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Debemos, por tanto, estar dispuestos a descubrir un motivo alegrico tambin en el foto
montaje, ya que la prcLiea comn de la alegora consiste en acumular fragmentos ineesan
temente sin un propsito bien definidoJO. Este mtodo de construccin fue lo que llev a Angus
Fletcher a eomparar la estructura alegrica eon la neurosis obsesiva I J; y el careter obsesivo de
las obras de Sol LeWiLt, por ejemplo, o de Hanne Darboven, sugiere que tambin stas pueden
caer dentro del espeeLro de lo alegrico. Surge aqu un tereer vnculo ente la alegora y el arte
contemporneo: en las estratt'gias de aeumulacin, en la obra paratetiea compuesta median
te la simple adicin de una ('Ol1a despus de otra -Lever de Carl Andre, o Primary ACCllmu.
lation de Trisha Brown de ejemplo-o Una serie nnmriea eualquiera podra
valer eomo paradigma de la ohra alegrica:
Si un matemtico mira los nmero", 1, 3, 6,11,20, se da cuenta de que el sentido de esta serie puede
recogerse en lenguaje algebraico bajo la frmula: X+2" con ciertas restrieones en los valores que
puede tomar la X. Lo (fUe para alguien sin experiencia sera una secuencia azarosa, aparece ante el
matemtico como una serie cargada de sentido. Advirtase que la serie puede continuar (Id inflnil1lm.
Algo anlogo sucede con casi todas las alegoras. Carecen de un lmite de magnitud orgnico inhe-
rente. Algunas de ellas estn inacabadas como El castillo oEl proceso de Kafka
l2
As pues, la alegora se refiere a s misma cuando la proyeccin -ya sea espaeial, temporal,
o ambas- de sn estructura conforma una serie: el resultado, no obstante, no es dinmico, sino
" bid., p. 218.
1} Ni Evans ni Atget pretenden ponernos en contaeto eon una realiduf! pura, eon una en s: su eneua
dre siempre afirma su propia arhitrariedad y contingencia. Y el mundo flue suelen retratar es un mundo fabri-
cado para adaptarse a un sentido que precede a la fotografa: un sentido que ha sido inscrito por el trabajo, por
el como artificio. Sus imgenes son signos que representan signos, piezas en cadenas de significado implci-
tas que slo alcanzan el reposo en sistemas mayores de significado socia): cdigos de lugares
Ajan TRACHTE\'BEHG, "lalker IUessllgefrom the interior, A Reading, Octaber 11 (invierno,
1979). p. 12 (la cursiva es ma).
10 Benjamin, op. cit., p. ] 7I.
1I AnguR FLETCHEH, Allegory: Tite Theory ofa Symbo/ic fl1ode, Ithaca, N. Y., CorneH lJniversity Press,
1964, pp. 279-303.
12 bid. 1'.174.
208
ARTE DE5PlJ5 DE Li>., MODERNIDAD J p
"
RI \THIBtCJO:'\'ES t\ t\A TEORJA DE (l S O D EH\' 209
esttico, ritual, repetitivo. Es as la personificacin misma de lo antinarrativo ya que detiene
la narracin, sustituyendo un principio de combinacin diegtica por otro de disyuncin sin-
tagmtica. De esta forma la alegora agrega a la cadena de eventos borizontal o sintagmtica,
una lectura vertical o paradigmtica de las correspondencias. La obra de Andre, Brown,
LeWiu, Darboven y otros artistas, al consagrarse a la exteriorizacin de un proceso lgico, a
su propia proyeccin en tanto que cxperiencia espaciotemporal, exige tambin una considera-
cin en trminos de alegora.
Esta proyeccin de la estructura como secuencia nos remite al hecho de que, en la retri-
ca, la alegora se defina tradicionalmente como una sucesin eontinua de metforas singulares.
Si esta definicin se formula en trminos estructuralistas, entonces la alegora se presenta como la
proyeccin del eje metafrico del lenguaje sobre su dimensin metonmica, As fue eomo
Roman Jakobson defini la funcin potiea, como la proyeccin de la metfora sobre la
metonimia, yfue ms all al asociar la metfora con la poesa y el romanticismo, y la metonimia eon
la prosa y el realismo. La alegora, con todo, implica tanto la metfora eomo la metonimia;
tiende, por tanto, a atravesar y a subyaeer a todas estas categorizaciones estilsticas, de mane-
ra que no slo es igualmente posible en el verso y en la prosa, sino que tambin es completa-
mente capaz de transformar el naturalismo ms objetivo en el expresionismo ms subjetivo, y
el ms firme realismo en.el ms surrealista y reeargado de los barroeos13, En ningn sitio se
aprecia mejor esta manifiesta indifereneia frente a las eategoras esttieas que en la reciproei-
dad que la alegora propone entre lo visual y lo verbal: a menudo se trata las palahras eomo
fenmenos puramente visuales, mientras que las imgenes visuales se ofreeen eomo una eseri-
tura que debe ser descifrada. Es este aspecto de la alegora el que Sehopenhauer eritieaba
euando eseribi:
Si la ambicin de la fama est firme y duraderamente arraigada en un individuo [... ] y este
hombre se sita delante del Genio de la Fama [de Annibale Caracci] con sus coronas de laurel, la
visin de este cuadro enardecer su nimo y movilizar sus energas. Pero lo mismo sueedera tam-
bin si de pronto viera la palabra "Fama escrita en la pared con letras grandes y ntidas
l
.
l
.
Por ms que esto parezea apuntar a las presunciones lingsticas de los artistas eonceptuales
Robert Barry y Lawrence Weiner, cuya obra est, efectivamente, eompuesta a partir de gran-
des letras sobre la pared, lo que realmente revela es la naturaleza esencialmente pictogrfica de
la obra alegriea, En la alegora, la imagen es unjeroglfieo; una alegora es una suerte de rebus,
!3 Fneman, (,Allegorical Desrc}" p. 51. <,De este modo, hay alegoras que son hsieamente perpendi-
culares, ms relacionadas con la estructura que eOilla extensin temporal. [ ... ] Por otra parte, hay alegoras fun-
damentalmente horizontales. [... ] Finalmente, por supuesto, hay alegoras que mezelan ambos ejes en propor-
ciones aproximadamente iguales [ ... ] Cualfluiera que sea la orientaein predominante de una alegora particular
-de arriha ahajo a travs de las dec1inacioIH';s de la estructura, o desplegada lateralmente a travs del tiempo
narrativo- a1eanzar su objetivo como alegora nicamente en la medida en flue sea capaz de sugerir la autenti-
cidad con la que los polos coordinados se solicitan mutuamente, con una estructura que se despliega de
manera plausihle en y una nalTativa que sostiene de manera persuasiva las distinciones y
cias descritas por la estructura)} (p. 50).
l-t Arthur SCHOPENHAtER, Ell1tundo como 'voluntad y representacin, vol. 1, Libro 50. Citado en
jalllin
l
op. cil., p. l54.
de escritura eompuesta de imgenes coneretas
l5
, Por consiguiente, tambin podemos husear
alegoras en las obras eontemporneas que siguen deliberadamente un modelo diseursivo: en el
Rebus de Rausehenherg, o en las series que realiz Twombly a partir del poeta alegrieo
Edmund Spenser.
Esta eonfusin de lo verbal y lo visual no es, sin embargo, ms que un aspeeto de la ale
y de su irremediable mezeolanza de todos los medios esttieos y eategoras estilstieas
(irremediable, si se fmgmenta el eampo esttieo en pareelas eseneialistas). La obra alegriea
es sinttiea; atraviesa fronteras esttieas. Esta eonfusin de gneros, antieipada por Duehamp,
reapareee hoy en da en la hibridaein, en las obras eeletieas que eomhinan ostensihlemente
medios artstieos previamente difereneiados.
