Marius Schneider El origen musical de los animales-simbolos en la mitologria y la escultura antiguas

Ensayo hi s t 6ri c o-et nogra c o sobre l a s ubes t ruc t ura totemis tic a y m egalit ic a de las altas c ult uras y su s uperv iv enc ia en e i f ol k l ore espailol

El A rbol del Paraiso Edic iones S iruela

i. edic iOn: enero de 1998 2' edic iOn: may o de 2031 edic in: may o de 2010

Todos los derechos reservados. Cualquier f orma de reproduc c iOn, dis t ribuc ln, c omunic ac in pblic a o t rans f ornac in de esta obra 3 61o puede ser realiz ada con la aut oriz ac in de sus t it ulares , salvo excepciOn prevista p o r la ley. Dir as e a C E D R O (Cent ro Es paliol de Derec hos Reprogra c os , www. c edro. org) si necesita f ot oc opiar o escanear algn f ragment o de esta obra.

El engen musical de los animales-simbalos

de Islarius Sc hneider, edic in cedida por eE Cons ejc Superior de Investigaciones Cient i c as ColecciOn dirigida p o r Vic t oria Ci r l o t y Arnador Vega (para este t ( t u l o c on Jacob() Siruela) Disetio gra c o: Gloria Gauger Ediciones Siruela, S. A, 1998, 20ID cl Almagro 25, ppal. dcha. 28C10 Madrid
T e l . : + 34 91 355 5 7 2C Fa x : + 4 91 355 2 2 D1

siruela@siruelascom www. s iruela. c om

I S B N : 9 7 g -8 4 -7 8 4 4 -3 6 8 DepOsito legal: 11-20.006-2CIC 0

I mpres o en Rigormagra c Print ed and made in Spain Papel 103% proc edent e de bosques bien gestionados.

indic e

Adv ert enc ia i m port ant e a l l ec t or [ edi c i n de 1946] Not a a es ta edi c i n 1 0

El ori gen m usi cal de l o s ani m al es-si m bol os en la m i to l o g i a y l a escul tura anti guas Introduccin 1. Cant an los animales Culturas medias y altas Cant an los hom bres Filesoa musical brahmnica Sistema t onal IH. Cant an las piedras 6 7 1 1 1 1 9 3 6 8 3 3 1 7 8 4 4 3 4 6 3 7 7

Culturas pretotemisticas y totemisticas

El orden musical de los capiteles 7 Los animales-simbolos en las altas culturas IV. Cant an los planet as Cosmologia musical Los tetramorfos 1 1 3 1 2 2

v. Cant an los element os El v alor metasico de la msica Los instrumentos musicales La mtlsica y ei lenguaje vl. Cant a ei cosmos 1 1

1 1 1 5 6

3 3 4

7 8 7 2 5 7 2 6 2 6 4 8 5 9 3 3 0 2 4 0

La pos ic in de los ins trumentos musicales en ei c irc ulo de quintas 1 6 La inv ers in 2 0 Astrologia musical La f orma 2 2 2 2 2 5 8 0

Grupos ideol6gic os 2 T rangul o ri t ual y linea si-fa-do Ritos de pros peridad El rbol de la vida 2 2

Arte y paisaje de ins pirac i6n megalitica Sociologia, losoa y medic ina megaliticas Apendices 1 El sistema tonal grec o-biz ant ino . Los tambores y ei lenguaje r r i t r i c o

3 3

4 5

9 3

III. Ensayo sobre el ori gen mis tic o del vocalismo del lenguaje ewe 3 6 IV. Posici6n histrica y etnograca del sistema Notas Ilus trac iones 3 4 9 2 5 7 7 3 7 5

Ejemplos musicales 4 7 5 indic e bi bl i ogr c o d e los ejem plos musicales 4 9 1 indic e d e t erm i nos 4 9 3

A dv ert enc ia i m port ant e a l l e c t o r [ edi c i n de 19 4 6] 1 Al terminarse la impresin de este libro ei autor ha hallado un docu. mento que cambia algo la posicin mistica de la zambomba (tambor de fricci6n, Reibetrommel). Seglin fray E de Igualada (Musicologia indigena de la Amazonia Colombiana, Boletin Latino- Americano de 31sica, vol. 4, 1938, pag. 693), los sibundoyes construyen este tambor a base de una concha de tortuga. Esta correspondencia mistica obliga a atribuir dicho instrumento al sonido rni en vez de situarlo en ei la como lo hemos indicado en la pgina 242 linea 35. En la zona del mi ei recipiente corresponde a la tortuga (nli) y ei bastn al pez sierra (mi-do). En la pagina 276 lineas 10-12 hemos de cambiar ei texto como sigue: eUna cancin recogida en Ciudad Real permite sospechar que ei pote de la zambomba simboliza la tierm y ei bastn la montaiia. Segim dicho documento ei tambor de friccin est considerado como una mujer embarazada. Como la imprecisi6n de los terminos que designan los instrumentos musicales puede inducir facilmente a error, rogamos al lector sustimya en las paginas 192, 246 y 275-276 la palabra zamporia por cornamusa, ya que zampotia designa ora una clase de cornamusa, ora una auta pastoril o caramillo (Pedrell). Verdad es que cornamusa tampoco es un termino univoco. El diccionario de la Acadenna indica: 1.* trompeta larga de metal que en medio de su longitud hace una rosca muy grande, 2.' instrumento nitstico compuesto de un odre y varios cautos. En este estudio nos valemos de la segunda acepcin del termino cornamusa: un odre en ei cual ei aire insmiado por un tubo alimenta varios tubos provistos de lengetas (alern.: Sackpfeide, Dudelsack; ingl.: bagpipe; franc.: amtemuse). Excluimos conscientemente la expresin gaita gallega, porque se presta a confusi6n con la gaita propiamente dicha. til. Un estudio sobre la tarantela y la danza de espadas se publicar en ei Anuario musical del Instituto Espcniol de Musicologia, 1947. [Marius Schneider, La danza de las espadas y la tarantela. Ensayo musicol6gico, etnograco y arqueol6gico sobre los ritos medicinales. C.S.I.C., Barcelona 1948.]
9

Not a a esta edi c i n Se ha respetado ei texto, a excepcin de erratas evidentes, tal y como fue publicado en 1946, y se han mantenido los esquemas que Marius Schneider consideraba fundamentales para la comprensin de las correspondencias misticas y que se presentan en facsimil debido a su valor autogrico.

1 0

El origen musical de los animales-simbolos en la mitologia y la escultura antiguas

I nt roduc c i n Cada libro tiene su historia. A l principio de esta Historia gura ei nombre de mi ilustre y venerado amigo dor Higinio Angles, merced al cual pude reanudar en 1944 mis investigaciones musicolgicas. A 1 tengo que expresar a la cabeza de este libro mi gratitud cordial. Despus de que en ei invierno de 1943-1944 ei Consejo Superior de Investigaciones Cienticas, a propuesta de Mn. Higinio Angles, me hubo hecho ei honor de llamarrne para emprender investigaciones folidoristicas en Espaa, un dia de verano de 19-4, ei Dr. C. E. Dubler me Ilev6 de excursi6n a RipolL Al ver los animales esculpidos en los capiteles del claustro de esta ciudad y las huellas de inuencia irnica y bizantina de la fachada de la catedral, mi atenci6n y mis recuerdos se dirigieron una vez ms hacia ei Oriente. El ritmo de sucesi6n tan extrao que formaban estos animales mc hizo recordar una teorl'a de la India del siglo XIII, que identicaba ciertos animales con determinados sonidos musicales. Cuando apunt estos pensamientos, C. E. Dubler, apasionado por todos los problemas orientales, me Ilev6 a Gerona y a San Cu, gat del Valles para poder estudiar los respectivos monumentos ms completos (por estar menos mutilados o renovados) bajo la hip6tesis enunciada. Asi nacieron, primeramente, ei segundo y tercer capitulos de este libro. No habria podido estudiar de cerca tantas veces.estos claustros sin ei socorro amable de C. E. Dubler, al cual celebro poder ofrecer ahora ei agradecimiento cordial, no s6lo de un colega de estudios, sino de un reconocido amigo. No quiero dejar de citar los nombres de los Sres. E Mateu, S. Alcobe, M. Almagro y E. Martinez por las delicadas atenciones que han tenido conmigo y por las grandes facilidades que me han dado para consultar los fondos de la Biblioteca Central, de las Bibliotecas de los Institutos de Antropologia, de Arqueologia y del Archwo de la Corona de Aragn. Tambin me complazco en expresar mi agradecimiento profundo al Re13

verendo P. _lose Antonio Donostia y a D. _lose Subir por haberse dignado revisar ei texto castellano de mi manuscrito. El mecanismo p s i c o _ con animales me preocupaba desde mucho tiempo. Hace aos pude acla. rar 6 g ipoco ei problema trabajando con unos negros, que todavia vivian un c o d e estas ideas. Me parecia indispensable comunicar en este libro algo del l a conjunto de estas ideas misticas para evitar al lector una imposicin aprioi d e n t i c a ristica ide tal identicaci6n de animales con sonidos musicales. Asi naciec n ronslos capitulos b los animales, los planetas y los elementos. El prii m sobre mer capitulo, que trata del origen totemistico de los animales-simbolos, l i c a slo puede dar una idea preliminar de un trabajo mucho ms extenso, en d ei cual se presentar la documentaci6n necesaria, si algn dia logro salvar e missmateriales manuscritos, suponiendo que an se conserven en Alemao n nia.i El ciclo de las altas culturas estudiadas comprende especialmente unos d o datos de China, Indonesia, India, Persia, Bizancio, Grecia antigua y de la s Europa medieval, que hacen suponer un parentesco cultural antiquisimo entre estas reas tan distantes. Dado el arraigo de estos datos en las tradiciones de los pueblos de civilizacin media o primitiva, hubieramos preferido basar ei primer capitulo en la tradici6n de un pueblo primitiv, en un rea geogrca ms contigua a las altas culturas tratadas aqui. La falta de nuestros materiales ro lo permiti6. Slo pude ejemplicar ei primer capitulo con tradiciones totemisticas africanas, que permanecian claras en mi memoria por haber hecho las investigaciones, no por via de interpretaci6n de textos, sino personalmente hablando con los hombres y observndolos. Si este capitulo no entra geogrcamente en ei dominio de las alias culturas tratadas en los capitulos siguientes, tiene, en cambio, la ventaja de encerrar, no interpretaciones, sino slo hechos explicados atestiguados por los indigenas mismos. Adems, todas las regiones africanas negras mencionadas en ei curso de este libro acusan un antiguo contacto cultural con las altas civilizaciones euroasiticas, que se veric6 a traves de las culturas del NE de Africa. Intentare en ei sexto capimlo ofrecer una sintesis de esta doctrina esoterica cuya primera sistematizacin parece ha3er sido obra de las culturas megaliticas. Temo que ei lector, al leer este capitulo, me crea victima de una obsesin. Contra tal sospecha s6lo puedo alegar que me forme por ei trato con los indigenas (lo cual me permiti6 aprender a pensar y a vi14

vir estas ideas sin ninguna clase de Qcontorsin intelectual), y que todos los eslabones lgicos que necesitaba intercalar al principio de manera hipotetica al intentar la sintesis se conEirmaron posteriormente por los textos consultados an durante la elaboraci6n del Ultimo capitulo. Nadie puede servir a la ciencia de manera Util sino siguiendo la direccin hacia la cual est llevado naturalmente por la indole de su inteligencia. Conando en cierta facultad de atinar cuando los documentos se presentan obscuros, sigo mi pensamiento hasta ei n de un modo consecuente. Las antiquisimas ideas expuestas en este libro quedarin comprendidas de verdad o solamente explicadas segn ei concept que tenga ei lector de la nocin sinzbolo. Silo acepta como una realidad, la via esti libre; de lo contrario, siempre quedara supercial la verdadera comprensin de estas ideas. El simbolo es la manifestaci6n ideol6gica del ritmo mistico de la creacin y ei grado de veracidad atribuido al simbolo es una expresin del respeto que ei hombre es capaz de conceder a este ritmo mistico. M. S.

15

I. C a n t a n los ani m al es (Tradic in primit iv a) En las culturas prirnitivas son innumerables los cuentos eitle nos relatan la superioridad moral de los animales sobre; los hombres. Dicen que los rasgos morales sobresalientes del animal son un juicio exacto de las cosa y una gran delidad. Ademas y esto t ambin se considera como un s argumento de superioridad moral es muy acionado a la ndasica. Verdad es que pueden ser terribles los animales cuando es tn hambrientos, pero nunca son malos por naturaleza. Slo el hombre piensa conscientemente en hacer ei mal, mientras sonne al vecino al que quiere matar. El animal no piensa, ni habla, ni siquiera sonne. Ni vive para matar, ni mata para imperar. Ataca solamente cuando no le queda otra solucin para conservar la vida. Por lo dems, ei animal es muy pacico e incluso temerosa No cabe duda de que la guerra contra las bestias es un fenOmeno terrible. Sin embargo, ei animal, incluso en este momento, conserva toda su dignidad, pues desconoce los comprornisos simulados y las anbologias hip6critas, que caracterizan a la guerr2, del hombre. El animal se conduce siempre de manera ja y univoca, mientras que ei ser human es un ser esencialmente epitioco. El animal se recrea lugando; ei hombre aprovecha la mayor parte del tiempo libre para inventar mentiras, molestar a los demas y componer cantos de escarnia Asi pensaban muchos de los negros que hemos podido estudiar. Los hombres de las culturas totemisticas y pret ot em i s i c as ademas, a muchos animales tcomo seres misticos y portadores de un gran saber intuitivo.sEstosd e r son n , c o n i animales a encarnaciones de los antepasados humanos o de dioses protectores, que poseen un lenguaje propio, si de entender para nosotros, en cambio muy expresavo y muy claro para ellos y los hombres primitivos. Cult uras pret ot emis t ic as y totemis tic as Muchas y variadas son las ideas que los hombres han imaginado en
17

torno a una losotia primitiva de la Naturaleza. Ya en la penumbra intelectual de las ms prirnitivas culturas humanas se esbozan unas ideas generales, que reejan una concepcin muy ordenada del cosmos. Estas ideas se fundan en una combinaci6n muy peculiar de representaciones sensoriales o imgenes que se desprenden de la observaci6n diaria del dualismo de la vida, tan acusado en la existencia de los dos sexos, y en ei cambio perpetuo de la luz v de la obscuridad. Dado este dualismo permanente de la Naturaleza, ningn feikornen determinado puede constituir una erealidad entera, sino tan slo la initad de una totalidad. A cada fen6meno (por ejemplo a una mujer o a la noche) tiene que corresponder un fenmeno anlogo (un hornbre, ei dia), con ei cual forme una totalidad, esto es, una realidad entera. Sle la unin de tesis y antitesis puede llegar a formar un conjunto total. El conjunto ms general est formado por ei macrocosmos (ei cielo masculino y la tierra femenina), cuya conguraci6n se repite (por analogia) continuamente en ei microcosmos. Cada tesis se perla y se deslinda e incluso se crea por su antitesis, porque cada parte de la totalidad es et complemento o ei reejo de la parte vecina. Esta manera de pensar y de coordinar los fen6menos est penetrada adems por un factor emocional considerable. Silos pueblos del ciclo cultural de los cazadores eurafricanos piensan que ei elefante o ei oso' sostienen ei cielo con sus espaldas, es porque estos animales poseen una altura imponente y una fuerza extraordinaria. Por otra parte los pequeos insectos no denen menor importancia. Como encarnaciones de los espiritus del agua y de la tierra, ei cocodrilo o (en otras culturas) ei buey y la vaca forman la antitesis del elefante celeste. Todos poseen una estatura considerable; pero al paso que los animales de la derra, con estatura alta, tienen una voz profunda, ei grito del elefante celeste es muy agudo. Asimismo ei grillo constituye la antitesis de la abeja. Ambos insectos muy o n 1 s pequeos, pero ei ruido del grillo es agudo, mientras que ei zumbido de la abeja es obscuro y grave. Parece que en su origen, tesis y antitesis, o sea ei cielo y la tierra, eran simbolizados por ei varn y la hembra (voz o color diferentes, pero estaturas semejantes) de cada especie animal, o por la oposicin de annmies que pertenecen a la misma familia zoo16gica sin ser por esto semejantes. Tesis y antitesis se dan tambien en animales de diversas clases, cuando presentan ciertas semejanzas en su patrn geometrico. Asi, por ejemplo, ei huso es un patrn comn tanto al pez como al ave. En ei caso del buev y del elefante, la estatura grande es ei
18

patrn comUn sobre ei cual se establece la relacin general de analogfa entre estos animales. La diferencia de altura de voz determina la relacin especfca de tesis y antitesis entre los mismos, porque sus voces parecen estar invertidas una con respecto a otra. Tanto el buey como ei elefante tienen una gran estatura; pero mientras la voz del buey es profunda, la del elefante es aguda. Entre los animales propiamente terrestres, los seres de alta estatura se caracterizan por una voz profunda y los pequeos por una voz aguda. Por ei contrario, los animales que simbolizan ei cielo tienen una VOZ aglida, Si son grandes, y una voz grave, si su estatura es pequea. Este dualismo inicial tiene dos aspectos. Puede ser in:erpretado como una actividad de dos fuerzas en oposiciim (dualismo propiamente dicho) o como una actividad de fuerzas en compensacion (rnonismo dinmico). En la I6gica de los indigenas los fenmenos observados suelen relacionarse segn ei orden causal o segn ei orden de analogia. Los fen6menos ms sencillos v evidentes parecen ordenarse rpidamente siguiendo una linea causal. Por ei contrario, los fenmenos ms complejos o substraidos a la observacin directa (todos los fenmenos peridicos, psicolgicos, objetos parecidos por tener algunos rasgos comunes) se piensan ms bien en ei orden de analogia. La relaci6n entre choque y caida se concibe claramente como un orden causal; pero las relaciones ms complejas que no se pueden comprender de manera tan elemental como, por ejemplo, la inuencia de ciertos sonidos en determinados animales, se explican mediante ei razonannento por analogia. Este gnero de razonamiento, que sigue desarrollndose en las altas civilizaciones, forma la base del pensar mistico. Cada vez que dos fen6menos ofrecen un rasgo comn y que este rasgo parece ser esencial en la estructuracin de ambos fen6menos, se establece tal relacin de analogia. Un fenmeno abc S se emparenta esencialmente con ei fenmeno d e f S por ei elemento S, a condicin de que este factor S constituva o parezca constituir un elemento fundamental en la estructuracin de ambos fenmenos. Pero este elemento S no es factor aislable, antes al contrario, todos los elementos de cada fenmeno constituven un conjunto ritmico indisoluble. A los factores S que relacionan los diferentes fenmenos, denominaremos ei ritmo comun. La determinacin del ritmo comn varia mucho segn las culturas. Los seres primitivos consideran como un ritmo de parentesco S, ante todo, ei timbre de la voz, ei ritmo ambulatorio, la forma del movimiento,
19

ei color y ei material. Las altas culturas mantienen estos criterios, pero dan ms importancia a la forma y al material que no a los criterios de la voz y del ritmo ambulatorio. En vez de concebir estos ritmos de parentesco dinrnica y artisticamente como lo hacen los pueblos prinntivos, las altas culturas los consideran como valores abstractos y los ordenan siguiendo una clasicacin razonada de carcter esttico y geometrico. Mientras ei primitiv percite como esencial ei movimiento en las formas y ei carcter uctuante de los fenmenos, las altas civilizaciones ponen en ei prirner piano ei aspecto estcitico de las formas y ei perl puro y estrictamente geometrico de la forma. Consideran ei movimiento dentro de una forma como un aspecto accidental de la idea pura o del sign geometrico correspondiente. Para un primitiv() un le6n sentado es un tringulo ardiente, una llama cuva forma no tiene la menor rigidez y s61 esboza un tringulo. Este tringulo ardiente, cuyos lados varian con cada soplo del viento que los anima, es la imagen emocional del len y de la cualidad mistca que este simboliza. En las alias civilizaciones esta rnisma cualidad se encarna primeramente en un triangulo jo, esto es, una forma geometrica esttica. El aspect triangular, vivo e irregular, que forman ei fuego o el len sentado, s6lo es una variaci6n accidental, una funci6n del tiempo, una imagen imperfecta de la idea que ei fuego o ei len intentan realizar, a saber, un tringulo geometrico jo, ei signo alquimistico del fuego. La concepci6n primitiva de lo esencial es realista, artistica e intuitiva; su carcter, dinimico: en las altas culturas la concepci6n de la ltima realidad es geometrica, cientica y abstracta. Pan ella la ltima verdad se verica s6lo en ei repos (y no en el movimiento), en las formas o ideas puras y en los nmeros-ideas, mientras que las formas accidentales o uctuantes s6lo son exteriorizaciones imperfectas de las ideas. Al paso que las altas civilizaciones piensam y sistematizan conscientemente sus ideas por medio de una serie de signos abstractos (simbolos), los primitivos bailan y cantan sus ideas, que en su mayoria viven en las capas inferiores de la conciencia. La trarisicin entre estas dos concepciones se observa en las representaciones artisticas (esculturas, pinturas) de animales fabulosos, de objetos o personas reducidas idealmente a guras geometricas fundamentales. La posici6n histOrica y cultural de este compmmiso entre dos estilos permite suponer cue estas creaciones artisticas nacian de un intento de carcter religioso para conciliar las dos concepciones misticas opuestas.
20

Estas diferencias de concepcin se acusan, incluso en las formas comunes, por la discrepancia de su est:uctura interior. Cuando intenta establecer una relacin mistica con la abeja, ei hombre primitiv se transforma con toda su alma en abeja, al i:nitar ei zumbido, ei aspecto exterior (caretas) y los movinnentos angulosos del vuelo de este inseeto. Por ei contrario, en las altas culturas ei ritmo comn que establece la relaci6n con la abeja se obtiene sin participaci6n sica directa (balle), nicamente por medio de un gong metilico: por ser amarillo ei cclor de este instrumento y su sonido muy parecido al zumbido de la abeja, basta tocar ei gong, esto es, imitar ei ritmo de las abejas, para dominarlas cipacin activa del cuerpo est reemplazada por un instrumento. El hom2 bre a p a r t i . Lprimitiv se vuelve abeja poniadose al nivel de la misma, mientras que ei hombre mago de las altas culturas ordena a las abejas. En las altas civilizaciones ei balle de las abejas es considerado tan s610 como un molde artistico, un ballet, una forma estilizada que an no ha perdido del todo su valor de analogia mistica y de eciencia ritual, pero que carece del realismo primidyo y, por tanto, de accia directa sobre las abeias. En la mayoria de los casos las deyes de esta ciencia natural tienen un aspecto antropomrco. Simpatia y antipatia, calma e ira, nacimiento muerte, avaricia y largueza, en n, los valores psicol6gicos, regulan la sucesin de todos los fen6menos del cosmos. Siendo ei cosmos una unidad indisoluble, estas leyes de la Naturaleza no pueden dejar indiferente al ser human, pues ei hombre no s6lo forma una parte integral de esa unidad, sino que d solo en la tierra posee la facultad de poder imitar directa o indirectamente un grau Wirnero de ritmos ajenos y de ritmos fundamentales de la Namraleza. Ahora bien, irnitar es identicarse, en ei mayor grado posible, con ei objeto imitado y hasta cierto punto conocer sus leyes intimas, es decir, dominar ei objeto coplado Por eso tal concepci6n dinmica del cosmos es forzosamente a la vez losotia, religin y ciencia aplicada. Con esto se llega a la maga. Si la lluvia cae despus de geie s ta ha oido la voz airada del trueno, basta hacer sonar la voz airada del roncador (zumbadera) ner 3 la lluvia bajo sus 6rdenes (razonamiento per analogia). El misrno razonamiento se nota en relaci6n con los animales. Para apoderarse de su , c u y o s o n icaza o cazador puede hacer oir al anirnal un bramido o la voz objeto de d ei e quejumbrosa de algn otro anirnal que ha caido en una trampa (y que p0s t a n p a r e c 21 i d o a l t r u e

dria ser una presa o ei grito de su peor enemigo. Con esto ei cazador atrae a su presa, disminuye su prudencia o la asusta. Segn decia un negro agni, llamado Qasi, el medio ms seguro, pero tambin ms "peligroso", es arriesgarse a imitar la voz del espiritu del animal. Entonces teste se ve a si mismo, especialmente su nariz, como si estuviera cerca del agua y no puede resistirse.... Despus Qasi se explic6 con ms detalles: esto ocurre porque cada ahna viva se compone de dos partes, una mortal, otra inmortal. El espiritu de un hombre vivo es una sombra que cambia de lugar y de tamatio segn la posici6n del cuerpo en relaci6n con la luz del sol. Este espiritu tambin puede ser una imagen que sale del agua cantando tristemente, cuando uno se sienta muy cerca de un rio._. Hay que tener tnucho cuidado porque con su cantar este espiritu, en ei agua, atrae siempre a tu cuerpo hacia si_ I prescindir del agua, porque sin ella no podriamos vivir. Es menester oir 3 la o t a m p del o cuando, para que no se enfade, e rvoz del espiritu o c agua, de vez en e s pues,u lo contrario, su retumbo nos torturaria de dia y de noche. Pero de e p d e quien lo oye demasiado se vuelve triste y se muere. En ei curso de estas y otras conversaciones, cuyos detalles no podernos reproducir aqui por falta de nuestros manuscritos, se esboz6 la representaci6n siguiente: hay que distinguir en ei hombre dos o tres partes, un cuerpo mortal y un alma que encierra una parte mortal y una parte inmortalt En cuanto es visible en este mundo, ei alma humana se presenta a la luz del sol como una sombra y se percibe en ei agua como la imagen sonora del cuerpo. Esta alrna vive a veces en una relacin muy tensa con ei cuerpo del cual parece emanar durante la vida terrestre. El agua y ei sol (la imagen sonora y la sombra) son indispensables para vivir, pero ambos en su forma extrema conducen tarnbin a la muerte, merced a la fuerza de atraccin que ejercen estos elementos sobre los hombres. Por ser indispensables, agua y sol atraen al ser human y, segn la misma ley, lo alimentan y lo matan. Por eso la imagen sonora en ei agua, que es una autovisi6n difusa del alma, canta siempre una melodia del otro mundo. Cuanto ms se oyen los acentos tristes de esta melodia y la imagen del alma se precisa ms en ei espejo del agua, tanto mas aumenta la fuerza atractiva de esta imagen en ei agua. Los dos factores en los cuales se maniesta ei alma (la melodia en ei agua y la imagen-sornbra proyectada sobre ei suelo) son valores coordinados, pero con trminos casi opuestos. La meledia del agua es ei anlo22

go acstico de la forma visual (sombra) del alma proyectada sobre la derra. Pero estos dos planos -melodia y- sombra- tienen una cualidad interior diferente. La melodia no s6lo es un piano paralelo a la sombra, sino un piano superior y, adems, la vida misma de la sombra La melodia del agua retieja la parte inmortal; la sombra, la parte mortal del alma (vase g. 1). Podria suceder t ambin que la melodia v la sombra se relacionasen como tesis y antitesis y que los elementos -agua y sombra- en los cuales se maniesta ei alma correspcndieran a la luna v al sol. Aumenta la fuerza y la intensidad de la melodia a medida que la sombra se hace ms delgada. Cuanto ms vibra esta melodia, tanto ms ei cuerpo y la parte mortal del alma (la sombra) llegan a ser solamente reejos de la melodia de la parte inmortal del alma. Esto se nota ya en la sombra ms delgada que proyecta ei cuerpo de un anciano. En consecuencia, la melodia interior del ser human, a saber, la parte inmortal, que en la oracin de la vida slo se percibe como un d b i l retumbo (mientras que la sombra es muy fuerte), en las horas misticas del hombre llega a ser ei principio dominante. En resumen, la parte imnortal del alma es la forma sonora y ei ritmo esericial e imperecedero del hombre. En esta vida la parte mortal del alrna es la sombra y, por decirlo asi, ei doble del cuerpo. Por eso, durante la vida terrestre se puede percibir tanto ei alma como ei cuerpo, mientr2s que a los muertos, al principio, se puede advertir por la sombra y, ms tarde, solamente en el piano acstico que es ei piano ms no. Al principio, ei muerto se separa dicilmente de su cuerpo, porque su sombra que se extingue sollamente poco a poco sigue atndolo a la vida. Por esto es menester cantar y tamborilear en honor del muerto para facilitarle ei paso al mundo acustico puro. Tambin se recomienda presentarle a menudo un cuerpo human, especialmente ei del mago rt adico, y cantarle sus canciones propias o preferidas, mientras siga siendo una sombra, para que pueda ejecutar sus bailes macabros:>, hasta que haya pasado a ser un espiritu puro'. Al decir de Qasi, la melodia que murmura la imagen en ei agua es un canto muy sencillo, breve, suave, siempre triste y mon6tono. Se repite constantemente en igual forma, per siempre aumenta su intensidad. Puede ser esta melodia un canto individual de medicina; generalmente se limita a un sonido muy prolongado. Este canto varia de timbre, rit mo v altura segn ei individuo. Puesto que al acercar su rostro al agua se
23

ve primeramente la nariz, ei timbre que establece mejor ei puente entre la parte mortal y la inmortal del hornbre es ei timbre con voz nasale. Se alcanza ei punto culminante cuando una persona oye su melodia propia, es decir, la melodia de su propia alma, pero no cantada por ella misma, sino emitida por algc o alzuien que esti fuera del cuerpo sico de esta persona a quien pertenece esa melodia. Nadie puede escapar al dictado imperioso de esta voz. Cuando un ser vivo se encuentra frente a aquel llamamiento de su propia alma exteriorizada, la atracci6n es fatal. Es la hora de la muerte, <Por esto es muy peligroso i r de noche cerca del agua, porque durante la noche ei agua canta siempre intensamente nuestra sombraws. Los mismos dioses no pueden resistir a la Hamada de su propia voz en ei espacio, cuando sta se encuentra fuera de sus cuerpos. En la Nueva Guinea basta tocar la tlauta del dios Brag para que este dios, al oir resonar su propia voz en la tierra, penetre en seguida en esta auta". Concebimos esta divisi6n del ser human en tres planos paralelos con intensidad decreciente, como una serie de circulos concentricos que evolucionan alrededor de un punto central, en ei cual se origina ei ritmo fundamental del hombre (g. 7). Esta misma jerarquia de planos concritricos o paralelos, cuya intensidad va disminuvendo desde un centro espiritual hacia la periferia material, es tambil ei principio ordenador de una serie de triparticiones misticas que relacionan ei alma inmortal, ei alma mortal y ei cuerpo con la cabeza, ei pecho y ei vientre, o con ei mundo superior intermedio e inferior, o sea con ei ave, ei len y la vaca. Este Ultimo grupo tiene un intere's peculiar para ei tema tratado aqui, porque presenta a los animales bao un aspecto nuevo. En vez de ser encarnaciones de los antepasados o de los dioses protectores, estos anirnales se agrupan ahora siguiendo un orden simb61ico determinado. En ei Africa ecuatorial se distinguen tres principales tipos animales: a) ei tipo animal que vive entre ei cielo y la tierra (aguila); b) ei tipo animal que anda sobre la tierra (pantera); c) ei tipo animal que vive echado sobre ei suelo, bajo la tierra o en ei agua (cocodrilo, en otras culturas la vaca). Claro es que estas posiciones solamente son posiciones normativas o caracteristicas, de las cuales se deducen para cada animal una hora misti24

ca determinada y unas cualidades caracteristicas. El guila, ave del mediodia, se caracteriza por su vuelo intrepido hacia ei so! y Ilama la atenci6n por su rapidez a traves del aire, por su altivez y su familiaridad con ei trueno y ei fuego. El ritmo elstico y ei grito majestuoso y terrible de la pantera o del le6n reejan a la luz de la maiiana la fuerza y la valentia del jefe de los animales cuaCreedos. El cocodrilo es ei animal nocturno, una encarnaci6n del espiritu del agua v simbolo de la fecundidad. Como todos los fenmenos de este mundo pueden volverse negativos, ei buitre puede substituir al aguila, la hiena al len, y la serpiente (en cuanto no sea sagrada) al cocodrilo. Tal substitucin se designa en la literatura generalmente con ei nombre de inversiOrp) o eantitesis. Advirtamos que esta designaci6n no nos parece adecuada. A esta substituci6n la consideramos conscientemente corno un aspecto negativo tante de la tesis como de la antitesis. La antitesis es ei complemento namral de la tesis, pero no la negaci6n de la referida tesis_ Claro es que la eleccin de los annnales varia a traves del mundo no slo segin las condiciones de la geograa zool6gica, sino tambien segn los criterios que prevalecen en la determinacin de los ritmos caracteristicos, a saber, la voz, ei ritmo ambulatorio, ei color, la forma o ei raodo de vivir de cada animal. Al pasar a civilizaciones ms altas, por ejemplo, en la tradici6n india', encontraremos una elecci6n de animales muv diferente. Para la maiiana se menciona al tigre, para ei mediodia y la tarde a la oca, para la noche al pavo real y al kokila (koil, llamado cuclillo de India). A la exposici6n de este orden ternario siguen unas indicaGenes de gran valor para la practica musical. El Rik-prlticdkhya x111, 10 y 17 menciona 3 sthdtta diferentes mandra, mandhyama y tdra (tittama), es decir, tres timbres vocales o tesituras de voz (baja, media y alta) que los cantores tienen que observar en los cantos religiosos ateniendose a este horario mistico. Por la mariana se debe cantar con voz de pecho, parecida a la voz del tigre; a mediodia con voz de garganta como la oca, y per la noche con voz de cabeza en el estilo del pavo real'. De la imitacin exacta, es decir, del grado de realismo obtenido en la irnitacin de estas voces animales, dependia la ecacia de los sacriclos rituales. El hirrtno vedico vH, 103, destinado a producir la lluvia, era inecaz si su recitacin no se habia efectuado con ei timbre de V02 adecuado, a saber, croando como las ranas. Originariamente nunca se habla de una melodia o de una sucesi6n bien determinada de sonidos que tuviese que seguir este canto mgico. Mucho tri.is importante que la linea
25

meldica era la exactitud con la cual se imitaban ei timbre de la voz y ei ritmo del animal indicado por ei horario mistico. Para aclarar ms estas prcticas antiguas escritas en la literatura vedica es indispensable examinar del modo ms minucioso aquellos fenmenos semeiantes, atTin vivos hoy en dia y, por tanto, asequibles a la observaci6n directa. En efecto, la costumbre de imitar las voces anirnales permanece viva en muchas partes del mundo. Ya heinos mencionado hace poco la signicacin mistica de los animales en la vida espiritual de las culturas primitivas y medias. Es ocioso apuntar que estas ideas arraigan en la cultura pretotemistica y que la facultad de imitar voces animales resulta de la observacin diaria y meticulosa de la vida animal; pero importa notar que la raz5n, que dicultaba tanto a las investigaciones cienticas comprender estos fen6menos, reside precisamente en la deciencia de la observacin de los animales por parte de los irwestigadores. Ofrece un caso clsico de incomprensin, por no haber podido observar las costumbres animales, la interpretacin del hinmo vedico VII, 103, donde se habla de dos ranas, de las cuales una grita como una vaca y otra como una cabra. Estas ranas no son creaciones de una fantasia desenfrenada. Todos cuantos han observado de cerca a las ranas pueden atestiguar que la variacin del timbre de la voz en la familia de estos animales es un fenmeno observado con la mayor exactitud. Hay ranas cuyos gritos en ciertas horas producen ei efecto de Cardtis' v o c e sobserv6een America del Sur una variedad de ranas cuya voz era d semejante a s c a b ra la de los becerros. Siendo las ranas simbolo de la tierra fecundada por ei agua (debido al hecho de vivir entre ambos elementos), e la imitacin ldel u s de su voz y de su timbre por ei hombre debe ejerritmo i n c cer o una accin parecida, es decir, atraer la lluvia hacia la tierra. d Pero para ei pensar mistico primitiv tal imitacin de la voz de la rae na per lasvozthumana no seria posible, si ei ser humano no tuviera algn c a a i parentesco, a m e l al gh sritmo comn, con esos animales. Un individuo cuya voz , posee una facultad sobresaliente de croar como las ranas, tiene que descender de la familia de las ranas, de igual modo que otro con voz de y le6n debe tener un abolengo leonino. Tal parece ser la concepci6n bsiy ca a en las culturas pretotemisticas, es decir, en aquellas culturas de cazaderes primitives que consideran a los animales como encarnaciones misJ ticas de los antepasados, o sea como dioses protectores de la tribu. Esta .
26

idea perdura tambien hasta cierto grado en las culturas totemisticas propiamente dichas (en las cuales toda la organizacin social est determinada por esta ideologia) e incluso en las civilizaciones de los agricultores. Pero poco a poco los animales, en vez de pasar por ser encarnaciones de los antepasados o de dioses protectores, s6lo se considerarn como encarnaciones de espirims con deterrninadas cualidades (valor guerrero, potencia de fecundaci6n, etc.) para los cuales estos seres gozan de la misma veneraci6n que los antepasados o los dioses protectores. Ambas creencias coexisten en las culturas medias de los agricultores. Al oir hablar a estos se recibe muchas veces la impresi6n de que estos hombres, como individuos, no parecen estar convencidos de que ei ser human debe ser ei arno de la tierra y que, en opini6n suya, ei gobierno de la tierra tal vez tiene que ser repartido con derechos iguales entre los hombres v los animales. Por mucho que la sociedad, en su evolucin progresiva huya o combata a los animales, ei individuo sigue sosteniendo con ellos otras relaciones ms primitivas, relaciones que en rigor pueden estrecharse hasta estar en colisi6n con la sociedad. Estos hombres parecen experimentar un sentimiento muy intimo, una relaci6n sumamente bio16gica de calor matemal con los animales, no obstante saberse sepamdos de ellos por un infranqueable foso. En tanto que individuo, un erte cario parece unir al hombre con su animal-ttem, cuya sangre es la sangre de sus antepasados o de su espiritu protector; pero, como miembro de la sociedad, un sentimiento muy difuso y de orden diferente parece oponerse tambien a este ritmo c on como fuere, es segum que ei animal-ttem forma un ideal para el. Veremos mis adelante en que consiste este ideal Transformndose asi la u cultura no tarda la sociedad en apoderarse del totemismo individual y en imponerle e an q u la forma del toternismo de grupos o de tribu (Gruppentotel e MiSMI1S, Stammestotemismus). De aqui en adelante importa ms la opini6n u n e a de s la comunidad que la volicin individual. Ya, al nacer ei nio, la cou rnunidad decide acerca a n i r n a l - de su parentesco animal. Como en la China anttigua, t e m . actualmente en frica ecuatorial se observa con extre6 asi tambien mado cuidado ei primer grito del nio, a n de reconocer por ei timbre S e a y el ritmo de su voz la melodia de su persona y ei antepasado o ei tipo animal que se maniesta en el. Determinado este parentesco, recibe ei nio su nombre adecuado, secreto v desconocido incluso para ei nio mismo hasta su edad de iniciaci6n. Cuando llega a la pubertad y se veri27

ca la muda de voz, ei joven recibe un nombre nuevo, ei cual corresponde al animal que mejor parece expresarse en esta voz nueva. Asi es como lo denominarn en la sociedad de los adultos. Para la identicacin del parentesco animal tambien se toinan en cuenta como indices ei ritmo ambulatorio, las facciones, la disposici6n de los dientes, la forma de las manos y de los pies, ei color y ei aspecto general del individuo; y- son muchos los casos en que este individuo no slo maniesta su abolengo mistico por medio de su voz, sino que asimismo imita a su animal-t6tem en ei andar, comer y en otros rasgos caracteristicos de su modo de vivir. Ahora bien, para hacerse digno de su ascendiente mistico y para adquirir su favor y su proteccin, es precis, ante todo, saber imitar ei timbre y ei ritmo de su voz y ei mayor nmero posible de aquellos rasgos caracteristicos del animal correspondiente, a n de poderle cantar y bailar alabanzas y entablar conversacin con et. Nanaralmente que su hora de cantar ha de ser la hora mistica del animal-t6tem, es decir, la hora ms propia de su contacto acstico o visual con los hombres: ei mediodia para ei guila, la maana para ei tigre, la tarde o la noche para ei cocodrilo. Los baute suelen empezar estas conversaciones con una cancin de alabanza. El contenido de tales alabanzas presenta un fen6meno muy curioso de trasplantacin de la psicologia humana primitiva al mundo animal. Se habla de la familia del animal de manera muy intima y conada, de sus hazaiias, de su liberalidad y su magnitud_ Por otra parte, ei poeta se burla de los enernigos del animal-ttem -la lista de sus injuriados resultaria muy larga- y no falta la poetizaci6n hurnoristica de las menudencias cotidianas. Poco despues empieza la imitaci6n de los gritos del animal-t6tem, las peticiones de auxilio y las plegarias. Hay cantores que, al Hamar a los animales, consiguen realrnente hacerlos venir hasta las fronteras del pueblo. Otros preeren encontrarlos en la selva. Pero, normalmente, se limitan a entablar una conversaci6n a travs de distancias bastante grandes que hace recordar al europeo los di2ogos nocturnos de gallos o de perros en la lejania_ Sigue una canci6n de tambor, es decir, un ritmo de tambor que traduce -siempre en lenguaje secreto- una poesia, generalmente de alabanza. Tan importante es ei carcter esoterico de esta canci6n que este texto secreto no solamente se ejecuta en ei lenguaje de tambor secreto (bastante diferente del lenguaje de tambor c omin por causa de la estilizacin de los ritmos), sino que tan slo irradian las ideas a trav8s del prisma del proverbio correspondiente. Esta canci6n de tambor es
28

un ritmo timbrado y tres veces cerrado al entendimiento de las personas no iniciadas, y con frecuencia le interrumpe un interludio muy expresivo de mimica y de msica descriptiva. El tarrroorilero asignado al ttem del tigre, a la vez que tae un modelo ritmico caracteristico, imitando ei ritmo del grito, del andar, del correr o del saltar de su tigre, tambien rasca y muerde la piel del tambor, saltando y gritando a la manera de su animal-t6tem. Todas estas pantomirnas cantadas son la propiedad intangible de sus creadores. La expresi6n canci6n propia no signica una melodia determinada sobre la cual ei compositor tendria una especie de derecho de auton De todas nuestras investigaciones a este respecto, resultaba que la canci6n propia s6lo es aquella parte estrictamente individual que se maniesta en la manera de cantar una melodia, esto es, en un rasgo individual que nadie puede imitar. La melodia de la cancin propia puede ser una tonada cualquiera, pero esta melodia llega a ser una cancin propia, cuando se la canta de una manera original e impregnada del ritmo del animal-t6tem respectivo. Por extensi6n de esta idea se explica la costumbre de no cantar la rnelodia preferida de una persona rnientras sta an vive. Por ei contrario, ei entonar la melodia de la canci6n propia despus de la muerte de su autor es un deber respecto del muerto. Con toda probabilidad la cancin propia era considerada en su origen como un ritmo estrictamente individual, como ei nombre secreto del individuo; por eso todo intento de imitar la canci6n propia de otra persona equivalia a un intento de sujecin de esta persona_ La realizaci6n mis completa de las imitaciones de animales en las canciones propias se efecta en las conocidisimas danzas con rriscaras de mimales. Asi disfrazados, bailando y cantando, estos hombres primitivos se entusiasman y se enardecen poco a poco, y de tal manera llegan a identicarse con sus animales-t6tem que a veces constituyen un verdadero peligro para los otros participantes de la esta. Dicen que s6lo en este momento logran ser ellos rnismos y volverse leones, serpientes, etc. Dicen tambi8n que en estos momentos reciben de su animal-t67em algo de un saber mistico que en otras horas es61 se puede entrever. El animal-t6tem representa para ei hombre primitiv un espiritu protector y un manantial de grandeza y de valentia. Se impone una actitud de reverencia generosa hacia ei ttem, pues ei animal sagrado, que quiere ser amado y temido a la vez, es una fuente de fuerza, un amparo p029

deroso y, en ltimo lugar, una legitimaci6n del individuo. Es una legitimaci6n porque ei individuo est en cierto modo sincronizado e identicado por SU nombre y sus ritmos con ei animal-t6tem. Cuanto ms la imitaci6n concienzuda del animal se aproxima a la identicacin mistica, tanto ms equivale esta imitaci6n a una legitimacin del individuo totemizado. Resulta de esto que ei animal-t6tem nunca puede ser matado ni se permite comer su carne. juzga ei negro tan fuerte la compenetraci6n rnutua del hombre y del animal-ttem que la muerte de uno podria acarrear en seguida ei fallecimiento del otro. Ahora bien, la imitaci6n ritmica no se liiriita a estas prOetieas toternisticas religiosas, sino que constituye la base de casi toda la actividad espiritual y material primitiva. La cuidadosa observaci6n de los animales suministra un arma a la vez ofensiva y defensiva. La caza primitiva contra los animales que no encarnan un t6tem es una verdadera competencia de las inteligencias de los dos adversarios, pues ei cazador primitiv no tiene sobre ei animal esta superioridad inicial que proporeiona un arma de fuego al cazador modern. El primitivo debe acercarse al animal, atraerlo con gritos de celo o de peligro. Existen cazadores que con unas palabras misticas logran asustar a los animales hasta reducirlos a la inmovilidad o a la paralizacin temporal de todas sus fuerzas. Muchas veces la echa mortal no hace ms que raticar la victoria ya lograda. Asi, la palabra o cualquier ritmo imitativo, adecuadamente tirnbrado, constituye un factor de poder extraordinario. Si la imitaci6n pudiera ser completa, ei individuo imitado estaria completamente a merced del imitador, ya que poseer ei ritmo esencial (ei factor S) de un individuo es captario y dominarlo por conocer su nombre, esto es la ley intima de este individuo. De este modo logra ei hombre dominar algunas partes de la Naturaleza, observando y captando unos riunos de ella, lo mismo que un psic6logo logra dominar a una persona, cuando conoce su elado aco. Ahora bien, ex natura y ex denitione, no puede existir la imitaci6n completa de un individuo vivo. Dos palabras iguales pronunciadas o dos metros iguales cantados por dos hombres diferentes nunca pueden ser dos ritmos, es decir, dos fen6menos completamente identicos, porque cada hombre tiene su ritmo propio, su pronunciacin, su timbre de voz v su manera de ser. Hemos llegado aqui al umbral de aquella parte inimitable de todo individuo humano, en la cual se basa tambien la intangibilidad de la cancin propia. Naturalmente, una imitaci6n purarnente exterior
30

de un individuo nunca puede alcanzar un realismo de gran valor, mientras que ha imitaci6n basada en una previa adaptacin psicolgica puede alcanzar un poder muv grande, aunque cada esfuerzo haya de quebrarse nalmente en ei umbral del individuo nsmo. A h irnitaci6n puramente exterior le es fad' tener mala intencln, mientras que la imitacin interior slo puede realizarse a base de simpatia. Estas dos formas de imitacin se hallan en la base de la distinci6n corriente de magia negra y magia blanca. Claro es que un ser Immano con poca individualidad seri sometido mas zilmente a los efectos de la magia imitativa que un individuo con personalidad propia. Siendo su manera de ser casi totalmente formada por ei ritmo de la colectividad, la parte estrictamente individual e inasequible a la imitacin seri tan exigua que la imitaci6n de un ritmo general ya puede bastar para sujetarlo. Pem seria grau error pensar que esta sujeci6n del individuo constituya un rasgo caracteristico de las sociedades primitivas. La humanidad moderna, cuya mayoria es una gran masa uniforme de seres no individualizados, sufre esta sujecin con una intensidad extraordinaria. Podria ser que ei poder enorme del cazador mago se explique por la misma ausencia dz personalidad en los animales; esto, suponiendo que ei animal salvaje tiene an menos originalidad y libertad individual que cualquier ser humano enteramente sujeto al ritmo colectivo, y que todos los individuos de una misma raza animal obedecen a modelos de accin an mas uniformes que los de la sociedad humana primitiva. De este modo tal timbre ritrnado, de susto por.ejemplo, experimentado con )(it o con cualquier animal de una raza deternainada, produciria infaliblemente ei mismo efecto en cada individuo de la misma raza animal. Es seguro que ei poder del mago emana de un fondo de autoridad y de intuicin, mas no de un grado particularmente elevado de inteligencia discursiva. Tras esto, debemos precisar que ei hombre primitivo no es un ser con poca inteligencia o poca cultura espiritual, sino tan s6lo un ser humano que dispone de muy pocos objetos de civilizaci6n. El desarrollo de la cultura espiritual humana no depende de la alrura de la cultura material, es decir, de la civilizaci6n, y ei gran nmero de altas civilizaciones que carecen casi por completo de cultura espiritual propia hace sospechar incluso una cierta enemistad entre estos dos factores. De entre los ritmos que establecen ei parentesco mistico del hombre con los animales (voz, color, forma, movimiento), la voz debe de ser ei
31

criterio ms substancial y probablemente tambiba ei ms antiguo. El ritmo v ei timbre de la voz rarecen constituir incluso A ritmo esencial de todos los feninenos, pues, como veremos ms adelante, no cabe duda de que para ei mistico primitiv et piano acstico es ei piano ms alto de toda la creaci6n. Pcr eso la manifestacin ms clara del ritmo, es decir, de la ley interior de an individuo, reside en su voz. Esto parece denunciarse an en ei hecho de que la mayoria de los hombres se avergiienzan de cantar, en cuanto e saben observados, mientras que no encuentran inconveniente en hiblar en las mismas condiciones (agni). En efecto, se puede observar tainbin que muy a menudo un mismo individuo canta de manera muy d:ferente segun se cree solo en casa o no. Es seguro que ei dinamismo fundamental de su carkter se denuncia 2 menudo muv claramente en la voz no cultivada de un indhicluo. Los movimientos sonoros de la voz p a ro - muy el, de los elementos caracteristicos de un ser vivo. Poniendo de relieve los rasgos fundamentales, a saber, la dinmica del ser humano o ecen animal. s t ritmos individuales dejan aparte todos los elementos secunc o n estos darios.i El timbre de la voz, ei ataque y la expansin del sonido, la inei t u r xin de cada palabra, las ondulaciones de la frase, la seleccin e interpreu n taci6n de ri:mos oidos por otra parte, los movimientos estereotipados, las a interjecciones, las pausas y sobre todo la mattera (na, tosca, vulgar, etc.) r e u innegablemmte individual de cantar en pocas palabras: ei ritmo sonor n i personal son los reejos ms eles de cada individuo. Por eso ei esmdio n del o c ritmo vocal parece haber sido uno de los modcs ms antiguos de investigaci6n en la humanidad primitiva. Claro es que no se puede alcann c zar n t e por cilcalo la percepci6n de estos ritrnos fundamentales, sino slo por rmedio de la no aprendida facultad selectiva, que sabe atinar y percibir ina d tuidvamente los rasgos esenciales de un fenmeno. Esta manera de invesa tigar es obra ms de artista que de sabio; ms un intento de estructuray ci6n o de reestructuraci6n (imitac ia) espontnea title n o una labor m i analitica. c r Es natural que en esta clase de investigaci6n ritmica los individuos con o s dotes musicales deben desempaar un papel de primer orden. En efecto, c 6 la msica itnitativa, reducida en la cultura nuestra a un papel puramente p i est8tico, forma ei arte, o, mejor dicho, la ciencia por excelencia en las c a culturas primitivas. , Todas las investigaciones que pudimos hacer a tal respecto nos indup e 32 -

cen a creer que, desde muv antiguo, la humanidad consider6 la msica imitativa como un instrumento de acci6n directa y como la ms profunda fuente de sabiduria por constituir la expresi6n ms substancial y sucinta de los fen6menos. La raz6n ms tangible aunque nunca formulada te6ricamente y de un modo claro de la e)dstencia de un papel tan concreto asignado a un arte tan abstracto como lo es la rnsica, parece residir en la opinin de que las verdaderas substancias de los fen6menos son los ritmos sonoros y que ei espacio y los objetos visibles en el tienen poca monta, en cuanto a la identicaci6n de la naturaleza verdadera de los fen6menos Los objetos en ei espacio tan slo son recipientes sin duda con signiftcaci6n, pero de orden secundario invadidos por uno u otro ritmo que animan, segn el lugar y la hora, estas formas repartidas en ei espacio, produciendo en ellas la vida y ei cambio perpetuo tan caracteristico. La inconstancia de los obietos no pernte a la mistica primitiva considerarlos como realidades. S610 ei ritmo que los invade los eleva a la reandad, y la mamfestackin 1/141 alta y esencial de este rittno es ei ritmo sonor. De esta manera ei tiempo se considera como un factor esencial por ser funci6n del ritmo creador, mientras que ei espacio cuenta muy poco. Partiendo de esta base, la msica viene a ser la manifestaci6n terrestre mis pura del ritmo creador v se impone como forma suprema del conocer. En esta cietria natural tan antropomorfol6gica (para la cual no ha)' hieto en este mundo que no tenga voz) la esencia de cada fenmeno parece expresarse por ei ritmo del son, mientms que la materia del fen6meno se maniesta por ei timbre de este sonido, En cuanto a las dimensiones del espacio, la rnsica tambien conoce la altura, la anchura y la profundidad, pero su facultad extraordinaria consiste precisamente en poder reducir las dimensiones del espacio en ei piano acstico (la altara, ei rnovimiento, la armonia) y expresar, adermis, todas las propiedades cualitativas, intensivas y extensivas de los fen6menos. Esta transposicin de todas las propiedades de los fenmenos en ei piano acstico s6lo puede vericarse merced a la unidad de los sentidos. Para documentar esta unidad de los sentidos debemos mencionar unas vivencias propias muy signicativas. Un dia oimos cant2r a algUnos negms senegaleses (la cancin de la cigea. De esta canci6n no conociamos sino su titulo. Adems, la letra y esto es muy signicativo no tenia tampoco para los negros la menor importancia; era una cosa puramente accidental; no llegaba a un comentario al margen. Durante las inacabables
33

repeticiones de la cancin anotamos su melodia y designamos en cada pasaje lo que despues de -algunas repeticiones empezamos a ver al escuchar la cancin. Hemos de advertir que no hubo aviso previo por parte de los indigenas ni sospecha por la nuestra de que se trataba de nll'isica descriptiva. Con sorpresa vimos clararnente ei movimiento preparatorio del cuerpo para volar, los rnovimientos de las alas y del cuello, ei momento de partir, ei vuelo y sus giros, ei descenso, ei querer posarse, ei rebotar y ei reposo tinal. Pedimos despus a los cantores aclaraciones muy detalladas acerca de cuales eran los movimientos representados en la canci6n y su situaci6n exacta en ei transcurso de la melodia. La correspondencia que existi6 entre sus explicaciones y nuestras propias anotaciones, the en verdad sorprendente por lo exacta. No hubo un solo error. Debemos afaadir que si antes, por casualidad, alguien nos hubiera pedido detalles sobre ei vuelo de la cigea, nos hubieramos visto imposibilitados de hacerlo con tanta minuciosidad, ya que nosotros mismos estabamos asombrados de la exactitud y de la multiplicidad de los detalles que aunque sddo por via acUstica pudimos ver con extrema claridad. Desgraciadamente, la falta de nuestros manuscritos no nos permite reproducir aqui la nuisica de dicha cancin. Los ejemplos 1 y 2 dan melodias que parecen ser del mismo tipo que la canci6n de la cigeria. Pero advertimos al lector que cada intento de visualizar una de estas canciones por la lectura de aquellos ejemplos seria un intento vano, pues para realizar la visualizacin de estas canciones es imprescindible una audicin directa, la impresi6n sensorial inmediata. Esta visualizaci6n inmediata de los fen6menos acUsticos que observamos tambien con unos baule y bereberes es tan fuerte que cuando tocan la auta o ei tambor llegan a explicarse historias muy largas, mezclando siempre palabras :amborileadas (imitadas a rnenudo por la voz), con ritmos puramente descriptivos. C6mo explicarse estos hechos cuya existencia es indiscutible? La aclaracin de estos fen6menos es bastante dicil, porque una comprensin completa y no solarnente 16gica y formalista requiere que ei lector este informaco por una audicin directa. En su esencia, todos estos fenmenos escapm a la investigacin analitica, porque su naturaleza dinamica se substrae a cada intento de descomposici6n en elementos parciales. Para estar informado es menester vivir estas formas. Para vivir un
34

ritmo de tambor, por ejemplo, es indispensable entregarse sin reserva a este ritmo durante un rato muy largo, descartando toda clase de intervencrn de la inteligencia discursiva. Si, por ei contrario, resistimos intelectualmente a la vivencia del ritmo, ya para poder ponerlo por escrito, sin haberlo vivido previamente, ya porque lo consideramos solamente como un ruido informe, este ritmo nos comunica un alto grado de nerviosidad. El metodo intelectual, por ei cual se puede establecer exactamente y a plena luz de la conciencia la idivisi6n del tiernpo, conduce a saber o conocer ei orden de la sucesi6n de los valores breves y largos. La forma ms rudimentaria de este metodo consiste en contar los valores como lo hacen los nios al aprender ei solfeo. Con tal metodo s61 se adquiere ei conocimiento de un metro, es:o es, una divisi6rp, del tiempo. Pero esta clivisi6n, que resulta de una concepci6n espacial del tiempo, no constituye un ritmo vivido, porque ei ritmo, al igual que ei tiernpo, es un fen6meno indivisible, un movimiento continuo y homo2eneo comparable a un manantial. El dinamismo del transcurso ritmico se asemeja a la columna de agua de un surtidor. Su vivencia s61 se alcanza por ei metodo intuitiv o directo, mediante ei cual se percibe en seguida toda la forma ritmica corno una forma entera v un movimiento indivisible. Como este proceso se realiza casi por completo en las capas inferiores de la conciencia, un individuo que (micamente vive ei ritrno por ei metodo intuitivo, es incapaz de hacer una transcripci6n razonada del metro de este ritmo. Dicho metro es una creaci6n del espiritu human, mientras que ei ritmo constituye un fen6meno dinmico natural, una forma totalitaria e indisoluble que ser siempre re-actaria a cualquier intento de anlisis, pues, al edescomponerlo, ei fen6meno mismo se desvaneceria. A pesar de esta dicultad, trataremos de aclarar ei problema de la v isualizacin, por lo menos en su aspecto formal, advirtiendo al lector que, cuando se hable de ritmos, siempre se tratar de ritmos vividos. Es seguro que la limitacin y la comunidad del mundo representativo son de gran importancia, porque estrechan ei circulo de las representaciones posibles. Determinados recuerdos como aquellos de la canci6n de la cigea (ei volar o sal:ar de este animal) podrian explicarse quiz por ei hecho de que esas representaciones, que se han retirado a la subconsciencia en ei hombre modern, viven a la luz de la conciencia en el hombre primitivo. Pero esto no es una explicaci6n suciente. Para comprender dicho fen6meno de reducci6n de todas las impre35

siones sensoriales al piano adistico, hay que aclarar primeramente unos rasgos capitales de la psicologia de los pueblos llarnados primitivos, cuya cultura material segurarnente es muy pobre, mientras que su cultura mental posee una originalidad y nura sorprendentes. El hombre primitiv es rnuy observador. Su don de observacin, que va se maniesta tan claramente en la vida social, parece formarse y alcanzar su cumbre durante los largos ratos que suele pasar solo en la selva. Mas no observa de la misma manera que nosotros; no capta primeramente lo elemental o las formas estaticas, sino totalidades complejas v dinamicas. Concibe las formas ritmicas como nosorros podemos, en un dia de descanso, mirar pero no observar) ei juego de las nubes. Estas impresiones puramente sensoriales se imprimen en su espiritu como imagenes sin otra relacin munia que la del tiempo que pasa. Unos ritmos son uniformes; otros van acelerndose o se esfuman en un juego desarmllado en ei tiempo, sin que uno sea la causa del otro. El hombre primitiv no suele analizar lo que ve; percibe cada fen6men como una totalidad, es decir, como una forma ritrnica indisolubleu. Esta forma se haha generalmente en un conjunto que podriamos denominar polif6nico. Constituye un tenor rodeado de ritmos secundarios (voces acompaantes) que resultan del ambiente sensorial y emocional en ei cual se presenta ei objeto observado. Merced a la accin simultnea de todas estas voces se forma una situacin entera (una armonia de diferentes voces), es decir, una totalidad creada por la colabomcin de todas las impresiones sensoriales bajo ei predominio de una impresi6n sensorial conductora. Asi, por ejemplo, la forma riunica especica que presenta ante la vista la caida revoloteante de una hoja seca, en la conciencia del observador se irnpregna tambihi de ritrnos sensoriales secundarios mas o menos contiguos (la emocin del momento, ei color de la hoja, la luz del dia en aquel momento, ei olor, etc.), que s6lo en parte emanan directamente del ritmo especico de la caida observada. En su mayoria, estos ritmos secundarios s61 reejan ei ambiente general, sin que tengan nada que 'er con ei ritmo especico del tenor. Los ritmos que ms llaman la atenciim del primitiv son los ritmos peri6dicos de la Naturaleza. Frente a este cambio perpetuo que sufren todos los seres vivos y toda la Naturaleza, ei pensar mistico primitiv se niega a admitir que un objeto, capaz de variar continuamente de aspecto, pueda ser un valor real y constante. La inconstancia de los objetos le
36

hacen dudar de su realidad. Por to tanto, a dos objetos muy diferentes los declara sin vacilar como emparentados o identicos, s6lo por ei hecho de reejar un movirniento analog, esto es, un ritmo comn (ei factor S. El pensar mistico atribuye a estos rimios comunes una realidad absoluta, mientras que no concede igual realidad a los diferentes objetos en los cuales se maniestan los ritmos dados. El ritmo de la c6lera que se repite siempre igual, tanto en la tempestad como en los animales, en ei mar como en los seres humanos, es una de aquellas especies ritmicas reales, mientras que la realidad de los objetos a los cuales se comunica esta especie ritmica siempre queda muy difusa. De la misma mmera un movimiento de ondulaci6n comn (en un momento dado), a tal oncla del mar, a talaspecto de dorsos de un rebao en movimiento o a tal linea ondulante, que una ventolera imprime a un grupo de arbustos, puede motivar la identicacin mistica de estos tres fenmenos. rboles, mar y rebao slo son planos paralelos de una manifestacln pasajera de la misma especie ritmica que por si misma constituye una realidad. Se imponen unas semejanzas muy plisticas con la psicologia infantil. Como entre los primitivos, la capacidad peculiar de los s e basa en la captacin y en ei r e c dades ritmicas rris complejzs. Asimismo, los nios conceden poca imo n o c i m iobjetoo , portancia al e n t precis mediante ei cual se realiza un ritmo. Un nio de o n la ciudad, que observamos durante mucho tiempo, al ver por primera d vez una horrniga que corria en linea recta y muy de prisa, exclam6: e auto!. Esta identicaci6m liAuro,o miga y n , nunca e n i e cl o e me con otros animales (moscas, araiias, ratones, escarabajos), queo c h e tc ale mostramos en iguales condiciones. La sencillez extrema del ritmo, l , ei movimientooininterrumpido, rectilineo y muy rapid en proporcin al s i l s n tamaiio del cuerpo casi inm6vil del animal decidieron la identicacin. s e o El h i z o d ritmo ambulatorio le parecia especico tanto para ei coche corno para c o n e la hormiga. se tl Cuandoa t considera la vida de un pueblo verdaderamente primitiv o cuya cultura imaterial posee tan pocos objetos especializados y estereotih r a l o -pados en st.: aspecto exterior, no tiene nada de extraiio que uno no atribuya la ltima realidad al 63jeto misrno, sino slo al rinn de su nalidad, es decir, al ritrno que solamente ha de ampliar este objeto. Por eso un mismo Dbjeto puede cambiar completamente de signicado, por decirlo asi, de existencia, segn ei ritmo o ei empleo al cual est sometido.
37

Una cesta sirve para tiansportar reunidos varios objetos: pero, st la coloco sobre la cabeza, esta cesta cesa de ser cesta y llega a convertirse en sombrero. Asi un obieto dado cambia de signicaci6n segn ei ritmo de nalidad que lo invade. C6m o admitir, pues, que un individuo sea de verdad siempre ei mismo (un valor constante), al considerar que tal individuo tan querido en otros tiempos puede un dia volverse un enemigo encarnizado? C6mci seria posible que ei mismo individuo, tan amable y human en otros tiempos, adoptara un dia ei ritmo terrorico del len, si su forma exterior fuera algo mas que un recipiente, una zona de resonancia invadida sucesivamente por una serie de especies ritmicas distintas cada vez? C m o podria efectuar ei hombre mago su viaje al pais de los espiritus o transformarse en jaguar, en serpiente o en aguila, si su cuerpo fuera un objeto constante? Hay que admitir que la forma exterior de los individuos o de los objetos es de poca monta y que existe algo mas esencial y oculto bajo las formas exteriores: son los espiritus, que nos invaden o, en nuestro lenguale, estos fenrnenos dinamicos complejos que llamamos times. Al lado de los rinnos estrictamente individuales existe una especie ritmica determinada que invade con pequeos matices a todos los nios y otra a todos los ancianos; la primera especie es ei ritmo de niiiez y la segunda es ei d2 vejez_ Los hay de amor o de odio y estos se maniestan iguales en todos los fenrnenos de la Naturaleza. Son ritmos tipicos que se especican en los varios planos de la Naturaleza, ora bajo la forma de un animal apacible, de un Aar() canoro o de un dia de primavera, ora como una tempestad, un ave de rei a o una imprecaci6n. Por eso, un mismo obieto, puede dejar de ser ei mismo e incluso llegar a emparentarse con otro objeto al cual poco antes era totalmente ajeno, segn ei momento, la especie ritmica o ei espiritu que le invade. Al intentar ordenar la rnultiplicidad de los ritmos que invaden los objetos liamaremos ritmos generales cuando se trata de puras ideologias, y ritmos tipicos cuando la idea se ha concebido ya bajo cierta modalidad Un ritmo general es ei de la idea de la clera en su aspecto puramente ideo16gico, abstracta mientras no sea objeto de representacin sensorial. Los ritmos tipicos son representaciones sensoriales objetivadas de la idea, por ejemplo la c6lera del /e6n. Ideol6gicamente, ei ritmo general se reproduce exactamente to mismo, tanto en ei hombre que lucha como en ei le6n o en una planta de la cual se saca ei ltro de la c6lera; pero su aspecto objetivado (ritmo tipico) acusa ya, con mayor o menor precisin, ei tipo
38

que mejor lo realiza. Segn la tradici6n mistica, ei ritmo de la c6lera se verica especialmente en ei tipo del leck-1; ei ritmo de la nobleza heroica en ei tipo del guila. Tal ritmo tipico es esencialmente univoco. Un ritmoespecico indica modalidades del ritmo tipico en un individuo determinado. Cuando un le6n se lanza tras ei objeto de su c6lera, su ritmo cambia segn ei terreno que atraviesa. Su rirmo siempre ser leonino (ritmo tipico), pero segn que venza un espacio llano, un obstculo que pasa saltando o rampando, producir ritmos especicos. Cul es la posicin del ser humano con respecto a estos ritmos? En oposici6n con los otros seres, ei human no es un ser univoco Sin0 equivoco_ Su naturaleza constituye una repetici6n microsc6pica de los ritmos del macrocosmos. Su ritmo caracteristico no es tipico o univoco porque su Naturaleza es polirritmica. Gracias a esta constituci6n polirritmica ei hombre puede imitar, esto es, conocer, un gran nmero de ritmos de la Naturaleza, mientras que los seres univocos son incapaces de asimilar ritmos ajenos. El limite entre los seres univocos y polirritmicos parece ser muy uctuante, pero ei ser human ocupa seguramente ei primer lugar entre los seres polirritmicos. Este caracter del ser human es la base de su superioridad v de su depravaci6m Para ei pensar mistico primitiv la Naturaleza polirritmica del ser human parece concebirse como una agrupacin de ritmos univocos (tipicos) ms diferentes, cuya colisi6n determina ei carcter equivoco y la inquietud espiritual del hombre. Por eso los ritmos especicos humanos no son sino reejos de ritmos univocos de animales (c) de plantas), y ei rit mo tipico preponderante denuncia su t6tem, porque indica su abolengo mistico_ Sin embargo, este rasgo tipico, siempre en contradicci6n con los otros ritmos, raramente se acusa claro en la supercie del ser human(); antes bien, se esconde, salvo en ciertos momentos en los cuales se descubre ei ritmo preponderante de la naturaleza de un individuo. Por eso la atenci6n del primitivo se dirige con preferencia hacia los fen6menos raros o de carcter fugitivo, hacia las anomalias o las menudencias cotidianas hasta que logra descubrir ei ritmo animal tipico que se trasluce en los ritmos especicos. Entonces, un hombre que acusa en sus ritmos especicos algn movimiento que recuerda el ritmo tipico leonino esconde en si un le6n. De esta reducci6n de los ritmos humanos a ritmos univocos (esto es, a ritmos animales) resultan las extrarias asociaciones e identicaciones del pensar primitivo. Tales analogias ritmi39

cas generalmente s6lo son cosa de un segundo de observaci6n; pero en la brevedad y en ei carcter fugitivo de tal manifestaci6n ritmica reside precisamente su valor mistico. Adem.is de estas reducciones de ritmos humanos a ritmos animales xiste otra zona de contacto de ritmos, en la cual la confusi6n de ritmos accidentales con ritmos incidentales produce una serie de asociaciones ideolgicas muy caracteristicas. Los ritmos incidentales son ritmos especicos que proceden directamente de conjunto ritmico del objeto percibido, mientras que los ritmos accidentales son ritmos que se sobreponen a la percepcin objetiva y le dan una nota subjetiva por proceder, no del fen6meno mismo observado, sino del estado del observador y de su 4mbiente. Es muy corriente esta superposici6n de ritmos subjetivos y accidentales a la percepci6n objetiva porque la observacin primiva va generalmente muy impregnada de emockm. Se produce particularmente en las tres categorias: lugar, hora y emoci6n. En ei ritmo accidental la hora se reere principalmente a la luz del dia y, al momento preciso de la observacin. El higar designa ei sio donde se produjo ei fenmeno observado. La enlock colgica subjetiva en la que se hallaba ei obsenudor en aquel momento. Otra o r e s p de d e 4i c es la rcualidado nestas tres categorias en los ritmos incidentales que emanan del objeto observado. En aqualos (ritmos incidentales) la hora se a l a reere t tiempo como factor dinamico y vehiculo del ritmo creador. La s i al u a c i n segunda categoria, ei - n o se reere al sitio precis() de la observaci6n, p s i que desde ahora en adelante conservara ei caracter de un sitio histrico, sino a los mismos ritmos caracteristicos (saltar, agacharse, retroceder) que la naturaleza de este lugar impuso, por ejemplo, al 1e6n. Li emoci6n del ritmo no es ei estado casual interior del observador, sino la emoci6n directa y especica que comunica ei riuno del objeto mismo al observador. Una percepci6n consciente separar siempre y claramente las dos zonas de ritmos accidentales e incidentales; pem una percepcin soriolienta las mezclara con facilidad y hara entrar las experiencias subjetivas en la representacin objetiva que de aqui en adelante tendr ei obieto observado. Esta confusin de [os ritmos incidentales y accidentales, muy corriente en la mistica primitiva, pero bastante eliminada en la alta mistica, da origen a otra serie de analogias y asociaciones extraas. Puede suceder que, por ejemplo, tal iugar en ei cual se produjo un fen6meno, de aqui en aCelante forme parte integral del fenanen naismo (sitios conmemorativos)_,
40

aunque de hecho (por lo menos para nOSOITOS, europeos modernos) s61 e un elemento puramente accidental. Asimismo, una emocin, aunque s solamente accidental con arreglo a un fen6meno percibido, puede, en ei espiritu del primitiv, integrarse del todo en ei fen6meno mismo, hasta ei pullto de prevalecer en ei futuro en la defmici6n del fen6meno. Desde ei punto de vista psicolgico la percepci61 sensorial de estos movirnientos ritmicos, que se verica sin intervenci6n de la reexin consciente, se basa esencialmente en impresiones de movimientos en 21 tiernpo o en el espacio. Estas impresiones forman vivencias de la esfera de accidentes psiquicos que no sen consecuencia de la retlexi6n. Hay que distinguir muy meticulosamente esta limitaci6n, pues vivir una forma ro e lo mismo que captar las relaciones causales entre sus partes s nocemos a gran distancia tal individuo o tal clase de animal por ejemplo 13 un perro, a e c o . S i r pesar de la gran diversidad de las razas caninas, es porque lo reconocemos por su ritmo ambulatorio, per la forma de su movimiento. Si notamos un gran nUmero de melodias diferentes como expresiones varias de un mismo tipo mel6dizo, es porque todas estas melodias denen un movimiento o una evolucin dinmica semejante, esto es, una misma forma ritmica, a pesar de que los aspectos metricos y lineales pueden ser muy diferentes. Seglin la psicologia de la forma (Ge.taltpsychologie) uria forma es eun conjunto, cuya conducta no se determina por la conducta de sus elementos individuales, sino por la naturaleza interna del conjunto (Wertheinaer). No se puede aadir ni quitar la menor parte, sin que la totalidad de la forma se altere. La totalidad del complejo es ms que la suma de sus diversas partes. El sen:ido del fenmeno, a saber, ei ritmo de la forma, se debe tan slo a la conguraci6n total v no . a las partes del complejo ritmico. c i fuerte es la totalidad de las fora d i Tan 6 n de l a s i m p l e Inas ritnticas vividas (y no pensadas) que resulta imposible hacer repetir, por ejemplo a un bailador, un movimiento aislado de una danza imitativa, o a un tamborilero o cantor primitive trozos aislados de un ritmc o de un canto, aunque lo sepan incluso durmiendo. Para obtener una parte aislada de una forma (por ejemplo, pam realizar la transcripci6n musical de un ritmo), es precis hacerle empezar siempre de nuevo todo ei movimiento ritmico. Por la misma raz6n es casi imposible obtener una ejecuci6n ms lenta de un ritmo ciado, porque ei movinaiento original es un elemento tan esencial de la forma que, al cambiarlo, esta forma se desvanece, aunque subsistan con exactitud las distancias relativas en ei tiempo.
41

Estas formas ritmicas desempeilan tambien un papel capital en la percepci6n sensorial animal, en la cual las posibilidades de la percepcin dependen eri alto grado del movimiento ritmico. Basten aqui unos pocos eiemplos. Parece cierto que muchos animales reaccionan exclusivamente a los estimulos en movimiento y nunca a los que estn en repos. Las Lycoside" no prestan atenci6n a la presa en reposo...; pero, en cuanto quc algn movimiento tiene lugar en ei campe visual de la main, esta reacciona inmediatamente, aunque ei cuerpo que se mueve sea tan pequec y se halle tan distante que solamente uno o dos bastoncillos pueden sei simultneamente estimulados. Los oios de la araa sirven, por tanto, clusivarnente para ver ei movimiento... Las ranas se mueren de hambrc sobre un niont6n de moscas muertas, que es una de sus comidas preferidas. Los lagartos s6lo cogen tambien presas en movimiento... Si paramo5 ei movirniento despues de que la salamandra ha comenzado a avanzar, esta se para en lugar de seguir avanzando hacia ei objeto que se encuentr2 delante de sus oios, y, si no hay ms movimiento, permanece quieta. Tar pronto corno ei gusano deja de moverse tiene tan poco efecto sobre e ojo del animal como si nunca se hubiese m o v i d o la 1 5 observaci6n de perros, caballos, corzos, ciervos y liebres, por no mencionar D los . . . . sino e lmamiferos ms conocidos, nos induce a creer que tiener m i s m o m dicultad para distinguir las formas en repos(); pero que su sensibigran o d c lidad para los objetos en movimiento no es inferior a la nuestra, antes a contrario, ms bien superior. En contraste con los mamiferos mencionados, la mavor parte de los pjaros diurnos poseen una na agudeza (I( reacci6n a las formas en reposo'. En los anirnales t am bin encontramos la confusin de ritmos acci. dentales e incidentales en cuanto a las tres categorias: lugar, hora y emo. ci6n. Un mismo objeto deja de ser ei mismo segn ei accidente que im. pregna al ritmo especitico. , en ei ( L a animal, es la resultante de fuertes modelos emocionales del ritm( accidental i t u c i n c o n s t espacio-tiempo. Dice K. Lorenz en su Der Kumpan in de Umwelt des Vogels que las crias de la garza nocturna dan la bienvenid d e lasu padre cuando regresa, si el hace su peculiar ceremonia de saludo; pe a s ro si o s a s deja d e este, accidentalmente, c agresiva para el y le golpean en la cabeza. El pjaro joven, mientras est , en p a nido, a c t a l i m r ei c tu c esrobjeto del cuidado maternal; pero ei mismo pjaro, a cier ta distancia de su casa, es tratado como una presa y devorado Una mos r h i to o , a m d o p t a n u n a s 42 a c t i t t a in

ca que en lugar de ser cogida en una tela de araa se pone en ei nido de estos insectos, no est considerada como una presa y permanece en libertad. , C6rno podemos interpretar estos cambios imprevistos en la conducta de los animales para los objetos animados? Estos objetos son estructurados sobre modelos de acci6n ya existentes, fuertemente coloreados de emoci6n y cuando cambia la situaci6n total desempean una funci6n enteramente diferente... El signicado que un compaero tiene para un animal depende completamente de la situaci6n en que se encuadra. hembra 17 L a de la araila se come al macho despues de la c6pula. Segn las circunstancias, para un cangrejo ermitario una anemona de mar (Sagartia parasitica) puede ser comida, casa o compaera de simbiosisl', pues varia ei aspecto especico bajo la presin de las sensaciones accidentales (aqui necesidades vitales) subjetivas y ajenas al objeto mismo observado. Salta a la vista ei marcado paralelismo con la psicologia primitiva humana en cuanto a la percepcin sensorial del movimiento ritmico. Al igual que los animales, aunque en menor proporci6n, ei hombre primitiv no percibe ei concept del espacio (objeto) como esencial. Solamente mucho ms tarde, en su marcha progresiva hacia la constancia de los objetos ei ser human destruye la nocin del tiempo, o sea del movimiento ritmico, para establecer la realidade o la constancia de los objetos. Siendo para ei mistico ei piano de los movimientos adisticos o musicales ei piano ms real'', claro es que ei oido pasa por ser el rgano ms importante entre los 6rganos de recepci6n sensorial. En la jerarquia de los seres vivos, los sentidos del tacto, del gusto mentales. l a y d e El sentido del s t parece ser ei ltimo en ei desarrollo bio16v i oido a s n l o s gico. o Empieza a manifestarse confusamente en los insectos. Los peces pam s recen percibir los sonidos bajos por medio de la vibraci6n de la piel, y los sonidos altos e traves del laberinto. Pero la existencia clara del oido tan 3 e l s6lo se nota en los anbios, los animales vertebrados y los hombres. La nura de la observaci6n acstica parece, en cuanto al hombre, alcanzar su mayor grado de desarrollo en la mistica primitiva, mientras que en las altas culturas esta facultad disnnuye progresivamente en favor de la vista. Esto se advierte claramente en ei vocabulario, pues ei nmero de terminos que expresan fenmenos acusticos (especialmente la manera de gritar o de cantar) es mucho ms grande y los vocablos son mucho ms diferenciados en los lenguajes antiguos que en los lenguajes modernos.
43

El oido es ya ei 6rgano mis importante del cazador primitivo porque, en la selva, ei oido es ei sentido que tiene ei radio de accin ms extenso. Tam bin las altas civilizaciones antiguas subrayaron la importancia mistica del oido. Los chinos antiguos consideraban las orejas grandes como seiial de gran sabiduria, como simbolo de un indivaduo que ms sabe oir que hablar, y ei mismo Plutarco menciona la superioridad del oido sobre los dernis sentidos. Al enumerar W'en-tse las tres etapas de la percepcin mistica, de entre los cinco sentidos slo admite ei oido, declarando que ei saber supremo se percibe en ei espiritu, ei saber medio en ei coraz6n, el 5aber bajo en la oreja'. Fisicamente todos los sentidos humanos poseen una naturaleza receptiva; pero desde ei punto de vista psicolgico ei oido parece tener una naturaleza particularmente receptiva, mientras que ei ojo, que se puede mover, abrir y cerrar a voluntad, tiene una naturaleza mis activa. Este dinarnismo visual que parece manifestarse ya en la rennin orgnica del ojo y de las antenas del caracol (Helix pornatica) se expresa t ambin en la creencia dcl poder maltico de la mirada mal&vola. Por ei contrario, la oreja es ei rgano mistico y receptivo por excelencia. Esta funcin del oido se repite inclusoxen la escuela romntica alemana, tan fuertemente irnpregnada del pensar mistico musical. El modo de pensar y el lenguoje de aquellos poetas y lsofos como Tieck, Wackenroder, Eichendorff, Schlegel, Hoffmann, Hlderlin y Schopenhauer estaba tan nutrido de los ritmos de Bach, Haendel, Mozart, Beethoven, Schubert y Schumann que no vacilaban en creer que la naturaleza del alma humana es acstica (Friedrich Schlegel). El lenguaje mistico que cre6 la msica romntica alemana en su literatura vocal prest a los versos de los poetas alas sonoras que llevan ei lenguaje hasta aquel piano acnstico puro. Por otra parte es fon grande ei equilibrio entre lenguoje y msica, entre el entendimiento y ei sentimiento, y son tan exactos los ritmos imitativos (pero no realistas en ei estilo totemistico) y naturales, que estas melodias constituyen verdaderas revelaciones misticas para los que saben asimilar tales ritmos. Claro es que para poder vivir dichos ritmos es menester comprender ei idiorna de estos lieder, ya que al reemplazar ei texto original por una traducci6n queda destruida la substancia ritmica de la letra. A estas formas musicales que constituyen el lenguaje mistico de la escuela romntica corresponden en el dominio de la mistica antigua los cantos recitativos, del tipo musical de la salmodia, la cual tambi&I procur6 establecer un equilibrio perfecto entre ei lenguoje
44

y la msica, si bien con un ambito mel6dico conscientemente reducido. El lenguaje cantado constituye ei intento mistico supremo de penetrar o vivir la realidad, porque, segn la teoria mistica, los ritmos del lenguaje y de las palabms, una vez transpuestos en ei piano musical, encierran la repetici6n micmsc6pica, pem exacta, de los ritraos esenciales de los fenmenos que designan. Cuando ei ser human habla cantando, Ilega a ser en este momento la esencia del objeto que menciona. Por eso tambin en la tradicin primitiva ei mago-rn&lico slo puede transformarse en un animal cuyo lenguaje comprenda . 21 El piano adistico es et plano ms adecuado al ser human. Por eso la reaccin natural del hombre a todo cuanto observa o le conmueve, se traduce por una manifestaci6n acstica. Fara dar nombre a las cosas, ei hombre tiene que crear ritmos aciisticos adecuadarnente timbrados y articulados, a saber, palabras, y estas palabras no pueden ser otra cosa sino imitaciones ritrnicas, directas o adaptadas, onomatopevas (imitaciones de fen6menos acusticos) o transposiciones en ei piano acstico de impresiones sensoriales no acsticas. El lenguaje de tambor de los africanos, por ser slo una repetici6n timbracla de los ritmos lingisticos (y no un lenguaje convencional de seales), denuncia claramente la estructura ritmica fundamental del lenguaje La transposici6n de impresiones sensoriales no acsticas al piano acstico s6lo puede explicarse mediante la unidad de los sentidos tan caracteristica para los primitivos y que se maniesta con toda claridad en la canci6n de la cigilea. El marco del presente libro nos impide insistir mas sobre esta cuesti6n tan dicil de la unidad de los sentidos. Baste apuntar aqui que, segn Koehler (Gestalttheorie), no existe un abismo infranqueable entre las diversas modalidades de los sentidos (colores, sonidos, olores), sino que estos tipos distintos se hallan unidos entre si por ciertas cualidades que les son comunes a todos, como, por ejemplo, por propledades de claridad y oscuridad En ei sentido del isornorsmo de Koehler la base de este paralelismo de los diferentes sentidos es la semeianza aproximada del recambio quimico en los procesos siolgicos centrales'. Segn los estudios de Von Hornboste1 no 23 encontramos tan s6lo en los colores, sino tarnbi&I en ei mundo de los , l a sonidos. Asimismo Von Schiller' apunta ei hecho de que un adiestrab r i l len la brillantez en ei campo de los colores se transere al de los miento a n t e z , olores'. p o r e j e m p l o , 45 e s u n a t r i

En relacin con la teoria de la unidad de los sentidos, la noci6n de forma adquiere una gran importancia, porque tal noci6n no se limita al modo de ver v de pensar de la mistica primitiva, sino que parece ser mucho mas general y tener una importancia capital en la constituci6n formal del cosmos. Las investigaciones de Koehler, que inducen a interpretar ei cosmos entero como una jerarquia de formas ritmicas, sugieren una perspectiva monista extraordinaria (isornorsmo), ya que las formas psicosicas del cerebro no se diferencian esencialmente de las formas sicas de la Naturaleza inorganica y que ei accidente cerebral demostrable se halb ascciado a fenmenos de naturaleza electrica. Es ocioso mencionar la importancia de la forma ritmica en ei dominio de la mineralogia y de la botanica. Claro es que esta organizacien de la percepcin por medio de formas ritmicas no abarca foda la psicologia del ser human primitiv. Sin embargo, parece constituir ei mecanismo fundamental del pensamiento mistico primitiv. Al igual que en los fen6menos sicos y psicosicos, donde los elementos se agrupan por eformas, asi tambien, en ei fen6meno psiquico, se organiza por medio de formas o conjuntos ritmicos la percepcin sensorial no sometida a la reexi6n consciente. Del mismo modo que en la transferencia intersensorial o en la difusiOn de cargas electricas determinadas en una placa metalica en que la sernejanza geometrica se rnantiene siempre igual, aunque varien las zonas de intensidad segn la forma del campo electrizado empleado, asi en el pensar mistico, gracias a la unidad de los sentidos, se constituye una forma rimlica cuyo signicado subsiste siempre, aunque varien sus aspectos segUn la cualidad de los planos en los cuales se maniesta este ritmo. La gura 9 muestra algunas de las relaciones mencionadas hasta el presente en su disposicin caracteristica. Los circulos concentricos representan los planos paralelos quell2van las diferentes manifestaciones del ritmo. Todos los objetos, emparentados misticamente por estar subordinados a un ritmo comik, se hallan en los cruces de los circulos con la misma echa que representa este rinn comUn (ei factor S), cuya intensidad disminuye desde el centro hacia la periferia. Claro es que dicha disposici6n s6lo vale para el moniento precis en ei que los objetos estan invadidos por ei ritmo caracteristico. La tlecha 1 que termina en el piano del hombre mistico reine los elementos Inas corrientes que la mistica suele atribuirle. Las echas 2-4 o 5-6, por ei contrario, representan ei caso de un mismo objeto, cuyo va46

lor varia segn ei ritmo que le invade (vanse pginas 37 y 43). Cada interseccin de la echa con uno de los planos paralelos (los circulos concntricos) constituye un ecampo anlogoe. La analogia de los diferentes campos resulta de la comunidad del factor S, que forma un elemento esencial en cada uno de los fenmenos mencioniados. En este isomorsmo ritmico se maniesta ei arraigo del pensar mistico en la vida c6smica. Slo la constituci6n de los objetos c om o ltimas realidades y ei desarrollo del pensar analitico y formalista (que destruy6 o repeli6 en la subconsciencia la unidad de los sentidos y olyid6 ei parentesco ritmico de los fenmenos) han podido arrancar de su enlace c6srnico ei pensamiento human. Los ritmos comunes (ei factor S) que establecen ei parentesco mistico de los objetos repartidos sobre los planos morfolgicos ms diferentes forman la base de la noci6n del simbolo. Por eso denominaremos de ahora en adelante eritmo-simbolo este ritmo comn, o sea ei factor S, que se maniesta igual en todos los campos anlogos. Tal ritmo-simbolo es la forma ritmica comn a todos los campos anlogos (los factores S) que constituyen los puntos de cruce de la echa con cada piano concntrico en la gura 9. Ms tarde se mencionarin las realizaciones artisticas de estos conjuntos ritmicos; pero apuntemos ya ahora que sus realizaciones ms intensivas residen en ei ritmo-simbolo sonor, por cuanto los ritmos esenciales tienen que ser ritmos acsticos. Un ritmo-simbolo de este tipo es ei eraga de la teoria india, llamado a veces sencillamente un modo musical, en ei cual se expresan a la vez una ideologia y una disposici6n determinada de alma, que se formulan mediante ciertos contornos meldicos, motiyos de arquitectura o de pintura y ciertos objetos, colores, plantas, e incluso personas en determinadas posiciones. En consecuencia, todo sirnbolo es un conjunto ritmico que incluye los ritmos comunes y esenciales de una serie de fenmenos, los cuales quedan esparcidos en planos diferentes merced a sus riunos secundarios. Se propaga este conjunto desde un centro espiritual, y disminuyen su intensidad y su claridad cuando se aproximan a la periferia de su extensi6n material. Su forma esencial se yerica en ei piano acstico. Por ser ei ritmo esencial, ei simbolo constituye la ms alta realidad de los fen6menos; pero dicho simbolo no representa un valor, sino que es un valor. No constituye ei objeto completo que el representa, sino que ernite tan s6lo ei oculto ritmo esencial (acstico) de este objeto. La realidad del simbolo se
47

basa en la idea de que la ltima realidad de un objeto reside en su ritixio ideal y no en su aspecto material. La reducci6n de todos los fenmenos a una serie de ritmos-simbolos constituye quiz ei intento ms antiguo de llegar al pensar por generalizaciones; mas importa notar que ese griero de egeneralizacin, en su orientaci6n, nada tiene de condm con lo que de ordinario se entiende por generalizaci6n en la historia de la evoluci6n de la inteligeneia humana. Esta nocin de lOgica expresa habitualmente una comunidad de rasgos morfol6gicos, mientras que la generalizacin de que tratamos aqui indica un parentesco mistico. Las nociones geterales sonido, color, animal, planta, instrumento designan unidades morfol6gicas. Si, por ei contrario, la naistica primitiva relaciona tal individuo human con tal planta o tal animal determinado mediante una noc ia general, es porque estos tres fen6menos son invadidos en ei mismo momento por el mismo ritmosimbolo. Asi se entrecruzan constantemente los dos parentescos posibles, uno general, formal y horizontal (vase g. 2), constituido por ei orden morfol6gico que tambien nos es corriente a nosotros, y otro perpendicular, que re(me los tipos misticamente emparentados. Los tiltimos rasgos de esta manera de ver la Naturaleza sobreviven min en la cultura nuestra en algunos dichos populares, asi como en las pinturas fantsticas de Breughel, y nadie impugnar la extraordinaria fuerza sugestiva y la realidad que tienen algunas comparaciones, bien observadas, de hombres con ammales. Ahora bien, si ei ritmo actistico constituye la realidad ms alta de todos los ritmos fenomenolgicos, la voz tiene que formar ei instrumento ms poderoso del ser humano, ya que ei hombre, merced a su politritmica organizaci6n interior, posee la facultad de imitar con su voz los ritmos ms diferentes. Por eso nos parece que ei grito imitativo de las culturas pretotemisticas es ei ritmo-simbolo mis antiguo de la humanidad. A esta nociOn del grito-simbolo queremos aadir una idea muy substancial de Uvy-Bruhl. Por desgracia, en este momento no tenemos a nuestro alcance ei estudio de este autor sobre la experiencia mistica de los primitivos. Si nuestra memoria no nos engaiia, Uvy-Bruhl opina que en ei estado del totemismo individual ei parenteseo entre ei hombre y su animal-ttem se funda en un sentirniento muy vago, pero extremadamente fuerte, de esta relacin interna entre animales v hombres. Mas tarde, en ei estado del totemismo de grupos o de tribu, tal parentesco deja
48

de ser sentido como una realidad intema. Llega a ser solamente unatelacin esabida intelectualmente como un parentesco existente, pero sin ecacia prctica ni valor emocional, con una persona desconocida que vive en un lugar muy alejado. En es:e parentesco sentido, que constituye la base del totemismo individual vemos ei empalme con las ideas de Levy-Bruhl. Nada puede expresar mejor este vago sentimiento de la fase inicial (totemismo individual) que el grito imitavo, puesto que ei grito que imita al animal-t6tem representa un fen6meno esencialmente vag y psicosico. Sabido es hasta que punto un nio que hace d l e6n o de perro puede identicarse con su papel, en cuanto ha empezado a moverse o a gritar. Lo mismo sucede con los pritnitivos al gritar y bailar danzas de animales. El grito natural e instintivo realza las fuerzas naturales y aumenta la ilusi6n; pero ei grito imitativo transforma ei grito natural en grito-simbolo. Aqui tenemos, seguramente, la expresi6n rns antigua del simbolo: la voz humana que adopta la voz de su ascendiente mistico; a saber, un intento de identicacin con un ser o una idea en la cual uno se siente arraigado. El archivo fonogrco del Museo de Emogratia de Berlin posee ---0 poseia- un gran nmero de discos con tales gritos-simbolos. La existencia de estas manifestaciones en culturas tan bajas, como en la tierra del fuego y en las reas de los cazadores americanos, en la isla de Ceiln, y en ei territorio del Congo (pigmeos), permite asignarles una epoca muy remota de la cultura humana. Es seguro que las representaciones simbblicas gurativas (estatuas) son mucho ms recientes y pertenecen a una epoca tardia de la evoluci6n totemistica. Puesto que ei realismo de la imitacin constituye ei elemento primordial en las culturas primitivas, nada tiene de extrat) ei admirable realismo de las pinturas rupestres en las culturas totemisticas. Tal realismo atestigua la formacin espiritual caracteristica de un pueblo de cazadores, como lo hace, a su tnanera, ei empleo de la imitacin vocal y del canon' en la msica de estos pueblos. Cult uras medias y altas El grito-simbolo parece entroncar en la cultura del hornbre ms primitiv y desarrollarse particularmente en las culturas pretoternisticas y totemisticas. Siendo ei ri m to-simbolo equivale a una reestructuraci6n de la esencia del fen6meno imitado. n dicha i o s o En o r reestructuraci6n se basa ei conocer mistico. Pero ei l a e s e n c i a 19 d e l o s f e n m

sentido originario del grito-simbolo va perdiendose al aparecer las primeras imitaciones simb6licas estilizadas. Estas contaminan tan fuertemente al antiguo ritmo-simbolo (que es en su origen una deniciOn, y en ltiino lugar la esencia y ei nombre del fenmeno copiado) que se Ilegan a crear ritmos articiales, gritos desnaturalizados o estatuas y fetiches con ritmos arbitrarios, los cuales acaban por desbancar, o poco menos, al ritmo natural del grito-simbolo. Los fetiches (en su origen, ms bien medios mnemotecnicos que simbolos) ni son ni representan nada, sino que simulan representar seres misticos con anomahas harto vistosas, exagerando una u otra parte del ritmo total. Esta acentuaci6n extremada de ciertas partes, consideradas como especicas o caracteristicas, destruye forzosamente la forma ritmica natural y crea ritmos articiales, los cuales reejan aquellas estatuas que acusan desmesuradamente la forma de las orejas, de la nariz, de los rganos de la generacin o de la boca, segtin la intenci6n dominante. Este exrresionismo extremado cre6 ciertamente na multitud de formas nuevas y muy originales, mas llev consigo la destrucci6n del ritmo imitativo natural y con clic) tambien del simbolo verdadero. Se origin6 un simbolo-fantasma, producto puro de una fantasfa humana especulativa o sobreexcitada. Propondriamos designar los productos dt este genero como esimbolos defectivos o ritmos articiales. El abandono pmgresivo del ritmo natural como simbolo verdadero y nico, o la convivencia posible de simbolos verdaderos con simbolos defectivos, son consecuencia del desarrollo de la inteligencia discursiva y del progreso cultural tecnico que posibilita la fabricaci6n de objetos de devocin, o de imgenes del ttem. Asi, al lado del ritmo-simbolo se colocan imgenes fabricadas, y ciertos ritmos deformadcs y articiales conviven con ei ritrno namral e imitativo de' ritmo-simbolo. Sigue emplendose 8ste, pero sm poder impedir la creacidn de un ceremonial nuevo, en ei cual medida que la mayoria de los hombres va perdiendo el contacto con a los anirnales ei fetiche va substituyendo al antiguo grito-simbolo. Pero este fetiche nunca podr ser ms que un simbolo defectivo, pues no posee vida propia, y, debido a ello, tampoco tiene voz. Por eso la antigua conversacin mutua entre ei hombre y su t6tem acaba transformndose en una conversaci6n unilateral y por falta de modelo natural los ritmos normales se tornan ritmos anticiales y desnaturalizados, creando las anomahas que acusan las guras de los fetiches. El antiguo ritmo
50

que se formaba segn un modelo clado en la Naturaleza, se substitu-ye por un ritmojfantasma, mas expresi6n de la voluntad o de la intencin humana que no espejo de la verdad. El antiguo ritmo-simbolo representa, adernas, un instante psicol6gico absolutamente univoco, un ademn claro, que cristaliza ei ritmo de la verdad plstica de un momento determinado, mientras que ei simbolo defectivo (ei fetiche), por su mismo origen y su material, est destinado a ser slo la expresin esttica de una idea. El grito-simbolo es un ritmo vivido y un espejo de la Naturaleza; ei fetiche es un ritmo pensado que reeja una intenci6n. El simbolo defectivo, comparado con ei simbolo verdadero, es un objeto muerto, al cual la inteligencia humana s6lo puede inspirar una apariencia de vida o investirle de an signicado intelectivo. Por faltarle vida inmediata, muchas veces su ritmo carece tarnbien de claridad. Debido a esto, raramente su interpretaci6n puede ser tan clara (univoca) como la del simbolo vivo. Su pretensi6n de ser venerado deriva thlicamente del grito-simbolo por ley de sucesin colateral. El desviarse de la imitacin realista produce una de las crisis espirituales ms graves de la historia humana, porque en lugar de seguir conociendo su ambiente merced a la irnitacin de los ritmos naturales, ei ser humano, por medio de ritmos articiales, se encamina hacia ei pensamiento especulativo. El desarrollo de la inteligencia discursiva empieza a destruir la percepcin de una serie de conjuntos naturales y la reexin especulativa se pone a seleccionar determinados elementos de la forma total, esperando de la extremada acentuaci6n o de la supresi6n de algunas partes individuales de la forma total una aumentaci6n especica de las fuerzas naturales. En estas culturas medias ei contacto intim del hombre con la Naturaleza y con los animales va perdiendose. Todavia puede notarse confusamente ei lazo que une las dos grandes familias; pero ei arte, especialmente las caretas, no permite dudar d q u e va desapareciendo la antigua relacin mistica entre hombres y anirnales v la imitacin ritmica exacta de los fen6menos naturales. Sobreviven las ideas antiguas, ms o menos deformadas o anquilosadas, pero exceptuando ei caso de unos individuos soinesahmtes pierden poco a poco aquel verdadero fundamento psicolgico que slo podia proporcionar ei totemismo prinntivo. Tal cambio de la situaci6n se reeja tambien en la importancia creciente del texto en las canciones. Desde este momento, en la historia de

51

la cultura musical vocal la letra va desempeando un papel siempre creciente. La letra de las canciones pretotemisticas se limita generalmente a una serie de vocales o a una sola palabra, y, a juzgar por los pocos documentos musicales bien estudiados, parece que ei ritmo de la cancin es ei que crea las palabras de estas canciones Las irmumerables canciones con textos en lenguaje oarcaico o desusado y no comprendido por los mismos cantores conrman esta opini6n. Incluso los textos del Saman Veda son trozos aisladc del Rigveda y ya Fox Strangwavs" apunt6 que ei Saman es una melodia preexistente para la cual se inventan las palabras. Ahora bien, mientras que la letra d2 la cancin pretotemistica se limita generalmente a determinadas vocales o palabras, las canciones mas evolucionadas ariaden algunas pocas palabms mas, generalmente nombres de animales o de personas, y un verbo que expresa el griero de actividad de estos seres respectivos. La presencia de estos vocablos conrma claramente ei cambio de la situacin psicol6gica Denuncia el hecho de que ei ritmo puro ya no se entiende de manera univoca. Por esto ei texto de la canci6n de l a la - cigea. Pero, a pesar de esta letra, un europeo no iniciado nunca podria e r i a c i g comprender ei sentido de la letra de una cancin, si los indigenas no se r a e la comentaran. Esto se debe no slo al hecho de que la letra es muy escasa, s c o sino, adems, a la circunstancia de que esa misma Tetra s6lo acompaa un proverbio tamborileado por medio del cual se expresa ei contea nido r p u relatado. Pam un indigena la letra de la cancin no slo es clara por la m evidente de conocer ya desde muy joven la historia relatada en a raz6n e la t e n cancin, sino porque ei ritmo del tambor da a conocer ei signicado de c c a la melodia o de la escasa letra. Este ritmo suele variar en cada caso, ya cada iqued e idea se expresa por una frinuIa ritmica propia, de igual modo t a n que cada careta y cada objeto del culto tienen sus adecuados ritmos lde tambor' Cuando un indigena oye por primera vez una canci6n desconocida, su atenci6n se dirige siempre y ante todo hacia ei ritmo tarnm borileado. En las altas civilizaciones la ampliacin progresiva de la letra e aproxima la palabra cantada al lenguaje hablado, hasta tal purito que ei n lenguaje embozado de la canci6n antigua se pierde casi por completo. Las o ltimas reliquias del pensar mistico se maniestan en las poesias aleg6ris cas de las altas culturas. El antiguo lenguaje rnistico se disuelve en dos u partes, en poesia y mUsica. De aqui en adelante, msica y poesia forman ran dos zonas independientes. La poesia podra prescindir de la mhsica y a p 52 a l a b r a :

sta se creari un mundo aut6nomo en la msica instrumental. Slo la msica vocal seguir haciendo de puente entre las dos artes gemelas; pero en la mayoria de los casos, en la msica vocal, las leves musicales dominarn al ritmo del lenguaje. Sin embargo, las a n t i g cieron del :odo en la cultura humana. Pudieron perdurar en ciertas vocalizacionei o r m a s y en ciertas exclamaciones de algunos cultos u a s f melismticas religiosos, s icomoatarnbi&I en ei cantar popular de unas culturas pasm u asi c l toriles,sen las cuales perduraban muchas de las antiguas ideas totemistie cas.t De estas culturas pastoriles se deriv6 una verdadera reforma del peno t e m i sar s t i v c a s mistico musical que expondremos ms adelante. Uno de los fen6menos ms concluyentes a tal respecto es la repercun sin de este desarrollo hist6rico sobre ei sistema tonal indio. Como los o pueblos agricultores a habian perdido ei don natural de los cazadores de d e s imitar con extrem() realismo las voces animales, se cre6 una teon'a que dip a r e vidi6 la oc:ava en veintids partes a n de obtener una serie 'de sonidos sucientemente grande y poder expresar asi los matices requeridos. De esta manera una teoria artistica, una educacin de escuela, reemplaz6 a la prirnitiva prctica natural. El realismo de la imitaci6n (originariamente una prctica natural) se mantenia articialmente merced a un sistema de intervalos pequeiiisimos cuyo nombre de eshrti es muy concluyente, pues shriTiti signica ereve1aci6n divina. Ahora bien, esta reve1aci6n divina de las alias culturas equivale en ei mundo primitiv a la imitaci6n exacta. Imitar con exactitud es hacerse espejo del ohjeto, y con eso hasta cierto punto ser ei objeto mismo. Pero dlegar a ser ei objeto mismo equivale a conocerlo. Asi, tanto la revelaci6n divina como la imitacin exacta son formas del conocer. Sin embargo, ei fundamento psicolgico de la antigua tradicin mistica va p e r d i trueno, pero ya no queda nadie que sepa hablar con 1. Se opina que basta o s e . i daduearse de una parte (juzgada como esencial) de cualquier animal dotado a T o d convuna determinada fuerza, para poseer esta fuerza. A un hay ims: ;no se podria aumentar dicha fuerza rngica al juntar algunas partes a esenciales de anirnales o de plantas diversas en un objeto destinado al culc o n to? c e o Asi ei mago-m&lico en la tribu de los chwana transforrna ei hueso de un pie de Aar() en un pito que va unido siem3 e d e l i" ( A f r i c a S u r ) h o 53 m b r e l

pre a un pequeo saco lleno de medicamentos y a las plumas de un pico carpintero. La asociacin de estos cuatro elementos hueso de A a r , medicinas animales, plumas y un silbato agudo (parecido al grito del ave) dan a este sonido la fuerza magica del pajaro-trueno que, al apro ximarse la tempestad, suele ir a luchar con los truenos. De igual actitud especulativa resultan estas estatuas de seres humanos que unen en una misma persona ambos sexos humanos, o cabezas humanas con cuernos o alas animales. Estas ideas especulativas alcanzan su punto culminante cuando pasan a las albs culturas del Oriente antiguo. Mientras que ei mundo de los sabios se alejaba poco a poco de este misticismo deformado o intentaba depurarlo, la religin del pueblo y la inspiraci6n de los artistas estaban embelesadas con la riqueza ritrnica y la fuerza productora de estas ideas. Se crearon leones alados con cabezas humanas, hombres con cabezas de ave y toms alados que, siendo vigias en los palacios y en las mmbas, estaban reputados como seres divinos. Seri siempre muy dicil determinar cuales de estos elementos habran sido creados por las civilizaciones primitivas, y cuales fueron debidos a las alias culturas. La idea fundamental la del ritmo-simbolo seguramente ya tiene un origen pretotemistica Ademas, ciertas coordinaciones de planos paralelos segi:in los ritmos-simbolos mas corrientes parecen tener un origen bastante primitiv. En efecto, segn la ley de la pars pro toto se esboza cierto orden que se puede vislumbrar, especialmente por ei aspecto y la ideologia de las mascaras y de los instrumentos musicales, de los cuales sacamos ei siguiente cuadro de planos paralelos caracteristicos. (Los planos paralelos constituyen las lineas horizontales. Las columnas verticales representan las correspondencias misticas establec:das por ei ritmo-simbolo comn.)

f uego/ t i er r al f uego bufal o, l e n , c abr a cuer nos, c abel l os p

a a l

i v u

r e m i i

e s a z l l s

t i e r r a l a g u a v a c a ,

i g u a / f u e g o

c oc odr i t o, t o r t u g a a e z . e s c o r a m a a s s , j os

p i e l l a b l o s , o

l engua. phal l us , j o s enc ar nado- v er de

n a r a r

senos

e j

a m

v er de- az ul t a m b o r e s v a s o s a

a z u l - e n c a r n a d o c n o z n u c e h l a o ( c ar ac ol )

arco d e m s i c a, z um bader a a u t a arco, e c h a s o p l e t e

54

Los cuatro elementos fuego, aire, tierra, agua mencionados en la primera linea no estn tan claramente distinguidos mente p a a d o s v s e en lasrculturas medias como en la doctrina- de las altas culturas. Los t e 6 r : c a grupos 1-Iv s6lo indican zonas vitales muy generales_ (En ei capitulo vl se har una exposicin Inas amplia de estas analogias misticas.) Este orden por analogias acusa un rasgo muv caracteristico de la nueva mistica El hombre-rnago nuevo no se limita a imitar los ritmos de la Naturaleza inediante la voz, sino que, aderns, se sirve de instrumentos que le permiten ampliar ei ritmo natural e incluso crear ritmos nuevos, aunque articiales. El bast6n llega a ser sign del poder al descubrirse con 1 la ley de la palanca. En vez de transportar ei agua con las dos manos juntas o por rnedio de una calabaza, ei ser humano utiliza vasos de barro; en vez de mantener ei fuego soplando con la boca, sopla con ms exito a travs de un tubo. Todos estos utensilios encierran un poder rnistico que amplian ei ritmo de la actividad humana y permiten aduearse de un ritmo, c sea de una ley de la Naturaleza. Por eso estos instrumentos cumplen un triple papeL son instrumentos de culto, de trabajo y de msica, pues ei vaso para beber es tambi8n un vaso de sacricio y un :ambor; ei soplete es una auta y un pito mOgleo; los proyectiles de piedra o de madera son zumbaderas; ei arco para tirar es un arco de msica y un arco ritual. No pretendemos con ello que todos estos instrumentos de msica tengan su origen en ei instrumento de trabajo correspondiente. Slo son paralelas misticas y en su mayoria coordenadas tambi&I histricamente en la evolucln de la cultura humana. Aunque trataremos con ms detalles los instrumentos de msica en ei ltimo capitulo de este libro, debemos apuntar ahora que en las culturas medias se maniesta ya claramente cierta coordinaci6n de instrumentos musicales con las zonas vitales principales. El arco de mnsica se relaciona con la zona fuego-tierra y aire por la fuerza tensa y ei sonido sordo de la cuerda y por ei adorno (ciertamente tamb i n una necesidad prctica) de plumas (=aire) que llevan las echas. Un adorno de plumas se atiade tarnWn al pito del mago rrictico que ordena al pOjaro-trueno. La concha marina corresponde al poder fecundante del agua, y por eso su son suele acompailar los ritos de fecundidad. La fecundidad de la tierra impregnada de agua se simboliza por ei vaso de barro que, llenado con agua o con leche y cubierto con una piel (=tierra), sirve de tambor en los ritos de prosperidad. Este tambor, llamado vaca, imita a veces incluso los contornos corporales del animal-taern.
55

Un grupo de tambores se llama rebao. En su forma mas antigua dich tambor no es sino un hoyo c a - pone una tabla (que se pisa con los pies) o una piel que se bate con una se v a danimal para simbolizar la fecundaci6n. l a cola o e n t iEstos ritos de fecundidad desempean seguramente un papel predornie r r a nante e la vida del hombre primitiv. Pem seria gran error admir que ( f en m e n i n a las ideas sexuales constituyen ei denominador general bajo ei cual ei hom) , s primitiv b bre o concibe la totalidad de la vida. Ha sido muy exagerado ei r complejo de la vida sexual en la vida primitiva, especiahnente por J. Wine lthuis", y no ha tardado en aparecer la reaccin contra estas ideas extremaa das". En ei capitulo vl contribuiremos a la recticacin de estas ideas rec u a lrindonos especialmente al empleo y signicado de la auta y de la zumbadera_ Con todo, apuntamos ya desde este momento que no puede mantenerse la designaci6n tan corriente de estos instrumentos como inszumentos exclusivamente falicos, porque ambos instrumentos se emplean tante en los ritos de fecundidad como en las ceremonias funerarias. Para conciliar estos dos empleos tan contrarios, algunos etn6logos intentan interpretar los ritos mortuorios como ritos falicos de resurrecci6n y de regenerad& de la vida. Sin embargo, nos parece algo forzada tal interpretacin, aplicada incluso a los ritos de entierro. Puesto que ei material instrumental y su ideologia obligan a admitir que ambos instrumentos ocupan tanto la zona ertica como la zona espirimal -incluso asc&ica-, es precis volver a examinar mas atentamente los datos etnogracos. Anticipando aqui un poco lo que se dice en ei capitulo vl, subrayemos que ei factor connim, al cual deben su doble posicin estos instmmentos, no puede ser ei factor ertico, sino la idea del sacricio. Cada vida nueva se forma por ei sacricio total o parcial de una vida adulta que -directamente (padres) o indirectarnente (antepasados)- produjo est2 vida nueva. Las obras de arte del mundo primitiv ensean claramente hasta qu punto la correlaci6n constante entre nacimiento y muerte, cielo y tierra, hombre y mujer, tesis y antitesis, preocupan al hombre primitiv(); pero tal duplicidad continua aparece reejada en la vida de todos los fenmenos, y no s6lo en la relaci6n hombre-mujer. Por eso ei t&mino conu:in no es ei complejo ertico, sino la idea del sacricio mutuo que encierm dos aspectos principales: ei aspecto ertico (sacricio parcial de fuerzas vitales), y ei aspecto del deber (sacricios rituales), de la oracin (sacricio del pneuma) y de la muerte (sacricio de si mismo). La idea de la fecundacin sexual slo es
56

la expresi6n rns palpable, ms concreta o realista de la doble or del sacricio creador: la fecundidad sica y la metasica. El sacricio del propio cuerpo, la putrefacci6n de la materia orgnica, es ei sacricio de la vida que fecunda la tierra Desde este punto de Nista hemos de comprender tambien la crernaci6n Ce los muertos, la dispersin de las cenizas )1 la conexin intima entre los ritos de fecundidad v los funerarios. En esta conexi6n de dichos ritos se maniesta con toda claridad ei carcter dual de la vida c6smica. El anhelo de vencer la duplicidad de la vida, que constituy6 la preocupacin de casi todos los misticos, debi de originar la teoria del sacriicio, la creaci6n de lioses, fetiches e instrumentos musicales coal naturaleza doble que simbolizahan ei dualismo superado. Por eso ei tambor y la auta no cesan de desempetiar un papel importantisimo en los ctdtos misticos; pues ei tanabor es esencialmente femenino por su forma (vaso a menudo llenado con leche) y su empleo, aunque su voz y su ritmo acusan un carcter masculino, y la auta, aunque esenciahnente masculina por su forma, es a la vez femenina por su voz. El aspecto extraiio que imprimen las mscaras, las esculturas y los instrumentos musicales a dichas civilizaciones se debe en gran parte a esta especulaci6n consciente con la duplicidad de los fen6menos. En vez de formar con s propia persona uno de los dos polos (tesis o antitesis) que constituyen tal duplicidad, creando asi un ritmo mutuo natural, ei mago cesa de comprometer su persona en esta bipolariclad y la fransere a sus dioses con aspecto doble v a sus instrumentos magicos. Tal vez el instinto de dominar le impu1s6 a ponerse asi fuera de la ley natural y hasta a jugar con esta ley. Por tanto, en vez de reproducir los ritmos de la Naturaleza, ei hombre-mago cre6 ritmos articiales; en vez de obrar dentro de la Naturaleza, se puso frente a ella; en vez de conformarse con las leyes de la Naturaleza, intent6 sujetarla; en vez de vivir los ritmos de la vida, comenz6 a pensar la vida; en vez de cantar o de emitir gritos-simbolos, fabric6 instrumentos con formas o adornos de animales para hacer msica. Esta sintesis articial de ritmos especulativos se maniesta ms en las mscaras y en los fetiches que en la msica, cuyo ritmo imitativo se conserv6 con mayor naturalidad incluso hasta en las alias culturas; pero los otros elementos totemisticos parecen estar en plena decadencia. Los rit mos son especulativos, apretados y ceidos con violencia en una sintesis articial; se los podria denominar ritmos sinteticos, caretas sinteticas y hasta dioses sinteticos. La msica no comparti del todo ei mismo desti57

no, porque ella, ms que cualquiera otro arte, es ritmo puro y un ritmo musical, sin traducci6n grca, no puede ser pensado, sino vivido nicamente. Por eso, ms tarde la rnsica podia suministrar la base de la mencionada reforma de la mistica. Con esta reforma, que irradi desde una alta cultura hacia muchisimas culturas medias, deben relacionarse ciertas creaciones artisticas en las cuales los elementos de los planos paralelos parecen volver a agruparse en un ritmo menos articial y casi organico. Asi, por ejemplo, algunas caretas del archipiHago de Bismarck parecen agrupar unos elementos (espirales, lunas, peces y melodias propias de estas mscaras) que, merced al factor S, se corresponden misticamente por medio de un ritmo-simbolo que describiremos ms tarde como un ritrno del sonido si. Esta tcnica recuerda la que M. Grnewald adopt6 para representar ei ritmo-simbo de - los Ceintiab pintando la Virgen rodeada de todos los objetos (campos anlogos) io d e l mencionados en m G i n t i dicho himno. El secreto de estas letanias o ritmos-smbolos parece residir en la admirable proporci6n entre los elementos que, aunque mas o menos articiales por la eleccin de los detalles, se ordenan en un conjunto ritmico hien equilibrado. No acentan desmesuradamente uno u otro de los elementos individuales de la forma total, sino que intentan conservar o crear una forma :itrnica equilibrada Esta proporcin y este enlazamiento casi orgnico de ritmos especicos de planos diferentes en un conjunto ritmico ms general, se maniesta tambin en las admirables creaciones de los animales fabulosos de las alias culturas del Oriente y de la Europa medieval. La composicin de estos ritmos no se verica bajo ei predominio inorginico de algn elemento esencial, como lo hacen las culturas totemisticas tardias y las agricolas, sino a la manera de la nstica primitiva que vislumbr6 a naturaleza polirritmica del hombre-le6n por la presencia simultnea, aunque fugitiva, de diferentes ritrnos especicos en una misma persona. La diferencia emre la concepcin de la alta mistica y la mistica primitiva ;e acusa por ei hecho de que en la cultura primitiva ei ritmo especico dei len slo se maniesta fugitivamente en el rimio del hombre, mientras que en las altas culturas ei le6n con cabeza humana acusa la natumleza doble con extremada claridad, petricando un matiz fugitivo del movimiento ritmico. La razn es palmaria. El ritmo-simboto del hombre primitivo es un ritmo percibido fugitivamente y expresado mediante u n simbolo vivo (grito-simbolo),
58

mientras que ei ritmo-simbolo del animal fabuloso es un objeto muerto, esculpido en piedra, que, no obstante aparentar un ritmo de vida, es en realidad un objeto artistico inanimado. Los animales fabulosos de las altas culturas constituyen un intento de expresar, dentro de su propio piano material (pledra), la substancia de un rinno-simbolo, que en verdad s6lo puede vericarse en ei piano acstico. Un le6n alado intenta expresar la naturaleza mistica de un len sico y natural dotado de fuerzas metasicas o sobrenaturales (piano sico y piano metasico). Ahora bien, tal reduccin de planos paralelos a un ritmo-simbolo comn no se puede realizar totaltnente por una creacin en. e dominio visual sino solamente en ei acUs2 tico, por ser ei piano acilstico ei piano mas no y completo de la realidad. Los animales fabulosos se deben al intento de trasplantar esta propiedad peculiar de los ritmos acl'asticos al dominio de la escultura, o mejor dicho, al dominio de la piedra. Los animales fabulosos que mediante sus diferentes atributos intentan reunir diversos planos paralelos al interior de su piano material propio, son creaciones de piedra estructuradas segUn leyes musicales, es decir, acUsticas mica, 33 ei dinamismo del enlace de los detalles y la progresi6n homotetica del a . Lritmol en b e r t a dtotal denuncian un parentesco especico con la i ei conjunto evoluci6n 6 m i c a , a n a tmusical, cuyos motivos y ritmos parciales, al salir de las culturas lprimarias, tambien son independientes de la imitaci5n directa de los moa delosm naturales (gritos-simbolos) aunque ei conjunto total sigue siendo soa p l i t metido a la ley del crecimiento natural (homotetico). u d Este momento histrico corresponde al estado en que se encuentra la r i t evoluci6n musical en las culturas agricolas medias, cuya mistica fue depurada y rehecha del todo merced a los principios msico-astronmicos y astrolgicos que se iniciaron en las altas culturas. Esta epoca, que denominaremos la epoca de la alta mistica v que parece desarrollarse en la cultura megalitica (vease cap. v1), se distingue esencialmente de la mistica primitiva, dada su predileccin por las formas estkicas' y su espiritu sistematizador_ Tal actitud origin6 la creaci6n de una gran serie de planos paralelos nuevos que abarcaron particularmente a los animales fabulosos tallados en la piedra, los instrumentos musicales cuyos adornos o contornos exteriores acusan formas animales, las proporciones matemticas y geometricas, los nmeros-ideas, los astros, los elementos de la Naturaleza, las plantas, los minerales, las diferentes fases de la vida humana y c6smica y (en vez de gritos naturales) un sistema tonal con sonidos pro59

piamente musicales. De la correlacin de estos planos anlogos resultaba un vasto sistema de correspondencias misticas, que se expondrn en los capitulos v y vl. Desde ei punto de vista hist6rico esta reforma (cuyos documentos ms antiguos y ms claros se conservaron en la China antigua) debe de reejar la inuencia de una cultura pastoril sobre una cultura matriarcal agricola. Pudiera ocurrir que correspondiera a esta migraci6n de pueblos (d e pastores totemisticos?) que vinieron desde ei Oeste ( grado hacia la India transganWtica c. temistico 3 c u l t en ei hecho de que se vuelve a hablar de ritmos animales naturales. Tambien en la cultura vedica, que penetr6 poco ms tarde en la . rS e a c u s a u a India septentrional, los animales wnerados e imitados son animales veru d a n daderos con ritmosnnaturales. Aunque trataremos de estos problemas con e t o n ul e m e mayor r a m capitulos iguientes, consignemos ahora que esa p b i u amplitud en los e n a reforma t ae de la mistica agricola degenerada debi6 de tener sus raices en un n totemismo de carcter pastoril, es decir, de una cultura ms elevada y de t o ? ) una religi6n astrat No puede sorprender su parentesco directo con la a mistica de las culturas ms primitivas, puesto que las estrechas relaciones C de h las culturas elementales, especiaimente de los pigmeos, con las cultuiras pastoriles constimyen un hecho muy conocido en la literatura emogrca. La transposici6n de los elementos misticos totemisticos a una alta n civilizaci6n de pastores que poco a poco pasaron a ser labradores explica a algunos de los rasgos fundamenta:es de la mistica nueva: su predileccin y por q las formas jas, los simbolos georntricos, la creacin de un piano constituido por sonidos musicales jos al lado de los gritos-simbolos, ei u papel preponderante de los astros, la designaci6n de las estrellas del re mamento por nornbres zool6gicszm y ei aspecto zoomrco de los instrue mentos de riaisica. A l aumentar ei nmero de los planos paralelos se n constituy6 un vasto sistema de correspondencias misticas o rinnicas cuya t coordinaci6n forma ei primer intento de una sistematizaci6n razonada de r las ideas misticas. Tal sistematizaci6n gener6 la creaci6n del primer sistee ma musical terico (veanse lrninas 1 y II). 2 El primer sistema tonal razonado est construido por la relacin pal0 maria del piano de los mimeros con ei piano de los sonidos. Debi6 de 0 producir una gran impresi6n ei kservar que los principales intervalos 0 musicales se podian expresar en instrumentos de las ms diferentes clases por las relaciones fundamentales 1:2:3:4:5 1 y q u e e s t o s 5 i n t e r v a l o s 60 0 ( o c t a v a , 0 y a

quinta, cuarta, tercera) correspondian tambien a proporciones espaciales de carcter analog. La norma Inas sagrada parece haber sido la relaciim 2:3 (el intervalo de quinta). Con dicha relacin se crearon dos circulos de quintas, uno con quintas perfectas y otro con quintas imperfectas. Estas designaciones, .perfectas* e imperfectasK, son terminos modernos que expresan la distancia relativa de los sonidos que forman ei intervalo (la quinta), pero no encierran ningtn juicio de valor. Es muy probable que ei circulo antiguo de quintas perfectas se alcanzase por medio de calculo, que luego se conrm6 por la longitud de las cuerdas. El circulo de quintas imperfectas se cre6 por medio de tubos. Acortando un tercio de un tubo tambien se obtenia un sonido que, con respecto al sonido fundamental, esto es, al sonido dado por la longitud total del tubo, producia una quinta. De esta rnanera se cre6 un circulo de quintas sopladas, una especie de marcha de quintas, pero que se desvian considerablemente de las marchas en quintas perfectas. Esta especie de marcha es ei resultado de una propiedad de los tubos, porque ei octavar de los tubos de tapadillo pmcluce entre sus armnicos solamente los impares y en primer lugar ei tercer sonido armnico superior :quinta sobre la octava). Este soMelo forma con ei fundamental un intervalo que viene a ser una octava parte de tono mas pequefto que la duo&cima perfecta. Por eta propiedad de los tubos que pasan fcilmente (121 tono fundamental a la quinta se explica la anaci6n de las autas de Pan: los tubos han sid) cortados en tal forma que siempre la quinta de ur tubo suene igual que ei sonido fundamental de otro mbo suponiendo que todos los sonidos estan dentro de una sola octava--. Los sonidos de 1 s tubos estan, pues, entre si, en D relaci6n de quintas sopladas. En una medida promedia de 678 cents" se cierran practicamente en circulo las quintas con la marcha dimero 23, mientras que ei circulo de quintas perfectas consta de 12 marchas". Veremos en los capitulos siguientes que la serie de los sonidos originados por este circulo de quintas y coordinados con voces animales constituyen la base de aquel sistema de correspondencias misticas que se difundi casi en t odo ei mundo desde las altas culturas del segundo milenario a. de C. y perdur6 an en la losoa, en la matologia, en ei arte y en la nuisica de la Eciad Media europea. Mas antes de llegor a tal conclusin, tenemos que estudiar los documentos musicales de esta alta mistica que se conservaron en la tradici6n china, indo-iranica y europea.

61

Cant an los h o m b r e s (La t radic in india)

Filosoa mus ic al brahm nic a Examinand() los documentos de msica primitiva y agrupandolos segn ei orden de la teoria de los ciclos de culturas, se pueden entrever las diferentes fases probables de la evolucin hist6rica del arte musical. Los documentos de las culturas mis primitivas permiten sospechar que la evolucln musical, al principio de la epoca neolitica, fue inuida esencialmente por ei canto de los aniniales y que uno de los primeros pasos en la evolucin musical hacia un fenmeno propiamente tonal (mel6dico) tiende a imitar a un animal con voz meldica, especialmente las aves, que en cierto modo han preformado ei canto de los hombres; pero slo despues de creadas la cultum totemistica y la agricultura primitiva se desarrolla una msica propiamente dicha. Los hombres son los que ahora imprimen a la msica su sello caracteristico. En vez de imitar los glitos animales, los hornbres emplezan a cantar con sonidos pmpiamente musicales o tocan instrumentos musicales con notas determinadas. Pero la tradicin antigua del animal creador v portador legitimo del lenguoje musical contina siendo conocida an en las alt2s culturas hasta tal punto que sobrevive todavia en ciertos ritos religiosos y en las culturas medievales de la India, va por la designaci6n de los sonidos con nombres animales, ya por la construccin de instrumentos musicales que adoptan las formas exteriores de alpin animal. Verdad es que en el siglo tv o v d. de C. tratando Bharata de la msica del teatro de su epoca en ei capitulo 28 del Nkya-sstra da una descripcin muy detallada del sistema tonal, sin mencionar ninguna relackm de sonidos musicales con gritos anirnales. Sigue una epoca muy larga de la que no se ha conservado ningn tratado de msica, pues ei importante documento musical de Srngadeva en ei Samgita-ratrlilkara 1, III, 48 no se remonta ms ah del siglo XEII. Catura D'amodara (Santgita-darpana 162-2) escribi6 en ei siglo x v y s6lo imit6 a Srngadeva. Con todo, ve63

remos ms tarde que, en lo referente al simbolismo animal que perduraba en los sistemas tonales de la India medieval, la tradicin delai de ser harto continua desde los tiempos vedicos hasta Sirrigadeva. En estos sistemas ya no se trata de imitar en forma realista e instintiva los gritos animales, sino de producir articialmente sonidos musicales bien deterrninados y separados por intervalos meticulosamente medidos mediante una unidad Hamada shrti, que divide la octava en veintid6s partes. Siguen siendo importantisimos la entonacin y ei timbre de la voz y parece tan esencial la entonaci6n exacta que a estos intervalos pequeisimos se los denominaba , , s h rUpanishad' suministra unas indicaciones acerca de la entonaci6n dogya t i , e s que dejan entrever esa transici6n entre gritos animales y sonidos (gdna) t o e s , musicales. Segn ei citado Upattishad, ei glla de Agni tiene que ser gritado r aleestilo e lasa c i y ei de Vrihaspati debe cantarse con voz de v de l besdas, 6 n real. Los otros ganas son desimados corno velados (Prayapati), garza e dclaros (Soma, luna), suaves (Vayu, viente), .suaves pero muy decidii v i n a dos (Indra) y discordantes (Varuna). Pero, aunque sigue estando en vi. E la imitaci6n del timbre de las voces animales, ya no se puede tratar l gor C aquella imitaci6n realista que caracteriza al canto primitiv, puesto de h i l ique los metros divinos regulan ei ritmo proferido con timbres de voi ces animales. Los diferentes modelos ritmicos antiguos que reproducian todo lo imitable del animal-t6tem se transforman ahora en una serie de tipos metricos determinados. La msica contina siendo la sabiduria ms alta, pero abandona ei caracter empirico y elemental que tenia en la mistica primitiva, pasando ahora a un piano mucho ni.s abstract de losoa c6smica especulativa. Esta evoluci6n se verica en la epoca brahmnica y halla su expresi6n clsica en la losoa del Vedanta. Todos los Upattishad estn de acuerdo en cuanto al carcter metasico y al valor trascendental del piano acstico. Al sealar ei Chandogya Upanishad la manera de acercarse al Brahman, dice que, al taparse las orejas con ei pulgar, se oye un zumbido semejante a un fuego que arde. Este zumbido debe ser venerado como una percepcin del Brahman. Lo mismo declaran el Maifraliana (11, 6) y Brihadiiianyaka Upanishad (v, 9). El son no s6lo es ei principio ms alto que une ei cielo y la derra, sino el nico elemento inmortal. Los dioses, por temor a la muerte, se refugiaron en uiia triple ciencia. Se "envolvieron" en los metros, pero la muerte los vislumbr6 tanto en ei lenguaje y en ei S64

man como en ei Yayus. Entonces los dioses se refugiaron en ei sonido. El son es aquella silaba (0m), & d u silaba constituye lo inmortal y lo intrepida de E l 3 la vida; todo cuanto v ve t i e n e za o s i es calurosa como la del prana, es a la vez un svara (son) y una cancin q u e n alabanza. Llegamos por n a la ecuaci6m son o s o n i d o , a l i e n t o de s o n a derla vida,lenguaje.calor (fuego),la silaba mistica Orn. En . e to,principio , ei H ena s t s i orden de la creaci6n del mundo ei Taittniya Upanisizad presenta al v Atman a t a como ei ms alto principio. El demento que ante todo se dese prendia i m b del Atman es ei Alasa, ei espacio puro (ei &er), que penetra tos e o l ido ei cosmos y que es portador del son. De este espacio procedi ei vien-to n (aire), de este ei fuego, del fuego ei agua y del agua la tierra. Esta jerarquia de los elementos origina los diferentes rnedios de comunica, e c u ici6n entre 21 ser humano y ei Atman. Al elemento agua corresponde la fecundaci6n, al fuego y al sol ei ojo. Al piano mas sutil corresponde la oreja, v a a n a u lquei percib2tel son que se extiende desde la tierra hasta ei Masa. Por su forma exterior la oreja corresponde a la luna, donde residen las almas de r a l e e -los n muertos; por su forma interior, al Ak'asa, ei reino del espacio puro tdonde ei Atman se maniesta bajo la forma del retumbo. Al exponer estas o relaciones ei Brihaddranyaka Upanishad presenta las correspondencias (siguientes 7 p 1 2 3 4 5 r:
voz a l i e n t o o j o o r e j a m e n t e a s o ] e s p a t i o l u n a n i eg v i e n t o A d i t y a D i s h a h C a n d r a aA gni V a y u ) , Los grupos 4 y 5 parecen constituir una unidad, pues tanto ei Bribadaeranyaka Upanishad como ei Chndogya Upanishad atribuven la oreja ya al i espacio, ya a la luna. La forma acstica en la cual se maniesta ei Atman es la silaba sagrada p Orn. Om es ei cosmos entero. La silaba Om debe pronunciarse de tal r i manera que la kn nal resuene como ei retumbo de una campana. n La calma, en la cual se pierde este son poco a poco, es el mas alto cBrahman y procura la inmortalidach'''. Sus elementos son A, U y M. La A brilla como ei sol, la U como la luna, la M forma la punta de la llama i ptriangulan que constituye la palabra Om al saht f o n t a n e l a ' . i- d e l a s t a oE 65 s i f u

laba sagrada forma ei ritmo principal de la mistica brahmnica. Se dene como un eretumbo, esto es, la repeticin exacta del ritrno del universo en la boca del hombre mistico. Pero su intensidad varia segn la posicin (sthcinarn) que ocupa esta silaba, es decir, segn la precisin y la claridad de su ritmo. Dichos ritrnos o retumbos forman la parte esencial del canto del Saman Vedas que procura ei conocer y la redenci6n*". Una denici6n tardia de la silaba Om dice: sus cuatro cuernos son los 3 1/2 morae (A, U. M y la prolongacin de la tri), sus tres pies son A, U, M; sus dos cabezas 0 y M; sus siete manos los siete sonidos (svaras), con los cuales suele ser cantado .- Al bajar desde ei Aksa hacia las regiones inferiores por medio del aliento (viento) este retumbo se transforma en canto y en lenguaje, en ei cual todas las vocales son incorporaciones de lndra, toclas las letras silbadas y espiradas lo son de Pravapati y todas las mudas lo son de Mrityu". Para vencer ei espacio existente entre la tierra y ei Atman, es menester oir y asimilar diez retumbos, esto es, subir diez peldaos misticos, segn lo comenta un pasaje muy signicativo del Yoga Upanishad del Atharvaveda". El primer retumbo suena como cini, ei segundo como cicini, ei tercero como ei sonido de una campana, ei cuarto como ei son de una concha (caracol), ei quinto como una cuerda, ei sexto como una p a h da, - ei septimo como una auta, ei octavo como un tambor (apequeo?), eia n noveno como un tambor grande, ei ltimo como ei trueno. Entonces, aade ei mismo Upanishad, ei primer retumbo se acomoda an al cuerpo, mientms que ei segundo retuerce ei cuerpo. El tercer retumbo cansa mucho, ei cuarto hace menear la cabeza, ei quinto retumbo irrita ei paladar. Con ei sexto retumbo ei hombre bebe Amritam (lo inmortal que est velado), con ei septimo empieza ei saber nstico: ei octavo Je enseiia ei lenguaje mistico. Con ei noveno retumbo se alcanzan la invisibilidad y la clarividencia de los dioses. Con ei decimo retumbo ei hombre mistico se vuelve Brahman. Estas correspondencias misticas se iian reunidas en la tabla siguiente:

66

hi nan Akisa
Ai r e

Recombo Son (pensamiento)

or ej a, l u n a t a m b

tr ueno

Br ahm ar t

9 tambor .
o r

invisibilidad
l enguaj e m i s t i c o saber m i s t i c o l o i n m o r t a l v el ado i r r i ta e t pal i adar bace m e n e a r l a c abez a cansa tuer ce s e a c o m o d a al c u e r p o

; auta Fliegt)
oj o, s ol t pal m adas cuer das

Agua

concha
cam pana

Tierra

2cicird 1cin

Es desconocido ei signicado de cini y de cicini. Los portadores de los otros retumbos son ritmos acUsticos emitidos por instrumentos musicales. El saber y el lenguaje mistico (s8ptimo y octavo retumbos) se alcanzan mediante una auta y un tambor. Este lenguaje rnis alto. especialmente la voz del gayatri, est.i considerado como una mezcla de aire y de fuego (,palmadas, auta y tambor del sexto, s4Dtimo y octavo returnbos) que atraviesa ei espacio puro (tambor del noveno retumbo). Ahora bien, ei tambor y la auta forman, precisamente, ei grupo instrumental mis antiguo, y segn una tradici6n casi universal, tambor y auta hablan. Esta pareja instrumental est anqueada por ei tambor del nowno retumbo y por las palmadas del sexto retumbo. Los cuatro instrumentos ( p a h auta y dos tambores) parecen formar la totalidad del lenguaje mistico, y cada uno n a d a , de ellos parece desempeil-2i - u n Cpanishad e 8, I, la voz (segn la traducci6n de Snart) o el lenranyaka p a p V, l e s p e c Deussen) .debe considerarse (Senart) o venerarse (Deusguaje (segUn i a l S comog l - i sen) e una n e a c a y vasat) se alimentan los dioses, del sonido lianta los hombres, del (svhi d e v i sonido surdhii las almas_ Mis tarde veremos que estas cuatro tetas corresB e r hi e h l c a d d q u e ponden a los cuatro instrumentos y que los dioses parecen vivir de los sonidos dee tambores (octavo y noveno retumbos), las almas del son de la los t i auta, n e y los hombres de las palmadas del sexto retumbo_ El lenguaje se c compone de dos partes esenciales, ei ahento y ei espiritu. El prana (ahenu a to) r t es ei toro; ei manas (espiritu, pensamiento), ei becerro. Pero ei princio t mediador entre ei toro y ei becerro, esto es, entre ei cielo y la tierra, pio e t a s 67 o s o n i

es la vaca. Un pasaje del Rig-vecia (I, 173, 1 vado al sacricio; gri:a la vaca), que K. Geldner" ha sometido a un am3 : r e lliterario, hace vere i plio cotejo i n c h a que es vaca todo cuanto atrae al toro Indra, al b a c a dios de lal1111Vi2,o trueno y de las vacas, a saber: sacricios, cantos l del a la voz del sacerdote en tanto que palabra y canto. Como las vacas son y l tambores, tenemos la ecuaci6rE voz,canto=palabra,vaca,tambor. s e r l l e Sistema t o n a l

Con esto volvemos al simbolismo animal cuya presencia se acusa an en los nombres de animales que llevan los sonidos en ei sistema tonal de SOrngadeva, ei cual parece ser un Ultimo recuerdo de la tradicia antigua. Las siete manos de la silaba Orn son los siete sonidos que se llaman Shadja, Rishabha, Gndhra, Madhyama, Pancama, Dhaivata, Nishada. Las distancias que separan estos sonidos se expresan por medio de una unidad normativa llamada shrti. En este sistema tonal se distinguen dos escalas fundamentales (grmas) que encierran cada uno veintifs
Sa G r m a sol la si do re m i fa sol

Adaptac ti m en not ac i on e u r o p e a N ot ac i n i ndi a shr uti s

ma 4

P a 3

dha

n i 4

sa 3

r 2

g2 2

m 2

Mo G r i m a do re m i fa sol la s i do

Adaptac i r m e u r o p e a

N ot ac i n i ndi a

ni

sa

ga

ma

pa

dha

ni

(Las rayas o las cruce3 situadas por debajo de la nouct6n europea expresan una ligera alteraci6n descendente o ascendente con respecto al sistema tonal europeo.)

