase suspendat prin propria alteritate pentru a subzista. Nietzsche a spus-o prin propozitia fr ndoiala problematica cum ca totul n opera de art ar putea fi la fel de bine altceva; formula nu rezista, evident, dect n snul unui idiom prestabilit, al unui stil garantnd o anumit marja de variatie. Dar chiar dac nchiderea imanenta a operelor nu este considerata la modul strict, aparenta le ajunge din urma acolo unde i fac iluzia ca ar fi cel mai protejate de ea. Ele o dovedesc ca mincinoasa, dezmintind obiectivitatea pe care o construiesc. Ele nsele, i nu doar iluzia pe care o trezesc, reprezint aparenta estetica. Caracterul iluzoriu al operelor de art s-a concentrat n preentia lor de a fi totalitate. Nominalismul estetic a sfrsit n criza aparentei, n msura n care opera de art vrea s fie eseniala n sens emfatic. Reactia mpotriva aparentei i are locul ei n ansamblu. Fiecare moment al aparentei estetice antreneaza astazi cu sine o incoerenta estetica, contradictii ntre modul n care apare opera de art i modul n care ea este. Aparitia ei emite preentia de esentia-litate; ea n-o onoreaza dect la modul negativ, dar n pozitivi-tatea aparitiei sale exista ntotdeauna i gestul unui plus, un patos de care nici opera radical non-patetica nu se poate lipsi. dac ntrebarea n legatura cu viitorul artei n-ar fi sterila i suspecta de tehnocratie, ea s-ar concentra fr doar i poate asupra chestiunii de a sti dac arta poate supravieui aparentei. Un caz tipic al crizei acesteia a fost acum patruzeci de ani rebeliunea triviala mpotriva costumului n teatru, cu Hamlet n frac i Lohengrin fr lebada. Revolta nu privea ntr-att violarile pe care operele de art i le permiteau la adresa gndirii realiste dominante, ct se ridica mpotriva imageriei ei imanente, pe care nu mai putea s-o suporte multa vreme. nceputul din A la recherche du temps perdu trebuie interpreat ca tentativa de a depasi prin viclenie caracterul de aparenta: de a aluneca imperceptibil n monada operei de arta,

81

fr a instaura fortat imanenta formala i fr a oferi iluzia unui narator omniprezent i omniscient. Problema de a sti cum sa ncepi i cum sa termini anunta posibilitatea unei teorii formale a esteticii concomitent globale i materiale, avnd a trata i categoriile coninuitatii, a contrastului, a legaturilor intrastructurale, a dezvoltarii, a nodului i nu n ultimul rnd chestiunea dac totul trebuie s fie astazi la distanta egala sau n proportii diferite de compactizare n raport cu centrul. Aparenta estetica a avansat n secolul al XlX-lea n sfera fantasmagoriei. Operele de art au sters urmele produciei lor; probabil pentru ca spiritul pozitivist, n plin expansiune, s-a comunicat artei n msura n care ea urma s devin fapta, rusinndu-se de felul prin care compacta ei nemijlocire s-ar fi revelat ca mijlocita (Cf. Theodor W. Adorno, Versuch uber Wagner, editia a 2-a, Miinchen/Zurich 1964, pp. 90 i urm.). Operele de art s-au conformat acestui demers pn trziu, n plin modernitate. Caracterul lor de aparenta a sporit pn la a deveni absolut; este tocmai ceea ce se ascunde sub termenul hegelian de religie a artei, pe care opera schopenhaurianului Wagner a considerat-o n litera ei. Modernitatea s-a ridicat ulterior mpotriva aparentei unei aparente preinznd a nu fi aparenta. Aici converg toate eforturile pentru a perfora coerenta imanenta ermetica prin atacuri directe, pentru a da fru liber produciei concentrate n produs i, n anumite limite, a substitui procesul de producie rezultatului sau; intenia n-a fost dealtfel prea straina nici marilor reprezentanti ai epocii idealiste. Latura fantasmagorica a operelor literare, care le-a facut irezistibile, le devine suspecta nu doar n asa-numitele orientari neo-obiectiviste, n funcio-nalism, ci deja n formele traditionale precum romanul, n care se asociaza iluzia caleidoscopica, omniprezenta fictiva a naratorului cu preentia unui concomitent fictiv dat drept real i ireal dat drept fictiune. Dei aflati la antipod, att George ct i Karl Kraus l-au respins, dar i strapungerea comentata a purei sale imanente formale prin romancierii Proust i Gide depune marturie despre aceeasi malaise, independenta de climatul general antiromantic al epocii. Aspectul fantasmagoric, ce ntareste din punct de vedere tehnologic iluzia existenei n sine a operelor, ar putea trece mai curnd drept adversar al operei de arta romantice, care, din capul locului, saboteaza fantasmagoria prin ironie. Aceasta devine jenanta, deoarece existena n sine ca monolit, careia opera de art pura i se abandoneaza, este incompatibila cu definitia ei de lucru fabricat de oameni i deci, apriori, melanjat cu lumea lucrurilor. Dialectica artei moderne este n mare msura aceea care vrea s se scuture de caracterul de aparenta, tot asa cum fac animalele de coarnele ce le cresc. Aporiile micrii istorice a artei i proiecteaza umbra asupra posibilitatii ei de a coninua sa existe. Inclusiv curente antirealiste, precum Expresionismul, au participat la rebeliunea mpotriva aparentei. n timp ce contesta imitatia lumii exterioare, el i propunea manifestarea deschisa a starilor sufletesti reale, apropiindu-se de psi-hograma. Ca urmare a acestei revolte, operele de art ajung nsa sa regreseze la obiectualitatea pura, ca i cum ar trebui sa-si ispaseasca hybris-ul, preentia de a fi mai mult dect arta. Cea mai recenta pseudomorfoza cu stiinta, mai curnd copilareasca i ignoranta, este imptomul cel mai palpabil al acestui regres. Nu puine produse ale muzicii i picturii contemporane ar fi subsumabile, cu toata abstractia i absenta expresiei, unui al doilea naturalism. Proceduri grosier preluate din fizica privitoare la materialele, relatii calculabile ntre parametri refuleaza stngaci aparenta estetica, adevrul asupra condiiei sale de lucru instaurat. n msura n care aceasta trasatura a disparut n coerenta lor autonoma, ea a last totui n urma sa aura ca pe un reflex al umanului ce s-a obiectivizat n ele. Alergia fa de aura, careia nu i se poate sustrage astazi nici o arta, este inseparabila de inumanitatea ce sta s se dezlantuie. Recenta reificare, regres al operelor de art pn la nivelul efectiv al unei barbarii manifeste din punct de vedere estetic, i culpabilitatea fantasmagorica snt amestecate la modul inextricabil. Dendat ce opera de art ncepe sa tremure n chip fanatic pentru propria puritate,

82

pn cnd ajunge s se ndoiasca de ea i sa arate spre exterior ceea ce nu mai poate deveni arta, pnza ecranului i materialul sonor brut, ea devine inamicul ei nsesi, coninuarea directa i falsa a rationalitatii scopurilor. Aceasta tendina sfrete n hap-pening. Legitimitatea rebeliunii mpotriva aparentei ca iluzie i ceea ce ce este iluzoriu n aceasta rebeliune, altfel spus speranta ca aparenta estetica se poate salva din mocirla pe cont propriu, snt totuna. Este limpede ca de o latura a imitatiei, chiar latent, a realului, i o dat cu ea de iluzie, caracterul imanent de aparenta al operelor nu se poate debarasa nici partial. cci tot ce conin operele de art ca forma i material, spirit i materie, s-a refugiat din realitate n opere i s-a debarasat aici de ea; n acest mod devin ele dealtfel copii ale acesteia. Chiar i cea mai pura determinare estetica, aparitia, este mijlocita n raport cu realitatea, ca negatie determinata a acesteia. Diferenta dintre operele de art i empirie, caracterul lor de aparenta, se constituie n aceasta realitate i n tendina opusa ei. Atunci cnd operele de art au ncercat, de dragul propriului concept, sa suprime n mod absolut aceasta referin, ele n-au facut dect sa-si suprime propria premiza. Arta este nesfirsit de dificila i prin aceea c trebuie sa-si trans-ceanda conceptul pentru a-1 realiza, dar acolo unde devine asemanatoare cu lucrurile reale se adapteaza la reificarea mpotriva careia protesteaza: angajamentul devine astazi inevitabil o concesie estetica. Inefabilul iluziei este cel care mpiedica concilierea antinomiei aparentei estetice ntr-un concept al fenomenului absolut. Prin aparenta care revela acest inefabil, operele de art nu se transform literalmente n epi-fanii, chiar dac experientei estetice genuine i este foarte dificil sa nu creada, vizavi de opere de arta autentice, ca n ele este prezent absolutul. Grandorii operelor de art i este inerenta facultatea de a destepta aceasta ncredere. Calea pe care devin ele o desfasurare a adevrului reprezint concomitent pacatul lor cardinal, de care arta nu se poate ea ingura lepada. Ea l duce cu sine mai departe ca i cum acesta i s-ar fi iertat. - Ca n ciuda a tot i toate ramne de purtat mai departe o chinuitoare ramasita celesta de aparenta, tine de faptul c i acele opere ce refuza aparenta snt rupte de efectul politic real ce a inspirat la origine aceasta conceptie n Dadaism. nsui comportamentul mimetic, prin care operele ermetice lupta cu principiul burghez dup care totul trebuie sa serveasca la ceva, se face complice prin aparenta n-Sinelui pur, caruia nu-i scapa nici ceea ce ulterior l distruge. dac n-ar exista pericolul unui malentendu idealist, aceasta ar putea fi investita ca lege a oricarei opere, cu ans de a ajunge astfel foarte aproape de nsi legitatea esteticii: faptul c ea devine analoga propriului sau ideal obiectiv, i n nici un caz celui al artistului. Mimesis-ul operelor de art este asemanare cu sine nsui. Univoca sau ambigua, acea lege este stabilita de nsi baza fiecarei opere; n virtutea propriei constitutii, nici o opera nu este nafr ei. n acest fel se disting imaginile estetice de cele de cult. Prin autonomia lor formala, operele de art, nefiind imboluri, i interzic ncorporarea absolutului. Imaginile estetice snt supuse interdictiei imaginilor. n aceasta msura, aparenta estetica i chiar consecinta sa ultima proiectata n opera ermetica este realmente adevr. Operele ermetice afirma ceea ce este transcendental n ele nu ca un Fiind ntr-o sfera superioara, ci ele evidentiaza totodat prin nepuinta i inutilitatea lor n lumea empirica inclusiv fragilitatea coninutului lor. Turnul de fildes, pe care cei condusi din tarile democratice l dispreuiesc laolalta cu conducatorii celor totalitare, poseda, datorita consecventei impulsului mimetic ca identitate cu sine nsui, un caracter eminent iluminist; spleen-ul sau reprezint o contiina mai justa dect doctrinele asupra operei angajate sau didactice, al caror caracter regresiv devine flagrant n prostia i trivialitatea asa-ziselor sentinte pe care acestea le comunica. Este i motivul pentru care arta radical modern, n ciuda verdictelor sumare ce le pronunta peste tot cei politiceste interesati, se poate numi avangardista nu doar din unghiul tehnicilor desfasurate aici, ci i prin coninutul sau de adevr. Modul prin care snt nsa operele de art mai mult dect existena se

83

confunda, o dat mai mult, nu cu o realitate existentiala, ci cu limbajul lor. Operele autentice vorbesc, dei ele refuza aparenta, ncepnd cu iluzia fantasmagorica i mergnd pn la cel din urma suflu al aurei. Efortul de a le cenzura de ceea ce subiectivitatea contingenta exprima pur i implu prin ntregul lor confera involuntar propriului lor limbaj, cu att mai mult, relief. Este tocmai ce nseamna n opera de art termenul de expresie. Pe buna dreptate ca tocmai acolo unde este el utilizat de multa vreme i n mod explicit: ca indicatie tehnica n muzica, el nu preinde sa exprime nimic specific, nici un coninut sufletesc anume. Altfel, espressivo ar fi substituibil printr-un termen desemnnd ceva exprimabil n mod precis. Compozitorul Arthur Schnabel s-a straduit n aceasta directie, dar nu i-a mers. Nici o opera de art nu poseda o unitate integrala, fiecare trebuie s-o imuleze i atunci intra n conflict cu sine nsi. Confruntata cu realitatea antagonista, unitatea estetica ce i se opune devine aparenta deasemenea la modul imanent. Elaborarea totala a operelor sfrete n aparenta dup care viata lor ar fi totuna cu viata momentelor lor, dar aceste momente introduc n ele eterogenul, iar aparenta devine una falsa. Orice analiza mai perspicace descopera realmente elemente de fictiune n unitatea estetica, fie ca partile nu se mbina n aceea, care le este impusa, fie ca momentele care snt adaptate din start unitatii respective nu snt, de fapt, momente. Pluralitatea n operele de art nu mai este ce-a fost, ci una elaborata dendat ce ea penetreaza n domeniul acestora; faptul condamna concilierea estetica la non-pertinenta estetica. Opera de art este aparenta nu doar ca antiteza la existena, ci i n raport cu ceea ce preinde de la sine nsi. Ea se impregneaza de incoerenta. Tocmai n virtutea coerentei lor de sens se prezinta operele de art drept un Fiind-n-Sine. Ea constituie n ele organonul aparentei. Dar n msura n care ea le integreaza, sensul nsui, cel care le fondeaza unitatea, este declarat prezent prin opera de art, fr nsa ca el s fie realmente. Sensul, care produce aparenta, contribuie n chip fundamental la caracterul de aparenta. Cu toate acestea, aparenta sensului nu este definitia sa completa. cci sensul unei opere de arta este n acelasi timp esena ce se ascunde n faptic; el traduce n aparitie ceea ce altfel aceasta oculteaza. Acesta este scopul pe care-1 are n vedere manifestarea operei care-i grupeaza momentele ntr-o relatie expresiva, i devine dificil, prin examenul critic, sa separi acest scop de afirmativ, de aparenta realitii sensului, ntr-att de minutios nct s se suprapuna peste constructia conceptual-filozofica. Chiar i atunci cnd arta acuza de monstruozitate esena ascunsa care-i provoaca aparitia, aceasta negatie implica o esena nonprezenta, cea a posibilitatii, ce-i serveste drept criteriu; sensul este inerent i negatiei sensului. Faptul c aparenta i se asociaza oridecte-ori acesta se manifesta n opera de art i confera artei, n ntregul ei, tristetea; ea doare cu att mai mult, cu ct reusita coeziunii sugereaza n mod impecabil sensul; tristetea este accentuata de acel daca ar fi fost sa fie. Ea este umbra eterogenului ascuns n fiecare forma, pe care aceea ncearca sa-1 excomunice, umbra a existenei ca atare. n operele de art fericite, tristetea anticipeaza negatia sensului din cele dislocate, imagine pe dos a dorintei. Din operele de art reiese n chip implicit ca lucrul acela exista, pe fundalul faptului ca, -subiect gramatical fr nume -, el nu exista; el nu se poate raporta n chip demonstrativ la nimic din ceea ce exista pe lume. n utopia formei proprii, arta se ncovoaie sub povara apasatoare a empiriei, careia, n calitate de arta, i ntoarce spatele. Altfel, perfectiunea ei este vana. Aparenta operelor de art este nrudita cu progresul integrarii, pe care trebuie sa i-o preinda lor nsele i prin care coninutul acestora pare unul nemijlocit prezent. Mostenirea teologica a artei consta n secularizarea revelatiei, ideal i totodat limita a fiecarei opere. A contamina arta cu revelatia ar nsemna reproducerea n teorie, n mod ireflexiv, a inevitabilului sau caracter fetisist. Suprimnd amprenta revelatiei ntr-nsa, arta ar fi degradat pn la nivelul

84

de repetitie indistincta a ceea ce exista. Coerenta sensului, unitatea, este manifestata de operele de art pentru ca aceasta nu este i, fiind manifestata, neaga n-Sinele de dragul caruia s-a realizat manifestarea - n ultima instanta, arta nsi. Fiecare artefact lucreaza mpotriva lui nsui. Opere dispuse ca un tour de force, ca act de echilibristica, revela un lucru superior artei ntregi: realizarea imposibilului. De fapt, imposibilitatea oricarei opere de arta caracterizeaza i pe cea mai simpl dintre ele drept tour de force. Denigrarea virtuozitatii de ctre un Hegel (Cf. Hegel, op. cit., Partea a treia, pp. 215 i urm.), entuziasmat nsa de Rossini, atitudine care a supravieuit pn la ranchiuna fa de Picasso, face pe plac, camuflat, ideologiei afirmative, ce disimuleaza caracterul antinomic al artei i al tuturor produselor sale: operele pe placul ideologiei afirmative snt i cele aproape mereu orientate ctre topos-ul, sfidat de respectivul tour de force, cum ca marea arta ar trebui s fie simpl. Nici cel mai nensemnat criteriu de producivitate al analizei estetico-tehnice nu descopera calea prin care o opera de art devine tour de force. Doar la nivelul unei practici artistice ce se situeaz nafr conceptului uzual de cultura al artei, ideea de tour de force se prezinta dezvaluita; este poate motivul impatiei dintre avangarda i music hali ori variete, ntlnire a extremelor mpotriva domeniului intermediar, hranindu-se cu interioritate, al unei arte care, prin caracterul ei cultural, tradeaza ceea ce arta ar trebui sa fie. Arta resimte la modul dureros aparenta estetica n caracterul principial insolubil al problemelor sale tehnice; la modul cel mai evident n chestiunile reprezentarii artistice: ale executiei muzicii sau dramelor. A le interprea corect nseamna a le formula ca problema: a dobndi contiina cerintelor incompatibile cu care operele i confrunta pe interpreii lor n relatia coninutului cu aparitia sa. Redarea operelor trebuie sa gaseasca, prin dezvaluirea acelui tour de force cuprins n aceste cerinte, punctul de indiferenta, unde se ascunde posibilitatea imposibilului, n virtutea antinomiei operelor, redarea lor pe deplin adecvata nu este de fapt posibila, cci aceasta ar trebui sa reprime un moment contradictoriu. Criteriul suprem al interprearii este ntrebarea dac ea reuseste, refuznd o asemenea reprimare, s devin terenul conflictelor ce s-au ascutit n respectivul tour de force. - Operele de art concepute ca tour de force snt aparenta deoarece snt obligate s se prezinte drept ceea ce, n esenta, nu pot sa fie; ele se corecteaza, evi-dentiindu-si propria imposibilitate: aceasta este legitimarea elementului de virtuozitate n arta, pe care o estetica obtuza a interioritatii o dezavueaza. n cazul operelor celor mai autentice se poate face dovada unui tour de force, al realizarii unui irealizabil. Bach, pe care i-ar fi dorit sa i-1 anexeze doctrina unei interioritati vulgare a artei, a fost un virtuoz n concilierea inconciliabilului. Compozitiile sale muzicale snt inteza a gndirii basului coninuu armonic i a celei polifonice. Ea s-a introdus fr hiat n logica unui progres armonic, dar acesta, implu rezultat al executiei vocilor, se debaraseaza de povara sa apasatoare, eterogena; tocmai acest fapt confera operei lui Bach plutirea ei absolut ingulara. Cu o rigoare imilara se poate prezenta paradoxul unui tour de force la Beethoven: faptul c ceva devine din nimic constituie proba esteticeste vie a celor dintii pasi din logica hegeliana. Caracterul de aparenta al operelor de art este mijlocit n mod imanent, prin propria sa obiectivitate. Prin fixarea unui text, a unei picturi, a unei muzici, opera exista realmente i imuleaza pur i implu devenirea pe care o nglobeaza coninutul ei; chiar i tensiunile extreme ale unei desfasurari n timp estetic snt fictive n msura n care snt decise o dat pentru totdeauna i din capul locului n opera; timpul estetic este realmente indiferent fa de cel empiric, pe care l neutralizeaza. Dar n paradoxul acelui tour de force ce consista n a face posibil imposibilul se ascunde paradoxul estetic ca atare: cum poate fabricarea sa provoace aparitia ne-fabricatului; cum poate fi totui adevrat ceva ce, n conformitate cu propriul concept,

85

este neadevrat? Aceasta nu se poate concepe dect printr-un coninut ce este diferit de aparenta; dar nici o opera de art nu-si poseda coninutul altfel dect prin aparenta, n chiar structura ei proprie. Din acest motiv, nucleul esteticii ar fi salvarea aparentei, iar dreptul emfatic al artei, legitimitatea adevrului ei, depinde de acea salvare. Aparenta estetica vrea sa salveze ceea ce spiritul activ, care i-a produs i vehiculele, artefactele, sustrage din sfera pe care o reduce la starea de material pur, ca pentru-Al tul. Doar ca, astfel, ceea ce era de salvat devine el nsui, astfel, acolo unde nu este produs de spiritul activ, un dominat; salvarea prin aparenta este ea nsi aparenta, iar opera de art i asuma aceasta nepuinta prin chiar caracterul ei de aparenta. Aparenta nu este characte-ristica formalis, ci una materiala a operelor de art, amprenta mutilarii, pe care ele ar dori s-o revoce. Doar n msura n care coninutul lor este cu adevrat nonmetaforic, arta, ca fabricata, se debaraseaza de aparenta produsa de fabricare. Dimpotriva, daca, datorita tendinei spre imitatie, se comporta ca i cum ar fi ceea ce pare, se transform n nselatoria lui trompe-l'oeil, victima a chiar momentului pe care a dorit sa-1 camufleze; pe . aceasta se bazeaza ceea ce s-a numit cndva obiectivitate. Idealul ei ar fi ca opera de art, fr a dori sa para prin nici una din trasaturile ei altceva dect este, s fie n sine structurata n asa fel nct, potential, modul n care ea apare s se confunde cu ceea ce vrea sa fie. Poate ca, prin fiintarea n-forma, nu prin iluzie i nici prin fortarea vana de ctre opera de art a constrngerilor caracterului ei de aparenta, aceasta n-ar mai avea ultimul cuvnt. Dar chiar i obiectivarea operelor de art nu se poate desprinde de valul aparentei. Atta vreme ct forma acestora nu este identica pur i implu cu adecvarea la scopurile practice, ele ramn, inclusiv acolo unde structura lor nu vrea sa para nimic, nu mai puin aparente fa cu realitatea de care difera prin simpl lor definitie ca opere de arta. Odat lichidate momentele aparentei ce le snt inerente, avantajul ramne de partea aparentei emannd din propria lor existena, care, prin integrarea ei, se concentreaza ntr-un n-Sine, ceea ce operele, n calitatea lor de produse instituite, nu snt. Nu ar mai fi indicat, de pilda, s se porneasca de la o forma prestabilita, ci, din contra, s-ar recomanda renuntarea la formula retorica, la ornament, la resturile unor forme generale; opera de art ar trebui s se organizeze pornind de la baza. Nimic nsa nu mai garanteaza operei de arta, dup ce miscarea sa imanenta a dinamitat formele generale, ca va mai ajunge s se desavirseasca i ca ale sale membra disiecta se vor mai recompune vreodat. Faptul a constrns procedurile artistice sa preformeze n spatele culiselor - termenul teatral se potriveste - toate momentele partiale, n asa fel nct ele s devin apte pentru tranzitia ctre totalitate, tranzitie refuzata altfel de contingenta detaliilor, considerata n absolut, dup lichidarea ordinii prealabile. n acest mod, aparenta i anexeaza proprii inamici jurati. Este desteptata iluzia cum ca aceasta n-ar fi iluzie; ca ceea ce este difuz, ceea ce este aici strain de Eu i totalitatea instituita se armonizeaza a priori, n timp ce armonia este la rndul ei organizata n chip artificial; ca, n puritatea sa, procesul ce se desfasoara de la baza spre vrf este prezentat ca mplinit, dei subzista n el vechea determinare impusa de la vrf n jos, imposibil de separat de determinarea spirituala a operelor de art. n chip traditional, caracterul de aparenta al operelor de art este raportat la momentul lor sensibil, mai ales n formularea hegeliana a aparitiei sensibile a Ideii. Aceasta viziune asupra aparentei se gsete n descendenta celei traditionale, a lui Platon i Aristotel, asupra aparentei lumii sensibile pe de o parte, i a esentei, sau spiritului pur ca fiinta adevrata, pe de alta parte. Aparenta operelor de art i are nsa originea n esena lor spirituala. Spiritului nsui, ca unul ce a fost separat de alte-ritatea sa, ce se emancipeaza de aceasta i este insesizabil n pentru-Sinele sau, i apartine ceva aparent; spiritul, x^pis al corporalului, consista n erijarea n Fiind a unui Nefiind, a unei abstractii; este momentul de adevr al nominalismului. Arta face dovada caracterului aparent al spiritului ca esena sui generis, considernd la modul literal preentia spiritului de a fi Fiind i

86

prezentndu-1 ca atare. Aceasta preentie, mai mult dect imitatia lumii sensibile prin sensibilitatea estetica, la care arta a nvatat sa renunte, o mpinge ctre aparenta. Spiritul nu este nsa doar aparenta, ci i adevr, el nu este doar naluca a unui Fiind-n-Sine, ci i totodat negatie a oricarui fals Fiind-n-Sine. Momentul Nefiindului i al negativitatii sale penetreaza n operele de art, care, de fapt, nu transform nemijlocit spiritul n obiect sensibil, fixndu-1, ci devin ele nsele spirit prin chiar relatia reciproca dintre elementele lor sensibile. De aceea caracterul de aparenta al artei este i methexis-ul sau la adevr. Refugiul n contingenta a multe din manifestarile artistice de astazi ar putea fi explicat ca raspuns disperat la ubicuitatea aparentei: contingentul ar urma s se identifice cu totalitatea, dincolo de minciuna unei armonii prestabilite. Cu toate acestea, opera de art se las astfel n voia unei legitati oarbe, ce nu se distinge, pe de alta parte, de totala sa determinare de la vrf, ntregul fiind livrat contingentei, iar dialectica detaliului i ntregului devalorizata n aparenta: n msura n care de aici nu poate rezulta ntregul. Absenta desavrsita a aparentei regreseaza n lege haotica, unde ntmplarea i necesitatea i remprospateaza funesta lor conspiratie. Arta n-are nici o putere asupra aparentei, suprimnd-o. Caracterul de aparenta al operelor de art conduce la contradictia dintre cunoasterea lor i conceptul de cunoastere al raiunii pure kantiene. Ele snt aparenta prin aceea c i expun interiorul, spiritul, spre exterior, fiind recunoscute n msura n care, n opozitie cu interdictia formulata n capitolul despre amfibolie, li se recunoaste interiorul. n critica lui Kant la adresa facultatii de judecare estetica, ce se prezinta ca fiind att de subiectiva, nct nici nu se pomeneste de vreun interior al obiectului estetic, acesta este totui presupus n chip virtual n conceptul de teleologie. Kant subordoneaza operele de art ideii unei finalitati n sine, imanente, n loc sa lase unitatea lor doar n seama intezei subiective a celui ce ntreprinde actul cunoasterii. experiena artistic, ca experiena a unei finalitati, se desparte de simpl structurare categoriala a haosului de ctre subiect. Metoda lui Hegel, ce consista n a se las n seama naturii obiectelor estetice i a face abstractie de efectele lor subiective considerate drept contingente, pune la ncercare teza kantiana: teleologia obiectiv devine canon al experientei estetice. Primatul obiectului n arta i cunoasterea operelor ei din interior reprezint doua aspecte ale aceleiasi stari de lucruri. Conform distinctiei traditionale ntre obiect i fenomen, operele de art i au locul, n virtutea tendinei lor contrare obiectualitatii, i ndeosebi, n definitiv, reificarii proprii, printre fenomene. Dar la ele fenomenul este unul al esentei, neindiferent n raport cu ea; fenomenul nsui tine, n cazul lor, de domeniul esentei. Ele snt, de fapt, caracterizate de teza prin care, dup Hegel, realismul i nominalismul se mijlocesc reciproc: esena lor trebuie sa apara, aparitia lor este eseniala, niciuna nu este pentru-Altul, ci propria determinare imanenta. Ca urmare niciuna, indiferent de ceea ce gndete creatorul sau, nu este alcatuita n funcie de un contemplator, nici macar de un subiect perceptor transcendental; nici o opera de art nu poate fi descrisa i explicata prin categoriile comunicarii. Operele de art snt aparente prin faptul c se straduie sa stimuleze devenirea ntr-o existena secunda, modificata, a ceea ce ele nsele nu pot fi; fenomen, deoarece acel Nefiind din ele, de dragul caruia ele exista, accede datorita realizarii estetice la o existena anume, chiar dac una fracturata. Identitatea dintre esena i fenomen este nsa n arta la fel de puin accesibila ca i cunoasterea realului. Esena ce se metamorfozeaza n aparenta i o marcheaza este cea care o i determina sa explodeze; ceea ce apare, prin definitia sa ca lucru-ceapare, este nu mai puin camuflaj pentru lucrul-ce-apare. Conceptul estetic de armonie i toate categoriile dimprejurul sau au dorit sa nege acest fapt. Ele au sperat la un compromis ntre esena i fenomen ca rezultat al cumpatarii; o indica termeni din uzul mai vechi i mai degajat al limbii precum abilitatea artistului. Armonia estetica n-a fost nicicnd realizata, dar constituie slefuire i echilibru; n strafundurile a tot ceea ce poate fi numit n arta, pe drept cuvnt, drept

87

armonios, supravieuieste disperarea i contradictoriul (Cf. Theodor W. Adorno, Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie, n: Neue Rundschau 78 (1967), pp. 586 i urm.). n operele de art, n concordanta cu constitutia lor, tot ce este eterogen n raport cu forma lor urmeaza s se dizolve, dei ele snt forme doar n relatie cu ceea ce i-ar dori sa faca nevzut. Ele mpiedica prin propriul lor a priori ceea ce se straduie sa apara n ele. Acestea trebuie sa-1 ascunda, fapt caruia ideea adevrului lor i se opune pn ntr-acolo nct se lipsesc de armonie. Fr amintirea contradictiei i non-identitatii, armonia ar fi esteticeste irelevanta, tot asa cum, conform viziunii din scrierile lui Hegel despre diferenta, identitatea nu poate fi conceputa ca atare dect n raport cu un non-identic. Cu ct operele de art se cufunda n ideea armoniei, a esentei ce apare, cu att mai puin au ele de cstigat din ea. Atunci cnd gesturile antiarmonice ale lui Michelangelo, ale batrnului Rembrandt, ale ultimului Beethoven snt deduse nu din suferintele evolutiei lor subiective, ci din chiar dinamic noiunii de armonie, i, n fond, din insuficienta ei, generalizarea pornind de la fenomene extrem de divergente nu reprezint, din punctul de vedere al filozofiei istoriei, o eroare. Disonanta este adevrul armoniei. La rigoare, aceasta din urma se revela, n conformitate cu propriul criteriu, ca fiind inaccesibila. Dezideratele ei se considera mplinite doar atunci cnd aceasta inaccesibilitate apare ca o parte a esentei; precum n asa-numitul stil trziu al artistilor importanti. El are, mult dincolo de opera individuala, forta exemplului suspensiei istorice a armoniei estetice n ansamblul ei. Refuzul idealului clasicist nu constituie o schimbare de stil i nici a unui preins sentiment al existentei, ci el provine din coeficientul de divergenta al armoniei, ce reprezint conciliat n carne i oase ceea ce nu este astfel, pacatuind prin aceasta fa de propriul postulat al esentei-ce-apare, ctre care tinde nsui idealul armoniei. Emanciparea de acesta constituie o dezvoltare a coninutului de adevr al artei. Rebeliunea mpotriva aparentei, insatisfactia pe care arta o ncearca fa de sine nsi, este inclusa n ea din timpuri imemoriale, manifestndu-se intermitent, ca moment al preentiei ei la adevr. Din faptul c, din totdeauna, arta, oricare i-ar fi materialul, i-a conservat aspiratia spre disonanta, i ca aceasta aspiratie a fost reprimata doar de ctre presiunea afirmativa a societii cu care s-a aliat aparenta estetica, reiese acelasi lucru. Disonanta nseamna expresie; consonantul, armonicul, doresc s-o elimine mblnzind-o. Expresia i aparenta se afla din capul locului n antiteza. dac expresia nu se las reprezentata dect ca una a suferintei - bucuria s-a aratat rebela fa de orice expresivitate, poate pentru ca nu exista nc n realitate, iar fericirea ar fi inexpresiva -, arta dispune prin expresie, n chip imanent, de momentul prin care, constituent al sau, ea se apara de imanenta legii formale. Expresia artei se comporta mimetic, tot asa cum expresia fiintelor vii este cea a durerii. Trasaturile expresiei, gravate n operele de art, fr de care acestea ar fi trunchiate, constituie linii de demarcatie fa de aparenta. Dar pentru ca, opere de arta fiind, ele ramn aparenta, conflictul dintre aceasta, ntre forma n sens larg, i expresie ramne netransat i fluctueaza pe parcursul istoriei. Comportamentul mimetic, o luare de pozitie fa de realitate dincolo de opozitia imobila dintre subiect i obiect, este acaparat de aparenta, de la tabu-ul mimetic ncoace, prin intermediul artei ca organ al mimesis-ului, i devine, ca un complement al autonomiei formei, chiar suportul sau. Evolutia artei este cea a unui quid pro quo: expresia, prin care experiena non-estetica penetreaza operele pn n strafunduri, devine imagine originara a fictivului n arta, ca i cum tocmai acolo unde este mai permeabila la experiena reala, cultura ar veghea la modul cel mai riguros ca frontiera sa nu fie nclcata. Valorile expresive ale operelor de art nceteaza s fie nemijlocit cele ale viului. Fracturate i metamorfozate, ele devin expresie a lucrului nsui: termenul de musica ficta este marturia cea

88

mai timpurie n acest sens. Acel quid pro quo nu neutralizeaza doar mime-sis-ul; el este i consecinta lui. Atunci cnd comportamentul mimetic nu imita ceva, ci pe sine nsui, operele de art i propun i ele sa procedeze la fel. n expresie ele nu imita emoiile umane, i cu att mai puin pe cele ale autorilor lor; dac se las definite esenialmente n acest mod, cad victime, ca imitatii, reificarii careia impulsul mimetic i se opune. n acelasi timp se mplineste n expresia artistic judecata istoric asupra mimesis-ului, considerat drept un comportament arhaic: aceea ca, practicat nemijlocit, el nu este cunoastere; ca tot ceea ce imita nu se aseamn cu modelul; ca interventia prin mimesis a esuat - fapt care l exileaza n arta ce se comporta n chip mimetic, tot asa cum, prin obiectivarea respectivului impuls, arta respectiva absoarbe critica la adresa acestuia. In vreme ce rareori s-au formulat ndoieli asupra expresiei ca moment esenial al artei - chiar i actuala fobie a expresiei i confirma relevanta i se refera, de fapt, la arta n general -, conceptul sau, la fel precum toate conceptele centrale ale esteticii, este rebel fa de teoria ce ncearca sa-1 defineasca: ceea ce se opune din punct de vedere calitativ conceptului este dificil de conceptualizat, dar forma n care poate fi ceva gndit nu este indiferenta la obiectul gndirii. Din perspectiva istori-co-filozofica, expresia artistic va trebui interpreata ca un compromis. Ea vizeaza transsubiectivul, este forma a cunoasterii, care, tot asa cum a precedat cndva polaritatea subiect-obiect, nu o recunoaste ca pe un definitivum. Ea este totui seculara prin aceea c ncearca sa realizeze o asemenea cunoastere la nivelul polaritatii, ca act al spiritului pentru-Sine. Expresia estetica este obiectivarea non-obiectivului, n asa fel nct, prin obiectivarea sa, devine un non-obiectiv secund, ce se exprima prin artefact, i nu n calitate de imitatie a subiectului. Pe de alta parte, tocmai obiectivarea expresiei, ce coincide cu arta, are nevoie de subiectul care o elaboreaza i care valorifica, cum spune burghezul, propriile impulsuri mimetice. Arta este expresiva acolo unde, prin mijlocire subiectiva, da cuvntul obiectivului: tristete, energie, dorinta. Expresia este fa tn-guitoare a operelor. Ele i-o arata aceluia ce raspunde privirii lor, chiar i acolo unde compun ntr-o tonalitate vesela sau glorifica acea vie opportune a Rococo-ului. dac expresia ar fi doar simpl dedublare a sentimentului subiectiv, ea ar ramne inutila; se vede i din zeflemeaua artistilor la adresa produselor nascute din sentiment, dar nu i din inventie. Modelul sau este, mai curnd dect asemenea sentimente, expresia lucrurilor i ituaiilor extraartistice. n ele s-au sedimentat deja i se exprima procesele i funciile istorice. Kafka este exemplar n ceea ce privete gestul artei i i datoreaza fascinatia pe care o exercita faptului ca remetamorfozeaza expresia n evenimentul ce, astfel, se ncifreaza ntr-nsa. El devine nsa de doua ori enigmatic, deoarece sedimentul, sensul exprimat, este o dat mai mult lipsit de sens, istorie naturala din care nu rezulta nimic, dect ca, n nepuinta sa, poate sa exprime acest nimic. Arta nu este imitatie dect ca imitatie a unei expresii obiective, debarasate de orice psihologie, expresie pe care poate, cndva, sensibilitatea a sesizat-o n contemplarea lumii i care nu supravieuieste altundeva dect n opere. Prin expresie, arta se nchide Fiindului-pentru-Altul, care, lacom, nghite expresia i se exprima n sine: este mplinirea sa mimetica. Expresia sa este contrariul expresiei a ceva anume. Un asemenea mimesis, nu practica artei i nici caracterul ei expresiv, este idealul acesteia. Dinspre artist se transfera n expresie mimic, care slobozeste n el coninutul exprimat; dac respectivul coninut devine coninut sufletesc tangibil al artistului, iar opera de art copia aceluia, opera degenereaza n fotografie miscata. Resemnarea lui Schubert se plaseaza nu n preinsa atmosfera a muzicii sale, nu n ceea ce dnsul imtea, ca i cum opera ar fi last s se ntrevada ceva din toate acestea, ci n constatarea unui Asa-stau-lucrurile, pe care aceea o vadeste

89

o dat cu gestul de abandon: el, gestul, este expresia ei. Substanta acesteia este caracterul de limbaj al artei, diferit n chip fundamental de limbajul ca medium al artei. Se poate specula asupra ntrebarii dac cele doua limbaje n-ar fi compatibile; efortul prozei de la Joyce ncoace de a scoate din circuit limbajul discursiv sau cel puin de a-1 subordona categoriilor formale pn la a face constructia lui de nerecunoscut i-ar gasi astfel o anume explicatie: arta noua se straduie sa transforme limbajul comunicativ ntr-unui mimetic. Datorita caracterului sau ambiguu, limbajul este constituent al artei i concomitent dusmanul ei de moarte. Vazele etrusce din Villa Julia snt elocvente n cel mai nalt grad i totodat incomensurabile n raport cu orice limbaj comunicativ. Adevratul limbaj al artei este cel al muteniei, iar momentul muteniei deine n poezie primatul fa de cel semnificativ, deloc absent nici n muzica. Ceea ce, n vaze, evoca limbajul, releva n cel mai bun caz un fel de aici-snt sau acesta-snt, ipseitate decupata din interdependenta Fiindului cu mult nainte ca s-o fi facut gndirea identificatoare. Astfel ca, un rinocer, animal mut, pare sa spuna: snt un rinocer. Versul lui Rilke: caci nu exista loc / care sa nu te vada (Rainer Maria Rilke, Samtliche Werke, ed. E. Zinn, voi. 1, Wiesbaden 1955, p. 557 (Archaischer Torso Apollos)), foarte apreciat de Benjamin, a codificat nentrecut acel limbaj nesemnificativ al operelor de art: expresia este privirea operelor de art. Limbajul lor este n raport cu cel semnificativ mai vechi, dar nevalorificat: ca i cum operele de art, modelndu-se n structura lor dup subiect, ar fi repetitie a nasterii i ivirii acestuia. Ele snt expresive nu acolo unde subiectul comunica, ci unde vibreaza de istoria primitiva a subiectivitatii, istorie a nsufletirii; sub orice forma s-ar nfatisa, tremolo-ul este, ca surogat al acesteia, insuportabil, n aceasta consta afinitatea operei de arta pentru subiect. Apropierea subzista, deoarece, n subiect, acea istorie originara supravieuieste. n fiecare istorie totul o ia de la capat. Doar subiectul ramne sa corespunda ca instrument al expresiei, chiar daca, nchipuindu-se nemijlocit, este el nsui un lucru mijlocit. Chiar i acolo unde coninutul expresiei se aseamn cu subiectul, unde emoiile snt subiective, ele snt concomitent impersonale, inserndu-se n procesul integrarii Eului, dar neconfundndu-se cu ea. Expresia operelor de art este non-subiectivul n subiect, este mai puin expresia dect amprenta acestuia; nimic nu este mai expresiv dect ochii animalelor ai antropoidelor -, ce par n mod obiectiv triste pentru ca nu snt oameni. Transpunnd emoiile n opere, care n virtutea integrarii lor i le nsusesc ca apartinndu-le, acestea ramn n coninuum-\x\ estetic loctiitoare ale naturii extraeste-tice, dar, ca imitatii ale acesteia, se desprind de corporalitate. Aceasta ambivalenta este nregistrata de orice experiena estetic genuina, i n chip incomparabil n descriptia kantiana a sentimentului Sublimului considerat ca un freamat n sine, ituat ntre natura i libertate. Asemenea modificare este, dincolo de orice reflectie asupra planului spiritual, actul constitutiv al spiritualizarii n ntreaga arta. Arta mai noua nu face dect sa-1 dezvolte, dar el exista deja n modificarea mimesis-ului prin opera, dac nu cumva se produce prin mimesis-ul nsui ca forma primara, oarecum fiziologica, a spiritului. Modificarea i are partea sa de vina pentru esena afirmativa a artei, deoarece, prin imaginatie, ea calmeaza durerea, tot asa cum, prin totalitatea spirituala n care aceasta se disipeaza, o face apta pentru a fi dominata, lasnd-o n realitate intacta. Orict de marcata i intensificata a fost arta de ctre alienarea universala, faptul c totul trece la ea prin spirit i este umanizat fr violenta o alieneaza mai puin dect orice. Ea oscileaza ntre ideologie i ceea ce Hegel atribuia domeniului autentic al spiritului, adevrul certitudinii de sine nsui. Chiar dac spiritul coninua sa-si exercite dominatia n arta, el se elibereaza n obiectivarea sa de scopurile-i dominatoare. Crend un coninuum pe de-a ntregul spirit, operele estetice devin aparenta a n-Sinelui blocat, n realitatea caruia s-ar mplini i satisface inteniile

90

subiectului. Arta corecteaza cunoasterea conceptuala deoarece, separata, ea realizeaza ceea ce aceea asteapta n van de la relatia abstracta subiect-obiect: ca travaliul subiectiv sa faca sa apara lucrul obiectiv. Ea nu amna la modul indefinit aceasta realizare. O preinde din partea propriei naturi finite, cu preul caracterului sau de aparenta. Prin spiritualizare, dominare radicala a naturii i a sa proprie, ea corecteaza dominarea naturii ca dominare a Altului. Ceea ce, n raport cu subiectul, se instaureaza n opera de art ca element permanent, ca fetis rudimentar strain ei, chezasuieste non-alienatul; ceea ce nsa se comporta n lume ca ramasita a unei naturi nonidentice devine materialul dominarii naturii i vehicul al dominatiei sociale, fiind supus cu att mai mult alienarii. Expresia prin care natura penetreaza arta la modul cel mai profund constituie totodat aspectul ei non-literal, memento a ceea ce expresia nsi nu este i totui s-a concretizat, nu altfel dect prin propriul Cum. Mijlocirea expresiei operelor de art prin spiritualizarea lor, limpede pentru exponentii cei mai importanti ai Expresionismului n perioada sa initiala, implica critica acelui dualism grosier al formei i expresiei, dup care se orienteaza, ca i estetica traditionala, contiina unor artisti autentici (Cf. Theodor W. Adorno, Berg. Der Meister des kleinen Ubergangs, Viena 1968, p. 36). Nu se poate spune ca respectiva dihotomie este lipsita de orice fundament. Preponderenta expresiei pe de o parte, a aspectului formal pe de alta, nu se prea las negate n arta mai veche, ce ofera emoiilor un adapost solid. Cu toate acestea, ambele momente snt n chip intim reciproc mijlocite. Acolo unde operele nu snt complet structurate, deci snt neformate, ele i pierd tocmai expresivitatea de dragul careia se dispenseaza de travaliul i de disciplin formei; iar forma preins pura, ce neaga expresia, scrtie din ncheieturi. Expresia este un fenomen de interferenta, funcie concomitent de ordin tehnic-procedural i mimetic. La rndul sau, mimesisul este evocat de ctre densitatea procedeului tehnic, a carui rationalitate imanenta pare nsa a se opune expresiei. Constrngerea pe care o exercita opere integral structurate este echivalenta cu elocventa lor, cu capacitatea lor de a spune ceva, i nu reprezint un implu efect sugestiv; dealtfel sugestia este i dnsa nrudita cu procesele mimetice. Acest fapt conduce ctre un paradox subiectiv al artei: producerea a ceva orb - expresia -pornind de la reflectare -prin forma; nu rationalizare a lucrului orb, ci mai nti producerea sa estetica; fabricarea unor lucruri, despre care nu stim ce snt. Aceasta ituatie, agravata astazi pn la conflict, are o lunga preistorie. Vorbind despre reziduurile absurdului, despre incomensurabilul din fiecare producie artistic, Goethe a ajuns sa atinga problematica modern a constientului i inconstientului; deaseme-nea i perspectiva faptului ca sfera artei, pe care contiina o ngradeste ca domeniu al inconstientului, va deveni acel spleen, considerat de la Baudelaire ncolo, n cel de-al doilea romantism, ca rezervatie implantata n rationalitate i pasibila, virtual, s se suprime prin ea nsi. O asemenea referin nu elimina nsa arta: cine ncearca sa extraga de aici argumente mpotriva modernitatii ramne n mod mecanic prizonier al dualismului formei i expresiei. Ceea ce, pentru teoreticieni, nu reprezint dect contradictie logica, este un lucru familiar artistilor i se desfasoara n travaliul acestora: dispunerea de momentul mimetic, fapt ce invoca, distruge i salveaza caracterul nearbitrar al aceluia. Arbitrariul n nearbitrar constituie elementul vital al artei, iar forta de a-1 promova un criteriu de baza al aptitudinii artistice, dincolo de fatalitatea unei asemenea dinamici. Artitii recunosc n respectiva aptitudine propriul lor sentiment al formei. Ea reprezint categoria mijlocitoare pentru problema pusa de Kant cu privire la modul n care arta, pentru dnsul pur non-conceptuala, poate totui antrena acel moment de universalitate i necesitate pe care criticismul nu-1 rezerva dect cunoasterii discursive. Sentimentul formei este reflectarea concomitent oarba i necesara a obiectului n sine, careia acesta trebuie sa i se abandoneze;

91

obiectivitatea siei opaca, ce revine aptitudinii mimetice subiective, care se ntareste la rndul sau prin contrariul ei, constructia rationala. Orbirea sentimentului formei corespunde necesitatii n obiect, n irationalitatea elementului expresiv, arta gsete scopul ntregii rationalitati estetice. n contra oricarei ordini decretate, ea are a se debarasa att de implacabila necesitate naturala, ct i de contingenta haotica. Hazardului, prin care necesitatea n arta devine contient de momentul ei fictiv, aceasta nu-i acorda ceea ce i se cuvine, cci i ncorporeaza intentionat, n chip fictiv, elementul contingent, pentru a-si dilua astfel mijlocirile subiective. l repune n drepturi mai curnd atunci cnd, n obscuritate, tatoneaza calea propriei necesitati. Cu ct o urmeaza mai fidel, cu att mai puin i este ea siei transparenta. Devine obscura. Procesul ei imanent are ceva din orbecaiala fntnarilor n cautare de izvoare subterane. A merge pe urma forei lor de atractie este mimesis ca mplinire a obiectivitatii; scriiturile automate, precum cea a lui Schonberg n Erwartung, se las inspirate de propria lor utopie, dar se lovesc curnd de faptul c tensiunea dintre expresie i obiectivare nu se echilibreaza n identitate. Nu exista o linie mediana ntre autocenzura trebuintei expresive i dispozitia concesiva a construciei. Obiectivarea trece prin extreme. Trebuinta expresiva nedomolita nici de gust i nici de ratiunea artistic converge ctre obiectivitatea rationala n stare pura. Pe de alta parte, acelei facultati a operelor de art de a se gndi pe sine, noesis noeseos, nu i se poate pune stavila prin nici un soi de irationalitate decretata. Rationalitatea estetica trebuie s se lanseze cu ochii nchisi n operatia structurarii, n loc s-o controleze de la distanta, ca reflectie asupra operei. Faptul c operele de art snt inteligente sau stupide nu tine de ideile pe care un autor i le face despre ele, ci de procedurile lor tehnice. Arta lui Beckett, impermeabila la aceasta rationalitate de suprafata, emana constant o asemenea ratiune imanenta a obiectivitatii, ceea ce nu reprezint nsa o prerogativa a modernitatii, cci o putem descifra la fel de bine n abrevierile lui Beethoven n faz sa trzie, n renuntarea la elementele superflue, asadar irationale. Invers, opere de arta minore, precum muzica zgomotoasa, emana o prostie imanenta, mpotriva careia reacioneaz polemic tocmai idealul emanciparii n arta modern. Aporia mimesis-ului i a construciei devine n operele de art necesitate de a unifica radicalismul cu ponderatia, dincolo de orice ipoteze de sprijin imaginate la modul apocrif. Dar ponderatia nu ne scoate din aporie. Din unghi istoric, una din radacinile revoltei mpotriva aparentei este alergia la expresie; aici intervin, dac ele exista cumva n arta, raporturile de generatie. Expresionismul a devenit un fel de imagine paterna. S-a putut verifica pe cale empirica faptul c indivizii neliberi, conventionali i agresiv-reacionari tind a respinge acea intraception, reflectia n orice forma asupra sinelui, i o dat cu ea i expresia ca atare, socotita ca fiind excesiv de umana. Tot dnsii investesc, pe fundalul unei nstrainari globale fa de arta, o ranchiuna speciala mpotriva modernitatii. Psihologic, ei asculta de mecanismele de aparare prin care un Eu prea puin instruit refuza tot ceea ce poate zgudui greoaia sa capacitate funcionala i, mai cu seama, i poate prejudicia narcisismul. Este vorba de o into-lerance of ambiguity, intoleranta la ambivalenta, la ceea ce refuza s se supuna fr crcnire; finalmente la ceea ce este deschis, la ceea ce nu este n prealabil decis de vreo instanta, la experiena nsi. ndaratul tabu-ului mimetic se ascunde cel sexual: tot ce-i umed este interzis, arta devine igienica. Unele dintre directiile ei se identifica astfel cu vnatoarea de vrajitoare mpotriva expresiei. Antipsihologismul modernitatii i schimba funcia. Cndva prerogativa a avangardei, ce se revoltase mpotriva Jugendstil-ului ca i mpotriva realismului interioritatii, el a fost ntre timp socializat i pus n serviciul ordinii existente. Categoria interioritatii provine, n conformitate cu teza lui Max Weber, din protestantism, care a plast credina deasupra operelor.

92

n timp ce, nc la Kant, interioritatea semnifica i protestul mpotriva ordinii impuse heteronom subiectilor, ea s-a asociat de la bun nceput cu indiferenta fa de aceasta ordine, cu dispozitia de a o las asa cum este i de a i se supune. Fapt conform cu originea interioritatii n procesul de producie: ea ar fi urmat sa cultive un tip antropologic, care, din datorie i aproape voluntar, presteaza munca salariata de care are nevoie noul mod de producie i la care l obliga relatiile sociale de producie. Drept consecinta a nepuintei crescnde a subiectului Fiind-pentru-Sine, interioritatea s-a transformt totalmente n ideologie, iluzie a unui regat al interioritatii, unde majoritatea ilentioasa i poate imagina ca va avea parte de ceea ce societatea i refuza; interioritatea devine astfel tot mai fantomatica i mai lipsita de coninut. Arta i-ar dori sa puna capat compromisului. Momentul interiorizarii nu poate fi nsa ctusi de puin detasat de ea. Benjamin a spus odat ca nici ca-i pasa de interioritate. l viza prin aceasta pe Kierkegaard i filozofia interioritatii atribuita aceluia, al carei nume l-ar fi contrariat pe teolog tot att ct i termenul de ontologie. Benjamin se referea la subiectivitatea abstracta, ce ncearca, nepuincioasa, s se erijeze n substanta. Dar propozitia sa este la fel de puin adevrata ca i subiectul abstract. Spiritul - inclusiv cel al lui Benjamin nsui - trebuie sa intre n sine, pentru a putea sa nege n-Sinele. n sfera esteticului se poate demonstra aceasta prin contradictia dintre Beethoven i jazz, contradictie la care anumite urechi de muzicieni ncep s fie surde. Beethoven reprezint ntr-o versiune modificata, dar totui definibila ca atare, experiena deplin a vietii exterioare reproducndu-se n interior, tot asa cum timpul, medium al muzicii, este sensul ei intim; asa-zisa popular music, n toate variantele sale, se plaseaza nafr oricarei asemenea sublimari, stimul somatic i totodat, n raport cu autonomia estetica, regresiva. i interioritatea participa la dialectica, dei altfel dect la Kierkegaard. Lichidarea ei nu nseamna ascensiunea tipului uman vindecat de ideologie, ci tocmai a aceluia care n-a reusit nc nici sa parvina la propriul Eu; acela pentru care David Riesman a gasit formula de outer-directed. Categoria interioritatii n arta se nfatiseaza, n consecinta, n reflexe conciliante. Acuzatia de erezie formulata, de pilda, la adresa unor opere radical expresive ca exces al unui preins romantism trziu s-a transformt realmente n palavrageala celor ce viseaza la restauratia Vechiului. Abandonul estetic al sinelui n favoarea obiectului, a operei de arta, nu preinde un Eu slab, adaptabil, ci unul puternic. Doar Eul autonom se poate manifesta critic fa de sine nsui, capabil fiind sa-si forteze sfiala garnisita cu iluzii. Lucru de neimaginat, atta vreme cit momentul mimetic este reprimat din exterior de ctre un Supraeu estetic exteriorizat, n loc, n tensiunea fa de opusul sau, sa dispara n obiectivare, conservndu-se. Cu toate acestea, aparenta se manifesta n expresie la modul cel mai flagrant, deoarece aceea se prezinta ca nonaparenta i se subsumeaza totui aparentei estetice; marea critica s-a last chiar inflamata de expresia considerata drept cabotinism. Tabu-ul mimetic, parte fundamentala a ontologiei burgheze, s-a proiectat n lumea administrata i asupra zonei rezervate aici, din spirit de toleranta, mimesis-ului, identificnd la modul salutar minciuna nemijlocirii umane. Aceasta alergie serveste nsa, ntre altele, urii mpotriva subiectului, fr de care nici o critica a lumii marfurilor n-ar fi semnificativa. Negarea sa este una abstracta. Desigur ca subiectul, care, n schimb, se pune n scena cu att mai mult cu ct devine mai nepuincios i mai funcional, este deja, n expresie, falsa contiina, prin aceea c imuleaza, exprimndu-se, o relevanta ce i-a fost retrasa. Dar emanciparea societii fa de preponderenta relatiilor ei de producie are drept tel constructia reala a subiectului, pe care aceste relatii au mpiedicat-o pn atunci, iar expresia nu este doar hybris al subiectului, ci plngere a esecului sau n calitate de cod al potentialitatii sale. Fr ndoiala ca alergia fa de expresie i are legitimarea profunda n faptul c, n expresie, nainte de orice aranjament estetic, exista ceva ce tinde ctre minciuna. Expresia este apriori o

93

imitatie. ncrederea latent salasluind n expresie, aceea ca, o dat articulata ori vociferata, totul va fi mai bine, este iluzorie, rudiment al magiei, credina n ceea ce Freud numea, polemic, atotputernicia gndului. Dar expresia nu ramne totalmente sub influenta magiei. Faptul c ea este verbalizata, ca prin aceasta se cstig o anumit distanta fa de nemijlocirea captiva a suferintei, o transform, tot asa cum i urletul atenueaza durerea insuportabila. Expresia obiectivat pe deplin n limbaj persista, ecoul a ceea ce odat s-a spus nu dispare cu totul, nici Raul i nici Binele, nici sloganul solutiei finale i nici speranta concilierii. Ceea ce accede pn la limbaj se nglobeaza n miscarea unui element uman, care nu este nc, i care, n virtutea nepuintei sale ce-1 constrnge la limbaj, devine activ. Subiectul, tatonnd ndaratul propriei reificari, o limiteaza prin rudimentul mimetic, reprezentant al unei vieti nemutilate n mijlocul celei mutilate, care a facut din subiect o ideologie. Caracterul inextricabil al celor doua momente circumscrie aporia expresiei artistice. n general, nu este potrivit sa judeci dac acela care face tabula rasa din ntreaga expresie este purtatorul de cuvnt al constiintei reificate sau expresia inexpresiva i muta care o denunta. Arta autentica tie ce nseamna expresia inexpresivului, plnsul fr de lacrimi. n schimb, pura extirpare neo-obiectivista a expresiei se insereaza n procesul adaptarii universale i subordoneaza arta antifuncionala unui principiu ce s-ar putea ntemeia doar prin funcionalitate. Acest tip de reactie nu recunoaste non-metaforicul, nonornamentalul n expresie; cu ct operele de art se deschid mai incer ctre aceasta, cu att mai mult devin ele protocoale ale expresiei, orientnd obiectivitatea ctre interior. Cel puin un lucru este evident la operele de art concomitent ostile expresiei i lor nsile, ca de exemplu la Mondrian, opere matematizate n demersul explicatiei pozitive, anume faptul c n-au decis procesul intentat expresiei. dac subiectul are deja interdictie de a se exprima nemijlocit, el ar urma totui - conform ideii modernitatii, ce nu se sprijina pe constructia absoluta - s-o faca prin intermediul lucrurilor, al structurii lor alienate i mutilate. Estetica nu trebuie sa nteleaga operele de art ca pe obiecte ale hermeneuticii; de nteles ar fi, la stadiul actual, ininte-ligibilitatea lor. Ceea ce s-a putut vinde ca un cliseu i, fr sa opuna rezistenta, s-a livrat sloganului, trebuie recuperat dintr-o teorie care s-ar concentra asupra adevrului cliseului. Acesta nu poate fi separat de contrapunctul operelor de art, anume de spiritualizarea lor; el este, dup cum spune Hegel, eterul ei, spiritul nsui n omniprezenta sa, nu o intenie a enigmei. cci n calitate de negare a spiritului stapnitor asupra naturii, spiritul operelor de art nu se revela ca spirit. El se ilumineaza n opusul sau, n materialitate. n nici un caz el nu devine cel mai manifest n operele de art cele mai spiritualizate. Momentul salvator al artei se afla n actul prin care spiritul se abandoneaza n materie. Nu prin reversiune i este ea fidela frisonului. Mai curnd, ea este mostenitoarea lui. Spiritul operelor de art produce frisonul prin nstrainarea sa nspre lucruri. Prin aceasta, arta participa la evenimentul istoric real, conform legii luminarii, dup care ceea ce odat aducea a realitate migreaza, datorita constiintei de sine a geniului, n imaginatie i supravieuieste ntr-nsa n msura n care devine constient de propria irealitate. Traseul istoric al artei ca spiritualizare este unul al criticii mitului ca i unul al salvgardarii acestuia: ceea ce imaginatia evoca, este potentat n posibilitatea sa tocmai de ctre aceasta. O atare dubla miscare a spiritului n arta descrie mai curnd protoistoria artei localizata n concept, dect istoria ei empirica. Miscarea necontenita a spiritului nspre ceea ce i-a fost luat marturiseste n arta despre ceea ee s-a pierdut la origine. Mimesis-ul n arta este elementul pre-spiritual, contrariul spiritului i, totui, cauza producerii lui. Spiritul a devenit n operele de art principiu de construcie, dar el nu i atinge telos-ul dect

94

ridicndu-se din ceea ce asteapta s fie construit, din impulsurile mimetice, dac li se integreaza acestora n loc de a li se impune n mod autoritar. Forma nu obiectivizeaza impulsurile diferite dect dac le urmeaza acolo unde ele conduc de la sine. Doar astfel opera de art poate contribui la conciliere. Rationalitatea operelor de art nu devine spirit dect dac dispare n ceea ce i este diametral opus. Divergenta dintre construit i mimetic, pe care nici o opera de art n-o poate aplana - i care este, ntr-un fel, pacatul originar al spiritului estetic -, i gsete corelativul n elementul neroziei i clovneriei, pe care chiar i cele mai importante opere l poarta n sine i a carui prezentare nedisimulata face parte din semnificaia lor. Neajunsul Clasicismului, de orice tipic ar fi el, vine din faptul c acest Clasicism reprima acel moment mimetic. Arta trebuie s fie precauta fa de astfel de ituaii. Prin spiritualizarea sa n numele maturitatii, nerozia nu poate dect s fie accentuata i mai izbitor. Cu ct structura sa proprie se apropie mai mult prin coerenta de o structura logica, cu att diferenta de logicitate fa de logicitatea care guverneaza n exterior devine mai manifesta, devine o parodie a acesteia din urma; cu ct opera de art este mai rationala n ce privete constitutia sa formala, cu att mai neroada dup msura raiunii exterioare. Nerozia ei este totui i o forma de judecata asupra acelei rationalitati, asupra faptului ca n practica sociala rationalitatea i devine propriul scop i, astfel, trece n irational, n nebunie, confundndu-se cu mijloacele aservite scopurilor. Nerozia artei, realizata mai bine de neinspirati dect de cei ce traiesc naiv n ea, i prostia rationalitatii absolutizate se denunta una pe alta. n rest, mai are noroc n felul nerodului i cel ce, nefiind mpins de sex - considerat de domeniul conservarii de sine -, poate sa-1 arate cu degetul ca pe nerod. Nerozia este reziduul mimetic n arta, preul etansarii ei. Filistinul are ntotdeauna n confruntarea cu nerozia artei o rusinoasa portie de dreptate de partea sa. Acel moment, un reziduu insondabil strain formei, barbar, devine indezirabil n arta, att timp ct aceasta nu-1 reflecteaza prin formal. dac el ramne la nivelul copilarescului i se las tratat ca atare, atunci nu mai e chip s fie ntors de la fun-nl calculat al industriei culturale. Arta implica n conceptul ei kitsch-ul alaturi de aspectul social n conformitate cu care ea, considerata a sublima acel moment, presupune privilegiul educational i raportul de clas; n contrapartida, ea risca pedeapsa /un-ului. Cu toate acestea, momentele de nerozie ale operelor de art se afla n imediata vecinatate a straturilor artistice neintentionale i, prin aceasta, n opere majore, chiar a enigmei lor. Subiecte futile precum cel al Flautului fermecat sau cel din Freischutz au, datorita medierii prin muzica, mai mult coninut de adevr dect Inelul Nibelungilor, care se deschide universalului cu seriozitate afectata. n elementul de clovnerie arta i aminteste siei, consolator, de preexistena ei n primordialul animal. Primatele din gradina zoologica realizeaza n grup un act imilar celui clovnesc. Complicitatea copiilor cu clovnii este tot una cu ntelegerea acordat artei, de care adultii ncearca sa-i dezvete, n nu mai mic msura dect animalelor. Eradicarea atavismului nu i-a reusit speciei umane n asa msura, nct sa nu-1 poata recunoaste spontan i sa tresalte de bucurie la recunoasterea lui; limba copiilor i cea a animalelor par a fi una. Prin atavismul clovnilor se ilumineaza antropomorfismul primatelor. Configuratia animal/nerod/clovn tine de fundamentele artei. Daca, n calitate de obiect, orice opera de art care neaga lumea obiectelor devine a priori neajutorata n momentul n care trebuie s se legitimeze n fa acelei lumi, atunci opera de art nu poate refuza sa ofere, de dragul apriorismului, acea legitimare. Ii cade greu s se mire de caracterul enigmatic al artei individului pentru care arta este substanta propriei experiente, i nu o ncntare ca pentru profan, ori o stare de exceptie ca pentru initiat. Dar acea substanta i cere s se asigure de momentele artistice i sa nu cedeze acolo unde experiena artei o destabilizeaza pe

