PRCIS DE DIRECTION CHORALE (reprise de l'ouvrage paru sous le mme titre aux ditions de la Socit de Musicologie du Languedoc, 1998,

ISBN 2-910273-23-7)

Sommaire
1. Les techniques de direction 1.1. Qu'est-ce que la direction musicale ? 1.1.1. uvres de rfrence 1.1.2. Gnralits 1.1.3. Direction de travail - direction de concert 1.1.4. Geste du chef - geste du danseur 1.2. Principes de base 1.2.1. Dissociation des bras 1.2.2. Legato 1.2.3. Arsis - Thsis - Anticipation 1.3. Gestuelle gnrale 1.3.1. Posture 1.3.2. Main droite 1.3.2.1. Main ou baguette ? 1.3.2.2. Lecture des schmas 1.3.2.3. Battues 1.3.2.3.1. Battues simples de 1 4 temps 1.3.2.3.1.1. Description 1.3.2.3.1.2. Changements de mesures simples 1.3.2.3.2. Mesures 5 temps 1.3.2.3.3. Mesures 6 temps 1.3.2.3.4. Combinaisons binaire - ternaire 1.3.2.3.4.1. Ordre de la simultanit 1.3.2.3.4.2. Ordre de la succession 1.3.2.3.5. Dcomposition de mesure 1.3.2.3.5.1. Pulsation binaire 1.3.2.3.5.2. Pulsation ternaire 1.3.2.3.5.3. Pulsation mixte 1.3.2.4. Leve 1.3.2.4.1. Sur le premier temps de la mesure 1.3.2.4.2. En anacrouse 1.3.2.4.3. Sur un autre temps 1.3.2.4.4. Cas des mesures mixtes 1.3.2.5. Fin de phrase 1.3.2.5.1. Coupe finale 1.3.2.5.1.1. Coupe simple 1.3.2.5.1.2. Point d'orgue 1.3.2.5.1.3. Point d'orgue mesur 1.3.2.5.2. Coupe intermdiaire 1.3.2.5.2.1. Respiration 1.3.2.5.2.2. Coupe simple 1.3.2.5.2.3. Point d'orgue 1.3.2.5.2.3.1. Enchanement direct 1.3.2.5.2.3.2. Enchanement prcd d'un silence 1.3.2.5.2.4. Point d'arrt 1.3.2.6. Gestion des dynamiques 1.3.2.7. Altration des battues fondamentales 1.3.2.7.1. Simplification de l'crit 1.3.2.7.2. Adaptations diverses 1.3.2.7.2.1. Accentuations particulires 1.3.2.7.2.2. Adaptations au phras 1.3.3. Main gauche 1.3.3.1. Gnralits 1.3.3.2. Dynamiques 1.3.3.2.1. Ce qui ne relve pas de son intervention 1.3.3.2.2. Grandes variations d'intensit 1.3.3.2.3. Soufflets d'expression 1.3.3.2.4. Gestes de compensation 1.3.3.2.5. Accentuations

1.3.3.2.5.1. Point 1.3.3.2.5.2. Tiret 1.3.3.2.5.3. Accent 1.3.3.2.6. Liaisons 1.3.3.3. Gestion des prgnances 1.3.3.3.1. Ordre mlodique 1.3.3.3.1.1. Entres polyphoniques 1.3.3.3.1.2. Contenu polyphonique 1.3.3.3.1.3. Passage homophonie - polyphonie 1.3.3.3.2. Ordre harmonique 1.3.3.3.2.1. Notes harmoniques 1.3.3.3.2.1.1. Notes modulantes 1.3.3.3.2.1.2. Rsolutions particulires 1.3.3.3.2.1.3. Notes - pivot 1.3.3.3.2.2. Notes trangres 1.3.3.3.2.2.1. Broderies et notes de passage 1.3.3.3.2.2.2. Retards 1.3.3.3.2.2.3. Appoggiatures 1.3.3.3.2.2.4. Anticipations 1.3.3.4. Signes divers 1.3.3.4.1. Particularits rythmiques 1.3.3.4.2. Geste d'attention 1.3.3.4.2.1. Articulation formelle 1.3.3.4.2.2. Variation agogique 1.3.3.4.2.3. Dcomposition de mesure 1.3.3.4.2.4. Changement de mesure 1.3.3.4.2.5. Changement de dynamique 1.3.3.4.3. Signaux numriques 2. Spcificit du chant choral 2.1. Forme linguistique et forme musicale 2.2. Accentuation linguistique et accentuation musicale 2.3. La consonne, pilier de la vocalisation 2.3.1. Consonne finale spare 2.3.2. Consonne lie 2.4. Le chur associ 2.4.1. Instruments, chanteurs solistes 2.4.2. Musique pour chur et bande magntique 2.5. Problmes d'intonation 3. Travail de mise en place musicale 3.1. Gnralits 3.2. Rythme 3.2.1. Difficults dues au tempo 3.2.1.1. Tempo lent 3.2.1.2. Tempo rapide 3.2.1.2.1. Travail plus lent 3.2.1.2.2. Mise en place du texte sans la musique 3.2.2. Problmes dues au rythme 3.2.2.1. Mise en place du texte sans la musique 3.2.2.2. Dissociation d'lments rythmiques 3.3. Ordre mlodique 3.3.1. Observation de la structure mlodique 3.3.1.1. Mouvements parallles 3.3.1.2. Mouvements contraires 3.3.1.2.1. Ordre mlodique 3.3.1.2.1.1. Systme tonal strict 3.3.1.2.1.2. Musique atonale 3.3.1.2.2. Ordre harmonique 3.3.1.3. Imitations 3.3.1.3.1. Imitation exacte 3.3.1.3.2. Imitation libre

3.3.1.3.3. Contrepoint implicite 3.3.1.3.4. Mlodie rsultante 3.3.1.4. Piliers mlodiques 3.3.2. Observation de la structure harmonique 3.3.2.1. Enchanements harmoniques irrguliers 3.3.2.2. Contrepoint implicite et ordre harmonique 3.4. Ordre harmonique 3.4.1. Accord seul 3.4.1.1. Construction de l'accord 3.4.1.2. Restructuration de l'accord 3.4.1.3. Atonalit 3.4.1.4. Clusters 3.4.2. Enchanements d'accords 3.4.2.1. Mouvements d'aller-retour 3.4.2.1.1. Rsolutions irrgulires 3.4.2.1.2. Rsolutions exceptionnelles 3.4.2.1.3. Fausses relations chromatiques 3.4.2.1.3.1. Systme pr tonal 3.4.2.1.3.2. Systme tonal strict 3.4.2.1.3.3. Systme tonal tendu 3.4.2.1.3.4. Atonalit 3.4.2.1.4. Utilisation de notes - pivot 3.4.2.1.4.1. Harmonie tonale 3.4.2.1.4.2. Systme tonal tendu 3.4.2.2. Suppression et rtablissement d'lments sonores 3.4.2.2.1. Notes trangres 3.4.2.2.2. Accords intermdiaires 3.4.2.3. Travail arpg 3.4.2.4. Comparaison de duplications harmoniques

1. Les techniques de direction 1.1. Qu'est-ce que la direction musicale ? 1.1.1. uvres de rfrence Au nombre de 36, elles vont du 13me au 20me sicle, et sous divers dispositifs : a cappella, avec accompagnement piano, ensemble orchestral ou bande magntique, ainsi qu'avec chanteur soliste. - Diex, comment porroie ? ("Rondeaux", Adam de la Halle, 13me sicle), Paris, d. Salabert. - Pasa el agua (Renaissance espagnole, dbut du 16me sicle), Paris, d. A cur joie. - Ce moys de may (Clment Janequin, 1529), Paris, d. Salabert. - Toutes les nuictz (Clment Janequin, premire moiti du 16me sicle), Paris, d. Philippe Caillard. - Voicy le verd et beau may (Jacques Mauduit, 1586), Paris, d. Salabert. - Thou knowest, Lord ("Funeral music of Queen Mary", Henry Purcell, 1662), Paris, d. Philippe Caillard. - Cantate Domino (Giuseppe Ottavio Pittoni, dbut du 18me sicle), Paris, d. A cur joie. - Laboravi (Jean-Philippe Rameau, 1722), Paris, d. Philippe Caillard. - Es ist genug ("Cantate 60", Jean-Sbastien Bach, 1723), Weisbaden, d. Breitkopf. - Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen ("Passion selon St. Matthieu", JeanSbastien Bach, 1729), Londres, d. Brenreiter. - Was mein Gott will ("Passion selon St. Matthieu", Jean-Sbastien Bach, 1729), Londres, d. Brenreiter. - Werde munter, mein Gemthe ("Passion selon St. Matthieu", Jean-Sbastien Bach, 1729), Londres, d. Brenreiter. - Tristis est anima mea ("Trois rpons de la Semaine Sainte", Johann-Michal Haydn, fin du 18me sicle), Paris, d. Heugel. - Tenebrae factae sunt (Johann-Michal Haydn, fin du 18me sicle), Paris, d. Philippe Caillard. - Placido il mar ("Idomeneo", W. A. Mozart, 1781), New-York, d. IMC. - Ave verum corpus (W. A. Mozart, 1791), Weisbaden, d. Breitkopf & Hrtel. - Es fiel ein Reif (Flix Mendelssohn, 1834), Paris, d. A Cur Joie. - Marias Kirchgang ("Marienlieder", Johannes Brahms, 1859), Weisbaden, d. Breitkopf & Hrtel. - Ruf zur Maria ("Marienlieder", Johannes Brahms, 1859), Weisbaden, d. Breitkopf & Hrtel. - Ich fahr dahin ("Abschielslied", Johannes Brahms, 1864), Paris, d. Philippe Caillard. 5

- In stiller Nacht (Johannes Brahms, deuxime moiti du 19me sicle), Paris, d. Peters. - Ave verum corpus (Camille Saint Sans, fin du 19me sicle), Paris, d. Durand. - Dieu, Qu'il la fait bon regarder ! ("Trois chansons de Charles d'Orlans", Claude Debussy, 1898), Paris, d. Durand. - Song of the Hayharvesters from Hiadel ("Four Slovak Folksongs", Bla Bartok, 1924), Londres, d. Boozey & Hawkes. - Unentrinnbar ("Vier Stcke fr gemischen Chor", op. 27, Arnold Schonberg, 1926), Londres, d. Universal. - Pater noster (Igor Stravinsky, 1926), Londres, d. Boozey & Hawkes. - O sacrum convivium (Olivier Messiaen, 1937), Paris, d. Durand. - L'anne tourne ("Quatrains Valaisans", Darius Milhaud, 1939), Paris, d. Heugel. - Salve Regina (Francis Poulenc, 1941), Paris, d. Salabert. - Un cygne ("Trois chansons", Paul Hindemith, 1943), Mainz, d. Schott's. - O magnum mysterium ("Motets pour un Temps de Nol", Francis Poulenc, 1952), Paris, d. Salabert. - Tu es Petrus ("Motets sur des thmes grgoriens", Maurice Durufl, 1960), Paris, d. Durand. - O vos omnes, (Luis Maria Serra, 1969), Paris, d. Heugel. - Gaudium et Spes (Cristobal Halffter, 1973), Londres, d. Universal. - Cries of London (premier mouvement, Luciano Berio, 1976), Milan, d. Universal. - Ave Maria (Manfred Trojahn, 1991), Londres, d. Brenreiter. 1.1.2. Gnralits Les premires codifications des techniques de direction sont, l'instar de l'analyse musicale, rcentes, et la complexification sans cesse grandissante des techniques musicales a certainement dtermin pour une grande part l'volution parallle des arts de direction musicale et d'analyse. Il faut galement remarquer que, par un effet d'extension, l'analyse musicale, essentiellement destine, au dpart, l'tude des musiques d'avant-garde, a tendu son objet aux musiques anciennes, entranant la rflexion sur l'interprtation des musiques historiques, et donc sur les techniques de direction. Interprter une uvre ncessite d'en avoir une image mentale pertinente, mais ni la sensibilit, ni la connaissance de l'orchestre ou du groupe vocal, bien que conditions indispensables la ralisation musicale, ne suffisent. Si la technique est ncessaire l'instrumentiste ou au chanteur, elle est galement ncessaire au conducteur musical. On ne peut envisager de direction musicale sans support technique ; la direction musicale ne procde pas d'une action d'ordre sotrique, et le chef de chur ou d'orchestre doit tre en possession d'une matrise particulire son art, base sur des considrations objectives, et qui s'acquiert, comme toute comptence.

1.1.3. Direction de travail - direction de concert Dans ces techniques, il faut diffrencier la direction de travail de la direction de concert. Diffrence de taille puisque l'une autorise l'usage de la parole ; l'erreur ou la reprise font partie des possibles. A l'oppos, la ralisation publique, en tant qu'vnement achev, unique et dfinitif, prive le chef de ces possibilits. Deux actions musicales aussi diffrentes que la rptition et le concert supposent deux attitudes diffrentes. Nous admettrons cependant, dans cette thorisation, que les principes gnraux concernant la gestique sont identiques, et que la matrise de la direction de concert est l'objectif gnral vers lequel doivent tendre les efforts d'apprentissage, et donc la pdagogie de son enseignement. Au-del des techniques de direction proprement dites, certaines attitudes sont destines plus particulirement au concert ; elles pallient l'absence de parole et confortent la qualit du message du chef dans le moment unique de la reprsentation publique. Ces attitudes non quantifiables relvent d'une certaine manire d'tre et de paratre, qui ne supplent nullement la technique mais, l'instar de tout ce qui relve de la communication humaine, en rehaussent les effets. La direction musicale, au stade de la reprsentation publique, participe de l'motionnel, et le chef, en ce qu'il fait vivre la musique, est intimement impliqu dans cette action. Plus que jamais, en l'absence de parole, c'est la qualit de reprsentation et d'expression du geste qui prime. Soulignons de surcrot qu'en ce qui concerne la direction de chur, il est important d'aider par son attitude physique un maintien postural de qualit pour les chanteurs. 1.1.4. Geste du chef - geste du danseur Si le geste de direction est destin organiser l'action musicale, le chef a cette tche essentielle de provoquer la musique, sans la produire lui-mme. Insistons sur cette spcificit de l'anticipation permanente du geste du chef, oppos au geste du danseur, qui, ragit la musique entendue. Certains chefs jouent pourtant, parfois avec complaisance, un tout autre rle, lors de la reprsentation publique, mimant la musique plus qu'ils ne la provoquent. Cette tendance lgitime est hlas favorise par le phnomne du vedettariat, pour lequel le systme moderne des mdias et la diffusion grande chelle de la musique savante jouent un large rle, le got du public pour le spectacle visuel du concert faisant le reste. C'est pourquoi nous insistons d'emble sur cet aspect essentiel que l'on retrouvera souvent dans cet ouvrage. 1.2. Principes de base Ce sont les trois points suivants : dissociation des bras - legato fondamental et point de lecture anticipation (arsis-thsis). 1.2.1. Dissociation des bras Le geste de direction doit traduire deux paramtres musicaux : temps et matire sonore. On dissocie cet effet l'usage des bras, accordant chacun un rle particulier. Au bras droit choit l'organisation du discours dans la dure, et au bras gauche ce qui relve de l'organisation de sa masse. Ce partage permet une rationalisation du geste, conduisant une simplification du langage gestuel, d'o une meilleure lisibilit. Les raisons de l'attribution de l'organisation rythmique la main droite (pour les droitiers) et de la gestion des masses la main gauche sont d'ordre neurologique ; l'hmisphre gauche du cer7

veau, qui commande le bras droit, est concern par l'ordre logique et rationnel, alors que le droit, commandant le bras gauche, l'est par l'ordre subjectif et intuitif. Cur et raison investissent donc un territoire dfini. Cette dissociation est fondamentale. Le seul usage de la main gauche, ds lors que cette dernire est parfaitement dissocie de la main droite, suffit la tche de l'expression et de l'organisation de masse sonore. D'autre part, rserver la main droite l'organisation du temps peut se rvler absolument indispensable dans le cas de musiques complexes, en particulier du rpertoire contemporain. Cette dissociation des bras n'est cependant pas radicalement tranche. On rencontre des drogations ce principe : Si le bras gauche commande les nuances dynamiques. Dans ce cas, l'amplitude du bras droit doit tre proportionnelle celles-ci. Il y a corrlation et complmentarit des gestes (mais pas symtrie). On destine gnralement cette symtrie au cas o le discours musical rclame le retour l'unit. Celle-ci passe par un geste rassembleur. Nous trouvons en particulier cette situation dans le passage de la polyphonie l'homophonie, ou de la polyrythmie l'homorythmie.

1.2.2. Legato Ce paramtre concerne le travail de coordination rythmique, et se rapporte donc la main droite. Expliquons-en les fondements : Le geste binaire est le geste rythmique le plus spontan. En effet, la base 2, d'essence vitale, est perceptible dans la majorit des phnomnes naturels. Les cycles binaires de la nature et de l'univers auxquels l'homme est li, que ce soient l'alternance des saisons, les rvolutions des astres, les cycles de sommeil et de veille, de vie et de mort, contribuent donner l'homme sa conscience de lui-mme. C'est partir de cette adquation des bases physiques et physiologiques que le binaire est immdiat, engendrant stabilit et scurit. Le geste spontan inspir par le binaire est, par simple projection anatomique et physiologique, le geste lmentaire du balancier. Il constitue la base de la plupart des techniques de direction, issues en gnral de la battue solfgique couramment enseigne et possde au minimum deux points de lecture. Figure 1

La base 3 du ternaire dominant est d'essence fondamentalement divergente, puisqu'elle concerne l'homme au repos ou au sommeil. Par cette corporalit moins immdiate, on accde une dimension suprieure de l'organisation priodique, dont on ne s'tonnera pas qu'elle ait t reprise culturellement par des vocations d'ordre spirituel (dans la religion catholique, la Trinit reprsente l'ordre parfait, ce qui, dans notre civilisation occidentale, sera lourd de consquences au niveau de la symbolique rythmique).

Et de mme que le dormeur, en passant l'ordre ternaire, transcende sa subordination des phnomnes physiques lmentaires, les formes ternaires reprsentent symboliquement l'accession un niveau suprieur d'organisation qui chappe au schma dominant. Le geste spontan inspir par le rythme ternaire est le mouvement de rotation : Figure 2

Toute forme rythmique est rductible des combinaisons de binaire et de ternaire. Notre propos est de concilier ces gestes contradictoires, le mouvement de balancier tant un mouvement staccato, discontinu, comprenant des points d'arrt, alors que le mouvement de rotation est legato, et continu. A l'quilibre statique du premier s'oppose l'quilibre dynamique du second. A cet effet, le mouvement de balancier est modifi de telle manire qu'il se transforme en mouvement continu.

On a ainsi, pour une battue deux pulsations, passage du geste staccato au geste legato : Figure 3 Staccato

Legato

Le mouvement continu induit la prsence d'un seul point de lecture, situ au croisement des deux boucles, et reprsent ici par le petit carr noir. De la mme faon, et par extension, on peut transformer l'ensemble des gestes staccato des battues traditionnelles en gestes legato. Pour dcrire ces gestes, situons-nous la place objective du conducteur, qui imagine le point de lecture, toujours schmatis par le carr noir. Le mouvement de la main est traduit par un trait dessinant le mouvement requis.