Se ve claramente en este esquema que la diferencia de los dos grmas reside en la variaci& de los dos Ultimos pasos de la escala: ri - ga - ma respectivamente pa - dha - ui. Los dos sonidos y si (en la notaci6n europea) son los puntos angulares del sistema musical; ellos operan las dos
68

alteraciones caracteristicas al introducir el fa sostenido o ei si bemol. Estas dos alteraciones constituyen ei mecanismo de la modu1aci6n. Elevando eIJ a _fa sostenido o bajando ei si a si bemol, se pasa por via modulatoria del sa grma al na grma o viceversa. Importa notar que la alteracin producida por ei si bernol slo ha de considerarse como una transforniati6n del mode musical, mientras que la alteracin efectuada por ei fa sostenido equivale a una transposici6n. El mismo Guido de Arezzo distingue claramente estas dos nociones, separando con toda claridad trausrnuni() de transpositio. Mientras untz sostenido siempre cambia la naturaleza del modo musical (transpositio), un si bemol slo varia ei aspecto del mismo mode (transforinatio)'. Juntamente con esta cualidad transformadora del si o transpositora del _fa conviene sealar una cualidad mel6dica. En ei sistema expuesto arriba, cada vez que se encuentra disminuido ei intervalo de segunda que separa un sonido de otro, se intensica la atracci6n meldica, ascendente o descendente segn ei sentido general de la marcha mel6dica (vrase tig. 10). A los sonidos de este sisterna tonal les atribuye la escuela disica ciertas cualidades misticas de animales'. Sa corresponde a la voz del pavo real, ri al buey, dha al caballo, al pez, a la rana y a la garza real, ga a la cabra, ni al elefante, ;na a la grulla y pa a esta ave negra llarnada kokila (koil), que en la literatura europea se traduce generalmente por T i e n e ei koil mucha semejanza exterior con nuestro cuclillo, pero hay mucha diferencia entre la voz de uno y otro A ar. En la literatura india ei kokila es ei ave de amor. Las etimologias de los nombres de estos sonidos que dan los te6ricos clasicos' revelan en gran parte las mismas arribuciones. Esto permite hacer remontar este sistema de correspondencias entre anirnales y sonidos por lo menos hasta la poca de Bharata, puesto que desde entonces ei vocabulario musical no sufri6 ninguna alteracin_ Sa (Sadja=nato de los seis) 5ignica que representa ei origen o ei total de los seis sonidos siguientes., o que exige para su ejecuci6n la totalidad de los seis 6rganos, a saber, *la nariz, la garganta, ei pecho, ei paladar, la lengua y los dientes. Pot formar ei sa ei sonido fundamental o dominante (Sang. Od. I; IV, 6) este sonido es ei principe de todos, mientras que los otros sonidos son sus ministros. Ahora bien, ei cuerpo del latad con ei cual sOlo se toca ei bord6n (es decir, los sonidos fundamentales o dominantes de una melodia) tiene forma de pavo real, ei cual
69

corresponde misticamente a estos sonidos. Su nombre es Esrar o landmayuri, es to es, lad-pavo real'. El pavo real se considera, adems, como ei animal de la tarde y del anochecer, que une ei dia con la noche y ei cielo con la tierra. Ri (Rishabha) signica toro. Ri es ei sonido edel toro rodeado de las vacas y wie atrae hacia si todos los corazones. Ca (Ghndra) quiere decir sonido celeste (Sang. ran. 1; IV, 7). Las investigaciones que pudimos hacer hasta ei presente sobre la cualidad de ciertos sonidos llamados sagrados inducen a admitir una clase de sonido celeste que se maniesta en ei temblequeo de la voz de la cabra. Siendo ei distintivo de lo sagrado ei superar ei dualismo de la vida y conciliar eh antagonismo de las fuerzas, ei sonido temblante representa la transposicin adecuada de la idea religiosa al dominio acstico, por ser una reuni6n de dos grupos de vibraiones ligeramente discordantes. Despues de admitido esto se puede expEcar la identicaci6n de la cabra con ei sonido celeste Ghndra, pues con sus balidos (este frote discontinuo de dos sonidos muy cercanos) la cabra parece fusionar ms perfectamente ei dualismo c6smico representado per dos sonidos diferentes. Ala (Madhyama) se interpreta como emedio, centroe (Sang. ran. 1,1V , 6). Verernos ms tarde que este sonido corresponde al mediodia. La etmologia preferida de Diza (Dhaivata) se hace con la palabra diiivan, que eiere decir ecanto de los pescadores. El sistema clsico atribuye este sonido al pez. Ni (Nishada) se interpreta como esentado en lo ms alto. Representa ei grito del elefante que parece agudisimo, y por ello sorprende, dado ei gran tamao del animal. A n de aclarar las correspondencias entre las diferentes tradiciones 2 de la India (vease tambien cap. t, pig. 25) reuniremos en la gura 11 todos"los animales-simbolos segn ei orden del circulo de quintas, pero sin perder de Nista que en la tradici6n ms antigua s6lo se puede tratar de gritos-simbolos, mientras que la teoria clsica designa con estos nombres de animales una serie de sonidos propiamente musicales. Aadiremos, adems, la cualidad, los generos y ei horario mistico de estas voces animales respectivamente musicales. Los documentos que transmiten de manera sistematizada estas relaciones entre sonidos dererminados y gritos de animales no se rernontan (por falta completa de toda clase de tratados de msica) ms all del siglo xiii;
70

sin embargo, la tradici6n debe de ser mucho mis antigua. Los gritos animales de la tradicin antigua (to:emistica) se mencionan en ei Yayurveda (Samititd Vdjasaneyi-S. X x x , 6, 19, 20) en 2 ei Rigveda VII, 103 22 e oraciones o a r y , las i c r proferidas con voces semejantes a las del buitree en Riga vedaa 97, 57. Ex, , l l a r c tna c i 6 n a me Los isonidos angulares del sistema tonal (que sirven a la transposicin o a e r a q u ee d la transformaci6n), a saber, el fa (tigre, cabm) con su potencia ascendenite y m si (pez) con su tendencia descendente, corresponden a la luz creei a i ts l o del a rciente a menguante a dia. Esta idea se reeja tambien en la imitacin de n s las escalas de transposici6n (yAti). Si la luz creciente se traduce en ei piano e i musical porm elevacin del sonido _fa y la luz menguante por un desuna z u censoidel sonidoo se deduce que, por analogia, todos los sonidos que por si, b d sus d correspondencias animales se atribuyen al dia pueden ser elevados y los de e la noche, en cambio, rebajados. De esta manera obtenemos por una l parte los sonidos _ sostenido v do sostenido; por otra, los sonidos si befa amol, mi bemol y la bemoL Ahora bien, son precisamente estos cinco soanidos los que se necesitan para la modulacin y la transposicin de los mob dos musicales, llamados yaltis en la teoria de Bharata. Expone este terico e j asiete Atis de los cuales atribuye al Sa Grma los que empiezan con re, mi, ' si y do, y al M Grma aquellos que se inician confa, sol y la. Transponiendo los cuatro Atis del Sa Grma a la altura del Sa obtenemos:
Vt is A l t u r a o r ig in al T r a n s p o s i c i O n Sdji: r e m i f a sei l a s i d o re m i f a A s o l n la i s i m a d o l e s

rsibbi: m i

f a sei l a s i d o r e r e m i b. f a

s o l

la

s i

b . d o b u e y y p ez = noche

Dhaivat i: s i d o r e m i f a s o l l a r e m i b . f a

s e i

l a b . s i b . d o b u e y . ko i l , p ez= n o ch e la s i d o ot. cab r a. , elef an t e= d ia

Nishadi: d o

r e nli f a so l l a si r e m i

f a

s o l

71

Transponiendo los modos del Ma Grrna se obtiene:

a G a n d h a r i : . s o l l a s i d o r e m i s o l l a s i d o sost. r e m i C a sost_ c abr a= di a M adhyam i : s o l l a s i d o r e m i f a s o l l a s i d o r e m i f a pez, b u e y = l oc h e gr ul l a= r ar de el efanr e,

Pancam i:

l a

s i d o re m i f a s ol s o l l a s i h. d o r e m i b. f a

Estos hechos demuestran que, aunque Bharata no kable del simbolismo animal, cosa perfectamente natural hablando solamente de msica de teatro, ei sistema musical de aquella epoca ya se cimentaba seguramente en et mismo andamento que la teoria expuesta por Sarnw,deva. 1Claro es que cada yfti tiene su ethos propio, una cualid2d mistica peculiar, que le presta ei simbolo animal de su sonido fundamental. Los distintivos meramente esteticos que se atribuyeron ms tarde a los ragas, sucesores de los ydtis, slo reDresentan ei ltimo reejo de esle patrimonio totemistico antiguo.

72

Cantan las pi edras (Los claustros romnicos de San Cugat y Gerona)

En los claustros catalanes medievales de San Cugat del Valles y de la catedral de Gerona, ambos construidos a nes del siglo XII, los capiteles representan una Serie de animales que, por su selecci6n, sugieren una relacin con los sistemas musicales de la India expuestos en ei capitulo precedente. La semejanza estilistica de la fauna representada en estos capiteles acusa adems un parentesco entre los dos claustros, y algunos capiteles, sobre todo los de bueyes, parecen estar esculpidos por la misma rnano. Al paso que los capiteles del claustro de San Cugat se han conservado bastante bien, los de Gerona sufrieron muchas mutilaciones y modicaciones en ei curso del tiempo. Por esto ei claustro de San Cugat tiene que ocupar ei primer lugar en las presentes investigaciones. El orden musical de l os capiteles Estos capiteles representan animales normales y tambien otros que parecen adoptados segain lo transmitia, con toda probabilidad, una tradici6n bizantina. Para nuestra investigaci6n, sin embargo, es preferible clasicar de otro modo dicha fauna animal. Se puede distinguir daranlerne una clase de animales puramente fabulosos sin semeianza ninguna con cualquier animal real, otra clase de animales ms o menos estidizados, cuyo aspecto exterior na deja duda, por lo menos con respecto a la identicaci6n del orden zool6gico, y un grupo de animales normales y bien determinados. Como animales normales vemos un tipo de pavo real, ei buey, ei le6n, ei aguila, ei gallo v algunas aves que ofrecen cierta dicultad en cuanto a su identicacin. Podrian ser grullas, pero tambien se puede sospechar sean aguiluchos, codornices, mirlos o perdices. El grupo de animales ms o menos estilizados comprende ei len con alas y la mavoria de los pavos reales con cola de serpiente y cabeza de cisne, cuya boca dentada se asemeja a la boca de la serpiente . . E n : r e l o s a n i 73

males propiamente fabulosos guran seres cuadr6pedos de proporciones extremadas y centauros al lado de otros animales sorprendentes por su composicin extremadamente heterognea, pero admirables por eh aspecto orginico, vivo y casi natural que presentan. Ms tarde haremos su anlisis a propsito de la determinaci6n de su valor musical. La ausenc:a de explicacin satisfactoria de tan extraa sucesin de capiteles, que alternan con representaciones ora animales ora histricas, gurativas, biblicas o puramente ornamentales y una conexin ritmica obscuramente notada en esta ftla de seres zool6gicos que acaba con ei le6n domado, nos inclujo a sospechar un orden pmpiamente musical. Pero para identicar la signicacin musical de estos animales no hay tratado musical medieval europeo que pueda ayudarnos. Esta ciencla constimy segaramente un saber secreto, que no tenia entrada en la enseanza ocial de la msica. Por eso, tampoco pudo gurar en los tratados de mtisica. Adems, ei siglo xil parece poner n a la ideolocgia expuesta aqui. Aunque nunca se formulen claramente los preceptos de san Bernard sobre las construcciones monsticas -siendo tan s6lo indicaciones de carcter negativo- podria suceder muy bien que la razn por la cual los claustros de la orden de san Bernardo, a partir de esta poca, son menos decorados y obedecen a un espiritu ms austero se deba a una reaccin contra este misticismo musical antiguo. Mucho ms tarde algunos misticos, especialmente Jakob Bhme y Athanasius Kircher intentan reconstruir estas teorias dentro de sus sisternas de correspondencias misticas. Athanasius Kircher, en ei libro x, pg. 393 de su Musutgia universalis, comunica una serie de correspondencias que reproducimos en la gura 12. Ahora no ha piteles de estos claustros los mismos sonidos conocidos de la India. Claro y dadas las es que,o t r o fechas de ambos monumentos (los claustros espaoles en r e c y ei siglo x il u ei tratado de Srngadeva en ei siglo mit), los capiteles romnicos o pueden ser inuidos por Srngadeva, ni Srngadeva por los r s no escultores catalanes. Tenemos que suponer la existencia de una tradicin q u ms antigua que fue la norma para ambos monumentos en cuesti6n. e tSegn esto, ei pavo real ocupar ei sonido fundamental re y sus domir nantes que, seg6n la tecnica, tanto india como europea, pueden ser sol y a t la. El toro representar ei mi, mientras que ei len alado (correspondiena r te al tigre y a la cabra de la tradicin india) expresa ella. Asimisrno, sed gn la tradicin de la India, e s ea a s pi g m a r i e l i i 74 s co n i d o a d r e s d o / i

menos identicables citadas ms arriba_ Un ave, netamente Aare, canoro (vase lmina 111, columna 46), podr ser identicada con este kokila, tan famoso en la literamra de la India por la belleza de su canto, cuyo sonido caracteristico es ei la. Pero ei gab o y ei guila no se encuentran en ei sisterna de la India clsica, aunque seguramente existian en la tradicin vdica. Nos parece poder identicar al gab o con ei l en como simbolo de la mahana, de la valentia y del fuego (cresta del gallo) guerrero, solar y reputado por su vuelo tan alto, no vislumbramos otro 2 animal elefante Ya mencionamos en ei capitulo ante. E nequivalente sino iei o , c a m b rior a p que la etimologia del sonida nishada corresponde al elefante por esr a tar e esentado en lo ms alto. Tal denici6n parece casi an ms confori me g u i al guila que al elefante. Adems, la tradici6n clsica considera al l a , elefante como un animal del mediodia y compara su voz con la trompea n i m a lta guerrera. Muchas veces las miniaturas indias lo representan incluso con alas. Ahora bien, ei iguila tambin es un animal del mediodia y simbolo de valentia. Es seguro que ya de antiguo se hizo esta identicacin del le6n con ei gab o y del elefante con ei guila'. El mencionado documento de Athanasius Kircher (g. 12) establece tambin un paralelismo ideolOgico entre guila y elefante, gallo y le6n. (La razn por la cual admitimos ei testimonio de Kircher para la correspondencia de los animales y no para la de los sonidos musicales se explicar ms tarde por ei hecho de que, en ei curso de la historia, se ha formado una tradicin secundaria que cambi6 radicalmente las atribuciones musicales. mimtras conservaba intactas las dems correspondencias.) Al lado de estos animales, que constituyen la mayoria de los capiteles, hay una serie cuya identicacin musical es ms dicil. Afommadamente, su nrnero es muy reducido y su importancia musical secundaria. No era posible una identicacin apriorisca de la signicaci6n musical del centauro de San Cugat (lmina III, columnas 48, 55), del animal gigante con cuerpo de toro de Gerona (lmina vl, columna 10) y de esta ave con cabeza de hombre, con pecho muy ancho y desplumado y dos alas que parecen ser hojas de planta. Slo se comprender ]a raz6n de su atribuci6n al sonido_fa al ahondar en la estructura del pensamiento mistico expuesto en el capitulo vl. Para la identicacin tonal de los otros animales fabulosos debemos tomar como punto de partida el circulo de quintas segn el cual las an75

tiguas civilizaciones chinas e indias solian ordenar los grupos de correspondencias misticas. Como hemos expuesto en ei capitulo 1, existian dos maneras de construir ei circulo de quintas; una, por divisi6n de las cuerdas, y otra, recortando tubos sonorost Al paso que de la divisi6n por 2/3 de las cuerdas resultan intervalos justos, las quintas producidas por tubos recortados en la misma proporcin se desvian considerablemente de la sucesin de las quintas perfectas. El circulo de las quintas perfectas equiva1i6 ms o menos al sistema temperado europeo fa do sol re la mi si fa sostenido do sost. sol sost. re sost. la sost. (,si bernol)fa. De entre estos sonidos ei grupofa do sol re la mi si forma ei marco ditonico del sistema tonal. Este marco se compone de seis quintas perfectas y de uila quinta disminuida si-fa por medio de la cual se vuelve al sonido inicialfa. Ahora bien, esa quinta disminuada con la cual se reanuda este circulo reducido de e i n tas constituye a la vez una ligadura y una ruptura. Es una ligadura porque reanuda ei nitimo sonido (si) del sistema heptat6nico con su primer sonide(fa); es una ruptura en la marcha de las quintas perfectas, porque la quinta si-fa es una quinta disnunuida. Por eso su disonancia fue concebida como dolorosa o discordante', pero necesaria e identicada con ei factor irracional de la vida o con una posicin intermedia entre cielo y tierra, pues, en la serie de las correspondencias misticas luz-obscuridacr, len-pez y, como veremos rns tarde, fuego-agua, sol-luna y hombremujer, se tmducen porfa-si. Asi este intervalo_fa-si obtuvo un alto valor simblico por ser la encarnaci6n misca del dualismo mistico cielo-tierra. Atenk-ndose a la manera de vivir de los animales comprendidos en este sistema de correspondencias (esbozado en la pgina 54) las altas culturas del Oriente les atribuyeron t ambia deterrrnados elementos de la Naturaleza. A raiz de las correspondencias establecidas en la gura 13 y explicadas con ms detalles en ei capitulo vi, ei len alado y ei guila pertenecen al elemento fuego; las aves pequeas y ei pavo real al elemento aire; ei kokila, el ave neua del amor, buey y len sin alas al elemento tierra; ei pez al elemento agua. En su sistematizaciim ms estricta ei fuego ecuivale a j . ei aire a so!, la tierra a la, ei agua a si. El sonido do (guila) se sitna entre ei fuego y ei aire, ei sonido re (pavo real) entre ei aire y la tierra las secciones horizontales representan los planos paralelos, y las secciones 7 verticales, las correspondencias misticas, esto es, ei ritrno-simbolo que , ei forman e n i los campos anlogos entre estos planos paralelos. ( b u e y 76 y v a c a )

A la zona critica si-la, agua-fuego, pertenecen los seres con naturaleza dual, como ei centauro y la cabra. (Por su voz y su aspecto exterior cuernos v tetas tambien la cabra se consideraba en la mitologia indo-aria como un ser doble.) Para identicar los otros seres fabulosos hay que tomar en consideraci6n una serie de elementos simb6licos especicos, a saber: cabellos, plumas (Aas), piel y escamas, los cuales son equivalencias misticas de los elementos fuego, aire, tierra y agua'. Todos estos animales fabulosos parecen representar seres mixtos que carecen de carcter univoco y encierran a la vez dos elementos diferentes, aunque no falte cierta preponderancia de uno u otro elemento en su aspecto total. Ya hemos mencionado ei centauro como tal 3er doble. Veremos ms tarde que este animal, aunque ser claramente mixto, se inclina ms hacia ei elemento fuego (i) que no hacia ei elemento agua (si). En la gura 13 ei centauro ocupa la cifra vil. El tipo uni con predominio del elemento 1 (fuego) se halla en San Cugat (lmina 111) en las colunmas 17 y 40. Son cuerpos de leones (I) que llevan alas (m) y una cabeza fantastica con barba. El len encarna ei elemento fuego (1) y :as alas ei elemento aire (R1). Pero como la barba (-,cabellos,fuego) acentUa ei elernento fuego, atribuimos este animal fabuloso al sonido de_M (fuego). Mientras que ei tipo 1encarna un elemento masculino (fuego y aire), ei tipo vi (lmina VI, Gerona, columna 55a) parece representar su antitesis fernenina: una mujer (,tierra) con una cara de ngel v alas (aire). Pero una Cola de serpiente acenn:ta ei elemento tierra eni. La gura ms frecuente es la del pavo real (1v) con alas, cabeza de cisne o de serpiente y cola de serpiente. Representa ei sonido re, que retne los elementos aire y tierra, ei centro del sistema tonal y sus dominantes sof y la. El p'aro UI, casi sin cuerpo, formado slo por pies, cabeza y alas (San Cugat, colurrma 33), parece ser una representaci6n del elemento aire. Los tipos 1 y v, por sus alas muy acu1 sadas, se relacionan tambien con ei elemento aire; pero, mientras ei tipo II (San Cugat, columna 30) con su cabeza hamana de abundantisima cabellera (fuego) viene a juntar los elementos Eilego y aire, ei tipo v, orejudo, alado y con cabeza de ave (Gerona, colunma 26), parece realizar, mediante su cuerpo vigoroso, ei contacto de la tierra con ei aire. S610 podria armarse ei valor de esta interpretaci6n mediante una serie de investigaciones comparadas. Pero consignemos desde ahora que es pequeisima la parte que tienen estos animales fabulosos en la representaci6n simb6lica de los sonidos musicales. Veremos en seguida que, al la77

do del sonido que pueden representar, parecen servir, especialmente, como signos de puntuacin. Solamente los animales univocos suministran la base de la interpretacin musical. Queda por tratar la cuesti6n de la presencia de dos leones diferentes, uno normal, generalmente ligado al tema de Smsn, y otro alado. Este le6n alado activo, de un ritmo victorioso o que persigue a un buey, se coloca en elfa, sonido de la maana ocupado por ei tigre en la tradicin india En carabio ei len sin alas, un le6n normal, representa ei ent, aunque tal sonido ya este ocupado por ei buey. aC6rno explicar esta forma doble del 1e6n? La mistica primidva slo conoci6 timbres de VOCS naturales y animales normales. Ahora bien, considerando la evoluci6n histrica esbozada en la segunda parte del primer capitulo, parece muy probable que ms tarde, una vez creados los animales fabulosos (como divinidades que debian superar ei dualismo c6smico en ei sonidofa), la gura del len natural tenia que sufrir algunas transformaciones para poder mantenerse en el fa. Se cre6 un le6n alado que, debido a esta circunstancia, podia seguir participando del grupo de los animales con fuerzas metasicas y entonces ei le6n natural (sin alas) fue relegado a otro lugar y asimilado al buey. Pero s6lo era posible esta asimilacin al buey para ei le6n domado (1e6n normal sin alas) que representaba (al igual que ei buey) la idea de la sumisin y de la obediencia'". El len alado (fa) es ei animal solar (fuego) del dia, ei le5n terrestre (ent) es ei animal de la noche domado por ei sol pequeoe", es decir, por Sansn. Tal cambio de posici6n, que veremos ms tarde corresponder a un cambio anilogo en ei orden de los planetas y de los dioses vedicos, se conrma no s6lo por la transcripci6n musical, sino tambien por ei hecho de que, al ser misticado, ei buey (tni) ocupar el fa bajo la forma del toro, o (como veremos nis tarde) ei tni bemol como Aries. A l agual que ei centauro. ei len alado es un ser doble que rene en si la obscuridad y la luz. Por eso ei le6n (Leo) es unas veces ei enemigo natural del Tauro (noche) y otras lo es de Aries (luz). Este papel dual tan claramente expuesto por C. Hentzel? se expresa por sus dos posiciones musicales tni yfa. Tambien A. de Gubernatis pecto e n c o n 6 13 mdoble deli len, su coordinacin ocasional con ei buey (Ini) y la sue i perioridad - toro celeste (fa) cuyo grito hace huir incluso al len (sin a s del alas). Asi le6n y buey, en cuanto animales normales, ocupan ei nti que representa la tierra, mientras que ei toro gigante y ei le6n alado se sitan en el fa, sonido del elemento fuego El capitulo VI mostrar que esu posi78

cin doble arraiga ya en la tradicin vedica. El toro (fa) representa ei toro de lndra (cielo), mientras que ei buey (y la vaca) son los animales de sacricio (tierra). Este papel de victima del sacricio en ei mi tambien caracterizaba a h oveja y al le6n vencido que, tanto en San Cugat como en Gerona, est representado l u c - La posicin doble de estos dos animales se conrma, ademas, por la tradicin c o n a a n d o del Biziishika-sutra Verdad n s 6 m 14 S a es que ei buey tiene dDs registros bien determinados, uno de pecho y otro de cabeza. Ahora bien, segn ei orden de las corresponden, q u e cias r i b u a t misticast v e el 5 a bueyl o ei toro gigante con voz de pecho se atribuyen alfa caracteristico de , s b l o u los ammales fabulosos. En cambio, este bucy, al ser un animal tee y rrestre mportador de voz de cabeza, se asigna al sonido de mi, lo cual dea n i yn a u a muestra de nuevo z que ei distintivo clsico de las atribuciones misticas l ve s o reside b f d a siempre en ei timbre de la voz. e ei u l o s b c Ms adelante, ene capitulo referente a las correspondencias misticas, a expondremos.estas cuestiones de una manera sistemitica. Ahora debemos o s a z concretarnos a la interpretaci6n meldica de los claustros. d e l Establecida la relacin entre los annnales esculpidos en los capiteles y los i t sonidos correspondientes, se podr intentar la transcripci6n musical de capiteles. La planta cuadrada de San Cugat contiene 72 columnas e los n que n e enumeramos segn ei curso del sol empezando por la entrada en ei jardim Las abreviaciones Balx y et.g) en la lista siguiente indican las rev producciones fotogrcas de los capiteles en ei estudio de Jurgis Balo trtgaitis, Les citapiteaux de Sam Cugat del VaWs (1931) y ei volumen z de d la obra extensa de J. Puig y Cadafalch sobre L'Arquitectura Romanica a Catalunya (1918) e p c u l u s r f t o D E SAN C U G A T " e c Lacto d e l edi c i o L a d d e l j ar di n h o p a v o r eal , Bal . [ l g . 7 9 c o n s t r u c c i 6 a d e u n t o n e l , 1 .2 p a v o l uc ha B a t . g s . 91- 92 P l u c h a , Bat , g. 6 8 o r n a m e n t a l 3 o tei l achzu- , Bal . g . 8 0 4 p a v o r eal r e s 79 o

Lado d e l e d i c i o 5 s i r ena, B al . l i g_ 66

del j ar di n buey . Bal . g . 7 3 or nam ental

6 hi s tor i a d e l m al r i c o. B ai . g . 1 1 9 7 l u c h a ( 1e6n) 8 p a r o r eal 9 I n c b a , B a i . ti l g. 68 Iti c a z a , B a i . l i g_ 85 s al v ac i nn d e l l ei l ador 11 12 13 e s c e n a m onas t i c a ( m edi t abundo) Bat, g . 9 4 14 o r n a m e n t a l 15 e s c e n a m onas t i r a. B ai . g . 1 2 1 . Pui g. g . 3 2 3 16 o r n a m e n t a l 17 a n i m a l f a b u l . . Bat . g . 6 9 18 p a v o r eal , B ai . l i g. 61 19 o r n a m e n t a l 20 p a v o r eal . B a l . g. 5 3 21 o r n a m e n t a l 22 p a v o r eal 23 o r n a m e n t a l 24 k n 25 o r n a m e n t a l constr ucci On de u n c l aus t r o Bal . g . 9 8 27 o r n a m e n t a l 28 p a j a r o s , B a i g. 4 6 2.9 p k j a r o s , B a l . g. 4 5 or nam ent al

buey or nam ental pav o r eal , B al . g . 5 8

or nam ental
e

' enla y buey . B a i . g . 7 2 ; Pui g. g. 327

or nam ental

or nam ental

agui l a. l i ebt e. B a t . g . 56; Pui g. g. 343

30 a n i m a l f a b u l . . Bat . g_ 6 5 31 p a v o r eal 32 g a l l o , B a l . g . 5 7 33 a n i m a l f a b u l . . Bat , g . 5 9 34 o r n a m e n t a l 35 l u c h a , B a t . g. 8 9 or nam ental

80

Lad( ) d e l e d i c i o 36 b a i l e d e l os m s i c os , B a l . g 1 3 2 37 p a v o r eal 38 p a v e r eal . Bat. g . 4 8 39 l u c h a , B ai . g. 82- 83; P u i g . g. 3 2 4 40 l a v a t o r i o de l os pi es , Bat, g. 118; Pui g. g . 3 1 9 41 n a t i v i d a d . Bal . g . 1 1 5 ; P ui g. l i g. 314 42 , l u c h a c o n k n . B al . g . 8 1 43 p r D a v i d , B ai . g. 9 7 44 e 45 h i s t o r i a d e A dn, B a l . s e gs. 100- 101; P ul g. g . 3 0 0 n 46 h i s t o r i a d e N o e . B a t . gs . 102- 103; t a Pui g. g . 313 c 47 h i s t o r i a d e Abr aham , B a t . g. 104-; i O Pui g. gs . 311- 312 n 48 a a n u n c i a c i O n a l os pas tor es , l Bat. g . 105; Pui g. g . 3 2 6 t 49 e p a v o r eal , Bat. g . 5 4

Lado d e l j ar d i n l en. B a t . g . 71 or nam ental

paj ar os. B a t . g. 4 7 ani m al f a b u l . , Bal . g . 7 0

or nam ental

pavo r eal . B al . g. 4 9 or nam ental pavo r eal , B ai . g. 6 3

pi j ar o c a n o r o

caza, B a t . pag. 66

arsimal f a b u l . . Bat . g . 7 5

m p a v o r eal c on c abal l er o, B ai . g. 87 o r n a m e n t a l 50 p pavo r eal . B ai . g . 5 2 l 51 m a t a n z a d e i noc ent es y hui da a E g i p t o , o Bat. gs . 106- 107 , 52 B m ul t i pl i c ac i O n d e l os panes , Bai . g . 1 0 8 a53 e n t r a d a a j er us al en, B a t . ( l g. 109 t , 54 r es ur r ec c i i m , Bal . g s . 110, 136; l Pui g. g . 321 i g55 p a v o r eal , Bai . g . 5 5 . 1 156 o r n a m e n t a l 7 57 p r o f e t a s , Bat, g . 1 1 1 ; P ui g. g. 3 2 0 58 C r i s t o apar ec e a l os Apbs tol es . Bat. g . 1 1 2 59 m u e r t e d e l a V i r g e n . B a l . g. 1 1 3 ; Pui g. g . 322 60 a p o t e o s i s de l as v i r t udes , Bai . g . 1 1 4 escena m ons t ca or nam ental buey detr as d e dos ani m al es i r r ec onoc i bl es ani m al f a b u l . , l o b o e n g u l l e n d o ovej as?, B al . l i g . 86: P ui g. 328 pavo r eal or nam ental

81

Lado d e l e d i c i o 61 p a v o r eal , B a i . g . 64 l ucha, Bai . g. 8 K 63 o r n a m e n t a l 64 o r n a m e n t a l 65 p a v o r eal 66 p a v o r eal 67 o v e j a , H al . g 7 4 68 l u c h a , H ai . g . 7 0 69 o r n a m e n t a l

70 "

Lado del j ar di n

d e u n ani m al , Bai . g. 9 3

or nam ental
et

pav o r eal , Bai . g. SO or nam ental

71 l u c h a 72 S a n s e n ( l en)

Se advierte en seguida que, aunque muy numerosos, los animales slo ocupan la cuarta parte de los capiteles. Debemos distinguir tres planos diferentes que constantemente se entrecruzam a) capiteles con animales, b) capiteles con escenas guradas, hist6ricas y biblicas, y capiteles ornamentales. En estos parrafos s6lo interesa ei primer piano. Una dicultad surge del hecho de que este primer piano, ei piano animal, se interere algunas veces en ei piano de los capiteles gurados o bikeos que llevan luchas con animales normales o fabulosos. Podriamos dejar de lado estas representaciones porque no iniluyen en la interpretacin general de la melodia; pero, a n de aumentar ei nmero de sonidos que forman ei armaz6n sonoro, preferimos incluir estas escenas en ei piano primero siempre que contengan animales cuya signicacin sonora sea conocida v cuyo ritmo es claro (por ejemplo, len vencido o le6n en ataque). Para la transcripci6n musical admitimos que, en relaci6n con ei paso uniforme de los monjes que recorren ei claustro, cada una de las columnas equidistantes en ei espacio representa tambien un valor temporal igual. Por razones purarnente prcticas damos a esta unidad de tiempo ei valbr de una corchea. Siguiendo ei curso del sol, empecemos por ei Geste, con la colunma designada en ei piano de la lamina IH por ei nmero 1. Ya que la la de las columnas es doble, se indican en ei interior de la planta los animales puestos hacia el jardin. mientras que los animales colocados hacia ei pasillo se inscriben en ei lado exterior del piano. Pero al poner sobre ei primer pentagrama d e l ejemplo de msica 4
82

los sonidos que resultan de la interpretacin musical de los animales, slo tenemos un esqueleto, y hemos de buscar ahora en la tradici6n musical medieval una melodia que pueda ser encuadrada en ei marco meldico obtenido. Se revela esta melodia c on - b). De las 72 unidades (, 72 columnas) que contiene dicha melodia, ma io son sonidos o 16 sona 54 h i m n y pausas. De estos 54 sonidos los animales simbos lizan a Basta haberse ocupado un poco de las permutaciones de soni40. n C musicalmentefposibles para advertir que, dada la proporci6n entre los a t e dos u c u ( p representados y los subentendidos, no hav otra interpretacin sonidos e n t a g r a meldica posible; pues los 40 sonidos simbolizados no solarnente forman una linea bien determinada de sonidos, sino tambien un inalterable orden de sucesin temporal impuesto por ei orden de las columnas. En consecuencia, hay que teuer cuenta de dos 6rdenes paralelos, la altura de los sonidos y su desarrollo en ei tiempo. Tan riguroso es ei sistema, dado ei nUmero de las columnas que jan ei curso del metro musical, que no permite fantasia ninguna al interpretar la melodia. Si, por ejemplo, se interponen tres capiteles gurativos u ornamentales entre dos capiteles con animales-simbolos, la melodia identicada ha de tener exactamente tres corcheas v nada ms ni menos, si ha de llenar ei espacio entre los dos sonidos representados. ljnicamente ei nal de las frases mel6dicas deja cierta litertad porque la notaci6n gregoriana carece de signos para expresar ei valor temporal exacto de las pausas que separan las diferentes frases mel6dicas. (Veanse las cadencias que corresponden a las columnas 9-10, 25-30, 40-43, 51-52, 61-64 y 68-72.) Estas pausas resultan del nmero de las columnas, esto es, de las unidades del tiempo que encierran las cadenclas. La repartici6n de las columnas en las otras partes del canto demuestra que ei valor metrico de las notas era siempre igual. nicamente los dos sonidos reunidos por ei signo de la clivis se cantaban muy probablemente en un movimiento doble, de manera que ambos sonidos juntos s6lo constituyeron ei valor de una corchea (.=-una columna). Tal interpretaci6n se impone por ei cotejo de los pentagramas a y b para las columnas 7, 8, 17, 20, 23, 32, 49, 50 y 56. La posicin de los animales fabulosos indica la puntuaci6n, iniciando o terminando las frases meldicas. Estos animales se sitan en las columnas 17 y 30 (comienzo y n de la segunda frase) en la melodia de San Cugat (lrnina 111) y en las columnas 26 (En de la segunda frase), 44 y 52 (cornienzo de la ltima y de la penltima frase) en el himno de Gerona
83

(limina v1). S610 ei animal de la colurrma 55 ocupa ei centro de la frase del Amen. La cadencia 40-43 de la lmina III no es muy clara, porque la columna 43 presenta a la vez dos animales diferentes, un pavo real en la parte del jardin y un le6n alado en lucha con ei conde de Rocabertiu de cara al edicio. Por tanto, son posibles dos sonidos, re y J cartemos del todos capitel del le6n por pertenecer al piano de las esce, a n o ei e r q u e nas e d histricas. Pero podria suceder tambien que estos dos sonidos simuls tneos constituyeran la expresin de una variaci6n mel6dica. De las tres versiones que existen del himno, la del pentagrama a termina con re (pave real), rnientras que las otras versiones acaban en _fa (1e6n). Asi, pero probablemente por casualidad, en identico sitio y de la misma manera varian las tradiciones musicales como su representaci6n plastica. Inscribiendo en los pentagramas b, c y d las tres versiones que pudimos encontrar de este tipo mel6dico, se ve en seguida que la nica versi6n adecuada a los capiteles-simbolos es la versin b, que todavia hoy se canta en San Cugat. Esta melodia, escrita en notaci6n cuadrada, me fue entregada amablemente por ei Dr. Griera. Pero no pudimos identicar su origen. La vers6n q u e gura en ei Commune Confessoris non Pontilicis del Antiphonale rom. pro diurnis horis (Iste confessor) p. (48) no se aparta mucho de ella, mientras que la versi6n d procedente del Liber consuetudinum de San Cugat''' fol. 177v. garn fave, mrtir)'' parece ser una forma ms simple de la melodia representada en ei claustro. La misma melodia comparada con ei Liber consuetudinum fol. 164v. (Quod chorus I m m e tampoco concuerda tanto con los contornos meldicos dibujados por los capiteles como la versi6n b. Es seguro que todas estas versiones no son sino variantes del mismo canto. Como la mayoria de estas pequerias variaciones meldicas se explica por ei cambio de la letra cantada, podemos sospechar que la concordancia perfecta de la versi6n b con ei orden de los simbolos animales proviene del hecho de que la letra cantada entonees fue la de las versiones b y d, es decir, la letra del hirrmo a san Cucufate, texto del siglo v ii de la liturgia mozrabe. Es bastante instructivo, desde ei punto de vista metodolgico, notar eun imposible es adaptar a este sistema de sonidos-simbolos un himno que no sea rigurosamente ei propio, puesto que ni aun las versiones (c y d) tan semejantes caben en ei cuadro dado. La melodia del pentagrama e debe corresponder al himno que sirvi de modelo a los capiteles del claustro.
84

Claustr o del m onas ter i o de Sant C u p t del Valles Inst:tut Am atl l er d' Ar t H i s p i n k

Claustro de l a catedr al de G er ona C Ins ti tut Am at I l er d . Ar t

ze.

El claustro de la catedral de Gerona presenta dicultades ms serias, no slo por estar muy mutilado y por tener menos unidad, sino tambin por existir una literatura musical extremadamente extensa con respecto a la Virgen, a la cual est consagrado ei monumento. De las innumerables melodias dedicadas a a Virgen s6lo cabe incluir en estas columnas la melodia de un himno a la Mater Dolomsa (Antiphouale rom. p. 710). Como en San Cugat, enumeramos los capiteles empezando por la entrada Oeste y siguienio ei curso del sol.
C LAU ST R O DE G E R O N A

Lack, d e l e d i c i o 1 c o n s t r u c c i n n y c ons agr ac i n d e 2 u n 3 tor o 4 l uc ha 5 i s tr ena? 6 i l uc ha? 7 or nam ental 8 9 b o m b r e detr s d e u n bney 10 a n i m a l gi gant e dev ot a: 1d a un hom br e, P u i g . g . 287 11 g a l l o 12 o r n a m e n t a l 13 p a r o r eal ( d3er di z ?) 14 15 16 h o m b r e y per r o c az ando u n c o n e j o 17 o r n a m e n t a l 18 19
20

Lade d e l j ar di n or nam ent al

c l aus tr o

paj ar o des pl um ado or nam ental pav o r eal

or nam ent al ani m al f abul os o or nam ent al

21 ( c a p i t e l n u e v o ) 22 o r n a m e n t a l 23 p a v o r eal ( i per di z ?)

pav e r eal

93

L a d o d e l edi c i o
24

del j ar di n

25 p a v o r eal 26 o r n a m e n t a l 27 p a v e r eal 28 o r n a m e n t a l 29 p a v o r eal 30 1 u c h a ( des tr ui da) 31 o r n a m e n t a l 32 p a v e r eal 33 o r n a m e n t a l

34 35

or nam ental anim al f abul os o or nam ental

s s cabeza d e l e n c o n al as or nam ental

pav o r eal or nam ental

36 p a v o r eal 37 o r n a m e n t a l 38 l u c h a ( des tr ui da) 39 S a n s n ( l eon) , P u i g . gs . 275- 276 40 J a c o b . Pui g. gs . 273- 274 41 h i s t o r i a de A b r a h a m . P u i g r i g . 272 42 h i s t o r i a del m al r i c o . Pui g g . 2 1 43 m u e r t e de l a V i r g e n 44 ( c a p i t e l nuev o) 45 n a c i m i e n t o de C r i s t o. Pui g. gs . 279- 280 46 e n t r a d a a J er us al en
47 i

pavo r eal or nam ental

11

pavo r eal .

l en b u e y , P ui g. g. 2 8 6

l en pavo r eal

48 49 J u i c i o nal , P u i g . gs . 277- 278 50 l e o n 51 m s i c o . Pr es entac i n al t em pl o 52 h u i d a a E gi pt o. r sl atanza de i noc ent es 53 p a s t o r e s 54 d e s t r u i d o 55 h i s t o r i a de N o e . i V i r g e n ? 56 p a v o r eal . H i s t or i a d e l Par ai so 57 o r n a m e n t a l leOn zraca? ( cl escr ui do) , pastor es anim al f abul os o l eon s obr e u n b u e y ( c al i al l o?) destr ui do ser f abul os o or nam ental s s

In er no, P u i g . gs . 277- 278

94

Lad del edi c i o 58 m u e r t e d e l l e n 59 l u c h a 60 c o e c h a

Lad del j ar di n

or nam ental

Los sonidos comunicados por simbolos animales con respecto a los subentendidos se hallan en proporci6n algo inferior a los de San Cugat. De los 53 sonidos del himno slo 34 estan indicados. Adens, ei pavo real, portador a la vez del sonido fundamental re y de las dominantes so/ y la, ocupa un espacio muy extenso. Todos los sonidos del lado Norte estin expresados por ei pavo real (v&ase larrna vi). Pero veremos luego que ei horario mistico de los animales no pernaitia simbolizar en ei lado Norte los sonidos so/ y la, sino por medio del pavo real. Los pajaros pequeos y ei kokila, que podrian expresar pricticamente los mismos sonidos, misticamente no pueden colocarse en ei Norte, ya que ei horario mistico asigna a estos animales otros puntos cardinales. Para evitar todo error ei escultor disnnuy6 ei tamaiio de los pavos reales hasta aproximarlos al de las perdices, y este arreglo, por lo evidente, salta a la vita. Hay que mencionar todavia dos casos particulares. El capitel 30 encierra solamente una cabeza de le6n, alada con las mismas hojas de planta que forman tambin las alas del ave con ei pecho desplurnado de la columna 16. La melodia pide un si para este extrao capitel. En relacin con esto nos fue imposible hallar una interpretaci6n musicil adecuada. Tratandose, no de un animal, sino slo de una cabeza alada, creemos que se puede relegar este capitel al grupo de los purarnente orramentales. La interpretacin de la sirena (columna 5) s6lo se puede expLcar mis tarde. En cuanto a la columna 15 (,re en el pentagrarna a, y mi en ei pentagrama b) tenemos que admitir la presencia de una variaci6n mel6dica. La forma regular de trapecio que constimye la planta del claustro de Gerona en nuestra lamina slo ha sido alcanzada por una recticacin articial. Hemos aadido te6ricamente una c o l u n s6lo tiene 59 en vez de 60. Nos atrevernos a armar (tue falta e n el lam a , p o columnaey que por esto ei *trapecio resulta un poco oblicuo, e i do Sur una r q u c l a u ladotSur un poco mis corto que ei lado opuesto. La raz6n r o quedando ei s probable de tal desequilibrio del trapecio parece residir en la situaci6n topograca, por encontrarse ei lado Sur contiguo a la pared de la catedral
95

ya construida antes y ei lado opuesto con edicios que tambien eran ms antiguos. Conrman esta suposici6n las exigencias mel6dicas que, entre las columnas 46 v 47, estn en contradicci6n con ei orden de los capiteles. El himno pide un so/ para ei capitel 46 y un tni para ei 47. En consecuencia, ei le6n s i t u a d o en ei capitel 46 deberia segun ei himno encontrarse en la columna 47. Si pudirarnos eliminar ei sonido sol, todo ei problema quedaria solucionado; pero tal manera de proceder no puede conciliarse ni con ei texto ni con ei metodo de la traducci6n de los simbolos. Debemos suponer que este sonido soi desalojado corresponde a la columna 46 que fue precis suprimir, dada la situaci6n topogrca en que se s it h ei trapecio. Esto induce a creer que ei creador espirimal de este trapecio mistico no estaba presente al construir ei claustro; si no, seguramente habria intentado una soluci6n ms adecuada. Tal vez ei claustro es la copia imperfecta de un modelo ms antiguo, pues esta colunma 46 debia de encontrarse seguramente en ei plan trapezoidal original del claustro, cuya forma creernos poder reconstruir por via musical. Transcribiendo ahora los capiteles-simbolos en ei pentagrama a del ejemplo 5 obtenemos ei esqueleto del hinan a la Mater Dolorosa, inscrito en ei pentagrama b del mismo diagrama. De los pentagramas e (en ei diagrama de San Cugat) y c (en ei de Gerona), que dan la transcripci6n total de los dos himnos ocultos detrs de la la de los capiteles, resultan dos hechos bastante importantes para ei aspecto metrico de estos himnos. El transcurso del tiempo, tan claramente sealado por la sucesi6n de las columnas, ensea, sin dejar lugar a duda alguna, que, a nes del siglo los neumas se cantaban en un metro llano, excepto los grupos representados por ei neuma clivis. Se ve, adems, que al n de cada grupo de tres versos con 11 silabas se colocaba un sonido prolongado o una pausa ms larga, que representaba un reposo muy extenso antes de pasar al verso nal que solamente contiene cinco silabas. Desde ei punto de vista artistico importa notar que, por su posicin relativa, los animales fabulosos determinan en cada caso las desinencias 16dicas. Estas desinencias se indican en las lminas 1 1 y VI con lineas ter1 minadas por una echa. Las cadencias de importancia maNfor (centrales y nales) se acusan por la presencia de leones vencidos (San Cugat, columnas 43, 72; Gerona, columnas 39, 58). Esta cadencia simbolizada p o r un

len domado o vencido permite divisar la alta antigedad de las concepciones misticas que todavia se conservaban en la epoca romnica. La imi96

taci6n del grito de una era como seal del termino de una canci6n es un fenmeno muy conocido en las culturas primitivas v medias. Claro es que varian las formas exteriores de la interpretaci6n ideolgica segn ei estado evolutivo de cada cultura. Los baule del ikfrica occidental dicer que los gritos de 1e6n sirven epara arrojar o alcanzar (la canci6n). Otros dicen que sirven para infundir pavor a las mujeres. E n Marruecos ei muwl 2 ritmado que debe tapar o ecubrir (tgotrya). En ei ciclo de la cultur2 chi'nase e indochina se concluye una funcin teatral pasando un bastn por ei t e r (tallado en forma de un raspadero) de un le6n de madera. El Mudorso r r t Etnograa de Paris posee un instrumento parecido, procedente del se de iCongo, con la misma ideologia (imitar ei grito del le6n), pero sin acusar n a la forma exterior del animal. En la literatum arabe ei n de una gasida se s i Ilama lanza o eecha, y en Espaita muchas canciones terminan con ei e m rencho (Burgos), iyuyti (Asturias), atumxo (Galicia) o irrintzi (Vasconia), que p rlanzan los mozos, sin saber que estn continuando una imitacin antigua de gritos de era. e c Despues de haber interrogado y observado a muchos hombres primitivos y consultado los pocos documentos existentes a este respecto, nos o parece muy probable que ei sentido de este grito nal reside en la idea n de u que la canci6n misma se considera como un ser vivo y muy potente, incluso peligroso. Una vez llamado y lanzado, va siempre acelerando su n rmovimiento e intensica ei despliegue de sus fuerzas. S610 por un acto brutal o un embuste puede ser refrenado este movimiento turbulento y n tericamente sin n, que constituve la cancin primitiva. El ulular con o que preparan las mujeres ei n de la canci6n expresa el miedo que les v ida el desarrollo del movimiento musical respectivamente animal (nye). Segn una tradicin duala, los gritos que lanzan los hombres imitando a m ilas eras se usan para asustar al le6n (que es la canci6n) a n de que huya. e Para los baule ei grito nal signica ei chillido que asusta o vence al animal, mientras (lite ei ulular de las mujeres es ei aullido del mismo le6n n tdomado o herido, es decir, la conclusi6n de la canci6n. Lo que importa ms o es apuntar la identicacin del cantor con ei le6n mediante ei grito. Es m ei mismo personaje que, en cuanto len, verica (canta) y es la cancin, y u como cantor Ilatna y representa, y (para terminar) asusta y vence al len. yParece ser la imagen viva del dualismo human, de la discust6n del hombre v con su ideal que, obrando segn este ideal, lo llama para luch2r con i v o y
97

el ora con amor, om con odio, atrayndolo o rechazndolo, a n de domarlo y de ash-nilarlo. Quiere realizarse a si rnismo luchando con el, elevndose por el y existiendo en 1. Merced a la imitaci6n realista sujeto y objeto coinciden. Al entrar en ei segundo y ei tercer piano, heillos de advertir al lector que lo que podemos decir no pueden ser ms que suposiciones ms o menos evidentes. A diferencia de lo explicado hasta aqui, nos faltan las posibilidades de conrmar las ideas que vamos a exponer ahora. Intentaremos acomodarnos al pensar n cualidad de las ideas, pero nunca poCremos dar una conrmaci6n clara t i s tpueda apoyar o demostrar la exactitud de las interpretaciones como e n que i c o len ei caso de la transcripcin de los hinmos. En consecuencia, las cono clusiones que r n i los resultados obtenidos s6lo podrn tener un vac o n c enazcan dee n lor secundario. t e a Las paredes internas del claustro de San Cugat llevan por encima de los lcapiteles una la casi ininterrumpida de cabezas de leones, las cuales ala ternan algunas veces con cabezas hurnanas. El len simboliza la lucha d i r e c c continua,n fuerza real, la valentia, ei fuego y, en cuanto al horario misla i 6 tico, especialmente la mariana y de una manera general por oposicin al y buey la luz solar. Las cabezas humanas se colocan principalmente en ei lado Sur, donde se encuentran los capiteles con representaciones contiguas a la iglesia. Las pocas cabezas humanas en ei lado Oeste parecen obra de una mano posterion Siendo la cabeza humana tambin un simbolo solar (Aries), su signicado mistico equivale al len (vase capitulo vt). De este modo ei jardin interior del claustro de San Cugat forma un verdadero patio de leones. Pero hay ms: de las 72 columnas dobles que encierran este patio interior, las columnas 36 y 72, rnis sobresalientes porque lo dividen en dos partes iguales, Ilevan leones. Ahorn bien, la linea que podemos trazar entre los capiteles 36 y 72 coincide con la direccin Este-Oeste, dia-noche, luz-obscuridad, levante-poniente, le6n victoriosole6n vencido. La columna 36 (Este) e; la nica que lleva leones frontales. El capitel 72 muestra al len vencido (Oeste) por Sansim. Luz y obscuridad, victoria v derrota estin simbolizadas por dicho le6n le s e g a n , confma Este osa Oeste. r i t m o u Si ahora tomamos en consideracin algunas escenas guradas, como los trabajos de los toneteros (columna 1, 2) y del lefrador (4), las ovejas
9

(67), la caza (10, 47), podemos suponer que, de acuerdo con las cuatro direcciones, estos capiteles pueden indicar una divisi6n del ao. Lo rnismo que en los calendarios Flamencos del siglo xv, ei trabajo de toneleros y letiadores da a conocer ei invierno; la caza, ei invierno e i n del verano; los capiteles plantiformes (tan ricos en ei lado Este y Sur y pobres en ei Norte y Oeste), las dos estaciones opuestas_ Mientramue las ovejas podrian indicar la fecha de Navidad, ei pez --quiz representa al signo correspondiente dcl zodiaco (sol en Pisci;). Para precisar la representacin del ao en ei claustro deberemos dividir las 72 colurnnas entre 365 dias. Sin embargo, hay para ello una dicultad; la de repartir exactamente los 365 dias, puesto que s6lo la cifra 360 es divisible por 72, y por tanto sobran 5 dias. Atribuvendo a cada columna 5 dias (36 : 72,5) hemos de distribuir los 5 dias sobrantes de la manera ms uniforme posible_
C ol um nas D i as Fechas Z odi ac o

1
2

2 5 -2 9 3 0 -3 4 3 5 -3 9

32 = 1 F ebr er o

4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

4 4 5 -4 9

50-54
5 6 6 5 0 5 5 6 6 9 4 9 7 0 -7 4 7 5 -7 9 8 0 -8 4 8 5 8 9 9 0 -9 4 / 9 5 9 6 -1 0 0 101-105 1 0 6 1 1 0 9

= Pi s c i s

= 1 M ar z o

80 = A r i e s

= 1 A b ri l

18 1 1 1 19 1 1 7 1 1 5 / 20 t 1e 2 2 I
21 1 2 7

111 = T a u r o
1 1 1 2 2 3 1 6 1

121 = 1 M a y o

99

Col umnas

Zo d i a c o

22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49

137-141 142-146 1 1 5 4 2 7 1 5 1 6 5 / 1 1 5 7 1 5 2 = 1 J u n i () 142. = G e m i n i s

158-162 163-167 168-172 173-177 178-182 1 1 8 8 3 8 1 1 8 9 7 2 1 8 2 = 1Juli 173 = C n c e r

193-197 198-202 2 2 0 0 3 8 2 2 0 1 7 2 2 1 3 -2 1 7 / 2 1 8 219-223 2 2 2 2 2 3 4 9 4 2 2 2 2 3 3 8 3 8 236 = V i r g o 2 1 3 = 1 Agos to 204 = L e o

2 3 9 -2 4 3 2 4 4 -2 4 8 2 2 2 . 4 5 5 9 4 9 2 2 2 5 5 6 3 8 3 267 = L i b r a 2 4 4 = 1 S e p t i e m b re

2 8 4 -2 6 8 2 6 9 -2 7 3 2 7 4 -2 7 8 / 2 7 9 274 = 1 O c t u b r e

51 32 53 54 55 56 2 2 9 9 5 0 2 2 .

280-284 285-289 9 9 4 9 297 = E s c o rp l n

3 1 0 -3 0 4 3 3 5 -3 0 9 305 = 1 N o v i e m b r e

1 0 0

Columna s

Dias

Fe c ha s

Zodia c o

57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 1 2 5 0 1 2 3 4 5 3

3 1 0 -3 1 4 3 1 5 -3 1 9 3 2 0 -3 2 4 3 2 5 -3 2 9 3 3 0 -3 3 4 3 3 5 -3 3 9 3 4 0 -3 4 4 4 9 335 = 1Dic ie mbr e

327 = Sag it ario

350-354 355-359 360-364 3 6 5 -4 5 -9 10-14 9 4 21 Ac ua r i o 1 = 1 E ne r o 357

C ap rico rn io

De esta manera ei invierno va desde la columna 66 (22 de diciembre) hasta la columna 12 (20 de marzo); la primavera, desde 12 hasta 30 (22 de junio); ei verano, desde 30 hasta 48 (23 de septiembre); ei otoo, desde 48 hasta 66. A esta reparticin de las estaciones responden en la lrnina ly los cuatro puntos cardinales: ei Norte-Este al invierno, ei Sur-Este a la primavera, ei Sur-Oeste al verano y ei Norte-Oeste al otoo. Distribuidos asi los dias del ao sobre los capiteles del claustm, la columna 36, es decir, la columna central con los leones frontales, encierra los dias 22- '26 de julio Ahora bien, ei dia 25 es precisamente ei dia de la conmemoraci6n de San Cucufate y ei dia .23, astronmicamente, ei dia del sol en Leo. A mbos dias, el 23 y ei 25, est5n encerrados en la misma colurmia 36. Asi, nos parece muy probable que de una manera general ei patio de los leones, y especialmente la columna de los leones frontales (36), simboliza a san Cucufate mismo; cuya vida, segn la leyenda, era conforme al valor simb6lico del le6n una brillante e ininterrumpida serie de luchas heroicas. Para averiguar ei horario mistico de los animales hay que dividir las 72 columnas entre las 24 horas del dia, atribuyendo a cada hon 3 columnas. Lo ms natural seria tomar como punto de partida los cuatro puntos car101

dinales, poniendo ei mediodia en 21 Sur. De esta rnanera los leones de las columnas 36 y 72 estarian en una relacin muy organica con ei curso del sol. El len vencedor en ei Este se asomaria a las 6 de la mallana, el len vencido a las 6 de la tarde. El animal fahuloso que devora su victima simbolizaria el principio de la tarde, por estar situado inmediatarnente despt_ts de la hora 12. Pero esta divisi6n esta en contradicci6n con la hora mistica det le6n que vence al buey (columna 15). Esta lucha del le6n contra la obscuridad (buey) s6lo puede realizarse en una hora de la mailana, mientras que la repartici6n del tiempo propuesta aqui colocaria ese combate en la hora 23. Adernas ei aguila apareceria ya a la bora 4 de la maPor tanto, es preferible como punto de partida la relaci6n dada por ei horario mistico de los animales en ei espacio del claustro, sin preocuparse de los puntos cardinales. Si la hora mistica del aguila es ei mediodia, la columna 29, sitio del iguila grande, debe ser una de las tres colunmas de la hora 12. Como ei sonido de do (correspondiente al aguila) empleza con la columna 28 (pajaros pequeos, aguilas?), podemos suponer que la hora 12 se inicia en la columna 28. Fijado ei mediodia en las columnas 28-30, se deduce en consecuencia de un modo rnuy claro ei horario mistico de los animales. Se asoma ei buey al anochecer (columna 54, hora 20) y al amanecer (cmlumnas 5, 9). Si faltan los bueyes en las otras horas nocturnas, es debido a que la melodia no contiene ningn sonido que perrnitiera poner otro buey en ei espacio de la noche. A la hora 7 (columna 15) ei le6n viene a pegar al buey; ei dia vence a la noche. A las 10 de la maana aparece ei le6n con un ritmo victorioso en ei auge de su misi6n solar (columna 24). Se presenta otra vez de frente echado en ei suelo con la coluirma 36. Aqui es donde ei le6n forma ei centro de las 72 columnas, por ser ei animal del dia y rev del patio de los leones. El koldla canta al bajar la luz (columna 46). Los centauros (columnas 48, 55) aparecen con la llegada de la noche. S610 ei pavo real ei principe del crepsculo que rene ei dia con la se encuentra por todos lados y a todas horas. Pero su concentraci6n maxima se ve entre las horas 15 y 24. La concordancia de este horario mistico con la tradici6n india salta a la vista. Importa notar ya ahora que, dentro del plan general del tiempo, existen tres planos paralelos direcciones, estaciones y horas que, si bien se corresponden, no coinciden exactamente en ei espacio. Se relacionan por ei factor S, pero distan por los otros factores que constituyen ei piano ritmico propio de cada una de
102

las tres representaciones del tiempo Presentan un detalle muy atractivo las mudanzas que efectUan los animales en ei curso del dia. Conforme a la temperatura del 25 de julio los animales se colocan en los capiteles sombrios dirigidos hacia ei interior del edicio hasta las 4 de la tarde (columna 39). Slo se exceptan ei len y el aguila por ser animales propiamente solares. Despus de la hora 16 salen los animales del lado del jarpara refrescarse. El buey pasa la noche fuera. Claro es que ei principe, ei pavo real, no sigue las costumbres de sus ministros. En ei claustro de Gerona no es tan clara la reparticin del tiempo. Para jar las estaciones tenemos como indicadores ihncos la vendimia, que se encuentra en la columna 60, y la caza, en la columna 17. Dividiendo los 365 dias del ao entre las 60 colurnnas, a n de obtener la reparticin del ao en ei claustro, resultan 6 dias para cada columna. Pero sobran, igual que en San Cugat, 5 columnas que necesitamos repartir del modo mas uniforme posible en ei curso del ao. Relacionando estos datos probables para las estaciones con los capiteles de leones, uno de los cuales to mismo geie en San Cugat podria encerrar ei dia 23 de julio, obtenemos la reparticin siguiente:
Col umnas 1 2 3 4 5 6 3 1 9 3 2 4 / 2 9 4 2 9 9 / Di as F e c h a s Zo c l i a c o

288-293 3 0 0 305 = 1 N o v i e m b r e 297 = E s c o ri i n n

3 0 1 -3 0 6 3 0 7 -3 1 2 3 1 3 -3 1 8 3 2 5

8 9 10 11 12 13 14 15 16 3 6 2 3 4 4 3

3 3 2 3 2 -3 3 7 6 -3 3 8 -3 4 3 3 4 9 3 1 350-355 356-361 2 3 -8 9 -1 4 15-20

327 = S a g i t a ri o 3 3 5 = 1 D i c i e m b re

357 = C a p r i c o r n i o 1= 1E n e ro

103

C ol um nas
17 18 19 20 21 22

Dias
2 1 -2 6 2 7 -3 2 3 3 -3 8 3 9 -4 4

Fechas

Z odi ac o 21 = A c u a r i o

32 = 1 F ebr er o

45-50
5 1 -5 6

= Pi s c i s

23
24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51

5
6 6

7
3 9

6
6 7

2
8 4 7 5 -8 0 8 1 -8 6 8 7 -9 2

= 1 N l ar z o

80 = A r i e s

91 = 1 A b r i l

9 9 9

3 -

9 0

8 4 1 0 5 -1 1 0 1 1 1 -1 1 6 1 1 7 -1 2 2 121 = 1 Ni l a y o

111 = T a u r o

1 1

2 2

3 9

1 1

2 3

8 4 1 3 5 -1 4 0 1 4 1 -1 4 6 1 4 7 -1 5 2

142 = G r n i n i s 152 = 1 J u n i

1 1

5 5

3 9

1 1

5 6

8 4

1 6 5 -1 7 0 1 7 1 -1 7 6 1 7 7 -1 8 2 / 1 8 3 1 8 4 -1 8 9 1 1 2 9 9 0 0 6 2 1 2 2 9 0 0 5 1 7 204 = L e o 1 8 2 = 1 juhe,

173 = C n c e r

2 0 8 -2 1 3 / 2 1 4 2 1 5 -2 2 0 2 2 1 -2 2 6 2 2 7 -2 3 2

213 = 1 A g o s t o

104

Col umnas

Di as

Zo d i a c o

52 53 54 55 56 57 58 59 60 2 2 7 8 6 2 2 2 2 5 7 2

2.33-238 239-244 245-250 251-256 6 2 263-268 2 6 9 -2 7 4 / 2 7 5 8 8 1 7 274 = 1 C)c t u b re 244 I S e p t i e m E re

I 2 3 6 = V i r g 0

267 = L i b r a

Esta interpretacin del tiempo se fundaria sobre una base muy debil, si la columna 16 no nos ayudara a consolidar nuestra hiptesis. Dicha colunma representa un hombre y un perro que persiguen a un conejo. En la columna paralela (hacia el jardin) se haha aquel piaro desplumado con cabeza humana que interpretamos como un ave de alma. EI capitulo v l sto podr dar la clave de estos dos capiteles. El conejo representa la luna que simboliza la vida humana. El perro es ei animal que suele acompariar a las almas de los muertos hacia ei otro mundo. Los campos anlogos en este ritmo-simbolo son la direccin del Norte, la frontera entre el mundo de los vivos y de los muertos, el invierno y la luna menguante. El hombre que caza al conejo signica la muerte que persigue a la luna, esto es, la vida humana. El perro que le acompaa tiene que ayudar al alma humana en su paso al otro mundo. La estacin que corresponde misticamente a esta situacin es ei invierno. Aunque la distribucin general de las estaciones puede jarse tomando la columna 16 como punto de partida, la delirnitacin ms exacta de las estaciones sigue siendo dudosa y, en consecuencia, las conclusiones derivadas de esta hiptesis slo se pueden aceptar con mucha resen , camente puede apoyarlas la ausencia de contradicciones entre los tres elea. nque-permiten constituir esta reparticin hipotetica del tiempo: las mentos i estaciones, las 4 direcciones y las analogias con ei claustro de San Cugat. Si se admite para la columna del len 46/47 el l a 23 de julio, se puede jar en ei capitel 42 ei comienzo del verano. Asi, pues, ei otoo empezar con la columna 57; ei invierno, con la 12; la primavera, con la 26_ De este modo las 4 direcciones vienen a concordar de una manera muy natural con las estaciones. El capitel de la cosecha del vino se coloca en
105

ei otoo; la caza en ei invierno. En este caso ei orejudo animal fabuloso en lucha con ei guerrero representaria la vigilia del dia 22 de marzo (columna 27), es decir, la derrota del invierno. Ya apuntamos a prop6sito del claustro de San Cugat que, rechazado ei primer intento de emplazar las horas 12 y 24 en ei eje Sur-Norte, no concuerdan exactamente los diferentes planos superpuestos del tiempo y del espacio, y que para las horas del dia existe incluso una desviacin muy acentuada. Asimismo, en Gerona slo es aproximativa la concordancia de los diferentes planos, pues cae la noche en ei Norte-Este, ei mediodia en ei Sur-Oeste, la tarde en ei Norte-Oeste, la maiiana en ei Sur-Este. Pero es mucho menor que en San Cugat la desviacin del piano de las horas establecidas segn ei horario mistico de los animales. Segn dich horario mistico, ei buey va ccnducido por un hombre (hacia la cuadra?) alrededor de la hora 19 (columna 9). Los pavos reales ocupan los limites entre ei crmsculo y la noche y los leones se encuentran en las colurrmas 45, 4 6 / , maitana. Un prirner asalto del len (solar) contra ei buey (lunar) acaela ce 5 9 , 7 , a las 0 de la maana (columna 45); ei ltimo asalto (columna 53) unos 5 3 , rnomentos antes de entrar er la hora del mediodia. e s d Si se considera ei conjunto de los animales en ei claustro de Gerona, e c i r e n t r e aparece ste como la contrapartida de San Cugat. Asi como ei le6n es la nota dominante del cuadrado de San Cugat, del mismo modo ei buev del a s termina ei carkter del trapecio de Gerona, apareciendo no s6lo en su hoh o r a s mistica propia (columna 9), sino tamWn a las 9 de la maftana y entre ra las 9 horas 12 y 13 (columnas 45, 53) cada vez como victima del len. Veremos en ei capitulo vl que la raz6n por la cual ei le6n o el buey ocupan y tambien las horas opuestas a sus horas misticas (ei le6n por la maana 1 2 y d tambien por la tarde; ei buey por la noche y cambien a mediodia) reside e en ei hecho de que ei annnal preponderante en una conguraci6n dada se representa tanto en su forma tetica como antitetica (terrestre como celeste). Este horario mistico rnuestra ademas ei intim parentesco entre San Cugat y Gerona. En ambos claustros la sucesin de los animales se efectib siguiendo un orden analog en cuanto al curso del dia. Slo existe una diferencia con respecto a las horas absolutas; pero la sucesin relativa contintia siendo la misma. El dia empieza en ei claustro de Gerona ms tarde y termina antes que en ei de San Cugat. Siendo ei dia caracteristico de San Cugat ei 25 de julio un dia de verano, ano podria suce106

1
der que en Gerona se represente un dia de otorio? En ei machn contra ei cual se apoya la columna 1 tados en n , e s t banquillos labrando sendas predras. Tambi&I se ve un obispo con habitos ponticales, asistido por un paje que lleva ei baculo, y un sacerr e p r e s e n t a d dote con ei incensario. Esta en actitud de bendecir la primera piedra de o s alpin edicio religioso. Un capitel ya concluido se halb en ei suelo. Si u n o s fuese c a p e distribucin hipottica del ao sobre los capitep i ms precisa nuestra d les, e r o s r se podria sospechar que dicho machn representa ei dia de la consagraci6n del mismo claustro en un mes de octubre. Sin embargo, no pos e demos armarlo. n Al entrar en ei ltimo piano de los capiteles romnicos, que parecen constituir la documentacin gurativa, o mejor dicho, un comentario ilustrado de las ideas cantadas, tenemos que contentarnos solamente con suposiciones. Lo que vamos a exponer ahora slo se escribe a timto de sugesti6n, con el n de redondear la interpretaci6n est&ica. La Tetra del himno a san Cucufate, poetizada quiz por Quirze, gura en ei Liber Mozarabicus Sacramentorium_ Citamos aqui ei himno segn la eclici6n de Migne 22 : HYMNUS Barchinon laeto Cucufate vernans, Corporis sancti tumulum honorans, Et locum sacri venerans sepulchri, Sparge ligustris. Manus hoc darum tibi Scillitana Civitas misit, dedit et beatum Quando Felicem populus Gerundae Sorte colendum. Hi, sequestrato tumuli honore, Proprias sedes adeunt tuendas: Barcinone Hic celebratur aura Lile Gerunda.

197

Hinc cruor hujus Cucufatis almi Factus est nostrae regionis heres: Inde hic nobis sua membra ponens, Vivere praestat. Hic de plenus, redamando Christum, Lucis infestum patitur tyrmnum; Maxque bis seno territur beandus Milite tortus. Caede percussus nimia nentis, Viscera fudit quasi peritura; Quae reformata recipit in alvum Sanus ad horam. Missus in ammis, precibus minacem Ignis admoti perimit vigorem; Nequit adurere nimis in beato Corpore amman. Gratis ignitae facibus cremari Jussus ardoris nutrimenta gliscunt; Sed nihil Christi famulo nocemr Suppliciorum. Sustinet Post hinc pius ille cardos Ferreos in se ferientis ictum: Sicque decisi capitis in aethera Spiritus efat_ j un fave, Marwr, precibus clientum; Instrue et civem; populum tuere; Et sacerdotum pia corda mulce Pacis amore. Crimine dempto, animus virescat: Pane coelesti satiemur omnes:
108

Carnis elapsae vitiata membra Spiritus ornet. Non ruinoso perimamur actu, Non cibis corpus, vitiisque pressum Non in occultis animus cremetur Igne malorum. Ut pia tecum, Cucufas beate, Regna coelorum meritis tenentes, Det Deo nostra resonans placentem Lingua canorem. Gloriam Patri celebrant honore: Gloriam Nato recinent perenni, Cum quibus Sanctus sociatus adstat Spiritus unus. Amen. Al establecer un cotejo entre las diversas estrofas de este himno y los capiteles del claustro, hernos descubierto que la ltima estrofa (antes de la doxologia) nos da la clave probable de aquellos capiteles puramente gurados que no habian sido exannados hasta ahora. Inscribiendo ei texto de esta estrofa en ei piano cuadrado de San Cugat (lmina v) observaremos que algunas palabras cantadas se dan la mano con capiteles gurados, los cuales parecen desempear un papel de comentario. Pot Cucufate protector - s e r ei s a n del convento y de los monjes, claro es que todos esperaban su intercesin para con Dios y su ayuda contra la era del mal. Las salvaciones milagrosas que predominan en todo ei arte cristiano antiguo ocupan tambien ei primer lugar en nuestros claustros. Pero la idea de salvacin milagrosa se expresa adems pur unos capiteles gurados no biblicos. El capitel 10 muestra la salvacin del mismo leador, ya representado en ei capitel 4, al asaltarlo una era En ei momento de cantar tecum (Cucufas), la bestia sucumbe a la echa de algn cazador milagroso. Los capiteles 13 y 15, que simbolizan los sonidos cantados con las palabras Cucufas beate, representan varias escenas monasticas. Una, muy vistosa, muestra la imagen de un meditabundo sentado en una silla, al cual
109

rodean y veneran los monjes. Muy probablemente este pensador representa al mismo san Cucufate. Para expresar ei Regna coelonnn meritis tenentes ...Gloriam Patri celebrant honore, Catell, ei escultor, cre6 toda la zona de la primavera, que abarca los capiteles de vegetacin ms hermosos e ininterrumpidos (columnas 17-30), y para subrayar la seguridad y la fuerza con la cual se rnerece ei cielo puso en la puerta de este jardin paradisiaco un guila (animal de trabaz6n entre ei cielo y la tierra) que Ileva una liebre (,luna menguante, senectud) en sus garras. No olvidndose de sus intereses, ei avispado cataln tuvo mucha prisa en grabar para siempre su nombre, es decir, su ritmo, en ei mach& angular del paraiso... Tampoco se olvid6, en ei Det Deo... canorem, de poner unos juglares bailando v tocando instrumentos musicales (columna 36). Al igual que ei bailarin de Notre-Dame estos juglares dan volteretas. El sitio de este capitel 36 (contiguo a los leones que simbolizan ei dia de conmemoracin de San Cucufate) es sumamente caracteristico para conocer la psicologia artistica medieval. Se toma al pie de la letra todo cuanto dice ei texto: Ut pia lingua nostra tecum, Cricuji;s resonans, det Deo pfacentetn canorem. Para expresar este tecum los mUsicos se encuentran frente al le6n de Cucufas (capitel 36). Pero hay ms: al comentar esto, un artista moderno hubiese preferido adornar y subrayar la palabra canorem a n de ilustmr la idea del det Deo canorem. El hombre medieval, en cambio, puso su capitelcomentario entre ei t - mejor esta mentalidad medieval, que siempre ve previamente ei ritmo se 1 d edel obrar, la idea de la accin y su nalidad, considerando cosa se(=det) l cundaria ei medio (canor), que s5lo le ha de servir a la ejecuci6n del ritv e r b o mo. d e t y Segn la tradicin, la vida de san Cucufate era una sucesi6n cast inin terrumpida de tormentos y salvaciones milagrosas. Martirizado por orden D e o procnsul Galerio, la tierra engull6 a los verdugos Maximiano ordedel . N (lite pereciera quemado en un horno; pero Dios apag6 ei fuego. Asin6 o mismo,u cuando ei sant fue metido en un hoyo completamente obscuro, p e Dios, que nunca abandona a los suyos, le envi6 la luz. Siguieron otros d e tormentos, hasta que nahnente fue condenado al martirio. Esta vida de c a r a lucha continua parece estar simbolizada en las mltiples escenas de luchas c t e r i hombresr contra hombres o contra leones, desarrolladas en los capiteles z a 3, 7, 35, 68 y 71.

A pesar de los elementos comunes entre los capiteles de San Cugat y

110

de Gerona, se presenta de una manera muy diferente la expresin ideo16gica del claustro de la catedral de Gerona dedicada a la Virgen. Las luchas y los milagros de salvacin desempeilan igual papel que en San Cugat Asimismo las dems escenas biblicas forman un grupo aparte colocado en ei lado Sur, contiguo a la iglesla. No podemos considerar fortuita la concoriancia del sitio de este ltimo grupo de escenas biblicas en San Cugat y Gerona, mas no logramos hallar una interpretaci6n satisfactoria. Por lo dems, ei tercer piano de Gerona se desvia completamente del de San Cugat. Ninguna escena gurada viene a apoyar a la letm que ei Antiphonale romano une con la melodia representada por los capiteles. Por eso parece poco probable que este texto constituya la letra que acompatiaba la melodia representada en ei claustro. Adems, dicho texto, que se reere a los siete Dolores de la Santisima Virgen, no parece ser muy antiguo, como tampoco lo fue la instituciOn ocial de la esta de los stete Dolores. Sin embargo, la dedicacin de la catedral a la Virgen y las numerosas escenas con luchas representadas en los capiteles no dejan de hacernos pensar en un himno consagrado a la Virgen Dolorosa. Adems, parece harto signicativo que la nica columna que lleva un msico corresponda precisamente al dia 15 de agosto (Asuncin). Este capitel 51 representa un juglar (remedador) tocando ei lad y llevando sobre ei pecho un sazo con ocas lorosa es mucho ms antiguo que su instituciOn ocial en la liturgia ro23 mana2 r e c e 4 . P a truy valiosa dada por Jose Augusto Snchez Nrez q Una indicacin e u e l bre lau s l o -t o c 25iglesla de Nuesn da - la Virgen de los Dolores en Monorite (Huesca) ya a fmes del siglo xt d e Dos e i a a l Sdonaciones hechas respectivamente en Barcelona y en Tarrasal -una . en de g V. .la capilla r San Sebastin prope Logiatn Maris para san Sebastin y la i e Virgen l d e no r a de los Dolores (1517) y otra para Corpus Christi y Dolores Malriae (1558) atestiguan-asimismo la veneracin de la Virgen Dolorosa en D o s o ei o l o r D siglo xvi antes de su instirucin ocial. Por esto queremos mantener la interpretacin nuestra, segn la cual la idea simbolizada y la melodia ene s cerrada m claustro se reeren a la Virgen Dolorosa, pero en cuanto a d e en esteu la s t r a e letra parece poco probable que se trate de un texto perteneciente a la qpoca romnica. u Conrma esta hiptesis ideolgica la forma del trapecio adaptada por e ei f arquitecto. Nlientras que et patio cuadrado y los leones de San Cugat u e 1 v e n 1 1 e r a -

representan la gloria, ei trapecio y ei buey simbolizan ei dolor. Para comprender lo dicho debemos anticipar otra vez algo de los capitulos siguientes. En estos se explicar la tradicin altigua segn la cual ei le6n representa la fuerza, ei guila la contemplaci6n, ei pavo real la inteligencia y, especialmente por sus alas, la fe, y ei buey ei sufrimientor. La tradiciOn del Oriente antiguo considera, adernas, ei trapecio como ei simbolo geom&rico del buey . Ya que tambier. la teologia cristiana antigua admite ei buey cern ei simbolo de la pasi6n de Cristo, la forma trapezoidal del claustro de Gerana parece constituir ei piano rnistico ms adecuado para un hirrmo a la Virgen Dolorosa. Desde este punto de vista se proyecta una luz nueva sobre ei horario mistico de los animales. La base del trapecio corresponde al animal nocturno, es decir, al buey. El lado opuesto a esta base del dolor y del otoo simboliza la contemplaci6n mistica. Nos agradaria ver un guila, simbolo de la esperanza, en este lado que corresponde a la primavera; pero la melodia no pudo concedex un lugar a este animal. Las dos lineas laterales del trapecio parecen corresponder al amor y a la fe: al amor, para vencer las penas del dia y soportar los golpes del le6n (columna 45); la fe, para avanzar en la obscuridad creciente de las horas del pavo real. El amor est representado por ei lado Sur (verano), que abarca las luchas continuas entre ei buev y ei le6n du-ante ei dia; ei lado del Norte y de la noche (invierno) se puede interpretar como ei sinabolo de la fe. Asi, sobre la base del dolor, se erigen las dos columnas ascendentes de esta fe y de este amor, nicas que podrn mantener la esper2nza y la contemplacin. En este trapecio del dolor parece esconderse an otro elemento simblico. Las 18 columnas que forman la base del trapecio quedan divididas por los tres machones en otros tantos grupos de 6 columnas. El lado opuesto unido al lado Norte constituye 5 grupos de 5 columnas, mientras que ei lado Sur forma dos grupos de 7 columnas. El papel mistico del nmero 6 fue siernpre caracterizado por su aspecto doble. Dicha cifra adante una divisin binaria o ternaria, segn la composici6n de su rinno
interno: 2 x 3 o 3 x 2. En ei simbolismo cristiano ei 6 representa gene-

ralmente los 6 dias de la creacin o las 6 nforas de Can en las cuales ei agua terrestre se transform6 en un vino milagroso. El aspecto doble del 6 se expresa ya en ei ejemplo de Can por la transformacin del agua. Pero en este 6, que constituye la base del trapecio del dolor, no podemos menos de sospechar simbolizada a la Virgen Maria misma, por ser a la vez
112

virgen y madre. Y2 san jernimo interpretaba las medidas de los muros y de la puerta cerrada del templo de jerusalen (Ezequiel XL, 5 y ss.), todas ellas construidas a base del 6, como simbolo de la creaci6n y de la V irgen Maria. Aderns, dice san Jer6ninoo que la puerta simboliza ei camino hacia Dios (Cristo es a la vez ei guia en la puerta y la puerta nsma), es decir, que s6lo El conoce ei objeto 4 puerta) por ser ei objeto mis mo actitud mistica va mencionada a propsito del misticismo de la canci6n 29 ; (pg. 97). Alli ei cantor es no solamente ei que ejecuta la canci6n, sino la cancin misma. Asi, volvemos a una idea ya expuesta al principio de este libro: conocer es crear o repetir un ri t m o' y con ello ser ei objeto mismo. Siendo la Virgen Maria la puerto por la cual Cristo entr6 en ei mundo concluye san Jer6nimo, esta puerta cerrada (construida a base del ninnero 6) simboLza a la Virgen. La puerta es ei simbolo del conocer, o sea del ser en ei cual concuerdan ei ritmo creador y ei ritrno imitado. Esta interpretaci6n del lado Oeste del trapecio parece conrmada tambibl por la presencia del ser misco de la columna 55a que representaria vez a la Virgen. Conforme a la ideologia general del trapecio, los cinco grupos con cinco columnas que forman los lados Norte y Este podrian interpretarse como las cinco llagas del Cristo, y ei lado Sur, con sus dos grupos de siete columnas, como los siete dolores de la Virgen. Veremos ms tarde que ei nmero sagrado 5 corresponde, adems, al hombre y a la encarnacin, ei 6 a la virginiclad y el 7 al dolor. Seria muv extrao que esta composicin no encerrara ei numero 10, nmero llamado de la perfeccin desde ei antiguo Oriente, a travs de la escuela pitagrica, hasta san jer6nimo. En efecto, los multiplicadores de los tres nmeros simb6licos 5, 6 y 7 son 5, 3 y 2 y la suma de estos multiplicadores es 10. jarns podremos saber en que medida son exactas nuestras interpretaciones del segundo y tercer planos. Pero es seguro que en esta epoca nada se cre6 artisticamente sin una ideologia preconcebida y que las consideraciones puramente esteticas siempre sern insucientes para penetrar en la psicologia del arte rornnico. Por otra parte, tenemos que volver a aprender que ei pensar mistico, por su misma esencia, nunca puede expresarse mediante formas completamente univocas, porque su t&nica especica es polirritrnica y consiste ms en sugerir ideas que en emitirlas con toda claridaci. Su esencia es un ritmo-simbolo que nunca se acusa
113

palmariamente en un objeto determinado. Con seguridad ei arquitecto del claustro hubiera podido expresar sus ideas ms claramente, pero nunca ms esencialmente. Los animales -s imbolos e n las altas c ult uras A n de poner ms de relieve ei carcter simb6lico de los animales, elegiremos ahora algunos ejemplos del fondo inagotable de documentos de los animales-simbolos ms corrientes en la literatura, escultura o pintura del vasto cornunto de las altas cuhuras tratadas aqui: 1. Se puede considerar al le6n, seguramente, entre los animales ms representados en ei arte simb6lico. Tan univoco es su valor simb6lico que tiene muy pocas posibilidades de variacin. Por su parentesco ideolgico con ei sol, su sonido musical es fa Co n su densa cabellera ei len, animal sagrado de Mitra, simboliza ei fuego. Normalmente, ei len es un animal solar representativo de un ideal de fuerza, de dignidad real y de victoria. Lo muestran va asi las esculturas sumerias v hetitas_ La diferenciacin que se impuso en los claustros romnicos entre ei le6n victorioso y ei len domado se encuentra tambien en la mitologia indo-aria. El len de la rnaana es ei animal de la salida del sol y simbolo de la fuerza; ei le6n del poniente es un animal viejo, enfermo y ciego noche se vuelve un ser monstruoso, un ser doble que devora al so!. En la 3 T q u ecrisriana ei le6n representa muchasa ideologia d u r a n t e l veces a Cristo Rey (Ireneus, Theodoreto, Efrem ei Sirio, pseudo Dionysios Areopagita, san Gregorio) y constituye un simbolo de la resurrecci6n. Como simbolo de los evangelistas ei le6n se atribuye ora a san Juan (Ireneus), ora a san Mateo p6lito de Roma) o a san Marcos (san Agustin, san Jernimo). Esta taltima atribuci6n a san Marcos fue la denitiva. Al ser coordinado con ei buey (noche) ei len, simbolo de la resurreccin, desempeiia un papel en ei culto funerario. Su presencia en las rutas sepulcrales y en las tumbas es tan frecuente en la China' y en la India como en la Siria y Mesopotamia, en ei Cucaso antiguo v en la Edad Media europea. Seg-Cin ei ritmo interior del simbolo se une a veces una cabeza de le6n con un cuerpo humano o una cabeza hurnana con u n cuerpo de le6n. Estos tipos fabulosos forman la familia de los querubines hetitas v de los guardianes de las puertas de los palacios asirios tambien en ei arte caucsico" y persa". La epoca casita en Babilonia nos 33 ha legado h a y . L o s incluso seres con cuerpos humanos, cabezas de animales y
114

Estos simbolos, que en su origen eran ritmos religiosamente vividos, se convierten poco a poco en objetos de arte, a media que ei racionalismo invade las antiguas cultums. Cuando pasan los simbolos egipclos funerarios a la representacin de cuerpos humanes con cabezas de le6n, siguen muy probablemente las normas ritmicas del animal fabuloso (vease pg. 58). Al parecer, esas leyes ya no dominaron en ei simbolismo cristiano que representaba a los apstoles con cabezas de animales. Con estos se prepar6 la idea y ei tipo del simbolo moderne) que tan slo signica un atributo o una cualidad determinada del individuo representado, sin que por eso constimya ei ritmo mismo de la persona. En cambio, algunas representaciones simblicas cristianas antiguas no han abandonado del todo la idea de los seres dobles, pues existen representaciones de la naturaleza hiposttica del Cristo mediante un len con cabeza humana". Una impronta de sello de Asiria" y una miniatura de Samarkand" muestran un centauro maundo a un le6n. El sol, ei rey, ei centauro v ei toro, al igual que ei len, representan ei sonido f y son, por eso, congenitos al len. Las cazas misticas del rev contra el len sen luchas del sol contra ei 1e6n-drag5n que intenta devorar al sol. Slo los seres que suenan en f - 2. El buey (mi), por ei contrario, nunca puede rivalizar con el. Existen innumerables representaciones del buey vencido por ei len. Nos ,AY, mitaremos a serialar que ei buey representado en su lucha vana contra ei p u e le6n encima de la puerta de la iglesia de Geghard (Armenia) recuerda d e n lmucho los bueyes perseguidos por los leones de San Cugat u c Hay que distinguir todavia otros dos temas bovinos caracteristicos: ei h buey, a r simbolo de la abnegacin, y ei toro solar, congenito con ei len ahda c El toro celeste, ei Rudra. Indra o Agni de la mitologia india, cuya voz terrible es ei trueno, se venera como eI dios de la lluvia y de la fecundio dad. n Tanto en la mitologia clsica como en la tradicin india, ei len y ei toro del cielo son siempre dos seres rivales. Pero ei grito del toro asusta a todos, incluso al le6n d El t4 toro solar de Apis en Mens tiene los mismos atributos_ Adad, ei dios asirio '. n o A yuprincipe del fuego, est en pie sobre ei dorso del toro, es decir, del u r i p i d e La cabeza del toro en la -annba de Chilperico I neva trueno celeste". E c un s o 'disco solar. Veda y Avesta Ilaman belemnitas' a los cuernos del toro celeste dan uria c n o y rles n p signicacin falica. Claramente se ve que este toro r a ta celeste es simbolo de la fecundidae. rs u a 1 v o e 1 5 iz

El toro es ei sign jeroglico de la fecundidad; en ei zodiaco indica la primavera, en ei cosmos corresponde al sol y al fuego. Dicho animal parece situarse ms exactamente entre los elementos fuego y aire. En cuanto ocupa la zona de contacto entre los elementos agua y fuego, ei toro parece representar ei paso entre ei cielo y la tierra (si, fa). Tal posicin parece ocupar ei toro que vigilaba sobre las tumbas reales de Ur con cabeza de oro (lego) y una barba de lapislzuli (color de agua). En cambio, ei buey y la vaca, simbolos de la fecundidad terrestre y del sacricio, encarnan ei tni, ei sonido del Saturn obscuro. Estos animales del campo son, adems, simbolos de la abnegaci6n y de la castidad. Parece que la persecuci6n del buey por ei le6n y ei sacricio de la vaca y del buey que los seres humanos ofrecen a los dioses se hacen para satisfacer al toro celeste. Ya en los cultos irnicos y mesopotimicos ei buey v la yaca eran animales de sacricio, y aun Ireneus, comentando la visi6n de Ezechiel, design6 al buev corno simbolo del sacricio y de la vocaci6n sacerdotal (4d. to , fue 'hombre por su nacimiento, bue por . su resurreccin y guila por su ascensin. Rupert von Deutz consider6 o r tambirt como ei simbolo de la morticaci6n_ y p al buey e i h s Muchas c i a a c r i veces, enocompaia del le6n, ei buey ejerce una funcin de guardin". En este caso, ambos animales realizan con rnts perfeccin su d e er papel simb6lico, pues ei le6n y ei buey, como guardianes de la casa del rey, s u . representand valentia y espiritu de sacricio. La idea del sacricio se exprev i a , H lsaba por la forma geomarica del trapecio que tiene la cabeza del buey'. e n I 3. Desde ei Este asitico hasta ei Norte de Europa ei iguila, vecina del c le6n solar, suele ser el animal de Marte, por haber parricipado en ei des. cubrimiento del metal. Su sonido propio es ei do. Siempre construye su 1 nido hacia ei Sur; jams puede deslumbrarla la luz del sol, ni impedir 1 ,su yuelo rpido y alto hacia ei Sur. Si ei le6n es ei rey de los animales de la 8 tierra, ei guila es ei rey de las aves. Valencia y espiritu guerrero carac)terizan por igual al guila y al le6n. Tan estrecha es la relacin de estos dos animales consonantes (fa-do) que Ileva ei guila, a veces, cabeza de . len". El guila es Linien, segn la tradici6n vdica, neva ei Soma a InD dra'. El arte sarmitico consider6 al guila como simbolo del rayo. En la i tradicin asiria y siria ei disco con dos alas de guilas simboliz6 ei sol. Al c igual que ei le6n, aparece muchas veces luchando, sea para salvar, sea pae ra matar. Es ei A a r Imdugud que agarra las colas de los ciervos", para s a 116 n G r e

unir ei ciervo celeste con ei terrenal, o Garuda que se precipita sobre la serpiente. En la pared septentrional de la iglesia caucasica de Achthamar se ve un aguila con cabeza humana y, mas lejos, igual que en la columna 29 de San Cugat, otra guiIa que aprieta a una liebre al lado de dos pavos reales con cuellos entrelazados. Las iglesias de Dsegi, Geghard y Chacho tambiba muestran aguilas con su presa en las garras". En la Siria antigua ei aguila con brazos humanos elevados simbolizaba la adoracin del sol'. En la misma cultura ei guila conducia a las almas y simbolizaba la inmortalidad". Sime6n de Tesalnica" e lreneus" le dieron la signicacin de la gracia divina. Theodoreto" lo compar6 al espiritu prof&tico. En ei pensamiento cristiano, ei guila signica tanto ei vuelo de la oraci6n como la solicitud de Dios hacia los hombres, porque ei aguila es un ser doble. Pero esta doble naturaleza suya no corresponde al doble aspecto del le6n, del centauro o del toro (que se explicarn mas tarde por ei dinamismo especico del fa) sino que es una naturaleza que se aproxima a la del Gerninis. Los seres delr son seres compuestos de dos seres diferentes. El aguala s6lo tiene dos cabezas. 4. Es muy probable que ei pavo real haya venido de la India a Europa con unos temas iconogricos muy determinados. En ei volumen lv de la Propylaeen-Kunstgeschichte' 0. Fischer reproduce un pavo real al lado de Vishnu armado de un arco. Maindron 6 que Ileva a Sarasvati, diosa de las artes, de la ciencia real ', d e cia. Mientras aa me de o o c , u e n y e n lc ei pavo bl iSarasvati es un pave real normal, ei de Vishnu tiep mucha semejanza con aquel animal esculpido en ei capitel 50 de San ne r e s e n t a u n Cugat muy destruido al presente, donde un hornbre, sentado sobre ei p a v dorso de un pavo real,otiene en sus manos las bridas y un arco. Estas dos representaciones acusan ei doble papel del pavo real. Arnbos p a sirnbolizan fuerzas constructivas. Pero ei de Sarasvati representa ei aspecto pacico e a l e s v o s r y femenino, y ei de Vishnu, ei aspecto casi guerrero y masculino. El deber que corresponde a estos pavos reales es ei de mantener con Vishnu ei orden del universo. En este dualismo, expresado tambin por ei hecho de que los pavos reales casi siempre se representan en pareja, parece tener sus raices su papel corriente de simbolizar la inmortalidad. Simbolo del eterno cambio del dia y de la noche, del nacimiento y de la muerte, que se expresa por la muda anual de su plumaj ei', ei pavo real llega a constituir ei emblema de la inmortalidad, la cual se debe a la presencia conti117

nua de los pavos reales en la fuente sagrada o al pie del rbol de la vida. Los tres factores, la fuente sagrada y las plumas, asi como tambien ei timbre dual de su voz. pueden considerarse como los principales elementos del simbolo constituido por ei pavo real. Los dos pavos reales que se hallan en la puerta Este de la estupa de Santchi parecen expresar la idea de la eternidad por medio de sus colas, terrninadas en espiral. No puede sorprender que la cola del pavo, con sus innumerables ()jos, Ilame siempre la atencin del hombre, por ser tan caracteristica de dicha ave. En la nuitologia india las alas del pavo real representan ei rmamento estrellado' pero siempre se trasluce su carcter doble. Tante en las culturas antiguasm como en la cristiana", ei pavo real, merced a sus alas, es simbolo del elemento aire, de la contemplacin, de la fe y de la oraci6m pero su enemistad clsica con las serpientes no cesa de acusar tambien su carcter guerrero. Tanto sus horas misticas, entre el dia y la noche, como su posica6n en ei espacio (entre ei cielo y la tierra) le acercan tambien a NIercurio. Claro es que, a causa de este signicado simblico, ei pavo real se encuentra frecuentemente en las tumbas. Hav pavos reales en actitud vigilante en las cmaras funerarias de China" del siglo EI a. de C. y en las catacumbas del Viale Manzoni en Roma". El mismo papel simb6lico (ngel) explica la presencia del pavo real en las representaciones ms antiguas de los milagros de salvacin (historia de Noe, jons y Lzaro). La cultura bizantina cre6 las representaciones clsicas ms artisticas, colocando los pavos reales, con cuellos entrelazados o reunidos, alrededor del rbol de la vida alom, sonza) de una estela o de la cruz segth la ideologia a la cual estn sujetos. El rbol de la vida circundado de animales, especialmente pavos reales, aparece tambien en la India, Persia, en Egipto y la Edad Media europea, Incluso ei Peron de Handes en los trabajos francos parece ser un rbol de la vida"'. En un salterie escrito a principios del siglo XIV se ve un ser fabuloso, mitad hombre y mitad pavo real, tocando un rgano porttil. Este instrumento de msica tiene una ideologia muy peculiar. Dice san Gregori o' que en oposicin a la kithara que encarna las buenas obras ei Organ() simboliza la alabanza de Dios. Para Arnobius los tubos del rgano signican la vida ascetica. Ahora bien, aquel hombre del rgano porttil, mitad ser human y rnitad pavo real, que alaba a Dios con los tubos del rgano de la vida ascetica, parece ser un hombre que poco a poco se transforma en pavo real, es decir, en un ser superior. Efectivamente, ve118

rernos ms adelante, en este mismo capitulo, que ei pavo real (=Nlercurio) ha de ser identicado con ei ngel. (En la China del siglo x i l l se menciona t ambin tal combinaci6n de un pavo real con un 6rgano porttil E s t e instrumento, al ser tocado, hizo bailar a un pave real esculpido.) Representan asimismo probablemente ngeles los pavos reales que rodean ei simbolo de Cristo sobre ei sarc6fago de Theodorus en la iglesia de San Apolinar de Clase. W. Neuss reproduce una A del Beatc de Gerona" en la cual Cristo est sentado sobre la barra transversal de dicha letra. Un enlace de ramajes v zarzas envuelve la A, a cuvo lado se lee la frase: ego sum alpha et Omega. Del centro de la letra cuelga un ramo que sale de un nudo del ramaje baio los pies de Cristo y dos pavos reales se alimentan de este viedo de la imnortalidad. Aunque no son tan frecuentes los pavos reales como los leones, bueyes o aguilas, importa notar que incluso los pocos manuscritos balcnicos conocidos reproducen tamb i n ei pavo rea1 sumen, r dos 73 c elos c a pavos reales que simbolizan la inmortalidad son medi2dores e l d entre ei cielo v la tierra. Nunca abandonan la fuente sagrada de la vida. Uri de ellos preside al r b o nacimiento, a la luz y a la entrada del ser humano en este mundo, mientras l que e d ei otro simboliza la muerte, la obscuridad y ei paso al otro mundo. l 5. En ei Ta-tai-li ei l6sofo Tsin-tse distingui6, conforme a la cosa mologia china, cuatro animales destinados al servicio del santo". Des de v i estos animales, los dos con cabellos y plumas, proceden del elemento d a Yang (mascuEno), los otros dos se originan en ei elemento Yin (femenio no) d y llevan coraza (piel) o escamas. En esta disposicin se reejan claramente los cuatro elementos: fuego, aire, tierra y agua. Otro grupo cuae l driforme de animales se maniesta en ei arte sumerio". Se compone de le6n, guila y un pavo real soke ei dorso de un buev. En cambio, El a los f bn) de u inuertos (capitulo 125) menciona tres seres con cabezas de aniemales y otro con cabeza humana orejuda. Asimismo la visiOn de Ezequiel n enurnera ei le6n, ei guila, ei buey y ei hombre. En la cultura egipcia los t e cuatroa jarros clsicos ftlnebres Jevan cabezas de mono, halc6n, chacal y s ghombre; son los hijos de Horns llamados Amset, Duarnutef, Hapi y Ker behsenuf'. Los mismos seres adornan los sarc6fagos v las paredes de las a d turnbas durante ei imperio nuevo y la poc a nal a . 77 Innumerables representaciones artisticas se reeren a las visiones del E profeta Ezequiel Dos estudios W . Neuss", ei libro de M. Churruca"y n. r e 119

las miniaturas editadas por Boinet nos documentan copiosamente con respecto a este tema iconogrco. El coteio de esas mini2turas ensea que las representaciones egipcias deben de haber inuido mucho sobre las ilustraciones europeas de la visin de Ezequiel, puesto que las cabezas fantsticas gue reproducen Neuss (Apokal., gs. 99, 61) y Churruca (lutig(o oriental..., lim. Xiv, g. 3) tienen mucha ms semejanza con los animales egipcios que c on aquellos mencionados e n l a visi6n d e Ezequiel. Los animales citados en ei Libro de Daniel (vH, r e p r e s e n t a n ritmos negativos (vease cap. 1, pg. 25). Eso se desprende a las claras del texto donde se reere que Daniel vio a cuatm bestias saliendo del mar. La primer2 como leona, y tenia alas de gulla: mientras yo la miraba Je fueron arrancadas las alas, y se alz6 de tierra, y se tuvo sobre sus pies como un hombre, y se le dio coraz6n de hombre. Y vi otra bestia semejante a un oso, que se par6 a un lado: y tenia en su boca tres 6rdenes de dientes, y dc.cianle asi: "Levntate, come carnes en abundancia". Despus de esto estaba mirando, y he aqui como un leopardo, y tenia sobre si cuatro alas como de ave, y tenia cuatro cabezas la bestia, y le fue dado ei poder. Despus de esto miraba yo en la visin de la noche, y he aqui una cuarta bestia espantosa, y prodigiosa, y fuerte en extrem, tenia grandes dientes de hierro, comia y despedazaba, y lo que le sobraba 13 hollaba con sus pies: y era desemejante a las otras bestias, que yo habia visto antes de ella, y tenia diez astas. Contemplaba las astas, y he aqui otra asta pequeque naci de en medio de ellas: y de las primeras astas fueron arrancadas tres delante de ella: y en aquella asta habia jos, como ()jos de hombre, y boca, que hablaba cosas grandes. Segn este texto, ei le6n se encuentra desgurado p3r tener arrancadas sus alas, ei buey se transforma en oso, ei guila en pantera con cuatro cabezas y alas. Pero la transformaci6n mas horrible sufri6 ei ser ms elevado de aquellos cuatro seres: ei ser humano'. Negativos son tambien los animales de san Juan (Apocalipsis IX, 7-1 2) reproducidos por Neuss' 2 Y las tiguras de las langostas eran parecidas a caballos aparejados para batalla: y sobre sus cabezas tenian como coronas semejantes al oro: y sus . caras eran asi como caras de hornbres. Y tenian cabellos como cabellos de mujeres. Y sus dientes eran como dientes de leones. Y vestian lorigas como lorigas de hierro: y ei estruendo de sus alas, como estruendo de carros de muchos caballos, que corren al combate. Y tenian colas semejantes a las de los escorpiones y habia aguijones en sus colas: y su poder para
120

daar a los hombres cinco meses: y tenian sobre si por rey un ngel del abismo llamado en hebreo Abaddon... Los cuatro seres misticos de la tradici6n cristiana suelen ser l leOn, ei guila, ei buey y ei hombre. Un mosaico del bside de Santa Prudencia en Roma (siglo lv) los agrupa por parejas cada lado de la cruz. Las ilustraciones biblicas 3 n o Ha preocupado mucho a la teologia antigua la exegesis de los sagrados. cuatro seres a g u a r dmisticos del Libro de Ezequiel y del Apocalipsis. San jer6nimo n cristaliz6 la f6rmula: le6n.resurrec:i6n, guila,ascensi6n, hom bre.encarnacin, buev,pasin. La interpretacin de la cara del hombre s i e m como simbolo de la encarnaci6n de Cristo aparece ya con Iren2us. Conp r e frontando ei antiguo grupo cuadriforme mesopotmico ( l e , guila, e i o buey, pavo real) con el grupo de Ezequiel (1e6n, guila, buey, hombre), r d Ilegamos a la ecuacin: pavo real,hombr2. En ei arte medieval son casi e innumerables las representaciones de los cuatro seres misticos. Ofrecen ei n ma),,Tor interes aquellas miniaturas que los presentan penetrndose mutuap r e mente_ En rlas volutas del Alfa del Beato de San Isidoro (1047), reprodus c icid ten la estampa del frontispicio del Ihro sobre ei inuio rabe de M. o Churruca, un guila entra, can su pico, en la boca de un buey. Parece que p ei o buey engulle al guila; pero detrs reaparece la cabeza del d e s rpues de haber atravesado toda la cabeza del buey. Ms abajo se ve una calbeza de leOn que tiene en su boca la parte inferior de un ngel (pies envueltos en alas). Semejante compenetraci6n de animales se encuentra en o un s evangeliario armenio' del siglo x ii. lJn pavo real o una cspecie de tgarza est atravesada por una serpiente. Este animal ocupa ei puesto del e len, dado que los otros tres b u e y x t y p a v o o Los apstoles suelen llevar como atrbutos partes de estos animales. Despues l ) r s e a de haber identicado la correspondencia entre animales, elementos e s y tlos cuatro simbolos: cabellos, plumas, piel y escamas, se expli n ca r e s e n t e s . p fcrnente una extraa miniatura de cierto evangeliario de Treveris (siglo viii) reproducido por Neuss en la pgina 95 de su libro sobre ei Libro , de Ezequiel. Hav un querubin que Ileva un abelluni y un cuchillo, insignia del sabio. Tiene seis extremidades inferiores (vease g. 94): dos de ellas formadas por das pies humanos unidos a dos de len, otras dos por pies de un guila y las restantes por pies cc un buev, La parte situada entre la cadera y las rociillas se divide en una Serie de compartimientos con escamas en ei vientre, con piel a cada lado y con plumas en los muslos. La
121

cabeza tiene cabellos muy fuertes, que resultan muy signicativos porque la cubren conto si fueran un yelo. Por medio de los cabellos, las plumas, la piel v las escamas, este ser mistico representa los cuatro elementos, o sea los cuatro evangelistas. Las ores pintadas en las piernas de buey parecen simbolizar las ores misticas del sacricio, puesto que debajo de este simbolo crece ei arbol de la vida con tres raices que descienden hasta ei suelo. Sobre la or del sacricio asciende este arbol con tres troncos que se renen en una copa indicadora de madurez. El arbol parece continuarse por detras de la piel y de las escamas para yolyer a salir por debajo de las manos del queruWn. 6. Es muy extensa la literatura acerca del signicado simb6lico del pez. Ciertos autores se aferran a atribuirle un papel exclusivamente ralico; otros, por ei contrario, le asignan un signicado puramente espirimal. A nuestro parecer ei pez ocupaha varias posiciones en la alta mistica; pero su posicin central debe ser sifa-do (agua-fuego-aire). El pez tambien posee una naturaleza dual. (Veremos mas adelante que en la posici6n del si ei pez es la correspondencia terrestre del Geminis [si bemol] celestial.) La naturaleza hipostatica se indica misticamente, esto es, de un modo fugitivo, por la forma de su cola; aparece acusada con claridad en las esculturas romanicas donde dos cabezas y pechos humanos entroncan en un cuerpo comn de pez. El pez se presenta ya en las culturas primitivas como simbolo de fecundidad sica cuando esta pintado de rojo. En tal caso, es indudable su signicaci6n falica y sigue tenildola incluso en las altas culturas. Tambien ei dios mesopotamico Dagon, mitad hombre y mitad pez, era ei dios de la fuerza y de la generacin. Por otra parte, no faltan los rasgos puramente espirituales que incluso llegan a presentarle como un pez volador' (=luna creciente) o como un dios salvador. Dice un canto del Gitagovinda de jayadeva': H a r i ! Keshava adopt6 la forma de pez... A traves del diluvio trajiste ei Veda, dandole asi un medio de transporte por haberte transformado en pez... Con ei agua formada por la sangre de los guerreros lavaste ei mundo, a n de salvarlo de sus pecados y acabar con ei dolor de su vida. Kesbaya tenia que transformarse en pez pam salvar ei Veda, es decir, ei libro de la ciencia mistica. Por tanto, ei pez simboliza tambien la ciencia mistica, y esto podria explicar que la biblioteca budista en Sarawanna (Laos) se construyera en medio de un estanque lleno de peces sagrados'. Tambien ei dios asirio Bei, vestido con una piel de es122

camas, representa ei saber mistice. Aun Paracelsusg en su Archidoxis tnagis ca, recomienda para luchar contra la c6lera un amuleto pisciforme, simbolo de la paz interior. Adems, ei pez es simboto de la continencia. Sabido es ei poder mistaco del pez de Tobias. La idea de la naturaleza doble del pez su fecundidad sica y espiritual y su pcsicin ( a g u a , fuego, aire) parece entroncar con la forma geom&rica elemental que ei pez comparte con ei ave. Los cuerpos de ambos animales forman un huso y a la cola del pez responden las alas extendidas de las aves o las plumas nales de forma triangular. El Fez, visible en este mundo, se vuelve ave en ei otro munde. Como lo indica la gura 13, el mundo terrestre corresponde a la-mi-si (tierra-agua), y ei mundo celeste a ( f u e g o - a i r e ) . El pez es flico en ( t i e r r a ) , asctico y mistico en ei si (agua, noche), el guia del barco mortuorio en un pez saltador (deln?) en el y un pez volador y ave (guila) en 21 do (ascensi6n). S6lo al ser reducido a una expresin del pensamiento ms elemental v concreta ei pez puede ser considerado corno simbolo general de fecundidad, pero en ei sentido de un sacricio ofrecido, tal C3M0 lo describimos en la pgina 56. Esta idea de fecundidad y de sacricio se desprende facilmente de la abundancia extraordinaria de huevos que contiene ei cuerpo del pez y que slo puede contrabalancear ei inmensc rnamero de victimas que la familia desamparada de los peces tiene que sacricar cada dia al mundo que le rodea. La idea de obtener la efecundidad celeste por medio de la participacin mistica en ei sacricio de esta victima con naturaleza doble, se acusa tambi 'en por ei hecho de que se comian pescados en las cenas ceremoniales sirias de la diosa Atargatis para obtener la inmortalidad y la misma religin cristiana adapt6 a su adeologia nueva este antiguo simbolo. Por ser en este mundo un animal del elemento agua, sus relaciones ms estrechas con los hombres se maniestan por medio del pescador, es decir, del hombre predestinado, en casi todas las culturas, a cumplir funciones sacerdotales y musicales. 7. El papel mistico del caballo se concentra en la zona de la muerte y de la resurrecci6n, hasta tal punto que, segtin cierta creencia n6rdica, hay que enterrar vivo un caballo en todo cementerio antes de sepultar ei primer cadver humane'. Es ei caballo un animal lunar y solar que lleva las almas hacia ei otro mundo, hada las altas regiones del trueno y de los relmpagos. Para efectuar este viaje entre los dos mundos, dispone tambi&I
123

de una naturaleza dual que, en la mitologia indo-aria, se expresa generalmente por la oposicin de un caballo negro a un caballo blanco. Su estatun grande parece simbolizar la montaa celestial o ei rmamento bajo ei cual suelen moverse los animales mas pequeos (perro, pez). Lo mismo vale para la jirafa y ei avestruz, que, igual que ei guila, corresponden a la montaa. Al reanudar la cuesti6n de los animales-simbolos en ei capitulo vi veremos que ei papel simb6lico del caballo tiene muchas anidades con ei asno guerrero de la montaa. 8. En las altas culturas es muy general ei signicado de los simbolos animales. En oposicin con las culturas bajas el simbolo animal signica una idea, pero cesa de ser una realidad completa. Muchas veces su ritmo es tan obscuro que resulta casi imposible identicar la direcciOn (positiva o negativa) del mismo. En cuanto a su forma exterior puede representar a menudo tanto la tesis como la antitesis e incluso la negaci6n de la idea general. Ordinariamente aparecen muy claros los ritmos del len domado o del le6n triunfal; mas ei ritmo del le6n echado presenta ya muchas dicultades. Pero la mayoria de los animales tienen un ritmo aun mucho menos acusado exteriormente, y ei pez es casi indescifrable. Cuando les faltan unos atributos univocos, ei grado de claridad del ritmo depende enteramente del don creador del artista que los esculpi o pint6. Por ser defectivos, es decir, sin vida inmediata, estos simbolos dicilmente pueden ser univocos, mientras las circunstancias (su indicaciones u - s i t i o suplementarias) r a s o t no permitan aclarar ei matiz especico. Sena claro ei ritmo, si viviera ei anirnal-simbolo, si pudiera moverse o gritar. Pero los simbolos de las altas culturas tampoco se proponen representar un ritmo especicamente annmal, pues los seres zool6gicos, por ser originariamente simbolos vivos, nunca pueden representar una verdad puramente ideolgica y separada de las condiciones accidentales del tiempo y del espacio. La idea pura abstracta y geometrica que intenta realizar ei simbolo de las altas culturas slo puede realizarse en una forma geomarica o, a lo sumo, en un animal reducido conscientemente a sus formas geometricas. Las representaciones realistas de animales no pueden reeiar ideas abstractas (pensadas), sino slo ideas vividas, un momento dinmico y caracteristico de la vida, una situacin momentnea, uctuante, aunque con una expresin maxima de verdad. Los simbolos animales de las altas culturas no son antiguas herencias totemisticas, sino reliquias del totemismo pastoril; pues en las culturas
124

medias, una vez pasada la poc a del gran realismo imitativo, los animales-simbolos no se representan por la reproduccin de su aspecto sico, sino por las lineas ritmicas o los rnovimientos que aparecen reejados en las formas corporales de estos seres. C. von Steinen encontr6 en ei centro del Brasil un dibujo (reproducido en la g. 8) que, segn su autor, representa un pez. Este dibujo no perla la forma del cuerpo del pez, sino que esboza ei ritmo geometrico del movimiento expresado por las escamas. En Malaca ei simbolo del agua se expresa por ei ritmo de piernas de ranas (g. 3. Las hormigas se simbolizan por ei rinnt) de su andar (g. 4); un ciempies, por una echa (g. 5 o por las huellas que deja en ei suelo (g. 6). Es tan fuerte la idea de las huellas como parte esencial del individuo, que tales huellas vienen a identicarse casi por completo con ei ritmo propio del mismo, por cuanto la huella viene a ser la reproduccin o la imitaci6n ritmica exacta del ritmo original. Seguramente, esta concepcin, basada en la observacin de las huellas, arraiga en la mentalidad de los cazadores primitivos. El individuo que imprime su ritmo y ei ritmo impreso (la huella) forman una relacin semejante a la del ritmo creador con ei ritmo concienzudamente imitado; si bien hay una diferencia esencial, a saber, que ei ritmo impreso es un rinno inanimado y no adistico y por esto un simbolo defectivo. La identicaci6n err6nea del ritmo impreso e inanimado con un ritmo imitativo vivo produce la ecuacin siguiente: ri nn impreso (aunque inanimado),ritmo original del individuo mismo, Parecen basarse en esta ecuaci6n los ritos de caza y de guerra con los cuales se intenta matar al adversario, atacndolo a traves de su huella o de un objeto fabricado a imagen del mismo.

125

..'- ' %;

Cant an l os pl anet as (f radic iones c hino-irnic a y griega)

Al nal del primer capitulo se mencionaba la eVolucin hacia un vasto sistema de correspondencias misticas fundado esencialmente en la serie de los nmeros-ideas que originaban ei primer sistema tonal por medio del circulo de quintas. junto a los gritos animales aparecen sonidos propiamente musicales con alturas absolutas bien determinadas. Para abarcar la totalidad de los fen6menos percibidos en ei cosmos, se aument6 poco a poco ei numero de los planos paralelos hasta tal punto que se hizo cada vez ms obscuro ei rinno-simbolo que establece la correspondencia mistica entre los diferentes planos paralelos por medio de los campos anlogos. Para remediar tal situaci6n se cre6 un criterio nuevo en to concerniente a la sistematizacin de las relaciones misticas. Este nuevo criterio era la idea del orden c6smico, la sucesin regular y peri6dica de los fen6menos en ei tiempo y en e: rmamento. Este orden se concibi como una progresin numerica. Los planos fundamentales, en cierto modo modelos, eran constituidos por los sonidos, los planetas y las proporciones numericas. Sobre tal base se forma aquella concepci6n nueva iniciada por la alta mistica que, de aqui en adelante, se entrega ms y ms al pensamiento abstract() y especulativo en su evoluci6n histrica. Los gritos animales y los seres fabulosos continan desempeando un papel muy importante en ei culto religioso, pero la especu1aci6n mistica de los lsofos no cesa de alejarse de estas formas antiguas. Parece que se elabor6 en ei oeste del Asia central esta nueva base mistica. Desde alli se propag6 hacia el Este y ei Oeste, donde fue acogida por la escuela pitag6rica. Platn la designa como la doctrina de la msica de las esferas capaz de establecer la annonia del mundo. La Edad Media europea continu6 la tradicin de un modo bastante confuso y tradicional, por haberse perdido en la cultura helenica la substancia mistica de estas doctrinas. Pero, al lado de la ciencia helenica en cierto modo ocial, los te6-

127

ricos medievales debieron de conocer an otra tradici6n. No slo mencionan la msica ernundana (msica de las esferas), sino que insisten mucho ms que las tradiciones griegas sobre la msica ehumana, concebida de una manera muy concreta y muy probablemente medicinal (v gr.: ei ruido de los intestinos). Cos mologia mus ic al Se conserva en los documentos chinos ei sistema ms remoto de cosmologia musical que nos ha legado la historia. Este sistema tonal se basa en la construcci6n de doce tubos sonoros llamados !yy. Interminables son las discusiones acerca de la determinacin de la altura absoluta del sonido fundamental, llamado hueng-tchong (campana arnarilla). Al parecer habia sido jado en la epoca clsica por una norma sagmda de un pie de 0,2328 m El sonido de este tubo representa ei primer diapas6n conocido. Mientras 1 . que en nuestro diapasn ei la tiene 435 vibraciones dobles, este sonido fundamental ant i g conservaba por medio de la anta de jade. En dicho sonido fundamental uo e rpunto de partida la generacke del sistema tonal mediante dos setuvo su a u n quintas sopladas, llamados hijos e hijas. Claro es que ahora -una ries de lvez jado ei sonido fundamental en 366 vibraciones- la analogia primitia va de los tfenmenos con ritmos animales ha de ceder ei paso a una teos o s e n q inad o , u e coordinara todos los fen6menos sobre una base de naturalezaonumerica, ms calculatoria que intuitiva. E l sonido de 366 c vibraciones fue considerado como ei son del universo. Ya no se trata de n imitaciones realistas encaminadas a captar la esencia de los fen6menos, si3 6 no 6 que s6lo sern tomados en consideracin para la especulacin cientivca ilos mirneros y las alturas absolutas de los sonidos. Asi, poco a poco, b r muere la icomprensi6n puramente intuitiva y artist:ca de los fen6menos y a c o va desarrollandose la concepci6n especulativa del universo. iHa muerto n e s dPan! o b Siendo la msica de aquellos fal6sofos la eimagen del mundo, ei cull to religioso ocial tendr que ordenar su canto y sus ritos con arreglo a e s la nueva cosmograa musical. A cada uno de los doce tubos que constiy stuyen ei circulo de quintas, corresponde una lunacin determinada, a la ecual van ligadas, entre otros planos paralelos, ciertas manifestaciones de la Naturaleza, los sacricios y las danzas sagradas. Por razones puramente prcticas adrnitirnos en la gura 14 establecida segn Courant 2 p a r a e i
128

hwang-tchong elfa, aunque su altura absoluta es fa sostenido. Este sistema sufri6 muchisimas variaciones. Su forma clsica parece ser la de Sema Tsierf reproducida en ei tercer grupo de la lmina t_ Bajo la nocin del *centro (todo ei ao, todo ei cosmos) reCine este sistema ei sonido ja y ei planeta Saturno. A fvlarte, al verano y a la direcci6n Sur corresponde ei do. Al sonido sol se atribuyen Venus, ei otoo y la direcci6n Oeste; al re, Mercurio, ei invierno y la direccin Norte; al la, jUpiter, la primavera y la direcci6n Este. El sistema javans llamado Slendro hace concordar con estos mismos sonidos los planos paralelos de las edades humanas y las diferentes partes del dia 4 especicamente estticos A c sistema, . D iesteh o s que se basa en ei principio de las quintas sopladas, se s i s t eo se yuxtaponen otros sistemas musicales, hexatnicos o hepsuperponen m a s tatnicos, i c a l m u s basados en una progresion de siete quintas perfectas,_fa do sol re la s e int si. De aqui nace una quinta disminuida si-fa, ei tritono de la teoria e n t a p europea medieval,t ya que, para volver a alcanzar ei sonido ircial fa), se n i 6 impuso eicintervalo sila. Este sistema tonal toma un aspecto dinmico o s debido a la presencia de dich tritono y de dos semitonos tni-fa y si-do. s o Una vez aumentado de cinco a siete ei nCimero de los sonidos, en ei pian no musical, las correspondencias misticas hacen entrar ei Sol y la Luna en ei piano de los astros. Tal cambio debi6 de haberse efectuado en una epoca anterior al sistema heptatimico de Bharata. La escasez de documentos nos impide jar exactamente la relackm hist6rica de estos sistemas con la tradici6n griega, Unica doctrina musical bastante conocida en ei Occidente antiguo. N o nos interesa ei sistema rabe por ser una mezcla inextricable y tardia de elementos heterogeneos. Pero la astrologia irnica nos ofrece un t rm ino medio entre la tradicin griega y la tradici6n china (Ifrase Um_ 1). Segn ei sistema planetario babil6nico tardio, la serie antigua Saturno-Marte-Venus-Mercurio-J4iter se cambia en Sol-Marte-Venus-Mercurio-ppiter-Saturno-Luna. Ya en el sistema chino de Huai Nan tse' regia, de acuerdo con la marcha del Sol, el orden planetario Jpiter-Marte-Venus-Mercurio; pero la escuela babi16nica pone ei Sol en ei lugar de Saturn, la Luna en ei ilt imo trnaino, y Saturn() entre Luna y jtapiter bio 5 clsico entre jtipiter y Venus deterrninado por razones astrol6gicas y con d se originaron los dos sistemas babil6nicos siguientes: . Aello e m s s e v e r i c 6 e n 129 e s t a p o c

fa C hi na Babi L Babi L II Satur no Sol Stil

do M ar i e M ar te V i a r t e

51 ! Venus Venus JU pi ter

re

la j U pi t er I t i pi t er Venus

M er c ur i o M er c ur i o M er c ur i o

mi i

Satur n Satur n

Luna Luna

El cambio entre Saturn y So! (vase Um, i secciones 3 y 4) puede aclarar ms un problema comentado anteriormente. Como en ei nuevo sistema de cosmologia musical los planetas vienen a ocupar un piano paralelo al de los anirnales, ei sistema indio y ei romnico (lm. 1, secciones 7-9) parecen conrmar la hiptesis enunciada en ei capitulo iiP. Existen en ei sistema romnico dos leones, uno alado y otro sin alas (domado). El primero encarnaba elf , ei segundo, en cambio, representaba 21 mismo sonido que ei buey, es decir, ei mi. Emitimos la hiptesis de que ei sitio originario del len debi6 de ser elf , y que no se re1eg6 al tni ei len normal hasta clespus de creado ei len alado. Observemos que tal desplazamiento del len corresponde exactamente al que ha tenido lugar con Saturn, que deia elfa para ocupar ei Queda mencionado que la transicin de los gritos-simbolos hacia una melodia propiamente musical represent6 una evolucin natural a medida que los hombres perdian ei contacto diario con los animales. De ahi que ei aspecto acUstico de: ritmo cambie por completo de caricter. Los ritrnos sonoros continaan siendo la esencia de los fen6menos con tal de que sean sonidos propiamente musicales (en vez de gritos de animales). Adems, pasan a ser pasto de los dioses. El Smavidlidna-Brahmand dice que los dioses viven del sonido ms alto; los hombres, del primer sonido inmediatamente ms bajo; los Apsaras y los Gandarvas, del segundo; ei ganado, del tercero; los manes y los que estin encerrados en los huevos, del cuarto; los Asuras v Raksaras, del quirlt, y del altimo las hierbas y ei resto del mundo. Posteriormente dice ei mismo libro: s o n i d o ms alto pertenece a Prayapati, ei primer sonido rais bajo a los Adityas, ei segundo a las Sadhyas, ei tercem a Agni, et cuarto a Vayu, ei quinto a Soma y runa. s e x t o - ei a Brahman M Atribuyendo- a V a - ei sol, por ser ei sonido que forma ei ceni t r a tro del mundo, se obtiene una primera serie de sonidos:
sol r e l a m i s i f a d e >

dioses h o m b r e s G a n d a r v a s g a n a d o m a n e s A s u r a s h i e r b a s

130

La segunda serie es:

sol r e l a m i A g n i s i f a d o

Pr aypati A d i t y a s S a d h y a s

V a y u

S o m a M i tr a- Var una

Sin embargo, esta segunda serie resulta poco satisfactoria por asignar a Soma (=Luna) ei sonido fa, que corresponde al Sol, mientras que ei si (Luna) esti ocupado por Vayu. Muy probablemente Vayu (aire) ocupaba ei si para corresponder al sitio de los manes de la primera la. Dado que la Luna tambien corresponde a los manes, proponemos colocar a Vayu (viento) en un sitio ms apropiado, es decir, en ei do (aire). De este orden resulta la serie:
sol r e l a m i A v a l s i f a d o

Pr ayapati A d i c y a s S a d h y a s

S o r n a Var una- M i tr a V a y n

La gura doble Mitra (fuego)-Varuna (agua) se encuentra, por tanto, en la zona sila, esto es, en ei nico lugar musical y misticumente posible, pues si-fa es la zona de los seres dobles y del contacto entre ei agua y ei fuego. La presencia del nombre de Mitra-Varuna permite asignar a este sistema, legado por ei Siimavidhcina-Brahmena, un origen irnico o quiz, aun ms, occidental, por cuanto ei nombre de este dios se menciona en la cultura de los mitani (excavaciones de Boghazkoi). Otra tradicin transmitida por elNriirada-Siksids y r e D r o d seis nombres, ene densiete, y los .zoloca en ei orSamgita-ratlijkard dau c i d a vez e i den siguiente: Vishnu, Soma, Brahrna, Agni y los Gandarvas Narada y Tumburu. Admitiendo con Th. Bloch' que Vishnu represente ei ave solar, su sonido debe ser ei do (guila). Entonces ei sonido sol corresponde al Brahman; ei si a la Luna (Soma), y Tumburu divinidad que dio su nombre a la citara tiene que ocupar ei re por razones que tendrn su cabida en ei truir m o f t i la escala: c a p i do m i r e d o t u sl io l a s o l f a Vi d s hnu S o m a B r a h m a A g n i N a r a d a T u m b u r u V i s h n u e e s t e 131 I i b r o .

Este sistema, designado con ei n(imero 5a en la limina 1, reeja, en parangn con 5b, la nsma evoluci6n eitle ya se mencion6 a prop6sito del len y de Saturno en los sistemas 3-4 y 7-9 de esa misma lmina. El ser doble Mitra-Varuna substituye a Agni, mientras que Agni es relegado al nii. Mitra corresponde al le6n alado y Agni al le6n domado. En consecuencia, ei sistema 5b, cuyo origen iranico se acusa por ei nombre de Mitra-Varuna, debe de ser ms antiguo que ei sistema indio. Los antiguos sistemas tonales se originaron por generaci6n de quintas. De esta manera estin concebidas tambiba las tablas precedentes y las lminas y EI. Ahora, por razones de mayor comodidad para la lectura, dispondremos estos sistemas tonales en sus aspectos diatnicos. El sistema chino (pg. 129), con sus correspondencias entre sonidos musicales, planetas y direcciones, se presenta, pues, de la manera siguiente:
A C entr o Oes te E s t e S M u a r r t e r N o r t e C e n t r o

Satur n( ) V e n u s j t i p i t e r fa s o ! l a

M er cur i o e ( m

S a t u r n o i ) f a

( s i )

d o

Al aadir Sol y Luna, se obtiene ei sistema babi16nico,

B S i E Oeste Este N o r t e L u n a i d Sur N / 0 N / E S / E

So! V e n u s j p i t e r fa s o l l a s

M a r t e N l er c ur i o S a t u r n o S o l o r e m i C a

en ei cual se necesitan siete direcciones en vez de cuatra Debe colocarse ei Sol en ei Sur, al igual que Marte. El antiguo centro (Saturno) se sittaa entre ei Norte y ei Este y Mercurio queda relegado hacia ei N/ 0. Una vez establecido y consagrado por la tradicin este sistema, nacen poco a poco las discusiones los6cas acerca del sonido celeste a Q u i & I debe ocupar ei sitio central? aApolo o Dioniso? JCILpiter o Venus? Las atribuciones varian segn las concepciones los6cas.

132

C S / 0

N / 0

S S

I /

E E

Este N J O

O e s t e 5 / 0

N or te E s t e

Sur S u r

Sur O e s t e

N o r t e

M ar te M e r c u r i o S a t u r r i o S o l l M ar te M e r c u r i o S atur ao S o l l do r e m i j a

1 Venus J p i t e r L u n a M a r t e j opi ter V e n u s Luna M a r t e sol l a s i d o

Segn la tradicin transmitida por ei Simavidhiina-Brahmana y ei se distinguian dos tetracordos que dividen la escala en dos partes iguales. El tetracordo superior contiene los cuatm puntos cardinales; ei tetracordo inferior, las direcciones intermedias. La referida tradici6n indo-irnica parece haber consolidado esta divisin y jado ei sitio de jpiter en ei sonido de so!. La disposiciOn de este sistema tonal debe de representar la tradicin comn a Shngadeva y a los claustros rominicos. Desde el punto de lista hist6rico, importa notar que dicha tradicin comn diere mucho de la tradici6n griega en lo relacionado con la atribuci6n de los sonidos a los planetas. Relegamos al apendice 1 la discusin detallada de este sistema tonal, y aqui nos lirritaremos a mencionar la disposicin general de este sistema. El sistema griego se dispone de manera diferente:
do r e m i f a s o ! l a s i d o

Satur n( ) J u p i t e r M a r r e S c o l V e n u s M e r c u r i o L u n a S a t u r n ( ) Sat ur n i n p i t e r M ar t e L u n a Venus M er c ur i c S o ! S at ur no

segn la concepcin heliocntrica o geoc&itrica. De la primera concepcin se desprende ei ethos griego de las escalas identicadas por E. M. von Hornbostel":
s oni do m o d e mi d r i c o re f r i g i o do l i e j i o a s t r o M a r t e J u p i t e r S a t u r n o erbos sever o, pat et i c o. bel i c os o ex tati c o dol or os o, t r i s t e cabal l er esco, ent us l as t i c o des pabi l ado, ac t i v o, c om er c i z nt e er ti c o m el anc ol i c o

hi podr i c o S o l la h i p o f r i g i o sol h i p o L i d i o fa m i x o l i d i o M er cur i o V e n u s L u n a

133

Resulta muy dicil entronca: - es t e guos expuestos en los capitulos lt y w. La nica fbrmula de la cual podia s i s t e m a originarse esta disposicin nos parece ser: c o n sol s i d o fa l o l a s Sat ur n Vie n us p p i t ee M e r c u r i o M a r t e s r s t m a s Se una f6rmula antiquisima que, salvo ei si, se acerca a la dism trata de posici6n china (vase apendice LV). Si es exacta dicha disposicin rudis mentaria, pero fundamental, su penetraci6n en ei mundo mediterrneo a n t debe de haberse efectuado antes de la poc a en la cual este sistema rudii mentario se transform6 bajo la inuencia de la escuela babil6nica tardia (es decir, antes de los siglos \int y x a. de C.). Al crearse ei sistema heptat6nico, los sonidos fueron agrupados segn ei orden del circulo de quintas, y ei Sol y la Luna vinieron a ocupar ambas extremidades del sistema, con lo cual se cre6 la serie:
Sol S a t u r n o Venus J u p i t e r M e r c u r i o M a r t e L u n a , 0 s ea J pi ter M er cur i o M a r t e Sol

Luna S a t u r n V e n u s

que se interpretaba como una sucesi6n de quintas:

fa d o s o l r e l a m i s i

El sitio del Sol y ei de la Luna cambian segn la concepcin hellocntrica o geocentrica. Los t et ram orf os Las interpretaciones musicales de los claustros demuestran que, no obstante la evolucln hist6rica que coloc6 los planecas en el primer piano, ei valor musical del simbolo animal subsisti6 en las culturas alias. Agrupando ahora los sirnbolos animales, al igual que los planetas, en su aspecto diat6nico, se obtienen dos tetracordos:

134

J upi ter oca g r u l l a sol M ar i e aguila do

Venus k ok i l a la M er c ur i o pavo r eal re

Luna pez si S at ur n t or o mi

(Nlarre) (atguila) ( do) Sol l en fa

de los cuales ei tetracordo inferior, do re mifa p a v o real, toro, le6n) representa musicalmente los tetramorfos de Ezequiel, exceptuando ei pavo real, que, en la profecia Ce Ezequiel, aparece substimido por un rostro human como en la tradicin egipcia. Segn Ezequiel (I, 10), la cara del len se ve a la derecha; la del buey, a la izquierda, v la del aguila, en lo alto de la cabeza humana. Cada querubin tiene dos ruedas entrecruzadas (conto si una rueda estuviese en medio de otra*, 1, 16), las cuales se levantaron tarnbien, cuando vol6 ei querubin (I, 19). Tenian estas ruedas una estructura y una altura enormes* (1, 18), y su gura y su color eran semejantes al man (I, 16). Las alas estaban Ilenas de jos (i, 18) y habia en ellas espiritu de vido. (i, 21). Parece muy probable que aqui se trataba de la descripci6n del pavo real (Aombre), pues es esta ave quien atraviesa diametralmente la rueda de sus alas desplegadas (=dos ruedas entrecruzadas), con color del mar v sembradas de ojos. Aderns, ei ser con cabeza de hombre que los Padres de la Iglesia interpretaban COMO simbolo de la encarnaci6n en sus comentarios de la visi6rr de Ezequiel, corresponde al pavo real como simbolo del nacirniento". Pero esta descripcin de las alas se aplica tambien a los otros tres seres misticos Por eso, las alas (la rueda) del pavo real deben constituir su simbolo propiarnente celeste. El tetracordo formado por los cuatro seres constituye ei ambito me16dico clasico de la salmodia, es decir, de la parte mas antigua del canto gregoriano y del prefacio, m o m e n t o de la misa en ei cual la liturgia romana en oposicin con la oriental hace hablar a los querubines.
len bucy pav o r e a t 0 guila

Vere dignum et justutn est, (rqutint et salutare ttos tibi semper..., etc.

