TEORA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES COMUNICACIN NO VERBAL.

GESTOS PERSONALES AUFTAKT INTERICTUS

www.musicum.net

TEORA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES Muchas veces el pblico te pregunta que cul es la funcin del Director de Orquesta; si los msicos tienen sus partituras donde estn recogidas todas las informaciones sobre comps, tempo, dinmicas, articulaciones, etc., Qu es lo que hace este seor tan serio dando palitos al aire?. Aunque esta pregunta puede parecer un tanto simple, en el fondo puede ser muy interesante analizarla. Todos hemos presenciado en alguna ocasin, sobre todo en los conciertos didcticos, cmo el Director cede momentneamente su batuta a alguien del pblico para dirigir alguna obra tipo Marcha Radetzky. El nefito se coloca frente a la orquesta y se dispone a mover los brazos emulando al Maestro; por muy mal que lo haga comprobamos cmo la orquesta interpreta la obra en cuestin con una buena coordinacin, afinacin, empaste, respetando las dinmicas, articulaciones, etc. Qu ha ocurrido?, Magia?... Lo que ha ocurrido es simplemente una prueba evidente de que para que la orquesta toque coordinada, afinada, empastada, respetando todas las indicaciones de una partitura no es necesario que el Director est continuamente marcando pulsos ni compases ya que, adems del gesto del director, existen otros denominados Puntos de Apoyo Referenciales que sirven de gua y camino para que los msicos puedan Hacer Msica en Conjunto. Otra experiencia similar la encontramos en los conocidos carnavales de Cdiz cuando actan los Coros formados por ms de ochenta personas entre msicos y cantantes los cuales interpretan formidablemente sus canciones. Todo se desarrolla con la mxima coordinacin y expresividad sin necesidad de Director alguno. Esto es posible porque todos y cada uno de los componentes participa de forma activa en el proceso y adems porque el nmero de ensayos es tan alto que todos saben perfectamente lo que han de hacer.

www.musicum.net

El proceso de Hacer Msica en Conjunto requiere necesariamente de los denominados Puntos de Apoyo Referenciales (PAR) cuya funcin es garantizar la correcta coordinacin simultanea del conjunto en los procesos de ejecucin e interpretacin. La Tcnica de Direccin Clsica establece que estos Puntos Referenciales son bsicamente el Impulso Motor y los compases, de forma que algunos tratadistas defienden que la funcin bsica del Director se reduce a marcar los pulsos y los compases de la manera ms precisa y musical posible; de esta forma, argumentan, se garantiza la perfecta coordinacin sonora del conjunto. Desde una perspectiva mucho ms avanzada, y siempre con el riguroso anlisis de la realidad del proceso de Hacer Msica en Conjunto bajo las indicaciones de un Lder (Director), observamos cmo este proceso es mucho ms amplio y complejo: batir bien los pulsos y los compases puede ayudar efectivamente a mantener unido al grupo sonoro, pero esta prctica reduce la MSICA a un simple meter sonidos entre partes lo cual nada tiene que ver con el verdadero ARTE de la Interpretacin Musical. La Coordinacin general del conjunto es necesaria, de acuerdo; pero la misma no puede fundamentarse en conceptos tericos artificiales como son los pulsos, los compases, etc., sino que ha de hacerlo sobre la base de la Msica en S misma y de sus circunstancias nicas e irrepetibles. Consideremos los primeros compases de la Obertura del Rapto del Serrallo de Mozart:

www.musicum.net

www.musicum.net

www.musicum.net

Una vez que el Director establece al principio el pulso y el comps, Qu elemento es el que acta para que la orquesta permanezca correctamente coordinada?. Aunque alguien pueda pensar lo contrario, no son los gestos del Director (los msicos no estn mirando permanentemente al Maestro) sino el motor rtmico de corcheas en acompaamiento primero de los violonchelos y posteriormente de violines segundos, violas y contrabajos. Por lo tanto la orquesta no es conducida Visualmente por los gestos del Director sino Sonoramente por la figuracin rtmica sealada. Imaginemos ahora que estamos ensayando el siguiente fragmento musical a unsono (u octavas) general de la orquesta:

Digamos a los msicos que el segundo comps, a pesar de no haber ninguna indicacin concreta, vamos a ejecutarlo Allegro y en dinmica forte; nosotros lo cantamos una vez como ejemplo y luego lo repetimos dirigiendo la orquesta con los gestos adecuados hasta que sea ejecutado a la perfeccin. Cuando los msicos han interiorizado este cambio, pidamos que lo vuelvan a ejecutar pero esta vez sin indicacin alguna del Director; lo repetirn as hasta que la coordinacin sea satisfactoria. Observaremos cmo la orquesta, tras repetidos intentos, puede ejecutar estos cambios sin ayuda alguna del Director. Por lo tanto la orquesta no es conducida Visualmente por los gestos del Director sino Mentalmente como consecuencia de la programacin recibida gracias a un hbito adquirido por las mltiples repeticiones durante el ensayo.

