Sunteți pe pagina 1din 759

CAMIL PETRESCU

COMENTARII I DELIMITRI N TEATRU

THALIA

Seria Thalia apare sub ngrijirea lui VALERIU RPEANU

Au aprut :
O ANTOLOGIE A DRAMATURGIEI ROMANE CONTEMPORANE Voi. I Teatru! de inspiraie contemporan Voi. II Teatrul de inspiraie istoric Dimitrie C. Ollnescu TEATRUL LA ROMNI I o n Sava TEATRALITATEA TEATRULUI Alice Voinescu INTLNIRE CU EROI DIN LITERTUR I TEATRU

Vor aprea :
N . Iorga
TEATRUL I SOCIETATEA DE LA PATIMA ROIE" LA ULTIMA ORA" Antologia comediei dintre cele dou rzboaie

CAMIL PETRESCU

COMENTARII I DELIMITRI N TEATRU


Ediie, studiu introductiv, note de

FLORICA ICHIM

EDITURA EMINESCU
Bucureti, 1983

Coperta de KLRA TAMS-BLAIER

STUDIU INTRODUCTIV

Apropierea lui Camil Petrescu de arta spectacolului dateaz dinaintea afirmrii sale ca publicist i scriitor (student fiind, co laboreaz la Rampa i alturi de ali colegi lupt pentru nfiin area Operei romne 1914), se continu printr-o activitate sus inut de cronicar teatral (numai la cotidianul economic Argus semneaz cronici timp de 15 ani), prin lucrri teoretice finalizate i publicate {Modalitatea estetic a teatrului 1937) sau neter minate (Modalitatea artistic a teatrului), printr-o sumedenie de ar ticole care, pornind de la fenomenul teatral curent, ajung la for mulri teoretice (publicate n Rampa, Cuvntul liber, Cetatea lite rar, Universul literar, Limba romn, Excelsior, R.F.R., Con timporanul, Flacra, Contemporanul, Teatrul .a), prin ncercri de regie (i-a pus n scen Mioara 1943, Mitic Popescu 1946), colabornd i cu ali regizori la munca de punere n scen din timpul directoratului su, n special la Scrisoarea pierdut i ngerul a vestit pe Maria de Claudel. La toate acestea se adaug i faptul c i-a asumat conducerea Teatrului Naional, este drept, doar 10 luni n 1939 (dup ce fusese ani de zile membru n comi tetul de lectur i n cel de direcie), dar ncercnd nlturarea ra dical a prejudecilor, anchilozelor i clieelor artistice. A mai susinut i condus dou studiouri de regie experimental (1939 i 1945_46). i apoi, a fost dramaturg. Nu ocazional, ci un dramaturg care a scris teatru de la 22 la 62 de ani cu egal patim i egale dezamgiri. Dar cel mai important lucru este c a iubit teatrul, i-a res pectat creatorii adevrai, i-a ncurajat valorile i s-a considerat el nsui un osrdnic" al acestei arte. V

nainte ca Modalitatea estetic s vad lumina tiparului, au torul ei proiectase o ampl lucrare despre Quidditatea reprezen taiei dramatice, care s cuprind, pe lng teza de doctorat, ce va fi ulterior publicat, trei lucrri. Modalitatea artistic a tea trului urma s lmureasc receptivitatea emotiv a spectatorilor i modurile ei, natura afectelor care se desfoar pe scen i procesul creaiei scenice nsui n motivele Iui genetice" ; ar fi fost atunci o psihologie a teatrului i spectacolului n genere". Urmtoarea avea menirea i s propun o tehnic apropiat scenei coordonnd rezultatele din crile precedente, iar ultima era im pus de caracterul implicaiilor sociale i culturale specifice artei spectacolului". Munca de creaie la piese, la romane, la lucrarea sa filozo fic, rzboiul, boala l-au mpiedicat pe Camil Petrescu s-i m plineasc planul iniial. Ce-ar fi vrut s fie aceast Quidditate aflm din Precizri liminare ce-ar fi precedat lucrarea i pe care le citm mai jos integral, n deschiderea acestor volume ce alc tuiesc cea mai mare parte din formulrile sale de teorie teatral, volume a cror unitate cat s vie [...] din identitatea permanen t a poziiei ideologice" 1 .
Precizri liminare Cartea de fa este nscut din dorina ocazional de a rezolva o n trebare, din nesfritul numr de ntrebri care se pot pune despre nelesul unui moment concret, i anume despre emoia ntr-o anumit sear, la un anu mit spectacol de teatru. La ntrebarea care prea nespus de simpl i al c rei rspuns, n genere, apare n numeroase cronici dramatice, cotidian publi cate n lumea ntreag, ncercarea de a ne apropia de un rspuns adevrat a dus la cele mai neateptate adnciri, ca alunecarea sub o pnz de ap, care nu prea mai adnc de genunchi, dar care la cercetri repetate i sistemati zate se dovedete literalmente fr fund. In orice caz, peisajul submarin la care am ajuns este cu totul altceva dect lsa s bnuiasc aparena de iaz de Ia suprafa. Am pstrat acestei ntmplri, pe care am putea-o numi un soi de ex perien n sens strict intelectual, anume nlnuirea ei istoric, nu numai pen tru interesul documentar, nu numai fiindc reabordarea problemei este mai fi reasc prin intrarea labirintic iniial dect n mod abstract, ct mai ales pentru convingerea nedefinit, real totui, c probabil singura metod de a rzbate n inima problemei metafizice rmne pornirea din concret i meni nerea ntr-o unicitate, care singur mai poate nlesni acele ntoarceri sistema tice la punctul de plecare care sunt singura verificare cu putin. Astzi, dup o cercetare de ani de zile a unui caz, mi se pare vero simil ipoteza care mbrieaz totui toat cultura, anume c din tot ceea ce s-a publicat n dou mii de ani nu s-a soluionat teoretic nici un caz de concret psihologic i social. ndeosebi n, ceea ce numim, tiinele spirituale, putem afirma c ele nu cuprind dect ipoteze, care vor cdea odat cu imensele rafturi de tomuri n ziua n care un caz concret psihic, nensem nat ca o frunz fa de tot globul mpdurit, va fi soluionat. Acel care va rezolva un singur caz concret va face pentru cultura omeneasc ceea, ce, la o scar cu mult mai mic, a fcut Champollion pentru istorie, descifrnd cel dinti, ntr-o inscripie care de 2 000 de ani nu mai spunea ni mic, numele Ptolemis... Soluia unui singur caz concret ar funciona ca un cifru universal al culturii. Pn atunci oamenii, n lucrri erudite ori n
1

VI

Observnd c nici din experiena practicienilor de teatru, nici din contribuia esteticienilor, marile probleme ale artei teatrului nu s-au vzut limpezite, sperana, pentru dezlegarea lor, se n dreapt spre un autor care ar putea s uneasc n personalitatea sa, deopotriv, o frecven a ideologiei i dezbaterilor abstracte
convorbiri ntmpltoare, vor continua s foloseasc termeni ca : art, artistic, emoie, creaie, credin, buntate, colectivitate, jertf, imagine, senzaie, emo ie, vor judeca piese de teatru, cri, monumente, aciuni omeneti, dar n tr-un apropo de ntmplri date-n vis, n nchegri care se destram cnd sunt privite atent... Din cnd n cnd, anumite certitudini sunt rsturnate ca peisajul ntreg ntr-o oglind ntoars n cri revoluionare care nu revoluioneaz nimic, dar care mprtie miraje care dinuiesc uneori de cenii... Milioane de milioane de colari au studiat la coal, la psihologie, funciunea general a spiritului : atenia, pentru ca n 192S Dwelshauwers s nceteze s fac loc n tratatul su Ateniei, cci nu exist entitate psihologic rspunznd la acest termen, spune el ; Rubin, n 1925, face o comunicare la Congresul german de psihologie experimental despre nonexistena ateniunii, pe care Speaxman o declar un cuvnt gol etc. Faptul c asemenea momente sunt posibile arat pe deplin ct de evanescente sunt datele tiinelor spiritului i ntresc afirmaia noastr c niciodat un fapt de asemenea natur n-a fost tiut cu adevrat, ci numai bnuieli despre el au fost nu nelese, fiindc acest lucru e cu neputin, ci memorate i acceptate provizoriu. O afundare n apele acestor tiine (i aceasta a fost aventura noastr) nu va oferi niciodat figura nchegat ori un punct stabil, ci numai o viziune subteran, mirific, mai frumoas dect cea mai frumoas privelite de suprafa cu putin, fa de care ju decata curent st ca un luntra crezndu-se pe iaz, fr s bnuie fundul, i e mai atrgtoare dect orice vis fiindc adaug libertatea de a rmne scufundat n acest univers, orict mai frumoas dect orice poezie fiindc implic lucrul cel mai de pre n univers : contiina cluzit de firul gin-

dirii.
n acest sens, cartea de fa este, aa cum am spus, o experien, care trebuie refcut, socotim, pe ct se poate ntocmai. Iat de ce i-am lsat forma succesiunilor i de ce nici n-am ncheiat-o, cnd realizarea conceptului de pre zen este desigur doar o etap, orice oprire n concret are ns n ea ceva artificial, cci aici orice moment implic toat experiena, orice pornire n spaiu se pierde la marginile lumii, orice pornire n timp nu se oprete ni ciodat, i dac ncercarea periculoas a acestor tiine (care ncearc acest petitio principii ele necrezut : s explice ceva cu mii de cuvinte dintre care fie care n parte ar avea nevoie de tomuri ntregi ca s poat fi explicat) me rit oarecare interes pentru coerena lor aparent. S artm deci c geneza acestei cri este n nedumerirea, n ezitarea noastr apoi, dac fraza pe care ne pregtim s-o scriem e destul de anodin, dac actorul X. sau Y. e un adevrat talent iubit de public, de mare folos teatrului romnesc. Cnd am cutat s pipim de aproape nelesul cuvintelor actor, adevrat talent, public, teatru, am vzut c totul ne scap i am c utat sprijin unde am crezut c se poate gsi, dinspre ntrebarea mai rotund : Ce este teatrul ? A urmat cercetarea unei pri reduse, dar socotite, att cit e ndreptit acest lucru, esenial, dintre ce'.e scrise despre teatru... Rezultatul acestor cercetri e expus cu oarecare dorin de sistematizare pe cteva direcii principale n cea dinti parte a crii noastre. Aceast parte ar putea fi nu mit Istoricul conceptului despre teatru. Cea de a doua parte i propune s lmureasc ntru ct o explicaie a artei teatrului poate gsi sprijin n estetica general (n cea mai mare parte

VII

cu experiena directa a artei dramatice". Camil Petrescu este el nsui un asemenea autor. Pe parcursul incursiunii sale teoretice vom ntlni rareori defi niii. Snt operate, mai degrab, delimitri. O idee se definete printr-o serie de delimitri. O delimitare presupune ntotdeauna o negaie. Viaa este contrazicere i lupt cu moartea" l. Muli din tre comentatori vorbesc despre tonul peremptoriu, sentinele ori aprecierile apodictice ale lui Camil Petrescu. n fapt, ndoiala, ta tonarea grijulie, nelinitea n faa unei formulri definitive i ca racterizeaz enunurile teoretice. n Modalitatea estetic, de pild, un termen cucerit pentru o definiie (producie teatral") este nlocuit n Recapitularea aporetic (cu reprezentaie teatral"), pentru un plus de accent. n articolele sale teoretice, nu aspir s exprime sistematic i exhaustiv o teorie a teatrului ca art i spectacol, ci dorete doar constituirea unui memento teoretic", a unui lan de puncte de reper cu caracter sporadic". 2 Apare ns mereu strdania de-a rzbate pn la semnificaia actului de creaie n teatru i, n egal msur, la cea a receptrii acestuia. Sigur c, aa cum spunea chiar autorul cndva, ndoiala e bun c ne face mai ateni, ne adncete sufletete", tiina ns e obiect al ndoielii", totui dincolo de ndoielile teoreticianului, de vine evident lectorului atent c, din parcurgerea comentat a teo riilor contemporane lui i a celor ce l-au precedat, din acceptarea sublimat a definirilor valabile i refutarea celor considerate drept eronate, din dezvoltarea propriei argumentaii se nate o atitu dine teoretic nlnuit coerent. Din aceast desfurare de opinii de-a lungul unei jumti de veac, rspndit n gazete i manuscrise, corp aparte face Mo dalitatea estetic a teatrului, singura nchegat de autor, care o socotea cercetare n spirit discriminativ" a ceea ce s-a spus esen ial despre reprezentaia dramatic. Nu e propriu-zis o carte de doctrin, ci mai curnd una de polemic... Avantajul unor ase menea lucrri e ns ca ne dau coordonatele poziiei fixnd, cum am spune, individualitatea micrii din afar" 3 caracterizare
i n tiina artei, n genere). O mai ndelung oprire se face pentru expunerea lmuririlor fenomenologice care par cele mai promitoare. n cea de a treia parte, renunndu-se cu descurajare la gsirea unei so luii care s rspund neocolit la ntrebarea Ce este arta teatrului ?, ce este arta n genere, i nevoind s renunm n nici un caz la aceast formulare, bnuind pe de alt parte c a fost bine folosit contribuia fenomenologic husserlian, ne propunem s schim mcar direcia n care trebuie cutat soluia i, relund firul originar, schim cteva concepte noi necesare i ne oprim fr s mai tim dac vom relua vreodat discuia". 1 Teze }i antiteze, Editura Cultura Naional, 1937, p. 305. 2 Teatrul, anul II, nr. 1, ianuarie 1937. J Teze i antiteze, p. 223.

VIII

fcut volumului unui filozof francez, dar definind exact propria lucrare. l n Modalitatea estetica, dar, mai ales, n cea artistic pentru o relativ sistematizare a materialului" a adoptat o poziie fenomenologic, ce i se pare a fi cea mai rodnic i cea mai just n roadele ei din poziiile estetice de pn azi. 2 Analizeaz fiecare noiune ori formulare utilizat, precizeaz msura n care poate fi pstrat pentru propria definiie, se disociaz end o socoate superflu sau o verific prin alte teorii (cum face cu conceptul de participare estetic", de pild, verificat prin psihologism). Ac cept, n multe dintre datele ei, estetica autonom pentru c a pus n centrul preocuprilor despre art ideea de valoare .a.m.d. Dei va folosi mereu termenul de art", ntlnim delimitarea dintre art i creaie artistic. Cea dinti nu exist fiind doar un termen categorial, exist, n schimb, creaie artistic", iar aceasta nu poate fi dect spontan, dac este creaie autentic" 3 . Ce este arta, n fapt ? Un formidabil mijloc de ptrundere i de obiecti vare al sufletelor omeneti, acolo unde tiina nu poate ajunge, i cu rezultate exprimate aa cum tiina nu le-ar putea n nici un caz exprima" 4 . Se marcheaz puterea cognitiv a artei, efectul su asupra psihicului uman. Arta nseamn umanitate superioar, adevr valabil n timp ndelungat". 5 Este dospire sufleteasc n tipare eterne i e cu att mai de pre aceast frmntare cu ct izvorte dintr-o contiin mai complex i mai abundent" 6 . Arta presupune un suflet dezvoltat complect ca inteligen, voin i afectivitate. Presupune o lupt continu ntre aceste nsuiri i mediul nconjurtor, pe de alt parte, conflict, de pild, ntre inteligen i afectivitate, ntre pasiune i voin. Conflict ntre ceea ce furete inteligena ca "himer i ceea ce ofer realitatea". Arta este reaciune n atitudine". 7 Nu vom urmri aici incursiunile teoreticianului n fenomeno logie 8 , nici apropierile i disocierile de estetica lui Croce, de pild, ci doar conceptele la care se oprete.
Ne-am nsuit n aceast prefa una dintre opiniile autorului cerce tat, care, considernd c n orice lucrare exist pasagii ce concentreaz lapidar gndirea autorului, prefer n textele sale s dea un citat orict de amplu dect o proprie fraz rezumativ ce putea altera modalitatea spiritual". 2 Camil Petrescu Documente literare, Editura Minerva, 1979, p. 341 3 Lumea, anul I, nr. 4. 4 Teze i antiteze, p. 161. 5 Excelsior, anul I, nr. 8, 9 ianuarie 1931. c Rampa, anul XV, nr. 3965, 9 aprilie 1931. 7 Adevrul, anul XXXVI, nr. 12.504, 16 octombrie 1924. 8 Operaie mplinit n articolul lui N . Tertulian Camil Petrescu es tetician al teatrului i cronicar dramatic din volumul Perspective contemporane, Ed. Cartea Romneasc, 1981, p. 177210.
1

IX

Arta, spune teoreticianul, implic, n esena ei, iideea de du rat", deci e implicat n opera de art intenia de a supravieui." Nu-i vorba de superioritatea unei anumite epoci din posteritate fa de contemporaneitatea inapt uneori s descopere opera de art, ci de posteritatea fenomenologic. Este n fiecare o nevoie de exprimare a contiinei proprii, sub toate aspectele, n toat structura ei, care ine de nsi ne voia de afirmare i individualizare uman." Prin urmare artistul nzuiete s-i obiectiveze personalitatea, cci obiectivarea e con diia esenial a existenei." 1 Dar nzuina de a-i obiectiva perso nalitatea se refer att la dorina de obiectivare individual, ct i la instinctul de perpetuare a colectivitii de care aparine acesta, corolar al principiului care cere contiine ct mai multe n stare s perpetueze existena n amintire. Nu poate s existe un artist care s nu doreasc o cultur capabil s pstreze imagi nea personalitii obiectivate." 2 ntre omul ndreptat exterior omul de tiin i cel n dreptat interior spre studiul elementelor vieii psihologice ori spre studiul psihologiei cunoaterii e cuprins toat cunoaterea ome neasc". Pentru Camil Petrescu orice cunoatere este intuitiv, adic reprezint o realitate unic, e, adic, un moment n concret i nu exist dect prin obiectivare, adic prin abstragere din con cret" 3 , fiind n fond logico-intuitiv, deci fr disocierea (ope rat de Croce) ntre modalitile de cunoatere. Delimitarea din tre omul de tiin i artist se opereaz abia n teritoriul expri mrii, nu al cunoaterii realitii. Ambii vor fi dirijai de luci ditatea contiinei inteligena care se confrunt cu gndirea n si" 4, adic de facultatea de a descifra raporturi noi, existene noi. Aadar, din momentul abstragerii din concret ncepe diferen ierea. Artistul se va strdui s obiectiveze momentul cunoaterii Dstrndu-i forma originar i va face astfel oper de arta, n vreme ce omul de tiin se va strdui, de asemenea, s-l obiecti veze, dar n formule convenionale i va face act de tiin. Prin urmare, arta i tiina sunt cele dou formulri ale obiec tului cunoaterii" 5, amndou obiectiveaz inteligena (cunoaterea), iar a obiectiva nseamn a da caracter de universalitate i perma nen actului psihic". 6 Acolo unde nu exist inteligen, dovada ei r a luciditii intenionate n realizare nu poate fi vorba de art". .Inteligena se poate nla deasupra materialului, dar nu se poate
1 2 3 4 5 6

Documente literare, p. 32S. Ibicl., p. 328. Ibid., p. 328. Ibid., p. 328. Ibid., p. 329. Ibid., p. 333.

lipsi de el. Copacul cu ct se ridic mai sus, cu att trebuie s aib rdcinile mai nfipte n pmnt. Nu exist gnditor fr o ptrunztoare capacitate de intuiie" 1 . Dar nu este destul ca ntr-o oper de art s apar dovezi de inteligen, aceasta trebuie s fie de calitate, pentru c numai n cazul unei inteligene aplicate poate fi vorba despre art. Inte ligena trebuie s existe i mai departe n actul creaiei intenional, i s apar i n contemplaie^ iar toate trei presupun existena unor semnificaii, stabilire de raporturi i implic, deci, cunoa tere. Prin obiectivare, realitatea cunoscut poate cpta dou ex presii : cea logic (simbolic) i cea artistic (reprezentativ). Si gur c n discuie intr numai expresia care este ntr-adevr ca pabil sa dea caracter de universalitate i permanen, adic sa obiectiveze actul cunoaterii. La rndu-i, expresia ajut cunoaterea iniial, O controleaz, o aprofundeaz. Teoreticianul stabilete ns o zon comun celor dou moduri de expresie n judecata de constatare" i menioneaz totodat c rareori expresiile snt pur tiinifice ori pur artistice, Balzac i Proust furniznd, dintre ro mancieri, argumente. Dar cnd o expresie este artistic ? Cnd exprim un raport efectiv, reprezentativ. Deci elementul expresiei artistice este ccmiparaia, adic traducerea unui moment al realitii printr-un alt moment cu care s aib o echivalen sensibil" 2 , prin acoperirea complet i exclusiv a obiectului. Dar nici expresia tiinific, nici cea artistic nu pot fi socotite ca atare n afara ideii de valoare. Aici, intervine conceptul de creaie care este facultatea de reconstituire a realitii interioare i exterioare" 3 , produs liber determinat al spiritului" 4. n analiza creaiei artistice intervine o nou i important delimitare ntre oglindirea obiectivat i imi taie, cea din urm fiind o adevrat stare trivial (n sensul axiomatic al cuvntului) a muncii n art" 5 . Realitatea nu se poate imita, copiile dup natur nu pot fi niciodat nici .fidele", nici credincioase", nici perfecte", ci doar falsuri grosolane. Reali tatea, fapticitatea devenirii perpetue este ceva att de greu de realizat nct Rmy de Gourmont, de pild, spunea c numai 78 oameni, n fiecare veac, vd cu adevrat" 6 . Bineneles, n sui teoreticianul recunoate exagerarea lui Gourmont ; afirm,
1 Eugen Lovinescu sub zodiei senintii imperturbabile, Caietele Cet ii literare", 1933, p. 27. 2 Documente literare, p. 35. J Modalitatea estetic a teatrului, Fundaia pentru literatur si art, 1937. p. HO. 4 Ibid., p. 176. 5 Documente literare, p. 379. 6 Argus, anul XXIII, nr. 6165, 26 octombrie 1933.

XI

totui, n continuare, c singur artistul vede realitatea. Creaia este reconstituire, oglindire obiectivat prin luciditate interioar i joc liber al gndurilor", singurele n stare s reprezinte esena, deci s treac dincolo de simpla redare a obiectului. Oglindirea obiectivat genereaz caracterul realist al operei, iar mai toate capodoperele artei, n decurs de 2 500 de ani, au caracter realist, fie n literatur, fie n teatru, fie n pictur i sculptur, fie n mu zic" 1 . Abstragerea din concret i obiectivarea ei nu au nimic de a face cu imitaia. Teoreticianul se ntreab totui : Ce se imit atunci, fiindc n definitiv n art procesul imitaiei este totui aproape normal ?" 2 Formularea bergsonian n art se imit da tele practice, raionale", Camil Petrescu o aplic la teatru, n care se imit operele anterioare, se imit la nesfrit n copii (de data aceasta n sens precis) alte reproduceri anterioare dup realitate (ct reproducere e i cum e posibil) cu o ndemnare de grade diferite, cu mici modificri care dau iluzia originalitii, cu anu mite sporuri compozite, cu un anume coeficient efectiv care se numete stil personal stilul fiind n genere, n sensul n care e privit azi, semnul negativ al creaiei, dup opinia noastr" 3 . Imitaia n sine este un nonsens, pentru c, susine Camil Petrescu, nu poi imita dect ce gseti n tine nsui, iar n tine nsui nu gseti dect un absolut psihologic i o lume de formule, poncife, cliee motenite social pentru a realiza o lume exterioar" 4 . Dac refuz ideea de imitaie a realitii, care este raportul operei de art cu lumea nconjurtoare ? n primul rnd, snt sta bilite dou moduri unice de documentare ale artistului introspec ia i observaia mediului ct mai obiectiv cu putin" 5 , iar n tr-un articol din 1956 formuleaz : Opera de art este reflec tarea, desigur spontan, dar ct mai fidel, a lumii n contiina artistului i recrearea ei prin tehnica miestriei artistice ntr-un pro ces reconstitutiv foarte greu de explicitt, care apare astfel triplu conjugat. Aci se vdesc, ceea ce numim, atitudinea i spontaneita tea subiectului. Numai atunci cnd opera de art d impresia evi dent c este o reflectare adnc, c rsfrnge lumea ct mai mult pe toate dimensiunile ei, aa cum este ea, numai atunci noi o numim autentic. Acesta este sensul obiectivittii n actul cunoaterii, act care apare dedublat n creaia artistic" 6 . De la nceputurile n cercrilor" sale n art, a pus accentul principal nu pe originalitate, ci pe autenticitate, adic pe ceea ce a numit substan, nsemnnd complex de semnificaii" sau mai detaliat materia considerat
1 2 3 4 5 fi

Teatrul, anul I, nr. 4, septembrie 1956. Modalitatea estetic..,, p. 81. Ibid., p. 82. Ibid., p. 33. Teze }i antiteze, p. 327. Teatrul, anul I, nr. 1, aprilie 1956.

XII

din momentul nceperii procesului dialectic i al salturilor calita tive" sau ierarhia calitii n istorie", sau aspectul concret al esenei procesului istoric", nuanri pe care le efectua ntr-un arti col din Contemporanul1 n martie 1957. Conform principiului autenticului i se atribuie fiecrui element structura ntregului. La nivelul imitaiei nu poate fi ntlnit arta. Cnd intervin ns valorile personalitii artistice, care se introduc i n momen tul abstragerii din concret (deci la nivelul obiectului reprezentat), i n coninutul concepiei artistice, ambele n interferare funcio nal, poate fi vorba de creaie de art. Dei vrem s urmrim opiniile lui Camil Petrescu despre procesul receptrii operei de art ceva mai departe, vom marca aici doar ideea conform creia mo mentele obiectivate ale concepiei artistice ne constrng s realizm aceeai concepie, s lum aceeai poziie ca i artistul, s reali zm virtualitile din noi" 2 . Aciunea concepiei artistice care e n sine ireal e ridicarea Eului participant n sfera n care, n viaa obinuit, i sunt inaccesibile" 3, aceasta pentru c n ac iunea sa asupra noastr concepia artistic apeleaz la ceea ce exist n noi ca valori pozitive. ntorcndu-ne acum la obiectivitate n procesul prealabil de cunoatere i n cel do creaie, s o urmrim n raportul su cu subiectivitatea i n denaturarea .sa : obiectivismul. Din lumea ex terioar i din universul interior, eterogene n actul cunoaterii, artistul adevrat reflect cu spontaneitate pe dimensiunile adnc structurale, cu perspective dincolo de prezent" 4. Chiar opera liric pstreaz o anumit obiectivitate, din structuri interioare, cptnd astfel o valabilitate extins" 5. Subiectivitatea nu poate duce deot la arta formalist, n toate formele ei manifeste din istoria culturii (naturalism, suprarealism, academism, expresionism i ce lelalte), iar ingerinele sale tulbur adeziunea". Obiectivitatea apare ca o izbnd, uneori dup mult trud, a oglinzii conti in" 6 i se ntlnete destul de rar, numai la marii artiti, deoa rece, orict s-ar dori de obiectiv, contiina mprumut imaginilor reflectate propriile defecte. Biruina asupra subiectivitii cere o excepional spontaneitate, o contiin a propriilor deficiene i insuficiene, o dorin sincer de depire, ca i puterea de a le nvinge, pentru ca astfel s se realizeze o mai adecvat reflectare in contiin a lumii exterioare, prin aceast eroic nfrngere a subiectivitii" 7.
1 2 J 4

5 0 7

Contemporanul, nr. Documente literare, Documente literare, Teatrul, anul I, nr.

543 (9), 1 martie 1957. p. 314. p. 314. 1, aprilie 1956.

Ibid. Ibid. Ibid.

xni

Poziia subiectului asupra obiectului ne d sensul originali tii i personalitii x n art. Reala originalitate este un moment unic i include n sine posibiliti care, depind, i, de multe ori r contrazicnd, normele i chiar valorile curente, reprezint o viziune proprie care se refuz oricrei msurtori cu etaloanele tiute. Este vorba de originalitatea personalitii, nu de efortul acesteia de obinere a unei originaliti n oper. Cea din urm este so cotit alturi de stil, armonie i perfecie o fals valoare n arta, este obsesia permanent a unei arte revoluionare de a da opere care s nu mai semene cu nimic din ceea ce a fost, fondu-se din aceast neasemnare criteriul valorii. Camil Petrescu nu neag c arta este nainte de toate experien, ncercare", dar condamn goana dup originalitate cu orice pre. Noutatea este ntr-adevr o valoare ortologic i ea e, n realitate, o nou pre zen concret, o zon nou din concret, anexat cunoaterii, i originalitatea ei este originalitate-autenticitate. n acest sens este o viziune original, dar aci trebuie s se in seama de di mensiunea substanialitii" 2 . Autenticitatea, la rndul su, pre supune neaprat substanialitate, ambele fiind de fapt moduri de existen ale obiectului. Autentic ni se pare spune scriitorul n prefaa la volumul su Teze i antiteze tot ce e omogen i solidar structural, n aa msur nct permite, ntr-un act de inducie, identificarea ntregului structural (chiar cnd acesta e mai mult dect suma prilor) pornind de la parte, firete cu po sibilitatea de a deduce ntr-o operaie invers partea din ntreg" 3O scurt ndeprtare de la firul principal pentru a lmuri, n chip de parantez, noiunea de obiectivism derivat de autor din subiectivitate : este socotit un efect al carenei obiectului real, prin ignorare", adic o inaptitudine a contiinei de a stabili ra porturi cu realitatea n plan substanial. n procedeele obiectiviste aptitudinea de a oglindi a contiinei este aproape nul i deci nul este i procesul de creaie artistic" 4 . Ideea de creaie va fi un concept opus mecanismului. Ea cere rgaz, viziune interioar, o acaparare sufleteasc total", un ritm, o integrare n lumea ex terioar sau interioar sau, cum citim n alt parte, aplicaie, ncordare, control i informaie, uitare de sine, lips de vanitate pueril i, mai ales, voin crncen" 5 . Creaia autentic cere ar tistului i aduce receptorului de art unitate n simire", iar orice fapt artistic este n acelai timp fapt social i judecat de valoare,, esenialul artei rmnind libera manifestare a personalitii, asu1 Personalitatea apare prin revelaie, nu alt parte. - tiina substanei mss., p. 558. 3 Ibid., p. 16. 4 Teatrul, anul I, nr. 1, aprilie 1956. 5 Teatrul, anul II, nr. 2, februarie 1957.

prin

originalitate"

scrie

XIV

pra creia ni se d urmtoarea desluire : O mare luciditate in terioar, o mare luciditate proiectat n afar dovedete intensi tatea i imperiul contiinei, o lucid dominare a instinctelor, o nzuin spre spiritualizarea transcendental alctuiesc acel atribut al Eului care e personalitatea". 1 Dar unde este locul societii n raport cu personalitatea ar tistului ? ntr-un articol din Lumea lui George Clinescu (din 4 no iembrie 1945) scriitorul precizeaz : Unui artist adevrat nu-i poate fi indiferent socialul din care opera sa i trage seva... Indi ferent fa de opinia critic n ceea ce privete opera sa, el tre buie s participe la toate frmntrile actuale i trebuie s n cerce toate valenele ameliorrii. Sub latura etic i pragmatic, mcar n ceea ce privete politica restrns cultural, el are nda toriri crora nu li se poate sustrage" 2 . Iar mai trziu, n 1956 sub linia : Artistul are obligaia de ptrundere a realului, coman damente morale i sociale, fr care opera lui rmne simplu natu ralism obiectivist" 3. n relaia artist-oper de art apare la Cam ii Petrescu o deli mitare important, i mereu subliniat, ntre imaginaie i fantezie. Surogat de imaginaie a pauperului intelectual" 4, fantezia lu creaz doar cu elemente tiute, se pstreaz n toate inveniile sale la nivel de naivitate i rrnne doar o facultate ajuttoare, n timp ce artitii care au imaginaie sunt genii creatoare, cei dotai cu fantezie rmn doar diletani ai gndirii". Cum se mar cheaz ns delimitarea ? Cnd operaiile n imagini dau rezul tate adecvate, adic atunci cnd se realizeaz o prezen concret e vorba de imaginaie, iar ond operaiile cu imagini se fac dialec tic, tautonom, avem ceea ce se numete fantezie" aflm din tiina substanei. 5 Un capitol aparte n preocuprile sale l constituie receptarea operei de art, moment pe care l numete participare estetic", dei nici acest termen nu i se pare a acoperi complet procesul, pentru c subordoneaz prea intens reacia estetic". n Feno menologia tririi estetice i stabilete un triplu caracter, fiind re zultanta a trei momente : a) e provocat de un obiect, b) presupune o reacie c) reacia e ntovrit de contiina de valoare" 6, cu condiia s fie vorba de o valoare autentic efectiv de art. Nu poate fi vorba de o participare estetic n afara contiinei de va loare a obiectului, dar i a emoiei n acelai timp. Emoia ar1 2 3 4 5

Documente literare, p. 327. Lumea, anul I, nr. 7. Teatrul, anul I, nr. 1, aprilie 1956. Revista Teatrul Naional, septembrie-octombrie 1944. P. 584. Documente literare, p. 340.

XV

cistk este identificarea unei inteligene ntr-un obiect productor de emoii" 1 (inteligena = personalitate) sau mai lapidar : Emoia artistic 2 este luciditatea n trire" 3 (luciditate = prezena con tiinei, inteligenei). Apariia permanenta a noiunilor de inteli gen i luciditate este legat de introducerea la fel de constant, ca o derivat implicit, a contiinei de valoare. Astfel se ajunge la definirea participrii estetice ca emoie dezinteresat, condi ionat de contiina unei valori artistice" 4 . Lsena actului de trire estetic este credibilitatea. Dac acesta credibilitate dispare, trirea nu mai are loc. O alt delimitare important o constituie cea dintre emoia artistic i emoia cenestetic, adic plcerea pe care o provoac pseudo-expresia kaleidologic, adic frumosul. Autorul exclude fru mosul dintre aspiraiile i criteriile artei autentice, considerndu-1 mediocru (de la Wilde la Paul Valry, calofilia e semnul mediocri tii pretenioase" scria ntr-o not din Teze i antiteze). Pe cnd emoia artistic are o valoare substanial i obiectivitate, pn la un soi de universalitate i eternitate concret, emoia ceneste tic este subiectiv i trectoare de vreme ce a disprut conven ia de valoare" (tiina substanei, p. 214), convenie care este, n fapt, moda. Pentru a ne lmuri deplin sa urmrim parte din lista grupului kaleidologic" (ntocmit tot n tiina substanei p. 212) care, pornind de la aceleai date cu arta autentic, evolueaz spre valorile kaleidologice (cele natural kaleidologice nu snt datorite unui efort de cunoatere i n-au semnificaie, fiind de tipul : gheaa pe fereastr, coloritul vegetal, valurile, norii, ontecul psrilor, cristalele etc.). Aadar : a) imaginea evoluat tautonom d fante zia, b) culoarea d pictura pur, c) linia, forma i volumul dau tautonom ornamentul, d) sunetul d muzica pur, e) vorbirea n vers d poezia pur, f) scrisul d caligrafia i tiparul ne d evo lutiv presa, g) actul fizic, evoluat n subspecie, d virtuozitatea i acrobaia, h) jocul actorilor, evoluat n subspecie, d teatrul pur (a-nalizat n Modalitatea estetica...), i) actul politic evolueaz sis tematic n utopie. Legile frumuseii snt iluzii dirijate de cenestesie i formeaz, dup opinia teoreticianului, o disciplin cu totul separat de art, numit Cenestetic. Din pcate, publicul recepteaz mai degrab valorile cenestetice dect cele de art autentic. Coincidena de calitate, n opera de art i subiectul receptor, rmne ns un deziderat pentru mai trziu, pentru ziua cnd va
Documente literare, p. 341. .Emoia artistic" este termenul folosit pentru emoia creatoare a ar tistului, participarea estetic" este termenul destinat receptorului de art. 3 Documente literare, p . 341. 4 Ibid., p. 346.
2 1

XVI

exista coinciden ntre esena artei i ceea ce publicul crede c e art" 1 .

Quidditatea reprezentanei dramatice viza ca prim demon straie apartenena la aceeai art a teatrului, filmului, radioului i chiar televiziunii ale crei nceputuri (dei le cunotea vag ne aflam doar spre sfritul anilor '30) i preau c anun posibili ti spectaculare dosebite. O singur art arta ntmplrii, tri rii n prezena spectatorului care difer ns n formele ei prin servitudinile care i se impun" 2, dar snt unite prin aceeai esen, aceeai trire dirijat i totui ntmplat. Cutarea acestei esene poate fi desprins att din lucrrile sale ct i din articolele de n temeiere teoretic" (delimitate de autor de cele de critic"). n Modalitatea estetic a teatrului snt urmrite istoric ncercrile de precizare a esenei teatrului, incluznd propria aspiraie spre o delimitare exact, dar mrturisete a nu fi dobndit un concept, valabil formulat, care s traduc adecvat aceast esen" 3 , r mnnd chiar cu impresia c gndirea tiinific, la data aceea, nici nu-1 putea dobndi. Cauza : imposibilitatea de a defini una dintre arte atta vreme ct nsi natura i specificul artei n ge nere rmn subiect de controvers. Teoreticianul se oprete la o soluie proprie, pe care nu o consider, ans, deplin elucidant. Noi socotim, scrie Camil Petrescu, termenul art acoperit cu termenul valoare i deci procedm dup uzul critic al culturii substaniale". 4 Teatrul, ca i celelalte arte, este o modalitate de obiectivare a gndirii concrete i o modalitate expresiv a instinctului de obiec tivare sau de expresie sau de afirmare (ntlnim toi cei trei ter meni n tiina substanei), care apare ca motiv biologic al cul turii. Teatrul este o structur simfonic n care snt reluate i im plicate toate modalitile artistice (text, corpul actorului, nscenare plastic, muzic .a), uneori cuprinznd i improvizare, adic obiec tivarea prin capacitatea de inspiraie, ca n cazul Commediei dell' Arte. Art de sintez, teatrul, n toate componentele sale, are ca specific acest motiv al obiectivrii care e reluat ntr-o mulime nedefinit de grade i implicaii diferite. Pentru ca drumul spre limpezirea noiunilor s fie simplificat, desparte ntrebarea ce este teatrul ?" de ntrebarea ce este arta teatrului ?", desprire justificat de opinia c un spectacol de teatru, producia unui actor sunt desigur momente de teatru, dar
1 2 3 4

Documente literare, p. 352. Ibid., p. 355. Modalitatea estetica..., p. 166. Ibid., p. 167.

XVII

nu sunt totdeauna momente de arta" *. O prim definiie a tea trului ntlnim n Modalitatea estetic... i suna astfel : Teatrul este un spectacol organizat, adic este o exhibiie al crei obiect este o ntmplare reprodus n faa unei asistene numeroase n genere convocate" 2 . Pe parcurs, spectacolui organizat" va fi n locuit de termenul producie teatral", pentru ca mai apoi s fo loseasc pe cel de reprezentaie teatral", avnd un .caracter de reproducere" accentuat. In cmpu'l reprezentaiei teatrale (aflm din Modalitatea es tetic...) s-au perpetuat dou moduri de a fi istorice" : repre zentarea unui text" i liberul exerciiu teatral al omului tea tral", crora li s-au adugat apoi producia actorului" (fuziune ntre text i spontaneitatea creatoare corporal a interpretului") ur mat de conceptul unei reprezentaii teatrale n care valorile optice, mai trziu, i ,cele acustice, s fie apreciate pentru ele n sele". Toate acestea snt deci doar moduri de a fi istorice, ca i formula teatrului integral care exclude primatul vreunuia din ele mentele spectacolului ntr-o druire echilibrat de contribuii, n tr-o colaborare organic" soluie, de fapt, empiric. Dar, cum spunea Camil Petrescu i mai sus, nu fac posibil un caz concret care s poat lumina asupra esenei teatrului, antinomia convenieadevr anulnd cazurile concrete, chiar cele mai limpezi. Gnd filo zofia va rspunde ce este adevrul realitii exterioare i ce este adevrul artistic, atunci se vor soluiona probabil i interogaiile legate de art i teatru, crede autorul. Pn atunci ns rmme ca ideea de valoare i conceptul de teatru s fie inseparabile (n judecata condiionat substanial"), pentru a ne apropia de arta autentic. n cadrul conceptului de spectacol snt dosebite trei categorii n funcie de ceea ce se ofer spectatorului : o ntmplare real sau o aciune simbolic sau, o ficiune concretizat. n cazul ntmplrii reale, ^obiectul e cutat n simpla lui prezen, interesul spectatorului fiind orientat ctre reprezentarea n sensul ei exis tenial" 3, n aciunea simbolic, actul esenial nu e trirea cu modalitile ei, ci adaosul fenomenologic al simbolului" 4 , fici unea concretizat este chiar reprezentaia teatral. Reprezentaia teatral nu poate fi desprins de ideea de dra matic, iar acesta la rndu-i nu poate exista dect legat de destinul uman. Act dramatic n afara de prezena uman i cea antropomorfic nu exist" 5. Aici este locul unei delimitri eseniale : ntre act i aciune. Teatrul este act. Aciunea este altceva. Actul
Modalitatea estetic..., p. 168. Ibid., p. 23. i-'1 Documente literare, p. 359. 5 Ibid., p. 360.
2 1

XVIII

e n contiina tradus, aciunea este automat" 1 . Cum vedem, refuz ideea aciunii ca esen a dramei, pentru a pune n loc actul de prezen", nu simpl prezen uman, ci prezena con tiinei. Interesul este strnit doar de soarta omului n genere i a semenului consecutiv" 2 . Nu trebuie uitat c structura omului ca om contribuie la structura spectacolului. Istoria artei spectacolului a identificat textul cu spectacolul, iar drama s-a tradus prin aciune, confuzie care a dus, dup opi nia lui Camil Petrescu, la falsificarea criteriilor dramaturgiei. Ca urmare, dramaturgi ca Scribe i Dumas au deinut afiele n de trimentul unui Alfred de Musset al crui teatru nu era de ac iune. Este i aceasta o consecin a supraevalurii unei esene inadecvat privite" care mai totdeauna duce la abateri n evoluia artei. n Nota regizoral ce completeaz Addenda la falsul tratat, dramaturgul are un deziderat ce poate prea paradoxal : cere re giei mai mult atenie n urmrirea inteniilor cuprinse n pa rantez dect textului propriu-zis. i se explic : Socotim c arta teatrului este mai curnd arta actului, deot arta cuvntului, deci nu cum mi se pare c se crede ndeobte, cuvntul nefiind, cu alte cuvinte, dect completarea actului i ntru cit este el nsi act. Sperm c prin acte nu se neleg, firete, acte elementare, acte naturale, ci actele vieii substaniale" 3 . Ce reprezint ns aceste arte ? Aspiraia de a reconstitui o alt trire n planul creaiei dar mai ales n cel al receptrii, de-a descoperi o trire similar. Cnd interesul este doar pentru trirea efectiv care im plic neprevzutul (riscul), ne aflm n faa semnului cel mai ru dimentar (vezi interesul pentru ntrecerile sportive, luptele de tauri, execuii etc.). Trirea similar va fi pragul spre receptarea teatralitii. n ce3a ce privete interpretul, acestuia i se atribuie trirea dramatic, etap spre trirea real (la care vom reveni mai trziu). Realitatea strict existenial i realitatea adugat dau obiectul spectacolului, n cadrul celei din urm tramsformndu-se actul prezenei n valoare. Interesul dramatic i dorina de a tri va lori sunt corelate sau conjugate n funciunea personalitii, lund formele cele mai variate...." In form purificat este trirea i crearea de valori culturale n corelatul activ, i cunoaterea l n corelatul pasiv. Esenial e aici i faptul c valorile sunt, in concret, indicii de trire." 4 ( Mai toate textele volumului de fa cuprind referiri la inca pacitatea celor care se ocupau de arta teatrului de a diferenia
1 2 3 4

Ibid-, p. 364. Ibid., p. 360. Teatru, Fundaia pentru literatur i art, 1947, voi. III, p. 523. Documente literare, p. 369.

XIX

factorii unui spectacol", ei fiind, n primul rnd, bntuii de teama de public", declarnd periodic crize" cu justificrile cele mai va riate (frecvent, repertoriul purta principala vin). De aceea snt ezitri n alegerea pieselor, exist tendina de a repeta un suc ces, se nasc spaime dezagregante n jurul premierelor. Teoreticianul, ce va deveni cu vremea director de teatru, stabilete un raport n care numai linia are valoare aritmetic, restul respir impon derabilul. Raportul constituie factorii unui spectacol : pies ; actori ; atmosfer + credibilitate vreme Despre primul element spune ritos : o pies jucat nu e un text, e un spectacol". Dei aparent truism, aceast notaie de prin 1932 rmne totdeauna n actualitate atta vreme ct critica dra matic analizeaz i acum compartimentat spectacolul, iar textul reine, adeseori, integral atenia. Textul nu se poate bnui n tr-un spectacol identificarea este teoretic exclus, acesta con stituie o nou entitate, o totalitate concret". Dei n articole, viznd atitudinea abuziv a unor regizori fa de textul dramatic, s-a pronunat ades pentru primatul textului, atitudinea sa este infinit mai nuanat. n primul rnd, pornete de la ideea c textul scris apare ca un principiu de economie a experienei i a creaiei, e adic un fenomen cultural n sensul specific al cuvntului" (cultura e economie a experienei interne), e o necesitate deci, n chiar lupta artei teatrului cu caracterul su efemer. (Opera literar, piesa de teatru, tabloul, monumentul, partitura vor fi judecate temeinic de posteritate. Spectacolul este art actual cu deosebire" 1.) In conceptul conjugat teatru-text, relaia a fost adeseori de zechilibrat prin accentul excesiv asupra textului, ori, un text nu e niciodat complet, cci el nu e dect irul gndit i vor bit. Cel mai genial text, ca' shakespearean, este lipsit de carnaia gestului, de expresia ochilor, de prezena trupului, a micrii fi zice, de tot ceea ce e dat viu n aceast clip i n acest loc" 2 . ntr-una din notaiile rzlee, care trebuiau incluse n Modalitatea artistic, mpotrivirea la dominaia textului este i mai decis : Obsesia textului se cade nlturat." Esenial pentru spectacol, el nu este suficient. Completarea ar trebui s vina din textul complimentar gndit, ce putea, principial, s fie cuprins ntre paran tezele dramaturgului, dar a rmas, n genere, nescris. Un spectacol este o totalitate a concretului, cu un numr infinit de accente i completri subsidiare care las un spaiu uria de desfurare regiei. Dei afirmaia despre primatul textului revine ades, formularea spectacol == concept conjugat teatru-text pare a cuprinde i fixa
1 2

Lumea, anul I, nr. 7, 4 noiembrie 1945. Teatrul, anul II, nr. 1, ianuarie 1957.

XX

nuanrile teoreticianului. Snt incluse astfel toate momentele rod nice ale procesului de creaie din totalitatea concretului numit spectacol, exist posibilitatea reinerii caracterului originar al spon taneitii creatoare" cuprins n text, cruia i se adaug truda i inspiraia celor ce-1 aduc pe scen. Exigentul critic a spus nu" teatrului de idei, nu" teatru lui care transpune teorii tiinifice sau semitiinifice, nu" teatrului simbolist, materialist, expresionist. Un singur da", nedezminit de nsi creaia sa, pentru teatrul de cunoatere, un teatru de ana liz, de stabilire de raporturi ntre strile de contiin, implicit, un teatru despre oameni. Orice om este mai interesant n reali tatea lui deot mii de idei. Teatrul nu este i nu poate fi altceva dect o ntmplare cu oameni." 1 Dar oameni e greu s creezi. Bn acum nu avem dect doi mari creatori de oameni : Dum nezeu i Shakespeare." 2 Pentru a-i nchina scrisul teatrului de cu noatere este nevoie de consecven, de rspundere, de disociere de toate prejudecile literare. Ideologia aparine autorului, se in filtreaz n structura personajului ca o not de superioritate, dar purtat ca un placat n vrful unui b, duce n teatru la du reroase nfrngeri" 3 , iar autorul piesei construite pe ntmplrile ideilor" i mrginete destinul n timp i ca audien. Camil Petrescu nu crede n perenitatea ideilor. Se nvechesc i se demo deaz", nici o idee n-a rmas neclintit n viaa omenirii". n piesele de debut, ndeosebi, este urmrit mai nti o idee, nce ptorii avnd totdeauna ceva de spus" ; pentru a expune ideea va fi imaginat o aciune n jurul ei, iar fiecare personaj capt obli gaia scenic de a ntruchipa ideea ori opusul ei semn de plin de imaturitate artistic. n plus, cine vrea s dovedeasc prea mult ori cu tot dinadinsul, nu dovedete nimic. Subiectele trebuie cutate n straturile superioare ale vieii umane. Doar o structur sufleteasc deosebit, cu vigoare, cu adn cime, cu complexitate i are locul n piesa de teatru. Personajul-personalitate este idealul su dramatic. Dramaturgia pirandellian pctuiete, dup opinia sa, tocmai din incapacitatea de-a avea personaje-personalitate. Pirandello s-a mrginit doar la mala diile personalitii. Dealtfel, autorul italian este un constant termen negativ de exemplificare. i n dramaturgie imitarea realitii este repudiat. Coninu tul psihologic are raiune de existen dramaturgic. Drama unui personaj de teatru este chiar viaa lui. Restul e neant. Drama lui Hamlet e conflictul existenei lui cu cei care l nconjoar, cu gindull lui nsui. Un personaj de teatru se definete viabil prin
2 3

Cetatea literar, anu 1 I, nr. 1, 19 decembrie 1925. Argus, anul XIV, nr. 3196, 15 decembrie 1923. Rampa, anul XVI, nr. 3965, 9 aprilie 1931.

XXI

ntmplrile care i formeaz drama. Dac drama e conceput, realizat complet, personagiile sunt realizate i ele" 1 . Camil Petrescu inteniona la un moment idat s ntocmeasc un mic i autentic tratat" pentru uzul autorilor dramatici, des tinat narmrii acestora cu tiina de a construi formal o pies. Era aici o alt ironie a scriitorului, cci datele se opreau la in dustria teatral i tehnica ei, nicidecum la arta teatrului. n fapt, nici nu crede n necesitatea respectrii unor reguli de compoziie dramatic. Idealul su dramaturgie, Shakespeare, depune mrturie tocmai mpotriva unor asemenea reguli prin ntreaga sa creaie. Tot o pies shakespearean Richard al lll-lea i folosete pentru menionarea unei alte delimitri : cea dintre teatral i dra matic n text, nu n spectacol. Pornind de la convingerea ca nu poate exista personaj real fr ciocnire de tendine n structura sa psihologic fr de care nu exist realitate, cum nu exist lumin fr reele ntunecate care sa-i dea contur" 2, remarca inexisten a acestora n textul analizat. Richard i celelalte personaje n-au o via interioar, nu cunosc drame, deci nu este via pe scen, n schimb, pe scen este teatru (e cea mai teatral lucrare din cte exist n literatura universal" 3 ). Fiecare scen este o mic pies de teatru rezumat, cuprinde, aadar, o aciune condensat ca o .demonstraie uluitoare, un breviar plastic despre esena teatrului". E o expoziie care depete posibilitile omeneti, care situeaz nc o dat pe Shakespeare ntr-un soi de absolut" 4. Dramaticul, n schimb, este nainte de toate un sistem de rapor turi snt raporturile cunoaterii ce trebuie examinate de autor i restiutite publicului. Piesa de teatru, ca i filmul, ca i romanul, se bazeaz pe conflicte intense n zona superioar, dar i pe ca ractere puternice. nfiarea obiectiv a personajelor (fr laud sau condamnare) este cerin liminar. Judecata asupr-le vine doar din cunoatere i expunere obiectiv i este proporional cu re zultatele cunoaterii i realizrii. Cum aceste cerine snt rareori mplinite, criticul, din istoria dramaturgiei, reine doar doi creatori : Shakespeare i Ibsen, doi uriai, 'pe care nu-i ajung dect cei care se car pe ei". Nici chiar Bernard Shaw, care transform n materie dramatic prin cipalele probleme ale timpului i ale crui preocupri snt funda mentale, nu poate fi alturat acestora dect de un privitor cu ochi slabi ce confund un glob electric cu un astru". Dar prin ce rmn piesele astrului" ? n primul rnd prin adevrul operei". Shakespeare este martor c la 1600 oamenii au gndit despre oameni aa cum gndim noi n intimitatea noastr, c n faa
1 2 3 4

Teze fi antiteze, p. 364. , , Argus, anul XXIV, nr. 6254, 14 februarie 1934.

XXII

spectacolului vieii au simit ceea ce simim noi" 1 . Consideraiile lui despre virtute, onoare, despre patimile omeneti, despre carac terul oamenilor snt mereu actuale. Prin Hamlet se atinge culmea gndirii omeneti n art ; este una dintre puinele drame ab solute", cea mai substanial dintre toate". Drama shakespearean i apare ca exemplu definitoriu pentru drama autentic, n care exist o cauzalitate dramatic absolut, adic imanena contiin ei... n care aciunea este condiionat exclusiv de acte de cu noatere, iar evoluia dramatic este constituit prin revelaii suc cesive, n care conflictul, n esena lui [...], este n contiina erou lui, cu propriile lui reprezentaii. Nevoia de absolut este aici n toars de la exteriorul teoretic la contiin n ea nsi, absolutul dorit cu necesitate fiind cutat n interior, i aceast necesitate interioar aprnd ea nsi generatoare de conflicte" 2 . In cazul lui Hamlet nu se va mai opera i delimitarea dramatic-teatral. Piesa este prototipul dramatic", dar i cea mai teatral oper". In opera lui Ibsen culmile snt atinse de Raa slbatic i Hedda Gabier, socotite de critic capodopere de construcie inte lectual i artistic, de o incomparabil organizare psihologic. La alt mare nordic, Strindberg, va descoperi intuiia tranziiilor, fr de care arta e imposibil. n fond, deosebirea dintre teatrul fals cerebral i teatrul intelectual st tocmai n acest bilan al tranziiilor" 3 . Cnd ntlnete adnca umanitate", chiar pentru Pirandello, prea adeseori repudiat pentru textele sale ('simple schie dialectice"), are cuvinte admirative. Prin Revizorul gogolian i formuleaz exigenele fa de co medie, textul fiind n acelai timp comedie de intrig, de mo ravuri i de caracter, cu o aciune gradat i ingenioas, pitoresc n atmosfer i cu caractere precis conturbe, poate una dintre cele mai complete comedii din cte s-au scris" 4. n Caragiale, pe care-1 situeaz alturi de Molire n cultura universal, vede temeiul teatrului romnesc" luat ca teatru n completul lui, nu numai ca literatur dramatic. Printre vrfurile dramaturgiei naionale este aezat i Apus de soare, esut cu o nepmnteasc mreie epic, n sensul n care e luat acest cuvnt cnd vrea s exprime o transcenden". Drama istoric, dup opinia lui Camil Petrescu, ia numai ca pretext faptul istoric, pentru ca pe temeiul lui s se cldeasc o ntmplare fictiv, care-i invoca preuirea din nelimitarea funciei artistice" 5 , ceea ce cores punde integral piesei lui Delavrancea. Gustul precis i intuiia ii fac pe critic s salute de la premiera absolut Domnioara NasArgus, Teatru, 3 Argus, * Argus, Teatru,
2 1

anul voi. anul anul voi.

XXV, nr. 6740, 27 septembrie 1935. III, p. 505. XVI, nr. 3615, 13 mai 1925. XV, nr. 3428, 25 sept. 1924. III, p. 513.

XXIII

tasia i Titanic Vals, de exemplu, cu aplauze de care nu se vor bucura alte piese ale acelorai autori inconfirmate de timp. Dac recunoate n Meterul Manole o dram de puternic intensitate i cu adevrat substanial", restul teatrului blagian este consi derat verbalism facil". Nu contest posibilitatea de-a exprima dramatic un mit, dar trebuie gsite acele ci de via i de moarte care merg n adncul omenesc (nu n sus, verbal, ca zborul psrilor), pn unde dai de principiul existenei, unul, acelai cu cel de la captul nopii prelungite la nesfrit... Trebuie s cobori n om att de adnc nct s regseti existena dincolo de el". Ca s transfigurezi, crend oameni, existen n mit, i trebuie darul lui Shakespeare (gndii-v la Cum v place)" 1 . Este de-a dreptul inexplicabil ns nenelegerea ce-o v dete faa de teatrul cehovian. Bogia psihologic din Pescruul i Livada cu viini s-ar reduce, dup critic, la o formula farma ceutic", specific repertoriului de duzin rusesc" cu abuz de poncife i cliee i marota detaliului caracteristic i a gestului expre siv" 2 . La fel de dur i manifest contrarietatea i fa de dra maturgia lui Schiller. Drama Hoii va fi cea mai incriminat : toat pastie i clieee n gustul timpului, pastiat i rspastiat i ea la rndul ei", o monstruozitate de verbalism", pe care a imitat-o i Hasdeu n Rzvan i Vidra, la rndu-i considerat me lodrama naionalist", monument de fals gust, retorism i ncrc tur dramatic" 3. Dac muli autori oarecari au fost tratai cu destul ngduin, verbul se asprete la contactul cu teatrul lui Victor Eftimiu al crui succes facil l agaseaz evident, a crui dramaturgie nu i se pare posibil de reinut. Zei i zne, scrie Camiil Petrescu despre feerie, ppui i fani, vrcolaci i silfide, ntotdeauna alctuiesc o literaur facil care nu nseamn mai nimic pentru tezaurul cultural al unui popor" 4, dup cum pie sele n versuri aduc a coroane artificiale" .a.m.d. refuz al autorului i al genurilor abordate. Cnd delimiteaz autorul" (care cunoate meteugul dramatic") de omul de teatru" (care nu tie s fac o pies dovad c nu i se pot relua cele mai multe din marile triumfuri , dar tie s-i organizeze un suc ces"), Victor Eftimiu este aezat n cea de-a doua categorie cu onorurile capului de list, pcatul su, ca al tuturor scriitorilor mediocri, fiind atacarea i compromiterea temelor eterne." n concuren cu sportul, radiofonia i filmul, teatrul co mercial, teatrul poncifelor de succes i al pastielor nseriate a ieit nvins ; teatrul a ieit din circulaia social. Dar abia acum,
1 2 3 4

Argus, Argus, Argus, Argus,

anul anul anul anul

XXV, nr. 6432, 18 sept. 1935. XVII, nr. 4013, 6 sept. 1926. XVII, nr. 6315, 3 sept. 1927. XV, nr. 3479, 23 noiembrie 1924.

XXIV

opina autorul n deceniul al patrulea, ncepe epoca lui de aur", momentul cnd devine laborator de creaie i ntreprindere de avan gard artistic. Teatrul rmne un domeniu de art, fr nici un soi de perspective comerciale. i e mai bine aa" citim n arti colul Sportul i teatrul1. Aceasta nu-i cu putin dect cu regizori i actori capabili s fac fa unei superioare activiti dramatice". nainte de a urmri ns opiniile sale despre arta regiei i interpretrii actoriceti, diseminate n lucrri i articole, trebuie menionat modul n care teoreticianul i justific discernmntul critic, cu care acioneaz : prin spaialitatea timpului n regiunea psiho-social". Conform acesteia cea mai mare parte i cea mai esenial dintre motivele i formele structurale ale trecutului se regsesc n structurile actuale, iar procesele psiho-sociale de atunci se reproduc i astzi n tendinele i interaciunile lor, adaptate formal actualitii i modificate prin temeiuri care, principial, se pot urmri analitic" ; cu alte cuvinte regsim trecutul social i cultural n datele concretului actual". Acest postulat, pe care-1 d n Modalitatea estetic a teatrului (pag. 12), i ngduie apre cieri, comparaii, delimitri din istoria reprezentaiei dramatice, ca i din aria propriei contemporaneiti, inoperante altfel. For mula 'pornete de la ideea, expus i n Noua structur i opera lui Marcel Proust, dup care structurile obiective au n genere un caracter de permanen", variaz doar momentul ptrunderii lor n spiritul obiectiv", adic n contiina speciei". Consider po sibil exprimarea trecutului prin prezent doar cnd toate semni ficaiile snt de origine concret. Autorul obine o reconstituire a concretului trecut prin coroborarea experienei proprii cu comen tarii pstrate, cu date citate, cu ceea ce apare i azi nendoios din acest trecut" 2 . Dar ncrederea sa n comentariile pstrate" nu va fi dosebit de mare ntruct nu sntem niciodat siguri de cri teriul celui care a judecat. Totdeauna a rmas spaiul ntins pentru revizuiri, n cazul poeziei dramatice, ndeosebi (vezi Alfred de Musset), i al artei spectacolului, de asemenea. i ne ntoarcem ia ri : judecata noastr se va bizui numai pe prezent i prin lu mina prezentului vom judeca i trecutul" 3 . n funcie de aceast afirmaie trebuie considerate opiniile sale referitoare la evoluia reprezentaiei teatrale i rosturile regiei pn la contribuia origi nala, regia concret", care, dei nedezvluit integral ntr-un stu diu anume, poate fi, n parte, reconstituit. 'In conceptul conjugat text-teatru, la care s-a oprit teoreti cianul, ce reprezint oare trema ? Adaptarea spiritual", ni se rspunde, n care rolul prim i revine regizorului. Rmne de v' Teze i antiteze, p. 381. Modalitatea estetic..., p. 43. Documente literare, p. 270.

XXV

zut dac n spaiul adaptrii" exist spor de creaie" ori este numai o tlmcire n fapte scenice i o coordonare", deci dac punerea n scen este creaie sau nu, autonom sau nu. Creaie da, nu i autonom, dei multe personaliti regizorale, de la Craig ncoace, au clamat independena creaiei lor. Care este natura acestei creaii ? i pune Crnii Petrescu ntrebarea. Sigur c atta vreme ct nu s-a determinat teoretic creaia autorului, va fi di ficil s artm modalitatea creatoare a celorlali colaboratori ai teatrului" l, rspunsul depind i puterile tiinei teatrului i cele ale esteticii, n general. Dei nu formuleaz nici el un rspuns pre cis, teoreticianul regiei concrete stabilete o serie de elemente i cerine eseniale n munca i creaia de punere n scen. Dou mijloace ar constitui modul specific al artei regizorale : accentul de semnificaie i ritmul structural. Regizorul trebuie s fie dotat cu intuiia sensului structural" pentru a gsi motivul esenial i semnificativ al unei lucrri de teatru, a-ll accentua i a subordona acestui motiv celelalte date subsidiare prin natura lor" - ; astfel este imprimat lucrrii tratate structura unui stil. Accentul de semnificaie cuprinde ierarhizarea tuturor accentelor i gradarea acestora (fals gradate, deruteaz atenia spectatorului). Accent, semnificaie, ritm toate aparin lucrrii ; n ea pot fi des coperite. Evadarea n afara textului a dus n teatru la tirania regi zorului ce a succedat celei exercitate, secole de-a rndul, de actorul stea. Teatrul, n care regizorul are rolul principal i n care piesa nu e dect un pretext n mna regizorului, nu poate fi oper de art". 3 Este redus n acest caz, la o singur unitate, un complex de semnificaii uneori se nregistreaz un progres teatral, dar niciodat unul artistic. Pe lista obligaiilor minime, ce stau n faa regizorului ( C P . prefer s-1 numeasc director de scen), gsim, alturi de n elegerea textului n complexitatea sa, ntocmirea unei bune dis tribuii, sublinierea momentelor caracteristice, organizarea ritmu lui replicilor, descoperirea dedesubturilor vitale ale personajelor pentru a le nelege semnificaia", imprimarea n interpretare a unui dinamism artistic" (n nici un caz fals sentimental") .a. O prim etap n munca directorului de scen ar fi organizarea pie sei cuprinznd : cutarea diagramei piesei (dispozitiv structural, nu schem amorf), alegerea momentelor de culminaie care tre buie concretizate prin toate mijloacele scenei, notarea direciilor tonice, a creterilor i descreterilor, nsemnarea semnificaiilor ul terioare de urmrit. In organizarea spectacolului snt de mplinit :
1 2 3

Modalitatea estetic, p. 177. Contemporanul, anul I, nr. 38, 13 iunie 1947. Argus, anul XV, nr. 3222, 18 ianuarie 1924.

XXVI

stabilirea laviului atmosfera, a gradaiei i ritmului (diagrama structural a ritmului cu precizarea pragului emoional). Grada rea efectelor este un principiu fr de care arta nu se poate con cepe". Stabilirea de raporturi e nc un punct de plecare fr de care nregistrarea nu numai n ordinea absolut, dar chiar n aceea a sensibilitii nu e cu putin". Monotonia nu e numai insuportabil, ea mpiedic o limpede nelegere a raporturilor", motiv pentru care n toate recomandrile privind munca direciei de scen, n cronicile, n directivele" din timpul directoratului su, Camil Petrescu se oprete asupra accentelor, gradrii, pregtirii culminaiei dramatice, legate de capacitatea i ritmul de recepie al spectatorului. Datoria regizorului adevrat este s intuiasc personajele, s intuiasc interpreii i s-i fac s coincid n ceea ce au esen ial. Dealtfel, funcia primordial este munca cu actorul". El are datoria s-i detecteze, s-i ncerce, s-i recruteze, s-i schimbe, s-i stimuleze, sa-i ndrume, s-i galvanizeze" 1 pe ac tori este o suprafacuitate care desvrete pregtirea ante rioar" 2. Toi marii regizori, fr excepie, au fost creatori de mari actori" 3 i snt mereu citai pentru acest merit : Caragiale, Paul Guti i Davila, Max Reinhardt i-Stanislavski. Regia concret (de fapt, snt implicate, n ordine ascendent, noiunile de concret, structur, substan) face deosebire ntre aciunile-micari scenice cerute de text i deci obligatorii i aciunile-gest care se nasc din spontaneitatea interpretului i, ca atare, nu numai c nu pot fi desenate geometric, anticipativ, dar snt imprevizibile. Ele se nasc din autentica trire pe scen a actorului, n actul ncorporrii sale n rol" 4. n aceste condiii, misiunea regizorului este s dea interpretului doar direcia i intensitatea (ritmul) rolului i pe msur ce l vede micndu-se, trind liber, s ia not de aciunile i gesturile pe care el le creeaz trind rolul" 5. Caietul de regie concret, existent n fapt ori numai n gndn-ea regizorului, cuprinde selecia aciunilor^gest innd seam ca rolurile, i odat cu ele ntreaga micare scenic, snt creaie continu, dirijat i nregistrat. Este vorba doar de selecionarea actelor reflexe din scen, nu i de analiza acestora, a crei posi bilitate regia concret o neag. Referindu-se ntr-un articol din revista Teatrul n 1957 la inteniile colii de regie concret scria : Am dorit nc de prin .. coal de regie romneasc, menit s completeze con cepiile regizorale ale lui Stanislavski cu o vedere mai tiinific despre actele reflexe i cu o depire a compoziiei i atmosferei,
?* 3 Teatrul, anul II, nr. 1, Ianuarie 1957. ' Contemporanul, anul I, nr. 46, S august 1947.

XXVII

o regie concret i cronologic pentru rolurile net intelectuale, de excepional temperament i de mare intensitate" '. Ideea de creaie regizoral, ca n toate artele, este opus mecanismului ; va cere, deci, o viziune interioar, capacitate de nelegere i amnunire, o acaparare sufleteasc total, o inte grare ntr-o atmosfer i un ritm strin i puterea de a organiza o lume. n lumea aceasta, care depinde de fora de creaie a regizorului, a scenografului i a interpreilor n unitate de viziune nu trebuie uitat detaliul caracteristic, pictura care decide ntre art i grosolana imitaie". A ti s-1 alegi dintre nenumratele detalii inutile nseamn s confirmi valoarea n tregului" 2 . Dar ntregul nu trebuie nicicnd confundat cu ansam blul. Acesta din urm nu este nevoie s fie omogen, ci ct mai disparat i individualizat n componenii si, dup cum n ntregul spectacol (n cadrul laviului de atmosfer propus) trebuie s se amestece tonurile ; numai aa se obin reliefurile. Scenografia va fi cu drept egal n arta reprezentaiei dramatice 3 numai cnd va ncadra strile sufleteti n cuprinsul decorului. Reducerea deco rului la elementele eseniale i caracteristice devine fapt de art. Cnd respinge naturalismul, realismul curent, expresionismul, suprarealismul i altele n literatura i arta reprezentaiei drama tice, explic prin faptul c orice curent, micare, coal, aprute ca o reaciune la formulele anterioare, snt dinainte condamnate, deoarece combat un exces prin alt exces, nu printr-o comportare lucid, adecvat". De cele mai multe ori, programele" ascund lipsa de personalitate i neputina i se cer delimitate de micarea modernist", care reprezint tot ce este mai frumos i mai generos n lumea artelor cci ea nseamn revolt mpotriva trucajului, nseamn dorina nematerializat a vagului mai bine i mai ales nseamn piciorul izbit n toate combinaiile i toate aranjamentele celor mai btrni njugai la carul tuturor compromisurilor". Prin cipiu al progresului, modernismul are mai mult dect un sens artistic, are un nepreuit sens moral". Un teatru de avangard ar urni micarea teatral din impasul pe care-1 constat cronicarul, dar numai un teatru de avangard psihologic att n coninutul pieselor, ct mai ales n ritmul spectacolului i jocul actorilor. Spre el trebuie s tind regia din lumea ntreag i de la noi de asemeni."
Teatrul, anul II, nr. 2, februarie 1957. Teze i antiteze, p. 319. Cum citim n Directivele artistice pentru directorii de scen... (aflate n volum) : Regia concret nu consider textul ca singur reprezentant al momen tului de art scenic. Dei esena lui e cluzitoare, are nevoie s fie ntregit de totalitatea mijloacelor scenice : fizicul adecvat al interpreilor, micarea i gestul personagiilor, decor, lumin, accesorii de recuzit etc."
2 3 1

XXVIII

Regia viitorului, sintetic n funcie de conceptul strict de art", numit n Modalitatea estetic... regie autentic, va fi un organism autentic, deci pe toate dimensiunile existenei". 1 Cum actorii snt singurii care au identificat ideea de art cu cea de meserie, delimitrile, impuse de aceast singular situaie, snt operate pn la nuana. Un prim raport : ntre actor i cul tur. Actorul nu e scop n cultur, ci un mijloc. Un mijloc la ndemna autorilor care ei creeaz opere durabile, cu valabilitate internaional i pentru toate timpurile" 2. Dar marile creaii acto riceti cum au fost, de pild, dup opinia autorului, Nottara n Apus de soare, Al. Demetriade n Vlaicu Vod, Ian cu Niculescu, Ion Petrescu, Maria Ciucuiescu n comediile lui Caragiale snt cu adevrat momente n devenirea culturii noastre", iar actorii cu adevrat mari unul la cincizeci de ani sunt dintre geniile cele mai autentice ale unui popor. i pot tri viei diverse i toate mari" 3 . n fapt, actorii snt reflexe ale preocuprilor intelectuale i sentimentale ale unei epoci i devin astfel ntruparea idealului dramatic al acesteia. Sensibilitatea lor este, n esen, sensibilitatea contemporanilor lor. Un geniu n art e nainte de toate o inter pretare a lumii (a existenei, a adevrului) i cuprinde, cnd e vorba de actor, toat gama simirii omeneti de la senintatea intransigent pn la zbuciumul crispat" 4. Un alt raport : ntre actor i text. Criticul, ce a asistat la multe cderi de piese, unele chiar proprii, cere actorilor, pentru a izbndi ntr-un spectacol, s aib aceeai concepie despre art i via ca i autorul. Pretenia merge mai departe : un text genial are nevoie de interprei geniali, mai exact, cogeniali" 5. Din neobinerea concordanei dintre autor i actori se ajunge la cderi sau nempliniri. Actorul aduce textul la ramp, are, aadar, contactul direct cu publicul ; din pcate se nmladie greu textului, de multe ori nu-1 nelege, deci nu-1 interpreteaz cu convingere, ori l preuiete doar fragmentar cam pe acolo pe unde se potrivete mijloacelor sale" 6 . Cum el poart rspunderea concret a suc cesului", apare nclinaia de-a atrage eu orice pre aplauzele, apro barea, admiraia spectatorilor prin mijloace deja verificate la public, prin mijloace ce se includ n sensul gustului curent", de cele mai multe ori efecte pe deasupra textului" ori care-1 con trazic. Aa arat marea mas a actorilor. Dac puini snt geniali, atunci ce interprei izbutesc s se impun exigentului critic sau mai exact ce cere interpretului teoreticianul regiei concrete ? m1 2 a 4 5 6

Modalitatea estetic, p. 189. Flacra, anul XII, nr. 8, 23 februarie 1923. Rampa, anul VIII, nr. 2191, 15 februarie 1925. Argus, anul XV, nr. 3472, 15 noiembrie 1924. Teatrul, anul II, nr. 1, ianuarie 1957. Modalitatea estetic..., p. 39.

XXIX

plinirea unui postulat artistic, n primul rnd : munc inteligent i dragoste de adevr mai presus de orice. Nici un compromis nu te poate salva dac ai pctuit mpotriva acestui postulat" l, apoi autenticul interpretrii, adevr psihologic i via interioar ; apoi o tehnic interioar, toate obinute prin intuiie i intensitate vi tal .a. Personalitatea este cea care, i n interpretare, ca n orice domeniu al artei, poate ajunge la creaie, poate nltura ponciful, imitaia, copia automata. nc din 1924, Camil Petrescu i preci zeaz delimitarea, reluat mereu pn la tiina substanei, ntre talent i temperament artistic : personalitate. Talentul nseamn imitaie, ndemnare (cptat prin exerciiu, dus pn la per fecie i tradus prin meteug). Manifestat cu eviden, va fi ndrgit de public datorit limpezimii i spectaculosului su : el creeaz iluzia operei de art. Interpretarea actoriceasc, indepen dent de text i adaptata la formalismul estetic al epocii (fiecare generaie are actorii ei care ntrupeaz propriul ei ideal dramalic" 2) se transform n virtuozitate. i virtuozitatea nu-i la ndemna oricrui interpret, pe scen se ntlnesc atunci procedeurile rutinare ale virtuozitii visate", imitaii de virtuozitate dup maetrii care au atins-o. Este aici o goan dup efect care pierde complet legtura cu universul autentic al textului. n opoziie cu talentul, redus de C. ? . la ndemnare, este aezat activitatea spontan (via n desfurare"), care datorat unei adevrate personaliti vdete temperamentul artistic. Refuzndu-se tuturor reetelor, personalitatea este inadaptabil i acioneaz prin spontaneitate, dar presupune, totodat, capacitate de experien i iniiativ alturi de cultur temeinic. ntre ma nifestrile sale snt incluse impresionabi'.itatea, emotivitatea, impulsiunea brusc, neprevzutul n reacie, ndoiala i nfrigura rea" ? . n aceeai suit de caracterizri, autorul mai nscrie : o inteligen vie, cuprinztoare, venic deschis spre via, o sensi bilitate neobinuit, timiditate i ndrzneal n aciune, n acelai timp ; temperament pasionat, ambiii puternice, un spirit mndru i capabil de devotament totodat" 4. Ca un corolar : capacitatea de a-i manifesta propriul EH. Nu trebuie uitat prezena fizic adecvat a actorului (fizicul propriu-zis, grimajul, transformarea portretistic) care nlesnete un transfer economic de gndire" prin receptarea simultan a mai tuturor datelor caracterizante pentru personaj, pentru c teatrul, form superioar de art, are i posibilitatea expunerii sintetice
1

Teze i antiteze, p. 344. 2 Cuvntul liber, seria II, anul II, nr. 13, 28 martie 1925. 3 4 . Adevrul, anul XXXVI, nr. 12.504, 16 octombrie 1924.

XXX

i intuitive simultane, ntr-un lapsus de timp relativ scurt", dar cu exactitate desvrit. ntre multiplele delimitri se nscrie i cea dintre actor i artist. Cel dinti, de pild, exprim, uneori, n mod extraordinar orice sentiment : bucurie, durere, mnie, ironie, duioie etc., n vreme ce artistul realizeaz aliaje noi, topind nelesuri vechi ntr-o expresie nou. Un actor, dac vrea s se manifeste cu adevrat i s se nfieze ca artist, trebuie s realizeze creaii n roluri superioare". Nu se poate concepe artist mare fr o via interioar. i nu se poate concepe o via interioar lipsit de inteligen profund cu aplicaie direct vieii, fr o sensibili tate receptiv fa de o cit mai complex varietate de senzaii, fr o necontenit curiozitate i o imens dorin de a cunoate adevrul" '. Astfel, artistul unete un mare temperament cu o superioar concepie de art. Pornind de la aceste deziderate, date ca mplinite, regia con cret stabilete etapele interpretrii : trirea, gndirea, creaia. n vechea disput legata de trirea n scen (vezi Saint-Albaine, Dide rot, Lessing, Craig .a.m.d.), Camil Petrescu i nscrie propria tez conform creia trirea se face sub controlul luciditii, care acom paniaz momentele cele mai pasionante cu putin" 2, aceasta caracteriznd, n continuare, conceptul de personalitate. Trirea n scen, care pentru ali teoreticieni este un punct terminus al interpretrii, apare aici doar drept condiie minim i iniial. Tot n opoziie cu opiniile generale, susine c atenia intelectual spo rete intensitatea emoional. Afectele se intensific dac le gndeti, dac implic luciditatea". Intelectualii adevrai au emoii mult mai puternice dect oamenii normali". Luciditatea se insta leaz n emoie ca un stilet care adncete toate feele interioare. Toat viaa sensibil i afectiv este sporit de lumina n care o nvluie inteligena" 3. Stabilete astfel natura intelectual a ori crei emoii, reflexul su n contiin i, totodat, consider ca moment esenial n art dramatismul superior al emoiilor in teriorizate. Dar dou lucruri nu se pot simula : spontaneitatea i inteligena fiindc amndou sunt modaliti transcendentale ale libertii" 4. Spontaneitatea este calitatea preliminar. Artistul interpretul gndete i intuiete n acelai timp. Prin sponta neitate (indice liminar al tririi autentice" 5) d senzaia impre vizibilului real" 6 (ce conine modul esenial al concretului"). El nu las spectatorului senzaia c tie ce-i va spune partenerul, ori
Teze i antiteze, p. 351. . ' Documente literare, p. 324. Lumea, anu I, nr. 4, 14 octombrie 1945. 5 (i . Lumea, anul I, nr. 2, 30 sept. 194*.
2 4 1

XXXI

c mersul aciunii i-ar fi cunoscut. n scen apare, astfel, senzaia vieii n specificitatea ei ; aici gndete personajul, nu actorul. Nu sentimentul sugereaz viaa, ci gndirea, gndirea efectiv. De obicei, la actor funcioneaz memoria, analog logicii grama ticale, nlocuirea ei prin gndire este inerent n teatrul regiei substaniale. Mai trebuie menionat c, n interpretare, gndirea este ntovrit de manifestri ale vieii vegetative care dau caracterul vieii autentice. Actorul are darul, prin puterea de autosugestie, s-i influeneze viaa vegetativ. Degajarea i distan area pe scen omoar tocmai esenialul unei piese : angajarea fiecrui personaj, principal sau secundar, n aciune. Alt deose bire marcat : ntre sinceritatea sentimentului (total lipsit de valoare) i sinceritatea n nregistrarea adevrului (care este esenial). Teatrul creaiei substaniale, concrete este teatrul de mine, crede cu convingere Camil Petrescu, chiar dac mult nenele gere beoian i va sta mpotriv" 1, iar trirea real va fi una dintre caracteristicile sale definitorii. i n Seminarul de regie experimental exerciiile ncercau impunerea acestui mod de inter pretare. Trirea e real cnd e trirea unui act n contiin" 2, publicul avnd de recepionat congruena contiinei actorului cu contiina personajului jucat" culme atins de puini actor.', i de acetia doar rareori. Cum orice act sufletesc este un proces, are deci o anumit structur, indiferent d: natura sa (chiar pa siunea ce are aparena dezordinii i neprevzutului), actorul are de realizat structuri concrete din evoluii aparent arbitrare" 3 alt deziderat mplinit de puini. Din tii?ia substanei extragem definirea temperamentului : echivalentul personalitii eului biologic". Fr un temperament intens i complex nu este posibil activitatea necesar realizrii geniului, n nici un domeniu artistic. n interpretare, ns, emoia venit doar din temperament este vdit inferioar celei pornit din centru de gndire i afectivitate" 4 . Numai o extraordinar personalitate poate stpni i canaliza emoia din temperament, dar numai aa se ajunge la art ; altfel avem doar forma : accen tul e patetic, glasul e tremolo, gestul e ntreg. Totul e ns numai un cocon din care a zburat crisalida fluture" 5 . Emoia superi oar are rdcini n viaa sufleteasc nu n nervi", cci este vorba aici de emoie moral" (n sens filozofic). ntre calitatea emoiei i complexitatea interioar a interpretului raportul este di rect proporional.
1 2 3 4 5

Documente literare, p. 379. Documente literare, p. 379. Ibid., p. 3S0. Teze i antiteze, p. 341. Ibid., p. 342.

XXXII

Cu ct un organism moral e mai complex, mai adnc, mai ramificat, mai sensibil la contactul cu lumea exterioar cu att e mai real. Dac rsfrnt n interior ia cunotin de el nsui e nc i mai real. Actorul va avea astfel putina aducerii n scen a unui univers pe msura tririlor sale reale. Actorul prodigios, actorul emoiei exterioare nu va avea niciodat intensitatea tririi reale i nici luciditatea n eroare i succes, deopotriv. Bineneles, teatrul concret se refuz improvizaiei, a crei existen, dealtfel, Camil Petrescu, pe bun dreptate, o neag total (i n Commedia de]]' Arte, i n music-hall i n teatrul revoluionar a! secolului nostru). Improvizaia apare ca spontaneitate simulat nscriindu-se n seria mimrilor dup poncife, dup cum sugestia este un sub stitut de creaie", un procedeu automat la ndemna inte!igenelor modeste". Actorul are n schimb nevoie de autosugestie pentru a-i impune siei personajul de interpretat. Emoia exterioar i aduce n arsenal diciunea i mimica, dou elemente incriminate i socotite duntoare de teoretician, care le nlocuiete, n regia concret, cu punctuaia dramatic. Fraza, ca organ esenial de expresie, impune semnificaia textului. De la punctuaia dramaticfraz snt desfurate celelalte nece siti scenice : sublinieri, accent, apoi gradaia (prin care snt marcate gesturile definitive n text i micare). Pauzele i tcerile trebuie s se joace n act cci numai astfel expresia se dubleaz verbal, iar gestul se dinamizeaz" *. Dar, repet mereu C.P., fiecare replic nainte de a reprezenta o idee, o fraz trebuie s exprime un temperament. Un punct de mare interes reprezint, pentru autor, relaia dintre parteneri n scen moment fundamental ntre regia i interpretarea substanial. Prin intuiie i prin gndire, toate acestea devin posibile. Bineneles, ele nu snt neaprat necesare ntr-un teatru care desgndureaz amabil pe spectator", ci n textele care solicit de la regizor i interpret, art adevrat, ca un trup sngernd". Ca n orice categorie receptoare de art, i n publicul de teatru exist oameni care nu se mulumesc cu o realitate conven ional, public care la o capodoper bine jucat simte o bucurie intelectual continu, nutrit dintr-o participare vital care nu nceteaz nici chiar dup cderea cortinei" 2 . Dar, din pcate, publicul romnesc, considera Camil Petrescu ntr-un articol din Lumea n noiembrie 1945 , are spectacolele pe care le merit. Dac spectacolele sunt mediocre este fiindc acest public este mediocru". Nu avem un public adevrat, cinstit sufletete, prob
1 2

Documente literare, p. 276. Contemporanul, anul I, nr. 38, 1-3 iunie 1947.

XXXIII

intelectual", ..cu inima deschis, cu simurile sntoase, capabil de acte de intuiie pe toat scara artei". l Aici afl autorul una dintre cauzele crizei n teatrul romnesc, criz agravat an de an de teatrul comercial, actorii de succes, prin reclam, regizorii im provizai .a.m.d., ceea ce a dus la formarea unui public ce aplaud fericit melodrama lacrimogen, drama pasional, comedia bulevar dier, incapabil s fac saltul spre art. Tnr gazetar, n 1918 exclama : Nu-s clipe de mai amar filozofie i sarcasm pentru un intelectual rtcit ntr-o sal de revist, dect acelea petrecute ntr-un fotoliu izolat, cnd n jurul lui este o dezlnuire furtu noas de hohote de rs care dau strlucire ochilor, dimensiuni gurii i salturi pntecului" 2 la vederea unor gesturi triviale pe scen. Este publicul uluit, strin i ieftin nduioat" de melodrama care-i trebuie ; ns obligat prin art de calitate s-i prseasc obi nuinele i prejudecile", va ajunge pn la a se lsa copleit, descompus de durere" n faa miracolului creaiei. Atunci va putea trece rampa orice dram bine interpretat pentru c plcerea i emoia n teatru, fiind bazate pe un soi de lege a induciei emoiei, ce se comunic ilogic, publicul va fi obligat s urmeze interpreii pe cile gndite de acetia i s reacioneze n conformitate cu ce i s-a impus : va iei treptat din labirintul senzaiilor la limanul nelegerii". Dar publicul romnesc va avea un teatru bun numai cnd nu va mai tolera minciuna n critica spectacolelor. Minciuna este singurul pcat mortal. Poi s glumeti cu pumnalul, cu otrava, cu mitraliera, dar nu poi glumi cu minciuna" 3. Camil Petrescu, critic de teatru, spune toate adevrurile n care credea, fr a se teme c strnete animoziti i dumnii, i va spune rspicat i fr menajamente prerea, cci o prere este nainte de toate un act de credin ideologic i o credin nu poate fi confortabil ca un rnd de haine gata" 4. i acest om, care n-avea dect un singur gnd : s se poarte aa ca i cum de el ar depinde totul, a scris cronic dramatic aproape dou decenii cu o probi tate rar 5 . ntr-un interviu pe care i 1-a luat F. Aderca, dup
Lumea, anul I, nr. 6, 28 octombrie 1945. Sreiid, anul II, nr. 301, 11 noiembrie 191S. ;! Lumea, anul I, nr. 7, 4 noiembrie 1945. 4 Teze i. antiteze, p. 305. 5 Este, de aceea, de mirare cnd citeti intr-o monografic dedicat iui Camil Petrescu aseriuni ca acestea : Victor Eftimiu e respins mai ales atunci cnd nu e numit" (autorul monografiei s-a privat de bucuria lecturii cronicilor din Argus, dedicate spectacolelor cu piese de V. E.) sau n micul su aparta ment din strada Cmpineanu se consum discret multe aventuri amoroase, uneori cu actrie obscure atrase prin aprecieri foarte elogioase ale cronicarului teatral" (oare ce contemporan nveninat i-a povestit cancanuri, pe care monograful le-a validat linitit la distan de trei decenii, umbrind cinstea criticului ?) ara citat din Marian Popa : Camil Petrescu, Editura Albatros, 1972.
2 1

XXXIV

cteva ironii Ia adresa criticii de clan, citim : Oamenii se definesc prin ceea ce i distreaz, prin ceea ce i mulumete ca intelec tualitate, prin ceea ce i face s se nduioeze. Un apropietar rde de nasul dlui Tnase, un elev de liceu citete versuri simboliste i se crede revoluionar, iar matroanele obeze plng cnd vine pe scen Meterul Manole cu fruntea sngerat s spuie versuri de dl. Victor Eftimiu !". Un critic trebuie s nu fie chiar la fel cu acetia" '. Scrii cu sngele i cu nervii ti sau nu scrii deloc" 2 . n toate articolele i lucrrile sale legate de teatru ntlnim aceeai ncercare de a cluzi, de a preveni rtcirile, de a men ine un climat propice creaiilor autentice rosturi ale criticii. Critica este o judecat de valoare, o preuire a semnificaiilor sub unghiul dialecticii culturale, funciunea sa este selectiv, nu explicativ" scrie n prefaa la Teze i antiteza. Ea grbete judecata timpului, orienteaz creaia", este deci tranzitiv (spre deosebire de judecata critic ce n-are intenia tranzitiv") i dei implic n criteriul valorii ei condiia caducitii" (dorind s conving va accepta stilul contemporan" n adaptare la obiect, deci se va nvechi n procedee"), supremul ei merit va fi fost s nu fi provocat nici o rtcire, s nu fi oprimat nici o for creatoare, s nu conie nici o judecat contrazis de substaniali tatea care a biruit, ci s se identifice din acest punct de vedere noii deveniri cu o aderen pleonasmic" 3. Facultatea esenial a unui critic este considerat receptivitatea estetic. El este un expert superior sau nu e nimic, tot restul e diletantism de cele mai multe ori duntor" 4. Dac uit obligaia de obiectivitate, criticul se va mpotmoli fr soluie n actul de apreciere, n judecata de valoare. n judecile despre opera de art intr n joc attea necunoscute n esena lor i attea impon derabile nct o judecat dogmatic risc s se transforme ntr-o aciune de comprimare abuziv" 5 . Dar nainte de a luda sau condamna cu discernmnt se ridic necesitatea de a cunoate cu adevrat obiectul judecii ca obiect : cunoaterea se completeaz cu nsuirea punctului de vedere al celui ce creeaz. Dac n actul critic nu snt denunate prejudecile, dac valorile nu se raporteaz la o esen, dac se nregistreaz doar preferinele publicului, ale generaiei", deci ale modei, atunci, spune O. P., este vorba nu de critic, ci de istoria popularitii n art, adic istoria preferinelor, mai exact, a snobismelor succesive".
1

Mrturia

unei generaii de F. Aderca, Ed. Naional S. Ciornei, 1929,

p. 252.
2 3 4 5

Cuvntul liber, anul II, nr. 37, 14 noiembrie 1925. Teze i antiteze, p. 10. Eugen Lovinescu..., p. 112. Gazeta, anul I, nr. 235, 21 decembrie 1935.

XXXV

n publicistica sa teatrala delimiteaz articolele de critica de cele de "ntemeiere teoretic 1, totui diferenierea nu-i defel tran anta. Exprimndu-i, ntr-un articol, admiraia pentru un critic i definea, de fapt, n bun msur, una din calitile exprimrii sale teoretice : fiecare caz individual, luat din actualitate, e explicat printr-o generalitate evident" 2 ; am completa : fiecare generalitate fecund" este sprijinit pe cazul, exemplul concret, care d putere abstraciunii. ntre actul_ nregistrrii intuitive i actul valorificrii, act eminamente critic, exist o nou delimitare, dar interstiiul dintre ele las loc pentru judecat i chiar pentru prejudecat". De aceea, cronicile sale se feresc de judeci defini tive i de nerevizuit. Astfel, ntr-o suit de articole reproa inter pretarea exterioar, insuficient, lipsit de inteligen a Mriei Ventura n Ioana d'Arc, Aimer .a., pentru ca atunci cnd o gsete ntr-un rol potrivit i mplinit sa nu-i precupeeasc epitetele socotind-o de o mare bogie de nfiri" etc. Caut cu o seriozitate impresionant temeiurile analizelor sale. Nu n drznete, de pild, s opereze o analiz a filmului Varits nici dup ce 1-a vzut de patru ori n ntregime i pri din el n fiecare zi ct timp a fost pe ecrane. Sau revede un spectacol n ntregime pentru a urmri o dublur ori doar pentru c are senzaia c un actor a fost handicapat de emoii la premier (vezi Al. Fini n Omul de alt dat n Argus din 26 februarie 1927). Cum fcea critic dintr-un sim al rspunderii solidare", nu capituleaz niciodat n susinerea opiniilor sale susceptibile s mbunteasc situaia teatrului romnesc (caut s conving, ncpnndu-m s argumentez necontenit"). Convins, de exemplu, ca la noi nu se poate realiza dram cu accent autentic, pentru c la noi se joac" drama, repet i iar repet argumentele, numr cderile, 3 ofer soluii, se zbuciuma pentru ndrumarea actori lor .a.m.d. Uneori se declar nfrnt, pentru ca peste civa ani, cnd i se pare c bun parte din condiii s-au schimbat, s reia argumentaia de la capt. Sperana sa, mereu rennoit, c lucru rile o s se ndrepte, ca i contiinciozitatea sa l fac s urm reasc ntreaga micare teatral, de la produciile de conservator pn la spectacolele n beneficiul pensionarilor, toate turneele din ar i din strintate. n articolele sale bilaniere urmrete des coperirea elementelor tinere (chiar debutani, n dubluri), se conVolumul de fa cuprinde articole doar din cea de a doua categorie. Cuvhitul liber, seria II, anul II, nr. 15, 11 aprilie 1925. J Am urmrit aici in Argus scria ntr-un articol la sfiritul stagiuni! 195233 , timp de civa ani, 89 de cderi succesive de drame. Cci 1520 de spectacole anemice la un ora cu aproape 700 de mii de locuitori, cu ir.ie'e drame care merg-., nu nseamn nici pe departe un succes"...
2 1

XXXVI

troeaz n confirmri i, astfel, a anunat de la primii pai, cu rare excepii (pe care poate viaa, nu lipsa de talent, le-a nlturat de pe scen) aproape pe toi care au fcut gloria teatrului romnei, din deceniile urmtoare. Cteva talente salutate de la debut : Mihai Popescu, Elvira Godeanu, Tantzi Cocea, Silvia DurnitrescuTimic, For}' Etterle, Ion Talianu, Nataa Alexandra, Jules Cazaban, Leny Caler, Al. Critico, Eugenia Popovici i muli alii. Posesor al unei concepii unitare asupra teatrului, care i permite deducii coordonate, nu va fi totui exclusivist n opiniile sale. Actori i regizori din diverse generaii, de diferite stiluri de teatru de la Agatha Brsescu la Aura Buzescu, de exemplu, i-au vzut reconfirmat talentul n cronicile scriitorului care nu-i drmuia entuziasmul. Nottara, de pild, era veridic pn ia uimire" n rolul lui tefan cel Mare, iar realizarea sa inea de miracol", Tony Bulandra era singurul dintre actorii notri su perior ambiios" ; Falstaff-ul lui Bulfinski e una dintre cele mai mari creaii din teatrul romnesc... rareori un interpret i-a neles mai bine rolul i rareori un rol a fost totui mai complex" ; Aura Buzescu este dotat cu o mare putere dramatic, unic n teatrul romnesc" ; Iancu Brezeanu n Noaptea furtunoas : ct precizie i ct discreie... Niciodat textul nu e depit, totdeauna e slujit cu nuane adecvate...". Toi acetia se afl pe lista preferinelor sale la care se adaug un Aristide Demetriade (n special n Hamlet), Ion Iancovescu (teribil de ndrgit, dar mereu certat pentru repertoriul n care-i consuma talentul), Gh. Calboreanu (gndete n scen i acesta este cel mai mare elogiu ce se poate aduce unui actor"), N . Blteanu, Marioara Zimniceanu .a. Erau actori de o ..expresivitate recreatoare" pe care nu se sfiete s-i compare cu marii actori ai lumii (dei nu se numr printre cei care susineau c actorii notri sunt i cei mai buni din lume"). Aadar, Ion Srbul i Charlie Chaplin : Numai actorul de cinematograf Charlie Chaplin mai realizeaz atta unitate de emoie, atta intensitate n comic, mai studiat n detalii la co micul american, dar mai divers n linii generale, la cel romn (gndii-v la extraordinara, uimitoarea varietate de roluri a lui Ion Srbul i la monotonia general, voit dealtfel, a lui Chaplin)" '. Este vorba aici de actori ce mplinesc condiiile artistice" considerate capitale de cronicar : temperament, comuni cativitate, autoritate scenic ; snt creatori de atmosfer plin de febrilitate", de emoie vizual" ; capabili s descopere bogii de amnunte", dar totodat s susin perfect linia interioar a rolului". Ei nu vor ngroa niciodat efectele (aceasta ar fi o dovad a dispreului fa de public, a faptului c i se atribuie acestuia o pricepere greoaie"), nu vor juca niciodat o pies
]

Argus, anul XX, nr. 4943, 3 octombrie 1929.

xxxvn

ntreag n stil mare" (e peste puterile unui actor, oricine ar fi el"), vor juca intens, fr intenie vdit de efecte", vor avea emoia" discret i o adaptare integral la esena personajului", vor fi organ viu al spectacolului", nu doar al propriului rol .a.m.d. Niciodat reinut, capabil de entuziasm, scrie cronici pline de bucurie cnd este vorba de un dar artistic"( vezi Noaptea regilor la reluarea din octombrie 1931), cu ncredere n forele creatorilor notri. Iat cum marca n decembrie 1924 apariia Teatrului Marioara Voiculescu" : Inaugurarea unui teatru nou, i mai ales n vremurile acestea de materialism acut, trebuie s fie o dat n istoria culturii unei capitale. Este o caracterizare a reaciunii sufleteti, crearea unui instrument mpotriva veleitilor contemporane care oscileaz ntre manipulrile bancare i pasiu nile sportive" '. Msura i-a pstrat-o pentru c a pretins fiecruia realizri conforme nsuirilor i posibilitilor sale, pentru c i-a impus o atitudine difereniat n preteniile ce le-a avut fa de fiecare teatru, de fiecare spectacol, fa de trupele subvenionate i cele nesubvenionate (Dac asemenea lucrri permit unui teatru s-i echilibreze bugetul, nct s dea pe lng ele i lucrri de valoare, nu avem dect s convenim cu direcia i s dorim lui Bionel succes !" 2 sau Nu facem o vin Teatrului Regina Maria c a jucat o melodram sub orice critic. Situaia falimentar a indus triei teatrale romneti ne impune o indulgen total. Dac va face serie, cu att mai bine" 3 ). Cu ct vezi unii critici teatrali de azi ieind la lupt cu sbiile scoase din teac i ridicate furtunos ntru decapitarea teatru lui de divertisment, a melodramei, a comediei bulevardiere, a arjei sau a grotescului, cu att mai logic i mai plin de ne lepciune e atitudinea cronicarului de la Argus care nelege rostu rile fiecrei categorii de spectacol i cere doar adecvarea mijloace lor la genul abordat, alungarea vulgaritii de pe scen, ngduind chiar excesul atunci cnd substana textului o cere. O pies ca Birlicj fars stufoas cu situaii mpinse dincolo de limita gro tescului i a arjei", care provoac rsul tocmai prin absurdul lor, ca n filmele comicilor americani dulapul prbuit n capul personajului principal", trebuie jucat ca atare, adic arjat pn la exasperare, fr nici o msur, trznit i hilar" 4 (ceea ce Grigore Vasiliu a neles att de exact nct a devenit pentru ntreaga via i Birlic"). n acelai an, 1934, an n care Tnase
1 2 3 4

Argus, Argus, Argus, Argus,

anul anul anul anul

XV, nr. 3508, 31 decembrie 1924. XXV, nr. 6762, 23 octombrie 1935. XXIII, nr. 5855, 16 octombrie 1932. XXIV, nr. 6467, 28 octombrie 1934.

XXXVIII

juca n Calul blan pus n scen de Soare Z. Soare, n Argus citim : revista tinde spre un stil propriu demn de tot interesul prin vitalitate i parada de frumusee, revista spectaculoas nu mai poate fi ignorat de critic" l. Tonul blnd i ngduitor din citatele noastre nu trebuie s induc n eroare. Criticul era aspru, dar cum numai fa de creaiile adevrate se pot face rezerve", analizele cele mai pertinente la acest capitol le ntlnim. Iar impostura, care are dreptul la ironie i asprime, le primete pe msur. Un singur exemplu : Nu greim dac socotim pe dl. Paul Prodan drept cel mai reprezentativ dintre intelectualii societii romneti. Nici unul dintre scriitorii notri nu a neles mai bine aceast societate i n opera nici unuia nu apare n toat adncimea i originalitatea ei, ca n opera prodanian. Stilul acestui scriitor e nsui stilul societii romneti, de o identitate pe care numai un zero de aceeai mrime cu alt zero o poate prezenta. Luai o fraz a dlui Prodan, lucioas, egal cu ea nsi pe toat ntinderea, cu ortografia de cele mai multe ori n regula, plin de bun sim i vei avea numaidect impresia c ai-mai ntlnit-o de nenumrate ori. Unde ? n atmosfer. Da, n atmosfer !... V dai seama ce capital merit are un scriitor a crui fraz o poi ntlni n atmosfer ? Sa ne mai mirm c premierele dlui Prodan sunt, cum s-ar zice n stilul d-sale, un adevrat regal artistic pentru societatea bucuretean ?". C presa a doua zi se afund, ca ntr-o baie de voluptate intelectual, n plcerea de-a lmuri pe ndelete profunzimea dlui Paul Prodan ? nelesul fiecrei scene e cutat cu grij, sensul aciunii e analizat cu devotament i rezultatul depus cu pietate i entuziasm. Satisfacia e general" 2 . l agaseaz ridicarea pe scen a unui text precum cel de mai sus (Frai de cruce), dar permanent lupt pentru impunerea reper toriului original singurul care are importan pentru sufletul romnesc, dovad netgduit a geniului creator al poporului nostru" 3 . O furie ireductibil l cuprinde n faa tratamentului la care snt supui autorii romni talentai. Cnd Aderca. cu Sburtorul su era jucat, dup 10 ani de ateptri, pe o scen clan destin cu concursul binevoitor al . confratelui G. M. Zamfirescu" 4, clin paginile Argusului se nla ntrebarea :: Ce ironie vrea ca, n serile cnd autorul ungur 5 e jucat pe : scena unui teatru subvenionat ntr-un cadru de lux, cu interprei admira bil potrivii, autorul romn s se coboare la subsol, sa improvizeze un decor cu resturi de recuzit i s apeleze la actori omeri ?" 6 .
1 2 3 4 5 6

Argus, anul Argus, anul Arg".s, anul Era pus n Fr. Molnar. Argus, anul

XXIV, nr. 6518, 30 decembrie 1934. XX, nr. 4976, 10 noiembrie 1929. XVI, nr. 3514, 9 ianuarie 1925. scen de gruparea Masca". XXI, nr. 542S, 21 mai 1931.

XXXIX

Cnd a socotit necesar, s-a angajat cu toat fiina n polemici (polemicile sunt cu att mai cinstite, cu ct sunt mai personale". Polemic nsemneaz numai intransigen, hotrre ireductibil pentru c arta nsi nu e reductibil. Nu exist dect un singur soi de art bun i cteva soiuri de art proast" x) chiar cu gazetari agresivi i mai puin stpni pe datele culturale necesare unei nfruntri cu un intelectual de talia lui Camil Petrescu. n volum se afl dou dintre polemicile sale, cu adevrat exemplare pentru incisivitatea autorului, dar i pentru mnia cu care atac impostura, pentru durerea de a descoperi mereu modul n care se mnuiesc noiunile fr suportul nelegerii lor sau lipsa de cultur, probitate i criterii ale unor intelectuali. Criteriile, dup care acio neaz, i le definete singur : concretitudine, structuralitate, sub stanialitate, n opoziie cu : plcutul, estetizantul, virtuozitatea. Aa cum respingea gestul frumos i diciunea obstinat impecabil din scen, anticalofil nverunat cum era, va scrie totdeauna limpede, scurt, economicos n expresii, la obiect (arta are ca principiu economia i inhibiia"). Nu se va ruina, scriitor con sacrat, s semneze cronici de o jumtate de pagin, adevrate modele de precizie n observaie, pn la nuan. ntr-o vreme, dorea chiar s-i adune cronicile din Argus ntr-un volum, mai indignate, mai vibrante, mai ndrjite n primii ani, mai domolite apoi", dar 1-a cuprins sentimentul inutilitii lor, senzaia de gol", cci aci nimeni nu nva nimic", timpul rezolv singur, toate". Privind dezamgit la totala degringolad a teatrului (era n 1934) exclama : i cu ct sincer dragoste de teatru le-am atras necontenit luarea-aminte asupra dificultilor pe care i le creeaz singuri, asupra necazurilor care i ateapt... Singur Argus n toat presa" 2 . Principiu n publicistica sa tea tral, funcia selectiv n teatrul romnesc ar fi avut ca urmare, dac era aplicat : existena unui conservator care s-i schimbe criteriile de selecie la admitere i modul de pregtire a viitorilor actori (n definitiv trebuie s se gseasc modul ca n conser vator s fie admii i oameni de cultur i inteligen excepio nal. Sunt roluri din repertoriul mondial care nu merg fr asta" 3 , apoi s vin preocuparea pentru dezvoltarea personali tii, ndrumarea spre emotivitate, sensibilitate i cultur"), cali ficarea slilor (separaia i repartizarea pe genuri a slilor co respunde unei stri psihologice a publicului", aplicat n cinema tografia mondial a dat rezultate excelente), o critic dramatic apt s selecioneze valorile funcie de ordin substanial (cri tica noastr uit c exist i trebuie impus o ntreag ierarhie
1

Teze i antiteze, p. 307. ''- Arpa, anul XXIV, nr. 6462, 28 iunie 1934. J Teze i antiteze, p. 320.

XL

de creaii" i lucreaz cu criterii de judecat diferite pentru ceie doua produse teatrale : industriale i artistice). De mare impor tana pentru dezvoltarea micrii noastre teatrale considera tur neele n ar fcute la nivel calitativ indiscutabil i, mai ales, o dornica ntrecere ntre naiuni sub unghiul preocuprilor teatrale" realizabil prin afilierea la Societatea universal de teatru i prin turnee n capitalele lumii. n 1956 este invitat s conduc revista Teatrul. Un elan nou se materializeaz n proiecte de sumar (pstrate n note), articole aproape la fiecare numr (dei la acea dat era deja grav bol nav) .a. S-au pstrat cteva notaii ' referitoare la scopul publi caiei, din care spicuim : s mbogeasc activitatea, viaa tea trului romnesc de azi, s ajute la o bun orientare teoretic i concret, faptic", posibil de realizat prin : realizarea unei ini ieri teoretice (s meninem revista la un nivel ct mai nalt, s combatem un anumit semidoctism care a invadat"), informarea ct mai cuprinztoare i sub felurite aspecte a cititorilor (care sunt, cei mai muli, chiar din lumea artei sau intelectuali cu alte preocupri care se pasioneaz pentru problemele de teatru"), cul tivarea spiritului critic n teatrul romnesc, descoperirea i n curajarea, n cmpul criticii i al teatrologiei, a unor fore noi i cu ajutorul acestor valori critice s se ajung la promovarea va lorilor de art n teatru". Nemplinirile pe care le semnala atunci, referindu-se la revist, le putem descoperi i azi n cazul multora din publicaiile noastre : cronicile, mai bine zis, comentariile pe marginea spectacolelor, sunt mai totdeauna interesante, dovedind o real iscusin a condeiului, mult pasiune, cam eterat, pen tru fenomenul teatral, dar le lipsete, ns, autoritatea. Ele apar cu farmecul produciilor de conservator. Cele mai multe greesc fiindc dau note academice cu accent excesiv n loc s fac ju deci concrete, teoretizeaz excesiv devenind anemice. Le mai lipsete urmarea, spiritul de suit (fiecare apare ca tez n genere), nu fac legturi ntre fenomenele teatrale supuse judecrii lor" etc. Solicitat la un moment dat, n anii '50, s fac propuneri per.tru o lege a teatrelor", va ntocmi un proiect de lege, care, din pcate, nu s-a pstrat. n schimb, n arhiva scriitorului am gsit n manuscris o parte din expunerea de motive la proiec tul de lege a teatrelor" 2, lmuritoare pentru principiile ce l-au diriguit n propuneri. Acestea porneau de la necesitatea ca legea s urmreasc permanenta selecionare a valorilor n ceea ce pri vete repertoriul i forele artistice menite s transforme un text superior ntr-un spectacol de art". Un asemenea deziderat poate fi atins doar prin asigurarea unor conductori capabili", a unor
1 Inedite. - Inedite.