La description est statique et, l'instar d'une photographie prise en pose, les gestes empruntant le mme trajet dans l'espace se traduisent par une superposition des boucles que le dessin traduit par un lger dcalage expressif. Une flche indique la direction du mouvement dcrit par la main. La boucle commence par le point de lecture. Le chiffre, par commodit, indique sur chaque trait ou boucle le temps battu. Cependant, c'est chaque passage sur le point de lecture qu'il est compt.

Le tableau suivant prsente les battues staccato et legato des principales mesures, tels qu'ils apparaissent dans la prsentation traditionnelle (ici, Guy Maneveau, Relation pdagogique et Direction musicale, Pau, Cahiers de l'Universit de Pau, 1977, repris par Clermont-Ferrand, 1983, CRDP, coll. Recherche Pdagogique) :

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Figure 4

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La battue legato possde des avantages sur la battue staccato : une mesure battue de faon legato peut contenir de manire indiffrente forme binaire ou forme ternaire, ce que peut difficilement faire la battue staccato. Ds lors que nous avons des alternances binaire/ternaire, le legato s'avre indispensable, et plus forte raison lorsque binaire et ternaire ne sont pas conscutifs, mais simultans. Le mouvement ininterrompu du legato offre une souplesse que ne possde pas le staccato. Il permet, par exemple, de placer des battues dcomposes, lors des ralentissements de tempo, avec une facilit accrue. Il suffit en effet de battre dans le mme mouvement de rotation la dcomposition la pulsation infrieure. Il facilite galement les changements de battue, et est incontournable dans le cas de musiques chronomtres pour chur et bande magntique. De faon naturelle, le staccato, base d'quilibre statique, induit une lourdeur que le mouvement ininterrompu du legato ne provoque pas. La souplesse de ce dernier procure, grce son point de lecture unique, confort et nettet de lecture. Quant au staccato, on le rserve aux endroits o il convient, tout justement, de tasser ou de ralentir.

1.2.3. Arsis - Thsis - Anticipation La structure fondamentale de la gestique de direction s'organise autour des mouvements d'arsis et thsis, lev et pos de la prosodie grecque. Le geste d'arsis est rassembleur d'une masse d'individualits en une respiration unique ; c'est le geste initiateur du discours musical, gnrateur d'unit. Il n'y a de thsis, de son pos, que parce que provoque par une arsis qui la prcde. C'est la raison pour laquelle, tous les niveaux de l'organisation temporelle de la musique, l'arsis a un rle capital : elle dclenche la musique, en donnant, ce qui est important, le tempo. Il y a toujours dcalage entre le geste d'arsis et le rsultat sonore obtenu. Tout vnement musical d'ordre diachronique (dpart d'une ou de plusieurs voix, variables d'ordre agogique...) ou dynamique (variations de nuances, accents...) est donc dclench par un geste en anticipation du chef ; l'vnement gestuel prcde toujours l'vnement musical. 1.3. Gestuelle gnrale 1.3.1. Posture La posture gnrale du conducteur est fonde sur l'quilibre parfait du corps sur les deux jambes, les coudes lgrement carts du buste. L'avant-bras droit forme avec le bras un angle tel que la main sera place hauteur du coude. Le dessin du point de lecture s'effectue non pas en face de l'axe du corps, mais dcal vers la droite, dans l'axe du coude. Le mouvement de la main n'est articul, d'une manire gnrale, ni du poignet, ni du coude, mais essentiellement de l'paule. Il s'effectue toujours dans la direction verticale, le mouvement d'avant en arrire ou d'arrire en avant n'tant pas lisible pour le chur. Figure 5 13

On a ainsi, pour une battue deux temps (pour la reprsentation des postures, et la cohrence avec les schmas concernant les battues, les illustrations montrent le conducteur vu de dos) : Figure 6

1.3.2. Main droite 1.3.2.1. Main ou baguette ? La baguette est utile. Grce elle, le bras droit est plus prcis et peut dessiner des gestes legato de trs petite dimension, donc pianissimo, parfaitement lisibles. Cela mne le conducteur une puration du geste de main droite, alors vraiment adapt la direction rythmique de l'uvre. L'acquisition de la dissymtrie des bras est ainsi facilite. Pour une efficacit optimum, la baguette doit tre dans le prolongement de la main et de l'avantbras : Figure 7

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1.3.2.2. Lecture des schmas En dehors de la description statique des battues, nous pourrons tre amen en illustrer diachroniquement la gestuelle. Cela suppose un dveloppement des dessins prcdents dans l'axe horizontal d'criture o c'est chaque passage sur le point de lecture que les temps doivent tre compts. Ainsi, le passage de l'un l'autre pour une mesure trois temps legato donnera : Figure 8

1.3.2.3. Battues 1.3.2.3.1. Battues simples de 1 4 temps 1.3.2.3.1.1. Description Le geste initial, base de l'ensemble des battues, est une adaptation la forme legato du geste staccato issu du mouvement de balancier initial. Ainsi, si l'on peut aisment transformer, ainsi que nous l'avons fait, le geste staccato de double pulsation en un geste legato, on peut faire de mme pour tous les nombres de pulsations. Dans le cas des musiques mesure stricte, pour satisfaire aux principes d'arsis et d'anticipation, nous adaptons ces gestes de telle manire que la boucle concernant la dernire pulsation soit effectue en un mouvement de leve legato. Il y a cela un triple intrt : 1) l'arsis organise la perception de la succession des mesures, source de confort pour le chur ; 2) ce geste, en provoquant le pos du temps fort de la mesure suivante, garantit la qualit de son accentuation ; 3) il permet la perception de l'organisation des carrures. On aura donc les dessins suivants :

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Figure 9

En cas de difficult de battue, il suffit de retourner au geste legato fondamental, le cercle un temps, pour conserver la matrise gnrale du rythme : puisque toute mesure, quelle qu'elle soit, s'achve sur un geste d'arsis, donc dans le mme mouvement que le cercle un temps, lorsque le chef a retrouv ses repres, il transforme ce geste en arsis de la battue correcte. Ces battues simples n'appellent pas de commentaires particuliers, la souplesse du geste legato permettant de passer trs facilement d'un type de mesure l'autre. La difficult pour le dbutant consiste gnralement mmoriser la direction de dpart du premier temps, selon que la mesure est paire ou impaire. En effet, la direction diffre obligatoirement d'un cas l'autre, si l'on veut respecter les principes d'arsis commune toutes les mesures et de point de lecture unique :

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Figure 10

1.3.2.3.1.2. Changements de mesures simples Considrons dans un premier temps des successions de mesures binaires varies, que l'on rencontre trs souvent, en particulier dans les musiques du dbut du 20me sicle. Exemple n 1 : Francis POULENC, Salve Regina. Aux mesures 9-10, le passage de 3/4 4/4 est justifi par l'organisation du texte, et se dessine ainsi :

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Des mesures ternaires varies peuvent galement se succder de faon simple. Exemple n 2 : Darius MILHAUD, L'anne tourne. L'indication 6/8 correspond une mesure deux temps ternaires non-dcomposs ( l'exception du ralenti final). Le passage 9/8 des mesures 10 et 14 correspond trois temps ternaires.

En employant les symboles habituels de direction, soit le triangle pour le binaire et le pont pour le ternaire, nous avons la situation suivante :

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1.3.2.3.2. Mesures 5 temps Les mesures 5 temps binaires sont une combinaison de 1, 2, 3 ou 4 temps, en gnral commande par le texte. On peut trouver les combinaisons 1 + 4, 2 + 3, 3 + 2, 4 + 1 Exemple n 3 : Francis POULENC, Salve Regina. La combinaison 1 + 4 se rencontre par exemple aux mesures 13-14, commande par l'organisation du texte, ses accentuations et les entres contrapuntiques :

On accentue ainsi naturellement la premire syllabe du mot suspiramus, ainsi que l'accent tonique sur le men de gementes, dont l'quivalent se retrouve la mesure suivante, sur le flen de flentes, alors plac sur le premier temps d'une mesure 4/4 :

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Pour une accentuation moins nette de ces syllabes et une mise en valeur plus marque de la respiration crite, il suffirait de battre la mesure 14 sous la forme 4 + 1, qui respecte la respiration indique la fin du quatrime temps.

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On aurait alors le dessin suivant :

Exemple n 4 : Francis POULENC, O magnum mysterium. Les mesures 25 et 26 prsentent une succession de 3 + 2 et 2 + 3 justifie par le texte :

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1.3.2.3.3. Mesures 6 temps Exemple n 5 : Francis POULENC, Salve Regina.

En utilisant une mesure 6/4 et non pas deux mesures 3/4, le compositeur nous indique qu'il ne souhaite pas d'accent sur le quatrime temps de la mesure (qui serait alors le temps fort de la deuxime mesure 3/4). Il n'y a donc qu'une thsis, sur le premier temps, le reste de la mesure apparaissant la fois li et monocorde, dans une ambiance de litanie :

Pour cette raison, quelle que soit la combinaison choisie, il faut prendre garde ne pas introduire d'arsis sur le troisime temps de la mesure, et limiter celle-ci au dernier temps. Sur le plan de la gestique, on peut opter pour un double 3/4 (sans arsis intermdiaire), de la faon suivante :

On peut aussi utiliser la battue dite " l'italienne", qui se dessine ainsi :

Exemple n 6 : Johannes BRAHMS, Zuf zur Maria. Cette pice est crite dans un tempo qui, pour la richesse rythmique concerne, demande un dcompos diffrent suivant que l'on a affaire au type de la mesure 1 ou de la mesure 2. Dans le 22

premier cas, les temps marquer sont placs sur la premire noire et, dans une moindre proportion, sur la quatrime, le rythme tant majoritairement rductible :

Dans le deuxime cas, on voit que le rythme demande un appui sur les troisime et sixime noires, selon le rythme majoritaire :

On peut adopter deux types diffrents de battue en fonction de la prdominance de l'un ou l'autre de ces aspects. Dans le premier cas, on adopte la battue dj vue " l'italienne", qui est la plus neutre. Rappelons-en le dessin :

Dans le second, c'est de prfrence la battue dite " l'allemande", dont le dessin permet aux interprtes de placer facilement la formule rythmique ceptible la spcificit. et en rend plus per-

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La battue l'italienne est cependant plus polyvalente, et on peut la prfrer dans toutes les situations rythmiques comprenant deux temps ternaires dcomposs. Sa souplesse d'utilisation est en effet bien plus grande que celle de la battue l'allemande. 1.3.2.3.4. Combinaisons binaire - ternaire L'intrt essentiel du legato est qu'il permet de contenir du binaire aussi bien que du ternaire. Il n'y a ainsi aucune diffrence gestuelle entre une mesure deux temps binaires (mesure 2/4) et une mesure deux temps ternaires (mesure 6/8, ou adjonction de triolets), une mesure trois temps binaires (mesure 3/4) et une mesure trois temps ternaires (mesure 9/8, ou adjonction de triolets), etc. Pour cette raison, le geste de legato est particulirement efficace dans les cas o se superposent ou se succdent dominant et ternaire dominant. Notons cependant, si les gestes binaire et ternaire, du fait du legato, sont similaires, des diffrences d'amplitude peuvent apparatre. Ainsi, nous avons ( dessins suivants : = ), pour les mesures 2/4 et 6/8, les

1.3.2.3.4.1. Ordre de la simultanit Exemple n 7, Claude DEBUSSY, Dieu, Qu'il la fait bon regarder ! Le geste legato permet ici de faire passer la superposition de binaire et de ternaire de la leve sur la mesure 12 : l'entre des basses s'effectue sur la dernire croche binaire, et se superpose au triolet de croches des tnors et soprani :

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Exemple n 8 : Manfred TROJAHN, Ave Maria. De la mme faon, les triolets de noires des mesures 41 et 42 (formant broderies d'accords) s'intgrent dans une mesure 4/4, donc binaire dominant. S'il est possible, la mesure 41, de les dcomposer la croche de triolet, puisque les voix d'hommes ont une tenue, cela n'est pas le cas la mesure suivante, puisque le rythme binaire des voix de femmes, porteuses de la prgnance harmonique, doit tre battu. Malgr la relative difficult due la lenteur du tempo, ils se placeront mieux dans du legato que du staccato. On dessine donc l'ensemble dans une battue 4/4 :

1.3.2.3.4.2. Ordre de la succession Le cas le plus simple de combinaison binaire-ternaire d'ordre horizontal concerne l'hmiole. Exemple n 9 : Giuseppe Ottavio PITTONI, Cantate Domino.

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Si l'on inscrit les hmioles dans une mesure 2/4, on obtient une criture plus conforme la nature rythmique du morceau, que le placement du texte nous confirme sans quivoque :

Il convient donc de battre de la faon suivante :

Exemple n 10 : Clment JANEQUIN, Ce moys de may. L'criture de base est galement altre par des hmioles ; mais ici, la mesure, se confondant avec la pulsation, est un temps ternaire, et les hmioles engendrent temporairement du binaire. En abandonnant sur les hmioles la battue 1 temps ternaire pour dessiner trois temps binaires, on passe une battue 3/2 qui, s'achevant normalement sur un geste d'arsis, permet de reprendre la battue un temps ternaire :

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Cette prise en charge de l'hmiole permet de jouer sur le tempo en introduisant un ralenti que le 3/2, pour peu qu'il soit battu plutt staccato, provoque trs facilement ; le retour au 3/4, tout aussi facilement, permet le retour au tempo initial. Exemple n 11 : Pasa el agua, Renaissance espagnole Il prsente un cas similaire de combinaison ternaire/binaire, sous la forme du rythme de sguedille, faisant se succder deux temps ternaires et trois temps binaires :

Ces rythmes consistent en une organisation soit d'ordre ternaire dominant, soit d'ordre binaire dominant, des mmes valeurs rythmiques. Que l'organisation soit d'ordre ternaire dominant, et nous avons du 6/4 (donc deux temps) : Que l'organisation soit d'ordre binaire dominant, et nous avons du 3/2 (donc trois temps) :

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On a donc finalement :

L'ordre de la succession concerne galement des associations de mesures diverses, dont voici quelques exemples : Exemple n 12 : Jacques MAUDUIT, Voicy ce verd et beau may. L'organisation rythmique de cette pice est dtaille dans le schma suivant :

Cela peut s'inscrire dans des mesures permettant un cadrage plus prcis et plus pratique, comme :

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Dans un geste legato, la succession de ces mesures s'effectue sans difficult particulire, puisque l'on se borne la succession des gestes suivants :

Exemple n 13 : Igor STRAVINSKY, Pater noster. L'organisation rythmique de cette pice est dfinie par rapport une relation de dures arithmtiquement irrgulires. On a ainsi successivement 3/4, 3/8, 2/4, 2/4, 3/8, 2/8, 3/8, 2/4, 3/4, 2/4 . La difficult tient donner une pulsation dpendant rigoureusement de cette irrgularit arithmtique. La direction rythmique de ces mesures (ne prsentant pas de geste d'arsis, en raison de l'ambiance de psalmodie), peut tre la suivante :

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L'enchanement de mesures 1 temps ternaire ou binaire suppose le mme geste, seule l'amplitude variant, puisque le 3/8, contenant une croche de plus que le 2/8, est plus long d'environ 4/10 de seconde, au tempo de = 72. Exemple n 14 : Maurice DURUFLE, Tu es Petrus. Les mesures 5/8 prsentent deux combinaisons possibles (ternaire/binaire ou binaire/ternaire), dont l'auteur prcise l'organisation, dterminant deux types d'accentuation :

Dans le cas de la subdivision ternaire/binaire (mesure 15, par exemple), on peut dessiner une mesure deux temps sous la forme habituelle, mais dont le premier cercle, correspondant au ternaire, sera plus grand, puisque devant contenir une croche de plus que le temps binaire ; Dans le cas de la subdivision binaire/ternaire (mesure 17, par exemple), on dessine une mesure deux temps sous la forme habituelle, mais dont le second cercle, correspondant au ternaire, est plus grand :

Exemple n 15 : Luciano BERIO, Cries of London. Berio associe 12/8, 10/8, 9/8, 6/8, et 3/4, avec ternaire ou binaire dominants. Le premier apparat dans les mesures 6/8 et 9/8, et le second dans les mesures 3/4. C'est une situation connue. Par contre, on trouve des combinaisons binaire/ternaire dans les mesures 10/8, de deux faons diffrentes : A la mesure 11, nous avons une battue 4 temps, dont les deux premiers sont ternaires, et les deux derniers binaires. On a donc logiquement les quatre boucles habituel-

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les de la mesure quatre temps, mais dont les deux premires seront plus grandes, puisque contenant chacune une croche de plus que les deux dernires. La mesure 14 est identique la mesure 11 sur le plan de la battue, mais la combinaison rythmique est complexifie puisque les basses, selon un processus d'acclration rythmique original, passent du ternaire pur au binaire pur par du binaire dans du ternaire, (les correspondant des duolets), sur le deuxime temps.

1.3.2.3.5. Dcomposition de mesure Pour diverses raisons, essentiellement de tempo, le chef de chur peut tre amen subdiviser les temps. 1.3.2.3.5.1. Pulsation binaire Le principe de la dcomposition consiste conserver le dessin initial de battue de la mesure considre, en redoublant pour chaque temps le geste de la main, dans le mme cercle, le redoublement tant en arsis.

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Les gestes d'arsis n'ont pas la mme amplitude selon qu'ils sont sur le dernier temps de la mesure (grande amplitude), ou sur les autres temps (petite amplitude). En effet, ces derniers n'ont pour but que d'amorcer, selon le principe d'anticipation, le pos du temps suivant, afin que la dcomposition de ces temps n'ait pas pour effet de dnaturer la mesure (4/4 la place de 2/2 dcompos, dans notre premier exemple). A ce titre, ils n'ont pas la mme valeur que les gestes d'arsis de fin de mesure, qui structurent la forme immdiatement suprieure du rythme, l'organisation des mesures. Exemple n 16 : W. A. MOZART, Ave verum corpus. Cet Adagio est crit 2/2, qui demande tre dcompos la noire, tout en respectant la mesure 2 temps qui commande les accentuations et le rythme harmonique la blanche. Les temps forts sont diffrents de ceux d'une mesure 4/4. Conserver la pulsation deux temps ce tempo suppose de dessiner la double boucle de la mesure deux temps, en redoublant le geste l'intrieur de chaque boucle, pour marquer chaque noire :

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Exemple 17 : Claude Debussy, Dieu, Qu'il la fait bon regarder !

A l'indication plus lent, il importe de garder une prcision de geste permettant un bon placement rythmique gnral, et plus particulirement celui des doubles-croches finales. Exemple n 18 : J. S. BACH, Wahrlich, diser ist Gottes Sohn gewesen. Le rythme harmonique tant la croche (c'est particulirement net sur la cadence), sa perception suppose une dcomposition de la mesure. On peut battre ce chur en dessinant les croches de chaque temps dans la mme boucle, de la faon ci-dessous :

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1.3.2.3.5.2. Pulsation ternaire Le principe est le mme que pour les pulsations binaires, la diffrence prs que, pour la clart du geste, le dessin de chacune des trois croches de chaque temps est modifi. Exemple n 19 : W. A. MOZART, Placido il mar.