Apropiacin, site-specitil); transitoriedad, acumulacin, discursividad, hibridaein-estas
mltiples estrategias caraeterizan gran parte del arte aetual y lo distinguen de sus predeeesores
modernos. Estrategias que, si se observan en relaein a la alegora, eonforman un conjunto,
un todo que sugiere que el arte eontcmporneo puede ser identificado por un impulso nico y
coherente, y advie'te que la crtica seguir siendo incapaz de dar cuenta de dieho impulso
mientras eontine pensando en la "icgora como en un error csttieo. Nos vemos, pues, obliga.
dos a retomar nuestra pregunta inlial: undo fue proserita por primera vez la alegora y por
qu motivos?
La eliminacin ertica de la alegora es un legado de la teora del arte romntica, heredada
por la modernidad de forma lUTlied. Las alegoras del siglo xx -las de Kafka, por ejemplo, o las
de Borges- raramente se dellomi/lllll alegoras, lo ms habitual es que reciban el nombre de
parbolas o fbulas; ya a mediado, .Id siglo XIX, Poe -quien no era en absoluto inmune a la ale-
gora- acusaba a Hawthorne d,' icgorizan>, de aadir coletillas morales a lo que, de otro
modo, no habran sido ms que inol'cntes cuentos. La historia de la pintura moderna comien-
za eon Manet, y no con Courbel. que segua pintando autnticas alegoras. Ineluso los ms
comprensivos de entrc los contemporneos de Courbet (autores como Proudhon o
L', Es posihle rastrear la pista dt' aspeelo de la alegora en los esfuerzos de los eruditos
hUi !HU' descifrar jeroglficos: del'ival'on el mtodo de su,", investigaciones de un corpus pseudoepigriifieo,
lo!' lJierogl)'phica de l-Iorapolo. f"ompuestos a finales dd siglo 11 (o tjuiz' allenninar d sglo IV) dC. Esta
ohl'a s610 se ocupaha r... ] de los llamados jt'roglficos smblieos o f'nigmtieos" mel'os pielogramas qlH',
sin ninguna relaf'n ('(Hl los Sipl0S fonticos nOJ'malt's, 1(' eran mostrados al hiel'ogrmata en el marco de la
instnHTin en cuanto ltimo de una filosofa mstiea de la naturah,z,a. IAls 0lwliseo8 se olnwl<-
vaban bajo la influeneia de esta I(>elura y fue as ("01110 un malenu'IHlido dio origen a una riea e infinita-
mente divulgada forma de expn'sin.Pues, de la exgesis alegrica dt, los jeroglfieos egipcios (en la que los
lugares ("ol11UJWS proeedenh's de la filosofa de la IHltul'alezH, dela moral y de la m,stica ocupaban el lugar
de los datos histl"ieos y perlilH'ntes al culto) los literatos pasaron a la pnHluccin de este IHU'VO modo dt
eSITitura. Surgieron las que no slo con;;lnIan frases con t'lla y IrHlu('.Ul IH'oposiejones entt'-
ras ""palabra por palahnl ('onla ayuda de pietogramas especiales'" sino que tamhin se presentahan a Itlenu-
do eOl11o l"Xicos. '''Siguiendo al artista y erudito Alberti.los humanistas empezanHl a eSf'J"ihir con imge-
nes de eosas (rebus) en vez de con letras y as sUI'gi a causa de los jeroglficos enigmtieos la palahra
""relHls". y la!" medallas. columnas, an'os triunfales y todos los dems ohjetos artstieos del .se
llenaron de tales inscripciones t>nigmtieas'\,. Benjamn, op. pp. 161-162 (las citas de Benjamin estn
ext'adas del monumental estudio de Ka."1 GIEHLOW, I)i(' Hieroglypl1enkunde des HUl11Hnismus in del'
gorit> del' Henaissal1cf"", lahrbuch de,. KUflSlhislorischen Sammlungen des allerhoch:;;ten Kaiserhallses.
vol. XXXJI. cuadenlO L Viena-Leipzig, 1915, 1" :56,
210
AHTE DESPUS DE LA MODER?\IDAD
EL 11>j T' l' o A L E (; O R ] ( CONTRIBL'(:ONES r A TEORIA A POS ODEl\N![)A 211
quedaban perplejos ante su propensin a la alegora: se puede ser realista o bien ale-
afirmaban insistentemente, como queriendo indicar que se poda ser o bien moderno
o bien historicista.
En las artes plstieas, la asociacin de la alegora con la pintura histrica contribuy en
gran medida a su cxlncin. A partr de la Revolucin, fue el historicismo el que utiliz profu-
samente la alegora, a fin de producir imgenes del presente en los trminos del pasado dsi-
co. Esta relacin no slo se expresaba en la superficie, en detalles de vestuario o de la fisio-
noma, sino tambin estructuralmente, a travs de una condensacin radical de lo narrativo
cn un instante nico y emblemlco -calificado por Barthes de .ieroglficolh- en el que pudiera
leerse el pasado, el presente y el futuro, es deer, el sentido histrico de la accin representa-
da, Se trata, daro est, de la doctrina de la representacin del momento ms significativo, que
domin la prctica artstica durante la primera mitad del siglo XIX. Las asociaciones sintagm-
ticas o narrativas se condensaban con el objeto de imponer una lectura vertical de las corres-
pondencias (alegricas). De esta forma, los eventos se extraan de un continuum; y en conse-
cuencia, slo se podra recuperar la historia por medio de lo que Benjamin llam un salto de
al pasado:
As, la lIlti;:uaRllma fUt',ara R'tll!spierre un pasado carl'udo de tiempo ahor'a hada sal-
tar de/conltlllum de la historia. La Revolucin francesa se entendi a s mismarom.. una Homa
que retorna. Citaba a la Roma antigua igual que la moda cita un ropaje de! pasado. La moda hus-
mea lo actual dondequiera que lo actual se mueva en la jnngla de otrora. Es un sal!.. de tigre al
pasado.
A pesar de que para Baudelaire esta interpenetracin alegrica de la modernidad y de la
antigedad dsica posea gran relevancia terica, la actitud de la vanguardia que surgi a
mediados de siglo, en una atmsfera cargada de historicismo, fue concisamente por
Proudhon cuando, acerca de Lenidas en las Termpilas de David, escribi:
Podra afirmarse [.. ,] quc no son Lenidas y los espartanos ni tampoco los griegos ni los persas a
puede verse en esta gran eomposiein: que no es sino e! entusiasmo de! '92 lo (Iue el pintor
tena ante s y la Francia republicana salvada de la Coalicin'f, pero a qu se dehe esta alegora?
.Qu falta hace pasar por las Termpilas, retroceder veintitrs siglos para tocar e! corazn de los
franceses? Acaso no tenemos nuestros propios hroes, nuestras propias victorias?ll\
As pues, en la poca en la que Courbet trataba de rescatar la alegora para la modernidad,
ya se haba trazado con nitidez la lnea que las separaba; la alegora, concebida como antittica
JI> Holand BARTHES, "Dderol, Breeht. Ei:,Nlslein)} en Lo obvio y lo obtuso, trad. Fernndez Merlrano, Bar-
celona. Pads, ] 986.
1: "/alter BENJAMIN. (<Tesis de filosofa de la 1Ii5101'la, en Discurso!) inlerrumpido.'i J. trad. Jess Aguirrt\
Madrid, Taurtls, 1973, p. J88.
lB Citado en George BOAS, Courhet and His Criti(,5, en Courbet in Perspeclive. ed. Petra ten-Doessehate
Chu, Ellglewood Cliffs. N. J., Prellli('e Hall. J977. p. 48.
respecto del credo moderno Il faul (jIre de son lemps, quedaba condenada junto con la pintu-
ra histrica a una existencia marginal, puramente histrica.