XLI

examinatori competeni, a unor regizori valoroi i bine orientai" care, selecionnd elementele cele mai nzestrate din rndul artiti lor, vor asigura nu numai realizarea artistica a spectacolelor de azi, ci i cadrele noi de actori care s fac legtura dintre strlu ciii fruntai ai teatrului romnesc din trecut i generaiile de mine". Preocuparea pentru organizarea administrativ, n detri mentul seleciei de valori primejduiete dezvoltarea artei tea trale, cci n viaa teatrelor, n orice caz, o selecie se produce ; dac nu se poate realiza aceea a valorilor, atunci se organizeaz de la sine, cu o for de neoprit mai trziu, aceea, invers, a me diocritii agresive i cu ct trece timpul cu att ansele de ndrep tare sunt mai reduse". i Camil Petrescu i justific, n continuare, proiectul" : Iat de ce am introdus i am structurat un factor cu totul ne glijat n legiferarea anterioar, factorul examinator (promovri, angajri, concursuri), sub diferite forme de consilii i comisii a cror funcionare nu a putut fi lsat la voia ntmplrii. Fr acest procedeu, se numesc funcionari, nu se angajeaz artiti". Proiectul de lege mai aducea o inovaie structural". Dac e adevrat c o lege nu se ocup de particular atunci cnd e vorba de legiferare n general, nu tot acelai lucru se poate spune i despre o lege a teatrelor unde se legifereaz, ndeosebi, n zona excepionalului. Dac n orice lege trebuie lsat pe seama re gulamentelor toat procedura dedus din textul de lege, aici, prin cipiile i amnuntele structurale trebuie ns nregistrate cu ct mai mult luare aminte, rolul lor fiind decisiv. Altfel se legi fereaz n vag, veleitard"... Legea trebuie s aib un caracter de obiectivitate n eficiena ei, s caute s fie ct mai puin n func ie de personalul de conducere"... Cnd el nsui a fost pus n situaia de a conduce destinele unui teatru, cele ale Teatrului Naional (teatru a crui singur lege trebuia s fie grija de art" i a crui menire era i, bineneles, este de a da o chintesen a geniului romnesc"), selecia valorilor a funcionat n pofida mpotrivirilor de toate felurile i a cam paniilor din afar duse cu toate armele. De-a lungul puinelor luni /februarie-decembrie 1939) ct a condus destinele artistice i administrative ale marii instituii de cultur apare, cu uimitoare eviden, nu numai actualitatea multora dintre preocuprile i soluiile sale, dar i un alt dat de seam, ca o izolat demonstraie : traducerea n concretul practicii a unei precise gndiri teoretice. Uimitoare este, bucuria acestui gnditor solitar care, pentru prima oar, poate s-i duc spre m plinire experiena de scriitor i estetician de teatru. Ca ntotdeauna cnd s-a apropiat de un domeniu anume, ptruns de spiritul sistematic al cercetrii tiinifice, urmeaz o cale metodic n analiza subiectului pe care i 1-a propus n XLII

cazul dat : Teatrul Naional i pe aceeai cale a metodei, din care se desprind soluiile de eficien, gndete tot ceea ce trebuie ntreprins pentru schimbarea radical a situaiei de la care a pornit. Critic de mare autoritate, temperament combativ, lupttor pe baricadele dramaturgiei, Camil Petrescu transform acest scurt rstimp ntr-o perioad de mari schimbri, ce nu i-au artat, din pcate, roadele dect n mic msur. Transformrile ce le dorea erau att de radicale, nc.-t, evident, n-au putut fi nfptuite dect parial, dac n-au rmas doar n faz de proiect. D senzaia c dorete s ntreprind aciuni eseniale, ca pabile s nlture racilele din temelii, s schimbe configuraia an samblului, s nlture prejudecile, obinuinele rele, slbiciunile trupei, tot ce afecteaz calitatea acestei instituii pe care o do rea un adevrat lca de art". Parcurgnd notele, ai impresia c nici un moment autorul nu gndea n funcie de o scurt sau lung durat de timp di rectorial. Nu-1 interesa dect eficacitatea fiecreia dintre aciunile sale n funcie de elul ce iI propusese. n sumare note pe care i le fcuse pentru o discuie la Ministerul Culturii prin 1955 scria la fel ca n 1939 ori 1945 : Talentul rzbete singur oricare ar fi piedicile pe care le ntlnete ? Nu, este o legend fals, eminamente burghez. Talen tul, dup ce a fost descoperit, trebuie ajutat, ndrumat, protejat, ferit de corupie (adic de preocupri de succes ieftin, de practica abloanelor, crligelor, poncifelor), nvat o tehnic just, adic ferit ca de moarte de ndrumtori fali, care l oblig s joace cum nu trebuie". Camil Petrescu s-a dorit un ndrumtor, i volumul de fa depune mrturie pentru valoarea propunerilor sale, dar aa cum destinul i-a fost potrivnic n multe privine, nici n teatru n-a reuit s aib discipoli i urmai. n legtur cu Seminarul su, monografi vorbesc de adunri mondene", unii actori, cu care a repetat n calitate de regizor, mai povestesc amuzai cum mimau doar spunerea replicilor, profitnd de infirmitatea scriitorului care i rsucea disperat aparatul auditiv, articole ruvoitoare i-au n soit fiecare pas n teatru, ca s nu mai vorbim c, nu de puine ori, piesele sale snt puse n scen cu o ignorare total a ceea ce autorul a socotit drept condiii liminare pentru asemenea ope raiune. Odat cu opera sa literar, dramatic, publicistic, nou ne rmne ns nzuina intelectualului Camil Petrescu spre o _for mul teoretic a crei putere magic ar da certitudine transmiterii acelui preios secret al creaiei de art". FLORICA ICHIM

FALS TRATAT PENTRU UZUL AUTORILOR DRAMATICI

Cred ca sunt cel mai indicat dintre scriitorii notri s scriu acest Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici. Talentul cu care am izbutit s fac s mi se joace piesa Suflete tari, la mijlocul lunii mai 2 , dup ce berriile scoseser mesele n grdini i alergrile erau n toi, cum i talentul de a fi ajuns dup patru ani de a teptare la spectacolul Mioarei3, mi creeaz titluri care mi devin preioase i mi dau dreptul ca, fr aparat literar i fr grab, s povestesc cele ce urmeaz. La 20 august, abia ntors de la Tekirghiol, aveam cu d. I. Minulescu 4, directorul teatrului, o discuie menit precizrilor : Drag, ne'-am neles. Asta e. Repertoriul meu e fixat : Finttna Blanduziei cu Piatra din cas, Iuditha i Holofern, Esop i Visul unui amurg de iubire, Frmintri, o nou pies strin, Patima roie, alt oper strin i pe urm Mioara cu Actul vev.eian. Cu asta mi-am ncheiat stagiunea pn la Crciun. 5 Perfect. N-am nimic de zis. i cer ns un singur lucru. i asta, te rog s mi-o acorzi n calitate de confrate, nu numai de director, care are interes ca un spectacol s izbuteasc : D ordin s ncepem imediat repetiiile. Directorul are un gest nervos, prea nervos: Te rog s nelegi, ai ncredere n prietenia mea, te joc n decembrie... Mi-e perfect egal cnd m joci. Ceea ce m import este durata i realitatea repetiiilor. Bine dar dac piesa trece tocmai la 15 decembrie ? Ce are a face ? ncepem repetiiile la 1 septembrie i re petm pn n decembrie. Nu uita, amndou piesele sunt drame i c dramele sunt foarte greu de jucat la Naional 6 . Nu uita, 2

iar, c va trebui s plec la Paris 7 i vreau s asist neaprat la un numr ct mai mare de repetiii. Dar cnd d. Ion Minulescu e indignat i nervos nu se poate vorbi cu d-lui. La 1 septembrie convorbirea a fost reluat. Domnule Minulescu, de ce s nu ncepem repetiiile ? Domnia sa ofteaz, uier exasperat. Nu nelegi, drag, c te joc n decembrie, cum o s ncep repetiiile de pe acum ? Evident c devin i eu nervos, uneori. i de ce nu ? Sunt trei luni de studiu. Stanislavski 8 a repetat un an de zile o pies, refcnd numai decorul de cinci, ase ori. Cnd primeti 20 de milioane subvenii i attea avantagii, ai obligaia s urmreti realizri de art, dac poi, desvrite. Teatrul l joci ca s faci art, dac nu, de ce s-1 mai joci ? Ca s justifici acolo subvenia ? Directorul ofteaz, ridic braele la cer, dar eu tot nu pri cep de ce nu vrea s ncepem repetiiile, cnd m ofer s desci frez eu nsumi piesa, cu interpreii principali, fr s-i cer nici un regizor i nici un foaier de repetiie mcar. Ctre 1 octombrie plecarea mea devenea inevitabil. ntlnindu-1 la Capsa l-am rugat din nou, a cincea oar n cinci luni. Domnule Minulescu, peste o sptmn sau dou am s plec. De ce nu pui piesele n repetiie ? A ridicat braele spre cer, a fcut ochii mari, a oftat i a strigat, s-a ntors s ia de mrturie pe d. Rebreanu i iar a oftat. Domnule, m-au nnebunit autorii tia... M-au nnebunit. Nu nelegi, drag, c te joc tocmai la 15 decembrie ? Eram de-a binelea indignat, i-am rspuns totui menajndu-i nervozitatea. Eu pricep, dar d-ta nu vrei s pricepi ce-i spun eu. De ce nu vrei s ncepem repetiiile ? Nu nelegi odat c fap tul de a fi sau nu jucat nu m intereseaz atta, ct s fiu bine jucat, s fie piesa bine studiat, s nu ne trezim n cine tie ce impas artistic ? Te rog, deci, s nelegi odat c dac nu vrei s ma joci n-ai dect s nu m joci. Sunt obicinuit cu asta, de patru ani nu fac dect s atept s fiu jucat. 9 Voi mai atepta nc doi, cinci, dac e nevoie. Nu uita c din cauza interpretrii unui pasaj, acum apte ani, cnd eram nc un autor nejucat, am rupt cu un teatru cu o sptmn nainte de premier. 10 Nu iu s fiu jucat cu orice pre. Sunt preuri care nu mi convin. A oftat, a cltinat din cap, a trntit ceaca de wartz. Cu o sptmn nainte de a pleca, m-am dus de-a dreptul la dumnealui.
3

Peste apte zile plec, pune te rog piesele n repetiii. Vreau ca prima sptmn de repetiii s asist i eu neaprat la stabilirea tonului piesei. A izbucnit iar : De ce vrei s asiti, domnule ? Las-1 n pace s fac el cum l taie capul, regizorul. Asta nu !... !? Da... da... Asta nu. Spectacolul acesta e mai mult al meu dect al lui Soare. Dac are s cad, eu am s pltesc oalele sparte. Cea mai mica uurin ar putea avea urmri foarte de zagreabile. i, nici mai mult nu vreau s vorbesc. Vrei s faci s fiu jucat cum trebuie, bine, nu, scoate-m din repertoriu. i-am terminat. Domnule, i-am spus ca te joc. Ei bine, asta am neles-o. Ceea ce nu neleg e de ce nu vrei s m lai s fiu bine jucat... S-a mai plimbat, prin birou, a mai ridicat ochii n tavan. Cum nu-i ajung attea repetiii ?... Trec peste doua sptmni Patima roie, pe urm Ludovic al XI-lea, dup asta l'Oeuvre des Athltes u i ctre 15 ncolo Mioara i Act veneian. ntr-adevr, nelinitit de aceast permanent opunere, am re nunat sa mai insist, dar i-am atras luarea aminte : Dac nu pot s asist la primele repetiii, ia not c tre buie s asist !a cele din urm. Plec joi la paisprezece octombrie i m ntorc la 1 decembrie. Tocmai bine voi pregti lucrrile. pentru viitoarele mele ndatoriri la Paris. Cincisprezece zile sunt destul, la ntoarcere, pentru punerea pieselor la punct. Peste patru zile piesa era ntr-adevr n repetiie. Numai c eu nu mai puteam rmne n Bucureti dect dou zile. Am reluat cu Soare 12 vechea discuie : Cine joac principalul rol brbtesc. Drag, Vraca are s fie extraordinar. Las-m pe mine... N-avea nici o grij. N-avea absolut nici o grij. Eram dezolat de acest nou dezacord. Soare, i repet pentru a nu.tiu cta oar. Fac cronic de teatru de atta vreme. i cunosc pe toi actorii notri. Vraca e un actor cu jocul din cale afar de exterior. Nu ai n rolul acesta dect un singur actor, dac Valentineanu nu e n Bucureti. Pe Calboreanu... i iar... Ascult-m, drag, pe mine. Calboreanu nu merge... E prea scund. Las-m pe mine i daca nu-i place n-ai dect s schimbi. i aa se lega discuia de cte ori ne ntlneam. tiam toat nclinarea pe care acest regizor o are pentru aspectele bogate. Dar modul n care urmrise lectura piesei m fcea s am n el
4

o reai i aproape definitiv ncredere. l pasionase, oarecum, actul ultim pe care l comenta ntr-un mod cu totul interesant. Cum n-a fi avut ncredere n el ? Deci, acum, nainte de plecare i-am spus : F distribuia pe care o vrei. Dar te previn c, dac nu-mi convine, o schimb cu dou saptmni nainte de spectacol. Sigur... O schimbm. De fapt, eram nervos. tiam c, odat dat unui actor un roi, e greu s ntrerupt repetiiile. Deci dup o clip de ndoial r Crezi tu c ntr-adevr o s mai putem schimba inter preii ? Eu socot c o s fie greu. Dovad c acum chiar mi-e greu s mai schimb, cci toat vara Vraca a tiut de la tine c el joac rolul. Mi-a vorbit, mi-a explicat chiar cum are s-1 in terpreteze i eu, pria tcerea mea, am confirmat alegerea ta. Mi-e team c are s m coste laitatea asta, dar, n sfrit, s ndj duim ndreptarea de la repetiii. M ntorc negreit la 1 de cembrie. Pe urm, am fixat liniile generale ale spectacolului. Am con venit, struind, din partea mea cu bogie de lmuriri ca i actul-prolog (tabloul I i II) s fie jucat ca o dram serioas. Publicul trebuie s asiste la aceste dou tablouri fr s bage de seam cea mai mic intenie de ironie. Mai ales poezia Domnia mea din visuri"... trebuie spus tii cum ?! Actorii s joace cu sinceritate dramatic, evident. Cu cea mai mare sinceritate dramatic... Dac cei mai abili dintre spectatori vor sesiza totui ironia acestei poeticrii sentimentale are s fie foarte bine, cci au s urmreasc aciunea din punctul de vedere al autorului, dac nu, cu att mai bine. Vor nelege, n schimb, mai mult exasperarea eroului prins n cursa poeziei banale, ca ntr-o curs de vulpe, desfurat n celelalte dou acte, de vreme ce ei nii ca i el au fost prini n cletele ei. Soare aproba surznd ca un satir spn i urechiat, mi s-a prut deci c a putea avea ncredere n el. Deci prologul jucat cu cea mai mare sinceritate. Dealt fel toate dulcegriile pe care i le spun un biat de 23 de ani ,;i o fata de 19 ani sunt e incontestabil dezastruos de sitij cere. Fiecare am trecut pe acolo i tim ce nseamn, tim ca le crede nu numai cel cruia i sunt adresate, ci i cel care lespune. A ! Iat... nc o dificultate. Tantzi Bogdan e, recunoti i tu, destul de cochet. Cred c are s fie ndeosebi greu s-o faci. s aib aerul unei oie. Drag, ai ncredere n mine. Are s fie. Dac nu oi autentic, cel puin o gsculi liric l
5

Ai s vezi... i Soare surde iar, cu raze de ncreituri n jurul ochilor. Cum naiba s n-a ncredere n el ? O nou scen de comentarii m face s fiu i mai linitit. Un lucru, ma. Trebuie s schimbm numele eroului... l privesc uimit : Radu ? Drag Soare, Radu i Mioara", toi eroii tea trului romnesc se numesc Dan i Radu, i toate eroinele Mira, Domnia, Rndunica, Luminia, Mioara i Mia. Soare rde convenind. Bine, asta da. Dar llalt nume. tii : Dmboviceanu... Afacerea cu bonurile falsificate. Aci are dreptate. Da... i rmnem amndoi pe gnduri. Dup o clip de reflexie, el propune un nume. Nu e bun, Soare. Nu nelegi : amndou tablourile pro logului sunt o comentare dramatic a literaturii i artei noastre de astzi. Ai acolo pictur idealist expresionist, poezie lirica, ai fetele care cnt la pian, ai o lume ntreag cultivata n limo nada sentimental sau inovatoare. Ne trebuie un nume cu aspect de pseudonim ovreiesc cum au eroii mai tuturor pieselor rom neti : Mira Dianu, Bogdan Stare, Luminia, Vornicul Vulpe, Ion Clugru, Gh. Silviu sau altele. nelegi ? Cnd vreau s-i botez serios pe eroii mei, ei se numesc Matei, Culai, Ioana, Mi tic Popescu etc. Aci trebuie ns un nume tot att de indigest ca al eroinei i ca al celui pe care l admira ea : poetul Tulpin. La asta in foarte mult. Tu nu nelegi ct savoare are : Dinu Ramur 13 ? Gndete-te numai... (i cnd te gndeti c aci am gsit ceva mai bun dect ramur : tulpin). Trebuie s gsim deci ceva i pentru Radu. Soare, care rdea ca un drac de turt dulce, tot timpul, a devenit iar gnditor. S schimbm aci. S botezm pe madam Vlimreanu, M-me Ionescu i lui Radu s-i zicem Radu Vlimreanu. Minunat... S-a fcut. i drept s mrturisesc cnd peste cteva zile strbteam nesfrita pust ungureasc, gnditor, nu prea eram nelinitit. V zusem c regizorul e om de neles i tiam c m ntorc cu doua sptmni nainte de premiera piesei. Cnd am citit deci n gazete c premiera Mioarei a fost fixat pentru 3 noiembrie, am crezut c e o glum de prost gust. Nu m gseam la Paris dect de zece zile i, dup nele gerea avut, a fi putut s mai stau nc o lun. ncepusem dis cuii cu scriitorii francezi care se interesau [de] literatura noastr, plnuisem cu Gmier 14 o aciune n favoarea teatrului romnesc i toate rmneau acum balt, cci trebuia s plec numaidect n ar. Eram la 30 octombrie i pn la premier mai erau patru zile. Primul gnd mi-a fost s cer telegrafic amnarea spectaco6

lului cu o sptmn cel puin. Cci gazetele celelalte pe care le-am procurat confirmau ca Mioara (fr Actul veneian, care nu se mai putea reprezenta, sigur, din cauz c nu se mai ateptase ntoarcerea d-lui Demetriade 15 din turneu) trecea naintea lui Ludovic al Xl-lea i naintea Societii atleilor spirituali. Mi-era imposibil s bnuiesc acolo, departe, unde eram, motivele acestei schimbri care m indigna. Societatea atleilor spirituali nu era nc gata ? Dar era Mioara gata ? (i am aflat dup ce sosisem acas c patru-cinci zile, Vraca fiind bolnav, nu se putuse repeta). Dar mai nti era aceast pies n dou acte, singur, un spec tacol ? Cnd eu tiam bine c e o oper n care preocuprile de teatru erau subordonate ideii de a realiza un conflict psi hologic ? Mi-am pregtit plecarea n cteva ore, cci trebuia s viu neaprat aci, s mpiedic o cdere care ar fi dat ap la mo rile sparte ale attor imbecili. Am tiut c s-a amnat premiera cu cteva zile tot din ga zet, dup ce am intrat n ar. Trei zile i trei nopi de drum, din care douzeci i patru de ceasuri fcute n fumul locomoti velor romneti, ar fi ele singure suficiente ca s explice oboseala unei cltorii. Dar cnd se mai adaog la asta i continua preo cupare a unei iminente ntmplri dezagreabile *.
* Enervarea care se ghicete din relatarea acestei ntmplri, scris chiar n zilele care au urmat premierei, ar putea s surprind. Trebuie s spunem ns c, pentru cine cunoate ciudenia strilor ele lucruri de la noi, aceast iri tare a unui autor, din zilele cnd piesa i e pe afi, e destul de explicabil. Nu e o tain pentru nimeni c mai cunnd se iart, cu nelegere omeneasc, aci la noi, s furi, s delapidezi, s fii surprins ntr-o organizaie de spio naj, clect s ai un insucces teatral. Cci pentru o greeal mpotriva onoare! i a societii se gsesc destule scuze : omul a avut nevoie, i-a sucit capul o femeie, a fost beat, a fost slab de nger, tot ce vrei. Dar n faptul de a fi scris o pies i de a fi obinut reprezentarea ei, semenii de la masa de cafea, rudele apropiate, fotii camarazi de studii i de ocupaie vd o obrznicie incalificabil, o arogan, o clcare a consemnului de egalitate i fraternitate n tihna mediocritii, i atunci, vai de cel nvins. Cronicile de gazet l nfiereaz mai ru ca pe un asasin, ai casei l privesc ca pe un nenorocit, la cafenea i se servesc toate spiritele posibile i toate calambururile imaginabile, se arat c nu e n fond dect un tmpit (o autoare era n demnat s se dea la brbat, c n-o mai fi aat s scrie). i, fr glum, cu o ur definitiv, cu o brutalitate de lespede de mormnt. Din cauza Mioarei am avut dificulti pn i n faa unei comisii medicale, creia a trebuie s-i explic sub priviri mortal dispreuitoare, nu ce motive m aduceau acolo, ci ndrzneala mea frauduloas de arivist mediocru : Hei, ce e cu Mioara f" Tot trecutul meu literar aprea ca o impostur i ca un abuz. Acum, n sfrit, se vedea c nu sunt dect un imbecil aventurier, care izbutise s treac drept scriitor. Iar confraii, i toi cei care mi laud.iser cndva ver surile, erau ridiculizai de ctre oameni pe care nu-i cunoteam, prietenii mei nevoii s se justifice c pot lua de pild masa n compania unui astfel dearlatan. La premiera Glajireilc, cum nu aplaudam, capetele din jurul meu erau ntoarse spre mine, comptimitoare, ca pentru un nenorocit invidios i iresponsabil.

Nu mai spun ct m indigna faptul ca eram frustrat de dreptul de a face modificrile i adaptrile scenice indicate de re petiii, lucru de care beneficiaz toi autorii din lume.
Vreo doi-trei tineri, care se mai afiau n apropierea mea, aveau senti mente de eroi, cnd simeau privirile celorlali. Azi mi amintesc de asta n duioat. Mioara a avut mpotriva ei unanimitatea violent a presei i a revistelor, cu excepia unui articol al d-lui F. Aderca 17, i a fost scoas de pe afi, dei depea media seral cerut, cu motivarea directorial c presa cere struitor scoaterea ei de pe afi, ca fiind compromitoare pentru prestigiul teatrului. ...Poate c ar fi de asemeni s socotesc i adevrata ruin, definitiv, a oricrei nzuini de recuperare material. Teatrul, spre deosebire de poezie i novel, cere n afar de inspiraie" i o munc susinut, reveniri la nesfrit. Fiecare dintre lucrrile mele de teatru mi-a cerut cte 34 versiuni. Dan ton, de pild, mi-a luat aproape ntreg anul 1925, munc nverunat, uneori pn la 18 ore pe zi, zi la zi, nu numai cu consultarea izvoarelor istorice, dar i cu numeroasele transcrieri. Trud sporit i de faptul c lucrarea e, a putea spune, aproape dubl, adic puind constitui materialul a dou spec tacole. (Ultima transcriere Ia main singur a costat cteva mii de lei.) S ntatea mea, oarecum macerat de rzboi, nu e deloc faimoas, mijloacele de trai erau de-a dreptul stnjenitoare. N-a putea spune, firete, c lucrrile mele sunt capodopere, nici c Teatrul Naional, de pild, trebuie s joace orice a implicat munc i sacrificiu. Altul e rolul teatrului. Dar e logic s cer s mi se aplice acelai regim ca i confrailor mei i mi-e greu, orice s-ar spune, s presupun c sunt cel mai puin chemat dintre toi. Criteriul de indulgen ori de rigurozitate trebuie s fie acelai pentru toat lumea. Munca zi la zi, nuceala de a purta n cap prezene, nvlmite i totui individualizate, un numr enorm de personagii, atta vreme, m fcea incapabil de orice alt ncercare de a-mi ctiga viaa de toate zilele, m declasa pur i simplu. Am mprumutat din toate prile, am luat aconturi" n condiiuni umilitoare, -care m dezgustau de mine nsumi, de la directori ngmfai i arogani. Su flete tari, jucat n 1922 la 12 mai (stil vechi), nu-mi adusese firete mai nimic, n timp ce unii confrai mai energici, care fcuser rzboiul la Paris ' 8 , erau jucai n fiecare an cu cte-o pies, nou (care le aducea, dup cum mrturi seau, n interviuri, ntre 500 de mii de lei i un milion-dou, uneori), m g seam n ajunul premierei Mioara, dup zece ani de munc aproape exclusiv, cu cinci piese nejucate 19 , trecut de acum de 30 de ani, bolnav, i cu vreo 7080 de mii de lei datorii, cnd pn atunci niciodat n viaa mea nu avu sesem n buzunarul meu o asemenea sum, fie ea de lei depreciai. Aveam dreptul s ndjduiesc c reprezentaiile ateptate aveau s-mi ngduie s m pltesc de sacrificiile pe care alii, dintre care unii erau acum n lips, le fcuser pentru mine i s pot nlesni i eu un sprijin cuviincios, elementar, unor fiine iubite, s-mi ngdui acea bucurie izvort, dintr-un sentiment co mun pe ntreaga scar animal, i fr care viaa nu merit s fie trit, aceea de a proteja, de a oferi aprare... Dealtfel, libertatea material, n funcie de concretul social, formeaz un bloc, e conjugat cu posibilitile in telectuale. Toate acestea s-au spulberat i nc pentru ani i ani, dup ace'e zile. Atunci cnd eram nlturat de la rodul firesc al unei munci istovitoare, i care nu merit atta dispre poate, ntre 20 i 35 de ani, am neles toat comeda ipocrit a dezinteresrii pe care o joac unii pretini intelectuali, i, n acelai timp, toat cruzimea cumsecade a ordinii burgheze, creia dei i satisfcusem toate comandamentele morale (studii, rzboi de dezrobire, munc fr preget, respectul legilor, respectul valorilor ipocrit puse nainte de ea), m nedreptea, cu pretenii de justiie, totui. Nu e tolerat de ea dect cel ce j se aservete i am vzut, zic, toat aceast intelectualitate romneasc, bun,

Vineri, la^ 11 eram n Bucureti, iar la 2 dup mas la re petiia general" a piesei, la teatru. Prima ntrebare pe care, alar mat, i-am pus-o regizorului a fost cu privire la Actul veneian. De ce ai lsat Mioara fr acest act ? tii bine c ani de zile am refuzat cu ncpnare reprezentarea Actului veneian.
rea, aservit unui cultural" care dicta" cu dezinvoltur de comitagiu i ostentaii de diplomat. Poate c i se va zice : prea mult caz de cderea unei lucrri dramatice. S-mi fie ngduit s atrag luarea-aminte c nu e vorba de un diletant, bancher sau proprietar, care, n orele libere i inspirate, compune piese de teatru. Era vorba de o carier ntreag, dac se poate spune aa, de zece ani de munc exclusiv i renunri. Dar aceste complicaii materiale nu erau totul. Alt resort se rupsese n nelegerea mea despre lume i era cu mult mai grav. M ntorsesem din rzboi cu un sentiment aproape metafizic al ca maraderiei, solidar cu tot ce e suferin i dor de mai bine n lume. Destinul comun al lunilor de tranee, egalitatea n faa morii preau semnul unui destin legat cu toat omenirea, pentru tot restul vieii. Toat activitatea de atunci n teatru, Danton, ndeosebi, i apoi Sptmhia muncii intelectuale20, st s u t zodia socialului, a afeciunii loaiale, a tovriei cu dureri i ndejdi, spre deosebire de opera care a urmat i care st sub semnul vieii interioare, pro prii, n care socialul e privit cu simpatie, doar din afar. Chiar critica pe care. o fceam 21 era dintr-un sim al rspunderii solidare. ncrederea mea n oa meni era nemrginit ca i dorina de a fi preuit i iubit de ei. Pn la can doare, o candoare ridicul, care fcea pe Eugen Filotti 2 2 s spun" ntr-o zi ntr-o exclamaie naiv, dar cu adevrat spontan : eu nu cred c tu ai putea s ai dumani". A trebuit s vie ntmplarea Mioara, ca s descopr un univers ntreg,, mrunt, puzderie, pe care nu i bnuiam. Uri latente au izbucnit acolo unde m ateptam mai puin. A fost ca o rsturnare n oglind a cerului ntreg. Am ndurat o suferin de nelat, de om n panic, fiindc pe orice se spri jin lunec de sub piciorul i mna lui. Un amnunt, o ntmplare mrunt,, dar atunci mi s-a prut imens : Era un tnr avocat, cu mers franc, zvelt de ofier englez pe Indus, dnd o impresie splendid de libertate, cu privire inteligent pe care o credeam i luminoas, care-mi vorbea totdeauna cu f> afeciune i o voce bun de a fi mers cu el n patrul n toate pustiurile asiatice. Mi s-a spus c n seara premierei, dup spectacol, a ntrebat tni restaurant, de la balcon, tare, un grup care venea de la teatru : A czut ? bravo ! Bine c s-a terminat i cu sta !... Am suferit ca un animal rnit. O n d au venit apoi cei tineri, pe care-i credeam liberi i loiali, ei i-au zis ..Generaia nou" i Fiii Soarelui", au socotit c eram un caz lichidat" fa de care o jumtate de deceniu i puteau ngdui orice insolen intelectual. i ei impuneau deci o nou revizuire. Au trecut de atunci ani, jumtatea vieii mi-a fost frnt de aceast ntmplare, ce se putea ndrepta atunci, azi nu se mai poate ndrepta, ce era. posibil, azi nu se mai poate realiza, dar totul e acum n lumina ndeprtrii i tonul Falsului tratat... mi se pare excesiv. Prieteni am avut i atunci, ml-au. rmas i acum, dar global oamenii" vieii mele nu-i mai iubesc i cred ca, nemeritnd atta prietenie, ei nu merit astfel nici mustrare inutil. Nemaiateptind nimic de la ei, ei nu-mi pot face nici bine,_ dar nici vreun ru care' sa m surprind. O mnie rea, o violen chibzuit i rece mi se pare rspun sul cel mai potrivit astzi, o simpatie cel mult colectiv, detaat, de asemeni... Pot surde cu melancolie (peste amrciuni care_ nu se uit jnsa) i m poc mira logic de tonul iritat, de replica exasperat a acestei nzdrvane ntm plri din 1926. (NTot din 1936).

9 /

ca toate struinele prieteneti ale d-lui Valjean 23 i ale unor teatre particulare nu m-au putut convinge s joc aceast pies, pentru motivul binecuvntat c vream s mplinesc cu ea _ lipsu rile Mioarei, n ceea ce privete durata spectacolului i micarea dramatic, bineneles. Evident c rspunsul, c nc nu sosise d. Demetnade, era suficient, dan nu e mai puin adevrat c se putea atepta venirea d-sale, cu ambele piese. Draig, n-avea nici o grij. Spectacolul dureaz dou ore socotit cu ceasornicul n mn, fr pauze. Eram uimit. Dou ore ? Dou ore, fr s socotim pauzele. De fapt, cu pauze cu tot, spectacolul, nceput la 9 fr un sfert, se sfrea la 10 i jumtate. A sunat dar gongul, s-a tivit cortina jos cu o dung de lumin i s-a ridicat apoi deasupra ntiului tablou. Din fundul slii, ascuns ntr-o loj, urmream spec tacolul. Ce s spun ?... Aproape c mi-era greu mie nsumi care scri sesem piesa s neleg ce* se ntmpl pe scen. O actri vorbea despre un tablou cenuiu, cealalt i explica importana cenuiu lui n pictur, dar tabloul pe care l artau amndou i l co mentau era... rou i verde puternic. Un nud sculptat, reprezentnd o femeie planturoas i despre care se vorbea n pies, era n locuit cu... un tablou care reprezenta i el o cas sau aa ceva. Spre sfritul tabloului, un domn cu aparen de asasin, se ducea nfipt la eroin, i prezenta fioros un sul de hrtie. n text ns era vorba de un... cuceritor. Nu mai vorbesc de legtura replicilor ntre ele, cci i fceau impresia, toate, a unor fraze aruncate ntr-o cciul. n antract a venit regizorul s m ntrebe ce cred. I-am spus c dup ce voi mai vedea un tablou vom mai sta de vorb. Tabloul doi era i mai dezastruos. Un interior de mic burghezie, patronat de o mam comun i egoist, se transformase ntr-un fel de sal de ateptare a cine tie crui avocat. Orice intenie de detaliu caracteristic era absent. O doic btrn, plngrea i familiar, era nlocuit printr-o dam care i spunea ro lul, gesticulnd larg i cu un patetic care ar fi fost mai potrivit la Dacia. Povestea o scen de la spital (sczut i cu detalii co mice n intenia textului), dar gesticula de parc era Cidul avntat, povestind lupta cu Maurii : tiu eu ce le trebuie la brbai"... ! La urm, dup iptul Mioarei, Radu urla i el, sfietor i zguduitor : Mioar", aruncndu-se de la distan, dezndjduii unul n bra ele altuia ca ntr-o prpastie. i piesa era gata"... (La premier, aci mcar, am obinut s schimbe puin jocul). 10

M ntrebam deprimat ce e de fcut i alt soluie dect scoa terea de pe afi nu mai vedeam. Dar mi ddeam seama c, pen tru regizor, scoaterea piesei de pe afi din cauza montrii echivala cu un dezastru. i mi devenise simpatic acest Soare, uuratec i flmnd de culoare i tonuri tari. Mi-am fcut socoteala : Mine e smbt, pot avea deci o repetiie, luni de diminea i mari, din nou, cte dou repetiii. Cu ase repetiii piesa se poate pune ntructva la punct. Mai m u l t : M-am gndit c, dac Soare accepta repetiiile acestea, a face o greeal s-1 jignesc inutil cu reprouri i cu o categoric dezaprobare. Deci cnd a venit n antract s m ntrebe ce cred, am ncercat s-1 asigur : Nu e rau, Soare, nu e ru... Dar tii, sunt cteva lucruri care trebuie neaprat puse la punct. i cnd am vzut c toate trsturile feii i s-au contractat brusc, de ngrijorare : Nu prea mult... dar trebuie neaprat schimbat." M-a oprit dezolat. Drag, s nu schimbi nimic... Absolut nimic... are s fie un succes formidabil... i garantez eu asta... S vezi actul doi i trei." S vedem actul II i III. i le-am vzut, ce s spun. Cci dac e adevrat c tabloul din actul doi, acela al restaurantului nu era lipsit de caliti pic turale, el sluea din nou textul, prin multe detalii ; dar, ndeo sebi, printr-unul anume. Lng masa eroilor notri, textul cerea o alt mas cu dou cocote fragede ca nite copi'ai" i cu doi domni de obezitate hi doas. i iat de ce : Cnd Radu rmne singur cu prietenul lui, jumtate din scen e ocupat de destinuirea dezamgirii lui i cealalt jumtate nseamn o intens scen cu cele dou cocote : Le arat, le comenteaz, le descrie. Arta toat deziluzia lui amar, tot divorul dintre imaginea suav pe care i-o furise despre femei i realitatea asta, care i trimitea pe nevast-sa la plimbare n automobil, noaptea, cu Niculescu Drumea, i aeza n dreapta lui aceast hidoas apropiere dintre un cap catifelat de copil i un trup porcin. Jumtate din sal n-au putut vedea ns nici cocote fragede, nici domni grai, pentru motivul c masa acestora era complet mascat de ovaiul-rama al scenei. Cealalt jumtate a slii nu putea, iar, nelege nimic pentru motivul temeinic c, i din partea aceea privit, masa era mascat de sptarul boxei principale i pentru motivul i mai binecuvntat nc, fr ndoial, c^ ambele cocote erau nlocuite prin domnioara Mierlescu, i ambii domni grai cu nfiare porcin, prin d. Svulescu care i pusese pentru circumstan o peruc de savant. Jumtate din actul II devenea astfel scen inutil, periculoas chiar, prin timpul mort pe care l provoca. 11

Actul al treilea, care trebuia s nfieze un atelier-mansard, J I unui pictor srac, nfia un salon elegant. Ca sa-1 puie de acord cu piesa, regizorul tiase n text cuvntul srac ori de cte ori l ntlnea, nlocuindu-I, dup cum se ntmpla. Evident, far s ie seama c srcia eroului era una din cauzele determinante ale dramei : nstrinarea femeii care se jertfise. i nc alte tieturi. Dar toate acestea, mi ziceam, se vor putea pune la punct. Ceea ce m deprima catastrofal era jocul interpretului principal. i toat piesa, de fapt, nu e dect aproape zbuciumul i tristeea eroului care i-a zdrnicit viaa din cauza unei ginue lirice. Nici cea mai mic nelegere a textului. Cnd eram n liceu, colegi de ai mei parodiau pe actorii de rnd, improviznd absur diti. Aa unul se apleca asupra unei imaginare iubite, urlndu-i : Ascult oapta mea misterioas" sau, trnuind-o de pr, cu vor bele : o mngierile mele dulci". Dezacordul ntre textul vorbit < > i gest era att de baroc nct toat clasa izbucneam n rs. Mai trziu ns n-am mai rs. Am vzut c acest mod de a pricepe textul e aproape o regul n teatrul nostru i m-a dezolat atta ne pricepere. Din jocul actorului Vraca voi cita un singur moment. Dup un zbucium n unele momente lipsit de raiune, dar n altele luminat de o nou nelegere a vieii, destul de alarmant i ea, Radu afl dintr-odat c Mioara va merge cu el la ar. Rmne ncremenit" (indicaie n parantez) de uimire, nu-i vine sa cread : Aadar ?... Aadar ?" MIOARA (ncurcat) : Da... da. RADU (emoionat) : Eti bun... Ct de bun eti... Nu puteai s fii la fel cu cealalt lume. Tu eti tot Mioara (o mngie). O Mioar nesuferit... dar n sfrit (respir") Ah... Ah. Acum ai s vezi, Mioar, de ce sunt n stare... Simt puteri n mine s rectig tot ce-am pierdut. MIOARA (nencreztoare) : Crezi c ai s poi s munceti ? Atta timp n-ai lucrat. RADU (mirat) : Acum ? Orict. Atunci n-aveam linite. Mi-era sufletul ntr-o continu panic. n clipa cnd gndeam c te pierd... Acum mi-e sufletul limpede, etc. Firete, acum i era sufletul limpede... i putea permite ai vzut chiar luxul s glumeasc : O Mioara nesuferit, dar n sfrit... Ei bine, cum credei c a interpretat actorul pasajul acesta ? Urlnd, alergnd frenetic, vorbind pe nersuflate, trecnd dintr-o camer ntr-alta etc. Adic exact urletul : Ascult oapta mea misterioas". Alt dat, numai ca sa poat striga, a adogat o replica nou la sfritul tabloului doi. Ultima replic e a eroinei. Vraca a 12

adaogat ns un formidabil Mioaro", pe care cade cortina. Dei, altminteri, jocul era un lan de ipete i convulsiuni monstruoase. Un pasaj de comedie i ironie nervoas, cnd Radu zeflemisea evo luia Mioarei, identificnd-o cu evoluia unui pui auriu care de vine gin pestri, era spus de interpret cu joc de dram patetic, cu pauze grave, care lungeau antrefileul la nesfrit. Pot spune c nu era un pasaj nu era pasaj n pies al crui sens s nu fi fost modificat. i tieturi i adaosuri... De unde, la nceput, mi ziceam, c greelile de punere n scen, cu mult bunvoin, s-ar fi putut ndrepta, gndul c pu nerea la punct a rolului principal e aproape o imposibilitate ma deprima. Trei zile nainte de premier... Dar partida era nceput i tiam un lucru care vai pe vremuri i se spusese lui Danton : O partid pierdut nc se poate rectiga, o partid abandonat, niciodat. Deci cnd a venit Soare s m ntrebe ce cred i-am rspuns : Tabloul din actul doi e foarte frumos, ntr-adevr fru mos... dar uite ce : Pune mine diminea, neaprat, o repetiie. A tresrit brusc. Ce, vrei s ndrepi ceva ? Nu ndrepta nimic. Toat lumea e de prere c o s fie un succes extraordinar... Ai s vezi. Pune neaprat o repetiie mine diminea. Eu o pun, dar s nu ndrepi nimic. Mai bine ocup-te de gazete... Nimeni nu vrea s anune piesa. Te-ai certat cu toi. De fapt, nu eram certat cu nimeni, n afar, dac vrei, de cteva manifestri ale dezgustului pe care l simeam pentru re dacia cu plonie teatrale din Srindar. Cu ceilali eram n ter meni, n genere, plini de amenitate. Ce s le fac ? Las-m-n pace cu presa ta... Am rugat vreo doi redactori s anune, din cnd n cnd, spectacolul. Dac nu vor, ce s le fac ? Dac te-ai c e t a t cu presa. Mi-a fost imposibil s-1 conving ca ntr-adevr nu eram certat cu nimeni n afar de redacia" 2i lui Mohr *. 25 Mi-a spus c n Cuvintul26, Pamfil eicaru 27 a denunat opi niei publice c s-au cheltuit 200 mii de lei cu montarea Mioarei. L-am privit nedumerit. Ce vrei s-i fac eu fascistului asta cu obraz negru i bale glbui. Soare a ridicat speriat mini!e-n cer i s-a uitat mprejur sa vad dac nu m-a auzit cineva. Fii mai conciliant drag... te rog. Bine, dar nu uita s pui mine o repetiie. i ne-am desprit.
* Aa credeam eu, confrai! mei ns nu se gndeau deloc s-mi ierte reprourile pe care le fceam n cronicile dramatice, odat cu cele adresate actorilor, criticei dramatice de asemeni. (Not din 1936).

13

Toat seara am fcut un adevrat plan de campanie. Trebuia f gsesc care sunt greelile care ar fi putut fi fatale piesei i a cror ndreptare era absolut necesar, care erau greelile mici care s-ar fi putut retua, fr s provoc indispoziia interpreilor-i a regizorului i, n sfrit, care erau greelile, al cror efect, orict de dezagreabil, trebuia acceptat, cci ndreptarea lor ar fi cerut i timp i ar fi provocat i discuii interminabile, ond mai erau trei zile pn la premier. M gndeam de asemeni s vd ce modificri reale, dar su mare, s-ar jDutea aduce textului ca s1 pun de acord cu decorurile. Firete c nici pe departe nu mai putea fi vorba de un succes.. Asta era cu desvrire exclus. O pies intenionat neteatral, jucat lamentabil i pe deasupra neformnd nici mcar un spectacol ntreg, neanunat cum trebuie publicului, nu putea constitui, n nici un caz, un succes. Dar nu era exclus un succes de indulgen, un aa-zis succes de stim. pentru asta vream s m strduiesc acum. Dar greutile nu erau mici. La noi foarte puin lume (i dintre critici mei unul) e n stare s deosebeasc valoarea textului sub nveliul interpretrii. Sunt spectatori de elit, spirite superioare, pe care i-au atras rea lizri efective n alte domenii dect ale artei, dar care au cu ade vrat aceast nelegere a realizrii oricum s-ar manifesta ea. Sunt ingineri care-i deosebesc aurul ntr-un pumn de mineral i i deosebesc aurul creaiei n morfoleala patetic a unui interpret, Dar ci spectatori dintre acetia sunt ? De ani de zile caut sa lmuresc criticilor" notri naufra giai de mprejurri independente de voina lor n lumea artei deosebirea dintre o piesa i spectacolul realizat cu ea. Articole ntregi am scris despre asta. Toate, de prisos. De altminteri critica lor are un inevitabil resort empiric. Dac piesa a avut succes de public, ei o declar bur i pe urm fiecare o explic n limbajul lui, mai mult sau mai puin propriu : solid construit, bine motivata, emoionant, cu caractere bine definite, ordonat i alte imbeciliti. Iar la sfrit, cteva rnduri despre actorii care au avut aplauze. Dac publicul nostru nu primete piesa, atunci, adunai n foaier n timpul antractului, criticii notri o declar proast iari o explic : slab construit, nemotivat, are lungimi (lungi mile sunt pasajele pe care le-a morfolit actorul i nu le-a ascultat publicul) etc. De fapt toat * critica noastr, ca valoare intelectual, e un stupid reportaj seral, asezonat n stilul d-lor critici". Acceptarea sau neacceptarea publicului, acesta e supremul criteriu al cronicii gazetreti. i astfel capodopere din literatura universal, care au
* Generalizare excesiv chiar pentru atunci. (Not din 1936).

14

avut succese extraordinare aiurea, dar care la noi cad, sunt decla rate drept opere fr valoare i dimpotriv. Astfel Hedda Gabier 28, incomparabila capodoper a lui Ibsen, model de ironie superioara devine pentru critica noastr o opera confuz, cu caractere netra sate" (Hedda Gabier !), cu o poezie vulgar etc. i dup Ibsen, nici Shakespeare * nu e cruat. N-am citit, dup insuccesul d-lui Manoleiscu, n Hamlet, nfiortoarea aberaie dintr-o cronic drama tica, artnd c e explicabil rezerva publicului nostru, cci Hamlet e una dintre cele mai slabe opere ale lui Shakespeare, Hamlet care nu e numai culmea gndirii omeneti n art, dar probabil i cea mai teatral oper, cci n ea artitii mari, de la Kean 29 pn la al nostru Demetriade, au dus orae ntregi la teatru. O simpl clac bine organizat ni-i face pe aceti critici" sa cace-n strchini. Toi s-au trudit s celebreze biruina d-lui Eftimiu asupra ntregului teatru antic 3 0 , i reproducem cteva fragmente de critic menite s intre, numai prin ridiculul lor, n istoria lite rara, cum au intrat criticii care au aclamat Phedra lui Pradon i au condamnat Phedra lui Racine. 31
O biruin triumfal. O sal arhiplin n care entuziasmul ca o maree revrsat, n va! cotropitor, ii intuia (entuziasm ca o maree re vrsat n val cotropitor, care intuiete ?... dar s lsm asta N.R.) n ateptarea emoionant, i ridica i-i purta nfiorai n culmea tragediei antice... Teatrul antic, de ce n-am mrturisi-o, cu toate frumuseile lui cla sice, nu reuete s intereseze marele public. Ne-am obinuit prea mult sub influena psihologiei moderne s cu tm explicaia fiecrui fapt i a fiecrui gest ca s ne mulumim cu explicaia sumar a fatalitii antice (!!! criticul" crede c teatrul antic e valoros prin explicaia fatalitii, care nu e dect un punct de plecare i nu prin modul n care acioneaz oamenii sub cerul ei. N.R.). Oedipus, Polinikis, Antigona, Creon i Haemon triesc cu un suflet n care ne recunoatem. Sunt oameni de totdeauna (n opera d-lui Victor Eftimiu !). Te simi emoionat, copleit ca n cea mai modern tragedie. N u mai e o ntmplare mitologic. Triete viu i actual (viu i natural N.R.). i aceasta e datorit d-lui Victor Eftimiu. Au fost oare aceste momente realizate cu atta intensitate dramatic n tragedia antic ? Nu, desigur nu". (Scarlat Froda 32 n Rampa). Noua producie dramatic a d-lui Eftimiu, cel mai fecund talent al renaterii noastre naionale i literare .(!), a fost salutat asear ca un dar scump i glorios de entuziasmul unui public micat pn la lacrimi. * Dintr-o explicabil pruden autorii intrai sunt niciodat detronai complet. n cartea de citire nu

15

In Thebaida d-lui Victor Eftimiu e de admirat linia dreapt care unete proporia gigantic a viziunei lui Aeschil cu nobleea i frgezimea lui Sofocle (adic Thebaida cuprinde'tot ce e mai bun n acetia doi au tori M.R.). D. Eftimiu" etc. (Em. Fagure 3 3 n Lupta). Thebaida a lost pentru publicul nostru o ncntare, iar pentru d. Victor Eftimiu un triumf... D. Eftimiu a nfiat asear publicului o pies de inspiraie clasic... un succes fr pereche de care i Teatru! Naional i d. Eftimiu pot fi mndri." (Criticul ziarului Adevrul). Tragedia d-lui Eftimiu termin printr-o nlare moral pe cari o. ignora legenda veche sanguinar i deprimant de nenorociri". (Vasile Timus 'A n ndreptarea).

Dac rndurile acestea ar fi aprut ntr-o ar care n-a cu noscut nici liceul i nici universitatea, ntr-o ar izolat de cultura universal dac va fi existnd vreuna, s zicem Turkestanul sau Abisinia, sau Liberia, i tot ar fi fost o dovad ruinoas de incul tur. Noroc ns c nimeni n viaa universitar romneasc nu se sinchisete de scrisul reporterilor ignorani din strada Srindar, cci afirmaiile de mai sus ar fi un pericol naional. Aa sunt nu mai un sfert de or penibil" pentru cultura romneasc. E adevrat c nu totdeauna atitudinile criticei noastre sunt att de jenante. Cele mai adeseori sunt numai comice. Unul dintre aceti cri tici" * declar n scris c i-a consultat toat familia ca s vad dac are vreo valoare Bernard Shaw 3 o , n seara cnd se juca Cezar i Cleopatra36 ; dar n aceeai sptmna devine liric de entuziasm pentru valoarea piesei Discipolul diavolului 37 , la teatrul Regina Maria, tot a numitului Shaw. Contradiciile cele mai absurde, cele mai dezonorante pot fi ntlnite n paginile unor re porteri, care acum douzeci de ani, primind ordin de la secretarul de redacie s fac cronic de teatru, s-au dus la spectacol, au vzut c e agreabil, i din cale afar de uor, s nsileze cteva prostii (retuate, despre clasici, copios, cu articole din marea enci clopedie), c e agreabil de asemeni s te vezi curtat de actrie de actori, i n-au mai plecat. Mai trziu au vzut c se pot trage i cteva foloase". Pentru serviciile de publicitate ale reportajului teatral, ci directori nu ofer o traducere sau dou, acolo ? Ba sunt gata, cnd e vorba de o gazet de tiraj ca Dimineaa 38, s joace chiar i o pies a criticului" 39. Cercetai afiele teatrelor noastre particulare. Nouzeci la sut din piesele traduse ale acestor teatre sunt semnate cu numele unui reporter cu perciuni de negi, sau ale unui alt reporter al aceleiai oficine de speculat teatrul. Cum re* Numele n legtur cu recente decesuri au fost suprimate n aceast ediie. 16

\uistul", cu inteligena de brbier semit, semneaz i critica drama tica a cotidianului rnist, Compania Bulandra i-a jucat, i lui i nc unui alt confrate, o comedie chiar 40 . Dealtfel, caracteristic pentru mentalitatea acestor parazii ai teatrului e incidentul pe care 1-a avut Tudor Arghezi (i 1-a consemnat n Cuvntid liber 4l ) cu revuistul cu negi la tmple. L-a gsit fcnd n foaierul Teatrului National n s^ara premierei o list de cei care nu aprobau zgomotos Meterul Manole 42 al d-lui Victor Eftimiu. Cum am fost martor, pot s ntresc afirmarea d-lui Arghezi. Ce scrii acolo ? i cu un suris stupid parazitul explic : Fac lista de cei crora nu le place piesa. Tudor Arghezi asculta uimit o asemenea neruinare. i d-ta!e i place ? Rspunsul e un blbit intimidat i imprudent : Nu., dar am interes s-mi placa !!!? Arghezi a schiat un surs dispreuitor ca un scuipat. Dar, bineneles, nu toi sunt att de candizi s mrturiseasc, Intimidai, chiar rolul lor n teatru. Alii folosesc vorbe mari : oper sublim, entuziasm nobil etc. Iar publicul ncreztor n ceea ce scrie la gazet", netiind toate nelegerile care se fac de ctre unii numai dintre critici, e drept pe spinarea lui, mareaz". De unde s tie el c dac gazeta cutare public reportajii ntregi despre repetiiile unei piese oarecare nu e pentru valoarea piesei, ci pentru c traducerea e pl tit cutrui reporter, c dac un cotidian de sear public apte caricaturi i informaii despre fiecare spectacol al cutrei piese, e pentru c actria care joac rolul principal e soia redactorului respectiv. Dar nu asta ne intereseaz acum, cci e o chestie asupra creia vom reveni, pe larg. Am fcut aceast digresiune numai ca s artm importana interpretrii i deosebirea dintre o oper scris i spectacolul rea liza:. *
* li savuros c peste zece ani, n Adevrul, din februarie 1956, apropiindu-i pn i natura deosebirei pe care am fcut-o noi anume, n scris tie nenumrate ori, dintre semnificaiile termenilor pies i spectacol, foarte ades exp icitate de noi i de atunci ncoace, i nsuete i opiniile de mai sus, chiar d. Victor Eftimiu, dup cum urmeaz 4 3 : Nu numai spectatorul obinuit, dar i cel mai ncercat meteugar teatral, va deosebi cu greu textul de realizarea lui scenic. E un tot indi vizibil. i totui, una e piesa scris de autor i alta reprezentaia care se^ d i Cii aceast pies. In general, le confundm. Am vzut o pies", mi-a plcut piesa de asear" nseamn am vzut sau mi-a plcut povestea, actorii, deco rurile, lumea care era n sal, asear". Spunem numai pies, n loc s spunem spectacol. Dac sunt foarte rare cazurile cnd abilitatea unui director de scen, fastul tehnic, personalitatea excepional a interpreilor ridic o lucrare

17

Cu ct o pies e mai de valoare, mai bogat ca material su fletesc cu att sufer din pricina interpretrii. Cele mai categorice,, cele mai insuportabile insuccese sunt ale lui Hamlet cnd nu-i are interpretul cuvenit. Gndii-v la slile goale pe care le-a fcut capodopera lui Shakespeare la Teatrul Naional, n interpretarea lui Nottara 44, sau la teatrul Regina Maria, n interpretarea d-lor l'ony Bulandra i Manolescu, pentru ca s v dai seama ce beltea devine o pies bun interpretat diform i confuz. Dar cum se ilumineaz toate adncurile piesei atunci cnd nefericitul prin al Danemarcei e ntrupat de d. Aristide Demetriade 45 . i se tie c e destul ca Teatrul Naional s anune o reluare a lui Hamlet cu acest interpret, pentru ca sa fie sigur de sli pline. Dar s venim la autorii mai apropiai de noi. n frunte cu acelai domn Herz, critica noastr a decretat banal", beltea dramatic" opera att de fin i emoionant : D. i d-na cutare i& de la teatrul Mic, pies care fusese interpretat cu un mare i fru mos succes la Paris la un teatru de art, jucat chiar de peste 250 de ori. Ba, ca s nelegem tot ridicolul acestei critici", s amin tim c a ludat cu deosebire pe interprei comptlmindu-i c au trebuit s se nhame la o astfel de nerozie teatral. (Ca i cnd i-ar fi silit cineva s joace aceast pies). i exemplele, citate mai sus, S-ar putea multiplica orict. mi ddeam deci bine seama de riscurile unei reprezentri gre ite i eram hotrt sau s obin modificrile necesare, sau s retrag piesa. Dar tiam de asemeni i ce greuti avea s nsemne aceasta corectur, nu numai din cauza dificultilor de regie (cci e o penibil problem de regie ndreptarea radical a unui specta col care a i ajuns la repetiia general), ot mai ales din cauza rezistenei inevitabile a actorilor i mai ales a regizorului. ndeo sebi n art nu e nici un mijloc de constrngere logic i orice intervenie e act de autoritate. Eu cred c aa e bine" sau eu ns cred c aa e bine". (De trei mii de ani s-a tot cutat posibislab, numeroase, poate nouzeci la sut sunt operele de valoare car; au venit peste cap numai prin felul cum au fost reprezentate. De la rzboi ncoace, s-au jucat n Romnia, i au czut dup cteva seri, sute de scenarii, care, n ara de origin, au entuziasmat publicul, innd afiul ani ntregi. Directorii notri de teatru n-aleg, din vastul reper toriu strin, dect ceea ce a fost de mna nti, succes temeinic, ncercat i m alte ri. Numai ei sunt vinovai de aceste cderi. Le-au prezentat n con diii neprielnice. Au fcut s par mediocru textul nsui, biruitor aiurea. Sute de glorioase drame i comedii strine, dac s-ar fi jucat ntia oar ia Bucureti, aa cum s-au jucat, ar fi nsemnat o mare decepie pentru autor, o renunare definitiv... M gndesc cu groaz^ la toae_ scrierile romneti^pe cari le-au nmormntat teatrele noastre, fr posibilitatea unei reabilitri, pentru autor, fr sprijinul moral al unui triumf nregistrat aiurea". (Nota din 1936).

18

litatea unei demonstraii n art fr succes). Erau deci de prevzut scene dezagreabile. i atunci m-am hotrt sa invit un martor obiectiv a'l even tualelor dezbateri. Am rugat deci doi confrai pe d. B. Cecropide 4 7 i tefan Briloiu 48 s fie prezeni, amndoi, la aceast re petiie menit ndreptrilor. Le-am explicat alarmat, n detalii, toat monstruoasa nscenare a piesei i ei s-au oferit s asiste. A doua zi de diminea, cu cortina lsat, am nceput repe tiia. Soare, nervos, a ncercat tot timpul s m conving c va fi un mare succes", ba nc mi-a nfiat o mulime de actori i oameni din teatru care afirmau ca e sigur c va fi un mare suc ces". Am rspuns la toi c sunt cronicar teatral, c ma socot un adevrat cronicar teatral, i ca mi dau mai bine seama dect oricine c spectacolul care se pregtete e sortit unui dezastruos insucces. Dealtfel de ce nu mi-a mrturisi gndul complet ? De ce nu mi-a arta convingerea mea intim ca sunt la noi singurul om de teatru care ar putea pune n scen o dram. Sunt anumite laiti ipocrite mai dezgusttoare dect cele mai vulgare linguiri. i cine nu tie c aa-zisa Mmodestie a autorilor" e o nesrata invenie de dulceag romantism, cci nici unul, absolut nici unul dintre marii scriitori ai lumii n-a fost modest, n nelesul vulgar al cuvntului. i e poate de o reala mreie moral struina cu care Bernard Shaw afirm ntotdeauna c el e cel mai inteligent om al timpului, pe cnd... crede acest lucru despre sine, fr s aib curajul s mrturiseasc. Reducnd deci scara proporiilor s ne ntoarcem la afirmaia c avem un genial regizor de comedie, d. Gusty 4 9 (cruia ar tre bui s i se ncredineze de urgen sarcina de a crea o nou serie de interprei ai lui Caragiale aa cum i-a creat pe cei dinti), un minunat realizator de atmosfera pe scen d. V. Enescu 50 i n sfrit un regizor cu un rar dar de realizare fastuoas d. Soare, dar nu avem nici un regizor de dram. Din cauza aceasta n ulti mul timp nu au avut succes la noi dect comediile i piesele specta culoase, dar au czut toate dramele. * Ofeream deci tinerilor actori un prilej de interpretare drama tic propriu-zis care le-ar fi fost de folos i n alte piese, serviciu pentru care a fi meritat oricum alt tratament dect nenelegerea conductorilor din teatru. A trebuit s intervin de la prima replic. Doamn de ce vorbeti d-ta cu glasul ridicat ? De ce spui cu glasul n octav : Da, nu e ru, dar parc prea e totul cenu iu ?". i d-ta, domnioar, ele ce rspunzi pe al aptelea glas : Vai
* i la fel, de zece ani ncoace. (Not clin 1936).

19

de mine, mam, asta e impresie de oboseal". Se vorbete aa i ie arar cum. Un moment uimite de acest flagrant delict de fals artistic, acrrirele reiau cu un minunat ton piesa. i aa replic cu replic, tabloul capt un sens, ntrebrile i rspunsurile se organizeaz, e o cretere ca de la es la munte, spre momentul culminant al dramei. Evident c Soare se plimb tot mai nervos, se oprete n loc, intervine din cnd n cnd : Te rog nu schimba nimic... Are s fie un succes extra ordinar... i garantez eu. Rspund i eu cum pot i mergem mai departe. Se lmurete sensul explicaiei dintre Radu i Mioara, care nu e o declaraie imediat aa cum aprea, ci o banal i cotidian mrturisire din tre ndrgostii. ntreb pe d-ra Tantzi Bogdan : de ce spune, domnioar, Mioara versurile poetului Tulpin ?". Pentru ca le admir. Perfect, dar trebuie s se vad asta. Dup ce Tulpin a mr turisit c el e poetul, nu-i rspunzi ntins cu o replica automat, ci ai o clip de uimire admirativ, alt gnd vag de reverie i pe urm ncepi : Aadar d-ta ai scris : ...etc. ? Soare intervine hotrt : Domnule, legea interzice autorului s intervie" etc. i rspund iar ce pot, dezolat, cnd vd c el nu nelege c e n propriul lui interes punerea la punct a spectacolului. Urmeaz alte precizri, ncadrarea strilor sufleteti n cu prinsul decorului. Joc aproape, pentru interpretul principal, scena care urmeaz, el o joac la fel ca mine, ca s nu mai lungim expli caiile i sensul mersului dramatic apare evident. La un moment dat, eroina se aeaz n fotoliu, las capul n jos i i acopere ochii ca de fum. Ce nsemneaz asta, domnioar ? E mirata : Plng... Plngea, nelegei ? Aa se joac drama la noi. Cu cel mai revolttor convenio nalism. Ca sa arate c plnge actria duce batista la ochi, ca s arate c e disperata i despletete prul, ca s arate c iubete i ntinde gtul spre amantul figurant, uguiaz buzele ca un cioc i optete mecanic ca o prines de cear ntr-o raol : te iubesc. Cnd cade n genunchi i gfie patetic nseamn c implor. Dac frmnt batista n mini nseamn c e nervoas, dac zmbete strmb cu umerii nepenii i capul pe jumtate ntors, nseamn c dispreuiete, i aa mai departe. 20

Actorul care iubete face un pas nainte, nepenete genunchii i rspunde buzelor uguiate ale actriei cu alte buze uguiate. Pe urm face din braul stng un colac, pe care ea i culc ceafa i n timp ce se privesc cu ochi de sticla, cortina cade ncet. Cnd actorul nostru nchide un ochi i d din cap nseamn c a priceput aluzia, dac dup ce a but un pahar i plesc[ie] buzele i privete paharul gol nseamn c i-a plcut vinul. Dac e disperat se ia cu minile de pr. Atunci cnd duce o mn ea pn napoi, i cu stnga rsfirat i acopere pieptul nseamn c sufere sincer. i dac spaiul ne-ar permite am continua lista. i explic deci tinerei artiste c surprinderea dramatic se tra duce printr-o dilatare a ochilor (i nu prin ascunderea lor), c durerea care urmeaz surprinderii nregistreaz totdeauna o n cremenire, urmat neaprat de o relaxare a ntregului organism (i nu e artat doar printr-o batist dus la ochi). C n nici un caz nu se poate trece peste aceste trepte ale emoiei. Actria, lmurit, repet i scena iese minunat. Ceea ce dove dete c o catedr de psihologie dramatic n-ar fi deloc super flu conservatorului nostru. 51 (S precizez c nu m ofer deloc pentru aceast catedr i c ea ar putea fi foarte bine inut de ctre oricare dintre bunii liceniai n psihologie i logic ai Uni versitii noastre). Dar s revenim Ia repetiia Mioarei. Dup nc dou trei pu neri la punct toate urmrite cu atenie i bunvoin de interprei, regizorul titular intervine din nou i de ast-dat categoric, c el nu poate permite continuarea repetiiei. Nici eu nu pot permite ns ca spectacolul care se ofer s fie semnat cu numele meu. Plec deci cu invitatul meu care e i el uimit de cele ntmplate i dup ce scriu urmtoarea petiie : Domnule Ministru,

Intruct modul n care noua mea lucrare dramatic Mioara urmeaz s fie prezentat publicului nu corespunde concepiei mele despre art, v rog s admitei suspendarea repetiiilor ncepute i scoaterea piesei din repertoriu. Primii etc. Pornesc direct la minister, cci directorul vechi i-a dat demisia, iar cel nou nu s-a prezentat nc. 5 2 Sunt deprimat t dezgustat de acest avatar i neleg i eu de ast dat toat zdr nicia oricrui efort spre mai bine n arta teatrului oficial la noi. La direcia artelor e d. Minulescu. Cererea mea l indigneaz. Se scoal de la birou, azvrle braele n aer, mi reproeaz... mie ! un soi de ciudat ingratitudine. Se pare c d-sa nelege c acel care a primit bomboana otrvit e tot el obligat s fie recunosc21

tor asasinului pentru... zahrul din care a fost fcut bomboana amgitoare. Am cheltuit cu ea dou sute de mii de lei. Perfect. Dar eu n-am cerut asta. Eu am cerut s-mi pui piesa n rep-etiie la timp i sa nu o joci n lipsa mea. Ce sunt eu vinovat de toi banii care se arunc pe grl la Teatrul Naional ? i i lmuresc c piesa, al crei erou era srac, nu avea nevoie de o luxoas montare. i descriu n parte din motivele pentru care nu pot admite ca afiul s poarte numele meu. N-a putea spune c mai sunt i eu calm. Se plimb prin birou ndrjit, pe urm ntreab din nou : Bine domnule, cnd teatrul a cheltuit att, cum poi s retragi piesa ? E o pagub enorm asta. l privesc uimit. i dac piesa se joac totui i cade, i scoate teatrul paguba ? Rmne o clip perplex. Pi nu cade domnule, nu cade ! De ast dat nu m mai pot reine. Domnule director, fac cronic teatral de cinci ani de zile. Am i eu atta idee de regie ca s-i spun c spectacolul pe care l pregtete Naionalul e o monstruozitate, c indiferent de valoarea piesei el nu va fi acceptat de public. Unul din domnii, care ntmpltor asista la audien, nu se mai poate stpni i izbucnete i dnsul revoltat : Bine domnule, dac autorul declar c spectacolul nu va merge, dac i dovedete c nu va fi acceptat de public, cum poi s nu-i admii retragerea piesei ? Ce interes ai d-ta ca aceast pies s cad ? Cine are interes s compromit pe autor ? i pentru c discuia cu directorul teatrului mi se pare de prisos, iau cererea i m prezint secretarului general. Nichifor Crainic 53 se mir familiar i nu pricepe nimic. Cum m, vrei s retragi piesa ? De cnd eti secretar general nu i-am cerut niciodat nici cel mai mic lucru. Ei bine acum mi poi face un adevrat serviciu. Aprob-mi cererea. Asta o poi face i tu, nu numai pentru un prieten vechi, dar i ca un act de prudent autoritate. Sta pe gnduri, caut, se uit lung la mine. tiu bine c Nichifor Crainic, care e unul dintre cei mai indicai secretari gene rali ai artelor i cultelor, nu cunoate totui absolut nimic din problemele teatrului, c fa de pregtirea^ lui ns pentru celelalte direcii ale ministerului trebuie s-1 acceptm aa cum e. Te rog, Crainic, ai ncredere n mine i aprob-mi cererea. Scutete Teatrul Naional de un dezastru i pe mine de mari ne plceri. 22

Rmne o clip gnditor. Drag, sa consultm i pe noul conductor al teatrului. Trebuie s vedem ce spune i el. Alexandru Hodo 54 e nsoit de d-nii Buzescu 55 i Plopeanu. 5S Gnd aud de obiectul petiiei mele toi trei rmn surprini. O retragere a piesei este imposibil. Enervat, uimit, ntreb precis : i de ce ? De ce n-ar fi posibil o retragere a piesei ? Pentru c s-au cheltuit bani, pentru c ar aduce mari pa gube teatrului ! E un rspuns pe care orict m trudesc s-1 neleg, nu pot. Domnilor, c s-au cheltuit bani e o greeal, dac vrei. Nu e ntia oar cnd o instituie a statului greete i nu m poate privi pe mine asta. V ntreb ns un singur lucru. Cum i scoate banii teatrul dac spectacolul cade ? pi Firete. Are interes teatrul s adauge unei pagube materiale i una moral ? Domnul Plopeanu m asigur din nou c impresia general n teatru e c piesa nu are s cada, ceilali l ntresc n rspuns i m vd nevoit s-i explic, din nou, lui Crainic. Dragul meu, cnd de ani de zile fac cronic, att de strict, reprezentaiilor de teatru din Bucureti, crede-m c nu faptul c e acum vorba despre o pies a mea are s m mpiedice s vd clar. O s fie o cdere dezastruoas. Crainic ncearc s glumeasc". Ei cum, m, e piesa ta att de slab ? Dar nu-i vorba de piesa mea aci. Cci din ea n-a mai rmas dect un scenariu i un galimatias de replici urlate. i ce e de fcut ? mpiedic-i reprezentarea. Sau modific semntura afiu lui : Mioara, spectacol de Soare Z. Soare dup un scenariu de Cam ii Petrescu. i cum cu toat enervarea rdem cu toii : Sau s nici nu-mi pomeneasc numele. Nu e nevoie. Eu cum am luat subiectul Sufletelor tari din Stendhal fr s-i pun numele pe afi ? Dau pe urm o serie de lmuriri att de categorice asupra montrii i sluirii textului, care au parc aerul s conving. Unul dintre dnii intervine. Bine drag, dar retragerea piesei ? Sigur c da. Vreau s-mi spunei precis : Cine are interes ca acest spectacol s aib loc ? Teatrul nu, eu nu. Atunci ? Urmeaz un rstimp de comun reflexie, dup care Crainic mi spune prietenos. 2}

Ascult Camil Petrescu. Se pare ca ai dreptate. Dar retra gerea piesei ar crea dificulti att de mari, nct neaprat soluia asta trebuie evitat. Gsete alta. Oricare alta. i secretarul general i noul director mi sunt vechi colegi. Nu sunt deloc doritor s le fac ncurcturi i, firete, e sigur c nu ar fi un bun certificat pentru direcie faptul c un autor, care ntmpin attea greuti pn s fie jucat pe scena Teatrului Naional, pre fer, ngrozit, cnd vede n ce hal i-au transformat-o, s-i retrag lucrarea i s-o rup de fug. Dar m gndesc c nici eu nu pot plti toate oalele sparte de alii. Caut, deci, soluia amnrii. Crainic, uite tot ce pot accepta : S se amne spectacolul, cu doua zile. Azi e smbat i ziua de azi e ca i pierdut. Voi face o repetiie de foaier mine dup amiaz i trei repetiii cu decor luni, mari i miercuri. Vreau ca s asiste la aceste repetiii, cineva cu rspundere, j>entru ca s nu fiu mpiedicat de la modifi crile pe care vreau sa le aduc spectacolului. mi dau seama ce sarcin primejdioas mi iau. E greu s creezi un spectacol bun cnd ai zeci de repetiii i concursul necon diionat a'l tuturor, dar cnd e vorba s transformi ceva aproape terminat... Care e croitorul care s accepte s fac dintr-un costum demodat unul bun de purtat, n loc s pretind stofa ne lucrat, s-o croiasc aa cum i convine lui. Ca un serviciu celor doi prieteni, mi impun ns acest efort. Cu adevrat corect i indicat din punct de vedere artistic nu putea fi deot scoaterea piesei din primul plan, repetarea intensa trei-patru zile a Societii atleilor spirituali care era gata i jucrea Mioarei peste alte dou sptmni, cu Actul veneian mpreun. Dar cui s-i explici asta ? Nici n-am mai propus-o mcar. Soluia mea e acceptat bucuros, eu m simt obligat s mul umesc secretarului general i d. Plopeanu i ia ndatorirea s fac pregtirile pentru amnarea spectacolului. Cnd m ntorc la Teatrul Naional e un cortegiu de inter venii pe capul meu : Nu amna spectacolul, e de prisos. Toi cei care au asistat la repetiii spun c va fi un mare succes". So cietari, probiti, ajutori de regizori, toi tabr pe capul meu. Trebuie .s declar nervos, uneori aproape violent, c n-am nevoie de sfaturile nimnui. De altminteri, eu tiu bine c exist o foarte ciudat psihoz n teatru care mpiedic cu desvrire pe actori de la orice control artistic. Cele mai cumplite aberaii sunt pentru ei capodopere, capodopere pn n seara cderii catastro fale. Asta nu-i mpiedic, s-i dea necontenit prerea, i dintre toate neplcerile pe care le-am avut n cariera de autor dramatic, soeot c&le mai penibile pe acelea de a fi fost nevoit s suport opi niile artistice nu numai ale actorilor, dar chiar ale mainitilor. Pn i oamenii de serviciu se simt obligai s te sftuiasc i cu autoritate nc. i asta se ntmpl nu numai la Teatrul Naional, 24

dar pretutindeni. i vine s-i ntrebi : Bine, domnilor, cum se face c dac toat lumea v pricepei att de mult, opt din zece dintre piesele pe care le joac teatrele noastre cad ? Cum, nu suntei dumneavoastr cei pe care noi trebuie s-i admonestm n scris cteodat, cu adevrat sever, pentru monstruozitile pe care le oferii drept art ? Cum, simplul fapt de a fi trit 21 de ani n mbcseala cumplit a culiselor confer singura autoritate artistic ? De ce adic ati actori, pe care teatrul se vede nevoit s-i conce dieze dup un sfert de veac de via de culise, sau de ce coana Veta, de pild, care aproape de patruzeci de ani ascult, de pe banca de scnduri a lojilor din stnga, attea nenumrate tirade, s-ar pricepe n teatru mai mult dect un proaspt i nzestrat absolvent al conservatorului, mai mult dect un autor critic ? Ca un argument hotrtor pentru succesul viitor, mi se aduce opinia doamnei Voicudescu, care ar fi declarat c i place spectacolul. D-na Voiculescu nu e oricine n teatru. O caut n foaier i cu toat politeea o ntreb hotrt : Doamn Voiculescu, ai spus c d-voastr credei c acest spectacol va constitui un succes ? Puin surprinsa, d-na Voiculescu ezit. Doamn, gndii-v c un rspuns ntmpltor mi poate face un mare ru. M mpiedic s obin amnarea spectacolului. Excelenta actri se explic evaziv : Att ct am vzut din spectacol mi-a plcut. Sunt amrt i i spun imediat : Doamn, cred c greii, greii cu totul. Dup mas e matineu, a doua zi de diminea, duminic, e instalarea noului director i dup amiaz iar matineu. Hotrm cu Soare, din cauz c unii interprei joac, o repetiie, n foaier numai cu cei doi protagoniti : d-ra Tantzi Bogdan i d. Vraca. ntreaga dup amiaz, de la 2 jum. la ase, refacem replic cu replic scenele dintre Radu i Mioara, din prolog (tabloul nti i doi). Primul lucru pe care l cer interpretului e ca nici un moment, niciodat, s nu ridice tonul. ncercarea e dintre cele mai dificile, cci dup fiecare zece cuvinte Vraca se pomenete strignd. Relum i iar relum. i atrag necontenit atenia ca n tot cursul actului s nu ridice niciodat totul. Realizm cte un pasaj aa i^pe urm din nou strig. La un moment dat mi se pare c am gsit o soluie care s-1 disciplineze : Ascult, Vraca, joac tot acest act cu vocea sczut cu care ai jucat pe Faust". i pasagiul e spus din nou. Lucrurile ncep s mearg bine. De cte ori ncepe s strige eu l opresc, apostrofndu-1, cci buc tria teatral are ciudeniile ei : Faust, ca Faust, Vraca ! Ctre ase seara ne apropiem de finalul actului i, drept s spun, sunt foarte mulumit. Spus omenete, actul merge de minune. 25

Dac izbutete s fie jucat i seara tot aa cum 1-a nvat, dei nu s-a repetat cu toat lumea s-ar putea totui... La urm ns Vraca d un strigt formidabil, un fel de urlet inuman : Mioar ! Sunt uimit. Ce-i asta ? Cum ? Finalul actului ! Ce final ? i surznd l rog prietenos : F actul fr fi nal" ! Dar aci intervine o discuie. Soare ia aprarea interpretului : Drag, trebuie s fac finalul aa. Altminteri nu place publicului... Da, da, ascult-m pe mine.

Publicul...
Nu v putei nchipui ce coninut capt noiunea aceasta pentru actori, regizori, directori de teatru i n genere pentru cei care depind de reuita unui spectacol. Un fel de zeitate monstruoas i incomprehensibil. n romanele lui Zola cte-o uzin, cte-o loco motiv, sau, ca n Germinai, o min, capt un fel de autoritate de destin asupra unui grup ntreg de oameni. Deasupra vieii lor planeaz moderna zeitate. Teatrul joac acelai rol firete n viaa attor ini, dar teatrele nsei depind de Public. Dac publicul aplaud o singur sear mcar fetia de con servator, care a mprumutat o rochie a unei prietene a ei ca s poac juca, e pe cale s capete adoratori, angajamente, cas lu xoas, i dac publicul aplaud mereu clduros, automobil chiar. Dac publicul aplaud, copiii actorului au acas pine, cldura i ghetele drese la timp. Dac publicul aplaud se poate gsi loc n sanatoriu pentru soia bolnav, vara toat lumea poate pleca s respire aer curat sau s viziteze oraele strintii. Dac publicul te aplaud, lumea te salut cu respect pe strad, nu faci anticamer, nu ai aparena aceea lamentabil de om de serviciu ateptnd ; copiii ti sunt mndri de tine, prietenii i dau loc de frunte la mas. Toate acestea depind de Public, idol capricios i hidos de attea ori. Trebuie s se ie seama ct de mult viaa omeneasc a acto rului depinde de public, ca s se neleag teroarea pe care acesta o exercit asupra actorilor i directorilor de teatru. M-a impre sionat profund modul n care micul Sacha 5 ' povestete ct l mira cnd venea i el duminica de la pension acas i lua masa seara cu un om cruia i cunotea numai vocea, cci atunci ond Guitry 5 8 juca i n matineu i seara aceeai pies, nu se mai degrima ntre spectacole i i sruta copiii cu musti de conte romantic. De altminteri sunt ntr-adevr numeroase cazurile cnd lsndu-i mori iubii acas, actorii apreau n faa publicului. i cine nu tie c pn la Revoluie n Frana oricine din public putea pretinde actorului scuze la scen deschis, dac acesta avea imprudena s dea semne de enervare, cnd era fluierat pentru jocul lui. 26

De ctre actor, ca tuturor forelor care influeneaz cu auto ritate prea absolut, Publicului i se atribuie i mai mult putere i mai numeroase capricii dect le are ntr-adevr. Negrii din Africa fac o zeitate din tot ce le poate face ru : din tunet, din arpe, din piatra de care se lovesc mergnd. i tot misterul capt un sens monstruos. Cum aceti negri nu tiu cum s mai mpace divinitatea, aa actorii nu mai tiu cum s mpace Publicul... Sfori, crlige, suspine, oftate, sursuri recunosctoare ond aplaud, poze distinse, urlete formidabile, toate sunt ncercate i cele mai adeseori de prisos. Actorul nu mai tie ce s fac, ca s ncerce ca s mulumeasc acest monstru de care depinde soarta lui (gndii-v numai la actorii concediai zilele acestea de la Naional dup zeci de ani de serviciu, pentru c nu-i vrea Publicul 59 ). Nicieri super stiiile nu sunt de aceea mai numeroase i mai absurde ca n teatru. i nu numai angajaii, dar directorii de teatru nii triesc sub teroarea acestei zeiti. Gte nopi de insomnie nu le procur acest public. Publicul acesta de dup rzboi e de neneles, mi spunea ngndurat, cndva, directoarea unui teatru particular. * Modul cum i alctuiesc repertoriul nu e deot o dovad a paraliziei provocate de teroarea publicului. La Paris, teatrele mari nu joac dect autori consacrai, adic autori cari au fost deja acceptai de zeitate. Directorii de teatru de la noi nu joac n genere dect dintre piesele care au fcut serie mare n strintate, pe care le-au aplaudat (sigur) sute de sli tixite de public. Se ntmpl adesea c piesa care a avut succes n strintate cade la noi : Publicul de la noi e o zeitate independent, mai mic dar independenta, cu gusturile i capriciile ei proprii. Numai anul acesta au czut la noi Livada cu viini6! care a avut un succes imens n toat Europa, S-a gsit o femeie goal 62, unul din marile succese ale Parisului, Domnul i d-na cutare, unul dintre cele mai mari i mai autentice succese ale aceluiai Paris. A czut, la Naional, Regina Cristina 63 jucat cu mare succs la Viena etc. Niciodat directorii de teatru crora le-au czut piesele de succes nu caut c priceap cauzele reale ale cderilor, ci recurg la formula ocult : Publicul. De altminteri, concepia despre teatru e tot att de groso lan la unii conductori de teatru de la noi, ca i la critici. Des compunerea unui spectacol n factori le e cu desvrire necunoscuta. Pentru un medic moartea unui om poate s fie provocat de cauze organice, chimice sau mecanice. El studiaz i ncearc remedii. Pentru o bab cauza morii unui om e c 1-a luat Dumnezeu.
titlu * Acum cteva seri, dup 10 ani, i spunea lui Mihail Sbastian, eu confidenial, exact acelai lucru, aceeai directoare 60 (Not din 1936).

27

^ Pentru un director de teatru cauza pentru care cade o pies e c n-a... aplaudat-o publicul. De ani de zile aud : Publicul vrea aa... publicul nu vrea aa, dar naiba tie de ce ntr-o zi vrea nscenri fastuoase i ntr-alt zi nu lie mai vrea, de ce ani de zile a vrut pe Bataille i Bernstein64 i pe urm nu i-a mai vrut, de ce ntr-o sear aplaud furtunos melodrama i peste dou zile chiar Cele dou orfeline 65 l las rece. Am vzut deci directori de teatru acuznd publicul de cde rea unei piese, i am vzut directori de teatru acuznd piesa nsi. Fr s-i dea seama c o pies care a avut succes aiurea e un lucru judecat n materie de teatru, i c chiar dac ar fi aa, nc se condamn singuri : cine i-a pus s joace piesa c doar nu-i obliga nimeni s se fac de rs. Firete. Cnd aproape fiecrui tea tru de la noi i cad opt din zece piese pe care le reprezint, mai poate fi vorba de o conducere efectiv priceput i nu de un joc al ntmplrii ? Dealtfel, chiar dac Publicul ar fi de vin i un director de teatru nc e vinovat c nu l cunoate. Cci dac nu te pricepi s-o joci, i dac nici nu tii ce vrea publicul, atunci ce Dumnezeu tii i cum justifici pretenia de a conduce un teatru ? Dar ca s -sfrim digresia, s constatm c i acum, ca de atitea ori pn atunci, zeitatea era invocat mpotriva opiniei mele. Drag Soare, acest formidabil urlet, adogat din senin la sfritul actului, e inadmisibil. Dac publicului i place ceea ce i ofer eu, bine, dac nu iari bine... Sunt ali autori la care se poate adresa. De altminteri, cred c tu i atribui acestui public gusturi pe care nu le are. Nu am impresia ta, de pild, c i plac urletele. Am convenit cu interpretul c va murmura cel mult surznd trist Mioara". E nendoios deci c, dac Soare ar fi fost mai puin uuratec, soarta piesei ar fi fost alta. Acest tnr regizor ar trebui s ia pild de la d. Gusty care totdeauna tie n toate detaliile i dedesubtu rile ei, pe dinafar, piesa pe care o pune n scen i oriei direc tori i-or veni pe cap, oricte ordine o primi, nu o prezint dect dac e gata. Grija da art trebuie s fie singura lege n Teatrul Naional, cci asta i este menirea i pentru asta e ntreinut de stat cu sacrificii. De aceea, obiceiul lui Soare de a se oferi s dea gata (s dea gata) o pies n dou sptmni chiar, e copilresc, n timpul acesta abia de sunt gata decorurile, cci artitii nu numai c n-au timpul s se adapteze rolului, s-1 identifice, dar nici mcar nu-1 tiu pe dinafar. El, cel dinti, pierde din cauza acestui lucru. i-a fcut reputaia unui simplu regizor, cnd are reale cali ti de director de scen. L-am auzit citind un text, aa cum a dori s joace actorii teatrului cu adevrat i l-am vzut supra28

veghind seara premierei cu o seriozitate activ, pe care i-a fi dork-o la repetiii. Se nserase i ne-am dat ntlnire pe a doua zi, la repetiie. Dar cnd luni de diminea am trecut spre teatru, am rrit pasul, de uimire. Afiele Naionalului anunau premiera pentru a doua zi. M-am dus de-a dreptul la director, care mi-a spus c afiele s-au lipit fr tirea lui i c a dat ordin s se tipreasc benzi albe cu amnarea spectacolului, dar c n prealabil ine s asiste i el la repetiie. Eram ncntat de asta... cci avea s se con ving i el chiar, c spectacolul nu merge. ntruct ns avea s fie o repetiie general, fr posibilitatea de a interveni, din partea mea. eram destul de nemulumit. Cu toat amnarea, nu mai aveam n modul acesta dect dou repetiii. Dac e adevrat c o partid pierdut se poate ctiga, dar una abandonat nu, observam totui nelinitit c maxima aceasta are darul s te trasc asemeni vii torii de ru : n cercuri tot mai restrnse i mai periculoase. Un grup de curioi, n afar de director i de regizor, urm rete mpreun cu mine repetiia-spectacol. Greeli de detaliu sunt cu duiumul, momentele psihologice sunt redate eliptic, pe cnd mici virgule dramatice sunt prezentate ca nite cozi imense ntr-un scris de agent de percepie, dar, n sfrit, amndou tablourile re petate ieri sunt suportabile. i dac am fi avut cel puin ansa unei repetiii ntregi. Al doilea act de la primele replici ncepe s ma ngrozeasc. Nici unul dintre actorii care ntregeau ansamblul nu are aerul s-i dea seama c nu joac dect un rol secundar subordonat unei aciuni. Pentru actorii notri rolurile se mpart astfel numai n roluri mari i roluri mici. Rolurile mari sunt cele care au mai mult text i mici cele scurte. Fiecare nu se gndete dect s transforme rolul lui ntr-un fel de roman indepen denta de restul piesei. Singura grij a fiecruia e ca n orice caz s ias mai mult dect ceilali n relief, chiar sluind piesa. Ascultam deci consternat cum replici pe care le doream op tite aproape, erau spuse cu efect". Trebuie s spun ns ct de mult sublinia textul, fr nici o replic mcar, Srbu, acest extra ordinar actor. ntruct privete interpretul principali, ce s mai spun ? Tot timpul se agita patologic, se ridica inutil n picioare la masa, i trecea de zeci de ori violent mna prin pr, transforma sursul n rnjet, ntrebarea n apostrof, perora rrancnd silabele : Mior, ncleca replicile, una peste alta. Tot ce era ironie, n text, devenea strigt furios. i, bineneles, tot ce era dram efectiv : dou momente n actul acesta, cnd afl nfiorat c toat ntmplarea duelului n-ar fi existat dac nainte de ceart adver sarul lui nu pierdea trenul i cnd la sfritul actului apostrofeaz deprimat pe cei de la mas : buntatea voastr... bestii amabile... pofte poetice... scrpituri idealiste... buntatea voastr..." erau tre29

cute pe acelai plan de strigte banale, ceea ce da interpretrii o monotonie n violen. Am plecat, brusc bolnav, din sal, a fi vrut s strig, s alerg de zece ori de la un capt la altul al bulevardului, s nconjur Cimigiul fugind. A venit la mine pe culoar interpretul explicndu-mi c e o simpl indispoziie, c la spectacol va fi altfel. Actul trei cred c n-a diferit cu nimic de al doilea i de alt minteri nici nu l-am mai ascultat. Simeam nevoia unei evadri. n cancelarie, directorul mi-a explicat c s-a gndit temeinic i ca i e imposibil s debuteze la direcie cu afie lipite cu benzi albe. C dealtfel impresia lui i a tuturor e c totui va fi "un succes... Soare, care venise de asemeni, a luat evident cuvntul : Drag, fii linitit... va fi succes... uite... i garantez eu. L-am privit uimit. Cum mi garantezi tu ?... Ce nseamn garania ta ?... i garantez eu. Nu mai amna spectacolul. ntr-adevr, m scotea din srite : Bine, Soare, tu ai garantat pentru attea piese care i-au czut, ai garantat i pentru Livada cu viini i pentru Regina Cristina. Numai c Strindberg i Cehov sunt mori sracii. Nu pot s vin s te ia de gt. !? Sigur. Ascult-m tu, mai bine, pe mine. Amnm specta colul. Trebuie s ndreptm neaprat cteva enormiti i restul o merge cum o merge. Pn seara nc am ndjduit c se va amna. Trebuie totul ncercat i trei repetiii bune... Cine tie. Cnd am vzut ns c totul e de prisos, m-am gndit c sin gura soluie e s plec din Bucureti, publicnd n Argus o scrisoare c spectacolul de la Teatrul Naional nu-mi aparine. Mie mi aparinea numai piesa, care este de nerecunoiscut, cioprit, i cos tumat altfel dect se cuvenea. E vorba mereu n teatru de vero simil i neverosimil, de motivat i nemotivat. Simple nerozii. E o concepie primar i grosolan aa cum sunt mai toate judecile curente n art. Hamlet e nemotivat" i neverosimil", nu-1 poi ntlni pe strad", dar dac acest lucru nu e cauza valorii lui, e desigur un efect important al acestei valori. Ca ,s tii ce e vero simil n art ar trebui s tii mai nti ce e verosimil n via. (Alt nerozie vrea ca nu tot ce e adevrat s fie verosimil.) Pe urm verosimilitatea e o nelegere cu totul subiectiv. Slbate cului nu-i vine s cread c neagra cutioar ct un pumn poate s vorbeasc ntocmai ca un om. i dac o aude, el nu admite totui dect c e acolo o zeitate ascuns. n ceea ce privete ju decarea motivatului i nemotivatului" stupizenia e i mai mare. Unui bcan, care s-a nsurat cu o femeie mai btrn dect el, nu i se pare posibil s existe oameni n stare s se sinucid din
30

dragoste. O Juliet care se omoar pentru un Romeo i un Romeo care se omoar pentru o Juliet, lui i se par neverosi mili firete i sfritul nemotivat". Unui patron care-i speculeaz salahorii i se pare neverosimil" ca un altul s aib accente de in dignare n faa nedreptilor. De aceea, de cinci ani ncerc s reac ionez att ct pot, n articolele de critic pe care Ie scriu mpotriva acestui mod de a judeca al confrailor mei i de a impune singura lege n teatru cu privire la ceea ce e sau nu admisibil : ca personagiile sa se poarte aa cum le e vorba sau s vorbeasc aa cum Ie e portul. n Mioara reprezentat personagiile se purtau cu totul altfel dect le era vorba. Asta m dezgusta. Dezavuarea Teatrului nainte de spectacol mi s-a prut totui un act prea brutal. i scrisoarea plnuit ar fi fost un act neobi cinuit de brutal. M-am hotrt deci s dau lupta, att ct stilul permite s numeti o premier lupt", narmat nu cu arme pro prii, cele folosite n opt ani de activitate literar, ci cu materia lul de la recuzit pe care mi4 punea la dispoziie Teatrul Naio nal : scut de carton, puc de soc i sabie de lemn. O retragere onorabil ns tot speram (mai ales c tot mai era o repetiie, chiar n ziua premierei). E adevrat c mai toi cei din jurul meu ma preveneau de o imaginar ostilitate a confrailor critici i a reporterilor de teatru. Dscleala continu, tonul prea categoric nu sunt dintre cele care se suporta cu plcere, dei nici astzi, ca i atunci, nu cred n aceast ostilitate". De altminteri chiar dac ar fi adevrat, ea nu constituie deot o dificultate n plus. Marina rul, care s-a necat din cauza valurilor, n-are nici o scuz i au torul dramatic care e nfrnt de ostilitatea criticii i mai puin. Deci nu de reaua credin a cronicarilor mei mi era team, ci de prostia lor. Reaua credin poate fi pus n faa evidenei inexorabile, prostia e invincibil. n faa ei eti dezarmat, orice i-ai spune, ca o demonstraie matematic explicat omuleului care face cu ochiul n vitrina drogheriei : Eu sunt vesel pentru c mi-a crescut iar prul, cu pomda Lydia". De vreme ce retragerea Mioarei era deci o imposibilitate, cunoscnd incapacitatea confrailor de a nelege o pies, dac nu le e dat mur n gur de interpretare, m-am hotrt s le fac ser viciul unor lmuriri prealabile ntr-un foileton din Argus, foi leton oare a i aprut 66. Repetiia de a doua zi a fost ceea ce putea s fie o repetiie fr decor cu cteva ore nainte de spectacol. M-am mrginit s o folosesc pentru o ct mai apropiat organizare a primelor tablouri, n mod inevitabil astfel esena nsi a piesei, drama propriu-zis, actul doi i trei se jucau fr nici o intervenie din partea mea, fr o repetiie mcar. i cum toat piesa era scris pentru aceste dou ultime acte... 31

Dup mas, enervat, dezgustat de acest smrc n care ma afundam cu att mai mult, cu ct fceam ncercri mai ndrjite s scap, m-am hotrt din nou s plec din Bucureti. tiam c un insucces al spectacolului va fi exploatat, nu de dumani perso nali, pentru c sunt convins c n afar de civa confrai ntr-ale dramaturgiei acetia ireductibili, n-am nici un duman, ci de ctre cei mrginii (dealtfel, orice ai spune n-o s m facei sa. cred c un prost poate merita titlul de duman). ndeosebi grava mi se prea ntmplarea aceasta a premierei dintr-alt punct de ve dere. i am s vi-1 lmuresc, dei necesit i el oarecare ocol. Eu sunt un incorigibil optimist n ordinea pragmatic n sensul ca socot de mare valoare estetic, i posibil, triumful ideii organizate. Viaa asta pe care o trim aci, n timpul acesta i n locul acesta, i ntre oamenii ntre care o trim, e urt, vulgar i meschin. Singurul lucru acceptabil, pe care l poate oferi, e doar dorina de a evada din ea, sforarea de a schimba ct de puin. n ordinea realizrilor, ideea de frumos absolut e un joc de nebun nchis n celul, tiina, aglomerare de date, organizarea social o monstru ozitate, stima oamenilor o iluzie ridicula, iubirea o formul accep tabil, condiionat ns de vlul fericirii". Ca i prietenia, dealt fel. Ar rmne poate bucuria simpl de a tri, dac ai putea ft nesimitor ca Luculus, sau incontient de mizeria fiziologic ase meni unui rmtor. i totui trebuie s fie o realitate sau cel puin dorul tuturor dup o alt realitate. Doi bolnavi incurabili cu paturile nvecinate,, copleii de descurajare, descompui de mizerie, au stat toat di mineaa cu privirea fix i grea. Pe urm din senin, ca rspunznd unui gnd absurd, ispititor, unul a surs. Ca vinovat de o indis creie s-a uitat spontan spre vecin. Dar acesta i-a rspuns cu surs nelegtor i indulgent. Ziua ntreag a fost justificat o clip. Or fi oamenii ri i proti i n alte ri. Am impresia c asa sinatele cele mai hidoase, escrocheriile cele mai abile, Landri sau milionari care s fac oferte de cstorie asasinelor celebre (numa pentru c s-a vorbit n gazete despre ele) sunt nc apanajul apu sului. Dar cred c nu e nicieri acest dezgusttor defetism moral care domnete la noi : N-ai s ndrepi tu lumea". Vezi-i deinteresele tale i las-i pe ceilali n pace", f-te frate cu dracul pn treci puntea, zi ca el pn-i faci treaba, frate, frate, dar brnza-i pe bani ; din nelepciunea comun i completate c a formulri din experien proprie : azi, nu te ncrede nici mcar n frate-tu, ia-te bine, domnule, cu toat lumea (adic devino complice cu ceilali). Acestea, ilustrate cu pilde hotrtoare din viaa politic, financiar, din armat, coal, biseric, literatur,, pres, iubire nsi, prin care i se arat c mimai printr-un ntreg sistem de trdri de toate soiurile, de cumprri, complici ti i concesii morale se poate ajunge", ne-au format, toate, o* 32

stare de spirit de slugi parvenite. Toat societatea noastr are un aer parvenit" a crui lozinc e lozinca tuturor panicilor, cci ajunge cine face concesii" nseamn exact scap numai cine fuge". i nainte de a fi imoral, dac vrei, lumea asta e urt, pentru c numai inteligena, care se ridic asemeni flcrii deasu pra nlatinei, e frumoas. Nu sunt dect un biet scriitor. Nici prin natere, nici prin situaia social nu nsemn nimic. Ca scriitor chiar, nu sunt dect un tolerat la vreo dou ziare, iar ceea ce gndesc nu pot spune dect ntr-o revist proprie, care abia numr mai mult de o mie de cititori. Cuvntud meu e fr rsunet i influena mea nu se exercit, att ct se exercit, dect ntr-un col restrns al societii acesteia mari. Civa prieteni personali, ali civa scriitori i un numr mai mare sau mai mic de actori. Toate piesele vieii mele cotidiene se joac n ntregime n acest grup restrns. Obligaiile mele ctre societate aci se exercit, dar tiu c aceast societate e un tot imens i complex i c nu numai acest grup e n deban dad moral, ci ara ntreag i seamn, ca un pahar cu ap tulbure unui butoi cu ap tulbure. M-am ncpnat s le afirm oamenilor acestora c e posi bil i alt via, c trebuie s nzuim toi ctre un liman. n micile reviste pe care le scot pentru ei, n pasionate dezbateri orale, ntr-o frond cotidian, mi-am propus s le art c singur calea solidarismului social i a efortului intelectual poate duce la ade vrate realizri, c restul sfrete totdeauna n dezastru. S le spun anume c frumosul are i o valoare pragmatic. in anume s le inspir ncrederea n mijloacele acestea, cu convingerea nestr mutat c atunci cnd fiecare i va face datoria, toi vom folosi, iar greutile se vor simplifica. ntotdeauna panicele produc mai mari dezastre dect o rezisten solidar. Mi se rspunde de obicei : Fugi drag, la noi nu poi s ajungi dect plecndu-i spinarea i cutnd aranjamente. Uite X i-a cumprat un automobil, de ne plimb pe toi, pentru c a tiut s se nvrteasc, uite actria Y joac numai roluri mari pen tru c tie ce trebuie s fac, uite Z, dei e autorul cel mai nul, ncaseaz milioane pentru c tie s se nvrteasc. Tu eti un naiv. Totul e s ai succes. Da, dar i Dmboviceanu era exact ca un domn, avea automobil, cucoan frumoas i stima chelnerilor. mi dai voie s-i spun c, totui, el a fost un naiv... i ce naiv ! s cread c se poate substitui realitii, un bluff. Rareori izbutesc^ s conving, n cercul acesta restrns n care domnete curajul mrturisirilor ; cci la noi, n grup restrns, avem curajul tuturor mrturisirilor, numai n mare suntem ipocrii. Firete c sunt descurajat de aceast stare de lucruri, dar nu prea (a putea spune c sunt mai mult revoltat de acel vulgar : 33

eti naiv", care mi se spune att de des). Oricum n-am decc un singur gnd : s m port aa ca i cum de mine ar depinde totuL Sentimentul dealtfel l-am ncercat mai adnc n rzboi i, cu toata oroarea pe care o am s vorbesc despre faptele mele de soldat (n acest rzboi n care am ncercat i toate laitile, dealtfel), voi nsemna numai c, regimentul meu primind ordin ntr-o noapte s atace de flanc un orel, m trimisese s iau legtura cu cellalt regiment care ataca de front. Oamenii acestui regiment fuseser ns surprini chiar pe strzile oraului i atacai cu violen de la ferestre cu mitraliere i granate. Podul srise n aer n timpul tre cerii, de vzusem i noi ghemuri negre de trupuri i sfrmturi n incendiul exploziei, iar companiile speriate se retrgeau fu gind, ngrozii de prima salv, primit direct din ntuneric i de zgomotul infernal al luptei, chiar cei patruzeci de oameni ai mei au fcut i ei brusc stnga-mprejur. I-am oprit exasperat, iar ei, cuprini de groaz, s-au aruncat inutil n nuleul oselei. Erau cinci, ase care se trudeau s-i vre, ca nite strui, capul sub un pode. Numaidect n urm am auzit un galop de pai n ntuneric. Erau companiile care fugeau cuprinse de spaim. S fugim m preun cu ele a fost primul gnd al meu i primul gest al oamenilor mei. O clip numai, cci pe urm am srit n mijlocul oselei oprind pe fugari cu sabia. Veneau ca oile, grupuri, grupuri, i, ca s-i opresc, i loveam cu latul sbiei, cum a fi lovit cu o cravaa ndreptndu-i dup casa de lng noi. Ofieri i trup, buimcii, umpleau treptat curtea gospodreasc i numai cnid alii veneau din lupt, avertizndu-ne : fugii, frailor, c vin dup noi" tre sreau gata din nou s fug. Trziu, tot mai mult ameninat, n cele din urm, obosit, m-am gndit i eu o clip s fac la fel cu ceilali. De ce a fi fost altfel dect ei ? Ce nsemna o fug mai mult sau mai puin n rzboiul acesta care nregistrase retrageri de sute de kilometri ? Cu mine sau fr mine, ncierarea uria n care luptau, n noaptea aceasta nesfrit, zece milioane de sol dai, pe tot cuprinsul Europei avea s fie aceeai. Milioane, la fel, fr figuri n ntuneric. Dar am rmas. Dealtfel, puin mai trziu a venit i camaradul de regiment Oprian, cu care am mai oprit i ali fugari i care s-a plimbat mpreun cu mine pe osea ca s convingem oamenii c ntr-adevr ,nu e nici un pericol. Ei ne priveau cum stm luminai de rachete, cum ne lovesc gloanele i i reveneau. (M gndeam totui nelinitit c ar fi fost destul ca un glon stupid s nimereasc ntr-unui din noi doi, pentru ca toat demonstraia s ias pe dos. Nimic nu i-ar mai fi oprit pe fugari.) Am avut noroc ns. Mai trziu a sosit i Colonelul meu din urm, m-a luat de urechi mulumit i cnd s-a luminat de ziu am pornit cu el n frunte la atac. Pn dup amiaz i trgul, i mgura de dincolo de el, erau cucerite. n colul acesta al socie tii, acum, m simt descurajat ca atunci.
34

i totui mi zic i aici c trebuie s rmn. Poate c, cine tie, vine i aici un colonel. Caut s conving ncpnndu-m s argumentez necontenit. Dac eram deci deprimat n seara de pre mier era i pentru c mi ddeam seama c nfrngerea aceasta avea s nsemne, pentru toi, i falimentul unei atitudini care, pentru mine, nsemna nsui rostul meu n acest grup. nfrnt, a fi fost ridicul, cu sfaturile mele. Nepregtirea insuficient a spec tacolului era glonul venit stupid s falsifice o demonstraie. Dealt fel, ndreptarea67 arta ntr-un foileton anume c s-a fcut lu min i ca d-nii Ef timiu, Mircea Rdulescu 68 i Froda s vie s-i ocupe locurile, de autori, cuvenite la Naional. nelegei acum de ce a trebuit s public condiiile n care s-a reprezentat piesa, de ce a trebuit s apar numrul acesta din Cetatea literar69. Oricum fa de cei o mie i ceva de cititori care urmresc Comentariile critice" T0 am i eu anumite rspun deri. Cetatea literar trebuia deci s apar, ca s se tie c autorul comentariilor critice i cronicilor din Argus 71 a cutat cu ndrjire i indignare s mpiedice spectacolul din seara premierei. Nu opera n sine, cum credea Houl Adevrului72, avea s fie aprat prin acest numr, ci nsi ideologia critic a revistei, dovedindu-se c, dimpotriv, chiar aceast ideologie obine o con firmare pe care autorul Mioarei nu i-ar fi dorit-o n condiiile acestea. i un echivoc, nc, trebuie de asemenea nlturat. Muli au venit, imediat dup apariia cronicilor gazetreti s-mi explice c Mioara n-a avut succes pentru c nu 1-a permis... presa. Da, s nu rdei. A nceput de la o vreme, la noi, un soi de laitate. Un fel de groaz paralizat n faa baloturilor de hrtie tiprit. Le-a intrat tuturora n oase teama c presa te poate distruge", c nu poi tri public dect tolerat de ea. Spectacolul dezgusttor l cunoatem toi *. Astfel, faptul c a doua zi dup cderea piesei gazetele ju bilau a dat loc la confuzia c Mioara a czut din cauza lor. Cazul vrea s fie folosit, ca pild prompt i drastic, i altora care vor ndrzni s nu lingueasc ploniele teatrale din strada Srindar. Trebuie deci artat c altele dect inacceptarea gazetreasc au fost cauzele malentendu-ului de la premier. **
* Scos un pasaj de 10 rnduri fiindc e vorba de doi^ decedai relativ recent, dar care trebuie s reintre, poate cindva, mai trziu. (Nota ara 193.6). J ** Rndurile acestea erau scrise la o sptmn dup premier, cu orgo liul de a dispreui, pn la capt, atacurile nverunate ale gazetei teatrale i ale presei, n genere. In realitate, i asta am vzut-o mai trziu, acestea au fost foarte eficace. Au scos mai nti piesa de pe afi (dei fcea reeta") i pe urm m-au compromis" ca scriitor n ochii cititorilor lor, care n defi nitiv sunt opinia public de la noi (Not din 1936.)

