A METAMORFOSE DOS GOSTOS1

Pierre Bourdieu

P - Como mudam os gostos? Pode-se descrever cientificamente a lgica da transformao dos gostos? - Antes de responder a estas perguntas, preciso lembrar como se definem os gostos, isto , as prticas (esportes, atividades de fazer, etc.) e as propriedades (mveis, gravatas, chapus, livros, quadros, cnjuges, etc.) atravs dos quais se manifesta o gosto, compreendido como princpio das escolhas assim realizadas. Para que haja gostos, preciso que haja bens classificados, de "bom" ou "mau" gosto, "distintos" ou "vulgares", classificados e ao mesmo tempo classificantes, hierarquizados e hierarquizantes, e que haja pessoas dotadas de princpios de classificaes, de gostos, que Ihes permitam perceber entre estes bens aqueles que Ihes convm, aqueles que so "do seu gosto". Com efeito, pode existir um gosto sem bens (gosto sendo tomado no sentido de princpio de classificao, de princpio de diviso, de capacidade de distino) e bens sem gosto. Pode-se dizer, por exemplo: "percorri todas as boutiques de Neuchtel e no encontrei nada de meu gosto". Isto coloca a questo de saber o que este gosto que pr-existe aos bens capazes de satisfaz-lo (contradizendo o provrbio: ignoti nulla cupido, do desconhecido no h desejo). Mas h tambm casos em que os bens no encontram os "consumidores" que os considerariam de seu gosto. O exemplo por excelncia destes bens que precedem o gosto dos consumidores o da pintura ou da msica de vanguarda que, desde o sculo XIX, s encontram os gostos pelos quais "chama" muito tempo depois do momento em que foram produzidas, e s vezes at mesmo muito tempo depois da morte de seu produtor. Isto coloca a questo de saber se os bens que precedem os gostos (posto parte, claro, o gosto dos produtores) contribuem para formar os gostos: a questo da eficcia simblica da oferta de bens ou, mais precisamente, do efeito da realizao sob forma de bens de um gosto particular, o do artista.

Comunicao feita na Universidade de Neuchtel, em maio de 1980.

Chega-se assim a uma definio provisria: os gostos, entendidos como o conjunto de prticas e de propriedades de uma pessoa ou de um grupo so produto de um encontro (de uma harmonia pr-estabelecida) entre bens e um gosto (quando digo "minha casa do meu gosto", estou dizendo que encontrei a casa conveniente para o meu gosto, onde meu gosto se reconhece, se reencontra}. Entre estes bens, preciso incluir, com o risco de chocar, todos os objetos de eleio, de afinidade eletiva, como os objetos de simpatia, de amizade ou de amor. Ainda h pouco eu colocava a questo de maneira elptica: em que medida o bem que a realizao de meu gosto, que a potencialidade realizada, forma o gosto que nele se reconhece? O amor arte fala freqentemente a mesma linguagem que o amor: a paixo sbita o reencontro miraculoso entre uma espera e sua realizao. tambm a relao entre um povo e seu profeta ou seu porta-voz: "voc no me procuraria se no tivesse me encontrado". Aquele ao qual se fala algum que tinha em estado potencial alguma coisa a dizer e que s o sabe .quando isto lhe dito. De uma certa maneira, o profeta no anuncia nada; ele s prega aos convertidos. Mas pregar aos convertidos tambm fazer alguma coisa. realizar esta operao tipicamente social, e quase mgica, este reencontro entre um j-objetivado e uma espera implcita, entre uma linguagem e as disposies que s existem em estado prtico. Os gostos so o produto deste encontro entre duas histrias uma em estado objetivado, outra em estado incorporado que se conciliam objetivamente. Da sem dvida uma das dimenses do milagre do encontro com a obra de arte: descobrir uma coisa de seu gosto, se descobrir, descobrir aquilo que se quer (" exatamente o que eu queria"), aquilo que se tinha a dizer e que no se sabia dizer, e que em conseqncia. no se sabia. No encontro entre a obra de arte e o consumidor, existe um terceiro ausente, aquele que produziu a obra, que fez uma coisa de seu gosto graas a sua capacidade de transformar seu gosto em objeto, de transform-lo de estado de alma ou, mais exatamente, de seu estado de corpo em coisa visvel e conforme o seu gosto. O artista este profissional da transformao do implcito em explcito, da objetivao que transforma o gosto em objeto, que realiza o potencial, isto , este sentido prtico do belo que s pode se conhecer realizando-se. De fato, o sentido prtico do belo puramente negativo e feito quase que exclusivamente de recusa. O objetivador do gosto est para o produto de sua objetivao na mesma relao que o consumidor: ele pode ach-lo ou no de seu gosto. Reconhecemos2