95

aceasta din urma. Ceva imilar se petrece CIL cel ce face experiena operelor de art n medii ori contexte culturale, carora operele de art n sine le snt straine sau incomensurabile. Ele se expun atunci probei prin cui bono, de care nu le protejeaza dect acoperisul gaurit al culturii de origine. n astfel de ituaii, ireverentioasa interogatie devine, mna-n mna cu ignorarea tabu-ului legat de zona estetica, fatala pentru calitatea operelor de art; dac le privim cu totul din exterior, atunci latura lor ndoielnica se dezvaluie la fel ca i privite integral din interior. Caracterul enigmatic al operelor de art ramne congener cu istoria lor. Prin aceasta au devenit ele odat enigme, tot prin ea vor ramne la fel i doar ea, cea care le-a conferit autoritate, le poate tine departe de penibila interogatie legata de a lor raison d'etre. Conditia caracterului enigmatic al operelor de art nu este att iratio-nalitatea, ct mai mult rationalitatea lor; cu ct snt ele stapnite mai planificat, cu att caracterul enigmatic cstiga mai mult relief. Prin forma ele devin asemenea limbii, par a transmite n fiecare din momentele lor doar unul i acelasi lucru, care nsa scapa. Toate operele de art ct i arta n genere snt enigme; acest lucru a iritat teoria artei dintotdeauna. Faptul c operele de art spun i ascund n acelasi timp un lucru, reprezint caracterul lor enigmatic sub aspectul limbii. El imita aidoma clovnului; dac esti n interiorul operelor de art, dac le produci, acest caracter devine invizibil; dac iesi din ele, dac rupi contractul cu contextul imanentei lor, atunci el se ntoarce ca un strigoi. Iata un alt motiv pentru care studiul celor imuni la arta este de folos: n cazul lor, caracterul enigmatic al artei devine flagrant pn la negarea acesteia, el mpinge pe nestiute la critica extrema - o carenta comportamentala care nu face dect sa probeze adevrul artei. Imposibil sa le explici celor imuni la arta ce este arta; ei n-ar putea integra examenul intelectual n experiena lor vitala. Principiul realitii este n ei att de supraevaluat, nct acesta tabuizeaza atitudinea estetica; stimulata de consensul cultural al artei, asemenea imunitate trece adesea n agresiune, iar aceasta nu este printre ultimii factori care ndeamna contiina generala la o deposedare a artei de caracterul ei de arta. Mai ales cel care, dup cum se spune, nu are ureche muzicala tinde n mod elementar sa ia drept absolut caracterul enigmatic al artei, deoarece el nu ntelege limbajul muzicii, percepe doar galimatias i se mira ce mai e i cu zgomotele acestea; diferenta dintre ceea ce aude el i un initiat descrie caracterul enigmatic al artei. nsa acesta din urma nu se restrnge doar la muzica, a carei natura nonconceptuala confera enigmei o evidenta aproape excesiva. Un tablou sau un poem privesc la cel ce nu le poate modela n conformitate cu disciplin lor cu aceiasi ochi goi pe care i ndreapta muzica asupra filistinului. Tocmai aceasta privire goala i ntrebatoare trebuie asumata de experiena i interpretarea operelor dac se vrea ca acelea sa nu derapeze. A ignora abisul ofera o protectie precara. Orice ar face contiina pentru a nu cadea n greseala, ratacirea este un potential al fatalitatii careia cea dinti i este supusa. La ntrebari precum: de ce se imita ceva, sau: de ce se povesteste ceva ca i cum ar fi real, de vreme ce nu e asa, ci acest ceva nu face dect sa desfigureze realitatea, nu exista raspuns care sa-1 convinga pe cel care le-ar pune. Dar mai ales n fa ntrebarii: la ce bun toate acestea, n fa reprosului inutilitatii lor practice, operele de art devin mute. dac s-ar ncerca strategia conform careia povestirea fictiva ar reproduce mai mult din esena socialului dect docilul proces verbal, atunci replica ar arata ca acest scop i revine teoriei, iar pentru satisfacerea lui nu ar fi nevoie de fictiune. n fond, aceasta manifestare a caracterului enigmatic ca perplexitate n fa unor ntrebari principial false se subsumeaza unui fapt mai cuprinzator: tot asa, ntrebarea privind asa-zisul sens al vietii este un bluff (Cf. Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, editia a 2-a, Frankfurt am Main 1967, pp. 352 i urm.). Se confunda prea usor jena pe care o provoaca astfel de ntrebari cu preinsa lor irezistibilitate: nivelul lor de abstraciune este att de ndepartat de ceea ce este subsumat fr rezistenta, nct

96

obiectul problemei dispare. Caracterul enigmatic al artei nu se confunda cu ideea ca ntelegem operele n asa-zisul mod obiectiv, ca le lasm s se nasca din experiena lor interna, asa cum da de nteles terminologia muzicala pentru care a interprea un fragment nseamna a-1 cnta conform sensului sau. Chiar ntelegerea este, din perspectiva caracterului enigmatic, o categorie problematica. Cel ce ntelege operele de art prin imanenta constiintei din ele, nu le ntelege deloc. Cu ct ntelegerea e mai mare, cu att creste sentimentul de insuficienta, nscris orbeste n magia artei, careia i se opune coninutul sau de adevr. Cel ce se abstrage de la opera sau nici nu s-a cufundat n ea i constata cu ostilitate caracterul enigmatic dispare n mod nselator n experiena artistic. Cu ct e mai bine nteleasa o opera de art, cu att ea se revela mai accentuat ntr-o dimensiune anume a ei, n timp ce elementul enigmatic constitutiv ramne n ascundere. El nu va reaparea n mod flagrant dect n cea mai profunda experiena a artei. dac o opera de art se deschide n totalitate, atunci se atinge structura, ei interogativa, iar reflectia devine obligatorie; apoi opera se ndeparteaza pentru a-1 asalta n cele din urma din nou pe cel ce se credea pus la adapost de ntrebarea: ce este aceasta?. Caracterul enigmatic poate fi pus n evidenta ca fiind unul constitutiv acolo unde el lipsete. Operele care se expun fr rest vederii i gndirii nu snt opere de arta. Enigma nu are deci nimic de-a face cu o fraza stereotipa, cum este cel mai adesea termenul de problema, care nu ar trebui s fie utilizat n estetica dect n sensul strict de problema pusa de constitutia imanenta a operelor. Acestea nu snt mai puin strict enigme. Ele conin solutia n mod potential; aceasta nu este pusa obiectiv. Orice opera este un rebus doar n msura n care se mentine la nivelul capcanei, al nfrngerii prestabilite a celui care o contempla. Rebusul reia sub forma de joc ceea ce operele de art realizeaza n mod serios. Ele i seamn prin faptul c ceea ce este ascuns n ele, spre exemplu scrisoarea lui Poe, apare i dispare n chiar aparitia ei. Limba, n descrierea sa prefilozofica a experientei artistice, exprima foarte just cum ca cineva pricepe ceva din arta, dar nu ca pricepe arta. A te pricepe la arta nseamna n acelasi timp ntelegere adecvata a obiectului i nentelegere limitata a enigmei, atitudine neutra fa de ceea ce este ascuns. Cel ce misca n sfera artei preocupat doar de ntelegere face din aceasta ceva de la sine nteles, or arta e departe de a fi asa ceva. Cel ce ncearca s se apropie de un curcubeu l vede disparnd n fa sa. Exemplu tipic: muzica, naintea tuturor artelor, este pe de-a ntregul enigma i n acelasi timp lucru evident. Nu trebuie rezolvata enigma, ci descifrata structura ei i aceasta preocupa filozofia artei. N-ar ntelege muzica dect cel care ar asculta-o strain fiind de ea, precum cel fr ureche muzicala, ori obisnuit cu ea precum iegfried cu limbajul pasarilor. Prin ntelegere, totui, caracterul enigmatic nu este rezolvat. Chiar i opera fericit interpreata tnjeste n coninuare dup ntelegere, ca i cum ar astepta cuvntul-cheie, n fa caruia obscuritatea sa constitutiva s-ar destrama. Imaginarea operelor de art este cel mai desavrsit i mai nselator surogat al nelegerii, dar i o treapta nspre ea. Cine i imagineaz muzica n mod adecvat, fr ca aceasta sa sune, are fa de ea acea imtire care formeaza climatul nelegerii. ntelegerea n sensul cel mai nalt, dezlegarea caracterului enigmatic, care nu-1 risipeste, tine de spiritualizarea artei i a experientei artistice, al carei prim mediu este imaginatia. Dar spiritualizarea artei nu se apropie de caracterul enigmatic al acesteia prin explicarea conceptuala nemijlocita, ci prin concretizarea caracterului enigmatic. A dezlega enigma este echivalent cu a arata temeiul insolubilitatii sale: privirea cu care operele de art l contempla pe privitor. Exigenta operelor de art de a fi ntelese prin prinderea coninutului lor este legata de experiena lor specifica, dar nu poate fi satisfacuta dect prin teoria care reflecteaza experiena. Lucrul spre care trimite caracterul enigmatic al operelor de art poate fi gndit doar mijlocit. Reprosul fa de fenomenologia artei, ca i fa de orice fenomenologie care preinde ca are acces nemijlocit la

97

esenta, nu este legat att de antiempirismul ei, ct, dimpotriva, de faptul c ea isteaza experiena gnditoare. Mult criticata ininteligibilitate a operelor de art ermetice este marturisirea caracterului enigmatic al artei. La violenta manifestata mpotriva lor participa faptul c astfel de opere zguduie i inteligibilitatea celor traditionale. n general, operele aprobate de traditie i opinia publica drept ntelese se retrag n sine sub propriul strat galvanic i devin cu totul de nenteles; cele manifest ininteligibile, care ntaresc caracterul enigmatic, snt n mod potential nc printre cele mai inteligibile. Conceptul mai sovaie n fa artei n sens strict i acolo unde arta nsi se serveste de concepte i se adapteaza de fatada nelegerii. Nici unul nu se introduce n opera de art n felul n care este, ci toate conceptele snt astfel modificate, nct propriile lor acoperiri snt atinse, iar sensurile schimbate. Cuvntul sonata n poeziile lui Trakl primeste o valoare care nu poate fi reprezentata dect aici, prin rezonanta lui i prin asociatiile operate de poem; dac am vrea sa ne imaginam pe baza sunetelor difuze sugerate aici o anumit sonata, am gresi n egal msur fa de rolul cuvntului din poem ca i n cazul n care am evoca imaginea unei sonate sau a formei de sonata n general. Termenul sonata este totui legitim, cci el se formeaza plecnd de la extrasuri, fragmente de sonata, iar numele nsui evoca tonalitatea gndita i suscitata n opera. Termenul de sonata privete operele n sine foarte articulate, dinamice, ale caror teme i motive snt lucrate, iar a caror unitate este compusa dintr-o diversitate de elemente distincte, dezvoltate i reluate. Propozitia: Snt spatii pline de acorduri i sonate (Georg Trakl, Die Dichtungen, editia a 7-a, ed. W. Schneditz, Salzburg s. a., p. 61 (Psalm)) nu spune mai mult de-att; cu toate acestea, ea traduce sentimentul pueril de enuntare a cuvntului. Ea are mai mult de-a face cu titlul eronat de Sonata lunii dect cu compozitia n sine, i totui nu e efectul hazardului; fr sonatele interpreate de sora lui Trakl n-ar fi existat sunetele izolate n care melancolia poetului ncearca s se refugieze. Chiar i cuvintele cele mai imple, pe care poemul le mprumuta din discursul comunicational, au ceva asemanator. Pe acest fundal, critica brechtiana la adresa artei autonome, care n-ar face dect sa repete ceea ce deja este un lucru, este nelalocul ei. Chiar i copula este, omniprezenta la Trakl, devine n opera de art straina sensului ei conceptual. Ea nu exprima o judecata existentiala, ci, dimpotriva, o copie metamorfozata calitativ, stearsa pn la negare. Faptul c ceva ar fi este n opera o aproximare de ordinul mai mult sau mai puin, deci conine i faptul c ceva nu ar fi. Acolo unde, n poem, Brecht i Carlos Williams saboteaza poeticul i l asimileaza unui proces-ver-bal al implei realitati empirice, poeticul nu se reduce nicicum la un raport de acest gen: refuznd cu dispre i la modul polemic tonul nobil i liric, discursul empiric, n timpul transferului sau n monada estetica, admite, prin contrast cu aceasta, ceva cu care nu seamn, ceva strain. Aspectul nonliric al tonalitatii i distantarea faptelor captate snt doua aspecte ale aceleiasi stari de fapt. n opera de art, metamorfoza atinge i judecata. Operele de art snt asemanatoare acesteia prin aspectul lor de inteza. inteza nsa este n ele fr judecata. Nici o opera nu releva ceea ce judeca, nici una nu este ceea ce s-ar numi un mesaj. Am putea deci sa ne ntrebam dac operele de art pot fi realmente angajate, chiar i n cazul n care i manifesta angajamentul. Nu se poate emite judecata cu privire la efectul fuziunii lor, la lucrul care le da unitatea, nici chiar recurgnd la judecata pe care ele nsele o exprima prin cuvintele i propozitiile lor. Morike are un mic poem despre capcana de soareci. dac ne-am mulumi doar cu coninutul sau discursiv, atunci nam descoperi altceva dect identificarea sadista cu ceea ce comportamentul civilizat obisnuieste sa faptuiasca la contactul cu respectivele lighioane, socotite parazite:

98

Descntecul capcanei de soareci Copilul da capcanei de trei ori ocol i spune: Micuta casa, oaspeti micuti, soricel dragut, dragut soricel, Arata-te puin, de esti ndraznet, Noaptea-n clarul lunii, Dar poarta sa mi-o-nchizi ncet, M-auzi? Ia seama sa nu-ti prinzi codita; Caci dup cina vom cnta Dup cina vom salta si vom dansa! Batrna mea pisica va dansa i ea, probabil. (Eduard Morike, Samtliche Werke, eds. J. Perfahl s.a., voi. 1, Miinchen 1968, p. 855) Sarcasmul copilului din expresia Batrna mea pisica va dansa i ea, probabil, dac poate fi vorba cu adevrat de sarcasm i nu de imaginea involuntar prietenoasa a dansului reunind copil, pisica i soarece, cu ambele animale ridicate pe labele din spate, nceteaza, o dat absorbit de poem, de a mai fi ultimul sau cuvnt. A reduce poemul la sarcasm nseamna a nu vedea nici ceea ce este poetizat, nici coninutul social. Reflex spontan al limbajului fa de un ritual abominabil ncetatenit n societate, poemul l depete pe acesta tocmai subordonndu-i-se lui. Gestul care l indica, ca pe ceva inevitabil, denunta starea de fapt prin enuntarea lucrului de la sine nteles, imanenta fr cusur a ritualului l condamna pe acesta din urma. Arta judeca numai abtinndu-se de la judecata; n aceasta consta justificarea naturalismului n forma sa consacrata. Forma care supune versurile la ecoul unei sentinte mitice le depete sensul. Ecoul conciliaza. Aceste procese interne operelor de art fac din ele ceva n mod veritabil infinit n sine. Nu faptul c ar fi lipsite de semnificatii le distinge de limbajul semnificant, ci ca, modificate prin absorbtie, acestea cad n accidental. Miscarile prin care acest fenomen se produce snt prefigurate n mod concret de orice creaie estetica. Operele de art au n comun cu enigmele ambiguitatea dintre determinat i indeterminat. Ele snt semne de ntrebare i chiar inteza lor nu este univoca. Figura lor este totui att de precisa, nct ea prescrie tranzitia acolo unde arta se ntrerupe. Ca i n cazul enigmelor, raspunsul este tacere i constrngere prin structura. Logica imanenta, legitatea operei, serveste exact acestui lucru i

99

constituie teodiceea conceptului de finalitate n arta. Finalitatea operei de arta este determinarea inde-terminatului. Operele snt finale n sine, fr scop pozitiv, altul dect complexitatea lor; dar caracterul lor de finalitate se legitimeaza ca figura a raspunsului la enigma. Prin organizare, operele devin mai mult dect snt. Conceptul de ecriture a captt importan cu precadere n dezbaterile recente despre artele plastice, discutii iscate de unele schite ale lui Klee, care se apropie de o scriitura mzgalita. Acest concept tipic modernismului arunc o lumina asupra trecutului; toate operele de art snt o scriitura, nu numai cele care se prezinta ca atare; ele snt chiar hieroglifice, codul lor fiind pierdut, iar ceea ce le confera coninut este absenta acestui cod. Operele de art nu snt limbaj dect n msura n care snt scriitura. dac nici una nu este nicicum judecata, atunci toate nchid n ele momente care i au originea n judeci, exact, inexact, adevrat, fals. Dar raspunsul tainuit i determinat al operelor de art nu se revela dintr-o dat interprearii, ca o noua nemijlocire, ci, dimpotriva, prin toate medierile posibile, prin cea a rigorii operelor, cea a gndirii, ori a filozofiei. Caracterul enigmatic supravieuieste interprearii care obine raspunsul. dac caracterul enigmatic al operelor de art nu este localizat n ceea ce se poate afla de la ele n ntelegerea estetica; dac el nu apare dect de la distanta, atunci experiena care se adnceste n opere i este recompensata prin evidenta face ea nsi parte din enigmatic: faptul c o structura plurivoca i ncolacita apare ca univoca i poate fi nteleasa ca atare. Caci, dup cum o spune Kant, experiena imanenta a operelor de art, oricare ar fi punctul ei de plecare, este necesara i transparenta pn n ramificatiile cele mai sublime. Muzicianul care i ntelege partitura i urmareste i cele mai fine nuante nu stie, totui, ntr-un anumit sens, ce interpreeaza. Acelasi lucru se aplica i actorului i tocmai prin aceasta se manifesta facultatea mimetica n modul cel mai frapant: n practica reprezentarii artistice, ca imitatie a curbelor micrii nscrise n lucrul reprezentat. experiena imanenta reprezint ntelegerea dincoace de caracterul enigmatic. Cu toate acestea, de ndat ce ea slabeste, fie i numai puin, operele de art i arata enigma ca pe o caricatura. experiena operelor de art este amenintata constant de caracterul enigmatic. O dat disparut acesta n experiena, aceasta crede ca a perceput pe de-antregul lucrul, cnd enigma, brusc, i redeschide ochii. Astfel se conserva gravitatea operelor de art, care ne tintuieste cu privirea n sculpturile arhaice i este disimulata n arta traditionala prin limbajul sau comun, pentru a se intensifica pn la alienarea totala. Daca procesul imanent operelor de art, depasirea sensului tuturor momentelor particulare, constituie enigma, el o i atenueaza simultan de ndat ce opera nu mai este perceputa ca ceva fixat i drept urmare este talmacita n van, ci este recreata n propria constitutie obiectiv. n reprezentarile care nu tin seama de acest lucru, asadar n cele care nu interpreeaza, n-Sinele operelor de art, caruia un astfel de ascetism preinde a-i servi, devine prada mutismului. Orice reprezentare non-interpreativa este absurda. dac anumite tipuri de arta precum piesa de teatru i, pn la un punct, muzica cer s fie jucate i interpreate pentru a deveni ceea ce snt - regula pe care obisnuitul scenelor sau al podiumului, cel ce cunoaste diferenta calitativa dintre ceea ce este cerut la fa locului i text sau partitura, nu o ignora -, atunci aceste tipuri de opere nu fac altceva dect sa puna cu adevrat n evidenta comportamentul oricarei opere de arta, chiar dac ea nu se doreste jucata, adica repetitia propriului lor comportament. Operele de art snt identitatea cu sine eliberata de identitatea impusa. Propozitia peripatetica, dup care doar identicul recunoaste identicul, lichidat de rationalitatea crescnda pn la statutul de valoare limita, distinge cunoasterea artistic de cunoasterea conceptuala: ceea ce este esenialmente mimetic este n asteptarea unei atitudini mimetice. dac operele nu imita nimic altceva dect pe ele nsele, atunci doar acela care le imita poate sa le nteleaga. Asa trebuie ntelese textele de

100

teatru i partiturile, i nu ca pe niste indicatii date interpreilor: imitatii prestabilite ale operelor, asemanatoare lor i, prin aceasta, constitutive, dei ntretesute de elemente semnificante. Lor le este indiferent n-Sinele lor, dac snt reprezentate sau nu. Important este, n schimb, faptul c experiena lor, intima lor i muta n ideal, le imita. Plecnd de la semnele coninute n opere, aceasta imitatie traseaza complexul semnificant i l urmeaza, dup cum urmeaza curbele n care apare opera. Legi ale imitatiei, mijlocirile divergente i gasesc unitatea n cea a artei. Daca, la Kant, cunoasterea discursiva trebuie sa renunte la lucrul n sine, atunci operele de art snt obiectele al caror adevr nu poate fi reprezentat altfel dect ca adevrul interioritatii lor. Imitatia este calea ce conduce la acesta. Operele vorbesc n felul znelor din povesti: vrei absolutul, l vei avea, dar nu-i vei cunoaste. Adevrul cunoasterii discursive nu este ascuns, i totui aceasta nu l poseda. Arta, ea nsi cunoastere, l poseda, n schimb ca pe ceva care i este incomensurabil. Operele de art, prin libertatea subiectului lor intim, snt mai puin subiective dect cunoasterea discursiva. Kant, printr-o viziune infailibila, le-a plast sub conceptul de teleologie, a carui ntrebuinare n-o vedea deschisa pozitiv intelectului. Totui, blocul care, potrivit doctrinei kantiene, ocul-teaza oamenilor n-Sinele, l i imprima sub forma unor figuri enigmatice n operele de art, n domeniul lor specific n care nu mai trebuie sa existe nici o diferenta ntre n-Sine i pentru-noi. Tocmai ca blocate, operele de art snt imagini ale Fiindului-n-Sine. Ceea ce, n cele din urma, supravieuieste n caracterul enigmatic, prin care arta se opune existenei evidente a obiectelor actiunii n modul cel mai categoric, este enigma lor. Arta devine enigma pentru ca apare ca i cum ar fi rezolvat enigma existentei, n vreme ce enigma fusese uitata n implul Fiind, din cauza violentei sale crescnde. Cu ct oamenii au sufocat mai sistematic ceea ce este altceva dect spirit subiectiv prin retele de categorii, cu att au pierdut mai temeinic obisnuinta de a se mira de acel Altul i, printr-o familiaritate crescnda, s-au frustrat inguri de alteritate. Arta ncearca cu puteri scazute, ntruct se sufoca rapid, sa corecteze acest neajuns. Ea deconcerteaza a priori oamenii, la fel cum n vechime filozofia, conform exigentei lui Platon, trebuia i ea sa deconcerteze. Enigma operelor de art este fiinta lor fracturata. dac transcendenta ar fi prezenta n ele, ele ar fi mistere, nu enigme; dar operele de art snt enigme pentru ca, fiind fracturate, ele dezmint ceea ar vrea sa fie. Abia cu puin timp n urma aceasta idee a servit de tema artistic, anume n parabolele mutilate ale lui Kafka. Retrospectiv, toate operele seamn cu nefericitele alegorii din cimitire, unde se nsira obeliscurile vietilor curmate. Operele de art, chiar aspirnd la perfectiune, snt amputate; faptul c ceea ce semnifica ele nu le este esenial apare n ele ca i cum semnificaia lor ar fi blocata. Analogia cu superstitia astrologica, bazata pe un presupus sistem de corelatii impenetrabil, se impune cu prea multa insistenta pentru a putea sa ne debarasam de ea cu usurinta: cusurul artei este tangenta ei cu superstitia. Prea facil l revalorizeaza ea n chip irationalist n avantajul propriu. Mult invocata i ndragita multistratificare este numele atribuit n mod fals pozitiv caracterului enigmatic. Acesta are, totui, n arta, acel aspect anti-estetic pe care Kafka l va dezveli n mod irevocabil. Prin falimentul lor n fa propriului moment de rationalitate, operele de art ameninta sa recada n mitul din care se desprinsesera nc foarte precar. Mijlocirea artei cu spiritul, acel moment de rationalitate, consta n aceea ca arta i elaboreaza, mimetic, enigmele - imilar modului n care spiritul i faureste a enigma -, doar fr a fi stapnul solutiei; spiritul operei de arta se manifesta n caracterul enigmatic, nu n intentii. Este adevrat ca practica marilor artisti prezinta o afinitate cu enigma; faptul c, vreme de secole, compozitorii i-au facut o placere din a utiliza canoane

101

enigmatice atesta acest lucru. Imaginea enigmatica a artei este configuratia mimesis-ului i a rationalitatii. Caracterul enigmatic este un derivat. Arta subzista dup pierderea n ea a ceea ce odinioara trebuia sa exercite o funcie magica, apoi cultica. Ea i pierde pentru ce-uL sau adica, exprimat paradoxal, rationalitatea sa arhaica - i face din el un moment al n-Sinelui. Astfel, devine enigmatica; dac nu mai exista n virtutea a ceea ce, ca scop al sau, ea mbiba cu sens, atunci ce mai poate fi ea nsi? Caracterul ei enigmatic o mpinge s se articuleze ntr-un mod imanent asa nct prin modelarea emfaticului sau vacuum de sens sa primeasca sens. n aceeasi msura, caracterul enigmatic nu constituie punctul final al operelor; dimpotriva, orice opera autentica propune i solutia enigmei sale insolubile. n ultima instanta, operele de art nu snt enigmatice dup compozitia lor, ci dup coninutul lor de adevr. ntrebarea prin care orice opera de art se elibereaza prin sine de acest coninut, care o traverseaza i revine constant: la ce bun toate acestea? se schimba n: este oare adevrat? ntrebare ce vizeaza absolutul i mpotriva careia orice opera reacioneaz debarasndu-se de forma raspunsului discursiv. Ultima informatie a gndirii discursive ramne interdictia aratata raspunsului. Ca forma de rezistenta mimetica mpotriva interdictiei, arta cauta sa furnizeze raspunsul i, cu toate acestea, lipsita fiind de judecata, nu-1 da. Prin aceasta devine enigmatica, la fel ca frica lumii primitive, care se modifica, dar nu dispare. Arta ramne seismograma acestui fapt. Cheia enigmei sale lipsete la fel cum lipsete cheia pentru scrierile numeroaselor popoare disparute. Forma cea mai extrema sub care poate fi gndit caracterul enigmatic este dac sensul nsui exista sau nu; cci nici o opera de art nu exista n afr contextului ei, orict de deturnat, chiar i n contrariul sau, ar fi acesta din urma. Totui, prin obiectivitatea operelor de art, acest context preinde obiectivitatea sensului n sine. Aceasta exigenta nu numai ca nu poate fi ndeplinita, experiena o contrazice chiar n mod flagrant. Orice opera de art prezinta caracterul enigmatic ntr-un mod diferit, nsa o face ca i cum raspunsul, precum cel al Sphinxului, ar fi, totui, mereu acelasi, chiar dac acesta este astfel nu n unitatea pe care enigma o promite, poate amagitor, ci prin diversitate. A sti dac promisiunea este o nselaciune constituie enigma. Coninutul de adevr este rezolvarea obiectiv a enigmei oricarei opere particulare. Cernd solutia, enigma trimite la coninutul de adevr. Acesta nu poate fi obinut dect prin reflectia filozofica. Acest ultim punct, i nu altul, justifica estetica, n timp ce nici o opera nu se reduce la determinari rationaliste, cum ar fi judecata emisa de dnsa, toate se adreseaza, totui, raiunii interpreative, din cauza precaritatii caracterului enigmatic. Nici un mesaj n-ar putea fi smuls cu forta din Hamlet; coninutul sau de adevr nu este, n ciuda acestui fapt, mai diminuat. Faptul c mari artisti precum un Goethe din basme ori Beckett, n aceeasi msura, n-au vrut sa tie nicicum de interprearile ce li s-au aplicat, este suficient pentru a pune n evidenta diferenta existena ntre coninutul de adevr i contiina sau voin artistului, ba chiar cu forta constiintei de sine a fiecaruia. Operele, mai ales cele de cea mai nalta demnitate, i asteapta interpretarea. n eventualitatea ca nu ar fi nimic de interpreat n ele i ca ele ar exista pur i implu, s-ar suprima linia de demarcatie a artei. La urma urmei, chiar covoarele tesute, ornamentele i tot ceea ce nu are o figura concreta asteapta cu nerabdare s fie descifrate. A ntelege coninutul de adevr - e ceea ce postuleaza critica. Nimic nu este nteles dac nu e nteles adevrul ori falsitatea sa i n aceasta sta ocupatia criticii. Perspectiva istoric asupra operelor oferita de critica i ntelegerea filozofica a coninutului lor de adevr se afla n interaciune. Teoria artei nu trebuie s se itueze dincolo de aceasta, ci trebuie s se abandoneze legilor micrii ei, mpotriva constiintei carora operele se nchid ermetic. Operele de art snt enigmatice ca fizionomie a unui spirit obiectiv

102

care nu i este niciodat transparent n momentul propriei manifestari. Absurdul, categoria cea mai refractara fa de interpretare, se gsete n spiritul pornind de la care el trebuie interpreat. n acelasi timp, exigenta interpreativa a operelor, exigenta ce vizeaza elaborarea coninutului lor de adevr, este stigmatul insuficientei lor constitutive; ele nu ating niciodat ceea ce este n mod obiectiv intentionat prin ele. Zona de indeterminare ntre inaccesibil i nfaptuit constituie enigma lor. Ele au i nu au coninut de adevr. stiinta pozitiva i filozofia derivata din ea nu-1 ating. Coninutul de adevr nu este nici ceea ce constituie falimentul operelor de art, nici logicitatea lor fragila, pe care ele nsele snt susceptibile a o suspenda. El nu e nici Ideea, cum se complace a crede marea filozofie traditionala, chiar dac ea este tot att de cuprinzatoare precum ideea Tragicului, a conflictului dintre finit i infinit. Desigur, o astfel de idee, prin constructia sa filozofica, depete ntelesul pur subiectiv, dar ea ramne exterioara operei de arta i abstracta, pe orice fa ar fi ntoarsa. Chiar i conceptul emfatic i idealist de Idee reduce operele de art la rangul unor exemple ale Ideii considerate ca imuabila. Acest lucru l descalifica n sfera artei la fel cum el nu mai rezista criticii filozofice. Coninutul nu este solubil n Idee, ci, dimpotriva, este o extrapolare a insolubilului; dintre toti esteticienii academici, doar Friedrich Theodor Vischer pare sa fi nteles acest lucru. Reflectia cea mai sumara arata ca ideea subiectiva, intenia autorului, nu coincide mai deloc cu coninutul de adevr. Exista opere de arta n care artistul a produs ntr-un mod pur i exact ceea ce intentiona, rezultatul reducndu-se la a nu fi dect semnul a ceea ce vroia sa spuna i, prin aceasta, fiind saracit sub forma de alegorie codat. Aceasta se vestejeste, de ndat ce filozofii vor fi extras din ea din nou ceea ce artisii au pus - joc tautologic la care se preeaza, de exemplu, numeroase analize muzicale. Diferenta dintre adevr i intenie n operele de art devine comensurabila constiintei critice atunci cnd intenia nsi se aplica neadevrului, adica, cel mai adesea, acelor adevruri eterne, n care doar mitul se repeta. Caracterul ineluctabil al acestuia uzurpa adevrul. Nenumarate opere de arta sufera de faptul c se nfatiseaza ca o devenire n sine, o schimbare necontenita, un progres, i subzista ca o suita atemporala a imuabilului. Critica tehnologica trece n astfel de puncte de ruptura la cea a neadevrului i ia astfel partea coninutului de adevr. Multe lucruri atesta faptul c, n operele de art, falsitatea metafizica se las recunoscuta ca esec tehnic. Nici un adevr n operele de art fr negare determinata. Estetica are astazi sarcina sa demonstreze acest lucru. Coninutul de adevr al operelor nu este ceva ce s-ar putea identifica nemijlocit. La fel cum nu ne dam seama dect mijlocit de el, tot asa el este mijlocit n sine. Ceea ce transcende elementul faptic n opera de art, coninutul ei spiritual, nu poate fi asociat datului sensibil particular, ci se constituie prin acesta. n aceasta consta caracterul mijlocit al coninutului de adevr. Coninutul spiritual nu se situeaz dincolo de factura; dimpotriva, operele i transcend dimensiunea faptica prin constitutia lor i prin rigoarea logica a structurarii lor. Suflul care emana din ele, fiind lucrul cel mai aproape de coninutul lor de adevr, att efectiv ct i non-efectiv, este fundamental diferit de atmosfera exprimata de opere; procesul de formare distruge, mai curnd, aceasta atmosfera n favoarea suflului. n operele de art, obiectivitatea i adevrul merg mna-n mna. Prin suflul lor n sine - respiratia unei muzici este familiara compozitorilor - operele se apropie de natura i nu prin imitarea ei, de vraja careia tine atmosfera. Cu ct operele tind mai profund spre o forma totala, cu att snt ele mai rebele fa de aparenta organizata, iar aceasta reticenta este manifestarea negativa a adevrului lor. Reticenta respectiva este opusa momentului fantasmagoric al operelor; cele total organizate, numite peiorativ formaliste, snt cele realiste n msura n care ele snt realizate n sine i doar n virtutea acestei realizari i mplinesc coninutul de adevr, caracterul spiritual, n loc de a-1 semnifica pur i implu. Cu toate acestea, faptul c operele de art se transcend pe sine prin realizarea lor, nu le garanteaza acestora

103

adevrul. Unele opere de arta de mare clas snt adevrate ca expresie a unei constiinte false n sine. Doar critica transcendenta poate sa redea acest lucru, asa cum a facut-o Nietzsche cu opera lui Wagner. Dar tara aceleia nu rezida doar n faptul c ea judeca lucrul n loc de a se msura cu el. Din coninutul de adevr nsui, ea pastreaza o reprezentare limitata, cel mai adesea filozofico-culturala, fr a lua n considerare momentul istoric imanent al adevrului estetic. Nu e cazul sa conservam separatia dintre un adevrat n sine i expresia pur i implu adecvata a unei false constiinte, cci pn n ziua de azi contiina autentica n-a existat i nu exista n nici o forma care sa permita acea separatie oarecum dintr-o perspectiva distantata. Numele pentru contiina autentica este reprezentarea desavrsita a constiintei false - aceasta reprezentare nsi este coninut de adevr. Este motivul pentru care operele de art devin ceea ce snt, n afr criticii i interprearii, i prin salvare: aceasta vizeaza adevrul falsei constiinte n aparitia estetica. Marile opere de arta nu pot minti. Chiar i cnd coninutul lor este aparenta, acesta poseda, fiind necesar, un adevr despre care operele vin sa depuna marturie. Doar operele nereusite snt false. Repetnd blestemul realitii i sublimndu-1 n imagine, arta tinde simultan s se elibereze de el. Sublimarea i libertatea se condiioneaza reciproc. Magia n care arta mbraca, gratie unitatii, acele membra disiecta ale realitii este produsul acesteia din urma i le transform n aparitie negativa a utopiei. Faptul c operele de art, gratie organizarii lor, exced nu numai organizatul, dar i principiul de organizare - caci, organizate fiind, ele acced la aparenta non-fabricatului -, constituie determinarea lor spirituala. Recunoscuta, aceasta devine coninut. Arta nu exprima coninutul doar prin organizarea ei, ci i prin dislocarea care presupune ca implicatie a sa organizarea. Asa se explica recenta predilectie pentru zdrentaros i murdar, dar i alergia fa de stralucitor i suav. La baza se gsete contiina obscenitatii culturii sub masca suficientei sale. Arta care refuza fericirea amestecului pestrit ce mascheaza oamenilor realitatea i refuza, n acelasi timp, orice urma sensibila a sensului, este arta cea mai spiritualizata. n acest refuz inflexibil al fericirii copilariei, ea este totui alegoria unei fericiri indubitabil prezente, avnd clauza mortala a himericului: anume ca aceasta fericire nu exista. Filozofia i arta converg n coninutul lor de adevr: adevrul operei de arta care se dezvolta progresiv nu este altul dect cel al conceptului filozofic. La Schelling, idealismul are dreptate sa deduca istoric conceptul sau de adevr din sfera artei. Totalitatea mobila i nchisa n sine a sistemelor idealiste este extrasa din operele de art. Cu toate acestea, deoarece filozofia se deschide realului i n operele sale nu se organizeaz autarhic n aceeasi msura ca i arta, idealul estetic deghizat al sistemelor s-a destramat. Polita cu care li se plateste acestora este lauda rusinoasa, cum ca ar fi opere de arta ale gndirii. Totui, falsitatea manifesta a idealismului compromite retrospectiv operele de art. Faptul c n ciuda i datorita autarhiei lor, acestea se deschid ctre Altul lor, ituat n afr fascinatiei pe care ele o exercita, depete identitatea propriu-zisa a operei cu sine nsi, din care i trage determinarea specifica. Disolutia autonomiei sale nu este un faliment fatal. Ea devine o necesitate n urma verdictului asupra ceea ce evidentia o prea mare asemanare ntre filozofie i arta. Coninutul de adevr al operelor de art nu este ceea ce ele semnifica, ci ceea ce decide asupra falsitatii sau adevrului operei n sine; doar acest adevr al operei n sine este comensurabil interprearii filozofice i coincide, cel puin n ceea ce privete ideea, cu adevrul filozofic. Binenteles, constiintei actuale, ncremenita n concret i nemijlocire, i este foarte dificil sa realizeze aceasta relatie cu arta, desi, fr de ea, coninutul de adevr nu apare; veritabila experiena estetic trebuie s devin filozofie, sau nu este deloc. - Conditia posibilitatii unei convergente ntre filozofie i arta trebuie

104

cercetata n momentul universalitatii pe care o poseda aceasta n specificul ei, altfel spus n postura de limbaj sui generis. Aceasta universalitate este colectiva, ca i universalitatea filozofica pentru care, odinioara, subiectul transcendental era semnul care trimitea la subiectul colectiv. Dar n imaginile estetice tocmai ceea ce se sustrage eului le constituie dimensiunea colectiva: n acest mod, societatea este imanenta coninutului de adevr. Aparitia, prin care opera de art depete de departe subiectul pur, este eruptia esentei sale colective. Urma amintirii mimesis-ului cautat de orice opera de art este mereu i o anticipare a unei stari dincolo de prapastia dintre opera particulara i ansamblul celorlalte. Dar o astfel de amintire colectiva n operele de art nu este xPL? de ctre subiect, ci prin el; n pornirea idiosincratica a acestuia se revela forma reactiei colective. Nu n ultimul rnd pentru acest motiv interpretarea filozofica a coninutului de adevr trebuie sa-1 ancoreze pe acesta nestramutat n particular. Gratie momentului lor subiectiv-mimetic i expresiv, operele de art converg n obiectivitatea lor; dar ele nu snt nici pura miscare, nici forma acesteia, ci procesul ncremenit ntre cele doua, iar acest proces este social. n zilele noastre, metafizica artei se concentreaza asupra problemei de a sti cum poate fi adevrat un lucru spiritual fabricat i, n limbaj filozofic, doar instituit. Aici nu e vorba nemijlocit de opera prezenta, ci de coninutul ei. Totui, problema adevrului unui fabricat nu este diferita de cea a aparentei i salvarii sale ca aparenta a adevratului. Coninutul de adevr nu poate fi un fabricat. Orice fabricare a artei este un efort unic n sensul de a spune ceea ce nu ar fi fabricatul nsui, de a spune, de asemenea, ceea ce nu tie arta: este tocmai spiritul ei. Aici se situeaz ideea artei ca reconstituire a naturii oprimate i implicate n dinamic istoric. Natura, imaginii careia se harazeste arta, nu exista nc; n arta este adevrat un Nefiind. Artei acesta i rasare n acel Altul, pentru care ratiunea identificatoare care l reducea la material dispune de cuvntul natura. Acest Altul nu este nici unitate, nici concept, ci pluralitate. Astfel, coninutul de adevr se prezinta . n arta ca o pluralitate, nu ca ideea generala i abstracta a operelor de art. Trecerea coninutului de adevr al artei n serviciul operelor i pluralitatea a ceea ce reiese din identificare stau n relatie biunivoca. Din toate paradoxurile artei, cel mai specific este acela potrivit caruia doar prin intermediul fabricatului, mai exact prin elaborarea operelor n sine total organizate, i nu prin vederea nemijlocita, se atinge ne-fabricatul, adica adevrul. Operele de art snt mereu ntr-o stare de tensiune n raport cu coninutul lor de adevr. n vreme ce, acon-ceptual, acest coninut nu apare altfel dect n fabricat, el l neaga pe acesta din urma. Orice opera de art, ca opera, dispare n coninutul ei de adevr. Prin el, operele de art cad n nensemnatate, iar acest lucru este permis doar marilor opere. Perspectiva istoric a unui declin al artei este ideea oricarei opere particulare. Nu exista opera de art care sa nu promita ca al sau coninut de adevr, n msura n care el doar apare n ea ca existena, se va realiza i va abandona n spatele lui opera, pur nvelis, dup cum au prezis-o teribilele versuri ale lui Mignon. igiliul operelor de art autentice este ca ceea ce ele par a fi apare n asa mod nct nu poate fi minciuna, dei judecata discursiva nu atinge adevrul lui. dac nsa este adevrul, atunci acesta suspenda o dat cu aparenta i opera de art. Definitia artei prin aparenta estetica este imperfecta; arta poseda adevrul ca aparenta a non-aparentei. experiena operelor de art are ca punct de fuga faptul c nu este nul coninutul ei de adevr. Orice opera, i mai ales aceea a negativitatii totale, exprima implicit acest lucru: non confundar. Reduse la pura dorinta, operele de art ar fi nepuincioase, dei nu exista nici una valabila care s fie lipsita de dorinta. Cu toate acestea, lucrul prin care ele transcend dorinta este starea de nevoie, figura gravata n Fiindul istoric. Copiind aceasta figura, nu numai ca ele snt mai mult dect ceea ce este pur i implu, dar poseda cu att mai mult adevr

105

obiectiv, cu ct nevoia se apropie mai mult de complementul i de schimbarea ei. Totui, nici pentru sine, nici de dragul constiintei, ceea ce este vrea un Altul, ci n sine, iar opera de art este limbajul unei astfel de vointe; coninutul ei este tot att de substantial ca aceasta voin. Elementele acestui Altul snt reunite n realitate; le-ar fi suficient, puin modificate, sa intre ntro noua configuratie pentru a-si gasi adevratul loc. Operele de art imita mai puin realitatea, pe ct i fac acesteia demonstratia respectivei transpuneri. Ar trebui, de aceea, mai curnd rasturnata teoria imitatiei. n sens sublimat, realitatea trebuie sa imite operele de art. Dar faptul c operele de art exista arata ca Nefiindul ar putea exista. Realitatea operelor de art depune marturie despre posibilitatea posibilului. Realitatea inexistentului, nspre care se deschide dorinta coninuta n operele de art - realitatea a ceea ce nu este -, se transform n aceea n amintire. n dorinta, ceea ce este, n postura de fosta existena, se asociaza Nefiindului, ntruct ceea ce a fost nu mai este. De la anamneza platoniciana ncoace se viseaza n amintire nc Nefiindul, pe care doar utopia l concretizeaza fr a o trada existentei. Aparenta ramne asociat aceluia: chiar i raportat la odinioara, el n-a existat niciodat. Totui, caracterul imaginar al artei, acea imago a ei, este tocmai ceea ce, conform tezelor lui Bergson i Proust, se forteaza sa provoace n realitatea empirica memoria involuntara, i astfel cei doi autori se revela a fi idealisti autentici. Ei atribuie realitii ceea ce vor sa salveze i nu este n arta dect cu preul realitatii. Cauta sa scape de blestemul aparentei estetice transpunnd calitatea acesteia n realitate. - Acel non confundar al operelor de art marcheaza limita negativitatii lor comparabile aceleia care se manifesta n romanele marchizului de Sade, care nu gsete nimic altceva de spus pentru a califica cei mai frumosi gitons des Tableaus dect ca snt beaux comme des anges. fa de aceasta culme a artei, acolo unde adevrul ei transcende aparenta, ea se expune n modul cel mai funest cu puinta. De altfel, sustinnd n modul cel mai inuman ca arta nu poate fi minciuna, arta se obliga sa minta. Ea nu are nici o influenta asupra posibilitatii ca totul s se dezvaluie, n cele din urma, a fi nimic, iar caracterul ei fictiv tine de faptul c arta presupune prin existena ei ca limita este depasita. Coninutul de adevr al operelor de art, negarea existenei lor, este mijlocita prin ele, dei nu o comunica ntotdeauna. Factorul prin care coninutul de adevr este mai mult dect instituit prin ele, constituie methexis-ul lor la istorie, ca i critica determinata pe care ele nsele o fac asupra acestui fapt. Ceea ce este istorie n operele de art nu este fabricat i doar istoria l elibereaza de simpl instituire ori fabricare; coninutul de adevr nu este n afr istoriei, ci cristalizarea acesteia n opere. Le putem numi drept coninutul lor de adevr ne-instituit. Coninutul de adevr n opere nu este, n ciuda acestui fapt, dect unul negativ. Operele de art spun ceea ce este mai mult dect Fiindul doar prin punerea n configuratie a felului n care este, a lui Comment c'est. Metafizica artei i reclama brutala separare de religia din care a provenit. Asa cum nici operele de art n sine nu snt un absolut, nici absolutul nu este nemijlocit prezent n ele. Pentru methexis-ul lor la absolut, ele snt lovite de o cecitate care nnegureaza fr ragaz limbajul lor, un limbaj al adevrului: ele au i nu au absolutul, n miscarea lor nspre absolut, operele de art au nevoie tocmai de conceptul pe care l evita n numele adevrului. Nu depinde de arta dac negativitatea constituie limita ei sau dac aceasta este la rndul ei adevrul. Operele de art snt negative a priori prin legea obiectivrii lor; ele fac sa piara ceea ce obiectivizeaza, smulgndu-1 imediatului vietii. Propria lor viata se hraneste din moarte. Acest lucru permite definirea pragului calitativ ce duce spre modernism. Operele moderne se abandoneaza mimetic reificarii, principiului mortii lor. A scapa de acesta constituie momentul iluzoriu al artei, de care cea de pe urma cauta s se debaraseze de la Baudelaire ncoace, fr totui a se resemna n devenirea ca lucru printre lucruri. Mesagerii artei moderne: Baudelaire, Poe, au fost, ca artisti,

106

primii tehnocrati ai artei. n lipsa adaosului de otrava, negarea virtuala a viului, protestul artei mpotriva opresiunii civilizaiei ar fi o slaba consolare. Daca, ncepnd cu zorile modernismului, arta absoarbe obiecte straine ei, care se integreaza n legea ei formala fr a fi total modificate, mimesis-ul artei se las, pn la momentul montajului, n grija contrariului sau. Arta este constrnsa la aceasta de realitatea sociala. Opunndu-se societii, ea nu este capabila sa adopte un punct de vedere care sa-i fie exterior celei dinti. Nu reuseste s se opuna dect iden-tificnduse cu lucrul contra caruia se ridica. Nu altul este coninutul satanismului baudelairian, dei depete cu mult critica moralei burgheze propriu-zise, aceasta ramnnd n urma realitatii, caznd n naivitate i puerilitate. dac arta ar vrea sa protesteze direct mpotriva retelei infailibile, ea n-ar face dect sa se-ncurce ingura: iata de ce ea trebuie - cum se ntmpla, n mod exemplar, n Fin de Prtie a lui Beckett - fie sa elimine din sine natura careia i se aplica, fie sa o atace. ingurul ei partizanat posibil ramne acela al mortii; el este concomitent critic i metafizic. Operele de art i trag originile din lumea lucrurilor prin materia preformata din care snt alcatuite, ca i prin procedeele lor tehnice; nimic nu este n ele care sa nu apartina i aceleia i nimic care sa nu fie extras din lumea lucrurilor cu preul mortii sale. Doar n virtutea caracterului lor mortal operele de art participa la conciliere. Dar, n acelasi timp, ele coninua astfel sa depinda de mit. Este caracterul egiptean propriu fiecarei opere. Vrnd sa eternizeze efemerul viata -, vrnd sa-1 salveze de la moarte, operele l ucid. Este ndeptatit s se caute aspectul conciliant al operelor n unitatea lor, n faptul c ele tamaduiesc rana, dup cum spune un topos antic, cu lancea care a provocat-o. Ratiunea, instaurnd unitate n operele de art chiar i acolo unde urmareste descompunere, renunta sa mai intervina n realitate i abdica de la dominarea realului, i cstiga astfel o anume inocenta, cu toate ca pn i n marile produse ale unitatii artistice nc se mai poate percepe ecoul violentei sociale; dar i prin renuntare spiritul se face vinovat. Actul care leaga i suspenda mimeticul i difuzul n operele de art nu doar prejudiciaza natura amorfa. Imaginea estetica este reactia mpotriva angoasei resimtite de natura de a se pierde n haos. Unitatea estetica a diversului apare ca i cum n-ar fi exercitat nici o violenta mpotriva acestuia, ci ar fi extrasa din el nsui. Astfel, unitatea, reala astazi ca ntotdeauna principiul care scindeaza, se transform n conciliere. n operele de art, violenta destruc-tiva a mitului slabeste prin aspectul lor particular care reduce acea repetitie pe care mitul o exercita n realitate i pe care opera o cheama la particularizare prin contemplarea din proximitate. n operele de art, spiritul nu se mai afirma ca vechiul dusman al naturii. El este moderat pn la conciliere. Natura nu nseamna conciliere n sens clasic; aceasta este comportamentul ei care percepe non-identicul. Spiritul nu-1 identifica pe acesta din urma, ci se identifica cu el. Prin faptul c arta este nsotita de propria sa identitate, ea se aseamn non-identicului; aici se gsete gradul actualizat al esentei sale mimetice. n ziua de azi se da dovada de conciliere drept comportament al operelor de art tocmai acolo unde arta renunta la ideea de conciliere, anume n operele a caror forma le impune inflexibilitatea. Cu toate acestea, chiar i aceasta conciliere ireconciliabila n forma are drept condiie irealitatea artei. Aceasta o ameninta n permanenta cu ideologia. Arta nu cade n ideologie, iar ideologia nu este verdictul n virtutea caruia arta ar fi vaduvita de orice adevr. Prin chiar adevrul ei, prin concilierea pe care realitatea empirica o refuza, arta este complice cu ideologia i las s se creada ca aceasta conciliere exista deja. Din cauza a priori-ului lor ori, altfel spus, conform ideii lor, operele de art cad ntr-o relatie de culpabilitate. n timp ce orice opera care reuseste i transcende vina, fiecare dintre ele trebuie so ispaseasca, motiv pentru care limbajul sau ar prefera s se ntoarca n mutenie. Beckett numeste aceasta o desecration of ilence.

107

Arta vrea tot ce nu era n prealabil; totui, tot ceea ce este ea, era deja nainte. Ea este incapabila sa depaseasca umbra a ceea ce a fost. Dar ceea ce nu a fost nc este concretul. Ceea ce caracterizeaza n cea mai justa msura nominalismul ideologiei este ca el tradeaza concretetea drept ceva dat, nendoios existent, amagind omenirea i pe sine asupra faptului ca mersul lumii mpiedica acea certitudine pasnica a Fiindului, pe care conceptul datului nu face dect s-o uzurpe, aplicndu-i la rndul ei pecetea abstractiunii. Chiar i operele de art nu pot numi concretul altfel dect negativ. Doar prin caracterul non-sanjabil al existenei sale proprii i nu prin coninutul particular opera de art pune realitatea empirica ntre paranteze, alcatuita dintr-un ansamblu de funciuni abstracte i universale. Orice opera este utopie n msura n care prin forma sa ea anticipa ceea ce ar putea fi n cele din urma ea nsi, iar acest lucru se ntlneste cu solicitarea de a strpi blestemul ipseitatii emanate de subiect. Nici o opera de art nu suporta s fie schimbata pentru o alta - justificare a momentului sensibil indispensabil n operele de art, care fundamenteaza acel hic et nune al lor: astfel se conserva, n ciuda oricarei mijlociri, o parcela de autonomie. Contiina naiv care nu nceteaza de a se revendica de la acel moment nu este pe de-a-ntregul falsa contiina. i totui, caracterul non-sanjabil capt funcia de a ntari credina potrivit careia acesta n-ar fi universal. Opera trebuie sa-si absoarba chiar i dusmanul cel mai mortal: sanjabilitatea; iar, prin concretizarea sa, sa puna n evidenta sistemul total de relatii abstracte pentru a-i putea rezista, n loc s se eschiveze n concret. n operele moderne autentice, repetitiile nu corespund n mod automat obligatiei arhaice de repetitie. Multi snt aceia care o denunta i iau astfel partea acelui irepetabil de care vorbea Haag; Play a lui Beckett, prin trista ei reluare la infinit, ofera exemplul perfect. Negrul i griul artei moderne, ca i ascetismul mpotriva culorilor, constituie n mod negativ apoteoza acestora. Cnd, n extraordinarele capitole biografice ale unei autoare precum Selma Lagerlof, Marbacka aduce copilului paralizat o pasareparadis mpaiata, adica Nemaivzutul aduce vindecarea, efectul acestei utopii apare n toata claritatea sa, dar nimic imilar n-ar mai fi posibil: tenebrele i tin locul. Prin faptul c utopia, nc Nefiindul, este pentru arta nvaluita n negru, aceasta din urma ramne amintire prin toate mijlocirile sale, amintirea posibilului mpotriva realului care l oprima, ceva n genul compensatiei imaginare pentru catastrofa istoriei mondiale, libertate care, sub imperiul necesitatii, na putut exista i despre care nu se poate afirma cu siguranta ca va exista. n tensiunea sa fa de catastrofa permanenta, este instituita deopotriva negativitatea artei, participarea acesteia la tenebre. Nici o opera de art existena, care apare, nu este stapn n mod pozitiv a Nefiindului. Operele de art se disting astfel de imbolurile religioase care preind ca poseda transcendenta prezentei imediate n fenomen. Nefiindul din operele de art este o configuratie a Fiindului. Operele de art snt promisiuni prin negativitatea lor pn la negarea totala, aidoma gestului prin care, odinioara, putea sa nceapa o povestire a carei prima nota executata pe chitara promitea un Nemaivzut ori Nemaiauzit, chiar dac era vorba de lucruri ngrozitoare. Copertile unei cri, ntre care ochiul se pierde n text, snt analoage promisiunii asa-numitei camera obscura. Paradoxul artei moderne n general este ca aceasta dobndeste ceea ce, simultan, respinge, precum n debutul romanului la recherche... al lui Proust, care, prin artificiul cel mai savant cu puinta, introduce progresiv n lectura crii fr a las s se auda zumzaitul din camera obscura i fr caleidoscopul naratorului omniscient: cartea renunta la magie realiznd-o tocmai de aceea. experiena estetic este aceea a unui lucru pe care spiritul nu l-ar avea nici din lume, nici din sine nsui - posibilitatea promisa prin chiar imposibilitatea ei. Arta este promisiunea fericirii, pe care o nclca.