35

Dealtfel publicul, mai inteligent dect cei civa reporteri im provizai critici, a neles de minune ironia detaliilor din actul nti, cum a neles toat naiva i ridicula sinceritate a cejor doi ndrgostii, de-a cror ntmplare s-a lsat cu indulgen emo ionat, rspltind cu clduroase i ndelungi aplauze pe interprei. Celelalte acte au derutat oarecum prin cteva ndrzneli i prin jocul actorului, au fost totui urmrite cu interes i de asemeni aplaudate. (Iar cnd peste cteva zile unele greeli de regie au fost ndreptate i d. Vraca s-a mulumit numai la unul dintre spec tacole s-i spuie rolul fr s-1 mai joace", spectacolul a ctigat cu totul favoarea slii). E adevrat c a avut greuti de ntmpinat din partea presei, cci dac aceasta nu poate trans forma un triumf ntr-un dezastru sau un dezastru ntr-un triumf (deot pentru o lun, dou cel mult) nu e mai puin adevrat c poate influena, relativ, asupra desfurrii spectacolelor vulne rabile. (Zilnic o gazet de teatru i o alta independent" publicau informaii false, tendenioase, ca s ndeprteze lumea de Ia re prezentaiile piesei). i e adevrat c, odat adus la teatru, specta torul nu se mai ia dup critic. El nu se ia dect dup vecinul din dreapta sau din stnga. E cert ns c nu vine la teatru dect adus de publicitate : n primul rnd de cea fcut n crile de coal, apoi de cea copios i abil fcut prin pres i n cele din urm d: cea oral, de la spectator la spectator (mai sigur, dar mai n ceat). Dealtfel, seara nsi a premierei cu peroraiile criticilor din foaier, cu dezaprobrile lor voit excesive, i indiscrete, n sal, n timpul spectacolului, cu intenia derutrii publicului ar me rita, dac am avea loc anume, comentarii. Trebuie s mrturisim ns c n tot spectacolul acesta vulnerabil a fost o adevrata satis facie modul precis i nuanat n care i-a jucat, la premier, rolul d-ra Tantzi Bogdan. Dup prerea tuturor, d-sa a avut n Mioara, cel mai frumos succes din tnra d-sale carier. i ne-am^ pierde timpul s citm n privina aceasta i pz d. Titu Bobe ' 4 care, dup ce afirmase, cu cteva rnduri mai sus, c Mioara e o poveste monoton, att i nimic mai mult" scrie : D-ra Tantzi Bogdan a jucat foarte frumos ieri sear, unul din rolurile n care s-a afirmat ca o artist cu bogate mijloace de exprimare. A fost duioas n iubire, disperat n faa nenorocirii i de o indiferen dureroas n ultimele acte". Att ca s-1 putem ntreba cum a putut fi d-ra Bogdan att de multe cnd Mioara e o poveste monoton i nimic mai mult" i ce a exprimat artista cu mijloace bogate ? Dar ar fi s dovedim c frazele d-lui Bobe sunt lipite ntre ele cu pap, nu cu aderene logice. Ca s-4 insultm pomenindu-i teoria expresi vului a lui Croce 75, nici nu ne gndim. Tot n legtur cu seara premierei, s mai vorbim de scanda lul provocat ncontinuu n dou bnci, de un numr de parazii al 36

vieii teatrale i ntr-un mod care a revoltat toat sala plin de

spectatori, care-i pltiser locurile i care, indiferent de valoarea piesei, ineau firete s-o asculte n linite. 76 Cci, se pune ntrebarea dac cinci sute de persoane, care au pltit la teatru, pot fi mpiedicate de alte zece s urmreasc n linite ce joac actorii ? Dac e admisibil ca o actri a Teatrului Naional, ca d-ra Puia Ionescu 77, s aib dreptul, nu ca s judece n antract sau la sfrit, ceea ce e de concdt, ci s-i comunice, n mod cu totul incomod pentru vecinii d-sale, impresiile, chiar n timpul spectacolului, dac e admisibil ca un profesor universitar ca d. Nae Ionescu 78 s fac spirite", ca un simplu Nae brbie rul de la galerie, dac, n sfrit, critica are dreptul s deruteze pe actori chiar n timpul jocului, rezolvnd pe calea aceasta mici ne nelegeri de cafenea ? Vorba d-lui Bobe : toi aceia, care, pentru d-sa, reprezentau mediocritatea literar i lipsa de talent erau ieri n sal i ateptau nerbdtori ridicarea cortinei". Poate c bestiile amabile... poftele poetice... strpiturile idealiste" erau nu numai pe scen, unde le descoperea Radu, ci i n sal, unde se identificau singure i protestau vzndu-se, ca ntr-o pies de Pirandello... S notm ns c unii dintre cei cari se agitau au fost pui la locul lor de ctre publicul indignat. Critica gazetreasc n-a fcut pentru Mioara o excepie, care ar fi fost o insult, i n-a neles-o, cum n-a priceput attea piese ignornd totul din mecanismul fundamental al spectacolului. E destul s spun c mai nici unul n-a depit capacitatea critic a d j lui Bobe, care afirma cu senintate : Directorii de scen i actorii au dat un real i sincer coneurs d-lui Camil Petrescu". Unul singur dintre ei, Romicus 79 , pare s fi avut oarecare b nuial asupra falsificrii spectacolului, cci a preferat s se ocupe de foiletonul din Argus. n Viaa literar80, d. Bdu 81 mani fest de asemenea rezerve bnuitoare : Cci Mioara nu e piesa unui debutant. Autorul ei i-a fixat mai de mult reputaia. Suflete tari a nsemnat mai mult dect o fgduial. Era confirmarea unui talent care i cuta numai matca. Toat activitatea publicistic a d-lui Camil Petrescu trda frea mtul unei neobosite curioziti a spiritului. Directorul defunctei (!) Ceti literare a trecut furtunos trntind uile dintr-un gen ntr-altul : alchimist, d. Camil Petrescu scormoni pretutindeni dup piatra filozofal a unei formule co mode spiritului su. Vena eecului Mioara este aci, etc.". De altminteri, cum am mai spus-o, vom ntovri piesa pu blicat de toate cronicile care au comentat-o, ca un document al posibilitilor pe care le ofer critica 82. Trebuie s mrturisim ns c mai toate aceste cronici sunt de o prostie hotrt comun, care, n fond, nici nu rrtrit vreun in37

teres. Sunt ns dou extrem de interesante pentru capacitatea de mimetism a prostiei : dou magnifice exemplare de imbecilitate, pretenioas i argoas, care amintesc proverbul c prostul dac nu e fudul n-are nici un haz. Scrisul amndorura are ceva din verva absolvenilor de curs seral cu dar pentru critic. Au mania execuiilor feroce, refcnd cu ,verv" cuprinsul piesei, aa cum fac nendurtorii recenzeni ai societilor de lectur de pe lng colile comerciale. Firete c amndoi au ce au cu Tulpin i cu biata oi liric, Mioara, ndeosebi. Le reproducem n ntregime proza, cci suntem dintre cei care nu vor ca desftarea lectorului * s fie ntunecat nici mcar de bnuiala unei deformri intenio nate i liceeneti a materialului disecat. Ici i colo, vom face numai mici paranteze sau comentarii n josul paginei. Vei rmne poate surprini de cazul pe ;[care] chiar aceti furi eri ai gndirii plate l fac de banalitate i poezie ieftin. De fapt, nu e dect o nou form a fenomenului pe care credem c l putem numi mimetism social. E una dintre formele aprrii aceasta apa ren pe care i-o dau cei care ei nii reprezint obiectul atacului original. n timp de rzboi cei mai belicoi sunt cei de la partea sedentar, n biseric mai smerii i mai cuvnttori n numele Domnului sunt Tartuffii, n activitatea -social cei extremiti sunt_, dup cum se tie, nii agenii politici. Dar acestea sunt cazuri speciale fr interes psihologic prea mare, pentru c au ceva me canic n ele. In definitiv, Tartuffe tie el nsui c e o canalie, e prea inteligent ca s nu-i dea seama de asta. Cum sedentarul tie c nu e n fond rzboinic, cum agentul de poliie se tie c are stat la siguran. Ins cazurile acestea nu sunt cele care formeaz nsi esena acestei drame continue : viaa social. i chiar cu riscul unui nou ocol, vom ntregi aceast explicaie a mimetismului general. Un Tartuffe sincer, un rzboinic sincer sedentar, un agent de poliie revoluionar, sincer n amndou ipostazele, iat ce am v zut n societate, iat singura uimire fundamental pe care mi-a dat-o pn acum viaa i pe care ns n-am ntlnit-o n literatur : cazurile paradoxale prezentate cu resortul lor sufletesc n ntre gime. Chiar cnd se ntlnesc, aceste cazuri sunt prezentate de obicei cu aspecte alternate fie, cum am spus mai sus, c subiectul are contiina c el e o realitate numai i c aspectul cellalt e o arm aleas mecanic, fie c e vorba de dou contiine care n-au nimic comun, ca n faimoasa pies. De ani de zile m pasioneaz problema asta care cred c e problema fundamental a societii omeneti. Cci a mpri oamenii n dou categorii etice, buni i
* Cetitorii Cetii literare sunt ceva mai pretenioi, orice s-ar dect cei ai Rampei. Nu diger orice n materie de critic. spune,

38

rai, e o copilrie pe care nici autorii de melodrame nu o mai practic. Iar soluia curenta n lumea gniditoare acum, a indivi dului alternativ bun i ru, nu e dup cum se poate uor observa dect circumscrierea problemei la un singur individ pstrndu-i-se caracterul mecanic i artificial. Acea capital rscolire a conti inei omeneti, Revoluia Francez, nu a fcut, cnd am descoperit-o printr-o lectur apropiat, dect s mi prezinte un imens muzeu de cazuri" ; n aceast privin Danton e lucrat sub imperiul unor sentimente pe care le-ar ncerca un vizitator condus prin slile unui spital, cci chiar cazul acelui straniu Fouquiers Tinville nu e deloc lipsit de interes clinic. Dar pn la cunoaterea amnunit a acestor cinci ani de revoluie nu aveam dect datele experienei mele dezarmante i deprimante. Formula gsit provizoriu atunci mi se pare i astzi foarte just, dar am vzut mai trziu c trebuie completat. De altminteri, czut n dizgraie mult vreme chiar n zoologie, ea tinde s reapar n form nou, modificat. Recunosc c nu con stituie o explicaie cum n-a constituit, nici acolo, dar constituie nea prat o constatare : Ca s-i asigure existena, animalele iau as pectul mediului n care triesc. Privii acum n societate : oamenii mimeaz tot ce le poate asigura o existen material i social : mimeaz vitejia, buntatea, loialitatea, mimeaz iubirea, erudiia, devotamentul, mimeaz poezia, autoritatea, abstinena, inteligena. La polul nord ursul e alb la fel ca zpada, la noi e brun ca trunchiul arborilor, arpele e cnd verde, cnd negru, omida are toate nuanele frunziului. Omul e muzicu cnd se roag de ci neva i trombon cnd pretinde de la cei mai mici. Cnd virginita tea era la mod fetele se mbrcau n alb, azi chiar virginele i dau aparene sportive. Moda e forma mimetismului social. Moda n mbrcminte ca i n manifestrile politice. n timp de rzboi, toi poart uniform ; n timp de revoluie, e la mod costumul poporului, dar acesta e un aspect formal al mimetismului. Mai caracteristic pentru legea mimetismului social e faptul c pn n seara rsturnrii unui tiran, el pare c e ido ltrt de cei de sub clciul lui, cnd cade se constat ct fusese de urt. Se ntmpl chiar lucruri comice : Un atentat nu reuete i toat ara srbtorete delirant pe tiran. A doua zi chiar, alt aten tat izbutete, toat ara mimeaz bucuria c rsufl liber ca s plac noului tiran. n mic i n mare, lucrurile se petrec la fel, i adaptarea aceasta constituie cel mai de seam fenomen social. In literatur propriu-zis, ca art, acest mimetism individual sau colectiv nu a avut dect un interes superficial de descriere. Cel individual a fost nfiat n attea tipuri de prefcui, n destule romane. Cu adevrat interesant ns ar fi nfiarea procesului sufletesc care duce la mimare i, mai ales, pe care l provoac mi marea. Primul aspect al problemei e cunoscut tuturor, e popular
39

cunoscut : Vede brna din ochiul altuia i nu vede paiul din ochiul lui", [sic !] E chiar o constatare banal cum ar zice nsui d. Vion 83 (un ziarist). Problema se ridic ns ntr-un alt plan : Nu vede brna pentru c nu vrea s-o vad. Sau o vede i nu vrea s recunoasc ns c a vzut-o, sau n-o vede ntr-adevr din cauza opticii spe cifice a ochiului su. Spre deosebire de cei care rmn n genere la prima ipotez, convingerea noastr e c ultima dintre ele e cea adevrat. Mimetismul social nu e un fenomen cu caracter formal, el are legile lui interioare. Prefctoria", n sensul n care s-a ocupat pn acum literatura de ea, este o absurditate psihologic, care, nesusinut de alt proces interior, ar duce pe individ inevitabil la sinucidere, pentru c prin definiie nseamn abdicarea persona litii fie i momentan. Studiul acestui suport psihologic incontesta bil e de mare interes artistic. Intimitatea acestui proces de mimetism a fost i este obsesia preocuprilor mele literare din ultimii ani. El m-a exasperat prin caracterul lui insesizabil i m-a uimit fiindc el e forma sub care instinctele conduc societatea. Cci a afirma mereu c foamea i amorul conduc lumea e o platitudine chiar cnd o afirm Anatole France. Orice umorist" cu perciuni de negi tie c automobilul merge cu benzin. n ce mod ns lichidul acesta mic un ca mion ncrcat cu o vitez de zeci de kilometri pe or acesta e mis terul .inginerului mecanic. i cum sistemul acesta de rotie sufleteti nimeni nu 1-a explicat pn acum, de attea ori privim uimii ca zurile de mimetism psihologic cu nedumerirea cu care ranul isco ditor privete cutiua care e botul mainei. Rmnem n via, de multe ori, n situaia acestui ran, ba uneori ea provoac i drame. i o astfel de dram am vrut noi s fie viaa lui Radu din Mioara. Nedumerirea ngrozitoare n faa inexorabilului i mai ales a ininteligibilului acestui mimetism a crui amgire 1-a fcut s-i zdrniceasc viaa. Revolta lui mpotriva literaturii ieftine care nu e dect form de mimetism social. Spernd s surprind, intuitiv, secretul, am cutat s nfiez aproape o ntreag galerie de mimi sociali de la cei mai vulgari pn la Mioara, ea nsi un aspect social al mimetismului sexual. Sunt deci acolo, n afar de un tip care mimeaz poezia, de fete care mimeaz sincer admiraia pentru poezia lui, de cocote care mimeaz modest numai iubirea i pasiunea muzical, nc trei-patru femei care mimeaz n afar de cele dou aparene i onestitatea social, ba chiar oarecare cultur. Ema, care e vulgari tatea i prostia nsi, discut cu Nicudescu Drumea care nici el nu preuiete mai mult : Ce credei despre Shakespeare, d-le Niculescu ?" Aa... nu e ru, nu e ru deloc... are unele greeli, dar n general e bine". (Asta e i prerea d-lui Prodan 8 4 ). 40

La care Ema rspunde : Pcat c mulimea nu-1 nelege". Cci ea nsi nu vrea s fie din mulime, de aceea mimeaz aa-zisa elit intelectual al crei atribut ar fi c nelege operele dificile, cum o mimeaz i redactorii lui Mohr. Iar dac orchestra cnt Liebeslied" n actul restaurantului e ca toat lumea asta ignobil (care face abia un discret serviciu de intermediar, ca s ajute pe Mioara s treac n patul lui Niculescu) s fac ochi bolnavi de lingoare sentimental n timp ce ea nsi sfia, n clipa aceea chiar, inima lui Radu, care el tria chinurile iubirii. i lucrurile vin aa c, acolo, n restaurantul acela luxos, n lumea aceea distins", el e cel care nu tie s se poarte", cci nu tie s asculte muzica. Atta nesimire !" exclam Ema care firete mima pe simitoarea. Atunci constata el odiosul mimetism i nemaistpnindu-se izbucnete nbuit : Buntatea voastr... bes tii amabile... pofte poetice... strpituri idealiste... buntatea voastr. Acas, el pricepe c femeia lui ine s se duc totui n lumea n care s-ar gsi la locul ei. Culoarea penelor se schimb. Puful auriu al puiului devine pan pestri * de gin. Misterul acestei transformri, nedumerirea fr remediu n faa noii realiti, aceasta e drama. Nu numai simpla ei constatare, ci explicarea ei constituie acea lovire cu capul de pereii gndului", pe care un Froda oare care nici n-o va bnui mcar. Confrunt jurmintele, amintirile, scrisorile ca s afle urma sufletului evaporat. Dar toat aceast digresiune nu era menit dect s arate c i viaa literar e supus legii mimetismului, cci asupra formei lui generale sociale vom reveni aiurea. Nenumraii pseudoscriitori mimeaz aparenele care le par lor menite succesului. Varietile cele mai deosebite de mimetism literar sunt conjugate concepiei pe care scriitorii i-o fac despre posibilitile succesului n literatur. Cei mai proti mimeaz tradiionalismul, cei mai istei revoluio narismul, pentru c aici au avut succes civa mari scriitori tradi ionaliti, iar cei care citesc revistele strine tiu c aiurea s-au impus cu timpul scriitori contestai violent la nceput. Acum trei zeci i mai bine de ani, toat lumea mima la noi melancolia emi nescian din cauza prestigiului lui Eminescu, mai apoi, n vremea semntorismului, i orenii i chiar ovreii mimau dragostea de glie i de domnie" din cauza prestigiului ctorva scriitori. Mai trziu, n preajma rzboiului, civa scriitori tineri grupai n jurul lui Tudor Arghezi au nceput o violent lupt mpotriva platitudi nii n literatur i mpotriva poeziei dulcege i cu lacrimi de limo nada, care fceau ravagii n vremea aceea. Expresia tare, ntre buinat ca arm de grupul nostru era acidulat, excesiv de plastic i virulent negativ. A determinat la noi aa-zisa coal pamfletar, care a avut n micarea literar i politic de la rzboi ncoace ro* n original : pene pestrie (u.c.).

41

iul tiut. Dar pamfletul n-a fast, la scriitorii care au determinat curentul, dect un mijloc menit s dezmeticeasc pe confrai din reveria de carte potal i s redea limbii romneti o nou capa citate de expresie, cci n afar de asta fiecare dintre scriitorii iniiatori, ca sa zic aa, a cutat s se realizeze n creaii conforme cu temperamentul sau i Arghezi, de pild, a devenit poetul pre uit azi aa cum e preuit. Succesul acestor scriitori a dat natere la o adevrat recolt de pamfletari. Au rsrit din toate prile mimnd cu nverunare violena i lupta mpotriva dulcegriilor poetice : tot felul de treanguri, Pumnale, Hiene, Otrvuri85, 86 scrise de pamfletari, ca d-nii Peltz , eicaru, Froda, Corvin Petrescu 87 etc. Simpli mgari n armura leului crora li se vd ns ure chile firete c n-au speriat pe nimeni, cel mult au fcut pe ati s zmbeasc. D. Scarlat Froda, caporal mpotriva pornplerismului literar ! De altminteri, tipul e cu att mai comic i mai dezorientat n atitudinea pe care o mimeaz (cu expresii ntregi de mprumut) cu ct nici nu tie c unul dintre cei care reprezentau pentru scriitorii de acum zece ani chintesena platitudinii literare i servea ca termen de comparaie, de cte ori era nevoie de o de finiie a banalului, era poetul acadelelor i al pozelor de carton, d. Victor Eftimiu, pe care creierul de coc al d-lui Froda se trudea s-1 dovedeasc superior... lui Sofocle. Dm cuvntul nti chiar acestui domn care ai vzut cum mima candid cci auzise i el c n apus e o reaciune mpotriva clasicismului moartea autorilor antichitii. l vei vedea mai jos comentnd convins, cu o fals verv de Caavencu semit, cu prinsul piesei n care indignarea c nu s-a putut convinge din ta blourile... de pe perei, c Radu e pictor mare, nu e singura hot r toare pentru o inteligen. De altminteri, tnrul acesta, care ar fi putut fi un avantajos vnztor de ciorapi de mtase artificial prin cafenele, se crede cu dar la critica teatral. Reface familiar, bucat cu bucat i raft cu raft, subiectul unei drame, se bate pe burt cu personagiile din pies, le apostrofeaz, admonesteaz pe autori n prezena citito rilor Rampei (moae care urmeaz conservatorul n particular, aju tori de contabili care dealtfel citesc gazeta pentru cursele de la Floreasca, actori de provincie, etc.) care citesc epatai i rmn convini c d. Froda se cunoate personal cu d. Shakespeare sau se tachineaz cu d. Sofode, cnd vd c scrie : Stimate Othello, las-o mai domol, c dup ce i s-a dat o nevast pe care n-o merii, mai faci glgie sau : Amice Hamlet, mai slbete-m. Ori eti nebun ori nu eti ? Vrem s-o tim clar. i nc : s ne mai lase, domnule, n pace cu suedezii tia c ne-a apucat durerea de burt, cnd nu : O fi Bernard Shaw la detept, da pe mine nu m trage pe sfoar. V rog s v ducei s vedei piesa asta pe rs42

punderea mea. Dai un ban mai mult, da face. Dealtfel povestind subiectul unei piese, d-sa fa'sifica date nu cu rea-credin, ci din prostie, sincer ca un negustor de varnevici de pe calea Dudeti, care ar povesti nevesti-si ce a neles din Hamlet : Aa noroc s am dac am neles ceva. Era unu care vorbea, da Dumnezeu tie ce zicea c nimeni nu nelegea nimic. Susinea c tatl su e crti, c mama sa are conidicua galben i fcea spum la gur. i iar vorbea... Trgea pe toat lumea de nas i i spunea fetii scrnvii : zicea c s-i dea voie s-i vre capul ntre picioarele ei. Cnd era nebun zicea c el e deteptul lumii i scuipa, Sura, se tvlea pe jos. Da nu era numai el nebun. A venit i o fat ne bun care a intrat pe urm la ap. Ce s-i mai spun, Sura. La urm s-au omort cu toii ca n calea Dudeti. Eu, cnd am vzut cum stau lucrurile, am rupt-o la fug de la galerie pe scar n jos, da cred c n-a mai scpat nimeni, nici dintre ia din sal. Aa pies, Sura, s fie la ei acolo, c pe mine nu m mai prind la teatru. Poi s spui la d. Dedu s nu mai mi dea bilet nici pe degeaba". Tot aa, cu imaginaia de Zelig Sor 88, livresc nscocind cu naivitate i bun-credin detalii ca s-i poat puae ntrebri, po vestete d. Froda i subiectul Mioarei. i reproducem, n ntregime critica despre pies, fr s lsm deoparte absolut nimic. Comen tariile noastre sunt n parantez cu litere negre * ca s nu ncurce textul d-sale sau n note n josul paginei. Cititorii notri vor aprecia osteneala pe care ne-am dat-o, ca aceste comentarii s fie n stilul d-ui Froda, i astfel s nu distoneze.
i acum piesa {cci firete a fcut fi o introducere general). n sala unei expoziii de pictur, nite cucoane discut. Ce vorbesc nu intereseaz, fiindc totul e banal i convenional. Deodat apare un domn lung i supt ca un sparanghel cu prul dat pe spate. Una din cucoane ntreab micat. A, d-ta eti poetul Tulpin ? Poetul Tulpin d inti midat din cap. D-ta scrii versuri ? Poetul Tulpin d iar din cap. Atunci cocoana ca s ne dovedeasc valoarea literar a lui Tulpin ncepe s declame o poezie d-a capo al fine, cam de aceast valoare : Femeia mea cu ochii vii De ce nu vii, de ce nu vii **.

'' La noi, cursive sau drepte dup caz (n.e.). ** (Nota urmtoare i celelalte, pn la sfrit, sunt toate din 1926.) Versurile acestea nu sunt cele spuse de Mioara consumat de admiraie pentru Tulpin nefericitul poet maltratat de un chelner. Acelea sunt i ele dintre cele visate de poetul Froda. Trebuie s le cutai sursa ns n volumul Fata din Dafin unde vei gsi la fel zeci de pagini. Pentru cei care nu avei vo lumul, transcriem mai jos o culegere de versuri din scena Domnia i Poetul" :

43

De ce nu m lai, Domnia, cu singurtatea mea i cu visele ce viaa niciodat n-o s-mi dea .'... ...Spune-mi, cine-a fost inimoasa, pentru care Ft Frumos A gsit atitea vorbe frumoase i un vers aa duios ! Totdeauna te-am iubit Nu-mi spune nici o vorb, te cunosc aut de bine ...Cunoteam a ta iubire din buchetele de flori Si pe tine-n multe vise, te-am vzut de-attea ori. ...Las-m s-i spun acuma al iubirii mele dor ...Domnia mea din visuri, apleac-te spre mine Mi-alin blind durerea cu mina ta suav i rscolind tot scrumul din inima-mi bolnav M-nal-ncet iubito, m-nal pn-la tine. O strof intact clin versurile de mai sus fr o virgul, mcar, schim bat a fost spus de Mioara pe scen. Dac d. Froda a fost att de ha haler i-a marat" nu-i putem prezenta dect condoleane. De altminteri, mrturisim c versurile de mai sus sunt nc printre cele mai poetice din Fata din Dafin. Ca s v facei idee de celelalte, deschidei volumul (Fata din Dafin, pies n trei acte i n versuri. Ed. Alcalay et Co). i vei ntilni chiar de la nceput o convorbire ntre Domni i prietenele ei, care firete nu n trebuineaz, pentru uzul personal, dect poezia. Dealtfel, ca i eroinele lui Racine, domniele" d-lui Froda se exprim ntotdeauna n versuri. ANGELA Dar prin atitea locuri i prin atitea pri Am fost, nct mi pare c viaa e un drum (Vorba d-lui Arghezi : Prz !) Tu ce mai faci Domnia, e rndul tu acum. DOMNIA Eu dup moartea mamei am prsit pensionul ANGELA i vine mult lume f DOMNIA Dintre minitri foti (?) i din ntreaga lume tot ce e mai actual (pag. 13) (Ca n Carnetul monden" al Rampei) DOMNIA Prieten de-altdat, ce lung e-al vieii drum. (pag.8)

TILICA (spune intrnd :) Good bye i bun ziua (pag. 14). (Cci se pare c englezul Mohr nu tie c Good bye

nseamn Adio")

44

TILICA ...Creznd c mina Gete-i, cu buzele... ating Simt ghiara Englezoaicei... GETA Bine-a fcut MISS Chocing ^Cci englezul Rampei crede c se pronun chocking)

TILICA Acum st de vorb toaleta este gata Cum merge t etc. (de la pag. 17 ncolo)

TILICA Cci ce e societatea, dect pretext de hul Un om de ce pe altul s intilneasc vrea De nu, ca de-un al treilea s aibe-o vorb rea. (?) Politica ce este si ce e toat viaa ? Ating doar suprafaa Cci rul, e prea mare i nu pot s insist, (pag. 21) (Ai impresia c poetul Froda, care mimeaz pretenie de noutate, e cnd scrie contimporan cu Depreanu 89 .) LOLA (care intr) Abia-i sfrit la curse... ntreaga adunare Nu v salut in parte (pag. 24) (Ceea ce dovedete c poetul Froda tie romnete ca i englezete, cci e sfrit la curse" sun ca un sfrit la stamb" i nu salut ntreaga adu nare n parte") TILICA Dar Atta (Ah, acest distins mpipernicit" ce frumos ce zici de jockey-im s-i ii n naftalin perfecionare i-a mpipernicit. (pag. 26) Dar ce zici de jockey-i" i acest perfecionarea ar rsuna pe scena Teatrului Naional) LOLA vorbind de portretul ei O, e aproape gata si a atins sublimu !" (Dac nu credei cutai sublimu ! la pag. 27) A N D O N I C (ctre Geta) mi dai mina ?

i-a

45

TILICA la ntreabS-l mai ntii de ce o cere... ANDONIC Ca s o srut, i astfel, s v spun la revedere (pag. 28) (Cci nelegei : Andonic i Tilic nu pot vorbi dect n versuri plcint'.) TILICA (ctre MLss) Cum zici pe romnete la What ? GETA Cum ?... grguni, (pag. 29) (C acest spirit, care n-ar dezonora numai o revist semnat de umoritii" cu negi la tmple ai Rampei, a fost semnat de d. Froda, care nu are nimic comun cu literatura romn, nu e de mirare, dar c a fost semnat i de d. Maniu, cellalt autor al Fetei din Dafin i poet romn, te pune pe gnduri.) DOMNIA S-mi dai un sfat, e bine Costumul din premier ? AMINDOU Toalete, ce toalete ? (din" ar dovedi c strmoii domniei" sunt mai curund din jurul halei de vechituri dect de pe plaiurile romneti. Ct despre versul toalete, ce toalete", ce s mai spunem, pare luat de-a dreptul din Rampa, din poezia La vulturul de mare cu pete n ghiare". i aici se impune o lmurire. Toat lumea tie c acel care scrie rndurile acestea nici pe departe nu poate fi considerat ca un antisemit. Toate relaiile lui de prietenie i figura lui Jean Goldenberg din piesa Mitic Popescu sunt o dovad indiscutabil n privina asta. Dar asta nu nseamn c nu vom sublinia cum se cuvine lipsa de bun-sim a unor ovrei, care au o stranie predilecie ca s maimureasc tot ce e mai neao romnesc. De ce d. Froda (Weidberg) pune o domnia" s stlceasc n halul acesta limba romneasc, e penibil cat vreme un ovrei poate s fie un superior scriitor romn, fr pseudonim i fr Dafin-Vod", ca d. Aderca de pild. i dup cum dealtfel d. Eftimiu, romn de la 1922, n-a lsat nici o legend i nici o figur de Voievod neindustrializate. E un mimetism care jig nete. Ce ar zice cunoscuii notri evrei, clac din prietenie pentru ei ne-am apuca s cntm n versuri l ce versuri ! pe Macabei i menorahul ? Dar s continum recolta. Acum vine n scen Michidu" personajul detept al piesei.) MICHIDU Da, glume, veselie ca pentru trei regine Ce vreau mereu s aib bufon din bietul mine (Bufon din bietul mine ?" Ceea ce dovedete c nici Michidu nu tie romnete mai mult dect d. Froda. Acest Michidu, dac nu tie gra matic, e n schimb filosof.) de

46

Ce tragic e vorba zvrlit-n infinit ! (pag. 34). (i la insistena fetelor s vorbeasc cere un subiect") V rog dai-mi subiectul... DOMNIA Amorul ! (Biata Mioara", care admira pe Tulpin, e nc distins pe ling aceast Domni", care se potrivete att de bine cu Michidu, cci iat cum vor bete Michidu despre Amorul"!") E frumos ! Amorul ! voi ncepe : puin s mi dreg tonul Suspin ntii ca tnr ce i-a tocat milionul, etc. (p. 35) (Dar n piesa d-lui Froda nu numai Domniele vorbesc n versuri ci i deputaii amorezai. Iat, de pild, cum intr n scen Dan. (Dan, firete c e mai poetic) : Iubita mea m iart ctac-am ntrziat. Dar parlamentul astzi a fost cam agitat, (pag. 39). (Am putea s continum nc mult vreme. Nu suntem nc dect la pag. 39 i cartea are 130 de pagini. Dar la ce folos ? S tgduim valoarea literar a d-lui Froda ? Vorba d-lui : Cum se zice What pe romnete ? i totui trebuie s mai facem nc un citat care dovedete c poetul Scarlat nu e numai un att de mare meter al versului cacofonic ci i un surprinztor plagiator. Vei gsi astfel n Fata din Dafin la pag. 117, n scena mare Domnia i poetul" (Domnia i poetul !) urmtorul rspuns al Domniei, la o replic sfietoare" a poetului : Nu ! a iubi E ceva att de mare... A Iubi etc.) Semnul mirrii dup Nu, liniua, cele trei puncte dup cuvntul mare, verbul a iubi, repetat cursiv i cu majuscul, liniua de dup el sunt ale d-lui Froda, ntocmai ca la : E frumos ! Amorul !" de la pagina 35. Oricine tie ns c aceast cugetare" a fost de mult spus i n spe cial ntr-un sonet al d-lui Toprceanu, foarte cunoscut i pe care l reproducem n ntregime : O blestemat curiozitate ! Deunzi cu gnduri indiscrete Am profanat odaia unei fete Acest loca de lucruri parfumate Albumul ei cu-nchiztori secrete E plin de cri potale ilustrate Vederi din ar i strintate Orae fluvii, parcuri i portrete. Pe una scrie : drag verioar Ai auzit c P.P.C. se-nsoar ? i vrea s ia o fat din Buzu ? Pe alta doar atta : Cugetare : Amorul e un lucru foarte mare ! i isclete : Gut Popndu. Dup cum vedei cugetrile sunt identice : A iubi e ceva att de mare... A Iubi ! i Amorul e un lucru foarte mare". Rmne de vzut numai dac d. Scarlat a plagiat cugetarea, pentru care i-a epuizat toat tiina punctuaiei, din acest sonet sau a furat-o direct de pe cartea potal a nefericitului Po pndu. Oricum iat c pe cnd noi l credeam numai Tulpin, el e i Po pndu, adic Scarlat Popndu.

47

Cum nu vinde nimic din bazaconiile (?) agate in perete, (?) se distreaz i el ca omul spunnd propoziiuni eterne ca acestea : te iubesc, te iu besc, etc. (Te cred : A iubi e ceva att de mare !" (vezi Fata din Dafin, p. 117). Dac n-am neles de ce pictorul e mare cnd vd tablourile din perete * pricep ns din cte spune c omul iubete. E, ce s-i faci. Aa e tinereea, (exact). Vorba poetului. Ea brun, el brun, de mini i leag amorul nebun (cum s-ar zice pe calea Vcreti). Tinerii sunt i logodii. Mai vin i nite femei la expoziie cari la un moment dat fac front **. Logodnicul se duce puin pn afara. Cine tie ce necesitate are i el ***. Intr un domn cu musti mari. Se uit Ia un tablou, trage cu ochiul la logodnic i-i strecoar o carte de vizit. Logodnica se simte insultat i plnge. Vine logodnicul. Citesc cu toii numele de pe cartea de vizit. E al unui celebru duelist. Pictorullogodnic l va provoca la duel. Cortina se las. (n sal se face lumin. O parte din public se duce la bufet. Cfond consemnul, de ce ?, cu ce scop, cnd ? doi domni fumeaz n foaierul de jos. Un om de serviciu i vede. O fat n rou i vede i ea. Omul de serviciu se apropie. De ce ? Ca s le spuie c fumatul nu e permis dect sus. Un domn btrn apare grbit. El n treab pe d. Froda unde a fost Radu afar ? i se duce ntins, i el. Clopoelul sun. Domnul btrn se ntoarce uurat. El mulumete criticii romneti pe care o descoper util. Publicul intr n sal. Gongul sun). Actul nti a durat cincisprezece minute. Pe scen nu s-a ntmplat nimic afar de o banal discuie i o rsuflat scen de dragoste. Cine-i pictorul, cine-i duelistul, cine-s gtele alea de vorbeau toate deodat nu se tie ****. S ne lmurim n actul doi (adic tabloul II). Cortina se ridic, nu tim unde ne aflm, (zu ?). Pare c acas la fat, (ei, vezi ?). S ncheiem aceast not anunnd c din prima zi noul director al Teatrului Naional a anunat reluarea Fetei din Dafin pe scena Teatrului Na ional. i vom auzi astfel din nou, cci pentru asta d statul local luminat, nclzit i 15 milioane anual : Cunoteam a ta iubire din buchetele cu flori i pe tine-n multe vise te-am vzut de attea ori. * Ciudate pretenii are d. Froda acesta. Dup ce nu pricepe nici mcar ce se afirm n pies, mai are i pretenia s priceap i ceea ce nu se afirm. N u numai c nicieri nu e vorba de Radu ca de un pictor mare, dar se precizeaz chiar c e vorba de o preteniozitate juvenil n genul celor care colaboreaz la Gndiream. Dar trebuie s fii un imbecil, un Caavencu critic, atunci cnd reproezi autorului unei piese c n-ai putut s te convingi c pictorul e mare din tablourile din... perete, aduse, bineneles, de la recuzit. ** Autorul le-a pus s fac front ? i asta-i critic ! *** Criticul nostru face pe oul, tie ce necesitate are Radu, dar nu vrea s spuie, ca s tachineze pe cititorii Rampei. l sftuim ns s nu se ia i dup Hamlet ca s vad unde se duce, c la e furios i bag sabia n D-sa. **** Cred i eu dac nu se terminase dect tabloul I, nu actul I.

48

Aa aflm c duelul a avut loc i c logodnicul a fost rnit. Intr pictorul purtnd un bandaj la ochi. La nceput publicul crede c pictorul are conjunctivit (!). n curnd ns aflm adevrul. Logodnicul i-a pierdut un ochi n duel. Situaia, n loc s fie dramatic, e penibil. S aduci un infirm pe scen trebuie oarecare meteug altfel penibilul se acoper i de ridicul. E cazul acestui logodnic, care ncepe s devie un chior argos de-a lungul ntregii piese. Fata, fiindc-1 mai iubete, vrea s-1 ia de brbat. Chiorul fiindc nici nu merit s i se spun altfel (?) i ine un curs de moral i de psihologie profund anost i plictisitor, inutil, inabil i complet neangrenat n situaie. Mioara versurile lui a chiorului ? chior. S le d-le Froda). public, etc.). l ascult fiindc e cam prostu *. O epatau pe dnsa Popmdu. cum s n-o epateze cultura livresc i mediocr Pn la sfirit fata spune c renun la cstorie, deci la fie de bine ** (Mersi, s dai i d-ta complimente la tanti, Iar se las cortina. (n sal se face lumin. O parte din

Lumea a nceput s-nnebuneasc de plictiseal i cscatul face ravagii (serios ?). n actul al 3-lea asistam la un banchet. Gtele din actul nti sunt nirate toate la o mas aezat n faa publicului i printre ele, Mioara, chiorul i o cunotin nou, un domn Niculescu. O fi detept chioru'. n-o fi, dar i Niculescu parc riu-'l ntrece. Tare sunt proti i mai ales mediocri, toi eroii acestei piese. (De ce eti ru cu ei ?) Chiorul st n capul mesei i sufer. Ofteaz i sufer. Sufer i ofteaz. Deodat vine n restaurant un invalid de rzboi ca s cereasc. De ce ? Cum ? Care ? (Unde ? Pe cine ? La ce ? Pn cnd ? De ce ? Cum ? Care ?) Ce e cu spitalul sta pe scen ? N u ne ambeta chiorul destul ? Acum i un chiop. n sfirit, pleac chiopu. Rmne chiorii, i mitocan argos se leag de lumea de pe la mesele vecine. Ce are cu ei, nu neleg. (Nu e grav.) Sunt clieni de treab cari au venit s ia masa. N-or fi trecut dnii pe la ofierul strii civile s-i legitimeze situaia lor i a fe meilor, care-i ntovresc, dar sta nu-i un motiv ca argosul de chior s-i njure i s le fac moral. Dar chiorul, tot inim acr, nu admite s vad mulumire n jurul lui. Ca psihologie e poate singurul lucru ade-

* S-ar prea c d. Froda a priceput n sfirit. V nelat';. i spune aa ca s-o insulte, cum l face i pe Radu chior". sta-i stilul d-lui. n toate criticile face aa. Se pare c manecurezele, care citesc Rampa, se nnebunesc dup critica asta. ** Verva autentic e o nsuire care se exercit asupra oricrui obiect, fr s-1 falsifice, ca un fel de prima vista" n muzic. Verva fals, monocord, nu se poate exercita dect asupra unui obiect anume (cum nu tiu unii dect un singur cntec la pian, cu un deget). De aceea, d. Froda falsific datele piesei i-i reduce subiectul la ntrebrile pe care i le pune singur, ca s-s : poat crea astfel ocazia s plaseze ce-a nvat n cartier.

49

vrat in pies : Infirmii sunt oameni ri *. ntre timp, ntre culise se cnt un vals leinat, n concordan desigur cu estetica d-lui Petrescu. Fa de indispoziia chiorului, banchetul se sfrete repede n mij locul enervrii generale. Cei doi soi se vor duce acas. (Cu tramvaiul ? Pe jos ? Cum ?) Cortina se las. (In sal se face lumin. O parte din public etc.) Publicul a nceput s fie indignat de-a binelea. Ce pies e asta ? Cum se poate reprezenta la Naional asemenea inepii ! Cetenii care pltesc i-s torturai (?) amenin ? (Pe cine ? pe Dedu ? ngerii din plafon ?) n sfrit, actul al patrulea. D. Soare merge repede cu de corurile. Acas Ia tinerii cstorii. O scen n doi, de reprouri, de discuie anost, de crunt plictiseal ntrerupt doar de o servitoare, care aduce ap cald pe scen. Ce dracu, oamenii tia att de bine instalai (?) n-au o camer de toalet ? n sfrit, chioru spune declamator c se bate de pereii gndului". Bine c nu se lovete i de duumelele sentimentelor" c atunci praful se alegea de el. Nu-i vorb c ar fi fost mai bine. Chioru, care-i dialec tician i taie firul de pr n patru o piseaz pe biata Mioara pn-ntr-att c femeia i ia tlpia i pleac. (Nu fr s dea complimente lui d. Froda.) Slav ie, Doamne, c se termin piesa i aa. Cum era chioru de apucat i de pretenios, ar fi putut s-i trag i un glonte. (Aa noroc s aib d. Froda clac nu era s se ntmple i nenorocirea asta). Bine c-a scpat teafr ca s mai plictiseasc i pe d. Petrescu, c pe noi ne-a nnebunit o sear ntreag. (Parol ?) Am fi voit s cerem socoteal (Nu v-am spus c dac prostul nu e i fudul, nu are nici haz ?) pentru acest grav insucces care com promite literatura dramatic original n ochii publicului direciei Teatrului Naional. ntre timp s-a schimbat ns i d. Al. Hodo care nu are nici o vin, fiindc n-ar fi putut mcar nltura acest spectacol reprezentat a doua zi dup instalarea d-sale. Comitetul de lectur ns, care s-a lsat intimidat de roielile autorului, trebuie tras la rspundere, n momentul cnd se elimin atia actori nu e drept s se azvrle pe grl sute de mii de lei pentru montarea tuturor elucubraiilor. Mioara nu are mcar scuza unui succes de public. Va fi cel mai mare dezastru cunoscut la Naional **". * Toat nelinitea, toat suferina lui Radu n acest act al restaurantului sunt pentru c i d seama cum, printr-o amabilitate interesat, toat lumea de la mas, organiznd petreceri, excursii promiscue, caut s-i mping nevasta n mna lui Niculescu Drumea. Dac d. Froda nu nelege ca un brbat s sufere cnd vede cum alii i dau toat osteneala s-i prostitueze nevasta, evident c ntreg actul doi nu are nici un rost. Ca i ultimul care nu e dect continuarea acestuia. Putea s plece deci acas. ** i lotui n-a fost cel mai mare dezastru cunoscut la Naional" i de altminteri am fcut constatarea chiar eu, care nici un moment nu m gindeam s fac o lucrare teatral, c Mioara rezist ca pies de teatru totui,

50

Iat deci toat gama intelectual a acestui tnr care se putea apuca de orice altceva. n poezie : A Iubi e ceva att de mare !" i n critic : De ce e Radu pictor mare n-am priceput din ta blourile de pe perei". De la Popndul poetic la Caavencu semit critic. E sigur c d. Froda are i d-sa admiratori. Posibilitile prostiei sunt nebnuite. Dar fa de cealalt lume i mascheaz prostia prin pru dente i tihnite tceri, n scris prin colaborri i parafrazri (n Rampa adaptrile" sunt cu vagonul) i prin cutarea tovriei permanente a celor i mai proti ca el (gazetari, actori, cititori) a cror credulitate o exploateaz cu sigurana deprinderilor atavice. Dar au admiratori i cei care, prin ceainriile din porturi, glu mesc din subsioara, i ginerii din mahala. ntrebarea e ns de vreme ce l intereseaz att de mult cheltuielile statului de ce s mai ntreinem licee i universiti dac e vorba ca d-sa s scrie despre art (de la Sofocle pn la d. Eftimiu) aa cum scrie, ntr-o gazet romneasc, n Bucuretii Romniei cu S milioane de locuitori ? Cealalt cronic e a d-lui Pamfil eicaru. Cei care cunoatei pe d. Stan Palanca 91 , una din cele mai reprezentative figuri ale boemei bucuretene, vi-1 putei nchipui mai uor pe d. Pamfil eicaru. Amndoi sunt moraliti integrali, fanatici, crora le place s intuiasc pe oricine, instantaneu, la stlpul infamiei, ns numai d. Pamfil eicaru are dreptul s scrie la gazet ceea ce strig la cafeneaua Capsa. Stilul i e n genere btios, dar o ntoarce uneori i pe coarda sentimental. Trebuie s precizm c d. eicaru nu e totdeauna chiar att de prost cum apare din articolul pe care l citm i c oricum nu poate fi comparat cu d. Froda. Ceea ce dovedete c teoria raselor rmne i ea uneori de minciun. Ar avea dreptul deci bietul Radu, pe care amndoi l-au fcut cu
prin factura ei. n condiiile n care s-au dat primele apte reprezentaii, au avut peste 30 de mii de lei reet n medie. Publicm aceast cifr i pentru c acelai ziar de teatru anuna dup fiecare spectacol c au fost n sal apte persoane care i acelea au fcut scandal c e piesa proast, pretinzncl banii napoi". Aceeai Rampa nsera o informaie ntovrit de portretul d-lui Eftimiu, prin care anuna c n ziua de Sf. Nicolae, Glafira a fcut reet de 79 de mii de lei (cea mai mare pe care a nregistrat-o Teatrul Naional de la existena lui, cum spune textual agramata not), cnd adevrul era mult mai modest, cci cifra reali zat nu era nici pe jumtate att exact era : 38 mii de lei. Dar escrocheriile informative ale Rampei au nceput s fie cunoscute i nu mai pclesc dect pe cei prea mrginii. Publicul suspecteaz reclama Rampei chiar cmd nu trebuie. A aflat-o d-na Elvira Popescu, care a trebuit s reclame la parchet, i experiena pe care a fcut-o i ci. Iancovescu care cu toat reclama de o pagin a Rampei, pentru fiecare premier, nu izbutete... dar s trecem peste asta i s artm c teatrele Regina Maria i Mic au i suprimat subvenia acordat Rampei socotind-o ca inutil.

51

cruzime chior, s-i tachineze i el : iat n sfrit un ovrei prost i un igan detept. i acum vorba aia : cnt, eicarule.
Nimeni nu este prea bucuros atunci cnd obligaia unei contiini pro fesionale te silete s spui tot ceea ce gndeti despre o pies a unui cunoscut de care te leag unele amintiri. Dar criza n care se zbate Teatrul Naional nu-i permite nici complezene prieteneti, nici o ngduitoare complicitate a tcerii. Piesa Mioara a d-lui Camil Petrescu nseamn punctul cel mai sczut din graficul cderilor aa de obicinuite ale Teatrului Naional. Nu este nici mcar o pies proast, cum erau pe vremuri piesele lui Emil N i c o l a u n , nu este nici mcar o mediocr colecie de reminiscene dialogate, cum a fost Iubire a lui Paul P. P r o d a n 9 3 . Mioara este o pies inexistent, nul, de o nulitate absolut, fr nici o circumstan atenuant. Este lucrarea dramatic a unui scriitor ce n teatru a avut un debut satisfctor cu Suflete tari (cu toat schema conflictului dra matic mprumutat din Discipolul lui Paul Bourget 94 ), este lucrarea dra matic a unui critic sever i nu mai puin inteligent, este lucrarea unui poet ale crui versuri sunt de o originalitate ndrznea, n tripl ca litate Mioara lui Camil Petrescu a izbutit s fie nul. Nul prin existena elementului dramatic (gemetele patetice i frmintrile interpretului Vraca, [aci trebuie s recunoatem c are dreptate] nu pot suplini vidul perso nagiului, imaginat de autor), nul prin absena unei umbre mcar de sim critic, nul din lips de orice poezie, lirismul fiind mprumutat din cartea faimoas de coresponden amoroas publicat de Ignat Hertz, utilizat de subofierii donjuani ai mahalalelor. (D-lui Pamfil eicaru i plac numai pozele d-lui Ignat Hertz q 5 , cu care e animat Gndirea.) Un pictor, logodit cu faimoasa Mioara (ce nume de zaharica) *. se gsete obligat de a provoca la duel pe un profesionist al spadei. De ce ? Este o tain a crei dezlegare nu o avem pn ia sfritul piesei. (Nu e nici o tain. E numai obiceiul la popoarele care au ieit din viaa de cort, ca acel cruia i-a fost insultat femeia iubit s se bat n duel cu insulttorul. Absolut nici o tain. Dealtfel aci chiar d. Froda a priceput bine i explic. Vezi-i articolul.) Aflm doar c spadasinul a pierdut trenul dintr-o ntrziere de un minut ceea ce motiveaz o meditaie elegiaco-filosofic eroului-pictor n actul III. Din duel, pictorul pierde un ochi, dar cu toate c este chior Mioara" fata nobil" *'" accept s-i fie nevast (doar din cauza ei * Cnd v-am spus c e detept i c pricepe orice... E adevrat c restul piesei 1-a neles mai puin, dar c Mioara e nume de zaharica a neles-o admirabil i nu o va mai slbi de fel pe chestia numelui. Va face i un mic pamflet adecvat situaiei. Dealtfel Luminia dac o botezam, i tot pricepea. ** De ce fata nobila" ntre ghilimele ? S-ar putea crede c a citat din text.

52

pierduse n duel ochiul). Pentru a accentua finalul dramatic din actul II> d. Camil Petrescu oblig pe cei doi interprei (d-ra Ta'ntzi Bogdan i d. Vraca) s urle prelung i nemotivat, textul rmnnd neutru i indi ferent. (Eu l-am obligat pe d. Vrca s urle prelung?) Ifi actul IV se precizeaz localitatea : Rucr. Pictorul fr un ochi i M-me Mioara" * s-au ntors la Bucureti, unde drama ncepe s se nnoade. Ochiul cu bandaj negru al pictorului nu mai ofer nimic pitoresc, momentul eroic al duelului s-a uitat, iar domnul Niculescu personaj ntre dou vrste i cu un Cadillac cu belug de Hp., a strnit Mioarei (ce nume s-1 mulgi !), o pasiune erotico-automobilistic. (Cititorii Cuvntului strig : auzi infama ? D-i la cap, d-le eicaru.) In tot actul III (nodul dra matic) nu se ntmpl nimic, iar la sfritul actului dup un dialog de o banalitate, de o lips de interes adormitoare, d. Vraca geme iar, patetic, grandilocvent i dramatic de nemotivat ! O ? Spectatorul uluit se ntreab fr putin de a gsi un rspuns : Din ce-i veni mnia ? **. Cum actul III s-a petrecut la un restaurant de noapte, actul IV se petrece acas ntre cei doi soi. Tema conflictului dramatic : M-me Mioara (Haide dac-i place mai mult M-me Luminia sau chiar M-me Lumnrica) vrea s se duc la Snagov cu automobilul d-lui Niculescu ; dar pic torul, cu ochiul pierdut n duelul nefericit cu domnul ce-a pierdut trenul cu un fatal minut de ntrziere, nu vrea i cere patetic, imperios s mearg M-me Mioara la Rucr. Ah, Mioara, Mioara, mi-ai intrat n carne. Carnea ta mi turbur carnea mea, carnea ta parfumat, carnea ta fraged etc. (Dealtfel de attea ori se repet cuvntul carne c nici la un mcelar n zi de duminic nu se pronun ct n Mioara d-lui Camil Petrescu) ***. La aceste cuvinte repetate cu adaos de adjective, M-me Mioara (nu, e mai bine s ndreptez i eu, M-me Lumnrica), rmne ntr-o poziie foarte rece, scandalos de rece motivnd blegu : Sunt i eu femeie ca oricare alta. (Nu v-am spus c e detept ? A priceput aproape ca d. Bobe). Rspunsul provoac recitirea scrisorilor de amor trimise acum trei ani (cnd pictorul avea doi ochi, nu venise minuta fatala), recitire puin mgulitoare pentru M-me Mioara (Pune, dac vrei s fii i mai n nota Gndirii, M-me Spermanet) cci sunt aa de banale, fioros de banale scrisorile ****. * Eroina romanului lui Cezar Petrescu se numete Luminia... pur i simplu... M-me Luminia... deci. ** Dar aici o ia el pe coarda negustorului de varnevici. *** Exact de trei ori n trei acte, dar asta ar vrea s fie chipurile stil la d. eicaru. E de prisos s spunem c orict de june romantic ar fi bietul Radu el nu spune : mi turburi carnea mea, iar carnea ta parfumat, carnea ta fraged" nicidecum, niciodat. Iat eu, de pild, nu voi mai scrie un singur rnd dac se va gsi mai mult dect o dat n fiecare act acest cuvnt care nroete chiar obrazul d-lui eicaru. **** Hedda Gabier, n care Ibsen a ntrupat cel mai deprimant caz de mimetism intelectual i care e femeia fatal" aa cum e Mioara, fata nobil", spune, sub privirea ironic a lui Ibsen, tot soiul de prostii, de la prima pagin la ultima. C d. eicaru, cu toata critica noastr, n-a priceput nimic

53

Emoionat (aa l vrea dl. Camil Petrescu), pictorul spune o poveste cu un pui ce-a devenit gin... i tu Mioar ai devenit cloc replic printre dini un spectator. Dar milos i nemaiabuznd de rbdarea spectatorului, d. Camil Petrescu aranjeaz conflictul (deznodmntul) : pictorul rmne la pictur i Mioara o terge la Cadillacul d-lui Niculescu. Este inutil s mai spunem c d-lui Vraca i s-a impus i la sfritul piesei o serie de gemete tragice Mioara... Mioara, etc., etc. *" Dac nu s-ar consuma banul public, puerilitile dramatice de la Teatrul Naional le-am trece sub tcere, dar zecile de milioane risipite, poruncesc oricrui critic o atitudine intransigent n severitatea cea mai legitim. (D. eicaru crede serios c ceea ce face d-sa este atitudine intransigent.) La ce fo losete osteneala admirabilei montri a d-lui Soare Z. Soare (a avut Ingenioasa idee ca aciunea s se desfoare ntr-un zero simbolic servea de ram Mioarei). La ce folosesc pitoretile decoruri ale d-lui Traian Cornescu 96 , la ce folosesc actorii, cnd textul pare o iasc morfolit n gingii de bab ? Colegului Al. A. Hodo dou concluzii : dramaturgii autohtoni pui la carantina criticii, iar d-na Cirioleanu la un muzeu antropologic ; men inerea n cadre nseamn o provocare. PAMFIL EICARU P.S. Reprezentarea dramei Mioara" a d-lui Camil Petrescu a costat 250.000 lei."

Am fi voit, dac ne-ar fi permis spaiul, s publicm dup aceste dou cronici, articolaul neghiob al d-lui Sevastos, care era de prere n Adevrul c de vreme ce presa a condamnat piesa Mioara orice lmurire eventual prin Cetatea literar, anunat, e de prisos. Presa" care cere hrtie ieftin, n numele culturii i al crei creier e format din domnii :**
din aceast pies cea mai bun a marelui nordic e nendoios. II ntreb totui dac atribuie lui Ibsen cumplita vulgaritate a indignrii de care e cu prins Hedda cnd afl c omul, asupra vieii cruia vrea s planeze, s-a m pucat, nu n cap aa cum i recomandase ea, ci prozaic... n burt ? Mai ales c fcuse chef fr coroan n jurul frunii, aa cum i ceruse tot ea. Dac nu cumva d. eicaru o li avnd despre banal" i poetic" chiar ideile Heddei... * Eu i-am impus d-lui Vraca ? Dac o crede d. eicaru e cretin, dac nu, nchipuii-v ce pun aceti critici n spinarea acelora care, de bine de iru, n-au posibilitatea s ia pe neruinat de guler, n scris, ca autorul Mioarei. Eu i-am impus lui Vraca s ipe ! ** Suprimat un joc de cuvinte din cauz c se referea i la civa pu bliciti decedai de curnd m.

54

i cu asta am ncheiat. Acetia sunt toi. Mimnd veselia sau tristeea, fcn'd glume n felul lor sau blestemnd, trind jucai pe scen sau protestnd din sal, iubind sau urnd, bucuroi cnd primesc daruri i fr scrupule cnd au interese de aprat, ludnd sau ludai, criticnd sau criticai, visnd sau paradnd, bolnavi sau fericii cltoresc toi sub steaua Mioarei, ca pmntul sub steaua Polar.

PRECIZRI I E X T R A S E i

Tiprit Mioara e, n afara de modificrile indicate mai jos, aidoma textului prezentat Teatrului Naional spre reprezentare n 1924. Precizm c este vorba de textul prezentat i nu de cel reprezentat pentru c acesta din urm a suferit tieturi i adaosuri din partea direciei de scen. Are n plus tabloul nti al actului doi, cel care se petrece ntr-un sat de munte. Cu consensul autorului, acest tablou a fost suprimat la spectacol, ca s nu se lungeasc prea mult repre zentaia. Era vorba anume ca piesa s se joace mpreun cu Act veneian i poate ca ar fi fost prea mult pentru o sear. Suprimarea a fost ns meninut fr consimmntul auto rului i atunci cnd s-a renunat la reprezentarea Actului, ceea ce a fcut ca spectacolul s fie n modul acesta mult prea scurt, mai ales datorit numeroaselor tieturi practicate n corpul piesei. De asemeni are tiprit n plus scena dansatorilor din tabloul restaurantului, scena care, din cauza dificultilor de regie bnuite, nici n-a fost prezentat teatrului. S-au ndreptat, ct s-a putut, firete, i multele greeli, lipsuri, inerente mainii de scris. ncolo textul piesei, cu excepia parantezelor bineneles pe care de obicei autorul nu le dezvolt dect n pagini zeuite, este ntocmai cu cel prezentat teatrului. Condiiile n care s-a reprezentat piesa au fost pe larg po vestite cu alt prilej. Falsul tratat pentru uzul autorilor dramatici arat c, dup o ateptare de doi ani i ceva n cartoanele tea trului, Mioara a fost repetata n lipsa autorului, care a sosit n timpul repetiiei generale i nemulumit pn la indignare de n scenarea i reprezentarea piesei a cerut retragerea ei, sau cel puin 56

amnarea premierei pn la punerea la punct a spectacolului. Refuznd s admit o retragere a piesei care ar fi cauzat pagube Teatrului Naional, secretarul general al Ministerului artelor i directorul teatrului i-au luat angajamentul oficial s fmne spec tacolul. Angajament pe care nu i l-au respectat. Falsul tratat, n care amnuntele reprezentrii sunt pe larg povestite, lsa se pare pentru unii cititori impresia unei nvinuiri echivoce. Artnd c Mioara a fost destul de maltratat de cei care au avut ndatorirea s-o reprezinte, nu mai e drept, ni s-a spus, s nvinuieti critica pentru c a condamnat piesa. Observaia nu e deloc ntemeiat, nu numai pentru c aceast critic gazet reasc n-a observat singura cum e ndatorirea unei critici com petente partea slab a spectacolului, ci nc executnd" cu o ndrjire fr precedent pe autorul piesei, toat presa critic a avut numai elogii pentru regie i interprei. Am fi dorit s dm, aa cum am fgduit, toat aceast critic" n tovria volumului tiprit. Lipsa de spaiu ne m piedic i ne silete s ne mrginim la citatele mai caracteristice. Universul 2 sub semntura Romicus dup ce rezuma subiectul judeca :
Este aceasta o dram psihologic sau o dram de idei ? N u e nici una, nici alta. Nu se construiesc drame de incompatibiliti de umor ntre un brbat i o femeie... Drama nu e interioar, ci pur verbal. Autorul nu a definit i caracterizat personagiile sale. D. Vraca a interpretat rolul lui Radu n condiiuni satisfctoare... In rolul Mioarei, d-na Tantzi Bogdan a avut o atitudine conform situaiilor."

Alt cronic, tot moderat, semneaz n Adevrul Ndejde 3. E de prere c autorul piesei :

d. losif

...i-a dat de data aceasta osteneala s scrie patru acte * pentru ca s demonstreze dou adevruri de o exasperant banalitate : nti c amorul e trector ; al doilea e c femeia e schimbtoare. La att, n adevr, se reduce schematic subiectul piesei Mioara... Ceea ce ar fi de reinut din reprezentaia de asear e spectacolul, reprezentarea exterioar a piesei... Prin privina, aceasta d-nii Soare i Cornescu au desfurat silini remarcabile... * Din cauza modului n care au avut loc pauzele, dup cum se va vedea, toat critica a dedus c piesa are patru acte. N-a fost niciodat vorba dect de trei acte, primele dou tablouri alctuind o singur unitate, aa cum dealtfel anuna afiul.

57

Iat de ce pentru reputaia autorului Sufletelor tari i pentru ceea ce se mai poate atepta de la dmsul, ar fi mai bine ca Mioara s nu fi ieit din saltarul autorului sau mcar s fi fost reinut n cartoanele comitetului de lectur al Teatrului Naional".

n Politica 4, d. T. Bobe face mai ales procesul criticului dra matic Crnii Petrescu :
ntia lucrare dramatic a d-lui Camil Petrescu a fost primit de public i critic cu simpatie... Pe atunci, nu se prea tia bine ceea .ce vrea i ce reprezint teatrul su. De atunci au trecut ns vreo trei ani. Intr-o cronic dramatic incisiv, d. Camil Petrescu i-a exprimat, dup fiecare premier, punctu! su de vedere i concepia despre teatru. Puritanismul su a plictisit ;i indispus mult lume. Mioara este o poveste monoton dialogat, jucat de actori, atta tot... Directorul de scen i actorii i-au dat un real i sincer concurs fd-lui Camil Petrescu... D-l Vraca a fost cald, vibrant de fericire i durere. Piesa a fost frumos montat de d. Soare."

D. Paul Prodan, autorul pieselor Cutare, Procesul altuia i iubire, e nc i mai sever. ntr-un foileton din Viitorul5 face mai nti procesul autorului, personal.
...Ce ctigase d. Camil Petrescu cu Suflete tari a pierdut cu Mioara. Ba ceva mai mult. De la succesul primei sale piese pn la cderea celei de a doua au trecut civa ani, timp n care d. Camil Petrescu ar fi putut ctiga n experien, n mai d-aproapea cunoatere a oamenilor i n stpnirea meteugului teatral. Fiindc d. Camil Pe trescu este un critic dramatic, d-atunci a vzut multe piese i bnuiam c ar fi putut mcar vedea cum se construiete o pies, cum trebuiesc introduse i prezentate personagiile, cum trebuie speculat i desfurat ideea, cum trebuiesc (trebuie" N.R.) ntrebuinai actorii... Nu le-a dat ns (actorilor) nimic. Materialul dramatic e inexistent".

Ar fi interesant de redat n ntregime subiectul vzut de d. Paul Prodan, o urmrire apropiat a impresiilor d-sale. Lipsa piesei :
Amndoi se iubesc, sunt de acord, cu toate acestea se scie, se ceart, discut fiindc Radu infirm este extrem de plicticos. Att de plicticos nct devine personajul antipatic din pies. Autorul obine cu personajul principal tocmai contrariul de ceea ce ar fi trebuit. De altminteri, aa e cu toat piesa. Acolo unde au torul credea c va emoiona publicul, dimpotriv l face s rd. Po vestea puiului de gin. Dar asta vine mai trziu...

58

...(n Bucureti) se trezete n compania unui bogta Niculescu, foarte redus la minte. Nici un personagiu din pies rm e inteligent Acest Niculescu are automobil i bani, castele... ...Radu e apucat de un acces de furie cumplit, aceasta din cauza c Mioara s-a plimbat la osea i din pricina unui invalid de rzboi, care a venit s vnd cri potale n restaurantul luxos n care se afla. Cauze minime, efecte maxime. Radu devine i el mitocan, insult pe: toi oamenii din restaurant, dar el are noroc, c nici unul clin brbaii de acolo nu 1-a provocat la duel, c poate atunci mai perdea (pier dea N.R.) i cellalt ochi, ghinionist cum este. Nu-1 mai iubete i pace. Radu o ceart, gata s-o bat. Noroc c intervine, la dou noaptea, servitoarea care anuna speriat c nu are ap n ibric pentru toaleta coniei. Radu vrea s plece la ar. Mioara vrea s rmie la Bucureti. Mioara se hotrte s rmie, dar atunci nu mai vrea Radu, servitoarea: gsete ap. Mioara pleac la trei noaptea din cas... Toat aceast intrig e prezentat n chipul cel mai banal posibil,, fr nici o gradaie... Despre situaii dramatice nici vorb. n schimb, fraze ca : M treci n subsolul vieii cotidiene, armata sufletului sau pereii gndului. ...Ct de puin tie ci. Petrescu s utilizeze actorii care i-au fost" distribuii. i ce pcat ca d-na Tantzi Bogdan joac att de frumos rolul Mioarei ! i ct se trudete d. Vraca n ro!ul pictorului chior. (Dac orbea complect, poate ar fi devenit om bun, vedei cazul pictorului Grard Dalmain clin GSntecul dragostei)".

n ziarul Dimineaa d. A. de Herz rezum spiritual" drama :


Ideea piesei, cred eu, ar fi aceasta : sunt unii brbai care nchid ochii cnd sunt nelai de nevast. Pictorul din piesa d-lui Camil Pe trescu nu poate, pentru c nu are dect unul i prin urmare privete cu un ochi ru amuzamentele nevesti-si. Subiectul i ideile banale ce se desprind din aceast pies n-ar influena succesul, dac tratarea n-ar fi submediocr i dac autorul n-ar dovedi c este lipsit nu numai de nervul dramatic, dar i de cele mai elementare noiuni necesare construirii unei piese."

Am reprodus n Falsul tratat pentru uzul autorilor dramatici n ntregime cronica dramatic publicat n Rampa, ziarul teatral,. i semnat de d. Se. Froda, directorul ei. Socotim ns necesar s o reproducem din nou ntreag, aci, alturi de textul piesei, de data asta fr nici un soi de comentarii de ale noastre.
Am vzut piese proaste, am vzut piese greit construite, nevero simile, lipsite de inut literar, confuze, fr nici o caracterizare, am

59

vzut multe i de toate felurile. Dar o inexisten att de absolut ca Mioara n-am ntlnit nc. De ce a inut autorul s-o reprezinte nu nelegem. Fiindc d. Petrescu n-a trecut aceast pies pe scena Teatrului Naional chiar att de uor dup cum v-ai putea nchipui. Cum, trebuia distrus Eftimiu, Herz, Valjean, Theodorian, Goga, Kiriescu, Popa, Maniu, Mircea Rdulescu, Minulescu, etcetera ca s-i nlocuim cu alde Camil Petrescu ?... O fi d. Petrescu tnr, o fi d. Petrescu revoluionar ca ideologie estetic, dar, vai, ce piese nvechite scrie, ce melodrame rsuflate, ce lips de sim dramatic, ce tipic vechi i copilresc utilizeaz. Ne-ar fi plcut i nou s vedem n d-sa un reformator, un rstur ntor de valori, un creator care s peasc pe alte drumuri dect ale noastre, care s violenteze toate regulile tehnicii, care s mearg pe ci proprii, s ne contrazic i s ne indispun prin noutatea operei sale... i n loc de toate astea, d. Petrescu, care nu gsete accente su ficiente de indignare cnd e vorba de a judeca pe confraii d-sale ntr-ale scrisului teatral imediat ce se pune problema unei proprii creaiuni, recurge la mijloace dramatice utilizate acum o sut de ani ajungnd coda lui Dumas, ridicnd probleme de pseudopsihologie cu adevruri la Monsieur de la Palisse 6 . D. Camil Petrescu e ns un om fericit. D. Cezar Petrescu e de vin fiindc, din pricina confuziei de nume ce se face, i se furnizeaz d-lui Petrescu Camil iluzia c-1 cunoate cineva 7 . i acum piesa. n sala unei expoziii de pictur, nite cucoane discut. Ce vorbesc nu intereseaz, fiindc totul e banal i convenional. Deodat apare un domn lung i supt ca un sparanghel cu prul dat pe spate. Una din cucoane ntreab micat. A, d-ta eti poetul Tulpin ? Poetul Tulpin d intimidat din cap. D-ta scrii versuri ? Poetul Tulpin d iar din cap. Atunci cocoana ca s ne dovedeasc valoarea literar a lui Tulpin ncepe s declame o poezie d-a capo al fine, cam de aceast valoare : Femeia mea cu ochii vii De ce nu vii, de ce nu vii ? Poetul i ascult poezeaua, fericit c o cocoan, care sta pe o banc ntr-o expoziie, i cunoate versurile. Vezi ce nseamn .s fii celebru, d-le Petrescu ? De abia a terminat cocoana s declame i poetul s plece, c vine un june cu prul negru care-i declar amor. La nceput am rmas mirat c junele a ales acest loc impropriu (sala de expoziie) ca s-i plaseze tirada lui de dragoste. M lmuresc ns repede. Junele cu prul negru e chiar pictorul expozant i cum nu vinde nimic din bazaconiile agate n perete, se distreaz i el ca omul spunnd propoziii eterne ca acestea : te iubesc, te iubesc, te iubesc, etc. ... Dac n-am neles de ce pictorul e mare, cnd vd tablourile din perete pricep ns din cte spune c omul iubete. E, ce s-i faci. Aa

60

e tinereea. Vorba poetului : Ea brun, el brun, de mini i leag amorul nebun. Tinerii sunt logodii. Mai vin i nite femei la expoziie, cari la un moment dat fac front. Logodnicul se duce puin pn afar. Cine tie ce necesitate are i el. Intr un domn cu musti mari. Se uit la un tablou, trage cu ochiul la logodnic i-i strecoar o carte de vizit. Logodnica se simte insultat i plnge. Vine logodnicul. Citesc cu toii numele de pe cartea de vizit. E al unui celebru duelist. Pictorul logodnic l va provoca la duel. Cortina se las. Actul nti a durat cincisprezece minute. Pe scen nu s-a ntmplat nimic afar de o banal discuie i o rsuflai scen de dragoste. Cine-i pictorul, cine-i fata, cine-i duelistul, cine-s gtele alea de vorbeau loate deodat, nu se tie. S ne lmurim n actul doi. Cortina se ridic i nu tim unde r e aflm. Pare c acas la fat. Aflm c duelul a avut loc i c logodnicul a fost rnit. Intr pictorul purtnd un bandaj la ochi. La nceput publicul crede c pictorul are conjunctivit. In curnd ns aflm adevrul. Logodnicul i-a pierdut un ochi n duel. Situaia n loc s fie dramatic e penibil. S aduci un infirm pe scen trebuie oarecare meteug altfel penibilul se acoper i de ridicul. E cazul acestui logodnic, care ncepe s devie un chior argos de-a lungul ntregii piese. Fata fiindc i-a dat cuvntul i poate fiindc-1 iubete, vrea s-1 ia de brbat. Chiorul, iiindc nici nu merit s i se spun altfel, i ine un curs de moral i de psihologie, profund anost i plictisitor, inutil, inabil i complet neangrenat n situaie. Mioara l ascult fiindc e cam prostu. O epatau pe dnsa versurile lui Tulpin, cum s n-o epateze cultura livresc i mediocr a chiorului ? Pn la sfrit fata spune c renun la cstorie, deci la chior. S le fie de bine. Iar se las cortina. Lumea a nceput s-nnebuneasc de plictiseal i cscatul face ravagii. n actul al treilea asistm la un banchet. Gtele din actul nti sunt nirate, toate la o mas aezat n faa publicului i printre ele, Mioara, chiorul i o cunotin nou, un domn Niculescu. O fi detept chiorul, n-o fi, dar i Niculescu parc nu-1 ntrece. Tare sunt proti i mai ales mediocri, toi eroii acestei piese. Chiorul st n capul mesei i sufer. Ofteaz i sufer. Sufer i ofteaz. Deodat vine n restaurant un invalid de rzboi ca s cereasc. De ce ? Cum ? Care ? Ce e cu spitalul sta pe scen ? Nu ne ambeta chiorul destul ? Acum i un chiop. n sfrit pleac chiopii. Rmne chioru, i, mitocan argos, se leag de lumea de pe la mesele vecine. Ce are cu ei, nu neleg. Sunt clieni de treab cari au venit s ia masa. N-or fi trecut chnii pe la ofierul strii civile s-i legitimeze situaia lor i a femeilor, care-i ntovresc, dar sta nu-i un motiv ca argosul de chior s-i

61

njure i s le fac moral. Dar chiorul, tot inim acr, nu admite s vad mulumire n jurul lui. Ca psihologie e poate singurul lucru adevrat din pies : Infirmii sunt oameni ri. ntre timp, ntre culise se cnt un vals leinat, n concordan desigur cu estetica domnului Petrescu. Fa de dispoziia chiorului, banchetul se sfrete repede n mijlocul enervrii generale. Cei doi soi se vor duce acas. Cortina se las. Publicul a nceput s fie indignat de-a binelea. Ce pies e asta ? Cum se poate reprezenta la Naional asemenea inepii ! Cetenii cari pltesc i-s torturai amenin teatrul. In sfrit actul al patrulea. D. Soare merge repede cu decorurile. Acas la tinerii cstorii. O scen n doi, de reprouri, de discuie anost, de crunt plictiseal ntrerupt doar de o servitoare, care aduce ap cald pe scen. Ce dracu, oamenii tia att de bine instalai, n-au o camer de toalet ? In sfrit, chioru spune declamator c se bate de pejeii gndului. Bine c nu se lovete i de duumelele sentimentelor" c atunci praful se alegea de el. Nu-i vorb c ar fi fost mai bine. Chioru, care-i dialectician i taie firul de pr n patru, o piseaz pe biata Mioara pn-ntr-att c femeia i ia tlpia i pleac. Slav ie, Doamne, c se termin piesa i aa. Cum era chioru de apucat i de pretenios, ar fi putut sa-i trag i un glonte. Bine c-a scpat teafr ca s mai plictiseasc i pe d. Petrescu, c pe noi ne-a nnebunit o sear ntreag. Am fi voit s cerem socoteal pentru acest grav insucces care compromite literatura dramatic original n ochii publicului direciei Teatrului Naional. ntre timp s-a schimbat ns i d. Al. Hodo nu are nici o vin, fiindc n-ar fi putut mcar nltura acest spectacol reprezentat a doua zi dup instalarea d-sale. Comitetul de lectur ns, care s-a lsat intimidat de roielile autorului, trebuie tras la rspundere. In momentul cnd se elimin atia actori nu e drept s se azvrle pe grl sute de mii de lei pentru montarea tuturor elucu braiilor. Mioara nu are mcar scuza unui succes de public. Va fi cel mai mare dezastru cunoscut la Naional".

Am dat n ntregime cronica d-lui Froda, respectndu-i toat ortografia i stilul, dar regretm c nu putem da, tot fr comen tarii, dect fragmente din cronica (reprodus i ea ntreag n Falsul tratat) celuilalt as al criticii dramatice, d. Pamfil eicaru, care scria n Cuvntul :
Piesa Mioara a d-lui Camil Petrescu nseamn punctul cel mal sczut din graficul cderilor aa de obicinuite ale Teatrului Naional. N u este nici mcar o pies proast, cum erau pe vremuri piesele lui

62

Emil Nicolau, nu este nici mcar o mediocr colecie de reminiscene dialogate, cum a fost Iubire a lui Paul P. Prodan. Mioara este o pies inexistent, nul, de o nulitate absolut, fr nici o circumstan ate nuant. Este lucrarea dramatic a unui scriitor ce in teatru a avut un debut satisfctor cu Suflete tari (cu toat schema conflictului dramatic mprumutat din Discipolul lui Paul Bourget), este lucrarea dramatic a unui critic sever i nu mai puin inteligent, este lucrarea unui poet ale crui versuri sunt de o originalitate ndrznea, n tripl calitate, Mioara lui Camil Petrescu a izbutit s fie nul. Nul prin inexistena elementului dramatic (gemetele patetice i frmntrile interpretului Vraci nu pot suplini vidul personagiului imaginat de autor), nul prin lipsa de orice poezie, lirismul fiind mprumutat din cartea faimoas de cores ponden amoroas a lui Ignat Hertz utilizat de subofierii donjuani ai mahalalelor. Un pictor logodit cu faimoasa Mioara" (ce nume de zaharica) gsete obligat de a provoca Ia duel pe un profesionist al spadei. De ce ? Este o tain a crei dezlegare nu o avem pn la sfritul piesei. Aflm doar c spadasinul a pierdut trenul dintr-o ntrziere de un minut ceea ce motiveaz o meditaie elegiaco-filosofic eroului-pictor in t u l III. Din duel, pictorul i pierde un ochi dar cu toate c este chior, Mioara, fat nobil, accept s-i fie nevast (doar din cauza ei pier duse n duel ochiul). Pentru a accentua finalul dramatic al actului II, ci. Camil Petrescu oblig pe cei doi interprei (d-ra Tantzi Bogdan i d. Vraca) s urle prelung i nemotivat, textul rmnnd neutru i indi ferent. In actul al III-lea aflm c dup trei ani de stat la ar (n actul IV se precizeaz localitatea : Rucr), pictorul fr un ochi i M-me Mioara s-au ntors la Bucureti, unde drama ncepe s se nnoade. Ochiul cu bandaj negru al pictorului nu mai ofer nimic pitoresc, mo mentul eroic al duelului s-a uitat, iar domnul Niculescu, personaj ntre dou vrste i cu un Cadillac cu belug de Hp., a strnit Mioarei (ce nume s-1 mulgi !), o pasiune erotico-automobilistic. In tot actul III (nodul dramatic) nu se ntmpl nimic, iar la sfritul actului, dup un dialog de o banalitate, de o lips de interes adormitoare, d. Vraca geme iar, patetic, grandilocvent i dramatic de nemotivat ! O ? Spectatorul uluit se ntreab fr putin de a gsi un rspuns : Din ce-i veni mnia" ? Cum actul III s-a petrecut la un restaurant de noapte, actul IV se petrece acas ntre cei doi soi. Tema conflictului dramatic : M-me Mioara" vrea s se duc la Snagov cu automobilul d-lui Niculescu ; dar pictorul cu ochiul pierdut n duelul nefericit cu domnul ce-a pierdut trenul cu un fatal minut de ntrziere, nu vrea i cere patetic, imperios, s mearg M-me Mioara la Rucr. Ah, Mioara, Mioara mi-ai intrat n carne. Carnea ta mi turbur carnea mea, carnea ta parfumat, carnea ta fraged etc. (Dealtfel de attea ori se repet cuvntul carne c nici la un mcelar n zi de duminic nu se pronun cit n Mioara d-lui Camil Petrescu). La aceste 63

cuvinte repetate cu adaos de adjective, M-me Mioara rmne ntr-o poziie foarte rece, scandalos de rece motivnd blegu Sunt i eii- femeie ca oricare alta". Rspunsul provoac recitirea scrisorilor de amor trimise acum trei ani (cnd pictorul avea doi ochi, nu venise minuta fatal"), recitire puin mgulitoare pentru M-me Mioara cci sunt aa de "banale, fioros de banale scrisorile. Emoionat (aa l vrea d. Camil Petrescu), pictorul spune o po veste cu un pui ce-a devenit gin... i tu, Mioar - ai devenit cloc replic printre dini un spectator. Dar milos i nemaiabuznd de rb darea spectatorului, d. Camil Petrescu aranjeaz conflictul (deznodmntul) : pictorul rmne la pictur i Mioara o terge la Cadillac-ul d-lui Niculescu. Este inutil s mai spunem c d-lui Vraca i s-a- impus i la sfrirul piesei o serie de' - gemete tragice Mioara... Mioara, etc. Dac nu s-ar consuma banul public cu puerilitile dramatice de la Teatrul Naional le-am trece sub tcere, dar zecile de milioane risi pite poruncesc oricrui critic o atitudine intransigent n severitatea cea mai legitim. La ce folosete osteneala admirabilei montri a d-lui Soare Z. Soare (a avut ingenioasa idee ca aciunea s se desfoare ntr-un zero simbolic ce servea de ram Mioarei). La ce folosesc pitoretile decoruri ale d-lui Traian Cornescu, la ce folosesc actorii cnd textul pare o iasc morfolit n gingii de bab ? Colegului Al. A. Hodo dou concluzii : dramaturgii autohtoni pui la carantina criticii, iar d-na * * * la un muzeu antropologic ; meninerea n cadre nseamn o provocare. PAMFIL EICARU P.S. Reprezentarea dramei Mioara a d-lui Camil Petrescu a costat 250.000 lei."

De altminteri nu numai n cronicile draamtice propriu-zis, ci i n articole i notiele ulterioare, presa a protestat mpotriva piesei cu o vehemen nemaintlnit pn atunci. Comitetul de lectur i directorul teatrului au fost mustrai cu severitate c au aprobat reprezentarea piesei Mioara. Ctva timp dup premier, ndreptarea, ntr-un foileton cu mptrit i etajat titlu : Cronica actualitii. Prestigiul Teatrului Naional. Opera de epuraie trebuie dus pn la capt. Problema. comitetului de lectur 8, fcea procesul teatrului i cerea ca autorii adevrai, n frunte cu d. Victor Eftimiu, s vie s-i redea presti giul :
Dezastruoasa cdere a piesei Mioara a ridicat aut n unanimi tatea criticii, ct i a publicului indignarea legitim mpotriva Comitetu lui de lectur care a primit submediocra lucrare. Uurina cu care s-a admis nscenarea piesei a dunat intereselor teatrului i prestigiului lite raturii dramatice i carierei tnrului autor dramatic.

64

, Pe de alt parte noul director ne informeaz c va pune imediat .n studiu ultima lucrare dramatic a d-Iui Victor Eftimiu : Glajira, piesa pe care o respinsese, cu atta uurin comitetul teatrului. Deci indulgentul comitet care a primit cu atta uurin Mioara d-lui Camil Petrescu i ia rspunderea de a judeca cu deosebit asprime lucrarea unui autor care de atia ani e ncununat de succese pe toate scenele rii etc., etc.".

S mai pomenim, nainte de a trece la ecourile i notele menite s creeze atmosfer n jurul piesei, opinia d-lui George Silviu 9 c : ...,,d. Camil Petrescu nu tie nc s construiasc o replic inteligent". Cu toat cronica dramatic ndrjit, cu toat maltratarea textului, prin osatura ei dramatic contestat de critic, dar apre ciat se pare de spectatori, piesa aducea public la teatru i reetele ei serale satisfceau media cerut. Presa n-a dezarmat i a revenit, zi de zi, cu nverunare. Abia dup trei spectacole Dimineaa relua ntr-un articol Prerile unui domn din stal10 n care, dup o jumtate de coloan de introducere se ajungea la punctul nevralgic : C nimic nu ilustreaz mai bine sentimentele presei i atmo sfera din iurul spectacolului dect ecourile" pe care zi de zi, fr nici un rgaz pn la urm, le-a publicat ziarul teatral. Le repro ducem n mare pentru interesul lor documentar :
24 noiembrie 1926 Ceea ce n-a izbutit s fac apelurile la nfrire, cele mai bine intenionate, doctrinele solidaritii sociale, cele mai bine construite, vicisitudinile cele mai grave, ca scumpirea hrtiei de tipar, sau primejdiile cele mai evidente, ca aceea a suprimrii permiselor de cale ferat a reuit s realizeze d. Cami'. Petrescu : frontul unic n pres. n adevr, reprezentarea Mioarei la Teatrul Naional a ntrunit o impozant unanimitate de njurturi. Toat presa, de toate culorile i nuanele politice ; toate ziarele, reprezentnd toate curentele sociale, au consemnat, ntr-un armonios acord, cea mai teribil cdere din istoria teatrului nostru contemporan. Suntem informai c, n urma acestui eveniment, d. Camil Petrescu .. a hotrt s-i adauge numelui, su patronimic, porecla de Mioara, aa ca pe viitor s se cheme Camil Petrescu-Mioara, mai ales c, din pricina faimoasei tirade cu gina, lumea ncepuse s nu-1 mai confunde cu d. Cezar Petrescu, ci cu d. Petrescu-Gin, cunoscutul caricaturist.Un punct extrem de inaugurat de ultima pies tenebros a d-lui din construcia dramatic nou Petrescu-Mioara, este intervenia

65

repetat a unei servitoare cu o can, nti goal (cana, nu servitoarea), apoi plina cu ap, n mijlocul unei scene de menaj, ntre stpni... Un spiritual autor dramatic i cronicar dramatic teatral a gsit un tlc simbolic acestei neateptate apariii, i auzind replica de pe scen : Coni, a nceput s curg ciumeaua !", o poant imediat : Aha ! I-a venit apa la... Mioar !... Da, da ! adaug suspinnd un alt cronicar, care suferea i el, cumplit la... Mioara Roie ! Tot de la premiera Mioarei : Eroul chior al piesei se zvrcolete pe scen : Mioaro, tii tu de ce a venit Garnowsky la expoziie ? Fiindc a pierdut trenul de Iai ; a pierdut trenul de Iai cu un minut ! Numai cu un minut !" Ei i ce vrei tu, Radule ?" ntreab spiritual Mioara... S se schimbe mersul trenurilor ! rspunde n surdin o voce groas, din sal, strnind veselia a cinci iruri de staluri... La premiera Societii atleilor spirituali. Dup actul al doilea, aplauzele i ovaiile publicului nu mai ncetau. Sculptorul Han " , care venise trziu la spectacol, bg capul pe o u, s vad ce se petrece n sal, i d acolo peste d. C. PetrescuMioara. Ce e pe aici, Camil, ntreb Han. Succes, nu vezi ?... rspunde Petrescu-Mioara. Aadar, are succes strinul ? reia Han. Da, dar nu fiindc e strin, replic Petrescu-Mioara, sunt i alte considerente...

Da, da conchide Han, mefistofelic, cu siguran ! Sunt i alte considerente, drag Camil ! Discuie pe culoarele Teatrului Naional. Un regizor Vraca : Ai auzit ? S-a scos Mioara ! Serios ? Dac-i spun eu... Slav Domnului !... De ce? Bine c-am scpat de Mioara, drag. Toat lumea ochii c de ce joc ntr-o pies aa de proast !... Ii scoate ochii ? Imposibil ! Imposibil ? se mir Vraca. Dac aveai numai unul ? oprete pe

mi

scotea

Iar tnrul N . Crevedia i exercit nemilos verva epigramatic : 66

D. C.ami! Petrescu pretinde e o pies de idei."

publicul

nu-i

nelege piesa,

deoarece

C nu-ncaseaz piesa-i sume grase, C nu-i nimic de nasul nostru, tu o spui, Nu zic nimic atuncea e de-al cui ? Desigur c de nasul... lui Tnase !

n fiecare zi cte un ..ecou" de acestea, inventat de-a ntregul (unul anuna c asear cei apte spectatori de la Mioara au cerut zgomotos restituirea costului biletelor cci piesa e prea proast") erau menite nu numai s mpiedice venirea publicului la teatru, dar s i ndemne, s sileasc direcia la scoaterea piesei de pe afi, ceea ce dealtfel n-a ntrziat. Cu toate c Mioara fcea, cum am spus, reetele serale cerute de regulamentul teatrului, a fost scoas dup al aptelea spectacol de pe afi ca s se dea satis facie criticii. Dar cu aceast scoatere de pe afi nc nu s-a pus capt notelor i revenirilor n parantez. Ani de-a rndul ele au continuat i ma ntreb chiar dac acum, dup trei ani, vreun director de teatru ar avea curajul s reia Mioara. tiu c aci uitarea e cu amabilitate recomandat ca un leac practic, comod i simpatic, pentru orice amrciune i c orice insisten e privit ca o lips de tact. Que voulez-vous, nous sommes ici aux portes de l'Orient o tout est pris la lgre" cita un confrate din R. Poincar. Totui nimic nu va face s terg din amintire sptmna urmat premierei de acum trei ani. mi revine ca un ansamblu de senzaii cum revine mirosul i golul farmaceutic al unei sli de spital la vederea unei simple reete medicale. Ironiile celor care sub masca prieteniei credeau, cu o uimitoare convingere, c au gsit momentul micilor satisfacii i rzbunri, ncurctura gravi i savant a directorului, sfaturile insistente, sincere i stupida dezolare a ctorva prieteni devotai i mrginii, jena indifereni lor care ar fi vrut s fie amabili i nu tiau... cum s nceap convorbirea cnd te ntlneau, nimic nu pot uita. n serile de premier ale d-lor Victor Eftimiu, Mircea Rdulescu, Gib Mihescu 12, Paul Prodan, Herz, Blaga 13 etc. eram privit cu interes comptimitor i bnuit c sunt ros de invidie nct nu pot admite marile succese ale confrailor. Socot premiera de la 9 noiembrie 1926 ca o lichidare a carierei mele de autor dramatic. N-am mai scris i nu voi mai scrie niciodat teatru. 1 4 E o carier care depete posibilitile mele. i ca putere de aciune i ca sensibilitate. Sunt ini care consider reprezentarea unei piese (n afar de cea dinti creia i se ngduie un succe?
67

de stim) ca o grav lezare a intereselor lor i ca o provocare personal pe care ei n-o pot tolera. Cu acetia nu se poate lupta. Reprezentarea ulterioar a lui Mitic Popescu ^ ( p i e s scris nc nainte de premiera pomenit) n aceleai condiii, cu aceeai reacie a presei ca Mioara, m face s nu m mai gndesc nc muli ani de aci nainte nici mcar la nfiarea celor trei piese nereprezentate nc : Jocul Ielelor, Act veneian i Danton.

ADDENDA LA FALSUL TRATAT

Paginile care urmeaz, am vrut, mai dinti, s fie o simpl nirare de note cronologice la sfritul celui de al treilea volum din aceast ediie definitiv de TEATRU". Amplificate prin interpolri treptate, s-au revrsat peste tiparul iniial, nct am socotit acum c e mai bine s le adugm unui vechi capitol n legtur cu aceleai preocupri, ohiar dac nu le mai putem schimba structura de la nceput i rmnem astfel debitori ornduirii timpului. Dealtfel de la Racine, cu prefeele sale, i Molire care a polemizat n comedii ad-hoc, nverunat, cu criticii i adversarii si, i pn la B. Shaw, comentariile autorului dramatic, pe mar ginea lucrrilor sale de teatru, sunt o tradiie i o necesitate, de sigur i din pricin c, spre deosebire de poezia liric ori de roman, de pild, scriitorul pentru scen nu se nfieaz n genere el nsui, celor crora le adreseaz scrisul su, ci prin interprei, asemeni unui individ interzis, care, ca s-i exercite profesiunea, trebuie s ia o stare civil de mprumut. Procesul e deci de la cuvntul scris pn la ceea ce nfieaz pe scen, i pe acest parcurs ntortocheat se pot ntmpla devieri care impun lungi explicaii ulterioare i dorina de a le evita pe viitor. JOCUL IELELOR

Greu a putea s uit vreodat rdcinile sociale ale carierii mele de trudnic ntr-ale scrisului. Student, solicitat de toate contradiciile i mirajele, m ntorceam, pe nserate, ntr-o smbt din mai 1916, cu obrajii ncini de invidie i dezgust, cu pumnii strni de nfrigurare, de la o btaie de flori" de la rondul al 70

doilea" de la ..osea"... Ultimele echipaje, cu podoabele florale zdrenuite de bombardamente", se ntorceau i ele, strnind cu riozitatea pietonilor ; n picioare, pe perne, evantalii de femei tinere i fete cu obrajii aprini de btlie aruncau rmiele cou rilor, garoafe, mrgritare, bujori... Zdrobite n picioare, corolele erau mpinse spre rigolele trotuarului, amestecate cu resturi de ziare, pe care privirea ager a tnrului de douzeci i doi de ani putea descifra din mers, chiar la ora aceea, titlurile tiute dealtfel pe dinafar, despre gigantica mcinare de la Verdun 2 ... ne legeam atunci c lumea asta nu e cea mai bun cu putin", c Leibnitz 3 nu avea dreptate. n smbta aceea, s-a desprins din mine nsumi autorul dramatic i ntr-o sptmn, lucrnd nsetat zi i noapte, am scris, ntr-o camer mobilat de pe lng Arsenal, prima versiune din Jocul ielelor care trebuia s fie drama impera tivului violent i categoric al dreptii sociale"... A doua versiune a fost scris pn pe la mijlocul lui iunie i cu ea m-am nclck n jocul inextricabil al antinomiilor n aa msur, c ntocmai ca i eroul meu, n-am mai putut s m desprind pentru tot restul vieii de jocul ideilor", ntrevzute n sferele albastre ale contiin ei pure, care mi-a aprut nc de atunci ca jocul ielelor". Am scris dou versiuni n cursul lunii iulie, cu aceeai iueal nfrigurat care intra pe atunci n mijloacele mele (pn pe la treizeci de ani scriam o gazet ntreag singur ntr-o noapte. Falsul tratat... dealtfel a fost scris i el n dou nopi, Actul veneian n trei zile). Am fost mobilizat la 1 august, m-am ntors, rnit, n septembrie, am citit piesa ntiului asculttor,' Marin Iliescu 4 , am discutat-o cu el lng patul lui de zcere grea n nopile cnd se ddea alarma i cnd Zeppelinul aprea ca o havan" de argint, ideal n nlimile cercetate de proiectoare, iar n dou sptmni am scris-o din nou. Am reluat lucrul cnd m-am ntors din Moldova, n iulie 1918, citind din dou n dou sptmni cte o versiune nou, lng patul n care gndea n gips Marin Iliescu, cu auditori n jur, sporii ca numr. Piesa era n aceast form mereu structurat pe tablouri ; erau, cred, vreo apte, opt. Am citit-o ntr-o zi i n casa fostului meu profesor de romn 5 , care a fost surprins de ce poate ncpnatul su elev, dar mi-a recomandat s accentuez ndeosebi partea senti mental, dndu-mi drept pild, cu un soi de emoie, pe H . Ba taille. O alt lectur", fcut n casa unui mare scriitor, mi-a adus din partea acestuia observaia c o pies bun de teatru trebuie s fie neaprat n trei acte i mi 1-a dat ca exemplu pe Bernstein care zguduia n timpul acela teatrele bucuretene i din piesele cruia dealtfel, n treact fie zis, studiasem tehnica dialo gului. M-a convins, iar pe la nceputul lui octombrie citeam lui Marin Iliescu noua versiune n trei acte, pndind pe sub gene norul sau lumina pe fruntea lui. N-a* putea spune c pn la 71

urm a fost consternat, dar avea privirea ntrtat a cuiva care e ndrgostit de o fat fraged de aisprezece ani, cnd aceasta, convins c i va face lui impresie, vine cu ruj pe buze, genele date cu crbune i cu obrajii sulimenii, aa cum a auzit ea c trebuie s fie o femeie frumoas. Ai stricat piesa." F-o la loc n tablouri". Marin Iliescu era cel mai bun elev al lui Mihail Dragomirescu, abia terminase universitatea cnd a fost intuit n pat de o tuberculoz a irei spinrii, cu tot trupul aproape n gips. Era negru i ndesat ca un precupe oltean, cu faa rotund i sprncenat, nc mai nnegrit de barba ras la trei zile, dar cnd rdea porneau din centrul figurii lui cu dinii albi iradiaii pn la urechi, ba ncreea cordial i fruntea. De trei ani de cnd era n pat, era de o voie bun nepmnteasc, cel puin cnd era lume de fa. Altfel, fraza i era totdeauna muctoare i infor maia neateptat... Mai trziu, aa mi-1 nchipuiam, de departe, fizic pe Thibaudet 6 ... La discuiile nesfrite de pe la felurite institute de critic nfiinate de Mihalaohe" Dragomirescu, dialec tica lui Marin Iliescu, altfel jovial, era greu de biruit. Nu-mi aduc aminte dac a publicat ceva, dar nici unul dintre elevii pro fesorului, nici cunoscutul Trivale 7, nu avea nici pe departe posibi litile de intuiie artistic ale lui Marin Iliescu i bineneles nici Mihail Dragomirescu nsui. A murit chiar prin toamna aceea dup ce fusese transportat acas pe Olt, la Drgani cred, n podgo riile iubite, cci anii de rzboi nu ngduiau o cur solar la mare. Dar amintind dintre puinii tovari de acum 30 de ani nu pot uita; dintre cei disprui prea devreme, un alt prieten, cald i-impetuos, al Jocului Ielelor, care, dup strmutarea de pe lng Arsenal, era musafir zilnic n buctrioara din strada Plantelor, transformat n locuin de dramaturg debutant, Henri Gad 3 . Pamfletar de ndrjit talent, preuit n redaciile de stnga, n deosebi, el fcuse din aceast lucrare o cauz" pentru care lupt cu ardoare, mergnd pn acolo c ntr-o zi s-a prezentat, nto vrit de camaradul francez din traneele de pe Valea iiei, Nevire, acesta nc n uniforma lui de locotenent, domnioarei Maria Ventura, argumentndu-i agresiv c trebuie neaprat s joace aceast pies a unui tnr talent necunoscut, de care garan teaz el c va fi un mare autor dramatic. Henri Gad a i publicat dealtfel ntr-o revist sptmnal un articol despre Jocul Ielelor^, pe care el o anuna ca o mare lucrare de virtui ibseniene sau aa ceva, cum dealtfel n noaptea premierei Sufletelor tari, dup c derea cortinei pe ultimul act, avea s scrie n foaia d-rului Lupu al .crui redactor era, un articol de impresii, arztor ca o tor 10. Nu mai e nici acest preios prieten astzi n. via, care dup ce se impusese, la Paris, printre vizionarii revoluionari ai, regiei fil mului, se prbuea lovit de o maladie fulgertoare. 72

Aa n trei acte, piesa a fost citit n urma la Tudor Arghezi, acas, i faptul a fost notat de un asistent cu un comentariu binevoitor n ziarul Argus, la care aveam s scriu eu nsumi cro nica dramatic, peste vreo cinci ani. Am obinut dup oarecare struine o lectur la Teatrul Comedia-11, la care au asistat Tony Bulandra, Ion Manolescu i Storin. S-a hotrt jucrea nentrziat a piesei. Efectiv a fost pus n repetiie prin ianuarie, cu o distribuie care cuprindea pe d-na Lucia Sturdza Bulandra, Ion Manolescu, G. Storin, Al. Mihalescu (acum la Paris), I. Iancovescu, I. Constantiniu (o mare reve laie n Fraii Karamazov) i alii. Direcia de scen o avea Tony Bulandra. Refuznd s modific, la cererea autoritar a d-nei Bu landra, unele replici (trei, patru) dup ce scrisesem attea versiuni, am preferat s retrag piesa cu vreo zece zile nainte de premier. Intransigena mea, care azi mi se pare deplasat, era aat i de tonul imperios, i intransigent el nsui, al interpretei principale. Am trimis o scrisoare drz i dezolat direciei i am plecat la Timioara. Am reluat Jocul Ielelor n 1945, refcnd piesa din nou ntr-o succesiune de tablouri din convingerea c tot forma iniial era cea mai indicat pentru subiect, chiar dac arat mai puin eficien tehnic, dect o pies n trei acte. Dup ce a fost culeas i paginat, cu ngduina nepreuit a editorului i a tipografiei, am redactat-o din nou, n 1946, la treizeci de ani dup ntia versiune, pstrnd mereu n titlu i n intenie apropierea Jocul ideilor, jocul ielelor", aciunea dinti i structura personajeor, dar mbogind aspectele cadrului (redaciei socialiste iniiale).
12

ACT VENEIAN

Prin ianuarie 1919 ateptnd premiera Jocului Ielelor, am scris un act de teatru, pe care atunci l-am vrut izolat i pe care am ncercat nti s-1 situez n trecutul romnesc. M-am mpiedicat de o dificultate care i azi mi se. pare de netrecut n teatrul istoric : problema limbii. N u puteam folosi un lexicon arhaic, nepotrivit cu subiectul, i am cutat ndelung o epoc de exces analitic i de decaden politic... ntr-o ar strin, obinnd astfel i scuza aparent a unei translaii... Dealtfel n decursul anilor, am vrut s realizez scenetic drama lui Constantin Brncoveanu, pentru care am adunat sertare ntregi de material. Firete, o pies istoric, dup convenia curent, a fi putut scrie oricind, dar eu doream o lucrare concret istoric i asta nu era cu putin nicidecum folosind un limbaj convenional. A fi putut s scriu un alt Constantin Brncoveanu dect cel tiut, de libertate creatoare, deci de libertate creatoare i n vocabular, dar atunci m ntrebam 71

de ce mai e nevoie s aleg un anume personaj real istoric... Las c nu tiu dac sensibilitatea romneasc ar ngdui un domn de fantezie istoric, asemeni eroilor de operet din regatele balca nice imaginare. Nu mic mi era i teama de a nu cdea n ceea ce se numea cu emfaz specificul naional" (mod foarte propus ntre cele dou rzboaie i refuzat de noi cu hotrre, cci pe noi ne intereseaz, cum am mai spus, substana romneasc, nu opusul ei, specificul romnesc). Nenchipuit de grea mi-a fost la Act veiieian totui preg tirea, realizarea cadrului, deoarece n anii aceia nu vzusem nc Veneia (nu am trecut pe canalele ei dect prin 1935). Am fcut struitoare sforri de imaginaie, studiind luni de zile cu ndrjire reproduceri din Canaletto i pictorii veneieni, redactnd apoi actul tot n trei zile, cu vreo dou nopi. ntregirea pn la trei acte, din 19451946, a cutat s respecte scrupulos, asemeni datelor unui sonet, actul scris n 1919, acum devenit actul doi i impunndu-mi chiar s nu sporesc numrul personajelor. SUFLETE TARI
13

Experiena cu Jocul Ielelor, la teatrul soilor Bulandra, mi-a fost de mare folos... Am neles atunci c preocuprile ideologice ale unei lucrri trebuie s fie susinute de o armtur dramatic att de solid, nct s nfrunte toate piedicile inerente trecerii la spectacol i s exclud, aici, orice surpriz... Chiar dac prin insu ficiena mijloacelor scenice, prin carena interpreilor, dezbaterea ideologic va fi sacrificat, dac stilul propriu va fi schimonosit de interprei, dac suavitatea tranziiilor se va ngroa, dac va mai semna cu forma original, ct un poet pur, proaspt m brcat recrut, cu el nsui, dac orice intenie transcendental va deveni opac, s rmn totui ceva, care s ie spectacolul n picioare. Spuneam secretarului companiei care m decepionase : M duc n provincie i voi scrie acolo o pies care nu va putea s cad, oricum ar fi interpretat, aa ca un automobil de campanie care merge pe orice drum, orict de mcinat de noroi sau acci dentat de gropi de obuze". tiam linitit c, dup lungi studii, sunt unul dintre cei mai iscusii meteugari ai teatrului, din ci au fost, i-mi spuneam c trebuie s debutez neaprat cu o pies asigurat, dac vream s nu-mi nchid porile teatrelor pentru mult vreme. S-a remarcat adeseori, cu intenie ruvoitoare, dialectica livresc a muncii mele literare... Lucrez cu predilecie n opoziie cu ceva, ntrtat s opun propria mea viziune unei viziuni insu ficiente, eronate ori false cu totul... Eram nc de ani de zile, i
74

am rmas un preuitor statornic al lui Stendhal, dar mi s-a prut c laborioasa tactic a lui Julien orel, ca s seduc pe d-ra de la Mole, ar putea fi tematic nlocuit cu o irupere psihic att de clocotitoare, att de neprevzut, nct s izbndeasc, n 40 de minute, acolo unde eroul stendhalian avusese nevoie de luni (i poate ani) de manevre calculate i dibuiri de tot soiul. Am preferat tot cadrul epocii Jocul Ielelor, adic anii 19131914, pentru c doream s creez, i eram obligat, personajele cu totul felurite, dar mai ales un erou cu totul opus celui din roman, nu un ambiios rece i calculat, cci nu m interesa n primul rnd un caracter", ci dimpotriv un chinuit al revelaiilor n contiin. Esenial mi se prea s pstrez numai Ioanei Boiu, aa cum mi propusesem tematic, cr mai aproape linia d-rei de la Mole i chiar o trs tur din roman transpus la modul tradiiei romneti (n fapt mprumutat de la Maria Glogojeanu). Aa cum prevzusem, eroul piesei nu i-a gsit interpretul nici pe departe (nu 1-a gsit nici azi, dup 25 de ani 1 4 ), tot ceea ce voisem transcendental n ea s-a volatilizat, suflul de nebunie voit a rmas doar n textul scris, i n 1922 ca i n 1937, iar Suflete tari a biruit ca o primar dram social i aceasta la un nivel normal teatrului romnesc, fr vreun soi de rezisten.

MIOARA Experiena reuit n Suflete tari m-a dus la o impruden de neiertat n anii urmtori. Convins c dovedisem n piesa repre zentat o tiin a tehnicii teatrale, care rmnea un bun ctigat fa de lumea de teatru, i c deci mi pot ngdui s merg spre experiene noi ideologice i pur dramatice, am ncercat n Mioara s fiu atent numai la dramaticul n stare esenial, fr s mai recurg la suportul unei tehnici de teatru. Dealtfel, n afar de rolul principal, piesa nu oferea nici o dificultate spectacular. Aveam motive s fiu ncreztor i pentru c interpretul acestui rol era un actor de incontestabil talent i cu totul potrivit perso najului. Din pcate, directorul Teatrului Naional a inut n mod inexplicabil s joace piesa nainte de ntoarcerea mea n ar, iar regizorul n-a avut rbdarea s aprofundeze lucrarea. Peripeiile premierei din 1926 sunt dealtfel cunoscute din Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici i nu voi mai reveni asupra lor aci. mpotriva celor ce s-au scris, Mioara n-a fost, totui, ceea ce se cheam o cdere. O pies cu material de creaie, chiar jiesusinut de o tehnic teatral, nu se poate prbui niciodat,_ cci partici parea publicului este de ordinul intuiiei. Singure piesele fundate exclusiv pe abilitatea teatral pot cunoate deopotriv succese zgomotoase ori prbuiri iremediabile. A fost ns nbuit de o
75

reacie fr precedent a intelectualitii locale i a lumii de specia litate. Preteniile" ideologice ale piesei au prut inadmisibile, jignitoare pentru estetica zilei, altfel nenduplecat de pretenioas. Mioara aa diformat, mutilat care fcea reete normale i nici ca ..spectacol" nu era mai slab ca un spectacol obinuit, a fost totui scoas de pe afi dup 7 reprezentaii, de un director debil 15, intimidat de campaniile de pres. E drept c violena acestei campanii ntrecea tot ce se vzuse pn atunci la noi. Opacitatea artistic era dublat de meschinria mistificrii, de agresivitatea amorului propriu jignit... i mai ales gsea un ma terial bun transmitor, n docilitatea opiniei culturale a timpului. Precaritatea acestei critici nu poate fi neleas dect ur^pscndu-se modul ditirambic n care erau salutate celelalte p,ieg)Tale; stagiunii, azi cu totul uitate. Nu e mai puin adevrat c aceast campanie a fost de o eficien, n sensul urmrit de ei, total. A izbutit s fac din mine un autor dramatic ridicul pentru aproape cinci sprezece ani, de atunci ncolo, cci pentru cteva succesiuni de intelectuali dup chipul i asemnarea naintailor lor din 1926, procesul Mioarei era un proces judecat i definitiv nchis, fa de care erau permise numai zeflemele pline de arogan intelectuala. Explica i scria convins unul dintre aceti critici ai timpului : domnul Camil Petrescu e un fericit. D. Cezar Petrescu e de vin, fiindc din pricina confuziei de nume ce se face i se furni zeaz d-lui Camil Petrescu iluzia c-1 cunoate cineva". Au fost zile, prin acei ani, cnd am fost mhnit i jignit din cauza acestei ostiliti ndrjite, permanente i nenduplecate, pe care o ntlneam oriunde mi ntorceam privirea i am scris lucrul acesta cu amrciune ntrtat. Un poet neneles poate continua, ntors n el nsui, s se realizeze pe succesive, dar intermitente, foi albe, ns izolarea prelungit nu poate constitui climatul po sibil pentru o oper dramatic, care e o modalitate de proporii, cu complexe implicaii n epoc. Eram srac aa cum numai un scriitor romn poate fi srac, scit de lipsuri scabroase, de impe dimente triviale, singur, iar lungii ani de trud nverunat, de ins condamnat la munc silnic, nu mi-au fost rspltii, n teatru, dect cu insulte i intrigi stupide care frizau adeseori, cu zmbet cordial, ticloia. Scrisesem n aceti zece ani, 19161926, cele dinti ase piese din ntiele dou volume ale ediiei de fa, Suflete tari, Jocul Ielelor, Act veneian, Mioara, Danton, Mitic Popescu ; aveam sentimentul c adusesem literaturii dramatice o contribuie esenial, constitutiv, dar n toi aceti zece ani i nici ali doisprezece dup aceea, nu mi se acordaser dect 15 spec tacole cu Suflete tari, 7 cu Mioara i 5 trunchiate cu Act veneian, piesele fiind scoase de pe afi de fiecare dat n mod arbitrar. Un autor dramatic nu poate presta o munc de diletant, n orele libere de reverie, aa cum ngduie pasiunea liric, pentru care
76

un petec de hrtie i un col de mas n cafenea, sau zece, dou zeci de nopi n via, turburate de insomnii i inspiraie, sunt adesea de ajuns, ci e ndatorat la un monoideism paralizant social, la o munc excesiv, absorbitoare, extenuant i mai ales organi zat (material greu de consultat, fie, mijloace de transcriere, lungi ore de lucru la mas), ceea ce exclude alt meserie i chiar alte preocupri, traducndu-se deci indirect prin investirea unui n treg capital, echivalentul existenei materiale (cel puin n anii de scris o pies), n tot acest rstimp. Sntatea scriitorului e n joc, viaa lui de ins social e destrmat. Sunt firete i piese ntemeiate exclusiv pe iscusina liric ori intelectual a replicilor, pe colecii de aa-zise mots d'auteur", sau pe ierbare de esene ; asemenea piese se scriu desigur cu facili tate fericit, n cteva sptmni de lucru de birou, dar, orict de strlucite, ele nu sunt creaii autentice. Privirea autorului dramatic trebuie s fie mult mai ampl, ca s surprind dinamica dialectic a vieii mcar, inteligena lui trebuie s fie n stare s rezolve ecuaiile mai complicate ale istoriei, nu s rmie la sclipiri astma tice, sau la discursuri, fie i epatante; de verv liric, dar lipite cu pap ntre ele. Asemenea constatri nu m mpiedic s recu nosc limpede c e de mare folos ca autorul dramatic (i chiar romancierul) s fac un stagiu de ucenicie liric, n care s nvee valoarea i meteugul cuvntului, pentru frumuseea lui proprie, dar ei nu trebuie s rmn la preiozitatea inerent unei asemenea ndeletniciri, ci s pstreze deprinderea i s foloseasc acest meteug numai acolo unde structura personajelor ngduie virtuo zitatea verbal. Arta cizelorului este desigur de mare pre, dar un cizelor nu poate construi palate i domuri, pentru asta e nevoie de privirea dominant a arhitectului, apt s creeze perspective de semnificaii. La fel, simfonia i drama muzical depesc i imp'ic, orict d iscusit ar fi el, cntecul de unul singur. Celula romneasc nu rezist" afirmase odat un critic, referindu-se la trista epuizare a poeilor romni, candidai la ospiciu i spital, la 40 de ani. Ce ar fi de zis despre dramaturgi ? Mie ns, n cei douzeci de ani, din 1916 pn n 1938, din cauza ostilitii agre sive i mai ales vigilente a intelectualitii din aceast epoc, cele ase piese, scrise cu o voin nsngerat, nu-mi ntorseser nici costul hrtiei utilizate pentru att de numeroasele retranscrieri la main. Din cauza marilor cheltuieli necesitate, autorii dramatici, in genere, nu pot fi dect scriitori bogai din alte surse, ori sub venionai, sau n cazul cel mai simplu cei care ctig din t e a J r u un minimum la nceput, devenind bogai dup trei, patru lucrri, aa cum e cazul mai tuturor autorilor dramatici strini. (Molire ctiga anual echivalentul a 400 000 de franci aur azi, un miliard i jumtate de lei pe lun, cnd scriem aceste rnduri). Nu mai vorbesc de sprijinul moral pe care-1 poate aduce nelegerea i sta77

tornicia unui grup de prieteni. Dar eu eram prea izolat, n-aveam nici un sprijin, nu eram subvenionat i nici nu eram jucat n aplauzele criticii dramatice i ale slilor pline, cci prietenii scrisu lui meu, cu o excepie, dou, erau pui pe gnduri, turburai i intimidai de insultele i atacurile directe la care erau expui dac ndrzneau s afirme o preuire condamnat de exponenii autori zai ai zilei, care denunau nominal pe cei care aveau curajul sa-i exprime prerea. Abia dup cel de al doilea rzboi i mai ales dup apariia Istoriei literaturii romne a lui Clinescu 16 , prin 1942, aceti puini prieteni risipii au avut curajul s se afirme i s se recunoasc unii pe alii. Cnd n 1943, din pricina unui interviu dat unei gazete lite rare 17, Liviu Rebreanu 18 a venit s-mi cear o pies pentru Teatrul Naional, i-am artat sertarele ncrcate cu manuscrise matema tice i i-am repetat hotrrea exprimat n acel interviu, de a rupe orice legtur cu literatura i cu scena. I-am explicat c atmosfera in teatru mi-e att de ostil din pricina aa-zisei prese de speciali tate, nct, practic vorbind, nici n-ar fi posibil reprezentarea vreuneia dintre piesele mele fr s se iste din nou scandal... I-am amintit sub ce teroare a fost scoas de pe afi piesa n 1926. Mi-a rspuns c el nu e un director care sa se impresioneze de isteria estetic a presei teatrale. n cele din urm, ca un argument hotrtor, i-am amintit c n notele care nsoeau publicarea Mioarei n volum 19 anunasem c fa de ostilitatea intelectualitii rom neti, de lipsa unui ct de mic semn de nelegere, luasem, hotrrea de a nu mai scrie i de a nu m mai ocupa niciodat de teatru... Mi-a ripostat c au trecut de atunci 17 ani, c orice hotrre e supus revizuirii. A amintit anume c n 1937 s-a reluat Suflete tari20 care a fcut un important numr de spectacole. I-am rs puns c nu pot mpiedica fr motiv Teatrul Naional s-i reia piesele din repertoriu. Atunci mi-a propus s reia chiar Mioara. Va fi din nou scandal." N-are nici o importan, cu condiia s-i fii singur ns director de scen." Am mpachetat crile de specialitate, am catalogat n dosare manuscrisele matematice hotrt s ntrerup pentru ctva timp orice alt activitate dect teatrul. S-a vorbit deseori despre pluriactivitatea mea, dar cred c nu s-a remarcat esenialul i anume c atenia mea a putut fi orientat spre cele mai felurite zone ale artei i ale tiinei, unele att de ndeprtate de celelalte, cnd apropierea lor ntr-o plenitudine creatoare apare contradictorie, dar c niciodat aceast atenie nu s-a mprit simultan, iar activitatea nu a fost propriu-zis multipl. N-am putut s fac niciodat mai multe lucruri n acelai timp, nici mcar dou moduri a^turate. n ultimii zece ani, nu mai avusesem nici un soi de preocupare literar. Din 1933 pn n 1936, studiasem numai i numai fenomenologia, cu monoideismul unui student la politeh78

nic... Ali doi ani mi luase teza de doctorat n filosofie, din nou trei ani i petrecusem ntr-o munc ndrjit pentru redactarea unui op de ideologie strict Doctrina Substanei21, pentru ca doi ani dup aceea s stau cte paisprezece ore pe zi n faa trata telor de matematici... Niciodat n-am s pot arta groaza care m-a cuprins ond am neles c va trebui s evacuez, din puinul spaiu al minii, imensul material acumulat n decurs de zece ani, fr s am sigurana c m voi mai putea vreodat ntoarce, cu posibiliti de a relua din nou de la punctul de ntrerupere... Cci era o rupere de esuturi structurale, care fcea aproape inutila o munc de un deceniu... C nimeni nu luase n serios aceast munc nu avea prea mult importan, cci n decursul anilor m obicinuisem cu asta i tiam c aci la porile orientului nimic nu e luat n serios", i dealtfel ceea ce m copleea era drama mea luntric, furia de a fi silit s fac altceva dect ceea ce puteam hrni acum din strfundul convingerii mele i merita mobilizarea puinelor mijloace intelectuale de care dispuneam. tiam c dei scopurile literare i dramatice nu mai puteau gsi n mine ecoul adnc de altdat, ca o iubire abolit, eram un prea cinstit artizan ca s nu m trudesc s fac tot lucrul cu toat aplicaia, ct mai contiincios, chiar dac obiectul obligaiei mele era altceva dect ceea ce doream, dect ceea ce socoteam c e necesar. Trebuia s accept propunerea prietenoas a lui Liviu Rebreanu i din pricin c eram la captul posibilitilor materiale, iar inflaia-se i vestea. Premiera a fost fixat peste patru sptmni, la 9 aprilie, ca s nu intrm n var" i din pricina asta, sarcina directorului de scen a fost realmente infernal. Greutatea cea mai mare venea clin faptul c, ntocmai ca la Suflete tari, mi lipsea i de data asta interpretul principal, axa ntregii piese, i trebuia s impro vizez, din depozitul teatrului, cel puin un surogat de mare actor. Lucram aproape zi i noapte sub presiunea notelor arogante i perfide din gazetele de specialitate, care, mistificnd informaia pretins obiectiv, anunau viitoarea premier la modul ironic, lucrnd" atmosfera pentru o rsuntoare cdere... S-a fcut destul haz de caricaturile aprute prin gazetele lui eicaru, dintre care ntr-una, n ajunul premierei eram nfiat ca lund lecii de paraut, ca s cad mai uor de la nlime. Un anume haz la rece, galben, pregtind nfrngerea dorit cu dumnie, pe o muche, cci n genere autorii dramatici romni i joac i existena material, nu numai piesele, n seara premierei. Fac excepie de la aceasta firete cei comercializai cu totul, vreun M. tefnescu T1, debutant cu respiraie scurt, evoluat ntr-un vesel i contiincios productor de vaselin dramatic, i ali doi, trei, colegi de stil cu el. i cu toate acestea, premiera a fost un mare succes, datorit ansamblului excelent pus la punct (cu toat carena rolului prin79

cipal, a crui interpret pusese totui o dramatic bunvoin 2 3 ). Dificultatea cea mare a fost stpnirea slii de spectacol nsei, din pricina continuului scandal provocat de cei ostili, care urm reau s intimideze actorii de pe scen. Trecuser ns 17 ani de la premiera propriu-zis, i acum, cei civa prieteni ai lucrrilor mele de teatru, pn aci foarte timorai i intimidai de orice campanie agresiva, au reacionat, pentru ntia data, pe loc... Cred c atmosfera acestei sli de premier a fost sugestiv nfi at de urmtorul articol, aprut, spre surprinderea mea, a doua zi dup premier, ntr-o foaie care n restul timpului mi fusese i ea hotrt ostil.
Am aflat c la curse se pot face ciudate combinaii care trebuie sa modifice simitor rezultatele fireti i, desigur, nu mi-am putut opri admiraia pentru abilitatea omeneasc : tie s elucideze orice problem. La premier, cronicarii dramatici dau o btlie, a crei intensitate de pete uneori adncimea conflictului din piesa respectiv. ...Lucrurile s-au petrecut cam aa : personal am lipsit de la spec tacol, dar ecoul ntmplrii m-a ajuns din izvoare diferite. nc nainte cu cteva zile de premier, se simeau acordurile misterioase ale unui preludiu, al crui leit-motiv este triumful patimilor personale asupra obiectivittii. Notele unei muzici de manevr" urcau i coborau pe meschinul portativ al considerentelor personale. Pariurile, presentimen tele, prevestirile i profeiile s-au ncruciat ca sbiile de lumin ale oglinzilor, ce se sfideaz fa n fa... n sfrit, sosete mult ateptata zi a premierei. n jurul Studioului, de abia se ncolcesc umbrele erpilor, ce-i vars veninul nserrii i lupttorii de pe culoare i fac apariia, cu trupul mal impecabil nvemntat dect gndul, care li se zbate rzbuntor n traneele circumvoluiilor cerebrale. Spectacolul ncepe nainte de ridicarea cortinei, la bufet i n foyer. Este de abia un joc de mimic ntre cele dou tabere, care se adulmec. Ochii sticloi insinueaz victorii i prbuiri, n vreme ce gura silete buzele s se arcuiasc ntr-un surs de superioritate sau ironie. Primul, al doilea i a! treilea act sunt pauze, n care activitatea nceteaz, antractele ns fac s creasc adevratul conflict. Autorul are prieteni puini, dar dumani muli i nemiloi, purttori ai unor condeie magice, ce tiu s scrie i singure la nevoie, i nu numai supravegheate de inexpresivul gardian al obiectivittii. Fpturile nverunate cunosc strategia modern i procedeaz ntr-o infiltrare lent n rndurile celor lali, care nici nu-i bnuiesc. Se arunc un proiectil la ntmplare, pentru a pipi terenul i pentru a provoca mici focuri care s mpresoare sala. Apoi, minile acestea destoinice tiu s utilizeze o arm de mare finee. O prefcut compasiune pentru autorul mare dramatic, care e foarte profund, dar nu e neles de public", ptrunde ca un spion, minunat travestit, n sufletul interlocutorului, cruia ncearc, pe aceast cale piezi, s-i smulg o infim adeziune.