lhe a competncia necessria para objetivar um gosto. Mais exatamente, o artista algum que reconhecemos como tal, reconhecendo-nos naquilo que ele faz, reconhecendo naquilo que ele fez aquilo que teramos feito se soubssemos fazlo. um "criador", palavra mgica que podemos empregar uma vez definida a operao artstica como operao mgica, isto , tipicamente social. (Falar de produtor, como se deve fazer, com muita freqncia, para romper com a representao comum do artista como criador privando-se assim de todas as cumplicidades imediatas que esta linguagem tem certeza de encontrar, tanto entre os "criadores" quanto entre os consumidores, que gostam de se pensar como "criadores", com o tema da leitura como recriao , correr o risco de esquecer que o ato artstico um ato de produo de tipo muito particular pois deve fazer existir numa forma completa algo que j estava l, exatamente espera de sua apario, e faz-lo existir de uma maneira bem diferente, isto , como uma coisa sagrada, como objeto de crena). Os gostos, como conjunto de escolhas feitas por uma pessoa determinada, so, portanto, o produto de um encontro entre o gosto objetivado do artista e o gosto do consumidor. Falta compreender por que, a um dado momento do tempo, existem bens para todos os gostos (ainda que, sem dvida, no haja gosto para todos os bens); por que os clientes mais diversos encontram objetos de seu gosto. (Em toda anlise que fao, pode-se substituir mentalmente objeto de arte por bem ou servio religioso. A analogia com a Igreja mostra assim que o aggiornamento um pouco precipitado substituiu uma oferta bastante monoltica por uma oferta muito diversificada, satisfazendo todos os gostos, missa em francs, latim, de batina, de roupa civil, etc.). Para dar conta deste ajustamento quase miraculoso da oferta procura (com a exceo que representa a oferta maior do que a procura), poderamos invocar, como faz Max Weber, a busca consciente do ajustamento, a transao calculada dos clrigos com as expectativas dos leigos. Assim, isto significaria supor que o padre de vanguarda que oferece aos moradores de um subrbio operrio uma missa "Iiberada" ou o padre integrista que reza sua missa em latim, tm uma relao cnica, ou pelo menos calculada, com sua clientela, estabelecendo com ela uma relao de oferta e procura inteiramente consciente; que ele est informado da demanda no se sabe como, j que ela no sabe se formular e s se conhece ao se reconhecer em sua objetivao e que se esfora para satisfaz-la (h sempre esta suspeita em relao ao escritor de sucesso: seus livros tiveram sucesso porque ele foi ao encontro das demandas do mercado, 3