Con todo, Baudelaire, con quien ms estrechamente se asocia dicho lema, jams eonden
la alegora; en su primera obra publicada, El saln de 1845, la defenda frente a los expertos
de la prensa: Cmo puede uno intentar [... ] haeerles comprender que la alegora es una de
las ms nobles ramas del arte?IY. El respaldo dcl poeta a la alegora slo cs paradjico en apa-
riencia, ya que fue precisamente la relacin de antigedad y modernidad lo que le proporcion
el fundamento para su teora del arte moderno, y la alegora la que le suministr su forma. En
1895, Jules Lemaitre descriha lo espeeficamente haudelaireano como la constante comhi-
naein de dos formas de reaccin opuestas [... ] una pasada y otra presente; Claudel, por su
parte, observ que el poeta conjugaba el estilo de Racine con el de un periodista del Segundo
Imperi0
21l
. En el captulo Sobre el herosmo de la vida moderna, de El saln de 1846, pode-
mos vislumbrar los cimientos tericos de esta amalgama de presente y pasado, que apareee tam-
bin en El pintor de la vida moderna, donde define la modernidad como lo transitorio, lo
fugaz, lo contingente; esto conforma la mitad del arte, la otra mitad es lo eterno e inmutable,,21.
Si, a pesar de todo, se exhortaba al artista moderno a concentrarse en lo efmero, era justa-
mente porque era efmero, POrtlll<' amenazaba con desaparecer sin dejar rastro. Baudelaire
eonceha el alte moderno, al I'n parte, como una forma de rescatar la modernidad para
la eternidad.
En El Pars del en Baudelaire,), Benjamin hace hincapi en este aspecto
del proyccto de Baudelaire, Hh(,t,lndolo con el monumental estudio de Maxime Du Camp,
Paris, ses ot-ganes, sesfonctioflS el sa vie dans la seconde moiti du XIXe siecle (significativa-
mente, Du Camp es hoy ms Cl)flocitlo por sus fotografas de ruinas);
Al hombre que ha viajado extensamente por el Oriente, qne est familiarizado con los desiertos cuya
arena es el polvo de los muertos, se le ocurre de pronto que tambin esta ciudad, cuyo bullicio le
rodea, tendr que morir algn da, del mismo modo qne murieron mucbas grandes capitales,
Piensa tambin lo extraordinariamente interesante que sera hoy para nosotros disponer de una
cuidadosa descripcin de Atenas en la poca de Perieies, Cartago en la poca de los Barca, Ale-
jandra en la poca de los Ptolomeos o Roma en la poca de Csar. [... ] En un momento de ins-
piracin, de esos que ocasionalmente le brindau a uno un tema extraordinario, decide escribir,
acerca de Pars, el tipo de libro que los historiadores de la antigedad no eseribieron acen'a de
sus ciudades
22
.
!\} Charles BAFDELAJHE, El Saln de 1845, en Salones y olros escritos sobre arte. trad. Carmen santos,
Madrid. Visor, J996.
:!O Cilado en ",Taller BENJAMJN, Charles Baudelaire, llfl poeta en el esplendor del capitalismo (Iluminacio-
nes JI), trad. .Jess Aguirre, Madrid, Taurus. 1972. El eonwntario de Lemaltre aparece en la p. 94 del mismo
texto.
:!l Charles BAUDELAIHE, El pintor de la vida en El Dandismo, Barcelona, .A.nagr'ama, 1974 y en
Salones), otros escritos sobre arte, ('iL
Paul BOl'RGET, Diseours aeadmique dll 13 jllin 1895, Suceession aMaxime Du Camp, en L'anthologie
de l'Academiefrant;aise, Pads, 1921, vol. 2., pp. 191 Yss. Citado en Benjamin, Charles Baudelaire, p. 36.
212
A RT F. D [s\' l.:\ >lODFI{\!l):\J)
EL j l' r L;i GORjeo: CONTRIBL'CIONES .'\ UNA TEOH1A DE LA P ODER:\J
213
Para Benjamin, la motivacin de Baudelaire se debe a un impulso idntico, que explicara
tambin su atraccin hacia los grabados alegricos de Pars de Charles Meyron, que mues-
tran el antiguo semblante de la ciudad sin descuidar ni un solo adoqun,,23. En las imgenes
de Meyron se superpona lo antiguo y lo moderno, y de esa voluntad de preservar los ras-
tros de aquello que estaba muerto, o a punto dc morir, surga la alegora: en uno de los rtu-
los que acompaf1aban sus obras, el Pont Neuf renovado, por ejemplo, se transformaba en un
memento nwri
21
En su lugar, Benjamin sita el signo (grfico), que representa la distancia entre un objeto
y su significado, la progresiva erosin del sentido, la ausencia de transcendencia. Esta manio-
bra crtica lo capacita para penetrar el velo que haba oscurecido las realizaciones del barroco,
para apreciar totalmente su relevancia terica. Pero tambin le permite liberar la escritura de
su tradicional dependencia del habla. En la alegora, pues, "la escritura y el sonido se encuen-
tran mutuamente enfrentados en una polaridad de alta tensin. [ ... ] El abismo que se abre
entre la imagen escrita dotada de significacin y el embriagador sonido articulado, separacin
quc cuartea el slido macizo del significado verhal, fuerza la mirada a adentrarse en las pro-
fundidades dellenguaje39.
Anson Hahinhaeh, Critique and Comrnentary I Alcherny and Chemislry: Some remarks OH V/alter Ben-
jarnin and lhis IsslJe>;., New German Critique 17 (primavera, 1979), p. 3.
Aunque en ingls interpretatiol1}} y disinlerment parecen poseel' lIna misma se trata de una
nwra coincidencia; el primer trmino procede del latn mientras que el segundo deriva. en lti-
mo trmino, del latn lcrra,) [N. T].
:.\lJ Benjamin. El origen del drama barroco alemn, p. 1.52.
,n lJi.d., p. 196.
Podemos hallar un eco de este pasaje en el llamamiento de Robert Smithson a una prctica
y una crtica alegricas de las artes plsticas, que encontramos en su texto "A Sedimentation
ofMind: Earth Projects:
Los nombres de los minerales y los minerales mismos no difieren unos de otros, porque en el fondo de
ambos, de lo material y de lo impreso, babita el comienzo de un abismal nmero de fisuras. Palabras
y rocas contienen unlengnaje que sigue una sintaxis de eseisiones y rupturas. Si observas una pala-
bra durante el tiempo sufieiente,la vers abrirse en una serie de faltas, en un terreno de partenlas
donde lOada una eontiene su propio vaco...
La obra Relato de Arthur Gordon Pym, de Poe, me pareee un exeelente ejereicio de ertiea artstiea
y un modelo para las investigaciones no ubieadas [non-site] rigurosas. [... ] Sus deseripeiones de
grietas y aberturas pareccn rayar en propuestas de earthwords [palabras de tierra]. Las mismas
formas de las grietas se eonvierten en raees verbales que revelan la difereneia entre la oseuridad
y la luz'lI!.
Smithson se refiere a las grieta, alfabticas descl'itas al final de la novela de Poe: en una
"Nota aadida al texto, el novelisLi revela su significado alegrico, que escap, sin lugar a
dudas, a la atencin del seor POI' '. Las formaciones geolgicas se transforman a travs del
comentario en escritura articulada. :-iignificativamente, Poe no ofrece ninguna explicacin de
cmo deben pronunciarse esas escrituras cifradas de origen etope, rabe y egipcio; son puros
hechos grficos. Es aqu, en el punto donde el texto de Poe vuelve sobre s mismo para sumi
nistrar su propio comentario, domh Smithson capta un vislumbre de su propia empresa. Y en
este acto de autoreconocimiento aptrece incrustado un reto para el arte y para la crtica, un
reto que ahora podemos encarar dil't,ctamente.
II
Eseribimos para olvidar nuestro conoeimiento previo aeerea de la opacidad total de las palabras y las
eosas o, peor an, porque ni siquiera sabemos si las eosas son o no inteligibles.
PAUL DE MAN, Alegoras de llllectura
He aqu el comienzo de una alegora, una breve parbola de la lectura extrada del princi.
pio de A1Ilericans on the Move, de Laurie Anderson:
Nunca te ha pasado, estar eondueiendo en mitad de una noche como sta, y que de repente te pase
por la eabeza que quiz ests yendo en una direeein completamente equivocada? Aquella dcsviacin
lO Robert SMITHSON, (A Sedimentation ofMind: Earth en The Jf/ritings Smilhson, efl.