80

E lume mult, mult de tot. Regizori, actori i actrie, oameni de teatru, autori dramatici, lipsii firete de cea mai mrunt gelozie, dar, mai presus de toi i toate, gazetari i cronicari, risipii ici i c o l o , ncearc, ntocmai ca achiile, s despice butucii grei i anonimi ai marelui public, ce nu se prea las intimidat de acest asalt mpotriva contiinei sale. Partizanii autorului, prieteni care l admir cu sinceritate, ncearc o atitudine de contrapondere. Sunt i ei cteva figuri proeminente ale vieii noastre intelectuale. n pauza care desparte ultimele dou acte, un filosof i matematician n acelai timp nvlise pe coridor i rostete o vorb de duh : n toat afacerea asta este o conspiraie pro i contra. i totui destinul piesei nu poate fi ptat de coaliia climrilor..." 24.

Campania de pres anunat, care urmrea n primul rnd intimidarea acelor puini prieteni, a depit n vehemen i diver sitate de manifestri toate ateptrile. Reviste ntregi, pagini com plete de gazet au irupt de revolt estetica, cu chenar de doliu artistic... Baza atacurilor erau gazetele lui eicaru, mpreun cu foile de teatru, dar li se alturaser acestora i alte ziare din spirit mutonier. Este destul s latre n sat un singur cine estetic, fiindc pe urm se pornesc ndrjite, n netire, toate potile subiri ale ogrzilor. Unul dintre mentorii acestei reacii, sa-i zicem, dac vrei, Vlad Tomescu 25 , exponent intelectual i critic foarte preuit de ai Iui, expunea cazul Camil Petrescu" pe dou pagini de gazet, mari i late ct pogonul, ncepnd n acest an 1943, care ncheia o ntreag via de trud literar, cu o nenduplecat convingere, de la nlimi ameitoare :
Cuvntul nulitate" dar absolut* perfect- este cel dinti ; pe care trebuie s-1 scriem cnd ni se cere s-1 definim pe d-1. Camil Petrescu i cnd mai ales ne gsim puin obligai s facem concesia de a discuta serios un att de. amuzant, un att de hilar personaj. Nulitate... i poate numai atta. Este cuvntul just, potrivit, singurul care se cere cu un fel de riguroas necesitate, singurul mai ales n. care d-1 Camil Petrescu se cuprinde ntreg, aa cum l tii, cu toat opera".

Un mesianic poet 2 6 , zguduit de mesajul" su, se cutremura de indignare liric pe lungi coloane fcnd cor n jeremiadele sale cu un confuz eseist universitar 27 pe jumtate anglo-saxon, pe jumtate clran, de pe balta Borcea... Mai a1 es, unul dintre adversarii cei mai tenaci, care timp de un deceniu a stat neclintit la postul su de campion al bunului gust i al artei n teatru, un oarecare Carandino 28 (de vreme ce este totui inevitabil s-i dm aci numele) care se bucura de o nediscutat autoritate n lumea criticilor de teatru (era chiar
81

preedintele criticilor dramatici), director de foaie de specialitate, om subire a crui sensibilitate estetic era jignit pna la continue nevralgii intelectuale de orice manifestare n teatru a domnului Camil Petrescu de trist memorie", nchina aprig pagini ntregi n gazetele pe care le dirija, conchiznd fr ovire :
Deoarece, s fim nelei, n-am ntlnit n decursul celor trei acte nici o idee interesant, nici o replic de oarecare sens intelectual sau numai dramatic, nici o realizare care s justifice ct de ct preteniik reformatoare ale pretinsului om de teatru. Paupertatea textului n<- aprut evident la lectur. Piesa tiprit conine i o seam de indi caii regizora'e, autorul cutnd, la aproape fiecare intervenie a vreunui personaj, s susie caracterul lnced i inexpresiv al dialogului, prin me terezele unor explicaii de stil dubios. Iat, bunoar, cteva indicaii hilare, culese la ntmplare din suma acelora care sunt menite s lmu reasc profundele intenii ale eroilor : Se deschide n trecut ca un iris de film, Surde ca o statu de geniu absent, Cuprins de gnd ca de puroi, Tandr ca un nger bolnav de stomac, iritat i argiloas, Perfid ca nite ghilimele, etc., etc., etc."

Obiectivitatea ne silete totui s recunoatem ca orice li se poate reproa acestor oameni, dar nu li se poate tgdui sinceri tatea indignrii, ncrederea ndrjit n gustul propriu (bun sau ru, asta e alt chestiune), devotamentul fa de un ideal de art, fie el orict de obtuz i inconsistent, care-i mpingea la ndrept ite, din punctul lor de vedere, manevre de culise gazetreti i la atitudini care aveau scuza, i deci i explicaia, unui imens rsunet, fr nici o rezisten n opinia public. Mult vreme am ndurat greu ndelungata ostilitate a semeni lor mei, cu toat mngierea pe care mi-a adus mult n urm cariera de romancier, mai puin vulnerabil la campanii vaste", dei aceste campanii" de distrugere radical" aveau un ritm s zicem sezonier", repetndu-se ns acum numai din cinci n cinci ani, pare-se dup timpul de revoluie saturnian. Cu timpul, am neles ns c oamenii erau cu mult mai puin vinovai de nenelegerea lor, c dificultile erau n alt parte. Cercetate obiectiv, aceste rezistene mi apar, azi, ca inerente lucrrilor nsei care vizau o zon greu abordabil. Struind s depeasc deopotriv tragicul acelui Fatum al tragediei antice ca i tragicul fatalitii biologice, al ereditii, n teatrul modern, i identificnd drama cu actul n contiina pur (ct contiin pur, atta dram), ntreaga optic dramatic a timpului era surprins i silit la o sucitur n sus. Mie ns, lucrurile acestea lipite de ochi mi luau din cmpul observaiei toate cile de acces, cu cataractele lor, i de aci ne dumerirea dezolat cu care luam act de inaderena contimporan. Abia mai trziu, cnd am luat contact cu fenomenologia, n care 82

eu m-am regsit ca ntr-un peisaj firesc (Dar eu, eu am vzut idei"), am neles ce lucru aproape imposibil, pentru mijloacele lor, cerusem unor oameni care desigur nu erau toi de rea-credin. Spunea Husserl undeva c meninerea privirii n cmpul contiinei pure e att de dificil, nct nu se mai mira c e att de puin neles i c dealtfel el nsui, teoreticianul ei, nu s-a putut men ine, totdeauna cu uurin, n orizontul ei, c a greit chiar, n primele lucrri. Cum am putut deci s cred c impunnd unei opere de teatru s fie autentic i substanial, un cronicar dra matic va putea nelege spre ce nzuiesc, cnd n decurs de zece ani, i nc ali cincisprezece socotii recent, cercurile universitare nsei nu au putut rzbate, atunci cnd au ncercat, pn la sensul autenticitii (autenticitatea este totui prezena n contiin) i cnd, nu mai departe dect zilele trecute, unul dintre dialecticienii tinerei generaii de filosofi m denuna ntr-o serie de articole c, impunnd criteriul autenticitii, fac concuren fotografiei sau cam aa ceva, ntorendu-m, dup el, la teoria imitaiei n art a lui Aristotel ? Sporind intensitatea dramei prin descoperiri succe sive de noi orizonturi n contiina personajelor primordiale, i exclusiv prin aceast alimentare interioar, nu prin motive exte rioare contiinei (n acest sens nici ispirea tragic, nici impulsul biologic, nici cataracta de crime nu sunt dramatice n e'e nsele) se impune participantului o vedere dincolo de materialitatea faptu lui i n adncuri, neajutat de interveniile dogmei rituale. Fiindc, trebuie spus, un motiv serios de rezisten a fost i este c ntre cele dou rzboaie lumea de teatru apusean, cea revoluionar", redescoperea cu mult emfaz temele tragediei antice, foarte mndr s le reactualizeze la gabaritul zilei. A fost o avalan de Antigone i Electre. Pentru aceast epoc, opera lui O'Neill, altfel nu lipsit de vigoare specios naturalist, este o for care a prefcut fundamental tiparele i mijloacele de expresie ale unei arte, construind un univers propriu, menit s nfrunte vremurile ca o desvrit realitate estetic i spirtual". Pentru asemenea crainici ai revoluiei artistice, Din jale se ntrupeaz Electr a29 este, din punct de vedere al teatrului pur, poate cea mai puternic lucrare a noii poezii dramatice, lucrarea cea mai bogat i mai realizat tehnic poate din toat literatura uni versal". Motivul tragediei n teatrul lui O'Neill este artat ca fiind lupta omului cu destinul su biologic", cnd natura i biologia sunt mai tari dect meteugurile oamenilor". Individul este victima ereditii lui. Destinul st la pnd..." Solicitat att de impetuos ntr-un sens cu totul opus, atenia epocii nu mai putea fi valen pentru un teatru care nzuia spre o dram absolut a crei esen nu este lupta omului cu datele exterioare contiinei lui, fie ele destin thogonie, fie fatalitate teluric, ori numai conflict biologic 83

ntre personaje... Intelectualitatea acestei epoci, chiar de ar fi avut bunvoin, nu mai putea s fac sforarea s neleag o cauzalitate dramatic absolut, adic imanent contiinei... n care aciunea este condiionat exclusiv de acte de cunoatere, iar evoluia dramatic este, constituit prin revelaii succesive, n care conflictul n esena lui, n loc s fie dirijat de un Fatum de dincolo de lume, sau prin determinismul biologic, ori ca de obicei s fie ntre personajele dramei, era n contiina eroului, cu propriile lui reprezentaii. Nevoia de absolut este aci ntoars de la exte riorul teoretic, la contiina n ea nsi, absolutul dorit cu necesi tate fiind cutat n interior, i aceast necesitate interioar aprnd ea nsi generatoare de conflicte. Numai n acest sens drama fiind autentic. Fa de cea mai mare tensiune, eterna nevoie de absolut, n loc s fie orientat n afar, spre certitudini i explicaii theomorphe, este ntoars spre sferele cele mai adnci ale contiinei pure nsi, sprijinul absolutului fiind solicitat n interior i im posibilitatea de a gsi certitudini aci provoac drama. Sunt distincii greu de fcut, dificulti sporite nc de faptul c nu e aci vorba doar de simple stri esoterice cu cheie, att de iubite de amatorii de dificulti aparente. Una dintre puinele drame absolute, anterioare, Hamlet, i cea mai substanial dintre toate, a fost att de controversat n decurs de trei veacuri, tocmai fiindc eroul dramei nu e n conflict nici cu fatalitatea cereasc, nici cu determinismul biologic, i ceea ce e surprinztor nici cu celelalte personaje din aceeai pies. E un fiu care nu concepe s nu pedepseasc pe ucigaii tat ui su, dar, n decurs de patru acte, nu se poate decide s execute aceast hotrre, fiindc voina lui nu se poate declana dect printr-un declic n contiin... E ntr-o permanent hul interioar fiindc n contiina lui se lupt ima gini i judeci contradictorii despre cei vinovai, despre sensul vinoviei n lume etc. Aceast incapacitate de a cunoate, de- a ti, de a desprinde din multiplicitatea concreta adevrul, atunci cnd omul ar avea nevoie mai mult ca oricnd s cunoasc, este drama lui Hamlet (confrunt aci Electra lui O'Neill att de rigid, dei cu aceeai problem n fa). n clipa n care prin revelaii succesive ajunge la certitudinea vinoviei unchiului su, drama n contiin s-a ncheiat i ncepe deznodmntul, o hecatomba de mori, un final tragic, dar nu dramatic... Hamlet este drama luciditii. Este una dintre cele mai zguduitoare reprezentri ale lumii. n sensul vzut de noi nu e dramatic dect confruntarea ntre sferele contiinei pure, iar intensitatea dramatic este n funcie de amploarea acestei sfere i de orizontul ei n cunoatere. Iat de ce o dram nu poate fi ntemeiat pe indivizi de serie, ci axat pe personaliti puternice a cror vedere mbrieaz zone pline de contraziceri. Urmeaz de aci o consecin poate surprin84

ztoare. Tocmai din pricina acestei ample, i deci dialectice, reflec tri a lumii n contiin personajele de dram nu pot fi caractere" n nelesul normal al teatrului, i iat de ce Hamlet nu e un caracter". Un caracter nu e n funcie de jocul revelaiilor con tiinei sale, nu e deci n funcie de acte de cunoatere, ci repre zint o for unitar neinfluenabil. Andrei Pietraru nu este nici el un caracter, aa cum sunt, dealtfel, cei din jurul lui, cci o dram absolut trimite pe al doilea plan crearea de caractere, ceea ce nu nseamn c el este lipsit de voin, dar capacitatea lui de aciune este n funcie exclusiv de reprezentarea pe care i-o face despre Ioana Boiu. Cnd, dup revelaii succesive, n actul al doilea, a cunoscut-o, el e n aa msur hotrt i capabil de aciune nct hotrrea lui copleitoare rstoarn linia rigid, de caracter", a eroinei i a celorlalte caractere (Matei Boiu) din jurul su. Ct luciditate, atta dram. Condamnaii la moarte, ca i operaii fr anestezie, n trecut, au avut ntotdeauna dreptul s cear nainte de execuie alcool, ns Danton refuz drz s bea ca s vad totul pn la capt". Ca s se evite unele confuzii e necesar de asemeni de precizat c drama absolut depete i conflictul de ordin etic din sfera contiinei morale, dezbatere clasic ntr-o anume tragedie, ntre datorie i sentiment, ca neesenial dramatic... Ar mai fi de adugat la explicaiile acestei adversiti, de un sfert de secol, printre faptele care creau premisele inaptitudinii de a nelege, c n afar de tragedia naturalist", teatrul dintre cele dou rzboaie a proclamat, cu emoie admirativ, sub obsesia nevoii da originalitate, un teatru de zon patologic (psihanalist, freudian, ori de fore telurice i sexualitate fiziologic, alternat cu piese despre pierderea personalitii, sau dubl personalitate" i alte cazuri rare", gratuite etc.), adic un teatru opus plenitu dinii personalitii, antipodic tensiunii n contiin, solicitate de drama absolut, aceasta refuznd anume, liminar, cazurile aberante, ca motiv central, ele neputnd prezenta interes dramatic. n ase menea condiii, tocmai meninerea unui teatru n zonele concrete i eseniale, i ndeosebi lipsa de originalitate, n loc s fie recunos cute ca un merit al lucrrilor mele, au devenit motiv de refuz pentru o intelectualitate debil, care-i alimenta interesul prin anomalii. Nu se poate lupta ns cu acele problematici din dra maturgia contemporan att de atrgtoare prin iluzia profunzimii i a singularizrii, i n orice caz interesante prin experienele de regie exterioar la care se preteaz, ceea ce nu e de pilda cazul cu Hamlet despre care un regizor romn scria c e foarte suprat n vreme ce-1 citete, pentru c i d seama c nu va putea face nimic original din el". Deci exponenii diverseler curente erau nespus de mndri de recomandarea de oameni de gust pe care o in dicau asemenea preocupri ; sistemul de a face parte dintr-o elit 85

intelectual se purta indicat cu ostentaie pe frunte i pe cartea de vizit, mpingnd la parad i intolerana agresiv. Trecerea ar fi fost prea grea pentru aceti oameni (care fceau cu puin ca pital o bun afacere estetic i profesional), ctre ascuiurile^ aride ale unei mentaliti ierarhic concrete, eseniale structurale i sub staniale n acelai timp (dac e vorba s spunem, pn la urm, lu crurilor pe nume) care constituie condiia teoretic a creaiei ar tistice. Dificultatea e aci mpins pn la stnjenitoarea inaptitu dine de a trece dincolo de fragmentar i de a intui substana n autenticitatea ei. i poate c punctul cel mai greu, pragul acestei modaliti, era tocmai trecerea condiiei liminare, a concretitudinii. Tradus ntr-un cifru aproximativ, aceast condiie impune crearea unui cadru, concret, de infrastructur normal analog su portului cranian fa de gndire. Sunt acele pasaje incolore", prost scrise care plictisesc n Shakespeare i Molire, interminabilele descripii din Balzac i Tolstoi (srite la lectur), stilul de cod pe nal al lui Stendhal (inut n anonimat o jumtate de veac sub motivul platitudinii stilistice), frazele nclcite de cte dou pa gini din Swann (care au plictisit i pe Andr Gide fcndu-1 s recomandate editurii N.R.F. s refuze s publice romanele lui Proust) etc., etc. De fapt, mai toi marii romancieri i dramaturgi au fost nenelei i nedreptii anume din cauza pretinsei lor platitudini i a lipsei de originalitate, a insuficienei stilului. Afirmaia asta poate s surprind fiindc toat lumea tie c geniile sunt de obi cei nenelese tocmai din pricina originalitii lor, aa e, cel puin tradiia transmis de estetizani... De fapt, nu e dect o pre judecat paradoxal, justificat de lenea intelectual a istoricilor literari, de incapacitatea lor de a ntregi semnificaii. Refuzai pentru ermetismul lor au fost numai poeii exclusiv lirici, cei zii puri" din ultima jumtate de veac. Cu titlu de curiozitate amin tesc c, nici Baudelaire n Frana, nici, de pild, Arghezi la noi n-au ntmpinat rezisten pentru ermetismul lor, ci tocmai din pricina unui pretins prozaism" (mzga", rachiul" i detul" lui Ar ghezi, gramatica lui au fost prea vulgare" pentru esteii timpului). Maimua calofil arunc dispreuitoare nuca fiindc i se pare coaja rebarbativ i nu va cunoate miezul nebnuit, deot trziu, cnd se va gsi cineva ca s-i ofere o nuc spart, analizat. Aceast zon arid i tern este ns tot att de necesar operei de art ca i rdcina i scoara pentru copac, ca i co loana vertebral pentru substana medular *. Este, n genere, i
* Explicnd prin 1922 unui cunoscut critic 3 0 un mod ele cunoatere plastic" i artndu-i c cuprinse n volumul Versuri ncep ntotdeauna cu o tru c aa are valoare elevaia esenial din restul de ce consider poezia" ca n mod necesar poeziile" zon tern de notaie, pen poeziei, nu am izbutit pro-

86

partea cea mai dificil a creaiei artistice, dar a oferi o iluzie de esen fr suportul de structur concret este ca i cnd ai oferi copilul n soluie condensat, biftecul n buline i Hamlet n rezumat esenial. Prezena acelei infrastructuri concrete, conju gat cu esena, este semnul puterii creatoare, fiindc esenele n libertate sunt de domeniul unei relative faculti i se pot realiza industrial n cantiti orict de mari, de atelierele mai de soi, ns copacul are legile lui de cretere. A vrea s spun aci un lucru pe care condeiul l tot evit de un sfert de or nencreztor c ar putea s-1 exprime sumar, aa cum trebuie, i nencreztor c ar putea ntlni nelegere. Iat despre ce e vorba. Condiia concretitudinii este semnul genialitii creatoare nu prin ea nsi, ci fiindc este dovada activitii sub condiia individuaiei... E o realizare subordonat limitrii prin determinare. Aci e libertatea de a arunca cu piatra, dincoace este pomul cu mere. Piatra poate fi aruncat oricum, dup jocul ntmplrii, cci n orice caz ea va lovi ceva, dar acest simplu fapt nu va fi un semn de iscusin. Dac va lovi n pom chiar, i va dobor mere la ntmplare, va fi ceva mai mult dect nimic, dar dac, dintr-o singur lovitur anunat, va lovi unicul mr dintr-un pom, atunci se poate vorbi de o adevrat iscusin. Ceea ce trebuie reinut aci este c meritul vine din realizarea unui conjunct ntre dou liberti, a actului de a arunca i a actului de a fi el nsui... Cele dou liberti, n modul n discuie al creaiei, sunt concretitudinea i esena. Un ca dru concret este dificil de realizat, dar nu excesiv merituos ; pe de alt parte, elaborarea de esene n libertate este i ea dificil, dar abia ceva mai mult dect cea dinainte, ca merit. Cadru fr esene este ceea ce realizeaz literatura bun realist, naturalist ; esena fr cadru este ceea ce a ncercat, ameit la rece de pro pria ei isprav, i literatura expresionist. mi aduc aminte de mndria cu care un autor dramatic revoluionar" proclama acum 20 de ani nevoia" unui teatru exclusiv de esene"... Ambele aceste modaliti, de merite relative, sunt infinit depite, n parte i laolalt, de conjunctul integrrii esenei n concret. Tocmai no iunea de conjunct ne e team c nu va fi neleas pe liniile ei de semnificaie potenializat. Ea nu este adunarea a dou cifre, nici mcar simpla nmulire a lor, ci este o operaie de ordinul calcu lului probabilitilor i dac e vorba de gsit o comparaie, ea ar putea fi familiar mai curnd celor care joac la cursele de cai i crora li s-ar explica anume c un conjunct este echivalent cu a nimeri un dublu-event" din dou curse n care ar alerga, nu un numr limitat, ci un numr quasi infinit de cai. i nc aci ar fi nc vorba de a nimeri, deci un simplu joc, dar n integrarea
babil s m fac neles, cci, spre stupefacia mea, m-am trezit catalogat, n opera sa, ca poet de notaie".

87

esenei este vorba de o certitudine, de certitudinea creaiei, i de aceea n opera de geniu, integrarea unei esene n concret este nesfrit mai rar dect orice event la curse. Faptul c dou date, oarecare n ele nsele, dar indispensabile, dau ceva cu totul excep ional n conjunct, este cel mai greu de neles i de aci au ieit toate rtcirile n critica timpurilor. Trebuie precizat cu struin c, din condiia concretitudinii structurale, drama absolut implic un cadru al esenei conjugat, anume o infrastructur ontogenetic (sens modificat) cu prezene din toate modalitile depite filogenetic (sens modificat) i aceasta o deosebete de celelalte modaliti anterioare, care sunt simple aspecte, exclusive unele fa de altele, ale substanei. n tr-o dram absolut deci, nici motivele fatalitii antice, nici cele ale fatalitii biologice nu sunt excluse, cum nu sunt excluse nici personajele tip", reprezentnd caractere", nici cazurile patologice, telurice ori chiar aberate, ci sunt numai subsumate esenei i n acest sens au un rol subsidiar, iar observaia este valabil i la roman. (Vezi n privina depirii noiunii de caracter Noua struc tur i opera lui M. Proust n Teze i antiteze). Dificultatea pen tru dram este sporit sub acest aspect din pricina spaiului struc tural limitat de care dispune o lucrare de teatru i care nu n gduie dezvoltri ce ar duce la copleirea eroului prin personaje secundare mai solide ca aspect, mai conturate, necesare structurii unei drame n contiin, aa cum scheletul e necesar celulelor ce rebrale ca suport. Iat de ce nsi drama absolut, ca i romanul de nou structur, abund n tipuri caractere", cazuri particu lare, modaliti teologice i tematice, dar asemenea opere nu se pot rezolva totui, culminnd, deot n imanena contiinei, n personajul pisc care urmeaz fluctuaiile contiinei, aa cum nl imile alpine, implicnd mai jos toate modurile topografice nor male, nu se pot realiza ca esene dect n convulsiuni ameitoare de stnci, ghea i zpad peren. Oferite numai ele nsele, chiar n centrul operei, cu intenia de a le promova de la un rol subsidiar la unul esenial, aceste modaliti exterioare contiinei, aceste cazuri patologice ori abe rate, aceste tipuri i caractere ram n tot personaje secundare, iar opera n care sunt nfiate rmne tot la periferia artei sub staniale. Othello ca tip" al gelosului este un personaj secundar, prin faptul ns c suflu! shakespearean l amplific n imanena contiinei, l menine ntre marile creaii. E ceea ce Molire izbu tete n Mizantropul i nu izbutete n Avarul, cci un personaj esenial dramatic nu poate fi, trebuie spus, dect un intelectual (dar nu specios al intelectului, cci sensul curent e lateral), fiindc nici un mod al contiinei nu este posibil n afar de intelectua litate. tim c identificnd personajul esenial dramatic cu in telectualul, fluctuant n contiin, suntem n conflict cu tradiia 88

secular care opune intelectul i pasiunea, fcnd din intelect o frn a pasiunii i chiar a capacitii de aciune sau vznd n pa siune o anihilare a intelectului. La nivelul degenerat, academic, al criticii, se opune cu ostentaie n opera de art tipul viu" care e cel exclusiv pasional, instinctiv, voluntar, tipului cerebral, consi derat ca artificial, neviabil, inconsistent. Nu e locul s discutm aci n ce msur Bergson nsui confund esena instinctului cu in tuiia, opunnd-o intelectului. Evitnd s legm aci fire, pe care le dorim deocamdat nc deosebite, nu putem totui ntrzia s subli niem caracterul neocratic al dramei absolute i s declarm c personajul ei autentic este un om de specie nou, capabil de crize n contiin, de ordin cognitiv, nu moral, n esen. Pentru ase menea personaje, contiina i intelectualitatea nu sunt epifenomene, ci motive generatoare ale ntregii viei sufleteti, care nu e consti tuit din elemente", ori , fundamente", intensitatea pasional fiind ea nsi n funcie de contiin ; ntr-un proces invers deci dect cel socotit normal. Ct contiin atta pasiune, deci atta dram *. N-are nici un sens s mai prelungim acest nceput de nceput lmuritor. Problemele de acest soi sunt azi, cu mijloacele pe care le are tiina timpului, insolubile, iar indicaiile date sunt numai primii pai din perspective imense. n lipsa luminii teoretice nu este eficient aci dect intuiia substanialitii, ns aceasta e tot att de rar ca i actul de creaie, cu care e congenial. Mioara, n aceast a doua serie, s-a jucat pn n mijlocul verii aproape, ncheind stagiunea la 2 iulie dup un numr de 25 de reprezentaii, cu sli pline. Nu s-a mai reluat n toamn ca s fac loc pe afi pieselor noi pregtite de direcie n timpul vacanei i unei noi lucrri cerute autorului. 31 DANTON nceput n 1924 i continuat pn n toamna lui 1925, Danton nseamn pentru mine revelaia Marii Revoluii Franceze... Aproape zi i noapte, citind sau scriind, am lucrat ntr-un soi de
* Referitor li acest mod al dramei, expunnd, pentru programul tea trului, subiect" 1 M'oarei, scriam, ntr-o vreme cnd ineam i mai mult dect azi s L ol n i o explicitare, n termenii proprii vederii noastre teo retice : Iri'i > ii i j n a i mult^n spiritul piesei cnd, dup ce am vzut faptele nsei, a j u a dup ce am vzut ce se ntmpl cu jurmintele, trecem ntr-alt plan al contiinei, care e tocmai cel care a interesat mai mult pe autor i conine conflictele personajelor cu ele nsele. n acest sens, piesa de fa este drama iscat ntre ceea ce vedeau i tiau despre lume nainte de faptul ireparabil i ceea ce descoper dup, confruntarea ntre aparen i realitate, ntre ceea ce e cu putin i ceea ce este irealizabil. Jocul acesta de contraste este dublat de un anume soi ele sentimente i acest soi de sentimente constituie drama cunoaterii" care este substana piesei de fa". (Volumul Distribuii, Stagiunea Teatrului Naional 19421943.)

89

uitare concentrat, mai bine de un an. Reproduc i aci lmuririle date n prefaa primei ediii, n 1931. 32 Lucrarea de fa nu este o dram istoric, ci o reconstituire dramatic. Drama istoric ia numai ca pretext faptul istoric, pentru ca pe temeiul lui s se cldeasc o ntmplare fictiv, care-i invoca preuirea din ne'imitarea funciei artistice. Preteniile noastre sunt nesfrit mai modeste i ele nu ajung dect la folosirea maxim a unui material istoric i la o minim adaptare scenic. E adevrat c subiectul nsui a fost ales pentru caracterul lui neasemnat dra matic, c episoadele cele mai multe sunt copleitoare doar prin datele lor, i deci nu a fost simpl ntmplare, ci preferin. Toc mai din aceast cauz intervenia personal a autorului s-a cutat a fi ct mai mrginit. Ba nc grija respectului adevrului a fost mpins poate la exagerare. Limita a fost numai ideea c totui Danton e o pies de teatru." n aa mod c din douzeci de ta blouri abia oteva sunt neindicate de nici o surs i introduse ca verosimile. Unele sunt ntregite de autor, cele mai multe sunt transcrise dup izvoare aproape cu fidelitate, pe mari ntinderi (de pild ziua att de dramatic de la 30 martie 1792, transpus dup notele Monitorului). Foarte numeroase replici sunt de asemeni mprumutate naraiunii istorice. Licena pe care ne-am permis-o a fost o deplasare a momentelor i o reconstituire, alta dect cea convenit n izvoare, a faptelor. Este aceast deplasare a momen telor o absolut necesar concesie faptului c totui Danton e o lucrare de teatru. Gsim ns c pentru adevrul sufletesc n-are o importan prea mare dac el a inut discursul : ndrzneala... numai n drzneal... necontenit ndrzneal" la Ministerul de Justiie, n faa deputailor, minitrilor, poporului sau la Adunarea legislativa (cum a fost n realitate), sau, de pild, c ntlnirea cu Lameth e anticipat cu trei luni, c edina faimoas a Comitetelor reunite a avut loc n biroul lui Robespierre sau aiurea. Sau dac fraza adresat clului Sanson :S ridici capul meu n miini i s-1 ari poporului... Merit !" a fost spus n clipa cnd i se legau minile, ori cnd se urca pe bascul. Se va zice c, dac invenia dramatic este aproape nul n tot cursul acestor 20 de tablouri, meritul autorului dramatic e i el ndestul de redur Negreit c (da, ns lectura cu blocul de fie alturi, a foarte multe mii de pagini de istorie a Revoluiei Fran ceze, ni se pare c, totui, constituie un merit peste care nu se poate trece att de uor. Mai revendicm, de asemeni, i reorganizarea interioar a n tregului material. Noi credem ntr-un principiu de penetrabilitate i de coordonare n structura psihologic aproape tot att de strict ca o determinare morfologic. Este ceea ce noua filosofic i psiho-

logie german numete Die Gestalttheorie", adesea Gestaltpsychologie" i care singur poate permite reconstituirea unei persona liti din elementele disparate i ades contrazictoare furnizate de istorie. Numai printr-o intuiie esenial a ntregului, nesfrit mai preioas dect attea date, care pot fi simple nregistrri eronate ale unor martori care, chiar cnd sunt de bun-credin, se dove desc adesea sau prea pasionai sau chiar destul de mrginii, o figur istoric poate fi pe deplin lmurit. O condiie premerg toare, de nelipsit, pentru posibilitatea unei intuiii eseniale ni se pare ns aezarea personajului n cadrul lui adevrat i nevoia de a-i cuprinde totalitatea momentelor de seam. Este o condiie care foarte rareori se ndeplinete atunci cnd e vorba despre eroii Revoluiei Franceze. ntotdeauna ei sufer o inacceptabil micorare, fiind redui cnd la gabaritul intelectual al autorului, cnd la cel presupus al mulimii. n privina cadrului ce s mai spunem dect sa relevm ct de trivial, cu ce concesii de pitoresc dubios i cu ce total nene legere e reprezentat Convenia care a fost una dintre cele mai capabile, mai savante adunri legiuitoare ale tuturor timpurilor ? Ea a realizat, numai n doi ani, n ordinea exterioar, biruina complet asupra armatelor engleze, olandeze, prusace, austriaca, piemonteze i spaniole iar n ordinea interioar, a creat, fr model, un stat din nou. Ei i se datoresc : Marea Carte a datoriei publice, redactarea unui Cod unic, into ducerea sistemului metric, obligativitatea i gratuitatea nvmntului. A creat colile centrale" din care au ieit liceele. A creat, conservat i reorganizat instituiile superioare : Muzeul Luvru, Collge de France, Ecoles des langus orientales, Bureau des Longitudes, Musum, Conser vatoire des Arts et Mtiers, Bibliothque et Archives Nationales, Ecole de droit et de mdecine, Ecole des mines, Ecole des Travaux publics (devenit coala Politehnic), Ecole Normale, Ecole du Gnie de la Metz (astzi la Fontainbleau) etc. De asemeni a reor ganizat academiile existente ntr-un Institut de France. Lucruri consemnate dealtfel chiar de tratatele de istorie. Instituiuni care ulterior au fost adoptate de cele mai multe state de astzi, state n care se reprezint totui filme nfind aceast Convenie ca o aduntur de derbedei cretini nsetai de snge, care ntr-o de zordine d; nenchipuit iau msuri nesbuite i bestiale dup simple aiureli, in asemenea ambian un erou adevrat al timpului apare firete de neneles. Dealtfel, ceea ce ne-a ndemnat s facem aceast istorie dra matic este i faptul c, n ntregime, concepia care a dominat celelalte lucrri dramatice ni s-a prut greit. Aproape n toate Danton apare numai n ipostaza de nvins, n preajma judecii la Iribunal. Dar momentele sufleteti se valorific prin antecedentele lor. i n orice caz adevratul Danton nu poate fi nchipuit i n91

eles fr 10 august, fr respingerea ntiei invazii prusace, fara duelul lui cu Girondinii. Cum Napoleon nu poate fi adevrat luat numai n preajma btliei do !a Waterloo i la Sf. Elena. n reali tate, tot geniul Danton i 1-a artat n momentul culminant al re voluiei, nu n anul Thermidoru ui. El e o sintez ntreag, com plex, format din fire mpletite contradictoriu, nici unul dintre ele n parte nu-1 caracterizeaz. Astfel dac e luat ca un simplu megafon" al revoluiei i un chefliu diform (aa cum ni-1 nfi eaz nu numai autorii de piese i viei romanate de pn acum, dar chiar majoritatea istoricilor) nimeni nu va ti c Danton a fost n realitate unu! dintre cei mai mari oameni de stat pe care i-a avut Frana, un diplomat de mare finee. Unul din adevrurile temeinice impuse de acea Gestalttheorie este c nici una dintre pri nu se poate explica dect prin ntreg. Dar cu att mai adnc i mai bogat e ntregul, cu ct diversitatea elementelor e mai mare i acest lucru este mai adevrat n figura cu totul excepional a lui Danton. Este fr ndoial una dintre cele mai complexe per sonaliti pe care le-a nregistrat istoria. Astfel sperm c va apare, rencadrat n atmosfera i ntmplrile vremii ei, aceast figur, i din lucrarea din fa. * P.S. Rmne s fie puse la punct cteva amnunte, dac, eventual, autorul va avea posibilitatea s cerceteze de-a dreptul colecia de manuscrise i documente a Bibliotecii Naionale i arhi velor franceze". Scris la ndemnul lui G. Storin, n 192425, Danton a fost pus n studiu de compania Bu'andra la cererea acestuia, dar, dupa ce rolurile au fost scoase, piesa a fost nlturat n ziua primei repetiii de d-na Lucia Sturdza Bulandra intimidat de eventuali tatea unui scandal" pe care l bnuia iminent. Primit n anul urmtor cu elogii i n unanimitate" de co mitetul de lectur al Teatrului Naional, n-a fost nscenat n decursul celor douzeci de ani trecui, i fiindc autorul este con vins c nu se poate realiza n teatrul romnesc climatul unui ase menea spectacol. Dezgustat de viaa teatral", anunam n cursul unui interviu, anul trecut, c n nici un caz nu voi accepta s mi se joace Danton pn ce nu vor dispare foile de teatru Bis, Scena i Cortina 33. MITIC POPESCU

Descurajat de nereuita tuturor ncercrilor de a gsi inter prei potrivii pentru lucrrile mele anterioare (i mai ales actorul care s poat realiza dramele efective de luciditate n pasiune, i
* Piesa Danton (n.e.) precede aceast Addenda n ediia definitiv de Teatru.

92

<i patetic n plenitudinea contiinei, i care ar fi putut interpreta, deopotriv, pe Andrei Pietraru, pe Gelu Ruscanu, pe Pietro Gralla, prof. dr. Omu, ntr-un anume neles, mai trziu, pe Mihai Stncuescu i Radu Vlimrescu, condiia fizicului cernd pentru Danton un tip de actor anume) i prevznd c mult vreme, poate timp de decenii, nu se vor ivi asemenea interprei, am scris, prin 1925 1926, o comedie ai crei interprei mi se prea c vor fi gsii cu uurin oricnd n teatrul romnesc. Socot de oarecare interes pentru artarea motivelor care m-au dus spre Mitic Popescu s reproduc n not* lmuririle ocazio nale, date n programul teatrului.
* Mitic este bucureteanul p i r excellence, afirm undeva Caragiale, care este dealtfel i naul acestui tip" a crui caracteristic este c face spirite nesrate". Dac mai adugm i restul familiei, pe faimoii Lache, Mche, Sache, Tache" atunci dup Caragiale, fizionomia moral a bucureteanului apare ca aceea a unui personaj cu totul neserios : mucalit dar fr sare, ludros fr pereche, chiulangiu, crai ele mahala, farseur de prost gust etc. S fie oare acesta bucureteanul par excellence ?". Dar Mitic Popescu ?". Mitic Popescu este, pentru strini, tipul nsui al romnului, nu nu mai al bucureteanului, aa cum Dupont este tipul franuzului, Smith al americanului, Meyer al germanului. Numai c acest Mitic Popescu" se bucur de o reputaie foarte proast, spre marele nostru regret. Baron Popesco" este un student ntrziat, care triete din expediente, care fuge fr s plteasc hotelul, care trage chiulul croitorului, pclete femeile pe care le seduce cu farmecul lui semi-oriental i cteodat i mai ru. Chiar fr s trecem frontiera, n cuprinsul inuturilor romneti, Mi tic Popescu'' este cu dispre ironizat de ctre ieenii aristocrai i culturali, care l gsesc mahalagiu i lipsit de sensul poeziei, clar mai ales sever jude cat de ctre ardeleni i bneni, care vd n acest personaj tipul regea nului", mecher, afacerist, destul de corupt de fanariotismul" ultimelor dou veacuri. Autorul acestei comedii este i bucuretean i regean" i romn. El nu s-a putut mpca n nici un mod, deci, cu aceast lamentabil reputaie a lui Mitic Popescu, cu care se simte frate bun. El crede c, dac nu e la mijloc o calomnie a acelui perfid i incomparabil Caragiale, e n t o t cazul o grav nenelegere. Firete, el nu poate tgdui, ci recunoate c toate trsturile compromitoare enumerate mai sus se gsesc cu adev rat n caracterul lui Mitic Popescu. Susin ns c ele nu sunt eseniale, c apar numai la un examen super ficial. Tipul romnesc reprezentat prin Mitic Popescu este, cu alte cuvinte, altul, care trebuie cutat n profunzime, cu mai mult putere de ptrundere. Teza acestui autor este c un om trebuie judecat nu dup ceea ce spune, ci dup actele lui. Judecat dup flecreala lui i dup spiritul lui de autocalomnie, romnul reprezentativ este ntr-adevr neserios, fanfaron etc. D a r judecat dup faptele eseniale ale vieii lui, este un adevrat lord al loialitii, un prin al bravurii, un cavaler fr prihan. Mai mult chiar, forma voit vulgar pe care o adopt cotidian acest Mitic Popescu este un simplu mod de aprare a vieii lui adevrate i intime, aa cum unii timizi sunt obraznici, iar unii btrni cumsecade, morocnoi. El are pudoarea ma rilor lui sentimente i de aceea se autocalomniaz. Legnd aci de definiia pe care autorul, n lucrrile sale de specialitate, o d strii poetice i anume

93

Prudent, ca tehnic teatral, am ncercat metoda relurii pe planuri succesive n ascenden, a unor idei care se puteau ntrupa de la comicul cel mai accesibil, pn la subtilitile de intuire, pe care le adresam unui numr cu totul restrns de spectatori. Pru dena mea s-a dovedit ndreptit : jucat prin 1928 n condiii lamentabile, cu excepia actului I, piesa a ntrunit un numr sufi cient de reprezentaii, lipsite ns de orice semnificie. 3i Reluat .n anul 1945 pe scena Teatrului Naional Studio, ^ a cunoscut unul dintre cele mai mari succese, pe care le-a nregistrat pn azi teatrul romnesc, fiind nc pe afi, n continuare, n ianuarie 1947, cnd scriem aceste rnduri. IAT FEMEIA PE CARE O IUBESC

Piesele despre care ne-am ocupat n notele de pn aci, respec tnd nu gruparea n volume, care a fost cluzit de alte criterii, ci cronologia redactrii lor, sunt toate scrise ntre anii 19161926. n timp ce Mioara era nc pe afi, prin mai 1943, ncurajat de succesul relurii, Liviu Rebreanu, aflnd c am un bogat mate rial, nc din anii mei de activitate literar dramatic, m-a ndem nat, cu struin, s-i scot din el o pies de teatru, pentru toamna anului acela. Intrat de acum n volbura teatrului i hotrt s dau o form definitiv, gndit mai ales sub forma tiparului, ntregii mele producii dramatice, am redactat pn n octombrie Iat femeia pe care o iubesc, stpnit de ideea de a respecta neaprat tehnica orchestrrii dificultilor cu reluri n planuri succesive i cu hotrrea de a renuna s mai sprijin ntreaga pies pe un rolax, al crui interpret, prin carena lui, putea s-mi provoace difiPoezia este pudoarea n expresia marilor sentimente", rezu't limpede c Mitic Popescu este prin candoarea i sensibilitatea lui ascuns poezia nsi. S dm cteva exemple : Mitic Popescu se laud c e btu teribil, dar nu pomenete nicio dat c este erou din rzboaiele naionale ; scie toat ziua pe ardeleni (i mai ales pe admirabilul lui subdirector), dar nu spune c a fost rnit n luptele din Ardeal, unde mersese voluntar. Cu prietenul lui Jean se ceart toat ziua, dar sunt nedesprii. Se laud cu succesele lui la femei ireale, dar nu spune o vorb despre cele reale. Trage chiulul la slujb, dar lucreaz nopi ntregi cnd i se arat c e un moment greu. Se laud toat ziua c face afaceri, c d lovituri", dar cnd i cade n mini o adevrat avere, o druiete bncii lui. E necuviincios cu patroana lui, i zugrvete musti pe portret, dar este ndrgostit de ea nebunete, fr nici o speran etc. Rezult, dup aceast concepie de extrem optimism naional, c Mitic Popescu, ale crui trsturi tradiionale au fost i ele pstrate (ca forma obligatorie a sonetului), este un fel de erou necunoscut, un adevrat nger contabil, care-i petrece tot timpul liber, n faa cafenelei Capsa, urmrind cu privirea toate trectoarele frumoase. Are autorul dreptate ? Iat ceea ce trebuie s decid, ascultnd aceast comedie, publicul... bucuretean i poate cellalt".

94

culti. mi propusesem de asemeni s implic n infrastructura piesei i modurile despre pierderea personalitii", curente n teatrul din tre cele dou rzboaie, 36 cu intenia depirii demonstrative a te maticii acestor moduri, devenite deci subsidiare esenei acestei drame. Premiera pregtit sub direcia de scen proprie a avut loc la 28 februarie 1944 i mi-a adus pentru ntia dat n carier, nainte de Mitic Popescu, ceea ce se numete un triumf n teatru 3 7 . Firete c rezistena intelectualitii" care se declara responsabil de soarta culturii romneti a fost aceeai (sala de pre mier a fost continuu agitat de hul), apostrofe au pornit din loji (aa nct un cronicar, dealtfel cu totul ostil, i putea ncepe arti colul amintind de seara premierei Hernani), dar de data asta, prin nsui eecul vastei campanii mpotriva Mioarei, publicul spectator era prevenit... Biletele erau vndute mereu cu cteva zile nainte i piesa prea pornit pe o serie menit s treac de sfritul stagiunii. Dup 16 reprezentaii, spectacolul de la 5 aprilie n-a mai avut loc, cci din seara de 4 aprilie activitatea Teatrului Naional a fost ntrerupt pn la o dat nedecis. La 24 august, bombarda mentul n picaj german a nruit i incendiat cldirea ntreag. Decorurile piesei au fost arse i, date fiind i schimbrile la con ducere, 38 am preferat s nu mai continui n nici un mod seria reprezentaiilor ntrerupte, preferind o nscenare nou, alt dat.

PROF. DR. OMU mbelugatul material adunat cu douzeci de ani nainte, n jurul Casei Snagov", mi-a ngduit s redactez, n 1946, o nou pies cu aceleai personaje. Dificultatea pe care mi-am propus s-o nving era ca ambele comedii s fie cu totul independente una de alta, i ca aciune i ca expunere a modului eroilor lor, una neimplicnd neaprat re prezentarea anterioar a celeilalte, dei, n timp, Iat femeia... este totui anterioar. DONA DIANA
39

Prin 1938, Ion Marin Sadoveanu, ntors de la Viena, mi-a cerut s traduc pentru Teatrul Naional o comedie spaniol n versuri libere i proz, pe care o vzuse reprezentat la unul din teatrele lui Reinhardt, punndu-mi la dispoziie versiunea ger man. Era El desden con el desden" a lui Moreto, n traducerea lui Cari August West (publicat nc din 1816 i pe care eu o 95

aveam n ediia Reclams Universal Bibliotek" cu No. 29). Nicio dat nu mi-am putut explica ncntarea cu care am citit i am tra dus aceast graioas comedie. Nu cunosc spaniola i nu am putut merge la original, dect aproximativ, cu concursul binevoitor al unor prieteni competeni. Versiunea lui Molire, eu titlul La prin cesse d'Elide, e mult prea slab, i probabil c i era superioar versiunea ncercat de Gozzi : Principessa Filosofa, pe care cu toat truda pe care mi-am dat-o nu mi-am putut-o procura. Dar s lsm pe West nsui s lmureasc raporturile dintre cele patru ver siuni :
Molire a imitat aceast comedie n Princesse d'Elide, dar nu cu geniul su tiut, i n genere att de superficial, c de abia se mai poate recunoate aci originalul. Mult mai meritorie este prelucrarea lui Gozzi, care, n a sa Principessa Filosofii, a urmrit magistralele date ale poetului spaniol pas cu pas, ba chiar ici colo mbuntindu-le, mai ales n scenele de expoziie. Eu, continu West, am folosit n prelucrarea actual schimbrile lui Gozzi, dar n ansamblu m-am inut aproape de originalul spaniol, att ct mi ngduia diversitatea gustului naional. ndeosebi, am inut s redau caracterului prinesei nobleea sa original, sacrificat n parte de nclinarea spre burlesc a lui Gozzi. Dimpotriv, am pstrat n Perin (Polila n ori ginal, Giannetto la Gozzi, Martin n versiunea romneasc) numeroase tr sturi de caracter fericite ale autorului italian. De asemeni i n ceea ce privete pe Cezar".

Dup ce am terminat traducerea, mi-am dat ns seama c intriga piesei rmnea pueril, c aciunea lncezete lipsit de gra daie, c unele date ale conflictului erau prea cursiv trecute. Cutnd s pstrez farmecul livresc al personajelor, poezia plin de graie a convenionalului academic al Renaterii, am re maniat, amplificnd-o, aciunea ntregii piese, am rutat s adncesc trsturile de caracter ale eroilor i mai ales ale lui Martin, am introdus astfel unele scene i tablouri noi i am intensificat, pe ct mi-a fost cu putin, datele conflictului. Nu pot s fiu judec tor n aceast situaie, sunt prea robit farmecu'ui acestei comedii, pe care o recitesc cu o ncntare totdeauna proaspt i care, la urma urmelor, s-ar putea s fie un joc cu totul subiectiv, dar dup atta trud de a scrie pentru alii, mi-am spus c mi poate fi n gduit s m joc, pentru mine nsumi, de unul singur, aa cum mi place mie. Nici nu mai tiu n ce msur mai poate fi cineva auto rul acestei comedii i indicaia de pe _ frontispiciu e oarecum la ntmplare, supus unei eventuale modificri. AUTORUL
96

NOT REGIZORALA Felul n care o parte din critica literar a comentat paran tezele att de numeroase ale textelor dramatice anterioare, publi cate, ale unora dintre lucrrile de fa impune oarecare precizri. Se atrage astfel luarea-aminte c textul dat n parantez re prezint concretitudinea nsi a personajelor i a piesei ntregi. Se va ine seam totui c sunt dou soiuri de indicaii n pa rantez, unele exprimnd, evident, simple deziderate (cum ar fi de pild coloarea ochilor eroului sau ai eroinei), altele constituind nsei necesiti structurale. Cele dinti vor fi respectate deci numai n msura posibilit ilor i ne gndim aci i la anume deplasri n scen, chiar i la anume forme ale decoraiunii, ca intrri, grupri de personaje care rmn la felul de a vedea al regizorului. Indicaiile necesare, i care constituie materialul unor adev rate caiete de regie, sunt cele care privesc micarea interioar a interpreilor, ritmul debitului, tonalitatea i intensitatea vocii, inten ionalitatea gesturilor. Ele sunt mai importante chiar dect textul vorbit, fiindc numai ele dau semnificaie real acestui text vorbit. Cetitorii obinuii le pot sri, aa cum sar probabil paginile de roman cu descrieri pe care le gsesc plictisitoare... Interpreii sunt ns neaprat obligai s ie socoteal de ele i dac declar ca asemenea paranteze i ncurc" atunci dovedesc c nu au ne legerea necesar rolului i mai ales nu au intuiia tririi necesare, care fiind un concret e deci unic. E preferabil ca asemenea inter prei s renune la rolurile lor. Dac e de nlocuit actorul care JIU are posibilitatea de a intui real trirea personajului su, se ma.i poate ivi cazul interpretului care are intuiia just, dar nu are mijloacele de realizare perma nent, sau nu poate cuprinde totalitatea rolului... n cazul acesta, i cnd nu e altul mai potrivit, interpretul va fi pstrat, dar dac. regizorul nu poate obine ca s se treac repede peste ele, se vor tia din text toate pasagiile care nu au fost asimilate, adic acelea care par lungi ori dau impresia c se repet (fiindc nu au fost suficient nuanate). Astfel, pentru un bun interpret nu exist text nerealizabil scenic, fie el, acest text, niruire de consideraii filo sofice sau tiinifice. Acest lucru explic faptul c o seam de autori au fost declarai mult vreme ca nerealizabili pe scen, ca de pild, n comediile i proverbele lui, A. de Musset n veacul trecut, pentru ca mai trziu cnd el i-a gsit interpreii cu nele gere i mijloace potrivite, s devie autor de mari succese. Vrem s spunem, ncheind, c preferm ca un eventual regizor s realizeze textul care urmeaz inteniile i viaa indicate n pa rantez, i nu, textul vorbit, fiindc socotim c arta teatrului este mai curnd arta actului, dect arta cuvntului, deci nu cum ni se
>7

pare c se crede ndeobte, cuvntul nefiind cu alte cuvinte dect complectarea actului i ntruct este el nsui act. Sperm c prin acte" nu se neleg, firete, acte elementare, acte naturale", ci actele vieii substaniale. Nu se va pune n joc nici o intenie ostentativ de comedie iau de dram patetic. Aceste piese sunt doar ntmplri cu oa meni condui de revelaii n contiina lor. Aceast interdicie este valabil pentru toate lucrrile, chiar pentru Mitic Popescu unde orice ostentaie de comedie e duntoare, i care deci trebuie jucat cu seriozitatea cuvenit unei drame. In ceea ce privete textele ngduite pentru reprezentaii, in sa atrag atenia c orice alt text n afar de acela al ediiei de fa trebuie considerat ca anulat. ntiinarea aceasta mi s-a prut nece sar de cnd am constatat c, dintr-un soi de inerie condamnabil, unele teatre din provincie prefer s mprumute vechi caiete de regie mutilate, perimate. Neaprat deci, orice text anterior aflat n biblioteca oricrui teatru va trebui s fie nlocuit cu textul edi iei definitive. CP. P.S. Compunerea tipografic a unui text manuscris este, din pricina vremilor excepionale, nenchipuit de grea. i ne gndim spunnd asta nu numai la clipa de fa, ci la ntreaga perioad de la sfritul celuilalt rzboi pn azi. tiind ce tiu, mi dau seama c niciodat nu se va putea bnui care a fost faa adevrat a scrisului, nfiat dup redactare, cu liter tiprit. Nu m gndesc la greelile de tipar evidente, ci la sensurile ntoarse pe dos din lipsa unei negaii sau a vreunui prefix alterat sau la acele dezar mante metamorfoze {scara n loc de sear, naional n loc de raio nal) care neal ochiul oricrui corector, att de abundente n edi iile anterioare ale acestor piese. Pe acestea am cutat s le evitm n aceast ediie care s-ar vrea definitiv. tim ns c n toate trei volumele abund greeli de tipar curente. Autorul roag pe cititorii binevoitori s le adune pe un petec de hrtie i s le comu nice cum vor gsi cu cale. Autorul va primi nsemnrile cu recu notin i le va colecta pentru ameliorarea exemplarului su propriu.

MODALITATEA ESTETIC A TEATRULUI


Principalele concepte despre reprezentaia dramatic i critica lor

Capitolul I INDICAII DESPRE METOD


Pentru ca s artm dintru nceput nzuina i limitele stu diului de fa, trebuie s spunem c, dac gndul iniial ar fi s fie realizat cndva, ceea ce prezentm acum ar constitui doar un capitol din introducerea unei lucrri, a crei pregtire a fost urm rit n decursul anilor prin adunarea materialului necesar i prin realizarea lui fragmentar. n ntregime, aceast : Quidditate a reprezentaiei dramatice, care ar lsa deci de o parte cercetarea literaturii dramatice nsi, ar cuprinde probabil mai multe cri, dintre care ntia despre descrierea structural i clasificativ a spectacolelor (de la meciul sportiv la filmul vorbitor), despre situa rea teatrului i a spectacolului, n genere. Cea de a treia carte ar fi de valoare artistic n teatru ; aceast prim carte ar fi deci ceea ce estetica mai nou nelege prin fenomenologia ori descrierea sistematic a obiectului. A doua carte ar ncerca s lmureasc receptivitatea emotiv a spectatorilor i modurile ei, natura afec telor care se desfoar pe scena i, n sfrit, procesul creaiei sce nice nsui, n motivele lui genetice ; ar fi deci o psihologie a teatrului i a spectacolului, n genere. Cea de a treia carte ar fi menit n ntregime s propuie o tehnic apropiat a scenei, coor donat cu rezultatele aflate i expuse n crile precedente. n sfrit, o ultim carte ar fi impus de caracterul implicaiilor so ciale i culturale specifice artei spectacolului, care e i cea mai com plex, deoarece folosete aproape toate celelalte arte, pentru c a fost totdeauna cu preferin arta maselor i fiindc n toate timpu rile a fost controlat, ades dirijat, de stat i autoritate. n ntre gul ei, o asemenea lucrare ar fi una dintre acele monografii pe care le recomand tiina general a Artei, ca fiind printre solu iile mai indicate s elucideze marile dificulti metodologice n Estetic. ICO

Max Dessoir 2 semnaleaz, dealtfel, cu preciziune preteniile Regiei (teatrale), Filmului i Dansului, de a se constitui ca arte autonome" i socoate c nu ar trebui s se refuze o cercetare a lor sub unghiul de vedere al tiinei artei" (vezi Ansprache auf d. zweiten Aesthetiker Kongress 1924" n Beitrage zur Allgemeinen Kimtswissenschaft, Stuttgart, 1929). Dealtfel, n spiritul tiinelor monografice s-a i vorbit de o tiin a teatrului, care are ntr-adevr un considerabil domeniu spiritual de sistematizat, dovad marele numr de cri de specia litate, mai ales n ultimele decenii. Negreit ns c eludarea problemei metodei nu e dect aparent posibil, fiindc nc din ntiul moment al elaborrii planului de lucru ne-am vzut n impasul de acum familiar, ca s nu spunem clasic, cercetrilor de sub orizontul tiinelor noologice. Ca s cer cetezi faptele, i trebuie un concept cluzitor, ca s obii acest concept ns, e necesar s cercetezi faptele. Ca s studiezi varieta tea fenomenului n teatru, e necesar mai nti s tii anume ce este teatrul, tocmai pentru ca s tii, ce manifestri pot fi numite cu adevrat teatrale i n ce msur accentul preocuprii s fie dozat. Ca s preferi s studiezi, ntr-o lucrare specializat despre teatru, reprezentaiile Comediei Franceze unui scandal n strad, care i el e spectacol, ori unui joc de maimue n blci, este necesar s ai o judecat anticipat despre natura teatrului nsui. Chiar numai faptul de a considera, ntr-o asemenea lucrare, drept reprezentativ i esenial jocul unui mare actor i a neglija tacit contribuia unor meseriai modeti, presupune motive teoretice determinante. Ni s-a prut deci c pn la capt dificultatea nu va putea fi ocolit i pentru c tot trebuia s prezentm o justificare sistema tizatoare, am preferat planul oarecum tradiional, care impune ca atunci cnd dezvoli o tem, s-o defineti nc din primele cuvinte, ori dac nu se poate, s-o lmureti terminologic n capitolul intro ductiv. Iat de ce lucrarea noastr plnuit ncepe cu un asemenea capitol menit s elimine pe ct e cu putin echivocurile i s rs pund la ntrebarea nemijlocit : Ce este teatrul ? pentru ca mai trziu s ne oprim la momentul pe care-1 socotim specific teatrului : Ce este reprezentaia dramatic ? Aceast ntrebare nsi, nu noi o formulm ntia dat ; ea apare ca o preocupare destul de frec vent n literatura ideologic, tocmai din motivul c arta teatrului ocup atta loc n fenomenul cultural. Ni s-a prut deci firesc ca nu numai s nu ignorm preocuprile anterioare despre conceptul de teatru, ci s le urmrim anume, sistematic, i s scoatem din ele toat lumina care ar putea nlesni orientarea i ducerea la bun sfrit a studiului pe care ni l-am propus. Am cutat deci s urm rim conceptul de teatru n ct mai multe formulri anterioare, s le desluim structura i semnificaia, iar cnd acest concept nu. era formulat ntr-o lucrare anume, s-1 izolm dintre alte expuneri 101

teoretice i s-1 interpretm, ca s-i putem deduce sensul delimi tativ. Dac ns ne-am fi mrginit numai la compunerile sistema tizatoare, ni se pare c am fi lipsit studiul nostru de o contribuie esenial, reprezentat prin tot ceea ce s-ar putea abstrage i din cercetarea istoricului nsui. Nu poate fi vorba aci firete de o metod empiric, fiindc nainte de toate nu urmrim s ne nsuim aceste abstracii i s le generalizm apoi, ca fiind soluia cutat. Procedeul e mai curnd inspirat de metoda fenomenologic, deoarece aceasta, dei impune desluirea esenei ntr-o intuiie pur, reco mand, n estetic mcar (folosim aci opinia lui M. Geiger 3) i un examen istoric, anume ca un exerciiu, ca o pregtire teoretic prin stpnirea datelor documentare, i mai ales ca o verificare ulte rioar a discriminrii intuitive. Am bnuit, la drept vorbind, c vom scoate mult folos, c vom reine multe puncte de sprijn, ba chiar ne ntrebam dac aceast inventariere nu va duce la vreo descoperire care ne-ar scuti de sarcina unei propuneri teoretice proprii, i tocmai fiindc nu urmrim o simp' expunere istoric, ncercarea noastr pstreaz vot timpul o accentuat ordine critic. Am inut s facem, n tov ria cititorilor, aceast incursiune prealabil, tocmai pentru a crea o dispoziie de spirit, un unghi de vedere comun pentru o mai adecvat nelegere a expunerii directe. Motive mult prea complicate pentru ca s fie expuse aci fac s ntrzie aceast propus Quidditate a reprezentaiei dramatice, fr ca mcar s putem afirma cu fermitate c va putea aprea vreodat ; de aceea am socotit c putem tipri separat substana acestui examen prealabil, care trebuia s fie o introducere doar, tocmai fiindc a fost gndit i realizat deosebit de organicitatea lucrrii nsi, constituind, am zice, doar un fel de recunoatere critic a teatrului. Scopul acestei tipriri va fi fost ajuns, dac acei care se intereseaz ndeosebi de teatru vor gsi aci atta folos ct a tras autorul nsui, cercetnd n spirit discriminativ ceea ce s-a spus esenial despre reprezentaia dramatic. Pentru ca lmuririle metodologice s fie ntregite, la cele de mai sus e necesar s adugm altele, impuse de specificitatea obiec tului nostru. Cnd judecm produciile artei teatrului, observ Julius Bab 4 , nu avem niciodat reproduceri de ale originalului, cci nu e o art transmisibil, i e aci o dificultate pe care o ne legem numai dac ne nchipuim c un istoric al picturii, de pild, ar fi obligat s judece operele clasice nu dup original i nici mcar dup reproduceri, ci numai dup descrieri ntmpltoare despre ele. ns acesta e cazul celui care vorbete despre spectacolele de teatru din trecut i despre altele contemporane pe care nu le poate vedea el nsui. In asemenea mprejurri el ncearc s-i formeze convingerea din raportri ct mai multe i din acordul lor, n cazul acesta autorului aparinndu-i nu ntmplarea care e jude102

cat, ci o formulare dedus dintr-o alegere i o neilegere simpa tetic" (eine aus Auswahl unid Einfihlung stmmende Formulierung) *. Nate ntrebarea dac din punct de vedere riguros metodic procedeul lui Julius Bab este ntr-adevr ndreptit i n ce msur anume, cci e necesar s lmurim mai de aproape dificultile ine rente, pentru ca mcar s ocolim cu pruden ceea ce este insolubil, de asemeni s tim ct pre putem s punem pe ceea ce am dobndit. Actorii s-au plns totdeauna de nedreptatea legat pn acum de destinul creaiei lor, cci aceasta se pierde n clipa n care se produce chiar, nemaitrind dect prin ecourile pe care ea le tre zete n contiina spectatorilor, foarte .puternice de obicei, ime diat, din ce n ce mai slabe apoi, dinuind numai prin legenda dup moartea creatorului. Totui noi credem c se exagereaz, subliniindu-se numai dezavantajele acestui mod de a fi al creaiei n teatru, cci el prezint n realitate i avantagii, deoarece, tocmai din condiiile specifice ale artei lor, se bucur actorii de acceptarea posteritii fr posibilitate de revizuire. Atunci cnd poeii, ro mancierii, pictorii, compozitorii, arhitecii triesc sub zodia unui mare semn de ntrebare despre modul n care vor supravieui n judecata istoriei artei, actorii intr de obicei n paginile acesteia. chiar cu aureola ctigat n timpul vieii, cu sentimentul c pro cesul nu-! mai pot pierde. Astfel interpreii lui Lemercler5 au m prtit odat cu el gloria n via, dar pe cnd acest autor drama tic a disprut din contiina de art, de i s-a uitat i numele, dei lucrarea sa a impresionat profund slile de spectatori, numele domnioarei Mars 6 , mpodobit i cu aureola din aceast oper, e pstrat n lumin de legend. Nu mai putem ti de ce calitate erau marile triumfuri de odinioar, trebuie s le acceptm ca atare, dei tim prin ce soiuri de artificiu, nelegere greit, speculaie facila, lips de contiin artistic se realizeaz i acum triumfuri i repu taii false n teatru. Dac e o nuan de tristee aci, ea e provocat tocmai de gndul c unii actori de merit autentic, refuznid s se dedea la compromisuri, n-au cunoscut, n via fiind, succesele la care aveau dreptul i nici n-au posibilitatea unei reabilitri, fiindc apelul la judecata posteritii nu exist pentru ei. E probabil c n viitor ns aceast stare se va remedia, datorit mijloacelor mecanice de nregistrare ; i de pe acum beneficiaz oarecum de ele interpreii muzicali, care pn acum urmau i ei destinul interpreilor dra matici.
* Julius Bab, Das Theater p. 231. der Gegenwart, J. Weber, in Leipzig, 1928,

1C3

Dar e oare o judecat din nou a creaiei actorului n mod absolut jrnposibil, nct s fim nevoii s renunm la o_ privire obiectiv i s ne mulumim deci cu o alegere rezultata din acor dul opiniilor trecutului i dintr-un sentiment nejustificabil ? _ Cre dem c, dimpotriv, discernmntul critic nu e chiar de tot^ impo sibil, ba nc se poate ntemeia pe date care prezint destula Justi ficare teoretic. Aceast motivare pe care o propunem astzi fara s-o argumentm, fr ca mcar s-o delimitm i s-o amnunim, dnd-o oarecum sub forma unui postulat valabil, este aceea a spaialitii timpului n regiunea psiho-social. Pe temeiul acestei observaii, cea mai mare parte i cea esen ial dintre motivele i formele structurale ale trecutului se reg sesc n structurile actuale, iar procesele psiho-sociale de atunci se reproduc i astzi n tendinele i interaciunile lor, adaptate doar formal actualitii i modificate prin temeiuri care, principial, se pot urmri analitic. Aa cum ntr-o familie reunit de la bunic la copilul din leagn, ai sub privirea actual forme, tendine i pro cese care au fost date i n timp, cci e de presupus c bunicul a gungurit i a agitat minutele altdat ca i copilul de lng el n clipa asta i, ca urmare a aceleiai tendine fundamentale, a nv at s vorbeasc, la fel regsim trecutul social i cultural n datele concretului actual '. Dispariia unei spee este destul de rar, mutaiile nu repre zint un fenomen care modific adnc, organic i lateral, de aceea ni se pare c e firesc, justificat i necesar s recunoatem n trecut procese i structuri pe care le studiem i cunoatem astzi, cci aa cum spuneam ntr-alt parte :,:, structurile obiective au n genere un caracter de permanen ; variaz doar fixarea momen tului fenomenologic, adic intrarea n contiina speciei, n spiritul obiectiv (i doar n sensul influenei contiinei limitate poate fi vorba de noutate). n lumina acestei preri nu mai cutm s n elegem prezentul prin trecut, ci dimpotriv trecutul se explic numai prin prezent i nu poate fi socotit istoric dect acel care poate descifra realitatea actual fr s condiioneze aceasta de pretinsul beneficiu obiectiv al perspectivei istorice". Prin urmare, ca s revenim la obiectul nostru, nu numai c i astzi mai putem ntlni teatrul medieval de mscrici la peri feria cultural, nu numai c i astzi avem spectacolele de Commedia dell'Arte, dar e probabil c i mijloacele actorilor, nzuin ele i ambiiile lor, solidaritatea i nenelegerile pe care le pro voac azi le putem recunoate ca motive determinante i n tre cut. Dac eu cunosc reaciunile publicului astzi, le pot bnui i pe cele din trecut, dac acest public se entuziasmeaz fr motiv
* Teze i antiteze. Naional, 1936. 104 Noua structur i opera lui Marcel Proust. Cultura

astzi, a fcut-o desigur i alt dat, dac o critic teatral eu o pot interpreta astzi, recunoscndu-i motivele cu destul preciziune, a putea interpreta la fel i o descriere din trecut, ori, mai precis, dac recunosc contradicii structurale ntr-o asemenea descriere astzi, nu am dreptul s le recunosc i s le identific i n descrie rile despre concrete trecute ? O singur condiie se impune ns ca rejudecata s fie po sibil, anume ca toate semnificaiile s fie de origine concret. Chiar o judecat formulat n trecut nu va fi luat prin ceea ce exprim logic, dect rareori, ci ca un dat concret, rvlant pentru organicitatea concretului la care a participat. Iat de ce, de pild, citatele date n lucrarea prezent sunt extrem de numeroase n structura lor proprie, tradus i de ce, expunnd o concepie, nu am parafrazat, cum se obinuiete, pe autor, rezumndu-1, ci am cutat n textul su formulrile reprezentative, cci de obicei se ntlnesc n orice lucrare pasagii n care autorii i concentreaz gndirea lapidar. Prerile teoretice nu pot fi rezumate dect n tiinele formale, fr s li se altereze modalitatea spiritual fiindc numai n tiinele formale semnificaiile apophantice se acoper cu cele logice. ncheind, ne ngduim s atragem luarea-aminte c lucrarea de fa nu este o istorie a teatrului, ci o tipologie a conceptelor istorice privind numai reprezentaia dramatic i numai n esenialitatea ei, aceasta hotrnd, dealtfel, ordinea materialului, nu cronologia faptelor.

Capitolul

II INTRODUCTIVE

LMURIRI

n pragul compactei sale lucrri despre Istoria teatrului uni versal Joseph Gregor 8 simte nevoia s discute i s expliciteze conceptul despre teatru. Nimic nu pare mai firesc dect ca, atunci cnd vrei s faci istoricul unui ce, s spui mai nti ce este acel ce nsui, despre care va fi necontenit vorba n decurs de numeroase pagini, acel ce care va fi pe larg explicat, dezbtut, urmrit n diversele lui forme, ludat ori la nevoie dojenit, nfiat n orice caz ca un fenomen cultural de un interes depind epocile. nainte de a arta cum apare ceva, e desigur firesc s se arate ce apare supus judecii noastre. 105

Cu toate acestea, chiar la nceputul acestei^ introduceri", J : Gregor e nevoit s precizeze c, dei socoate c ar fi necesar sa spun ce este teatrul ?", i d seama ns c nici mcar nu poate avea ndejdea" s rspund la aceast ntrebare, dar c e posibil s ptrundem i s strbatem acest concept cnd l vom considera atent pe toate laturile lui". * Pe calea artei nu se poate ajunge la teatru, fiindc e mai mult un fenomen social, un Kollektiwum" care implic o uria armtur, case, bani, material mort i muli oameni care abia se cunosc unii pe alii", i de aceea e chiar de dorit, spune Gregor, s se evite nsui termenul de art teatral". Prin urmare este aleas calea cercetrii empirice, a nfi rii succesive a momentelor diferite n care poate fi oarecum vorba despre teatru. i un astfel de moment este nsi bolta nstelat i tot ce se ntmpl n cuprinsul ei ca apariie", de la eclips la comet. Mai e de asemeni tot ce se ntmpl n lume, n cer ori n iad, cunoscut fiind expresia (mai ales n apus) de Teatrul lumii"... Dealtfel orice schimbare n snul pmntului, n lumea vegetal, sugereaz oarecum teatrul, cci se poate vorbi de drama ncolirii", a nfloririi, a vestejirii vegetale"... n definitiv orice transformare (Verwandlung) privit poate fi socotit oarecum spec tacol : efervescenele n eprubetele chimice, descompunerea apei prin curent electric i chiar bombardarea atomilor", cu care spec tacolul se scoboar n lumea microscopic. Tot ce exist n sensul heraclitian al schimbrii", mai departe lupta pentru existen" i apoi attea catastrofe : inundaii, incendii, cutremure i erup ii vulcanice"... sunt numite n mod curent drame, tragedii i chiar teatru". ntrebarea este de unde vine ndreptirea pentru astfel de exprimare. Ca s se explice motivul acestei identificri, e anali zat pe larg modul n care a fost cunoscut n Europa erupia vul canului Pel 9, din insula Martinica. Sunt reproduse tiri din gaze tele timpului, telegrame, descrieri din care se vede o serie cau zal, o ncatenare interioar de motive (eine innere Gliederung der Motive) **. Se recunoate astfel o desfurare specific drama tica : a) izbucnirea vulcanului (cenua, lava, modificrile solului, detunetul) ; b) pierderile omeneti ; c) supravieuitorii, ncercri de salvare ; d) foamete, transporturi de alimente i ap ; e) leg tura cu restul lumii, ruperea cablului, restabilirea ; f) doliu ; g) di ficulti de nmormntare i pericol de cium ; h) jefuirea cada vrelor.
* Joseph Gregor, 1933, p. 7. ** Op. cit., p. 17. Weltgeschichte des Theaters, Ed. Phaidon, Ziirich

1C6

...toate constituind motive dramatice", adic nlnuiri cau zale", pe care atenia le urmrete ncordat, fiindc i se par in teresante, deoarece implic pericol i turburare", momente de in teres selectiv care se regsesc i n teatru". Toate acestea realiznd paralelismul lanului informativ : a) zvon impresionant nc nesigur ; b) urmeaz tirea sigur ; c) cu tendina de exagerare a primelor tiri oculare ; d) rmne aci, pe aceast baz, reportajul, pn cnd, prin activitatea corespondeni lor de ziare, el devine scop n sine i ia diverse forme ; e) novelistice i chiar fantastice i f) ncheie cu detalii care sunt cam ace leai pentru orice mare eveniment. n toate aceste reportagii se dau momente care se nlnuie, n cele mai variate moduri cu putin. Mai accentuat este acest caracter dramatic n btliile navale, totui e remarcabil i n dialogurile ncordate politice ori chiar lite rare, ca n dialogurile lui Platon. Dar un expresiv tip dramatic l nfieaz procesele la jurai, adic oriunde e un joc de fore" (Krftespiel). Toate aceste exemple arat ct de puternice aspecte teatrale poate nfia viaa de toate zilele. n procesele de la jurai apare una dintre legile cele mai im portante ale desfurrii teatrale, aciunea reciproc ntre vorbire, aciune i public" datorit reaciilor psihice. Cel ce are s apar i s creeze n faa unui auditoriu e supus unui complex de in hibiii i febr (Hemmungen und Lampenfieber), pe de alt parte publicul nsui ncearc un soi de emoie analoag (n seara de premier, cnd joac un prieten ori o rud la care spectatorul ine ndeosebi). Modificarea se produce astfel i n spectator, nu nu mai n actor... Dealtfel, se creeaz i acea dispoziie colectiv, care ine de psihoza maselor" i care, comunicat scenei, face de pild ca s fie cu totul altfel un spectacol la repetiii dect n faa pu blicului. Aceeai intensificare emotiv se remarc dealtfel n ceremonii. Dar mai important parc dect toate aceste consideraii apare mprejurarea c individul nsui, i cu att mai mult cu ct e mai difereniat, i poate privi propria via ca un spectacol. To tui nu singure, autoobservaia i autocritica pot da caracter dra matic acestei considerri a propriei viei, ci o vitalitate intens, jocul soartei, legturile cu ceilali oameni i mai ales moartea, cel mai preios fruct al vieii noastre". Dezbaterea iubirii, a prieteniei, a despririi, n care oamenii apar i dispar, evenimentele se ncheag i se destram, sunt mo mente dramatice, dar nu tot ce e dat i trit e continuat, ci ntr-o alegere care amintete, ntr-o analogie foarte apropiat, mpri rea n acte a teatrului, care mprire la rndul ei e mprumutat aceleiai observaii a desfurrii ciclice, ca ziua i noaptea, de 107

pild, ca anotimpurile, ca vrstele omului. Cele mai nalte n firi ale acestui spectacol propriu duc !a acele dislocri n per sonalitate", care au o legtur nemijlocit cu teatrul. Toate exemplele date au avut de scop s caracterizeze mo tivul general al teatrului, care nu e nicidecum nchis n cldiri anume, ci ne nconjoar n mod statornic" *. Dar la cele de mai sus, la sentimentul dramatic, tragic, tea tral, mai trebuie adugate, ca s sporim structura conceptului de teatru i noiunea de iluzie i de joc (gsite n jos, pn pe scara animala), care se ntlnesc att de des n spectacole. Pe lng jocul copiilor, cu obiecte fabricate ori improvizate, se poate identifica, pe tot cuprinsul pmntului locuit i n istorie pn la civilizaia egiptean, nclinarea spre Masc i diversele ei aplicaii, cci mtile" se aplic nu numai pe fa, ci i pe diferite instrumente (pe scut, pe vase, ca ornament pe locuine). Masca" e poate unul dintre misterele cele mai reale ale culturii, cci poate fi o podoab care uneori (n Borno) nu mai amintete nici o urm din faa omeneasc i adesea reprezint tot soiul de animale... n comoara de aur de la Mykene se poate ad mira masca lui Agamemnon", relicv preioas arheologic i teatral. n general, mtile sunt totemuri i icoane ale demonilor, adesea simboluri sexuale, iar de obicei cel ce poart masca vrea s se dedice demonului, zeului i s-i mprumute atributele. Folosit i la dans, masca este una dintre rdcinile teatru lui, n orice caz constituie desigur nceputul costumului, ca i pre cizarea iniial a inteniei de transformare, de ntrupare a unui eu strin, unul dintre motivele permanente ale teatrului. Masca d celui care o poart puterea simbolului i indienii care joac mas cai n jurul focului nu mai sunt ei nii, ci demoni". Dac alii din jurul lor privesc, se realizeaz spectacolul ncercuit, care e una dintre axiomele teatrului. Dac ns la aciune iau parte mai multe personagii, atunci acestea se deprteaz puin, ntr-ah spaiu, i cu aceasta se creeaz o nou treapt de iluzie n teatru, depr tarea, deprtarea de demon. Dintre aplicaiile mtii, unele, ea n ceremonia de iniiere a adolescenilor, n ..Queensland" 10, cnd se ncing dialoguri ntre brbaii (ascuni n pomi, ca spirite) i cei novici, pot fi considerate ca o adevrat fixare a teatrului". Dup cum se vede, J. Gregor se izbete nc de la nceput de dificultatea crucial pe care o ntmpin tiinele spiritului n genere i care are un caracter aproape antinomic : posibilitatea unei metode. Am rezumat cu lrgime vaga ncercare descriptiv care des chide Istoria universal a teatrului" tocmai ca s i se vad mai clar insuficienele... La sfritul lungii expuneri trebuie s con* Op. cit., p. 33.

108

statam ca vizatul concept de teatru nu a fost cu adevrat m bogit, i nici mcar delimitat cu necesitate. A constata c in teresul omului pentru orice soi de modificare este indiscutabil lmurete foarte puin de ce Fedra lui Racine e teatru", iar Fedra U'.i Pradon nu e, cum nu sunt attea drame poliiste n care mo dificrile se succed automat. Dealtfel, asemenea analize trebuie s fie foarte precaute, dat fiind faptul c n genere orice fapt so cial i psihologic, fiind dat n concret, implic toat realitatea, n ct numai o analiz sistematic i strict fenomenologic poate da rezultate apreciabile. A explica un concept nu nseamn a-1 di zolva n totalitatea concret, unde orice afirmaie e tot aa vala bil ca i negaia ei, ci a-1 determina strict intelectual. Dealtfel, metoda istorico-genetic, studiul cazurilor-limit", aplicat simplist, cu acel soi de indiferen sistematic, nu duce 3a nimic. Mai mult afli despre esena i specificitatea vieii animale din studiul unei pantere, dect din studiul unui coral. Greeala meto dei genetic-istorice vine din superstiia evoluiei treptate de la simplu la complex, azi cnd, n forma aceasta, teoria evoluio nist e oarecum abandonat. Nu cazurile simple explic pe cele complicate, ci dimpotriv. Funcia nutriiei se observ mai bine la stejar dect la lichen i mai bine la animale dect la plante. Metoda istoric nu da roade nu numai fiindc ordinea apari iei istorice nu este ordinea esenial, ci i fiindc istoria poate fi o serie ntrerupt de cazuri de degenerare, nu e adic serie strict ascendent. Mai mult chiar, succesiunea istoric nu e succesiune tot deauna cauzal... Nu s-ar putea spune c esena balonului trebuie cutat n tiina mblsmrii mumiilor, deoarece cultura egip tean a precedat n istoria lumii civilizaia francez, deci nu poi s spui ca esena teatrului este de natur religioas, fiindc trage dia este nscuta din serbrile eleusinice i din cultul dionisiac. Faptul c o reacie chimic este privit (cu interes va'riabil) nu poate furniza dect explicaii formal descriptive asupra actu lui observaiei, nu poate lmuri i motivul fundamental al tea trului, aa cum face greeala s cread Joseph Gregor. Negreit descrierea analitic e o metod excelent, cu con diia s fie sistematic, strict fenomenologic. Aceasta nseamn o orientare esenial, nu incidental, examen formal precis i per manen fenomenologic, adic preocuparea despre modalitatea esenialitilor. Ni se pare ns c teoria" lui Gregor nu e orientat esen ial ci global, fiindc nu urmrete dect forma spectacolului, n sensul comun al cuvntului ; nu e strict, fiindc nu desluete 109

momentele eterogene, fiindc nu izoleaz specificul, apoi nu e complet, fiindc nu merge n adncimea semnificaiilor. Iar n tru ct nu obiectizeaz permanent i ierarhic, putem spune c e lip sit de rigoarea structurii. Toate aceste consideraii despre insuficiena determinrilor preliminare nu mpiedic ns ca partea istoric nsi s fie de valoare, dimpotriv e poate cea mai de seam istorie a teatrului aprut pn astzi. Orict ar prea de paradoxal ca un autor care nu poate s tie (nu s spun doar, cum afirm Gregor) ce e un fenomen izbutete s dea totui o bun istorie a fenomenu lui, faptul e real i explicaia st n aceea c el practic o metod care e ntemeiat pe una dintre categoriile constitutive ale rea litii sociale independente" *, adic e posibil fiindc activitatea istoricului se aplic unui dat social, care e rezultatul unui con sens evolutiv, c e o valorizare verificat relativ prin metoda so cial, ea nsi ntemeiat pe principiul metafizic al realitii obiec tivate a spiritului. Datorit acestui fapt, Joseph Gregor nu ncepe istoria tea trului su nici cu studiul istoric al fenomenelor cereti, nici cu istoricul jocului la copii, nici cu istoricul mtii. Dup lunga ncer care teoretic nereuit, fr ca mcar s analizeze relaia spectacol-teatru, fr ca mcar s ncerce s clasifice spectacolele, n cepe pur i simplu cu ntiul capitol istoric : Teatrul Orientului, pentru ca urmtorul s fie Tragedia Greceasc etc. Asemenea metod folosete, de fapt, concepte provizorii, aa cum o cas se ridic cu ajutorul unei schelrii, iar conceptul pro vizoriu, pe care el nici nu-1 formuleaz, e c teatrul e un spectacol organizat, adic este o exhibiie al crei obiect este o ntmplare reprodus n faa unei asistene numeroase, n genere, convocate. Dac Gregor nu remarc acest specific de exhibiie al teatrului, care l-ar fi scutit de ocolurile n chimia anorganic, nu e mai puin adevrat c modalitatea social l cluzete cu relativ si guran de-a lungul ntregii sale lucrri. Natura pragmatic a me todei acesteia se dovedete ns insuficient, atunci cnd e vorba de o aprofundare riguroas a oricrui dat spectacular, i devine evi dent c dac o istorie a teatrului se poate dispensa de un con cept definitiv, recursul la un temei ideologic, raportarea la o poziie teoretic devine inevitabil atunci cnd propunerile n zuiesc s devie stricte. Selecionarea i popularizarea materialului nu se poate face dect n funcie de un concept teoretic, chiar dac acest concept
* Vezi D. Guti, Sociologia 1934, p. 9 i urmtoarele. militam, Ed. Institutului Social Romn,

110

este inadecvat ca de pild formula unei ipoteze tiinifice utile i care urmeaz a fi lichidat ulterior, adeseori fr ca nsui autorul s-i dea seama de aceasta. Va fi pentru noi un procedeu tehnic al crii, ca s artm pe ce modalitate din estetica teoretic se fundeaz fiecare dintre aceste concepte provizorii. ntrebarea noastr, ce este teatrul ? nu se referea ns la acest concept provizoriu statistic, ci la esena teatrului n sens strict, adic la determinarea calitativ, cu nelesul c rmn de o parte toate celelalte modaliti ale teatrului, pentru eventuale studii ul terioare : condiia social, quidditatea psihologic i modalitatea tehnic. E un consens social intelectual, de natur intuiionist, care, n activitatea normal, n planul valorilor, traduce esena prin calitate, pe cnd, dimpotriv, preocuparea specialitilor merge n genere cu struin spre specificitate. De cte ori se discut deci, n lumea care se ocup de teatru, despre teatru, n sensul indi crii de pild a teatrului adevrat", se nelege mai totdeauna dorina de a stabili care e arta teatrului (iar arta" la rndul ei neleas ca valoare n art) i de aci ostentaia cu care cele mai adeseori teatrele revoluionare se intituleaz anume : Teatrul de Art, Teatrul Artistic etc. n ceea ce privete specificitatea formal a teatrului, ea rmne pe un plan secundar i e adus n discuie numai cnd aceast specificitate nsi este considerat ca un criteriu de valoare, i aceasta e doar o ntmplare din vremurile din urm, dup cum vom vedea n capitolele urmtoare. Dealtfel, n cele ce urmeaz ne pro punem s facem un soi de istoric al modului de a judeca teatrul neles ca art a teatrului, adic s nfim diferite judeci despre condiia valorilor n teatru, subnelese i mai rareori expri mate n decursul timpului. Particularitatea metodei folosite aci este, dup cum se vede, c dei are forma unei experimentri mentale, de vreme ce e o expunere istoric a diferitelor concepte despre arta teatrului, nu are de scop s formeze un concept empiric, care s fie rezultatul unei confruntri urmate de abstrageri i generalizri, iar pe de alt parte cu tot caracterul ei empiric, nu va urmri dect mo dalitatea axiologic a teatrului, fiindc aceasta e preocuparea normal a vieii culturale. Am socotit c e necesar ca, nainte de a propune o jude cat personal despre problemele pe care le pune aceast art att de complex, s artm, pentru o mai apropiat lmurire a cititorilor, care au fost diferitele concepii despre natura teatrului, 111

reprezentnd nzuina de sistematizare, ncercat n opere de specialitate... Se nelege c att propunerea modalitii practice ct i selecionarea bibliografic nu sunt ntmpltoare, ci motivate de conceptul axiologic *, dealtfel ni se pare necesar s precizm nc o dat c aceast condiie a esenializrii axiologice este te meiul nsui al acestei lucrri.
* S-ar putea mpri bibliografia istoric i teoretic a spectacolului (cea referitoare la natura lui) n dou categorii de lucrri. Unele elaborate de di letani i profesioniti ai teatrului, altele reprezentnd contribuia unor esteti cieni de seam la desluirea ntrebrilor pe care le pune arta reprezentaiei. Cele dinii pctuiesc n genere prin superficialitatea lor, chiar cnd sunt oarecum juste. Constau cele mai adesea din memorii ale marilor actori, din interviuri de ale regizorilor, din eseuri publicate de critici sau de ziariti ai teatrului. Ziarele de specialitate, i chiar celelalte, conin numeroase convor biri cu artitii i niciodat nu lipsete ntrebarea despre concepia lor despre arta lor dramatic, despre modul n care i realizeaz rolul, despre jocul con frailor. Necesitatea n care se afl regizorii moderni, mai toi cu intenii de a impune o art nou", de a explica, i-a constrns i pe ei la o ntreag literatur n care se exprim judeci severe despre ce a fost i se propune un nou ideal de art dramatic. Ziaritii i-au fcut o adevrat specialitate din anchete" menite s elucideze mult pasionanta problem a teatrului. Pe de alt parte, numeroi critici, ncurajai de preuirea artat cronicilor lor, le-au strns adeseori n volum, dndu-le titluri n parte numai potrivite cuprinsu lui, ca de pild : Noul teatru german" sau Teatrul creator" etc. Bogia acestei literaturi nu trebuie s mire, deoarece pn acum n urm, teatrul (iar de atunci ncoace cinematograful) era o art cu mari aderene sociale, ca nici o alta, punnd n joc mari interese morale i financiare, asigurnd existena material, uneori foarte luxoas, a foarte numeroi artiti i colaboratori administrativi, tehnici, publicistici. Se poate spune c aceast literatur nu reprezint n genere un aport apreciabil pentru promovarea pro blemelor care ne preocup. Mai totdeauna autorii ei ignoreaz contribuiile aduse n trecut, criticile temeinice care s-au adus diverselor poziii estetice,, i nu fac dect s reia, cu mijloace uneori prea reduse, dezbateri de acum clasate n istoria esteticii, creznd c descoper adevruri inedite cnd n ge nere nu fac dect s generalizeze diletant i excesiv, fr control teoretic, obser vaii empirice, desigur de cele mai adeseori ntemeiate, dar fr semnificaie, ori greit interpretate. Astfel, dup cum vom vedea mai departe, numeroasa literatur a specialitilor ofer fragmente i intenii de concepii, care amintesc, rnd pe rnd, fr nici o rigoare teoretic, ori direcia metafizic, ori cea genetic, social, psihologic sau naionalist a esteticii. Necunoscnd criticile serioase exercitate de attea decenii, netiind astfel c reiau atitudini perimate, ei se pierd n afirmaii excesive, apodictice. O pild despre dezorientare am putea-o da, artnd ct de surprins a fost critica teatral de preteniile filo sofice ale dramaturgului italian, de mare reputaie n anii trecu ; , Piran dello. Negreit c sunt numeroase excepii, c unele din aceste lucrri uimesc prin perspicacitatea observaiilor, impresioneaz prin caracterul lor de ac tualitate, mai ales cnd i pstreaz autenticitatea concret. Pentru un teo retician ele reprezint n cazul acesta un bogat material informativ, posibili ti de contribuie i verificare remarcabil.

112

Capitolul

III TEXTULUI I NE ADECVARE A CLASICA

PRIMATUL 1. ADECVAREA

Dac afirmm ca. n sensul obiectiv al spiritului de azi, n ordine istoric, primatul textului scris n teatru apare ca o condiie esenial, exprimm un concept discutabil, totui sta bilim o baz real, orict de superficial, problematicei pe care ne-o propunem. Dealtfel, aceast nelegere a teatrului e aceea care a dominat n epoca modern, dei nu o gsim nici la n ceputul teatrului antic, nici n cea mai mare parte a istoriei, i cu toate c nu s-a impus niciodat exclusiv, cum pe de alt parte nu mai e acceptat de regizorii revoluionari" de azi... De unde vine dar prestigiul ei, n stare s biruie attea dificul ti istorice i s apar cu necesitatea unei judeci fundamen tale ? Credem c aceast semnificaie esenial este constituit pe nzuina metafizic a obiectivrii, a supravieuirii i pare foarte firesc s se considere, n cel dinti spectacol cu Hamlet din 1602 ", ca esenial textul, de vreme ce el poate constitui o specie nou, reprezentat n ntindere prin toate spectacolele istorice posibile, pe baza textului shakespearean, pe ct vreme un Hamlet im provizat (dac ar fi fost posibil) ar fi pierit odat cu primul spectacol... firete, pe de alt parte, c transmis oral, n tradiie, n-ar fi fost mai puin un text. Textul scris apare ca un principiu de economie a experienei i a creaiei, e adic un fenomen cultural, n sensul specific al cuvntului (dac se accept propunerea noastr de a se defini cultura i ca o economie a experienei interne). Pur istoric, evoluia teatrului a fost n genere legat de sr btorile eleusinice ale antichitii i de cultul lui Dionysos. I se atribuie lui Thespis 12 gestul revoluionar de a fi ieit din cor, ca s-i dea replica, instituind astfel ntiul actor, gest care, silind mulimea asculttorilor (ca s-i poat vedea faa) s se aeze semicircular, a creat esena localului de teatru, de unde numele genului ntreg, mai ales c i scena se atribuie tot lui Thespis, care i-a adus probabil legendarul car" cu mti i poate cu costume, pe latura liber, ca s-i fie la ndemn. Dealtfel, tot lui i se datorete aducerea din Peloponez n Atica a tragediei, nscut pare-se din threnele funebre, dup cum din comos-ul dionisiilor cmpeneti cu ditirambii si, ar fi ieit comedia *
* Vezi mai pe larg despre organizarea tehnic a teatrului elen : Octave Navarre, Le Thtre grec, Payot, 1925.

113

Cnd Pisistrate 13 fund marile Dion'sii (dionisiile oreneti) n 534, admise i un concurs de tragedie (dublat cu un concurs de actori de tragedie n 449), care cunoseu un rsunet imens, nct n urm apar, spune Aristofan, mii de autori de tragedie" * dar ntre ei fuseser, succesiv, i Eschil, Sofocle, Euripide... Prin urmare n faa unui juriu critic i a mulimii care judec i ea de asemeni, se pot nfia operele ** a trei autori, alei n examen preliminar, deci dei lucrrile nu se joac dect o singur dat, nu putem spune n nici un caz c ele erau improvizate, de vreme ce erau alese i nvate, dimpotriv, evident c se zmisleau n afar de mo mentul i locul festivitilor. Dealtfel, mai trziu s-a hotrt re luarea tragediilor i un decret votat n anul 330, la propunerea oratorului Licurg 14 , ridica statui de aram celor trei mari poei dramatici, de asemenea impunea ca o copie a operelor lor s fie adus la arhive si interzicea actorilor s se abat de la textul oficial. Teatrul modern apare i el pstrnd ntocmai relaia text-actori i chiar forma localului, ceea ce trebuie subliniat ca esenial, fiindc acest teatru nu e dect o reluare a tradiiei antichitii. Apare n coli i cercurile academice, nti sub forma de text la tin i grec, iar n urm, n imitaii de piese latine i greceti, in terpretate de colari i amatori umaniti. Aceasta e una din for mele relurii, care ne arat teatrul perpetuat prin activitate strict intelectual. Dar, cum din ceea ce e dat social efectiv nimic nu dispare, ci numai se adapteaz, mai e i cellalt fir pornit din originea magic, perpetuat sub forma procesiunilor religioase, p gne, czut de drept pe al doilea plan (i asta numai n judecata intelectual) fa de importana teatrului pe baz de text, sufe rind transformri odat cu biruina cretinismului, dar n realitate perpetundu-se n procesiuni religioase acuma, identificate n sudul Italiei mai nti, apoi n toat Europa, sub forma Misterelor, a Moralitilor i a Pasiunilor. Paralel cu aceste forme gsim o a treia, cu un caracter profan, care duce mai departe firul comos-urilor, probabil, al dansurilor bahice nsei, trecute prin urzeala comediei aristofanice i pstrate de-a lungul istoriei n jocuri burleti, n procesiuni festive populare, n farse rneti, pn la Commedia dell'Arte, din care n timpurile moderne ies opereta i music-

hall-ul.
Crearea teatrului modern din interferena i ades fuzionarea acestor direcii nu e uor de precizat. Dar se poate constata, prin veacul al XVI-lea, o dispariie aproape complet a teatrului reli* Op. cit., p. 125 i urmtoarele. ** Mai trziu o tetralogie (3 tragedii P . 131. *** Op. cit., p. 133.

i o oper satiric), op.

cit.,

114

gios, datorit interveniei energice a autoritilor religioase, i o ridicare a comediei profane i vulgare ctre subiecte mai compli cate, mai subtile, aceasta sub influena teatrului academic. Astfel datorit imensului prestigiu umanist italian se produce o inteiectualizare monden" mai ales n jurul curilor domnitoare, unde teatrul face parte din serbrile i petrecerile curilor (tri umfurile" i alegoriile sunt mbibate de aluzii i figuri mitologice) *. Teatrul profan popular este cu totul abandonat vulgului, iar elita se ndreapt spre teatrul intelectual, care firete implic textul, fiindc momentele de inspiraie ale actorului sunt incerte. Erudiii de seam ai timpului (i chiar unii prini ca Lorenzo Magnificul 15 ) se ncearc a imita modelele teatrului antic, cautnd s dea, trep tat, adncime i frumusee formal produciei lor. Dealtfel i aten ia auditorilor pare ndreptat mai cu osebire asupra frumuseii i valorii literare a textului, poate i pentru c aceste texte erau furnizate i interpretate de membrii diverselor societi academice i judecate de critici, firete semeni ai lor, nainte ca actorii cte meserie (care culegeau triumfuri n Commedia dell'Arte) s-i impun personalitatea. Prin urmare, prestigiul antichitii i faptul nsui c actorul, dup aplauzele primite n timpul vieii, disprea, pe cnd opera supravieuia n posibiliti de reluare, de noi interpretri, de jude cat n istoria literar, fceau s nu mai ncap ndoial asupra ntietii n preuire. De aceea, judecata despre prioritatea textu lui n teatrul de art apare de la Renatere ncoace ca o dogm, care abia n ultimii 50 de ani a fost pus din nou intens n discuie, cu o surprinztoare aparen de ndreptire. Aceast concepie a Renaterii este de fapt o concepie raio nal, rod al acelui cult raionalist care a fost emanciparea din Evul Mediu. Este o afirmare a concepiei despre rolul imitativ al artei n genere. Actorul trebuie s redea textul, s reproduc, nu s creeze, ca i autorul, ntr-alt sens subordonat modelelor antice. Aimez donc la raison : que toujours vos crits Empruntent d'elle seule et leur lustre et leur prix. Rien n'est beau que le vrai... Mais la nature est vraie...
* Despre spiritul umanist, despre versuri cntate i disertaii filosofice, la gulescu, Academia platonic din Florena n Revista Fundaiilor regale, nr. 10, an. trirea intelectual srbtoreasc, in nceputul Renaterii, vezi P. P. Nei, ndeosebi, Iubirea ca factor cosmic, 1935.

115

Cci ideea de imitaie a naturii" domin tot veacul clasic francez, nu numai arta teatrului... Literatura dramatic nsi i propune i e invitat critic s imite ceea ce e natural", deci ra ional (n rea'itate, se cere imitaia frumosului). Actorul nu este dect un mijloc transparent, un mijlocitor care trebuie s redea textul. Dealtfel i ceea ce i se cere anume e voce frumoas, dici une, frazare, cldur i pasiune recitativ, chestiunea ntruprii ori a costumului, de pild, nepunndu-se cu necesitate, iar jocul scenic fiind necunoscut. Toat aceast epoc raionalist nzuiete spre imitaie", dar firete triumf tocmai atunci cnd i calc principiile. Cci imi taia n sine este un nonsens. Ce s imii ? Ce este dat n afar de costume ? Nu poi imita dect ce gseti n tine nsui, iar n tine nsui nu gseti dect un absolut psihologic i o lume de formule, poncife, cliee motenite social pentru a realiza o lume exterioar. Cnd a vrut s imite natura, literatura dramatic n-a izbutit, dar a izbutit cnd a realizat coninut psihologic i a izbutit de asemeni cnd n-a mai imitat" dar a nzuit spre forme abstracte, oarecum ncercnd s realizeze un soi de frumos ideal, o literatur nobil", de pre, n felul ei. Estetica raionalist, pe care se ntemeia con cepia clasic a unei arte teatrale simplu reproductoare, nu putea s se rezolve, n activitatea curent, dect pe direcii false *, aa cum vom vedea. Problema, central discuiilor privind arta teatrului, despre caracterul reproductiv, ori creator a! acestei arte, nu s-a pus dect mult mai trziu, cci teatrul francez, considerat cel dinti n lume (chiar sub formele premergtoare Comediei Franceze), nu a cerut propriu-zis dect prezentarea declamatoare" a rolului, cci cu toat etimologia lui i cu toat motenirea roman compromis, cuvntul n-avea mult vreme nimic peiorativ. Faptul nsui c tragedia clasic e n versuri, c mbrac o anumit solemnitate, c evit familiaritatea ca pe o trivialitate, impunea o anumita moda litate actorului. Conservatoire national de musique et de dclama tion" este titlul exact al institutului n care se nva arta acto rului la Paris, dar de unde se pare c nu prea au ieit actori mari, cei de frunte recrutndu-se de-a dreptul din cadrul social liber. Dndu--se artei n genere drept scop i obiect imitarea naturii (frumoase), n realitate nu se "ferea nimic, era doar iluzia c se ofer o soluie estetic, dar ceea ce e mai curios este c, n cazuri de acestea, cei ce ader la o asemenea soluie convin doar mental, cci n activitatea lor realizeaz lucruri cu totul diferite. Numav aa sunt posibile colile" n art, ca i n teatru, ndeosebi. E un
* O mai de aproape discutare a raionalismului n literatur se poate gsi n eseul nostru Noua structur i opera lui Marcel Proust n volumul Teze si antiteze, Ed. Cultura Naional, 1936.

116

decalaj ntre intenia teoretic i fapt, provocat din imposibili tatea traducerii principiului fals formulat, n act adecvat. E o distan, un vag paralelism, de la cap la mn, ca n tr-un soi de viziune oniric n care cel cu ochii nchii nu are pace i lovete perina, dar viseaz c mngie sau lovete o persoan. Aceast modalitate noi o socotim specific activitii ome neti i e oarecum o depire a bovarismului, fiindc omul nu nu mai c se crede c e ceea ce dorete s fie, dar socoate c realizeaz ceea ce afirm, i sunt cazuri cnd activitatea concret merge de-a dreptul n sens contrazictor cu conceptul iniial i determinant, fr ca mcar cel interesat s observe vreo discrepan. Dac un lucru nu e posibil n art, aa cum a fost formulat, oamenii fac altceva, fac ceea ce pot, cu convingerea ns c izbu tesc ceea ce gndeau. Neputnd imita deci natura, neputnd fi naturali n interpre tarea unor roluri care, ele nsele, se presupunea c imit natura, pe cnd realizau cu totul altceva, actorii francezi au deviat n acti vitatea lor pe dou direcii deopotriv de false. ntr-un sens, arta teatrului s-a redus n Frana, n mod cu rent, firete, fiindc nu lum n consideraie momentele de excep ie, la arta actorului (confuzie plin de grele consecine), iar arta actorului a fost redus la declamarea rolului, mai exact la dialog. Nu e aci numai concepia dominant n teatrul francez n primele dou veacuri, cnd e considerat cel dinti teatru din lume, dar chiar n 1936, adic dup o jumtate de veac de sforri refor matoare n Europa i chiar n America, atunci deci cnd poziia e n genere prsit, Administratorul General al Comediei Franceze i inaugureaz volumul despre teatru cu urmtoarea lapidar afir maie.
Autorul dramatic este un artist care creeaz caractere, invent si tuaii i care, exclusiv cu ajutorul dialogului literar i natural, i pune personagiile n conflict ntr-o aciune rapid, logic, atrgtoare" *.

Definiia e desigur surprinztor de fals, dar e n acelai timp semnificativ pentru concepia de teatru pe care am numit-o cla sic... Caracterul de dialog al teatrului francez e din ce n ce mai mult considerat ns o dovad a neputinei de a crea, iar regizorii moderni germani l i numesc, peiorativ, Konversationstheater"... Ceea ce a subliniat i mai mult deficiena acestui soi de teatru a fost invenia cinematografului vorbitor, cnd sterilitatea regizorilor francezi a aprut evident, cci n loc de creaie, cinematograful francez ofer n genere dialoguri filmate.
Emile Fabre, Le Thtre, Librairie Hachette, 1936, p. 5.

117

Aa cum am artat, reducnd arta teatrului la arta actorului, n realitatea curent, arta actorului nsi era redus la declamaie i diciune. nainte de rzboi chiar, un autor considerat ca autoritate n cepe capitolul Diciunea i arta comediantului" cu precizarea :
Dac arta de a spune (l'art de dire) nu e toat arta actorului, e foarte sigur c e fondul ei i, cam pe aproape, esenialul : ea (diciunea) creeaz i rezum aceast art. Aciunea exterioar, fizionomia, gestul nu sunt dect auxiliarele ei (diciunii), ori servitorii ei ; ea le trte dup ea sau le conine ; ntot deauna ea le dirijeaz" *.

La ce folosete c acest autor dezaprob i el declamaia goal : nimic nu poate fi mai suprtor dect cuvntu'l declamaie, folosit ca s slujeasc drept titlu claselor de comedie i tragedie : El implic deja idei de pomp, de cutare silnic, de solemnitate afectat" etc. ? Cci definiia pe care o propune e fals i irealizabil : (Diciunea) e arta de a da cuvintelor i frazelor prin vorbire (par la parole) semnificaia lor integral, n corecia formei, n adevru'l i frumuseea expresiei". Fals fiind, nu vorbirea d semnificaia integral cuvintelor i frazelor, fiindc acea corecie a formei este artificial, ori de-a dreptul duntoare artei, fiindc expresia nu are adevr i fru musee", ci este o intenie totalitar, concret. Desigur c asemenea lucrri conin i numeroase lucruri juste, adevruri acceptabile, c n partea de negaie sunt mai totdeauna ntemeiate, dar e caracteristic pentru mai toate datele din domeniul tiinelor spiritului sa fie juste an ceea ce au critic i negator, i s propun soluii care, neputndu-se integra unui concret (iar prin concret nelegem tot ceea ce e mai imanent, deci i structurile teo retice), cu toat aparena lor de a spune acelai lucru cu ceea ce ar dori s spun, nu spun nimic. Definiia citat de noi ntr-ade vr nu spune nimic, iar interpretarea ei, n cuprinsul crii, nu ofer dect lucruri rezonabile, dar neautentice. Caracterul retoric al teatrului francez, chiar de azi, unanim recunoscut i mult imputat, vine tocmai din aservirea actorului unui text care, cum am spus, cel mai ades n versuri, implica tirada, jocul de cuvinte, poanta, acrobaia verbal. S-a ntmplat ns ca n cazurile date, actorul mpins de sentimentul propriei lui valori s caute s depeasc textul, chiar n sensul textului, s-] dina mizeze, s-1 valorifice, dar dup propria lui concepie, iar rezul* Lon Brmont, L'art de dire et le Thtre, Paris, Librairie Delagrave, p. 31.

118

tatul a fost c, n realitate, nu a fcut dect s i-1 aserveasc, s-I transforme ntr-un pretext pentru exerciiul propriei lui arte", acesta fiind dealtfel felul frecvent n teatru , exagernd prelun girea situaiei iniiale ntr-o manier declamativ i teatral". A ales din text ceea ce i Slujea n dorina de efect imediat, ti rada, i de cele mai multe ori a neglijat restul. Cele mai mari suc cese le obinea pe cont propriu printr-o acrobaie retoric. Faptul c arta teatrului s-a redus i ea la arta actorului timp de aproape trei veacuri nu era dect o consecin imediata a concentrrii asu pra textului i, n text, asupra momentelor maxime de text, asupra tiradelor, care apreau mai bine n vorbire, restul disprnd cu totul, adic era indiferent costumul actorului, neglijat decorai, aproximativ figuraia, recuzita, lumina *. In aa msur c timp de 150 de ani s-a jucat pe scen orice tragedie ntr-un costum oa recum vag roman i chiar revoluia" actriei Clairon 16 i a lui Lekain 17 nu a dus dect la un vag costum de oper, care se folosea de toate teatrele pentru toate piesele, indiferent de epoca pe care o nfiau (abia modificat prin adaosuri indicative convenionale). Dac n principiul ei i chiar n aparen arta actorului se presupunea n serviciul nediscutat al textului, n realitate aceast subordonare era destul de rar respectat i dezacordul dintre autor i interprei a fost n genere destul de mare. Actorul dealtfel se nmldie cu greu textului, de multe ori nu-1 nelege, deci nu-1 interpreteaz cu convingere, ori l preuiete doar fragmentar, cam pe acolo pe unde se potrivete mijloacelor sale. Cum el apare ne mijlocit n faa publicului, cum el poart rspunderea concret a succesului, e nclinat s smulg aprobarea spectatorilor facnd parad de nsuiri personale, n sensul experienei lui trecute, ba zat pe aprobri publice anterioare, propriu-zis n sensul gustului curent. Caut deci efecte pe deasupra textului, care adeseori con trazic textul. Vocea se umfl, se ofer n posibilitile ei sonore, n contursiuni frumoase, n accente variate, mimica devine exce siv, acrobatic, avantajul fizic devine exhibitiv. Arta actorului, care era n aceast concepie adecvat, imitativ, reproductiv, devine cu timpul independent, expozitiv, se mbolnvete de formalismul artistic al epocii i se transform n virtuozitate. Cum ns nici aceast virtuozitate nu e la ndemna oricui, cci marii virtuozi ai organului", cum li se zicea, sunt destul de rari, civa ntr-o epoc, cei mai muli actori (teatrele, operele, colile) se mul umesc cu o imitaie de virtuozitate i imit deci singurul lucru
* Decorul nchis aa cum l cunoatem astzi nu exista (pe _ scen erau banchete cu spectatori). Actorii jucau totdeauna n picioare ca nite ^maetri de dans... cu piciorul dus nainte i pumnul n old... Baron 1 8 a ndrznit s ridice braul deasupra capului dei regulile interziceau asta..." (H. Bidou, Com ment on jouait la comdie n Le Thtre Paris au XVIlI-e sicle, Payot, 1930, p. 121 i urmtoarele).