www.musicum.net

Tanto en uno como en otro caso constatamos cmo los Puntos de Apoyo Referenciales no son propiamente el pulso y comps del Director sino otros elementos Sonoros, Visuales y Mentales. No pretendemos defender aqu la teora de que el Director no es necesario; lo que queremos afirmar es que la coordinacin tcnica e interpretativa de una Orquesta depende de muchos factores y que la labor del Director, desde esta perspectiva, no es la de marcar todos los impulsos motores y compases, sino slo aquellos Puntos de Apoyo Referenciales necesarios para que la orquesta funcione adecuadamente, cuando sta no encuentra otros elementos en los que apoyarse. Imaginemos un concierto para piano y orquesta de Mozart que es dirigido por el propio pianista (prctica bastante habitual en nuestras salas de concierto). El Director-Pianista no est dirigiendo constantemente a la orquesta, entre otras cosas porque est ciertamente ocupado en tocar su parte como solista. Su labor como Director se limita a ofrecer ciertas indicaciones o apoyos mnimos, suficientes como para que la coordinacin tcnica e interpretativa sea la adecuada. Magia?; no. El conjunto funciona bien gracias a estos otros Puntos de Apoyo Referenciales a los que estamos haciendo mencin. Si la Orquesta encuentra en muchsimas ocasiones elementos referenciales sonoros, visuales o mentales de coordinacin tcnica e interpretativa en los procesos descritos, Porqu entonces el Director de Orquesta se empea en marcar todos los compases, impulsos motores, etc. cuando es esta una tarea no solamente intil sino perniciosa en la mayora de las ocasiones?. Porqu no se limita a ofrecer slo los Puntos de Apoyo Referenciales Visuales necesarios para que la coordinacin sea la adecuada, y centra su atencin en Hacer Msica y no en Marcar? (En la mayora de circunstancias la orquesta encontrar elementos referenciales que hagan innecesaria la sobreactuacin del marcador de compases).

www.musicum.net

La Teora de los Puntos de Apoyo Referenciales diferencia dos tipos bsicos: PAR DIRECTOS y PAR ADQUIRIDOS.

1. PAR DIRECTOS Los Puntos de Apoyo Referenciales Directos actan como garantes de la coordinacin general del conjunto en el momento mismo del proceso musical. Estos pueden ser: Visuales y Sonoros. a) PAR Directos Visuales: son aquellos que percibimos con la vista en el mismo momento de la ejecucin. Pueden ser GESTUALES : engloban tanto a los gestos del Director como a los gestos de los msicos durante la ejecucin (Golpes de arco, respiraciones, movimientos de conjuncin, etc.). y GRFICOS: La partitura y las anotaciones realizadas en la misma (Indicaciones dinmicas, acentos, articulaciones, correcciones, al estar indicados en la partitura sirven a los msicos como referencia para saber lo que tienen que hacer). b) PAR Directos Sonoros: son aquellos que percibimos con los odos durante la propia ejecucin instrumental (figuras de acompaamiento, ritmos, seales acsticas, etc.)

2. PAR ADQUIRIDOS Los Puntos de Apoyo Referenciales Adquiridos actan como garantes de la coordinacin general del conjunto a manera de recordatorio del trabajo de programacin adquirido durante los ensayos. Estos pueden ser: Visuales, Sonoros y Mentales.

www.musicum.net

a) PAR Adquiridos Visuales: son aquellos que percibimos con la vista y asimilamos en nuestra mente durante el proceso de entrenamiento en los ensayos. Pueden ser GESTUALES : engloban tanto a los gestos del Director como a los gestos de los msicos durante la ejecucin (Golpes de arco, respiraciones, movimientos de conjuncin, etc.). y GRFICOS: La partitura y las anotaciones realizadas en la misma (Indicaciones dinmicas, acentos, articulaciones, al estar indicados en la partitura sirven a los msicos como referencia para saber lo que tienen que hacer). b) PAR Adquiridos Sonoros: son aquellos que percibimos con los odos y asimilamos en nuestra mente durante la propia ejecucin instrumental (figuras de acompaamiento, ritmos, seales acsticas, etc.). c) PAR Adquiridos Mentales: son aquellos que quedan programados en nuestra mente como consecuencia del trabajo de entrenamiento durante los ensayos (repeticiones, explicaciones, indicaciones, correcciones, procedimientos proyectados, conductas adquiridas, iniciativas propias y/o ajenas, etc.)