108

Dei operele de art nu snt nici concept, nici judecata, ele snt logice. Nimic n-ar fi enigmatic n ele, dac logicitatea lor imanenta nu ar veni n ntmpinarea gndirii discursive, ale carei criterii o deceptioneaza, totui, n mod regulat. Ele se apropie cel mai mult de forma concluziei i de modelul acesteia n gndirea pozitiva. A spune ca n artele temporale una sau alta pleaca din altceva este cu greu o metafora; faptul c ntr-o opera un lucru este cauzat de un alt lucru las s se ntrevada destul de clar cel puin raportul de cauzalitate empirica. Nu numai n artele temporale se ntmpla acest lucru cu necesitate; artele vizuale au i ele nevoie de rigoare logica. Obligatia operelor de art de a se identifica cu ele nsele, tensiunea n care ele cad astfel fa de substratul conveniei lor imanente i, n fine, ideea traditionala a echilibrului care trebuie atins au nevoie de principiul Consecinei logice: este aspectul rational al operelor de art. Fr obligatia ei imanenta, nici o opera n-ar fi obiectivat; acesta este impulsul ei anti-mimetic, mprumutat exteriorului, pe care l asociaza unui interior. Logica artei, contrar regulilor altor logici, conchide fr concept sau judecata. Ea trage concluziile din fenomenele deja mijlocite n mod firesc prin spirit i de aceea, ntr-o anumita msura, logicizate. Procesul ei logic se misca ntr-un domeniu extralogic prin datele sale. Unitatea astfel dobndita de operele de art le pune n analogie cu logica experientei, chiar dac procedeele, elementele i relatiile lor se departeaza de realitatea practica empirica. Relatia cu matematica, pe care arta a legat-o la nceputul emanciparii sale i care reapare astazi, n epoca disolutiei idiomurilor sale, a fost contiina de sine pe care arta o avea despre dimensiunea ei logica. Chiar i matematica este, prin caracterul ei formal, aconceptuala; imbolurile sale nu desemneaza nimic i, la fel ca i arta, ea nu emite judeci existentiale; s-a accentuat adesea natura ei estetica. Cu toate acestea, arta rataceste atunci cnd, stimulata ori intimidat de stiinta, ea ipostaziaza caracterul ei logic, compara n mod direct formele sale cu cele ale matematicii, fr a se preocupa de faptul c i se opune acesteia n mod constant. n ciuda acestui fapt, logicitatea artei este o logica sub fortele ei, care o constituie n modul cel mai clar ca o fiinta sui generis, ca o natura secunda. Ea dejoaca orice tentativa de a ntelege operele de art pornind de la efectul pe care l provoaca: prin rigoarea logica, operele de art snt n sine obiectiv determinate fr luarea n considerare a receptarii lor. Cu toate acestea, logicitatea lor nu trebuie luata ad litteram. Remarca lui Nietzsche care, la drept vorbind, subestimeaza diletantist logicitatea artei, vizeaza faptul c n operele de art totul apare ca i cum ar trebui s fie asa i nu altfel. Logica artei se revela improprie prin aceea c ea confera tuturor faptelor particulare i solutiilor o marja de variatie mult mai mare dect o face n mod obisnuit logica; e imposibil s se ignore amintirea staruitoare a logicii viselor n care sentimentul Consecinei constrngatoare se asociaza n chip imilar unui moment de contingenta. Renuntnd la scopurile empirice, logica dobndeste n arta un caracter obscur, se fixeaza i se slabeste n acelasi timp. Ea ar putea s se comporte cu att mai liber, cu ct stilurile prestabilite produc prin ele nsele mai accentuat aparenta logitii i elibereaza opera particulara de sarcina savrsirii ei. n timp ce, n operele clasice, n sensul curent, logicitatea domina fr impedimente, aceste opere tolereaza mereu cteva, ba chiar uneori numeroase posibilitati: de exemplu, n interiorul unei date tipice precum cea a muzicii cu bas coninuu sau a Commediei dell'arte, se improvizeaza ntr-un mod mult mai sigur dect n operele ulterioare, organizate specific, individual. Acestea snt la suprafata mai alogice, mai puin transparente n raport cu schemele i formulele general prestabilite de tip conceptual; ele snt, cu toate acestea, mai logice n profunzime, se pliaza mult mai riguros logitii. Dar, n timp ce aceasta logicitate a operelor de art ia proportii, n timp ce exigentele ei snt considerate din ce n ce mai ad litteram pn la parodia operelor total determinate, deduse pornind de la un material de baza minimal, Ca-si-cum-ul logitii se

109

dezvaluie. Ceea ce azi pare absurd este funcie negativa a logitii integrale. Arta sufera revansa pentru faptul c nu exista concluzii fr concept ori judecata. Fiind improprie, aceasta logica este dificil separabila de cauzalitate, caci, n arta, diferenta ntre formele pur logice i cele care se deschid obiectivitatii dispare; n arta subzista inse-parabilitatea arhaica a logicii i cauzalitatii. Principiile indi-viduatiei schopenhaueriene, spatiul, timpul i cauzalitatea, intervin din nou n arta, domeniu al individuatiei extreme, fiind nsa refractate; aceasta refractie comandat de caracterul de aparenta confera artei aspectul de libertate. Prin aceasta, se dirijeaza conexiunile i suita evenimentelor, datorita interventiei spiritului. n inseparabilitatea spiritului i a necesitatii oarbe, logica artei evoca din nou legitatea coninuitatii reale a istoriei. Schonberg putea vorbi despre muzica lund-o ca istorie a temelor. A spune ca arta poseda n sine la modul brut i nemijlocit spatiul, timpul i cauzalitatea este la fel de puin ntemeiat ca i sentin pausala a idealismului filozofic, dup care arta, ca sfera ideala, ar ramne n totalitate dincolo de asemenea determinari; acestea o influenteaza, ca sa zicem asa, de departe i devin n ea, pe dat, altceva. Astfel, de exemplu, timpul n muzica este evident ca atare, dar att de departat de timpul empiric, nct pe durata unei auditii atente evenimentele temporale din afr acelui flux muzical nentrerupt ramn exterioare acestuia din urma, abia l afecteaz; dac un interpre se opreste pentru a repeta ori pentru a relua un pasaj, timpul muzical ramne pentru un moment indiferent, total intact, ntr-o anumita msura se opreste, pentru a nu se relua dect atunci cnd cursul muzical coninua. Timpul empiric tulbura timpul muzical cel mult din cauza eterogenitatii sale, dar ele nu se confunda. n plus, categoriile formative ale artei nu snt implu calitativ diferite de categoriile externe, ci ele i transpun calitatea ntr-un mediu calitativ altul, n ciuda modificrii lor. dac aceste forme snt n existena externa formele determinante ale dominatiei naturale, atunci, n arta, ele snt dominate; aici se dispune liber de ele. Prin dominarea dominantului, arta revizuieste de la baza la vrf dominatia naturii. Dispunerea de acele forme i de raportul lor cu materialele face evident caracterul lor arbitrar fa de aparenta ineluctabilitatii care le revine n realitate. Cnd o muzica comprima timpul, cnd un tablou reorganizeaz spatiul, se concretizeaza posibilitatea ca lucrurile ar putea sta altfel. Aceste categorii snt fixate, puterea lor nu este negata, dar ele snt deposedate de caracterul lor obligatoriu. Astfel arta, n mod paradoxal i tocmai prin constituentii sai formali care o debaraseaza de realitatea empirica, este mai puin aparenta, mai puin orbita de legitatile dictate subiectiv dect este cunoasterea empirica. Ne dam seama ca logica operelor de art deriva din logica formala, fr sa-i fie identica acesteia, prin faptul c operele - iar arta se apropie astfel de gndirea dialectica - i pot suspenda logicitatea i pot face, n cele din urma, din aceasta suspendare chiar ideea lor; este ceea ce vizeaza momentul de dislocare din ntreaga arta modern. Operele de art care atesta nclinatia ctre o construcie integrala dezavueaza logicitatea prin urma de mimesis care i este eterogena i indelebila; constructia depinde de acest lucru. Legea formala autonoma a operelor de art protesteaza i mpotriva logitii care defineste, oricum ar fi, forma ca principiu. dac arta n-ar avea absolut nimic de-a face cu logicitatea i cauzalitatea, atunci ea ar fi lipsita de raportul cu Altul sau i s-ar transform a priori n vid; dac le-ar lua ca atare, atunci s-ar conforma constrngerii; doar gratie dublului sau caracter, care provoaca un conflict permanent, ea se ridica cu puin deasupra acestei constrngeri. Concluziile fr concept i fr judecata snt de la bun nceput golite de caracterul lor apodictic i evoca, ce e drept, o comunicare ntre obiecte susceptibila a fi disimulata prin concepte i judeci, n timp ce rigoarea estetica conserva aceasta comunicare ca pe o afinitate a momentelor neidentificate. Dar unitatea constituentilor estetici i a constituentilor cunoasterii este unitatea spiritului ca ratiune, exprimata de doctrina

110

finalitatii estetice. dac acceptam ce spune Schopenhauer, cum ca arta este lumea nc o dat, atunci aceasta lume este, totui, alcatuita n compozitia sa din elementele celei dinti, conform descrierilor iudaice ale starii mesianice, care ar semana n totul starii obisnuite i n-ar fi diferita dect ntr-o infima msura. Dar lumea nc o dat conine o tendina negativa fa de cea dinti, ea este mai curnd distrugerea a ceea ce reflecteaza sensurile familiare, amagindu-ne, dect unificarea ntr-un sens a elementelor dispersate ale existentei. Nu este nimic n arta, nici chiar n cea mai sublimata, care sa nu fie iesit din lume i sa ramna intact. Toate categoriile estetice trebuie s fie definite att prin raportul lor cu lumea, ct i prin refuzul acesteia. Arta este cunoastere n ambele cazuri; nu numai prin ntoarcerea lumii i a categoriilor sale, prin legatura sa cu ceea ce s-ar numi n alta parte obiectul cunoasterii, ci poate mai mult prin tendina critica fa de acea rai io care domina natura i ale carei determinari fixe ea le detroneaza, modificndu-le. Dar nu ca negare abstracta a acestei ratio, nici prin fatala viziune imediata a fiintei lucrurilor, cauta arta sa faca dreptate celui oprimat, ci revocnd violenta rationalitatii prin emanciparea acesteia fa de ceea ce i pare a fi n realitatea empirica materialul ei indispensabil. Arta nu este, n ciuda conveniei, o inteza, ci disociaz intezele cu aceeasi forta cu care acestea au fost realizate. Ceea ce, n arta, este transcendent, urmeaza aceeasi tendina cu reflectia secunda a spiritului care domina natura. Mijlocul prin care comportamentul operelor de art reflecteaza violenta i dominarea realitii empirice este mai mult dect o analogie. nchiderea operelor de art ca unitate a diversitatii lor transpune imediat comportamentul dominator al naturii la ceva ndepartat de realitatea acestuia; poate pentru ca principiul autoconservarii trimite dincolo de posibilitatea realizarii sale n exterior, el se vede acolo combatut de moarte i nu este capabil s se acomodeze; arta autonoma este o parcela de imortalitate artificial organizata, n acelasi timp utopie i hybris; privirii care, ituata pe alta planeta, ar contempla arta, totul i-ar parea egiptean. Finalitatea operelor de art gratie careia ele se afirma nu este dect umbra finalitatii exterioare. Ele nu i se aseamn dect prin forma i doar prin aceasta - cel puin asa i nchipuie operele de art - snt ele ferite de descompunere. Formula paradoxala a lui Kant, conform careia frumos este ceea ce poseda o finalitate fr scop, exprima, n limbajul filozofiei transcendentale subiective, acest lucru cu o fidelitate care nu nceteaza sa ndeparteze teoremele kantiene de contextul metodic n care ele apar. Operele de art se preau finalitatii ca totalitate dinamic n care toate momentele particulare snt acolo pentru a satisface scopul lor, ntregul, la fel cum ntregul satisface scopul sau, mplinirea ori conversia negatoare a momentelor. n schimb, operele erau fr scop pentru ca scapau relatiei scop-mijloc din realitatea empirica. Fr aceasta, finalitatea operelor de art are ceva himeric. Raportul dintre finalitatea estetica i finalitatea reala era istoric: finalitatea imanenta a operelor de art le venea din exterior. Adesea, forme estetice gravate colectiv snt forme practice care i-au pierdut scopul, mai ales ornamentele care nu faceau n van apel la astronomie i matematica. Aceasta cale este predeterminata prin originea magica a operelor de art, ele fiind elemente ale unei practici care vroia sa acioneze asupra naturii, separn-du-se ulterior, o dat cu nceputurile rationalitatii, de acest tel i renuntnd la iluzia unei influente reale. Specificitatea operelor de art, forma lor, fiind coninut sedimentat i modificat, nu poate nega total originea ei. Reusita estetica se orienteaza n primul rnd dup faptul dac ceea ce a fost format reuseste sa trezeasca coninutul exprimat n forma. Caci, n general, hermeneutica operelor de art este transpunerea elementelor lor formale n coninuturi. Totui, acestea nu rasar de-a dreptul n operele de art, ca i cum acestea din urma ar prelua pur i implu coninuturile realitatii. Coninutul se constituie ntr-o miscare n sens invers i se imprima n operele care se

111

ndeparteaza de el. Progresul artistic, n msura n care se poate vorbi realmente de asa ceva, este suma acestei miscari. Aceasta participa la coninut prin negarea determinata a acestuia. Cu ct are ea loc mai energic, cu att operele de art se organizeaz mai apasat n conformitate cu o finalitate imanenta i se adapteaza tocmai astfel la ceea ce ele neaga. Conceptia kantiana despre teleologia artei, ca i a organismelor vii, se nradacina n unitatea raiunii i, n cele din urma, n cea a raiunii divine care stapnea asupra lucrurilor n sine. Ea era astfel sortita esecului. Cu toate acestea, definitia teleologica a artei i conserva adevrul n fa conceptiei triviale, ntre timp respinsa de ctre evolutia artei, cum ca imaginatia i contiina artistului confera operelor sale o unitate organica. Finalitatea eliberata de scopurile practice constituie analogia lor cu limbajul; statutul de fr-scop constituie natura lor acon-ceptuala, diferenta lor fa de limbajul semnificativ. Operele de art nu se apropie de ideea unui limbaj al lucrurilor dect prin propriul lor limbaj, prin organizarea momentelor lor disparate; cu cit acesta este mai articulat n sine la nivel intactic, cu att el devine mai expresiv n toate momentele sale. Obiectivitatea conceptului estetic de teleologie i gsete acoperirea n limbajul artei. Estetica traditionala rateaza limbajul artei, fiindca ea decide n prealabil, n conformitate cu un partizanat general, asupra raportului dintre ntreg i parti n favoarea ntregului. Dar dialectica nu spune cum trebuie tratata arta. Ea i este inerenta. Facultatea de judecare reflexiva, care nu poate porni de la noiunea generala, de la universal i, n consecinta, nici de la opera de art luata ca totalitate - care nu este niciodat dat -, i care trebuie sa urmeze momentele particulare, sa le depaseasca n virtutea indigentei lor, traduce subiectiv miscarea operelor de art n sine nsi. n virtutea dialecticii lor, operele de art depasesc mitul, contextul naturii care domina abstract i orbeste. Incontestabil, substanta tuturor momentelor de logicitate sau, mai mult, coerenta operelor de art este ceea ce se poate numi forma lor. Este de mirare ca estetica a reflectat foarte puin pe marginea acestei categorii, aceasta parndu-i a fi neproblematica, deoarece face diferenta artei. Dificultatea de a izola forma este condiionata de suprapunerea oricarei forme estetice cu coninutul; ea nu trebuie conceputa doar n contra coninutului, ci prin coninut, pentru a evita ca ea sa nu devina victima acelei abstractii prin care estetica artei reacionare are obiceiul de a se coaliza. n plus, conceptul de forma, pn la Valery, constituie portiunea nedeslusita a esteticii, cci arta ntreaga i este n asa grad atasata, nct i este indiferent dac este izolat ca moment de sine statator. La fel cum nu se poate defini arta prin oricare alt moment al sau, tot att de puin este ea pur i implu identica cu forma. Orice moment este, n arta, susceptibil a se nega, pn i unitatea estetica, pn i ideea de forma care a facut att opera de art ca totalitate ct i autonomia ei esenialmente posibile. n operele moderne foarte elaborate, forma tinde sa disocieze unitatea acestora, fie de dragul expresiei, fie prin critica esentei afirmative. Nu de forme deschise se duce lipsa n omniprezenta crizei actuale, cum nu s-a dus lipsa de ele nici nainte. La Mozart, unitatea se punea uneori la ncercare prin jocul relaxarii unitatii. Prin juxtapunerea elementelor relativ disjunctive sau a contrastelor, compozitorul - caruia, naintea tuturor, i se poate face elogiul sigurantei formale - jongleaza virtuoz chiar cu ideea nsi de forma. El e att de sigur de puterea acesteia, nct, ca sa spunem asa, slabeste hamurile i admite ca tendinele centrifuge s se manifeste iesind din fermitatea construciei. Pentru cei care snt nradacinati ntr-o traditie mai veche, ideea unitatii ca forma este nc att de puin tangibila, nct suporta sarcinile cele mai extreme, n timp ce Beethoven, la care unitatea i-a pierdut substantialitatea din cauza atacului nominalist, o ncordeaza mult mai drastic: ea preformeaza a

112

priori pluralitatea i o domina apoi cu att mai triumfal. n ziua de azi, artitii snt foarte dezlantuiti mpotriva unitatii, i cu toate acestea operele presupus deschise sau nencheiate dobndesc din nou sistematic i n mod sigur ceva ce seamn cu unitatea. Cel mai des, forma este pusa, n teorie, pe acelasi plan cu imetria i repetitia. Nu e nevoie nicicum de a contesta faptul c, dac s-ar dori reducerea noiunii de forma la niste invariante, imilitudinea i repetitia s-ar oferi la fel ca i contrariul lor, disimetria, contrastul i dezvoltarea. Cu toate acestea, statuarea acestor categorii nu ar servi la mare lucru. Analizele muzicale, de exemplu, arata ca pn i n operele cele mai dezorganizate i mai straine de repetitie exista analogii, ca numeroase parti corespund altora cu ajutorul unui semn oarecare i ca non-identitatea cautata nu se realizeaza dect avnd ca referin elementele identice; dac n-ar exista nici o imilitudine, haosul ar ramne invariant. Dar diferenta fa de repetitia manifesta, decretata din exterior i incomplet mijlocita prin elementul specific, i definitia ineluctabila a non-simi-larului printr-un rest de identitate domina orice invarianta. Un concept al formei care, din impatie pentru ea, nu tine cont de acest lucru nu cade prea departe de frazeologia animalica care nu se sperie de expresia germana a perfectiunii formale. Datorita faptului ca estetica presupune mereu ideea de forma, noiunea ei centrala, n caracterul dat al artei, ea trebuie sa faca mari eforturi pentru a o gndi. Dac nu vrea s se ncurce n tautologie, atunci face cale ntoarsa la ceea ce nu este imanent noiunii de forma, n timp ce aceasta din urma preinde ca, din punct de vedere estetic, nimic altceva sa nu aiba un cuvnt de spus dect ea nsi. Estetica formei nu este posibila dect prin surparea esteticii ca totalitate a ceea ce se gsete sub imperiul formei. Posibilitatea artei depinde de acest lucru. Ideea de forma subliniaza antiteza categorica dintre arta i viata empirica, n care dreptul sau la existena a devenit nesigura ans artei este egala cu cea a formei, nimic mai mult. Partea celei din urma n criza artei se manifesta n expresii precum cea a lui Lukcs, conform careia importan formei n arta modern este mult supraestimata (Cf. Georg Lukcs, Wider den missverstandenen Realismus, Hamburg 1958, p. 15, passim.). Pe ct de pedant se sedimenteaza, n acest pronunciamento meschin, indispozitia incontient a unui Lukcs conservator din punct de vedere cultural fafa de sfera artei, pe att de inadecvat este conceptul de forma folosit de el. Ideea de supraestimare a formei nu-i poate veni n minte dect celui care ignora ca ea este un element esenial i mediator al coninutului artei. Forma este coerenta artefactelor - orict de antagonista i sfrmta ar fi aceasta -, prin care orice opera de art reusita se separa de implul Fiind. Conceptul de forma nereflectat, care rasuna n toate lozincile legate de formalism, pune forma n antiteza cu ceea ce a fost pus n versuri, compus ori pictat, ca organizare susceptibila de a se desprinde din ele. Astfel, forma apare gndirii ca ceva impus, arbitrar-subiectiv, n timp ce ea nu e substantiala dect atunci cnd nu exercita nici o violenta asupra a ceea ce e format, ci, dimpotriva, rasare din acesta. Dar formatul, coninutul nu snt obiecte exterioare formei, ci snt impulsurile mimetice atrase nspre aceasta lume a imaginilor care este forma; numeroasele i daunatoarele echivocuri ale conceptului de forma provin din ubicuitatea sa care duce la numirea ca forma a tot ceea ce e artistic n arta. Conceptul este, n toate cazurile, steril n generalitatea sa triviala care nu vrea sa spuna nimic altceva dect ca, n opera de art, orice materie - fie a obiectelor intentionale, fie a materialelor precum sunetul sau culoarea - este mijlocita i nu pur i implu existena. A defini forma ca amprenta sau atribuire subiectiva este la fel de fals. Ceea ce, pe buna dreptate, poate fi numit forma n operele de art realizeaza n egal msur dezideratele obiectului activitatii subiective, pe ct el este produs de chiar aceasta activitate. Din punct de vedere estetic, forma operelor de art este esenialmente o determinare obiectiv. Ea a intervenit exact n momentul n care opera s-a separat de produs. Nu trebuie deci cautata forma n aranjarea elementelor dinainte date, cum se ntmpla n conceptia despre compozitia picturala nainte ca

113

Impresionismul sa o declare depasita. Faptul c numeroase opere recunoscute drept clasice apar privirii scrutatoare chiar astfel, constituie o obiectie mortala mpotriva artei traditionale. n plus, conceptul de forma nu este reductibil la niste relatii matematice, cum i imagina Zeising (Cf. Adolf Zeising, sthetische Forschungen, Frankfurt am Main 1855) n epoca vechii estetici. Aceste relatii, fie ele principii explicite ca n Renastere, fie manifestate latent i asociate unor conceptii mistice precum uneori la Bach, joaca un rol precis n procedeele artei, dar ele nu constituie forma, ci i snt vehicul, mijloc de preformare a materialului conceput drept haotic i fr calitati de ctre subiectul eliberat pentru prima oara, care se bizuie doar pe sine nsui. Ne putem da seama ct de puin coincide organizarea matematica i tot ce-i este nrudit cu forma estetica n recentul dodecafonism, care pre-formeaza efectiv materia prin raporturi cantitative serii n care nici un sunet nu trebuie sa apara nainte ca celalalt s se arate i care snt permutate. A devenit, de altfel, de ndat clar ca aceasta preformare nu influenta forma dup cum credea programul lui Erwin Stein cu titlul neechivoc de Neue Formprinzipien (Cf. Erwin Stein, Neue Formprinzipien, n: Von neuer Musik, Koln 1925, pp. 59 i urm.). Schonberg nsui facea o distinctie aproape mecanica ntre dispozitia dodecafonica i aciunea componistica i, din cauza distinctiei, nu se multumea cu aceasta tehnica ingenioasa. Cu toate acestea, consecventa sporita a generatiei urmatoare, care lichideaza diferenta dintre seria-lism i compozitia propriu-zisa, obine integrarea nu numai cu preul unei alienari muzicale, ci i a unei lipse de articulare care nu poate sa nu lase urme la nivelul formei. Totul se petrece ca i cum coerenta imanenta a operei, livrata fr interventie siei, i efortul de identificare a totalitii formale dinauntrul eterogenului ar recdea n grosolanie i n insensibil. De fapt, operele perfecte, total organizate ale fazei seriale au abandonat practic toate mijloacele de diferentiere, careia i datoreaza propria existena. Matematizarea ca metoda de obiectivare imanenta a formei este o himera. Insuficienta ei poate s se explice prin faptul c ea se aplica n epoci n care evidenta traditionala a formelor se dezagrega i nici o regula obiectiv nu este dinainte impusa artistului. Acesta face atunci apel la matematica, cci ea leaga stadiul de ratiune subiectiva n care se afla artistul cu aparenta de obiectivitate cu ajutorul unor categorii precum universalitate i necesitate. Vorbim de aparenta, pentru ca organizarea, raportul dintre momentele care constituie forma, nu provine din structura specifica i esueaza n fa detaliului. De aici rezulta i faptul c matematizarea tinde tocmai spre formele traditionale pe care le dezminte simultan ca fiind irationale. n loc de a reprezenta legile fundamentale ale fiintei, asa cum se ntelege pe sine, aspectul matematic al artei ncearca disperat sa-i garanteze acesteia posibilitatea n interiorul unei ituaii istorice n care obiectivitatea conceptului de forma este att reclamata ct i inhibata de stadiul constiintei. Conceptul de forma pare a fi adesea limitat de faptul c, de ndat ce se formuleaza, deplaseaza forma ntr-o dimensiune fr a lua n considerare o alta, de exemplu n muzica accentueaza succesiunea temporala, ca i cum simultaneitatea i polifonia ar participa mai puin la forma, ori n pictura, unde forma este atribuita proportiilor spatiului i suprafetei n defavoarea funciei formatoare a culorii. Contrar acestor fapte, forma estetica este organizarea obiectiv ntr-o elocventa coerenta a tot ceea ce apare n interiorul unei opere de arta. Ea este inteza nonviolenta a elementelor dispersate, pe care le conserva, totui, asa cum snt, n divergenta i contradictiile lor, i tocmai de aceea ea este pe buna dreptate o realizare a adevrului. Unitate instituita, ea se suspenda constant pe sine nsi; i este esenial de a se ntrerupe prin acel Altul al ei, iar coerentei sale i este vital sa nglobeze non-coerenta. n raportul cu acest Altul, a carui stranietate o tempereaza mentinnd-o totui, ea este elementul anti-barbar al artei; gratie ei, arta

114

participa la civilizatia pe care o critica prin existena sa. Lege a transfigurarii Fiindului, forma reprezint, fa de acesta, libertatea. Ea secularizeaza modelul teologic al chipului i asemanarii cu Dumnezeu, nu ca pe o creaie, ci ca pe un comportament uman obiectivt care imita creaia; i iarasi, nu ca pe o creaie ex nihilo, ci ca pe o creaie pornind de la creat. Nu e deplasta exprimarea metaforica dup care forma ar fi n operele de art tot ceea ce poarta urma interventiei manuale. Ea este amprenta muncii sociale, fundamental diferita de procesul formarii empirice. Ceea ce se prezinta ca forma ochilor de artist ar trebui s fie explicat mai curnd a contrario, prin aversiunea mpotriva elementului nefiltrat n operele de art, mpotriva complexului culorilor care nu face dect s fie acolo fr a fi n sine nici articulat, nici animat, mpotriva secventei muzicale extrase din repertoriu, din locul comun, mpotriva pre-criticului. Critica i forma converg. n operele de art, forma este cea gratie careia acestea se revela n sine critice. Ceea ce se razvrateste n opera mpotriva restului de relief este veritabilul suport al formei i negam arta cnd cultivam n ea teodiceea non-formatului n numele, de exemplu, al diletantismului muzical sau al cabotinajului. Prin implicatia sa critica, forma elimina practicile i operele trecutului. Ea contrazice conceptia despre opera de art ca imediatete. dac ea este, n operele de art, factorul prin care acestea devin ceea ce snt, atunci ea devine egalul mijlocirii lor, al reflectiei lor n sine obiective. Forma este mijlocirea ca raport al partilor ntre ele i cu totalitatea, dar i ca elaborare completa a detaliilor. Naivitatea elogiata a operelor de art apare sub acest aspect ca element anti-artistic. Ceea ce, la rigoare, apare n ele ca fiind naiv i intuitiv, constitutia lor ca ceva care se prezinta n sine coerent, oarecum nefracturat i de aceea nemijlocit, se datoreaza mijlocirii lor n sine. Doar gratie acestui fapt ele devin semnificante, iar elementele lor devin semne. n operele de art, tot ceea ce seamn limbajului se condenseaza n forma. Ele se convertesc astfel n antiteze ale formei, n impulsuri mimetice. Forma tinde sa faca detaliul sa vorbeasca prin totalitate. Dar aici sta melancolia formei, mai ales la artitii la care ea predomina. Ea limiteaza constant ceea ce este format, altfel conceptul ei ar pierde ceea ce l-ar distinge n mod specific de format; ce alta confirmare a muncii artistice de formare, care nu nceteaza a selectiona, a amputa i renunta: nici o forma fr refuz. Astfel se prelungeste n operele de art elementul dominator pernicios, de care acestea ar vrea s se debaraseze. Forma este amoralitatea lor. Ele nedreptatesc formatul, urmndu-1. Antiteza dintre forma i viata, n mod constant perorata de vitalism de la Nietzsche ncoace, cel puin a simit ceva din asta. Arta cade n pacatul viului, nu doar pentru ca, prin distanta sa, marturiseste despre propria vina, ci mai ales prin faptul c decupeaza viul pentru a-1 aduce la limbaj, pentru ca-1 ciunteste. Mitul lui Procust da seama, ntr-o anumita msura, de filozofia istoriei primitive a artei. Dar nu rezulta de-aici nicicum o condamnare a artei, asa cum nu se poate nicicnd trage aceasta concluzie dintr-o vina partiala n snul vinei totale. Cel care face taraboi mpotriva preinsului formalism - mpotriva faptului ca arta ar fi arta -, se serveste de chiar inumanitatea de care el acuza formalismul: n numele unor clici care^ pentru a tine mai strns n fru indivizii dominati, cer sa ne adaptam acestei inumanitati. De fiecare dat cnd se acuza inumanitatea spiritului, se face un pas mpotriva umanitatii. Doar acel spirit respecta oamenii; n loc de a se plia dup ei, dup cum au devenit ei, el se cufunda n lucrul apartinnd oamenilor, fr ca ei sa o stie. Campania dirijata mpotriva formalismului ignora faptul c forma care este aplicata coninutului este ea nsi un coninut sedimentat. Acest lucru i nu regresia ctre un coninut pre-artistic confera obiectului n arta primatul cuvenit. Categoriile estetice formale precum particularitatea, dezvoltarea i disputarea contradictiei, nu n ultimul rnd anticiparea concilierii prin echilibru, snt transparente coninutului lor, chiar i ori mai ales atunci cnd s-au desprins deja de obiectele empirice. Arta adopta pozitia sa specifica fa de empiric prin chiar distanta pe care o ia de acesta; contradictiile

115

snt n empirie nemijlocite i se exclud implu una pe alta. Mijlocirea lor, coninuta n sine n realitatea empirica, nu devine un Pentru sine al constiintei dect prin aciunea de retragere din arta. n aceasta sta un act de cunoastere. Trasaturile artei radicale, din pricina carora a fost ostracizata drept formalism, provin fr exceptie din faptul c n ele palpita viu coninutul, necorectat n prealabil de armonia n vigoare. Expresia emancipata din care au reiesit toate formele de arta noua a protestat mpotriva expresiei romantice, prin caracterul ei protocolar reacionnd contra formelor, conferindu-le acestora substantialitatea. Kandinsky a impus termenul de act cerebral. Din punct de vedere istorico-filozo-fic, emanciparea formei realizeaza, n general, momentul ei coninutistic prin refuzul de a atenua alienarea imaginii, ea i ncorporeaza elementul alienat doar prin aceea c l defineste ca atare. Operele ermetice exercita n mai mare msura critica statu quo-ului dect cele care de dragul unei critici sociale inteligibile se forteaza sa obina o conciliere formala i recunosc tacit traficul preutindeni nfloritor al comunicarii. n dialectica dintre forma i coninut, i mpotriva celor spuse de Hegel, balanta se nclina de partea formei, i din motivul ca acest coninut, a carui salvare este de altfel una din preocuparile esteticii hegeliene, s-a pervertit ntre timp ntr-un mulaj al reificarii - mpotriva careia, conform doctrinei hegeliene, arta protesteaza -, cu alte cuvinte ntr-o realitate pozitivista. Cu ct coninutul experimentat se transform mai mult, pn la a deveni de nerecunoscut, i se transpune n categorii formale, cu att mai puin snt materiile nesublimate comensurabile coninutului operelor de art. Tot ceea ce apare n opere este virtual coninut i forma n egala msura, n timp ce aceasta din urma ramne factorul de definitie a aparitiei, iar coninutul ramne ceea ce se defineste pe sine. Att timp ct estetica a prins curajul sa dezvolte un concept mai energic al formei, ea a cautat elementul artistic, n modul cel mai legitim mpotriva punctului de vedere preartistic al artei, doar n forma i n modificrile ei, ca schimbari ale comportamentului subiectului estetic; aceasta a fost axioma conceptiei istoriei artei ca istorie a spiritului. Dar ceea ce promite a revigora subiectul n sensul emanciparii, l i slabeste n acelasi timp, disociindu-1. Hegel are, n cele din urma, dreptate cnd afirma ca procesele estetice poseda mereu un aspect legat de coninut, asa cum n istoria artelor plastice i n literatura nu nceteaza sa apara noi straturi ale lumii exterioare, care snt descoperite i asimilate, n timp ce altele se sting, i pierd puterea lor artistic i nu-1 determina nici macar pe ultimul mzgalitor ratat sa le imortalizeze pe pnza. Sa ne amintim de lucrarile Institutului Warburg, din care unele patrund n inima coninutului artistic gratie analizei motivului. Cartea lui Benjamin despre arta baroca arata ca, n poetologie, o tendina analoaga a fost cu certitudine provocata prin refuzul de a confunda inteniile subiective cu coninutul estetic i, n cele din urma, prin refuzul de a alia estetica cu filozofia idealist. Momentele coninutistice snt puncte de sprijin ale coninutului mpotriva presiunii inteniei subiective. Articularea, gratie careia opera de art i dobndeste forma, nu nceteaza sa faca, ntr-un anumit sens, concesiuni declinului acesteia. dac unitatea fr cusur i non-violenta a formei i a formatului ar fi reusita asa cum figureaza ea n ideea de forma, atunci identitatea identicului cu non-identicul ar fi realizata; n fa caracterului nerealizabil al acestei identitati, opera de art se ncstreaza, totui, n imaginarul implei identitati Fiind-pentru-Sine. Dispunerea unui tot n funcie de complexele sale, fundament al articularii, i mentine totdeauna insuficienta, fie ca repartitie a unei mase de lava n gradinile bine mprejmuite, fie printr-un rest de elemente exterioare n fuziunea prtilor divergente. Exemplul tipic pentru acest fenomen poate fi observat n contingenta nem-blnzita a dezvoltarii melodice a unei imfonii integrale care se efectueaza ca ntr-o suita. Ceea ce se poate numi nivel formal al unei opere - dup un termen uzual n

116

grafologie, de la Klages ncoace -, depinde de gradul articularii sale. Noiunea de nivel formal pune capat relativismului vointei artistice a lui Riegl. Exista tipuri de arta i faze ale istoriei acesteia n care articularea nu este cautata sau este obstructionata prin procedee tehnice conventionale. Adecvarea lor artistic la conceptia formei obiective i istorice care le poarta nu schimba nimic din aspectul lor subaltern: sub constrngerea acelui apriori care pune stapnire pe ele, operele de art respective nu rezolva ceea ce ar trebui sa rezolve n virtutea logitii lor. Asa ceva nu trebuie s se ntmple; ca n cazul unor amploiati ai caror naintasi au fost artisti de nivel inferior, subconstientul le sugereaza ca extrema i ocoleste pe oamenii marunti ce snt. Dar extrema este legea formala a lucrului n care s-au last antrenati. Rar se constientizeaza, chiar i de ctre critica, faptul c, individual sau colectiv, arta nu-si cauta deloc conceptul propriu, care se desfasoara prin ea. Ne gndim, de exemplu, adesea la cei ce au obisnuinta de a rde, chiar atunci cnd nu e nimic comic la mijloc. Numeroase opere de arta ncep cu o resemnare neexplicita, careia le snt livrate, avnd totui succes pe lnga istoricii artei sau pe lnga public, gratie slabelor preenii emise de producerea lor. Ar trebui sa analizm ntr-o buna zi maniera n care acest aspect a contribuit nc din epocile timpurii la divorul dintre artele superioare i cele inferioare, divor ce i are fr ndoiala ratiunea primordiala n faptul c esecul culturii se datoreaza tocmai umanitatii care a produs-o. Oricum ar fi, o categorie att de formala n aparenta, cum este articularea, poseda i un aspect material: pe acela al interventiei n masa informa i confuza a ceea ce s-a sedimentat n arta, dincoace de autonomia acesteia; pn i formele sale tind din punct de vedere istoric s devin materii de gradul doi. Mijloacele fr de care forma nar putea exista o submineaza din interior. Operele de art care renunta la totalitati partiale mai mari, pentru a nu-si compromite unitatea, nu fac dect s se eschiveze din fa acestei aporii, anume obiectia lui Webern fa de intensitatea fr extensie. n schimb, produciile mediocre las intacte, sub fragilul nvelis al formei, totalitatile partiale: ele prefera mai curnd sa le mascheze, dect sa le faca sa fuzioneze. Plecnd de-aici, am putea chiar stabili o regula - marturie vie despre faptul c ntre forma i coninut exista o strnsa legatura -, anume ca raportul partilor cu ntregul reconstituie indirect, pe cai ocolite, un aspect esenial al formei. Operele de art se pierd pentru a se regasi: categoria formala corespunznd acestui fapt este episodul, ntr-o serie de aforisme publicate nainte de primul razboi mondial i datnd din prima sa faz de creaie expresionista, Schonberg a atras atentia asupra faptului ca nu exista nici un fir al Ariadnei care sa serveasca drept ghid ctre miezul operelor de art (Cf. Arnold Schonberg, Aphorismen, n: Die Musik 9 (1909/1910), pp. 159 i urm.). Dar aceasta nu favorizeaza n nici un fel un irationalism estetic. Forma, totalitatea i logicitatea snt intransparente operelor de art n aceeasi msura n care momentele lor, coninutul aspira la ntreg. Arta de mare preentie tinde sa depaseasca forma ca totalitate, ajungnd la fragmentar. Mizeria formei se resimte probabil cel mai acut n dificultile artei temporale de a ajunge la ncheiere: n muzica, n asa-zisa problema a finalului, n literatura n chestiunea deznodamntului, care se manifesta pn la Brecht. O dat debarasat de convenie, nici o opera de art nu mai poate, desigur, sa mai concluzioneze n mod convingator, n vreme ce deznodamintele traditionale se mulumesc cu iluzia ca, o dat cu punctul final n timp, toate momentele partiale se reunesc i ntr-o totalitate a formei. n numeroase opere de arta moderne, care au obinut ntre timp o larga audienta, forma a fost n mod abil pastrata deschisa, ntruct acestea doreau sa demonstreze ca unitatea formei nu le mai era permisa. Smintita infinitate, aceasta imposibilitate de a conchide, devine expresie i, n acelasi timp, principiul metodologic liber ales. Faptul c Beckett utilizeaza n piesele sale repetitia literala, n loc de a pune punct, este o reactie la acest fenomen. Snt deja cincizeci de ani de cnd Schonberg a procedat n acelasi fel n marsul Serenadei: dup suprimarea reprizei,

117

revenirea ei din disperare. Ceea ce Lukcs numea odat descarcarea sensului desemna forta care permitea operei de arta, prin confirmarea prealabila a definitiei sale imanente, s se i ncheie dup modelul celui care moare de batrnete i satul de viata. Faptul c asa ceva este refuzat operelor de art, ca ele nu mai pot muri, la fel ca vnatorul Gracchus, este imediat integrat de ele nsele ca expresie a ororii. Unitatea operelor de art nu poate fi ceea ce trebuie sa fie, adica unitate n diversitate: intetiznd, ea aduce atingere intetizatului i deterioreaza n sine inteza. Operele sufera n egal msur de totalitatea lor mijlocita ca i de nemijlocirile lor. mpotriva mpartirii snoabe a artei n forma i coninut, trebuie insistat asupra unitatii lor; mpotriva conceptiei sentimentale a indiferentei n snul operelor de art, trebuie insistat asupra faptului ca diferenta subzista concomitent n mijlocire. dac perfecta identitate a celor doua este himerica, pe de alta parte ea tot n-ar fi n beneficiul operelor de art: acestea ar fi, prin analogie cu expresia kantiana, goale sau oarbe, un joc siei suficient sau empirism grosier. Sub aspectul coninutului, conceptul de material permite aprecierea cea mai justa a diferentei mijlocite. ntr-o terminologie adoptata n mod cvasi-general n genurile artistice astfel este denumit ceea ce este format, nefi-ind, totui, acelasi lucru cu coninutul. Hegel le-a confundat, din pacate. Putem explica diferenta lor plecnd de la muzica. Coninutul muzicii este, n cele din urma, ceea ce se ntmpla, episoadele, motivele, temele, elaborarea lor: toate acestea snt ituaii fluctuante. Coninutul nu este ituat n afr timpului muzical; dimpotriva, el i este esenial, i invers, fiind tot ceea ce are loc n timp. n schimb, materialul este lucrul de care dispune artistul, ceea ce i se prezinta n cuvinte, culori i sunete, pn la asocierile de tot felul, pn la procedeele tehnice dezvoltate; n aceeasi msura, formele pot i ele deveni material, adica ceea ce li se prezinta lor i asupra caruia ele pot decide. Conceptia raspndita printre artitii superficiali privind eligibilitatea materialului devine, din acest punct de vedere, problematica, ntruct ea ignora constrngerea materialului, i la un material specific, care guverneaza procedurile tehnice i progresul lor. Alegerea materialului, ntrebuinarea i limitarea sa constituie un aspect esenial al produciei. Chiar i expansiunea n necunoscut, extinderea dincolo de stadiul materialului dat, constituie n mare msura funcia acestuia, ca i a criticii la adresa sa, pe care el nsui o condiioneaza. Conceptul de material este presupus de alternative ca aceasta: fie un compozitor opereaza cu sunete coninute n tonalitate i, fiind derivate din aceasta, perfect recognoscibile, fie le elimina n mod radical - alternativa imilara cu cea din arta figurativa sau nonfigurativa, din perspectivism sau non-perspectivism. Conceptul de material a fost probabil constientizat n anii douazeci, exceptie fcnd, desigur, automatismele lingvistice ale acelor cntareti care, torturati de sentimentul muzicalitatii lor ndoielnice, i fac o glorie din materialele interpreate. De la teoria hegeliana asupra operei de arta romantice ncoace s-a perpetuat eroarea potrivit careia, o dat cu caracterul prestabilit al formelor dominante, a disparut i obligativitatea materialelor, cu care au de-a face formele. Extensia materialelor disponibile, carora nu le mai pasa de vechile frontiere dintre genuri, este abia rezultatul emanciparii istorice a conceptului estetic de forma. Dinafr aceasta extensie este mult supraestimata; o compenseaza actele de respingere la care snt iliti artitii nu numai din cauza gustului, ci i prin nsui stadiul materialelor. Exista extrem de puin material disponibil n mod abstract care sa poata fi folosit n mod concret, deci care sa nu lezeze stadiul spiritual. Materialul nu este unul natural, chiar dac el apare astfel artistilor. Dimpotriva, el este totalmente istoric. Pozitia preins suverana a artistilor este rezultatul spulberarii oricarei ontologii artistice, iar acest declin afecteaz i materialele. Ele nu depind n mai mic msura de modificrile tehnicii dect depinde aceasta din urma de materialele pe care le prelucreaza. Este evident, de exemplu, faptul c un compozitor primeste

118

dinspre traditie materialul tonal cu care opereaza. dac vrea sa critice traditia folosind un material autonom, epurat pe de-a-ntregul de noiuni precum consonanta i disonanta, acord triplu i diatonie, atunci ceea ce este negat se regsete n negatie. Astfel de opere vorbesc la modul virtual despre tabuurile pe care le iradiaza. Falsitatea ori caracterul de soc al oricarui acord triplu pe care i-1 permit face sa apara acest fenomen, iar monotonia pe care ne place sa o blamam n arta radical modern i gsete aici cauza ei obiectiv. Rigorismul evolutiei celei mai recente, care sfrete prin a elimina reziduurile de elemente traditionale negate n materialul emancipat - pn n fibrele cele mai intime ale compozitiei ori picturii -, nu face dect s se supuna cu att mai manifest tendinei istorice, n iluzia puritii date a materialului fr nsuiri. Derobarea materialului de nsuiri, care, la suprafata, se traduce prin pierderea caracterului sau istoric, este ea nsi tendina sa istoric nteleasa ca tendina a raiunii subiective. Ea i atinge limitele prin faptul c las n urma ei n material determinrile istorice ale acestuia. Din conceptul de material nu trebuie ndepartat n maniera apodictica ceea ce n vechea terminologie se numeste materie, iar la Hegel subiect. Dei conceptul de materie se refera tot la arta, el este, n nemijlocirea sa, n plin declin de la Kandinsky, Proust, Joyce ncoace, ca element ce ar urma s fie preluat din realitatea exterioara i apoi supus prelucrarii. Paralel cu critica elementului eterogen preexistent, a ceea ce nu este asimilabil estetic, creste i inconfortul fa de ceea ce numim marile subiecte, carora Hegel i Kierkegaard, ori mai recent numerosi ali teoreticieni i dramaturgi marxisti le acorda atta importan. Ideea ca o opera i poate dobndi demnitatea doar tratnd un eveniment sublim - unde sublimul nu este adesea dect fructul ideologiei, al respectului pentru putere i grandoare -, este demascata ncepnd cu Van Gogh prin picturile sale, care reprezint un scaun i cteva fire de floarea-soarelui i care urla, totodat, prin dezlantuirea tuturor acelor emoii, prin a caror experimentare individul epocii sale nregistra pentru prima dat catastrofa istoric. Acest lucru fiind manifest, ar trebui aratat i n arta mai veche faptul c autenticitatea ei depinde n mic msura de importan falacioasa ori poate chiar reala a obiectelor artei. Ce e un Delft pentru Vermeer? Oare nu cumva o rigola bine pictata are mai multa valoare, cum spunea Kraus, dect un palat prost ornamentat ? Plecnd de la o serie laxa de evenimente... se edifica pentru ochiul lucid o lume a perspectivelor, ambiantelor i emoiilor, iar poezia de doua parale devine poezia scarii din dos, pe care n-o poate condamna dect debilitatea oficiala care prefera un palat prost pictat unei rigole bine pictate. (Karl Kraus, Literatur und Liige, ed. H. Fischer, Munchen 1958, p. 14). Estetica hegeliana a coninutului subscrie, ca estetica a subiectului, nedialectic i ntr-un spirit identic cu multe dintre inteniile sale, la reificarea artei prin relatia sa grosiera cu obiectele. De fapt, Hegel a refuzat intrarea momentului mimetic n estetica. n idealismul german, ntoarcerea ctre obiect a fost asociat n mod constant cu spiritul grobian. Frapant este acest lucru mai ales n paragrafele celei de-a treia cri a Lumii ca voin i reprezentare consacrate picturii istorice. Eternitatea idealist se dezvaluie n arta ca un kitsch; cel ce insista pe categoriile sale inalienabile i se i abandoneaza. Brecht a ramas, n schimb, insensibil la acest lucru. n textul Cinci dificulti de a scrie adevrul el declara: Nu este, de exemplu, deloc fals ca scaunele poseda o suprafata pentru a te aseza i ca ploaia cade de sus n jos. Numerosi poeti scriu adevruri de acest tip. Ei se aseamn cu pictorii care acopera de natura moarta peretii ambarcatiunilor plutitoare pe cale de scufundare. Prima dificultate nu exista pentru ei, i totui ei au contiina mpacata. Neintimidati de cei puternici i nici deconcertati de strigatele celor violentati, ei i ncrca pnzele cu culoare. Absurditatea atitudinii lor provoaca n ei nii un pesimism profund pe care l vnd la pre bun, dar care, la drept vorbind, ar fi mai cinstit pentru alii, nu pentru astfel de maestri i astfel de produse. Nici

119

macar nu e usor sa-ti dai seama ca adevrurile lor snt adevruri despre scaune sau despre ploaie. cci ele au, de obicei, aparena adevrurilor despre lucruri importante. Or, modelarea artistic consta chiar n a conferi importan unui lucru. Doar printr-o privire atent ne putem da seama ca operele de art nu spun dect: Un scaun e un scaun i nimeni nu poate opri ploaia sa cada de sus n jos. (63 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, op. cit, voi. 18, p. 225). E doar o glum. Ea provoaca pe buna dreptate contiina culturii oficiale care a gasit mijlocul de a integra i scaunul lui Van Gogh ca piesa de mobilier. Daca, totui, s-ar dori obinerea unei reguli din acest fragment, aceasta n-ar fi dect regresiva. Intimidarea nu serveste la nimic. n realitate, scaunul pictat poate fi ceva foarte important, dac nu preferam s ne dispensam de termenul afectat de importan. n acel Cum al manierei de a picta se pot sedimenta experiente incomparabil mai profunde i chiar socialmente mai relevante dect n portretele fidele de generali ori de eroi revolutionari. Retrospectiv privind, tot ceea ce reiese din aceasta categorie se metamorfozeaza n Galeria Oglinzilor de la Versailles din 1871, chiar dac generalii imortalizati n pozele istorice respective ar fi trebuit, mai curnd, s dirijeze armate rosii care ocupa tari n care revolutia nu a avut loc. Aceasta problematica a subiectelor care i trag importan din realitatea traita atinge i inteniile inculcate operelor. Aceste intentii pot fi considerate n sine ca spirituale. Introduse n operele de art, ele constituie un subiect precum Meier, primarul orasului Basel. Ceea ce poate spune un artist - i asta o stia i Hegel -, nu poate spune dect prin aciunea asupra formei, nu nsarcinnd-o pe aceasta din urma s o spuna. Printre originile erorii n interpretarea curenta i critica operelor de art, cea mai funesta este cea care consta din a confunda intenia - ceea ce, dup cum se spune preutindeni, vrea s spuna artistul - cu coninutul. Prin reactie la acest fapt, coninutul se cantoneaza din ce n ce mai mult n zonele laste vacante de inteniile subiective ale artistilor, n timp ce operele n care intenia este dominanta, fie ca fabula docet, fie ca teza filozofica, blocheaza coninutul. Faptul c o opera de art este prea gndita nu tine doar de ideologie, ci i obine, dimpotriva, adevrul din aceea ca este prea puin gndita, anume mpotriva insistentei propriei sale intentii. Strategia filologica ce i imagineaz ca, o dat cu intenia, deine n mod ferm i coninutul operei se compromite la modul imanent prin faptul c extrage, tautologic, din operele de art ceea ce fusese introdus n prealabil. Critica literar relativ la Thomas Mann este unul din exemplele cele mai terifiante. Fr ndoiala, chiar o tendina literar autentica n sine favorizeaza o astfel de practica: evidenta naiv i caracterul iluzoriu i apar drept cusute cu ata alba, ea nu poate respinge reflectia i se vede constrnsa sa ntareasca stratul intentional. Astfel, consideratiilor non-intelectuale li se ofera un surogat confortabil. Depinde de operele de art ca - asa cum s-a ntmplat n marile opere moderne - sa integreze elementul reflexiv lucrului nsui printr-o reflexie reiterata, n loc sa tolereze lucrul ca vesmnt de ordin material. Intenia operelor de art este doar n mic msura coninutul lor - fie i pentru faptul c aGesta din urma nu este garantat nici unei intentii realizate prin arta, orict de clar exprimata ar fi ea: totui, doar un rigorism obtuz ar putea sa o descalifice ca moment. Inteniile au locul lor n dialectica dintre polul mimetic al operelor de art i participarea lor la AUfklarung; nu doar ca forta subiectiv stimulanta i organizatoare care se disipeaza apoi n opera, dar i n obiectivitatea acesteia. Faptul c pura indiferenta i este refuzata operei confera intentiilor tot atta independenta particulara ct tuturor celorlalte momente; ar trebui sa ne ituam dincolo de structura operelor importante de dragul lui thema probandum pentru a putea nega ca, dei variabila istoriceste, importan lor sta n raport cu intenia lor. Daca, n operele de art, materialul este ntr-adevr o forma de rezistenta mpotriva purei sale identitati, atunci procesul acestei identitati

120

este el nsui esenialmente un proces ntre material i intenie. Fr aceasta din urma, structura imanenta a principiului de identificare, n-ar exista mai multa forma dect fr implele impulsuri mimetice. Surplusul de intentii revela faptul c obiectivitatea operelor nu este complet reductibila la mimesis. Vehiculul obiectiv al intentiilor din opere, care intetizeaza inteniile particulare ale fiecareia, este sensul. Importan sa rezista n ciuda oricarei problematici pe care acesta o incumba i dei este evident faptul c n operele de art el nu are ultimul cuvnt. Sensul din Iphigenia lui Goethe este umanitatea. dac aceasta n-ar fi dect intentionata, gndita n mod abstract de ctre subiectul poetic, dac ea ar fi, dup cum spune Hegel i despre Schiller, doar o sentin, atunci ea ar fi efectiv indiferenta fa de opera. Dar dat fiind faptul c ea nsi devine mimetica n virtutea limbajului i se exteriorizeaza n elementul non-conceptual fr sa-si sacrifice caracterul conceptual, ea stabilete o tensiune fertila n raport cu coninutul, cu poetizatul. Sensul unui poem precum Clair de lune al lui Verlaine nu poate fi luat drept semnificat; nsa el depete incomparabila tonalitate muzicala a versurilor. Aici senzualitatea este n acelasi timp intenie: fericirea i tristetea care acompaniaza actul sexual, de ndat ce el plonjeaza n sine nsui i neaga spiritul ca asceza, constituie coninutul; ideea reprezentata impecabil a senzualitatii fr de sens constituie sensul. Aceasta caracteristica, centrala pentru ansamblul artei franceze de la sfrsitul secolului al XlX-lea i nceputul secolului XX, chiar i pentru cea a lui Debussy, ascunde potentialul modernismului radical. Legaturile istorice nu lipsesc. Invers, a sti dac intenia se obiectivizeaza n poetizat constituie punctul de plecare, chiar dac nu i scopul criticii. Liniile de ruptura dintre aceasta intenie i ceea ce este atins, nelipsite n operele de art contemporane, nu snt deloc mai puin cifruri ale coninutului artei dect ceea ce a fost dobndit. Dar o critica de nivel superior, critica a adevrului sau falsitatii coninutului, devine frecvent critica imanenta prin cunoasterea raporturilor dintre intenie i poetizat, pictat, ori compus. Ea nu esueaza mereu n slabiciunea unei configuratii subiective. Falsitatea inteniei perverteste coninutul obiectiv de adevr. dac ceea ce trebuie s fie coninut de adevr este fals n sine, coerenta imanenta este inhibata. Aceasta falsitate este de obicei mijlocita prin falsitatea inteniei: la nivelul formal cel mai elevat cazul Wagner. - Traditia esteticii, conforma n mare msura cu arta traditionala, consta din a defini totalitatea operei de arta ca o coerenta a sensului. Actiunii reciproce a totului i a partilor trebuia sa i se confere o astfel de plenitudine a sensului, nct substanta acestui sens sa coincida cu coninutul metafizic. ntruct coerenta sensului se constituia prin relatia momentelor i nu n mod atomist n oricare din laturile sensibile ale operei, n acea coerenta ar fi trebuit perceput ceea ce pe buna dreptate s-ar numi spiritul operei de arta. Faptul c elementul spiritual al unei opere este echivalent cu configuratia momentelor sale nu doar seduce, dar este i adevrat n raport cu orice reificare sau materializare grosiera a spiritului i coninutului operelor. La acest sens participa, mijlocit sau nemijlocit, tot ceea ce se manifesta, fr ca elementele care se manifesta sa aiba n mod necesar aceeasi pondere. Diferentierea de pondere era unul din mijloacele cele mai eficace pentru articulare: de exemplu distinctia ntre episodul tetic principal i tranzitii, n general ntre esenial i accesorii, orict de necesare ar fi acestea din urma. Astfel de diferentieri erau n arta traditionala n mare msura dirijate prin scheme, iar critica celor din urma le-a facut problematice: arta tinde spre genuri de procedee n care tot ceea ce se petrece n ea se afla la fel de aproape de centru, n care orice element accidental alimenteaza banuiala de ornament superfluu. n aceasta rezida una dintre cele mai mari dificulti de articulare a artei noi. Autocritica irezistibila a artei, necesitatea unei structurari infailibile par sa mearga simultan n sensul opus i sa favorizeze momentul haotic care pndeste n orice forma de arta, ca o condiie a acesteia. Criza posibilitatii de diferentiere antreneaza adesea cu sine, chiar i n operele de nalt nivel formal, un element nedifereniat.

121

Tentativele de lupta mpotriva acestui fenomen snt obligate aproape fr exceptie, dei nu rareori ntr-un mod latent, sa mprumute din repertoriul caruia i se opun: i aici stapnirea fr cusur a materialului i miscarea nspre difuz converg. Faptul c operele de art, dup formula paradoxala a lui Kant, snt fr scop, gratuite, adica separate de realitatea empirica, altfel spus, ca ele nu urmaresc nici un scop util instinctului de conservare i vietii, ne mpiedica sa calificam sensul ca scop, n ciuda afinitatilor sale cu teleologia imanenta. Or, operelor de art le este din ce n ce mai dificil de a se constitui n coerenta sensului. Ele sfrsesc prin a raspunde acestei provocari prin refuzul ideii de coerenta de acest tip. Cu ct emanciparea subiectului demoleaza mai mult toate conceptiile despre o ordine prestabilita i dattoare de sens, cu att noiunea de sens ca refugiu al teologiei n plin declin devine mai problematica. nc de dinainte de Auschwitz, pentru a atribui un sens pozitiv existentei, nu se putea dect minti afirmativ fa de experientele istoriei. Consecinele acestui fapt se fac simite i n forma operelor de art. Daca, n lipsa ideologiei, ele nu mai au nimic n exteriorul lor de care s se acroseze, nici nu se poate institui printr-un act subiectiv ce le lipsete. cci lipsa le este inculcata prin tendina lor spre subiectivizare, iar aceasta nu este un accident al istoriei spiritului, ci este conforma cu stadiul adevrului. Reflectia critica fa de sine inerenta oricarei opere de arta i ascute acesteia din urma intoleranta n raport cu toate momentele din ea care scot n evidenta, n mod traditional, sensul. Dar tot astfel i creste i intoleranta fa de sensul imanent al artei i fa de categoriile care fundamenteaza sensul. cci sensul prin care se intetizeaza opera de art nu poate fi ceva ce i revine chiar artei sa elaboreze; nu poate fi substanta ei. dac totalitatea operei prezinta sensul i l produce estetic, atunci opera n sine l reproduce. Sensul nu este legitim n opera de art dect n msura n care el este n mod obiectiv mai mult dect sensul propriu operei. Epuiznd fr mila toate posibilitatile coerentei de sens, operele de art se amagesc ingure aducnd prejudicii sensului. Munca incontient a geniului artistic n directia elaborarii sensului unei opere ca principiu substantial i viabil suprima sensul. Producia avangardista a ultimelor decenii a luat la cunostinta aceasta stare de fapt, a tematizat-o i a transpus-o n structura operelor. Este facil sa arati ca neo-Dadaismului i lipsete referin politica i s-1 respingi ca absurd i lipsit de finalitate, n ambeLe sensuri ale cuvntului. Dar pro-cednd astfel se uita faptul c aceste produse prezinta ceea ce decurge din sens, fr a se menaja pe sine ca opere de arta. Creaia lui Beckett presupune deja aceasta experiena ca venind de la sine i totui o mpinge mai departe dect negarea abstracta a sensului; procedeul atinge categoriile traditionale ale artei, suprimndu-le la modul concret i extrapolnd altele din neant. Rasturnarea care se produce n acest caz nu este, n mod evident, n stilul teologiei - care trebuie sa-si traga sufletul de ndat ce se discuta despre domeniul ei, indiferent de cum cade verdictul -, ca i cum la capatul tunelului nonsensului metafizic, al reprezentarii lumii ca infern, ar aparea lumina. Giinther Anders 1-a aparat pe buna dreptate pe Beckett mpotriva celor care facusera din el un autor afirmativ (Cf. Giinther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen. Uber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution, editia a 2-a, Miinchen 1956, pp. 213 i urm.). Piesele sale absurde (nu prin absenta oricarui sens - cci atunci i-ar pierde importan -, ci prin faptul c problematizeaza sensul) dezvolta tocmai din sens istoria. Opera sa este dominata de obsesia unui neant pozitiv, dar i de obsesia unei absurditati iscate de devenire i de aceea asa-zis meritate, fr sa ne putem revendica de la ea ca sens pozitiv. Totui, emanciparea operelor de art fa de sensul lor devine estetic bogata de sens, de ndat ce se realizeaza n materialul estetic: mai precis pentru ca sensul estetic nu se confunda imediat cu sensul teologic. Operele de art care se dezbara de aparenta oricarui aspect semnificativ nu pierd prin aceasta consub-

122

stantialitatea cu limbajul. Ele exprima cu aceeasi precizie ca i operele traditionale sensul lor pozitiv, tocmai ca sens al absurditatii lor. Arta este, n ziua de azi, capabila sa realizeze asa ceva; prin negarea consecventa a sensului, ea face dreptate postulatelor care constituiau pn mai ieri sensul operelor. De-aici i faptul c operele cele mai elevate ca nivel formal, golite de sens sau straine acestuia, snt mai mult dect pur i implu absurde pentru ca, pe msura negarii sensului, ele cstiga n coninut. Opera care neaga n mod riguros sensul intra sub incidena unei logici la fel de coerente i de unitare ca aceea care altadat evoca sensul. Operele de art dobndesc un sens coerent, chiar mpotriva propriei lor vointe, n msura n care ele neaga sensul. n vreme ce criza sensului se nradacineaza ntr-o problematica comuna oricarei arte i n abdicarea n fa rationalitatii, reflectia este incapabila s se sustraga nevoii de a sti dac arta nu cumva se abandoneaza constiintei reificate i pozitivismului prin distrugerea sensului i prin ceea ce pare absurd constiintei cotidiene. Dar pragul ntre o arta autentica, care gestioneaza criza sensului, i o arta dispusa s se resemneze, alcatuita din propozitii n stil de proces-verbal, n sensul literal i figurat, este dat de faptul c, n operele importante, negarea sensului se constituie ca element negativ, iar n celelalte ea se reproduce cu cerbicie n mod pozitiv. Totul depinde de faptul dac n negarea sensului din operele de art salasluieste sens ori dac ea se adapteaza contingentelor; dac criza sensului este reflectata n opera ori ramne nemijlocita i deci straina subiectului. Fenomene cheie pot fi chiar anumite opere muzicale precum Concertul pentru pian al lui John Cage, care i impun o lege a contingentei nenduratoare i capt astfel ceva care seamn sensului, exprimat n cele din urma prin oroare. La Beckett, n tot cazul, unitatea parodica dintre timp, loc i aciune acioneaz prin episoade elaborate abil i prin catastrofa ce consta din iminenta producerii i totui neproducerea ei. Este pe buna dreptate una din enigmele artei i, totodat, un semn al forei logitii sale: orice rigoare logica radicalizata, chiar i cea pe care o numim absurda, are drept rezultat ceva ce seamn cu sensul. Dar aceasta nu este att confimarea substantialitatii sale metafizice, care ia n stapnire orice opera complet elaborata, ct confirmarea caracterului ei aparent: arta este, n cele din urma, aparenta, prin faptul c nu se poate sustrage sugestiei sensului chiar i n plin absurd. Operele de art care neaga sensul snt n mod necesar i dislocate n unitatea lor; aici se regsete funcia montajului, care totui realizeaza ca principiu formal restaurarea unitatii pe care o dezavueaza prin disparitatea evidenta a partilor. Se cunoaste raportul ntre tehnica montajului i fotografie. Primul se manifesta convenabil n cinematografie. Juxtapunerea sacadat i disconinua a secventelor i decupajul utilizat ca mijloc artistic se pun n serviciul inteniei artistice, fr ca prin aceasta s fie afectata neintentionalitatea existenei imple, a carei redare o vizeaza filmul. Principiul montajului nu este nicicum un truc destinat sa integreze artei fotografia i derivatele sale, n ciuda dependentei reductoare a acestora fa de realitatea empirica. Montajul depete mai curnd fotografia n mod imanent, fr a ncerca s-o infiltreze utiliznd mistificatii, dar, n acelasi timp, fr a-i sanctiona ca norma aspectul obiectual: autocorectia fotografiei. Montajul a aparut ca antiteza a oricarei forme de arta ncrcate de atmosfera, n primul rnd ca antiteza a Impresionismului. Acesta din urma descompunea obiectele n elemente minuscule pe care apoi le resintetiza, elemente scoase, n majoritate, din cercul civilizaiei tehnice ori din amalgamul acesteia cu natura, pentru a le reda apoi fr ruptura unui coninuum dinamic. Impresionismul dorea sa salveze n chip estetic n reproducere elementele alienate i eterogene. Aceasta conceptie s-a revelat cu att mai puin viabila, pe msura ce a crescut preponderenta elementului reic, prozaic asupra subiectului viu. Subiectivizarea obiectivitatii a regresat n Romantism; ea a fost resimtita n acelasi mod nu numai de ctre Jugendstil, dar i n produciile tardive ale Impresionismului autentic. Montajul descoperit prin colajele, taieturile de ziar i alte asemenea

123

artificii din anii eroici ai Cubismului este un protest mpotriva acestei subiectivizari. Aparenta artei, cum ca prin plasmuirea empiriei eterogene ea ar obine concilierea cu aceasta, trebuie sfrmta prin aceea c opera de art admite n ea ruinele literale i non-fictive ale empiriei, recunoaste ruptura i o transform n efect estetic. Arta vrea sa-si marturiseasca neajutorarea n fa totalitii capitalismului trziu i sa-i inaugureze suprimarea. Montajul este capitularea intraestetica a artei n fa a ceea ce^ i este eterogen. Negarea intezei devine principiu de formare. n plus, montajul se las ghidat n mod inconstient de ctre o utopie nominalista: aceea de a nu mijloci prin forma sau concept faptele pure, ceea ce le-ar deposeda inevitabil de facticitatea lor. Ele nsele trebuie puse n opera, asupra lor trebuie ndreptata atentia prin metoda pe care teoria cunoasterii o numeste deictica. Opera de art vrea sa aduca faptele spre limbaj, n timp ce acestea vorbesc prin sine. Arta ncepe astfel procesul dirijat mpotriva operei de arta ntelese drept coerenta a sensului. Pentru prima dat n evolutia operei de arta, reziduurile montajului provoaca cicatrici vizibile sensului. Acest fapt plaseaza montajul ntr-un context cu att mai amplu i relevant. Orice modernism care succede Impresionismului, chiar i manifestarile radicale ale Expresionismului, neaga aparenta unui coninuum fundamentat n snul unitatii subiective a experientei, n fluxul trairii. Se rupe ntrepatrunderea, mpletirea organicista, credina conform careia unul se pliaza de viu dup celalalt, aceasta dac structura respectiva nu este cumva att de densa i complicata, nct s se nchida total sensului. Principiul construciei estetice, primatul radical al totalitii sistematice asupra detaliilor i a raporturilor lor n interiorul micro-structurii vine n completare. Conform microstructurii sale, orice arta noua ar trebui sa poarte numele de montaj. Orice element neintegrat este comprimat prin instanta superioara a totalitii, astfel nct aceasta provoaca prin forta coerenta lipsa a partilor i redevine prin aceasta, n mod evident, tot o aparenta a sensului. Aceasta unitate impusa cauta s se autocorecteze prin tendinele detaliilor din arta noua, prin viata instinctiva a sunetelor sau a culorilor, cum este cazul n muzica cu nazuinta armonica i melodica ca toate tonurile disponibile ale gamei cromatice s fie utilizate. Desigur, aceasta tendina este n sine derivata din totalitatea materialului, din spectru, i nc: mai curnd n mod sistematic dect spontan. Ideea montajului i constructia tehnologica de care este strns legata devin incompatibile cu cea de opera radical i n ntregime constituita, cu care se stiau pn mai ieri adesea identice. Principiul montajului, ca aciune dirijata mpotriva unitatii organice obinute fraudulos, era fondat pe elementul soc. Cnd acesta s-a tocit, ceea ce este montat redevine o simpl materie indiferenta. Procedeul nu mai e suficient pentru a putea realiza prin aprindere comunicarea dintre estetic i extraestetic: interesul artistic este neutralizat n interes de istorie culturala. Dar dac se ramne la inteniile montajului, ca n cinematograful comercial, acestea devin intentii care suna fals. Critica principiului montajului trece n critica constructivismului, care camufleaza tocmai acest principiu, i anume datorita faptului ca formatia constructivista reuseste n detrimentul impulsurilor particulare, ba chiar, n cele din urma, a momentului mimetic, amenintnd astfel sa-si rateze scopul. Obiectivitatea nsi, asa cum este reprezentata de constructivism n arta nefuncionala, cade sub impactul criticii aparentei: ceea ce se da drept obiectiv nu este astfel prin faptul c taie prin structurare calea elementelor n formare, preinznd astfel o finalitate imanenta care, n fond, nu este finalitate, cci distruge teleologia momentelor particulare. Preentia de obiectivitate se revela ca ideologie: unitatea fr cusur care preinde a fi opera de art pozitivista sau tehnica nu este de fapt atinsa. n lacunele - minimale - dintre elementele particulare ale operelor constructiviste se casca amenintator uniformizatul, la fel cum se ntmpla cu interesele sociale particulare, reprimate de

124

administratia totala. Procesul dintre ntreg i particular este, n urma esecului instantei superioare, retrimis la stadiul inferior, la impulsurile detaliului, comparabil cu stadiul nominalismului. Arta nu poate nc s se gndeasca pe sine dect n absenta acestei uzurpari a impietatii preexistente. Petele indelebile din operele pur expresive i organice ofera o analogie cu practica antiorganica a montajului. Se configureaza o antinomie. Operele de art comensurabile prin experiena estetic ar semnifica prin aceea c asupra lor ar veghea un imperativ estetic: asta importa n cele din urma i totul depinde de acest lucru n operele de art. n sens contrar merge dezvoltarea care a fost declansata de chiar acel ideal. Determinarea absoluta care exprima faptul c totul sfrete prin a avea aceeasi importan, ca nimic nu subzista n afr contextului, converge, dup Gyorgy Ligeti, cu conti-genta absoluta. Retrospectiv, acest fapt macina pur i implu legitatea estetica, de care se leaga mereu o parte a instituitului, a regulii jocului, a contingentei. dac nc de la nceputurile epocii moderne arta a absorbit n sine - n modul cel mai frapant n cazul picturii olandeze a secolului al XVII-lea i al romanului englez - aspectele contingentei de peisaj i destin ca aspecte non-constituibile prin idee, nedeductibile deci dintr-o ordine superioara a vietii, pentru a le insufla mai apoi prin libertate un sens n interiorul coninuum-ului estetic, atunci imposibilitatea obiectivitatii sensului ascunsa initial n lunga perioada de ascensiune a burgheziei, a sfirsit prin a livra contingentei, prin puterea subiectului, nsi coerenta sensului - contingenta pe care activitatea formatoare ndraznise la un moment dat sa o vizeze. Evolutia nspre o negare a sensului face ca negarea s devin imilara acestuia din urma. Dei este inevitabila i are adevrul ei, negarea se nsoteste, la un alt nivel, nu att de un element inamic artei, ct de ceva n chip meschin mecanic, i care speculeaza tendina evolutiva. Aceasta trecere merge mna-n mna cu exterminarea subiectivitatii estetice n virtutea logicii sale; ea plateste pentru minciuna aparentei estetice pe care a produs-o. Chiar i asa-zisa literatura absurda, prin reprezentantii ei cei mai de seama, participa la aceasta dialectica prin faptul c exprima ca pe o coerenta a sensului, teleologic organizata n sine, faptul c nu exista nici un sens. Ea conserva prin acest lucru, n negarea determinata, categoria sensului; este tocmai ceea ce cere i face posibila interpretarea ei. Critica sensului nu a facut sa dispara categorii precum unitatea, i nici chiar armonia; acestea au last urme vizibile. Antiteza determinata a oricarei opere fa de realitatea empirica i reclama propria coerenta. Fr aceasta, lucrul mpotriva caruia se nchide structura operei ar penetra abrupt tocmai lacunele structurii, la fel ca n cazul montajului. Niciunde nu se adevereste mai clar acest lucru dect n conceptul traditional al armoniei. Ceea ce supravieuieste din el se retrage, o dat cu negarea culinarului, la vrf, n totalitate, n msura n care aceasta nu mai este aservita aprioric detaliului. Chiar i atunci cnd arta se revolta mpotriva neutralizarii sale ntr-un ceva contemplativ i insista asupra aspectului sau extrem de incoerenta i disonanta, aceste momente se constituie totodat ntr-o unitate; fr aceasta unitate ele nici n-ar putea sa diso-neze. Chiar i atunci cnd arta se supune inspiratiei, fr sa cunoasca restrictii mentale, principiul armoniei metamorfozat pn la nerecunoastere ramne n joc, cci inovatiile trebuie sa aiba un suport pentru a putea trece drept ceva sau, cum spun artitii, trebuie sa reziste. Se subntelege prin acest lucru interventia unui element organizat, coerent, i nu neaparat ca punct de plecare. Experientei estetice, ca i experientei teoretice de altfel, i este familiar faptul c inovatiile nerezistente snt nepuincioase i se volatilizeaza. Logicitatea paratactica a artei consta n echilibrul elementelor coordonate, n acea homeostaza n conceptul din care armonia estetica se sublimeaza n cele din urma. Aceasta armonie estetica este, n comparatie cu elementele sale, ceva negativ. Ea disoneaza n raport cu ele: acestora li se ntmpla ceva asemanator cu ceea ce se