119

imitabil, procedeurile ruti.iare ale virtuozitii visate. Avem astfel o art oficial, academizard. Actorul i nsuete ticurile vedete lor, le imit mimica vocal mai ales, dar i pe cea fizic, Jolosete gesturi poncife, ncearc pe textul tiradelor mimica vocala a anu mitor cuplete declamatorii, strine de text i, ceea ce e mai grav, strine de sens, dar n care el a avut cndva succes, cteva formule de obicei, ntr-o carier actoriceasc... Textul n nzuina de re prezentare nu-i mai alege interpreii, dimpotriv interpreii caut mereu texte care s se potriveasc cupletelor lor mimice, cci ac torul nu mai ncearc, uneori ndrjit, dect s nimereasc, acesta-i cuvntul, un pasaj care s-i slujeasc vocea, fizicul" i gesticulaia. Caut asta fr prea multe scrupule artistice ; aa nct prefer mai totdeauna textele simpliste, de pretenii gunoase, care, n schimb, transpuse la mimica proprie, se preteaz la efect". Goana dup efect este ceea ce caracterizeaz de multe ori, chiar cnd sunt - invocate vederi nalte despre art, jocul actorului. Autorii mari se plng mai totdeauna de interpreii lor, dei cei mediocri, beneficiind uneori veseli de succese datorit tocmai acestui fel de apucturi actoriceti, constat cu mirare sincer c piesele lor au devenit altceva" dect ceea ce gndiser ei, dar, de vreme ce a fost succes, primesc toat rspunderea *.
* ...et rien n'est plus dans la vrit que cette exclamation de Voltaire, entendant La Clairon dans une de ses pices : Est-ce bien moi qui ai fait cela ?". (Diderot, Paradoxe sur le comdien, Ed. Fayard, p. 34). Dimpotriv un geniu al dramaturgiei ca Shakespeare are pare-se mai curnd motive s se plng de actori, iar lecia pe care le-o d Elamlet, nainte de scena teatrului n teatru", ni se pare mult prea frumoas, observaiile ei au nc substanialitatea unui tratat despre teatru, ca s nu o punem n ntre gime n lumina actualitii, pe care o nfrunt de parc ar fi fost scrise acum, chiar dac visul teoretic" era fals. E locul s redm, mcar n not, explicaia nemuritoare despre arta ac torului, dat de ctre cel mai adnc erou al teatrului su. Hamlet (ctre actori) : Spunei tirada, v rog, aa cum v-am artat, cu limb fireasc. Dac va fi s declamai, ca ati actori, a prefera ca versurile mele s fie mai degrab strigate de ctre crainicul oraului. Nu despicai aerul, aa cu mna. Fii lini tii. In zpor, n furtun i (dac pot spune aa) n vrtejul patimii voastre, nvai s ctigai i s pstrai o moderaie care s-i ndrepte slbtecia. Mi-e ruine pn n adncu sufletului cnd vd vreun flcu cu chica perie de pr fals frrrrntnd o patim, fcnd-o petece i sfiind urechile unui parter care, de cele mai adeseori, nu pune pre dect pe o pantomim fr temei i pe zgomot. A biciui actorul care exagereaz n Termagant i supraliciteaz n Irod. V rog, ferii^v de acest lucru ridicul. Intiul actor : Garantez asta Domniei-Voastre. Hamlet : Dar nici s fii reci, lsai-v cluzii de discreie. Msurai gestul pe te meiul cuvntului, cuvntul pe felul gestului, avnd mai cu seam grij s nu depii natura... Depirea naturii e totdeauna alturi de scopul pe care i-1 propune teatrul, care, i la nceputul lui, ca i azi, era, i e oglinda acestei

120

Peste aproape 150 de ani dealtfel, dovad c acest cusur a necjit fiecare epoc, Diderot se plngea i el c actorii nu de clam" bine, cu o ciudat inconsecven dealtfel, poate numai cu o inconsecven terminologic, dar mai sigur nelat n felul de a nelege arta i felul actorului, i a trebuit s vie Talma 1 9 , se pare, i Rachel 2 0 ca s se fac dovada c teatrul clasic poate fi jucat cu justee *. Ceva mai trziu nc Lessing i Goethe s-au plns i ei de asemeni de efectele" actoriceti, i apoi tot mai mult cei care s-au apropiat de teatru cu dragoste i simire delicat au fost, aa cum spunea Hamlet, jignii. Presupunem asta doar, cci e imposibil s avem noi nine o judecat nemijlocit despre arta actorului n decursul acestor trei veacuri despre care vorbim, i rmne firete s reconstituim concretul trecut, coroborrid expe riena noastr proprie cu comentarii pstrate, cu date citate, cu ceea ce apare i azi nendoios, din acest trecut. Astfel faptul c esena artei actorului era vzut n decla maie" i mimic, aproape fr bnuiala unei arte actoriceti innaturi, nzuind s arate virtutea sub adevrata ei nfiare, viiul sub propriul lui chip, adic s ne redea manierele timpului n care se petrece piesa. O pic tur exagerat sau nendestulat provoac n mod stngaci rsul i jignete pe spectatorii judicioi, a cror critic e mult mai de pre dect tot restul. Ah ! ce actori am vzut ludai pentru art, ntr-un mod sacrilegiu aproape, cnd ei n-aveau nici accentul, nici umbletul unui cretin, al unui pgn, ori al unui musulman... se umflau i mugeau n aa hal, nct eu biewl am crezut c sunt fcui de vreun salahor al naturii, att de minunat o parodiau. hitiiul actor : Ndjduiesc c ne-am vindecat puin de acest cusur. Hamlet : S v vindecai cu totul. Iar acei care joac pe paiae s nu adauge nimic rolurilor. Sunt unii care rd ei nii, ca s mboldeasc vreo civa spectatori netoi s rd i ei, acolo unde momentul ori aciunea impune. E nedemn i dovedete o jalnic ambiie la acei proti care sunt n stare s fac asta. Ducei-v s v pregtii. (Shakespeare, Hamlet, Act. III, Scena II). * Citm din Paradoxe sur le Comdien21 pe srite : Intiul (interlocutor) : ...Dar fo'osii n teatru tonul familiar, expresia simpl, portul domestic, gestul natural, i vei velca atunci ct de srac i de slab va prea (din pricina aceasta N.R.)" (p. 14). Pentru ca ntr-alt parte s cear dimpotriv simplicitatea : ,,... orice ar fi, a dori ca s nu mergei la reprezentarea unei piese romane de Corneille dect dup citirea scrisorilor lui Cicero ctre Atticus. Ct mi se par de umflai autorii notri dramatici ! Ct m dezgust declamaiile lor, cnd mi amintesc simplicitatea i nervul discursului lui Regulus sftuind senatul i poporul roman s nu primeasc schimbul de prizonieri" (p. 48) Dac se va ntmpla ntr-o zi ca un om de geniu s ndrzneasc s dea personagiilor sale tonul simplu al eroismului antic, arta actorului ar de veni cu mult mai grea, fiindc declamaia ar nceta s mai fie un soi de cntec." (Diderot, op. cit., d. Fayard, p. 48).

121

tegrale (i numai de aceea a fost posibil Paradoxul lui Diderot), ori c s-au publicat att de numeroase studii despre : diciune i mi mic n decursul timpului, ni se pare semnificativ pentru conceptul clasic academic. De o utilitate discutabil, cultivarea diciunii i a mimicei sugera, impunea o greit orientare teatrului ntreg, pro vocnd complicate ncurcturi, trdnd esena interpretrii nsi, instituind o critic menit mai curnd s deruteze vocaia actori ceasc, cci nedumerete pe interpret, ludnd ceea ce acesta simte c e fals n jocu'l su i sftuindu-1 s renune la ceea ce vine n realitate din adncimile tririi artistice nsi. Nimic nu tulbur mai grav evoluia unei culturi dect o autoritar i totui fals ierarhie a valorilor. De multe ori se citeaz cazurile unor mari actori, respini cnd s-au prezentat la examenele de admitere, anume pentru lips de diciune i de expresie mimic. E greu de spus daca nclinarea att de cunoscut a francezilor pentru elocin" intr n educaia fcut de teatru'l lor, ori dimpotriv acest teatru a fost astfel orientat, tocmai din pricina prestigiului de care s-a bucurat tot deauna n Frana oratoria, n aa msur nct clasele de retorica i premiile de elocin, fie i cu nelesuri altfel i vag nuanate, sunt o parte din forma de baz a (nvmntului. Literatura dramatic nsi se resimte de aceast pasiune discursiv i marea majoritate a lucrrilor franuzeti, din toate nuantle, sunt, dup cum am spus, piese compuse din dialoguri excesive, n loc de inci dente dramatice. C acest teatru nu e lipsit uneori de farmec i chiar de o anume frumusee nu ncape nici o ndoial. Numai aa se poate explica faptul c pn la sfritul veacului trecut, deci timp de aproape 30C de ani, teatrul franuzesc i ndeosebi Co media Francez a contribuit att de mult la iradierea Parisului n lume, provocnd scene imitatoare pretutindeni. Caliti de elocin, adic diciune, mobilitate vocal, inflexii emotive, cldur i patetism, frazare dinamic, mimic ac centuat, umblet elegant i gest distins, ntrunite cteodat la un interpret, n ntlnirea lui cu cte un text mai mult sau mai puin apropiat, produceau o impresie de neuitat asupra unui public edu cat n acest sens, nct n asemenea clipe de uitare nimeni nu mai vedea decorul cu coloane de orp care tremur, costumele de oper, improvizate, salonul cu uile care nu suport clane, carena ce lorlalte personagii sau a figuraiei. Se nelege c acest convenionalism calofil e sporit i de cel impus de stilul tragediei nsui, care elimin din scen tot ceea ce amintete prea de aproape viaa i concretul. n timp ce teatrul francez, datorit prestigiului acelui veac Ludovic al XlV-lea, era adoptat, odat cu limba francez de mai toat Europa aristocratic (n aa msur c Voltaire, de pild, era jucat n Germania ca un autor al locului, c Addison ducea 122

\ n Anglia cele trei uniti, iar la curtea ruseasc erau aplaudate trupe m turneu), avea loc n 1741 la Londra, la teatrul Goodmansfield, o reprezentaie cu Richard al Ill-lea, jucat ntia dat de Garrick 22, desigur una dintre cele mai mari date din istoria teatru lui universal, cci nu numai c se ivea probabil unul dintre cei mai de seam actori din ci au fost vreodat, dar n acelai timp i prin el reaprea n actualitate un autor aproape uitat de mai bine de o suta de ani, William Shakespeare, i reaprea ca s creasc tot mai mult, mai ales dup explicaiile critice i tradu cerile n limba german ale lui W. Schlegel, pn la convingerea bine stabilit astzi, n cultura european, c e cel mai mare poet dramatic al tuturor timpurilor. Influena lui Garrick, cu prilejul venirii lui pe continent (176365), este socotit de J. Gregor drept cea mai adnc ac iune din istoria teatrului. In Germania i n Frana ndeosebi, arta actoriceasc a lui Garrick a provocat multe dezbateri (Diderot n Paradoxe sur le Comdien ia o brour despre jocul lui ca punct de plecare). Se pare c e vorba cu adevrat de o personalitate fr seamn, a crei putere de autosugestie mergea pn la transformarea, fr mijloace din afar, a propriului fizic, ntr-un portret strin, iar puterea lui de creaie cuprindea mai toate personagiile brbteti de seam ale teatrului shakespearean, ca i rolurile de comedie cele mai deosebite... Nici pe departe nu mai poate fi vorba aci de o art imitativ, ci de expresivitate re-creatoare. Sub influena lui (i sftuii struitor de Marmontel) 2 3 , La Clairon i Lekain au cutat s renune la declamaia melopeic i umflat, n care erau reprezentate tragediile clasice, fr s iz buteasc pe deplin *, dar chiar aa pilda lor n-a putut fi urmat de ceilali actori i s-a pierdut. Rmne pentru noi ns aci o bun doz de ndoial i pentru alt motiv. Faptul c La Clairon este ludat de Diderot, iar jocul ei oferit ntr-o analiz demonstrativ n Paradoxe sur le Comdien ne face s ovim cnd ni se vorbete despre revoluia pe care ea a dorit-o n arta actorului. Cci teza acestei cri de mare rsu net este desigur fals i a putut fi formulat aa doar ntr-o epoc dominat de concepia raionalist a imitaiei frumosului n art. Numai dintr-o nelegere superficial i dintr-o necunoatere a modaliti;or psihologice i estetice s-ar mai putea lua azi n dis cuie ntrebarea dac actorul trebuie s ncerce real ori nu emo iile p : care le exprim n scen. Teza opus, Sainte-Albine 2i, dei
* Parc sigur c Lekain gsea strigte de un realism ptrunztor. Dar n restul timpului diciunea lui era un recitativ asemeni cu acela al celorlali contemporani. S-au notat partiiile cu care el mpodobea ^versul. Intervalele sunt destul de surprinztoare : o sixt mrit do-la diez urend, o noime do-si scobornd". (H. Bidou, op. cit., p. 125).

123

e mai aproape de adevr, nu atinge nici ea specificul emoiei n teatru. Dar problema ntreag privete mai mult alte capitole ale unui studiu despre teatru, cel psihologic de pild, i nu poate fi dect menionat negativ n discuia despre esena teatrului. n orice caz, aceast ncercare revoluionar" a nsemnat cel puin faptul afirmrii n teatrul francez c exist i alt reali tate n afara de text i debitul actorului. Vrem s amintim despre acel spectacol din 1755 de la Comedia Francez, cnd, n L'Orphe lin de Chine a lui Voltaire, actria Clairon i partenerul ei Lekain, n dorina de a respecta .adevrul n costum", renun, ntia dat n teatrul francez, la panier" i la costumul vag de balet (ames tec de mitologie i costum al epocii) n care se jucau tragediile pn atunci, provocnd dealtfel mult uimire, i ncearc s redea (s zicem) culoarea locului i a epocei *. Protestrile au fost numeroase, unele foarte energice din puncte de vedere ns foarte felurite, de pild Diderot i ceart pentru frivolitatea lor **. E cert c dac nu n realizare, n spirit cel puin, aceti doi mari actori au concretizat o legitim tendin, care nu avea s capete structur dect abia trziu, nspre epoca noastr, n orice caz a constituit ns un progres de netgduit fa de modul n care se juca pn la ei. Cu mult amrciune Marmontel comen teaz, n capitolul respectiv din Encyclopdie, prostul gust al acto rilor n vremea sa, prost gust care nu exclude, ba dimpotriv, implic un fast i o risip cu decoraia baletistic, menite s menie amintirea c aceast Comedie Francez e un teatru de pen sionari ai regelui, c teatrul lor era adesea un soi de intermezzo n serbrile Curii, manier motenit direct din Trionfo"-urile Renaterii italiene ***.
* Dar era un mod de a respecta adevrul destul de fantezist. Iat cam n ce a constat aceast revoluie care a produs atta tu'burare : Ei au dispus s se picteze o decoraie, un fel de palat dup gustul chinezesc, de asemeni au pstrat costumul respectiv n mbrcminte ; femeile erau n costume chinezeti i fr panier, fr manete i cu braele goale" (Coll, citat de Ad. Jullien, Histoire du costume au thtre. Charpentier, 1880, pag 136). ** n ce cheltuieli nu s-au vrt actorii notri pentru reprezentarea Orfa nului din China ? Ct nu i-a costat ca s ciunteasc aceast lucrare de o parte din efectul ei ? ntr-adevr, numai unor copii, care se opresc cu gura cscat ntr-o strad blat cu tapiserii, le-ar putea place luxul vemintelor n teatru. O atenieni, suntei copii !" (citat de Ad. Jullien, op. cit., pag. 143). *** ...Partea decoraiei, care depinde de actorii nii, este decena ve mintelor. In privina aceasta s-a introdus un uz, pe ct de greu de conceput pe att de greu de nlturat. Uneori Gustave iese din peterile Dalecarliei, n tr-o hain albastr cum e cerul, cu podoabe de hermin, alt dat Pharasme, mbrcat ntr-o hain de brocart de aur, spune trimisului Romei : La nature, martre, en ces affreux climats, Ne produit au lieu d'or, que du fer, des soldats.

124

Intre ncercrile reformatoare se mai pomenete cu mult pre uire de seara de 4 noiembrie 1789 cnd Talma i-a nceput seria de triumfuri n Carol IX de Marie Joseph Chnier 25 i cAid marele actor inova, studiind costumul i chipul regelui cu atta dorin de fidelitate, nct reuita lui a nspimntat. Ducnd, cu o mare grij de adevr, pn la capt revoluia iniiat de Clairon i Lekain, el cerceta costumele eroilor antichitii, dup monumentele pstrate i cu sprijinul prietenilor si pictori. m preun cu pictorul David 26 el a i creat acea mod la romaine" din timpul revoluiei *.
Cum ar trebui aadar s se mbrace Gustave i Pharasme ? Unul cu piei, cellalt n fier. Cum i-ar mbrca un pictor ? Se spune ca trebuie s se dea oarecare atenie moravurilor timpului. Trebuia deci ca Lebrun 2 7 s-1 frizeze pe Por i s-i pun mnui lui Alexandru ? Reflecia pe care toi actorii ar trebui s-o fac, la fiecare rol pe care au s-1 interpreteze, este c spectato rul e acela care trebuie s se deplaseze, nu spectacolul ; n cazul acesta nu l-am mai vedea pe Cezar aprnd cu peruc ptrat, nici pe Ulise ieind pu drat, de sus pn jos, din mijlocul valurilor. Acest ultim exemplu ne ndreapt la o observaie care ar putea fi util. Poetul nu ar trebui nicicnd s prezinte mprejurri pe care actorul s nu le poat reda, aa ca aceea a unui erou ud pn la piele. Quinault 2 8 a nchipuit n Isis un moment sublim, atunci cnd Furia o scoate pe Io de pr din mare ; dar acest tablou nu trebuie s dureze dect o clip : el devine ridicul dac ochiul se aintete asupra lui, iar scena care i urmeaz imediat, l face impracticabil n teatru. La reprourile pe care !e facem actorilor n privina indecenei vemintelor lor, ei pot opune uzul stabilit i primejdia de a inova n ochii unui public care condamn fr a .nelege i care rde nainte de a judeca. Noi tim c aceste scuze sunt foarte ntemeiate, ba ne dm chiar seama c refleciile noastre nu vor avea nici un re zultat. Dar ambiia noastr nu merge pn la a pretinde s corecteze veacul nostru ; ne ajunge s afle posteritatea, ele va ajunge pn la ea aceast lucrare, despre acei care, n materie de art i gust, nu aparin nici unui secol i nici unei ri". (Marmontel, citat de Ad. Jullien, op. cit., pag. 7475). Trebuie s risipim i aci o confuzie... Dup ce s-a socotit mult vreme c teatrul clasic s-a jucat fr montare, ori, ca n epoca elisabetan, cu indi caii sumare de decor, descoperindu-se n urm cri de socoteli care artau c s-au cheltuit sume considerabile cu unele dintre aceste reprezentaii, s-a dedus c montrile nsei erau studiate i fastuoase, cnd nu era vorba dect ele luxul ocazional al petrecerilor (care implicau adesea mainrii" naive i complicate) ori al costumelor actoriceti personale, din dorina de a se nla avantajos ca elegan. Obiceiul de a se admite spectatori de marc pe scen i dificultile pline de pericole ale iluminatului mpiedicau desigur decorurile adecvate. * Se pare c nici aceste inovaiuni nu priveau totui decorul, cci anacronismul i dezinvoltura fantezist dominau, dovad urmtoarea obser vaie critic : Gustul pentru costum nu se mai susine cu aceeai ^fervoare, iar actorii francezi reprezint adesea capodopere ntr-un chip revolttor ; se^ poate cita n privina aceasta Smiramis29, jucat ntr-un palat de arhitectur corintian, cu grdini de plante americane i cu un tron aezat sub un baldachin de mod polonez. Diversele personagii sunt mbrcate turcete, iar un scutier, mbrcat ca vechii notri cavaleri francezi, ajut pe Regin dndu-i braul" (Millin, Dictionnaire des Beaux-Arts, 1S06, cit. de Ad. Jullien, op. cit.).

125

Dealtfel reforma a fost adoptat i pstrat numai pentru Co media Francez i numai pentru unele piese. Astfel, abia n 1837, cu prilejul inaugurrii unui muzeu la Versailles, eroii lui Molire, care erau altfel mbrcai dup jurnalul de mod al timpului, au aprut n costumele din vremea lui Ludovic al XlV-lea. S artm c n ultimele pagini ale operei citate, Adolphe Jullien 30 i exprim cu amrciune ndoiala c actriele, care joac roluri de cameriste ori de rnci, vor juca vreodat fr bi juterii, coafate altfel dect dup cea mai nou mod, dar era o vedere, ca s zicem aa, excesiv pesimist. O reaciune era desigur dialectic probabil i ea a venit, dar literatura romantic, prin excesele ei verbale, prin cultul tiradei antitetice mpins la exces, prin predilecia pentru gusturile eroicopatetice, dei era o protestare liber, libertar, anti-academizant, nu a influenat ns teatrul n ceea ce privete arta acto rului, n nici un mod, dealtfel nefiind dect o reaciune, era dinainte condamnat, deoarece ea combtea un exces printr-un alt exces, nu printr-o comportare lucid, adecvat. Romantismul a nlocuit formalismul calofil cu formalismul antitetic i, n teatru, a exagerat dincolo de orice limit gestul poncif, efectul vocal rutinar, iar indulgena lui intelectual a. sporit, n mod firesc, cu noi forme convenionale (care se numeau n toate limbile dup termenul franuzesc) acele emplois", de felul jeune premier, pre noble, cochet, subret, ingenu, in trigant, raisonneur, ori marchiz", bonvivant, comparse, etc. Ca s se vad pn unde mergea nenelegerea pentru mo dalitatea integral a teatrului, ct era de ignorat ideea de unitate i stil a unei reprezentaii, n aceast capitulare n faa artei unui actor", e destul s artm c, la un spectacol, ntr-un turneu n Germania, Edwin Booth 3l jucnd pe Othello, alturi de alt mare virtuoz german, Dawison 32 , acesta n Iago, i spunea rolul n englezete, cel de al doilea rspundea n nemete, iar Desdemona vorbea englezete ori nemete, dup cum se adresa unui partener ori celuilalt *. Dar formula romantic, aceast concepie clasic despre teatru, mai implica nc o consecin destul de grav pentru evoluia artei dramatice nsi. Textul fiind identificat cu spectacolul, iar spec tacolul fiind n esen dram (tradus ori numai neles greit prin aciune n loc de act), textul nsui se identific n mod firesc cu drama. Prin dram se nelege orice oper literar (literatura dramatic) destinat teatrului (dei francezii pstreaz nc mult vreme termenul comedie, echivalent cu drama), ba nc sunt nu meroase drame care nu s-au jucat niciodat, fiind socotite ca ne* Citat de Julius Bab, n Das Theater der Gengewart, p. 8.

126

jucablle, cum sunt altele care s-au jucat din aceeai pricin mult mai trziu dect atunci cnd au fost scrise. Cum diversele moduri inadecvate ale unui termen ne lmuresc despre spiritul n care e conceput, cum ne lmuresc i consecinele ctre care e inevitabil mpins, trebuie s remarcm c termenul de dram a ptruns n celelalte genuri literare, nct anume povestiri devin i ele dra matice", ba prin transfer literar devin i anume mprejurri, de ndat ce implic existena unui conflict moral, n aa-zisa dram de contiin. Am vzut dealtfel n introducere pn unde m pinge J. Gregor prezena dramaticului n natur. Identificndu-se textul cu teatrul, iar teatrul cu drama, i dezghiocndu-se sensul etimologic al cuvntului, drama este identificat cu aciunea i n mod firesc criteriul de ierarhizare a lucrrilor destinate teatrului devine aciunea... O dram este autentic dac are o mult i vie aciune". Consecinele acestei grave confuzii (de care e posibil s fie responsabil Aristotel) i nejustificate identificri au fost de o enorm importan pentru istoria teatrului, fiindc acest cri teriu al aciunii, aplicat cu strictee, elimina din teatru autorii autentici, creatorii, dac lucrrile lor nu erau bogate n aciune, i dimpotriv promova nenumrai fali autori care excelau ntr-o intrig activ complicat... Era de fapt un soi de compromis antinomic, cci textul nu mai era preuit pentru valoarea lui, de pur creaie, cum ar fi fost indicat de nsui motivul orientrii spre text, dar nici nu lsa libertatea complet a teatrului, s dez volte posibilitile eseniale. Confuzia milenar dintre act i ac iune a falsificat cu totul criteriile dramaturgiei. Astfel, Musset 33 a fost lsat de o parte timp de o jumtate de secol, n beneficiul lui Dumas 3 4 , Ponsard 35 ori Scribe 36, fiindc teatrul acestora era un teatru de aciune... Directorii de teatru, interpreii, criticii dra matici, publicul cel mare erau cu totul de acord n aceast pri vin. Dealtfel, dup o ntie ncercare, ohiar critica literar strict s-a ndoit de orice valoare dramatic a comediilor lui Musset, care au fost publicate doar pentru frumuseile literare (i e o n trebare dac autorul nsui nu a murit cu convingerea c lucr rile lui nu se vor juca niciodat). Peste un veac ns, tocmai co mediile sale constituie mari succese de teatru i dimpotriv din toat falanga de dramaturgi triumftori ai veacului trecut nu rmne prea mare lucru. Tot datorit acestei judeci unanime oarecum i inflexibile, care pretinde c lucrarea de teatru trebuie s aib o caracterizat aciune dramatic" (pleonasm aparent numai), ntreaga oper a lui Bernard Shaw 3 7 , lipsit n general de aciune, a fost refuzat de teatru vreme de un sfert de veac, ceea ce n-a mpiedicat-o s cunoasc apoi, luat ca ntreg, poate cel mai mare succes, de public chiar, al ultimelor dou decenii. 127

E greu de artat la ce confuzii n spiritul modern a dus aceast identificare a teatrului cu drama i a dramei cu aciunea * . Abaterile cele mai evidente ale evoluiei literaturii dramatice aveau s fie dealtfel tocmai consecinele supraevalurii unei esene inadecvat privite. Teatrul romantic de pild avea s mping de clamaia i aciunea la paroxism, s prseasc orice contact cu realitatea, iar urmarea dialectic a fost, chiar n sfera primatului textului, reaciunea naturalist, care a fost tocmai chemarea la o realitate, cum a i fost, nu numai o desfrumuseare de podoabe academice a tragediilor clasicizante, dar i o renunare la aciune. Dac ns excesele actoriceti sfriser prin a depi i desfi gura textul, prin a compromite operele clasice, care nu mai puteau fi jucate dect rar, nu fusese prsit nsi concepia, mcar n planul strict teoretic, c textul primeaz i c el trebuie s fie slujit de actori. Cel mult se constat c dac textele nu rezist unei asemenea arte, e fiindc s-au nvechit ori au fost depite a valoare, de acele patetice i iscusit combinate intrigi dramatice ale timpului, cu care actorii cutremurau mulimile, n veacul care a fost fr ndoial deopotriv al aburului ca i al teatrului. Numai aa se explic succesele memorabile ale lui Dumas, Ponsard i Sardou 38, ntr-o vreme cnd teatrul lui Musset era socotit ca nejucabil **. A spune c textul primeaz nu e suficient. E necesar, pentru ca s putem spune c ne aflm n faa unei gndiri eficiente, s se indice i structura unei asemenea modaliti, rmnnd ca n prac tic s se caute numai o tehnic apropiat concretului. Numai structura semnificaiilor d existen i d atta existen ct structur e. n realitate, trebuie s privim ncercrile i micrile pe care le numim reaciuni, anume ca speciile unui gen, iar n cazul de fa doar ca diferenieri modal-structurale ale conceptului conjugat teatru-text, n care relaia e dezechilibrat prin accentul excesiv asupra textului. Dealtfel aceast nelinite i aceast nzuin spre adevr s-au manifestat totdeauna n teatru, dar nu ntr-un concret fenomeno logic, ci fr contiina structurii semnificaiilor, doar ca reacii i ca intuiii inadecvate, aa cum totul dinuie fr accent, n concretul social. Chiar cnd influena Comediei Franceze era att de strlucit n Europa ntreag de la nceputul veacului XVIII, trebuie s
* Deoarece ne preocup doar esena teatrului, credem de prisos s insistm asupra problemelor care privesc forma ori subiectul lucrrilor dramatice, adic faptul deosebirii ntre comedie, tragedie, tragi-comedie, drama shakespearean", drama burghez (aa cerut de Diderot), .a.m.d. ** Vezi n aceast privin n volumul Teze i antiteze, capitolul Sporim fi teatrul.

128

remarcm c au fost destule ncercri de reaciune. Acestea veneau pe cealalt linie generatoare, care pornea de jos, de la teatrul popular, despre care am fcut numeroase meniuni i care descindea probabil din vechiul comos helen, prelungit prin Mistere, Pasiuni i Moraliti populare, dar mai ales prin jocuri de saltimbanci, teatre de ppui i mscrici, comediani improvizatori. Comedianii englezi, Stegreiferii germani, Commedia dell'Arte reprezentau tendina teatrului strict actoricesc al textului redus la o canava sumar, cu personagiile fixe (Arlequin, Pierrot, Colombine, Doctorul Pantalone, de pild). Acest teatru nu dispruse niciodat, nici nu va dispare de sigur, dealtfel ntr-o form ori alta poate fi gsit la mai toate popoarele din lume n diferite grade. Astzi nc, el dinuie i jurnalele cinematografice arat destule reconstituiri de serbri re ligioase, cu procesiuni seculare ; teatrul improvizat", Commedia dell'Alte se practic n circuri i music-halluri, dar mai ales n ceea ce se numete acum revist, operet i comedie muzical... Succesul public al unei reviste de mare spectacol" nu e mai mic desigur dect al ncnttoarelor trupe de comedieni italieni" care de pe vremea Caterinci de Medicis pn la Regen 3 9 au venit de attea ori, pentru ca pn la urm arta lor s rmie definitiv la Paris i s hrneasc deopotriv pictura i poezia francez. Se poate spune i despre ei ceea ce spune astzi despre o revist : asemenea spectacole plac, dar nu sunt preuite ca momente de art, dect reluate ca motive de un artist. Totui funciunea lor istoric a fost considerabil... n faa teatrului cult, literaturizat, cu veleiti antice, pompos, ieit din Renatere, comedia aceasta popular < a pstrat o art teatral oarecum uman, familiar, spontan, a fcut s dureze, fie i nerecunoscute, valori originare, dei reduse, a pstrat, am putea spune, artei teatrale contactul cu concretul i ideea de libertate creatoare. Firete, prin ea nsi, nu putea drui valori culturii univer sale, dar, conjugat cu nzuina unui teatru cult, a dat natere nc de timpuriu la cele dou mari genii dramatice ale timpurilor moderne, Shakespeare i Molire, iar dintre actori, desigur, ni 1-a dat pe Garrick. Ei reprezint felul liber al artei populare spontane, umplut cu cea mai adnc umanitate din cte se poate nchipui azi. Pe aceast linie de sintez creatoare, care aducea i ndemnuri telurice, ca i nzuina de expresie a geniului naional, s-a ntrit rezistena german mpotriva artei dramatice franceze i se poate spune c, n aceast privin, teatrul lui Shakespeare a jucat un rol catalizator. Afirmnd c geniul poporului german e mai apropiat de arta^ englezilor dect de cea francez, Lessing 40 avea desigur n bun parte dreptate i faptul avea s fie confirmat mai trziu 129

de renumitele traduceri ale lui Schlegel 41, ca i, de pild, n ultimul timp, de faptul c un Bernard Shaw a cunoscut ca i naintaul su elisabetan gloria european tot prin germani dar concepia lui Lessing despre teatru e desigur destul de neprecis, ntre altele i prin poziia pe care i-o fixeaz.
Arta actorului st la mijloc ntre artele plastice i poezie. Ca pictur vizibil, frumuseea trebuie s-i fie cea mai nalt lege, dar ca pictur tranzitorie nu e totui necesar s dea poziiilor ei, pe deasupra, i acea linite care face att de impozante operele de art antice", (Hamburgische Dramaturgie, Fiinft.es Stiick)

2. REACIUNEA

VERISTA

NATURALISTA

Totui n ntregime Hamburgische Dramaturgie avea s creeze o anumit stare de spirit, care, fie i sub noi influene strine, urma s duc teatrul german la nflorire, poate chiar n aa msur nct s se poat spune c de 70 de ani ncoace este cel dinti n lume, c arta teatrului este o disciplin, o tiin, s-ar putea spune, prin preocuprile ei voit riguroase, n bun parte, german. Ideea de stil n arta nscenrii apare, n sensul realitii struc turale, ns abia cu reputatele reprezentaii de la Meiningen, su gerate poate de un turneu al unei trupe englezeti, dar determinate i n parte realizate de personalitatea puternic a ducelui Georg II de Meiningen 42 , mai mult dect de regizorul Chronegk 43 . Ele au nsemnat un eveniment care i-a meritat faima european i au determinat ntreaga orientare selectiv de teatru de la sfritul veacului trecut i de azi. Concepia de regie apare ntia dat ca funciune efectiv cu contiin de sine, cci pn acum re gizorul era cel mult eful serviciilor auxiliare ale scenei, obligat s pstreze textele, s aranjeze recuzita, s comunice ntiinri interpreilor, s aplice trznetele i s supravegheze fcliile. Seara, regizorul ddea intrrile" n scen. Punerea n scen n sensul de azi al cuvntului nu se fcea anume, ci se continua n genere tra diia fiecrei piese, dup cum i amintea vreunul dintre actori care mai jucase n ea ntr-alt parte, sau numai o vzuse, sau i procurase caietele de regie. De aceea piesele noi se simplificau" oarecum ; repetiia nsi era n genere sub autoritatea formal a actorului vedet, care indica intrrile", treceri'e", coborrile", urcrile" (adic actorul trece atia pai spre dreapta, ori vine din fundul scenei, ori se ndreapt spre fundul scenei). Din ace leai motive pentru care actriele apreau mai de mult n orice rol cu toate bijuteriile lor i adesea cu un adaos mprumutat, cei mai 130

muli actori se luptau ntre ei, ca s aib rampa", ori ca s fie n scen i s dea replica sfritul de act *. Cum am spus deci, direcia de scen se mulumea s indice trecerile i s nsemne locul uilor i mobilierului, doar att ct era n legtur cu jocul actorilor, ca s nu-i ncurce la spectacol. Prin diverse semne convenionale cu creionul colorat, aceste mo mente erau fixate n textul regiei i al sufleurului. Autoritatea civil a ducelui de Meiningen a impus trupei din mica sa reedin o disciplin desvrit, revoluionar i a pus capt unor asemenea veleiti. Nzuina a fost respectul adev rului istoric n nscenare, realizarea unei uniti stilistice. Decorul a fost studiat cu cea mai mare grij ; aa pentru Iuliu Cezar de pild, ducele s-a pus n legtur cu muzeele din Roma, nct Forul roman, i toat ambiana lui au -fost reproduse cu fidelitate. n genere, s-a introdus cu strictee respectul unitii epocii n care se petrecea aciunea unei lucrri, cci ducele, pictor amator i reputat cunosctor al istoriei artelor, desena el nsui schiele decorurilor. Izbnda artistic a fost de mare rsunet i numeroasele turnee fcute de trupa de la Meiningen, n principalele centre de teatru european, au produs o adnc impresie, iar vlva n lumea de specialitate a fost foarte mare. Se poate spune c deea de revoluie" att de frecvent i iubit n arta dramatic i are sursa n aceste reprezentaii. Julius Bab judec astfel, n amnunte semnificative, realizrile de la Meiningen n comparaie cu trecutul :
Ne obicinuiserm n bun msur n teatrul dramatic cu o scen, care prezenta ntotdeauna la mijloc un spaiu dreptunghiular mare i gol, i care, mrginit sugestiv i relativ de culise, peisaje sau camere, era tocmai locul destinat jocului actorilor. Cei de Ia Meiningen au n ceput (dup modele care au fost menionate) s prelucreze acest spaiu. Abia acum vechiul dicton c locul aciunii este teatrul" i-a pierdut pn ntr-atta sensul, nct s-a ncercat s se fac i din toate planurile elemente constitutive, organice ale scenei. Astfel peisajul nu a mai fost ntrerupt de spaiul consacrat actorilor, mimii aprnd deopotriv ntr-un punct anumit, dramatic dat i pictural accentuat al peisajului sau al drumului. Diferenele de teren, adnciturile, povrniurile i treptele au devenit un mijloc important al plsmuirii plastice. Camera nemaifiind ntocmit din arcuri de culise, ci din trei perei, nu constituia propriu-zis ceva nou, iar francezii desvriser pe vremuri nc, prin tavanul aezat deasupra, iluzia unui interior. In Ger mania ns, cei de la Meiningen, primii, au fcut din aceasta o regul i au transformat i act monotonul dreptunghi n unghiuri ascuite, * Cunosc eu nsumi cazuri cnd acum dup rzboi, n teatrul ro mnesc actrie i actori cu veleiti de vedet au impus s cad cortina mai devreme, numai ca s aib ei n scen ultima replic.

131

nie i accesorii construite interior (Einbauten) dintre cele mai variate. Abia prin acetia au devenit o norm uile solide, practicabile, a cror clan se putea apsa n jos (pn atunci chiar i teatrele mari se fo losiser de ui tiate n pnz, care se nchideau i se deschideau n mod magic). Firete c introducerea coloanei i a altor elemente de arhitec tur, de care actorul s se poat rzima, fcute dintr-un material plastic rezistent i nu din pnz adesea tremurtoare, ca i folosirea proiectorului electric de ctre cei de la Meiningen, nu era ceva absolut nou, dar toate aceste artificii tehnice erau puse, pentru prima oar, n mod con secvent i dirijat, n serviciul unei mari opere de nscenare". {Das Tbeater cler Gegenwart, pag. 2122).

Valorile optice" ale scenei, studiate cum nc nu se fcuse pn atunci, folosirea unui material care s nu srceasc iluzia (mtsurile i stofele pentru unele spectacole au fost aduse de la Lyon i Geneva), grupri plastice, inspirate din tablourile i bassoreliefurile de arta, realizate dup lungi i serioase repetiii, n care fiecare figurant trebuia s se ptrund de rostul lui n tabloul scenic, cderea luminii i potrivirea culorilor au nsemnat o ade vrat i european izbnd a artei teatrului... Nu e mai puin adevrat c la Meiningen nu s-a preuit dect decorul propriu-zis i s-a integrat participarea actorilor la decor, ca valori plastice. Nu autenticul interpretrii a fost inta urmrit de teatrul din Meiningen, nu adevrul psihologic, nu viaa interioar, ci exac titatea cadrului pictural, precizia aparatului exterior, stilul n sensul pur plastic. n asemenea condiii apare desigur ntemeiat reproul de verism istoric, cci regia aceasta prefera n genere piesele istorice care ofereau posibiliti plastice mai mari, pe care i-1 face Julius Bab, amintind dealtfel opinia criticului Speidel :
Actorul bun este i rmne totui A i Q al artei teatrale" *.

Un exces, n sensul opus n aceast epoc, reprezentau unii dintre marii actori italieni. Acetia au inut s nfieze cu o exactitate psihologic i ostentaie biologic uluitoare personagiile pe care le ntrupau. Aa-zisul verism italian este grija de a reda pe scen, n cele mai nensemnate amnunte, chiar procesele vitale i adesea tarele patologice ale personagiilor. Rossi 44 i Salvini 4 5 au purtat, n uimirea slilor tixite de spectatori, de-a lungul i de-a latul Europei, aceast iscusin actoriceasc, care a fcut din ei cei mai de seam virtuozi ai timpului. Dei o judecat cri tic ntemeiat pe fapte nu mai putem face noi cei de azi, att ct se poate ns corobora din diferite surse, va trebui s scoatem din cadrul acestui verism (n care o implic Julius Bab) pe Eleonora Duse 46, fiindc accentul artei sale nu cdea att pe amOp. cit., p. 31.

132

nuntul psihologic al interpretrii, care era ntr-adevr dup ct se pare desvrit, ct pe acel complex interior, re-creator, care d valoare tririi pe scen. Rolurile jucate de ea, dac vor fi fost jucate reuit, i se spune asta, ne impun s o situm n planul artitilor de geniu, att de puini, un Garrick, un Kean, un Moskovsky 47 , un Kainz 4 8 , care prin intuiia i intensitatea lor vital depesc formele i cadrele, fie ele superioare, cci creeaz; printr-o tehnic interioar, nu printr-una pornit de la periferie la centru. Ceea ce se poate spune despre acest verism italian (aceasta se potrivete ns i pentru Duse) e c el neglija cu desvrire tocmai ceea ce constituia veleitatea de art a verismului de ,1a Meiningen : adevrul i stilul n nscenare, nelegerea pentru unitatea cadrului. n aceast privin stteau, fiindc jucau numai n turnee, mai prejos chiar de micile teatre stabile (Hoftheater) din* Germania, ori cele din Frana. Compari adunai la ntmplare, textul aservit cam fr scrupule, uneori chiar eliminarea vreunui personagiu, actori n roluri duble, lipsa decorului fceau arta lor deficitar sub aspectul realizrii scenice. Am putea spune c verismul italian nsemna arta actorului" dus la un soi de paroxism. ntreaga pleiad imediat urmtoare : Noveli 4 9 , Zacconi 50, Ruggiero-Ruggieri 51 nfieaz uneori mai accentuat acest concept despre teatru, dar atunci e mai degrab o lips de n elegere. Dac Eleonora Duse nu poate fi socotit drept o actri verist, negreit naturaliste erau veleitile imensului numr de imitatoare ale acestei mari artiste. Am cunoscut jocul unei eleve (dei ca vrst i putea fi camarad), o actri de reputaie euro pean, Emma Grammatica 52 , i astfel, pe o cale mediat, nc ne putem face o idee de ceea ce ar fi putut s fie Duse, cci Emma Grammatica arta n jocul ei ceva din adnca sinceritate omeneasc, din grija delicat a nuanelor, din convulsia unei emoii reale, care sunt condiia, numai liminar e drept, a arteL dramatice dar i necesar. Europa ntreag a fost ns plin n preajma rzboiului de o serie de glorii teatrale patetice, la care suspinele sugrumate, impresia de sufocare, zbuciumul piep tului, timbrul vocii alarmate, gfielile dramatice, care nu consti tuiau desigur dect unul din aspectele artei Eleonorei Duse, erau folosite acum cu automat virtuozitate, devenit drept i loc comun, fr s mai bnuiasc nimeni care le e sursa, cum au fost n forma originar, ce semnificaie vor fi avut n jocul ac triei geniale, nemaiizbutind acum dect s simuleze pasiunea t emoia intens feminin. Cci bnuim c de la Duse purcede acea tehnic de a pro voca o emoie pur fiziologic, indiscutabil sincer, dar strina de complexul artei, care pn azi nc nu a fost difereniat de acest complex i nici analizat n mod ndestultor. E ceea ce a nelat, 133

bnuim, judecata criticii dramatice, i pe aiurea, cu foarte rare excepii, i acestea ades nesemnificative. nc din primele noastre cronici dramatice am cutat s atragem luarea-aminte asupra acestei tehnici strine nu numai de emoia pur artistic, ci i de emoia trit autentic *. Nu e locul s facem aci o analiz fenomenologic a emoiei n teatru, precizarea noastr e ns necesar chiar aci unde cutm s facem doar o enumerare descriptiv istoric a conceptelor de teatru, cci nu se poate abstrage, fr pericol pentru nele gerea total, o asemenea nfiare a artei teatrale. Credem c se poate caracteriza un astfel de joc ca un naturalism al pathosului, o nou form a divorului dintre text i interpret, dei, n genere, faptul e foarte greu de desluit. -Apogeul acestei tendine a fost ajuns atunci cnd a ntlnit i autorii potrivii, formai pro babil sub influena jocului i temperamentului Eleonorei Duse. Ne gndim la acel teatru al amorului i al pat>mei (Bataille, Bernstein i imitatorii lor) a crui origine e vzut n l'Amoureuse de G. de Porto-Riche care (din 1891) e pare-se anterioar venirii Eleonorei Duse la Paris (1892), dar care n realitate e crescut din acea imens contiin a suferinei feminine, din acea ardere misterioas creat n Europa ntreag de marea italianc **. Mai mult grij de adevr, de totalitatea teatrului, dect verismul istoric de la Meiningen i verismul fiziologic italian, o mai hotrt, mai formulat concepie despre arta teatrului, vom gsi ns la acei regizori i directori de scen care sunt anume ncadrai n coala naturalist.
* Iat cum caracterizam, n cronica din Cuvntul liber din martie 1924, jocul unei cunoscute actrie, fr rezerve" i unanim" preuit n critica teatral, cu prilejul unei reprezentaii dramatice : De altminteri interpretarea d-rei Ventura se suprapune textului cum, din greeala tipografului la unele desenuri n culoare, roul cade ceva mai la dreapta sau mai sus dect conturul negru. Conturul roului e tot att de sigur ca i cellalt. Suprapunerea doar nu e exact. i tii ce iese din asta. Adevrul e c d^ra Ventura 5 3 are mult temperament. Numai c emoia la d-sa e oarecum prea profesional. Modul n care d-sa intr n nervi confirm teoria, oarecum paradoxal, dar foarte just a lui James 5 4 despre anterioritatea i influena gestului n producerea emoiei. Sunt diverse moduri n care actorii de temperament se sugestioneaz i i produc aceast emoie : unii dintr-o crispare a ochilor (I. Srbu etc.) 5 5 , alii prin ascultarea propriei voci, de obicei grav i cald (Manolescu), alii prin,tr-un mers agitat n scen sau, n cazul d-rei Ventura, prin crisparea i jocul minilor. n toate cazurile emoia e real i comunicativ unui anumit public. Inferioritatea ei fa de cea pornit din centrii de gindire i afectivitate e c nu poate fi stpnit i deci canalizat. Lipsete acolo unde e nevoie de ea i prisosete unde nu e necesar. Ca ploaia uneori". (Teze i antiteze, pp. 339341). ** Aa cum dup rzboi o alt artist, Greta Garbo * , avea s rstoarne tendina i tiparele timpului i s opuie felul ei personal nzuinei de masculi nizare, care amenina feminitatea contemporan, realiznd o izbnd cu adevrat personal, dar i de importan istoric n cel mai pur neles al cuvntului.

134

Dac ncercrile de^ pn aci erau mai mult reaciuni indivi duale, nzuine de art ale unor individualiti n cutare de mai bine" i ntreinute din flacra unui temperament, realizrile despre care vom vorbi acum sunt sistematizate, drz cluzite, exclusiviste. Lucrrile de pn aci aduceau un progres pe linia tiut, veleiti personale, cestelalte vorbesc n mod absolut n numele artei, cu liter mare cum obicinuia s se spuie, solidariznd grupri anume alctuite ca s realizeze noua formul de art. Titlurile companiilor sunt rzboinice : Teatrul Liber la Paris ori la Berlin, Teatrul de Art la Moscova. Se provoac discuii teoretice, ceea ce nu se ntmplase n cazurile precedente, iar prin afilierea lor i adeziunea curentelor literare cele mai noi, acest teatru vrea s reprezinte cu adevrat spiritul timpului n opoziie cu ceea ce a fost. Era deci un teatru revoluionar i e aci, accen tuat deplin, nceputul acelei serii de ..revoluii" n regia teatral, care apoi s-au succedat, poate prea numeroase, pn n timpul de fa, tocmai fiindc orice noutate", situndu-se cu destul impru den n timp, a trebuit s accepte i criteriul su. Cnd la 31 martie 1887 Antoine 5 7 convoca un grup de ade reni, ptruni de misiunea lor nou ntr-o mic sal de teatru, curentul revoluionar"' al literaturii timpului era naturalismul, accentuat cu intenie de fundare de ctre Zola 5 8 (care mpreun cu Daudet 5 9 asista dealtfel la acest spectacol inaugural) i grupul su. Dac inem seama c viciul curent al epocei era emfaza romantic, dac admitem c n teatru de asemeni aceast emfaz domina dezagregnd i falsificnd totul, atunci revoluia" lui Antoine apare ntr-adevr ca un fel din spiritul totalitar de reaciune, iar dac e greu s tii de unde a pornit ideea catalizatoare, e destul de uor s constai c ntre diversele arte sunt, ori s-au creat, legturi sincronice de solidaritate. Zola activa pentru pro movarea lui Manet 6 0 , cum avea s lupte n afacerea Dreyfus 6 ' i cum lua sub sprijinul su reforma dramatic. Dealtfel tocmai fiindc se ivise o nou literatur, care n nuan dramatic nu mai putea fi realizat prin vechiul joc actoricesc, era nevoie de o schimbare n expresia scenic. Teatrul lui Ibsen, de pild, nu putea fi realizat cu aceeai explozie antitetic declamativ, cu care se emoionau slile venite s vad cum moare Doamna cu camelii, iar Puterea ntunericului de asemeni cerea un alt fel de a vedea. (Arta e natura vzut printr-un temperament", spunea, pare-se,

Zola.)
Dei aceste scene revoluionare au impus teatrului, o seam de autori care altfel ar fi rmas nvini din lupta cu posibilitile de expresie dramatic ale contemporanilor lor^ dar au i solicitat scenic anume, ali scriitori noi, care poate c nici n-ar fi scris altfel teatru, fr s mai vorbim de acel cortegiu de devotai i imitatori, care se afiliaz unor asemenea iniiative i care, n 135

cazul de fa, a determinat, n mai toate rile europene, o imens literatur dramatic naturalist coordonat cu romanul naturalist i cu toat orientarea timpului spre o vedere pozitiv a lumii. E aci acel corelativism n structur al epocilor culturale, despre care ne-am ocupat aiurea * i care sfrete prin a construi acea ireali tate consistent care e stilul unei epoci. Ceea ce caracterizeaz deopotriv concepiile despre art i s-ar putea vorbi de o singur concepie, traduse n preocuprile teatrale ale lui Antoine, Brahm 62 ori Stanislavski 63 e mai nti orientarea lor protestatar fa de pompierismul" academic i de accentul pompos romantic care domina epoca. Prin urmare, inte grat n spiritul literar nnoitor, apare devotamentul lor.ctre adev rul amnuntelor, onestitatea i modestia temelor alese, necesitatea sprijinirii n soliditatea realului, opuse grandiosului de carton i impostur, monumentalului de pnz, minciunii declamatoare. Se colabora ntr-un anume sens etic al gndirii i aciunii loiale, denunndu-se goana dup aplauze ieftine, cutarea ..efectului" cu orice pre, i se nzuia s se inculce spectatorilor teza modest c i urtul, i respingtorul chiar, vzut printr-un temperament de artist", sunt mai cu adevrat motive de interes dect temele mai nobile, eroice, morale i frumoase, cele mai adeseori pretexte de realizri trucate. Dealtfel, autorii preferai, desigur nu ntmpltor, urmreau ei nii s demate n lucrrile lor minciunile conven ionale" (cum le numise un medic cu veleiti literare) cum fceau de pild n teatrul lor Ibsen ori Hauptmann. Regia propriu-zis, spre deosebire de teatrul din Meiningen, acorda aceeai grij decorului ca i jocului actorilor, i n acest aspect sintetic se accentua superioritatea fa de verismul istoric ori de verismul fiziologic italian. Decorul era acum construit chiar din obiectele reale : o camer burghez era o camer burghez cu tot mobilierul ei adus n scen, cci decorul pictat era con damnat. Cnd s-au cerut tablouri n decor au fost aduse tablouri adevrate din coleciile de art, nu simple copii, iar cnd a fost vorba de o mcelrie, apoi pentru ntia dat, spre spaima i satisfacia publicului, Antoine a instalat un scaun mcelresc" n care numai pereii erau de pnz, dar solid ntrii. Tejgheaua era tejghea, fereastra fereastr, galeria de cuite i satruri n ordine i, bineneles, animale ntregi tiate alturi de ciosvrte i rnduri de muchi, muchiulee, gigot-uri etc.. Un salon, era pe de alt parte un salon adevrat i asta nsemna foarte mult bagaj scenic, dac ne gndim c acestea se petreceau ntr-o epoc de superstiii estetizante : colecii exotice, bibelouri numeroase, statuete i reproduceri de prin muzee, co voare etc. Acest decor a fost dealtfel substana" teatrului bu* Noua 136 structur i opera lui Marcel Proust n volumul Teze si antiteze.

Ievardier mai trziu, cnd au nceput s apar n scen paturi adevrate, n care oamenii se deteapt din somn zvrlind aternu tul, i-i iau pe tvi cafeaua cu lapte, efectiv, cornurile fiind cornuri, sarea, sare, iar piperul, piper. Cci o alt veleitate, for mulat i teoretic, a regiei revoluionare" era nu numai ca decorul s fie adevrat", ci [ actele de via nsei, tririle m runte ; de pild, actorul s mnnce cu adevrat, ori s scrie cu adevrat scrisoarea pe care interpretul romantic plimba doar creionul. Acest mod a fost igsit adesea exagerat, cci s-a pus ntrebarea ce importan putea avea pentru iluzia scenic acest exces de adevr. Totui reproul nu ni se pare ntemeiat, dac se accept teza naturalist, a crei obsesie era s se evite cu orice pre simularea. Actorul care nu ar scrie cu adevrat scrisoarea ar face un gest fals, neintegrat n concretul tririi i acest gest fals ar introduce o dezordine n toat nlnuirea concret. Dac ne gndim c gestul actriei Dumesnil 64 de a fugi n scen ntr-un rol de groaz a strnit uimire i discuii n mijlocul veacului al XVIII-lea i c gestul lui Lekain, de a atinge cu minile partenera, creia i declara dragoste (cci pn atunci nu se obicinuia acest lucru), a fost socotit ca o mare ndrzneal, putem conveni c e deprtare mare pn la patul n care se deteapt protagonitii teatrului bulevardier. Al treilea moment, acesta privind pe actor exclusiv, era nlocuirea acelui debit umflat, declamator, plin de toate ecourile tragediei i melodramei cu vorbirea natural, cu micarea n scen absolut fireasc. Tonul de conversaie" a devenit tonul obicinuit al tuturor teatrelor noi din lume, chiar cu acele lapsusuri ale vorbirii de toate zilele, iar actorii nu mai debitau frazele pe care le bnuiau de efect, cutnd s se nimereasc anume lng ramp, ori ntorcndu-se cu faa spre sal, artndu-i publicului c pentru el se ntmpl ceea ce se ntmpl n scen. Teatrul na turalist i-a fcut un soi de dogm dintr-o voit ignorare a slii i firete a strnit la nceput multe proteste faptul c inter preii vorbeau mai mult cu spatele la public, cum a provocat nemulumiri un anumit las-m s te las n comportarea prea familiar a actorului, care se socotea asemeni unui om care se tie singur ori cu ai lui, acas la el. Trebuie s spunem ns c teatrul" lui Antoine numai depind gndul i voina marelui iniiator a devenit ceea ce s-a numit mai trziu teatrul bulevardier, teatrul salonului monden de conversaie i al dormitorului insta lat n scen. Nuana german avea poate un accent de gravitate mai aezat i mai pretenios, dup firea german. Otto Brahm conducea Deutsches Theater, de unde acest pasionat organizator al micrii Freie Biihne a dominat i cluzit teatrul german, iar meritul de seam al acestei regii libere" l formeaz ndeosebi reprezentarea n decurs de zece ani a zece lucrri de Ibsen i 137

dousprezece de Gerhard Hauptmann. Dar se pare c Brahm nsui nu era propriu-zis un regizor, ct mai curnd un director de teatru, extrem de priceput i de mari ambiii culturale, care a tiut s organizeze Deutsches Theater n vederea crerii unui nou stil scenic". Cci, remarc Julius Bab, care mai d i am nuntul c la acest teatru nici nu exista un regizor propriu-zis, adunase i ajutase s se impuie pe cei mai de seama actori ai timpului : Joseph Kainz i Agnes Sorma 6 5 , Rudolf Rittner 66 i Else Lehmann 67, Oskar Sauer 68 i mai trziu Bassermann 69 :
Pretutindeni se gsesc acum imitatori i admiratori ai repre zentaiilor lui Brahm, ai acelor seri", n care ansamblul (Zusammenklang) a cinci, ase actori cu adevrat mari, formai ntr-o aceeai vreme, n spirit asemntor, produce o unitate scenic, pe care arta nici unui regizor se pare c n-a putut s-o ntreac i nici s-o ajung. Teatrul realist un fragment de realitate (Wirklichkeit), o fie de via (ein Stiick Leben) nluntrul creia priveai ntmpltor, un teatru cruia i lipsea orice gust al teatrului, prea oferit aci ntr-o ultim desvrire" (pag. 77).

Cu i mai mult strictee stilistic, cu o i mai fanatic devoiune * dect n Frana i Germania, cu un sentiment al re voluiei" artistice aproape mistic, apare micarea teatral iniiat la Moscova de unul din cei mai de seam regizori ai timpului, Stanislavski, probabil sub sugestia turneului trupei din Meiningen. Luptnd ndrjit cu greuti materiale, pregtindu-se ani de zile i prin studiul literaturii, ajutat de ntmplarea norocoas de a gsi un asociat ca Nemirovici Dancenco 70, Stanislavski a putut inaugura activitatea sa de regizor ,1a 14 octombrie 1898 cu arul Fedor... Cutase materialul nscenrii pn i prin mnstiri i trguri, repetase timp de apte luni de cte dou ori pe zi, anulase de cteva ori decoruri gata fcute, fiindc nu realizau o unitate organic a spectacolului, i succesul a fost considerabil, Teatrul de Art de la Moscova devenind n scurt vreme de reputaie european 71 ... Ceea ce fcea preul regiei lui Stanislavski era aceeai grij de adevr, oroarea de ..efect" i impostur pompoas. Dar, ndeosebi, a adus poate la un grad, neajuns nc, realizarea unei atmosfere pline de armonie cotidian, n care mici incidente capt semnificaii de zodie i ndeosebi s-a priceput s sub linieze tlcul amnuntelor, sensul pauzelor peste care spectacolul grbit trece nenelegtor. Gesturi familiare, momente auditive, obiecte sugestive, dar mai ales onestitatea debitului actoricesc, abandonarea interpretului n trirea lui nsui ddeau pare-se spectatorilor sentimentul unei cunoateri originare a realitii.
* n original : devoie (n. e.).

138

Autorii pe care i-a adus teatrului, Cehov i Gorki cu al su Azil de noapte72, se potriveau si desigur nu ntmpltor nespus de mult acestei dorine de a nfia poezia fireasc i simplu tragic a umanitii mrunte. Era fr ndoial o continuare a verismului istoric de la Meiningen, oarecare poetizare a natura lismului lui Antoine i un mai mare devotament ctre onestitatea teatral chiar dect n realizrile de !a Deutsches Theater.
...Stanislavski a creat o muzic neasemnat, n care glasul cmpurilor, rumoarea oraelor se armonizau cu intonarea i cele mai. incerte expresii ale figurilor omeneti" ''.

Aceti trei reprezentani ai artei teatrului la sfritul veacului trecut nsemnau tot ceea ce ea dduse mai ntors asupra ei nsi, mai gndit, din grija de a descoperi resorturile adnci i motivele intime ale structurii ei. Att ct se putea dori i urmri o ntoar cere la izvoarele artei, aceti oameni de teatru au dorit-o i au urmrit-o. Au fost cei care au dat unor sforri individuale acel dinamism de circulaie social, care influeneaz propriu-zis epoca. Toate teatrele din centrele de cultur, din lumea ntreag, poate c i teatrele de periferie artistic nsei, au cutat s se integreze acestei concepii, s o aplice i cu atta succes, nct de pe la nceputul veacului nostru acest naturalism a fost teatrul dominant, n aa msur nct reprezentarea clasicilor a fost practic aban donat, ei nemaiputnd fi reprezentai dect uneori pe scenele oficiale i numai atunci cnd ntmpltor descopereau unii inter prei excepionali, care biruiau indiferena marelui public. ncolo repertoriul curent, social colorat, era fcut din lucrri realiste, montate n stilul creat de Antoine, adic realiznd mobilierul, recuzita, micarea i vorbirea actorilor cu naturalee. n acest sens, n aceast zon, desigur c revoluia teatral biruise i de venise regim legal. Dar era cu adevrat i o tot att de mare i biruitoare revo luie artistic ? Nu oferea anumite deficiene care, agravate, s deprteze de art tot att de mult poate ct fusese ambiia de apropiere a excepionalilor animatori ? Nu coninea n structura ei aceast concepie germenii care aveau s se dezvolte apoi parazitar ? Rspunsul nu e prea greu de dat, tocmai fiindc vrnd s se integreze n spiritul timpului su, noua regie avea s ndure desti nul acestui spirit. Ca i n literatur, naturalismul suferea la sfr itul veacului, adic tocmai n momentul cnd, biruitor, se rezolva social, atacurile micrilor de reaciune. I s-a reproat, prin urmare, noii regii predilecia ei pentru tot ceea ce e^comun, promiscuitatea cu vulgarul, exagerata importan acordat amnuntului, nesem* Julius Bab, op. cit., p. 87.

139

nificativului, concepia ei mrginit despre lume, lipsa unei pro blematici a sentimentelor metafizice. Cci, n scurt ^vreme, teatrul cel nou cedase tuturor tendinelor nefundamentale, czuse n cultul virtuozitii proprii, se automatizase n reflexia lui despre reali tatea artistic. Dintre toate ncercrile n art, naturalismul aprea bazat pe cea mai simpl concepie filosofic : pe convingerea ca aparene curente reprezint efectiv realitatea, adic pe un realism dogmatic naiv. ndeosebi, n teatru se mai aduga i specificitatea lui exhibitiv, n care convenia joac un rol primordial... Ct vreme al patrulea perete lipsete, ct vreme actorii sunt pe o scen, ct vreme publicul e convocat, ca s asiste i s asculte, s-a spus c e ridicul s se fac abstracie de el i s se vorbeasc ncet ca s nu se aud pn n sa'., s se lase nesubliniate replicile conintoare de intenii.

O privire critic ntoars napoi ne ndreptete s afirmm c toate experienele, formulele, dezideratele i conceptele pe care le-am nfiat de la Renatere pn aci aeaz arta teatrului n cuprinsul acelei teorii estetice numita ndeosebi imitativ. Reali zrile de sub semnul acestei modaliti mprtesc deci meritele i insuficienele ei i se cuvine de aceea s-o cercetm mai n deaproape. E un fir care se poate urmri n estetic necontenit, de la dogmatismul raionalist pn la cel realist de la sfritul veacului trecut. E dogmatic aceast vedere despre art, tocmai fiindc admite, ca o certitudine, o realitate exterior dat care ar putea fi copiat cu uurin, ntocmai. Dar dac nu exist nici mcar o natur aparent fizic, nerealizat fr colaborarea spiritului, cu att mai mult e cu neputin de admis c realitatea psihologic i social, n care spiritul e n acelai timp implicat, i ca parte constitutiv i ca observator, ntr-o curgere concret, ar putea suporta vreodat mai mult de o clip, aplicaia hrtiei de calchiat a unui observator" naiv. Remarcabil e formulat aceast denun are a unei arte imitative de ctre unul dintre esteticienii influeni de la sfritul veacului trecut. Naturalisai moderni se mndresc c sunt reprezentanii, n art, ai aceluiai spirit care a cucerit domeniul gndirii tiinifice. Dar acest naturalism artistic modern nu e dect numai caricatura spiritului tiinific modern". Momentul crucial pentru spiritul care nzuiete spre cu noatere e n clipa cnd, la o mai adnc reflexie, datele exterioare pe care Ie credea investite cu realitate absolut se descoper drept 140

o aparen neltoare, atunci cnd se cap nelegerea c facul tatea de cunoatere a omului nu st fa-n fa cu lumea exte rioar independent, ca un fel de oglind n care apare chipul obiectului, ci dimpotriv, ceea ce se numete lume exterioar este rezultatul nentrerupt, schimbtor, vecinie, al unui proces spiritual".

...i omul creator de art, cnd nu nzuiete spre nimic altceva dect ca s cuprind n creaia sa adevrul naturii i al vieii, dac e n stare s strbat sub suprafa, va nelege anume c adevrul poate crete numai din ogorul realitii accesibile propriei sale experiene, i n acelai timp, va vedea clar c acti vitatea sa nu S2 poate sprijini pe alt realitate, dect pe aceea care ea o aduce n nsei creaiile ei". * Dealtfel, ce d ca o caracteristic peiorativ teoriei imitaiei este ideea reproducerii automate a unor date integral existente n afar, accentul cznd pe posibilitatea reproducerii ntocmai, valoarea venind din fidelitatea redrii tuturor amnuntelor obiec tului n copie. Acest mod de a judeca despre copie ni se pare fals, dar motivele mai adnci ale acestui fel de a vedea nu le putem da aici. Dealtfel, ncercarea filosofic ntemeiat s-a mai fcut, dar poate c nu cu real prezen dect n Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie, de ctre Husserl. 73 Ceea ce vrem s subliniem aci este un fapt mult mai simplu, care ni se pare c n-a fost remarcat fenomenologic, adic ntr-o sistematizare de semnificaii. Dorim anume s risipim o adevrat prejudecat, universal rspndit i puternic nrdcinat n discu iile despre art, ca s ctigm o precizare pe care o socotim fun damental pentru tiina esteticii nsi, cci e menit s nlture erori care au dus la rtcire prea deseori teoriile despre art. Se vorbete astfel n mod curent despre copii fidele, despre imitaii servile", despre ..reproduceri plate", dup obiecte din natur. E att de nrdcinat opinia aceasta, iar formularea este att de organic judecii nsi, nct refutarea ei ni se pare ndeosebi dificil. Am vzut imitaii de pe alte opere, ntocmai, dar copii perfecte" i fr valoare" de pe obiectele din natura externa ori cea psihologic noi nu am ntlnit niciodat. i cu toate acestea noiunea de copie perfect i fr valoare" e una dintre cele mai utilizate n cultura de azi. Un desenator reproduce ntocmai" un ziar, trei cri de joc, dou hrtii moned i esteti* K. Fiecller Moderner Naturalismus und kiinstlerische Wahrheit (18S1), n Schriften uber Kumt, R. Piper, Munchen, 1913 ; n acelai sens : Uber die Beurteilung von Werken der bindenden Kunst, (1876). 141

zanii denun : copie servil"... Un pictor zugrav red credincios un pepene verde, copie". Un actor imit" pe beiv, un autor red n mod desvrit" o scen dup natur". Se vorbete n genere de pictori, scriitori, actori fr talent, ca despre vulgari imitatori"... Asemenea copii de pe natur, ca acele vizate de noi, i aa cum au fost formulate, nu exist i nu sunt n acea form posibile. Ele nu sunt n aceste cazuri vizate niciodat credincioase", fidele", perfecte". n toate aceste cazuri e vorba de falsuri grosolane, care reproduc originalul doar cum covoarele de imitaie,, fabricate n serie, reproduc covoare originale. Asemnarea per fect" nu st n afar, n copia privit, obiectizat, ci n procesul receptiv. E o iluzie provocat de incapacitatea dubl a celui ce emite judecata copie", mai nti de a cunoate originalul i pe urm incapacitatea de a examina copia nsi, cum mai e pro babil i o greeal de formulare. Asemenea asemnri (i nc nu perfecte) nu ise ntlnesc dect numai n creaiile propriu-zise. i nu putem da un exemplu mai hotrtor dect pictura din ce n ce mai preuit a lui Vermeer van Delft. 74 Din numrul, practic nesfrit, de asemenea reproduceri n lumea ntreag, cteva sunt fidele i acestea se ntlnesc n genere la foarte puini dintre adevraii artiti pe care i-a avut lumea. i totui n cultura militant de azi e un adevr care nici nu se mai discut, c exist fotografii fidele i fr valoare. Abia n ultimul timp fotografia a nceput s fie admis la periferia artei n principiul ei. n realitate fotografia izbutete s reproduc tot att de rar ca orice creaie, dar atunci poate fi socotit i ea drept creaie. Dealtfel cele mai numeroase copii" nici nu ncearc s reproduc dect fragmente, coluri, petece din lumea real... Cnd tablourile pictorilor fr chemare sunt de mari proporii, greu gsesc pe cine s mai pcleasc, tocmai fiindc e mai uor s reproduci un mr dect o micare compoziional. ntr-un capitol ades citat, Bergson 75 a lmurit impresionant deosebirea dintre viziunea curent, normal, i cea adecvat artistului.
Care este obiectul artei ? Dac realitatea ar izbi de-a dreptul simurile i contiina noastr, dac am putea intra n comunicare nemijlocit cu lucrurile i cu noi nine, cred negreit c arta ar f inutil, ori c, mai curnd, am fi toi artiti, cci sufletul nostru ar vibra astfel continuu la unison cu natura... Ochii notri ajutai de memorie ar tia n spaiu i ar fixa n timp tablouri inimitabile. Pri virea noastr ar prinde n treact, sculptate n marmura vie a corpului omenesc, fragmente de statuie tot aa de frumoase ca acele ale sta tuarului antic... ...Toate acestea sunt n jurul nostru, toate acestea sunt n noi, dar nimic din acest tot nu e perceput de noi n mod distinct. ntre

142

natur i noi, ce spun ? ntre noi i propria interpune un vl, un vl gros pentru oamenii aproape transparent pentru artist i pentru poet...

noastr contiin se obicinuii, vl uor,

...Privesc i cred c vd, ascult i cred c aud..., m studiez i cred c desluesc n fundul sufletului meu. Dar ceea ce vd i ceea ce aud din lumea exterioar nu e dect ceea ce simurile mele extrag pentru a-mi ndruma comportarea ; ceea ce tiu despre mine nsumi e ceea ce apare la suprafa, ceea ce ia parte la aciune. Simurile mele i contiina mea nu-mi redau deci din realitate dect o simpli ficare practic. n viziunea pe care mi-o dau despre lucruri i despre mine nsumi, deosebirile individului sunt terse, asemnrile folositoare omului sunt accentuate, mi sunt desemnate dinainte ci pe care aciu nea mea se va angaja. Aceste ci sunt cile pe care omenirea ntreag a trecut naintea mea. Lucrurile au fost clasate n vederea folosului pe care-1 voi putea trage din ele... i tocmai aceast clasificare o disting mult mai mult dect culoarea i forma lucrurilor. Fr ndoial omul e deja cu mult superior animalului, din acest punct de vedere. E puin probabil ca ochiul lupului s fac vreo deosebire ntre ied i miel ; acestea sunt pentru el dou przi identice... ...Individualitatea lucrurilor i a fiinelor ne scap ori de cte ori nu ne este materialmente folositor s-o vedem". (Henri Bergson, Le Rire, Flix Alean, Paris, 1929, p. 154155).

Dealtfel, putem afirma, firete, c propriu-zis nici cea mai desvrit copie, nici n cel mai mrunt caz, nu epuizeaz realitatea. Dar dac realitatea exterioar ct e (i evitm aci determi narea unei poziii teoretice precise, fiindc atunci am fi nevoii s redm procesul fenomenologic al corelaiei imanenttranscen dent) nu poate fi copiat (dect rareori i ntr-un anume mod), ce se imit atunci, fiindc n definitiv n art procesul imitaiei este, totui, aproape normal ? Se imit datele practice, raionale, spune Bergson. n arta teatrului, precizm noi, se imit operele anterioare, se imit la nesfrit n copii (de data asta n sens precis) alte reproduceri anterioare dup realitate (ct reproducere e i cum e posibil) cu o ndemnare de grade diferite, cu mici modificri care dau iluzia originalitii, cu anumite sporuri com pozite, cu un anume coeficient afectiv care se numete stil perso nal stilul fiind n genere, n sensul n care e privit azi, semnul negativ al creaiei, dup opinia noastr. Dealtfel nu se imit numai creaiile, ci i procedeele, i mai ales cusururile, ludate din greeal de critici care au fost autorizai abuziv, se imit tot ceea ce devine prejudecat, cnd un imitator mai ndemnatic i n fond merituos a lansat" imitaia lui, aceasta de pe creaia unui artist adevrat, ades ignorat. 143

n teatru, ndeosebi, n ce ar consta reproducerile dup na tur ? S se reconstruiasc realitatea^ exterioara, dar pn unde poate merge aceast reconstituire, luat n sensul ei cel bun, adic acela de re-creaie (folosim acest termen destul de convenabil, dar nu propriu, fiindc nu vrem s anticipm asupra unei soluii viitoare), de vreme ce din natura exterioar, teatrul folosete doar decorul i fizicul actorilor ? Ne mpiedicm deci de o limitare liminar, din pricina complexitii nsi a teatrului. Poate c tot ce se poate realiza, n decor i fizicul actorilor, au realizat Antoine, Brahm i mai ales Stanislavski. Teatrul e ns peste decor i fizicul actorului i eventual peste acele gesturi ele mentare reflexe, care in de natura fizic, o realitate psiho-social. Chiar procesele fiziologice nu prezint cine tie ce interes n ele nsei n teatru, aa cum socotea verismul italian. Ar fi s se degradeze cu adevrat conceptul despre arta teatrului, la simplul spectacol senzaional. Dealtfel aci trebuie fcut o anume nuan are. Chiar n astfel de imitaie, accentul de valoare se deplaseaz de pe rezultat, pe tehnic, n sensul c spectacolul nu mai pre uiete rezultatul imitaiei nsi cum era n arta clasic, ci dexte ritatea reproducerii ca atare, versatilitatea moral a executantului. Este nlarea pe scurt a talentului" indiferent de rezultat, chiar cnd acest rezultat nu este proclamat n mod expres ca indiferent (nu import ce pictezi, ci cum pictezi ; nu import fondul, ci forma aci forma fiind n realitate supraevaluarea dexteritii). * Ca s lmurim aceast deplasare de interes, s lum exemplul contorsionistului, care ne va da poate cheia (explicnd i limitarea) zmztafiez'-performan. E cu neputin ca omul care i petrece picioarele la ceaf, le nnoad sub brbie i sare apoi ea o broasc, s nu inspire oroare. Cu toate acestea astfel de numere sunt foarte frecvente n programele de music-hall. Nu se poate spune ns c sunt puse numai ca s inspire oroare i c aceste exhibiii consti tuie spectacol numai pentru cei care caut anume senzaii tari" cum se zice... Fiindc sunt muzee de orori, fiindc se expun montri, dar n acest caz nu sunt aplauze dup fiecare moment al performanei, ci n msura n care ea se accentueaz.
* E ceea ce s-a neles adeseori n estetica teoretic sub numele de izbutit n execuie" Das technische Konen. M. Geiger remarc, pe drept cuvnt, c pentru o asemenea concepie imitativ, reprezentarea unei Madone nu e mai preioas dect reproducerea unei cpni de varz... Mai mult, din punct de vedere estetic este preferabil un subiect vulgar cci acolo unde obiectul are valoare estetic este pericol ca reproducerea s fie alterat n principiul ei i astfel actul reproducerii s fie folosit doar ca mijloc, ca s se accentueze i s se plsmuiasc alte valori". (M. Geiger, Zugange zur Aestketik* Der neue Geist Verlag. Leipzig, 1928, p. 9192.)

144

Cazul contorsionistului nu e un caz de imitaie, ci un caz din spea care cuprinde i imitaia, iar amndou mpreun cu alte numeroase spee se subsumeaz^ genului performan n art, cu care o parte din estetica teoretic i cea mai mare parte dintre estetizanii de azi confund nsi esena artei. Faptul este carac teristic i pentru un refuz militant, cum e acel ndeosebi preuit astzi al actelor gratuite" j^Gide) 76 , al dificultilor nvinse" (Paul Valry spune undeva * ' 7 c ar renuna la tot ce d inspi raia pentru un vers furit cu trud), n fine al ntregii poezii moderniste", cu originea n concepia ruskinian 78 despre artificiu i dificultate n frumusee. Firete n sensul de performan noua micare reformatoare despre care va fi vorba n patea a doua a lucrrii de fa avea dreptul s condamne naturalismul i verismul. Dar nu aa cum a fcut-o, reprondu-i caracterul de copie de pe reali tatea exterioar, fiindc aceasta nu putea s fie, dup cum am vzut. Chiar n regiunea periferic a decorului i mimicei, ceea ce se imit n teatru, n genere, nu e natura, ci un succes anterior, ceea ce e cu totul altceva, i aceast imitaie i are geneza mai curnd ntr-un soi de act de magie, cci se crede n virtui ira ionale. S zicem c pe o scen cunoscut (i se va vedea de ce, cunoscut) s-a realizat un personagiu autentic (care a dat ima ginea vieii, adevrului etc.), care a fcut ncntarea slii, obinnd ceea ce se numete n teatru un triumf. De obicei, un asemenea personagiu are momente mai expresive, care apar mai noi, ori sunt doar mai viu nruritoare asupra slii i care sunt aplaudate spon tan, ori subliniate cu exclamaii de aprobare i admiraie, cu acea tcere activ specific teatrului. Actria musafir (ori actorul) care se gsete n sal, izbit de efectul" unor asemenea gesturi asupra slii, le adopt abstrgndu-le (dei odat cu rolul ntreg, cu toat piesa). Acest fapt e tradiional n teatrul obicinuit i' e cel care explic i felul istoric al su. Se tie dealtfel c reper toriul dramatic, ntr-o vreme n care textul nu era totdeauna tiprit, circula n copii din ce n ce mai alterate, am spune, reali zate dup ureche, n form cu totul aproximativ. Aa au fost jucai Shakespeare, Corneille, Molire un secol i mai bine n turnee, n Anglia i n Germania. Se juca numai ceea ce era de efect" dintr-o pies, restul se tia. Cele mai adesea nu se punea
* De aceea, n toate artele n care materia nu opune defel prin ea nsi rezistene pozitive, artitii adevrai resimt primejdia i plictiseala unei faciliti prea mari. Condeiul i pensula le apar prea uoare... ...n epocile nfloritoare (dans les belles poques), i vezi crendu-i dificulti imaginare, inventnd convenii i reguli arbitrare chiar, restrngndu-i libertile, despre care au neles c trebuie s se team, i interzicndu-i s poat face fr ovire i imediat tot ceea ce vor". (Pices sur l'art. De l'minente dignit des arts du jeu.)

145

numele autorului. Astfel se explic de ce un scriitor era adesea relansat" (ca Shakespeare de ctre Garrick) i relansat de obicei ntr-un anumit text, valabil pn cnd un artist autentic crea din nou... Ceea ce ne pare surprinztor n diversele istorii ale teatru lui" pe^ care le cunoatem este nesublinierea, inexplicabil, a unei constatri eseniale pentru nelegerea acestei ordini i anume : legtura de dependen direct i indirect, dar strns i perma nent n care se gsea, n toate timpurile, teatrul european, n sensul c se poate spune c era atta teatru ct legtur era... Coeficientul de originalitate n teatru trebuie deci redus ntr-o msur care pare neverosimil pentru o gndire critic. n sensul acesta, teatrul este cu adevrat o art imitatoare i conservatoare. Nu e numai c de 250 de ani Molire e jucat la fel pe scena Comediei Franceze, iar cnd se ntmpl ca un gest ori o intrare" s se schimbe, faptul e reinut de istoricul oral al comediei, sau nsemnat copios n memorii. Vrem s subliniem sensul istoric. Trupele cu adevrat bune, cteva, erau cunoscute n Europa ntreag (att ct publicul din Europa se interesa de teatru). Ele erau chemate la curile domnitoare, cnd se mai opreau pentru spectacole i n alte orae, unde deveneau totdeauna obiect de cercetare al cltorilor de marc i de interes al amatorilor ori al profesionitilor, care aveau mai mult solidaritate dect azi. De la Renatere ncoace, teatrul are o funciune social pe care numai presa a izbutit s-o ntreac. nc de pe vremea Caterinei de Medicis, mai apoi Henric al III-lea, Henric al IV-lea, aducerea unei trupe de comediani italieni" celebri implica o adevrat i lung coresponden ntre suverani i conductorii de trupe res pectivi. Un succes de teatru era numaidect cunoscut de ctre ne gustorii i profesionitii acestei arte. 7 9 E bineneles vorba de cele cteva teatre n care se realizau unele lucruri, s zicem, noi, dar acestea abia de erau cteva n toat Europa, iar n fruntea lor Comedia Francez (cum, n teatrul de oper, a fost ntr-o vreme, de pild, ndreptar, opera de la Teatrul Scala din Milano). n afar de piesele create din nou ntr-o proporie foarte redus i n msura n care nu cereau invenie, ci se mulumeau cu rutina directorului se poate spune c mai niciodat nu se juca o pies fr ca ea s fi fost vzut jucat n alt parte mcar de unul din componenii trupei *, in genere intr n practicile me* Sunt atitea gesturi abstracte n teatru ori n music-hall, de pild, care nu mai au absolut nici o noim, dar care sunt imitate la nesfrit, crezndu-se c trebuie s aib totui un sens, ori mcar c le vrea publicul. (A se vedea n aceast privin un material documentar specific n Falsul tratat pentru uzul autorilor dramatici, n volumul Teze i antiteze).

146

seriei o cltorie de informaie i, mai ales, actorul care clto rete anume spre centrul teatral caut sa vad piese n genul lui, pe care s le aduc" apoi cu el. Astzi, teatrele unor capitale europene nu se aprovizioneaz altfel *. Un succes e i azi numaidect reluat, imitat n centre din ce n ce mai mici, i, ceea ce e specific, nu se reiau dect succesele, iar dac se joac o pies nou, e n genere doar ntruct imit un succes cunoscut, la care e ndeaproape raportat, i ofer deci prilej de imitaie actoriceasc. Imitaia de gradul I devine astfel model la rndul su pentru imitaii din ce n ce mai degradate. Motive determinate de legi economice dicteaz aceast practic i a o ignora este a pierde mult din posibilitile de nelegere ale feno menului teatral. Prin urmare, acesta e sensul imitaiei n arta teatrului i oare cum singurul posibil : imitaia decorului, imitaia fizicului i a mimicei vocale. Dar aceasta nu e teatru dect pentru teza din Paradoxe sur le Comdien, pentru teatrul de observaie, iar arta de observaie nu e dect un moment nceptor, aproape rudimentar, n art, n genere. Arta de observaie" corespunde unei filosofii dogmatice, ntemeiat pe un naturalism pe care, fie el de condiie idealist, pozitivist ori materialist, gndirea contemporan 1-a depit de mult. Este adevrat ns c teoria imitaiei n art nu are numai forma naturalist. Astfel, esteticianul fenomenolog M. Geiger, dup ce precizeaz c nsi simpla reproducere n copie are o putere a semnificrii subiective pe care nu o are niciodat realitatea (ceea ce e fals, cci atunci nu mai e chiar o copie"), arat c, n fapt, chiar n cele mai realiste reproduceri, e i o reproducere a esenei existenei (eine Abbildung des Wesens des Seins). E adevrat, arat el, c direciile idealiste au falsificat con ceptul de esen. Ele neleg prin reprezentarea esenei corpului omenesc reprezentarea acelui corp, care corespunde mai bine ideii de corp omenesc, care n nimic nu se deprteaz de la norma corpului omenesc, care ntrupeaz n sine tipul omenesc n modul
O cercetare genetic ar duce la gesturi de actori uitai, cnd ele aveau tlc fiindc se integrau n organicitatea unui joc autentic. Devenite exterioare, obiecte de circulaie, nu li se mai tie motivul originar, cum se citeaz cazuri cnd nu se tie pricina pentru care, de decenii, sunt sentinele de paz n posturi fr rost (poate pentru c Ecaterina a Ii-a a pus un soldat s pzeasc un ghiocel timpuriu, soldaii au pzit pn la revoluie locul, fr s mai tie de ce). Despre actori care se imit pe ei nii, caz frecvent, s-ar putea vorbi ntr-o carte anume despre tehnica teatrului, care ar dezbate toate problemele puse de interpretare. * Iar cltoriile vratice ale regizorilor i principalilor actori romni sunt binecunoscute de ctre cei iniiai i chiar de obicinuiii teatrului. Vezi unele generaliti n privina imitaiei n teatru n Die Schauspielknnst, de Kjerbull-Petersen, Deutsche Verlag, 1915, p. 156.

147

cel mai pur. Iar replica lui Geiger este de o real strictee feno menologic : mai nti, spune el, aceste direcii confund esena cu esena ideal, idee i ideal e pentru ele totuna. n al doilea rnd ele presupun c e totuna esen i esena unui gen (Wesen und Wesen einer Gattung). Direciei idealiste, M. Geiger i opune poziia fenomenologic, n care reprezentarea (imitaia) esenei trece dincolo de simpla redare a obiectului *. Ni se pare ns c n cazul acesta simpla teorie a imitaiei e depit. Negreit i la Aristotel care a formulat-o cel dinti ea nu este lipsit de echivoc.
Poezia eroic i tragedia, mai departe comedia i poezia diti rambilor, nu mai puin cea mai mare parte a cntecului din ghitar i din fluier sunt n total reprezentri imitative (subliniat de noi) ; se deosebesc ns n mijloace, n obiectul i modul de reprezentare. ...Imitaia este nnscut... i nu mai mic este plcerea imitaiei... Lucruri a cror privire n natur ne impresioneaz penibil, le privim cu plcere n reproducerile cele mai fidele, chiar cnd e vorba de animale respingtoare sau cadavre...".

Pentru ca puin mai departe s spuie totui :


Toat frumuseea se sprijin pe ordine i proporii".

Ct de larg devine sensul imitaiei la Aristotel ne dm seama i din definiia tragediei.


Tragedia este... imitarea unei aciuni alese, complete, de oarecari proporii, ntr-o vorbire frumoas, prin aplicarea parial, deosebit a modalitilor de nfrumuseare, nu n form epic ci prin per soane n aciune o reprezentare care prin provocarea sentimentelor de mil i groaz, n acelai timp, duce n modul acesta la descrcarea de aceste emoii". Cel mai important element este fabula, cci tragedia este o reprezentare imitativ, dar nu imitnd oameni ci aciune i via. i chiar viaa const n activitate, iar scopul vieii (Fericirea) este un fapt, nu un dat material". (Poetica, 6).

Are dreptate deci Utitz cnd, n introducerea antologiei sale Estetica, arat incertitudinea unei astfel de poziii.
Mai nti este teoria imitaiei, pe care n-a descoperit-o desigur Aristotel, dar el i-a dat forma clasic i care a oferit prilej la nenu* M. Geiger, op. cit., p. 8094.

148

mrate interpretri, tocmai clin pricina surprinztoarei sale echivociti... Poate astfel s ajung Ia platitudinea fr gust i de nesusinut c arta e copie de pe natur, ori un soi de reeditare corijat a modelu lui natural, i tot aa poate ajunge la ngrozitoarele cercetri despre adevrul artistic. *

Din aceast cauz, dei e vorba de un soi de reconstituire, nu putem accepta imitaia esenei" propus de M. Geiger, astfel formulata, fiindc procesul de elaborare e autentic spiritual i tehnica operei de art nu este imitativ, ci mai curnd o tehnic semnificatoare. Tot de aceea nu putem socoti nsumai sub semnul artei imitatoare" nici pe esteticienii intuiioniti, dei intuiia implic nu numai o realitate intern ci i una exterioar, care trebuie s fie redat" ntr-o oper. Nici Fiedler 80, nici Bergson, mai ales Croce nu pot fi socotii ca reprezentani ai principiului imitaiei, cu att mai puin pot fi socotii firete ca naturaliti. Rezumnd cercetarea critic a imitaiei" i privind natura lismul n ceea ce ne-a dat n genere adic socotind c el a fost adesea depit de artiti care sunt totui socotii drept natura liti, ca n cazul Eleonorei Duse i poate n multe mprejurri de Stanislavski ne pare c acuzaia de lips de orizont i sterilitate pe care i-a adus-o direcia spontaneitii creatoare n arta teatru lui e destul de ndreptit.

Capitolul IV L I B E R T A T E I CREAIE 1. GORDON CRAI G81

Toate propunerile i toate protestrile pe care le-am nirat n capitolele precedente, dei cu caracter uneori vehement i cu negaii ades integrale fa de trecut, nu reprezentau ns propriuzis o concepie nou despre esena artei teatrului, nici prin ideea lor fundamental, nici prin structura teoretic, adic nici prin substanialitatea lor. Dealtfel, de o structur propriu-zis nici nu poate fi vorba din pricina simplismului raionalist al concepiei, mai toate modurile ei pornind de la acelai comandament care identific arta cu imitaia naturii. Nenelegerea era doar asupra sectoarelor din natur care formeaz obiectul artei i de aci im presia c reprezint un alt mod de a privi n art. Astfel pe cnd
* Utitz, op. cit., p. 8.

149

clasicismul prefera modelele epurate, idealizate, temele nalte, datele selecionate, naturalismul invoc viziunea lumii umile", emoia cotidianului, valoarea reprezentativ a urtului, mpins la nevoie pn la trivial, de merit poate tocmai prin curajul moral pe care l implica silnicia acestei considerri. Dar amndou ten dinele acestea erau n judecata despre lume dogmatic realiste, ca i n tehnica lor. Teatrul cerut de ele era un teatru al realitii solide, aa cum o vede toat lumea ; clasicismul idealiza, dar vorbea de tehnica bunului sim" al lui Malherbe 82 , naturalismul punea un pre deosebit pe o pretins documentare. O adevrat nou concepie, i consecutiv o adevrat noua tehnic n teatru, vom gsi abia la Gordon Craig cu care ncepe teatrul ce poate fi numit cu adevrat revoluionar, cel care avea sa se nfieze imperios, cu un soi de virulen artistic cu totul neobicinuit, abia n anii de dup rzboi. Protestarea lui Gordon Craig mpotriva naturalismului este cu adevrat sincer, organic, putem spune, i formulrile sale sunt o rspicata i continu lupt mpotriva valorilor realiste, crora le opune tema fundamental diferit, antitetic, a Conveniei.
Evitai aa-zisul naturalism" att n micri ct i n decoruri i costume. Naturalismul n-a aprut pe scen dect atunci cnd con venia a devenit insipid. Dar nu uitai c exist i o convenie nobil". *

Recomandaia vine dup ce declarase, nu fr un real temei, c realitatea, exactitatea amnuntului sunt inutile scenei" i dup ce nimicea, printr-un alt ndemn, tot ceea ce coala din Meiningen socotea un ctig revoluionar, voim s spunem, acel adevr istoric n costum i n stilul reprezentaiei dramatice.
Nscocii de pild un costum barbar pentru un om viclean, acest costum nu va avea n el nimic care s-ar putea numi istoric dar va fi extrem 'de sugestiv ca viclenie i barbarie", (op. cit., p. 35).

Atitudinea pasiv, aservirea conformist e o dovad de ne putin i sterilitate, iar actorul este certat cu amrciune c nu tie s creeze", c e sclavul a ceea ce a nvat rutinar.
Tot ce tie s fac dac vrea s redea poezia unui srut, ardoarea unei lupte, calmul morii, e s copieze n mod servil, foto grafic realitatea : srut, lupt, recade i mimeaz moartea" (op. cit., p. 65). * Edward Gordon Craig, De l'Art du Thtre, trad. franaise par Gene vive Sligmann. Ed. de la N.R.F. pag. 35.

150

Asemenea actori ventriloci i naturalist!" cred c a pune viaa n opera de art nseamn a oferi o imitaie material, gro solan, imediat a realitii. * Dealtfel toate preteniile ctorva actori, fie ei orict de mari, de a nfrnge convenia n teatru, n-au izbutit s duc dect la noi convenii, i Gordon Craig gsete o formulare fericit : convenia naturalist. Kean 8 3 trecea drept natural fiindc venea dup Kemble 84, dar iat c acesta nu e dect tot nefiresc fa de urmaul su Macready 85, care nu prea mai puin declamator cnd a aprut Irving 86, care la rndul su apare artificial fa de teatrul liber al lui Antoine. Problema actorului nsui n teatru este dealtfel o problem iritant pentru Gordon Craig i dup oarecari msuri de precauie teoretic, nu se sfiete s-i spuie destul de ferm gndul, anume c trupul omenesc nu poate fi instrument de art, mai puin mijloc de expresie artistic, aa cum socotea doctrina clasic.
Jocul actorului nu constituie o art, i n mod greit i se d actorului nume de artist. Arta se desfoar numai dup un plan ordonat. Prin urmare e limpede c pentru ca s crem o oper de art, nu ne putem sluji dect de material de care putem s ne folosim cu certitudine. ns omul nu e dintre acestea. Toat firea lui tinde spre independen, ntreaga lui persoan arat n mod evident c n-ar putea fi folosit ca material scenic", (p. 5859).

Motivul tulburtor al acestei insuficiene l vede Gordon Craig n acele slbiciuni legate de natura nsi a organismului omenesc, care fcuser i pe Diderot s ia atitudine mpotriva sensibilitii reale n scen, fiindc dezordinile provocate de ea introduc incertitudine i anarhie n art.
* Unghiul fenomenologic sub care cercetm chiar scrisul strin implic pentru noi ideea c gndirea teoretic nsi este un concret atunci cnd e vorba de tiine noologice, c, prin urmare, aceast gndire nu poate fi onest exprimat prin alte cuvinte" dect ale autorului. Credem ns c fiecare expu nere are anumite pasagii rezumative, mai expresive, care, alese cu grij i cu sigur orientare, pot fi culese i oferite drept rezumative de ctre comentatorul care vrea s expuie mai apropiat aceast gndire (aa cum am artat n indicaiile metodologice). Iat de ce ne silim s pstrm ct mai mult expresia proprie, atunci cnd vrem s explicm cu fidelitate un text a crui structura e diferit de modul nostru de a vedea, de a judeca i de a exprima. Cu atit mai mult cnd e vorba de un autor al crui stil e att de intens temperamental ca Gordon Craig i nu sunt mai puin ceilali regizori-actori ne-am simit ndatorai s-i dm ct mai mult cuvntul direct, cci poate misterul marei influene exercitate de acest reformator st i n magia, ades depind" logica, a stilului su ieit din coala simbolist. 151

Astfel, dup cum am vzut, gndirea actorului este stpnit de propria-i emoie, care ajunge s distrug ceea ce vroia s creeze gndirea i, emoia biruind, incidentele se succed, unul dintr-altul. In aa msur nct ceea ce ne nfieaz actorul nu este o oper de art, ci o serie de mrturisiri involuntare", (pag. 6061).

Asemenea concepie i-o sprijin i cu un citat de mare rsunet n literatura modern al lui J. Ruskin.
Copilul care se joac pentru propria lui plcere, mielul care zburd sau puiul de ciut care se joac sunt fpturi fericite i binecuvntate, dar nu sunt artiti. Artist e acela care se supune unei reguli penibile, numai ca s ne ofere o nou bucurie plin de delicii." (idem)

Dealtfel viaa, ca atare, nu i se pare motiv de art i aci se aeaz firete i mai mult sub autoritatea lui John Ruskin, a crui influen, asupra creia vom reveni, a fost la sfritul veacului trecut att de mare asupra generaiei de poei i pictori englezi contemporani, prin felul vieii lui, mai mult dect prin teoria sa etic-social, i mai ales prin intermediul unui discipol care a deviat estetica ruskinian, Oscar Wilde. 87 Arta este artificiu i constrngere, dificultate biruit cu respectul unor reguli severe, viaa e aceea care imit arta. Referindu-se la arta actorului n tehnica scenei propriu-zis, Gordon Craig recomand astfel un joc deasupra sentimentelor personale i deasupra sensibilitii nervoase" i aci se apropie, cum am artat, de cunoscuta teorie a lui Diderot, se deprteaz ns numaidect, fiindc autorul francez recomand absena de emoie, n actul interpretrii nsui, tocmai pentru o mai bun i mai potrivit expresie a sentimentelor. Pe cnd regizorul englez reco mand o nou manier de joc constnd n mare parte n gesturi simbolice" care s explice spiritul lucrurilor" (p. 6465). n realitate e numai o poziie provizorie, care n cele din urm (cartea lui Gordon Craig e fcut din articole publicate n diverse rstimpuri, adunate la un loc n 1911) va fi limpezit ntr-o concluzie formulat n mod curajos : Nu e nevoie de actor n teatru ; aceast fiin plin de toate imperfeciunile trebuie s dispar, odat cu naturalismul dramatic, i va fi nlocuit printr-o nscocire a regiei moderne : suramarioneta.
Suprimai arborele autentic pe care-1 puseseri pe scen, supri mai tonul natural i vei ajunge s suprimai de asemenea i actorul. i asta se va ntmpla ntr-o zi, i mi place s vd c unii directori <le teatru se cam gndesc chiar de pe acum la aa ceva... Suprimai actorul i vei lua realismului grosolan mijlocul de a nflori pe scen. Nu va mai fi nici un personagiu viu n care s fie vizibile slbiciunile

152

i fiorii trupului. Actorul va disprea, n locul su vom vedea un per sonagiu fr via care va purta, de vrei, numele de Supramarionet pn cnd i va fi ctigat unul mai glorios", (op. cit., p. 8182.)

Prin suprimarea actorului, toat economia unei arte a teatru lui" este modificat i n asemenea condiii nu mai poate fi vorba de ceea ce nelegem prin concepia clasic, reluat odat cu Renaterea i meninut n forme variate n decurs de 300 de ani, care socotea arta scenic menit s reproduc, n mod fidel, un text prin jocul i debitul actorilor. Dup destule ezitri, Gordon Craig merge i aci pn la capt i propune reforma care avea s aib atta rsunet n ultimii 30 de ani, dezrobirea teatrului de sub tirania textului. E ntrist tor chiar, spune el, acest spectacol n care un om exprim gndirea altuia, n forma n care acesta a conceput-o, ns exhibnd n public propria lui persoan. Actorul face acest lucru fr ndoial numai din vanitate, dar e un lucru nefiresc, i ct va dura lumea, natura omeneasc se va revolta cnd va fi silit s fie sclavul sau simplul porteparole" al unui alt om. Dealtfel, dup opinia lui Gordon Craig, spectatorii, aa cum indic dealtfel i cuvntul, vin la teatru s vad, nu s aud", n orice caz 15 din 20 vin pentru acest lucru : s vad o pies reprezentat". Dar poate c ar putea s fie amndou n acelai timp : s vad i s aud. La aceasta ns Gordon Craig opune prerea c viziunea nu trebuie tulburat cu nici un soi de preocupri strine. Nu e bine s se altereze o viziune care e o bucurie a ochilor, sunnd la urechea spectatorului n acelai timp sunete i cuvinte, trudindu-1 cu probleme i trezind n sufletul lui pasiuni puternice.
Iat ce vream s spun : chiar aceast idee, aceste forme, aceste viziuni se vor ntipri mai bine n ochii, deci i n inima spectatoru lui, dac artistul i concentreaz mai bine truda asupra impresiei vizuale, dect s-o turbure fcnd apel n acelai timp i la gndire ' la auz." (p. 117.)

Firete c aceast excluziune nu menajeaz nici pe autorii care au fost ei nii oameni de teatru, actori i directori, aa cum au fost Molire i Shakespeare. Despre acesta din urm, Gordon Craig e de prere s nu fie jucat, ntre altele, i pentru ca s nu i se altereze desvrirea poetic printr-o reprezentaie dramatic fatalmente nedesvrit.
Publicul vine la teatru ca s vad, nu ca s aud. Ce dovedete asta altceva dect c publicul de azi a rmas acelai de odinioar.

153

Fapt cu att mai ciudat, cu cit piesele i actorii dramatici s-au schimbat. Piesele nu mai sunt combinaii armonioase de gesturi, de cu vinte, dansuri i imagini, ci consist doar in cuvinte i imagini. Piesele lui Shakespeare de pild, difer n totul de vechile mistere" compuse doar pentru teatru. Hamlet nu e de natur s fie nfiat pe scen. H amici i ce'.e'alte piese shakespeareene sunt, la citit, opere att ele vaste i de ntregi nct nu le rmne dect s piard mult dac sunt interpretate pe scen. Faptul c erau jucate pe vremea lui Shakespeare nu dovedete nimic. Adevratele opere de teatru, n acea epoc, erau Mtile", Spectacolele" uoare i nenttoare ilustraii ale Artei Teatrului. Dac dramele shakespeareene ar fi fost compuse ca s fie vzute, ne-ar ap rea necomplete la citit. Ins nimeni citind pe Hamlet nu gsete piesa plictisitoare ori necomplet, pe cnd atia ini, dup ce au asistat la re prezentarea dramei, vor spune cu prere de ru : Nu, nu e Hamletul lui Shakespeare"... Cnd nu se poate aduga nimic unei opere de art ea e sfrlt... i complet... Dar piesa Hamlet era sfrit cnd Shakespeare a scris ultimul vers. S vrei s adaugi gestul, decorul, costumele i dansul nseamn s lai s se neleag c e necomplet i c are nevoie s fie desvrit" (p. 140141).

Dealtfel, Gordon Craig nelege s apere teatrul nu numai mpotriva textului, dar i mpotriva picturii (aa cum o folosea teatrul de la Meiningen i cum de aci se rspndise n tot tea trul european), ca i mpotriva muzicei, aa cum o nelegea drama rnuzica' a lui Wagner s. Teatrul este o art independent, un bun npdit de ctre alte arte, fiindc n-a fost suficient aprat de ctre artitii si.
Autorii dramatici l exploatau odinioar : precum Shakespeare, Mo lire i alii... Apoi veni Wagner care i gsi de lucru n aceast vie... n zilele noastre pictorul rvnete la acest -mic domeniu, pictorul a crui moie se ntinde pe multe leghe i care pn acum cultivase aa de plcut parte din ea. Dar i pictorii i muzicanii, ca i literatorii, s-au plic tisit de ntinsele lor bunuri i nu gndesc dect s-i anexeze teatrul. Ei bine, rostul meu e s-i denun, s revendic teatrul pentru aceia care s-au nscut pentru el. l vom avea. Astzi, mine, ntr-o sut de ani poate, dar l vom avea, al nostru", (p. 120.)

Am vzut deocamdat aspectul critic al gndirii lui Gordon Craig i modul n care el denun nu numai aservirea ctre rea litate, ci i imixtiunea celorlalte arte, dar pn aci nu vedem ce termen precis, ce vedere nou propune, cci dac acest teatru nu este al actorului, al pictorului, al muzicianului, ceea ce poate c nu contrazice vechea nelegere, i nici al autoru'ui, ceea ce e surprinztor, al cui i n ce anume const acest teatru, care i
154

sunt mijloacele i ce vizeaz ? Dar e, pare-se, destul de greu de obinut lmuriri despre structura efectiv. Ceea ce ni se d nu e dect o apropiere iluzorie, cci i aceste nuanri nu ne aduc dect o definire negativ a teatrului, sub liniat n opoziia lui fa de via, specificat doar ca ordine a convenionalului. Tendina de a imita natura e strin de art, e chiar duntoare cnd se introduce pe trmul artei, pe ct e de duntor convenionalul ntlnit n viaa de toate zilele. Convingerea adnc a autorului este c artei s i se dea ace eai perfecie ca tiinelor fizice, cu ajutorul unei metode inflexi bile". Va trebui prin urmare s se dea teatrului o expresie strict care s nu mai permit, desigur, sensuri rtcitoare din pricina echivocurilor n concepie. Ceea ce lipsete artei teatrului este o form definitiv. Pn azi e nc ovitoare, plutete n vag. E necesar s se fac deosebirea ntre teatru i artele frumoase.
Unde lipsete forma, nu poate fi frumusee n art. Cum se ajunge la aceast form ? Urmndu-se treptat legile artei. i aceste legi ? Sunt n cutarea lor i cred c am descoperit unele", (p. 110.)

Trebuie s mrturisim totui c, cu toat aceast dorin de a se apropia de perfecia tiinelor fizice, Gordon Craig nu izbu tete nicieri s completeze viguroasa sa reaciune mpotriva natu ralismului, printr-o aezare efectiv, printr-o creaie teoretic l muritoare. Dealtfel, cartea ntreag nu prea e unitar, fiind cum am 9pus alctuit din articole scrise separat, dei toate cam n acelai rstimp. De aci dealtfel ciudenia citatelor noastre, care sunt culese de la pagini nu numai diferite, dar i intervertite ca s putem realiza un fir ideologic. Stilul crii nsui este mai curnd suflul unei nzuine profetice, a crui sete de nnoire este mai mare dect de a putea nchega teoretic. Gordon Craig pare un nde prtat discipol al lui Platon (miezul crii, De l'Art du Thtre, n seamn peste 100 de pagini dialogate n care maieutica e chemat s sileasc rezistenele la convingere). Acest ton profetic, pe care-1 vom ntlni la toi reformatorii revoluionari care vor urma n teatru, va fi poate unul din teme iurile indiscutabilei biruine de dup rzboi, mai ales c ngduie i o realizare n etape, cci adeseori Gordon Craig precizeaz anume, c nu trebuie nc s eliminm pe autorul dramatic, nici chiar pe actor. Ci la timpul cuvenit.
Nu sunt o sut de persoane, nu sunt cincizeci, nici mcar zece care s poat pricepe asta. Dar oare se gsete una ? Mcar una sin gur ? N u e cu neputin. i aceast persoan va nelege c vorbesc

155

aci de lucruri relative la Azi, la Mine, la Viitor i va avea toat grija s nu confunde aceste perioade distincte... ...Cred c va veni timpul cnd vom putea crea opere de art n Teatru, fr s ne slujim de piesa scris, fr s ne slujim de actori, dar cred de asemeni n nevoia muncii cotidiene n condiiile actuale" (p. 55).

ncercnd s adunm totui elementele acestui teatru, care nu va fi nici al autorului dramatic, nici al actorului, cu destul greu tate, vom gsi c el are la baz ideea de micare, cu un soi de n zuin spre absolut.
M bazez n construcia acestui instrument p ; cele dinti i cele mai simple idei pe care le desluesc n micare. n ceea ce pri vete nuanele, frumuseile complexe, care sunt descompuse n micare, aa cum se vede n natur, nu ndrznesc nc s le cercetez. N u cred c voi putea spera s m apropii vreodat de ele. Dar asta nu m descurajeaz nct s nu ncerc s descopr unele dintre micri, cele mai evidente, cele mai elementare, cele mai simple, vreau s spun cu asta cele care par mai simple, cele pe care mi se pare c le neleg... Dup ce le-am izbutit pe acestea, sper s pot continua s izbutesc cu altele analoage, dar mi dau n totul seama c ele nu nchid dect ritmurile cele mai simple ; marile micri nu vor putea fi prinse mai nainte de cteva mii de ani... Dar odat cu ele va veni o mare fericire, cci vom fi mai aproape de echilibrul desvrit dect am fost vreodat. Socot c se pot recunoate dou soiuri de micri deosebite : micarea n doi i patru care reprezint ptratul i micarea n unu i trei care reprezint circumferina. Numai cnd spiritul feminin va fi renunat la sine nsui ca s urmeze spiritul masculin, se va ajunge s se descopere micarea perfect, cel puin aa mi nchipui. i mi place s cred c aceast art nscut din micare va fi ntia i ul tima credin universal, mi place s visez c pentru ntia dat n lume, brbaii i femeile vor ntemeia acest fapt mpreun. C t va fi de nou ! C t va fi de frumos ! Aceast nou cale se deschide brba ilor i femeilor din veacurile viitoare, ca o vast posibilitate" (p. 52-53-54).

Vom aduga de asemeni ideea c teatrul nu se poate dispensa de masc :


...s se tie c masca e singurul intermediar prin care putem reda fidel expresia sufletului cu ajutorul celeia a trsturilor."

Am putea deduce aceast concepie dintr-o propunere de n scenare a lui Macbeth :


S presupunem c vedem un om (Macbeth sau oricare altul) trecnd prin aceleai ndoieli, prin aceiai fiori de team, pe care i-ar reda prin acest gest."

156

numai prin gest fr s se recurg la alte senzaii dect cele vi zuale. Trebuie extras i fcut viu spiritul nsui al lucrrii. Tre buie luat piesa act cu act i n fiecare scen, n fiecare gest, n fiecare sunet s se arate un spirit, spiritul care e latent n ele. Apoi pe obrazul actorilor, pe costumele lor, pe decor, cu ajutorul lu minii, al liniei, al culorii, al micrii, al vocii, al tuturor mij loacelor posibile, i de care dispune scena, nencetat s se evoce prezena acestor spirite, att de bine, nct prezena spectrului lui Banco nu numai s nu mai fac lumea s rd, ci dimpotriv sa apar naural i teribil. Am atepta-o att de intens, att de orientai ctre momentul apariiei, nct am ghici prezena spiri tului nainte chiar de a se produce. Alt dat afirm c ar fi de dorit o ntoarcere la adevratul teatru anric i onorabil", totui nu ar fi tocmai exact dac s-ar afirma c n concepia lui Gordon Craig teatrul ideal ar fi pantomima, fie ea i cu supramarionete. Cel mult ar fi o pantomim care n-ar mima viaa n gesturile ei fireti, ci ideile. Ar fi ceea ce numete el gesturi simbolice". Dealtfel, probabil fiindc struc tura integral i nc de un deosebit prestigiu revoluionar" era pe la 1908 simbolismul, Gordon Craig, i ncheie cartea cu un elogiu al simbolismului. Am analizat i mai ales ne-am dat osteneala s surprindem n nsi forma ei, cu riscul unor prea numeroase citate, gndirea lui Gordon Craig, fiindc dei nerealizat n intenia sa construc tiv, el nereuind o structur a ideii de teatru, importana acestui profetic animator a fost covritoare i tot teatrul viu de astzi st sub influena sa. n propunerile lui mai puin, dar mai mult n sugestiile activitii sale, se gsesc nceputurile tuturor ncerc rilor reformatoare care au animat viaa teatral. Va fi dealtfel ndemn spre cercetri noi, spre nemulumire ideologic nsui exclu sivismul su, intransigena sa mesianic * -n convingerea c teatrul e o Art, cu liter mare, independent, al crei destin e ncredinat regizorului. Cci trebuie s precizm acum i am lsat anume pentru consideraiile de la urm, cci aci e un moment esenial n teatru c dup ce a eliminat pe autor, pe actor, pictor, muzician, Gordon Craig recunoate ca funcie esenial a teatrului aciunea regizorului, care dealtfel trebuie s fie un real factotum".
* A lucrat efectiv foarte puin. S-a neles foarte greu cu cei care, admirndu-i spiritul revoluionar, ncercau s-i cear colaborarea. Unui di rector de la Paris, i-a pus condiia liminar a nchiderii teatrului pe 5 ani, n care timp Gordon Craig urma s schimbe spiritul actorilor. Tot aa de puin s-a neles i cu ali directori de teatru i actori. Dealtfel despre ac tori, e! citeaz n cartea sa prerea Eleonorei Duse, care credea c numai dup ce vor fi ucii toi actorii contemporani se va realiza ceva n teatru.