135

Icon buev pave real iguila

CUM Angelis et Archangelis Cum Thronis et Dominationibus Cumque onini miliria cxlestis exercitus
leor buey eguila pave real

t u

Hymnum

e canintus sine line dicentes

El circulo de las ideas en ei cual han entrado ahora los tetrarnorfos reclama un anlisis ms detallado de la orientaci6n de las cabezas. A tal respecto no estn completamente de acuerdo las tres versiones biblicas. Dice ei texto hebraico y siriou que las cabezas de hombre y de len se encontraban a la derecha, mientras que las cabezas de guila y de buey estaban a la izquierda. El cotejo de estas orientaciones con los cuatro puntos cardinales expuestos en la pgina 133 (sistema C) con los animales correspondientes sugiere que los cuatro seres estaban colocados siguiendo la serie superior de las direcciones del espacia Con arreglo a esta disposicin, ei lado derecho (ei len y ei hombre) corresponde al Sudeste y al Noroeste, mientras que ei lado izquierdo (guila y buey) ocupa las direcciones Sudoeste y Noreste (vase g. 19a). Comparando dicho tetracordo con ei tetracordo o tricordo de la gura 1913 -aves, kolcila, pez, (guila)-, se nota que los atmales del tetracordo o c u p a n todas las direcciones intermedias, mientras que ei grupo sol la si (do) coincide exactamente con las direcciones principales. Prosiguiendo la interpretacin simblica, se revela como ei verdadero tetracordo mediador entre ei cielo y la tierra ei tetracordo do re mi fa con ei len (valentia, fuerza), ei buey (sacricio, deber), ei hombre o ei pavo real (fe, encamaci6n) y ei guila (oracin hurnana). Por ei contrario, ei tetracordo sol la si do podria representar, segun la doctrina gnstica, una especie de tetracordo divina En este caso, ei do, es decir, ei guila (ei animal comn entre los dos t e t tracordo bajo o hurnano y la solicitud de Dios o la gracia en ei tetracordo alta o r d o s ) , r a c Volveremos a ocuparnos ms adelante de esta doble ancin del guila. r e p r e s e n t a 136 e i v u e l o

v. Can tan l os el em entos (Tradic ln c hina e i ndo-ari a)

Una cultura que quiere expresar las relaciones misticas del cosmos por medio de melodias consideradas como la substancia de las f6rmulas abstractas de la especulacin matemtica y astrol6gica, deja entrever un pensar metasico o lostico cuyo ritmo, por ser cantado y na solamente pensado, respira algo de la verdad inmediata de la sensaci6n biosica. Sus ideas son na sOlo sabid2s, sino tambin sentidas. Pero tal culmra supone un ser humano con un pensar muy equilibrado. El hombre activo, y especicamente ei hombre moderno, en su pensar (o extremadamente renado o sumamente bruto y rudimentario), corre siempre ei Kligro de descarriarse o de alejarse de las realidades objetivas. Pierde ei contacto directo con la verdad inmediata por estar preocupado inucho rnis de imponer sus ideas al mundo circundante que no de conocer este mundo. La alta mistica exige que cada idea elaborada por la reexi6n subjetiva est siempre controlada y raticada por una realidad objetiva. Es menester que cada idea sea una verdad \hoble, un ritmo verdadero de la Naturaleza (v no un ritmo articialmente creado), una idea consonante con las leyes intimas de la vida, es decir, un ritmo posible, palpable, asimilable v, en n, cantable o comestibleI. Y vi, y he aquf una mano enviada a mi, en la que estaba un libro arrollado: y lo abri6 delante de mi, ei cual estaba escrito dentro y fuera: y habia escritas en 1 lamentaciones, y cancln v aves. Y me dijo: Hijo de hombre, cuanto hallares c6metelo; come este volumen y anda a hablar a los hijos de Israel. Y abri mi boca, y nie dio a comer aquel volumen. Y me dijo: Hijo de hombre, tu vientre comer, y se Ilenaran tus entraas de este volumen, que yo te doy. Lo comi: y en mi boca se hizo dulce como la miel. 2 Vivir la vida que uno plensa v conformar del todo la vida practica a sus ideas constinwe ciertamente el elemento fundamental de la persona137

lidad. Pensar sus ideas no equivale todavia a vivirlas, pues para ser vividas deben ser tragadas. nicamente cuando se logra la armonia entre ei ideal pensado y los actos, las verdades pueden llegar a cantar. La exactitud con la cual se efecta la imitaci6n o la realizaci6n del ideal, informa ei grado de veracidad y de intensidad de una cultura. De la discrepancia entre ei pensar (o ei hablar) y ei obrar resulta una cultura cticia que, a lo sumo, puede ser una civilizaci6n. En ella las verdades no cantan; s6lo chillan o enmudecen. El v al or met a s ic o d e l a msic a La idea de que una verdad tiene que cantar parece constituir ei fundamento de aquel pensar antiguo que, en su estado de evoluci6n ms alto, lleg6 a concebir ei cosmos como una armonia. La ecuaci6n canto,armonia musical.armonia de los elementos de la Naturaleza , c oideas,ordena n c i a podria carecer de valor para los lectores no de las n c o r d y verdad, informados, mas en realidad forma una cadena muy 16gica del pensar misrico. Yo apuntamos en ei primer capitulo que la expresin esencial de un fenmeno se realiza por et ritmo de la voz. Por ser ei ritmo acstico ei ritmo rns no y aquel que llega hasta Dios, de ahi que ei canto constituya la forma ms elevada de la oraci6n. Por eso la alta mistica considera ei don y la educaci6n musica1e5 como factores imprescindibles de la vida religioso El canto perpenh la palabra (Tsai-yu). Los espiritus acuden al tem_ plo de los antepasados para oft la msica (Chttking, 87). Todo ei papel mistico de la msica se resume en la f6rmula despertar (el coraz6n) por medio de canciones, consolidar por los ritos, consumar por la msica tradici6n india no ensalza menos ei valor de la msica. Es mil veces feliz 3 . L a merced a obras puras, se ha vuelto, despus de su muerte, uno de quieri, estos espiritus buenos del orden de los msicos celestiales... Mil veces feliz, quien, por ser msico celestial por naturaleza, tiene su morada por largo tiempo en ei mundo de las almas (Luna) 1 La misma idea se repite en ei Africa ecuatorial: Si supiera ei dia de mi . muerte, compraria va vino de palmas y mandaria venir a los cantores para u e me cantasen'. b a u l e a quien preguntamos una vez qu s edeSpus de su muerte, de un individuo que durante su vida no sabia cantar ni tamborilear, dio selles de desesperaci6n. Nunca podrn alabade v convidarle a las comidas fnebres por medio de una melodia, por138

que no tiene canci6n propia. Los hombres que en vida no supieron cantar, luego se vuelven almas hambrientas e incluso espiritus malos_ No cantan ni oyen y por tanto no perciben ni comprenden. Importa retener que no saber oir equivale a ser malo y que no saber cantar acarrea una notable disminucin de la extensin metasica del individuo, pues ei piano metasico es un plano acstico, y ei rgano principal del hombre mistico es la oreja. Cuanto rris vivo v exacto es ei oido, tarn() rris llega ei hombre a hacer resenar ei universo en su alma. Claro es que tal opini6n supone la unidad y la homogeneidad del cosmos. Por ser ei hombre un ser polirriunico y un microcosmos, es muy extensasu capacidad de resonancia; pero la sensibilidad de las diferentes cuerdas de resonancia varia segn su posici6n individual. Esta posici6n es ei ritmo-simbolo de su persona, ei cual determina la conexin de los campos analogos en los diferentes planos paralelos_ Puesto que se atraen los fenmenos del mismo genero, por ejemplo sonidos parecidos, fuerzas anilogas. claro es que, cuando uno produce un sonido, inmediatamente empieza a resonar la octava superior de este soniAsimismo, ei drag6n trae la lluvia, por pertenecer al elemento agua, v cada cuerpo origina su sombra adecuada. Tal es la opinin de Lu Pu Wei dinastia Han. El lsofo Tung Tschung-schu dice que, para obtener la 11ut via, . deber ser agitado ei elemento Yin (elemento femenino, que encieL ei agua), y, ademis, habr que venerar al drag6n del agua o por lo merra nos a exhibir su imagen. El mecanismo mistico se concibe por analogia con los s fen6menos acsticos'. Basta atacar una cuerda para que todas las otras cuerdas con igual tensin suenen (por vibraci6n simptica, o sea per anam ilogia), sin que estas cuerdas hayan sido tocadas directamente. Asimisrno la lluvia llega s4510 por la exhibicin de su anlogo. s m Asi, pues, todo ei cosmos se considera como una sehe de planos vibrantes, y la clase de vibracin mis trascendental es la vibraci6n acstica. a El s orden del cosmos reside en la concordancia de estas vibraciones. La iMsica es la armonia del cielo con la tierra. Los ritos son la jerarquia del cielo y de la tierra. Merced a la armonia todos los seres (nacen y) se transd forman. Gracias a la jerarquia la multitud de los seres mantiene su variee dad. La msica saca del cielo su virtud ecaz. Los ritos desprenden de la a tierra sus virtudes reguladoras. s 8 a p 139 a r

Sema Tsien dice que la msica, puesta de acuerdo con los ritos, liga la tierra al cielo. Cada sonido musical tiene su origen en ei corazim del hombre. Pero son los objetos quienes producen las emociones en ei hombre. Cuando est emocionado ei coraz6n, afectado por un objeto, ei hombre da a estas sensaciones una forma sonora... Al relacionarse entre si los sonidos producen las variaciones (diferenciaciones); estas variaciones creadas (por diferenciaci6n) se llaman notas musicales. De las notas musicales nace la msica... Los ritos sirven para guiar la voluntad del ser humano; la msica sirve para armonizar los sonidos que produce (ei hombrer... La msica "grande" produce la misma armonia que ei cielo y la tierra... La msica es la armonia (que producen) ei cielo y la derra. Merced a esta armonia los diversos seres vienen a existirl'... Los ritos y la msica maniestan la naturaleza del cielo y de la tierra; penetran hasta las virtudes de las inteligencias sobrenaturales, mandan bajar a los espiritus de arriba y permiten subir a los espiritus de abajo. Originan (verican) la substancia de todos los seres." Segn esta teoria, los ritmos de los objetos producen las sensaciones en ei hombre y este transforma en formas sonoras estas impresiones sensoriales. Dichas formas sonoras son ritmos imitativos que, una vez consolidados y diferenciados, ya no constituyen gritos caracteristicos como en las culturas totemisticas, sino que se transforman en notas, es decir, en sonidos determinados y propiamente musicales_ Slo estas notas, bien delimitadas y relacionadas entre si por un sistema tonal razonado, posibilitan la msica grande que, al ser la armonia del cielo con la tierra, da la existencia a las cosas y, unida a los ritos, origina la substancia de todos los seres. Por consiguiente, en la mistica de las altas culturas, ei ser human, slo despues de haber armonizado y correlacionado las notas, esto es, despues de haber dado a los ritmos imitativos una forma propiamente musical para constituir las notas, puede participar en la msica grande y con ello ejercer cierta intluencia sobre ei mecmismo de los ritmos actisticos, cuyas emanaciones crean la tierra y la unen al cielo. Por ei hecho de que las vibraciones acsticas constituyen la esencia de todos los fen6menos, se puede reducir toda la acrividad humana a la siguiente fOrmula extrema: conocer.oir (percibir), aplicar u obrar=cantar. Admitida esta f6rmula, de ningn modo puede sorprender ei poder extraordinario que los antiguos solian atribuir a la msica grande, es de140

cir, a aquellos ritmos-simbolos y sonidos que, cada uno con su direcci6n propia, hacen resonar la esencia del cosmos en un concierto mistico, ei cual no solamente representa, sino que es la armonia y la substancia del mundo. Entre los planos concentricos que forman ei mundo, ei priiner piano, a saber, ei piano propiamente creador, es ei del ritmo puramente actistico, que emana desde ei centro comn hacia todos los dems planos (gs. 17, 18). Este ritmo creador o esta vocal inicial son llevados por ei elemento aire, es decir, ei elemento ms no' inicial ei rinn creador del centro va propagndose en varias direcciones 2 a traves de d e . D e s los planos paralelose l a q u (conc8ntricos) exteriores a a si t a a a taltimo n z a rLa difusi6n a ritmo inicial parece veril periferia del ln c a circulo. del p o carse en dos formas muy diferentes (vease g. 17). Por una parte, ei ritmo inicial va materializandose a traves de los circulos concentricos al manifestarse sucesivamente en los elementos aire (color amarillo), fuego (encarnadd agua (azul) y tierra (verde)". En esta evoluctn ritmica los cuatro eletrentos se mezclan progresivamente. Su desarrollo se indica en la mencionada gura por los circulos dibujados con lineas interrumpidas. Por otra parte cada elemento parece propagarse puro, es decir, sin ei menor contacto con otro elemento, desde ei centro hacia un lado determinado de la periferia. Esta difusi6n se verica a lo largo de uno de los cuatro radios o ritmos-simbolos y al interior de cada uno de los cuatro circulos dibujados con lineas continuas, constituvendo asi los ritmos-simbolos de fa (fuego), so! (aire), la (tierra) y si (agua). Este segundo genero de propagaci6n implica circulos con dimetros varios. De esta doble difusi6n de los cuatro elementos resulta que un objeto situado muy cercano a la periferia constituir la expresi6n ms fuerte del elemento tierra, en cuanto se halle en un campo" de la linea verde (, t ierra, la). Esto vale, por ejemplo, para ei tambor de tierra. Por ei contrario, un objeto situado en ei mismo piano exterior, pero colocado sobre la linea ritmica del elemento aire (ei radio amarillo), ser la realizaci6n ms material pcsible del elemento aire (gong, metal, plumas). Cada uno de los cuatro elementos creados por ei ritmo-simbolo tiene su timbre propio. En cuanto este timbre se realice estrictamente en su radio (ritmo-simbolo) propio, ei aire (viento) susurra, ei fuego chisporrotea, ei agua murrnulla y la tierra produce un sonido sordo Innumerables son las variaciones que se forman cuando se entrecruzan los diferentes elementos. El timbre del elemento aire (radio amarillo) se vuelve
141

mas duro y su rimio ms violento, al entrecruzarse con ei circulo encarnado del fuego (tempestad). El timbre obscuro y espeso del elemento tierra se aclara al mezclarse con ei agua. El timbre del fuego adopta un son silbante al contaminarse con ei agua. Una piedra (elemento tierra) tiene anidades crecientes con los elementos fuego-aire, a medida que aumenta la claridad del son producido por esta piedra al ser golpeada. Adems de estos tirnbres elementales propios hay otros que se deducen de las correspondencias misticas. Los timbres de las voces de las aves pertenecen al elemento aire; los del buey y de la vaca, al elemento tierra; el timbre de la Baum, al elemento aire; ei de los instrumentos de cuerda, al elemento fuego. Ahora bien, slo vienen a manifestarse todos estos timbres (=rnateriales) al ser Ilamados a la existencia mediante las formas ritrnicas, organizadas por ei ritmo creador. (Sabido es que ei timbre se debe al nmero y a la posicin relativa de los sobretonos agrupados por ei ritmo creador alrededor de un sonido fundamental.) Al nacer en ei centro del circulo este ritmo creador, se divide en cuatro ritmos principales, dirigidos respectivamente hacia fa, do, sol, re, la, mi, si, fa (vease g. 18), y al propagarse desde ei centro hacia la periferia, cada uno de ellos adopta varios aspectos de ritmos tipicos cuyos timbres van materializndose ms y ms y se especican en los Iferentes campos anlogos (sonidos, vocales, astros, animales, etc.). El sonido creador se transforma en materia paulatinamente. Sobre un radio determinado son anlogos los campos, porque todos ellos expresan un ritmo-simbolo comUn, no obstante ei gran nmero -y la grau variedad de los planos, timbres (materias) y ritmos especicos, en los cuales se trasluce siempre ei ritmo simbolo. Los ms prximos al centro son los planos ideol6gicos y acsticos; los perifericos, por ei contrario, condenen los objetos materiales, es decir, los sonidos y timbres materializados. Una gran parte de los instrumentos musicales, de los instrumentos del culto y de trabajo v las armas sagradas ocupan un sitio especial. Dotados estos objetos de una fuerza mgica especica, se sitiran muy a menudo en ei cruce de aquellos circulos que representan los elementos en la gura 17. En la tradici6n original, la sucesi6n de los planos paralelos debi6 de ser concebida corno una repmduccin jerrquica del macrocosmos en un microcosmos. Por originarse todos los circulos concentricos en ei centro (como si fueran provocados por una piedra que se tira al agua), cada uno
142

depende del circulo que le sigue en la marcha progresiva hacia la periferia. Por eso acusan ei mayor grado de independencia los circulos interiores (los ideol6gicos y acsticos), mientras que los exteriores slo son materializaciones (timbres) de los ritmos puros, que constituyen los circulos interiores. Desde luego, estos planos concntricos y cuatro elementos son divisiones puramente te6ricas, pues nunca un ser yivo o cualquier objeto podrn constituirse del todo en un elemento o en un piano nico, sino que forman un ritrno totalitario. Por ejemplo, una auta que pertenece al elemento tierra o al elemento agua, segn ei material empleado para su construccin (madera o caas), se emparenta, adems, al elemento fuego por su forma (bastn) y al elemento aire por la manera de tocarla y ei color amarillo (aire) del bamb. Por esto su sitio ms apropiado es en la interseccin de los circulos verdes, amarillos y encarnados, si se trata de una auta de madera. Una auta de bamb, por ei contrario, se colocar en ei entrecruce de los elementos agua, aire y fuego. Lo mismo ocurre con respecto a los sonidos que da esta auta, pues dicho instrumento no se limita a aquel sonido fundamental que corresponde a su ritmo-simbolo, sino que emite toda una escala de sonidos. Si bien es verdad que un cierto nmero de instrumentos, especialmente algunos tubos, cuernos, conchas e instrumentos de percusi6n, se reducen a emitir un sonido nico, sin embargo la mayoria de los instrumentos tiene un ambito tonal ms grande. Los criterios que parecen prevalecer para determinar la posicin mistica (ei ritmo-simbolo) de un instrumento, son la forma del mismo, su sonido fundamental y el timbre (comn a todos gus sonidos), ei cual le relaciona con la voz de un animal determinado y, mediante este animal, con cierta cualidad mistica. El sonido fundamental del instrumento se basaba quiz en la altura absoluta de la voz animal correspondiente y con probabilidad lo consideraban las alias culturas como el aspecto georntrico o esttico del ritmo mistico de este instrumento. Como el ethos de una escala musical fue determinado t ambin por la ahura absoluta de su sonido fundamental'', parece muy probable que este sonido, con su altura absoluta determinada, desempease en las alias culturas ei mismo papel normativ, tanto con respecto a la posicin mistica de los instrumentos como con sujeci6n al ethos de las escalas (modos) musicales'. Originariamente cada instrumento debi de responder a un ethos, a una cualidad mistica, a un timbre y a una escala peculiar con un sonido fundamental determinado,
143

rnientras que la posibilidad de transponer los modos y de ejecutar varios modos musicales con ei mismo instrumento debi de ser un fen6meno muv tardio. Al aumentar tan considerablemente ei mimero de los planos paralelos, ei ritmo comn (ritmo-simbolo), que establece la correspondencia mistica entre los ohjetos y las ideas ms diferentes, paulatinamente llega a ser casi imperceptible en muchos planos. Adems, la aptitud de percibir ei ritmo comn (debido a la naturaleza vibratoria) de los fen6menos, se acorta a medida que va perdindose la primitiva percepci6n sensorial (no sometida a un anlisis consciente) y que en las altas culturas la impresin sensorial se descompone en una suma de planos elaborados por la ree,d6n consciente. Por esto se cre6 poco a poco una serie de criterios auxiliares y con ellos se facilit6 la percepcin del ritrno comn. Estos nuevos criterios son especialmente ei color, ei olor, la clase del material y la forma de los objetos. La relaci6n gong-abeja, fundada en la semejanza del timbre, que caracteriza tanto ei instrumento como ei insecto, se arma ahora por ei color connin. La relacin pavo real-hombre-lad se acenta mediante la fabricaci6n de un lad cuyo aspecto exterior asemeja al de un pavo real. La composici6n de las orquestas antiguas como, por ejemplo, ei tocar alternativ de lit6fonos y de metal6fonos en la tradicin chin se considera como una f6rmula c6smica que, por su material (piedra a metal), pone en relacin los elementos fuego y aire. Asimismo la asociaci6n de ciertos metros musicales con determinados instrumentos reclamada por Confucio mentos: 17 r e e j a u n a dem ento m at er i al st m m etro n c i n e r u p e n t o c os t i 6 n aire c anto m u s i fuego- ai r e pi edr a m e t a l litOf c am pana c a l ca;cabel d concha agua ( concha) tier r a' " e pi el = I m d i n o d e c uer o l o s De entre los instrumentos con un poder mistico bien determinado, c msu a los antiguos parecen ser aquellos que realizan la fusi6n ms orgnica tde varios elementos misticos, como, por ejemplo, ei tambor con formas r o e l e VO 2

144

femeninas y voz masculina, o la auta con voz femenina y forma flica. El instrumento que ms correspondia a la armonia del universo en la cultura china era ei ch'in, especie de citara cuvas cuerdas estaban tendidas segn ei orden mistico siguiente: las cinco cuerdas correspondian a los cinco elementos (chinos) y a los cinco planetas, a los cuales se aadieron ms tarde ei Sol y la Luna, cuando aquel instrumento elev6 a siete ei nrnero de sus cuerdas. Su longitud era de 3,66 pies, correspondientes a los 366 dias del ao. La tapa era abombada corno la bveda del rmarnento; la parte inferior era plana corno la tierra. Su abertura central de resonancia correspondia al estanque del drag6n y media ocho pulgadas, correspondientes a los ocho vientos. La segunda abertura, el estanque del nix, media cuatro pulgadas y simbolizaba las cuatro estaciones' ei 9 ministro del emperador Yen-tl, mand6 construir tal instrumento a n . T c h ei uido Yang (elemento masculino) por medio de los sonidos T a , de atraer i correspondientes, cuando la superabundancia del elemento Yin impedia que los frutos Inadurasen'. Triendo con gran insistencia las cuerdas segn ei ritmo-simbolo del elemento Yang, se atraia ei Sol, que rechazaba al agua. De esta manera la alta mistica china trat6 de inuir en la Naturaleza despu&s de haber ordenado la multitud de los fen6rnenos a base de un sistema de coordenadas, en ei cual todos los planos paralelos quedaron agrupados de tal manera que cada serie de campos anlogos se situaba a lo largo del rimio-simbolo correspondiente. Este sistema de correspondencias, que debi6 de haber sido muy vasto, slo puede reconstituirse al recoger una serie de noticias diseminadas en la literatura antigua. Slo unos pocos planos paralelos quedan agrupados de forma sistemtica, como, por ejemplo, los del sistema del emperador Fu Hsi, que da el orden siguiente 21 :
Padre cielo Isiladre 2 . ' h i j o 2 . h ija tierra f u e g o Est e a g u a O e s t e 3. h i j a 3 . hijo 1." h ijo I . hija mant ailas v a h o N/0 K in 1 K ' an S/E Tui trueno v i e n t o N /E 1T c h i n SIO Sun

Sur N o r t e Tchien K ' u n

aeste orden ariade K'ung Ying-ta 22 :

145

c abal l o

buey (vacae obedi ente

fai sn

cer do

per r o o v e j a

dr agn

gal l o

c on f uer t e Il ev ando far doi cabeza pl um aj e r es pl andec i ent e estr r ago oj o or ej a m a n o socio v al l ente c ont ent o s u m boca i s o t o d o s p o vivo r

c anta

l ados pi e pant orrilla

El Chlikine divide los instrumentos de msica atendiendo al material de construcci6n.

pi edr a seda m a d e r a barnbiL euer n ( pi el ) l i tt3fono gui tar r a r g a n o s autas ti er r a calabaza m etal

tambores tambor es

citaras

campanas

El nmero-idea dominante de este sistema es ei 8. En ei curso de la historia china los l6sofos Hung-fan, Tschi Ni-tse, Pseudo Kuant-se, Yueh-ling, y ms tarde Sema-Tsien, Tung Tchung-chu v Pan Ku, se basaron en la antigua escuela del Chuking para elaborar otros sistemas de correspondencias 24 por ei nmero 5. Aunque no existe siempre una concordancia comda , c u y aestos sistemas, las discrepancias tienen poca monta para nuespleta entre tro caso. En laa n o r m escuela de Confuclo es donde aparece por primera vez una cuaterlaria g e n e r ade llos elementos" q u e d a b Este S u r O e s t e N o r t e a pr i m aver a v t r a r e e m or t o r n o i nvi er no d e sabi dur i a b e n e s o l e n c - a j u s t i c i a i n i n a El cotejo de estas correspondencias misticas con las indicadas en la gura 18 revela cierta discrepancia con los sistemas chinos. Por tener difusin ms amplia denominaremos de aqui en adelante la tradici6n de la gura 18 sistema clsico. Las lminas I y ii. muy simplicadas con arreglo a las numerosas tra146

diciones existentes, se limitan a sealar una tradicin primitiva muy corriente, asi como los elementos principales de las culturas tratadas hasta ahora. Tambin se redujo a sus formas ms sencillas ei aspecto histrico v geogrco. En seguida se advierte por la lmina 1 el importantisimo cambio que se produce al pasar del sistema pentataico chino al sistema heptat6nico indo-irnico. La adici6n de los dos sonidos suplementarios (tni y st) trajo inevitablemente un cambio en ei sistema de las correspondencias, ei cual se indica en la lmina p e r las echas introducidas en las secciones que se reeren a Java y a la China. La lamina Ii agrupa los mismos datos en un orden sistemtico. En ei piano de los colores los clatos indios provienen del Ndrada-Sikshd' E l sistema medieval europeo procede de la notaci6n diastemtica que, deseando determinar con mayor precisi6n ei signicado de los neumas del canto Hand' por medio de lineas, tenia con colores diversos este prototipo del pentagrama musical. Importa notar que es muy poco satisfactoria la razn de mayor visibilidad, por la cual suele ser interpretada esta coloraci6n de las lineas, puesto que las dos lineas ms antiguas son encarnada y amarilla. Ahora bien, por ser tan poco destacado sobre un fondo blanco, ei color amarillo no podia realzar mucho la visibilidad de la linea del do. Los colores verde y azul de la tradici6n bizantina corresponden a los de los coros alternativos del ceremonial de esta tradici6n . 2 En las altas culturas estos sistemas de correspondencias se hicieron cada vez ms especulativos y poco a poco ei antiguo fundamento, es decir, ei ritmo comn, desapareci6 casi por completo. Para los sabios la msica ces6 de ser un arte espontneo y entr en ei cuadro de las ciencias matemticas. El nmero-idea casi vino a desbancar ei ritmo creador natural. Esta evolucin no se produjo solamente en la cultura tan racionalista de los chinos, sino tambi&I en la India, donde ei mismo orden de sucederse los cantos se reputaba de acuerdo con ei mavor o menor nmero de silabas que contenia cada himne. Los i ns t rum ent os musicales Al lado de estas puras especulaciones de los sabios los simbolos antiguos y en parte tambien ei realismo originario seguian viviendo en ei dominio del arte y de la religi6n. Bajo este aspecto religioso (mucho ms impregnado an de elemen:os totemisticos) hemos de considerar ahora ei sistema de correspondencias del sistema clsico, esbozado en la gura 18,
147

ei cual se revela particularmente en aquellas teorias misticas que las culturas megaliticas propagaron casi en todo ei mundo (vease apendice 1v) y que se acusan an con toda claridad en la mitologia indo-aria. En este sistema de correspondencias ei ae2o y ei aire estan considerados como elementos masculinos; la tierra y ei agua, como elementos femeninos. Se entiende de por si que los simbolos materiales de estds elementos participan consecuentemente en esta biparticln
el em entos m ascul i nos fa d o s o l r e l e m e n t o s e l a m i , fuego a t r e i e r r a a g u a f em eni nos s i

cabel l os p i e d r a m e t a l

pl um as

c o r 2 z a

escam as

Los cabellos (fuego) desempean un alto papel simblico en ei rein de las eras cuadrpedas El len, ei principe, simboliza ei fuego (cabellos), la fuerza, la valentia y la dignidad. El mismo valor simblico de los cabellos reaparece en planos distintos a los de los animales_ La tradici6n india identiftca la cabellera de Vishnu con los rayos del Sof'. El Rjiniiyana V, 3 tarnblen menciona los largos cabellos del Sol. Ta Tai-li v, 7 considera los seres con cabellos como simbolos de la fuerza y una manifestacin de los elementos masculinos de la tierra. La misma ideologia aun se mantiene en ei medioevo europeo. R. von Deutz'', en su exegesis de la profecia de Ezequiel (v, 1-4), interpreta los cabellos quemados o cortados como los hombres de Jerusalen quemados, matados y vencidos por los romanos. Las plurnas corresponden al elemento aire, que constituye ei mundo de los pkjaros. En la tradicin china ei sonido yi (alas) corresponde a Mercurio. Segn san Gregorio (i Rom Iii, 2) las plumas" simbolizan la fe y la contemp1aci6n, y la pluma, como instrumento para escribir, corresponde al verb. El viento (aire' simboto del pensamiento, portador del aliento y del retumbo divino, es una de las ms conocidas formas de la voz que torriaba ei espiritu Los seres con piel o coraza caracter;_zan ei elemento tierra. La pareja ms caracteristica, buey y vaca, simboliza la fecundidad terrestre, ei sacricio, ei deter y ei trabajo. Huelga insistir aqui sobre este tema que ha si148

do tratado extensamente en los estudios mitol6gicos; pero importa alegar un documento mis prximo a nuestra cultura. Aun san Agustin (psal. 80, 3; senil. 363, 4) consideraba la piel (del timpano) corno simbolo de la mortalidad, de la carne e incluso del cuerpo de Cristo extendido en la cruz. Atanasius (De tim!. psal. 150, 7) y Gregorio (Hotnil. X, 8) la identicaron con la morticacin de la carne. Las escamas simbolizan ei agua. Qued6 mencionada anteriormente la transformaci6n progresiva de las cualidades misticas del pez'. Cuando deja p r o p i a zona (si, agua, noche, obscuridad), pasando por ei fuego puricador (fa), ei pez pierde sus escamas para volverse ave en la zona del aire. Esta idea perduraba todavia en la fraseologia de la epoca de Cristo, pues la historia de los Ap6stoles (Acta lx, 18) dice que a san Pablo se le cayeron las escamas (si) de los ojos, cuando le llamaba la voz de Dios (so!). Veremos en ei capimlo VI que la zona mistica del ojo se extiende desde si-fa (obscuridad) hasta do (claridad). Todos estos elementos desempean tambien un papel muy caracteristico con arreglo a los instrumentos musicales. En la cultura sumeria ei len y ei asno (como animal guerrero) tocan ei arpa y la lira, cuyas antiguas formas llevan a menudo cabezas de len o de toro. Las crines de la cola del caballo, al igual que los intestinos del le6n, suministran material adecuado para fabricar las cuerdas de los instrumentos. Por otra parte, se opore al aspecto guerrero del elemento ieg la nota er6tica de este elemento, ya que ei elemento fuego varia de funcln segn su direcci6n mistica. Orientado hacia ei elemento tierra este fuego representa la vida ertica; orientado hacia ei elemento aire es un valor puricador o medicinal. Por eso las mismas cuerdas (fuego) unidas a un instrumento de msica con formas femeninas expresan un factor er6tico. Corrientemente ei cuerpo del lad se compara al de la mujer (tierra), aunque sea claramente masculino su elemento principal, a saber, las cuerdas. Tambin se maniesta ei mismo aspecto por la posici6n adoptada al Laer los instrumentos de cuerda que tienen un carcter femenino (vease capitulo vi). No hace falta insistir sobre ei papel er6tico de los cabellos que se deriva del elemento fuego. Entre los elementos tierra y fuego se coloca una clase de calabazas nales de forma redondeada (tierra) que encierran piedras (fuego). Puntear, sacudir, rascar, fretar son los movitnientos caracteristicos del elemento fuego. En la triparticin mistica del hombre (cabeza-pecho-vientre) ei elemento fuego corresponde al pecho y a la vida activa (heroica o er6tica).
149

Al elemento de las aves (aire) se atribuyen los pitos hechos de huesos de pajano, especialmente de las cabezas, las cuales se adornan con plumas, a (in de aumentar su poder magico. En la pagina 118 mencionamos otra ave (ei pavo real ) que tocaba ei 6rgano. En vez de la posicin leonina o ertica del taedor de la bra o del 1aid, al poner la auta (aire) en su boca ei autista acendta ei perl del ave. En la tripartici6n mistica del hombre estas autas corresponden a la cabeza, simbolo del pensamiento y del elemento aire. En la misma tripartici6n ei tambor por su relacin elemental con ei puchero pertenece a la secci6n del vientre (,buey y vaca, vida vegetativa, tierra). Tanto la piel como ei material del cuerpo del tambor (madera o arcilla) le muestra como un representante del elemento tierra. En su forma elemental ei tambor es un hoyo cavado en la tierra, ei cual se cubre con una piel que las mujeres se cuidan de mantener tensa y que es golpeada con una cola de buey. Al evolucionar esta forma primitiva del tambor y adoptar la forma de un vaso se lo coloca sobre ei suelo o se lo apoya contra ei vientre, simbolizando asi la v i d a v e g e t a t i alimenta. En muchas culturas ei tambor acuy la tierra-madre que nos v a sa la forma de una mujer o de una vaca. Como veremos mas tarde, los cuernos de bueyes, aunque Mstrumentos de viento, pertenecen tambin al eiernento tierra, pues son inseparables de este elemento simbolizado por ei buey. Con respecto al cuerno la accin de soplar (aire) no se consideraba como una expresi6n del ritmo Cm del elemento aire, ya que los cuernos animales nunca dan un sonido claro y alto, ni una melodia seguida (como, por ejemplo, la tlauta), sino una serie de sonidos obscuros, sordos, que se repiten siempre igual y cuyo rit mo se asemeja en cierto modo al ritmo del tambor. Batir instrumentos con timbres obscuros o golpear la tierra bailando o tocando ei tambor, constituven la forma caracteristica en la cual se realiza ei ritmo de la tierra. No son forcuitas seguramente estas divisiones misticas. Aun tratandose de msicos modernos se pueden divisar los rasgos leoninos en ei tipo de un pianista como Liszt y ei pertil del pajaro en un Ilautista, mientras que la indisciplina y los caprichos del cantante parecen corresponder al elemento aire y al mundo de las aves. La naturaleza del tamborilero v del guitarrista hacen entrever siempre las diferentes proporciones de los elementos tierra y fuego. Al agrupar estos datos con los elementos expuestos en los capitulos
150

anteriores en nueve planos paralelos (lineas horizontales) obtenemos las ecuaciones misticas (lineas verticales) siguientes:
Sonidos Elem en t o s Ast ros C o lo res Vid a re t ierra sol a i r e M ar t e do fa fuego Sol la m t ierra Venus Sat u rrt o ver de edad m adur a v egetati v a c h o v i e n t r e i si agua Luna azul vejez ascetica

M ercu rio j p i t e r verde a m a r i l l o ni ez i ntel ec tual e s p i r i t u a l

enc ar nadc j uv entud ac ti v a p e

C u erp o A n im ales

cabeza

pavo r e a l i n s e c t o s e l e f a n t e l e 6 n

k o k i l a , vaca, b u ey, g arza r eal , p ez

M at er i al es p l u m a s

h u e s o s m etal

pi edr as cabellos

p i e l

c o r a z a

es c am as

In st r. m o s . c i t a r a

pi tos c u e r d a s autas c

s o n a j e r o s t a m b o r e s c u e r n o s c a as o n c h a s

A las relaciones verticales corresponden adems una serie de determinados simbolos sonoros. El arco tenso, apoyado contra ei pecho, es simbolo de fuerza latente (fuego). El ritmo roncante y punzante de los cuernos (buey) y ei batir sordo de los tambores son sonidos-simbolos de la fecundidad (tierra). El son sutil de la auta se interpreta como ei son de las almas o del espiritu en ei aire. Adems, se produce un dinamismo peculiar al cruzarse en ei timbre y en ei ritmo de uri instrumento los varios elementos de la Naturaleza. El timbre de los sonajeros, segn que encierren granos o piedras, produce eI sonido de la tierra o del fuego. Esta mezcla de los elementos parece simbolizarse tambin en los atributos de los ocho inmortales chinos' que devan espada (Lu-long pin) y lad (Tchang kuo); calabaza (Li Tie-koai) y auta (Han Siang-tse); ores (Lan Tsaiho) y castailuelas (Tsao Kuo-kieu); cesta (Ho Sien-ku) y abanico (Tchongli knien). Parece muy evidente que la espada y ei lathi simbolicen ei entrecruce ieg v tierra y cue, por otra parte, la calabaza (de la cual se escapa a menudo ei alma) v la auta simbolicen la mezcla de tierra y agua. La determinaciOn ms detallada de las correspondencias rnisticas en ei capitulo VI permitir relacionar tanto la cesta de ores como las castatiuelas con la tierra, mientras que la cesta de la virgen inmortal (Ho Sien-ku) y ei abanico parecen representar la tierra y ei aire
151

La penetraci6n mutua de los elementos se indica tambi&I por los cuatro seres misticos de la mitologia china. Cada uno de estos seres encierra dos elementos vecinos. El f ai x rene ei fuego y ei aire; ei drag6n verde, ei aire y la tierra; la tortuga, la tierra y ei agua; ei tigre blancc (abigarrado), ei agua y ei fuego. En la gura 15 agrupamos todos estos datos en un orden provisional segn ei circulo de quintas, y esto permite entrever ya un orden cuya exposici6n sistemtica y ms detallada formar ei ltimo capitulo de este libro. La ms ic a y ei lenguaje Antes de que intentemos relacionar mediante una sintesis orgnica todos los datos expuestos hasta ahora, es menester aclarar ms la naturaleza del pensar mistico que determin6 ei orden y las correspondencias cas esbozadas sumariamente en las guras 15 y 18. El anlisis de los animales fabulosos chinos y romnicos dernuestra que estos seres no son creaciones fortuitas, sino productos ideol6gicos ejecutados segn principios musicales dar 35 una concepci6n semejante que fae expuesta por E. Seeler sito de las r r , o p a en ilos manuscritos de los mayas. Segn expuso este 36 . Ean p imgenes c 6 n l 6 gran sabio hace medio siglo, los objetos y los dioses fabulosos represenc o n tados s estos manuscritos no son productos arbitrarios de una fantasia en t e o humana descabellada, sino que, por ei contrario, constituyen un lenguac o n v i e n je de imgenes o de palabras sirnbolizadas por determinados signos o atrie butos, e cuales se desarrollan siguiendo un ritmo ideol6gico muy dar. los r c o r Dicho lenguaje se entiende perfectamente por la manera de agruparse los diferentes atributos, y ei tan extrao aspecto exterior de tales seres u objetos proviene directamente de este ordert puramente ideol6gico de los atributos, o sea de las palabras. Mas, a pesar de la perfecta inteligibilidad de estos documentos, es imposible deducir del orden de estos atributos (palabras) una frase ordenada, o sea una determinada construccin gramatical. Dichas guras forman un ritmo ideol6gico absolutamente claro; pero no representan una frase gramatical, aunque los diferentes simbolos correspondan a palabras bien precisas. A pesar de que las partes de estas formas ritmicas sean palabras, la sucesin de dichas formas no constituye un rinn lingistico. Adems, y esto es muy importante, todas las palabras o silabas hom6fonas se expresan er este lenguaje por ei mismo sim152

bolo, sin que jams aparezca sealada la diferencia semntica que encierran esos vocablos hom6fonos. Esto demuestra que en ei lenguaje mistico ei son (ei piano acstico) de una palabra importa mis que su signicado semntico, cuya precisin responde a un piano paralelo, pero inferior al puramente musical. Estas guras misticas y estos dioses tallados en la piedra no son sino sonidos o planos acsticos materializados_ La interpretaci6n lingistica y la determinacin del sentido exacco de cada signo son transposiciones de simbolos acsticos puros en ei piano paralelo inferior (ms material) constituido por ei lenguaje con nociones verbales limitadas. Este piano verbal aparece ms claro para la inteligencia discursiva; pero para ei pensar mistico tal piano, al dar all ritmo sonoro de ums palabras hom6fonas signicaciones diferentes, disocia en varias partes un elemento, que forma una unidad en ei piano musical (fenomenolgicamente en ei plan esencial). Los diversos sentidos que puede tener una slaba o una palabra, s6lo constituven varics aspectos o matices de una misma unidad mistica sonora. Las varias nociones, los sentidos determinados del lenguaje, petrican los vartos matices del simbolo sonor. El lengcaje disuelve la unidad del ritmo-simbolo sonoro y polirrittnico en varias palabras aisladas y monorritmicas. Lo mismo ocurriria, si dividieramos ei color de una llama en dos partes aisladns, azul y enc2mado, en vez de considerarlo cora una unidad Lessing y Winckelmann ya habian denido la escultura antigua como una especie de msica petricada; pero no conocieron ei papel fundamental y primario que la mistica antigua asignaba al ritmo acstico. Adems, ei ideal de belleza griego fue un punto de partida muy poco apropiado para determinar la correlaci6n entre msica v escultura, pues ei mundo griego y ms ann ei romano era precisamente aquello que destruy6 ei pensar mistico de las precedentes culturas. La escultura clsica griega debi6 su esplendor al hecho de que esta cultura constituy6 precisamente la transicin hist6rica entre ei pensar mistico antiguo y ei pensar formalista modern. En aquella poc a la inteligencia discursiva se liber6 cada vez ms de las normas del pensar antiguo, pero el corazn continuaba pensando misticamente. Ambos factores, que parecen reejarse en la sonrisa melanc6lica de las cabezas antiguas, suministraban la base de aquella justa medida que debia dar la norna moral a la sociedad humana. La cultura griega se inici6 con ei misticismo antiguo y al concluir en juego estetico, arrebat6 del pensar acstico al ser human. La vista au153

ment6 su radio, a medida que ei oido se debilitaba y las esculturas, creadas segn un canon de formas est&icas, substuyeron a los seres fabulosos. En la cultura clasica no faltan los elementos misticos antiguos. Incluso se conoce la teoria de la msica de las esferas; sin embargo, todos estos elementos ya se hallan en plena decadencia, y slo son reliquias de una alta mistica antigua. Para dicha mistica ei son es ei piano perceptible ms trascendental y la oreja ei Organ() esencial de la percepcin mistica. Tambin sirven los otros sentidos, pero ms es lo que estorban que lo que ayudan. Oir con jos cerrados es ademan simb6lico de gran concentracin interior, ya que el piano acstico en ei cual se desarrollan ei sonido y ei lenguaje es ei piano principal del ser htunano. Esta concepci6n seguira reejandose durante siglos en la posicin excepcional del msico, especialmente del msico ciego. Segn ei Vedanta, en ei piano acstico ei Aksa de los Upanishads, limitrofe al A t m an fuso 3 de la srlaba Om, que abarca todo ei cosmos a, u, m y que va partindose ?- s e en a, e, i. o, u, m. En este piano deben de formarse tambi&ri los sonidos p a g p r o musicales, aunque sus timbres (,material) estn todavia muy poco a diferenciados. Al igual que los cuatro seres rnisticos puestos entre dos elementos", cada sonido parece situarse fon&icamente entre dos vocales e i deterniinadas. Desde este piano inicial los ritmos acsticos deben de pror i t m o pagarse progresivamente hacia los primeros pbnos paralelos bajo la forma ide silabasi determinadas, de varios retumbos misticos", de timbres musin c icales y de un lenguaje de ritmos puros. Esta manifestacin de los ritmos a l iniciales tiene que ser una especie de lenguaje de tambor emitido por los p dos o tambores correspondientes a los dos ltimos remmbos de la tradicin r brahmanica. Al penetrar poco a poco en todos los otros planos inferiores m e (circulos concntricos exteriores) estas formas ritmicas crean ei mundo d i material. o d Es imprescindible para ei hombre mistico ei conocimiento del lenguaje del tambor. Como ei hombre mago no puede transformarse en su e lanimal-ttem, esto es, llegar a ser este ser superior sin conocer su lensguaje, asimismo ei conocimiento del lenguaje ritmico es imprescindible o para entender ei ritmo puro, que procede del piano acstico del Aksa n i puro, &er). d(espacioo d i 154

Cuando empiezan a materializarse los sonidos y timbres puros, esto se verica mediante ei descenso del ritmo creador al piano del lenguaje hablado, en ei cual las silabas adoptan paulatinamente un signicado semntico preciso. Primeramente una silaba puede tener a n varios sentidos y poco a poco, al aadir un nmero creciente de consonantes, cada silaba toma un signicado ms determinado. De aqui en adelante habr que distinguir siempre dos clases distintas de propagacin del ritmo inicial ya indicada en la gura 17: una, siempre acstica, que se verica sobre ei radio del ritmo-simbolo; y otra, que se realiza en los circulos. La gura 18 indica los planos paralelos, en '_os cuales pierde sus cualidades sonoras este ritmo inicial, a medida que va concretndose y materializndose en los planos exteriores (astros, plantas, etc.). Nacen estos circulos exteriores merced al mismo ritmo inicial que los ritmos-simbolos sonoros; pero son sometidos a un desarrollo material (siempre creciente hacia la periferia), mientras que los ritmos-simbolos pums siguen siendo esencialmente rittnos aclusticos. Las silabas misticas se propagan por las lineas radiales de los ritmos-simbolos y establecen la unidad original voclica de los diferentes campos anlogos por medio de palabras hom6fonas, cuya esencia mistica es siempre igual, aunque varien su signicado semntico segn ei piano en ei cual se emplea esta palabra. Sabido es que en muchas culturas los hombres homnimos son considerados como seres icknticos por ei simple hecho de llevar ei mismo nombre, hasta tal punto que uno puede considerar suvas hasta la casa v la mujer del otro. En ei lenguaje de los ewe la misma sllaba ivu signica" cortar, coger, crecer, matar, terminar, acabar, cambiar de piel; tvt: levantar, esparcir, sembrar; L'utt: cernerse, alcanzar, abrir, irse, sangre, muerte violenta, morir; Link barco, tambor, ceremonia; tim: mar, oceano; u5t/1: seco, hueco, hueso. La vocal u con la consonante w es ei ritmo-simbolo, que agrupa todos los campos anilogos, y forma ei ritmo sonom comn a estos variados objetos. Las diferentes entonaciones de esta silaba expresan los planos diferentes, los cuales se habrn agrupado en ei momento preciso en ei cual un ser humano que l urit5 de muerte violenta cambia de piel (eso es, muere y renace) y en aquel momento precis() comienza a abrirse su camino hacia ei otro mundo. Por eso tiene que atravesar ei ociano con ei ban-o tnortuorio. Este barco equivale al tambor (Veremos ms tarde la ecuaci6n tambor,barco o carro.) Sus huesos s6lo quedan en la tierra como postrer sacricio que ei human oiece a la vida. Su cadver es ei tributo que pa_
155

ga ei mortal a la tierra, fecundeindola y devolviendole lo que pertenece a ella. La silaba tut/ es ei ujo mistico del ritmo-simbolo que se propaga por medio de entonaciones diferentes a traves de los campos anlogos en los distintos planos paralelos. Asimismo, la palabra copta xer signica matar, gritar, llevar, toro de sacricio, mirra, entierro y barco". En oposici6n con estos idiomas anziguos los lenguajes modernos disocian estas unidades rnisticas por medio de um a diferenciaciOn progresiva de los fonemas. Ademas, sus palabras y formas gramaticales quedan determinadas esencialmente por representaciones espaciales. Es muy signicativo que los idiomas modernos carecen casi en absoluto de expresiones especicas para los fenmenos acsticos. Hablamos de sonidos altos o bajos, que llegan a confundirse en muchas lenguas con efuerte y piano. Hay timbres llamados suaves o duros y obscuros o claros; pero faltan las expresiones especicamente acscas y todas las existentes proceden de los sentidos tictil y visual. El timbre llamado de plata ya tiene mayor valor especico, sin que tarnpoco sea una expresi6n propiamente acstica. Algo Mtly diferente pasa en los lenguajes de caracter mistico. Claro es que s6lo pueden existir tales denominaciones propiamente acsticas, cuando un lenguaje sigue ei principio de la imitaci6n realista; mas esa imitacin cesa de ser realisra y se vuelve convencional tan pronto como se reduce ei nrnero de las vocales y de las consonantes materialmente posibles (y necesarias para realizar una imitaciim exacta) a la serie limitada de los fonemas escogidos, (lite forman ei lenguaje corriente. El lenguaje mistico intenta emplear todos los recursos vocales posibles, mientras que ei lenguaje corriente elige y petrica una serie limitada de posibilidades lingisticas. Por eso las onomatopeyas, muy claras en cuanto a su signicado primitivamente, se volvieron forzosamente convencionales e ininteligibles de un modo directo, al emplear solamente los fonemas estereotipados del lenguaje convencional. Oimos a unos negros imitar unas aves, ei \Tient, ei trueno y ei mar, con una exactitud que nunca podr imaginarse quien no los hava escuchado con sus propios oidos. Pero estas imitaciones proceden de un dominio de expresin muy distinto al lenguaje convencional con ei cual coexisten En ei lenguaje ewe las onomatopeyas del lenguaje convencional no parecer, ni siquiera ser reejos desgurados de estas imicaciones realistas. Ademas, es muy instructivo sealar en este conjunto de ideas que ei nmero de las expre156

siones con las cuales se desi,gnan las diversas maneras del gritar de los animales (tan elevado en las lenguas primitivas y en las alias culturas misticas, por ejemplo en ei vocabulario chino) disminuve progresivamente en ei desarrollo de los lenguajes modernos, hasta llegar a expresiones tan grotescas como ei canto del gallo. La desaparicin de ciertos modos gramaticales como ei modo dual, ei relativo, ei reciproco, ei inversivo, ei iterativo, ei inclusivo, ei exclusivo, etc., indica, aderns, la disminucin progresiva del pensar dinmico. Estas formas gramaticales son la expresi6n realista de una visln ritmica muy dinmica, mientras que la reducci6n de todos los ritmos percibidos a una expresi6n verbal de la voz activa o pasiva y la circunscripci6n abrumadora y disolvente de un ritmo totalitario (por eiemplo, volver a hacer, ellegar a ser) denuncian claramente, no la primitividad, sino ei carcter rudimentario de la visin ritmica en ei pensar modern, que disocia las formas enteras en partes separadas inadecuadamente, o simplica arbitrariamente ei dinamismo y la unidad de los fenmenos. Otro elemento caracteristico del habla primitiva es la gran diversidad movilidad del ritmo de la frase, la existencia muy marcada de un accelerando y de un rallentando, la a1ternaci6n de frases pronunciadas muy rpidamente con silencios bastante extensos y la repetici6n de la misma idea con muchas variaciones y con progresiones 16gicas muy paulatinas. Adems, tanto en su pensar como en su hablar, la oposicin de tesis v antitesis son necesidades 16gicas; de ningn modo elementos contrarios o incompatibles. Slo llegan a tomar ei aspecto de elementos antipodas a medida que se desarrolla ei pensar discursivo a expensas del pensar mistico. Ui/ signica a la vez ecrecer y matar, porque la vida slo crece por causa de un sacricio (matar); e i e r e decir barco y tambor, porque sus funciones misticas son las mismas (va..se capitulo vt). Tesis y antitesis son dos aspectos, las dos facetas de un fenmeno Cinico. La tesis ni siquiera puede existir sin su antitesis. Este pensar existe tambien en las altas culmras. La palabra egipcia angua n signica valle y montaiia; gen, fuerte y dbi1, xenp, dar y tomar. Tambin ei decurso total de las frases se ordena ms por cadenas ritmicas anlogas, por secuencias musicales, por la mencionada oposicin de tesis y antitesis, por partes que siguen un ritmo general que va creciendo o decreciendo propagndose, ms por via enumerativa que por conexiones condicionales y causales. El encadenamiento de cinco ideas a b c d e,
157

por ejemplo, raramente se veritica en utia sola frase de guida, m a n e i n a sino en una rsucesin s bc, cd,-de. En vez de decir: para construir a ab, e una casa vamos a cortar en la selva un rbol que sirve de estaca*, se dice: cuando queremos construir una casa vamos a la selva; cuando estamos en la selva cortamos un rbol. Cuando este rbol est cortado, lo transportamos al pueblo; cuando este rbol ha llegado al puebl lo clavamos en ei suelo. Cuando este rbol est clavado, este rbol es una estaca. Tal progresi6n paulatina puede compararse a la progresi6n de un nio que, al subir una escalera, slo usa ei pie derecho para vencer la distancia entre los dos peldaiios, mientras que arrastra ei pie izquierdo, que s61 le sirve de apoyo para ei paso siguiente con ei pie derecho. El hombre primitiv piensa menos por cadenas compactas que por hileras anlogas que se desarrollan con un dinamismo ora igual, ora creciente o decreciente. A raiz de esta evolucin ritmica todo ei pensar acusa tambien un carcter mucho ms emotivo que lgicoe (en ei sentido corriente del termino). Como una sola palabra puede abarcar diversos signiticados, son de alta importancia su posici6n en la cuentra esta palabra para precisar ei sentido que se le quiere dar en cada caso. y a s e Mas, a pesar de esta posicin bien determinada, la palabra jams e i pierde la u n t o c o n jpluralidad de sus aspectos, limitindose a acentuar ms o menos su o t uno t relieve en a lu otro sentido. El hombre primitivo nunca piensa en un n e plan 1:mico bien delimitado, sino que suele moverse por lo menos t r e en dos planos paralelos a la vez. Por eso su lenguaje est tan fuertemente e i impregnado de proverbios. Muchas ideas se expresan mejor en un piano c u a l a s que en ei piano b, o, mejor an, por un ritmo-simbolo ms general que, e en vez de precisarse en un plan determinado, slo da ei ritmo comn. e n Piensa que tambien t puedes morir hoy se expresa mejor por Dios podria cortar un rbol hoy, y no se sabe por que lado caerie, subentendiendose, equiza por aquel lado donde t te encuentras , El proverbio es un ritrno-simbolo, un prisma que reeja las luces ms diferentes l a ) . > ( d u a(campos anlogos) segun la posici6n del observador con arreglo a la fuente de la luz. Pero, en su ltima substancia, todos los ritmos son ritmos acsticos musicales. A este respecto se explica claramente ei Brihaddranyaka Upauisitacr: Arman es parecido a un instrumento de msica y ei mundo toma su forma por medio de los sonidos que se originan en Annan. El mundo depende de Atman como los sonidos dependen del instrumento y ei mundo slo puede ser captado por medio de este instru158

mento. *No se pueden captar los sonidos; pero si uno coge ei tambor o ei palillo, ya ha captado ei sonido. Sin embargo, ei piano ms no no reside en ei sonido, sino detrs del mismo, a saber, en su retumbo. Dice Anandavardhana en su Dimmyiloka (siglo Ix) que ei tono (dInuni) del verso es ei alma de la poesia0 44pronunciado de lo subentendido. El senticlo ms profundo puede ser lo v q u e muy n v i e n e c o diferente de lo que las palabras expresan clara o materialmente". Lo pronunciado debe ser o m u c h claro y bien perceptible, pero slo es un medio para i verdades n g u d decir s t i ms hondas. Esi ei tono (en nuestr2 terminologia, ei ritmo acstico puro) que nos sugiere estas verdades ms hondas y subenr tendidas en las mismas palabras del verse. El fen6meno en ei cual estos dos planos chocan ms cerca se verica en las palabras hom6fonas . 47 Compara Anandavardhana ei tonc al son vibrante que retumba en la campana despues de que ei baclajo ha tocado la pared'. El mismo golpe es la palabra, ei retumbo vibrante da ei ritmo acstico puro y ei sentido ms hondo que directamente no se puede expresar con palabras. No slo se repiten en la msica todos estos rasgos del pensar y del hablar mistico, sino que parecen tener su m i m musical. Al paso que ei pensar intelectual v ei lenguaje evolucionaban hacia o r i g e la 10 las formas de n lgica formalista v la denominaci6n de los objetos see n e los planos morfol6gicos (g. 2) , el arte musical, muy al contrario, gn i conserv6 a m i s m o d i n los rasgos originarios del pensar mistico a traves de la evoluci6n histrica del espiritu humane). En las leyes a las cuales obedece la msica parecen reejarse las Inas antiguas normas del pensar human. Al igual que las palabras hom6fonas, un mismo sorndo musical puede incluir varios sentidos segn su posicin (cambio enarmnico). lgual que ei ritmo-simbolo que liga los planos paralelos ms diferentes por meCio de los campos anlogos, no obstante la gran diferencia morfol6gica de los diferentes planos, asimismo una melodia dada puede mantener su personalidad propia aunque varie constantemente de metro, de sonidos y de timbre. Cuanto ms evoluciona ei ritrno-simbolo musical a travs de estos planos paralelos, tanto mis se impone y acusa su substancia. La yaraci6n mel6dica y metrica no disnrraye ei perl del ritmo; antes bien, ei perl y ei poder creador del ritmo se maniestan precisamente mediante esta evolucin mel6dica y metrica, que forma la unidad de una obra La melodia de W. A. Mozart (ejemplo 6) muestra de que manera evolucio159

na un ritrno progresivamente, aunque siempre varian con cada linea los aspectos lineales y metricos, esto es, los planos paralelos que atraviese ei ritmo-simbolo. Pero estos ritmos musicales, al igual que los ritmos del lenguaje y del pensar primitiv, tampoco forman grupos 16gicos, sino grupos anlogos ordenados segn la ley de tesis y antitesis o del crecimiento natural (homotecico). Asi, por ejemplo, la manera de agrupar las ideas segn ei orden ab bc, cd que se ha mencionado en la pgina 158 es tambien un orden musical muy corriente (v e te . orden es atin usual en la msica moderna, mientras que ha desaparecido en los e m p o a s e e j idromas lmodernos con excepci6n del lenguaje infantil. A l 3 ) los ejemplose lrnsica 7-10 salta a la vista tanto la sernejanza cocotejar . P de mo la diferencia entre la msica africana primitiva y la msica clsica, que o reeja una alta cultura. Para mostrar que, en oposicin con la evoluci6n ilingistica, eno historia deala musica las leyes fundamentales se han manm p la r t tenido o igual, han sido agrupados de tal manera estos ejemplos tan distann t a rciados desde ei punto de vista geogrco, histrico, cultural, racial y estilistico. Losudiferentese grupos metricos se suceden iclnticos en cada linea q de e cada ejemplo, tanto en ei canto de los bergdarna como en la sonata de s Wolfgang A. Mozart y en ei Canlateil de Robert Schumann (ejemplo 7). Los grupos anlogos se suceden en las canciones de los sandawe o konde de igual modo que en la rnelodia de Felix Mendelssohn (ejemplo 8). El ritrno creciente y decreciente alterna en ei coro de los karanga como en la cancin de Schubert (ejemplo 9). A la idea de la exposicin responde una segunda idea y un epilogo en los mismos ejemplos de los ngoni que en los de Johann Sebastian Bach y de Ludwig van Beethoven (ejemplo 10). Las diferencias ms palmarias entre las melodias de los bergdama, de Mozart y de Schumann (ejemplo 7) residen en la rnayor amplitud lineal y funcional que toma la melodia, en ei orden ins plstico de la evoluci6n y en la simetria ms acusada que muestran las composiciones de los citados Inaestrios alemanes. Todos estos elementos son criterios de alta cultura. La melodia de Schumann expresa, adems, un tipo mel6dico especicamente alemn. Sealamos particularmente los dos ltimos pentagramas de Schumann, que intensican la evoluci6n ritmica mediante una ligadura de las dos partes de la frase. Aunque tales evoluciones ritrnicas faltan en absoluto en la msica primitiva, sin embargo ofrece esta el Luismo principio ordenador elemental, es decir, la repetici6n anloga y la
160

progresin paulatina de la intensidad. Los sandawe .:ejemplo 8), pueblo de cazadores africanos, reejan la extremada vivacidad del ritmo imitativo, mientras que los konde esquematizan ms los grupos ritrnicos anlogos. El ejemplo de Mendelssohn sigue ei mismo tipo de secuencia musical y s6lo ariade an un msgo caracteristico de alta cultura en ei tipo de la progresin dinmica ascendente. De entre los ejemplos africanos slo ei de los ngoni (un pueblo de pastores zul) documenta un estado de evoluci6n ms elevado. Al primer tema responde otro que dimana del carcter de la progresin dinrnica del primer tema. Los ejemplos de Beethoven y Bach presentan ei mismo principio, si bien lo verican por evoluciones funcionales y lineales que rompen con ei tono fundamental por modular hacia la dominante. Lo mismo que en ei lenguaje y en ei pensamiento prinaitivos, la progresin musical no constituye una densa sucesin de ideas diferentes dentro de una frase, sino que se reduce a repetir la misma idea en formas variadas. Los temas nuevos se forman por evoluci6n o trasformaci6n paulatina del tema inicial o se desprenden de los temas precedentes en virtud de la ley de tesis y antitesis. Los movimientos se agrupan y se suceden en ei tiempo, sin que ninguno de ellos sea la causa del otro. Tesis y antitesis se originan por la fuerza creadora y espontnea del conjunto ritrnico, cuyos elementos no determinan suces:vamente la marcha del conjunto, sino que, por ei contrario, ei conjunto mismo determina la marcha de las partes individuales. El ritmo que crea esta totalidad del conjunto es, en ltimo termino, un fenmeno emotivo; pues, la msica, en mayor grado que las otras artes, puede provocar determinadas emociones sin presentar ningn contenido dialectico, ni comentar palabras, ni establecer relaciones directas con un objeto determinado, porque ocupa ei piano acstico, ei cual es superior al piano del lenguaje. La forma sonora ya conmueve por si misma, porque la msica es plenitud de movimiento, forma y emocin. Si la observaci6n del hombre primitiv suele estar impregnada tan fuertemente de emoci6n, se debe al hecho de percibir musicalmente todos los ritmos. En ese carcter emotivo arraiga tambi8n aquel dinamismo con ei cual, una vez lanzados -igual que en ei pensar mistico, los temas musicales llegan a desarrollarse siguiendo leyes propias sin preocuparse ya de los rit mos iniciales, cuya imitacin suministraba ei terna original. Las pausas, ei cambio de movimiento, ei acelerando y ei ralentizando no son modali161

dades accidentales, sino cualidades esenciales, tanto en la msica como en ei lenguaje corriente de los pueblos naturales y en los idiomas europeos, en cuanto estn impregnados de emoci6n. Por otra parte, la rnsica tiene tambia la facultad de poder evolucionar simultneamente en varios ritmos-simbolos y varios dmbres, como lo muestra la musica polif6nica. Ahora bien, ei pensar polif6nico es, precisamente, uno de los aspectos mas tipicos del ser human, que es un ser polirritmico. En la polifonia las voces equivalen a los planos paralelos cuya realizaci6n acUstica produce una armonia ora consonante, ora disonante. En los timbres de estas voces se expresan los cuatro elementos de la Naturaleza o ei material, en ei cual se maniestan los planos. Silos timbres equivalen a los elementos de la Naturaleza o a la materia de los fenmenos", una frase polif6nica con voces diferentes llevadas por varios metros y timbres instrumentales ser la forma Inas alta del pensar mistico, por reunir no solamente los diferentes planos (metros, y variaciones meldicas), sino tambien varios ritmos-sirnbolos y timbres (materiales), es decir, la totalidad de los fenmenos reducida a su esencia acustica. La nuisica polif6nica, al igual que ei ser human, es una creaci6n polirritmica. Con esto volvemos a las ideas expuestas en ei primer capitulo. Pensar por ritmos actisticos es captar la esencia de los fenmenos. La percepcin total de los fenmenos constituye un conjunto polifnico. La materia pura (en la doctrina escolastica la potencia) es ei timbre. Este timbre se debe a la respectiva posicin y relaci6n dinmica de los arm6nicos con respecto al sonido fundamental. A cada timbre corresponde una disposici6n peculiar de los armnicos. Los ritmos determinantes del timbre son ritmos constantes en ei tiempo: ellos forman la base acstica del fenmeno; de la consonancia y de la sonoridad especica de cada instrumento. El ritmo que, al evolucionar progresivarnente en ei tiempo, cambia de aspecto a cada instante es ei que determina la progresin mel6dica y m&rica dentro del timbre dado. El ritmo creador (en la terminologia escolstica el acto creador) empieza a manifestarse en ei timbre (=materia) y s6lo cuando est formado ei timbre se producen ei material y la multiplicidad de los fen6menos, esto es, ei timbre constante en ei tiempo y las lineas mel6clicas que evolucionan en ei tiempo. El sonido es la base del pensar mistico y tiene una cualidad mistica casi extraordinaria. Una cuerda tensa es una fuerza latente y silenciosa; em162

pieza a sonar y a producir solaidos simpticos (arm6nicos) que, al desprenderse de ella, resultan ms altos que ei sonido mismo fundamental. siempre que los Harne una fuerza que despierte En , tal sentido la cuerda es un modelo paradigmatico de la creacin. Las formas a c u e r d a , e s taltas se desprenden de las formas bajas, es decir, evolucionan desa l t abajo hacia r l aa conclici6n de que las Harne una fuerza superior a de o c a arriba, . ellas que le inspire la vida y que despliegue sus posibilidades materiales. La msica es la ms alta espiritualizacin de la Naturaleza, porque expresa esta Naturaleza con un minimo de materia. Realza y ennoblece todo cuanto expresa porque en ella todo es forma y substancia. Pero todas las tradiciones misticas convienen en que pam comprender este lenguaje hace falta entregarse al ritmo creador y no con ei n de disecarlo, sino tm s6lo para vivirlo_ Actuando asi, sabemos lo (litte hacemos, mas no conocemos to que hacemos o de que modo lo hacemos. El entregarse al ritmo comprueba, adems, que muv a menudo podemos captar mejor las cosas, si no queremos conocerlas con demasiada exactitud formahsta.

163

Canta ei cosm os (Ensayo de rec ons truc c in de la t radic ln megalitica)

Metaphysische Formeln haben eine grosse Breite und Tiefe, jedoch sie wrdig auszuillea, wird ein reicher Gehalt erfordert, sonst bleiben sie hohl. Mathematische Formeln lassen sich in vielen Fllen sehr bequem und glcklich anwenden; aber es bleibt ihnen immer etwas Steifes und Ungelenkes, und wir fhlen bald ihre U nzulnglichkeit, weil wir, selbst in Elementarfllen, sehr frh ein Incommensurables gewahr werden; ferner sind sie auch nur innerhalb eines gewissen Kreises besonders hierzu gebildeter Geister verstndlich. Mechanische Formeln sprechen mehr zu dem gemeinen Sinn, aber sie sind auch gemeiner, und behalten immer etwas Rohes. Sie verwandeln das Lebendige in ein Totes; sie tten das inaere Leben um von aussen ein Unzulngliches heranzubringen. Jedoch wie schwer ist es, das Zeichen nicht an die Stelle der Sache zu setzen, das Wesen immer lebendig vor sich zu haben und es nicht durch das Wor t zu tten! Wir wissen auch, dass sie (die Sprache) sich in einem gewissen Sinne unenthehrlich macht: allein nur ein mssiger, anspruchsloser Gebrauch mit Ueberzeugung und Bewusstsein kann Vorteil bringen.

W Goethe, Farbenlehre Entrando ahora de lleno en la materia, debemos profundizar ei anlisis de los elementos dados hasta aqui, a la vez que ensanchar ei radio de las correspondencias misticas. Los instrumentos musicales nos senirn como base para nuestra investigacin El hilo que seguiremos a travs de este laberinto de relaciones misticas ser la sucesin de los sonidos en ei circulo de quintas, porque, en nuestra opini6n, dicho circulo era ei principio ordenador de toda aquella concepcin mistica del tmiverso, cuya tradicin clsica parece arraigar en las culturas megaliticas. Como Ios rasgos esenciales de esta losoa megalitica estn presentados sin6pticamente por medio del circulo de quintas de la lmina xii, recomendamos al lector que tenga siempre a la vista esa lmina durante la lectura del presente capitulo.
165

Se presentarn un gran m:nnem de sirnbolos ora bajo su aspecto puramente ideol6gico, ora bajo una forma acstica o visual. El lector deber acostumbrarse a esta peculiaridad del pensar mistico que continuamente cambia de piano siguiendo siempre la echa (v8ase g. 18) del ritmo-simbolo, al atravesar los diferentes campos analogos. Es menester tener presente sin cesar que ei pensar mistico se mueve siempre simultneamente en varios planos paralelos por medio de campos anlogos. Uni vez comprendido este mecanisrno mistico cesarn de ser ecuaciones extravagantes todas las correspondencias que a primera vista parecen tan extraiias. Adems, sern siempre concretas y claras estas f6rmulas abstractas a medida que ei lector intente crearse una representacin viva y plstica de los simbolos, porque la forma y ei empleo material de estos simbolos reeja exactamente dentro de su piano propio y sico la forma y la vida metasica del piano superior al cual corresponde. Reduciendo, empero, estos simbolos a f6rmulas abstractas, pondremos ei signo en lugar de la vida o mataremos la esencia con la palabra (Goethe). Intentaremos en lo posible proceder por razonamientos causales para facilitar la lectura de este capitulo; pero debemos apuntar que tal manera de proceder en la exposici6n de la materia no est del todo conforme con ei material ofrecido. No se condicionan causahnente los elementos constructivos de esta losofta rnistica, sino que se corresponden por la ley de tesis y antitesis; no se causan o se subordinan siguiendo 'ana continua linea condicional, sino que se Innitan mutuamente en un piano de analogia o con suiecin a un orden jerrquico. NingCm piano es consecuencia del otro, sino tan s6lo su paralelo; y ei punto precis() de un piano dado, al cual responde un punto precis() en otro piano, slo es su campo anlogo. Escasas noticias y pocos restos indemnes nos han quedado de las culturas megaliticas antiguas; pero no sen tan pocos que no podamos trazar un cuadro de su peculiar sonomia, cuadro que ir aumentando la precisin de sus rasgos a medida que acertemos a entretejerlos con los elementos de las culturas megaliticas recientes. Para esta reconstrucci6n ordenaremos los materiales desperdigados que nos suministran la Historia y ei anilisis de unas culturas antipas que sobreviven hoy, como se hace con los fragmentos esparcidos de una pintura cuya tela qued6 partida en nmchos trozos. Es menester acabar toda la reconstrucciOn y ver la pintura completa para convencerse de que estn bien ordenadas todas las partes
166

individuales. Por esto rogamos al lector, frente a unos asertos que le pueden parecer algo atrevidos, que siga ei texto de este ltirno capitulo y de los apndices I-111 con paciencia, pues slo despus de haber obtenido una vista de conjunto le ser posible ver ei conjunto orgnico que forman las relaciones establecidas en ei curso de esta exposici6n. La pos i c i n de los i ns t rum ent os mus ic ales en e i c i rc ul o d e quint as Para determinar con ms precisi6n las diferentes zonas del circulo de quintas, hemos de ensanchar primeramente ei nmero de las correspondencias misticas por medio de las ideologias que acompaiian los instrumentos musicalesl. Se basan estas ideologias en ei tirnbre v en ei nmero de sus sonidos, en ciertos aspectos morfol6gicos y ergolgicos y en las horas y maneras establecidas para tocar estos instrumentos. Todos estos criterios jan la posicin mistica y las ocasiones en las cuales se emplean los mismos. Dichos elementos ideolOgicos muestran claramente tanto en las culturas medias como en las alias civilizaciones que cada instrumento poseia primitivamente un papel misdco muy preciso. Resulta diticil comprobar actualmente cules son los elementos que irradian desde las altas culturas hacia las civilizaciones primitivas y cules otros sen los elementos propiamente primitivos. Probablemente, ei orden sistenljtico que se expondr en las siguientes pginas s6lo ha sido creado por alias civilizaciones tratadas en los cuatro anteriores capitulos pero no cabe dudar de que la idea fundamental del poder mistico de un sonido o de un instrumento musical es ya una creacin primitiva. El mecanismo de este poder mistico de los instrumentos musicales quiz pueda quedar reducido a las frmulas siguientes. Dado que toda la Naturaleza forma una jerarquia de ritmos timbrados, cada ritmo, que se maniesta en un timbre instrumental adecuado, tiene la fuerza de Hamar a todos los espiritus cuyo ritmo fundamental concuerde con ei ritmo y ei timbre de un sonido determinado, o sea con la forma y ei material del instrumento respectivo. Cuando una auta est adecuadamente fabricada y wreparada o se pone junto a una careta, ei espiritu correspondiente a dicha auta o a dicha careta por fuerza entra en aas'. Siempre se atraern entre si aquellos seres u objetos concordantes en cuanto a su ritmo fundamental, esto es, un sonido y un timbre determinado. El timbre de este sonido parece corresponder a un elemento determinado de la Naturaleza,
167

mientras que su almra determina en la jerarquia del universo la posicin misticae del ser o del objeto que obedece a este ritrno fundamental. En este mecanismo distinguiremos dos factores esenciales: timbre y forma. Parece que ei timbre de un sonido deterrninado correspondiente a cierta categoria de fenmenos, o sea de espiritus, atrae a todos los espiritus de la misma categoria, mientras que la , forma del instrumento, los dibujos con que se le exoma y la evolucin del ritmo tocado determinan la direccin y la cualidad especicas de esa acci6n inmediata sobre mittellos espiritus, animndolos o paralizndolos, segn se trate de espiritus buenos o malos de una misma categoria. Tienen ei mismo timbre fundamental, por ejemplo, la mayoria de los espiritus del agua. Los espiritus buenos aportm la Iluvia fecundante; los otros, las inundaciones. Toda la categorla de los espiritus del agua se atrae por ei timbre del agua; pero ei mismo simbolo (ei del sacricio, por ejemplo), al estar pintado sobre ei instrumento que convoc6 a estos espiricus, har actuar a los espiritus sollcitos y buends, rnientras que asustara a los malos. Asimismo, ei arco de msica llama a todos los espiritus que rodean al hombre mistico, tanto los melanc6licos como aquellos que consuelen; pero la forma del arco espantar a los espiritus malos y ser aceptada sin reservas por los buenos. Los unos quieren sacricar y los otros se sacrican. Los orang-hutan de Malaca poseen un instrumento llamado toontong'; est construido a base de una caa de barnbU con 7 nudos (lite simbolizan 7 tubos s o n i d o s ) . Al golpear contra ei suelo ese instrumento se obtiene un sonido y un timbre que llaman a la categoria de espiritus correspondiente al timbre y a la altura del sonido emitido. En manos del mago-mdico esa caa es un bastn que simboliza la autoridad y es ademis un arma; pues, soplando por aquel-tubo, se puede lanzar una piedra. La adornan con variados dibujos. Uno de estos tubos lleva dibujado (viase g. HM) un pil6n para golpear ei arroz (1), una tortuga (2.), una aratia (3), un instrumento de trabajo (4) dirigido como arma amenazadora contra un ratn (5) y una ardilla (6) que amenazan la cosecha. Este instrumento sirve para los ritos de lluvia; su sonido llama a todos los animales interesados en la cosecha, pero amenaza a tmos (5 y 6) y atrae a otros (2 y 3). Parece existir un orden anlogo en ei piano ertico. El sonido de la auta falica atrae a los elementos femeninos y su forma les presenta ei aspecto lico, nentras que ei tambor redondo con su voz masculina llama
168

a los espiritus masculinos y les ofrece ei aspecto de las formas femeninas. Todos los espiritus de una deterrninada categoria se sienten llamados por ei mismo timbre y a misma altura de l sonido. Poco importa que sea positiva o negativa, buena o mala, su funci6n dentro de esta categoria. Tortuga, rana, ratn y ardilla responden al sonido mistico de la iluvia y de la cosecna. El aspecto del pil6n, como simbolo de un sacricio que se debe hacer para consegur la prosperidad, esti conforme con la naturaleza de la rana y de la tortuga, pero espanta al rat6n y a la ardilla. La serpiente terrestre que se siente atraida por ei son del oboe o del lauci se espanta ante la gura y ei ritmo del dragn o del pavo real que adornan estos instrumentos; atraida por ei sonido nasal del oboe la serpiente queda paralizada o subyugada por ei ritmo que se toca sobre este instruinento cuando Ileva dibujado un drag6n o una cabeza de serpiente (rival o de sexo opuesto). Esta relacin entre los instrumentos musicales, las armas y los instrumentos de trabajo parece ser muy general. El tubo es un bastn, ei signo de autoridad y a la vez un arma. Produce un sonido que es llamada imperrosa e inesquivable para todo ser cuyo sonido fundamental o forma ritmica interna concuerda con ei sonido de este instrumento. Con esto volvemos a comprobar en ei piano de los instrumentos lo que expusimos con respecto al dominio vocal (vase capitulo 1. pagina 29) a propsito del poder magico que se obtiene al imitar ei ritmo fundamental de un individuo. Sin embargo, la situaci6n interna es diferente. En ei capitulo 1 se trat6 de la imitac ia realista primitiva; la tecnica de los ejemplos presentes revela la inuencia de una alta cultura que utiliza determinados sonidos musicales de un sistema tonal razonado. Los gritos caracteristicos de animales son substituidos por instrumentos musicales con formas o dibujos de animales Esta mistica de los instrumentos cuya raiz seguramente es toternistica se mantiene mas desarrollada, espiritualizada o sistematizada, no s610 en las antiguas civilizaciones del Oriente, sino tambien en Europa, Anirica, Oceania y frica y muchos elementos antiguos se traslucen an en la cultura arabe y en ei medroevo europeo. Por eso al lector no le debe extraar la heterogeneidad geograca de la documentacin que presmtaremos en ei curso de este capituto. Trataremos aparte ei aspecto histrico y e:nograco de esta mistica musical en ei apendice tv para no recargar demasiado la exposicin, va bastante complicada y abrumadora del orden ideolOgico que afecta a los instrumentos musicales.

169

Atenindonos a la lmina xit ordenaremos primeramente, de una manera muy surnaria, las posiciones respectivas de los i n s n circulo de quintas. Asimismo precisaremos y d o c u m e n tpoco a poco, a medida que lo permite la exposici6n progresiva siciones o s e n e i de las n t a r e m o s a m ecorrespondencias misticas y de los criterios derivados de ellas. Desde e s t a s aqui en adelante Cmicamente se documentarn en las notas los datos nuep o vos. La documentaciOn de aquellos que habrn sido expuestos anteriormente y aparecen reestructurados en ei presente capitulo, se hallar mente por medio del indice de trminos puesto al n de este volumen. A los cuatro elementos fuego (fa), aire (so/), tierra (la) y agua (si) corresponden las cuatro colores (encarnado, amarillo, verde, azul), los cuatro astros (Sol, Jpiter, Venus, Luna) y cuatro grupos animales (toro, len, tigre-abeja, mosca-kokila Fel ruiseor de la tradici6n posteriorl-pez. Aadirnos a estos animales las cuatro serpientes: encarnada (fa), amarilla y voladora (so/), verde (Ja), azul (si). Esos cuatro sonidos la, sol, la, si, o elementos fundamentales, forman ei intervalofa-si, llamado tritono en la teoria rnusical antigua. El horario mistico (horas 0-24) ya mencionado en ei capitulo III se marca en ei circulo de quintas (lnt xii) al lado interior de las 24 casillas, que se revelarn ms tarde como casas lunares. Otra serie de correspondencias expuestas ya en la pagina 149 constituye ei orden siguiente: l ) f u e g o , piedras= instrumentos de cuerda; 2) a i r e tal-instrumentos metlicos; 3) t i e r r a -v ida a c t i v a , , trumentos o i c v ( i d a e r de madera a con piel; 4) agua.vida asc&ica=escamas y cav h v sa o ia sp i r i t u a l . p l u m a s e d v e g e t t en ei isonido. fa (casasl 4-8) la posicin, tanto del arco de msit , e jamos y r 1) ia c av )a p i e y (casa 4-7), de los monocordos, de la vina (una citara sobre un bamb) ca , m e m del lad e l y c ca - o n a db con r la o -largo (ambos con 1, 2, 10 o 12 cuerdas e ellen s , ,cuerdas ( = c r i n e s 4 cha adems, - u e , is np o reiqyiis chino,l porque este instrumento lleva la gura de un tigre s ), a s c e l o dorso tiene esculpida una serie de dientes, sobre los cuales se y a benl su ) rae r c e s p o ocon run bamb'. Los instrumentos del culto o de trabajo, que corresn ponden al a d e n elemento fuego, son la belemita y probablemente ei disco de piedra. 2) El canto, ei silbar, ei bordn (un sonido continuo sernejante al a l u zumbidoe los insectos), los cascabeles y las campanillas metalicas con de m e l t un e n t o a sonido rnuy no ocupan ei sonido de Flpiter e l e m e n t o aire, metal, u color amarillo, vida espiritual, abeja, casa 13), que representa ei sof e s g o . . A a U 170 d i m n o s , a v

nido central en la teoria india. Este canto debe responder al zumbido de abejas, que los sacerdotes v&dicos intentaban inaltar en las recitaciones de los textos sagrados. La abeja, como simbolo de k. vida espiritual, es un lugar comn de la tradici6n indo-aria, pero tambin, segn la tradici6n musulmana, Dios se revel6 a las abejas rado como una bebida que procede del cuerpo de las abejas'. 3) Las Hau7 tas de e i , y madera,C o r i n de tierra, los sonajeros construidos con ei etambor calabazastllenas de granos de trigo se sitan en ei la (vida vegetativa, elee s a mento n s i d e c o tierra). En este sonido de la tierra (color verde) parecen originarse, adernas. todos los tambores. 4) El si (vida mistica y asctica, color azul) da origen a todos los instrumentos cuyo material procede del agua: caas y conchas marinas (caracoles). En esta zona se situa la concha Kncajanya, animada por ei aliento divino de Vishnu, que an hoy se utiliza en los cultos lamaistas para Hamar a la oracin. Al lado de estas correspondencias instrumentales de los cuatro elementos puros, existe una serie de instrumentos que corresponden a las zonas de contacto de cada dos elementos, como son: 1) fuego-aire (da); 2) aire-tierra (re); 3) tierra-agua (mi-si); 4) agua-fuego (S i rrespondencias astrales Marte, Mercurio, Saturn y Luna. z f a), En ei da se agrupan los animales de la 1) c o n s u s c o montaa, eI caballo y ei toro alados, ei asno encarnado, ei elefante, ei guila, ei f&aix y la paloma. Todos ellos permiten jar la posici6n mistica de algunos instrumentos musicales. La trompeta guerrera, metalica y rectilinea, ocapa la casa 10/11 por haber sido comparada en la antigedad con ei grito guerrero y funesto del asno encarnado, que pasaba entonces por ser un animal heroico. La presencia de Marte y de los elementos fuego-aire (metal) corrobora esta posici6n de la trompeta. Pueden situarse del kdo del aguila las trompetas metalicas en forma de espiral (los lurs n6rdicos), no s6lo por la relaci6n intima del aguila con ei descubrimiento del metal, sino tarnbin por la forma de espiral que caracteriza tanto ei vuelo del aguila como la forma del kir. Por igual razn tienen que situarse en la casa 11/12 (elefante) las trompetas recurvadas a la manera de la trompa trecta de un elefante: tal paralelismo entre deternnadas formas de instrumentos y ciertos criterios formales de animales pueden parecer algo extraim y de poca importancia a los lectores no preparados en esta materia; pero aquellas culturas denen otro modo de pensar porque razonan 'Dar analogia. Para ellas los aspectos y las semejanzas formales no brotan saamente de aigu171

na razn t&nica o prctica, sino que son ritmos de la forma v, por tanto, aspectos esenciales, que como veremos ms adelante se ordenan segn un canon muy continuado de formas misticas. El principio creador de la forma parece tener una importancia an ms compleja que en la losoa aristot2ica creadora 1 v a determinada puede concebirse como i&ntica en los planos paralelos ms q u e , diferentes y cimentar asi an mejor la concepci6n de la unidad e r m del cosmos. Por eso no tiene nada de extravagante la comparaci6n de la e d c voz del burro con ei timbre y los sonidos alternativos (a la distancia de a una octava) de la trompeta guerrera antigua, ya que ei timbre y la lmelodia de esta trompeta estn conformes, en absolut, con ei carcter a grito del asno. Claro es que, a pesar de todo, la diferencia entre utia del trompet2 y un asno sigue siendo muy grande; pero, al considerarse ei piau n no acstico como ei criterio mistico esencial de un fen6meno, es perfeci d ta d a y 16gica la ecuaci6n trompeta con dos s o n i d o s , d 2) El contacto aire-tierra, ei lugar mistico del dragn verde y del pavo a no e s real. (re), se simboliza por ei lad y la trompeta de barro. Los instrulmentos de viento (aire), hechos a base de barro (tierra), forman la contrapartida terrestre (casa 14/15) de los instrumentos de viento metlicos o s(fuego-aire). En ei mismo re (casa 17/18) se coloca ei lad por llevar un scuerpo o adornos de un pavo reaP. Ambos animales, ei pavo real y aquel e drag6n" (tan frecuente en las trompetas de barro), revelan ei especial pan t pel de estos instrumentos mediadores entre ei cielo y la tierra. i d 3)sDel contacto de la tierra con ei agua (casas 24-2) brotan las caas, o , unas autas de Pan (por ser la zona ini-si [tierra-agual ei sitio normal donde crece ei bamb), un tambor en forma de copa y un instrumento, llau nmado sistro, que sirve para atraer los peces. a 4) En la zona de contacto agua-fuego (sifa), igual que en la zona tierra-aire (re) se tocan ei mundo celeste y ei mundo terrestre. La lmina xil f indica estos dos contactos por medio de urio de los circulos exteriores, o cuya mitad amarilla representa ei mundo celeste, mientras que ei color r verde corresponde al mundo terrestre. m Los criterios expuestos hasta aqui no permiten motivar todavia la poa sicin sifa del tambor en forma de reloj de arena (forma de una X) que caracteriza esta zona de transici6n entre los dos mundos; pero apuntaremos desde ahora que las zonas de contacto del cielo con la tierra, re v si 7 / 172 2 1 ,

que los polos centrales del cielo y de la tiera, da y nii, llevan colores cuya transiel& es difusa (naranja y turquesa). De manera muy sumaria a se puede entrever que los instrumentos delfa y del da son los instrumentos ms taldos en las ceremonias medicinales, cortesanas o fnebres, en cuanto se trata de ritos de puricaci6n, gloricacin o resurrecci6n, mientras que los instrumentos de la zona sila sirven para ritos puramente fnebres. ritos de despedida del muerto v ceremonias de entierro. Los instrumentos de los sonidos mi y la se reservan para los ritos de ofrenda, de prosperidad, de caza, de fecundidad y de amor; los del re v del so!, para ei culto divino. Con los elementos expuestos hasta ahora se puede vislumbrar tambi&I que todo el transcurso de la vida se desarrolla paralelamente a estos ritos ordenados segn ei circulo de quintas. Nacen las alrnas en ei cielo da-sal (Sur) para encarnarse o renacer por medio del re (Nlercurio, pavo real, Oeste) en un cuerpo human o animal. Al sonido de Venus y de la juventud (la) sigue ei mi (Saturnia. Norte), sonido-sirnbolo del dolor, del deber y del sacricio. El si (Norte-Este) corresponde al anciano y a la vida ascetica; la zona s i ricacin, y ei do, la zona de la vida sobrenatural en la montaa desde la t cual E s t e ) f a (las ahnas de ,los antepasados vuelven a encaminarse hacia ei mundo terrestre cuandoano entran en ei cielo (so!, jpiter). a l m Este sistema t se compagina en muchos detalles con los sistemas chiu e r no nos .e indonesios expuestos en la pgina 129 v en la lmina 1. La discree pancia entre uno y otros no resulta s6lo del mayor nrnero de sonidos E l que encierra ei sistema tonal clsico con arreglo al sistema chino, sino j a t ( ambin del hecho de que ei sistema pentatnico chino admite 5, en vez f u e de 4 elementos, es decir, un e centro (fa), que corresponde al Tao, alreg o ) dedori del cual se agrupan los 4 sonidos, o edades humanas, mientras que s m ei b sistema clsico divide ei universo en 7 sonidos y en dos partes desiguao l i les: a z ja, da, so! (cielo) y re, la, mi, si (tierra). El antiguo centro chino fa), que L formaba ei pullto de concentraci6n de todos los elementos, est reemplazado por tres sonidos celestes, los cuales forman la antitesis de la t tierra y se relacionan con ella por ei sacricio mutuo que mantiene estos p dos u mundos anlogos. En ei sistema chino ei cielo (ei centro fa) es ei pun-to central alrededor del cual se desarrolla la tierra. En la concepci6n clsica ei cielo y la tierra son dos semicirculos unidos que forman un circulo total, cuyo centro es Dios. Adems, ei sistema clsico que vamos a
173

estudiar en este capitulo es un sistema lunar. Mientras que ei sistema chino se orientaba siguiendo ei curso del Sol ( E s t e Oeste=edad madura, N o r t e , , i i e z , S u r , - e d a la n i orienta siguiendo ei curso de d Luna. En consecuencia, ei nacimiense m u ie r r eii , l e i t v ocupa e )Oeste,, y la muerte, ei to s Ya apuntamos enala pgina 56 la alta importancia de la idea del sacrii s t e m cio 5 c 1mutuo. entre ei cielo y la tierra que mantiene las funciones de la s i c o da. , En ei desarrollo de este sacriticio mutuo se distinguen tres fases prinp o r cipales. La primera fase corresponde a un sacricio parcial y consciente e pneuma; la segunda, al sacricio de partes de las fuerzas sexuales; la i del tercera, al n sacricio r sia de mismo (vida asc&ica y muerte). Todas estas forc o t mas de sacricio proceden de la correlacin estrecha e indispensable enr i o , tre ei cielo y la tierra, basada en la unidad indisoluble del universo. Ni un solo ritmo de este mundo deja de tener su analogo en ei cielo y viceversa. En ei circulo de quintas la transici6n entre cielo y tierra se verica entre las casas 4-7 y 13-16, las zonas de los dos pavos reales que presencian la muerte y ei nacimiento. EI cielo forma una bveda; la tierra, una escudilla (tesis y antitesis). En la parte celeste prevalece ei Sol; en la terrestre, la Luna. Cielo y tierra son gemelos, uno claro (Sol) -y otro obscuro (Luna). El cielo t ambin estj considerado como padre, y la tierra como madre. Como la vida humam es un reejo microc6smico de esta disposicln general del uniyerso, ei hombre y la mujer (tesis y antitesis) se relacionan igual que ei cielo y la tierra, form2ndo dos semicirculos, los cuales, al reunirse, forman un circulo. (Esta idea perdura an en los hornbres-bolas de Arist6fanes.) Asimismo a cada simbolo y a cada animal o instrumento de msica terrestre corresponde una antitesis en ei cielo. De esta manera obtenemos la ecuaci6m
ci el o ( d a r . m as c ul i no) M acr ocosm os: M i cr ocosm os: A a b b a t i e r r a ( obs c ur a, fer neni na)

en la cual A o a siempre forman la antitesis de B o El cielo-padre que comprende los elementos fuego y aire se constituye por los sonidosfa, do y soL La tierra-madre abarca los sonidos re, la, JH y si, esto es, ei elemento tierra y elemento agua. Desde cada uno de los tres sonidos celestes (fa, do, so!) parte una linea radial hacia la tierra, atra-

174

vesando ei centro del circulo, y oIra linea perpendicular a dicho radio. El radio, que parte del sonido so! (casa 13), junta los sonidos sol y si para constituir ei eje sot-si (o si-soi). La segunda linea forma la linea perpendicular do-sol-re. La linea radial sot-si constituye ei eje sol-si (aire-agua, jpiter-Luna), que representa la vida m-Istica (vase g. 16). En este eje ei ser human ofrece su pneuma (oracin) al cielo y Dios ilumina al hombre mistico. En la linea perpendicular do-sol-re (Marte-jUpiter-Mercurio) se realiza la acogida de las almas de los muertos (Wo), ei nacimiento de las almas nuevas y la creacin del lenguaje. En esta linea que forma la base del eje sot-si, Dios ofrece su pneuma a los hombres. En ei segundo grupo de lineas (ei eje_fa-la v la linea st-fa-do), ei ejefa-la simboliza ei contacto fuego-tierra (Sol-Venus), en ei cual se verican la puricacin mistica ffa) o la fecundacin terrestre (la). Si 21 fuego del amor (la) se dirige hacia ei cielo (fa), ei alrna humana penetra en ei cielo mediante su sacricio y su amor mistico. Si, por ei contrario, ei fuego divino (fa, masculino) penetra en la tierra (la, femenino), sacricndose para crear en ella un cuerpo terrestre, un alrna nueva (nacida espiritualmente en ei do y materialmente en si-fa) puede encarnarse en ei re. (Todo ei circulo abarca un Ae..) La linea perpendicular ( a g u a - f u e g o - a i r e ) , que forma la base del eje fa-la, corresponde a la zona de la muerte (si-fa) y de la resurreccin (fa-do). En esta linea ei cuerpo del anciano (si) se ofrece al mar de llamas (Ja), que lo lleva hacia la residencia de los antepasados (c/o). Entre estas dos fases dobles se agrupan en una tercera fase del sacricio mutuo todos aquellos ritos qu2 riman la vida de la sociedad de los adultos. Su relaci6n con ei cielo se verica por ei eje do-rni. El do representa la montaa celeste, mientras que su base (ei valle), esto es, la linea horizontal la-mi-si (Venus-Saturno-Luna), simboliza la colectividad humana, desde la juventud hacia la edad madura y la senectud, siempre que tome parte en las ceremonias comunes. Quedan excluidos todos los cultos individuales (nacimiento y muerte), va que ei eje mi-do es ei centro de los ritos y sacricios peri6dicos (otoo-primavera), que s6lo regulan los asuntos colectivos entre ei dela y la tierra, especialmente los ritos de lluvia y ei culto de los antepasados. El ritmo de tales ritos est determinado por ei curso del ao v parece contener dos fases o posiciones principales del eje mi-do. Su posicin inicial corresponde a un radio que va desde la casa 22 hasta la 10. A medida que los ritos se aproximan a su apogeo, es decir, establecen ei contacto con ei cielo, este radio gira hacia una
175

posici6n que se acerca al eje so!-si. Dicha posici6n corresponde a las casas y horas ( e j e dolsol-tni/si, v8ase g. 16). Tal variaci6n parece caracterizar tambin ei eje si/fa-re con respecto al eje si-relsol que relacionan la muerte y ei nacimiento. Parece efectuarse esta rotacin sobre ei circulo entero, en ei cual los diferentes ejes son tan s6lo posiciones variadas de un eje iinico que simboliza las diferentes fases del sacricio continuo entre ei cielo y la tierra. Te6ricamente distinguiremos cuatro posiciones principales en esta rotacin de la estaca" de sacricio: 1. ei nacinnento y la muerte (ritos individuales), ei lenguaje y como veremos ms tarde la yida artistica e intelectual (eje si/fa-re); e i amor espiritual y ei amor terrenal, los bienes celestes y la fecundidad terrestre (eje fa-ta); 3.(> los ritos de prosperidad (ejes do-mi y do /sol-tni ist), y 4. Ja yida ascaica, la oracan en la tierra y la vida sobrenamral en ei cielo (eje

Tomando como base esta divisin cuaternaria fundamental del circulo de quintas, cabe proceder a la clasicaci6n del gran nmero de autas existentes segi:m las principales adeologias que suelen acompaarlas. Al eje sol-si (vida mistica) corresponden las autas misticas de las casas 24, 1 y 2 sobre la tierra y 12, 13 y 14 en ei cielo. Uno de estos instrumentos es aquella auta que los asc&icos hindes tocan ta c o de l a 14maneran obtener ei sonido se podr situar ms adelante en la casa n a r i z La y casa 13 (aire, Jpiter) encierra una !Luta de tesitura muy alta, o sea un q u e pito adornadorcon plurnas (elemento aire). La auta de la casa 14, muy p o junto a s jtipiter, -debe ser la auta que habla>, puesto que ei letiguaje e constituye ei primer piano de la creaci6n despus del piano acstico puro (Jpiter, soi, casa 13). A estos instrumentos celestes de las casas 12-14 responden las autas de las casas 24, 1 y 2, que simbolizan, en ei lado opuesto, la vida mistica en la tierra, o sea la vida propiamente religiosa, a saber, la alabanza de Dios. La tradici6n de esta tiauta mistica perdura an hoy dia en ei nay de los derviches. Al rezar las parbolas misticas de la religi6n de Mahoma, esa anta simboliza al hombre gn6stico que se siente separado de su patria celeste una vez recobrada la conciencia de su abolengo div ino 15 interpret6 las visiones del profeta contndolas, por medio de la auagua, ta C o n . mistica, a las caas que brotaTon alli (st). Desde aquel naomento las cafaas que a e s t se corten al borde del agua, rezarn las revelaciones que Dios hi a u t a 176 e i c u

zo a Mahoma' A la misma auta rnistica corresponde tambi8n aquella auta que la tradicin india atribuy6 al septimo peldao (remmbo) del saber mistico 17 pas6 a ser rpidamente un sentimiento lirico. Para ei poeta persa Runal mi (siglo o . P e r xill) ei sonido doloroso de esta auta signica la pena amoroe El fuego del amor cay6 en la caa, v la auta, al hablar de su estado sa. n linterior (zabdn-i ha!), gime a travs de los doce agujeros, los cuales son a otras a d t r tantas Ilagas que ei amor le i cCon esta auta longitudinal se presenta ei vasto complej de las aui tas n flicas. Ya en ei mundo primitiv la auta pintada de encarnado rem e un instrumento lico (casas 7 v 19), y tal ideologia no deja de presenta acompaar d i e la auta hasta en las altas culturas. Incluso ei shen chino, formado v a por una reunin de varios tubos en un recipiente de aire comn, l simboliza la progenitura numerosP. En igual sentido se orientan ei enae blas s jadeante (mystacos), que Ov idio'' recomend6 a las muchachas, y taquella auta con la cual Tsu Yen atraia ei calor hacia ei valle frio e incultivable. En las culmras altas v medias la auta flica se caracteriza por a su o n empleo en los ritos de la circuncisin v de amor nacimiento, durante llasa s las e salternan s cuales autas t a con coros de mujeres 21 o e n s t n Tanibin se acusa este rasgo de fecundidad por la limitacin de su ernpleo d a l e . la poca en la que madura el arrozB, o por la imitaci6n vocal de su tima g i bre en las canciones amorosas". a m En la linea de la muerte y funerarias;aestas son las autas de las casas 3/4 y 10/11 (terrestres l iautas d e y r e s Para que c c i s celestes). u r r e se comprenda ei papel mistico de tales autas debe6 subrayar ya aqui que la linea si-fa-do encierra los tres elementos tremos n ( s i i agua, fuego y aire. El contacto Inas violento de estos tres elementos pael j a crece vericarse en - do, que representa aquella montaa rocosa con dos cimas o ) a d llamada Montaa del mundo. En esta montaa, sobre la cual se eleva del O s ei castilloe toro indra o (segn la tradicin romana) ei de Marc o l o rte, se hallan cavernas obscuras, truenos y relrnpagos, paraiso e inerno, c n i la moradaadel guila bicefala y, astrolgicamente, ei Girrinis. El nmero-simbolo de a montaa es 2. Cuatro rios rpidos (agua) bajan de la esta g l montaa de Marte hacia los cuatro sonidos de la tierra re, la, mi, si. Freni s - te a esta rnontaa se sita el valle (ini). Como la montaa (da) es, ademas, la residencia de los antepasados, la linea si-fa-do representa ei paso entre ei mundo terrestre y ei mundo celeste. Por esto las dos autas, que se co177

rresponden en las casas 3 y 11 (si y do), simbolizan ei paso del hombre desde la zona de la muerte sila a traves del fuego puricador () hacia la montaa do (resurrecci6n), donde viven los antepasados y vuelven a nacer las almas. De ahi que las autas de las casas 3 y 11 sean aquellos instrumentos que se encerraban en las tumbas con nes de resurrecci6n (do) en la montaa de Marte mas u e y qhumanas antes de ser sacricadas al Sol". Es tambien clararnente fut o c a b auta caldea de lapislizuli que tocaron los llorones mesotient aquella a n e n potmic os". l Asi echamos de ver que la auta se toca ora en los ritos de fecundia c u en los ritos funerarios, ora en las practicas puramente oratorias. dad, ora l t u r a La alta importancia de tal instrumento se basa en ei hecho de que es m eutilizando ei elemento mis tino, a saber, ei aire, simbolo del x i c pneuma vital. Se explica su empleo tanto en los ritos de fecundidad o de a n a amor como en las ceremonias funerarias, especialmente por la rtaturaleza l a del s ejefa-la, que encierra a la VeZ ei fuego terrestre y ei celeste. Estos dos fuegos no estin considerados como elementos contrarios, sino tan slo v i c como dos aspectos diferentes (tesis y antitesis) del mismo sacricio mut i tuo en ei ejelii-ta. La fecundacin de la tierra (la, Venus) por ei fuego divino (fa, Sol) es un sacricio del cielo en favor de la tierra, al cual corresponde la fecundacin del cielo por la tierra, que se verica al fallecer un ser humano sacricado al fuego divino. Por ser tan fuerte la unidad del eje fa-la, la auta Parak de los papCias de la Nueva Guinea encierra tanto ei secreto de la generacin como ei de la muerte 27 ideologia parece basarse originariamente la auta de Adonis. . E nsonidosa Los l que forman ei intervalo s i m i s m a har.zYa se mencion6 en ei capimlo II la particularidad de las funciones musicales quendesempean ei si vel fa fa d e e n u n, _ positora p e c t o 2 a s ascendente, expresa la fuerza del Sol y de la luz del dia, que son elementos de s . m l f au, la fuerza masculina yd fuego_ El si, por ei contrario, merE m e r c e del y cedp su cualidad transformadora descendente, simboliza la Luna, la noa a e c s uu che u a l i d a d c v ei agua, que son elementos obscuros y femeninos. El intervalo formadorpor estos dos sonidos es uno de los dos intervalos misticos por t a n s excelencia, no s6lo por la alta tensiem meldica o arm6nica de la disonancia, que le da un caracter dualista, sino tambien por la posiciOn-clave que ocupa en ei circulo de quintas. Este intervalo disonante denominado etritonoe en la teoria musical, expresa ei contacto edolorosoe de los ele178

mentos agua y fuego y la zona discordante de Mitra-Varuna', es decir, la zona de la muerte. Por ser ei caracter dualista (musicalmente: disonante) un rasgo esencial de la linea c o l o c a m o s en esta zona mortuoria las autas dobles y disonantes que se tocan en los cortejos franebres'. Los dos tubos paralelos o ligeramente divergentes de estas autas suelen ser algo desiguales por lo que se reere a su longitud. En consecuencia, los sonidos emitidos simultneamente por los dos tubos siempre resultan ligeramente desanados entre si, lo cual produce un continuo temblequeo. En cuanto a su simbolo animal atribuimos a la cabra estas autas, lo mismo que los clarinetes dobles, aunque nos faltan documentos directos que podrian conrmar tal atribuci6n. Para ello nos fundamos en la semejanza del timbre de ciertos instrumentos de esta especie con la voz cabria. Adems la tradicin antigua consideraba la cabra como un ser dual, masculino (fuego) por sus cuernos y femenino (agua) por la ubre. En la tradici6n india la cabra ocupa ei _fa"; pero este lugar parece haber sido na posici6n intermedia, pues la cabra estuvo considerada en la mitologia aria ora como un animal de las altas montaiias (do), ora como un Sol Veladow" A s i la cabra, o sea las ihutas v clarinetes que le atribuimos, parecen ocupar dos lugares paralelos las casas 5/6 y 8/9 por reunir las dos zonas misticas y do separados por ei fuego_fa. Merced a sus dos posiciones misticas las autas dobles asocian tres elementos. El fego (fa) constituve ei elemento comn. En la casa 5 ei agua (azul) es un elemento bisico y ei aire (amarillo), un elemento de irradiacin. En la casa 9 ei aire es un elemento bisico, y ei agua, un elemento de irradiaci6n. Una vez Inas se traducen por un mismo instrumento las dos ideas directrices de los ritos funerales: muerte (si-j) y resurreccin (fa-do). El caricter del tritono sila es dualista; ei aspecto de la montaha de resurrecci6n (h) es doble, por cuanto su tu'amen) mistico es 2. Et dinamismo interior de este nmero no tiene, sin embargo, ei aspecto dualista y destructivo (discordante) del tritono. Su carcter es ei del en ei cual ei amor y ei odio, la luz y la obscuridad aparecen encadenados uno y otro por la ley f&rea de la Naturaleza que crea para destruir y destruve para crear. Su carkter c6smico es la inversi6n de los valores y su signo astronmico (Geminis) esta representado por dos barras (una pareja) que, al quedar reunidas en sus extremos superiores por una tercera barra transversal, forman una puerto.. M s tarde veremos que dicha puerta
179

(-= 2 sentido mistico de todos estos instrumentos funerarios de la zona si-fa-do , reside d o ) en ei paso a travs del fuego puricador f a . forman un puente mistico - - t i o tianqueado por dos puertas, una duae lista, s t o ). Edolorosas(sifa) y baja, otra doble, clara yoalta (do). i n s t r u m e n t s s l La mayoria de las autas construidas a base de caiias arraigan en ei elemento agua. Las numerosas autas que no se sitan directamente en ei laa de g del eieriento agua, representan irradiaciones del mismo elemento agua en otro elemento vecino (tierra o fuego) o en un elemento misticaa rmente opuesto (aire). Esas penetraciones mutuas de los elementos aparecen indicadas en la lmina xil per medio de varios tringulos trazados g con a lineas interrumpidas, cuyo ,rrtice se coloca en ei sonido central del elemento irradiante. El elemento tierra, que abarca los sonidos re, la y mi, n tirradia por medio de un triingulo verde, cuyo v rt ic e es el la, y se extiende hacia la zona de si,_fa y do (casas 3, 6, 8 y 11). Asimismo, ei trina ygulo celeste (amarillo, aire, p l e(casas 2 y 7) y wi (casas 21 y 24). El triingulo verde abarca la vida vegetativa; ei trian2ulo encarnado, la vida activa (heroica y ertica); ei trinia m a s , m e t a l ) r r a vida a sigulo azul, la d i ascaica, y ei tringulo amarillo, la vida espiritual o intelectual. s e d e id i se A la ideD1o4a de la auta se aproxima la de las zumbaderas o l ts 34 a i t a c a s i e n c d la pgina 21 (Schwirrholz, bull-roarer). La literatura etnogrca, muy exrh tensa con respecto a estos instrurnentos, suele distinguir dos dpos muy dia oferentes. Mientras ei uno es de madera, ei otro suele ser de piedra y se cons i f qserva en cavernas rocesas. Al roncador de madera corresponde a veces a uun instrumento ms pequeo, mientras que los de piedra forrnan siempre e una pareja que representa a los antepasados". El sen estrepitoso de la zumc badera acompaaa los ritos de prosperidad (1Iuvia) y de circuncisi6n, ei culoto de los antepasados y las ceremonias fnebres. Por esto ei roncador con rresponde exactamente a la linea y a su eje perpendicular fa-la d (fuego-tierra o Sol-Venus). En este ejefa-(a, cuya relacin con los ritos u nebres ya queda expuesta, se sita la zumbadera flica de los ritos de fec cundidad. Por esto el son de la zumbadera flica se considera a menudo e como la vcz del le6rr" (l) y en Espaa este instrumento se conoce an bahjo ei nombre de bramadera (ia). El roncador de los ritos de entierro coa rresponde a la zona si-fa (muerte). Esta zumbadera rnortuoria de la casa 4 c i 180 a D i

es de madera. Por ei contrario, ei instrumento con la voz de los antepasados (casa 10) es aquel roncador de piedra que se coloca en las cavernas de la montaila rocosa de Marte (do) donde moran los antepasados. Estas dos zonas sifa (tierra) y fa-do (cielo) parecen compenetrarse al son de las dos zumbaderas en las ceremonias cormiemorativas que se celebran en honor de los muertos considerados como antepasados (do) de gran importancia. El sonido mediador entre Si y do, entre los vivos (tierra) y los muertos (cielo), es elfa, es decir, ei ieg. A tal concepcin del fuego mediader deben corresponder las zumbaderas sepulcrales embadurnadas de ocre encarnado), las cuales simbolizan ei ieg puricador que a la vez renne y separa la tierra v ei cielo_ Tales zumbaderas se han encontrado incluso en las tumbas europeas neoliticas de la Roche (Dordogne)". Ms tarde se hablar del roncador empleado en los ritos de circuncisin. La zumbadera, al igual que los animales de la zona si-fa-do (pez, cisne, caballo, gulla, len y centauro), acusa siempre un aspecto mistico doble; mediante ei e_jefa-la une ei principio masculino con ei femenino y, merced a la linea si-171-do, tiende un puente entre la tierra y ei cielo. Como veremos ms tarde, la zona s i z Luna menguante, y la zonafa-do (cielo, resurrecci6n) al primer cuarto la de f a la(Luna creciente, )y de ahi que el fa represente la Luna nueva. Por esm u e r t e to o m p r e n d c la zumbadera de los marind-anim de la Nueva Guinea lleva dos lunas e opuestas (casa 7), utia menguante y otra creciente". a A la zumbadera si-fa parece asociarse tambien una auta de la montal (c/o), port cuanto los papnas nor consideran gemelos la auta y la zumita l i m o badera". Segnn esta tradici6n ei roncador es la voz del hermano mayor c Vvnbaia (ei primer nacido) que cojea, al paso que la auta es la voz de u a r t Brag, del hermano menor. Ahora bien, et hermano que co_jea o de d ser ei menguante, y en consecuencia Brag (la Eauta) tiene que ser la , Luna l o p e s 6creciente. u e El pez es ei animal que, por su forma (huso) y su aspecto dual, corresponde tanto a la zurnbadera como a la liauta. En su aspecto ms comn ei pez ocupa ei sonido del agua si (auta mistica); el pez mortuorio, la zona s i fa z (autas flicas o funerarias y zumbaderas con dos Lunas de la casa 7); ei t apez volador, ei da (autas y zumbaderas del Geminis). Los peces si y sifa corresponden al menguante, y ei pez volador del do, a la Luna creciente. El ( pez del fa es la Luna nueva; pero este IUtim pez se halla en su posia u t a 181 y z

cin (fa) junto al Sol, que ocupa ese mismo sonido. Esto nos obliga a admitir un pez doble en el f , uno solar y otro lunar Parece que ei pez, simbolo de la Luna nueva, corresponde al aniquilamiento total del cuerpo (muerte), mientras que ei pez solar es ei pez de la resurrecci6n. En la historia del arte este pez doble se conoce a menudo bajo la forma de dos peces unidos por una cola comn, con cabeza izquierda femenina v la otra cabeza masculina. Con frecuencia dichos peces-fuego llevan barbas muy largas. Quiza este tema iconogrco tan difundido representa tambien ei aspecto doble del Sol, que crea todo y que despues quema lo que ha creado. El pez es ei heroe mediador entre ei cielo y la tierra, ei salvador con dos naturalezas, una lunar y terrestTe, otra solar y celeste; tambien es ei Geminis de los astr6logos con tres aspectos V, e r e m o s ms adelante que ei sonido especico del Geminis en la montaa (do) es ei si bemol y que la f6rmula rnusical de la naturaleza doble del Geminis es si-si bemol. El pez mediador con su aspecto especico en elfra (Sol y Luna nueva) reaparece en los discos metlicos de la China antigua (vease g. 82, j). La materia original de estos discos era la piedra y con preferencia la nefrita Varian raucho las formas y los colores de este instrumento de piedra. Se4 ". H. Simbriger, las formas ms antiguas parecen ser aquellas escuadras gn de piedra que se agruparon ms tarde en juegos de lit6fonos. Esta forma ms antigua parece imitar la forma de una cabeza de caballo (vease g. 82a y b). Si esta identicacin fuese exacta, ei lugar mistico de este litfono pareceria pertenecer a la zona ( c a s a 6/7) y su papel mistico podria estar ligado a los sacricios de caballos. Ahora bien, por ser este cuadrpedo uno de los animales clsicos de trabaz6n entre ei cielo y la tierra, segn la rnitologia indo-aria, su posicin mistica no puede reducirse a la zona sifa, sino que necesita extenderse hacia ei do. Por esto ei lit6fono ocupa no sao la zona si-fa, sino tambien la zona del do. Resalta esta posicin en un tipo de metal6fono muy frecuente, que se asemeja a una montaa ( Aparece muy claro ei lugar mistico de estos discos en la linea si-fa-do 1o) (muerte y resurrecci6n) por la noticia de que Tchung tse Tchi, al oir durante la noche ei son de un lit6fono, supo que en este mismo momento y se u e E l canto (de la piedra) reeja la q habia muerto su padre Lu parte e l l inmortal del padre. v Segn la tradici6n de Confucio eel lit6fono sigue al cantor, lo cual a d i b u 182 j o s d

signica misticamente que la piedra capta, reeja y repite los sonidos emitidos por ei hombre cibi6 ei ltimo sonido o la ltima palabra, es decir, ei rinn del padre que 42 acababa de falleicer, porque ei alma del muerto entra y sigue viviendo en . E n e la a s o c piedra_ Dado que estos lit6fonos suelen llevar dibujos de montahas, de relmpagos y de nubes y que en las tradiciones chinas e irnicas epiedra d e equivale a cielo, parece evidente que, en la montaa, la zurnbadera anl a cestralude piedra y ei lit6fono chino son dos instmmentos muy emparenm e r tados t epor ser destinados a encerrar uno v otro las almas de los antepasados. Ofrecen igual ideologia las autas de los papas nor; pero los terminos son d opuestos. La auta femenina s6lo repite el sonido que recibi6 de la aue ta masculina L leste), 43 mientras que la zumbadera de piedra o ei lit6fonc (do, cielo, masu . culino) repiten P A qu u i - ei son procedente de la tierra_ Por esto parece rnuy probable lquea zumbadera y la auta esten coordinadas en su empleo rnistico; sin W la e i a u al paso que las tlautas hacen prevalecer la ideologia de la fecunembargo, t , a ldidad terrestre, la zumbadera de piedra y los lit6fonos predominan en ei culto r f a e de los antepasados (fecundidad celestial). n Unosi discos chinos semejantes a las formas indicadas en las casas 23124 p e n i 11112 conducen hacia la tercera fase de los sacricios, la cual abarca los e n ad ( t deeprosperidad, esto es, los ritos peri6dicos de la vida humana. Esritos a r tos a r r e r instrumentos los cuales los indigenas denominan .1una o montaria s se tocan en los cultos budistas con un martillo de madera. Sirven pae t r ra e econmover a las almas entristecidas o para iluminar los cerebros - ) robtusos". Atribuimos al do (montaiia) ei disco que ilumina las inteligene cias, por ser un simbolo de la montaiia celeste, del saber claro y del rne e jtal. Elaque conmueve a las almas entristecidas debe corresponder a la lilnea amarilla (metal) en ei elernento tierra (ini) y al planeta triste (Saturno). a m En este eje do isol-lni /si debemos Sittl2t tambin las autas de Pan, cuyas a carias crecen en las n montaa celeste hasta la tierra. El mimero sagrado 2 de la montaiia dos L mina e n e s c i r gla ideologia mistica de la auta de Pan en la casa 10, va que este instrumento d e l est formado por dos grupos de autas, o sea por dos las (Inasu o s ilculinany feinenina) de generaci6n de los sollidos (mediante la progresin c u a t en o a quintas". Estar auta de Pan corresponde al fong syo de la China ana i Segn la ts o (r -u q c adicin, e e 183 l a o s j -b d a n i e ze d s

nada del Sur encarna los elementos aire y fuego, concentrados en la montaa del Sur (Marte). Su correspondencia terr2stre se halla en la casa 22 (Ini, valle), lugar de los pastores de bueyes y de vacas. Alli pasa por ser un simbolo de progenitura numerosa. Los miao lo tocan arl ahora en la forma mis evolucionada del shen (una especie de 6rgano soplado con la boca) bajo ei rbol de la vida, ei cual, encantado por los cantos erticos, se regala entonces a un matrimonio sin descendencia". Las autas d2 Pan guran entre los instrumentos musicales ms caracteristicos del eje do-rni (ritos de prosperidad). Por ei contrario, en ei eje fa-la parecen asentarse un clarinete y la auta travesera. El oboe (clamo) debe ocupar la casa 16/17 (penetracin del elemento agua en la tierra), por ser una caa (agua) que lleva a menudo una cabeza de dragn (re) esculpida o dibujada en su supercie'. Su vecindad con la serpiente terrestre (la) Je caracteriza como instrumento peculiar del culto de las serpientes. Muy cerca del clarinete se coloca la auta travesera, la cual debe su posici6n mistica (casa 18-20) a la aerte penetracin del elemento tierra (la, Venus) por ei elemento fuego 04; este instrumento corresponde a la auta de Krishna y suele reservarse para ritos de amor. El instrumento que forma su antitesis al interior del eje - l a es la aura flica de
la casa 7 (fa).

De entre los instrumentos de cuerda ( = - c r i n e s , fuego) ei lad con mango largo y la vina con 1, 2 o 10 cuerdas se hallan c vrtice (casa en ei a b e l l o s 7) del triingulo encarnado de la vida activa (heroica o , ertica). Este grupo del elemento fuego rodeado por los elementos tee l e m e n verdes de las casas 6 y 8) forma la contrapartida de la casa rrestres (lineas t o 19 (verde) rodeada del elemento fuego (casas 18 y 20). Esta relaciOn forma ei ejefa-ta, o sea fuego-tierra (Sol-Venus), ya mencionado a propsito del doble aspecto del pez y de la auta. La misma situaci6n mistica explica tambien ei aspecto doble del arco de msica, cuya forma originaria consiste en una cuerda tendida (elemento mascuLno) sobre un hoyo en la tierra (elemento femenino). Segn C. Sachs, ei arco de msica tiene una nota fernenina bastante acusada'; pero ei dinamismo de su naturaleza parece ser debido al aspecto doble del eje si/fa-re que marca la transicin entre ei cielo-padre y la tierra-madre Por razones numi.ricas que se expondrn ms zarde, asignarnos la zona re-la al arco de msica con cuatro o cinco cuerdas y la zona si-fa al ar184

co con una cuerda. Al arco con 4 a 6 cuerdas de la casa 15/16 o 17/18 (?) debe corresponder un arco que, por producir un bordn' e l e mento aire, linea amarilla), ocupar la casa 5/6. La irradiaci6n del elemento fuego hacia la tierra que abarca toda la zona verde re-la-tni crea otro grupo de instrumentos de cuerda rris evolucionados, a saber, la lira simetrica y la lira asimetrica de las casas 11/12, la kithara (casas 11/12 y 23), las citaras (casas 15/16 y 17), ei lad antiguo con cuello largo (Spiesslaute, Langhaistaute) y mas tarde ei lad-mayuri (pavo real) de la casa 17/18 (re). En ei re, la zona de contacto entre ei cielo y la tierra, encontramos otra vez un sonido de carkter binario. Sin embargo, ei aspecto psicol6gico de esta zona mediadora entre ei cielo y la tierra no es dualista como ei de la casa 4 (si-fa) ni es tampoco ei sitio de la inversi6n (Gerninis) como la casa 10, sino que representa la relaci6n de analogia entre ei cielo y la tierra, entre Dios ta l o s h analogia r e s . y relacin de o m b halla su expresi6n ms clara en la noci6n de la proE s porcin: dos formas semejantes, si bien con medidas diferentes. En este lugar mistico se coloca ei ch'in (casa 15/16), qu2 es una citara china cuya forma representa ei cielo v la tierra por tener a3ombada la tabla superior y Ilana la base inf erior 51 principio doble, pues se realiza simultaneamente su anaci6n segn ei principio d . A delecirculo de ,quintas sopladas y segn ei principio de quintas pum A s ras". a la misma casa 15/16 debemos situar la vina con 4 o 5 cuerdas, En l que una c i a es n acitara sobre un bamb debajo del cual se aplican dos calabazas n O redondas de dimensi6n desigual, las cuales suelen ser jadas entre ei centro y ambas extremidades del bamb. El tariedor de vina, sentado en d e ei suelo, lleva ei instrumento en bisel delante del pecho entre la espalda l a sizquierda y ei brazo derecho tendido hacia abajo. Este piano indinado es cei simbolo caracteristico de la relacin cielo-tierra (sol-re) y las dos calau e r bazas,aiguales por su forma pero de tamahos diferentes, parecen repred s sentar la analogia Dios-hombre. Ambos instrumentos, ei ch'in y la vina, a b a son instrumentos de msica religiosa, culta o sabia, y ambos, cada uno a su r c a umanera, representan la relaci6n de analogia entre ei cielo y la tierra. n El sonido re correspondiente a estos instrurnentos es tambien ei lugar mistico del hombre puesto, al igual que ei pavo real", entre ei cielo (sof) y la tierra (re). El sonido so! (bordn, cielo, aire) representa ei canto divino, y ei re, ei canto humano. Por esto, ei ideal estetico de la vina y del lad" ha sido siempre imitar la voz humana y abundan las leyendas don185

de se arma que ei lad fue construido a base de un cuerpo humano", o segn otras tradiciones de un muslo de mujer, lo cual se explica por la vecindad del laucl de la casa 18 con ei sonido de Venus. Una vez caracterizado ei aspecto de proporci6n que presenta la forma binaria del re, tambien puede ser jado en este mismo re el oboe doble (ei aulos griego). En su aspecto ms antiguo este aulos con dos tubos acusa la forma de una V invertida (casa 14). Uno de sus tubos tiene tres agujeros y ei otro cuatro. El tubo con tres agujeros sirve para tocar ei bord6n cima de la melodia conada al otro tubo). Por ser ei bord6n ei simbolo 56 musical del zumbido de la abeja de la casa 13 (Jt'apiter), su sonido, asocia( n do o t a la rnelodia terrestre del otro tubo, ser una imagen de la analogia Dios-hombre". Por otra parte, ei mismo re guarda relacin con ei mi, a sonido que forma con ei re una linea re-la-mi paralela a la linea - d a Esp ta linea re-la-mi abarca ei centro de la vida humana terrestre. Como ei soe nido so! (=-Dios) no participa directamente del circulo de la vida humad na, ei alma nace en la montaa (do) y ei cuerpo empieza su decadencia a lm i partes iguales. A la linea sifa-do (casas 440) de la parte superior del ciro culo s i corresponde en la parte inferior la linea ( c a s a s 15-24). Por esto, ei aulos doble de la casa 14 ene su correspondencia mistica en ei . o oboe doble (con bord6n) de la casa 24. Asimismo el laiid y la lira o la kiE n l ithara ocupan las casas 17, 18 y 20, 21. Originariamente ei 1ad debi6 de corresponder a aquel tipo con forma de pera's y ms tarde al lad-mae d yuri ( j o , e c En ei ejts_ dotsol-Ini/si, donde se enfrentan ei toro celeste con ei buey y p a vaca terrestre, se sitan todos los ritos de fecundidad y todos los ani( o la v males (cisne, elefante, oso, etc.) que, segn las mitologias antiguas, preso c n taron su r a t e a gura a aquellos dioses, que en la caverna de Marte procreaban gemelos con mujeres terrestres. Los instrumentos con cuerdas que ocul is ) . pan a n este eje son la kithara y la lira. La kithara con 7 cuerdas (casa 23) se coloca en ei mi por haber sido construida originariamente a base de dos s u cuernos de bueyes (im) o de un caparaz6n de tortuga (mi); la Icithara con 3 1 o cuerdas ocupa la montaiia (casa 11/12). Por ei contrario, la lira asimetri2 y ca (con la barra transversal inclinada) provista de 12 cuerdas, es aquel insy s trumento adornado con la gura de un t oro i2 al dios Indra que, segn la tradicin vdica, ocupa la montaria celeste (ca59 4 e . E s t e a n i m a l ) m c o r r e s p o n d e d 186 p i r v e i

sa 11/12). Esta lira asimetrica presenta un piano inclinado (do-sol) anlogo al piano inclinado sol-re de la vina. La lira terrestre que corresponde a esta lira celeste se coloca en la casa .23/24. De entre estos instrumentos hechos a base de cuernos y provistos de cuerdas las liras expresan ms particularmente ei eje do/sol-lni/si, es decir, la relaci6n fuego/aire-tierra /agua, que designaremos como ei eje cielo-montaa-valle en oposici6n con ei eje ( r e p r e s e n t a d o por las kitharas) que constituye ei eje valle-montaa. Segn ei Exodo (xXxvIII, 3), en ei templo de Ierusalen se encontraban a cada lado del altar unos cuernos revestidos de metal (aire-fuego), entre los cuales se elevaba hacia ei cielo ei humo del sacricio. Asimismo la lira parece despedir sus sonidos por medio de las cuerdas -simbolos del fuego- tendidas entre los cuernos cuyo yugo representa la relaci6n entre ei cielo y la tierra. Asi ei ini, sonido del buey, del dolor y del sacricio, se revela como ei sitio de la ofrenda del sacricio Ilevado ante la montaa celestial (do). Su simbolo es ei trapecio (con la linea ms larga arriba) o un vaso, sostenido en las culturas del Asia Menor por cuatro bueyes . 60 Otro instrumento de cuerda que entronca en ei elemento fuego es ei arpa. Queda determinado su papel mistico por la linea si-fa-do (muerte y resurrecci6n) y, debido a esto, las arpas se tocan muy a menudo a pares. En ei Egipto antiguo una lleva cabeza de Osiris v la otra de Isis. Una Serie de representaciones n6rdicas reunidas por H. Panurn dichos u e s t r a n 61 m instrumentos quedaban reservados para los personajes ms altos: q u e reyes, roes guerreros, bardos, todos ellos (en la analogia microcsmica) moradores de la mentaa de Marte. Por otra parte es innegable su relaci6n con la serpiente, dado que ei rey Gunar, en la fosa de los leones, rechaza a las serpientes tocando ei arpa con los piesb ral 2 de la iglesia de Opdal (Numedal), que se remonta al siglo x o XI, ei marco . E ndel arpa est formado por la cabeza de una serpiente". La reconsu n a p i n m r a trucci6n que hacia \Westwood del arpa conservada en ei Ms. Vitellius F xl m u (siglo x) presenta ei cuerpo del tariedor del arpa invadido por un ritmo serpentino (g. 106). Adems de esta conexi6n con la serpiente se rnaniestan anidades con ciertas aves" v con ei carnero'. Vereines ms tarde que todos estos anirnales ocupan la montaa de Marte. Pero ei animalsimbolo ms caracteristico del arpa es ei cisne. En efecto, la forma primitiva de este instrumento ostenta un brazo inferior que al asomar por la caja de resonancia, adopta un ritmo serpentino que, con arreglo al cuer187

po del instrumento, sugiere el aspecto de un cisne. Aun hoy dia los ostiacos denominan esta arpa cisne' 7 arpa se coloca dentro de la zona e i arpa o la pareja de arpas del . presentao u e se D a d comoqinstrumento que tiende un puente entre ei mundo tee s y t celestial (Isis y Osiris), o sea entre la muerte y la resurrecci6n. rrestre ei e Por n i m a a esto los heroes del lEdda pedian que se les pusiera un arpa en la timmba. c a r s a e t ve que ei arpa desempefra un papel mistico muy sec e r i s t i c al de las autas y de las zumbaderas de la zona si-fa-do. A este pamejante o pel doble o mediador entre los dos mundos corresponden otras tantas formas del arpa: una angular y otra arqueada, es decir, una humana y otra divina (casas 3/5 y 9/11). Entre estas dos arpas parece situarse un tipo de arpa angular cuyos extremos se juntan por una barra arqueada o un animal con una cabeza (g. 106) en vez de una cola. Su lugar mistico ha de ser la casa 7. ?Por que toca ei rey Gunar ei arpa con los pies? A nuestro parecer por lo siguiente: existe en ei eje fa-la una guerra a muerte entre la posteridad de la mujer y la de la serpiente, y esta siempre herira en ei taln al hijo de la mujer (Aquiles, Sigurd, Krishna). Siempre moriran los hombres de esta herida, pero con ei mismo taln (sanscr.: talam) tarnWn la posteridad aplastara a la serpiente. Ese talam (lat.: t a i t i s no s6lo signica taln, sino asimismo un pie metrico y un ritmo (lat.: , t l l nt p aa c va d e l o s p i e s ) , planta de los pies, ei rey Gunar imprime al arpa es aplastada la serpienm maligna y verde, la cual, al ser victima s e convierte en serpiente te e d i azul o en cisne dentro de la zona de la muerte (si-la), y puricandose da y (cambiando de piel) se transforma en una serpiente solar'. Pero en ei m momento precis de esta metamorfosis ei rey taedor del arpa entra con su t e ta16n (talus) en la impronta (huellas) del ritmo solar (tala), o sea en ei r o (impronta) que deja la serpiente sacricada. Tales huellas, que depadam m ja la serpiente en la tierra, constituyen ei eritmo sacricial de la victima animal. u s Por esto la serpiente sacricada, que desde ei si-fa se expresa itambien en el cuello del cisne blanco (sila) equivale al cisne con ei cual c los l a cantores v heroes se encaminan hacia ei cielo tocando ei arpa. (Segn ) . la tradicin, este cisne mortuorio puede ser reemplazado por un caballo, pues ambos animales ocupan la linea si-fa-do.) El cisne es la imA lpronta mistica del rinn de sacricio de la serpiente. o El cuiio del pie simboliza siempre una victoria obtenida mediante una s g 188 o l p

salida heroica y, aunque siempre quedan grabadas estas huellas en la tierra tras ei postrer sacricio, seran la prenda de la 2scensi6n del hombre La impronta del pie representa la reproducci6n exacta de los con:ornos de la planta del pie, y con esto, la reducciOn, estitica pero muy plstica, de aquel ritmo con ei cual ei hombre se movia sobre la tierra. Considerada asi, dicha impronta es una expresi6n material del ritmo. En toda esta ideologia del arpa las huellas del totenismo son muy palpables an, puesto que aparece siempre un animal como mediador (g. 106). Este animal se sacrica, y, al sacricarse, crea ei vehiculo mistico para el paso al otro mundo. Ademas, en este mundo n6rdico, no saber tocar ei arpa es una deshonraN, como en ei mundo totemistico no saber tocar ei tambor es una deciencia gravisima con respecto al destino del alma humana. Los simbolos clasicos del viaje mistico hacia ei otro mundo son cisne y arpa. Por esto ei ltimo canto que entonaban los rnsicos y poetas moribundos se acompaia6 con ei arpa y se llam6 el canto del cisne. Segn Arist6teles, las almas de los cantores se transformaban en cisnes; Apolo transform6 en cisne al rey cantor Cyknos. Quizas ahora podemos interpretar tarnbin unos pasajes del Veda incomprensibles hasta ei presente. La frase Rodeado de sus amigos, Vrihaspati (Agni, fuego), cuya voz se parece a la de los cisnes, romper la piedra que retiene encadenadas a las vacas celestes (Rigveda x, 67, 3) parece signicar que ei relampago (serpiente solar) libertara a la lluvia encerrada en las nubes (vacas) de la montaa celestial. La identicaci6n de l cisne con ei arpa o un canto solar parece desprenderse de los siguientes pasajes v&licos: La comitiva de los cisnes sagrados, los Vrichans (metros sagrados), viendo a Soma v e r terlo en ei fuego), se renen en la casa santa y estos amigos alaban cantando a coro a este maestro invencible... (Rigveda Ix, 97, 8); Como cisnes dejad oir la voz del himno... (III. 53. 10); y semejante al cisne que preludia al canto, Sonia ha dado la setial para empezar las oraciones (ix, 32., 3). Parece indudable que ei cisne que canta y preludia al canto sea un arpa. Dicho esto podemos volver a analizar unos documentos ya citados antes. En la pagina 118 hablaban no - (autas) se volvia pavo real, principe (pg. 69) o ngel (pg. p o r haberd e cesteeholalbre las autas misticas, suner6 ei mal, esto es, la los tocado i r t o serpiente h o mterrestre. Ahora bien, existe asimismo entre la serpiente y los b r e q u e a l 189 t o c a r u n r g a

pavos reales de los claustros romnicos una relacin anloga a la que apuntamos entre la serpiente y ei cisne a prop6sito del arpa. De igual modo que ei cisne, cuyo cuello de serpiente simboliza la serpiente sacricada o la impronta radiante del ritmo del sacricio, asi tarnbibi ei pavo real Ire), cuya enemistad frente a la serpiente terrestre es clsica, parece haber tragado, esto es, superado, a la serpiente terrestre. Pero ei ritmo la impronta rnistica de la serpiente sacricada sigue trasluciendose, no en ei cuello de un cisne, sino en la cola serpentina de los dos pavos reales de San Cug2t y GeronaT. Estos animales, cisne y pavo real, ocupan las dos zonas fronterizas opuestas entre ei cielo y la tierra (si/fa-re). Se observa esta analogia en ei hecho de que las cabezas de los pavos reales romnicos presentan a menudo cabeza de cisne y que ei cisne suele, a veces, desplegar sus alas a la manera del pavo real. Pero estos dos animales se distinguen por los varios aspectos psicol6gicos que representan dentro od eje si/fa-re. El cisne-arpa, puesto entre agua y fuego, melancolia y pasi6n, sacricio de si mismo y puricaciOn, representa ei camino de la intuici6n, de la vida afectiva, del arte trgico y del martirio. Por ei contrario, ei pavo real-lad (ei animal o ei instrumento de Sarasvati) puesto entre los elementos tierra y aire parece representar ei realismo prctico, ei pensamiento 16gico, et lenguaje preciso de la vida intelectual y --quiz el arte Eric. El simbolo del cisne mortuorio es la espiral que encontraremos despues tambien en la montaa de Marte. El simbolo del pensar lgico y del lenguaje se maniesta en las ruedas del pavo real, cuyas plumas, sembradas de jos, indican la fe clara, la inteligencia y la lengua culta 7 y al agua clara de un lago de montaa. nea 2 Por esto hay que poner tambien en ei re (casa 14) aquellas autas c6. nicas que rdhablan> y que an se emplean hoy en las islas Canarias y en ei V _kfrica occidental para ejecutar un verdadero lenguaje. Los sonidos de ese lenguaje no se pueden reducir a una serie de signos convencionales, size rno que imitan directarnente las inexiones de la pronunciaci6n y ei ritmo e la palabra y de la frase hablada. El principio tecnico es ei mismo que de ei m de los diversos lenguajes de tambor. La auta c6nica en el re parece coo rresponder al jeroglico egipcio auta, que quiere decir regularidad, exactitud, precisi6n, claridad. Segn Horus Apolo (1-lierogl. i i s antiguos ) , l o s m 1 1 7 dibujaban la gura de una auta, cuando un hombre que habia sido demente o desequilibrado recobraba la raz6n y volvia a poner orden s t 190 a r d

y equilibrio en su vida_ Veremos ms tarde que las otras correspondencias misticas del lenguaje son la lengua, ei planeta Mercurio y ei signo zodiacal de Libra_ En ei elemento aire (metal) arraiga toda clase de instrumentos licos. Segn una creencia muv general los cascabeles metlicos que se atan a los vestidos de los sacerdotes budistas constituyen la proteccin ms ecaz contra cada clase de espirims malevolos. En la casa 12/13 de la montaiia de Marte se hallan las campanas que suelen chocar una contra otra en forma tal que la abertura de la copa queda orientada hacia arriba". A menudo llevan guras de guilas, toros o dibujos de relmpagos (montaria de Marte). Muchas y muy variadas son las campanas metilicas resultantes de la irradiacin del elemento aire (metal) en los dems elementos. El juego de campanas compuesto de dos las con ocho campanas que suele estar colgado de un entramado tiene que ocupar la casa 15/16 del re por tener cabezas de dragones' tro 4 del elemento agua (si, casa 1), se sita una campana china muy probablemente la icampana amarilla ',casa 24)--. Su papel mistico consiste en . E n e e j e acompaar toda clase de ceremonias de ofrenda para nes de prosperidad. j u n t o Esta a misin se expresa por su posicin en la zona de contacto de los elementosaagua y stierra. Tiene en sus paredes laterales representaciones de l senos a femeninos l y de un sembrado. En los templos de Confucio esta c i a campana ocupa la terr171 de la Luna". Adems, segCm la tradiciOn china, s esta d campana se embadurnaba con la sangre de un buey o de un toro de e l sacricio e Este n (si). instrumento parece haber sido reemplazado ms tarde c por un gong en forma de cubo que suele Ilevar ranas (rni-si) y cuyo acento lunar es muy acusado tambin". En la casa 4 hay una campana china que neva en su v&-tice un tigre'. Es muy probable que se trate aqui del tigre blanco, ei animal fabuloso La mayoria de los instrumentos de la montaa de Marte estan formados por los cuernos y las trompetas metlicas y rectilineas_ Ya mencionamos antes la trompeta guerrera asociada al grito del asno (casa 10) y la trompeta recurvada del elefante. A estas trompetas metlicas de la montaa corresponden las trompetas rectilineas de madera ( lle (mi). En ei eje valle-montaa (eje n-do) debemos situar ei *cuerno de , lose r r a ) t i Alpes con su caracteristica serie de armnicos, en la cual el s4timo y e n e i un&citno v a tono se sitlia entre la y si bemol yfa y f sostenido, esto es, en191

tre los sonidos de la obscuridad y de la luz. Pero ei acento masculino, guerrero y solar, de las trompetas metalicas, es mucho menos acusado en ei cuerno de los Alpes. En Rumania y en ei pais de los tcheremisos esas trompetas son tocadas incluso por mujeres para ritos de prosperidad (tut Por . otra parte, en los Alpes orientales los hombres las tocan a pares ser 79 ). esta asociaci6n de dos instrumentos de la misma clase (gemelos) un rasgo o r . P caracteristico de la montaa de Marte, monte cuyo nmero sagrado es 2 y cuyo signo astrolegico es ei Geminis, es menester admitir para ei cuerno de los Alpes dos posiciones misticas, una en la montaa y otra en el valle o una posiciein intermedia. En las casas 12 y 24 parecen colocarse las trompetas en forma de S. que se relacionan con la trornpa erecta del elefante o la cola erguida del buey. En la misma montaa se sitan tambien ei cuerno del toro (casa 10/11), y ei cuerno hecho a base de un colmillo de elefante (casa 9), que encierra a un antepasado, segn una tradici6n africana". El cuerno del toro tiene su correspondencia terrestre en tos cuernos de las casas 22/23. Sin embargo, los instrumentos de viento de la montaria son siempre propios de los nobles y de los guerreros, mientras que sus correspondientes en ei valle son propros del pueblo, de pastores y de cazadores. Por razones formales, que yeremos mis tarde, los cuernos dobles parecen arraigar particularmente en ei mi. An eydsten en los Pirineos" tales tipos de cuernos y se encontmron tambien en las excavaciones de Numancia'. Como la piel (tni) signica ei sacricio y la mortalidad, parece muy probable que tambien la zampoiia este vinculada con ei valle. Por otra parte se npone una posici6n analoga para ei mismo instrumento bajo el signo del planeta de Marte (do), por cuanto la zarripoa desempee un papel instrumental de msica rnilitar en la civilizacin celtica' y sigue desemperiandolo an hoy dia en Persia, Africa del Norte, Esparia y Escocia. Hemos de mencionar en ltimo lugar la concha marina. Segn sus empleos rituales, ofrece un aspecto ya lunar, ya solar. Su posici6n mistica, que arraiga en si y ( a g u a , oceano), la predestin6 para los ritos funerarios'. Su posicin entre un elemento masculino (fuego) y no e m explica - f(agua) e n i - tambien ei papel bisexual que desempea este instrumento en las culturas matriarcalesss. En otras culturas la concha marina parece ocupar un lugar intermedio entre si y tni (agua y tierra) y se reserva, igual que las tubas de madera, para los holocaustos y los ratos de
192

prosperidad o de circuncisi6n. El empleo de este cuerno de mar en Espaa reeja an la antigua concepcin del sacricio mutuo, ya que los portadores de la concha son los segadores. El segador, que corta ei trigo y aumenta la prosperidad, tambien es simbolo de la muerte, o sea del sacricio. C. Sachs apunta, adems, otro tercer papel de la concha marina como instrumento de guerra (do) y de seales del ambiente real (dor. Sabido es ei milagroso poder de la concha de Vishnu y de Trit6n, que venci6 a los gigantes por medio del son del r e posicin de la concha revela la presencia de un triangulo ritual entre ei cielo y la tierra. Sus tres ngulos son tni, si/fa y do; la base del tringulo f es - la tierra silfa-tni; ei vertice, ei do (la montaa). Mis tarde veremos que todos los n e r i d o iritossde prosperidad, de o . t r u m e n t entierro y de resurrecciOn convergen en E ei verticetdo, merced a la idea del sacricio mutuo. Este tringulo exs a plica rtambien las dos clases de correspondencias nsticas entre ei cielo y t i p l e la tierra. En la primera clase los instrumentos que se corresponden descansan siempre sobre ei misrno eje y estan colocados uno frente al otro. Asi, por ejemplo, a la casa 10 corresponde la casa 22, a 11 la casa 23, a 12 la casa 24, etc. En la segunda serie de correspondencias los instrumentos musicales se ordenan siguiendo una linea horizontal, por lo que la casa 5 corresponde a la casa 9, la 4 a la 10 , la 3 a la 11, la 2 a la 12, la 24 a la 14. Los tambores son los instrumentos ms recargados de ideas misticas. Es prodigioso ei nmero de las formas, que se invent para expresar los matices de su papel fundamental: la manifestaci6n del ritrno Ningn sonido del circulo de quintas deja de tener un tambor propio. En ei Africa oriental y occidental ei corazem human se considera como un tambor. De las tres partes que forman al hombre (ei cuerpo, la parte mortal y la parte inmortal del alma)", la parte mortal del alma suele ser Hamada corazn, ealiento, higado, o lenguajee, por haberse creido que dicha alma reside en una de estas partes del cuerpo durante la vida de so portador. Prevalece la denominaci6n coraz6n". Los akikuyu tienen ei vocablo comn ngotna para designar los tambores y los espiritus. Una tradicin del Ubangi-Chari relata que la comunicacin entre el cielo y la tierra se hace por medio de un tambor atado por una cuerda title pende del cielo hasta la derra". Ya se mencion en la pigina 155 la identidad del barco y del tambor a prop6sito de la palabra ewe llama carro, al paso que los himnos o metros sagrados se consideran co7 6 E n e i R i g v e d a 193 e i t a m b o r

mo barcos 90 peldaos misticos de los diez retumbos que llevan hacia Brahman mos . Epasaje algo obscuro del Brihaddranyaka Upanishair dice que ecuando 91 n Un luna human deja este mundo se encamina hacia ei aire y . ser t r icon la amplimdsde la rueda de un carro. Por ella ei alma asciende abre a - e a d ii r e e l e c i alt. Llegada al Sol, ei Sol se abre a la misma con la amplitud de un ms 6 n b r agrande por medio del cual ei alma sube an ms arriba. Llega hastambor ta m i h la Luna y la Luna se abre con la amplitud de un tambor pequeo, por medio del n i c cual llega a aquel mundo donde no hay ni frio ni calor. Parece muy probable que ei tambor grande es ei tambor sobre marco cira cular (Sol,fa), mientras que ei tambor pequeo (dndubhilt) es ei tambor d en o forma de reloj de arena que corresponde a la Luna (si). s Tanto en las altas como en las bajas culturas, ei tambor aparece como tmediador entre ei cielo y la tierra y como altar de sacricio. En las cula turas medias los tambores estin considerados como seres misticos cuyo m b valor rdiere segn ei lugar que ocupan en la jerarquia del universo. Eso eto sesmaniesta claramente por la variedad de ofrendas y de veneraf ciones que les llevan los pueblos naturales. Hay tambores divinos; otros oson anirnales-t6tem o antepasados. En Africa ei tambor solia ser la enr sea de los grandes imperios. S ega la tradici6n, este tambor reson6 por si m mismo cuando corria algn peligro ei imperio. De ahi que fuese veanerado como protector del pueblo". Por esta importancia del tambor se nexplican tambin los innumerables cuentos de robos de tambores y ei l hecho de que en las guerras siempre intentan los enernigos apoderarse del tambor del adversario. En Ukerewe llevar ei tambor equivale a reio s nar; en Ruanda ecomer ei tambor es subir al trono'. Sidi Ah Husein relata que en ei pais de los Sindh, cuando ei rey eentrega ei tambor, dimite ei trono". l Nlucho diere ei sentido simbaco del tambor segn la forma v ei t material con que se le fabrica; pero su papel fundamental ei de establei cer, mediante los metros sagrados, la relaci6n entre la tierra y ei cielo reside en ei hecho de que ei tambor es ei portador ms univoco del ritmo puro. Esti considerado como ei coraz6n del mundo y como ei simbolo de la vida que cada mortal neva en su pecho. Los tambores parecen arraigar en la zona de la tierra (tep), cuvos simbolos son ei vaso y la piel. Su originario carcter femenino (tierra) se acusa por la forma redonda que es fundamental en ello. Esta relacin antiquisima entre vaso y mujer apa194

rece reejada en tocia la cermica de numerosas culturas agricolas neoliticas, cuyos vasos suelen acusar formas femeninas'. Nos limitaremos en estas pginas a describir y a caracterizar en breves palabras la posici6n mistica de los diferentes tambores, relegando una exposicin ms amplia al apendice it de este libro. Existen cinco tambores cuya forma de reloj de arena se halla esquematizada en la seccin media de las casas 4, 10, 13, 19 y 1. Trataremos primeramente de los tres tambores de las casas 4, 10 y 19. Uno, bastante ancho, y otro, ms esbelto, pero ambos con ngulos duros (c2sas 19 y 4), se oponen al tercer tarnbor de la casa 10, que presenta formas ms suaves. El primer tipo (casa 19, Venus) tiene un acento femenino, porque se reserva para ritos de amor forma se asemeja al mortero vedico (6g. 95 a la derecha) y a menudo ne9 va S u '. esculpidos en su supercie una lagartija o mandibulas de cocodrilo como sirnbolos de la fecundidad v de la abundancia terrestre". El segundo tipo (casa 4) ofrece un aspecto psicolgico muy parecido al de las autas dobles y de las arpas (linea S u papel mistico hace prevalecer al elemento masculino, pues suelen embadurnarlo con sangre y adornarlo con plumas de casuar, del pjaro de la Luna nueva'. Ambos tipos tienen uila piel Unica, en oposicin ccn ei tercer tipo (casa 10) con dos pieles, ei cual se emplea para acompaar salmodias religiosas. Ambos dpos de tambores, ei uno con una piel v ei otro con dos pieles, tambien pueden tocarse juntos, al poner ei tambor con una piel verticalmente en ei suelo y ei otro, con dos pieles, en posici6n horizontal sobre las piernas. De esta manera de tocar lies pieles resulta ei tambor inscrito en ei centro del circulo de quintas. Este tambor es ei simbolo del universo y ei carro de Dios vedico. En las casas 18-20 hav tambores fabricados a base de una olla que se llena de arroz o de granos. Su piel est atravesado en ei centro por un bast6n Calico". Arnbos instrumentos se tocan por mujeres. Asi su posici6n en el eje _fa-la (Sol-Venus, fuezo-tierra) parece bien determinada. Ot ro tambor, en forma de macet6n, se coloca en ei lugar de la vaca (mi), porque suele estar cubierto con una piel de vaca y Ileno de leche'''' Sernejase mucho por su forma a ese vaso de sacricio vedico (g. 95) en ei cual se ofreci6 ei sacricio de leche y de mantequilla. Lo llamaremos tambor-macetn o tambor-ofrenda. Parece que este espacio la-fni es ei dominio de origen comUn de los tambores que la tradici6n vedica llama vaca s