Narle)' Hoh, Nueva York, New York University ]979, pp. 87-88. Accl'ca de la alegoresis de Smithson, vase
mi resea EartIH\'ords, Oclober lO (otoflO, 1979), pp. 12]-130.
Edgar ALLAN POI:, The Narralive afArlhur Gardoo Pym... Nueva York, Hill and Wang. 1960, p. 197
[ed. cast.: Relato de Arthur Gordoll Pym, trad. Julio Gmez de la Serna, Bareelona, Planeta, '1987].
E NTR N ES A l' N\ TE () R! \ os () N1[)A
219
Laurie Anderson, escena de Americans on the Nove, partes 1 y lIt 1979, The Ktchen, Nueva York
(fotografa: Marcia Resnick).
que tomaste, entre el cansancio y que era una noche muy oscura y lluviosa,,, tomaste la desviacin y
seguiste adelante por ese camino hasta que par de llover. Cuando empieza a haher algo de luz, miras
alrededor y todo te resulta completamente desconocido. Sahes que nunca has estado aqu antes,
paras en la primera gasolinera que ves y te sientes terriblemente torpe cuando dices, "Perdone,
.podra decirme donde estoy?." 12
Este pasaje, con sus imgcnes de la conduccin (la metfora dc Andcrson para la
consciencia: Estoy en mi cuerpo de la misma manera que la mayora de la gente condu-
ce su coche) y de la oscuridad, es una reminiscencia de! comienzo de La divina come-
dia (Nel mezzo dcl cammin di nostra vital mi ritrovai per una selva oscura/ che la dirit-
ta via era smarrita. [... ] lo non so ben ridir com'io v'entrai,! tant'era pieno di sonno a
quel punto/ che la verace via abbandonai 43) o, ms bien, de ese estado de perplejidad
con el que comienzan tantas alegoras. La viajera nocturna de Anderson pronto encon-
trar a su Virgilio en la figura del chico de la gasolinera, que le mostrar que la confu-
sin que expcrimenta no es ms que e! resultado de su fallo al leer los signos -un erro!'
que no se atribuye, no obstante, a un sujeto que ha descuidado o malinterpretado las sela-
les de trfico, sino a la fundamental ilegibilidad de los signos mismos-o Comentando una
representacin de la imagen que blasona la astronave Apolo 10 -un hombre y una mujer
desnudos, el primero de los cuales mantiene el antebrazo derecho elevado mostrando la
palma de la mano abierta- su Virgilio dice: En este pas, hay gente qne se dedica a cnviar
imgenes de nuestro lenguaje de signos al espacio exterior. En esa imagen, estn hablan-
do nuestro lenguaje de signos. Crees que ellos pensarn que su mano est siempre en esa
posicin, o eonseguirn lel'r JllIestros signos? En nuestro pas, adis se rcpresenta exac-
tamente igual que hola.
Se presentan dos alternativas: puede ser que el receptor extraterrestre de este mensa-
je asuma que se trate simplemente de un retrato, es decir, de una imagen analgica de la
figura humana, en cuyo caso podra concluir lgicamente que los habitantes maeho de
la Tierra van por ah eon el brazo dereeho permanentemente levantado. O bien podra
adivinar de algn modo que este gesto est dirigido a l e intentar leerlo, en cuyo caso, se
eneontrar eon nuevas difieultades, ya que un mismo gesto signifiea tanto un saludo eomo
una despedida, y eualquier leetura habr de oscilar entre estos dos extremos. El mismo
gesto puede signifiear tambin jAlto!>', o representar a alguien que presta juramento,
pero si e! texto de Anderson no eonsidera estas alternativas es porque no pretende ocu-
parse de la ambigedad, de mltiples significados engendrados por un solo signo; se tra-
ta, ms bien, de que dos leeturas claramente definidas pero mutuamente excluyentes
estn atrapadas en una eiega confrontaein de manera que es imposible elegir entre ellas.
Naturalmente, es en la alegora donde la misma eosa puede representar tanto una virtud
Amercarui O!l lhe una performance de Laurie se preselll6 enla galera The
en Nueva York. en abril de '1979. Algunos de los texlos pertenecientes a esta pet/ornwllce se puhlieanHl en Oc[o-
nO 3 1(79): pp. 45-47. Todas las eitas estn tomadas de esta misma fuente.
.L'-: En medio del camino dp nuestra vida me eneontr en Ull hosque oscuro. l. ... ] No sabda decir exactamente
{'omo me haha adentl'ado all estaha tan soiloliento en el momento en que abandone el camino correcto... ;>"
Dante. Infierno, Divina comedia.
220
A RTE D ES DE LA :\JODERNIDAD EL I P : L S () A i RI eo \' 1 R J o\' \A POS;\jC)f) E H
como un vicio,,44, y esto vuelve problemtica la actividad de la lectura, que debe perma-
necer suspendida para siempre en su propia incertidumbre.
En la ilusoria torre de Babel del lenguaje escribi Robert Smithson, un artista pue-
de avanzar expresamente para perderse45. Anderson es una artista de este tipo, y sus per-
formances son narraciones que hablan de la prdida del propio camino en un laberinto de
signos. Aunque adems de textos cantados y hablados, emplea fotografas, dibujos, pel-
culas y msica, todos estos elementos estn vinculados al tema general de la lectura, quc
se extiende mueho ms all de las fronteras del texto escrito. Para Anderson, el mundo es
una amplia red de eirculacin de signos y, eomo tal, suseita continuamente lecturas, in-
terpretaeiones. De hccho, la concieneia, el estar en el mundo, se identifica eon la leetura
-una identificacin que, no obstante, no deja de ser problemtica, ya que la legibilidad de
los signos siempre es incierta. La obra de Anderson se dedica precisamente al problema
de la ilegibilidad.
Americans on the Move vuelve continuamente sobre la esencial ambivalencia de los signos
y la barrera que, en eonsecuencia, erigen en medio del camino del entendimiento. Una foto-
grafa de una mujer encogindose de hombros, con las palmas de las manos hacia arriba, sus-
cita la pregunta: ,,esta que est lloviendo? O crees ms bien que todo le da
igual?. Una vCI'sin m;; ,imtig.uade la obra inclua la siguiente historia Jllla visita a
una quiromntica (Lectora y Consejera) en Alburquerque:
Lo ms exlrao de la leclura fue que lodo lo que me dijo eSlaba completamente equivocado.
Tom mi mano y dijo, "Por estas lneas veo que eres hija nica... (Somos siete hermanos)
"... aflu leo que te encanta volar... (me aterrorizan los aviones), y as sucesivamente. Pero ella
pareca tan segura de esta informacin que llegu a sentirme como si llevara aos viviendo con
aquellos doeumentos falsos eternamente tatuados en las palmas de mis manos. Haba mueho
jaleo en la easa, algunos miembros de su familia entraban y salan hablando un lenguaje lleno
de que sonaba eomo rabe. Haba libros y revistas en rabe desparramados sobre
la alfombra. De pronto se me oeurri que quiz se trataba de un problema de tradueein
-quiz ella haba estado leyendo de dereeha a izquierda en lugar de leer de izquierda a
dereeba- y pensando en los espejos, le ofree mi otra mano. No la tom, pero, en eambio,
sostuvo en alto la suya. Nos quedamos sentadas durante un minuto o dos, durante los que
supuse que se trataba de algn tipo de extrao ritual partieipatorio de invoeaein. Finalmente
me di euenta de que su mano se eneontraba en esa posiein porque estaba esperando...
esperando el dinero.