157

S ntrebm pe regizor la rndul su. Este n stare s ns coceasc o pies, s compun decorurile i costumele, s vegheze la executarea lor, poate el, ntr-un cuvnt, s dirijeze fr ajutorul spe cialitilor, felurii lucrtori, de la care folosete nu imaginaia, ci mna de lucru ? Dac se gsete un singur regizor care s poat rs punde la aceste ntrebri n mod afirmativ, s i se ncredineze su pravegherea scenelor din Europa i America, deoarece acest om, avnd cunotinele necesare, va ti s formeze regizori asemntori cu el nsui, i dac ar fi zece regizori de acest fel n Europa, teatrul ar fi rennoit. Dar nu se poc numra zece, cum v vei putea ncredina prin voi niv. N-a fi n stare s v citez mcar unul singur. i iat pentru ce nu este unitate n Arta Teatrului", (pag. 100101).

Teatrul cel nou avea s se manifeste n primul rnd ca dominat cu totul de persoana regizorului i n ierarhia modificat, autori tatea suprem nu mai e cea a textului (deci a autorului), ci n Germania ca i n Rusia, ba ades n Frana i Italia, prin civa oameni ai scenei, adic n principalele ri cu micare teatral n Europa, regizorul, mai nainte anonim, cnd nu era inexistent* devine chiar vedet de afi, cum se spune. n acest sens se poate afirma c regia dramatic exist, ca art contient de semnificaia ei, de la Gordon Craig. Dar dac sub forma aceasta progresul e de nediscutat, fiindc n fapt dictatura regizorului nu poate fi ad mis, nc n-am epuizat sporul de art dedus din activitatea lui Gordon Craig. Ni se pare anume c i sub o alt ipostaz dect de regizor, contribuia sa e un fapt de art care a schimbat mersul teatrului. Anume, Craig e cel dinti pictor decorator, de o excep ional originalitate i mare adncime, pe care 1-a avut teatrul. N u n sensul greit, n care l nelege Julius Bab, de a fi creat spaiul scenic, ocupnd scena cu solide, fiindc acest lucru l fcuse natu ralistul, ci de a fi descoperit ntr-adevr decoraiunea scenic, nu subsumat stilului pictural ca la Meiningen, ci n sensul unei arte specifice, cu aceeai valoare, ca descoperirea perspectivei la nce putul Renaterii. Acest lucru nu s-a neles nicidecum n adevrata, lui valoare i toi aceia, att de numeroi, care caut meritele, pe care le simt de netgduit, ale lui Gordon Craig, rtcesc inutil i i trsc cetitorii i aderenii lor, inutil pe ci greite, germinatoare de noi rtciri. Gordon Craig a fost i e nc i astzi un pictor pasionat, un gravor foarte preuit. Meritul lui e ns c a dovedit c rea lismul decorului e ades o absurditate, c perspectiva scenic im pune alt structur, alte dimensiuni. Foarte rareori atinge el, expli cativ, aceast chestiune, atunci cnd cere ca decorul s aib o form sugestiv.
Ce form va avea aceast stnc, i ce culoare ? Ce linii vor da impresia de stnc abrupt ? Ducei-v s vedei, dar s nu facei

158

.altceva dect s aruncai o privire i notai repede liniile generale i direcia lor ; puin intereseaz conturul amnunit al stncii. S nu v temei s nlai aceste linii, ele nu vor fi niciodat destul de nalte, i dup cum pe foaia carnetului vostru tragei o linie, care pare c se nal la mii de metri, tot aa vei face i pe scen. Amintii-v c totul nu este dect o chestiune de proporii i nu are nimic de a face cu realitatea." (p. 23.) Prin sugestie vei plsmui pe scen iluzia oricrui lucru : a ploii i a vntului, a soarelui i a grindinii, a cldurii intense ; i nu luptnd cu natura nsi pentru a-i smulge comorile i a ni le pune n faa ochilor. Tot astfel, prin micare vei izbuti s redai pasiunile i gndurile mulimilor, i vei ajuta pe actor s exprime sentimentele i ideile proprii personagiului pe care l interpreteaz. Realitatea, exactitatea amnuntului sunt inutile pe scen", (p. 27.)

Cteva rnduri afirmative doar n aceast carte act de co pios negativ, ntr-un ton aitt de frenetic i totui e aici un mo ment crucial n ceea ce a realizat el efectiv, e toat revoluia lui Gordon Craig. Cci dac a scris puin n aceast privin, ne numratele machete pe care le-a publicat au zmislit n toate cen trele vieii teatrale, cu o fecunditate de neoprit, o nou realitate. Scena are optica ei i un decor de proporii reale dispare ca sem nificaie. Distana ntre sal i scen nseamn n realitate ca ntre dou trmuri deosebite, cci e distana de la domeniul ficiunii la realitate. O tragedie, o dram romantic, o feerie grotesc fantezist, o lume care invoc prezene transcendente devine meschin ntr-un decor realist. Nu exist nici o sal de tron adevrat care s nu decepioneze, reprodus pe scen. Firete, pe linia aceasta ne legm de destinul nsui al arhitecturii, dar nu putem s nu deplngem meschinria unor nfiri care mprumut ades prestigiul legende lor. Dealtfel, poate mai important i n orice caz mai folosit, mai speculat deot n teatru, a fost aceast optic nou, descoperit de Gordon Craig, n cinematograf. Dar avem bnuiala c influena lui n-a transformat numai arta spectacolului n ceea ce privete valorile ornamentale, ci c a depit cu mult acest cerc nchis, nu direct, ci prin ali creatori care au pornit de la sugestiile i propunerile regizorului englez. Astfel toat arta decorativ modern, ceramica i meteugul es turilor, al covoarelor, tot mobilierul zis cubist are la origine vi ziunea acestui creator prin sugestie. Arhitectura nsi i datoreaz mult i poate c tot stilul mo dern, singurul stil efectiv de 150 de ani ncoace n arhitectur, mo bilier, teatru i cinematograf, este datorit geniului lui Gordon Craig 89. 159

2. TEATRUL

IN AVANGARD

90

Neprecis n structura ei, prea subiectiv n formulare, con cepia mesianic despre teatru a lui Gordon Craig a fost, poate tocmai din aceste motive, sortit unei instigaii de complexe rea lizri scenice, n cteva centre mari de art teatral, cci desigur nu e o ntmplare c adepii noii formule nu s-au recrutat dintre anonimii funcionari artistici ai teatrelor amorfe, ci dintre disi denii marilor regizori naturalisa. Principiul att de polivalent, profetizat de Craig, despre om niprezena regizorului, despre subordonarea textului fanteziei cre atoare" a directorului de scen, s-a dezvoltat pe fiecare linie vir tual, pn n cele din urm consecine ale lui... Cum remarc Winds veacul al XX-lea aduce n primul plan pe trmul tea trului, n mod semnificativ pe regizor, aa cum era pe scena operei, fr restricii, cntreul. Se ntreba atunci publicul : cine cnt ? Azi se ntreab : cine dirijeaz ? Conducerea spiritual a reprezen taiei integrale trece n centrul interesului pentru teatru" *. Poate c mai n ordinea faptelor ar fi fost s se remarce c, imediat dup Renatere, teatrul cult fusese al autorului, n veacul XVIII i XIX devenind al actorului, al virtuozului", pen tru ca acum afiul" s-1 ie regizorul. Bineneles toat micarea revoluionar", de la Meiningen la Stanlslavski, punea accentul pe totalitatea reprezentaiei ; acest ctig era mai curnd al naturalismului, dup ce fusese un deziderat care pornea de la Lessing, mai apoi de la Goethe (care se pare s fi fost i un remarcabil regizor la Weimar), Wagner, cum i numeroi iubitori ai teatrului n prima jumtate a veacului trecut. Ceea ce realizase influena lui Gordon Craig era o nou reinsta lare a regizorului, de ast dat nu ca un dirigent n slujba textului, ci ca creator care poate folosi textul dac vrea, i ct vrea, i cum vrea. Genul sub care se subsumeaz ncercrile revoluionare n acest sens i starea de spirit de care ele au profitat stau, cum am spus, sub semnul artei pure. Ce era n concepia curent aceast formul este cu neputin de spus i toate ncercrile n acest sens s-au rtcit n consi deraii speculative, care tocmai prin contradiciile i soluiile ab sconse la care au ajuns, au sporit prestigiul unei formule care, printr-o inadverten obicinuit n art, voind s se explice, i pro clam anume ermetismul... Deci o neintenionat, dar subtil abi litate a raliat micrii acea adeziune extrem de preioas pen tru propagarea ideologic, uneori i periculoas, a snobilor intelec* Adolf Winds, Geschkbte 1925, p. 99 i urmtoarele. cler Regie. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart,

160

tuali, aceti devotai n principiu ai oricrei atitudini, pe care adoptnd-o, li se pare c se situeaz deasupra semenilor lor (de rnd). Credem c nesoluia la care s-a ajuns e fiindc s-a cutat greit nelegerea fenomenului. Arta pur" nu este o nou con cepie despre art, cci subsumeaz cele mai felurite, uneori con tradictorii vederi, cum sunt numeroasele feluri de teatru pur, care trebuie negreit n parte analizate, ci este o determinare istoric, o nou nelegere despre misiunea artistului, despre mesajul su. E o rsturnare total a punctului de vedere teoretic. Originea acestui sentiment nou, cci e un sentiment nou care e dealtfel una din componentele eseniale ale stilului culturii contemporane, poate fi gsit, credem, n acea turburtoare micare artistic din a doua jumtate a veacului trecut, din Anglia, denumit nc din prima clip prerafaelitism i din care, indirect, purcede Gordon Craig nsui. Neclar n tendinele ei, destul de variate, aceast micare a ptruns, nedefinit, n toate manifestrile artistice ale timpului... Ieit n 1848, din dorina a trei tineri de a renvia pic tura de dinainte de Renatere, n liniile ei pure, nutrit din re ligia frumosului" ruskinian (care firete oferea i alte direcii etice i sociale) *, din estetismul industrial a lui Morris 91 i, mai a'es, din viaa i arta neprihnit a lui Dante Gabriel Rosetti 92 a cuprins toate centrele nervoase ale intelectualitii europene... I se datorete deopotriv simbolismul francez, cel englez, arta opus vieii" a lui Wilde cu rafinamentul ei decorativ, regia mesianic a lui Craig, poezia pur, ezoteric, a profesorului de limba englez Mallarm, i deci gruparea care a dominat literatura european, de la N.R.F. (Proust, care citeaz att de insistent pe Ruskin, Gide, Paul Valry), expresionismul i, cu noi modificri, toat pictura modern (cu gustul ei rafinat pentru primitivism i mai ales pentru arta neagr). Toate aceste tendine, la nesfrit diferite ntre ele, au to tui cteva trsturi comune, care alctuiesc spiritul acestei noi or dini n art. Este ceea ce am numi eticizarea practicii artistice. Ceea ce nu nseamn introducerea moralei n art cci aceasta o face filistinismul odios burghez, conformist ci, dim potriv, rsturnarea poziiei detestate, prin transformarea practi cii artistice ntr-o nou moral n sine, morala atitudinii care puri fica totul cu condiia unui devotament absolut, fr beneficii prac tice ori mcar culturale. Aceast moral nou se poate dispensa de cealalt moral a ipocriziei i a nelegerii mrginite. E desigur tot o atitudine romantic, dar rebours. Nu mai sunt strigtele disperrii, efuziunile lirice, aruncate fr pudoare mulimii, nici emfaza ditirambic, geniul n stil byronian, care i permite totul
* Vezi i Drago Protopopescu, Fenomenul englez, Editura pentru literatur i art Regele Carol II", p. 293 i urmtoarele. Fundaiei

161

fiindc e deasupra msurii normale i are dreptul s nu respecte nimic anume fiindc e o fire de artist, ci sensul ascetic, sacrificiul vieii ntregi, cu dispre pentru succesul ieftin^ (toi marii repre zentani ai acestei religii au dus o via secret de martiri orgo lioi : Dante Gabriel Rosetti, Mallarm, Gide, Proust, Craig, J. Copeau 9 3 , ctva timp Valry i alii). Structura artei este, cu grij ezoteric, ptruns de iniiai, cci se evit tot ce e facil, se triete dealtfel n grupuri care menin ntre ele o comuniune mo nahal. Nzuina spre puritate este ca o fervoare i ca un elan mistic : poezie pur, pictur pur, muzic pur, teatru pur. Arta aceasta cuprinde aadar catolicismul lui Paul Claudel 94, deopotriv cu nelinitea homosexual, cu aventura" lui Gide. Verificnd din nou liniile ascendente, preoii noii concepii descopereau n trecut valori neglijate de romantismul devenit academic, din rai durile romanticilor" neconformiti : Soren Kierkegaard 93 , Novalis 96 , Edgar Poe 9 7 , Grard de Nerval 9 8 etc., pe calea aceasta prerafaelitismul influennd i filosofia modern. Mult vreme ezoterismul lor, ermetismul ostentativ al revis telor mici (care toate, n afar de Mercure de France i N.R.F., au cam urmat destinul de 4 numere al acelui Germ de la 1848 al grupului Rossetti) a iritat, iar neconformismul, dispreul lor total, suspectarea i contestarea tuturor valorilor curente, numai fiindc erau universal acceptate, au strnit indignare. Izbutind ns s ntemeieze o revist de influen european, s cucereasc autoritatea datorit rzboiului care a nruit, evi dent, valorile cele mai vechi, contestate literar arta pur" a devenit, n timpul din urm, arta oarecum oficial a epocii, s-a academizat, suferind acomodri destul de surprinztoare, chiar sub aspectul etic, departe deci de principiul de a fi permanent n avangard, aa cum se dorea, explicit, ntr-o vreme. Tehnica ei (reviste de lux, ediii restrnse scumpe, tipar fr majuscule, expoziii agresive, eliminarea fabulaiei, solidaritate ju venil, teatre de avangard etc., etc.) a devenit stilul activitii artistice contemporane, iar valorile, care preau sortite unui des tin claustrai, cunosc astzi o glorie imens. Acest ascetism al artei moderne, exprimat cu fervoare i de votament mesianic, dar ades i cu orgoliu episcopal, ia parte la plmdeala spiritului contemporan, analizat de noi i formulat ca o nou structur a culturii. Reaciunea mpotriva raionalismului", detestarea materialismului, devalorizarea pozitivismului i orienta rea spiritului spre morfologia organic, spre instinct i incontient, spre concret, spre unificarea fenomenului vital, spre inefabilul intuiiei, sunt o parte din motivele acestei noi structuri. n filoso fic nsi, nlocuirea i preocuprile de teoria cunoaterii cu ne legerea filosofiei ca o trire" neleapt, n cuget i ntr-o viziune personal a lumii (Weltanschauung), caracterizeaz modul mesia162

nie al epocii noastre, a crui rspndire n mase a prilejuit necesi tatea revizuirii tuturor valorilor deterministe i pozitiviste, acu zate de relele pricinuite de rzboiul mondial. Toate instituiile, liindc nu putuser nltura marea ncercare a rzboiului, erau acuzate, detronate n autoritatea lor, cci ncercarea rzboiului pre cipitase, n cascade, devaluarea autoritii, chiar n cultur. Spi rite neconformiste au fost totdeauna. Ceea ce caracterizeaz epoca de dup rzboi este ostentaia anticonformist pn la iraional, chiar a maselor mari, cu pretenii intelectuale, nsei. Numai n lumina acestei explicaii se va nelege i modali tatea excesiv a teatrului pur de dup rzboi i adeziunea ma selor dornice de mntuiri" i de viziuni apocaliptice. Menit ntru puritate i cu dispre pentru bunurile lumeti, cu aspiraii nlate, aa se nfieaz teatrul revoluionar, n ve cintatea rzboiului, pe scene de avangard, cutnd s reabiliteze i s impuie valori pe care conformismul mercantil le nesocotea. Acest caracter de avangard" e o funciune stilistic foarte im portant i e cu neputin de neles altfel, dect n spiritul i nuana sa precis. Greeala criticilor filistini" e de a fi vrut s neleag n sens logic aciuni care se voiau emancipate de lo gica i se determinau ntr-alt complex genetic dect erau criticile culturii oficiale. Dei vorbeau mesianic despre valori, asemenea grupri" nelegeau nu diferene pe aceeai scar, cnd ar fi fost posibile discuiile, ci anume valori care s se preteze la impresia de apostolat. Pentru ca o pies s fie jucat de asemenea grupri de avangard, nu trebuia s aparin unui scriitor mare, ci anume unui necunoscut nedreptit, aa nct se alctuiau cu un zel fantastic, de ctre publiciti asociai, liste de piesele care fu seser refuzate de teatrele oficiale pentru excesiva lor origina litate" (se zicea), se dezgropau lucrri necunoscute ori uitate, se jucau autori strini, pe care teatrele comerciale nu aveau curajul s-i joace, ori se ncercau spectacole cu lucrri dramatice ale ma rilor scriitori intrai n literatura universal, care ns fuseser socotite ca nereprezentabile. Astfel, afar de numeroi autori ti neri, au fost jucai pe astfel de scene, la Paris, Strindberg, B. Shaw (care ateptase decenii nejucat), Pirandello i alii, iar n Germania se jucau Faust de Goethe (n versiune complet) i Peer Gynt de Ibsen, n spectacole duble, fie n aceeai zi, fie n dou seri consecutive, ca s se demonstreze c filistinii ignorau valori rea lizabile. Fr aceast etic a frumosului pur, cuprins cu timpul n spiritul epocii ntregi, cu veleiti de cruciad artistic, nu se n elege cum au putut dinui, sub acelai acoperi ideologic, ten dine att de diferite, i orice ncercare de explicaie pe liniile teoretice ale artei sporete confuzia, dnd acea impresie de ade vrat ncurctur babilonic a graiurilor" pricinuit de faptul 163

c, n activitatea teatral de pild, toate direciile i ismele apreau obicinuit n forma unui dogmatism eapn" *. Am insistat asupra modalitii concrete a formulei pe care o propunem, tocmai fiindc ne-a aprut, n lucrrile de sistema tizare istoric, pe care le-am consultat, surprinztoare absena unei explicaii unitare adecvate a epocii, mai ales c, n ciuda opoziiilor structurale, solidaritatea istoric, a micrii noi teatrale era fr precedent de ostentativ n art i foarte iritant pentru cei din afar. Aa au luat natere teatrele de avangard" din toat Europa (i ideea de avangard nsemna n concepia lor un mesaj strict), aa au luptat" vreme ndelungat pentru ca s se impuie nu numai comercial, ci i oficial **. Tot ca s facem explicit conceptul i structura unei asemenea aciuni reformatoare, ni se pare de folos s artm aci felul n care s-a format una dintre companiile de teatru nou dintre cele mai apreciate la Paris, s vedem tehnica impunerii ei i s citm din manifestele ei succesive. Dup o experien nereuit la Comdie Montaigne, n 1920, alturi de maestrul su Gmier, i probabil simind nevoia unei activiti personale, Gaston Baty " ajunge la convingerea c deschiderea unui teatru rgulier" trebuie s urmeze numai dup crearea unui repertoriu n reprezentaii neregulate". Ultimele luni ale lui 1921 le folosete ca s-i regrupeze colaboratorii, s cheme noi binevoitori i n decembrie ziarele public ntiul comunicat *** al gruprii Compagnons de la Chimre.
Iat-ne civa, pornii s ntemeiem un teatru cu credin, entu ziasm i n srcie voluntar".

Simon Gentillon 102, care avea s devin mai trziu cunoscut ca autor dramatic, asigura redactarea unui buletin". Concepia teatrului cel nou pe care ei l nzuiesc e aceeai ca a grecilor i a lui Shakespeare, e aceeai cu a dramei franuzeti din Evul Mediu. Ea implic o viziune a lumii n care materia pe de o parte i supranaturalul pe de alt parte se so cotesc tot att de reale" ca i omul. Opus acestei concepii, Re naterea a ntronat un teatru cerebral n care nu exista dect numai animalul cerebral... n aceast concepie rennoit, cuvntul i regsete locul, mimica i reia puterea ; decorul, costumul, lu* Zeis, citat de Adolf Winds n op. cit., p. 100. ** Astfe], la Comedia Francez, unde nu funciona un regizor, nou al cuvntului, noul Administrator general a numit un consiliu regizori dintre cei care s-au impus dup rzboi n teatrul J. Copeau, Jouvet , 0 , Gaston Baty i Dullin ". *** Subliniem noii termeni, specifici acestor ntreprinderi, care ~u mesaj n art. N.R.

n sensui de patru parizian : se socot

164

mina, zgomotul redevin actori. Nu va fi o reeditare a teatrului medieval, totui, de dincolo de Renatere se reia tradiia fran cez" *. Inovaia pe care i-o propun trebuie s aib caracterul unei analize inaintatea sintezei". Deci Yvonne Srac ddea la 23 mar tie 1922 un recital de dans n tcere", fr acompaniament mu zical. Se pregtete un concert de zgomote" ca i prezentri spe ciale de decor, accesorii i lumin, fr personagii, fr cuvinte, fr muzic". Primilor companioni (s le zicem tovari), care fuseser ac tori, dansatori, decoratori, li se adaug acum i autori care se con stituie n comitetul de lectur al Chimerei". Dau spectacole nere gulate, ca musafiri la Comdie des Champs Elyses", la Thtre des Mathurins", dar peste cteva luni se mut ntr-un teatru de lemn, cldit pentru ei anume, pe bulevardul Saint-Germain, i firma devine Baraque de la Chimre. ntreprinderea nu izbutete, baraca e vndut, iar Gaston Baty devine director al teatrului Studio des Champs Elyses", unde i continu, spre nedumerirea i ades protestarea criticei dra matice, cariera de regizor creator". n 1927 se ncheie Cartelul celor patru, al celor patru directori-regizori revoluionari : Gaston Baty, Charles Dullin, Louis Jouvet i Georges Pitoeff 103, care m preun reprezentau n Frana Teatrul de Art" biruitor. n Thtre de l'Avenue" unde se fixeaz n 1928 pentru mai mult vreme, Baty joac Hamlet, cu actria Marguerite Jamois 10* n rolul nefericitului prin, dar nu joac versiunea devenit clasic, ci aa-zisa versiune din 1602, neautorizat, tran scris, dup unele preri, de un editor puin scrupulos. I s-a reproat lui Gaston Baty de a fi dat n Primul Hamlet o ver siune subaltern, uscat a dramei lui Shakespeare. Lucrul se poate discuta. i ceea ce are importan e c aceast versiune e ntr-ade vr de Shakespeare nsui, ceea ce era destul ca s apere pe Gaston Baty de orice vin de lips de respect... El ne-a dat-o n toat puritatea sa iniial". ** n afar de Shakespeare, Gaston Baty, care de obicei i face singur decorurile i costumele", i n afar de civa autori tineri, a jucat din Paul Claudel, Molire, O'Neill, Bernard Shaw, Strindberg. Acuzat c nesocotete textul", s-a aprat adeseori, artnd c a neles numai s-1 integreze spectacolului. Prin alegerea texte lor ns, i cazul Shakespeare este lmuritor, dovedea c nu alegea dect pretexte pentru nscenri cu mesaj, fanteziste. Nepotrivirea dintre afirmaia principial a necesitii textului i rolul pe care
* Masques, Cahiers d'Art Dramatique, XVIII-me crjiier, Rieder, p. 15 i urm. ** Masques, Cahiers d'Art Dramatique, p. 30.

165

pare-se c 1-a dat n teatrul su textului nu poate duce dect Ja concluzia c sentimentul su intim i orientarea sa practic indic o concepie, fie i neformulat, mai aproape de Gordon Craig dect de aceea a Renaterii. Caietele Masques pe care le-am citat sunt o plachet (i placheta este un moment stilistic al ntregii micri pentru arta pur, n aa msur c opera poetic a lui Paul Valry nu a aprut multa vreme, chiar cnd devenise celebru, dect numai n plachete de lux, cu tiraj restrns) i au fost anume ntemeiate ca s urmreasc activitatea lui Gaston Baty, s-i propage este tica, s-i editeze repertoriul", aa cum alte publicaii : Choses de Thtre, Jeux Trteaux et Personnages, Les Cahiers du Thtre etc. aveau acelai rol pentru alte teatre de avangard. 3. SCENA STILIZATA

Mai nclinai spre interpretri absolute i desigur dintr-o orientare metafizic, organic ethnosului lor, regizorii germani revoluionari" au tradus conceptul de Art pur, al epocei, ntr-o renunare complet Ia orice iluzie realist i s-au proclamat ca fiind n cutarea struitoare a esenelor. Astfel, noul orizont artistic s-a constituit n rile de limba german ntr-o micare expresionist... Ca de obicei, atunci cnd e vorba de o modali tate concret-istoric, definiii nu se pot da, i dealtfel un istoric literar ca Flix Bertaux, dei recunoate c a existat un curent expresionist care depea literatura i nu era limitat la Germania, e de prere c niciodat n-a fost o coal expresionist *. Numele nsui al micrii a fost folosit ntia dat n 1911 de poetul Otto zur Linde 105, ca s deosebeasc grupul Charon" mpotriva impresionismului **. Dar dac nu se poate defini o micare artistic, ea poate f uneori surprins n motivele ei eseniale i descrierea acestora poate indica, mai mult ori mai puin adecvat, individualitatea acestei manifestri colective. Astfel Hamann crede c problema cea mai grea a expresionismului sta n obligaia de a crea o unitate fr referine obiective i active (ohne Gegenstands und Handlungsbeziehungen), o unitate care nu are logica unei figuri geometrice, ci bogia i individualitatea unei forme plastice, a unei figuri" ***. Aceste figuri i obiecte, fr relaii" cu realitatea, aceste pure abstracii constituiesc deci nzuina expresionist n pictur, i aceast nzuin se ntlnete dealtfel i n dram.
* Flix Bertaux, Littrature allemande, Kra. 1928, p. 242. ** Ibid. *** R. Hamann, Geschichte der Kunst. Ed. Th. Knaur Nachf., p. 877.

166

Mai apropiat descrie Werner Mahrholz trsturile dramei expresioniste. Teatrul expresionist este cu totul deosebit de teatrul na turalist, unde totul era nzuin spre psihologie, intimitate, li nite, tragedie, atmosfer (Stimmung), pe ct vreme dincolo totul e form vast, pathos, abstracie i tipizare. Persoanele dramei expresioniste nu sunt, ci semnific (bedeuten). Ca n vechile ta blouri gotice, au agate de gur bilete vorbitoare, pe care st scris ce i cum judec" *. Aceast cutare a esenei, prin dematerializarea i devitalizarea concretului, prin dezumanizarea individualului i formularea plastic a tipicului, e de fapt o stilizare i, n mod firesc, teatrul nou a fost caracterizat ca folosind o scen stilizatoare (Stilbiihne), ca opus vechii scene iluzioniste (Illusionsbiihne), care i ddea toate silinele s dea iluzia realitii... Nu se poate nega, n orice caz, c dematerializarea, devitalizarea i dezumanizarea nu nseamn n acelai timp i o nzuin ctre spiritualizare. Iat de ce teatrul expresionist i-a regsit elementele n arta gotic primitiv i n cea religioas, n genere, cum le-a gsit i n ceea ce Hamann numete arta monumental expresiv (expressive Monumentalkunst), n care influena lui Gordon Craig e de net gduit. (Gordon Craig este un om, a crui doctrin, n nsi temelia ei, avea s fie neleas i realizat abia de ctre expre sioniti", Julius Bab, op. cit.). E caracteristic c primele spectacole expresioniste sunt cu tendine religioase. L'Annonce faite Marie I06 a lui Paul Claudel, jucat la Dresda oarecum fr decor, doar cu un podium, cu perdele i globuri luminoase, iar cellalt spectacol, care poate fi considerat efectiv drept ntiul spectacol expresionist, era Merlin, un mister" de Immermann, jucat dup decenii de cnd fusese scris, ntia dat n 1918, la Volksbiihne" de sub direcia lui Kayssler l07 , n regia lui Ewald Ludwig Berger 108. Scena cuprinde forme cubiste, rechizitele lipseau ori erau stilizate, vorbirea corpu rilor fantomatice (der Gestalten) nzuia printr-un pathos linitit dincolo de realitate", spune Julius Bab, din care ne lum faptele istorice ** i unele comentarii (nu ns, firete, fr s-1 citm pre cis, adecvat.) In aceast deznaturalizare" a actorului, care trebuie s fie numai un automat vorbitor de idei, ne ntoarcem n mod ciudat spre actorii francezi de tragedie ai veacului al XVII-lea, care debitau un text aproape fr joc de scen, aliniai oarecum ca
* Werner Mahrholz, Stabe Verlag, p. 409. ** Op. cit., p. 175. 167 Deutsche Literatur cler Gegenwart, 1932, Sieben-

ntr-o figur de bassorelief... Deosebirea e ns n faptul c acetia cutau totui s puie cldur i pasiune, sonoritate, diciune, pe cnd actorul expresionist i debita rolul monoton, automat, co lorat intenionat doar, ca s exprime esenele. Berger, Fehling 109, Jessner n o , Cari Heinz M a r t i n " 1 i alii, n decursul a civa ani, au transformat cu totul punerea n scena, ducnd la ultimele consecine propunerile lui Craig i realiznd tot ceea ce fantezia poate crea" cu ajutorul mainriei moderne, al reflectoarelor, culorilor, formelor arhitectonice. Au fost jucai autori noi, ca Georg Kaiser " 2 ori Hasenclever m , care aduceau piese n acelai stil abstract, telegrafic, automat, cu exces de ac iune direct i posibiliti de decor stilizat arhitectural ori di format sugestiv. Bineneles c problema literaturii dramatice, n esena i condiia ei, nu se punea cu prilejul acestor lucrri, care se aserveau deliberat regizorului. Dar au fost jucai i autori clasici" i, n cazul acesta, problema se punea cu acuitate, fiindc textul nu era folosit dect cu intenii n genere strine de spiritul lui. Anume se imprima operei alt ritm, i se lsau n umbr anu mite pasagii, ori se subliniau momente secundare, se juca ntr-un decor de fantezie i, prin aceast regrupare structurala, se obinea un rezultat care era departe de ceea ce n mod firesc, reflexiv, se descopere ntr-un autor clasic. Dar se mai fac tieturi i adaosuri cu o libertate turburtoare. Regele Oedip (Jessner) e dat ntr-o prelucrare creia i se adaug un cor muzical cu un imn ebraic". Oedip la Colonos (la Staatheater) se ncheie cu o rugcine a Ismenei, care spune cretinete ..Amin" *. (La Paris se reprezentase un Oedip ntr-o versiune latineasc de Cocteau ; aa cum la Londra n Kingsway Thtre se jucase un Hamlet n haine de strad i cu muzic de jazz) m . Hoii lui Schiller sunt mpnai de aluzii politice de re gizorul de stnga Piscator 115 , etc. Toate aceste transformri nu doreau, pe ct afirmau realizatorii, dect s rentinereasc, s reactualizeze pe clasici, ceea ce este ndeajuns de semnificativ des pre concepia regizorilor expresioniti cu privire la arta specta colului teatral i la esena clasicilor **. Nzuina teatrului pur e, n cazul teatrului expresionist ger man, ca i n formula artei pure", peste nuana etic, estetic, i cu intenia de a realiza forme pure", n sensul curent n filosofie de la Kant ncoace din termenul reine Vernunft". Con* Herbert Ihering, Reinhardt-Jessner-Pkcator oder Klassikertod ? Rodwolt Verlag, Berlin p. 14. ** La Bucureti, Karl Heinz Martin a montat la teatrul Regina Maria Nyu de Onesip Dimov i Beia i Pelicanul de Strindberg ; ca s sugereze atmosfera halucinant din drama suedez, odile n care se petrecea aciunea aveau pereii strmbi, cu ferestrele sucite nefiresc. Actorii vorbeau voit afectat i monocord.

168

tiin pura, logic pur, esen pur aveau un prestigiu intelectual care, ntrevzut n art, nu se putea s nu turbure. A fost deci i nzuina unei purificri" a fiecrei arte, n parte, de imixtiunea elementelor eterogene i, ndeosebi, de imixtiunea literaturii (care ntr-adevr se dovedea abuziv) n celelalte arte, din nclinarea fireasc a absolvenilor coalei specializate de-a gsi aproape oriunde un neles fabulativ", i se mergea pn acolo, c i n muzic se interpreta anecdotic. Reaciunea a fost eliminativ. Poezia pur", n diferitele ei forme, s-a lepdat de fabul ca aparinnd epicului, s-a deprtat de neles" chiar identificndu-1 ca un bun al logicei. Pictura pur, n diferite formulri, a eliminat subiectul tabloului ca fiind literar, formele naturale ca aparinnd unei arte noi, profund dispreuit, fotografia". Teatrul pur" n struina sa analitic a ajuns la sensuri foarte nedumeritoare, dup cum am vzut la Craig. Aceast separare a apelor de uscat a fost obsesia teatrului expresionist, nu numai la regizorii revoluionari germani, dar i la ceilali, ca Bragaglia 116 de la Roma, Appia 117, un precursor mai curnd elveian, i fi rete, dup cum vom vedea, i la rui, ca aproape toate centrele din lume unde scene de avangard urmreau aceeai himer *. Dealtmineri alturi de aceste ncercri analitice, ca s zicem aa, de a descoperi o esen, continuatorii lui Gordon Craig ** au cutat s ajung la Teatrul pur i pe ci genetice, aa cum dealtfel se fac presupuneri destul de frecvente i n disciplinele filosofice. Aceast tehnic implic o anumit concepie evolutiv, n genere aceea c o activitate, pur la originea ei, se degradeaz cu timpul, datorit rtcirilor suferite i concesiilor silnice, c astfel i pierde identitatea autentic i c numai o ntoarcere la cel mai ndeprtat trecut, la origine dac se poate, conine revelaia formei nobile, pure. ntorcndu-se astfel pn la originea tragediei i descoperind-o n procesiunile eleusinice i festivitile dionisiace, pe care le alteraser autorii de tragedii, teatrul inovatorilor aprea ca micare de mase, n comuniune spiritual, numai spontaneitate, frenezie i muzic, sens magic i masc. Sunt momente care se regsesc n spectacolele expresioniste, iar masca aici capt sen suri noi, care nlesnesc i mai mult tipizarea dorit : El, Ea, Omul cu masca, Tatl, Fiul, Soldatul, Profetul etc. Dealtfel, masca redescoperit a devenit un adevrat simbol, cci, n magie, actele
* Am lsat de o parte n aceste comentarii regia lui Reinhardt, fiindc acest regizor de mari realizri reprezint o nzuin n art opus expresio nismului i ne vom ocupa anume de personalitatea sa. ** Personal, el nsui nu se recunoate n aceti descendeni spirituali. Vahtangov U 8 e singurul care mi-a reprezentat ideile", declar el ntr-o convorbire acordat unui tnr confrate ntr-ale regiei. (Gordon Craig i ideea n teatru, de Haig Acterian.)

169

avnd o valoare reprezentativ, simbolizatoare, concepia teatrului devenea i ea o concepie simbolic, implicnd adeseori chiar ideea de ritual. O ntoarcere numai pn la Evul Mediu descoper un tea tru pur" n misterele religioase, n festivitile liturgice. Aceste mistere au fost adesea reeditate, n faa catedralelor ; texte vechi au fost readaptate de autori moderniti i tot de la reprezentarea medieval a misterelor s-a luat ideea scenelor simultane", etajate. Dealtfel, aceast ntoarcere la mistere a mbogit cu adevrat posibilitile teatrului modern, prin emanciparea de sub tirania slii de teatru, cu forma ei neschimbat de 300 de ani. S-au dat reprezentaii nu numai n faa catedralelor, dar i n anume piee publice, n circuri. S-a regsit de asemenea ideea festivitilor pu blice, iar nscenarea lui Meyerhold 119 la Petersburg, la 7 noiem brie 1920, pentru aniversarea i reconstituirea cuceririi Palatului de Iarn, n faa unui imens numr de spectatori, cu concursul a 15 mii de figurani, printre care detaamente din armat i marin care luaser parte la faptul istoric, e un fel de dat n istoria teatrului. Mai puin reuit a fost, sugerat tot prin participarea me dieval, ideea de a se amesteca actorii cu publicul din sal, cu ndejdea c se va realiza o sugestie colectiv, o participare to tal, i fizic adic, a spectatorilor nii, tri de interprei. ncercrile n acest sens au dus ns adeseori la incidente groteti i chiar penibile. Era dealtfel o dorin contrazictoare, fa de proclamarea artificiului i conveniei n teatru, dar e drept c teatrul simbolic i magic nu era partizan declarat al conveniei. Mai bogat n urmri a fost aceast fundare genetic, atunci cnd la nceputul Renaterii, ntoarcerea voit fcea uimitoarea descoperire a Commediei dell'Arte" i propunea ncadrarea acesteia n actualitate, cu nespus bucurie, fiindc reprezenta aa de viu ideea teatrului neaservit textului, a teatrului improvizat, creator. O bun parte a teatrului nou s-a aezat sub zodia acestei Commedia dell'Arte", despre care n ultimele dou decenii s-a vorbit copios, n tratate i studii teoretice, ca i n reviste, gazete, ma nifeste i programe teatrale *.
* Dintr-un asemenea program al unui teatru bucuretean citm pentru sigurana lui de sine, urmtorul pasaj : Comedia (mpratul de Cetov) m> ne ofer prilejul de a judeca dou concepii contrarii de tehnic teatral. Aceea care reiese din realizarea scenic a textului, sub controlul tiranic al autorului i aceea care ngduie o liber i genial creaie a artitilor : Teatrul modern nbuit cum e de autorismul integral i Commedia dell'Arte. Eroul nostru, Ciril, este adeptul celei de a doua. El se las dus cu voluptate de propria sa improvizare, schimbnd scene att de solid construite de btrnul Sardou. ,

170

Nu intr n preocuprile noastre aici s urmrim desfurarea istoric, n ntregime, a acestei idei de ntoarcere spre Commedia dell'Arte" ca spre un teatru creator, ci doar s artm unde apare mai concentrat neleas i mai expresiv expus. Ni se pare astfel indiscutabil c ea domin ndeosebi teatrul rusesc care a urmat lui Stanislavski, dirijat dealtminteri de regizori care, n bun parte, se desprinseser de lng acest excepional om de teatru, din studiourile nfiinate pe lng Teatrul de Art din Moscova. Dealtfel, o form a teatrului improvizat" folosete guvernul so vietic ntr-o msur necunoscut pn astzi, ca s se explice stenilor, sub form de dialog, vederi i tiri politice. Tot o form amintind Commedia dell'Arte" este cabaretul artistic", ndeosebi Pasrea albastr (amestec de cntece, dans, scene populare i convorbiri cu sala, improvizate n faa cortinei), iar teatrul ebraic Habima" 12!, dirijat la nceput de Vahtangov, i teatrul idi Judisches Karnmertheater" (Granowski) 122, dei cu tendine naionale, se vor pe linia artificiului scenic. Cel mai de seam reprezentant al teatrului nou revoluionar n U.R.S.S. este Meyerhold (Teatrul Revoluiei"), care nelege prin teatrul creator scena constructivist, adic scena fr perei de decor, complet goal, unde, se gsesc schele, trepte, scri, roi, colivii, puni pe care, n care, cu care se joac (actorii) aa ca ntr-o sal de maini" *. Firete c pentru o asemenea concepie de teatru, problema textului nu s-ar pune dac Meyerhold nu ar strui totui s joace i autori clasici" ; e lesne ns de ghicit ce mai poate rmne din Revizorul lui Gogol interpretat constructiv, i ce mare a fost deziluzia n turneul de la Paris , 2 3 . Meyerhold are imitatori n alte centre europene (printre regizorii conformiti de stnga").
Prinul Persan este spectatorul pur nevinovat. Spectatorul tipic, partizan al Commediei dell'Arte. Eu gndesc ca i el. Tocmai aici e nodul crizei teatrale de azi. n atotputernicia exasperant a autorului, de care trebuie s ne liberm cit mai de grab. Altminteri sectuim adevratele izvoare ale artei scenice i se degenereaz rasa actorului. Teatrul, un bun al actorilor, nu va putea fi salvat dect de actori. S ne ntoarcem la glorioasa tradiie a actorilor italieni. S ne amintim c n vreme ce un actor englez crea pe Othello, un actor italian crea pe Arlechin : dou generaii venic vii, dou sinteze pururi adevrate. Am vorbit de mti. M silesc pe ct pot s ies din pielea autorului, ca s fiu de partea actorului (cruia, dealtfel, i dau toate libertile), s scriu comedii de mti. S-ar putea zice : comedie cu caricaturi. In teatru, credei-m, nu se pot mica dect caricaturi. Prerea greit, n urma creia se pretinde c teatrul trebuie s cuprind adevrul cu orice pre, viaa real fotografic i fonografic, a mbolnvit teatrul de papagalism, o boal la mod. Ea se vindec numai omornd pa-^ pagalii. Amin". * Julius Bab, op. cit., p. 220. 171

Cel care ns e mai convins i mai struitor n reintroducerea spontaneitii creatoare" n teatru este, credem, Tairov 1 2 4 , al crui teatru ..desctuat" de text a fost fcut cunoscut n Europa i discutat, att prin turneele Teatrului de Camer" din Moscova, ct i prin volumul cu acelai titlu, care a fost ades comentat. Vom analiza mai de aproape vederile lui Tairov despre teatru, tocmai fiindc, prin ceea ce au excesiv i hotrt n ele, devin reprezentative pentru concepia potrivnic textului, iar formu larea lor scrisa ngduie o judecat de amnunt mai precis, cci se nfieaz direct, deci mai puin controversat dect comen tariile cu caracter ndoielnic, care ntovresc manifestrile de art nejustificate teoretic de conductorii lor, mai ales cnd e vorba de opinia unui reformator *. Tocmai ca s surprindem n esena ei gndirea lui Tairov, vom face aceast culegere, tot fr s inem seama de ordinea crii, pe de alt parte cutnd s redm nu numai ideea, ci s pstrm i unicitatea expresiei documentare, att ct se poate face aceasta ntr-o traducere, fiindc dealtfel i Das entfesselte Tbeater nu este dect o traducere din rusete. Pentru regizorul rus, vechea definire a artei teatrale, ca o art a aciunii", e un fapt ntemeiat, completat ns cu preci zarea c mai e n acelai timp i o art colectiv", adic produsul unui grup creator. Dar tocmai de aceea, un regizor i e necesar.
n msura n care teatrul este un produs al creaiei colective, necesit un regizor a crui menire organic este aceea de a coordona creaia individualitilor diferite, pentru a realiza astfel o armonie final." ...Acel cineva este regizorul", (p. 50.)

Totui elementul de baz, cel care condiioneaz prin existena lui existena nsi a teatrului, este actorul, cci istoria teatrului ne arat faze n care lipsea textul, lipseau decorurile, dar nu se poate nchipui un teatru fr actori. Dar acest actor nu e supramarioneta lui Gordon Craig.
Nu mai vorbesc despre aceea c supramarioneta nu mai poate reveni nicidecum n teatru, din simplul motiv c nu a fost niciodat n teatru, dealtfel nu numai c nu poate reveni, clar e i incapabil s nlocuiasc pe regizor." (p. 33)

...Actorul cu adevrat superior e altul dect cel pus s re produc un text, der Uberspieler", cci trirea adevrat" nu e specificul scenei, (p. 40)
* Alex. Tairov. Das entfesselte Theater. Zweite Auflage, 1927, fr in dicaie c e vorba de traducere. Gustav Kiepenhauer Verlag, Postdam.

172

Dar pe de alt parte, acest actor nu e nici acela propus de regizorii care simplificau pictural scena, aa cum era ntia ma nier, influenat de Meiningen, a lui Meyerhold.
Suprancrcarea absurd a scenei n teatrul naturalist a fost n locuit la Neues Theater" cu pretenia de a modela astfel jocul ac torilor, nct acordul ritmic s se armonizeze strict cu acordul ritmic al suprafeelor de culori". Potrivit mrturiei lui Meyerhold, temperamentul nu trebuia s irump nainte ca forma s fie gsit ; de aci se poate vedea ct de exterioar e metoda scenei stilizate". Aceasta trebuia sa duc inevitabil la mecanizarea actorului, adic la uciderea spiritului su creator." (p. 1314.)

Dar dac nu e actorul naturalist, dac nu e supramarioneta lui Gordon Craig, dac nu e nici elementul plastic necesar vi ziunii scenice, se nate ntrebarea : ce ar putea fi acest actor i ce ar fi creaia scenic ?
Creaia scenic din fantezia creatoare Forma saturat printr-un nou teatru o emoie psihologic exterioar i goal de e o sintez dintre emoie i form, ce izvorte a actorului." a unei plsmuiri scenice poate s fie creat numai sintetic, deoarece teatrul naturalist a oferit numai transformat, iar scena stilizat numai o form coninut." (p. 45.)

Tehnica interioar aa cum o nelege Tairov n jocul actorului const n desfurarea voinei sale creatoare i a fan teziei lui plsmuitoare, n capacitatea de a realiza, cu ajutorul unor creaii scenice i de a domina emoiile necesare. Calea acestei Tehnici duce la acea condiie principal care e improvizaia.
Improvizaia cuprinde o serie infinit de exerciii care disciplineaz voina creatoare, dezvolt fantezia etc." (p. 48.)

i cu aceasta realizm dezideratul ntoarcerii spre formele pure, pe care le-a alterat o evoluie greit.
Cu alte cuvinte : actorul i cucerete din nou acea art teatral, ea nsi splendid, care era att de intens plin de via la actorii Commediei deU'Arte"... (p. 46.)

Starea de improvizaie implic o emoie pur, dar acea ..teh nic interioar" a emoiei pure nu ajunge ca s realizeze o creaie. E neaprat necesar i o tehnic exterioar", care corelatul necesar al participrii afective n procesul creaiei artistice i care presupune ajutorul fizicului" desvrit, asculttor. 173

Pentru a nchide cercul procesului de creaie i a arta spec tatorului opera de art scenic creat de el, actorul trebuie s o toarne ntr-o form corespunztoare i, n acest scop, trebuie s ntrebuin eze tot materialul ce are la dispoziie." tim c acest material este pentru actor : propriul su trup^ respiraia sa, vocea sa, ntreg eul su fizic." Tehnica exterioar a actorului const n capacitatea de a pune n valoare acest material." (p. 49.)

Fr stpnirea virtuoz a termicei exterioare", cele mai bune intenii, cele mai ndrznee i nsufleite plsmuiri actoriceti devin neputincioase. Ce este aceast stpnire care face din corp o asculttoare vioar Stradivarius" pentru voina actorului ? Este o gimnastic desvrit, o adevrat acrobaie, dar aceasta se obine numai, dup o ndelungat i grea ucenicie, cu program anume. Tairov se decide chiar s nfiineze o coal analoag Conservatorului aca demic, unde, de la vrsta de 16 ani, viitorul actor s fac exer ciii fizice, dintre cele mai variate i ndrznee. Dar aa se pregtete un acrobat, i acrobaia nu este o art,, am fi nclinai s obiectm.
E fals, e rspunsul meu, cci i acrobatul e un actor i, n nici un caz, nu e o ppu mecanic. Putem fi convini c acea emoie a apropierii de moarte, pe care trebuie s-o simt neaprat, cci n fiecare clip e n primejdie de a se nrui, nu e mai slab dect emoiile care nfioar pe actori." (p. 52.)

Ceea ce e adevrat doar n parte, cci nu toi acrobaii fac exerciii periculoase, iar pe de alta parte este vorba despre creaie,, nu despre emoie i senzaional n genere, condamnate n alt parte. Vocea trebuie educat i ea, ca s ajung la o ritmic de svrit, ca i mimica necesar aciunii scenice. Vorba particip ns principal ca sunet, nu ca neles, la forma scenic. n aa mod, nct ades nici nu e nevoie chiar ca versurile s aib vreun neles, i publicul tot aplaud, iar Tairov citeaz ntmplri din viaa teatrului su.
De ce ? Pentru c, fr ndoial, n ce privete vocea i felul de a vorbi, erau adaptai cu miestrie tonului i ritmului plsmuirii; scenice." (p. 56.)

Din colaborarea tehnicei interioare cu cea exterioar iese, aadar, creaia scenic. Negreit, jocul actorului trebuie sa fie real, el nu este o simulare, nici un artificiu, nesincer, cci materialul 174

su, forma ncorporrii, emoia artistic sunt reale, dar e o emoie i o realitate specific. Prin urmare, teatrul este al actorului, el e regele scenei ; n ceea ce privete pe autor, dei acesta poate fi de folos, nu e absolut necesar, dovad c epocile de mare nflorire ale tea trului au fost fr concursul autorului", i dac teatrul adevrat va izbuti, aa va fi i n viitor.
Fr ndoial, teatrul dorit de noi, la a crui realizare lucrm, va ajunge, mai devreme sau mai trziu, la aceasta." (p. 66.)

Chiar dac se va face apel la vreun text, va fi ca s se vad ce se poate scoate din el, cci regizorul modern nu va ndura prerea c el se poate aservi acestui text.
Trece drept cea mai mare laud pentru un regizor cnd i se spune : Ai interpretat just pe Shakespeare sau : Ce admirabil ai sesizat firea lui Molire." Voina omului e Paradisul su. Mie ns mi-ar suna n urechi asemenea laud ca un cntec de nmormntare." (p. 67.)

Gordon Craig nsui e certat c n dialogul despre teatru d undeva ca rol regizorului s caute ca sensul textului s fie potrivit interpretat", i la fel e certat i Meyerhold.
Totui, dac Gordon Craig nu are dreptate, atunci alt revo luionar al teatrului, Meyerhold, spune pur i simplu enormiti. n esseui su, pe -care l-am citat deja, el scrie : Teatrul nou se va nate din literatur. Literatura a luat totdeauna (?) iniiativa deselenirii for melor dramatice. Literatura creeaz teatrul", (p. 6S.)

Din literatura dramatic universal regizorul va lua, dar foarte rar, numai acele opere care pot rezista la o pulverizare scenic, favorabil improvizaiei, n ateptarea crerii unei lite raturi anume pentru noul teatru al Construciei sintetico-scenice".
Cci nu exist nici o literatur dramatic pentru construcia scenic sintetic care s poat s interiorizeze elementele, astzi nc disparate, ale arlechinadei, tragediei, operetei, pantomimei i ale circului, n refracia lor prin sufletul actorului actual i prin ritmul su creator propriu. (Gozzi se dovedete prea primitiv, ntru acest scop.)" (p. 70.)

Va lua cel mult Nuvelele lui Hoffmann, pe care le va pre zenta dramatic, i va face ncercri s-i realizeze n atelier propriu ceea ce i e necesar. i totui rolul poetului" nu e tgduit. E ns acceptat doar ca ajuttor". Anume, spune Tairov, e necesar s se puie n ver175

suri acea parte din spectacol care e fixa de la o sear la alta, cci, amintete autorul, niciodat nici n Commedia dell'Arte, nici n dramele indice, nici n comediile populare, nu s-a improvizat ntreg spectacolul, ci numai prile n proz.
Dac rezultatul cercetrii acesteia interesante nu ar fi dect s confirme prerea noastr c teatrul i actorul au fost n stare s-iexercite arta fr drame scrise, de alt parte sunt ns indicii incon testabile c, n epoca de nflorire a teatrului, cnd actorii i creau singuri scenariile i vorbirea necesar realizrii lor, ei aveau alturi de ci poei care le mbrcau vorbirea n versuri, dac pathosul umflat al emoiei lor necesita aceast form." (p. 72.)

Dealtfel, dac mai adugm, la cele de mai sus, opinia lui Tairov c spectacolul nu se poate dispensa de muzic, dintretoate artele, muzica i st artei teatrului cea mai aproape" (pag. 75), ajungem la concluzia c, n concepia sa, teatrul se deseneaz prototipic, ca un spectacol de operet-revist, pantomim-circ, fr text anecdotic, fr fabul, cu momentele angrenate, n care,, dup un text sever fixat i un decor la fel, toat lumea plus decorul i fac de cap cu voie bun, n exerciiul acestei spon taneiti i al acestei voi bune iscndu-se emoia specific, scenic. * Nu e desigur uor de fixat n ceea ce privete el nsui acest teatru pe care l-am cuprins, aa cum s-a dorit el, sub semnul li bertii spirituale i al creaiei. Cci numai dac din cele artate de noi, i nc se poate nelege uor ct de deosebite concepte de art se ntlneau n aceeai reaciune mpotriva teatrului natu ralist, de imitaie a textului". Nu trebuie s pierdem ns din vedere c negaia att de nenduplecat se fcea n numele artei, n sensul n care se nelege arta, din aceast obiectivitate nede finit care este cultura unui moment social, deci ntemeiat pe ojudecat de valoare. Teatrul cel vechi era respins ca lipsit de valoare, iar atributul acesta pstrat mesianic numai pentru noua form de expresie scenic. Nu e vorba deci numai de o modali tate estetic nou, care ar fi s se adauge celor precedente, ci de o modalitate axiologic. Dar cu aceast ntemeiere suntem n inima dezbaterilor estetice i chiar filosofice, unde problematica valorilor este esenial. Nu vom ntlni ns n tiina artei, n estetic, n filosofia artei, niciodat poate o afirmare att de optimist, despre valoarea propriului punct de vedere, dar e aci i deosebirea dintre judecata ponderat a unor oameni de tiin care tiu c. realitatea e mult mai complicat n adncime dect pare, c n cercrile de soluie au fost numeroase (i de aceea ei i fac pro punerile cu oarecare ovire expresiv, dei sunt desigur con176

vini de adevrul i noutatea tezei lor), i dintre artitii creatori, care izbutesc cele mai adeseori tocmai prin imprudena preten iilor lor, prin ignorarea iniial a dificultilor. Ni se pare astfel c o confruntare a temeiului artistic pe care-1 invoc Gordon Craig cu dezbaterile mai vechi ale esteticii ar crea destule dificulti concepiei lui despre arta teatrului i despre art n genere, din cauza confuziei istorice dintre repro ducere i imitaie. Protestarea lui fa de cei care l-au precedat vine, cum am spus, dintr-o judecat axiologic, care afirm c imitaia" nu este art, c acest titlu preios de art" trebuie pstrat numai pentru creaie". De ce ? Fiindc imitaie" e pentru el o aciune automat, o modalitate de a nela socotelile, un procedeu expe ditiv, fr demnitate spiritual, preuit aa de mult n activitatea cultural numai fiindc buna-credin i netiina iubitorilor de art au fost surprinse de mediocriti. Pe cnd creaia" reprezint o activitate superioar, o biruin asupra materiei, asupra meca nismului, o cretere spiritual, un spor cultural, i, prin urmare, nlocuirea nentrziat a unui mod printr-altul se impune. Numai c lucrurile nu stau tocmai aa. Cci arta imitativ nu e chiar ceea ce socoate Gordon Craig, nu este reproducerea servil a reali tii, fiindc am vzut c realitatea nu se reproduce servil i att ct se poate reproduce implic un autentic proces spiritual. Imitaia, care e ntr-adevr starea de rnd a muncii n art, e desigur lipsit de valoare i trebuie alungat pe ct se poate, dar ea nu e ceea ce vizeaz Gordon Craig, aceasta nefiind dect imitaia unei repro duceri anterioare dup realitate. Atacul dat asupra adversarului ni se pare deci ineficient, fiindc a fost greit orientat. Pe de alt parte, nu poate nfrunta judecata teoretic nici conceptul despre creaie, aa cum nelege acest reformator procesul genetic al artei. E o simplificare la care se opune toat tiina i chiar o simpl judecat apropriat. E mai nti o confuzie, care mi se pare grav i plin de consecine, ntre imaginaie i fantezie. Se poate spune, e adevrat, c e o confuzie curent, nu numai n discuiile aporetice, dar chiar n ncercrile de sistematizare, ns fiindc ne-ar duce prea departe n psihologie, s rmnem la simpla constatare. Apoi este o limitare a domeniului artei (chiar dac e vorba numai despre arta reprezentaiei teatrale) destul de arbitrar, cci nu vedem pe ce temei este att de preuit fantasticul i produsul fanteziei n genere. Ne e team c aici e supraevaluarea excesiv a unor mo daliti destul de modeste, Dintr-o desconsiderare, dealtfel, n dreptit a naturalismului, anumite spirite active _ se cred ndri tuite s aib un sentiment foarte nalt despre activitatea simplu opus. E o evaluare automat deci, i aceast precizare analitic e poate ntia deziluzie pe care ne-o provoac acei care se gsesc 177
j

pe aceast poziie. Apoi fantezia, n exerciiul ei nsi, nu ni se pare c implic activitatea spiritual, care i se atribuie doar dintr-o atitudine negativ-metaforic. Fantezia nu creeaz nimic, ci numai solicit i cel mult combin facil, cu elemente tiute. O mai bogat feerie dect jocul automat al caleidoscopului, forme mai surprinztoare dect pata de cerneal strns n hrtia mp turit, fantezia nu descoper ; un animal nou cu adevrat n-a realizat n basme ; ridicarea corpului omenesc n aer e naiv n toate inveniile fanteziei care, n genere, sunt procedee simpliste, iar un peisaj care s nu fie petecit din date tiute, ea n-a realizat nc. Ar fi de crezut n puterea de creaie a fanteziei, numai dac ar realiza de pe acum, real, exclusiv prin ea nsi, mo mentul originii micrii n univers, marginile acestui univers, lucrul' n sine. Altfel rmne o facultate ajuttoare util, dar creaia rmne pentru noi tot facultatea de reconstituire a realitii inte rioare i exterioare. n fapt, ni se pare nendoios c personagiul Pre Goriot de Balzac reprezint mai mult creaie efectiv dect o povestire fantastic de Hans Heinz Evers. Sugestia, ca mijloc de art, e de asemenea departe de creaie propriu-zis, mai degrab ni se pare un substitut de creaie, n orice caz reprezint mai curnd facilitatea, amgeala ochiului, e adic un procedeu auto mat la ndemna inteligenelor modeste i abuzul care se face nt cinematograf cu filme fantastice, de felul Metropolis ori Frankenstein, arat limitele i precaritatea procedeului. Dovad c pro punerea mesianic a lui Gordon Craig n-a nlturat din activitatea teatrului imitaia, pe care a denunat-o att de ndrjit, e faptul c aceast propunere a lui, nsi, a dus la o nesfrit serie de imitaii. Creaia n-a fost ntronat n arta teatrului deci ca o stare permanent, pentru c nici nsilarea fantastic, nici sugestia nu sunt momente cu adevrat creatoare, ci doar motive asupra crora creaia se poate exercita, n ceea ce are specific aceast creaie, ca act spiritual. Ca s ncheiem aceste consideraii, vom constata ns c dac r n concepia sa teoretic, Craig a ignorat specificul creaiei spiri tuale, activitatea lui, nsi, n totalitatea i pozitivitatea ei, e unviu exemplu de activitate spiritual, creatoare. Despre arta teatrului voit expresionist, teoretic nu putem spune dect c nu e nici ea mai mult dect o reaciune antinaturalist. Se pune prea mare fond pe termenul natur, pe apropierea sau deprtarea de ea. Nu se primete prin aceasta tacit teza. c arta e n funcie de natur, fie n nelesul de reproducere a ei, fie n nelesul de reaciune mpotriva ei ?" observ pe drept cuvnt dl L. Blaga *, dealtfel un partizan, cel puin atunci, at expresionismului.
* Filosojia stilului, Ed. Cultura Naional", 1924, p. 43.

178

Dar luat chiar aa cum a fost neles de criticii partizani i mai doritori de subtilitate dialectic, n sensul potenializrii expre sivitii prin accentuarea esenialitii, ori ca un caz special n cadrul mai larg al tendinei spre absolut, cum vrea anume dl L. Bl aga *, dificultile nu sunt mai mici i sporul doctrinar nu e suficient. Realizarea absolutului, luat ca temei n art, se lovete de o condiie liminar, de irealitatea obiectiv a absolutu lui, n sens transcendent. Nici o catedral, nici o dogm nu reali zeaz" valoarea absolutului, sensul rmne doar transcendental, deci n contiin i atunci scap de sub legislaia absolutului trans cendent, n ordine imanent, aceast nzuin spre absolut" nu e mai mult dect spune termenul i se nscrie deci pe scara care urc de la precara sugestie la plenitudinea creaiei, neputndu-se considera ca valoare numai prin caracterul ei de aspiraie. Noi ns credem c absolutul e dat n realitatea psihologic, aa cum socoate Bergson, dar mai ales, mai precis, mai sistematic formulat, e n ceea ce e dat n contiin, cum socoate Husserl i, ntr-un anume sens, n voin (Schopenhauer, Klages 12). Dar voina de realizare a absolutului psihologic ne duce pur i simplu la arta psihologic, att de refuzat de expresioniti, la opera lui Marcel Proust, care, fr ndoial, constituie unul din ctigurile eseniale ale culturii universale. Absolutul contiinei n sens husserlian duce la o art a esenialitilor i aci ne-am apropia de nzuinele expresioniste, dar numai n aparen. Dac e vorba s se accentueze, s se exage reze", s se ngroae individualul", ajungem, cum remarc dealt fel d. Blaga, la caricatur. Dac se accentueaz ns tipicul, esena speciei", cu sacrificarea particularului, ajungem la o art clasic", mai just academic (cum arat M. Geiger). Dac ns e vorba de esenele individuale, dac anume expre sionismul i propune s exprime doar ceea ce este esenial n individ, dezbrcat de ceea ce face corpul individualitii, abia atunci ncep dificultile. n primul rnd, remarc M. Geiger, c arta expresionist ar intra i ea n rndul artelor imitative (de testate), cci am avea de a face cu o ..imitaie a esenelor". Dar cu aceasta am rmne la periferia fenomenologic, cci nu esen ele n abstracia lor sunt absolute, ci ntruct sunt date n contiin", aa cum sunt date n contiin." N u am vrea s complicm inutil aceast expunere artnd procesul noetic-noemaic al existenei n contiin **.
* Op. cit., p. 59.
** Vezi ndeosebi Capitolul III. Zur Methodic tind Problematik der reinen Phnomnologie, n Ideen z einer reinen Phanomenologie und ph'dnomenologischen Philosophie de E. Husserl.

179

Dac nu se ine seam de felul absolut al contiinei, arta esenialitilor se reduce la un joc de scheme, care, n ordinea plastic, apeleaz la sugestie i tot ce se ctigase aparent n teorie se pierde, cci nu se ajunge la creaie. Ar mai rmne procedeul expresivitii prin metafor, n act. Astfel, ca s redea esena servitorului, care ar fi credina, un regizor constructivist-expresionist, ntr-un spectacol montat la Bucureti, l fcea s locuiasc ntr-un cote de cine aezat n faa scenei. Ca s traduc uluirea unui personaj care nu pricepea o veste, regizorul rsturna ca pe o roat de moar tot decorul constructivist : se nvrtete casa cu mine". E uor de vzut c aici nu mai era vorba de esene i n acelai timp se lmurete i caracterul facil i automat al pro cedeului, adic tocmai carena creaiei, att de intens proclamat. Ceea ce putem spune acum e c problema existenei n contiina se pune cu totul altfel dect e ntrevzut n concepiile actuale despre art. Textul a mai fost apoi condamnat tot n numele creaiei,, insistndu-se asupra primatului spontaneitii n art. Nu vom arta numai c niciodat nu s-a improvizat cu adevrat n Evul Mediu i nici mai trziu n Commedia delPArte (nu e adevrat c pe o canava fix, seara se improviza, cci chiar aluziile la evenimentele zilei erau pregtite mcar cu cteva ore nainte de reprezentaie), nici nu vom arta c aceast Commedia delPArte a evoluat n spectacolul modern de music-hall i circ, liber fiind oricine s gseasc, pentru el nsui, superior un spec tacol de music-hall ori de circ, unei reprezentaii cu Hamlet", ns ne vom mrgini s amintim c aa-zisa improvizaie nu exist, nu numai n circ ori n music-hall, dar nici n teatrul revoluionar actual, care militeaz pentru absoluta spontaneitate. Adic nu se improvizeaz n faa spectatorilor un spectacol din nimic", fr ca spectacolul s fie stabilit odat pentru toat seria de reprezentaii, cte vor urma premierei. Atunci unde e improvi zaia actorilor ? Dac se adaug un cuvnt, dou, n plus pe sear, dac se schimb versurile unui cuplet muzical ? Asemenea lucru se ntmpl ades i cu spectacolele normale. C spectacolul, acum fixat, a fost improvizat n timpul repetiiilor, dup inter venia colaboratorilor ? Dar aceasta se ntmpl aproape cu orice pies nejucat nc, la ale crei repetiii asist autorul. Sufer modificri de la repetiie la repetiie, ades remanieri ntregi de acte. Att ct tim noi, niciodat nu s-a improvizat un spectacol cu adevrat n faa spectatorilor, i numai pentru o singur sear,
* Efectiv dup rzboi, a fost o epoc n care clovnii au cunoscut o vog" intelectual excepional, arta frailor Fratellini 126 fiind slvit anume de poeii de avangard. Aceti clovnisa devenit, dac nu ne nelm, i cavaleri ai Legiunii de Onoare.

180

cu titlul de reprezentaie teatral. E adevrat c s-au jucat extrem ele numeroase piese care s-au crezut revoluionare i cu text im provizat, fiindc imaginau un spectacol normal, turburat de m prejurri presupuse neprevzute i continuat apoi cu mijloace pre supuse gsite la ndemn, cum era chiar cazul acelui mprat, care era o pies de Victorien Sardou, turburat de dorina eroului de a improviza i de a tri efectiv, adic neprevzut ; dar totul v piesa, canavaua, voina de improvizare, faptele turburtoare, in cidentele neprevzute" erau cum nu se poate mai normal nre gistrate ntr-un text, pe care actorii l repetaser ca pe orice text i pe care sufletul l sufla ca pe orice text *. n aceast dezbatere ntre spontaneitate i artificiu, sunt cteva cazuri, unele dificulti, care dezarmeaz i pun oarecum n panic pe susintorii ideii c arta are de scop s reproduc viaa, i tinznd a dovedi c viaa e att de sugestiv n ea nsi, nct reproducerea ei va fi totdeauna inferioar, i c deci arta nu poate fi reproducere. Astfel Gordon Craig arat c luptele cu tauri sunt mai ..adevrate" dect orice reproducere posibil i totui emoiile pe care le dau nu sunt emoii de art. Tairov citeaz exemplul lui Esop, amintit i de Coquelin l27 , mpreun.
* La ce concluzii a ajuns i cit de surprins a fost critica clramaticeuropean. in anii de dup rzboi, n privina dualismului scen i viaa spon tan, poate arta i cazul cunoscutei comedii a lui L. Pirandello, aceea care i-a adus gloria european : ase personagii n cutarea unui autor. Aici e vorba de ase personagii care nvlesc n timpul repetiiilor pe scena unui teatru, cutnd pe autor... i, ntrebate la ce vor s ajung : Tatl... La nimic, domnule. S v dovedesc c te poi nate vieii sub mii de nfiri. Poi s te nati arbore, piatr, ulcior, fluture sau femeie. Te poi nate de asemeni i personagiu de teatru". Iar cnd sunt ntrebai unde e manuscrisul" ?, tot tatl" rspunde r Este n noi, domnule director (actorii rd). Drama este n noi, noi suntem drama i suntem nerbdtori s-o jucm". n realitate, aceast cunoscut lucrare se bazeaz pe un echivoc, cci este o comedie ca oricare alta, cu toate rolurile scrise odat pentru totdeauna, n care o parte dintre personagii simuleaz spontaneitatea tririi, ele nefiind ns cu nimic mai vii dect celelalte. Nu mai vorbim c ori aceste personagii erau create cu adevrat i atunci nu mai cutau un autor cum pretinde titlul, ci o scen pe care s obin s joace drama de ctre actori sau, eventual nemulumii de actori, s i-o joace ei nii, ori erau cu adevrat n cutarea unui autor, clar atunci nu era personagii create vii", ci doar scheme n jurul unui proiect de subiect. Mai surprinztor este, ni se pare, c un estetician i cercettor att de avizat ca Max Dessoir nu observ precaritatea procedeului lui Pirandello, ba, dimpotriv, are cuvinte de laud pentru el. (Vezi Beitrage iar allgcmeinen Kunstwissenschajt.) Au fost extrem de numeroase, dup rzboi, piesele n care spontaneitatea era simulat ; fiindc publicul spectator nu observ tipicul automat al proce deului, mai ales cnd uneori, ca la reviste, se simula spontaneitatea din sal. O astfel de pies, fr importan dealtfel, se petrecea chiar n teatru : oactri de pe scen fiind mpucat de un spectator de la balcon, se abandona. apoi piesa, presupus jucat, i se continua cu anchetarea crimei.

181

cu attea altele, al ranului care la blci, ca s biruie pe artistul ce imita desvrit guiatul purcelului, a vrt un adevrat purcel n sac i 1-a ciupit s guie. ranii au fost indignai de aceast pcleal i cel iret a trebuit s fug. Purcelul, remarc Coquelin, a guiat adevrat dar nu adevrat artistic". Asemenea exemple clatin n mod surprinztor convingeri dintre cele mai puternice n concepia c arta trebuie s reproduc viaa", i chiar faptul c asemenea cazuri n-au fost nc refutate dovedete lipsa unei poziii autentice la partizanii naturalismului. Dealtfel, numai o poziie fenomenologic ngduie s se dea rspunsul cuvenit, anume c luptele cu tauri nu exist propriu-zis dect ca schem social i ca tendin originar emoional, c att ct exist sunt creaie (i vom vedea mai trziu ce e aceasta exis ten, n structura ei autentic, dac o putem socoti creaie), deci att i numai ntr-att, ntruct exist ntr-o contiin. Firete c asemenea punct de vedere depete ceea ce ne ofer estetica de pn acum, i de aci neputina acesteia, n act, d; a refuza acuzaia de imitaie, ceea ce nu ar putea fi izbutit dect de o teorie a artei autentic, n viitor. n ceea ce privete exemplul purcelului lui Esop, cazul su se poate ntoarce chiar mpotriva partizanilor artificialului n arta deoarece imitatorul era admirat anume, fiindc imita att de fidel purcelul, fcea deci art prin imitaia vieii. Dar poate c aceti steni preuiau actul imitaiei n sine ca aciune, ca efort, ca desvrire n felul ei, i atunci se apropie acest caz de ideea artei ca biruin a dificultii (das technische Konnen), care e o idee curent n istoria esteticii, cu partizanii i oponenii ei, acetia fr ndoial mai ndreptii, fiindc nu este un 1 iport strict ntre efort i valoarea rezultatului (arat aceasfa plastic Ba'zac n Chef d'uvre inconnu, unde un artist reface un tablou la nesfrit, pn nu mai rmne nimic din el). E oare de presupus c deoarece Hamlet a fost scris ntr-un singur an e mai lipsit de valoare dect unele tragedii academice la care autorii lor au lucrat o via ntreag ? E de preferat acela care a desenat chipul unui rege, scriind versetele Evangheliei n ghesuite pe cuprinsul unei singure mrci potale, fiindc a nvins dificulti mai mari dect Rafal pictnd o Madon ? Dealtfel, invocarea de ctre Tairov nsui a insuccesului ar tistic al purcelului e cu totul surprinztoare, fiindc acest insucces arat inferioritatea tririi spontane, fa de realizarea studiat. Oricum, regizorul rus simplific excesiv procesul creahi, care nu se reduce doar la spontaneitatea fiziologic, aa cum con cepe el creaia n arta teatrului... Estetica psihologic ne arata acest proces al creaiei adevrate, mult mai complex, ca implicnd felurite stadii". (Preparaia anterioar a procesului creaiei, inspi182

raia, ideaia, execuia tehnic la Miiller Freyenfels * 128 ; preg tirea operei, inspiraia, invenia, execuia la dl Tudor Vianu **. Dealtminteri, noi credem c funcia textului n arta teatrului st tocmai n aceea c el colecteaz momentele rodnice ale procesului de creaie artistic, d putin unei selecii n actele spontane, respect nsui caracterul originar al spontaneitii creatoare, adaptndu-se neprevzutului ei fr s impun astfel ore precise de inspiraie, de la 8,3511,15 seara, s zicem. Dealtfel, autorii citai aduc destule mrturii despre plusul substanial, pe care unii dintre artitii creatori trebuie s-1 adauge, prin trud organiza toare i orientare inventat, darului gratuit, dar adesea precar, al inspiraiei.

Capitolul V CORELAIA TEXT INTERPRETARE, ORGANIZAT SCENIC Arta teatrului nu poate fi redus la ceea ce poate da inspiraia improvizatoare a unui actor, ntr-o sear oarecare, chiar dac acel actor ar fi Shakespeare ori Molire. Negreit c rmne ntreag, cu insidioasele ei dificulti, toat problema tririi, a imorovizaiei actului n teatru", chiar dac e legat de un text, dar firete asemenea dezbatere cere lmu riri i propuneri anume. Opiniile despre relaia textjoc actoricesc se polarizeaz destul de semnificativ i tocmai de aceea momentelor extreme le-am dat mai mult dezvoltare, cci acest mod categoric de a fi al lor, le face reprezentative pentru judecata care vrem s-o stabi lim despre arta teatrului nsi. Privite i pe linia evoluional, ele se nfieaz ntr-un paralelism istoric care ia natere, pentru teatrul spontan, n comosul antichitii greceti, apoi pantomima antichitii romane, prelungit, real i nebgat n seam, pn n comedia popular de la sfritul Evului Mediu, apoi Stegreifer-ii i Commedia dell'Arte italian, i orice spectacol exclusiv distrac tiv modern (mscrici, circ i music-hall), iar pentru text, n felul n care se jucau tragediile greceti, cnd se pare c nu putea fi
* Psychologie cler Kunst. Teubner Verlag, ed. II, 1923, voi. II, p. 132238. ** Estetica. Fundaia pentru art i literatur Regele Carol II", 1936, voi. II, p. 5287.

183

vorba de actori cu personalitate *, n timpul Renaterii i n veacul XVIII-lea chiar, cnd tragedia nu era reprezentat ci doar recitat muzical. ntre aceste linii opuse, i paralele n evoluia istoric, am situat excesul actoricesc, pur i simplu, n cazul virtuozitii. Nu se poate spune ns c aceste concepii accentuate sunt singurele moduri n care e neleas astzi arta dramatic. Dim potriv sunt foarte numeroase opiniile care vd esena artei teatru lui ntr-o unitate superioar, la care colaboreaz deopotriv textul i arta actorului, cu egal ndreptire. E adevrat c aceast nelegere apare tocmai ca un ctig al ncercrilor extreme care au turburat viaa teatral ntre 19101920, dar nu se poate spune c reprezint un punct de vedere arbitrar. E aci mai curnd rezultatul experienei fcute de o parte din oamenii de teatru care au rezistat exceselor, nu ns fr s-i dea seama de rodnicia oricrei ncercri, fie ct de greit, cnd i are obria ntr-o dorin patetic de mai bine. Aceast experien ponderat, anali tic, ei ncearc s-o sistematizeze n lucrri de obicei bogate n material documentar, cu vederi ptrunztoare despre amnunte, culese n genere dintr-o ndelungat activitate regizoral. Acesta este de pild cazul regizorului C. Hagemann, a crui lucrare Die Kunst der Bihne este un adevrat tratat de arta teatrului. ** Unitatea artistic superioar care ntrunete posibilitile teatrului, adic intenia artistic a unui poet dramatic, dat ntr-o oper scris i aparatul total, viu i material al scenei, este, dupa Hagemann, Arta scenic (Biihnenkunst), iar pe omul care solicita sforrile necesare n ntregul lor, i n acelai timp n parte, ale diferiilor funcionari, meteugari, artiti, care dirijeaz materialul artistic, supravegheaz executarea i depune o activitate artistic anume n acest sens, l numete el regizor, artist al scenei", ba e de prere c titlul de artist al scenei ar trebui s fie pstrat numai pentru el. Acest regizor modern nu trebuie s se adapteze unui anume stil artistic, fie el naturalist, fie expresionist, de pild, ci s se elibereze de orice procedeu schematic. Deci trebuie s realizeze orice dram n stilul ei propriu, inerent structurii sale, ntr-o nemrginit libertate de creaie ***. Pe de o parte, deci, regizorul este reprezentantul autoru'ui, a crui lucrare el trebuie s-o neleag n spiritul ei i mai ales
* Kjerbull-Petersen crede c intelectualii greci preferau, din cauza asta probabil, s citeasc tragediile, dect s le vad reprezentate. Vezi op. cit., p. 142. ** C. Hagemann, Die Kunst der Buhne. Deutsche Verlags-Anstalt. Stutt gartBerlin, 1922. *** Op. cit.. p. 61.

184

s-i nlesneasc o coeziune ntre diferitele personagii, pe care poetul dramatic o neglijeaz adeseori, dnd un ritm anume lucrrii, pe de alt parte, cu ajutorul decorului (aci ajutat de artitii deco ratori), al maselor de figurani i mai ales al actorilor, el reali zeaz atmosfera i ncorporarea omeneasc. n asemenea condiii, arta actorului apare doar ca o art ntregitoare a nscenrii, care e arta propriu-zis a teatrului. E a concepie eclectic, iar ezitrile ntre un naturalism efectiv i convenionalul scenic trdeaz dezorientarea teoretic a autorului, mai ales n comentariile faptice. Adeseori i n definiii sau n formulri, mai ales cnd e vorba anume de arta actorului.
Aadar artei teatrului i se cere s reprezinte oamenii, dar nuoameni obicinuii, fireti (naturwahren) numai n sens naturalist, ci oameni artistic adevrai", (p. 264)

Aceast reprezentare a omului nu e realizat deci independent de restul spectacolului, ci i se integreaz, urmrind ritmul aciunii i unitatea stilistic a operei. El e obligat s s'ujeasc pe deplin textul, redndu-1 cu fi delitate.
Menirea actorului consist n a impune spectatorului i audi torului aciunea poetic, ntr-un mod ct mai simplu posibil, dar i cit mai epuizator. In acest scop, cuvintele autorului dramatic, mai cu seam, trebuie s fie fcute n ntregime inteligibile. Aceasta ntr-un dublu sens. O dat, astfel ca spectatorul s le priceap n general ; pe urm, n aa fel nct s le sesizeze i n chip real, ca sensul lor deplin i toate valorile lor afective i voliionale s-i devin clare.Artistul imitativ (manchschaffend) trebuie deci s fie un vorbitor 1 numai ca atare un actor", (p. 473)

Arta actorului, dei e o art ajuttoare, e ns o art cu mijloace proprii i care ntregete textul. E arta trupului ome nesc" chiar cnd e vorba de grai, cci oratorul vorbete ca s vorbeasc, pe cnd actorul vorbete ca s ia parte la aciune". Vorba lui e deci manifestare.
Chiar i frazele care conin (festlegen) numai concepte abstractenu nceteaz s aib o anumit valoare afectiv. n arta teatral se pune accentul pe valoarea afectiv i reprezentarea ei. Intonaia vocala singur nu este nicicnd suficient aci. Pentru toate situaiile artistice se impune colaborarea corpului ntreg i a posibilitilor sale launtricede expresie. Chiar dac aceast colaborare rmne cteodat foarte discret, aproape neobservabil.

185

Actorul trebuie prin urmare s se bazeze ntotdeauna pe cele lalte organe de reprezentare ale sale, aa nct mimica i gesturile impuse artei dramatice s apar ca nite nsoiri fireti, mai precis, ca nite ntregiri ale cuvntului rostit. Gesturile i mimica se nfi eaz uneori numai ca un scop n sine, ca un mijloc propriu i exclusiv de reprezentare. Jocul mut, tcerea intenionat poate fi chiar de mare nsemntate pentru arta scenic", (p. 47.5474)

n realitate, dup cum se vede, subordoneaz toat activi tatea scenic a textului, cu deosebirea ns c recomand s se evite ostentaiile literare ale regiei naturaliste, care nelegea s impun spre reprezentare doar opere de un anumit specific, orien tate spre zone determinate ale realitii exterioare, nct se ajunsese cu adevrat la o convenie naturalist", cum s-a spus, care era tot aa de greu de suportat ca i convenia academic. Negreit, imensul material oferit de Hagemann este de un folos de netgduit tehnicei scenice i ndeosebi celei actoriceti, valoarea lui teoretic ns e ndoielnic, fiindc e bazat pe acea prejudecat a unui adevr artistic" deosebit de adevrul concret, n care se recunoate dealtfel teoria estetic despre autoiluzionarea contient i pendularea ntre iluzie i realitate a lui K. Lange 1L"J. Acesta este ns un punct de vedere raportat la realitate, iar obiec tul artistic nu este n funcie de amgeala lui senzorial, ci de semnificaia fenomenologic. Nu difer de acest punct de vedere i nici de fundarea pe teoria iluzionrii n art nici lucrarea lui L. Kjerbiill-Petersen *, n care punctul de vedere e susinut cu orientare polemic, deci argumentat, iar refutarea obieciilor adverse concentrat. Putem spune ca relaia textarta actorului este acceptat de autor n sensul regiei" lui Hagemann, pe care o recomand anume. Mai mult dect de ansamblu, se ocup ns de arta actorului, subliniind necesitatea ca ea s se adapteze textului.
Scopul artei teatrului este realizarea artistic a dramei, adic subordonarea intelor ei fa de intenia preexistent (vorher vorhandene) a poetului. Adic, mai departe, dependena operei teatrale de mai marea sau mai mica realizare a textului care i st la baz, precum i acesta, la rndul su, este dependent ca eficacitate artistic, cel puin momentan, de calitatea reprezentaiilor dramatice. Punctul culminant al realizrilor teatrale este atunci cnd drama i reprezen tarea ei sunt deopotriv opere de art desvrit". (p. 78)

* L Kjerbiill-Petersen, Die Schauspielkunst. gartBerlin, 1925.

Deutsche Verlags-Anstalt. Stutt

186

Dar dac drama i reprezentarea sunt coordonate, nluntrul acestei coordonri fiecare are o relativ independen i uneori valoare artistic proprie. Ideea lui ns c nsi lectura textelor dramatice se face sub speciae theatri" este eronat, fiindc n realitate este vorba de o reprezentare sub specia actului n sensul strict al cuvntului, al prezentrii ideale, aa cum e dealtfel lectura oricrui roman, ale crui personagii cititorul ,.le vede". Punctul de vedere al improvizaiei" este contestat i de Kjerbiill-Petersen, sub motivul c nici chiar n Commedia dell' Arte ori Stegreifspiel nu se improviza i, firete, artnd c era vorba de producii fr nivel intelectual.
Ceea ce fusese odinioar jocul Stegreiierilor distractiv (Unterhaltungsstlick)". (p. 81) este astzi piesa

E adevrat c teatrul pretinde i autorului, poetului s fac la rndul su concesii, s in socoteal de imperativele scenice, la nevoie s taie", asemeni lui Schiller ori Goethe, cu hotrre n corpul lucrrii. Spectacolul, spune Thomas Mann, nu e o ramur a litera turii i acela care dorete s treac rampa ar trebui s se simt mai curnd om de teatru, activ ntr-o unitate teatral, dect poet". Independena artei actorului fa de text e argumentat cu amintirea unei indiscutabile experiene istorice, aceea a turneelor teatrale ale unei trupe care joac ntr-o limb strin, cnd deci toat emoia n sal e provocat doar prin jocul lor.
C dealtminf'i o stpnire imperfect a limbii nu mpiedic plcerea estetic, o dovedete mprejurarea c pe vremuri erau ascul tate i preuite piese latineti, iar mai trziu au fost aplaudai n Germania actori olandezi, francezi i italieni, n timp ce actorii ger mani jucau cu succes n Olanda, Danemarca, Suedia, Rusia, Ungaria i Croaia. nc din secolul al XVI-lea se gseau actori italieni n Spania i Frana, iar n secolul al XVII-lea se gseau la Londra actori francezi i spanioli. Asemenea fapte s-ar putea explica doar prin mprejurarea c teatrul este nainte de toate o art adresat ochiului, nu urechii (dass das Schauspiel vor aliem eben ein Schauspiel und kein Hcrspiel sei)". (p. S687)

Aci credem c s-ar putea rspunde ns c jocul actorului urmeaz totui creaia textului, c el triete textul i structura emotiv a textului, iar publicul din sal e turburat tocmai de aceast emoie, dei numai bnuiete i intuiete vag substratul. Mai just ni se pare, dei justificat numai printr-un soi de bun-sim", prerea c trebuie judecat fiecare caz n parte. 187.

Intre timp, firete, se perpetueaz vechea lupt pentru prioritate a celor dou ramuri de art ; n zilele noastre s-a ridicat problema regizorului literar, acesta impunndu-se astfel din nou. La o hotrre universal valabil nu se poate ajunge ; n cazul particular ns, hotrrea este condiionat de capacitatea artistic de care dispun reprezen tanii celor dou ramuri de art", (p. 84)

n genere, ca i copioasa contribuie a lui Hagemann, dei mai restrns i mai sistematic, lucrarea lui Kjerbiill-Petersen se resimte de incertitudinea poziiei teoretice pe care se sprijin, aceea a iluzionrii, care, pn la urm, justific orice convenie i igno reaz tot sprijinul pe care l-ar putea gsi n teoriile despre concret, <rganicitate i totalitate, pe care se sprijin ceea ce se numete Lebensphilosophie. De aci, o fluctuare n explicarea diferitelor momente n teatru, o impresie de cheie strin, care parc totui se potrivete n tmpltor.
Drama este o art a cuvntului ca poezia n genere ; din aceasta rezult c vorba ca atare, ca fenomen acustic, ctig o semnificaie care depete msura obicinuit. Ea pierde o parte din funciile sate intelectuale. Dintr-o pur trebuin (Notbehelf) de nelegere reciproc, se ajunge la o valoare intrinsec a efectelor artistice, care n mod obicinuit sunt socotite ca fiind de ordin muzical. Voim s pstrm acest mod de expresie, cu toate c induce n eroare, de vreme ce s-a ncetenit. Muzicalitatea cuvntului vorbit st cu muzica propriu-zis ntr-un raport asemntor aceluia dintre scris i desen ; ea are nevoie pentru realizarea sa de aceiai muchi i organe. Este ns cunoscut c un bun desenator nu este adesea i un bun scriitor, precum un bun cntre nu este de cele mai multe ori i un bun vorbitor i invers" (p. 85).

O interesant ncercare de a delimita n arta teatrului ncearc i R. Bernauer 130 , constituind conceptul Teatrului pur" n sens aprioric *. El mparte n prealabil artele n dou categorii : cele subiective i n acelai timp creatoare de o parte, i cele obiective \ n acelai timp reproductoare de cealalt parte. n cea dinti, libertatea artistului e stnjenit doar de dispoziia lui proprie i de rezistena materialului, n cea de a doua i este impus obligaia potrivirii cu originalul, dup principiul identitii, cu excepia pentru artele plastice, unde uneori se admite o mrire la scar. Despre arta actorului creia nu i se poate aplica acest criteriu al identitii, autorul arat c depete aceast categorie fr s
* Rudolf Bernauer, Die Forderungen ed. Erich Reiss, 1920, p. 20. der reinen Schampielkumt. Berlin,

188

aib totui notele artei creatoare. E o situaie, am putea spune, specific teatrului i de aceea R. Bernauer, pentru a deosebi arta actorului, n sens propriu (eigentlicher Sirun), i arta reprezentaiei, prefer conceptul specific de ..reine Schauspielkunst", cutnd s-i deduc deci principiile i notele particulare din ideea de art m genere", nu n mod empiric. Prima constatare pe care o face e c diferena dintre teatru i celelalte arte obiective provine din motivul c acestea au obiectul entogen, pe cnd cel dinti are obiect exogen, adic arta teatrului e condiionat de un obiect strin ei nsi.
n opoziie cu acest punct de vedere ni se nfieaz arta teatrului. Obiectul su, opera poetic, nu se cuprinde n arta teatrului, ci aparine poeziei, deci unei alte ramuri de art. De aceea nu-1 putem numi entogen, ci exogen", (p. 32) Aceast exogenie a obiectului este un caracter cert al artei teatrale i, dintre toate artele, propriu numai ei. Relaia dintre arta teatrului i obiectul su exogen constituie esena artei pur teatrale", (p. }>i)

Aceast exogenie, care este esenial teatrului, l deosebete de arta execuiei muzicale, care e o art net entogen, cci mijlo cirea notelor nu nseamn o ieire din acelai cuprins. Astfel com pozitorul scrie pentru executanii muzicali, poetul ns nu scrie pentru actori, ci pentru cititori". Mai precis, nu se poate gndi un compozitor care s nu scrie pentru executani, dar se cunosc opere dramatice care n-au fost scrise pentru scen. Principiile artelor subiective-creatoare nu pot fi deduse aprio ric, ci numai empiric. Ele se supun totui unei idei platoniciene, unui postulat metafizic : orice opera de art este unitar, bun i adevrat. Acest principiu are o valabilitate etern *. Arta actorului, dat fiind caracterul ei particular, nu are aceeai libertate.
Arta pur a teatrului, care mijlocete intre opera poetic i repre zentaia scenic propriu-zis, este supus apriori, n relaia cu obiectul su, poezia, unor legi anumite", (p. 80)

Cea dinti cerin a artei actorului este dedus din caracterul de dependen, privete raportul fa de oper i are un caracter de lege".
Op. cit., p. 79.

189

Este cerina percepiei concentrice a operei poetice, n care fie care figur particular, pentru a fi reprezentat, trebuie s fie ne leasa central. Percepia concentric pretinde aadar actorului s nu i nceap lucrul cu percepia rolului", ci s treac abia dup cunoaterea dramei n totalitatea ei la nelegerea spiritual i sufleteasc a personagiului (clichterische Gestalt) pe care are s-1 ntrupeze". Cp. 92)

O serie de precizri i comentarii definesc caracterul acestei percepii concentrice care arat toat necesitatea unei asimilri totale a operei poetice, care trebuie, datorit sensibilitii poetice", s fie neleas n tot ce are intim i original : n caracterul figu rilor, n tonalitatea emotiv (Stimmung) a fiecrei scene, n cu prinsul fiecrui gnd, al oricrui efect, n amnunt, ca i dup aciunea dorit n linii mari, n ntregime". Respectul stilului e firete de la sine neles. Celelalte legi deduse aprioric sunt cu privire la cellalt pol al acestei arte corelate la reprezentarea pe care o ofer interpre tarea. Aceast interpretare nu e spontan n sensul teatrului pur al lui Tairov, ci e condiionat, dat fiind sensul iniial al concep tului, de caracterul ei determinat aprioric. Actorul trebuie s ncorporeze personagiul poetic anume prin mijloacele reprezen trii omului. Aceast reprezentare a omului trebuie s mearg pn la realizarea personalitii adnci. Dar arta actorului, reprezentarea omului" din ideea platonician, nu e complet, fiindc actorul e doar o parte dintr-un tot, care e constituit din ceea ce se numete de obicei ansamblul inter pretrii. El trebuie deci s se integreze printr-un efort de adaptri succesive la unitate (unitatea nelegerii operei, la unitatea repre zentrii omeneti, unitatea jocului cu partenerul i mai ales, ca o cerin aprioric, unitatea operei ntregi). Aceasta ar fi o a doua lege a teatrului. Desigur deduciile acestea, n importana lor practic, nu au de ce s 'surprind, ingenioas este ns ntemeierea lor, mai ales c rpete tezei adverse beneficiul att de preios al termenului pur", de care aceasta era destul de orgolioas, lsndu-i n schimb, tot aprioric, independena voit. Aceeai incertitudine teoretic o gsim la Gmier, unul din regizorii francezi cei mai activi, mai ales n spiritul denunrii procedeelor naturaliste, reform al crei caracter mesianic este determinat de concepia aproape religioas, pe care fostul director al Odeonului o avea despre teatru, ntemeiat pe ntoarcerea pn !a originile spectacolelor dramatice ale antichitii. Astzi, acest caracter, strict religios la origine, trebuie adaptat evoluiei, devine 190

deci un fel de religie civila, care va cuta s reia tehnica vechilor mistere (de la ministerium, misterul sacerdotal, liturghia) *. Se nelege c un astfel de teatru depete mult proporiile unei scene obicinuite, pe de o parte fiindc e necesar ca el s mbrieze totalitatea vieii spirituale i s fie sinteza tuturor celorlalte arte (dramaturgie, arhitectur, pictur, art actoriceasc, muzic etc.), iar pe de alt parte, aceast mrea liturghie civil" trebuie s creeze o comuniune sufleteasc ntre spectatori, nu numai fa de scen, ci ei ntre ei s se simt nvluii ntr-o simpatie freasc reciproc, cu o bucurie sporit prin faptul de a fi mpreun **. Tehnica teatrului nsi urmeaz aceast concepie de comu niune mistic-social i Gmier ar fi vrut s monteze festiviti, procesii sociale, reprezentaii simbolice, aa cum a realizat Meyerholci la Petrograd.
Am dispus ca interpreii s intre i s ias prin sal. Ei vin, fie prin primele loji laterale, transformate n locuri de trecere, fie prin fundul slii, prin spaiul liber care strbate orchestra, i se urc pe scen. Ei ating n trecere spectatorii. Vntul strnit de alergarea lor sufl peste privitori. Ei nu mai sunt fiine imaginare, ci reale. n unele ocazii, ei apar ntr-o tribun n mijlocul publicului. De aici, i interpeleaz pe actorii de pe scen, iar vorbele lor plutesc deasupra auditoriului. Nu am pretenia s fi descoperit eu aceste idei. Dar le-am regsit gndindu-m la spectacolele Greciei i ale Evului Mediu. Nimeni nu ignor c, n teatrul Atenei, corul intra prin orchestr" ***.

Cnd e ns vorba de a reprezenta un text dramatic, Gmier socoate c regizorul n-are dreptul s depeasc inteniile autoru lui, textul trebuie s rmie totdeauna legea" scenei. Aceasta nu nseamn ns c actorul apare n asemenea mpre jurare lipsit de personalitate, iar arta lui ca o art ajuttoare i condiionat strict ? Nu, cci experiena regizoral arat c un spectacol e mai mult dect textul scris, fiindc implic o serie de ntregiri, a cror necesitate e subneleas ntre rndurile autorului.
Invenia este oare mai redus n aceast art dect n altele ? Ei bine ! sincer vorbind, eu n-o cred. In realitate, nendeprtintlu-ne niciodat de text, suntem nevoii s-i adugm cte ceva. Noi * Gmier, Le Thtre. Grasset, 1925, pp. 1415. ** Op. cit., p. 2225. "* Op. cit., p. 71 72.

191

ii adugm tot ce se adreseaz ochilor i urechilor : aspectul persona giului, expresiile fizionomiei sale, atitudinile, gesturile, micrile, elocina, intonaiile sale. Noi facem din noi nine o statuie care triete, vorbete i lucreaz. Este evident c textul presupune aceast statuie, iar autorul n-a scris dect pentru ca s-o vad nsufleindu-se. Ea nu este totui n text : ea l prelungete i l desavrete. Cei vechi spuneau c Phidias i-1 modelase pe Jupiter al su dup un vers de Homer. Totui ei nu socoteau c sculptorul ar fi artat mai puin invenie dect poetul. Rude l31 a sculptat Marsilieza sa de pe Arcul de Triumf dup imnul republican. Dar el nu e mai puin personal dect Rouget de Lisle. 132 Fr ndoial, inspiraia actorului o urmrete foarte ndeaproape pe cea a autorului. Totui, ele nu se confund, ci rmn paralele i, prin urmare, foarte distincte. Una este pe planul gndirii, cealalt pe plan vizual i auditiv" *.

Ca i Hagemann, i cu asta mprtind dealtfel vederea obicinuit a oamenilor de teatru cluzii numai de propria lor experien, fr un examen riguros teoretic, Gmier cere n ceea ce privete arta actorului o anumit convenie, o transpunere care, ea nsi, s dea iluzia naturalului (deci un adevr artistic").
Mai nti, pe scen, toate efectele trebuie s fie accentuate. Noi nu suntem niciodat adevrai (vrais). Dac am vorbi ca n viaa curent, nu am putea fi auzii de o ntreag sal mare. Trebuie deci s ridicm vocea, chiar i n pasagiile n care personagiul se reculege i se exprim vorbind ca pentru sine. Nu mai puin, trebuie s producem iluzia naturalului spectato rilor ndeprtai. La aceasta ajungem printr-o transpoziie a tonului i a jocului. Ceea ce de aproape este excesiv apare, de departe, ca foarte firesc (la vraisemblance mme). Pe scurt, imitm pe statuarul care taie frontonul unui templu. El amplific formele dinadins pentru ca, de departe, s nfieze o msura desvrit. Aceas mrire (grossissement) n interpretarea dramatic cere, dealtfel, n stilul nsui al lucrrii, un relief corespunztor. i la acest lucru autorii nu se gndesc ntotdeauna atunci cnd i scriu dialogul. Este i un al doilea motiv pentru a accentua rolurile. Acela c arta noastr, ca oricare alta, este un fel de exagerare. * Op. cit., p. 38.

192

Noi stilizm de asemeni. Transformm adic in tipuri rolurile car-; reclam aceast mrire (agrandissement)" *.

Acest simplu citat arat ce periculoase alunecri dintr-o po ziie teoretic se ivesc n art, i e uor de recunoscut aci teza lui Diderot. Astfel de vederi sunt ns surprinztor contrazise de formu lrile lui de amnunt, iar cunoaterea despre arta actorului e mbogit de Gmier cu ptrunztoare judeci de detaliu, care dau valoare excepional contribuiei sale. Acelai punct de vedere, eclectic i empiric, l reprezint Artur Kutscher 133 care, n lucrri bine nutrite i n cursuri univer sitare perseverente, nzuiete spre constituirea unei tiine a Teatru lui, independente. Aceast nou tiin, cea mai nou pn azi", ar cuprinde urmtoarele specializri : Prelegeri despre Istoria ge neral a Teatrului, a Scenei, a Jocului actoricesc, a Dramei, Operei i Dansului, despre Teoria i condiiile creatoare (autorul folosete termenul Stilkunde) ale domeniilor respective, Exerciii de drama turgie, Regie i Critic teatral **. Aceast nou tiin ar avea n centrul ei pe Mim" i, n forma cultural, pe actorul de profesie. Motivul creaiei dramatice este tendina spre expresie a personalitii omeneti, prin mijlocirea corpului omenesc **.

Capitolul VI RECAPITULARE APORETIC

La captul acestei cercetri, n care am urmrit istoric esena teatrului, trebuie s recunoatem c un concept, valabil formulat, care s traduc adecvat aceast esen, nu am putut dobndi Dimpotriv, impresia e c, mai curnd, am rmas cu sentimentul c asemenea concept nu e nici posibil, cel puin pentru gndirea tiinific de azi. Cci e uor de vzut c, n realitate, problema noastr implic o serie de alte dezbateri, a cror soluie depete cu totul datele de la care am pornit i chiar rezultatele pe care le-am vizat. Se pune astfel ntrebarea chiar despre esene nsei, despre modul lor de a fi date, despre raportul dintre existena lor
Op. cit., p. 4243. .. Artur Kutscher, Stilkunde des Theaters. Pflugschar Verlag, Dusseldort, 213. Idem, Die Elemente des Theaters, 1932, cap. Mimische Darstellung.

193

i existena concret a contiinei. Termenul nsui de art a teatrului" implic mai nti lmurirea conceptului de art. Faptul c toat lumea discut cu uurin, mai curnd uuratec, asemenea problem, c toat lumea consider subneles un concept valabil nu trebuie s nele. Cercettorii de specialitate tiu c dezbaterile despre natura i specificul artei sunt inextricabil controversate, c sunt numeroase teorii fundamental opuse despre relaia arta i frumos natural, despre specificul esteticului, despre valoare n art, i nu numai c nu s-au gsit soluii mpciuitoare, dar nici mcar asupra metodei nu s-a czut de acord, cci este tiut c se opune unei estetice filosofice de sus" o estetic filosofic din jos", ori unei estetice psihologice, o estetic autonom. Dealtfel urmrile acestei dichotomii teoretice se vd i n consideraiile despre obiectul cercetrii noastre. Poate incertitudinea rezultatelor, artat prin cercetarea critic de fa, vine i din faptul c se judec nedifereniat. Poate c dac am deslui n ntrebarea iniial dou sensuri i le-am separa cu grij, am realiza oarecare ctig. Vom observa astfel c ntrebarea despre ce este arta teatrului trebuie s devie, de o parte ce este teatrul ?, aa cum exist la captul unei evoluii eseniale, cci repetm c aci nu ne intereseaz devenirea istoric pur i simplu, ci evoluia intuirii esenei, iar pe de alt parte, ntrebarea ce e arta teatru lui ? Strict teoretic nici asta n-am putea-o face, fiindc n tiina general a Artei, de pild, ni s-ar recomanda o soluie tocmai pe dos. Noi socotim ns, dup cum se vede, termenul art acoperit cu termenul valoare i deci procedm dup uzul critic al culturii substaniale. tiina general a Artei procedeaz dup uzul istoric, oare cum etimologic, i numete art orice domeniu de manifestare care duce la creaia de obiecte denumite n genere artistice, chiar cnd natura lor este extraestetic i extraaxiologic. S lmurim aceste poziii deosebite. Pentru noi, un spectacol de teatru, producia unui actor sunt desigur asemenea momente de teatru, dar nu sunt totdeauna momente de art. Ba chiar aceasta se ntmpl foarte rar. Pentru tiina Artei dimpotriv, indiferent de caracterul lor de valoare estetic, orice soi de astfel de producii sunt producii artistice (cel puin pentru M. Dessoir, fiindc Utitz e orientat ceva mai mult spre determinrile de valoare). Iat un motiv de discuie, cu rezonane teoretice insolubile deci chiar de la ncept. S presupunem c l-am trecut i s vedem ce folos putem trage din simplificarea propus. S renunm la ntrebarea ce este arta teatrului ? dar nu fiindc e limitat ntre barea, cum crede J. Gregor, ci numai metodic, fiindc o socotim insolubil, cum am spus, pentru gndirea tiinific de azi. Rmne 194

ntrebarea mai simpl, ce este teatrul ? (indiferent de valoarea lui artistic). Am artat, n ncercarea introductiv, c nu-1 putem urma pe J. Gregor n identificarea oricrei transformri, chiar n lumea chimic i n cosmos, cu teatrul i drama. Aci, s mai adugm c acest cunoscut istoric al teatrului mai face o nou confuzie ntre teatru i dram, mai precis, ntre teatral i dramatic. Risi pirea acestei confuzii ns nu e cu putin, aci, fiindc ne-ar duce dincolo de problema restrns pe care ne-am propus-o, ne-ar sili s ne ntoarcem spre estetica pur, n-am gsi dealtfel nici acolo soluie, fiind nevoii s trecem n sfera psihologiei, nu cu prea mult folos, iari, ca s ptrundem silii, nedumerii i sfioi, n ceurile dialectice ale metafizicei. Pentru moment, amintim c am oferit, ca s evitm rtcirile, urmtoarea definiie a produciei teatrale (cci termenul teatru vine de la grecescul theatron, care numea localul n care se reprezenta) : O producie teatral este o exhibiie organizat, al crei obiect este o ntmplare reprodus in faa unei mulimi anume adunate. Vom nlocui acum termenul producie teatral prin acela de reprezentaie teatral, al crei caracter de reproducere ni se pare accentuat. Ce a fost, ce este, ce ar fi trebuit s fie o reprezentaie teatral, desigur c se poate discuta (fr o soluie adecvat, deoarece concretul istoric este inaccesibil altfel dect n forme simplificate) totui cu un spor n cunoatere, cu care ne-am mul umi drept ctig i pentru cercetarea de fa. Astfel, am vzut c de la originea probabil a teatrului, att ct e cunoscut, se perpetueaz dou moduri de a fi istorice. Unul e reprezentarea unui text, altul este liberul exerciiu teatral a! omului actor, att ct i ngduie mijloacele fizice i intelectuale cu care e nzestrat i ct l duc tendinele lui fundamentale. ntr-un caz accentul cdea pe o cretere intelectual, pe substanialitate, atenia era ndreptat asupra frumuseilor textului, pe care actorul l debita, l recita, cel mult l declama impersonal (cum remarc Kterbull-Petersen), de cealalt parte era mscriciul evoluat n zo nele inferioare ale societii, rzbind pn sus, cnd farmecul personal se completa din frumusee fizic, muzic, duh i vedere satiric. Din temeiuri structural funcionale, care rmn s fie explicate, aceste forme dureaz i astzi. Teatrul de mscrici i circul n-au disprut deci din lume, pe cnd n centrele intelectuale se mai joac i astzi piese, aa doar dintr-un sentiment de stim literar (teatrul lui Fr. de Cu rei 134 de pild). Cu timpul, ntre aceste dou forme paralele, sub influena lor reciproc, a luat natere o a treia, producia actorului, n sensul modern al cuvn.tului. Firete c momentul istoric al acestei apa195

riii nu se poate fixa, apare ns ca o probabilitate c momentul fenomenologic (i cerem nvoirea s pstrm ca o prere personal aceast nuanare) este apariia actorului englez Garrick dup 1741. Noua modalitate apare ca o fuziune ntre text i spontaneita tea creatoare corporal a interpretului, i aceast concepie despre teatru va fi cea dominant mai bine de un veac i jumtate, rmnnd valabil i azi, dar numai pentru arta actorului. Exage rarea ei va duce la virtuozitate, care este folosirea textului n scopul impunerii excesive a produciei actoriceti personale,' pstrndu-se ns n aparen vechea concepie, adic presupimndu-se orientarea substanial. Pe la sfritul veacului trecut a nceput s se iveasc o alt concepie despre teatru, enumernd am spune a patra, mai ales ca o reaciune mpotriva virtuozitii parazitare a actorului (orien tarea cptnd precis caracterul i coninutul de reaciune) ; anume s-a observat c poate s intereseze, n primul rnd, nu jocul ac torului, ci i mediul, atmosfera, culoarea n care se petrece ac iunea, cu alte cuvinte a nceput s apar conceptul unei repre zentaii teatrale n care valorile optice, mai trziu i cele acustice, s fie apreciate pentru ele nsei. Momentul fenomenologic ar fi teatrul de la Meiningen. ntre timp, direciile iniiale nu se prelungeau numai n sta rea de la nceput, ci i n formele lor evoluate. Teatrul textului" a ajuns dup rzboi la modalitatea categoric a citirii pur i simplu. Jacques Copeau, la Paris, i ali oameni de teatru, n alte centre mari, au dat reprezentaii n care textul piesei ntregi era citit, fie de un singur actor, fie de mai muli, cu rolurile numai uneori i doar n parte distribuite. Teatrul spontaneitii actori ceti a dus la scena stilizat i la renvierea Commediei dell'Arte sub forma teatrului desctuat". n preajma rzboiului, se putea spune c i n manifestrile leatrale erau n primul rnd o direcie care accentua realizarea atmosferei (cea naturalist) i alta care meninea stima pentru virtuozitatea actoriceasc. Se impunea deci un nou concept des pre reprezentaia teatral, care s ntruneasc unitar, sintetic, con ceptele evolutive. Ceea ce s-a ntmplat, cnd s-au ivit oameni de teatru care s remarce c, n definitiv, o adevrat reprezentaie dramatic nu numai c nu exclude categoric trei din aceste patru sensuri, ci dimpotriv le socoate la fel de ndreptite. S-a ajuns astfel la conceptul unui teatru integral, al crui rol funcional este s unifice ntr-o colaborare organic vederile care pretinseser doar, rnd pe rnd, primatul n spectacol, dar care, fiecare n parte, se dovediser insuficiente ca s acopere singure toate necesitile unei reprezentaii. Este conceptul formulat foarte trziu i numit de C. Hagemann Arta scenic (Biihnenkunst) i e desigur un ctig preios, culminant pentru evoluia teatrului de azi. Ne-am artat 96

ns bnuiala c e vorba de un rezultat accentuat empiric, c e concluzia dibuit a experienei pe care civa oameni de teatru ponderai, chibzuii, au fcut-o observnd excesele revoluionare" n ultimele dou decenii cnd tot teatrul european (i n parte cel american prin Provincetown Players) 1 3 5 a fost supus la toate n cercrile extreme. Ar fi, cum s-ar zice, o concepie eclectic, sim plificatoare ntr-un anume sens, subsumat ntr-altul, de o justee aproape evident, dar care nu este nici pe departe propriu-zis o soluie teoretic, ci e cel mult un modus agendi, e funciunea rezu mativ, dialectic, a culturii sub orizontul ei social. Cci asemenea soluii nu sunt dect aparent soluii, adic ele nu fac posibil, prin ele, aprioric, nici un caz concret. Dificult ile dimpotriv, la cel dinti examen critic, apar ca n primul moment, i ne-a fost relativ uor s subliniem n treact contra diciile n care cad fiecare dintre partizanii oricreia dintre aceste direcii n parte, atunci cnd aplic vederile lor teoretice la expli carea realizrilor, cum nu le pot evita nici oamenii de teatru cu atitudine eclectic. Antinomia convenie-adevr, care domin n treaga estetic, reapare aci, anihilnd cele mai limpezi i mai so luionatele, n aparen, dintre cazurile concrete. Dintr-odat, toat esena teatrului e pus din nou n discuie i totul trebuie luat de ia capt. Fraza att de inofensiv n aparen a lui Hagemann : ..Adevrul realitii i adevrul artistic nu nseamn unul i ace lai lucru" * ne scufund din nou teoretic i practic n haos. Exact, ne duce n meandrele teoriei cunoaterii i ale metafizicei, care ele au s decid ce e adevrul realitii exterioare mai nti (i se pare c soluia va ntrzia mult vreme) i ce e adevrul artistic n al doilea rnd (credem c i aci soluia va ntrzia tot att). n practic, n activitatea concret, problema se pune brutal, inexo rabil, ntre adevr i convenie, n ordinea aceasta ns i ade vrul e tot convenie. Am vzut c tot atta convenie e n convulsiunile unui virtuoz, ca i n naturalul fals al unei scene obici nuite... Cnd un btrn i glorios maestru al Teatrului Naional din Bucureti apostrofa la repetiie cu accent legendar declamator, din sal, pe actorul tnr : Eeei, dhragul mheu, nu aaaa... Fii nathurahaaal, nathurhaal !" el ilustra, pentru toi cei prezeni, toate pericolele mi crii pe linia interioar a conveniei. Ce folos c ai o vedere n tregitoare despre teatru, dac nu poi fixa tonul just al unui acord ? E subtil i inutil prevederea c publicului i se pare ade vrat ceea ce pe scen e convenional. Publicului neprevenit to tul i se pare adevrat i dezbaterea e ori de prisos, ori imposibil. Dealtfel i aci, chiar n aceast nuan, problema depete regiunea teatrului, ca s treac n psihologie i probabil n filosoOp. cit., p. 398.

fie, privind dozajul dintre modalitatea concret i cea schematic n considerarea realitii. Nu putem spune c suntem mai norocoi nici cu celelalte n trebri foarte obicinuite n acest domeniu, de pild dac n cadrul acestei concepii unificatoare, arta actorului este o art de copie automat, ori de creaie. Care e progresul cnd se va arta c actorul are libertatea de interpretare ntregitoare", limitat de spiritul textului ? Ori aceast soluie e singura, ndreptit de o vedere totalitar subsumat, eclectic, ngduit de conceptul hibrid (n forma aceasta) al Artei scenice. Pe de alt parte, anulndu-se autonomia artei actorului, s-a trecut comandamentul scenic regizorului. El va obine din text, din contribuia fizic (i intelectual) a actorului, din decorul pictorului, din micrile maselor o unitate adevrat, arta" lui ar putea fi socotit deci creatoare i autonom. Creatoare desigur, dar autonom ? Are regizorul libertatea complet fa de text ? n afar de extremitii discipoli ai lui Craig nimeni, dup cum am vzut, dintre oamenii de teatru citai i nc am putea cita mai toat regia nou francez, n interviuri date ziarelor si re vistelor de specialitate, nu mai convine cu aceast libertate. Dar atunci care sunt condiiile creaiei" regizorale ? Care e natura acestei creaii" ? Un exemplu ne va aduce poate puin lumin. S zicem c n textul autorului ntlnim aceast replic : Ticlosule ! Negreit c acest termen nu spune singur nimic n afar de acel flatus voci al oricrui cuvnt. In scen, el este pronunat de o actri mpotriva ucigaului iubitu lui, deci i poate da un accent aprig, energic. Dac cel cruia i e adresat e n scen, e aproape dur ca o lovitur, dac apostrofatul e absent, accentul are un aer mai mult de soliloc meditativ. Actria mai poate pune o nuan de dezgust i regret n acelai timp i atunci coninutul ntreg e altul cnd e adresat unui fost iubit. Ea poate pe de alt parte s-l nuaneze diferit, acompaniindu-l de gesturi i atitudini diferite, cnd e adresat n gluma unui cel, cum poate fi adresat cu indiferen unui nefericit vino vat, ori cu emoie i gingie unui iubit rsfat de ea, i atunci acelai simplu cuvnt, la fel scris n text, capt un neles galnic, de declaraie de dragoste, adic opus sensului apophantic. i desigur c actria, ncorpornd un personagiu, se va decide pen tru unul dintre aceste feluri i va umple aceast schem verbal cu toat prezena ei, cu cldura vocii i cu emoia privirii, cu toate reflexele la care autorul nu s-a gndit. Dar s-ar putea ca acest personagiu realizat de ea s nu fie acel cerut de spiritul i economia lucrrii. Echivocul unei simple replici se prelungete ade seori pentru un rol ntreg, iar pilda lui Hamlet e convingtoare n aceast privin... A fost necontenit discutat dac e un per sonagiu fr voin, i doar din pricina aceasta mediteaz la ne198

sfrit, ori dimpotriv e un personagiu cu o voin crncen, gata s se rzbune i s pedepseasc implacabil, dar nu e sigur c re gele 1-a omort pe tatl su i i trebuie o dovad. n sensul acesta interpretul rolului e depit, cci aceast dovad el n-o s-o poat avea niciodat reflectnd, de vreme ce nu intr n posibilitile rolului... Va fi dealtfel destul ca regele i regina, nenelegnd textul, s nu se trdeze n scena teatrului n teatru, s rmn senini i toat drama e anulat, dar nu din vina personagiului principal, care poate fi genial. Aci intervine activitatea coordona toare a regizorului. El controleaz i impune gradul de turburare a regelui i reginei, ca s constituie dovada vinoviei lor. Nu mai aa drama poate continua. El poate accentua acest moment i prin mirarea celorlali din scen, prin intensitatea jocului actori lor din scena secund. n realitate, activitatea lui a nceput mai de mult, de la distribuirea rolurilor. Atunci el a inut s fie sigur c actorul care joac pe regele va putea reda turburarea sur prinderii, i astfel Hamlet va putea s aib dovada asasinatului. Nu mai continum, cci contribuia regizorului la reprezenta ia dramatic este de netgduit. Este oare vorba ns i de crea ie" n sensul strict al termenului ? adic de produs liber determi nat al spiritului ? E cert c el gsete n structura piesei toate mo tivele determinatoare pentru colaborarea sa. Dar, n acelai sens, inginerul constructor gsete n planul arhitectului toat determi narea calculelor lui de rezistena, i de aceea meritul de art e al acestuia, n mod necontestat. Are ns arhitectul o libertate de fantezie absolut ? Nu este el dependent tocmai de ngduina cal culelor inginerului ? Cum la fel putem spune c libertatea de crea ie a autorului este mrginit de puterea de realizare a regizo rului, nct el nu poate prezenta orice texte spre reprezentare. Un autor adevrat va avea deci sentimentul unei creaii organice, dat ntr-o unitate de structur, cuprinznd n ea toate virtualitile actoriceti, decorative i de ansamblu, care se pot integra, dar i condiiona n acelai timp ntr-o unitate mai mare, care este mo mentul obiectiv (cultural), cci acesta-i limiteaz posibilitile. Atunci nate ntrebarea de ce acest autor nu-i nsceneaz singur lucrarea ? Aci rspunsul depinde de conceptul de creaie n art, n genere, i numai dup aceea am putea spune dac autorul im plic i un regizor, nerealizat din motive organice ori numai so ciale (n acest sens Croce amintete ntrebarea dac Rafal ar fi putut picta i fr mini ?) i atunci, dup felul acestui rspuns, vom putea spune c activitatea regizorului este im spor de creaie ori e numai o tlmcire in fapte scenice i o coordonare. Cu stu diul creaiei ne e ns datoare estetica general i va trebui s-i ateptm cuvntul. Dealtfel, ea nu a lmurit lucruri mai simple din procesul crea iei artistice. ntregind pe Aristotel, Hagemann crede c o dram
199

este o aciune cu ajutorul 'caracter" nu are valoare gsim o dubl confirmare crare de specialitate, care rerea remarcabil precizat

caracterelor". Noi credem ns c un artistic * i (ulterior din vina noastr) a punctului nostru de vedere ntr-o lu afirm aceeai judecat, aducnd i p a dramaturgului G. Hauptmann.