Esta forma de Hacer Msica de Conjunto requiere las siguientes actitudes: Por Parte de la Orquesta: en todo momento y circunstancia una actitud activa, alerta y participativa de todos y cada uno de los msicos de la Orquesta no solamente ya para que la afinacin, el equilibrio y el empaste de la misma sean los adecuados, sino tambin para que la coordinacin general del conjunto sea la perfecta, sobre la base de una labor y responsabilidad de todos.

www.musicum.net

Por parte del Director: Conocimiento exhaustivo de este proceso de Hacer Msica para ofrecer slo las informaciones activas necesarias (Puntos de Apoyo Referenciales) que, evitando entrar en confrontacin con otros puntos de apoyo referenciales visuales, sonoros o mentales, supongan un enriquecimiento musical y aporten sustancia en este proceso.

Algunos Directores amateurs, sobre todo los menos experimentados, pueden pensar que si no marcan todos los pulsos, compases, entradas, etc., su banda u orquesta ser incapaz de tocar coordinadamente. Si esto fuera as, no podran tocar pasodobles o marchas de procesin cuando el Director da la entrada al principio y deja que los msicos toquen de arriba abajo sin dirigir (como por ejemplo ocurre en las plazas de toros, procesiones, etc. que el director slo da la entrada al principio) Lgicamente, para Hacer Msica en Conjunto no slo se requiere la presencia fsica de 40 msicos y de un Director; ste es un hbito que ha de ser estudiado y asimilado por todos. De aqu la importancia de trabajar la Msica de Cmara, donde aprendemos a buscar y a encontrar los Puntos de Apoyo Referenciales necesarios que garanticen la adecuada coordinacin tcnica e interpretativa sin la intervencin de un Director. Los Directores de Orquesta noveles se sienten muchas veces frustrados porque, a pesar de que estn marcndolo todo aparentemente de forma correcta, la orquesta pierde la coordinacin. El problema puede ser que la orquesta recibe dos o ms puntos de referencia distintos: uno el gesto del Director (Visual) y el otro puede ser sonoro, mental, etc.; cuando la orquesta recibe dos o ms referencias activas distintas y contradictorias se produce la catstrofe. De aqu que el Director debe DAR SOLO LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la orquesta no tiene otros puntos donde apoyarse.

10

www.musicum.net

Por otro lado, los Directores noveles tambin suelen criticar muy ligeramente el trabajo de algunos Directores Profesionales; ellos creen que no estn haciendo nada cuando en realidad hacen lo que verdaderamente tienen que hacer, esto es, DAR SOLO LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la orquesta no tiene otros puntos donde apoyarse.

COMUNICACIN NO VERBAL. GESTOS PERSONALES El Director ha de utilizar todos los medios a su alcance para comunicar sus intenciones a la orquesta. Tiene que proyectar su expresin para que sea entendido por todos y cada uno de los msicos y consiga fusionarse con ellos. En este sentido el Lenguaje No Verbal adquiere una gran importancia ya que nos posibilita una adecuada transmisin de nuestra voluntad. Todo nuestro cuerpo habla un idioma perfectamente entendible donde la expresin facial, y principalmente la mirada, es capaz de transmitir un mensaje concreto que la Orquesta puede entender y transformar en msica. Una imagen (una expresin) vale ms que mil palabras (batutazos). Los ojos pueden decir a la orquesta mucho ms que la batuta. La transmisin de esta expresin musical se consigue poniendo en funcionamiento nuestra mente, cuerpo y espritu por medio de nuestra imaginacin, memoria e introspeccin; supone una reaccin fsica, mental y espiritual ante el sonido. La msica sin expresin no es nada. Mientras dirige, el Maestro ha de hacer suya la msica que est interpretando; ha de experimentar y transmitir todo su contenido emocional, sentimental, dramtico, apasionado, solemne, etc. Debe sentir lo que hace y ha de tener la habilidad de transmitirlo; ha de pensar lo que siente y sentir lo que piensa. Este proceso es similar al de actor cuando interpreta un personaje; ha de convertirse en el propio personaje sintiendo en sus propias carnes todo lo que le acontece. Debe contagiar su excitacin sobre el contenido vital de la obra.