195

El tambor en forma de barriP 13 y Hevado en la tradicin vdica por ei caballo o ei toro celeste, se sidia en , s i m o o las casas 5 y 9.bUnol de estos tarnbores debe corresponder, adems, a la cad l bra, y eieotro, al carnero. Conrmase tal suposici6n por ei hecho de que u e n o los tbhilr (India central) renen estos dos tambores en ei tambor unico que, y segn ei R. P. Koppers, tiene dos pieles diferentes, una de carnero, batid e da con palillo en eil 4ado masculino (fuego), y otra de cabra, batida con la manoeen ei lado remenino r l m p llo a . es un simbolo masculino (cielo) v la mano izquierda un sirnbolo feg o " menino (tierra). Se ve claramente que estos tambores en forma de barril cuva ideologia expresan los bhil por un tambor nico simbolizan una vez . Cla linea sifa-do, ei puente mistico entre los dos mundos. Egos dos rns o n s i g n e r n o s d tambores-trueno parecen haber reemplazado a las dos zumbaderas de las e s d e a h casas 4 y 10 o ei r en cursoa desarrollo cultural. del q Al lado de las autas que ehablan se colocan ei tambor c6nico y ei u e e tambor parlante, sin piel y de forma longitudinal con una hendidura. i p Verdad es que todos los tambores hablan, pero los tambores del re dea l i -ben ser aquellos tambores que dan seales y que emplean ei idiorna ms sereno, mas intelectual, por cuanto ocupan ei sitio especico del lenguaje. El lenguaje de los otros tambores est ms recargado de elementos afectivos, los cuales varian segn su posicin en ei circulo de quintas. En ei sonido si (agua) se hallan dos tambores, uno en forma de copa'''' y otro en forma de reloj de arena. Aunque no sabemos nada en concreto acerca de su ideologia, atribuimos estos tambores a las casas 1 y 23 por criterios formales que ms adelante se expondrn. El tambor sobre marco circular u oval (casa 7) se coloca en elft' por ser un instrumento claramente solar"'. Su relacin con ei fuego puricador le caracteriza como un tambor medicinal; pero los dibujos que Ileva la piel de este tambor-fuego indican que tal funci6n no se limita a curar a los hombres que, por estar enfermos, ya se sitan en la linea s i*do, sino que le incumbe equilibrar ei universo. El tambor medicinal es ei tambor en forma de ojo (sobre un marco oval). El tambor que corresponde al universo es ei instrumento con un marco circular. Ambos tambores corresponden al fa, pem la posicin mistica del tambor circular parece ser en el centro del circulo de quintas donde cerca la cruz formada por los dos tambores en forma de relqj de arena. Este tambor pasa por ser la imagen del mundo. Segn las indicacio196

nes de un viejo chamn' la parte media del circulo representa ei mundo del chaman, las partes superiores e inferiores, ei cielo y la tierra (vase g 97). El mundo intermedio est representado por una fda de ocho tambores. De los tres colocados a la derecha surgen los halcones (guilas) que vuelan hacia ei Sol y la Luna. El animal puesto sobre los dos tambores del centro es una rana que neva ei vaso del sacricio a Paqty Qan, hijo de Aerlik. A su izquierda se haha un espiritu auxiliar del chamn. De los tres taulores situados a la izquierda salen nueve seres rnisteriosos que se dingen hacia la Luna. Toda la parte superior del mundo celeste esta ocupada por tambores. A la izquierda se ven, ademas, dos alamos sagrados con nueve ramas, uno orido y otro con huellas de incendio. Por debajo de los tambores viven los siete espiritus veloces dispuestos a entrar cada uno en ei respectivo tambor para subir hacia ei cielo. A la izquierda se encuentran dos animales erizados (Kaer Pos); en ei centro, la rana grande, que neva ei brebaje sagrado a Aerlik; a la derecha, la lagartija y las serpientes, una con siete pies y otra con nueve. Este dibujo reeja un orden idnt ic o a la disposici6n de los elementos del circulo de quintas. Los halcones son las aguilas (c/o), estas aves veloces que simbolizan los doce metros sagrados que salen del tambor N7- dic o" (eje mi-do). Los nueve seres que suben a la izquierda hacia la Luna, son los espiritus que viven al contacto de los elementos agua y fuego, cuyo rdnnero mistico es ei 9, como veremos luego. El lamo es ei rbol de la vida, verde del lado del agua (Luna) y ennegrecido del lado del fuego (Sol). La rana (tni) y la serpiente con nueve pies representan la transici6n entre los elementos agua y tierra. La serpiente y la lagartiia simbolizan la tierra. La la de los espiritus por debajo de los tambores, dispuestos a entrar en este instrumento, representan ei lenguaje simbolizado por el sonido re (ei sitio de las autas y tambores que hablan). El tambor representa la totalidad del circulo de quintas a condicin de que ei espiritu auxiliar del chamn pueda ser interpretado como un espiritu celeste cuyo lugar mistico es ei so/ (Jpiter). Si ei tambor es la imagen del mundo, o el mundo mismo, como dice ei chaman, no puede sorprender que ei tambor medicinal oval de los lapones sea un instrumento con ei cual se dice la buenaventura: este tambor en forma de ojo neva utia aguja y, mientras el chamn toca ei tambor con ei palillo, ste sigue siempre la direccin del curso solar. La respuesta del tambor a la persona que consulta se deduce por la direccin que to197

ma la aguja con respecto al movimiento del palillo. No cabe duda de que esta aguja es la estaca de sacricio que atraviesa la vida cOsmica. Aunque se trate de una cultura muy diferente, apuntemos que, en ei cuento de Abu Hasan y de la princesa de la isla de Yak, un maeo persa utiliza un tambor de cobre sernbrado de dibujos y letras para transformar en camellos ei polvo del desierto. Muy probablemente este tambor fue un ast rolabio' que, segn Ibn jaldn', servia t ambin para decir la buenaventura. El ejemplo del tambor circular muestra claramente ei papel totalitario de este instrumento, concebido como imagen del mundo o como ei mundo mismo. Al considerar que la esencia del mundo se verica en ei sacricio mutuo, dicho tambor tiene que ser ei altar del sacricio mutu. Debe formar una totalidad mistica, porque un sacricio siempre es una accirt totalitaria, title efecta simb6licamente l a cOsmico (ei isacricio mutuo); o realmente la mitad del prod e l proceso t o t a l d a d ceso c6smico, mediante un sacricio unilateral, al cual ei cielo responder con un sacricio equivalente. Si, al lado de este papel totalitario del tambor circular, los otros tambores desempeilan un papel mucho ms especializado cumpliendo cada uno de ellos una misin muy limitada, debemos admitir que estas especializaciones son productos culturales tardios, los cuales suponian una colaboracin muy estrecha de todos estos diferentes tambores, cuya accin simultinea volvia a crear la totalidad mistica encerrada en ei tambor circular. No faltan indicios que documentan la ejecucin de todo un ritual de sacricio sobre un tambor nico en las altas culturas tratadas aqui. Sin duda, convivieron ambos ritos, ei primero, con un tambor totalitario y nico, y ei otro, con varios tambores. Quizas uno constituy6 un rito ms popular y ei otro era una forma de alta l i t urgi a 1 Muchos documentos atestiguan la presencia de varios tambores en ei . culto vedico, pero la dicultad consiste en determinar ei tipo de los empleados en aquellos antiguos sacricios. La clave del problema de precisar las formas y ei papel de tales tambores reside en la interpretacin de la palabra v a c a estas vacas rnisticas. Segtin los comentarios corrientes, la tal vaca est , considerada - t a m b o r . siempre como animal dc sacricio y en otro piano como las o s L nubes que aportan la Huvia fecundante. La vaca terrestre es ei sacricio m n o h ique ofrecen los hombres a los dioses; la vaca celeste, v. gr. la Iluvia, s v e d i 198 c o s h a b l a n

e ei sacricio que los dioses preparan a los hombres. Son dos acciones s anlogas en ei eje valle-montaria. dos semicirculos analogos, que, al reunirse, forman un circulo, es decir, la totalidad del proceso c6smico. Vaca terrestre es todo cuanto agrada a Indra, al toro celeste que fecunda la vaca: sacricios, cantos, ritmos y lenguaje 12 Con esto alcanzamos ei tercer piano de la nocin vaca. Ya se mencionaba en los capitulos 1 y 1 1 que es triforme la estragraa normal del . 1 lenguaje rnistico. En ei claustro de San Cugat distinguimos ei piano de los animales que representaban la nuasica del hitnno, ei piano del tiempo (horas y estaciones) y ei piano del comentario al texto del hinan. Nos parece que tarnbien abarque tres planos ei lenguaje vedico. Hasta ahora los comentaristas del Veda s6lo interpretaban los textos en dos planos, a saber, ei del ceremonial y ei de su signicado c6smico o los6co. El tercer piano parece ser ei piano de aquellos tambores que mugen y hablan sobre la tierra forma 113 conseguimos identicar los tambores o vacas dispuestas sobre los hogares'" . S e con los tambores en forma de reloj de arena (casas 4 y 19), en forma l i c e x pde macet6n (casa 22) y en forma de circulo (casa 7), o de barril (casas a r a4/5 y 9110). c o n Ademas de estos tambores, hay otros instrumentos que parecen haber estado presentes durante ei sacricio. El Manjucri citado por M. Laloun' m a enumera rnbal, tambor, tambor de tierra, concha, vina, auta, gong, s tambor t d e grande de tierra y campana. Aunque esta lista instrumental pertenece a l al una epoca posterior, concuerda en muchos puntos con aquella serie e sde instrumentos mencionados a prop6sito de los diez retumbos mis, ticos"'. Si atribuimos -en parte hipoteticamente y en parte a raiz de los e rasgos caracteristicos obtenidos hasta ahora- los sonidos re !a mi si j4 n so! e a los instrutnentos relacionados en la teoria brahmanica con los diez retumbos y i1 d o y con los cinco fuegos de Shiva, obtendremos las ecuaciones siguientes: a p e n d i c e I I . d e 199 q u

I ns t r um ent es E t a p a s m i s t i c as

S o n i

d o s

L o s

c i n c o f uegos

( s i m bel os d e Shi v a) 1c i n i 2 c i ti c i ni 3 c am pana 4 c onc ha 5 c uer das 6 pal m adas 7 aut a 8 t am bor 9 t am bor t r ueno se ac om oda al c u e r p o tuer ce cansa hace m enear l a c abez a apetece ( i r r i r a a l pal adar ) l o i nm or t al v e l a d o saber m i s ti c o l enguaj e m i s t i c o cl ar i vi denci a Br ahm an re la mi si- fa fa (mi m i tam b r e l . ar ena cuer da c uer no ( cuer da) ar co ( t a m b . ci r cul ar ) r el am pago ( tar nb t r ueno, bar r i l )

(si b. ) s i - f a fa do s o '

Se ignora cuales instrumentos podrian ser cini y cicini. Completando la la hipotetica de quintas les atribuimos ei re y ei la. Estos diez retumbos, que representan ei camino mistico hacia Brahman, no constituyen una serie continua de quintas. Se interrumpe su sucesin entre ei quinto (ta - y Igual fen6meno caracteriza tarnbiel je del chaman al c ielo' empieza con la subida hacia ei hijo de Ulgaen, e illamado s e l aQogus coni la pelliza azule. Despues llega a un lago, donde se 1 x t r a d c i 6 n halla h a m a n i s t i c t o un sauce (arbol de la vida) con huellas de incendio y una montaria c enorme r e . con una garganta tan alta que ni siquiera ei chaman puede pasar. a Tiene que darl un rodeo y atravesar un terrible desierto Ileno de arena t u E blanca y azul. Quien tenga eun caballo malo o un brebaje inferior en cam vb i a lidade o s se queda muerto en ei desierto. Detras de este desierto eel camino (da una vueltae, que conduce a la morada de Solton Qane. Entonces hay u que hacer otro rodeo para Ilegar a la casa de Caiym Qan con la pelliza n i verdee. Termina ei camino ante la puerta del cespiritu supremoe, despues ) . de haber pasado por la regi6n de la Iluvia, de los relampagos, de las hijas blancas y azules y de un hijo de Ulgaen. Este viaje transpuesto en ei piano musical va desde ei re a traves del la al si (color azul de la pelliza de Qogus). El sitio del arbol quemado es la zona si-fa-do (fuego); la gran montaria con la garganta i n sar, - ei da. Delante de esta montaa empieza ei rode. Vuelve a encaminarse hacia la e a n q u e a b l casa de Cajym Qan con la pelliza verde y la regi6n de la q u y de los relampagos que, como veremos en seguida, corresponden lluvia e e i c h a m n n o 200 p u e d e t r a s

al mi bemol y al si bemol. El hijo y la hija blanca (amarilla?) parecen representar et do. La casa de Ulgaen tiene que ser ei so! (111piter). Por tanto, del viaje del chamn se deduce la misma sucesi6n de sonidos que en los diez retumbos brahmnicos:
( r e l a) m i mi bem ol si s i f bem ol a f a ( r odeo) d o 01

(Ms tarde nos ocuparemos de la alteracin del mi y del si en tni bemol y si bemoL) La fuerza dinmica que hace subir al sant los diez peldaiios misticos se debe a los cinco fuegos sagrados mencionados en el Vedanta y simbolizados por los cinco atributos clasicos de Shiva. La distribucin de aquellos simbolos enumerados al lado de los diez retumbos en la pgina 200 coincide con las atribuciones instrumentales clsicas de Shiva: responden al mi ei cuerno; al tritono (si-ji2) ei tambor con forma de reloj de arena y la cuerda (instrumento de cuerda)z al d, ei tambor-trueno (relmpago). La identicaci6n del tambor circular (fa) con ei arco necesita unas explicaciones suplementarias en relaci6n con ei carcter del rito de sacricio vedico. Segim la concepci6n vedica existe en ei cielo (montaira de Marte) una fuerza llena de generosidad que se maniesta en las vacas celestes y en ei toro que las fecunda. A veces estas vacas estn encerradas en un castillo negro (nubes de lluvia en la montaiia) hasta que ei toro celeste viene a libertarlas con la voz tonante de sus cuernos resplandecientes. Hacia este toro divino se dingen las araciones de los hombres que anhelan la lluvia, la riqueza y la salud. Estas ddivas de los dioses se obtienen por medio de las vacas terrestres, es decir, por medio de las ofrendas, de los ritmos y cantos considerados como aquellos sacricios que necesitan los dioses para vivir. Es vaca todo lo que agrada a Indra: brebaje celeste, metros poeticos e himnos cantados. Aqui aparece ei tercer piano, ei piano adistico y especial, simultane con los otros dos planos del lenguaje vedico. Imitando un proceso c5smico y humano los seres humanos prensan ei brebaje y tocan ei tambor (la. Venus) en forma de reloj de arena (o prensan ei brebaje por medio Ce este tambor que es ei mismo mortero vedico). Entonces ofrecen ei brebaje en un vaso semejante al tambor-macet6n (m) o identico a el mismo y lo derrarnan en el fuego (si-fa) o sobre ei tambor-fuego que lanza Lacia ei cielo los metros sagrados. Los ritmos del tambor sobre m au) circular (tambor-fuego) son los
201

metros del sacricio simbolizados sobre ei tambor del chamn por unos halcones que salen del instrumento para subir hacia ei cielo (vease g. 97). Pero la tradicia vedica designa estos metros del sacricio no slo como aves rpidas, sino, adems, como echas ardientes que parten del arco de Agni''. En este caso, ei tambor estaba considerado como un arm Ahora bien, la misma idea reaparece en ei tambor de los chamanes altaicos, que lleva en su interior una barra transversal llamada ecuerda ferrea del arc o. Con este arco tiran la medicina' los chamanes altaicos, al igual que los de America. Dicho arco chamanistico parece corresponder al tarnbor del dios del fuego de la literatura veclica Oh, Agni, ei sacricio tiene tu arco y ei trueno ala tus tlechas.' 21 y A g las iechas ardientes., se levanta por encima de la hoguera t o m a s u co lanza n a r (tambor) y su lengua lame la piedra (del hogar).>> Shiva A un m i s m o 122 es s i tambor-fuego, y con esto simboliza ei cuarto fuego (fa). e i ei a Con toda probabilidad d tambor en forma de reloj de arena era ei r c o e embudo; ei cuerno, ei vaso de sacricio ( da, , ei instrumento con ei cual fue azotada la victima y ei arco (tambor circular), o r - m a c e t 6 n , t a r r i bei arma que ejecut6 ei sacricio. n Tan cerca est la tradici6n chamanistica de la tradici6n vedica que pau ' ) ; lrece oportuno plantear ei problema de si ei vocablo charnn (Amman) no a c equivale al stimati vedico, ei cual signica melodia litUrgica, facultad de u e r emitir sonidos y, adems, el hecho de ser smane. Por otra parte, silman signica palabras amables para ganar a un adversario, cosa que corresponde exactamente al tipo de conversacin empleada por ei chamn al avistarse con los espirims. Dado que, segUn Bartholomae, ei lenguaje ario ms antiguo debe de haber conocido la s aspiradalB, parece muy probable una relaci6n directa entre shaman y sman. La i nv ers i n El sacricio mutuo, que se hacen dioses y hombres para asegurar la vida del cosmos, comprende, por parte de los hombres, tres etapas sucesivas: la prensa del Soma (tarnbor-reloj de arena de la casa 19), la ofrenda (tarnbor-macetn) y ei acto de verter la libaci6n en ei fuego (tarnbor sobre marco circular). Concluye la ceremonia con ei violento batir del tarnbor-trueno en forma de barril (casa 4/5). A este tambor responden los dioses con ei trueno (casa 9/10). Indra baja desde la montalia hasta la derra para aceptar ei brebaje ofrecido y presenta su sacricio a los hombres:
202

trueno, relmpago y lluvia. Tal es la concepcin v8dica del universo segn la cual se necesitan mutuamente los dioses y los hombres. Para que guste a Indra es menester que sea verdaderamente terrestre este brebaje ofrecido por los hombres, pues en la tierra se halla todo cuanto les falta a los dioses y ei cielo encierra todo cuanto apetece la t i erra dioses 12 se dignan aceptar los sacricos terrestres y responder a ellos con un S i 1 sacricio divino, queda asegurada la vida de ambas partes, ya que ei l o s cosmos slo puede existir por medio de tales sacricios mutuos, cuyo fondo psicol6gico es la mutua gratitud. El cielo y la tierra son dos mundos anilogos, pero con trminos opuestos (tesis y antitesis). kigveda iii, 7, 3 comenta esta relacin citando ei ejemplo del dorso negro de Agni, a saber, las huellas negras que deja ei fuego sobre la tierra, aunque ei fuego sea un simbolo de claridad en ei cielo. Por ei contrario, la Iluvia, que parece negra en ei cielo (nubes negras), se vuelve clara al caer sobre la tierra. Tal inversin expresa la ley fundamental de la relaci6n mutua entre ei cielo y la tierra. Cada elemento del cielo tiene su elemento anlogo (antitesis) en la tierra. Resaltaba claramente dicha analogia en las pginas anteriores al exponer la distribuci6n de los instrumentos musicales en ei circulo de quintas. Pero, bajo ciertos aspectos, los valores estn invertidos. El agua, aunque negra en ei cielo, es blanca al caer sobre la tierra; ei fuego, aunque claro en ei cielo, deia huellas negras en la tierra. Al parecer, los sistemas mis antiguos de esta tradici6n consideraban como hembras los animales terrestres, y machos los celestiales. Una tradici6n antigua, que expondremos al nal de este capitulo, pone en ambas zonas los mismos animales; pero llama negros a los de la tierra y encarnados a los celestiales. El sign mistico de tal inversi6n es ei tambor con forma de reloj de arena representado en la gura 25, la cual muestra ei aspecto total, que parece haber tenido la relaci6n cielo-tierra en la concepcin megalitica. El circulo superior representa ei cielo; ei circulo inferior indica la tierra. La mandorla formada por la intersecci6n de ambos circulos constimye la entrada del cielo, o quiz una clase de limbo_ En ei centro de la mandorla se eleva la montaa cavernosa v rocosa de Marte, donde moran las almas de los antepasados y la cual dorrna ei Gminis. Ambos circulos estn atravesados por un tambor en forma de reloj de arena, simbolo de la inversin, cuyo foco se halla en ei G8minis de la mandorla. Merced a esa inversi6n, todo lo que en ei mundo terrestre parece un valor positiv
203

e un valor negativ en la mandorla (mas no en ei cielo propiamente dis cho). Lo que es cuerpo en ei valle terrestre es espiritu en la montaria celestial y, por otra parte, lo que fue espiritual en ei mundo terrestre se vuelve material (roca) en la mandorla. Por esto las piedras, que e can tan en la montatia, encierran las almas de los muertos'". Lo que es femenino pasa a ser masculino, y viceversa: la auta femenina (tierra) da ei sonido de la auta masculina (cielo); pero ei ht6fono celeste de piedra reeja ei sonido femenino, que recibe de la tierra (fernenina). Entre las dos zonas si y do (tierra y cielo) se haha ei lugar mistico(fa) del chamn Garinis velado?), cuya ngida naturaleza biexual'" se explica por su posicin central en la linea si-fa-do. Todo ei mecanismo c6smico se funda en esta inversln cuyo aspecto psicol6gico es ei sacricio mutuo. Destruir en la tierra es construir en la montaa celeste construir en la montaa es destruir en la nerra. Todo lo que vale procede de un sacricio. El caballo, ei reno o ei ciervo tienen que sacricar su piel (que aun san Agustin consideraba como simbolo de la mortalidac4 para llegar a ser tambor, esto es, en la concepcin y chamanistica, ejefe o carro mistico. Por la misma raz6n se fabricaban tambores con crneos humanos (casa 9). El valor mistico del canto ritual reside exclwivamente en ei hecho de que rezar y cantar dimanan de un sacricio de pneuma. Como ei sacricio slo se verica entre partes analogas, ei tambor en forma de reloj de arena, cuyos contornos simbolizan la inversi6n, consdtuye la f6rmula simblica ms concisa y concreta de la idea del sacricio mutuo. El ap&tclice lt demostrar que este tambor, en su forma rudimentaria, tiene la forma de un embudo, de una prensa, y es no slo un instrumento de puricacin, sino tambin un paso estrecho y ei simbolo de una prueba dolorosa. Al entrecruzarse los dos tambores (ei humano y ei divino) forman la cruz de tambores, inscrita en la rueda del tambor circular en ei centro de la lmina x ii rra, , vligados uno a otro por la ley de la inversin. Los cinco tambores en forma e c p a r de reloj de arena representados en la gura 20 son nicamente simbolos ms especicados de la etema construcci6n y reconstrucci6n y del e n sacricio, s i m que se repite sin cesar en ei unive7so. Por esto, ese tipo de tambor Ileg6 b o l ia constituir ei atributo clsico de Shiva. En oposicin al tambor divino z a rde la casa 10 (con formas suaves), ei tambor human (si-fa) lleva lngulos duros_ Ambos tarnbores forman lo; puntos angulares de la linea a s u p 204 e r p o s i c i 6

del camino de las almas, que, desde ei Ocano (si-fa)., se dingen a travs del mar de Hamm (fa) hasta la montaa de Marte, de donde descienden los cuatro rios de la vida. El tritono (ei bast6n con tres puntas) del dios del mar, que 2n la mitologia clsica coincide con ei dios de la fecundidad de la montaiia, debe de corresponder a estas tres etapas sifa-do. Veremos ms tarde que dichas etapas representan a la Luna (si) y al So! (fa) reunidos sobre las dos cimas de la montaa de Marte (do). No se debe a la casualidad ei hecho de que ei tipo principal de los tambores en forma de reloj de arena (ei de la zona de la rnuerte sifa) simbolice ei contacto entre el agua y ei fuego, elementos centrales de la religi6n Por esto Shiva, ei dios de la eterna construccin y destrucci6n, que lleva como atributo ei tambor en forma de reloj de arena, determin6 tamb i n ei modelo artistico de la anatomia del hombre mistico. Con gran frecuencia se presenta esta misma forma en los documentos prehistricos'" (gs. 42, 43) y, segn una tradici6n americana, los muertos cantan en la regi6n de los fantasmas (en la zona c o n las piernas entrecruzadas'". El aspecto acstico de tal simbolo, el tritono sifa (quinta disrninuida), parece haber desempeado un papel importante en la msica p u e s las escalas que ms claramente pueden expresar la relaci6n si-ja son aqueIlas del modo de si (agua) o de fa (fuego), que determinaron tambi&-i la estructura y ei mbito meldico del antiguo Saman-Veda. Estas melodias se desarrollaron con frecuencia en ei mbitofa r e do si o si do ref a . Esta escala vdica antiquisima, que E Strangways' estableci6 al examinar los textos antiguos, se conrma aqui por ei hecho de que ei si es tambin ei sonido del caballo cuyo sacricio forma el centro del culto Dichas formas musicales a base del tritono (ejemplo musical 11c) podrian perdurar, especialmente en las culturas pastoriles, hasta ei siglo )(Ix en Europa y subsisten an hoy da en Asia v fricau" bajo la forma del ranz de las \Jans (Kuhreigen, vbse ejemplo iti). Tal vez la relacin estrecha del tritono con la religi6n pagana (megalitica) de la Europa precristiana dio lugar a que se le denominase diabolus in musica. Esta denominaci6n tan clara e inconfundible demuestra que debi6 de ser muy difundido ei signicado pagano de este intervalo. La corriente interpretaci6n de dicha designacin corno una graciosa advertencia prohibitiva para los compositores de msica armnica de ningn modo est de acuerdo con ei espirizu severo y doctrinal de los tratados de msica medievales
205

A s t rologia mus ic al Del simbolo material de este intervalo a saber, del tambor con forma de reloj de arena, nace un simbolo nuevo, que expresa ei dinamismo inherente a dicho tambor: la espiral. La espiral es la forma o ei bolo de la evoluci6n del cosmos. Para entender tal concepci6n puramente astrol6gica es precis() elevar los ()jos hacia ei rmamento, donde se hallan una serie de mirnales, que se han mencionado ya numerosas veces en ei curso de este estudio. El pez, ei toro y ei le6n forman parte del zodiaco; la cabra, ei caballo, ei iguila, ei cisne, la lagartija y ei dmg6n se hallan en ei interior del circulo zodiacal septentrional. Para idendcar los sonidos, que podrian corresponder a los signos del zodiaco, podemos atribuir al pez, al toro y al le6n los sonidos si, mi yja nir - el la del planeta Venus, a Escorpin, ei so! de Ppiter. Esos pocos datos . A V i r g o p o d r i a fa d o a s o l v r ee s i c n -l a m i
Leo E s c o r p i O n \ T T E T aur o Piscis

bastan para advertir que los signos del zodiaco no se suceden en un orden de quintas. Ademis, los siete sonidos (del circulo reducido de quintas empleado hasta ahora) tampoco bastan para dar un sonido propio a cada uno de los doce signos del zodiaco. El problema se resuelve al introducir ei circulo total la do soil re la mi si fa sostenido, do sostenido, sol sostenido, mi bemol, si bemol dispuestos en espiral (vease g. 2 cidos U n a 1 ) . los valores conocidos z so!, la, mi, s egui m os ms all del si, en v e (fa, la s t normal e e marcha a b l de las- quintas, tomando como pr6ximo punto de orientaci6n al Sagitario, que, por llevar ei arco, se puede aproximar al sitio que ocupa ei Centauro. Entonces, Cancer y Gerninis que sobran, se colocan del lado del le6n (ve-ase g. 30). El circulo zodiacal normal suele dividirse en cuatro grupos (A-D), cada uno de los cuales encierra tres signos:
A Sagi tar i o 1s ol sost. C apr i c or ni o iI L d o s os t. 1C C . i ia do n c e r Leo iii f a V i 1 r g o la Li br a
II r e

Ac uar i o P i s c i s iii f a s os t. 1si

Ar i es II m i bem ol

T aur o
IIm

Gem i ni s si bem ol

Es c or pl n
iii s o l

206

Sin embargo, la concepci6n rnistica sigue un orden diferente. Al colocar en una escala cromatica seguida los sonidos correspondientes a los signos zodiacales, se forman tres grupos con cuatro sollidos en vez de cuatro grupos con tres sonidos, de tal modo que cada uno de los tres grupos cromaticos encierre sendos signos de los cuatro grupos de la divisi6n normal del zodiaco. De la gura 30 que agrupa los sonidos segn ei orden normal del zodiaco (4 grupos A, B, C, D con 3 sonidos) no se obtiene ningn orden musical, mientras que la gura 31 (3 grupos 1, it, con 4 sonidos) da la serie continua de la escala cromatica. Esta perfecta regularidad puede comprobar la exactitud de las atribuciones musicales a los signos del zodiaco. Desde ei punto de vista astrol6gico, tal ordenaci6n representa ei aspecto musical y mistico de un zodiaco intelectual (por oposicin al zodiaco normal). Sabido es que al coincidir cada 25.868 aos los dos zodiacos constituven cada vez una fase mundial. El zodiaco intelectual comienza en ei punto preciso en que gira ei Sei. cuando cruza el ecuador en ei equinoccio primaveral. Con este zodiaco intelectual, que cambia de ao en ario en proporci6n de 50,1 segundos, ei mistico se pone en armonia con la marcha en espiral de la evoluci6n, que conviene tanto al Sol como a la Luna. Las divisiones misticas del zodiaco de las guras 32 y 33 reejan divisiones intelectuales mas corrientes del zodiaco. Ahora bien, la espiral, simbolo por excelencia de la evoluci6n mistica del universo hacia la eternidad, tiene una relaciOn misteriosa con ei simbolo del sacricio mutuo, a saber, con ei tambor en forma de reloj de arena. Al verter agua, ei elemento fundamental de la vida, en ei embudo que forma este tambor se produce una espiral, la cual simboliza la evolucin hacia la eternidad mediante ei sacricio mutuo. La inversin de los valores que representa este tambor y ei movimiento de la espiral que se desprende de i>1 son dos rasgos esenciales del dinamismo de la vida mistica. La identicaci6n mistica de tesis y de antitesis constituye la base, la forma y la polaridad de la oraci6n (psicolgica y verbalmente), mientras que ei movimiento de la espiral representa la evoluci6n de su ritmo. Entrar en la espiral mistica es ver de sbito y unido lo que antes parecia separado (en los diferentes planos paralelos) e incluso contrario o inconciliable. Los dos puntos de concentraci6n maxima se hallan en las casas 4/5 (si fa) y 9/10 (do), donde se colocan los dos tambores en forma de reloj de arena. Juni() a ellos se sitan las dos espi207

rales a las cuales corresponden adems ei tirnbre y la forma de las dos conchas marinas (si-fa y do) 13 trompetas en forma de espiral, cuyo tipo ms conocido es ei hir n6rdico. 'Estos dos lugares misticos, si y do, que forman los dos extremos del puen A te s t o s e mistico si--do (muerte y resurrecci6n), corresponden astrelgicamente ia los signosrde Capricornio y de Cncer, es decir, a los dos solsticios de n s t u m e invierno y n t o s de verano en ei zodiaco mistico. veces hemos mencionado esta relacin mistica si-fa-do, esh Repetidas m e pecialmente a propsito de las arpas, las zumbaderas, los lit6fonos, los o s tambores, las autas y los clarinetes dobles que se emplean para facilitar a d los e muertos ei paso desde ei mundo humano al divina A los mencionados a instrumentos se aaden ahora la concha marina y las trompetas, por a acusar ila forma de la espiral. Los animales que les corresponden son la d r amonita, ei a caracol y ei guila con su vuelo en espiral. Las autas y los l clarinetes dobles corresponden a la cabra; ei arpa al cisne; la zumbadera s y la auta al pez. Ahora bien, como en ei rmamento todos estos anirnales (salvo caracol y amonita) ocupan la Via Lactea (vease g. 38), esta ruta celeste tiene que corresponder a la linea si-l-do. La Via Lctea, ei puente entre los dos mundos, se nota en la limina x li por un arco trazado al interior del circulo desde la casa 4 hasta la casa 10. Tal disposici6n de los animales en ei rmamento perrnite inducir que esta extraa denominacin de los astros por nombres de animales se debe a la preexistencia de una religi6n de origen toternistico cuyos elementos fueron aplicados al rmamento con posterioridad. Con la lagartija (Lacerta) de la Via Lactea tocamos ei problema tan dicil de la posici6n mistica de la mujer, considerada por muchas tradiciones antiguas como encarnacin del mal (,serpiente terrestre), pero sin poder negar, por otra parte, ei aspecto misterioso y divino del eterno femenino. Tal dualismo ideolgico aparece expresado tambien en las formas de los instrumentos musicales. A pesar de que, segn una tradicin muv difundida, las formas divinas son redondas, mientras que las formas humanas suelen tener lineas derechas y angulos duros, los instrumentos terrestres con las formas ms redondas se encuentran en las casas de Venus. Pero hay ms: la lagartija, simbolo de la mujer (la), ocupa incluso un sitio central en la Via Lctea. Desde ei punto de vista etnograco, un sitio tan sealado para la mujer, reeja ei culto de la Magna Mater e induce a creer que la culmra que introdujo la hgartija en este sisterna no p0208

dia ser una cultura de pastores guerreros, ni tampoco una civilizacin ciudadana, sino una cultura agricola. En la Via Lctea si-fa-do se sita tambien ei rito charnanistico. Ya que, d6 mencionada la posici6n bisexual (entre si, tierra femenina, y do, cielo masculino) del chamni" y la linea si-fa-do del tambor chamanistico, cuya piel esta extendida sobre un marco oval o circular. Tambien los sonajeros chamanisticos se colocan en esta linea por reunir en su composici6n mistica los elementos tierra/agua con fuego/aire, animales acuticos con aves: una rana con un mochuelo, una nutria con un ave, una auta con una cabeza humanalB. (Las autas equivalen a la casa 5/6, y la cabeza al ini bemol ya que la cabeza corresponde astrolgicamente a Aries en la casa 8/9.) Asi se explican tambien aquellos sonajeros que renen una cabeza humana con la gura de un pato. Las casas 6 y 8 (ilit6fonos!) parecen ser las casas del caballo (Pegaso) que ocupa tambi&n un sitio por encima de la Via Lctea (vease g. 38). Desde las casas 5/7, donde se halla ei arco del centauro, ei mago medico tira la medicina (esta es una expresin corriente en ei mundo chamanistico) hacia la montaiia de Marte. La naturaleza del medico se desarrolla entre Capricornio, Sagitario, Leo, Aries, Cancer v Gerninis del zodiaco mistico, porque, igual que ei pez y la zumbadera, ei chamn parece tener una naturaleza dual y un aspecto triple. Por esto, ei chamn lleva a menudo una corona con tres rayos: E l i a chamanistico y del sonajero medicinal hecho a base de una calabaza llena de piedras l c e n t r a (fuego). Cuando ambas cuerdas del columpio estn trenzadas t ipor unnmovirniento giratorio, ei columpio del chamn efecta un e ritmo vertiginoso y circular al quedar soltadas esas cuerdas. Tal movie iniento giratorio parece ser una expresin concreta de la idea de la espiq u ral e sifa-do Por otra parte, este movimiento en espiral que produce vertigo e s equivale misticamente al ltro narc6tico que bebe ei chaman para ponerse en contacto con los espiritus. Formando si y do una espiral dor ble, ei sirnbolo propio de la zona sifa-do podria ser aquella yuxtaposicin t a de m dos espirales dobles y grandes unidas por una espiral pequeila e interb i media que se les sobrepone (vease g. 45). e n e i No conocemos ni nga documento que muestre otra atribuci6n de los lsignos zodiacales a las diferentes partes del cuerpo humano, sino la forma u clsica, empezando por Aries para la cabeza y terminando con Piscis para g a r d 209 e l

los pies. Nos atrevemos aqui a emitir la hiptesis siguiente: la atribuci6n clsica de los signos zodiacales a determinadas partes del cuerpo es un zodiaco normal. Al lado de esta f6rmula debian de existir otras atribuciones secretas, una de las cuales tenia carcter solar, y la otra, carcter lunar.
Par tes d e l c u e r p o O r d e n nor m al O r d e n m i s ti c o l u n a r Aries C a n c e r

N at u r alez a cabeza cer ebel o, c u e l l o br azos, pul m ones . v o z de p e c h o estm ago, v o z d e v i ent r e cor azOn. c o l . v er t ebr al , v oz d e p e c h o i ntesti nos, v o z d e v i entr e r i l i ones &gar lias geni t al es caderas, m us l os r odi l l as tobi l l os pies voz de c abez a Aries T aur o

Ge 4 tanc er E s c o r p l n mi Leo ni L i b r a s Virgo V i r g o Li br a T a u r o

Es c or pi n P i s c i s Sagi tar i us A c u a r i u s Capricornio C a p r i c o r n i o Ac uar i o S a g i t a r i o Piscis L e o

Ms adelante se hablar del zodiaco mistico solar que forma musicalmente una serie seguida de quintas perfectas. El zodiaco mistico lunar, sobrepuesto al circulo zodiacal normal (g. 24), parece representar un huso (g. 34) cuando coinciden los signos comunes entre los zodiacos. Este zodiaco mistico concuerda con ei zodiaco normal en Aries (cabeza), Grninis (espaldas), Virgo (intestinos) y Capricornio (rodillas). Pem, en vez de Tauro (para ei cuello) obtenemos Cncer, simbolo de la garganta entre las dos cimas de la montaa de Marte. A l estmago, lugar clasico del valor guerrero, corresponde Escorpi6n en vez de Cincer. El coraz6n, en vez de ser ei sitio reservado a Leo (pasi6n), ser atribuido a Libra, simbolo de la justicia y del equilibrio. Las partes genitales, en vez de estar sometidas a Escorpin, seguirn a Piscis. Leo y Sagitario (pies y tobillos) acaban ei retrato de un hombre guerrero bien equilibrado, just v fuerte, cuvo ritmo, esto es, cuya impronta (huella) en la tierra ya no es la de Piscis, sino aquella de Leo. Esta gura heroica parece ser la gura dominante er, todo ei sistema en ei cual el Sol (casa 7) se halla misticamente en ei sigrno de Leo y normalmente en ei signo de Piscis. A l exa210

rninar ambas disposiciones del zodiaco casi se puede asegurar que ei zodiaco normal representa a la Naturaleza y de un modo ms especico a la mujer, y ei zodiaco mistico lunar al hombre mistico. Puesto que la Luna da la vuelta de la tierra recorriendo todo ei zodiaco normal dentro de 27 dias v un tercio para volver a alcanzar dentro de otros dos y un sexto dias su posici6n inicial con respecto al Sol (que entre tanto slo a - ei zodiaco normal y en la ruta solar comprende trece quintas, es deen v a n z circulo de quintas completo ms una quinta. Este proceso se repicir, un a b a te n e doce veces en ei ao. En la gura 22, cada una de las doce vueltas de la u eviral signica un mes con trece quintas. Sobre las trece lineas radian s que atraviesan la espiral, se hallan los sonidos correspondientes a las les i g n o trece posiciones que va ocupando la Luna sucesivamente en cada una de las o z docedvueltas. i a En oposicin con la gura 21, cuya espiral slo representa la evoluc a l ) cin lunar de un mes, tos circulos de la gura 2.2 simbolizan ei ario. En , lconsecuencia, en la gura 22 cada una de las doce vueltas corresponde a un a mes. Esto se representaria ms adecuadamente por doce espirales'que evolucionasen dentro de una espiral general (ei airo); mas, para mayor dam a ridad, c preferimos reducir a r luci6n lunar a e r a h n a a s py isolar lpor medio de una serie de quintas forma una sucesin de i c a lU n signos zodiacales cuyo orden no concuerda con ei zodiaco normal u ni o a d t n tampoco conaei zodiaco mistico lunar analizado anteriormente. Asi rel a rsultan tres zodiacos, o sea tres planos zodiacales que dieren con respecto e o m alvorden de los signos i a la sucesi6n de los sonidos: i ei zodiaco nore l u c y mal, 11 el n n s. zodiaco rnistico por quintas, Ui ei orden establecido por ei zodiacoamistico del cuerpo humano. E s t u la e v o -

211

2 . Piscis si
II

Ac uar i o f a s ol l .

C apr i c or ni o do s os t.
3

Sagi tar i o s ol s os t.
4

Piscis si

Ac uar i o f a s os t.

C apr i c or ni o do s os t.
3

Sagir ar io s ol s os t. 4 Sagi tar i o s ol s os t.

itt

I Piscis si

Ac uar i o fa sost.

C apr i c or ni o do s os t.

Escorp. sol L i b r a r e V i r g o l a L e o fa 10 Escorp. sol I L i b r a r e

in 9 1 3 11 1 1 2

Cancer do

Gem . si b. T a u r o r ni
6 7 8

1 0

11

12

Aries m i b.

Vi r go l al T aur o m i
1 1

Aries m i b.

12

Escorp. sol L i b r a r e V i r g c l a T aur o

Leo fa

Gern. si b. L e o fa C . a n c e r d Ariesom i b. Cancer do

Gern. si b.

Con respecto al prh-ner zodiaco (I) los otros (II y a c u s a n un cambio de posicin de los grupos B y C; y tal cambio se efecta entre Leo, Cncer, Grninis, Taum y Aries. Tratando de dar a las dos progresiones de los tipos zodiacales ti y 1 1 una dis3osici6n esquemtica, sla podemos 1 hallar las formas indicadas en las guras 39 y 40. Son dos valos o circulos A y B, cuyas lineas se entrecruzan en la zona del grupo C (Leo, Cjncer, Geminis, Tauro, Aries). En la gura 39 las quintas (ei zodiaco 11) se suceden, siguiendo ei orden de los nmeros 1-12, mientras que los nmeros romanos i n d i c a n la sucesin de los sonidos en ei zodiaco 111. En seguida se ve eitle ambos zodiacos coinciden salvo en la zona central, donde se intereren los dos circulos

1 1

1 2

Piscis Ac uar . C apr i c . Sagi t . L e o A r i e s C a n c e r G em i ni s E s c o r p . L i b r a V i r g o T aur o Piscis Ac uar . C apr i c . Sagi t . A r i e s G em i ni s L e o C a n c e r E s c o r p . L i b r a V i r g o T aur o

212

Esta inversin del orden de los signos aparece indicada en la gura 40 por las dos espirales en forma de q u e , segUn los trabajos de E Roeck, son simbolos lunares. Dado que estas espirales dobles parecen indicar en la zona caracteristica de los sonidos 5-8 ei orden Leo, Aries, Cncer, Geminis (esto es, ei orden del zodiaco d i c h o zodiaco parece ser ei orden mistico lunar, mientras que la sucesi6n de quintas (zodiaco In es a la vez ei zodiaco de la evoluciOn solar y lunar, pero misticarnente de un modo ms especico ei zodiaco solar. De ahi que ei orden del zodiaco normal (I) sea ei de la Naturaleza. El zodiaco Ui conviene al hombre mistico y a la Luna; ei zodiaco 11 es ei zodiaco del Sol y tambien de la Luna en tanto geie esta siga al So!. En la lirdna xil ei zodiaco lunar se anota junto a los anirnales; ei zodiaco normal ocupa la zona intermedia entre los animales y ei zodiaco por quintas (solar'), ei cual forma ei circulo exterior de los tres zodiacos. Adrnitidas las dos espirales como simbolos humanos y lunares, facilmente se explica la presencia de las mismas sobre los dos om6platos y las caderas de la estatua de Kazbekl" que reproducimos en la gura 102. Estas espirales dobles corresponden a Leo, Aries, Cncer, GerninisTfa, ini bernol, do, si bemol, esto es, a la montaiia de Marte (,mandorla) donde se intereren los dos circulos ligados por la Luna cuyas idas y venidas producen ei cambio del tiempo, es decir, la lluvia, la ddiva del cielo. (Luna nueva en elfa y Luna creciente en ei si bemol.) Ahora se comprende alba con mayor claridad ei carnino del chamn'. Empieza c o n Libra ( go , y Tauro (2, 3 agua, , r e color azul) y ei lugar donde se ve un sauce. Un poco ms lejos (5) en 1 , n n ) , ala direccin del do est ei sauce quemado. Alli, ei chamn tiene que empezar su rodeo, p c n a a i rm a e n t o porque este lugar (do) es demasiado alto. La montalia i COn e s garganta n lac i o c oi n ser n t re a r d ei solsticio lde verano, obliga al chamn a retroceder. Ei desierto terrible e el calor a u m e h n qo es a b l e b del verano (Leo). La morada de Solton Qan, situada detrs e vuelta del carnino, debe de ser sostenido, do sostenido y sol e de la ) s i r , sostenido, es decir, Acuario, Capricornio y Sag:tario (ei solsticio de ine ioa Q p vierno). Claramente g s i u g n o se ve ei carcter c6smico del viaje del chamn. El a hombre conola pelliza verde (6) es Aries (nli bemol); la regi6n de la Ilud e l s p via de n c ya los relmpagos (7 y 8) corresponde a Geminis y Leo (si bemol y g r la). Aries jes verde, porque ei rri bemol s6lo constituye una transformar o V e i o ( C - n r n c e l 213 r ) a q p e u e , l l

cln del mi (verde). Aries parece ser la taturaleza celestial del Tauro (mi) terrestre, de igual modo que ei si bernol (Geminis) es la naturaleza celestial del 5i terrestre (pez, agua, color azul). En este parentesco mistico si-si bemol debe basarse la designacin de los hiios e hijas azules y blancas en la montaiia (do), que indican la naturaleza dble y ei color terrestre y celeste ',azul y amarillo) del Gerninas. Asi obtenemos:
1 2

3
a Vi r go mi T aur o

re

4 si- fa

5 f

( a

a ) (da)

Li br a

1Pi s c i s L e o C a n c e r gar ganta d e M a c e ! a r b o l e n or a r b o l quem ado Q ogus az ul sol sti ci o d e v er ano

Entonces empieza ei rodeo por ei desierto, que debe corresponder a los dos solsticlos. A partir de mi bemol (6) ei chaman vuelve a encaminarse hacia Dios.
( vuel ta) fa s os t. d o s os t. sei s os t. Acoar . C apr i c . Sagi t. sohlt. d e i nv i er no Sol ton Q a n mont_ M a r t e Cajyim v e r d e h i j o s e hi j as avales y bi anc as desi er to Il uvi a y r el am pagos U l gaen Aries Gem inis Leo C anc er Es c or pi n mi bem ol
7 8 9 1 10

si hem ol

fa

do

sol

Inciudablemente las diez etapas del camino del charnan concuerdan con los diez retumbos rnisticos de la doctrina brahmnica'. La vuelta, que ei chaman tiene que dar despus de la quinta etapa frente al Cancer para volver a empezar en ei b e m o l ) , divide las diez etapas en dos partes que concuerdan exactamente can las dos series de los retumbos misticos. Esta vuelta, marcada por los des solsticios, parece indicar un fen6meno muy conocido en la vida ascetica. El primer impulso fogoso (retumbos 1-5) hasta Dios se para y se apaga sbitamente, ei hombre cae en un estado de desolacin (desierto) y yuelve a encarninarse por segunda vez hacia Dios (retumbos 6-10), pero ahora con un espiritu diferente.
214

En esta teoria se revela tambin ei hondo arraigo de la vida mistica en la vida c6smica. El Cncer obliga al chamn a pararse en su viaje precipitado y demasiado atrevido hacia Dios, y iinicamente despus de haber pasado ei fuego puricador (la vuelta) ei hombre mistico puede volver a encaminarse hacia Dios. Mas ahora le animan fuerzas sobrenaturales. No son Libra (re), Virgo aa), Tauro (mi) v Piscis (si) los que constituyen la segunda serie de retumbos en la cual entra este hombre puricado, sino mi bemol, si bernoLi, do, sol, esto es, Aries, Grninis, Leo, Cncer -y Escorpi6n. El Tauro lunar se ha vuelto Aries solar v ei pez terrestre (si) se ha vuelto G&ninis celeste (si bemol). Por esto ei Tauro es ei signo terrestre del Aries celeste, y ei pez un simbolo terrestre (si) cuya cola acusa de manera difusa la naturaleza doble del Grninis celeste (si bemol). Esta transformaci6n mistica supone que ei chamn en su segunda tentativa (6-10) podr devorar al Sol. Le es posible tragar la luz del cielo porque, al realizar ei chamn su segundo esfuerzo, cesa de enfrentarse con ei Sol (fa) desde ei si , b e m t lo- i o ) t r i o n trario ei chamn no habria podido llegar a ser un Aries solar y ei Sol le , y hubieraa q u i n te vencido en el desierto terrible porque ei charnn tenia un cas ballo r f re p e pmato o un brebaje de calidad inferior. a x La mencionada relaci6n entre mi y mi bemol (Tauro y Aries) y si y si c tm ) a i a . bemol (Piscis y Gannis) permite jar la correlaci6n entre ei zodiaco soE a llar y ei lunar. De esta manera se obtiene ei zodiaco solar II. La relaci6n en1 tre h e c el zodiaco solar y ei de la Naturaleza se expresa en ei zodiaco solar 1 d a que m mantiene la comunidad de Aries, sin dejar de acusar la relaci6n G s d nums-Piscis: n e p e z e s i e s v i u b e e m o l v ( e s G i i n i 215 n i

C uer po cabeza c uel l o espal da. br az os estr nago c or az n i ntes ti nos r i ones r gan. g e n i t . m uslos rodiLas tobi l l os pies

Z od. l unar Z o d . nat ur al Z o d . s ol ar I I Ar i es C nc er GE 5 Esco7pi on nr i n ibr c Li s V i r go Ta uni A r i e s T aur o Gr ni ni s C ncer Leo Vi r go A r i e T a u Vi r go r o

Z od. s o l a r I Aries Sagi tar i o C apr i c or ni o Ac uar i o Piscis T aur o Vi r go Li br a C ncer Es c or pi on Leo Gi m i ni s

P i s e i s A c u a r i o C apr i c or ni o Sagi tar i o s

L i b r a

Piscis E s c o r p i o n Ac uar i o S a g i t a r i o C apr i c or ni o Sagi tar i o Leo

G m i n i s L e o

C apr i c or ni o C n c e r Ac uar i o Piscis Es c or pi n Li br a

La relacin entre ei mundo terrestre y ei mundo celeste se expresa en la lamina xil por la confrontaci6n de los sonidos re-la-mi-si (tierra) y A-d9-so! (cielo) dentro del circulo de quintas. Pero ei cielo indicado en la lamina xil slo parece ser la entrada del cielo propiamente dicho o un mundo intermedio formado per la montaa de Marte. En la geograa c6smica de este sistema ei cielo propiamente dicho corresponde al monte de jpiter (so!), situado e e i circulo de quintas al lado de la montaria de Marte, pero en ei espacio muy atras de la garganta formada por las dos cumbres de la montaila de Marte, cuyas laderas dan hada fa y re. La zona de la montaria es un mundo intermedio entre ei cielo y la tierra delineado por la mandorla que parece resultar de la intersecci6n mistica del zodiaco y del rmamento Sur (celeste) con ei zodiaco y ei rmamento Norte (t2rrestre). Esta intersecci6n est indicada por la lmina x, mientras que la lamina lx representa los dos rmamentos en su aspecto normal. Al confrontar la disposici6n de los animales en la lamina xn con la disposicin de los nsmos en ei cruce de los rmamentos representados en la lmina x, volvemos a encontrar una perfecta concordancia con los datos mitolgicos, la distribucin y la denominaci6n de los animales en ambos rmamentos. Parece muy probable que, segn la constelacin mistica dada, ei cielo y la tierra estaban considerados, ya como parcialmente, ya como totalmente sobrepuestos e invertidos uno con respecto a
216

otro. La inversln se indica en la lrnina x mediante las constelaciones puestas entre parbatesis en ei zodiaco Sur; la superposicln, mediante la intersecci6n de los circulos. Pero la triparticln mistica del universo obliga a admitir tres zodiacos o hemisferios: ei divino, ei humano y ei de la Naturaleza, mediadora entre ei cielo y los hombres. Por lo tanto, introducimos en la limina x dos zodiacos Norte que representan la Naturaleza v, en la parte superior e inferior de la lmina x, especicamente la tierra que rodea ei cielo y la montaa de Marte. Merced a tal disposici6n de los zodiacos se constituye una mandorla 1 (por la intersecci6n de los dos zodiacos Nolte y Sur) que representa la montaa de Marte y una mandorla 3 (ei cruce de los limites de los dos hemisferios Norte y Sur) que forma las fronteras del cleto propiamente dich. Las mandorlas 2 y 4 denen de constituir la pendiente opuesta de la montaa de Marte. La mandorla 1 contiene los signos del Gminis (tanto del zodiaco Norte y terrestre corno del zodiaco Sur y celeste) y la estrella polar que ocupa la parte ms avanzada hacia la tierra. Toda la mandorla est dominada por ei Gtminis, que, merced a su naturaleza doble, participa tanto del uno como del otro mundo. En ei cruce de los dos zodiacos se colocan Piscis y Leo (sifa) y Leo-Libra (re), las dos zonas de transici6n entre ei cielo y la tierra. Los signos de los dos zodiacos en la mandorla 1 se corresponden de acuerdo con la relaci6n establecida antesH" entre ei zodiaco normal y ei zodiaco mistico.
Z odi ac o n o r m a l : Ar ies = c abez a Gem inis = es pai r l a, p e c h o T aur o = c er ebel o, c uel l o Leo = c or az n Z odi ac o m i s ti c o: Ar i es = c abez a Gem i ni s = es pai da, p e c h o C r i cer = es t m ago Piscis = pi es

(Estos cuatro signos que forman la mandorla constituyen en el zodiaco mistico las partes principales de la gura exterior humana: cabeza, espalda, est6mago y pies.) En esta parte de la montaa celeste viven, adems, ei licornio (monoceros), la osa, la liebre deptis) y ei perm, que en la mitologia antigua (segtin ei R. P. Koppersul especialmente en la tradicin eircumpacica) acompaila a las almas hacia ei otro mundo. Las herramientas de escultura (caela sculpt.) deben de servir para tallar los monolitos, que
217

encierran las almas y representan las guras de los antepasados en la montaria. La mandorla 5 corresponde a la zona fronteriza entre la montaria de Marte y la septima mandorla, que constituye ei cielo propiamente dich. En la mandorla 5 se para ei barco mistico y se eleva ei parapeto (Pluteurn), que separa ei septimo cielo de la mandorla del Geminis. Las mandorlas 3 y 5 forman por sus lados inferiores una escalinata hacia las nubes que envuelven ei mons tnensae (mandorla 7). Este monte con la cirna aplastada (ei signo alquimistico del elemento aire) es ei monte de Jpiter (sof). Quiz esta mandorla se divide en dos grupos, de los cuales ei grupo octavo encierra ei monte, ei pez volador, ei dorado, ei hydrus y ei camalen divino, rnientras que en ei noveno cielo viven ei tucn, la golondrina y la mosca. Paralelas a las mandorlas 1, 3 y 5, las mandorlas 2, 4 y 6 limitan ei cielo en ei lado opuesto. Flanqueadas por ei centauro y ei pavo real, encierran ei microscopio, ei telescopio y ei altar. Los animales indican que se trata tamblen de una zona de contacto entre ei cielo y la tierra, por cuanto sus sonidos caracteristicos son si-fa (centauro) y re (pavo real). Mientras que las mandorlas 1, 3 y 5 representan la zona de los ritos religiosos, las mandorlas 2, 4 y 6 con sus instrumentos astrol6gicos parecen simbolizar ei dominio de la ciencia y del saber. Esta mandorla de los sabios conrma la posacin mistica del pavo real asi como tambien ei carcter peculiar del sonido re expuesto en la pgina 190. Importa subrayar, adems, la gran importancia del pez (que ocupa ei octavo cielo bajo las formas del pez volador y del dorado) y del hacha doble, o sea ei tambor en forma de reloj de arena, que se dibuja por ei contacto de los dos zodiacos septentrionales. El mango de esa hacha, jado entre Geminis y Tauro, o sea entre Sagitario y Escorpi6n, comprende ei eje central que roza la estrella polar para tocar a Hercules. Esa hacha de Hercules que parece formar la bveda del rmamento se ve a menudo puesta sobre la cabeza de un toro de sacricio (vease g. 108). El mismo toro aparece a veces atravesado por una barra, la cual corresponde al eje valle-montaila prolongada hasta ei cielo para formar, en ei eje la estaca de sacricio en la posicin La relaci6n entre la rnandorla del Gerninis y aquella mandorla de los sablos parece expresarse en unas guritas prehist6ricas manos puestas sobre ei bajo vientre y descartan los codos lo ms lejos po14 sible u , q delecuerpo para t a n dos 6valosavacios entre ei cuerpo y los braj u n formar l s zos (gs. 103, 104). Muy probablemente estos 6valos representan las dos
218

mandorlas y las dos zumbaderas de la montaiia, r n i e vos - de la cabeza simbolizan ei nmero-idea del sacricio mutuo (TaurD). nt ras q u e l o s La coordinacin de los tresa zodiacos (normal, solar v lunar) parece has i e t e r her presenciado tambien la creacin del arbol de la vida, o sea de las dos serpientes que se enrollan alrededor de un palo. Tomando como base la reparticin del zodiaco normal sobre ei cuerpo human ponemos como raiz del arbol los elementos acuaticos (Piscis, Acuario), a los cuales remos los signos correspondientes del zodiaco lunar y del zodiaco solar:
Z o d i a c o s ol ar 12 11 10 9 T aur o Vi r go Li br a Escor pi ti n
Illi

Z odi ac o nor m al Ar i es T aur o Gi ni ni s C M i cer

Z o d i a c o

l unar mi la re so!

rni bem ol T a u r o mi si bem ol do Vi r go Li br a Escor pl n

la re sei

C ancer Leo Gem i ni s Ar i es

do fa si b e m o l mi b e m o l

Leo V i r go Li br a Es c or pl n

fa la re sol

Geminis C a n c e r A r i e s Lee

si ber r ol do mi bem ol fa

4 3 2 1

Sagi tar i o C apr i c or ni o Ac uar i o Piscis

sol s os t . do s os t. fa s os t . si

Sagi tar i o C apr i c or ni o Ac uar i o Piscis

sol sost..

Sagitar io

sol s ot t . do so5t. fa s os :. si

do sost. C a p r i c o r n i o fa s o . si A c u a r i o

Los signos zodiacales, coordinados en la raiz v en la parte inferior del tronco del arbol, siguen un orden diferente all entrar en la mandorla. S6lo despues de haber pasado la zona de la mandorla consituida por los signos 5-8, dichos signos vuelven a coordinarse en las ramas laterales superiores, mientras que ei tronco (zodiaco normal) sigue un orden diferente. Tal disposici6n de los signos zodiacales se representa gracamente en la gura 41a, en la cual ei zodiaco solar y ei lunar se intereren en la zona de la parte superior del tronco (Aries, Geminis, Leo, Chicer). En las representaciones medievales del arbol de la vida esas intersecciones se verican a menudo por dos ramas o dos serpientes que se arrollan alrededor del arbol La razn que motivaba estos valos debi de ser la sucesin de
219

los signos zodiacales, diferentes en cada uno de los tres zodiacos, por lo que respecta a la zona de la mandorla (signos 5-8). Numerando los signos del zodiaco normal (central en la g. 41a) desde Piscis hasta Aries con las cifras 1-12, los signos de los tres zodiacos prosiguen normalmente en su cornienzo. La raiz y ei tronco inferior del arbol (Piscis, Acuario, Capricornio y Sagitario) equivalen a 1, 2, 3 y 4. Desde ei 5, con ei cual empieza la zona de la mandorla, ei tronco contina al zodiaco normal hasta 12 (Aries); pero las dos ramas laterales, es decir, los dos zodiacos misticos (solar y lunar), coritintian por Saltos: (12) , (10) , (8 / 9), (5), segn la numeracin del zodiaco normal (, v -i x en ei zodiaco solar), o sea (8), (12), (9/10), (5), correspondientes en ei zodiaco lunar a los nmeros 5-9 que, en la gura 41a, se hallan inscritos en los circulos. A cada uno de estos saltos en la la de las c i signos zodiacales. A partir de Escorpi6n, la la de los nmeros vuelve a as 1 - 1 2 evolucionar normahnente. Dicho irbol tiene su raiz en ei s/ (pez, agua), c o r rque suspextremos estan formados por Aries y Tauro. Las repreo n mientras e s d e sentaciones antiguas muestran con frecuencia estos 6valos en ei tronco, u pez o n un una fuente en su raiz, o unas aves sentadas en la copa. Ms ade5 n g u lante . expondremos con rnayor detalle lo referente al problema del : 11 de l- laovida. Pero aqui apuntamos que las distribuciones zodiacales parecen diferir e n bot rnucho, segn lo indican las guras 41c y d, en las cuales un arbol lparece ser lunar y ei otro solar. La gura 41b, que indica la relaci6n del zodiaco solar 1 con los otros dos zodiacos, corresponde a la yuxtaposici6n a de los zodiacos en la pagina 2.16. l a El zodiaco normal y ei zodiaco mistico tienen dos centros diferentes. El d centro del zodiaco normal (indicado en la g. 24 mediante una linea continua) es ei dragn, mientras que ei zodiaco mistico (linea interrume l pida por doce rectigulos) se mueve alrededor de la estrella polar. En ei o rnlamento Norte esos dos circulos corresponden a la relaci6n entre el zos diaco normal y ei bernisferio Norte. Ambos circulos cruzan en Libra (re), Leo y Piscis (fa y si, tritono), que forman ei intervalo discordante del circulo de quintas. COMO ei tritono se encuentra en ei punto de cruce de estos dos zodiacos, es menester admitir que uno de los dos circulos represente ei orden normal del mundo, v ei otro, el orden mistico, por cuanto ei tritono fa-si (muerte) establece ei paso entre uno y otro orden. Ahora bien, si los sonidos inscritos en los trece radios del zodiaco mistico de quintas de la gura .22 se marcan siguiendo la sucesi6n dada por ei zodia220

co normal, se obtendr, despus de haber juntado estos sonidos por unas lineas, una visin muy sorprendente. Aparece la cabeza de un eiefante. El zodiaco por quintas reprzsentado por la espiral en ei interior del circulo de la gura 23 repite ei de la gura 2...2; pero, a n de no recargar este diagrama excesivamente, la gura 23 se limita a repetir tan slo la letra de los sonidos imprescindibles para jar exactamente la posicin de los sonidos en ei zodiaco normal. Merced a esta transposicin de la sucesin de los signos del zodiaco normal al interior de las trece secciones del zodiaco por quintas, ei Piscis (si), v gr, corresponde a sol, por responder misticamente a Escorpi6n (vease pgina 210). Leo (misticamente=Libra) ocupa dos secciones en virtud de las razones expuestas anteriormente a prop6sito del curso de la Luna (g. 2.2). La cabeza del elefante dirige su trompa hacia ei grupo Tauro/Cncer y se realiza sobre ei 6valo formado por ei cruce de los dos zodiacos. Como, segn la mitologia indo-aria y mexicana, la tortuga y ei elefante son caritides del universo y simbolos de obscuridad y c1aridad" bos 3 animales corresponden al eje da (elefante)-mi (tortuga). Tambien resalta iun t a l de tal concepci6n con referencia a un tambor de la Nuereliejo , e va v a 6 Guinea.l Este instrumento, que representa ei eje e n s e a un dibujo o central b e d e (vase g. 54) con un caparazn de tortuga, cuvo centro lleva tma trompa de elefante'". Como ei elefante ocupa en ei zodiaco mistico ei d e Cncer (est e s r e p r es, la parte celeste del eje do-mi) -ente al Tauro mistico ", este n t a r e anitnal debe ocupar tambil ei barco que se halla en la lamina x junto lal Cncer mistico sobre ei eje do-mi. Dada esta posici6n del elefante, no vacilamos en interpretar la gura dibujada sobre ei barco de la gura 99 a comoouna cabezatde elefante, aunque sea de origen escandinavo dicha ret r presentaci6n. u g a . El mito del elefante, portador del cielo. parece hallarse incluso en las capas ms baias de la historia de la cultura humana. H. Baumann to idenA ticaba como un elemento de la primitiva cultura n6mada de los cazam dores euroafricanos'", en la cual ei elefante es ei jefe de los animales y ei dios creador que lleva ei universo sobre sus hombros. Adems, trajo al mundo sobre sus espaldas al primer ser humane,. c te u d i e a r e p r e s feroz - Pelefanteral famos cazador, e n t ya gr cuantosei lugar mistico del elefante es la montaiia de Marte? Corrobora e tal r r e r o , u esuposicin ei hecho de que en ei rmamento Ori6n, ei cazador, con d e l su luz m a m encarnada o( , r amarilla y e n t , p o r aire y 221 f u e g o , d a ) y

de sus manos ( , y Gniinis, esto es, en ei lugar donde empieza la trompa del elefante (v ase o m p t r g. 23).aSi esto es exacto. Orin puede representar dicha trompa. A menudol la tradicin mexicana lo representa con la forma de o con d e un e f a e lcolmillo enorme, ah igual que ei Gariesha vdico, ei jefe de la banda salvaje. El simbolo del elefante'" parece haber rebasado todos los limites n t e ' ' ) zoogeogracos, pues se encuentra tanto en Am&ica y en Escandinavia , (g. s 99) como en la Nueva Guinea (g. 54). Al igual que su vecino, ei unicornio, ei elefante simboliza la fuerza, la castidad, y representa, adee ms, ei a envuelto de nubes blancas' Sol h 49 Su contrapartida es ei ave garuda, que suele llevar por los aires al eleh a . fante, a la tortuga o a la serpiente. Este pajaro se revela en ei eie si/fa-re p r e (perpendicular al eje do-rni del elefante) al juntar por unas lineas la sucec i s si6n de e a m los sonidos del zodiaco lunar al interior del zodiaco por quintas. Se t muy claramente la naturaleza de este animal por los astros que n acusa e se e sinlian en ei interior del espacio ocupado por ei pajaro. El pico se hala n en ei sitio del guila de mar (zona o c e a n o ) . Su cuello corresponde t al cisne, en ei pecho se sinia ei dragn y su cola de serpiente se terrmina en ei mismo punto donde se halla la hidra. Garuda se pone entre re y e sifa, entre ei dia y la noche como los pavos reales con cabeza de cisne y T cola de serpiente descritos en la pigina 77. a La f orm a u Hemos aludido repetidas veces a la existencia de un criterio tnorfol6r gico, el cual tiene su raiz en un canon mistico de fomias puras. Dichas foro mas constituyen los contornos lineales, es decir, los tipicos ritmos externos de los instrumentos musicales. La 15mina >ui presenta la forma esquemtica de cada instrumento musical dentro de la casa que le corresponde, lo cual permite seguir la evoluci6n progresiva de las referidas formas. La lamina )(tu ofrece una confrontacin de estas formas te6ricas con los instrumentos inismos. En ese canon de fomus distinguiremos tres grupos representados por otras tantas secciones, que dividen cada casa en tres partes paralelas (lamina xil). La secci6n exterior (t) alberga los instrumentos que evolucionan segn dicho canon de formas. Si se exceptan algunos instrumentos con contornos exteriores poco jos (zampoa), la secci6n intermedia comprende las autas y los tambores en forma de reloj de arena debidos a la
222

reuni6n de elementos que se han expuesto en la seccin exterior. En ei circulo interior (secci6n ill) se mencionan los instrumentos chinos. En la casa 7 se sitib ei tambor sobre un marco oval o circular. A ambos lados de este instrumento solar se muestran dos senlilunas, las cuales corresponden a los dos peces o serpientes que suelen rodear al Sol en muchisimas guritas prehist6ricas. Esos dos mismos peces reaparecen en ei metal6fono chino (g. 82j) de la seccin III. Desde la casa 7 hasta la 13 va ensanchndose esa forma de cuarto creciente hasta llegar a Escorpin. En este signo de Jpiter, del cual emana la creacin, se produce una inversi6n. La forma de la casa 12 vuelve invertida en la casa 14 y esta forma invertida viene a unirse con la forma de la casa 12 para formar un tambor en forma de reloj de arena (secciones 1 y ii de la casa 13). A partir de esta casa 13, las lineas siguen ensanchndose hasta lograr su forma ms plena en la casa 19 (Venus). Las formas de la zona re-la se encuentran invertidas en la zona E l tambor en forma de reloj de arena de la casa 19 (secci6n II) se forma por la uni6n de dos trapecios, cada uno de los cuales est invertido (re) con respecto al otro (tti). Desde la casa 24 ei trapecio va aplastndose cada vez ms hasta alcanzar otra vez la forma semilunar de la casa 4. Los tambores en forma de reloj de arena de las casas 4 y0 (secci6n II) tambien son inversiones (12 las formas respectivas de la sec1 ci6n 1 (zumbaderas y cimbalos). En su aspecto general, tal evolucin morfol6gica acusa un moviiniento doble. Despues de las casas 6-8 ei circulo est reemplazado por uno creciente que aumenta poco a poco hasta la casa 19; mas a partir de aqui las formas adoptan una eyolucin opuesta, evolucin que no sOlo marcha paralelamente con ei dinamismo vital del circulo -nacimiento, Mventud, edad madura, muerte-, sino que sigue la evoluci6n de las fases lunares a traves del zodiaco mistico. La Luna est en cuarto creciente durante ei nacimiento de las almas (do) y es llena en la epoca de la madurez humana (Venus). Cuando ei cuarto menguante s e n e c t u d ) ha entrado en el f , donde ei dragn encarnado lo dev ora', empieza la epoca de la Luna nueva, simbolo de la muerte. Contirmase todo esto no s6lo por las correspondencias misticas establecidas antes, sino tambien por una tradici6n de la cultura megalitica de los nad'a de Flores', que identica la Luna creciente con un nio, la Luna llena con un hombre maduro y ei cuarto menguante con un anciano. Adems se cree alli que la Luna desciende de los hombres y que ambos han nacido de la piedra.
223

Ahora se comprende por que se transforma ei chaman en jaguar al esalir de su cuerpo> para emprender ei El a j e es v i charnan a la Luna de la linea si-la-do, que, al hallarse en ei s4no del l a s r e desaparece haciendose Luna nueva ) para irse a la montaa celen, g i o n e s leste d Wo). Este curso de la Luna explica tambien por que la rang arrane lca trozos de la Luna, pues la posici6n mistica de la rana corresponde al o s menguante i e s p de larcasa 23/24_ Asimismo, la costumbre casi general de ari t u s .mar gran alboroto con toda clase de instrumentos ruidosos en la epoca de Luna nueva o del ectipse de la Luna se explica por ei hecho de que estos instrumentos ocupan la montaria. En esa zona, que con Aries, Cncer y Geminis representa la Luna creciente, los instrumentos metilicos sacan a la Luna de la obscuridad. Por igual raz6n los judios solian tocar ei chofar (casa 8/9) en tales circunstancias, pues este instrumento era un cuerno de carnero (Aries). Con arreglo a su posici6n en la montaa de Marte, ei chofar se tocaba tambien en caso de guerra'. El canon de las formas permite jar con mis precisin ei lugar mistico de unos instrumentos que an no podian ser situados con exactitud por medio de los criterios ernpleados hasta ahora. El eje fa-/a, que atraviesa ei 6valo o ei circulo en el r (fuego), se maniesta en ei palillo (f lico) del tambor circular y en ei palo que atraviesa ei 1aiid con cuello lara - El rnismo eje traspasa la forma oval del la (Venus) creando las formas go. de los sonajeros a:ravesados por un bastn, ei calamo tikitri (casa 19/20) de los encantadores de serpientes y los tambores atravesados por un palo. De este canon de las formas proceden tambien las posiciones de las castariuelas (casas 18, 23/24 y 1), de las zumbaderas, de los dos tambores en forma de barril (que en ei curso de la historia parecen substimir a las zumbaderas), de los tambores del sonido si, de los cimbalos met3icos atados a una horcz (Gabelbecken, casa 2) y de los tambores en forma de reloj de arena (casas 4/5 v 9/10). El prirnero de estos dos tambores es ei carro humano, ei otro el carro divino , ellos representa un solsticio. > El tambor en forma de reloj de arena de la casa 19 tiene que ser un d e l a simbolo i c i 6 n t r a dde vida, nentras que ei tarnbor de la casa 4 es un tambor mormori. d i c a . v e Ahora bien, en las turnbas neoliticas de las culturas danubianas y nerdicas'" se hallan a veces tambores del tipo de la casa 19 en forma de C a d a u de arena y, otras veces, en forma de copa, que, muy a meludo, son reloj n o colocados sobre los huesos del difunto o quebrados premeditadamente, d e
224

como lo acusa claramente la disposici6n de los fragmentos. La explicaci6n ms probable de la presencia de estos tambores de vida rotos en la tumba parece residir en la costumbre (documentada en las culturas megaliticas y otras) de romper los huesos a n de libertar la parte del alma que reside en los mismos. La costumbre de poner en la tumba, rotos, unos objetos queridos o necesarios al muerto durante su vida es muy frecuente. En China se colocan instrumentos de mtisica; en las culturas rticas, trineos y partes del caballo preferido y sacricado; en otras regiones, en ei frica occidental, por ejemplo, se colocan ollas rotas sobre la tumba. Muchas veces, especialmente en ei rea de irradiaci6n de las culturas megaliticas, la tumba misma s6lo es un barco ( , igual intenci6n se toca tal vez ei gatha indio, un tambor tambien en forma m b o r de la casat19, que suele tocarse con gran virtuosidad y, t a de olla ) r o o ' " . mente,o lanzado muy alto en ei aire para que, al caer sobre ei suelo, se ser n C quiebre por completol". Estos objetos rotos podrian considerarse sencillamente como simbolos fnebres, pero parece ms probable que estos objetos y tambores destruidos representen ei corazn del muerto, a saber, aquella parte mortal del alma que sigue viviendo unos aos despues de la muerte de su portador hasta que se balla ca1mada' s6 se resisten a admitir que tales vasos sean taanbores, por cuanto no se gos _ A l vislumbrarsen muchos de ellos ninguna huella que denuncie la a r q u e 6 l o puede g u n o tecnica de tender la piel sobre ei tambor. Ya se mencion6 repetidas veces la intima relaci6n que existe entre los objetos de trabajo y los instrumentos musicales, especialmente entre vasos y tambores. En ei caso de las tumbas podria muy bien suceder que muchos de estos vasos nunca hubieran tenido una piel por tratarse de vasos que no eran, sino tan s6lo representaban, tambores de vida, simbolos del cuerpo humano y prisin del alma, igual que aquella calabaza de la que a veces se escapa ei almal". Al destrozar esta prisin del alrna, ei espiritu del muerto podia evadirse ms fcilmente, y esto tiene zran importancia, pues durante ei primer tiempo despues de la muerte ei espiritu del difunto es muy temido, porque atormenta a los vivos con sus vanas tentaciones de volver a unirse con su cuerpo. Por esto, creemos que al quebrar ei tambor de vida o los objetos ms queridos del muerto, al quernar su casa y sus vestidos, a veces incluso la viuda y sus criados, se realiz6 un acto de salvaci6n para los vivos y de caridad hacia ei muerto, porque le facilit6 ei paso al mundo de los espiritus quitndole toda posibilidad de adherirse desesperadamente a
225

objetos que nunca podrin salvarlo. Desde ei punto de vista del curso de la Luna, que, por oposicin con ei Sol, es un simbolo especicamente human, romper ei tambor de vida (casa 19, Luna llena) equivale a romper la Luna. Ahora bien, la Luna rota es la Luna nueva, o lo que es igual, la muerte. Todas estas costumbres parecen basarse en la idea de que ei hombre deposita una parte de su alma en los objetos queridos. Tienen los tambores formas ran marcadas que, ademis de constituir ei simbolo principal de cada lugar mistico, concuerdan con unos simbolos prehistricos e histricos muy conocidos al unirse con ei simbolo della, a saber, con ei circulo (vase g. 80). El tambor de la casa 4, a saber, Capricornio entrandc en ei circulo solar (fa) forma una svastica. Por consiguiente, la esvastica a base de forma de x debe de ser ei sign mistico del solsticio de invierno. En las culmras megaliticas se ve a menudo, al lado de este signo, dibujado un par de ojos, los cuales deben corresponder al solsticio de verano. Estos ojos se forman por ei tambor del Cancer (casa 10) dentro del circulo solar. El sign zodiacal del Pez corresponde al tambor del si (casa 1). Las formas del Sol en Aries y en Tauro parecen unir los cuernos con ei tambor circular: Aries est;i representado con ei disco entre los cuernos; Tauro, por los cuernos puestos por encima del circulo. Del Sol en Escorpi6n resulta la esvastica curvada. El circulo del fa corresponde a Leo. Grupos i deol gi c os El cotejo de los elementos presentados hasta ahora sugiere an otra serie de correspondencias misticas: los cinco sentidos, una serie de nUmeros de 1 a 12 v un grupo de simbolos mas concretos. A la zona - d o parecen corresponder los dos jos; a la zona da-so!, la nariz (voz y auta nasal); a la zona do-re, la lengua y ei lenguaje (autas :que hablan); a la zona la-mi, la mano (tambores batidos con la mz.no); a la zona mi-si, la oreja (concha marina y espiral). Al parecer los n(imeros empiezan con (1, 2), dan la vuelta al circulo (3-9) para volver al con 10 y terminan con 11 y 12 en la zona del da. Documentarernos estas correspondencias al exponer los grupos ideol6gicos, que se forman al reunir sisternaticamente todos los criterios expuestos hasta ahora. Con objeto de facilitar al lector la consulta de los rasgos caracteristicos una vez que haya terminado la lectura, aiiadiremos en dichos grupos algunos simbolos, que slo podran ser mencionados mas tarde.
226

A. Soni do fa R as gos c ar ac t er i s t i c os : el em ento: f u e g o ( c abel l os ) 2 as tr os : S e i . Z o d i a c o i l unar : L e o . L u n a nuev a 3 c ol or : enc ar nado 4 s ent i do: v i s t a ( o j o ) 5 ani m al es : t o r o , l e n , j a g u a r . s e r p i e n t e s ol ar , gal l o e n c a r n a d o , p e z - f u e g o . d r a g n e n c a r n a d o , ar ar i a 6 s i m bol os : c i r c u l o . O v al o, b a s t n , es pada, r e l a m p a g o , pi e, l ago d e s angr e, p i l n 7 nm er os : 1 ( 2 ) , 10, 11 8 hor as , casas: 6 - 8 . D o m i n g o 9 i deol ogi a: a) v al ent i a, aut or i dad, pot enc i a b) p u r i c a c i n m i s t i c a y r es ur r ec c i n c) pot er i c i a ser cual m a s c u l i n a 10 per s onas : m r t i r es , m edi c os

Al enumerar los grupos ideol6gicos resultantes de estos diez planos analogos, es preciso distinguir las realizaciones univocas y las formas mixtas, segn se trate de ideas o instrumentos musicales claramente jados en un elemento determinado, o de ideas o de instrumentos que se deben a la penetracin de un elemento dado en uno de los elementos vecinos u opuestos. En esta vista de conjunto la rapida enumeraci6n de los diferentes rasgos caracteristicos ir acompaada por una cifra entre par&Itesis, que indicara siempre ei piano al cual pertenece ei rasgo mencionado. Elementos univocos Un bordn de madera (Schraper) provisto de una serie de entalladuras sobre las cuales se rae con un bast6n (6) se emparenta con ei pedernal (1) o sea con las maderas que los hombres primitivos frotan una contra otra para obtener ei fuego (1). El fuego que posee este instrumento potencialmente sirve para ayuclare, es decir, para puricar (9) las almas de los guerreros que fueron cogidos y sacricados por ei enemigol'. Observamos este mismo caracter organol6gico en ei yu ehino, cuya forma externa es la del len (5). El tambor sobre un marco oval o circular (6) es un tambor-fuego de carcter solar (2) y se golpea con un bast6n (6),
227

simbolo de autoridad, de potencia falica (9) y del nmero 1 (7). Su forma, a menudo oval, acusa los contornos de un ojo (4). Sirve para ritos de puricaci6n (9) o de medicina y con frecuencia se pinta de encarnado (3). En la casa 7 cabe incluir tambien ei tarnbor en forma de pi16n. Elementos mixtos (eje _fa-la) Son elementos mixtos todos aquellos instrumentos que contienen simultaneamente elementos de tierra y de fuego y constituyen ei eje Sol-Venus. Los atribuirnos mas especialmente al del fuego puricador (9), siempre que se alien a los nmeros 1 o 2. Los monocordos y la vina con una o dos cuerdas (7) pertenecen al fuego puricador por ser instrumentos de cuerdas (1) tendidas que se ponen en manos de altos personajes (10). Por su forma estos instrumentos renen el circulo o ei 6valo (arco, calabazas) con la linea rectilinea de la cuerda (6). El euern() del toro (5) es un instrumento solar (1, 2) y simboliza la potencia (9). Se reducen a uno o dos (7) los sonidos que puede emitir. La cuerda tendida sobre un hoyo practicado en la tierra une t ambin un circulo con una linea rectilinea, pero en este arco de tierra (Erdbogen) ei elemento fuego adopta un aspecto ertico que se acusa tambien en ei arco de msica.
S oni do d o R asgos c ar ac t er i s t i c os : el em entos : f uego- r i r e ( c abel l os - pl um as . m et al ) 2 astr os: M a r t e : Z odi ac o l unar : A r i es . C anc er , Ger ni ni s . L u n a c r ec i ent e 3 c ol or : enc ar nado- am ar i l l o ( nar anj a) 4 s enti dos : v i s t a- ol f r t o ( o_i o- nar i z) 5 ani m ai es : el ef ant e. c abal l o y t o r o ai ados, l o b o . os o, c i er v o. as no, c ar ner o, c abr a, t or t uga enc ar nada, f e i x . agui l a y hal c On, buc er os , pal om a, m oc huel o. p e z v o l a d o r , c i s ne, c ar ac oi 6 s i m bol os : m andor t a. hac ha d o b l e , ( l os l i neas par al el as , par ej a, puer t a, gar ganta d e l a Inontai l a, es c al er a, pi ano i nc l i nado, ar bol quem ado. ar co, es pi r al . S. escal er a. bi f ur c ac i on, Y . c uel l o, espai r l a
7 n m e r o s : 2 ( 2 - 3 ) y 1 1 -1 2

8 hor as , casas: m edi odi a ( 8- 12) . i nev es

228

9 i deol ogi a: l e y del G em i ni s , ec o. r i tos d e guer r a, de pr os per i dad, de r esur r ecci On y de as c ens l n, s aber c l ar o, puer ta hac i a D i os , tr i bunal , par ai s o, i n e r n o , n a c i m i e n t o d e l as al m as to per s onas : Gem i ni s , her oes , pr ofetas , r ey es , antepas ados , gem el os . j uec es , ( b u f n )

Las trompetas metlicas (I) rectilineas que suelen ser tocadas a pares (7) y suelen dar uno o dos sonidos (7) a distancia de una eiaaval" corresponden al Gerninis (2). Se caracterizan sus formas por la Luna creciente (2) de sus pabellones; sus correspondencias animales son ei caballo y ei asno encarnado (5), simbolo de la guerra y del t mente guerrero (9, 10) su planeta es Marte (2) y su simbolo humano la nariz (4), porque 6 n . P o r la c6lera ensancha las narices. Adems, los trompeteros estin t e n e r u n u s o reputados de tener pequea la boca y grandes los oricios de la nariz. Con frecuencia n c i e s e desempea unapapel anlogo al de las trompetas del sonido re, l por cuanto do y re son las dos pendientes del monte de _Feiter y forman los dos planos inclinados (6) de la linea A l igual que la vina con 4 o 5 cuerdas (re), las trompetas (do) se tocan inchnadas. A causa del piano inclinado a veces se confunden ei f8nix. ('do) y ei dragn verde (re), que prestan a menudo su forma exterior a estos instrumentos. Asimismo la trompeta, que aun en la Edad Media europea simboliz6 la palabra de Diosuil, parece ocupar ora ei do, ora ei re, que es ei lugar rnistico del lenguaje. Quiz el do represente la fuerza y ei sentido directo de la palabra divina, mientras que ei re simbolice la palabra divina en la boca de los hombres y la parbola. El simbolo animal ms caracteristico de esa trompeta en do parece ser ei caballo, al cual la Cbala judia designaba como portador del verbo divino I6 77 que, segn la tradicin vedica, se sacric6 al universo con ei n 2. de constituirlo". En este piano inclinado do-sol hay que incluir tambien la kithara asimen-ica, cuya barra transversal inclinada neva las cuerdas puestas entre los cuernos del toro celeste. Veremos ms adelante que esta alternancia entre los dos planos inclinados tiene una razn astmlgica. Al elefante (5), al animal sentado en ei sitio ms c o r r e s p o n d e n las trornpetas recurvadas a la manera de su trompa y las trompetas fabricadas con un colmillo de elefante, en ei cual viven los antepasados. En la cultura megalitica del archipielago de Solor'm este colmillo est considerado como una hoz ( dos , estos instmmentos. Las trompetas v los cuernos en forma de S sued o tocarse por s len ) . L o grupos de 2 o 3 instrumentos (7 ) h e r a l d o 1 s. " 229 d e l r e y

A la montaa de Marte, especicamente al si bemol (Geminis), se atribuven los cimbalos metlicos (1) y dobles (7) de la casa 9, por acusar en ei circulo de quintas la forma de media luna (2) y por fornur juntos una mandorla (6). Estos cirnbalos son los que se emplean en ei culto a las altas divinidades por oposici6n a aquellos otros de la casa 5, los cuales se reservan para las divinidades inferiores o terrestres'. Todos los instrumentos metlicos tienen color amarillo (3) o amarillo-encarnado (cobre). En la casa 10 se halla la liauta de Pan, la cual corresponde a las alas del nix (5). Su forma de escalera (6) responde a la misma idea de ascensin (9), que caracteriza al fenix, al guila y a la serie ascendente de los arm6nicos. Se construye en forma doble (7), ya con dos series de tubos estrechamente ligados uno masculino, otro femenino, ya atando con una cuerda dos instrumentos de la misma clase Este ltimo tipo se toca por dos hombres simultnea o alternativamente. Elementos mixtos: a) c on agua Por corresponder a la linea sifa-do estos elementos sern tratados con ms detalle en ei grupo ideolgico si-fa-do. Muchas trompetas metlicas (1-3) de este grupo de instrumentos acentan ei motivo de la espiral (6) que se acusa especialmente en la forma extraa de los Luis nrdicos. Una pintura rupestre nrdica muestra estos /fas en un barco de culto ei cual presencia un sacricio de caballo' (si y do). Tal posicin acenta la trabaz6n mistica de esta trornpeta con ei agua, cuyo simbolo ms adecuado, la concha marina, tambien acusa en si y en do la forma de la espiral. El guila y ei caballo parecen ser los animales de trabaz6n que ms les corresponden, pues ambos animales tienen un lugar mistico en si y en do. De acuerdo con ei orden de la Via Lctea, la posici6n irticial del guila parece ser la casa 4; sin embargo, est en ei do su lugar clsico. Muv probablemente se trata en la casa 4 de un guila marina y en la casa 10 del iguila de las montarias. Por su uso guerrero (9), los cuernos recurvados" se colocan en la casa 8/9. En oposici6n con la concha marina del oceano (casa 4-5) se coloca en ei do la concha marina de la casa 9-10, empleada como instrumento de trueno" o de guerra (2, 9). Emite dos o, a lo sumo, tres sonidos (7). An hoy, ei lenguaje popular frances llama al trueno ele tambour des escargots por la predileccin que denen los caracoles a salir bajo la tem-Destacr. La auta nasal y ei sistro ocupan la parte de la montatia de Marte ms
230

prxima a jpiter. La auta nasal tiene un carcter binario (7) y corresponde al eje d o / s o i - f r n i / s i relacionarse con la nariz (4). A propsito de esta auta C. Sachs' , 71 g d a c la e a o / u i r f uprescripcinebrahmnica siguiente: t i eRespira ei u a . por ei oricio nasal derecho r r a i a g aire O Frmula: Aum, Am de color encarnado c u p a ei l Espiraa aire por ei oricio nasal izquierdo c Frmula: Aum, Um de color negro a s a 1 Observase aqui muy claramente la mezcla del elemento fuego (encar2 nado) con ei elemento agua (azul o negm) expresada merced a los colores p o r opuestos. Tambien conviene notar que la parte femenina (agua) es la izquierda y la parte masculina (fuego) la derecha. En este instrumento damina la idea de la ascensi6n mistica (9), porque ei allento (1) es la manifestaci6n ms sutil de tman. Todavia se conoce esta prctica en los ejercicios de los yoguis. Se cierra ei oricio nasal derecho con ei pulgar y ei oricio izquierdo con los dos Ultimos dedos de la mano derecha. Entonces se abre ei oricio derecho para que penetre ei aire, y se vuelve a cerrar. Despues de un rato, se abre ei oricio izquierdo y ei aire sale del pecho; entonces ei segundo y tercer dedo forman una garganta (2) delante de los ojos del yogui. Esta auta forma la contrapartida de la auta mistica de la casa 2. Al mismo limite del do, hacia ei so! (casa 12), se coloca ei sistro, que es un mango con dos barras verticales atravesadas en lo alto por otras tres barras metlicas colocadas transversales y, con frecuencia, recurvadas en forma de una S (6). Su ideologia mistica encierra tambien un elemento acutico por cuanto este instrumento, en su forma terrestre, es utilizado por los pescadores (casa 24) para atraer a los pecest'. La posicin del sistro de la montaiia se revela por su papel intermedio entre ei do y ei so!. Forma ei paso desde ei nmero-idea 2 hacia ei 3, es decir, la puerta mistica hacia Dios (6, 7). La posaci6n mistica del sistro parece asemejarse a la de aquellas puertas sagradas construidas por dos palos laterales y tres barras transversales (puertas de Santchi) o con dos palos laterales y una barra transversal a la cual denorninan un ave (5) est sentada Todos los instrumentos de la zona de Marte se caracterizan por e n6h 173 . mero 2., cuyos simbolos animales ms sobresalientes son ei guila o ei gallo bicefalos, ei pjaro-trueno de la tradicin neo-asiatica, que es, a la vez, hombre y pjaro. Los dos gritos del asno encarnado v del pjaro Capindjala (Rigveda 11, 43, 1) se repiten con los dos sonidos de la tronmeta y con
231

las dos posiciones de la trompa del eiefante. La posici6n de la trompa erguida en forma de S corresponde al sonido agudo, casi contiguo a itipiter. La posiciOn baja representa la trompeta en forma de J y ei sonido grave. Todos estos elementos, opuestos en la tierra, forman (al igual que las dos cimas, las mesetas altas y las hondas cavernas de la montatia de Marte) la expresin material o acstica de la ley del Geminis que rene bajo su yugo la vida y la muerte, la construcci6n y la destruccin, hombre y mujer, fuego v agua (rios), luz y obscuridad, cielo e inerno, Sol y Luna. Del ritmo de sacricio (inverskort) que relaciona tan opuestos factores se origina la prosperidad terrestre, si ei Geminis est orientado hacia ei eje ( e j e montaa-valle), y la prosperidad celestial, si est orientado hada la linea sifa-do. El punto comn es ei do (montatia), o ms exactamente ei si bemol (Geminis), en ei cual convergen todos los ritos de las zonas la-mi-si y sila, formando asi aquel tringulo ritual de que dimos cuenta en la pgina 193. Merced a dicho tringulo las ideas de muerte y de prosperidad no cesan de manifestarse simultneamente en todos los ritos efectuados frente a la montaa de Marte. El dios de esta montaita es un dios de la muerte violenta, del tmeno y del relmpago, y, a la vez, es un dios de vegetactn, de lluvia y de prosperidad. El simbolo ms apropia. do de este tringulo ritual parece ser la concha de los segadores De 124 entre los animales, las aves desemperian un papel excepcional, va que estos animales por su naturaleza estn predestinados a ser los 6rganos de enlace entre la montatia y el valle. Aparecen estrechamente ligados, tanto al culto funerario (si-fa-do) como a los ritos de prosperidad terrestre (do-mi). Compruebase esto claramente, tanto por las aves de madera que se ponen sobre las tumbas como por aquellos pjaros o echas ardientes que salen del tambor de ofrenda del sacricio. Los dems animales y los seres humanos denen que sacricar su vida para poder efectuar ei paso al cielo. Los metros musicales y las plegarias (aves) van directamente hacia la montaa (eje do-mi); pero todos los seres mortales necesitan segu:r la linea si-fa-do (muerte). Por esto recae un papel peculiar sobre los anirnales de la zona sifa-do, es decir, sobre ei guda, ei cisne, la cabra, ei carnero v ei caballo, dado que se ja en la zona de la muerte y de la resurreccin su posicin mistica. Merced a su doble posicin en la linea si-fa-do, dichos animales denen un aspecto dual y son los vehiculos por excelencia Fara todos los ritos de entierro, de resurreccin y de ascenstn. Parecen ocupar una posici6n excepcional los seres perecidos por
232

muerte violenta o por un acto sacricial E s t o s seres estn encarninados hacia ei cielo sobre ei eje valle-montaa. Tales victimas son los animales de sacricio, los guerreros caidos en la batalla, o los hombres que hicieron libremente ei sacricio de si mismos delante de la montaa de Marte y que en ei eje da-n (Color, deber) adquieren ya una naturaleza nueva, que les permite ascender directamente hacia la montaa donde permanecia abierta, desde ei primer hasta ei ltimo dia de la guerra, la puerta de Jan con la cabeza doble (7). Este doble aspecto del Grninis de la montaa reaparece en la tradicin de los ewe (Africa occidental) con la gura del dios So. Este personaje celeste, al igual que ei toro o ei elefante de lndra (trueno), es jefe del trueno y de los cazadores. Su vor es ei tmeno fuerte, mientras que la voz de su mujer emite ei trueno en la lejania repite la voz de So como las piedras (lit6fonos) o la auta femenina repi1 ten l sonido emitido q u i e cartor ", eio c u a l por la vor del r e hurilano o la auta masculina (retumbo'"). Con esto parece revelarse un aspecto muy caracteristico d e c i r del q Gj.,minis. La piedra de la montaa de Marte resuena en cuanto reciu e be (voz, canto, metro poe'tico) desde la tierra. Pero slo en su e un sonido l l a rettanbo celeste se maniesta la naturaleza verdadera de este sonido de la tierra'". En este caso la tierra da el impulse y ei cielo se limita a responder; pero, por ser un retumbo reejado en un piano ms alto y ms esenesta respuesta celeste tiene mayor realidad que la Hamada terrestre_ Asimismo, un sonido producido en ei cielo es un acto creador, que slo alcanzar ei grado ms alto de realidad sica despus de haberse transformado en la tierra en un retumbo. La realidad del cielo es una creaci6n de la tierra, y la realidad de la tierra es una creaci6n del cielo. Esta concepci6n de la vida, segn la cual los antepasados petricados en la montaa regeneran continuamente la v ida 7 p o debe m e d ieno fen6meno del eco. Como ei cielo v la tietumbos, r originarse ei d constituyen dos partes anlogas, la relacin de analogia ms perfecta rra e l o s r crea e rnedio del eco. Cada sonido ernitido es un sacricio del pneuse por ma vital (aire) y cada eco es un sacricio del elemento fuego ( El , ser humano canta y ei dios de la montaa le responde mediante ei retumbo r a . p i e d del )lit6fono, o sea por medio del eco que sale de la piedra. En la forma extremada de este sacricio entre ei cielo y la tierra los dioses adoptan voz humana y los hombres se convierten en piedras (m ueren 179 La designacin del eco como ehija de la voz (heb.: bat 01) debe ser to).
233

mada literalmente. La tradacin mexicana considera como la voz del eco en ei \Talk* aquel sonido del caracol (tringulo ritual g . 2 6 ) que neva ei #clios del coraz6n de las montainia . se cree que va a morir alguna persona cuando los cencerros producen un e Exponiamos en la pagina 24 que ei hombre, al oir su propio .asec o'. n s u eco, c h oirse " . p e viene ao H a si mismo y percibe su parte inmortal, esto es, su parte esencial (acstica). Ademis, si llega a ser muy fuerte la intensidad E n de esta VOZ, ei ser human- no puede resistir al llamamiento imperioso de V a s c o su propio retumbo. En este testimonio africano ei retumbo era un retlejo del agua. Aunque no sabemos si ei eco de la piedra tarnbia desempea un papel semejante en ei Africa occidental, parece muy probable que asi ocurra puesto que subsisten alli muchos restos de una cultura megalitica y que en ei territorio de los agni se hallan mesas de piedra sobre las cuales bailan y tamborilean de noche los espiritus* (agni). Estas relaciones entre ei cuerpo mortal y ei alma inmortal constituyen una analogia micmc6smica de la relaci6n general entre ei cielo y la tierra que, igual que ei alma y ei cuerpo, estan considerados como gernelos de una manera sumaria, y como sonido y eco en su substancia metasica. La tierra (ei gemelo obscuro) y ei cielo (ei gemelo claro) fortran dos partes analogas (gemelas) pero invertidas una (obscura) respecto a la otra (clara). La idea de los gemelos es la expresin concreta y material de la noci6n de tesis y dor - comn, esto es, ei aspecto metasico (acstico) en la relaci6n de analogia i t a n t mistica entre ambas partes'. En ei ritmo no acstico (gemelos) tesissy i antitesis se reejan invertidas como en un espejo. Por ei contrario, e s, en ei ritmo acstico tesis y antitesis se retlejan sin ser invertidas y casi m i identicas: la tesis es ei sonido 3 e n un / a a a n t t e s i montaa de piedra consiente y responde por met lrholocaustoi al cual la s dio i e s del eco, cuvo rinno, al salir de la piedra, origina vidas nuevas y see c a las que emitieron los cantores terrestres. La uni6n mistica de mejantes o . q E y antitesis se verica en ei caso nico del Geminis de la montaa, en l tesis u la s o n i d e cual toda vida se crea, muere y vuelve a crearse porque en el Geminis coinciden ei sonido y ei eco. Per lo tante, este dios doble es a la vez ei o e dios e id de la guerra y de la fecundidad, de la muerte y del renacimiento, y lde a e ahi que sean necesarios los sacricios sangrientos para crear y mantener t la ivida. Asociados odio y amor, inerno v paraiso, cas:igo y perd6n, e r c obscuridad y luz, un sonido grave v un sonido agudo forman la conster a o e s p a 234 r e

lacin del G interpretacin de los datos acUsticos hemos llegado al centro de la reliI n n imegalitica. Todo viene de la piedra y codo vuelve a la piedra. El ritgin s e n lleva este proceso continuo es un ritrno acUstico. En ei centro de mo que e montaria de piedra, mediadora entre ei cielo v la tierra, se halla ei G la i minis c u enaei cual se confunden ei sonido v ei eco, tesis y antitesis. l Reaparece la idea de los gemelos en casi todas las relaciones entre ei c cielo a la tierra. Por esto creemos necesario dor algunos ejemplos ms, pues y d particularmente decisivos para ei problema planteado en este capitulo. son a e l la e Sobre linea si-ja llegan los muertos con la Luna nueva ((i) hacia la monm y en la 8poca de la Luna creciente (do) ofrecen desde olli a la tierra la taria e n lluvia t o fecundante a lo largo del eje do-tni, como contestaci6n a las ceremonias terrestres ofrecidas en ei culto de los antepasados. En la misma e s montath estos antepasados vuelven a regenerarse, siguiendo la linea do-re e volver a la terra (reencarnaci6n) y vivir otra vez la vida terrestre (Lupara ina llena y menguante). Claramente se ve que los dos semicirculos gernelos e de la vida (sifa, do, re y re, la, mi, st) corresponden a las cuatro fases lunares. Como la Luna es ei simbolo de la vida humana, ei cuarto creciente c o ei menguante, o sea la Luna nueva y la Luna llena, se consideran tarny bin como gemelos. Asimismo la Luna nace en la montaa v pasa por ser d un e objeto de piedra' l3 En muchas culturas ocenicas e indias constituye un sirnbolo anlogo ei . o coco, cuyas partes gemelas representan ei cielo v la tierra, la Luna llena ty la Luna nueva, la vida celeste y la vida terrestre. Este coco desemperia run importante papel tanto en los casarnientos como en los funtrales. En ei o rito funerario de los bhil que relata ei R. P. Konrad'', una pequea va.ca de latn est suspendida con un hilo por encima de un vaso de leche. Cuando la vaca detiene su movimiento pendular, ei celebrante pide que C se o rompan cocos, porque el muerto se ha parado delante de una montaa n y no puede avanzar ms>. Esto recuerda el caso de los tambores de vida e rotos en las tumbas para ayudar a los muertos'". El coco hendido simboliza la disochici6n de la parte mortal y de la parte inmortal del ser s thuman(); ei fruto entero signica la uni6n de ambas partes. a Musicalmente, la disociaci6n de esas dos partes se verica mediante dos sollidos sucesivos y claramente separados en ei tiempo, mientras que la asociaci6n se establece por la emisi6n simultnea y muy seguida de los sonidos. Tales sonidos pueden ejecutarse ya con dos instrumentos que se
235

tocan a pares (alternativamente en la disociaci6n y simultneamente en la asociaci6n), ya por un instrumento de construccin biforme (de carcter gemelo), como las ihutas de Pan dobles o dos autas indMcluales atadas uni a otra por una cuerda. La costumbre de tocar alternativamente de esta rnanera se maniesta tambien en la tecnica musical de los cuernos rusos, y de las tubas del Tibet, en ei toque alternativ de las campanas y de los lit6fonos en la China antigua, en la alternacin de la voz humana y de la auta entre los ngoni (Africa oriental), y, en la Edad Media europea, bajo ei nombre de hoquetus (unus tacet dual alius cantat) que J. de Grocheol' designa como una costumbre popular de los campesinos. Al describir una danza de espiritus C. Nirnuendaiu'" menciona dos ihutas atadas una a otra pof una cuerda de un metro y medio de longitud, wie lleva en su centro una pluma de loro. Cada una de esas autas va tocada por un hombre; la primera slo da ei sonido do y la segunda produce ei sonido la precedido de una apoyatura T a e n d o alternativamente estos dos sonidos, se atrae a los espiritus. Una vez reunidos los espiritus, ei mago-rnedico, vestido con su capa ritual, empieza a cantar con voz nasal y evoluciona en su bade desde la izquierda hacia la derecha. Cuando los espiritus estn contentos ambas tlautas tocan juntas (simultneamente) los dos sonidos y ei balle del chamn evoluciona desde la derecha hacia la izquierda. Tan pronto como los dos sonidos se tocan juntos, los espiritus de los muertos empiezan a bailar, a conclicin de que se hallen apartados todos los perms (que suelen llevar los muertos hacia ei otro mundo). IQue signican tal danza macabra y tal msica? Los dos sonidos alternativos atraen a los espiritus, y los dos sonidos simultneos permiten que los espiritus recobren las fuerzas sicas y bailen. Parece que uno de estos dos sonidos constituye ei alma del muerte y ei otro su cuerpo, o ms exactamente, ei cuerpo del mago-rnedico, por cuanto este suele prestarles su capa de baile para que puedan bailar. El canto alternative de los dos sonidos atrae ei ah-na hacia ei cuerpo y al acelerar este canto alternativ pueden acercarse cada vez ms los dos sonidos, esto es, ei alma y ei cuerpo. El alma responde al cuerpo casi como ei lit6fono al canto humano v ambas partes se renen cuando ei baile evoluciona de derecha a izquierda (montaa-tierra) al ritmo de los dos sonidos tocados sirnultneamente Para terminar este baile se toca otra vez ei hoquetus, o lo que es igual, ei canto alternativ que disocia los sonidos simultneos. El baile evoluciona otra vez desde la izquierda hacia la derecha (desde la tierra hacia la montaa) sa236

cando ei alma del muerto del cuerpo que ei chaman le prestaba. Desgraciadamente, C. Nimuendaju no amplia sus explicaciones sobre este segundo hoquetus; pero parece probable que la sucesi6n de los dos sonidos en este hoquetus nal debe ser invertida con arreglo a su primera forma. El nornbre hoquetus (,hipo) con que se conoci6 en la Edad Media esta tecnica musical sugiere que ei hoquetus se ejecutaba tambien con la voz humana y que su lugar mistico es la garganta, la cual corresponde a la garganta de la montaa de Marte en ei sistema cc correspondencias misticas. Como Cancer corresponde normalmente al est6mago y misticamente al cuello (garganta), la correspondencia mistica terrestre del hoquetus (hipo) en ei do parece ser ei rumiar de la vaca (Ini). Se conrma esx, por ei hecho de que ei Cancer rnistico (cuello) corresponde al Tauro normal. El conjunto de esta ceremonia de bailes macabros debe ocupar la linea que va desde sila (muerte) hasta do (resurreccirf,. A la linea c o r r e s p o n d e n tambien los lit6fonos en forma de escuadra o de cabeza de caballo (g. 82a, b); pero la mayoria de los lit6fonos parecen orientarse desde ei da hacia ei ini, por estar estrechamente ligados a los ritos de fertilidad en ei culto de los antepasados. Segn queda mencionado en la pagina 183, estos lit6fonos, que encierran a los antepasados, poco a poco fueron reemplazados por discos metalicos en la edad del bronce. Estos discos con contornos exteriores o dibujos de montes, de nubes, de cuernos, de relimpagos o de lunas (g. 82.) suelen llevar dos agujeros (7) que, dada su posici6n en la montaiia de Marte, no pueden ser sino las aberturas por las cuales se precipita la lluvia fecundante o los rios que ofrecen los antepasados inherentes aestos discos. En esta montaiia, y probablemente en una caverna, se ejecuta ei baile del oso, ac ompandolo con ei tambor de piedra (lit6fono). Ya M. Granet vio claramente que, en esta montaa denominada tambien montaria del oso, hay una caverna que un genio abre en ei verano y cierra en el invierno. Si esta queda abierta durante ei invierno, no tardar en venir una guerra ment6 la repartici6n especialmente circumpacitica del baile del oso, pudo determinarH e nadmirable,estudio sobre los sirnbolos lunares que todas en su t z e '. C . estas cerenionias son ritos de fecundidad del eje P o r tanq u e d o c u to la osa, igual que la vaca celeste vedica, representa un animal de la Magna Mater en la montaiia de Marte. Consignemos, adems, que el cuerpo de un oso, una vez arrancada su piel, se asemeja mucho al cuerpo de una muj er.
237

C . S o n i d o s ol R asgos c ar ac t er i s t i c os : dem ent o : ai r e ( r netal , pl um as , c i n t o . s i l bi do) 2 astr os: J upi t er . Z o d i a c o tunar : Es c or pi n. L u n a c r ec i ente ( segunda fase) 3 c ol or : am ar i l l o 4 s enti do: o l f a t o ( nar i z ) 5 ani m al es: av es pequeti as , pal oni a, abej a, m os c a. ser pi ente v ol ador a ( am ar i l l a) , ( oc a) 6 s i m bol os : m ons m ensae, t r i ngul o c o n v er ti c e apl as t ado. m ar t i l l o 7 nm er os : 3 8 hor as y casas: 12- 14. Vi er nes 9 i deol ogi a: ; aber d i v i n o , r i t o d i v i n o ( al abanz a) 10 per sonal ee c el es tes , v o r d i v i n a

El elemento propio del sonido so/ es ei aire; su rgano principal es 1 nariz, Por ser ei simbolo ms marcado del elemento aire (I) el tringul( con la cima aplastada, inducimos que ei monte de Jupiter, situado detrj de la garganta de Marte, tiene una meseta en su cima (mons mensae dc rmamen:o Sur). El elemento musical que ms le corresponde es ei can to puro (1), ei silbido y la voz nasal (4) que imita ei zumbido de las mos cas y de las abejas (5), cuyo cuerpo amarillo (3) lleva tres rayas transver sales (7). A ese zumbido corresponde una clase de caldern vccal que I musicologia comparada suele Hamar sbord6n. De este sonido celeste suelen usar los cantores vclicos, los cuales, du rante la recitaci6n cantada de los textos sagrados, murmuran un bord6 muy grave sobre la silaba sagrada Htim para imitar asi ei zumbido de L abejas'. Por esto a la abeja macho tambia_ se le llama sfalso borcln'' Hasta hoy en dia ei argot franc8s sigue llamando mosca (5) la cuerda d la viela correspondiente al bord6n' 52 dicin tcherquesa segnn la cual las abejas son oriundas del paraiso. El s, es A . . ei retumbo ms alto, por ser ei son del Brahman (Inpater) y, segn d e ecantos e r n a t i s ' G u ba la Virgen conservados en la literatura eti6pica, Cristo ha nac: do e r de la voz del Padre como las abejas nacen a la voz de la reina'. Sabid l a t a e us que Virgilio (Gergica tv) las consideraba como partem dipince mentis n a tque las musas transformaban en cigarras (5) a los hombres smnidos en r o mnsica (esto es, en un pensamiento divino). La abeja, igual que ei escol
238

pi6n (2), deende ei trono de Dios; su aguij6n equivale al fuego de aquellos arbustos' que rodearon a Dios en la montarla y que lo separamn del heroe, que cornia miel (abeja) y leche (vaca)''' (eje montaiia-valle). En ei mismo orden hay que poner los pitos adornados con plumas (1) que dan dos o tres sonidos (7). El canon de las formas sugiere adems la presencia de un tambor en forma de reloj de arena, de un metal6fono (gong) o de un roncador (casa 13) cuya forma se obtiene por la inversi6n de las dos partes del tambor. Entre los rnolucos ei gong se considera como un nido de abejas y suele estar colgado del arbol sagradol". Tambien se colocan en esta zona del metal (1) los cascabeles atados a la indumentaria sacerdotal (10) y las campanas (1, 3) con ei vertice arriba o abajo que se usan para ei culto propiamente divino (alabanzas sin plegarlas).
D. S o n i d o r e Rasgos c ar ac t er i s t i c os : el em ento: ti er r a- ai r e ( m ader a- m etal ; pi el - pl um as ) 2 astr os: M e r c u r i o . Z odi ac o l u n a r : Li br a. L u n a c r ec i ent e ( segunda fas e) 3 c ol or : am ar i l l o- v er de senti do: g u s t o ( l engua) 5 ani m al es : d r a g n v er de, p a v o r eal , pi c o- c ar pi nt er o, abubi l l a ( r e- sei : c i ge a, g o l o n d r i n a , g o r r i n , bal l ena) 6 s i r nbol os : f or m as c 6ni c as y r ec tangul ar es , t u b o , pi ano i n c l i n a d o , tr apec i o c o n bas e anc ha, p e c h o ( c or az n) , cr esta d e l p a v o r eal , es c udo, r ueda, l a g o d e m ont at i a 7 ni i m er os r 4- 3 8 hor as , casas: 16 ( 14- 18) . S i l a d o 9 i deol ogi a: r el ac i On de anal ogi a e n t r e ei c i e l o y l a ti er r a, i ntel i genc i a, l enguaj e, a r t e y c l enc i a, s al ud. enc t r nac i n, par abol a 1 1 per s onas : i n g e l . M i n) . h o m b r e , s abi o 1

Elementos de trans ic i6n La trompeta de barro se sita en la zora de contacto del elemento aire con ei elemento tierra (1). Forma la contrapartida de la trompeta talica por ser su material (1) tierra cocida. Tanto su forma c6nica (6) como las pinturas de dragones (5) que suele llevar le asigna la linea del
239

dragn verde. Al lado de un pequeo tambor rectangular's debemos colocar ei tambor c6nico masculino (6) con ei cual se bate la tierra. Este tambor se toca en grupos de tres a cinco tubos (7). Otro tambor rectangular que se toca en una posicin inclinada (6) habla durante las danzas. En ei rnismo re cabe incluir ei tambor parlante fabricado a base de un rbol ahuecado y provisto de una larga hendidura (Schlitztrommel). Podria ser que ei anirnal-simbolo de este tambor sea ei pico-carpintero o la abubilla, etwa cresta se asemeja a la del pavo real (6). Al drag6n verde corresponden las campanas metlicas (1) colgadas de un entramado adornado de dragones (5). Elementos mixtos a) c on ieg Las inltraciones del elemento fuego ( = c a b e l l o s con, la vina y otras citaras, la kithara y ei 1ai s n o t a n msica culta y - c u e r d a s )religiosae(9) llevado en plan inclinado (6), parece encontrarse .1c 1.enLei a punto cle n a , de los elementos aire (cielo) v tierra (1), v i contacto cuanto r u m e canco ienn s t lleve cuatro on t o cuerdas (7). S e m otra manera, ms reciente, de e asignar m'ameros-ideas a los sonidos desde 1 hasta 24? este d instrumento puede llevar tambien de cinco a siete cuerdas. Al lado de la vina se coloca ei laUcl con su forma trapezoidal (6) v sus cuatro (In seis) cuerdas (7). Este instrumento es ei prototipo del Taus indio que la tradicin india actual sigue denominando mayuri, es decir, pavo real (5). Segian es sabido, este animal que en su hora mistica (8) une ei cielo y la tierra (1) como tviercurio (2) es simbolo del hombre (10) y de la inteligencia (9). Por esto hasta hoy ei ideal estetico del land-mayuri es la imitaci6n de la VOZ humana (4, 10). El ch'in, la citara china, cuvo cuerpo trapezoidal (6) simboliza ei cielo y la tierra (1) mediante la forma de las dos tablas del instrurnento, llevaba al principio 5 cuerdas (7). Es un instrumento de ndasica sabia y ofrece un caracter especicamente masculino (9, 10). La kithara con 5 cuerdas (7) se siub en la casa 17/18. Elementos mixtos b) c on agua La inltracin de las caas (agua) se verica por una aut' de Pan que tiene 3, 4 o 5 tubos ordenados en piano inclinado (6) y por la auta c6nica (6) con 3 o 4 agujeros (7). Es la auta que ehabla (6, 9) y atin hoy en dia se la emplea, ya como instrumento de seiial' 99 mento de denguaje de auta. Este instrurnento c6nico corresponde al , y a c o m o i n s t r u 240

simbolo de la lengua (4), o sea al lenguaje (9), ei cual siantoliza la inteligencia, que forma en ei re ei puente entre ei mundo divino (aire) y ei mundo human (tierra). El lenguaje de la tlauta cnica es un idioma practico (seriales) y lgico, mientras que ei lenguaje artistico pertenece a las autas en la, mi, si o si-fa. Estas tiautas cantan ei lenguaje lirico (la), mistico o dramitico C o n ei idioma terrestre y 16gico del re abordamos la cuesti6n de los lenguajes con tonos musicales, a saber, la lengua china y muchas otras en Anam, Tonquin, en Africa occidental, asi corno tambien en Me)dco, muy probablemente. Se caracterizan estos lenguajes por ei empleo de 3-5 sonidos (7) diferentes, los cuales determi. nan ei sentido etimol6gico de las palabras monosilabicas y hom6fonas 21 Tambien ei primitiv aulos griego (un oboe doble) tiene tres o cua agujeros; pero posee ademas un bordn al que ya designamos antes tro como simbolo de jpiter. El aulos doble parece ser ei simbolo por excelencia de la inteligeneia o del angel (9, 10), mediador entre ei caelo y la tierra; por esto la tradici6n bizantina' lo atribuy6 a Mercurio (2). Si este aulos con bordn llega a ser en la cultura rnediterranea un instrumento puramente dionisiaco, se debe al hecho de que en el sistema de correspondencias de aquellas culturas ei orden de los planetas jiipiter y Venus qued6 permutado. Mas cerca de Venus se coloca ei oboe y ei aulos con cinco a seis agujeros (sin bord6n), y con un papel puramente er6tico (casa 17). Todas las autas del re tienen un analogo en la zona Por estar situado en la pendiente SO de la montaa de jpiter (sol), ei papel del re se confunde a veces con ei elemento del do eitle ocupa la pendiente SE de la montaa. Ambos lados corresponden al simbolo del piano inc1inado 22 pendido con frecuencia en piano inclinado y admitido en las culturas . P o r con una nota masculina muy acusadai megaliticas e s otras veces ei re. La forma rectilinea de este tambor parlante le asigdo, y t o 1 e i naria la casa 16 frei). Pero ei hecho de que en las culturas megaliticas los ritmos m p a t o c de tales tambores tallados en forma del cuerpo de un antepasado 3 a u u n a s estan considerados como las voces dei los antepasados' obliga a adjudib o r v e c e s e carlos tambien a la montaa de Marte. c o Sealernos que la linea do-re no pasa directamente por ei sol (Ppiter). n Este sonido se queda muy al exterior de la mavoria de las relaciones entre e h los sonidos terrestres (re, la, tni, si) y los celestes (ja, do) reproducidos n d i d u 241 r a ( S c h l i

en ei circulo de las quirtas. S610 ei si (vida asc&ica) tiene una relacin directa con ei sol por medio del eje soi-si.
E. S o n i d o l a R as gos c ar ac t er i s t i c os : 1 e l e m e n t o t ti er r a 2 as tr os : Venus . Z o d i a c o l unar : V i r g o . L u n a l l ena 3 c o l o r : v er de 4 s ent i do: t ac t o ( m ono) 5 ani m al es : k ok i l a, r ui s enor , l agar ti j a v er de, ser pi ente ter r es tr e ( c oc odr i l o) . ar ar i a 6 s m bol os : pi el . Ovals) , huev o, v a l o at r av es ado por ei ej e fa- l a. p o t e 7 nm er os : 5- 6 8 hor as y casas: 18- 29_ M i er c ol es 9 i deol ogi a: v i da er Oti c a, r i to5 d e am or , n o v i a z g o 10 m uj er ., c az ador

El elemento mistic3 del tambor-mujer, con su forma de huevo (6), adopta generahnente la forma de una olla (6). Su piel (6) se golpea con la mano (4). En ei mismo sitio se pueden incluir los sonajerosl's hechos a base de calabazas verdes (3), cuya forma oval (6) -y cuyo simbolismo de fecundidad femenina (9, 10) y terrestre (1) les hacen desempear un papel importantisimo en los ritos agricolas y en las encantaciones de amor. Todos estos instrumentos musicales parecen estar penetrados fuertemente por ei elemento fuego. Los mismos sonajeros atravesados por un bast6n fico (6valo o huevo atravesado por ei eje fa-la, fuego-aire) se emplean para golpear la tierra (1). En ei mismo sitio se sitUa ei tambor lleno de granos y atravesado por un bast6n y a la misma idea sexual corresponden los tambores que producen sonidos mediante ei roce de un bastn (Reibetromftle1). Entre los sonidos r (rnasculino) y la (femenino) se colocan los ritos de amor. En esta zona golpear y frotar con un bast6n o con la mano (4) es un rito caracteristico del la, mientras que ei golpear la tierra con ei tarnbor-tubo es un rito dcl re. Slo ei tambor grande, lleno de granos y atravesado por un bast6n, puede golpearse con ei pali11o 26 , d a d a s u p o s 24'i2 c i 6 n

central en ei eje r-la (elementos fuego y aire donda cmara de aire se ja en medio del tubo, acusa una forma rnuy ) anloga . C i ealr 6valo atravesado porm obarm (fa-14. Este instrumento (tildt o c l a una , tri) u c de la casa 19 se ernplea en la I y a ra n r encantar a las serpientes' (5). e d i Como ei 6valo atmvesado por ei ejefa-la tiene su anlogo en ei Oval, a en ei sonajero y er ei tambor medicinal delfa, asimismo la tiauta travesera de la casae instrumento ertico por su forma, corresponde a la 19, n 2r y auta r i c casa 7. Varia mucho ei ntimero de sus agujeros; en su A f flica de laa forma c i d o c ms antiguaeparece tque lo usual eran 3. La naist,ca de los nmeros n a lle asignaria entonces ei sitio de Ppiter (sot). Parece muy probable que otra vez a ( se presenta ei caso de que jtipiter reemplace a Venus g n i auta china tiene 6 agujems 2 ) 21 '. travesera t r a d i c i antiguo p L a perdi ya desde o n a l su Dapel mistico y pronto se convirti6 a en p e r o % un instrumento absolutamente profan. C . S En c sitio de Venus prevalecen las formas redondas, que correspona ei h s den 2 a la Luna Ilena (2). En estas formas debemos incluir las castaimelas " a grandes enyforma de brazos y manos (6) que suelen ser tocadas por mujeres p a u n t 2 6 (casa 20-21), cuvos cuernos recurvados forman en las culturas tardias la 'q contrapartida de los cuernos guerreros de la montaa de Marte. El cenu e 2 del la est ocupado por un tambor en forma de reloj de arena, que ya ltro a se identitic6 antes con ei mortero vdico. Su forma est constituida por . a u t los E n a dos trapecios re y mi del elemento tierra. t r F. e Soni do mi l R as gos c ar ac t er i s t i c os : a el em entos : t i er r a- agua ( e l ) y as tr os : S at ur n , Z o d i a c o l unar : T a u r o . L u n a m enguant e 2 mc o l o r : v er de- az ul ( v i ol ado) 3 i 4 s ent i do: t ac t o ( m ano) , o i d o ( or ej a) (5 ani m al es : buey , r ac a, ov ej a, t o r t u g a , r a n a , c oc odr i l o. m bfal o, l e n d o m a d o , ; a p o u s i m bol os : t r apec i o, m az a. m ar t i l l o, y u g o , ar z o, pi el , 6 y cor aza, o m b l i g o , v i e n t r e t7 ni i m er os : 7 u n t 2 4 o 3 a

hor as, casas: 22 ( 2 . 0 9 i2 4 ) . ogi a: as ac rti e i o v i o l e n t o , of r enda d e l s ac r i c i o. deol M c s r r i tos d e pr os per i dad, c onc i enc i a del deber , d o l o r , vi da v eget at i v a. t nat r i m oni o ID per s onas : sacer dotes y pas tor es ( cazador es)

El mi, ei tercer sonido del elemento tierra, es ei lugar de la ofrenda de un sacricio violento (vegetal, animal o humano), la expresi6n del dolor y de la conciencia del deber. Sus simbolos ms acusados son ei macet6n (la forma fundamental del tambor), ei n-apecio con la linea ms larga arriba, ei martillo y la maza que, hecha de piedra verde (3), acusa utaa cabeza de buey y obscuro Saturno (2). Al sacricio de la piel (6) corresponden la zam213 y a y ei tambor en forma de macet6n (ei bmbor de ofrenda) de la capoa sa e 22/3 y, en la tradicin china, ei tambor en forma de caja golpeado con un n martillo (6). Un orden particular parece subdividir los tres sonidos del lelemento tierra (re, la L a zona del re est dividida en dos partes. Desde la casa 14 hasta la casa 16 prevalecen la forma triangular y ei tima bre c nasal divino. Desde la casa 17 hasta la 22 predomina ei elemento er6tico u (fuego). En la parte del re se nou un fuerte acento masculino (la forlma c6nica y trapezoidal C011 la linea ms larga abajo); en la parte del Ja t prevalecen ei acento femenino, ei sinibolo de la mano y ei trapecio de bau rse corta. En la parte izquierda del mi (casas 22-24) la mano est substituida a por ei martillo. Por esto las castariuelas en forma de manos (4), las palmadas (ei mi de los diez retumbos misticos) y ei tambor en forma de olla n y e golpeado con la man ocupan las casas 1 8 que 2 ei tambor-caja, ei zong lunar y la campana amarilla golpeados con o 2 2 d (6) l las y lmartillo e l ocupan a casas 22-24_ En toda la zona comprendida entre la casa e m i , id 22 y lla 6 parece prevalecer la idea del batir hasta los instrurnentos de cuerda, con lo que se prepara paulatinamente la entrada en ei elemento tm i e n n fuego, cuya expresin ms caracteristica es ei palillo del tambor mediciinal a (casa 7) y ei puntear las cuerdas (1e6n). La expresin golpear la lira o c s ei arpa se ha mantenido min en la lengua alemana (die Harfe schlagen). a Ya C. Sachs" apunt6 que el origen de los instrumentos de cuerda no se haha en . r t6n. Asi en toda la zona desde la casa 22 hasta la casa 6 se maniesta ei ei t arc o papel andamental de los instrumentos musicales, cuyo papel es ritmico ' , . s i 244 c n o a e y n c

en primer lugar; han de dar ei elemento esencial de los himnos, a saber, ei metro. Por esto los instrumentos no acompaan o siguen, sino que, muy al contrario, guian las recitaciones de los textos sagrados. Acentuar ei metro de un verso es dar la substancia del verso. El canto recitativo o ei canto de un instrumento solo visten de elementos meldicos ei ritmo puro del verso. Elementos mix t os a) c on f uego A los animales caracteristicos del nii, ei buey, la vaca o la tortuga (5) corresponden la lira con 6 o 7 cuerdas (7), los cuernos dobles y los tarnbores fabricados a base de un caparaz6n de tortuga o de un macet6n (6). Lo referente al nmero de las cuerdas que hemos insinuado en la pagina 240 plantea un problema especial. Dice la tradicin griega que la kithara llevaba primitivamente 3 cuerdas y que su nmero se aument6 poco a poco hasta 11. En la epoca homerica ya tenia 7 euerdas's. Por otra parte la tradici6n china atribuy6 al ch'in ora 5, ora 7 cuerdas. Esta variabilidad del nmero de las cuerdas permite sospechar un antiguo intercambio entre re y ini, dado que sus simbolos geometricos respectivos slo son inversiones de trapecios, cuya reunin forma ei tambor en forma de reloj de arena asentado en la casa 19. Muy probablemente se revelan aqui las huellas de un aspecto mas antiguo del sistema clasico. Tales huellas denuncian uri sistema pentat6nico o hexat6nico en ei cual ei elemento tierra no ocupaba tres sonidos, sino tan s6lo uno o dos. Dada la fuerte penetracin del re por los elementos del sonido so! (aire) y del mi por ei si (agua, Luna), parece muy probable que en ei sistema pentatnico ei sonido la (Venus) slo representase al elemento tierra. De ser esto exacto, resulta una escala de cinco sonidos continuos:_fa, so!, la, si, do, o seafa, so!, la, dop re, con tal que procedamos por generaciim de quintas (fa-do-sol-re-la). En ei sistema hexat6nico podemos admitir una kithara en ei re, nuentras que la kithara del mi con 7 cuerdas (lo mismo que ei ch'in con 7 cuerdas) debe ser una creaci6n de1 sistema heptat6nico, ya que este instrumento parece relacionarse con la inversi6n del trapecio del re. Para tocar la kithara de la zona del re, este instrumento debi6 mantenerse en la misma forma que ei trapecio del re (con la linea mas larga abajo), mientras que la kithara de la zona del mi se invirti6. Esta inversin parece traslucirse atim en ciertas particularidades de la denominaci6n de las cuerdas, pues la cuerda que daba ei sonido mas agudo se llamaba NeYe ( , grave), v l a 245 c u e r d a q u e e m i t i 6

sonido ms grave se designaba como Hypite (,--aguda). En ei sistema hexatnico la kithara con tres cuerdas debi corresponder al instrumento de la casa 11 y todos los instrumentos con 5-7 cuerdas a la zona del ta. ya que desde ei principio los nmeros misticos debian repartirse segn ei orden zodiacal: Aries 1 Cncer 2 Geminis 3 Escorpi6n 4 Libra 5 Virgo 6 Tauro 7 Piscis 8 Acuario 9 Capricornio 10 Sagitario 11 Leo 12 Aries. El aumento hasta 11 de las cuerdas de la kithara aconteci6 en una cultura tardia que no interesa aqui y que corresponde a una nueva nunera de repartir los nmeros sagrados. Las casas 22-24 de Saturno son en parte subordinadas a la zona de la Luna y formahnente se hallan emparentadas con ei simbolo del yugo (6). No s6lo se acusa esto en los cuernos dobles, que misticamente corresponden a la maza, sino tambien en la lira de la casa 23/24 hecha a base de cuernos. Elementos mixtos b) c on aire (metal) Los discos metlicos tocados con martillo (casas 21, 23) adoptan la forma del cuarto menguante (2) y sirven para conmover a las almas entristecidas (9). La voz en ei n i es aquella con un timbre de vaca (5), con la cual los sacerdotes vedicos (10) solian recitar los textos sagmdos. Como hemos referido en la pgina 238 la recitacin de estos textos fue acompaada por un bord6n vocal, que imitaba ei zumbido de las abeias. De esta manera la recitaci6n con voz de vaca y ei bordn, que imit6 ei zumbido de la abeja, representan claramente ei eje valle-montaa-c:elo, tierra-aire, vaca-abeja, leche-miel. La voz de la vaca es ei tirnbre del sacricio, mientras que ei zumbido de la abeja es ei son de la alabanza divina. Tal vez la costumbre espaiiola de llamar vacas a los diferentes modos gregorianos o t o n a l i d a d de los distintos sectilorum manera de entonar los cantos religiosos. 2 ' El caldern instrurnental caracteriza tambien la zampoa, cuya cmara de v e n g a 6 p r o aire est hecha a base de una piel (6), simbolo de la mortalidad d e y dels t aviolento (9). La zampoa, como la auta de Pan de la casacricio e sa22, es un instrumento pastoril (10) y forma en ei eje valle-rnontaa la contrapartida de la zampoa mitkar y del instrumento del fenix. En la casa 2..1 se sitan los cencerros que llevan los bueyes v las vacas (6). En la casa 24, 2ntre F y si, parece situarse la campana anurilla china, que ocupaba t erraz a de la Luna, (si); sirvi6 para ritos de Iluvia (9) en ei >
246

eje valle-montatia, fue embadurnada con la sangre de un buey de sacricio (5), acus6 una nota claramente femenina (tierra) y fue en su origen un barnh (agua). Una cultura posterior la reemplazaba por un gong en forma de cubo" adomado con ranas (5). Su posicin intermedia entre mi y si (tierra y agua) motiva los dibujos con ocho rayos (7) que suele Ilevar. Las atribuciones numaicas tardias le atribuyeron doce rayos. Ambos instrumentos, campana y gong, tienen un acento lunar muy marcado.
G. Soni c l o s i R asgos c ar ac ter i s ti c os : el em ento: a g u a ( escam as) 2 as t r o: Luna. Z o d i a c o : Piscis., L u n a m enguant e 3 c o l o r : az ul - negr o 4 s ent i do: o i d o ( or ej a) 5 ani m al es: pes , gar z a r eal , s er pi ente ac uat i c a. araa ac uati c a 6 si m bol os: t r i a n g u l o c o n s , r t i cgenitales ma s ti c o ,, bam b e a b i j os 7 r g 6 nm er os :a 8 n o s 8 hor as , casas: I ( 24- 2) . Lunes 9 i deol ogi a: s aber m i s ti c o, m el ancol i a. c u l t o di v i no 10 per sonas: s a n t o , hom br e ascetico, pes c ador , m s i c o

El si es ei lugar de las caiias que crecen al borde del agua. La auta mistica, femenina y melanc6lica (1, 9), con un mimero muy variable pero siempre bastante elevado de agujeros, es ei instrumento de los juglares de Dios. El sistro'' es un instrumento que sirve a los pescadores (10) para atraer los peces (5). En la misma casa 24-1 se sitan las castauelas de culto cuyo sonido se asemeja a cierto modo de croar de ranas. No se trata aqui de aquel croar difuso de las ranas que tiene una sonoridad obscura y continua, sino de aquella manera de croar por sacudidas y con una sonoridad seca, mas frecuente durante la noche que durante ei dia. En las casas 1 y 23124 se sitan t ambin ei tambor en forma de copa y un tipo de tambor en forma de reloi de arena, cuyos contornos se asemejan al signo zodiacal de Piscis (casa 1). Sobre la linea amarilla (metal, casa 2) se colocan los cimbalos' tijados en una horca y tocados por mujeres.
247

Tringulo ri t u a l y l i nea si-fa-do El eje y la linea si-fa-do son las rutas principales por las cuales se relacionan los sonidos celestes con los sonidos terrestres. Forman ei tringulo ritual (g. 26) de las relaciones misticas, todas las cuales convergen en la montaa de Marte, detrs de la cual se eleva ei monte de J4iter. Los ejes sii:/c go erOtico) constituyen fases determinadas y limitadas de la vida humana individual. Los ritos del tringulo ritual. por ei contrario, corresponden i-re a los ritos consagrados por el ritmo colectivo de la vida social. Este trin( m u e r t gulo encierra los ritos de prosperidad de la comunidad. Tal distincin es e muy importante porque pertinte separat elementos que muy a menudo y carecen de delimitaci6n clam en la literatura emogrca. Los ritos de n a c i amor yi ]os de prosperidad (o fecundidad) no pueden ser identicados m e n porque los ritos de amor son ritos individuales del ejefa-la, mientras que t o ) los y ritos de fecundidad en ei tringulo ritual son ritos de prosperidad, que interesan a toda la sociedad humana y se efectan principalmente en ei ejelvalle-rnontaa o en la linea sifa-do, si se trata de la muerte violenta de a algh personaje de la tribu. A este mismo tringulo ritual corresponde ( quiz tritono de Poseid6n que, en su origen, era a la vez un dios de ei la mem-. (oceano) y de la prosperidad (montaa). Su expresin musical i e es ei tritono b e m o l en el eie valle-montaa y ei tritono sila (oc ag e no) en la linea sija p u - rOtroi simbolo an ms concluyente del tringulo ritual es ei dios druida Cerunno con cuernos de ciervon, que representa una divinidad de fe c cundidad. Segn el R. P. Heras, este mismo dios reaparece en ei dios cora d nudo de Cerdea (g. 126). La nocin del tringulo ritual permite ahora o r ensanchar esta interpretaciOn del R. P. Heras. Los cuernos de ciervo de v este dios Darecen imitar la forma de las hojas de un roble, ei rbol sagraf do de los druidas. Por consiguiente, se precisa ei lugar mistico de este u dios, que el padre Heras identic6 con ei Jane, romano con dos cabezas e (=") cirnas de la montaa de Marte), por cuanto forma la copa del rbol de la vida cuyo tronco corresponde al eje valle-montaa. Como ei cierVOocupa (igual que ei caballo y ei cisne) tanto ei lado si-j corno la zona i tringulo ritual si l g u a l situaciOn se expresa en una lira caucsica rnediante los caballos q u e brincan alrededor de un toro d mi) o merced a un mecanismo secreto en ei interior del instrumento'. d e 248 , c i

El dios cornudo vigila sobre ei combate continuo que se libra en la montaa de Marte entre los dos principios opuestos y que se repite con cada Luna nueva para mantener la vida del universo. La luz lunar absorbida peri6dicamente por un dragn (ta de bocaza de v e z - ) la c a d a este monstruo por medio del ruido de los instmmentos metlicos de la u r a La zonala-do (Luna nueva y cuarto creciente) a d montaa. s e p ei lugar clsico de las luchas de los dioses con los dragones y de la vics e n a s toria de lase fuerzas de construccin sobre las fuerzas de destrucci6n. Cuas tro i l arqueros parecenrvigilar, para que no sea invertido este orden i m b e t a puesto por los dioses. Dos arcos deben de tener aquella sencillisima forma que acusan las casas 5/6 y 8/9. Estos arcos medicinales estn situados en la linea si-fa-do. Al eje montaa-valle parecen atribuirse dos arcos de sacricio cuyos contornos (g. 125) representados en la famosa pintura de Ku Kai-tcheu (tiro con el arco hacia la montaa) corresponden a las formas indicadas en las casas 23/24 y 11/12. Tal escena con sus animales solares y lunares que tan claramente ha interpretado C. Hent z e carcter de b r a y a inherente ia todas las relaciones entre ei cielo y la 223 s u sacricio, e tierra, cuyo simbolo ms expresivo es la echa. C. Hentze apunt6 con mucha sagacidad la conexin entre este tiro al arco en ei eje valle-montaa, los ritos de prosperidad y ei rbol de la vida con 7 o 9 etapas'. Aadiremos ahora que las 7 ramas corresponden al nmero sagrado del valle (mi), mientras que las 9 ramas aaden a estas 7 ramas ei nmero 2 de la montaa de Marte. Dichas 9 ramas corresponden a los 9 retumbos misticos que preceden al retumbo del Brahrnan. A este arco corresponde tamb i a ei arco vedico fabricado con una piel de vaca, cuyas echas equivalen a aquellas aves de fuego que perforan las nubes 2 (sila-do) corresponden al ieg de Mitra, inientras que las echas del eje nn-do a s de gni'. Asimismo, pertenecen a la linea si-fa-do aquellas ". L son las eAc h a s m e d i se disparan con e s echas que c i n a l motivo de la Luna nueva, de la imposicin del nombre a un individuo o de la defunci6n de alguienn'. La iiecha simboliza el ritmo por ei cual se verica el contacto entre los hombres y los dioses en ei tringulo ritual. El sacerdote neva un arco, cuya cuerda es ei sacricio. Las plegarias, sus esposas, son las echas... que cerca de la oreja del arquero esperan la orden de partir. rnistico de la oracin y de la o 2 rias, a o r esperan orden '- L las echas e j a la ( s i de partir. e i mn d a ) d e l e s h e o l o c a u s t o . i C a r g g a a nd o a 6 r 249 s d e p l e g

H . Lf nea s i - fa- do R asgos c ar ac t er i s t i c os : el em entos: a g u a . f uego, ai r e 2 astr os: L u n a . S o! . M a t t e . Z odi ac o: A c uar i o, C apr i c or ni o, Sagi tar i , L e o , Ar i es , C anc er , G m i ni s 3 c c l or es : a z u l , enc ar nado, am ar i l l o 4 s enti dos : v i s t a ( dos ( ) j os) , o i d o ( das or ej as) 5 ati ntal es : p e z , c ar ac ol , f or t i eut a. n u t r i a , ci sne, s ape, p a t o , per r o, c abal l o. t o r o , ei er v o. l o h , c abr a, j aguar , c ent aur c , agui l a, : n o c h u e l o , l agar ti j a. Si l f a- r e: bal l ena, t i b u r n , tigr e b l a n c e ( abi gar r ado) , p a v o r e a l 6 si ntbol os: p u e n t e , es pi r al dobl e, d o s c i r c ul os y ux t apues t os uni dos p o r u n c i r c ut o peque o, a r c o , c uc hi l l o, es pada, Via Lc t ea, dos sem i l unas, b o c a . di ent e, l o g o d e sangr e 7 nU m er os: 9- 12 8 hor as. casas: 4- 10 9 i deol ogi a: m u e r t e , par t o, pur i c ac i n, f ec undi dad, r esur r ecci n y as c ens i nn, r i t os d e m edi c i na 10 per sonas: m edi c os , bar dos , s egador es

