Nan Goldin ou lobscnit du regard

Ce que nous voyons ne vaut ne vit nos yeux que par ce qui nous regarde. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde.

ouvent juge provocatrice et obscne, luvre de Nan Goldin ne cesse dattirer les foules. Porter sur elle un regard psychanalytique peut nous aider comprendre en quoi lobscne est prcisment ce qui peut attirer et/ou repousser. Notre dmarche ne consiste pas essayer de dceler, dans la biographie de lartiste, les problmatiques inconscientes qui pourraient tre lorigine de son intrt pour la photographie ou pour lobscne1, ni de proposer une interprtation psychanalytique de son uvre, mais de nous placer du point de vue du spectateur et de tenter de comprendre comment notre inconscient peut entrer en relation, voire en rsonance, avec limage. Les travaux de G. Didi-Huberman2, sur le rapport du sujet limage3 notamment, nous laissent penser que lobscne ne rside pas ncessaire-

ment dans ce que nous voyons mais probablement dans ce qui nous regarde et que nous ne pouvons regarder.

Un regard intimiste
Figure emblmatique de l cole de Boston 4 connue pour ses photos de gens , Nan Goldin est lobservatrice dun monde en marge de la socit (celui des homosexuels, des travestis, des transsexuels, des drogus) dont elle fait partie. Son mot dordre : My life is my work , traduit le lien direct quelle tablit entre son travail et sa propre vie. partir dinstantans, lartiste fixe la vie de ses amis, de ceux quelle considre comme faisant partie de sa famille . Avec leur accord, elle les photographie dans leur quotidien,

dans leurs moments de vie intime, chez eux, dans leur espace priv. Dun ralisme redoutable et parfois dune grande crudit, les scnes de vie quelle nous prsente (couples htrosexuels ou homosexuels en train de faire lamour, par exemple), peuvent choquer, voire scandaliser. La thmatique sexuelle des scnes, lintimit que nous livrent les personnes photographies, le monde que lartiste prsente et auquel nous nous sentons trangers, peuvent provoquer de violents mouvements. Affirmer cependant que lobscne relve uniquement de ce que nous voyons de manire objective dans limage, dune scne qui nous est extrieure, cest oublier que limage nous regarde elle aussi et ce, double titre : elle nous renvoie quelque chose et nous concerne .

1. Voir ce sujet le petit ouvrage que Guido Costa consacre Nan Goldin (Nan Goldin, Paris, Phaidon, Collection 55 , 2001, p5-7) 2. G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992. 3. Bien que le travail de G. Didi-Huberman concerne la peinture, nous nous permettons ici de reprendre quelques-unes de ses rflexions et de les transposer dans le champ de la photographie. 4. Lcole de Boston runit Nan Goldin, David Armstrong, Jack Pierson et Philip-Lorca di Corcia.

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Regards, contextes

BALLAD AU CUR DE LOBSCNE

Nan Goldin, Nan, un mois aprs avoir t battue, New York, tats-Unis, 1984. Nan Goldin. p. 47 de louvrage Nan Goldin 55, Phaidon, 2001, www.phaidon.com.

Touchs du regard
Luniversalit des thmes qui se dgagent des photos de Nan Goldin, savoir la sexualit, la maladie, la mort, la naissance, lamour, nous touchent intimement et ne peuvent nous laisser indiffrents. Chaque clich conduit nous interroger sur des problmatiques communes tous les tre humains, telles que la relation de lindividu au corps et la sexualit, lidentit et lidentit sexuelle. Devant chaque photo, nous sommes invits nous positionner : Puis-je me reconnatre dans ce que je vois ? Qui suis-je par rapport ce que je vois ? Par ailleurs, si toute image mobilise notre dsir de voir (notre pulsion scopique ), celles de Nan Goldin le suscitent particulirement par la place importante quy occupent les scnes sexuelles. Les photos de lartiste peuvent en effet, de manire gnrale, tre utilises au service de nos fantasmes, de nos pulsions et de nos