En este pasaje, que trata la metfora de la comunicacin como intercambio econmieo
-el intereambio de sentido eompensado por un intereambio monetario-, Anderson sugie-
re que un mismo "texto, ledo hacia delante o hacia atrs, puede engendrar sentidos an-
titticos. Nos reeuerda as sus palndromos, que rara vez rezan lo mismo en ambas direc-
Karl Die ... p. 127, citado en Waher BenjaIllin, El origen del drama
barroco cit., p. 167.
e Rohert Smithson, :'Museum of Language in the Veinity of en W'itillgs ofRobert Smilhsorz,
eiL, p. 67. En mi resei'ia (,Earlhwords, comento la importancia de este pasaje en la empresa de Smithson.
ciones: en su Songfor .luanita, al dar la vuelta a la primera slaba Juan-, sc obtiene la
palabra "no", de forma que se produce una oscilacin rtmica no_one_no_one4.ihi,; de esta
forma se muestra cmo los morfemas contienen la scmilla de su propia contradiccin
46
.
Palndromos, retrucanos y "problemas de traduccin aparecen una y otra vez a lo lal--
go de las obras de Anderson, permitindonos as identificarlas como alcgoras de la ile-
gibilidad, segn el nombre acuado por Paul de Man en su reciente libro Alegoras de la
lectura. De Man define la alegora como una interferencia cstructural entre dos niveles o
usos distintos del lenguaje, el literal y el figurado (metafrico), uno de los cuales
precisamente lo que el otro afirma. En la mayora de las alegoras, una lectura literal "de
construir una metafrica; remitindose a los esquemas medievales de exgesis textual,
De Man califica como tropolgicas a este tipo de lecturas. Con todo, dado que el lenguaje
literal es l mismo retrico. producto de sustituciones e inversiones metafricas, este
de lecturas estn inevitablemente implicadas en lo que se disponen a mostrar, y el resul-
tado es la alegora:
El paradigma de todos los ["\l .. - consistc en una figura (o un sistema de figuras) y su deeons-
trueein. Pero dado que ninglllid leetura final puede cerrar este modelo, st" engendra, a su vez,
una superposiein suplenwnlar" de figuras que nalTa la ilegibilidad de la anterior narracin.
Para diferenciarlas de las narra"iones decons[ruetivas primarias, eentradas eIi las figuras y, en
ltima instaneia, en la metfora. podemos denominar a las narraeiones de esle tipo alegoras de
segundo (o tereer) grado. L(ls Ilarraciones alegricas nos cuentan la historia del ji'ocoso de la
lectura mientras que las nalTaeiones Iropolgieas [... ] euentan la hisloria del fraeaso de la de-
nominacin. La diferencia ..s slo nna difereneia de grado, la alegora no borra la figura. Las ale-
goras son siempre alegoras d.. la metfora y, como lales, son siempre alegoras d.. la imposibili-
dad de la leetura -una que el genilivo <dIe liene que ser ledo, l mismo, eomo una
melfora.'
De Man ilustra su tesis de la legibilidad alegrica con ejemplos extrados tanto del dis-
curso literario como del filosfico (si bien es verdad que la alegora tiende a desdibujar esta
distincin), desde Rilke y Prous! hasta Rousseau y Nietzsche. La incongrucncia que existe en-
tre el sentido literal y el figurado dcsbarata la supuesta superioridad de los textos ean-
nicos, como queda sucintamente demostrado en su lectura introdue!oria a Among Sehool
Children de Yeats, que concluye con la famosa frase ,,,Cmo podramos distinguir al bai-
larn del baile? -verso que con frecuencia se eita eomo testimonio de la indisoluble unidad
de signo y significado que earaeteriza a la ohra de arte (simbliea)-. Sin embargo, este
Se trata de un palndromo fontico; la )l1'oflUlleiaei6n dt' <duun es similar a la de "orle sta
ltima palahra, leda all'cvs, suena ('OUlO {lO [no]. l",a set,je se lee igual que
Juan}) y, a su c(lnformu la palalH'a lwne", que significa n:'Hlie", [N. de los T.].
If, Lal.ll'ie A:'\DEHSf)N. (Song fOl' .Juanita,,; NI Ainvave,s (lbum diseogl'fic(l), Nue\'a )'01'1... One Ten
]977).
17 Paul DE 1\JA.\t AlIegories ofReadiag. "'Yale l'nversity p. 205 (la cursiva es ma)
red. easL: A legaras de la lectura: en ROU.'i.'H:'(Hi, Nietzsche, R ilke y Prollsl, trad. Enr'iquc
Lynch, Barcclona, Lumen, ] 990].
A RTE J) ES!' [ O J) E R:\ I D!\ E o ALEG()RICO \ES ,'\ l'\A TEORIA D ()S R N 1 D A
223
ficado depende de una lectura del verso segn la enal se trata de una cuestin retrica, es
decir, de una afirmacin retrica de su indisolubilidad. Pero De Man se pregunta lu oeu-
rrc si lo leemos literalmente'?; el resultado es, como era de esperar, la alegora -la distancia
que separa el significante del significado, el signo del sentido:
Sin cmbargo, cs igualmente posible leer el ltimo verso en sentido literal en vez de en sentido
figurado, como si preguntara con cierta premura la cuestin que ya babamos planteado antes
en el contexto de la crtica contempornea: no se tl'ata de que el signo y el referente se encuen-
tren tan exquisitamente encajados el uno con el otro que toda diferencia entre cllos resulta bo-
rrada, sino de que los dos elementos esencialmente diferentes, signo y sentido, estn tan
intrincadamente entrelazados en la preseneia imaginada de la que el poema se ocupa, que
surge la euestin de emo es posible llevar a eabo las distinciones que debieran protegernos del
error de identifiear lo que no puede ser identifieado. La torpeza de la parfrasis pone de ma-
nifiesto que la lectura literal no es necesariamente ms simple que la figurada [... ]; en este easo,
la lectura en trminos tropolgieos, que da por supuesto que se trata de una cuestin retrica,
es quiz algo ingenua, mientras que la lectura literal nos conduce a temas y enunciados mucho
ms complejos. En efecto, qne todo el esquema que erige la primera leetnra pue-
de ser soeavado, o trminos de la',gmulaleetura, en la que e! ltimo verso se
lee en sentido literal, de tal'plodd que, dado que el bailarn y el baile no sonIa misma eosa, ser
provechoso, qniz incluso desesperadamente neeesario -pues es posible dar a la euestin un
tono de urgeneia, "Por favor, dgame e6mo puedo distinguir al bailarn del baile- identifiear-
los por separado. Pero esto sustituir la leetura de eada detalle simblieo por una interpreta-
cin divergente.
[... ] Esto debera ser sufieiente para mostrar que es posible haeer dos lecturas perfectamente eohe-
rentes pero totalmente ineompatibles a partir de un mismo verso, euyo modo ret6rico trastrueea
completamente tanto el talante como el estilo de! poema. Lo que en ningn easo podemos afirmar
simplemente [... ] es que el poema tiene dos sentidos que existen el uno junto al otro. Ambas lecturas
tienen '1ne enfrentarse la nna a la otra en oposici6n direeta, puesto que una de las lecturas consti-
tuye precisamente el error que la otra denuncia y debe desmontar. Pero tampoeo podemos, en modo
tomar nna decisin vlida aeerea de cul de las dos lecturas puede tener prioridad sobre la
otra: la una no puede existir en anseneia de la otra. No puede existir baile sin hailarn, signo sin refe-
rente. Por otra parle, la autoridad del sentido que engendra la estructura gramatical queda total-
mcnte oseureeida por la duplicidad de una figura que pide a gritos la diferenciacin que oculta
lli
.
He reproducido este largo fragmento en su totalidad no slo porque ilumina la estructu-
ra de la producein artstiea de Laurie Anderson y nos permite identifiearla como alegri-
ca, sino tambin porque demuestra que textos modernos eomo el de Yeats eontienen en s
mismos la semilla de su propia alegorizaein. Ya no se puede eensurar la alegora eomo un
mcro aadido a la obra de arte, pues se muestra como una posibilidad estructural inhel'en-
te a toda obra. En la modernidad, sin embargo, la alegora se queda in potentia, y slo se
W {d., pp. ll-l2.
aetualza durante la lectura, lo que alude a la posibilidad de que el impulso alegrico que
caracteriza a la posmodernidad sea una consecuencia directa de su preocupacin por la 11'1'-
tura. As pues, no es sorprendentc encontrar a Robert Rauschenberg, en los umbrales de la
]losll1odernidad, produciendo obras que transforman nuestra experiencia del arte dI' un en-
cuentro visual en un encuentro textual, y que llevan por ttulo palabras como Obelisk,
Rebus, Allegorie.