125

petrecea odinioara n muzica, unde sunetele izolate stateau n pura consonanta, formau acordul perfect. Tot astfel armonia estetica se califica la rndul ei ca moment. Estetica traditionala se nsala prin exagerarea acestui moment, a relatiei dintre ntreg i parti, nspre ntregul absolut, erijat n totalitate. Prin aceasta confuzie, armonia devine triumful asupra eterogenului i emblema unei pozitivitati iluzorii. Ideologia filozofico-cul-turala pentru care rotunjimea, sensul i pozitivitatea snt inonime se reduce inevitabil la un soi de laudatio temporis acti. Altadat, zice-se, n societatile nchise, fiecare opera avea locul, funcia i legitimitatea ei, capatnd astfel rotunjimea ei. n ziua de azi s-ar construi nsa n vid, opera condamnn-du-se prin sine la esec. Exagerarea este evidenta, cci distanta unor astfel de consideratii fa de arta este prea aseptica, negnd cu superioritate necesitatile intraestetice, nsa este preferabil sa le readucem la justa lor relevanta dect sa le suprimam ca atare, pe baza rolului lor nefast, i poate chiar sa le conservam prin trecerea lor cu vederea. Opera de art n-are nicicum nevoie de o ordine apriorica n care s fie admisa, protejata i acceptata. Daca, n zilele noastre, nimic nu mai este coerenta, asta se ntmpla pentru ca odinioara coerenta era falsa. Finitudinea sistemului de referinte estetice, pn la urma extraestetice, i demnitatea operei de arta n sine nu-si mai corespund. Caracterul problematic al idealului unei societati nchise se transmite i idealului operei nchise, finite. Este incontestabil faptul subliniat de reacionari, cum ca operele de art i-au pierdut circumscrierea. Trecerea spre deschidere devine horror vacui. Dar ca operele vorbesc anonim i, n cele din urma, n vid, nu constituie, chiar i imanent, doar ans lor, nici n ceea ce privete autenticitatea, nici n ceea ce privete relevanta lor. Ceea ce se insereaza problematic n sfera estetica provine de-aici. Restul cade prada plictisului. Orice opera de art contemporana, pentru a fi ceea ce este, se expune pericolului esecului total. n vremea sa, Hermann Grab lauda preformarea stilului n muzica pentru pian din secolul al XVII-lea i nceputul secolului al XVIII-lea, cci ea ar fi sufocat din fasa aparitia a ceva iremediabil prost; or, i s-ar putea obiecta ca tocmai bonusul emfatic era facut imposibil. Bach a fost incontestabil superior muzicii care i-a premers i celei contemporane lui pentru ca s-a descatusat din preformare. Pn i Lukcs din Teoria romanului a fost nevoit sa conceada ca operele de art au cstigat infinit n bogatie i profunzime dup scurgerea epocilor preins bogate de sens (Cf. Georg Lukcs, Die Theorie des Romans. Ein geschichts-philosophischer Versuch uber die Formen der grofien Epik, editia a 2-a, Neuwied am Rhein i Berlin 1963). n favoarea supravieuirii conceptului de armonie ca moment depune marturie i faptul c operele de art care protesteaza mpotriva idealului armoniei de tip matematic i a exigentelor raporturilor de imetrie - pentru a cauta, n schimb, asimetria absoluta - nu snt total lipsite de imetrie. Asimetria, n valentele sale din terminologia artistic, nu poate fi nteleasa dect n relatie cu imetria. Ceea ce Kahnweiler numeste la Picasso fenomene de distorsiune face dovada cea mai recenta a acestei realitati. La fel, noua muzica s-a nclinat n fa tonalitatii abolite manifestnd o idiosincrazie extrema fa de rudimentele acesteia; ironica remarca a lui Schonberg, cum ca pata lunara din Pierrot lunaire ar fi fost lucrata dup regulile compozitiei stricte, iar consonantele nu apar i nu snt permise dect n timpul masurilor prost executate, dateaza de la nceputurile atonalitatii. Cu ct avanseaza dominatia reala a naturii, cu att artei i este mai penibil sa-i recunoasca n sine progresul necesar. n idealul armoniei arta imte o familiaritate excesiva cu lumea administrata, dei opozitia fa de aceasta printr-o autonomie crescnda prelungeste dominatia naturala. Arta se identifica att cu sine, ct i cu opusul sau. n primii ani de dup razboi, n orasele germane bombardate se putea realiza n ce msura inervatiile artei se ntrepatrund cu pozitia ei n cadrul realitatii. Haosul era vizibil peste tot, iar ordinea optica respinsa demult de ctre senzorul estetic parea din nou seducatoare i binefacatoare. Dar natura rapid invadatoare, vegetatia acoperind ruinele pregateau

126

sfrsitul meritat al oricarui romantism speculnd imbioza om-natura - traita oricum ndeobste pe perioada vacantelor. Pentru un moment istoric a reaparut ceea ce estetica traditionala numise satisfactia rezultata din raporturile armonice i imetrice. Dar dac aceasta estetica, inclusiv Hegel, stia sa celebreze armonia frumosului natural, ea proiecta autosatisfactia dominatiei asupra dominatului. Probabil ca recenta evolutie a artei i are, calitativ vorbind, elementul ei cu totul inovativ n aceea ca, din alergie la armonizari, se ncpatneaza sa le elimine chiar i n ipostaza lor negata, asadar sa opereze o veritabila negare a negarii cu toata fatalitatea ei, anume cu trecerea autosatisfacuta la o noua pozitivitate, cu absenta tensiunii attor tablouri sau muzici din deceniile postbelice. Falsa pozitivitate este locul tehnologic al pierderii sensului. Ceea ce n timpurile eroice ale artei noi a fost perceput ca sens al artei concepea momentele de ordine ca negate n mod determinat; lichidarea lor se reduce la efectul unei identitati vide i fr frictiuni. Chiar i operele de art eliberate de conceptele de armonie i imetrie se caracterizeaza n forma lor prin asemanare i contrast, staticitate i dinamism, fixare i cm-puri de tranzitie, dezvoltare, identitate i rentoarcere. Diferenta dintre prima aparitie a unuia dintre aceste elemente i repetarea sa, oricte modificri ar aduce ea, nu poate fi complet eliminata de operele de art. Capacitatea de a imti i a utiliza raporturile de armonie i imetrie n forma lor abstracta devine din ce n ce mai subtila. dac odinioara, n muzica de exemplu, o repriza mai mult sau mai puin riguroasa veghea asupra imetriei, acum ajunge uneori o ct de vaga asemanare de timbru la momente diferite pentru a restabili imetria. Dinamic scapt de orice referin statica, ncetnd s fie lizibila din perspectiva elementului fix care i se opune, se transform n ezitare, nu n progres; masurile lui Stockhausen evoca n maniera lor de a se nfatisa, o cadenta total compusa, o dominanta complet elaborata i totui statica. Astazi nsa, asemenea invariante nu devin ceea ce snt dect n contextul schimbarii; cel ce le extrage din complexitatea dinamic a istoriei, ca i din cea a operei particulare, le i altereaza. Dat fiind faptul c noiunea de ordine spirituala nu are nici o valoare, este imposibil de a o transpune din rationamentul cultural n arta. n idealul finitudinii operei de arta se amesteca elemente eterogene: necesitatea absoluta a coerentei, utopia mereu fragila a concilierii n imagine i nostalgia subiectului slabit n mod obiectiv dup o ordine heteronoma - aspect fundamental al ideologiei germane. Instinctele autoritare care temporar nu-si mai gasesc satisfacerea nemijlocita se descarca n acea imago a unei culturi absolut nchise, care ar garanta sensul. Finitudinea pentru sine nsi, independenta de coninutul de adevr i de conditiile finitului, este o categorie careia i s-ar putea aduce de fapt reprosul mortal al formalismului. De buna seama, nu din acest motiv ar trebui maturate ori ndat aparate operele de art pozitive sau afirmative -asadar aproape toate operele traditionale -, utilizndu-se, n cazul din urma, argumentul prea abstract potrivit caruia i ele, prin antagonismul abrupt fa de empiric, ar fi critice i negative. Critica filozofica a nominalismului frust interzice revendicarea de la calea negativitatii progresiste, fr orice alta forma de proces, doar pentru a inaugura negarea sensului obiectiv constrngator ca pe o cale a progresului n arta. Chiar dac beneficiaza de o elaborare formala superioara, liedurile unui Webern palesc n fa universalitatii limbajului din schubertiana Calatorie de iarna. n vreme ce doar nominalismul ajuta arta sa-si dobndeasca pe de-a-ntregul limbajul ei, nici un limbaj nu este totui ndeajuns de radical fr medierea unui element universal dincolo de pura particularizare, dei universalul are nevoie de aceasta. Acest aspect cuprinzator implica acel ceva afirmativ pe care-1 regasim n termenul de coniventa. Afirmarea i autenticitatea snt n mare msura amalgamate. dac acesta nu e un argument mpotriva operei particulare, atunci el poate vorbi mpotriva limbajului artei ca atare. Nici o arta nu este lipsita de

127

atavismul afirmarii, n msura n care prin propria sa existena se ridica deasupra mizeriei i devalorizarii implelor existente. Cu ct arta se obliga mai mult fa de sine nsi, cu ct operele sale snt constituite mai bogate, mai dense, mai pline, cu att arta tinde ctre afirmatie, sugernd n fel i chip ca nsuirile sale snt cele ale fiintarii n sine dincolo de arta. Acel a priori afirmativ este ntunecata sa latura ideologica. Ea aduce reflexul posibilitatii la fiintare, chiar n negarea sa determinata. Acest moment de afirmatie se retrage din nemijlocirea operelor de art i a ceea ce spun ele pentru a se concentra asupra faptului ca, n genere, l spun (Cf. Th. W. Adorno, Ist die Kunst heiter?, n: Suddeutsche Zeitung, 15.-16.7.1967 (anul 23, nr. 168), supliment ). Faptul c spiritul lumii nu i-a tinut promisiunea confera operelor afirmative din trecut mai degraba ceva miscator, mai puternic dect reziduurile lor propriu-zis ideologice. n zilele noastre, operele perfecte apar n chip malign mai curnd n propria perfectiune ca monument de putere, dect n transfigurarea ndeajuns de transparenta nct sa suscite vreo rezistenta. Este un cliseu sa spui ca marile opere snt irezistibile. Astfel, ele prelungesc violenta la fel cum o i neutralizeaza: vina lor este totuna cu inocenta lor. Arta contemporana, cu toate slabiciunile, petele i cusururile ei, este critica artei traditionale deseori mai puternice, mai reusite: o critica a reusitei. Aceasta i are fundamentul n insuficienta a ceea ce apare drept suficient: nu doar n esena sa afirmativa, dar i n faptul c, doar prin propria natura, nu-i revine s fie ceea ce vrea sa fie. Ne putem gndi de exemplu la aspectele de puzzle ale Clasicismului muzical, la importan elementului mecanic n metoda de compozitie a lui Bach, la aranjamentul, decretat de la naltime, a ceea ce vreme de secole s-a numit compozitie n marea pictura, pentru a deveni, vezi remarca lui Valery, caduc o dat cu Impresionismul. Momentul afirmativ se confunda cu momentul de dominatie a naturii. Ceea ce a fost comis e bun, se spune. Exersndu-se din nou acest moment n planul imaginatiei, arta i-1 nsuseste i devine un mars al triumfului. Prin acest aspect, ca i prin nerozie, arta sublimeaza circul. Ea intra astfel ntr-un conflict ireductibil cu ideea salvarii naturii oprimate. Chiar opera cea mai relaxata este rezultatul unei tensiuni dominatoare care se directioneaza mpotriva spiritului dominator nsui, mblnzit n opera. Noiunea de clasic este prototipul acestui fenomen. Retrospectiv, experiena modelului oricarei clasicitati, e vorba de sculptura greaca, ar trebui sa zguduie ncrederea care i se acorda. Aceasta arta a pierdut distanta fa de existena empirica, distanta respectata nc de sculpturile arhaice. Arta plastica greaca se sprijinea, conform unei teze a esteticii traditionale, pe identitatea dintre universal sau idee i particular sau individual: tocmai din motivul ca i era imposibil sa conteze pe aparitia sensibila a Ideii. dac era sa apara de maniera sensibila, atunci trebuia sa integreze lumea fenomenala individuata empiric n sine i n principiul sau formal. Dar aceasta atrage dup sine individuatia plenara; or, clasicitatea greaca nu facuse nc experiena ei. Abia n elenism s-a produs ea, n concordanta cu tendinele sociale. Unitatea dintre universal i particular, organizata prin intermediul Clasicismului, nu era dobndita nici n epoca atica, cu att mai puin mai trziu. De-aici decurge faptul c sculpturile clasice te privesc cu acei ochi goi care - la modul arhaic - sperie, n loc sa radieze implitatea nobila i maretia senina pe care epoca sentimentala obisnuia sa le-o atribuie. Ceea ce se evidentiaza n ziua de azi, cnd vorbim de Antichitate, este fundamental diferit de corespondentul sau din Clasicismul european din epoca Revolutiei franceze ori a lui Napoleon, i chiar din epoca unui Baudelaire. Pentru cel ce nu ncheie un contract cu antichitatea ca filolog ori ca arheolog meserii respectabile din vremea umanismului ncoace -, exigenta normativa a antichitatii se spulbera. Nimic nu mai vorbeste prin sine, fr ajutorul pe termen lung al culturii. Calitatea operelor n sine nu este nicicum la adapost de orice suspiciune. Ceea ce domina este nivelul

128

formal. Elementul vulgar sau barbar nu pare defel transmis prin traditie, nici chiar de epoca imperiala, unde nceputurile produciei manufacturiere, n masa, snt evidente. Mozaicurile pavimentelor din vilele de la Ostia, destinate probabil locuirii, constituie o forma. Barbaria reala a antichitatii - sclavia, campaniile de exterminare, dispreul fa de viata umana - a last puine urme n arta, de la clasicitatea atica ncoace. Felul n care aceasta arta a ramas intacta chiar i n plin cultura barbara nu poate fi titlul sau de glorie. Imanenta formei n arta antica se poate explica, desigur, prin faptul c, pentru ea, lumea sensibila nu era nc degradat prin tabu-ul sexual care i depasea oricum domeniul; aici e ancorata nostalgia clasicista a unui Baudelaire. Orice arta care pactizeaza cu vulgaritatea, sub capitalism, mpotriva artei, nu este doar funcie a interesului comercial, care exploateaza sexualitatea mutilata, ci i aspectul nocturn al interiorizarii crestine. Insa n precaritatea concreta a Clasicismului, pe care Hegel i Marx n-au cunoscut-o, se manifesta precaritatea conceptului i a normelor rezultate din el. Contrastul dintre Clasicismul autentic i proasta reproducere pare sa scape dilemei Clasicismului autentic i exigentei de exactitate impusa operei. El e la fel de puin profitabil ca i, de exemplu, diferenta dintre modern i modernism. Ceea ce se exclude n numele unei preinse autenticitati, ca fiind forma de decompozitie, este cel mai adesea coninut n aceasta ca un soi de ferment, iar diferentierea transanta nu face dect sa lase autenticitatea sterila i inofensiva. Se impune o diferentiere n noiunea de clasicitate: ea nu valoreaza absolut nimic att timp ct las sa-si tina companie n modul cel mai pacifist cu puinta Iphigenia lui Goethe cu Wallenstein-ul lui Schiller. n limbaj popular, ea semnifica autoritate sociala, cel mai adesea dobndita prin mecanismele economice de control; Brecht n-a fost nici el strain acestei practici. Un astfel de tip de clasicitate vorbeste mai curnd mpotriva operelor de art i le este, fr ndoiala, att de exterior, nct, prin tot felul de mijlociri, poate fi atestat i n operele autentice. n plus, a vorbi despre Clasicism este totuna cu a se referi la creaia stilistica, fr a se putea distinge n mod clar ntre model, aderarea legitima la acesta i pseudomorfoza lipsita de stil, asa cum ar vrea bunulsimt care speculeaza opozitia clasicitate - Clasicism. Mozart n-ar fi de conceput fr Clasicismul sfrsitului de secol al XVIII-lea i tendinele sale antichizante. Totui, urma normelor la care se face trimitere nu da prilej nici unei obiectii valabile mpotriva calitatii specifice a lui Mozart, compozitor clasic. n cele din urma, clasicitatea semnifica tot att ct i reusita imanenta, concilierea non-violenta, orict de fragila, dintre unitate i diversitate. Aici ea nu are nimic de-a face cu stilul sau tendinele, ci totul are de-a face cu reusita. Acestei noiuni de clasicitate i se aplica sentin lui Valery, conform careia orice opera romantica reusita este clasica prin reusita sa (Cf. Paul Valery, (Euvres, ed. J. Hytier, voi. 2, Paris 1966, pp. 565 i urm.)). Acest concept de clasicitate este cel mai ncpator i el este doar demn de critica. Totui, critica clasicitatii este mai mult dect cea a principiilor formale, cea ndeobste practicata din trecut. Idealul formal identificat cu Clasicismul trebuie s fie retranspus n coninut. Puritatea formei este copiata dup cea a subiectului, care se constituie, devine constient de identitatea sa i elimina non-identicul: avem aici o raportare negativa la non-identic. Aceasta implica, totui, distinctia dintre forma i coninut, care este mascata de idealul clasicist. Forma nu se constituie dect ca element diferit, ca diferenta fa de non-identic. n semnificaia s se perpetueaza dualismul pe care-1 ascunde. Reactia mpotriva miturilor, pe care Clasicismul o mpartaseste cu acea akme a filozofiei grecesti, era antiteza directa a impulsului mimetic. Ea 1-a nlocuit pe acesta din urma prin imitatia obiectivant i, prin acelasi gest, a subsumat arta direct acelui Iluminism grecesc. Ea a interzis n arta ceea ce reprezint n ea tocmai elementul oprimat de dominatia conceptului impus, adica ceea ce i scapa printre zale. n vreme ce, n Clasicism, subiectul se erijeaza estetic, el este violentat i devine elocvent ca particular mpotriva mutismului universalului, n

129

universalitatea att de admirata a operelor clasice se perpetueaza universalitatea funesta a miturilor, inflexibilitatea magiei, ca norma a punerii n forma. n Clasicism, n originea autonomiei artei, aceasta face pentru prima oara experiena autonegarii. Nu e o simpl ntmplare faptul c toate clasicismele au stat n legatura cu stiinta. Pn n zilele noastre, spiritul stiintific nutreste antipatie fa de arta care nu se pliaza pe ideea de ordine ori pe dezideratele unei separari clare. Ceea ce procedeaza ca i cum n-ar exista nici o antinomie este antinomic i degenereaza iremediabil n ceea ce ver-biajul burghez descrie prin intagma desavrsire formala. Nu o stare de spirit irationalista sta la baza corespondentei frecvente dintre miscarile calitativ moderne i miscarile arhaice i preclasice, n sens baudelaireian. Primele nu snt, e drept, mai puin expuse reactiei virulente dect Clasicismul, cci traiesc din iluzia ca atitudinea manifestata n operele arhaice - de care subiectul emancipat s-a eliberat - ar trebui nsuita din nou, fcnd abstractie de istorie. impatia artei moderne pentru cea arhaica evita caderea n represiunea ideologica doar dac i ndreapta atentia ctre ceea ce Clasicismul a dat la o parte, fr a se abandona presiunii i mai nefaste de care se eliberase Clasicismul. Dar e cu nepuinta de a avea una fr cealalta. n locul acelei identitati dintre universal i particular, operele clasice dau dimensiunea ei abstract-logica, o forma, ca sa zicem asa, goala, ce-i asteapta n van specificarea. Fragilitatea paradigmei compromite rangul paradigmatic al acesteia i, o dat cu el, idealul clasicist n sine. Estetica contemporana este dominata de controversa privind forma ei subiectiva sau obiectiv. Aici termenii snt echivoci. Pe de o parte, putem considera reactiile subiective fa de operele de art ca punct de pornire - n opozitie cu raportarea la opere prin intentio recta, care, potrivit unei scheme logice curente, ar preexista criticii. Pe de alta parte, cele doua concepte se pot referi la primatul momentului obiectiv sau subiectiv n operele de art nsesi, de exemplu, n maniera diferentierii operate de stiintele umaniste ntre clasic i romantic. n fine, ne ntrebam asupra obiectivitatii judecii de gust estetic. Trebuie disociate corect semnificatiile, n ce privete pe prima dintre ele, estetica lui Hegel tindea ctre obiectivitate, n timp ce, sub aspectul celei de-a doua semnificatii, dadea dovada de o subiectivitate mai decisiva dect cea manifestata de predecesorii sai, pentru care partea subiectului n efectul provocat asupra contemplatorului, ideal sau transcendental, era limitata. La Hegel, dialectica subiect-obiect se produce n lucru. Trebuie luat n calcul i raportul subiect-obiect n opera de art, n msura n care el are de-a face cu obiectele. Acest raport se modifica istoric i subzista, totui, chiar i n operele non-figurative care adopta o pozitie fa de obiect, interzicndu-1. nceputul Criticii facultatii de judecare nu era doar ostil unei estetici obiective. Aceasta critica i tragea forta din faptul c nu se pozitiona confortabil - cum e cazul teoriilor kantiene, n general - n zonele dinainte trasate pe harta statului-major al sistemului. n msura n care, conform doctrinei kantiene, estetica este esenialmente constituita din judecata gustului subiectiv, aceasta nu devine n mod necesar doar constituent al operei obiective, ci i antreneaza dup sine o necesitate obiectiv, chiar dac aceasta din urma nu e raportabila la niste concepte universale. Kant gndea o estetica mijlocita subiectiv i totui obiectiv. Conceptul kantian de judecata se aplica, prin interogatie subiectiva, la ceea ce constituie centrul esteticii obiective, la calitatea, buna sau proasta, adevrata sau falsa, a operei de arta. Dar interogatia subiectiva este esteticeste mai mult dect o intentio oblica epistemologica, deoarece obiectivitatea operei de arta este calitativ diferita i mijlocita ntr-un mod mai specific de ctre subiect dect este obiectivitatea cunoasterii. Este aproape tautologic sa spunem ca decizia de a afla dac o opera de art este o opera de art depinde de judecata exprimata relativ la acest subiect. Iar mecanismul unor astfel de judeci -mai veritabil dect

130

judecata ca facultate - constituie tema operei. Definitia gustului pe care ne bazam aici este urmatoarea: gustul este facultatea de apreciere a frumosului, nsa ceea ce este necesar pentru a considera ca un obiect este frumos trebuie descoperit prin analiza judecilor de gust. (Immanuel Kant, op. cit., p. 53 [Kritik der Urteilskraft, 1] (ed. rom.: p. 95)). Canonul operei este validitatea obiectiv a judecii de gust care nu este garantata i totui este riguroasa. ituatia oricarei arte nominaliste este astfel pregatita. Prin analogie cu critica raiunii, Kant doreste sa ntemeieze obiectivitatea estetica plecnd de la subiect, nu sa o nlocuiasca cu acesta din urma. Momentul unitatii dintre obiectiv i subiectiv este, pentru el, implicit ratiunea, o facultate subiectiva i nu mai puin, n virtutea atributelor sale de necesitate i universalitate, arhetipul oricarei obiectivitati. Pentru Kant, chiar i estetica este plasta sub primatul logicii discursive: Momentele spre care judecata i ndreapta atentia n reflectia sa, am ncercat sa le judec dup directivele funciilor logice (caci n judecata de gust este mereu coninut un raport cu intelectul). Am considerat nti momentele referitoare la calitate, pentru ca judecata estetica asupra Frumosului tine cont, nainte de toate, de acestea.69 Sprijinul cel mai solid al esteticii subiective, noiunea de sentiment estetic, rezulta din obiectivitate, nu invers. Sentimentul estetic spune ca ceva este ntr-un fel; Kant nu l-ar atribui ca gust dect aceluia capabil sa distinga n lucru. El nu se defineste n mod aristotelic prin teroare i compasiune, prin emoiile strnite la spectator. Contaminarea sentimentului estetic cu trairile psihologice imediate n conceptul de excitare refuza sa vada modificarea experientei reale ntr-una artistic. Altfel ar fi inexplicabil, de ce oamenii se expun experientei estetice. Sentimentul estetic nu este unul excitat; este, mai curnd, mirarea n fa a ceea ce este contemplat, dect a ceea ce este n cauza. Impresia coplesitoare produsa de ceea este nonconceptual i totui definit, nu emotia subiectiva eliberata, se poate numi sentiment n experiena estetic. El se aplica lucrului, e sentimentul relativ la acel lucru; dar nu este un reflex al contemplatorului. Trebuie mentinuta o diferentiere stricta ntre subiectivitatea contemplatoare i momentul subiectiv din obiect, adica expresia acestuia, ca i forma sa mijlocita subiectiv. Dar diferentierea dintre ceea ce este o opera de art i ceea ce nu este ea nu poate fi operata de facultatea de judecata i de interogatia preocupata de bun sau prost. Noiunea de opera de art proasta are ceva absurd n ea: atunci cnd opera devine astfel, acolo unde esueaza constitutia sa imanenta, ea i rateaza conceptul i cade sub aprioricul artei. n arta, judecile de valoare relative, referin la echitate, toleranta, pentru ceea ce este pe jumatate reusit, toate scuzele bunului imt uman, ba chiar i ale umanitatii, snt eronate: indulgenta lor nu serveste operei de arta, ntruct i lichideaza tacit exigenta de adevr. Att timp ct granita dintre arta i realitate nu este stearsa, toleranta pentru operele proaste, transplantata ireductibil din realitate, este o crima mpotriva artei. A avea dreptate atunci cnd spui de ce o opera este frumoasa sau adevrata, exacta sau legitima, nu semnifica sa o reduci la conceptele sale universale, chiar dac aceasta operatie ar fi posibila, cum i-a dorit Kant, dei a contestat-o. n orice opera de art - i nu numai n aporia facultatii reflexive de judecata -, se leaga nodul dintre universal i particular. Viziunea lui Kant nu e departe prin definitia Frumosului ca ceea ce place n mod universal fr concept (Op. cit, p. 73 [Kritik der Urteilskraft, 9] (ed. rom.: p. 112)). Aceasta universalitate, n ciuda efortului disperat al lui Kant, nu poate fi disjuncta necesitatii; faptul c ceva place n mod universal este echivalent judecii conform careia acel lucru trebuie sa placa fiecaruia, ori dac nu, atunci nu este dect o constatare empirica. Totui, universalitatea i necesitatea implicita ramn n mod ineluctabil concepte, iar unitatea lor kantiana, placerea, este exterioara operei de arta. Preentia de a subsuma arta unei unitati distinctive greseste fa de ideea nelegerii obiectului

131

din launtrul sau, idee care, prin conceptul de finalitate n cele doua parti ale Criticii facultatii de judecare, trebuie sa corijeze metoda raiunii teoretice, adica a raiunii aplicate stiintelor naturii - metoda clasificatoare, care renunta n mod expres la cunoasterea intima a obiectului. n aceasta privina, estetica lui Kant este hibrida i iremediabil expusa criticii hegeliene. Demersul sau trebuie emancipat fa de idealismul absolut; este sarcina de astazi a esteticii. Ambivalenta teoriei kantiene este, totui, condiionata de filozofia sa, n care conceptul de finalitate nu face dect sa dea categoriei titlul de regultor, dup cum o i restrnge. Kant tie ce are arta n comun cu cunoasterea discursiva, dar nu i ce difera calitativ de la una la alta; diferenta devine una cvasi-matematica, a finitului i infinitului. Nici una dintre regulile particulare careia i s-ar subsuma judecata de gust, dup cum nici totalitatea lor, nu vrea sa spuna ceva despre demnitatea operei de arta. Att timp ct conceptul de necesitate, ca un constituent al judecii estetice, nu este reflectat n sine, el repeta doar mecanismul determinarii din realitatea empirica, care nu revine dect ca o umbra, modificat, n operele de art. Iar satisfactia universala presupune un asentiment care, fr s fie marturisit, este supus conventiilor sociale. dac aceste doua momente snt totui cuprinse n inteligibil, atunci doctrina kantiana i pierde coninutul. Pot fi concepute opere de arta - i nu doar ca o posibilitate abstracta -, care sa corespunda acestor momente de judecata de gust i care sa nu fie totui suficiente. Altele - probabil arta noua n ansamblul ei - se opun acestor momente, nu plac deloc universal, fr s fie descalificabile n mod obiectiv. Kant atinge obiectivitatea esteticii la care aspira, ca i pe cea a eticii, printr-o formalizare conceptuala universala. Aceasta se opune fenomenului estetic ca element particular prin constitutie. Ceea ce trebuie s fie orice opera de art, n conformitate cu conceptul ei pur, nu este esenial nici uneia. Formalizarea, act al raiunii subiective, mpinge arta napoi tocmai n aceasta sfera doar subiectiva i, n cele din urma, n contingenta de care Kant ar vrea sa o desprinda i careia i se opune arta nsi. Esteticile subiective i obiective, ca doi poli contrari, se expun n aceeasi msura criticii unei estetici dialectice: prima datorita faptului ca este fie abstract-transcendentala, fie contingenta, dup gustul individului, a doua pentru ca ignora mijlocirea artei prin subiect. n opera de art, subiectul nu este nici contemplatorul, nici creatorul, nici spiritul absolut, ci mai curnd acela care este legat de lucru, pre-format de acesta i el nsui mijlocit de ctre obiect. Pentru opera de art, deci i pentru teorie, subiectul i obiectul constituie momentele sale specifice; ele snt dialectice, ntruct partile componente ale operei: materialul, expresia, forma snt, de fiecare dat dublate, amndoua. Materialele snt elaborate de mna acelora de la care opera de art le-a primit; expresia obiectivat n opera i obiectiv n sine penetreaza ca emoie subiectiva; forma trebuie, conform necesitatilor obiectului, s fie elaborata subiectiv n msura n care ea nu are voie s se comporte mecanic fa de ceea ce este format. Analog construciei unui dat din teoria cunoasterii, ceea ce li se prezinta artistilor la fel de obiectiv impenetrabil, cum o face adesea materialul, este n acelasi timp subiect sedimentat; ceea ce, aparent, este cea mai subiectiva, anume expresia, este i obiectiv n msura n care opera de art se epuizeaza prin ea, ncorporndu-si-o. La urma urmei, este vorba de un comportament subiectiv, n care se imprima obiectivitatea. Dar reciprocitatea subiectului cu obiectul n opera, care nu poate fi o identitate, se mentine ntr-un echilibru precar. Procesul subiectiv de producie este indiferent n aspectul sau privat. Dar el are i o latura obiectiv, condiie pentru a se realiza legitatea imanenta. Subiectul accede n arta la ceea ce i este propriu ca munca, i nu n calitate de comunicare. Opera trebuie sa-si ia ca deziderat echilibrul, fr a-1 stapni ntru totul: iata un aspect al caracterului de aparenta estetica. Artistul particular acioneaz ca organ de executie al acestui echilibru. n pro-

132

cesul de producie, el se gsete n fa unei sarcini despre care nu poate spune cu siguranta dac i-a impus-o ingur; blocul de marmora i clapele unui pian n care sculptura respectiv muzica asteapta s fie eliberate snt pentru aceasta sarcina mai mult dect imple metafore. Aceste probleme poarta n ele solutia lor obiectiv, cel puin n oarecare limite de variatie, dei ele nu poseda univocitatea ecuatiilor. Aciunea realizata de ctre artist nu consta n mai mult dect n a mijloci ntre problema n fa careia el se gsete i care este deja conturata, i solutia care, n acelasi mod, este potential coninuta n material. Dup cum s-a putut califica unealta drept prelungire a bratului, tot asa artistul ar putea fi numit o prelungire a uneltei, i anume a uneltei care marcheaza trecerea de la potential la actual. Caracterul de limbaj al artei conduce la ntrebarea despre ceea ce vorbeste prin arta; aici e adevratul subiect al ei, nu cel care o produce ori o recepteaza. Acest fenomen este mascat prin Eul poeziei lirice, impus de secole ncoace, care a generat o evidenta aparenta a subiectivitatii poetice. Dar aceasta subiectivitate nu este deloc identica cu eul care vorbeste din poem. Nu numai din pricina caracterului de fictiune poetica al liricii ori muzicii, unde expresia subiectiva nu coincide practic niciodat nemijlocit cu starile compozitorului, ci, n plus, pe baza faptului ca eul gramatical din poem - nefiind enuntat n principiu dect de eul care vorbeste latent prin opera - este funcie empirica a eului spiritual, nu invers. Partea de eu empiric nu este, cum ar vrea toposul autenticitatii, depozitarul acestei autenticitati. Problema de a sti dac eul latent care vorbeste este acelasi n toate genurile de arta, ori dac se modifica, ramne nerezolvata. El ar trebui sa varieze calitativ n funcie de materialele artei. Subsumarea acestora conceptului problematic de arta sporeste confuzia. Oricum ar fi, eul latent este imanent lucrului, el se constituie n opera de art prin actul de limbaj al acesteia; n raport cu opera, producatorul real este un moment al realitii ca toate celelalte. Persoana privata nu decide nici macar n legatura cu producerea evectiv a operei de arta. Implicit, opera de art impune diviziunea muncii, iar individul funcioneaza nainte de toate conform acestei diviziuni. Livrndu-se materiei, producia ajunge n chiar individuarea extrema la un universal. Forta acestei exteriorizari a eului privat n lucru este esena colectiva a eului; aceasta constituie caracterul de limbaj al operelor de art. Munca la realizarea operei de arta este sociala prin intermediul individului, fr ca acesta sa aiba prin aceasta contiina societii: poate tocmai pentru ca este mai puin constient de acest fapt. Subiectul individual care intervine mereu nu este cu nimic mai mult dect o valoare limita, un element minimal de care opera are nevoie pentru a se cristaliza. Emanciparea operei de arta fa de artist nu este o elucubratie a megalomaniei gen l'art pour l'art, ci expresia cea mai simpl a naturii sale ca expresie a unui raport social care poarta n sine legea propriei sale obiectivizari: doar ca lucruri devin operele de art antiteze ale anomaliei reice. Iata un fapt central: anume ca n operele de art, chiar i n cele preins individuale, vorbeste mereu un Noi i nu un Eu i nc: o face cu att mai pur cu ct se adapteaza mai puin la suprafata acelui Noi exterior i idiomului sau. Din acelasi motiv muzica este i ea expresia extrema a anumitor caractere ale artisticului, fr sa-i fie garantat prin aceasta vreun primat. Ea spune imediat Noi, indiferenta la ceea ce-ar putea sa-i fie intenia. Chiar i operele din faz ei expresionista, care seamn cu niste protocoale, nregistreaza experiente cu caracter obligatoriu, iar propria lor obligativitate, forta lor de structurare, depinde de faptul dac ele se exprima cu adevrat prin acele experiente. S-ar putea arata prin exemplul muzicii occidentale n ce msura inovatia sa cea mai importan, anume dimensiunea armonica n profunzime incluznd tehnica contrapunctica i polifonia, este un Noi iesit din ritualul coral i introdus n lucru. El vine cu literalitatea sa, se transform n agent imanent i conserva, totui, caracterul de discurs. Poemele, prin participarea lor directa la

133

limbajul comunicarii, de care nici unul nu se poate elibera cu totul, se refera la un Noi; n numele caracterului lor lingvistic, ele trebuie s se forteze s se debaraseze de forma de limbaj care le este exterioara i serveste comunicarii. Dar acest proces nu este, asa cum ar putea parea, un proces al purei subiectivizari. Prin el, subiectul adera la experiena colectiva cu att mai intim, cu ct devine mai rebel fa de expresia sa lingvistica obiectivat. Artele plastice ar trebui sa vorbeasca prin acel Cum al apercepiei. Al lor Noi este n mod direct senzorul determinat istoric, cel ce rupe relatia cu obiectivitatea modificata n virtutea dezvoltarii limbajului formelor. Tablourile nu spun altceva dect: Priviti-ne! Ele i au subiectul lor colectiv n lucrul spre care arata. Subiectul se ntoarce ctre exterior i nu ctre interior, ca n muzica. n intensificarea caracterului sau de limbaj, istoria artei, care echivaleaza cu individualizarea ei progresiva, este n acelasi timp i contrariul acesteia. Faptul c, totui, acest Noi nu este univoc social, ca nu este acel Noi al unei clase determinate ori al unor pozitii sociale, poate decurge din aceea ca pn n ziua de azi el nu s-a exprimat cu preenii ridicate dect n arta burgheza. Conform tezei lui Trotki, dup aceasta ar fi imposibil sa ne imaginam o arta proletara, poate doar una socialista. Acel Noi estetic este social i global n orizontul unei anumite indeterminari, dar totui n aceeasi msura determinat ca i fortele i raporturile de producie dominante ale unei epoci. n vreme ce arta tinde sa anticipeze o societate globala non-existena, subiectul sau non-existent, deci nu numai ideologia, ea poarta stigmatul non-existenei acestui subiect. Antagonismele sociale ramn, totui, coninute n arta. Arta este adevrata n msura n care ceea ce vorbeste din ea i ea nsi se caracterizeaza prin scindare, non-con-ciliere, dar adevrul acesta transpare n momentul n care arta intetizeaza divizatul, determinndu-i tocmai astfel caracterul ireconciliabil. n mod paradoxal, arta trebuie sa depuna marturie despre non-conciliat i sa tinda, n acelasi timp, la conciliere. Acest lucru nu este posibil dect plecndu-se de la limbajul ei nondiscursiv. Doar n acest proces se concretizeaza acel Noi. Dar ceea ce vorbeste n arta este veritabil subiectul sau n msura n care vorbeste prin arta, nefiind reprezentat prin ea. Titlul ultimei bucati din Scenele de copii de Schumann, una din mostrele cele mai vechi de muzica expresionista, Poetul vorbeste, atesta constientizarea acestui fenomen. Probabil ca subiectul estetic nu se las, totui, reprodus din cauza ca, fiind mijlocit social, este la fel de puin empiric ct este i subiectul transcendental al filozofiei. Obiectivarea operei de arta se face pe spezele copiei viului. Operele nu dobndesc viata dect renuntnd la asemanarea cu omul. Expresia unui sentiment incer este mereu banala. Cu ct este mai incera, cu att mai banala. Pentru a nu fi asa, trebuie s se forteze. (Th. W. Adorno, Noten zur Literatur II, Frankfurt am Main 1965, p. 79. Citatul n citat: Paul Valery, (Euvres, Paris 1977, voi. 1, p. 485). Opera de art devine obiectiv ca fiind pe de-a-ntregul fabricata n virtutea mijlocirii subiective a tuturor momentelor sale. Punctul de vedere al criticii cunoasterii, dup care partea de subiectivitate i de reificare este corelativ, se verifica cel mai bine n plan estetic. Caracterul de aparenta al operelor de art, iluzia acelui n-Sine al lor, trimit la faptul c ele participa, n totalitatea modului lor de a fi mijlocite subiectiv, la contextul de orbire universala datorat reificarii, la faptul c - dac e sa o formulam marxist - ele reflecta un raport de munca stabilit ca i cum ar fi obiectiv. Exactitatea cu care operele de art participa la adevr implica i falsitatea lor; n manifestarile pe care le expune, arta s-a revoltat dintotdeauna mpotriva acestui fapt, iar revolta s-a transformt astazi n lege motrice a sa. Antinomia dintre adevrul i minciuna artei 1a facut pe Hegel sa-i prevesteasca sfrsitul. Estetica traditionala ntelegea punctul de vedere conform caruia primatul ntregului asupra partilor are nevoie constitutiva de pluralitate i ca esueaza de ndat ce ncearca s se impuna cu forta. Nu este mai puin constitutiv faptul c nici o

134

opera de art nu satisface cu totul aceasta exigenta. Varietatea i vrea inteza n coninuum-ul estetic. Totui, ca element determinat simultan extraestetic, ea i se sustrage intezei. inteza, extrapolata din pluralitatea care o poseda potential n sine, este n mod inevitabil i negatia acesteia. Echilibrul structurii este obligat sa esueze n interior, deoarece nu exista cu adevrat n exterior, adica metaestetic. Antagonismele non-conciliate pe de-a ntregul n realitate nu se las conciliate nici n imaginar; ele acioneaz n interiorul imaginarului i se reproduc direct proportional n incoerenta acestuia, n funcie de gradul cu care ele insista asupra coerentei lor. Operele de art trebuie sa dea impresia ca imposibilul le este posibil; ideea de perfectiune a operelor, de care nu se poate dispensa nici una fr s fie atinsa de nulitate, este problematica. Artitii sufera nu numai din cauza destinului lor n lume, mereu nesigur, ci i pentru ca, fiind con-strnsi de efortul lor, ei acioneaz contrar adevrului estetic la care aspira. Att timp ct subiectul i obiectul ramn separati istoric i real, arta nu este posibila dect ca arta care trece prin subiect, ntruct mimesis-ul a ceea ce nu este elaborat de ctre subiect nu este element viu dect n subiect. Acest proces se prelungeste i n obiectivarea artei prin realizarea ei imanenta, care are nevoie de subiectul istoric. dac opera de art spera, prin obiectivarea ei, sa atinga adevrul ascuns subiectului, atunci acest lucru se ntmpla deoarece subiectul nsui nu este totul. Raportarea obiectivitatii operei de arta la primatul obiectului este lezata. Aceasta obiectivitate indica obiectul n stadiul blestemului universal, care nu ofera mai mult refugiu lui n-Sine dect n subiect, n timp ce tipul sau de obiectivitate este aparenta realizata prin subiect i critica obiectivitatii. Din aceasta lume a obiectelor, aceasta din urma nu admite dect membra disjecta; doar demontata, lumea obiectelor devine comensurabila legii formale. Dar subiectivitatea, condiie necesara a operei de arta, nu este n sine o calitate estetica. Ea nu devine asa ceva dect prin obiectivare. n aceeasi msura, subiectivitatea n opera de art este nstrainata de sine i ascunsa. Este ceea ce ignora noiunea de voin a artei a lui Riegl. Totui, prin ea se discerne un element esenial pentru critica imanenta, anume faptul c asupra calitatii operelor de art nu decide ceva exterior lor. Acestea, iar nu autorii lor, snt propriul lor criteriu i, conform formulei wagneriene, regula pe care i-o impun ingure. Problema legitimarii lor nu se situeaz dincolo de realizarea lor. Nici o opera nu este doar ceea ce vrea a fi, dar, iarasi, niciuna nu este mai mult fr sa vrea ceva. Prin aceasta, ne apropiem de spontaneitate, dei spontaneitatea implica mai curnd ceva involuntar. Ea se manifesta nainte de toate n conceptia operei, n constructia care reiese din ea. Nici spontaneitatea nu este o categorie definitiv. Ea modifica cel mai adesea autorealizarea operelor. Conceperea poate fi diferita sub presiunea unei logici imanente, iata igiliul obiectivrii. Acest moment strain Eului, contrar preinsei vointe a artei, este cunoscut i cteodat chiar temut att de ctre artisti ct i de ctre teoreticieni. Nietzsche a vorbit despre el spre sfrsitul celebrei Dincolo de Bine i Ru. Momentul de nstrainare fa de Eu sub constrngerea lucrului este semnul a ceea ce se gndete de obicei prin termenul de genial. Conceptul de geniu, dac vrem sa pstrm totui ceva din el, ar trebui separat de aceasta identificare brutala cu subiectul creator, echivalare care, dintr-o exuberan plin de vanitate, arunc o sentin definitiv asupra operei de arta i, prin aceasta, o diminueaz, fcnd din ea un document al creatorului ei. Obiectivitatea operelor, un spin pentru oamenii din societatea de schimb - deoarece acetia i imagineaz i spera ca obiectivitatea atenueaza alienarea -, este retranspusa n individ, care s-ar afla pasamite ndaratul operei, i care nu este cel mai adesea dect masca acelora care vor sa vnda opera ca pe un articol de consum. Dac nu vrem sa lichidam pur i implu conceptul de geniu ca pe o relicva romantica, atunci el trebuie raportat la obiectivitatea sa istorico-filozofica. Divergenta dintre subiect i obiect, pregatita prin

135

antipsihologismul lui Kant i realizata practic prin Fichte, afecteaz i arta. Caracterul de autentic, de ceva ce angajeaza, pe de o parte, i libertatea particularului emancipat, de cealalta parte, stau n deplin divergenta. Noiunea de geniu este o tentativa de a le reuni printr-o atingere cu bagheta magica, de a atesta fr rezerve particularului, n domeniul aparte al artei, capacitatea unei autenticitati cuprinzatoare. Coninutul de experiena a unei astfel de mistificari este ca, n realitate, n arta, autenticitatea, momentul universal, nu mai este posibil altfel dect prin prin-cipium individuationis, dup cum, invers, libertatea burgheza universala ar trebui s fie libertate pentru particular, pentru individuare. Dar estetica geniului transfera orbeste i n chip nedialectic acest raport spre acel individ care, n acelasi timp, trebuie s fie subiect. Acel intellectus archetypus, conceput n mod expres ca idee n teoria cunoasterii, este tratat de ctre conceptia despre geniu ca un fapt al artei. Geniul trebuie s fie individul a carui spontaneitate coincide cu aciunea subiectului absolut. n acest caz, este foarte adevrat faptul c indi-viduarea din operele de art, mijlocita prin spontaneitate, este pentru acestea ceea ce le obiectiveaza. Dar conceptul de geniu este fals pentru ca operele nu snt creaii, i nici oamenii creatori. Acest fapt condiioneaza falsitatea esteticii geniului care suprima momentul de fabricare finita, de al operelor de art, n favoarea primordialitatii absolute, adica practic n favoarea acelei natura naturans a lor, dnd, prin aceasta, cale libera ideologiei operei de arta ca ceva organic i inconstient, ideologie care se impregneaza apoi usor de irationalism. De la bun nceput, estetica geniului, deplasnd accentul spre particular, dei se opune i proastei universalitati, ntoarce spatele societii, absolutiznd particularul. Dar n pofida oricarui abuz, conceptul de geniu reaminteste faptul c subiectul nu poate fi, n opera de art, total redus la obiectivare. n Critica facultatii de judecare, conceptul de geniu servea de refugiu pentru tot ceea ce respingea hedonismul esteticii kantiene. Dar Kant a rezervat genialitatea doar subiectului - iar Consecinele aveau s fie incalculabile -, indiferent la nstrainarea Eului care este coninuta tocmai n acest moment i, prin urmare, contrastul dintre geniu i rationalitatea stiintifica i filozofica a putut fi exploatat ideologic. Fetisizarea conceptului de geniu, nceputa o dat cu Kant prin fetisizarea subiectivitatii separate - ori abstracte, n limbaj hegelian -, captse deja prin Schiller contururi excesiv de elitiste. Conceptul de geniu devine inamicul potential al operelor de art. dac luam n considerare i exemplul lui Goethe, omul din spatele operelor trebuie s fie mai esenial dect operele n sine. n conceptul de geniu, ideea creaiei subiectului transcendental este pusa la ndemna subiectului empiric, a artistului produciv, nu fr o doza de hybris idealist. Acest lucru convine de minune constiintei vulgare burgheze, att din cauza ethosului muncii, n glorificarea unei creaii pur umane fr luarea n calcul a finalitatii, ct i datorita eliberarii contemplatorului de orice efort: contemplatorul este adormit vorbindu-i-se de personalitatea i, n cele din urma, de biografia n stil kitsch a artistilor. Cei ce produc opere importante nu snt semi-zei, ci oameni failibili, adesea nevrozati i mutilati. Dar mentalitatea estetica care face tabula rasa din geniu degenereaza n artizanat dogmatic i gaunos. Momentul de adevr al conceptului de geniu trebuie cautat n lucru, n ceea ce e deschis, nu n ceea ce e prizonier repetitiei. De altfel, conceptul de geniu nu purta defel trasaturile carismei atunci cnd a intrat n voga spre sfrsitul secolului al XVIII-lea. Conform ideii acestei epoci, oricine trebuia sa poata fi un geniu, n msura n care i manifesta natura n mod neconventional. Geniul era o atitudine, se vorbea de tumult genial, el era aproape o dispozitie. Abia mai trziu, poate i din cauza insuficientei simplei dispoziii pentru operele de art, conceptul de geniu a fost asociat harului. experiena servituii reale a distrus exaltarea unei liberti subiective ca libertate pentru toti i a rezervat-o geniului ca specialitate. Geniul se transform cu att mai mult n ideologie, cu ct lumea devine din ce n ce mai puin o lume a umanului, iar spiritul, contiina lumii, e din ce

136

n ce mai neutralizat. Geniului privilegiat i se atribuie ca un substitut ceea ce realitatea refuz n general oamenilor. Ceea ce trebuie salvat n geniu este instrumental pentru lucru. Categoria genialului este cel mai lesne justificabila atunci cnd se spune, pe buna dreptate, despre un pasaj ca ar fi genial. Imaginatia ingura nu e suficienta pentru a-1 defini. Lucrul genial este nodul dialectic: nerutinat, nerepetat, liber, nsotit de sentimentul necesarului, acel savoir faire al artei i unul din criteriile sale cele mai sigure. Genial nseamna tot att ct ocurenta unei constelatii, realizarea n mod subiectiv a ceva obiectiv, momentul n care acea methexis lingvistica a operei de arta abandoneaza conventia, contingenta. Semnul genialului n arta este ca Noul, n virtutea noutatii sale, apare ca i cum ar fi fost mereu acolo. Romantismul a luat nota de acest fapt. Munca imaginatiei este mai puin creaia ex nihilo n care crede religia artei straina artei, ct mai curnd imaginarea solutiilor autentice n interiorul contextului, ca sa zicem asa, preexistent al operelor. Artistilor experimentati le place sa spuna n batjocura despre un pasaj: aici devine genial. Ei stigmatizeaza o eruptie a imaginatiei n logica operei care, din nou, nu i se integreaza. Momente de acest gen nu exista doar la geniile care bat toba pe acest subiect, ci i la nivelul formal al unui Schubert. Genialul ramne paradoxal i precar, cci ceea ce e liber inventat i ceea ce e necesar nu ajunge niciodat s se contopeasca. Fr posibilitatea omniprezenta a catastrofei, nimic nu este genial n operele de art. Din cauza a ceea ce n-a existat nc, partea de geniu a fost asociat noiunii de originalitate: geniu original. Oricine tie ca nainte de epoca geniului, originalitatea nu exersa nici o autoritate. Pentru a justifica nespecificul i sablonul, dar i pentru a denunta libertatea subiectiva, este usor sa abuzezi de faptul c n secolul al XVII-lea i la nceputul secolului al XVIII-lea compozitorii refoloseau n operele lor pasaje ntregi obinute fie din propriile creaii anterioare, fie de la ali muzicieni, ori de faptul c pictorii i arhitectii ncredinau executarea proiectelor proprii elevilor lor. Acest lucru dovedeste cel puin ca, n trecut, nu exista o reflectie critica pe marginea originalitatii, nsa nu arata nici un moment ca nimic asemanator n-ar fi existat atunci n operele de art. Este suficient sa invocam diferenta dintre Bach i contemporanii sai. Originalitatea, esena specifica a operei determinate, nu este opusa n mod arbitrar logitii operelor, care implica ceva universal. Ea se afirma frecvent ntr-o organizare logica completa, ce depete posibilitatile talentelor medii. Cu siguranta, problema originalitatii cu referire la operele mai vechi, ori chiar arhaice, este absurda, deoarece, ntr-adevr, constrngerea constiintei colective n care se retranseaz dominatia era att de mare, nct originalitatea, care presupune ceva de genul subiectului emancipat, ar fi anacronica. Noiunea de originalitate, n legatura cu elementul originar, nu evoca att ceva primitiv, ct ceea ce, n opere, nu a fost nc, urma utopica pe care acestea o poarta n ele. Numele obiectiv al oricarei opere s-a putut numi originalul. Dar dac originalitatea are o origine istoric, ea este i implicata n injustitia istoric: n prevalenta burgheza a bunurilor de consum pe piata, care - dei snt n esena mereu la fel - trebuie sa dea iluzia noutatii lor pentru a atrage clientela. Totui, o dat'cu autonomia crescnda a artei, originalitatea s-a ntors mpotriva pietei, pe care de altfel ea nu-si putuse permite niciodat sa depaseasca un anumit prag. Originalitatea s-a retranat n operele de art n lipsa de menajamente a elaborarii lor totale. Ea ramne sub incidena destinului istoric al individului din care este derivata i nceteaza s se mai supuna acelui preins stil individual cu care a fost asociat vreme ndelungata. n timp ce traditionalistii se plng de decadenta acestui stil, aparnd n el bunuri con-ventionalizate, stilul individual, oarecum sustras prin iretlic necesitatilor constructive, a adoptat n operele de art progresiste o buna doza de automaculare i de compromis. Motiv pentru care producia avansat aspira mai puin la originalitatea operei

137

particulare, ct mai mult la inventarea de noi tipuri. Vor fi n noul context originali cei care vor inventa aceste noi tipuri, iar originalitatea se va modifica n sine calitativ, fr totui a disparea. Aceasta modificare care distinge originalitatea de inspiratie, de detaliul specific n care ea pare asi poseda substanta, arunc o lumina asupra imaginatiei, organonul ei. Sub imperiul credinei n subiect ca succesor al creatorului, imaginatia era considerata egala aptitudinii de a produce, plecnd de la nimic, o realitate artistic determinata. Conceptul sau vulgarizat, acela de inventie absoluta, este corelatul unui ideal stiintific specific timpurilor moderne, ca ideal al reproducerii stricte a ceva deja existent; aici, diviziunea burgheza a muncii a sapat o groapa care separa arta de orice mijlocire fa de realitate tot asa cum delimiteaza cunoasterea de orice este susceptibil a transcende aceasta realitate. Acest concept de imaginatie n-a fost niciodat cu adevrat esenial pentru operele de art importante; inventarea de fiinte imaginare, de exemplu, este secundara n operele de art plastice mai recente; inspiratia muzicala subita, de netagaduit ca moment, este nepuincioasa att timp cit nu survoleaza pura sa existena prin ceea ce se dezvolta din ea. dac totul n operele de art, chiar i ceea ce conin ele mai sublim, este nlantuit de Fiindul caruia i se opun ele, atunci imaginatia nu poate fi simpl capacitate de a se sustrage Fiindului, propunnd un Nefiind ca i cum acesta ar fi. Imaginatia respinge mai curnd ceea ce operele de art absorb din fiintare n configuratii prin care ele devin Altul existentei, fie i numai prin negarea sa determinata. dac vom cauta, cum sustine teoria cunoasterii, sa ne reprezentam ntr-o fictiune a nchipuirii noastre un obiect oarecare ca fiind pur i implu Nefiind, atunci nu vom realiza dect ceea ce, n elementele i chiar n momentele coerentei sale, ar fi reductibil la un Fiind oarecare. Doar sub impactul empirismului total apare ceea ce se opune calitativ acestuia, dar, chiar i asa, numai n calitatea de stare secunda fa de modelul prim. Doar prin Fiind arta transcende spre Nefiind; altminteri, ea devine proiectia nepuincioasa a ceea ce oricum exista. n consecinta, imaginatia din operele de art nu este nicicum limitata la viziunea subita. Asa cum nici spontaneitatea nu poate fi total detasata de ea, imaginatia nu poate fi, ca element ituat n vecinatatea imediata a creaiei ex nihilo, acel unul i totul al operelor de art. Desigur, din imaginatie se poate naste, n primul rnd, un element concret, mai ales la artitii al caror proces de producie conduce de jos n sus. Totui, imaginatia acioneaz n acelasi mod ntr-o dimensiune care pare abstracta ideii preconcepute, ntr-o schita aproape vida, care nu poate fi apoi umpluta i completata dect prin travaliu, asadar n mod contrar imaginatiei, dac tinem seama de aceasta prejudecata. Nici imaginatia specific tehnologica n-a fost abia astazi inventata: vezi stilul de compozitie al Adagio-ului din Cvintetul de coarde al lui Schubert i jocurile de lumini ale imaginilor acvatice ale lui Turner. Imaginatia este n egal msur i n mod esenial utilizarea nelimitata a tuturor posibilitatilor i solutiilor care se cristalizeaza n snul unei opere de arta. Ea nu este doar coninuta n ceea ce apare ca Fiind i simultan ca rest al unui Fiind, ci mai curnd n ceea ce apare ca modificare a Fiindului. Varianta armonica a temei principale din coda primei parti a Appassionatei, cu efectul de catastrofa al acordului de septima micsorata, nu este mai puin produsul imaginatiei pe ct l este acordul perfect n structura n asteptare care deschide piesa: un punct de vedere genetic ar trebui sa ia n calcul posibilitatea ca aceasta varianta care decide asupra totalitii a fost inspiratia primara i ca tema n forma sa initiala, acionnd, ca sa spunem asa, retrospectiv, a fost derivata. O realizare pe msura a imaginatiei se vadeste n faptul c n partile care succed executiei ample a primei miscari din Eroica se trece la perioade armonice lapidare, ca i cum n-ar mai fi timp pentru o munca de diferentiere. Substantialitatea inspiratiei particulare ar trebui s se micsoreze pe msura ce creste primatul construciei. experiena artistilor, potrivit careia imaginatia poate fi comandat, arata legatura

138

strnsa dintre munca i imaginatie, iar divergenta lor este invariabil un esec. Artitii imt n arbitrariul non-voluntarului ceea ce i distinge de diletanti. Chiar i la modul subiectiv, nemijlocitul i mijlocitul snt, n plan estetic ca i n planul cunoasterii, mijlocite unul de ctre celalalt. Dintr-un punct de vedere care ignora geneza, dar conform constitutiei sale, arta este argumentul cel mai violent mpotriva separarii pe care o opereaza teoria cunoasterii ntre sensibilitate i intelect. Reflectia poate atinge cel mai nalt nivel de imaginatie: dovada sta n acest sens contiina determinata a ceea ce este trebuincios unei opere de arta la un moment precis. Contiina ucide - iata un cliseu pe ct de tmp, pe-att de raspndit. Pn i elementul disociant al reflectiei, momentul ei critic, este fructuos prin ntoarcerea operei de arta asupra siei, ceea ce modifica insuficientul, informul i incoerentul. Invers, ceea ce este estetic absurd fa de propriul funda-mentum in re, este lipsa operelor de art care sa posede o reflectie imanenta, coninnd de exemplu repetitii nefiltrate de efectele abrutizante. Reflectia care guverneaza din exterior operele de art este nelalocul ei; aceasta le violenteaza. Dar nu se poate urmari subiectiv directia n care vor ele sa mearga de la sine dect prin intermediul reflectiei, iar forta care conduce ntr-acolo este spontana. Orice opera de art implica un ansamblu de probleme foarte probabil aporetice, iar din aceasta ar putea decurge o definitie a imaginatiei mai satisfacatoare dect altele. Ca facultate de a concepe moduri de abordare i solutii n opera de art, imaginatia poate fi numita diferenialul de libertate n snul determinarii. Obiectivitatea operelor de art nu este una reziduala, ca orice tip de adevr. Neoclasicismul s-a nselat imaginndu-si ca poate atinge un ideal de obiectivitate care i se prezentase n stiluri traditionale, aparent obligatorii, negnd la modul abstract subiectul, printr-o procedura ea nsi decretata i realizata subiectiv, i pregatindu-si o imago a n-Sinelui fr subiect care ar caracteriza subiectul - altminteri de netrecut printr-un act de voin - doar prin deteriorarile sale. Limitarea printr-o rigoare ce copiaza formele heteronome depasite de mult timp se supune chiar arbitrariului subiectiv pe care trebuie sa-1 neutralizeze. Valery schiteaza aceasta problema, dar no rezolva. Punerea n forma i alegerea acesteia, pe care Valery le apara din cnd n cnd, snt la fel de contingente ca i haoticul i viul pe care le desconsidera. Aporia artei contemporane nu poate fi rezolvata printr-un atasament voluntar fa de autoritate. n conditiile nominalismului radical, este nc nelamurit cum se poate atinge, fr violentare, ceva de genul obiectivitatii formei, altminteri contracarata de o nchidere artificiala. Aceasta tendina era contemporana fascismului, a carui ideologie las s se creada ca un stat debarasat de mizeria i insecuritatea indivizilor specifice capitalismului tardiv ar putea fi deductibil din demisia subiectului. n fapt, ele au aparut ca efect al subiectilor mai puternici. Chiar n slabiciunea i failibilitatea sa, subiectul contemplator nu trebuie sa cedeze exigentei obiectivitatii. Altminteri, filistinul, pedantul care, tabula rasa, las operele de art sa-si produca efectul asupra lor, ar fi cele mai calificate persoane n a ntelege i a judeca arta; cel fr instructie muzicala ar fi cel mai bun critic muzical. Dup felul cum arta se realizeaza pe sine, la fel de dialectic se realizeaza i cunoasterea ei. Cu ct contemplatorul investeste mai mult din sine, cu ct energia cu care patrunde n opera de art este mai mare, cu att el percepe obiectivitatea mai din interior. El ia parte la ea att timp ct energia sa, inclusiv cea a proiectiei subiective deturnate, dispare n opera de art. Deturnarea subiectiva poate trece cu totul pe lnga opera de art, nsa fr aceasta deturnare nu este perceputa nici o obiectivitate. - Fiecare etapa spre perfectiunea operelor de art este un pas nspre autonstrainarea lor, iar acest fapt nu nceteaza sa rennoiasca dialectic aparitia acelor revolte pe care le caracterizam ntr-o maniera prea superficiala drept revolte ale subiectivismului mpotriva formalismului, de orice tip ar fi el. Integrarea crescnda a operelor de

139

art, exigenta lor imanenta, constituie i contradictia lor imanenta. Opera de art care-si rezolva dialectica imanenta o reflecta pe aceasta din urma simultan drept conciliata n solutie: ceea ce este estetic fals n principiul estetic. Antinomia reificarii estetice este i antinomia dintre aspiratia metafizica - orict de dezamagita - a operelor de a se sustrage timpului i caracterul efemer a tot ceea ce, n timp, este instituit ca durabil. Operele de art devin relative, pentru ca snt con-strnse s se afirme ca absolute. Remarca pe care Benjamin a facut-o n cursul unei discutii, cum ca nu exista mntuire pentru operele de art, este o aluzie la acest fapt. Revolta permanenta a artei contra artei are un fundamentum in re. dac este esenial pentru operele de art s fie lucruri, atunci le este tot att de esenial sa nege aceasta reitate; astfel, arta se ntoarce mpotriva artei. Opera de art complet obiectivat ar ncremeni ntr-un implu obiect, iar cea care s-ar sustrage propriei obiectivri ar regresa ntr-un soi de emoie nepuincioasa i subiectiva i ar cadea n lumea empirica. Faptul c experiena operelor de art nu este adecvata dect ca experiena vie spune multe despre raportul dintre contemplator i contemplat, despre cathexis-ul psihologic ca o condiie a percepiei estetice. experiena estetic este vie plecnd din obiect, n momentul n care operele de art devin ele nsele vii sub privirea experientei. Aceasta este nvtura simbolica a lui George transmisa prin poemul Covorul (Titlu original: Der Teppich, cf. n: Stefan George, Werke, op. cit., . 1, p. 190), arta poetica ce da titlul unuia dintre volumele sale. Prin imersiunea contemplativa, caracterul procesual imanent al operei este eliberat. Vorbind, opera devine ceva mobil n sine. Ceea ce, n artefact, se poate numi unitate de sens, nu este static, ci procesual, desfasurare a antagonismelor pe care orice opera le conine n sine n mod necesar. Iata de ce analiza nu-si apropie opera de art dect atunci cnd percepe n mod procesual raportul momentelor, i nu cnd reduce opera, prin descompunere, n elemente asa-zis originare. Ca opera de art nu este o fiinta, ci o devenire, este comprehensibil din punct de vedere tehnic. Coninuitatea ei este ceruta teleologic de momentele particulare. Ele au nevoie de aceasta coninuitate i snt capabile de ea n virtutea imperfectiunii lor, ba chiar, cel mai adesea, n virtutea insignifiantei lor. Prin constitutia lor, momentele snt n msura s se transforme ntr-un Altul i s se prelungeasca prin acesta, ele tind s se consume n acesta, determinnd prin propriul declin ceea ce le succede. Aceasta dinamic imanenta este, ntr-o oarecare msura, un element de ordine superioara operelor de art. dac experiena estetic poate fi asemanata cu experiena sexuala, atunci n aceasta privina, i anume n punctul culminant al actului sexual. Felul n care aici imaginea adorata se modifica, felul n care ceea ce este ncremenit se asociaza elementului celui mai viu, este, ca sa spunem asa, arhetipul incarnat al experientei estetice. Dar operele luate individual nu snt ingurele care pot avea un dinamism imanent. Acesta exista i n relatiile dintre ele. Raportul artei cu sine este istoric doar prin operele particulare, imobile n sine, i nu prin relatia lor cu exteriorul ori chiar prin influenta pe care o pot exercita asupra unuia sau altuia. Acesta este i motivul pentru care arta nu se preocupa de ceea ce i-ar fi o definitie valabila. Elementul ei constitutiv ca fiinta este n sine dinamic, ca un comportament ce tinde spre obiectivitate, tsnind din arta, dar lund permanent pozitie fa de ea, mentinnd-o astfel modificata n sine. Operele de art intetizeaza momente incompatibile, non-identice, care se bat cap n cap. Ele cauta cu adevrat i procesual identitatea identicului i non-identicului, cci pn i unitatea lor este moment, ori nu formula magica a totalitii. Caracterul procesual al operelor de art se constituie n ceea ce au ele - ca artefact, ca fabricat uman - a priori, acesta fiind locul lor n imperiul de bastina al spiritului, nsa, pentru a deveni n mod veritabil identice cu sine, ele au nevoie de non-identicul lor, de eterogenul lor, de ceea ce n-a fost nc format. Rezistenta