dsirs sexuels. Le plaisir procur reste nanmoins relatif, se rduisant un plaisir des yeux , une satisfaction libidinale partielle. Cest donc un corps corps avec nos fantasmes, nos pulsions et nos dsirs que nous livre Nan Goldin, mme si, en criant au scandale, certains cherchent sen dfendre. Enfin, bien que les photos soient parfois crues, elles ne sont jamais dpourvues daffects. Lartiste prsente ses amis comme des sujets sensibles, dont les attitudes traduisent toute une gamme dmotions, les visages exprimant la joie, le plaisir, la jouissance, la tristesse, la souffrance. Parfois effrayants parce queffrays, menaants parce que se sentant menacs dans leur tre, ce sont toujours des sujets dsirants, violents, blesss, malades, torturs par des motions et des dsirs. Nous pouvons ainsi comprendre que les sentiments que mobilisent en nous ces photos ne soient pas purement esthtiques. Ce qui nous bouleverse,

ce nest pas la crudit des scnes mais le fait qu partir de notre propre exprience, de notre propre histoire, nous puissions retrouver en nous les sentiments prouvs par les personnages que nous voyons et auxquels nous parvenons nous identifier. Nous pouvons ressentir les sentiments quils voquent, les faire vivre en nous. Les motions, les dsirs, les fantasmes quils expriment sont connus de tous, chacun peut les retrouver en lui-mme, chacun les a ressentis un jour, mme sil ne les a pas vcus dans les mmes circonstances ni au moyen des mmes pratiques. Ce qui probablement blesse notre pudeur, si nous lprouvons blesse, cest cette image qui nous regarde et qui nous oblige nous reconnatre en elle, cest cette image qui blesse limage que nous voulons avoir de nous-mmes. Les photos de Nan Goldin nous invitent, en effet, nous reconnatre porteurs de dsirs, de pulsions et de

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fantasmes que nous jugeons peuttre rprhensibles. La sexualit des autres notamment, mme si elle diffre, voire sloigne, de la ntre, nous renvoie notre propre sexualit et nous place dans un rapport intime, voire familier, avec ce qui nous parat tranger. Il est peut-tre difficile daccepter que nous puissions tre capables des mmes sentiments, tre concerns par les mmes problmatiques, retrouver en nous les mmes dsirs, les mmes motions quune communaut qui nous parat trangre, que nous voudrions tenir en marge de nous-mmes. Les photos de lartiste, finalement, mettent en scne lobscne en nous, le font jouer sur les planches de notre thtre intrieur et, comme le formule A. Artaud, nous rveille(nt) nerfs et cur 5. Mais lobscne, avec Nan Goldin, ne sarrte sans doute pas l.

Soffrir limage
Les photos de Goldin accordent galement une place importante un certain vide6 que nous allons tre chargs de remplir. Prises isolment ou incluses dans un ensemble plus large, elles nous invitent les investir, nous impliquer dans les scnes, dans les histoires intimes quelles proposent. Empty beds, Lexington, Ma, 1979 est ce titre exemplaire de linvestissement de limage auquel nous convie Nan Goldin. Il sagit de la photographie dun lit double, vide, qui na pas t refait et dont les draps froisss voquent le passage des corps. Goldin photographie ici le temps de la rencontre amoureuse sans que figurent les amants concerns. Espace vide pourtant charg de prsence : les draps dessinent les corps de ceux qui sy sont tendus, aims, livrs peut-