No hay simbolo tan grandioso en esta zona stfa-do como la Via Lctea con sus constelaciones Oguila, cisne, caballo, pegaso y cabra. Es un puente, un sublime arco llevado por dos espirales simbolizado por ei cisne en forma de espiral doble o la tan conocida espada prehistOrica (fel) con un puo anqueado de cada lado por un cisne"'". Los dos solsticios fo:man las dos espirales sobre las cuales descansa este puente mistico. Conviene observar que ambas espirales simblicas se encuentran debaio o encima del arco, y no debe confundirselas con las dos S enganchadas de la mandorla. Las espirales - d o sostienen o adornan la parte superior del arco de cada lado (gs. 44a y b). Por ambos lados del puente (6) de la muerte y de la resurrecci6n (9) se asoman las Oguilas, los ciervos y los caballos (5) que median entre ei cielo y la tierra. El papel mortuorio del ciervo se ilustra muy claramente por la posici6n especial asignada al clan de los hombres-ciervos en la organizacin social de los sluxa'). Estos hombres-ciervos tienen que cantar en voz muy baja su melodia propia, porque si no se causaria la muerte de alguien v se provocaria un viento muy fuerte (ei viento de la montaa do
250

sobre ei oc ano sift7). En la casa 6 se encuentra, muy probablemente, la herradura del caballo, es decir, la hueEa del pie del caballo"' que logr6 saltar hacia ei otro munde por encima del mar de Ilamas (fa). Este mar de Ilamas por debajo del puente mistico forma la tercera espiral o ei tercer circulo que se sobrepone a veces a las dos espirales laterales o a los dos circulos en los monumentos mortuorios (menhires) reproducidos en la gura 45 muerte en la cultura megzlitica de Irlanda con ei roncador. Este instru232 mento debe de ser la zumbadera de la casa 7 mencionada en la pagina 181. R . Ahorn bien, una zumbadera neolitica (La Roche) reproducida segn 0. . A Seewald e n la gura 46 era rociada con ocre (fa fuego) y Ilevaba las mismas espirales s i S z tapuestos unidos por un circulo ms pequeo corresponden tambien ei . dios del fa d v M -a o .iegA dic o con tres cabezas (Rigveda 1, 146, 1) y la corona con tres l a c ar a s representaci6n lt i rs e s sumeria, donde un len (fa) sentado sobre un sitial recibe caballos y i r y e es t o s p ciervos i , d d a 'el " oe s rexpresan) tanto los dos ojos sobre los huesos rituales q u dos los o l236lunas opuestas en la zumbadera dem marind-anim 5 2 ) c o io d ( e g . los t 2 c monumentos a o l s e h a c a n megaliticos i b r i c o s . siendo si ei menguante,_fa la Lue ( g. na i o 5 cuarto y 48). n a l" n nueva, y do ei 1 ) creciente (gs. 47,e a p m s i r t A cada lado del puente mistico si-fa-do se encuentran las autas y los clarinetes dobles (la cabra en la Via Lctea). Los instrumentos de la zona a d n y sifa . o c sirven para ei entierro de los rnuertos (10), los del lado de Marte e (fa-do) para los ritos de resurrecci6n y ascensin. Por debajo del puente se L s 6 ihaha ei iege puricador, o sea ei mar de Eamas cuyo simbolo es la esa i r lc pada um ei m c l a i (6). Enb rmamento este lugar esta ocupado por ei pegaso. A las a iconchas o s t sofemeninas y lunares (casas 4/5) responden las conchas masculinas y 2 3 5 s guerreras (casa 11), que suelen tocarse por grupos e 12 instrumentos .(7) m u g en ei culto solar'. La concha es ei simbolo mistico de la prosperidad Ide g a x u una generacin a base de la muerte de la generaci6n precedente; por portadores misticos son los segadores (10). A la zumbadera de la u l resto, sus a ilcasa 4 se opone la pareja de roncadores en ei G&ninis. A ambos lados del se r n tpuentee hallan, ademas, las arpas (angulares a la izquierda y arqueadas a lla a e a derecha); probablemente con 8 o 9 cuerdas en la casa 3/5, y con 11 o 12 cuerdas en las casas 9/11 (7). El animal-simbolo del arpa es ei cisne (5). c i a s Su 6 n s d papel mistico concierne a la muerte y a la resurrecci6n (9), sus taei e lf 251 a d

dores son los bardos (10). Por debajo del puente est la lagartija que, al igual que ei cisne y ei pegaso, ocupa ei centro de la Via Lctea donde pasa ei eje fa-la (fuego-tierra). Asi se revela ei camino mistico de la mujer que, mediante ei eje_fa-la, se eleva desde Venus con la serpiente verde hasta ocupar ei centro del puente mistico y de la Via Lctea. El fuego terrestre se transforma en un fuego sagrado. El eje_fa-la simboliza ei aspecto doble de la mujer y quiz ei eterno femenino. En esta zona sf-A-do parecen situarse las danzas de espadas (6). Segn las huellas que an podemos encontrar en Europa v en ei sudeste de Asia tales danzas debieron de evolucionar en espiral, pues ei terreno parece haber sido dispuesto en forma de espiralNll, la cual llev6 a los guerreros bailarines hacia ei centro del puente. Esta eyolucin en espiral aparece descrita por Casto Sampedro y Folgar" cuando examina la danza de espadas en Bayona_ EI capitn coge por la punta de las espadas de los guias, siguiendole los dems individuos y comienzan ei balle con varias rnarchas y contramarchas, vueltas y revueltas, como produciendo un verdadero laberinto; sigue una gura en linea espiral, a que llaman caracol ( - marina), v terminan con un puente hecho con espadas cruzadas en ei ai, - c que c h deshaciendose segn los danzantes van pasando por debajo y re o n va a Ilevindose la espada correspondiente. Por ltimo se forma otro puente o pabelln con las espadas bajo ei cual pasan como bajo una bOveda de honor todos los santos, curas y autoridades. Este puente es la Via Lctea, que se deshace porque no puede volver nadie que la pas6. La bveda o ei pabelln cleben de ser la puerta de la montaa de Marte. Es muy probable que estos bailes se practicaran acelerando sus movirnientos corno sucede con todos los bailes de igual genero. Su simbolo mis adecuado es la espiral. La estrecha relaci6n entre la espiral y ei puente parece traslucirse an en ei termino gantra (puente) que signica acelerandoe en los nubet hispanomusulmanes. Dado que tambien reside ei tambor medicinal en ei centro del puente donde se encuentra ei caballo (Pegaso), la danza de espadas tiene que ser, en ltimo termino, un baile medicinal, es decir, una danza de puricaci6n. En efecto, a la extensi6n de la zona del puente o arco mistico tendido desde ei si Lacia ei do corresponde exactamente ei dominio del chamn, por cuanto este mago medico emplea no s6lo el tambor-fuego, sino tambien unos sonajeros (Rasseln) que simbolizan la zona si-fa-do por reunir a la vez representaciones de animales acuticos y de aves. Como es
252

sabido, ei chamn durante su epoca de iniciackin necesita comer ranas y pijaros (elementos agua y aire) para aprender a imitar las voces de todos los animales asentados er, los limites de la zona si-fa-do. Estos animales permiten que, mientras duerme ei cuerpo del chamn, su alma pueda escaparse del cuerpo y encaminarse hacia la montaa donde el se aconseja con sus colegas. En la tradici6n neo-asitica del chamanismo ei caballo, ei reno y ei ciervo (animales zancudos) desempean un papel muy semejante al de las aves. El puente mistico tendido desde ei si hacia ei da corresponde al tambor, o sea al arco, con ei cual ei chamn tira la medicina, y al arco funerario, con ei cual los motilones forman un puente entre los hombros de dos individuos que tocan unas autas de huesos, cada una de las cuales emite un solo s onido 242 ser la forma visual del hoquetus que ora une ei alma con ei cuerpo rece . E s t medico, ora c separa de e1 a r la o del mago e d o paran los chipaial en ei trempo de la Luna nuev a 243 e n E c u a n ts o trata l m del arco dea l linea c o o del arco del eje tio-mi. El chamn, en o n 24 o t i la r a cuanto se i l n -e p d i oc encuentra desviaje en la a b e para asesorarse con sus coa , c s montaa r legas, se identica, hasta cierto punto quiz, con ei dios cornudo"', que s e i i s e parece teuer algunas arndades con aquel rnago medico dibujado en la c u a l caverna de TroissFreres (Ari4e), ei cual tiene una cara de mochuelo, una d i barba muy larga, orejas de lobo y cuernos muy anchos de ciervo. Sus manos parecen ser garras de oso. Visto por detrs este mago medico parece ms bien un ser humano con Cola de caballo. Todos estos elementos simbolizan la zona si-fa-do que intenta reunir el chamn por medio del puente mistico. C. Nimuendaju, excelente observador, not6 que, al morir un enfermo, con su sonajero ei chaman traz6 en ei aire signos en forma de espiral (6). Aadamcs a esto que ei mago medico de los agni y de los ewe tambien suele describir uila espiral cuando se acerca a las personas. En suma, los ritos medicinales de los chamanes son ritos de puricacin y se desarrollan entre las dos espirales que limitan la linea si-fa-do. La misin principal del mago-medico consiste en salvar al enfermo, cuando este pasa por ei sonido_fa (Luna nueva, mar de llamas, muerte). Veremos ms adelaute que ei mar de llamas corresponde a la ebre, y que junto a los dos (jos, simbolos delfa, se coloca ei diente (colmillo del elefante y echas). Por esto, las cuentas que los seres mortales han de dar en la zona de la muerte y de la enfermedad se hacen ojo por cjo, y diente por diente. El tremolo y ei portamento de la voz son formas musicales que pare253

cen corresponder al arco c u y a tensin sirnboliza ei fuego, y la vibraci6n continua entre dos puntos jos. Dicha tecnica vocal se emplea muy a menudo en los cantos medicinales y funerarios americaros y africanos, con los toda y los naga" 6 matra" y en los ritos budistas indios bien emiti6 u n tremolo muy extenso (tenta) que se introdujo v se , e n 24 I nEd l o cc hu i esonido' o, una clase de calder6n llamado tekid a ' '. concluy6 por un n r n jo, e tremolotrepresenta misticamente la tensin entre los dos mundos (si-do) ei j5 u n d i ro e l". corresponde al cisne (6) inscito en la Via Lctea, podemos admitir que d C oe m o s v d famos canto delacisne fue tambien ejecutado con voz tremula. aa v lei forma acstica que corresponde a la linea ;i-fa-do los k Constituven otraa c a s e 1 cantos polifnicos con intervalos de segundas usadas en las ceremonias fu0n S tnerarias. Estas segundas debian de ser primitivarnente segundas menores, a u m -ya que ei intervalo si-do constituy6 la norma (ejemplo musical 13). De estos cantos se hablar an en ei apendice IV. Advertimos ya ahora que ei predominio de intervalos de segundas en la msica funeraria reaparece segn Gafurius (Practica Musice III, cap. 14) en la liturgia ambrosiana de los ocios para los difuntos"'. Desgraciadamente Elias Salomonis', que relata que los lornbardos cantaban allorando como los lobos y en novenas, esto es, en segundas, no indica de que genero de canto se trata. Otro simbolo de la linea - d o parece representar un peine miolitico de las culturas rticas'', que, por llevar una cabeza de caballo (s-do) y una cabeza de hombre (Aries), debe de ser un peine medicinal (vease g. 50). Por otra parte, es tau grande 1 parentesco lineal entre ei pein2 v ei barco (vease g. 49) que ambos sirnbolos parecen confundirse para representar la penetraci6n mutua de los elementos agua y fuego, es decir, la zona si-fa-do, la zona de la muerte en la cual ei barco mortuorio recibe a las almas para llevarlas hacia ei Geminis de la montaa. La parte superior del peine constituye ei barco, mientras que las pas representan las ramas. Con l o expuesto abordamos ei papel del barco mortuorio, sobre ei cual volveremos con ms detalle en la parte postrera de este capitulo. Baste notar aqui que ei barco, despues de haber pasado la zona o c u p a su posicin clisica en la copa del rbol de la vida (do), esto es, entre las dos cimas de la montaa de Mare, donde este navio encuadra con la mandorla. Ahora bien, esta posici6n del barco no es la nica, pero si la ms conocida y en ella la nave constituye la morada de los antepasados de la tribu (vease apendice 01).
254

En las culturas megaliticas de la Nueva Guinea y de Indonesia co con ramas b a r a base de un arbol simboliza una unidad sociol6gica 54 e i hecho (getts) y sirve tarnbi&i de atad, como en las culturas rnegaliticas europeas. Los muertos se exponen en un barco usado y viejo hasta que e l est - putrefacto y se espera la llegada del alma en la montaiia para limplar c conservar r huesos. En estas culturas hasta las casas son simbolos de esa d a v e los ta relacin entre los vivos y los muertos, por estar construidas a la manera de un barco jado sobre palos ( una , hoz lunar (do), que representa ei borde superior del barco. Hacia estos m a s . r a techos,)adornados a menudo con cabezas de caballos, conduce una esE l calera c h o t e hecha a base de un tronco de rbol con muchos muones provistos de los cuernos lde los animales sacricados. Denominase este rbol la ess u e e cala c a de los u antepasadosj r s a tambi&I ei a arpa-lira, cuya etimologia protogermanica es tmnco con mu5 l chos muones ; f c o o s t i rt u y e n m 25 por medio de un arpa vivian an en la fantasia de Breughel.) Este ticielo i e a ". po e d dej construccin de las casas se acusa an ms en las casitas de los espie e ritus (g. l de ( i v Saa lb 107),ocuyas entradas suelen represen:ar la bocaza de un monstruo que e os n t a a m debe de corresponder a la ballena a l cocodrilo (fru). Asi, el techo u q de la casa representa va la zona v a la mandorla del e y mientras que la casa misma, y especialmente la escalera que conduce desl o e d de s b la tierra hacia ei barco, constituye ei eje valle-montaiia. El conjunto de e la s e r d casa corresponde al tringulo ritual. e s Ritos de pros peri dad h u s m a e r Eje d o i s o l - m i / s i n o s R as gos c ar ac t er i s t i c os : q el em entos : f u e g o t a i r e - t i e r r a l a g u a uas tr os : L u n a y M a r t e l j n p i t e r - S a t u m o / L u n a . 2 e Z odi ac o: A r i e , C a n c e r , Gem i ni s . E s c or pi nn- T aur o, Pez t r 3 c ol or es : enc ar nadol ar nar i l l o- v er de az ul es ent i dos :p j o i n a r i z - o r e j a / o j o 4 o aani m al es nf e n i x . g u i l a , t o r o , buey , v ac a, c e r d o , c oc odr i l o, 5 : h r ana, t o r t u g a , pez - s i er r a, s al am andr a, a m e n c o , s er pi ent e, a tom br i z d e t i er r a, ar di l l a. c or der o c i a 255 e l

6 s i m bol os : A r c o I r i s . c adena. escal l a, estaca d e s ac r i c i o. a r c o de s ac r i c i o, h o n d a , l anz a, m a z a , n i r t i I l o , y u g o . hac ha d o b l e , carrus nav al i s , d o s hoc es l unar es , S . - al !entando y accelerando
7 n m e ro s : 2 -3 , 6 -8 8 h o ra s : 1 2 y 2 4 . V i e r n e s y m a rt e s

9 i deol ogi a: s ac r i c i os v i o l e n t o s , r i t o s cic pr os per i dad. j uegos c o n pel ot as , j uegos ac r obati c os , l uc has r i t uat es , c as am i entos per sonas: antepas ados . r e' yes. j uec es , pas tor es , s ac er dotes ( cazador es) , gi gant es y enanos . gem el os , ac r Obatas , b u f t i n

Para comprender la mistica de este eje es menester precisar ms la noci6n de la montaa de Marte y ei caracter del Gerninis. El eje do/soi-mi/si (casas 12 y 24) establece la relaci6n entre ei cielo )7 la tierra a traves de la montaa de Marte, o sea entre ei rmamento Sur y ei rmamento Norte por medio de la mandorla. Esta relaci6n est impregnada de una fuerte nota espiritual, debida a la proximidad del eje si-so!. El eje do /sofeni isi, esto es, cielo-montaa-valle, constituye una intensicaci6n del eje mi-do (valle-montaa) y su prolongacin mas all del Geminis hacia ei rnonte de Ppiter. En las ceremonlas correspondientes a esa re1ac lle - ofrece al cielo los sacricios (vegetales o animales, o la vida de algn 16n, e que perece-de una muerte violent2), ejecuta bailes ceremoniav a guerrero i les con cuernos, arcos y escudos, e incluso luchas con lanzas o bastones y jtegos militares con los que se . n o n r a puedan enviar hacia la tierra ei sol y la Lluvia y asegurar una proque estos y a l i sana, una tcosecha abundante y rebaos numerosos. genitura m e n a a El tringulo ritual (g. 26) forma la base de todos los ritos de prospeEstas cerernonias se preparan en la posici6n fa-ta, empiezan en ei l ridad.o s eie n t terminan a do-tni y e p a ensla linea si-fa-do. El holocausto se ofrece en ei vaa lle o freute a la montaa (do), desde donde la victima del sacricio, d (mi), s p despus de haber pasado la linea e n v i a los bienes anhelados hacia a r 1 a 2 tierra. En ei eje e i Tauro del zodiaco solar ataca al Virgo de los zodiacos lunar y normal rnediante ei la, mientras que en elf aei Geminis solar corresponde al aspecto doble del pez normal (vase lam_ xli). La reunin mistica de Gininis y Piscis con ei len lunar (la) se halb a menudo en las guritas prehistricas baa la forma de un G h le6n llevando dos peces_ Por ei contrario, en ei eje valle-montaa, ei Sol n i pone en Virgonl',zodiacoa b mediante ei mi, y en Aries mediante ei se n i s c o c solar) e z a d e
256

ni bemol. En este momento ei valle (ini) tiene que sacricar (Tauro lunar) virgenes e inocentes (Virgo solar) para malirener ei equilibrio del universo (Libra del zodiaco de la Naturaleza). Cuando la estaca de sacricio contina su rotaci6n hacia ei eje valle-montatia-cielo ei Sol se pone en Libra (zodiaco solar) mediante ei si, y en Tauro (zodiaco solar) por medio del do. En este momento muere ei Tauro solar para fecundar la tierra (Piscis lunar y Escorpin normal). En las guritas prehist6ricas esta constelaci6n se expresa a menudo por un personaje colocado con un martillo sobre tres cuernos de carnero. El hombre parece ser ei Geminis (si bemol), los tres cuernos simbolizan Aries (ini bemol), mientras que ei martillo corresponde al eje do-tni (g. 105). Estas guritas representan ei eje milsi-do/sol que constituve una intensicacin del eje do-mi. Hasta ahora s6lo expusimos las relaciones entre la tierra y la montaria de Marte. Con ei eje tni/si-dolsol tocamos la relaci6n valle-montaa-cielo. En esta ampliaci6n de las relaciones entre ei cielo y la tierra hemos de precisar la posicin de la inversi6ni ria 5 celeste y la tierra, parece expresarse por uno u otro de los dos fajos de rayos ', l ao echasade la gura 35. La interpretacin de estos signos se halla c u l , a l en e gura i37, en lar cual la inversi6n de los valores aparece indicada por r la a l z a s e ei tambor en forma de reloj de arena inscrito en ei zodiaco terrestre (zoe n t r e diaco de la Naturaleza). Este tambor entra en ei zodiaco celeste, cuya inl a terseccin con ei zodiaco a terrestre forma la mandorla del Gerninis, por m o n t medio del Tauro. En la gura 37 ei signo zodiacal del Tauro (sacricio) se sita entre Aries y Gerninis, en ei borde inferior de la mandorla, y corresponde exactamente al punto de cruce (sacricio) de las dos lineas largas del tambor. (Por falca de espacio ei nombre de este signo no esta inscrito en las gs, 36, 37.) Merced a esta disposici6n del tambor todos los valores de la tierra (circulo inferior de la g. 37) llegan invertidos a la montaria (mandorla). Pero, con arreglo al cielo, esta inversi6n se anula otra vez porque ei tambor en forma de reloj de arena en ei zodiaco celeste (la antitesis del tambor en ei zodiaco terrestre) reconstituye ei orden inicial de los valores terrestres al transmitirlos al cielo propiamente dicho. Segn la concepcion megalitica, la montalla de Marte, que se eleva en la rnandorla del Geminis, no slo es ei lugar mistico de la inversin, de la residencia de los antepasados y de los jueces (vease apridice Ill) y el mundo intermedio entre Dios y los hombres, sino ademas ei monte de la gloria, de la muerte y del renacer y ei manantial eterno de la vida. El per257

sonaje central es ei Gaainis (si bemol) con naturaleza doble, cuva parte Obscura parece ser la Magna Mater. Todos los fenmenos desarrollados en esta montaa con dos cumbres tienen un aspecto doble o una naturaleza dual por hallarse cerca del foco del Geminis en ei cual tesis y antitesis se confunden. Las aguilas y los gallos tienen dos cabezas, el asno y las aves dos gritos, los instrumentos musicales se tncan a pares y alternan continuamente un sonido grave con un sonido agudo. Conviven ah t e sis y antitesis, paraiso e inerno, amor y odio, paz y guerra, fe v blasfemia, alabanza e insultos, nacimiento y muerte, claridad y obscuridad, Sol y Luna, rocas ardientes del Sol y pantanos, que rodean la fuente del agua de la salvaci6n. Ah se habla en tono serio de las cosas alegres y se gastan bromas sobre los mas tragicos asuntos. Esta gran proximidad de los contrarios en la montaa de Marte es una consecuencia lgica de la conguracin geometrica de la inversln. E l tambor en forma de reloj de arena inscrito en los dos zodiacos de la gura 37 aleja los elernentos contrarios, en cuanto correspondan a las partes extremas del tambor (en la g. 37 arriba y abajo de cada uno de los dos tambores). Mas a rnedida que los elementos se aproximan a la mandorla del Geminis, esto es, al cruce de las dos lineas largas que constituyen ei tarnbor, los contrarios vienen a acercarse y a tocarse siempre ms. Por esto los seres de la mandorla acusan an aspecto doble por cuanto participan tanto del uno como del otro mundo, de la tesis y de la antitesis. Sin embargo, los seres que rodean al Gerninis en la mandorla ne poseen la naturaleza doble del Geminis, sino tan slo denen una naturaleza dual y acusan un aspecto extern doble. En ellos cada fenmeno se reeja simultaneamente en su tesis y en su antitesis. Por esto, los seres que rodean al Geminis tienen dos cabezas o alas sobre un cuerpo de cuadnipedo. La mandorla de la montaa es ei lugar mistico de los animales fabulosos. En ella tesis y antitesis se maniestan de manera palmaria por la reuni6n estrecha de los elementos contrarios, mientras que entre ei cielo y la tierra, tesis v antitesis se reejan solamente a gran distancia e invertidas a la manera de un espejo. nicamente en ei Geminis, tesis y antitesis se fcsionan, es decir, se reejan a la manera de un eco (piano acstico) que repite los sonidos sin invertir el orden en ei cual llegan desde la tierra estos sonidos 258 el espejo corresponde a las lineas horizontales (pequeas) del tambor; ra 37 . eco,na la linea verticalg central title representa ei eje mi/si-dolsol. El esl a y u ei E pejo es ei sirnbolo de los gemelos; el eco lo es del Geminis.
258

Tanto en las tradiciones primitivas como en las altas civilizaciones, los gemelos (Aswins v dic os , Mitra-Varuna, Isis-Osiris, Apolo-Artemis, Cstor-P6lux, An6n-Zethos, Arin-OriOn) son seres misticos, que nacieron de una madre morral v de un padre inmortal, o sea ei hermano rnortal de un padre mortal y ei hermano inmortal de un padre di v i no La 29madre suele ser mujer del agua (tierra); ei padre un hombre de la montaiia (cielo). Segn la mitologia romana, Rea Silvia dio a luz a los dos ge. melos R6mulo y Remo en la caverna de Ivlarte. El hermano claro suele ser un cazador feroz; ei otro, hermano obscuro, un pastor apacible. An6n era tailedor de lira; su hermano Zethos un cazador con fuerzas extraordinarias. Esta repartici6n de las cualidades (hermano claro, celeste y feroz-hermano obscuro, terrestre y pacico) permite entrever ei dinamismo de las dos lineas que forman ei tambor en forma de reloj de arena del Grninis. El hermano dato y celeste corresponde a la linea clara que se propaga desde ei cielo hacia la tierra, donde ei hermano claro se vuehre obscuro y pacico de igual modo que ei fuego claro del cielo vedico produce huellas negras en la tierra. Asiinismo ei hermano obscuro, cazador feroz en ei cielo, se vuelve claro encaminndose por la segunda linea del tambor, como la Iluvia, negra en ei cielo, se vuelve clara al caer sobre la tierra. Estos gemelos viven ora en ei cielo, ora en la tierra Su posici6n celeste est en la montaa, donde deben ocupar un lugar semejante al guila o al gallo b i c 2 doble encierra en una persona la bipolaridad de los gemelos en un plano acstico N o a 1 o s . (eco). Los gemelos a y b simbolizan, ya en ei cielo, ya en la tierra, o n s la analogia A (cielo)-B (tierra) segn la fOrmula: i d e n t i c A o s ab ba a l G r n i n aPero cul podria ser ei lugar mistico de los gemelos en la tierra? En i s , la mitologia indo-aria sus animales preferidos son ei caballo, ei lobo y el c u cisne. A nuestro parecer, ei intervalo sifa (al cual corresponden estos y a animales) tiene que ser una zona comn a los dos gemelos, mientras n a t que r u las zonas la-ini y nii-si tienen que caracterizar la posici6n respectiva a l del hermano obscuro y del hermano dar. Por ser un pastor uno de los e z a dos hermanos (An6n), hemos de situarlo en ei lugar de los pastores y sacerdotes (ni). Por ser gemelo, Zethos tiene que ocupar un lugar analoge,
259

(tni); mas en vez de estar orientado hacia ei si, como ei msico Ann, Zethos, ei cazador, se orienta hacia Venus. heilte all cazador Orln que forma la trompa del elefante en la montaa de Marte, Zethos ocupa la casa del euern 22. El pastor se haha en la casa 23, donde se sita la kithara con la cual Ann elev6 los muros de Tebas. Esta kithara corresponde al gong indonesio ah son del cual los nad'a cortstruyeron los muros sagrados tierra ei cazador divino dio a los seres hurnanos una zumbadera que cor2 " de su propto brazo'l. Por esto parece muy probable que las dos zumt6 baderas de la montaa de Marte representen los gemelos. 1 . La noci6n de los gemelos es la idea conductora en los ritos de prosS e g en las stete plegarlas que suben desde ei Nulle (rizi) hacia los anperidad y n u n aen la montaa. Para lograr las bendiciones de la montaita los tepasados t r a terrestres (ab), que forman la antitesis de los gemelos celestiales, gemelos d iimitani en tma manera terrestre tanto la relaci6n cielo-tierra (AB) como c 6 la n naturaleza del Gemints (la fusi6n de tesis y antitests). La relaci6n cielotierra simboliza rnediante la lucha, la naturaleza doble del Geminis por a f se r iei hechoade que este combate se desarrolla entre hermanos gemelos o dos c n a emparentados de la misma tribu. En esas luchas ei tiro ah arco y ei grupos , a lanzamiento de piedras con las manos o con una honda constituven una lde las armas ms fuertes que traspasan ei cielo y la tierra y los enlazart. Esb concepcin rne2alitica se reeja t am bi n en las luchas clsicas entre ta a enanos o pastores y gigantes (tni-d0) Tal j262 ludla es una verdadera concurrencia que se realiza en los planos sirnblicos ms diferentes. Mencionaremos aqui los sacricios, las monoa . rmachias sagradas, los bailes rituales, las estas deportivas, ei canto, los plad astrolgicos y lingisticos y los simbolos grcos. nos e l Para alcanzar la montaria de Marte y obtener sus bienes hav que enccaramarse subtendo la escalera de los antepasados. Esta escalera es uno de i los simbolos ms marcados del culto de los antepasados en ei eje vallee montaa. Pero no es posible, para un ser human, alcanzar la cima de esl ta montaiia porque la montaiia de piedra se transforma poco a poco en una o montaiia de nubes, y la lluvia negra tan anhelada se encuentra por detrs h foco de la inversin que ningn ser human vivo puede rebasar. del a Por esto los ritos iniltativos tienen que expresar a la vez rnovimientos dascensionales e imprimides una inversi6n cuando han alcanzado su cuma l 260 a

bre para que la lluvia negra descienda blanca desde la montaa hasta ei valle. La ascensin se realiza por los bailes saltados, los juegos de pelota, ei lanzamiento de bolas, ei tiro al arco o con la honda y ei ritmo creciente del holocausto cuvo cumplimiento conduce hacia la inversi6n. Esta inversin se verica, ademas, por ei juego con dos pelotas (=Sol y Luna, cielo y tierra) de varios colores, por los cantos a coros alternativos, por la muerte violenta de un ser vivo sacricado y por los juegos acrobticos (especialmente con la posici6n cabeza abajo y pies en lo alto). Cuanto ms violento es ei sacricio, de manera que la vicdma llegue an caliente a la montaa, tanto ms fuerte v ecaz es la inversi6n, porque, igual que en la persona del Grninis, vida y muerte parecen quedar asociadas an en la victima. En las culturas megaliticas nrdicas (g. 64) se documenta una forma muy caracteristica de la inversin por medios acrobtic os 23 en las innumerables escenas acrobticas, con ei juglar de Notre Dame pea . los msicos de San Cugat, que bailan en dos grupos, uno en pie y otro y E la cabeza abajo v los pies arriba. Estos Mglares tienen castariuelas en con s t forma de bolas, las cuales, igual que ei coco, parecen representar ei cielo a la tierra. Siendo ei buey de sacricio un simbolo del eje valle-montay s claro es que los bailes de este rito debian de hacerse con caretas proha, ivistas de cuernos y con arcos fabricados a base de cuernos. El orden formal d de estos barles debi6 de ser dictado por ei nmero 7, el mamero sagrado del e b a i l e s de Iluvia'm con siete saltos (Siebensprung) o imitaciones de las siete ondulaciones de la serpiente (Siebenschlange), acompariados por las siea s plegarias o los siete cantos'' del sacricio v&lico y por los siete este c plendores que penetran a los antepasados'. Incluso las vacas y los bueyes o tenian que bailar aquella danza Hamada ranz de las vacas. Ranz (celt.: rank o renk) signica alcanzar. Q u quieren alcanzar? El Rig-veda lo din tce muy claramente: riqueza, salud, cosechas abundantes, rebaos numeirosos y progenitura sana. Los elementos fundamentales -Sol y Iluvia- que n producen tal prosperidad se encuentran en la montarlia de Marte, ei mau nantial perenne de calor y agua. a En tales ritos destinados a adquirir estos bienes los instrumentos inusicales desempean un papel capital, tanto desde ei punto de vista morn fol6gico como por sus propiedades sonoras. El arco (rasgos caracteristrm cos: 6) se expresa por ei arpa-lira (g. 96) en forma de arco" a hecha 7 a i t h a de n y a lbase dekcuernos (6) r abuev. Sus correspondencias celestes son la i f 261 e s t

lira asimrica (con piano inclinado) y la kithara de la montaila. A la kithara con siete cuerdas (7) debni corresponde la ldthara con tres cuerdas (7) del sonido do. Otros simbolos instrumentales constituyen los tambores, las autas, los lit6fonos y metal6fonos del eie valle-montaiia. La forma celeste de las autas de Pan (casa 10/11) representa las alas de las guilas y del f a i x (5) de la montaa (g. 67a), mientras que ei MiSMO instrumento en la tierra (casa 23, g. 67b) simboliza la cabeza del buey (5). Al asociarse, ambos instrumentos forman el simbolo de la reuni6n del cielo con la tierra, igual que las castaimelas de los bailadores de San Cugat (gs. 67c y d). A l ser invertida la auta de la tierra, ambos instrumentos simbolizan ei sacricio, la bocaza de un monstruo (;un cocodrilo?) que representa ei engranaje exacto entre ei cielo y la dem (g. 67e). Sabido es que los dos roncadores celestiales (casa 10), (lite representan a los gemelos en la montaita de piedra, simbolizan al hombre v a la mujer v muy probablemente a la Magna Mater y su contrapartida masculina. Este personaje masculino que, segn ei R. P. Koppers, es ei dios del trueno v del relampago, parece corresponder en la tradici6n ewe al dios So, cuya mujer produce ei trueno en la 1eiania te ei 268 dios del n-ueno es ei gemelo claro, y la Magna Mater la gemela relativamentel obscura;m o n t analogia microc6smica, en la tierra la mupero, por a a . E n a c e e s jer tiene l que ser la -parte netamente obscura y ei hombre la parte relativamente clara. Al admitir que A y a sean ei cielo y ei gemelo claro, B y b la tierra y ei gemelo obscuro, obtenemos otra vez la relacin:
M onta a A ab V a l l e

La expresin mel6dica de esta conguracin se realiza por ei taiiido alternado de los sonidos graves y agudos, bajos y altos. Para la tierra (B) los sonidos ms anhelados son los sonidos elevados. Por ei contrario, ei cielo (A), ei hermano gemelo de la tierra, intenta alcanzar los sonidos bajos (ei sonido obscuro del trueno), que conducen hacia la tierra. Ahora bien, en ambas partes (cielo y tierra, A y B) tocan orquestas gemelas (ab), es decir, orquestas que encierran a la vez sonidos e instrumentos altos y baios. Al paso que los sonidos altos y bajos , guen por su altura en ei mbito sonoro, los instnunentos bajos son insl , s o n s o n i d o s 262 q u e s e d i s t i n -

trumentos de sonoridad ms suave (arpa, auta) que los instrumentos tos (trompeta, cuerno). En cuanto a los sonidos, los vocablos altos y bajos expresan la altura del sonido, mientras que, con arreglo a los instnimentos, estos mismos vocablos designan la intensidad y ei carcter del timbre de cada instrumento. A causa de tal disposici6n de los elementos
A ab b a

existen instrumentos altos y bajos tanto en ei yalle como en la montaa. La orquesta alta est en la montaiia y la orquesta baja en ei valle, pero cada orquesta contiene a la vez instrumentos altos y bajos, cuya correspondencia est determinada por la ley de analogia entre ei cielo y la tierra. En la orquesta alta slo prevalecen los sonidos altes y los instrumentos de metal, nuentras que en la tierra predominan la sonoridad baja y los instrumentos de madera.
Val l e M o o r n q t u a e i s l t a a al ta

or ques ta baj a auta d e P an 2 aut a y o b o e

7 si str o d e m e t a l cuer no d e l os Al pes , 5 c uer no d e t o r o ( 2 o 3 s oni dos ) m et al f ono, ar pa, i ns tr um entos e n for m a de S - N N 1 a u t a d e P a n 3 l i r a, k i t h a r a ( 3 c uer das ) 2 aut a y o b o e dobl e . 4 m etal fono, l i t of ono 6 t r om pet a d e m et al ( 2 s oni dos )

3 l i r a c on 7 c uer das 4 l i t O f ono 5 c uer no de b u e y 6 t r om pet a d e m ader a 7 s i s tr o de m ader a

De esta manera queda establecida la relaci6n de analogia entre ei cielo y la tierra mediante la correspondencia de los instrumentos; la inversin se expresa por el movimiento contrario de las lineas mel6dicas, que, al ser tailidas juntas, forman la msica de contrapunto entre ei cielo y la tierra. Las trompetas, que slo emiten dos sonidos", alternando uno agudo con otro profundo, construyen en ei aire una escala mistica, simbolo del eie valle-montaa. Estos intervalos m i s t i c o s ) debian estar a una distancia de octava. Pero la escala ms nsteriosa debi de elevarse, cuando ei cuerno de los Alpes en do logr6 imponer a la montaa de
263

Marte los nmeros sagrados del valle, ei 7 y ei 8, al emitir ei s etimo y octavo armnico"I', que tocan ei si bemol y ei do, con lo cual expresan la posici6n mistica del Gmirtis (si bemol) en la montaiia (c/o) y la relaci6n del personaje celeste con naturaleza doble (si bemol) con la tierra (la). Al obtener ei und&imo arm6nico que vibra entre_ fa y fa sostenido se alcanz6 la suma de la montaa de Marte: 1 1 , timo y ei unc imo armOnico, que se lanzan desde la montaiia hacia ei 1 + son los dos sonidos que, por ei nmero de sus vibraciones, tienen cielo 1 , relieve y una posici6n muy especial en ei sistema tonal. Si y_fa, resun 2 . E s o yra sostenido, son los sonidos de transformacin pectivamente si tbemol s s deotransposicin, los sonidos angulares del sistema tonal', la base de la n i d o s o e i modulaci6n, y corresponden a Luna y So!, los cuales, segn la tradicin, s hallan por encima - las dos cumbres de la montaila de Marte, en 4 ) se de cuanto vienen a realizar la f6rmula
A ba

En Amirica del Sur (Gran Chaco) se verica de otra manera tal relacin entre ei cielo y la tierra. Una auta de Pan doble con dos las paralelas de tubos se toca de tal manera que alternan continuamente dos quintas o des cuartas simultneas (g. 68):
m i - s ol l a- do l a - d o m i - s o l

Cada la de tubos representa una sucesin de quintas (imperfectas), dos de los cuales se tocan siernpre alternativamente. La quinta la-rni se toca mediante la prirnera la de mbos, y la quinta c19-so1 por medio de la segunda lila. El poder soplar, ya en la primera, ya en la segunda la, se obtiene por medio de un cambio continuo de posici6n de las autas con respecto a la boca del autista. El instrumento est mantenido cerca de los labios del msico, pero cada vez que ste cambia las quintas se ejecuta una rotacin del instrumento. La part opuesta a la boquilla est dirigida ora hacia ei cielo (quinta do-so, or hacia la tierra (quinta la-n11). Con esta t&nicar'el cambio de las quintas d a - s o l ) y los movimientos ejecutados con ei instrumento marchan paralelamente para expresar la relaci6n valle-montaa.
264

La idea de vencer ei espacio entre la montaa y ei valle por medio de la alternancia rnisdca de un sonido alto o agudo con un sonido bajo o grave sigue perdurando en la historia de la msica instrumental hasta hoy dia en Africa y Asia. En Europa sigue desempeando un papel hasta la epoca del Renacinnento bajo la designacin msica alta y msica baja. Perdura en nuestro tiempo en la msica popular espaola en los bailes Hamados a lo alt , al agudo, a lo ligero, arriba, brincadillos en oposici6n con los bailes Hamados a lo bajo, a to llano, a lo grave o pesado. Entre estos bailes a lo Hano gura la jota ordinaria, mientras que la jota brincada ene que ser atribuida originariamente a los bailes a lo alto. Sabido es que al agudo la voz la enaiten las cantoras un poco nasal (rasgos caracteristicos: 4) y picaresca . 273 Vocalmente, la distancia entre la garganta de la montaa y ei valle se venci6 con aquellos gritos o chillidos prolongados que se Haman relinchos y rejinchos o por aquellos saltos meldicos denominados yodel que se forman mediante un cambio rpido v continuo de los registros y de la tesitura de la voz. Esta manera de cantar se realiza generalmente por un paso de la voz de cabeza a la voz de pecho, paso rpido en ei yodel y paulatino en ciertos cantos melismticos con pequeos intervalos me16dicos empezando lo ms alto posible y bajando poco a poco para subir nuevamente, pero de un modo brusco, a la altura del sonido inicial. Ms adelante veremos que la voz de cabeza o de garganta (tradici6n vedica) correspondia a la garganta del Geminis de la montaiia por donde pasan los rios, nuentras que la voz de pecho simboliza la parte comprendida entre ei pie y la garganta de la montaa (ei pecho del Geminis). El tipo musical con intervalos meldicos pequeos parece sirnbolizar ei rpido movimiento ascendente de una mano que eleva un cazo vacio cogiendo ei agua en un lago de la montaa para verterla paulatinamente sobre la tierra. La posicin mistica de este tipo melismtico debe ser la casa 24, una casa del sonido mi , de losnelementosa to f r e t e agua y tierra, y ei lugar mistico de la garza real y del l a amenco (ejemplo musical 15). Nos inclinamos a pensar que hemos dam con la soluci6n delaproblema fon discutido sobre ei nombre y ei ori, do o n t a i l u del n a gen canto amenco mediante la denicin de la posicin mistica de z cantar melismtico ejecutado con voz de cabeza (en la forma especio n a este ca descrita antes) y en ei modo de mi, donde tambien se hallan los ad e c o n t a c 265

mencos. Ms tarde veremos que ei mbito mel6dico caracteristico del amenco (la sptima tni-re) corresporide a la relacin entre ei valle y ei lago mistico de la montaa. Tal manera de cantar tan conocida en Espaa debe de basarse en los ritos de lluvia de la cultura megalica. Importa notar que la posici6n ms caracteristica del amenco es la de estar cerca del agua sosteniidose con un solo pie. Ahora bien, en la China antigua se eiecutaban sobre una pierna los bailes que debian traer la Iluvia y todas las aves que se aguantaban sobre una sola pata estaban consideradas como anunciadoras de la Iluvia" - menudo tambien con un brazo) es conocido en los mitos de los bosa I. E l (vase g. 112, pinturas rupestres con buey, pez y ei hacedor de quimanes h a c de los o r Iluvia), e d samoyedos y dayaks, y en ei Mexico antiguo"s. El origen d esta forma de cantar debe de residir en aquellos trinos empleados en e de Ilas civilizacionesi primitivas que evolucionan desde un sonido muy agudo l u v a c bajan o n y progresivamente para terminar n una tesitura bastante grave. Se u n realizan especialmente durante los ritos de Iluvia en ei momento de la a Luna nueva (que trae ei cambio del tiempo) por las mujeres que, ululanp se ibatene boca con la m ano'. En Nias las mujeres ululan cuando r do, la n hombres vuelven de una caceria felizm. El ulular antiguo perdura an a los (en las costumbres populares espaliolas bajo ei nombre de atunixo (Galivcia), ix ux u (Asturias), relincho (Extremadura), irrintzima (Vasconia), yyt m (Le6n), aju juu (Murcia) y reaparece quizi en el juchzer (pronunciado yujtyser) alemn. La desviacin progresiva de este canto de lluvia hacia una cancin amorosa corre paralelamente con ei desarrollo hist6rico en la India, donde ei toro del mi ya fue interpretado en ei siglo x lil como ei sonido del toro rodeado de vacas que atrae hacia si a todos los corazones"K. El ulular ya mencionado en la pgina 97 expresa la alegria y ei miedo de la rnujer al aproximarse la era celeste que la domina y la fecunda (1Iuvia), pero al que la mujer (tierra) cansar, domar y matar nalmente, cuando esta era haya bajado desde la montaila del ieg hacia la tierra. Asi la mujer asegura la vida de la tierra. Esta idea forma c m terna conductor del eje montaiia-volle y parece manifestarse tamb:en en Hephaistos y Prometheus de la mitolozia griega. Hephaistos, que cojea por haber sido lanzado desde ei cielo (fa) hacia la tierra (mi), es ei len domado que corresponde a la emanacin de la linea amarilla (metal) en la tierra (tni, luna menguante), mientras que Prometheus est sacricado y cla266

vado contra la pared rocosa de la montarla de Marte (len matado). Como en la mistica antigua, ei lado izquierdo y los nmeros pares son femeninos y ei lado derecho y los nurneros impares son masculinos, mujer y hombre, tierra y cielo, se relacionan corno 2 y 3. Ahora bien, ei baile que ms caracteriza con estos nrneros la matanza del novio celeste es la jota, cuyo metro meldico es ternario, mientras que es binario ei metro instrumental que acompaa esta melodia.
3/ 4 2/ 4

J,J J1J

J J J J J :J J H J

La inversi6n reside en ei hecho de que la parte mel6dica (ei elemento femenino) se canta por ei hombre, y la parte instrumental (ei elemento masculino) emite un ritmo binario (femenino). La idea fundamental de la jota es de cansar a un hombre. La mujer cifra su orgullo y su victoria en participar en cada baile sin manifestar ei menor cansancio, al paso que los hombres ya est&I sumamente fatigados. Por esto ei lugar mistico de la jota es ei eje milsi-do/sol. La zona tni/si le impone sus nmeros misticos 7 y 8 que tijan la estructura formal del baile, la zona do/sol corresponde a los nmeros sagrados- 2 y 3 que caracterizan su metro. En la analogia microc6smica la jota con un metro binario se coloca en la garganta; la jota con metro ternario, entre la montaa de Marte y ei Monte de Jpiter. A su posici6n en ei valle entre tni y Si (Mimeros 7 y 8) corresponden las 7 frases de la jota, ya que la Ultima (la octava) parte es ickntica con la primera. El yodel (ejemplo 15) constituye una forma anloga al Flamenco para impetrar la lluvia. Esta forma no s6lo encierra ei movimiento brusco de subida, sino t ambib un descenso muv abrupt. Su posicin mistica parece ser al pie de la montaa, desde la cual ei yodel alcanza su tan caracteristica s4tima do-si bemor). Estos cambios rpidos de voz de pecho y de voz de cabeza o de garganta por medio de los cuales se realiza ei yodel, corresponden normalmente"'" a G&ninis (pecho) y a Tauro (garganta). Ya queda mencionado que la parte situada por debajo de la garganta de la montaa de Marte es ei pecho, mientras que la garganta entre las dos cumbres de la montaa es ei cuello del G8minis. Parece muy probable que la voz de vientre (Cncer), an tan importante en los cultos budistas recientes, tarn267

b i n se empleaba en otros tiempos para ei yodel. En la geograa mistica tal voz de vientre corresponde a las cavernas de la montaila. Ahora bien, tanto en ei zodiaco normal como en ei zodiaco lunar, ei signo astro16gico del Geminis equivale a brazos, pulrnnes y pecho. Tal equivalencia entre ei zeche() de la Naturaleza y ei zodiaco mistico del hombre surninistra ei punto de partida para comprender ei papel mistico del vodel. La voz de pecho ( G e l mistico (zodiaco lunar) y ei Gernlins, es decir, la Naturaleza 1 : s Mins ) e s normal). Z u o dni a c o G4minis c i el o N a t u r a l e z a e l e o m Heo m b r e cuerpo v z Z o d . de l a Z ed. s ol ar l n t o t zoci. l u n a r N at ur al ez a c o n s l n i n Ar i es A r i e s i cabeza d e c abez a A r i e s - nubes e n t s r el am pago T aur o S a g i t a r i o c uel l o C a n c te r r e m ont a a Gem i ni s C a p r i c o r n i o espal das 1 de p e c h o Gl e m i n i s e e i l uv i a Leo P i s c i s c or az n L i b ro a l C anc er A c u a r i o es tr nago d e v i e n t r e E s c o r p i n caver nas s t r ueno V i r go T a u r o i ntes t. V i r g o e r h Por ei contrario, la voz de cabeza y de vientre tienen signos zodiacau m diferentes, segn la clase de zodiaco al cual pertenecen. Al alternar enles a ntre la voz de cabeza y de vientre (Aries-Cncer y Escorpin-Virgo) ei hombre mistico (zodiaco lunar) har a vibrar en la Naturaleza Aries-Tauro v Cancer-Virgo. A este son de la Naturaleza responde ei cielo (zodiaco solar) con Aries-Sagitario y Acuario-Tauro. La voz de cabeza del zodiaco lunar mandara salir a los relampagos (Sagitario solar), y la de pecho y de vientre provocaran ei trueno v la lluvia (Tauro y Acuario solar). La aguda voz de cabeza (Cancer) del orden lunar es analoga, pero invertida, con respecto a la voz grave de estmago (Cancer) del orden de la Naturaleza. La analogia se basa en la comunidad del signo zodiacal (Cancer), la inversi45n se expresa por la diferencia de las voces que le corresponden. Esta teoria y esta practica, conocidas tambien en la cultura vedica', constituyeron una verdadera lucha entablada entre los dos mundos, cuyo simbolo lunar eran la Luna menguante (tili) la Luna creciente (tio). Por esto, durante las estas de prosperidad, las lu268

chas atkticas, los ejercicios acrohticos, las danzas con arco, palos, lanzas y escudos simbolizaban por ei choque mutuo no slo la lucha y ei casannento entre ei cielo y la tierra'', sino t ambin un acto de salvacin, esto es, ei abandono del barco que va hundi&Iclose (Luna menguante) para pasar al barco nuevo (Luna creciente). Estas dos Lunas, puestas una por debajo de otra, son la imagen del dios de la lluvia con una pierna y un brazo. En estas estas habia la costumbre de cantar a coros alternativos, ya al estilo de las mujeres, ya al estilo de los hombres, con una letra que encerraba ora insultos, ora alabanzas y cuyo ritmo fundamental era ei tema erOtico. El circulo de quintas indica a las claras que tales ceremonias eran iniciadas bajo ei signo de Venus. Como las autas que se tocaban y las tonadas que se cantaban para intensicar la maduracin de las plantas" saban sobre 3 v e r - temas er6cos, su expresln verbal solia ser equivoca. Por esta manera de expresarse simultaneamente en dos planos diferentes, estas canciones son llamadas canciones de gemelos 2 portancia que tenian en las culturas antiguas esas formas de expresi6n m. S a b de la suPerposici6n de varios planos paralelos. Tal manera de e s l a procedentes i d a g r a i m expresarse por n medio de palabras equivocas no se limita al tema ertico, sino que constituye un rasgo muy general del pensar mistico. El eje valle-montatia (eje de los gemelos) parece constituir, ademas, ei lugar mistico de los juegos de palabras y de los oraculos antiguos. Tal ritmo alternativ de sarcasmo e ironia, dolor y alegria, amor v odio, existe an en los voceros mediterrineos y en ei legso abisinio, una lamentaci6n rnortuoria cuya letra, al sufrir una minima alteracin, se transforma en una canci6n de escarnio. Es clara la intencin n parte hacia ei otro mundo necesita ir acompaacla de palabras consolad s t i y reconfortantes. Estas palabras consoladoras la avudan y la vuele i a l m a doras c a : q inofensiva. Mas, una vez llegada a la mandorla, serian contraprodue ven u centes esas mismas palabras, puesto que la inversi6n las convierte en injuriosas detras del foco de la inversi6n (g. 66). De ahi que sea menester insultar a los muertos, va que en la mandorla estos insultos son invertidos, es decir, Ilegan convertidos en ritmos de alabanza y reconfortables para ei alma. Las bromas y los insultos a los muertos ayudan a stos en cuanto hayan pasado ei foco de la inversi6n en su marcha por ei otro mundo.

269

Un simbolo muy emparentado parece 5er la Y que representa ei doble valor semntico de las silabas hom6fonas (ritmos acsticos) o en otro plano la bifurcaci6n donde las almas, al abandonar ei tribunal en la montaa, se separan, segn se las destine al inerno o al paraiso. Existe an otro fenmeno fon&ico cuyo ritmo semndco expresa esta bifurcaci6n mistica. Asi lo vemos al escoger una serie de palabras tomadas del latin v del ewe. Las patabras ewe s6lo gurarn en ei apendice que examinar ei conjunto del vocalismo ewe. En cuanto a los vocablos latinos, parece que la ideologia de la montaa de Marte est concentrada alrededor de las tres silabas misticas ya, yo, yu, que en la Edad Media se relacionaban con ei simbolo Y, ai substituir las silabas ja, io, iu por ya, yo, y e 5 lanus, . A ei dios de la guerra con cabeza doble (rasgos caract.: 7), lhin, la diosa de la fecundidad (9), a m o n t lupiter (lovis), ei dios de la luz (2.), a i i el juez de la montaa (10), ludex, a ia s cuTum, ei halc6n (5), e gritar, imitando los h a l c o n e s riugulum,la garganta (6), e , e r e g u i l a s (9), o iugulare, estrangular d n cus, ioca, un juego de palabras tanto alegre como serio (icca seria) (9) io ( 5 ) , l(ombr.: iuka, germ.: iehan.hablar de manera solemne). o s Por otra parte, la relacin con la tierra se expresa por los trminos: v o ciugare y iungere, liar, hacer un puente en forma de yugo (6), a b l iugum, yugo y coniunx, marido (6), o iubar,sestrella de la maana y de la noche m i ) (2), :iugulae, la constelaci6n de Orin y la clavicula (2), iactare, tirar con violencia (6), iaculum, lanza (6). La idea dominante parece ser la naturaleza dual del yugo (feliz y doloroso), que constituye ei simbolo del matrimonio entre ei cielo y la tierra. Esa idea dualista se maniesta tambien en la evoluci6n histrica (o quiz va primitivamente) con ei doble sentido semntico (originario) del
270

termino iubilare Segn los pocos documentos literarlos existentes, iubilare=gritar (hablando del halc6n) se emplea tanto en ei sentido de lanzar gritos jubilosos e x c l a r n a c i o n e s de alegria; hebr.: iobel y muy probablemente yodel) como para cantar alternativamente al estilo pastoril (Hilarius de Pohiers). Asi ei termino jubilare, que servia para designar ei grito guerrero del halc6n, correspondia ms tarde (o ya originariamente) al grito de alegria lanzado por los pacicos pastores. De igual modo iocus, un termino usado para un gracioso juego de palabras, :anibien puede ser una ioca seria. Segn la ley de tesis y antitesis, ei mismo termino puede signicar fen6menos 16gicamente opuestos siempre que estos terminos sean anlogos misticamentez pues, a raiz de la ley de inversin, ei guila guerrera que grita en la montaiia corresponde a los pastores pacicos que cantan en ei valle. Para comprender la relaci6n entre iubilare e iugulare es menester darse cuenta de que las culturas antiguas consideraban como un vehiculo o un arma mistica ei canto y los instrumentos musicales. La mistica brahmnica designa ei canto ritual como una nave o como las ruedas de un carro, es decir, como la oracin misma o como un medio que sirve para transportar la oraci6n. Segn la misma doctrina, las melodias del brhat del rathamtara son las dos naves que permiten atravesar ei sacricio Cantar un himno es subir o entrar en un himno COMO se entra en un 286 . buque. Pero la msica no es tan s6lo un medio de transporte, sino tarnb i n un arma. El arco de msica y ei tambor circular se consideran como arcos para tirar; los tubos (autas), como cerbatanas. En la tradicin griega, rtemis, la diosa de la caza, y Apolo con ei arco son los protectores de la msica. En ei Veda est considerada corno una echa la plegaria cantada''. El rejincho*, aquel chillido prolongado y muy agudo que se naliza con un portamento descendente, se usa como seal de desao mente como la codolada catalana ( c o d o i 2 , accin agresiva. La misma idea guia la expresi6n chamanistica tirar ". una p imedicina como unarpiedra por rnedio de una honda Actual:nente ei e s a la e L a dra), e x p c e nombre r a m e n e xl pa codoladv se aplica tpor igual a una canci6n burlesca y religiosa, narrativa o satirica r e s 2 en una acci6n violenta y en la inversi6n, al igual que los juegos atleiraiz n b ticos, t ei lanzamiento de bolas y los juegos rituales en las estas de cose9 al ichar pie de la montaiia. Incluso la saeta espatiola tom6 su nornbre del , o c u a l a l r i n d i c a l 271 q u e a e s t e c t i p a

termino sagitta. En nuestra opini6n la estructura mel6dica de la saeta reeja elmente las nociones arco y jlecha (vase ejemplo musical 17). El arco corresponde al arco de sacricio de la casa 23, cuyo sonido-sirnbolo (nii) constituye siempre la base tonal de la saeta. En cuanto a la echa hemos de distinguir dos dpos de saetas, una de las cuales emplea un _fa y otra alterna entre fa y fa sostenido. La saeta con_ fa sostenido ocupa ei eje mi /si-do P o r ser el t sostenido un simbolo del cuchillo, de la echa y de Acuario, la echa de la saeta desgarra las nubes de lluvia. La saeta que prescinde del sostenido corresponde al eje do-mi Se conrma esto por la posicin que vino a ocupar la saeta en la cultura cristiana (Viernes Santo) y la manera chilladora de cantarla que acusan claramente ei carcter de un sacricio violento en ei eje valle-montaa. Desde ei pullto de vista ergolgico la echa del mi puede ser una echa lanzada por un arco f,hecho a base de cuernos cuyo sentido simb6lico equivale al yugo) o una lanza (6) proyectada por una ballesta contra la pared de la montaa (pecho del Geminis, eje valle-montaa) o contra ei castillo negro, esto es, contra las nubes que encierran la lluvia por encima de la montaa de Marte (eje valle-montaa-cielo). Esta lanza es la lanza de sacricio con la cual los hombres matan a las victimas durante los holocaustos para hacer correr la sangre salvadora. En las culturas megaliticas recientes esta lanza 2 t o vedica de los holocaustos rarquia m a te enelos rsacricios ins solemnes se sacric6 a un hombre. Esta lanza o p po r m i t e , echa sa p ritmo-simbolo b ol es ei ne c h a r del sacricio en ei cual se basa la vida del unis c verso"'. o q u e u Asi, i n m lanzar una cancin es una accin agresiva que, por ser acsp r pues, i t i v a b e u n aun ei lanzamiento de una echa ardiente. Puede ser mortal m supera tica, e echa o lanza; pero tambien puede ser medicinal_ Puede ser mala o esta y o ebuena y puede ser un insulto o una alabanza segn ei juzgar individual u humano; pero en la balanza del eje valle-montaa slo importa ei pes n sacricial de estas echas. Segn esta ferrea ley, los sacricios ms c ri r minales (con ei mayor pes sacricial) por parte de los hombres se b o transforman precisamente en los valores misticos ms grandes, merced a lla inversi6n que se verica en la mandorla. La diferencia entre los dos ex; p tremos de la balanza s6lo reside en la direcci6n impresa al sacricio; e mientras uno produce ei sacricio destruvendo una vida ajena, otro sufre rei sacricio de si mismo ofreciendo su propia vida. A cada tristeza huo l 272 a j e

mana corresponde una alegria en la montaa y a los cantos alegres de la tierra corresponden los cantos funerarios en la mandorla El ilibilare del guiIa guerrera o del ave garuda que Ileva un buey en su pico es en la montaa la expresi6n de la victoria lograda sobre una victima que expir6 en la tierra. hibildre en ei do equivale a iugulare (matar) en ei mi (tierra). Por otra parte, ei tubilare de la tierra se basa en la muerte de una victima celeste. El t rm i no medio entre iugulare e iubilare, que parecen ser t rrni nos contrarios, es contraer la garganta, ya para estrangular, ya para cantar con voz de cabeza, como lo pide la ejecucin del amenco, de la saeta o del yodel. ASillliSMO, hacer poesias equivocas y saltar i o c a r e ) es matar la distancia lgica y espacial y poner bajo un yugo comn dos elementos alejados naturalmente En la tradici6n mexicana la montaa de Alarte o su analogo microc6smico en la tierra se Ilama ei monte de los craneos. A su pie se extiende ei tlachth, un campo de juego orientado en la direccin N/ S (valle-montaa), en la cual se ejecuta un juego con dos pelotas"' (segn Seeler, Sol y Luna). Este tlachtli, cuya forma asemeja una I, ocupa en la larnina x li ei centro del eje que une las casas 1 te y 2 Sur (hora 12) de este campo suele estar pintada de encarnado o de 2 4 , p o r q u e amarillo, nnentrasp l a que la parte Norte loest de azul o de verde. A vea r ces, las dos partes opuestas s6lo se distinguen por un color claro y obscuro. Ambas partes (Norte y Sur) estan separadas a menudo por una nea grabada sin color. Xochipilli v su hermano Ixtlilton (los dioses de los viveres) juegan contra la diosa del amor y de la tierra Coadicue y Quetzalc6atl, ei Santo. Todos estos dioses son, a la vez, dioses guerreros y protectores de la cosecha y de los nacimientos Exactamente igual como en ei circulo de quintas ei simbolo de los dioses del Sur es la Luna creciente, y ei de los dioses del Norte, la Luna menguante A los diose del Sur los preside ei poderoso Xipetotec, jefe del dios de la primas vera, al cual le quitan la piel durante los juegos militares con ocasi6n de las estas de la siembra. Esta piel sacricada por un dios de la montaa llega a ser el sirnbolo de los dioses del valle al ser tendida sobre los tarnbores y escudos, con los cuales los hombres bailan, blandiendo lanzas (ui) y plumas de guila Mo). El eje montaa-valle se denuncia asi con toda claridad En ei sacricio mutuo, que hace vivir ei universo y que se verica
273

progresivamente (siguiendo la rotaci6n de la estaca de sacricio a lo largo del curso del circulo de quintas), ei eje montaa-yalle corresponde a los sacricios animales violentos, a la muerte heroica y yiolenta del guerrero y al culto de las pieles. Estos ritos se expresan muy claramente tanto en la matanza violenta y en los escalpamientos aplicados a los animales, e incluso a los hombres vivos, como en la circuneisi6n. eQuitar su piel o cambiar su piel al son de cantos equivocos es un acto sacricial para regenerar o libertar las fuerzas vitales en ei sentido ms amplio del t rm i no, comprendiendo por yida tanto la vida terrestre como la vida pos tmortuoria masculina como femenina es un sacricio parcial y un rit o de fecun2 didad terrestre. Quitar la piel a una victima de sacricio ritual (escalpa" miento) es un sacricio total de fecundidad celeste, que asegura la vi3 da Q u i t Por cambiar cada a o l a piel, l a serpiente pasa por ser . eterna. a r inmortal y constituye uno de los simbolos ms corrientes del eje vallel a montaa-cielo. p i e l e Es segum que la circuncisi6n descrita tan claramente como un rito lun lnar por ei R.s G. Peekel'' entronca con ei eje valle-montaa. Segn ei o P. mencionado autor, los ritos preparatorios (azotes, cuaresma, presidio, enr i t tierro s una fosa) simbolizan ei menguante y presentan al joven corno en o un d ser debil o como una mujer (zona P o r ei contrario, los ritos e la circuncisi6n propiamente dicha elevan a los jvenes al grado de los de hombres. Talcidea se simboliza por los bancos con patas muy altas sobre c i r u cualesctienen que sentarse los novicios. Estos bancos, tallados en forlos n i ma l n s de una hoz lunar, son considerados como barcos y son bastante ele vados para que los jvenes no puedan tocar ei suelo con los pies. En vez tde la zumbadera pequea (si-fa), que llevan durante los ritos preparatoa n t rios, estos j6venes reciben ahora las zumbaderas grandes (do). Indudableo mente, estos bancos elevados representan la montaa celeste, o sea ei barco mistico en l a posicin de la mandorla. Para alcanzar ei grado de dignidad que simboLzan estos altos bancos, era precis haber pasado los ritos preparatorios, esto es, sacricar la piel en la zona E s t o s j6venes mueren simblicamente (si-fa) abandonando su piel para preparar la resurrecci6n (do). Por ser mutuo ei sacricio, ei cielo tiene que sacricar tarnbi8n su piel para asegurar la vida del universo. Ya dijimos, a propsito del dios mexicano Xipetotec, que tal victima era un dios de primavera en la montaa_ En ei reino animal, ei oso y la osa deben ser los ani274

males misticos que cumplen los sacricios en la montaa. Quiz al principio se trataba tan s6lo de la osa que atribuimos a la Magna M at er ro la 295 duplicidad de la montaa de Marte obliga a adrrtitir una pareja de osos. e ; p Tambien en ei rmamento (Min. lx ) se mencionan dos osas (mayor y menor). Asi, ei baile ritual de la osa mayor podria corresponder a la circuncisin masculina en la tierra, y ei baile de la osa menor a la circuncisin femenina (que est mucho menos difundida). Si admitimos una pareja animal, ei instrumento ccrrespondiente al var6n debe ser la zampoa, y ei instrumento que conviene a la hembra, ei lit6fono. La zampoa (casas 11 y 23), fabricada con una piel animal, desempe un papel muv peculiar con respecto al balle del oso durante los ritos de lluvia y de primavera en la rnontaa. Este rito, dedicado al oso como animal de primavera, es muy tradicional en las culturas asiiticas septentrionales y an se reeja hoy en la procesi6n de la Candelaria (2 de febrero), a la cual, en Catalua como en Alemania, sigue la caza al os o. Segn los pocos documentos conocidos, los instrumentos que suelen acompariar ei baile del oso son ei lit6fono, ei tambor, la auta o la cornamusa. (El baile al son de h cornamusa fue imitado aun por J. Haydn en ei el3aeren tanz de la decimosexta S i e mentos de la montaa son en su mayoria instrurnentos de taten, de relampago y n o l a e de lluvia, y e cornamusa, cuyo saco (,nubes) produce la 11ur la via m e t i o r ) con 297 miernbro viril. El pabelln de esta zampoa de la montaa suele L ei o s ser a n i l un cuernotanimal. Este s r u cuemo es la Luna creciente que trae ei cambio s del tiempo y corresponde al euern de la superabundancia, por ei cual e se vierte a la tierra ei semen viril de los dioses. Segn una tradicin tibetana, ei dios Aracho bebiO clandestinamente ei nectar encerrado en la r Luna y llen6 entonces de ur liquid() inmundo ei vaso v ac io c dicin, aunque mal interpretada, se transmite atn en la historia relatada 2 o por E o u ts s e a u de aquel <chevalier gascon, cui ne pouvait retenir son ". t r a m Rs a urine au son de la cornemuse'. p r i Para evitar todo trastorno semejante en la ley del universo, cuatro arqueros que observan atentamente ei curso de la Luna tiran sus echas m iardientes hacia los monstruos que intentan devorar a la Luna, o sea al euern de superabundancia. Analog papel desempean los instrumend tos o de ruido en la montaa, con los cuales fue asustado ei viejo Aracho a , n de que no trastornara otra vez ei orden de la Naturaleza. Estos rip a 275 r e c

tos de fecundidad deenden la primavera contra ei invierno, la luz contra la obscuridad y la vida contra la muerte, y an hoy perduran en aqueila c o s t u m b r e espaola de hacer gran ruido con cencerros, almireces, cazos y sartenes cuando se casa un viudo. Por ei contrario, ei tambor de piedra que se toca con un mazo es un lit6fono con uno o dos agujeros correspondiente a la Magna Mater, o sea a la osa en la montaa. Frente a ista se ofrecen en ei valle los sacricios y se encienden 1Ds fuegos de los cuales nace ei dios del fuego cuya onda agujerea la piel de la tierra'. Una canci6n recogida en Ciudad Real ' permite adrnitir que la zampoa del valle corresponde a la mujer y, en consecuencia, ei lit6fono del valle al bombte. Segn dich documento la cornamusa se considera como una mujer embarazada: La zambomba espreada y ha de parir en enero, ha de parir un chiquito que se llame zambornbero. La piel, ei vaso, ei martillo, ei mazo y la lanza son los simbolos nuteriales ms marcados del eje valle-montaa. Estos simbolos subsisten an en muchas tradiciones populares. La costumbre de golpear la tierra o una puerta con un martillo o un mazo, o la de tocar en la noche del Jueves Santo un gran mimero de tambores s e conserva min en muchas provincias espaolas. Durante la Semana Santa en Catalua los mozos golpean las puertas con un mazo mientras cantan:
Santa M ar i a s o l a tr enc a l a c as s ol a. Santa M ar i a v e l l a tr enc a l a es c udel l a. Santa M agdal ena por t a l a c atl ena per l l i gar ei d i m o n i , vi sca S a n t A n t o n i ! 3t2

Santa Maria la vieja es la Magna Mater y la cazuela que se rompe corresponde a las nubes de lluvia, o sea a la fuente de la montaa. La costumbre de poner un martillo en manos de los recr&I casados responde a la misma subestructura ideolgica. La lanz a' que agujerea la piel de la tierra y que hiere al Tauro (gni) para que ste ofrezca su sangre, equivale misticamente al bast6n, simbolo del poder, que al :ocar la roca de la montaa celeste (,(b=Cncer=pecho del Gnainis) Ince brotar ei aua de la salvaci6n. El eje montaa-valle sirnboliza la lucha y ei matrimonio mistico entre ei cielo y la tierra, merced al cual ei dios de la montaa fecunda la tierra. Pero esta fecundacin es un sacricio total en ei cual sucum276

be ei dios al ser herido por la lanza que la tierra le clava en ei pecho". Podria suceder que la antiquisima forma de pescar pinchando los peces con una lanza fuese tambia una costumbre ritual del eje valle-montaa, por cuanto ei pez (si) es la encarnaci6n terrestre del dios de la montaa (Grninis, si bemol). A la evolucin progresiva del sacricio en ei circulo de quintas parecen corresponder las cuatro estaciones y los siete dias de la semana. En cuanto a las estaciones tenemos que admitir ei orden siguiente:
Pr i m aver a V e r a n o Sur do- s ol r e l a e s m O t i t e o n N s i o o r s I n v i e r n o t i e f E a s t e

La la de los dias en ei sistema griego es muy clara:

fa Sol dom i ngo do Satur no sbado sol Venus vi er nes re j i i pi t er j ueves la M er c ur i o m i er cul es mi M ar t e m ar tes si Luna l unes fa Sol dom i ngo

Pero, como apuntamos en ei capitulo IV, ei sistema griego se desvi6 de la tradicin clsica con respecto a la atribucin de los sonidos. Si, por ei contrario, se aplica la serie de los nombres germanicos a dicho sistema, obtendremos la siguiente sucesirr
fa Sol Sonntag domi ngo do Mari e Donners tag jueves sol J u p i te r Mi ttwoc h mi ereol es

re
M e rc u ri o Samstag sidiado

la Venus Frei tag vie:mes

mi S a t u rn Di ens tag martes

si Luna Montag lunes

fa Soi S onntag domi ngo

Aunque los nombres germanicos de los dias en parte son adaptaciones de los nombres latinos, su sigMcado mistico no es ei mismo de la tradici6n mediterranea, sino que representa la ideologia del sistema clasico. El Samstag (=Sonnabend, sabado, ei dia del anochecer) corresponde al sonido del pavo real (re, erepsculo). Sonntag, Montag, Donnerstag encierran las palabras Sol, Luna, trueno; Dienstag, quiza, ei verbo dienen (servir) que corresponde al Fni (deber y sacricio). El Mittwoch (=mitad
277

de la semana, miercoles) corresponde al sonido sol de la teoria india ma (,centro). Pero ei orden semand de los dias est cambiado entre so! y donde se intercalan ei sbado y ei viernes entre martes y miercoles. Esta alteraci6n debe haberse efectuado ms tarde y corresponde a los cambios mencionados anteriormente: la permutaciim de Venus y jpiter (esto es, de viernes y miercoles), y la de Niarte (do) y Mercurio (re), esto es, de jueves v sbado. A l exponer los elementos del piano inclinado quede, mencionado este caso de permutacin del do y del re. De tal manera ei eje do / so -eni1si corresponde a jueves, viernes y lunes/martes. ! En ei sistema clsico tambien el orden estetico y etico de los modos musicales se adapta mejor al Orden natural que en ei sistema griego. En oposicin con este orden gri ego' ei sistema clisico sugiere ei orden siguiente:
ei m o d o de do ( M ar t e) : as c endent e, a l e g r e y guer r er o; ei m o d o de s ol c l a r o y di v i no;

ei m o d o de r e ( M er c ur i o) : e q u i l i b r a d o ; ei m o d o de r a ( V e n u s ) : er bt i c o; ei m o d e de r t: i ( S at ur no) : des c endent e, s ev er o y - t r i s t e .

Los modos de si yfa son los preferidos en ei canto vedico para las recitaciones sagradas 307Las varias etapas de sensibilidad y de evolucin intelectual que pasan los . hombres durante su vida, parecen retleiarse en los siete sthiina de las voces del Taittirdya-praticakiiya". Segn esta teoria, en ei upiinKu el sonido no se pereibe. En ei dhavani ei sonido queda econfuso y murmurante, pues no se distinguen las vocales ni las consonantes. Con ei nitnada se logra una percepci6n inteligible.. Con ei tepabdhienat ees clara la audici6n. Ya conocemos las tres otras cualidades de voz: mandra con la v di profunda, madhyaena con la voz media, uttama con la voz aguda. Parece tratarse de las correspondencias siguientes:

278

Soni dos S t b n a r e- l a mi si si - fa fa do so'

s M er c ur i o- Venus Satur no Luna Luna- Sol So! M ar te i npi t er

R et ur nbos
1-2 3 6 4 7 5 8 9 10

upilm r tf- no per c ept i bl e ni m ada- i ntel i gi bl e dhar anl - m ur m ur ante m andr a- voz d e p e c h o ( ti gr e) upandhim at- - clato ni adhyam a- voz d e gar ganta uttar ta- v oz d e c abez a

El carcter mistico de los sonidos sigue siendo imperceptible mientras ei hombre se haha sujeto a la inuencia del planeta Venus. La percepcin empieza con ei dolor y ei saber mistico y llega a alcanzar la claridad con ei octavo retumbo en ei momento de la muerte. No cabe duda de que estas siete sthtitta corresponden a los diez retumbos misticos. El conjunto de las correspondencias misticas permite aumentar mas ei nmero de los criterios propiamente musicales. Segn ei ethos de los diferentes sonidos, las canciones de guerra y de alegria ocupan ei mode de do y las recitaciones de los himnos de alabanza tienen que efecmarse en ei modo de so! y de re. Canciones de amor se cantan en ei modo de la; las endechas, las melodias entonadas durante los holocaustos y los cantos funerarios, en ini, si y En cuanto a los metros musicales de estos cantos, es menester consultar los nmeros sagrados y l o s musical de las culturas antiguas, en cuanto que subsisten an hoy. practica El o v m orden ide les nmeros y sus correspondencias ideol6gicas permite dem i e n t o s la serie hipot&ica siguiente: ducir q u e C antos : g l e e r e r d s r i t u a l e s d e r e c r e o a m o r o s o s r i t u a l e s f u n e r a r i o s m e d i c i n a l e s r o p u N 4 5 6 7 8 9 e um er os - i deas : 2 3 n M : r e l a m i s i s i - f a d odos e d d o u s e i C c o m p a s e s : 2 / 4 s 3 / 4e - 4 4 - 5 / 4 , 518 - 6 / 4 . 6 / 8 - 7 / 8 - 8 / 8 , ( 4 / 4 ) - 9 / 8 i r d e Tal serie hipottica corresponde en absolut a la realidad, en la medilda en que an pueden ser controlados los elementos. Son tipos musicales a muy corrientes los cantos guerreros (do) en un metro binario, los cantos de recreo, las ruedass"" y especialmente los cantos de salud (re) en 5/8, las melodias de los cazadores da) y de los pastores (mi) en 6/8, las la279

mentaciones (si) en 7/8 y los cantos de medicina en 9/8. Incluso en la Edad Media europea ei compis ternario s i g u e siendo ei modo perfecto. Aun en la musica europea moderna los cantos de alegria y de m arc - las tonadas de los cazadores suelen tener un comps de 6/8. Los cantos y ceremoriales antiguos que acompaiiaban los ritos en ei Nulle (nn na de d a . a vericarse en el movirniento de 7/4 o 7/8. Debian de corresponder a ) d a b a evolucionaban por siete saltos (Siebenspning) o imitaban ei p t bailes iquen los e n movimiento de la serpiente con siete curvas o cabezas (Siebenschlange). u La musicologia comparada puede aadir otra serie de rasgos caracteristicos_ Entre los cantos del chamn los hay que se cantan muy despan a mientras que otros son muy rpidos y suelen acabarse con un accecio, lerando extremado. Los cantos guerreros s on generalmente bastante d i v i rpidos, pero uniformes en su rnovimiento exceptuando ei nal. En los s i religiosos de la zona de sol cabe distinguir dos tipos de canto muy cantos n opuestos. Uno recita los textos sagrados con voz muy aguda y en un b mov iminto muy rpido; se canta ei otro despacio y con voz grave. En iambos, 21 ambito mel6dico suele ser bastante pequeo. Por ei contrario, n cancones amorosas (la) tienen mayor amplitud y poseen ritmos muy las a variadc. Dentro de una misma canci6n ei accelerando y ei rallentando rhacen ei puente entre unos ritmos muy rpidos y unos sonidos agudos i a muy extensos. El estilo musical del canto amoroso, que celebra apasio-nadamente la belleza de la mujer, tiene muchas anidades con las cany ciones de alabanza, que se cantan para ei rey o los antepasados. Empiep zan con unas recitaciones muy altas y precipitadas que conducen hacia o c al du un rdulante que prepara paulatinamente ei n de la cancin. Estos cantos o metismiticos, que se emparentan con las peticiones de lluvia en ei esti6n td del amenco, se agrupan alrededor del eje montaa-valle. El modo lo e s rp u s del sacricio (tni) acusa una marcada tendencia a reservar un musical a d e gran espacio para ei rallentando. Esto se maniesta an claramente en los p cantos rituales de la liturgia budista. Los cantos en si (ei sonido de las l a canciones misticas y funerarias) son ms lentos, excepto ciertas recitac u ra l ciones rpidas de genealogias, que se entonan en las ceremonias morte m Esta deterrninacin general de los movimientos musicales que se tuorias. edesprende de documentos musicales recientes transcritos por ei autor esp i l e apovada por un pasaje del Nilvada-Sikhci t z a311) a su q u e , r e c l a m a 280 e n i pa c c e l e r a n m a o

do para ei da y ei rallentando para ei tni (buey), pues es llamado ei rallentando yati gopuccha, es decir, cola de buey, mientras que ei accelerando es srotagita, lo cual signica :(rio. Por ser la montaria de Marte ei sitio de los rios (en oposici6n con ei Oceano s i z debe equivaler al da. Igual signicacin deben tener los palos que sostienen s t e de sacricio por a adornados arriba con plumas de f a ) eei tambor a c c e l e r ser n d o aves (da) y abajo con una Cola de vaca (m i t 1Como la Luna suele indicar ei curso del tiempo (hasta tal punto que su rbita constituv6 la base del calendario), parece natural que su evoluci6n este conforme con ei Drden de los varios movimientos musicales. Suponiendo que ei crecer o menguar de la Luna corresponde en ei piano musical a un accelerando o a un rallentando del movimiento, vemos que desde elf a(Luna nueva) hasta ei so! (Luna creciente) ei movimiento de los cantos va creciendo (da) para llegar a ser rpido en ei so?. Esta evolucin _fa-da-sal constituye una primera fase de movimientos musicales, o sea lunares. Ya mencionamos antes que ei sonido de so/ encierra tambien otra clase de canto religioso de aire muv lento. Esto obliga a admitir para ei so/ (JUpiter) ei comienzo de una segunda fase de movimiento, que principiando otra vez con lento va creciendo o accelerando hasta el la (Luna Ilena y cancin amerosa). Desde aqui se inicia un rallentando general (rapid, rallentando, lento), conforme con la Luna menguante, hacia los sonidos tni, si y_fa, desdoblado en dos grupos anlogos. Asi se obtienen dos movimientos de accelerardo (fa-sol y s al 7 si-fa) que corresponden a las cuatro fases lunares. f a) Lay linead de la gura 65 indica ei rnovimiento general (lento, acceAo s d e r a l l rapid, ranentand, o lerando, e n t a n d lento) correspondiente a la Luna nueva, creciente,allena, menguantei y a la reaparici6n de la Luna nueva. Aade ( 1 t n adems la inversin rpido-lento y lento-rapido. Los cuatro grupos de la y linea B indican las cuatro fases de los movimientos musicales. La linea C representa grcamente ei mismo movimiento por una linea seguida que indica cada cambio de fase por medio de dos vueltas, una atrs y una adelante. En la linea D se indica la aceleraci6n o disminucin del movimiento. En seguida se echa de ver que esta linea corresponde a uno de los ms corrientes simbolos lunares. Esta rnisma linea representa, adems, la evoluci6n de las danzas lunares, en las cuales los bailadores suelen ejecutar cada fase del movimiento avanzando dos pasos y retrocediendo cada vez un
281

solo paso, lo cual Unita la marcha de la Luna, que avanza siempre en ei sentido de las aguias del reloj, aunque su punto de salida cambia cada dia un poco de lugar en ei sentido opues to sos adelante y uno atrs) podria expresar tambien ei obscuro vocablo tri312 podare, n a i s m o . E l con ei cual la literatura latina caracterizaba ei paso de los _fratres aruales. v i n n e n t Melanesia descritos por ei R. P. G. Peekel m o Esos bailes lunares de o acusandun elementostotemistico que ofrece gran interes para consolidar ( o las relaciones misticas establecidas en ei curso de este libro. Seglin las mep a ticulosas observaciones del R. P G. Peekerit', esta danza lunar corresponde a las cuatro fases lunares. En la primera fase un pescador, valiendose del sistro, capta un tiburn (una careta que lleva orugas como simbolo lunar) en ei lado Este de la plaza de baile y lo lleva hacia ei Sur. Haciendo este camino ei tibur6n se muere. Al llegar al Oeste este anamal vuelve a nacer, pero convertido ahora en un ser human. Tal evolucin corresponde exactamente al circulo de quintas, en ei cual la zona Este-Sur (si-fa-do) con ei sistro signica la muerte y ei Oeste (re) signica ei nacimiento de la tierra. Si se aplica a las formas de las diferentes fases lunares la sucesi6n de las vueltas que forman las lineas en la gura 65, se obtiene ei creciente fado-sol con dos vueltas (o ngulos) de la gura 69a. Las cuatro lunas juntas (dos crecientes y dos menguantes) parecen representar ei centro del mundo (g. 69b) o el tambor en forma de reloj de arena que realiza la inversin entre la montaria y ei valle. Importa notar que esta forma vuelve tambien en la silla clsica del rey, que solia tener a la derecha la espada y a la izquierda ei simbolo del poder espiritual (so/). El asiento de la sede est formado por ei do (montaria de Marte); abajo se encuentra ei (valle, pueblo). A los contornos lineales de esta sede corresponden tarnb i n las formas externas de la rana y de la tortuga, que estaban consideradas como caritides del universo por la disposicin de sus patas con arreglo al cuerpo. Por tal motivo, como veremos en seguida, estos animales tenian en algunos sistemas misticos un sitio doble, uno en ei do y otro en ei Las curvas serpentinas que describen los rios al bajar de la montaila forman otro simbolo caracteristico del eje valle-montaria. Esta forma se repite en la lombriz de tierra, en la trompa del elefante, en las colas de la ardilla y del buey, en la trompeta recurvada v en las tres barras transversales (en forma de S) del sistro. Dicha S parece estar compuesta de una
282

Luna creciente y de otra Luna menguante puesta la una por debajo de la otra. Reaparece esta misma forma en ei hacedor de Iluvia con una pierna y un brazo. Igual que ei yugo doble, la S doble es un simbolo del agua fecundante, del relmpago y de la relaci6n cielo-montaa-valle. Por esto aquellas S se ven a menudo ligadas por una cadena, cuya veneraci6n en las culturas megaliticas boliza 314 seiematrimonio entre ei cielo y la derra. En ei rmamento estas dos e forman una S ms grande que une ei zodiaco Sur con ei zodiaco Norte Sx p l i c a p (vase g. r o 59), el mundo celeste con ei mundo terrestre bajo la forma de la es ballenas, o sea de las dos Vias Lcteas (g. 72a y lm. ix). i h Por encima de todos los simbolos del eje valle-montaa se colocan el e c h arco o iris, los dos circulos (cielo y tierra) cuva intersecci6n 315 f o (pez) yalos yugos a eje valle-montaa-cielo. Estos yugos muy r l mandorla e m del d conocidos, especialmente en ei arte mexicano, parecen representar la frq u mula: e t a l ( m i b. d m ontar ic i se ol l o o a c a d _ e n a Satur n M a r t e j p i t e r s i mi g a r g a n t a m ti er r a ( valle) s i b.

Los simbolos en forma de S reaparecen en ei rbol de la vida bajo la forma de las dos serpientes que abrazan ei tronco del rbol (g. 41a) o con los adornos cortados en forma de S en la estaca de sacricio (=tronco del irbol de la vida) de las culturas megaliticas de Flores. Como ei rbol de la vida arraiga en los elementos tierra y agua y se eleva hasta ei cielo (aire-fuego), ei simbolo S responde adems a la salamandra. Este rbol suele ser considerado t ambin como una escala que conduce desde la derra hacia la montaiia. Sus ramas corresponden a los diez o siete peldaos (retumbos) misticos cala 31 son ei arpa-lira de la casa 23' y ei sonido vibrante y etreo que emiten los s metal6fonos s '. L o lit6fonosi ym b o l o de las zonas do-soi y ini-si. Estos instrus mentos s i c m u erepelen aalos espiritus malos lejos del holocausto, llaman la l e s atenci6n de los dioses que dormitan, libertan la Luna del dragn que d e e s t a e s 283

la devora durante los eclipses, dan al ejercito la serial de retirada y anuncian al visitante en ei palacio ei 3 rbol de la vida, ocupan la casa de la abeja y de la vaca''', es decir, la '. L y las partesoinferiores del tronco del rbol, ei pais de la miel y de g n g s copa o s la i r c leche,cdeula lvid y rdel trigo, del copero y del panadero, del asno (poder a e s , q u temporal) y delebuey (poder espiritual), del arco solar v de la lanza lus nar' u Tambien corresponde a este eje ei tambor vedico, llamado can e l e n dios, ya que una de sus dos ruedas corre sobre la tierra como una de a d o ubre de vaca, y la r otm een ei cielo como una fuente de iniel n tharas del r 32 a eje valle-montatia hechas a base de cuernos de buey o de toro '. L a s arcos que establecen la relaci6n dolorosa ( son aquellos k i cielo 1 / 4 y la tierra. La forma del tambor de la montaila (casa 10) reaparece en c h a s ) e y t r e t i eei hacha doble n en las dos alas de la mariposa que nos muestra la trae i dicin mexicana como simbolo del eje valle-montaiia. Puesta sobre la cabeza del buey (g. 108) esta hacha es otro simbolo del eje de sacricio valle-montafra. A dicho eje corresponde asimismo ei proverbio cuando uno sueria con guilas los bueyes no estin lejos 322 planetas que ms corresponden a la relaci6n tierra-cielo, o sea Los son Saturn y jpiter, cuyo monte asoma detrs de la . garganta de Marte. A los signos astrol6gicos que los representan, corresponden dos simbolos muy difundidos: a jpiter, la trompa erecta del elefante (<isentado en ei punto ms alto de la montaria de Marte, muy cerca de Jupiter); a Saturno, la cola del buey (vease g 59). Estos dos sirnbolos se renen para formar la S tendida. Interpretando la cola del buey corno una correspondencia mistica de Saturn, se puede explicar la gran importancia que suele tener la cola del buey como simbolo del poder. Concebida comc una inversin de la trompa erecta del elefante, simbolo del dios suprernD (lUpiter), la cola del buey es ei simbolo de la paz y del orden sobre la tierra, de igual modo que ei bastn con la espiral (Jupiter) simboliza ei poder divino. El bufn es ei personaje terrestre que corresponde al Geminis celeste. Para comprender ei papel verdadero del antiguo bufn hay eitle tomar este nombre en su sentido mistico, segn ei cual ei bufn no es un personaje c6rnico, sino un ser dual cuya naturaleza relieja ei aspecto trgico del Geminis terrestre. Mientras que ei Geminis celeste, por ser la Naturaleza misma, tiene una naturaleza doble en la cual los contrarios se fusionan, ei Geminis terrestre tiene una naturaleza dual en la cual los contrarios no
284

cesan de chocar y de crear una inquietud continua. El buf6n se mueye continuamente entre Tauro y Cancer, entre ei valle y la montaa, como ya lo expusimos al tratar la posicin mistica del yodel. Por eso ei buf6n habh unas veces con voz baia o profunda (valle) y otras veces imita el ritmo y la altura de la voz de las aves de la montaa. Su naturaleza dual se subraya por su vestido, cuyas partes suelen teuer colores diferentes, amarillo y encarnado o verde y azul (=soi/do-ini/si). Dice con un tono duro las cosas agradables y con gracia o sarcasrno las cosas desagradables. Tarnb i n su lenguaje imita al Gerninis, porque emplea con preferencia juegos de palabras y proverbios. Los signos astrol5gicos de Saturno y jpiter (\Tae y montaa) reaparecen como adorno en la gorra del buf6n y entre las dos puntas de esta gorra se acusa la garganta de la montaa. Por esta imitaciOn consciente del aspecto doble de la rnontaa de Marte y muy probablemente tambien por cierta relaci6n con los ritos de medicina se explica tambien ei color blanco de su rostro (c olor de muerto) y ei ceidisimo vestido (con ei dibujo de un esqueleto) que suele llevar en los conventos tibetanos. El animal que ms corresponde al bufn es ei burro. La trompeta del bufbn es Hamada pedo de burroe. A la naturaleza dual r a la voz del bufn corresponden los dos gritos tan caracteristicos del asno, cuyos rebuznos se verican mediante un continuo cambio de los registros de la voz. Los rasgos caracteristicos del burro, que reuni6 A. de Gubernatis ver claramente su parentesco con ei buf6n. Aunque ei asno suele tocar la 323 lirah a c e npreere ei oboe o la aut2. Sus mandibulas, igual que sus , o ei arpa, orejas peludas consideradas como cuernos, hacen brotar ei agua sagrada que presta fuerzas sobrehumanas. La leche del asno mantiene la juventud y su potencia viril es extraordinaria. Su alma es solar, pero su grito de triunfo es un grito mortal (lubilare), ya que ei burro es un combatiente muy peligroso, atrevido y rpido, ei cual se transforma durante la noche en un monstruo alado que devora al Sol. Sus grandes orejas le permiten oir esto es saber todo. Por eso ei asno est considerado tambien como un gran sabio y en una tradici6n ms t ardia concursos s e m p e a 324 d e musicales (esto es, en ei orden c6smico). Burro y buf6n mueren i e juntos. La naturaleza del asno es la de un Gerninis terrestre que se traiciona p e l p a por su grito y muere en la opinin del mundo por una locura d y esto e motiv quiz las antiguas representaciones de Cristo crucicado con una cabeza de asno. Sabido es que a los cristianos antiguos los acuj u e z e n l o s 285

saron de adorar un dios con cabeza de asno; probablemente porque, en oposicin al cordero propiciatorio de la montaa, ei asno era ei simbolo del poder real. Los dos poderes, jUpiter y Saturn, se reejan tambien en la tradicin de los bailes saltados romanos. Cuando Cibeles, madre de los dioses (do) dio a luz a jpiter (so!) no queria verle devorado por su marido Saturno (mi) quien, para ocupar ei trono del universo, se habia aliado con su hermanc Titn (dragn delf2) para matar a todo hijo var6n que pudiera tener. Pero Cibeles logr6 engaar a su marido presentndole, en vez de a Jlipiter reden nacido, una gura de piedra semejante. Puso ei nio verdadero en manos de sus sacerdotes, los Curetes y Coribantes, y estos lo conaron a la cabra Amaltea (casa 819), que lo amamant6. Para que no Ilegasen a oidos de Saturn los vagidos del nio los Coribantes atronaban ei aire con ei estrepito de cimbalos, cascabeles y tambores (casas 10-12) o danzaban junto a la cuna (garganta) golpeando los escudos con sus lanzas. Claramente se ve que la zona de estos bailes coincide exactamente con los ritos del e je valle-montaa. Saturn() representa la Luna menguante, Jpiter, reden nacido, es la Luna creciente que ei ritan debe devoran El estrepito que hacen los Coribantes en la garganta (=cuna, mandorla) con los instrumentos de la montaa cerca del nio divino corresponde a aquel ruido de cuernos, conchas e instrumentos rnetlicos ya mencionados a prop5sito de las cerernonias en la epoca de la Luna nueva. La tradicin romana menciona tambien cierto carnis navalis empleado en los ritos de primavera. Este (Arms navalis es ei eje valle-montaa, por cuanto la nave ocupa la mandorla de la montaria, mientras que ei carro es ei tambor del sonido ni. Miss tarde veremos que al tambor tambien se le llama barco y que la nave sirve rnuy a menudo de tambor. En un estudio sobre la msica, danza y literatura entre los pueblos primitivos de Espaa reuni6 A. Garcia y Be1lido 32 u n muy concluyentes. Las guras 113-115 reproducen algunos de ess e r i e d e antiguos a tos testimonios. Muestra la gura 115 dos hombres, uno con trompeta d o c u m e n t o s recurvada y otro con tiauta u oboe doble. Dados los diferentes simbolos cuyo sentido se explic6 ms arriba, debemos admitir que se trata de un fragmento de una ceremonia efectuada en ei eje montaa-valle. El trompetero lleva los dos ojos o roncadores, que son simbolos de la montaa (Genainis) y de la casa 10, mientras que la S simboliza ei eje montaa-va286

lie. Su vecino o adversario instrumentale parece tocar una auta o ei oboe doble con bordn de la casa 24 que fomenta ei madurar de las plantas. La posici6n de los dedos muestra claramente que debe tratarse de un instrumento con bordn, ei cual tiene gran importancia porque de esta manera se desprende claramente la relaci6n del valle con ei cielo, pues ei bord6n nace en la casa de jpiter (13) y baja hacia la tierra siguiendo la linea amarilla. Las dos S atadas por una cadena acusan ms an dicha relaci6n, siendo la cadena ei simbolo del matrimonio mistico entre ei cielo y la tierra. La danza bastetana (g. 114), reproducida tambien en un vaso de Li ra, parece indicar un rito de lluvia mediante sus triingulos negros con ei vertice abajo (signo alquimistico del agua) y doblados por una linea que se concluye a cada lado con una espirat. Este triingulo es femenino (redondo) detrs de la primera mujer que sigue a los varones, y es masculino (recto) por ei lado de estos. Conforme a la u das - las mujeres permanecen quietas, mientras los hombres saltan. Por debajoi deiestos hombres se hallan las S enganchadas que sagnican la uni6n ad c 6n d e l a s de la montaa con ei valle. Entre la primera y la segunda mujer (emped a n z a s zando por g izquierda) aparece otro simbolo del eje valle-montaa, a sala r s a a ber, los cuernos del buey (yugo, sacricio). El tringulo que se balla por debajo de ellos es un tringulo femenino y acuitico. Entre la segunda y la tercera mujer se sita una or con 6 petalos (6=Venus). La Ultima mujer neva sobre ei pecho ei signo de la tortuga (mi). Entre los hombres que bailan, ei yugo se combina con ei simbolo S. Las mujeres situadas a la izquierda llevan en ei borde inferior de su vestido unos rectingulos y trapecios que parecen indicar ei elemento tierra, mientras que la mujer con la auta doble esti bordeada por una linea ondulada que debe representar la mezcla de fuego y de agua. Es muy corriente esta linea ondulada como simbolo del elemento agua; pero como la rnisma linea reaparece sobre las piernas de los combatientes de la gura 113, donde representan seguramente los pelos ( = c a b e l l o s nea ondulada corresponda a la zona si-j (agua-fuego). , - f uEsteo ) , e de bailadores parece representar una ceremonia de prose g cortejo s peridad y m u (baile saltado) que precede a algn acto de sacricio, y asi lo contirma o b a b p r ei yugo de bueyl colocado entre la mujer (con ei simbolo de la tore tuga) y el Ultimo bailarin. Este yugo parece estar asentado sobre una lanza q u e o d una echa.cUn yugo semejante, que se despliega corno um or entre i h a los dos msicos que inician ei cortejo, podria ser simbolo del uey de sa287

cricio adornado de ores (buey enramado). El yugo de sacricio empieza a orecer. Esto se indica por la pequea espiral a la izquierda y por la linea sinuosa Ilena de espirales que sale a la derecha de la or (detrs del dorso del primer msico). Por debajo de esta or, muy junto al oboe, se ve la zumbadera con tres circulos E s t a escena representa los sonidos la, mi y sifa. La: las tres mujeres a la izquierda; mi: la muier con la tortuga y los tres bailadores; si-fa: la mujer con la auta doble, ei msico cuvo insnuniento no se puede identicar y quiza ei rastrillo o peine colocado al pie del autista. Otro vaso de Liria (g. 113) enseiia ei eje valle-montaiia bajo la forma de la muerte violenta de un guerrero. La mujer (tierra) situada a la izquierda tiene una liauta doble; ei hombre (cielo) una tuba (do). El guerrero celeste situado a la derecha sucumbe por una lanzada que ei guerrero terrestre le clava en la parte derecha del pecho. Esta escena representa ei sacricio que ofrece ei cielo a la tierra para asegurar la vida del universo. Tal holocausto se sirnboliza por las lineas lunares a lo largo del brde inferior de esta escena. La lanza contra la espada expresa la lucha de la tierra contra ei cielo. Los misrnos simbolos reaparecen en la cultura megalitica de Flores con la estaca de sacricio (rbol) cuya parte superior tiene dos brazos, uno de los cuales lleva una lanza y ei otro una espada ble 325espiral si-fa-do (muerte y resurrecci6n). En esta lucha ei guerrero celestial sacricado ofrece su fuerza vital a la tierra, lo cual se expresa tan. to mediante la tortuga (femenina), que se acerca al sexo del guerrero E n t vencido, como mediante los dos cuernos (puestos por encima y por der e c a de los escudos) que parecen simbolizar los dos yugos del eje vallebajo montaa. De ambos yugos salen lineas curvas. En ei yugo situado por end a cima de los escudos la espiral disminuye por ei lado del hombre vencido g r en cambio, se amplia por ei lado del guerrero victorioso. La fuerza del y, u enemigo derrocado se transmite al vencedor, segn una creencia difundidisima. La linea vertical que separa las espirales de los dos cornbatientes p indica ei limite entre el cielo y la tierra. Mas, merced a este sacricio de o si d mismo, ei guerrero celeste gana otras fuerzas que emanan de estos cuernos e de la abundancia. Como todo ei proceso c6smico se basa en la inversin, es lgico que la fuerza celeste obtenida por ei vencido se realice m expensas del vencedor. Por eso ei yugo puesto entre la espada soltada y a sei pie del vencido, lleva a la izquierda una espiral menor que a la derecha. i c 288 o s y

Adems, ei yugo se inclina hacia la victima y empieza a orecer. Keaparecen los contornos de estos yugos del eje valle-montaa en los gongs metlicos del Asia oriental, ei de la gura 114 en la casa 23/4 y ei de la gura 113 en la casa 11/2 (vanse gs. 82i, c, d, k y 83a, c). El rbol de l a v i d a Para terminar la descripcien de las relaciones misticas entre ei cielo y la tierra es precis() dedicar an unas pginas al rbol del mundo y al rbol de la v i da 32 sali6 del Ocano y creci6 desde la tierra hasta penetrar en ei cielo. Por de ei '. contrario, ei rbol de la vida, cuya copa va solamente hasta la montaa e i n S de Marte, est considerado como una caritide del cielo. Este rbol de la n a u vida tiene tres raices y tres troncos, o sea tres raices y un tronco central a c t rcon dos ramas laterales que forman las dos cimas de la montaa de h i El rbol ofrece dos aspectos principales. Su aspecto lunar repreMarte"'. n senta la vida, es decir, ei saber velado; ei aspecto solar corresponde al rm u de la sabiduria y a la muerte. Con frecuencia se muestran estos dos bol y aspectos por dos rboles yuxtapuestos (rbol ilorido y rbol con seales e x quemadas). A la triparticin fundamental del rbol de la vida correspont e ein d zodiaco de la gura 41a, en la cual las dos cumbres de la monde triple de a itaad Marte estn indicadas por una linea punteada. Este rbol encie,rra en su raiz y en su tronco ei elemento liquid (agua y sangre) que e constituye la base de la vida humana. Por esto algunas representaciones iantiguas ponen en su base ei triingulo mistico del agua o un pez, mien que las aves bicifalas (halcones, guilas) ocupan su cepa. Al centro de tras rla copa corresponde ei elefante, esto es, la luz que baja desde la garganta de b la montaa hacia ei valle. Sus pies y su trompa (en forma de S) llegan hasta la tierra y sus dos orejas corresponden a las dos cimas, o sea en otro o lpiano simb6lico a las dos partes del hacha doble. La idea de que este rbol d est Ileno de liquide existe incluso en la cultura de los cazadores euroafricanos. Segm esta tradicin, ei carnalen divino hendi ei tronco de e ldicho rbol y ei agua, al precipitarse fuera, trajo consigo los primeros seres m humanes'. Sobrevive tambi&n en muchas culturas la idea de la sangre u que contiene este rbol. La tradicin mexicana habla de un rbol sagrad que empez6 a manar sangre cuando los antepasados se sentaron n -cerca de la montaa debajo de este rbol, a pesar de que Dios les habia prohibido descansar bajo la copa del rbel 31 . 289

El mismo rbol de la vida aparece en ei culto megalitico, va como estaca de sacricio o arpa-lira, ya como escalera de los antepasados, barco o tambor. En la cultura megalitica de los nada un arbolito ocupa ei lugar donde ms tarde se alzar la estaca de sacricio. Cuando quieren elevar este palo de sacricio los nad'a van a buscar en la selva un rbol muy fuerte y primeramente disparan una lanza contra ei mismo. Si brota la sangre de la herida juzgan que este arbot merece ser una estaca de sacricio. Entonces lo talan y le despojan de la corteza y del ramaje, dejando solamente los muones, que se designan como cuernos. Entonces se to coloca sobre una camilla envuelta en una tela encarnada (epara que no se enfrie) y se lo conduce al sitio donde habr que volverlo a plantar en la tierra. El tronco recibe dibujos esculpidos en forma de S. una cabeza v dos brazos (g. 57), uno de los cuales tiene una espada y ei otro una lanza"l. A este rbol que representa a un antepasado var6n corresponde otro rbol que simboliza la Madre. A l igual que la rana, la tortuga, ei elefante y ciertas construcciones megaliticas, estos rboles son cariatides del cielo'". Resalta muy clara la posicin valle-montatia de esta estaca de sacriftcio. El rbol con las ramas cortadas, cuyos muones estan provistos de cuernos, equivale a la escala de los antepasados (title conduce hacia la montalia) y al tronco con muchos mutiones, es decir, al arpa-lira que forma t ambin una escala hacia la montatia. Acenta atin ms esta posici6n en el eje valle-montatia la costumbre de colgar cuernos en ei tronco del rbol y gongs en la copa y en la parte inferior del t i mis se utiliza este arbol-escalera como tambor parlante golpeando sus raices o n c odescubiertas con un bas t6n 334 la abeia 3 3 3 delante la puerta de Jpiter; ei gong situado al pie del rbol se toca EAl d e construcci6n de los monumentos rnegaliticos"' (igual que . durantegla o -n g la d kithara de Anti6n al elevar los muros de Tebas). En Indonesia ei rbol e l a c o p garing neva dosagongs al pie del tronco para que suenen bien sus raie s ces"". Tal arbol de la vida parece ser el simbolo material del sonido111 11 a e sical oqde la u palabra, quel son los dos medios de comunicacin por exceg o n g lencia entre ei cielo y la tierra, ya que, segn una tradici6n muy difundida d claramente formulada en los Upanishads, ( = p a l a b r a ) , una vez escae v pada a los dioses se alberg5 en los rboles y su voz sigue resonando en los instrumentos musicales de madera, tales como ei tambor 337a menudo ei aspecto exterior de un antepasado di v i no van . C o m o l l e 33 , e s t o s t a r n 290

bores o rboles encierran la voz de los antepasados, pero estas voces s6lo pueden vericarse cuando los hombres golpem estos tambores. En consecuencia, la voluntad humana expresada por una oracin tamborileada somete la VOZ de los antepasados divinos e imprime a esta voz sus propios ritmos y deseos. De esta manera ei hombre-mago consigue imponer su voluntad a los dioses. Por ser este rbol-tambor la expresin de una imperiosa oraci6n, nada tiene de extrao que coincidan los contornos de su forma con las guras de los orantes, cuyos contornos estn determinados por la gura extenor del rbol, del tambor o del pez. En las guras 55, 57, 58, 62 y 63 se yuxtaponen: a) la estaca de sacricio (g. 57, segn el R. P. Arndt), b) varios tipos de (mantes"' y ei rbol de la vida (g. 63), que parece corresponderles (vease tambien g. 41a). J. Bing esta 3- clase de guritas representasen orantes y los considera como representaciones g n 6 * i m p udel dios del fuego.uEl problema queda resuelto al considerar q e la posici6n del rbol de la viola que arraiga en los elementos agua y tierra (oracin, pez) y se termina en los elementos fuego v aire. Esta posicin mistica del rbol explica tambien ei antiguo culto del rbol y el trepar ritual de los rboles, un tema que conoci6 aun ei Beato de Gerona'' (g. 93). Las S del tronco corresponden al eje si/mi-do/sol (casas 12 y 24). La horca que forma debajo del techo ei rbol de los nad'a debe corresponder a la garganta de la montaa de Marte, donde se forma tarnb i n ei tringulo mistico (con ei vertice abajo) del agua que sale de la montaa. Al poner este tringulo sobre la punta de un palo se forma una Y que corresponde a la copa y al tronco del rbol de la vida. Este signo representa ei aspecto doble de la montaa que se maniesta tambien en la careta del bufn por medio de las dos lineas que se propagan desde la nariz a traves de las dos cejas hacia las sienes (g. 60). El misrno signo parece caracterizar a las aves ms frecuentes en la copa del rbol de la vida (iguilas, halcones, gallos). Estos animales que tienen la propiedad de girar bruscamente la cabeza (Y) estn sentados en la parte mis alta y ms seca de la copa y vigilan las dos laderas de la mortaa. El brusco movimiento de la cabeza es otra expresi6n mistica del aspecto doble de la montaa y aparece reejada an en una cancin v comunic6 ei R. P. Donos tia' manzano habia un pajaro que estaba cantando: ino! txiruliruli, isi! txiruli2 as c a q u e n o s ruh. fE n . l a asi: u ; Qu n t a p . ;_ u ipe n n t i t a Q o p u d e 291 il e r d n a p ir a a m o b a

menta con perdices asadas. Tii te burlas de mi: (tU bailas en cuclillas). Yo tambien me burlo de ti: (bailo). Catalina mueve a este niiio (en tus brazos). Yo soy asi, yo soy as. Soy fraile y he bailado; soy un desgarbado no se bailar. Da una vuelta al reves y otra al eneves (sentido opuesto). Claramente se ve que se concentra en esta cancin toda la ideologia de la montaiia de Marte. La poesia se canta como una cancin de cuna (=--mandorla) o se baila sobre un almud, medida de granos (eje do--/n0. La altura seca, la copa del rbol, la stira, la inversin (no y si), las dos vueltas, todo ello son elementos caracteristicos de la montaa. Lo mismo ocurre en los ritos de circuncisi6n (eje valle-montaa) durante los cuales se canta con voz muy baja moviendo incesantemente la cabeza de derecha a izquierdam 3 El rbol de la vida toca con sus raices ei agua (si), sale de la tierra por . ini y se extiende hacia ei do (la montaha de Marte), donde su copa ei enorme forma la garganta del Geminis (si bemol) y constituve ei barco mistico, ei sirnbolo del transcurso de la vida. Como su raiz (si), lo mismo que su copa (si bemol), tocan ei agua (ei oceano y las nubes de lluvia), este rbol representa un circuito cerrado (si-si bemol) v, por lo que respecta a su forma, tanto las raices como la copa forman barcos, aunque uno invertido en relaci6n con ei otro (g. 27). A l invertir ei rbol", ei barco de la raiz est arriba y ei barco de la copa abajo. La gura esquemtica 27 del rbol expresa materialmente la relaci6n raiz-copa (los dos barcos), astrolgicamente la relacin Piscis-Geminis, c6smicamente ei dualisrno del universo, musicalmente los sonidos si-si bemol y ei tambor en forma de reloj de arena (casas 1 y 10), o ei gran tambor pariante. A la naturaleza celeste del Gerninis corresponde la naturaleza terrestre del pez (dualisrno c6smico). De esta relaci6n de analogia deriva la comunin entre ei cielo y la tierra y quiz una forma antiquisima del ciliz de sacricio (g. 27 y Piscis-Geminis, g. 80) Verdad es que la naturaleza doble del pez no se maniesta exteriormente de un modo tan acusado como en la gura del Geminis. A menudo ei pez se representa cabeza abajo y con su cola biforme arriba, o bajo la forma de dos sirenas, una masculina y otra femenina, con dos cabezas y una cola comain. Los antiguos tratados de astrologia presentan ei signo de Pascis con dos peces asentados sobre las puntas de los lados laterales del tringulo mistico del agua (tringulo con el vertice abajo). Por tanto, a la naturaleza doble del Geminis (si bemol) en ei mundo celeste
292

corresponde un pez (si) (en su analogia microc6smica) en ei mundo terrenal. El pez es ei conductor del barco mortuorio en ei circulo Norte (tierra) y ei guia del barco de resurreccin en ei circulo Sur (cielo) donde ei pez normal (si) se vuelve pez volador (si bemol). Los cisnes y los caballos lo acompaan en ei rmamento Norte. A l pasar de este rmamento al rmamento Sur se presentan ei fenix, ei elefante, ei dorado y la paloma. Si aadimos a los dos barcos de la gura 27 (rbol de la vida si-si bemol) ei barco del rmamento Sur, obtenemos la gura 29, que podria representar un simbolo del arbol del mundo. Al rbol de la vida parecen corresponder un ser mistico en forma de huso con tres posiciones, o tres animales en forma de huso y con una Cola comn formada por ha garganta de Marte (la mandorla). Sus bocas ocupan los sonidos si, nii y la (g. 72a). Al si corresponde ei pez mistico, al mi un pez f1ico (ei pez-sierra) y al u n pajara (en la tradicin melanesia muy probablemente la hembra del bucero). Desde ei punto de vista instrumental deben corresponder al si la auta mistica, al mi la auta de Pan y al la la auta travesera. El pez-sierra constituye ei tronco del arbol (mi-do); ei pez mistico y el A a r corresponden a las dos ramas laterales. EL tronco que se extiende desde ei fn i hacia ei do equivale al zodiaco normal, las dos ramas laterales constituyen ei zodiaco lunar y ei zodiaco solar. En la gura 53 tal situaciem mistica se presenta dibujada en un tambor mediante un arbol con ramas cortas (muones, sierra) al cual rodean ei Sol y la Luna ponden a la interseccin de los dos mundos _fa-do). Junto a los tres se45 res L a 72a) se ven alternativamente las dos ballenas, o sea la ballena con . (g. s dos posiciones -(en la intersecci6n de los dos rmamentos de la lm. x). t r e s Sus bocazas, v o l u t siasesencuentran en ei circulo Nortc (tierra), se dingen hacia constituyen asi la entrada al inerno (sifa) o ei paso desde q si-fa o re y e u el cielo hacia la v tierra (re). A esta ballena corresponden con toda probal l e bilidad la isla de los bienaventurados, la isla maravillosa formada por ei a dorso de un pez enorme (tradicin de Las mii y aua noches), ei gong wae s t ni e gutsi' (,-bocaza del tibur6n) de las casas 4 y 17 y aquella arpa mortuoria cuyas melodias se asemejan (segn una tr2dici6n celtica) al sonido t a m que produce ei viento cuando pasa entre los tcndones de una ballena b o r ITIU erta'. c o r r Dada la posici6n del perro y de la ballena en ei circulo de quintas, ese s tos animales constituyen toda la parte sLperior dcl circulo 293

Por ei contrario, ei cocodrilo, cuyc sitio central parece ser ei n (agua-tierra), ocupa toda la zona terrestre p o r cuanto este anjaul simboliza la fecundidad, la cultura humana y la potencia terrestre. La antigua cul:ura egipcia lo relacionaba con ei arco iris y le atribuy6 ei poder de amenazar al cielo (eje valle-montaa), dado que ei cocodrilo es ei nico animal cuya garganta esta dirigida hacia ei cielo. En la ludla entablada entre ei cielo y la tierra, la garganta del cocodrilo representa la fuerza de la tierra que se opone a la garganta de la montaa. Al igual que la ballena, que tiene dos bocazas, merced a sus dos posiciones (re y si-fa), ei cocodrilo se representa a menudo con una cola en forma de bocaza. En la cultura mexicana se aade a tal representacin la idea de que este animal, simbolo de la tierra fecunda y de la cultura humana, seri decapitado al n del mundo"'. Lo mismo que las ballenas que reaparecen en una posici6n invertida en ei circulo Sur, asi tambien los tres animales en forma de huso orientados hacia la, tni y si se presentan invertidos en ei circulo Sur (g. 72b). Alli parecen representar ei fenix, ei dorado y ei pez volador. Los seis seres de la gura 72c forman las tripulaciones del barco mistico que lleva a los hombres a traves de la vida celeste y terrestre. Asi dispuestos, los seis seres corresponden alarbol del mundo de la gura 29 en la posici6n del eje valle-montaa-cielo que lleva en su centro la mandorla del Geminis, mediador entre ei cielo y la tierra. La gura 27, por ei contrario, slo representa ei rbol de la vida del eje valle-montaa, esto es, ei arbol de la vida humana cuva copa forma la garganta, es decir, la mitad inferior de la mandorla en la montaa de Marte. Los seres A, B, C de la gura 72c constituyen ei tronco del arbol. En las representaciones ant i g tres - seres de tal manera que estos forman un tronco circundado por dos ramas e s t e uas envolventes en espiral. Aqui hallamos otra vez la imagen del arbol con o n c o t r las dos serpientes. Estos des animales, antes de verse obligados a arrase n por ei suelo ra causa de un anatema, debian de ir erguidos y debian trarse c i e r de a formar unas guras de S (simbolos del eje valle-montaa) v asi los ref r e an u e cilindros babilnicos (g. 119). El anatema lanzado presentan c unos n tcontra la serpiente destruy esta escala serpentina del cielo y desde aquel e m e n t e d momento ei paso entre la tierra y ei cielo slo era posible a traves del i c h Oceanoo si-fa, esto es, por la muerte. Por tanto, ei barco mortuorio (cos pa) que lleva a los muertos al otro mundo n o sigue ei eje valle-monta294

fa (nn-do), sino la ruta del circulo de quintas ( m i - s i clsica este barco suele ocupar la mandorla del Gerninis y tener la forma z de un bucero"i. Su quilla armada de espadas representa ei elemento fuef a-do). E n s u go o debajo i garganta. Sabido es que en Assam y en Indonesia los p por s i c de la n feretros llevan formas de buceros y sobre las tumbas de Buton se ponen los mismos barcos asentados sobre un palo (g. 109). Este palo representa ei eje valle-montaa. La forma primitiva de estos monumentos funerarios reside en la exposici6n de los cadveres en la copa de un arbol. La misma idea se expresa en las casas con techos en forma de nave y construidas sobre palos por 3 medio del cual la sociedad terrestre comunica a traves de los antepa'sados en la montaa con ei cielo. 1 Pero d a s . T o esta posici6n rni-do del barco en la mandorla del Geminis slo es una de sus s e s t aposiciones posibles, pues dich barco simbolo del transcurso de o r del f la vida -y m sacricio perpetuo ejecuta continuos viajes entre ei mundo terrestre y ei cielo. La posici6n en ei Geminis (mandorla) s6lo indica a s ei e p r e r momento precis() en que se decide su misin, segiim la cual ei barco vuelve s e anla tierra (circulo Norte) o sube al cielo (circulo Sur). Este bart a Co n sigue la Via Lctea en la direccin si-fa-do, desde donde se encamina en e la Via Lctea de_ rmamento Sur o se transforma en un carro para volver hacia la tierra (carrus naualis). El punto de partida de este barco del sai cricio perperuo se haha en la zona terrestre y desde ahi se encamina hae jcia la mandorla formada por las dos colas de las ballenas que engullen esta nave en la zona si-la (muerte) y la sueltan por detrs de la mandorla del e v a lya para enviarla otra vez hacia la tierra, ya para abrirle la ruta l del cielo. El viaje de este navio o carro ( - - , t a m b o r e lo , m se indica en la gura 7.2a por la linea punteada; la vuelta hacia la tieo n rra, a o - por la i t - - ca n t r misma linea de la gura 72b. 3 2 a 5 Sega la posicin adoptada, este barco y su tripulaci6n se invierten o se h a c i a ) transforman paulatinamente. En la posicin liti-Si, ei barco correspone i de i c a la plaza de- reuni6n, que en las culturas megaliticas suele tener la fore ma de una nave y nevar este mismo nombre 353 e representa la tumba. Como es sabido, en las culturas megaliticas se enterraba los s i c i 6 n . E n enl barcos ap omuertos. A esta posici6n del barco correspona den s itambiim los dibujos de ciervos (si-fa-do) sobre las rocas y eI pez mistico z (si) que domina la entrada del famoso monumento megalitico f a , e i b a r 295

do Pedra coberta (Corua)''. En la posici6n sifa-do la forma mas caracteristica del barco es la fele tiene en ambos extremos cabezas de cisnes o de serpientes (gs. 98, l), de ciervos o de gallos's. En la posicin celeste dentro del circulo Sur (cielo) ei barco acusa forma de ave". En la posicin de la mandorla prevalece la forma del bucero con un elefance en ei centro (g. 99) o dos elefantes por debajo del allpol'. Conforme al simbolo Y de la momaa de Marte, la proa y la popa se terminan a veces en una horca que representa la cabeza y la cola del buc ero 358 frecuencia ei arbol de la vida se haha en ei centro del barco cuando gran . C o n la mandorla. Conforme a tal posicin, ei tronco del arbol es &ste ocupa casi inexistente, y en la copa prevalecen las aves. De entre las ramas del arbol consideradas como 1anzas 3 bolo del eje valle-montaa y de la estaca de sacricio), que llega hasta ei " l a mientras que las ramas laterales corresponden al Sol y a la Luna'''. cielo, r a m a c e n t posici6n celeste los tripulantes humanos del barco tienen que En esta r a l transformarse en seres celestes. En efecto, son muchas las representacioe s lnes con barcos, los cuales al salir de la posicin del G&llinis llevan seres a lque son ntad hombres y naitad aves', o que se convierten en insectos a n z a p ra poco n c116) p i i poco (g. a l Los cuernos de bueyes que se llevan durante los bailes saltados en ' do-sol 32 1 valle se4convierten en antenas de insectos, y nalmente, despu8s de haei p /a r a , s opasado lasgarganta, muy probablemente en rayos de luz. Describense ber i r r m c e -p o tales e r n d transformaciones aun en ei relato del sptimo viaje de Simbad, donde a leemos que los ineles se transforman en aves con cada Luna nueva s i a (zona fa-do). En la penchente de la montaa donde bajan los rios y crebambes (frente a la zona del bambil terrestre d e b e hallarlcen los o se s la ciudad de los muertos por estar construida sobre un nrnero de coa linas que ucta entre tres y cinco. Los nmeros 3 n i m a sonidos so/ y re.s l e La o r r e s del o n d en n mandorlaa expresa muv claramente en inversin p barco e la se d c 5 e telas mortuorias que reproducimos en las guras 116 y 118 segn llas o s lA. Steinmann" la 3 a mandorla del G8minis, la ruta, la inversi6n del barco y la transforma. z E de su o ci6n n tripulaci6n representan ei transcurso del sacricio continuo. El l que determina ei viaje circular de la nave es la estaca de sacricio, o n a a eje sea ei u r de g arbol a la vida cuya rotacin simbohza ei curso de la vida. El re7 3 , cipiente de este sacricio continuo es el barco que llenan poco a poco los e n l 296 a c u a l

seres humanos desde su nacimiento frei hasta su senectud (31), hasta poner su propio cuerpo como ltima ofrenda Ni-j). Este sacricio continuo no es un sacricio personal, sino un sacricio mutuo, pues a cada posici6n del barco propio corresponde un barco ajeno y diametralmente opuesto (g. 76). La ballena del re (barco 1) puede despedir un nio, cuando otra vida se ofreci6 a la ballena en sifa (barco 4). Al barco re (nacimiento) se opone ei barco 4 (muerte); al barco la, ei barco_fa (fuego del amor terrenal y fuego de puricaci6n), al barco tni, ei barco do (sacricio en la tierra y gloria en ei cielo). La ruta de los barcos que siguen ei circulo de quintas forma una rueda cuyos radios corresponden a las diferentes posiciones del arbol de la vida. Cada uno de estos barcos simboliza ei sacriclo llevado por una generaci6n, pues a la muerte de un personaje determinado (a un sacrielo de la tierra ofrecido al cielo en ei barco 4) corresponde ei nacimiento de otra persona (sacricio del cielo ofrecido la tierra en ei barco 1). El circulo de quintas con siete sonidos corresponde a siete generaciones, cuatro de las cuales pueden convivir durante la cuarta parte de una edad humana, por cuanto la tierra contiene cuatro sonidos (re, la, tni, si) (g. 76). En este orden del sacricio mutuo ei nacimiento del hijo se debe slo a un sacricio parcial del padre en ei eje do-tni. La mayor parte del sacricio necesaio para lograr ei nacimiento del nio es ofrecida por ei bisabuelo, ya que la muerte de :ste se sita c6snucamente en ei punto opuesto al naeinnento del nio. E l antepasado que determina esencialmente la ruta de un ser human es ei bisabuelo. En la rueda de la vida las generaciones de los barcos 1-3 crean ei pese, sacricial que hace subir los barcos 4-7 de los bisabuelos y, como en esta rueda cada uno de los siete barcos corresponde a una generacin, los pecados del padre se vengan hasta en la septima generaci6n porque slo puede empezar un ciclo nuevo de generaciones cuando este padre vuelva a reencarnarse en la tierra (octava generacin), despus de haber pasado en la montaa ei tiempo de tres generadones. A estas siete generaciones corresponde ei rbol de la vida con siete etapas, yugos v cuernos. Cada octava generacin cierra un ciclo de generaciones e inicia otro nuevo dela Asimismo en la teoria musical ei octavo modo (re, modo plagal de sot) es identico con ei primero (re). Este modo corresponde al niiio y su modo plagal (la) al padre. El modo de mi responde al abuelo y su modo plagal (si) al bisabuelo. Ahora bien, los modos plagales suelen tarnbien ser llamados esublu(n)ga297

les 3 rbol de las generaciones dispuestas en forma de peldaos, cuernos o yu", gos. l o Esta rueda de las generaciones (g. 74) ampliada por ei eje sol-si que c incluve ei sonido de Ppiter parece haber determinado la rueda solar de u gura 75. Si se reducen los elementos de esta meda a sus componenla a esenciales (los ejes montaa-valle y nacimiento-muerte), aparece una tes lesvstica (g. 77) con cuatro radios que encierra potencialmente ei nimero 8 (los ocho radios). Tal interpretaciim podria explicar las esvsticas n surneriasTM d ltima esvstica (d) hacen pensar en ei arquero arrodillado, simbolo la ( g . 5 central i7 8 ade las relaciones entre ei cielo y la tierra. Entre los simbolos mec ) sopotmicos (gs. 120, 121) que presentan animales u hombresw a l a compuesta de cinco hombres podria corresponder al sistema tonal y vstica e s 7 c a u c pentatnico de las alus culturas de Asia Menon Segtin este sistema ms lc s (vease apendice 1v) un ciclo de generaciones debia cornprender antiguo a c a vez de siete edades humanas, pero podda ser que esta esvstica icinco en rs fuera tambien un pie de druidas. a El simbolo de la fuerza creadora que motiva ei sacricio mutuo y d m e perpetuo entre ei cielo y la tierra parece ser la mandorla que ei pensar are ltesano de la cultura megalitica consider como un huso, con ei cual la n a Magrta Mater hila la vida en la montaa de piedra. t La contrapartida masculina del huso femenino es la espada. Ya eTh. Preuss seal6 que en la lucha entre ei cielo y la tierra los heroes caig lu en la guerra equivalen a las mujeres muertas en parto, y que la espados ada masculina corresponde al huso femenines. De esta manera la espada r ra ei huso simbolizan la muerte y la fecundidad, la destruccin y la creav eckm, los dos antipodas que forman la ley de la montaa. Por esto la Mag7 l8 Mater no cesa de pedir sacricios humanos que le sirvan de material na apara hilar las vidas nuevas. Ambas formas, espada v huso, son los simbob clos celestes del proceso vital. Sus contrapartidas terrestres son ei miembro icviril y las partes pudendas de la mujer, ei pez flico y la rana. Entre estas dos zonas (celeste y terrestre) se sittlian ei pez mistico v ei rombo de la l nzumbadera. Subrayemos una vez ms que la interpretacin corriente del . dpez como simbolo falico sto puede mantenerse para los L y emientras que ei pez misdco y ei pez saltador de las zonas si y r e s i s t e n o lsa toda interpretacin de carcter sexual, por cuanto ocupan la zona de la o c s o 298 m n o t d o

vida asctica y de la muerte. SegCan ei canon de las formas, los peces si-fa y do han de ser identicados con ei ltimo y ei primer cuarto de la Luna. El primer cuarto simboliza ei pez Ehe celeste del eje do-mi. Esta signicacin lunar del pez fue anotada rnuy claramente por ei R. P Peekel con respecto a Melanesia neral del sacricio mumo y resalta por tanto err5nea la interpretacin 3 exclusivas ". L o como simbolos sexuales terrestres, porque estos s6lo representan n p o o s s i unoi de los lvarios aspectos del sacricio mutuo en ei cual ei hombre y mujer i f o r h lau s se relacionan nncroc&micamente como ei cielo y la derra. m Los verdaderos peces flicos parecen ser ei pez-sierm (mi-do) y ei peze s fuego (fa-la). El rprimero de ellos corresponde a los ritos colectivos; ei see x p e gundo, a los ritos individuales. ?ero este ltimo pez s6lo ser flico, en s a n cuanto est orientado en ei eje-la hacia la (tierra, Venus). Si se orienta l haciafa (si est invertido ei tambor en forma de reloj de arena), este pez a ies un pezdmistico, cuya forma (Luna menguante de la casa 6) corresponde al madera al que suelen golpear durante las recitaciones litrgicas e pez de a para g escandireei texto de los versos. Los peces del eje soi-si y de la linea s - i z y ei otro celeste. Los dos peces representados por debajo de los cabatre llos f (g. 110) en un vaso de DipL16n 37 a pez mistico, que se ahmen= de la substancia mistica de los caballos, un " - p a r edoble n cuyo sexo c e (pareja) corresponde a la montaria. El hombre y los dos caballos b o s d i m de estal gura equivalen a los dos ciervos reunidos por ei pjam i z a r u o garuda o n dios de Cerdetia cuyos cuernos cervales lo sitan en la mon21 taa. Uno de los caballos debe ser ei caballo blanco y ei otro ei caballo p t e z parece ser ei pez misdco (si-do) y ei de la def inegro. El pez de ila izquierdao a l c recha un pez lico (mi-do). Por consiguiente, ei vaso representaria ei y e tringulo ritual silfa-do-tni, es decir, los ritos funerarios y los de fecundin dad e que convergen en ei do. Nlerced a una muerte, la tierra (ei pez a la n derecha) fecundaria la monta5a de Marte (caballo), que devuelve este sacricio transformado en substancia celeste a la tierra, esto es, al pez a la q izquierda. Importa notar que en las representaciones prehistricas ei cau ballo siempre suele ser dibujado con piernas muy largas. Este animai zane cudo corresponde al banco de patas muy altas s o 371 e n l a s reunitn u r a s e a aquellas tribunas de c u l tque representan la montaa de Marte. El pez e se a i i t i c a s rm queg ve a menudo colocado debajo del caballo simboliza la tierra. p Anloga situacin ofrece la gura 112, en la cual ei pez se alimenta del e c 299 e s

bfalo de lluvia"' con la serpiente-relmpago (probablemente un simbolo S) en la boca, mientras que los otros peces acercan los Organos genitales. Ambos ejemplos muestran un rito de lluvia cuyo aspecto se complica al considerar ei hecho de que, por residir en ei Gminis, ei animal mediador (caballo o bgalo) es un anirnal con sexo doble. Este carcter hermafrodita se acusa por la presencia de una pareja de caballos y por ei bfalo con ubres y 6rganos genitales masculiros. Ahora bien, merced a la inversi6n, los 6rganos genitales terrestres son ubres en la montaa, y los rganos genitales de sza son ubres en la tierra. Por eso, merced a la misma ley de inversin, la fecundaci6n del cielo por la tierra (clo-tni) equivale a una alimentaci6n de la tierra por la ubre celeste. Asimismo la alimentacin del cielo por la tierra. que en la zona s i Magna Mater, equivale a una fecundacin de la tierra por ei cielo; pues z r a - d unao -nueva de cada sacricio de otra vida. Por esto la yuxtaposurge o vida e c e lsici6n despeces y rombos no se puede interpretar s6lo como falo-vulva, a sino itambi&Iacoal salida y entrada en ei mundo. La muerte de un homv d s h (barco 4) en la boca (rombo) de Ja ballena (si-fa) alimenta ei cielo y bre u m a n a s sus a restos mortales fecundan la erra. l El pez es ei barco mistico de la vada, ya ballena o ave, ya pez normal, a o pez volador, pero siempre un huso que hila ei ciclo de la vida siguiendo ei zodiaco lunar. Se acusa este huso en la gura 34, donde ei zodiaco normal se relaciona con ei zodiaco lunar s ega las ecuaciones establecidas en la pgina 210. Por estar ei rbot de la vida ligado indisolublemente al barco (=pez), dicho rbol tiene que ejecutar la misma rotacin que ei barco y este v ije debe hacerse corforme al curso de la Luna (circulo de quintas) por cuanto la Luna simboliza la vida humana. En consecuencia, la posicin del barco en la-tni (g. 73) corresponde a la Luna llena (-,vida) y a un rbol de carcter lunar. Por el contrarao, este rbol tendr un carcter solar en cuanto ei barco se coloque en la posici6nla-do, porque en tal posici6n ei rbol est inverido y corresponde a la Luna nueva (muerte y resurrecci6n). Los RR. PP. NV. Schmidt y Koppers ya sealaron estos dos aspectos del rbol de la vida y W. Schmidt explic6 como una cetemonia de regeneraci6n ei rito del rbol entre los yuin. En este rito un joven desempea ei papel de un difunto puesto en una tumba y cubierto ligeramente con tierra. Tiene sobre su pecho un pequeo rbol al cual hace ternblar hasta que se levanta siibitamente de la tumba con gran sorpresa de los candidatos de iniciacin. Segn ei R. P. Schmidt, es300

te hornbre sepultado representa la Luna en la tmnba (Luna nueva), que vuelve a aparecer al tercer dia (Luna creciente). La copa de este rbol simboliza ei rmamento estrellado durante la epoca de a Luna nuev a 373 wiradyuri y los kamilaroi ejecutan . tan este . n L lo s o invertido de tal manera que sus raices embadurnadas de t c u rbol l a sangre a c r o t forman ila6 n copa. Estos rboles, en cuanto representen la Luna en la tumba, son rboles d e l solares; por ei contrario, tienen carcter lunar al representar la Luna ller b o l na. y Por tanto, ei rbol de la vida, segn su posicin, representa alternativamente la e vida o la muerte,nla claridad o la obscuridad, ei Sol o la Lup r s e na. C. Hentze mostr6 que ei rbol solar fecunda al rbol lunar (Magna Mater) y gtin - una tradici6n china, cierta muchacha encontr6 un bamb con tres nudos. d o c Al hendirlo sall6 del bambn una criatura del sexo masculino. Los ngai-lao u m e dicen que la Magna Mater fue fecundada por un rbol. Asi obtenemos n t 6 nalmente la ecuaci6n siguiente: ei rbol de la vida es ora solar, ora e lunar y establece la comunicaci6n entre ei cielo y la tierra. (Ms adelante veremos que ei punto en ei cual gira este rbol para ejecutar la ins versi6n corresponde a Libra.) La copa y ei tronco del rbol equivalen al t barco asentado sobre la estaca de sacricio y al Geminis con los brazos a ielevados. Antes de sacricarse ei Gernhais corresponde al pez o sea a los orantes; all ser elevado en la estaca de sacricio ei cuerpo del Geminis ford ma e una S, simbolo del eje valle-montaa-cielo_ Por ser un tronco de rbol, a la estaca corresponde, adems, al arpa mistica y al tambor parlante construido a base de un rbol ahuecado. El tambor es ei portador del ritp mo o puro y del Verbo, mientras que ei barco es ei simbolo material del sorniclo. El viaje del barco es la expresi6n visual del viaje del sonido en ei piano acstico, en ei cual s6lo puede vericarse la cornunicacin entre u ei n cielo y la tierra. a s El viaje de este barco se trasluce an en unos cuentos populares que J. Amades"' reuni en un estudio muv documentado sobre los monumene rtos megaliticos esparioles. La posicin mi-si-fa del barco se traduce por la y por ei moiNaveta dels Tudons, que es a la vez mmba y pozo nolito que sigue creciendo hacia ei centro de la tierra hasta alcanzar ei mar e ( ds i . la t e marea' y, a medianoche ( I n i r l, 1 h ) e ora 2 4 ) , 301 l3 a s y d " e. o c e c A n a m p a n a d a

La posicin s e denuncia en ei puente de piedra D o r encima del rio (Oc ano s i gallo negro. La bula de este diablo que pidi en recompensa ei alma f a ) , persona e de la q u para la cual construy6 este puente permite sospechar que ei ediablo de los antiguos relatos populares parece ser ei drag6n que, segn e i d concepci6nl megalitica, ocupa el ,fa. Parece muy pmbable que este diala i a b o blo corresponda a aquel d r a n , o legado a la tierra c o m o Saturn, Hephaistos y ei len. Pero este diap, 4 6presenta ei aspecto negativ del scnido mi. El gallo negro que asusta , blo nu d e l u cdebe detser un vigia de la montaa. ral diablo i e n e o t Una fhula muy curiosa es aquella de una cama que se plegaba por q eu r e m r i de n resorte y mataba a quien dormia en ella tmedio aun g 6 3 r a de ser la espiral s i e be i '. d p la piedra la e s de r t gallo negro' o e voz del difunto que agradeS E lo o e r voz o un e l en la rf a porqei sacricio ofrecido a l bajo la forma de un porrazo contra la y l a ce d e u o e Este porrazo, que relacionaremos en ei ap&iclice II con un rito q z n u piedra"'. a e ld nacimiento (Jeencarnaci6n?), recuerda la costumbre de iniciacin m o 6 t u o de r eusada por los chamanes rr i a . e aza33 Las brujas cuyos cadiveres desencadenaban furiosos vientos mien-S i 8o )e s q g u e t us u n e l suspendidos en la Piedra Gentil corresponden a las melodias estaban e n s tras to a m b o r i l siux, las cuales slo pueden cantarse en voz muy de 6 n t los hombres-ciervos ee a pues, de lo contrario, desencadenarian vientos muy fuertes y pro-baja, ra s e its r o la defuncin de alguierr'. vocarian a d b ir La posicin del barco en ei do (eje valle-montaa, mi-do) se denuncia c e i 6 nen la, competencia entre et pastorcillo (ini) de Canejn, que lanza pajaril sllos hacia ei cielo, y ei gigantn (do), que arroja rnonolitos hacia ei valle" a e5 mismo eje pertenece aquel monohto en Sarria de Ter, llamado Pedra c Al a b o. e dels dos germans, que emergi6 del suelo para separar a dos hermanos (tni yy do) que pelearon encarnizadamente y que murieron de las heridas, cueya sangre inund6 todo ei campo"'. Siendo ei monte de Marte ei lugar donde nacen los rios, no debe sorprender que ciertos monolitos suelen estar considerados en la tradici6n popular actual como eia llave que tapa ei rio lord. in rrero 37 se conri6 a un dolmen de la Dordoa ei nombre de J orge du . P o y a otro de Tarravo ei nombre de e Stazzona del Diav olo Diable r e neicbarco en su posicin clsica (mandorla) corresponde al huso, las famo e r 388 r aC rpresentan rnuchas veces seres femeninos (bi-Iljas) que no cesan de . bulas o l a m o n 302 t a a d

hilar, mientras construyen esos puentes o tumbas. Ya Juan Amades apunt6 ei hecho de que casi siempre intervienen hilando mujeres en las rabulas sobre los megalitos. Asirrsmo en la tradici6n mexicana las mujeres siempre vuelven al hus o mujeres deben u s 39 d e s p de representar las auxiliares de la Magna Mater, que utiliza vidas sacricadas para hilar vidas nuevas_ d las e h El aspectoe r tan claramente expresado en ei si-bciruliruli, no-txia b doble lruliruli del ave de la montaa de Marte reaparece en la historia de las dos u c h a d o que hicieron voto de visitar la imagen de la Virgen de Catl1ar mujeres d llegar r la cima m de ellas dijo: "Ahora visitaremos a la Virgen". Su Al 1 u a a una compariera le replic6: "La visitaremos si Dios quiere". Y la que primero e '. n t e . habia hablado aadi6: "Tanto si quiere como si tzo ("liiere". Y al concluir E s de t hablar cay6 muerta ente a la capi11a. P or haber muerto a causa de a herejia no era posible sepultar a esa mujer en tierra sagrada. Pero todos s los peregrinos, al pasar ante su tumba, arrojaban una piedra al montn en memoria del caso y en serial de respeto. En esta zona hemos de incluir ei gallo con dos cabezas de gallos, que tambien parecen constituir un elemento antiguo de la cul3 tura megalitica "' y l a s l u c h a s gallo 392 que describe F. Olmeda lle d 3 A le . espaciosal cuyos lados opuestos tengan ventanales anchurosos. De la a ventanan e rlado a la del otro se sosdene una fuerte cuerda del centro m e j a e de un a de i s la l gl u v a cuale - i e gallo atado, objeto de la funcin dramkica que se ha pende ei n t de : e o n t Un m celebrar.a nutrido grupo compuesto de mozas del pueblo, pandere a en mano para acompaar con ritmo a lo llano los cantares que han de ta S e dirigir e gab, se sita en la calle, al pie del lugar de la esta. Las j6venes al e d l i g son que e b las e han de dar muerte al gab o y antes de probar cada una en particular su suerte han de dirigirle un cantar segn las anteriores tonadas. u d n Concluido ste, comienza ei ataque de la moza, y se va derecha, espada a e en o c mano,ra "espadar" al gallo; pero los mozos del pueblo dorninan en los a ventanales los extremos de las cuerdas y, asi que viene la improvisada glar e s diadora, n p o ponen las cuerdas en continua oscilaci6n... para librar al gallo de los e r d ataques femeninos. A l n matan al gab o o se "muere d e sentilmiento. Las mozas... lo preparan para merienda y convidan a los mozos; pero como ei gallo slo no puede bastar le cortan la cabeza y enclavada en a la punta de la espada enarbola sta, la moza que ha sido "matona" y marcha e recorriendo las casas del pueblo y pidiendo "para la cabeza del s t 303 a d e

Como la tmatona es una mujer, la lucha entre la mujer y ei gab o debe representar un rito del eje valle (mujer)-montaa (gab) en ei cual ei cielo ofrece un sacricio en favor de la tierra. Esto explica tambien ei sentido de aquellos saltos de gallo 44 c opara que bailen. Las estas del gallo son ritos de fecundidad y los l o s mujeres n saltos a l s s c u de gab e on proposiciones de casamiento. El hombre del cielo (gai11o)n v la imano de la mujer de la tierra. Esta acepta la proposiclim, pet a n pide lro mata a su marido celeste asegurando asi la vida de la tierra por la muero s te un m h de o ser divino. De igual modo la araa hembra mata a la araa b r mache. El dia de Santa Catalina los nios de Catalua llevan un gab y e s a espada mientras cantan: una l a s
Galt de Santa Cat arina passa ben 13 l a farina. perigu ; i m'esparlles ei cedac te dar . e u n c o Es muy claro ei sentido de esta canci6n. El gab o tiene qu2 fecundar la p tierra; pero, wor estropear la criba (cedaf d bre . la nariz (as). La nariz simboliza la zona do-so( (cielo); la criba debe e s r la c i b e ser e tierra fecundadano la Magna Mater de la montaha. Segn Leb) u a mann-Nitsche' la criba corresponde astrolgicamente a las pleyades que g o l p e d e b re encuentran por encima de la montaa. se s p a d a e s o a A rt e y pais aje d e i ns pi rac i n m egal i t i c a l