Ce chur pose un problme de dcomposition de la mesure ; nous sommes dans un tempo qui, pour la richesse rythmique concerne, demande un dcompos diffrent suivant que nous sommes en prsence au type de la mesure 21 ou de la mesure 22 : le premier cas demande un appui sur les troisime et sixime croches, selon le rythme

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Dans le deuxime cas, les temps marquer sont placs sur la premire croche et, dans une moindre proportion, sur la quatrime, le rythme dominant tant On peut adopter deux types diffrents de battue en fonction de la prdominance de l'un ou l'autre de ces aspects : Dans le premier cas, c'est de prfrence la battue l'allemande, dont le dessin permet aux interprtes de placer facilement la formule rythmique Dans le deuxime cas, il s'agit de la battue, plus neutre, l'italienne :

Remarquons de nouveau que la battue l'italienne tant plus polyvalente, sa souplesse permet d'aisment l'utiliser dans toutes les situations rythmiques deux temps ternaires dcomposs. Ainsi, on peut sans problme diriger tout ce chur l'italienne, ce qui est moins ais l'allemande. Exemple n 20 : Adam de la HALLE, Diex, comment porroie. La transcription moderne de cette pice utilise, pour articuler le texte, des mesures ternaires. Ces deux mesures 6/8 sont diffrentes : la mesure 1 correspond au type de battue l'allemande, qui permet de poser les mlismes des troisime et sixime croches ; quant la mesure 2, sa forme simple se suffit du dessin de la battue l'italienne :

1.3.2.3.5.3. Pulsation mixte Les musiques du 20me sicle prsentent de manire trs courante des combinaisons de binaire et de ternaire dont nous avons vu plus haut les formes non dcomposes. Exemple n 21 : Olivier MESSIAEN, O sacrum convivium. Nous sommes en prsence de mesures 2, 3 ou 4 temps.

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1) Les mesures 4 temps sont de plusieurs sortes : premire mesure : point ajout sur le premier temps, donnant Dans ce cas, on

peut tripler le mouvement de la premire boucle, pour intgrer les trois croches du premier temps, utilisant pour les trois autres le dcompos normal de la mesure 3/4.

deuxime mesure : valeur retranche sur le deuxime temps, qui donne

On peut rduire le deuxime temps une seule boucle, correspondant l'unique croche de ce temps, utilisant pour les trois autres le dcompos normal de la mesure 3/4.

3) Considrons maintenant les mesures 3 temps. Certaines formules rythmiques du systme de Messiaen donnent des mesures que l'on peut battre trois temps gaux. Mais on trouve galement des temps ingaux. C'est le cas de la mesure 24 ou ses quivalentes, construites sous la forme ou

Dans ce cas, il est possible de dessiner la battue suivante :

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4) Enfin, le mme procd d'exploitation du matriau rythmique donne des mesures deux temps ingaux. On peut en voir un exemple la mesure 15 et ses quivalents. Dans ce cas, on dessine la figure reproduisant une battue de forme 3 + 2 (cf. exemple 14) :

L'augmentation inexacte de ce rythme, la mesure 16, sous la forme pour sa part un double dessin l'italienne (cf. exemples 5 et 19).

, demande

1.3.2.4. Leve La leve dtermine la qualit de l'attaque, en mme temps qu'elle assure la prcision initiale du tempo. Se rajoute un troisime paramtre, relatif la respiration des chanteurs. Le chef rassemble en effet, en un seul geste, une multiplicit de rythmes physiologiques pour n'en faire qu'un seul, collectif, par lequel va se constituer le rythme musical. Pour que le geste de leve satisfasse ces trois paramtres, il doit, en prenant en compte le principe d'arsis et d'anticipation, s'effectuer en deux tapes : 1) Afin que le tempo soit pralablement intgr par les chanteurs, le conducteur dessine les deux pulsations prcdant le premier temps fort de l'entre du chur ; 2) La deuxime de ces pulsations est battue dans le geste d'arsis, provoquant la respiration collective de chur et, par anticipation, le dpart du chur.

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Ce principe s'adapte toutes les situations, en fonction de la mesure considre et de la place rythmique du dpart. 1.3.2.4.1. Sur le premier temps de la mesure La situation la plus simple est la leve sur le temps, pour laquelle le temps suivant le geste d'arsis correspond prcisment au premier temps chant. Qu'il s'agisse du premier temps de la mesure ou d'un autre temps, c'est dans tous les cas le principe que nous venons de dfinir qui dtermine le geste de leve. Ce geste est le mme quelle que soit la mesure considre : en effet, la pice dmarrant en dbut de mesure, le geste d'arsis de celle-ci est toujours dessin dans la mme position, en boucle vers l'intrieur. Exemple n 22 : Pasa el agua, Anonyme, 15me sicle. Dans une mesure deux temps o le dpart est plac sur le premier temps, il suffit de donner le tempo en battant deux pulsations, correspondant deux temps prcdents fictifs, de transformer le dessin du deuxime en geste d'arsis, qui va provoquer respiration et dpart du chur :

Exemple n 23 : Giuseppe Ottavio PITTONI, Cantate Domino. Ici, on va dessiner les deux pulsations prcdentes, dans une mesure 3/4, ce qui est similaire la situation prcdente :

1.3.2.4.2. En anacrouse Le dpart en anacrouse ne modifie pas cette faon de procder. On considre le premier temps fort comme dpart rel, et l'anacrouse se place automatiquement. Exemple n 24 : Clment JANEQUIN, Ce moys de may. 38

Le dpart en anacrouse de cette pice battue un temps ternaire peut s'effectuer en battant deux pulsations (soit, dans la transcription moderne, deux mesures). Le geste d'arsis plac sur la deuxime entrane dpart en anacrouse et accent sur le temps suivant, sur le mot moys :

1.3.2.4.3. Sur un autre temps Ici, il faut transformer en geste d'arsis la pulsation prcdant le temps chant. Exemple n 25 : Henry PURCELL, Thou knowest, Lord. Inscrit dans une mesure 4/4, le dpart du chur est plac sur le deuxime temps, ce qui conduit le chef battre les deux pulsations prcdentes, c'est--dire un quatrime et un premier temps, ce dernier tant transform en geste d'arsis afin que le dpart soit effectif sur le deuxime temps.

1.3.2.4.4. Cas des mesures mixtes Dans ce cas, les deux pulsations prparatoires sont battues comme tant de mme nature (binaire ou ternaire) que la premire pulsation de la pice. Exemple n 26 : Bla BARTOK, Song of the Hayharvesters from Hiadel. La mesure de cette pice se dcomposant en binaire/ternaire, les deux pulsations prparatoires doivent tre binaires. On bat donc une mesure 2/4 imaginaire, dont le second temps en arsis effectuera la leve sur le premier temps (binaire) de la mesure 5/8 :

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1.3.2.5. Fin de phrase 1.3.2.5.1. Coupe finale Si le geste d'arsis, en donnant son impulsion la musique, en mettant en place tempo et accentuation, est un geste capital, celui de fin de phrase ne l'est pas moins. La matrise du passage de la musique au silence rclame aussi sa technique de direction, et doit, pour ces raisons, procder d'une analyse du texte musical, ainsi que des principes gnraux de legato et d'anticipation. Plusieurs situations sont envisager. 1.3.2.5.1.1. Coupe simple Dans ce cas gnral, le conducteur doit, dans le tempo qu'il a adopt pour la fin de la phrase, faire une simple csure interrompant le son lorsque le dernier temps chant est achev, c'est-dire en dessinant son geste de telle manire qu'il s'achve exactement au dbut du temps suivant. La principale diffrence avec le geste que nous connaissons jusqu' prsent est que l'arsis du dernier temps, provoquant le temps suivant, est ici remplace par le geste de coupe, menant l'immobilit, lui-mme provoquant le silence. Pour cela, la main, en un mouvement legato, dessine vers l'extrieur une boucle se fermant par le haut, et arrive immobilisation sur le temps suivant (rel, ou imaginaire, dans le cas de la dernire mesure d'une pice). Le remplacement du geste d'arsis plac en une boucle ascendante vers l'intrieur, par un geste de coupe dessinant une boucle ascendante vers l'extrieur, suppose une adaptation du dessin de la battue, afin que la main se trouve dans le mouvement gauche-droite lors du dernier temps. Pour cela, il suffit, quelle que soit la battue, de dessiner ce dernier temps vers l'extrieur, donc dans la mme direction que le pnultime. Voici, par exemple, le cas d'une mesure deux pulsations, le principe s'tendant tout type de battue :

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Exemple n 27 : Paul HINDEMITH, Un cygne. La traduction gestuelle de la mesure 23 est la suivante :

Exemple n 28 : Camille St. SANS, Ave verum corpus.

On retrouve dans le geste de coupe le principe d'anticipation : en effet, il existe, comme dans le geste d'arsis, un lger laps de temps entre l'action et son rsultat sonore. Se dfendre contre ce dcalage naturel par un geste staccato est inutile, et pourrait provoquer un accent final. 1.3.2.5.1.2. Point d'orgue Trs souvent, la fin d'un morceau s'effectue sur un point d'orgue plac sur le dernier temps chant. Il n'y a pas, sur le plan de la gestique, de diffrence fondamentale avec le geste de coupe simple : on prolonge simplement vers la droite la fin de la boucle du dernier temps chant, prolon-

geant ainsi le son ad libitum avant le geste de coupe. On a, pour une mesure trois temps, en comparant coupe simple et coupe avec point d'orgue :

1.3.2.5.1.3. Point d'orgue mesur Un point d'orgue mesur fait apparatre des dures qu'il n'est pas ncessaire de battre. Donnons en deux exemples : Exemple n 29 : Henry PURCELL, Thou knowest, Lord. La cadence de cette pice s'achve sur une ronde qu'il serait superflu de battre ; il suffit de considrer la ronde finale, dans sa gestique, comme un point d'orgue durant 4 temps. On dessine donc les gestes suivants :

Exemple n 30 : Igor STRAVINSKY, Pater noster. Ici aussi, il est inutile de battre dans le vide la noire lie la blanche pointe ; on compte mentalement un point d'orgue mesur de 4 temps, de la faon suivante :

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1.3.2.5.2. Coupe intermdiaire En dehors de la conclusion de la pice, on peut trouver des articulations intermdiaires du discours se traduisant par des coupes simples ou des points d'orgue, mais galement par des respirations. 1.3.2.5.2.1. Respiration Le geste de respiration est indiqu sur la partition par une simple virgule. Il signifie que le son doit tre interrompu, sans rajout de temps supplmentaire. Ce signe, qui n'est pas spcifique la musique chante, prend ici une signification particulire : la respiration physiologique, qui pose bien souvent des problmes aux choristes, devient ici partie prenante du discours musical. Comme tout geste de coupe, la pulsation prcdente est battue vers l'extrieur. Pour mettre en place la respiration, cette pulsation doit tre lgrement rallonge, puis interrompue trs brivement, pour laisser plus de place un geste trs ample d'arsis qui marque ainsi parfaitement la respiration souhaite. Observons-en plusieurs exemples : Exemple n 31 : Igor STRAVINSKY, Pater noster. La respiration de la fin de la mesure 8 est facilite si l'on bat un deuxime temps plus ample suivi d'une brve csure :

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Exemple n 32 : Claude DEBUSSY, Dieu ! Qu'il la fait bon regarder ! Dans la position rythmique o la respiration est place, il est plus ais de dcomposer la croche le dernier temps de la mesure 9 :

Exemple n 33 : Luciano BERIO, Cries of London. Pour la mme raison, on dcompose la premire croche du deuxime temps de la mesure 5, en la rallongeant, pour placer la respiration prcdant la reprise, sur le mot of :

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1.3.2.5.2.2. Coupe simple Une coupe simple en cours de pice est une interruption du son suivie d'un silence avant reprise. Il faut donc la fois conclure une incise, grer le silence qui suit et ramorcer l'incise suivante, ce qui ncessite trois actions diffrentes : 1) coupe simple finale ; 2) dcompte mental des temps de silence ; 3) arsis sur la pulsation prcdant l'entre suivante, afin d'en provoquer le dpart. Exemple n 34 : Michal HAYDN, Tristis est anima mea. Les gestes concernant les mesures 14 et 15 correspondent au dessin ci-dessous :

1.3.2.5.2.3. Point d'orgue Les points d'orgue apparaissant en cours de morceau se traitent comme les points d'orgue conclusifs. Mais devant s'enchaner une reprise, ils s'achvent sur un geste d'arsis servant de leve pour le temps suivant. Deux cas peuvent se prsenter, suivant que le point d'orgue s'enchane immdiatement la suite, ou qu'un silence les spare. 1.3.2.5.2.3.1. Enchanement direct Dans ce cas, le seul temps de silence, pris sur le point d'orgue, est celui qui est destin la respiration des chanteurs. Elle est induite par le geste d'arsis du conducteur. La fonction de ce geste est double, provoquant la fois la fin du point d'orgue et l'appel pour la reprise. Puisque ce geste est un geste d'anticipation, il est plac sur le temps prcdent la reprise. Le chef rebat donc en un geste d'arsis le temps sur lequel est plac le point d'orgue.

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Selon les mesures et les temps sur lesquels se trouvent les points d'orgue, ce geste d'arsis peut tre dirig vers l'intrieur ou l'extrieur, en fonction des principes gnraux de battue. Il est ensuite suivi du geste de thsis plac sur le temps correspondant la reprise de la musique. On a donc, dans tous les cas : 1) point d'orgue sur le temps ; 2) coupe du point d'orgue et arsis battue sur le mme temps ; 3) thsis de reprise sur le temps suivant. Exemple n 35 : J. S. BACH, Werde munter, mein Gemthe. Le point d'orgue tant plac sur le quatrime temps, le geste s'effectue, la fin du point d'orgue, en rebattant un quatrime temps en arsis :

Exemple n 36 : J. S. BACH, Was mein Gott will. Dans ce choral, par contre, les points d'orgue sont placs sur les troisimes temps. Pour quitter le point d'orgue, il suffit de rebattre un troisime temps en arsis, qui a galement pour effet de provoquer le dpart de l'incise suivante, sur le quatrime temps, lui-mme tant plac en anacrouse :

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1.3.2.5.2.3.2. Enchanement prcd d'un silence On peut se trouver dans la situation o un silence spare la coupe du point d'orgue de la reprise. Dans ce cas, le geste de coupe de ce dernier ne concide plus avec le geste d'arsis provoquant le dpart suivant. Il faut dissocier les deux : 1) coupe du point d'orgue, comme s'il tait final, en amenant la main l'immobilit ; 2) dcompte mental des temps de silence requis ; 3) geste d'arsis provoquant le dpart suivant. Exemple n 37 : J.S. BACH, Es ist genug.

Voici la diffrence avec le point d'orgue simple :

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1.3.2.5.2.4. Point d'arrt En voici deux critures diffrentes : 1) point d'orgue sur silence ; 2) point d'orgue sur barre de mesure. Dans tous les cas, il suffit de faire une coupe simple avant le point d'arrt, de tenir celui-ci l'arrt ad libitum avant de faire le geste d'arsis provoquant le dpart de la mesure suivante. Exemple n 38 : Michal HAYDN, Tenebrae factae sunt.

Exemple n 39 : Johannes BRAHMS, Marias Kirchgang.

1.3.2.6. Gestion des dynamiques L'amplitude du geste legato de la main droite est fonction de la dynamique du discours musical. La gestique d'un passage piano forme donc un dessin de plus petite dimension que celle d'un passage forte. Mais seule l'chelle du dessin varie, et sa forme est constante. Exemple n 40 : Francis POULENC, O magnum mysterium. Le compositeur utilise frquemment des nuances en palier, enchanes sans transition :

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Cela peut tre dirig en faisant varier l'amplitude de la main droite. Il est bon d'utiliser le geste d'arsis sur la premire croche des mesures 36, 37 et 38 pour provoquer la nuance qui suit. De la mme faon qu'il gre les niveaux absolus de dynamiques, le bras prend en charge les variations de ces dynamiques. Le geste se traduit alors par une variation d'amplitude : accroissement dans un crescendo, diminution dans un diminuendo. Exemple n 41 : Johannes BRAHMS, Marias Kirchgang. Le crescendo-diminuendo s'inscrit dans une mesure 4/4 dont on fait progressivement varier l'amplitude de battue en passant de pp une nuance se situant aux alentours de mf ou de f :

1.3.2.7. Altration des battues fondamentales 1.3.2.7.1. Simplification de l'crit Exemple n 42 : Bela BARTOK, Song of the Hayharvesters from Hiadel.