11

www.musicum.net

Un gran Director debe ser la Msica en s mismo. El ha de convertirse en crescendo, en modulaciones, en el color de la orquesta, en el carcter de un pasaje determinado, etc. La expresin de su cara y de sus ojos es a veces ms importante que el movimiento de su batuta y que la posicin de sus manos; su respiracin ha de ser tambin musical y resulta de gran importancia en todo este proceso. El gesto del Director debe ser tan personal como su propia voz.

Lgicamente en primer lugar el Director ha de posibilitar que todos los elementos de la msica (ritmo, cualidad sonora, entonacin, planos sonoros, fraseo, etc.) estn en su sitio; pero esto tambin ha de hacerse de una manera expresiva. La vida del Director debe ser el momento particular que est dirigiendo; ha de sacrificarse al mximo por su msica. Qu quieren expresar las notas?, cul es su verdadero propsito?, deben ser preguntas que el Director ha de hacerse en todo momento. Puede ser de gran ayuda que el Director escriba en su partitura el tipo de emocin que encuentra en cada momento o pasaje; incluso es positivo que se invente una especie de historia con personajes, ambientes y situaciones que le sugiera la msica. Esta gua puede predisponerle para expresar de modo ms adecuado el contenido emocional del pasaje en cuestin. En definitiva, el Director ha de posibilitar que los msicos amen la pieza musical que estn interpretando. No concibo una Direccin Tcnica donde el Director no transmita todos los contenidos por medio de su cuerpo y sobre todo de su expresin facial y de su mirada: Cuando hay pasin el Director ha de sentirla y mostrarla; cuando hay sufrimiento el Director ha de sufrir tambin; donde hay alegra el Director ha de vivirla; donde hay amor, desengao, solemnidad, picaresca, emocin, etc. el Director ha de sentirlo para transmitirlo a la orquesta. Una expresin puede ofrecer tal cantidad de informacin que en muchas ocasiones no har falta ms

12

www.musicum.net

explicacin que esta. Los Directores que comunican la expresin musical tienen siempre ms xito que aquellos que slo comunican detalles tcnicos como indicar slo cuando y cmo tocar. Para comunicar la expresin musical el Director ha de hacer uso de una desbordante imaginacin, ha de saber cmo proyectar su personalidad y debe tener una representacin musical perfecta de la obra en su interior. Lo ms importante de la Tcnica de Direccin es tener un conocimiento absoluto de la partitura, no de lo que est escrito sino de lo que sta quiere decir; la Tcnica es secundaria. El trabajo del Director es encontrar y Hacer la msica, no pegar batutazos. En la comunicacin no verbal podemos establecer cinco categoras: Expresin facial y de las manos. Contacto visual. Movimientos del cuerpo. Postura Expresin general emocional

Existen ilimitados gestos que expresan intenciones muy concretas y que pueden ayudarnos grandemente a conseguir nuestros objetivos. No es objeto del presente trabajo establecer un tratado sobre la Comunicacin No Verbal; existen muchos libros al respecto los cuales recomendamos sean estudiados por nuestros alumnos. Nos limitaremos a relacionar, a modo de ejemplo, las reacciones que pueden provocar en la orquesta una serie de gestos genricos; lo importante ser que cada Director descubra y trabaje sus propios gestos personales y los utilice convenientemente para transmitir sus intenciones a la Orquesta. La Universidad de California y el Instituto de Ciencias de Massachussets en sus estudios sobre la comunicacin han concluido que el 8 % del mensaje se transmite con las palabras; el 37 % con el tono, lenguaje e inflexiones de la voz; y que el 55 % restante del mensaje se transmite con lenguaje no verbal de nuestro cuerpo.

13

www.musicum.net

GESTO INTERICTUS Hasta este momento hemos hablado slo del gesto aplicado a diferentes elementos musicales coincidentes con el Ictus de cualquier parte de un comps; sin embargo, una adecuada tcnica de direccin tambin ha de permitirnos controlar y manipular aquellos otros elementos que ocurren entre Ictus e Ictus: notas a contratiempo, sncopas, entradas acfalas o anacrsicas, acentos o dinmicas que aparecen entre pulso y pulso, etc. Denominaremos GESTO INTERICTUS a la tcnica que nos permite controlar y manipular los elementos musicales que acontecen entre Ictus e Ictus. Desde el Primer Plano Dimensional (Gestos Motores), describiremos a continuacin la tcnica a emplear; permtaseme decir que la misma puede ser considerada quiz algo tosca y artificial, pero segura y efectiva. A medida que construyamos una adecuada conciencia como Directores, emplearemos otros gestos mucho ms apropiados, lgicos y musicales; estos gestos sern adoptados a partir del Segundo Plano Dimensional que estudiaremos ms adelante. Lo importante ser siempre realizar el gesto ms adecuado que nos permita sacar la mxima msica. En este estadio de nuestro estudio consideraremos la tcnica INTERICTUS exclusivamente desde el Primer Plano Dimensional.