140

alteritatii la operele de art, de care acestea din urma depind, le determina sa-si articuleze limbajul formal i sa nu lase sa treneze nici cea mai mic umbra de ne-format. Aceasta reciprocitate constituie dinamic lor, caracterul ireconciliabil al antitezei care face ca aceasta dinamic sa nu se domoleasca n nici o fiinta. Operele de art nu snt opere de arta dect n act, deoarece tensiunea lor nu culmineaza n rezultanta unei pure identitati cu unul din acesti poli. Pe de alta parte, operele de art nu devin cmpul de forte al antagonismelor lor dect prin statutul lor de obiecte finite i coagulate; altminteri, fortele nchistate ar merge paralel sau s-ar dispersa. Natura lor paradoxala, echilibrul, se neaga pe sine. Miscarea lor trebuie s se opreasca i s devin vizibila prin oprire. Dar caracterul procesual imanent al operelor de art consta n mod obiectiv, chiar nainte ca ele sa adopte vreo pozitie partizana, n procesul pe care ele l intenteaza mpotriva elementului care le este exterior, asadar mpotriva implei existente. Toate operele de art, chiar i cele afirmative, snt apriori polemice. Ideea unei opere de arta conservatoare conine ceva absurd. Separndu-se n mod emfatic de lumea empirica, de Altul, operele de art atesta ca lumea nsi trebuie s devin altceva, ca schema non-contient a transformrii acesteia. Chiar i la artitii care se misca n aparenta non-polemic ntr-o sfera a spiritului numita conventional pura - sa luam exemplul unui Mozart -, momentul polemic, exceptie fcnd subiectele literare pe care Mozart le-a ales pentru marile sale opere, este central, la fel ca i forta distantarii care condamna implicit saracia i falsitatea de care se distanteaza. Forma i dobndeste la el forta ca negare determinata; concilierea pe care o provoaca prezinta o liniste dureroasa, cci realitatea a refuzat-o pn astazi. Determinarea distantei, probabil ca i cea a oricarui clasicism implicat care nu se joaca gratuit cu sine, concretizeaza critica a ceea ce este respins. Disonant n operele de art este zgomotul provocat de lovirea momentelor antagoniste aflate n proces de conciliere; e vorba aici, n primul rnd, de scriitura, deoarece, ca i n cazul semnelor limbajului, elementul procesual al operelor se nci-freaza n obiectivarea lor. Acest caracter procesual al operelor de art nu este altceva dect nucleul lor temporal. Daca, pentru ele, durata devine intenie, asa nct ele resping ceea ce li se pare efemer i se eternizeaza prin sine, fie prin forme pure i riguroase, fie de exemplu prin caracterul nefast al universalitatii umane, atunci ele nu fac altceva dect sa-si scurteze viata i sa activeze pseudomorfoza nspre conceptul care - fiind un ansamblu constant de realizari schimbatoare - ambitioneaza tocmai staticitatea atemporala mpotriva careia lupta caracterul de tensiune al operelor de art. Operele de art, umane i perisabile, i mbratiseaza soarta efemera cu att mai repede cu ct i se opun mai obstinat. Desigur, durabilitatea lor nu poate fi separata de conceptul de forma specific lor, dar nu este esena lor. Operele care ndraznesc s se expuna i care, n aparenta, alearga n ntmpinarea declinului lor au n general sanse mai mari de supravieuire dect acelea care, idola-trizndu-si propria securitate, ncearca sa-si oculteze nucleul temporal i, golite pe dinauntru, cad victima timpului: iata blestemul Clasicismului. Speculatia care mizeaza pe prelungirea duratei lor prin adaugarea unui element de fragilitate nu ofera practic nici o salvare. Se pot imagina, ori poate snt chiar necesare astazi, opere care prin nucleul lor temporal s se consume ingure, sacrificndu-si viata n chiar momentul aparitiei adevrului lor, disparnd apoi fr urma, ramnnd, totui, nediminuate. Nobletea unui astfel de comportament n-ar fi nedemna de arta, dup ce i-a pervertit demnitatea n angajare i ideologie. Ideea de durata a operelor de art este copiata de la modelul proprietatii burgheze, efemera prin definitie. Ea a fost straina multor epoci i nu i-a aruncat umbra asupra multor creaii mari. Terminnd Appassionata, Beethoven ar fi spus ca aceasta sonata ar fi fost buna de interpreat nc zece ani din acel moment. Conceptia lui Stockhausen, potrivit careia operele electronice, netranscrise n sens traditional, snt realizate doar prin materialul lor, murind o dat cu disparitia acestuia, este mareata ca o conceptie asupra

141

artei de preentie emfatica, capabila totui de a-si accepta efemeritatea. Ca i ali constituenti prin care arta devine ceea ce este, nucleul ei temporal iese din ea i i dinamiteaza conceptul. Declamatiile obisnuite mpotriva modei, care confunda efemerul cu inutilul, nu snt doar asociate imaginii unei interioritati care se compromite att politic ct i estetic ca incapacitate de exteriorizare i ncpatnare de a fi asa cum este. n ciuda capacitatii sale de a fi manipulata comercial, moda patrunde adine n opere, ea nu se multumeste doar a le influenta. Inventii precum cea facuta de Picasso n pictura luminoasa seamn cu experimentele facute de hautecouture: rochii dintr-o ingura bucata, prinse doar n cteva agrafe, concepute pentru a fi purtate o ingura seara, n loc s fie croite n acceptia traditionala. Moda este una dintre figurile prin care miscarea istoric a senzorialului afecteaz anumite trasaturi ale operelor de art, adesea tocmai pe acelea ascunse lor nsele. Opera de art este proces, n principal n raportul dintre ntreg i parti. Neputnd s se restrnga nici la unul, nici la celelalte, acest raport este n sine o devenire. Ceea ce n mod veritabil se poate numi totalitate a operei nu este structura integratoare a tuturor partilor, ba chiar, n obiectivarea operei, subzista nainte de toate ceva care se construieste n virtutea tendinelor care acioneaz n ea. Invers, partile nu snt niste date - ceea ce, din nefericire i aproape inevitabil, face obiectul analizei operei -, ci mai curnd centrele de forta care tind spre totalitate i snt n mod natural i cu necesitate prefor-mate prin aceasta din urma. Torentul acestei dialectici sfrseste prin a nghiti n cele din urma conceptul de sens. Atunci cnd, n conformitate cu verdictul istoriei, unitatea dintre proces i rezultat nu mai reuseste, atunci cnd nainte de toate momentele particulare refuza s se formeze dup modelul totalitii, orict de preelaborata ar fi aceasta latent, divergenta care se casca distruge sensul. dac opera de art nu este n sine ceva stabil i definitiv, ci ceva n miscare, temporalitatea sa imanenta se comunica atunci partilor i ntregului prin faptul c relatia lor se desfasoara n timp i ca snt capabile sa denunte aceasta relatie. Daca, n virtutea caracterului lor procesual, operele de art traiesc n istorie, ele se pot i disipa n ea. Caracterul inalienabil a ceea ce este desenat pe hrtie, a ceea ce dureaza pe pnza sub forma de culori, n piatra ca forma, nu garanteaza inalienabilitatea operei de arta n ceea ce i este esenial, n spirit, ceva care se misca el nsui. Operele de art nu se transform doar prin ceea ce contiina reificata considera a fi atitudinea oamenilor n raport cu operele de art, susceptibila de a se modifica dup ituatia istoric. Modificarea este superficiala fa de cea care se produce n sine n operele de art: eliminarea straturilor lor unele dup altele, imprevizibile n momentul n care aceste opere apar; determinarea acestei modificri prin legea lor formala manifesta, care n acelasi timp se disociaz; rigidizarea operelor devenite transparente, mbatrnirea i disparitia lor. n fine, dezvoltarea lor se confunda cu descompunerea lor. Conceptul de artefact, tradus de termenul de oper de art, nu da seama ntru totul de ceea ce este o opera de art. Cine tie ca o opera de art este un lucru facut, nu-i realizeaza nc nici pe departe caracterul de opera de art. Accentul exagerat pus pe ideea de fabricatie - dac ar fi ca el sa denigreze arta ca o manopera umana destinata sa nsele sau sa denunte ceea ce se preinde a fi n ea mediocru-artificial -, dat fiind aspectul sau afectat, prin opozitie cu iluzia de arta ca natura imediata, face casa buna cu snobismul. Doar sistemele filozofice ncpatoare, care rezervau destul loc tuturor fenomenelor, au fost tentate sa defineasca arta ntr-un mod att de implu. E adevrat, Hegel a definit Frumosul; totui, el nu a definit arta, fr ndoiala pentru ca o considera n unitatea ei cu natura i n diferenta fa de aceasta. n arta, distinctia dintre lucrul facut i geneza sa, facerea, este emfatica: operele de art snt lucrul facut care a fost mai mult dect facut. Se contesta acest fapt abia din momentul n care arta se recepteaza pe sine ca efemera. Confundnd opera de art cu geneza ei, ca i cum devenirea ar fi cheia universala a devenitului,

142

stiintele artei s-au departat considerabil de obiectul lor, deoarece operele de art i urmaresc legea lor formala epuizndu-si geneza. experiena specific estetica, faptul de a se pierde n operele de art, nu ia n considerare geneza lor. Cunoasterea acesteia este la fel de inutila ca i istoria dedicatiei Eroicii fa de ceea ce reprezint imfonia ca muzica. Pozitia operelor de art autentice n raport cu obiectivitatea extraestetica nu trebuie nicicum s fie cautata n faptul c aceasta influenteaza mecanismul produciei. Opera de art este n sine un comportament care reacioneaz la obiectivitate chiar i atunci cnd i ntoarce fa de la ea. Sa ne amintim despre ce spunea Kant cu referire la privighetoarea adevrata i cea imitata n Critica facultatii de judecare (Cf. Kant, op. cit., pp. 175 i urm. [Kritik der Urteilskraft, 42] (ed. rom: p. 197)), dar i de celebra tema a povestii lui Andersen, att de des pusa pe note. Ideea lui Kant substituie aici cunoasterea originii fenomenului cu experiena a ceea ce este fenomenul. dac acceptam ca strengarul care imita ar fi cu adevrat capabil de a imita att de bine cntecul privighetorii, nct nici o diferenta n-ar mai fi perceptibila, atunci condamnam la indiferenta recursul la autenticitatea sau la non-autenticitatea fenomenului, dei ar trebui concedat lui Kant faptul c o astfel de facultate ar maslui experiena estetic: un tablou este altfel vzut atunci cnd cunoastem numele pictorului. Nici o arta nu exista fr presupozitii i este cu att mai puin posibil sa-i retragi presupozitiile cu ct arta n sine este n chip mai necesar consecinta acestora. n mod fericit inspirat, Andersen a ales o jucarie i nu pe strengarul lui Kant; opera lui Stravinsky este caracterizata de ceea ce las ea s se auda ca un soi de cimpoi mecanic. Diferenta fa de cntecul natural devine audibila n fenomen: de ndat ce artefactul ncearca sa produca iluzia de natural, el esueaza. Opera de art este concomitent proces i rezultatul acestuia n stare de repaus. Ea este, asa cum proclama drept principiu al universului metafizica rationalista, aflata la apogeu, o monada: n acelasi timp centru de forte i lucru. Operele de art snt nchise unele fa de altele, ele snt oarbe i reprezint, totui, n ermetismul lor, ceea ce se gsete la exterior. Cel puin asa se prezinta ele traditiei, ca elementul traind n autarhie pe care Goethe l numea entelehie, folosind un inonim pentru monada. Este posibil ca, pe msura ce conceptul de finalitate devine mai problematic n natura organica, el s se cristalizeze mai intens n opera de art. Ca moment al unui context spiritual cuprinzator i inseparabil de istoric i social, operele de art i depasesc elementul monadic fr sa dispuna de ferestre. Interpretarea operei de arta ca interpretare a unui proces imanent cristalizat i ncremenit n sine apropie conceptul de monada. Teza caracterului monadologic al operelor este pe ct de adevrata, pe att de problematica. Ele i-au mprumutat rigoarea i structurarea lor interna de la dominarea spiritului asupra realitatii. Ceea ce face din ele o coerenta imanenta le este n aceeasi msura transcendent i le vine din exterior. Dar aceste categorii snt att de modificate, nct doar umbra unui caracter obligatoriu mai subzista. Estetica presupune cu necesitate imersiunea n opera particulara. Nu se poate contesta nici progresul esteticii academice n exigenta unei analize imanente, n renuntarea la o atitudine care s-ar preocupa de tot ceea ce are tangenta cu arta, numai de arta n sine nu. Totui, analiza imanenta se autoiluzioneaza. Nu s-ar putea determina caracterul particular al unei opere de arta care, respectndu-si forma i devenind universala, n-ar iesi din monada. Preeniile conceptului - care, din exterior, trebuie transpus n opera pentru a o deschide din interior i a o dinamita din nou -, cum ca acest concept ar fi extras doar din lucru, snt iluzorii. Constitutia monadologica a operelor de art trece dincolo de sine. dac facem din ea un absolut, analiza imanenta cade prada ideologiei mpotriva careia ea lupta, atunci cnd i-a propus s se adnceasca n operele de art, n loc sa extraga o viziune despre lume din ele. Astazi, ne dam deja seama ca analiza imanenta -

143

odinioara arma experientei artistice mpotriva pedanteriei - este utilizata abuziv ca slogan pentru a mentine reflectia sociala departata de arta absolutizata. Dar fr aceasta este imposibil sa ntelegi opera de art n raport cu lucrul caruia ea nsi i cedeaza unul din aspectele sale i sa o descifrezi dup coninutul ei. Cecitatea operei de arta nu este doar un corectiv adus universalului care domina natura, ci i corolarul acestuia, dup cum dintotdeauna orbul i vidul tin, la modul abstract, unul de altul. Nici un element particular nu este legitim n opera de art care, prin particularizarea sa, nu devine i universal. Desigur, coninutul estetic nu este supus nici unei discipline, dar fr mijloace sub-sumante nici un coninut estetic nu este imaginabil. Estetica ar trebui sa capituleze n fa operei de arta precum n fa unui fapt brut. Cu toate acestea, doar prin ermetismul sau monadologic se poate raporta elementul determinat estetic la momentul sau de universalitate. Cu o regularitate care denota un aspect structural, analizele imanente conduc, att timp ct contactul lor cu formatul este suficient de strns, la definitii universale care frizeaza extrema specificarii. Acest fapt este cu siguranta condiionat i de metoda analitica: sa explici nseamna sa reduci la ceva deja cunoscut, iar inteza acestui element cunoscut cu cel care trebuie explicat presupune inevitabil ceva universal. Dar inversarea particularului n universal nu este nici ea mai puin determinata de lucru. Atunci cnd acesta din urma se cristalizeaza n sine pn la extrem, el realizeaza constrngeri care-si au originea n gen. Opera muzicala a lui Anton Webern, n care miscarile de sonata se reduc la aforisme, este exemplul cel mai potrivit. Estetica nu trebuie sa escamoteze conceptele, ca i cum ar fi sub vraja obiectului ei. Conceptele trebuie eliberate de exterioritatea lor n raport cu lucrul i transpuse n acesta. Daca, totui, putem accepta ca Hegel a influentat n mod decisiv miscarea conceptului, atunci a facut-o n Estetica sa. Aciunea reciproca a universalului i particularului, care se produce fr contiina n operele de art, dar pe care estetica trebuie sa o trezeasca la contiina, este veritabila necesitate a unei conceptii dialectice asupra artei. S-ar putea obiecta ca astfel ar coninua s se manifeste un rest de ncredere dogmatica. n afr sistemului hegelian, miscarea conceptului nu i-ar mai avea dreptul de existena n nici o sfera. Lucrul n-ar mai putea fi cunoscut ca viata a conceptului dect n msura n care totalitatea a ceea ce este obiectiv ar coincide cu spiritul. Se poate replica faptul c monadele reprezentate de operele de art conduc la universal prin principiul particularizarii lor. Definitiile universale ale artei nu snt doar indigenta reflectiei sale conceptuale. Ele arata limita principiului individuatiei, la fel de greu de ontologizat ca i contrariul sau. Operele de art se apropie cu att mai mult de aceasta limita, cu ct urmaresc mai obstinat i mai lipsit de concesie acel principium individuationis. Operei de arta care apare ca ceva universal i se ataseaza n mod indelebil caracterul contingent al exemplului unui gen: ea este n mod mediocru individuala. Chiar Dada, aidoma gestului care trimite la un imediat pur (Adorno speculeaza pe marginea homoiofoniei dintre demonstrativul german dos da i numele micrii avangardiste [nota trad.].), era la fel de universal ca pronumele demonstrativ; faptul c expresionismul a fost mai puternic ca idee dect prin produciile sale provine probabil din aceea ca utopia sa relativ la imediatul pur este nc o parcela a falsei constiinte. Totui, universalul devine substantial n operele de art doar modificndu-se. La Webern, forma muzicala i universala a executiei devine astfel un nod i i pierde funcia de dezvoltare. n locul ei, apare suita partilor la grade de intensitate diferite. Partile modulare devin astfel altceva, mai prezente i mai puin relationale dect au fost vreodat executiile muzicale. Dialectica universalului i a particularului nu coboara doar n putul universalului, n mijlocul particularului. Ea sparge i invarianta categoriilor universale.

144

Operele de art demonstreaza ca un concept universal de arta nu este deloc suficient pentru a acoperi toata varietatea fenomenului, ntruct snt rare acele opere care, dup cum spune Valery, i realizeaza strict propriul concept. Deficienta vine nu numai din slabiciunea artistului fa de generosul concept al lucrului, ci mai ciirnd din conceptul nsui. Cu ct operele de art aspira ntr-un mod mai pur la ideea manifesta de arta, cu att raportul operelor fa de Altul este mai precar, raport care el nsui este cerut prin conceptul de opera. Dar acest raport nu poate fi conservat dect cu preul unei constiinte precritice i al unei naivitati disperate. Este vorba aici despre una din aporiile artei actuale. Este evident faptul c operele cele mai celebre nu snt i cele mai pure, dar ca ele nchid n sine de regul un excedent extraartistic i, mai ales, un element material intact care apasa asupra compozitiei lor imanente. i nu este mai puin evident faptul c, dup ce formarea completa a operelor de art s-a constituit fr suportul elementului nereflectat de dincolo de arta ca norma a acesteia, aceasta impuritate nu poate fi reintegrata printr-un implu act de voin. Criza operei de arta pure de dup catastrofele europene n-a fost rezolvata prin trecerea la materialitatea extraestetica care disimuleaza prin pathos moralist ca i nlesneste sarcina i i netezeste calea. Minima rezistenta se preeaza ultima sa funcioneze drept norma. Antinomia dintre pur i impur n arta se nscrie ntr-un ansamblu mai general, conform caruia arta n-ar fi conceptul suprem nglobnd genurile particulare. Acestea se difereniaza n mod specific n msura n care i interfereaza (Cf. Th.W. Adorno, Ohne Leitbild, op. cit., pp. 168 i urm.). Chestiunea favorit a apologetilor traditionalisti de orice categorie, daca aceasta mai este muzica?, nu duce nicaieri. Cu toate acestea, trebuie analizat concret ce ar fi asa-numita pierdere a caracterului de arta suferita de arta, o practica ce apropie arta n maniera non-reflexiva, dincoace de propria-i dialectica, de practica extraestetica. La polul opus, acea ntrebare curenta ncearca sa mpiedice miscarea momentelor discret separate unele de altele din care consta arta, cu ajutorul conceptului sau suprem abstract. Totui, arta se manifesta astazi n modul cel mai viu acolo unde ea distruge acest concept. n aceasta descompunere, arta i este fidela siei, violnd tabu-ul mimetismului impurului ca element hibrid. - Senzorialul nregistreaza inadecvarea conceptului de arta fa de aceasta din urma cnd este realizata lingvistic, spre exemplu n expresia de capodopera a limbii. Un istoric literar poate alege aceasta expresie pentru anumite poeme, iar alegerea sa n-ar fi lipsita de logica. Dar el ar violenta totodat aceste creaii poetice care snt opere de arta i, datorita elementului lor discursiv relativ independent, chiar ceva mai mult dect att. Arta nu se epuizeaza nici ea pe de-a ntregul n operele de art, n msura n care artitii mesteresc arta, nu numai operele lor. Ceea ce nseamna ca arta este independenta de contiina operelor de art nsesi. Formele funcionale, obiectele de cult nu pot deveni arta dect prin mijlocirea istoriei. Dac nu recunoastem acest fapt, atunci am fi dependenti de auto-comprehensiunea artei, a carei devenire se afla n concept. Diferenta stabilita de ctre Benjamin ntre opera de art i document ramne pertinenta n msura n care ea respinge operele care, n sine, nu snt determinate de legea formala (Cf. Walter Benjamin, Schriften, op. cit., voi. 1, pp. 538 i urm). Dar multe opere snt determinate obiectiv, chiar dac nu se prezinta n mod absolut drept arta. Numele marii expozitii Documenta, ale carei merite snt considerabile, ncearca sa depaseasca dificultatea i favorizeaza istoricizarea constiintei estetice, careia vrea sa i se opuna n calitate de muzeu al contemporaneitatii. Concepte de acest tip - cum ar fi mai ales referirea la preinsii clasici ai modernitatii - convin de minune acestei pierderi de tensiune a artei de dup cel de-al doilea razboi mondial, arta ce se relaxeaza de ndat ce este creata. Conceptele n cauza se pliaza pe modelele unei epoci care se pregateste ea nsi sa adopte eticheta erei atomice.

145

Momentul istoric este constitutiv n operele de art. Cele autentice se livreaza fr restrictie coninutului material al istoriei epocii lor i fr preentia de a se itua deasupra acesteia. Ele snt istoriografia epocii lor, non-contient de sine. Nu este acesta ultimul factor al mijlocirii lor fa de cunoastere, dar acest factor le face incomensurabile istorismului, care, n loc de a le urma coninutul lor istoric propriu, le reduce la istoria care le este exterioara. Operele de art se las experimentate ntr-un mod cu att mai autentic, cu ct substanta lor istoric este n chip mai esenial identica cu cea a autorului experientei. Economia burgheza a artei este ideologic orbita chiar n ipoteza conform careia operele de art care se gasesc suficient de departe n trecut ar putea fi mai bine ntelese dect acelea ale epocii lor. Straturile de experiena coninute n operele de calitate ale epocii noastre, ceea ce vrea sa vorbeasca prin ele, snt n calitatea lor de spirit obiectiv incomparabil mai comensurabile dect operele ale caror premise istorico-filozofice snt straine constiintei actuale. Cu ct vrem sa-1 ntelegem mai intens pe Bach, cu att el privete ntrun mod mai enigmatic i cu toata puterea spre trecut. Nu i-ar trece prin minte unui compozitor n viata, necorupt de o anumit voin stilistica, sa compuna o fuga mai buna dect un exercitiu la nivel de conservator, ori dect o parodie sau un cliseu palid al Clavecinului bine temperat. socurile cele mai extreme i gesturile de distantare ale artei contemporane, seismograme ale unei forme de reactie universale i ineluctabile, snt mai aproape de receptor dect ceea ce i se impune receptorului doar n virtutea reificarii sale istorice. Ceea ce pare inteligibil tuturor este ceea ce a devenit incomprehensibil; ceea ce indivizii manipulati resping le este de fapt n taina foarte comprehensibil. Este aici o analogie cu afirmatia lui Freud conform careia ceea ce angoaseaza este angoasant tocmai pentru ca este intim-fami-liar; el este astfel refulat. Acceptat este ceea ce e consacrat dincolo de mostenirea culturala, de traditia occidentala, adica niste experiente cu totul disponibile i deja amorsate. Ele snt n apanajul conveniei. Aceste lucruri prea bine cunoscute nu mai pot fi deloc actualizate. Aceste experiente au avortat chiar n momentul n care s-a presupus ca snt direct accesibile; absenta tensiunii n accesibilitatea lor nseamna i sfrsitul lor. S-ar putea demonstra acest lucru i prin faptul c operele obscure i pe de-a-ntregul nentelese snt expuse n Pantheonul clasicitatii (Cf. Th.W. Adorno, Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsatze 1928-1962, Frankfurt am Main 1964, pp. 167 i urm.) i snt repetate cu ncpatnare, i ca interprearile operelor traditionale - cu cteva exceptii din ce n ce mai rare, rezervate unei Avangarde expuse - snt false, absurde i incomprehensibile din punct de vedere obiectiv. Pentru a recunoaste aceasta stare de fapt, este necesar de a rezista n primul rnd inteligibilitatii lor aparente, care le nveleste cu un soi de patina. Consumatorul de arta are alergie la asa ceva: el imte, i nu chiar fr motiv, ca ceea ce pazeste ca proprietate a sa i este luat, dar nu-si da seama ca fusese deja deposedat de acest lucru nc din momentul n care 1-a reclamat ca proprietate. Inadecvarea publica este un aspect al artei; cine percepe arta altfel dect inadecvata public n-o percepe, de fapt, deloc. Spiritul nu este un element adaugat operelor de art, ci impus prin structura lor. N-ar fi aceasta cea mai nensemnata cauza pentru caracterul fetisist al operelor de art: rezultnd din constitutia lor, spiritul apare n mod necesar ca Fiind-n-Sine, iar operele nu snt opere de arta dect n msura n care el apare astfel. Ele snt, totui, cu obiectivitatea spiritului lor, ceva facut. Reflectia trebuie sa i nteleaga caracterul fetisist, sa-1 sanctioneze, ca sa spunem asa, ca expresie a obiectivitatii lor i, n acelasi timp, sa-1 i analizeze n mod critic. Astfel, se petrece imixtiunea n estetica a unui element antiartistic, pe care arta nu-1 trece cu vederea. Operele de art organizeaz non-organizatul. Ele l sustin i l violenteaza; ele i respecta constitutia de artefact, dar o i bruscheaza. Dinamic intrinseca oricarei opere de arta este cea care vorbeste dinlauntru.

146

Unul din paradoxurile operelor de art este ca acestea, dei dinamice n sine, snt totui ncremenite, doar asa putndu-se, de altfel, obiectiv. La fel, cu ct snt observate mai cu insistenta, cu att devin mai paradoxale: orice opera de art este un sistem de contradictii. Chiar devenirea lor n-ar putea fi reprezentata fr procesul de fixare. Improvizaiile se mulumesc, de regul, s se juxtapuna, bat oarecum pasul pe loc. Scriitura i notarea, vzute din exterior, deconcerteaza prin paradoxul unui Fiind care, n conformitate cu semnificaia sa, este o devenire. Impulsurile mimetice care misca opera de art i se integreaza acesteia i o dezintegreaza, ele snt o expresie muta i efemera. Ele nu devin limbaj dect prin propria obiectivare ca arta. Ca salvare a naturii, aceasta obiectivare protesteaza mpotriva caracterului efemer al naturii. Opera devine imilara limbajului n devenirea legaturii dintre elementele sale, un fel de intaxa fr propozitie, chiar i n operele realizate lingvistic. Ceea ce spun acestea din urma nu coincide cu ceea ce spune materialul lor lingvistic. n limbajul vid de intentii, impulsurile mimetice se transmit totalitii care le intetizeaza. n muzica, un eveniment sau o ituatie pot sa constituie o dezvoltare anterioara ulterior n ceva monstruos, chiar dac aceasta din urma nu era deloc monstruoasa n sine. Aceasta metamorfoz retrospectiv este una operat prin spiritul operelor de art: ea este exemplar. Operele de art se disting de formele care constituie baza teoriei psihologice prin aceea c, n ele, elementele nu se conserva doar n virtutea unei anumite autonomii, cum e cazul dincolo. Dei se manifesta, ele nu snt nemijlocit date, cum trebuie s fie formele psihice. Fiind mijlocite de spirit, ntre aceste elemente se stabilete un raport contradictoriu care se prezinta ca tinta a efortului elementelor de a-1 rezolva. Elementele nu se afla n juxtapunere, ci intra n frictiune unele cu altele ori se atrag reciproc, fie ca unul l vrea pe celalalt, fie ca-1 respinge. Doar astfel poate fi descrisa contextura marilor opere ambitioase. Dinamic operelor de art este elementul care vorbeste n ele i, prin spiritualizare, aceste opere dobndesc trasaturile mimetice carora le este aservit n prima instanta spiritul lor. Arta romantica spera sa conserve momentul mimetic nemij-locindu-1 prin forma, spunnd prin intermediul totalitii ceea ce detaliul nu mai este capabil sa spuna. Dar arta romantica nu se poate pur i implu mulumi sa ignore constrngerea la obiectivare. Ea reduce la disociere ceea ce se refuza obiectiv intezei. Dar disociindu-se n detaliu, ea nu nclina mai puin ctre ceva abstract formal, n opozitie cu calitatile sale superficiale. La Schumann, unul din cei mai mari compozitori, aceasta calitate se asociaza n chip esenial cu tendina spre descompunere. Puritatea cu care opera sa exprima antagonismul neconciliat i confera puterea de expresie i clas. Or, chiar din cauza autonomiei abstracte a formei, opera de art romantica regreseaza ndaratul idealului clasicist pe care l respinge drept formalist. n cazul acestuia, mijlocirea totalitii i partilor era urmarita mult mai energic, binenteles nu fr suspinul resemnat att al totalitii care se orienta n funcie de tipuri, ct i al detaliului decupat pe totalitate. Formele de degenerescenta ale Romantismului tind invariabil ctre academism. Sub acest aspect, o tipologie riguroasa a operelor de art se impune cu necesitate. Un tip pleaca de sus, dinspre totalitate, pentru a descinde; celalalt se misca n directia opusa. Faptul c cele doua tipuri se mentin distincte unul fa de celalalt atesta antinomia care le genereaza i care nu poate fi dizolvata de nici unul dintre ele - imposibilitatea concilierii dintre unitate i particularitate. Beethoven a facut fa acestei antinomii, descalificnd detaliul din afinitate cu spiritul burghez, maturizat prin aportul stiintelor naturii, n loc sa stearga detaliul sistematic, conform practicii dominante a secolului care i-a premers. Astfel, el nu s-a multumit sa integreze muzica acelui coninuum de elemente n devenire i sa prezerve forma n fa amenintarii crescnde a abstractiunii vide. Ca momente n declin, momentele particulare se fondeaza unul n altul i determina forma prin declinul lor. La Beethoven, detaliul, ca impuls ctre totalitate, este i iarasi nu este ceva care

147

devine ceea ce este doar prin participarea la totalitate, dar tinde n sine spre o indeterminare relativ constituita din imple raporturi de baza ale tonalitatii, pn la amorf. Ascultata nainte de culcare i suficient de aproape, muzica sa articulata la extrem pare un coninuum al neantului. Un tour de force al marilor sale opere ar consta n aceea ca totalitatea neantului se determina literalmente n maniera hegeliana ntr-o totalitate a fiintei, nsa doar ca aparenta i nu cu preentia unui adevr absolut. Aceasta preentie este totui cel puin sugerata de rigoarea imanenta ca un fel de coninut superior. Att elementul difuz i insesizabil n stare latent, ct i forta boltita deasupra lui, care-1 ncheaga i concretizeaza n mod coercitiv, reprezint n egal msur momente ale naturii, surprinse ca forma a polaritatii. n fa demonului, a compozitorului-subiect, care ciopleste blocuri i le lanseaza, se gsete elementul nedifereniat al unitilor celor mai mici, n care se disociaz fiecare din frazri, astfel nct la final nu mai ramne nici o frm de material, ci doar sistemul de referin pur al raporturilor tonale de baza. Totui, operele de art snt i paradoxale n msura n care dialectica lor nu este nici macar literala, ori nu se deruleaza precum istoria, modelul lor secret. Plecnd de la conceptul de artefact, dialectica lor se reproduce n operele existente, n contra procesului pe care, n acelasi timp, l reprezint: iata paradigma momentului iluzoriu al artei. Am putea extrapola, dincolo de Beethoven, faptul c, n conformitate cu practica lor tehnica, toate operele de art autentice snt niste tours de force. Dar artitii perioadei burgheze trzii, un Ravel ori un Valery, au luat acest fapt ca pe o datorie personala. Conceptul de artist i regsete prin ei originile. Turul de forta nu este o forma primara a artei, dar nici o aberatie ori o forma de degenerescenta, ci un secret al artei pastrat pentru a fi dezvaluit abia la sfrsit. Reflectia provocatoare a lui Thomas Mann, conform careia arta este o farsa de cel mai nalt nivel, este o aluzie la acest lucru. Analizele tehnologice ca i cele estetice devin fructuoase n msura n care percep turul de forta din interiorul operelor. La nivelul formal cel mai elevat, batjocoritorul act de circ se repeta: a nvinge forta de gravitatie; iar absurditatea vadita a circului, exprimata prin ntrebarea privind rostul acestei osteneli, constituie de fapt caracterul enigmatic estetic. Toate aceste aspecte se actualizeaza n problemele interprearii artistice. A executa n mod adecvat o piesa de teatru ori o muzica nseamna a le formula ca probleme n asa fel, nct exigentele contradictorii puse de aceste probleme interpreilor sa iasa la suprafata. Sarcina unei redari autentice este n principiu infinita. Prin opozitia sa fa de empiric, orice opera de art i fixeaza oarecum programatic unitatea. Ceea ce a trecut prin spirit se defineste ca Unul mpotriva caracterului natural mediocru al contingentului i al haoticului. Unitatea este mai mult dect pur i implu formala: multumita ei, operele de art se eschiveaza din fa haosului mortal. Unitatea operelor de art constituie cezura lor n raport cu mitul. Ele ating n sine i n conformitate cu determinarea lor imanenta aceasta unitate care este imprimata obiectelor empirice ale cunoasterii rationale: unitatea reiese din elementele lor, din pluralitate; ele nu extirp mitul, ci l mblnzesc. Atunci cnd se spune ca un pictor tie sa compuna n unitate armonica figurile unei scene, ori ca sunetul unei orgi ntr-un preludiu de Bach intervenit la momentul i la locul potrivit are un efect fericit - chiar Goethe nu respingea ntru totul formule de acest tip -, exprimarea cade ntr-un soi de desuetudine i provincialism, ntruct se ntrzie n perimetrul conceptului de unitate imanenta i se recunoaste prin aceasta un exces de arbitrar n orice opera. Astfel de declaratii snt o lauda la adresa unei tare specifice multor opere, dac nu chiar unei tare constitutive. Unitatea materiala a operelor de art este cu att mai aparenta, cu ct formele i momentele lor snt mai aproape de locurile comune i nu provin imediat din complexitatea operei particulare. Rezistenta artei noi mpotriva

148

acestei aparente imanente, insistenta sa asupra unitatii reale a non-realului, trece n intoleranta artei fa de orice element universal ca nemijlocire n sine nereflectata. Dar faptul c unitatea nusi gsete pe de-a-ntregul sursa n impulsurile particulare ale operelor nu se datoreaza doar orientarii acestora. Aparenta este condiionata i de aceste impulsuri n sine. n vreme ce acestea aspira cu nostalgie la unitatea pe care ar putea-o realiza i concilia, ele vor, n mod constant, s se i ndeparteze de ea. Prejudecata traditiei idealiste n favoarea unitatii i intezei a neglijat acest fenomen. Unitatea este mai ales motivata prin faptul c momentele particulare i scapa din cauza tendinei lor directionale. Varietatea atomizata nu i se prezinta n chip neutru intezei estetice precum materialul haotic al teoriei cunoasterii care, lipsit de calitati, nici nu-i anticipa formarea, nici nu trece prin verigile ei. dac unitatea operelor de art reprezint n mod inevitabil violenta fa de pluralitate - rentoarcerea la expresii de genul dominarii unui material n critica estetica este imptomatica n acest sens -, atunci pluralitatea trebuie s se teama i de unitatea sub chipul imaginilor efemere i seducatoare ale naturii din miturile antice. Unitatea Logos-ului este inclusa, ca unitate mutilanta, n contextul culpabilitatii sale. La Homer, povestea Penelopei care desfira noaptea ceea ce tesuse ziua este o alegorie incontient a artei: aciunea la care Penelopa cea vicleana i supune arte-factele este aceeasi cu cea la care arta se supune pe sine nsi. De la epopeea lui Homer ncoace, episodul a devenit, din nefericire, o anecdota superflua, lipsita de importan, cnd, de fapt, el evoca o categorie constitutiva a artei: aceasta din urma admite n sine imposibilitatea identitatii unitatii i pluralitatii ca moment al unitatii sale. Ca i ratiunea, operele de art au viclenia lor. dac operele de art s-ar abandona propriului caracter difuz, asadar impulsurilor particulare ale imediatetei lor, atunci ele ar disparea n ceata fr sa lase urme. n operele de art se imprima ceea ce s-ar volatiliza dac acestea n-ar exista. Prin unitate, impulsurile snt reduse la heteronomie; ele nu mai snt spontane dect n sens metaforic. Astfel, estetica este constrnsa sa exerseze critica operelor de art, ba chiar a celor mai mari. Reprezentarea mreiei acompaniaza de regul momentul de unitate ca atare, uneori chiar pe spezele relatiei acesteia cu non-identicul; iata de ce conceptul de mreie n arta este foarte problematic. Efectul autoritar al marilor opere de arta - mai ales al celor arhitecturale - le legitimeaza tot att pe ct le acuza. Forma integrala se mpleteste strns cu dominatia, dei o sublimeaza. Instinctul care i se opune este specific francez. Maretia este defectul operelor, dar, fr acest defect, ele i-ar rata efectul. Este probabil ca primatul fragmentelor importante ori al caracterului fragmentar al altor opere terminate asupra operelor mai nchegate sa provina chiar de aici. Numeroase tipuri de forme - i nu neaparat cele mai respectate - au nregistrat dintotdeauna ceva asemanator. Quodlibet-ul i pot-pourri-nl n muzica ori relaxarea epica n literatura, abdicarea aparent confortabila de la idealul unei unitati dinamice, dovedesc prezenta acestei nevoi. n toate cazurile invocate aici, renuntarea la unitate ca principiu formal ramne ea nsi o unitate sui generis, orict de mediocru ar fi nivelul la care este ea operata. Dar aceasta unitate nu este obligatorie, iar o parte din acest caracter n esena facultativ este cu siguranta obligatorie pentru operele de art. De ndat ce s-a stabilizat, unitatea a fost deja pierduta. ntrepatrunderea unitatii i pluralitatii n operele de art devine mai clara atunci cnd punem problema intensitatii lor. Intensitatea este mimesis-ul realizat prin unitatea pe care pluralitatea o concede totalitii, dei aceasta din urma nu e neaparat prezenta imediat, astfel nct s-o putem percepe ca mreie obinut prin intensitate. Forta acumulata n totalitate ca ntr-un stavilar este restituita ntr-un anumit sens detaliului. Faptul c n numeroase dintre momentele sale con-

149

stitutive opera de art se intensifica, se leaga i se descarca, acioneaz n buna msura ca o finalitate a ei. Marile unitati de compozitie i de construcie nu par a exista dect din cauza unei astfel de intensitati. Prin urmare, orice-ar spune estetica traditionala, totalitatea n-ar fi n realitate dect prin partile realizate, ea n-ar exista dect pe baza acelui Kcapos, a momentului, i nu invers. Ceea ce i se opune mimesis-ului sfrete prin a-i servi. Receptorul lipsit de formatie artistic, cel ce iubeste bucati dintr-o muzica fr a lua n consideratie forma, ori poate chiar fr a o remarca, percepe ceva ce cultura estetica respinge pe buna dreptate, dar care i este, cu toate acestea, esenial. Cel ce nu are imt pentru pasajele frumoase -chiar i n pictura, vezi exemplul unui Bergotte din Proust: cu cteva secunde naintea mortii, acesta e fascinat de o portiune dintr-un zid reprezentat ntr-o pnza de Vermeer -, este la fel de strain spiritului artei ca i cel ce e inapt sa experimenteze unitatea. Aceste detalii nu i dobndesc, cu toate acestea, stralucirea dect n virtutea unitatii. Multe masuri din muzica lui Beethoven au aceeasi rezonanta cu o propozitie din Afinitatile elective: Ca o stea pogor speranta din cer.; la fel suna Adagio-nl din Sonata n Re minor, op. 31, nr. 2. Este suficient sa interpreezi acest pasaj n contextul ntregului i apoi separat pentru a ntelege ct de mult datoreaza caracterul sau incomensurabil, elementul radiant care domina textura, acestui ntreg. Dar acelasi pasaj devine monstruos atunci cnd expresia sa esteylasta sa domine ceea ce-i precede, prin concentrarea asupra melodiei cntate, deci n sine umanizate. Atunci pasajul se individualizeaza n relatie cu totalitatea, fiind n egal msur parte i anulare a acesteia. ntruct totalitatea, contextura fr cusur a operelor de art, nu este o categorie a nchiderii. Ea se relativizeaza ireductibil fa de perceptia atomista i regresiva, ntruct forta sa nu se conserva dect la nivelul detaliului nspre care radiaza. Conceptul de opera de art l implica i pe acela al reusitei. Opere de arta nereusite nu exista. Acestea ar fi valori de aproximatie nespecifice artei. Media este deja mediocritatea. Ea este incompatibila cu mediul particularizarii. Operele medii, acel humus sanatos al micilor maestri apreciati mai ales de istoricii artei de aceeasi calitate, presupun un ideal asemanator celui caruia Lukcs nu ezita sa-i faca apologia prin expresia de opera normala. Dar ca negare a proastei universalitati a normei, arta nu tolereaza apere normale i, prin urmare, nu accepta nici operele medii, fie ca ele corespund normei, fie ca-si gasesc nsemnatatea n distanta care le separa de norma. Nu se poate stabili o ierarhie a operelor de art. Identitatea lor pentru sine nu-si bate capul cu dimensiunea unui plus sau unui minus. Coerenta este un moment esenial al reusitei, dar nu este ingurul. Faptul c operele nimeresc ceva, bogatia detaliului n unitate, gestul concesiei chiar n operele cele mai rigide - acestea snt modele de exigenta specifice artei, fr a le putea raporta la coerenta ca la o coordonata; fr ndoiala, plenitudinea lor nu poate fi dobndita n mediul unei universalitati teoretice. Totui, prin conceptul de coerenta, ele tind sa faca suspect i conceptul de reusita, deja compromis de altfel prin asocierea cu elevul model i zelos. Chiar i asa, nu se poate renunta cu totul la el, dac arta trebuie salvata din plas relativismului vulgar. Conceptul de reusita supravieuieste n autocritica inerenta oricarei opere, fcnd din ea o opera de art. Chiar faptul c opera de art nu-si este siei Unul i Totul, tine tot de coerenta; conceptul emfatic de coerenta este separat astfel de cel cu rezonanta academic. Ceea ce este doar coerent, dar perfect coerent, nu constituie n sine o coerenta. Ceea ce nu este nimic altceva dect coerent, privat de ceea ce urmeaza s fie supus formarii, nceteaza sa mai fie ceva n sine i degenereaza n pentru-Altul: adica n pospaiala academic. Operele academice nu valoreaza nimic, ntruct momentele pe care ar trebui sa le intetizeze logicitatea lor nu genereaza nici un impuls antagonist i nu exista de fapt. Travaliul unitatii lor este superfluu, tautologic, iar n msura n care unitatea se prezinta ca unitate a ceva, chiar inexact. Opere de acest tip snt

150

uscate; n general, uscaciunea este starea unui mimesis defunct; conform caracterologiei, un mimetism par excellence ar fi - sa ne gndim la Schubert - sanguin, umed. Difuzul mimetic poate fi arta, cci arta impatizeaza cu difuzul, dar nu i unitatea ei, care, n cinstea artei, l sufoca mai curnd, n loc sa-1 integreze n sine. Cu totul reusita este nsa opera de art a carei forma emana din coninutul ei de adevr. Nu i este util operei de arta s se debaraseze de urmele facerii sale, de aspectul sau artificial. Opera fantasmagorica este contrariul celei autentice, ntruct prima se prezinta prin propria aparitie ca o reusita, n loc de a rezolva lucrul prin care ar putea, eventual, reusi: iata ingura morala a operelor de art. Pentru a i se supune, ele se apropie de acest firesc pe care nu este gresit sa-1 formulam ca exigenta fa de arta; i se departeaza de el, de ndat ce-i propun sa organizeze imaginea firescului. Ideea de reusita nu tolereaza organizarea. Ea postuleaza n mod obiectiv adevrul estetic. Nici un astfel de adevr nu exista fr logicitatea operei. Dar pentru a o patrunde, e nevoie de contiina ntregului proces, care se acu-tizeaza n problema fiecarei opere n parte. Calitatea obiectiv este ea nsi mijlocita prin acest proces. Operele de art au defecte i pot pieri din cauza lor, dar nu exista nici un defect care, luat izolat, sa nu fie capabil s se legitimeze ca ceva exact, ca o veritabila contiina a procesului n stare sa lichideze verdictul. Acela nu-i bun nici macar de nvatator, care, avnd o oarecare experiena n ale compozitiei, ar ridica obiectii fa de prima fraza din Cvartetul n Fa diez minor de Schonberg. Reluarea imediata a primei teme principale, n alto, anticipa, fidela tonului, motivul celei de-a doua teme i compromite prin aceasta economia ntregului, care cere din partea dualismului tematic sustinut un contrast net. dac totui ne gndim la ntregul micrii ca moment, asemanarea este perceputa ca anticipare a suitei i capt un sens. Nu departe de acest exemplu, pe planul logicii instrumentale, ar trebui reprosat ultimei miscari din imfonia a IX-a de Mahler faptul c melodia sa intervine cu aceeasi tenta caracteristica, de doua ori n cursul strofei principale, cu solo-ul corului, n loc s fie supusa principiului variatiunii de timbru. Cu toate acestea, prima dat, aceasta tonalitate este att de penetranta i exemplara, nct muzica nu se poate debarasa de ea i i se abandoneaza: timbrul i capt justetea. Raspunsul la ntrebarea estetica de ordin concret, de ce o opera de art poate fi calificata pe buna dreptate drept frumoasa, consta n interpretarea cazuistica a unei logici care se gndete pe sine. Caracterul empiric non-definitiv al acestor reflectii nu schimba nimic din obiectivitatea a ceea ce li se ofera. Obiectia ridicat de bunul-simt comun, potrivit careia rigoarea monadologica a criticii imanente i pretenia categorica a judecii estetice snt incompatibile, ntruct orice norma depete imanenta structurii, n timp ce aceasta din urma, n absenta normei, ramne contingenta, perpetueaza aceasta separatie abstracta a universalului i particularului care, n operele de art, se erijeaza n protest. Ne dam seama de justetea ori falsitatea unei opere n conformitatea cu propriile ei criterii, respectnd momentele n care universalitatea se impune in mod concret n monada. n ceea ce este n sine strns legat ori n elementele incompatibile se ascunde un universal imposibil de smuls structurii specifice i de ipostaziat. Elementul ideologic i afirmativ coninut n noiunea de opera de art reusita este corectat de faptul c nu exista nici o opera perfecta. dac ar exista opere perfecte, concilierea ar fi efectiv posibila n snul non-conciliatului, la stadiul de manifestare a artei. Aceasta i-ar suprima n sine propriul concept; ntoarcerea nspre ceea ce este fracturat i fragmentat este, de fapt, o tentativa de salvare a artei prin demontarea preentiei operelor de a fi ceea ce nu snt, dar ar vrea sa devina. Fragmentul nchide n sine aceste doua aspecte. Calitatea unei opere de arta este definita esenialmente prin faptul c ea se expune incompatibilitatii. Chiar n momentele numite formale reapare, n virtutea raporturilor de incompatibilitate, coninutul pe care legea operelor de art 1-a

151

distrus, 1-a nclcat. Aceasta dialectica a formei constituie profunzimea lor; fr ea, forma ar fi doar ceea ce reprezint ea pentru filistin, adica un joc gratuit. Profunzimea nu poate fi pusa pe acelasi plan cu abisul de interioritate subiectiva care s-ar deschide n operele de art; mai curnd, ea este o categorie obiectiv a acestora; criticile la adresa caracterului superficial n profunzime snt la fel de secundare precum laudele exprimate n aceeasi privina. n operele superficiale, inteza nu intervine n momentele eterogene la care ea se refera; inteza i momentele se deruleaza paralel, fr legatura ntre ele. Profunde snt operele de art care nu mascheaza divergentele sau contradictiile i nici nu le las n stadiul de non-conciliere. Fortndu-le s se manifeste, sa apara din non-conciliat, operele incarneaza posibilitatea unei concilieri. Formarea antagonismelor nici nu le suprima, nici nu le conciliaza. Aparnd i determinnd orice forma de travaliu la adresa lor, ele devin eseniale, iar, prin faptul c ele se tematizeaza n imaginea estetica, substantialitatea lor apare ntr-o forma cu att mai plastica. Numeroase perioade istorice puteau garanta, cu siguranta, posibilitati de conciliere sporite fa de contemporaneitate, care le refuza n mod radical. Cu toate acestea, opera de art, ca integrare non-violenta a elementelor divergente, transcende simultan antagonismele existentei, fr a da iluzia ca acestea n-ar mai exista. Contradictia cea mai profunda a operelor de art, cea mai nelinistitoare i fructuoasa n acelasi timp, este ca ele snt de neconciliat prin conciliere, n timp ce caracterul lor non-conciliabil constitutiv le refuza concilierea. Dar ele se ntlnesc cu cunoasterea n funcia lor intetica, n legarea a ceea ce este disjunct. Gradul de articulare nu poate fi separat de rangul sau de calitatea unei opere de arta. n general, operele de art ar trebui sa cstige n valoare n funcie de articularea lor i de msura n care nu las zone moarte, elemente neformate, spatii neparcurse de ctre efortul de structurare. Cu ct opera de art este mai cuprinsa de acest efort, cu att ea este mai reusita. Articularea este salvarea pluralitatii n Unul. Ca metoda a practicii artistice, necesitatea articularii semnifica faptul c orice idee de forma specifica trebuie dusa la extrem. Chiar i ideea de vag, opusa din punct de vedere coninutistic claritatii, are nevoie, pentru a se realiza n opera de art, de cea mai mare claritate n actul de formare, ca la Debussy, de exemplu. Nu trebuie confundat mpingerea la extrem cu o gestica exaltata i insolenta, dei iritabilitatea la adresa ei vine mai curnd din frica dect din contiina critica. Ceea ce, ca stil flamboaiant, coninua s fie obiect al discreditarii poate fi, n funcie de msura lucrului care se nfatiseaza, extrem de adecvat ori de obiectiv. Pn i atunci cnd se cauta moderatia, inexpresivul, disciplin i termenul de mijloc, toate acestea trebuie realizate cu o energie extrema; media ezitanta i mediocra este la fel de proasta ca arlechinada i excitarea care se amplifica desantat prin alegerea mijloacelor neadecvate. Cu ct opera este mai articulata, cu att conceptia s se exprima mai efectiv din sine. Mimesis-ul primeste ajutor dinspre polul opus. n vreme ce categoria articularii, corelativ principiului individuatiei, nu a fost reflectata dect n epoca contemporana, forta s se aplica retroactiv chiar i asupra operelor celor mai vechi: calitatea acestora nu se poate abstrage cursului istoriei ulterioare. Multe opere vechi dispar, pentru ca tipicul le-a dispensat de articulare. Prima fade principiul articularii ar putea fi echivalat cu un principiu metodologic analog raiunii subiective progresiste, el ar putea fi considerat sub acest aspect fo/mal pe care analiza dialectica a artei l retrimite la nivelului momentului. Un astfel de concept de articulare ar fi nsa prea implist, cci articularea nu consta doar din distingerea ei ca mijloc al unitatii, ci din realizarea acelei diferente care, dup expresia lui Holderlin (Cf. Holderlin, op. cit., voi. 2, p. 328), este buna. Unitatea estetica i dobndeste demnitatea prin varietatea nsi. Ea face dreptate eterogenului. Latura concesiva a operelor de art, antiteza esentei lor imanente i disciplinare, tine de bogatia lor, dei

152

aceasta se disimuleaza prea bine n ascetism; abundenta le scuteste de umilinta rumegarii. Ea promite ceea ce realitatea refuza, nsa ca un moment supus legii formale, nu precum ceva caruia opera i-ar fi aservita. Operele care, printr-o adversitate abstracta fa de unitate, se forteaza s se topeasca n diversitate i pierd lucrul prin care difereniatul devine cu adevrat difereniat, arata n mod foarte clar ca unitatea estetica este ea nsi funcie a varietatii. Operele de o variatie absoluta, de o pluralitate fr referin la unitate, devin chiar din acest motiv nedifereniate, monotone i oarecare. Coninutul de adevr al operelor de art, de care depinde n cele din urma calitatea lor, este fundamental istoric. Raportul sau cu istoria nu este att de relativ, nct el nsui i calitatea operelor de art sa varieze pur i implu n funcie de timp. Desigur, o astfel de variatie are loc, iar operele de calitate pot deveni, de exemplu, caduce n cursul istoriei. Totui, coninutul de adevr i calitatea nu esueaza n fa istorismului. Istoria este imanenta n operele de art i nu un destin exterior lor, o estimatie fluctuanta. Coninutul de adevr devine istoric prin faptul c, n opera, se obiectiveaza contiina veridica. Aceasta nu este nici un vag a-fi-n-timp, nici Kcupo?. Doar cursul lumii poate fi justificat astfel, or cursul lumii nu este lucrarea adevrului. De cnd cu cresterea potentialului de libertate, contiina veridica nseamna mai mult contiina cea mai avansat a contradictiilor n orizontul concilierii lor posibile. Criteriul constiintei celei mai avansate corespunde stadiului forelor productive n opera, de care apartine, n epoca reflexivitatii sale constitutive, i pozitia pe care o adopta opera n societate. Ca materializare a constiintei celei mai avansate care nglobeaza critica produciva a ituatiei estetice date i a celei extraestetice, coninutul de adevr al operelor de art este scriitura incontient a istoriei, legata de ceea ce, pn n zilele noastre, a fost permanent tinut n stare latent. Pe buna dreptate, ceea ce este n progres, nu este mereu att de clar pe ct ar vrea s fie impus de nervozitatea modei. i aici e nevoie de reflectie. Stadiul global al teoriei face parte din determinarea elementului progresist; aceasta decizie nu tine seama de momentele izolate. n virtutea dimensiunii sale artizanale, orice arta poseda ceva ce tine de aciunea oarba, masinala. Aceasta parte a spiritului timpului ramne n permanenta susceptibila de a fi spirit reacionar. Chiar i n arta, elementul operational taie din ascutimea critica. Aici ncrederea de sine a forelor tehnice de producie ce se identifica cu contiina cea mai progresisti atinge limitele. Nici o opera modern de calitate, fie ea retrospectiva prin stil ori subiectiva, nu poate scapa de acest indrom. N-are nici o importan dac n operele lui Anton Bruckner se manifesta intenia unei restauratii teologice. Aceste opere reprezint mai mult dect aceasta preinsa intenie. Ele iau parte la coninutul de adevr tocmai pentru ca, n ciuda oricaror influente, ele i-au nsuit descoperirile armonice i instrumentale ale epocii lor; ceea ce tintesc ele ca etern nu dobndeste substanta dect ca element modern i n contradictie cu modernitatea. Reflectia lui Rimbaud: ii faut etre absolument moderne, ea nsi modern, ramne normativa. Insa tocmai din faptul c arta i leaga nucleul ei temporal de totala elaborare imanenta i nu de actualitatea materiala, aceasta norma se aplica, cu toata reflexivitatea, unui ceva ntr-un anumit sens inconstient, unei enervari, unui dezgust fa de ceea ce a fost depasit. A fi sensibil fa de acest fenomen nseamna a fi foarte aproape de ceea ce constituie anatema conservatorismului cultural, adica de moda. Aceasta are adevrul ei n calitate de contiina non-contient a nucleului temporal al artei i are un drept normativ, dei nu este ea nsi nici manipulata de administratia i industria culturala, nici detasata de spiritul obiectiv. De la Baudelaire ncoace, marii artisti au fost mereu complicii modei. dac o denuntau, atunci minciuna iesea la iveala prin impulsurile propriei lor activitati. n timp ce arta rezista modei, n ncercarea acesteia din urma de a o nivela heteronom, ea i se asociaza totui n instinctul tinerii

153

pasului, n aversiunea mpotriva provincialismului, mpotriva acelui element subaltern a carui ndepartare asigura unica idee de nivel artistic demna de oameni. Artisti precum Richard Strauss, ori poate chiar Monet, au pierdut n calitate atunci cnd, aparent multumiti de ei nii i de renumele lor, i-au pierdut forta de inervare istoric i de integrare a materialului celui mai avansat. Pornirea subiectiva care nregistreaza ceea ce i-a atins sorocul este aparitia unui element obiectiv care se realizeaza subiacent, a desfasurarii forelor de producie pe care arta, n forul ei cel mai profund, le mpartaseste cu societatea careia i se opune concomitent, prin propria dezvoltare. cci aceasta desfasurare are, n arta, un sens multiplu. Este unul dintre mijloacele prin care se desavrseste cristalizarea artei, n autarhia ei; dar este i absorbirea acelor tehnici care iau nastere n afr artei, n societate, i, uneori, fiind straine i antagoniste, nu-i promit doar progrese; n fine, tot n arta se pot desfasura fortele umane de producie, cum ar fi diferentierea subiectiva, i ea legata, nu rareori, de regrese. Contiina cea mai avansat verifica starea materialului n care s-a sedimentat istoria pn n momentul la care opera raspunde; dar, n acest caz, ea este i critica modificatoare a procedurii tehnice. Ea patrunde n necunoscut i merge dincolo de status quo. Momentul de spontaneitate este ireductibil n aceasta contiina. n aceea, spiritul timpului devine specific. simpl sa reproducere este depasita. Dar ceea ce nu se multumeste sa repete pur i implu procedurile existente este la rndul sau produs istoric i, dup cum ar spune Marx, fiecare epoca i rezolva problemele specifice (Cf. Karl Marx i Friedrich Engels, Werke, yol. 13, editia a 2-a, Berlin 1964, p. 9 (Marx, Zur Kritik der politischen Okonomie; Vorwort)) cci n toate epocile par sa sporeasca efectiv acele forte de producie estetice i talente care, printr-un soi de natura secunda, corespund mai bine stadiului tehnicii i o fac sa progreseze prin mimesis. Mijlocirea temporala a categoriilor care trec drept suspendate n afr timpului i date n mod natural atinge acest grad: privirea cinematografica nnascuta. Spontaneitatea estetica este dat prin raportul cu realul extraestetic, prin rezistenta mpotriva lui, precedat de adaptare. Dup cum i spontaneitatea, pe care estetica traditionala voia s-o disocieze de timp ca element creator, este temporala n sine, tot asa ea participa la timpul care se individualizeaza n particular; ea dobndeste astfel posibilitatea de a fi obiectiv n opere. Eruptia temporalului n operele de art trebuie concedat noiunii de abilitate, dei nu putem reduce nicicum operele la un numitor comun precum n cazul noiunii de voin. La fel ca n Parsifal, timpul devine n operele de art spatiu, chiar i n cele pe care le numim ndeobste temporale. Subiectul spontan este ceva universal, att n virtutea a ceea ce este nmagazinat n el, ct i prin caracterul sau de rationalitate care se transpune n logicitatea operelor de art; i este un particular temporal ca producator aici i acum. Vechea doctrina a geniului admisese acest fapt, nsa punndu-1 n mod gresit n contul unei anumite charisme. Aceasta coincidena se insereaza n operele de art. Cu ea subiectul devine un element estetic obiectiv. cci n mod obiectiv - i nu doar n baza modului n care snt percepute - operele de art se transform: forta coninuta n ele coninua sa traiasca. De altfel, n-ar trebui schematizat excesiv, nct sa facem abstractie de receptare; Benjamin vorbea odat de urmele pe care ochii nenumarati ai spectatorilor le las pe tablourile admirate (Cf. Walter Benjamin, Schriften, op. cit., voi. 1, p. 462), iar afirmatia lui Goethe, cum ca ar fi dificil sa judeci ceea ce odinioara a avut un efect nsemnat, spune mai mult dect despre implul respect datorat opiniei ncetatenite. Modificarea operelor de art nu este relegata de fixarea lor n marmura sau pe pnza, n textele literare sau pe partituri, dei n aceasta fixare joaca un rol i voin - orict de ancorata n mit ar fi ea - de a suspenda operele n afr

154

timpului. Elementul fixat este un semn, o funcie, dar nu este n sine; procesul care se initiaza ntre el i spirit este istoria operelor. dac orice opera de art este un echilibru, fiecare dintre ele este capabila, totui, sa intre n miscare. Momentele de echilibru nu snt conciliabile ntre ele. Desfasurarea operelor este supravieuirea dinamicii lor imanente. Ceea ce spun ele prin configurarea elementelor lor semnifica n epoci diferite ceva n mod obiectiv diferit, iar acest lucru sfrete prin a afecta coninutul lor de adevr. Unele opere pot deveni non-interpreabile, pot sa nu mai spuna nimic. Dar cel mai adesea ele devin proaste. n fine, modificarea interna a operelor de art ar trebui, cel mai adesea, sa implice o pierdere, caderea lor n ideologie. Trecutul ne ofera din ce n ce mai puine lucruri bune. Rezervele culturii se epuizeaza: neutralizarea prin transformrea n asemenea rezerve este aspectul exterior al descompunerii interne a operelor. Modificarea lor istoric se rasfrmge i asupra nivelului formal. n timp ce, astazi, este imposibil sa concepi o arta emfatica care sa nu aiba ambitii extreme, nu exista totui nici o garantie de supravieuire. Invers, n operele care n-ar vrea sa ntretina de la sine mari ambitii apar uneori calitati pe care nu le-au avut de la bun nceput. Claudius i Hebel rezista mai curnd dect Hebbel sau Flaubert din Salammbo; forma parodiei care, la nivelul formal mai de jos, se afirma destul de bine, nct sa dauneze nivelurilor superioare, codifica raportul. Nivelurile trebuie mentinute i relativizate. Dar dac operele finalizate nu devin ceea ce snt dect pentru ca fiinta lor este o devenire, atunci ele nsele snt expuse formelor n care acest proces se cristalizeaza: interpretarea, comentariul i critica. Aceste forme nu snt doar raportate la opere de cei care se intereseaza de ele, ci constituie i teatrul micrii istorice a operelor n sine, fiind asadar forme autonome. Ele servesc coninutului de adevr al operelor de art n postura de lucru care le depete i separa acest coninut - obiect al criticii - de momentele falsitatii sale. Pentru ca n ele desfasurarea operelor sa reuseasca, aceste forme trebuie, n plus, s se fortifice pn la filozofie. Din interior, n miscarea structurii imanente a operelor i a dinamicii raportului lor cu conceptul de arta, se vadeste n cele din urma n ce msura arta este, n cruda ori din cauza esentei sale monadologice, un moment n miscarea spiritului i un aspect al micrii sociale n realitate. Raportul artei cu trecutul ei i are, ca i barierele aperceptibilitatii sale, locul sau n stadiul actual al constiintei ca depasire pozitiva sau negativa: restul nu este nimic altceva dect cultura. Orice contiina care practica inventarul trecutului artistic este falsa. Doar o umanitate eliberata i conciliata va putea, poate, repune n valoare arta trecutului, fr umbra de rusine i fr ranchiuna infama fa de arta contemporana, ca reabilitare a mortilor. Contrariul unui raport autentic cu elementul istoric al operelor de art, ca un coninut propriu lor, este supunerea lor pripita fa de istorie, trecerea lor sub tutela unor locuri istorice. La Zermatt, vrful Matterhorn pentru copii, imaginea absoluta a ceea ce poate fi un munte - se arata vederii ca i cum ar fi unicul munte din tot universul; nsa la Gorner Grat el apare doar ca o veriga a lantului muntos. i totui, doar dinspre Zermatt se poate ajunge la Gorner Grat. Nici cu perspectiva asupra operelor de art lucrurile nu stau altfel. Interdependenta dintre calitate i istorie nu trebuie conceputa n conformitate cu cliseul stiintelor umane vulgare, cum ca istoria ar fi aceea care decide asupra calitatii. Astfel, n-am face dect sa ne rationalizam istorico-filozofic nepuinta, ca i cum n-am fi n stare sa judecam adecvat hic et nune. Aceasta umilinta nu prezinta nici un avantaj fa de cel care se erijeaza n papa i judeca arta. Neutralitatea prudenta i imulata este dispusa s se ascunda ndaratul opiniilor dominante. Conformismul acestei neutralitati se ntinde chiar i asupra viitorului. Ea se ncrede n miscarea