subentendido aqui as demandas mais baixas, mais fceis, mais indignas de serem satisfeitas). Supomos ento que por uma espcie de faro mais ou menos cnico ou sincero, os produtores se ajustem demanda: quem consegue quem encontrou seu "encaixe". A hiptese que vou propor para dar conta do universo de gostos a um dado momento do tempo inteiramente diferente, mesmo que as intenes e as transaes conscientes jamais estejam excludas, claro, da produo cultural. (Alguns setores do espao de produo esta uma de suas propriedades distintivas obedecem o mais cinicamente possvel busca calculada do lucro, portanto do "encaixe": d-se um tema, seis meses, seis milhes e o "escritor" deve fazer um romance que ser um best-seller). No entanto, o modelo que proponho rompe com o modelo que se impe espontaneamente e que tende a fazer do produtor cultural, escritor, artista, padre, profeta, feiticeiro, jornalista, um calculador econmico racional que, por uma espcie de estudo de mercado, conseguiria pressentir e satisfazer necessidades apenas formuladas ou at mesmo ignoradas, de forma a tirar o maior lucro possvel de sua capacidade de antecipar e portanto de preceder aos concorrentes. De fato, h espaos de produo onde os produtores trabalham com os olhos voltados muito menos para seus clientes, isto , para aquilo que chamado o pblico, do que para os seus concorrentes. (Mas esta ainda uma formulao finalista que apela demais para estratgia consciente). Mais exatamente, eles trabalham num espao onde o que produzem depende muito estreitamente de sua posio no espao de produo (aqui eu peo desculpas queles que no esto acostumados com a sociologia: sou obrigado a avanar uma anlise sem poder justific-la de maneira simples). No caso do jornalismo, o crtico do .Figaro2 produz com os olhos voltados no para seu pblico, mas em referncia ao Nouvel Observateur (e reciprocamente). Para isto, ele no precisa referir-se intencionalmente a seu opositor: basta seguir seu gosto, suas prprias inclinaes, para se definir contra o que diz o crtico do lado oposto, que tambm faz a mesma coisa. Ele pensa contra o crtico do Nouvel Observateur mesmo que isto no seja consciente. Isto pode ser visto em sua retrica que a do desmentido antecipado: diro que sou um velho gag conservador porque critico Arrabal, mas compreendo Arrabal o bastante para Ihes assegurar que ele nada tem para ser compreendido. Ao se tranqilizar, ele tranqiliza seu pblico, que se inquieta com as obras inquietantes porque

ininteligveis se bem que este pblico sempre as compreenda o bastante para sentir que elas querem dizer coisas que ele compreende bem mais. Para falar de maneira um tanto objetivista e determinista, o produtor em sua produo comandado pela posio que ocupa no espao da produo. Os produtores produzem produtos diversificados pela prpria lgica das coisas e sem procurar a distino ( claro que o que tentei mostrar ope-se diametralmente a todas as teses sobre o consumo ostentatrio que fazem da busca consciente da diferena o nico princpio de mudana da produo e do consumo culturais). H, portanto, uma lgica do espao de produo que faz com que os produtores, querendo ou no, produzam bens diferentes. As diferenas objetivas podem, claro, serem subjetivamente aumentadas e, h muito tempo, os artistas que so objetivamente distintos, procuram tambm objetivamente se distinguir em particular no estilo, na forma, naquilo que propriamente Ihes pertence, em oposio ao tema, funo. Dizer, como eu fiz s vezes, que os intelectuais, assim como os fonemas, s existem pela diferena, no quer dizer que toda diferena tenha por princpio a procura da diferena: felizmente no basta procurar a diferena para encontr-la, e s vezes num universo onde a maioria procura a diferena, basta no procur-la para ser muito diferente... Do lado dos consumidores, como as pessoas fazem suas escolhas? Em funo de seu gosto, isto , de uma maneira que em geral negativa (pode-se sempre dizer o que no se quer, isto , geralmente o gosto dos outros): gosto que se constitui na confrontao com os gostos j realizados, que ensina a si prprio o que ele ao se reconhecer em objetos que so gostos objetivados. Compreender os gostos, fazer a sociologia dos gostos que as pessoas tm, de suas propriedades e suas prticas , portanto, por um lado conhecer as condies em que se produzem os produtos oferecidos e por outro as condies em que os consumidores so produzidos. Assim, para compreender os esportes que as pessoas praticam, preciso conhecer suas disposies e tambm a oferta que o produto de invenes histricas. O que significa que o mesmo gosto poderia, num outro estado da oferta, se exprimir em prticas inteiramente diferentes do ponto de vista fenomnico, e no entanto serem estruturalmente equivalentes. ( a intuio prtica destas equivalncias estruturais entre objetos fenomenicamente diferentes e, no entanto, praticamente substituveis, que nos faz dizer que Robbe-Grillet para o sculo XX o que Flaubert era para o sculo XIX; o que significa que quem
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N.T. - Le Figaro: jornal de direita.