Procedimiento Tcnico General A la parte donde se produce la nota a contratiempo, sncopa, o similar ser denominada Parte X (PX). Desde la teora, el procedimiento tcnico se realiza con los siguientes movimientos de Bloqueo, Ataque y Salida:

14

www.musicum.net

1. Bloqueo: Detener el movimiento al final (Cnit o Punto Secundario) del Rebote del Impulso Motor anterior a la PX. 2. Ataque: Ejecutar un movimiento rpido y decidido de ataque con mucha aceleracin sobre la PX definiendo el Ictus con la mxima precisin (Con un Clic de mueca). 3. Salida: El rebote de la PX ser ejecutado con un contrastante cambio de sentido en la direccin del movimiento y a distinta velocidad con o sin aceleracin en funcin del resultado sonoro que deseemos obtener (MOTUS IACTUM si queremos un sonido staccato, Perpetuo si lo queremos legato, etc.). Estos gestos han de ser ejecutados lgicamente in tempo, respetando escrupulosamente la unidad de pulso. Consideremos el siguiente ejemplo musical extrado de las Cuatro Estaciones (Primavera) de A. Vivaldi:

Es un comps de 4/4; en las partes sealadas como PX (tercera parte del comps) aparecen sncopas. Para controlarlas emplearamos la tcnica INTERICTUS descrita, cuya ejecucin sera la siguiente:

15

www.musicum.net

El Rebote de la PX podr ser ejecutado a diferente velocidad en funcin del sonido que deseemos obtener

Con relacin al elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus tendremos en cuenta lo siguiente: a) Cuanto ms enrgico sea el movimiento de ataque descrito, con mayor intensidad se ejecutar el elemento musical en cuestin. Cuanto ms rpido y antagnico sea el movimiento de ataque y de salida, provocar en la orquesta una respuesta ms inmediata.

b)

Analizando los siguientes ejemplos:

Ejemplo 1

16

www.musicum.net

En B, el movimiento de ataque y salida sern ms rpidos que en A ya que la corchea con puntillo de B requiere una respuesta ms inmediata.

Ejemplo 2

En D, el movimiento de ataque ser ms enrgico que en C ya que la dinmica de sbito forte de D requiere una mayor intensidad. En los casos anteriores hemos aplicado la tcnica INTERICTUS cuando la PX ocurre en la tercera parte de un comps de 4/4; el procedimiento ser similar en el resto de partes de este o de cualquier otro comps.

En la ejecucin del gesto INTERICTUS tambin influyen las caractersticas musicales del elemento que queremos controlar; as tendremos en cuenta su carcter, articulacin, dinmica, proporciones, etc. para realizar las pequeas modificaciones que sean convenientes. Cada elemento musical concreto requiere un gesto especfico.

http://www.youtube.com/watch?v=-CK_Fwsxwkg

17

www.musicum.net

Ejemplo musical 1: Brahms Sinfona n 2, Movimiento IV:

http://www.youtube.com/watch?v=avG3vGPObIc

18

www.musicum.net

Ejemplo musical 2: Brahms Sinfona n 2, Movimiento IV:

http://www.youtube.com/watch?v=dM1ZvuFQPWw

Fundamento de la Tcnica INTERICTUS El elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus, desde la perspectiva del Primer Plano Dimensional, aparece bien a modo de preparacin (anacrusa) bien a modo de irrupcin. En el siguiente fragmento de las Cuatro Estaciones de Vivaldi encontramos ejemplos de ambos:

19

www.musicum.net

Los elementos entre Ictus e Ictus sealados con + son de preparacin, mientras que los sealados con * son de irrupcin. Ejemplos mucho ms evidentes son los que siguen: 1. Obertura de la Flauta Mgica de Mozart

Los elementos sealados con * son de irrupcin 2. Sinfona n 40 de Mozart

20

www.musicum.net

Los elementos sealados con + son de preparacin. Para los elementos de preparacin, el gesto INTERICTUS posee un carcter anacrsico que no requiere necesariamente un cambio de acentuacin, lo cual ha de ser tenido en cuenta para su ejecucin tcnica; sin embargo los elementos de irrupcin s que poseen ese carcter de sorpresa que vamos a analizar seguidamente. Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola, la sorpresa lleva implcito coger a alguien desprevenido. La tcnica para la realizacin del gesto INTERICTUS