Una serie de guritas antiguas induce a creer que Dios, la Naturaleza v ei ser human fueron considerados como una unidad formada por tres partes analogas, en la cual la Naturaleza constituye ei termino medio. Esta triparticin del macrocosmos se repite en ei microcosrno;, constituido por la divisin tripartita del cuerpo humano (<7eanse los tres planos paralelos en la g. 123). Para aclarar esta concepcin del universo tomamos corno base los dos sexos humanos y la divisin zodiacal normal del cuerpo. La superposicin mis 16gica parece ser aquella de la gura 88, en la cual los diferentes signos zodiacales relacionan los seis personajes entre si de manera tal que ei gmpo 1 constituye la pareja divina y ei grupo u representa ei Geminis, o sea la Naturaleza. Entre las dos partes del Geminis (A y B) pasa la frontera entre ei cielo y la tierra. El ,9_,TupoI11 estl for304

mado por la pareja humana. Segn este hipotetico esquema, Cncer y Leo (est6mago y coraz6n) de 1 A forman ei trueno, es decir, la voz de Dios que se repite y se transmite por la voz (Aries) de 1 B. Por analogia se repiten estas relaciones entre los seis personajes de la gura 88. Las fuerzas creadoras de la pareja divina (Escorpi6n de 1 A y Cncer de 1 B) se transforman en palabras creadoras divinas por ei Aries y ei Cncer del Geminis, ei cual tiene naturaleza y sem) doble (11 A y B). El Escorpi6n de 1 A y los signos Cncer/Leo de ti B corresponden al poder creador del 1 espiritu (Aries) y a la inquietud del corazn (Leo) del hom3re mistico 1 1 A, 1 mientras que Escorpi6n, Cncer y Leo de este hombre tnistico motiva la inquietud de UI B. Estas seis etapas forman una lerarquia, por decirlo asi, una cascada de actos creadores de cada personale en la izquierda anhelados por ei personaje a la derecha. Dicha jerarquia de actos creadores va siernpre decreciendo y materializndose al propagarse desde un ritmo acstico puro hacia su realizacin material. Importa advertir que, misticamente, ei Escorpi6n (6rganos genitales) del personaje a la derecha corresponde siempre a Piscis (pie) del personaje a la izquierda. Esto parece explicar la causa de que en la mitologia mtigua, ei hroe, por fuerte que sea, sigue siendo siempre vulnerable en ei pie y de que ei 6rgano genital del heroe (111 A) equivalga misticamente al pie del GbnInis. Al suponer que en la gura 88 ei barco formado por la mandorla en la garganta de la montaa sea la sede del sitial para 1 B y ei banquillo del trono para 1A, la cabeza (Aries) del Geminis (11) se situaria entre las dos cumbres de la montaa de Marte. Su cuello (Tauro) formaria i.a garganta de esta montaa. Entonces la montaa misma debe ser ei pecho del G8minis celeste. Tal concepcin parece documentarse en la cosmmbre de los reyes de llevar lit6fonos en forma de barco (monte de Marte) sobre ei pecho"' y de arrolar lanzas (nti) sagradas contra la roc a' (pecho del Geminis) para hacer brotar ei agua. Asi ei G e n mo - Escorpin y Cncer del G&ninis corresponden a la cabeza (lenguaje) del i s p U n hombreamistico, la palabra divina, propagada por la boca del hombre r e c e mistico, r e s e n t a r r e p constituye un acto creador del Escorpi6n diNino. De ahi que los lewe consideren al sacerdote (Geminis terrestre) corno o tu) (,--boca. laa bios, entrada) r N a t u o tr3si,aesto es, muler de dios l e 39 z ca . g. C a la tierra y a los dos rmamentos? Segn la correlacin mistica de pecto o los C - rmamentos y la tierra en la lmina x, ei rmarnento Sur tiene que u i 305 l p u

encerrar los personajes celestes 1 A y 1 B, mientras que la pareja humana ocupar la tierra. De ahi que ei Geminis debe colocarse en ei rmamento Norte. Para representar grcamente estas relaciones es menester inscribir en Un circulo (zodiaco o hemisferio) ei cuerpo de las tres parejas. Esa introducci6n del cuerpo en un circulo s6lo se puede realizar a base del pentgono del cuerpo humane. Nos limitamos a representar los euerpos 1 A, 11 A y III A e indicarnos solamente las cabezas de las personas 1B, 11 B y 1 1 B para no recargar excesivamente ei diagrarna. Con toda 1 claridad muestra la lmina XI que i A y B (ei c o rtnensae del o n d e n Los brazos de I A forman (mistipiter mons r e s p zodiaco Sur). camente: son) ei borde inferior del hemisferio Norte. Cabeza, pecho y a l m o n t est6mago del Gerninise ocupan la mandorla I , mientras que ei hombre d ocupa e circulo de la tierra. Los brazos del Geminis (ii) forman ei (III) ei K borde inferior del hemisferio Sur; ei sitio del plexo solar corresponde a I la Estrella Polar y los 6rganos genitales corresponden al drag6n. A traves de la Estrella Polar pasa ei foco de la inversin, esto es, ei centro del tarnbor en forma de reloj de arena delimitado por los ngulos a b c ti. Al elevar los brazos hacia los ngulos a y b ei mismo Geminis forma un tambor en forma de reloj de arena y lleva en b la serpiente y en a la echa (Serpens y Sagitta del zodiaco Norte superior). Cuando baja los brazos a lo largo de las lineas del pentgono, ei Gerninis parece cubrir la tierra. Este Gerninis con seis brazos y con gura de tambor es ei Shiva de la tradicin india Al juntar sus brazos a los de 1 A se forma una mandorla de brazos, por la cual recobran su sentido inicial los valores invertidos por el tambor con forma de reloj de arena en ei eje valle-monraria 41 Esta superposici6n de los cuerpos debe ser la idea fundamental que '. condujo hacia la creaci6n de aquellas columnas o escaleras de los antepasados, en las cuales algunos personajes suelen estar colocados uno por encima del otro (generahnente una serie de cabezas apoyadas contra ei pecho de cada personaie superior) a lo largo de un tmnco de rbol. Numerosas tradiciones antiguas se explican por este orden jerirquico de los cuerpos. Nos limitamos aqui a subrayar que perduran hasta en la Edad Media europea los relatos de ciertos seres que s6lo tienen cabeza y piernas o llevan una segunda cara sobre ei pecho o ei est6mago Los hombres con la cabeza sobre ei pecho son seres que representan a la vez un personaje A y ei personaje B que le corresponde. Los pueblos Gog y Magog, que moran en los connes de la tierra habitable (esto es, cerca de la
306

mandorla del Gerninis) corresponden al personaje A , cuya cabeza humana se apoya directamente sobre las piernas del Gerninis ii A. Los hombres mitolgicos que vivian en cavernas y llevaban un solo ojo en la frente son ii A y III A, porque la frente de estos personajes coincide con ei ombligo de 1 A y lt A. Los juegos acrobticos en los cuales un hornbre esta sentado sobre las espaldls de otm simbolizan la jerarquia in A y 11 A (hombre mistico y Gerninis). En cuanto a la relacin entre los dos hemisferios y los correspondientes zodiacos apuntamos su forma de creciente (barco), porque en nuestra opini6n muchos simbolos de este genero podrian encontrar una interpretacin distinta de la del creciente lunar, ya que este creciente est formado por los brazos de los personajes celestes. 0 sea por la linea de la periferia del hemisferio y la linea del zodiaco. Tras estos prrafos preparatorios podemos volver a la interpretaci6n de unas guritas prehistricas. Un objeto de culto de bronce de Spadarolo reproducido en la gura 128, debe de representar ei personaje III A lle4 vando ei rbol de vida, cuya copa encierm ei Geminis con los brazos ele, vados. La gura 111 (un vaso de Beocia) que representa ei pez (si) en la Madre eterna 4 si/fa-do-fni. Los dos lobos (?) corresponden a los caballos de Dipilon o a " ciervos, reunidos por ei ave garuda que agarra las dos colas. Las colas los de 2 los dos lobos, invertidas una con respecto a la otra, corresponden a los d e b astronmicos de Saturn y jiapiter (eje cielo-rnontaa- valle); los psignos i 6 d jarose simbolizan la montaa; ei pez y ei buey (?), la tierra. Las esvsticas y s serpientes erguidas a cada lado conrman la relaci6n cielo-tierra exlas i m b o l i sobre este vaso. presada z a r Muchos feretros megaliticos en forma de barco simbolizan en indoe nesia ei eje valle-montaa por medio de dos personajes (II y in) esculpiidos en su supercie. M. Schnittger'' p durante las ceremornas conmemorativas estas cajas mortuorias (cuyo que 3 e r s q ou en p umuchoi alcde los monumentos egipcios y mesopotmlestilo se asemeja b l , 6 cos) js e o s a suelen ser lievadas por unos bufones al son de cantos erdticos (cane t H de gernelos'. r o s , tos f e r e t valor ideol6gico de la gura 57 (rbol de los nad'a) se aproxima al B El e r l a t a dios e de Cerdea (g. 126) mencionado antes 4 n que se asemejan a la copa de un roble. El R. P. H. Heras lo identivo, " c6 e con jano (-,Marte), es decir, con la copa del arbol de la vida. Ahora s u s i5 p o r c t u re r n o s 307 id i e c ig e r n u l

podemos precisar ms su posicin mistica. Los dos cuernos son las dos cimas del monte de Marte y ei personaje mismo es ei Geminis; mas, en vez de llevar una lanza (Luna) y una espada (Sol) corno ei rbol de los nad'a, tiene dos simbolos anlogos: una serpiente y una echa. Estos dos atributos corresponden a Serpens y Sagitta en ei zodiaco Norte, que ei Gerninis toca con sus manos*'. Repetidas veces se han mencionado montaa y valle, rios, lagos y capuertas y escaleras_ Esto nos incina a creer que ei circulo de quintas no slo representa una ideologia, sino tambien ei paisaje que ei hombre atraviesa durante su vida y su muerte, siguiendo la misma direccin que la Luna, cuyas cuatro fases representan la evoluci6n de la vida humana. Este paisaje podria dar la clave para las numerosas concordancias fundamentales entre las mitologias mis diferentes. Tomando como base este pai s * mistico y un canon de formas ms desarrollado nos proponemos dedicar un estudio ms detallado a la estructura interna de esta mitologia. Por lo pronto esbozaremos en la lmina xrv este paisaje nicamente con los datos que los capitulos anteriores han suministrado y con los elementos que aade el estudio de la lengua ewe (vease apridice 111), cuyo vocalismo parece denunciar reliquias de un antiguo lenguaje mistico y secreto. En este paisaje es menester distinguir dos zonas principales: ei cielo (f2i-do-sol) y la tierra u n i d o s por ei Grninis y su tambor. Mucho ms all de la montaa de Marte con sus dos cimas (do) separadas por una garganta, se eleva ei rnonte de Jupiter, un tringulo con vertice aplastado (ei signo alquimistico del aire), que parece ser un monte volcnico, ya que esti atravesado por ei elemento fuego (eje l JtTipiter brota una fuente sagrada, cuyo fuego liquid debe atravesar una lmeseta E n protegida y con una vegetaci6n muy rica que se termina en a ) . muv e s t e m garganta de la e la o n t montaa de Marte.ePor esta garganta pasan cuatro rios d que van hacia los cuatro sollidos de la tierra. El rio de la niez se encamina hacia ei re; ei rio de la muj er, hacia ei la; ei rio del hombre, hacia ei ei rio de la muerte, hacia ei si. Parece muy probable que todo este paisaje est encerrado en una isla. A la izquierda, la montaa toca ei mar de Ilamas, y a la derecha, la llanura. En ambos ngulos de su base esta montaa descansa sobre dos espirales que forman ei paso entre la montaa y la tierra. Al pie de la montaa se halla una sehu casi impenetrable m i enn 41 ', as 308 q u e l a

(fa-do-so0 parece ser una montaiia de nubes, blanca en parte y en parte negra. Toda la montaa encierra innumerables cavernas, donde ei herrero Vulcano forja truenos y relmpagos. Las enormes murallas cicl6peas de nubes que deslindan ei castillo de Dios insensiblemente pasan a ser una montaiia de hieb o y de nieve primero y despus de piedra y rocas que se propagan a travs del mundo terrestre siguiendo los contornos del cuerpo del Grninis. En ei tringulo formado por las piernas del Grninis se eleva una sierra con siete colinas, quedando asi partido ei mundo en dos partes iguales. En ei vertice de aquel tringulo se halla ei pez flico", ei pez-sierra v ei monte de los crneos situado en la periferia del mundo terrestre (hemisferio Norte). Todo ei paisaje est atravesado por ei huso del Grninis, que parece ser un pez enorme cuva Cola esti limitada por las dos cimas de la montaria de Marte. (En la lrnina Xiv esta cola se indica por ei misrno tipo de lineas que ei huso.) En esta posici6n ei pez fecunda a la tierra. Al ser invertido este pez de manera que su cola se halle abaio y su cabeza arriba, ei cielo est fecundado por la tierra. (Este pez forma ei simbolo general de los seis peces mencionados en la pgina 293.) A la derecha (SO) de la sierra de montarias se exnende una frti1 Ilanura, nentras que en ei N se intercalan entre la montaria y ei mar unos pantanos que se terminan en la desembocadura del rio si (rio de la muerte). El curso inferior de este rio atraviesa una estepa de arena de fuego y frente a su embocadura ei oc ano azul se transforma en un mar de Hamm. Al pie de la sierra, se sitan las colinas de los cazadores y ei monte de Venus (III B). Desde ei monte volcinico de jilpiter (so!, nmn-o-idea 3, 4) cae un fuego liquid que forma quiz una cascada tripartita, de la cual salen cuatro hos. Abejas e insectos, aves de fuego y peces voladores viven en esta zona ah-ededor del monte de lpiter, cuya entrada es la puerta de la casa 12, ya mencionada a prop6sito del sistro. En la meseta situada entre ei monte de jpiter y la garganta, muy resguardada por la montaria doble de Marte, debe de encontrarse ei paraiso atravesado por los cuatro rios que corren desde la cascada de _Weiter hacia la garganta de Marte. Com o simbolo de la eterna inversin, ei inerno y ei taller del herrero se encuentran precisamente por debajo del paraiso, en las cavernas de la monbim donde se haha ei centro del volcn. Una columna de fuego (eje fa-la) atraviesa todo ei paisaje a lo largo de la colurrma vertebral del
309

que parece corresponder al tronco del rbol de la vida. El herrero mora ya en las cavernas, ya en la supercie de esta montaria, y junto a 1 viven ei aguila marcial y heroica y ei gab o pendenciero y traidor, ei amor y ei odio, endecha y escarnio, conversi6n y obduraci6n. La garganta, sitial o banquillo del sitial de Dios, est formada por las dos cimas cuyos nmeros misticos son 10 y 12. Dicha garganta, situada en la mandorla, forma ei paso entre ei cielo y la mandorla, donde se para ei barco mortuorio, o sea ei barco lunnoso de Rita. Esta posicin clisica del arca corresponde tambien al lugar nstico de los contratos, cuyo contenido solia grabarse sobre unas piedras monumentales en las cultums megaliticas. En la cima situada hacia ei re y caracterizada por ei nmero-idea 12 viven los antepasados, los heroes de la tribu, los doce viejos de la montaria, las sibilas, y la Madre Etema lim enr que da la vida a las almas antes de que vuehun a vestir cuerpos humanos al entrar en la tierra (re). Por esta parte vive tambien ei dios del destino" (simbolo: Y), ei cual determina la vida y la suerte de los hombres que bajan con ei rio re hacia la tierra. Este rio re es la mano izquierda del Gerninas que regala los seres vivos a la tierra para volver a recogerlos con la mano derecha (rio de la muerte si-fa). Despues de haber nacido espiritualmente en la montaa (do) y sicamente en ei re, ei ser human se encarnina a trav&s de la llanura re-la, donde viven los hombres preocupados de ganarse la vida. En esa llanura atravesada por ei rio !a (mujer) viven tambien la lagarti_ja verde v la serpiente de igual color que envenena ei jardin del amor, donde cantan ei ruiseor ei kokila. En ei horizonte de sus oridas y suaves colinas se dibuja la alta sierra de montafras con siete cimas ( = r n i , y ei jardin del amor se sita una regi6n forestal y pantanosa, donde corra - 7 , -los cazadores. rEl a ) . rren - p e z - s i e r noviazgo se sita en ei la, que tambien es simbolo E nrnero 6, del cantaro, de la tierra (mujer) y del desarrollo de la madel n t r e d durezi sica. El h c matrimonio corresponde al ni y al nmero 7. La sierra que a s i e forma ei eje valle-montaa constituye la linea de divisi6n de las vertientes del agua y de los espiritus. El hombre desilusionado y dolorido, despues de haberse enfrentado con ei monte de la culpa Venus), se halla ante dos caminos para continuar su vida. Puede seguir la regi6n pantanosa, que visitan los cazadores y que se exnende hasta ei rio de la muerte o puede intentar trepar la sierra del deber, del dolor y del sacricio. Muchos son los carninos del deber y del sacricio que conducen des310

de ei Oeste hacia ei Este. Se puede franquear la sierra a la altura de la primera, segunda, tercera, cuarta o quinta cimas. La sexta casi toca ei borde inferior de la mandorla; la sptima corresponde al sacricio violento, es decir, a la muerte en ei eje valle-montaa-cielo. Por detras de esta sierra se ven otros dos o cinco montes (8-12). La posici6n mistica de los dos montes 8 y 9 corresponde al coraz6n del Grninis y al contacto del hemisferio Norte (tierra) con ei hemisferio Sur (cielo). Entre la cuarta y la sptima cima y los dos montes de la mandorla debe hallarse una serie de lagos un grupo superior y un grupo inferior, que se comunican mediante un rio. Estos das grupos de lagos que constituyen una forma grabada muy a menudo en los rnonumentos de piedra de las culturas antiguas, parecen corresponder a la cabeza de III A ligada al cuello y a la cabeza de H B (g. 84a). Los nmeros-ideas del lago inferior son 4 y 5; los del rio (cuello), 6 y 7; los del lago superior, 8 y 9. Los sonidos que emanan del lago inferior deben ser so( y re ro-idea 4 y 5), los sonidos de la parabola y del nacimiento. Sus instrumentos son ei oboe doble (au los) con bordn, la auta de Pan del re y ei tambor parlante en forma de taz6n que se describira en ei apridiceli. La quinta fundamental del rio (6, 7) es y se sittia en ei borde inferior de la mandorla donde se celebra ei noviazgo (6) y ei matrimonio (7) mistico entre ei cielo y la tierra. El lago inferior esti bordeado de sauces y cubierto de nendares y rosas acuaticas. Aloja a las ninfas que, con los habitantes de la selva, bailan la fecundidad de la tierra. Por corresponder al coraz6n del Grninis ei lago superior es un lago de sangre. Sus sonidos son si y fa sostenido; sus Mimeros, 8 y 9. El instrumento que corresponde a este lago superior y al rio la-tni es ei tarnbor circular con un mango, va que 6 y 7 son los n-jimeros misticos del mang y 8-9 ei del marco eireutat -4 sorprender la costurnbre de tocar este tambor con un palillo en forma de ". cuchillo (fa sostenido) cuyo nmero-idea es 9. C El casamiento rnistico parece ser concebido como una superposici6n o completa de los dos rmamentos. De esta manera ei fblix del rmamento Sur se enfrenta con ei dragn del rmamento Norte. Tal situaci6n m o mistica parece expresarse en ei ch'in chino, cuyas dos tablas representan ei e cielo y la tierra y tienen dos aberturas desiguales de resonancia denomis nadas estanqu e del drag6n y estanque del C o m o ei estanque t f&aix media 4 pulgadas y ei del drag6n 8, es preciso admitir que ei ladel e t 311 a m b

go inferior (terrestre, era ei del fnix celeste, mientras que ei estanque del dragn em ei lago de sangre. Tal inversi6n explica, adems. ei porqu8 los h&oes se baaban en la sangre del drag6n al que habian visitado en la montaiia. El estanque del f ni x es aquel lago en ei cual se baaban los hombres con ei n de recuperar la juventud (re). El punto en (Tue giran los dos lagos corresponde a la Estrella Polar, situada entre la y mi (rio de comunicaci6n, g. 84a). Es perfecto ei equilibrio entre ei cielo y la tierra, cuando la superposici6n de los dos zodiacos se verica de manera tal que de los dos circulos cada uno pasa por ei centro del otro. (En tal caso, ei zodiaco Sur atravesaria los riiiones del G&ninis de la lannina )(IV.) En cada una de las otras constelaciones la balanza se inclina hacia uno u otro lado v los astros del rmamento Sur aparecen ya en orden normal, ya invertido, con respecto a los del rmamento Norte. (\i'anse los astros puestos entre parritesis en la lim. x.) Niereed a tal inversin de la posici6n de los astros, los animales de la zona do-sol-re (dragn verde, pavo real, f ni x ) se colocan en s i z ei barco ocupan ei re. Esta inversi6n, simbolizada por los dos brazos de y la f abalanza (Libra), corresponde a los dos planos inclinados mencionados a do, prop6sito de los instrumentos musicales y de los animales, cuya posici6n m ja ora en la linea si-fa-tio, ora en ei re. se i e n Como los lagos deben corresponder al rbol de la vida que contiene tagua y s angre r iante' a s fabricado a base de un rbo1 ahuecado (g. 84b y c) representa los 413 q a lagos. La parte inferior del canal de comunicacin debe correspondos p r e c e der la, b u ral o es decir, a la mano del G&ninis, y la parte superior, al eomblip e del lmundo (im), al centro del mundo. go a b e lq Es diticil precisar la relativa situaci6n topogrca de estos dos lagos. u o Como dichos lagos se hallan en alturas diferentes, ei canal de comunicae s lckm debe formar una Serie de cascadas. En esta situaci6n mistica ei cied se sacrica para fecundar la tierra, pero, cuando Shiva invierte (cada lo a e h e a o s4rinio n ld eii cielo y la tierra est invertida Por esto podria suceder que estos dos , tre d a / n ) se hallasen a una misma altura en su aspecto normal, mientras que u r a p lagos la ld diferencia de su nivel forma un aspecto mistico. e i ie a m b dos lagos se entrecruzan todos los elementos y todos los ejes. t En estos n r lo e g e 312 a r n s a f o in r m

Parece que estos lagos de comunin del universo cuya supercie reeja ei rmamento nocturno corresponden a la rosa mistica (la, noviazgo) y a la rosa jada sobre la freute del buey de sacricio (nii, g. 108). Por su estrecha relacin con los ritos de parto l a rosa de jeric6 debe crecer en ei lago superior (sa), mientras que los nenfares adornan ei lago inferior. Seglin Diosc6rides, la rosa acuatica encierra los cuatro elementos composici6n mistica ofrece la rana (mi), considerada ora como simbolo 4 del t elemento aire o del monte (por su manera de estar sentada), ora como 6 mujer (tierra)''. El elemento fuego se maniesta en la facultad mistica g u a l . I que tiene este animal acutico de comer fuego (traga de noche los insectos luminosos)m en oposicin a la salamandra, animal del fuego, que bebe agua. De ahi que la rana del lago inferior suele servir para fabricar los amuletos que se llevan en ei ombligo La inversin de los dos lagos se expresa tambia en la rana y en ei lagarto de color verde (tierra) y amarillo (cielo) de las tradiciones v&licas y ewe. Ambos animaleS tienen ei dorso verde, mientras que el vientre es amarillo. Por esto este lago debe ser tambihi ei lugar donde la lagartija amarilla se reOne con la lagartija verde y a donde viene la rana amarilla con voz de cabra para dialogar con la rana verde con voz de vaca que, al cambiar ei registro de su voz, manda venir a la Iluvia"". En ei lago rnistico hemos de situar los palatos que representan ei mundo, o sea ei rbol de la vida o ei barco mistico, porque sus palos (raices, ramas) tocan ei agua y sus techos (copa en forma de hoz) representan la mandorla. En este mismo punto debe encontrarse la escala del cielo puesta en un circulo de piedras donde los seres humanos bailan y - s alt an a y Kendienden los siete lfuegos que traspasan a los antepasados s o n 121La danza que se ejecuta en cuclillas es uno de los bailes ms caracteristicos de estos ritos de casamiento entre ei cielo y la tierra (ritos de Ilud e l . y o signicaci6n mistica de este balle parece basarse en ei hecho de via). La d e l , que la posicin en euchlias elimina la parte inferior y propiamente humanaf del r o cuerpo, ya que desde los muslos hasta la cabeza ei hombre e c e InnA de las lms. XI y )(IV) se superpone al Grninis (11 A/B), mien(ei ltras que la parte inferior del cuerpo coincide con ei de la mujer (III B, o s tierra). Tal posicin en euchlias que caracteriza al hombre mistico se exh l o presao claramente enc estatuas de Budha y en los bailes populares, que las simbolizansel casarrento mistico entre ei cielo v la tierra en ei lago de la a u t o s
313

montaria. Al asignar a la serie de los sonidos so!, re, la, mi, si, fa sostenido (nmeros 4-9) de estos lagos los signos zodiacales correspondientes ei zodiaco lunar para la tierra y ei zodiaco solar para ei c i el o dos 422las de signos (g. 84a) que representan un personaje en posici6n --, s (zodiaco solar) y otro en posici6n invertida con la cabeza abajo y o b t i e n e n normal e los muslos arriba (zodiaco lunar). Ambos personajes estn en cuclillas. En esta inversi6n respectiva de los dos personajes que simbolizan la relacin entre ei cielo y la tierra, ei zodiaco human (lunar) muestra una disposicin muy particular. En la parte superior del cuerpo la sucesin de quintas do fa zi bemol mi bemol, esto es, Cincer, Leo, G&rainis y Aries, indica ei orden cuello, pie, espaldas y cabeza. Dicho orden indica claramente una particularidad de la danza en cuclillas en la cual los bailarines suelen encoger ei cuello sobre los hombros y asir una pierna para conducirla hacia el cuello, de manera que las espaldas tocan la cabeza y ei cuello se encuentra por debajo del pie. Ahora bien, al tocar ei cuello (Cncer lunar) con ei pie, estos bailarines tocan misticamente la rodilla (Cncer) del personaje solar. Muy abajo, en ei Nulle atravesado por ei rio mi viven los labradores. Los pueblos se vuelven siempre ms escasos y pequeos a medida que se sube ei valle. Arriba viven los eremitas, los pastores sin ms compaia que su ganado, bueyes y vacas (a la almra del si dentro del eje do-rm), y las cabras (a la altura de si-fa). En ei si (tambien a la izquierda del rio nti) vive ei hombre asc&ico en una soledad completa. Su beatitud corresponde a la ideologia del si, sonido del hombre mistico y del nmero sagrado 8. Ms arriba debe hallarse la casa de Solton Qan, donde pasa ei chamn al salir del desierto que se extiende desde las cavernas de la montaa (inerno y taller de Vulcano) hasta ei mar de llamas y ei castillo negro donde Bala encierra las vadas de lluv ia len. Frente a 1 pasan por ei mar de las llamas el pez-fuego, ei cisne, ei " . E v ei barco de los muertos que atracan a la bocaza deltin s t e llena s d e un t o d e donde e r perro lespera a las almas para guiarlas a travs de los sub424 i a b a e terrineos del castillo de Marte. El nmero rdstico de esta bocaza es 9, s e cora lo es la cifra de los bailes macabros y de los 9 espiritus del chai s mn''. Alli, mientras que los 9 coros de los bienaventurados suben hacia i t i o m paraiso, s condenados bajan ei camino de los 9 castigos del inerno i i c ei los t o (simbolo Y). El rnImero del infterno es 11 (=ms que 10,-desmesura). Esd caminos deben de ser escaleras (simbolos del do) y corresponden quitos e l
314

z a los hoyos que, segn la tradicin chamanistica, molestan a los espiritus llegados a la cabaa del mago-medico. En la parte izquierda del castillo de Marte (cuyo nmero sagrado es 10) se rene ei tribunal" v en su roca aparecen inscritas las tablas de la Ley. El iguila, ei elefante alado, ei pegaso y ei asno guerrero (que, segn la tradicin vedica, es un asno volador) moran a ambos lados de la garganta. Todo este pais * mistico parece ser circund2do por una muralla formada en parte por un meandro, en parte por tringulos. El meandro corresponde a los dos trapecios (tringulos con vertices aplastados) que simbolizan los elementos aire y tierra; los tringulos, en cambio, representan los elementos 2gua y aire (gs. 28, 33). Esta interpretaci6n del circulo de quintas como un paisaje est muy de acuerdo con unas indicaciones de Al B i runi 427 desierto; Tauro, con las praderas; Geminis, con la montaa, con los acr6, q (inversi6n), cazadores, msicos y los castillos del rey; Cncer, con r e l a c i o n a batas u e A r i e parques cultivados,s rios y rboles; Leo, con la montaa, con castillos y pac o n lacios; Virgo, con una casa confortable; Escorpl6n, con crceles y cavere Sagitario, con los templos de los magos v arsenales; Capricornio, con i nas; las plazas de ieg y castillos; Acuario, con cavernas y cloacas; Piscis, con ei lugar de la muerte. El Cncer parece corresponder al paraiso, v ei Escorpin, al inerno. Esta designaci6n se funda quiz en una confusi6n del fuego del inerno con ei arbusto ardiente de la montaa y de los insectos que deenden ei sitial de Jupiter, a no ser que reeje la idea de un Dios cruel. Parece muy probable que, por analogia, todo ei circulo de quintas fue considerado no solamente como ei cuerpo del Geminis, sino tambien corno una cabez2. En este caso las dos espirales si/fa v do/re corresponden a las orejas; por ambos lados del_t se hallan los dos ojos; una protuberancia sobre la cabeza o en la freute (tan marcada en las representaciones de Budha) corresponde al so! (jpiter); la nariz con sus dos oricios, a la montaa; la boca, al lago mistico, y la barbilla o la barba, a la sierra (ni). La muy frecuente identidad de ciertos nombres de rios y montaas en las regiones ms distanciadas geogrcamente induce a creer que los portadores de la osoa megalitica solian designar los montes y rios de cada regin donde se establecian ateniendose a este paisaje ideal. No es fad
315

identicar ei sitio geogrco real que pudo dar origen a esta concepci6n geogrca ideal que aun en la geogratia descriptiva de los autores antiguos interviene seguramente con frecuencia. S eg la montaa de Marte parece ser ei Cucaso donde Prometeo stifri6 la n l a de los dioses.o g embargo, tal interpretacin nos parece una venganza m i t o l Sin i a g r i e g que supone que la montaiia se halle en ei Noreste (con adaptacin tardia a , arreglo a la situaci6n geogrca de Grecia). Si adrnitimos las altas mesetas de Armenia cern la montaa, ei Eidrates y ei Tigris podriar representar los rios !ui y la que se renen cerca del golSb Nrsico. El rio si (Ocno) seria ei estrecho de Gibraltar, ei rio re, ei Indo. Pero si nos atenemos a los puntos cardinales del sistema clsico, segn ei cual las montaiias se hallan en ei Sur, se imponen unas paralelas mucho ms decisivas con Europa, donde los Pirineos y los Alpes ocupan ei Sur. Los cuatro rios podrian ser ei Garona, ei Loira o ei Sena, ei Rhin y ei Danubio, si consideramos ei Inn como ei rio principal y ei Danubio entre Donaueschingen y Passau como un ailuente (g. 91). La longitud creciente de estos rios concuerda muy bien con los dimeros misticos le los cuatro rios, el rio re (Garona)=5, el rio la (Sena)=6, ei rio tni (Rhin)=7, ei rio sir (Danubio)=9. Segn esta concepciOn ei Garona seria ei rio de la niez; ei Loira o ei Sena seria ei rio de Venus; ei Rhin, ei rio de la edad madura y su pai s * ei sitio de los ritos delarte de la montaa de Marte; ei Danubio seria ei rio de la muerte que termina en ei Mar Negro. A la atm6sfera primaveral de la Turena uventud) sigue ei clima de la ile de France (Venus). Aqui los espiritus se separan segn su temple. Aquellos que osan escalar la sierra del deber se encaminan hacia ei Rhin v otraviesan las regiones montailosas de la Alemania central y meridional para encaramarse a los Alpes orientales o los Crpatos. Los otros siguen los pantanos y regiones arenosas de la costa del Mar del Norte o lel Bltico y atraviesan los pantanos de Potonia. Tanto los unos como los otros vuelven a encontrarse al borde del Mar Negro, donde desemboci ei rio de la muerte. La regin esteparia corresponde quiz a las estepas hngaras; los lagos rnisticos podrian ser los lagos de Thun y de Brienz. No damos mucha validez a esta hiptesis; pero, si esta suposicin pudiera estar apovada por unos datos ms precisos, tal vez explicaria ciertas rnigraciones que se hacian en Europa en la direcci6n Norte-Sur. Sin duda, este paisaje debe haber sido visto desde ei Norte de los Alpes, por cuanto ei fondo del paisaje es formado por los Alpes. En tal caso, los
316

Pirineos formarian ei muro Sur-Oeste del paraiso y ei R6dano seria ei rio de la eterna juventud (do-re). Gabe preguntar si los portadores de la cultura megalitica se habian encaminado desde ei Norte hacia ei Sur-Oeste donde encontraban ei R6dano que, en oposicin con los cuatro rios terrestres, corria hacia ei Sur, y prec:sarnente del lado de la juventud sempiterna (Sur-Oeste), donde se suponia ei sitio del paraiso. Tal hip6tesis explicaria tamblen la existencia de una cultum megalitica tan extraordinaria y tardia en las Baleares. Ahora bien, los arque6logos opinan que la cultura megalitica Vir10 a Europa desde ei frica septentrional, propagandose primeramente a traves de Espaa y Francia hacia ei Norte de Europa. Pero esta teoria, en vez de debilitar nuestra suposicin, la conrma. SegUn la teoria megalitica, los hombres nacen en la montaa y entran en ei mundo por ei rio re (Sur-Oeste). En consecuenc: cultura megalitica en ei Oeste y Norte-Oeste de Europa debian conside. a., Espaa como ei tpais d o donde sus antepasados penetraron en Eurorar l o s p o r a por r e s d Pore pa. eso nos parece natural qu2 alg(m movirniento religioso hublera l a podido motivar un dia un regreso de esta cultura megalitica hacia ei Sur, e decir, hacia ei pais de los antepasados. Desde ei punto de vista histOris co tal movimiento puede haber acaecido en la Edad del Bronce, en la cual parecen entroncar las culturas megaliticas de las Baleares. En ei arte medieval era considerable la irradiacin del lenguaje de las formas contenidas en este paisaje mistico. Ya Strzygowski entrevi que la catedral g6tica simbolizaba una montaa. Creemos poder profundizar esta idea mediante dicho paisaje mistico. En efecto, las dos cimas de la montaa de Marte son las dos torres frontales y ei monte en la lejania (.54 forma la torre que se eleva por encima del abside. Sobre la plataforma se encuentra ei paraiso y por debajo ei inerno, ei cual se acusa en las girgolas que suelen representar toda clase de diablos. Las cuatro pilastras que dividen la fachada determinando asi ei sitio de las tres puertas son los cuatro rios, y las tres puertas sigMcan amor, dolor v santidad o amor, fe y esperanza aa, eni, si). El roset6n central es ei lago de la vida donde se casan ei cielo y la tierra. Como esta rosa forma, ademas, ei centro del circulo de quintas y de la 6rbita lunar (28 dias), dich rosetn podria corresponder tambien a la rosa de los vientos. El arte medieval bizantino, para caracterizar a Cristo, se reservaba la mandorla formada por la interseccin del circulo celeste y del circulo te317

rrestre. A esta forma corresponde ei pez rnistico en sifa-do, representado en ei p-aisaje por la mandorla del Gerninis. Su posicin fa-la se expresa por ei huso que atraviesa ei paisaje verticaknente. Las dems posiciones se simbolizan por ei rosetn de la gura 61 que parece corresponder al jiabelluen del evangelista de la gura 94. La posicii5n fa-la podria expresarse especialmente por ei pez-fuego, es decir, por un pez con dos cabezas humanas y barbas muy largas (fuego) que simbolizan, quiz, ei Sol y su sirviente, la Luna, o sea ei aspecto doble del Sol que crea y quema, vivica y mata dentro del eje la-la (Luna llena-Luna nueva; vida-muerte). La cabeza masculina representa los elementos fuego v aire; la cabeza fernenina, los elementos tierra y agua. Por ei contrario, las representaciones con dos peces que rodean un personaje central parecen simbolizar ei vencimiento del dualismo fa-la por medio de JI:ipiter (so!) que, puesto entre dos peces, constituye la conguracin mistica de los dos planos inclinados:
sol fa si r d o e

Tal parece ser la ideologia de la gura 117, 4, en la cual ei personaje central con la aureola en forma de un tringulo con vertice cortado (simbolo del elemento aire) seria ei 1 A, mientras que los dos peces representarian la muerte y ei nacirniento, es decir, los dos brazos del Geminis (II), mantenidos por ei 1 (vease x l ) . La gura 117, 1, por ei contrario, slo representa ei Gminas en cuclillas. Por corresponder a la zona si-fa-do, estos brazos o peces pueden ser substituidos por serpientes, perros u orejas. Una joya de Egina (g. 124) aade a las dos serpientes dos pavos reales (si-ta - y r Los cinco discos colocados en la parte inferior de esta joya rem u e r t e miento). e ; y n c i presentan los cincoa sonidos de la tierra, empezando por la derecha: re (nacimiento), la, mi, si y si-ja (muerte). El barco corresponde a la mandoila y los tres cuernos parecen ser simbolos del eje valle-montaa (veanse gs. 113 y 83a). En un plato de Camiros'" reaparece ei tipo de S hiv a' con seis brazos (g. 122). La esvastica del pavo real si-fo es ei signo del Capricornio lunar (vease g. 80), porque junto a el se encuentran los rombos de la casa
318

4 (lni. XII). Pero, como la esvstica representa a la vez ei centro del mundo y la zona sifa, este pavo real podria simbolizar adenus ei lago de sangre y, corno veremos rns tarde, ei parto, naientras que ei pavo real de la derecha con la cruz y ei circulo (Josetn?) parece representar ei lago inferior (agua) y ei nacimiento. De esta manera los dos pavos reales se colocan cerca de los dos lagos de la vida, uno de los cuales est bordeado por los sauces (rbol Ce la vida en or), al paso que ei lago de sangre alimenta las raices del rbol con seales de quemadura. La inversi6n de los dos lagos se indica por ei circulo (re) indicado por encima del rombo y ei rombo puesto por encima del circulo. Dichos pavos reales podrian tambil representar cisnes. En verdad, los animales de las guras 122 y 124 expresan un ritmo cruzado entre un cisne y un pavo real, por corresponder ambos al eje si ifa-re. Este ritmo cruzado formado por la compenetraciOn mistica de dos anirnales di ferentes asentados en un eje comUn explica la coexistencia tan caracteristica, en ei arte antiguo, de animales claramente identicables v de otros que na pueden ser atribuidos a un tipo animal concreto. Los animales normales corresponden a un sonido determinado, mientras que los dicilmente identicables representan una relacin de sonidos, o sea un eje Constituyen una tercera categoria los seres llamados fabulosos y colocados en la mandorla. En esta zona de la mandorla, donde se entrecruzan ei cielo y la tierra, ei pez-fuego, ei cisne, ei pave real, ei perro y la serpiente forman un conjunto inseparable. Por representar los sonidos si fa do y re, esto es, la montaa y sus dos espirales laterales, estos animales suelen acusar a menudo forrnas de espiral o ciertas analogias entre las dos extremidades de su cuerpo. Tal aspecto presenta la serpiente, cuva cola termina con una cabeza, y ei perro que une los dos brazos del arpa ( s i espiral aparece, ademis, en ei perro echado en ei suelo y enrollado en z formao ) espiral (v8ase aptidice Iv), en la cola serpentina del pavo real f a - d de e n l a y g cuello del en ei u r a cisne. 1 0 6 . L La interpretacin ms clara de estos documentos antiguos se desprena de del anlisis de las guras 127, 128, 130 y 131. En la gura 127 se Nren dos perros que forman un circulo en torno al Grninis, mientras (lite en la gura 131 estos perros se hallan en ei borde exterior del circulo. Por semeiante que sean estas cuatro guras de Luristn diferentes segiCin ei personaje central tenga los brazos inferiores casi hori43 ' 1 319 , f o r m a n d o s g r u p o s

zontales (g. 127) o muy elevados (gs. 130 y 131). Ahora bien, una observaci6n atenta de los antiguos astrolabios revela un hecho nauv sorprendente: los contornos de este personaje central reaparecen exactamente los masmos dentro d e las lineas entrelazadas de los antiguos astrolabios. Al poner de relieve estos contornos caracteristicos en ei astrolabio de Coignet, reproducido en la gura 129 segn Salvador Garcia Franco', obtenemos la gura 132, en la cual ambos personajes se hallan inscritos en ei zodiaco Norte. Dadas las relaciones establecidas en la lamina xl, estos dos personajes tienen que representar ei G&ninis (II A y 1 1 B). El personaje II A simboliza la parte masculina del Gminis (g. 127) con los brazos horizontales; ei personaje II B, la Magna Mater (gs. 130 y 131) con los brazos elevados. Por idntica raz6n, la cabeza baio los pies de la Maela Mater (g. 130) y las tres cabezas de las guras i27 y 103 (cuatro fases lunares) corresponden a la cabeza del hombre mistico 111 A. Se hallan indicadas en la gura 132 las posiciones relativas de cada uno de los circulos que cercan al Geminis en las guras 127-128 y 130-131. Podria suceder que ei tambor del chamn (2. 97), cuyo parentesco con ei astrolabio ya se mencion6 en la pagina 198, sea una simplicaci6n de la gura 129. La parte situada entre las piernas del q u e encierra en la gura 129 al canis rnajor parece ser la rana inferior del Almnan, y ambas ranas (la rana grande por debajo y la rana pequea por encima de los dos tambores centrales) pueden representar la parte celeste y terrestre del G&riim ponderian a la hidra (12) del astrolabio. Son innumerables los cuentos que s . L a stransformaci6n sucesiva del 1 relatan la s e r p i e n trucha, una paloma, una mosca y, por n, en una sortija que al caer sot r e ei suelo se rompe en doce pedazos. El hechicero que persigue al i oe e n u n a bre s a bajoc a , de una culebra o de un guila, al ser gab o come los v a las formas roe lu a hasta que ei h&oe se convierte en raposa y se come al gab. Tapedazos n d transformaciones corresponden a la evoluci6n del circulo Ce quintas: c a b a l l o , les e r e c vaca; a u h n a mi, sifa-do, caballo, serpiente, trucha; do paloma, guila, gallo, rad posa; so!, mosca; re, sortija (circuio). e l Soc iologia, l os o a y - m edi c i na m egal i t i c a a Este sistema de correspondencias misticas concentradas en im circulo rde docea quintas debi6 de ser una doctrina secreta. Ningn documento n ala expone de manera sistemtica: pero sus ideas se traslucen en histrico g r a n 320 d e c o r r

las mitologias antiguas y en los objetos que estas culturas nos han legado. El sistema presentado en este capitulo constituye un ensayo de reconstrucci6n de las reliquias desperdigadas dentro de una serie de culturas cuya conexi6n histrica parece asegumda por los estudios etnogrcos e histricos. No creemos que sea denitiva nuestra disposici6n de los elementos en ei circulo de quintas. Seguramente se impondrn muchas recticaciones de detalle, cuando quepa consultar an en ei gran nmero de documentos que de momento no estn a nuestro alcance. Sin embargo, las lineas fundamentales podrian estar bien trazadas. No parece probable que todos los simbolos mencionados hayan coexistido bajo la presente forma, por cuanto se agrupan en este sistema elementos culturales cuya repartici6n geogrca y cronol6gica no presenta, uniformidad. Como se mostrar en ei apendice IV, ser precis distinguir, por lo menos, dos grandes fases hist6ricas (una neolitica y otra en la Edad del Bronce) y dos reas diferentes (una oriental y otra occidental). La forma china parece formar un irea muy peculiar. En su difusin hist6rica este sistema ha sido completamente transformado por las culturas que se le sobrepusieron o a las cuales el se sobrepuso. En ei circulo de quintas de la lmina x li ei sistema chino ha sido adaptado al sistema clsico, segn lo indican las echas de la lmina 1. Dada la reparticin geogrca de los principales elementos y ei carcter de esta mistica, su difusin en ei mundo debi6 de haberse realizado por los propagadores de la religi6n y de la cultura megalitica. La idea fundamental arraiga en la cultura de los cazadores pretotemisticos: la imitacin de los ritmos animales y la identicaci6n del imitador con el animal imitado. La elaboraci6n progresiva de un sistema razonado debe de ser iniciada por una cultura totemistica y amplicada, especialmente en cuanto al elemento tierra, por una cultura agricola con dos grupos de matrimonio (Zweiklassenkultur). Estos elementos antiguos, mezclados con inuencias de unas altas culturas sudamericanas, se traslucen en la organizaci6n social de algunos pueblos americanos. El anlisis de la cultura de los zurii de Nuevo Mexico podria aclarar ms ei aspecto de este sistema totemistico al pasar a una cultura ms elevada. Desgraciadamente, nos falta toda la literatura americana que pudieramos utilizar para tal investigaci6n. Las dos rnaneras que tienen los boror6 de disponer las cabaas de sus pueblos"' parecen reejar una concepcin muy antigua del circulo de quintas (veanse gs. 70 y 71a). En ei centro de estos pueblos se halla
321

ei edicia en ei cual se renen los adultos, dispuesto en la gura 71a en ei eje Este-Oeste y en la gura 70a en la direccin Norte-Sur. En ambas disposiciones ei Este representa la montaa (Marte y I(Ipiter), y ei Oeste ei Nulle (Venus, Saturno) . 433 orden comprueba que este sistema procede de la tradici6n china, Tal la cual relacionaba ei Este (montaa) con jtipiter y ei Oeste (volle) con Venus,
fa S at ur no C er ttr o do Marte Sur sol Venus Oes te re M er c ur i o , N or te la J upi t er Es te

mientras que ei sistema clisico indicaba las direcciones Norte v Sur para ei eje valle-montaa. Pero todos los otros aspectos demuestran la inuencia del sistema clsico En la periferia se agrupan las casas en circulos concentricos y desde ellas hay 13 sendas que conducen hacia la plaza central. Esas 13 sendls corresponden a las 13 estaciones zodiacales de la rbita l unar mistico con un ocio determinado. En ei Este y Oeste, es decir, en ei eje 44 . A montaa-valle, viven los heroes gemelose. Importa notar que en este sisc a las correspondencias misticas se maniesun por la oposici6n de los tema d a u n De cada lado aparecen los mismos animales, pero cada vez con cocolores. a Lores diferentes (invertidos). Esta manera de establecer las correspondend por colores opuestos ( e n c a r n a d o cias e debe de ser muy antigua y se advierten sus huellas an en las rra) , lc l a r a = c i e l o , del sistema clsico. Con la adaptaci6n de estos datos al o correspondencias s e g r o = se obtiene u gura 7113, en la cual la palmera, la tortuga y sistema clasico o b s c la r o n 1 oruga encarnadas se oponen a la palmera, la tortuga y la oruga negras. , la 3 i e -E. Haeckel la oruga encarnada es la Luna creciente, la oruga net Segtin c el menguante. Esta disposici6n del pueblo simboliza, adern.is, los dos gra a b a grupos de matrimonio llamados los fuertes y los debiles o el grupo del a cielo y ei grupo de la tierra. Slo pueden celebrarse casamientos entre s estos dos grupos; nunca dentro de un mismo grupo. c Dada la posici6n mistica del matrimonio (eje valle-montaa), ei no rmero 7 determina las ceremonias_ Las 7 unidades que forman un grupo r e s totemistico se denominan vayun minclan (ei cual quiere decir que canp nantos) y las personas que tienen los rnismos cantos sagrados (un rittan o n d e 322 u n c

mo comn) se cambian los apellidos. La estaca de sacricio lleva siete echas. Los cuatro cantos rituales y las cuatro piedras sagradas corresponden a la divis6n cuaternaria del circulo. Al mismo eje do-mi pertenecen los juegos rintales con pelotas y ei consejo de los siete. Este consejo es dohie: mientras ei consejo superior se preocupa de las cuestiones de paz y de guerra (montaa), ei consejo inferior debe arreglar los asuntos de caza y de policia (valle). Seria muy fructifero estudiar en esta conexin las atribuciones de ocios. Sin preocuparnos ms de este problema, nos parece que se sitnan del lado de cfo-sol los hombres dedicados a la reparaci6n de los techos, cuyo simbolo, aun en la Edad Media europea, eran alas de ave semejantes a sus instrumentos de trabajo. En ei Plii se colo:an los pastores y los sacerdotes; en ei eje si/fa-re, los carpanteros por ser si-fa la zona de la concha (que se ernplea en algunas culturas medias como garl opa del pico-carpintero. El mismo re tambin es ei lugar mistico de los sabios. 435 La y ); posici6n den pescadores debe ser er ei si (agua), la de los alfareros y e los e i r e , cazadores, en la zona L go sa rn.clicos tienen que situarse en el fa, los e i l u r herreros con ei vestidc de plumas en ei Esto nos lleva a subrayar ei carcter artesano y sobrio del pensar mistico, segn ei cual ei ocio determina la posicin mistica de un ser human, esto es, sociolgicamente, su casta. El ritmo, la forma y ei empleo de sus inurumentos de trabajo deterrrnan la posicin mistica de su personalidad, porque con esta proyeccin de sus talentos y sus 6rganos naturales el hombre amplia, acenra, acusa y asegura su individualidad. La misma mentalidad artesana hizo llevar la vina en bisel (tierra-cielo), los cuerros y las trompetas en la montaa en un piano inclinado y ei ch'in (que simboliza ei cielo y la tierra) en una posici6n horizontal. Todo esto est bien pensado sin que haya nada de fantstico ni de arbitrario en la construccin y en ei empleo de los instrumentos; por eso mismo no se dar a explicacin ms sencilla con la objecin de que tal o tales eran las posiciones ms c6modas para taer los instrumentos o que cal era la construccin ms natural, pues ei pensar mistico v ei pensar prctico no tienen naturalezas contrarias, sano que ei pensar mistico aspira a la penetracin intelectual y consecuente de la vida entera por medio de sus fOrmulas artesanas, al paso que ei pursar prctico es mucho ms reducido y empirico. La diferencia entre la concepci6n prctica y la mistica s6lo reside en ei grad de la extensin, pues, mientras la mistica considera la Naturaleza ente323

ra, la vida p r h ca - abarca ei rbol entero, con raices, tronco y copa; la vida prctica slo se t i c a del tronco ocupa s oLa mistica antigua tenia por meta jar exactamente la posici6n de cal a m da fenmeno en la jerarquia del universo. En la construccin de tal ene n t e t i eei punto ms importante es aquel sitio donde estn jadas por tramado un e n tornillo las dos barras que se entrecruzan. Este tornillo fna ei angulo de e cruce con arreglo a la base que sostiene las barras. En ei entramado del macrocosmos, cuyos angulos determinan la posicin rebtiva del cielo y n de tierra, ei tornillo central atraviesa ei rio (1a-mi) y corresponde al clac la u vo n e del mundo. Por ser cada posicin mistica un cruce de dos lineas, ei tuniverso constituye una jerarquia de cmces, es decir, de tambores en fora u de rrloj de arena, de inversiones y de sacricios mutuos. Cada uno de ma los n tornillos es una tlecha ardiente que asegura la constancia de las relaa ciones expresadas por los ingulos que mantienen ei entramado c6smico. p Esta ciencia antiquisima, que se basaba en una observaciOn meticulosa a de las alturas absolutas de los sonidos, situ6 ei tizi (ei sonido de la camr tpana amarilla) en la altura dcl f sostenido nuestro. En consecuencia ei e d ei sDnido del centro, de ppit er y de la abeja, cuyo zumbido prinso!, e cipal produce 440 vibraciones, corresponde a nuestro diapasn la con 435 vibraciones. e Esta ciencia tan desatendida, y seguramente empleada a menudo con l l nes malevolos, no era en Si misma un instrumento de poderio, sino tan aslo un instrumento de conocimiento. Otra es la cuesti6n de si podia po. nerse este instrumento al servicio de una intencin puramente utilitaria. LA partir de este mornento tal ciencia mistica se convierte en magia. a Constituye un caso muy caracteristico de magia, entre otros, ei cazar m palcmas con echas sonoras o autas', o (como en la regi6n de irn las i y en Andalucia) con hondas en las cuales se pone un papel por debajo de sla piedra. Cuando la piedra atraviesa ei aire, las palomas oyen ei ruido del t papel que vibra en ei aire y bajan siguiendo ei rui do i ba la accin mistica. La piedra no se lanza para matar al animal, sino tau 437 - . Cpara atraerlo rnediante ei ritmo de un canto simpatico. Si despues s6lo o n e s t o s e de haber caido-ei animal en manos del hombre que lo encantaba por a c a medio de un ritrno simptico llega a ser matado por un acto brutal, los conocimientos rnisticos se ponen al servicio de una accin directa que nada tiene de mistica. S610 con ei empleo utditario de los conocimien324

tos misticos se constituye la magia blanca o negra, segn la intenci6n del mago. Al intentar ofrecer una sintesis de la losoa megalitica, hemos de estudiar primeramente su teoria del conocimiento. En esta losoa todo ei cosmos se concibe a base del patr6n del ser Flutnan. Como ei cielo, la Naturaleza y ei hombre forman tres partes analogas, los simbolos constituyen ei denominador comn entre estas tres partes. En consecuencia, la exhibicin de un simbolo equivale a la identicacin y a una sincronizaci6n de las tres partes del universo. Tal concepci6n se revela por las prcticas religiosas que se basan en la imitaci6n de los ritmos naturales, mediante una adaptaci6n interior y exterior al objeto, y especialmente en la imitacin acstica directa o merced a la unidad de los sentidos en la transposici6n acstica del ritmo de un objeto imitado. Como la esencia de todos los fen6menos es, en ltimo t rmino, ritmica (vibratoria), la naturaleza intima de estos fenmenos es directamente perceptible en la polirritmica conciencia humana. Al repetirse en esta conciencia, no sufre ninguna alteraci6n ei ritmo esencial de un fen6meno, sino que reaparece exactamente igual como en ei fenmeno mismo. Por esto, imitar es conocer y llegar a ser la esencia del fenmeno mismo en un momento dado. En su forma ms substancial, todos los ritmos son acsticos; de ahi que la imitaci6n acstica, directa o indirecta (transposici6n de ritmos no acsticos en ei piano acstico), sea la ms perfecta, naientras que la imitaci6n formal (actitudes rituales del cuerpo, simbolos grcos, pinturas, etc.) s6lo son imitaciones parciales y secundarlas. Por ser la impresi6n ms el de las huellas del ritmo percibido, el eco constituye la imitacin acstica ms exacta v ms conforme t ambin al alma humana cuya naturaleza es acstica. nicamente ei hombre y la piedra poseen esta facultad de poder percibir, asimilar y repetir ritmos ajenos en un nmero casi tado, porque ei ser human y quiz la piedra son seres polirritmicos. El lenguaje, los simbolos geom&ricos y los nurneros-ideas constituyen una forma de imitaci6n ms tosca. Al dar a los fen6menos sus nombres, esto es, f6rmulas acsticas, ei lenguaje, por una seleccin de sonidos, reemplaza poco a poco a la imitacin vocal realista; de ahi que una gran parte de sus elementos pasen de ritmos naturales e imitativos a ritmos convencionales. Los simbolos geom&ricos o los nmeros sagrados son elementos tardios y se los ide6 basndose en ei principio de que los rit325

mos fenomenolgicos estn constituidos segn la ley de la forma o del nmero. Este nmero-idea no s6lo es un conjunto desnumerable nito (ei nmero ciendco), sino, ante todo, una combinaci6n de unidades (.3=triada o principio ternario, 4=t&mda o principio cuaternario) y la esencia de la forma geom&rica. Cada ritmo, aunque forme una totalidad y una unidad indisoluble, est incrustado en un conjunto ritmico ms ampho, y la totalidad de todos los ritmos forma la jerarquia c6smica en la cual cada fen6meno constituye un microcosmos en ei macrocosmos. Por ser ei universo una unidad binaria (una diada), cada fenmeno o cada tesis se limita y se determina por su antitesis. Toda tesis recibe incluso su realidad c6smica por su andtesis. Tesis y antitesis constituyen dos factores anlogos, pero invertidos uno con respecto al otro. De una manera general, la antitesis es ei espejo o ei complemento necesario de la tesis, salvo si se trata de su aspecto puramente actistico. En et dominio aciastico tesis y antitesis -sonido y ecose reejan sin estar invertidos, mientras que en todos los otros planos la antitesis se relleja invertida con respecto a la tesis. Aunque ei eco parezca hijo del sonido, la substancia del sonido s6lo se realiza y se percibe en ei eco. La f6rmula ms general de esta concepcin es:
Tesis D i es Soni do Eco C i el o N atur al ez a H om br e Inv er sien G&ni ni s Anti tes i s T i er r a Et o Soni do

El simbolo principal de la inversin es ei tambor en forma de reloj de arena, la esvstica o un fajo de tres a cinco echas entrecruzadas. El caracter de analogia entre tesis y andtesis, entre ei cielo v la tierra, se simboliza per ei huevo, la nuez, dos escudos o dos cimbalos. El simbolo de la fuerza motriz de la inversi6n es ei husa El cielo y la tierra ocupan los dos lados extremos del tambor. Cuanto ms se acercan los fenrnenos anlogos al foco de la inversin, tanto ms los contrarios chocan entre si. Tropiezan en la montaa de Marte, cuya ley fb-rea edge una muerte para cada vida nueva, sublima ei instinto criminal para nes buenos y humanitarios y fusiona ei amor y ei odio con ei fm de renovar la vida. La
326

fusi6n de los contrarios se realiza en ei foco de la inversi6n, esto es, ei crisol del Grninis, en ei cual concuerdan ei sonido y ei eco. Este dios de la montaa es, a la vez, un dios de fecundidad y de guerra. Para mantener ese orden, los dioses lucharon contra los gigantes y los monstruos que desde ei principio de la creaci6n intentaban devorar ei Sol. Dejaron ei len heroico en la rnontaa celeste y al le6n orgulloso que habia comido la luz divina lo precipitaron a la obscuridad de la tierra. Cuatro arqueros siguen vigilando de dia y de noche, para que nadie venga a trastornar ei orden del cosinos. Este orden s6lo puede mantenerse merced al sacricio mutuo entre los dioses y los hombres. Los otros pobladores de la tierra, especiahnente los animales, tienen que mediar entre ei cielo y la tierra, va como animales-ttem, ya como animales de sacricio. La relaci6n entre los dos mundos se considera como un marrimonio mistico y una lucha continua, en la cual la tierra, esto es, la mujer, atrae al novio celeste, se une con l y despus lo mata para asegurar la vida de la tierra. El cielo, en cambio, exige la muerte de todos los hombres y ei sacricio violento de unos seres humanos sobresalientes. Mientras ei cielo requiere especialmente la sangre de la victima, la tierra pide su piel que, tendida sobre ei vaso de sacricio, sirve para tamborilear los ritmos sagrados. Esta piel, simbolo de la mortalidad terrestre atada a un asta, en ei valle es ei signo de la montaa de Marte y procura la prosperidad y los bienes espirituales Por lo tanto, sacar algo o alguien de su piel es ofrecer ei sacricio esencial. Desde tal punto de Nista debian de concebirse los ritos de eireuneisin, cada clase de escalpamiento y los sacricios violentos (animales o humanos). Conforme a esa relaci6n violenta entre ei cielo v la rierra, ei grito de dolor, ei zumbido de la piedra lanzada por la honda, ei canto chillador (saeta), la echa y la cadena son los simbolos ms sobresalientes de este matrimomo mistico. La necesidad de sacricar unos seres sobresalientes para mantener la vida de la sociedad humana, es decir, la masa de los seres inferiores, debia ser concebida como una tragicomedia por una cultura que no conoci6 la doctrina de la redenci6n. Esto puede explicar tambi&I la gran importancia de los bufones por los cuales estas culturas parecen defenderse contra las consecuencias psicol6gicas de la ley de la inversi6n. La melancolia que reeja la cara del vencedor de Miguel Angel debi6 de alcanzar un grado de desesperaci6n, ya que estas culturas, por ser ms cons327

cientes de la unidad del mundo, tenian que sentir con gran intensidad que en la balanza del universo a cada alegria responde uni desgracia -no ajena sino total- y que cada vencedor, c6smicamente, por fuerza llega a ser un criminal y cada vencido uni victima La expresi6n numerica de la inversin parece residir en 2 y 11_ Ambos nmeros son propios del Geminis; pero, mientras que ei 2 simboliza la unln, ei + 1) representa la disasociacin. En las culturas rnegaliticas antiguas ei G&minis, con su naturaleza doble e intermedia entre Dios y los hombres, no parece ser an personaje, sino que representa la lev de la Naturaleza, o sea la Naturaleza misrna, eine se veneraba bajo ei aspecto de las piedras y montaiias sagradas o de los rios y rboles donde se maniesta la voz de Dios. Como la voz, o sea ei sonido, forma ei nstico barco de trabaz6n entre los dos mundos, la plegaria humana, recitada o cantada, se intensica mediante ei ritmo de los tambores (bechos a base de un rbol ahuecado) t6fonos con dibujos osformas de nahes y de montarias. El eco de estos y p o r e i o n i d o ritmos e b tierra es ei coraz6n nstico de la montaa poblada por las de d l o s lalmas de los antepasados que residen en las rocas y en las murallas cic16i peas, asi como tambien en los menhires, que, dispuestos en forma de T, parecen representar ei barco asentado sobre la estaca de s ac ri c io barco -recipiente del sacricio continue- es ei simbolo material del so43 nido mediador entre ei cielo y la tierra propagado por ei tambor (=rbol . E l de la vida) y la piedra. La montaa de piedra es una montaiia de cantos, es decir, de rocas y sonidos, que se prolonga en ei elemento aire mediante las rnurallas cic16peas que forman las nubes El monte de Ppiter es un mente de metal. Entre los castillos de nubes y las construcciones megaliticas de los hombres se intercalan los antepasados y los santos que residen en las rocas circundantes de la garganta. Asimismo los animales fabulosos tallados en la piedra ocupan ei mundo intermedio (la mandorla) situado entre los animales de la tierra y aquellos eanimales que ocupan ei zodiaco o que se forman y transforman en ei cielo merced al juego de las nubes. Hist6ricamente, la veneracin de las eras en la selva de la montaa de piedra forma con toda probabilidad ei prototipo de la veneracin de la piedra. Importa subrayar que la mayoria de las culturas megaliticas recientes ocupan territorios en los cuales sobreviven an culturas toternisticas. Lo nsmo que en los animales de dichas culmras totemisticas, asi en
328

las piedras de las culturas megaliticas tuvieron su sede los antepasados y los elementos mediadores entre ei cielo y la tierra. En la antigua religin totemistica la piedra lanzada por una honda parece formar un elemen to de transicin entre estas dos concepciones. Las pinturas rupestres, cUya posici6n histrico-cultural cuadra exactamente con esta epoca intermedia, parecen documentar tambien dich paso entre la veneraci6n de los animales y la de las piedras (menhires). Contra estas pinturas rupestres los cazadores neoliticos solian tirar con ei arco, a pesar de que los animales dibujados sobre las rocas slo representaban los contornos sicos de estos seres. Pero, como ei material sobre el cual estaban dibujadas estas guras era la piedra, esos cazadores debian pensar que ei alma de dichos animales estaba encerrada en esta piedm, a partir del momento en que las formas corporales correspondientes quedaban jadas sobre la pared de la roca. Muy probablemente los cazadores totemisticos acompaaban c on gritos imitativos todos estos actos de encantaci6n, pues, al ser llamada, la piedra responde, igual que a un sonido simptico responde un instrumento de cuerda. En la creaci6n todo emana del sonido creador, que, al abandonar ei elemento aire, va nuterializindose en los dems elementos. Su primera materializacin se verica en la piedra, en la cual ei ritrno creador engendra ei elemento fuego, las almas y los astros. La piedra es la primera materializacin de los misticos ritmos iniciales de la creacin, a saber, del sonido y del eco. Por ser ei eco la antitesis del sonido puede haberse considerado ei mundo terrestre como una creaci6n que procede del eco de una palabra creadora lanzada contra las paredes de piedra de la montaiia celeste. Cuando la orquesta alta y la orquesta baja (ei cielo y la tierra) tocan ei contrapunto c6smico, las dos voces antiteticas discantan. Discantus, en la teoria medieval europea, queria decir cantar a dos voces contrarias en un contrapunto estricto. Cuando, por ei contrario, una voz conductora impone su ritmo a otra, esta voz conductora encanta a la otra, de manera que ambas voces parecen iguales. La piedra es la msica petricada de la creaci6n ei 4 ms alto dios es un dios de metal (so/). Dioses petricados no signi'ca dioses sin vida, sino, muy al contrario, la forma ms elevada de un y dios, en l a s cuanto no sea sonido puro. El dios de la montaa es un < e , o c rs decir, un sonido petricado o una piedm que canta: un dios encantado. c n a as t o , d 329 e l a

En la piedra de la montaa de Marte, donde moran los jueces, ei paraiso y el inerno, se origina la vida humana para volver a ella despu8s de haber cumplido ei sacricio progresivo del pneuma vital en la tierra. Siete u ocho generaciones forman un ciclo, es decir, un periodo de sacricio. La Ultima mitad de estas generaciones ha de solventar las deudas de los antepasados, pues ei pes sacricial de cada ser human debe compensar ei peso sacriftcial de su abuelo (que ocupa ei barco opuesto en la rueda de las generaciones) para mantener el equilibrio. De no suceder asi ei bisabuelo no podria subir a la montaila desde la cual tiene que enviar la lluvia fecundante. El destino terrestre del biznieto se deriva del bisabuelo: pero ei bisabuelo t ambin necesita la ayuda de su descendencia. Las rayas de esta rueda de las generaciones estin constituidas por las diferentes posiciones del rbol de la vida, o sea de la aguia del astrolabio de la estaca de sacricio, sobre la cual esLi asentado ei barm Este arbol parece ser un roble, cuya copa ancha (muy a menudo doble) lleva ei barco de la mandorla y cuyas bellotas numerosas por su forma de glandes simbolizan la fecundidad de la tribu. Antes de llegar a la posiciim do-mi ei ser humano no se da cuenta del sacricio progresivo de su vida, que se va recortando siempre, porque ei sacricio se desprende del caudal superabundante de las fuerzas vitales de la juventud. Por ei contrario, esta prodigalidad lo lleva hacia ei equilibrio perfect de su natumleza, hacia ei centro del decurso y ei punto culminante de su vida. Son perceptibles y conscientes los sacricios slo a partir de su entrada en ei eje do-mi (Marte-Saturno), pero, a medida que se agota su capacidad terrestre por ei sacricio continuo, su caudal espiritual merced a la inversin aumenta en la parte opuesta (celeste) del circulo de la vida. Esta curva evolutiva corre paralela con las fases lunares, cuyas formas determinan los simbolos geornaricos y las formas de los instrumentos musicales caracteristicos para cada poc a del desarrollo de la vida humana. Dichos elementos, junto a sus correspondencias astrales, animales, num&icas, etc., forman una serie de normas que correlacionan estrechamente l a sociedad terrestre c on l a sociedad celeste. C o m o t oda conguraci6n del macrocosrnos tiene su analog() en ei microcosmos, esa relacin entre el cielo (A) y la tierra (B) se repite en ei cielo bajo la forma de ab, y en la tierra como ba (inversin de ab). SegUn este esquema,

330

C i el o

se organiza tambien la sociedad terrestre, cuyo orden reproduce en la tierra (B) microc6smicamente ei orden cielo-tierra (A-Bj mediante los dos grupos matrimoniales (b y a). Debido a esta repetici6n microc6smica de los elementos del universo se establece una relacin de analogia entre la tierra y ei cielo, y con esto una posibiliciad de acci6n directa del hombre-mago sobre ei cielo, o sea sobre la relacin cielo-tierra. Tal manera de obrar se maniesta en ei empleo de los simbolos geometricos y de los instrumentos musicales, asi como en todos los ritos. No queremos terminar este ensayo de reconstitucia de la teoria megalitica sin mencionar, por lo menos, ei mecanismo de esta acci6n directa por medio de sus simbolos en la medicina popular, la cual parece entroncar tambien en esta concepn los6ca del univers. Los elementos de la medicina popular recogidos hasta ei presente permiten entrever la existencia de un gran rn:nnero de capas culturales diferentes; pero, en su base, parecen estar determinadas tambi8n por ei sistema de correspondencias misticas. Nos limitaremos en estos prrafos a sealar unos ejemplos de curaciones por medio de medicinas de animales, porque con toda probabilidad tales curaciones forman h capa ms antigua. El empleo medicinal de las plantas parece estar determinado posteriormente por ciertas semejans de sus contornos lineales, de su color u olor con unas partes caracteristicas de los animales. La determinaci6n de la p0sici6n mistica de cada planta necesitaria adems la exposicin de un canon de formas mucho ms extendido que esperamos poder presentar en un estudio ms especializado. Una creencia muy difundida atribuye a las piedras a los animales o a un cadver humano (Julesos?) la facultad de absorber las enfermedades de un ser humano. La mayoria de los animales dotados con tal facultad parecen ocupar ei tringulo ritual. Al absorber la enfermedad se sacrican parcial o totalmente los minnales del eje nti/si-do/sol (vaca, hebre, cerdo, lornbriz de tierra, rana), mientras que los seres del puente mistico si-fa-do (caracol, pez, sapo, caballo, ciervo, perro, cabra, gamuza, asno, to331

ro, oso, cangrejo, guila, golondrina) mueren para suministrar las medicinas en la zona - d o , pero resurgen en la montaa. Como las curaciones suelen relacionarse con ei anochecer o la Luna menguante y con ei amanecer o la salida del Sol, la linea medicinal - d o se presenta con toda claridad. Conrmase esto Dor la gran importancia que tienen en estas curaciones la concha marina', ei tambor circular y ei cuerno, los instrumentos de cuerda, los cabellos, la piedra v la belemnita, los ojos de animales, ei agua dulce (do) y ei agua salada (si-la). La posici6n mistica de los ritos de medicina se precisa por una f6rmula ma2ica' que sirve para hacer parar ei desangramiento por las narices: alla del oc ano azul habia una piedra... Sobre esta piedra estaban sentadas cuatro virgenes. La Drimera tiene la aguja, la segunda enhebra, la tercera cose las venas, la cuarta conjura la sangre. Indudablemente la virgen con la aguja es elfa (espada, Leo), la que hace pasar ei hilo por ei agujero d e r e c h a ? ) es fni bemol (sacricio, Aries), la que cose la vena es do (regreso, Cncer) y la que conjura la sangre es si bemol (inversin, Gtminis). Segtin esta f6rmula, al enfermar ei hombre queda eliminado de la sociedad y se halb en la zona de la muerte, por haber pasado sbitarnente desde ei la hacia la zona si-fa, desde ei mamero-idea 6 a los mameros (6), (7), etc. (vase P a r a reponerse es precis() morir y volver a nacer, franquear ei puente y pasar por Aries, Ciancer y G&minis del zodiaco lunar. En Gniinis se realiza la inversin, y ei regreso a la sociedad debe efectuarse con toda probabilidad por ei eje valle-montaa-cielo mediante el cual los dioses suelen regalar sus dadivas. De esta manera, todo el proceso entra en ei trangulo rimal. Si, por ei contrario, ei enfermo regresa por ei sonido re (nacimiento), es porque ei hombre ha muerto para volver a la tierra bajo la forma de un individuo nuevo. La enfermedad ocupa la linea si-fa-do y la curacin ei eje do-ini. Tal posicin mistica de la enfermedad se denuncia tambi&I en la costumbre de romper una olla (=tambor de v i da mo, de lanzar un puchero contra una roca y de disparar muy cerca de la 412 ) p delr paciente'. Como la oreja y ei arco se sitan misticamente en oreja o e n c i m a la d zona si-fa-do y ei mundo parece haber sido considerado como una cae l a beza', este timedebe de reprcsentar ei paso de la enfermedad desde la orec a b z a d e l ja izquierda (muerte) hacia la oreja derecha (resurrecciOn). Por ei contrario, n e a los arcos del eje valle-montaa corresponden aquellos arcos con los f e r -cuales se tira contra ei pecho, en la frente o en ei dorso para efectuar las
332

sangrias. Dichas operaciones se hacen muy frecuentemente sin ningn motivo de enfermedad, sino tan s6lo para conservar la salucr". Tales sangrias voluntarias deben de ser primitivamente sacricios del eie do/sol-mitsi, en oposici6n con los sacricios involuntarios (enfermedad) de la linea si-fa-do. A tales ritos del eie valle-montaiia corresponden tambia los cuernos adornados con dos S (igual que ei hombre de la g. 102). Durante estas ceremonias los hombres sentados o echados sobre una piel (valle) y adornados con hojas de roble (montafra) se servian de dichos cuernos para beber ei ltro sagrado, es decir, la medicina tnica que les conservaba las fuerzas vitales. Por ser la oreja y ei ojo simbolos de la linea si-la-do, un dibujo del Sol (ojo) a la derecha y de la Luna (oreja) a la izquierda proporciona un amparo poderoso contra todas las enfermedades de la oreja y de los ojos, cuando ei Sol y la Luna estn anqueados por dos rboles (uno con seales de quemadura y otro orido) y separados por los nueve espiritus del chamn, la Via Lctea y un cadver human eitle tiene que absorber la enfermedad 4 Tal posici6n mistica de la enfermedad y de la curaci6n en ei tringu". ritual podria explicar tambin los nmeros-ideas 9 y 3 tan frecuentes lo en estos ritos. El puente si-fa-do empieza con 9, pasa por (9) y 12 y ter, mina con (12). Si alguien tiene ebre, no debe pisar ei puente sin escupir tres veces al agua, o poner nueve veces tres dedos en ei agua; de otro modo nunca podria ser curado'". Quitan la ebre ms obstinada 99 hojas secadas y reducidas a polvo, ei cual se traga despus de haberlo dividido en tres partes'. (El nmero 99 parece ser slo una reduplicacin del 9.) Reconndase contra la sofocaci6n y el Trtigo comer durante 9 dias unos caracoles en 3 vasos de zumo de pasas, tomando ei primer dia 1, ei segundo dia 2, ei tercer dia 3 caracoles, etc. De esta manera ei paciente llega a absorber 45 caracoles dentro de 9 dias'. Podria suceder que la adici6n del 3 al (9) represente ei paso del puente ( 3 + 9 del , la y de la vida. El nmero rnistico del arco de medicina (Sagitario) es 1 2 )Ser dicil solucionar este problema sin la disociacin previa de las (9). , numerosas capas culturales que se intereren en la tradicin popular aco tual. q uLas capas rns antiguas parecen contener los mimeros fundamentales 1-12, lo cul no excluye las reduplicaciones de los nmems y otras opee raciones de alculo. A juzgar por los instrumentos musicales la capa cule l 3 333 s e d e

tural cuyos ndmeros fundamentales son 1-24 debi6 de introducirse en ei primer rnilenario a. de C. La aplicaci6n del orden zodiacal debi6 variar seguramente, segn se trat6 de rganos lunares y de curaciones mediante ei agua y la luz lunar (zodiaco lunar), o de 6rganos solares y de tratamiento con fuego, piedra y luz solar (zodiaco solar). En la medicina musical ei eje solar (1-Ja) con los ruimeros 1 y 6 se expresa por ei tambor circular (fa), por los instrumentos de cuerda o la chirimia (la) que se ernpleaban contra la picadura de la tarantula (tarantela en un compas de 6/8), mientras que 3 y 9 se empleaban para curar enfermedades de las vias respiratorias al son de las caas y autas lunares Conrmase tal suposici6n por ei hecho de que ei zodiaco solar procede de los instrumentos de cuerda y ei lunar de los tubos soplados. El zodiaco solar es un circulo de quintas perfectas que se obtiene mediante la divisin de cuerdas. Por ei contrario, ei zodiaco lunar se produce por medio de tubos cuyas quintas son imperfectas"'. En la pagina 337 indicamos esta disminuci6n al reunir cada vez dos quintas (por ejemplo,_fa-do y do-sol) disminuidas, de manera que el ltimo sol equivale practicamente a unfa sostenido. De este modo, dicho circulo de quintas que se cierra entre las marchas 23 y 27 es crornatico, es decir, que la sucesi6n de sus sonidos es de caracter lunar (g. 31). Las 27 marchas son los 27 dias que necesita la Luna para recorrer ei zodiaco; con las demas marchas, la Luna vuelve a alcanzar ei Sol, que entre tanto slo avanza en un signo zodiacar'. Por esto en la msica de camara china las cuerdas (Sol) y la voz siempre acusan un movimiento lento, mientras que las autas (Luna) ejecutan ritmos Inas rapidos. Si aaciimos a estos nmeros misticos los que se desprenden de la serie de los arm6nicos de las trompetas, obtenernos la sucesin de solaidos en la cual se basa ei papel mistico del cuerno de los Alpes, ya que la escala de este instmmento contiene dos sonidos que median entre la escala hmar y la solar, entre los sonidos terrestres y celestes: ei 11.0 arm6nico del cuerno en fa vibra entre si bemol y si (Luna); ei del cuerno en do entrefa yfa sostenido (Sol). El 7. arm6nico por el contrario :oca, aunque imperfectamente, Aries (iiii bemol) o G8minis (si bemol). La escala del cuerno de los Alpes, igual que la Flaum de B rag Tauro, 452 G&ninis y Piscis, entre la muerte violenta y la generacin. , e n c i e r r 334 a e i s e c r

Al aadir los numeros-ideas que corresponden a los sonidos de los ejes ja -porque ei tritono s i nectud, sino que parece rodear toda la vida (-,circulo de quintas) bajo la -t lforma de los dos ejes_fa-la y so!-si (=-fa, so!, (a, si). fa a m u e r t e los ataques de la muerte contra ei paciente parecen eca( Para repeler ) (ces los remedios ms diferentes. La curacin mediante ei contacto con n o partes de un cadver s s O l o 453 osapo, topo, pez, perro (liebre, e l a o s gan i454np o s u c i le men lacidea ide transferir la enfermedad al cuerpo del animal para que fa 6 s ) l a a ste muera r(en lugar del paciente) en ei _ (Luna nueva). Tal ritrno de cue n no b e t r raci6n no lleva al enfermo, sino al animal, hasta la montaa. Si, por ei d p e ra a r t e contrario, paciente tiene e m )a n fi ei e r m a que luchar i mismo contra ei mal, le toca paei s l a d ysar todo e puente - d o y volver a la tierra siguiendo ei eje do/sol-mi/si. n l d u e sc lPara poder efectuarrtal viaje a traves del mar de llamas (ebre) ei paciente e p o o necesita, a la vez, la ayuda de los animales de la zona mortuoria y de a la que r o r lla montaa (aire), ya a la muerte parece haber sido considerada esenz a icialmentea - como un ahogannento. -n z o s Por esto gran parte de las medicinas empleadas provienen de los anid males cuyo lugar mistico propio esti en la montaa (fuego-aire). Es nan a ie i i (n ltural que tal concepcin se exprese con mayor claridad an en las cura-ciones de los rganos respiratorios. Fara estos se fabrican medicinas a base la i ude materias lsacadas de la golondrina'" o del nido de esta mezclado con s f a nmiel y leche (eje do/sol-tni/si), del oso v del as no e rra'" o de los caracoles'", de la cabra (leche) a4 4 yes', e l a l o m b r i z r , d del perro s 42 pertenecen las preferidas imaterias medicinales como la leche, la miel, las e t e )d crines l , r 9 d ede caballos belemnita"' los 45 c d e e, a b a l l ly a cuernos' de ciervos, bueyes v vacas. Representan un caso , a m a o c a du z a ' ' , ag " particular las curaciones en ei eje /fa-relsol por estar fuera de la zona c 3 l la s el pd de ae muerte. El tratamiento de la ronquera se verica por medio de caracoles, sal y agua'"; ei del vrtigo, a base de la carne o del seso de un ie e r d y ac p gorrin, una r d u e l dem golondrina, de un pavo real o de una cigelian la falta o n e elde memoriaso de inteligencia se cura mediante un ojo (sija-re, ojo del d pavo real) o la lengua (re) de una abubi11a cA dice , e el47 (ii). t e = i n t e l i g e n c i a , a v n i i s e nm Lasaenfermedades del ojo tambiin se curan en la zona si-fa por medio m a a p le n ls e s om 335 ( m o so n tr a nt a i ) i

de los ejes si-relsoly silj -re (zona de la oreja, de los caracoles y peces, de la mano, de la golondrina y de los ojos sobre las plumas del pavo real). Por lo tanto, los ojos pueden curarse mediante la perforaci6n de la orej a'', la absorci6n de partes de un caracol la sangre de las golondrinas . 472 ,474 e su posici6n misticao oreja se relaciona con los animales de los sodPor l h i g a d la nidos mi y si y la parte inferior de la zona s i d e u n nes see efectan por medio de caracoles, lombrices de tierra" y euerz p z " nos f l o oa . P o r fabricaci6n o 477 t l a s d a n tede los correspondientes amuletos prevalecen los dientes saca.dos de r a c u cadvereschumanos, de caballos o de liebres". i o L El hipo, que identicbamos anteriormente con ei hoquetus de los o bailes macabros, se pam al tragar nueve veces sin respirar's, esto es, al enviarlo hacia ei oc hno de la muerte sin acompaarle del pneuma vital. s d Asinsmo, se pueden curar las orejas enfermas tirando los pendientes i(anillos) al agua a condici6n de que ei personaje enfermo se coloque con e dorso hacia ei agua"'' que corre desde ei si hacia el el n La curaci6n del cncer de est6mago se realiza por una abundante abtsorci6n de leche, porque s t a apacigua al c angrej o. Tal euraci6n es e una repeticin exacta del rito valle-montaa (Tauro-Cncer), en ei cual ;se ofrece la leche de la vaca (MO al cangrejo de la montaa (do). p Contra la impotencia sirven productos extraidos del elefante, del asa del toro, del gallo, del carnero, de los cuernos de ciervos y de las cana rbezas de peces'. El simbolo S de este eje de prosperidad se acusa en ei eempleo de lombrices y de palos en forma de gancho doble" ctumbre de golpear a la persona es tril con un palo, un azote o una ca3 edena" . L a c o s n4 megalitica, simbolo del eje de prosperidad y del matrimonio mistico. or e c Mientras que todas estas medicinas estn regidas por la Luna creciente, cu emedios anticoncepcionales acusan una direcci6n opuesta. Asi se exlos r ud a para tal n ei empleo de la orina de la liebre' (Luna menguante). plica pe Como cada ser es un microcosmos, tal reparticiOn de los animales soaibre las diferentes lineas misticas s6lo constituye un orden sumario, ei cual r rse interere c on una jerarquia de los diferentes rganos del cuerpo. La l icabeza y los pulmones, por ejemplo, siempre acusan ei elemento aire, y atesto sucede no solamente con los animales del elemento aire, sino tarnzo i n con los que simbolizan un elemento diferente. Tenemos que limib ov n& 336 al m i ic

0
C aB

;2 .. ,e

ei

7 2 -

2 z

+ ei

0 ne

-0
0 e

-o
e

: C

ei

r ,

e t
E

1.

5 4 ,

c 0 0

3 0 -0

tarnos en este volumen a indicar tal superposici6n de planos diferentes sin poder ahondar ms ei problema planteado. Segn la ley de analogia ei circulo de quintas representa a la vez siete generaciones, una vida humana, un ao o un mes. Al considerar ahora tal circuto como una rueda dentada que simboliza ei curso de la vida de un individuo, la rueda de la madre y la del hijo se engranan de manera tal que cada rueda se mueva en sentido opuesto. Como la concepci6n, regida por la Luna de miel, se verica en la montaa (da-so!, abeja), ei parto tiene que colocarse en la zona sifa. En este momento, la zona re-so! (nacimiento) de la rueda del hijo toca con la zona sila de la rueda materna'. Por esto colocamos de acuerdo con su posici6n en ei rnlamento Sur a la loba en la zona del re, aunque este animal tiene que ocupar tambin un lugar analogo en sila-do (montaa), donde amamant6 a los gemelos R6mulo y Remo. (Tal posici6n doble en la linea re-sol-do se ha sealado ya a prop6sito de las trompetas y del piano inclinado.) La zona del parto si-fa es una zona mortal que suele ser considerada como una regi6n sucia y pantanosa, obscura, llena de lombrices, donde los peces muerden ei pie a los que se deslizan al pasar ei puente m ort uorio'. De ahi que solian ser consideradas como impuras las mujeres despus del parto. La zona de puricaci6n debe ser la montaa. Al disponer todos estos elementos en ei orden del pie de los druidas (g. 86) podemos profundizar n.s esta losoria antigua. Colocando en su lugar mistico cada una de las partes visibles en la periferia del cuerpo humano obtenemos, segn ei zodiaco lunar, para sol, la, b e m o l , do y si bemol, la nariz, la mano, los 6rganos genitales, la oreja y ei ojo, ei pie, la cabeza, ei cuello y las espaldas. Todas estas posiciones se mencionaban ya anteriormente. Por razones de semejanza lineal y de funci6n ansloga asignamos ahora a la boca y a los rganos de segregaci6n la misma zona que al ojo izquierdo y a la oreja izquierda, a saber, la zona si-la. Aadimos, adernas, los despojos del cuerpo, especialmente las uas y los cabellos cortados. Tal reuni6n de elementos en la zona si-fa explica um b i n la muy difundida creencia de que los mencionados despojos y los ex crementos encierran una parte esencial de la fuerza vital e incluso del alma. Deben pertenecer, ademas, a la zona del ojo y de la oreja, del le6n y del perro, ei diente canino (alem.: A u g e n z a h r u , dient e d e l o _ j o ) 338 y e i c o l -

millo, ei panza-orejas (forticula) y las plantas medicinales, cuyos nombres encierran algn simbolo de la linea si-fa-do, v. gr.: ei diente de le6n aeontodt5n, lraxacum dens leonis); la oreja del le6n (leonotis), ei pie de len topodium). Innumerables o n las expresiones populares que reejan esta zona de la muerte y del invierno, g r . : vida de perros, hundekaltfroid de canard o froid de toup. El contacto del agua (si) con ei fuego (fa) en ei mar de Hamm y del frio con ei calor (Este, Sur), que hacen tiritar y temblequear ei cuerpo, corresponde a la posici6n mistica de la ebre (escalofrio) y de la voz tremula. Desde ei punto de vista musical corresponde al cuello ei tambor en forma de barril o de papera. A la cabeza (mi bemol) corresponde ei tambor fabricado con craneos; a la nariz (so/), la auta nasal; al ombligo (mi), ei tambor en forma de macet6n; a la mano (14 las castauelas en forma de mano, ei tambor de vida o ei mang del tambor charnanistico; a los rganos genitales, las autas y la concha marina del si; al oje, y a la boca (sila), la zumbadera y ei tambor oval; a la oreja, la concha marina (sifa); al pie, ei tambor-piln (Stamprommel). Como ei sonido mi corresponde al tambor femenino en forma de macetn, damos por supuesto que ei mi corresponde al vientre. Milita en favor de mi ei hecho de que la parte que le corresponde en ei zodiaco normal es ei cuello (vease g. 86), cuva identicaci6n con ei seno de la andre"' va en paralelo con la ya mencionada correspondencia del pie en ei zodiaco normal con los 6rganos de la generaci6n en ei zodiaco lunar. Asi, a los dos planos paralelos de los rgano denados e l c u e r p o o ei zodiaco de la N a t - d segn ei zodiaco lunar rresponder m a piano . h u un tercer n que designa las partes visibles en la supercie del a l e z o )En p gura e c e partescexternas estin indicadas dentm de cuerpo. la a r 86 estas ur ( a r o un rectangulo. Por cuanto designa este tercer piano partes externas del cuerpo, siempre concuerda con las indicaciones del zodiaco lunar (humano). Se desvian estos dos planos nicamente, cLando ei zodiaco lunar designa una parte interna del cuerpo (so!, re, la, mi). En este tercer piano que caracteriza astrol6gicamente ei aspecto exterior del hombre rnistico, la linea si-so/ indica claramente ei dinamismo v la posici6n lunar (menguante) del pez mistico en si, mientras que ei pez falico (pez-sierra) debe de situarse en ei mi, Con toda probabilidad este pie de los druidas que acusa la forma de un murcielago es tambien ei patrn de muchas guritas prehist6ricas
339

(g_ 42) y de la posici6n en euchlias (g. 87). Tal posici6n eleva las partes inferiores y exclusivamente humanas (3,,rbSe lm. XI, hombre III A) hasta ei limite inferior (pie) del Grninis (lt A). En dicha gura 87 se indica aderns la relacin (establecida en las lrns. x -x l) entre los dos zodiacos Norte y Sur. Estos circulos zodiacales corresponden a las dos aureolas que a menudo forman ei fondo de las guras de Budha'. Los dos tringulos fundamentales del pie de los druidas parecen simbolizar la Naturaleza doble de la vida cOsmica. El tringulo si, si,fa-do, si bemol-ini, la, que parece representar ei rbol de la \dela lunar y a Eros o a Afrodita, nace en si-fa (ocano, concha marina), tiene su vb-tice en do y si bemol (cavernas de Marte, fecundaci6n, amor y odio en G8minis) y termina en la zona ( f e c u n d i d a d ) . La linea horizontal de las alas del murcidago (mi b e m o l samiento, la serenidad y Palm Atenea, que sali de la cabeza (mi bemol) , c a Zeus a ; de b e z (vb_se apadice II). Este tringulo la, tni bemol-sot, re-X es ei rbol . i n t e l i g Ambas diosas forman un ritmo cruzado. r e del saber (solar). e n cEn a ) i dich pentgono del hombre la mano desempea un papel exp a cepcional r ser la c por e manifestacin corporal del estado interior del ser humane. Ella indica la actitud del espiritu, cuando s te no se expresa por e rvia acstica. La mano elevada es ei simbolo material de la voz, del canto e p r e s de una manera ms general, del sonido, esto es, del ritmo ms subsy, e n t a rtancial del univers. De ahi que las orquestas antiguas fueran dirigidas con e brazo, que an hoy los cantores orientales suelan elevar la mano hacia ei ila cabeza y que ei rey de los dioses mande con la mano a la msica del p i el o e c n Egipto-ei simbolo grico para cantar era un brazom. 489 en q uTal lenguaje por medio de gestos con ei brazo y la mano perdura incluso en las altas culturas modernas. La costumbre muy difundida en Ese tpaa de poner ei dedo cerca del oj o parece entroncar en este antiquisimo o q lenguaje simblico que consiste en expresar determinadas ideologias riu tuales por ciertas actitudes de la mano. Podemos reconstruir parte de ese lenguaje y controlar tal interpretacin al consultar nuestros propios te movimientos instantivos. o q La man puesta en ei cuello (c/o) corresponde a la contracci6n de la garu ganta (iubilare y iligulare) en la montaa. E l dedo puesto al lado de la e nariz expresa la actitud de los yoguis descrita a propsito de la Ilauta nac La man puesta sobre ei pecho (coraz6n) corresponde a la actitud e s 340 e . I

de los sabios (re, lealtad, Libra). El sonido la (la mano en la otra mano) simboliza ei n o del dolor. La mano hacia la oreja (sifa) signica la audicin mistica, que hace caer v i a z g o las escamas de los ojos. La mano sobre los jos indica la clarividencia i c m i s ten ei momento de la muerte. Al poner ei pulgar bajo la oreja y la ; o palma en la mejilla en la direcci6n del ojo los cantores orientales simbolizan la zona si-la-do, la cual corresponde adems a la voz t rm ul a l a muchas 492 a culturas antiguas los muertos suelen ser enterrados en una posim cin on . n Eagachada d-lockerstelhing), de manera tal que toquen los pies ( f 7 na o , s nueva=muerte) con la mana Las dos manos cruzadas y jadas con los dedos en L u - r las espaldas (si bemol) son una actitud ritual del Gminis. Golb pear e las rodillas y los muslos elevados hacia ei vientre simboliza un rito de fertilidad que se maniesta en los bailes saltados. e i Pero todas estas indicaciones que se desprenden del pentagono de los druidas s6lo parecen constituir uno de los dos aspectos de este sistema o r mistico-los6co, a saber, ei aspecto pentagonal. A este aspecto pentagon b l nal g sobreponerse un aspecto hexagonal. Ambos aspectos se desi parece o prenden facilmente del circulo de quintas cuyo sistema tonal se compoe ne de dos series de sonidos: s u t f a d o s o l r e l a m i s i = 7 s oni dos n m i C a sost. d o s os t. s o l s os t. r e s os t. l a i os t . m i s os t. s i sost. = 7 s oni dos a m i 11_ s i b . f a d o e x 14 s oni dos p r e s Por encontrarsefa y do tanto en la primera serie como en la segunda i ( n sonidos. Ademas, al considerar ei mi bemol (Aries) y ei si bemol (G8rni, nis) como alteraciones de mi (Tauro) y si (Piscis) ei sistema puede ser ret ducido a diez sonidos, o sea a diez retumbos misticos. Asimismo forman n dos i grupos los nmeros-ideas indicados en la larnina xit. El primer grupo s termina con ei 12 en elf t y representa un orden dodecagonal, mientras o que en ei otro grupo los nmeros (11) y p o r coincidir con 2 y 3 o 4 forman un orden decagonal. Merced a esta doble serie de nmeros s se realiza ei paso entre el cielo y la tierra en la zona si-fa-do (cisne, cabat llo, e cabra, pez). En la tradici6n pitag6rica ei nmero (10) parece ser ei nmero-idea prevalente del universo, rnientras que ei nmero 5, la rrtad n i d 341 o y s

de 10, es ei nmero de Afrodita, de la diosa de la fecundidad, una combinaci6n de 2 (rnatriz, femenina) y 3 (primer nmero asimetrico, masculino). Este pentgono es ei sirnbolo de la salud -y de la belleza del cuerpo (pentgono del cuerpo). Pero, merced a la divisin hexagonal o dodecagonal, ei nmero del universo tarnbia puede ser 12, y su centro aritmetico ei nmero 6 (en vez de 5). Para comprender la signicacin mistica del nmero 6 y su extraa relaci6n con ei rrUmero 5 es precis aclarar primeramente ei problema de la araa y su relacin con la mano. El animal correspondiente al centro del circulo de quintas parece ser ei aranc4s diadematus, cuya cruz sobre ei dorso indica ei centro del mundo y la inersecci6n de los ejesfa-la y sol-si. En este caso, la marcada divisi6n de su cuerpo en cefalot6rax y abdomen corresponde al lago superior e inferior donde la hembra mata al macho despus de la c opulac i6n doisoi-mi/si C o n toda probabilidad exIstian an otros cuatro tipos de 42, r a s g o arcnidos c este sisterna c a r a en t e r i s t mistico. A l eje sol-si corresponde el escorpi6n i(3:01) y, quiz, la araa acutica (si). A l eje d e b e n corresponder unos c o araneidos, especialmente la tarntula. Estas ltimas cuatro araas forman d e sonidos: _fa sol la si, es decir, ei mbito de un tritono. El luna sucestn de s o nmero de los apendices y de las hileras hace uctuar a las araas entre r i t o los s nmeros-ideas 4 y 6, o sea 8 y 12. De los 6 pares de apendices 4 suelen e servir de patas. El nmero ms usual de las hileras es 6, pero los ten trapneumones (araneidos) slo tienen 4 hileras. Por esto, las 5 araiias paree ocupar los ejes si-sot (8, 4) y fa-la (12, 6) y la intersecci6n dc ambos cen lejes. El araneus diadematus asentado en ei cruce de los ejes hila la tela que forma todo ei circulo de quintas. Los ritmos-simbolos corresponden a los e j radios de la telaraa; los hilos transversales dispuestos en espiral simbolie zan los planos paralelos (g. 56). La araa del centro es el simbolo de la creacin y de la materializacin pattlatina del ritmo inicial hacia la periferia. Por ser caracterizado por ei ritmo del tornar posestn, la telaraa y la mano parecen estar muy emparentadas en cuanto a su posici6n mistica. Podria suceder que la man se hubiera identicado con la telaraa y los cinco dedos con las cinco araas. Pero, igual que para las araas, ei nmero 6 no cesa de manifestarse en la ideologia mistica de la mano, va que la mano mistica parece tener seis dedos. Tales manos fueron observadas en 12s islas Sandwich 49 y e n l a p e n i n 342

sula rabe, donde se las considera como un simbolo de gran autoridad. Como la 'rano pasa por ser un simbolo del f uego', la izquierda parece corresponder al sonido la (amor terrenal), mientras que la mano derecha parte anloga debe ocupar ei sonido del amor celestial (fa). En este l a caso, los dos pulgar'es de ambas manos se encuentran en ei centro del circulo de quintas. La posicin miisi-do/sol (g. 79) parece expresar ei matrimonio mistico; la posici6n si/fa-sol/re, la muerte y ei nacimiento (g, 81). Con esto volvemos a encontrar la esvstica, cuyas manos corresponden a los barcos de la gura 77. Varia ei valor simbOlico de la mano segn su posici6n mistica. En la serie de los diez retumbos misticos las palmadas (mi) simbolizan lo inmortal velado y, por situarse entre los dos lagos misticos, entre ei cielo y la tierra (g. 84a), la mano (la y nzi) o ei barco que manda a la msica celeste llega a ser simbolo de la ley divina (mano de Dios en las nubes). Los derviches rabes consideran ei acto de golpear la tierra con la mano como un sirnbolo de la salida de la tumba, o sea de la vida terrenal"' (ejefa-la). El valor antit&ico dentro del ejefa-la ( testinos) constituye la pena amorosa. Tal relacin se traduce an clara, mente en las canciones amorosasa nlos camelleros rabes cuya escasa lep i e , c o r a z 6 n - m de o , tra se limita a las palabras ya ida (eo rni malm). Los menomini llaman i n rnano de Dios la mano de Fatma, cuando protege contra la mirada ma18ca. Parece que 497 a l o s la mano tiene una expresi6n propia en cada sonido y, probablemente, la mano del j e s o n ami es de madera; la de 541, un amuleto de hueso, la del do de r o s piedra o de metal, mientras que la del la es una mano humana. Se verica e d i m muy paulatinamente la transici6n entre estos simbolos: la: mano; mi: la maza y ei martillo; st: la lanza; e i cuchillo, ei diente y la tiechaja: c i n a l la s e espada (v8ase 1dm. xil). ( Porf lo que respecta a los nmeros-ideas, las manos parecen encerrar l as cifras 1-5 y 6-10 o 12, 1-5 y 6-11, segn se trata de una mano normal ) (5 . dedos) o de una mano mistica (6 dedos). A esos dos tipos de manos corresponden en ei circulo de quintas los dos 6rdenes num&icos y geoL m&ricos, uno decagonal (o pentagonal) v otro dodecagonal (o hexagoa nal). El Orden dodecagonal se expresa en la lmina XII mediante las cifras p o 1-12 (124a); ei orden decagonal, en ei cual elfa corresponde a (10), abars i ca c las cifras 1-4, (5)-(10) y (11), (12) que coinciden con 2, 3 o 4. En ei ori 6 n s 343 i a f

den decagonal los sollidos mi y si (Tauro y P i s cyi si bemol (Aries y Gerninis). mi bemol s ) s o n t r Merced s esta superposici6n delsorden dodecagonal al decagonal se a n a f o r m a d o e n forma ei puente mistico - d o , porque los mismos nmeros-ideas se hallan a ambos lados del puente: 10, 11 y 12 a la izquierda y (10), (11) y (12) a la derecha (vase larn. xn). En ei decagono elJ equivale a (10) v la zona do-sol a (12). Sus nmeros terrestres analogos son (5) y (6), la y es decir, Afrodita (la) y Polas Atenea (si); por ei contrario, en ei dodecagono e1J equivale a 12 y la zona si-la a 10. Por consiguiente ei nmero de Afrodita es 6 (la) y ei de Palas Atenea 5 (re). Ambas diosas cambian sus nmeros-ideas segn ei poligono en ei cual estin inscritas. En la forma decagonal Afrodita ocupa ei eje fuego-tierra. Sol-Venus,_fa-la caracterizado por los Minleros (5) y y Palas Atenea, ei eje espiritual si-sol con los nmeros (6) y (12). En la forma dodecagonal Afrodita sigue ocupando el la, pem con ei nmero 6 (Venus), mientras eilte Palas Atenea se coloca en ei re, cuyos simbolos mis caracteristicos son ei lenguaje, ei arte, inteligencia y la e Como ei (6) de Palas Atenea se haha frente a do-so! (eje tnilsi-do/sol) y i ei m e n 6 de Afrodita (la-ttn ritmo r. o cruzado (vease ftg. 36), en el cual el 6 parece ser regido ora por 3 ) 5 f r .e n t e 2 (fa-do). (do-sol), ora por a Tal ritrno se realiza en su forma esencial acstica por aquellos grupos f a d 6 valores repetidos regnlarmente (tan conocidos en la canci6n popular de o , A f r cuyo ritmo va modicandose siempre, aunque no cambien las espaiiola), o d i t a corcheas en cuanto a su valor temporal. Este metro de seis corcheas camy de sentido, segn su ritmo siga ei orden indicado por encima o por debia P a l bajo de las corcheas. Aunque, arimticamente, ei material sea el mismo, a conguraci6n ideol6gica es diferente s su A t e n is in e div binar'_a a 1fdiv is in tc ernaria r 2 m a n Este circulo organizado interiorrnente ora por ei hexagono, ora por ei ? u pentagono, parece fundarse en ei mismo canon numerico que tambien 2 n gui6 a los arquitectos de los templos egipcios y griegos' y que se basa-

7. ba en la aplicacin de la wroporci6n divina o secci6n urea. Cuando son 1 iguales dos magnitudes intermedias b y c se obtiene una proporcin con344

a b tinua b c tercera magnitud la suma de estas dos magnitudes, se puede establecer la A proporcin continua por excelencia a+ b l a b a s a d a e n t secekill urea. Aplicada aalosc i segmentos A B v B C de una longitud dos n l a r e l o d e m Aa 3 lA C AB B C a C A ) s e + , a a b r o b t en la ecu2cion i e n dividir c e b t o d o s o l o as l m d i v i t b o & m i n o s s i 6 1,618y 1 - N 5 - 0 . 6 1 8 . E l v al ornumericod e l a relacin = 2 p o n r b aNi5+1 s i b o a m , & 1,618esl a expresinaritmfticad e l asecekm u r e a 'quetanto r ( r s r e e m p i c a l x e a z a n d m reaparece en las guras geom&ricas derivadas del pentgono como en ei o ) s decgono regular. Como ei dodecaedro s6lo es una ampliaci6n en ei ess o s pacio del pentgono regular, la secckm urea constim le lacin 1 esencial en ei dodecaedro. En este conjunto apuntamos que la ma o a 6 ye torgnica se & I teria g m b i organiza u n menudo segn las formas fundadas en la a i muy a a b m c r simetria pentagonal, esto es, sobre ei tema asimtrico de la seccin urea, ea t e mientras que la materia inorgnica est regida por la lev de la menor ac . i n ci6n y se organiza siempre segim ei tipo cbico o hexagonal. MisticaA e t lmente la secci6n urea (sirrtetrio_ pentagonal) corresponde al nmem-idea 5 n e y a Afrodita, mientras que ei pensar abstract() se expresa por ei nUmero 6 e d Palas Atenea. de x o La organizaci6n de la materia orgnica es funci6n del crecinnento na2 s tural de los seres vivos, que producen formas sucesivas homotticas, es de, m cir, formas que siempre siguen siendo semejantes a si mismas, aunque ei x a proceso del crecimiento las transforme continuamente. eLa simetria pen+ g tagonal introduce tanto en ei piano (prolongaci6n de las lineas del pent1 n gono) como en ei espacio una pulsaci6n en pmgresin georntrica, una i, periodicidad dinimica verdaderamente ritmada."' Esta pulsaci6n geome t s u 345 t d o e e s

trica representa un esquema de la espiral logaritmica, la curva ideal de todo crecimjento homot&ico. Tal expresi6n dinmica de la secci6n urea nos ofrece la cualidad ms trascendental del minnero-idea: el niunero es un crecjmiento, un uir COntintlo (eine iessende Bewegung, un &oulenlent), En la espiral terren su simbolo ms adecuado tanto ei crecimiento saco como la evoluci6n del xtasis mistico, mientras que ei pensar intelectual corresponde a las formas cilicas. El ritmo sonor que me_jor corresponde a la espiral es ei accelerando, ei cual rige casj todas las antiguas danzas del culto. El secreto de 2 espiral consiste en ei hecho de ordenar y revelar proporciones irracionales entre fenmenos cuya ley de continuidad nos escapa, si nos limitamos a ritmos con progresiones estrictamente racionales. Por esto, las proporciones irracionales que expresan la continuidad de los fenmenos, tan complicados en su aspecto calculatorjo, se captan con la mayor facilidad en ei rjtmo musical. Terminamos este estudjo no sin cierta zozobra, porque advertimos perfectamente que la presente obra no puede sei sjno un modesto ensayo y un primer esbozo encarnnudel a reconstruir urra losoa y um ciencia de la Naturaleza, a la vez que toda una teoria c6smica musical cuya verdadera penetraci6n necesjtaria otros numerosos estudios ms especializados. Nos hemos abstenido de abordar muchas ideas relacjonadas btimamente con la materia porque se salen del cuadro de este libro. Tambi&I hemos debjdo linaitar la documentaci6n de la difusi6n de los elementos caracteristicos, a causa de la escasez de las obras que se podian tener a mano. Sin embargo, todo lector algo versado en la materja conoce la gran uniformidad de las creencias misticas, especjalmente en relaci6n con los animales. Aunque varjan los aspectos exteriores y puede ser sustjtuido un animal determinado por otro segn las condiciones zcogeogrcas, subsiste ei engrana'e de las ideas que tratamos de aclarar en este a i m o capitulo. A pesar de tantas deciencias nos hernos decidido a publicar estas pginas, por creer que sus ideas fundamentales podrn ser de alguna utilidad. El conocimiento de la Naturaleza de estas culturas debi6 de ser por fuerza conSiderable Muchos de los antiguos conocirnientos se han logrado restablecer merced a una serie de trabajos cienticos modernos. inten:o anlogo de investigacin que utilizara ei principio formal con ei cual estas culturas solian penetrar y ordenar los fen6menos, no podria de346

jar de proporcionar resultados notables; pero, por ei momento, tenemos que limitarnos a presentar su aspecto hist6rico. Esperamos poder volver a tratar ei problema en ei folklore y en ei arte medieval europeo, pues las catedrales medievales, del mismo modo que los menhires antiguos, tocan por sus cimientos al ocano azul rmamento. Al propagarse desde la tierra Inas all de su realizaciOn ma, terial, sus ritmos encarnados tallados en la piedra se convierten en ritmos > y d e s p l i e g a n azulesu amplian ei nrnero de las voces en la fuga azul que cantan los rity s s mos a t a f y r m p l del rmamento o del agua. Cuando nuestras catedrales estos altos 5rganos a s de piedra realizan el juego con las leyes de la gravedad de la Na:uraleza, se materializa ei contrapunto azul entre ei cielo y la tierra. Con h a c i ei a ritmo que se lanza desde la tierra hacia ei cielo hacen sonar plegarias, resuena la alabanza de Dios cuando los ritmos azules del cielo invaden la e l materia terrestre, pues siempre que ei ritmo puro aparece en la tierra,
C antan l as pi edr as

347

Apndice

El sistema t o n a l grec o-bi z ant i no Al exponer ei annimo autor del PrOetnitiril del Tonario de Odo elementos s la teoria de los modos bizantinos, ofrece una coordinacin al1 l o de go sorprendente de los modos eclesiisticos con diferentes Organos. Gracias a un estudio de 0. Gombosi 2 s a b e sino instrumentos musicales. Despus de haber identicado polifnicas, m o s q orden especicamente bizantino de la enumeracin de los modos y de ei u e haber t o s e s aducido elementos del Hagiopolites, ei autor precitado pudo inter6 r algunasapalabras o s n adulteradas y establecer ei orden siguiente: pretar g n o i ns t r um ent os orden o r o e n griego o r g a n a i n t e r p r e t a c i o n e s d s n medieval f o r m a s k i thar a ebrov i a anoton
re mi d o r i o la mi si fa do sol re si h i p o d o r i o la h i p o f r i g i o sol h i p o l i d i o re f r i g i o do l i di o fa r ni x ol i di o ysaton cham i l on salpion cuphos bubos str igon foni c on oi:reo 5, crbAq i(nitocbt5nisal pi nx aul os phone ( ?) pt er on ( ?)

Pero paralelamente a esta serie de palabras hav otra, ms embrollada aUn, que Gombosi no tom6 en consideraci6n. Se trata de unos vocablos que designan las chordae (modos) de la, do, re, nti,"fa y sol con los nombres: Buc-Re-Scernhs-Caemar-Neth-Uciche. Por dicil que sea identicar estas deformaciones lingisticas, aparecen con toda claridad dos palabras arabes shams (Sol) y qaman (Luna). Como en los sistemas conocidos ei Sol y la Luna (re y rin) nunca suelen estar uno junto al otro, no hay ms solucin que colocarlos en los extremos del sistema tonal e identicar hi349

pot&icamente las otras palabras con los planetas. Al ocupar Sol y Luna los sonidos re y ini, obtenernos ei sistema siguiente:
C aem ar Luna mi N eth U c i c h e Buc J pi t er M a r t e la I si Re S c e m b s S at ur n ! S o l ! do r e

M er c ur i o V e n u s fa ! s ot

Con estos datos volveremos a explicar algunas de las atribuciones mencionadas en la tabla precedente.
Modes A s t r o s
mi Luna

T e x t e Original I nt e r pr e t a c i one s I n s t r u m e n t e s
c ham i l on xonr psoe = e c h a d o al s u e l , o s em i t_, czdmi4, qadm i l u ei m u y a n t i g u o

fa

M er c ur i o

c upbos

s3 1

Venus

s tr i gon f oni c on

la

J upi ter

y s aton

si do re

M atte Satur n( ) Sol

s al pi on bubos anoton

En nuestra interpretacin de las palabras adulteradas preferimos conjeturar chamelos o qadmu en vez de chamil6tes como hizo Gombosi, y eanatonos en vez de eutonia. Mantenemos la palabra cuphos en vez de conjeturar aulos. Entonces chamilon corresponde quiza a chamel6s (echado al suelo) o a qadmilu, eso es, el muy antiguo, a saber, la Luna. Cuphos (rpido) corresponde a Mercurio, al mensajero rapid de los dioses. Striga ei ave nocturna es ei kokila de Venus v donicon corresponde quiza a la seducci6n; ysaton (de tensi6n siempre igual), al carcter del dios supremo; esalpion, al son de la trompeta de guerra (Marte); bubos, al mochuelo, al animal de la noche obscura y del Saturn() obscuro; anoton, al Sol radiante y ascendente en oposici6n con
350

f E oi r pi d t be = tr i ga = pj ar o n o c t u r n s e ig 5 ( TO V q u e t i e n e u n a C T CS P m I tensken s i em pr e i g u a l eK I n)Tgr Ar t,e= t r o m p e t a s; a a. s o je s vdrosoe = a s c e n d e n t e eiu n rb o oo )s 1m o c h u e l o

aul os ( Oboe)

pt er on ( ?)

s al pi nx ( t r ot npet al

k i thar a

la Luna que, como simbolo de la vida humana, se queda echado en ei sueloe (chamilon). Al tomar en consideraci6n las an-ibuciones de los planetas podremos advertir los restos de una tradicil5n china e indo-irnica. La palabra striga (Venus) recuerda ei A a r negro de la noche (kokila) y la palabra pteron (alas) recuerda ei yie (alas) del sistema chino (vease Um. 1). La relacin del Saturn obscuro con un animal de la noche (ei mochuelo) denuncia una inuencia irnica por ser relegado este planeta a la noche. Las dems correspondencias instrumentales de los planetas cuadran perfectamente con ei sistema esbozado en ei capitulo vl: ei aulos (oboe) para Mercurio, la trompeta para Marte, la kithara para ei Sol. Phon&) signica tal vez un cuerno, por ocupar ei sitio de Saturn(); sin embargo, su signicaci6n permanece obscura. En esa reconstrucci6n de la tradicin bizantina, hemos de observar que tal concordancia con la clsica slo existe con respec:o a la coordinacin entre los planetas y los instrumentos, pero no vale para los sonidos musicales.
Ki t har a Sol gr i ego: bi z anti no: clsico: si re fa Phone Pter on S a l p i n x I Luna V e n u s fa s o l mi s o l si l a Aul os M er c ur i o la fa re 1K i t har a Sol si re fa

Satur n Jilpicer M a r t e do do l a

re

mi si do

mi s o l

Subsiste ei problema de c6mo, una vez trasladado a Bizancio, pudo sufrir tal transformaci6n ei orden de los sonidos del sistema griego. En la parte inferior de la lrnina 1 griega, s i s t e m sistema 11 expresa su transposici6n en la tesitura , e i miemras que eia d6rica. Parece poco probable que se realizase tal transposici6n en la anti1 gua e n c i o n m tradici6n clasica; mas tal transposici6n s6lo explicaria ei paso de este sistema a su forma bizantina. Lo que debi6 de ocurrir entonces, al paa sar del sistema ii al Lila, ofrece importancia capital. La escala griega se leia l a siempre de arriba hacia abajo (direccin indicada en ei diagrama medianf o r m te a una tlecha colocada por encima de los sonidos); mas ahora esta escala se concibe al revs, es decir, de abajo hacia arriba. En consecuencia, tof u n d a do ei e orden planecario sigue la direcci6n opuesta (sistema lila). Adems, m n t a Yipiter ocupa ei sitio del Sol. Creada asi la base e i nuevo sistema l bizanno se desarrolla segt diagrama. an l o p r e s e n t a 351 e i l t i m o s i s t e

El paso del sistema ii al iii denuncia una revoluci6n profundisima, pues se cambia del todo la concepci6n musical, asi como tambibl ei orden estetico de la mtisica. La costumbre de leer una escala musical en sentido ascendente o viceversa no es algo puramente te6rico, sino la expresin inconsciente de la manen de cantar. Desde la India hasta ei sudoeste de Europa se canta ei tipo mel6dico con una tendencia general descendente. En carnbio, ei tipo meldico ascendente abarca las regiones montaiiosas del Himalaya, Parnir, I rin Cucaso, Europa central y septentrional. El primer tipo camcteriza a los pueblos de raza mediterrnea en ei sentido ms amplio de la palabra (India-Persia-Mediterrneo) 3 dolicocefala, mientras que ei segundo tipo arraiga en los pueblos de raza braquicefala. e , , a s a b No rpodemos documentar aqui lo que se acaba de armar. Acerca de esto se public6 un ensayo con ejemplos musicales desgraciadamente con material muy limitado sobre la inuencia rabe en EspaIU'. Este cam3io de direccin de la escala comprueba que los herederos bizantinos de la cultura clisica mediterrnea no interpretaban esta escala en ei sentido de la raza dolicocefala, sino segik ei genio de la raza braquicfala (ascendente), pues, por mucho que valgan las inuencias culturales helenicas en Bizancio, la estrucura etnica debi6 de ser ms caucisica que mediterrinea.

352

A pk ndi c e

Los t am bores y ei l enguaj e m e t ri c o (Noticias etnogrcas a props ito de la t radic i6n vedica) Queda mencionada la superposici6n mistica de tres planos en los claustros catalanes, en los cuales se echaron de ver un piano anirnal correspondiendo a los sonidos musicales, un piano c6smico que indicaba los puntos cardinales y ei tiempo, y un tercer piano que comentaba ei texto del himna Para identicar las posiciones misticas de los tambores vechcos', aplicaremos no s6lo ei metodo de etnograa comparada y de documentacin hist6rica, sino tarnbien esta teoria de los tres planos a los himnos del Rigveda. Los primeros sabios, atentos al estudio de la mitologia indo-aria, ya notaron la presencia de dos planos: ei piano del relato de los hechos visibles y concretos expuestos en ei mito, y ei piano c6smico, es decir, la interpretaci6n los6ca del mit a Oldenberg y Gubernatis pudieron aclarar que todo ei ritual vedico era una accin anloga al proceso c6smico: las vacas son las nubes; ei toro simboliza ei trueno o ei relampago; ei carro del cielo, ei Rigveda. C u l puede ser ei tercer piano que corresponde a estos dos planos va conocidos? Creemos poder precisarlo partiendo de la idea de la vaca vedica que muge o habla, y que se azota y cuya presencia es imprescindible en todos los sacricios. Ya dijimos antes que entre muchos pueblos naturales la *vaca , que a una orquesta de tambores se la denomina rebatio. Adems, toy dos s > eaquellos animales quem b o r su piel a los tambores, son los preu n t a suden dar feridos para ei sacricio. Dadas las relaciones hist6ricas entre las culturas totemisticas tardias y ei mundo vedico (vease apendice tv), nos parece que estas vacas que se azotan, que mugen y hablall son tambores (o, ms exactamente, pieles de tambores), y que ei tercer piano de los textos vedicos es un piano metrico y musical. Para determinar los diferentes tambores, es precis() estudiar primerarnente los dos planos ya co353

nocidos de los himnos veclicos. Por desgracia, slo disponemos de la traducci6n muy impreeisa de Langlois, y muchos detalles hubi e: ser aclarados iiifts, si hubieramos tenido a mano uno de los estudios yedicos o d i d o an pfundamentales de Bergaigne, Caland, M. Mueller, Oldenberg o A. Weber. Para establecer los tres planos, seguiremos ei decurso del sa:Ticio vedico tal como lo presentan los himnos. Este rito se desarrolla en ei eje

A) Vestido con una coraza resplandeciente' v bajo ei ruido del trueno tero 3 es una yaca c on dos prensas', entre las cuales se sacrica ei dios SoS (la planta, que suministra ei zumo del sacricio) pam ser vertido en la ma o copa de la ofrenda del sacricio' y hacerse brebaje de sacricio de Indra'. m mortero excitado por los cantose tiene una boca ruidosal"y unas manEl a dibulas" que comen sin destruir ei s bastn" con la boca brillante'. Los sacerdotes adaptan sus himnos al 12 e H a b mortero' apretando las dos prensas con los dedos a traves de los ruido del t a n . a y h a c e n diez agujeros, Ilenando ei cielo y la tierra con ei metro del mortero r14origina ei fuego, es decir, ei calor del sacricio'. g r a n se r. A s i i u Interpretando d textos (citados en las notas precedentes) con sujelos o o rci6n a los tres planos, obtenemos las ecuaciones siguientes: o y e n jd o a piano ri t ual : a) h I) El zumo resplandeciente (Soma) se precipita con gran ruido en ei a mortero y se transforma en ei brebaje sagrado. c 2) Con un bastn o con los dedos, los sacerdotes ernpujan la planta i (Soma) a traves de la prensa del mortero. a e piano c6smico: b) l 1) Con truenos y relampagos se precipita hacia la tierra (la) ei Soma m (Iluvia) fecundante. o 2) Los relmpagos atraviesan las nubes y se frotan cargadas de agua cormo si fuesen dos prensas. t En la esfera humana este proceso corresponde a los ritos erticos. Su elugar mistico es la zona del la (Venus). r o 4 354 ( p r

c) piano ins trumental: Mostraremos ms adelante que en este piano ei mortero corresponde al tambor en forma de reloj de arena con una piel nica. Abierto por ambos lados ste tambi8n tiene primitivamente la doble funciOn de embudo y mortero. El angosto cuello (sacricio) que forma ei centro de este tambor corresponde a las dos prensas. Su eboca brillante se debe al zumo del Sonia. Con estos elementos obtendremos ei tercer piano: 1) El tambcr en forma de reloj de arena se golpea con mucho ruido, 2) ya con un palillo, ya con la mano_ La mano simboliza a Venus (la, casa 19); ei palillo flico constituye ei eje ( S o l - V e n u s ) . B) A l salir Soma del mortero, atraviesa un eltro blanco de lana de oveja', llamado un hogar de tierra". Entra en ei vaso de sacricio cantando o murmurando 2 clindose en ei recipiente con las ofrendas sagradas', leche y mantequilla_ 'Entonces este dios que ernata v que da la vida cambia de vestido, uni no dose con a n d o l a n z la leche 22 e i dioses', por cuanto hasta los mismos dioses necesitan las ofrendas terres, ypara vivir. Soma se robustece en este vaso para otros sacricios, mien, tres g r i t tras g a c i a s o r las vacas t rugen. a d Comoe llavia se precipita hacia la tierra o los rios corren hacia ei la s ade igual modofSoma se precipita en la copa del sacricio". Despuis mar, u c r i p c a e o ide haber atravesado ei aire" y la regi6n de las hijas del S ol o t d 2 n c i y se transforma mediante un segundo sacricio, traspasando purica a ei , e s e f S oc dea y eeltrom u la tierra (hogar de la tierra) y fecundando ei mundo ten v d para n rrestre, a renacer an ms glorioso". Las ofrendas simbacas, leche y t a e " , constituyen la nueva forma de Soma, esto es, ei verdadero rnantequilla, e m brebaje divinc. Este ltro tiene que ser everdaderamente terrestre, porn e g z los dioses apetecen las bebidas terrestres de igual modo que los que e hombres necesitan la bebida celeste, a saber, la lluv ia n d 3 Deaestos hechos se desprenden los tres pbnos siguientes: r . a la) pi ano rit ual: o 1) Transfusin del brebaje en ei vaso de sacricio a travs de un tamiz blanco. Soma ie purica, es decir, se vuelve esencialmente terrestre, s 2) mezclndose con la leche v la mantequilla del vaso de sacricio.