155

spiritului lumii, n acea posteritate pentru care autenticitatea nu e pierduta, n timp ce spiritul lumii confirma i prelungeste vechea minciuna despre magia perpetuata. Marile descoperiri ocazionale ori exhumari precum cele ale unui El Greco, Biichner sau Lautreamont i trag forta chiar din aceea ca treapta istoric n sine nu joaca jocul a ceea ce este bun. Chiar i din punctul de vedere al operelor importante, ntotdeauna trebuie sa existe o opozitie fa de acest curent, cum ar spune Benjamin (Cf. op. cit, p. 498), i nimeni nu este capabil sa spuna cu exactitate ce a fost nimicit ori uitat cu totul dintre toate realizarile importante ale istoriei artei, ori chiar ce a fost ntr-att de ponegrit, nct nici nu se poate nfatisa la recurs. Violenta realitii istorice nu tolereaza dect foarte rar revizuiri spirituale. Cu toate acestea, conceptia care se sprijina pe judecata istoriei nu poate fi demontata doar prin verdictul de sterilitate. De secole ncoace, exemplele de nentelegere din partea contemporanilor abunda. Exigenta Noului i a originalului, nc de la sfrsitul traditionalismului feudal, intra n mod necesar n coliziune cu conceptiile valabile n epoca; receptarea contemporanilor tinde s devin din ce n ce mai dificila. Este totui frapant faptul c n tot acest timp s-au descoperit prea puin opere de mare calitate i aceasta chiar n epoca istorismului, cnd se rascolea cam tot ce era accesibil. Cu greu am accepta sa marturisim, dei realitatea ne obliga, ca operele cele mai celebre ale maestrilor celor mai renumiti snt niste fetisuri ale societii de piata i totui cel mai adesea, dac nu cumva mereu, superioare celor ndeobste neglijate. n judecata istoriei, dominarea exercitata de opinia curenta se ncruciseaza cu desfasurarea adevrului operelor. Ca antiteza a societii existente, acest adevr nu se epuizeaza n legile micrii societii, ci are o miscare proprie, contrara celei dinti. n istoria reala, represiunea creste direct proportional cu potentialul de libertate, solidar cu coninutul de adevr al artei. Meritele unei opere de arta, nivelul ei formal i structura ei interna nu se recunosc n mod normal dect atunci cnd materialul s-a nvechit ori cnd imturile s-au tocit fa de semnele frapante ale fatadei. Desigur, Beethoven n-a putut fi nteles n calitate de compozitor dect dup ce acel ges-tus titanesc a fost depasit prin supralicitare de epigoni gen Berlioz. Superioritatea marilor impresionisti fa de Gauguin nu s-a vadit dect abia dup ce inovatiile acestuia au palit n fa altora, mai recente. Calitatea se desfasoara istoric, nsa pentru aceasta nu ajunge doar existena ei n sine, e nevoie i de ceea i succede i da relief trecutului. Poate ca exista chiar o relatie strnsa ntre calitate i perisabilitate. Forta de a darma barierele sociale de care se lovesc este inerenta multor opere de arta. La nceput, scrierile lui Kafka lezau ntelegerea cititorului de roman prin imposibilitatea evidenta, empirica a naraiunii, pentru ca mai apoi aceeasi iritare sa le faca tuturor comprehensibile. Opinia trmbitata sus i tare, uni sono, de ctre occidentali i stalinisti, despre incomprehensi-bilitatea artei moderne, este oarecum justa din punct de vedere descriptiv. Ea este falsa, ntruct considera receptarea ca o marime fixa i suprima iruptiile n contiina de care snt capabile operele incompatibile. n lumea administrata, forma adecvata de receptare a operelor de art este cea a comunicarii incomunicabilului, strapungere a constiintei reificate. Operele n care structura estetica transcende sub presiunea coninutului de adevr ocupa locul pe care, odinioara, l deinea conceptul de Sublim. n ele, spiritul i materialul se departeaza unul de celalalt n efortul de unitate. Spiritul lor se experimenteaza ca un non-reprezentabil sensibil, iar materialul, adica lucrul de care operele snt legate dincolo de confinium-ul lor, ca un non-conciliabil cu unitatea operelor. Noiunea de opera de art nu este mai adecvata creaiei lui Kafka dect cea de religie. Materialul - adica, dup expresia lui Benjamin, limbajul -apare n toata nuditatea sa. Spiritul primeste dinspre el calitatea unei abstractiuni secunde. Teoria kantiana a sentimentului de Sublim descrie pe buna dreptate o arta care freamata n sine, suspendndu-se n numele unui coninut de adevr non-aparent fr asi pierde, totui, ca arta, caracterul de aparenta. Conceptul de natura din Aufklarung a contribuit

156

odinioara la invazia Sublimului n arta. Spre sfrsitul secolului al XVIII-lea, o dat cu critica la adresa universului formal absolutist, care interzice natura vzuta ca o manifestare monstruoasa, frusta i plebee, s-a infiltrat n practica artistic ceea ce Kant rezervase ca sublim naturii i intra n conflict acut cu gustul. Dezlantuirea elementarului s-a confundat cu emanciparea subiectului i, prin aceasta, cu contiina de sine a spiritului, care spiritualizeaza arta ca natura. Spiritul artei este contiina de sine a esentei sale naturale. Cu cit arta integreaza mai mult un non-identic, ceva nemijlocit opus spiritului, cu att ea este mai con-strnsa s se spiritualizeze. Invers, spiritualizarea a adus ea nsi artei ceea ce, fiind neplacut ori chiar respingator pentru sensibilitate, i era refuzat nainte. Ceea ce nu place la nivel senzorial are afinitati cu spiritul. Emanciparea subiectului n arta este cea a autonomiei artei; dac arta este eliberata de luarea n considerare a receptorului, atunci fatada sensibila i devine tot mai indiferenta. Aceasta se transform ntr-o funcie a coninutului care-si trage forta din ceea ce nu este deja aprobat i impus de ctre societate. Arta se spiritualizeaza nu prin ideile pe care le transmite, ci prin elementar. Aceasta absenta de intentii este capabila sa primeasca spiritul n sine; dialectica celor doua constituie coninutul de adevr. Spiritualitatea estetica s-a acomodat mereu mai bine cu elementul salbatic, fauve, dect cu ceea ce tine direct de cultura. Opera de art n sine, ca element spiritual, devine ceea ce i se atribuia nainte ca efect produs asupra unui alt spirit, ca efect de catharsis, anume sublimare a naturii. Sublimul pe care Kant l rezerva naturii devine, prin urmare, constituentul istoric al artei nsi. El traseaza linia de demarcatie fa de ceea ce, ulterior, avea s se numeasca artizanat. Conceptia kantiana asupra artei a fost, implicit, cea a unui servitor. Arta devine umana de ndat ce denunta serviciul. Umanitatea ei este incompatibila cu orice ideologie a serviciului adus omului. Ea ramne fidela omului doar prin inumanitatea manifestata n raport cu acesta. Prin transplantarea ei n arta, definitia kantiana a Sublimului se depete pe sine. Conform ei, prin propria nepuinta empirica fa de natura spiritul face experiena caracterului sau inteligibil ca fiind detasat de natura. Or, n timp ce elementul sublimat trebuie sa poata fi perceput la simpl privire a naturii, aceasta, n conformitate cu teoria constituirii subiective, devine ea nsi sublima, iar contiina de sine anticipeaza ceva din concilierea cu aceasta natura, tocmai pentru ca da seama de caracterul ei sublim. Natura, ncetnd sa mai fie oprimata de spirit, se elibereaza din conexiunea infama a naturalului i a suveranitatii subiective. Aceasta emancipare ar fi rentoarcerea naturii, n vreme ce ea nsi, ca imagine rasturnata a existenei pure i imple, este Sublimul. Prin caracterul dominant, marcat de putere i grandoare, acesta se pronunta mpotriva dominatiei. Reflectia lui Schiller, cum ca omul n-ar fi cu totul om dect atunci cnd se joaca, nu e departe; prin mplinirea suveranitatii sale, omul renunta la considerarea finalitatilor sale. Cu ct realitatea empirica se nchide mai ferm, devine mai hermetica fa de acest lucru, cu att arta se reduce mai mult la momentul de Sublim. Se poate ntelege astfel de ce, dup declinul frumusetii formale, doar Sublimul a rezistat ntre ideile traditionale, chiar de-a lungul modernismului. Chiar i hybris-ul religiei artei, ridicarea artei la rang de absolut prin ea nsi, cunoaste un moment de adevr n alergia fa de ceea ce nu este sublim n arta, fa de acel joc care se rezuma la suveranitatea spiritului. La Kierkegaard, ceea ce n mod subiectiv se numeste gravitatea estetica, mostenire a Sublimului, este rasturnarea operelor n ceva adevrat n virtutea coninutului lor. Ascendenta Sublimului se confunda cu necesitatea ca arta sa nu surclaseze contradictiile fundamentale, ci sa le combata n sine pn la capat. Concilierea nu este pentru ele rezultatul conflictului, ci acesta din urma are ca unica consecinta faptul c gsete un limbaj. Din aceasta cauza Sublimul devine latent. Arta care insista pe un coninut de adevr n care dispare

157

aspectul eterogen al contradictiilor nu este stapn pe pozitivitatea negatiei care anima conceptul traditional de Sublim ca pe un infinit prezent. Acestui fapt i corespunde declinul categoriilor ludice. Chiar i n secolul al XlX-lea, i oarecum mpotriva lui Wagner, una din teoriile clasiciste celebre definea muzica drept un joc de forme sonore i dinamice. S-a subliniat adesea asemanarea dintre desfasurarea muzicii i aparitia caleidoscopului, bezmetica inventie a burghezului din timpul Restauratiei. Inutil sa negam, din ncredere n cultura, acest fapt: zonele de prabusire din muzica imfonica precum cele din Mahler i gasesc analogia fidela n ituaiile caleidoscopului, unde o serie de imagini schimbatoare se prabuseste, n vreme ce apare o constelatie calitativ modificata. Doar ca elementul abstract nedefinit al muzicii, schimbarea i articularea sa, este puternic definit prin mijloacele proprii, muzica dobndind, n totalitatea determinarilor pe care i le da ingura, coninutul pe care noiunea de jocuri de forma o ignora. Ceea ce vrea sa treaca drept Sublim suna gol, iar ceea ce se deda peste msura ludicului regreseaza n puerilitatea din care a izvort. Desigur, concomitent cu dinamizarea artei - dat fiind definitia ei ca activitate -, se dezvolta implicit i caracterul ei ludic; opera orchestrala cea mai importan a lui Debussy se numeste - cu o jumatate de secol naintea lui Beckett - Jocuri. Critica profunzimii i a gravitatii, dirijndu-se mpotriva supraestimam unei interioritati i profunzimi provinciale, este totui n aceeasi msura ideologie ca i cea din urma; este justificarea participarii asidue i inconstiente, a activitatii de dragul activitatii. Sublimul sfrseste, n mod evident, prin a trece n contrariul sau. fa de operele de art concrete n-ar mai fi loc, desigur, de a vorbi despre Sublim fr a repeta necontenit sloganurile religiei culturale, iar acest fapt provine din dinamic nsi a categoriei Sublimului. Istoria i-a nsuit formula conform careia de la Sublim la ridicol n-ar fi dect un pas, cum a exclamat Napoleon n ziua cnd norocul i s-a ntors; ba chiar a pus-o n aplicare cu toata cruzimea. n contextul ei originar, fraza se voia expresia unui stil grandios, de o elocventa patetica; dar ea produce un efect comic din cauza disproportiei dintre ambitie i posibilitate, fiind, cel mai adesea, i victima unui prozaism insidios. Dar ceea ce este vizat n aceasta alunecare de limbaj se produce n chiar conceptul de Sublim. Maretia omului ca spirit dominator al naturii ar trebui s fie sublima. dac totui experiena Sublimului se dezvaluie a fi contiina pe care omul o are despre esena sa naturala, atunci structura categoriei Sublimului se modifica. Ea nsi era, n versiunea kantiana, afectata de futilitatea factorului uman; n ea, n precaritatea individului empiric, ar trebui s se manifeste eternitatea definitiei sale universale, aceea a spiritului. dac totui spiritul este el nsui redus la dimensiunea sa naturala, atunci anean-tizarea individului nceteaza a mai fi suspendat n mod pozitiv n spirit. Prin triumful inteligibilului n individul care rezista mortii prin spirit, individul se imte obligat s se umfle n pene, ca i cum el, purtatorul spiritului, ar fi absolut n ciuda oricarei determinari. El se livreaza pe aceasta cale comicului. Or, arta fina dedica tragicului tocmai comedia. Sublimul i ludicul converg. Sublimul subliniaza investitia imediata a operei de arta cu o teologie care revendica sensul existentei, pentru o ultima oara, n virtutea declinului acesteia din urma. mpotriva acestui verdict, arta este nepuincioasa prin sine. n constructia Sublimului la Kant este ceva ce rezista obiectiei conform careia filozoful nu l-ar fi rezervat sentimentului naturii dect din cauza ca nu facuse nc experiena marii arte subiective. Inconstient, teoria sa exprima faptul c Sublimul este incompatibil cu caracterul de aparenta al artei. E pe undeva, poate, o asemanare cu modul n care a reacionat Haydn la Beethoven, pe care-1 numea Marele Mogul. n momentul n care arta burgheza a facut apel la Sublim, redefinindu-se astfel, miscarea Sublimului nspre propria negare i era deja nscrisa n cod. Teologia nsi este recalcitranta fa de integrarea sa estetica. Sublimul ca aparenta i are i propriul nonsens i contribuie astfel la neutralizarea adevrului. Pe baza acestui demers, Sonata Kreutzer a lui Tolstoi acuza arta.

158

Faptul c sentimentele pe care se ntemeiaza ea snt ele nsele aparenta pledeaza, de altfel, mpotriva esteticii subiective a sentimentului. Sentimentele snt, n fond, reale; aparenta tine de operele estetice. Ascetismul kantian fa de ceea ce este esteticeste sublim anticipeaza n mod obiectiv critica acelui Clasicism eroic i a artei emfatice care deriva din el. Cu toate acestea, itund Sublimul ntr-o mreie impozanta, n antiteza dintre putere i nepuinta, Kant a afirmat fr ezitare complicitatea sa evidenta cu actul de dominare. Arta trebuie s se rusineze de aceasta din urma i sa converteasca durabilitatea pe care o urmarea ideea de Sublim. Kant nu a eludat cu totul faptul c imensitatea cantitativa ca atare n-ar fi sublima. i a avut chiar dreptate sa defineasca conceptul de Sublim ca rezistenta a spiritului mpotriva supraputerii. Sentimentul de Sublim nu se aplica nemijlocit fenomenului; muntii nali vorbesc ca imagine despre un spatiu eliberat din lanturi i din chingi i despre o participare posibila la aceasta eliberare, nsa nu prin faptul c strivesc la simpl vedere. Mostenirea Sublimului este negativitatea nemoderata, la fel de nuda i non-aparenta cum era promisiunea de odinioara a aparentei Sublimului. Dar acest fapt constituie n acelasi timp Sublimul comicului, care se hranea mai nainte din sentimentul meschinului, al pomposului i insignifiantului, slujind de regul dominatia statornicita. Insignifiantul este comic prin preentia sa de a deveni ceva important, preentie de care da dovada prin simpl existena i prin care se da de partea adversarului. Odat evaluat, adversarul - puterea i maretia - devine el nsui insignifiant. Tragicul i comicul se naruiesc n arta modern i se mentin ntrinsa ca ruine. Ceea ce s-a ntmplat cu tragicul i comicul depune marturie despre declinul genurilor estetice ca genuri. Arta este antrenata n procesul global al progresului nominalismului, ncepnd cu disolutia ordinii medievale. Nici un universal nu-i mai este acordat sub forma de tipuri, iar cele mostenite snt luate de torent. experiena criticii de arta croceene, conform careia orice opera de art trebuie judecata on its own merits, cum ar spune englezii, induce aceasta tendina istoric i teoriei estetice. Desigur, nici o opera de art de oarecare importan n-a corespuns vreodat ntru totul genului n care se ncdra. Cu plecare de la muzica lui Bach s-au formulat regulile scolare ale fugii, dar compozitorul n-a scris nici un rnd intermediar dup modelul motivelor muzicale cu dublu contrapunct, iar necesitatea de a se departa de modelul mecanic sfrete prin a preinde integrarea n regulile de conservator. Nominalismul estetic a fost consecinta teoriei hegeliene asupra primatului treptelor dialectice fa de totalitatea abstracta - consecinta ignorata chiar de Hegel, de altfel. Dar efectul tardiv al teoriei lui Croce dilueaza dialectica prin faptul c lichideaza pur i implu o dat cu genurile i momentul de universalitate, n loc sa-1 suspende n mod serios. Acest fapt se nscrie n tendina globala a lui Croce de a adapta un Hegel redescoperit la spiritul timpului printr-o teorie a evolutiei mai mult sau mai puin pozitivista. Dup cum artele ca atare nu dispar n opera de art fr a las urme, la fel i genurile i formele se manifesta n orice opera particulara. Este evident ca tragedia antica era n egal msur cristalizarea unui universal i concilierea mitului. Marea arta autonoma s-a nascut n acord cu emanciparea spiritului i, la fel ca acesta din urma, cu aportul elementului universal. Iar principiul individuatiei care implica o anumit exigenta a particularului estetic nu este doar el nsui universal ca principiu, ci i inerent subiectului care se emancipeaza. Elementul universalitatii sale, spiritul, nu este - conform propriei semnificatii - dincolo de indivizii care l poarta, xwpiauos-subiectului i a individului tin de o treapta de reflectie filozofica foarte tardiva, imaginata pentru a ridica subiectul n Absolut. Momentul substantial al genurilor i formelor i are locul sau printre nevoile istorice ale materialelor lor. Astfel, fuga este legata de unele raporturi tonale; ba chiar este ceruta, ca sa spunem asa, de tonalitatea ajunsa la autocratie n

159

practica imitatiei, ca finalitate a acesteia, n urma ndepartarii modalitatii. Procedurile specifice, precum raspunsul real sau tonal la o tema a fugii, nu au sens, din punct de vedere muzical, dect dac polifonia depasita se vede confruntata cu noua misiune de a suprima ponderea omofonica a tonalitatii, de a o integra pe aceasta din urma n spatiul polifonic i de a admite conceptia contrapunctica i armonica a gradelor. Toate caracteristicile formale ale fugii trebuie sa fi derivat din aceasta necesitate, dar nu e neaparat ca toti compozitorii sa fi constientizat acest lucru. Fuga este forma de organizare polifonica devenita tonala i pe de-a-ntregul rationalizata. n aceasta msura, ea este mpinsa dincolo de realizarile ei particulare i, totui, nu exista fr ele. Este i motivul pentru care emanciparea fa de schema este prefigurata n mod universal n aceasta. dac tonalitatea nu mai are un caracter obligatoriu, categoriile fundamentale ale fugii, cum ar fi diferenta dintre dux i comes, structura codificata a raspunsului, ca i elementul de repriza care serveste rentoarcerii la modul principal, i pierd funcia i devin false din punct de vedere tehnic. dac nevoia de expresie dinamizata i difereniata de la compozitor la compozitor nceteaza sa mai cultive fuga - care, totui, e mai difereniata istoric dect ar putea parea constiintei libertii -, atunci aceasta devine pe dat i n mod obiectiv imposibila ca forma. Cel care foloseste, n ciuda acestui fapt, forma condamnata la caducitate, trebuie sa-i desavrseasca edificiul i sa-i actualizeze ideea pura n loc de a o concretiza din nou. Lucruri analoge sunt valabile i pentru alte forme. Dar edificiul formei dinainte date devine un soi de Ca-si-cum i contribuie la distrugerea ei. Tendina istoric n sine cunoaste un moment universal. Fugile n-au devenit obstacole n calea creaivitatii dect pe calea istoriei. Formele pot aciona uneori ca factori de inspiratie. Elaborarea completa de motive ca i structurarea concreta i totala a muzicii presupune nsa universalitatea formala a fugii. Pn i Figaro n-ar fi devenit ceea ce este dac muzica sa n-ar fi cautat, ncetul cu ncetul, sa satisfaca cerintele operei, iar acest lucru implica sa stii ce anume este opera. Iar faptul c Schonberg, voluntar sau nu, a urmat gndirea lui Beethoven asupra modului de a compune cvartete, a condus la aceasta expansiune a contrapunctului care avea sa bulverseze apoi totalitatea materialelor muzicii. Gloria artistului n calitatea sa de creator i aduce prejudicii prin aceea c reduce la stadiul de descoperire arbitrara ceea ce nu este asa ceva. Cel ce creeaza forme autentice, le realizeaza. -Operele de art imita punctul de vedere al lui Croce, care a maturat ce mai ramasese din scolastica i din rationalismul mbcsit. Clasicismul nar fi aprobat mai mult dect maestrul sau, Hegel, acest punct de vedere. Cu toate acestea, necesitatea nominalismului nu pleaca de la reflectie, ci din tendina operelor i, n aceasta msura, dintr-un element universal. Din timpuri imemoriale arta se forteaza sa salveze particularul, iar particularizarea progresiva i este imanenta. Dintotdeauna, operele reusite au fost cele n care elementul specific era cel mai prezent. Conceptele universale i estetice de gen, care ncearca mereu s se reimpuna normativ, au fost n mod constant lovite de didacticism. Acesta spera sa dispuna de calitatea mijlocita prin particularizare, descriind operele importante prin unitati distinctive, plecnd de la care facea evaluari, fr totui ca aceste unitati s se fi constituit n ceva esenial pentru opera n cauza. Genul nmagazineaza n sine autenticitatea operelor particulare. Totui, tendina spre nominalism nu este pur i implu identica evolutiei artei nspre conceptul ei anti-con-ceptual. Dialectica universalului i particularului nu face, orice ar fi, sa dispara diferenta lor, cum se ntmpla cu conceptul neclar de imbol. Principiul individuatiei n arta, nominalismul ei imanent, este o indicatie, nu un fapt prealabil. Aceasta favorizeaza nu numai particularizarea o dat cu elaborarea completa i radicala de opere particulare. Ea i sterge simultan - deoarece claseaza universalitatile dup care se orienteaza aceste opere - linia de demarcatie fa de empiria bruta i non-formata, nefcnd astfel nimic altceva dect sa ameninte elaborarea completa a operelor pe care tot el o pune n libertate. Ascensiunea romanului n epoca

160

burgheza, aceasta forma nominalista par excellence i, n egala msura, paradoxala, este, n acest sens, prototipica. Toata pierderea de autenticitate suportata de arta modern provine din aceasta epoca. Raportul universalului cu particularul nu este att de implu pe ct o sugereaza tendina nominalista, ba nu este nici att de trivial pe ct era doctrina esteticii traditionale, conform careia universalul ar trebui s se particularizeze. Distinctia neta ntre nominalism i universalism nu poate fi valabila. Ceea ce August Halm, n mod rusinos uitat astazi, a accentuat n muzica, anume existena i teleologia genurilor i tipurilor obiective, este la fel de valabil ca i faptul c nu te poti ncrede n ele i ca trebuie^ nti sa le ataci pentru a le conserva momentul substantial. n istoria formelor, subiectivitatea care genereaza aceste forme se modifica din punct de vedere calitativ i dispare n ele. Dup cum este sigur faptul c Bach a creat forma fugii plecnd de la predecesorii sai, ca aceasta este produsul sau subiectiv i ca, n urma lui, ea a disparut realmente ca forma, tot asa este este adevrat faptul c procesul n care el a creat-o este i determinat obiectiv, anume o eliminare a elementelor rudimentar i non-structurat neterminate. Realizarea sa provine din ceea ce se astepta i se cerea, n mod nc incoerent, nc de pe vremea acelor ricercare i canzoni. Genurile snt la fel de dialectice ca i particularul. Dei fenomene efemere, ele au totui ceva n comun cu Ideile platoniciene. Cu ct operele de art snt mai autentice, cu att ele se supun mai mult unui element cerut n mod obiectiv, exactitatea lucrului, iar aceasta este mereu universala. Forta subiectului consta n methexis-ul sau la aceasta, nu n simpl manifestare. Formele i exercita preponderenta asupra subiectului pn n momentul n care coerenta operelor nu mai coincide cu ele. Subiectul le desfiinteaza n numele coerentei i din obiectivitate. Opera particulara nu face dreptate genurilor prin faptul c ea se subsumeaza unuia dintre ele, ci prin conflictul n cadrul caruia nti le-a justificat aparitia, le-a generat i, n cele din urma, le-a distrus. Cu ct opera este mai specifica, cu att i realizeaza n chip mai fidel tipul: formula dialectica, cum ca particularul este universalul, i gsete modelul n arta. Pentru prima oara acest fapt este luat n considerare de Kant, dar tot prin el este i dezamorsat. Sub aspectul teleologiei, ratiunea funcioneaza la el, n estetica, n spirit identificator, n chip total. Produs pur, opera de art ignora n cele din urma din punctul de vedere kantian non-identicul. Caracterul ei de scop, facut tabu n cunoasterea discursiva - ca inaccesibil subiectului prin intermediul filozofiei transcendentale -, devine n arta susceptibil de a fi manipulat de ctre aceasta. Universalitatea n particular este descrisa ca ceva prestabilit; conceptul de geniu trebuie s se forteze sa o garanteze. Ea nu devine, n fapt, niciodat explicita. n sens literal, individuatia ncepe prin ndepartarea artei de universal. Faptul c ea trebuie s se indi-vidueze a fond perdu face universalitatea problematica. Kant nu a ignorat acest lucru. dac universalitatea este presupusa ca fiind infailibila, ea esueaza de la bun nceput; dac o respingem pentru a o dobndi, atunci poate fi condamnata sa nu mai reapara. Ea e, n tot cazul, pierduta, dac individul nu se converteste de la sine n universal, fr interventia unui deus ex machina. Calea care, ingura, ramne deschisa operelor de art ca o cale a reusitei lor corespunde i imposibilitatii lor progresive. dac recursul la universalitate dat prin genuri nu mai este de mare ajutor - i nc de mult timp -, atunci caracterul radical particular se apropie de limita contingentei i indiferentei absolute, nici un intermediar nemaiputnd procura vreo compensatie. n Antichitate, conceptia ontologica asupra artei - cu care ncepe, de altfel, estetica genurilor mergea mna-n mna cu un pragmatism estetic, ceea ce nu mai este realizabil n ziua de azi. La Platon, arta este, dup cum se stie, mereu evaluata printr-o privire n diagonala, n funcie de utilitatea sa politica prezumtiva. Estetica aristotelica ramne una a efectului, ce-i drept mai rationalizata n orientarea spre cetatean i umanizata, n msura n care cauta efectul artei n

161

emoiile individului, conform tendinelor elene spre privatizare. Se poate chiar ca efectele postulate de cei doi sa fi fost deja iluzorii n epoca. Cu toate acestea, alianta esteticii genurilor cu pragmatismul nu este pe-att de ab surda pe ct pare la prima vedere. Conventionalismul latent oricarei ontologii a putut s se puna n acord, nc de foarte timpuriu, cu pragmatismul ca determinare universala a scopurilor; principium individuationis nu este opus doar genurilor, ci i supunerii fa de o practica momentan dominanta. Imersiunea n opera particulara, contrara genurilor, conduce la legitatea sa imanenta. Operele devin monade; acest fapt le ndeparteaza de efectul disciplinar dirijat ctre exterior. dac disciplin exersata sau sustinuta de opere devine propria lor legitate, atunci ele i pierd caracterul autoritar i frust fa de oameni. Starea de spirit autoritara i insistenta asupra genurilor n forma lor ct se poate de genuina fac casa buna mpreuna. Concretizarea nereglementata apare maculata i impura gndirii autoritare. Teoria din Authoritarian Personality a caracterizat acest fapt ca pe o intolerance of ambiguity. Aceasta este evidenta n orice arta sau societate ierarhizanta. Desigur, ramne n picioare ntrebarea, dac nu cumva conceptul de pragmatism poate fi aplicat fr distorsiuni Antichitatii. Ca doctrina a aprecierii operelor, ca produs spiritual, n funcie de efectul lor real, pragmatismul presupune o ruptura ntre exterior i interior, ntre individ i colectivitate, pe care Antichitatea n-a cunoscut-o dect progresiv i niciodat n mod att de radical precum lumea burgheza. Normele colective nu aveau chiar aceeasi semnificatie i nici aceeasi valoare ca n modernism. Totui, n ziua de azi se manifesta tendina din ce n ce mai pronuntata de a exagera din punct de vedere istorico-politic divergenta dintre teoremele foarte ndepartate cronologic una de alta, fr a se preocupa de invarianta trasaturilor lor dominatoare. Complicitatea dintre aceste trasaturi i judecile lui Platon relative la arta este att de manifesta, nct e nevoie de mult entetement ontologic pentru a o elimina prin afirmatia ca toate acestea ar fi fost gndite n mod substantial diferit. Nominalismul filozofic progresiv a lichidat universaliile cu mult nainte ca genurile i preeniile lor s se nfatiseze artei ca niste conventii instituite, precare, ca moarte i atinse de formalism. Estetica genurilor nu s-a afirmat, desigur, doar datorita autoritatii lui Aristotel, ci chiar i n perioada nominalismului i a nsotit tot idealismul german. Conceptia despre arta ca o sfe*a particulara irationala, n care ar fi fost exilat tot ceea ce scapa scientismului, a fost n msura sa contribuie la acest anacronism. Ba chiar este foarte probabil ca gndirea teoretic a crezut ca poate evita un relativism estetic numai cu ajutorul noiunii de gen, relativism pe care punctul de vedere non-dialectic l asociaza cu individuatia radicala. Conventiile nsesi atrag prix du progres -, chiar deposedate de forta lor. Ele apar ca niste modele de autenticitate care duc arta la disperare, dar nu o pot constrnge; faptul c ele nu pot fi luate n serios devine un substitut de bucurie altminteri inaccesibila, n aceasta, exhibata n mod voluntar, se refugiaza momentul de joc n declin n estetica. Pentru ca i-au pierdut funciile, conventiile funcioneaza ca niste masti. Dar aceste masti snt ancestrale n arta, iar fiecare opera evoca n ncremenirea care o constituie ca opera caracterul mastii. Conventiile preluate i deformate snt o parte din Aufklarung n msura n care ele ispasesc masca magica, repetnd-o sub forma de joc, fiind, de buna seama, mereu nclinate sa adopte o pozitie pozitiva i sa integreze arta unei cai represive. n rest, conventiile i genurile nu se pliaza doar modelului social; multe, precum locul comun al servitoarei-stapne, reprezint deja o revolta dezamorsata, n general, distanta artei fa de empiria bruta, prin care se mareste autonomia ei, n-ar fi putut fi dobndita fr conventii; este probabil ca nimeni nu s-a nselat asupra commediei dell'arte n asa msura, nct sa-i dea o interpretare naturalista. dac fenomenul nu s-a putut dezvolta cu succes dect ntr-o societate nc nchisa, atunci aceasta din urma a stabilit conditiile n care arta a rezistat existentei, iar n aceasta

162

rezistenta se camufleaza rezistenta sociala. Acea denaturare din pledoaria nietzscheana n favoarea conventiilor, nascuta dintr-o revolta nestavilita mpotriva caii nominalismului i din resentimentul fa de progresul stapnirii estetice a materialului, era datorata faptului ca filozoful interprea n mod fals, literal, conventiile, considerndu-le n funcie de simpl semnificatie a cuvntului, ca o punere n acord, ceva obinut pe cale voluntara i supus, n concluzie, arbitrariului. Dar Nietzsche a omis constrngerea istoric sedimentata n conventii i le-a pus pe acestea n contul ludicului, i n consecinta a putut la fel de bine sa le bagatelizeze i sa le apere prin gestul justitiarului. Iata de ce geniul sau, care avea asupra contemporanilor sai avantajul diferentei, a fost respins i trimis n zona reac-tiunii estetice, nemaifiind, n cele din urma, capabil sa mentina separarea nivelurilor formale. Postulatul particularului cunoaste i aspectul negativ de a se pune n slujba reducerii distantei estetice i de a pactiza astfel cu status quo-ul. Ceea ce socheaza n acela prin vulgaritate nu doar clatina ierarhia sociala, ci se i pregateste de compromisul artei cu barbaria straina ei. Devenind legi formale ale operelor de art, conventiile le-au vitalizat n modul cel mai profund i le-au facut rebele fa de imitatia vietii exterioare. Conventiile conin un element exterior i eterogen subiectului, amintindu-i acestuia, totui, de propriile limite i de caracterul inefabil al contingentei sale. Cu ct subiectul este mai puternic i cu ct, n mod complementar, categoriile de ordin social i cele de ordin spiritual care deriva de aici i pierd obligativitatea, cu att mai puin este posibil s se gaseasca un echilibru ntre subiect i conventii. La prabusirea conventiilor contribuie ruptura crescnda dintre interior i exterior. dac subiectul divizat debarca apoi, de la sine i liber, conventiile, contradictia le reduce pe acestea din urma la nivelul de pur artificiu: alese ori decretate, ele rateaza ceea ce subiectul astepta de la ele. Ceea ce apare n operele de art ca o calitate specifica, ca element inconfundabil i nonsanjabil al oricarei opere, i se impune pe aceasta cale drept esenial, a fost la origine o aberatie a genului, pn a trece ntr-o calitate noua. Dar i aceasta din urma este mijlocita de gen. Faptul c momentele universale snt indispensabile artei, nsa, concomitent, arta nsi li se opune, trebuie nteles prin recursul la asemanarea dintre arta i limbaj. cci limbajul este inamicul particularului i, totui, este orientat spre salvarea acestuia. El mijloceste particularul prin universalitate n constelatia universalului, dar nu face dreptate n cele din urma universaliilor, dect dac acestea din urma se desprind de rigiditate i de aparenta propriului lor Fiind-n-Sine. Ba chiar dimpotriva, universaliile snt tensionate pn la extrem fa de ceea ce se exprima specific. Universaliile limbajului i dobndesc adevrul printr-un proces care le este contrar: Orice efect salvator al scriiturii - adica orice efect care sa nu fie devastator n profunzime - se sprijina pe misterul acestora (al vorbirii, al limbajului). Oricare ar fi varietatea formelor prin care limbajul se poate revela eficace, el nu devine astfel doar datorita mijlocirii coninuturilor, ci prin dezvaluirea cea mai pura a demnitatii i esentei sale. Iar dac fac aici abstractie de alte forme de eficacitate - precum poezia sau profetia -, nu pot totui ignora faptul c eliminarea pura ca cristalul a indicibilului din limbaj este pentru noi forma cea mai apropiata care ne-ar putea fi oferita pentru a aciona n interiorul limbajului i, n aceeasi msura, tot gratie lui. Aceasta eliminare a indicibilului, mi se pare, coincide exact cu stilul scriiturii veritabil neutre i sobre i indica raportul dintre cunoastere i aciune n interiorul magiei limbajului. Noiunea mea de stil i scriitura neutre, dar n acelasi timp profund politice, este urmatoarea: ele conduc la ceea ce-i este refuzat vorbirii; abia atunci cnd aceasta sfera vaduvita de vorbire se dezvaluie cu o forta pura indicibila, se poate transmite scnteia magica ntre cuvnt i aciunea transformtoare, adica atunci cnd unitatea celor doua este reala. Doar orientarea intensiva a vorbelor n smburele, n strafundurile muteniei poate avea efect. Nu cred ca vorbirea s-ar afla mai departe de divinitate dect aciunea reala, altfel spus ca ea n-ar fi capabila sa conduca la divin gratie

163

siei i propriei puritati. Ea se reproduce ca mijloc. (Walter Benjamin, Briefe, eds. G. Scholem i Th. W. Adorno, Frankfurt am Main 1966, voi. 1, pp. 126 i urm.). Ceea ce Benjamin numeste eliminarea indicibilului nu este nimic altceva dect concentrarea limbajului asupra particularului, renuntarea la a impune imediat propriile universalii ca adevr metafizic. Tensiunea dialectica dintre metafizica limbajului lui Benjamin - obiectivista pn la extrem i, n aceeasi msura, universalista - i o formulare ce concorda aproape cuvnt cu cuvnt cu cea devenita celebra a lui Wittgenstein - publicata de altfel cinci ani mai trziu i necunoscuta celui dinti - poate fi transpusa n arta, desigur cu precizarea importan ca ascetismul ontologic al limbajului este ingura cale ce permite, totui, de a se spune indicibilul. n arta, universaliile i ating forta maxima atunci cnd arta se apropie ct mai mult de limbaj: cnd arta spune ceva i, fiind spus, acesta i depete propriul hic et nune. Dar arta nu reuseste aceasta transcendenta dect n virtutea tendinei sale de particularizare radicala, din faptul c ea nu spune nimic n afr a ceea ce poate spune gratie elaborarii sale totale ntr-un proces imanent. Momentul de imilitudine dintre arta i limbaj este constituit de aspectul mimetic al celei dinti: arta nu devine universal elocventa dect n miscarea-i specifica, atunci cnd se ndeparteaza de universal. Paradoxul care face ca arta sa-1 spuna i, totui, sa nu-1 spuna, are drept fundament faptul c acest element mimetic, prin care ea l spune, se opune n acelasi timp spunerii ca opacitate i particularitate. Conventiile, n starea lor de echilibru cu subiectul - orict de instabil ar fi acesta - se numesc stil. Conceptul de stil se refera la fel de bine i la momentul de ansamblu prin care arta devine limbaj - substanta oricarui limbaj n arta o constituie stilul sau -, ca i la obstacolele care nsotesc particularizarea. Stilurile i-au cunoscut declinul de ndat ce aceasta pace a fost denuntata ca o iluzie. Nu trebuie regretat faptul c arta renunta la stiluri, ci ca sub presiunea autoritatii lor ea imuleaza stiluri. Orice absenta a stilului n secolul al XlX-lea se raporteaza la acest fenomen. ngrijorarea care nsoteste pierderea de stiluri i care, cel mai adesea, nu e de fapt dect nepuinta de individuare, provine n mod obiectiv din aceea ca, dup disolutia caracterului colectiv obligatoriu al artei ori a aparentei sale - cci universalitatea artei vehiculeaza mereu caracteristici de clas i este, n aceeasi msura, particulara -, operele de art au fost structurate ntr-o maniera prea puin radicala, aidoma primelor automobile care au fost copiate dup modelul scaunelor portabile ori al vechilor fotografii care imitau portretele i nu cunosteau nc instantaneul. Canonul transmis prin traditie este demontat; operele produse n libertate nu pot s se dezvolte sub permanenta servitute sociala ale carei nsemne le poarta, chiar i atunci cnd ele snt create chiar de ctre arta. Dar n copia de stil - unul din fenomenele estetice tipice pentru secolul al XlX-lea - ar trebui cautat acest element specific burghez care promite libertatea i, n acelasi timp, o mpiedica. Totul trebuie s fie disponibil i la ndemna poftei, dar acest tot se dovedeste a fi o repetitie a disponibilului. n realitate, arta burgheza, autonoma din punct de vedere logic, n-ar trebui asociat ideii preburgheze de stil. Faptul c stilul se nchide ferm fa de aceasta logica exprima antinomia libertii burgheze n sine. Arta burgheza sfrete n absenta de stil, n ceva de care nu te poti tine, dup cum ar spune Brecht, dar i ceva n care, sub constrngerea pietei i a permanentei nevoi de adaptare, nu exista nici macar posibilitatea de a realiza un lucru autentic n deplin libertate din propriile resurse. Iata de ce se face apel la ceva ce fusese deja condamnat. irurile de imobile victoriene care urtesc localitatea Baden-Baden snt niste parodii de vile patrunse pn n crierele insalubre. Cu toate acestea, devastarile atribuite epocii lipsite de stil i criticate pe plan estetic nu snt deloc expresia unui spirit al timpului kitsch, ci produsele unui element extraestetic, ale falsei rationalitati specifice industriei profitului. n msura n care capitalul mobilizeaza ntru propriile-i scopuri tot ceea ce i se pare a fi moment

164

irational n arta, el i distruge arta. Rationalitatea i irationalitatea estetica snt n egal msur mutilate de blestemul societii. Critica stilului este haituita de propriul fantasm polemicoromantic. dac se coninua exersarea acestuia, atunci ea nu face dect s se alature ansamblului artei traditionale. Artisti autentici precum Schonberg au protestat violent mpotriva conceptului de stil. Pentru el, a denunta acest concept este un criteriu de modernism. Conceptul de stil n-a dat niciodat nemijlocit seama de calitatea operelor. Cele care par a-si reprezenta ct mai exact propriul stil i-au reglat ntotdeauna conturile cu acesta. Stilul nsui vrea sa spuna unitate a stilului i a suspensiei lui. Orice opera este un cmp de forte chiar i n raportul ei cu stilul, ba chiar i n modernismul n spatele caruia - tocmai pentru ca refuza voin de stil - s-a constituit, sub constrngerea elaborarii, ceva ce semana stilului. Cu ct operele de art au mai multe ambitii, cu att ele poarta mai energic acest conflict, fie i cu preul renuntarii la acea reusita n care, de altfel, ele adulmeca momentul afirmativ. Fr ndoiala ca stilul se las ulterior transfigurat doar pentru ca, n ciuda caracteristicilor sale represive, n-ar putea fi pur i implu imprimat din exterior, ci este n buna msura consubstantial operelor de art, dup cum i placea lui Hegel sa spuna despre Antichitate. Stilul impregneaza operele de art cu ceva care seamn spiritului obiectiv. El scoate la iveala chiar momentele de specificare i le cere cu necesitate pentru propria realizare. n perioadele n care acest spirit obiectiv nu era complet dirijat i n care nu organiza ntru totul sponta-neitatile de odinioara, stilul avea chiar ceva bun n el. Forma n sine total dinamic a sonatei este constitutiva pentru arta subiectiva a unui Beethoven, dup cum este i stilul absolutist tardiv al Clasicismului vienez, care nu s-a mplinit dect datorita manierei n care Beethoven a stiut sa-1 elaboreze complet. Nimic asemanator nu mai este posibil acum; stilul ucide. n schimb, se face apel n mod invariabil la conceptul de haotic, care, n general, se multumeste sa proiecteze asupra lucrului incapacitatea de a-i urma logica specifica; este de mirare sa vezi cu cta regularitate se asociaza invectivele la adresa artei moderne unei facile lipse de ntelegere, ba uneori chiar unei lipse de cunoastere a celor mai elementare fapte. Caracterul obligatoriu al stilurilor - ca reflex al caracterului coercitiv al societii pe care umanitatea se chinuie sa-1 zguduie, sub amenintarea permanenta a reculului - a fost iremediabil dat de gol. Nu se poate concepe un stil obligatoriu fr structura obiectiv a unei societati nchise i deci represive, n fond, conceptul de stil nu trebuie aplicat operelor de art particulare dect ca o totalitate a aspectelor sale lingvistice: opera care nu tine de nici un stil trebuie sa-si aiba stilul propriu, ori, cum spunea Berg, tonul propriu. E, de altfel, de netagaduit faptul c, n evolutia contemporana, toate operele complet elaborate se apropie una de cealalta. Ceea ce istoria academic numeste stil personal e n plin regres. dac vrea s se mentina n viata, fcnd contestatie, el se loveste aproape inevitabil de legitatea imanenta a operei particulare. Perfecta negare a stilului pare s se converteasca n stil. Totui, descoperirea de trasaturi conformiste n nonconformism a devenit ntre timp un loc comun, i aceasta doar din motivul ca mustrarea de cuget legata de conformism i gsete un alibi n faptul c se cauta altceva (Cf. Th. W. Adorno, Minima moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben, editia a 2-a, Frankfurt am Main 1962, pp. 275 i urm.). Dialectica particularului nspre universal nu este diminuata din aceasta cauza. Faptul c n operele de art produse din impuls nominalist reapare din cnd n cnd un element universal i chiar conventional nu este un defect, ci consecinta caracterului sau de limbaj: acesta din urma genereaza progresiv un vocabular n monada fr ferestre. Tot astfel, dup cum sustine Mautz (Cf. Kurt Mautz, Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik, n: Deutsche Vierteljahrsschrift fiir Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 31 (1957), pp. 198 i urm.), poezia expresionista utilizeaza anumite conventii de valori cromatice care pot fi identificate n pictura lui Kandinsky. Pentru a putea vorbi n conformitate cu exigentele conceptului

165

ei, expresia - antiteza cea mai vie a universalitatii abstracte - poate avea nevoie de astfel de conventii. dac ea ar insista pe miscarea absoluta, n-ar fi capabila s-o determine pe aceasta pnntr-acolo, nct miscarea sa poata vorbi din opera de art. Contrar principiului sau, Expresionismul foloseste n toate formele de expresie estetica ceva ce seamn cu stilul, dar acest fapt nu este dect pentru reprezentantii sai minori o maniera de a se adapta pietei: altminteri, acelasi fapt nu poate fi dect consecinta principiului expresionist. Pentru a se realiza, acesta trebuie sa accepte aspectele a ceea ce depete -ul i i mpiedica astfel, simultan, realizarea. Credina naiv n stil merge mna-n mna cu ranchiuna fa de conceptul de progres n arta. Rationamentele de filozofie a culturii, insensibile fa de tendinele imanente care mping la radicalismul artistic, se sprijina n general n chip cuminte doar pe depasirea conceptului de progres prin sine nsui. Se proclama astfel ca acest concept ar fi o reverberatie mediocra a secolului al XlX-lea. Astfel de rationamente pot avea aparenta unei superioritati intelectuale asupra dependentei artistilor avangardisti fa de tehnologie, dar au i un efect demagogic. Ele acorda binecuvntarea intelectuala anti-inte-lectualismului nconjurator, care degenereaza n industrie culturala i este ntretinut de aceasta. Totui, caracterul ideologic al unor astfel de eforturi nu ne dispenseaza de reflectia asupra raportului dintre arta i progres. n arta, conceptul de progres - lucru tiut de Hegel sau Marx - nu este aplicabil ntr-o maniera la fel de consistenta ca n privina forelor de producie tehnice. Arta este profund implicata n miscarea istoric a antagonismelor crescnde. Exista n ea la fel de mult sau de puin progres, pe ct n societate. Estetica lui Hegel sufera mai ales din faptul c i-a fost dat sa nteleaga - oscilnd de dragul sistemului ntre gndirea invarianta i cea dialectica -, ca nici o alta estetica premergatoare, ca momentul istoric al artei este un moment de realizare a adevrului i, n ciuda acestui fapt, a conservat canonul Antichitatii. n loc sa transplanteze dialectica n progresul artistic, Hegel 1-a frnat pe acesta. Pentru el, arta era chiar mai efemera dect pareau a fi formele ei prototipice. O suta de ani mai trziu, n tarile comuniste, Consecinele aveau s fie incalculabile. Teoria reacionara despre arta din acest orizont cultural se hraneste, nu fr ceva ajutor din partea lui Marx, din Clasicismul hegelian. Faptul c, n viziunea lui Hegel, arta a putut fi odat treapta adecvata a spiritului i azi nu mai e, spune multe despre ncrederea n progresul real manifestata n contiina libertii, ncredere ce avea s fie amarnic dezamagita. dac teorema hegeliana despre arta ca o contiina a nefericirii este valabila, atunci ea nu e caduca. n realitate, sfrsitul artei, pe care el l prognostica pentru viitorii o suta cincizeci de ani, nu s-a produs. Nu se poate spune nicidecum ca ceea ce fusese deja condamnat a fost perpetuat pur i implu. Calitatea produciilor celor mai importante din epoca ori a celor acuzate de decadenta nu poate fi discutata de cei care ar vrea s-o anuleze din exterior i, deci, de jos n sus. Chiar reductionismul extrem al artei ndreptat mpotriva siei, atunci cnd se considera pe sine o contiina a nefericirii, gestul mutismului i disparitiei sale, coninua s se miste ntr-un fel de diferenial. Pentru ca nu exista nc nici un progres n lume, el exista n arta; il faut continuer. Desigur, arta ramne implicata n ceea ce Hegel numea spiritul lumii i i mpartaseste greselile; or, ea n-ar putea sa scape de aceasta culpabilitate dect suprimndu-se pe sine. Ea i-ar da atunci concursul dominatiei lipsite de limbaj i ar ceda locul barbariei. Operele care vor s se debaraseze de propria culpabilitate slbesc din punct de vedere estetic. dac am reduce spiritul lumii doar la conceptul de dominatie, ne-am face din nou i poate n mod prea fidel ecoul univocitatii sale. Operele de art care, n unele faze ale unei eliberari ce depete momentul istoric, snt n acord fratern cu spiritul lumii, i datoreaza acestuia din urma suflul i vigoarea lor, tot ceea ce face ca ele sa treaca dincolo de

166

superficiul unui Invariabil. n subiectul care se desteapta pe aceasta cale n opere natura se revigoreaza i spiritul lumii nsui ia parte la aceasta revigorare. Dup cum orice progres al artei trebuie realmente confruntat cu coninutul sau de adevr - i n nici un caz fetisizat -, tot asa distinctia dintre un progres bun prin moderatie i unul rau, nestapnit, e demna de mila. Natura oprimata se manifesta n mod normal mai pur n operele acuzate de a fi artificiale, care evolueaza pn la limita, n funcie de stadiul forelor tehnice de producie, dect o face n operele prudente, ale caror partis-pris-uri n favoarea naturii snt la fel de apropiate dominatiei naturii pe ct este iubitorul padurilor de vnatoare. Un progres al artei nu trebuie nici proclamat, nici negat. O opera ulterioara ar putea prea bine s se compare coninutului de adevr ale ultimelor cvartete ale lui Beethoven, fr totui a le putea substitui pe acestea prin materialul, spiritul i procedurile tehnice specifice lor, orict de mult talent ar fi investit n ele. Dificultatea de a judeca n general progresul artei este legata de structura istoriei sale. Aceasta nu este omogena. Se pot crea, desigur, serii succesive cu o anumit coninuitate, dar acestea snt deseori ntrerupte de constrngerea sociala, care poate fi i o constrngere la adaptare. Dezvoltarile artistice coninue au avut mereu nevoie, pn n ziua de azi, de conditii sociale relativ constante. Coninuitatile genului se deruleaza paralel cu coninuitatea i omogenitatea sociala. Se poate admite ca n comportamentul publicului italian fa de opera, de la napolitani pn la Verdi i poate chiar pn la Puccini, n-au existat prea multe schimbari. n mod imilar, o coninuitate a genului, caracterizata printr-o evolutie ntr-o anumita msura logica n sine a mijloacelor i interdictiilor, ar putea fi constatata n polifonia de la sfrsitul Evului Mediu. Corespondenta dintre dezvoltarile istorice nchise ale artei i structurile sociale care pot fi statice indica caracterul limitat al istoriei genurilor. n timpul transformrilor sociale abrupte, cum ar fi preentia unei burghezii n plin ascensiune de a se erija n public, genurile i tipurile stilistice se modifica brutal. Muzica de bas coninuu, la origini primitiva pn la regresiune, a ndepartat polifonia foarte dezvoltata a italienilor i olandezilor, iar reluarea ei viguroasa prin Bach a fost, dup moartea sa, pusa la index decenii ntregi, fr a las urme. Nu poate fi vorba de o tranzitie de la o opera la alta, dect dac o ntelegem ca pe un salt. Altfel, spontaneitatea, penetratia n necunoscut, inseparabila de arta, n-ar avea loc n istoria artei, care ar putea fi determinata mecanic. Acest fapt atinge i producia marilor artisti individuali; traseul lor este adesea ntrerupt i nu numai la preinse naturi proteice care se sprijina pe modele foarte variate, ci i la naturile cele mai selective. Ei prezinta uneori antiteze radicale fa de ceea ce au realizat deja n trecut, fie pentru ca ei considera posibilitatile unui tip drept fiind epuizate n producia lor, fie n mod preventiv, mpotriva pericolului de pietrificare i repetitie. La multi artisti, producia se deruleaza ca i cum noul ar vrea sa recupereze ceea ce producia anterioara lui a refuzat, trebuind s se concretizeze i, prin urmare, s se limiteze constant. Nici o opera particulara nu este ceea ce estetica traditionala ridica n slavi, adica totalitate. Fiecare este la fel de insuficienta pe ct este de incompleta, este amputata i este retezata de propriul potential, iar acest lucru este n flagranta opozitie cu ideea de succesiune directa ntre opere. Exceptie fac, de exemplu, anumite serii n care mai ales pictorii reitereaza pn la extrem, deci cu toate variatiile i evolutiile posibile, o conceptie plastica. Dar aceasta structura disconinua nu este nici necesara cauzal, nici contingenta i disparata. Dac nu exista tranzitie de la o opera la alta, succesiunea lor este, totui, condiionata de unitatea problemei. Progresul, negarea a ceea ce exista prin noi nceputuri, are loc n interiorul acestei unitati. Problemele, fie ca n-au fost rezolvate de operele anterioare, fie ca se nasc din propriile solutii, asteapta s fie tratate, iar acest lucru necesita uneori o ruptura. Totui, pn i unitatea problemei nu este o structura generala a istoriei artei. Problemele pot fi

167

uitate, iar antitezele istorice n care teza nu mai este depasita pot s se constituie. Se poate afla ontogenetic ct de puin coninuu este progresul artei pe plan filogenetic. Novatorii snt rareori mai stapni ai vechiului dect au fost naintasii lor. Cel mai adesea ei stapnesc vechiul superficial. Nici un progres estetic nu are loc fr uitare; iata de ce nici un progres nu exista n afr regresului. Brecht a ridicat uitarea la rang de program, plecnd de la motivele unei critici culturale care, pe buna dreptate, suspecta traditia spiritului a fi o cusca aurita a ideologiei. Faze de uitare i, n mod complementar, faze de reaparitie a'ceea ce a fost ndelung interzis - cum e cazul poeziei didactice la Brecht - ating n mod evident mai puin operele particulare dect genurile; la fel se comporta i tabu-urile, cum ar fi acela ce loveste azi poezia subiectiva i, mai ales, erotica, odinioara expresii ale emanciparii. Coninuitatea nu poate fi construita dect plecndu-se de la mare distanta. Istoria artei prezinta mai curnd nodozitati. Se poate vorbi, fr ndoiala, de o istorie partiala a genurilor - a picturii peisagiste, a portretului, a operei -, dar aceasta nu poate fi investita pn la exces. Acest fapt se verifica n mod frapant prin practica parodiilor i contrafacerilor din vechea muzica. n opera lui Bach, metoda componistica, adica acea complexitate i densitate a compozitiei muzicale, este n mod veritabil progresiva i oricum mai importan dect faptul c Bach a compus pe teme profane sau religioase, ori vocal sau instrumental. n aceeasi msura, nominalismul acioneaz retroactiv asupra cunoasterii artei vechi. Imposibilitatea unei constructii univoce a istoriei artei i caracterul fatal al temei progresului, fie ca acesta exista sau nu, i au sursa n caracterul ambiguu al artei: ca element nc socialmente determinat n autonomia sa i ca element social. Atunci cnd caracterul social al artei cstiga n fa caracterului autonom, atunci cnd structura sa imanenta contrazice n mod evident raporturile sociale, autonomia artei este sacrificata n acelasi timp cu coninuitatea. Faptul c istoria spiritului ignora aceasta n mod idealist constituie unul din punctele ei slabe. Cel mai adesea, atunci cnd coninuitatea se rupe, relatiile de producie se impun n fa forelor productive; nu avem nici un motiv sa admitem un astfel de triumf al societii. Arta este mijlocita prin totalitatea sociala, asadar prin structura sociala dominanta a momentului. Istoria sa nu se organizeaz linear, plecnd de la cauze particulare; nici o necesitate univoca nu conduce de la un fenomen la altul. Istoria artei nu poate fi numita necesara dect n legatura cu tendina sociala globala, dar nu n manifestarile ei ingulare. Constructia ei compacta decretata de sus i credina n incomensurabilitatea geniului operelor izolate, care le sustrage domeniului necesitatii, snt tot la fel de false, Este imposibil de conceput o teorie a artei lipsita de contradictii: esena istoriei artei este n sine contradictorie. Este incontestabil faptul c materialele istorice i stapnirea lor, tehnica, progreseaza. Descoperiri precum cea a perspectivei n pictura i cea a polifoniei n muzica snt exemplele cele mai elocvente. n plus, progresul nu poate fi negat nici macar n interiorul procedurilor tehnice stabilite, acolo manifestndu-se n chipul elaborarii perseverente. Asa stau lucrurile nc de la nceputurile diferentierii constiintei armonice n epoca basului coninuu pn n zorii muzicii moderne, ori n trecerea de la Impresionism la Pointillism. Cu toate acestea, acest progres evident nu este pur i implu un progres al calitatii. Doar cineva atins de cecitate poate contesta faptul c, n trecerea de la pictura unui Giotto sau Cimabue la cea a lui Piero della Francesca, mijloacele s-au mbogatit, dar a conchide de-aici ca tablourile celui din urma ar fi mai bune dect frescele de la Assisi ar fi pur snobism. Este posibil sa ne ntrebam despre calitatea unei opere de arta izolate i sa o judecam pe aceste baze, fapt ce implica i raporturi n judecata relativ la opere diverse, nsa astfel de aprecieri se transform n snobism anti-artistic, de ndat ce se stabilesc comparatii de genul acesta e mai bun dect celalalt. Aceste controverse duc la stlcirea

168

limbajului cultural. Dup cum operele se detaseaza unele de altele prin calitatea lor, tot asa ramn ele incomensurabile. Ele nu comunica ntre ele dect antitetic: o opera de art este dusmanul de moarte al celeilalte. Ele nu devin comparabile dect negndu-se reciproc i realizndu-si moartea prin viata. Este dificil de stabilit - altfel dect in concreto - care trasaturi arhaice i primitive provin din procedeele tehnice i care din ideea obiectiv a lucrului. Cele doua nu pot fi distinse dect arbitrar. nsesi insuficientele pot fi revelatoare, iar calitatile eminente pot aduce prejudicii coninutului de adevr, n cursul evolutiei istorice. Att de antinomic este istoria artei. Desigur, structura subcutanata a operelor instrumentale celor mai importante ale lui Bach n-a putut aparea dect gratie unei palete orchestrale pe care compozitorul n-o avea pe-atunci la ndemna. Ar fi, totui, absurd sa doresti unor tablouri medievale stapnirea perspectivei, cci aceasta le-ar suprima expresia specifica. - Progresele pot fi depasite prin progres. Diminuarea i, n cele din urma, disparitia totala a perspectivei n pictura modern atrage dup sine corespondente cu pictura pre-perspectivista, plasnd trecutul primitiv deasupra stadiilor intermediare; dar dac se ncearca n prezent metode foarte primitive i depasite, dac se revoca i se interzice progresul stapnirii materialului n producia artistic actuala, aceste corespondete degenereaza ele nsele n filistinism. Chiar i stapnirea progresiva a materialului nu se obine, uneori, dect cu preul unei pierderi de dominatie asupra materialului. Cunoasterea precisa a muzicilor exotice, altadat respinse ca primitive, arata ca polifonia i rationalizarea muzicii occidentale - doua lucruri inseparabile -, care i-au conferit acesteia toata bogatia i profunzimea, au slabit puterea de diferentiere prezenta n infimele variatii ritmice i melodice ale monodiei. Aceasta rigiditate a muzicii exotice, monotona pentru urechile europeanului, constituie, n mod evident, conditia diferentierii amintite. Presiunea ritualica a vitalizat facultatea de diferentiere n interiorul strimtului domeniu care o tolera, pe cnd muzica europeana, nesupusa aceleiasi presiuni, a avut mai puina nevoie de un astfel de corectiv. Este i motivul pentru care doar ea a atins o veritabila autonomie a artei, iar contiina imanenta ei nu mai poate face abstractie de acest fapt. Dincolo de orice dubiu este faptul c o putere de diferentiere mai subtila, ceea ce nseamna mereu i un aspect al stapnirii estetice a materialului, este legata de spiritualizare; este corelatul subiectiv al unei disponibilitati obiective, aptitudinea de a imti ceea ce a devenit posibil. Arta nsi devine prin aceasta mai libera sa protesteze mpotriva stapnirii materialului. Arbitrariul n involuntar este o formula paradoxala pentru a desemna rezolvarea posibila a antinomiei dominatiei estetice. Dominatia materialului implica spiritualizarea, iar aceasta, ca emancipare a spiritului fa de un Altul, se pune astfel n pericol. Spiritul estetic suveran manifesta mai curnd o tendina de a se comunica, dect de a aduce lucrul nspre limbaj, cum ar fi suficient ideii plenare de spiritualizare. Acel prix du progres este inerent progresului nsui. imptomul cel mai palpabil al acestui pre, declinul autenticitatii i al caracterului obligatoriu, sentimentul crescnd al contingentei, este identic cu progresul stapnirii materialului ca elaborare completa i crescnda a operei particulare. Nu e sigur dac aceasta pierdere este evectiv sau doar aparenta. Un lied din Winterreise poate aparea mai autentic constiintei naive, i chiar i muzicianului, dect un lied de Webern, ca i cum, n primul caz, Schubert ar fi atins ceva obiectiv, iar n al doilea compozitorul ar fi limitat coninutul la o experiena pur individuala. Dar o astfel de distinctie este problematica. n operele de calibru ale lui Webern, diferentierea care, pentru o ureche neformata, aduce prejudiciu obiectivitatii coninutului, se confunda cu capacitatea progresiva de a obine o elaborare completa i mai precisa, de a elibera opera de restul de schematism, iar acest fapt poarta chiar numele de obiectivare. n experiena intima a artei moderne autentice, sentimentul de contingenta care o provoaca dispare att timp ct acioneaz necesitatea unui limbaj care sa nu fie pur i implu eliminat de o nevoie subiectiva de expresie, ci s se imprime procesului