21

www.musicum.net

de irrupcin requiere precisamente que sea inesperado y sbito, por lo que toda insinuacin ha de ser descartada. De esta forma, para la ejecucin del gesto INTERICTUS de irrupcin es necesario que la PX sea ejecutada con arreglo al UP-ICTUS (Motus Crematum) sin desvelar anticipadamente nuestras intenciones; ha de suponer verdaderamente una sorpresa. Detener el movimiento mediante el Bloqueo es altamente aconsejable ya que produce en la orquesta cierta incertidumbre que se resuelve cuando sbitamente se ataca la PX mediante el UP-ICTUS. Si este gesto no sorprende, no consigue el efecto deseado. En el ejemplo anterior de la sinfona n 40 de Mozart hemos indicado con una X otros elementos que aparecen entre medias del Ictus pero que no corresponden ni a los explicados como de preparacin ni a los de irrupcin, que denominaremos Elementos INTERICTUS de Consecuencia y que no requieren la realizacin de ningn gesto especial. AUFTAKT INTERICTUS Tal y como anticipbamos en el captulo anterior, existen dos tipos fundamentales de Auftakts: Tticos y Atticos. Los primeros se utilizan para anticipar un contenido musical que coincide con los Ictus de cualquier parte de un comps determinado. Los segundos se utilizan para anticipar un contenido musical que se produce entre dos Ictus. De estos ltimos nos ocuparemos a continuacin y sern denominados AUFTAKT INTERICTUS. Diferenciamos dos tipos de AUFTAKT INTERICTUS: A) Proyectados: Son los utilizados cuando el comienzo se produce con una duracin mayor a un cuarto de pulso.

22

www.musicum.net

B) Directos: Son los utilizados cuando el comienzo se produce con una duracin muy breve menor o igual que un cuarto de pulso.

A) Auftakt INTERICTUS Proyectado. Procedimiento Tcnico Son los utilizados cuando el comienzo se produce con una duracin mayor a un cuarto de pulso. A la parte donde se produce la nota a contratiempo, sncopa, o similar ser denominada Parte X (PX). Desde la teora, el procedimiento tcnico se realiza con los siguientes movimientos de Preparacin-bloqueo, Ataque, Salida y Continuacin: 1. Preparacin-Bloqueo Comenzar el movimiento desde la parte anterior a la que se produce el PX y detenerlo en el Cnit. Este movimiento ha de ser circunstancial y sin impulso (Tipo MOTUS PERPETUUS sin aceleracin ni deceleracin; gesto lineal y circunstancial). 2. Ataque: Ejecutar un movimiento de ataque con gran aceleracin sobre la PX definiendo el Ictus con la mxima precisin y decisin que nos permita la msica que ha de venir. Este movimiento provoca la reaccin CONTRA-ICTUS. El proceso de Preparacin-Bloqueo-Ataque define la unidad de pulso. 3. Salida: El rebote de la PX ha de ser ejecutado con gran cambio de direccin de movimiento y a la velocidad apropiada que nos permita mostrar el sonido que continua (MOTUS IACTUM si queremos un sonido staccato, Perpetuo si lo queremos legato, etc.). 4. Continuacin: Continuar dirigiendo normalmente.

23

www.musicum.net

Estos gestos han de ser ejecutados lgicamente in tempo, respetando escrupulosamente la unidad de pulso. Consideremos el siguiente ejemplo:

Se trata de un comps de 4/4 y la entrada de la PX es en la cuarta parte del mismo. Tal y como hemos dicho el procedimiento en este caso concreto sera en siguiente: 1. Preparacin-Bloqueo: Comenzar el movimiento de MOTUS PERPETUUS desde la tercera parte del comps y detenerlo en el Cnit. 2. Ataque: Ejecutar un movimiento rpido de ataque sobre la PX de la Cuarta parte definiendo el Ictus con precisin y decisin (MOTUS IACTUM). 3. Salida: El Rebote de la PX ha de ser ejecutado con un pronunciado cambio de direccin de movimiento y la velocidad apropiada para continuar. 4. Continuacin: Continuar dirigiendo normalmente.

El procedimiento ser similar en el resto de partes de este o de cualquier otro comps. Con relacin al elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus, tal y como ya hemos dicho, tendremos en cuenta lo siguiente:

24

www.musicum.net

c)

d)

Cuanto ms enrgico sea el movimiento de ataque descrito, con mayor intensidad se ejecutar el elemento musical en cuestin. Cuanto ms rpido y antagnico sea el movimiento de ataque y de salida, provocar en la orquesta una respuesta ms inmediata.