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On peut arrter de battre la mesure 19, compter mentalement pour le texte des tnors et basses, la mesure 20, que l'on peut placer par un seul mouvement d'arsis-thsis, suivi d'un point d'orgue mesur de deux mesures, qui ne requiert pas de battue. On peut aussi tre amen, sans supprimer totalement le geste fondamental, le rduire sa plus simple expression, afin de donner au chur la permanence de la pulsation, et de ne reprendre une battue de plus grande amplitude que lorsque cela sera justifi sur le plan musical. Exemple n 43 : Johann-Michal HAYDN, Tristis est anima mea. La mesure 15 ne ncessite aucune intervention de main droite contrairement la mesure 16. Il suffit donc d'y garder la pulsation de faon tout juste perceptive pour le chur, avant de faire un geste d'arsis sur la dernire noire, qui va poser la mesure 17 :

En supprimant tout geste inutile, on limine en mme temps les risques d'quivoque. La coupe de la blanche de la mesure 15 est alors plus assure que si chaque noire y avait t battue. Ici, le geste d'arsis bien marqu arrivant aprs l'immobilit presque totale de la main droite du chef assure un passage trs prcis la mesure 16. 1.3.2.7.2. Adaptations diverses 1.3.2.7.2.1. Accentuations particulires Si, gnralement, les temps forts des mesures sont placs rgulirement, selon les lois bien connues du solfge classique, des accentuations chappent souvent ce systme. Il faut alors adapter le geste la nouvelle situation. 50

Nous avons dj vu le cas des hmioles, qui demandent une adaptation de la mesure crite. On peut trouver d'autres situations relevant du mme principe. Exemple n 44 : Camille St SANS, Ave verum corpus. S'il est tout fait possible de battre la mesure 23 quatre temps (ou deux temps dcomposs), il est cependant plus simple et plus efficace de battre deux premiers temps correspondant aux accents, transformant ainsi la mesure 4/4 en 1 + 3 :

Exemple n 45 : Claude DEBUSSY, Dieu !, Qu'il la fait bon regarder ! Bien que plac sur le deuxime temps d'une mesure 3/4, l'accord initial doit tre considr comme un premier temps, et battu comme tel, la mesure 3/4 tant rtablie ds la mesure 2 :

1.3.2.7.2.2. Adaptations au phras La lecture diachronique du geste de main droite s'effectue de gauche droite. Pour cette raison, nous avons vu plus haut comment, dans certains points d'orgue, se modifiait la battue de base afin que le geste marquant le point d'orgue soit bien dirig dans le sens gauche-droite. Ce principe prvaut galement lorsque l'on veut, par un mouvement gauche-droite, tirer lgrement un temps, ou tout simplement viter qu'il ne soit raccourci par les chanteurs, ou trop percutant. Exemple n 46 : Giuseppe Ottavio PITTONI, Cantate Domino. A la mesure 6, l'articulation devant se faire la fin du deuxime temps ne pose pas de problme, le mouvement de la main droite tant normalement dirig vers l'extrieur ; le chef peut lgrement tirer ce deuxime temps, avant de relancer l'incise suivante : 51

Exemple n 47 : Clment JANEQUIN, Toutes les nuits. Par contre, la mesure 26, la battue tant 2/2 avec dcomposition la noire, une battue normale placerait la troisime noire en mauvaise position (vers l'intrieur) pour tirer cette valeur, ou au moins lui donner sa valeur juste :

Il suffit, ici, de transformer temporairement la mesure de 2/2 dcompos en 4/4, pour avoir la troisime noire place correctement vers l'extrieur. On peut ainsi articuler le phras sa convenance :

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1.3.3. Main gauche 1.3.3.1. Gnralits L'action de la main gauche, indpendante de celle de la main droite, concerne la gestion des masses sonores dans tout ce qui chappe l'ordre purement diachronique du discours musical, c'est-dire ce qui relve des dynamiques et de la gestion des prgnances, qu'elles soient d'ordre mlodique ou harmonique, ainsi que de l'expression gnrale. Cet aspect est techniquement moins complexe que celui de la main droite, et le geste fait sans doute plus appel l'expressivit. Mais il est, rappelons-le, un ''geste de chef'', et non un ''geste de danseur". C'est donc l'expressivit qui va dclencher la musique, et non l'inverse. A ce propos, il est bon de rappeler les propos dIgor Markevitch : '' Tout ce qui est fonctionnel a une beaut lgitime ''. Dans le cas de la direction musicale, c'est lorsque le geste va l'essentiel et est en adquation parfaite avec sa destination technique qu'il acquiert le statut de geste esthtique. De la sorte, il ne peut plus y avoir d'ambigut entre le geste du chef et le geste du danseur : un acte de direction musicale efficace est ncessairement un acte esthtique. Parler en ces termes de l'action de la main gauche permet de percevoir, ds lors, l'importance de la dissociation des bras : c'est parce que le droit prend sa charge l'exclusivit de l'organisation rythmique, pilier du dveloppement diachronique du discours musical, que le gauche peut s'attacher traduire, par une gestique spcifique, les autres paramtres. 1.3.3.2. Dynamiques 1.3.3.2.1. Ce qui ne relve pas de son intervention Si l'ordre des dynamiques est le seul dpendre la fois du bras droit et du bras gauche, prcisons que les paramtres considrs ne sont pas les mmes : la main droite gre la fois les niveaux bruts d'intensit (grce l'amplitude du geste) et ses variations (en modifiant l'amplitude du geste) ; la main gauche, elle, n'intervient que pour les variations d'intensit ; en d'autres ter-

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mes, lorsque la nuance est stable, en l'absence de toute autre variable mettre en valeur, elle n'a plus de rle jouer. Exemple n 48 : Igor STRAVINSKY, Pater noster. Cette pice est crite, dans l'ambiance d'une psalmodie monocorde, sans variations de nuances. Contre-temps et syncopes doivent tre interprts de faon trs douce. Ni les broderies (d'ailleurs toujours consonantes), ni les notes de passage ne doivent tre traites diffremment des notes harmoniques. Par consquent, une fois le tempo et l'intensit installs par le geste d'arsis, le droulement de la pice peut s'effectuer sans que la main gauche n'ait intervenir, ce qui est particulirement clair, par exemple, dans le premier systme :

Exemple n 49 : Giuseppe Ottavio PITTONI, Cantate Domino. S'agissant d'une pice de caractre la fois solennel (Chantez pour le Seigneur ...) et joyeux (les filles de Sion sautent de joie en l'honneur de leur roi), on peut considrer que la nuance pertinente de ces mesures est f, sans variation. La main gauche n'a donc pas de rle dynamique jouer. 1.3.3.2.2. Grandes variations d'intensit Les mouvements dynamiques sont traduits la main gauche par des mouvements inscrits dans le sens vertical. Cet aspect est essentiel car les musiciens peroivent avec difficult des mouvements inscrits dans le plan horizontal. Suivant une symbolique des signes consensuelle, le mouvement crescendo s'inscrit dans un mouvement de la main dirig de bas en haut, et le diminuendo du haut vers le bas. D'une manire gnrale, la gestique apparat plus dynamique, donc plus efficace, si la paume de la main est oriente dans la direction du mouvement. L'image mentale que l'on peut en avoir est, dans le cas de crescendo, celle d'un poids que l'on soulve, et dans le diminuendo d'un jet d'eau que l'on tente de repousser avec sa main. Ce geste doit tre rgulier et, en particulier, ne pas tre altr par les mouvements de dessin de la pulsation effectus par la main droite. La rapidit de dplacement est la fois fonction du niveau de dpart et d'arrive du mouvement dynamique, ainsi que de la dure de celle-ci. Le chef doit lutter contre la propension des chanteurs dmarrer les crescendos dans une nuance trop forte ; en agissant de la sorte, ils hypothquent leurs chances d'interprter un vritable crescendo. 54

Exemple n 50 : Camille St. SANS, Ave verum corpus. La fin de la phrase prcdente (mesures 15-16) s'achevant dans la nuance piano, il est bon de redonner cette nuance, la paume de la main gauche tourne vers le bas, la mesure 18, avant d'entamer trs progressivement ce long crescendo de quatre mesures :

1.3.3.2.3. Soufflets d'expression Nous appelons soufflets d'expression, en opposition aux grands effets dynamiques, en gnral tendus plusieurs mesures, des effets dynamiques de courte dure. Si ceux-ci ont commenc tre nots systmatiquement partir de l'poque romantique, l'analyse musicale nous aide les dcouvrir dans les musiques antrieures. Les soufflets d'expression se situent mi-chemin entre le crescendo-diminuendo que nous venons de voir, et les dynamiques ponctuelles qui suivront. Sur le plan du geste gnral, il n'y a pas de diffrence fondamentale, ceci prs que l'on peut trouver prfrable, dans le cas du crescendo, de ne pas orienter la paume de la main vers le haut, s'agissant d'un geste de courte dure. Exemple n 51 : Claude DEBUSSY, Dieu ! Qu'il la fait bon regarder ! C'est le cas la mesure 19 (nous faisons temporairement abstraction des lours, qui ne remettent pas en cause les gestes de ces soufflets). Les deux premiers soufflets, tant brefs, se dessinent par un rapide mouvement expressif de la main gauche. En revanche, le troisime supporte, par sa longueur, et donc l'intensit de sa nuance d'aboutissement, d'tre trait comme un vritable crescendo, avec la paume leve vers le haut :

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Exemple n 52 : Johannes BRAHMS, In stiller Nacht. Ces soufflets correspondant simplement l'accentuation du texte allemand, le geste de la main gauche peut se contenter de guider ce trait de manire expressive, paume vers le bas, en un bref aller-retour inscrit dans le sens vertical :

1.3.3.2.4. Gestes de compensation Nous avons jusqu'ici considr des indications de nuance que nous pourrions qualifier d'objectives, dans la mesure o elles sont prcises dans la partition, ou procdent d'une analyse en dmontrant la pertinence. Des facteurs physiologiques particuliers peuvent cependant intervenir au niveau dynamique de l'interprtation. C'est le cas en particulier lorsque le principe de la phonation est en contradiction avec les indications dynamiques du compositeur. Dans ce cas, l'acte de direction n'est pas fondamentalement original, mais doit accorder plus d'importance aux pupitres pour lesquels le mouvement dynamique pose le plus de problmes. Exemple n 53 : Johannes BRAHMS, Ruf zur Maria. C'est ici le cas, lorsque le crescendo est demand toutes les voix ; l'attention doit se porter sur les alti et surtout les tnors et basses, qui effectuent un acte vocal contraire au mouvement physiologique, les soprani, quant elles, faisant naturellement un crescendo pour passer au fa aigu :

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C'est galement le cas lorsque, pour viter une tendance naturelle rajoutant une dynamique non dsire par l'auteur, le conducteur doit rajouter une nuance de compensation, qui rtablira l'quilibre. Exemple n 54 : Francis POULENC, Salve Regina. Si on laisse faire le mouvement vocal naturel, les soprani, en particulier, entraneront avec elles les autres pupitres, partir de la mesure 3, dans une nuance tendant vers le f, relayes en cela par les tnors la mesure 5, alors que le compositeur souhaite rester dans la nuance initiale p. Pour viter cet cueil, le chef peut rajouter un geste de piano sur chaque attaque, surtout destination des soprani, ainsi qu'un geste de diminuendo sur les mesure 5 et 6 en direction des tnors :

1.3.3.2.5. Accentuations Avec le grand mouvement de crescendo ou de diminuendo, les soufflets de moindre dimension, la main gauche a galement pour rle de grer l'ensemble des nuances de dtail que sont les points, les lours et les accents.

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1.3.3.2.5.1. Point Sans tre accentue, une note surmonte d'un point, couramment appele note pique, doit avoir une attaque lgrement dtache et mise en valeur, sans que cela se traduise par un accent. D'ailleurs, l'oppos de ce dernier, le point allge le phras. S'il n'est pas ncessaire d'indiquer la main gauche toutes les notes piques ( cet gard, une battue lgrement staccato la main droite suffit largement), il est par contre bon de signaler les changements de caractre, lorsque l'on va quitter un passage piqu pour un autre caractre, ou le mouvement inverse. Dans ce cas l, on indique le piqu par un lger geste d'accentuation de la main gauche. Exemple n 55 : Flix MENDELSSOHN, Es fiel ein Reif. C'est le cas lorsque l'on passe de la mesure 4 la mesure 5 :

De mme, d'un couplet l'autre, seul le dbut du couplet est piqu :

1.3.3.2.5.2. Tiret Ce signe, appel couramment lour, indique qu'il faut lgrement tirer la note, sans scheresse. Autant le piqu pouvait tre provoqu par le seul geste staccato de la main droite, autant le lour 58

demande l'intervention de la main gauche. En caractre, il est en effet trs comparable un soufflet d'intention de trs brve dure : le dessin de main gauche destin le provoquer est donc identique, quoique de moindre dimension. Exemple n 56 : Claude DEBUSSY, Dieu ! Qu'il la fait bon regarder ! Les voix de femmes des mesures 23 et 24 comportent, seules, des lours chaque note, except les dernires doubles-croches des soprani. La main gauche, en ignorant le crescendo qui sera fait la main droite, aide tirer chacune de ces notes. Il est bon que le conducteur, cet endroit, se tourne vers les pupitres fminins, les seuls que cette accentuation concerne. La main droite, grant le crescendo-diminuendo, a, pour sa part, une destination collective :

1.3.3.2.5.3. Accent L'accent demande d'attaquer fortement la note, ce qui se fait grce un geste trs dynamique de la main gauche, prcd d'un geste d'arsis proportionnel l'intensit voulue de cet accent. Cette arsis est capitale ; c'est d'elle que dpend en grande partie l'efficacit gnrale du geste, qui se dcompose de la sorte en deux pisodes : 1) arsis de la main gauche ; 2) accent :

Exemple n 57 : Camille St. SANS, Ave verum corpus. Les accents, prsents toutes les voix, et intervenant dans une nuance dj f, seront efficacement chants si le conducteur fait d'abord un geste d'arsis la main gauche, concidant au geste d'arsis de main droite destin provoquer le premier accent (fin de 22). Celui-ci est ensuite marqu sa place, et s'enchane un nouveau geste d'arsis, aussi net que le premier, pour provoquer le second accent. Une fois ce dernier marqu, la main gauche n'a plus de rle avant la mesure 24 : 59

1.3.3.2.6. Liaisons La main gauche indique galement ce qui relve du phras. Son rle peut alors tre double : 1) Aider le chur interprter correctement une liaison de phras crite : Exemple n 58 : Olivier MESSIAEN, O sacrum convivium.

Compte tenu de la lenteur du tempo, battu en croches, la dernire liaison est particulirement importante : sans elle, les chanteurs risquent de reproduire une csure identique celle qui suit le prcdent O sacrum. Pour l'empcher, la main gauche indique par un mouvement de soutien la continuit de la phrase ; 2) Organiser le phras en l'absence d'indication de liaison, ce qui est frquemment le cas dans des musiques anciennes. Dans ce cas, c'est l'analyse formelle qui va dterminer les articulations. Exemple n 59 : W. A. MOZART, Ave verum corpus. Dans cette pice, les carrures, par groupements de deux, dterminent deux priodes de huit mesures, elles-mmes formant la premire partie de la pice. Le conducteur, par un geste de soutien la main gauche, doit empcher la respiration et la csure avant la fin de la carrure. C'est le cas, par exemple, aux premier et deuxime systmes de la pice, o le son doit tre maintenu entre les 60

troisime et quatrime mesures du chur, ainsi que les sixime et septime (le texte de cette deuxime carrure le montre d'vidence) :

1.3.3.3. Gestion des prgnances Le discours musical n'est pas seulement ordonn en fonction de son aspect purement dynamique ; son organisation dpend galement des prgnances, d'ordre mlodique ou harmonique. C'est encore la main gauche qui organise la masse sonore en fonction des prgnances. Mais ce geste, s'il est capital en ce qu'il est garant de l'organisation collective de l'coute, se rsume cependant en une gestique trs simple : il s'agit dans tous les cas d'indiquer le lieu de la prgnance et, de la sorte, de distribuer l'autorit musicale aux acteurs qui l'ont en charge tel et tel moment. Ce geste, rsum d'une attitude gnrale du conducteur, s'adresse au moins autant ceux qui vont assumer la prgnance qu' ceux qui vont, par la prise de conscience de la hirarchie des valeurs du moment, s'effacer devant elle. Et la prise de conscience du discours musical est plus efficace si le chef, tout en dsignant de la main gauche le sige de la prgnance, s'adresse du regard aux autres pupitres, dirigeant ainsi leur coute vers celui-ci. 1.3.3.3.1. Ordre mlodique La hirarchie des valeurs d'ordre mlodique concerne les aspects contrapuntiques du discours musical. A ce niveau, la ralisation musicale doit dgager de la complexit polyphonique ce qui lui donne sa cohrence structurelle.

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1.3.3.3.1.1. Entres polyphoniques Prenons, pour commencer, le cas d'un fugato : Exemple n 60 : Jean-Philippe RAMEAU, Laboravi. Ce contrepoint tant compos autour de 4 sujets, l'interprtation de la pice doit mettre en valeur cette organisation, de deux faons complmentaires : 1) Mise en vidence des diffrentes entres contrapuntiques, en indiquant, de la main gauche, le pupitre concern. 2) Gestion des dynamiques des entres qui, une fois effectues, doivent se fondre dans le contrepoint. Cela peut se faire, lorsque l'criture contrapuntique n'est pas trop dense, l'aide de la main gauche, en indiquant un diminuendo. Le sujet B apparat d'abord aux tnors, la mesure 23, puis aux basses, la mesure 24. L'action du conducteur, dans ce cas prcis, consiste mettre en valeur la premire entre, et en diminuer trs vite l'importance, ds la mesure 24, afin de mettre en valeur sa nouvelle intervention, la mesure 25 :

1.3.3.3.1.2. Contenu polyphonique Si le principe mme d'criture du fugato est l'organisation du discours autour de l'entre des divers sujets et leurs transformations ventuelles, toute criture contrapuntique ne relve cependant pas de ces principes-l. Par exemple, dans les polyphonies de la Renaissance, la construction contrapuntique s'intresse bien plus la structure des voix qu' l'organisation de leurs entres respectives. L'interprtation doit donc se faire discrte sur les celles-ci, attirer l'audition sur le contrepoint ainsi induit, et faire raliser l'auditeur, par "rtroaudition", le processus contrapuntique et l'organisation de ses entres. Exemple n 61 : Clment JANEQUIN, Toutes les nuictz. Les prgnances relatives au contrepoint final de cette pice se caractrisent de deux faons : 1) Vocalises, comme on peut le voir aux seconds tnors, ds la mesures 31 beaucoup plus qu' ce mme endroit, la dernire entre des basses ;

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2) Jeux de sonorit, avec l'effet sonore des consonnes sifflantes. Ce sont les mouvements des mots pauvres yeux, sans ce sse et songe, avec leurs syllabes sifflantes, qui sont mettre en valeur :

1.3.3.3.1.3. Passage homophonie - polyphonie La main gauche a galement pour fonction de contrler et mettre en valeur les passages de l'homophonie au contrepoint, aspects qui font appel deux modes distincts de perception musicale. Si le geste rassembleur dans l'homophonie, aprs un passage contrapuntique, s'effectue par une symtrie des deux mains, le passage oppos ncessite l'intervention de la main gauche, la droite conservant son rle de guide rythmique. Exemple n 62 : Giuseppe Ottavio PITTONI, Cantate Domino. Ici, la main gauche intervient pour les voix d'hommes, la mesure 3, puis les voix de femmes la mesure 4, ds le deuxime temps, pour amorcer le legato des vocalises, qui rompt avec le staccato dominant de l'homophonie initiale :

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1.3.3.3.2. Ordre harmonique La perception de la dimension harmonique est essentielle ; une des fonctions de l'acte de direction musicale est de faire percevoir les prgnances d'ordre harmonique. Puisqu'il s'agit ici d'une dimension chappant par dfinition la diachronie du discours musical, c'est la main gauche qui va tre en charge de cette tche. Sur le plan de la gestique, l'action ne pose aucune difficult : il s'agit, l'instar des prgnances d'ordre mlodique, d'attirer l'attention de l'ensemble du chur, tous pupitres confondus, sur l'vnement harmonique dominant. On indique de la main le pupitre qui a en charge cet vnement sonore, et on en communique l'importance, par le regard, aux autres pupitres. 1.3.3.3.2.1. Notes harmoniques Ce sont des notes appartenant aux accords considrs, et qui ont une importance particulire dans le discours harmonique. On peut en distinguer plusieurs catgories. 1.3.3.3.2.1.1. Notes modulantes Les notes modulantes, en donnant une orientation particulire au dveloppement du discours harmonique, sont mettre en valeur. Exemple n 63 : W. A. MOZART, Ave verum corpus. Les mesures 22-25 sont le sige d'une modulation de LA Majeur en FA Majeur, passant par une allusion r mineur ; le passage s'effectue grce au chromatisme do #/do des tnors, transformant la sensible do # de l'accord prcdent en do fondamentale de l'accord de Dominante de FA, sous la forme sol [+6] :