escolhia Flaubert na oferta da poca estaria numa posio homloga a de quem escolhe Robbe-Grillet). Depois de lembrar como os gostos so engendrados no encontro entre uma oferta e uma demanda ou, mais precisamente, entre objetos classificados e sistemas de classificao, podemos examinar como os gostos mudam. Em primeiro lugar, do lado da produo, da oferta: o campo artstico o lugar de uma mudana permanente a tal ponto que, como se viu, para desacreditar um artista, basta remet-lo ao passado, mostrando que seu estilo apenas reproduz um estilo j atestado no passado e que, fssil ou falsrio, ele no passa de um imitador, consciente ou inconsciente, e totalmente desprovido de valor porque sem qualquer originalidade. O campo artstico o lugar de revolues parciais que perturbam a estrutura do campo sem question-lo enquanto tal e nem o jogo que a se joga. No campo religioso, temos a dialtica da ortodoxia e da heresia ou da "reforma", modelo de subverso especfica. Os inovadores artsticos so, como os reformadores, pessoas que dizem aos dominantes, "vocs traram, preciso retornar s origens, mensagem". Por exemplo, as oposies em torno das quais se organizam as lutas literrias durante todo o sculo XIX e at nossos dias podem em ltima anlise se limitar oposio entre jovens, isto , os que chegaram por ltimo, os recm-chegados e os velhos, os estabelecidos, o establishment: obscuro/claro, difcil/fcil, profundo/superficial, etc., estas oposies opem definitivamente idades e geraes artsticas, isto , posies diferentes no campo artstico que a linguagem nativa ope como avanada/ultrapassada, vanguarda/retaguarda, etc. (Podemos ver, de passagem, que a descrio da estrutura de um campo, das relaes de fora especficas que o constituem como tal, inclui uma descrio da histria deste campo). Entrar no jogo da produo, existir intelectualmente, marcar uma poca e, ao mesmo tempo, remeter ao passado aqueles que, em outra poca, tambm marcaram a poca. (Marcar poca fazer histria que o produto da luta, que a prpria luta; quando no h mais luta, no h mais histria. Enquanto h luta, h histria e, portanto, esperana. Quando no h mais luta, isto , resistncia dos dominados, h o monoplio dos dominantes e a histria pra. Os dominantes, em todos os campos, vem sua dominao como o fim da histria no duplo sentido, de final e de objetivo , que no possui um aps e portanto se encontra eternizada). Marcar poca , portanto, remeter ao passado, ao ultrapassado, ao desclassificado, aqueles que foram dominantes durante um 6