Consideremos el siguiente ejemplo musical correspondiente al principio del cuarto movimiento de la sinfona n 40 de Mozart:

El comps va a dos, por lo que la entrada en anacrusa va a requerir un AUFTAKT INTERICTUS. En este caso comenzaramos el movimiento en la primera parte, atacaramos la segunda parte que sera la del PX y continuaramos dirigiendo normalmente. En el siguiente ejemplo musical, comienzo de la sinfona n 4 de Brahms, el procedimiento sera similar al anterior.

25

www.musicum.net

Analicemos ahora el famoso AUFTAKT del comienzo de la Sinfona n 5 de Beethoven:

26

www.musicum.net

El comps de 2/4 es tan rpido que va a Uno. En este caso arrancaramos el movimiento desde un comps anterior al PX, movimiento que definira la unidad de pulso. El Ataque sobre la PX sera muy rpido y decidido, ya que la entrada es inmediata; adems sera muy intenso y veloz para conseguir el carcter fortsimo y Allegro Molto con bro. El Rebote de la PX sera lo ms rpido posible (UPICTUS). Continuaramos convenientemente. Y as sucesivamente en el resto de casos; Recordemos: 1. 2. 3. 4. Definir el pulso, comenzando con un movimiento circunstancial y sin impulso desde el pulso anterior al PX. Batir con precisin y decisin la PX. Salir de la PX con una velocidad y aceleracin adecuadas. Continuar normalmente.

27

www.musicum.net

B. Auftakt INTERICTUS Directo Son los utilizados cuando el comienzo se produce con una duracin muy breve menor o igual que un cuarto de pulso. Ejemplos:

Cuando, como en los casos anteriores, la anacrusa es de un valor muy pequeo (igual o menor que un cuarto de pulso), podemos emplear dos procedimientos tcnicos: a) Auftakt INTERICTUS Proyectado. b) Auftakt INTERICTUS Directo. El Procedimiento a) ya ha sido explicado anteriormente (Preparacin-Bloqueo, Ataque, Salida y Continuacin). El Procedimiento b) consiste realmente actuar como si omitiramos la anacrusa marcando directamente la PX como en un Auftakt Ttico; es de un valor tan pequeo que no es necesario preestablecer el pulso. De esta forma en los ejemplos A, B y C anteriores procederamos como si estuvieran escritos de la siguiente forma:

28

www.musicum.net

Consideraciones finales

1. A veces, cuando una orquesta ha ensayado suficientemente una

obra que comienza con anacrusa (aunque esta tenga una duracin mayor de un cuarto de parte), el Director puede arriesgarse a omitir la preparacin del AUFTAKT INTERICTUS Proyectado y marcar directamente la PX: los msicos ya tienen en su mente el pulso y, cual caballo de pura sangre, slo han de esperar un pequeo impulso de su jinete (El Director). Esto slo ha de practicarse cuando se est muy seguro de la orquesta; arriesgarse puede traer malas consecuencias (Auftakt INTERICTUS Directo).

2. Cuando hay varias partes en silencio antes de la PX, el Director

deber marcar esas partes con gestos pasivos muy pequeos y circunstanciales (pero in tempo) cuyo significado es slo mostrar las partes vacas.

En este ejemplo habra que marcar en vaco la primera, segunda y tercera parte.

29

www.musicum.net

3. En un tempo muy rpido (como el inicio de la sinfona n 5 de

Beethoven) un solo movimiento de preparacin puede ser casi imperceptible. En estos casos suele ser de utilidad realizar lo siguiente: a) Marcar algunos pulsos previos en vaco (con gestos pasivos pequeos) que definan inequvocamente el pulo; nadie entrar hasta que no ejecutemos un claro y decidido AUFTAKT INTERICTUS. b) Ejecutar un Auftakt InterIctus de Control que consiste en realizar el movimiento de arsis con lentitud y no a tempo (para preparar la orquesta) seguido de un movimiento rpido de ataque sobre la PX el Ictus con precisin, aceleracin y decisin.

http://www.youtube.com/watch?v=95h_izaZ3nM http://www.youtube.com/watch?v=2gYqh3NKiWg

Gesto y Auftakts InterIctus en Legato cuando no existe interrupcin del sonido En general podemos decir que una parada en el movimiento cuando dirigimos puede equivaler a una interrupcin del sonido. Efectivamente, el Legato se caracteriza por la continuidad de movimiento, mientras que el staccato por la interrupcin momentnea del mismo. Este concepto tambin se puede aplicar al fraseo; cuando fraseamos separamos con pausas en mayor o menor medida una frase de otra y estas separaciones, que articulan y estructuran el discurso musical, pueden mostrarse con una interrupcin momentnea del