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Le conducteur doit aider le passage du chromatisme do #/do , qui provoque la modulation. Cette aide est destine tout autant aux tnors, qui ralisent la modulation, qu'aux autres pupitres qui doivent en prendre conscience. C'est pourquoi le geste de bras gauche, en indiquant le lieu de la modulation l'ensemble du groupe, est un geste destin la prise de conscience collective. 1.3.3.3.2.1.2. Rsolutions particulires Dans l'ordre harmonique, la tension est plus importante que la dtente, et l'accord de rsolution doit gnralement tre interprt dans une nuance moindre que l'accord qui l'a prcd. Observons la cadence parfaite de la dernire mesure chante de cette mme pice : W. A. MOZART, Ave verum corpus Il convient d'appuyer sur la note sensible do # des alti, rendue d'autant plus dynamique qu'elle est en intervalle de triton avec la septime sol des tnors, cependant que la rsolution sur l'accord de R Majeur doit tre toute en retenue, tant elle est vidente (d'autant plus que l'accord, et en particulier la tierce fa # issue de la rsolution de la septime est elle-mme contenue naturellement dans la rsonance du r de la basse) :

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Ceci est surtout valable dans le cas o l'entropie est minimum, o la rsolution s'effectue de manire attendue. Mais dans le cas contraire, le conducteur doit faire assumer la rsolution inattendue, comme nous pouvons le voir dans l'exemple suivant : Exemple n 64 : Michal HAYDN, Tristis est anima mea. L'accord de la mesure 6, dominante de la tonalit de sol mineur, r [#], ne se rsout pas ; il s'enchane l'accord de tonique de SI Majeur, ton relatif de sol mineur (mesure 7). Cet enchanement engendre de surcrot l'intervalle de quarte diminue fa #/si aux soprani, et la fausse relation chromatique fa #/fa entre soprani et alti :

Ce sont la fois le changement de tonalit, l'intervalle de quarte diminue et la fausse relation chromatique qu'il faut guider. Cela peut se faire de la main gauche, en guidant en particulier le chromatisme fa #/fa sur lequel s'articule le changement de tonalit. 1.3.3.3.2.1.3. Notes -pivot Une note-pivot est une note commune deux ou plusieurs accords loigns sur le plan harmonique. A ce titre, elle joue un rle essentiel dans l'enchanement des accords, et sa perception cons66

ciente, puisque c'est autour d'elle que s'articule le discours harmonique, est indispensable la bonne intonation et la pertinence de la ralisation musicale. C'est encore un rle concernant la gestion de la masse sonore, et c'est donc la main gauche qui va intervenir pour dsigner l'attention collective le rle de prgnance tenu par cette note. Prenonsen deux exemples : Exemple n 65 : Olivier MESSIAEN, O sacrum convivium. Olivier Messiaen utilise des notes-pivot enharmoniques permettant le glissement des zones "tonales" loignes. Aux mesures 10 et 11 s'enchanent deux accords de quarte et sixte, do # [#6/#4] et si [ 6/ 4] autour de la note-pivot enharmonique la #/si , successivement aux tnors puis aux basses (remarquons qu'tant issus du mode 2 du compositeur, ces accords font galement entendre, aux soprani, le 11me harmonique si # de la fondamentale fa #; et la de la fondamentale mi ) :

Ici, la prgnance se situe au niveau du passage enharmonique la #/si , et par son geste de main gauche, le chef conduit l'audition collective pour guider l'enharmonie la #/si travers le changement de voix tnors/basses, et par cet effet faire assumer au chur l'enchanement des deux accords de quarte et sixte :

Exemple n 66 : Manfred TROHJAN, Ave Maria. L'analyse harmonique des mesures 39-43 met en vidence un discours harmonique dans lequel sont superposs accords de tonique sur accords de dominante de mmes tonalits (successivement MI, FA, SI, R, FA #, SOL, DO #, DO et R). Le lien entre ces deux accords est une 67

note-pivot, la fois fondamentale de l'accord de dominante et quinte de l'accord de tonique en position de deuxime renversement. Cette succession de notes-pivot (aux basses et surtout deuximes alti) forme une vritable corde de rcitation qui, dans son double rle d'appel et de rsolution, fait office de charnire autour de laquelle s'articulent les degrs V et I des tonalits parcourues. Lors de la mise en place collective de cette pice, on peut, en conservant cette teneur, et selon que l'on fait chanter telles ou telles voix, faire entendre l'accord de dominante, ou l'accord de quarte et sixte plac sur le premier degr. On a, par exemple, la premire superposition suivante, articule autour de la note si :

Le chef peut diriger, grce sa main gauche, l'audition collective vers la perception de cette teneur, point central autour duquel s'articule la construction harmonique. 1.3.3.3.2.2. Notes trangres 1.3.3.3.2.2.1. Broderies et notes de passage Toutes les notes trangres n'ont pas le mme poids harmonique ; en particulier, les notes de passage et les broderies, lorsqu'elles apparaissent dans un mouvement plutt enlev, ne demandent pas d'accentuation caractrise, mais ncessitent au contraire un mouvement coul. Exemple n 67 : J. S. BACH, Werde munter, mein Gemthe. Le caractre de cette incise est singulier. La simplicit harmonique et le jeu traditionnel de notes trangres (aux alti et basses), sur rptition des notes mi et si, tranche avec la densit harmonique qui a prvalu jusqu'alors, et que l'on retrouve dans la suite du choral :

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La main gauche a ici pour rle d'indiquer ce changement de caractre, en aidant la perception de la prgnance du flux mlodique. Exemple n 68 : W. A. MOZART, Ave verum corpus. Ici, la main gauche a pour rle d'accompagner le chromatisme des soprani, la mesure 4, l'accord de r triton tant une allusion la dominante de R Majeur apparaissant la faveur du mouvement mlodique des soprani. De plus, elle sera prte guider l'articulation formelle pour qu'il n'y ait pas de csure la fin de la demi-carrure, mesure 4 :

Exemple n 69 : Michal HAYDN, Tristis est anima mea. Par contre, lorsque le mouvement est assez lent pour que la perception harmonique d'ensemble soit modifie, il faut en tenir compte dans l'interprtation, en mettant la note de passage en valeur, comme c'est le cas mesure 2, la basse :

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1.3.3.3.2.2.2. Retards Les retards demandent galement une prise en charge par la main gauche du conducteur, afin que l'interprtation insiste sur la dissonance, et relche la tension sur la rsolution. Exemple n 70 : Jean-Philippe RAMEAU, Laboravi. Le do des deuximes soprani, retard dissonant avec le r des tnors, se rsout sur si, note cadencielle attendue. Il doit donc tre plus marqu dans sa forme dissonante que sur sa rsolution, ce qu'indique clairement Rameau en prenant soin de le placer en position rythmique forte, et en organisation la prosodie dans le mme sens :

Cet aspect n'est pas propre aux musiques anciennes, et des langages musicaux historiquement plus proches de nous y font galement appel, comme dans l'exemple suivant : Exemple n 71 : Francis POULENC, O magnum mysterium.

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A la mesure 5, le si des tnors forme un retard par changement de voix, puisque passant des alti (mesure 4, dernier temps, aprs l'change en croches avec les basses) aux tnors, la mme octave en sons rels :

1.3.3.3.2.2.3. Appoggiatures Exemple n 72 : J. S. BACH, Es ist genug. La double appoggiature est l'origine de l'accord de quarte et sixte, et explique son appartenance fonctionnelle au degr de la dominante, alors que sa structure est celle d'un renversement de l'accord plac sur le degr de la tonique. L'exemple de ce choral est d'autant plus significatif que Bach utilise toujours l'accord de quarte et sixte pour des questions de rhtorique prcise. Ainsi le fait-il ici, sur la premire syllabe du verbe sehnet (et, plus loin, thrnet : cet esprit qui se languit de son Dieu et qui pleure la nuit) :

Exemple n 73 : Paul HINDEMITH, Un cygne. L'accord de quarte et sixte dpasse largement de cadre des musiques historiques : on la trouve par exemple chez Paul Hindemith, o elle annonce la cadence, dans un langage atonal, par un accord de si [6/ 4 ] la mesure 20 (corollaire de l'accord de mi [5] de la mesure 9) :

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Les appoggiatures peuvent galement concerner une note seule qui, par sa non-appartenance l'accord, cre une tension que le chef doit mettre en valeur. Exemple n 74 : J. S. BACH, Werde munter, mein Gemthe. A la mesure 1 (dernier temps), le do # des tnors est broderie formant appoggiature consonante du si ; A la mesure 9, dernier temps, le si des alti est appoggiature du la (dissonant avec le do # des voix d'hommes) :

Dans les deux cas, on marque l'appoggiature l'aide d'un geste de main gauche : la deuxime fois parce qu'il s'agit d'une dissonance effective qui se rsout, et la premire parce qu'il s'agit bien d'un accord mi [5] la quinte appoggiature et non, malgr la consonance, d'un enchanement en croches des accords mi [6] et mi [5]. De la mme faon, tout langage utilisant le matriau tonal, mme dans le systme tonal tendu, fonctionne par la mise en valeur des appoggiatures, comme on peut le voir chez Olivier Messiaen. Exemple n 75 : Olivier MESSIAEN, O sacrum convivium. L'accord initial est do # septime de dominante sur le premier temps, dont la quinte est appoggiature sans rsolution par la # (soprani). Dans ce premier accord, c'est cette appoggiature qu'il faut mettre en valeur, mme si, au lieu de se rsoudre sur la quinte sol # de l'accord, elle va, au

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deuxime temps, sur r #, neuvime de l'accord, donnant l'accord do # neuvime Majeure de dominante. Aux troisime et quatrime temps, cette neuvime se rsout sur la fondamentale, mais l'accord est devenu IIme degr du ton homonyme de fa # mineur, dont la tierce si est entendue aux tnors en mme temps que son appoggiature do # aux soprani (troisime temps) :

1.3.3.3.2.2.4. Anticipations Enfin, parmi les notes trangres mettre en valeur par le geste de direction de main gauche, il faut considrer les anticipations. Exemple n 76 : Michal HAYDN, Tenebrae factae sunt. L'anticipation mi de la rsolution de l'accord de si septime de dominante sur mi [5] dissone avec le r des alti, et doit tre d'autant plus appuye qu'il s'agit de la cohabitation de deux fonctions, l'une relevant de l'accord de dominante, et l'autre de l'accord de tonique, polysmie harmonique mettre en valeur dans l'interprtation :

1.3.3.4. Signes divers Le dernier rle attribu la main gauche concerne tout ce qui relve des interventions ponctuelles diverses que la main droite, mobilise par la gestion rythmique, ne peut assumer.

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1.3.3.4.1. Particularits rythmiques Il est des situations rythmiques particulires o l'action de la main droite gagne tre complte par une intervention de la main gauche. C'est le cas lorsqu'il n'y a pas isorythmie parfaite entre toutes les voix. Exemple n 77 : W. A. MOZART, Placido il mar. Le dbut de cette pice tant gnralement homorythmique, la main droite dessine une battue deux temps ternaires dcomposs. Cela ne suffit cependant pas asseoir rigoureusement des formes rythmiques individualises, dont nous avons quelques exemples ici : A la mesure 2, les soprani (ainsi que l'orchestre) font passer un mi, anticipation de la rsolution (tonique), qui est suivie d'un change avec le si, quinte de cet accord de tonique. Cette forme mlodico-rythmique peut tre assure d'un geste de main gauche, qui aide son exact placement rythmique :

1.3.3.4.2. Geste d'attention C'est le geste de main gauche qui consiste prvenir le chur de tout vnement porteur d'entropie, et appelle sa vigilance. Ce geste, qui doit tre particulirement visible, s'effectue en levant l'index de la main gauche bien en vidence, alors que la main droite continue grer l'ordre rythmique. 1.3.3.4.2.1. Articulation formelle Exemple n 78 : W. A. MOZART, Placido il mar. Lorsque le solo de soprano s'achve, et que le piano joue les trois mesures de pont menant au chur, on peut prvenir par ce geste de main gauche, pendant que la main droite continue de diriger le piano :

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1.3.3.4.2.2. Variation agogique Le geste d'attention est important dans tous les cas o l'on souhaite installer une variation de tempo. Exemple n 79 : Clment JANEQUIN, Ce moys de may. La cadence finale de la pice autorise un lger ralenti, qui se place sur les hmioles de je vestiray. Ici, le geste d'attention consiste prvenir que l'hmiole place sur la mesure 61 provoquera un ralentissement :

Exemple n 80 : Michal HAYDN, Tristis est anima mea. Les six premires mesures tant un tempo adagio, la transition avec le moderato assai des mesures 7 et suivantes mrite que l'on prvienne de l'acclration par un geste d'attention plac juste avant la fin du point d'orgue :

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1.3.3.4.2.3. Dcomposition de mesure C'est galement le cas lorsque, pour des raisons de tempo ou de prcision rythmique, la battue va tre dcompose. Exemple n 81 : W. A. MOZART, Ave verum corpus. Il est tout fait pertinent d'installer sur le dernier temps de la mesure 42 un sur-dcompos la croche destin faire passer clairement le mi de amine, en noire aux basses et en croches aux autres voix, et de poser un lger cdez :

1.3.3.4.2.4. Changement de mesure Ce geste peut galement introduire une modification de l'criture rythmique. Exemple n 82 : Maurice DURUFLE, Tu es Petrus. Les chanteurs tant installs dans du binaire, le passage la mesure 5/8 est facilit si l'on prvient, sur la mesure 3/4 qui prcde. L'attention du chur tant requise, le premier temps ternaire sera plus prcis et plus sr :

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1.3.3.4.2.5. Changement de dynamique L'annonce d'une variation dynamique se fait galement grce au signe d'attention. Exemple n 83 : Luis Maria SERRA, O vos omnes. L'enchanement, dans le troisime systme, du pp au ff, aprs un point d'orgue long une premire fois, et surtout ataca subito la deuxime fois, requiert de prvenir le chur par un geste d'attention :

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1.3.3.4.3. Signaux numriques En musique contemporaine, certaines formes d'criture peuvent faire appel des signaux numriques, qui servent de repre dans la partition. Exemple n 84 : Cristobal HALFFTER, Gaudium et Spes Aux mesures 113-114, par exemple, il s'agit de faciliter le travail du chur A, ainsi que sa correspondance avec le chur B. le signal numrique est annonc l'avance, et confirm son point rythmique exact par un geste d'arsis/thsis qui commande l'vnement musical correspondant. Pour des raisons pratiques, on utilise uniquement les nombres 1, 2, 3, 4 et 5, en partant de l'index lev pour le nombre 1, l'index et le majeur pour le nombre 2, etc.

2. Spcificit du chant choral Si nous avons jusqu'ici approfondi l'aspect purement musical de l'analyse de la partition et son exploitation par le biais d'une gestique approprie, il nous faut maintenant rflchir sur les aspects musicaux spcifiques au chant choral, qui sont la prise en compte du texte et des aspects vocaux de l'action musicale. 78

Le chant choral possde avec l'art vocal en gnral cette particularit d'associer texte littraire et musique. Nous savons que les problmes de la signification de l'objet musical et des relations entretenues entre la langue et le discours musical sont complexes. Disons, pour rsumer, que s'il n'y a pas convertibilit entre ces deux langages, c'est que l'ordre potique est concern, et qu'il chappe aux contingences de la signifiance immdiate. L'organisation musicale n'est pas plus au service du texte littraire que celui-ci ne l'est pour la musique. C'est la relation que les deux entretiennent rciproquement qui donne l'uvre vocale, enrichissement mutuel de deux formes complmentaires. Pour ces raisons, l'interprte doit moins rflchir, dans l'acte de direction, l'exacte smantique du texte littraire mis en musique par le compositeur, qu' la manire dont la vocalisation va s'effectuer. Les obligations de l'interprte, et plus particulirement du chef de chur, concernant la gestion du phnomne littraire dont l'uvre vocale est porteuse, sont relatives aux relations naturelles de la parole et du chant. Elles sont de trois ordres : 1) corrlation de la forme linguistique et de la forme musicale : l'articulation musicale ; 2) corrlation de l'accentuation linguistique et de l'accentuation musicale ; 3) mise en place des phonmes linguistiques dans le discours musical. 2.1. Forme linguistique et forme musicale Au niveau le plus gnral, il s'agit d'tudier ce qui fait que la forme musicale, cohrente et autonome en elle-mme, est de surcrot en corrlation avec une forme linguistique. En de des donnes de sens du texte littraire, c'est sur son organisation morphologique, qui dtermine d'une certaine manire la forme musicale et sa matire, que l'on va rflchir. L'analyse formelle pertinente va prendre en compte le dnominateur commun des articulations la fois propres au texte et la musique. Aprs la structure gnrale de l'uvre, on dfinit deux paramtres formels, l'incise et la carrure. La carrure, groupement de quatre mesures, correspond l'tage suprieur de l'organisation rythmique du discours musical. Elle n'apparat historiquement que tardivement, et la brivet de la plupart des pices pour chur interdit trs souvent son installation effective. L'incise, qui se caractrise par l'organisation dynamique d'une squence musicale, apparat dans tous les styles et poques ; elle est l'essence mme de l'organisation dynamique du discours musical. L'organisation formelle du texte est, pour sa part, rendue par les divers signes de ponctuation. Si le sens littraire est dpass par une signifiance potique d'un autre ordre, il n'en reste pas moins que l'organisation du texte littraire ne doit pas tre ignore. Exemple n 85 : W. A. MOZART, Ave verum corpus. L'analyse formelle conclut des incises correspondant la carrure rythmique. Cette forme doit tre respecte, ce qui signifie plus particulirement qu'il ne doit pas y avoir de csure l'intrieur d'une incise ; outre la dnaturation de la structure gnrale, cela conduirait des non-sens sur le plan du texte, puisque, par exemple, nous sparerions de faon inapproprie le mot Maria du mot virgine.