tempo. Aqueles que so remetidos ao passado, desta maneira, podem se tornar simplesmente desclassificados, mas podem tambm se tornar clssicos, isto , eternizados (seria preciso examinar, mas no posso faz-lo aqui, as condies desta eternizao, o papel do sistema escolar, etc.). A alta-costura o campo onde o modelo que descrevi pode ser percebido mais claramente, to claramente que quase fcil demais e por isto corremos o risco de compreender rpido demais, facilmente demais, mas pela metade (caso freqente nas cincias sociais: a moda um destes mecanismos que nunca se compreende porque os compreendemos facilmente demais). Por exemplo, Bohan, o sucessor de Dior, fala de seus vestidos na linguagem do bom gosto, da discrio, da moderao, da sobriedade, condenando implicitamente todas as audcias exageradas dos que se situam sua "esquerda" no campo: ele fala de sua esquerda da mesma maneira como o jornalista do Figaro fala do Libration. Quanto aos costureiros de vanguarda, eles falam da moda na linguagem da poltica (a pesquisa foi feita pouco depois de 68), dizendo que preciso "fazer a moda descer para as ruas", "colocar a alta-costura ao alcance de todos", etc. Por a vemos que h equivalncias entre estes espaos autnomos que fazem com que a linguagem possa passar de um a outro com sentidos aparentemente idnticos mas realmente diferentes. O que coloca a questo de saber se, quando se fala de poltica em certos espaos relativamente autnomos, no se est fazendo o mesmo que Ungaro ao falar de Dior. Temos portanto um primeiro fator de mudana. Por outro lado, ser que isto vai continuar? Podemos imaginar um campo de produo levado pelo entusiasmo e que "semeia" os consumidores. o caso do campo da produo cultural, ou pelo menos de alguns de seus setores, desde o sculo XIX. Mas este tambm foi o caso, bem recentemente, do campo religioso: a oferta precedeu a demanda; os consumidores de bens e servios religiosos no pediam tanto... Temos aqui um caso em que a lgica interna do campo se esvazia, verificando-se a tese central que proponho, ou seja, que a mudana no o produto de uma procura de ajustamento demanda. Sem esquecer este caso de defasagem, pode-se dizer que, de um modo geral, os dois espaos, o espao da produo de bens e o espao da produo de gostos a grosso modo mudam no mesmo ritmo. Entre os fatores que determinam a mudana da demanda est, sem dvida alguma, a elevao do nvel, quantitativo e qualitativo, da demanda que acompanha a elevao do nvel de instruo (ou durao da escolarizao) e que faz com que um nmero sempre maior de pessoas entrem na corrida pela apropriao de bens 7

culturais. O efeito da elevao do nvel de instruo se exerce, entre outras coisas, pela intermediao daquilo que chamo de efeito da assignao estatutria "Noblese oblige") e que determina que os detentores de um certo ttulo escolar, que funciona como um ttulo de nobreza, realizam as prticas freqentar os museus, comprar um aparelho de som, ler o Le Monde inscritas em sua definio social, poderamos dizer em sua "essncia social". Assim, o prolongamento geral da escolaridade e, em particular, a intensificao da utilizao que as classes que J o utilizam bastante podem fazer do sistema escolar explicam o crescimento de todas as prticas culturais (previsto, no caso do museu, pelo modelo que construmos em 1966). E dentro da mesma lgica pode-se compreender que a parte das pessoas que se diz capaz de ler notas de msica ou tocar um instrumento cresce fortemente quando nos dirigimos geraes mais Jovens. O papel da mudana da demanda em relao mudana dos gostos pode ser muito bem percebido no caso da msica onde, com o disco, a elevao do nvel da demanda coincide com um decrscimo do nvel da oferta (no domnio, da leitura o equivalente seria o livro de bolso). A elevao do nvel da demanda determina uma translao da estrutura dos gostos, estrutura hierrquica, que vai do mais raro, Berg ou Ravel atualmente, ao menos raro, Mozart ou Beethoven; mais simplesmente, todos os bens oferecidos tendem a perder sua raridade relativa e seu valor distintivo medida que cresce o nmero de consumidores que esto, ao mesmo tempo, inclinados e aptos para a sua apropriao. A divulgao desvaloriza; os bens desclassificados j no do "classe"; bens que pertenciam aos happy few tornam-se comuns. Os que se reconhecem como happy few, pelo fato de lerem ducation Sentimentale ou Proust, devem ir alm a Robbe-Grillet, ou mais ainda, Claude Simon, Duvert, etc. A raridade do produto e a raridade do consumidor diminuem paralelamente. assim que os discos ou os discfilos "avanam" a raridade do melmano. Opor Panzera a Fischer Diskau, produto impecvel da indstria do disco, como outros oporo Mengelberg Karajan, reintroduzir a raridade abolida. Dentro da mesma lgica, pode-se compreender o culto dos "78 rotaes" ou das gravaes "ao vivo". Em todos os casos, trata-se de reintroduzir a raridade: nada de mais comum do que as valsas de Strauss, mas que charme quando elas so tocadas por Frtwangler. E Tchaikowsky por Mengelberg! Outro exemplo, Chopin, durante muito tempo desqualificado pelas meninas de boa famlia, agora encontrou a sua vez e possui defensores inflamados entre os jovens musiclogos. (Se para ir depressa, temos que empregar uma linguagem finalista e 8