355

b) pi ano c6smico: 1) Soma, la lluvia, viene atravesando las nubes y la tierra consideradas como eltros. Fecunda la tierra y 2) origina los bienes terrestres. En la esfera humana el hogar de tierra es la mujer. c) pi ano ins t rument al: 1) El eltro de lana es la piel del tambon la cual est pintada con puntos colorados, que representan los oriclos. 2) Esta piel de oveia debe tenderse tanto sobre ei tambor de reloj de arena (la) como sobre el tambor-macet6n q u e tiene la forma del vaso de ofrenda. A menudo se rnenciona tambin una cuchara' utilizada para la transfusi6n del liquido 52 d g.s95). e d Como este tambor se toca con la mano, debe tratarse aqui (vase e de e lai cuchara vdica en forma de mano, como simbolo de las casas 1 8 - o m 10ragujerosrdel texto \Tclico se traducen generalmente por 10 det e o Los 2 h 2 . 10 hermanos o a dos, a s t manoe. A. Bergaigne" rectic6 esta traducci6n y see i al6 clue la nica traducci6n lolgica admisible seria 10 agujeros". Pev misticamente ambas interpretaciones (tanto dedos cotno agujeros) ro a s o posibles segn ei piano en que se los considere (tambor o eltro). son d e s C/ D) Para la tercera puricaci6n de Soma ei brebaje sagrado se viera c r i encei fuego con otra cuchara", que debe tener forma flica (vase g. i o te 95) y que corresponde al dios del fuego (fa). Asciende hacia ei cielo una columna de humo", estandarte del dios Sorna transformado en Agni, y establece la relaci6n mistica entre ei cielo y la tierra". Esta nueva puricacin transforma ei brebaje sagrado en un ser rpido que corre hacia la montaa celeste', en hume, y nalmente en ei ritmo del v erbo 39 todo ei universo. Este proceso se designa corno la puricacin de netra . q u e puestas sobre la piel de la vaca'. Soma vestido con la blanlas ofrendas p e cura de la leche llega a ser un Agni resplandeciente, un relmpago que traspasa la piel de la tierra v abre ei paso a los rios de la montaa ne 42 a recitar los metros sagrados con voz alta' y se lanza hacia ei cielo como e . Sun toro, un caballo fogoso" o un ave rpida'. p o El dinamismo de esta Ultima puricacin tiene ei aspecto violento de los sacricios en ei eje A g n i tira con el arco y vuelan hacia ei cielo las echas" que, segn la tradici6n v6dica, son aves he356

chas de la piel de la vaca sagrada. Al estruendoso ritmo del trueno de este tiro se establece la comunicaci6n entre ei cielo y la tierra", los rios se llenan de agua" y las ubres rebosantes de las vacas traen la abundanA este proceso corresponden las tres ecuaciones siguientes: a) piano ri t ual : 1) Con una cuchara en forma ralica. ei brebaje sagrado se vierte en ei fuego. 2) La columna de humo lleva la esencia de este brebaje hacia lndra y establece ei contacto entre ei cielc y la tierra. 3) El fuego va creciendo y Agni nace. Se recitan los metros sagrados y se eleva la oraci6n con estruendo. Las echas de Agni se vuelven aves de fuego. 4) Al percibir lndra ei ruido del holocausto acude precipitadamente para participar en el. Agni ha puesto eI agua bajo la ley de su arco. b) piano c6smico: 1) Esta Ultima puricaci6n y transformaci6n de Soma signica todos los procesos de producci6n y de combusti6n, cuyos productos Inas enos (aire) 2) suben hacia el cielo bajo la forma de calor, de humo o de ruidos. 3) Aparecen las nubes de la tempestad y ei relimpago hasta que, al son del trueno, 4) la lluvia fecundante baja hacia la tierra. El rito del eje valle-montaa ha entrado en su fase nal (si-fa-do). En ei piano humano esta fase nal corresponde al parto. c) piano ins trumental: En cuanto a los tambores, parece que 1) los sacerdotes, despus de haber vertido ei brebaje sobre ei tambor, lo acercan al fuego (fa) y lo golpean con un palillo, 2) hasta que, bajo la intiuencia del calor, la tensi6n de la piel llega a ser tan fuerte que ei sonido se pmpaga seco y claro en ei espacio. 3) Cuanto ms seca y tendida esti la piel, tanto ins claros 3; altos son los metros que atraviesan el aire. A la tensin de la piel corresponde ei arco tenso de Agni.
357

4) Los ritos de lluvia o de medicina ejecutados con ei tambor tienen exito. Aqui hablemos de distinguir dos tambores: ei tambor-fuego fa) y ei tambor del trueno (do) en forma de barril. Los cuatro tambores o yacas con frecuencia son llamados carros en los cuales Soma se va sacricando y transformando sucesivamente. 5 ", Aparte de estos cuatro carrost> est5 ei can del cielo. Este carro tiene dos vacas", ubres" u orejas. A. Weber' ya apunt6 que las orejas son las ruedas del carro, de las cuales una toca la tierra y otra ei cielo. Una rueda parece simbolizar tambien ei Veda recitado y la otra ei texto cantado". En ei piano instrumental las dos Nacas, las dos orejas del carro del cielo, representan las dos pieles del tambor en forma de reloj de arena dibujado en ei centro de la lmina Xii. Este carro representa, adems, ei eje valle-montaiia. La rueda que toca la tierra debe tener piel de oveja o de vaca (mi), mientras que la piel de la rueda que toca ei cielo (1o) debe llevar -Diel de carnero. Este carro del cielo encierra todas las fuerzas*". Hasta ahora identicamos las formas de los tambores mediante sus aspectos ergolgicos, relacionando con ei mortero vedico o un embudo ei tambor en forma de reloj de arena, y con ei vaso de sacricio, ei tambor en forma de macetn. Tales identicac'mnes pueden conrmarse mediante un cotejo ms general que abarque no s6lo la forma de los tambores, sino tarribin la ideologia de los ritos contiguos a estos mismos instnunentos en las culturas que forman la base o un substrato en las ireas de irradiaci6n de la religi6n vedica. A) M ort ero-em budo: t ambor c on f orma de reloj de arena con una s ola Fiel (casas 19 y 4) La repartici6n geogrca de este tipo es africana, ocenica, asitica y europea (prebistrica). E l cuerpo del instrumento suele ornamentarse con animales anbios o lagartiias. El asa, por ei contrario, neva a menudo adornos geometricos o animales del elemento tierra o de caracter an5bl. La extremidad abierta (sin piel) termina frecuentemente con mandibulas de cocodrilo_ Por eso este tambor parece corresponder a los elementos agua y tierra
358

El rito de ofrecer sacriciDs bajo la forma de una pasta puesta sobre la piel del tambor' se documenta en frica, Oceania e India. La forma ms antigua de disponer esta pasta consiste en un circulo de puntos. En la Nueva Guinea los kanum-irebe" suelen pintar la piel de esta manera. Los toro ponen diez puntos, los papCias de Finschhafen ocho, los tugur dieeiseis. Estos puntos, que se encuentran tambien en los timpanos griegos y medievales, corresponden a los diez agujeros en ei eltro de lana, o sea alas nubes atravesadas por Soma o a la criba celeste de las pleyades'. La piel adornada en tal forma se golpea con la mano, simbolo del sonido la y en parte del rni. Asi se impDne una ecuaci6n niuy clara entre ei mortero vedico de la casa 19 y ei tambor en forma de reloj de arena. Su forma suave se aproxima a la forma del mortero vedico (vease g. 95) que, segrn ei Rigveda, Ilev6 mandibulas por ei lado abierto. Los puntos hechos con la pasta de la ofrenda scbre la piel corresponden a los diez dedos o agujeros del eh vedico. El empleo de esta pasta se menciona ya en ei Atharvaveda v, 21, 3. Si ademis se tienen en cuenta los adornos de lagartija y ei empleo de este tambor para ritos de amor, ei lugar de esta forma femenina tiene que ser ei la (casa 19). El tipo con formas duras (masculinas) parece acusar los dustre elementos, pues su adorno neva simbolos de los elementos tierra y agua (mandibulas de cocodrilo) y, a veces, color encarnado y plumas de aves (elementos fuego y aire). Segn ei canon de las formas, su papel mistico fundamental parece entroncar en la zona o en ei centro del circulo de quintas. Este tambor parece reunir las tres fases principales del Por la parte de las mandibulas ei tambor recibi6 a Soma haciendo funci6n de mortero. Cuando habia pasado ei brebaje a traves del tambor y habia Ilegado al lado opuesto a las mandibulas, este lado fue ei lugar de la ofrenda (vaso de ofrenda). Al ser golpeada (a veces con palillo) la piel se calent6 (elemento fuego) e hizo resonar a los metros sagrados_ B) \fas de ofrenda del sacricio: t ambor c on forma de macet6t - Es muy poco probable que ei tambor correspondiente al vaso de sacricio sea aquel en forma de copa', dado que la forma redonda del Va1 so ( vedico, donde se ponia la leche y la mantequilla (vease g. 95), se asemeja mucho ms al tambor en forma de macet6n o de olla. Encuentrase c tal tarnbor en las culturas africanas y en la India antigua". Un gran na s a 359 2 2 .

mero de ideologias wedicas reaparecen con este tipo de tambor que simboliza la tierra (nii) en los cultos que irradiaban desde Asia hacia los otros continentes. Los loango (Africa del Este) Ilaman madre al tarnbor ms grande. Los bayankole nutren con leche estos tambores, embadurnan su piel con mantequilla y les construyen una casa redonda (1), en la cual entretienen un fuegom. Relata P. Kirby en su magistral estudio sobre los instrurnentos de msica en ei Africa del Sur' 5 frjamenteaa la Luna, mientras toca un tambor-macetn Ileno de leche ei c s o d e u n a (botentotes). El mismo macetn hecho de madera se we entre los korana, m venda y los e j los u soto,r ora lleno de leche, ora de agua. (Los soto Isutol poq este tambor sobre dos piedras que recuerdan las dos prensas del mornen u e tero Tc lic or El anhelo de tocar ei tambor de una manera muy mel6dica" acenta el carcter lunar y femenino d e este instrumento, que en Africa se encuentra con preferencia en manos de mujeres. Si existe un palillo, su forma redonda recuerda la cuchara en forma de mano del rito wedico. C) Fuego sagrado: t am bor sobre marc o oval o c irc ular (casa 7) En la cultura babil6nica (Telo) existia un tambor con dos pieles extendidas sobre un marco circular de tamao muy 2rande. Su difusi6n va hasta Egipto (templo solar de Ne-user-re), la cultura hitita y Asia oriental. Su grandeza sugiri6 al principio la idea de que se trataba de una rueda. En Ceilin su tamao alcanza mis de un metro de dimetro. En su forma japonesa dicho tambor circular est suspendido en un cuadro c on simbolos del fuego. Sobre la piel se wen ei awe encarnada, un dragn y nubes'. Un tambor con forma semejante, pero con piel nica y golpeada con palillo en manos de los chamanes americanos y asiticos, Ilewa tambien dibujos: en un lado se ven ei tambor mismo, ei arco iris y ei Sol; del otro lado, la Luna y unas estrellas'. En la India antigua existia un tambor tambien pintado, con una Diel nica y golpeado con palillo. Parece alcanzar un dimetro de 90 cm. Desgraciadalliente, aparecen confusas las pinturas, salvo una que representa una eswstica'. Parece seguro que este tipo de tambor representa las cuatro zonas c6smicas, al igual que ei tarnbor del chatnn, que simboliza ei mundo y suele tener en ei interior del marco dos cuerdas tendidas en forma de cruz. El mismo tipo de tambor sobre un marco oval (ojo) ocupa la linea si-fa-do. Al fabricarlo los lapones emplean una madera cuyas bras crecieron orientndose hacia el Sol.
360

Muchas veces se pinta de encarnado (la). Para construirlo es menester subir a la copa de un rbol y quedarse alli hasta que se haya terminado ei tambor". Por pertenecer a la capa cultural neo-asitica, su reparticin actual es Laponia, Africa del Sur, India meridional. Japn, Siberia, regin rtica y Arririca del Norte. La escasa literatura que tenemos a nuestro alcance s6lo permite estudiar ms detenidamente ei caso del tambor altaico de los chor" (g. 97). Conforme a la cultura de este pueblo turco, se construye con la piel de un reno o de un caballo sacricada A pesar de ser esencialmente un instrumento medicinal, este tambor-fuego tiene una cone)cln con ei eje valle-montaiia (merced a su posici6n sifa-do). Al verter ei chamn su brebaje sobre la piel, habla en nombre del animal que se sacric6 para formar con su piel aquel tambor. Merced a este sacricio ei animal Ilega a ser jefe del tambor y con ello jefe dcl mundo. (Asimismo Brahm, que se sacric6 bajo la forma de un caballo para crear ei mundo, volvi a crearse a si mismo.) Durante su vida ei chamn puede usar de tres a nueve tambores. Cuando est usado un tambor y ha de ser cambiado, ei chamn lo Ileva a la selva y lo suspende de un rbol ( cio). S6Io extrae las partes metlicas entre las cuales hay una barra de , hierro denominada e estaca d cuerda f rrea c r arcos a del i , Esta cuerda acerca ei tambor-fuego al arco de Agni cuya echa atra>. ei aire cuando la vaca est atada al rbol (Rigveda X, 27, 22). El viesa tambor del chamn Ileva, adems, tres anillos v cinco objetos Ilamados coraza, provista de dos pedazos de hierro denominados los siete Xanee, que simbolizan la constelacin de la Osa Mayor. A menudo tiene este tambor seis cuernos jados sobre ei marco, o un putio con seis, diez o doce ojos, al cual se Ilama tigre abigarrado. El tigre protege al chamn durante su viaje al reino de los espiritus; los cuernos (g. 97) se prolongan en ei interior del instrumento por una serie de placas metlicas en forma de cuchillos denominadas espadas de cobre, que deenden al chamn contra los espiritus malv olos 74 Este tambor parece contener todos los nmeros misticos: ei circulo, ei palillo y la cuerda f8rrea del arco (1), las dos Osas y las dos partes del tam. bor separadas por la cuerda, los tres anillos, los cuatro puntos cardinales, la coraza (5), los seis cuernos, los siete Xane, los ocho tambores, los nueve espirltus y los seis, diez y doce ojos.
361

El profesor Pallas relata que los chamanes tartaros empleaban un en forma de cuchillo". Tal cuchillo corresponde al t s o s r t i d hemos dado por supuesto en ei capitulo vt que ( z o n a de la muerte)t yepor esto o ei lago mistico superior corresponde a un lago de sangre. Los mimeros-ideas dominantes parecen ser 6-9; ei 6 corresponde al centro del mundo expresado por los 6 cuernos, cuyo nmero mistico es 7. El 8 esL simbolizado por los ocho tambores dibujados en el centro de la gua ra 97; ei 9, por los nueve espiritus en la izquierda del tambor. La posicin de este instrumento en la linea - d o permite sospechar que estos nueve espiritus son Tauro, Piscis, Acuario, Capricornio, Sagitario, Leo, Aries, Cancer, Geminis y ei espiritu auxiliar Escorpi6n (zodiaco lunar). Segn ei orden del zodiaco normal, estos espiritus son Escorpi6n, Sagitario, Capricornio, Acuario, Piscis, Aries, Tauro, Geminis, Cancer. Por cuanto se trata del zodi2co solar, estos nsmos espirims tienen que representar Virgo, Libra, Escorpi6n, Cncer, Leo, Gi'eninis, Aries, Sagitario, Capricornio. En esta serie ei Geminis ocupa la casa 7 (15.m. xii). De esta manera la naturaleza del charnan (casa 7 es dual (Piscis o Leo) en ei zodiaco normal o lunar, y doble (Gerninis) en ei zodiaco solar. En su vida normal ei chamn acusa una naturaleza hermafrodita (Piscis); al encaminarse hacia ei otro mundo, ei chaman se transforma en jaguar o le6n (zodiaco lunar) para obtener una naturaleza doble (Geminis) en ei mundo solar. D) Trueno y relampago: t ambor con f orm a de barri l (casas 4/5,
9 / 10)

Con frecuencia las nubes se designan en ei Atharvaveda como barriles llevados por caballos o por toros, cuyos cuernos y voz son relampagos y truenos. Estos tambores parecen haber sido los sucesores de las antiguas zumbaderas de la linea si-fa-do. Con ei tambor-barril de la casa 9/10 los dioses mand2n la lluvia, es decir, ei brebaje celeste para la tierra, y con el tarnbor analogo de las casas 4/5 los humanos piden a los dioses ei brebaje divino en ei triangulo ritual. Estos dos tambores son las dos vacas supremas que dan su leche para alimentar a los dioses misma l o s y a correlacin se expresa ene s . h o m b r ei tambor de los bhil con dos pieles, una de L cabra ( s i a sentaba a menudo esta idea por un tambor en forma de barril suspendiz ido) a una barra puesta sobre las espaldas de dos hombres que llevan sena y das extremiCades de la barra'. Dicha barra simboliza la linea sifa-do. o t r a d e c a r 362 n e r o ( d

A este tambor corresponde tambien una manera biforme de tocarlo. En una representaci6n de la epoca de Gupta una piel del tambor se toca con palillo, mientras que la otra se golpea con la mano". El palillo acta sobre ei lado celeste (masculino) y la mano sobre ei lado terrestre (fernenino). Los bhil (India central), que, an hoy dia, tocan de semejante manera ese tambor, ponen una piel de vaca (vaca celeste?) o de carnero en ei lado del palillo y una piel de cabra en ei lado de la mano so 7 la mano y ei palallo simbolizan la tierra y ei dela ' E n e s t e c a E) Lluv ia: t am bor en f orma de taz n (casa 16) Sega S'amkhyana (Shrauta-sutras XVII, 14, 10), con motivo del solsticio de invierno se tocaban edos tambores de tierra, que se construian tendiendo una piel de vaca sobre un hoyo cavado en la tierra. Este tarnbor se golpeaba con la cola del animal sacricada Durante 12 ceremonia las muchachas bailaban alrededor de un fuego, llevando sobre sus hombros macetones con agua que arrojaban a las Ilamas, mientras ensalzaban con canciones ei buen olor de la vaca y del dulcisimo brebaje. eLas vacas son las madres de la mantequilla... Baemos las pequeas vacas.j ) En ei Africa occidental v meridional este tambor de tierra reaparece en una forma mis evolucionada que debe corresponder al lago mistico inferior con ei nmero-idea 5 (nacimiento, salud). Los suto (sotho), xyana y tonga' emplean un tambor muy grande con piel de buey y en forma de taz6n al cual hacen ofrendas de cerveza. La reunin de 5 (!) tarnbores constituye un erebaiio, v ei tambor-jefe se Ilama la vaca gorda. Sirve para ritos de fecundidad y habla. nicamente lo tocan los varones Estaba destinado primitivamente para recibir sacricios humanos, y an 81 hoy . se ponen en su interior huesos humanos (eje valle-montaa). Segn P. K irby tambores en forma de timbal suspendidos a cada lado de un animal de la 82 montaa. En este caso los dos tarnbores denen que corresponder a los dos h e m o s lagos misticos, sol-re y d e Enctintrasecei mismo tambor entre los venda. La ideologia de este r e l a engoina n a ra base de un rbol ha conservado tambien muchas ai o hecho nidades con las ideas megaliticas. Tiene que ser invertido al encenderse e s ei fuego o sagrado. Tal vez presenta a la libacin este acto de invertir ei t tarnbor, por cuanto, al invertir ei tambor, su piel se moja forzosamente, s debido al brebaje depositado en su interior, y equivale a la transfusi6n n g o m a 363 s c o

del liquido desde ei mortero hasta ei vaso de ofrenda. Entonces, tocar ei tambor equivaldria a la acci6n de verter ei brebaje en ei fuego. Tal inversin parece simbolizar la fecundaci6n del lago superior por ei lago inferior. Advertimos que se pinta de encarnado ei cuerpo del instrumento y qu2 en la sociedad de los venda representa un alto grado militar. Junto a estos rasgos masculinos, no faltan otros femeninos. Las asas situadas entre la base (hmeda) del tambor y la piel (seca) se denominan rodillas de rana, designacin que recuerda ei hirrmo a Pardjanya', donde se di e que los sacerdotes deben cantar como las ranas: Cuando vienen las 3ndas (11uvia y ondas del sacricio) como hacia una piel seca extendida en un lago, se oye ei croar de las ranas, parecido al mugido de las vacas. Al llegar ei otoo, la rana amarilla (cielo), toda hmeda, acude a coaversar con la rana verde (tierra). Entonces la rana amarilla ene voz de vaca, y la rana verde, voz de cabra (fuego). Llevan las dos ei mismo nombre, pero forma (=timbre) diferente. eLos nios de los sacerdotes..., vertiendo ei Soma, rezan alrededor del lago (ei vaso de sacricio) como las ranas en un da de otoo, que fue un dia de Iluvia. Asi, pues, la rana colocada en forma de asa (simbolo S) entre la piel seca Mo) v ei fondo (lago) hmedo (tni) del tambor impetra la lluvia corno sucede en ei texto v&lico. El cambio de voz indica la relaci6n de inversin entre e cielo y la tierra. Cuando recibe la rana verde (tierra, nn) a la rana amarilla (cielo), es decir, a la lluvia fecundante, toma la voz de la cabra de la montaa, mientras que la rana amarilla contina mugiendo, esto es, prodigando la lluvia. Este cambio del timbre de voz es la expresi6n clisica de la inversin. Otros elementos femeninos del ngoma son ei nombre dado al palillo (mano de una persona) y la abertura en la base del tambor, Hamada vagina, que recuerda ei tambor vidico que da a luz al dios Agni. El circulo redondo pelado cuidadosamente en ei centro de la piel que forma la cabeza del ngoma se llama fontanela del recan nacido. Lo mismo expresa ei Dittirlya Lipanishad (I, 6, 1): alli donde los cabellos se dividen (en la crencha) Purusha abre los dos hemisferios del craneo (=fontanela) v pisa ei fuego con la palabra b(uir. Este fuego es la llama triangular que constituye la silaba Om al salir de la fontanelaTM. La cabeza corresponde a la piel del tambor; la crencha, a la parte pelada de la piel donde se halb la fontanela; ei fuego, a los ritmos del tambor (re-si/j). Por esto la cresta (fuego) del pavo fabuloso (re-silfa) de la gura 23 corres364

ponde a Aries (fontanela), mientras que ei elefante neva la corona (constelacin astrol6gica) del elefante real de la tradici6n india. El mismo fen6meno reaparece en la tradicin de los chipaia, segn la cual ei alma se compone de dos partes: ei iswi y ei aw. El espiritu wagabacea que dirige los bailes macabros al son de una auta doble t ambin saca ei iSWi de la fontanela". Asimismo Palas Atenea sali6 de la cabeza (mi bemol) de Zeus bajo los golpes que Hephaistos le asent6 con su martillo (nti). El mismo sentido tienen probablemente ei porrazo contra la piedra b e m o l se sobre la cabeza". El pentgono de los druidas (g. 86) ersea que tal , relaci6n ) A r i e sini-mi bemol es un rito del eje valle-montaiia, en ei cual la cabeza es la piedra b e m o l ) que al ser golpeada por ei martillo (ini) proy lduce fuego, es decir, la Ilama triangular de la silaba mistica Om. Tal procea s so o c estsconsiderado c omo u n parto y u n naeimiento, ya que l a t u correspondencia terrestre de la cabeza (rmi bemol) es ei seno maternal m b r e s (' drnO, y la correspondencia del parto (sja), ei nacirniento (re). e lF) Ca rro d e l c ielo: t a m b o r en f orm a de re l o j d e arena c on o formas suaves (casa 10) s c Este tambor con dos pieles se eneuern h a Mesopotamia, Persia, Turquestn, India y Java'. Por lo que se reere a su m - a empleo, n s l a que acompaiia los cartos religiosos budistas. Su pon a ee slo consta s sicin en u su valor d c u lei tdo y r a s simblico se dedujeron en ei capitulo v l por medio n t i g u a s e a del canon de las formas. Muchas e g d o representaciones indias antiguas muestran msicos que t olcan a la vez dos tambores, ya cilindricos, y2 en forma de barril". Esta asop ciacina tambores se verica colocando uno verticalmente en ei suelo de e ry colocando ei otro horizontalmente sobre las rodillas. Aunque no conocemos una composicin anloga con tambores en forma de reloj de arena, no slo parece muy probable la existencia de tal reuni6n de tambores en forma de reloJ de arena, sino tambien incluso ms natural, porque dichos tambores se prestan mucho ms a tal combinacin que ofrecia tres pieles para tocar. En ei caso de los tambores cilindricos o de barril hubo que suprimir forzosamente una piel. Esto t de - un par de estos tambores se limit6 a imitar tal combinaci6n de una reuni6n de dos tambores en forma de reloi de arena, uno con una piel y iduce a p e n s a r otro u human, y ei segundo divino. Estos dos q con dos pieles, ei primero a e l r e u n i n
365

tambores inscritos en un marco circular repiten un simbolo muy conocido en las culturas antiguas (yase ei centro de la lm. XII). G) M et ros Segt:m dijimos antes, eI tambor era considerado como un arco, que lanzaba echas o aves de fuego. Cierto pasaje v dic o maniesta a prop6sito de Agni: El tambor suena..., y la cuerda del arco ha botado con impetu contra la piel, que deftende al brazo". Esta cuerda debe de ser la cuerda interior del tambor sobre un marco circular, conrmndolo asi ei hecho de que la barra de acero que atraviesa ei tambor circular del chamn es Hamada la cuerda ferrea del arco. Los otros objetos de hierro que cuelgan de la barra transversal se Ilaman coraza". Otros himnos dan, a los que tocan este tarnbor, la facultad de conocer nombres secretos 91 precisamente la particularidad charnanistica de poder conocer" meaqui diante . H eei tambor ei nombre del espiritu por ei que enfermaba su paciente. Adems, cambia el nombre del tambor seg(m est e n reposo o cante. Hablan todos los tambores, los divinos y los humanos, por ser los portadores de aquel lenguaje mistico creador" que mediante los sonidos ritmados atraviesa ei cosmos. Los hirnnos y los metros, los Richis", crean, libertan y devoran'. Los tambores son los (carros, los metros son los conductores fuerza. Cantar ei sacricio o la obra de los dioses, es cumplir el sacri ". cio o la obra". Los siete cantos o metros del sacricio q u e parten coC aechas, r mo n t a son la bebida tau apetecida de Indra y la fuerza del ser hue s mano', pues los dioses no se cansan de oft los himnos, que les encantan c fortican" y r e a r . ) C a n . t a r l a f u e r z a d e I n d r a , 366 e s d

Api'ndice

Ensayo sobre ei ori gen mistico del vocalismo d el lenguaje ewe Las radicales de las palabras de este lenguaje del Africa occidental son monosilabicas. El signicado de una misma radical varia mucho seglin que ei tono musical, esto es, la vocal de esta silaba, sea pronunciado de manera ascendente, media, descendente, ascendente-descendente, o descendente-ascendente o nasalizada. Adern3.s, una misma radical, sin cambiar de tono musical, puede tener signicados no slo muy diferentes, sino incluso contrarios. Com o estos varios sentidos al estar reunidos mediante una misma radical expresan muchisimas veces correspondencias misticas (carnpos analogos) sospechamos que los lenguajes con tonos musicales eran lenguajes misticos en su origen. Por ejemplo: t6 expresa profundidad, altura, montaa, oreja, familia. Tso signica arrancar, desgarrar, cortar, matar, cortar la garganta, entrecruzar (aseye), Jubilar, atravesar (aa), iuzgar, acusar y una ceremonia corimemorativa. Ambas bras expresan elementos del eje valle-montaa. Al igual que en ei canto, se expresan por la nasalizaci6n un gran nmero de palabras con algn rasgo rnisterioso. Tal transformacin de sonoridad corresponde a la zona (Marte-jCipiter), es decir, a la nariz y a sus irradiaciones hacia la y sifa siguiendo las lineas amarillas en ei circulo de quintas. Basten aqui unos cuantos ejemplos de vocales p l u m a s ; gbi, torcer; b6veda del cielo; anyi, abeja; ts, en otros tiempos, antao; klt, abrirse, brillar; tia, roncar, plantar; n , e n tbe, h , gbj,scabra;o ; kii, oler; f convulsiones u r a n d o , m u r m del moribundo; d, muy tenso (arco); lo, hilar, cantar. , se r o a n a r e ca e r n d eEl rnisticismo de la forma d revela en ei tono musical descendente-ass p c cendente que expresa cada clase de forma c6ncava, abierta o triangular o ;a ; l i , con e p vertice abajo: dzci, arbusto; gbagbii (a nal nasalizada), sincero, corai n e ;zn abierto; ahala,i plumas fuertes (extendidas); t4, lago (,--hoyo en la tied , e s p u 367 m a ; d a d j i d a ,

rra); l (nasal.), puente colgante: z , vaso; ag/r, red; dr, hondura, vergenza; si, pantano; d y t, hoyo, caverna; dz, euern(); 11 boca. No faltan las palabras en las cuales la nasalizacin o ei tono des. cendente-ascendente g u i t de ( n a s a l . ) , ino se explica a ;manera tan elemental; pero ei cuadro n de este estudio no nos permite tratar la cuestin ms ampliamente. , Volveremos sobre ei problema a propsito de la unidad de los sentidos en otro estudio. Por de pronto nos limitaremos a agrupar las palabras ewe recogidas en ei diccionario de D. Westermann que pueden relacionarse con las correspondencias misticas eKpuestas en ei sexto capitulo. No es posible presentar todas estas correspondencias porque dicho diccionario no contiene la totalidad de las palabras ewe, sino que encierra esencialmente ei ewe moderno y corriente en ei cual ei pensar mistico sle puede reejarse dApilmente. Tal ensayo (que no puede pasar de ser mis que un modestisimo tante() inicial) hace entrever cierta disposici6n mistlea de las vocales que parece constituir dos las anlogas, una celeste y otra terrestre (g. 85). En el centro de esta gura (correspondiente a sol-jpiter del circulo de e i n tas) colocamos ei dios supremo de los ewe, llamado Mawu. Este nombre encierra las vocales a y u que brman ei principio y ei n de la l aaei o u. Las vocales a y u parecen corresponder a los simbolos de jUpiter (aire, metal, plumas), ya que yJ signica aire, viento y i soplar, respirar; ga, metal y ft/4 (nasal.), plumas. Por tener mujer 2 aspectos, cada uno de los cuales encierra dos elementos: , N ei a w u fuego-tierra con la vocal mas caracteristica a; a) t eje_fa-la: p a r e c e p b) ei eje sol-si: n t a con la vocal mas caracteristica u. r e s e aire-agua r d Las listas de palabras establecidas en las laminas x v y xvi permiten o s constituir una la doble de yozales sernejante a la que ofrece la gura 85. Segn este esquema las vocales evolucionan desde ei centro (Mawu), que encierra a (i) y u (11) a lo largo del l i n zando per a, en ei intervalo sija l.i t ((vil) parat volver a lae (viii). La segunda la (linea interrumpida) crea do eH e ) n r e I , 14 i la i c tierra. Comienza con a en ei centro (lx ) y baja con a desde la regin p a se a l n o o d v l a c o n fa-do (x) hacia la tierra representada por los sollidos re, la, n, sifa, o sea t las vocalesr a, e,ri, o, a p a r a vohrer a trav8s delfa hacia ei cena i ,e por u e Esta segunda la es feinenina y, aunque terrestre, se inicia en el m, p e tro. lo y merced a nAneni o bornenti (vH), la madre del otro mundo que mora en la montaa de Marte (donde los antepasados renacen en los nio p o r ( w ) 368 , y

tos), y ah d a luz a las almas antes de que entren (por ei re) en este mundo suyos, que la abandonaron naciendo en el mundo terrestre, y Fara cal3 mar su c6lera los seres humanos le ofrecen muecos de barm. . S e g yipiter (ay u) esti representado por la d de la columna 1 (Um. xv) (aire, nplumas y efuente eterna del agua de la vida) y en la columna 1 por 1 la u a l (aire). Siguiendo verticalmente la columna II encontraremos las palabras <duz, 4maana, ei simbolo de la puerta, ei zumbido de las abeias t r a y d eii sexo masculino, todos elementos de Kipiter. La u de la la terrestre en i c la zona de la muerte (s i t n oc,no, cuyo color azul obscuro determina ei horizonte, donde se tocan ei f cielo o l u m aden ea, c y la tierra; n a x w l conductor de las almas de los muertos, ei tambor funerario y las perro, v ) danzas e macabras. r c a los Li r s e si, g nn c ii e Todos a elementos del rito funerario parecen reunire , en ila u. La palabra btt (invertir) recuerda ei tambor de vida que se pose ne j los o p r e sobreo o huesos de los muertos; los tirminos 'Au y dzu recuerdan ei insulto de los muertos. El mayor inters recae sobre las palabras vuy y e i s l c en la seccin eformas vitales (columna xiv) signican, a la vez, creque o a n t r t cer u i y o n m a ormatar e s e r , sacricio t e m e y de la muerte como base de la vida nueva. iy a r o ab r En la zona si-fa se cruzan las dos las de vocales. La columna )(IV representa s terrestre, mientras que la vocal a de la colurnna EII represend i s plaeu r s a e r rta la zona de contacto entre ei cielo y la tierra. Muy parecida a la columna ( d n l ca u e x iv desde ei punto de vista ideol6gico, la colurnna III indica la noche, ei mandibulas y la bocaza, simbolos de la entrada en ei fuego, la s n r e arco, las t espiral n i z c a s e n y la muerte. La columna iv indica ei faego y su esplendor, los cabellos, 7 ) , a e m s la puricaci6n, ei Sol, ei color encarnado, la sangre, la espada, la s ic6lera y eibcoraje, ei le6n, un tambor de guerra, el miembro viril, las oru u dalias r y a conyfut-go, la adivinaci6n y la divisi6n del mundo en dos partes (qta [ s a c n a n a l ld , o e Las columnas v y vl v o c a l e s e, t) encierran tannbin algunos rasgos m ad) la i tcaracteristicos del fuego y del Sol, pero aaden, adems, los rios, que bajan r p s o o de la montaa de Marte. En oposicin al ocano (u), piden la i los e i irios, las Fuentes y la lluvia, por su procedencia directa de la montaa de s Marte. Al mismo grupo pertenecen el trueno, ei color naranja, la altura le a j e de l a la d montaa, la garganta infranqueable, la traici6n y ciertas cualidades psicolgicas caracteristicas. La serie de los animales contiene los de los il e a . ld e o 369 a s d n ie

rios y de la montaa, principalmente las aves y los cuadrpedos caracteristicos: cabra y asno. Tambien las trompetas, las arpas y las melodias cantadas con voz de garganta caracterizan claramente la zonal-do. Mediante la vocal o parece expresarse la relacin valle-montaa. En las columnas correspondientes (vil y >alt) se oponen claro y obscuro, alto y baio, puntiagudo y aplastado, montaa y llanura. Al lado d e del - eje do-rni (ei cuerno, ei puente y, como veremos ms tarde, tambien llass s ise hallan, ladems, todas las expresiones que se reeren a la vida o colas) m b o o s sexual, y en n , la culpa. Esta relacin del monte de Marte con ei se acusa ms an en las palabras con dos vocales, eo, io, ei, de la lmina )(Na. Con estas vocales entra en juego toda la zona do (sol)-re contra la-mi-si.
cal or y t r u e n o Este S u r m ontati a ar r i ba gui l a ave e n c a r n a d a gal l o pez v o l a d o r l agar ti j a am ar i l l a nar i z agua y f r i o Oeste N o r t e val l e a b a j o car acol ave az ul clueca
r a 113

l agar ti j a v e r d e pl anta J e t p i e

Adems, ei eiefante, ei asno, las aves de rapia y ei escorpi6n caracterizan la montatia de Marte. Entre ei valle y la montaa gtaran la tortuga, las formas rituales, ei sacerdote, ei sacricio, ei culto de los antepasados, la reencarnaci6n del antepasado en ei nio, ei arco iris y las colas, simbolos del eje Las vocales iu, eu, ou, ao abarcan la zona de los ritos funerales mi-sifa-do. En este tringulo se colocan:
Luna S o l

obs c ur o b r i l l a n t e N or t e E s t e

abaj o a r r i b a

Bajo estas vocales se presenta, junto al arco del Sagitario, toda la serie
370

de animales, de ritos y de instrumentos caracteriscos. Por ei contrario, las vocales ae y ai parecen obedecer a los sonidos fa/do-iahni, mediante los cuales los ritos de caza (cazador de la zona s e relacionan muy estrechamente con los ritos de amor. Este orden mistico de las yocales puede ayudarnos a precisar unos Jetalles del paisaje mistico que representa ei circulo de quintas. Siguiendo las lineas horizon:ales de la lmina xv hallaremos ei elemento aire y sus simbolos en las colunmas i y ft; ei ieg y sus simbolos, desde la columna III hasta la vi, y la tierra bajo XI. mientras que ei agua, ei elemento ins general y elemenr21, se reparte por todas partes: como oceano, escamas, niebla en la zona sila; como niebla, rios v lluvia en la montaa de Marte (columnas v-v10; como fontana, estanque, pantano y escamas en la zona tni-si N o sabemos si los planetas desernpeihn un papel en ei sistema ewe. Parece que ei Sol corresponde a toda la zona celeste, y la Luna, a la tierra (vease secci6n astros). A la zona fa-dool corresponden ei Este y Sur; a la zona e i Oeste v ei Norte. Las columnas v-vri de la 5ecci6n Hamada situaci6ne permiten sospechar que la montaria de Marte era escarpada, llevaba una fortaleza, tenia una garganb y contenia cayernas y selvas. De entre los animales ei papel particular del pez sale muy claro. La colunma III (secci6n animales) subraya ei movimiento esbelto y eiasrico del pez y del arco tenso (seccan armas de la columna 111). En la colurrma v (montaiLa) bie signica la cola de los pjaros y tambien la de los peces. Dededze es la dorada; ge, la barba (cabello-fuego) de los peces. Ms alto ( c o l u m n a vH) en los rios de la montaa vive dzodzodr6e, ei pez volador. Claramente se ve que ei pez mistico es un pez-fuego, ei animal de trabazn por excelencia entre ei cielo y la tierra. Por tanto, es innegable ei parentesco entre este pez y ei guila. El eje do-n se representa por la tortuga (Yease su doble posicin en tni y do en la tradici6n totemitica americana, g. 71) y por la rana. Arnbas son caraatides del cosmos y recuerdan las dos ranas vdicas. junto a ellas estn las dos lagartijas. La lagartija amarilla corresponde al ciela, la verde a la tierra. Los pocos ins:rumentos de nnisica descritos con la precisi6n suciente en ei diccionarao de Westermann responden al orden del circulo de (ltlimas. En cuanto a la esttica musical es precis mencionar la posicin de la palabra cantar, que, por ser situada en el eje do-mi, equiyale a ( h u s o del eje yaile-montaria). Por ei contrario, la palabra ha (cantar) tiene otra posici6n mistica, porque corresponde al eje fa-la.
371

Entre los simbolos hemos de mencionar an las cuatro puertas; la de jpiter (columna II), la puerta cerrada, o garganta infranqueable (v), y las puertas si-fa (xtv) y do (vH), que deben de corresponder a los dos tarnbores en forma de reloi de arena de las casas 4 y 10. En la secci6n correspondiente a la montaa de Marte reaparece todo ei complejo de ideas del Gminis celestial: matar, jubilar, escarnecer, saltar, p ro v e r wersonas, columna vH) se acerc2 al herrero, cuvo sitio mistico corresb i o , a toda la zona volcanical-do-sot (inerno, garganta, monte de J6ponde e s c de la montaa donde se encuentra su taller (ybito). El herrero mopiter) a l e r aen la tierra, ya en las cavernas negras o en la periferia de la montaa ra ya , de a v c Marte I,aves). Esto explica t ambin su indumentaria clasica (an conocida e r nen ei frica ecuatorial) con plumas de guila y su relacin especica a , con ei murcilago, cuyo grito siniestro se compara al ruido del martillo a ldel herrero t5 lleva ei paraiso en sus alturas. Tarnbin es ei lugar mistico de los antey u r. Laa del tribunal, de la tradici6n de la tribu, del renachniento mistipasados, co o las a f .m de n tahnas de los antepasados (Luna creciente del do). i E a Nos permitimos deducir tantas conclusiones del vocalismo del lene ld guaje ewe porque este idioma no s6lo se denuncia como un lenguaje cuM b vocalesracusan claramente las correspondencias misticas clasicas, sino yas a ttambien u e pDrque ei parentesco de la tradicin megalitica del Sudin con las c otras fe ntracLciones megaliticas aparece m uy claro. La identicacin de icuerno 6 e r con pueblo (dzti) o erama de una tribu. reaparece en ei kio r a nchino (v&ase larn. 1, tradicin china). La identicacin del tambor con un (e barco ( a n n e u i, hcon un palillo nico y barco con un solo mstil) recuerda ei barco-tambor n o iit a myblosr.carros v&licos. Tambien la pasta de sacricio que se pone so los obre e e tambores ibtiono) se mencion6 ya a propsito de la tradicin d rg u La r r ndica. n e pasici6n del sacerdocio fue citada en ei capitulo VI. Junto al dios o oSo (trueno) se halla Se, ei dios que deterrnina ei destino de cada ser hua man() en la montaa de Marte. Su simbolo gedze es una barra de hierro ,e y n 1en forma de una Y. El eje valle-montaria reaparece tomando un nuevo b a r ,saspecto con ei tambor athigbk, a cuyo son nicamente pueden bailar los c o u aque han cortado la garganta a un enemigo en la batalla, o que sen padres d sde se gemelos. c orden e Elu a e mistico de las vocales, que echamos de ver por este examen g v sr r e a r; n e 372 a s c1 1 c) / i1

comparativo, tambin se advierte en aquellos gritos tan caracteristicos de los ewe, agni y duala. Ai ai ai se grita en los ritos de caza y de amor, huhuhuhu en los ritos funerarios. Es posible que ei Holdrihoh del yodel alpin reeje an ei vocalismo mistico del eje valle-montaiia. No parece probable que este orden de las vocales se haya conservado Pol- todas partes en la misma forma. Pero importa notar que Agni, Indra y Mitra corresponden a la zona _ta--do y Sonia a la zona (=-0a). Asimismo, al igual que Mawu, Annan, ei dios supremo, encierra las vocales a y u por ser considerado como un ave. Su ala derecha (elemento aire) es la a; su ala izquierda, la ub. Con eso volvemos a la silaba sagrada Om', la cual, segn la tradici6n del mencionado Upanishad, se constituye de 3 1/2 emome: a, u, in y ei remmbo de la m. Segn ei mismo Niklabindu Upanishad la nt constituye las plumas de la cola del ave, mientras que la semi-mora es ei retumbo y la cabeza de tnaan. La cifra 3 1/2 denuncia claramente ei sitio de tman (=jpiter=so/) puesto entre los numeros-ideas 3 y 4. Por ser la vocal a la de Agni, ti la de Vayu, in la del Sol y ei retumbo la de Varuna, podemos establecer la siguiente ecuacin mistica:
A Agni V a y u S o l V a r u n a

= z u m b i d o d e l a abej a

La silaba Om ( , aum) c o n s t i t u v e e l s o n i d o f u n d a m e n t a l d e l u n i v e r s o

373

Apndice

Posicin hi s t ri c a y et nogr c a d e l sistema Dicil es determinar exactamente la posicin que ocupa ei sistema de cosmograa musical en la historia de las numerosas culturas mencionadas anteriormente. Dada la posicin histrica de los instrumentos musicales y de la ideologia perteneciente a ellos, podemos asegurar que la cristlizacin defmitiva del sistema se concluy6 en ei segundo milenario a. de C., pero sus mices se pierden en la obscuridad de los nailenarios precedentes. Su base, ei realismo en la inaitaci6n de los ritmos animales, es claramente pretotemistica y sus primeras etapas evolutivas estan determinadas por un totemismo de cazadores; pero ei desarrollo tardio de un sistema razonado de correspondencias misticas y ei abandono del realismo antiguo obliga a admitir posteriormente un totemismo pastoril, al cual se sobrepuso, creando los simbolos geometricos, una capa cultural cuya repartickm cuadra con las culturas megaliticas y las altas culturas que se desarrollaron sobre esta base. Las culturas megaliticas conocieron la agricultum y se situaron en Europa en la 1:11tima etapa de los tiempos neoliticos caracterizados, practicamente, por ei empleo del meral. En esta epoca parece haber -alcanzado su apogeo la losoa de la Naturaleza o la religi6n megalitica; pero sigue manifestandose su inuencia por todas partes, en Europa, hasta muy entrada la Edad Media. La docurnentacin de los elementos expuestos en ei capitulo vl mostr6 que la difusin de estos se veric6 sobre un espacio geograco y temporal extremadamente vasto. Al intentar esbozar la evoluci6n histrica y etnograca de los diferentes sistemas de correspondencias misticas, es menester distinguir dos aspectos muy diferentes: a) la evoluci6n ideol6gica y cultural del sistema, y b) su migracin geograca. En cuanto a la evoluci6n ideol6gica y cultural, la primera etapa arraiga, seguramente, en las culturas pretotemisticas, a saber, en aquellas culturas donde los animales desempaan un papel predominante en ei pensar religioso, sin que por
375

esto hayan determinado la conguraci6n de la organizaci6n social de la tribu. Todo ei arte, ei baile y la mtisica de estos pueblos naturales se caracterizan por un admirable realismo en la imitaci6n. Los elementos fundamentales de las culturas de cazadores, tanto en frica como en Asia y Amirica, son las danzas de animales, animales-jefes, las transformaciones misticas de hombres en animales, ei totemismo individual, los gritos inntativos y ei lenguaje silbado. En estas culturas la msica no tiene un sistema tonal con sonidos jos, por cuanto las imitaciones realistas de voces de animales quedan fuera de cada clase de sistema propiamente tonal. Se ignora en qu moment o hist6rico se inici6 la idea de identicar ciertos ritmos musicales con determinados rasgos psicolgicos y con los cuatro elementos. Nos parece que se impuso tal identicaci6n con ei primer intento de llegar a ser tal animal-ttem, de apropiarse de sus cualidades y de moverse como ellos. La identicacin con ciertos rasgos psicolgicos debi de imponerse como una sensacin psicotisica al imitar ei ritmo ambulatorio y ei tirnbre agudo de las voces de las aves (aire, libertad), ei sonido de pecho del le6n (fuego, fuerza y valentia), la voz redonda y Ilena de otros cuadrpedos mas pesados y menos agresivos (tierra), ei cmar de la rana y merced a la unidad de los sentidos ei c an to s i lencioso y elastico del pez (agua). Desde ei principio debieron de acusarse las diferencias de los tirnbres, de la altura, del dinamismo y del ritmo especico de cada animal y estos ritmos tuvieron que determinar los motivos musicales, ei movimiento y ei timbre del cantar mistico primitiv. De ahi que las e melo dias de las culturas primarias denoten esta riqueza asombrosa de formas lineales y ritmicas, mientras que el caudal me16dico de las culturas medias se reduce a una serie mucho mas limitada de formas bastante estereotipadas. Esta riqueza primitiva s6lo puede explicarse por ei realismo de la imitacin. Desgraciadamente estas formas primarias son aUn muy poco estudiadas'. S610 consta que se imitan en estas canciones a los animales y q u e , ei poder mistico de la canci6n. Ademas, la cancin suele ser gido, varia s e g i n a menudo por gritos animales caracteristicos que son coninterrumpida e siderados como los animales mismos. i t Estam b de expresarse acsticamente se acerca al canto propiameni manera r e y dic h a medida que los gritos son substituidos por sonidos propiate e i mente cantados. Tal etapa de evoluci6n parece denunciarse en la cultura r musical de los boror6, cuya organizacin social reeja aiTin un totemismo i t m o a n i m 376 a l e s c o -

antiguo. En estas culturas se observa generahnente la existencia de un determinado nUmero de tipos meldicos a los cuales se pueden reducir todas las melodias individuales. La creaci6n de cales tipos mel6dicos se debe al abandono progresivo de la imitaci6n realista que s6lo posibilita ei desarrollo de u n repertorio de forrnas propiamente musicales. Ahora bien, dado que toda la or2anizaci6n social de los boror6 reeja ei sistema de las correspondencias misticas y como, por otra parte, las canciones de este pueblo contienen ya sonidos propiamente musicales l a d o de gritos imitativos), podria suceder que dicho pueblo tenga o haya tenido una serie de sonidos-simbolos determinados.
fa s Ido) l e6n a g u i l a ei efante j aguar t o r t u g a a enc ar nada i r e tor tuga n e g r a ti er r a a g i a v e s o l (re) c uadni pedos r ana dor ado a ( Luna) la (mi) pet. si

f uego ( Sol )

Desgraciadamente no han sido estudiadas, desde este punto de vista, las diversas culturas que podrian aclarar la transici6n entre las culturas primitivas y las altas civilizaciones. De una manera general, parece que la imitacin realista se transform6 poco a poco en una inntaci6n propiamente musical ms o menos estetica y apoyada por la creacin de instrumentos musicales, cada uno de los cuales desempea un papel mistico determinado. En las culturas agricolas los ritmos naturales se allanaron y se regularizaron. Las formas arbitrarias se transformaron en formas cultas, a medida que ei espiritu humano las someti6 a la ley de la simetria y de la proporci6n. Por sus curvas mel6dicas, su letra y los gritos intercalados estas formas ms cultas siguieron representando bailes de animales, pero ei abandono de la imitacin realista disminuia ei valor mistico de estos bailes. Los gritos-simbolos debieron de transformarse en sonidos-simbolos relacionados por una distancia relativa, mas no por una altura absoluta. Pero solo una alta cultura podia atribuir a un animal determinado un sonido propiamente musical con una altura tija, porque esto supone la existencia de un sistema tonal razonado que se origin6 en la especulacin matemtica. Tal sistema de sonidos con alturas jas debe de haber sido introducido al reformarse la mistica musical en las altas culturas con un to-

377

temismo pastoril. Este cambio slo puede comprenderse por ei hecho de que habia desaparecido ya completamente la antigua idea de la imitaci6n realista cuando se emprendi dicha reforma. La atribucin de un sonido jo, en vez de un grito caracteristico, 3 un animal determinado muestra con suma claridad 12 diferencia entre las dos concepciones. El totemismo antiguo intentaba imitar los ricmos animales con todo realismo; las altas culturas se expresan por una Serie de sonidos propiamente musicales. La atribuci6n de estos sonidos a animales determinados debi6 de efectuarse ateniendose al papel mistaco y a las altaras relativas de las voces animales v, quiz, incluso teniendo en cuenta la altura absoluta de dichas voces. Las altas culturas con base de toternismo pastoril parecen representar la faceta culta de la religi6n namral de los pueblos de cazadores. Subsiste ei hecho muy notable de que siempre que damos con los restos de una de aquellas altas culturas, megaliticas o con una base megalitica, su subestructura o su arnbiente geogrco encierra elementos o pueblos de cultura totemistica. Por lo sorprendente de esta coincidencia nos inclinamos a pensar que ambas concepciones la totemistica y la rnegalitica representan dos aspectos considerados como diferentes, pero equivalentes, y constituyen uno de los elementos culturales que tan a menudo relacionan las culturas primarias con las altas culturas de pastores. La gran popularidad de los msicos pigmeos en ei ciclo de los pastores de Ruanda y en ei Africa occidental, por ejemplo, parece residir en la admiractn que a esos pastores les inspira la mUsica imitativa de los pigmeos. La evoluci6n progresiva del sistema de correspondencias en las altas culturas permite sospechar que la frmula inicialfa, so!, la, si ei tritono de las culturas megaliticas era ei tetracordo de sonidos-simbolos ms antiguo. Esta conguracin elemental corresponde a la secci6n 1 en la gura 92. En este diagrama, que representa un ensayo de sinopsis de las diferentes culturas l a s correspondencias misticas se enumeran segn las columnas verticales. Pero, como los sonidos atribuidos a estos datos varian en ei curso de la evoluein histrica o segUn ei rea cultural, mos en lo alto de cste cuadro sin6ptico los sollidos nmsicales (secciones 1-5) que afectan a las diferentes secciones (culturas) 1-v. Las secciones 6 y 7 representan los sistemas griegos y medievales. Las conguraciones c o n t i e n e n dos estados de evolucin, el de las altas culturas de Asia Menor y de Africa septentrional del 4 . 3 (il) y el del Ultimo milenario a_ de C. (III), especialmente la cultura rio -2. c m i l e n a 378

rdjca y su irradiaci6n en ei sudeste de Africa. La situaci6n histrica ge admitir que la base totemistica de estos dos sistemas tenia un carcter pastoril. Reunimos estos dos sistemas, porque no acertamos a separar claramente los elementos de las secciones ii y In. Ambas tradiciones deben de basarse primitivamente en un sistema con cuatro sonidosla, so!, la, si (I). Pero ei inventario de los instrumentos musicales del grupo H pide que se admita la adicin de un quinto tono, pues las arpas llevan un elemento nuevo, intermedio entre fa y so! (fuego y aire), a saber, ei da. En las altas civilizaciones mesopotimicas y egipcias (II) los instrumentos del elemento tierra parecen haber correspondido a un sonido Unico, que debi6 de ser ei la (seccin 2), mientras que la tradicin vdica (III) ya habia dividido ei demento tierra entre tres sonidos, re, la y mi (3). Esta ampliaci6n del elemento tierra parece acusar la fuerte inuencia de un elemento matriarcal sobre ei sistema 11 de origen totemistico pastoril. Dada la situaci6n hist6rica, podria suceder que la cultura que transform6 el sistema en tal direcci6n fue una de las culturas turidas tardias. Esta transformaci6n que elev6 a siete ei nmero de los sonidos se reeja aUn en la tan conocida discusin a prop6sito del aumento de las cuerdas en la lira griega. Dicha ampliaci6n del sistema tonal impuso la formaci6n de un segundo tetracordo: al tetracordo s e vuxtapuso ei tetracordo do-re-mifa. La forma griega (6)
Luna V e n u s M e r c u r i o Sol fa s o ! l a Sol Luna si do re mi f a Saturn() P p i t e r M ar te L u n a Sol

agrup6 los dos tetracordos de tal manera que puso a la izquierda los astros ms pr6ximos a la tierra, y a la derecha los lejanos. Ya se ha mencionado en ei capitulo lv que, por lo que respecta a los sonidos, este sistema (6) no est de acuerdo con ta forma clsica de las correspondencias misticas (3, 5). Dada esta discordancia, la forma griega no puede reducirse a la conguraciOn 111/3 que tan claramente aparece en ei primer milenario en ei Asia Menor con los animales de Ezequiel y los instrumentos musicales. Para ei sistema griego debemos admitir una f6rmula primitiva ms rudimentaria (11/2)

379

Sat ur n : U p i t e r fa ; o 1 l

Venus M er cur i o M a r t e a s i d o

porque sOlo de esta f6rmula cabe deducir ei sistema helenico despues de haber, en su progresi6n de quintas, invertido ei orden de jiipiter y Venus:
Luna S a t u r n V e n u s fa d o s o l r j npi t er M er cur i o M a r t e e l a m i s S o l i

nicamente la forma babil6nica (y probablernente egipcia) 11/2 antenor a la poca del Libro de Ezequiel puede surninistrar la base de evolucin para la disposici6n de los sonidos del sistema griego; en cambio, no podemos vislumbrar ninguna evolucin posible desde la disposici6n del sistema vedico (III, 3) hacia ei sistema griego (6). Asi se explicaria tambien la gran diferencia entre ei sistema helenico y ei irano-caucsico o medieval europeo (v/5). Una : re (en vez dela, sol, la, si, do), parece haber servido de modelo a la evo1uci6nn o r caina (1v14). En este sistema las inuencias matriarcales tambien aa contribtweron a transformar ei sistema primitivo; pero en la China antip e gua tal sistema pentatrtico fue originado por medio de las quintas son t pladas. En consecuencia, la serie de sus sonidos (que se puede interpretar a t apromadarnente comQfa-sol-la-do-re) elimin6, precisamente por su 6 de modon generacin, toda formacin del tritono tan caracteristico para los i c sistemas originados por la divisin de cuerdas. Los instrumentos musicales (121 rea china dieren mucho de los existentes en las otras tradia c ciones, pero todas poseen completa la serie de instrumentos necesarios o para formar un conjunto de correspondencias misticas. Ambos sistemas (II1m 1V Ilegaron hasta Indonesia, Oceania, Africa y America, donde su v inuencia se nota ai:in en la organizaci6n de las autas de Pan y en las deo nominaciones de sus diferentes partes. La forma china sigue manifestn1 1 dose en los puntos cardinales del sistema de los boror6. El sistema hepta/ tnico 1 claramente en su msica y en los adornos de los tambores que, por llevar . 2 . 1 ,H / de elefantes, de lagartijas, de peces-sierra, del Sol y de la Luna, dibujos 3 )p , suponen la presencia de un sistema heptatnico con tritono. Su presencia en m e u Africa se document6 en ei apendice y r c ol 380 a cr o o a n

Ya apuntamos antes que ei origen de este sistema de correspondencias misticas debia de residir en las culturas pretotemisticas y totemiscas, las cuales crearon los simbolos animales. La cultura megalitica fue aquella que sistematiz6 estas ideas y las codic6 mediante un sistema tonal razonado y relacionado con un canon seguido de simbolos geomtricos. Atribuimos dicha elaboracin a las culturas megaliticas, porque los elementos ms importantes de esta doctrina mistica parecen arraigar en ella tanto geogrca como ideol6gicamente, aunque perduran sus ideas principales hasta en la Edad Media europea y siguen vivos sus elementos musicales por todas partes hasta hoy dia. Segn R. Heine-Geldern' y F. Speiser', los elementos culturales sobresalientes de la cultura megalitica son las construcciones cicl6peas, las piedras conmemorativas, las piedras como residencia de las almas, los circulos cultuales de piedms, los palatos, la caceria de cabezas, los sacricios de bueyes, los ornamentos en forma de ()jos, los barcos merarios, las escalas de los antepasados, los tambores para transmitir seitales, la estaca de sacricio y los laberintos. Toclos estos elementos tambin son elementos constructivos y fundamentales de nuestro sistema de correspondencias. Pasemos breve revista a los referidos elementos. La idea central de este sistema reside en ei doble carcter de la montaa de piedra, donde se halb ei foco de la inversi6n de los valores. El nico v a l o r es eiu ereejado por las rocas de la montaa. La piedra es la man o inversi6n q eco s e h a teria (la potencia) y la matriz del mundo que responde a la palabra creas o acto).e testo los antiguos santuarios (India, Egipto) y las tumi d o dora (ei m Por bas a eran cavernas en las cuales cada sonido produjo un gran retumbo. Por ligual raz6n a habia instrumentos ms venerados que los (itambores de pieno dra, a saber, los lit6fonos, imitados posteriormente por los metaMfonos con dibujos de nubes y de reltnpagos en la poca del rnetal_ El lit6fono, o sea la piedra de Iluvia o de fego, simboliza el relmpago, y ei fuego, la Iluvia y la niebla, esto es, ei fuego y ei agua que caen sobre la tierra o ei fuego de sacricio y ei agua que suben hacia ei cielo. Asi la piedra, o sea la montaa de Marte, es ei 6rgano de trabazn entre el cielo y la tierra y la primera materializacin de la msica de la creacin. Como esta montaa es, adems, la morada de los antepasados, no puede sorprender que las almas de los antepasados residan en la piedra, ni que los muertos sean enterrados en cavernas de piedra y Horados al pie de los muros de las lamentaciones. Con esto nos hallamos en ei centro de la religin megalitica.
381

Los muertos se exponian en un barco o sobre una plataforma jados en la copa de un rbol y, mis tarde, en una torre de piedra. Tal ofrenda de los cadaveres a las aves, al igual que la crernacin y ei entierro 13* un montn de piedras, corresponde a la imitacin terrestre de la subida del alma hacia la montatia de piedra. El gran tatabor parlante (con hendidura) equivale al barco, o sea al rbol de la vida que contiene agua y sangre (dos lagos). Sabido es que este tarnbor que representa a un antepasado suele estar suspendido en un rbol o en una torre. En Bali un hombre ahorcado pasa por ser un tambor parlante' (eie de los sacricios violentos). En ei paisaje (lm. )(IV) este tambor corresponde al cuerpo del Geminis. El simbolo instrumental de la inversi6n es ei tambor en forma de reloj de arena que aparece ya en las tumbas neoliticas europeas, en Oceania y Melanesia, en la India, en ei sudeste de Asia, en ei Inducuch, en ei frica oriental y en la cultura sudnica'. En este tambor, mortero o embudo, se origina la espirat, sirnbolo del crecimiento natural y del dinamismo de las relaciones misticas entre los dos mundos. Se puede notar su repartici6n en las culturas danubianas, turidas, n6rdicas tardias, indias, ocenicas y melanesias. Si es cierto que la espiral doble fue creada por la cultura danubiana', cuyas relaciones con las civilizaciones mesopotinncas y chinas son muy palmarias, debemos admitir que la espiral se di al signo X del tambor en forma de reloj de arena en ei sistema 111/3. Esta cultura turida tardia y agricola 111/3 cre6 ademas ei meandro que corresponde a la ampliacin del elemento tierra (tres sonidos, re-la-nn, en vez de un sonido lanico en ei sistema ii12), por cuanto los meandros resultan de la yuxtaposici6n de los dos trapecios de la tierra, uno con base ancha 're y otro con base estrecha (mi). Este meandro corresponde a los muros cicl6peos que encierran la tierra. Al transformarlos en una serie de tringulos obtenemos ei simbolo del agua y del aire que rodean ei mundo (g. 28). La falta de la espnal en las culturas megaliticas n6rdicas y en Greta induce a pensar que en las culturas mediterrneas orientales (Greta neolitica y los elementos ms antiguos de la cultura de Vinca), griegas y n6rdicas denen sus raices en ei sistema E/2 y que no sucumbi6 ei antiguo sistema griego hasta en los tiempos homiricos al sistema heptat6nico de las culturas matriarcales mediterrneas de carcter turida (Sesclo y Dirnini). Las escaleras de los antepasados y el culto de los antecesores encuentran
382

su correspondencia en la escalera de la montaa de Marte, en el arpa-lira del eje valle-montaa, en la estaca de sacricio y en ei tambor construido a base de un rbol ahuecado, ei cual tiene la gura y da la voz de un antepasado. Este jrbol que habla (iambor parlarae) es anlogo al rbol de la vida cuyas ramas simbolizan la sucesin de las generaciones. La expresin ms plstica de este orden de los antepasados se maniesta en la jerarquia de los seis personajes superpuestos en la lmina xi. Tal superposicin explica tambi&I la antigua creencia segn la cual ei primer hombre era un dios. El culto de los cnitzeos (caceria de cabezas) aparece en la zona s i donde se sitCian los tambores hechos con crneos humanos (casa 9, Aries). z A vecesd o , tambores estn construidos asim'etricamente, por situarse en f - estos la zona del piano inclinado. El motivo megalitico de los jos se sinh en la zona si-fa-do. El barco aparece en cada sonido del circulo de quintas. Ya mencionamos repetidas veces la relacin entre los instrumentos musicales, los simbolos y los instrumentos de trabajo. No podemos menos de Hamar la atenci6n del lector sobre ei hecho de que la mayoria de los simbolos ms antiguos estn ya preformados en los instrumentos de trabajo de las antiguas culturas neoliticas. Acerca de las piedras sobre las cuales se grababan los contratos ya se habl en la pgina 310. Los palatos construidos en ei lago mistico constituyen ei borde inferior de la mandorla. Tambia ei lenguaje con 3-5 tonos rnusicales parece ser un elemento de la cultura megalitica. Su posici6n mistica tiene que ser sollre, por simbolizar la lengua y ei niimero 4. Su reparticin (este y sur de Asia, Nueva Guinea, frica occidental, reliquias en los lenguajes indo-arios y en las culturas neo-asiticas americanas) v su carcter fon&ico permiten sospechar que arraiga en una etapa muy antigua de la evoluci6n del sistema de correspondencias misticas. Por esto podria suceder que entronque en una cultura pastoril o quizi incluso en una religi6n totemistica. La subestructura megalitica se denuncia con la mayor claridad en las antiguas culturas egipcias e indias. En sus templos y tumbas cavados en la roca menudo en forma de nave ei retumbo respondia a los coros a de los sacerdotes que consideraban este eco como la voz 3e1 dios de la montaa. El techo en forma de nave corresponde al barco 6 de la gura 73. La idea del eco parece manifestarse tarnbin en ei ritmo y en la forma prolija de los sermones de Budha, cuyas interminables y estrictas re383

peticiones (eco) de las mismas frmulas verbales eiemplican con la mayor intensidad ei tema dadc. Toda la iniciacin de los discipulos se hacia por via acCtsIica, porque la elosoa existencial (ei saber vivido, en oposici6n con ei saber puramente intelectual) se capta timicamente mediante ei oido (ei 6rgano mistico por excelencia) y por la repetici6n obstinada de los mismos ritmos verbales extendidos en ei tiempo. La lectura (vista) es inecaz, a no ser realizada simultneamente con la voz, porque, segtha el orden mistico, la oreja (si e m i n nHe/12). La vistn rnistica por medio del oje se realiza a travis r o mero-idea idel oido, como lo describimos en ei capitulo 1 a propsito de la canci6n d e a 8 la/cigerb ) 9 de p Todos los c e d 7 r e elementos misticos del circulo de quintas se desprenden de e sermones de Gotamo Budha, en los cuales la palabra divina se consilos . a dera como luna roca'. En el parque de las eras domadas situado en Beo j nars, que identicaremos tris adelante con ei lago inferior ( , r e = 5 o pavo r e a l , del (o j piedra de los visionarios'_ La nuisica celeste con 500 voces (500=anitad i f , o s la a n 1.000)gcorresponde a la regi6n de los lagos donde ei cielo y la tierra de i t e l, i e n cia ejecutan ei concierto mistico. Como la ideologia del matrimonio mistim parecet simbolizarse t ambin en ei parque de las eras domadas">, ei i co i s nt'amero-idea del parque parece ser 5-7 (nii, le6n domado, canal de coc a ) , municacin entre los dos lagos). Cabe preguntarse si ei abolengo animal s del e hombre en la concepci6n totemistica no se basa precisamente en esh idea dell parque de animales, esto es, de seres semiterrestres y semiceta a llestes que n a moran alrededor del lago mistico. En un sermn pronunciado len Assapuram, Budha considera el lago de la montaiia, cuva agua transo parente permite observar la arena, las conchas, los caracoles y los peces, s como la vereda que neva hacia la redenci6n". Sin duda, este lag corres ponde c lago superior. al Pem no slo eh centro, 3ino t ambin todas las posiciones misticas de la i n c o periferia del circulo reaparecen en los diferentes lugares misticos menm cionados por la ideologia budista. o 1) fa: ei grito del len ,es la Hamada del reino de la santidad'. Su p0n j sici6n entre los dos mundos se maniesta por las dos patas cruzadas del e slen durrniendo 13 a 2) tni bemol (Aries, cabeza): la costumbre de golpearse la cabeza l i . 14do: ei elefante guerrero', la roca y ei nido del guila, ei cuerno gris 3) a d . o s 384 y

y ei yugo'', ei jardin real'', la trompeta, simbolo del alma Haenach y la posicin mistica del barbero 19 4) do-sol: las altas torres, ei bosque de los arboles camparnformes doctrina de Budha, considerada como una miel div ina . 2 21sonido dea ei ' y l jpiter, enntido en su forma ms material por una campana . C lam. xn), su simbolo instrumental reaparece en los techos campae i s o l (vase o m o e s niformes de los templos budistas. (El sonido ms fmo y mis cercano al sol es ei zumbido de los insectos.) 5) re: la colina de los pavos reales' y la piedra de los visionarios (ojos sobre las plumas del pavo real). 6) la: ei bosque de las higueras' 7) 3 tni: ei parque de bambes cerca de la colina de las ardillas 8) 24 . si: selva de los eremitas, ei jardin de los lotus (forma triangular)". 9) . si-fa: ei bosque oriental, la terraza de la madre y ei caballo ta zona se sitan tambien ei medico, ei santo, ei rbol mang6 2 llo como simbolo s la sabiduria', ei oceano 27 '. E n e de 29 , e i de c u c al sentarse en ei suelo', la oreja y ei caballo', ei rbol forma espiral h i , e i p(ei tronco de palmera) y e rbol verde". Por su forma, la caq u ei quemado e r r o s delemago medico podriaorelacionarse con la campana arnarilla. E l e n r l l a pa" Budha sentado en ei lotus blanco corresponde al Gerninis de la gura 87, e n ya que su cuerpo suele reducirse a las partes superiores situadas dentro del zodiaco Sur. Dado que algunos de estos lugares podian ser identicados en ei territorio atravesado por ei rio Ganges, parece posible una reconstituci6n del paisaje mistico de la doctrina budista. Sabido es que Benares, donde se halb ei famos parque de animales, era ei centro de la a c d Budha. Por otra parte, ei bosque de las higueras corresponde al territorio v i d a d u Manjhnpur donde d hallan hoy las poblaciones Cosm y del antiguo r b a n a se e Pah', nalentras que ei bosque de los rboles camparnformes se sita cerca de Cayangal en la frontera SE de Nepal". Al trazar un circulo cuyo centro es Benares y cuyo radio toca Pali y Cavangal encerramos todo ei rio Ganges. Con esto tenemos cuatro puntos jos: la fuente del rio y su desembocadura, ei bosque de las higueras es e l d e y decir, la zona re (naa-innento), si-fa (oceano y desembocadura), la (amor) l o s do-sol (campana metlica, Marte-j(piter). Al aadir las dems posiciones y r b o l e s c a m las geogrcamente r m misdcas a p a n i f o identicadas se obtiene la gura 90, que e s corresponder al paisaje mistico megalitico en la India. podria ,
385

Sin embargo, esta disposici6n del circulo de quintas tiene unos defectos muy palmarios: las altas montatias (do y so!), en vez de situarse en ei Sur, ocupan ei Norte, y ei bosque oriental se sit(ta en ei SE. Ademas, todo ei circulo evoluciona en un sentido opuesto al curso del Sol. Como ei nacimiento se sitlia en ei NO (fuente del rio Ganges), parece muy probable que los portadores de este sistema penetraran por esta regin en la llanura del Ganges. Con respecto al pai s * europeo (lig. 91), este paisaje indio podria sei una adaptacin tardia y, quiza, su imagen invertida: una adaptaci6n tardia, porque los puntcs cardinales no concuerdan del todo con ei sistema cUsico; una imagen invertida, porque ei circulo de quintas evoluciona en sentido contrario, Pero podria suceder que esta inversin tenga un sentido mistico. No sabemos si ei monte Abu queda fuera del sistema, paricipando quiza en otro paisaje mistico vecino, o si puede relacionarse con ei sistema de Benars. Parece poco probable que exista una relacin directa con ei bosque de las higueras, a no ser que represente esta montafra las cavernas donde los dioses se ureron con mujeres terrestres. Es dicil formarse una idea clara de la migracin de las culturas megaliticas. En Europa las huellas de estas culturas se remontan hacia ei segundo milenario, y en Espaa, donde parecen haber alcanzado su mayor orecimiento, incluso hasta el tercer milenario a. de C. En pleno periodo neolitico, la cultura megalitica agricola se sobrepuso a las civilizaciones paleoliticas y neoliticas primaria r s seguramente a s .e s y c u l t u rperdur6 viva hasta muy avanzada la Edad del Hierro. d grandes monumentos balericos parecen ser coetneos de la Edad del Los e Bronce". a d o r e s c a z Las semejanzas de estructura y las coincidencias tipicas entre los monumentos megaliticos europeos y orientales, especialmente los del Asia y d e Menor y del Egipto, denotan un parentesco cercano entre todas estas diferentes areas de cultura. o Pem, a medida que avanzan los estudios etnop a s t gracos, aparece cada vez mayor la extensi6n geogrtica de la cultura megalitica, pues no sfo cornprende todo ei complejo de las culturas tauridas v de las altas civilizaciones de la A n maniesta en la Nueva Guinea, en las islas Salom6n, en las Nuevas 1-kr r i c ae 1 1n t i g u a , bridas a s al parecer, los innumerables elementos comunes en las tradiciones relin o y, i q d o n y s l lase I u giosas e en costumbres de los pueblos naturales son en gran parte cona. i i n h e r o P y 386 s o e s u d i f

secuencia de esta vastisima rea que cubri6 en otros tiempos la losoa megalitica. Hav demasiadas coincidencias v stas son demasiado especicas y engranadas, para poder atribuirlas a una creacin espontnea e igual entre tan variados pueblos. La difusi6n casi universal de la d o c n problema de losolla de la historia de alta importancia. Desde ei punto de i de m e g a l i t i c a vistan a la teologia cristiana, las numerosas coincidencias con la tradicin s e biblica obligan a admitir que la cultura megalitica combin6 elementos de p l n t e a la tradicinadiyina primitiva con un panteismo tardio, ei cual consideraba c o m o al dios de la montaa como la ley de la Naturaleza y corno ei mediador u entre Dios y losnhombres. Asi la nocin del Gminis seria la base del culto de la Naturaleza de los pueblos antiguos. Por ser considerados Dios, la Naturaleza y los hombres como tres planos anlogos, a la Naturaleza se le dio tambin un ser personal. El monte de jpiter forma la frente y la nariz del Geminis; las dos cimas y la garganta de la montaa forman los jos y ei cuello; los rios del nacimiento y de la muerte, los brazos; la pared escarpada (Pluteum) que retieja ei eco, ei pecho; las cavernas, ei est6mago y los intestinos; los lagos misticos, ei corazn y ei yientre. Numerosos etn6logos han podido comprobar que muchas ideas metasicas que estaban consideradas hasta ahora como productos de altas ciyilizaciones se encuentran ya en las culturas primarias (Urkulturen). Despus de haber expuesto la difusi6n de las diferentes formas religiosas en su obra magistral sobre ei origen y ei desarrollo de las ideas acerca de Dios, ei R. P. W. Schmidt' llega a la conclusin de que las culturas primarias reejan an restos de la tradici6n primitiva divina que, poco a poco, se deformaron y se falsicaron en ei curso de la historia humana. En efecto, es sorprendente la discrepancia entre la cultura espiritual y la civilizacin material en las culturas primarias y no puede explicarse ei alto grado de desarrollo una alta cultura. Como los elementos de la civilizaci6n material son mu, cho msl fcilmente asimilables que los de la cultura espiritual, seria inex> d e p e n ei por rqu las culturas primarias hubieran sufrido precisamente la plicable s a inuencia g i o r e l i religiosa (con su tan complicada ideologia) de una alta cultura, sin recibir al mismo tiempo ningn elemento de la cultura material de ess o tas r i m p civilizaciones.i t Aunque son pocos los datos que existen para fnar de una manera i v p aproximada la edad de las diferentes areas marcadas en la cultura megaho r l 387 a i n u e n

tica, permiten establecer la linea lstrica que ocupa ei centro de la gura 89. Las lineas laterales de la misma Urraina corresponden a una serie de culturas recientes cuyo sitio en relaci6n con la linea central (histrica) ha de concebirse sedin ei metodo de la etnogratia hist6rica de los ciclos de cultura (Ctiltlirkreistelne), para la cual las culturas primitivas recientes representan fases de una evolucin cultural muy antigua con respecto a la linea central, aunque a(in hov existen, ya como culturas retrasadas, ya coin supervivencias estancadas. Segim esta linea histrica, ei megalitismo pudo haberse propagado desde Europa o desde Asia Nienor hacia la India. En ei continente asiatico tropezamos con ei problema de los protoaustronesios y aquellas relaciones antiquisimas entre Asia, Oceania y Europa. La interpretaci6n etnograca que dio Graebner's a la extrema semejanza de una Serie de elementos culturales entre dos puntos tan extremos como to son ei mundo nrdico europeo v ei polinesio inspir6 muchos estudios modernos que salvo en la cuestin del predominio de la cultura uralica o altaica han podido adarar i ns ei grnero y ei rea geogrca de este contacto entre indo-arios y polinesios. R. Heine-Geldern" pudo demostrar que en las Filipinas, en Formosa e Indonesia habia tenido su centro de irradiaci6n una cultura nacida al reunirse los elementos culturales de los austroasiatices y austronesios. Mientras que ambos pueblos habian adoptado ya antes de su reunin hachas premogoloides, los austronesios trajeron ademas una cultura megalidca. Estos austronesios, que hacia 1500 poseian una culmra agricola v se trasladaron desde la China hasta Inclonesia, debian de ser ei pueblo que estableci6 ei contacto entre indo-arios y polinesios. Sus elementos culturales establecidos hasta ei presente son arroz, cerdo, buey, tela de corteza, construcciones megaliticas, jacin de tratados sobre piedras, palatos, caceria de cabezas, sacricios de bueyes v circulos cultuales de piedra. Ahora bien, esta cultura de los protoaustronesios arraig6 en las civilizaciones de Hoang-ho, especiahnente en aquella de Yang-shao, civilizacin agricola que, an antes de la invasi6n de los pueblos arios en la India, acusaba relaciones estrechas no s6lo con la cultura protoartica o protouralica (cermica del peine), sino tambien con la cultura danubiana tardia, especialmente con la de Tripolye (ceramica con cintas del tipo oriental), cuyos portadores debian de ser los tocaros austronesios irradi6 desde este centro hacia Indonesia y Oceania, Africa 4 y L a ". America.cEn America tal irradiaci6n representa los elementos Ilamados u l t u r a d e Y a n g s h a o 388 d e l o s

neo-asiticos; en Africa (vease apendice II) sus portadores son los pueblos bantuizados de la cultura pastoril camitica y los pueblos de la cultura sudnica'. Al parecer, la irradiaci6n ms tardia habria sido aquella que reemplaz6 ei lit6fono por ei metal6fono v que arraig6 en la cultura del bronce de DOng'son. Esta ola de expansi6n, que se advierte particularmente en Indonesia, trajo tambien la espiral 42 e i n oriental. l a megalitismo i c i 6 e Entre estas culmras orientales y la cultura danubiana que inuy6 en p o c a d ellas, se intercalan geogrcamente las civilizaciones 11/2 (g. 92). Desde e l ei culturas ms antiguas se extendieron con construcB tercer milenario lasc r o n e e ciones megaliticas en Siria, ei Africa del Norte y Europa y quiz hasta la n e India; y como ya poseian todos los instrumentos y simbolos necesarios i para constituir un sistema completo de correspondencias misticas, debemos inducir que tal sistema ya existi6 completamente formado antes de que se desarrollase la cultura de los austronesios_ Los elementos de las culturas del primer milenario a. de C. (V/5) s6lo son adiciones a estos sistemas ya existentes (11/2 y 111/3). Por consiguiente, toda la sistematizaci6n de los elementos ya se elabor6 en las culturas megaliticas occidentales. Conrmase esto por la tradicin india, segn la cual un ave llegada del Cucaso trajo a la India ei sistema musical. La gran concordancia entre los elementos culturales de la epoca megalitica premetlica (menhir, dolmen, barco, estaca de sacricio, instrumentos musicales de la secci6n 1/1) parece deberse a la importaci6n directa del megalitismo desde ei Occidente hacia ei Oriente -Dor medio de la cultura danubiana o austronesia, cuya relacin con la cultura danubiana es evidente. La discrepancia entre ei Occidente y ei Oriente (particularmente vistosa en la ausencia del gong en ei Occidente y en la diferente denominaci6n de los signos zodiacales) puede explicarse por un desarrollo independiente y tardio de ambas reas de culturas megaliticas a partir de la epoca del metal. Importa notar tambien que los animales-simbolos del Oriente concuerdan con los del zodiaco occidental y no con las denominaciones orientales. Seguramente, aun en esta ikirnaepoca, ei Oriente sigui6 recibiendo impulsos de las culturas occidentales (como, por ejemplo, la espiral de la cultura de Dng'son"), aunque estas habian dejado atrs la epoca de su orecimiento. Pero la antiquisima base totemistica de los elementos que se extendieron hacia Europa y Oceania, sisternatizados y en parte transformados
389

por las culturas megaliticas, parece hallarse en ei rea de las culturas protorticas o protour:Ilkas, reejadas at:In hoy por los pueblos de cazadores o de pastores primitivos t o (yuracos) y esquimales. La organizacin social de los ostiacos ugros y samoyedos h z u e en t divist6n de la sociedad humana en dos grupos de A l t v i ese funda c h lae r matrimonio (basada en la reproduccin microc6smica del urtiverso'). Los ) n o suelen poner obietos rotos (barcos, trineos, tambores) en la tumyuracos u g r o s ba , de los muertos". El anintal cotno protector o encarnacin del antepasado es un elemento fundamental de la cultura de los cazadores rticos. p o r Asimismo los sacricios de animales blancos (caballo blanco vedico) y la l o s estaca de sacricio arraigan en la capa pastoril primitiva de la misma cultura rtica". La costumbre de clavar mi pedernal en la frente del caballo s a m o y sacricio aparece por igual entre los ugros, los magiares y los pueblos de e d o s indogermnicos europeos (hudleborg). Tal vez ei lit6fono ms antiguo (gs. 82a y c o n s t u v e la correspondencia instrumental de esta costumbre ritual, pues su forma perla la cabeza de un caballo", y no debemos olvidar que ei paso caracteristico de las culturas totemisticas a las megaliticas se veric6 substituyendo los animales por los animales fabulosos tallados en la piedra, o por instrumentos musicales con formas de seres zool6gicos. A la fontanela hendida del caballo corresponden las fontanelas por las cuales salieron Agni y Palas Atenea. Segn E. F l or' ei chamanismo elemental (cframanismo de familia) y, quiza, la idea de los gemelos arraigan tambien en la cultura protortica. El aspecto profesional del chamanismo s6lo se constituye por ei contacto con las culturas agricolas occidentales y de Asia central, en las cuales se entreteje muy estrechamente con la mitologia lunan En esta misma rea debemos colocar ei tarnbor en forma de reloj de arena. La inuencia de la cultura de los pastores primitivos articos quiz bajo la reciente forma samoyeda de los pastores con animales de carga (Lasttierhirtenkreis) sobre las culturas turidas aparece con toda claridad en los animales fabulosos y en los objetos rituales de las tumbas de los reves de Ur". Tambien ei sacricio de los crneos y huesos largos (g. 52) de las culturas neoliticas rticas se propag6 con gran intensidad entre los pastores de Asia central (pueblos del Altai, turcos, tibetanos y chinos septentrionales), entre los pueblos protourlicos v en las culturas megahticas europeas. Los simbolos musicales de estos sacricios fnebres de crneos y de huesos son los tambores hechos COn crneos y las trompetas fabricadas con fe390

inures. Las correspondencias astrolgicas lunares son Aries (cabeza) y Sagitario (muslo), esto es, la zona de la resurreccin y de la muerte. Sobre esta antigua base la cultura china cre6 los instrumentos musicales del urdio megalitismo oriental (1v/4), mientras que ei Occidente construy6 a(in unos pccos instmmentos (v /5) que ya no alcanzaron ei Extremo Oriente. Lo que ms diculta la jaci6n exacta del sistema chino, son las fechas legendarias que Sema Tsien indica para la creacin de la teoria china examinada en ei capitulo v de este libro. El sistema chino (tv/4), expuesto por debajo del sistema javanes en la lmina 1, estuvo considerado hasta ahora como una creacin propiamente china. Pero, aunque aparecen en ei Oriente las ms antiguas huellas de una cosmogralla musical sistematizada, nos parece mis probable que la frmula d e la cual procedieron todos los sistemas, tenia un origen septentrional. Sin duda, ei sistema chino no tenia tanta fuerza expansiva como ei sistema indo-irnico o caucsico. Ni siquiera en ei dominio tan prximo de los pueblos turcos parece haber sido considerada esta cosmogralia musical como una creaci6n china. Existe un documento segn ei cual en la corte turca de la hija del Khn Niu-hn Karan Se-Kin (siglo vi d. de C.) debia ser conocida la relacin entre los sonidos y los animales, por cuanto un m(rsico de Cutcha, llamado Su-chi-f6, declar6 que ei sptimo grad (ei tono de mi) se denominaba el son del buey hu. Pero el mismo msico habia adquirido estos conocirnientos de su padre, que fue m6sico muy caebre en ei Occidente, donde aprendiO esta tradici6n 5 En ei primer milenario a. de C. las capas 111/3 y v/5 reunidas parecen ". haber perdurado con gran arraigo en la Europa central, septentrional y oriental, rnientras que la losoa de las alias culturas mediterrneas, griegas y romanas que se sobrepusieron a las culturas tiuridas mediterrneas disgregaron por complete esta 2ntigua inistica musical. Es seguro que en Esparia no fueron determinadas la ideologia de la ialtima fase del megalitismo y las tradiciones medievales por intluencias mediterrneas (6), sino por ei Norte, desde donde la tradici6n clsica (:11/3 y v/5) inclo-iranocaucsica se propag6 hasta Espaa al volver a Europa. Probablemente los portadores de las ideas de este megaliuismo tardlo eran los druidas y 8stos las comunicaban a los celtas. En un estudio muy documentado sobre los druidas, ei P. H . Herassl comprob6 que las palabras sacerdote y druida no eran sinnimas, pues la Ultima signicaba raza o nacin, ms que sacerdocio. Esta naci6n druida era diferente de la celta, pero
391

entre los celtas habia muchos sacerdotes druidas. Segn H. Heras, ei druidismo mismo arraiga en la cultura del Veda y de los Upanishads, v muy probablemente los druidas (;drvidas?) tambien han venido de la India. Sus rasgos caracteristicos son prcticas de magia, ei basamento de la religin sobre una verdadera losoa y la astronomia, la doctrina de la inmortalidad del alma, la transmigraci6n de las almas imperfectas en cuerpos de animales, ei monoteismo, la enseiranza de las doctrinas secretas por medio de enigmas y parabolas, ei culto del irbol (roble) y los sacricios hurnanos que aseguran la fertilidad de la tietra. La misma doctrina debi6 de perdurar an entre los visigodos, que, si bien cristianos, habian conocido, al parecer, estas ideas misticas en la Europa oriental (tradici6n caucaso-bizantina). Por tanto, parece muy probable que los capiteles de San Cugat v de Gerona se basen en una tradici6n visig6tica de origen irano-cauasico transmitida por ei Bizancio prehelnico. La cultura megalitica debi6 de introducirse en Oceania tanto bajo la forma china como bajo la forma tardia del sistema 111/3. En cuanto a la raza que pudo Ilevar esta religi6n alli, Heine-Geldern admite que se trataba de una poblacin de raza mongoloide o europoide, mientras que E Speiser supone un elemento melanesoide. Los datos musicoetnogrcos nos obligan a admitir los elementos europoides o melanesoides y a eliminar ei elemento mongoloide, por cuanto la cultura megalitica practicaba la msica polif6nica. La difusi6n mundial de la polifonia' enseiia que la aptimd para la msica polifnica constituye un criterio musical racial y que s6lo la practican las razas blancas y negroides. Hoy dia ei foco de las formas ms primitivas se sita en Melanesia. La repartici6n de los elementos musicales se indica en la gura 89. Como existen muy pocos elementos que permitan identicar las formas musicales prehist6ricas, estas indicaciones se limitan a las culturas megaliticas recientes. Esto no quiere decir que tales formas no existieran en los tiempos anteriores; pero es ei caso que si los instrumentos se conservaron, la msica s6lo puede ser estudiada en las culturas recientes. La linea del tritono est:a motivada por la presencia del tambor en forma de reloj de arena, cuyo analog yocal podia ser idernicado con ei tritono. J. Kunst, en su detenido estudio sobre la msica en Flores", adjudica ei tritono a la cultura megalitica, siempre que estas melodias con tritonos tienen un compas ternario F l o r e s , Assam, Borneo). Aunque no sabemos si es imprescindible la limitacin a un compas ternario, armamos la tesis de
392

Kunst por existir tambien ei tritono en las culturas megaliticas de las Nuevas Hebridas, en la Nueva Guinea (Gogodara", Marind-anim), en ei N6 japones y en las Filipinas (Luz6n) (ejemplo 12), o sea en todas las partes musicalmente conocidas de la extensin de la cultura megalitica indonesia y polinesia. Mientras que las quintas paralelas tienen una difusi6n mundial ms grande (su repartici6n en frica permite atribuirlas a una cultura patriarcal propiamente negritica"), el empleo de quintas disminuidas (tritono) parece estar limitado a pueblos que sufrieron la inuencia de la teoria megalitica, aunque algunos de estos (nyasa y bayot) seguramente mucho Inas tarde. Tampoco faltan los documentos en frica y en Europa (ejemplo 11), mas, por carecer ahora de nuestro material manuscrito, no podemos documentar en este estudio los tritonos africanos. A los documentos europeos herros de aadir ei testimonio de Giraldus Cambrensis, que menciona la existencia del modo de fa en su Destriptio Cainbriae y la designaci6n diaboliis in musica, con la cual la epoca cristiana combati ei tritono pagano. Ofrecen un caso muy peculiar los cantos fnebres, caracterizados por ei empleo de intervalos armnicos de segunda (ejemplo 13). Estas segundas expresan la zona del puente mistico si-(fa)-do. La considerable extensi6n que esta mistica musical tom6 en el curso de la historia se reeja tambien en ei empleo del bord6n y del ostinato (ejempio 18). Tratada esta cuestin en otro estudio", aadimos solamente unos ejemplos caracteristicos que faltan en la mencionada publicaci6n y que muestran dos melodias (Balcanes e India) muy emparentadas. Segn apunt6 0. Menghin, no puede atribuirse la cultura megalitica (a raiz de su difusin a orillas del mar) a una determinada unidad etnica, sino que era expresi6n de una relizi6n propagada por mar. Los portadores de esta religin debian de sei navegadores y por esto ei barco se encuentra en ei centro de su pensar metasico. Aunque no podemos creer en una difusin realizada exclusivamente por via maritima, tal manera de propagaci6n pudo muy bien haber sido la forma predominante, ya que seguramente conocieron estos hombres por igual ei rmarnento Sur y ei rmamento Norte. Este conocimiento se reeja con toda claridad al observar las concordancias de la disposicin de los animales en el circulo de quintas con ei orden de las constelaciones correspondientes en los dos rmamentos. Ahora bien, es precis() distinguir entre los portadores de esta religin, los que la recibieron v los que la propagaron. Basidonos en la
393

linea central de la gura 89, en las antiquisimas relaciones entre ei Asia oriental, la cultura j_rtica y Euro3a, en la presencia de un elemento racial eumpoide hasta en Melanesia y en ei inventario de los instrumentos de la cultura 11/2, cue constituye ei primer sistema de correspondencias misticas razonado, creemos niuy probable que los propagadores del megalitismo eran unos pueblos de raza europoide de una cultura turida.

394

Notas

1. Cantan lo s animales ' EL Baumann, (4Afrikanische Wild und Buschgeister, Zeitschr. J Ethnologie, vol. 70,
1938, pag. 229.

2Esta prctica para Hamar a las abejas existe ann en la Provenza francesa. 3 U 4 n S lenglaube bei afrikan. Voelkern, Zeitsdtr. Ethnoiogie, vot_ 50, 1918, pg. 89 y ss. t'Vas e tambien C. Nimuendaju, Bruchstuecke aus Religion und Ueberlieferung der o r b Sipaia Indianer, Anthropos, vols. 16-17, 1921-1922, p g . 373. o noche ei alma se evade ms fcilmente del cuerpo que de dia. 'De r zJ. J. Schmidt, Neue Beitrge zur Ethnographie der Nor-Papuas [Nueva Guinea], e ' o e Anthropos, vol. 28, 1933, p g . 332. d Vase capitulo i e E. Felber, Die indische Musik der vedischen und der klassischen Zeit, Sitzungsbep m r richte der Akademie der Wisse n sd ie - a Mitteilung des Phonogramm-Archivs, Viena 1912, p g . 69. i xxtit d P h i l o s . tnisiones . te tt."J. Cards, Las - H i s tfranciscatuts entre los ineles de Bolivia (1886), p g . 396. n K e a s s e precisamente documentos africanos para tratar ei problema del tol c "Sentimos alegar . B r o n d i temismo. Pero apuntemos que los rasgos toternisticos perduran mucho ms en la cultura 1 a 7 0 , p musical J c a que en los otros dorninios de la civilizaciOn africana. h r g a i 1 Entendemos pot' forma ritmica cada forma sensorial determinada no sometida a la n o2g reexiOn 1 1 n 9 consciente. 1 d I 1 " 9/ Kau, Psicologia de la fontia, 1945, pgs. 4 3 1 2 . foHK. Henke, Der Gesichtssinn der Wolfspinnen. Naturwissenschaften, 1931, pag. 828. o4 4 . b1 r' l Nahrungsenverb von Tieren, Biologisches Zentralblatt, 44, 1934. m eE D. Katz, Animales y hombres, 1942, p g . 86. a. d" D. Katz, Animales y hombres, pgs. 2 3 5 dM e- F. Brock, Das Verhalten des Einsiedlerkrebses, ROUX Archiv. 112. ea 3 6 . l2 "Vas e pg. 33. ht a2 ut lL 2 sh m '' 1872, p g . 180. oe aA F 2 Vease D. Katz, Psicologia de laforma, p g . 62. 2 as v. l t ,F e . a o R dD sr 395 e oik e i ae te c uR a, h G

E. M. von Hornbostel, Ueber Gemchshelligkeibp, Pftigers Archiv, 1931, pg. 227. " Mtersensoriehe Transposigion bei Fischen. P. von Schiller 5ometi6 a unos peces a un aprerdizaje para elegir la ms brillante entre dos luces diferentes. Caando ei adiestramiento habia terrninado satisfactoriamente se presentaron al pez dos clas,-es de olores, tino .brillante v otro ms apagadoe. El pez siempre eligi6 el ms brillante. Antes del adiestramiento no se habia observado ninguna preferencia entre los clores. Por consiguiente, se realiz5 una transferencia intersensorial. 'NL Schneider, Die musikalischen Beziehungen zwischen Urkulturen. Altpanzern und Hirtenvoelkern, Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 70, 1938, pg. 291 F. Strangways, The music of Hindostan, 1914, p g . 250. "Veanse ejemplos en: J. Schmidt, .Neue Beitraege zur Ethnographie der Nor-Papuas), Anthropos, V 01 28, 1938, p g . 330. . "Vas e capitulo P. Kirby, The musical instruments of the natives race; of S. Africa, 1931, pg. 97. -"Das Zweigeschlechtertvesen, 1928. 2 V "Vease capitulo v. 34 e V a s e p g . 20. a R. H. Geldern, Urheimat und frueheste Wanderungen der Austronesier, Atithro3 3 n 27, 1932, p g . 600. pos, vol. s 3 e '"Vas e R. Lachmann, lisica de Griente, 1931, pg. 23_ l U a It. C antan los honihr es n s a 1 d 1 3 , 8. Vase P. Deussen, 60 Upanishaa des Veda, 1905, pg. 108. 1 q 2 i1 uChndogya Upanishad 1, 4, 1 3 s i, 4 2 c n1 ,1.D e u s s e 228. 11 3 . Deussen, pg. n , 1 u t, u, 9,g18 y . Vi, 2, 16. Edic i6n Senart, 1934, pgs. 5? y 108. b p 't s aIbid. Edicin Senart, pgs. IX, 4 y ss. 1 i 7 3 . i. pChAndogya Upanishad 11. 23, 3. Deussen, pg. 97. d ' o e .' Yoga Upanishad del Atharvaveda. Deussen, p g . 630. n r 1 e Yoga Upanishad. Deussen, p g . 630. f, " s Brihadtiranyaka Upanishad 111, 1, 3. e 32Caunaka Uponishad x, 3. Deussen, pag. 879. .1 c ,1 A 3 t1 01 t n4Yoga Upanishad ',Hansa, 10). Deussen, p g . 676. a -3 t'Jr Erklaerung des Rigveda, Zeitschr. der Aforgenlaend. Gesellschaft, vol. 71, p g . t2 322.h i F i. i rc M. Schneider, Der Wechsel der Modusbestimmung im Lichte der Tonalitaetskreislehre, e Dg o Kirchenmusikal, Jahrbuch 1935. o n e a y p F. Strangways, The intisic ty e u U o - Hindos tan, 7 s p s p g . 0 s a2 , 5 9 . 0 e 396 n 1 c n i 9 e ,s 2 n p h 9 t

1 ' j Grosset, Inde, Encyclop. Llvignac i, 1, p g . 351. . Vase L. Felber, Die indische iinsik der vedischen und klassischen Zeit, Sitzungsber. d. G Akademie der Wissenschaften, Wie n , Hist. Phil. Klasse, vol. 170. 7, 1912, pig. 69; S. r Tagore, Six principal Ragas, p g . 11: Grosset, Inde, pag. 288; F. Strangways, Th? nursic o Hindostan, pg. 259. s 2Citado por Grosset, E n c y d o p . Lavignac, pag. 277. s " V a se apendice n. c "J. Grosset, Inde, p g . 276. t , Ca n ta n la s p ie d ra s l Este tipo de pavo real es muy corriente en la Espatia medieval (vease M. Gonzilez ' n Marti, Cenimica del Levante espand, 1944, pags. 149, 150, 181 y 403). d 'Estas equivalencias simb6licas podrn connnarse solamente en el capitulo vi. 1 eVase capitulo vt_ 4 , 5 V E V e 'Vease cap. II, p g . 71. n e a 7 c r sL. Charboimeau-Lassay, Bestiaire du Christ, 1940, p g . 181. V w e e a se p g . 63. 'V l m p a a se p g . 112. o 'V o s p A. Jeremias, Das alte Testament im Lichte des alten Orients, 3.' edic., pg. 430. s g e . C. Heinze, Mythes et symboles Innaires, 1932, pg. 164. m . p d de Gubematis, Die Tiere in der Indogermanischen Mythologie, 1874, pags. 45 y 462. 'A. a 6 g e A. Weber, Indische Studien x, p g . 421 (citado por Grosset). s 1 .' l a . 1 7 a d 'Usarnos San Cugat para la poblaci6n y San Cuculate para ei sant. s 0 i e Gudiol y Cu n ill, San Cucufate del Valles, Museum, 1912, p g . 473. V . n l H. Angles, La miisica a Guairtnyans al segle xlit, 1 3 5 , p g . 216. e 'u a 'Principio de la estrota 1C del himno a san Cucufate. s n s i 2 t e q 't HA. Cho:tin, La pratique du chant chez les musiciens marocains, Zeidu% t. Vergl. e f u Musikwiss, 1933, i, p g . 54. . q i e Patrologra !atina, vol. 86, Litmgia mozarabica Ii " A u g L El descubrimiento de este juglar muy esconchdo fue hecho por la sebora F. Dubler. , n p g . 1 1 7 0 . e u a g "Recordernos que ei Stabat Mater es atribuido casi unnirnemente a Jacopone de To c r i di, franciscano, muerto en 1306. o l a e r5 1 e El culto inariano en Espaiia, 1943, pag. 159. 2 n r 1 s Me permito aqui agradecer al Dr. Oliveras estas indicaciones conservadas en ei a r2" e . chivo de la catedral de Barcelona_ , 1 s L W. Neuss, Das Buch Ezechiel in Theokgie und Kunst bis zum Ende des xttlahrhunderts, 2 ,7 p a 1 1912, pgs. 23-141. o m , n 1 n d 9 s e 1 397 i a 3 c V , a a p a r

G. Contenau, La divination chez les Assyriens et les Babyloniens, 1940, p g . 311. . 2 3 '" WA. de Gubematis, Die Tiere in der Indogermanischen Mytho:ogie, pags. 458, 461. . Historia del Arte Labor (Propyl. Kunstgeschichte). 0 . Fischer, Arte de India, China V N e y Jap6n, vol. iv, pgs. 377, 405-409 y 457. e z 'Histona de) Arte Labor, H. Schfer y W. Andrae, Arte del antiguo Odente, vol. u . pags. 657 y 591. s s s Strzygowski, Die Baukunst der Annenier t, 1918, 284, g. 318. "J. e ," G . Migeon, Manuel d'Art Musulman lt, pg. 262. p D 3 g a Chatbonneau-Lassay, Le Bestiaire du Christ, p g . 40. ." s Historia del Arte Labor, *Arte del antiguo Oriente, p g . 641. E 4 B . 9 G. Migeon, Manuel d'Art Musulman II, pag. " u .U c4 n A . de Gubematis, Die Tiere..., pgs. 45, 173 y 210-218. " " h g 1 p o lyt . 1200-1229. 'Hip E e "Guirond, 4(Mythologie assyro-babylenienne, Mythologie Larousse, p g . 53. z. r e A . de Gubematis, op. cit., pags. 6 y 81 ,S ctsA. de Gubernatis, op. cit., p g . 173. ' A h A. de Gubematis, p . ei.. pags. 32, 34 y 180. r r itz Historia del Arte Labor, Arte del antigruo Oriente4, pag. 610. " e e F. Thureau-Dangin. Le n o m de cercle en Babyloniee. Revue d'Assyriologie, vol. 30, y " lA z pag. 187. 1933, .s o "Excavaciones de .i we h l , . F .r Oldenberg, Ayhyana Hymn e n im Rigveda, Zeitschr. d. Deutsch. morgenlaend. Ges sellschaft, vol. 39, 1885, pag. 57. ,i k F F. Cumont, L'aigle funeraire des Syriens..., Revue Historie. des Religions, t. LVII, 2, o i lB 1910, Rags_ 120-164. , ia" C. L Woolley, D pT h e b J. Strzygowski, Die Baukunst der Armenier g s . 317, 318, 323 v 377. .ii d e v e l o p m F. Cumont, op. t., p g . 130. 7 le n t e F. Cumont, op. dt., pgs. 120-164. 3 B O o _ f -n L. Charbormeau-Lassay, Le Bestiaire du Christ, p g . 81. a 5 u p W. 7 S Cuade mo r e Neuss, Das Buch Ezethiel..., pag. 26. iu 7 r i a p o r W. Neuss, op. cit., pag. 52. 5 'Gnade n c k r .oA Strzygowski, Die Baukunst der Armenier i, p g . 305. u"J. t' Historia del Arte Labor iv. p g . 847. , ,n 9 11 s' 3 5 91 t "San Agustin, Civitas Dei 150(1, 3, A. de Gubernatis, op. cit., pg. 587. dL 2 g e''Jeuveau-Dubreuil, Archjoltyie du Sud de l'Inde, t. i , pg. 47. ,. a "San Agustin, Civitas Dei HI, 4. fr7 r A i8 t m gb i .t. 398 1n e 8d n .t i

ee

Historia de? Ade Labor, 4%rte de India. China y Japn, p g . 384.

Neuss, Die Kunst der alten Christen, pg. 21.

Saladin y G. Migeon, Manuel d'Art Musultnatz ii mal directa del. rbol 3 4 - 3 en una .vidriera de la catedrai de Chartres con ei del Basa, g s 3 de Yesse 3 6 S vease Jos Gure rre ro Lovillo, Sobre ei origen indie del Arb o l de Yes.s, Archino o b e vadam, r de Arte, l n . ' a 1944, ip g .330; M. Maindron, L'an indien e c n espariol 65, f . o 83) Schools o f -illumination. Reprod. fro m Ms. in the British Museum. r , p g (Arundel 6 3 . 1

'"H. Abert, Die Musileatzsdiaum des Mittelalters, 1 90 . M.5Courant, La g s . p musique en Chine, Encyclop. Lavignac 1 , W. 0 s- . Die2 61 1 . - 1 des 2e .Johannes in der altspanischen u. altchristlichen Bibelg 2 p2 Neuss, 2 1 Apokalypse 6 l Illustration, 1931, g. 42_ r Mnchen, 1906, Um_ 105. j . A. Forke, Geschichte der alten dzines. Philosophie, 1927, 24. 152. SC. L. Woolley, Development of the Sumeriatz Art, g. 69k. t 'Erman-Ranke, Aegypten, p g . 356. r H. Schfer y W. Andrae, Arte del antiguo Oriente (Historia del Arte Labor), pgs. " 435,z y 489. 455 y "\V. Neuss, Das Buch Ezechiel in Theologie u. Kunst, Mnster 1912 y Die Apokalypse g des hig .Jollannes in der altspanischen und altchristbdien Bibel-Illustration, Mnster 1931. o Churruca, leluto odental sokre los temas iconograticos en la miniatura espatiola, 1939. w Boinet, La Miniature Carolingienne, Paris 1913, lms, 12, 18, 20, 25, 29 y 50. s W. Neuss, Die Apokalypse..., gs. 193, 205 y 219. 't k " W. Neuss, op. dt., gs. 136-138. i W . Neuss, op. (it., gs. 61, 124, 161, 181, 239 y 241. M. Churruca, Inttjo oriental..., ' lnl.,14, gs. 2 y 3; lm. 31, g. AM. von Berchem y I. Strzygowski, Anrida. g. 320. t P. G. Peekel, 'Das Zweigeschlechterwesen, Authropos, vol. 24, 1929, Teig. 1.026. n E. Felber, Die indische Mu sik der vedischen und der klassischen Zeit. Sitzungsbericihte der Akademie der Wissenschaften. Philos.-Hist. Klasse. Band 170, Jahrgang 1 9 1 1 - dMitteilung des Phonogramm-Archivs, Viena 1912, pgs. 8 y 144. xxxii a L. 1 9 1 2 .Charbonneau-Lassay, Bestiaire du Christ, p g . 690. , "Paracelsus von Hohenheim, Werke. Edit. B. Ascher 1926, vol.i v , p g . 920. 1 Santor, Ueber das Bauopfere. Zeitschr. f Ethtzolozi, vol. 30, 1898, p g . 19. 9 1 Cantan l o s p la n e t a s 0 ' E. M. von Hornbostel, Die Massnorm als kulturgeschichtl. Forschungsmittel, P. , Schnzidt-Festschnli, Viena 1928, p g . 803. p 2 g E. C Chavannes, Les miluoires historiques de Sema Tsietz, 1895-1905, vol. . 4 o 3 5 E u 6 ' V . rase p g . 78. r 1 a M a , s . n y e v t D n o 399 , i o n t H e L a o M a

'Sten Konov4r, Das S i l m a i n . Sam.-rat. 1, 111, 57-58. dTh.l Bloch,B r a h einige altindische Goetternamen, Woerter u. Sachen, i, 1919, pg. 80. l u t z a - Ueber n i a n a , p g . 1 3 3 . " " E "Vf. V Neuss, Das Buch Ezechiel..., pag. 8. .a V. C ant an los elementos M s .e 1 v Ezequiel n, 9-10 y III, 1-3. p W 2 o g a Yu, [ihr v1;1, cap. 8. n M. Lanniinais, Analyse de l'Oupnek'av .n H, Westermann, Woenerbuch der Etve Spraetze v16gbi. 1D. s o, I m m a l 2 e "XX, 8v. Citado por A. Forke, Gesch. der, alten dzines. Philosophie, pg. 547. rpa Forke, Gesch. der mittegalt. chines. Philosophie, 1934, pig. 54. 1 s i a t i q u e 'A. n0 y a , 'Yo-k i,1citado por Courant, p g . 205. b1 c E. Chavannes, ,1e'moires historiques de Senta Tsien, vol. HI, 288. g 8 2 8 , op a lin d 111,g s . ' 247. s2 p ."Ibid. ui, 258. 9 . ti1 e1 2 t3 W 13 lu s 0 a mero elsico tardio de cuatro elementos con eI objeto de simplicar la presentaciOn siA .ly e nptica sin perjuicio para los hechos expuestos. u n p o 1 Recordarnos al lector que se forma un campo mediante la intersecciOn de un radio q T u v 3 con e periferia de un circulo concntrico. la og l1 . l E. M. von Hornbostel, .Die Massnorm als kulturgeschichtliches. Forschungsmittel, n .6 P. 1V. S c h t n i d t ao 6 - r s Vase pg. 133. . c F et s t s c h r i f I V uh e Kircher (Mtisumia universalis x, 413) reproduce un orden que parece ser invertii7 'NA. n a iMe d2 n 8 a 1 .9 do: r o d n ,chea,nio, hirvientc. . E p n o iCitado, por C. Sachs, Geist u. Werden der Musikinstrumente, pag. 178. g a tc ano C .f hs iLu Pu-Wei, Luschi tchun-tchiu v , 8a; cif. por A. Forke, Geschichte der alten chinesisro o ; 3 oa Philosophie, pag. 547. b l u a0 n c chen. 3 sn A. Forke, Gesch a ,r h o m 2 . ta ie h t e b ,r." A. Forke, op. ct.. pg. 18. c , h in 3 r d e 2 m , gAA. Forke, n c11., pigs. 35, 49, 502, 506 y 518, y Geschichte der mittelalterlichen. Philota . e t e op. " l uF h d Z,c o i n e s sophie, pgs. 56 y 144. ; eoo s c h e n i A. Forke, op dt., pag. 177. n ssr e C g . A. Weber, Indsche Studien, vm, pg. 264. dka h , i l r th P P. Wagner, Einfuehrung in die gregon, Melodien, vol. II. 1912, pg. 289. e j siio s v o p o , so n i , , e cn h e c hte a p p . l r i i 400 g e . nc n ,. t Jgl e p 2 u. : W g 5 ,

''E. Wellesz, Altisica bizantina, 1930, cap. [I.

A. Bergaigne, La Samhita p rimitive du Rigveda, Journal astatique, 8. serie, vol. 8.
1886, p g . 195.

Th. Bloch, Lieber einige altindische Goettemamen, Woerter und Sachen 1, heti 3,
1909, p5.2. 80.

' 1 9 W A I'V'ease pg. 122. . d Chavannes, De Fexpression des vceux dans ra n populaire chinois, Journal asiaN . tique, 9.' serie, vol. 18, 1901, p g . 227. . e 1 Wase pg 59. u 3 E. Seeler, *De r Charakter der aztekischen u. der Maya Handschriften, Zeitsch. _fur s 4 Ethnologie, vol. 20, 1888, p g . 1. s . Wase pag. 65. " , 9 D Vease pg. 151. 6 a Vease p g . 66. . s V a se ap&idice " B Abel, Gegensinn, Ztschr. f Ethnologie, vol. 18, 1886, Verhdl. (5C0). 1 1 u 4, 7. c " H. Jacobi, Ananclavardhana's Dhvanyloka, Zeitsdu. d . D . Aforgenlaend. G e h sellschaft, vol. 56, 1902, p g . 392 y vol_ 57, 1903, p g . 78. E ' z nd., pgs. 582-585. e Ibid., p g . 586. ' c Ibid., p g . 589. h a s e pig. 152. "V i" H. Jacobi, op. cit., p g . 760. e 'Veanse pgs. 36 y 39. ls"Vease p g . 141 , p vt . Ca n t a e i co smo s g .'Corresponde a C. Sachs ei mrito de haber iniciado e i estudio sistemtico de las ideologias de los instrumentos. S u lib ro Geist und Werden der Musikinstrumente (Berlin 1 1929) debe considerarse conto fundamental para toda clase de investigaciones de este g 2 nero. Pudimos seguir en la Universidad de Berlin los cursos de C. Sachs y le agradece4 mos ei haber llamado nuestra atencln s o . - 2 b r epig. 316. e e s t t e m a . 28, P . H. von Stevens, Die Zaubermuster der Orang-hutan, Zeitschr. Ethnologie, vol. ' J 26, 1894, pg. 168. E l R. P. Schebesta duda de (lite la tribu estudiada per Stevens forma. se parte del grupo a n ico pMnitivo de los orang-hutan. SCl. Marcel Dubois, Les instruinents de tntisique de l'Inde aucienne, 1941, pg. 73. c 'La u de y debe pronunciarse conto la u ancesa. h 'M m . Courant, La musique en Ch in e , Encyclop. Lavignat 1, p g . 147. i d t 401 , N

Sura 16 v. 70.

Goldziher, Schi'itisches, Zeitschrift der D. Mcrgenlaend. Gesellschaft, vol. 64, 1910,

p g . 532. "C. Sachs, op. cit., p g . 152. Vease capitulo II. p g . C. Sachs, op. ch., pag. 151. 1 ' tunsbildern, Anthropos, vol. 25, 1930, p g . 264. V 'Estaca que sirve para atar los anirrtales del s a c h t e - J. Grosset, Inde, p g . 353a. " ad ( O p f e r p f a h l ) . 1H. Ritte r, De Prooemium des Ma t la wi-i Maulawi, Zeitschrift d D. 1 " s , Gesellschaft, vol. 93, 1939, pag. 169. e 1orgentaend. ' FH . Ritte r, op. dt., pag. 178. .1 7 V RE. Chavannes, De l'expression des vcrux dans l'art po-Dulaire chinois,journal asiae oa tique, serie 9, vol. 18, 1901, p g . 214. se e Ars atnandi 01, 329. c cA . Forke, op. ei., pag. 504. ' a k 1 2 ,p t S 'Disco de Dahorne, Paris, M u s e de la Parole, N. 3563. i z r P. P. Arndt, Die Religion der Nad'a, Anthropos, vol. 26, 1931, p g . 356. t Dd o 2 1 iu F. Densmore, Patunee music, p g . 97; Yutnan music, pags. 26 y 40. a, l' e C. Sachs, op. dt., pgs. 21-22. o k La bajada de 1;htar al in e mo d t. segUn Virolleaud y Pelagaud, Assyrie et Ch a lY D 1 u Encyclop. Livignac 1, p g . 43. dee*, i l1 P. H . Me ye r, S. V . D. , Sonnenverehrung in Neu-Guinea, Anthropos, vol. 28, e t, E 1933, pgs. 48-49. p u s Veanse p a . 68-69. g r i Vase p g . 64. . h a i6 G. Knosp, La musique en Indochine, Encydop. Lavignac v, pag. 310. u 7 s1 f t.'3 2 H L V o A. de Gubematis, Die Tiere in der indogennanischen Mythologie, pags. 319 y 326. a r.' C. Sachs, op. dt., pag 12. ie a C s Strehlow, Die Arand astaemme 3 ; Spencer y Gillen, Natives tribes, pag. 128; P. W . in e " p sh Schmidt, Die Stelltilg der Aranda, Zeitschr. f. Ethnologie, vols 40, 1908, pag. 889; G. Tessa a ca n mann, Urkulturen der Menscheit, Zeitsekr.f. Ethnologie, vol. 51, 1919, pag. 145; C. Sachs, r g h op. e pg. 12. P. G. Peekel, eDas ZweigeschlechterwesenAIntitropos, vol. 24, 1929, pg. dt.. b ,. 1.036. o 6 B Z H. Baumann, Afrikan. W i l d - und Buschgeistere, Zeitsdu. f . Ethnologie, vol. 70, n 9 e e n 193S, p g . 270. d i. e e" 0 . Seewald, oBeitraege z. Kenntnis der steinzeid, Musikirrstnanente Europas, 1934, ta p g u 14. .u s tc u h L n ra 402 g .s v fs o .a n E y

H. Nevenmann, elDie Kanum-irebe und ihre Nachbarn. Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 71, 1939, p g . 55. " P . J. Schmidt, elthhographie der Nor-Papuas, Anthropos, vol. 28, 1933, p g . 352. H . Simbriger, Klangsteine, Steinspiele und ihre Nachahmungen in Metall, A tithropos, vol. 82, 1937, p g . 552. 41 A . Simbriger, p g . 565. " H. F Schmidt, Ethnographie der No r Papuas, Authropos, voll. 21, 1926, p g . 53 y AnUJ o thropos, vol. 28, 1933, p g . 344. r C. Sachs, op cif., p g . 169. k " V a se p g . 61. e M. Courant, La musique en Chine, Encyclop. Lavignac 1, pgs. 140 y 152. , o F. M. Savina, Histoire des Miao, p g . 224. p C. Sachs, op. cit., lm. )(VI, Eg. 117. . C. Sachs, op. cit., p g . 63. r P. Kirby, The nusical instrutrients of South Africa, pg. 195. is' Vase p g . 145. t" R . Lachmann, Msica de Or:ente, pg. ." V a se capitulo ii, p g . 70. ," Zeitschrift f. Ethnologie, vol. 19, 1887. V&Iiandl, pg. 419 y Huart, La musique perp se,Encyclop. Laven& v, pg. 3065. g . M. Colangette, Etudes sur la mus:que arabe,lournal asiatique, serie x, vo l. 4, 1904, pg.5369. 4 C. Sachs, O . ot.. p g . 153. " 7 E l mismo aulos se emplea en la angedad griega como un instmmento dionisiaco. Este cambio de signicado mistico tiene su engen en ei va mencionado intercambio de . Ppicer y Venus. Vase pg. 133.

" Kurzlaute.
C. Sachs, op. dt., p g . 160. ' F L Th. Bossert, Manatolien, 1942, g. 1194. H. Panum, Harfe und Lyra im alten Nordeuropa. Sammelb. d. Internat, Musikgesellschi:ft, vol. 7, 1905-1906, p ig . 1. 'Edda, Atlamal, 60. H. Panum, op. dt.. p ig . 8, g. 14. " Ibid., g. 38. g. H . g . 5. C. Sachs, Instrumentenkunde, 1920, p g . 231. H. Panum, op. cit., p g . 26. Veremos mis adelante que ella (serpiente solar) corresponde al pie. H. Panum, op. dt., pg. 26. V a se p g . 74. " V a se p g . 118.

403

C. Sachs, op. (it., pag. 128. M. Courant, Chine., pg. 144. 75 C . . Sachs, op. dt.. pag. 208_ 'C S L. Laloy, /.4-2 rinisigve chinoise, p g . 16. aWase pag. 152. c C. Sachs, op. cii., p g . 85. h W. Schilde, Die afrikanischen Hoheitszeichen, Zeitschr." Ethnologie, vol. 61, 1929, s p g . 85. , Segn una amable comunicacin del R. P. Donosda. o A. Garcia y Bellido, Msica, danza y literatura entre los pueblos primitivos de Ess 2 p Revista de Ideas Etiticas, 8, 1948, pg. 78. . C. Sachs, op. cif., pg. 197. c C. Sachs, p g . 85. i C. Sachs, op. dt., p g . 35. t wC. Sachs, op, dt., p g . 36. . g ,7 B. Ankennann, Totenkult, und Seelenglaube bei den afrikan. Voelkern, Zeitschr. p V Ethnologie, 1918, pag. 89 y ss.; C. Nimuenclaju, Bruchstuecke aus Religion und Ueia berlieferung der Sipaia-Indianer, Anthropos, o l . 22, 1925, p g . 368; A. Sandchejew, s g Weltanschauung und Schamanismus der Alaren-Butjaetene, Anthrcpos, vol. 22, 1927. .e c pg.1578; G. Wagner, Religion der Bantu von Kawirondo, Zeitschr. f Ethnologie, voi. a 71, 6 1939, pg. 203. p 7'Las circuns:ancias en que se escribe este libro nos impiden indicar la referencia. Nos i parece que se relata esta tradiciOn en la literatura ?,tnograca africana editada por la casa .t Payot (Paris). u l Vase apendice o Vease la tabla en la pag. 67. 1 ' V , 10, 1, edicin Senart, pg. 96. , " W . Schilde, Die afrikanischen Hoheitszeichen, Zeitschr. f Ethnologie, vol. 611929,
p pag. 118. g "Ibid., pg. 119. .9 5 2 version allernande de M. de Diez. Journal asiatique, vol. 9, 1826, pgs. 1 3 2 2 - Mi 'Hoernes-Menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa, 1925, pg. 39. .

1 3 3 .o Sachs, op. ciV., p g . 56, r C. i rTh. Preuss, Kuenstler. Darstellungen aus Kaiser Wilhelmslande, Zeitschr. f. Ethnod logie, 1897, p g . 93, g. 123. e P. G. Peekel, *Das Zweigeschlechterwesen, Anthropos, vol. 24, 1929, pg. 1.045, g. 30. s p "'"C, Sachs, op. cit., pg. 178. a P. Kirby, The invsical instruinents ( f South Africa, pg. 12. C. Sachs, op. dt., pags. 136 y y 171. s o u 404 r e l a

111 '111e V ase ' Citado por Cl. Marcel Dubois, Les instnmetes._ p g . 56, nota 1. a C. Sachs, op. dt., pg. 133. C p . " e S 1 1117 n a 1 en M cilungen des Seminars f. Onental. Sprachen zu Berlin, vol. 37. 1934. d i c es g 11111 c e h C y Instrumento hecho generalmente a base de cobre que sirve para tomar la Aura de Vease s . o P p a los astros y Ileva adems provecciones de la esfera celeste cue posibilitan la determinaciim , Sa t n e de las latitu des que los viajantes qui eren atravesar. o a ioc p d Prole26menos, 245. p c v , e . Vase apendice 11. h i c K. G e s M i vol. i71, t1917, p g . 325. , . a , t11, d n e o e r t ' r , p Rigveda. i a a ,A Z . M. Lalou, Iconographic des iioffes peintes, pgs. 9, 20 y 21. l e m p u r d 'V a se capitulo ii, pag. 66. tI n b a E r th z Nilenges y Potapov, op. dt., p g . 58 y ss. o g l d .a u r" ' Vease apendice .r a e , r C V a se apendice 1' r u p V .v H. H2,eberlin, Indianerstaernme am Pagetsound. Zeitschr. _f. Ethnologie, vol. 56, 5 n g g a o 5 d 1924, p g . 68; F. Densmore, Alenontinee niusic. pg. .v l .e e 1 Rigveda x, 87, 4. k 71s d s12Rigveda vili, 61, 4. 4 R sch!! Forschungen, 1882, i, 18 y Ii a k Ari :x i, 5 d. itzdog. Sprachen, 1886, vol. 1. 134 441. u Grammatik 4 , d t . v1 2 4 o r i p n g K . e h, r u g r n a n n t0 v d es debil y negra, ei sacricio, rico y resplandeciente. Alimenta la vaca (celeste) con B !este) e a ,A , estae d vivicante (Rigveda EV. 3, 9). leche sg 1 d G r u n d r i e a ann una vaca (otra que la vaca celeste). Pardyanya la fecunda tambien y produ,Hay e i ns ce otros bieaes anhelados. Esta madre ce]este recibe la leche que le envia su padre celess a L r, l te, una lechc que aprovecha .tanto al p a d i p ,c ih T e . 183. r g - r15v Z re u2 wase p g e c' Leo s chamanes suelen llevar u cabellos muy largos, vestirse como las mujeres y haa s los s i.a o m o . r l h dicon voz muy aguda. p i j o s blarkq ( io t i g v e d a R vu 1 v cP s n , ti o wo!. 33, 1901, Verhandl. 117, 1 4 0 nologie, 1 eE c 0 1 , -a (Cucuteni), )Ipek 1932-1933, p g . 130 (Hissar). - e 3 l1 h . l. 1 4 2 ;rA.ZHaeberlin, Andianerstaemme des Puget-Sundes, Ze itch r.f Ethnologie, vol. 56, c i t s c h r . G ka R f1924,., r pigs. 7 0 eo - tv h n o l o g E o d Strangways, The imusit ,of Hindostan, 1914, p g . 261. F. e re 7 1 .e e o v ds l . s z 3 es M 5 , s l 1 sl o 9 0 3 , e a 405 p Ar tv g . e 4 l,a g 6 6 r t e , c n

C. Chase observ6 an seine ante ranz de vacas en los pueblos de cultura pastoril hamitica del frica meridional, donde ei ganado, adiestrado especialmente, bailaba en ei interior de un circulo forrnado por hombres y nitrieres. (Citado segn P. Kirby, The nutsical sound iris:notients o f S o uV a s e p g . 193. ' th A f 132 a , r i c 1 93 8 3 Jacobsen, Geheirnbuende bei den N. W. Amerikanern, Zeitschr. f Ethnologie, V3A. 4 , 1 p aa e g . s vol. 26., 1894, Verhandl., pag. 105. 2 p5 . ) Sandschejew, I,Veltanschauung u n d Schamanismus d e r Alaren-Burjaeten, g Anthropos, vol. 23, 1928, Um. 1, pig. 955. . 13 2 La 0 Las mismas espirales reaparecen en las representaciones de la rbita lunar en Melanee s 4 s i ,137 p A. a n 3 1 i r M3 . o V9 s 1 .a s s ( ta' V a s e p g . 210. Va l' T W a e e P. Koppers, Der Hund in der Mythologie der zirkumpaz, Voelker, 1930. a a 1 p s li1 s 2l g ' l" g e 6 g .4 a P .rA .1 1 f. Recordamos al lector que ei zodiaco rnistico coincide en la lmina x con ei lirnite 3 " e . 2 9 o T A M G hennisfeno norte y que sus signos estn encuadrados. del n 0 9 rh ,0 . 1 .. .4 K d P m T .1 P a e a W. Stempell, Die Tierbilder der Mawhandschriften, Zeitschr. f Etknobgie, vol. e '9 a c'" r e u G l 40, 1908, pags. 717-718. kA k le u l1 4 u a1 e f b .'1 g sr A 1 1 s sv 5 l e ir. o b is , 1932, p g .r 164. iS o rd e ck 5 ,e 1 sn , n aePWetzstein, Zeitschr.f. Ethnologie, vol. 12, 1880, Verhandl., lg. 63. o dI i : a G a d cn 0. Seewald, Beirraege z. Kenntnis der steinzeitl. Musikinstrumente Europas, pigs. 64 y ss. p i,G r i l. g tiP K .1 eu D oa a n n i. d a ab a7 2 1s-7 A s q tc s A ne s1 lu . e p g . 33; A. Sandschejew, .,Weltanschauung und Schamanismus der Alaren-Burjae1976, .r ,h r tk Z ; au P n 2 cn ten4nthropos, v01. 22, 1917, pgs. 578 y 586; G. Vroldage, Die Megalithkultur in Neu e hn D w .,e a l A a a G rp d eW ud iW s e ip u at g oth i e die J. Grosset, Inde, Encycop Livignaci , p g . ,S61. e ip i l.lv pim ge m 3.rase pig. 24. T s ., o n sd V a s e p g . 151. 1' os ea nB , i c r e e, 21 D sn ,m - r e h r a oa 5" iB c su a re e1 i,n rl.e hD e e aC i , p) fd R le m o . iu rS Z bp iB er he b S n n e e. iu ga la cG oo a 406 t F d .c tsc i he hlc u i , 1 e g ih t is zch h n c at 2s rit es gv h d '. h l8

Vase p g . 185.

H. Abert, Die Musikanschauung des Alittelahers, pgs. 218-221.

'"Eliphas Levy, Les Mysth-es de la Cabale, pgs. 56 y 216. Brhad A ranyaka L.Tpa ft., edic. E. Senart, p g . x. P. P. Arndt, Demon und Padzi, Antlzwpos, vol. 33, 1938, pg. 27. C. Sachs, op. ciL, pags. 191-193. C. Sachs, op. cit., p g . 150. Bing, Die Felszeichnungen vcn Fossurn, lpek 1936-1937, pags. 64-65 y 69. C. Sachs, op. cit., p g . 192.

" nd., pg. 36.

Gouget, L'argot musical, 1892, pag. 356. 1 C. Sachs, op. cit., p g . 118. 7 C. Sachs, op. cit., p ig . 103. Poniatowski, Der Ursprung des Triumphbogens, Mitteil. der Anthropolog. Gesellschaft, pol. 61. Viena 1931, pg. 351. 1 1 " 1 V 1938, pag. 153. 3 e Vase p g . 183. . a mVase pg. 158. W s '"Segn la tradicin megalitica de Solor, todos los hembres nacen en la montaa de e piedra. Vase P. P. Arndt, eDernon und Padzi, A foliropos, vol. 33, 1938, pag. 29. R. hebs p mann-Nitsche menciona (Anthropos, 1938, p g . 267) todo un cidlo de mitos de gigantes y t g dioses en piedra. Vase tambien C. Hentze, Mythes smtimte s imaires, p g . 33. e . r 1 Vase pg. 223. " m 8 Th . Preuss, Kostnische Hieroglyphen der Mexiluner. Zeitschr. f Ethnologie, pol. a 5 33, 1901, pag. 34. n . R. M. de Azkue, Literatura popular del pais vasco 1, 1935, pag. 218. n El problerna de los gemelos se tratar ms ampliamente en la pag. 250. ,1 " S " 4 l'sVase pag. 224. o P R Sannnelb. d. Internat. Musikgesellschaft, vol. i, 4900, pag. L ,.' . d C. Nirnuendaju, Bmchstuecke aus Re lig io n und Ueberlieferung der Sipaia-lnP P dianer. Anthropos, vol. 16-17, 1921-19_2 e . . 4 . 1 , r 3M. Granet, Dauses et ligendes de la Chine ancienne, 1926, pg. 566. 3 7 4 . A K G C. Hentze, Mythes et symbales lunaires, pg. 6 y ss. r o e 1 n n w Vigoureux, Dictionnaire de la Bible, art. abeille. < d r itE 172 a t,. E. d A. de Gubernatis, op. cii., pg. 508. t G F ," M . Griaule, Mythes, croyances et coutumes de Begamder (Abisinia), Journal Asiae D o vol. 1, 1928, pg. 50. e tique, ru e Z l g m g u b o o e r e tn , t E 407 r tu tL , d n ' h D e d a n ri

l'Salrno 118. 'Isaias 7, 18. 1 0 1 cho ." base de un tronco de rbol ahuecado dlandsdtlitztretntee0. a T U C. Sachs, op. cii., pig. 181. a n G. Herzog, Speech-Melody and primitive Music, Musical Quarterly, vol. 10, 1934, u a p g .e i452; M . Schneider, Phonetische und metrische Korrelationen bei Ew-voelkem. Archiv t vergleich. Phonetik, % r m , n 3 i ol. ,'t 7 a, s e 1 9 228. . "V pag. 4 2 1 A. Steinmann, Ueber anthropomorphe S c h h P a W a - 1938, pg. 243. vol. c 33, a ti z t Speiser, e l i n F. r o m m .Versuch einer Kulturanalyse der Zer17. N. Z e i t s c h r . f. Eths a I n d o n e s i e n , nologie, vol. 66, 1934, pies. 123-145. e s A u t h r o p o s , n a C. Sachs, op. dt., p g . 121. ie p w nd., p g . 171. n ' e a Ibid., p g . 231. p n p g . 231. u r d n V a s e p g . 132. ' o i d p Courant, op. cif., pg. 154. c P C. Sachs, op. cii., p g . 97. o e a " V. Loret, Note sur les instruments de musique de l'f g yp t e ancienne, Encyclop. r 1 tc Lavignac 1, p g . 5. . a i ' lo' V a s e apendice tv y H. Bossert, Altanatolien, 1942, g. 622. in C. Sachs, op. dt., pg 60. 2 te t n2 1 s aF . 7 5 2 m1 ,u e Sachs, op. dt., p g . 207. V IP C 2" 1e9 e ya s p b 2 1 9d Ibid., p ig . 195. rip r 1g H. Hems,H t C e' . g d 8e d. 1 .. l 222 l ,u, 2 t i i e n e s 1 ,9 C. Hentze, LJ. cif., p g . 189 y Ihm. x (p g . 180). C. p,e r a n c9 3 p S gD o Hentze, op. dt., pgs. 41-51 y 182-190. i2 .l s a g A. de Gubernatis, op. dt., p g . 12, y Rigveda i, 64, 10. i .dd r u i d . .c 6c V a s e apendice ii y p g . 131. a" s ? , n h 1 4z C. tNimuenciaju, Bruchstuecke aus Religion und Ueberlieferung der Sipaia-lndiasA n s i 6 , .dp u r i nen, Anthropos, vol. 10, 1921-1922, pgs. 401 y 623; 1. Lublinski, Der Mecli7inmann bei o o ea s , den3Na tu r voelkem S. Ame rika s, Zeitschr. f Ethnologie, vol. 52-53, 1920-1921, p g . 9 p n 5 7l-v Rig ve d a ii, 24, 8. .. " a go Hoernes-Menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa, 1925, pig. 500. ' c ,r . il ri2 t o a, . t n1 408 , ti9 p c a4 g n m .0 i b

J. Haeckel, Totemismus und Zweiklassensystem bei ien Sioux Indianern, Authropos, vol_ 32, 1937, p g . 484.

21 Vase p g . 189. 3

B u r k i t t , Notes an die art upon certain megalithic monuments in Ireland. Ipek 1926. Um. 21. R. A. S. Macalister, The Godness of Death in die Brorize-age art and nie tratlit.ions of
Ireland, I pek 1926, p g . 255.

0 . Seewald, Beitraege zur Kenntnis der steinzeitl. Musileinstnimente Europas, pg. 14.
25L. Wooley, The sumerian Art, Lim. 69b. 3

23 2" H Nevermann, Die Kanum-irebe und ihre Nachbarn, Zeitschr. f. Ethnologie, 1939. ' G3 8 2 .G .C . Sachs, op. dt., p g . 35. L L L . Franz, Alteuropaeische Taenze, Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft, e e i 1933, p g . 205. Viena s i24 n s4 rG. Bolinder, Einiges ueber die Mo tilo n Indianer der Sierra Perij, Zeitschr. f. Eth'e 2 2 n C , nologie, v ol. 49, 1917, pgs. 4 4 . o - e43 2 p , S 4 5 .r244e- , Nimuendaju, Bmchstuecke aus Religion und Ueberlieferung der Sipaia-lnV a ,. s eAnthropos, vol. 16-17, 1921-1922, pg. 401. a dianer, c r D'Vease p g . 249. p i a in t' p . g e4 G. Knosp, 'La musique en Inclochine, Encyclop. Lavignac v, p g . 3.103. .47 2 e 2 ,4 M Discos del Archiv() Fonogrco de Berlin. 2" d 3 U e > r"'Discos del Archivo Fonogrco de Berlin y del Institut Phonetique de Paris. 6 m g T o Z. Idelsohn, jewish music, p g . 10. s .r a y .25 Handschin, Aus der alten Musiktheorie, Acta nutsicol6gica, vol. 15, 1934. p g . 2. a l9 F 52 2 J. n i5 e r o 0 . Menghin, Weltgeschichte der Steinzeit, larn. x x x , ig. 21. G tv e r ls b c E. A. S. Vroklage, Die Megalithkulturen in Neu-Guinea, Zeitschr. f Ethnologie, 9 g h t voi.667, 1935, p g . 104. r a g c S .i25P. P. Arndt, Die Religion der Nad'a, Anthropos, 'vol. 2.6, 1931, p g . 371. r5 rr i ,p H . Sperber, Deutsch "Harfe" und seine Ven,vandten, Woerter und Sachen, vol. 111, a t p c 1, pg. 68. 1911, C e i.2 a 57 m b o Vase p g . 234. V n e 2" u ea s e n c L . Stemberg, Der antike Zwillingskult im Lichte der Ethnologie, Zeitsdn. f Eths re i.p nologie, v ol. 61, 1929, pgs. 1 7 2 dg s - o P. P. Arndt, Die Megalithkultur der Nad'a, Anthropos, vol. 27, 1932, pg. 16. ' i0 e. . 1 7 n H. Baumann, Afrikan. Wild - u n d Buschgeister. Zeitsdir. f Ethnologie, vol. 70, 7 4 rn 2 ? 6 1938, pg. 831_ e Ir0 0 d 2 Esto recuerda ei pasaje biblico de David, pastor-guerrero y msico-rey, contra ei b2 o2 i. gigante Goliat. m e. t u r a is is s 409 d c c e a h ll e a
d

J. Bing, Der Kultwagen von Trundhdm. Ipek 1926, Lim. x iii. 3. C. Saab', Wetteeschichte des Tanzes, 1933, pg. 59. 2 ' Vease apendice \ C. Sach, Geist und Werden, lm. g . 125, y M. Tallgreen, op dt., lm. VII, l g_ 7. e Vase rg. 2.33. a Vease rg. 172. s Creemos, a pesar de todo, que se puede suponer que existiera tal tecnica en la epoe ca megalitica tardia. a Vase pg. 69. n 'H emos publicado la msica de esta; autas en una nota dentro de un estudio de H. e E. Snethlge n ei Baesseler Arrhiv (19.37?). n F. Ohneda, Folklore de Burgos, 1903, pg. 102. d 4 i tradicin india su sonido mistico es ei si. Por esto podria ser que mies cantos de 11uEn la 1 c via se cantasen ora en ei modo de mi, on en si. , e o "s C. Hentze, Mythes et symboles lunWres, 1932, pg. 148. ' m Bastian, Zum westafrik. Fetischdienst, Zeitscht. f Ethnologie, vol. 6, 1886. A. i Kurst, Music in Nias, 1940, pg. 11. s " 'Vas e pg. 70. 2m "o la septima menor, nos encontramos en oposicin a casi todos los historiadores de la ms sica,N suelen atribuir a estas formas musicales un origen mucho ms mcdemo. Conque ou signemos que la ausencia de los nombres de estas formas en los documentos literarios y su flta en los documentos musicales antes de los siglos )(vH' y )(Ix no comprueba nada, sc de mientras que ei sistema de correspondenJias misticas presenta analogias tan palmarias con ad estas formas 3 e maneras , m de cantan No debe sorprender 2 ausencia de documentos, puesto que estas forc n oom b r de cantar y de bailar (seguramente muy crudas en su origen y hasta muy mas misticas o e ss avanzado ei siglo xvni) nunca fueron admitidas en la sociedad trbana, y esto explica sun q pu cientementt Ja ausencia de las misrnas en los documentos musicales. La recogida de canr e e verdaderamente populares (y no de canciones ciudadanas populanzadas) slo emciones e e r as pez6s nes del sido pasado. Por lo que se reere a las septimas en ei yodel apuntaremos p fr e que tambien existen en Laponia y en el Pamir, regiones que seguramente no fueron sop c e ass la inuencia musical europea tardia. Volveremos a tratar este problema en nuesi mencl a e c tra .tipologi2 de la cancin espainolan. c a ts Otro asrecto afecta a la cuestin de si el yodel y ei liamenco pudieron comivir en t iunaa g misma cultura. Como ei cantar del damenco parece ser un elemento e:nico mediteo n ca rrneo, miertras que ei yodel parece entoncar con ei cantar de las razas braquicefalas, paa r u recelpoco probable la coexistencia de estos dos elementos en una misma cultura. Ambas u e formas deben ser expresiones raciales diferentes de una misma tradicin cultural. a n n g Vase pag. 210. o t a n a r g d z e e 410 a n q r m u e u e

Sobre las dos voces del buey (ttzi) vease pg. 78. Rigveda 1, 173, 1 ceptor-(cantor principal, udgatar) entona ei canto que se lanza como un ave. Queremos E l p r e cantar2 himno e : roLustecido y luminoso como ei Sol... Qtze ei hombre fuerte cante ei d i c asi con los dems hombres fuertes que sacrican su sudor para que ei (udgatar) supere con su voz a todos los demis cantores como una era hambrienta... Adems, segun Chndogya Upanishad I, 6, 1 -tos cantos se llaman udglita (cantos agudos) y ei cantor udgata (que canta con voz ele4 , 8 Con esta voz dice ei rnismo Upanishad ei canto puede alcanzar ei mundo situado vada). , lms all del Sol e inclwo dominar los deseos de los dioses. o s c a'Pamt hacersvenir la lluvia los bhil celebran una ceremonia de casarniento con dos n o d muecas. Vase R. P. Konrad, Zur Ethnographie der Bhds, An tizropos, vol. 34, 1939, e l h 87. m pg. o b r P. P. Arndt, Die Religion der Nad'a, pg. 356. e e "'Los documentos etnogricos a este respecto son innumerables. Documentos mun cales existen en M. Schneider, Gesaenge aus Ruanda, Archiv _f Musikforschung, 1937. si e Abora no nos es posible documentar la importancia de la Y, pero apuntamos que i en Uganda, por ejemplo, yok signica un canto de gemelos. En Abisinia yak es un dios S negro y encarnado. Nombres semejantes para dioses gemelos se encuentran en los shiluk o Assam y otros muchos pueblos africanos v asiticos. ! en s 2 o '2 n S " R y F. Pedrell, CaPtcvnero espahol 1, 1922, pg. 103. 1 W i 4 le P . Arndt, *Die Religion der Nad'a>. Anthropos, vol. 26 g v 1 9 3 1 , p g s . M ,Crazzolara, Beitraege zur Kenntnis3der Religion der Schilluk, Anthropos, 1932. 6 1 J. P.a y a Sylvain Levy,8 dt., pg. 183.; , y s 7 op. 3 S ie E. a G Seeler, Einiges ueber die natuerlichen Grundlagen mexikanischer Mythen, P . m n a a Zeitschr. _f Ethnologie, vol. 39, 1907, pg. 5 y ss. n L . r p prUnitiva idea mistica de que los cuentos er6ticos, equivocos, provocadores o P e c insultadores hacen crecer a las plantas, acudir a los animales (para caer en las redes prepao v i n radas) o excitan a los seres humanos sacndolos de su piel es una idea que an hoy se r a y d conserva en la expreskm alemana aus der Haut fahren en ei sentido de sacar a aigunen ede sus casillas. M ,i s L a c P. G. Peekel, Das Zweigeschlechterwesen, Anthropos, vol. 24, 1929, pg. 1.030 y ss. o a t e 2 e d o I R. Serra y Page;, <El folklore en les festes nadalenques, Blanca de! Centre Excur' s o s sionit ta de Catalunya, vol, 36, 1926, pg. 104. Handwoerterbuch de; deutschen Aberglaubens (an. V s , c oso). . Baer: e tL 'Tradicin de Estonia. A. de Gubemads, op. cif., pg. 123. a i r B. Bergmann, Expose des principaux dogmes tibetains-mogols. Journal asiatique, s ir 1823, p g . 201. vol. e 3, i n p 29 c e g '3 a d .D " p e 2 i " o s 3 c R p s 411 7 t i u a _ i g l c o v a r

3 " Pedro Echevarria. 1 3 C 1 Catalidnya, v ol. 39, 1929, pg. 186. O . En la relacin cielo A (Ab)-tierra B (lba) la lanza consdruye ei elemento a. M A V'eanse pigs. 271, 283 y 286. : m1 1 3 T aW a ' O V a se pg.. 131 de s T 3 e p O 3 ic C F. Ohneda, op. (it., 1903, p g . 162. La rueda parece ser tambien un simbolo mate" ,7 g a re. x W rial del . a1 N. C. x,x)(1, dt. p o r Grosset, Indee, p g . 300. X a 2 3 C0 c x s 2 o 3 i8 1 e s " 312 o 1 tp1 P. G . Peekel, Religioese Taenze a u f N. Irla n d (N. Meeldenburg), Anthropcis, F3 P. 3 n 1 u .G 1931, v ol. 26, pg. 514. e , g r. D r3 4 . n e P oE s t o s circulos n o deben confundirse con los dos circulos yuxtapuestos en la zona ' ( 2 b n e 4 P c 0 si-la-do. re s o Consignemo sq u e los dies peldaiios s619 co n st it u y iP 5 e m k p t .. s o '''Vease pg. 262. e P u en s i e t e a o p ,Citado por Laloys(La n i d o s . r l . ld o , e ferencia. A a o p n u s i qpgs 239 y 246. ,D sl'Veanse u e rr p u c h i n o i s e , M a n E 321 lo s e s d s' 2 Vase .apendice 11. r3 ! n n Z , tA p A. de .Gubernatis, op. t., pgs. 174-176. G rw p o g . , a r. e 7 r31 e ) o to nd., p9 . 520. 32' g sJ , n i" p is Revista de itleas estt;ncas, 3, 1943, pg 59. e d p ig e r .n o s e o P. Arndt, op. dt., p g . 379, lim. x.1. n P. r e d le d B V e s s e i ,tt.' aa n Jeremias, op. (it., 3. ed., p g . 77. e A. c m 1 ,., rh rP. Schebesta, n m Der Urwald ruft wieder, pg. 123. ,i 9s o cp g u la 1 . u n e p 3 4 p g ep a s e . is 89, 6*E p g . 2h. . l.c c i1907, l g ,g S ,d 2 o" a c. h s e It,D . P. Amdt,4.Die Megalithkultur der NadraoAnthropos, vol. 27, 1932, pgs. 60 y 61. ' n1P ,t7 e e n2 0l . D. Tauern, Patasitra und Patalima, pig. 137. .6 a 9 '1 aP d p e 9 e ss y :,r. e Heine-Geldern, eTrommelsprache ohne Trommeln, Anthropos, vol. 2.8, 1933, g R. 9 9 r tp , a s 4P r A. Steirmann, Anthropos, vol. 32, 1938, pg. 657. La misma costumbre existe en .w485; p g i.._ . s l ,g e 1 e ei Africa ecuatorial (agni). t.t A .D B 5 s ui 2 ur 3 e e e t7 n f.n T oG 9 d i e 412 E )r t t,s su . e, A t pn o rn a ad p

'-" Pereher, Ethnogr beschnlving der Dayak, p g . 16, cif. p o r A. Steinmann, Das kultische Schilf in Indonesien, Ipek 1939-1940, pag. 164. P. P. Arndt, Die Megalithkultur der Nad'a, op. cit., p g . 14. 337 Tai ' t t Fig. 55: Hoemes-Menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst, pgs. 53 y 197. Fig. 62: V ir lya a E. Beninger, Der Bronzestier aus der Byciskala HochJe, Ipek 1932, pag. 88. Fig. 58: Roesss ler, Transkaukasische Funde, Zeitschr. _f Ethnologie, vol. 33. 1901, Verhandl., pag. 117. sa e I. Bing, Der Kultwagen von Trundholm, Ipek 1926. mhi p t aReproducidos segn M. Churruca, Inujo oriental en Jos temas iconogrfcos de la rnia niatura espaola, 1939, lim. xv v. v g i. ria de Azkue, Cancionero popular vasco 111 ." 2 , p i3 P. s . 2 6 - 3 4 . a 4 g J. Nilles, Maedchen-Reifefeier bei den esti. Waugla im Bismarck-gebirge N. . , Guineas4Inthropos, vol. 34, 1939, pag. 403. 1 4 Wanse pgs. 299-300. .1 "' .. Th. Preuss, Kuensder. Darstellungen aus Kaiser Wilhelms Land, Zeitschr. f EthA nologie, vol. 29, 1897, pag. 109, g. 32. . d M. Courant, La musique au Japon, Encyclop. Lavignacl, p g . 242. 347 e H. setWicnct 1905-1906, vol. \t, pag. 81. D P o E. Seeler, Die Tierbilder der mexican. u. d e r Maya Handschriften, Zeitschr, f a n Ethnologie, vol. 4-2, 1910, p g . 37. n o A. Steinmann, Das kultische Schdf in Indonesien, Ipek 1939-1940, p g . 149. u s ""Ibicl., pag. 160. tm5 1 3 i, a W Wanse pags. 269-270. ae s B. A. S. Vroklage, Das Schiff in den Megalithkulturen S. 0 . Asiens und in der ,H p Suedsee, Anthropos, vol. 31, 1936, p g . 713 y ss. a A r E G. Leisner, Die Malerei der Dolmen von Pedra Coberta, Ipek 1934, Lim. 15, pag. 39. g . f-"' u A. Steinmann, op. cii. 2 e , 3 s 5p g . 5 u" IIbid.,5pags. 160 y 178, gs. 23 y 27. 1 . ' k 6 4 n iIbid., pag. 180. e .b d ld , Ibid, pigs. 161 y 162. L p E pags. 163 y 173, g. 11. y ra Ibid., pag. 170 y g. 23. r g e a .' s ' i2 -1 . m m 7 S M. Schneider, Geschichte der Mehrstimntigkeit, vol. ii, pg 118. 1 l a A. Roes, Tierwirbel, Ipek 1936-1937, pag. 88. 0 o lb r, E. Roessler, Bericht ueber die Ausgrabungen in Transkaukasien, Zeitsdu_ f Ethi nologie, vol. 37, 1905, pag. 148, y vol, 33, 1901, pag. 140 (VerhancIL). ttf e id a . n g . ., .N p o 1 C 413 ra 5 a d .g n . e cs

Roes, op. dt., pgs. 89 y 90. ' T b . Preuss, Die Hieroglyphe des Krieges in den mexikanischen Bilderhandschriften, Zeitsdir...f. Ethnologie, vo l. 32, 1900, pgs. 129-131. P. G. Peekel, Das Zweigeschlechterwesen, Antlimpos, vol_ 24, 1929, p g . 1.027. Hertze, ,Wythes et smlecks hin aires, p g . 122_ " I V a s e p g . 274. 32 C. Hentze, of). cif., p g . 149. 7 " ' VI. Schmidt, Utspning der Gottesidee, vo l. 3, p g . 755, dt. por C. Hentze, op. pgs. 158 y 182. 24C He n t zt , op. dt., pgs_ 158, 160 y 182. 7 Amades, Mi t o l o a megaliticae, Ampurias, vol. 3, 1941, p g . 113_ pg. 126.