tre Cette prsence rendue dans limage nest pas uniquement luvre de Goldin mais galement le fruit de notre imagination ainsi que de tous les fantasmes que nous projetons. En nous offrant limage, en lui proposant nos productions imaginaires et fantasmatiques, nous enrichissons la scne et linvestissons, dune certaine manire. Bien quelle prsente une scne similaire, laquarelle Un lit dfait dEugne Delacroix, ne produit pas le mme effet7. Cest peut-tre, comme le fait remarquer S. Tisseron, qu la diffrence de la peinture, la photographie nous conduit tout particulirement habiter limage 8 : le regard doit entrer dans limage photographique bien plus que dans limage picturale. Alors que les formes dune surface peinte peuvent tre suivies par un regard qui reste extrieur la toile, une photographie nous incite reconstruire la place des objets dans la profondeur de lespace reprsent et celle du photographe au moment de sa prise de vue. Si peinture et photographie nous placent chacune la fois " devant " et " dans " limage, la premire privilgie plutt le premier de ces rapports alors que la seconde oblige absolument son spectateur entrer " dans limage " 9. La projection dans Empty beds est par ailleurs facilite par lauthenticit, le ralisme qui se dgage de la photo : lartiste ne reconstruit pas la scne mais nous la livre telle quelle, dans une sorte dimmdiatet. Enfin, le sens que nous pouvons attribuer cette image semble conditionn par la thmatique gnrale de luvre. Les photos de Goldin acquirent, dailleurs, toute leur valeur dans la composition, dans une scnographie particulire. Ce nest donc pas partir dun catalogue, mais bien dune exposition que nous pouvons vritablement dcouvrir et apprcier son travail.

Lartiste agence ses photos de faon ce que chacune delles devienne llment dun ensemble plus large. La photographie de Goldin est essentiellement narrative. Elle raconte lhistoire de ses amis et, partant, sa propre histoire : Jai document ma vie , dclare-t-elle souvent. Qualifier son uvre dautobiographique 10 serait nanmoins une erreur dans la mesure o Goldin ne fait pas le point sur sa vie mais en parle au jour le jour, constituant ainsi une sorte de journal intime visuel. Juxtaposes, les photos de Goldin organisent des tranches de vie. travers le prisme de lartiste, elles droulent lhistoire dune amiti entre Nan et Cookie, lhistoire damour entre Cookie et Vittorio, la maladie de Gilles atteint du sida. Chaque photo constitue le chanon dune histoire plus large et nous sommes obligs de les regarder successivement. Notre lecture doit ncessairement tre linaire car si nous passons une photo, elle devient le chanon manquant 11 dune histoire qui peut devenir une nigme. Par ailleurs, lespace vide qui, sur le plan spatial, spare les images, renvoie lespace psychique auquel nous devons recourir pour tablir le lien entre les photos et les charger de sens. Le texte donn est lacunaire : nous devons, partir de notre imaginaire et de nos propres productions psychiques, crer des liens. Lhistoire reste donc inventer partir de notre propre subjectivit. Entrer dans le monde intime de Nan Goldin suppose de livrer quelque chose de nos propres laborations psychiques. Constructions prives qui vont participer et de celle de luvre de Goldin. Lartiste nous invite en effet mettre en uvre notre imaginaire et nos fantasmes, leur donner corps dans limage : ils font partie intgrante de sa cration.

5. A. Artaud, Le thtre de la cruaut , in Le thtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 131-155, p. 131. 6. Nous empruntons la notion d espace vide ( empty space ) Peter Brook qui conoit le thtre comme un espace que metteur en scne, acteurs et spectateurs remplissent de leurs dsirs, de leur imaginaire. (Peter Brook, Lespace vide. crits sur le thtre, Paris, Seuil, 1977) 7. Rappelons quEugne Delacroix apparat comme une figure importante dans le dbat sur lantinomie entre peinture et photographie. (Cf Jean Sagne, Delacroix et la photographie, Paris, Herscher, 1982). 8. Selon le mot de R. Durand, Habiter limage, Essai sur la photographie, 1990- 1994, Paris, Malval, 1994. 9. S. Tisseron, Le mystre de la chambre claire. Photographie et inconscient, Paris, Flammarion, 1996, p. 118. 10. Dans Le pacte autobiographique, Ph. Lejeune prsente les diffrences qui existent entre une autobiographie et un journal intime. (Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1996) 11. J. Lacan, Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse (1953), in crits, Paris, Le Seuil, 1966.