estratgica para descrever estes processos, preciso ter em mente que estas empresas de reabilitao so inteiramente sinceras e "desinteressadas" e se devem essencialmente ao fato do que os que reabilitam contra os que desqualificaram no conheceram as condies contra as quais se levantavam os que desqualificaram Chopin). A raridade pode portanto vir do modo de escuta (disco, concerto, ou execuo pessoa!), do intrprete, da prpria obra: quando ela ameaada por um lado, pode-se reintroduz-Ia sob uma outra relao. E o fino do fino pode consistir em brincar com o fogo, seja associando o gosto mais raro pela msica mais refinada s formas mais aceitveis da msica popular, de preferncia extica, seja saboreando as interpretaes estritas e altamente controladas das obras mais "fceis" e mais ameaadas de "vulgaridade". Intil dizer que os jogos do consumidor se encontram com alguns jogos dos compositores que, como Mahler ou Stravinsky, tambm podem se divertir brincando com o fogo, utilizando secundariamente msicas populares, ou mesmo "vulgares", emprestadas do music-hall ou dos bailes de taverna. Estas so apenas algumas estratgias (na maioria das vezes, inconscientes) atravs das quais os consumidores defendem a sua raridade defendendo a raridade dos produtos que consomem ou da maneira de consumi-los. De fato, a mais elementar, a mais simples, consiste em fugir dos bens divulgados, desclassificados, desvalorizados. Sabe-se, atravs de uma pesquisa realizada em 1979 pelo Institut Franais de Dmoscopie, que h compositores, como por exemplo Albinoni, Vivaldi ou Chopin, cujo "consumo" cresce medida que se vai em direo s pessoas mais velhas e tambm s pessoas menos instrudas: as msicas que por eles oferecem so, ao mesmo tempo, ultrapassadas e desclassificadas, isto , banalizadas, comuns. O abandono das msicas desclassificadas e ultrapassadas se acompanha de uma fuga para a frente em direo s msicas mais raras no momento considerado, isto , evidentemente, em direo s msicas mais modernas: e observa-se assim que a raridade das msicas, medida pela nota mdia que recebem numa amostra representativa de auditores, cresce medida que se vai em direo a obras mais modernas, como se a dificuldade objetiva das obras fosse tanto maior quanto mais elas contivessem histria acumulada, mais referncias histria, e exigissem assim uma competncia maior para ser adquirida e, portanto, mais rara. Passa-se de 3,0 sobre 5 para Monteverdi, Bach e Mozart; a 2,8 para Brahm; 2.4 para Puccini; e, ligeira inverso, 2,3 para Berg (mas tratava-se de 9

Lulu); e 1,9 para Ravel, o Concerto para mo esquerda. Em suma, pode-se prever que o pblico mais "advertido" vai se deslocar continuamente (e os programas dos concertos o testemunham) em direo msica moderna. Mas tambm h o retorno: vimos o exemplo de Chopin. Ou as renovaes: a msica barroca tocada por Harnoncourt ou Malgoire. Da resultam os ciclos inteiramente parecidos aos da moda de roupas, a no ser quanto ao perodo que mais longo. Nesta lgica, poderamos compreender as maneiras sucessivas de tocar Bach, de Busch a Leonhardt, passando por Muchinger, cada um "reagindo" contra a maneira precedente. Podemos ver que as "estratgias" de distino do produtor e as estratgias de distino dos consumidores mais advertidos, isto , mais distintos, se encontram sem necessidade de se procurarem. isto que faz com que o encontro com a obra seja freqentemente vivido na lgica do milagre e da paixo sbita. E que a experincia do amor arte se exprima e se viva na linguagem do amor.3

Extrado de BOURDIEU, Pierre. 1983. Questes de sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero. p. 127-135.

Desenvolvimentos complementares sobre este tema podero ser encontrados em: P. Bourdieu, "La

production de Ia croyance, contribution une conomie de biens symboliques", Actes de la recherche en seiences socieles, 13, 1977.

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