El primero que reconoci el desplazamiento que representa el arte de Rauschenberg
fue Leo Steinberg, quien lo identific como un paso de la naturaleza a la cultura
49
No
obstante, Steinberg da por supuesto que la oposicin naturaleza I cultura es estable, un
supuesto que los artistas posmodernos -y ms an sus homlogos postestructuralistas-
estn decididos a subvertir. En el arte posmoderno, la naturaleza aparece como algo to-
talmente domesticado por la cultura; slo podemos aproximarnos a lo natura]" a travs
de su representacin cultural. Aunque esto alude, ciertamente, al paso de naturaleza a
cultura, lo que en realidad demuestra es la imposibilidad de aceptar dicha oposicin. Esta
es la cuestin de la que se ocupa un proyecto alegrico de Sherrie Levine, para el cual se-
leccion, mont y enmarc fotografas de temas naturales de Andreas Feininger. Cuando
Levine necesita una imagen de 1<1 naturaleza, en vez de producirla ella misma, se apropia
de otra imagen ya existente, y lo hace para expresar hasta qn punto la naturaleza siem-
pre est implicada de antemano en un sistema de valores culturales que le atribuye una
posicin especfica, posicin ha sido determinada culturalmente. De esta manera, re-
produce la estrategia de los rNtdy-madede Duchamp y la utiliza como un inquietante ins-
trumento deconstructivo.
Esta referencia a Duchamll sugiere que el giro posmoderno no debe ser caracteriza-
do como un paso de la naturaleza a la cultura, sino como un cambio cn el modo elocutivo,
un paso de la historia al discUl'so, los trminos que mile Benveniste utilizaba para distin-
guir entre la narracin impersonal, en tercera persona, y el discnrso directo, que asociaba
con los pronombres personales yo y t"o. En sus Notas sobre el ndice... , Rosalind Krauss
muestra cmo este cambio del nfasis pronominal es caracterstico de toda la obra de
Duchamp y que, asimismo, indica una tremenda arbitrariedad respecto al sentido, una
crisis del [ ... ] signo lingstico51. Todas las obras de Duchamp pueden interpretarse como
mensajes dirigidos al espectador -explcitamente en Anemic Cinema, Tu m' y A mirar (el
otro lado del vidrio) con un ojo, de cerca, durante ca$i una hora; implcitamente en los
lJ Leo STEINHEHG, ther en Otller Criteria: COllfrontatiolJ-.'lo wilh TwentethwCentur:y Arl (Nueva
York, Oxford Universily Press, 1972), pp. 55-9l.
30 mile BENVENISTE, (Les relations de temps dans le verhe fran<.,;ais}>, en ProbLemes de linguisI/u gn-
rale, Pars, Editions GaIlimanl, ] 966, pp. 237-250 red. cast.: Problemas de ling."tica general, trad. J Han
AlmeJa, .Mxico, Siglo XXI, 1986]. Una interesante aplicacin de la distincin de Benveniste a la tcoda cine-
matogrfica aparece en ChJ"istian l\IETZ, Hstoire I discours (Note sur deux voycurismes), en Langue, dis-
cours, socil. Pour mile Benveniste, ed. Julia Krislev el al., Pars, E(litions du pp. :30]306;
traducido por Celia Brtton y Annwyl \'Villiams corno Story I Discours (A Note 01' lwo Kiods of Voyeursme en
Christian The imagina.r)' Signifier: P.... ychoanalysis OTld Cinema, Indiana lJnivcrsity
pp. 91-98 [Psiconlisis y cine: el sgnUlcante trad. Josep BareeJona. Gustavo
Giti,1979].
Notes 00 the lndex. p. 77.
EL lMl'tLSO ALE 0:\[ :\A TEOl\IA DE LA l' O)E H?\
Robert Rauschenberg, Rebus, 1955. Tcnica mixta: leo, lpiz, papel y tela sobre lienzo, 243,8 331,5 x 4,5 cm,
Coleccin Mr. y Mrs. Victor W. Ganz, Nueva York (fotografa: cortesa de la Leo Caste!!i Gallery).
Robert Rauschenberg, Allegory, 1959-1960. Tcnica mixta: leo, tela, papel sobre lienzo, ms botones, espejo, metal, arena y pega-
mento, 183,5 x 292,8 29,9 cm. Museo Ludwig, Colonia (fotografa: Nationalmuseum, Estocolmo; cortesa de la Leo Castell Gallery).
ready-mades Fuente .Y Trbuchet
52
-y no podemos olvidar que las alegoras a menudo son
exhortatorias, se dirigen al lectOl' en un intento de manipularlo o de modificar su eompor-
tamiento, Una lectura de lo que el propio Duchamp identifieaba como la aparicneia
rica del Gran vidrio -una elaborada psicomaquia- debera partir, precisamente, de este
desplazamiento haeia un modo diseursivo.
Este desplazamiento de la historia al discurso, de un tipo de diseurso en tercera persona a
uno en segunda. tambin da eucnta de la relevancia quc el arte posmodcrno atribuye al lec-
tor/espectador
5
:J; de una manera que resulta bastante signifieativa, Steinberg alude con fre-
cuencia a la reorientacin por parte de Rausehenberg del campo tradieional dc la pintura.
que pasa de una posiein horizontal a desempelar una funcin de lecho o soporte, eomo
una forma de modificaein del espeetador. Krauss ha observado cmo el arte de Rausehen-
berg, al indueir una leetura por partes o por imgenes sueesivas que presenta un earder tem-
poral, sigue un modelo diseursiv!. Sin embargo, leer un Rausehenberg es una tarea imposible,
siempre que por leer entendamos extraer de un texto un mensaje eoherente y monolgieo. Cada
intento de deseifrar sus obras slo sirve para testimoniar su propio fraeaso, pues es la misma
eombinaein fragmentaria de imgenes que, en un prineipio, nos invitan a la lectura, la que blo-
quea esta posibilidad, la que erige una barrera infranqueable en su eamino. As, Rausehenberg
condena la eonsideraein de la lectura como aetividad supuestamente no problemtiea -eon-
sideracin que persiste, eomo sabemos, bajo el dudoso ttulo de iconografa en el diseurso
de la crtica y de la historia del arte, y que es la culpable de la parlisis que experimentan cuan-
do se enfrentan con su obra y con la posmodernidad en general- y pone en su lugar algo extra-
ordinariamentc parecido a la vista <estereogrfica del texto de Roland Barthes:
Un texto consta de mltiples eserituras, extradas de diversas culturas y organizadas en rela-
ciones reeprocas de dilogo, parodia, enfrentamiento... pero hay 11ll lugar en el que esta mul-
En Pa$sages in iHoderll Seu/pture, Hosalind Krauss del;erihe la estruetunl intelTogativa los
!Hade.'): "Los read)'-mades son [ .. ,J parte de Duehamp de llevar a caho tipo de movimientos
estratgicos -movimientos (Iue suscitan cuestiones aeelTa de cul sea la naturaleza de la obra en el
tl'nlino obra de arte-. Evidentemenlt>, una clt" las cuestiones que propieian los ready-rru;'des gira en torno a la
posihilidad de que una ohra no sea un ohjeto fsi('o, de que sea, ms bien, una pregunta, de tal modo que
pOdl"a considerar que la produccin de ar"te toma una forma perfectamente legtima en el aeto especulativo de
plantear preguntas}) (Nueva )'ork, The Viking Press, 1(77), pp. 72-73.