169

obiectivrii de la sine. Operele de art n sine nu snt, desigur, indiferente fa de transformrea caracterului lor obligatoriu n monada. Nu se poate explica faptul c ele par a fi devenit mai indiferente doar prin diminuarea impactului lor social. Anumite elemente arata ca operele i pierd coeficientul de frictiune, ndreptndu-se ctre pura lor imanenta; ele pierd un moment care tine de esena lor, ba chiar devin mai indiferente n sine. Totui, faptul c tablouri radical abstracte pot fi expuse n galerii fr a provoca iritare nu justifica nicicum o restauratie a artei figurative care sa placa a priori, chiar dac l-am alege pe Che Guevara n scopul de a obine concilierea cu obiectul. n cele din urma, progresul nu este doar un progres al dominatiei materialului i al spiritualizarii, ci i un progres al spiritului n sens hegelian, al constiintei libertii sale. Se poate discuta la nesfrsit problema dac dominatia materialului la Beethoven este un progres fa de cea din creaia lui Bach; i unul i celalalt i stapnesc perfect materialul n dimensiunile lui diferite. ntrebarea care dintre cei doi este superior celuilalt este otioasa. Nu i constatarea ca vocea subiectului ajuns la maturitate, emanciparea fa de mit i concilierea cu acesta -altfel spus: coninutul de adevr - a evoluat mai mult la Beethoven dect la Bach. Acest criteriu le eclipseaza pe toate celelalte. Termenul estetic care desemneaza dominatia materialului, tehnica - o vocabula mostenita din uzajul antic, care aseza artele printre activitatile artizanale - este n semnificaia sa actuala de dat recenta. El vehiculeaza caracteristicile unei perioade n timpul careia, prin analogie cu stiinta, metoda aplicata obiectelor aparea drept una independenta de coninutul ei. Toate procedeele artistice care formeaza materialul i se las ghidate de acesta snt ntelese retrospectiv sub aspectul tehnologic; la fel se ntmpla i cu cele care s-au desprins direct din practica artizanala, din producia medievala de bunuri de consum, de care arta nu s-a ndepartat niciodat ntru totul, pentru a nu cadea prada integrarii capitaliste. n arta, pragul dintre artizanat i tehnica nu este, ca n producia materiala, o cuantificare riguroasa a procedeelor, cci ar fi incompatibila cu urmarirea telos-ului calitativ. Dar nu este nici introducerea de masini, ci mai curnd preponderenta ituatiei n care contiina dispune liber de toate mijloacele, contrar traditionalismului sub acoperirea caruia faptul de a dispune a ajuns la maturitate. fa de coninutul artei, aspectul tehnic nu este dect unul printre multe altele. Nu exista opere care sa nu fie nimic altceva dect totalitatea momentelor lor tehnice. Faptul c privirea atintita asupra unei opere de arta care nu observa nimic altceva dect ca aceasta este lucrata ntr-un anumit fel ramne dincoace de experiena artistic este, la drept vorbind, un loc comun riguros apologetic, pe care1 proclama ideologia culturala. El are, totui, ceva adevrat n raport cu luciditatea, acolo unde luciditatea este abandonata. Tehnica este, totui, constitutiva pentru arta, pentru ca ea rezuma faptul c orice opera de art este produsa de oameni i ca aspectul ei artistic este tot produsul lor. Trebuie distinsa tehnica de coninut; nu este ideologica dect abstractia care distinge ceea ce depete tehnica de preinsa tehnica pura i simpl, ca i cum aceasta din urma i coninutul nu s-ar genera reciproc n operele importante. Viziunea nominalista a lui Shakespeare despre o individualitate perisabila i infinit bogata n sine, ca un coninut specific al artei, este funcia succesiunii anti-tectonice i cvasi-epice a scenelor foarte scurte; tot astfel, aceasta tehnica episodica provine n mod necesar din coninut, dintr-o experiena metafizica ce erodeaz ordinea reprezentat de vechea unitate. n termenul popesc de mesaj, raportul dialectic dintre coninut i tehnica este reificat ntr-o simpl dihotomie. Tehnica este cheia nelegerii artei; doar ea conduce gndirea spre interiorul operelor de art. Dar ea nu e de folos dect aceluia care vorbeste limba lor. Deoarece coninutul nu este un element fabricat de om, tehnica nu acopera totalitatea artei. Trebuie extrapolat acest coninut, plecndu-se doar de la concretizarea realizata

170

de tehnic. Tehnica este figura determinabila a enigmei operelor de art, figura att rationala cit i non-conceptuala. Ea autorizeaza judecata n zona lipsita, n mod normal, de judecata. Desigur, problemele tehnice ale operelor de art se complica la infinit i nu pot fi rezolvate printr-o formula. Dar aceste probleme se pot rezolva, n principiu, n mod imanent. Dincolo de gradul de logica al operelor, tehnica mai poate oferi i gradul de suspendare al acestora. Cutumei vulgare i-ar placea sa-1 elimine, nsa ar fi fals, cci tehnica unei opere de arta este constituita de chiar problemele acestei opere, spre exemplu de problema aporetica pe care ea i-o pune n mod obiectiv. Doar plecnd de-aici se poate conchide n ce consta tehnica unei opere, dac ea este satisfacatoare sau nu. Tot asa, problema obiectiv a operei nu poate fi dedusa dect din complexitatea tehnica a acesteia. dac nici o opera de art nu poate fi nteleasa fr s fie nteleasa tehnica ei, atunci i reciproca e valabila. Gradul de universalitate sau de caracter monadologic al tehnicii, dincolo de specificarea unei opere, variaza n cursul istoriei. Totui, chiar i n epocile care idolatrizeaza stilurile obligatorii, tehnica vegheaza ca aceste stiluri sa nu guverneze abstract, ci s se insereze n dialectica individuarii. Importan tehnicii este mai mare dect ar vrea filistinul irationalist sa dea de nteles. Ne dam seama usor de acest fapt, cci de ndat ce contiina este capabila de experiena artistic, arta i se deschide cu att mai mbelsugat, cu ct contiina patrunde n complexitatea operei. ntelegerea estetica creste i ea o dat cu precizarea facturii tehnice. Sa afirmi ca ar ucide contiina, este o nselatorie. Doar falsa contiina este mortala. Meseria face arta comensurabila pentru contiina, pentru ca ea poate fi nvatata. Ceea ce un maestru gsete ca trebuie spus cu severitate asupra lucrarilor elevului sau este un prim model de lipsa de meserie. Corectiile snt modelul meseriei nsi. Aceste modele snt preartistice, n msura n care repeta exemple i reguli dinainte stabilite. Totui, ele conduc spre o treapta superioara, atunci cnd mijloacele tehnice utilizate snt comparate cu obiectul vizat. La un stadiu primitiv depasit rareori de manualul de compozitie traditional, maestrul va dezaproba cvintele paralele i va propune, n locul lor, conduite vocalice mai bune. Dac nu e pedant, el va arata elevului n ce msura cvintele paralele snt legitime ca mijloace artistice precise n scopul obinerii, ca la Debussy, a anumitor efecte voite, dar i ca, n realitate, interdictia i pierde sensul n afr sistemului tonal. Meseria i abandoneaza forma sa detasabila i limitata. Ochiul experimentat care survoleaza o partitura sau un desen se asigura aproape mimetic i preanalitic de faptul dac acel objet d'art n cauza revela meseria care-i confera nivelul formal. Dar nu trebuie sa ramnem aici; este necesar sa luam n discutie meseria care se prezinta nainte de toate ca un suflu, un soi de aura a operelor de art, n contradictie poate doar cu conceptiile pe care le au diletantii despre abilitatea artistic. Momentul auratic ce se asociaza aparent paradoxal meseriei este amintirea minii care, cu tandrete i aproape mngietor, abia atinge conturul operelor i, articulndu-le, le i mblnzeste forma. Analiza da socoteala de acest lucru i face chiar parte din meserie. fa de arhicunoscuta funcie intetica a operelor de art, momentul analitic este n mod curios neglijat. El reprezint polul invers al intezei i joaca rolul sau n economia elementelor pe baza carora se organizeaz opera. El este, n mod obiectiv, la fel de inerent operelor de art ca i inteza. seful de orchestra care analizeaza o opera pentru a o executa adecvat, n loc de a o mima, reproduce o condiie a existenei operei nsi. Analiza trebuie sa atinga indicii care traduc o conceptie superioara asupra meseriei; n muzica, de exemplu, fluxul unei bucati nu este conceput n funcie de masurile izolate, ci las n urma individualitatea acestora, anume prin funcia de curbare a miscarii, de preluare a impulsurilor care i urmeaza unul altuia, n loc s se sleiasca ntr-o juxtapunere sacadat. Aceasta mobilitate a conceptului de tehnica constituie adevratul gradus ad Parnassum. Faptul nu devine evident dect ntr-o cazuistica estetica. Cnd Alban Berg a raspuns nu la ntrebarea,

171

pusa att de naiv, dac la Strauss nu s-ar putea admira i tehnica, el viza caracterul facultativ al metodei straussiene, care calcula cu circumspectie o suita de efecte, fr ca, n plan pur muzical, aceste efecte sa provina unul din altul sau s se ceara reciproc. Aceasta critica tehnica a operelor n sine foarte tehnice ignora, binenteles, conceptia dat n permanenta de principiul surprizei, care i transpune unitatea tomai n suspendarea irationalista a ceea ce traditia stilului obligatoriu numea logica i unitate. Sntem tentati sa obiectam ca o astfel de conceptie asupra tehnicii uita imanenta operei de arta, vine din exterior, din idealul unei scoli, precum cea a lui Schonberg, ca mentine n mod anacronic logica muzicala traditionala n postulatul variatiei evolutive, pentru a o mobiliza mpotriva traditiei. Dar aceasta obiectie ar trece pe lnga fenomenul artistic. Critica formulata de Berg relativ la meseria lui Strauss este pertinenta, cci cel ce refuza logica este incapabil de elaborarea completa careia i slujeste meseria. Taieturile i salturile acelui imprevu care-1 anunta deja pe Berlioz provin, desigur, din ceva voit; totui, ele taie i elanul desfasurarii muzicale, nlocuindu-1 cu un gest avntat i plin de verva. O muzica organizata pe baza unei dinamici temporale precum cea a lui Strauss este incompatibila cu o metoda care nu organizeaz n mod exact succesiunea temporala. Scopul i mijloacele se contrazic. Dar contradictia nu se limiteaza la totalitatea mijloacelor. Aceasta atinge scopul, glorificarea contingentei care ridica la rangul de libertate ceea ce nu e dect anarhia produciei de marfuri i brutalitatea celor care o controleaza. Ideea unui progres linear al tehnicii artistice ar folosi un alt concept fals de coninuitate i n-ar tine seama de coninut; miscarile de eliberare tehnice pot fi afectate de falsitatea coninutului. Atunci cnd Beethoven spune ca numeroase efecte ce snt atribuite n mod curent geniului compozitorului nu snt datorate, n fapt, dect folosirii abile a acordului de septima micsorata, el insista asupra legaturii strnse dintre tehnica i coninut. Demnitatea unei astfel de modestii condamna toate palavragelile pe tema creaiei. Doar obiectivitatea lui Beethoven face dreptate att aparentei estetice ct i evidentei. Sesizarea dezacordurilor dintre tehnica - ceea ce vrea opera de art, adica esenialmente stratul ei expresiv i mimetic - i coninutul de adevr al operei provoaca adesea revolte mpotriva celei dinti. Este inerent conceptului ei de a se emancipa n defavoarea scopului ei i de a se preschimba n scop n sine, ca o activitate ce merge n gol. Contra acestui fapt reacioneaz Fauvismul n pictura ori acel Schonberg al atonalitatii libere, raportndu-se la bogatia orchestrala a noii scoli germane. n eseul sau asupra Problemelor predarii artelor (Cf. Arnold Schonberg, Probleme des Kunstunterrichts, n: Musikalisches Taschenbuch, anul 2, Viena 1911), Schonberg, care a insistat mai mult ca orice alt muzician din epoca pe o practica coerenta a meseriei, ataca n mod expres credina ntr-o tehnica fr de care n-ar exista salvare. Tehnica reificata atrage uneori corectiuni care se apropie de elementul salbatic, de barbar, de tehnicile primitive anti-artis-tice. Ceea ce se impune sub numele de arta modern a fost, n epoca, eliminat de acest impuls, care nu putea s se organizeze limitativ, ci s-a transformt peste tot n tehnica. Acest impuls nu era, totui, regresiv. Tehnica nu este abundenta de mijloace, ci forta nmagazinata de a se msura cu ceea ce opera cere de la sine n mod obiectiv. Aceasta idee despre tehnica este uneori favorizata de reducerea mijloacelor, mai mult dect de acumularea lor, care o epuizeaza. Prin grandioasa lor nen-demnare de a ataca prea vivace, aridele Piese pentru pian op. 11 de Schonberg domina tehnic orchestra vietii eroului, din care oricum nu se aude dect un extras de partitura, astfel nct mijloacele nu mai joaca nici un rol n legatura cu scopul lor firesc, anume cu aparitia acustica a imaginatului. Ne-am putea ntreba dac tehnica ulterioara, de maturitate, a lui Schonberg nu regreseaza dincoace de actul de suspendare al celei anterioare. Dar chiar i emanciparea tehnicii care o leaga de dialectica ei nu este doar pacatul comun al nevoii pure de expresie. Pe baza legaturii sale strnse cu coninutul, tehnica are o viata legitima care i este proprie. Se ntmpla ca

172

arta, n transformrile sale, sa aiba nevoie de acele momente la care a trebuit sa renunte. Faptul c pn n ziua de azi revolutiile artistice au devenit reacionare nu este nici explicat, nici scuzat pe aceasta cale, dar este macar pus n relatie cu fenomenul. Interdictiile cunosc un aspect regresiv, inclusiv pe cel al abundentei luxuriante i al complexitatii. Iata de ce, chiar mbibat de refuz, acest moment se relaxeaza. Este una din dimensiunile procesului de obiectivare. La circa zece ani dup al doilea razboi mondial, compozitorii se saturasera de punctualitatea postweberniana - cel mai marcant exemplu ar fi Marteau sans matre de Boulez - i procesul de obiectivare s-a repetat, de dat aceasta nsa ca o critica a ideologiei noului nceput, ori a orei zero. Iar cu patruzeci de ani nainte, Picasso, cel de dup Demoiselles d'Avignon, s-a orientat spre Cubismul intetic, ceea ce ar putea avea o semnificatie echivalenta. n nasterea i disparitia alergiilor tehnice se manifesta aceleasi experiente istorice ca i n coninut: prin aceasta comunica el cu tehnica. - Ideea kantiana de finalitate, prin care se stabilea conexiunea dintre arta i elementul interior al naturii, este foarte aproape de cea de tehnica. Factorul prin care operele de art, avnd o finalitate, se organizeaz n modul care i este refuzat existenei pure i imple, constituie tehnica lor. Ele nu dobndesc o finalitate dect datorita acesteia. Insistenta asupra tehnicii n arta l deconcerteaza pe snob din cauza implitatii sale: se poate lesne sesiza provenienta tehnicii din praxis-ul prozaic, din fa caruia arta se retrage ngrozita. Arta nu e niciunde att de complice iluziilor precum n aspectul tehnic indispensabil al forei sale magice, cci doar prin tehnica, prin mediul cristalizarii sale, arta se ndeparteaza de prozaismul snobului. Tehnica se ngrijeste ca opera de art s fie mai mult dect o aglomerare a ce exista n fapt, iar acest Mai-mult constituie coninutul sau. n limbajul artistic, expresii precum tehnica, meserie, artizanat snt inonime. Se subliniaza astfel aspectul artizanal anacronic care nu i-a scapat unui melancolic gen Paul Valery, acesta adaugndu-i i un element idilic - i aceasta tocmai ntr-o perioada n care nici un adevr nu-si mai poate permite s fie inocent. Cu toate acestea, atunci cnd arta autonoma absoarbe n mod serios procedeele tehnice industriale, acestea i ramn exterioare. Reproducibilitatea n masa nu a devenit legea sa formala imanenta, dup modelul identificarii victimei cu agresorul. Chiar i n tehnica cinematografica, aspectele industriale i artizanale snt, sub presiunea factorului socio-economic, divergente n plan estetic. Industrializarea radicala a artei, adaptarea ei integrala fa de standardele tehnice atinse, se loveste de ceea ce, n arta, refuza s se integreze. dac tehnica se orienteaza nspre industrializare, atunci acest lucru se petrece mereu, pe plan estetic, n defavoarea completei constituiri imanente i, din aceasta cauza, n detrimentul tehnicii nsi. n acest mod, n arta se insinueaza un aspect arhaic ce o compromite. Predilectia fanatica a tinerelor generatii pentru jazz protesteaza, fr sa o stie, chiar mpotriva acestui fenomen i revela n acelasi timp o contradictie implicita, cci producia care se adapteaza industriei - sau care se comporta ca i cum ar fi facut-o - schioapata prin constitutia sa neajutorata n urma forelor productive artistice ale compozitiei muzicale. Tendina de a manipula hazardul, pe care o putem constata astazi n cele mai diverse media, este cu certitudine o tentativa printre multe altele de a evita intempestivul n arta adica, ntr-o anumita msura, supraabundenta de tehnici artizanale, fr a le livra rationalitatii funcionale a produciei de masa. Doar printr-o reflectie serioasa asupra raportului dintre operele de art i finalitate se poate aborda mai ndeaproape problema artei n era tehnicii, dar aceasta problema nu este numai inevitabila, ci i suspecta din cauza zelului ei i a caracterului de slogan naiv din punct de vedere social. La drept vorbind, operele de art snt definite cu ajutorul tehnicii ca un scop n sine. Dar acel terminus ad quem al lor nu-si are locul dect n ele, nu n afr. Este motivul pentru care tehnica finalitatii lor imanente ramne i ea fr scop, dei are n mod constant drept model o tehnica extra-estetica. Formula paradoxala a lui Kant exprima un

173

raport antinomic, fr ca autorul antinomiei s-o fi explicitat; prin tehnicitatea lor, care le leaga inevitabil de formele funcionale, operele de art intra n contradictie cu absenta finalitatii lor. n artele aplicate, produsele snt adaptate unor scopuri precum forma aerodinamic, viznd diminuarea frecarii cu aerul. Aceste fapt constituie un avertisment fatidic la adresa artei. Momentul irepresibil rational, care se reduce la tehnica artelor aplicate, lucreaza mpotriva lor. Dar nu e vorba aici de pericolul ca rationalitatea sa ucida mereu ceva, non-constientul sau substanta; doar tehnica face arta capabila sa absoarba non-constientul. Ci, n virtutea autonomiei sale absolute, opera de art complet elaborata, n puritatea i rationalitatea ei, ar lichida diferenta care o separa de existena empirica i s-ar asimila contrariului ei fr sa-1 imite, anume marfii. N-ar mai fi deloc posibil de a distinge operele de art de cele perfect funcionale, dect poate doar prin faptul c cele dinti nu urmaresc nici un scop, iar aceasta ar fi o minciuna. Totalitatea scopului intraestetic conduce la problema finalitatii artei n afr sferei artistice, dar esueaza chiar n fa acestei probleme. Judecata conform careia opera de art strict tehnica a esuat coninua s fie valabila, iar cine renunta la propria tehnica este inconsecvent. dac tehnica reprezint limbajul artei, atunci ea i lichideaza totui limbajul; ea nu poate scapa de aici. Nu trebuie fetisizat, n nici o circumstanta, noiunea de forta produciva tehnica. Arta ar deveni altminteri reflexul acelei tehnocratii care este socialmente o forma de dominatie mascata sub aparenta rationalitatii. Fortele tehnice productive nu snt nimic pentru sine. Ele nu au valoare dect prin locul pe care-1 ocupa n raportul cu scopul lor i, n cele din urma, cu coninutul de adevr a ceea ce este scris, compus sau pictat. Este adevrat ca aceasta finalitate a mijloacelor nu este transparenta n arta. Scopul se disimuleaza adesea n tehnologie, fr ca aceasta s se imta imediat confruntata cu el. dac la nceputul secolului al XlX-lea s-a descoperit tehnica instrumentarii i dac s-a simit nevoia de a o dezvolta, e sigur ca acest fapt a avut aspecte tehnocratice saint-simoniene. Relatia cu scopul unei integrari a operelor n toate dimensiunile lor nu a aparut dect ntr-o etapa ulterioara i a modificat apoi calitativ tehnica orchestrala n sine. mpletirea n arta a mijloacelor i scopurilor ndeamna la prudenta fa de judecile categorice asupra quidpro quo-nhii lor. Chiar i asa, nu e sigur ca adaptarea la o tehnica extraestetica ar putea s fie fr probleme un progres pe plan intraestetic. Bunaoara, cu greu am putea vedea n imfonia Fantastica a lui Berlioz, pandant al primelor expozitii mondiale, un progres n comparatie cu opera trzie concomitenta a lui Beethoven. Plecnd de la aceasta epoca, secatuirea mijlocirii subiective - la Berlioz, lipsa de elaborare muzicala completa i veritabila -, care nsoteste aproape cu regularitate tehnicizarea, i-a exercitat efectul ei nociv asupra artei. Opera tehnologica nu este a priori mai coerenta dect cea care se repliaza asupra siei pentru a raspunde industrializarii i este frecvent n afluxul efectului ca efect fr cauza. Ceea ce e just n reflectiile despre arta din era tehnologiei - dup cum spun ziarele -, epoca ce se caracterizeaza att prin raporturile sociale de producie, ct i prin stadiul forelor productive, nu este att adecvarea artei la dezvoltarea tehnicii, ct modificarea experientelor constitutive care se sedimenteaza n operele de art. Problema este cea a lumii estetice a imaginilor: cea preindustriala trebuia sa dispara fr drept de apel. Fraza cu care Benjamin i ncepe reflectiile despre Suprarealism: Nu se mai tie visa la floarea albastra (Walter Benjamin, Schriften, op. cit, voi. 1, p. 421) reprezint o fraza cheie. Arta este mimesis-ul lumii imaginilor i, n acelasi timp, nu face dect sa-i induca forme de organizare prin al ei Aufklarung. Dar lumea imaginilor, n ntregime istoric, este ratata prin fictiunea unei lumi imagistice care ar sterge raporturile sub care traiesc oamenii. Utilizarea mijloacelor tehnice n sine, care snt la ndemna i pot fi ntrebuinate de arta n funcie de contiina ei critica, nu rezolva dilema exprimata n ntrebarea, dac i cum ar fi posibila o arta care - dup cum i-o nchipuie inocentii incurabili - s-

174

ar potrivi prezentului. Doar autenticitatea unei experiente care scapa de nemijlocirea pierduta mai poate garanta arta. Nemijlocirea comportamentului estetic nu este dect nemijlocire a unui element universal mijlocit. Faptul c, n ziua de azi, cel ce se plimba prin padure, fr sa caute deliberat zonele cele mai retrase, aude vacarmul avioanelor cu reactie, nu face pur i implu natura inactuala n mod obiectiv, demna de a fi celebrata n lirica. Impulsul mimetic este afectat de acest fenomen. Lirismul naturii este anacronic nu numai prin subiectul sau, ci i deoarece coninutul sau de adevr a disparut. Acest lucru poate ajuta la explicarea aspectului anorganic al poeziei lui Beckett ori Celan. Aceasta nu vrea nici natura, nici industrie. Dar tocmai integrarea industriei duce la poetizare, dup cum stim deja din Impresionism, i contribuie n parte la pacea cu absenta pacii. Arta ca forma de reactie anticipatoare nu mai poate - presupunnd ca a putut vreodat - sa anexeze nici natura virgina, nici industria care o mutileaza pe aceasta. Imposibilitatea celor doua este, fr ndoiala, legea ascunsa a deturnarii estetice a obiectului. Imaginile perioadei post-industriale snt pline de obiecte moarte; ele vor, anticipnd, sa condamne razboiul atomic, la fel cum nainte cu patruzeci de ani Suprarealismul salva Parisul n imagini, reprezentndu-1 ca i cum vacile ar fi putut paste acolo, vaci dup care populatia din Berlinul bombardat a rebotezat apoi aleea Kurfurstendamm (Kurfurstendamm, alee comerciala de lux din Berlin, denumita n mod colocvial Ku'damm (germ. Kuh: vaca) [n. trad.]). Asupra ntregii tehnici artistice planeaza, n raport cu scopul ei, o umbra de irationalitate, contrariul celei de care o acuza irationalismul estetic. Aceasta umbra este anatema tehnicii. Este adevrat ca att tehnicile, cit i tendina evolutiei nominaliste n ansamblul ei nu pot fi concepute fr un moment de universalitate. Cubismul sau compozitia dodecafonica snt, conform principiului lor, proceduri universale n epoca negarii universalitatii estetice. Tensiunea dintre o tehnica obiectivant i esena mimetica a operelor de art este rezolvata n efortul de salvare n durata a fugitivului, efemerului, ca pe ceva invulnerabil prin reificarea care-1 nsoteste. Este probabil ca noiunea de tehnica artistic nu i-a atins specificitatea dect prin aceasta munca de Sisif. Ea se aseamn unui tour de force. Teoria lui Valery, teorie rationala despre irationalitatea estetica, graviteaza n jurul acestei probleme. Impulsul artei de a obiectiv fugitivul i nu permanentul i poate alimenta istoria. Hegel nu i-a dat seama de acest lucru i a ignorat, din aceasta cauza, n snul dialecticii sale nucleul temporal al coninutului de adevr. Subiectivizarea artei n cursul secolului al XlX-lea - epoca de mari eliberari de forte productive - n-a sacrificat ideea obiectiv de arta, ci, temporaliznd-o, a modelat-o mai pur dect o facuse puritatea clasicista. Marea dreptate facuta astfel impulsului mimetic devine i cea mai mare injustitie, cci elementul permanent, obiectivarea, sfrete prin a nega impulsul mimetic. Dar greseala trebuie cautata n ideea de arta, i nu n preinsul ei declin. Nominalismul estetic este un proces n forma i devine forma el nsui. i aici, universalul i particularul se mijlocesc. Interdictiile nominaliste asupra formelor dinainte date snt canonice n msura n care ele ordoneaza. Critica formelor se confunda cu cea a adecvarii lor formale. Distinctia - foarte importan pentru orice teorie a formelor - ntre nchis i deschis constituie un prototip n aceasta privina. Formele deschise snt categorii de forma universale care cauta echilibrul cu critica nominalista a universalului. Aceasta se sprijina pe experiena esecului inevitabil al unitatii dintre universal i particular, la care aspira operele de art. Nici un universal dinainte dat nu admite n sine i fr conflict particularul care nu deriva dintr-un gen. Universalitatea perpetuata a formelor devine incompatibila cu propria sa semnificatie, iar promisiunea rotunjimii, a lucrului nchis i repliat asupra siei, nu este realizata, cci ea privete acel element eterogen formelor care n-a tolerat, probabil, niciodat identitatea cu ele. Formele, care,

175

n urma momentului unitatii lor, se lovesc, aduc prejudiciu formei nsi. Forma obiectivat fa de Altul ei nu mai e deja forma. Sentimentul formei la Bach, care se opunea n multe privinte nominalismului burghez, nu consta din respect, ci n mentinerea formelor traditionale ori, mai exact, n evitarea fixarii i consolidarii lor: n aceasta privina, Bach este nominalist plecnd de la sentimentul formei. Ce se lauda prin cliseul - nu lipsit de ranchiuna - despre darul formei, mai ales cu referire la literatura romanesca, are i o doza de adevr, dac e vorba de aptitudinea de a mentine fa de ceea ce este format o anumit labilitate a formelor, de a se plia acestuia printr-o impatie sensibila, n loc de a se mulumi cu stapnirea sa, orict de fericita ar fi aceasta. Sentimentul formelor informeaza asupra problematicii lor, asupra faptului ca nceputul i sfrsitul unei miscari muzicale, compozitia armonioasa a unui tablou ori riturile scenice precum moartea sau nunta unui erou snt vane din cauza arbitrariului lor: ceea ce este format nu onoreaza forma structurarii. Totui, dac renuntarea la ritualuri n ideea unui gen deschis - el nsui adesea conventional precum rondoul - se debaraseaza de minciuna necesitatii, aceasta idee se vede expusa i mai mult contingentei. Opera de art nominalista trebuie s devin ceea ce este prin faptul c ea se organizeaz exclusiv de jos n sus i nu pentru ca i se impun niste principii de organizare. Dar nici o opera abandonata orbeste siei nu poseda n sine aceasta forta de organizare care i-ar trasa limitele obligatorii: a-i recunoaste o astfel de forta nseamna a o fetisiza realmente. Nominalismul estetic eliberat, precum critica filozofiei lui Aristotel, lichideaza orice forma ca supravieuire a unui Fiind-n-sine spiritual. El ajunge, astfel, la o facticitate literala, iar aceasta este de neconciliat cu arta. S-ar putea arata, lund exemplul unui artist de nivel formal exemplar ca Mozart, ca operele sale cele mai ndraznete prin forma i, deci, cele mai autentice traduc intens descompunerea nominalista. Caracterul de opera de art, considerata ca artefact, este incompatibil cu postulatul unei opere n ntregime autodeterminate. Pe msura ce snt create, operele de art primesc n acelasi timp n ele acest aspect de lucru organizat i guvernat, insuportabil pentru sensibilitatea nominalista. n insuficienta formelor deschise -dificultile resimtite de Brecht n redactarea unor deznodaminte ct de ct convingatoare pentru piesele sale snt proba cea mai concludenta - culmineaza aporia istoric a nominalismului artistic. De altfel, nu trebuie neglijat un salt calitativ n tendina globala de a se merge ctre o forma deschisa. Vechile forme deschise s-au elaborat plecndu-se de la forme transmise prin traditie, modificate i pastrate totui nu numai ca nvelis extern. Sonata vieneza clasica este, la drept vorbind, o forma dinamic, dar nchisa i cu nchiderea precara; ron-doul, cu caracterul sau non-obligatoriu de alternanta a refrenului i cupletelor, este o forma deliberat deschisa. Cu toate acestea, n textura a ceea ce este compus, diferenta nu este att de considerabila. De la Beethoven la Mahler, s-au tot cultivat rondo-sonate care transplantau realizarea sonatei n rondo, oscilnd ntre jocul formei deschise i constrngerea formei nchise. Acest lucru a fost posibil deoarece forma nsi a ron-doului nu se supune textual contingentei i nu se adapteaza exigentei caracterului neconstrngator dect ca forma stabilita, n spiritul epocii nominaliste i n amintirea rondelor mult mai vechi, alternante de cor i prim-solist. Rondoul se preeaza mai mult standardizarii ieftine dect sonata cu desfasurare dinamic, deoarece dinamic celei din urma, n ciuda nchiderii sale, nu admite constituirea de tipuri. Sentimentul formei care, n rondo, macar lasse loc contingentei, cere garantii pentru a nu vedea genul distrus. Formele preliminare la Bach, precurm acel Presto din Concertul italian, erau mai flexibile, mai puin fixate i mai bine articulate dect rondourile mozartiene, apartinnd unui stadiu ulterior al nominalismului. Rasturnarea calitativa s-a produs atunci cnd, n locul oximoronului formei deschise, au aparut proceduri care, indiferente la genuri, s-au orientat dup preceptul nominalist; n mod paradoxal, rezultatele au fost mai nchise dect cele ale predecesorilor lor concilianti; tendina nominalista

176

spre autentic se opune formelor ludice ca mostenitoare ale divertismentului feudal. Elementul serios la Beethoven este burghez. Contingenta eclipseaza caracterul formal. n cele din urma, contingenta este o funcie a structurarii complete i crescnde. Lucruri aparent att de marginale, precum restrn-gerea temporala a dimensiunii compozitiilor muzicale i formatele reduse ale celor mai reusite tablouri ale lui Klee, se pot explica astfel. Resemnarea n fa spatiului i timpului a cedat n fa crizei formei nominaliste pn la a ajunge la indiferenta. Asa numitul acion-painting, pictura informala i muzica aleatorie au dus la extrema acest moment de resemnare: subiectul estetic se dispenseaza de efortul punerii n forma a contingentei adverse, efort care 1-a adus la exasperare i pe care nu-1 mai poate ndura. El imputa contingentei responsabilitatea organizarii. Dar, din nou, cstigul este fals. Legitatea formala pe care am puteao crede distilata de contingenta i eterogen ramne ea nsi eterogena i non-obligatorie pentru opera de art, opusa artei ca fiind literala. Statistica serveste la consolarea pentru absenta formei traditionale. ituatia e tipica pentru critica fa de aceasta absenta. Operele de art nominaliste au mereu nevoie de interventia minii directoare pe care o ascund din cauza principiului lor. n critica extrem obiectiv a aparentei se introduce un element de aparenta la fel de ireductibil pe ct este i aparenta estetica a oricarei opere de arta. Frecvent, n produsele artistice ale hazardului, este resimtita necesitatea de a le supune pe acestea procedurilor oarecum stilizante ale selectiei. Corriger la fortune constituie fatalitatea operei de arta nominaliste. cci norocul ei nu este asa ceva. De aceasta fatalitate ar vrea sa scape prin orice mijloace operele de art i aceasta nc din Antichitate, de pe cnd luptau mpotriva mitului. La Beethoven, a carui muzica a fost la fel de afectata de temele nominaliste ca i filozofia lui Hegel, se poate admira faptul c el imprima interventiei postulate prin problematica formei autonomia i libertatea subiectului ajuns la contiina de sine. El legitimeaza, plecnd de la coninut, ceea ce din punctul de vedere al operei autodeterminate ar trebui sa apara drept violenta. Nici o opera de art nu-si merita numele, dac ndeparteaza elementul de contingenta opus legii sale. cci forma, conform conceptului ei, nu este dect forma a ceva, iar acest ceva nu poate deveni simpl tautologie a formei. Dar necesitatea raportului dintre forma i un Altul submineaza forma nsi; ea nu izbuteste s fie vizavi de eterogen o structura pura, la care aspira n calitate de forma, tot asa cum are nevoie de eterogen. Imanenta formei n eterogen are limitele ei. n toata istoria ansamblului artei burgheze nu s-a putut dect depune efortul, dac nu de a rezolva antinomia nominalismului, atunci macar de a o structura la rndul ei i a dobndi forma plecnd de la negarea ei. n aceasta, istoria artei moderne nu este doar analoaga istoriei filozofiei; ea este riguros identica cu aceasta. Ceea ce Hegel numea realizarea adevrului era exact acelasi lucru ntr-o atare miscare. Necesitatea de a duce la obiectivare momentul nominalist - careia acesta i se opune simultan genereaza principiul construciei. Constructia este forma operelor care nceteaza sa le mai fie impusa, dar care nici nu provine din ele nsele, ci din reflectarea lor de ctre ratiunea subiectiva. Conceptul de construcie i are originea istoric n matematica. n filozofia speculativa a lui Schelling, el a fost aplicat pentru prima dat lumii obiective i trebuia sa aduca acolo la un numitor comun elementul contingent i difuz i exigenta formala. Nu sntem departe de conceptul de construcie artistic. Obiectivarea este funcionalizata pentru ca nu se mai poate sprijini pe nici o obiectivitate a universaliilor i este, totui, prin definitie, obiectivare a impulsurilor. Desirnd voalul formelor, nominalismul a scos arta en plein air, cu mult nainte ca acesta s devin un program nu att de metaforic. Gndirea i arta au fost dinamizate. Se poate pe buna dreptate generaliza faptul c arta nominalista nu percepe ans obiectivrii dect n devenirea imanenta, n caracterul procesual al fiecarei opere. Totui, obiectivarea dinamic,

177

determinarea operei de arta ca fiintare n sine, implica un moment static. n construcie, dinamismul se transform complet n statism: opera construita este imobila. Progresul nominalismului i atinge prin aceasta limitele. n literatura, prototipul dinamizarii era intriga, iar n muzica executia. ndeletnicirea srguincioasa, opaca fa de sine n ce-i privete scopurile i prizoniera, devine n executiile unui Haydn fundamentul obiectiv al definitiei pentru ceea ce este perceput ca expresie a unui umor subiectiv. Activitatea particulara a temelor care-si urmaresc propriile interese i care se bizuie pe ncredinarea - un soi de reziduu ontologic - ca tocmai prin aceasta ar sluji armoniei totalitii evoca n mod incontestabil afectarea zeloasa, ipocrita i limitata a intrigantilor, descendentii diavolului tembel. Tembelismul sau se infiltreaza chiar i n operele emfatice ale Clasicismului dinamic, dup cum subzista i n capitalism. Funcia estetica a unor astfel de mijloace a fost de a confirma dinamic i printr-o devenire procesul eliberat prin particular, ceea ce opera instituie nemijlocit, premizele sale, n chip de rezultat. Este un soi de viclenie a necugetarii, care-1 arata pe intrigant n limitarea sa; individul suveran devine afirmare a acestui proces. Repriza, doar n muzica att de tenace, reprezint confirmare i, ca repetare a ceva de fapt irepetabil, totodat lipsa de orizont. Intriga i executia nu snt doar activitati subiective, deveniri temporale n sine. Ele reprezint, n opere, i viata eliberata, oarba, care se consuma pe sine. Operele nceteaza sa mai fie un bastion fa de aceasta viata. Orice intriga, n sensul propriu i n cel figurat, spune: asa se petrec lucrurile n afr, n reprezentarea acestui comment c'est, operele de art snt inconstient patrunse de Altul, iar ceea ce le este propriu, miscarea spre obiectivare, snt motivate de acest element eterogen. Acest lucru este posibil pentru ca intriga i executia, mijloace artistice subiective transplantate n opere, primesc n acestea din urma caracterul de obiectivare subiectiva pe care-1 poseda n realitate. Ele reproseaza muncii sociale, dar i caracterului limitat al acesteia, tot ce este potentialmente superfluu. Aceasta supraabundenta este ntr-adevr punctul de coincidena al artei cu mecanismul social real. Producia de marfuri razbate, n forma cea mai sublima, n momentul n care o piesa de teatru, un produs de tip sonata erei burgheze, este muncita, adica descompusa n motivele cele mai infime i obiectivat prin inteza dinamic a acestor elemente. Raportul dintre acest procedeu tehnic i procedeul material, dezvoltat cu ncepere din era industriala, nu e ntru totul clar, dar evidenta sa e de netagaduit. Cu toate acestea, mecanismul n cauza nu se introduce n opere prin intermediul intrigii i executiei doar ca viata eterogena, ci i ca lege a acestei vieti: operele de art nominaliste erau, fr sa stie, niste tableaux economiques. Originea istoricofilozofica a umorului modern se afla aici. Desigur, viata este reprodusa la exterior prin acest mecanism. Este un mijloc adaptat scopului; dar el reprima orice scop pn cnd devine scop n sine, adica realmente absurd. Acest fapt se repeta n arta prin aceea c intrigile, executiile i actiunile, ori chiar crimele romanelor politiste n literatura depravarii, absorb tot interesul. n schimb, solutiile vizate se degradeaza pn la poncifa. Mecanismul real, care nu este prin definitie dect un pentru-Ceva, contrazice aceasta definitie, devine absurd n sine i ridicol pentru geniul estetic. Haydn, unul din cei mai mari compozitori, a imputat n mod exemplar operelor de art inutilitatea dinamicii prin care se obiectivizeaza finalul lor. Ceea ce este calificat, pe buna dreptate, ca umor la Beethoven, provine din acelasi fenomen. Totui, cu ct intriga i dinamic devin mai repede scopuri n sine - vezi exemplul intrigii din Liaisons dangereuses, devenita absurditate a temei -, cu att ele devin mai comice n operele de art. n aceeasi msura, i emotia subiectiv subordonata acestei dinamici se transform mai repede n furie fr obiect, n moment de indiferenta la individuare. Principiul dinamicii, de la care arta a sperat vreme ndelungata un echilibru durabil ntre universal i particular, devine protest. i acest principiu este privat de magia sentimentului formal i este resimtit drept ceva inept. Aceasta experiena provine de la

178

mijlocul secolului al XlX-lea. Baudelaire, apologet al formei, dar i poet al vietii moderne, a exprimat acest fapt n dedicatia de la Spleen de Paris, spunnd ca ar fi putut opera o taietura n naratiune oriunde i-ar fi placut lui sau oriunde i-ar fi convenit lectorului: caci eu nu anulez voin naravasa a cititorului prin firul interminabil al unei intrigi superflue. (Charles Baudelaire, (Euvres completes, Paris 1954, p. 281 (Le spleen de Paris)). Ceea ce arta nominalista organiza prin devenire nu se realizeaza dect din momentul n care se remarca intenia funciei, care mai apoi este contrariata, calificnd-o de superflua. Campionul esteticii artei pentru arta depune, ntr-un anumit fel, armele: acel degout al sau se ntinde i asupra principiului dinamic de care opera se debaraseaza ca Fiind-n-sine. De aici, legea oricarei arte devine antilegea sa. La fel cum, pentru opera burgheza nominalista, acel apriori formal static se nvecheste, acum este rn-dul dinamicii estetice s devin caduca, n conformitate cu experiena formulata mai nti de Kurnberger, dar care e omniprezenta n aproape fiecare vers i fiecare fraza din Baudelaire, cum ca viata nu mai exista. Acest aspect nu s-a modificat n arta contemporana. Caracterul procesual este atins de critica aparentei, nu numai a aparentei estetice universale, ci i a progresului n snul status guo-ului real. Procesul este demascat ca repetitie. Arta nu poate dect s se rusineze din acest motiv. n modernism este ncifrat postulatul unei arte care nceteaza s se mai plieze pe disjunctia dintre static i dinamic. Indiferent fa de cliseul dominant al dezvoltarii, Beckett i face o datorie din a se misca ntr-un spatiu infinit de mic, ntr-un punct fr dimensiuni. Acest principiu de construcie estetica ar fi ca principiul lui ii faut coninuer dincolo de static i ca baterea pasului pe loc, ca trecerea n contiina a vanitatii dinamismului, dincolo de dinamic. n concordanta cu acest fapt, toate tehnicile constructiviste ale artei tind ctre statism. Te/os-ul dinamicii Invariabilului nu este dect nefericire: poezia lui Beckett l privete n fata. Contiina percepe caracterul limitat al progresului care-si este suficient siei fr scop ca pe o iluzie a subiectului absolut. Muncii sociale nu-i pasa din punct de vedere estetic de pathosul burghez i aceasta nc de cnd surplusul de locuri de munca a devenit realmente accesibil. Speranta suprimarii muncii i amenintarea cu moartea frneaza dinamic operelor de art; cele doua se anunta n ea, dar ei i este imposibil sa aleaga. Potentialul de libertate pe care l las ea s se ntrevada este, n acelasi timp, inhibat de ituatia sociala i nu poate fi substantial artei. De unde i ambivalenta construciei estetice. Ea este capabila sa codifice abdicarea subiectului slabit i sa faca din alienarea absoluta un element propriu artei - care ar fi cautat n mod normal contrariul -, dup cum poate i anticipa imaginea unei stari conciliate, ea nsi ituata dincolo de static i dinamic. Numeroase trimiteri nspre tehnocratie permit banuiala ca principiul de construcie coninua s fie subjugat estetic lumii administrate. Dar el poate avea ca rezultat o forma estetica nc necunoscuta, a carei organizare rationala ar anunta suprimarea tuturor categoriilor administratiei, ca i a reflexelor lor n arta. naintea emanciparii subiectului, arta era n mod incontestabil mai direct legata de social dect urma s fie ulterior. Autonomia ei, emanciparea fa de societate, era funcia constiintei burgheze a libertii care, la rndul ei, era strns legata de structura sociala. nainte ca aceasta contiina s se fi constituit, arta era de fapt n sine n contradictie cu dominatia sociala i cu prelungirea acesteia n moravuri, dar nu i pentru sine. ncepnd cu condamnarea ei n Republica lui Platon au existat periodic conflicte, dar nimeni n-ar fi conceput ideea unei arte fundamental n opozitie cu societatea, iar controalele sociale au avut un impact mult mai direct dect n epoca burgheza, mergnd pn la statele totalitare. Pe de alta parte, burghezia a integrat arta n chip mai complet dect a facut-o orice alta societate anterioara. Presiunea nominalismului ascendent exhiba din ce n ce mai mult caracterul social latent al artei; el este, de exemplu, incomparabil

179

mai clar n roman dect n epopeea cavalereasca intens stilizata i distantata de realitate. Afluxul de experiente, care nceteaza sa mai fie reformulat prin genuri apriori, i necesitatea de a constitui forma plecnd de la aceste experiente - adica de jos n sus - snt deja realiste n conformitate cu stadiul pur estetic, chiar naintea oricarui coninut. Fr sa mai fie dinainte sublimat de principiul stilizarii, raportul coninutului cu societatea din care a izvort devine, nainte de toate, mai pregnant - i aceasta nu numai n literatura. Genurile numite inferioare s-au tinut i ele departe de societate atunci cnd, precum n comedia atica, luau ca subiect raporturile civile i evenimentele vietii cotidiene. Fuga ntr-un soi de no man's land nu este doar o simpl fantezie de-a lui Aristofan, ci un moment esenial al formei comediei. dac printr-unul din aspectele sale arta este mereu un fait social, i anume ca produs al muncii sociale spirituale, atunci ea devine unul prin definitie o dat cu mburghezirea sa. Ea i ia drept obiect raportul de artefact din societatea empirica; la nceputul acestei evolutii se situeaz Don Quijote. Dar arta nu este sociala nici din cauza modului ei de producie, n care se concentreaza dialectica forelor productive i a raporturilor de producie, nici prin originea sociala a coninutului ei tematic. Ea devine astfel mai curnd prin pozitia antagonista pe care o adopta fa de societate; or, nu poate ocupa aceasta pozitie dect ca arta autonoma. Cristalizndu-se ca un lucru specific n sine, n loc sa stea la cheremul normelor sociale existente i s se califice ca socialmente utila, arta critica societatea prin implul fapt ca exista, ceea ce dezaproba puritanii, de orice obedienta ar fi ei. Nu exista nimic pur, nimic complet structurat conform propriei legi imanente, care sa nu critice implicit sau sa denunte degradarea provocata de o ituatie care evolueaza nspre societatea schimbului total: n aceasta, nimic nu mai exista dect pentru-Altul. Aspectul asocial al artei este negarea determinata a societii determinate. Este adevrat ca arta autonoma, prin refuzul sau fa de societate, care echivaleaza cu legea sa formala, se prezinta i ca un vehicol ideologic. n distanta ei, de fapt ea las intacta societatea de care are oroare. Or, acest fapt e mai mult dect ideologie: este societatea, nu doar negativitatea, pe care o condamna legea formala estetica, dar chiar i sub forma ei cea mai problematica ea reprezint viata umana care se produce i reproduce. Arta nu mai poate s se dispenseze de acest moment, cum nu poate s se dispenseze nici de cel al criticii, att timp ct procesul social nu se manifesta ca proces al autodistrugerii; i nu sta n puterea artei - dac e lipsita de judecata - sa transeze ntre cele doua. Forta produciva pura, ca i forta produciva estetica, o dat eliberata de dictatul hete-ronom, este imaginea obiectiv contrara forei nlantuite, dar i paradigma funestei activitati pentru sine. Arta nu se mentine n viata dect prin forta sa de rezistenta sociala; dac nu se reifica, atunci devine marfa. Participarea ei la societate nu rezida n comunicarea cu aceasta, ci n ceva mult mai mijlocit, ntr-o rezistenta n care evolutia sociala se reproduce n virtutea dezvoltarii intraestetice fr ca aceasta s fie imitatia celei dinti. Modernismul radical mentine imanenta artei cu riscul propriei suprimari, astfel nct societatea nu mai este admisa n ea dect vag, asemanator viselor cu care au fost comparate, dintotdeauna, operele de art. Nici un element social n arta nu este att de nemijlocit, chiar dac arta nsi i-ar lua acest lucru drept scop. Nu demult, Brecht, persoana angajata politic, a trebuit s se ndeparteze de realitatea sociala pe care o vizau piesele sale, pentru a putea da atitudinii sale o expresie artistic. A avut nevoie de talentul unui iezuit pentru a camufla scrierile sale n Realism socialist, i a facut-o att de bine, nct a scapat de Inchizitie. Muzica poate comunica experiena oricarei alte arte. Ca i n muzica, unde societatea, miscarile i contradictiile ei nu apar dect vag i se exprima prin ea, fiind totui vaduvite de identificare, societatea are aceeasi condiie n orice arta. Atunci cnd arta pare a copia societatea, ea devine de fapt un Ca-si-cum. China lui Brecht este, din motive

180

contrare, nu mai puin stilizata dect Messina lui Schiller. Toate judecile morale despre personajele romanului sau teatrului au fost vane, chiar dac se opuneau pe buna dreptate arhetipurilor; discutiile pe marginea problemei de a sti dac eroul pozitiv poate avea trasaturi negative ramn neavenite i neprofitabile. Forma acioneaz ca un magnet care organizeaz elementele realitii empirice astfel nct s devin straine contextului existenei lor extraestetice, i doar asa i pot ele stapni esena extraestetica. Invers, n practica industriei culturale, respectul servil pentru detaliile empirice, aparenta fr cusur a fidelitatii fotografice nu fac, exploatnd aceste elemente, dect s se asocieze cu mult succes manipularii ideologice. Este sociala n arta miscarea sa imanenta mpotriva societii, i nu luarea ei de pozitie manifesta. Gestul ei istoric respinge realitatea empirica, din care operele de art, ca obiecte, fac totui parte. Chiar dac operele anunta o funcie sociala, n ele se gsete de fapt o lipsa a acestei funcii. Prin diferenta care le separa de realitatea trecuta sub puterea magiei, ele reprezint n mod negativ o stare n care ceea ce este i ia locul just i care i se cuvine. Magia lor este ruperea vrajii. Esena lor sociala necesita o dubla reflectie despre fiintarea lor pentru sine i despre relatia lor cu societatea. Caracterul lor ambiguu este manifest n toate aparitiile lor; ele se schimba i se contrazic pe sine. Criticile socialmente progresiste au avut dreptate sa-i reproseze programului artei pentru arta - legat adesea de o reaciune politica -, fetiismul pentru noiunea de arta pura, care i-ar fi suficienta siei. n acest punct operele de art, produse ale muncii sociale, supuse legii lor formale sau genernd ele nsele o lege, se nchid pn la a deveni ele nsele. n aceasta msura, orice opera de art ar putea intra sub incidena verdictului de falsa contiina i s fie pusa pe seama ideologiei. Operele snt din punct de vedere formal, independent de ceea ce spun, ideologice prin aceea c impun a priori un element spiritual ca pe ceva independent de conditiile produciei sale materiale i superior specificat, mascnd astfel minciuna de secole privind diferenta dintre munca materiala i cea intelectuala. Ce a fost ridicat n slavi prin aceasta minciuna este depreciat prin arta. Iata de ce operele, avnd un coninut de adevr, nu se epuizeaza n conceptul de arta; teoreticienii lui l'art pour l'art, precum un Valery, au atras atentia asupra acestui fenomen. Dar operele de art nu snt descalificate prin fetiismul lor, tot asa cum se ntmpla cu orice vinovatie; cci nimic n lumea socialmente mijlocita n mod universal nu se situeaz n afr contextului culpabilitatii. Cu toate acestea, coninutul de adevr al operelor de art, care le este i adevr social, are drept condiie caracterul lor fetisist. Principiul Fiindului pentru-Altul, aparent contrarul fetiismului, este regula schimbului n care se deghizeaza dominatia. Doar ceea ce refuza s se ncline n fa acestui principiu poate garanta absenta dominatiei. Doar inutilul poate asigura caderea valorii utilitare. Operele reprezint obiectele care nceteaza sa mai fie pervertite prin schimb, ceea ce nu mai este napastuit prin profit i prin falsele nevoi ale umanitatii degradate. n ambianta aparentei totale, aparenta operelor este o masca a adevrului. Desconsiderarea pe care o manifesta Marx fa de salariul mizerabil pe care 1-a primit Milton pentru Paradisul pierdut, lucrare care nu se revela a fi realmente utila pe piata (Cf. Karl Marx, Theorien viber den Mehrwert, n: Karl Marx i Friedrich Engles, Werke, Berlin 1965, voi. 26, Partea 1., p. 377), este, ca denunt, apararea cea mai ferma a artei mpotriva funcionalizarii sale burgheze, care se perpetueaza n condamnarea sa sociala non-dialectica. O societate libera s-ar itua dincolo de iratio-nalitatea falselor sale taxe i dincolo de rationalitatea scop-mijloc a utilitatii. Acest lucru este ncifrat n arta i reprezint detonatorul ei social. dac fetisurile cu caracter magic snt una din radacinile istorice ale artei, atunci ramne n componenta operelor de art un element fetisist care se distinge de fetiismul marfii. Operele nu se pot debarasa de acest element, i nici nu-1 pot nega. Chiar din punct de vedere social, momentul emfatic al aparentei din operele de art este, ca un corectiv, organonul

181

adevrului. Operele de art care, ca i cum ar fi absolutul ce nu pot fi, nu insista ntr-un mod fetisist pe coerenta lor, snt de la bun nceput lipsite de valoare. Dar supravieuirea artei devine precara de ndat ce devine contient de fetiismul ei i - cum s-a ntmplat pe la mijlocul secolului al XlX-lea - se cramponeaza de el. Arta nu poate denunta o orbire fr de care n-ar mai exista. Asa nct cade n aporie. Tot ceea ce merge puin mai departe de aporie nu este altceva dect penetrarea irationalitatii n rationalitate. Operele de art care ncearca s se debaraseze de fetiismul lor printr-un angajament politic n sine problematic se mpotmolesc n falsa contiina printr-o simplificare inevitabila i n van laudat. n practica de termen scurt, la care se dedau orbeste, cecitatea lor se prelungeste. Obiectivarea artei, care, din exterior, dinspre societate, i constituie fetiismul, este ea nsi sociala ca produs al diviziunii muncii. Iata de ce, n esenta, nu trebuie cercetat raportul artei cu societatea n sfera receptarii. Acest raport este anterior receptarii i se situeaz n producie. Interesul descifrrii sociale a artei trebuie s se orienteze ctre aceasta producie, n loc de a se mulumi cu anchete i clasificari ale impactului, care, cel mai adesea din motive sociale, este strain operelor de art i coninutului lor social obiectiv. Dintot-deauna, reactiile oamenilor la operele de art au fost mijlocite pn la extrema i nu se refera nemijlocit la obiect. Astazi, aceasta mijlocire se produce n toata societatea. Cutarea efectului nu numai ca nu abordeaza caracterul social al artei, dar n-are nici dreptul de a dicta normele acesteia, ntruct l uzurpa prin spiritul pozitivist. Heteronomia care, printr-o interpretare normativa a fenomenelor receptarii, ar fi astfel atribuita artei, ar ntrece ca robie ideologica tot ceea ce poate fi ideologic inerent fetisizarii. Arta i societatea converg n coninut, nu n ceva exterior operei de arta, iar acest fapt privete i istoria artei. Colectivizarea individului se face pe spezele forei sociale productive. n istoria artei, istoria reala reapare n virtutea vietii specifice a forelor productive, iesite din ea i apoi izolate de ea. Pe aceste baze se sprijina arta cnd evoca efemerul. Ea l conserva i-1 face prezent, modificndu-1: iata explicatia sociala a nucleului sau temporal. Abtinndu-se de la practica, arta devine schema unei practici sociale: orice opera de art autentica opereaza o revolutie n sine. Totui, n timp ce, n virtutea identitatii forelor i raporturilor, societatea patrunde n arta pentru a disparea tot aici, arta, n sens invers, chiar i cea mai avansat, are n sine tendina socializarii i integrarii sale sociale. n contra a ceea ce vrea sa propage un cliseu al progresismului facil, aceasta integrare nu-i ofera, totui, nici o ans de justitie bazata pe o confirmare retrospectiva. Cel mai adesea, receptarea edulcoreaza ceea ce reprezenta n arta negarea determinata a societii. Operele au de obicei un efect critic n epoca aparitiei lor; ulterior, ele se neutralizeaza, i raporturile modificate nu snt ultima cauza a acestui fenomen. Neutralizarea este preul social al autonomiei estetice. Dar atunci cnd operele snt ngropate n panteonul bunurilor culturale, ele snt nsele mutilate, ca i coninutul lor de adevr. n lumea administrata, neutralizarea este universala. Odinioara, Suprarealismul protesta mpotriva fetisizarii artei ca sfera aparte, dar, fiind i el arta, a depasit forma pura a protestului. Pictorii la care, ca la Masson, calitatea picturii nu era determinanta, au stabilit un fel de echilibru ntre scandal i receptarea sociala. n fine, Salvador Dali a devenit un pictor al societii la puterea a doua, un Laszlo sau un Van Dongen al unei generatii care, cochetnd cu sentimentul vag al unei ituaii de criza permanentizate pentru decenii, se flata a fi sofisticata. Astfel a avut loc falsa supravieuire a Supra-realismului. Curentele moderne n care coninuturile, erupnd sub forma de soc, au dislocat legea formala, snt predestinate sa pactizeze cu lumea, care gusta coninutul material non-sub-limat, de ndat ce ghimpele a fost nlaturat. Este adevrat ca, n epoca neutralizarii totale, falsa conciliere i face loc i n domeniul picturii radical abstracte: arta

182

abstracta se preeaza la decoratia murala a noii bunastari. Nu e sigur dac astfel calitatea imanenta se diminueaz; entuziasmul cu care reacionarii scot n evidenta pericolul pledeaza mpotriva acestuia. De fapt, ar fi idealist sa nu localizam raportul artei cu societatea dect n problemele structurii societii, ca fiind mijlocite social. Caracterul ambiguu al artei, de autonomie i de fapt social, se manifesta mereu n dependente i conflicte strnse ntre cele doua sfere. Frecvent, socialul i economicul intervin direct n producia artistic; n zilele noastre, de exemplu, contractele pe termen lung ntre artisti i negustorii de arta favorizeaza ceea ce, n jargon profesional, s-ar numi nota specifica i, impudic, cota. Faptul c Expresionismul german s-a volatilizat att de rapid n epoca poate avea ratiuni artistice n conflictul dintre ideea de opera pe care i-o luase drept scop i ideea specifica de strigat absolut. Operele expresioniste nu snt pe de-a ntregul reusite fr a trada. Un alt efect a fost acela ca acest gen de arta a mbatrnit politic atunci cnd elanul sau revolutionar s-a stins i cnd Uniunea Sovietica a nceput sa prigoneasca arta radicala. Nu trebuie totui uitat ca autori din miscarea altadat prost nteleasa erau constrnsi sa traiasca i - cum se spune n Statele Unite - to go commer-cial; acest fapt poate fi atestat la majoritatea scriitorilor expresionisti germani care au supravieuit primului razboi mondial. Destinul expresionistilor ne furnizeaza, din punct de vedere sociologic, exemplul de primat al conceptului burghez de profesie asupra nevoii pure de a se exprima care i inspira, dei naiv i destul de neclar. n societatea burgheza, artitii, ca orice producator intelectual, snt constrnsi sa coninue de ndat ce-i pun semnatura ca artisti. Unii expresionisti trecuti i-au ales voluntar teme comerciale promitatoare. Lipsa de necesitate imanenta de a produce, atunci cnd constrngerea economic o cere totui, se repercuteaza asupra produsului sub forma indiferentei obiective. Printre mijlocirile artei i societii, cea a subiectelor, faptul de a trata deschis sau n mod ceva mai ascuns despre obiectele sociale, este cea mai superficiala i cea mai falacioasa. Faptul c sculptura nfatisnd un miner ar exprima socialmente i a priori mai mult dect sculptura fr eroi proletari nu mai poate fi predicat dect acolo unde arta - dup uzul lingvistic al democratiilor populare - este integrata realitii cu scopuri formative de propaganda i de eficacitate pura, subsumata scopurilor acestei realitati, cel mai adesea pentru a creste producia. Minerul idealizat de Meunier se insinueaza prin realismul sau n ideologia burgheza care s-a aranjat cu proletariatul nc vizibil pe-atunci, recunoscndu-i umanitatea i natura nobila. Chiar Naturalismul frust merge adesea mna-n mna cu placerea reprimata sau, dup expresia psihanalitica, anala, cu acel caracter burghez deformat. Naturalismul se delecteaza adesea cu mizeria i depravarea pe care le stigmatizeaza. Precum autorii din tagma Blut-und-Boden, Zola a glorificat fecunditatea i a folosit clisee antisemite. La nivelul subiectului, este imposibil de trasat o granita ntre agresivitatea i conformismul acuzatiei. Indicatiile de expresie plaste n capul unui cor al micrii Agitprop, ce trebuia s reproduc discursul omerilor, prevedeau: a se cnta hidos, ceea ce putea atesta, n 1930, o anumit opinie politic, cu greu nsa o contiina progresist. Dar nu a fost niciodat sigur faptul dac atitudinea artistic care rage i se ded la grosolanii ar fi totuna cu denuntarea realitii sau dac ea s-ar identifica cu aceasta. Denuntarea n-ar fi cu adevrat posibila dect acelui factor pe care-1 neglijeaza estetica sociala care crede n subiect, adica structurii formale. Ceea ce este decisiv n operele de art pe plan social revine partii de coninut care se exprima n structurile lor formale. Kafka, la care capitalismul monopolist nu apare reprezentat dect de la departare, codifica mai fidel i mai puternic n rebutul lumii administrate ceea ce li se ntm-pla oamenilor plasti sub dominatia totala a societii. Nici un roman ce trateaza despre coruptia trusturilor industriale nu reuseste asa ceva. La Kafka, faptul c forma

183

este locul de depozitare a coninutului social trebuie s fie concretizat n limbaj. S-a insistat adesea pe aspectul kleistian al obiectivitatii acestuia, iar cititorii care s-au ridicat la nivelul lui Kafka i-au dat seama de contradictia existena ntre acest limbaj i evenimentele care, din cauza caracterului lor imaginar, se ndeparteaza de o reprezentare att de sobra. Dar acest contrast nu devine produciv doar prin faptul c, printr-o descriere aproape realista, el plaseaza imposibilul ntr-o proximitate amenintatoare. Pentru un cititor angajat, critica prea artistic a trasaturilor realiste ale formei kafkiene are i un aspect social. Prin numeroase trasaturi de aceasta factura, Kafka devine tolerabil pentru un ideal de ordine - de viata simpl i activitate modesta la locul unde a fost plast individul -, ideal ce poate servi n sine drept acoperire pentru represiunea sociala. Cutuma lingvistica a Fiindului-asa-si-nu-altfel este mijlocul gratie caruia blestemul social devine aparitie. Precaut, Kafka se fereste sa-1 numeasca, ca i cum ar putea desface blestemul, a carui prezenta ineluctabila defineste spatiul operei kafkiene i care, fiind a priori dat, nu poate deveni tematic. Limba sa este organonul acelei configuratii a pozitivismului i mitului care, socialmente, nu devine clara dect abia astazi. Contiina reificata care presupune i confirma ineluctabilul i imutabi-litatea Fiindului este, ca mostenire a blestemului antic, forma modern a mitului Invariabilului. Stilul epic al lui Kafka este, n arhaismul sau, mimesis-ul reificarii. n timp ce opera kafkiana trebuie sa-si refuze transcenderea mitului, ea face cognoscibila prin sine contextul de orbire al societii prin acel Cum, prin limbaj. Pentru naratiunea lui, absurditatea este tot asa de la sine nteleasa cum a devenit ea pentru societate. Socialmente mute snt produsele care-si realizeaza acel Trebuie, restituind tel quel, de la sine, elementul social pe care l trateaza i fcndu-si o glorie din a reflecta aceasta schimbare de subiect cu o natura secunda. Subiectul artistic n sine este social, nu privat. El nu devine n nici un caz social prin colectivizarea fortata ori prin alegerea subiectului. n epoca unui colectivism represiv, arta are forta de a rezista majoritatii compacte, devenite criteriu al lucrului i adevr social, n cel care produce, necunoscut i solitar, fr sa fie, de altminteri, excluse formele de producie colective, cum ar fi atelierele de compozitie proiectate de Schonberg. Comportndu-se n raport cu nemijlocirea ce i este proprie de asemenea mereu negativ n producia sa, artistul se supune, fr sa stie, unui ceva socialmente universal: n orice corectie reusita apare subiectul global care nu este nc reusit. Categoriile unei obiectivitati artistice se itueaza, prin emanciparea sociala, acolo unde lucrul se elibereaza de convenie i de controalele sociale prin efectul propriului sau elan. Operele nu au dreptul s se limiteze la un concept de universalitate vag i abstract, asa cum o facea Clasicismul. Ele au drept condiie sciziunea i, prin aceasta, stadiul concret i istoric a ceea ce le este eterogen. Adevrul lor social tine de faptul c ele se deschid acestui coninut. Acesta devine coninutul pe care ele i-1 constituie; tot astfel, legea lor formala nu sterge sciziunea, ci, preinznd ca aceasta s fie structurata, face din ea propriul sau obiect. Orict de profunda i obscura ar fi partea de stiinta din desfasurarea forelor productive estetice, orict de profunda ar fi penetrarea societii n arta tocmai gratie metodelor mostenite de la stiinta, pentru toate aceste motive, producia artistic, fie ea i producia unui constructivism integral, tot nu devine mai stiintifica. Toate descoperirile stiintifice i pierd, n arta, caracterul lor de literalitate: s-ar putea remarca acest lucru n modificarea legilor perspectivei n pictura, ori a raporturilor naturale ale armonicelor superioare. Cnd arta, intimidat de tehnica, se forteaza sai pastreze un loc ct de mic anuntndu-si propria convertire n stiinta, ea nu apreciaza exact valoarea pe care o au stiintele n interiorul realitii empirice. Pe de alta parte, nu se poate nicicum provoca ituatia n care principiul estetic sa acioneze ca sacrosanct mpotriva stiintelor, orict de mult i-ar dori irationalismul acest lucru. Arta nu este un complement cultural facultativ al stiintei, ci este legata n mod critic de ea. Ceea ce se poate reprosa, de exemplu, stiintelor

184

umane actuale ca fiind insuficienta lor imanenta este lipsa lor de spirit, n acelasi timp i o lipsa de imt estetic. Nu fr motiv stiinta se irita cnd vede agitndu-se n orizontul ei ceea ce ea atribuie n mod normal artei, pentru a ramne astfel linistita n domeniul ei de activitate; faptul c cineva tie sa scrie l face suspect din punct de vedere stiintific. Grosolania gndirii este incapacitatea de a opera diferentieri n interiorul lucrului, iar diferentierea este att o categorie estetica, ct i una a cunoasterii. Nu trebuie confundate stiinta i arta, dar categoriile care snt relevante att pentru una, ct i pentru cealalta nu snt cu totul diferite. Invers, contiina conformista, incapabila sa distinga ntre cele doua, nu vrea sa recunoasca faptul c fortele identice acioneaz n sfere non-identice. Acelasi lucru se aplica i moralei. Brutalitatea mpotriva obiectelor este potential o brutalitate mpotriva oamenilor. Brutul, nucleu subiectiv al raului, este apriori negat de ctre arta, la care idealul de structurare completa este ireductibil. Acest fapt - i nu promulgarea tezelor morale ori obinerea unui efect moral - constituie participarea artei la morala i o asociaza pe cea dinti unei societati umane mai demne. Luptele sociale i raporturile de clas se imprima n structura operelor de art; pozitiile politice adoptate de opere de la sine snt, n schimb, epifenomene, cel mai adesea manifestate pe spezele elaborarii complete a operelor de art care, n cele din urma, i tradeaza astfel coninutul social de adevr. Cu opiniile politice nu faci mare lucru. S-ar putea discuta n ce msura tragedia atica, inclusiv cea a lui Euripide, a fost partinitoare n violentele conflicte sociale ale epocii; dar orientarea formei tragice fa de subiectele mitice, disolutia nsemnatatii destinului i nasterea subiectivitatii atesta att emanciparea sociala fa de raporturile familiale feudale, ct i antagonismul dintre dominatia strns legata de destin i umanitatea care se trezete acum pentru a-si atinge maturitatea, antagonism manifestat n coliziunea dintre legea mitica i subiectivitate. Faptul c tendina istorico-filozofica, la fel ca i antagonismul, a devenit un a priori formal, n loc s fie tratata ca implu subiect, livreaza substantialitatea ei sociala tragediei; societatea apare aici ntr-un mod cu att mai autentic, cu ct este mai puin cautata. Spiritul de partid, care nu este o virtute a operelor de art mai puin dect una a oamenilor, traieste n profunzimea n care antinomiile sociale devin o dialectica a formelor: aducndu-le pe acelea la limbaj prin inteza operei, artitii i asuma responsabilitatea sociala. Pn i Lukcs a fost constrns sa faca astfel de consideratii spre finele vietii sale. Structurarea care articuleaza contradictiile mute i implicite are, prin aceasta, trasaturile unei practici care nu se multumeste sa fuga din fa practicii reale; ea este suficienta conceptului de arta n sine npeles ca un comportament. Ea este o forma de practica i nu trebuie s se scuze pentru ca nu acioneaz direct; chiar dac ar vrea sa o faca, ar fi incapabila, deoarece efectul politic - chiar al practicii considerate angajata - este foarte nesigur. Punctele de vedere sociale ale artistilor pot avea funciile lor n msura n care erup n constiintele conformiste, dar ele regreseaza n realizarea operelor. Faptul c Mozart a exprimat, la moartea lui Voltaire, opinii detestabile fa de acesta, nu are nici o legatura cu coninutul de adevr al operei sale. n epoca aparitiei lor, nu se poate face abstractie de ceea ce vor sa spuna operele de art; cel ce-1 apreciaza pe Brecht pe baza meritelor sale artistice este la fel de departe de adevr ca i cel care-i judeca importan n funcie de tezele afirmate. Imanenta societii n opera este raportul social esenial artei, nu imanenta artei n societate. Coninutul social al artei nu este stabilit din exteriorul acelui principium individuationis specific artei, ci este inerent individuarii, ea nsi element social, fapt pentru care esena sociala a artei este mascata nsi artei i nu poate fi sesizata dect prin interpretare.