30

www.musicum.net

movimiento directorial (tambin es as al hablar; separamos nuestras frases con pausas ms o menos largas representadas con signos de puntuacin como comas, puntos y seguidos, puntos y aparte, etc.).. En este momento nos interesa analizar las detenciones del movimiento en relacin con los Gestos y Auftakts InterIctus, en tanto que hemos explicado cmo puede ser conveniente realizar una parada previa a la PX (Movimiento de Bloqueo) y otra posterior en el cenit del Rebote (Motus Iactum). Efectivamente, cuando realizamos un Gesto o Auftakt InterIctus para controlar una nota a contratiempo o sncopa que es precedida por un silencio y/o continua separada del siguiente sonido, resulta del todo adecuado la ejecucin de esas paradas de movimiento ya explicadas: se detiene el sonido se detiene el movimiento. Ejemplo A)

Como la nota a contratiempo es precedida de un silencio se realizara el movimiento de bloqueo estudiado; adems, como la nota que se toca en la cuarta parte est separada de la nota a contratiempo, tambin podramos hacer el stop en el cenit del rebote de la tercera parte. Sin embargo en los casos musicales en los que queremos controlar, destacar o mostrar un sonido que ocurre entre Ictus, cuya articulacin es Legato, es decir, los sonidos aparecen unidos sin separaciones, tal y como vemos en el siguiente ejemplo, en estos casos legato InterIctus (marcados con rojo) donde no se interrumpe el sonido NO SE DEBE DETENER EL MOVIMIENTO; en su lugar, para mostrar el sonido a contratiempo bastar con realizar un movimiento acelerado en el gesto de Preparacin de la parte donde aparece la PX:

31

www.musicum.net

Intermezzo de Caballera Rusticana

En este ejemplo musical, el movimiento acelerado en (1) se realizar en la Preparacin de la segunda parte del comps:

1: Movimiento a Velocidad Constante (MOTUS PERPETUUS) 2: Movimiento acelerando la Preparacin 3: Movimiento a Velocidad Constante (MOTUS PERPETUUS)

32

www.musicum.net

Nota: La aceleracin est marcada en color rojo Mientras que en (2) el movimiento acelerado se realizar en el movimiento de Preparacin de la primera parte del comps:

1: Movimiento acelerando la Preparacin 2: Movimiento a Velocidad Constante (MOTUS PERPETUUS) 3: Movimiento a Velocidad Constante (MOTUS PERPETUUS)

33

www.musicum.net

Nota: La aceleracin est marcada en color rojo En definitiva, la ejecucin de un Gesto InterIctus en Legato sera similar a la explicada con anterioridad en el Procedimiento Tcnico General, pero sin realizar ni bloqueo antes de la PX ni tampoco deteniendo el movimiento en el cenit del Rebote de la PX. Travel Circular y Gestos InterIctus en Legato Pero quiz la manera ms orgnica, natural y flexible de mostrar en Legato un elemento que ocurra entre Ictus e Ictus sea tan fcil como realizar el Travel Circular en la parte donde se produce. Este movimiento circular ser muy conveniente cuando el carcter legato y la fluidez prevalezcan y no sea interesante destacar el elemento interictus; de esta forma se evita mostrar rtmicamente un elemento que en su esencia debe ser cantbile y legato. Otras Escuelas La mayora de las Escuelas de Direccin explica este tipo de gestos de manera similar; quiz en lo que difieren algunas sea en la noconveniencia de detener el movimiento al final del Rebote del Impulso Motor anterior a la PX; en su lugar defienden que es ms apropiado que el movimiento sea continuo, aunque s aconsejan que el rebote del Impulso Motor anterior a la PX sea de mayor tamao que el resto:

34

www.musicum.net

Tambin observamos como algunos directores realizan el INTERICTUS omitiendo el movimiento de Bloqueo, slo con el procedimiento de salida descrito anteriormente en 3., esto es, saliendo del PX con gran rapidez con un rebote veloz como si nos quemsemos la mano al dar el Ictus (MOTUS CREMATUM). Este procedimiento es denominado por algunos tratadistas como UP-ICTUS. La ejecucin de este gesto es como cuando sin darnos cuenta tocamos un hierro que est al rojo vivo, retiramos la mano con la mxima celeridad para no quemarnos; le correspondera el Motus Crematum (no olvidar lo anteriormente dicho con relacin al efecto de aplicar ms o menos velocidad al gesto y lo propio sobre el cambio ms o menos brusco de direccin del movimiento).

35

www.musicum.net

36

www.musicum.net

.No te olvides: Tenemos una promesa

Comparte mi libro con tus amigos de facebook

37

www.musicum.net