;;:\ Consideremos el modo en que en Passages, estudia el emblema en el expresionismo ahstraeto:
11)(las estas cualidades -frontalidad, eentralizaein, y superfi('ie y tamallo literales- caracterizan la produce'i6n
(le la mayor parte de los pinlOres expresionistas incluso aquellos que, como PoHock y NevoBan,
donaron ocasionalmente algunos de estos emblemticos y continuaron trahajando ('on el aspecto ms
tral del signo o emhlema, Y este es su modo de discurso, MientraR que en lo que to(;a a un cuadro tradicional o a
una fOlografa podemos pensar en una relaein enlre el autor y el objeto que exi.;te independientemente del
pblieo, sin dirigirse a nadie en partieular, pOl'lo que eoneierne al signo o emhlema, debemos pensarlo como si
existiera especficamente en "cfereneia a un recepto', El emblema toma la forma de una m'den que se dirige tJ
alguien, una orden que existe, IHH as decirlo, en el espacio de eonfrontaei6n que existe entre el signo o embleM
ma y aquel que lo ve (pp. 150 y] 52). Al igual que la leetunl que de Man efecla de Among SdlOol Children)},
este pasaje de Krauss sugiere que la pintura expresionisla abstracta puede eontener la semilla de su propia ale-
gorizacin.
SI RosaiiluJ KALSS. Rausehenbeq!;and theMaterialized ]3,4 (fliciemhre, 1974), p, 37.
AH :.0;1'1.:[ o E L 1:\1 P ti L :; () .'\ L E G 6 R ] O!\TRll3l'CIO>iES A t':\i\ TEORJA DE LA POS ER 227
tplicidad sc focaliza; este lugar es ellcctor y no, como se ha dicho hasta ahora, el autor. El lec-
tor es el espacio en el que se inscriben todas las citas que componen una escritura sin que nin-
guna de ellas se pierda; la unidad de un texto no est cn su origen sino- en su destino. Sin em-
bargo, este destino ya no puede ser personal: el lector no tiene historia, biografa, psicologa; es
simplemente ese alguien que mantiene en un campo nico todos los trazos que constituyen el
texto eserito.:);")
Veamos, pues, qu pasa con Allegory de Rausehenberg, una combine painting elaborada
en 1959-1960, exactamente un ao despus de que el artista empezara su serie de ilustraciones
para La divina comedia (proyecto durante el cual deseubri el proceso de transferencia
caracterstico de su obra posterior). Una eoleccin arbitraria de objetos heterogneos aparece
dispuesta sobre su superficie de soporte: un paraguas rojo despojado de su estructura y des-
como un abanieo; una chapa oxidada, fruncida en una cascada de cortinajes metli-
cos y montada sobre unos espejos; letras de molde rojas que parecen ser fruto de una andana-
da que ha sido desgarrada y dispersada; jirones de tela; pedazos de ropa. Es difcil, si no
imposible, descubrir en este inventario alguna propiedad comn que pudiera asoeiar eohe-
rentemente estos objetos, justificar el hecbo de que yazcan juntos. La nica metfora que
re es la del basurero y no es pn,eisamentll' nueva: .'011 5U hahitual precisin terminolgica,
. ;j'i'A:trf!
Steinberg deslTibi la sUled"ieill' pictrica tpica de Rliuschll'nberg como un basurero, un
depsito, uu centro de conexiones. Krauss tambin caracteriza el arte de Rauschenberg en
trminos espaciales: al observar la uniformidad de densidad que adquieren las imgenes
heterogneas de Small Rebus, lo que la impresiona es e! hecho de que la superficie de esta pin-
tura sea un lugar, un espacio, donde puede darse csta especie de uniformidad;;!>. lanto Stein-
como Krauss describen la obra de esta manera con el objeto de buscar analogas con la
mentc humana; las obras de Rauschenberg se convierten as en alegoras de la conciencia o,
del inconsciente.
,Es esto, pues, lo que hace de Allegory una alegora? Al producir obras que funcionan como
Rausehenberg parece estar declarando los fragmentos all incrustados piezas imposi-
bles de recuperar, de redimir; este es el lugar en el que todo alcanza su descanso eterno. Alfe-
gory es as un emblema de la mortalidad, de la inevitable disolucin y decadencia a la que todo
est sometido. Pero, .podemos estar seguros de que se trata de una imagen alegrica? ,No
ser, ms bien, una imagen de la alegora misma, del oprobio en el que ha cado? Las tres
lecturas son correctas, pero slo en parte; no obstante, si las superponernos, la ohra se con-
vierte en la narracin -en la alegora- de su propia ilegihilidad fundamental.
En su ensayo Sobre las ruinas del museo, Douglas Crimp propone otro lugar que el arte
de Hauschcnberg sugien,: el museo, el vertedero de la cultura;;', Si aceptamos por el momento
:;:; Holand BABTHES, La muerte del aulon>, en El susurro de/lenguaje, tnId. C.J<ernndez Medrano, Bar-
celona. Paids. 1987.
. Krauss. RausehenlH'rp>, eiL, p. in (la cursiva es ma).
Douglas On lile MuselHU's BUlns, OCloberl3 (verano, 1980), pp. 41-57. Reproducido en The
4nti-Aesthelic: Essays 01l PO.'.;{/llOderll Culture. Hal Fosler ed., Port l()\.vllsend, Hay Pn'ss, 1983.
pp. 43-56 [ed. e(15[.: Sohre las ruinas de los museIH,}), en Hal Foster, el. al., La posmodernidad, Barcelona,
Kain\s, 1983].
-y creo que debemos haeerlo- esta earacterizaen de las obras de Rauschenberg eomo pin-
turas de museo", en e! sentido que Miche! Foueault define en referencia a Manet -la pintura
como lllla manifestacin de la existeneia de los museos y de! tipo de realidad particular y de
interdependencia que los cuadros adquieren en los museos;;s- entonees resulta que dichas
obras slo adquieren su pleno significado cuando se las contempla in situ. El arte de Raus-
chenberg permanecer in potentia mientras no lo veamos en el museo, donde es capaz de abrir
una vertiginosa mise en abyme que nos reeuerda al pasaje de Ideas en el que Husserl habla
del museo de Dresde:
La mera mencin de un nombre nos recuerda al museo de Dresde y nuestra ltima visita: vaga-
mos a travs de las salas y nos detenemos ante un cuadro de Teniers que representa un museo de
pintura. Si consideramos (Iue las pinturas de este ltimo museo muestran cuadros que, a su vez,
exhibirn inscripciones legihles y as sucesivamente, podremos calibrar qu entretejido de pre-
sentaciones y qu vnculos de conexin se puede establecer cntre los rasgos discernibles en la serie
de cuadros"".
Sin emha'go, la ilegibilidad d. un Rauschenberg niega precisamente la posibilidad de esos
vnculos de conexin que Husserl propone y que dependen de la legibilidad dc las inscrip-
ciones. No hay forma de escapar a esta situacin, no hay ninguna nlta bien definida de vuelta
a la realidad que pretende describir, como indica Jaques Derrida en su ertica horgiana dc
este pasaje: El museo es cl laberinto que ineJuye dentro de s sus )I'opias salidas60. La adqui-
sicin por parte de los museos de arte moderno de los lienzos de Hauschenbcrg es, pues, su
irnico triunfo final. Una vez en el museo, se convierten en el trmino de la serie de obras
expuestas que permite la alegorizacin de toda la serie. Pero el triunfo de estas obras es, en el
fondo, un tanto equvoco, ya que para funcionar como deeonstruceiones del discurso del
museo, de sus reivindicaciones de coherencia y homogeneidad -el fundamento de su pretendi-
da inteligibilidad- deben aparecer formando parte del mismo basurero que describen. Caen
as en el mismo error que denuncian, y esto es prccisamente lo que nos permite identificarlas
como alegricas.
Lo que estoy atribuyendo a Rauschenherg, pues, es una forma particular de site-speci-
ficity: pintura de museo para el museo. Se trata de un gesto eeonmico a la par que estrat-
gico, pues si lo que Ra uschenherg representa en sus obras es una deconstruccin del museo,
entonces su propio discurso deconstructivo -como el de Daniel Buren- slo puede tener lu-
gar en el interior, del museo mismo. Dehe, por tanto, aceptar provisionalmente los trminos
y las condiciones que intenta denunciar. Esta es la constriccin a la que est sometido todo
discurso deconstructivo, como los propios deconstruelores nos recuerdan con frecuencia:
Derrida, por ejemplo, habla de la necesidad metodolgica de preservar como instrumento
;;11 Miehel FOrCAl'LT. "Fanlasia of the Librar)", en Lallguage. COllTller-1Hemor)'. Practice. trad. y ed. de
Donald E Bouehard)' SheJT)' Simon, hhaea, N. -Y., Corndl Universily Press, 1977, p. 92.