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Si l'on tient une restitution rigoureuse de la structure formelle, il faut s'en tenir aux respirations d'incises, et ne pas confondre une lgre csure cohrente dans la phrase (mesure 3, une virgule aprs le premier Ave, ainsi qu' la mesure 12, une virgule aprs le mot passum) avec une csure incohrente au niveau de la structure musicale :

Exemple n 86 : Johannes BRAHMS, Marias Kirchgang. Le principe prvaut galement lorsque le texte est install polyphoniquement. Ici, l'incise se confondant avec la carrure, et les dynamiques ignorant les ponctuations dcales du texte, il faut chanter les quatre premires mesures d'un seul souffle, ce qui dtermine l'organisation gnrale de la pice, par principe de cohrence, et son tempo :

La mise en vidence de l'articulation formelle procde des deux principes suivants : 1) l'incise est une squence musicale comprise entre une arsis et une thsis. Elle suit un courant d'accentuation, qui crot jusqu' son sommet pour dcrotre jusqu' la dtente 2) le courant d'accentuation ne doit pas tre rompu avant la thsis finale. Le geste doit donc : 1) dmarrer par une arsis nette de main droite, dont l'amplitude dpasse quelque peu celle que l'on utilise naturellement la fin de chaque mesure ; 2) inversement, pour empcher le chur de respirer l'intrieur du flux d'accentuation, les pulsations prcdant les csures que l'on veut empcher doivent viter le geste d'arsis, tel 80

point que l'on doit, dans le cas o la tentation de respirer serait trop forte, en battre le temps (et le temps suivant) de manire trs discrte ; 3) pour guider le flux d'accentuation de l'incise, la main gauche peut inciter un phras legato. Exemple n 87 :Johannes BRAHMS, Ich fahr dahin. L'organisation formelle de cette pice battue la noire ( l'allemande) tant de deux mesures, il faut empcher toute respiration avant la dernire noire de la premire mesure (cf. texte du troisime couplet) ; pour cela, on peut dessiner un cinquime et un sixime temps trs petits (le dernier sans arsis). Enfin, la main gauche peut aider au legato de l'articulation en accompagnant la blanche de liebste, dans un geste similaire celui d'un soufflet d'intention, tout fait pertinent au sommet d'accentuation de l'incise :

Dans les cas o l'criture est contrapuntique, il y a dissociation de la structure linguistique parmi les diffrentes voix, ce qui amne le conducteur une prise en charge plus prcise des articulations spcifiques chacune des voix. Pour autant, la dmarche de fond est similaire, et c'est par une confrontation des formes linguistique et musicale que se dtermine l'articulation gnrale. Exemple n 88 : W. A. MOZART, Ave verum corpus. Aux mesures 30-35, le canon voix d'hommes - voix de femmes, s'achve sur le tis du mot mortis, qu'il met ainsi en valeur :

- Sur le plan de la langue, il est incorrect de sparer autrement que de la faon suivante : Esto nobis praegustatum in mortis examine. Sur le plan musical, le flux d'accentuation suit la marche harmonique, voit son sommet sur l'accord de quarte et sixte du premier temps de la mesure 36, et s'achve temporairement sur la cadence rompue de la mesure suivante. 81

L'articulation conduit sans rupture la mesure 37. La tendance du chur articuler, et donc respirer, toutes les demi-carrures, est proscrire, puisqu'elle contredit l'articulation linguistique autant que l'articulation musicale. S'il n'est pas possible de chanter l'incise entire d'un seul souffle, le chef peut guider les deux voix polyphoniques afin que la respiration s'effectue pour chacune aprs praegustatum, en la limitant son strict minimum. Cela est possible, sur le plan de la gestique, en n'effectuant aucun geste d'arsis de main droite avant la fin de l'incise, et en guidant de la main gauche un flux d'accentuation ininterrompu. 2.2. Accentuation linguistique et accentuation musicale Pour autant, l'articulation musicale n'est pas rductible la seule forme. La mlodie requiert une approche spcifique, due aux relations troites qui l'apparentent au verbe, et par lesquelles on est le plus proche de la conception linguistique du discours musical. A cet gard, les notions de voix, de phras retrouvent leur sens originel. Car ordre mlodique et ordre vocal sont intimement lis. Et la mlodie tant d'ordre discursif, l'tude du phras ne peut se faire sans une confrontation avec le texte qui le conduit. Prononciation et accentuation tonique revtent une importance capitale, et le chef de chur doit, par une gestique approprie, leur rendre justice. Certes, l'accentuation de la langue transparat dj dans l'criture musicale, le compositeur prenant soin de placer tout accent tonique en position rythmique forte. Mais cela ne suffit pas toujours en rendre l'excution satisfaisante, dans la mesure o ce qui mrite l'attention du chef est moins l'accentuation tonique du mot que, a contrario, la lgret de ce qui ne doit pas tre appuy. Exemple n 89 : M. A. MOZART, Placido il mar. Ici, l'accentuation tonique de la langue italienne demande les appuis suivants : Placido il mar, andiamo. Ils correspondent aux temps accentus de la mesure 6/8, l'exception notable de la syllabe mo qui conclut l'incise sur une thsis fminine, pour laquelle l'accentuation de la langue italienne et le contenu harmonique de la musique (rsolution de l'accord de dominante sur tonique) demandent de la lgret :

Il est plus facile de marquer les accents requis que de chanter avec suffisamment de finesse la fin de l'incise. C'est pourquoi une gestique approprie est utile :

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1) de la main droite, ne pas faire de geste d'arsis sur la pulsation prcdant le mo, afin de ne pas provoquer d'accent ; 2) de la main gauche, provoquer le piano par le geste habituel qui arrive naturellement aprs avoir aid au passage de la broderie tronque des soprani. Si l'accentuation harmonique va de pair avec l'accentuation de la langue, il en va de mme, dans certains cas, pour l'organisation rythmique. Exemple n 90 : Henry PURCELL, Thou knowest, Lord. Des formules rythmiques comme celles des mesures 15 ou 17 sont justifies par la langue anglaise, o la syllabe correspondant la noire pointe est accentue (voire mme diphtongue), et la syllabe finale allge et abrge : Holy, mighty, saviour, eternal. Ce n'est qu'en respectant cette accentuation que le rythme point conserve sa pertinence :

Les exemples prcdents ont montr comment phraser en fonction de l'accentuation de la langue, l'intrieur d'une nuance musicale stable. Inscrire une squence musicale dans un mouvement dynamique dfini ne remet pas en question ce principe. Exemple n 91 : Paul HINDEMITH, Un cygne. Bien que les mesures 8-9 soient inscrites dans un lger crescendo, cette nuance module les accentuations linguistiques prexistantes, qui sont ici, pour la langue franaise Un tre que l'on aime. Ce crescendo ne fait que rajouter l'accentuation naturelle ; il ne la remet pas en cause. En particulier, la syllabe faible me doit tre moins dynamique que la prcdente, d'autant plus qu'elle ne dure qu'une croche ; la main gauche ne devrait marquer le crescendo que jusqu' la syllabe accentue, et allger la fin du mot grce un geste compensateur :

2.3. La consonne, pilier de la vocalisation Le dernier tage de la fusion de la langue et de la musique concerne, aprs les paramtres de structure et d'accentuation, la mise en place de dtail des phonmes.

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Il ne s'agit pas ici de rflchir aux techniques de chant, qui ne concernent pas cette tude, et pour lesquelles une rflexion spcifique s'impose. Technique vocale individuelle et travail choral sont deux domaines distincts, ncessitant deux approches diffrentes (cf. bibliographie). La tche du chef de chur consiste, elle, rechercher la qualit de la masse chorale. Dans ce domaine, une rflexion sur les techniques de direction s'impose, car la gestique peut influencer la vocalit collective. Le problme essentiel est pos par le placement des consonnes. En effet, elles participent au discours musical comme autant de piliers autour desquels s'articule le texte littraire et musical ; la prcision de leur mission est ncessaire une ralisation musicale de qualit. L'effet dsastreux de sifflantes ou dentales mal places peut tre vit par une technique simple, associe une analyse formelle de la partition et quelques connaissances de psychologie perceptive. 2.3.1. Consonne finale spare Cela se produit dans deux situations : 1) Lorsque la syllabe considre est suivie d'un silence : la consonne va se placer naturellement sur ce dernier. Exemple n 92 : Jean-Philippe RAMEAU, Laboravi.

Exemple n 93 : Francis POULENC, Salve Regina. Le s ne peut tre plac que sur le demi-soupir suivant la syllabe mus :

Bien qu'il s'agisse avant tout pour le chur d'une bonne prise d'habitude, le geste de direction peut aider au placement de ces consonnes. Dans le premier exemple, un simple geste de la main gauche suffit indiquer le lieu de la consonne. Dans le deuxime exemple, un lger staccato sur la dernire noire du temps aide percevoir de lieu de la consonne, que le conducteur confirme par le mme geste de main gauche que prcdemment.

2) Lorsqu'il y a une csure entre deux syllabes : ce cas se prsente lorsque, pour des raisons de structure, il faut observer une articulation que l'criture musicale ne met pas en vidence. Exemple n 94 : Camille St. SANS, Ave verum corpus.

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L'analyse formelle nous indique que les mesures 37-40 forment une carrure importante sur le plan de la structure, et qu'elle doit tre mise en valeur. Pour cette raison, elle devrait tre chante d'un seul souffle, sur les mots in mortis, avec une lgre csure la fin de la carrure (sauf aux basses), pour placer la cadence :

Pour ce faire, on peut transformer la quatrime croche de la mesure en demi-soupir, sur lequel se place le s de tis ; cela provoque, grce la place prise par la respiration suivant le s, une csure mettant en valeur la cadence :

2.3.2. Consonne lie Des problmes similaires de mise en place se posent pour les consonnes lies, qu'elles appartiennent un mme mot ou deux mots diffrents, qu'elles soient suivies d'une voyelle ou d'une autre consonne, et pour lesquelles forme et phras rclament une liaison. Il est possible de rgler ce problme grce au rattachement de la premire consonne la deuxime, ce qui supprime tout risque de mauvais placement de la premire. Les raisons pour lesquelles ce procd est pertinent sur le plan linguistique, tiennent au processus perceptif qui fait que la consonne chante porte la note de la syllabe prcdente. Cela explique qu'elle n'a d'autre existence que sa dtente, c'est--dire l'instant o elle cesse d'tre, sa propre dure tant attribue la voyelle prcdente On peut donc en modifier le placement sans que sa perception structurelle en soit altre. Exemple n 95 : Michal HAYDN, Tenebrae factae sunt. 1) Observons tout d'abord les mesures 4-7 (le texte est homorythmique) :

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Le placement du t de crucifixissent pose problme, si l'on conserve le mauvais rflexe de sparer les mots de la phrase. Mais en liant le t la voyelle suivante (J se prononce i), on est sr d'avoir un t parfaitement mis en place l'ensemble des voix. On chante donc crucifixissen tJesum. 2) Observons maintenant les mesures 16-18. Le texte doit y tre dit sans csure, ce qui pose le problme du s du premier Deus. Pour viter les s individuels, il suffit de le rattacher la syllabe suivante, en prononant Deu smeus. Le s de meus sera, comme vu plus haut, plac sur le silence suivant :

Dans les deux cas, on est donc en mesure de rgler le problme rcurrent du placement des consonnes, et en particulier des s et t qui sont extrmement perceptibles dans la masse des choristes, et qui participent pour une part importante l'effet sonore gnral. Sur le plan de la direction musicale, on peut procder en fonction des principes habituels : 1) viter les csures intempestives en supprimant tout geste d'arsis de main droite susceptible de les provoquer ; 2) guider le phras de la main gauche, pour amener le placement de la consonne l'endroit souhait, celle-ci tant marque par un geste lger et prcis. 2.4. Le chur associ 2.4.1. Instruments, chanteurs solistes Les principes de technique de direction que nous dveloppons ici se veulent polyvalents. Il est courant que le meneur d'un groupe choral soit amen diriger des instruments, du piano d'accompagnement aux ensembles de diverses dimensions, ainsi qu' prendre en compte la prsence de chanteurs solistes. Ces raisons sont largement suffisantes pour que l'on considre la direction musicale comme une globalit, ce qui ne dispense nullement de s'intresser la spcificit des instruments considrs. On rencontre trs souvent les formes o le chur est accompagn au clavier (piano, orgue ou clavecin), ou avec des ensembles instrumentaux classiques. Deux cas peuvent se prsenter, selon que ces instruments doublent simplement le chur ou, au contraire, ont une partie spcifique. 1) On pourrait classer dans la premire catgorie les formes du Moyen-ge et de la Renaissance, pour lesquelles de nombreuses formules sont envisageables, essentiellement avec l'instrumentarium des poques considres. C'est galement le cas des pices doubles strictement, lorsque cette doublure est requise pour la reprsentation de concert. Pensons, dans notre matriel d'tude, O sacrum convivium d'Olivier Messiaen, pice pour laquelle l'usage de l'orgue est admis.

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Dans ces situations, puisque la technique de direction est identique pour les instruments et les chanteurs, l'action du conducteur n'est nullement modifie par rapport l'interprtation a cappella. 2) Dans la majeure partie des cas, les instruments ont cependant une partie musicale spcifique, que le conducteur doit prendre en compte sans, pour autant, laisser de ct son attitude habituelle avec le chur. C'est galement le cas lorsqu'il y a intervention de chanteurs solistes. Ici aussi, la technique de direction ne diffre en rien des principes que nous avons dfinis pour le chur seul. Simplement, le chef doit prendre en charge les endroits o les instruments (ou les voix solistes) se dmarquent des interventions du chur. Exemple n 96 : W. A. MOZART, Placido il mar. Cette pice est typique de la situation dcrite. Dans sa forme rduite l'accompagnement au piano, tout chur amateur peut envisager une prestation publique avec intervention d'une soprano soliste. On voit, notamment au deuxime systme de la pice, quel rle particulier, destin au piano, doit jouer le conducteur, et qui diffre de sa gestique en situation a cappella :

2.4.2. Musique pour chur et bande magntique Les musiques d'aujourd'hui associent frquemment voix et bande magntique. Cela requiert une technique particulire, sans remettre en question les principes que nous proposons. Exemple n 97 : Cristobal HALFFTER, Gaudium et Spes. Cette uvre prsente des correspondances chur/bande magntique. Ainsi, le chur A dbute 2 minutes exactement aprs le dbut de la diffusion de la bande :

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De mme, la mesure 24 : alors que le chur B chante un tuilage sriel, la bande fait entendre une citation de Palestrina. L'entre de la bande magntique doit correspondre exactement au dbut de la mesure 24, ce qui exige un chronomtrage prcis depuis de dbut de l'uvre, et donc une grande matrise des tempi. Ici, la correspondance entre la bande magntique et le chur se fait sur la base d'une battue de = 50. Les divers repres que le chef a sa disposition peuvent lui permettre de se replacer, en cas de dcalage, soit en acclrant le tempo, soit en le ralentissant, ce qu'une battue legato permet de faire bien plus souplement (et imperceptiblement) qu'une battue staccato :

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2.5. Problmes d'intonation Un des problmes essentiels poss au chur, plus particulirement au chur a cappella, concerne la justesse et, dans l'immense majorit des cas, la baisse. Ce problme est spcifique au chant car le corps du chanteur est son propre instrument, et sa perception sonore est interne. Remarquons qu'il est possible de matriser par le geste la baisse d'un chur, en relevant, la main droite, la position du point de lecture jusqu' hauteur de l'paule, voire plus. Cette position, qui doit rester exceptionnelle, sous peine de devenir sans effet, provoque en gnral un enrayement de la baisse vocale, hlas temporaire ds lors que l'on en n'a pas dtermin les causes. Car seule l'analyse prcise de ce phnomne peut en donner les cls de rsolution. La premire raison de la baisse est d'ordre technique : il s'agit d'une mission vocale incorrecte, gnralement base de sons non timbrs, que la pauvret en harmoniques fausse, mme lorsque la note est entendue, mentalement, juste. Un travail effectu sur la couleur vocale collective, favorisant une mission de sons riches, permet de lutter contre la baisse d'intonation. Diffrant du chant individuel, dans ses objectifs et les moyens employs, le modelage du son collectif peut amliorer la qualit de l'mission sonore et, de l, sa justesse. On trouvera dans la bibliographie

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une srie d'ouvrages relatifs aux techniques de chant, dont certaines sont indispensables au chur. La seconde raison est d'ordre purement musical, et concerne la perception de l'organisation sonore, que ce soit dans l'ordre mlodique ou dans l'ordre harmonique. Ce n'est, en effet, qu' partir d'une comprhension et d'une intgration parfaites des rgles rgissant la construction de l'uvre que peut s'effectuer une restitution sonore musicalement cohrente. Et la justesse d'intonation n'est possible qu' ce seul prix. C'est cette dimension, associe l'aspect pratique du travail, que nous allons aborder dans les chapitres qui suivent. 3. Travail de mise en place musicale 3.1. Gnralits C'est dans le travail de mise en place que l'action du chef de chur est essentielle, la direction de concert en tant l'aboutissement, dans le cadre unique o la parole et le retour en arrire lui sont interdits. C'est pourquoi nous allons dcrire un certain nombre de principes pratiques concernant la mise en place des pices. Le principe gnral que nous prconisons, face un premier dchiffrage, est d'effectuer systmatiquement une lecture complte de la pice, mme imparfaite, afin que le chur ait une perception d'ensemble de l'uvre sur laquelle il va travailler. Le rle du conducteur est ici de sauvegarder l'intgralit de cette lecture en intervenant auprs des pupitres sans rompre le fil de la musique, donc tout en continuant de diriger pour le collectif. Cela ncessite, bien videmment, une parfaite matrise de la partition, de ses gestes, de son coute, ainsi qu'une aisance chanter rapidement d'une voix l'autre. Lorsque cette lecture est effectue, il parat bon de travailler paramtre par paramtre, ds lors que des difficults apparaissent. Ces paramtres sont le rythme, l'ordre mlodique, l'ordre harmonique, l'installation des paroles, et enfin les dynamiques. C'est en sriant les difficults, pensons-nous, que l'on gagne le plus en rapidit de mise en place, ainsi qu'en efficacit. 3.2. Rythme Les problmes poss par le rythme sont de divers ordres. Cela peut concerner les problmes de tempo, et les problmes de combinaisons rythmiques. 3.2.1. Difficults dues au tempo Lorsqu'une pice est difficile dchiffrer au tempo demand par l'auteur, il ne faudrait pas hsiter le modifier, afin que l'exactitude des rapports de dures soit parfaitement intgre. Deux cas peuvent se poser, suivant que le tempo requis est trop rapide pour la lecture, ou trop lent. 3.2.1.1. Tempo lent Paradoxalement, un tempo trs lent peut gner un dchiffrage. Les problmes de souffle, de maintien vocal, entre autres, qui peuvent gner le dchiffrage, gagnent tre occults, ce que l'on peut faire sans problme en acclrant temporairement le tempo de travail. Exemple n 98 : Olivier MESSIAEN, O sacrum convivium. Ici, le compositeur est explicite : lent et expressif, battre les croches.

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3.2.1.2. Tempo rapide Cependant, en gnral, c'est plutt lorsque le tempo de la pice est trs rapide que les problmes de dchiffrage se posent. Plusieurs solutions sont notre disposition. 3.2.1.2.1. Travail plus lent Cela n'appelle pas de remarque particulire, si la perception de la vritable mesure est respecte. Par contre, si les difficults de lecture amnent le chef dcomposer sa battue, il vaut mieux procder par tapes, afin d'obtenir au bout du compte le vritable caractre rythmique de la pice, que le dcompos a pu altrer. Exemple n 99 : Jean-Philippe RAMEAU, Laboravi.

La pulsation de cette pice est deux temps. La battre quatre temps la dnaturerait. Pourtant, le dchiffrage immdiat la blanche peut poser problme.

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Il peut tre bon de battre d'abord lentement deux temps dcomposs, puis d'acclrer progressivement le mouvement jusqu'au moment o l'on parvient au juste tempo. On passe alors la battue non dcompose, au mme tempo. 3.2.1.2.2. Mise en place du texte sans la musique Un tempo rapide peut gner la mise en place rythmique. Dans ce cas, on peut dire le texte en rythme, voire en modifiant le tempo comme vu prcdemment. Exemple n 100 : Darius MILHAUD, L'anne tourne.

La mise en place correcte du texte sur le rythme, en particulier dans le cas de non homorythmie, mrite qu'on laisse de ct temporairement les sons chants. 3.2.2. Difficults dues au rythme En dehors de la difficult due simplement la rapidit du tempo, ce peut tre la nature mme du rythme, voire de ses combinaisons, qui ncessite une prise en charge particulire lors de la mise en place. 3.2.2.1. Mise en place du texte sans la musique Dans ce cas aussi, la mise en place du texte sans musique peut tre un bon outil de travail. Cependant, il n'est pas ncessaire ici de modifier le tempo. Exemple n 101 : Igor STRAVINSKY, Pater noster.