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Exposer, pour Nan Goldin, suppose aussi que nous acceptions de nous exposer. Mise nu double titre, car nous devons mettre en scne notre propre scne intrieure tout en sachant que cela nest pas sans risque. Cela suppose dentrer progressivement dans son monde, de devenir peu peu des intimes et de faire partie de sa vaste famille . Obscnit, sans doute, que de devoir dvoiler notre propre intimit pour entrer dans son univers. Cest, en quelque sorte, la laisser faire incursion dans le ntre : enfreindre lintimit de ses photos, cest tre, en retour, un peu pntrs dans notre tre. Faire partie de sa famille , implique en fait de devenir familiers avec un monde qui nous parat trange. Inquitante familiarit 12 que celle dun monde en marge et qui nous oblige en retour reconnatre cette part de familier que nous pouvons rencontrer dans ltranger.

La co- pntration des regards

Ce que nous voyons et ce qui nous regarde entretiennent une rciprocit constante. Dans ce que nous voyons, il y a quelque chose qui nous regarde et qui peut en retour soffrir limage. La scne extrieure mobilise la scne intrieure qui lenrichit son tour car regarder, cest la fois sapproprier (sidentifier) et renvoyer (projeter). Il sagit donc finalement dun retour constant sur nous-mmes partir de lextrieur. Lun des thmes rcurrents dans luvre de Goldin est dailleurs celui de gens qui regardent par une fentre. Dans Anthony la mer, Brighton, Angleterre, 1979, nous voyons Anthony attabl, lair pensif, en train de regarder par une fentre. Le paysage maritime trs lumineux qui apparat au dehors contraste avec lobscurit de la pice dans laquelle se trouve le personnage. Cette scne est un exemple de la relation qui existe entre une scne intrieure et
12. 13. 14. 15.

Nan Goldin, Joana de dos dans lencadrement de la porte Chteau-Neuf de Gadagne, Avignon, France, 2000. Nan Goldin. p. 125 de louvrage Nan Goldin 55, Phaidon, 2001, www.phaidon.com.

une scne extrieure, que ce soit au sens physique ou psychologique. Ce sont sans doute les autoportraits de Nan Goldin qui rendent le mieux compte de la dialectique entre le dedans et le dehors. Comme son titre lindique, Nan un mois aprs avoir t battue, New York, tats-Unis, 1984, tmoigne de la relation violente que Nan a entretenue avec Brian, son petit ami de lpoque. Le visage de lartiste est trs abm et nous savons quelle a mme failli perdre un il dans cette dispute. Dans un documentaire13 qui lui est consacr, lartiste explique que cette photo lui a permis de prendre rellement conscience de

la nature de sa relation avec Brian. Cet autoportrait prsente pour elle une valeur thrapeutique : se voir de lextrieur lui permet de mieux prendre conscience de ce quelle dsire et finalement, de prendre position. The Ballad Of Sexual Dependency 14 met par ailleurs en image une contradiction de notre tre, celle de pouvoir dpendre sexuellement de quelquun sans laimer sur le plan affectif ni intellectuel 15. La photo, fait remarquer Nan Goldin, semble bien rendre compte de ses sentiments, comme si elle pouvait les figurer, les matrialiser sur la scne extrieure. Peut-tre Goldin nous engage-t-elle

R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1990. Nan Goldin, Collection Contacts, Conception : William Klein ; Ralisation : J.-P. Krief ; Production : KS visions, La Sept-Arte, CNP, 1999, 13, couleur, documentaire. Nan Goldin, Nan Goldin : the ballad of sexual dependency , New-York, An Aperture Book, 1986. Nan Goldin, documentaire, Collection Contacts, Op. cit.

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devenir, comme elle, les observateurs de notre propre monde, de notre scne intrieure, faire vivre nos sentiments et nos dsirs partir dune photo, dune image, dune scne extrieure.