185

Cu toate acestea, chiar i n operele profund impregnate de ideologie se poate afirma coninutul de adevr. Ca aparenta socialmente necesara, ideologia este ntr-o astfel de necesitate mereu i forma caricaturala a adevrului. Faptul c estetica reflecta critica sociala a elementului ideologic din operele de arta, n loc s-o repete, constituie un prag al constiintei sale sociale evidentiat n fa lipsei sensibilitatii artistice. Stifter ofera modelul coninutului de adevr al unei opere complet ideologice n inteniile sale. Nu numai subiectele alese ntr-un spirit restaurator i conservator alaturi de acea fabula docet snt ideologice, ci i atitudinea formala obiectivista, care sugereaza o realitate empirica, micrologic tandra, o viata profund autentica i plin de sens, care se preeaza la naratiune. De aceea, Stifter a devenit idolul unei burghezii care se dorea nobila n nostalgia sa pentru trecut. Paturile sociale care i-au conferit popularitatea sa cvasi-ezoterica dispar. Cu aceasta nu s-a spus totui ultimul cuvnt despre el, concilierea i dispozitia spre conciliere, cel puin n faz trzie a vietii sale, snt exagerate. Obiectivitatea ncremeneste ntr-o masca, viata evocata devine un ritual care ndeparteaza. Prin excentricitatea normalului transpare suferinta ascunsa i renegata a subiectului alienat precum i caracterul de non-conciliere a ituatiei. Palida i stearsa este lumina ce se raspndeste peste proza sa de maturitate, ca i cnd ar fi alergica la fericirea culorii; ea este redusa, ntr-un fel, la grafica, prin excluderea elementului perturbator i al grosolaniei ce caracterizeaza o realitate sociala la fel de incompatibila cu convingerile morale ale autorului, ca i cu apriori-ul epic pe care s-a straduit din rasputeri sa-1 preia de la Goethe. Ceea ce se produce mpotriva vointei acestei proze prin discrepanta formei sale i a societii deja capitaliste largeste expresia ei. Supratensiunea ideologica confera operei n mod indirect coninutul sau de adevr non-ideologic, superioritatea sa asupra ntregii literaturi consolatoare, neobosita n crearea unui adapost peisagistic, dndu-i acea calitate autentica admirata de Nietzsche. De altfel, prin exemplul sau, Nietzsche demonstreaza ct de puin se aseamn intenia poetica, chiar pn i sensul direct ntruchipat sau reprezentat al unei opere de arta, cu coninutul sau obiectiv; n mod veritabil, coninutul este la el negatia sensului, dar el nu ar fi aceasta, dac sensul nu ar fi presupus de opera de art, ca apoi s fie suprimat de complexitatea acesteia. Afirmatia devine cifrul disperarii, iar negativitatea pura a coninutului poseda, ca i la Stifter, o frm de afirmatie. Stralucirea pe care o emana astazi operele de art care tabuizeaza orice afirmatie este aparitia inefabilului afirmativ, ivirea unui Nefiind, ca i cnd ar fi. Preentia sa de a fi se stinge n aparenta estetica, dar Nefiindul este promis prin aceea c apare. Constelatia Fiindului i Nefiindului este figura utopica a artei. Fiind mpinsa ctre negativitatea absoluta, ea nu este un negativ absolut tocmai datorita acelei negativitati. Esena antinomic a restului afirmativ nu se mpartaseste operelor de art abia prin pozitia lor fa de Fiind n ipostaza societii, ci n chip imanent, mprastiind o lumina crepusculara asupra lor. Nici o frumusete nu mai poate evita astazi ntrebarea dac ea este realmente frumoasa i nu cumva este realizata, n mod fraudulos, printr-o afirmatie fr mediere. Aversiunea fa de arta decorativa este indirect contiina rea a artei n general, care se las impresionata de rasunetul fiecarui acord, de prezenta oricarei culori. Critica sociala a artei nu are nevoie s-o cerceteze pe aceasta mai nti din exterior: ea este produsa de formatiunile estetice interne. Sensibilitatea crescuta a imtului estetic se apropie asimptotic de intoleranta socialmente motivata fa de arta. - Ideologia i adevrul artei nu snt riguros separabile. Arta n-o poseda pe una fr cealalta, iar aceasta reciprocitate atrage la rndul sau abuzul ideologic, la fel cum ncurajeaza expedierea sumara n stilul orei zero. Doar un pas separa utopia fiintarii identice cu sine a operelor de art de duhoarea trandafirilor divini, pe care arta, asemenea femeilor din tirada lui Schiller, le presara n viata de aici. Cu ct este mai mare nerusinarea cu care societatea trece la acea totalitate n care confera, ca dealtfel tuturor, i artei locul sau, cu att mai mult arta se polarizeaza n ideologie i

186

protest; iar aceasta polarizare nu are avantaje pentru ea. Protestul absolut o limiteaza, afectndu-i propria raison d'etre, ideologia o reduce la o copie saracacioasa i autoritara a realitatii. n cultura resuscitata dup catastrofa, arta capt un aspect ideologic prin simpl sa existena naintea oricarui coninut. Disproportia sa fa de oroarea petrecuta i amenintatoare o condamna la cinism; ea distrage atentia i acolo unde se confrunta cu oroarea. Obiectivarea ei implica raceala fa de realitate. Aceasta ituatie o degradeaza n complicele barbariei, careia arta i cade nu mai puin prada, cnd abandoneaza obiectivarea i participa n mod direct, fie chiar i printr-un angajament polemic. Orice opera de art de astazi, i cea radicala, are un aspect conservator; existena sa contribuie la consolidarea sferelor spiritului i culturii ale caror nepuinta reala i complicitate cu principiul catastrofei ies clar la iveala. Dar acest element conservator, care, opus tendinei de integrare sociala, este mai puternic n operele de avangarda dect n cele moderate, nu merita sa piara pur i implu. Numai n msura n care spiritul n forma sa cea mai avansat supravieuieste i coninua s se manifeste, este posibila rezistenta fa de ntreaga putere a totalitii sociale. O omenire careia spiritul avansat nu i-ar transmite ceea ce ea e pe cale sa lichideze, ar cadea n acea barbarie pe care trebuie sa o mpiedice o organizare rationala a societii. Fiind ea nsi tolerata n lumea administrata, arta reprezint ceea ce nu se poate organiza i ceea ce organizarea totala oprima. Noii tirani greci au stiut de ce interzic piesele lui Beckett, n care politica nu este totui niciodat evocata. Asocialitatea devine legitimarea sociala a artei. n numele concilierii, operele autentice trebuie sa suprime orice urma de conciliere. Cu toate acestea, unitatea, careia nu-i scapa nici disociativul, nu ar putea exista fr vechea conciliere. Operele de art snt apriori socialmente culpabile, iar orice opera, care i merita numele, cauta a-si ispasi vina. Posibilitatea lor de a supravieui consta n aceea ca efortul lor de inteza exprima i caracterul non-conciliabil. Fr inteza, n care opera de art este confruntata ca autonoma cu realitatea, nu ar exista nimic altceva dect blestemul acelei realitati; principiul separarii spiritului, care difuzeaza acel blestem n jurul sau, este de asemenea principiul care l strapunge, determinnd-ul. Faptul c tendina nominalista a artei, pn la extrema suprimare a categoriilor ordonatoare prestabilite, este socialmente implicata, este evident la adversarii artei noi, pn la Emil Staiger. impatia lor pentru ceea ce n limbajul lor nseamna model dominant traduce nemijlocit impatia pentru represiune sociala, mai ales sexuala. Legatura dintre atitudinea sociala reacionara i ura pentru arta modern -convingatoare pentru analiza caracterului dependent de autoritate - este atestata de propaganda fascista veche i noua, fiind confirmata i de cercetarea sociala empirica. Furia mpotriva preinsei distrugeri a bunurilor culturale sacrosante, de care, tocmai de aceea, nu se mai intereseaza nimeni, ascunde dorintele reale de distrugere ale celor indignati. Pentru contiina dominanta, dorinta unei lumi diferite este o atitudine ntotdeauna haotica, pentru ca se ndeparteaza de realitatea pietrificata. n mod regulat, cel mai mare scandal mpotriva anarhiei noii arte - care de obicei nu este att de anarhica - l fac cei care, victime ale erorilor grosiere la nivelul cel mai elementar de informatie, se las purtati de ignoranta a ceea ce ei urasc; nu snt niste buni interlocutori nici atunci cnd, dintru nceput, snt decisi sa respinga ceea ce nici macar nu vor mai nti sa afle. Incontestabil, diviziunea muncii este i ea responsabila de toate acestea. Neinitiatul ntelege muzica sau pictura noua de un grad ridicat de complexitate la fel de puin ca i nespecialistul care nu cunoaste ultimele dezvoltari din fizica atomic. Dar n timp ce, prin convingerea ca, n principiu, acea rationalitate stiintifica poate fi nteleasa de oricine i conduce la cele mai noi teorii ale fizicii, se accepta non-inteli-gibilitatea ei, n arta modern aceasta este

187

stigmatizata, fiind tratata ca arbitrariu schizoid, dei elementul estetic incomprehensibil poate fi nu mai puin expediat ca element ezoteric stiintific al experientei. dac arta mai poate realiza universalitatea sa umana, atunci o poate face numai printr-o diviziune consecventa a muncii; restul este falsa contiina. Operele de calitate, formate n totalitate, snt din punct de vedere obiectiv mai puin haotice dect altele nenumarate, cu o fatada ordonata, saracacios aplicata, n spatele careia structura lor proprie este supusa dezagregarii. Acest lucru i deranjeaza pe puini. Caracterul burghez tinde n mod profund sa prefere raul unei mai bune examinari; o componenta de baza a ideologiei este aceea ca nu i se da total crezare i ca progreseaza de la dispreul de sine la autodistrugere. Contiina semidocta insista pe acel mi place, zmbind cinic i confuz la faptul c rebutul cultural este fabricat nadins pentru a-1 nsela pe consumator: arta trebuie s fie un hobby agreabil i facultativ; ei accepta nselaciunea pentru ca banuiesc n secret ca principiul realismului lor sanatos este nselatoria schimbului. n aceasta contiina, care este n acelasi timp falsa i antiartis-tica, se dezvolta momentul fictiv al artei, caracterul sau de aparenta n societatea burgheza: mundus vuit decipi, asa suna imperativul ei categoric pentru consumatorul artei. Aici se regsete de asemenea toata experiena artistic preins naiv, mascata de coruptie; n aceasta msura, ea nu este naiv. n mod obiectiv, contiina predominanta adopta aceasta atitudine de obstinatie pentru ca indivizii socializati snt obligati sa esueze n fa conceptului de maturitate, de asemenea, n fa celui de maturitate estetica, ce este postulat de ordinea pe care ei o preind ca fiind a lor i pe care vor s-o mentina cu orice pre. Conceptul critic de societate, inerent operelor de art autentice, fr ca ele sa faca ceva n acest sens, este incompatibil cu imaginea pe care societatea i-o da siei pentru a coninua asa cum este ea; contiina dominanta nu se poate elibera de ideologia sa fr a dauna autoconservarii sociale. Aceasta confera controverselor estetice, aparent izolate, importan lor sociala. Faptul c societatea apare n operele de art cu adevrul sau polemic ct i cu ideologia sa conduce la o mistificare istori-co-filozofica. Credina ntr-o armonie prestabilita ntre societate i operele de art, initiata de spiritul lumii, ar cadea mult prea usor ntr-o simpl speculatie. Dar teoria nu trebuie sa capituleze n fa raportului dintre arta i societate. Procesul care se realizeaza n operele de art, imobilizat n ele, trebuie gn-dit n acelasi sens cu procesul social, n care ele snt integrate; dup formula lui Leibniz, ele l reprezint de o maniera monadica. Configuratia elementelor operei de arta care formeaza totalitatea sa asculta n mod imanent de legi nrudite cu cele aparute n cadrul societii, exterioare operei de arta. Fortele sociale de producie, precum i relatiile de producie revin n operele de art ca forme pure eliberate de facti-citatea lor, pentru ca travaliul artistic este unul social; la fel snt n mod permanent i produsele sale. n operele de art, fortele productive nu snt n sine diferite de cele sociale, ci doar prin distantarea lor constitutiva fa de societatea reala. Cu greu s-ar putea face sau produce ceva n operele de art care sa nu-si aiba modelul, fie el i latent, n producia sociala. Forta de obligativitate a operelor de art, dincolo de sfera lor de imanenta, emana din aceasta afinitate. n cazul n care operele de art snt ntr-adevr o marfa absoluta n calitate de produs social care s-a despuiat de orice aparenta a fiintarii pentru societate, aparenta la care marfurile tin cu obstinatie, relatia de producie determinanta, forma marfii, este inclusa n operele de art tot asa precum forta sociala de producie i antagonismul dintre ambele. Marfa absoluta ar fi absolvita de ideologia ce penetreaza forma marfii i preinde a fi un pen-tru-Altul, n vreme ce, ironic vorbind, este un biet pentru-Sine al celor ce decid. n realitate, aceasta schimbare subita a ideologiei n adevr este desigur o schimbare a coninutului estetic i nu n mod direct una care privete pozitia artei fa de societate. Marfa absoluta a ramas de asemenea vandabila, devenind

188

un monopol natural. Faptul c operele de art snt negociate pe piata, la fel cum erau altadat ulcioarele i statuetele, nu reprezint un abuz, ci simpl consecinta care decurge din participarea lor la relatiiile de producie. O arta pe deplin ne-ideologica este fr ndoiala imposibila. Ea nu devine astfel prin simpl sa antiteza fa de realitatea empirica. Sartre (Jean-Paul Sartre, Was ist Literaturi Ein Essay, trad. de H. G. Brenner, Hamburg 1958, p. 20) a aratat n mod corect ca principiul l'art pour l'art care predomina n Franta ncepnd cu Baudelaire, dup cum, n Germania, idealul estetic predomina asemenea unei con-strngeri morale, a fost receptat de burghezie de o maniera docila ca mijloc de neutralizare, asa cum adesea, n Germania, arta a fost integrata n calitate de aliat costumat al controlului i ordinei sociale. Ceea ce este ideologie n principiul l'art pour l'art nu-si are locul n antiteza energica a artei fa de realitatea empirica, ci n caracterul abstract i facil al acelei antiteze. Dei ideea frumusetii pe care principiul l'art pour l'art o afirma, nu trebuie sa fie, de fapt - cel puin n epoca post-baudelairiana - formal-clasicista, ea elimina de fapt orice coninut care, ituat deja dincoace de legea formei i de o maniera de-a dreptul antiartistic, nu se supune unui canon dogmatic al Frumosului: n acest spirit se indigna George ntr-o scrisoare ctre Hofmannsthal, pentru ca acesta, ntr-o observatie privind moartea lui Titian, l las pe pictor sa moara de ciuma (Cf. Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal, ed. R. Boehringer, editia a 2-a, Munchen i Dusseldorf 1953, p. 42). Conceptul de frumusete preconizat de l'art pour l'art devine n acelasi timp vid i prizonier al subiectului tratat, o organizare de tip Jugendstil, tradat n formulele lui Ibsen de genul frunzis de vita de vie n par sau a muri n plin frumusete. Frumusetea, nepuincioasa a se defini pe sine, aflndu-si definitia doar prin intermediul Altului ei, o radacina aeriana, ntructva, se implica n destinul ornamentului inventat. Aceasta idee a Frumosului este limitata pentru ca se opune ntr-o antiteza nemijlocita societii respinse i calificate drept urta, n loc sa extraga i sa probeze antiteza sa pornind de la coninut, asa cum au facut-o Baudelaire i Rimbaud -Baudelaire plecnd de la imagistica Parisului: numai asa distanta ar deveni interventia negatiei determinate. Tocmai autarhia frumusetii neoromantice i imboliste, sensibilitatea sa exagerata fa de acele momente sociale, n care - i doar n ele - forma devine forma, a facut ca ea s devin rapid consumabila. Ea nsala n privina lumii marfurilor prin aceea c o pune ntre paranteze: aceasta o califica drept marfa. Forma lor latent de marfa a condamnat intraestetic operele apartinnd acelei l'art pour l'art la kitsch-ul de care se rde astazi. n arta lui Rimbaud s-ar putea arata cum stau alaturi antiteza incisiva fa de societate i complezenta, extazul rilkean produs de parfumul vechiului cufar i cntecele de cabaret; a triumfat n cele din urma dipozitia concilianta i a fost imposibila salvarea principiul l'art pour l'art. De aceea, i din punct de vedere social, ituatia artei este astazi aporetica. dac renunta la autonomia sa, ea se livreaza mecanismului societii existente, dac ramne strict pentru-Sine, se las integrata ca domeniu inofensiv printre altele. n aporie transpare totalitatea societii care nghite orice s-ar ntmpla. Faptul c operele refuza comunicarea este o condiie necesara, dar nicidecum suficienta, a esentei lor non-ideologice. Criteriul central este forta expresiei, a carei tensiune permite operelor de art sa vorbeasca prin gesturi fr cuvinte. n expresie, ele se descopera pe sine ca cicatrice a societii, expresia este fermentul social al formei lor autonome. Martor principal n acest sens este tabloul lui Picasso, Guernica, tablou care, prin incompatibilitatea riguroasa cu Realismul prescris, capt tocmai prin constructia inumana acea expresie care i confera caracterul de protest social, dincolo de orice nentelegere contemplativa. Zonele socialmente critice ale operelor de art snt cele care dor i a caror expresie, n determinarea sa istoric, face sa apara neadevrul ituatiei sociale. La aceasta reacioneaz de fapt furia.

189

Operele de art i pot nsui elementul lor heteronom, unitatea lor strnsa cu societatea, pentru ca ele nsele snt, mereu n acelasi timp, un fenomen social. Cu toate acestea, autonomia lor anevoios smulsa societii, ea nsi de origine sociala, are posibilitatea recidivei n heteronomie; tot ceea ce este nou este mai fragil dect acel Invariabil acumulat, fiind dispus sa regreseze n stadiul sau de origine. Acel Noi nchistat n obiectivarea operelor de art nu este n mod radical altceva dect acel Noi extern, chiar dac acesta este frecvent reziduul unui Noi real trecut. De aceea, apelul colectiv nu este doar pacatul originar al operelor, ci este implicat de ceva care apartine legii lor formale. Nu dintr-o pura obsesie a politicii, marea filozofie greaca acorda o mai mare importan efectului estetic dect las de asteptat coninutul ei obiectiv. De cnd arta face obiectul gndirii teoretice, aceasta, ridicndu-se deasupra artei, este tentata sa cada sub ea i sa o livreze raporturilor de putere. Ceea ce astazi nseamna a itua opera nu se poate face n interiorul sferei estetice; suveranitatea facila, care-i confera artei pozitia sa sociala, o trateaza cu usurinta dup ce s-a ndepartat de imanenta sa ca iluzie vana i naiv, ca i cnd n-ar fi dect ceva la care o condamna pozitia sa n societate. Notele pe care Platon le acorda artei n funcie de corespondenta sa cu virtutile militare ale comunitatii confundate de el cu utopia, resentimentul sau totalitar fa de decadenta reala ori dusmanos inventata, de asemenea, aversiunea sa fa de minciunile poetilor, care nu snt totui altceva dect caracterul de aparenta al artei, chemat de el la ordinea existena - toate acestea pngaresc conceptul artei, n acelasi moment n care, pentru prima dat, acesta este supus reflexiei. Purificarea pasiunilor din Poetica lui Aristotel nu se mai declara, ce-i drept, att de des n favoarea intereselor dominatiei, dar le conserva totui prin aceea c idealul sau de sublimare nsarcineaza arta cu instaurarea aparentei estetice n locul satisfactiei fizice a instinctelor i a necesitatilor publicului avizat: catharsis-ul este o aciune purificatoare mpotriva emoiilor n acord cu represiunea. Catharsis-ul aristotelic s-a nvechit peste msura, aidoma unei piese de mitologie a artei, fiind inadecvat efectelor reale. n schimb, operele de art au realizat n sine prin spiritualizare ceea ce grecii au proiectat asupra efectului lor exterior: n procesul existent dintre legea formala i coninutul material, ele constituie propriul lor catharsis. Sublimarea, de asemenea cea estetica, participa incontestabil la progresul civilizaiei i la progresul intra-estetic nsui, dar poseda n egal msur i aspectul sau ideologic: substituentul arta rapeste sublimarii, datorita neadevrului sau, demnitatea reclamata pentru ea de ntregul Clasicism, care a supravieuit mai mult de doua mii de ani, protejat fiind de autoritatea lui Aristotel. Doctrina catharsis-ului i imputa de fapt artei principiul care, n final, aduce sub tutela sa industria culturala i o administreaza. Indiciul referitor la acest neadevr este ndoiala privind faptul dac s-a produs cumva vreodat efectul benefic al lui Aristotel; substituirea ar fi putut da nastere dintotdeauna instinctelor reprimate. - Categoria Noului, care reprezint n opera de art ceea ce nu a fost nc i prin care aceasta transcende, poarta stigmatul acelui Invariabil sub o nfatisare permanent noua. Contiina, nctusata pn astazi, nu este stapn Noului nici macar n imagine: ea viseaza Noul, dar nu este capabila sa-si imagineze Noul nsui. dac emanciparea artei a fost posibila numai prin receptarea caracterului de marfa ca aparenta a n-Sinelui, caracterul de marfa a regresat n operele de art o dat cu evolutia ulterioara. Jugendstil-u\ a contribuit esenial la aceasta prin ideologia reintroducerii artei n viata ca i prin senzatiile lui Wilde, d'Annunzio i Maeterlinck, preludii ale industriei culturale. Progresul diferentierii subiective, amplificarea i expansiunea domeniului stimulilor estetici i-a facut pe acetia disponibili; ei puteau fi produsi pentru piata culturala. Acordul dintre arta i reactiile individuale cele mai fugare s-a asociat cu reificarea sa, asemanarea crescnda a artei cu realitatea fizica subiectiva a ndepartat-o n cea mai mare parte a produciei artistice de obiectivitatea sa, iar ea i-a oferit serviciile publicului; n aceasta msura, cuvntul de ordine l'art pour l'art a devenit

190

masca contrariului sau. Adevrul despre lamentarile privind subiectul decadentei este acela ca diferentierea subiectiva are un aspect de debilitate a eului, comparabil cu constitutia mentala a clientilor industriei culturale; ea a stiut sa exploateze acest fapt. Kitsch-ul nu este, asa cum ar dori credina n cultura, un implu deseu al artei, obinut printr-o acomodare neloiala, ci sta la pnda, asteptnd ocaziile care reapar n mod constant, pentru a tsni din arta. n timp ce kitsch-ul scapa ca un spiridus oricarei definitii, chiar i celei istorice, una dintre caracteristicile sale tenace este fictiunea i astfel neutralizarea sentimentelor inexistente. Kitsch-ul parodiaza catharsis-ul. Dar aceeasi fictiune pune de asemenea arta n drepturi, fiin-du-i eseniala acesteia: reproducerea sentimentelor real existente, restituirea unei materii prime psihice i este straina. n zadar se doreste o demarcare abstracta a frontierelor dintre fictiunea estetica i sentimentalismul ieftin al kitsch-ului. Acesta este adaugat ca un fel de otrava n ntreaga arta. Separarea sa constituie astazi unul dintre eforturile cele mai disperate ale artei. n mod complementar fa de sentimentele produse i vndute cu multa tocmeala se comporta categoria vulgarului, care vizeaza i ea orice sentiment vandabil. Este la fel de dificil sa definesti ceea ce este vulgar n operele de art, ca i a raspunde la ntrebarea pusa de Erwin Ratz, prin ce anume arta, care, potrivit gestului ei apriori, este un protest mpotriva vulgaritatii, ar putea fi totui integrata acesteia. Vulgarul nu reprezint dect n chip mutilat caracterul plebeu, tinut la distanta fa de asa-numita arta nobila. Acolo unde aceasta s-a last fr semnale complice inspirata de aspectele plebee, a atins o greutate care este exact contrariul vulgaritatii. Arta a fost vulgara prin condescendenta: mai ales acolo unde, prin umor, ea apeleaza la contiina deformata i o confirma. Puterii i-ar conveni dac ceea ce ea a facut din mase i efectul dresarii acestora ar putea fi trecute n contul debitor al maselor. Arta respecta masele prin faptul c li se opune, aratndu-le acestora cum ar putea fi, n loc de a li se adapta n forma lor degradanta. Din punct de vedere social, vulgarul n arta este identificarea subiectiva cu degradarea reprodusa obiectiv. n locul a ceea ce maselor li se refuza pe nedrept, acestea savureaza n mod reactiv i din ranchiuna ceea ce este determinat de nereusita i uzurpa locul a ceea ce lor le este refuzat. Faptul c arta inferioara, divertismentul, ar fi n mod evident i social legitime este ideologie; caracterul de evidenta este numai expresia omniprezentei represiunii. Modelul vulgarului estetic este copilul, care, n reclama, nchide pe jumatate ochiul, savurnd bucata de ciocolata, ca i cnd ar fi un pacat. n vulgar, refularea reapare cu stigmatele refularii; la modul subiectiv, o expresie a esecului, tocmai acelei sublimari, pe care arta o elogiaza drept catharsis cu att zel, fcndu-si din aceasta un merit, pentru ca imte ca pn astazi - aidoma ntregii culturi - ea a reusit foarte puin. n epoca administratiei totale, cultura nu mai are nevoie sa umileasca n mod primar barbarii creai de ea; este suficient ca, prin ritualurile sale, ea fortifica barbaria, care s-a sedimentat subiectiv de secole. Faptul c arta atrage atentia, indiferent de modalitate, asupra Nefiindului, dezlantuie furia; ea este transferata asupra imaginii Altului, deformnd-o. Arhetipurile vulgarului, care, de o maniera geniala uneori, tineau n fru arta burgheziei emancipate, apelnd la clovnii, servitorii i acei papageno ai ei, au devenit frumusetile publicitare cu surs stereotip, n al caror pre se reunesc, n favoarea marcilor de pasta de dinti, afisele tuturor tarilor, afise carora cei care se stiu nselati de splendorile feminine le nnegresc dintii prea stralucitori, fcnd sa apara, ntr-o inocenta sfnta, adevrul despre stralucirea culturii. Cel puin acest interes este perceput de categoria vulgarului. Deoarece vulgaritatea estetica imita nedialectic invariantele degradarii sociale, ea nu are istorie; mzgaliturile pictate pe ziduri i sarbatoresc rentoarcerea lor eterna. Nici un subiect n-ar trebui vreodat interzis de arta ca fiind vulgar; vulgaritatea este un raport cu subiectele tratate i cu cei la care se apeleaza. Expansiunea sa ctre totalitate a nghitit ntre timp ceea ce se voia nobil i sublim: acesta este unul dintre motivele lichidarii tragicului. El a sucombat n deznodamintele

191

actelor secunde ale operetelor budapestane. Tot ceea ce astazi trece drept arta usoara e de respins; totui, nu mai puin ceea ce este nobil, antiteza abstracta la reificare i, n acelasi timp, prada sa. ncepnd cu Baudelaire, nobilul se asociaza cu reaciunea politica, ca i cnd democratia ca atare, categoria cantitativa a maselor, ar fi fundamentul vulgarului i nu opresiunea perpetua din interiorul democratiei. Trebuie sa ramnem fideli fa de ceea ce este nobil n arta la fel cum trebuie reflectat asupra culpabilitatii acestuia, asupra complicitatii sale cu privilegiul. Refugiul sau l mai afla doar n capacitatea de a nu se las influentat, ca i n forta de rezistenta a muncii asupra formei. Nobilul devine rau, vulgar, la rndul sau, atunci cnd se instaureaza pe sine, caci, pn astazi, n-a fost nicicnd ceva nobil. n timp ce, potrivit unui vers din Holderlin, nimic din ceea ce-i sfnt nu mai este folosibil (Cf. Holderlin, op. cit., voi. 2, p. 230 C.Einst hab ich die Muse gefragt), o contradictie mistuie nobilul, asa cum probabil 1-a resimtit adolescentul care, din impatie politica, citind un ziar socialist, a fost concomitent scrbit de limbaj i de mentalitate, de acel curent subteran subaltern al ideologiei unei culturi pentru toti. Oricum, acel ziar nu. lua partea, n realitate, potentialului popor eliberat, ci poporului nteles ca un complement al societii bazate pe clase, universul static al unui electorat de care trebuie sa tii seama. Conceptul opus comportamentului estetic este cel de snobism, concept care gliseaza frecvent n vulgar i de care se distinge prin indiferenta sau ura, acolo unde vulgaritatea i manifesta aviditatea. Condamnarea snobului, socialmente complice al nobletei estetice, confera muncii intelectuale un rang imediat superior celui al muncii manuale. Faptul c arta beneficiaza de anumite avantaje devine pentru contiina i pentru cei care reacioneaz estetic o superioritate n sine. Ea are nevoie de autocorectarea permanenta a acestui moment ideologic. Arta este capabila de aceasta autocorectare pentru ca, n calitatea ei de negatie a esentei practice, este, cu toate acestea, ea nsi practica, nicidecum doar prin simpl sa geneza, prin facere, de care orice artefact are nevoie. De vreme ce coninutul ei este mobil n sine nsui, dac nu ramne acelasi, operele de art obiectivte devin din nou, n istoria lor, moduri practice de comportament i se ntorc ctre realitate. Aici este vorba de o nota comuna artei i teoriei. Arta repeta n sine, modifica i, dac putem spune asa, neutralizeaza practica, lund prin aceasta atitudine. imfonia beethoveniana, care, pn n chimismul ei intim, este procesul de producie burghez, expresie a dezastrului peren pe care l duce cu sine, devine n acelasi timp fait social prin atitudinea sa de afirmare tragica: lucrurile trebuie s fie asa cum snt, i, de aceea, totul este bine. Tot asa, acea muzica apartine procesului revolutionar de emancipare a burgheziei, anticipnd apologetica sa. Cu ct operele de art snt descifrate mai profund, cu att mai puin absolut ramne antagonismul lor fa de practica; i ele snt un Altul dect elementul lor primar, fundamentul lor, anume acel antagonism expunndu-i mijlocirea. Ele snt mai mult sau mai puin dect practica. Mai puin, pentru ca, fapt codificat o dat pentru totdeauna n Sonata Kreutzer de Tolstoi, ele se retrag din fa a ceea ce trebuie facut, i, poate, dejoaca respectivul imperativ, desi, fr ndoiala, ele snt mai puin capabile de acest lucru dect sustine ascetismul renegat al lui Tolstoi. Coninutul lor de adevr nu poate fi separat de conceptul de umanitate. Parcurgnd toate mijlocirile, ntreaga lor negati-vitate, ele devin imaginile unei umanitati transformte i, fcnd abstractie de acea transformre, ele nu pot odihni n ele nsele. Dar arta este mai mult dect practica, pentru ca prin ndepartarea fa de aceasta, ea denunta n acelasi timp neadevrul obtuz al esentei practice. Practica imediata nu poate sti nimic despre aceasta pn cnd organizarea practica a lumii nu s-a realizat. Critica pe care arta o exercita apriori este aceea a activitatii ca o criptograma a dominatiei. Dup forma sa pura, practica tinde ctre ceea ce ar trebui sa realizeze, ctre ceea ce

192

logic ea ar vrea sa faca sa dispara; violenta i este imanenta, mentinndu-se n sublimarile ei, n timp ce operele de art, chiar i cele mai agresive, reprezint non-violenta. Ele opun memento-ul lor chintesentei practicii cotidiene i omului practic n spatele caruia se ascunde apetitul barbar al speciei, care nu este umanitate att timp ct se las dominata de acesta i fuzioneaza cu puterea. Raportul dialectic al artei cu practica este cel al efectului ei social. Este ndoielnic ca operele de art pot interveni politic; dac se ntmpla aceasta, atunci de o maniera care adesea le este periferica; dac aspira la aceasta interventie, atunci ele regreseaza n raport cu propriul lor concept. Adevratul lor efect social este mijlocit n cel mai nalt grad, este participare la spiritul care contribuie prin procese subterane la transformrea societii i se concentreaza n operele de art; ele dobndesc aceasta participare numai prin obiectivare. Efectul operelor de art este cel produs de amintirea pe care ele o evoca prin existena lor, i mai puin cel care vizeaza faptul c practica lor latent reacioneaz la o practica manifesta; de la nemijlocirea acesteia autonomia lor s-a ndepartat prea mult. dac geneza istoric a operelor de art face trimitere la contexte ale eficientei, atunci acestea nu dispar fr urma n ele; procesul pe care l realizeaza fiecare opera de art n sine acioneaz asupra societii ca model al unei posibile practici, n cadrul careia se constituie ceva de genul unui subiect global. Pe ct de puin depinde arta de efect, pe att de mult depinde ea de forma sa proprie; cu toate acestea, forma proprie exercita i dnsa un anume efect. De aceea, analiza critica a efectului spune cte ceva despre ceea ce operele de art nchid n obiectualitatea lor; se poate ilustra acest lucru amintind efectul ideologic produs de Wagner. Nu reflexia socialului n operele de art i n chimismul lor este falsa, ci ordonarea sociala abstracta de sus n jos, care este indiferenta la tensiunea dintre contextul eficientei i coninut. De altfel, gradul de interventie practica a operelor nu este determinat numai de acestea, ci mai curnd de momentul istoric. Comediile lui Beaumarchais n-au fost, desigur, angajate n stilul lui Brecht sau Sartre, dar au avut, n realitate, un anumit efect politic, ntruct coninutul lor concret a armonizat cu un curent istoric, care s-a regasit flatat n el, savurn-du-se pe sine. Efectul social al artei este aparent paradoxal unul de mna a doua; ceea ce se atribuie spontaneitatii n cazul acestuia, depinde, la rndul sau, de tendina sociala globala. Invers, opera lui Brecht care, ncepnd cel mai trziu cu Johanna, a vrut sa determine transformri, a fost lipsita de forta din punct de vedere social, iar Brecht s-a putut cu greu nsela asupra acestui lucru. n ceea ce privete efectul operei sale i se potriveste formula anglo-saxona de preaching to the saved. Programul sau de distantare consta n a provoca reflectia spectatorului. Postulatul brechtian privind comportamentul reflexiv converge n mod curios cu cel al unei atitudini de cunoastere obiectiv, pe care operele de art autonome importante o considera ca fiind cea adecvata, asteptnd-o din partea contemplatorilor, ascultatorilor i cititorilor. Totui, atitudinea sa didactica este intoleranta cu polisemia care provoaca gndirea: ea este autoritara. Aceasta pare sa fi fost reactia lui Brecht fa de lipsa de efect resimtita de el n cazul pieselor sale didactice: prin tehnica puterii, al carui virtuos era, a dorit sa obina eficacitatea cu orice pre, asa cum a planuit alta dat sa-si construiasca celebritatea. Cu toate acestea, i nu n ultima instanta prin Brecht, contiina de sine a operei de arta, nteleasa ca o contiina a unui fragment de practica politica, i-a folosit operei de arta ca forta mpotriva orbirii sale ideologice. Practicismul lui Brecht a devenit constituanta estetica a operelor sale i nu poate fi eliminata din coninutul lor de adevr, din acel element sustras efectelor nemijlocite. Astazi, cauza acuta a ineficientei sociale a operelor de art, care nu cedeaza n fa propagandei crude, rezida n faptul c acestea, pentru a rezista sistemului de comunicatii atotputernic, trebuie sa renunte la mijloacele de comunicare ce le-ar putea apropia de multimi. Operele de art exercita n orice caz un efect practic prin transformrea constiintei, transformre greu evaluabila, i nu prin discursuri afectate; de altfel efectele agitatorice se risipesc foarte

193

rapid, probabil pentru ca nsesi operele de art de acest tip snt percepute sub clauza generala a irationalitatii: principiul lor, de care nu pot scapa, nvinge efectul practic imediat. Cultura estetica conduce n afr contaminarii preestetice a artei i a realitatii. Distantarea, rezultatul ei, scoate la iveala nu numai caracterul obiectiv al operelor de art. Ea se refera, de asemenea, la comportamentul subiectiv, sectioneaza identificarile primitive i scoate din circuit subiectul receptor ca persoana empirico-psihologica n favoarea raportului sau cu lucrul. Arta are nevoie n mod subiectiv de exteriorizare; ea a fost vizata i de critica brech-tiana facuta esteticii empatice. Dar ea este practica n msura n care cel care percepe arta i iese din el este tocmai prin aceasta determinat ca , la fel cum, la rndul sau, arta este la modul obiectiv praxis ca formare a constiintei; ea, nsa, devine astfel doar n msura n care renunta la faptul de a fi persuasiva. Cel care, din punct de vedere obiectiv, se confrunta cu opera de art, se va las cu greu entuziasmat de ea, dup cum o poate sugera noiunea de apel direct. Aceasta ituatie ar fi incompatibila cu atitudinea cognitiva, conforma caracterului gnoseologic al operelor de art. Operele de art corespund nevoii obiective de modificare a constiintei, pasibila a deveni modificare a realitatii, prin afrontul la adresa necesitatilor dominante, prin nfatisarea a ceea ce este familiar ntr-o lumina noua, lucru spre care operele de art tind de la sine. Dendat ce, printr-o adaptare la necesitatile existente, ele spera sa realizeze efectul a carui absenta le produce suferinta, ele priveaza oamenii de exact ceea ce - pentru a lua n serios frazeologia necesitatii i a o ntoarce mpotriva ei nsi - ele le-ar putea oferi. Necesitatile estetice snt oarecum vagi i nearticulate; poate ca, n acest sens, nici practicile industriei culturale nu au adus att de multe schimbari, cum vor sa lase s se nteleaga i cum se presupune n mod facil. Esecul culturii implica ideea ca, n realitate, nu exista nevoi culturale subiective separate de oferta i de mecanismele de difuzare. Chiar nevoia de arta este ideologica ntr-o larga msura; s-ar putea trai i fr arta, nu numai obiectiv, ci i n economia sufleteasca a consumatorilor, care n conditiile schimbate ale existenei lor pot fi usor convinsi sa-si schimbe gustul, n msura n care acesta urineaza linia minimei rezistente, ntr-o societate care i dezobisnuieste pe oameni sa gndeasca dincolo de orizontul lor imediat, tot ce depete reproducerea vietii lor, i fr de care li se spune ca nu se pot descurca, este superfluu. Revolta recenta mpotriva artei este adevrata n msura n care, fa de penuria ce creste n mod absurd, fa de reproducia amplificata a barbariei, de amenintarea omniprezenta a catastrofei totale, fenomenele care se dezintereseaza de mentinerea vietii capt un aspect prostesc. n timp ce artitii pot fi indiferenti fa de un mecanism cultural, care nghite de altfel totul i nu exclude nimic, i nici macar mai-Binele, acel mecanism comunica totui fenomenelor care se dezvolta n el ceva din indiferenta sa obiectiv. Necesitatile culturale oarecum inofensive pe care Marx le-a putut presupune n conceptul nivelului de cultura n ansamblul ei i au propria dialectica prin aceea c, astazi, onoreaza mai mult cultura cei care renunta la ea i nu participara festivalurile ei, dect cei care se las ghiftuiti de cultura. mpotriva nevoilor culturale vorbesc motivele estetice, nu mai puin dect cele reale. Ideea operelor de art vrea sa ntrerupa schimbul etern dintre necesitate i satisfacere i sa nu pacatuiasca prin satisfactii secundare fa de necesitatea nepotolita. Fiecare teorie estetica sau sociologica a necesitatilor se serveste de ceea ce cu un termen demodat se numeste traire estetica. Insuficienta acestui concept se poate deduce din constitutia trairilor artistice, dac exista ceva de genul acestora. Supozitia lor se bazeaza pe acceptarea unei echivalente dintre coninutul trairii - n mod grosier, dintre expresia emotionala - a operelor i trairea subiectiva a celui care recepteaza. El trebuie s se emotioneze atunci cnd muzica se manifesta de o maniera impresionanta, n timp

194

ce, totui, n msura n care ntelege ceva, el ar trebui mai degraba sa ramna din punct de vedere emotional cu att mai neutru, cu ct muzica este mai navalnica. stiinta i-ar putea nchipui cu greu ceva mai strain artei dect acele experimente n care se crede ca efectul estetic i trairea estetica ar putea fi msurate prin simpl bataie a pulsului. Originea acestei echivalente este confuza. Ceea ce, dup cte se spune, trebuie trait sau retrait, adica, potrivit unei idei raspndite, sentimentele autorilor, este la rndul sau doar un moment al operelor de art, dar, desigur, fr ca acesta s fie elementul decisiv: operele nu snt protocoale ale emoiilor - asemenea protocoale nu snt iubite de auditori, fiind ultimele pe lista celor retraite -, ci snt radical modificate prin unitatea lor autonoma. Teoria trairii ascunde pur i implu sau falsifica dialectica dintre elementul constructiv i cel mimetic expresiv din arta: presupusa echivalenta nu este de fapt nici una, examinat n mod detaliat fiind doar un element particular, ndepartat nc o dat din contextul estetic, retradus n empiric, el devine pentru a doua oara un Altul dect ceea ce este eventual n arta. Uimirea determinata de opere importante nu are nevoie de asemenea elemente pentru provocarea emoiilor personale, de obicei refulate. Ea tine de momentul n care contiina receptiva a subiectului se uita pe sine, disparnd n opera: este momentul socului. Subiectul are impresia ca-i fuge pamntul de sub picioare; posibilitatea adevrului ncrnat n imaginea estetica devine pentru el o realitate fizica. O asemenea nemijlocire n raport cu operele, una n sens larg, este o funcie a mijlocirii, a unei experiente patrunzatoare i vaste; aceasta se concentreaza n moment, iar pentru realizarea sa este nevoie de ntreaga contiina i nu de stimuli i reactii punctuale. experiena artei ca experiena a adevrului sau neadevrului ei este mai mult dect o traire subiectiva: ea este bresa facuta de obiectivitate n contiina subiectiva. Prin obiectivitate, ea este mediata exact acolo unde reactia subiectiva este cea mai intensa. La Beethoven, unele ituaii snt asa numite scene a faire, cu tot cu, probabil, amprenta defectuoasa a punerii lor n scena. Debutul reprizei din imfonia a IX-a sarbatoreste ca rezultat al procesului imfonic introducerea sa originara. Ea rasuna ca un coplesitor Asa-este. La aceasta raspunde cutremurarea, nuantata de teama fa de grandios; prin afirmatie, muzica spune adevrul despre neadevr. Fr a emite judeci, operele de art vizualizeaza coninutul lor, fr ca acesta s devin discursiv. Reactia spontana a subiectului receptor este mime-sis-ul nemijlocirii acestui gest. Totui, operele nu se epuizeaza n el. Pozitia pe care acel pasaj muzical o ocupa prin gestul sau face, integrat fiind, obiectul criticii: anume, dac puterea Fiindului-asa-si-nu-altfel, a carei epifanie este vizata de astfel de momente ale artei, este indice al propriului ei adevr. experiena totala, sfrsita n judecata cu privire la opera care nu emite judeci, solicita decizia i, de aceea, conceptul. Trairea este doar un moment al unei astfel de experiente, moment failibil caruia i este propriu faptul de a se putea las deturnat. Operele de genul imfoniei a IX-a exercita anumite sugestii: forta pe care o obin prin propria lor structura se transmite efectului acestora. n evolutia ulterioara lui Beethoven, forta de sugestie a operelor de art, mprumutata initial din societate, s-a rasfrnt asupra societii, devenind agitatorica i ideologica. Cutremurarea, radical opusa conceptului de traire, nu este o satisfacere particulara a Eului i nu este asemenea placerii. Mai degraba este un memento al lichidarii Eului, care, ca unul ce se cutremura, devine constient de propria sa marginire i finitudine. Aceasta experiena este contrara debilizarii Eului, exercitata de industria culturala. Pentru ea, ideea de cutremurare ar fi nebunie curata; aceasta este fr ndoiala motivatia cea mai profunda a dezestetizarii artei. Pentru a putea privi orict de puin dincolo de nchisoarea care este el nsui, Eul nu are nevoie de distractie, ci de ncordarea cea mai puternica; aceasta fereste cutremurarea de altfel un comportament involuntar - de regres. n estetica Sublimului, Kant a reprezentat fidel

195

forta subiectului ca pe o condiie a sa. Desigur, ca i arta nsi, aneantizarea Eului n fa artei nu trebuie nteleasa n mod literal. Dar, pentru ca i ceea ce snt considerate trairi estetice snt, ca traire, reale din punct de vedere psihologic, acestea ar putea fi cu greu descifrate, n cazul n care s-ar transfera asupra lor caracterul de aparenta al artei. Trairile subiective nu snt o aparenta. Ce-i drept, Eul nu dispare la modul real n momentul cutremurarii, dar euforia care-1 acompaniaza este incompatibila cu experiena estetic. Totui, pentru cteva clipe, Eul percepe realmente posibilitatea de a renunta la conservarea de sine, dar fr ca acest lucru s fie suficient pentru a realiza acea posibilitate. Nu cutremurarea estetica este aparenta, ci pozitia sa fa de obiectivitate. n nemijlocirea sa, ea imte potentialul ca i cnd acesta ar fi actualizat. Eul este miscat de contiina ne-metaforica ce disloca aparenta estetica: anume de faptul c nu este realitatea ultima i ca este el nsui aparent. Aceasta ituatie transform arta pentru subiect n ceea ce ea este n sine nsi, adica purtatorul de cuvnt istoric al naturii oprimate, finalmente, o critica mpotriva principiului Eului, agentul intern al opresiunii. experiena subiectiva ndreptata mpotriva Eului este un moment al adevrului obiectiv al artei. Din contra, cine traieste operele de art prin raportare la el nsui, acela nu le traieste; ceea ce este valabil pentru traire, este un surogat manipulat cultural. Chiar n privina acestuia, reprezentarile care exista snt nc prea imple. Produsele industriei culturale, mai uniformizate i mai standardizate dect caracterul oricaruia dintre impatizantii ei, pot mpiedica mereu acea identificare ctre care concomitent tind. ntrebarea privind felul n care industria culturala influenteaza omul este prea naiv, efectul acesteia fiind mult prea lipsit de specificitate n comparatie cu ceea ce sugereaza forma ntrebarii. Timpul este umplut cu vid, i nu produce nici macar o falsa contiina, ci doar contiina deja existena ramne, cu tot cu efortul investit, asa cum este. Momentul practicii obiective, inerent artei, se transform n intenie subiectiva n care antiteza fa de societate devine de nempacat prin tendina obiectiv a acesteia i reflexia critica a artei. Numele curent pentru a desemna aceasta ituatie este cel de angajament. Angajamentul este o treapta mai nalta de reflectie dect tendina. El nu vrea sa corecteze pur i implu ituaii dezagreabile, dei cei angajati n aceasta ntreprindere cocheteaza mult prea usor cu luarea de masuri; el vizeaza transformrea conditiilor ce stau la baza circumstantelor i nu propunerea rudimentara; astfel, angajamentul tinde ctre categoria estetica a esentei. Contiina de sine polemic a artei presupune spiritualizarea sa; cu ct devine mai intoleranta fa de nemijlocirea sensibila cu care a fost identificata altadat, cu att mai critica devine atitudinea sa fa de realitatea cruda, care, fiind o prelungire a starii naturale, se reproduce n mod larg prin intermediul societii. Caracterul critic i reflexiv al spiritualizarii nu accentueaza numai formal raportul artei cu coninutul ei material. Distantarea lui Hegel fa de estetica senzualista a gustului a mers mna n mna att cu spiritualizarea operei de arta ct i cu accentuarea coninutului material al acesteia. Prin spiritualizare, opera de art n sine devine ceea ce cndva i s-a atribuit sau atestat ca efect asupra unui alt spirit. - Conceptul de angajament nu trebuie luat ntr-un sens prea literal. dac el devine norma unei cenzuri, atunci se repeta n atitudinea fa de operele de art acel moment al controlului dominator, caruia ele i se opun naintea oricarui angajament controlabil. Prin aceasta nsa, categorii precum cea a tendinei, cu tot cu descendentii ei grosolani, nu se anuleaza pur i implu, dup bunubplac al esteticii gustului. Ceea ce ele anunta, devine coninutul lor material legitim ntr-o faz n care nimic altceva nu le provoaca dect dorinta i voin de a obine o schimbare. Dar aceasta ituatie nu le dispenseaza de legea formei; coninutul spiritual existent ramne nc materie i este absorbit de operele de art, chiar dac el pare constiintei lor drept esenial. Brecht nu a predicat nimic care sa nu fi fost

196

cunoscut independent de piesele sale - chiar mai concis n teorie -, sau care sa nu fi fost familiar spectatorilor sai fideli: faptul c cei bogati o duc mai bine dect cei saraci, ca injustitia domneste n lume, ca n conditiile egalitatii formale se perpetueaza opresiunea, ca bunatatea personala se transform, prin rautatea obiectiv, n opusul ei, ca - o maxima dubioasa, desigur - Binele are nevoie de masca Raului. Dar vigoarea sententioasa cu care a transpus n gesturi scenice astfel de viziuni deloc originale a conferit operelor sale o tonalitate a lor; didacticismul 1-a condus la inovatiile sale dramatice, care au detronat teatrul psihologic i teatrul de intriga, devenite caduce. n piesele sale, tezele acestea au captt o cu totul alta funcie dect cea exprimata prin coninut. Ele au devenit constitutive, dnd pieselor un caracter de anti-iluzie i contribuind la descompunerea unitatii sensului. n aceasta consta calitatea lor i nu n angajament, dar calitatea este legata de angajament, cci el devine elementul ei mimetic. Angajamentul lui Brecht face ntr-un fel opera de art sa sufere nc o dat n sensul n care, din punct de vedere istoric, ea graviteaza de la sine: o clatina din temelie. Strunind materia, facerea, angajamentul aduce la suprafata, cum se ntm-pla adesea, un element disimulat n arta. Ceea ce au fost operele de art n-Sine devine pentru-Sine. Imanenta operelor, distanta lor cvasi a priori de realitatea empirica nu ar exista fr perspectiva unei ituaii reale modificate printr-o practica contient de sine. n Romeo i Julieta, Shakespeare nu a propagat iubirea fr tutela familiala, dar, fr nazuinta ctre momentul cnd iubirea nu va fi distrusa i condamnata de puterea patriarhala sau de ctre oricare alta putere, prezenta celor doi ndragostiti nu ar avea dulceata pe care secolele urmatoare nu au putut-o distruge - utopie lipsita de cuvinte i de imagini; tabu-ul cunoasterii care stapneste orice utopie pozitiva domina i operele de art. Practica nu este efectul operelor, dar ea se nchisteaza n coninutul lor de adevr. De aceea, angajamentul poate deveni forta estetica produciva. n general, vociferarile mpotriva tendinei i a angajamentului snt secundare. Grija ideologica de a mentine cultura n stare pura se supune dorintei ca n cultura fetisizata totul sa ramna n mod real asa cum a fost. O astfel de indignare se apropie de cea obisnuita, ituata la polul opus i standardizata n expresia turnului de fildes din care, n epoca ce se declara cu ardoare ca fiind una a comunicarii n masa, arta trebuie sa iasa. Numitorul comun este mesajul; dei gustul lui Brecht a evitat termenul, lucrul nu i-a fost strain pozitivistului din el. Ambele atitudini se contrazic drastic. Don Quijote a putut servi unei tendine particulare i irelevante, aceleia de a elimina romanul cavaleresc care a supravieuit epocii feudale pn n epoca burgheza. Aceasta tendina modesta i-a permis s devin o opera exemplara. Antagonismul genurilor literare de la care a pornit Cervantes a devenit sub pana sa unul al erelor istorice i, n final, metafizic, expresie autentica a crizei sensului imanent n lumea desacralizata. Operele fr tendina, ca Werther, au contribuit fr ndoiala n mod considerabil la emanciparea constiintei burgheze n Germania. Prezentnd impactul societii cu sentimentul celui care se percepe pe sine ca fiind neagreat de ceilalti, sfrsind prin propria sa distrugere, Goethe a protestat eficient mpotriva spiritului mic burghez nchistat, fr a-i spune pe nume. Totui, numitorul comun al celor doua pozitii fundamentale ale constiintei burgheze, pozitii de cenzura: ideea ca opera de art nu trebuie sa-si propuna sa transforme i aceea ca ea trebuie sa existe pentru toti, se regsete n pledoaria pentru ordinea stabilita; prima pozitie apara pacea operelor de art cu lumea, a doua vegheaza ca opera s se orienteze dup formele sanctionate ale constiintei publice. Angajamentul i ermetismul se regasesc astazi n refuzul status quo-u\ui. Interventia practica este dezarmata de contiina reificata, pentru ca reifica opera de art deja reificata a doua oara. Obiectivarea sa mpotriva societii devine pentru ea neutralizare sociala. Dar fa orientata spre exterior a operelor de art este falsificata drept esena a lor, fr a lua n considerare constitutia lor n sine, i, finalmente, coninutul lor de adevr. Cu toate acestea, nici o opera de art, care nu este

197

adevrata i n ea nsi, nu poate fi socialmente adevrata. Tot asa cum contiina socialmente falsa nu poate deveni ceva autentic din punct de vedere estetic. Aspectul social i aspectul imanent al operelor de art nu coincid, dar nici nu diverg complet, asa cum o doresc n aceeasi msura fetiismul culturii i cel al practicii. Coninutul de adevr al operelor de art i cstiga statutul social prin acel element care transcende constitutia lor estetica, gratie acesteia. Aceasta ambiguitate nu este o clauza generala subordonata n mod abstract sferei artei ca ntreg. Ea este ntiparita n fiecare opera, fiind elementul vital al artei. Ea devine un element social prin nSinele sau, i un n-Sine prin forta produciva sociala care acioneaz nlauntrul ei. Dialectica caracterului social i al n-Sinelui operelor de art este o dialectica a propriei naturi, n msura n care ele nu tolereaza nici un element interior care sa nu se fi exteriorizat, i nici un element exterior care sa nu fie purtator al interioritatii, al coninutului de adevr. Ambiguitatea operelor de art ca structuri autonome i fenomene sociale las loc usor oscilatiei criteriilor: operele autonome mbie ctre verdictul de indiferenta sociala, i, n final, de reacionarism criminal; invers, operele care vin cu o judecata sociala univoca i discursiva neaga prin aceasta arta i, o dat cu ea, se neaga pe ele nsele. Critica imanenta poate zdruncina aceasta alternativa. stefan George a meritat de buna seama reprosul de a fi socialmente reacionar cu mult nainte de sentintele Germaniei sale secrete; la rndul ei, poezia saracilor de la sfrsitul anilor optzeci, nceputul anilor nouazeci, ca de pilda versurile lui Arno Holz, i-a meritat calificativul de nendemnatica esteticeste. Totui, ambele tipuri ar trebui confruntate cu propriul lor concept. Alurele aristocratice ale lui George, care se nscenau pe ele nsele, contrazic superioritatea naturala postulata i esueaza prin aceasta pe plan artistic; versul si sa nu ne lipseasca un buchet de mirt (Stefan George, Werke, op. cit., voi. 1, p. 14 (Neulandische Liebesmahle II)) ne face sa zmbim, precum i cel despre mparatul roman care, dup ce a ordonat uciderea fratelui sau, se multumeste sa-si ridice cu delicatete trena de purpura92. Violenta atitudinii sociale a lui George, rezultat al unei identificari ratate, se rasfrnge asupra liricii sale n actele de violenta ale limbajului, ce dezonoreaza puritatea operei bazata n ntregime pe ea nsi, puritate la care George aspira. n estetismul programatic, falsa contiina sociala devine nota stridenta, care face dovada falsitatii unui asemenea estetism. Fr a ignora diferenta calitativa dintre cel care ramne, n ciuda tuturor lucrurilor, un mare poet i naturalistul mediocru, se pot constata la acesta din urma cteva lucruri complementare fa de celalalt. Coninutul social i critic al pieselor i poeziilor lor a ramas mereu cumva la suprafata, n umbra unei teorii a societii deja complet formulate n epoca lor, pe care ei nu au receptat-o nsa n mod serios. Un titlu precum cel de Aristocrati sociali este suficient n acest sens. Pentru ca discuta despre societate n termeni artistici, s-au simit obligati sa adopte un idealism vulgar; precum n imaginea muncitorului care tinde spre o sfera superioara, oricare ar fi ea, i care, prin destinul dat de apartenenta sa de clas, este mpiedicat s-o atinga. ntrebarea privind legitimitatea idealului sau de ascensiune tipic burghez ramne nepusa. Naturalismul, gratie inovatiilor precum renuntarea la categoriile traditionale ale formei, de exemplu, aciunea articulata, nchisa n ea nsi, la Zola bunaoara, chiar i renuntarea la desfasurarea empirica a timpului, este mai avansat dect conceptul sau. Reprezentarea lipsita de menajamente i n acelasi timp na-fr conceptului a detaliilor empirice, ca n Le Ventre de Paris, distruge raporturile obisnuite de suprafata ale romanului, ntr-o maniera care anunta forma sa ulterioara, mona-dologica i asociativa. n schimb, Naturalismul regreseaza acolo unde nu risca o atitudine extrema. A urmari anumite intentii este ceva contrar principiului sau. Piesele de teatru naturaliste abunda n pasaje a caror intenie este usor sesizabila: oamenii trebuie sa vorbeasca ntr-un mod natural, dar, sub

198

ndrumarea poetului regizor, se exprima cum nimeni n-ar face-o. Acest dezacord exista deja n teatrul realist, unde oamenii stiu exact ce vor sa spuna nainte de a deschide gura. Probabil ca o piesa realista nici nu s-ar putea construi conform conceptiei sale, devenind contre coeur dadaista, dar printr-o stilizare minima ce nu poate fi evitata, Realismul admite imposibilitatea sa i se suprima la modul virtual. n industria culturala faptul s-a transformt n amagirea maselor. Respingerea unanima i entuziasta a lui Sudermann se poate explica prin faptul c piesele sale de succes au pus n evidenta - ceea ce au ocultat cei mai talentati naturalisti, falsitatea i caracterul fictiv al acelui gest care sugereaza ca nici un cuvnt nu este fictiune, dei aceasta acopera totul pe scena n ciuda rezistentelor lor. Ca bunuri culturale a priori, produsele de acest fel se las atrase de o imagine naiv i afirmativa a culturii. De asemenea, nici din. punct de vedere estetic nu exista doua adevruri. Modalitatea n care dezideratele contradictorii se pot ntrepatrunde fr a atinge falsa mediere ntre o structurare presupus buna i un coninut social adecvat poate fi observata n dramaturgia lui Beckett. Logica ei asociativa n care o propozitie atrage dup sine o alta propozitie sau replica, la fel cum n muzica o tema atrage coninuarea sau contrastul, desconsidera orice imitatie a aparentei empirice. Aspectul esenial empiric mutilat este apoi recuperat n funcie de valoarea sa istoric precisa i integrat caracterului ludic. Acesta exprima nivelul obiectiv al constiintei, ca i pe cel al realitii care influenteaza nivelul constiintei. Negativitatea subiectului ca forma adevrata de obiectivitate se poate reprezenta doar ntr-o configuratie subiectiva radicala i nu n supozitia unei presupuse obiectivitati mai nalte. Mastile grotesti, naiv-sn-geroase n care se dezintegreaza subiectul la Beckett reprezint adevrul istoric asupra acestuia; naiv este Realismul soc