Ceea ce se numete caracter este o form, care e numai n privitor. Cu cit mai intuitiv e privirea, cu cit ajunge mai n aclncul esena!, cu att mai puin caracteristic descoper" **.

Neputnd s determinm teoretic creaia actorului, firete c va fi dificil s artm modalitatea creatoare a celorlali colabora tori ai teatrului. Soluia nzuit depete nu numai mijloacele unei tiine a teatrului virtuale, dar i posibilitile esteticii de astzi, care nu poate da nici un sprijin efectiv, neputndu-se des curca pn acum ea nsi n problemele sale specifice ' i:: " : . Trebuie s atragem luarea-aminte c, anume ca s nu mai complicm nc inextricabilul n care ne gsim, nu am mai ar tat c ideea de valoare i conceptul de teatru sunt totui insepa rabile n judecata condiionat substanial i din expunerile isto rice am vzut c n toate concepiile, tezele adverse erau refuzate n numele Artei neleas ca valoare, c acesta era sensul intitu laturilor revoluionare. Cnd noi respingem tonul declamator al artistului, facem asta n numele artei. Dar poarta deschis n aceast direcie ne-ar duce ntr-un inut spiritual ale crui limite nu se pot ntrevedea pentru moment. Negreit ns c neputina tiinei teoretice de a determina regiunea i modalitatea unei activiti spirituale, de a-i constitui obiectul, de a-i fixa o metod, nu mpiedic acea activitate spi ritual de a crea, ci poate cel mult devia exerciiul curent al creaiei. Artitii mari ai lumii n-au ateptat s se constituie este tica, pentru ca ei s poat crea opere de art. Negreit, folosul tiinei teoretice e i aa destul de mare, dei e n cumpn dreapt cu ravagiile pe care le poate face o concepie greit i inerent autoritar. Fiecare geniu nou lupt de obicei cu rigorile unei ast fel de concepii, care de multe ori e copleitoare, dezolant cnd e critic, dar, dac e ntr-adevr creator, el biruie. Putem spune c tot astfel s-a ntmplat i n teatru. Un re gizor ca Reinhardt a manifestat o putere excepional de creaie, depind toate limitrile i toate conveniile, nsemnnd cu pecetea geniului su aproape toata epoca. A nscenat cele mai felurite lu: " Vezi Nou ttructi.r i opera Iui Marcel Proust n Teze i antiteze. ** Werner Ziegenfuss, Dic phliuomeno'ogische Acsthetik. Arthur Collinon Verlag, 1928, p. 106. *** Vezi Max Dessoir, op. cit.

2CC

crari, s zicem opere de toate stilurile" i toate genurile" : drame, tragedii, comedii, farse, operete, dovedind, dup nevoie, o nele gere i o putere de ntregire scenic neobicinuit cnd reprezenta Shakespeare ori Ibsen i Bernard Shaw, sau depind surprinztor, rransformnd n bucurii ale ochiului, cte o comedioar superficial i uitat. ntr-un sfert de veac a condus teatre diferite, a desco perit i format actori noi, a creat noi stiluri teatrale, dizolvnd, depind vechea ncadrare scenic. Nentrecut nici de expresio niti n invenia tehnic (dealtfel a fost activ nainte de expre sionism i n timpul acestuia, cu acelai succes), a reprezentat drame n circuri, a nnoit mecanismul punerii n scen i, de pild, spec tacolele organizate la Salzburg au confirmat acest ora de provincie ntr-unui din centrele mari de teatru ale lumii. ntrebat de noi dac nu a simit nevoia s-i formuleze i s-i sistematizeze teo retic concepia despre teatru, ntr-o convorbire anume, ne-a ar tat c nu are timp pentru asta i c a neles s dea artei sale continuitatea concret n actori i elevi regizori * Desigur aa se perpetueaz secretul creaiei, att ct se poate perpetua din el. Nu e mai puin adevrat c, aa cum a nzuit spre piatra filosofal, mintea omeneasc nzuiete spre o formul teoretic, a crei putere magic ar da certitudinea transmiterii ace lui preios secret al creaiei n art. Att ct putem s ne artm bnuiala despre cele ce se vor realiza, credem c o explicaie a unui obiect artistic, nu att de complex ca o reprezentaie dramatic, dar nici mcar un frag ment scenic, ori un tablou creaie adevrat, nu se va ob ine niciodat prin cercetri de specialitate, ci se vor deduce nu mai din structura organic a unei viziuni integrale despre lume, din acea solidaritate semnificativ, care d elementelor neles din nelesul totului. Vrem s spunem c explicaia fenomenului ar tistic nu poate fi dect o parte din lmurirea sistematic unitar a lumii. Socotim c e ngduit afirmaia c dac reprezentaia dra matic nu implic n structura ei, ntr-o inerent organic, i va loarea artistic, n ceea ce are specific esenial acest concept, rmnem permanent la periferia esenei unei regii teatrale. Dar de aceast prob liminar s-au lovit, anulndu-se n veleitile lor exclusive (fiecare dintre ele reprezentnd totui un soi de pro gres, fa de ceea ce precede), toate formele /regizorale, de cnd conceptul acesta a cptat existen de sine stttoare. Fie c reprezint numai una singur dintre dimensiunile a ceea ce ar trebui s fie arta regiei dramatice (decorul la Meiningen, am nuntul psihologic n teatrul naturalist, fantezia, spontaneitatea i esenialitatea stilizatoare n teatrul pur, ieit din vederea despre
* Vezi Romnia literara, iulie 1932.

201

art a lui Gordon Craig), fie c reprezint un procedeu unificator, aa cum l neleg binegnditorii eclectici, ca Gmier, Hagemann ori Petersen, Kutscher. etc., prin stabilirea corelaiei regizor-ansamblu, care nseamn ns doar o unificare de suprafa plin de con tradicii interioare, specificul, esena problemei nu sunt atinse. Cci dei nu o putem formula teoretic astzi, arta regiei teatrale (implicnd i pe aceea a cinematografului care e doar o specie a aceluiai gen, cu adaosul artei fotografice i al multiplicrii me canice) ne apare n viitor ca un organism autentic, deci pe toate dimensiunile existenei. Mai mult oarecum ca s-o opunem la tot ceea ce e socotit fr temei drept sistematizat pn acum, vorn numi aceast regie sintetic, n funcie de conceptul strict de art, Regie autentica.

MODALITATEA ARTISTIC A TEATRULUI

T R E C E R E A N S F E R A S T R U C T U R I L O R G E N E R A L TEORETICE. D E S P R E E S T E T I C I A R T N G E N E R E SPECTACOLUL DRAMATIC I CINEMATOGRAFIC 1

CUVNT

NAINTE

Un tnr i erudit estetician romn, solicitat s in cteva prelegeri extrauniversitare despre arta actorului, mi mrturisea ncurctura n care s-a gsit din pricina imensei literaturi de spe cialitate n faa creia se afla la abordarea problemei. A trebuit, n cele din urm, s se restrng la cteva lucrri oarecum clasice i la lecturile ntmpltoare, preferind s dezbat singur datele sectorului care-i fusese ncredinat. Constatarea tnrului estetician e foarte just, ncurctura sa foarte ndreptit, ns regretul su c nu a consultat ntreaga literatur de specialitate nu trebuie s fie prea mare. Dei e foarte bogat, bibliografia teatrului nu contribuie n afar de unele lucrri despre care vom vorbi pe larg dect prea puin la elu cidarea problemelor pe care le ridic aceast art. S-ar putea mpri bibliografia esteticii teatrului n dou ca tegorii de lucrri. Unele elaborate de diletani i profesioniti ai teatrului, altele reprezentnd contribuia ctorva esteticieni de seam la desluirea ntrebrilor pe care le pune teatrul. Cele dinti pctuiesc prin superficialitatea lor, chiar cnd sunt juste. Constau, n genere, din memorii ale marilor actori, din interviuri, din manifeste ale regizorilor, din eseuri publicate de critici sau de ziariti ai teatrului. Ziarele de specialitate i chiar celelalte conin numeroase convorbiri cu artiti i niciodat nu lip sete ntrebarea despre concepia lor despre arta dramatic, despre modul n care-i realizeaz rolul, despre jocul confrailor. Necesi tatea n care se afl regizorii moderni, mai toi cu intenia de a impune o art nou", de a se explica, i-a construis i pe ei la o literatur n care se exprim judeci severe despre ce a fost i se propune un nou ideal de art dramatic. Ziaritii i-au fcut o adevrat specialitate din ..anchete", menite s elucideze mult 204

pasionanta problem a teatrului. Pe de alt parte, numeroi critici, ncurajai de preuirea artat cronicilor lor, le-au strns adeseori n volum, dndu-le titluri, n parte numai potrivite cuprinsului, ca de pild : Noul teatru german... Bogia acestei literaturi nu trebuie s mire, deoarece pn acum n urm teatrul (iar de atunci ncoace, cinematograful) era o art cu mari aderene sociale, ca nici o alt art, punnd n joc mari interese morale i financiare, asigurnd existena mate rial, uneori foarte luxoas, a foarte numeroi artiti i colabo ratori administrativi, tehnici, publiciti. Artam c aceast literatur nu reprezint, n genere, un aport apreciabil pentru promovarea intereselor care ne preocup. Mai ntotdeauna, autorii ei ignoreaz eforturile fcute n trecut, ncercrile de sistematizare pe care le-a fcut estetica naintea lor, criticile temeinice care s-au adus diverselor atitudini ; i nu fac dect s reia, cu mijloace mult prea reduse, dezbateri de acum clasate, creznd c descoper adevruri eterne, cnd n genere nu fac dect s generalizeze, diletant i excesiv, fr control teoretic, observaii empirice, desigur de cele mai adeseori juste, dar fr semnificaie sau greit interpretate. Astfel, dup cum vom vedea i mai departe, numeroasa literatur a specialitilor ofer frag mente i intenii de concepii, care amintesc, rnd pe rnd, fr nici o rigoare ideologic, ori direcia metafizic, ori cea genetic, social, psihologic sau raionalist a esteticii. Necunoscnd cri ticile serioase exercitate de attea decenii, netiind c reiau atitu dini perimate, ei se pierd n afirmaii excesive, apodictice. O pild despre dezorientare am putea-o da, artnd cit de surprins a fost critica teatral de preteniile filosofice rudimentare ale unui ac tual dramaturg italian. 2 Negreit c sunt numeroase excepii, c multe din aceste lucrri uimesc prin perspicacitatea observaiilor, impresioneaz prin caracterul lor de autenticitate. Pentru un au tor, ele reprezint, n cazul acesta, un bogat material informativ i posibiliti de contribuie i verificare remarcabile. Dificultatea este c impun firete o concepie iniial ideologic, n funcie de care se face selecionarea i polarizarea materialului, dificultate, pentru moment, insolubil i creia ca s evitm inutile, pentru moment, i lungi dezbateri, noi i-am dat o dezlegare, cel puin pe jumtate, arbitrar. Cealalt categorie de lucrri aparinnd esteticienilor integrai filosofiei i tiinelor spiritului, reprezentnd punctul de vedere opus, reprezint n acelai timp i insuficienele subsecvente, fr s nlture, pe de alt parte, impresia unui diletantism, poate mai naiv dect cel al amatorilor, n genere. Negreit c atunci cnd, dealtfel destul de rareori, erudiii es teticii coboar la strile de specialitate, ei vin i cu armura com plicat a unei atitudini preconcepute, cu riscurile ei serioase. Din 205

diversitatea de aspecte i posibiliti de consideraie pe care le ofer realitatea creaiei de art, ei sunt nclinai s aleag pe cele care corespund exclusiv concepiei lor anticipate i s le ncorse teze. Dat fiind c ntocmai ca i n momentele de via creaiile de art sunt susceptibile de o infinitate de consideraii, aa cum printr-un punct pot trece un numr infinit de drepte, de multe ori, dintre obiectele preocuprilor impuse, nclin s cread reale numai pe cele care convin direciei lor. Aceast eroare e prelungit i transformat i din pricina naivitii lor obinuite, dezarmante, atunci cnd iau contact cu rea litatea. Intimidai de prestigiul mistic al faptului artistic, de pre siunea admiraiei unanime, de dispreul magic al poeilor i ar titilor pentru erudiia pedant, stearp, insensibili sincer la fru musee, aceti esteticieni, cnd nu se opresc la fapte artistice cu adevrat rudimentare, caut s arate, cu oarecare fal, c i ei n eleg frumuseea cea mai ezoteric chiar", c frecventeaz familiar arta. i abia atunci apar cu adevrat naivi. Hotrt s arate c el nu ignoreaz pictura cea mai nou i neneleas, cutare esteti cian se flete cu priceperea lui n pictura impresionist, tocmai cnd pictura impresionist, fr ca el s-i mai dea seama, era demodat ori contestat, dizolvat, devenit fapt neutru de isto rie artistic. Un alt savant, fcnd o anchet n lumea autorilor dramatici ca s surprind misterul inefabil al purei creaii ar tistice, a nimerit, mndru, tocmai nite industriai ai artei dra matice, e drept, foarte populari i ludai de critic, dar care nu aveau mai nimic de-a face cu arta, dect o fals reputaie. Pn unde poate merge aceast candoare, n concesiile fcute realitii" erudiilor specializai n filosof ie, poate fi artat, de pild, i din faptul c Societatea francez de filosofic" a invi tat pe academicianul Paul Valry 3 , poet de nalt prestigiu, dar n esen mediocru, diletant cu emfaz meditativ, s in la sediul ei o conferin despre : Modul creaiei sale artistice. Se nelege, deci, ct de supus erorii este, n genere, un erudit sin gular al esteticii i de ce lucrrile de specialitate, adic de con tact strict cu realitatea, reprezint, n genere, un aport redus la promovarea dezbaterilor care ne intereseaz, un aport inoperant. O soluie mai acceptabil nu poate veni, dup opinia noas tr, dect de la vreun autor care, cum se poate ntmpla principial, s uneasc n personalitatea sa, deopotriv, o frecven a ideolo giei i dezbaterilor abstracte cu experiena direct a artei dra matice. Paginile care urmeaz nu sunt, firete, dect o contribuie parial, nereprezentnd nici epuizarea literaturii teatrului i cine matografului, nici mcar pretenia de a descoperi tot ce e intere sant ntr-o infinitate de publicaii, a cror cercetare ndelung, din pricina timpului rpit, ar putea anula nsei eventualele des206

coperiri de interes i nici, mai ales, o excesiv dezbatere teo retic. Este o ncercare de discernere, de regrupare, de identificare i polarizare, de interpretare a unei experiene proprii, care, la rndul ei, ar putea oferi poate prilej de dezbateri teoretice, care vor nsemna, aa cum se cere n mprejurarea n care e scris, un prilej oarecare de progres pentru domeniul abordat : n acest caz i va ndeplini cu prisosin rostul. * ntrebarea e dac putem gsi un sprijin teoretic la matca unei tiine a Esteticii, neleas ca o explicaie unitar, sistematizat a domeniului explicaiilor fundamentale artei. Din pcate, o teorie general, unanim acceptat, n estetic nu exist, cu toate ca mai toi gnditorii mari ai lumii, de pn acum, au ncercat s aduc desluiri. n privina aceasta, sentimentul de ndoial e copleitor n estetica nou i unul dintre reprezentanii ei cei mai autorizai, Max Dessoir, directorul unei reputate publicaii de spe cialitate (Zeitschrift fur Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschat) i preedintele celor cteva congrese ale esteticienilor, re produce cu intenie, fr ndoial, n fruntea recentului su vo lum (Beitrge zur Allgemeinen Kunstwissenschaft, 1929), articolul din 1907, Scepticismul n Estetic. El spune : Rmne primor dial c lsnd deoparte ritmul general al vieii spirituale n conjurtoare n esena Esteticii, sau cel puin n situaia ei prezent, sunt motive temeinice pentru o poziie sceptic. Acolo unde alii vor s dovedeasc decizii definitive, eu nu vd dect posibiliti ntrerupte." tiinele auxiliare esteticii, pe care s-a contat att, nu sunt de mare folos, iar rezultatele lor sunt ndoielnice. tiina litera turii, a artelor plastice, a muzicii i a etnografiei, de o parte, ca i filosofia i psihologia, de cealalt parte, nu ofer ndestul baz nici unui fel de dogmatism estetic. Filologii i erudiii artei pun nainte consideraii istorice i biografice ndeosebi, n loc s lmureasc, prin analize obiective, structura operelor i aciunea elementelor ei. Etnografia, dei a adunat mult material, nu poate da preocuprilor principiale ale esteticii nici acum i, probabil, nici n viitor vreun rspuns. n ceea ce privete filosofia, se poate spune mai nti c dis ciplina aplicat ei, Istoria Esteticii, ne ndeamn la modestie. Prin cipiile, care au fost dobndite cu cele mai felurite mprejurri, au ramas n fond aceleai, doar cu prezentarea exterioar schimbat. n ceea ce privete filosofia sistemic nsi poate nfia dou aspecte. Dac esteticianul consider principalul filosofiei n epistemologie 4, are de luptat cu sensurile Teoriei Cunoaterii. Dac accentul cade pe consideraia Lumii i pe concepia despre Via, 207

atunci esteticianul are contiina tulburat de justificarea oricrui Weltanschauung". n asemenea condiii, sprijinul pe care-1 poate da filosofia sistematic nu poate dezarma pe sceptic. Psihologia i mai puin, cci e departe de a da o explicaie pozitiv care s cuprind totalitatea cazurilor. Rmne n drum cel care ateapt de la ea s lmureasc ce nseamn, n art, autenticitatea i n ce sens ea constituie un semn al unei bune opere. Dac e s considerm Estetica din punct de vedere idealist, ea are de rezolvat principiile apriorice ale Gndirii estetice ; dac la baza Artei, ca i a Religiei, tiinei sau Moralei, st o nece sitate raional, atunci aceasta trebuie s fie, att n amnuntele, ct i n ansamblul ei, n raport cu celelalte direcii ale apriom -ului. Cine vine de la Via sau Art spre tiina Esteticii dorete un adevr pur i rotund. n loc de asta, ntlnete mai mult pro bleme dect soluii, ceea ce desigur l dezamgete. n cele mai importante locuri nimerete un ireductibil logic. S-1 nelm cu dogme ? . Diversitatea intensiv i extensiv a fenomenelor estetice m piedic aplicarea unei singure metode i ngreuneaz formarea unui sistem. Cnd filosofii particip la munca altor tiine prin discu ii metodologice, de obicei, specialitii nu-i vd cu plcere i cri tic amestecul nechemat al oamenilor care nu sunt destul de la curent cu starea de lucruri i-i numesc diletani incorigibili i chiar de profesie". Judecata, de o naiv unilateralitate, totui poate sta n picioare. Din pcate, dincolo e o ngrijortoare exagerare a problemelor metodologice. E puternic nrdcinat n filosofic convingerea c de soluia pur a acestor probleme depinde soarta oricrei tiine ; mai nti cercettorul s limpezeasc posibilit ile metodologice i pe urm s cerceteze. Istoria tiinelor ne nva ns c nu e posibil nici un progres dac activitatea e ntrerupt pn la aplanarea discuiilor asupra celei mai bune metode. Sfatul pomenit pare tot att de sprijinitor ct o prescripie colarilor : mai nti gndire complet i pe urm s nceap vor bitul. Sau faptul de a impune artistului s nu nceap o oper pn nu i-a stabilit complet planul. n realitate, progresul metodei se ctig printr-un schimb viu de influene tocmai din activitatea individualizat. Deci, scepticismul lui Max Dessoir nu e descu rajator, e mai degrab un scepticism care s ndemne la monogra fii pline de zel n cadrul unei Estetici i al unei tiine generale a Artei". E ceea ce ne-am propus n lucrarea de fa, ncercnd s ex punem un material i observaii generale din domeniul spectaco lului teatral i cinematografic, n jurul noiunii generale de regie 208

teatrala. Mrturisim ns c scepticismul lui Max Dessoir e de luat n seam chiar raportat numai la valoarea sistemelor i preo cuprilor teoretice, n genere. nti pentru c diversitatea aspec telor n diversitatea teatral i cinematografic e att de mare, cu mult mai mare dect n domeniul celorlalte arte, nct, fr lu mina proiectat de cteva principii generale, orice ncercare de orientare e aproape cu neputin, chiar cu riscul de a lega soarta ntregii cercetri de cariera acestor principii. Avem, dealtfel, im presia c n fiecare din sistemele ncercate, aa cum, cu alte de ducii, remarca nsui Dessoir, apar cteva momente statornice, chiar dac ele sunt felurit deduse i divergent utilizate. Pe de alt parte, impresia oarecum generala este c n estetica mai nou do min astzi ceea ce s-ar numi Estetica fenomenologic, rod al cer cetrilor fenomenologice husserliene, ale crei lumini nseamn un real progres fa de trecut. Despre ea, nsui Dessoir recunotea, n faa celui de al doilea congres al esteticienilor de la Berlin n 1924, c e o real contribuie. Prin nlturarea realitii fap tice inclusiv a propriului Eu i prin pstrarea a ceea ce rmne ca temei n genere, a fenomenului", adic, de pild, a esen ei sonoritii sau coloritului, ia natere o metod care a adus descrierii analizei obiectelor artistice i estetice, simplu considerate, bune servicii. Tocmai ns n domeniul nostru apar dificultile fenomenologice, cci muzica, de pild, e att de legat de scurge rea timpului, care nu aparine sferei esenelor, sau n artele plas tice, care nu se pot gndi fr spaiu i nici acesta iari nu are a face cu sfera esenelor." (Op. cit., p. 51.) (Obiecii la Dessoir. Mai nti, estetica fenomenologic nu se ocup de esena coloritului ori a sonoritii, i dac unii feno menologi au afirmat aceasta au greit. Nici coloritul, nici sono ritatea nu sunt eseniale artei, deci nu de la aceste esene" se putea atepta vreo soluie. n al doilea rnd, faptul c muzica e att de legat de timp nu dovedete deloc c e strein de lu mea esenelor fiindc timpul e strein de sfera esenelor. Tot ce exist, existnd ntr-o contiin concret, e legat de timp, gndirea nsi e legat de timp, dar asta nu nseamn c nu exist o esen" a gndirii. De asemeni, faptul c artele plastice nu se pot gndi dect n spaiti nu exclude o esen a formelor. Con fuzia lui Max Dessoir st n identificarea totala a artei muzicii cu timpul i a artei plastice cu spaiul.) E adevrat c la cel de al treilea congres n 1927 avea s:- atenueze i aceast recunoatere. n privina aceasta, chiar estetica fenomenologic acum preuit n primul plan ovie n consideraia faptelor, ndreptnd atenia n parte asu pra unei esene", n parte asupra a ceva n obiect", despre a crui calitate nu poate spune dect puin, sau nimic, sau foarte contrazictor". (Op. cit., p. 58). 209

Pentru lmurirea, ct e cu putina, a ovirilor noastre teo retice, vom expune totui aceast metod fenomenologic n es tetic aa cum apare ea n opera celui mai de seam reprezen tant al micrii n lucrarea lui de cpetenie, n aceast privin : M. Geiger, Zugange zur Aesthetik, Neuer Geist Verlag, 1929. Mai mult chiar, fiindc lucrarea e a unui bun istoric al este ticii i cuprinde i critica amnunit a celorlalte puncte de ve dere estetice, ne vom ocupa de expunerea ei ct mai larg cu pu tin. Asta i ca s evitm un procedeu prea obinuit la noi, pe care-1 socotim destul de facil, al compilaiei, chiar inelegant ade sea prin abuzurile pe care le permite, prin suprimarea ghilime lelor i a indicaiilor despre momentele rezumate. Mai ales dac se adaug la aceasta i pericolul denaturrii originalului prin para frazrile cu intenie de camuflare. Ne vom mrgini s facem ob servaiile n note separate i, bineneles, n obinuitele considera ii de la urm. Deci s vedem mai nti, ceva mai pe larg, ce e metoda fenomenologic n estetic" dup Geiger. El e de prere c dac, prea adesea, discuiile despre este tic au fost sterile, e din pricin c sub denumirea de Estetic se cuprinde n genere prea mult, cteva tiine eterogene. Trei feluri de tiine eterogene se cuprind, aadar, sub aceast denumire : 1) Estetica, tiin autonom 2) Estetica, disciplin filosofic 3) Estetica, domeniu de aplicare al altor tiine. Dintre acestea, estetica filosofic a umbrit pe toate celelalte, mai ales n veacul trecut, cnd pentru Herder, Schelling, Hegel, Schopenhauer i Ed. v. Hartmann nici nu ncpea discuie asupra caracterului filosofic al Esteticii. Prbuirea sistemului lui Hegel a nlesnit rolul conductor esteticii psihologice a lui Fechner. Acum amndou ns trebuie s cedeze pasul tiinei Esteticii Autonome. Momentul esenial al acestei noi tiine este valoarea estetica. Valoare estetic (sau nevaloare) nu dobndesc obiectele ca atare, ci numai ntru ct pot fi considerate ca fenomene. Nu blocul de marmor real are nsemntate estetic, nici sunetele fizice, nici vrsta actriei, ci numai ceea ce ofer ca reprezentare (punct slab la Geiger, cred eu). Prin urmare, nu obiectivitatea real, ci obiectivitatea feno menal intereseaz. Aceast obiectivitate fenomenal nu e simpl aparen, iluzie, cum a susinut, e adevrat, un curent estetic. Simpla iluzie nu e domeniul esteticii, care nu are a se ocupa de adevr i aparen, iar irealitatea estetic este reprezentare. E necesar s precizm c nelesul cuvntului fenomen, pe care l-am pstrat ca i ceilali traductori romni ai cuvntului, 210

are n limba german un alt neles dect n cea romneasca. In romnete, el corespunde ntocmai acelui Ph'nomen pe care Kant l opune lucrului n sine. n estetica nou el are un alt sens, cu totul deosebit, care devine aici realitate, capt existen ma terial care nu este iluzie, ci esena obiectiva. Greeala esteticii psihologice era c ea socotea un tablou, d pild, drept un complex de reprezentaii, adic un ansamblu de culori, forme, asociaii i contopiri de impresii. Cu asemenea con cepii ea era n afar de poziia fenomenologic. nc un exemplu ns de poziie antifenomenologic este ne cesar. Astfel, estetica s-a preocupat foarte mult de actul tririi. Dar actul tririi n sine este eteronom realitii estetice, cci nu e nici o precizare dac, dup Aristotel, artm c tragedia pro voac mil i groaz i prin asta purific pasiunile, cci nu ex plicm esena fulgerului artnd numai c el provoac sentimen tul de nelinite i groaz. E necesar s trecem la nsi analiza fenomenelor, obiectelor artistice, n afar de aspectul lor fizic sau de reaciile subiective. Desigur c nu se poate neglija ar fi o mare greeal nici reacia emoional, nici procesul creaiei artistice. Studiul lor este, dimpotriv, extrem de interesant, dar el poate fi fcut nu mai de o Estetic anume, domeniu de aplicaie a psihologiei. (Dealt fel, Geiger nsui a dat nc din 1913, n Jahr. jur Philosophie und phnomenologische Forshung, un studiu despre emoia es tetic : Beitrage zur Phanomenologie des aesthetischen Genusses). Istoricul artei analizeaz clinul draperiei, expresia i figura madonei, istoria muzicii se ocup de cum e construit o oper simfonic. Doar att. Estetica ns nu se preocup de soarta obiec telor artistice singulare, ci de esena, de structura lor in genere. De principiile lor generale, de temeiul lor. Dar cum poate s treac Estetica de la analiza obiectelor la descoperirea structurilor comune i a principiilor-legi ? Mai nti, acea metod din sus", care caut s deduc dintr-un princi piu suprem aplicaii, ca, de pild, din principiul : Arta este imi taie" sau Valoarea estetic nseamn unitate n complexitate", e azi cu totul prsit. La fel cealalt din jos" (empiric ex perimental genetic psihologic), din pricin c nu e posi bil fr o prealabil orientare teoretic. Este deci necesar ca, dintr-o oper de art, s gsim Esena dramei. Trebuie s fie posibil ca din analiza unei opere, aa cum o practic istoria artei, s ias, n acelai timp, probabilitatea sa se extrag din opera individual unic generalul, esena gene ral a Tragicului. i chiar aa e cazul. Aa cum geometrul care stabilete, ntr-un anume caz, n ce unghi se ntretaie dou drepte, dar poate chiar din acest exemplu unic s neleag principiul general, c dou linii drepte nu se pot intersecta dect ntr-un 211

singur punct, tot aa opera de art individual devine transpa rent". ntia caracteristic a metodei fenomenologice e, deci, c ea nu se ocup dect de fenomene, a doua, c nu se ocup de con diiile ntmpltoare i individuale, ci caut s surprind feno menele n momentul lor esenial. A treia : ea nu procedeaz nici deductiv, nici inductiv, ci prin intuiie. S-a reproat metodei c ofer, n loc de cercetare, Intuiie ; n locul cunotinelor, Intuiie ; n locul argumentelor, Intuiie", dar pe nedrept, cci ea pretinde nu contemplare superficial, ci analiz. Aci, firete, cazul e mai complex deck n exempkil cu liniile drepte care se ntretaie. Chiar aa de simplu nu est. E nevoie, de pild, ca prin munc nceat, obositoare s se scoat analitic dintr-o oper momentele care constituie Tragicul ntmplarea dramatic va fi variat mintal, ca s descopere mo mentele eseniale ale tragicului. Va trebui cercetat i dedus tra gicul n alte timpuri, la alte popoare, n devenirea lor istoric i chiar n natur ca s putem prinde momentele eseniale ale Tragicului. Cine analizeaz numai o singur oper sau opera unui singur autor, neglijnd ali artiti i alte timpuri, risc s ia ceea ce e ntmpltor i al momentului drept Esenial i ge neral valabil." Aceast luare n considerare a factorilor istorici e ns pur negativ. Ea are de scop s ne fac s evitm greelile, prin lrgirea bazei istorice. Principial, analiza singular e sigur i fr echivoc, fr consideraie pentru dezvoltarea istoric. Asta nseamn c aa cum etern aceeai Esen a triunghiului se con cretizeaz n diverse triunghiuri de mrimi deosebite ca laturi, tot aa esena tragicului e concretizat n diverse forme la Sofocle, Shakespeare, Racine, Schiller etc.". Ideea platonician (subliniaz Geiger) este naul acestei con cepii. i la Platon, ca i n fenomenologie, modelul a fost ma tematica prin conceptele ei istorice. E precizat de asemeni c Esena nu e static, dimpotriv, e supus evoluiei. E deci necesar ca ideea platonician s se nmldieze cu puin adaos n spiritul hegelian". Metoda fenomenologic mai presupune de asemeni cul tur, talent i activitate proprie, cci altfel e greu de meninut analiza n domeniul pur al formelor. O alt caracteristic a metodei e c nu exist criterii obiec tive pentru adevrul (justeea) rezultatelor gsite. Asta nu n seamn c e subiectiv, ci numai c nu poate constrnge pe cei care o contrazic. Pentru cei ce nu neleg, nu au ochi, nu e nimic de fcut... Metoda fenomenologic e o metod aristocratic". Prin urmare, Estetica fenomenologic st oarecum la mij loc ntre cea din sus" i cea din jos". Cu cea din urm are comun observaia ptrunztoare i descrierea neconstructiv a faptului. Dar acest fapt nu e coninutul observaiei ntmpltoare, 212

ci esena. [ prin aceasta metoda se apropie de estetica din sus". Aceasta ns generalizeaz prea grbit i principii ca arta e imi taie" sau unitatea n diversitate", de pild, las pe dinafar multe momente ale artei. Nici metoda fenomenologic nu renun la sistem, nu por nete ns de la el. n orice art i orice domeniu al naturii tre buie cutate momentele de valoare i formele lor eseniale i tre buie artat c ele se repet n anume condiii, dup felul i struc tura operei. Ceea ce poate realiza, ca ultim efort, Estetica auto nom e ca s poat cuprinde ntregul domeniu estetic cu ajuto rul unui numr de principii de valoare. Raportul dintre Estetica filosofic i Estetica autonom poate fi socotit analog cu cel dintre filosofia naturii i tiina naturii. tiinele naturale presu pun existena naturii exterioare i caut legile. Filosofia naturii discut aceast existen nsi. La fel estetica, tiin autonom fa de estetica filosofic. Nu discut ca aceasta existena valorii estetice, ci o presupune. Platon vede n frumos oglindirea valorilor suprapmntene, Schelling o reprezentare a infinitului n infinit, aa cum Kant com para valoarea estetic cu celelalte valori ale bunului i ale pl cutului, stabi'lindu-ii poziia filosofic. Poate c metoda fenomenologic va avea ultimul cuvnt n aceste probleme filosofico-estetice, dar e desigur un ajutor fo lositor pentru cteva indispensabile preliminarii. Astfel, valoarea estetic i obiectul estetic sunt fenomene, iar estetica autonom le consider ca atare. Dar pot fi socotite ca fenomene i n func ie de Eu, n sensul c e un Eu care se opune pe pnza peisaju lui, c e un Eu care scoate tragicul din el nsui ca s-1 puie n ntmplarea dramatic. S lum drept pild relaia dintre cuvnt i semnificaie. Cuvntul are o semnificaie. Dar el se reflect i n fenomen, independent de Eu, atr-att ntruct exist un Eu, care mprumut cuvntului semnificaia lui i atunci se creeaz acea fuziune care este raportul de la cuvnt la semnificaie. Astfel e posibil, pe de o parte, s ne interesm de actul care creeaz prin Eu relaie (n exemplul dat, deci pentru actul care d coninut) i s-1 analizm ca atare. Dar chiar la acele cercetri ale Actelor i Funciunilor n care Eul construiete lumea estetic, nu e vorba de fapte ntanpltor individuale (n exemplul nostru, omul ntmpltor a legat de acest cuvnt aceast semnificaie), ci e vorba despre actele esenialmente necesare prin care cuvntul ajunge n general la semnificaie. Asemenea probleme constitutive nu se pot lmuri ns prin metoda fenomenologic, ci aparin domeniului esteticii filosofice. Pe de alt parte, de cte ori vor veni n discuie ntre bri despre realitatea nsi, intr n discuie alte discipline, cci metoda fenomenologic nu se ocup dect de fenomene. 213

Ca rspuns preocuprilor psihologice i continuelor analize ale reaciei estetice interioare, adic ale unei concentrri interioare, el opune ideea unei concentrri exterioare. Sentimentalitatea este exemplul tipic al tririi n concentrarea interioar", dup Geiger. Un sentimental strbate un peisaj crepuscular i se las cuprins de vraja lui. Se bucur de zarea ndeprtat, de aerul mirositor, luminos, de culorile estompate, i totui limpezi. Numai c aceste amnunte caracteristice nu-i vin ca atare n contiin. Sentimen talul nu se preocup de peisaj ca atare. l privete, dar nu-1 vede, nct abia observ satul i albastrul munilor n deprtare. Nu se concentreaz, cu atenie, asupra peisajului, i triete doar emo iile provocate de el. Aceasta e o concentrare interioar, adic o trire a psiholo gicului ca atare i a tuturor asociaiilor" sentimentale pe care le poate provoca opera de art. Este o atitudine diletant, care ia opera de art numai ca punct ds plecare pentru emoii directe, am zice noi, neprelucrate de contiina de art, sau cu o diletant contiin a valorii, aa cum cineva care ar citi Oedip ar tri numai sentimentele de tragic pe care le provoac nenorocirile unui om, care n Macbeth ar fi indignat mpotriva mieliei ome neti i ar triumfa cu justiia imanent, care ntr-o poezie patrio tica e zguduit de ameninrile dumanului. S-ar putea aduga, ceea ce Geiger nu deosebete cu suficient subtilitate, c diletantul este cel care preuiete cu exces (sau cel puin cu nendreptire), n opera de art, sentimentele pe care le ncearc. n greeala aceasta cade nu numai publicul obinuit, nu numai estetica psiho logic, prin nsi necesitatea ei interioar, dar cad o mulime de eseiti i critici care se pierd ntr-un exces de analiz cu privire nu numai la senzaiile asociate, ci la cele directe, armonia i muzicalitatea" unor mari poei, linitea i lumina unui colorit, unei melodii etc. Geiger precizeaz (dealtfel totui nu e aici cazul Vianu ?) c atitudinea eului fa de ceea ce simte nu trebuie s fie ca o reflexie asupra sentimentului, ca o atitudine interioar lui, o reflexie care-i face din sentiment obiect (armonia eminescian etc.), ci e simultan cu sentimentul. Not : E interesant c un estetician francez, teoreticianul unei estetici ca tii?ia fenomenelor i care socoate arta ca o funcie skeulogic" (creatoare de forme) (E. Souriau, L'avenir de l'Esthtique, Ed. Alean, 1929), ajunge la aceleai concluzii cate gorice i la un exemplu pe care-1 citm pentru limpezimea lui : Am spune mai curnd ca aceast atitudine, nu de gustare, ci de studiu n prezena formelor, e chiar aceea care deosebete pe artist de ceilali oameni, de cei care n-au sensibilitate estetic. Cine nu i-a fixat privirea asupra conturului nflcrat al unui 214

jratec n vatr sau asupra jocului de verde i aur al unui frunzi proiectat pe cr cu ideea nu de a se ncnta i de a se complace, ci de a cunoate, poate fi un spirit delicat, sensibil, amic al fru mosului, dar nu un artist." Dimpotriv, avem de-a face cu o concentrare exterioar atunci cnd luarea noastr aminte se ndreapt asupra peisajului, nu asupra simirii noastre proprii. Nu ncape ndoial c numai concentrarea exterioar este o atitudine estetic, cci numai ea permite o nelegere a operei de art n valorile ei, n caracterele structurii ei eseniale". Dac arta nu ar avea alt funciune dect ca mijloc de excitare, atunci ar cdea n categoria excitantelor la un loc cu vinul i haiul. De acord cu Hanslik, Geiger denun orgiile" de trire pe care le provoac diletanilor" muzica. Estetica psihologic a ridicat oarecum la rang de doctrin gustarea dile tant a artei i aci a fost marea ei greeal. Dar Geiger nelege s ia atitudine i mpotriva unui intelec tualism estetic exclusiv, care s-ar ocupa numai de structura (teh nic) a operei de art. Adevrata trire artistic ine calea de mijloc ntre sentimentalismul pur i intelectualismul pur" {op. cit., p. 37). Pericolul intelectualismului pur privete dealtfel mai mult pe istoricul artei care nclin s confunde tiina lui cu valorile, pe purttorul de valori cu realizarea de valori, dect pe specta torul care ia drept criteriu exactitatea reprezentrii. Trirea estetic a operei de art nseamn o activ jalonare intern a construciei operei, o prelucrare mutual, o ntovrire a structurii. Ca premergtor al concentrrii exterioare poate fi socotit Konrad Fiedler, care a analizat prelucrarea spiritual n trirea estetic considernd-o ca proces de cunoatere, analog cunoaterii tiinifice. El a lsat tririi naturale gustarea pasiva, iar prelu crarea a lsat-o tririi artistice, o diviziune care nu e potrivit", adaug Geiger (pe care noi ns o gsim extrem de just), cci a dat ntregii concepii un temei filosofic care e plin de preju deci pozitiviste". Oricum e cel care a deschis o bre n estetica antimetafizic. Diletantismul e pe deasupra periculos pentru c stric dispo ziiile bune ale tineretului, seducndu-1 cu o teorie sentimental i ieftin. Estetica autonom alege, de fapt, o cale de mijloc ntre cea metafizic de origine platonician i cea de mijloc pentru care estetic era pn i mirosul de blegar, care, zicea Fechner, place steanului gospodar. S nvingem acel diletantism din noi, care ca un ecou greit neles al romantismului a otrvit emoti vitatea estetic. Geiger deosebete dou feluri de reaciuni ale artei : super ficiale i adnci. 215

Cea dinti e o reaciune de amuzament. Ne amuza o fars ori o revist. Nu sunt atinse dect straturile de deasupra ale Eului. La fel plcerea provocat de emoia unei drame senzaio nale, superficiala ncordare provocat de un roman de aventuri. Greeala esteticii psihologice i genetice e c a pus la temelia artei desftarea i plcerea. Nu plcerea, ci fericirea este scopul artei, n sensul i aa cum dorea antichitatea fericirea, cu excepia Iui Epicur. Helvetius, Bentham, John Stuart Mill au fcut greeala s asimileze plcerea cu fericirea. Eudemonismul lor vedea aci numai o deosebire de grad. Dar rdcinile fericirii merg mai adnc dect ale plcerii, cci privesc complexitatea Eului. Fericirea este o stare personal, plcerea este nvluirea, voalul" unei singure ntmplri. Plcerea este o reaciune a sferelor vitale : excitarea i ncordarea la joc, plcerea la mas, voluptatea simu rilor, plcerea la excitarea corporal i sufleteasc rmn n vital, sunt reacii de plcere care sunt deopotriv comune oamenilor i animalelor. Pe cnd emoia artistic cuprinde persoana, sferele Eului adnc i se ridic astfel din stratul plcerii. Pe cnd plcerea urmeaz unei excitri, emoia artistic nu urmeaz niciodat unei excitri" (op. cit., p. 55). Efectul adnc al artei este corelatul subiectiv al valorii operei de art. Nimeni nu crede c a juca cri i a vna sunt fenomene de art, cu toate c plcerea, pe care acestea o provoac, st pe aceeai treapt cu desftarea prin vodevil i prin romanele detective. Chiar dac ntr-o glum, ntr-o ansonet ar putea s existe oarecari valori artistice, ele nu se pot compara cu acelea din Don Quijote sau ale unui lied de Schubert. Nu trebuie s se comit ns o mare greeal crezndu-se c dac reaciile vitale singure sunt extraestetice, n chiar cuprinsul artei ele ar putea fi duntoare. Intr aci n funcie acel principiu sintetic-psihologic, care privete domenii foarte variate : oriunde sun acesta, se contopesc efecte psihice, de surs diferit, rezultatul nu e simpla adiiune. Astfel, de pild faptul sexual, dei face parte din sfera vital, nu atinge Eul. Dar cnd dorinei pur sexuale i se adaug momentul iubirii psihice, ea nu este atenuat, ci adesea e sporit i adncit. i dimpotriv, alteori, sexualul d raportului sufletesc-uman o stringen, o adncime i o interiori zare pe care raportul pur sufletesc rar le atinge altfel. n domeniul artei, la fel, n raportul dintre momentele vitale i personale. Tulburarea provocat de o tragedie e poate de o r*ai mic intensitate dect cea provocat de o lupt de gladiatori. Dar e mai adncit, ridicat n alte sfere, nnobilat. Opera de art desvrit nu vorbete numai persoanei sufle tesc spirituale, vorbete unitii : persoan-via, cnd aceast uni tate este n echilibru. Cnd unitatea nu e n echilibru, suntem n afar de estetic. Astfel e strin de art acea vitalitate simplu 216

surescitat, pe care n epoca Sturm und Drang" tineretul o lua drept genialitate" (i cum, am aduga noi, credea noua generaie" romneasc de dup rzboi), cci unde e adncime fr vitalitate e pericol de academism, dar unde e vitalitate simpl amenin de aproape superficialitatea". Prin urmare, e fals principiul simplist al evoluionitilor (Spencer, Konrad Lange) c arta e joc". Plcerea jocului este totdeauna plcere superficial. Plcerea surescitrii (pornirile), pl cerea propriei activiti (virtuozitatea n joc), activitatea fanteziei (ghicitori, jocuri de fantezie), ncordare i ateptare (jocuri de noroc). In adevrata art, nu e doar Eul pus n micare prin exci taii" sau activeaz singur prin autoexcitaie, ci, dimpotriv, Eul mbrieaz valori estetice, care, la rndul lor, ! ptrund adnc i1 fac fericit. * Dac, pe de alt parte, e s analizm nsemntatea psihic a artei, va trebui s precizm care sunt efectele autonome ale operei de art. Firete c nu ne vom pierde n consideraii genetice. Ori ginea artei poate fi religioas, magic, ornamentativ (din motive sexuale), poate fi jocul sau exerciiul muncii (la care am aduga noi ndemnul la lupt), ar putea explica motivele iniiale, n orice caz, nu aceste efecte mai sunt urmrite astzi de ctre cei care frecventeaz arta. Astzi operele sunt preuite pentru emoia pur estetic. E adevrat c numai din veacul trecut s-a ajuns la aceast deosebire. Numai de 100 i ceva de ani ncoace s-au scos tablourile din altare, de pe pereii pe care erau doar podoabe, ca s fie adunate n muzee, numai de atunci ncoace au fost mutate con certele de la tribunele bisericilor i din slile festive ale nobililor n sli de concerte publice. i nemaipomenit n acele timpuri Domul nsui, la a crui construcie participaser intenii religioase i artistice deopotriv, devine acum obiect de consideraii pur artistice. (E de remarcat, credem noi, c n aceast transformare, n aceast publicitate a artei n muzee i la concerte este o concesie fcut cerinelor democratice ale veacului.) Dar naintea unei afirmaii proprii, autorul de care ne ocupm prefer s fac o serie de refutaii teoretice pe care n interesul problemelor ce ne preocup le reinem i le redm i noi. Nu crede c arta are de scop s elibereze pe om de cotidian, s-1 nale deasupra preocuprilor de toate zilele, cci ar fi o funcie pur negativ. Respinge de asemenea tema nietzschenian (expus n Geburt cier Tragdie) c ..Arta ar fi mntuire". Nu o mntuire de necazu217

rile cotidiene, spune Nietzsche, ci o mntuire. a suferinei adinei i ultime". n art se mntuiete voina dinti, nsi, de suferina ei : asta e justificarea metafizic a artei". Aceast concepie las ns, cu toat frumuseea ei, tocmai specificul artei la o parte. Nate ntrebarea : e rezonabil s se vorbeasc despre adncimea reaciei operei de art ? E numai o singur reacie adnc ? Nu e mai bine s fie folosit pluralul ? E necesar s artm c reaciile adnci ale artei, aparent att de deosebite, se bazeaz doar pe contopirea ctorva, puine, momente fundamentale, c sinteza ctorva reacii, mai puin principiale, d natere unui mozaic de reacii adnci, felurite". i nc una : chiar aceste momente funda mentale, care, ca momente de valoare, nu se sprijin pe obiect, ba, n parte, se contrazic ntre ele, au totui ceva comun. C aciunea lor asupra Eului cade n acelai punct, c, n cele din urm, toate reaciile adnci, sufleteti, venite din laturi diferite, coroboreaz la o aciune comun. Ar fi greu de urmrit aceste teze n toate direciile, e de ajuns ns s reinem cteva doar din aceste momente de valoare, care se ntind n toate domeniile artei, i s ne ntrebm, la fiecare n parte, n ce const efectul specific, dac acesta e, apoi, n leg tur cu alte momente estetice. Diferite valori artistice i estetice se mpart dup coninutul lor de valoare n trei grupe care se pot eticheta ca : a) formale, b) imitative, c) cu coninut pozitiv. Valori formate

Principiul eurhytmiei care nseamn actele de simetrie i armonie, ritm i echilibru, proporie i unitate n diversitate. Acest principiu are o tripl nsemntate. nti, de a pune ordine. Eurhytmia e o funcie care organizeaz, stabilete ordi nea aceasta e ntia ei nsemntate estetic". E o greeal s se cread, cum se face de obicei, c repetiia, nu funcia care o execut, ar avea valoare estetic." nsemntatea ordinei ritmice e apoi c prin aceasta, dintr-un corp strin, materialul ordona': e transformat ntr-un material dominat de Eu. E drept c aceast funcie nu este exclusiv artistic. E comun i cunoaterii, i tririi artistice. Nifmai c, n vrem? ce cunoaterea, ca s stpneasc lumea, folosete conceptul, arta folosete apercepia intuitiv. Cu toat aceast deosebire, principiile de subju gare a lumii obiectelor sunt aceleai. i la nstpnirea prin cu noatere, ordinea, organizarea, ritmizarea joac un rol principal. De unde provin temeiurile acestui sentiment de fericire pe care l d nstpnirea artistic i cognoscitiv asupra lucrurilor ? 218

Moda ne-ar face s admitem formula lui Nietzsche : voina de putere... e o afirmare a Eului. Dar aceast formul e prea cuprinztoare : intr n ea spiritele orgolioase, dominatori gata s umileasc, isterici care-i impun capriciile. n orice voin de putere", accentul cade pe Eul fizic, egotist. Pe ct vreme, cu noaterea i actul estetic sunt o eliberare de sub tirania Eului egotist, un fel de druire obiectului dominat. n art ndeosebi : aplicarea nseamn o dizolvare a Eului egotist, dar nu o dizolvare a Eului nsui, care tocmai prin elibe rarea de egotist devine i mai puternic, stpnete mai intens. Deci, ordinea e necesar ca prin intenie, prin organizare i rutinare s poat ptrunde cit mai mult, n ct mai unitar cuprindere. Dar ptrunderea obiectului, stpnirea lui prin Eu s fie ultimul scop al ordinii eurhytmice ? Atunci prin ce s-ar deosebi cunoaterea intelectual de intuiia estetic ? (Dar eu nu cred c exist o ..cunoatere intelectual", C. P.) Dac ar avea acelai scop, atunci intuiia estetic ar fi o rival favorizat, cci ar da o reacie mai direct, mai curat, mai fr frecturi" dect n conceptulitatea cunoaterii intelectuale. Nu e aa : intelectualismul iraional (att de invocat dup rzboi de curentele mistice C. P.) e tot att de greit ca i raionalismul intelectual din veacul al XVIII-lea, care vedea n intuiia estetic o cunoatere mai confuz, mai nclcit i, deci, mai puin desvrit. Chiar dac s-ar socoti contemplarea ca ptrundere a obiectului, o cunoatere, totui se deosebesc prin scop, intenie i nsemntate, cunoaterea estetic i cunoaterea conceptual, ntre ele. Deosebirea esenial este c a ti despre" poate sau nu s influeneze existena" Eului, substana Eului. Cnd citim n ga zet despre moartea unui X nu nseamn pentru noi, dei-1 cu noatem, acelai lucru ca pentru familia lui. (Dar familia lui e i interesat sentimental.) Deci, avem ntr-o parte cunoaterea intelectual, iar pe de alta, cunoaterea existenial. Pentru intuiia estetic, stpnirea obiectului, prin ptrun dere i contemplare, e numai mijloc spre scop. Obiectul estetic trebuie s aib nsemntatea subiectiv, s tulbure existena Eului, trebuie trit, nu numai tiut. Dac Eurhytmia era o valoare formal, prin funcia de ordine, ea are ns i o nsemntate proprie, cci : armonie, unitate, echi libru sunt cele mai adnci tendine ale Eului (aceasta e o afirmare oarecum metafizic. Pn aci, Geiger a fcut sau formalism, sau psihologism, sau metafizic C. P.). Unitatea dintre obiectul aflat (nu numai n sensul de cunoatere, ci de obiect trit) cu condiiile existeniale ale Eului nostru scoate acest Eu din do meniul existenei haotice i-1 transport n acela mai adnc, al 219

eurhytmiei. Prin aceasta, eurhytmia, din valoare pur formal, devine o valoare cu coninut pozitiv (Proust este eurhytmic ? Dar abuzurile ? Eurhytmia nu e specific C. P.) * Cu nelegerea intuiiei estetice, ca un mijloc de a face ca obiectul s aib nsemntate existenial, atingem cel mai adnc punct al Esteticului. Toate celelalte momente diferite converg aici. (Nu-i asta o definire a tragicului, a fulgerului prin efectele Iui ? C. P.) Asta n-a observat-o estetica psihologico-empiric. Temeiul reaciei estetice nu st n producerea de reacii singulare, ci n aciunea care ajunge mai adnc, pn la subiect nsui, pn la Existena lui, pn Ia Substana lui, la Realitatea lui. Chiar expresia Erleben", care n mod obinuit are dou sensuri, unul neutru i altul accentuat, trebuie luata n cel din urm, adic Erleben" este ajungerea la sferele existeniale ale Eului. Valorile imitative

Apar; aci din nou mult discutata teorie a imitaiei n art, aa cum a aprut n fiecare veac, cci dei toate loviturile i se cuvin, totui nu a fost niciodat lovit n plin. I se reproeaz c dup ea fotografia ar fi cea mai autentic oper de art, c dac se potrivete plasticii i literaturii, nu se potrivete arhitecturii, muzicii, ornamentaiei, dansului. nc n-ar fi prea grav. Dar ea nici mcar n domeniul plasticii, de pild, nu poate explica sufi cient nici arta egiptean, nici cea greceasc, nici Renaterea, nici Barocul. i totui, att ct ajunge teoria imitaiei n art, are un moment de art prin reproducerea ca atare, cci reproducerea are o putere pe care n-o are realitatea niciodat, anume capacitatea de a reda mode'ul n plintatea lui i s fac trit Sein"-ul cali tativ mai curat dect ar putea s-o fac realitatea, chiar cnd renun la coninutul formal, la alegerea obiectului, la alegerea sau concepia artistica. Chiar fotografiei i se potrivete aceast afirmaie. n poezie e de remarcat c nu mai poate fi vorba de reproducere, ci de redare, dar valoarea imitativ persist. Nu se poate susine c poezia .trebuie s fie imitativ", cci ar fi tot deauna inferioar culturii, care este intuitiv. Trebuie neles ns c poezia este intuitiv n sensul c ne aduce pe noi n stare s contemplm i s trim intens att situaia exterioar, ct i pe cea inferioar (dar zic eu teatrul ?). n realitate, imitaia obiec tului (Sein) ar trebui s dea i s reproduc esena obiectului. Direciile de art idealiste au falsificat der Schlichten" concept al esenei. Ele neleg prin reprezentarea esenei corpu220

lui omenesc reprezentarea acelui corp care corespunde mai bine ideii de corp omenesc, care nu se deprteaz de normalul corpului omenesc, aceea ce ntrupeaz mai curat Tipul omenesc. Greete nti, pentru c asemenea concepie nu se potrivete dect artei, care socoate esena drept idee, iar ideea drept ideal, adic artei greceti. n al doilea rnd, confund Esena cu esena unei specii, topete individualul n general. Apare adevrata valoare ns acolo unde prin individual apare Esena, aa ca la marii artiti. N-are rost s caut esenialul n tipul comun. Fiecare obiect i are esena lui. n orice caz, al doilea moment de valoare imitativ nseamn reprezentarea esenial dincolo de simpla redare a obiectului {Taine ?). n orice redare trebuie s apar nu numai esena indivi dului, dar nsi Esena lumii (op. cit., p. 95). * Care e semnificaia sufleteasc a Esenei n opera de art ? O dubl semnificaie : una formal (analog principiilor ritmice), pe de alt parte, alta de coninut (care st pe aceeai linie cu principiul reproducerii). Esena intuiional are aceeai funcie psihic, n aceast pri vin, ca Esena conceptual pentru cunoatere. ntr-un portret artistic, trstura particular a feei este abstras, ridicat din incidentalul ei (ntmpltor) i prin asta devine plin de sens, dominant, transparent. Prin simetrie i ordine, obiectul e prins din fa i din afar, iar prin concursul Esenei, l prindem din interior, l cutm dinapoi, n fundamentul lui. nc un pas mai departe duce asemnarea dintre percepia curitmic i percepia prin esen n trirea estetic. Cum n per cepia euritmic, ncordarea dintre funciile contrare ale Eului provoac o parte din dinamica tririi, la fel i dincoace, la per cepia prin esen. Numai c aciunea decisiv n ncordare este altfel orientat. La euritmie ncordarea era ntre strintatea obiec tului i acceptarea lui n Eu, ntre druirea Eului egotist ctre obiect i afirmarea Eului n prim-plan dincoace, la percepia prin esen, ncordarea este ntre Simplul individual i Esenial. Dac s-ar conveni c se poate domina, cu ajutorul esenei unui om, n portret, trsturile individuale, n aa msur ca s le facem aperceptive, atunci tot accentul ar cdea pe subordonare^ i ncorporare i n-ar mai fi vorba atunci dect c Intuiia estetic e o: form a cunoaterii individualului prin general, ca la cu noaterea principial. Intuiia estetic e o simpl form a cunoaterii individualului prin general, ca la cunoaterea principial, numai c deosebirea 221

consta fa de cunoaterea principial, c nu subordonarea individu lui la general e n primul plan, i astfel, prin aceasta, individualul i pierde valoarea proprie, ci c, tocmai dimpotriv, n viaa estetic, prin legtura dintre amndou momentele, amndou se nal i amndou se accentueaz. Asta este caracteristic. Dou. dintre ultimele tendine de valoare ale vieii noastre spirituale i capt unitatea : tendina ctre individual i tendina ctre gene ral, ctre esenial (op. cit., p. 97). Ne abandonm individualului, dar l dominm prin esen. n aceast privin, se impune i mai mult comparaia cu cunoaterea istoric ; individualul i pstreaz individualitatea, e acelai obiect, i totui, e important numai ntruct apare n el oEvoluie general. Prin urmare, reprezentarea esenei, pe lng nsemntatea formal, de a unifica trsturile particulare i de a face Lumea limpede, are nc una mai important, de coninut : Esena nsi are valoare, merit s fie reprezentat i intuit. Reproducerea Existenei (Sein) i redarea Esenei aparin domeniului imitaiei. Chiar Esena e lucru. Rolul artistului e s scoat la iveal, n trire, Cunoscutul neexistenial ; el ascute auzul ; ochii notri mediocri se limpezesc prin el. La redarea Esenei dinuie pentru artist o problema mai important : nu oricui i e dat s vad mcar Esena lucrurilor. El trebuie s o scoat din ceaa simplului Intenional ochii notri sunt orbi, artistul trebuie s ni-i deschid. Oameni, lucruri, situaii, care ne sunt de muk cunoscute, ne apar ca noi, i totui familiare cnd artistul le d via i ne face s le trim. Orice artist descoper alt latur a Esenei lucrurilor. E de reinut c acelai mod de a privi lucrurile apare adeseori n istoria estetic n opoziie cu opinia comun, care socoate c. toat lumea vede realitatea, dar nu o pot exprima dect artitii. E ns, fr ndoial, un moment esenial n art, l vom folosi ca punct de plecare n capitolele urmtoare i ne vom referi per manent la el, i de aceea, dndu-i spaiu, vom arta mai jos cum e interpretat, cu finee i adncime, de civa gnditori de seam. Orict ar prea de minunat lumea oamenilor, domnete totui un soi de acord mrginit despre ceea ce ei numesc realitate. E ca i cnd s-ar realiza, ntr-o anumit uniformizare, acel proces, care, ncepnd de la aceleai nceputuri, mergnd pe aceleai dru muri, ar ajunge la aceleai rezultate. S-a format un capitol anumit de reprezentaii, la care particip toat lumea, cu care toi convin n aceeai msur, ale crui elemente toate poart acea pecete, la fel cunoscut i recunoscut de toi. Ct de anchilozat apare pro cesul n care exteriorul se ivete n contiina oamenilor. Creaiile^ care iau natere n i pentru om, i apar ca independente de el nsui, neschimbtoare i exercit asupra lui o constrngere de care 222

-el se elibereaz cu att mai puin, cu ct nici nu are contiina acestei constrngeri." Aceasta e lumea care formeaz obiectul naturalismului mo dern (articolul e conceput n 1881), neartistic, cruia i se opune un realism superior. Firilor nzestrate cu adevrat artisticete, lumea nu le apare ns ca o carte de imagini, aa cum apare n contiinele comune, pentru care a o cunoate mai mult sau mai puin nseamn numai deosebire de nsuiri (comune). Aceste firi se simt ncorsetate n realitatea acestei contiine czute n obinuin i interpretare. Nu se supun acestei realiti, ci iau poziie liber faa de procesul n .care s-a format realitatea pentru oameni. Ceea ce le nconjoar le apare amorf, ca mort, ca larve absurde, ct timp de acestea nu se leag o alt contiin." (Moderner Naturalismus und Kutistlerische Warheit, din fragmentul reprodus n antologia Aesthetik de E. Utitz, Ed. Pan, Berlin, 1923). Nu diferit se exprim Bergson despre viziunea artistului : Care e obiectul artei ? Dac realitatea ar izbi de-a dreptul simurile i contiina noastr, dac noi am putea intra n legtur imediat cu lucrurile i cu noi nine, cred c arta ar fi inutil, cci sufletul nostru ar vibra atunci continuu n nelegere cu natura. Ochii notri, ajutai de memorie, ar tia n spaiu i ar fixa n tablouri inimitabile. Privirea noastr ar prinde n treact, sculptate n marmora vie a corpului omenesc, fragmente de statuie tot att de frumoase ca acelea ale artei statuare antice. Am auzi cntnd n fundul sufletelor noastre, ca o muzic uneori vesel, alteori plngtoare, mereu original, melodia nentrerupt a vieii noastre interioare. Toate acestea sunt n jurul nostru, toate acestea sunt n noi, dar nimic din ele nu e perceput cu limpezime. ntre noi i natur, ce spun ?, ntre noi i propria noastr contiin se interpune un voal, gros pentru oamenii comuni, subire, aproape transparent, pentru artist i poet. Ce zei a esut acest voal ? Din gluma rutcioas sau din prietenie ? Trebuie s trim i viaa cere s aprofundam lucrurile n raport cu nevoile noastre. A tri e a fi activ. A tri nseamn s nu accepi din lucruri dect im presia util, ca s poi rspunde prin imagini apropiate. Celelalte impresii trebuie s se ntunece sau nu ne ajung dect confuz. Pri vesc i-mi nchipui c vd, ascult i cred c aud, m studiez i cred c citesc ceea ce vd n fundul inimii mele. Simurile i contiina nu-mi dau dect o semnificaie practic. n viziunea pe care o dau lucrurilor i mi-o dau eu nsumi, diferenele inutile omu lui s-au ters, asemnrile utile omului s-au accentuat, drumurile pe care aciunea mea se va angaja sunt hotrte mai dinainte. Sunt acelea pe care ntreaga umanitate a mers naintea mea. Lucru rile au fost clasate n vederea unei hotrri pe care am s-o iau. i .aceast clasificare o vd mult mai mult dect culoarea i forma
223

lucrurilor. Individualitatea lucrurilor i a fiinelor ne scap de cte ori nu e util s-o observm. n fine, pentru a spune totul, noi nu vedem lucrurile nsei, cel mai adesea^ ne mrginim s citim etichetele lipite pe ele. Aceast tendin, ieit din nevoie, s-a accentuat sub influena limbajului... n noi nine, individualitatea ne scap... Trim ntr-o zon mijlocie ntre lucruri i noi, exterior lucrurilor, exterior nou nine. Dar din cnd n cnd, din distracie, natura suscit suflete mai^ detaate de via. Nu vorbesc de detaarea de via, raio nal, sistematic, care e o oper de reflecie i filosofic. Vorbesc de o detaare fireasc, nnscut structurii simurilor i contiinei i care se manifest imediat printr-un fel oarecum virginal de-a. vedea i de-a gndi. Dac aceast detaare ar fi totala, dac sufletul n-ar mai adera la aciune printr-o percepie, ar fi sufletul unui artist cum nc lumea n-a vzut pn acum. El ar realiza cea mai nalt ambiie a artei, care este s ne reveleze natura. Arta dramatic nu face excepie la aceast lege. Ceea ce o dram caut a aduce n lumin e o realitate profund care ne poate apare voalat, adesea n interesul nostru nsui, de ctre necesitile vieii. Care e acea realitate ? Care sunt aceste necesi ti ? Orice poezie exprim stri de suflet. Dar printre aceste stri, sunt unele care nasc mai ales n contactul omului cu semenii si. Sunt cele mai intense i cele mai violente. Se cheam asemeni electricitii i se acumuleaz ntre cele dou plci ale condensa torului dintre care va ni scnteia. Astfel de plcere ne produce drama. Sub viaa linitit, bur ghez, pe care a impus-o societatea i raiunea, drama tulbur ceva n noi, care din fericire nu izbucnete, dar a crei tensiune interioar ne face s-o simim. D naturii revana asupra societii. Dar n amndou cazurile, fie c slbete societatea, fie c nt rete natura, urmrete acelai scop, care e s ne descopere o parte ascuns a noastr nine, ceea ce s-ar putea numi elementul tragic al existenei noastre." (H. Bergson, Le Rire, pag. 152163). Identificnd expresia cu intuiia, Croce respinge i el opinia comun. ..Se crede c noi toi, oamenii, obinuii intim, imaginm pei sajul, figuri, scene ca i pictorii i corpuri ca i sculptorii, numai: c pictorii i sculptorii tiu s picteze i s sculpteze aceste ima gini. Oricine ar fi putut imagina aa se crede o Madon de Rafal ; dar Rafal a fost Rafal prin abilitatea mecanic prin care i-a fixat-o pe a sa. Nimic mai fals. Lumea pe care o intuim de obicei e puin lucru i se traduce prin mici expresii, care se fac mai mari i mai ample numai prin concentraia spiritual, crescnd n unele momente anume. Sunt cuvinte interne pe care le spunem n noi nine, judeci pe care le exprimam tcut ; iat 224

un om, iat un cal, acesta e greu, acesta e aspru, acesta mi place etc., etc. ... Aceasta, i nu altceva, observm din viaa noastr obinuit i e la baza aciunii noastre obinuite. E ca indicele unei cri, sunt ca etichetele pe care le-am pus pe lucruri i care in locul acestora : indice i etichete (expresii i acestea), suficiente pentru nevoile puine i aciunile mici. Dar, din cnd n cnd, de la indice trecem la carte, de la etichete trecem la lucruri, <le la intuiiile mici la cele mai mari i excesive, i trecerea e nespus de grea." Michelangelo a spus cndva c se picteaz cu creierul, nu cu mna" i Leonardo da Vinci scandaliza pe stareul mnstirii Gra iei stnd zile ntregi naintea Cinei de tain, fr s puie penelul. Aceast constatare c singur artistul vede realitatea, dublat de precizarea c omul comun, din pricin c e practic, nu vede realitatea, pe care Rmy de Gourmont o exprima cndva cu exage rat interiorizare, spunnd c nu exist dect apte-opt oameni n fiecare veac care vd cu adevrat realitatea, ni se pare unul din punctele cele mai de seam ctigate pe seama esteticii. Nu ni se pare ns c s-au tras din ele toate consecinele, nti din pricin c n toate sistemele n care el apare este dedus din alte atitudini i concepii teoretice, n al doilea rnd, fiindc, printr-o stranie verificare i proprie aplicare, nu i s-a recunoscut dect rareori i incomplet semnificaia, chiar dac a fost pstrat mereu n rangul tuturor sistemelor i al expunerilor teoretice despre art. E sem nificativ faptul c, dei autorii de mai sus l aeaz n loc de seam n sistemul lor, nu se citeaz unii pe alii, nct citarea noastr succesiv capt aerul unei confruntaii. Valorile pozitive

Chiar dac tiina i Arta cuprind esena aceluiai obiect nu e totui aceeai esen. De pild, tiinific, corpul omenesc e mai nti accesibil simurilor, material al lumii kice, o construcie din cap, trunchi, brae i picioare, din carne, snge i oase ; de aci pornind, tiina gsete n el, explicnd i socotind, fore mecanice de rezisten i presiune. Estetic, dimpotriv, corpul e, n prima linie, o construcie arhitectonic. Intuiia estetic nu are nevoie de nelegerea calcula toare ca s vad n el fore i ncordri de fore, funcii de rezisten i presiune, cci acestea vor fi gsite nemijlocit, intuitiv. Corpul se menine drept, i aceast atitudine este energic sau slab, neglijent sau nepenit, toate fiind momente care domin materia solid. Acestea sunt caracteristicile vitale. Le numim ndeosebi arhi tectonice, fiindc provin din ordinul arhitectonic. Lipps le-a anali.zat n mod inegalabil. Chiar Hanslick, purul formalist, a recunoscut
225

c^ n muzica nsi, n tonuri, micarea tonurilor cade i se grbete, se reine i se avnt. n cele mai mici creaii estetice se ncrusteaz caractere sufleteti. Tonurile sunt mate ori apsate, ori pline de nostalgie ori plngtoare. Peisajul are o atmosfer de apsare, de serios, de veselie sau de prospeime. Corpul nsui are un cap bun sau mini bune, nu se poate vorbi ns de picioare bune. Peste simplul senzorial-intukiv, momentele vitale i sufle teti aparin Eului obiectelor estetice, ba chiar alctuiesc nucleul specific al lumii estetice. Cnd artistul reprezint Esena obiectelor, el prelucreaz momente sufletesc-vitale. Herder este cel care a atras luarea-aminte asupra importanei sufletesc-vitalului. n estetica muzicii anume, abia la sfritul veacu lui al XIX-lea, s-a recunoscut ns unanim coninutul sufletesc. Pur-imitativ nu aduce n reprezentarea psihovitalului nimic nou. Cnd valoarea st n reproducere nsi, obiectul imitat ca atare e neutru. El nsui nu influeneaz valoarea reproducerii, care e n funcie de tehnic. Cum e important aici ? n sine nsei, au ns valoare momentele psiho-vitale : place o atitudine energic a corpului ; o figur plin de vigoare trezete interese estetice sau, dimpotriv, o slbiciune sau o vulgaritate displace. Principiul dup care valorile psiho-vitale se despart n pozi tive i n negative 1-a prelucrat n modul cel mai clar Th. Lipps (chiar dac a exagerat socotindu-1 unicul principiu de valoare estetic). Iat-1 : Estetic de valoare este orice sufletesc i vital, n care simim o putere omeneasc, o plenitudine omeneasc, o bogie omeneasc, o finee omeneasc ; mediocru estetic sunt orice srcie i goliciune, orice slbiciune, orice micime. Chiar cnd fora poate fi ru folosit (ca la Richard III sau Cezar Borgia) rmne o valoare estetic. Deci, momentele vital-sufleteti aparin la dou lumi : ca obiecte ale imitaiei sunt material neutru, considerate n sine sunt strbtute de contraste de valoare, estetice. Aci i au explicaia toate artele neimitative. Ceea ce aceste arte scot din jocul gol al formelor e psiho-vitalul i valoarea lui specific : o salcie care st plecat e arhitectonic fr valoare, un motiv de expresie vulgar e muzical mediocru. La fel aceste momente psiho-vitale sunt decisive pentru valorile oricrei frumusei naturale. Chiar idealismul prefer n art valorile psiho-vitale. Dar toate acestea. nseamn consideraii asupra esenei obiectului reprezentat sau construit. (E ceea ce a realizat estetica coninutului n veacul al XIX-lea, ncepnd cu Herder i Schiller, continund cu Schelling, Solger, Schopenhauer, Hegel, Fr. Th. Vischer i Ed. v. Hartmann, care au adncit-o metafizic, i cu Lipps, cel mai mult, psiholo gic op. cit., p. 104). Dar acest coninut sufletesc vital e numai un aspect al sufle tescului n opera de art. Nu mai puin important e i sufletescul 226

i vitalul reprezentrii, concepiei artistice nsi. Atunci intr n rol, deasupra valorilor imitative, valorile personalitii artistice. Accentul valorilor psiho-vitale, care cade n frumuseea naturii pe momentele psiho-vitale ale obiectului frumos nsui, cade acum pe concepia artistic. (Aci e aci : acum revine la estetica autonom obiectiv, fenomenologic, la fenomen.) Oamenii reprezentai n art nu e nevoie s fie frumoi (doi mari pictori picteaz diferit acelai corp). n reprezentare, Eurhytmia primete nc dou funcii noi artistice. Dup cum s-a artat, cea dinti funcie a ei era s fac, prin ordine, obiectul aperceptibil. n reprezentare, Eurhytmia adaug obiectului ceva nou i felurit. Geea ce spun oamenii n drama aparine obiectului, versul aparine ns reprezentrii. Eurhytmia duce ceea ce e reprezentat la o deprtare artistic. Stilizarea poate fi uneori foarte strict i deprtat de realitate, ca n arta egiptean. Deci, dup ordine i detaarea reprezentantului de reprezen tare, Eurhytmia mai are i funcia modalitii ritmului. n reali tate, nu coninutul poeziei d ritmul, ci coninutul concepiei autorului, al armoniei, cu care el i povestete ntmplarea de fond sau propria lui suferin. In ritm, artistul ia poziie fa de -ceea ce spune, ritmul nu e sclavul coninutului, ci stpnul su. Coninutul poeziei lui Heine Ai diamante i perle e cnd se iau n seam numai cuvintele cu coninutul lor dureros, trist, profund, serios ; n vorbele finale : M-ai nimicit, mica mea iubit, ce mai vrei ?" ajunge pn la disperare. Dar acest coninut al vorbelor poeziei nu corespunde concepiei poetului n nici un mod. n msura versurilor, n uuratecul, sltreul, lunecosul vers, ca i n accentul care cade pe rime, face orice n afar de seriozi tate disperat. Poezia are ns un soi de trecere ginga pe deasupra, 'de uurtate i cunoscuta compoziie a poeziei urmeaz fidel acest caracter al msurii. Coninut i concepie nu se acoper i chiar, de aici izvorsc veselia jucat, dezacordul, autochinuirea. Ar fi fost mai bine, dac ar fi fost posibil, ca tnrul Schiller s trateze aceeai tem, dar veselia silit ar fi devenit, prin felul concepiei lui, de un patetic adnc dureros, rscolitor, chiar dac el ar fi folosit aceleai vorbe. n muzic, de asemeni, s-a observat prea trziu c aceeai tem poate fi prelucrat de concepii diferite (de ce nu tempe ramente ? C. P.). Deci dou feluri de coninut sufletesc : con inutul psiho-vital al obiectului reprezentat (n muzic, tema) i .coninutul psiho-vital al concepiei artistice se interfereaz func ional, (op. cit., p. 112.) i nc o dat vechea ntrebare : ce nseamn pentru sufletul participantului (spectatorul) faptul c n opera de art sunt cu prinse momente psiho-vitale ? Cum e aciunea valorilor psiho227

vitale ale obiectului ? Cum e aciunea valorilor psiho-vitale ale concepiei artistice ? La ultima ntrebare, pornind oarecum de la ipoteza EinfiihIung-ului, se poate rspunde c momentele obiectivate ale concep iei artistice ne constrng s realizm aceeai concepie, s lum aceeai poziie ca i artistul, s realizm virtualitile din noi. Concepia artistic apeleaz n noi la valori pozitive. Nu ca n reproducere, ce produce simpl trirea existenial, ci trire exis tenial n sensul pozitiv omenesc. Deci, aciunea concepiei artistice care e n sine ireal e ridicarea Eului participant n sfere n care n viaa obinuit i sunt inaccesibile. Rspunsul la cea dinti ntrebare despre aciunea reprezentrii, a coninutului reprezentat, n efectul concepiei artistice era numai implicat, nu direct dat, acel al obiectului este direct. Nu poate fi o Einfiihlung (contopire simpatetic cu obiectul strin) cci noi simim c e vorba de o via strin, diferit de propria noastr via, de propria noastr trire. Legtura dintre ele nu o poate face contopirea simpatetic. Mai mult, dup legea induciei, energia corpului strin pro voac n noi tendine ale propriei energii. Nu mprumutm opoziie strin. Cel mult una trectoare, pseudoreal. Mai curnd ia natere, pe de alt parte, o ncordare ntre Eu i obiect, i chiar aceast ncordare e momentul cel mai adnc al aciunii. Trezete ecouri n propria noastr simire, dar nu ajunge la contopirea afectiv. Viaa strin rmne doar un obiect, iar Eul rmne el nsui. Un interior de biseric ne e aproape, l trim, dar ca s ne bucurm de el, trebuie s-1 simim totui strin. E n contemplare deci o ndeprtare, ca i o unitate specific n acelai timp. Mo mentele de valoare ale corpului strin (chiar n domenii extraestetice) sunt ale noastre, i totui nu sunt ale noastre. Platon a. exprimat adnc aceast nuan a Sensucht"-ului. De cte ori omul vede un frumos pmntesc, i amintete de frumuseea adevrat, i cresc aripi i ar vrea s zboare la ea, totui, pentru c nu l poart aripile pn acolo, privete n vzduh ca o pasre i uit ce a rmas i mic dedesubt i trece, din pricina asta, drept smintit, {op. cit., p. 124.) Asta explic acel acord dintre dorina erotic i emoia ar tistic a frumuseii corpului omenesc. Nu ne poate mulumi simpla idee a genezei sexuale a artei. Mai intervin momente ritmice, va lori de culoare, factori sufleteti. Nu pot fi derivate din erotic. Sntate i putere sunt nemijlocit simite ca factor de valoare i tocmai pentru c sunt aceasta, eroticul le folosete ca momeal. Aplicarea frumuseii n relaii sexuale e o iretenie a eroticului, ca s capteze omul spre scopurile sale. El beneficiaz de acea lege frumosul sporete sexualul, sexualul sporete frumosul" prin coro228

borare ! Dar i Sensucht"-ul i jocul eroticului sunt aciuni extraestetice. Aciunea autonom se bazeaz tocmai pe semnificaia existenial a obiectului pentru subiect. n contemplaie e anume un proces antinomic de ndeprtare i de apropiere, de izolare i de iluzionare care duce la afiarea Eului. n contemplaie, arta poate fi cnd mai intuitiv, cnd mai afirmatoare despre Eu, mai apollinian sau mai dionisiac (amndou sunt afirmri ale Eului, dar una implic mai mult frumu see moral, prin rezerv i delicatee C. P.). Pura contemplai; fr participarea existenial a Eului nclin spre cunoatere, iar aciunea pur existenial a obiectului, fr contemplare i fr deprtare de realitate, e lucru al vieii, realitate. neleptul con templ i cunoate, dar nu e micat, omul viu e afectat existenial de lucruri, dar nu le contempl. Esteticul e o sintez i de aceea e un echilibru instabil, (op. cit., p. 128).
*

S-ar putea scrie o istorie a greelilor teoriilor estetice, n care s-ar arta cum 'aceste teorii au ridicat la rang absolut, rnd pe rnd, cte un alt moment estetic. Uneori, valorile individuale : valorile Imitative n Teoria imitaiei, valorile euritmice n Forma lism, valorile psiho-vitale n estetica Fondului (coninutului). Alte ori, fazele particulare : astfel, a fost pus oarecum n centrul esteticului apercepia contemplativ a obiectului i s-a adus aa de aproape intuiia estetic de cunoaterea intelectual, nct este ticul s-a contopit cu cunoaterea. De la Platon la Hartmann, arta a nsemnat, n definitiv, o percepie a Esenei lumii, alta poate dect percepia metafizic, dar o percepie. ntreaga epoc Aufklrung are o atitudine i mai intelectualizat : arta trebuie s ne nvee, de aceea cele mai alese forme ale ei sunt fabula i alegoria. Opus teoriei cunoaterii n estetic, s-a susinut irealitatea obiectului artistic (mai exact, irealizarea). E cert c atitudinea estetic e fr interes, dar e i izolat n toate privinele. Lumea artei este ireal. Chiar n domeniul frumosului natural, contem plaia ne ndeprteaz de realitatea existenial a obiectului. Cnd ne ntrebm despre motivele activitii artistice, sau pentru ce e cutat poziia estetica, cel dinti rspuns e : dorina de irealitate a existenei, dorina de evadare din realitate. S-a mai vorbit i de eliberarea artistului prin reprezentarea artistic. E adevrat. Ea descoper una din adncimile creafiei artistice. Dar alteori, artistul i reactiveaz suferinele trite printr-o alt retrire. Printre ndemnurile care convin atitudinii artistice, evadarea din realitate st n primul plan, dar nsemntatea ei pentru trirea artistic ns e secundar. Servete la o mai curat apercepere a
229

formrii ritmului ei, felului i esenei ei, momentelor psiho-vitale. Dar e numai o treapt. Cci, de fapt, e o evadare din realitate i, n acelai timp, o realizare n atitudinea artistic. Obiectele se desrealizeaz ca s devie trirea lor mai real, ca s se adevereasc trirea lor. Astfel, pe lng oamenii care caut s evadeze din greul realitii, alii caut s suplineasc golul i pustiul cotidianu lui, prin tririle mai pline i mai existeniale ale artei. Dar, adesea, realitatea artei slujete unui soi de triri super ficiale. Firi modeste i filistine caut n art aventura, nepermisul, fantasticul. Firete, sunt aici posibile felurite exagerri. Uneori, n mod greit, se vede n producerea afectelor chiar sensul artei, n loc s se considere nsemntatea lor existeniala (op. cit., p. 133). Dar e o greeal i cnd se socoate nsemntatea existenial pentru art doar tulburarea existenei prin triri dionisiace, prin beia muzicii, prin zguduirea tragediei. Arta se exprim, ns, i prin linitea apollinian. Nu descrcarea emoional e scopul artei, ci strmutarea coordonatelor Eului n alte sfere ale existenei. E drept, sunt i alte forme ale tririi sau ale culturii, care duc la acest contact cu alte sfere (Religia, Iubirea). Dar formele acestea nu se isc din contemplaie. Cum e unilateral s socoti contemplaia singur drept specific estetic, tot aa e unilateral sa se restrng esena esteti cului la simpla semnificaie existenial. Contemplaia existenial calitativ e esena poziiei artistice. Fiindc e contemplaie, poate nvinge lumea empiric, fiindc e existenial, d fericire i adncime. Contemplarea este Condiie, dar numai prim treapt ea deprteaz lucrurile de Eul posesiv, ca, prin percepia calitilor lor, Eul s se nale deasupra lui, s mping aciunea calitii lucrurilor pn la Substana Eului. Trirea estetic este, astfel, n rnd cu religia, cu cunoaterea metafizic, cu raportarea oamenilor unii la alii, cu aplecarea existenial spre valori pozitive. * ns nici concentrarea extern nu este specific esteticei (cci e mai normal n tiin) i nici esenial, cci astfel poate duce la rezultate superficiale. Participantul se poate concentra asupra calitilor pur formale, le poate exagera importana, dnd astfel mai mult dect se cuvine unei bune compoziii", unor rime inge nioase, pitorescului unui tablou, stilului" unei lucrri, n dauna esenialului. Nu riscm n teatru, de pild, s admirm pe vir tuozii" care compun" fr s simt ? Dealtminteri, greesc cei care caracterizeaz estetica fenome nologic prin aceast concentrare, i nsui Geiger, am vzut, nu 230

o consider dect o treapt a participrii, revenind cu unul dintre momentele cele mai importante ale contribuiei sale, cu caracteri zarea unei atitudini opuse Einfiihlung"-ului, n sensul c n contemplaia artistic nu numai c nu e vorba de o contopire simpatetic, ci chiar de o ndeprtare a obiectului de obiect. Dealtfel, dup cum vzurm, o corectare a concentrrii externe ne e imediat oferit prin precizarea c numai reaciile adinei ale operei sunt eseniale participrii emotive, cele care vor besc unitii : Persoan i Via, n acelai timp. Deosebind ntre trei soiuri de valori, participarea estetic ni se pare ntr-unele privine prea complet (cci reprezint o sintez a tuturor curen telor estetice : raionale prin Eurhytmie, vitaliste prin accentul vitalist i metafizice prin semnificaia artei n afirmarea Eului), pe de alt parte, insuficient pentru c nu numai nici una din aceste atitudini nu ni se pare c st n centrul preocuprilor artistice, ceea ce tiam, dealtfel, firete, dar nici sinteza lor nu reprezint o real unificare n esen. Definind Eurhytmia ca o frumusee formal (fr s intre n amnuntele acestei frumusei, unde ar fi ntmpinat greuti de nenvins), cernd o implicare a vitalului (cruia i acord, dup Lipps, caracteristica puterii i a sntii) i a persoanei artistului (prin concepia lui implicat la obiect), nu realizm neaprat o oper de art, dovad attea drame romantice, n care persoana artistului aprea indiscret, n care vitalul era excesiv afirmat, iar frumuseea pitorescului, a tiradelor, a jocurilor de cuvinte era plin de efect. i ca s nu mai rscolim veacul trecut, e suficient s dm, n aceast pri vin, drept pild, pe Edmond Rostand cu al su Cyrano, ca s nu mai vorbim despre fiul su, dramaturgul Maurice Rostand, cu dramele sale n versuri. Dac Eurhytmia e ordine, organizare, nelesul e prea vast. Afirmnd c valorile Eurhytmiei armonie, unitate, echilibru sunt cele mai adnci tendine ale Eului, nu nseamn un progres n estetic, unde attea teorii au dezbtut n privina aceasta. Cu ct e mai banal o poezie cu att are mai multe caliti de acest fel, iar un romancier dintre cei mai de seam ai lumii, Marcel Proust, e lipsit i de armonie formal, i de unitate, i de echilibru n romaniil su n 16 volume. Artnd c Eurhytmia ar puea s fie o cunoatere existenial, ca s evite cu orice pre simpla cunoatere intuitiv, susinut de civa esteticieni mari, Geiger se complic cu totul. Chiar exemplele citate sunt improprii. Artnd c una tim despre un tnr mort, din ziar, i alta tie familia lui, se introduce un inter:s eteronom esteticului, pe care teoreticienii, i nsui Geiger, desigur, l condamn. Legturile dintre copil i mama lui sunt altceva dect o simpl cunoatere, fie i existen ial : n modul acesta se deschide drumul oricrei melodrame, 231

oricrei opere cu tendine existeniale religioase, naionaliste etc. Simpla cunoatere intuitiv reprezint i avantajul c era implicit existenial, i totui pur. n realitate, e adevrat numai c parti ciparea existenial sporete intensitatea cunoaterii, o nlesnete. Dealtfel, pericolul acestor afirmaii teoretice st tocmai n confruntarea lor cu particularul, i aproape toate exemplele citate de Geiger ne par eronate, neconcludente. Exemplul poeziei Ai diamante i perle de Heine, citat ca s explice aciunea persona litii artistului, e greit interpretat. S deduci din metrica versului", mpreun cu sonoritatea rimei c ar da caracteristica sentimentului lui Heine, c n ..neacoperirea dintre coninut i concepie" este orice n afar de seriozitate disperat", e greit. A crede adic c forma exterioar poate dicta coninutul i a te ntreba ce s-ar fi ntmplat dac tnrul Schiller ar fi tratat aceeai tem, chiar dac ar fi folosit aceleai cuvinte" e o greeal. Mai nti c fenomenul poeziei nu vine aci din form metric, devenit azi insuportabil, ci din nsi calitatea senti mentului, care e foarte serios, care poate s fie profund disperat, cruia refularea pudic i adaug nc n disperare. Separnd apoi tema", coninutul" de metric i rim", se nesocotete acea unicitate indiscutabil a creaiei de art. Exemplul chiar, care ar prea mai convingtor, c atia pictori mari au pictat Madone felurite este iari discutabil. Tema Madon nu era un model pe care cinci pictori l picteaz ntr-un atelier de coal n acelai timp, ci o tem abstract, general, schematic, aproape tot att de schematic, de pild, ca o tragedie. Pictnd-o ns, artistul, dup dezbateri interioare, pune n ea tot idealul lui de frumusee, de via, toat experiena lui, n senzualitate, n puri ficare, n nzuina de mntuire, toat tiina lui, tehnica perso nal. Rezultat al unor studii de decenii, poate. n orice caz, nu poate fi vorba de variante formale. i n acest caz, concepia este efectiv i esenial, nu incident de calitate i de persoan. Dar negreit asta cere o discuie mai larg, anume. Contribuia cea mai de seam a esteticii fenomenologice, n lucrarea lui Geiger, ni se pare totui deosebirea dintre coninutul existenial vital al obiectului i coninutul existenial vital al per sonalitii, pentru c ele sunt mai totdeauna confundate, ducnd la eronate aplicaii critice, la greeli de interpretare care spo resc confuzia general. Preuind aceast disociere, o vom folosi pentru alte lmuriri n studiul teatrului istoric, alturi de acea indicaie geigerian, pe care, dealtfel, o ntlnim n mai toate sis temele de estetic, n cele psihologice chiar, formulat de el sub nelesul de : reacii adnci ale artei. Dealtfel, putem constata cu surprindere c o teorie feno menologic a obiectului artistic, estetica fenomenologic nu ne-o poate furniza, cci, fr ndoial, insuficiena cea mai izbitoare 232

a _ lucrrii lui Geiger este c el nsui nu se ocup, dect n sub sidiar, de valorile estetice ca atare, i nc mai puin de obiectul estetic, atunci cnd fenomenologia e, n primul rnd, tiina obiecte lor existeniale", ireale, posibile, imaginare i_ chiar imposibile, n realitate, face numai fenomenologia psihologiei participrii es tetice, nu fenomenologia obiectelor i valorilor estetice. i e remar cabil c, dup o lucrare mai veche, Contribuii fenomenologice la psihologia participrii estetice, capitolele noii sale lucrri sunt intitulate : 1) Diletantismul participrii estetice", 2) Reaciile superficiale i adinei ale artei", 3) Semnificaia psihic a artei". Rmnem, deci, n starea cea veche cnd obiectul artistic era stu diat doar n corelatul su psihic, participarea emotiv. Reinnd deci aceast sistematizare a semnificaiilor psihice, dealtfel foarte util cel puin ca un mijloc de verificare prin paralelismul pe care l admitem, s pretindem teatrului i cinematografului reac ii adnci, psiho-vitale, s tim scoate mpotriva teoriei este tice fenomenologice toate foloasele din distingerea ntre sem nificaia existenial a obiectului i semnificaia existenial a personalitii artistului, ns negativ ntr-o aplicare critic n domeniul preocuprilor noastre, unde la aceste dou semnificaii se mai adaug simultan o a treia i a patra semnificaie existen ial : a personalitii actorului i, eventual, a regizorului. Dar progresul ateptat nu vine nc, acel sprijin pe care-1 doream de la Estetica general nu ne vine nc i concursul es teticii autonome se dovedete doar negativ, prin curirea i de limitarea terenului cel puin n consideraiile teoretice, cci n aplicaii confuziile nc dinuie. Postularea emanciprii de psi hologie ecte negreit de mare folos n orientarea unor cercetri spe ciale, chiar dac ar fi prin jaloane negative. Revenind la propriile noastre posibiliti, dup acest ocol impus de caracterul lucrrii de fa i de o contiin [...] *, de oarece un studiu al teatrului istoric nu ne intereseaz, dealtfel t acolo am avea nevoie de concepte orientatoare, s ncercm o sis tematizare din ncercrile estetice de pn acum reinnd principiul care vine mai insistent i care vede n obiectul artistic o repro ducere, precedat de o prealabil cunoatere intuitiv. El revine sub denumirea de principiu al imitaiei, n estetic, necontenit subcele mai diverse forme, dar, mai ales, revine n practica artei. literare pn la o efectiv dominare. De la recomandaiile aristo telice, pn la Boileau, n plin raionalism, degradat n natura lism vulgar sau crescut n realism superior, l ntlnim perma nent.

* In text lipsete un fragment (n. e.).

233

NOTA-ANEX [ 1 ] (Dup analiza lui Geiger)


5

Vzurm deci... tot progresul pe care l constatam n auto nomizarea esteticii : delimitarea prin negaie, afirmarea existenei obiective a operei de art i concentrarea extern, excluderea nu numai a concentrrii interne, dar i a emoiei superficiale n art ; pretenia la o emoie adnc ni se pare chiar fundamental, deo sebirea valorilor adinei nsei nseamn i mai mult progres... Dar mulumii nu putem fi : estetica autonom nu izbutete s ne arate specificitatea ei. Esena ei nu e lmurit. Cci afir marea existenei obiective a operei de art nu nseamn i spe cificarea ei, bineneles, cci nu orice obiect e oper de art. Estetica autonom nu izbutete aadar s soluioneze vechea mare dificultate a frumosului din natur. Dac adugm chiar c opera de art trebuie s influeneze deopotriv i vitalul i persoana Eului, nc n-am specificat-o. Un incendiu pe vapor e i obiec tivat, influeneaz i vitalul i persoana sufleteasc profund (prin inevitabila lui frumusee, prin examenul soartei noastre, prin aso ciaiile de umanitate i inumanitate pe care le impune refleciei noastre.) Este un incendiu pe vapor oper de art ? Chiar dac am presupune c acel care e pe vapor e un om superior, adnc obinuit s se dedubleze i s observe. Orice sistem de filosofie e un fenomen, vizeaz Eul nostru profund, e oper de art ? O carte de medicin este ea oper de art ? Se va cere dinamismul operei de art. De ce piramidele nu sunt oper de art, iar Parthenonul e ? Dar Canalul de Panama ? Pentru c e util ? Un vas al Renaterii e i el util. Turnul Eiffel a fost considerat ca o oroare, cnd a fost construit, de ctre ar titi. Azi, o anchet a obinut opinii c reprezint o oper de art. Cum putem ti cine a avut sau are dreptate ? Dar dac pnza, culoarea, subiectul, mrimea i cadrul sunt existeniale i nu intereseaz estetic, cci estetic nu ne intereseaz dect fenomenul, am nlturat cu asta ntrebarea dac arta, feno menul nseamn ca un cap pictat s semene cu modelul sau, dim potriv, s fie construit din pete de lumin ? S reproduc fidel sau s stilizeze ? S construiasc strict cubic ? Dac facem, pe de alt parte, un criteriu din influena adnc, vital i personal, ce mai rmne din acea concentrare extern ? De ce s te mai concentrezi exterior ? Relatarea strict chiar a unei cltorii n stratosfera poate impresiona i vitalul i perso nalitatea noastr ? E oper de art ? Ni se poate obiecta c nu e fenomen, pentru c nu e vorba de ascensiunea fizic nsi,
234

ci de relatarea ei ? Se va rspunde : dac relatarea este tiinific nu impresioneaz (cred i eu), dar dac e un simplu jurnal de bord al faptelor ? Aci, anecdota cu preotul confesor. 6 Sunt rezultate statistice care zguduie, sau cel puin pe unii dintre noi ; sunt opere de art ? Teoria relativitii este un fenomen, este adnc influent, e oper de art ? (Nu se poate rspunde, cci are pretenii de ade vr.) Dar operele mari nu au toate pretenia de adevr strict sufletesc ? Coranul, Biblia sunt fenomene, sunt totui opere de art ? Aa cum ar fi de presupus c e cazul unui mare artist care s-ar gsi pe vapor, devine incendiul oper de art ? Au fost ghilotinate cteva figuri mari ale omenirii, nu se poate spune c ultimele lor ceasuri n-au fost prilej de reflecii fundamentale, sau c ghilotina n-a influenat asupra vitalului lor. Este ghilotina oper de art ? Dar va rspunde M. Geiger... Aceste obiecte nu sunt opere de art pentru c nu sunt fenomene... N u sunt reprezentri. Dar cnd avem de-a face efectiv cu o repre zentare ? Nu exist pseudo-reprezentri ? Notele stenografice ale unui mare proces care ne poate impresiona prin adncul omenesc al cazului, prin dramatismul situaiilor, prin personalitatea inte lectual a acuzatului, ar constitui o oper de art ? Dac nu conteaz, n definitiv, dect tot influena adnc interioar ? Concentrarea extern presupune un examen al obiectului, obiectiv, ca s zicem aa. I n ce const acel examen obiectiv, dac efectul lui preios este tot ntr-o reaciune psihic (asupra vita lului i a persoanei) ? Se vede clar c tot sistemul esteticii autonome st gata s se prbueasc n psihologismul att de combtut. Estetica din jos" a fost combtut pe motiv c nu era dect un capitol al psihologiei, c emoia estetic pe care o studia nu era n rea litate estetic, ci eteronom ei. Dar oare simplul fapt c devine mai profund i mai aristocrat" e suficient ca s-i confere spe cificitatea estetic ? Atunci estetica autonom ar fi un simplu psi hologism superior. E de remarcat c, vorbind de concentrarea extern, Geiger nu indic n realitate dect o atitudine posibil, nu i o operaie precis. Iat o serie ntreag de lacune ale sistemului i ale metodei. Nu e suficient s caui esena tragediei, e necesar s ari i ca esena tragediei este estetic. Dac avem impresia c estetica autonom e pe calea cea bun, dac delimitrile succesive, negative ni se par o contribuie real la progresul acestei tiine, ea ne rmne datoare o serie 235

de precizri neclare i, mai ales, rmne sa precizeze specificul artei. A spune ca fulgerul nu poate fi definit n esena lui prin sentimentul de groaz i teroare pe care-1 provoac e foarte just. Dar prin asta tot n-ai artat esena fulgerului. Dac am dat att loc n aceast lucrare punctului de vedere fenomenologic e c soco tim contribuia fenomenologiei primordial pentru curirea tere nului estetic. nlturarea aprioric a attor teorii i construcii este un ctig definitiv pentru tiina noastr. Arta nu e un capitol al metafizicii, nu e o tiin fragmentar, dogmatic (s zicem), nu e un domeniu de aplicaie al esteticii. Specific esteticii nu mi se pare numai c ea se ocup de fenomene, cci attea fenomene rmn exterioare esteticului prin inferioritate, ci atribuirea unor valori 7 ; i emoia pur estetic mi se pare concretizat (caracterizat) i prin aceea c e dublat de contiina de valoare. N O T A - A N E X 8 [2] Nu putem folosi n lucrarea noastr contribuia esteticii, fiindc nu numai c ea nu ne-a dat o descriere a esenei artei (n aa msur nct s ne ngduie s judecm despre operele de art supuse judecii noastre), adic, nu face posibil o critic im personal. i nici estetica psihologic nu a reuit sa ne dea aceast descriere. Nici mcar nu ne-a dat o adevrat descriere a reper cusiunii artistice n ceea ce are ea specific i esenial. Fr asta teatrul nu s-a putut i nu se poate scrie. Iat de ce ne vom dis pensa de concursul esteticii i vom da noi, la locul cuvenit, aceast descriere. * Ceea ce ignoreaz n mod surprinztor nite specialiti oare cum ntr-ale filosofiei, cum sunt esteticienii, e nsi natura defi niiei n logic. De aci, tot felul de confuzii ntre spiritul filosofic i cel tiinific. (O definiie tiinific nu acoper complet i strict limitat toate cazurile n sensul crora este dat. E o definiie funcio nal pe baz de semnificaii, deci soluia e fenomenologic.) Nu se poate tgdui limba romneasc sub motiv c nu se poate preciza n cte cazuri e valabil. * Procedeul de a porni de la cazurile simple e inadvertent n psihologie, unde exist configuraii i complexuri. 236

NU : a) Studiind limbajul copilului vom afla esena limbii vorbite. b) Studiind coralii vom afla esena vieii. c) Studiind minereul cel mai srac vom descoperi esena metalului, ci minereul ct se poate de bogat... NOTA-ANEX [3] Mult folos nu poate gsi cel dornic sa se lmureasc n tra tatele de estetic, fiindc acolo va ntlni o dezorientare att de mare, nct nu va putea prsi dect plin de scepticism aceast tiin. Cauza e c, n genere, esteticienii, rareori, au pornit de la problemele pe care le pun operele de art nsei, ci au venit mai curnd din zone eterogene care doreau s se verifice i prin posi bilitatea de a exprima i de a anexa i domeniul artei, sistemului teoriei tiinifice pe care o gndiser. Dar faptul acesta face dintr-nii nite timorai i stngaci, naivi tulburai cnd pot explica ingenios cine tie ce moment neesenial, n genere, n art. Ei fac estetic subtil, aa cum profesorii de botanic fac, n cafeneaua de provincie, ingenioas filologie. Impresia complex pe care o d un amnunt ingenios interpretat nlocuiete impresia complex pe care ar trebui s-o dea semnificaia. Anume contraziceri ale unui principiu, care prea stabilit, provoac n rndurile esteticie nilor un soi de panic tiinific, ducnd la abandonarea aproape irezonabil a unei poziii, a mai tuturor poziiilor pe rnd. Aplicnd, fr discernmnt, universa itatea fenomenologic a legilor tiin ifice, mecanice, unde un singur caz neexplicat duce la abandona rea principiului nsui, esteticienii trec nelinitii, alarmai, rnd pe rnd, de pe una pe cealalt poziie a dualismului artei, de la em pirism la axiologism, fr s se poat spune care va fi poziia pe care se vor opri definitiv, dar cu un dispre care merge pn la ciudate ignorri (de o bun parte din estetica german, Benedetto Croce e, n mod neexplicabil, trecut cu vederea.) Dealtfel, contactul cu faptele i concretul, n genere, este penibil pentru esteticieni. ndeobte, se mulumesc s culeag mate rialul de argumente din pictur i sculptur, mai rar din arhitec tur i muzic 9, fiindc n domeniile acestea o selecie a valori lor s-a fcut istoric, cu o mai mare ans de durat. A te referi la Michelangelo ori la Rembrandt, fiindc operele clasice ale tre cutului sunt n ntregime acoperite de girul timpului, care te dis penseaz pe tine nsui de iniiativa i de obligaia de a discrimina valori. Abilitatea ns nu este prea mare, fiindc, dei e mai uor s afirmi de ce i place David de Michelangelo, mai mult dect lamlet de Shakespeare, totui terenul nu-i lipsit de pericole, fiindc operele clasice ale trecutului nu sunt n ntregime aco perite de principiul artei, i noi tim c n cele mai numeroase ca237

zuri o oper de art este admirat pentru motive eterogene esen ei sale, cu convingerea totui profund c admiraia aceasta se refer neaprat la momentele de art. A elogia puritatea i sanc titatea natalitii ntr-o Madon nu e totui a tri arta. i a re cunoate raporturi transcendente n orice obiect concret nu n seamn un progres pentru gndire, cci negreit orice obiect pune probleme ontologice i, n genere, orice obiect pune toate pro blemele pe care le pune cosmosul i ideea transcendentala. Despre o pan de pun, despre o umbrel uitat, despre o frunz, un vis ori despre albeaa paginii de hrtie imaculate, se poate scrie destul iar de la ele se poate sri de-a dreptul la ideea de Dumnezeu i la problemele ontologice, cci n orice moment al structurii con cretului se poate porni pe un fir care s mearg pn Ia captul existenei, chiar dincolo de timp. Nu afirmarea acestei posibiliti nseamn a gndi filosofic, ci a gndi structuri i semnificaii n seamn a gndi filosofic. A discuta cu adevrat existenial o ab stragere din concret nseamn a restrnge, a delimita, a individua liza, nu a dispersa gndirea. A te condiiona, nu a merge spre necondiionat, a cuta, dintre posibile, unicul dat. Modul n care se pune existena unei fiine este acelai n care se pune existena unei pietre : a discuta despre existen, n genere, dispenseaz de a discuta aceasta de la caz la caz, dup cum un savant biolog, nu discut presiunea atmosferic cu prilejul oricrei consideraii despre esuturi. Orice fraciune din concret are valoare de sim bol pentru totalitatea lui. i e aici un adevr pe care naivitatea metafizic a unora i a altora l ignoreaz cu desvrire. (Un ast fel de tnr metafizician n estetic, ntlnind cuvntul mr ntr-O' poem, vrea ca acest mr s reprezinte cosmosul, fiindc e ro tund, iar sfera e principiul infinitului. Dar tocmai fiindc e prea simplu, a face din orice poezie cu mere i orice pictur de su fragerie cu mere un prilej de implicaie transcendent este ex cesiv.) Aceasta despre estetica metafizic. Despre cea de a doua tendin explicativ, care nsumeaz estetica psihologic i pe cea genetic, putem spune c, n faza n care se gsesc, nici ele nu ne pot fi de nici un folos. Autorii de acest soi sunt aa de absorbii de metod, nct pierd din vedere semnificaiile. Dealt fel, i reduc, mai nti, n mod surprinztor, cmpul cercetrilor la analiza unor elemente (cu adevrat primitive), care, chiar dac: ar fi adevrat interpretate, nu ar spune prea mult. A analiza sen zaiile pe care le produc diverse obiecte, crezute obiecte de art, n ceea ce aceast senzaie are pozitiv, nu duce la nimic i rmne n domeniul psihologiei, ceea ce este tot att de rudimentar.. Vom da un exemplu, ca s se vad de ce, nici mcar sub acest unghi de vedere fixat, estetica nu da rezultate demne de interes. S-a discutat astfel n lucrrile despre teatru problema dac acto238

Tul simte cu adevrat simirile pe care le nfieaz pe scen ori numai le simuleaz cu art. Adic teza lui Diderot i cele opuse ei. 10 n realitate, acest mod de a pune problema dovedea, ori mai bine dovedete, cci i astzi acest moment n-a fost depit, o ignorare, nu numai a structurii estetice, dar a nsi modalit ii psihologice. Sentimente, care celor ce discutau problema li se preau acte simple, nou ne apar ca nite procese att de compli cate, aa cum ar putea s fie structura acum cunoscut a ato mului fa de cea presupus pn acum 50 de ani. Astfel, cnd o parte argumenteaz c actorul dac ar simi cu adevrat senti mentele pe care le exprim n-ar mai putea s se controleze, noi opunem opinia c, n via chiar, n actele originare, luciditatea minilor superioare acompaniaz momentele cele mai pasionale cu putin i c acest moment caracterizeaz, propriu-zis, conceptul de personalitate (c, deci, tocmai aci st deosebirea ntre artist i actorul lipsit de personalitate i c a ignora acest lucru n seamn a fi pe un teren cu totul fals). Un autor, e drept ceva mai vechi, publica un voluminos Studiu al pasiunilor aplicat artelor frumoase ; Introducere n fi zionomie, ale crui capitole le nirm dup tabla de materie : du deir" ; de la crainte" ; de la colre" ; de la haine" ; de 'amour" ; de la douleur physique" ; de la douleur morale" ; de la joie" ; de la peur" ; de la hardiesse" ; de la fureur" ; du dsespoir" ; i, n sfrit, des passions compares". E. dealt fel, i sumarul crilor despre mimic" i al cursurilor de con servator, la teatru. Negreit c un asemenea schematism e de pit de psihologia de astzi ; o bun parte din esteticieni au rmas ns aci i din virtuozitatea sculptorilor i a actorilor, di a e prima asemenea sentiment;, vor s deslueasc secretul artei. Cele cteva interpretri ingenioase simpatia, autoiluzionarea contient, pendularea ntre real i ireal etc. nu sporesc nici ele mai mult ansele de nelegere a artei. Negreit, orice senti ment estetic ar fi suficient printr-un singur caz s le descopere tot secretul comportrii estetice, fiindc orice moment al concretului e relevant pentru ntreg ; dar nu asemenea abstracii srace, ru dimentare au vreo legtur cu concretul. i abia atunci cnd psi hologia ar ntocmi acest soi de atomi psihologici", cu veritabile procese emotive, problema s-ar putea pune din nou. Dar la explicaii reale nu se poate ajunge, nu n estetica propriu-numit, unde ocolurile sunt nc explicabile, dar nici n es tetica psihologic, aceea care, cu o fals modestie, reduce toat estetica la un capitol (dar acesta sigur) al psihologiei, cci i aceast arbitrar simplificare se dovedete incapabil de rezultate demne de interes. n nsi psihologia aspectelor estetice, se face o nou simplificare arbitrar eliminnd alte efecte estetice i ne239

isnd dect pe cele simple, dup cum vom vedea mai jos din exemplul ales cu adevrat la ntmplare. (i e vorba de o lucrare aprut relativ recent n ediia ei nou : Miiller-Freienfels, Psy chologie cier Kunst, I Bnd, d. Teubner, Leipzig, Berlin, 1923, pag. 54). * Acest singur pasaj, care simplific anume ca s explice mai uor, d cteva soiuri de nedumeriri nebnuite mcar pare-se de autor numai sub aspectul psihologiei, fiindc sub cel estetic aba terea este total. a) Astfel este sigur c exist aspecte estetice simple ? C exist n genere afecte simple, neinfluenate de totalitate, de ceea ce se nelege prin termenul configuraiei, n limba german gestalt" ? b) Este sigur c o autentic difereniere profesional mpie dic receptivitatea artistic ? Este sigur c matematicianul citat ra un adevrat matematician ? Care atitudine psihologic ca racteristic unui bun matematician ? Dar oare ce e n ea nsi atitudinea de matematician" ? Fiindc att ct ne spune expe riena noastr, matematicienii, inginerii frecventeaz cu mare pa siune concertele, iar studenii de la politehnic furnizeaz un mare numr de instrumentiti muzicali. Aci, psihologia e datoare s ne spun dac e vorba de o activitate de aceeai natur, prelungit (muzica a fost totdeauna socotit nrudit cu matematicile i s-a citat caracterul matematic al gamelor), ori e vorba numai de o ndeletnicire, compensatoare, o reacie necesar, o destindere dup marea munc de specialitate pe care ei o depun. Pe urm rspun sul : i ce dovedete asta ? Trebuie luat ad-litteram ? Nu poate s fie doar o formulare, aceasta deformat profesional, care ns psihologicete s corespund unui alt proces psihologic, ca de pild : ..Acest spectacol nu m-a impresionat", ori Nu mi-a spus nimic", cu sensul c nu dovedete nici o prezen care sa fie motiv de emoie ? E o eroare psihologic c oamenii exprim exact ceea ce gndesc i simt i s iei expresia lor ca punct de plecare cert ? [sic] E un de calaj ntre vorb i momentul concret vizat, desigur aceasta se tie, dar tocmai o tiin subtil ca estetica ar trebui s nu uite aceste adevruri primitive. Foarte ades, de pild, se ntmpl procesul psihologic invers dect cel citat de autor, ca, de pild, un actor s fie nevoit s se exprime despre o formul matematic. i pe urm faptul c acelui matematician nu i-a plcut, n-a re ceptat nici o reprezentaie cu Iphigenia nu-i o dovad, aa cum crede M. Freienfels, de nereceptivitate estetic : poate c dimpo triv. Nu numai fiindc Iphigenia nu este o lucrare dramatic chiar att de preioas, dar chiar dac ar fi aa, e o superficial * Din textul autorului lipsete exemplul la care se refer, spaiul este lsat gol, probabil, pentru o ulterioar copiere. 240

considerare aceast confuzie ntre o lucrare dramatic i spec tacolul prezentat ntr-o sear anume cu aceast lucrare. E de mi rare c ignorana unor teoreticieni ai esteticii poate s mearg aa departe ; oricum, pn nu dovedeti c nu e vorba de nite interprei reali i de interprei reali ntr-o sear fericit de in terpretare autentic, e cu totul riscat s ni se cear s declarm pe matematician lipsit de nelegere pentru arta dramatic. E, dimpotriv, un semn de bun-sim pentru aceast art s nu te lai impresionat de un Hamlet, de pild, jucat" de actori de periferie intelectual. Iat, prin urmare, mrginindu-ne la pro cesul strict psihologic, ce complex de momente avem acolo unde un psiholog estetician vedea att de simplist. c) Al treilea aliniat al su este iari n conflict cu realita tea psihologic, ne descoper din nou o tendin simplist de ne ngduit. Astfel, nu ni se pare deloc just insinuarea c ar exista doar opoziia : surogat emoional-intelectual, ca un contrar al bucu riei naive de art. De fapt, cam amndoi sunt n afar de esena artei. E suprtor c psihologia modern ignoreaz faptul c aten ia intelectual sporete intensitatea emoional. Afectele, ca i du rerea de dini, se intensific dac le gndeti, dac implic luci ditate. Intelectualii adevrai au emoii mult mai puternice ,dect oamenii normali, adic tocmai pe dos dect afirma Freienfels. Luciditatea se instaleaz n emoie ca un stilet care adncete toate feele interioare. Toat viaa sensibil i afectiv este sporit de lumina n care o nvluie inteligena. De obicei la copii i la tineri emoionalitatea este mai mare dect la brbaii aduli." Este o expresie cu totul simplist. E mai nti o confuzie : cnd e vorba de acelai individ, emoionalitatea nu scade cu vrsta, ci dimpo triv, un copil emotiv devine ades un brbat cu via interioar (autorul ar fi trebuit s spun c sunt unii copii mai emotivi de ct numeroi ali oameni mari, ceea ce firete nu este de mirare) : ceea ce a indus n eroare pe psihologul M. F. este faptul de ne contestat c emoionalitatea copiilor este mai frapant, fiindc e provocat, n genere, de motive fictive i apare, deci, mai ira ional. Dac un copil se sperie e fiindc imaginaia lui e popu lat de stafii, dac sufer cnd i vede tatl vitndu-se de cine tie ce nereuit e pentru c i nchipuie exagerate nenorocirile printelui su. Un copil se sinucide fiindc a fost lsat repetent, din pricina c el supraevalueaz semnificaia faptului de a rmne repetent. l consider, din pricina teroarei de acas, ca pe un fapt absolut infamabil. E uor de vzut c, i aci, accentul cade, n procesul psiholo gic, tocmai pe colaborarea inteligenei. Dealtfel, natura intelectual a oricrei emoii nou ni se pare indiscutabil (chiar n ipoteza Lange-James), fiindc emoia este reluarea, n intelect, a unei 241

nemulumiri organice. Unui acrobat pe frnghie i e frica de UIT revolver ncrcat, fiindc emoia lui e declanat de un proces: strict intelectual. El tie c nu cade de pe frnghie dac e atent, dar tie c abilitatea lui nu poate s nlture pericolul unui re volver ncrcat. n ceea ce privete convingerea psihologului M. F. c deprinderea de a domina afectele, adic de a le m piedica expresia, duce la o rcire a ntregii viei afective" ne pare iari eronat. E bazat pe un credit pe care-1 pretind anu mii oameni lipsii de afectivitate, care ns, din motive de de cen social, pretind c au i ei o bogat via afectiv, dar c o reprim i de aceea nu se vede. Un psiholog nu trebuie s fie att de credul i trebuie s neleag i el anecdotele, de pild aceasta : Se zice c un ban cher primise vizita unui conaional nevoia, care, ndelung vreme,, i-a expus nenorocirile de care e lovit i i-a cerut un ajutor. La urm, bancherul, cu o figur ndurerat, a sunat i a chemat omul de serviciu : D-1 repede afar pe nenorocitul acesta, c mi se rupe inima de mila lui". E oare posibil ca un psiholog s accepte drept bune afirmaiile pozitive ale unui ins (subiect) i s elabo reze o ingenioas explicaie, n cazul de fa, de pild, s aratec bancherul era, ntr-adevr, aa de micat de nenorocirile soli citantului nct a uitat de soluia necesar i nu s-a gndit dect cum s scurteze mai curnd aceast grea emoie, cnd orice as culttor de anecdote nelege despre ce e vorba n aceast ntmplare ? Refularea struitoare a emoiilor nu duce la o rcire a vieii afective, ci dimpotriv, la o intensificare interioar, la ravagii de ordin luntric. E un moment esenial n art acest dramatism superior al emoiilor interiorizate i a-1 ignora este destul de grav pentru un estetician, mai ales, psiholog. i pe urm, cum i poate ngdui un om de tiin serios s invoce n psihologia individual un argument din psihologia social ? Este oare de ngduit s. vorbeti despre ^rceala proverbial a englezilor", cnd e vorba doar de calmul proverbial al englezilor" i cnd rceala i cal mul reprezint dou procese psihice uneori opuse ? Faptul c ob servaia e proverbial" deschide problema ciudat a valabilitii proverbelor. n orice caz, aceast rceal" a englezilor nou ni se pare cel puin discutabil (dac ne e ngduit, dup literatur i dup teatru, vom spune, dimpotriv, englezii sunt capabili de emoii mult mai adnci i mai complexe dect celelalte popoare, c un actor cum e Charles Laughton " , de pild, e cel mai mare i cel mai emoionant artist al timpului, dei masca i e att deimobil ; dar despre aceasta vom vorbi, n orice caz, nu dm aci. dect o simpl impresie i niciodat nu am avea curajul s fo losim un asemenea argument ntr-o expunere riguroas). 242

Am ales acest lung exemplu literalmente ntmpltor. i am discutat analitic cazul tocmai ca s artm j>dat, amnunit, ct de srac e metoda n tiina esteticii pn acum, cel puin la autorii pe care i-am citit cu prilejul acestei lucrri i pe care-i citm la indexul bibliografic 12.