" 7 Ibid. I !Hd., pgs. 114-115. b Ibid., pigs_ 123-124. i" ' Ibid., pig_ 132_ d Ibid., p g . 133_ .' I. Lublinski, Der Medizinmann bei den Nx.:urvoelkem S. Amerikas), Zeitschr. f. , Ethnologie, vol. 52-53, 1920-1921, p g . 246. p Wa se p g . 250. '" g Amades, op. cit.. p g . 119. . Ibid., pg. 126. 1 Ibid, pg. 132. " 3 p g . 117. 3 Preuss, , . Die

ten, Zeitschr. J Eitzo1ogie, vol. 32, 1900, pgs. 131-132. H i e 39( r o g l 'J. Strzygowski da una serie de reproducciones de gallos con cabeza doble en su Spuy p h A ren des indogenran. Glaubens in der bildenden Kunst, 1936, pig. 335. e m Luchas de gllos se mencionan ta mb i&i en hdonesia. Vase Maas, Durch. Z. Sud a matra, Zeitschr. _f. Ethnologie, vol. 41, 1909, p g . 153. e d F. Ohneda, op. dt.. p g . 72_ s e "4 C. Sampedro y Folgar. Cancionero nuisical de Galida 1, 1942, p g . 183. K s " ' Butlleti del Centre Excursionista de Catalunya, vol. 18, 1908. pg. 43. r i , e (' APinoires de la Socij nnii-ougnenne, 1933, pg. 224. g Simbriger, Klangsteine und S t e i n s p i e l e , , i t3 9 ,e s 3 2 , .T h Westermann, Woerterbuch der Eive Sprache (v&se alconiice D. l i n i i r o p o s , v o l . i 1 pgs.3 7y 302. 9 , ,. Veanse 202 p . p H one r n egs P '" d 5 5 4 . g r - H ee n .e Niennhin, g 1 S c hn i t t g e r , Megalithen von Batakland und Nias, lpek 1941-1942, pg. 227 u z U e r, g e s m 2 s o h ie d n c p 5 s . x i .,e d t k 414 d e o . . a r p p i .b i n l i g d d es n

4 Vas e pg. 248. 1V a s e p g . 305. ' 4 apendice W 411 a 'sV e 4 e1s e 4 a Wuse apendice ' p Vase apendice ti. p 1 g g2 Vease p g . 145. "1 4 . .\ 4 2 '24C. Sachs, Geist und Werden, gs. 22 y 4 l1 6 3 9 15 e 8 4 W 81 a o 4 H a rior .sD E. Dubler.) C.o r 'v s ea 417 i k eo a Ibid., p g . 647. p c H. s y ' g r p W 6 K 41 .ed a o i'"Rigveda vit, 123. Vase apendice r 2 n sf 1 s e2 4 I 8 d 2iWa pa 2 1 6 . s2 ,b lg e R 4 8 e Me d2d v .ii e, 3 1 s

23.

c n a ,a g ,d ' W e 2 t. i Ve i 2 s 4 l', V,p T e e i 4 a apendice u sn h r Tratado de Astrologia citado segiin la edici6n inglesa. Al Biruni, The book of instruc7 p V e a ., e id g e tionsini the elements of the art of Astrology, 1934, pg. 221. f1 a e lg J. Dechelette, Le culte du Soleil, Revi7 archiologique, 1919, pg. 68. a c p r" mVas e pg. 305. e . s 1 a o M i6 V e [414 g e i2 Salvador Garcia Franca, Catjlogo crfeo de astrolabios exiilentes en Espaiia, 1945, pg. c a .'M. ,7 c h 10'2.s p R 1 i.o a2E. Haeckel, ,(Zweiklassensystem, !viaennerbaus und Totemismus in Suedamerika, e 9 '3 n 1 ,a t n s 7 Zeitschr. f Ethnologie, 1938, vol. 70, pgs. 4 3 5 tp V d - ,o La tradici6n original no menciona los planetas ni la montaiia y ei valle. Si)Io dice: . h 1 o. 4 3 6e t y abajo. iv arriba e 1 ln c 3 z 4 Id 1 F. k r Sarasin, eUeber Hobelsclmecken, Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 64, 1882, pg. 181. eV " n ,iT , s e a Sacks, op. cif., pag. 131. d c m S37 se 4 i ,o e p'El estrecho pzrentesco entre ei menhir y ei palo de sacricio ya fue senalado por " Se a tm d R. Henie-Geldern en Die Megalithen S. 0 . Asiens, Anthropos, vol. 23, 1928, pg. 283. r g n re i g r 43 M a zV r""P. Cordier, ATagbhata:), _Puma/ asiatique, serie 9, v ol. 2, 1901, p g . 176. " . u y d s ie a n te .n n a h L ,tp a i o a v a 415 r g lr g o n . o u lk 1 a g n _ s 5 b

Ho vo rk y Kronfeld, Vergleichendee, Volksmedizin, vo l. u p g 3 7 4 . 42, 1 9 0pg. 224-225. . 4 Wanse 9 , ' H o v o r k a y Kronfeld, op. p g . 339. " ' V a s e p g . 315. " s G. Sandschejew, Weltanschauung u n d Schmnismus d e r Alaren Buljaeten, ' H Anthropos, vol. 22, 1927, pgs. 934-935. o Hovorka y Kronfeld, op. dt.. pgs. 56 y 336_ v p g . 336. o Itiid., p g . 27. r ' k V a se p g . 61. " a ' V a s e p g . 211. y V a se p g . 178. K3 Hovorka y Kronfeld, op. cir, 4 5 r 5 4 g s . , p 8 , 4 o" b i 5 pgs. 11, 12, 24 y 45. 1 lind., , 1 ' n . Ibid., pgs. 20, 24 y 1 . 7 , d f4 2 , 4 7 p 45 e y ' pgs. 27, 32 y .46. l3 lind.,4 0 g l 4 d . s I ,i Ibid., pgs. 25, 43 y 45. 1 b n o 6 i" d 2 p , d 5 .. ' 2 1 .l y c 3Ibid.. p g . 25_ ,' 8 ,i 3 ipl3lind., pgs. 16 y 32. ,4 p6 2 rnb 4 g Ibid., pigs. 12 y 87. id . .. i 3 . ,gd , y 4 1 s p . Ibid., p g . 19. p 5 5 .4 p g . 197. g. 6 .' 1 p g . '231. ..gp 7 1 3 p g . 782. s "t ,l 8 g /Hd., p g . 786. ."2 i 2 2 s7 3 4 4 4 .n. lind., p g . 782. 7 / 4" d y y1i d 4 .b5 47 p g . 816. 56 ,. , p g . 812. 5 9y p .p7 p g . 815. 47 _3 e 7 4 2 g s b p g . 82. I 4" s. . .i d 4 7 2. . " 8 5 p 1 t ' ,9 Ibid., pgs 163-168, 172, 515 y 518. g . I y 4 . / b 8 6 8 b i 0 y 4 i d 6 416 8 d . .6 7 . . , . , p p

Ibid, pg. 520. "' Ihid. 4 ' C. Ninmendaju, Bruchstuecke4iithropos, voi. 20, 1925, pg. 368. "Hovorka y Kronfeld, op. nt., pig. 15. 1 b O. Fischer, Histona de! Arte, Labor, vol. iv India, China y jap6n, um. i" 9 v ol. d ?g. 585_ I, .D Erman-Rank e, Aegypten, 1922, pg. 284. ,i ' Vase pig. 239. ' e pV a s e pg. 254. ' R g 93 4 .e e tschr. f. Ethnologie, vol. 27, 1895, Verhandl., pg. 268. V Zei d 5 n s orang-hutan expresan esta relacin al juntar los dedes de las dos manos. Wase a 'Los e 2 H. von Stevens, Zaubermuster der Orang-hutan, Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 26, 1894, e n p pg.3 1L7. .d 1 . Ritter, Der Reigen der tanzenden Derwische, Zeitschr. 1. vergleich. Musikwis -1 e g senschaft, vol. 1, 1933, pg. 39. s F. Densmore, Menominee Music, pgs. 152 y 153. s . G 4 ''''Wanse las obras de j. Hambidge (Dynamic Synnnetry); F. M. Lund (Ad Quadratton); o 3 M. Moessel (Die Proportion in der Antike und int Mittelalter); M. G. Ghyka (Le nombre d'or). t y M. G. Ghyka, Esthitique des pro portions, cap. 11. a 3 ' n 0 1 t 4 9 Apendice 1 o .M ' Gerben, Script,res med. aevi. 1, pg, 248 y ss. B .' .Studien zur Tonartenlehre des fraehen Mittelalters, ii, Aaa MusicolOgica, vol. x li, u G 1940, pg. 26. d .'Dentro del grupo cim6trico de la clasicaci6n de las razai segn A. C. Haddon. d ' G Schneider, A prop6sito del iniujo z i r a b e e M. h h, Alusicologia, vol. 1, 1946, pg. 31. o yi n u a r i o m u s i c a l d e l s kI n s t i t u t o Apendice l t , aE s p a r i o f 1 M ,V tora ha mug,ido y las vacas divinas llegan a la morada de Dios. Soma ha descend e i 'El Lsobre ei eltro de lana blanca con ei cual se ha revestido como de una coraza blandidoa t e ca (Rigveda lx, 69, 4). El santo y gran Sonia toma su brillante vestidura de cotnbate. Haz ts n resonar tu voz, oh, dios puro, vigilante y santo, y, por la gloria del sacricio, gime bajo ee o la preasa. (Rigveda 1X, 97, 2). lp m rayos son centellantes, tu voz resuena como ei ruido del mortero o como ei 'Tus , b g trueno gut., retumba en ei aire (Rigveda V S r.'Oh, Soma... t descansas en ei mortero y sufres una fair (ferrnentaci6n); pero an . 25, 8 ) . a e 1 no eres un brebaje terrestre (Rigveda x., 85, 4). m d 9 m '3 l o uy r 417 ns ,s g v ,. o e

5 lanza hacia la derra v ei cielo. Se diria ei clamor de lndra en ei combate: tal es ei ruido T que o hace oir (Rigveda lx, 97, 13). r "Cuando la vaca (abandonada a si misma) compuesta de dos partes, de las cuales una e ja, la otra rntvii, a.re a consecuencia de agitaciones precipitadas; cuando un hijo ans o a tiguo nace de sus dos padres en ei seno de la Sann; cuando la vaca (del sacricio) ha rer cibido este hijo, que (los sacerdotes) empiecen sus plegarias (Rigveda x, 31, 10). d 7 i h, sacerdote, saca a Soma del morcero y viertele en la fuente_ Puricalo, para que 'O W e a ilegue a ser la bebida de lndra (Rigveda IX, 51, 1). n s ''Oh, pure Sonia, que tu oleada penetre con fuerza en las entraas de Indra. En nuest e cro favor llena el cielo y la tierra, de la misma manera que ei relmpago (1,1ena) las nubes. e A lanvoz de la plegaria t creas para nosotros la abundancia (Rigveda ix, 76, 3). , o' Los rpidos morteros vierten ei Soma. Excitados por nuestras alabanzas, ellos derra1 g t man este zumo. Con todo, los ministros del sacricio, siguiendo su obra, aprietan esta ter a ta. Parece que con su boca ruidosa purican ei holocausto (Rigveda x, 76, 7). i 5 Vase nota 12 y pg. 354, nota 14. t y2Asi es como los morteros hacen oir sus clamores. Puricando ei Sorna los espar1 a p cen cora ei labmdor tira la sernilla. Sus bocas no to (Soma) destmven (Rigveda x, 94, v 13). iCualquiera que sea la obra a la cual te emplean en cada casa, oh, mortero, resuena g de una manera brillante, como ei tambor de los vencedores (I, 28, 5). Oh, mortero, oh, e . piln, instmmentos del sacricio que preparis las ofrendns, separaos y unios como las n 3 mandibulas que tricuran los alimentes (1, 28, 7). d 5 1 o 3 4 teros. Q l; Como nubes rpidas con sus clamores, oh, morteros Ilenos de Soma, celebris a In, u dra con ei mido que le dirigis (Rigveda x, 94, 1). a e n h "Hablan, Su boca recibe la miel (de la libacin). Se agitan para preparar la came (del s o a sacricio). Toros soberbios nmgen rnientras roen ei bast6n brillante que Ilena su mandiv t b bulaa(Rigveda ,c, 94, 3). a l c'Ellos lanzan cien, mil clamores. Gritan con sus bocas brillantes. Los piadosos mor1 e teros, secundando la piedad del sacricador, empiezm por forrnar para l un puro holoa 7 n s causto (Rigvecla X. 94, 2). . (! H d a Indra con alta voz. Prosiguen su obra con sabiduria, y, danzando con los diez dedos ' a e S (hermanos, agujeros), Ilenan la tierra con sus acentos (Rigveda x, 94, 4). lb u 7 l s( (Arani), fecundada. de a luz al dios que Ilena todos los deseos (Rigveda III, 29, 3). b instante e aS o (Soma) mana sobre la lana de la oveja y se mezcla con la (leche) de la vaca (Rigvem ca 103, 2). Ei toro ha mugido y las vacas divinas llegan a la morada del dios. Soma ha c da lx, ro a descendido sobr- ei eltro de lana blanca ,'1X, 69, 4). c is sienta sobre ei eltro de lana como sobre ei hogar de tierra (Rigveda Ix, 86, 8). h e ''Se ftr (Sonia) brillante y generoso, ven con mido sobre ei eltro de lana y resuena en los a ia rd (vasos) de madera (Rigveda Ix, 86 31). Soma, puro y limpio precipita sus ondas sobre ei i co e in c t b oe i )i ) b 418 .e ii n Tn d n oc o o d ,

eltro de lana, y con su raunnull responde a la voz del himno (Ix, 106, 10). El sabio Soma, nacido merced a la obra de los sabios, va, cantando, a mezclarse en ei vasc de las lustraciones con la leche de la vaca (ix, 96, 17). Ve, pues, a unirte a los dioses. Derrama tu rocio de miel. Con un ruido armonioso llenas ei vaso dt lustraciones (1x, 106, 14). Los dedos te purican y te lanzan sobre ei eltro de lana_ Tt te estrerneces y resuenas cuando tii llegas a nuestras copas de madera (.p(, 66, 9). Oh, dios puro y generoso, tii has sido derramado sobre la lana de oveia; tU resuenas en la madera (de nuestros vasos . Sorna, mezclado con la leche de las vacas v ie n e s a la copa de los dioses 1 0 7 , 22). ro ' Para ser ei brebaje de lndra, (sal del mortero) y pasa sobre ei eltro de lana. Ven a ;nuestras copas de madera y sobre ei hogar (Rigveda ix, 62, 8). Oh, Indu, puricado por .losO h , ven a tocar nuestros mmjares (sagrados) y a mezclarte con esplendor (con la lesabios p u che) de nuestras vacas (ix, 64, 13). 0h, justo y dulce Soma, desciende sobre ei eltro 3e lana y revistete de las ondas. Ponte en estos vasos Henos de manteca y que tu licor embriague felizmente a lndra (Rigveda lx, 96, 13). El brillante Indu es lanzado fuera del mortero, viene sobre l Lehr de lana y se une con mido a los manjares (sagrados) (Ix, 67, 4). Los dioses se acercan a este noble Indu que mata y que da vida y que se adorna con una capa lechosa (Ix, 61, 13). " Tirado sobre ei eltro de lana se une en seguida a las ondas, sus esposas: en favor del sacricador deja aplastar a las hijitas de Aditi. Bajo la fomia de un brebaje embriagador ei dios pasa a las copas, exaltando sus fuerzas y brillante cora() un principe (ix, 69, 3). Las puras libaciones se precipitan delante de Indra como carros que (corren) a la victoria. Al salir (del mortero) van sobre ei eltro de lana donde ellas dejan sus cuerpos y se convierten en una Iluvia brillante (Rigveda lx, 69, 9). " Sonu murmurando se derrama en ei vaso (del sacricio), donde el deposita su leche antigua y engendra a los dioses (Rigveda, lx, 42, 4). 2 Se purica sobre el eltro de lana; se fortica como ei corcel que se prepara para ei 5 combate. El puro Soma llega a ser ei heroe de los himnos cantados por los sablos (Rigveda lx, 107, 11). Las vacas (de la alabanza) unen sus cantos para excitar la santa embriaguez. La onda puricada de Soma se abre mil carninos (1x, 101, 8). >Estas libaciones parecidas a tesoros celestes que emanan de la nube pasari sobre el eh de la Lana. Asi como las aguas descienden hacia ei mar, las libaciones se derraman en los vasos del sacricio (Rigveda IX, 88, 61. Oh, Soma, puricado por los sacerdotes, atraviesa felizmente los aires para venir a mezclarte con nuestra leche. Estas libaciones son grandes y su embriaguez es victoriosa, oh. Indra, ellas te pertenecen. En recompensa cOhnanos de . u s Los dieze s (agujeros), obreros d a d o l l dedos ( R i g v e diligentes, trabajan juntos para puriticar ei zumo del santo Sonia. El dios brillante, igual a un corcel rapido, atraviesa el dorninio de las hii x , 7 5 , 5 del Sol, y desciende en ei vaso (Rigveda lx, 93, 1). ) . jas Soma, rey del mundo, baio la forma de vapor Hmedo, desciende primero al seno de su planta y produce ramas. Su onda generosa va ampliandose y derranndose sobre ei eltro de lana y en el vaso de lustracin (Rigveda lx , 97, 4-0). Soma, observado por tus custodios y protegido por tus vigilantes, t reposas en ei mortero y sufres una feliz (fermentaci6n). Pero no formas a(in un brebaje terrestre (x,

419

85, 4). Para ser ei brebaje de Indra, sal (del mortero) y pasa sobre ei eltro de hna. Acude a nuestras copas de madera y sobre ei hogar (Rigveda ix, 62, 8). ;Oh, (sacerdotes), cuya mano es santa, venid! Tornad estos licores embriagadores en la cuchara del sacricio y que sean mezclados a la leche de la vaca (Rigveda pc., 46, 40). Para tu gloria ha brillado la vaca fecunda (del sacricio); para tu gloria (se ha levantado) la cuchara (x, 105, 10). "Los diez dedos (agujeros), obreros diligentes, trabajan juntos para puricar ei zumo del sant (Rigveda ix, 93, 1). Los diez dedos toman este glorios amigo de Indra, lo muelen en ei mortero y lo sumergen en las ondas (ix, 98, 6). 13 V Los diez aguieros (dedos) te purican dentro ei vaso sagrado; las plegarias y los hirnas nos de los santos precipitan tu carrera rpida. Tus santos y dulces licores acuden a miese tras alabanzas, y penetran e1 coraz6n) de Indra (Rigveda IX, 85, 7). A Of" poderoso Agni, (ver) al hogar de nuestras libaciones: s e i ornamento de rni 3 5 . hoguera; lnzate hacia la (cuchara), que vierte ei ghrita iRigveda x, 70, 1). Invocado por B nosotros ni te levantas dehnte del jugo de la cuchara que *Ince tu fuerza v tu alegria (x, 118,e Agni brilla, llamado por nosotros y cantado por nuestros himnos. Su cabeza esti 2). r por la cuchara santa (x, 118, 3). Inmonat Agni, que no pierda su opulencia, que regada g no sea envuelto en los lazos del mato, ei hornbre que te alaba, que te trae la ofrenda, y que, elevando la cuchara sagrada, cumple los ritos en tu honor 2 , 9). Tus echas vuea lan con ligereza. Llega con fuerza v querna a tus enemigas. Oh, Agni (excitado Dor las lii baciones) de la cuchara (sagrada) no conociendo ningura traba. lanza por todos lados tus g fuegos, tus rayos, tus relimpagos (iv, 4, 2). Que la cuchara Ilena de manteca (consagmda) n se levante rpidamente para distribuir sus dones (iv, 6, 3). Nosotros invocamos, en mee dio del pueblo, al inmortal, al antiguo, al venemble Agni, que brilla con 'an pur esplen, dor y hace levantar en su honor la cuchara sagrada (vin, 23, 20). fs'Agni aparece en ei cielo y sobre la tierra con su amplio estandarte. Es un toro que muge. Ha Ilegado hasta los lintes del horizonte y este gran dios ha crecido en mitad de . las ondas celestes (Rigveda X, 3, 1). u d El vaso que contiene al ardiente Soria est preparado. Los ravos (del dios) se extienden con un rpido resplandor sobre ei hogar del ser brillante. Iluminan al sacricador c y se lanzan con vivacidad bajo la b6veda del cielo (Rigveda ix, 83, 2). ! s'Estos brillantes licores vertidos por nuestras manos atraviesan ei aire para correr hacia u Indra (Rigveda ix, 63, 6). Las puras libaciones se lanzan rpidamente fuera del vaso y toman ei camino que las conduce hacia Indra (ix, 67, 7 r adoracin, c a d a s ) . lP u r iestas ondas uyen como torrentes. Estas ondas de ghrita son tau ligeras como p o r lei animal que huye delante del cazador (iv, 58, 6). Los rios corren rpidamente hacia el p l e g a r i a e a y l no menos ripidos que ei viento: a van las ondas de ghrita, y l , creciendo con sus l mar, asi olas hiende los aires semejante a un soberbio corcel (iv, 58, 7). Asi ei (dios), rapid y brie llante, que pertenece a des mundos, devora la madera que es su aliento v se lanza a aire x i con alegria. Su madre lo ha dado a luz para que su fuerza haga nuestra felicidad; ei rec ia nacido crece, se yergue, se desarrolla y pronto amenan a sus enemigos (x, 61, 20). q u'Vease pgina 366 (metros po&ticos). e d u 420 R i g t

' E l feliz y brillante Soma... es puncado sobre la piel de vaca (Rigveda Ix, 65, 25). Soma es puricado sobre la lana de la oveja y la piel de la vaca. Generoso y brillante llega murmurando a la copa de Indra (lx, 101, 16). El adorable (Soma) se ha cubierto con ei vestido de las ondas. Ha subido sobre ei navio luminoso de Rita (Rigveda lx, 89, 2). El adorable Soma reviste una coraza cuyos retiejos luminosos tocan ei cielo. El llena ei aire y se encuentra Ilevado a traves de los mundos (IX, 86, 14). Los siete esplendores de Agni (fuegos) cuya espaida empieza a blanquear acaban de lanzarse desde ei hogar donde descansaba, y han penetrado a los antepasados. Extendidos alrededor de nosotros (,siguen viviendo misticamente entre nosotros) estos dos antepasados avanzan juntos para perpetuar ei tiempo (111, 7, 1). " El adorable Vrihaspati derrama una dulce miel en ei hogar de Rita. Lanza (sus fuegos) que brillan igual que un meteoro celeste. Arranca sus vacas a la cavema (tenebrosa) y con la onda agujerea la piel de la tierra (Rigveda x, 68, 4). Vrihaspati, resplandeciente y excitado por ei canto de los hinmos, golpea con un estremecimiento sonor a Bala, que retiene la nube fecunda. Grita y liberta estas vacas que lo desean y abastecen nuestros holocaustos (IV, 50, 5).

"Puras, inmortales y agiles se lanzan y tratan de abrirse las rutas del aire (Rigveda Ix, 22, 4). Lleno de rniel para los dioses tu conoces sobre todo la ruta de nuestro sacricio. Cone con ruido por tus mil torrentes (1x, 106, 6). Oh, dios puro, tus ondas celestes, tan rapidas como ei pensamiento, tan rapidas como ei corcel, se mezclan con la leche en ei vaso del sacricio_ Los Richis te honran, y estos sabios que te han puricado vierten tu libaci6n sobre ei hogar (lx, 86, 4:i. Estas ondas puricadas Co nuestros vasos se derraman como corceles ardientes y habituados a la victoria (IX, 87, 5). Estos puros y divinos licores se lanzan igual que los corceles que vuelan al combate sin ser re:enidos por riendas o enganchados a un carro (IX, 97, 20). El maestro sabio y opulent ha montado sobre sus corceles que ha domado. Su espalda negra se ha revestido de rayos que parten del hogar y sus miembros se han desarrollado (iH, 7, 3). " Como un rey magnico, ei brillante y generoso (Soma) se lanza y, gritando, va a mezclarse con la (Zeche) de las vacas. Puricado pasa sobre ei eltro de lana y como ei gavilan se pone schre su asiento rociado de ghrita (Rigveda IX, 82, 1). Soma ha subido en ei barco luminoso de Rita. Crece en medio de las aguas que Je abrazan transportado por ei
gavilan (IX, 89, 2).

' O h , Agni, ei sacricio dobla tu arco; la plegaria ala tus echas con ei tmeno. Agujerea ei coraz6n de los malos genios que te atacan y rompe sus brazos (Rigveda X, 87, 4). Oh, Agni, poseedor de todos los bienes, que ei genio malo venga tres veces a ser cogido en tus caderias, l que con la impiedad pretende ahogar la piedad. A la vista de tu cantor, truena, y agujerealo con tu rayo (x, 87, 11). Sin embargo, ei dios toina su arco, y lanza sus echas ardientes. Fuerte por ei alimento que toina, se eleva por encima de su hoguera, y su lengua lame la piedra (del hogar) (Rigveda, \an, 61, 4). Semejante a una mujer que, abrazando a su amigo, parece acercarse para hablarle al oido, Ja cuerda del arco (de Agni) se alarga y resuena para la victoria (VI, 75, 3). "Agni ha hecho oir su voz, que es la del trueno. Su lengua toca y tarne ei cielo y la tierra (Rigveda x, 45, 4).

421

"O h, (rio) Sindu, (los otros rios) vienen a ti y (te traen su tributo) como las vacas Ilevan su leche a su criatura. Cuando t marchas a la cabeza de estas ondas impetuosas te pareces a un rey belieoso que extiende sus dos alas de batalla (Rigveda x, 75, 4). 'T an dulce como la naiel, (Sona) ha hecho oir su vor en ei vaso (del sacricio) fuerte como ei rayo de lndra, es tambiha ei Inas hermoso de los seres. Las vacas de Rita, hmedas de ghrita, mugiendo le traen su 'eche (Rigveda tx, 77, 1). La gran onda del dulce brebaje (Soma) levanta su voz, se precipitm en los vasos sagrados, donde se revste de la envoltura de las ondas. El rey, que sigue mil caminos diversos, sube sobre su carro que es ei vaso de las puricaciones. De esto saca fuerza y su victoria nos procura la abundancia (Rigveda ix, 86, 40). El vigilante y puro Soma puricado al murmullo de las plegarias est en ei fondo de los vasos; es honrado Dor las dos manos piadosas y solicitas que adornan para ei ei carro del sacricio (ix, 97, 37). Oh. Maruts, Indra, Varuna, Mitra y vosotros todos, oh, dioses, haced que tni plegaria sea como una vaca que teneis de una leche (preciosa). Traed sobre vuestro carro (ei objeto de) mis votos (x, 64, 12). 5 ' y ritos te vierten en los VaSOS. Invocando a los dioses te echan sobre ei eltro de lana; O vuelven a tomarte en tus copas y r (desde ei seno de las nubes) rotas envias la abundanh cia (ix, 68, 7). ,"Servid a Rita; honrad a Rita. El esplendor de Rita est unido a la fuerza y a la abunS dancia. A Rita estn sumidos dos (seres), fuertes, anchos, profundos; para Rita dos vacas o supremas dan su leche (Rigveda IV, 23, 10). m3 5 unaa S (toda divina). La otra, puesta sobre la tierra, es una teta que da su leche a las (miel ,u plantas y a las vacas del sacricio (Rigveda, 73, 9). lc "Vas e Catapatba Bralunana, Zeitschrift der El inorgenlaend Gesellschaft, vol. 4, pg. 294. o a5 5 s r ei himno y ei canto (Rigveda x, 114, 6). carro D d r "Honra con tu holocatisto este carro que Ileva ei rayo de Indra qi:e es fuerte con toe io e das las fuerzas del cielo y de la bella; que encierra la savia vigorosa de la madera de que e ts est formadoz que lanza a su alrededor las ondas y se eubre con los despojos de las vacas z it (celestes) (Rigveda vi, 47, 27). (En este carro se encuentran) ei rayo de Indra la fuerza de d e a los Maruts, ei germen de Mitra, ei ombhgo de Vamna. Oh, carro divino, t amas nuese n m tras ofrendas; recibe nuestros holocaustos (vt, 47, 28). d e C. Sachs, Geist und Werden._ pg. 112. a o d n s' Va s e pg. 356. o H. Nevennann, Die Kanum-irehe und ihre Nachbarn, Zeisc!jr.f Ethnologie, vol.. e ts r 71, e 1939, p g . 29. r a p1 u c Vase pg. 304. u''C e o. "C. r e Sachs, op, it., pag. 184. Cl. Marcel Dubois, Les instruments de musique de l'Inde d nS ancienne, pg. 44. ia la ' fs C l. Marcel Dubois, c i t . , pg. 63. ac i) p ch ;l as u e 422 n, n gc .a Lp r o.

" C . Sachs, op. cit., pg. 55.

' P. Kirby, The inigsical instnorients of South Africa, pgs. 15, 18, 29 y 33.
'Rig ve d a x, 101, 10 y IV, 3, 3. P. Kirby, cp. cit., pg. 30. M. Schneider, Die musikal. Beziehungen..., Zeitschr. f. Ethnologie, vo l. 70, 1938, p g . 287. C. Sachs, c ilt,. pg. 145. Cl. M. Dubois, op. dt., pag. 71. op_ C. Sachs, op. dt., pg. 173. Cl. Marcel Dubois, op. dt., p2s. 41 y 43. Sachs, op. dt., pig. 53. 7 P. Potapov-Menges, Materialien zu r Volkskunde der Tuerkvoelker des Altay, 3

Mitteilungen des Seminars f. oriental. Sprachen zu Berlin, vol. 37, 1934, Abt. 1 , p "Menges-Potapov, op. dt., pigs. 62-63. g . 7 1 . " Voyages du prolesseur Pallas dans les provinces de 1 nate; matt. de Pallemand, vo l. 9, lim. Kahm ou magiciens des Tartars Saigaks. E m Marcel R u " Cl. p i r e Dubois,sop. (it., pgs. 59 y 135. s e e i d Ibid pg. 58.s a n " l ' pg. 56, segn e mmuscrito del R. P. Koppers. A s i un s e p t Die Religion des Veda,o - Grosset, Inde, p g . 726. 'Oldenberg, e n t r i cii. por
Kirby, op. dt., pgs. 39-40.

Ibid., pg.
"Ibid., pg. 34 y ss. ' 3V a se capitulo ii, pg. 65. " RC. Nimuendaju, Bmchstuecke aus Religion und lieberlieferung der Sipaia-India" i Anthropos, vol. 20, 1925, p g . 368. nen>, g Wanse pg. 302 y apendice 1v. v ' C. Sachs, op. dt., pg. 177. Cl. M. Dubois, op. cit., lms. 9-10. e xl y Dubois, op. cit., phg. 59. d H"Rigvecia viii, 58, 9. a '"Menges y Potapov, op. cii., p g . 62. V I" Rich i, prudente seor santo, jefe de Ios pueblos Usanos, por medio de la obra santa, ha conocido ei nombre misterioso y secreto de estas vacas (Rigveda ix, 87, 3). El resI , plandeciente (Soma) al p a rtir da impulso a la plegaria, compailera de Rita - 1 su navio_ Este dios, encima del c'esped sagrado, revela al cantor los nombres secredirige , ade los dioses (Rigveda, Ix, o t2).o u n p i l 95, tos 0s i 3 " Menges y Potapov, op. cii., pg, . ' Y o engendro al padre (del sacricio). M i morada esti sobre su cabeza rnisma, en medio de las ondas, en ei santo Samudra. Yo existo en todos los mundos y nie extiendo hasta ei cielo (Ri2veda x, 125, 7). Regnaud, Recherches sur le point de d 4 a rt des noms des richis vediques, Journal asiatique, voll. 5, 1905, pg. 77. 9 Dirigete, pues, a estas razas de santos (Richis). Con ei alma elevada, ei corazOn pia5

423

doso, ellos han forrnado ei cielo. Que tus plegarias, tan rpidas como ei pensamiento, crezcan y vengan aqui para cumplir su deber (Rigvecia iti, 38, 2). Si, Agni, nosotros querernos, como nuestros grandes y antiguos antepasado, trabajar en la obra del sacricio. Ellos salieron a buscar la luz en su fuente; por la virtud de sus himnos han separado ei cielo y la derra y abierto la puerta a las (vacas) mattnales (Rigveda ry, 2, 16). ' Los cantos han preparado su carro. El metro Ccrira es su conductor. Los Aswins son sus dos cornisarios. Agni su mensajero ( R i g Vase A. Bergaigne, trudes sur le lexique du Rigveda, Journal asiatigue, vol. 4. v e d pg. 198. a ) . , 8 5 , 8 ) . 1884, Las siete hennanas, oi. dios santo, hacen oft sus voces y se lanzan al campo del sacricio (Ragveda ix , 66, 8. Las siete vacas (del sacrilicio) se acercan a Soma puricado sobre ei eltro de lana y adomado de su chorro brillante (ix, 86, 25). Siete herrnanas Ilegart a ser las madres de este recien nacido, ei cual ha nacido para la victoria (1x, 86, 36). Cuando en favor de Rita (Soma) desciende de la prensa para tomar sitio en ei hogar, los (sacerdotes) celebran por sus siete cantos al amigo del sacricio (ix, 102, 2). ' (Indra) toma la santidad por compaiiera; triunfa v Ilega a conquistar la abundancia. Para vosotros, con mi hinunn yo aplaco a Indra, objeto de tantas invocaciones, de la misma manera que ei carretero (dobla) la madera de la cual hace una rueda (vH, 32, 20). Oh, puro Indu (Soma), t destruyes a tus enemigos; pero, a la voz de nuestras alabanzas, vienes conto un arnante (llamado) por su amada. Semejante al pjaro rapido ei puro Soma Ilega a nuestras (copas) de madera y se coloca dentro de nuestros vasos (ix, 96, 23). Indra es ei autor de tuta abundancia durable. Que Indra al rumor de nuestros cantos sienta crecer su esplendor 3 7 , 5). Asi es como con vuestros ritos, oh, sacerdotes, conservis felizmente ei carro inmortal de vuestros padres, cuando con vuestros s a k tados a grandes voces dais la fuerza a lndra (v11, 33, 4). Oh, Sonia, felizmente puricado, w a r nuestras (copas), penetra con un gran ruido en ei ',.coraz6n de) Indra. Engendra la plellena i s r e c i garia y amplia su voz (ix, 97, 36). Tu carro est preparado; tus dos corceles estn enganchados. Oh, seor de los beroes, tu mano aprieta ei nye,. \Teil a nosotros, oh, rey, por la mis feliz de las voces. Bebe, queremos aumentar tu fuerza (x, 44, 2). Porqti acentos, por que himnos ei santo Vrihaspart, celebrado por nuestros cantos diversos, se s,ente crecer? (X, 64, 4). Oh, Indra, a quien Ilevan dos corceles azulados, bebe de esta libactim cuyas ondas han sido agitadas por tas servidores. Que de ella ti est6mago sea ileno. Oh, dios, cuyo himno aumenta la grandeza, embrigate con este h e b * que te vierten nuestros morteros (x, 104, 2). Apendic e ' La vocal a no est naializada. D. Westermann, Wrterbuch der Ewe-Spracile, Mavu. 'D. Westennann, Wrterbuch, r a i Iir nen 4 i. 3 V V eNcidabindu Upanishad; vease P. Deussen, 60 Upauishads, pg. 643. e a ' a s V s e a e p s 424 d g e i .c c 3 a c 6 p

A p e n d ice i v ' La escasez del material conocido hasta 1931 explica la idea propagada especialmente por nuestro venerado maestro E. M . von Hornhostel de que ei tiFo ms elemental de msica vocal se reduce i melodias con imb ito muy estrecho. El material fonogrco que pudimos estudiar en los ltimos aiios antes de la guerra (hosquitnanes, pigmeos africanos melanesios e indios) comprueba que este po meldico es tan sOlo uno de los numerosos tipos existentes en las culturas primarias. 2 pg. 566. .Die Megalithen Suedostasiens, ibid., vol. 28, 1928, p g . 276. U 3eMelanesienund Indonesien. Zeitschr. f Ethnologie, vol. 70, 1938, p g . 463. r 4 h vol. A 1938, pgs. 242-243. 33, e . C. Sachs, Geist und Werden..., pgs. 111 y 176. ' i S . Menghin, Welesdnehte der Steinzeit, 1931, pgs. 381, 384, 442 y 449. 'm 0 t 7Vase p g . 33. a e 'Die Reden Gotamo Buddhos, Mittel. Saitindung, edit. K. E. Neumann, vol. t, 1922, t i pg.u 745. n " nIbid., vol. 2, p g . 380. m d Ibid., vol. 3, p g . 543; vol. 2, p g . 580. a f"Jbid., vol. 1, p g . 647: vol. 2, p g . 429. n r1 lind, vol. 1, pg. 166. n2 u .1 e *'' Ibid., vol. 2, p g . 567. h lI 1 e ib lbid.. vol. 3, p g . 213. ' s e i 'lbid., vol. 3, p g . 587. tl b 4 i 1 e e . n ' Wlind., vol. 2, pgs. 418 y 519. r'd , l a v o l . 3, p g . 645. a v . i n lind., vol. 2, p g . 399. 2 n o , n d /N il., v o l . 2 , p g . 3 9 3 . tl 22 v d e Ibid.. vol. 2, p g . 362; vol. 3, p g . 285. h . . ro r2 Ibid., vol. 3, pgs. 113 y 118. l4 , u o 5 , 2 . v n p b p 1 "lbid., vol. 3, pgs. 92 y 118. 2 o g od i , 2 l e7lbid., vol. 1, p g . 932; vol. 2, pig. 61. m. g . p ' . n lbid., vol. 3, p g . 595. o . v g 2 d r"ibid., voll. 1, p g . 647. 3 o . , e 3 p 6 l p r5Ihicl., vol. 2, pg. h . . 6 A2lbid., vol. 2, pgs. 311-316. I 3 e 2 3 g u3lbid., vol. 2, p g . 393. b S , .3 s s i e d ., vol. 2, p g . 848, nota 80. 'Ib p t. d h g r4 l. . 2 o i, 3 4 n rv 425 0 y e o z 1 8 s tl ; i1 r. v 9 e 2

3 f" V a s e pig. 317. b "P. W. Schmidt, Der Ursprung der Gottes idee, 1926-1929. i' F. Graebrier, Th o r und Alaui, 1919; Ethnologie en: Ku ltu r der Gegenwart, 1923, p g . 517.d . " R. Heine-Geldern, Urheimat u n d frueheste Wanderungen d e r Austronesien., , Anthropos, vol 27, 1932, p g . 566. Die Megalithen Suedostasiens, and., vo l. 28, 1928, v p g .o176. l-'' 0 . Menghin, ' Z u r Steinzeit Ostasiens, Festschrift P . W. Schmidt, pag. 936. .' H. Baumann, Voelleerkunde von Afrika, 1940, pgs. 36-56. 3 42 ,13 sees. Anthtopos, vol. 31. 1936, p g . 737. p ."Ibid. a E. Flor, Haustiere und Hirtenkulturen, 1930, pg. 102. A g ."Lehtlsolo, Entwurf einer Mythologie der Y u r a k s G t nno ougrienne, vol. 53, 1924. . .S a m o j e d e n > , M i m o i r e s 6' E . Flor, Die Indogemanenfrage in de: Voelkerkunde, Zes(schrift f H. Hirt, 1936, d e l a V pgs. 97 y 122_ 4 S o c i i r 5 oE yW . Flor,op. dt.. p g . 121. " l7e nd., pags. 123 y 108. d 7a M. Courant. La musique en Chine, p g . 96. 2s H. Heras, a " ,g e e M. Schneider, Geschichte jer Mehrstimmigkeit, vol. i, 1931 y OKaukasische Parallelen np Q u i e n e e : zuro mittelalt. Mehrstimmgkeit, Acta Musicolcigica, vol., 12, 1940, p g . 52. ,s tu J. Kunst, Music in Flores, 1942, p g . 36. g r a e a."Nos parece que en nuestr2 contribuci6n musical en P. Wirz, Die Gemeinde der GoD n 21 godara (.;1933?) rombien hay ejemplos con tritonos. l o o 18 M. Schneider, Ms ic a primitiva*. Vas e tarnbi&I ei articulo frieo en ei Diccios s 52 nario derla Asica, Labor. d u i .S a s .d 5

c ' " ? M. Schneider, Die musikal. Beziehungen..., Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 71, 1937, h . .287.t n p g i.A p 0.uMenghin, Weltgeschichte der Steinzeit, pg. 405. r M f" i. a s f, S iv c n o h d l n e . e n 2 ,i M d 1 e e 9 g r 4 a , l0 ,G i p e 426 t g s h .c k 1 h u

Ilus trac iones

F ig .

>
42 Cor ica? c
>

A B C C r , C a pc i l n r r d & 0 (

, '

ii to

sl o
1 1

v B 1
v e

c
V e ;

v , ,ortdos
A e..e,
( 1 c c o r >

>

) cncarneceo 0i r

rn o r , o B I

t on

rr,c3 , ( 10 . t c 4 0 r

,At3

cbcic .

3i
, D i a

v..,
e
l
4

3 c i c mc nc h 5 . . - >

> c ,

i ,..,

0ixlios t

iAueros s

>.

r r i e k r . f

Kt U2 S

t o d 2 r r 1 0 )

, er c a 0 As ,f _

i-A 2 . ,. G,
D

cr -i)crC S V

(A)

( B )

f--,&tfLrY -> Ktr -, T05

(C)

Fig. 2

V V V 0( 1os d 2 3V 1 VFig. 3

ia-nrie Fig. 5

C t g , r 1 p i e a s )

F ig . 6

pc-o i r, s

ipa F ig . 8

D I S r t n o r A , , I C C w , d e I n k d o c t

Fig. 7

1
F ig

is tr r c i

r r e l l

I,ktrvotes Ca k o d e s m c:a1cos ai
la 5 i r C r o c

osc encier, dascenclarra

51sferno ! -c ris t orrr , ;;z 1 L d d x l s m2ocics c ido .,/c

1 1 ,

. p rcz o r o c 3 , 1 a r %
301

a 5 c et c l o a r e e c e r c l a r k

e i o m m

h Iner C L d o d er ekci l cos o , te?cirec Ert . olo 5r s 1cI 1 . c s r ,p co ir et r z 1 r ec ti ao

t i A a 5 c 2 m c l a n t a ,

541

rrbr

(rd .

F i g. 1 0

H oror io
5 onidos

f a c rr.0"CY-Ct k o
gc t c

gorS
rorda
rn
90 ' e

co

O r gOnc r e

noriz

, n d i re; O cio a k 2 ob 5 l os fo

L t 1 olcurklud m
C r r d SCAk

reoc7c,
ri
rr7i

a n iM 1 0 ) . .2 S C

eorc; cloro

. occ. 1 alatonta . a g gudo etericiartt a n o

? C

a s l o a r e , " goSontem d a pcwc recel

C

P
to

cb2 c, % c
g o r kcAKila g a r esuciva o

cella s ,
r ref

grt - C AO
5 0

c o b a roro t e l u s o

eke. . . t 1 Ca

partetrortea

fuarr g

l erzt2 r e a l L cc r , o b e r K i Met r Lo r c a me tg d ac o , _, C
e

Fi g 1 1

In

0 hA
e

ty 0 L .

v % to

L . 0
>

0
0

, 3 o

A 3

et

0 2

e .
Q

I.LJ

e El > u l . t
b . o
(-5 im

u
A 1

11 __

'13

rte

te
0 -.)

5 -0
0

1A

t,_

3 <.

L
ti 0

c
0

L cf
:13A

,
0
,

L)
:5 5 _

Z.

e
-. 2 4. 7 2<Z[

3 ( -

33 c , - ,

0 ..

>

,$)

13

0
0

A 3

__I

23

e
e ..._1 I

3
0

1_ /) 4
0 0

a U

u c9 ,

c ,

12
. e L
.

u
e i

0 i.> 1

E
t.)

E 8 _C3

N.

5
_J 3 r P l -

Ln-t ig

0 ?

1 c o
1

., 3

<

cr
In

0 71u 7 ' ,0,i 1 z u _

.0

. 3
3 6 3

0 : E3

43

A 3 u
G

-e ,
V

e
<

0 , , 3 -C - - ;
I) L
) u 0

-c E

C c

tD -, _ , P U
-

L
0

, 2 A

% f1
e L

5 )--

r c

4
.

0._ 0

o "s _c ar

d2 .
3 u L

, .

ce 0 4

A t

( 2

i
3

KI

re

L
D 7-.

o,

-e._

%)

3 ef F .2

Mi
E .2
.A
0
3 Z -

--, 3 lan C ,:z

o
3
tt

s n
'..7
t9 U

3 3 0

L.../

,..
eE
2

Y
0 e

E ,
,

c
0
e 0 rl_

. 4 _ ,.J G, z

Q i3 _1

gjL_

o
0
i_

1 -

_.2 L

A 1tb )

41

E
13 <

c
3

3 -

E
t_

E
:C 7
3 13

5G 33 -z
c

g 0

_c 2 v < e " -

.A t9

A (J

e r 1-

5
c 0 '10,1 e L > .< .) .G 0 3 ,1

E
Mt%
L ct e

L
3
c,_

d
,re

3
tr ) _ I; Lu

,r)

o
t, C
..4

L
1 1I 3 -

0
c
0

0 3 > Z 0 VI tl.
A 5., 0 ..., - - i 2 2 -'' td 0 i, e 3. . t3 _C

g il2. %
0 a..

0-

3 0

P0
i
In

G T)

e
0 1 % .

c ..

5 , 1 A

2'' o _ Ce c
-I

,.
r

_c e
0 (3 I
42

a_C
1 -I
3

E 0
3
o

, A
0 L

9 >
0 cl

0 1- 2 _

8
g

3 cd 0 V 4

L.)

2. I-

.2.

L
< 1 _

_t, .z.
<

00 C

(2 .:

c / -1 , a

LozrS Oct 0 t (3 0 ,0 1 _ L o - e - , ) U c e o d e ! c i
L

sre t oi , . . m d o l t 3

U o PJ O M D V i d t , H

Ze- 'bd U e p _ to u l z o v ,) 'C l ZH

1 1 0 J O S S z t i o 0 5 " u ' ' a

A re
3 4 6 C, O n 4 k r , . , , , . c 1 l i 2N t Sa n 0 C t

Aec .
rteclla ',eche

nl ecLoch0

. t o r d r . , 1 .... , c ,

r u a g 0

g ra

r e c s i

ror-di

pez
t r ADO V e t rl y CI

c obre
t d nu9 i ac r c a o

.to-t elock,

eL e cr , bz egu.k3

koKyo
2 , . porro conorc 9 , . . o . . .1., 9 . , ,.40 . ..,i ,. c 10 . , . .rnt -. , ..a 0 9 .. o r I e e e )

IOC O S

? a,c reoi

pez

com vent:1,r. p o cosaa 1-..n......-wa L o ro

51 - FC/
c O ba l l O S

f o

do c ob eil'es

s&I ro l u r , , o s dos

5 ,
4 b t CI I I I CC

e re c . 4a

o . s

F i g. 1 3

I 1 9 I Igli. .T JL chorhg . 2 ) 1 3' 2 ' itle.e-vOles Li rtoc i ones mortstasTociarsar

o r d e r t d e 1 0 5 ' 1 0 Lot a, 4545

Sorsclo

kw.ngkWmg l '

1 IQ! , o 0 h 11. n w c ,o 1 . 0

u
f 4 t 5O , , tol O S e l

tG
!t.4 5 . 5 t

12i

tos aspr-t'...4s cakeTes

,atot NA lei ontapos oc ies .,ociare

j e r c n o v a r C k

1 I l ochas

4
5v1 se.st
ics .

X
M--

/ 3 4
5

XE

st0b
I OS l a nO CI I CCI O n ' tg, a0;

le3L r/.os

1E
II-L-V.-

c 1 s t ' . 1.

verono

1.mg0 ,

los rn o rtto rl o s

7
9

formboras COn r r , o r t e f e
I

csuct,
I nvI erna

les tob-otdca-es
I 0 0 n n O r t e 5

p k , , NO S d e l e s G r s

st da
de 5 0 ' ; '

scu des 1
Cin2-C1 5

ra rpu benne'

32. 1 ( 6 ' c v s g k l ' a S )

/c

1 1

l o l i e rro s 5 , a s t p o F i g. 1 4 i c r k i , t . . . 3 t a r

rri
':'

S 01_

LUNA

o ruaSo, o rr 1 0 r c e 4 5 \ e ,

V AR_ E

r (p o rt 0 ) (eics i Q - relsok)

G L A r - r 2cci c
r - no , N t O C o n C e p C IO n PY) c Z 1 C 5 1 . C

LN uA
5o 1 r. 0
5 g-o IC.c l u' 000
1 .

a g . c .

SATURN oz o: i
Ci r r 1 r C 2 L

m c

VENLA c6
x

f -

T3-te s i C o

F ig . 1 6

sot

5I

r 42, 0

mor

Uc re e x , K Or 7 -g 0 c 1 0 C 1

h e-rra VG! de.

F i g. 1 7

11 . t m o 5 ; r b o l o

F ig . 1 8

."\r

M e rc u r. o homi x e

buem

Icon

1 '2
Fi g . 1 9 a

ta F i g. 2 0

V i re

Leo
f cl / / d 3 / // / s / c / / / 4/ / / 1 I \ -, / - , . . . / N i \ % Z / \ \ \ \ \ \ \ 1 \ mirois C celc e r / 1

ID1 1 \ 1 7 5d \ \ck I \ \ I / 8 . . . . 1 f \ 1 P \i 3 \ - e- --.. . . , . .,, i r : i , a ni 1 l e I , " 5 A ?i sc' s l l

/ - -. s _A ) ; i 1

F i g. 2 1

t A

cr

Fi g . 2 2

0-1

.e

,o n 0

ll

0
n

ci ....,
;0 u C 0
--

. O. J _ c
s

J n

4 2 c r l

1-3

0 0 __-i

c 2 '-fL_ . L 0 ee 1 . . l U , _3 1 .. g t.-! -A , O - d5 i 9V 7>( 1 0 , . . .

2 1 1

-i5 > - c --o 0 5e 6 ,n

,. g Z3 - - -i i i. 0 0

rrc

F i g. 24

F i g. 26

ei P i w i s F i g. 27

EI\
717
ter r a

F i g. 2 9 F i g. 2 8

4 gr t t D oS ( A B clo P C C D or ) i c or Sogtorio 1 r i o Esccrp;in 111

cort 3 sormtios ( I 5 5 )

3 gr upos

con 4 eorocke (A Bc
51 5

I
I
$ 1

E 5C1 5

I I
Ort(zs 1 mit)

G euor to F .SC iS

B C
D

.1-0,ar0 anrams 5 ' I P

C tV i, .5ogi1br lo ,r m . ig scor E n o euO r b a 'i sLeo

T our o

5i 1 10 sol b

D C A

50 L

TiT

Li br o Ire T Z

Ninso Leo
to !0

C orczr

d o

rk L
1E

ar i z s bbr o.

rr ; b
r 4 2

B C
A

C o C O ? r in r I c C or . . 5 r g 1 r 4 ,

cie b

Fi g. 3 0

F i g. 31

,issnos corciondes
ar r ie5 T

,
o

5
u

g
r

05 [IOS

C O MU rt a S

C ori c er

Capricomic

to

Oc,4ori3

VIr g o ,

Bleis

Libr - 0 ola ort o r e

rr O

L5corpion
O S 0

,5 ogitcp-,0 J. ic SL $, 1

F i g. 3 2

ruago or.ts 5(4

2sfuo Es,orror, G r or . 0 v i r e .

Ti er r q

A L i t x c , a c u e r

Sogdbrio
C CrI zer

v 2

TO u r o

v '

F i g. 3 3

Ccrbcar

F i g. 3 5

Lb

K c F i g. 3 6 e s

F i g. 3 7

// # , , / a .r , ri e p ,s oc - ,z .e . c p ork . 1 ) / / ed,,,,1 \
/

---

--- ----- O c , 0 ,,

--

beli
'
r let ,

/ / Qd e i l t 2 . u . , . ,n ' 2 0 r-c
0 4 , ile2 I ,

\ .
' 0 c ... -,..... ', . . . .

\
0 \

'' r g o ' g t o r k ) / / Q, t z \

st- ,,,,
/ -.7-0\N o , , 1 I . --..,., ...> . 1 \

-s , 1-, .--- 2
1 k , r c J a s

P, ,

. c Isria

. e

- , . . - -o h y r 1 c , o ' - ' ,. C ., ,i ., , , / .

. Es,r12k1 P o k , r d i a D r ogo,

Fi g . 3 8

d s ol ar Fig_ 3 9 F i g 4 0

N o rmal

uuncar S o i o r I 3 T -,.,g-15 . 501, 1 -1 2 i ,- .o

12ur u rnini5 Co\ czr

Ctc rcrnzi r ;ci ri s

L a\c vi

Irr,

E s c c r pe r, L ' C l a c P L e r r r " 2 r o T4 , I V

L1 1. --p-ilc, T.. c " 1

r L LLg 0 i Es C O r p e r , e r

r-,sci5 Esc\z,? , \ l';crio C z j r ;r ,C .0

F ig . 4 1 a

Normal

5o or 1 1
Ciarninis L
r or ee I ,

L,..enor

ce T0 0 ,1
Cc V n t r I C5 , Lee , Car

e i

aftcor / 11
E 5 C gr p e r , L nb r o

l C IA o, p m r LcLs o r . - e Fig. 41b ct o o r L dj o i cm k 1..Lirtor e G Ar ;e -dr r-Y i i .s a c u c ir e 1J0 c

Cel \ 1 c m 1 e ee/

N ornJ

Corkegr

1L _P 1

Jgo 1,11zro

ri 0 ra o
SC 1 5

S i a g l e r

Ct1/2C5 C l a n C g

Es ) 1 0 r p ; p o.ero r

Ltbro 1

r 0 I
- - .) - 1 Y r K e r n ,0

- .L D

C iS

OC-. , 0 , a o r e

1 'or10 Lot

p cig g e , c,0

F ig . 4 1 c

E sL,bro C 0przot n,0 I 1 , r v d-go i r o r i o p 7 . -3 o -1 Fig. 41d r T , 0 O

r S L i b I r C 1

jne , t

v 11 n Ir s T 1C c r r r
7)tec 15 , I c i t L

,, F a gir i C 0 pr ,corn cu . ri h1 A clor,ic L % ?is 1 i arL I S c 1 1 S

l ' E scor ro

L d o r

ei n

5
3

2
bE J . kt

L4 L

trz

A i einto
rbpdc)

T - c do le,r o

5 *or.rr.c,)
5;
n j l e 1 4 0

kr-J rcr2.clo (3sc2 J o .59 A ) 0

Fig 6 5

1,rn i )

F i g. 6 7 a

F i g. 6 7 b

L 3 c

F i g. 6 6

da
D OC O -5>

F i g. 69a

Fig. 6 7 c

F i g. 6 7 d boc kc 7 codor r i

rm Ldo

F i g. 67e

F i g. 6 8

F i g. 6 9 b

obe
OESTE-

0 b i O

o r orruga nc arnz Ol b c c ol burgk gg

orUgC3 2nc O , ro ja

1 , Fig_ 7 0 3 V c a l . . 4u 3 F I 5 ESTE: r )
,q1

F i g. 7 0 b

a
LI pl " 4 g a g e

crrr orY,so ;' b C M C1 0 1 1 0 Q

IC

5L-IR
( , > t o r . 2 ?

reba nttge- c s7- 11 ' brutgorc-g-----

CO ,

ines , 05 ((yczrs) 2 1 - - b 71a Fig E ac

c:sbolo

F i g. 7 I b

9 t_

CS

In

e,
0

4 Q

0 t'')--

,
t.t

-0 5 ( _I 1 . 00, 1 2 r -

-2

t 1 C 1 r 0

17 0
, W I E ,

\ = t

Fi g. 7 4 F i g. 7 5

gc , b s b,..dzIc c ,

e ea l D , (1 1 e

gerer '2sobu0

c b . , z e

P
g en z r

C' gp, 1 er 2

F i g. 7 7

Fig 7 6

cl

F i g. 78

c 4

eio>Doo
1< t = 1 >1 D c l

) 0

(2)
".2

D
,,, ,i
g

D L. o _ F 0 t u L. . ) d -- 1 1 , 0 I , ) _ _ _ 3

g L l.? t ) U

, 2 g o o u t i

t ic

, 7

Z O 3C1C0 kJnar --

S O ' O r

i er r a)

0 N r r i rY de1, 2 Ls. i crg gtn.talas Pl ac i s '1 c0 z ar i C n C , T O U ' r e % oc r u o a I r Ab ; ) r k g- o1 r 9, l E1 0 S a d carcrz'on U n r o nO CS EGtor n 1 : .

8
r n

. 7 1 S O ; los r . 1 t d o O G ' r h 1 3 / r L n i c 9Liar or , s z G ,

i

st 5

(C1C10 . z c D 1

c z o

V rO

7 4

rz Go\

L o g o i n F er o r

Cc nc g. Die
F

eQpolea l anoz r cabczn os , C c sf a r n i n k s

2 Sa barna\ _ I e i bamel F i g. 8 4 a

r .

t 1 LIbra o r 7 , AgD s 1 E s c or 11VIC 0 r on 1 1- 0ait ic s t r , Z / W eda ? c n c i 6 i v i n o ) s c a s . . . "

Dg. Z or Cc o r nc -c t _ c o1 . , -0h o 1, c s 0 p o - i l c o i o 2 e . r n , , 1 0 g o

or oz o . n

F i g. 84b

SI

lo_ F i g. 85 F i g. 84c

( o c

C u l :2 . )k 1

i 0 cc pdc ; ( p s , $ C , i r r r S 1 3 , ) - a , \ c or es} t c l e l

l l or r no\

- -

F i g. 8 6 H o m b r e - b o l a

5 c e rn r , 0

t. oy r n I n o

/s , 1 o rV i r g o t z

Ac o(P i sci

e ,1 Trist,cc --, , --._ ,-- -- e-.2d,Dc_2 -, L., cu ( i0 L Dr ( t c\zWio) L . n o ' ; ' -

E. sccr ppr) / (Crg _ g"-zr;,kic5

eillco

F i g. 8 7 - o s i c i 6 n e n c uc l i l l as P

' C c p r c o r r t i o

- p

E e

l
2: 1 - 4 . . 1. 1 C _ L J 0

;Lt

o 3 0 Ori -0

1 / 4 P 7r,
\

to 0 6 2 . C
0

E z , , I -7 ) , , i rz t 3 : ' 1 e -1 ' 1 ' 1

e , , /

, C '
r /

/
( . 1 3 '

7
to c 2 r 0

, e,

ci 0
o L 1 , 1 1 Cr C 0

bt 13 -

1 1
3

o I

st i n 51 0

t i i o

4 S 6 I o (st) lot_t7a5 rc s
hc r nb 0 r c o r i \ l a n d n e mr a S o n ( IC r 0 5 conch2 51 S7 r 0

51 f 0

r L.),., as
z ,..mb o d 2 ; Or c o d a n , CO,

sonoicros
Zw Mb C d r ir C ;

ror,ticer- cie ul t, n

N- 1 I I kmbor crcuLor L.-trrtbnc k 2 3 , tornborcs -bDrr1 1 L -c e t trlon. (Oaras) l ,zirpo c ei t o , to4;for1os (gar paiilio .v c2-losr C b i e r r IC C r. a tIp )o ,-c uerrto.515tro , 0e 6 k d i g) i c trrtboi ns s o 1 rTo , tr-c% k i torn r - e N 1 n ch,..to ck Pon Wdtono, eng

c o rre a n a
/ 1 . 0 u ) 0 m O S C I I

c i 'I or c 5 Obr) e ciobie

r p te z v e S a r e 2

tr O mp e to t i e

c 0,-rpcirtos

rmn-tbor g

t(orr e 1Quo krnbor corke 4t Yo r r Ib O r 1 D Gr i tnr-k b o r m

gong

5onceveros i nmk tor es

c o s ta i t ue kt 5

, r rn e o l 6 f o rt l o on, Fm-to c a & o . ht.dore4 II,c custrolo i e r n

costo,',uekts

tort-bor copo

clar%nect e
doblz 5 c i r r tb d O

Pc,.:Qs , I
0,p0

.11Ofono

./

hrorry s tl'a 5 5 Lt4r- . l e r r r e a

t ornbor bar- llowto da : I n to rd c, f nro r C r lim p. O m a r iq 0 n die Part IkmIce ei ,nng p ,C1 dar . , 2 Ca r n ie o Ft0 .i a % , 2

f ICiLitCt C i t ? C r

c;mbolos
sobre hetren

Xi(2>F01110

Lcgad

M-1-

r omFeta

ot-tb s

53 c:
F

Mark

3,: e Ir e r

Mercurio

Venus

5 oturn 0

Luna

Fi g . 9 2

Fig. 9 3

Fig. 9 5

F i g. 9 6

F i g. 9 7

f ) h N ,. % b \ e ,

Fi g - 9 9

Fi g . 9 8

Fi g . 1 0 0

Fi g . 1 0 1

F i gs. 1 0 2 - 1 0 3

Figs 1 0 4 - 1 0 5

F i g. 1 0 6

F i g. 107

F i g. 1 0 9

, . . 1 1 1 \ \ \ 1

'4 \

F i g 1

Fi g 1

F i g. 115

Fig. 1 1 6

F ig . 117

Fig. 118

Fig. 120

Fig. 1 1 9

F i g. 121

F i g. 122

F i g. 123

F i g. 124

F i g. 1 2 5

F i g. 1 2 6

F i g. 1 2 7

F i g. 1 2

,i

1 C auda C et i ; 2 Venter C eti ; 3 N ar i s C eti ; 4 c. M ed; 5 Lat us Persei; 6 Oc ul us : 7 H i r cus; 8 D . h . Or i oni s ( D es ter hur ner um ) . 9 Si ni s ter pes Or i oni s ; 10 Canis M aj or ; 11 C ani c ul a; 12. Luc i c a H y dr a; 13 C or ; 14 ( Si n nom br e) g . 16 F undus vasus; 17 D . a h C or v i ; 1 8 5pi ca; Dor sur n L e ctur us; 2 0 ? or ona; 21 L a u x ; 19 Ar o n i s C ; 1 5 72 R ed; 23 C . H er cul i s; 24 C . O phi uc hi ; C a u d a ; 2.5 Serpes; 26 Aqui l es ; 27 C auda; 28 Pegasi; 29 C r us Pegasi; 3 0 h. Pegas:: 31 C i us ; 32 C . Andr om edat : 3 3 Lyr ae; 34 C . D r aconi s; 3 3 C r 2ni s al a; 3 6 D . h. C ephei ; 37 D . h. Boot i s ; 38- 44 Septem stel l ae Ur sae M z i or i s .

F i g. 1 3 0

Circu)o d z Ict f115-11/-22,

Zod.dcz

gc-rrisf Circuio dQ t Q rio J 3 0 _ Zod. t arnz 9trt z

"

F i g. 132

Ejemplos musicales

- . . m a n n I M I M I M BI M r I 1 1 1 I I M Innm 1 1 1 1 1 4 O . . 1 m r n o n n I M M I I M I M M O W M IM t g I n g ;I M M M M I M I I I M M f I WM t M i t 1 2 a l M O M M w u r m e 111 , I M / / I n n M O M M - a

. e d I --f

1 1 n a m M 3 1 I M WM/ t mb & M O Z O O M @ IV n a I M P O M M Ir

rn n I n n a 1 1 1 f n o n nm imm u n i I M M O f MI M IM I U M I I BM M W I BM M I M M I a m f p f s M m I e Mn oM O .nml a n n B R O M M O O IO M M O M M O Ia I I I m r n f S r m a i . m m m I M Pa m - e n g I M , m e z m n n i m a n n e n n f o i n w q m U M , I M r n e a

IMII0 1 O Bn U a MS I D M 1M 3 1 1 1 O 1 1 , M I N , m a n n B P a i M M n 1 1 3 M o r m m o u m a -

/ O M M 1 1 1 1 W a n 3 1 1 1 2 a n n a O 8 1 I l l 4 , 4 1 1 1 1 . ' M I N I ndi a e nnO MMI O I MO MO I M M O M W I . n O r nl O P M 1 M i S kI I M IO 1 O I M O % I Inonm n j m n n M M B M M D " M n n I O f f a I M / I M e : o l l i m n m r

I a

n M

O l

U M ir

(gr i to)

O n 0 O M I e nnO M M W B O M l i n OF 1n1 = n 1 9 1 1O . . . M 4 1 . 1 8 1 1 . I M O 1 B M 1 M n I Mn M W" n n n n b 1 d / a g l i ANI MO M n n I M I 1 2 f I M M I n n I I O N O a a M M M I M M M m-r a m / I R MM I M E . M M lI O I P M M n O M M I a Mg O M bI n I nn M I n O I MMO I O MMI , a d M M O E I I M I n n - M M 1 - M I M , 1 1 A 1 1 M1 1 I1 1 11 /M M I M I I / 1 1 0 O M 1 W O M n M M I I I M 1 1 O r A M I B M U M aonona e I n n MO M f n M i n M I M U M n e n n O M I M M I n O M O M M I M w a r e . n o t M O D 1 MO I I . l I T M A I u m n a m o r Om a gn W M n . M . "InM UM BM I O M I n n n O SOM M - a n i I 1 0 3 n 1 i M n O P M I n n I n n I M M I M M O M O O f f I M O I M e n a 1 O r M a n O a O n n1 M n a M ; I O I . n n n e l n 1 1 1 1 1 M B M B 1 VO M Z I EM 3 M I B O O I V W W M I M I M O a l M M U M M M B Of M I RI Z Z O O M O O I M M f M O I 1 1 1d M M a n O M n O n M I n W M O B 5 1 1 1 I M M I O M M I P M I IM M O P . , M . ' O M I IMMOOMOM M M a W n n 7 a 1 1 M a n P M O P / . O I M M M O . w m M n i i M t M t f f l i r z o n r B U M S I S M I M M I M O M h

l t

- P M a n n = O M I l a r. nommomfmt-m e S . d O Z Z I I M B O n AI M . I M M A f t M a n I M O M M I O M M I M M M n u m1 M n . n O a

MI M

I M I O M M V 1 1 , M M I M M M I M M M M O O MMMMO

a a I M

I MO

n l M O M

Sandavve

M n IMIMo B I M I M I I I I M B M I Z I = . M UM M 11111 MIEBIEMIZI I MMMi l l m i nommeet==91111. 1171; , - a n o n I B M m o n W e m m i l i r , WE I M M i l l i nuoi l V9 1 1 1 M M n t i l BI M

1819 2021222324252627 28293031 ueziaz4ip 2 :3 4 5 6 7 z e 10 112 1314 151617 -,

a l i m-1 1 . , . . 1 1 . i tb M P

V 13

11 11111111 111 1
M
M B O l u n I

>

Alt 1

z ,

M eimie M n i ni onl i ni l i mme B W 11111111 e i l m n . fai Mal e. , 1/ 1 d - WW E s g mi r 7 a t EI M a i n Mal -

' I I N E E

Mi ne M B 1 1 1 1 . - . . .._ .,-._ W M W 1 m i l . m s . 2 2 0 / / t

M n I

r. i -, , , , , , ------,
e i nn

f M R 2 P, Mi t W M e m M m i l l i m e e e me l l I MK . . . . . " W I g i l l N I M M 11111111M1111111111111fMmlin . M E M I I I M I ZI O DI na l l i m1 / m 2 1 1 . 1 1 I M M I NI I I M I E M i n 4V I I I I I M I = = m i m b i n o l l M I I I I M I B = I . 1 . 1 1 IC) .1 ? . .o o e

i l l e . 1 1 1 1 1 1 WWW9 . 1 1 1 1 1 M V W l be e l l e e l eoe -

iM

NO M M i m M I . 3 1 3 ". . " 1 = . =

Af f e Wi l l

P P A? F

PC C P P P au'e i az aa oa eo ou ui ty o. , ,,,, ,,,,- - 8738394041 424 344 454647 843

m, g --..i
1

37 889940 41 424344 45 4647484 9 5 0 5 1 5 2 5 3 5 4 5 5 5 6 De _7o nostra 5 9resonansplacentem l i n g u a ea no 5 5 8 6 0 1 3 1 6 2 G: g a l l o A: 4g u ila G : 3 L: le$; /1

= = = i M t M P / I M 111eoe m M U M M ei l b 9311 a n i n B a n i l l e n n i m f i b l i o n a l l V a l m e a l f a n n o m u p m e m e t . i n m ,m M % I M q I M u m P n U o e m i m m o i n n n i f f r f G l M e , m t e o m t _ w w , W m i , l r W I W NM i M P I . E . d/ A I n. . . . 1. 1 I 1 W 1 O 1 U 1 S 1 W 1 I 1 W 1 1 W A IO1111 1 W l . W t - B M 9 M I 1 W M 3 I 1 M W F I SO I l i r W M I I I M M I O . AWW 1 1 1 W O - f a r M WM EW M i A M B O W I R I O M I I M M 1 , . Z W . . I 1 1 1 1 M , . W . 1 1 & M I d 1 l 1 4 e l dm A r z o o l i m b i l l o l l e d i n g i l a l m i n m s , i b m e m A m p . M u m 1 m nur gdo W i r I M P W i M U B 1 1 1 B I M 1113 n a a l i n o m i . M 1M M a ? r e n e e n z m 1 1 - d 1 1 1 1 10 1 e 1 M ", .' -' 1 1 0 1 1 W 1 a m m a n m a l M1 1 O S M M I I 3 1 M , m i n f e I MA 4 n m o &M 1 R n I EE W u m WI 1 a l s l u 1 m i o n Mm B n i n nM m a I U d M i n M i 2 e n MM M i o nO B m i M I M n l i k l I U i n e M P m 1 e

333435' 9 1011 12 13141516 1718 19202122 2 3 2 4 2 5 2 1 3 2 7 2 8 2 9 3 03132

a

Ut p i _ a t eeu m

Cutufasbeate Regnaccelorum melikstenen t es D e t

LV

PPOP

0717

.1

- - , , - , d % . e , d b ,d b

w e n 1111111Mr 0 1 1

PO M O

rem

B: b u ey C: eentauro

P: p a v e real PC: A a r e ) oanoro

LV: l o h vietorioso

T
il U

BCG 6 7 8 9

P P P

P P

P P P F P

P 0
. 0

1 2 3 4 5

10 11 12 13 14 15 16 17 18 9 20 2t U 2324 25 2627 28 29 an. ...u.a .

IMME a W n W 1 1 1 .

II

1111M1N M101.1111 M V

OMMIIIIIIMMI M I NI I I M E RO M M I NI M I I I M I I I M I M BI M I Er

M B

1 1 .

mr

M B O NO

W I 1111311,911 m II MMO

In.11M11131, I M KAM M . O MI I t i l M O rt i nn. . 11/ M ol . nonl mi l . 1 . 1 1 1 1 1 1 M M . M . . . 1 1 M i l I M M I M . 1 . 1 1 1 . 1 1 1 1 . 1 111. MI N a a r W M 1 1 1 1 1 e - d l i M M I l i t M I I M . M BM UM M MIMIIII NEW I M Ma l t , M . A 11 10 I I I P. 9 1 lb..1. -ta

IM

I 5G 7 8

0 112
I

3 4 15 16 17 1819 2021 22 232425 2627 28 29 30

I M Z I I l i n l a M e l l i n a - M EHEI REEM B- . 1 1 . 1 1 1 M i l m l a n . . M . 1 1 . 1 1 O l b l . . f i n a l

- a M B I I M M I NO RM W I I M I / I M I Z I P, -

1 3 2 33 3 4 35 6 37 38 5 4 0 41 42 43 44 4 5 4 6 4 7 4845 50 51 5 2 5 3 5 4 55 50 57 58 5 9 6 0 1
I nD I

nno-ri_ens,nonmoreris, Pa _ rens, D i _ r i s _xa

1 1 1 1 I M M NO M W M , 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 M I M B W M I P . 2 1 1 3 M t I M P 4 S I Z Z I M M A O M P B W M W 1 I M E I B B I B I N E I M I M 4 = M O 1 n o M n O m . n I I M S B 1 1 M 1 1 . 1 . 1 1 M M O M J . M A 1 1 1 , 2 1 I 1 1 1 N e m . I . M b M e F M M I M M d I i M r er , S 1 1 e 1 1 U 1 W M 1 M 1 1 O 1 1 l 1 1 i 9 . a W I l M M -- I n eg S a l M n a 0 n e 1 i M 1 e l M b M I d E i W I l l l l . iM W 11411. 11111BMI MI NI I n m o r m o o l n M m o r l o n n e w W I 1 M B q m m m i m gl omm wumm I m J I M . M a r 1 M e i M B I IFIEMO M 1 S a m - W M N I M M CIMIlne M O W 1 e r ' IlAnB s m ' w a g e n . mouns u m 11. m . . dm. I m e i im a m e im . m . y o n o- m o m u mN i M M , a n . r m n n 4111111 , M M & B M . ' ,- M W 0 W 1P 1 I 1 M P R I . , -- V O M V W * % M W I M , l a l l / M M E M , M W I I M , 1 M 1 1 1 . l i r P / 1 1 1 1 1 1 1 I . 1 . M . P I e n g E , B M m i i r a

Cunctis in_te_re o statge_ne_ro-si_or

go Marty_ribus:prodigi_ o no_vo, i n tan _ tis

PP

P P

P L I 3 F I N

F P

32 33 0 4 35 36.37 38 39 4 0 4 1 4 2 43 44 45 46 4 7 4 8 49 50 51 5 2 53 54 55 5 6 5758 5 9 6 0
-

e m M n m i m to ma i n u m ..f on %a mt e a m * m o u s

men

A: a v e

ledn

B: b u e y

V P :

l e O n v ic tor ios o p a v e re a l

Centauro

F: a n i m a l faboloso S : s i r e n a
G: g a l l o T : toro

111131OOPM1 An M P

4 I

1 1 1 M B I I I I

A M M I l n AM M B U B

.73

--**
A A

r Lr-CJ' 1 " r 1
MIK% i n g t O MR MV e l i a l 11M1 1,. . . WEI ZI 1 1 . 1 1 1 . B M IMIIMIZEIMOW E D I UM NI 1 , 1 1 1I 1 1 I M I f . . " . 1 1 1N 1 I B I 1 M M P , 9 0 1 1 1 1 1 R O M IM I M I I M I II M I M M O B B I B B W V M I I ZW f BI IB I M I A i l M I lI I II MV Z A I I M I I M B M R I I N B V O I M f I M la M O M i l t nI N a f t M I I eI I M VM a nl l o l I M B I l l I M I V 1 1 1 3 1 1 M 1 M n V I M M Z I M I V I V O w n 2 1 1 a l l I M M l O B I

Dama

zz I I 2

B M _ M M M I I M I Z Z I N . M . P . B . M 1 ABOOMOI NI Z Z E I Z I M M HI M

B M Inwom

Mozart

Schumann

Mi gi M M g I M A M M M M a n n M M M W M U M M W a g i n g a . i g 1 Mg M e g M M M M M g M e . M M g ,

I gg M i g g i n g I BM . A I M g lA Z I 1 Z 1 M1I A 1 .I 1 M M n ig . k i n g U . . 11 1 M P . . g M I M m= M g 1 . I M P M g t e M I B M I l l . M M I M M I M M I M M M g M M M I I M O g i g g M M e g g M M I M I M M S M I M M O M M I M g M e g m MO I M M g g M g rni M M Ig M .a M r M I II MM lII B1 g M E M ' m a r e m m o m e m IMMO I M 1 1 M 1 I M P M B II M I 1 M I M f .g l a . g N M l= iI g M g a BI M M B g M I M M M . - - m m m i m Ze l l a . 1 1 1 0 1 1 1 4 M I ZI VI EW M e m A I M M I M M O om M I M W i M g mg M g g g l i g g g > g M I M g M U M M .00 a n M I M M UM M W M e r 0.11.11M M 2 1 P M I L M I L A M . .A M M A h . . M - 1 1 1 1 A M U M . 1 . 3 1 1 M e M , I S M M I L A r I M I g M M I P iM . n I S M .M g l e M M g IM m e Ig g M r M U M M g M i M M I M M M M - M M g M A M N I K M ...M B IE M a l r e 1 1 M-1 M I M S M = et . 1 l e a g i mi t A m m e um I M M - 11 ,1 1 e 4 M i t t a i M e 1 1 1 M 6 4 BI M I M g,. O M i B g l g-,1 1 .3gM1 M 1 i 1 M l M b M 3 Mr M M U M aM 1 1 M1 rg 1 f M I P M e M i IInf MI M M M M M E IO M MM M I MB M M IOM M Ma IM Mo M A I IM r Pn MI a MM r I aW MM I AM M MM N MD M MI MA M M -M MM B 1, E 1 M , M M I M M o g M N M M , 9 1 / 1 1 M M

Mn am

M M I M M I M M M . M . Z A MM M

1 1 1 1 i 1 M s UM M B M M A M I L M N M I

Sandavve

of I m i l r M U M M

O N 111111

Mg I M M M n g

M a g g , m m

Konde

Mag M I

M g O M M M

g I M -WM / 1

M O M M I M _ AM I M P . 9 1 3 - 1 - 1 . 3 . I M M MI MMI I I Mg. 1 1 1 1

Mendelssol

Karang

Sehubel

1 1
lli

UI

1 1 1
J

!II

hui
III

1
In

II

1 .9

1 1

1
I M S N M E I M I a n M B B I1Z B m W m I Z Im,offr Bi M u m - u n z u% umup un-dow au .W u r. mD nm mim $ I BI N M I M sm m F I M I I I NBI CO MMI MI NBN 1 , inniawM a M b B M W bIZEMIOINIMIZIOZO ammennio- I M I I BI -ammt miummer. 1 1 M 1 I B MIM o ow -M u n , M O O M B M I M ' B M 1111 M B L - a B B Z I M BM O NI M I M M O . . . M B I B M B W K A B B I BM 1 1 1 1 6 4 1 C O M I I I I I I M B O M O I M I N M M - 4 1 W I M F N O W doll B W M B I M I N I I I M M I Z I W O NI T ( M M I NZ E M I N a M B e. INEN " M I M M UM M I M M B B 1 1 M 1 - a m - m u l m e a m i m gl al al I n n a . m o l l

uMMB M E M O M BI NI NI NI I M M M ENZ I EB I B M I M W B M I B N I B B I B M I M I E I BBNI NM ' Z O R N IMIMP ,N I M M . W BZ WM I B O M B I= N 2 Mi r M .A MNM M O O " B II WIfM M BM O -. MM I B L N r MI n n- - d i t a m mIo L o o n m o rm ma -om am oer m o r I W B mIaM I M M O ..431MR , MO I ffM I M P M B A d N M I da M Z BM N I I B IN,a M M B g A am m n n inno m n A u n m b BM W N e n n e o r w I M B B I B M I I I M E " 9 g I lm B B I n o m m o m M a l m . . . .e a n V B W ' I M M n M I M 11B11 M I M B I M B B E M I b l M I W I BI Z IBNNEBBIM I . I BM NI N . . m a Ir B B I B B M P B MBN M U M M n o m f o n a r d I e V , I M W I N W f I BI L BM B. / I M M BI BI B I M "AWOMORI W M M I M . 4 1 BM M ' Z Z I P M I W O BB O M B M I N 1 M M WW m a r n o w a L m o n m y M I n o m m t N I IM M B a B I I I m M m e l M o n a mM m I w M N I Z M Z O I P N Z P B M O B B B I N I M BBC M B 111, I B M M I I I I I f B M I M I N N BMI M MO B & B M M U M M , W I I 1 1 1 ; J: Z = M I rI d eB l M W I B Bo B N I MMEh-a 1 1 1 1Ir M MW O d 'm iImrM M AM M O M F IM B I I Z WM Z I NI NZ WI M I N BO W " l M r II I M M M I NI B M U r I BNI NM L - 4 1 WP I B M - 6 1 1 1 1 1 d I M M B / M e I ' B M M Z B N W I O . N I M I M I M I i g e N N i m m i l l o m m e r ui M N I Z I B M I N I N BI BI M I I M 1 1 / 9 1 MM A 1 3 N MM I M I M L 1 1 AM I S BB BB INOW l t BO , W I M B m o r s .m3. / W M BO NI NEfl I , - m o n " i Wa n n i - d o w n - 4 " M M B I Z I M M I I I I M N I B B I NI M NZ / M / B M W I I NB I M I B M -11 N W WW BI M M 111111111BILAI l t M I I M N I Z e l e I B B g I M . I M I M M M I M M O BI BI BI L M F M b I N W BB M B I I M B IN M O B I Z I BBNI M I NI BL AN B V M I M I IM 1 . O M I Z I O M I NI m. . . . , M . M M . . a . B M e ' B i W M t P M e n a i M r i l Z i n O a l M i l I B B M 1 = F = I UM B I l l n I M WI NEI ZI 1 B B M B f I r l ' W M O I r " 1 O M n a r 9 Z U M M O M I I I - . 1 M1r 1 I II N I M I . di r . N MI I ML-4111 M I I h o l a r M I . . u m r Mm B n o n - 4 m - m o n r 1 1 1 , 1 1 M BI O r U Z a i l M t I M I I I KAM I M I I U W M . - - a Z E I M I Z I 1 1 1 M b d a l l I M E MO MUMMMO BI L M I - d i n l N e F O B B W I I .B I B M I M 1 B W M : O M M M M IN W B , I BI I N I I NZ BI BM I M I M M M B ZB I BM I BI BM I M M B ZB M I P BI BM 1 M M I M > BB B M BI 1 1 . , M M O B I B O M B . I M I N O M M NB M I M MI M I I BWW M I Z I O I M I NI BM W r a m m M M M IB I I , IM M B M . I M A m I B M 1I ZM I , n e e r -N M B e n gM IM s m fI M B M P ' fE IB O B M M I N I M . nI .B M 1 W ZB B I . . W IM L K I M B I A M N I B B I IB B M I M I B uI 1 I M I N B m U 1 I N B I l& eB Z dm I O B oB a M B lO M B W eB M C . Ii iI A M O Z nB I M I . M 3 4B, N . i t i M M I M M E E M I I B M - . 1 W M i a - I B I I ZM I I I M I :: 6 9 7N OBIONOB d I BI BB M W B I B I A M I I I I M I ,IIMID M R BE O P W I M N M - 4 M M I B M BI BI f W I M I B M - 4 BI BBI L I NNI BBI I I M M ...d M I M r B B B N I / lC 1o f f e MB M , . ' M WMI O NO WM I Z I BWI Z I N t i l i M I M I M I M M M I M B I M I N NI M I . M I M NI M I I I I I M P z I . / "Wi lBi O I MaNI . AM MB4 1 1 1 1 1 1M 4 der II I MABI BIN M O M M I M I B l M II N . . 1I , H M O i1 N o w 1 1 1 1 . . E . . . _ , B P B B I B M V L Z N I M W I I . B I M M nl M I B I Bn M I E I M M M I N I M I I I I I I I I I I B .B M I M M I - I B I, I M b o Wm m m eM . M 1M M 1 N M M I M I t 4 .W , . . . P M m o M IE B n A M P d m II LM _ . B B 1 . W 1 A 1 . . . . N , p I/ I M M M I I M M B W 1 M .. 1 I B 7 W W 1 N B . 11 M . mm1 1M . AM I I M I n n a l l M iI . I M I I M ANNI BM 4 M I M I N I I I M I BI NBBO I NI OP . BI M I M ,1 , NUE 4N NI I I BBW I NM I NBB M 1 1 1 M M BI l l M I M I I I N A B M M I M I V M K- M I N, M BM B B M W I O N I Z Z. OM II I f i n /" M I m = A M B 1 1 1 B O a l d a - M .I i l . . M B B I B B O I M M I M M I r d a l 1l M M I M A 1e Z . I 1 .1 1 1 1 M i a n n . d i l l l i n . . K N I I M M B ' l I -e ' n- . U M i r N n m M W e iN r I M n II

N . = . 7 M I NI M I - d i n l l P . .

Indonesi (Flore

etc. it.:: so

I ndia (Samn ved.

.71

et c.

d)

etc.

I ndia (Nage

Coro

Marruecos (13erebere

Marruecok (Bereberes

4 , 1 W M I AI M M I M 1111911311. 1 1 . . 1 3 1 1 1 1 1 1 2 3 1 1 1 1 8 1 1 1 M B I MI M I MI MI t Z M I R I M i n n M Z E I BI M B M I N I C M M . I M M 3 I I M I L M E M E M n M n n M . M I M M O I M M M I f M

I n M AI I I I M M w u m m

d I

n M

a M

l M

M M I M B M

Espan (Castellon)

m e m me m m i n malme s m me m m u l m e nun 1 . M 1 M a l a . A M I M MS M 1 m F . 0 n a n ~ IM F ! M V N o M B I N M M B I M M B . M A d ag M iO I S onM MIM W O M M O N I I B M n o

I nM M mO M I M

SM / BM O , WM M M W U M M M n . 4 / BM W.

1 M o n O M M M , g M I M M o a n . M G P M B M I

M , 9 1 M 1 1 I M InnM I M M M

haha (Toscana)

fef. 7 - . B o r - I m . I l i M M I M I E B M I M n

Al l egr o
a m a m m i n I nn- Mn M I O M i n L M M

l M O M M O M i n M B . M I M . IU A B / W M l a m n b -an / W M un B I M - 1 1 1 1 1 M I N M M , * I QM a M C I ' N M O N / M i n BI I M O M M t n m M m n m u M M - l M e n 1 1 M M E M M I n n I B I E B M O 1 1 M M i n e A n M n g M m i m B e m m e m u m m e i Mm. e l L M n i m I M P dfn I l l i nnr I M M i n n n .O M I M I M Mr M I n M B N

Adagi o donaillt

M EM I I M I EM M

i M

M U

n M

M IM

M I

B M M I I M M

1 M B I I I B n M I M . 3 M M E N M i n M M D M M R M I

Adagi o
Banion
1 e g BM W M B I B M M B M I M P W E M , M HD 1 1 3 1 1 , 1 1 M M I M I M I M N I M M B I s M O B . M N M I M . M a n I I M

i)

I I EM MI MM I i n i I M . . . n . M . I M M B M M I M B M M Io M l al M I M I B M

Al l e g rc
M M

M
1

Mn

ete.

M a l M I M RO M BI M S

Suiza

I I

Reei t.
Mi n , B M N W S P A Jen NB m n M e n IM I M M n r d n e u m M O MT. I I I I MMFME M BI BM W W 2 . tdP * 0 . . 0 t n n i n m a m o n Z a . l n - e-nManni . -M-411, M nn nn. nn v o m

etc.

M M M O M I I I , I MB M m o a n m . wfe n .. m M 1 1 I M u en m S M M , O I I M

I I I M MI M UM AUM M e 'M M M M IMM7011M UM . W. M m I N, M M LO l a . . M M P NB M I n k - a l n i n In e m a r . M I M M E I n a l l e n

O ,

- . e , s a all IBI P M

n i n n - M

o e ,

n r N

S u i z a

. MMUUM g o A M I M I I. W M U M M . M . . M O M -M lw / W M 1I 1 M M W M W M M M M I U M M M M M M M P V C MI . M .l M m P M I I M U M I M U N . / I M W M M n M I M . M . . 1 . 1 e

E c aridinav i
1

mim a n

1M 1 I e E m bW1 . m m e m a inme n i - A m m e - a w 11. IMMIIIMMMW

Codex Upsal

J 1 fon IellinIm I svaillie

Et)
, M M I , W I

r v e .

e- ee- n e M M U M M u M w eme

I
A M 1 1 1 . 1 1 . a

Bonto(
(Filip in a
ete. l z . 1 0 8

M U M M M M UF O U M b . S - I M M I NM I O . MIIM 9 1 1 1 1 M 2 , 1 0 O b , . . . . . . . n 6 , 6 M U M- W . 1 . MM I U M U M a m m . qm A U . . 6 nme n M MI l i p I I I I 1 1 3 I I , B U B

, i t d u 610 6 a M M M M I M M M M I . a M U M M I M I MI MM M . M M U m .6111 I M M M W m u . M . 6 e. M m a n M M O M SM I M M U M W M I

meliG
1 6 a . s 1 a 1 1 i . 6 a MO MM6-41 n Am a a M M U

M I U6 . M O M M I N I

P P
M O M E M M W M M W M O M . . . M UM M . 6 O W . M . Mn M n I M W M U M M U M . I M M I I

sm I m - d m e e ne e 6 6 M UM MM 6 ,I M MU M M MV I u l lO M M , M a 1. a 6 1 K , 6 . 11.1 6 m m m 6 . 9 1 1. 6 1 n n a U 5 u W M l e W

Naga Assan

C)

WI M M I 1

M g IM

I n g V O M , a m a M I I M O M . A M 3 e I M M a m , Mff m a l m . m m u m m e m m 1 1 . M M UM M M P W . M . u M I M M O M M I EM M M I M M U U e i . 6 1 1 1 M M WM WM M M I O a a . , m 1 1 1 1e1 9 1 m 1 U , r i n

r n 0 M W , UM UM

B M

MV

Nyasa, .te A f ri N

1 3
M M I I I M M I M I U IM 0 M M M EM M I U M M I U M I l l " 63 e . 1 M , , . r m 6 6 1 . P I M M U 6 1 1 1 3 M M P I l a M W , , m e 5 1 1 M M I B M 1 1 1 M NB B M S E M M O ' Mil I M - M I M I M B I M M EM M I M E. I M I M M n W M W W . IM W M N I I M M M UM M UM W M . . / 1 , , M U M M U M . M M I N U M I M M M a r M W *WM . . . ., V M d i . u M E --- 1 1 1 1 . = M WI M I . M m m e m . 0

Islas del Almirantazgi CNueva Guine etc.

 050.1 M i n 111111f M I M 1111111 B E I M I M I n r n i t I O M M i M M O N B In M I M M I M IM 1 M I - 1 ES 4 0 ar n -11 L . l I I M M % M R 1111 I l l f MOP , -I M M O M AM l a I S IRE 1 1 M b I r w 1 1 1 .I M 1 1 1 " L A , M1 1 WA A r s I 1 1 m M L o I d m a i M d a i m e l r m l F B I a M . 1 r 1 g 1 . e 6 1 " n 1 . E a i l , A 1 1 l 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 m a f f II M I M M I M S M W O I M EI M M I M O I , - M 1 I M- M M A IU M M I I N I I B . M I bbM BI e m 1 , B M W . M M O I r E M Ig M o i l M m . M an m W A m M M r M M o u f f . m mm o L r A m M , a e m m 1 1 , . , m A A , e mn a . d d e i e u n f n f o A _ I 4 ruo 1 1 1 . WM ' 1 1 M M = I I 1 m , M ItNM I g M I M i a M I M M M OW M e M I M A B M A R O M , 1 1 1 . .i l A B E mM . 4 r M rI l i o e l U die o M M W M ml M I ' M . . " U r M I M O n i m m I , m m l I m e M O W A w M , . f M a u f f u M u n m I M ei m n o f. 1 . 1 1 1 1 B . I . Z I M I W Z M . A M B . anum M a n 1 1 P i V / . . -d i r T I M M I M M U I 1 I M 2MO M W M E e n o r d a r O 1 I M W E M1 * moni l l M M o l i m . i . M . . 1 1 N I M -. 4 1 1 . . 1 1 . 1 1 1 l 1 1 M . ,.... I f d W Ob WI e m e i M a um" d . M . . t M B I M B I E M B I t a r 9 1 S e l l , - . . e m o r P m r ; m i n . A I I I M E I P i f f f M i n i I M B - I M m m u m i r m n _toro W i r U M S M M I M th I I M , O M , I l 11 l 11M M a i l l b l t I m M m O S O NM EI 1 1 3 . M m o I n M e r I M M O I n n i m m m ......... U e i l I us w - - - r i M UM M n . 1 n r I M I NP e r n i mM u m N U f f a n e M i l l I M M NO M - d i f fn m m a n f o w n B a u m t 1 0 . 0 M P WW M B BV. BM We M Mi nn a M M I M . u M n M O M m i ne n , I M B M Mu n al W W & V . / Il ' I f a a n , M B I l E l N Z , U B I MM . . A M I c m I VI 1 3 1 1 1 1 1 M M O u Mm I O O I B M n i m o I _ e . . . ,... - . , o m M i r M M U . a - . . IMIM WM , . Mlbm- Mb Im 1M I . M M I M I r M M Ma no I M , M nIiM I P r m M . - rn uo . U n Ui l e r a - d a f f I S I M M I M M A I M u m M A M M I M U M M bfM i a I I K a . N nd a M l t E u . M1 n l a n u M m M M a m f B IZ M lS f f I I .P . f f " i I U- l m l B MM e M M AI m W a nI. a M . nM n M 1 IB u W

f CI 2,

M CI IM O W P

uceallia evea)

B i t y o t . Guinea p o rtu g .

De p re f u n

dia

Gafurins

M OB

Cambodja
Pzira 1 1 , ida de i i u d i l a

b M I M

Mn

i n

0 M e m Mb I M

M I M

M a l

etc. d tl = 1 7

Cambodj

l'e n - s a
M M i n t S M I 1 1 1 3 P 1 3 1 1 3 1 1 1 3 M I M I M . I M I i M a l d I M 2 1 1 M - 1 1 . 1 P I F 11-. 1" W M -dgl E P 1 O MMI MI LAI NI l " eM MZ U " M 'M M e I t a l l l a nM t a n t e t a l a n M I M a . - I M M M I nM M M I l n Ma a . n M E M E M N I M M M U M M R O M In r, I I ,dM a -. .M a M M ll l an a r e n m m. e a r t a t o M O "t " 1" 3 1 M . M U W M MW M W ,' a n a l I M I SO O M a l t l a . m a b r e D u r OM W nM t I M a d I B M iM D M W I E M f I M a l a d i a l a t 11111aLeM M a l A I M I M B .111I I M I M I M 1 a n 1 1 3 ' M l M M i n a n a l " 9 1 M I C e d a n I I M U Z W 4 e M 3 e I n M - dI e l M ' M M e e M M M a n M . l l e g a l e ea n a M t e t r M I Z i n e d I O M M a n I I M I M i e d M M R M I M - M I O M I l a n tad l ata m r 1 3 3 1 M a l a n dna' M I M a n ala M a l t a S U M M S M M B M a n l M

- b a tu compariera a_y

ma s a n

I M n

BM W

- b a tu corn pa e_r a a_y

W I an , , @I M M 1 1 3 1 . . . / l a 4 / 1 3 1 3 8 , m i r mor M i n a M i l a MIM a e M M l n 4 1 . 1 . I M 1 1 1 1 3

que

aMIM

yoa t i

no

m a "M l n o m U I

Wn e t z s A n m I Ie B l a l d M K .m '. S . it o a n a M B M n 1 1 1 1 1 I na 1 1 1 3 M IP i n o m m o t e M M M M M M I I M O D I M I M 1 1 1 1 3 . M I n11M I M M I M n i n M - I M P - , B M W I I MM B M m1 1 1 o I a 1 1 o 1 l 1 M 1 1 n d M e n l o w n II m IZ . M I S O P I M M I U .M M J P M a e r 1 a d 3 l1 a l1 l i1 l M b . a IC d 4 3 1 1 1 1 1 -a l J a n dna 111111I S M le I l M 'l M Me a l a n M n Il M nM e y a M t I la E B - eaell M i M Md . . . Z . I M M Z M M I M I Z I M B : 1 1 . M : N M a i a t NIMM mm, . 1 1 1 B a n n l e I M M 1 1 1 3 M M M nI I I E m m m u l : a l a M l n a MI M i n 1 3 1 Ig a M M I E NM M M MMn I " 3 M M M nM I! M MMI tN I I a M b M- Idn M m r o n u a o n M S 1. I a a l M W M 2 Z 1 M l M O I 1 1 t . e l1 1 a M I I L M U M M M3 f d I i n a M P lf 1 N . I M f 1 I M P li 1 I . a I t M n t a r e l e a 1 I M -R n M4 nM Ie iI M tI d a lM a ll e I a m E nm H Mo . Po 1 Um . Me a m o m o f f - e , 1 s o n m i m i n M W a 4r l a P e l l a n t A R M , I BM S M i M 4 / 1 1 M a t M a allfMaM M D e a M M I L A" W U M . -9 M U M M -e M IMMIMIIIel M U M M M U M M * n i a a a M1a M M , - , M I Ia It M M M . , e e m u M , n a l m O I M I u I a g e n a n M n a n iO t M n Z a a a O a n M M M I M I M M e d M 9 M a l =

M I M I M l i n a grumanm u n m am um nm ounsgoi immumm o m o n u m n r oa m mnu m m e m w qam o CM lanirlatalI MM M O MallM nt g n sm u o ilan330M

---

1 m M

i 2 1

m 1

Flamen(

b )

I 1 3

. 1

M 3

M N M M I DO M M I t i l l a n t 1 w I M M

e e me M I M l an e a l M f a Me tI MM4 1 1 ' M a n

guardo u_na penaen mi p e _ t h . )

Qut

nadie se l a c li. ie

Mal

ya el amor, m

a M S '

1 3 M 3 1 3 3 a l l a t t l EM

a M M I

3 O U

' M B M 13a M M

M MP e M I M C M ' OE

y q u ie n nie l o di4aenten_der

L 6

Suiza

Lapones

n o B M B I M E I R O B B I l l d M I l l b M i m 1 M M A I M f l I M I NI M B . . M I M M i n M V. M M I M I M a n M i n . 1 1 3 I JMNI NCO 1 1 90 1 1 m e lB n 1 1 d l e . M a dm O MMI MMF , M I M I M I M I P M 1 1 I M M O MI E M M M M g M I M M R F , M M I M I M M 1 M M B W I Z M I

Eslovenos

d )
[7

b)
a l l . e A i m 3 -

-e

4 M M I MM0 1 1 1 1 1 O M E N WR a - NI M M , l i e M a m in a llib la r M m i m m nm ,ndone w n im noma n u i mann n m o n a m o i n l o M a n anum m - d M i M a i M i m M 1M a n 1 o M U M M N M e i n A M 111 I B M O I M I M M B M n i nh M I I M 3 a f e 1 1 1 1 M b IO NI M O I M M UM b e l IA M m i n 1 1 1 1 1 I B 1 1 d i l o . d a M O o l M BI - - a i n i t - 9 1 1 1 B n I M 1 1 6 . 4 1 . 1 M . 0211allo 7 s . am MO O R I 1 . A l i m I o I n M MM .I M I ,M - M B . . I M EM on M i n i a l M U E . M M O N1 1 1 . 1 g r - E1 1 m M r P RI O M I I M - . 2 1 1 1 1 1 1 4 1 2 0 s 0 - f V j M I NNZ I M M I l l n I M f M M O M I I MMO . O I M M O Y M M O M O Z I N O N I B M I S I I M M , i 1 1 1 1 1 Ei n m I M i m M M I I I I M E M I M B I E N I M M I N I M M a e n t i l M i M E M I M I Z I A , 1MM M a n 1 n . . . . 9 1 1 1 1 9 1 1 3 A M I M I M M a M 3 1 i n ,l i n r i n g M I M 1 i n e r n i n s a i m i e n 1 M 1 B i l m o m n i a m e m n l l i 1 - a b M II M M O V I M M M I I MM L I M M I I I N-111MMMM i m M. . . 1 1 = 1 9 4 1 M I M I B I I A , Z B1 I Z m1 a i r ' I . _ , d i I 2 I 2 M 1 I 1 M M d 4 0100/00 m e m - 1 is I m m e .01Zin e la libibW p .MD 3 M = m a l r- . M I M M I M a 4 O M M N B I M I M C B 9 . m m u n n , n i mm I l Z . I I e M , = I A B M A m i m i mi n g 0 W 0 1 1 o mmin a r a A lle mm 1 s nomma n . - d Em b m i a M I NM I M M M L . 1 M D 0 I M I M i M t M A P * U M M I I I M E I M M I W M O M I M B . 4 1 M M O M M I I U M M O . M E M I J

Pami v

%donde
Q

vas

gen del C a r - men a es_ta h o

r a

d e

la

no

ehe? b o y

en b u s _ c a d e m i b i

j o q u e lo en1

Saeta

tie r r a n es_ta no_che en e i ;;r_bol

de l a cruz

4 1 3 1 1

ha i r gen

al c i e _ l o

a cam bi ar

su manto a _

Siteto. Andaluela

zu

por u n o de s e _ da

nc

gra para et lu_to de tle s t i s

J5_go

a l a -

phu_la

j _go mri_du a m _ p i _ t a 171,

=

Mama

Hindustan

Te 4

- 0 rf)

'Ih

Itt

le n. 1

i. i ndi ce bi bl i ogrco d e los ej em pl os m usicales

1. P. J. A. de Donostia, Euskel Eres Sorta (Cancionero vasco), n.' 334. 2. E Densmore, Menotninee music, pg. 186. 3. Archiv() fonogrco del Museo Etnogrco de Berlin. 4. Transcripci6n de los capiteles de San Cugat. 5. Transcripci6n de los capiteles de Gerona. 6. W. A. Mozart, Sonata en la inetior. 7. a) Archiv() fonogrco de Berlin. b) \V. A. Mozart, Sonata en do mayor. c) R. Schumann, Carnaval. 8. a y b) Archiv() fonograco de Berlin. c) F. Mendelssohn, Lieder ohne Worte, n.' 20. 9. a) Archiv() fonogrco de Berlin. b) E Schubert, Das Meer (comps original 3/4). 10. a) Archiv fonograco de Berlin. b) L. van Beethoven, Sonata optis 2, 1. c) J. S. Bach, Engl. Suiten I. 11. a) NL Schneider, Geschichte der Mehrstimntigkeit, vol. 1, ej. 20. b) J. Kunst, Music in Flores, ej. 54. c) E. Felber, Die indische Musik in der ved. u. klass, Zeit., n.'
425.

d-f) Archive, fonogrco de Berlin. g) Institut Espaol de rvlusicologia, misi6n M Schneider. h) H. Moeller, Das Lied der Voelker II i) 1 Rousseau, Dictionnaire demusique (1768), art, ranz de vaches. , J.-J.0 8 . j) A. Schering, Ein Schweizer Illpen-Betruf, Sammelt). d. Internat.
Musikgesellschgft, 1901, v ol. 2, pg. 669.

k) H. Moener, Das Lied der Voelker 1, 86. 1 COdice de Upsala. )

491

12. a) M. Schneider; Die musikalischen Beziehungen, Zeitsch.

f. Ethnologie, 193S, vol. 70, ei. 21.

b) Archiv() fonogrco de Berlin. c) M. Schneider, Geschichte der Mehrstimmigkeif I, ej. 219. 13. a) M. Schneider, Geschichte der Mehrstimnligkeit 1, ej 68. b) NI_ Schneider, Musikethnologie, en Th. Preiiss. Lehrbuch der Voelkerkunde, ej. 12. c) Archivo fonogrjco de Berlin. d) Gafrius, PrActica musice (1497), lib. Iii. cap. 14. e) Institut Phonetique de Paris, disco 3439. Pri&e pur la vie du Bouddha. 14. Institut Phonetique de Paris, disco 3437. 15. a) E. Ocon, Cantos espaiioles, pag. 89. b) M. FAL, Siete canciones populares espatiolas, I C 7. 16. a) Yodel del Muotaal. b) Archiv() fonogrco de Berlin. c) H. Moeller, Das Lied der Voelker II, 160. 17. a y b) Instituto Espaol de Musicologia, misi46n M. Schneider. c) Archiv() fonogratico de Berlin y parcialmente er. Fox Strangways, The music of Hindostan, ej. 181. 18. a) Disco, Beka, Gr. R. 21720. b) Canto religioso segn 0. Heilig, Slowak, walach., grieeh. und tuerk. Taenze und Lieder, Samnleih d. Internat. Musikgesellschaft,
1902-1903, vol. 4, p g . 295.

c) Disco, G. Conc. Rec. 2. 12949. d) J. Kunst, Music in Flores, ej. 68.

492

indice d e tr i tn i n o s

Abeja, 18, 21, 71, 170, 171, 185, 186, 238, 239, 246, 284, 309, 367, 369 Abu (monte), 386 abubilla, 240, 335 accelerando, 161, 252, 281 acrobaticos (juegos), 261, 307. Ver

Anandavardhana, 159 anemona de mar, 43 Anti6n-Zethos, 259, 260 angel, 119, 121 anillo, 336 animal-t6tem, 27, 29, 39, 48, 55, 64, 327, 376 animales, 17, 21, 27, 63, 116, 123, 124, 328, 335 aninules fabulosos, 20, 54, 58, 59, 73-ss., 83, 96, 115, 1210, 121, 152, 319, 328, 390. Ver tarnbi&I dragjn; nix;

tambien volteretas
Achthamar, 117 Adad, 115 Afrodita, 340, 344 agni, '253 Agni, 64, 115, 130-132, 202, 203, 356-ss., 361, 364, 373 agua, 22, 23, 171, 176, 289, 312, 332 aguijn, 239 aguila, 25, 28, 39, 75, 76, 102, 116, 121, 136, 171, 191, 197, 208, 222, 230, 2.32, 250, 258, 270, 273, 284, 315, 332, 370, 384. Ve r tambien tetrarnotfos

totnixes fabzt!osos
anornahas, 39, 50 antepasados, 24, 26, 27, 138, 180, 181, 194, 229, 233, 237, 241, 254, 255, 290, 291, 310, 328-330, 381, 382, 390.

Ver tambia culto de las antepasados andtesis, ver tesis y antitests

Apolo, 259, 271 Ap6stoles, 115 Aracho, 2.75 aratia, 42, 43, 168, 304, 342. Ve r tzmbien

ajnju, 266
Akasa, 65 Al Biruni, 315 alas, 118, 135, 190. Ver tambien plurnas alfarero, 323 alma, 22, 23, 44, 65, 183, 203. Ver t a mb in

tatarntda
rbol, 361, 363, 385 arbol campaniforme, 385 arbol de las generaciones, 298 arbol de la vida, 118, 219, 249, 254, 272, 283, 284, 289-ss., 310 ',Geminis), 312, 313, 330 arbol del mundo, 289, 293, 294 arbo] mang. 335 rbol que habla, 383 arca, 151, 201, 202, 249, 250, 253, 261, 271,

canto
Alpes, 316 altar, 218 altura absoluta (tija), 32.4, 377 Amades, J., 301, 303 amonita, 208 analogia, 18, 19, 139, 171, 173, 185 (proporci6n), 203, 233, 268 analogia rin ilka , 39, 40

493

32.9, 356, 357, 361, 369 arco iris, 256, 283, 294, 360, 37C arc o de nuisica, 54, 55, 168, 170, 184, 228, 271 arc o de derm, 2.28 ardilla, 168, 282 annonia, 140, 162 a n n 6 n i c o (s onido), 61, 162-163, 191, 230, 334

baule, 28, 3L, 97, 138 Baumann, H. , 221 Beato, 119, 1'21, 291

becerro, 26.67 Be:, 1 1 belennntas, 115, 335 ') Benars , 285, 386 Bergaigne, A., 356
Bharata, 63, 69, 71, 72, 129 HUI, 196, 235, 363

Arndt, P. P., 291, Ver tambin nad'a

arpa, 149, 187, 251, 285, 319, 370 arpa-lira, 255, 261, 283, 290, 383 arquero, 249, 275

bifurcacin, 270. Ver tambin Big,J ., 291

Biz 2nc io, 351, 352 boca, 146, 266, 315 bocaza, 255, 262, 293, 294, 314, 369 bord6n, 69, 170, 185, 186, 238, 241, 246, 2 boror6, 321, 377 8 bosquimanei, 266 7 Brahman, 64 , hrarnadera, 180 3 9 brazo, 117, 2.10, 318, 340, 387. V e r 3 tambin mano lorebaje, 3 5 5 Breughel, 255 ss., bruja, 302 3 6 2

Artenals, 259, 271

asno, 149, 171, 172, 228, 229, 231, 252, 284-286, 315, 331, 335, 336, 370 astrolabio, 198, 320, 330

Atargatis, 123
atand, 255, 295, 307 Annan, 65, 158, 373

aturuxo, 97, 266 aulos, ver austroasliticos, 388 austronesios, 388, 389
aves, 18, 24, 42, 63, 76, 123, 148, 149, 253, 289, 373 (At man)

buceros, 228 Bala, 314 balanza, 312.

Baleares, 317, 386 Baltrugaitis, J., 79 ballena, 250, 255, 283, 293, 295, 297, 300, 314 barnb, 146, 385 banc o, 274, 299

Budha, 313, 340, 383-385 buey, 18, 19, 71-ss., 76, 78-ss 102, 106, 112, 115, 116, 121, 122, 142, 146, 148, 150, 186, 187, 191, 192, 243-ss., 261, 272, 284,

391. Ver tambia tetratnorfos

bUfalo, 300
buf n, 284, 285, 291, 327, 372

barbero, 385
barco, 123, 155-ss., 193, 218, 254, 255, 269, 271, 274, 286, 292-ss., 300-ss., 328, 330, 343, 372, 381-ss.

buitre, 25, 71
caballo, 42, 68, 123, 146, 149, 182, 196, 200, 2.04-ss., 209, 225, 228-ss.. 237, 248. 250-ss., 299, 331, 336, 361, 362, 385, 390 cabello, 77, 119, 148, 332, 338, 369. Ver

bardos, 25.2 Bartholomae, 202 bastetanos, 287

bast6n, 55, 195, 242, 276. V e r t a mb i n patilio

tambin &mentos de la Naturaleza

cabez2 (munc lo), 24, 25, 98, 116, 117, 146,

494

149-ss., 258, 302, 315, 332, 365, 373, 384 cabra, 26, 69-ss., 77, 179, 196, 232, 250, 251, 286, 331,367, 369, 370

carpintero, 323
carro, 193-195, 224, 271, 286 (carrus navahs), 2.95, 353, 358, 365, 366, 372 casa, 2.55, 295 casamiento, 276

cacLiver, 231, 335

cadena, 283, 287, 327, 336 cadencia, 83, 96 calabaza, 55, 146, 149, 209, 225, 242. ' e r

cascabeles, 239
casta, 323 castaimelas, 26, 224, 243, 244, 339

tamblen sonajero
calamo, 243 camalen, 218, 289

Catara D3modara, 63
cazador, 18, 22, 26, 30, 31, 44, 49, 53, 125, 192, 221, 233, 244, 259, 279, 280, 289, 309, 310, 321, 323, 329, 378. V e r

Camiros, 318
campana, 65-67, 144, 146, 159, 191, 199, 200, 236, 239, 385 c ampana amarilla ( I n v a n g 191, 240, 385 t c h a n g ) , 170, 191 8 , campanillas, 1 2 . 1 2 9 , c ampo anogo, 47, 142

tamblin culturas totemisticas

celtas, 391, 392 cencerros, 246, .276 cenrauro, 77, 115, 209, 218, 250 Cerderia (dios de), 2 4 , 299, 307 cerdo, 146, 331 ceremonias, v er ritos

cincer de est6mago, 336 canci6n, 51, 97

canciem amorosa, 266, 280, 343

Cemnno, 248 Cibeles, 286

ciervo, 42, 116, 117, 2'L8, 250, 251, 2.53, 295, 296, 299, 302,307, 331, 335, 336 cigeFia, 33, 34, 37, 45. 52, 239, 335 cimbalos, 223, 224, 2311, 247, 251, 326 circulo, 319 circulo de quintas, 61, 75, 173, 206, 321, 334, 335 circulos c onc ent ric os , ver planos paralelos circuncisin, 193, 274, 292 cisne, 73, 188, 189 (canto), 190, 222, 250, 254, 296, 314, 319 citara, 145, 146, 185. Ver t ambien vina;

canci6n de alabanza, 28, 65, 272, 280 cancin de escarnio, 269, 272
cancitn de gemelos, 269, 307

canci6n de tambor, 28
c anc in equivoca, 269, 307 c anc in medic inal, 280 c anc in pretotemistica, 52 c anc iiin propia, 23, 29, 30, 139 c angrejo, 43, 332, 336 canon, 49 cantar, 366, 371 canto, 138, 182, 204, 271. 328, 329. Ver

tarnbien voz; sonido

canto gregoriano, 135 caa, 172, 176, 247 capa de bade, 236

ch'in ciudad de los muertos, 296

chrinete, 179, 251 clavo, 324 c bm, 83, 96 coco, 235 c oc odrilo, 18, 28, 195, 255, 294, 358

Capindjah, 231
caracol, 208, 230, 234, 331, 333, 335, 336,

370. Ver tambien concha

careta, 21, 29, 51, 52, 57, 58, 167, 261 c arnero, 187, 196, 224, 232, 257, 336, 362., 363

codolada, 271
cola, 56, 73, 118, 122, 123, 150, 190, 192, 281, 284, 292-ss 363, 371, 374

495

c olmillo, 192, 229 color, 18-ss,, 45, 147, 151, 170-ss. 285, 322, 331 c olumpio, 2.09 c orn0s , 279 c onc epc in, 338 concha (marina), 44, 55, 66, 67, 171, 192, 193, 199, 200, 208, 230, 232, 251, 332,

cuhuras ahas, 54, 58, 59, 160 c ult ura artica, 225, 254 c ult ura inic a y prot ouralic a, 390 c ult ura danubiana, 60, 224

cultura de D'eng'son, 389

culcura de Ho a n g - h o , 358 culturas matriarcales, 192 culturas medias, 49-ss. cuhuras megaliticas, 59, 165-ss., 234, 255, 2.66, 317, 328, 375, 381, 386

339. Ver tambien caracol Confucio, 144

c onoc imient o, 325

cultura nrdica, 294, 261

culturas pastoriles, 53, 60, 124, 205 culcums pretotemisticas, 17-ss., 26 cuhuras primarias , 376 cuhuras prinnt iv as , 58, 63, 167 culturas totemisticas, 17-ss., 26, 8 , 49, 52, 53, 58, 124, 321, 328, 378, 379. V e r

consejo de los siete, 323

c ont rapunt o, 263, 329 corazn, 44, 193, 210, 225, 307, 311 comarnusa, 192, 246, 275 corona, 209, 251, 365 coros alt emat iv os , 261 c ones pondenc ias misticas, 54, 76, 144-ss., 150-ss., 167. ideoltigico; ideologicts V e r cosnaologia musical, 128-ss. t a r craneo, 364, 390. V e r t ambien n b i tambor-cnineo n cresta, 364 g m criba, 304, 359 p Cristo, 115, 116, o 2 romat ic3 (escala), 237 c85, a 1 7 cuclillas, pos ic ien en, 340 Cucufate, san, 83, 84, 101, 107, 109, 110 cuchara, 356, 357 c uc hillo, 250, 272, 311, 343, 361, 362, 385 cuello, 210, 268, 305, 338, 339, 387 cuerda, 66, 149, 170, 200, 244 c uemo, 115, 150, 151, 200-ss., 224, 228-ss., 243, 245, 246, 253-ss., 288, 290, 256, 318, 332-ss., 361, 362

= b i m cazador; totemismo
c ult ura vedica, 60, 189, 204, 229, 268, 272, 313, 315, 336, 353. V e r t ambien Samatt

Veda
cuna, 286, 292

chacal, 119 chaman, chamanismo, 197, 200-ss., 209,

213-ss_, 224, 253, 280, 302, 315, 360-ss., 390. V e r t a m b i n tambor circular cit'itt, 145, 185, 240, 245, 311, 323

chirimia, 334
chofar (c uerno), 224

chor,
Churmc a, M. , 119-ss. Dagon, 1 9.7 Danubio, 316

danza a lo alio, 265

192, 263, 334, 327 danza 31 agudo, 265

cuemo de los Alpes, 191,

cuero, 146

cuerpo h u ma n e , 209, 339. V e r t ambien

danzas de animales, 49 danza de espadas, 252

danza en cuclillas, 313 danza lunar, 282

pie de druide culto de los antepasados, 175 culturas agricolas, .27, 53, 59, 63, 195, 209, 3' ) 1

danza macabra, 23, 236

danza rit ual, 346

496

dayaks, 266 decgono, 341- 3 dedo, 342, 354, 356 4 deln, 123 4 derviche, 176, 343
desierto, 200 dia, '277 diablo, 302, 317

ent onac ibn, 64 erernitas, 314 escalera, 230, 255, 283, 294 escalera de los antepasados, 260, 290, 306, 323 escalparniento, 274, 327 escarnas, 54, 77, 119, 148, 149, 341

escarnio, ver canciiin de escarnio

escorpin, 238, 239, 315, 342, 370. t ambien 6rgatios getntdes

diabolus in nutsica, 235

diapasn, 128 diente, 28, 253, 336, 338, 343

\ler

escudo, 326
espacto, 33, 43, 65 espada, 227, 251, 288, 290,298, 343, 351, 369 espejo, 234, 258 espirat (luna), 118, 171, 206-ss., 230, 250ss., 287, 288, 294, 302, 308, 315, 319, 342, 346, 369, 382, 385 255 espiritus, 22, 27, 38, 167, 168, 193,

Diosc6rides, 313 dioses petricados, 329

299

discantus, 329
dolor, 244, 341 Donostia, J. A. , 291

dorso, 332 dragn (constelaci6n), 220, 222, 306, 311 dragn del agua, 139
dragn enc amado, 223, 227, 249, 283, 236 (Tit an), 302 (diablo) dragn verde, 146, 152, 172, 184, 229, 240 druidas, 248, 391 Dsegi, 117

esquimal, 390

estaca dc sacricio, 176, 218, 283, 288, 290, 296, 301, 323, 330, 383, 389, 390 estacin, 101, 145, 277

estanque del dragn, 145

estanque del f enix , 145 est5mago, 146 Estrella Polar, 217, 218, 220, 306, 312 esvastica, 226, 298, 307, 318, 319, 343, 360 catos, 133, 143, 279 ewe, 97, 233, 305, 367 excrementos, 338 Ezequiel, 116, 119, :_35

duala, 97
dualismo, 19, 20, 57, 70, 76, 180, 258, 270, 284 eco, 233-235, 258, 259, 325-329, 383, 384 Egina, 318 eje, 175, 248, 25E. \ ler t ambien esriva de sacricio elefante, 18-ss., 9-ss., 171, 191-ss., 221-ss.,

228-ss., fecundidad, 25, 115, 116,1.22, 123, 242 2 8 2384 370, s 5 . , de la Naturaleza, 55, 59, 65, 76, fenix, 146, 152, 183, 223-230, 246, 262., elementos 2 8 9 311, 312 116, 119, 141-148, 170 , fetiche, 50, 51 Elias Salomonis , 254 2 9 ebre, 253, 333, 335, 339 embudo, 202. Ver tambien modert 6 , elt ro, 355, 359 e 3 , moc i6n, 40, 42, 43, 161 1 losoa megalit ic a, 325 enano, 260 5 , rrnament o, 60, 118, 145, 216-ss., 305, 319 enfermedad, 331-333 3 3 6 , 497 3 6 5 ,

faisn, 146 Fatma (man de), 343

_abellum, 121, 318

liarnenc o, 265, 266, 273, 280 tlauta. 24, 54, 55, 57, 67, 142, 146, 150, 151, 167, 176, 181, 183, 251. 269, 293, 334 tiauta c 6nic a, 240

garza real, 69, 247 gatha, 225

gemelos, 178, 2 3 4 tambien cancitill de gemdos s s . , 2 , 5179, 181, 182, 203, 204, 215, 216, 8 Geminis 229, 232-ss_, 256-ss., 264, 999, 305, 307, s s . , 308, 2 320,. 326, 327 3 7 Gerona, 73-ss., 190, 392 V e r gigante, 260, 302

tiauta de Brag, 334

auta de jade, 12.8 aut a de Pan, 61, 172, 183, 184, 230, 236, 246, 262, 264, 293, 311, 377, 380 auta de Parak, 178 tiauta alic a, 168, 177 auta f uneraria, 177 auta nasal, 230, 339 tiauta que habla, 176, 190, 241, Ver

Giralclus Cambrensis, 393 Gog y Magog, 306

golondrina, 218, 239, 332, 335, 336

Gombosi, 0., 349, 350

gong, 21, 191, 239, 244, 284, 2.89, 290,
293, 389_ V e r t a m b i e n P netak m os

tambien lenguaje
auta travesera. 184, 243 echa (sagitta), 54, 55, 97, 202, 232, 249, 221, 27,2, 306, 308, 323-ss., 343, 356, 357, 361, 366

gorri6n, 239, 335

Graebner, F., 388 Gran Chaco, 264

gnia, 58, 69, 71, 72 Granet, M. , 237 Gregorio. san, 114, 116,118, 148, 149 Griera, I., 84

Flor, E., 390 fontanela, 65, 364

. ff orma, 41, 46, 168, 171, 222-ss_ o orma rit mic a, 36, 41, 42, 46, 50, 58 f r _fratres amales, 282 t f uego, 65, 114-ss., 148-ss., 170-ss., 199, i .227, 228, 242, 243, 314, 343. Ver f tambien tambor dr-calor i c t Galurius. F_, 254 l gallo, 73, 146, 231, 258, 291, 302-ss., 310, i 336, 370 agamuz a, 331. 335 , Ganesha, 222 3 Ganges, 385, 386 3 Garcia y Bellido, A., 286 9

grill, 18
grit o imit at iv o, 49

gr ito gritos animales, 63, 64, 70, 71, 97, 169, s i m b 377 376, olo, Grocheo, J., 236 4 9 69 grulla, Gubematis, A. de, 78, 238, 285 s s guerrero, 187, 227, 233 _ , Guido de Arezzo, 69 5 guitarra, 146 8 Gunar, 187, 188
hacedor de I luv ia, 266

hacha doble, 218 (tambor reloj de arena),

228, 284, 289

Garcia Franco, S., 320

garganta, 200, 237, 238, 267, 291-ss., 305, 309, 370, 387

Haeckel, E., 322

halc6n, 119, 197

Garona 316
Garucla, 117. 222 garza noc t uma, 42

Haydn, J., 275 Heine-Geldern, R . , 38 , Heinz e,1C. , 78, 237, 249, 301 3 8 8 , 3 9 2 :
498

Hephaistos, 266, 302

heraldos, 2.29 H'ercules, 218 heroe, 187 hiena, 25 higuera, 385 i i i i i n n n n s s m n

t
p i t t 1 2 a

a
o e r u r

r
t r t r r 4 6

n
e n n a n n l

b
c o i e e 2 1

i
i , d m n ,

e
a

n
,

mAsita imitativa; ritmo itnitativo

336

Heras, R. P. H. , 248, 307, 391, 392

I n d i a , a o t

64, 66, 115-ss., 199, 202, 373 3 0 9 , 314, 315, 317 d s s , 65, 117, 119, 123, 274 de culto, 55, 14.2 de msica, 54, 55, 59, 60, 18, 296

herrero, 302, 309, 310, 323, 372 r u

i n s e c t o s , o

hijas de 1.31gaen, 214 hijas del Sol, 355

147-ss., 158, 167-ss_, 222 (f orma),

hipo, 237, 336 i n s t m m e n t o s de trabajo, 55, 323 hombre, 17, 45, 48, 49, 119, 120, 139. V e r i n v e r s i 6 n , 25, 202-ss., 223, 234, 257, 9 5 8 ,t a mb i i n tetrattiofos 2 6 0 , 261 (juegos a c hombres fabulosos, 306, 307 2 8 8 , 296 (barco), 300, 309, 313, 314, r oonia, 153 s ) , banco 2 6 7 2 s s 4. , homof 3 , 326, 332, 364 honda, 327 i o c u s , 270, 271 hoquems , 236, 237, 2.53 i r r i n t z i , 97, 266 (inintzirra) horario mistico, 25, 26, 28, 101, 102, 106 I s i s , 187, 188 horrniga, 125 i s o Hombos t el, E. v on, 133 huella, 125, 189 hueso, 251 huev o, 326 238 309, 326 Ibn Jalchin, 198 ideologias, 226 fa, 227 do, 728 re, 239 so!, 238 j J k k a a n j J e J j j j u U m u u g p i r j u g l i l n a r u u u e l a t a i n n a e e z a r e r r o i n g g , r e r o e , s , i b , e m , o o , o 248 , san, 113, 114, 121 huso, 18, 123, 181, 293, 298, 300, 302, 303, j e r a r q u i a , 139-ss., 167, 168, 324, 326 jota, 265, .267 san, 120 c on pelotas, 261, 323 de Dalabras, 269, 285 330 110, 111, 261 de Dios , 247 115, 132, 284-ss., 307 301 , 359 i i t x m i e u o t u r H l x a a u s r r m e e , o , , , 4 5 270, 271, 273 270, 271, 273 97 (iyuyit), 2.66

grupo ideolgic o:

la, 241
n, 243 si, 247

si : do/sol-milsi, 255 K a z b e k , 213 f yyz, 266 K i r b y , P., 360, 363 a I mdugud, 116 K i r c h e r , A. , 74, 75 imit ac in, 21, 25-ss., 45, 49-ss., 59, 64, k i t h a r a , 118, 185, 186, 229, 246, 260-ss., 284 d 125, o 156, 201,321, 325, 377, 375. Ver K o e l d e r , 45, 46 , 2 5 0 499 k a r a

kokila, 25, 69, 75 konde, 160, 161 Konrad, I I . P., 235 Koppers, W. , 196, 217. 300 Krishna, 184 Kunst, J., 392, 393 laberinto. 2.52

Lacerta, 208
lagartija, 195, 197, 206, 208, 244, 250, 252, 310, 313, 358, 359, 370, 371 bgarto, 42, 313 lag, 265, 266, 311-ss., 317, 319, 342, 362ss., 383, 384 lag del fenix, 145 lana, 355 lanza, 37, 272, 273, 276, 277, 288, 290, 296, 305, 343 lapones, 197, 360, 361 lad, 69, 70, 149-ss., 169, 170, 184-ss., 240 leche, 55, 195, 235, 239, 2.46, 284, 335, 336, 355, 356, 359, 360, 362 Lehmann-Nitsche, 304 lenguaje, 44, 45, 52, 64-ss., 152-ss., 190, 2.29. Ve r t a mb in palabras; sitaba

lico mio , 217 liebre, 42, 117, 217, 331, 336., lieder, 44 lira, 149, 150, 185-ss_ 244-ss., 248, 285. 379 Liria, 287, 288 Liszt, F., 150 litfonos, 144, 182, 183, 233, 236, 237, 283, 305, 328, 381 loango, 360 lo h , 950, 254, 307 Loira, 316 lombardos, 254 lo mb riz de tierra, 282, 331, 335 lona, 2..36 lotus, 385 lucha ritual, 288 luna, 64, 65, 105, 129, 174, 178, 181, 191, 194, 197, 211 (Orbita), 223 vid a humana), 224 (chaman), 2.26, 235, 243, 249, 251, 264, 273, 281 (danzas lunares), 286, 296, 299-ss., 308, 318, 332, 333, 336, 350, 360, 370. Ver

tambi8n zodfaco hinar

luna de I r i n 338 Lu Pu-Wei, 139, 182, 183 bfr, 171, 208, 230 Luristan, 319

mistica
lenguaje con tonos musicales, 241, 367-ss. (ewe), 383 lenguaje de tiauta, 190, 240, 241 lenguaje de gestos, 340 lenguaje de tarnbor, 28, 45, 52, 196. Ver

tyu, 128
Iluvia, 21, 25, 26, 355, 356, Ver tambin

ritos de lluvia
Macahster, R. A. S., 251 macrocosmos, 18, 324, 326 magia, 21, 31, 53, 324 Magna Mater, 208, 237, 258, 262., 275, 276, 298, 300-ss., 320 mandibubs, 195, 285, 354, 358, 359, 369 mandorla, 203, 216-ss., 254-ss., 274, 293ss., 306, 313, 317-ss. mano, 28, 68, 137, 146, 196, 222, 242-ss., 266, 312, 340, 342, 355, 356, 359, 361

tambin tan bar padante

lenguaje secreto, 2.8 le6n, 20, 39, 73-ss 98, 101, 114-ss., 121, 130-ss., 148-ss., 181, 227, 251, 314, 369, 384. Ve r t a mb in (etrantorlos

leonotis, 339 leontodtin, 339 kontopodium, 339 legso, 269

Lessing, G. E., 153 letania, 58 letra, 51,52

Ver tambin brazo; dt_lo; palinada

500

mar de Hamm, 251, 253, 308, 309, 314, 335, 339 , Marind-anim, 181, 251, 393 Ma r Negro, 316 Mart e, 192, 229, 248, 307. Ver t ambien

mont e de lt ipit er, 216, 238, 306, 308 mont e de los c rineos , 273, 309. V e r

tambi en rambor-craneo monoceros, 217

wort ero, 195, 2(11, 243, 354-ss., 364 mosca, 42, 43, 218, 238 MO tiln, 254 mov imient o, 19, 20, 41-ss.

motztdia de piedra
mart illo, 183, 238, 243.244, 246, 2..56, 257, 265, 276, 343, 372 nascara, v er careta Mat er Doloros a, 93, 111 mat rimonio, 270, 276, 277, 2.83, 310, 311, 321 (grupos de), 322, 327 maza, .243, 246 mazo, 276 meandro, 315, 382 medic ina, 23, 228, 331. Ver t a m b i n

mozrabe (liturgia), 84
Mrit y u, 66

muda de voz, 28
muert e, 23, 24, 117, 173, 177, 179, 188, 193, 223-ss., 233 (violenta), 234, 250, 261 y 268 (v iolent a), 294, 298, 301, 316, 327, 332, 369, 391. Ver t ambien

sacricio
mujer, 149, 150, 194, 208, 243, 252, 266, 287-ss., 304, 327, 338, 360 murc ielago, 340, 372 msica aha y msica baja, 265 msica-amaa, 30, 49, 271 nuisica celeste, 340, 384 nuisica de las esferas, 128-ss., 138-ss. mUsica grande, 138-140 mUsica imit at iv a, 3.2, 33. Ver t a n a b i n

charnan; ritos de medicina; tarnbor circular

medic o, 323, 385. V e r t ambien citanijn

Menghin, 0., 393

menhires, 251, 328, 329 menomini, 343 Merc urio, 118, 119 metal, 144, 146, 170, 171, 328, 329 metal6fonos, 144, 262, 283, 381. V e r tarribi&I gong metros musicales y poeticos, 35, 64, 197, 201, 232, 279, 366. Ver t ambin

imiracikin
mu wi l , 97 nac imient o, 116, 117, 119, 174-ss., 297, 338 nad'a, 223, 260, 290 nariz, 22, 21, 229, 238, 3C4. 315, 340, 370, 387 nasalizacin, 367 Naturaleza, 18, 30, 304, 323, 325, 326, 328, 340, 375, 387 nave, v er barm

lenguaje de tambor
miel, 137, 239, 246, 284, 33.; 385

Miguel Angel, 327

minis t ro, 69 mirada ma l v o l a , 44, 313 Mit ra (Varuna), 114, 130-ss., 179, 249, 259, 373 moc huelo, 209, 2511, 253, 350. 351 modos musicales, 71, 144, 278, 298. Ver

tambien sistenza tonal

mono, 119

nay, 176
Neuss, \ V. , 119-ss. wonia, 193 ngoni, 161, 236 Nirauendaju, C. , 236, 253 nombre, 27-ss., 52, 249, 366 nor, 183

1 1 n mensae, 218, 238, 306 105 montaila de piedra (de Marte), 124, 175,
177, 181, 183, 184, 203, 231, 232, 237, 257, 258, 267, 276, 291, 308, 317, 326ss., 371, 372

501

notacin diastematica, 147

nov iaz go, 310, 311, 341 nuez, 3'26 Nunlanc ia, 192 nmero-idea, 2(), 59, 112, 231, 246 (zodiaco), 267, 279, 311, 314, 315, 312, 325, 328, 332, 333, 335, 341, 343-ss. nut ria, 250 objet o, 33, 36-ss., 43, 46 oboe, 184, 186 (atdos), 241 2 8 6 , 287, 311, 350 oca, 25, 111 oc re, 181 o c io, 323 ojo, 42-ss., 65, 118, 135, 146, 190, 196, 226-ss., 250-ss., 315, 332-ss., 369, 383--

oveja, 79, 146, 355

padam, 188
paisaje, 308, 386 pajaro-ltrueno, 54, 55

palabras, 45, 138, 152 (hom6fonas), 305. 'er tambien lengtigie; sllaiia mistita
palatos, 295, 313, 383 Palas At enea, 331, 365 196-ss., 224, 355, 357, 35-s s . palmada, 66, 67, 200, 244. V e r t ambien
l a HO

palmera, 322 palorna, 228, 238, 324 pantera, 24 pant omimas , 29 pant orrilla, 146 Panum, FL, 187

ss., 387. Ver tanabin tnirada enalh,ola

olla, 225, 332

parabola, 229, 311

Paracelsus, Tb. , 123 paraiso, 309, 317

Olmeda, F., 303

0 m , 65, 68, 154, 364, 365 ombligo, 312, 313, 341 onomat opey a, 45, 156

parque de bambes, 385

parque de las eras, 384 parto, 250, 319, 338, 357 pastor. 192, 259, 271, 2.79, 302, 314, 323, 390 pastorela, 280 pausa pavo real, 25, 69, 70-ss 102, 106, 112, 8 3 117-ss., 135, 136, 172-ss., 189, 217, 218, 239, 240, 318, 319, 335, 336, 364. 384, 385. V e r t ambien tetramotlos pecho, 24, 149, 210, 267, 268, 272, 276, 277, 287, 288, 305, 332, 387 Peekel, G. , 274, 282, 299 Pegaso, 251, 252, 315 peine, 254 pent agono, 306, 340-ss. pentagrama mus ic al, 147 perc epc i6n sensorial, 41. 43-ss., 144, 32.6.

Opdal, 187
oractn, 138 orang-hut an, 168 orantes, 291 oreja, 44, 64, 65, 139, 146, 154, 249, 250, 285, 289, 318, 332, 338-ss., 358, 367, 384, 385 Organ, 118, 119, 146 Organos de segregacin, 338 Organos genitales, .210, 300, 305, 306, 338 Organos respiratorios, 335 O r i 6 n , 121, 222, 259, 260 orquesta, 262 o r q u e t a alta y baja, 329 oruga, 322 osa, 217, 274, 2..75 Osiris, 187, 188 oso, 18, 237, 332, 335 ostiacos, 188, 390 ostinato, 393

Ver tambien unidu' de los sen tidos

perro, 42, 105, 146, 217, 314, 318, 319, 331, 335, 369, 385

502

pescador, 70, 123, 231, 247, 323 pez, 18, 69-ss., 122-ss., 149, 181, 182., 218 (v olador), .223, 231, 277, 289, 292-ss., 297, 307, 309, 314, 318, 334336, 339, 371 pic o-c arpint ero, 54, 239, 240 pie, 28, 125, 145, 187-ss., 227, 266, 314, 341, 370

Poseidon, 248
Prayapan, 64, 66, 130 pre c io, 135

pie de druidas, 298, 338, 365

piedra, 59, 142, 144, 146, 153, 180-ss., 204, 209, 233-ss., 276, 286, 301, 303, 323, 325, 328-ss., 381, 385. V e r tambi&,

prensa, 2 Preuss, Tb., 298 r2. V e r principe, 69 Protuetheus, 266 t a m o p o r c i a , 185 pr b i e n proporcit5n div ina, 344 9 r proverbio, 28, 52, 158, 284, 285, 372 t e psicologia de la f orma, 1 r o psicologia inf ant il, 37
puente, 180, 188, 196, 208, 251, 252, 302, 331, 333, 344 puerta de Jan, .133

canto; litenos; rnontatia

piel, 55, 77, 119, 146, 148, 192-ss., 204, 243, 244, 246, 273-ss., 327, 353, 356,

363 Naturaleza ss. pigmeos, 49, 378 V pint ura rupestre, 230, 2.66, 329 e Pirineos, 192, 316, 317 pito,r 53, 55, 150, 239 r planetas, 127-ss., 134, 145, 170, 2.78,150 a piano actistico, 23, 32, 33, 36, 43-ss., 59, n 139, 153, 154, 172, 325. V e r 64, h tambi&n rinna sonoro i piano inc linado, 185, 187, 228, 229, 240, h 278, 312, 318, 338 241, i piano paralelo o c o n c n t r i c o , 23, 24, 37, e 47, 54, 58-ss., 76, 127, 141, 142, 46, l145, 154-ss., 162, 166, 269, 342. Ver e tambin correspondencias in (stkas m planta, 331 e plantar, 367 n Platn, 127 t ple o . plumas, 54, 55, 77, 119, 148, 273, 281, 367. s y a Ver tarnlaien alas; elemeutos dc la d d e Naturaleza e Plutarco, 44 s, l 3 pneuma, 178, 204 e 0 onia, 162, 392 polif 4 porrazo, 302, 365 , ament o, 253 port 3 5 9

Puig y Cad1falch,l, 79
pulgar, 64 pulmones, 335 puntos cardinales, 133-ss., 136, 146 punza-orejas, 339

Purusha, 364 aantra, 252

quernbines, 135

quintas imperfectas (disminuidas), 61, 76

quintas perfectas, 61 quintas sopladas, 61, 128 raga, 47, 72 rallentando, 157, 280, 281 rana, 25, 26, 42, 69, 71, 125, 191, 197, 209, 224, 247, 253, 282, 313, 331, 370

ranz de las vacas, 205

ratdn, 168 razonarniento por analogia, 19, 21

realidad, 18, 223 rdindio, 97 (reifnelsa), 269

reno, 253 ref,nrreccin, 114, 116, 121, 177, 188, 250, 274, 332, 391 ret umbo, 23, 66, 159, 199, 214, 233, 249, 279, 283, 341, 343, 381 rey, 187, 194

503

Rbi n, 316 Richis, 366 rio, 308, 309, 369, 370, 387 ritmo, 25, 31, 32, 36, 162, 194 r i tmo accidental, 40 r i nno aclistico, ver riteno soi-toro r i tmo ambulatorio, 19, 20, 25, 28, 37, 41, 376 r i tmo articial, 5 0 , 51, 57, 58 r i tmo comn, 19, 21, 26, 2.7, 37, 38, 46, 47 ritmo creador, 33, 141, 162, 329 r i tmo cruzado, 319, 141, 162, 329 ritrno fraseol6gico, 157, 159

r onquer a, 335 rosa, 311, 313 rosa de los vientos, 317 rosetn, 317 Rousseau, 2 7 5 rueda 135, 271, 279, 284, 297 y 298 (de las

generaciones), 330, 358, 369

Rut i n, 177 S (si mbol o), 192, 213, 232, 2.82, 283, 287, 289, 294, 333, 336 sabio, 323 sacerdote, 323 Sachs, C. , 184, 193, 231, 243, 244 sacricio, 56, 57, 116, 122, 148, 198, 202ss., 233, 234, 244, (vi ol ento), 256, 271, 299, 300, 324, 327 saeta, 271, 327 sal, 335 salamandra, 42, 283, 313 Saman Veda, 52, 66, 205 samoyedos, 266, 390 Sampedr o y Folgar, C. , 2.52 San Cugat del Valles, 73-ss., 115, 117, 261, 762, 397

ritmo ideolgico, 152

ritmo imitativo, 30, 44, 50, 57, 140. Ver

tambien in itad6n rinno incidental, 40 ritmo individual, 31, 32,38

ritmo inicial, 141, 154, 155, 161, 342.. ritmo 127, 139, 141-ss., 153, 155, 156, 158-ss., simb 171 ol o, ritmo 4 7 simpatico, 324 ,ritmo sonor o, 33, 45, 47-ss., 59, 130, 153, 4 155, 162, 325 8 ritos, 140. V e r tambi en adto de !os , antepasados 5 mos de amor , 184, 195, 242, 248, 359 0 , ritos de caza, 125 5 ritos de fecunclidad, 55-ss_, 275, 276 1 ritos de lluvia, 139, 168,261, 266, 287, 313, , 358. V e r tambi &I zninbadera 5 ritos de medicina, 250. Ver tambi&I 4 dr tz anwi , 5ritos de prosperidad, 176, 192, 193, 248, 8 255-ss. , ritos funerarios, 57, 178, 192, 235, 299 5 9roble, 248, 330, 333 , ROclano, 317

Sanchez Perez. J. A., 111

sandawe, 160, 161 sangre, 276, 289, 293, 301, 302, 311, 312, 3.27 sangria, 333 SansOn, 78 Santchi, 118.231 sapo, 243, 250, 331

Sarasvati, 117, 190

Srngadeva, 63, 64, 68, 72, 74, 133 Saturno, 116, 129, 130, 132--ss., 171, 173, 175, 183, 244 Schmi dt, P. W. , 330, 387 Schnittger, M. , 307 Sehraper, 227

rodilla, 341
rombo, 300, 318 roncador, v e r zundiatim roncar, 367

secci6n urea, 344

secia, 146 Seeler, E., 152, 273

Seewald, 0., ,251

504

segador, 193, 232, 251 segundas, 254 (intervalos) Sema Tsien, 129, 140, 391 Sena, 316 serpiente, 118, 170, 184, 187, 189, 190, 197, 219, 224 (encantadores de), 238 (voladora), 24.2, 274,280, 283, 294, 296, 306, 307, 310, 318, 319 shen, 177, 184 Shiva, 199, 201-ss., 306, 312, 318 shrrai, 53, 64, 68 sierra, 309, 315

sonajero, 171, 209, ' tambien calttbaza 2 onido, .65, 69,2 , 130, 137, 138, 158, 169, 42, 2 5 70, s 2 5 3 , 194, 290, 323 (alt ura absoluta), 325-ss. 3 4 3 . sonidoe fundamental, 128, 143, 167 V r

sonido-simbolo, 377 ss. soto (suto), 360 Spadarolo, 307

Speiser, f . , 381, 392

sthiinam, 66
Steinen, W . von, 125 St einmann, A., 296-ss. Strangways, F., 205 St rz y gows k i, J., 317

silaba hom6fona. 270

silaba mistica, 154, 155, 156, 238, 270. Ver

tambien lenguaje; Otn; patabras silbar, 170

silla real, 282 s imbolo, 47, 48, 115, 124, 165, 166, V e r

tambien ritmo-sintbolo simbolo defectivo, 50, 124

s imbolo geomet ric o, 60 s imbolo s onor , 151. V e r t ambien

grito-sfmbolo Simb:iger, H., 132

sistema clasico, 146, 147 sistema tonal, 59, 60, 68, 129, 377. V e r

Su c h 188 tala, i tal6n, 188 - ambor, 28, 29, 52, 55-ss., 146, 150, 151, t f 193-ss., 199, 221, 276, 328, 353-ss., 372. , Ver tambien lengtiaje de tambor 3 tambor-barril (trueno), 196, 202, 224, 339, 9 362, 363 1 tambor-caja, 244 tambor circular u oval (fuego), 196, 201,
202, 204, 252, 311, 320, 332, 334, 339. 360. V e r tambien chantiin

tambien modos musicales

sistema tonal c hino, 129, 132, 173 sistema tonal griego, 129, 133, 379 sistenaa tonal indio, 53 sisterna tonal iranic o, 129, 130, 298 sisterna tonal pent at nic o, 129, 245 sistro, 172, 180, 230, 231, 247, 282, 309 sitial, 305 sianc, 250, 302

tambor c6nico, 196, 240 tambor-copa, 196

t ambor tambor de piedra, 237, 2.76. Ver zatubi&I crineo iiroJows , t ambor de tierra, 141, 171, 363 2 0 4 tambor de vida ,':tambor en forma de reloj , 3 3 arena,:i, 224, 332, 369 de 9 , tambor 3ambor-I nac et n, 195, 201, 202, 244, 245, t 9 f u e339, ,359,360 go 0

Slendro, 129
So, 233, 262 Sol, 65, 114, 116, 129, 148, 174, 178, 182, 194, 223, 264, 296, 318, 332, 333, 349, 350, 371 solsticio, 208, 213, 214, 224, 250 Soma, 64, 130, 131, 354-ss. sombra, 22, 23, 24

tambor v e r medicinal, ver tambor cirattar tarnbor-olla, 195, 242 t a t n h oparlante (con hendidura, tambor r Schlitztrommel), 196, 240, 241, 290, 311, c i3 1r 1 c u l a, r 505
3 8 /

tambor-piln, 228 tambor-reloj de arena, 195, 196, 201, 203ss., 207 (espiral), 218, 224, 245, 257, 258, 292, 306, 324, 326, 355, 358, 359, 365, 382, 390. 392

crineo, 225
t rino, 266 t ripart ic iones misticas 7 4 Tripoly e, 388 t rit ono, 129, 170, 178, 179, 193 (Trit 6n), 205, 248, 335, 342, 392, 293 tro:npa, 171, 192, 221, 222, 229, 2 8 7 t rompet a, 170, 171, 229-ss., 239, 282, , 2 (recurvada), 285 (burn), 286, 334, 8 4 338, 3 5 0 mem de !os Alpes , trono, 305 3 7 0 t rueno, 21, 25, 53, 66, 115, 200, 232, 233, , 262, 3 8 277, 3(15, 358, 362_ V e r t ambien

tambor-taz6n, 363 tarantela, 334 tarntula, 334. Ver tambien araa tcheremisos, 192
techo, 255, 295 telararia, 342 telescopro, 218

terraza de la madre, 385

tesis y antitesis, 18, 19, 23, 157, 160, 161, 166, 174, 234, 235, 326

tetramorfos, 134
t iburn, 250, 782, 293

tambor-balil 5 , 3 Ts'en-e, 119

9 Ts u Yen, 177 0 tuba, 236 . t ubo, 55, 61 V t uc in, 218 e r t ugur, 359 t t umba, 114, 118, 181, 188, 224, 225, 237, a 295, 300 m Turnburu, 131 b i e ubre, 284, 300, 357, 358 n ulular, 97, 265

tiempo, 33, 43 tifn, 229

tigre, 25, 28, 71, 170

tigre blanco, 152., 191, 361 (abigarrado)

t ik it ri (c alamo), 2.24, 243 t imbre 19, 23-ss., 30-ss., 64, 118, 141-ss., 151, 162, 167-ss., 172, 230, 376. V e r

tambien voz tipo meldico, 41, 377 dachtli, 273 toon-tong, 168
t oro, 67, 68, 70, 78, 79, 115, 116, 186, 196, 201, 218, 227, 248, 266, 332, 336, 362 t on - ort uga, 152., 168, 186, 221, 245, 282, 287, t e, 288, 322 3 totennsrno, 189, 376. Ver tambien 1 7 anitnal-rbtern; culruras totragstim , transfomiaci6n, 69, 71 3 transposici6n, 69, 71, 153 8 trapecio, 95, 111, 112, 116, 187, 223, 239, 5 2 t remolo, 253 4 t ringulo ritual, 193, 232, 248, 249, 256, 3 299, 331-ss. , tribunal, 315, 372 3 1 5

unidad de los sentidos, 33, 45-ss., 325

uita, 338 vaca, 18, 24, 26, 55, 67, 68, 116, 142, 146, 195, 198 ',tarnhor), 201, 235, 245, 246, 249, 284, 331, 335, 336, 353, 356, 358, 362-ss. Vamna, 64, 131, 132, 179, 373 vaso, 55, 194. 225 Vayu, 64, 65. 130, 131, 373

Vedanta, 64
vertigo, 335 Via Lctea, 208, 209, 230, 250-ss_, 295 vientre, 24, 149, 339, 387 v ina (citara), 170, 185, 2.28, 240, 323

Virgilio, 238

506

Vis hnu, 117, 131, 148, 193 v iudo, 276 vocal, 66, 156, 368 ocero, 269 volteretas, 110. V e r t ambien acrothiticos

z odiac o normal (de la Naturaleza), 206, 210, 212, 216, 217, 219, 268, 339 z odiac o solar, 213, 216 , 219-ss., 268, 314, 334 zurnbadera, 21, 54, 55, 180-ss., 219, 224, 251, 260, 274, 339, 362 z umbido, 21, 238 zul, 321

attegos)
voz, 18, 19, 21, 24-ss. (muda de voz), 31, 32, 48-50 (buf n), 313 (vaca), 328, 340, 364. V e r tarnbleu timbre voz de cabeza, 2.5, 79, 265, 268 voz de garganta, 25 voz de pecho, 25, 79, 265, 268 voz de v ient re, 268 voz nasal, 238 voz t remula, 254, 339, 341 Vrihaspati, 64 Weber, A. , 358 Wen-tse, 44 Wes t ermann, D. , 368 Wint huis , J., 56 wirady uri, 301 Xane, 361 Y, 270, 291, 296, 310, 372 Yang-shao, 388 71, 72 yodel, 268, 373 yogui, 231, 340 y, 170 yugo, 187, 243, 246, 270, 283, 297, 298, 385 yuin, 300 yuracos, 39C zampoiia, ' e r comamtisa Zethos, 259 zodiaco, 116, 246, 257, 284, 293, 305, 306, 312, 320, 389 zodiaco int elec t ual, 207 zodiaco lunar (mistic o), 207, 210, 211, 2 6 , 217, 219-ss., 222, 268, 300, 314, 321, 334 (tubos soplados), 338, 339

507