LAutre (ob)scne
Toute photographie renvoie une ralit quelle ne peut figurer, une ralit psychique 16 qui nous est propre. Son essence, en effet, ne tient pas uniquement la scne extrieure quelle tente de reprsenter mais galement aux rsonances profondes quelle gnre en nous, ce quelle reprsente singulirement pour chacun de nous. Comme la admirablement montr R. Barthes dans La Chambre claire17, une photo nest pas quune ralit matrielle donnant simplement voir , mais elle est toujours surdtermine psychiquement car elle mobilise le hors champ de notre monde intrieur : Quoi quelle donne voir et quelle que soit sa manire, une photo est toujours invisible : ce nest pas elle quon voit 18. Ferm(er) les yeux pour voir 19, pour mieux projeter notre regard endedans de nous-mmes. Nous tourner vers un ailleurs, vers un au-del de limage, regarder ce qui nest pas regardable : cest probablement ce quoi nous convie tout particulirement Nan Goldin. Ralit psychique dautant plus difficile regarder que luvre de lartiste rveille cette part obscure de nous-mmes o sagitent fantasmes et dsirs rprhensibles. La valeur de choc des photos de Goldin rsulte probablement dune collision avec certaines images latentes quelles ravivent. a 20 nous parle et nous pouvons chercher nous en dfendre. Car lobscne,

finalement, prexiste limage. Cest en nous quil rside. Dire quil relve dune scne extrieure, cest probablement faire delle le support projectif21 de ce que nous mconnaissons ou de ce que nous refusons de regarder en nous-mmes. Dngation qui refoule dans lexterne 22 ce que nous prfrons tenir lcart. Quelle puisse gnrer des rsistances et des conflits profonds ou quelle procure une satisfaction inconsciente, notre relation libidinale certaines photos provoque, finalement, des ractions toujours singulires. Celles-ci, en effet, sont autant fonction du contenu manifeste et latent de limage que de ce quoi nous sommes intimement renvoys, de notre histoire individuelle et du rapport que nous entretenons avec notre monde intrieur. Lobscne est donc bien ce qui peut attirer les uns et pousser les autres crier au scandale. Lobscne rside en nous. Il est prsent dans linvisible de limage, dans un ailleurs qui nous est propre, ce hors champ de nos dsirs. Il ne peut sapprhender dans le cadre dune photo mais uniquement dans le cadre analytique. Les photos de Nan Goldin peuvent donc nous mettre hors de nous , tre dchirantes , probablement parce quelles nous renvoient la division fondamentale de notre tre, une Autre scne lInconscient , nous obligeant vivre pour un instant (On) The Other Side23.

Gabrielle MARIONI

16. Selon la dfinition propose par E. Roudinesco et M. Plon, la ralit psychique dsigne une forme dexistence du sujet, distincte de la ralit matrielle, en tant quelle est domine par le rgne du fantasme et du dsir (Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Fayard, 1997, p. 880). 17. R. Barthes, La Chambre claire, uvres Compltes, tome 3, 1974, 1980, Seuil, 1995. 18. R. Barthes, Ibid., p. 1113. 19. Fermons les yeux pour voir (Shut your eyes and see), J. Joyce, Ulysse (1922), trad. A. Morel, revue par V. Larbaud, S. Gilbert et J. Joyce, Paris, Gallimard, 1948, p. 39. 20. Dans la thorie psychanalytique, le a est l une des trois instances distingues par Freud dans sa deuxime thorie de lappareil psychique. Le a constitue le ple pulsionnel de la personnalit ; ses contenus, expression psychique des pulsions, sont inconscients, pour une part hrditaires et inns, pour lautre refouls et acquis. (Dfinition de J. Laplanche et J.B. Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse, Paris, PUF, 12e dition, 1994, p. 56.) 21. La projection dsigne une opration par laquelle le sujet expulse de soi et localise dans lautre, personne ou chose, des qualits, des sentiments, des dsirs, voire des " objets ", quil mconnat ou refuse en lui (J. Laplanche et J.B Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse, Ibid., p. 344) 22. Selon le mot de F. Brelet, Projection, extriorisation dun processus interne. "Lcran projectif" , in Le T.A.T., fantasme et situation projective, Paris, Dunod, 1986, p. 62-77, p. 67. 23. Nan Goldin, The Other Side, Zurich - Berlin - New York, Eds Scalo, 1992. Catalogue qui compile vingt ans de photographies de travestis et de transsexuels. Ce livre doit son nom une bote de nuit de Boston connue pour ses spectacles transsexuels.

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