Edmuud HlSSEHL, ldeu,v, lrad. W. H. B. Gihson, Nueva York, Collier, J962, p. no red. easl.: Ideas relu-
tivas a unafellomenologia pura y (J llnafenoluenologafilosjica, Mxico, FCE, IY62].
(,0 Jaque:; DEHHJDA, .speech (Hui Phenomena, trad. David B. Allison, Evanston, nI. NOItln..... eslern Univer-
sily Press. J973, p. J04.
228
ARTE DE"I'l'ES D .\ >10DER\!DA EL J:vlPtLS() ALEGRICO RJBL:(1 "ES /\ lT:0A TEORjA 1)[ L,"., POS OIJEH?\jl!A
229
un concepto cuyo valor de verdad se ha puesto en cuestin (significativamente, el ejemplo
quc ofrece es el del discurso etnolgico de Claude Lvi-Strauss, que ha de emplear la
cin naturaleza! cultura a pesar de rechazarla!>J). Existe pues, un peligro inherente en la
decoustruccin: incapaz como es de evitar los mismos errores que descubre, continuar
llevando a cabo lo que denuncia como imposible y, finalmente, afirmar lo que se propona
negar. Los discursos deconstructivos dejan as un margen de error, un residuo de tensin
que los crticos de la deconstruccin suelen sealar como su fracaso. Pero este mis-
mo fracaso es lo que eleva el discurso, por decirlo con de Man, desde el nivel tropolgico
has.ta el alegrico:
Las lecturas deeoustructivas pueden poner de relieve las identifieaciones ileitas que se consiguen por
medio de la sustituein, pero son impotentes a la hora de evitar su apariein, ineluso en su propio dis-
eurso, y de deshaee!; por asi decirlo, los eamhios aberrantes que han tenido luga!: Su gesto se limita a
reiterar la deformacin retrica que haba causado el error en un primer momento. Dejan un mar-
gen de error, un residuo de tensin lgica que impide la e/ausura del discurso deconstructivo y es la
causa de su modo narrativo y alegrico
62
Borges condenaba la alegora por estpida y frvola, mientras que para Barthes, es su
estupidez lo que funciona eomo un ndice de su verdad poteneial. El texto eontina
designando un nuevo objeto para la investigacin esttica: Existe un "arte" autnomo (un
"texto"), e! de! pietograma (imgenes "anecdotizadas", sentidos ohtusos situados en un espa-
cio diegtico); este arte atraviesa diversos tipos de producciones histrica y culturalmente
heterclitas: pictogramas tnieos, vidrieras de colores, la Leyenda de Santa l!rsula de Car-
"images d'Epinal", foto-novelas, tiras cmicas,,68.
Estas referencias al pictograma apareeen en una nota a pie de pgina del ensayo Elten:er
sentido. Notas aeerca de algunos fotogramas de S. M. Eisenstein", en el que Barthes al inten-
tar acotar y definir lo espeefieamente fImico", termina por descubrirlo, no en e!movimien-
to de las imgenes, sino en el fotograma. Al margen de los rasgos esencialistas de este proyecto
y estemos o no de aeuerdo con la earacterizacin que hace Barthes del cine eomo algo esen-
eialmente esttico, o eon su interpretaein de la obra de Eisenstein, este ensa yo tiene una
importancia extrema, porque, eon el ohjeto de deseribl'la naturaleza de! fotograma, Barthes
e1ahora un esquema tripartito de interpretaein que recuerda en gran medida a los esquemas
medievales de exgesis text ual, una semejanza que e! propio Barthes no ignora. Este esquema
resulta neeesario para una deseripein del fotogl'ama en unos trminos tradieionalmente aso-
eiados a la alegora: el fotograma es un fragmento, una eita y el significado que gcnera es suple-
mentario, exeesivo, pardieo y diseminatorio". El fotograma, un eorte arhitrario, suspendc no
slo el movimiento sino tambin la trama, la digesis; engendrado por la disyuncin sintagm-
tiea de imgenes, induce una leetura vertieal o paradigmtiea.
Holand R\HTI-IES, "El tercer sentido. Notas acerca de folognllllas d' S. Eisensleinf>, en Lo
ohvio y lo trad. Fe"nndez l\lendranos Bareelona, Paids. ] 1)86.
lbid.
En el esquema alegrico de Barthes, el primer nivel de sentido es informativo, referencial,
o, por hacer ms evidente su analoga con la exgesis, literal. Se trata de! nivel de la ancdota,
que ine!uye los decorados, el vestuario, los personajes y sus relaciones y;asume, sin prohle-
matizarla, la realidad de lo que denota, es decir, en este nivel el signo es transparente para un
referente. El segundo nivel es simblico -Barthes lo denomina ohvio, relacionndolo con la teo-
loga, en la que se nos dice que el sentido obvio es el que "se presenta naturalmente a la
mente",,69. Resulta significativo observar cmo Barthes deserihe este nivel de manera que nos
permite identificarlo como retrico: El arte de Eisenstein no es polsmieo, escoge el sentido,
lo impone, insiste en l. [... ] El sentido eisensteiniano devasta la ambigedad. Cmo'? Al ala-
dir un valor esttico, un nfasis, el "ornamentalismo" de Eisenstein desempea una funcin
econmica: enuncia la verdad" JO. La retrica, que siempre es enftica, es tanto ornamental
como persuasiva; es un sistema de tropos que se emplea freeuentemente en oratoria para mani-
pular a quien escucha, para incitarlo a la accin. Todos los fotogramas de Eisenstein analizados
por Barthes funcionan simultneamente en amhos niveles retricos: un puo cerrado clan-
destinamente, una sincdoque metafrica del proletariado, tTata de inspl'ar la decisin revo-
lucionaria.
A diferencia de los sentidos literal y retrico, el tercer nivel, el del sentido obtuso es dif-
cil de formular; su deseripcin en e! texto de Barthes es vaga, elusiva:
El sentido obtuso lo forma un significante sin significado, de ah la dificultad para nombrarlo. Mi lee-
tum permanece Sllspendida entre la imagen y su descripein, entre la definicin y la aproximaein.
Si el sentido obtuso no puede ser deserito, es porque, a difereneia del sentido ohvio, no eopia ningu-
na eosa -.emo descrihir algo .,ue no representa nada?J
Sin embargo, este tel'cer sentido tiene, segn nos diee Barthes, algo que ver eon el disfraz;
lo relaciona eon detalles aislados de maquillaje y vestuario (que, en rigor, perteneeen al nivel
del sentido literal) que, a travs del exceso, proclaman su propio artifieio. Si bien Barthes
renuncia a asignar un referente a estos detalles, s les atribuye una funein: su tarea es exponer
la imagen como una ficcin. La reluetaneia, ineluso la incapacidad de Barthes a la hora de defi-
nir el sentido obtuso no puede considerarse un ardid, una huida; es una neeesidad terica. Yes
que, como observa de Man:
Lo que haee que una ficcin sea una fiecin no es una cierta polaridad entre heeho y represen-
tacin. La fiecin no tiene nada que ver eon la representacin; cs la ausencia dc vneulo entre una
enunciaein y un referente, al margen de que este vnculo sea causal, codificado, o guiado por
na otra relacin concebible que pudiera prestarse a la sistematizacin. En la fiecin as concebida,
el vneulo necesario dc la metfora [del smbolo, podramos aadir reeordando a Coleridge] se
ha metonimizado ms all del punto de la cataeresis, de modo que la ficcin se convierte en la inte-
rrupcin de la ilusin refereneial de lo narrativo
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