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Les changements de mesure sont une difficult pour le lecteur. Dissocier l'aspect mlodicoharmonique de l'aspect rythmique permet de poser clairement les enchanements de mesures. Ainsi, dire simplement une ou plusieurs fois les mesures 20-24 en suivant la battue du conducteur jusqu' leur complte intgration permet de passer rapidement et srement aux notes chantes, puis au texte. 3.2.2.2. Dissociation d'lments rythmiques Le cas se prsente lorsqu'on est en prsence d'une criture polyrythmique, dans l'ordre vertical. La superposition de rythmes de natures diffrentes prsente des difficults de perception. Il est possible d'en faciliter la mise en place en faisant travailler de faon dissocie les pupitres chantant les mmes formes rythmiques. Remarquons cependant qui faut utiliser la gestique qui sera utilise pour la polyrythmie, avant de les associer. Exemple n 102 : Claude DEBUSSY, Dieu ! Qu'il la fait bon regarder ! A la mesure 8, la superposition du ternaire (voix de femmes) et du binaire (voix d'hommes) interdit toute dcomposition, l'exception ventuelle du deuxime temps. Il peut tre bon de faire chanter les femmes seules, puis les hommes seuls, toujours avec la mme battue, jusqu'au moment o l'on sentira que la combinaison est possible :

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Exemple n 103 : Claude DEBUSSY, Dieu ! Qu'il la fait bon regarder ! Une situation similaire se prsente aux mesures 11 et 12, entre soprani-tnors d'une part, et altibasses de l'autre. Mais ici, il n'y a pas identit parfaite entre les deux dernires voix cites, mais simplement leur nature binaire, qui oppose en particulier les doubles-croches des alti avec les triolets de doubles-croches des soprani et tnors :

La leve sur la mesure 12 en opposition ternaire-binaire, gagne tre travaille, dans un premier temps, par dissociation. 3.3. Ordre mlodique Le travail de mise en place demande galement que l'on s'attache faciliter la perception de certains mouvements mlodiques pouvant poser des problmes d'intonation. Deux cas peuvent se prsenter, selon que l'aide provient de l'observation de l'horizontalit du discours, ou de sa verticalit. 3.3.1. Observation de la structure mlodique Ds lors que l'on a affaire un discours contrapuntique, il parat intressant d'observer quels groupements de voix il est possible de mettre en valeur, en s'appuyant en particulier sur la nature des mouvements effectus. Tous les aspects de l'criture contrapuntique sont prendre en compte ; voyons-en les principaux. 3.3.1.1. Mouvements parallles Exemple n 104 : Claude DEBUSSY, Dieu ! Qu'il la fait bon regarder ! Aux mesures 21-22, basses, tnors et alti progressent en mouvement parallle. On peut installer dans un premier temps basses et alti (ce qui permet d'assurer les la ), rajouter les alti, qui progressent, aprs une entre en tuilage, selon le mme mouvement, et enfin les soprani, dont la logique mlodique est diffrente :

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3.3.1.2. Mouvements contraires La prise de conscience des mouvements contraires peut aider la mise en place de l'intonation. La comprhension de ces mouvements en rend la ralisation plus aise ds lors que la nature du mouvement mlodique est saisie dans sa structure. Ici encore, on peut penser isoler les voix qui sont concernes par ce type de mouvement. 3.3.1.2.1. Ordre mlodique 3.3.1.2.1.1. Systme tonal strict Il y a mouvement contraire lorsque se produit un change de notes entre deux ou plusieurs voix, avec apparition de notes de passage. Il peut tre bon, pour la comprhension fonctionnelle et structurelle du discours musical, de faire apparatre la conscience des chanteurs cette spcificit. Exemple n 105 : W. A. MOZART, Placido il mar. Si nous observons le premier accord de cette pice, nous voyons qu'il s'agit, sur les trois premires croches de la mesure, d'un accord de tonique de MI Majeur, avec mouvement contraire entre soprani et tnors (sol #/si), ncessitant la note de passage la. Il peut tre bon de prendre en compte ce mouvement, en ce qu'il ne donne pas la mme importance fonctionnelle aux notes de l'accord et aux notes de passage :

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3.3.1.2.1.2. Musique atonale Si le systme atonal fonctionne aussi selon ces principes, on peut lui adapter le mme procd de mise en place. Exemple n 106 : Maurice DURUFLE, Tu es Petrus.

Il est possible de simplifier la mise en place de ce contrepoint en isolant d'abord soprani et basses, progressant initialement en mouvement contraire, avec de nombreux piliers de consonance ou d'unisson :

Ensuite, on peut combiner alti et tnors, progressant d'abord en mouvement contraire, puis les tnors en mouvement droit par rapport aux alti (produisant la mesure 12 une imitation de la mesure 11 des soprani) :

On combine enfin le tout, pour arriver, sur le premier temps de la mesure 13, l'accord de mi mineur. Exemple n 107 : Arnold SCHOENBERG, Unentrinnbar.

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Dans cette pice d'criture dodcaphonique, on voit, partir de la mesure 24, les mouvements contraires effectus par soprani/basses d'une part, et alti/tnors d'autre part :

Il peut tre intressant de faire percevoir les mouvements mlodiques en dissociant dans un premier temps soprani et basses, puis alti et tnors :

3.3.1.2.2. Ordre harmonique Cet aspect est encore plus important lorsque ce sont des mouvement uniquement harmoniques : mis en jeu. Exemple n 108 : W. A. MOZART, Placido il mar.

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Nous remarquons un mouvement contraire soprani/basses aux mesures 15-17. On peut, dans un premier temps, isoler ces mesures :

Puis il est possible de rajouter la voix d'alto, qui progresse en mouvement parallle avec les soprani :

Enfin, dans un dernier temps, on organise le total en rajoutant la voix de tnor, comportant d'abord un si rpt, et qui progresse ensuite en mouvement parallle avec les basses :

3.3.1.3. Imitations L'imitation tant un caractre essentiel de l'criture contrapuntique, il peut tre bon d'en utiliser le principe lors de la mise en place mlodique.

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3.3.1.3.1. Imitation exacte L'imitation exacte peut avoir une grande utilit en ce sens qu'elle permet de regrouper dans une intonation homophonique, des voix qui fonctionnent de faon contrapuntique dans la pice. C'est particulirement vrai dans le cas du canon, que l'on peut rencontrer dans l'exemple suivant. Exemple n 109 : Arnold SCHOENBERG, Unentrinnbar. Dans ce canon dodcaphonique, les soprani/tnors, d'une part, et alti/basses d'autre part, reproduisent jusqu' la mesure 23 les mmes sries, avec un dcalage de quatre mesures (O : srie originale, R : srie rtrograde, I 6 : inversus du sixime renversement, RI 6 : rtrogradation de l'inversus du sixime renversement) :

Il peut tre bon, pour l'apprentissage, de faire chanter les tnors homophoniquement avec les soprani, ainsi que les basses avec les alti, de manire ne dvelopper qu'un contrepoint deux voix, avant de mettre en place le canon :

3.3.1.3.2. Imitation libre C'est dans cette situation-l que l'intonation est souvent sujette des erreurs, les chanteurs pouvant confondre les diffrentes imitations. Pour pallier cette difficult, il peut tre souhaitable de reprer les diffrentes imitations inexactes, afin de les comparer terme terme. Exemple n 110 : Philippe RAMEAU, Laboravi. Parmi les quatre sujets de ce fugato, le sujet A revt quatre formes diffrentes :

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La comparaison terme terme, en mettant en vidence les variations des imitations, en optimise la prise de conscience, et minimise les risques de confusion. Exemple n 111 : Francis POULENC, O magnum mysterium. Dans cette pice, le motif chant par les soprani est trait harmoniquement et mlodiquement selon le procd de duplication libre, frquente source d'erreurs :

En dehors de tout support harmonique, la comparaison des incises donne de la sret aux soprani, et peut faciliter, par la suite, la mise en place de l'harmonie. 3.3.1.3.3. Contrepoint implicite La connaissance de la notion de contrepoint implicite est extrmement profitable la mise en place musicale, en ce qu'elle permet de mettre en vidence une logique mlodique masque. Exemple n 112 : Francis POULENC, Salve Regina. Le discours mlodique des mesures 26 et 27 consiste en deux courants mlodiques dstructurs, que le chef peut ventuellement rtablir temporairement :

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3.3.1.3.4. Mlodie rsultante Le phnomne de mlodie rsultante mrite galement d'tre pris en compte, car il rvle la structure mlodique d'un passage, et donc son caractre. Il permet aussi, plus prosaquement, de parfaire la justesse d'intonation mlodique. Exemple n 113 : Claude DEBUSSY, Dieu ! Qu'il la fait bon regarder ! La partie de soprano commenant la fin de la mesure 21 n'a pas le caractre d'une mlodie accompagne, mais d'une mlodie rsultante qui provient des mlismes des voix d'alti, tnors et basses. Dans le cas d'une mise en place dissocie, il peut tre intressant de faire d'abord chanter les alti-basses, puis les tnors, avant d'introduire la mlodie rsultante des soprani :

3.3.1.4. Piliers mlodiques Exemple n 114 : Maurice DURUFLE, Tu es Petrus.

Le r, cinquime degr d'un mode de sol indfini ce niveau de l'uvre, est le pilier de la mlodie, et sa rcurrence permet aux chanteurs d'en mmoriser la hauteur, autour de laquelle s'articulent les vocalises. En consquence, c'est toujours sur ce son absolu r que les chanteurs doivent revenir, et leur attitude mentale doit le considrer comme note pilier, et non pas dtermin par les intervalles de tierce mineure et de seconde majeure dont il parat tre issu mlodiquement ; des intervalles descendants trop larges et un sol aigu mal plac risqueraient d'en altrer l'exactitude :

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Cette attitude gnrale, le chef peut la guider, sur le plan de la gestique, de la main gauche : 1) Montrer chaque pupitre concern le lieu des notes prgnantes, sur lesquelles est construit le discours mlodique. Cette indication est destine l'ensemble du chur, qui y trouve des repres collectifs. 2) Aider, sur le plan vocal, l'intonation des notes aigus, par un geste d'accompagnement de main gauche, qui suggre en mme temps le mouvement vocal adapt. 3.3.2. Observation de la structure harmonique L'ordre mlodique est indissociable de l'ordre harmonique. Pour cette raison, c'est trs souvent par l'explication de la structure verticale du discours que l'on pourra rsoudre les problmes d'intonation mlodique. 3.3.2.1. Enchanements harmoniques irrguliers Cela concerne les mouvements mlodiques engendrs par des enchanements harmoniques o les notes ne suivent pas les mouvements obligs, do parfois des intervalles mlodiques dlicats. Exemple n 115 : Henry PURCELL, Thou knowest, Lord.

On remarque, aux mesures 11 et 12, que la note sensible do # des soprani ne se rsout pas directement sur la tonique, mais passe par fa , ce qui donne un intervalle mlodique dlicat de quarte diminue. Le r de rsolution apparat la deuxime noire de la mesure, sous forme d'appoggiature de la note sensible do # de l'accord de dominante, qui se rsoudra la mesure 13. Pour rsoudre ce problme d'intonation, il est possible de faire prendre conscience aux soprani de cet aspect d'criture, par exemple en introduisant temporairement au sein du pupitre un r de rsolution entendu en mme temps que le fa. Ainsi l'harmonie gnratrice de la mlodie sera-t-elle entendue. 102

Exemple n 116 : Francis POULENC, O magnum mysterium. Observons la cadence en do mineur des mesures 18-19 :

L'accord de dominante de la fin de la mesure 19 se rsout sur un accord de do mineur, mais la note sensible des soprani va sur la tierce mi au lieu d'aller sur la tonique do. Cela pose un problme d'intonation, dans la mesure o l'intervalle de quarte diminue si /mi risque d'tre trop court, et le mi des soprani trop bas. C'est pourquoi le chef doit intervenir, en particulier en attirant leur attention sur le mi des tnors qui, venant d'un r, sera juste. Exemple n 117 : Francis POULENC, Salve Regina.

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La conclusion harmonique de cette pice fait entendre une enchanement V/I en sol mineur, mais le do prgnant la basse cre une fonction contrarie de sous-dominante, donnant entendre une cadence plagale. Cependant : 1) la note sensible fa # ne se rsout pas sur la tonique sol (alti) ; 2) l'accord de r, dominante de sol mineur, possde une quinte abaisse la au lieu de la ; ce mme la monte au r aux soprani, intervalle dlicat de quarte augmente ascendante. La perception de l'accord de dominante et de la fonction contrarie de sous-dominante sont indispensables la bonne organisation harmonique de cet enchanement. 3.3.2.2. Contrepoint implicite et ordre harmonique De mme que l'tude d'un contrepoint implicite peut faciliter la mise en place de certaines lignes mlodiques, l'outil harmonique peut aider la comprhension du phnomne des courants auditifs. Exemple n 118 : Francis POULENC, O magnum mysterium. On a, aux mesures 1 5, un systme de broderies d'accords :

Synthtisons ce systme : Pour les alti, broderie de la tierce r ; Pour les tnors, utilisation du IIme degr altr du mode mineur, en broderie tronque ; Pour les basses, broderies tronques de la fondamentale si :

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Le traitement de ces broderies est particulier : 1) le mouvement mlodique caractristique s'articulant autour du IIme degr altr du mode mineur attendu tant :

A la place, Poulenc fait entendre, grce la dissociation des courants mlodiques tnors-basses :

2) Il n'est pas harmonis comme tel, puisque intgr dans un systme de broderies d'accords, ce qui engendre sur la premire broderie un accord sonnant enharmoniquement comme Sol [5], grce l'ambigut do /si . Cela pose des problmes d'intonation aux tnors, cause de l'intervalle de quinte diminue fa/do . Mais, connaissant la raison de cet intervalle grce l'analyse, le chef peut diriger aisment l'coute, en installant au besoin une aide temporaire du type suivant, chez les tnors :

3.4. Ordre harmonique La perception de la simultanit des sons reste la premire difficult d'coute, qui se traduit : 1) par le phnomne de suraudition mlodique (en gnral de la voix suprieure, la plus perceptible) ; 2) par le refus plus ou moins conscient de la dimension harmonique de la musique. Sur le plan pdagogique, si l'apprentissage choral s'effectue voix par voix, la runification dans l'harmonie est artificielle. Cette faon de procder nie l'aspect essentiel de notre musique : cha105

que voix n'a de sens que par rapport aux autres, et un apprentissage pertinent ne peut s'effectuer que lorsque les interprtes chantent les uns avec les autres, et non malgr eux. Les problmes d'audition sont, dans leur immense majorit, d'ordre harmonique ou, s'ils sont d'ordre mlodique, trouvent en gnral leur solution dans l'coute harmonique, comme nous avons pu le voir dans le chapitre prcdent. A bien des gards, l'audition harmonique est, avec la matrise du geste, l'aspect essentiel de la direction de chur. Le rle du chef est de focaliser la multiplicit des voix en une unicit plurielle. Cela implique qu'il doit tre capable, en permanence, de matriser la simultanit sonore, tout en changeant en permanence de forme d'coute, selon qu'il s'agit de discours contrapuntique, de mlodie harmonise ou d'harmonie pure. C'est cette seule condition qu'il donnera aux chanteurs les moyens de matriser la simultanit sonore. Sur le plan pratique, cela peut s'effectuer de diverses manires, qui sont toujours bases sur le principe du travail au ralenti, hors rythme musical, qui garantit au chef et aux chanteurs un grand confort d'coute, et permet d'effectuer un certain nombres d'actions destines une bonne ralisation harmonique. Plusieurs cas peuvent se prsenter. 3.4.1. Accord seul 3.4.1.1. Construction de l'accord Si l'audition, et donc la reproduction, d'un accord pose problme, on peut le faire entendre en appelant les notes une une, pupitre par pupitre. Ainsi, il est possible de le construire, en faisant entendre de faon progressive sa structure, depuis les notes principales, et en rajoutant celles qui apportent de la complexit. Exemple n 119 : Francis POULENC, O magnum mysterium. Au deuxime temps de la mesure 38, on est en prsence d'un accord de sous-dominante de la tonalit de si mineur (notons la polyharmonie qui fait driver l'accord de sous-dominante de l'accord de tonique) :

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Cet accord pose deux difficults d'coute : 1) le croisement de voix entre tnors et alti ; 2) la position trs aigu de la tierce, chez les tnors, qui dissone avec la neuvime des soprani, avant de se rsoudre sur la tonique au temps suivant.

Il est curieux de constater que, lorsque l'accord est faux, c'est paradoxalement la tierce sol des tnors, note simple de l'accord, qui est fausse, alors que la neuvime fa des soprani, formant appoggiature de la fondamentale, est juste. Cela s'explique par le dispositif adopt par Poulenc, qui fait que le sol , note aigu l'intonation vocalement dlicate, est attir par le fa, mme si celui-ci fait penser une note trangre. Pour rtablir la justesse, et faire entendre l'accord dans sa structure, on peut le construire note par note : fondamentale mi , tierce mineure sol , ventuellement double l'octave grave, septime r , et rajouter la neuvime fa, en la faisant, dans un second temps, aller vers la fondamentale. 3.4.1.2. Restructuration de l'accord On peut tre amen la situation o un accord n'est pas entendu cause de son dispositif, parce que l'apparition de l'ensemble des notes s'effectue sur plusieurs temps, ou parce que des notes trangres en perturbent la logique structurelle, et donc la perception. Dans ce cas, il est intressant de reconstruire l'accord, de faon donner entendre son organisation structurelle et fonctionnelle. Exemple n 120 : Francis POULENC, Salve Regina. Observons d'abord les mesures 54 et 55 :

Nous sommes dans la tonalit de sol mineur, et la premire mesure forme un emprunt classique la sous-dominante, grce l'emploi de l'accord de Sol neuvime mineure de dominante, arpg sur l'ensemble de la mesure, avec le do des tnors, note de passage sur le troisime temps. On remarque le mouvement contraire soprani/alti (qui s'achvera sur la mesure suivante) issu de la doublure de la neuvime la . La perception tonale de celle-ci est trouble par le fait qu'elle est entendue aux tnors sous la note sensible au premier temps, puis au troisime temps sans septime ni note sensible, celle-ci tant remplace par la note de passage prcite. La rsolution de cet emprunt la sous-dominante s'effectue la mesure 55 sur do [5] aux deux premiers temps (on note l'change soprani/tnors et le fait que la note sensible de l'accord de dominante ne suive pas son mouvement oblig et se rsout sur sol, au lieu de la tonique do (alti). Au quatrime temps, on retrouve la tonalit de sol mineur, sur l'accord Sol [5 ]. Si le chef veut faire travailler isolment ces mesures, Le ton peut tre difficile donner. Car sur le premier temps de la mesure 54, on n'entend pas proprement parler un accord, mais un agrgat qui n'apparat pas fonctionnel ; L'accord rel de neuvime mineure de dominante dure sur l'ensemble de la mesure, avec de nombreux changes, et n'est peru clairement qu' partir du deuxime temps, lorsque l'on entend la note sensible si, et que la neuvime mineure la , dont est issu le si, reste au soprano, donc audessus de la note sensible. Il s'agit donc, pour le conducteur, de donner entendre l'ensemble de l'accord, en l'arpgeant, dans l'ordre ascendant : fondamentale (sol)-note sensible (si)-quinte (r)-septime (fa)-neuvime mineure (la ). Ceci fait, chaque pupitre peut chanter la note qui le concerne, en rtablissant les octaves relles : chacun entendant l'harmonie, l'accord sera juste.