Cu mult mai demn de interes ni se pare ns cealalt di recie din aceast dualitate a artei", ceea ce s-a numit, adesea, direcia intelectual.

ESENA DOCTRINEI ARTEI

rs

Arta implic, n esena ei, ideea de durat. Numai operele despre care credem c vor fi preuite i n timpurile viitoare ni se pare c merit termenul de opere de valoare. Nici un sis tem de estetic german sau francez, nici Croce nu rein aceast condiie esenial a Artei i punctul de plecare al coerenei ei ulterioare. (Negreit, posteritatea e i ea nedreapt, incapabil s discearn uneori, ns, nu e vorba aci de o anumit epoc din posteritate, ci de cea mai ndeprtat cu putin, aceea care re par tot ce s-a greit pn la ea, de posteritatea fenomenolo gic.) Deci e implicat n opera de art intenia de a supravieui, acesta este fondul ei metafizic. Nici un sistem de estetic nu pune accentul pe aceast intenie de supravieuire ct mai nde prtat, i este destul de uimitor, deoarece bunul-sim ornu.n a ghicit acest instinct metafizic al perpeturii printre motivele de art. Nevoia de expresie este o nevoie de afirmare, de individua lizare care decurge din voina iniial. Nu exist dect ceea ce este nregistrat. i expresia este o form de nregistrare, n pri mul rnd. Dar ce vrea omul s transmit timpurilor care vin dup el ? Contiina lui, sub toate aspectele, n toat structura ei. O mare luciditate interioar, o mare luciditate proiectat n afar dovedete intensitatea i imperiul contiinei, o lucid domi nare a instinctelor, o nzuin spre .spiritualizarea transcendental alctuiesc acel atribut al Eului care e personalitatea. Negreit, dorina de supravieuire ia forme de realizare felurite, dup cum predomin n Eu voina de activitate fapte mari, instinctul
244

progenitura, credina ascetismul sau poate inteligena caz confuz ns , care l duce la preocupri pur tiinifice. Dorina de a face impresie bun ntre semeni e nc un aspect, cel pri mar, al dorinei de afirmare prezent i viitoare. Personalitatea 14, cu toat intensitatea contiinei ei, cu toate rezonanele ei, sen timentele, pasiunile, vrea s transmit orice artei, posteritii, acesta e modul supravieuirii. Dealtfel, aceast supravieuire n spiritual e o nzuin metafizic a oricrei fiine i a oricrei co lectivitii de fiine, a omenirii nsi, care se obiectiveaz n per sonalitate, n cultur. E groaza universal de moarte i de dis pariie total. Cred c Daudet e cel care, afind de la un prieten savant c s-ar putea ca peste 10 milioane de ani pmntul s dis par, fr urma, n cosmos, mpreun cu toat cultura omeneasc, cu toate operele de art nimicite, a exclamat ngrozit, dezam git, cu nesfrit regret : Aadar, am risipit viaa asta unic spre a produce o oper de art, care n 10 milioane de ani ar putea s dispar, odat cu pmntul, fr s mai fie o contiin care s tie c a existat..." Prin urmare, artistul nzuiete s-i obiectiveze personalita tea, cci obiectivarea e condiia esenial a existenei. Exist nu mai ceea ce e nregistrat i de o alt contiin. Trebuie deosebite dou momente : omul cultural vrea s se obiectiveze pentru posteritate, n al doilea rnd, el vrea s n registreze n contiina omenirii, care e cultura etern, valorile sale sufleteti cele mai preuite. n fruntea acestor valori este in teligena, care le condiioneaz pe toate. Nimic nu ar exista dac nu ar fi cunoscut i judecat de inteligen. Bineneles c omul re ligios gndete altfel, dar aici este vorba numai de omul n sen sul acelui umanism al Renaterii care se proclam de la civili zaia greco-roman. A doua valoare sunt calitile adnci de so ciabilitate i capacitatea de sacrificiu care corespund instinctului metafizic al perpeturii colectivitii corolar al principiului care cere contiine ct mai multe n stare s perpetueze existena n amintire. Nu poate s existe un artist care s nu doreasc o cultur capabil s pstreze imaginea personalitii obiective. Luciditatea contiinei, inteligena care se confund cu gndirea nsi, este facultatea de a descifra raporturi noi, adic exis tene noi. Unii oameni de cultur, n loc s-i concentreze toate sforrile specializate ntr-un domeniu, mbrieaz vastitatea existenei, cutnd s cunoasc Universul n totalitatea lui, s se apropie de motivele lui : sunt filosofii. Sunt unii oameni de cultur care vor s-i obiectiveze inte ligena prin descoperiri tiinifice... O descoperire tiinific epo cal este omologarea, pentru o er ntreag, a unei inteligene. ntre omul ndreptat exterior, specializat n studiul protoplasmei i al atomului n laborator, i cel care studiaz univer245

sul, de o parte, i ntre omul ndreptat interior care studiaz ele mentele bnuite ale vieii psihologice sau studiaz nsi psiholo gia cunoaterii, apoi epistemologia tiinei nsi e cuprins toat cunoaterea omeneasca. Acesta este fondul oricrei culturi, odat obinute, prin gndire sau observaie, cunotine noi, odat lrgit domeniul cunoscu tului (nu socotit cunoscut, dac e vorba de valori transcendentale). Orice cunoatere este intuitiv, adic reprezint o realitate unic, e, adic, un moment n concret i nu exist dect prin obiectivare, adic prin abstragere din concret. Oricine a cunoscut ceva nou a trit un moment originar. Orice cunoatere ca act este ia intersecia concretului cu abstractul, este actul prii de con cret devenit abstracie indiferent dac se petrece acest act n domeniul existenei exterioare sau al gndirii pure. Deci, Croce ncepe greit sistemul lui de estetic prin fraza : La conoscenza ha due forme : o conoscenza intuitiva, o cono scenza logica ; conoscenza per la fantasia o conoscenza per l'intelletto, conoscenza dell'individuale o conoscenza dell'universale ; c in somma o produttrice d'imagini, o produttrice di concetti." Cunoaterea nu are dou forme, fiindc e un moment unic. Este aplicarea logicului n materie. Este logico-intuitiv. Nu este ori logic, ori intuitiv. Nu este nici prin intelect ori prin ima ginaie, cci este momentul de interferena al imaginaiei cu in telectul raional. Nu este ori individual, ori universal. E nu mai individual, cnd se aplic universalului e numai n concret, adic devenit individual. Nu poate fi ori a obiectelor singure (cci e un non-sens), mici ori a relaiilor", cci relaiile sunt i ele obiecte. n fine, cunoaterea nu e ori productoare de imagini, ori de concepte, fiindc nu exist imagini fr concursul conceptelor. Cunoaterea e totdeauna o imagine determinat cu ajutorul conceptelor, este o experien intim autentic. n momentul rea lizrii ei, ncepe ns un al doilea proces. n ce mod va fi ab stras ? ntr-o formulare voit concret ori ntr-o formulare sim bolic. (Este evident c, aci, nu e vorba de acel soi hibrid de simboluri, despre care se vorbete n arta" mediocr. Cumpna simbolul justiiei, turnul gotic simbolul aspiraiei spre trans cendent etc.) Se va strdui adic s abstrag din concret, adic s-1 obiectiveze, momentul cunoaterii, pstrndu-i forma origi nar, aa cum un grdinar scoate un puiet cu rdcina lui cu tot, ori se va strdui s-1 obiectiveze n formule convenionale. In prunul caz, va face oper de art, n al doilea, act de tiin. Prin urmare, arta 15 i tiina sunt cele dou formulri ale obiectului cunoaterii. Prin urmare, nu arta i logica sunt categoriile opuse i nici logica nu este identic, n orice caz, cu tiina. 246

Exist, dealtfel, o zon primar care e un hibrid de art i de tiin (n experiena curent i comun) i diferenierea se accentueaz numai n cazurile de realizri importante. (Exist o zon confuz n care nu numai c nici sub aspectul specific al expresiei nu se difereniaz momentul tiinific de cej artistic, dar n care, i din punct de vedere al cuprinsului, dei formularea e de natur tiinific, operaia nu e propriu-zis tiin, cum nici artistic, sub specificul expresiei 16, nu e ns art. Cci e vorba aci de o funciune cu dou variabile.) Numai cnd identifici cunoaterea cu obiectivarea i bifurci obiectivarea n obiectivare artistic i obiectivare tiinific, apare lmurit de ce subiectivismul, tradus prin atitudinea pasional n expresie, e deopotriv de duntor n tiin ca i n art. Pa siunile i atitudinile subiective trebuie exprimate obiectiv ca s devie momente de art ori de tiin. n primele faze ale culturii a fost de asemeni o epoc mixt n care cunoaterea ori pseudocunoaterea erau formulate artistic i tiinific alternativ n aceeai oper, uneori n cuprinsul ace leiai pagini, dac nu n cuprinsul aceleiai fraze. n faza aceasta, omul de cultur se numea filosof i, de altfel, mbina permanent cunoaterea cu pseudocunoaterea, seducnd printr-o formulare simbolic n sensul hibrid al cuvntului. Prototipul acestei pseudocunoateri sugerate prin expresii hibride, alternnd, dealtfel, actele autentice cu cele simulate intelectual, este filosofia lui Platon. (Dealtfel, despre funciunea hibridului de simbol, care activeaz n spirit prin sugestie, adic printr-o provocare de cunoatere fr cunoatere, printr-un apel la subiectivitate nsi, ca atare, va trebui s ne ocupm pe larg. Pentru moment nu vor fi studiate dect cele dou forme de expresie autentice). Filosofia lui cu prinde pasagii de pur art, alturi de altele de pur tiin i amndou nu folosesc dect ca s solicite ncredere pentru spe culaii fr coninut, aa cum prestidigitatorul i arat de dou ori oul nainte de a-1 face s dispar din palm ca s apar la ceaf, n mod inexplicabil. Mai trziu, unii gnditori, socotind c filosofia abuzeaz de simboluri-hibrizi, au cutat s perfecioneze obiectivarea tiini fic, n acelai timp, tiina a cutat i metode de investigaie proprii, pstrnd ns ca ideal i criteriu confruntarea cunoaterii cu concretul i garania raiunii ca act. Din cauza aceasta au pre ferat domeniul exterior, ntemeind tiina aa-zis exact, prin aplicarea expresiei matematice. Domeniul vieii interioare a fost abandonat filosofiei i ar tei, nelegem prin aceasta c viaa interioar a rmas mai de parte n disciplina indiviz care e filosofia, sau a evoluat n operele de art. Dealtfel, e o zon n care artitii rareori s-au aventurt, chiar n domeniul devenit, ceea ce germanii numesc 247

Geisteswissenschaften... Studiul procesului nsui al cunoaterii, alturi de ntrebrile despre natur i motivul existenei, a rmas ntre preocuprile filosofiei. Arta s-a ocupat ns i ea de natura exterioar, mai nti de am, apoi de natur propriu-zis. De la studiul" pasiunilor la acela al aciunilor, al sentimentelor intime, trecnd la peisaj, sub o varietate remarcabil de mijloace tehnice (pictur, poezie, muzic, arhitectur), arta a cutat s obiectiveze totul, sub semnul, convenional ca neles, al frumosului 17 . Principial, arta i tiina ar trebui s se ocupe de totalita tea aceluiai domeniu : concretul. ntr-un timp aproape de infinit s-ar putea ca ele s fie cele dou expresii ale aceleiai realiti... Pn atunci, fiecare se restrnge la ceea ce poate formula. n vea cul acesta e ns de reinut c tiina ncearc s formuleze n domeniul spiritului cu o struin impresionant. Prin psiholo gie, sociologie i, n genere, acele Geisteswissenschaften, caut s recupereze timpul de ocol. Chiar dac nu va izbuti acum i va fi nevoit s bat n retragere pentru nc vreo 50 de ani, e sigur c va reveni mai trziu, pn cnd va izbuti s formuleze tiinific ct mai mult din concretul exterior i interior, adic n ambele lui aspecte raportate la om. Arta nsi de la descrieri pasionale a trecut la descrieri ale zonelor strict subiective (e ceea ce s-a numit arta vieii interioare), ca s ajung la cele mai rare subtiliti ale cunoaterii nsi n opera lui Marcel Proust, de pild. Cu ct ele progreseaz, cu att se restrnge i acel inut indivizibil care e domeniul filosofiei. Dealtfel, nsi filosofia se vrea uneori strict tiin, adic for mulare prin convenii precise. Din ce n ce mai mult din aceast totalitate care era filosofia antic se desprind noi tiine ori noi intenii de tiin (cnd lumea se plnge de rul modern al tiin ei, e de la sine neles c e vorba de o activitate tehnic, con secin a cunoaterii formulate tiinificete). Caracteristic e c, uneori, tiinele acestea noi fac de-a dreptul apel la progresele rea lizate n cunoaterea artitilor (n psihologie i estetic, ndeosebi).

ARTA IMPLICA OBIECTIVAREA DECI A CUNOATERII

INTELIGENTEI,

C arta este obiectivarea inteligenei, adic a cunoaterii, reiese i din faptul c acolo unde nu este dovada inteligenei nsi, a luciditii intenionate n realizare, nu poate fi vorba de art... Nu vorbim de frumosul" realizat prin schimbrile din natur : forma stalactitelor, jocul norilor, florile de ghea pe fereastr, siluetele zpezii, cci aci nici nu se ntrebuineaz termenul de art. Dar orict de frumoase sunt pnzele de pianjen, orict de 248

laborioase apar locuinele castorilor, fagurii albinelor, cuiburile multor psri, ele nu pot fi socotite oper de art, fiindc nu sunt dovada unei inteligene, a unei intenii lucide. Dar nu e numai att. Chiar cnd omul ajunge s execute n mod automat, fie cil ajutorul unui ablon sau prin mijloace tehnice care exclud creaia lucid i contribuia inteligenei, din nou, nu poate fi vorba de art. Caracteristic e cazul fotografiei. Ct vreme e vorba de o copie automat, nimeni nu socoate fotografia o art. Cnd ns, prin studierea unghiului de perspectiv, prin alegerea modelului, care e gndit n momentul alegerii, aa cum e dorit s fie rea lizat, fotografia devine tot mai mult o art. Dimpotriv, n realizrile omeneti, chiar acolo unde inten ia primar este industrial, mrturia inteligenei transform n art o clan n care se vd intenii realizate, o climar, un bas ton, o cas... Intenia se manifest prin luciditatea fineei, a acurateei, a contiinciozitii (lucide), prin dorina evident a unei armonii de culoare, de pild. Dac aceste culori sunt alese fr o intenie subtil, atunci pot fi socotite vulgare. n industrie i n arhitectur, unii esteticieni definesc ca racterul de art prin caracterul de adecvare la intenia utilitar. Piramidele devin astfel opere de art n clipa n care te ntrebi cum au ridicat blocurile de granit. Toat teoria artei, ca tehnic i virtuozitate n realizare, intr sub aceast explicaie, cu condiia ca opera s fie conceput. Corelaia dintre actul concepiei i opera de art este absolut. Numai ntruct dibuim o concepie, adic o inteligen aplicat, convenim c' este vorba despre art. Dealtfel, o posteritate ntreag, n Frana, a tgduit valoarea lui Victor Hugo sub motivul c, dei a avut o putere de expresie neobinuit, n-a fost inteligent. Iar admiratorii lui activi au i nut s dovedeasc inteligena aceasta i, n parte, au izbutit. Chiar dac unii autori de teatru, s zicem, izbutesc s plac publicului, ei sunt contestai de cei mai pretenioi sub motivul facilitii, al ndemnrii excesiv tehnice, al trucajului, al pon cifului, al convenionalului. Cci nu este destul ca ntr-o oper de art s apar dovezi de inteligen, ci se cere ca aceast inte ligen s fie de calitate. (Sunt n teatru autori care par foarte inteligeni, dar nu izbutesc s plac publicului : a pretexta dis cuii de idei nu poate fi ns o dovad totdeauna de inteligen superioar. Exist, pe de alt parte, autori care sunt de-a drep tul preuii pentru inteligena lor, cum este cazul lui Bernard Shaw.) Se prezint adesea cazul unor scriitori care par neobinuit de inteligeni din contactul cu opera lor. Atunci sunt socotii ca ar titi... Dac, mai trziu, vreun critic arat automatismul actului 249

lor de creaie, lipsa unei cunoateri noi efective, atunci sunt detro nai de pe soclul lor. A fost cazul lui O. Feuillet, iar mai apoi a lui Rostand. Este caracteristic c n critica prin care sunt di zolvai nu se face n realitate dect demascarea automatismului ar tei lor i carena unei noi cunoateri. Se nelege c domeniul cunoaterii este imens i el nu nseamn defel numai cunoaterea de raporturi matematice. A gndi (a-1 contempla lucid) un obiect nemsurat de mare sau aproape disparent de mic, a reine n aten ie o culoare, un sunet, o form, o relaie, o funciune, o schim bare, o prezen ori o caren, o nuan, o disproporie ori o proporie, un fior, o dorin, o dizolvare sufleteasc nseamn a da semnificaie acestor acte. A le cunoate deci. Aci trebuie men ionat i teoria lui E. Souriau despre art ca tiin a for melor", cu tot echivocul concepiei generale i, mai ales, al acestei expresii. Aici intr toat seria de esteticieni care au confundat estetica cu logica. Dealtfel, mrturia lor ar putea fi utilizat ca punct de plecare, cci pot fi socotii ca precursori ai teoriei de fa, dei confuziile lor ar putea periclita dezbaterea i soluia propus aici. (Fiedler, ndeosebi). Ceea ce e nendoios e c orice nuan n sunet, n culoare se cere perceput ca atare i deci implic o cunoatere, un ra port. Proporiile, de asemeni. Prin urmare, nici muzica, nici ar tele plastice nu se sustrag definiiei c arta e cunoatere, adic stabilire de raporturi. n afar de cazurile pur cenestetice, arta presupune luciditatea nuanelor, deci existena unor semnificaii i n actul de creaie intenional, i n oper, i n contemplaie. Cnd acestea coincid, atunci e un moment complet artistic. Cu noaterea unei nuane implic trirea ei, deci o bogie sufle teasc.

D E S P R E E X P R E S I E N G E N E R A L

l La conoscenza ha due forme : o conoscenza intuitiva, o conoscenza logica, conoscenza per la fantasia o conoscenza per l'inte'.Ietto, conoscenza dell'individuale o conoscenza dell'universale ; delle cose singole overo delle loro relazioni ; in somma o produttrice d'imagini, o produttrice di concetti." Aa i ncepe Benedetto Croce sistemul su de Estetic sosotit ca tiina a expresiei i a lingvisticii generale", i aliniatuf conine nu numai destule confuzii, dar i un profund neadevr. Nu exist o cunoatere intuitiv i o cunoatere logic, ci o expresie intuitiv i o expresie logic. Adic, aceeai realitate cu noscut, mai precis, acelai fapt de cunoatere, poate cpta doua expresii : ori una logica, ori una artistic, adic o expresie simbo lic sau una reprezentativ (a mu se confunda cu simbolul reflex, emblema, care e o fals reprezentare, hibrid).
2

Expresia pentru ca s-i merite funciunea trebuie s fie ca pabil s obiectiveze actul cunoaterii. 3 A obiectiva nseamn a da caracter de universalitate i per manen unui act psihic. 4 n expresia logic, obiectivitatea se obine prin stabilirea unor raporturi controlabile, prin raportarea adic a obiectului cu noaterii la un sistem convenional i sigur. 251

Exist diverse expresii simbolice de la simpla enunare pn la formula tiinific. 5 Rmne stabilit c a cunoate nseamn a stabili raporturi ? A stabili raporturi nseamn a gsi semnificaii (aci legtura cu Husserl). (E aci o ntrebare, cci s-ar putea ca s aib dreptate Croce ; e suficient s declari c nu exist cunoatere dect n msura n care e expresie i atunci prin simplificare exist" o cunoatere intuitiv i una logic). Cred c n actul cunoaterii momentele, dei vag interferate, se pot disocia valabil. Iat un drum spre care tiu (vd) c e lung. Acesta e un act subiectiv. Ca s dau posibilitate de circulaie acestui tiu trebuie s-1 traduc ntr-o expresie, fie simbolic : are 20 de km, fie artistic. E posibil ca expresia s m ajute s cunosc mai bine obiectul, s aprofundez cunoaterea, s-mi controlez cunoaterea, care era la nceput un complex de impresii. Un savant vrea s spun c ba lena nate pui vii. E suficient s se exprime prin formula : ma mifer. Un artist va cuta o expresie suficient reprezentativ. 6 Exist i momente hibride sau pur i simplu neutre, sau ele mentare. Ele alctuiesc materialul expresiv al celor care nu sunt nici oameni de tiin, nici artiti. Sau nu sunt deloc adevrate expresii sau exprim praguri de cunoatere. De pild : era o mulime de oameni calul e alb merg pe strad toate aceste expresii sunt echivoce, incerte, adic nu au valoarea de acceptare universal i permanent, sau este vorba de un prag de cunoatere sau, ca n o;l de al treilea, este ntr-nsul un sens elementar. Tot att de hibride sunt i simbolurile imagistice sau cele convenionale". Steagul reprezint patria, desigur, pentru c s-a convenit ca roul, galben i albastru s reprezinte statul romnesc. Dar, pentru cine nu tie asta, un steag tricolor nu reprezint nimic. (Se va publica la Gindirea un studiu despre simbolurile hibride). 7 Normal, expresiile oamenilor n genere nu sunt nici expresii artistice, nici tiinifice, ci mai mult expresii personale, amestecnd 252

cele dou soiuri, variind dup individ, dnd ceea ce se numete stihii personal. 8 Exist, dealtfel, o zon comun, unde expresia artistic nu se difereniaz de cea tiinific. E n judecata de constatare, care, de fapt, nu e o expresie propriu-zis, cci nu are valoare de va labilitate universal. Numai din clipa n care judecata devine (sau mai bine zis, constatarea) matematic, ncepe diferenierea. Care, aci, n aceast zon, nu are dect o valoare teoretic.
9

Pentru c, nc o dat, rareori expresiile sunt pur tiinifice sau pur artistice. (Matematica, chimia, mecanica etc. pe rnd ; n zona tiinelor spiritului" expresia este ambigu i nu este curat nici chiar n poem.) (La apendice : romancierii care amestec mo mentele tiinifice : Balzac, Proust etc., sau savanii care dau exemple i fac comparaii.) 10 Dar, dac, aa cum se ntmpl n toate manifestrile psiho logice, principiile se corup ntr-o zon interferen, sunt ns i momente de specificare tot mai accentuat pn ajung la forme pure. Rezultatele ncrucirii nu pun n discuie, n nici un fel, puritatea teoretic cel puin a raselor. // Nate ntrebarea : ce condiii trebuie s ndeplineasc n de finitiv o expresie ca s fie cu adevrat expresie tiinific sau cu adevrat expresie artistic. Pentru c, n toat confuzia punctului de plecare, Croce nsui ajunge la afirmarea expresiei ca moment de art, dar, desigur, din cauza lipsei unei adevrate viziuni de ansamblu autentice, ajuns aci, Croce nu mai are puterea s for muleze nimic. Cu adevrat, abia de aci nainte, ar fi fost ne cesar s aduc lmuriri, cci, altfel, i se putea obiecta c expresia a mai fost, i naintea lui, socotit ca moment de art i c dac n-ai artat cnd ai o adevrat expresie artistic, n-ai realizat nici un progres n problematica esteticii. 12 O expresie devine strict tiinifica atunci cnd ia o form matematic. Aci va trebui s aprofundez mult, cci se pune desigur i problema legilor, a experienei etc., etc. n formul.
253

13 O expresie este artistic atunci cnd exprim un raport efec tiv, reprezentativ. Deci elementul expresiei artistice este compa raia, adic traducerea unui moment al realitii printr-un alt moment cu care s aib o echivalen sensibil. (Apendice : Marcel Proust este, pare-se, singurul care a avut intuiia valorii de obiec tivitate a comparaiei. In realitate, el vorbete de metafor.) 14 Nu orice constatare formulat poate deveni fapt tiinific sau fapt artistic. Mai exact, tiina i arta ncep s-i merite nu mele numai de la un anumit grad n sus, dei specificul este acelai. Cnd zic focul arde" nu fac cine tie ce act tiinific, sau cine tie ce realizare artistic. Se introduce adic ideea de valoare', care, ea singur, stabi lete meritul. Cci una este esena tiinificului sau a artisticului i alta este atribuirea unei valori, act care iese din domeniul feno menologicului i intr n acela al psihologicului. 15 Deoarece i arta i tiina sunt expresii ale adevrului, (cit poate fi ajuns), au ntre ele numeroase analogii i mai ales un punct de plecare comun. Amndou msoar oarecum. 'n expresia tiinific se face raportarea la o msur fix. n cea artistica,, la un obiect cunoscut. 16 De fapt, nu e necesar strict ca raportarea s se fac la un obiect cunoscut, dect doar din punct de vedere contingent i psihologic. n realitate, este suficient s se fixeze prin comparaie un cuplu de echivalene sensibile. (Apendice : indiferent dac se trece de la ..abstract la concret" sau dimpotriv.) 17 Deci, judecile de valoare nici n tiin, nici n art, n-au' valoare dect ca puncte de plecare. Cnd zic vasul e mare (sau chiar rou)", n^am exprimat nimic universal valabil. Vasul e rou ca sngele" este o expresie obiectivat. 254

18 Problema care se pune n expresia tiinifica i n cea ar tistic este proprietatea desvrit a expresiei i lipsa ei de echivoc. De aci : n tiin, un obiect e obiectivat" cnd e definit perfect ; n arta, cnd e caracterizat fr echivocitate. 19 Definiia ns pretinde : genul proxim i diferena specific. Comparaia integral (caracterizarea reprezentativ) cuprinde : re darea calitii eseniale i a notei caracteristice. (Apendice : Taine nsui a fixat principiul acelei qualit matresse". Discuia sistemului lui.) 20 Ca i definiia, comparaia care caracterizeaz trebuie s aco pere complet obiectul i s nu i se potriveasc dect lui. 21 Cu ct ne deprtm de comun, cu att expresia tiinific pre tinde o pregtire special mai mare pentru auditor, dimpotriv, cea artistic sporete dificultile i pentru auditor, dar, mai ales, pentru autor.
22

Cunoaterea exprimat, fie sub form tiinific, fie sub form artistic, impresioneaz pentru c demasc o personalitate i d n acelai timp cititorului iluzia propriei lui personaliti. (Apen dice : metafizica artei etc.) 23 Creaia, fie n ordine tiinific, fie n ordine artistic, n seamn exprimare (strict) obiectiv a unui moment de cunoatere. 24 Dac arta are o valoare constatativ mai mare dect tiina, este din pricin c, prin caracterul ei reprezentativ, prin imagini, este cu deosebire senzorial. nct chiar la un sentiment cenestetic pur de cunoatere i de reuit n efort mintal, se adaug enorma contribuie senzual a naturii expresiei artistice. Cum arta i
355

alege obiectul cunoaterii sale (ca s ntrebuinm o expresie care inverseaz datele problemei, dar poate fi folosit mai curent) din zone cu deosebire cenestetice : iubire, frumos, psihologic n genere, patologic senzual, sexual chiar n ultimul timp, se vede clar ce de imense posibiliti cenestetice are. 25 Trebuie adugat la cele de mai sus i sentimentul de valoare deosebit care e legat de expresia artistic : prin prestigiul fru mosului, valoarea artistic implic i o valoare de noblee pur uman, de sensibilitate la frumos, de nelegtor al aciunilor celor mai nobile, de inspiraie, adic de contact cu supranaturalul. Poeii i artitii, n genere, au despre valoarea lor, uneori cu asen timentul publicului, o prere de diferen structural esenial, spe cific, de total superioritate magic asupra restului omenirii,, asupra beoienilor, cum se spune. 26 Se poate spune, deci, c arta unete utilul, agreabilul i ade vrul adeseori, dnd un summum de satisfacii. 27 n evoluia ei, arta are ceva din caracteristica tiinei. ncepe cu descrierile formale, ca i geometria, ca s treac apoi la echi valentul vag al tiinelor descriptive, apoi la al celor ale spiritului, adic arta trece de la reproducerea i descrierea formelor la analiza mobilelor psihologice. 28 Exist, firete, o scar a valorilor n tiin ca i n art.. Nu are aceeai valoare descoperirea tocului de cauciuc cu locomo tiva, dei actele sunt de aceeai esen. i nu are aceeai valoare zugrvirea unui mr ca i portretul dramatic al lui Hamlet, dei actele sunt de aceeai esen. E un principiu pe care l ignoreaz ns enorm de muli estetizani care afirm oricnd ca un vas de B. are aceeai valoare absolut ca i o statuie de Michelangelo. 29 Problema care se pune pentru art este existena obiectiv, fenomenologic, adic existena universal i permanent. Universal nseamn, ca i n tiin, susceptibil de a fi neles de oricine 256

are un anumit nivel intelectual. Exact, nu de a fi neles, ci de a fi gustat. O formul mecanic, dei e universal valabil, nu e neleas de oricine. 30 Problema esenial a artei (a criticii bazat pe art) este de a distinge valorile universale i durabile. (Apendice : chiar dac unele capodopere nu sunt n tot locul i ntotdeauna nelese, asta nu le rpete caracterul de existen fenomenologic. Nu e dect o insuficien psihologic n joc.) n orice caz, arta pornete de la postulatul ideii de durabilitate. Nimeni nu e mulumit cu ade vrat cu un succes ieftin, i scriitorii, artitii vor s dinuiasc n viitor. (Apendice : A. Gide : Ceea ee m preocup acum e s -durez.") Aci este deosebirea dintre valorile artistice obiective i va lorile cenestetice condiionate i simplu subiective. 31 Cum nu putem cunoate absolutul, ne mulumim s definim obiectele prin relaiile lor. Adic prin raporturi. Deci, judecata de valoare nu este un act de expresie obiectiv. Ea e comun, ele mentar, din punctul nostru de vedere, celor dou feluri de ex presii. Abia cnd msurm, obinem o relaie obiectiv. Abia cnd comparm, obinem o relaie obiectiv. Un progres l reprezint apoi caracterizarea prin definiie, sau caracterizarea prin descriere obiectiv (comparaie integral, portret autentic). 32 O descriere are nevoie de o serie de raporturi. Deci, descrierea tiinific va da relaii i msurtori conceptuale (adic, raporturi conceptuale). Iar descrierea artistic va descrie folosind raporturi reprezentative. (Apendice : descrierea tiinific a calului ori de finiia lui simpl, ori o enumerare de raporturi. Calul are patru picioare, snge cald, vertebre... Descrierea plastic a calului ne cesit alte raporturi : e frumos ca..., animal de... etc. Nu are ns Croce dreptate : tiina nu se ocup de calul individual ? Ci de noiunea de cal ? Arta se va ocupa ntotdeauna de un anumit cal. Depinde... De attea ori se face portretul artistic al leului n genere, al romnului, ca expresii artistice. Pe de alt parte tiina, chiar dac nu are dect un exemplar dintr-un animal, se ocup de el, disecndu-1, l integreaz prin raporturi de afiliere la valorile tiinifice fixate.)
257

33 Raporturile descriptive ale artei sunt adesea raporturi prin contrast (n muzic, n pictur adesea, n industrie acolo unde apare un act de cunoatere, adic inversat un act de nelegere). 34 ntruct aciunea are o valoare obiectiv indiscutabil fa de orice impresie, aciunea (gestul) poate servi foarte bine ca m surtoare reprezentativ. De aci, valoarea aciunii reprezentative, caracteristice a artei dramatice i etice. Activitatea este un fenomen obiectiv mult mai complex dect comparaia. Actul este o ra portare la spaiu, la mediul nconjurtor, este obiectivarea cea mai autentic. (Apendice : mult lume e nelmurit cnd spun c un gndac e mare, dar cnd spun c noat, el e caracterizat printr-un gest de valabilitate universal i durabil. Cazul preotu lui care ispete fr s denune crima care i s-a mrturisit.) 35 Cunoaterea este ea nsi o stabilire de raporturi (pare-se c totui Croce are dreptate ?!). In orice caz, cunoaterea poate s se trdeze mai curnd prin alegerea modelului, prin ncadrarea lui, prin raportarea lui la coordonate care pot duce la obiectivitate. Cunoaterea (nelegerea, deci personalitatea) apare ca o pecete imprimat modelului din simpla lui preferin. Actul seleciei apare ca o caracterizare a celui ce alege. (Apendice : Prin urmare, ceea ce se neglijeaz enorm n arta naturalist este importana modelului simultan cu tiina expresiei. Un mr e un mr, n afar de faptul c i se gsesc semnificaii noi. Ghiar aci se poate explica ntruct fotografia este o art autentic : nu prin carac terul de fidelitate al reproducerii care este pur mecanic, ci prin alegerea modelului i prin caracteristica modelului.) 36 De cele mai adeseori, prin simpla selecie, modelul se i ca racterizeaz. Sporete aceast caracteristic prin prezentarea ntr-un anumit mod, ntr-un anumit cadru. 37 Cunoaterea ntreptrunde ct mai multe raporturi de am*nunt, le i amplific dintr-o raportare general, unul la toate ce lelalte. E ceea ce d atta substan operelor de mare valoare.
258

(Apendice : cnd spun : a semna sentina de moarte e mai puin dect a semna sentina de moarte, mucnd din mr", cci semni ficaia a sporit.) 38 Copia nu are nici o valoare pentru c reproduce nc o dat un act complex de cunoatere. Cel care copiaz nu are nici meritul alegerii modelului, nici al stabilirii raporturilor de cadru, adic, al semnificaiilor, nici al raporturilor de detaliu selecionate. E to tui art ntr-o msur mic de tot, ntruct arat nelegere pentru frumuseea originalului. E totui aici un act de cunoatere. Aceasta difereniaz ntre ele copiile : n proaste i n bune. Dar adesea i meritul acesta scade, cci de cele mai multe ori se copiaz opere celebre, care au fost explicate ndelung i amnunit. 39 Plagiatul este real numai cnd pasajul furat nu ctig noi semnificaii n noul cadru. E logic s se judece dac exist o proporie apreciabil ntre cantitatea mprumutat i valoarea de cunoatere a semnificaiilor noi. E nendoios c valoarea mo mentului rmne i e un act de rea-credin s nu se indice c pasajul e mprumutat. Dar aceast consideraie e n planul strict moral, exterior artei. 40 Adeseori plagiatul" nseamn o mbogire copleitoare a semnificaiilor iniiale. (Apendice : Shakespeare amplific povetile veneiene. alte exemple : Cidul, La steaua... etc.). 41 S-ar putea arta c, de pild, clasificrii tiinifice i co respunde romanul, adic fixarea individului, momentului n cadrul existenei lui : A-i fixa toate coordonatele. Da !! 42 Totalitatea operelor unui mare scriitor nseamn echivalentul unui sistem tiinific. (Nu alunec aci n alegorie ?). n orice caz, e vorba de scriitori care s-au realizat, adic au creat o nou con tiin n lume.

259

FENOMENOLOGIA TRIRII ESTETICE

Specificul Erlebns-ului estetic are un caracter triplu, cci e rezultanta a trei momente : a) e provocat de un obiect (fenomenologic, nu real, adic rezultnd ceva fr sa arate c e i de valoare) ; b) presupune o reacie (depinznd de subiect) ; c) reacia e ntovrit de contiina de valoare (care nu e ndeobte autentic). Acest caracter al specificului este funcional, pentru c fie care dintre cele trei momente eseniale specificului sunt variabile ale aceleiai funciuni. Asta nseamn c trebuie s inem seamar deopotriv, de aceti factori, care, n fapt, sunt dai n mod va riabil. E caracteristic oricrei funciuni ca lipsa unui factor s-o anuleze n ntregime. Pentru c ne aflm n faa unui act artistic, nu numai a unui Erlebnis, este necesar ca a treia variabil s fie o valoare autentic, efectiv de art. Fenomenologia tririi estetice este necesar ca s putem exa mina apoi teatrul empiric i posibilitile empirice ale teatrului. Analiza pur fenomenologic a esenei artei ne-ar fi necesar. pentru fixare, nu a unor norme sau reguli, dar cel puin pentru o sistematizare a strduinelor teatrale i cinematografice n viitor. Numai aceast analiz pur fenomenologic ne-ar permite s lum o poziie esenial n domeniul artei fr pericolul unor rtciri amplificate succesiv. n stadiul actual al esteticii, aceast analiz pur fenomenolo gic nu s-a fcut. ncercrile esteticienilor fenomenologi (pe care le vom analiza ntr-un capitol anume) au ajuns la un frumos rezultat simplu negativ. Au realizat autonomia esteticii, prin eli minare succesiv i anulri, dar dup ce au delimitat inutul 260

esteticii, nu au mai fost tot att de fericii ncercnd s-i arate coninutul fenomenologic. Necesitatea unei fenomenologii a tririi estetice, care s pre cead o pur fenomenologie a artei, e impus numai de motive de ordin practic. Teatrul, ca spectacol, este una din artele actuale. El urmrete un efect imediat. Fenomenologia lui nsui ne va arta c e n funcie de factori prezeni, c se realizeaz n actua litate, indiferent uneori de valoarea etern artistic. Prezenta lucrare ar strni ns un sczut interes dac, ieind din domeniul pur fenomenologic, s-ar cobor n acela al tiinei artei, dei esteticienii fenomenologiei au acceptat alturi probleme ale tiinei i ale artei, ceea ce, dup noi, constituie o greeal. O tiin a artei nu e posibil naintea unei realizri pur fenome nologice. Ea a sedus prin caracterul ei de obiectivitate, dar nu e mai puin adevrat c are un caracter empiric, n stare s pro voace multe confuzii. Se va vedea mai trziu c pentru o rela tiv sistematizare a materialului lucrrii de fa s-a adoptat o poziie fenomenologic, despre care nu spunem c este autentica^ dar afirmm c, dup prerea noastr, este cea mai rodnic cea mai just, n roadele ei, dintre poziiile estetice de pn azi.. FENOMENOLOGIA PARTICIPRII ESTETICE

O dificultate n plus se ridic n romnete nc de la fixarea termenului Erlebnis-ului limbii germane. A-l traduce prin starea de contiin estetic" nseamn a-i anula tocmai sensul de trire, faptul psihologic" este evident impropriu, reacia estetic" su gereaz ideea de atitudine opus obiectului-cauz ; plcerea este tic" simplific prea mu'lt caracterul actului, gustarea estetic" i adaug o not de vulgaritate. Trirea estetic", dealtfel indi cat prin sensul originar, sugereaz ideea unei triri n obiectivi tatea ei fa de obiectul de art nsui. Impresie", care e destul de just, este echivoc i superficializat. Ne-am oprit la termenul de participare estetic" deoarece, dei prezint inconvenientul de a subordona prea intens reacia estetic i de a o subsuma, corespunde ns mult mai bine inteniilor unei estetici autonome i creaiei artistice obiective. nelegem s rezervm termenul de emoie artistic emoiei creatoare a artistului i nu pricepem reali tatea unui sentiment estetic". Emoia artistic este identificarea unei inteligene ntr-un obiect productor de emoii. Intelingen = personalitate. Chiar n matematici, cnd ne gndim la inteligen, este o emoie artistic. Emoie n afar de sentimentul de valoare nu exist. n natur, omul i admir propria inteligen. Dar poate c n art, n ge nere, emoia artistic este emoia unei prezene. Prezena inteligenei 261

n momentele de emoie = identificarea personalitii. Emoia ar tistic este luciditatea n trire. Luciditate = prezena contiinei (a inteligenei) 18. Cei dinti care par s se fi ocupat de participarea estetic sunt asociaionitii (?) englezi, Henry Home, David Hume, Ed. Burke. Cel care ns sluji ca baz analizelor psihologice de mai trziu, deci esteticii psihologice, obinnd i o durabil disociere a participrii estetice, fu Kant : ncercnd s delimiteze i s supun unui examen strict facul tile legislative ale spiritului, n prima parte a lucrrii lui con sacrate Criticii raiunii pure, Kant delimiteaz facultatea estetic la domeniul frumosului i al sublimului. Din nou, centrul de in teres nu e n obiect, ci n subiect meninnd deci i aci marea lui revoluie filosofic. Gustul este facultatea de a judeca un obiect sau un mod de reprezentare prin satisfacie sau neplcere, ntr-un mod cu totul dezinteresat. Se numete frumos obiectul acestei satisfacii." Aceast satisfacie dezinteresat st la baza ntregii estetici psihologice n veacul care a urmat. n tabloul care precede n introducere critica judecii, prezentnd facultile sufletului n ansamblul lor", alturi de fa cultile de cunoatere i de facultatea de a dori, Kant nscrie i sentimentul de plcere i durere", care i gsete aplicaie" n Art. Imaginaia nsi este pentru el de domeniul senzaiei. O ima ginaie reproductiv i alta combinai v (fantezia). Kant concepe arta distinct de frumusee. Frumuseea pur nu conine concept. Este frumos ceea ce are forma finalitii fr reprezentarea scopului." Kant deosebete un domeniu spiritual care se distinge i de plcerea organic, precum i de activitatea ei : folositor, bun, ade vrat. E domeniul activitii sentimentale speciale, numit ju decat. Sau, mai exact, judecata estetic. Plcerea dezinteresat o simim n faa culorilor pure, a sunetelor pure, a florilor (fr concept). Despre sublim : sufletul se simte emoionat la reprezentarea sublimului n natur, n vreme ce judecata estetic asupra frumo sului i d calmul contemplaiei" (p. 90.) Deci contemplaie pentru frumos, emoie pentru sublim iat sursa esteticii psi hologice. Ideea de contemplaie se accentueaz la Schopenhauer, care susine c arta este floarea vieii. Contemplatorul artistic, cum s-a spus, nu e un individ, ci un subiect cunoscnd, n mod pur, dea supra voinei, durerea timpului. Bazele esteticii empirice, din care avea s ias cea psiho logic, le pune Fechner. El i propune s dea o estetic de jos 262

n opoziie cu cea de sus a dogmaticilor i metafizicienilor. Pre cede prin inducie. Cnd e vorba s defineasc frumosul, el re curge la vechea analiz intern. Distinge trei sensuri de frumos : a) agreabilul ; b) frumosul n sens restrns ; c) n sens foarte restrns : adevratul frumos. E o teorie endemonic. Fechner in troduce metoda experimental ncepnd cu fapte mici. Este ob servaie provocat, la nevoie, modificat, mereu cluzit de idei directive. Metoda alegerii" consist n a prezenta un mare nu mr de fapte i a ntreba, pe cel care e indicat, pe care dintre obiecte l prefer. Metoda construciei" nseamn s rogi pe cei anchetai s construiasc. Metoda observrii lucrurilor uzuale" ajunge la concluzia seciilor de aur. Lipps critic i respinge teoria jocului, ca i pe aceea a pl cerii, ca scopuri de art. Combate i ideea c arta vrea s dea emoii, s prezinte realitatea vieii individualitatea , ca s scape de o greutate, ntru libera dezvoltare a imaginaiei. Obiectul imaginaiei este eul nostru obiectivat, transpus n altul i prin urmare regsit n el... ne simim n alii, sau cu aju torul altora, fericii, liberi, mrii, crescui. Sentimentul estetic al simpatiei nu este numai un mod de plcere estetic, este chiar pl cerea estetic. Orice trire estetic e fondat, n ultim analiz, numai i numai pe simpatie, chiar aceea pe care ne-o dau liniile i formele geometrice, arhitecturile, ceramica i altele la fel. Orice gustare artistic i estetic n general este, prin asta, bucurarea despre un lucru care are o valoare etic, nu ca un element de an samblu, dar ca obiect de intuiie estetic." (Citat de Croce la p. 407.) Estetica poate fi definit ca o disciplin a psihologiei aplicate, dup Lipps, care a evoluat i este fenomenolog. Konrad Lange a susinut c arta este o autoiluzionare con tient (1895). Tot el vorbete de admiraia naturii ca art. Se raliaz, ntr-o oarecare msur, conceptului de valoare estetic a faptului estetic. Cei doi poli ai contiinei sunt sensibilitatea i inteligena, dar ca intermediar e intuiia sau imaginaia, al crei produs este imaginea, la jumtate drum ntre senzaie i concept. Asupra ei cade contiina i atunci devine estetic. Faptul estetic nu e pasivitate, ci activitate. E unitatea intern. Kiilpe folosete i observaia interioar a celor examinai (des sujets) ca sa studieze impresia : analiza unui obiect de art dintr-un punct de vedere definit ; comparaie sau alegere simpl, multipl, n serie, perechi, n schimburi continue, ntr-un timp mi nimum sau variabil. Se nregistreaz impresiile cu ajutorul apa ratelor moderne : pneumograf, cinematograf etc., se noteaz va riaiile precise ale respiraiei, pulsului, ale fizionomiei i impulsiile ctre micare, care se produc mai mult sau mai puin incontient, n cursul unui spectacol, al unei lecturi rau al unei audiii muzicale. 263

Sunt vreo 14 proceduri diverse de experimentare. Greeala expe rimentatorilor (i anchetatorilor) e c neglijeaz, ca factor, ideea de valoare, care creeaz curente de sensibilitate estetica. CONDIIONAREA ESTETICE OBIECTIV .A SUBIECTIVITII

Concepiei simplu psihologice i s-a opus o concepie obiec tiv, unei concentri interne, cum spune Geiger, o concentrare -extern. Partizanii acestei teorii deplaseaz accentul pe obiect (ex terior), dar fr s schimbe n esen caracterul emoiei (care rmne o emoie sui-generis, dar simpl.) Esteticienii care au for mulat teorii estetice sau au neglijat emoia sau au considerat-o ca o reaciune a obiectului, n cazul cel mai bun, o estimare a lui (Witashek ?). Un proces psihologic n care exist un obiect exist o aciune (exact o reaciune) a acestui obiect ntr-o con tiin. Contemplaia ca factor estetic sau specific intuitivare a obiectului estetic (Geiser, Croce, Hamann, Scheler). Concentrarea extern mai e specific i n tiin i n po litic, o avem. Polemica Scheler Wolkelt. Witashek sentimentul estimrii.

CONTIINA ESTETICA

DE VALOARE

PARTICIPAREA

Este surprinztor cum esteticienii de pn azi n-au izbutit, n analizele lor, s ajung pn la aceast esen a participrii estetice care este contiina de valoare estetic a obiectului i a emoiei n acelai timp (cnd e o emoie), care e apoi urmat de o participare estetic. Dup cum am vzut pn acum, era dat un obiect estetic. Acest obiect producea o reaciune n contemplator. Era suficient aceast reaciune (dezinteresat, fr scop etc.) pentru ca obiectul sa fie declarat artistic (eventual frumos), iar reaciunea o reacie estetic. Cel mult dup caracterul de intensitate i de calitate abia, civa esteticieni, mai dificili, convenir c au de-a face cu o reacie estetic. Deci, odat constatat aceast reacie, dup cri terii diferite i discutabile, ea a fost declarat reacie estetic (dup criterii diferite i discutabile, obiectele au fost caracterizate ca estetice). 264

Deci ordinea procesului era asta : obiect, reacie asupra obiec tului. Prin faptul c aciunea era fr scop, dezinteresat, ea era o reaciune estetic. Chiar partizanii esteticii obiective i-au concentrat atenia asupra obiectului, tiind c, odat caracterul artistic al obiectului fixat, reaciunea lui este automat, imediat, ca un corolar. Eu socot ambele concepii despre participarea estetic deopotriv de simpliste. A rmne la ele nseamn a nregistra i studia feno menele de la periferia vieii artistice i a neglija esenialul. Nici unul dintre marile procese de influenare artistic, deopotriv n ordinea social, ca i n viaa individual, nu se poate explica prin aceste minore concepii. Numai faptului c nici unul dintre marii esteticieni cunoscui nu a fost el nsui un creator n art i se datorete probabil aceast caren. Marii savani strini de lumea de art au adus n judecarea ei o mulime de preju deci i o nduiotoare naivitate. nclinai s judece faptul estetic dup construcii teoretice strine de art, ducnd la acel caracter spectacular al esteticii tradiionale care, de cte ori a ncercat apli cri, a suferit dezolante nfrngeri sau, dimpotriv, pornind de la fapte, ei au dovedit naivitate lund drept produs de art orice era etichetat de crile de coal sau de opinia curent. Se vede mai bine lipsa de discernmnt artistic a acestor doctori ai artisti cului, de pild, cnd fac anchete i atunci se adreseaz gloriilor de gazet ilustrat. Este n aceast dezorientare a unei autoriti, de ndat ce pete n lumea real, ceva din acea poveste despre o faimoas armat care, pornind la lupt, roag stpnirea s-i dea civa gardieni s-o apere de... tlhari. Procesul de creaie artistic este de o complexitate i de un caracter att de neateptat pentru cei din afar, nct mrturisim c nu ne mir deloc faptul c n nici un studiu de estetic el n-a fost nfiat pn acum dect n mod naiv. Ceea ce e mai surprin ztor ns e c nsui procesul participrii estetice, care, firete,. e mult mai abordabil, n-a fost soluionat pentru tiina esteticii, Aceasta i din cauz c nici unul dintre esteticieni, pare-se, n-a depit pnza de prejudeci care nvluie tot ce e art. Cu vreo cteva excepii, esteticienii au rmas la concepia fiinei excepio nale ca esen, supranaturale i iraionale, care e artistul. n ase menea mprejurri, firete, orice ncercare de lmurire este inutil (citat Vianu). Una dintre aceste prejudeci este ncrederea inexplicabil n eficacitatea artei. Toat estetica psihologic admite ca un postulat c, odat obiectul esteticii dat, reaciunea estetic i urmeaz neaprat. Se deosebete bineneles i cu totul artificial publicul n dou clase : publicul opac i publicul receptiv. De cel opac nu se ocup nimeni. Chiar n aceast mprire, ideea de aptitudine de esen. 265

deosebit e la baz. Artistul nu e om, iar cel care-1 nelege pe artist nu e nici el un om comun. E de alt esen. Puterea de creaie... sentimentul estetic in de miracol. Chiar la cei mai eman cipai de aceast concepie dinuiete ct de ct aceast superstiie. n clipa cnd savantul intr n domeniul artei, l simi timid, emoionat i extrem de fericit i curajos dup ce a izbutit s tra verseze salonul cu nclmintea special pe care i-a furit-o n lungile ore de meditaie. Se admite c sunt genii nenelese pentru c nimeresc n vremea lor contemporani prea opaci. Se admite global c sunt nenelei pentru c... sunt revoluionari. Dealtfel, atunci cnd vorbesc despre sentimente n general parc dintr-o dorin infim demonstrativ savanii vor s arate c i ei pricep" pe poei i c, mai ales, i ei simt" aa ca poeii. i atunci ncep s concureze literatura, dar literatura n ceea ce era ea mai de rnd, mai vulgar, mai la ndemna tuturor. Savanii se ntorc acas mndri, cu toate poncifele, toate locurile comune de pe piaa artistica. Ei care, n specialitatea lor, dife reniaz i aleg cu perspicacitate, n domeniul sentimentului i al poeziei sunt de o acceptare grosolan. Dac n-ar fi dect s citm cunoscuta Natur und Wesen der Sympathie a lui Scheler ca s artm aceast manier de a fi cu mndrie om al sentimentelor mai ales cnd se face psihologie descriptiv. Dar, n afar de aceast mistic team, nici o analiz. A ad mite c exist genii nenelese, i, n acelai timp, a considera ea dogm eficacitatea imediat a faptului artistic este o contrazicere, care n-a surprins niciodat pe esteticieni i nu i-a constrns la ana liz mai strict. n realitate, acest proces al geniului neneles e de o complexitate trit ntr-o serie de ntmplri, care, cercetate tiinific, depesc cu totul naiva i globala concepie a geniului revoluionar, aa cum apare ea n sistemele de estetic. i, n acelai timp, duce i la vdirea insuficient a concepiei curente n estetica despre Erlebnis-ul estetic. A crede c ntr-o epoc nu exist sensibiliti receptive, iar peste cteva decenii apar dintr-o dat generaii spontanee, o imens majoritate de sensibiliti, care, reacionnd imediat la opera de art, fac popularitatea geniului necunoscut ieri, este desigur o ipotez comod, dar fr nici o valoare tiinific. Pentru un spirit cercettor ea nu poate sta n picioare nicicnd. * Prin urmare, noi socotim c definiia lui Kant despre sa tisfacia estetic, valabil i astzi, dup ce am vzut ipostazele psihologice, anume c satisfacia estetic este o satisfacie dezin teresat i fr scop, trebuie nlocuit cu urmtoarea formulare : participarea estetic este un consens (emoional) adugat unei 266

satisfacii oarecare dezinteresate din contiina unei valori artistice, care face parte din esen. Sau : este o emoie dezinteresat con diionat de contiina unei valori artistice.

CARACTERUL AL TRIRII

TRIPLU ESTETICE

FUNCIONAL

Se pare c n cercurile gndirii sistematice, a cror preocupare direct nu este totui estetica, e dorit o examinare a problematicii esteticii contemporane, o fixare a poziiilor ultim cucerite, care s permit o coordonare tiinific ntre ea i celelalte discipline. Negreit c au aprut adesea expuneri despre curentele esteticii contemporane", ns ele aveau mai anult un caracter evolutiv isto ric, nct toate ar fi putut fi intitulate istoria esteticii", pentru c e n caracterul teoriilor filosofice s nu se juxtapuie i numai s se alture. Ni s-a oferit astfel o istorie a susinerilor estetice unde am fi dorit o sistematic. Dealtfel, tocmai din aceast cauz, chiar fiecare sistem de estetic cuprinde de regul i refu tarea celorlalte sisteme, justificnd prin aceasta propria apariie i subliniind cu grij noutatea pe care o aduce n domeniul esteticii. Socotim c dintre aceste refutri, ntemeiat i cu sori de a rmne definitiv este refutarea de ctre estetica fenomenologic a esteticii genetico-experimental-psihologice. Cu puin accentuare se poate considera azi c ntreaga contribuie a acestor direcii la lmurirea problemelor esteticii a fost nul. S-a adeverit astfel avertismentul care s-a dat, nc de la nceput, esteticii subiective sau genetice i care i s-a repetat mai trziu ca repro c : o cerce tare direct a faptelor estetice, fr o prealabil limitare prin concept, este, dac nu periculoas, prin rtcirile pe care avea s le provoace, cel puin inutil i prilej de pierdere de vreme. Restringerea faptului estetic i a problematicii lui la simplul Erlebnis era arbitrar din cale fr, cci problema valorii rmne capital n estetic i orice alt preocupare nu este dect simplu diletantism. E de mirare c nii psihologii artei, care au denunat diletantismul oricror preocupri, n-au neles c psihologismul lor nsui e simplu diletantism. i cel puin dac analiza psiholo gic ia acestui Erlebnis ar fi fost aprofundat att ct trebuie, contribuia esteticii subiectului ar fi fost cu adevrat interesant. Impresia noastr e ns c psihologia esteticii n-a realizat pn acum nici mcar o analiza esenial a tririi, a gustrii" estetice. Cauza st n aceeai predispoziie mpotriva valorii dintr-o insufi cien diletant. E ntr-adevr surprinztor c nici unul dintre psihologii artei nu ne ofer o fenomenologie a specificului tririi artistice, care e unul dintre specificurile funcionale ale artei. C fenomenologia n-a remarcat mai ndeaproape i mai cu accent 267

aceast insuficien se explic puin i prin ostilitatea pe care ea a artat-o psihologismului, pn la a-i tgdui i virtualitile, pe de-o parte, iar pe de alta, pentru c fenomenologia i-a re zervat ei nsi specificul tririi. Nu ni se pare ns c aduce so luia cuvenit i, fcnd citatele necesare, vom arta mai trziu cum a fost ncercat soluia i de ce n-a izbutit. Dar mai nti, i ca s terminm cu capitolul psihologism al esteticii, vom arta mai de aproape care e limita realizrii ei, vom propune apoi so luia noastr 19 i abia apoi vom relua soluia fenomenologic, adic, mai exact, a esteticii fenomenologice tiute, cci noi nine nu putem evita aplicarea metodei fenomenologice n genere, ns continuu verificat prin psihologic. i posibilitatea unei astfel de aplicri vine din faptul c Erlebnis-ul prezint un caracter anume n estetic, prin locul su n funciunile sufleteti. E la interferena sferelor : psihologic i estetic. Din aceast cauz, el poarta o dubl caracteristic i poate fi abordat pe un dublu versant. Specificul su este o fuziune total, iar linia lui func ional e coordonat cu artisticul, dar dup legi proprii. Para lelismul lor reprezint unul dintre acele sisteme relative, posibile ndeosebi n tiinele biologice, mai relaxate nc n domeniul esteticii ca oriunde, mai capricioase n raportul momentelor di verse dect n oricare ansamblu de cauze i efecte. nc nu se poate ti dac se va soluiona vreodat i dac nu va rmne cumva un dualism de fapt, menit s nlocuiasc dualismul de doctrin al esteticii obiective i al celei subiective. n orice caz, caracterul strict psihologic al Erlebnis-ului este evident, iar necesitatea spe cificului artistic o constituie o esen oare face necesar o metod anume n determinarea lui, o fenomenologie a reaciei artistice. Se nate ntrebarea dac nu cumva o determinare a specificului Er]ebnis-ului estetic nu presupune n prealabil o determinare a esenei artisticului, ceea ce-ar complica la nesfrit problema, cci ar duce la un cerc vicios. Aceast determinare nu e necesar, cci esena Erlebnis-ului presupune ntr-adevr un fenomen n ne lesul fenomenologiei, dar esena acestui fenomen este, strict teo retic, o substituire, perfect valabil ca o ipotez, dar, n acelai timp, rmnnd un soi de satelit al esenei artisticului. Lucrurile se petrec dup formula unui ca i cum.

N O T E LA FENOMENOLOGIA

TRIRII

ESTETICE

n roman i teatru se realizeaz tipuri, cunoscndu-li-se aciu nile semnificative care le caracterizeaz. A cunoate structura unui lip complex nseamn a-1 gndi, deci, a cuprinde tipul creat n 268

personalitatea sa, implicndu-1 efectiv, cum e cuprins sfera mic ntr-una mai mare. Dealtfel, aciunile nsei ale tipului par ca nite creaii n care inteligena sa se mrturisete. Emoia n art" este emoia cunoaterii n genere. Emoia unui om de tiin n clipa descoperirii pe care o face. Frumuseea reuitei n expresie e aceeai n amndou cazurile. (La cenestetic : plcerea reuitei chiar n tiin, n tehnologie, n art). Echivalena dintre cunoatere i creaie vine din faptul c un obiect necunoscut nici nu exist pn atunci. Obiectivind o cunoatere, o creezi de aci nainte pentru totdeauna. Prezena ci va fi, n cultur, prezena concretului i ea d emoia cunoaterii originare. (Emoia care ns cu timpul se poate atenua [?], vezi cenestetic.) Un pictor dovedete luciditate i stabilire de raporturi prin : a) alegerea modelului b) prezentarea modelului ntr-o anume ambian, adic sti lizarea" oarecum, exact stilul personal, moment discutabil ns... c) gruparea elementelor d) cunoaterea intern prin nuanarea execuiei. Orice per cepie presupune o intenie, deci e moment de cunoatere. * Stilul este inerenta subiectivitii n orice creaie, adic n orice structur realizat cu luciditate 20. El traduce prezena con tiinei. Natura nfieaz numai peisagii organice. Tot ce e specific e stilizat, creaia autentic nu e stilizat. Stilul e omul, se zicea, dar nu se bnuia sensul restrictiv. Exact : stilul e omul, nu opera. Opera este de merit esenial n msura n care te face s uii omul. * Valori caleidologice : Valorile care nu sunt datorite unui efort de cunoatere, ci unui automatism sau unui efort automat. N-au semnificaie. Pata de cerneal, caleidoscopul Cristalele Gheaa pe fereastr Cntecul psrilor Valurile Norii 269

Coloritul vegetal Versul automat pe rime date Cuvintele potrivite (Mallarm) Proza ritmic Figurile tocite de vreme

Nu exist nimic neinteligibil n ordinea cunoaterii. Neinte ligibil nu poate fi dect expresia n sensul c e specializat.

Greeala lui Crocs e c a identificat intuiia i expresia cu arta n loc s identifice cunoaterea cu intuiia, iar expresia s fie apoi difereniat n art i tiin. Se pare c posteritatea este tot att de global ca i contem poraneitatea. E i ea influenat de actualitate, de reclam, ca s zic aa. (Ia not de toi cei care au tiut s-i fac reclama n via.) E o greeal s presupui c posteritatea este mai inteligent dect contemporaneitatea... Abia dac e rnai dezinteresat.

Poezia identificat cu iluzia Totdeauna s-au ivit scriitori cu fobia realitii care au iden tificat realitatea cu proza, frumuseea cu iluzia. Realitii i-au opus irealul (grotesc, nlat, pur etc.) Orientalii au excelat n aceast confuzie. Oroarea de realitate, dac e indiciul unei inteligene vii i mediocre, se rezolv ns n creaii de un farmec superficial, dar uneori irezistibil. I se opune poezia realitii. Poezia-iluzie, dei e datorat unei insuficiene de imaginaie, e stimulat totui de o dorin de imaginaie. Arta la aceti creatori este morbid din cauza dezechilibrului ntre imaginaia lor cecic (oarb) i oroarea lor de real. Sunt ca nite oameni care ncercnd s evadeze ar izbuti s se caere pe zid, dar n-ar avea puterea s treac dincolo. Au numai impresia infinitului... * Arta e un act de contiin, de valoare, inseparabil contiin... 270 de

Nu exist o arta a copiilor, o art a negrilor etc. Fenomeno logia are dreptate susinnd c nu exist dect art.

Ideea de valoare nu e inseparabil numai de judecata artistic, aa cum s-a admis n genere. Noi afirmm c ea e inseparabil i de emoia artistic. nsimirea artistic e n funcie de judecata de valoare. Aten ie : dar criticul nsui ? Ce precede la el ? Gustul sau judecata ! Nu exist gust artistic fr educaie. Criticul mediu judec dupa prejudeci, cliee. 21 Copiii i needucaii gust fiziologic frumosul : le place marea le plac figurile fr bube le plac caii iui i tineri le plac aerul i muntele le plac casele cu interior cald le plac culorile le place o anumit muzic le place profesorul bun etc. Orice spectator deosebete plcutul de frumos i declar plcutul frumos numai cnd e educat s fac asta. Aa se creeaz prejudecile. Un critic romn, profesor universitar, a declarat c nu-i place Proust ; apoi a aflat c e de valoare, atunci i-a plcut i lui i a scris o carte despre el. * S-ar putea crede c la primitivi judecata de valoare nu e implicat gustrii artistice. Orice fapt artistic chiar la cele mai primitive popoare e un fapt social i o judecat de valoare. * Gustarea prin solidaritate sentimental e mai rar dect se crede (i atunci, n schimb, e mai profund), cci implic identi tatea de situaii. 271

* Sunt sate unde casele se mpodobesc cu bru rou, altele nu. ntr-unele cei influeni au declarat asta frumos, ntr-altele nuCare e exact rolul sugestiei n art ? Aici st i mecanismul modei (s nu deraiem !). * Exist o dorin de a fi emoionat esteticete. Adolescenii fac mari eforturi ca s fie emoionai. * Eu nu tgduiesc c arta autentic are o aciune nemijlocit, dar numai asupra spiritelor sensibile atunci cnd pot face tabula rasa de prejudeci. Dar aceast realizare e foarte grea : 1. pentru c presupune o contiin artistic, deci o ma turitate. 2. dar o maturitate presupune un trecut de judeci, de pre judeci estetice. Nu numai att. Cred c exist opere de art autentic asupra crora timpul n-are influen, dac nu ar interveni prejudecile criticii. Judecata estetic ar fi ns mereu paralel cu judecata absolut, o realitate specific. * Exist o plcere direct fiziologic i prin simpatie, care nu e gustat estetic dect dac e raportat la codul estetic (experiena mea personal cu pictura $i teatrul). * Kant a subliniat pretenia noastr de universalitate. n reali tate, e o nevoie i o condiie sine qua non de universalitate. * Nu e judecat de valoare n cele mai multe cazuri, ci con tiin de valoare. Dar criticul care descoper un talent ? Erlebnis nu e o stare frumoas, e condiionat de contiina de valoare. E o superstiie aciunea imediat, spontan, necondiionat a operei de art, dovad necesitatea expertizei. 272

* Moda nou la nceput ocheaz, pe urm ne obinuim cu ea -i nu mai admitem alta. Dac ar fi fost o aciune spontan la frumos, n-ar fi fost evident nevoie de educaia simurilor". * Exist desigur o serie de plceri (baie cald, mas bun, aer curat), dar nici mcar n contiina celor ce le ncearc nu sunt un af" de valoare. i contiina de valoare este net o contiin de valoare artistic. * Eu nu pun n discuie motivele creaiei artistice, cci _ m-a abate de la problem. Ci numai trirea artistic, emoia artistic. Sunt obiecte de art care provoac trirea artistic, dar altele nu. Pentru ce unele o provoac, iar altele nu ? Ce intervine nou ? Din afar ? E simpla predispoziie a individului ? n cte epoci ntregi se neglijeaz o oper de art ? * Se ntmpl ca operele de art s varieze n stima spectatori lor, dar tocmai asta dovedete c ele sunt cauza suficient de trire artistic (i c deci experienele, care vor s dovedeasc asta, n-au sens), ci e alt factor esenial. Contiina de valoare. * n realitate, analiza noastr pornete de la o analiz de esen (fenomenologic), de coninut, verificat nu numai prin psihologie, dar i prin evoluii genetice i prin orice alt posibilitate de verificare. Ceea ce facem este o analiz descriptiv ? * Care este esena actului de trire estetic ? Este credibilitatea. Dac aceast credibilitate dispare, trirea nu mai are loc. * Ni se citeaz cazuri din arta copilului. Dar nu exist o art a copilului. Exist, pur i simplu, unii copii care interfereaz domeniul esenei artei.
273

* Dac arta ar fi o realitate psihologic, ar trebui ca ea s fie condiionat de ceea ce a fost. Or, nu avem nici o certitudine c aceea ce a fost pn acum a fost art. * Trirea e un fapt psihologic, independent de valoarea absolut a operei de art, dar presupunnd necondiionat aceast valoare (chiar dac greit), pn acum psihologia a procedat tocmai pe dos, a atribuit oricrui obiect valoare estetic absolut, iar n actul tririi, a fcut abstracie de contiina de valoare. Se poate ntmpla ca un individ s creeze fr contiin un obiect de art. El nu va provoca trire niciodat pn cnd mai nti nu va provoca o contiin de valoare. Opera de art poate aciona i n afar de contiina ar tistic : un Rubens ntr-o crcium, un roman ca un reportaj de fapte autentice strnind curiozitatea. Dar ea nu-i gustat ca opera de art, nu-i plcere de art. Ar trebui s se dovedeasc faptul c place chiar prin calitile de art. Un viel se poate scrpina de un monument public care-i va procura, astfel, plcere, dar e cert c nu i-a procurat-o prin atributele artistice. * n realitate, noi credem c e posibil ca opera de art s provoace triri n mod sigur, dar numai n ziua cnd va fi o coinciden ntre esena artei i ceea ce publicul crede c e arta* adic ntr-un viitor neprevzut. Mai mult, se ntmpla ca uneori opera de art s provoace interes i emoie, chiar prin calitile ei, dar, nefiind ntovrite de o contiin artistica, s treac fr s fie subliniate. A fost o simpl impresie de plcut sau de interes dramatic. * Legea interesului de art are caracteristicile ei. Un film prost, o pies proast vor strni interes ascunznd anumite date (rugnd publicul la ieire s nu spun subiectul"). * Credibilitatea, cu corolarul ei admiraia (dar admiri i marea,, eroul, casa, statuia). 274

Estetica psihologic a luat ca baz plcerea dezinteresata, nu plcerea cu contiin artistic.


*

De fapt, admiraia presupune efortul, faptul. Admiraia e altceva dect uimirea, bineneles. Cei care admir natura de fapt se admir pe ei ca sensibilitate (i au dispre pentru cei ce n-o admir). Naufragiaii, dei uimii, nu admir furtuna (ce se deduce de aici ?) Ideea de efort, de rendement" este inerent contiinei de valoare. Nu se admir dect excepionalul. Nu se poate admira i fr nelegere, fcnd predici celor ce admir cu autoritate.
*

Trirea artistic nu presupune o valoare artistic absolut, ci credibilitatea ntr-o valoare. Sunt oameni care admir pe Homer din cauza colii, dar citesc cu plcere pe Sherlock Holmes. Am impresia c aci stau pe o muchie de cuit. Ideea de admiraie m poate duce pe ci greite. Atenie ! ! !
*

Sunt autori care la nceput sunt luai drept altceva dect ceea ce sunt n realitate. Caragiale era gustat pentru comicul lui de moravuri, ca i Ranetti, fr contiina profundei lui valori artistice. El a provocat abia ulterior tririle.
*

De ce ntr-o epoc o calitate a lui Homer a produs trire, iar n alt epoc nu. Se poate vorbi despre predispoziia epocii ? Ade vrul e c firul de susinere a fost admiraia, ideea de valoare.
*

Se pot ntmpla dou lucruri : 1. ca o contiin de valoare s-i caute i un motiv faptic de trire la Homer, o justificare a admiraiei... 2. ca o trire s-i caute i o justificare de contiin.
275

Pn atunci trirea nu e complet i e abandonat dac nu se realizeaz (critica care lanseaz i abandoneaz apoi). (Eu admiram la Rucr doi muni. Unul mi se prea mai nalt i era obiectul precis al admiraiei mele. Am citit ntr-o carte c cellalt e mai nalt. Toat admiraia mea s-a mutat i ea.) (Trece un domn btrn pe lng noi : ghebos, comun etc. Abia de-1 remarcm. Pe urm ni se spune c e X, marele scriitor. Alergm dup el. Trirea e alta.) E un caz cnd nu se poate aplica acest lucru : iat cea mai frumoas femeie din lume !". Pentru c n materie de frumu see feminin, gustul personal e decisiv. * Eu nu pretind c am rezolvat specificitatea emoiei artistice, dar socot c am fcut un pas mai departe n analiza ei i c acest pas, care justific estetica obiectiv, e de o importan con siderabil. * Ce e sugestia n art" ? Este o sugestie de valoare. Dac fiecare ar generaliza, nu s-ar explica un curent dect prin calitile intrinsece, absolute ale operei. Sau ntr-o identitate de predispoziie la admiratori. Ei bine, s-au vzut schimbri totale peste noapte. * Dac trirea ar fi un act spontan, cum se face c frumuseea trebuie explicat ? Dealtfel, e tiut c geniile i impun idealul de frumusee. * Dac generalizarea ar fi prin liber reflexie, fr teama de ideea de valoare, nu s-ar mai sinchisi nimeni de opiniile altora. Or ideea nsi de control presupune intenia de corijare. * Citat : Fenomenologia nu se ntreab dac n natur exist opere de art sau nu, ci se ntreab despre esena artei". Cred eu : analizele fenomenologice pornesc de la esene, prin intuiii eseniale, dar se verific prin fapte, nu pornesc de la fapte. 276

* Atenie ! Simpla contiin a valorii impune i trire ? Asta nu, dar o precede i o completeaz ulterior (uneori ?). * Geiger n-a avut curajul fenomenologiei aplicate. Analiza lu despre via e i n Miller-Freienfels. Intuiia e i la ceilali. Trebuie artat cu insisten funcionalul. S-ar zice ns c ajungem dup atta drum tot acolo : la un coninut adnc, o form fru moas (asta impune euritmia). Dar forma nu exist fr fond, intuiia nu e form, ci un mod. Deci, un coninut adnc ntr-un mod intuitiv. * Exist dou moduri de cunoatere : logistic i artistic (logistic e insuficient, cci simplific prea mult).

NOTA-ANEX Emoia artistic este emoia ncercat la identificarea unei luciditi ntr-un act de cunoatere. Emoie artistic n afar de acest sentiment de valoare nu exist ; chiar cnd admir natura, omul i simte inteligena lui n stare s admire i s-i dea seama, i propria sa luciditate o admir omul. Altfel, e de presupus c se comport ca i fluturii ce sunt atrai spre lamp. Admirm un om n exerciiul unui act (medic, general, pilot), i ntruct intervine, n acest act, intenia lui, ntruct capt semnificaie, el procedeaz cu art. ntr-o simpl trire, oricare, dac apare luciditatea, este o impresie de art. Un om care asist cu inteligen la o scen, chiar dac nu i se ghicete dect din priviri gndul, e art. De aci, trecerea spre arta corpului (care nu este ns arta de a lucra cu corpul, ci de a lsa transparent gndirii, corpul), teatrul (dup etapa oratoriei). Emoia artistic = luciditate n trire Luciditate prezena inteligenei prezena contiinei Se cere a explica esena artei prin a arta importana tririi i prin repercusiunile artei n trire (? repercusiunea estetic ?) Repercusiune : fiindc e vorba de o tulburare a ntregii personali ti, nu numai de o participare. Este a nu te situa n esena artei, ci n efectele ei. 277

QUIDDITATEA ARTEI (REPREZENTAIEI). RADIO CINEMA 2- DRAMATIC

n lucrarea de faa este vorba de o singur arta arta ntmplrii, tririi, n prezena spectatorului , care difer ns. n formele ei, prin servitudinile care i se impun. Pe scen beneficiaz de prezena uman a actorului, dar pierde diversitatea cadrului, expresivitatea primului plan, putina de a reedita automat spec tacolul. Dar cadrul nsui e deopotriv necesar, i numai prin con venie el e nlocuit : aci pdure, aci valea Ronului. Deosebirea dintre spectacolul teatral, cinematografic i radiofonic nu st n esen, ci n dificultatea de a birui momentan servitudinile fizice. E o deosebire ele altfel de dificulti, fiindc i n teatru dificult ile tehnice difer de la o lucrare la alta i nu e deloc indicat s recunoatem attea arte" dramatice dup cte grade de dificulti ntlnim. (Arta dramatic a pieselor de mase cu treizeci de schim bri de decor pe sear). A mnui, a dirija pe scen masele, a ti s obii, prin aceast dirijare, modificrile de art intenionate n structura concepiei e tot att de diferit, fa de arta dialogului n doi, ct i de arta de a ti s introduci peisajul fotografiat i micarea n peisaj n structura operei cinematografice, i e tot att de necesar s faci n scen concesii convenionalului, cum e necesar sa evii n spectacolul (? ?) radiofonic dificultile specifice aparaturii. Cu alte cuvinte, lucrarea dramatic se prezint unitar n esena ei, dar adaptat servitudinilor fizice i ncerend s elu deze aceste servitudini, cu procedee care s se integreze concepiei dramatice, iar acest plus poate fi socotit, cel mult i respectiv, art ajuttoare, cum e a pictorului n teatru, a recuziterului care provoac ploaia i tunetele (de insistat aci). 278

Dealtfel, teoretic, se poate prevedea o epoc n care invenia tehnic s puie la ndemna autorului dramatic mijloace att de complexe, nct el s ofere interprei aproape n carne i oase, ntr-un cadru nelimitat, nregistrabil i pstrabil ntr-o arhiv, i poate fr necesitatea unei sli de teatru... Ar putea oferi aceasta o televiziune perfecionat, de pild... Mai mult, printr-un subtil ioc tehnic i printr-o grimare desvrit, el ar putea interpreta succesiv i apoi monta" i cea mai mare parte a rolurilor sale masculine. Ne gndim la un Charlie Chaplin al televiziunii... Convingerea c spectacolul dramatic i cinematografic sunt: arte de esen deosebit este din nefericire unanim admis i att de mpmntenit, nct o afirmaie ca a noastr va apare desigur cu totul surprinztoare... Afirmm ns c o asemenea eroare a fost posibil fiindc nu s-a cunoscut pn astzi, s-a confundat esena teatrului i a cinematografului... Facndu-se o eroare de identitate esenial i trgndu-se consecinele inevitabile, elurile i drumurile s-au desprit ntr-att, nct astzi nu li se mai poate cunoate esena comun. Reducndu-se n mod cu totul nejustificat arta teatrului la arta actorului i,.reducndu-se nc i mai nejustificat arta actoru lui la arta 'vorbitului n scen, s-a ajuns s se cread c dia'ogul este esena teatrului 23 , i c dac vrei s ai deci mult teatru trebuie s ai mult dialog, iar cnd critica ntlnete prea mult dialog ntr-un film spune : acesta-i teatru filmat, printr-o grav eroare, n loc s spuie pur i simplu acesta-i vorbit filmat. Pe de alt parte, reducndu-se, mai acum civa ani, cinema tograful la arta operatorului (altfel, auxiliar), fotografia, s-a crezut (Tudor Vianu, de pild) c esena lui este opoziia de alb i negru, ori, de ctre alii, reducndu-se aceast art la micarea n cadru nelimitat oarecum, s-a crezut c esena cinematografului este micarea n cadru nelimitat i traducerea vorbitului n gest i micare, n aa msur nct teoreticienii cinematografului mut cereau filmele fr text implicat pe pnz. O eroare, de acelai, fel, s-a fcut cnd dup apariia filmului vorbitor s-a crezut c. esena cinematografului a devenit vorbirea i cntecul. Am avut nenumrate filme care abuzau de vorbire i cnt. De fapt, teatrul i cinematograful, ca i radiofonia sunt arta ntmprii trite dinaintea simurilor spectatorilor. Care e esena acestei triri dirijate i totui ntmplate se va vedea n aceast carte. Autorul dramatic se servete de actor, de decor, de recuzit, ca s nareze dramatic o ntmplare, cum unii fac strategie pe o hart imaginar, cu bee de chibrituri, cu solnia de pe mas care
279

e o cetate, cu susintoarele de tacmuri care sunt coline, cu audi torii care reprezint punctele cardinale. (1. Vezi dealtfel formula lui Piscator).
Not : Dac n filosofia german se dau att de puine exemple, care ar scuti de ocoluri ideologice, e fiindc germanii nu voicsc poate s se exprime prea clar (facil, cred ei), dar i fiindc, fr imaginaie, gsesc mult mai greu materialul intuitiv.

ANALIZA STRUCTURALA A

SPECTACOLULUI

Am vzut c ncercrile de a ne explica esena teatrului, prin nclinrile fundamentale ale omului ctre schimbarea persoanei sale, nu ne pot duce la vreun rezultat. Ideea de a merge la origine, cu presupunerea iniial c orice origine reprezint o form pur, e plin de dificulti. Nu e sigur nici acest principiu i nici istoria nu ne poate fixa originea exact. O simplificare raionalist prin ridicarea specificului teatrului la rang absolut duce la aberaii pure... Empiric, de asemeni, nu prea am ajuns departe. S vedem acum dac o alt metod nu ne poate da mai mult satisfacie. S punem, de pild, n paranteza toat istoricitatea teatrului, inclusiv aspectul su psihologic, s renunm la cerce trile genetice, s renunm i la ideea dei teatru", fiindc e o simpl nzuin logic, i s ncercm s vedem, dup aceste reduceri, ce e dat cu necesitate ntr-un spectacol concret de teatru. Vom vedea c un factor necesar oricrui fenomen de teatru este spectatorul i corelatul su obiectul spectacolului. Deci, esena teatrului, ctre care am tot cutat, ne apare ntr-o intuiie ca o necesitate corelat, fr care nu putem gndi spectacolul, cum nu putem gndi un triunghi fr trei laturi. Un joc de teatru, realizat ntr-o reprezentaie, nu exist propriu-zis dac nu exist i un spectator n contiina cruia s se configureze, ntr-o structur mai mult sau mai puin complet, spectacolul. Aci, n aceast condiie aprioric, se deosebete arta spectacolului de celelalte arte, care, n genere, pot avea n aceeai persoan i pe creator i pe contemplator. O simfonie ntr-o_ sal nchis are spectatori, n spe auditori, nu numai pe dirijorul su, car, dei e participant-colaborator, aude totui realizata n treaga simfonie, dar i orice colaborator al orchestrei e n aceeai 281

situaie : nici nu ncape discuie c cel care cnt izolat la vreun instrument oarecare poate cnta pentru el nsui, ascultnd muzica pe care o produce, tot aa cum pictorul i privete tabloul i arhitectul cldirea realizat. Actorul care joac ns ntr-o pies, chiar dac are un anume fel de satisfacie, dedus din exerciiul artei lui, chiar dac aude piesa, nu o vede, nu se vede, nu poate contempla opera n ntre gime, obiectivat. Dealtfel, regizorul nsui, ct timp particip la realizarea spectacolului activ, nu e spectator, spectator fiind abia dup realizarea spectacolului, cnd rolul su e sfrit,_ spre deosej bire de dirijor, care, chiar cnd a terminat repetiiile, nu las bagheta din mn (desigur c, ntr-o anumit msur, regizorul e asemeni arhitectului. Aceast contradicie trebuie rezolvat...). Dei aci s-ar putea face o deosebire ntre audiie i spectacol. Accentul cade pe locul n care se contureaz gestalt"-ul realizrii artistice. Nu n contiina celor care-1 execut, ci n a martorilor. Exist o posibilitate pentru actor s devie spectator al operei sale, dar abia atunci cnd spectacolul s-a nregistrat, de pild, n film ori pe plac de gramofon. Dar nc, aa, nu e complet. n orice caz, faptul c un spectacol e nregistrat nu-i altereaz natura nsi, ci numai modalitatea. E posibil trecerea de la spectacol la participare propriu-zis, adic la eveniment, dar ea se fixeaz doar atunci cnd soarta spectatorului e legat de aceast ntmplare, fiindc astfel el devine un participant fie i virtual, cum ar fi o populaie care asist la un duel aerian n care un conaional lupt cu un strin. Depinde ns i aci de gradul iminenei pericolului. Acum, dac nota de ireductibilitate a spectatorului ni se pare, un prim ctig cert, e necesar s vedem dac mai avem un factor tot att de cert. Ne rmne s cercetm obiectul spectacolului i vom vedea c un spectator poate asista la o ntmplare real, la o aciune simbolic ori la o ficiune concretizat. n toate cazurile e vorba de o abstragere din concret. Nesocotirea acestor deosebiri, i mai ales mprejurarea c modalitile fixate de noi aci nu se gsesc n istorie, cum e i firesc, niciodat <n form pur, creeaz acele confuzii teoretice care fac astzi ca nici un soi de explicaii teoretice s nu mulu measc, iar orientrile practice s fie nelate asupra propriului lor sens. A neglija c reprezentaia ficiunii dramatice face parte din ntregul numit spectacol, ca o spe a acestuia, a nu ine socoteal deci c notele spectacolului se vor gsi n orice reprezentare fictiv dramatic, c neidentificarea lor ne va mpiedica s urmrim ceea ce e esenial teatrului, de pild, i s promovm o anumit gndire i toate consecinele ei, nseamn a ndeprta orice soluie. Emoia tririi reale, care intr n constituirea structural a spectacolului, se va regsi la fel i n arta reprezentaiei drama282

\ tice, _ fr ca s poat fi eliminat niciodat, firete, pe trepte diferite, implicnd consecine adaptate la feluritele mprejurri, cci a gndi aceast art a reprezentaiei dramatice n afar de spec tacole este un^ non-sens, iar a lsa prins i confundat ideea de art dramatic n complexitatea istoric a spectacolului nseamn a ndeprta pentru totdeauna ansele unei soluii. Dei ne-am propus s evitam o lungire excesiv a acestei lucrri, suntem totui obligai s facem o analiz descriptiv a emoiei spectacolului, ca s vedem ce note structurale vor fi din din acest punct de vedere implicate n conceptul de reprezentaie dramatic. MOTIVELE FUNDAMENTALE SPECTACOLULUI ALE CONSTITUIRII

Fiecare dintre cele trei categorii deosebite de noi n conceptul spectacolului au motive de constituire deosebit. Astfel, ceremoniile simbolice sunt, n esena lor, acte de co muniune, adeziuni fizice i morale, mai mult sau mai puin accen tuate. Interesul lor vine din calitatea sentimentului i din intensi tatea convingerii, frumuseea lor st, deci, n darul de a realiza, simboliznd, comuniunea, este frumuseea reflectat din motivul mistic. Chiar cnd intervine un act de frumusee laic, el este adus numai ca s sporeasc participarea mistic. Astfel, introdu cerea muzicii n slujba religioas poate s aib efecte felurite i s nscrie o serie de momente organizate pe o scar care ar ducede la intensitatea pur a misticului, la pendularea ntre frumos i religios a credinciosului mijlociu i pn la interesul pur estetic al spectatorului indiferent religios. Alteori, variaia e pe scara evolutiv i avem n vedere acele mistere medievale de origine liturgic, alunecnd tot mai mult spre spectacolul profan pn cnd au fost sever interzise de autoritile religioase i laice. (Se vede limpede, deci, ct de mare este eroarea celor, destul de nu meroi, care vd originea, termen dealtfel incert, teatrului modernn misterele medievale i, confundnd originea cu esena, caut s. reia, n alte condiii, un fir, presupus doar, cci n-a existat nici odat, care ar da teatrului modern o nzuin spre comuniunea fie teist, fie politic, tradus prin implicarea prezenei maselor ca actori n spectacol.) Acelai lucru l putem spune i despre ceremoniile (mascara dele) magice i dansurile rituale, de asemeni readuse n planul discuiilor despre esena teatrului. Dealtfel, este drept c spectacolul simbolic poate deveni spectacol cu ntmplri reale, adic un spectacol n care la actul' tririi nu se adaug un nou act de natur strict fenomenologic 283

i n care, deci, sunt absente sentimentele care provoac i apoi sporesc adeziunea la actul simbolic. (Astfel, ceremoniile religioase ale unor popoare americane ori sud-asiatice au devenit de mult vreme spectacole simplu trite pentru publicul european.) Istoric, astfel, spectacolul simbolic apare adeseori amestecat fie n intenia material a unui spectacol de teatru, fie ca o contribuie formal, sporind deseori efectul ntregului prin colaborarea la realizarea unei atmosfere dorite, fie prin satisfacia unei simple curioziti. Desigur c o asemenea coroborare nu e totdeauna eterogen artei, dar nu e mai puin adevrat c, n esena i n originea ei, e cu totul distinct. DESPRE TRIREA NEMIJLOCITA AL SPECTACOLULUI CA OBIECT

Fenomenologia prezenei. Condiia : interesul dramatic. Destinul omului concept determinat apriori. Dac n reprezentaia simbolic actul esenial nu e trirea nsi cu modalitile ei, ci adaosul fenomenologic al simbolului, dup cum vom vedea, dac reprezentaia teatral are ca obiect o ntmplare fictiv, spectacolul ntmplrii nemijlocit i are particularitile n faptul c obiectul su e cutat n simpla lui prezen, interesul spectatorului fiind orientat ctre reprezentare n sensul ei existenial. Esena acestui interes nu ne apare dect ntr-un motiv metafizic, ntr-un concept apriori al voinei, pe care l descoperim printr-o analiz dus la ultimele ei date i pe care se pare c l verific orice proces vital. Instinctul de conser vare al individului i al speciei e principiul la care ajungem analiznd treptat organizarea structural a spectacolului, cci aceast analiz fenomenologic a motivului ne duce la preocuparea omu lui despre destinul su. Sentimentul, care ntovrete aceste pre ocupri despre destin, i trage identitatea tocmai din faptul c existena subiectului este implicat n presupunerea unei cauze exterioare. Oriunde se ivete un obiect care se dovedete n leg tur cu destinul omului, apare i dramaticul. Act dramatic n afar de prezena omeneasc i de cea antropomorfic nu exist. Nu aciunea ca micare este, deci, esena dramei, cum greit s^a interpretat termenul grecesc, i care, neles perpetuat greit, st la baza tuturor interpretrilor despre dram, ci actul in sens de prezen, ntruct traduce prezena uman. Mai exact, nu simpla prezen uman, ci prezena contiinei. (Oriunde : n alt trm, n oper, n act, n gnd.) (Firete c aciunea n teatru, neleas ca micare obligatorie, a dus la consecine absurde sau la nedumeriri care au nruit multe 284

opere critice. Astfel, s-a vzut c o mulime de lucrri fceau exces de intrig", de micare, de aciune, i nu erau dramatice, iar altele lipsite de aciune erau totui dramatice cum e cazul lucrrilor lui Bernard Shaw, autor foarte jucat, deci foarte dra matic, cruia i se reproeaz totui... lipsa de aciune.) ntr-un anume sens, nimic nu intereseaz n univers dect ntr-att ntru ct se realizeaz o prezen (spiritual), mcar n forma ei sczut, uman, ori n legtur cu prezena uman. Fun damentul legii metafizice a interesului aci st. Omul nu poate pricepe, dealtfel, dect antropomorfiznd. Sentimentul c i alte planete ar putea fi locuite este unul dintre cele mai tulburtoare pentru gndirea omeneasc, chiar i n sistemele materialiste. Gndul ca omul ar putea s stea n vzduh, deoarece i alte vieti zburau, a fost unul dintre cele mai obsedante n cursul istoriei (dei ba loane fr cltori s-au ridicat indefinit n vzduh, cnd un om, Piccard, a depit 16 000 de metri a fost cutremurat toat con tiina lumii. E uor de nchipuit cu ce sentimente va fi ntov rit i reprimit cel dinti cltor n Lun.) Orice zon cucerit pentru prezena omeneasc este o dat istoric, i gndul concret al acestei prezene cutremur, i cei care au fost prezeni cei dinti ntr-o astfel de zon au intrat n legend. Ca un corolar al principiului iniial : soarta omului n genere i a semenului consecutiv niciodat nu este indiferent omului. Dac intr n conflict cu interesele sale fireti, cazul este altul. Cci aci nu e vorba de omul social, ci de omul metafizic. De ndat ce prezena omului se manifest n afar de sfera eului practic, interesul omului pentru om este de o intensitate cosmic. Orice prezen obsedeaz. Piramidele tulbur de 40 de secole prin prezena uman mrturisit de ele. Curiozitatea pentru persoana artistului este n mase, chiar n gndirea evoluat, mai real dect pentru opera nsi. Din trecut istoria, greind desigur, nu s-a ocupat dect de evenimentele n care a fost implicat soarta omului ca om, iar dintre oameni, de cei care, prin actele lor, ca fiine umane, au realizat excepionalul. Nu se tie cine a dat cea mai mare desco perire a minii omeneti, alfabetul, dar numele cltorilor ndrz nei au intrat n mit. Cristofor Columb nu este cel dinti desco peritor al Americii, dar pentru c dramatismul cltoriei lui, n organizare i realizare, este de o copleitoare umanitate, e cel mai puternic intrat n istorie. Dac ntr-un cataclism cosmic nu a murit nici un om, sentimentul de participare e mult mai mic dect dac ne putem nchipui c victime au trit i au pierit n desf urarea cataclismului, iar participarea crete n raport cu cantitatea de prezen uman (cnd s-a produs catastrofa vulcanic din Insula Sumatra, primele tiri nu au produs nici o impresie, pe urm, dup primirea telegramelor, care ddeau amnunte despre felul prezen285

ei, au dus la un soi de paroxism al interesului n ntreaga lume). n febra cu care sunt u-mrite anumite procese penale, n care se relev i se decide omenete soarta omului, trebuie s vedem tot interesul i sentimentul prezenei. Precizm din nou c interesul dramatic este un interes subsidiar (?) fiindc presupune doi fac tori, adic o transcenden, cuplul activ-pasiv, cci dac omul, cu propriul lui destin, e clar implicat n dram i prezena lui e activ, nu mai e spectator. n sens restrns biologic spectacolul implic pasivitatea (? ? ?). Interesul spectatorului pentru orice performan, pentru orice realizare-record, care sporete msura omenescului, depind nor malul, este tot din acest nex cauzal, care pornete din preocuparea despre destinul omului. Acelai lucru cnd e vorba despre difor miti, cci interesul este viu pentru toate formele vieii. Chiar alte feluri de triri, care nu par s mrturiseasc aceast filiaie, se reduc n cele din urm Ia ea : cltoria orizontal-geografic cu dorina de a cunoate popoarele strine i inuturi noi, cltoria vertical n istoria luat n sens comun sun^ derivate ale interesului pentru Destin. De aci, atenia la curioziti, la cazuri rare, la ceea ce este ludat, la exemplare unice. COROLARUL TRIRII SIMILARE DEDUSE PRIN ANALOGIE. EVADAREA DIN IMANENA Interesul omului pentru propriul su destin l-am vzut exte rior n capitolul precedent. Sub aspect interior i eficient, are un corolar care n forma lui pur este desigur cea mai dramatic a contiinei. nchis i sigilat de ctre destinul su, omul nzuiete, derivat instinctiv, s tie dac mai exist oameni care triesc aceleai emoii ca el,_ adic au suflet la fel, n forma rudimentar ; iar n forma purificat de biologie, dac mai exist oameni care s aib aceleai procese de contiin. Desigur, din analogia corpo ral i biologic, omul deduce i analogia sufleteasc i psihic. Dar aceast analogie e un proces extrem de greu de realizat n concret. Omul nu poate suferi singurtatea absolut fizic (dect ntr-un act pervertit, ostentativ, anormal) i la fel nu poate suferi singurtatea moral. Pe culmile cele mai nalte ale gndirii, exaspe rarea de a iei din imanena fluxului contiinei a dus la creaiile dramatice ale solipsismului sau refularea filosofic a lucrului n sine". Reconstituirea unei alte triri apare, pe toat scara omenirii,, ca o tendin, cnd mai accentuat, cnd mai puin accentuat, cnd mascat i derivat, de la simplele poveti ale omului primi tiv pn la povestirile marilor autori de drame i romane. 286

Modul n care, n esenialitatea interesului uman, se mpletesc firele motivului primordial al eficienei Destinului (tradus n ntmplri care exprim obiectiv acest destin) i motivul corolar al cunoaterii comportrilor similare n cazurile eficienei Destinu lui, este foarte complex i coloreaz activitatea social i spiritual, adesea, n sensul c spectatorul i cititorii transfer asupra autori lor tririle personajelor. (O exemplificare foarte expresiv mi n gduie propria mea experien din rzboi. Astfel, am remarcat ca soldaii mergeau mult mai linitii, mai hotri la atac, dac tiau c vor merge toi. Gndul destinului comun uura acceptarea unei misiuni, uneori sigur sinuciga. Nu se poate obiecta dect n parte c moralul era mai ridicat fiindc solidaritatea sporea ansele de supravieuire prin succes, deci, cotributiv. Cci aceeai comportare unificat se ntmpla i cnd solidaritatea nu avea nici un scop de aciune propriu-zis : cnd erau bombardai intens de artilerie i cnd faptul c unii rmneau hotri, resemnai, ridica moralul tuturor, n grade diferite, evident, dar real. Dealtfel, ocolind prin obiectiv, aci este esena panicii, cnd fuga ctorva determin fuga aproape general (cu excepii educate) n rzboi sau ntr-un in cendiu n teatru. Cum de asemenea comport contagiunea actelor de eroism.) Aci gsim interesul pentru dramele povestite n gazet, pentru asistarea la marile procese, pentru lectura memoriilor. Acest interes pentru tririle similare e att de real, nct se declaneaz, cu prilejul oricrei triri efective, adic n care e implicat neprevzutul i, deci, riscul. De aci, interesul pentru confereniarii care-i triesc conferinele, nu i le recit automat (iar momentul cnd un confereniar se emoioneaz i-i pierde irul e intens dramatic pentru auditor), interesul pentru orice exhibiie periculoas. E destul s ne gndim c alta este emoia publicului cnd acrobaii trapezului lucreaz cu plas dect cnd lucreaz fr plas. Toate meciurile sportive, care implic un re zultat ce influeneaz soarta executanilor, beneficiaz de aceast participare dramatic (e un fapt foarte semnificativ, din acest punct de vedere i din punct de vedere al spectacolului, c publi cul asist n numr mult mai mare i cu mult mai mult interes la meciurile de campionat la fotbal, dect la cele amicale, fiindc n cele dinti e n joc viitorului clubului nsui). ntr-un anume sens, stima pentru actor, odat eu un soi de interes, de curiozitate, vine i din sentimentul pe care l are publicul .c actorii, situai socialmente deasupra, au o mare rs pundere n prezena pe scen, n faa unei sli pline. Cei care cunosc de aproape un orator prieten, ori un actor prieten au un soi de emoie gndindu-se la trirea celui care n cteva minute va apare n faa unei sli, nu numai pline, ci i compuse din perso naje importante. Cci semnul cel mai rudimentar al tririi este,
287

pentru mulime, riscul i corolarul su, valoarea succesului. Cel care nu risc nimic nu triete efectiv... Riscul i ansa sunt for mele cel mai apropiate ale Destinului. O eventual scen sngeroas (rzboi, revoluie, agresiune etc.), un mare proces penal, urmat poate de o execuie, o operaie medical, lupte cu tauri, lupte cu gladiatori, acrobaie, orice soi de ntrecere sportiv n care este n joc o recompens efectiv, o conferin etc. sunt ntmplri drama tice, adic integrate n concret, sunt triri unice (chiar dac se repet, deoarece riscul e concret). Aceste triri, spectatorii naivi le prefer n concret. De aceea, chiar la spectacol, nu vor s cunoasc finalul dinainte, lin sensul tririi similare, prezena omu lui este act dramatic n concret, dupa cum prezena omului tiut era act dramatic prin criterii. Dar acest dramatism al prezenei omului trebuie luat n sensul simplu afectiv pe care i-1 d H. Cohen n Liebe des Selbst des Menschen, cci atunci, pe de-o parte, nu se poate funda metafizic ntr-un principiu att de solid ca acela al instinctului de conservare, dar nu are nici caracterul dramatic pe care-1 are corelat cu conceptul Destinului, ci se di zolv, aa cum, pe drept, l respinge Rudolf Oderbrecht artnd c duce : Zum humanistischen Urbild der Menschheit, das im Kunstwerk aufsteigt ; die Rhrung zum aesthetischen Hauptkoeffizienten, und die Aesthetik miindet in einen sympathischen Sentimentalismus" (Aesthetik der Gegenwart. Junker und Dunnhaupt Verlag, pag. 74.) Prezena transcendent nsi apare ca o prezen antropo morfizat, cu aezarea omului n centrul creaiei, fiindc aceasta este forma de interes maxim a omului (ca dealtfel ntmplrile miraculoase i paroxismul dramatic care trece n legend). Im posibilitatea transcendenei o subliniaz viu Spranger : Wir haben gar kein anderes Erkenntnismittel fur Geistergebilde, als die indi viduelle Geistesstruktur. Deshalb bleibt das vielverschlungene innere Gefuge gesellsohaftlicher. Gebilde fur unser Erkennen und Vertehen immer unerreichbar." (bduard Spranger, Lebensformen. 6. Auflage. Max Niemeyer Halle-Saale, 1927.) CORELATUL OBIECTUL INTERESULUI DRAMATIC SPECTACOLULUI :

Structura pur formal. Condiiile pur formale a'e spectacolului. Am vzut motivul metafizic n care e implicat esena tririi dramatice, a receptivitii spectatorului. Dar aceast reacie afec tiv este provocat, declanat de un obiect transcendent contiinei n genere, fiindc sunt posibile momente derivate i ntrziate cnd obiectul este