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Enfin, lorsqu'un enchanement harmonique dbute avec une ou plusieurs notes trangres, il est prfrable de le faire entendre avec l'accord rel. Exemple n 121 : Olivier MESSIAEN, O sacrum convivium.

L'organisation harmonique de cette pice (crite essentiellement dans le mode 2 des modes transpositions limites), fait percevoir le ple tonal de FA # Majeur (tonalit de l'Amour Mystique, chez Messiaen). Elle dbute sur l'installation d'un accord parfait de FA # Majeur avec sixte ajoute, dont cette dernire n'est pas entendue, tant brode-appoggiature par mi # et do , sur les deux premiers temps :

Pour donner le ton, il semble prfrable de rtablir la ralit harmonique de cet accord, en faisant entendre l'accord parfait avec sixte ajoute r #, en rappelant aux soprani le mouvement de broderie/appoggiature du mi # et du do (bien que, lorsque ce mouvement est rsolu, l'accord ait

chang, devenant Fa [6/5/4], sous-dominante de FA # Majeur ; le r, sixte ajoute de l'accord du Ier degr devient donc tierce de l'accord du IVme degr). 3.4.1.3. Atonalit L'analyse harmonique, peut galement aider la mise en place d'accords fonctionnant en dehors du systme tonal strict. 109

Exemple n 122 : Manfred TROJAHN, Ave Maria. Les mesures 39 et suivantes consistent en une juxtaposition de tonalits diverses, pour lesquelles il y a superposition systmatique de leurs accords de dominante et de tonique. Ceci est particulirement clair si l'on considre dans un premier temps les seules voix de femmes ; on a ainsi, en corrigeant les enharmonies et en faisant abstraction des broderies d'accord du triolet, la succession suivante : MI-FA-SI-R-FA #-SOL-DO #-DO -R

Les voix d'hommes achvent cette construction en compltant les accords de dominante de manire moins homorythmique. Comme chez les voix de femmes, les triolets donnent naissance des broderies d'accords qui se superposent aux accords structurels des voix suprieures. La mise en vidence de cette structure particulire dtermine par l-mme les conditions de sa mise en place par le chef de chur, la prsence d'une note-pivot, la fois fondamentale de l'accord de dominante et quinte de celui de tonique, faisant office de charnire autour de laquelle s'articulent les degrs V et I des tonalits parcourues. On peut de la sorte, en conservant cette teneur, et selon que l'on fait chanter telles ou telles voix, faire entendre l'accord de dominante, ou l'accord de quarte et sixte plac sur le premier degr. 3.4.1.4. Clusters La mise en place de clusters n'chappe pas une organisation de la part du conducteur : 1) Parce que les hauteurs globales et les mouvements demandent tre contrls, ainsi que l'on peut le voir dans l'exemple suivant : 110

Exemple n 123 : Luis Maria SERRA, O vos omnes (deuxime systme).

2) Parce que la matire globale du cluster rclame de la cohrence, avec une juste rpartition des sons donnant une bonne homognit sonore. En effet, un cluster mal construit peut laisser apparatre des zones de l'espace sonore o se regroupent un nombre de sons trop important, au dtriment de zones vides. L'audition du conducteur est ici, une fois de plus, primordiale, et il nous faut dire un mot sur le phnomne de perception des clusters : celle-ci se fait essentiellement par audition par manque, en ce sens que ce sont les zones de l'espace sonore les moins exploites qui apparaissent l'auditeur, sous forme de ''trous'' sonores. Le conducteur doit percevoir ces trous, et organiser l'audition, afin que l'ensemble des chanteurs en prenne en compte l'existence, par l'coute collective, et rpartisse de faon rgulire l'ensemble de l'espace sonore concern par le cluster. 3.4.2. Enchanements d'accords Lorsqu'un enchanement harmonique pose des problmes d'intonation, c'est que les accords ne sont pas perus dans leur structure, ni leur succession fonctionnelle, lorsqu'il y en a une. Plusieurs solutions peuvent tre notre disposition. 3.4.2.1. Mouvements d'aller-retour Il peut tre trs profitable de faire entendre les enchanements harmoniques hors rythme, ainsi que nous l'avons vu prcdemment, en installant de surcrot un va-et-vient entre les deux accords : on fait chanter l'accord A, ventuellement en le construisant suivant les principes dvelopps plus haut, puis on passe l'accord B, en revenant ensuite l'accord A. Ce mouvement d'allerretour assure en gnral une bonne intgration de l'enchanement harmonique.

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3.4.2.1.1. Rsolutions irrgulires On peut tre amen pratiquer le travail d'aller-retour lorsque le problme pos relve de difficults d'intonation mlodique, cas en gnral provoqu lorsque les notes de rsolution d'un accord ne suivent pas leur mouvement oblig, engendrant des rsolutions irrgulires, des intervalles mlodiques dlicats. Exemple n 124 : Igor STRAVINSKY, Pater noster. L'enchanement de la mesure 12 la mesure 13, est une rsolution, en do mineur, de l'accord de dominante sur l'accord de tonique, sous la forme Sol [ ]/Mi [6] :

Le si des tnors, note sensible, ne se rsout pas sur la tonique do, qui apparat aux soprani, mais sur la tierce mineure mi , engendrant un intervalle de quarte diminue. Pour installer un enchanement harmonique juste, un simple mouvement d'aller-retour entre les deux accords permet aux tnors de percevoir la nature du mouvement mlodique qui leur est confi ; par la suite, il pr-entendront le mi comme tierce de l'accord de rsolution, et le chanteront sa vritable place harmonique, et non plus en fonction d'un intervalle mlodique dlicat. 3.4.2.1.2. Rsolutions exceptionnelles En ce qui concerne les rsolutions exceptionnelles, le problme est identique. On en trouve deux exemples similaires dans les pices suivantes : Exemple n 125 : Michal HAYDN, Tristis est anima mea ; Francis POULENC, Salve Regina.

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Dans les deux cas, le premier accord est plac sur la dominante de sol mineur : Chez Haydn (mesures 6-7), il ne se rsout pas, et l'accord suivant est un accord de SI Majeur, relatif Majeur de sol mineur. Chez Poulenc (mesures 21-22), cet accord de dominante s'enchane, par cadence rompue, un accord de MI Majeur.

Dans les deux cas, l'intervalle dlicat de quarte diminue fa #/si ( cette dernire note tant respectivement tonique de l'accord de SI Majeur, et quinte de l'accord de MI Majeur) trouve sa justesse dans la comprhension harmonique des enchanements, pour lesquels un mouvement d'aller-retour, hors rythme, permet une mise en place dfinitive. 3.4.2.1.3. Fausses relations chromatiques Si l'on cherche viter les fausses relations chromatiques dans l'criture musicale tonale, c'est pour une raison bien prcise, qui apparat de faon vidente dans la musique pour chur : la fausse relation chromatique est dlicate chanter, ds lors que le chromatisme, passant d'une voix une autre, n'est pas peru par le pupitre qui doit l'assumer. En donner les raisons, comme nous venons de le faire, c'est dterminer dans le mme temps les moyens d'viter cet cueil : l'analyse harmonique, l'coute globale de l'enchanement, la mise en valeur du chromatisme passant d'une voix l'autre, et l'habituel mouvement d'aller-retour, suffisent rgler le problme, en faisant percevoir le phnomne qui est en jeu. 3.4.2.1.3.1. Systme pr tonal C'est essentiellement dans le systme tonal que les difficults se posent, puisque la logique tonale dtermine le mouvement chromatique. Mais les fausses relations chromatiques peuvent poser problme dans des systmes musicaux antrieurs, surtout pour des oreilles du 20me sicle, accultures au systme tonal, et percevant ces formes en gestation comme une criture tonale en devenir, ce qui n'tait probablement pas le cas des auditeurs des 16me ou 17me sicles. Exemple n 126 : Henry PURCELL, Thou knowest, Lord. Observons les mesures 24 (et sa leve)-25 : on a, avant la cadence en sol mineur, une dernire allusion la tonalit de SI Majeur par le fa des alti, issu d'une fausse relation chromatique avec le fa # des soprani, la noire prcdente :

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Pour bien faire passer cet enchanement, il peut tre bon d'effectuer un mouvement d'aller-retour entre les accords concerns, afin de guider le chromatisme fa #/fa . 3.4.2.1.3.2. Systme tonal strict C'est cependant dans le systme tonal que le problme est le plus prsent, en raison mme de la logique du discours, voque plus haut. Exemple n 127 : Michal HAYDN, Tenebrae factae sunt. On note la fausse relation chromatique des mesures 28 et 29 entre soprani et basses (la /la ) :

3.4.2.1.3.3. Systme tonal tendu Ds lors que le langage de base, malgr les nombreuses altrations d'criture, reste globalement rattach la logique tonale, les problmes relatifs aux fausses relations chromatiques peuvent rester prsents. S'ils ne possdent pas la mme importance que dans le systme rigoureusement tonal, il peut tre bon de remarquer ces mouvements, et de les traiter de la faon habituelle. Exemple n 128 : Olivier MESSIAEN, O sacrum convivium. 114

On observe dans l'enchanement d'accords des mesures 8 et 9 une fausse relation chromatique si /si # entre tnors et soprani. Bien que complexe, une certaine logique tonale prvaut dans ce passage. Pour cette raison, il est important de guider le chromatisme entre les pupitres concerns, en le faisant percevoir dans sa ralit structurelle et fonctionnelle. Celle-ci est ici la suivante : Le dernier accord de la mesure 8 est le second renversement du IIme degr de la tonalit de fa # mineur, dont si , premier terme de la fausse relation chromatique, est la tierce. Il s'enchane, dans le ton homonyme de FA # Majeur, un accord de dominante sous la forme do # quarte et sixte, dont le si #, deuxime terme de la fausse relation, est le 11me harmonique de la fondamentale fa #, qu'il appoggiature, avec rsolution sur le deuxime temps. 3.4.2.1.3.4. Atonalit Ds lors que l'on se situe en dehors du systme tonal, les fausses relations, dj peu contraignantes dans le systme tonal tendu, ne posent plus de problme de mise en place ; les mouvements chromatiques ne relvant plus de la mme logique, ils ne sont plus perus comme tels, et l'on doit chercher dans le langage utilis les raisons structurelles ou fonctionnelles qui dterminent les enchanements harmoniques. Exemple n 129 : Paul HINDEMITH, Un cygne. Cette premire mesure utilise un matriau harmonique atonal, les superpositions de quartes, sur un si tenu aux soprani (brod par do sur le dernier temps), ce mme si tant la note initiale des basses, et en suivant la ligne descendante des basses :

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On a ainsi, temps par temps, les superpositions :

On note la fausse relation chromatique sol /sol #, entre alti et basses, aux premier et deuxime temps. Celle-ci tant engendre par le principe de superposition de quartes, et non par un chromatisme tonal, elle n'a aucune incidence sur l'intonation, et l'analyse des fins de mise en place et de ralisation n'a pas la prendre en compte. 3.4.2.1.4. Utilisation de notes - pivot 3.4.2.1.4.1. Harmonie tonale Comme dj vu, certains enchanements harmoniques s'articulent autour de notes - pivot. Dans le cadre d'une harmonie fonctionnelle, il peut tre bon de mettre cette note en valeur, afin de faciliter l'enchanement. Exemple n 130 : Henry PURCELL, Thou knowest, Lord. Les mesures 12-14 sont le lieu d'un enchanement fonctionnel quelque peu dlicat, dans la mesure o l'on va passer de la tonalit de r mineur, par cadence parfaite, la tonalit relativement loigne de do mineur, sur le degr de sa dominante :

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Si l'on observe que cet enchanement s'effectue autour de la note - pivot r, tonique du premier accord et quinte du second, on peut faciliter le passage de l'un l'autre, grce un mouvement d'aller-retour qui s'articule autour de cette note commune r, dont on peroit en mme temps le changement de fonction, donc de couleur sonore. 3.4.2.1.4.2. Systme tonal tendu Exemple n 131 : Francis POULENC, Salve Regina. La cadence de la pice s'effectue sur un enchanement I/V/I o l'accord de neuvime mineure de dominante prsente une altration descendante de la quinte rendant difficile l'intonation de cet accord, en particulier par la proximit des notes do, r et mi , chez alti, tnors et basses :

On a, en effet, en sons rels, et compliqu par le croisement de voix alti/tnors, l'agrgat do - r mi . La perception et la construction de cet accord sont facilites par la perception de la notepivot r, quinte de l'accord de tonique prcdent, et fondamentale de l'accord de dominante :

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3.4.2.2. Suppression et rtablissement d'lments sonores Le travail de mise en place harmonique peut tre simplifi par des suppressions temporaires d'lments sonores pouvant nuire la comprhension des enchanements d'accords. Cette action de clarification du discours harmonique peut revtir deux aspects, suivant que ce sont des notes mlodiques qui sont passagrement supprimes, ou des accords entiers. 3.4.2.2.1. Notes trangres Les notes trangres peuvent masquer fonctions et structures harmoniques. Nous pensons qu'il est bon d'avoir une perception synthtique du discours harmonique dbarrass temporairement des notes mlodiques trangres aux accords. Exemple n 132 : J. S. BACH, Werde munter, mein Gemthe. Les premires mesures de ce choral se distinguent par leur sobrit tonale, de nombreuses notes trangres venant en compenser mlodiquement la simplicit. On peut rsumer comme suit les mesures 1 et 2, par exemple :

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La part tant ainsi faite entre ce qui participe fonctionnellement au dveloppement harmonique et ce qui est d'ordre mlodique permet une meilleure dfinition des prgnances, et dtermine une mise en place harmonique pertinente. 3.4.2.2.2. Accords intermdiaires De la mme faon, des accords entiers de passage ou de broderie peuvent perturber la perception structurelle d'un enchanement harmonique. Il est aussi possible, lorsque c'est le cas, de supprimer temporairement ces accords, avant de les rtablir lorsque la logique gnrale du discours est perue par les chanteurs. Exemple n 133 : Michal HAYDN, Tenebrae factae sunt.

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Nous partons d'un accord de tonique de la tonalit de MI Majeur, pour repartir, grce l'accord de sixte augmente mi [#6], dans la tonalit de sol mineur. Sur le troisime temps de la mesure, le r des alti est une note de passage, et le mouvement harmonique gnral est brouill par le mouvement mlodique de ce pupitre, la sixte augmente do # provoquant elle aussi une gne temporaire, avant sa rsolution sur l'accord de quarte et sixte en sol mineur. On peut envisager la dmarche suivante : 1) Suppression de l'accord de passage et de l'accord de sixte augmente. 2) Rajout de l'accord de sixte augmente, en laissant de ct l'accord de passage. 3) Chant de l'intgralit de l'enchanement, o la note de passage apparat clairement comme ayant pour fonction d'amener la sixte augmente ; elle prend donc une part plus importante dans la modulation en sol mineur que n'aurait pu le laisser croire une rapide lecture. Exemple n 134 : Olivier MESSIAEN, O sacrum convivium.

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Dans la tonalit de FA # Majeur, l'accord initial de la mesure 7 est do # septime de dominante sur le premier temps, avec la quinte appoggiature sans rsolution par la # (soprani). Au lieu de se rsoudre sur la quinte sol # de l'accord (ce qu'elle fera au quatrime temps, l'accord ayant alors chang) , cette appoggiature va, au deuxime temps, sur r #, neuvime de l'accord de dominante. Aux troisime et quatrime temps, cette neuvime se rsout sur la fondamentale, mais l'accord est devenu IIme degr du ton homonyme de fa # mineur, dont la tierce si est entendue aux tnors en mme temps que son appoggiature do # aux soprani (troisime temps). L'volution continue la mesure 8, grce en particulier au chromatisme r /r # des basses, et l'on entend, avec l'enharmonie de commodit sol/fa des alti, l'accord de r # septime de dominante avec appoggiature non rsolue de la quinte par le si des tnors. Nous avons donc, un ton plus haut et dans un dispositif diffrent, le mme accord qu'au dbut de la mesure prcdente. Sur les deux derniers temps, on retrouve par les mouvements inverses l'accord prcdent de r [4/3], IIme degr de fa # mineur. Le si des tnors est note-pivot, et les basses font entendre un mouvement chromatique allerretour. L'ensemble permet d'encadrer les mesures 7 et 8, dans la tonalit de FA # Majeur, par ses Vme et IIme degrs, les accords intermdiaires, bien que pouvant tre analyss fonctionnellement, n'ayant qu'une valeur d'accords de passage, guids par le chromatisme des basses :

Pour cette raison, il peut tre intressant de : 1) faire entendre directement l'enchanement V/II, ventuellement en construisant dans un premier temps l'accord de dominante sans appoggiature de quinte et sans neuvime ; 2) rajouter le IIme degr sur r # ; 3) rajouter le IIme degr sur r # :

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3.4.2.3. Travail arpg Pour des musiciens matrisant la lecture solfgique verticale, il peut tre bon d'arpger collectivement les accords, puis leurs enchanements, partout o se posent des difficults de perception, donc d'intonation. On le fait en chantant toutes les notes partir de la basse, en corrigeant naturellement les octaves. Cet exercice, que le chef doit parfaitement matriser, est excellent pour l'apprhension collective du discours harmonique. Tous les exemples que nous avons cits jusqu'ici peuvent faire l'objet d'un tel travail. Il est galement possible de combiner travail arpg et intonation collective de l'accord suivant. Exemple n 135 : Francis POULENC, O magnum mysterium.

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On a, sur l'ensemble de la mesure 26, un accord de neuvime d'espce sur sol #. Il s'enchane si [3], avec l'enharmonie la #/si . Si le chur arpge l'accord de neuvime d'espce, il peut alors passer directement l'accord de si , ce qui facilite la mise en place, en rythme, de ce passage. 3.4.2.4. Comparaison de duplications harmoniques Il est trs courant de voir des erreurs harmoniques se rpter, ds lors que l'on a affaire des duplications inexactes. Il peut tre possible de pallier ce problme en comparant terme terme les diverses duplications, ce qui permet de mettre en vidence les variations harmoniques, qu'une interprtation in extenso de la partition ne permet pas aussi facilement. Exemple n 138 : Francis POULENC, O magnum mysterium. Prenons comme exemple les mesures 6 9, qui sont dupliques une premire fois aux mesures 15 18, et une deuxime fois aux mesures 29 32. Comme nous le savons dj, le chant est diffrent chaque duplication. Mais les harmonies changent galement, puisque l'on a successivement :

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